Comunicacao Sensibilidade Ebook PDF

COMUNICAO
E SENSIBILIDADE
Pistas Metodolgicas
organizao
Carlos Magno Camargos Mendona

Eduardo Duarte
Jorge Cardoso Filho
{ olhares
transversais
organizao
Eduardo Duarte
Jorge Cardoso Filho
COMUNICAO
E SENSIBILIDADE
Pistas Metodolgicas
1a edio
2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
Reitor: Jaime Ramirez
Vice-Reitora: Sandra Regina Goulart Almeida
FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

Diretor: Orestes Diniz Neto
Vice-Diretor: Bruno Pinheiro Wanderley Reis
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Coordenador: Carlos Magno Camargos Mendona
Sub-Coordenadora: Geane Alzamora
SELO EDITORIAL PPGCOM

ngela Cristina Salgueiro Marques
Bruno Guimares Martins
CONSELHO CIENTFICO
Ana Carolina Escosteguy (PUC-RS) Kati Caetano (UTP)

Benjamim Picado (UFF) Luis Mauro S Martino (Casper Lbero)
Cezar Migliorin (UFF) Marcel Vieira (UFPB)
Elisabeth Duarte (UFSM) Mariana Baltar (UFF)
Eneus Trindade (USP) Mnica Ferrari Nunes (ESPM)
Ftima Regis (UERJ) Mozahir Salomo (PUC-MG)
Fernando Gonalves (UERJ) Nilda Jacks (UFRGS)
Frederico Tavares (UFOP) Renato Pucci (UAM)
Iluska Coutinho (UFJF) Rosana Soares (USP)
Itania Gomes (UFBA) Rudimar Baldissera (UFRGS)
Jorge Cardoso (UFRB | UFBA)
www.seloppgcom.fafich.ufmg.br
Avenida Presidente Antnio Carlos, 6627, sala 4234, 4 andar
Pampulha, Belo Horizonte - MG. CEP: 31270-901
Telefone: (31) 3409-5072
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
M539c Mendona, Carlos Magno Camargos.

Comunicao e sensibilidade [recurso eletrnico] :
pistas metodolgicas / Carlos Magno Camargos
Mendona, Eduardo Duarte, Jorge Cardoso Filho.
Belo Horizonte: PPGCOM UFMG, 2016.
249p.: il.
Ebook formato pdf.

Requisitos do sistema: Adobe Acrobat Reader.
Modo de acesso: World Wide Web.
<www.seloppgcom.fafich.ufmg.br>
Inclui Bibliografia.
ISBN: 978-85-62707-88-9
1. Comunicao. 2. Esttica. 3. Experincia.

4. Afeto (Psicologia). 5. Arte. 6. Intersubjetividade.
7. Tecnologia. 8. Artes Cnicas. 9. Teatro. 10. Moda.
I. Universidade Federal de Minas Gerais. II. Ttulo.
CDD - 701
CDU - 7.011
Elaborada pela Biblioteca Professor Manoel Lopes de Siqueira da UFMG.
CRDITOS DO E-BOOK PPGCOM UFMG, 2016.
PROJETO GRFICO
Bruno Menezes A. Guimares
DIAGRAMAO
Bruno Menezes A. Guimares
CAPA
Olvia Binotto
Ana Cludia Maiolini
SUMRIO
Apresentao 7
Eduardo Duarte
Jorge Cardoso Filho
prefcio
As bordas entre a comunicao e a
experincia esttica 10
Csar Guimares
A Experincia Esttica e as Condies

para um Mtodo 22
Eduardo Duarte
Uma matriz comunicacional da sensibilidade 37

Jorge Cardoso Filho
GROUNDED THEORY CONSTRUTIVISTA: 54

Procedimentos e tcnicas para construir teorias substantivas
que alcancem as sensibilidades da experincia esttica dos
processos comunicacionais
Francisco Leite
Afetos e experincia esttica: 78

Uma abordagem possvel
Jean-Luc Moriceau
Intersubjetividade, comunicao e sensibilidades 99
Fbio Fonseca de Castro
Marina Ramos Neves de Castro
Aline Meriane do Carmo de Freitas
Hans Cleyton Passos da Costa
Materialidades e Tecnologias da Comunicao: 120

Um falso incio para o que h de comunicacional
na experincia esttica
Benjamim Picado
Cultura material, gostos e afetos para

alm da noo de presena 141
Simone Pereira de S
A vtima enunciada em redes: 165

O dissenso como experincia esttica
ngela Marques
Angie Biondi
A EXPERINCIA ESTTICA NAS ARTES CNICAS: 189

Em busca de um teatro direto
Lia da Rocha Lordelo
Impulsos estticos: 205

Objetos e objetivos da pesquisa contempornea
em comunicao
EXPERINCA ESTTICA NA MODA: 223

As vitrinas como meios de comunicao
Renata Pitombo Cidreira
SOBRE OS AUTORES 245

Apresentao
EDUARDO DUARTE
Jorge Cardoso Filho
Este livro nasce de uma iniciativa dos participantes e coordena-

dores do GT Comunicao e Experincia Esttica, da Associao Na-
cional de Programas de Ps Graduao em Comunicao (COMPS),
cuja explorao investigativa teve incio em 2010. O grupo explora a
interseo entre os fenmenos comunicacionais e as teorias estticas,
contribuindo para a reflexo e a crtica de manifestaes expressivas da
cultura contempornea, tanto em trabalhos tericos quanto analtico e
compreendendo as questes vinculadas dimenso esttica dos pro-
cessos comunicacionais.
Ento o que nos interessa, neste livro, mostrar um pouco do que
fizemos, por onde trilhamos, o que amadurecemos para o campo da
comunicao nesses anos de pesquisa. A construo desse espao de
reflexo foi sendo elaborada em simpsios, seminrios e encontros
nos quais os pesquisadores gestaram o interesse de pensar o lugar da
esttica como um territrio de experincias, logo um territrio do
pathos da representao social dos produtos comunicacionais. Dessa
forma, todo sentido produzido nas mediaes visto como compostos
de intensidades inominveis que assumem a fora de expresso do que
8 comunicao e sensibilidade
aprendemos a nomear como experincias estticas. Assim surgiu nosso

GT na COMPS, criando a possibilidade de pensar a experincia esttica
como um problema a ser dimensionado no campo comunicacional.
Nesses anos passamos por ciclos de renovao terica em que autores
de tradies distintas trouxeram inspiraes diversas e conflitantes
sobre nossos objetos. Essas referncias nos permitiram falar para a
rea da Comunicao de um aspecto profundamente importante, mas
certamente pouco prtico de se dimensionar que so as instncias
sensveis da construo da experincia comunicacional.
Para a construo desse livro nos propusemos a refletir sobre como
intensidades inominveis da experincia comunicacional podem ser me-
todologicamente pensadas e reconhecidas como um tipo de pensamen-
to. O foco de nossa preocupao editorial em conseguir compreender
como se faz a pesquisa. Nossa inspirao se prope a pensar metodolo-
gicamente os campos de abordagens possveis para o estudo da experi-
ncia esttica. As formulaes tericas tm sido amplamente visitadas
nos encontros, mas as formas de tratamento metodolgico merecem, no
momento, maior e mais ampla reflexo. Como os pesquisadores elabo-
ram suas abordagens, como se encarna epistemologicamente a intuio
ou constatao do efeito esttico em nossas produes de sentido? Quais
solues so construdas a fim de evidenciar e/ou sustentar possveis
experincias estticas? Como o campo da comunicao tem oferecido
ferramentas metodolgicas para o estudo da sensibilidade?
A inteno deste livro fazer conhecer diferentes campos de reflexo
sobre a emergncia do fenmeno sensvel, como forma de produo de
experincia esttica em nosso fazer cientfico e nas compreenses que
construmos sobre nossos objetos de estudo. Objetos que variam subs-
tancialmente, sejam eles produtos concretos das indstrias de entrete-
nimento contemporneas, sejam matizes estticas de uma expresso
poltica e cultural ou os prprios objetos artsticos (que originalmente
foram considerados como mais aptos a suscitar experincias estticas).
Nesse sentido, no h como deixar de perceber ecos das discusses
anteriores como o da amplitude heurstica da noo de experincia es-
ttica (GUIMARES, 2006), seu escopo e papel na reflexo filosfica
contempornea (SEEL, 2014) ou mesmo sua relao com os processos
de midiatizao (BRAGA, 2010).
APRESENTAO 9
O passo seguinte que esse livro se prope , considerando essas

importantes reflexes, de promover uma partilha de procedimentos
metodolgicos a partir da qual possamos testar a eficincia do conceito
e de nossas estratgias de apreenso do fenmeno. Nessa condio,
oferecemos pistas que no apenas remetem aos procedimentos j
executados ( tradio de estudos sobre o fenmeno da experincia
esttica) mas sobretudo ao horizonte de possibilidades aberto a partir
do tipo de estudo realizado. Isso significa pensar, simultaneamente,
passado, presente e futuro de formas atravessadas e em reconstruo,
aspectos histricos, polticos, semiticos, afetivos e tecnolgicos que
perpassam a emergncia da experincia esttica.
Para o estabelecimento desse elo entre comunicao e sensibilida-
de, dividimos a publicao em trs sees que apresentam uma carac-
terizao que varia entre os nveis de problematizao do fenmeno
e suas abordagens: a primeira seo de maior articulao no mbito
epistemolgico-terico, a segunda na dimenso terico-metodolgica
e a terceira uma articulao entre mtodo e empiria. Compreendemos,
portanto, que as pistas metodolgicas que esboamos aqui so mais
que instrumentos de aferio do fenmeno, mas parte constitutiva do
tipo de conhecimento produzido. Evidenciando esses nveis de orga-
nizao, estamos partilhando de maneira mais explcita os caminhos
trilhados para compreender uma realidade.
Referncias
BRAGA, Jos Luiz. Experincia esttica e mediatizao. In: LEAL,
Bruno; GUIMARES, Csar; MENDONA, Carlos (Org.). Entre o
sensvel e o comunicacional. Belo Horizonte: Autntica, 2010.
GUIMARES, Csar. O que ainda podemos esperar da experincia

esttica?. In: GUIMARES, Csar; LEAL, Bruno; MENDONA,
Carlos (Org.). Comunicao e Experincia Esttica. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 2006.
SEEL, Martin. No espoco da experincia esttica. In: PICADO,

Benjamim; MENDONA, Carlos; CARDOSO FILHO, Jorge. (Org.).
Experincia Esttica e Performance. Salvador: EDUFBA, 2014.
PREFCIO
As bordas entre a comunicao

e a experincia esttica
Csar Guimares
Originrio de uma interlocuo iniciada h dez anos

quando foi criado o GT Estticas da Comunicao no mbito da
COMPS (Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao
em Comunicao) e desde ento mantida por um grupo de pesqui-
sadores da rea, Dilogos sobre comunicao e sensibilidades: desafios
metodolgicos para o estudo da experincia esttica traz a contribuio
de diferentes matrizes tericas e distintos aportes metodolgicos, sem
aspirar a encerr-los em um conjunto harmonioso e, ao mesmo tempo,
sem se contentar em simplesmente coloc-los lado a lado, deixando-os
isolados em sua autonomia e especificidade. Ao contrrio, trata-se de um
livro que, sem desconsiderar o vasto repertrio legado pela tradio fi-
losfica dedicada ao estudo do fenmeno esttico, arrisca-se a inventar
pontes entre abordagens conceituais e procedimentos analticos que
permitam apreender os mltiplos aspectos que convocam a presena
constituinte do sensvel e da sensibilidade no apenas nos fenmenos
comunicativos estudados, mas tambm nas categorias e nos procedi-
prefcio 11
mentos de escrita adotados pelo pesquisador. Essa perspectiva, parti-

lhada pelos autores aqui presentes, parte de alguns postulados que, ao
longo das encontros do grupo nos encontros anuais da COMPS desde
2006 foram, pouco a pouco, tanto se afirmando quanto ganhando mui-
tas nuances.
Convidado a escrever uma apresentao para esta nova iniciativa
do grupo de pesquisadores agora reunidos no GT que leva o nome de
Comunicao e experincia esttica, gostaria de retomar alguns dos
princpios que foram construdos ao longo desse tempo de trabalho
conjunto e que, longe de todo dogmatismo, tem orientado e enrique-
cido as discusses atuais. Dentre esses princpios comuns, podemos
mencionar:
a) o estudo da dimenso esttica dos processos e fenmenos comuni-
cativos no se guia nica e exclusivamente seja em termos heursticos
ou analticos pelo escopo dos aportes dedicados (em diferentes dom-
nios e disciplinas) aos objetos artsticos e aos seus modos de fruio;
b) Do ponto de vista terico-conceitual, permanece em aberto o
trabalho de identificao das relaes entre a experincia esttica e a
experincia em geral. Toda uma topologia se desenha a: entre uma
e outra, trata-se de incidncia, intercesso, substituio ou distancia-
mento? (As muitas e intrincadas combinaes que da podem surgir
inspiraram as tentativas de se definir um modo prprio de conhecer os
fenmenos estticos);
c) Do ponto de vista emprico, os trabalhos aqui alinhavados subs-
tituem a caracterizao de uma subjetividade esttica abstrata pelo
exame da experincia tal como ela ocorre no interior dos processos
de interao e recepo que lhe concedem seu peculiar teor social e
histrico;
d) por fim, aquele que pesquisa a experincia esttica se v implicado
de tal modo pelas afeces que experimenta, que o seu mtodo de busca,
seu julgamento crtico e sua prpria escrita so tambm alterados.
Tomado pela inquietude, o mtodo se v obrigado a se deslocar entre
mais de uma referncia cientfica ou filosfica; o julgamento crtico
dobra-se sobre si mesmo e relativiza suas escolhas e preferncias; a
escrita assume sua dimenso performativa, deixando-se afetar pelo
acontecimento esttico que nela inscreve suas marcas.
Antes de indicar a contribuio de cada um dos artigos, apresenta-

rei o contexto mais amplo no qual se situam para, em seguida, mostrar
as promissoras direes de pesquisa que eles nos oferecem. Embora
bastante variados no que concerne aos quadros tericos adotados, s
escolhas analticas e eleio dos objetos analisados, os textos aqui
reunidos procuram explorar os diferentes lugares que a experincia
esttica pode ocupar nos fenmenos comunicativos, sem se restrin-
girem seja ao domnio dos objetos artsticos, seja aos preceitos da
doutrina esttica forjada no domnio da filosofia. Assim fazendo, os
autores escapam de uma armadilha com que nos deparamos frequen-
temente. Quando abordamos os fenmenos estticos no domnio dos
estudos em comunicao, acontece comumente da discusso comear
por apontar, dentre os objetos estudados, aqueles que possuem ou no
um carter artstico. Se ningum contestar o estatuto artstico de uma
videoinstalao construda com os recursos da interatividade tecno-
lgica, uma cano ou uma telenovela aparecero, no mais das vezes,
como indignos de portarem tal atributo. Na base de uma separao to
evidente, que reduz o esttico ao artstico, encontramos antigas (mas
persistentes) oposies entre arte erudita e cultura de massa, entre
a originalidade do artista e a produo em srie, bem como entre os
efeitos proporcionados por uma obra e por um produto miditico:
enquanto a primeira exigiria uma interpretao ativa e enriquecedora
da relao dos sujeitos com o mundo, o segundo solicitaria somente o
consumo desatento, vindo a empobrecer a experincia dos receptores.
Essa necessria atualizao da problemtica da esttica, que se
vale da anlise de fenmenos artsticos de nossa poca (a reproduo
tcnica caracterstica da fotografia e do cinema, o reconhecimento da
parte material e corporal da arte, a proliferao dos recursos digitais)
ainda tem encontrado dificuldades em se libertar daqueles traos que,
segundo Schaeffer, caracterizaram a doutrina esttica enquanto meio de
legitimao da filosofia como discurso fundador.1 Ora, os artigos aqui
1. Para Kant o julgamento de gosto e a esfera esttica so o lugar de mediao entre

a razo terica (o conhecimento) e a razo prtica (a moral), destinados a assegurar
a completude de um sistema que, do contrrio, permaneceria marcado pelo abismo
intransponvel entre esses dois domnios. J em Hegel, a obra de arte considerada
ponto de passagem entre o mundo sensvel o e o universo do conceito filosfico. Cf.
SCHAEFFER, Jean-Marie. Adieu lesthtique. Paris: PUF, 2000, p. 3-4.
prefcio 13
apresentados compreendem a experincia esttica de uma maneira tal

que ela no nem orientada por uma excepcionalidade que a retira do
mundo cotidiano nem por uma banalidade que simplesmente a dissolve
em meio aos vrios objetos e eventos da vida comum, to densamente
atravessada pela espetacularizao miditica ou, ainda, desdobrada
nos compartilhamentos das redes sociais. Para lembrar uma vez mais
a preciosa frmula cunhada por Martin Seel, fazer uma experincia
no significa nem simplesmente recorrer ao j sabido nem adotar,
imediatamente, o que desconhecido. Toda experincia, por meio de
um verdadeiro trabalho de elaborao, integra o que aparece como
estranho ao quadro familiar e, ao mesmo tempo, expande aquilo que,
at antes do seu surgimento, constitua o limite de todo real possvel.
Podemos dizer que este livro, sem a pretenso de propor modelos
definitivos, combina livremente duas abordagens contemporneas do
fenmeno esttico, tal como j as caracterizamos em outra oportuni-
dade: de um lado, ele se vale daquilo que Jean-Marie Schaeffer denomi-
nou concepo descritiva da esttica, que se ope Esttica enquanto
doutrina filosfica; de outro, ele se pe sob o abrigo de uma concepo
ampliada da racionalidade esttica que no faz da Esttica o outro da
razo, segundo a perspectiva de Martin Seel.2 Recusando-se a pro-
por um ideal esttico ou critrios de julgamento, Schaeffer procura to
somente identificar e a compreender os fatos estticos. Sob o ponto de
vista do autor, o trao definidor dos fatos estticos deve ser deslocado
da propriedade interna dos objetos para sua dimenso relacional: a
conduta do sujeito que investe os objetos e as situaes de uma dimen-
so tal que lhe permite que eles sejam experimentados sob um modo
esttico.3
J Seel reivindica que a experincia esttica deve ser compreendida
por meio da sua vizinhana com a rede de assimilao no esttica da
2. Os argumentos envolvidos nessa discusso foram apresentados detalhadamente

em GUIMARES, Csar. O que ainda podemos esperar da experincia esttica?
In: GUIMARES, Csar; LEAL, Bruno Sousa; MENDONA, Carlos Camargos
(org.). Comunicao e experincia esttica. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006,
p. 13-26.
3. SCHAEFFER, Jean-Marie. Adieu lesthtique. Paris: PUF, 2000, p. 26-30.

realidade.4 A experincia esttica ocorre em uma situao na qual o

sujeito levado a desenvolver uma compreenso pragmtico-perfor-
mativa do objeto que lhe apresentado. Lembremos, a esse respeito,
das trs principais orientaes da pragmtica, assinaladas por Herman
Parret: a) ao invs de imanente, o sentido do objeto pragmtico de-
terminado por seu lugar em um contexto (em sua situao) e por sua
fora de contextualizao (que concerne tanto ao mundo dos objetos e
dos eventos, quanto aos mundos possveis prprios dos universos fic-
cionais); b) um objeto pragmtico se constitui em uma teia de razes
maneira de um conjunto de regras que devem ser seguidas; c) o sentido
inseparvel dos procedimentos de sua compreenso, alcanado por
um ato de interpretao.5
Dito isso, podemos resumir os dois grandes movimentos realiza-
dos por este livro, de acordo com a inclinao particular escolhida
pelos autores: um, de natureza epistemolgica, indaga pela incidncia
da noo de experincia esttica junto ao campo ampliado dos estu-
dos em comunicao, oferecendo-nos modelos tericos propositada-
mente abertos, feitos de referncias conceituais heterogneas. Outro
movimento consiste em ensaiar, com bastante liberdade, anlises ou
comentrios em torno de experincias estticas situadas em contextos
particulares. Vejamos como isso se manifesta nos textos.
Em Afetos e experincia esttica: uma abordagem possvel, Jean-
Luc Moriceau e Carlos Magno Camargos Mendona reivindicam que
a provenincia variada dos fenmenos que proporcionam a experincia
esttica, ao atingirem nosso corpo e nossos sentidos, s so apreendidas
se ultrapassamos o horizonte do significado e da interpretao e se
assumimos a dimenso performativa da escrita. Movimento em devir,
fora de um fora que nos alcana e nos altera, a experincia esttica nos
desterritorializa e nos pe ao lado de outros: nela, o afeto redistribui,
livre e indeterminadamente, a partilha do sensvel que nos designava
um lugar e uma atitude; ela nos retira, a ns e aos outros, do lao social
que nos prendia e nos separava para nos oferecer outras maneiras de
4. SEEL. Lart de diviser, p. 27.
5. PARRET, Herman. A esttica da comunicao. Alm da pragmtica. Campinas:

Papirus, 1997, p.12-14.
prefcio 15
nos pr juntos (s coisas do mundo e ao mundo dos outros tambm),

desapossando-nos de ns mesmos (se ela tem potncia para tanto).
Nada, no entanto, est assegurando, e tudo depende tanto da conformao
daquilo que nos afeta, quanto da nossa possibilidade de tambm nos
colocarmos em devir, transformados em nossa sensibilidade e em nossa
escrita.
Essa dupla implicao afetiva e poltica do sujeito que passa pela
experincia esttica e que alcana o pesquisador, comea por desloc-lo
quando este se pe a imaginar o seu caminho, ao adotar as categorias
que o conduzem ao seu objeto. Em A experincia esttica e as condi-
es para um mtodo, Eduardo Duarte situa a emoo na gnese do
gesto que leva o pesquisador a desenhar o seu problema de pesquisa,
maneira do punctum barthesiano: o que me punge nos autores que
leio e nas questes que eles inventam que me levam a lanar minhas
indagaes, poderamos dizer. Aqui, a experincia esttica no deri-
vada dos qualia que atingem nossa sensao, mas apanhada pelo que
o autor denomina n epistemolgico, feito da imbricao entre o pro-
blema criado, os sistemas de pensamento investidos pelo pesquisador e
as condies de anlise que o objeto oferece. Destitudo do lugar de um
centro soberano, o pesquisador gravita em torno da rbita dos muitos
materiais que o atraem, mas dos quais ele tambm pode se desprender,
em busca de outros que o solicitam mais fortemente. A escrita o ou-
tro nome dessa gravitao, pois ela quem articula, maneira de uma
constelao, a relao entre o fenmeno a ser estudado (tomado como
um texto), o seu contexto e os paratextos que o rodeiam.
Em chave parecida, em Impulsos estticos: objetos e objetivos da
pesquisa contempornea em comunicao, Bruno Martins tambm
prope que a experincia esttica seja tomada como uma mola pro-
pulsora que levaria o julgamento crtico a dobrar-se sobre si mesmo,
como que suspendendo a interpretao e passando a incorporar mais
fortemente as sensaes que o permitiram tomar contato com a obra
a ser julgada. Assim fazendo, o gesto crtico poderia se apropriar
maneira dos romnticos alemes daqueles aspectos materiais e sen-
soriais que o levariam a compreender a relevncia dos ambientes de
produo e recepo para a constituio da obra. Se esses trs artigos
mencionados trazem para o primeiro a implicao daquele que escreve
movido pelas afeces proporcionadas pela experincia esttica, tanto

em um planto conceitual quanto analtico, outros artigos cuidam de
outras maneiras pelas quais o sujeito convocado a elaborar a experi-
ncia que sofre (afinal, de modo mais intenso ou atenuado, a experin-
cia esttica sempre envolve algum grau de pathos).
Em A vtima enunciada em redes: o dissenso como experincia es-
ttica, ngela Marques e Angie Biondi combinam as noes de par-
tilha do sensvel (desenvolvida por Jacques Rancire) e a escrita de si
(formulada por Michel Foucault) para mostrarem como as experin-
cias das vtimas, reconfiguradas pela narrao elaborada pelos sujeitos,
abrem uma fenda dissensual no tecido do sensvel estabelecido. As au-
toras retomam o relato de Gabe Kowalczyk, um jovem de 19 anos, que
denunciou nas redes sociais o ataque homofbico de que fora vtima, e
demonstram como ele se constitui em um gesto poltico que, potencia-
lizado pelo modo de exposio e de disseminao caractersticos das
redes sociais, tanto interpela e confronta o tecido consensual que tolera
e incita a violncia, quanto cria laos inditos de solidariedade com a
vtima, que faz do testemunho seu lugar de afirmao como sujeito.
Dois outros artigos, cujo foco recai sobre a Teoria das Materialidades
de Hans lrich Gumbrecht, examinam a possibilidade de se extrair uma
esttica da comunicao das propriedades materiais das tecnologias
da comunicao, com base nas relaes entre efeito de presena e
sentido. Benjamin Picado, em Materialidades e Tecnologias da
Comunicao: um falso incio para o que h de comunicacional na
experincia esttica retorna s ideias de Walter Benjamin e Adorno
acerca das determinaes tecnolgicas do processo histrico de
transformao nos modos de sentir e perceber para situ-los como
predecessores de uma perspectiva que, ao depositar toda a significao
experiencial da comunicao nos aparatos tcnicos da mediatizao,
encontra seu herdeiro mais ilustre em Gumbrecht e na sua formulao
do campo no-hermenutico do sentido. Segundo Picado, a
exacerbao da determinao material contra o sentido (relegado
unicamente interpretao) acabou por fornecer um enganoso
incio para os postulados de uma esttica da comunicao cuja marca
distintiva residiria nos meios tcnicos de produo e reprodutibilidade
tcnica.
prefcio 17
Simone Pereira de S, em Cultura material, gostos e afetos para

alm da noo de presena tambm critica Gumbrecht por ter feito uma
caracterizao a-histrica e subjetiva da experincia esttica e exacer-
bar a oposio entre efeitos de presena (apanhados unicamente na
materialidade dos meios) e o sentido (despachado muito rapidamente
para o domnio da interpretao). Para a autora, o sentido se constri
justamente a partir das materialidades. Com o apoio de outras aborda-
gens, como os estudos antropolgicos voltados para a cultura material
(com seus mtodos qualitativos) e a Teoria-Ator-Rede (na formulao
de Bruno Latour) ela defende que a compreenso da experincia est-
tica deve levar em conta o conjunto de elementos simblicos, recursos
expressivos e mediaes scio-tcnicas, alm de tomar o prprio gosto
em sua dimenso relacional e performativa, construdo entre os sujei-
tos, nos mbitos histricos da cultura e da vida social.
Trs outros textos se voltam para o exame de ocorrncias da experi-
ncia esttica em situaes especficas. Jorge Cardoso Filho, em Uma
matriz comunicacional da sensibilidade preocupa-se em apanhar a
experincia esttica no mbito da recepo de obras e produtos ge-
rados em sociedades como a nossa que tem a midiatizao como
processo interacional de referncia (segundo os termos de Jos Luiz
Braga). O autor vai buscar em Hans Robert Jauss e na sua Esttica da
Recepo os meios para conta das estruturas de longo prazo que do
sustentao histrica experincia esttica, como o caso da noo de
horizonte de expectativa (que responde pela dimenso diacrnica da
recepo), combinada com os efeitos produzidos no momento em que
a obra efetivamente experimentada (dimenso sincrnica). Tendo
como campo emprico o estudo do rock, Jorge Cardoso Filho procura
compreend-lo a partir da construo histrica das sensibilidades he-
gemnicas, nas quais tomam parte os afetos constitutivos das prticas
culturais (Grossberg), as estruturas de sentimento (Raymond Wilia-
ms) e a redistribuio da partilha do sensvel (Rancire). Apreendida a
partir dos componentes contextuais da recepo (no mbito da cultura
e da vida social), a experincia esttica pode se tornar ento fonte de
pesquisa histrica.
Renata Pitombo Cidreira, em Experincia esttica na moda: as vi-
trines como meios de comunicao, tambm retoma o pensamento
de Jauss e Iser (com sua peculiar ateno ao trabalho ativo de elabo-

rao realizado pelo leitor) e o combina com as formulaes de Paul
Ricoeur, chamando ateno especialmente para o carter intersubjeti-
vo e compartilhado da experincia esttica, sob o modo de um sensus
communis anterior a toda codificao do sentido. Em seguida, a auto-
ra enfatiza a dimenso corporal da experincia esttica (aspecto fre-
quentemente negligenciado em muitas abordagens) e apresenta uma
breve anlise de uma experincia esttica particular: a do espectador
das vitrines de moda.
Lia da Rocha Lordelo, em A experincia esttica nas artes cni-
cas: em busca de um teatro direto, tambm preocupa-se com o car-
ter ativo da elaborao daquele que passa por uma experincia; neste
caso, trata-se do processo de criao de uma pea de teatro,Histria sob
rocha, que elegeu duas referencias norteadoras para sua investigao
criativa: o filme Os mestres loucos (1955), de Jean Rouch, e o livro Uma
histria da cidade da Bahia, de Antnio Risrio. A pea, dirigida por
Daniel Guerra, surge da residncia dos artistas em grande bairro de
Salvador, Cajazeiras. Neste bairro, os atores experimentam estetica-
mente o cotidiano do lugar, com seus protagonistas, signos territoriais,
pequenos acontecimentos e singularidades, ao mesmo tempo que vo
criando, sob a forma de registros variados, uma teorizao especfica
do que lhes acontece. Pronto o espetculo, exibido no mesmo espao
em que fora construdo em interao com os habitantes do lugar
ele co-ficcionaliza (por assim dizer) a realidade social e histrica do
bairro, com a participao do seu pblico.
O livro se completa com dois artigos que investigam as contribui-
es de mtodos que, oriundos de matrizes tericas mais prximas
das cincias sociais, podem tambm ser teis para a investigao do
fenmeno esttico. Em Grounded theory construtuvista: procedi-
mentos e tcnicas para construir teorias substantivas que alcancem as
sensibilidades da experincia esttica dos processos comunicacionais,
Francisco Leite distingue a teoria fundamentada objetivista da teoria
fundamentada construtivista (seguindo, principalmente, as ideias de
Charmaz). Para o autor, esta segunda formulao, ao construir seus
dados com base na interpretao partilhada entre o pesquisador e os
atores sociais pesquisados, e ao se guiar pela abduo (de acordo com
prefcio 19
Peirce), poderia tomar como objeto de estudo uma experincia esttica

concreta, situada em um contexto especfico: ela poderia, por exemplo,
se valer de dados produzidos e extrados de estudos de caso, de entre-
vistas individuais em profundidade, semiestruturadas ou de estudos de
caso aplicados nos espaos de recepo de uma determinada narrativa
miditica.
J em Intersubjetividade, comunicao e sensibilidades, Fbio
Fonseca de Castro, Marina Ramos Neves de Castro, Aline Meriane do
Carmo de Freitas e Hans Cleyton Passos da Costa partem dos prin-
cipais postulados da fenomenologia e da hermenutica em torno da
intersubjetividade tendo como guias Schutz e Heidegger para com-
preender como se do os processos de experincia sensvel em dife-
rentes manifestaes scio-culturais da regio amaznica (desde um
programa de rdio dirigido s comunidades rurais at as danas de
um festejo). Sem se deterem no estudo de um fenmeno especfico, a
inteno dos autores oferecer um modelo para a etnografia de pro-
cessos intersubjetivos nos quais os elementos propriamente sensveis
poderiam ser destacados desse fundo comum que os ampara.
Tomados em seu conjunto, os artigos reunidos em Dilogos sobre
comunicao e sensibilidades: desafios metodolgicos para o estudo da
experincia esttica compem um programa de investigao que pode
concernir a toda uma comunidade de investigao para retomar o
termo caro aos filsofos pragmatistas americanos. Ainda que o prag-
matismo tenha perdido mais cedo do que o socialismo russo seu
vnculo com o messianismo do sculo XIX, quando buscava o mundo
novo e o homem novo enquanto se forjavam (de que exemplo o
sonho revolucionrio de Walt Whitman, com sua sociedade dos ca-
maradas), essa filosofia nunca deixou de visar o mundo como algo em
incessante devir, tal como o descreve Deleuze ao falar da literatura de
Herman Melville:
Trata-se da afirmao de um mundo em processo, em arquiplago.

Nem sequer um quebra-cabea, cujas peas ao se adaptarem re-
constituiriam um todo, mas antes como muro de pedras livres, no
cimentadas, onde cada elemento vale por si mesmo e no entanto
tem relao com os demais: isolados e relaes flutuantes, ilhas e
entre-ilhas, pontos mveis e linhas sinuosas, pois a Verdade tem

sempre bordas retalhadas.6
Sem a pretenso de abarcar o conjunto inteiro dos artigos aqui

reunidos, procurei apenas sugerir um trajeto que permitisse ao leitor
navegar de uma ilha a outra (para retomar a imagem do arquiplago),
nele destacando algumas das principais indagaes que pem em di-
logo o universo da comunicao e as sensibilidades contemporneas.
6. DELEUZE, Gilles. Bartleby, ou a frmula. In: ______. Crtica e clnica. Ed. 34,
1997, p. 100.
parte I
a compreenso do caminho
A Experincia Esttica
e as Condies para um Mtodo
Eduardo Duarte
O que racional na cincia que ela aceita ser testada

e aceita criar situaes nas quais uma teoria questionada,
ou seja, aceita a si mesma como biodegradvel.
Edgar Morin
O Nascimento do Problema
O que um mtodo? Um mtodo um caminho que se estrutura
para solucionar um problema. No consigo pensar no desenvolvimento
de um mtodo sem que antes esteja claro para mim o que eu quero com
ele; e o que se quer com um mtodo apaziguar uma aflio ou uma ex-
citao que tecnicamente chamamos de problema de pesquisa. De onde
sinto, essa a parte mais difcil de todo o mtodo: saber a que ele atende,
que pergunta ele ajuda a responder. Ento, primeiramente, antes de me
importar com o mtodo, encontro-me com o mais difcil: qual o meu
problema de pesquisa? O que me seduz, aflige, mobiliza minha curio-
sidade, meu interesse nos acontecimentos do mundo? Por que escolhi
estudar esse fenmeno? O que realmente quero saber sobre ele?
Quanto mais claro estiver o que realmente no sei, mais espon-
tnea ser a descoberta de objetivos e ideias para um caminho de
e as Condies para um Mtodo 23
resposta. Quando fecho os olhos e penso no meu objeto, ou no meu

tema. Quando o pensamento faz foco sobre o objeto procurando seus
pontos de maior atrao, ou usando da mesma ideia de Roland Bar-
thes para a fotografia (BARTHES, 1984), quando sou atrado pelo
punctum do meu objeto, ali no meio de tanta coisa interessante, as-
sim, de olhos fechados, alguma emoo me assalta. Algo me insti-
ga a querer conhecer e preciso transformar isso numa pergunta,
preciso tornar claro o que que eu no sei sobre o fenmeno e que
justifica investig-lo.Quanto mais afino o foco do que me atrai mais
honesta a pergunta vai ficando, ento as falsas perguntas desabam.
O que chamo de falsas perguntas so aquelas questes que a gente
j sabe a resposta, que de alguma forma a gente intui e quer guiar a
pesquisa para dizer o que j se sabe. Livre-se disso, algum vai acabar
denunciando essa trapaa inconsciente em algum momento. Tento
encontrar na dvida o que justifique a aventura humana do exerccio
constante do pensamento.
A partir daquilo que motiva perguntar ao mundo cria-se o proble-
ma de pesquisa, e esse o primeiro passo no declive para dentro do
vale desta aventura do conhecimento. O movimento uma consequn-
cia natural da descida, ou seja, diante da pergunta clara a excitao pela
resposta vem como consequncia natural, um movimento espontneo
de ideias, conceitos e ferramentas mobilizado, buscando alguma res-
posta, da a necessidade de um mtodo. Perceba que quando tudo co-
mea j se trata de uma experincia esttica, a atrao e a curiosidade
vo sendo organizadas e planejadasna medida em que se define como
vontade de investigar um objeto (DEWEY, 2010).
O mtodo, ento, um caminho experimentado. Um caminho de
busca por algo que satisfaa a vontade despertada por uma dvida. Em
seguida esse caminho revistoanaliticamente. Nesta reviso percebe-se
se os critrios escolhidos como conceitos e tcnicas no incio e ao longo
do percurso puderam revelar, ou fazer descobrir pensamentos e respos-
tas para a pergunta lanada. Como parte dessa reviso, a experincia
precisa ser sistematizada e interpretada na construo de um sentido
para tornar-se um mtodo. Em resumo, o mtodo uma organizao
da experincia vivida analiticamente a partir de sistemas hermenuticos
que redirecionam construo de sentidos do experimentado.
O mtodo de uma pesquisa nunca est totalmente posto antes da

experincia, ele tambm no est totalmente ausente deste incio. Se
construir a pergunta-problema condio parao desenvolvimento do
mtodo, ento podemos dizer que ele j tem algum direcionamento
a partir da pergunta, da forma como o problema de pesquisa
construdo. Essas premissas condicionam pontos de partida para o
mtodo que sempre um esboo, um tateamento cego com auxlio de
bengalas tericas. Algo que se constri sob o risco do erro e s vezes
com improvisaes, quando somos surpreendidos pela descoberta de
novas dinmicas do fenmeno que estudamos. Se no houver erros
e improvisaes, se o caminho sem surpresas desde o incio,ento
desconfiese realmente voc tem uma dvida a ser investigada, desconfie
do que voc pensa ser um problema de pesquisa.
A improvisao uma correo de rota quando o sistema escolhido
no incio no descreve ou compreende o que o objeto tem a dizer. A
improvisao no perda de critrio, ela a parte intuitiva de qualquer
procedimento lgico para uma pesquisa. Tendo a acreditar que a fora
de um problema de pesquisa nos dispe, por um lado, aos maiores tro-
peos, e por outro, a maior compreenso do fenmeno estudado a cada
movimento intuitivo de improvisao.
Mas quando que o mtodo se encerra? Para alguns quando se
encontra a resposta pergunta-problema, para outros, quando a per-
gunta de incio perde sentido, pois a investigao revelou um mundo
muito mais complexo e excitante do que pde perguntar o problema.
Ento ela naturalmente se evapora e chega-se a um outro quadro de
questes que revelam novos fenmenos a serem investigados. Bem,
pelo menos esses deveriam ser os caminhos orgnicos do metabolis-
mo da dvida, mas muitas vezes o mtodo se encerra com o prazo do
financiamento da pesquisa e a necessidade dos relatrios, dissertaes
e teses de concluso de todo o processo. Ou seja, adaptamos a expe-
rincia de nossa viagem ao nosso oramento. O fato que o mtodo
se encerra quando a pesquisa termina no ltimo artigo produzido, e
no quando a pesquisa de campo concluda. O tratamento das infor-
maes, os conceitos usados para analisar e criar um sentido para os
dados observados so partes indissociveis do mtodo.
O mtodo pode ser explicitado de maneira clara quando tudo

termina. Quando se pode olhar em retrospectiva e entender o caminho
feito, as adaptaes necessrias, os momentos em que falhou e o que teve
de ser feito para que houvesse pesquisa. Logo, o mtodo composto pela
experincia que tambm s pode ser dimensionada quando concluda,
quando se pode olhar para trs e avaliar o que foi experimentado.
O Afeto pelas Cartas dos Amigos

Afeto e experincia esto na base de constituio do mtodo. Um
caminho intudo por Peirce (STEPHENS, 1981) quando observa que
todo cogito antes de tudo um afeto, um quali-signo. O esforo de
Peirce foi de tentar encontrar um lugar para a emoo na lgica, e assim
construir uma teoria dos afetos conciliada com uma teoria cognitiva.
Sendo assim, o feeling est na base de sua reflexo cognitivista. O
feeling a qualidade pura, um primeiro trao de sensao em vias da
apropriao cognitiva. Ele no se relaciona com nada fora dele mesmo
e so duraes vividas de maneira puramente qualitativas.
Para Peirce a emoo e o prazer nascem como um feeling secun-
drio. Algo que j possui um certo contedo, uma certa relao com
o mundo exterior. A percepo entra a colocando-se em relao a um
fato externo. No mais uma qualidade pura, mas a conscincia se
relacionando com outros fatos. possvel qualific-la, nesse sentido
j se torna um signo, pois j cognitivo. neste momento (secundi-
dade) que a emoo entra na lgica. Quando surge um signo, surge
aquilo que est no lugar de um outro e s se chega a ele por infern-
cia. Aquilo que nomeia uma emoo , portanto, um signo mental, ela
uma construo e logo pode ser pensada de maneira lgica. Toda
emoo pode ser tomada como um signo, assim como todo signo em
primeira instncia proveniente de uma emoo. Ento a emoo, e a
experincia por ela acumulada, bem como a experincia que ela aciona
pragmaticamente no mundo, esto na base da trama do pensamento,
so componentes cruciais de toda atividade mental.
Dessa forma, como excluir a emoo da composio de nossas ideias
cientficas, nossas formas de pensar cincia e de escolher procedimentos?
A emoo como uma qualidade inicial do signo move a escolha de nossas

hipteses, bem como o encadeamento das indues e dedues. As
emoes fundamentam as opes epistemolgicas e criam as fundaes
estticas da normatividade lgica. A experincia passa pelos afetos sem
nome, acumulados na memria, at seu acionamento prtico como
um dispositivo lgico. A experincia, assim como a emoo, compe o
mtodo de organizao do pensamento.
A partir dela sistematizo sensaes em ideias, comparo com as de
outros autores com os quais identifico ressonncia e sincronicidade
ou divergncias e oposies de pensamento. O que fao neste texto
sistematizar ideias de alguns caminhos percorridos, sabendo perfeita-
mente que pode de nada servir ao seu caminho ou que nada ecoe dos
caminhos que j percorreu. O que tento apontar algumas condies
para o mtodo que passam seguramente pelo nosso estado de crenas
e pelas alianas que fazemos com autores que nos formam e respaldam
lugares de construo de conhecimento. Esse caminho resultado das
coisas que acreditei e da intuio que tive de que o que acreditei era
tambm crena dos autores que alimentaram e formaramas minhas
crenas. Eram cartas de amigos distantes que ressoaram em mim, ami-
gos que nunca vi, amigos que viveram bem antes de mim, masque os
ler me inspirou e deu confiana para algumas escolhas.Foi algo neste
sentido que expressei quando li Edgar Morin por ocasio de uma de
minhas pesquisas.
Durante a leitura de O Esprito do Tempo e O Cinema ou o Homem

Imaginrio sentia uma forte excitao, que turvava o pensamento
de tantas possibilidades que se abriam ao tratamento do tema. Era
como se estivesse tomando uma tigela de caldo quente, aps tanto
tempo com frio. Foi meu primeiro contato imediato de terceiro
grau com uma teoria de estudo do imaginrio. At o momento, os
contatos anteriores no tinham me sensibilizado da mesma maneira.
(DUARTE, 2000, p.18).
Nesse sentido penso que um mtodo no para ser copiado. Ele

deve servir como inspirao para uma jornada e por isso deve ressoar
nas formas que tenho de sentir o mundo. Esse o papel dessas cartas
amigveis. Essa forma de partilha e formao de crenas atravs dos
autores que amamos, aquilo que Sloterdijk (2000) considera como a

inspirao da carta de um amigo.
A origem dessa ideia vem de contaminaes humanistas que se dis-
seminaram como cartas de intenes aos povos. Dos gregos, portanto,
viriam os primeiros ecos da tentativa de elevao do esprito a um grau
de excelncia dos deuses. Uma carta que foi assumida como uma in-
teno de conduzir o homem para longe da barbrie de sua espcie e foi
ampliando seu repertrio ao longo da histria, passando pelos roma-
nos, pelos povos da cristandade, pelo Iluminismo e vrios outros ace-
nos amigveis elevao dos espritos. A filosofia e a literatura clssica
que se acumulou desde ento evocam as ideias e as luzes de milnios
e sculos distantes, convocando a uma superao da condio brbara
humana pela reflexo filosfica, pelas artes e cincias. Isso levou a uma
formao do gosto no Ocidente de uma cultura a ser seguida.
As ideias constitucionais, os ideais de liberdade e democracia de
uma nao foram transmitidos em inmeros textos jurdicos, filosfi-
cos e de fico e incorporaram-se ao repertrio de intenes de con-
quista das naes que emergiam e formavam seus espritos nacionais.
Tais mensagens reuniam os critrios do conhecimento em indicaes
de leitura para a formao dos jovens capazes de administrar os rumos
de seu povo compreendido em naes. Eram essas cartas amigveis,
no dizer de Peter Sloterdijk, que convidavam o homem a criar novos
mundos a partir de novos espritos.Ento, retornando ao nosso tema,
a cumplicidade de ideias e de sentimentos, que esses amigos partilham
e inspiram, esto conosco desde a forma de construir um problema at
o fim da pesquisa.
impossvel partir do nada. impossvel acreditar que haja um
ponto zero na experincia, no qual o encontro com um objeto ou um
fenmeno revele pela primeira vez um frescor de sensaes. Por mais
que cada minuto de vida seja sempre indito, sentimos o mundo a
partir de nossas histrias, atravs de um repertrio de acontecimentos
e ensinamentos que deixaram referncias intelectuais e emocionais. O
mtodo precisa das referncias cognitivas e intelectuais. Ento a expe-
rincia esttica nunca parte da plenitude virginal de um encontro. No
creio que possamos nos livrar dos nossos interesses quando apreciamos
as coisas1. Mesmo que no estejamos intencionalmente voltados pro-

cura de uma determinada sensao, o que sentimos ao ouvir a msica
resultado do encontro do repertrio de imagens pluridimensionais
amontoadas de maneira quase inconsciente.
Entretanto, nem tudo que percebo produz alguma forma de sensao
distinta. Perceber pode ser um reflexo estmulo-resposta sem qualquer
definio direta da presena do objeto em mim. A relao produz
presena quando a ateno espontaneamente se foca e produz-se ento
alguma forma de sensao. Descrevo como um fenmeno pessoal,
mas a sensao generalizada que reverbera em mimtambm pode ser
coletiva se mais pessoas so pblico e experimentam o contato com
esse mesmo objeto. Individualmente ou coletivamente essas sensaes
se fundem com o que pensamos ser a vida emocional dos personagens
dos filmes;ou com a melodia das msicas; ou com o impacto social
das notcias; ou essas sensaes nos fazem assoviar a cano do
rdio; sonhar com o que fazer se sorteado nas loterias; a comentar
fervorosamente o ltimo captulo da novela e o ltimo escndalo do
dolo pop. Essas sensaes so experincias estticas que circulam nas
artrias de nossa vida imaginria; essa ltima identifica-se e projeta-se
nos imaginrios midiatizados pelos produtos de comunicao.
Esse abrao de vidas imaginrias no de forma alguma um des-
colamento da realidade. A realidade para o humano so construes
imaginrias que presentificam outros seres e situaes e expandem
nosso estar no mundo. Tomo aqui como imaginrio a ideia de Gilbert
Durand (1988) que no o distingue do real. O imaginrio atualiza-se
em situaes que chamamos de real, logo,o real uma das opes de
acontecimentos do imaginrio. Como a mo cala uma luva, o imagi-
nrio preenche tudo o que chamamos de real. A experincia esttica a
excitao que corre quando o abrao de vidas imaginrias pe o objeto
presente em mim. A vida imaginria seprojeta e fabula, ela cria outra
vez, ela nunca passiva e desafia, reinterpreta, molda e moldada por
1.Kant acreditava que sim, que a contemplao e experincia da beleza era resulta-
do de uma contemplao desinteressada, do golpe quase indito de um encontro.
Ver: KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Uni-
versitria, 2002.
afetos. o espectador que vive o espetculo de dentro dele, como diz

Csar Guimares quando comenta o pensamento de Comolli:
assim que se dispem, no pensamento do autor, as relaes entre

a realidade e a representao, a vida e o espetculo, a crena e a
dvida, o campo e o fora-de-campo, o visvel e o invisvel, todas elas
derivadas da operao cinematogrfica. Ao mesmo tempo regulada
e aberta, organizada e aleatria, essa operao tem como condio
a presena de um espectador que age sobre o espetculo pelo seu
interior: no apenas por receber e perceber, membrana sensvel, mas
vibrar, sua maneira singular, triagem, filtro, recalque, agindo, por
sua vez, como havia feito o quadro-mscara da cmera, escolhendo,
ocultando, isto , elaborando a partir de uma elaborao. (GUIMA-
RES, 2012, p.04).
O espectador que tambm pesquisador dessas formas sensveis

afina o foco de interesse para alm da sensao generalizada e lana
mo de dispositivos de compreenso e partilha dos afetos evocados.
A emoo no apenas a do pblico do show e da novela, ou do
espectador de cinema, ou daquele que flerta quase acidentalmente
com o outdoor, mas tambm do pesquisador que descreve a
recepo que estuda ao mesmo tempo que tambm parte da
recepo. Falamos dos nossos objetos em primeira pessoa porque ele
nos atravessa a experincia enquanto consumidores e pesquisadores
de seus efeitos. Isso me obriga como pesquisador a ajustar o foco de
meu interesse geral, da minha sensao geral sobre o objeto numa
pergunta, num problema de pesquisa; o excesso se dissipa e me pe
em relao com uma espcie de punctum afetivo do objeto. A partir
desse lugar desdobra-se todo o artesanato da pesquisa, os objetivos,
as apostas iniciais de conceitos chave e o mtodo que decorre da
inspirao das cartas lidas.
Os Centros Gravitacionais do Mtodo

Um mtodo nasce da relao imbricada entre o problema criado, os
sistemas de pensamento em que acredito, e as condies de anlise que
o objeto dispe, limitando-o para ser estudado: um n epistemolgico
que serve como ponto de partida.
A partir desse n a construo metodolgicapode localizar-se sobre

uma das trs rbitas que apresentarei, ou de combinaes entre elas.
O que chamo de rbita pode tambm ser nomeado de ponto de vista.
Esse ponto de vista oradescreve sua investigao a partir dopesquisa-
dor, que pode empreender uma abordagem mais subjetiva, trazendo
para sua experincia afetiva o centro gravitacional de escolhas meto-
dolgicas de sua pesquisa. O objeto est presente a partir dos efeitos
estticos e afetivos disparados no pesquisador. O segundo ponto de
vistadescreve seu interesse metodolgico orbitando sobre o fenme-
no pesquisado. O objeto o centro a partir do qual so descritas suas
partes, seu funcionamento, suas dinmicas de emergncia e as relaes
que estabelece criando e produzindo efeitos estticos. H uma evidente
inteno de excluir o pesquisador como lugar passional e afetivo de
escolhas. So as circunstncias descritas e as dinmicas que o objeto
desenvolve como parte do seu fenmeno que fundam o centro gravita-
cional de escolhas metodolgicas.
O terceiro ponto de vista desenvolve seu interesse metodolgico a
partir das representaes que os efeitos estticos reverberam pelos gru-
pos sociais midiatizados. O foco nesse caso est nas diversas dinmicas
de interpretao e reelaborao de valores que so disparadas como
efeitos simblicos de uma moldagem coletiva de sentidos. Gravitam
em torno desse interesse os efeitos de experincia esttica nos grupos
provocados por materiais jornalsticos, postagens em redes sociais e
qualquer outro agente de mobilizao simblica coletiva que provoque
tomadas de posies, indignaes, e das mais diversas ordens de mobi-
lizaes sociais que arregimentam seguidores e/ou provocam conflitos
Em situaes distintas de pesquisas percebi que estive orbitando
em torno desses trs lugares ontolgicos ou de combinaes desses
lugares: em torno do sujeito, do objeto e da representao social do
objeto.Esses lugares ontolgicos nem sempre esto explicitados, mas
revelam-se nas escolhas de abordagem do pesquisador, so fundaes
que aliceram o desenvolvimento do tratamento da investigao. O
tratamento pessoal e subjetivo que fundamenta as hermenuticas de
carter mais fenomenolgicos; ou a decupagem analtica e minuciosa
do objeto em partes que possuem suas regras de funcionamento, das
hermenuticas pragmticas; ou ainda os quadros de representaes
sociais e construo simblica dos grupos das hermenuticas mais

sociolgicas apresentam campos de atrao especficos. Esses campos
de atrao so os que me acostumei a sentir como condies ontolgicas
de gravitao do mtodo.
O que vai definir o centro gravitacional do mtodo e suas combina-
es a relao imbricada entre o problema criado, os sistemas de pen-
samento em que acredito, e as condies de anlise que o objeto limita
para ser estudado, aquilo que chamei de n epistemolgico de partida.
Temos ainda de considerar que esse nno algo fixo do incio ao fim
da pesquisa. Os valores que fundam um problema, as teorias nas quais
acredito e as condies do objeto podem mudar ao longo da pesquisa,
como dinmica natural da prpria relao. natural que esses desloca-
mentos ocorram, o que pode provocar angstias, indecises e receios
pelas escolhas que so necessrias ao longo da investigao. A cincia
uma atividade completamente biodegradvel:
(...) o que diferencia uma teoria cientfica de uma doutrina que

a teoria biodegradvel, ela aceita a regra do jogo e sua morte
eventual. Enquanto uma doutrina se fecha, autossuficiente e re-
cusa, de alguma forma, os veredictos que a contradizem e que ema-
nam do mundo real ou de seu adversrio. (MORIN, 2005, p. 73.)
Portanto, natural que valores sejam revistos, que concluses pos-

sam ser repensadas, que escolhas de estratgias de ferramentas e con-
ceitos percam capacidade de descrio daquilo que vemos e sentimos,
porque natural tambm que a intimidade com nossos objetos permita
um maior refinamento de olhar sobre circunstncias que nos primeiros
contatos no se faziam claras. Esse olhar vai se tornando mais agudo
na proporo que desenvolvemos o nosso tatear epistemolgico junto
ao nosso objeto.Esses centros gravitacionais podem mudar ou com-
binarem-se em alguma medida, na proporo em que opesquisador
percebe que pode expandir o alcance das reflexes de suas perguntas,
em relao com novos aspectos revelados pelo objeto.
Vou retomar agora um outro aspecto a ser considerado quando reflito
nas condies para o mtodo num estudo da experincia esttica, um
aspecto que trabalhei superficialmente no incio deste texto.Pretendo
conhecer experincias estticas, ou sensveis, desencadeadas por objetos
comunicacionais, ento por mais que o efeito esttico tambm se faa

para o pesquisador preciso ajustar o foco de ateno sobre as formas
de expresso que mais cintilam aos olhos e chama ateno. Penso ser
esse o ponto de partida para que possa identificar os caminhos de acesso
ao objeto. So essas portas que definem os conjuntos hermenuticos
que podero nos aproximar e ver com mais critrio os fenmenos que
nos excitam. Quando peneiro as experincias que tive, cintilam em
gua limpa os pontos de entrada, ou os aspectos dos fenmenos que
me chamavam ateno sobre o objeto. Comecei uma pesquisa certa
vez porque fui tocado pelaestranheza incmoda do tempo nos filmes
de Tarkovski. Outra vezirritava-me o bairrismo dos artistas recifenses
em defesa do conceito de pernambucanidade. Noutro momentofui
seduzido pela imerso cognitiva nos games de ltima gerao, ou seja,
cada objeto me chama por uma porta, ou um aspecto que afetivamente
me coloca em sintonia e interesse de conhec-lo mais.
Este ponto de entrada, esse lugar de acesso apresenta a dimenso
do objeto pela qual escolhemos criar nossa relao complexa entre o
problema, os sistemas de pensamento e as condies de anlise que o
objeto limita para ser estudado.A partir desse lugar interessa-me expor
o objeto ao mximo de minhas perguntas, o que me leva tessitura de
trs linhas narrativas sobre o objeto:
1. Descrever o objeto como um texto. Descrevo o filme, ou descre-

vo a sintonia dos fs com seu dolo durante o show, ou narro os
caminhos do roteiro do game, ou tento percorrer a fora de uma
fotografia. Fao do meu objeto um texto quando o apresento.
Quanto mais escrevo sobre ele, mais ele vai sendo recomposto
para mim, mais fica claro o que gosto e o que no gosto, posso
olhar de fora o que tomou conta de mim. Comeo mais clara-
mente a tornar lgico o que antes era apenas o afeto difuso. Esse
texto que vai estar sempre em construo por onde comeo a
partilhar com meu leitor o que e porque me sinto atrado a estu-
dar esse fenmeno.
2. Expor o objeto num texto como dispor a comida num prato,
organizando-a por cores, ou temperaturas, ou pela beleza da or-
ganizao, ou seja, tambm se trata de uma experincia esttica.
Entretanto, consigo ver algo a maisa respeito do prato quando o

contemplo em conjunto com a tolha da mesa, os arranjos que a
compem e a luz do ambiente. A toalha e os objetos da mesa e
a luz performam uma moldura em torno do prato, isso o que
penso como sendo o contexto em que est o meu fenmeno estu-
dado. Todo objeto cientfico tem sua histria, tem contexto, tem
circunstncias psicossociais, tem o esprito do tempo que forra o
seu plano de consistncia. A maneira como reconstitumos esse
contexto pode gerar caminhos diferentes de entendimento do fe-
nmeno que se observa. O fundo ou cenrio personagem na
compreenso do objeto que tentamos entender.
3. Por ltimo, todo texto traz tambm o que se fala sobre ele. mais
do que aquele famoso conhecer o estado da arte de seu objeto de
pesquisa, ou seja, os enfoques j feitos, os lugares onde ele apa-
rece na cincia. descobri-lo tambm na letra de uma msica,
no poema de cordel, na frase de um livro,na crnica do jornal,
no grito de rua do camel. Isso o que chamo de paratexto, ou
textos que existem gravitando em torno donosso objeto, criando
densidade simblica a seu respeito, reproduzindo ou inventando
sentidos e valores que sustentam sua existncia.
O texto, seu contexto e paratextos montam um campo fragmentado

de referncias a serem coletadas, reunidas, comparadas em busca de
constelaes de sentido. Uma espcie de mosaico de imagens pluri-
dimensionais que permite qualquer caminho de pensamento. Quan-
do revejo esses procedimentos dou-me conta de que nem sempre tive
conscincia dessa necessidade. Ou seja, nem sempre senti necessidade
de contexto e paratextos para compreender o que perguntava em meu
problema de pesquisa. Mas hoje sinto que de alguma forma algo ficou
faltando quando no dei ateno a algum desses conjuntos distintos de
imagens pluridimensionais. No creio que se trate de uma tentativa de
harmonizar os trs, mas hoje espontaneamente a pesquisa me pede a
presena de elementos do contexto e do paratexto.
A explorao dessas formas textuais acontece dentro de qualquer
escolha de centro gravitacional metodolgico. Quer se trate de uma
abordagem por hermenuticas fenomenolgicas e mais subjetivas; ou
no pragmatismo analtico do objeto; ou, ainda, as hermenuticas que

estudam representaes sociais; ou uma combinao desses centros
gravitacionais do mtodo, o texto, seu contexto e paratextos formam o
campo de pesquisa no qual construo a histria que preciso contar em
resposta s perguntas que fiz no incio e ao longo dessa investigao.
Reconhecimentos
Por ltimo, creio ser importante fazer referncia ao pensamento
de Gilles Deleuze no livro O que Filosofia? (DELEUZE, 1992). Para
Deleuze o exerccio de pensar se efetua de trs maneiras: pensamos
por conceitos na busca incessante do pensamento por definies, por
dizer o que cada coisa que identifica no mundo, e isso nos levou a
Filosofia.Pensamos por sensaes, pela experincia sensvel que nos
afeta o tempo todo, que constri nossas emoes, e isso nos levou a
fazer arte. Por ltimo pensamos por funes, na busca de entender
para que serve, no como fazer, como que tal coisa acontece, e isso nos
levou Cincia. Essas trs grandes formas de pensamento se propem
a tecer estruturas que enfrentem o caos, ou de forma deleuziana, tecer
linhas de acontecimentos sobre o caos. Mas essas efetivaes do ato de
pensar no acontecem de forma isolada.
Os trs pensamentos se cruzam, se entrelaam, mas sem sntese
nem identificao. A filosofia faz surgir acontecimentos com seus
conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensaes, a cincia
constri estados de coisas com suas funes. Um rico tecido de
correspondncias pode estabelecer-se entre os planos. Mas a rede
tem seus pontos culminantes, onde a sensao se torna ela prpria
sensao de conceito, ou de funo; o conceito, conceito de funo
ou de sensao; a funo, funo de sensao ou de conceito. E
um dos elementos no aparece, sem que o outropossa estar ainda
por vir, ainda indeterminado ou desconhecido (DELEUZE,1992,
p.254-255).
O autor diz ainda que preciso arrancar os conceptos da Cincia e

lev-los s sensibilias da arte; assim como preciso trazer o sensvel s
paradas de fluxo dos conceitos e dos functivos cientficos, numa ativa-
o constante das potncias que cada uma dessas formas de pensamen-
to possuem quando engravidam e so engravidadas uma pelas outras.

Quando penso as experincias estticas nos objetos comunicacionais
que estudo, sinto que essas trs formas de efetivao do pensamento
se do de maneira integrada, sem que eu saiba qual pensamento tem
maior fora de expresso, ou maior preponderncia na construo do
conhecimento sobre o objeto. Tudo isso soa terico demais, como os
preceitos de qualquer escola filosfica, mas o que a princpio uma
inspirao terica sofisticada, neste caso, ganha sentido prtico com o
tempo e o exerccio de mergulhar e ser mergulhado pelas experincias
sensveis que os fenmenos culturais nos acometem, e de l sair com o
objetivo claro de refleti-los como objetos de estudo.
Esse aprendizado jamais teria sido possvel sem a provocao e o
desafio constantes trazidos pelos pesquisadores que tive a honra de
receber na condio de orientador de seus projetos. Dedico a eles tudo
o que a aprendi e pude sintetizar nesse texto. Ensinar a desenhar um
problema de pesquisa receber de volta o convite sedutor para uma
parceria de enfrentamento do caos. Partilhar as cartas dos amigos que
me formaram trouxe em retorno solues, intuies, reflexes e novas
cartas dos amigos desses pesquisadores que passaram a inspirar minha
forma de leitura dos fenmenos estudados em minhas pesquisas.Nunca
houve lugar para um pesquisador isolado, sem seu objeto ser parte de
sua alma. Todo objeto um reflexo de quem o olha, e cada articulao
nova do pensamento um acorde original tirado do mesmo conjunto
de notas que fizeram tantas outras msicas. Ento nunca pensamos
sozinhos, todo grande insight se deve ao alicerce de conhecimento que
nos formou e no h copo de cristal com uso que no traga marcas de
nossas digitais. Marquei e fui marcado por esses pesquisadores, como
juntos fomos marcados pelas experincias estticas de tantos objetos
que nos ensinaram e nos ensinam a pens-los de forma cientfica.
Referncias
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1984.
DELEUZE, Gilles. O que Filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

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GUIMARES, Cesar; GUIMARES, Victor; LIMA, Cristiane. Mis-

en-scne e Experincia Esttica: o trabalho do espectador em A falta
que me faz . Texto apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao
e Experincia Esttica durante o XXI Encontro da Comps, na
Universidade Federal de Juiz de Fora (12 a 15 de junho de 2012).
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KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro:

Forense Universitria, 2002.
Uma matriz comunicacional
da sensibilidade
Jorge Cardoso Filho
A experincia esttica, fenmeno de suma importncia para

o campo de reflexes das teorias filosficas com cunho esttico, tais
como em John Dewey (2005), Monroe Beardsley (1969) e Richard
Shusterman (1998), trabalhada aqui como uma fonte para a pesquisa
histrica. Para propor essa discusso, retomo o debate acerca da fora
explicativa do conceito de experincia esttica estabelecido entre re-
presentantes do pragmatismo e da filosofia analtica, a fim de demons-
trar o carter documental das experincias estticas. Posteriormente,
destaco como o movimento conhecido como Esttica da Recepo
fundamentou suas interpretaes nas marcas histricas e estticas que
obras literrias deixaram no campo da recepo, em diversos contextos
de interpretao e, por fim, demonstro o desenho metodolgico que
tenho utilizado nas minhas investigaes em curso.
As experincias estticas podem revelar convenes muito
interessantes sobre as formas de apreenso do sensvel nas sociedades,
em diferentes contextos e temporalidades. A partir dessa explorao,
conclui-se que a prpria sensibilidade se configura numa articulao

com os processos comunicacionais, o que, no limite, permite questionar
as matrizes comunicacionais de sensibilidades hegemnicas em seus
respectivos contextos.
Meu esforo particular nesse texto demonstrar que mais que fonte
para a pesquisa histrica, pensar uma experincia, no modo como o
John Dewey (2005) a conceitualiza, em articulao com sua historici-
dade, significaria mapear configuraes de sensibilidades em contex-
tos, bem como visualizar os processos que tornaram tais configuraes
possveis. Para exemplificar, posso recorrer ao momento em que estu-
dava o Rock, pensando numa espcie de padro de experincia esttica
que havia se consolidado com determinados lbuns em um perodo
especfico como em The Dark Side of the Moon (1973), Nevermind
(1991) e In Raibows (2007). Para identificar esse aspecto, recorria tanto
aos registros da recepo contempornea ao lbum, quanto aos aspec-
tos materiais e habituais da escuta do Rock naquela situao (entendi-
da como apontam o pragmatismo norte-americano e a teoria da ao
de matriz francfona).
Esse mapeamento contribui para demonstrar como as estruturas de
sentir e perceber (BENJAMIN, 1996) portanto, estruturas de longa
durao que gozam de relativa estabilidade esto fundamentadas
em matrizes de variadas ordens, a saber: tcnicas, polticas, culturais e
mesmo econmicas. Metodologicamente, se constitui como um esforo
de estudo das experincias estticas que ocorrem num eixo diacrnico,
mas que podem suscitar formas de estudos em aspectos sincrnicos e
mesmo anacrnicos1.
1. Fao questo de chamar ateno para esse aspecto porque me parece que o inves-
timento anacrnico (justapor objetos e fenmenos temporalmente incongruentes)
para a anlise de aspectos estticos implicados na experincia algo extremamente
interessante. Por exemplo, releitura de obras de contextos histricos diversos quan-
do feitas na cultura contempornea implica quais tipos de experincia? Quais dis-
posies anmicas? Quais sentidos e sensibilidades se expressam? Esse movimento
levemente similar ao que a Esttica da Recepo alem havia pensado em seus
estudos, como o prprio Hans Robert Jauss, ao interpretar as verses de Racine e
Goethe da tragdia grega Ifignia, em seus respectivos contextos culturais. Sugiro,
desse modo, pensar na fortuna crtica que esse mtodo teria para a anlise dos fe-
nmenos estticos de modo geral.
da sensibilidade 39
Um questionamento heurstico
O artigo de George Dickie, publicado em 1965, no The Journal of
Philosophy, denominado Beardsleys phanthom aesthetic experience traz
um conjunto de questionamentos muito pertinentes capacidade ex-
plicativa do conceito de experincia esttica. Trata-se de uma discus-
so com os autores que entendem a experincia esttica como conse-
quncia de elementos oriundos de certos objetos artsticos, uma vez
que Dickie teria discutido com representantes da tradio da atitude
esttica no texto The Myth of the Aesthetic Attitude, publicado no Ameri-
can Philosophical Quarterly, em janeiro de 1964.
Dickie apresenta o modo como Monroe Beardsley caracteriza a ex-
perincia esttica fundamentado em trs aspectos chaves: a) ateno
fixa em um objeto, b) um considervel grau de intensidade e c) unida-
de da experincia, uma vez que ela coerente e completa. Em seguida
ataca o argumento de Beardsley segundo o qual o objeto perceptivo
aparece na experincia esttica como um campo fenomnico objetivo.
Para o autor a objetividade no da experincia esttica (que seria fan-
tasmtica), mas da prpria obra de arte (um objeto emprico). A tese
de Dickie que no podemos falar de unidade, completude e coerncia
da experincia porque esses so predicados das obras de arte, no da
experincia. Nesse sentido, o termo experincia esttica mais ofusca-
ria do que esclareceria a discusso sobre as obras de arte2.
Em suma, duas grandes objees aparecem: a) os termos unifica-
da, completa e coerente, no podem ser usados para a experincia
enquanto tal, mas somente para os objetos que descrevem e b) mesmo
esses termos no so capazes de descrever inteligivelmente o que ocor-
re no fenmeno subjetivo. Da as constantes perguntas com as quais
nos deparamos ao estudar a experincia esttica, mesmo passado mais
de 40 anos das formulaes de Dickie: qual a evidncia de que houve
uma experincia? Como estar preparado para apreend-la? Seria poss-
vel descrever a experincia esttica?
2. O debate entre Dickie e Beardsley, nesse ponto, encontra-se diretamente ligado

ao estudo dos objetos artsticos, de modo que a potncia das experincias cotidia-
nas em desencadearem uma experincia, como pontuava Dewey, so totalmente
desconsideradas na ocasio.
Esses questionamentos produziram um bom impacto na obra do

Monroe Beardsley, que publicou respostas para as provocaes feitas
pelo colega, quatro anos mais tarde, no The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, com o ttulo Aesthetic Experience Regained. Tratava-se de
um contexto de represso e violncia do estado norte-americano frente
s revolues estudantis, o que tornava difcil sustentar a importncia
dos estudos e problemas da esttica numa situao desse porte. Bear-
dsley faz uma tentativa de reabilitar (rejuvenescer) um conceito que
cumpriu um importante papel na histria da esttica.
Ele inicia sua defesa do conceito se reportando, mesmo que de
maneira tangencial, ao modo como o fenmeno da experincia esttica
sempre teve um papel importante na antiguidade filosfica (Plato e
Aristteles3), mas valoriza, de fato, a contribuio feita por John Dewey,
desde seus escritos sobre experincia e natureza, passando pela teoria
da enquete e, finalmente, no seu livro clssico sobre o tema, Arte como
Experincia.
Desde o incio do debate, Beardsley reconhece a dificuldade de
explicar o que acontece quando uma pessoa est tendo uma experincia
esttica e, da aponta que h, ao menos, dois grandes desafios, a saber: falar
inteligivelmente das experincias como tais e distinguir as experincias
estticas das de outro tipo, como as de carter cientfico, por exemplo. Para
tentar restringir o escopo de sua explicao ele pontua quais as condies
para a experincia esttica: apenas e somente apenas, quando a maior
parte de sua atividade mental e ateno esto ligadas para as formas e
qualidades dos objetos, gerando prazer (BEARDSLEY, 1969, p. 05). Essa
forma de caracterizar a condio da experincia esttica garante que h a
objetividade das expresses e h caractersticas subjetivas (expectativas,
satisfaes, frustraes). Para Beardsley, portanto, a possibilidade dos
predicados coerente, completa e unificada serem aplicados tanto ao
objeto quanto experincia fica garantida, uma vez que possvel falar
tambm de satisfaes completas na relao do sujeito com esse objeto.
3. Mesmo que no usem a expresso experincia esttica, Plato e Aristteles con-

cedem importncia ao fenmeno que seria mais tarde designado por tal descrio.
Este fala sobre a temtica nos seus escritos sobre a Potica e sobre sua potncia na
dimenso catrtica. Aquele toca no problema relativo experincia esttica ao nar-
rar os efeitos da arte sobre o pblico, em alguns livros de A Repblica.
da sensibilidade 41
Nesse sentido, me parece que o desenvolvimento dos aspectos afe-

tivos seria fruto do aspecto perceptivo, uma vez a completude da ex-
perincia apenas uma das dimenses constitutivas da experincia da
completude (BEARDSLEY, 1969, p.08), e que, por sua vez, se relaciona
s construes sociais, culturais, polticas e econmicas especficas -
um ambiente de recepo a partir do qual as interaes se estabelecem.
A partir do momento em que se manifestam expressivamente seja
no mbito discursivo, corporal e/ou comportamental a experincia
torna-se um documento registrvel (com longevidade) que pode ser
empregado para revelar afetividades emergentes.
Essa compreenso fundante para dar um uso mais partilhvel e
circunscrito da experincia esttica. Sobretudo para discuti-la de modo
a estar articulada ao processo de midiatizao cada vez mais intenso da
cultura contempornea (BRAGA, 2010). Nesse ambiente mediatizado,
a disperso e a abrangncia de atingimento no asseguram condies
para um tipo de interao determinado, mas uma interao difusa, uma
percepo desatenta, como afirma Benjamim (1996). Uma vez que essa
escala se torna baseada nas singularidades das situaes interacionais
necessrio ampliar a probabilidade de experincias estticas mediante
a construo de proximidades (da, talvez, a necessidade de repetio
abundante nos produtos culturais contemporneos). Nesse caso, cabe-
ria mais ao autor se aproximar do receptor. Trata-se de uma marca do
padro de sensibilidade que se instituiu hegemonicamente na relao
com as tecnologias de reproduo digitais, no contexto de um capita-
lismo avanado de consumo.
Os aspectos histricos e estticos

Se aceitarmos que o caminho aberto por Beardsley, ao sugerir a
possibilidade dos predicados coerente, completa e unificada se-
rem aplicados tanto ao objeto quanto experincia, est correto, en-
to podemos garantir que essas experincias coerentes, completas
e unificadas podem ser mapeadas e encontradas no campo de uma
sociedade com a midiatizao como processo interacional de refern-
cia. Ficam, portanto, disponveis no mbito da recepo dos produtos4.
4. O artigo de Monroe Beardsley aqui discutido contemporneo dos primeiros

Para Hans Robert Jauss (2002a) o eixo de longa durao das estru-
turas de sentir e perceber que se caracteriza por recepo. Para o
autor, a recepo no um instante, mas uma durao, que possui es-
tabilidade, elemento que garante a possibilidade de estudo da recepo
esttica das obras literrias na relao com seus leitores. Da o nome
Esttica da Recepo (Rezeption sthetik) ter sido usado para se referir
ao movimento que teve incio no final dos anos 60, na pequena cidade
de Konstanz, na Alemanha. O eixo de curta durao do evento, aquele
momento em que a ateno est ligada para as formas e qualidades dos
objetos, ou mais especificamente, para a estrutura de apelo dos textos,
tornou-se conhecido como efeito esttico, nas obras de Wolfgang Iser.
O autor articula a ideia de uma estrutura de apelo dos textos possi-
bilidade de suscitar um efeito em seu leitor aspectos pontudos desde
seus trabalhos seminais, como Die Appelstruktur der Texte e Der Akt des
Lesens culminando numa reflexo mais antropolgica sobre a imagi-
nao e a fico na experincia humana.
Revisando as colocaes da sua aula inaugural em Constana, em
A esttica da recepo: colocaes gerais (2002), Jauss explcita a necessi-
dade de distinguir duas formas de relao com as obras: a primeira o
processo em que se concretizam os efeitos e o significado para o leitor
contemporneo da obra. O segundo diria respeito ao processo hist-
rico pelo qual o texto recebido e interpretado pelos leitores diversos.
Esse movimento permite ao autor estabelecer um elo mais consistente
com as teorias que vinham sendo desenvolvidas por Wolfgang Iser
que se caracterizavam, sobretudo, pelo acentuado grau de exame do
ato de leitura e dar um passo substancial na construo de um proce-
dimento de anlise das relaes entre texto e leitor.
A aplicao, portanto, deve ter por finalidade comparar o efeito

atual de uma obra de arte com o desenvolvimento histrico de sua
experincia e formar o juzo esttico, com base nas duas instncias
de efeito e recepo. (JAUSS, 2002a, p. 70)
escritos publicados pela Escola de Konstanz, na Alemanha. Ambos demonstram a

fora de seu contexto de produo, no que concerne ao aspecto questionador frente
aos mtodos estabelecidos, refletem um pouco das transformaes na cultura ju-
venil e estudantil, que ocorriam na Europa e Estados Unidos, no final dos anos 60.
da sensibilidade 43
Jauss chama ateno para a relao dialgica entre leitores e obra,

afirmando que as atualizaes so regidas pelo horizonte de expectati-
vas, tanto da obra quanto dos leitores. A reconstruo desse horizonte
de expectativas social, se d a partir da tomada do conjunto de crti-
cas e comentrios contemporneos obra como um discurso capaz
de revelar a sensibilidade hegemnica na poca. Contudo, na medida
em que se compreende os modos como um produto cultural foi inter-
pretado, avaliada e transmitido posteridade, percebe-se que com o
distanciamento do contexto original de recepo, o conjunto de inter-
pretaes que dela se fez transmitido e incorporado numa espcie de
histria social dos efeitos o que fomenta a possibilidade de apreender
a experincia esttica tanto no eixo sincrnico (o das manifestaes de
um mesmo tempo) como tambm no eixo diacrnico.
Para esses autores, estudar a literatura a partir dos pressupostos da
teoria do reflexo social ou do formalismo russo j no se constitua
como opes. Da o deslocamento da pergunta sobre o esttico para o
leitor. A proposta apresentava um fundamento da teoria da arte e da
literatura no qual a experincia esttica ocupava posio privilegiada.
Contrapondo-se ao marxismo e a ideia de teoria do reflexo por um
lado, bem como ao formalismo e sua nfase no estudo exclusivo das
obras, por outro, a esttica da recepo trouxe para o foco do estudo a
relao entre a obra e o leitor.
Ambos os mtodos, o formalista e o marxista, ignoram o leitor

em seu papel genuno, imprescindvel tanto para o conhecimento
esttico quanto para o histrico: o papel do destinatrio a quem,
primordialmente, a obra literria visa (JAUSS, 1994, p. 23).
O procedimento metodolgico usado por Jauss pode ser mais cla-

ramente observado no seu estudo sobre o poema Spleen, de 1857, de
Charles Baudelaire, (JAUSS, 2002b). Nesse estudo, o autor identifica
trs tipos de experincia de leitura. Duas delas podem ser atribudas
ao leitor contemporneo do poema: um tipo seria aquele referente ao
leitor que possui ingenuidade quanto aos seus mecanismos de funcio-
namento, o segundo tipo de leitura, tambm do leitor contemporneo
obra, aquele que questiona sobretudo os aspectos que fazem tal
poema funcionar, tornando-se uma leitura crtica. J o terceiro tipo
de leitura, de algum afastado temporalmente do poema, aquele que

sofre os efeitos de uma mudana no horizonte de expectativas e pode
acabar demonstrando a emergncia de uma nova sensibilidade. Nesse
sentido, seu mtodo de estudo demonstra a relao que se estabelece
entre experincia esttica, sincronia e diacronia exatamente a natu-
reza do problema daqueles que se ocupam de reunir indcios das ex-
perincias estticas a fim de sustentar afirmaes sobre rupturas com
convenes em determinadas expresses.
Se as duas primeiras formas de leitura sugeridas por Jauss so con-
temporneas obra, o que distingue as mesmas o maior ou menor
grau de domnio que o leitor possui sobre as convenes, cdigos e re-
pertrios que aquele poema requisita. Por sua vez, a leitura que ocorre
na mudana do horizonte temporal negocia no apenas com esses
cdigos e repertrios necessrios, mas tambm com todas as interpre-
taes que daquele poema j foram feitas, numa espcie de histria
social dos efeitos. Ela tambm tem o potencial de demonstrar aspectos
que se insinuavam na obra, mas que no eram perceptveis no contexto
de seu lanamento, uma vez regida por outras dinmicas de experin-
cia, polticas e culturais. Um produto cultural , portanto, uma respos-
ta sua poca. Uma resposta tanto s expectativas formais quanto ao
mundo daqueles que interagiram com esse produto na sua condio
de apario. Nesse sentido, as palavras de outro membro da Escola de
Konstanz so esclarecedoras:
Quando o historiador mergulha no passado, ultrapassando suas
prprias vivncias e recordaes, conduzido por perguntas, mas
tambm por desejos, esperanas e inquietudes, ele se confronta
primeiramente com vestgios, que se conservaram at hoje, e que
em maior ou menor nmero chegaram at ns. Ao transformar
esses vestgios em fontes que do testemunho da histria que deseja
apreender, o historiador sempre se movimenta em dois planos.
Ou ele analisa fatos que j foram anteriormente articulados na
linguagem ou ento, com ajuda de hipteses e mtodos, reconstri
fatos que ainda no chegaram a ser articulados, mas que ele revela
a partir desses vestgios (KOSELLECK, 2006, p. 306)
Ento, o primeiro plano ao qual o historiador se refere aquele em

que se apresentam fatos j estabelecidos, a partir dos quais o pesquisador
da sensibilidade 45
buscar enunciar como determinado acontecimento se organizou

penso que aqui estamos lidando com o campo do hegemnico. J no
segundo plano, o autor se refere possibilidade de reconstruir fatos que
no chegaram a ser articulados, o que encaminha o pesquisador a lidar
com o mbito das emergncias, do no anunciado, mas j disponvel
no campo da experincia.
Embora o foco de estudos de Reinhart Koselleck tenha sido a escrita da
histria, sua participao no grupo de Konstanz e seus objetos pouco
convencionais de estudo (como a experincia de trauma dos sobrevi-
ventes do regime nazista a partir da anlise de sonhos) demonstram,
mais uma vez, a capacidade marcante e fixadora da experincia esttica.
Esses sonhos reproduzem uma experincia que penetrou profunda-
mente nas pessoas; contm uma verdade interior que se realizou no
Terceiro Reich e, mais que isso, foi desmedidamente superada
(KOSELLECK, 2016, p. 252). Mesmo quando as marcas no ficam es-
tabelecidas de acordo com as formas de escrita hegemnicas - aquelas
com domnio consciente do cdigo e das tcnicas de produo - elas
so inscritas nos corpos e mentes dos sujeitos, sendo possvel, portanto,
acess-las mediante outros procedimentos metodolgicos.
perceptvel, deste modo, a potncia de usar a experincia esttica
como uma fonte para a pesquisa histrica. Ela pode revelar aspectos
ainda no formulados, mas j disponveis no horizonte de expectativa
social, que se manifestam somente no campo da sensibilidade. Ainda
especificando as formas de aprofundamento no campo das experincias,
o autor demonstra como seu estudo sobre os sonhos dos sobreviventes
trata a prpria expresso como uma forma de operar a sensibilidade.
Os sonhos aqui mencionados foram interpretados como testemu-

nhos do terror, mas, com um enfoque ligeiramente diferente, tam-
bm como modos de execuo do prprio terror. Para isso, eles
foram sempre interpretados de acordo com a situao, sem que se
fizessem perguntas sobre o simbolismo intemporal que, entre ou-
tras coisas, lhes pode ser atribudo. (KOSELLECK, 2006, p. 259-
260)
De forma similar, mas me debruando sobre as expresses corporais,

venho discutindo como as performances dos atores sociais vinculados ao
campo musical revelam essas formas de expresso da experincia esttica.

Essas performances so aes que podem designar tanto as aes em
palco, como os comportamentos cotidianos, codificados e naturalizados
nos padres sociais vigentes. Os prprios estudos iniciados em Konstanz
foram ampliados, na medida em que se percebeu essa dimenso material
mais especfica que devia ser localizada nos estudos. Essa abertura
se d a partir da constatao de que para explicar o que ocorre no
encontro da manifestao expressiva com o fruidor necessrio pautar
o carter performtico que a relao adquire (ZUMTHOR, 2000)5. Essa
performance o momento de presentificao da virtualidade do texto
numa forma dinmica que organiza a situao comunicacional especfica
situao essa perpassada por camadas de midiatizao.
Zumthor aproxima a performance de uma forma-fora que possui um
status de regra e desenvolve quatro aspectos da mesma: o reconhecimento
de certos traos caractersticos; a ateno para si mesma ao mesmo tempo
que projeta a audincia para outro contexto; a promoo de repeties
no redundantes; e a modificao do conhecimento sobre si mesma, na
medida em que marca a comunicao. Nesse sentido, oferece um modo
de compreenso das manifestaes expressivas que no se resume
interpretao dos textos numa atividade de aplicao e reconhecimento
de cdigos e/ou regras de gnero, mas, sobretudo, de um saber fazer
que modifica o conhecimento e a prtica mesmo performativa. H uma
passagem da relao entre obras e leitores para um olhar da relao entre
corpos (da manifestao expressiva e do sujeito que se relaciona com
ela6).
5. Paul Zumthor foi um intelectual suio, radicado no Canad, que se debruou

sobre o estudo e anlise das funes e caractersticas da oralidade. Mais tarde, pro-
curou conceder importncia a esses traos vocais nos produtos da cultura contem-
pornea, mesmo aps a sociedade gutembergiana a sociedade tipogrfica. Numa
perspectiva terica muito semelhante a de Mcluhan, Zumthor buscou discutir as
transformaes pelas quais passavam as estruturas perceptivas dos homens em vir-
tude das poticas divergentes que surgiam.
6. Tenho explorado essa passagem atravs do estudo de autores vinculados ao Per-

formance Studies, como Richard Schechner e Marvin Carlson, mas tambm com
autores cujo escopo de discusso a atividade mimtica de maneira ampla, como
Gunther Gebauer e Cristoph Wulf, Jean Galard e Luiz Costa Lima.
da sensibilidade 47
Se essa relao expressiva, pode-se pensar numa espcie de vo-

cabulrio de expresso da experincia esttica com o qual os interlo-
cutores precisam estar familiarizados e, to importante quanto, sejam
capazes de burlar, usar e tensionar a fim de garantir a capacidade in-
ventiva desse mesmo vocabulrio - aspecto de fundamental importn-
cia para se opor tendncia de univocidade e reiterao do sentido.
Desse modo, entre os muitos vocabulrios existentes me ocupo aqui da
sensibilidade, a fim de apresentar de que maneira meus estudos sobre
esttica e msica tm se orientado.
O mapeamento das sensibilidades hegemnicas

O estudo que venho desenvolvendo, nessa etapa de trabalho, discute
como essas estruturas se consolidam em determinadas sensibilidades
hegemnicas, que se configuram numa dinmica (ora de tensionamento
ora de relaxamento) e que buscam estabilizar determinadas formas de
percepo. Esse o foco do trabalho. As sensibilidades hegemnicas
e suas potncias respectivas de durao e circulao social, de modo
a mapear a historicidade dessas sensibilidades e suas consequncias.
Como as noes de valor de culto e de exposio (BENJAMIN, 1996)
podem se reconfigurar? Podem figurar como fantasmagorias de uma
poca? Quais os tipos de sensibilidades emergentes?
Meu objeto emprico continua sendo o Rock, neste caso especfico,
as posies discursivas construdas em torno do Rock, atravessadas por
mediaes culturais mais amplas (como a cena musical no qual o gnero
experienciado, aspectos relativos centralidade cultural que ocupa e
reorganizaes polticas que capaz de produzir). Esse mapeamento
das valoraes construdas em torno do Rock feito tomando como
base dispositivos diversos entre si (crtica especializada, depoimentos
em redes sociais, cotidiano dos ouvintes), cuja caracterstica no me
atenho nesse texto, dado o foco da discusso, mas que podem ser
identificados em outros autores, como Nercolini e Waltenberg (2010),
Janotti Jnior e Nogueira (2010), Cardoso Filho e Azevedo (2013).
Privilegio aqui a construo do problema metodolgico, em trs
grandes conceitos que, no movimento que me proponho a fazer, so
basilares para captar essas sensibilidades dominantes: afeto, estruturas
de sentimento e partilhas do sensvel.
Foi Lawrence Grossberg um dos autores que reivindicou a noo de

afeto nas anlises das prticas culturais (sobretudo dos grupamentos
juvenis). Seu objetivo era entender as relaes nas quais o gosto por
determinadas prticas auxiliava no entendimento sobre as posturas
polticas e as formas de resistncia. Em 1992, em We gotta get out of this
place, o autor sugeriu que as experincias da vida mudariam em relao
ao estado afetivo do sujeito que as vivenciava, e procurou demonstrar
que o sentido produzido por determinado produto cultural estaria
diretamente relacionado aos investimentos afetivos que o sujeito
vincula quele objeto. O Rock, no caso do estudo de Grossberg, mas
possvel fazer ampliaes para vrias outros tipos de experincia,
como para o futebol (por exemplo, como determinadas situaes so
marcantes justamente pela intensidade do investimento num jogo do
clube do corao), disputas polticas (como as que temos acompanhado
nos ltimos dois anos, cuja marca tem sido os (des)afetos) etc. Herman
Parret sintetiza a questo pontuando que ao analisar os produtos de
uma determinada comunidade, seria preciso levar em considerao
seu desejo em exprimir seus prprios investimentos afetivos. O
que comporta uma dimenso esttica de socializao do sensvel e
sensibilizao do social (PARRET, 1997).
Ao observar as disputas valorativas em torno de uma banda de
Rock, estamos lidando com tais aspectos discursivamente e com suas
manifestaes textuais em superfcies. Em termos empricos, me parece,
so os materiais que temos disponveis - ao menos no que concerne ao
campo da Comunicao - para acessar a experincia de outrem - da a
reivindicao de impessoalidade que Louis Quer (2010) reivindica no
mbito da experincia, inclusive no que concerne aos aspectos estti-
cos que caracterizam essa experincia.
J a noo de Raymond Williams de estrutura de sentimento
parece buscar dar espao para o surgimento das pequenas rupturas
que podem ser percebidas nas prticas cotidianas (GOMES, 2011).
Pensado a partir da relao com sua concepo de cultura como modo
integral de vida, a noo de estrutura de sentimento permite ao autor
observar o modo como prticas hegemnicas se constituem e outras
emergentes aparecem. Por exemplo, como o ideal de autenticidade
permanece no Rock, independente de sua total vinculao com as
da sensibilidade 49
indstrias de entretenimento, no contexto contemporneo7. E como

parte considervel das aes nesse universo inscrita numa lgica em
que h poucas brechas para reorganizao do sensvel.
Temos aqui, uma forma de acessar a historicidade e a cultura
numa escala de durao, assim como as possibilidades de emergncia
de sentimentos e novas conscincias. Considerando que a cultura
algo material, torna-se possvel pensar que uma hegemonia algo
construdo cotidianamente, inclusive em formas de sentir, perceber e
julgar os produtos culturais disposio. Afinal, a prpria formulao
de Williams (1979) sugere que as transformaes na esfera da cultura so
lentas e graduais, de modo que preciso perceber tanto a regularidade
de uma prtica quanto suas exploses em acontecimentos.
Da pode-se perceber a importncia das trs categorias descritas por
Williams para apreender a experincia que se configura num determi-
nado campo de fenmenos: dominante, residual e emergente. Exem-
plo: se verdade que uma cantora como Pitty j possui amplo espao e
reconhecimento como Rock Nacional, o adjetivo baiana usado com
alguma regularidade em a roqueira baiana Pitty, demonstra um as-
pecto residual da cultura que no associa a Bahia ao espao legitimado
do Rock, por exemplo.
Finalmente, queremos pontuar que a experincia com a msica est
impregnada no s de afetos, de formas de sentir e perceber o mundo,
mas tambm de formas de julgar, o que demonstra uma forte configu-
rao poltica que a experincia pode expressar. Pensando como Jac-
ques Rancire (2009) que os processos de partilha do sensvel impli-
cam tanto a existncia de um comum e dos recortes que nele definem
lugares e partes respectivas (p.15). Percebe-se a necessidade de iden-
tificar os possveis tensionamentos nos espaos e tempos constitudos
para ocupao por ouvintes de gneros musicais distintos que pre-
cisam confrontar, em muitas ocasies, um lugar construdo por Outro
para suas respectivas preferncias musicais. Se em Cachoeira, pequena
e histrica cidade do Recncavo da Bahia, o Reggae um gnero musi-
cal com forte apelo, o Rock j no o , mas vem se configurando como
7. O que tem nos levado a questionar o potencial de continuar sendo um dispositivo

de confronto, como sugere Fabrcio Silveira (2014).
uma expresso cada vez mais marcante a partir da incorporao dos

estudantes da Universidade Federal do Recncavo da Bahia ao cotidiano
da cidade.
Percebe-se, desse modo, que a partilha do sensvel faz ver quem
pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e
do espao em que essa atividade se exerce. Assim, ter esta ou aquela
ocupao define competncias ou incompetncias para o comum
(RANCIRE, 2009, p. 16). Entendemos que prticas expressivas,
produtos e performances fazem poltica, uma vez que podem (re)
posicionar os sujeitos em processos distintos de partilha, criando
competncias diferentes nas cenas pblicas do cotidiano. Uma partilha
que no ocorre necessariamente por meio de proposies, mas, muitas
vezes, a partir de prticas semelhantes, perpetuadas e reinventadas.
Como aponta Rancire (1995), so gestos polticos de constituio
esttica da comunidade, na medida em que os sujeitos se engajam na
produo de relatos e expresses sobre os aspectos de sua experincia
com a msica. Esses gestos revelam destrezas, carncias e at mesmo
um estilo prprio de tornar pblico o pensamento. Revela uma maneira
de ocupar o sensvel e dar sentido a essa ocupao.
A banda de samba rock, Escola Pblica, por exemplo, formada por
estudantes do Centro de Artes, Humanidades e Letras da UFRB, ao
evocar uma relao com a tradio musical dos Novos Baianos e com
a contracultura, reposiciona o debate sobre o acolhimento das cidades
de Cachoeira e So Flix com a cultura alternativa. Mas esse movi-
mento no se d de forma cordial pois demarca as diferenas entre as
cidades tradicionais do Recncavo com a tradio rebelde e libertria
caractersticas da cultura juvenil. Esse aspecto tornou-se mais eviden-
te com a integrao dos estudantes de graduao em Jornalismo da
UFRB, uma vez que traziam questionamentos acerca do local que um
gnero musical como o Rock poderia ocupar no campo da experincia
esttica e das resistncias socioculturais nas suas respectivas cidades.
Questionamentos acerca da prpria relao com o tecido urbano no
qual a prtica musical se expressa e tambm sobre o modo como os
discursos sobre esse gnero musical so construdos por atores sociais
que no aparecem no cotidiano da cidade.
da sensibilidade 51
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EDUSC.
GROUNDED THEORY CONSTRUTIVISTA:
Procedimentos e tcnicas para construir teorias
substantivas que alcancem as sensibilidades da
experincia esttica dos processos comunicacionais
Francisco Leite
Introduo
A proposta deste captulo apresentar a metodologia qualitativa
Grounded Theory1 ressaltando como essa abordagem metodolgica
pode apoiar investigaes que tenham como focoalcanar as produes
de sentido da experincia esttica, ou melhor, como Dewey (2010)
denomina a percepo esttica e Dufrenne (2002) experincia do
espectador frente s representaes miditicas.
A Grounded Theory, identificada neste trabalho a partir desse ponto
tambm como GT, baseia-se em investigao sistemtica com procedi-
mentos e tcnicas especficas. Ela configura-se como uma abordagem de
1. Esta expresso foi traduzida para o portugus como Teoria Fundamentada, no

entanto, tambm observa-se na literatura outras variaes menos utilizadas como
Teoria Fundamentada nos Dados, Teoria Embasada, Teoria Emergente ou
Teorizao Enraizada. Neste trabalho prioriza-se seguir a tendncia mundial de
utilizar a locuo original em ingls, embora em alguns momentos a sua traduo
em portugus possa ser utilizada.
GROUNDED THEORY CONSTRUTIVISTA 55
pesquisa alicerada em dados, os quais devem ser construdos e revelados

a partir de um forte processo dialgico entre pesquisador e pesquisados,
buscando evocar as experincias dos participantes da investigao.
Pesquisas que assumem a GT para alcanar os seus objetivos devem
buscar explorar um processo1 social e psicossocial, buscando construir
teorias substantivas fundamentadas nos dados sobre um especfico re-
corte social. Massimiliano Tarozzi explica que a ideia de fundamen-
tada nos dados busca expressar
algo de carnal, de slido, um enraizamento vital na experincia

[...]. Uma teoria desse tipo no somente embasada nos fatos ou
extradas empiricamente dos dados, algo mais: d o sentido de
uma ancoragem robusta, profunda, vital na experincia vivida. Isso
qualifica essa abordagem de maneira original, assim como o tipo
de teoria que capaz de produzir [...]. (TAROZZI, 2011, p.20).
A GT, como se abordar a posteriori, orienta-se pela conjuno ex-

plcita do processo de pesquisa com o desenvolvimento de teoria, fa-
zendo cair, em tal modo, a rgida diviso do trabalho entre empiristas e
tericos (CHARMAZ, 1995, p. 28). Com isso, o resultado de pesquisas
que utilizam essa abordagem metodolgica pode apresentar teorias si-
milares quelas produzidas
[...] por tericos e filsofos, mas construdas a partir de uma in-

vestigao emprica e, portanto, ancorada aos dados. Essa natureza
grounded da teoria, o seu enraizamento vivido nas vsceras da re-
alidade o que consente, depois, teoria elaborada, ter um valor
prtico-operativo muito marcante e de ser til para os operadores
(TAROZZI, 2011, p.20).
Isto , os seus resultados precisam ser teis, bem como passveis de

serem convertidos em aes que possam suportar tomadas de deciso
para transformaes do contexto investigado.
Os dados edificados no processo dessa metodologia so enraizados
nas experincias vividas dos indivduos em relao aos fenmenos sociais
1. Um processo constitudo por sequncias temporais reveladas que podem apre-

sentar limites identificveis com incios e finais claros e marcas de referncia entre
eles (CHARMAZ, 2009, p. 24).
focalizados na investigao, no entanto, para as pesquisas que buscam

compreender as questes vinculadas dimenso esttica dos processos
comunicacionais, as sensibilidades das experincias mediadas pelo con-
sumo e usos de narrativas miditicas e seus reflexos nas prticas sociais
devem ser fortemente consideradas.
A compreenso acerca desses modos de obteno de experincias
vividas e experincias mediadas se faz necessria, pois a manifestao
de ambas pode atravessar de modo articulado os significados que estru-
turam os resultados de investigaes em GT no campo da comunicao.
Esses modos so explorados e elucidados por John B. Thompson (1998),
que os consideram como relevantes influenciadores da formao do self
dos indivduos em interao social2.
Para Thompson, a distino entre essas duas formas de experincia
estabelece-se pelo entendimento de que a
[...]experincia vivida refere-se quela adquirida no curso nor-

mal da vida diria. a experincia que adquirimos no fluxo tem-
poral de nossas vidas, ela imediata, contnua e, at certo ponto,
pr-reflexiva, no sentido de que a adquirimos em contextos prti-
cos da vida cotidiana. (THOMPSON,1998, p.197).
Os contedos dessas experincias so construdos nos atos prticos

do dia a dia dos indivduos e nos seus encontros com outros conceitual
indivduos em contextos de relao face a face ou, como Vera Frana
pontua, mediante as interaes comunicativas (FRANA, 2007, p.9).
J a experincia mediada se estabelece pela compreenso das ex-
perincias que so adquiridas mediante a interao mediada pelas nar-
rativas da mdia, ou ainda como indica Frana (2007, p.9) pelas inte-
raes mediatizadas com filmes, anncios, notcias, telenovelas, entre
outros constructos miditicos.
Ambas as experincias so estruturadas considerando a sua rele-
vncia para o self dos indivduos, porm a experincia mediada altera
um pouco essa relevncia estrutural, pois ela afetaria o self de maneira
tnue, intermitente e seletiva. A experincia mediada no ocorre pela
2. Para uma discusso mais atenciosa sobre as questes da experincia ver Guima-
res e Leal (2008).
conduo de um fluxo contnuo como a experincia vivida, mas sim

por uma sequncia descontnua de experincias que tm vrios graus
de relevncia para o self (THOMPSON, 1998, p. 199), isto , para cada
indivduo essa experincia poder ou no operar uma significncia es-
trutural em suas atividades sociais dirias, pois tais estmulos precisam
alcanar, ou melhor, fazer sentido para os indivduos em vista do seu
percurso reflexivo histrico.
Thompson tambm esclarece que quando levada ao extremo, a ex-
perincia mediada pode se confundir com a experincia vivida ou at
suplant-la de tal maneira que o indivduo dificilmente saber distin-
guir uma da outra [...]. (THOMPSON, 1998, p. 200).
Com efeito, so nesses contextos interativos promovidos nos espaos
sociais, entre as pluralidades das experincias vividas e mediadas, que
se pautam as negociaes e apropriaes para a construo de sentidos
frente s narrativas da mdia. Dessa maneira, a possibilidade de
alcanar os significados desses processos de construo e negociao
de sentidos que a abordagem metodolgica da GT oferta para edificar
quadros explicativos que possibilitem, por exemplo, compreender
questes vinculadas dimenso esttica dos processos comunicacionais.
Assim, nos prximos tpicos pretende-se apresentar e contextuali-
zar a origem, os pressupostos epistemolgicos e tericos, os procedi-
mentos e as tcnicas da GT, especialmente no seu vis construtivista,
pontuando as suas potencialidades para investigaes em comunica-
o e experincias estticas.
Origem e pressupostos epistemolgicos

Os pressupostos epistemolgicos dessa metodologia esto vinculados
s bases de formao de seus fundadores, os socilogos norte-americanos
Barney Glaser (1930)e Anselm Strauss (1916-1996). A formao desses
pesquisadores bem distinta, no entanto, a priori, este ponto no
impediu que ambos compartilhassem vises de mundo e desenvolvessem
atividades acadmicas conjuntas.
Glaser estudou na Universidade de Columbia. Ele foi aluno de Paul
Lazarsfeld (reconhecido como inovador nas investigaes quantitati-
vas) e Robert K. Merton, que props a construo de teorias teis de
mdio alcance3. Charmaz destaca que as contribuies deste autor ob-

jetivaram
codificar os mtodos da pesquisa qualitativa, da mesma forma que

Lazarsfeld havia codificado a pesquisa quantitativa [...]. Codificar
os mtodos da pesquisa qualitativa acarretava especificar estrat-
gias explcitas para a conduo da pesquisa e, portanto, desmitifi-
car o processo de pesquisa. Glaser defendeu tambm a elaborao
de teorias teis de mdio alcance. (CHARMAZ, 2009, p.20).
J Strauss formou-se pela Universidade de Chicago e, por conse-

quncia, seu capital intelectual foi fortemente influenciado pela cele-
brada Escola de Chicago, reconhecida mundialmente como referncia
da pesquisa qualitativa orientada pelos vieses pragmticos e interacio-
nistas. Assim, durante sua vida acadmica, Strauss teve suas ideias
[...] inspiradas por homens como Park (1967), Thomas (1966), Dewey
(1922), Mead (1934), Hughes (1971) e Blumer (1969). (STRAUSS e
CORBIN, 2008, p.22).
A sua contribuio metodologia em foco, em sntese, pautou-se
por noes da atividade humana, dos processos emergentes, das sig-
nificaes sociais e subjetivas, das prticas da soluo de problemas e
do estudo irrestrito da ao. (CHARMAZ, 2009, p.21). Ainda confor-
me esse autor, essas ideias refletem os pressupostos do interacionismo
simblico de Mead (1934) e Blumer (1969), que Strauss adotou duran-
te o seu curso de doutoramento.
A primeira publicao- considerada clssica - que apresentou as
diretrizes desta proposta metodolgica foi a obra The Discovery of
Grounded Theory, de Glaser e Strauss, em 1967. Na sua introduo, os
autores apresentaram a seguinte definio4: a Grounded Theory um
3. Essas teorias pautam-se em produzir verses abstratas de fenmenos sociais

especficos baseados em dados. Essas teorias de mdio alcance contrastavam com
as grandes teorias da sociologia de meados do sculo [XX], as quais vasculharam
as sociedades, mas no se baseavam em dados sistematicamente analisados
(CHARMAZ, 2009, p.20-21).
4. Ressalta-se que as reflexes desta investigao acompanham a orientao de Ta-

rozzi que define a GT fundamentalmente como uma metodologia que contm v-
rias indicaes de procedimentos, as quais, porm, assumem diversas declinaes,
mtodo geral de anlise comparativa [...] e um conjunto de procedimentos

capazes de gerar [sistematicamente] uma teoria fundada nos dados
(GLASER e STRAUSS, 1967, apud TAROZZI, 2011, p.17).
A edificao desta metodologia procurava combater a forte linha
positivista predominante nas pesquisas cientficas nos anos 1960. Neste
perodo, observava-se o enfraquecimento e perda de espao das pesquisas
qualitativas, especialmente na sociologia, frente aos sofisticados mtodos
quantitativos pautados pelo positivismo, paradigma dominante de
investigao de uso geral nas cincias naturais (CHARMAZ, 2009, p.18).
A prtica da GT estabelecida, a priori, segundo os seus autores
(GLASER e STRAUSS, 1967; GLASER, 1978; STRAUSS, 1987), por de-
terminadas caractersticas que abarcam as seguintes atividades elenca-
das por Charmaz (2009, p.19), a saber:
O envolvimento simultneo na coleta e na anlise dos dados.
A construo de cdigos e categorias analticas a partir dos dados
e no de hipteses preconcebidas e logicamente deduzidas.
A utilizao de mtodo comparativo constante, que compreende a
elaborao de comparaes durante cada etapa de anlise.
O avano no desenvolvimento da teoria em cada passo da coleta e
da anlise dos dados.
A redao de memorandos para elaborar categorias, especificar as
suas propriedades, determinar relaes entre as categorias e iden-
tificar lacunas.
A amostragem dirigida construo da teoria, e no visando a
representao populacional.
A realizao da reviso bibliogrfica aps o desenvolvimento de
uma anlise independente.
Este ltimo tpico considerado como um dos mais polmicos na
aplicao da metodologia, e ser abordado com mais ateno a posteriori.
Contudo, antecipadamente, cabe ressaltar que na viso inicial dos
autores, especialmente na de Glaser, o objetivo da postergao da
segundo a escola e os autores interessados (Tarozzi, 2011, p.18). A importncia de

demarcar tal posio busca posicionar este trabalho frente s discusses na litera-
tura de autores que associam a Grounded Theory como mtodo e outros como uma
metodologia de pesquisa. Ver essa discusso em Tarozzi (2011).
reviso bibliogrfica seria evitar que os investigadores percebessem o

mundo pela lente das ideias existentes (CHARMAZ, 2009, p.19). Aps
publicao de 1967, Strauss manifestou em seus trabalhos sequentes, que
no existia um consenso com Glaser em relao a esta e outras questes.
Posto isto, diante desses esclarecimentos iniciais, neste ponto, per-
tinente resgatar o conceito de teoria substantiva implcito prtica e
aos desdobramentos da GT.
Glaser e Strauss (1967, p.32-33) pontuaram a existncia de duas
principais tipologias de teorias: as formais e as substantivas. As pri-
meiras so compostas pelo que eles denominam de grandes teorias,
vistas como formais e abrangentes, enquanto o segundo tipo se refere
s explicaes para situaes cotidianas, que explicariam melhor as
reas especficas da pesquisa emprica j que essas teorias nasceriam
diretamente de dados do mundo real (HUTCHINSON, 1988 apud
BIANCHI e IKEDA, 2008, p.233).
Acreditamos que embora a teoria formal possa ser produzida di-

retamente de dados, mais desejvel e geralmente inevitvel, que
ela inicie-se de uma teoria substantiva. Esta ltima no s fornece
estmulo para uma boa ideia, mas tambm d uma direo inicial
no desenvolvimento de propriedades e categorias relevantes e na
escolha de possveis formas de integrao. (GLASER e STRAUSS,
1967, p.79, traduo nossa).
Portanto, a principal proposio e fruto desta orientao metodol-

gica a construo de teorias substantivas capazes de explorar e articu-
lar explicaes, baseadas nas realidades em foco dos indivduos, sobre
determinados fenmenos socioculturais como exemplo as dimenses
das experincias estticas da comunicao e suas sensibilidades.
O distanciamento de Glaser e Strauss

Aps a clssica publicao que apresentou a Grounded Theory
em 1967, nos anos posteriores Glaser e Strauss direcionaram as suas
perspectivas tericas sobre a metodologia de maneiras concernentemente
diferenciadas. Escreveram e publicaram outros artigos e livros sozinhos
e em conjunto com outros investigadores. No entanto, foi a partir da
publicao da obra Basics of Qualitative Research: Grounded Theory

Procedures and Techniques, em 1990, de Strauss em conjunto com Juliet
M. Corbin5 que as relaes entre eles ficaram explicitamente prejudicadas.
Barney Glaser afirmou naquele perodo que o trabalho coautoral de
Strauss e Corbin destorce completamente, se no at mesmo destri,
nossa concepo comum da Grounded Theory (GLASER, 1992, p.1) e
chega at a exigir a retirada do volume. [...] de circulao. Ele a consi-
derava to distante, que deu obra outro nome: descrio conceitual
plena (full conceptual description) (TAROZZI, 2011, p.45-46).
Na realidade, provavelmente, as razes desse conflito entre as con-
cepes de Glaser e Strauss sobre a metodologia partem dos distintos
vieses terico-metodolgicos da formao de ambos. Como consequ-
ncia dessas vises dspares, nasciam duas abordagens para a GT a Gla-
seriana ou clssica6 e a Straussiana com Corbin7.
Com as suas perspectivas e abordagens, Glaser e Strauss influenciaram
muitos pesquisadores, alm de terem formado uma nova gerao de
cientistas sociais que buscaram e buscam colaborar com o avano do
pensamento acerca da GT. Dentre esses pesquisadores destacam-se
Kathy Charmaz (1995, 2006), Antony Bryant (2002, 2003), Adele Clarke
(2003, 2005), Clive Seale (1999).
Respeitando e utilizando as abordagens de seus fundadores, alguns
desses estudiosos esforaram-se, efetivamente, para afastar a GT dos
resqucios objetivistas/positivistas, colaborando para reposicionar os
seus pressupostos diante do contemporneo. Entre eles, Kathy Charmaz,
especificamente, desenvolveu implicaes prticas para aplicar a GT sob
os preceitos construtivistas.
5. Traduo em lngua portuguesa: STRAUSS e CORBIN (2008).
6. Glaser, em resposta ao livro de Strauss e Corbin, alinhou sua abordagem cujos

procedimentos operativos foram elucidados em Doing Grounded Theory, de 1998.
Ele atualmente continua a promover a sua abordagem em recentes publicaes e
eventos acadmicos em diversos pases. Para informaes sobre o seu percurso atual,
recomenda-se a visita ao site do Grounded Theory Institute, disponvel em: http://
www.groundedtheory.com/. Acesso em 20. fev. 2015.
7. Corbin continua a desenvolver tal vis mesmo aps a morte de Strauss em 1996.
A Grounded Theory Construtivista

Charmaz foi aluna de Glaser e orientanda de mestrado de Strauss.
conhecida mundialmente pelo desenvolvimento de sua proposta para a
metodologia de seus mestres, denominada como Grounded Theorypara
o sculo XXI ou Grounded Theory Construtivista.
A abordagem de Charmaz figura, juntamente com as de Glaser e
Strauss e Corbin, como a mais celebrada na contemporaneidade, tendo
em vista a sua intensa conexo com as potencialidades dialgicas do
construtivismo para a edificao de teorias substantivas.
A linha da GT de Charmaz, entre as suas caractersticas, reconhece
que as realidades e os fenmenos estudados so construes coletivas,
que seus preceitos respondem fortemente tradio interpretativa e
afastam-se plenamente das bases objetivistas da abordagem de seus
fundadores, especialmente as de Glaser. No quadro 01, Charmaz (2008)
demarca e apresenta um comparativo das principais caractersticas bem
como os contrastes entre as abordagens objetivistas e construtivistas
da GT. A maioria desses indicativos est considerada ao longo das
articulaes deste captulo.
Quadro 01 GT Objetivista x GT Construtivista.
COMPARAES E CONTRASTES
GT OBJETIVISTA GT CONSTRUTIVISTA
Pressupostos Fundamentais
Assume uma realidade externa. Assume realidades mltiplas.

Assume a construo mtua de da-
Assume a descoberta de dados.
dos atravs da interao.
Assume que as conceituaes emer- Assume que o pesquisador constri
gem dos dados. categorias.
Considera a representao dos da-
Considera a representao dos dados
dos como problemtica, relativista,
como no problemtica.
situacional e parcial.
Assume os valores do observador,

Assume a neutralidade, passividade
prioridades, posies e perspectivas
e autoridade do observador.
afetadas pelas aes.
Objetivos
Considera generalizaes como par-
Alcanar generalizaes livres de con- ciais, condicionais e situadas no
texto. tempo, espao, posies, aes e
interaes.
Obter conceituaes abstratas, par-

Compreenso interpretativa dos da-
cimoniosas que transcendem demar-
dos historicamente situada.
caes situacionais e histricas.
Especificidades determinadas de va-

Especificidades variveis.
riaes.
Criar teorias que se ajustem, ocupem, Criar teoria que tenha credibilidade,
tenham relevncia e sejam modifi- originalidade, ressonncia e utili-
cveis. (Glaser). dade.
Implicaes para a Anlise dos Dados

Considera a anlise dos dados como Reconhece subjetividades ao longo
um processo objetivo. de toda anlise dos dados.
Compreende categorias emergentes Identifica a construo dos dados

como produto da anlise. como configurao da anlise.
Compreende reflexividade como uma

Envolve-se na reflexividade.
possvel fonte de dados.
D prioridade voz e s categorias ana- Busca e representar os olhares e

lticas do pesquisador. as vozes integralmente para anlises.
Fonte: Charmaz (2008). Extrado de Janice M. Morse et. al. (2008).
Segundo a autora, a metodologia grounded construtivista, funda-

mentalmente,
serve como um modo de aprendizagem sobre os mundos que es-

tudamos e como um mtodo para a elaborao de teorias para
compreend-los. Nos trabalhos clssicos da teoria fundamentada,
Glaser e Strauss falam sobre a descoberta da teoria como algo que
surge dos dados, isolado do observador cientfico. Diferentemente
da postura deles, compreendo que nem os dados nem as teorias
so descobertos. Ao contrrio, [...] ns construmos as nossas teorias
fundamentadas por meio de nossos envolvimentos e das nossas in-

teraes com as pessoas, as perspectivas e as prticas, tanto passa-
dos quanto presentes. Minha abordagem admite, de modo expl-
cito, que qualquer verso terica oferece um retrato interpretativo
do mundo estudado, e no um quadro fiel dele (CHARMAZ, 2009,
p.24-25. grifos da autora).
Sob o enquadramento da GT, o proceder de suas investigaes

prope um olhar atento ao movimento que parte do raciocnio indutivo
ao abdutivo. Isso porque em sua origem a lgica metodolgica da GT
era categorizada especificamente como indutiva, o que possibilitava
diversas crticas sua proposta que muitas vezes era rotulada como um
conto de fadas epistemolgico (BRYANT e CHARMAZ, 2007, p.15).
Com efeito, a induo move de um significado particular a um
mais geral, no contexto da Grounded Theory [...] ela implica o mover
de detalhes descritivos para o mais abstrato, nvel conceitual. Um
dos problemas com a induo que este tipo de raciocnio envolve
um salto do particular para o geral e pode depender tambm de
limitado nmero de casos individuais ou seleo idiossincrtica.
(BRYANT e CHARMAZ, 2007, p.15, traduo nossa).
Como caminho para suprir tais problemticas, de acordo ainda

com Bryant e Charmaz (2007), os postulados da GT indicam o uso da
amostragem terica (a ser discutida com mais ateno posteriormen-
te) e a distino entre teorias substantivas e formais, como j esclareci-
do. No entanto, pelo retorno s orientaes de Strauss sobre as bases
do pragmatismo americano e, especialmente, ao trabalho de Charles
Sanders Pierce, que a natureza indutiva da Grounded Theory [...] agora
vista como somente parte da histria: a abduo desempenha um pa-
pel-chave (BRYANT e CHARMAZ, 2007, p. 16, traduo nossa) para
a construo de teorias fundamentadas, pois sua lgica articula nas
investigaes os ngulos racional e imaginativo.
Para elucidar com mais profundidade o entendimento sobre o ra-
ciocnio abdutivo, de modo geral, recorre-se s orientaes de Lucia
Santaella, que baseada nos postulados de Pierce explica:
a abduo um instinto racional [...]. o resultado das conjectu-

ras produzidas por nossa razo criativa. [...]. Desse modo, o novo
apreendido por ns atravs de nada mais nada menos do que a

adivinhao. Entretanto, no a adivinhao em si mesma, nem
a hiptese que ela engendra que so instintivas, mas a capacida-
de humana de adivinhar a hiptese correta, justamente aquela que
capaz de explicar o fato surpreendente. (SANTAELLA, 2001,
p.120).
Plenamente alinhado aos preceitos da GT e s elucidaes de Santaella,

Tarozzi tambm colabora com esta discusso ao pontuar que
a abduo, teorizada por Pierce (2005), retomando reflexes j pre-

sentes em Aristteles, um raciocnio rigoroso, mas probabilstico,
que parte de uma premissa certa, mas criativo e no tautolgico,
porque sua premissa menor s provvel. Nessa probabilidade,
existe o espao da descoberta do novo, do insondvel, do no co-
nhecido. Para que seja acionado esse pensamento necessrio um
evento fortuito, um xito inesperado, um episdio iluminador [...].
(TAROZZI, 2011, p.173).
Neste nterim, os resultados a serem construdos pelo realizar meto-

dolgico da GT sero orientados, em sntese, por um tipo de racioc-
nio que, sem deixar de ter forma lgica, tem um carter instintivo e ,
antes de tudo um processo vivo de pensamento (SANTAELLA, 2001,
p.121).
Neste contexto, de acordo com o olhar de Roy Suddaby, tambm
com base nas orientaes de Pierce, a
abduo um processo de formar hipteses explanatrias. Ela

apenas uma operao lgica que introduz alguma nova ideia
(PIERCE, 1903, p.216). A noo de abduo tem sido incorporada na
Grounded Theory como induo analtica, o processo pelo qual um
pesquisador movimenta-se entre a induo e a deduo enquanto
pratica o mtodo de comparao constante. [...]. Strauss e Corbin
[...] observaram que sempre que os pesquisadores conceitualizam os
dados, eles esto engajados na deduo e que a Grounded Theory
eficaz requer uma interao entre induo e deduo (como em toda
a cincia) (1998, p.137). (SUDDABY, 2006, p.639, traduo nossa).
Em suma, o movimento abdutivo se desenvolver pelo raciocnio

que se inicia com a anlise dos dados e aps o exame minucioso desses
dados sero consideradas todas as explicaes possveis para os dados

observados [...]. (CHARMAZ, 2009, p. 249) elaborando-se hipteses
explanatrias. Sob este contexto, como j se esclareceu, Suddaby tam-
bm alerta que, pelos seus preceitos epistemolgicos, as pesquisas em
GT no deve[m] ser utilizada[s] para testar hipteses sobre a reali-
dade, mais, produzir declaraes, sobre como os atores interpretam a
realidade. (SUDDABY, 2006, p.636, traduo nossa).
O Processo da GT Construtivista
A interpretao (e o processo) de Charmaz para a GT advoga que
o conhecimento fruto de uma construo partilhada entre o investi-
gador e os indivduos participantes da pesquisa. As teorias geradas de-
vem partir de dados relevantes, que fornecero subsdios slidos para
a construo de uma anlise eloquente.
De acordo com ela, os dados relevantes so detalhados, focados e
completos. Eles revelam as opinies, os sentimentos, as intenes e as
aes dos participantes, bem como os contextos e as estruturas de suas
vidas (CHARMAZ, 2009, p.30).
Por exemplo, uma pesquisa na rea de comunicao e experincia
esttica poder utilizar dados produzidos e extrados de estudos de
caso, de entrevistas individuais em profundidade, semiestruturadas ou
de estudos de caso aplicados nos espaos de recepo de uma narrativa
miditica (novela, publicidade etc.).
Desse modo, tal estudo pode pretender, por exemplo, buscar compre-
ender o que acontece com determinados indivduos, em demarcados con-
textos e situaes, quando da recepo dessas narrativas miditicas, consi-
derando obviamente uma problematizao inicial especfica definida.
Com base nas possibilidades acima, recomenda-se que, mediante
autorizao dos/das informantes pesquisados/pesquisadas, entrevistas
sejam registradas, por exemplo, em udio e depois transcritas para a
identificao de dados relevantes que possam suportar os direciona-
mentos para a construo de um quadro interpretativo sobre o problema
de pesquisa elaborado.
Retornando discusso sobre a proposta de Charmaz, percebe-se
claramente na sua vertente da metodologia que os dados no so cole-
tados e descobertos, mas produzidos, gerados. De acordo com Tarozzi,

os dados mais ricos que so usados no so fatos, mas so, sobretudo,
os significados que sujeitosespeciais atribuem queles fatos. Em parti-
cular, so pesquisados os significados tcitos (tacit meanings) atribu-
dos aos fatos, eventos, relaes, dos quais os mesmos sujeitos no tm
conscincia, mas que os guiam em suas aes. (TAROZZI, 2011, p.52).
Contudo, cabe indagar: como iniciar a construo desses dados, j
que a GT no parte de hipteses pr-estabelecidas nem de objetivos
especificamente demarcados, mas sim de uma rea de investigao
complexa ou de uma problematizao aberta e gerativa? Sabe-se que
um problema de investigao orienta a utilizao das tcnicas e dos
mtodos necessrios e condizentes para a extrao e produo dos
dados. No entanto, com qual bagagem e direcionamento o pesquisador
precisa ter para entrar no campo?
Essas questes so pertinentes, pois buscam principalmente escla-
recer indicaes na literatura sobre essa metodologia que sugerem,
por exemplo, que o pesquisador entre no campo desprovido de todo e
qualquer conhecimento acerca do seu objeto de pesquisa, assumindo
assim uma postura preventiva para no forar e contaminar os dados.
Esse ponto, como j introduzido anteriormente, considerado como
um dos mais polmicos e para muitos at ingnuo entre os preceitos
fundantes da GT. A sua recomendao basilar para o pesquisador
no entrar no campo alicerado em teorias j existentes e, sim, se
fundamenta[r] a partir dos dados da prpria cena social sem a pretenso
de refutar ou provar o produto de seus achados, mas, sim, acrescentar
outras/novas perspectivas para elucidar o objeto investigado (DANTAS
et. al., 2009, p.2). Atualmente essa orientao vista como um equvoco
de interpretao das discusses iniciais contidas na obra The Discovery
of Grounded Theory.
Nesse sentido, Suddaby (2006, p. 634-635) discute essa questo e
suas variantes , vista por ele como um mito baseado em falsas pre-
missas. Ele defende que a GT no deve ser desculpa para ignorar a
literatura e o conhecimento prvio que um pesquisador tem sobre o
tema de sua investigao.
Esse ponto nevrlgico, torna-se ultrapassado na perspectiva da me-
todologia proposta por Charmaz, a qual se retoma neste ponto, para
sua luz buscar responder as questes lanadas em relao s coordena-

es sobre como iniciar a construo dos dados na investigao dessa
vertente.
Primeiramente, Charmaz reconhece que antes de iniciar um pro-
jeto de pesquisa, tanto os investigadores profissionais quanto muitos
estudantes de ps-graduao j possuem um repertrio consolidado
das suas respectivas reas. Alm de muitos desses indivduos, prova-
velmente, tambm possurem certa intimidade com o tema da inves-
tigao e com o seu respectivo referencial terico. Desse modo, com
equilbrio e tica, podemos iniciar nossos estudos a partir dessas
perspectivas privilegiadas, mas precisamos permanecer o mais aberto
possvel a tudo o que vemos e sentimos nas etapas iniciais da pesquisa
(CHARMAZ, 2009, p.34).
Segundo, em reforo resposta da indagao sobre o incio do tra-
balho emprico, ela d relevo a outro ponto-chave, denominado con-
ceitos sensibilizantes. Este conceito extrado do arcabouo terico
do interacionismo simblico, especialmente, das teorias de Herbert
Blumer (1954; 1969).
Blumer esclarece que os conceitos sensibilizantes fornecem ao
pesquisador uma noo geral de senso de referncia e orientao para
abordar casos empricos. (BLUMER, 1954, p.7, traduo nossa).Em
complemento, Tarozzi (2011) explana a respeito, orientando que esse
conceito de Blumer deve ser considerado como a base de ideias sobre a
qual se polarizam os problemas da investigao. Bowen (2006) tambm
ratifica que tais conceitos so abertos e devem guiar os pesquisadores
sem forar os dados dentro de caixas sociolgicas fechadas. Logo,
o pesquisador no precisa necessariamente iniciar a sua pesquisa
em grounded com uma pergunta, mas deve buscar basear-se em
conceitos sensibilizantes e nos seus interesses pessoais e disciplinares
(TAROZZI, 2011, p.56).
Nas discusses sobre os procedimentos da GT Construtivista, com
o incio do exerccio da coleta de dados ou, como Charmaz prefere de-
nominar, etapa de construo de dados, destaca-se que paralelamente
a esse proceder inicial tambm devem ser realizadas anlises e codifi-
caes dos dados produzidos.
A codificao nessa metodologia precisa ser entendida para alm de
um comeo; ela define a estrutura analtica a partir da qual voc

constri a anlise. [...]. A codificao o elo fundamental entre a
coleta de dados e o desenvolvimento de uma teoria emergente para
explicar esses dados. Pela codificao, voc define o que ocorre nos
dados e comea a debater-se com o que isso significa (CHARMAZ,
2009, p.70).
Desse modo, com base nesta elucidao que se buscar neste

ponto discorrer, de modo instrumental, sobre as principais etapas
da GT, principalmente, no que se refere s suas codificaes e s trs
principais caractersticas, que segundo Janes Hood (2007), a diferencia
de outras metodologias de pesquisa, a saber: a amostra terica; a
constante comparao dos dados s categorias tericas; e a focalizao
no desenvolvimento de teoria via saturao terica de categorias
substantivas ao invs de resultados objetivistas.
Enfim, seguindo as orientaes de Charmaz o processo de cons-
truo da GT inicia-se pela questo norteadora (e ou pelos conceitos
sensibilizantes), que deve apoiar e orientar o acesso ao campo, bem
como a construo de dados da investigao. A questo norteadora
pode ser revelada pela resposta clssica questo formulada por Glaser
(1978): Whats going on here? (O que est acontecendo aqui?), como
j apresentado. Charmaz valida que essa indagao realizada pelo pes-
quisador como orientao nas reflexes iniciais fundamental, para
todas as vertentes da GT, a fim de gerar a observao daquilo que
esteja acontecendo em quaisquer dos dois nveis: - Quais so os pro-
cessos sociais bsicos? Quais so os processos psicossociais bsicos?
(CHARMAZ, 2009, p.38).
Resumidamente, com a definio da questo gerativa da pesquisa
e suas indagaes iniciais, parte-se para o campo para a construo
conjunta dos dados relevantes, mediante o uso de tcnicas individuais
ou conjuntas como entrevistas em profundidade, observao, anlise
documental, etc. a partir da produo do primeiro conjunto de dados
que se inicia o processo de anlise e codificao na GT. Por exemplo,
quando se realiza a primeira entrevista em profundidade e a transcrio
verbatim desta, o processo analtico dos dados j deve estar estabelecido.
cabvel tambm frisar que a literatura indica que no pertinente

coletar todos os dados e, somente depois, iniciar as etapas de
codificao e anlises. Esses processos devem ocorrer simultaneamente,
privilegiando sempre o retorno e a comparao entre os dados na busca
de edificar informaes relevantes. Esse proceder basilar para que
uma investigao seja caracterizada como GT.
Com os esclarecimentos supracitados parte-se agora para o
detalhamento dos procedimentos de produo de dados e da dinmica
da codificao destes para se revelar os processos que transversalizam
uma investigao em GT. No entanto, antes apropriado esclarecer que
a amostra substancial em pesquisa Grounded terica, ou seja, aquela
que
visa a buscar dados pertinentes para desenvolver a sua teoria emer-

gente. O principal objetivo da amostragem terica elaborar cate-
gorias que constituem a sua teoria. Voc conduz a amostragem te-
rica ao utilizar a amostra para desenvolver as propriedades da(s)
sua(s) categoria(s) at que no surjam mais propriedades novas.
Assim, voc satura as suas categorias com dados e, consequente-
mente, as classifica e representa graficamente para que integrem a
sua teoria emergente (CHARMAZ, 2009, p. 135. grifos da autora).
Isso porque o foco no est no indivduo, mas em suas aes,

experincias, eventos e questes, ou seja, nos dados a serem fornecidos
para a construo da teoria substantiva. Logo, nessa metodologia
observam-se dois vieses de amostragem que se complementam: a amostra
inicial, que delibera sobre a participao e o perfil de indivduos e locais,
os quais subsidiaro o incio da pesquisa; e a amostra terica, que orienta
os caminhos conceituais a serem explorados at a conquista suficiente
de dados que apoiem a explicao de suas categorias, resultando assim
na saturao terica das categorias produzidas (ao longo, da pesquisa)
ou, como prefere Ian Dey (1999), a conquista da suficincia terica
(CHARMAZ, 2009 p.158).
Ao considerarem os procedimentos da amostragem terica, Pinto
e Santos destacam que a sua prtica deve comear apenas quando o
pesquisador j definiu e conceituou algumas categorias preliminares
relevantes que se mostrem dignas de serem desenvolvidas e colocadas
prova com novos dados. (PINTO e SANTOS, 2012, p.422).

Na proposta de Charmazso indicadas trs principais codificaes:
a inicial, a focalizada e a terica. A codificao inicial fixa-se com rigor
aos dados, considerando as aes em cada segmento desses em vez de
aplicar categorias preexistentes. De acordo com a autora, durante essa
codificao o pesquisador deve-se questionar: Esses dados represen-
tam o estudo de qu? (GLASER, 1978, p.57). O que os dados sugerem
ou afirmam? Do ponto de vista de quem? Qual categoria terica esse
dado especfico indica? (GLASER, 1978). (CHARMAZ, 2009, p.74).
As principais estratgias prticas de codificao inicial so a pala-
vra por palavra, linha a linha ou incidente por incidente. Ao longo
desse processo, intensas expresses, manifestadas pelos informantes
entrevistados, podem ser agregadas potencialmente teoria de modo
literal. Tais expresses so denominadas como cdigos in vivo.
A segunda fase do processo a codificao focalizada. Nessa etapa
os cdigos so mais direcionados e seletivos que os da etapa inicial.
Para o seu realizar so utilizados os cdigos iniciais mais significativos
e/ou frequentes para analisar minuciosamente grandes quantidades
de dados. Essa codificao exige tomada de deciso sobre quais dados
permitem uma compreenso analtica melhor para categorizar os
outros dados de modo pleno. De outra forma, nessa etapa definem-se
quais dados tm a potencialidade de se coadunar com outros formando
assim uma categoria.
Por fim, a terceira etapa a da codificao terica. Trata-se de um
nvel sofisticado de codificao que segue os cdigos selecionados na
codificao focalizada. Charmaz esclarece que os cdigos tericos pro-
duzidos nesse ponto do processo
so integrativos; eles do um contorno aos cdigos focais [...].

Esses cdigos podem ajud-lo a contar uma histria analtica de
forma coerente. Por isso, esses cdigos no apenas conceituam o
modo como os seus cdigos essenciais esto relacionados, mas
tambm alteram a sua histria analtica para uma orientao te-
rica. (2009, p.94).
nesta etapa que, segundo Tarozzi, a construo das categorias al-

cana plenitude e a teorizao procede para a identificao das cate-
gorias centrais, os conceitos-chave em torno dos quais se organizar a

teoria(2011, p. 154). Ainda nesta dinmica parte-seposteriormente,
enfim, para a etapa de classificao terica dessas categorias, com o
objetivo de encontrar a core category, ou seja, a categoria principal que
tenha a potencialidade de integrar a teoria e desenvolv-la em torno
de seus eixos conceituais, emersos empiricamente.
Neste ponto, com a identificao desta categoria central, vivel a
produo da representao grfica (com diagramas ou mapas situacio-
nais8) da teoria grounded que ilustre a sua integrao. Neste momento,
indiscutivelmente, os memorandos que devem ser redigidos ao longo
do processo de construo de dados sero fundamentais para apoiar
a integrao e o relato dos esquemas conceituais a serem construdos,
bem como direcionar a redao final da teoria emersa. O retorno
literatura que suporte conexes, estimule interpretaes e desdobra-
mentos conceituais acerca das perspectivas construdas pela GT pode
tambm ocorrer com mais densidade neste perodo.
Por fim, o processo de transformao dos dados em cdigos, por
exemplo, pode, como j se indicou, utilizar como base as transcries
de gravaes de entrevistas com os informantes da pesquisa, bem como
notas de campos etc. Como suporte e para colaborar com o gerencia-
mento e a manipulao dos dados coletados, recomenda-se, se poss-
vel, o uso de softwares (p.e. Nvivo e Atlas.ti)que suportem a organizao
dos dados qualitativos, a construo de diagramas e mapas conceituais.
Consideraes Finais
Entre as metodologias qualitativas a Grounded Theory destaca-se
pela sua proposta de gerar teorias substantivas de processos psicos-
sociais e sociais determinados mediante o proceder sistemtico de
anlises comparativas. Desse modo, acredita-se que o seu conjunto de
procedimentos e tcnicas possam contribuir de modo profcuo com os
estudos no campo da comunicao e experincia esttica que geral-
8. Segundo Charmaz, eles revelam situaes e processos (Clarke, 2003; 2005). Os

mapas conceituais conseguem representar a fora relativa ou a fragilidade das rela-
es (Charmaz, 2009, p. 163) construdas na GT.
mente buscam explorar uma agenda sobre as repercusses que as nar-

rativas da mdia podem operar nos indivduos e nas mediaes sociais.
Dessa forma, buscou-se neste trabalho demonstrar as potenciali-
dades que essa abordagem metodolgica pode oferecer para investi-
gaes que busquem explorar processos sociais e psicossociais, princi-
palmente mediante a sua abordagem construtivista, tendo em vista os
seus preceitos que, com base no interacionismo simblico, valorizam
fortemente o processo de interaes e trocas entre o pesquisador e o
pesquisado para as construes interpretativas pautadas nas experincias
sociais vividas e mediadas.
Enfim, as etapas da GT no so lineares, mas foram organizadas
aqui dessa forma para melhor compreenso de sua dinmica processual
e estrutura.
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parte Ii
as pistas tericas
Afetos e experincia esttica:
uma abordagem possvel
Jean-Luc Moriceau
A experincia esttica provm de uma pea de teatro, de um

concerto, da contemplao de um quadro ou de uma escultura, mas
tambm pode advir da penumbra de uma floresta ou do anonimato
dos subrbios abandonados. Ela cessa os nossos movimentos e nos
impulsiona, produz uma srie de sensaes e pensamentos. A experincia
esttica estabelece um momento singular, um momento de intensidade,
um instante repleto de significado, dotado da promessa de algo para
descobrir ou compreender.
No entanto, explorar a experincia esttica nos coloca diante de
srias dificuldades metodolgicas como, por exemplo, as dificuldades
ligadas ao acolhimento da palavra do outro no texto acadmico, uma vez
que suas circunstncias e condies so singulares. Tambm sua dupla
caracterstica, experiencial e esttica, desafia nossos procedimentos
mais recorrentes para interpretar os significados de experincia e de
sensibilidade. Dentre os desafios, de incio, preciso evitar a dimenso
objetificada da apreenso ou a reduo deste tipo de experincias
Afetos e experincia esttica 79
a uma operao de produo de signos e significados. Agindo assim,

evitaremos o estreitamento das fronteiras deste campo de estudos e as
ampliaremos desde os estudo dos dispositivos performativos literrios
e artsticos at os media e as formas de comunicao e expresso da vida
ordinria. Frente ao perigo da reduo, corremos o risco de deixar de
perceber aquilo que na experincia concentra o seu potencial esttico.
Alguns aspectos podem ser perdidos, destorcidos, muito rapidamente
transformados em outra coisa. Ns gostaramos de propor uma
abordagem capaz de capturar e descrever qualquer experincia em
dimenses estticas. A primeira vista, isto pode parecer um desafio
impossvel. Entretanto, gostaramos de invocar aqui as possibilidades
oferecidas pela chamada virada afetiva com o objetivo de nos auxiliar
no enfrentamento deste desafio.
Consideremos, primeiramente, a extenso do desafio, como uma es-
pecificao de uma abordagem possvel. Em primeiro lugar, o poder da
experincia esttica est em sua capacidade de nos afetar, para trans-
formar o mago de nossa subjetividade, para conduzir-nos na direo
da aventura de algo desconhecido, inesperado, para colocar-nos em
movimento e fazer-nos reagir. Somos mergulhados em um banho de
sensaes e reaes. Desse mergulho, emergem ideias que muitas vezes
nos obrigam a repensar aquilo que acreditvamos saber. Se queremos
compreend-la como uma experincia, como um evento que nos afeta
e nos move, no podemos distanciar-nos para examinar remotamente.
Sem dvida, prefervel vivenciar, deixar-nos afetar e, eventualmente,
sermos alterados. No reivindicando o alcance da experincia em si,
podemos, ento, descrever e refletir a nossa experincia da experincia
(MASSUMI, 2015).Traduzir a experincia esttica pelos dispositivos
da linguagem pressupe relacionar aquilo que ns dizemos com aquilo
que os outros dizem.
A experincia esttica primordialmente uma experincia do sen-
svel. Ela ultrapassa o transmissivo, no tem nenhum sentido em si
e excede o significado deliberado. Este tipo de experincia no est
subsumido ao ato de transmitir um significado ou uma mensagem a
ser decodificada. Ela nos alcana atravs do nosso corpo; nos chega
endereada pelo caminho das emoes, dos sentimentos e das sensa-
es. Desta maneira, nos interessa os modos pelos quais a experincia
esttica nos chega: os efeitos de prazer ou desprazer, de estranheza ou

de reconhecimento, os lugares e as posies de poder que estabelece,
as capacidades de expresso que proporciona, o movimento que ela
engendra etc.
A experincia esttica raramente una. Regularmente, ela possui
mltiplas formas, atravessa distintos momentos, um tipo de experin-
cia em devir. Enquadr-la, abriga-la sob nico conceito ou representa-
o, coloc-la em uma categoria apenas no nos permite capturar esse
tipo de experincia. Devemos nos interessar por seus aspectos singu-
lares, pelo aporte vindo do inesperado e do desconhecido. Congelar o
instante, classifica-lo de acordo com tipologias, sair do estranhamento
para retornar imediatamente ao conhecido pode impedir-nos de, real-
mente, compreender a sua originalidade. Desta maneira, ns acredita-
mos que melhor comear com uma descrio fenomenolgica dessa
experincia, colocando entre parnteses, pelo menos inicialmente, as
categorias analticas.
Finalmente, a experincia esttica uma experincia que vem de
fora, mas que est enderea particularmente para cada um de ns. Ela
um encontro conosco e ns desconhecemos a potncia desse encontro.
Uma abordagem unicamente objetiva ou orientada por uma perspectiva
somente subjetiva coloca em risco o carter relacional do encontro. Para
no perdermos suas qualidades, precisamos combinar a experincia
subjetiva com a estrutura e contexto do encontro, levando em conta os
modos de aparies da experincia esttica, sua materialidade e a me-
mria que a assombra, sua singularidade na cultura e as peculiaridades
histricas que a tornam possvel etc.
O duplo movimento da virada afetiva

O momento decisivo para a virada afetiva foi o reconhecimento da
importncia do afeto ao lado da razo, ao lado do clculo, ao lado da
estratgia nos assuntos humanos, em contrrio aos pensamentos tericos
que muitas vezes ignoram ou minimizam o papel dos afetos. Massumi
(2010) nos mostra, por exemplo, como as reaes, em qualquer nvel,
eram guiadas pelo medo depois de 11 de setembro, ou, nos termos de Ho
(2009), como eram descritos os comportamentos de ganncia e avareza
dos comerciantes, animados por afetos de superioridade. O termo afeto

se refere da mesma maneira ao corpo e ao esprito, para as razes e
para as paixes (HARDT, 2007), ele se oferece como uma oportunidade
para enriquecer nossas descries, possibilitando que as tornemos mais
humanas e indubitavelmente mais convincentes. No entanto, para alm
deste argumento ontolgico, a virada afetiva se refere, principalmente, a
novas possibilidades epistemolgicas e prticas metodolgicas: ao modo
de investigao em que o pesquisador guiado por afetos, movido pela
situao, tudo isto como ponto de partida da reflexo. Como mtodo,
no se trata de produzir representaes mais ricas, mas de encontrar
formas para efetuar um mergulho no concreto, no vivido, no parcial,
no local, no especfico, no experimentado, no relacional (Letiche &
Lightfoot, 2014), permitindo surfar as ondas do afeto na crista das
palavras, encharcados at nosso esqueleto conceitual pela delicadeza
dessa asperso. (Massumi, 2015, p. vii)1, para, em seguida, tentar
pensar e escrever sob os efeitos desse banho experiencial.
A abordagem baseia-se assim um duplo movimento, o da presena
sensvel e o da reflexividade. Refere-se, principalmente, a uma
qualidade da presena no mundo: aparece como o tato, o paladar, a
possibilidade de realmente ouvir/escutar. Um deixar-se afetar: sentir
essa marca, essa reao, o momento que o mundo construiu em ns;
deixar essas impresses trabalharem nosso interior, tornar-se curioso
para ver para onde elas levaro nossos corpos e nossos pensamentos.
Este um caminho para abrir tanto quanto possvel o engajamento
com a experincia estudada, reduzindo os processos de mediao
entre o pesquisador e a experincia. Para Letiche & Lightfoot (2014),
a afetividade nos conecta com a presena direta da vida. E tal abertura
exige coragem, porque no sabemos para onde seremos conduzidos,
pode ser para um afeto de prazer, de triunfo e de criatividade, mas
igualmente de cime, inveja ou vingana. Eles acrescentam que ao trilhar
este caminho, com tal qualidade de presena e abertura, estaremos
impedidos de repetir os mesmos conceitos e modelos novamente e
novamente. Para Stewart, os afetos nos chegam maneira de um evento.
1. (...) consenting to ride the waves of affects on a crest of words, drenched to the
conceptual bone in the fineness of its spray. (Massumi, 2015: p.vii)
Alguma coisa acontece no momento, tudo junto como um evento e uma

sensao; um algo ao mesmo tempo animado e inabitvel(STEWART,
2007, p. 1).Um inabitvel que nos fora, se concordarmos, a nos mover.
Neste inabitvel estamos desterritorializados, de frente para o que no
tem nenhum significado bvio, mas que tem densidade e textura, que
se move atravs do corpo, dos sonhos, dos dramas, dos nossos modos
de fazer mundos. O significado dos afetos ordinrios, aqueles que nos
cruzam nas esquinas das ruas, est nas intensidades que os constroem
e nos pensamentos e sentimentos que os tornam possveis. Eles so
carregados de informaes, de potencialidades compreensivas, daquilo
que designado pelo capitalismo ou pela globalizao. Eles no nos
entregam a grande figura (Big Picture), mas mostram a variedade
ea eficcia dos seus efeitos sobre nossas vidas, nossos corpos, nossa
atuao.
Aqui o contrrio da afetividade a indiferena: a incapacidade de
fazer distines, de prestar ateno e de se preocupar, de aceitar que
o ocorrido distinto do que se acreditava conhecer, de aceitar alguns
tremores diferentes em nossos corpos e nossas mentes. Para Latour,
citado por Gregg & Seigworth (2010), ter um corpo aprender a ser
afetado, que significa efetivado, movido, colocado em movimento por
outras entidades, seres humanos ou no-humanos. Se voc no est
envolvido neste aprendizado voc se torna insensvel, mudo, voc cai
morto. (GREGG & SEIGWORTH, 2010, p. 11)2
O segundo movimento consiste em pensar os e atravs dos afetos
no presente, com o objetivo de refletir sobre os traos dos efeitos
polticos, memoriais, ticos, estticos e existenciais. Os afetos assim
percebidos nos dizem que algo est acontecendo, alguma coisa est em
jogo, algo que no se encaixa com o que esperado ou naturalizado.
Tomados em nossos romances de progresso, a eficincia, a democracia,
o espao pblico, contm coisas que no vemos ou no queremos ver
e que so explicitadas ou recordadas na maneira de afetos. Coisas que
as vezes existem apenas em potencia (MASSUMI, 2015) ou espectral
2. to have a body is to learn to be affected, meaning effectuated, moved, put into

motion by other entities, humans or non-humans. If you are not engaged in this
learning you become insensitive, dumb, you drop dead.
(CLOUGH, 2007), mas que imprime em ns o medo, o desgosto,

um pouco de raiva ou desejos diversos. Estes afetos nos ajudam a
desestabilizar essas representaes instaladas, definies de papis que
nos parecem naturais. Eles no nos oferecem um novo modelo, mas
nos convidam a reviver a investigao, a imaginar outras maneiras
de ver, a reexaminar a justia e equidade do curso normal ou invocar
uma experincia singular. Estes afetos invadem nossa interioridade,
nos dizem coisas sobre as estruturas, a histria, a biopoltica, as
subjetividades e os efeitos da imaginao coletiva. Eles se repetem em
outras pessoas ou so transmitidos por contgio. Eles no nos do
a soluo, raramente so a causa. Mas eles so equipado com aquilo
que nos compele a comear a pensar. Repensar a diviso de papis, as
relaes de poder, os efeitos de nossas aes, nossas relaes com os
outros, aquilo que anima nossas vidas.
Esta perspectiva dos afetos parece oferecer-nos uma abordagem
possvel para estudar a experincia esttica, deixando-nos ser afetados
por ela e impulsionando-nos a um processo reflexivo sobre esse contato.
Neste sentido, gostaramos de apontar aqui como isso poderia resultar
em prticas metodolgicas.
Afetados pela experincia: o contato afetivo

A principal peculiaridade da abordagem pelo afeto encontra-se no
modo de contato com a experincia esttica. Devemos, pois, explicitar
isso da maneira mais direta possvel.
Procuramos perceber a experincia com todos os nossos sentidos,
objetivando um contato to prximo que ela poderia nos afetar. Acei-
tamos alguma contaminao e experimentamos plenamente experin-
cia. Na experincia esttica, a esttica no como um hbito que natu-
raliza o significado. Ela oportuniza a criao e a comunicao de novos
sentidos e quadros interpretativos. A esttica a forma e o local para
o contato, a percepo e a vivencia de novas experincias, atravs de
nossos sentidos. Mas os sentidos no so meios neutros e transparentes
que transportam um significado j conhecido. O significado que cria-
mos nestes contatos esto plenos de sensibilidade, sensorialidade, sen-
sualidade e toda uma gama de sentimentos (NANCY, 2011). O estudo
da experincia esttica no deve ignorar a materialidade e a corporei-

dade, enquanto uma mistura sensorial, dinmica e eficaz com o ine-
rentemente sensvel. A experincia esttica produz percepes e afetos,
no apenas signos e smbolos. Merleau-Ponty (1947) nos lembrou: an-
tes de qualquer significado e qualquer modelo, somos um corpo imer-
so no mundo, aberto para os sentidos e sensaes. Serres (1985) nos
relembra que a filosofia do conhecimento ignorou, em grande parte, o
sensorial como uma das maneiras constituidoras do nosso relaciona-
mento com o mundo e, portanto, deixou de reconhecer certas possi-
bilidades de conhecimento. A abordagem pelos afetos, precisamente,
comea com uma fenomenologia do contato sensorial, atenta s luzes,
cores, sons, gostos, cheiros, toques produzidos em ns. Experincias
estticas podem ter a possibilidade de jogar com os nossos sentidos
e, assim, frustrar o nosso movimento em paisagens congeladas. Elas
oferecem a condio de reaprender para ver, para surpreender-nos ou
assustar-nos. So tipos de experincias caracterizados pela capacidade
de afetar-nos, transformar-nos, individualizar-nos.
Tocados
Ao contrrio de muitas abordagens, no entanto, no a viso o
sentido privilegiado por este aporte que aqui invocamos, mas sim
o toque. Tocar a experincia entrar em contato sem mediaes,
acercar-se o mais perto dela, to perto que ela permite que as trocas
afetem ambos os lados da mesma moeda. Afetar tocar e ser afetado
ser tocado. Em ingls feeling que dizer, ao mesmo tempo, a sensao
fsica, o sentimento e o afeto. Deixar-se afetar, deixar-se ser tocado
(sensorial e emocionalmente) ingressar em uma relao apta a
produzir transformaes em nosso ser e nossos pensamentos. Sedgwick,
em seu Touching Feeling (2003) explica que o tocar nos leva para longe
de posies dualista (abolir distino tais como o sujeito-objeto) e
que termos como tocar, feeling, textura, afetos so irredutivelmente
fenomenolgicos. Descrev-los em termos de estrutura s poderia
levar a uma representao qualitativa ruim. Devemos, primeiramente,
abordar o singular desse contato.
Nancy, a partir dos aspectos sensrios do sentido, nos oferece uma

visada sobre a mistura de sensaes e reflexes presente no contato
que toca a experincia. Para ele, o contato com o sentido apenas um
toque. O sentido to pesado e grosso que permite o toque. Assim, por
exemplo, para Nancy a fotografia ttil, ao passo que podemos sentir
toda a sua superfcie seus tegumentos, seus contornos (NANCY, 2008).
Nesta direo, a dana produz sentido em um jogo com a gravidade e o
ritmo de modo anlogo ao pensamento (NANCY & MONNIER, 2005)
ou a escrita menos uma exibio ou demonstrao da organizao
de significados e mais um gesto, um movimento para tocar os sentidos
(NANCY, 2000). Para Nancy, o sentido j est l. Nosso reservatrio
de significados como um manto que nos protege do contato com o
sentido que se apresenta. Devemos aprender a expor-nos mais, tor-
narmos aquilo que ele escreveu ex-pele-ser, para enfatizar o contato
ttil, sensual e encarnado no sentido. Em um encontro com uma paisa-
gem, um rosto, uma obra de arte, uma situao, os sentidos se repetem.
Apesar de experimentarmos situaes diversas, sentidos semelhantes
podem ser encontrados, desde que concordemos a expor-nos a isso.
Contaminados
No obstante, este contato sensual certamente nos permite descre-
ver a esttica, mas ainda no diz nada da experincia. Expor-se dei-
xar a experincia agir, com um nmero o menor possvel de proteo
e preconceito. Para saber algo da experincia devemos, antes de mais
nada, vive-la, deixa-la agir em ns. Precisamos deixar a posio de ob-
servador distanciado, permitir que alguns de seus aspectos nos afetem,
em ambos sentidos: transformar-nos e dar origem a certos efeitos. O
afeto um sinal de que alguma coisa nos chega e o efeito da experi-
ncia. Ele demonstra que estamos em contato com a experincia e o
que isso nos ensina. Viver a experincia no apenas captura-la para
analisa-la, mas tambm reagir e interagir. Ser afetado um apelo ao
engajamento. Expor-se, tocar e ser tocado, o oposto a uma ideia de
objetivismo, to tpico ao pensamento de alguns pesquisadores. Esta
insensibilidade no se compromete com uma justeza da abordagem ou
com uma justia ao acontecimento, mas com um evitar da experincia
para imunizar o investigador, para tomar distncia ao em vez de ser

contaminado afetar-se ou infectar-se pelo contato com a experincia.
A experincia esttica no existe no vcuo. Ela refere-se a outras
produes estticas, a uma cultura, a uma tradio, a uma histria, a
um gnero etc.; influenciada, direta ou indiretamente, pelas anlises
acadmicas. Nossa experincia da experincia tambm, em parte, re-
sultado de uma construo social, influenciada por discursos e teorias,
outras experincias, o que outras pessoas nos contam. Metodologica-
mente, nossa experincia da experincia ser o que a pesquisa ir adi-
cionar: entrevistas com artistas e espectadores, observaes, conversas,
acrscimos de reaes s nossas reaes da experincia, para que se
torne impossvel separar em dois agrupamentos, o objeto de estudo e
representao deste objeto, a experincia e o conhecimento acadmico.
Deixar-se afetar permitir que entre em ns o que est sendo estudado
e atribu-lo em retorno. muito provvel que no seremos os mesmos
no resultado final da pesquisa, a experincia nos ter transformado. A
pesquisa o encontro entre essas mltiplas construes e nela impos-
svel isolar para examinar, para estabelecer modelos distncia. Esta-
mos sempre j afetados, bem como est aquilo que por ns percebido.
Devemos aceitar s temos acesso a um conhecimento contaminado,
como afirmou Stewart (1991). Nesta abordagem, tal contaminao no
um sinal de indolncia do pesquisador, mas de um contato verda-
deiro com a experincia. Em contrapartida, a reflexividade sobre estas
(inter)construes (das performances, das experincia, dos discursos,
dos intercmbios, dos pensamentos e reflexes...) uma fonte de en-
tendimento expandido.
Por exemplo, quando estudamos os duelos de MCs como experincia
esttica (MENDONA et al., 2015), j estvamos cheio de ideias sobre
as lutas dos cidados, sobre as narrativas de si no espao pblico e a
cultura hip-hop. Isso facilitou o desenho preliminar de algumas pistas
e ajudou a descrever habilmente uma performance para confirmar
nossas convices. No entanto, quem sente a seiva contida no envoltrio
do corpo daqueles jovem, escuta os gritos e as exultaes para saudar
algumas rimas, v o tremor dos duelista em tempos to liminares, no
pode restringir a anlise sob um nico aspecto da utilizao de um local
pblico. Sem dvida, diante da reunio de tantas pessoas estranhas
umas s outras, era preciso sentir os corpos se moverem em unssono

para rapidamente perceber um jubilo espalhar-se e revelar uma onda
de raiva e frustrao, misturada com tantos desejos e necessidades
de expresso; para sentir os fantasmas de batalhas passadas e os ecos
de modelos estticos ou prticas em estdios americanas, perceber a
vontade de romper, de existir, para seduzir... A quota de comunho, de
ritual, de drama social, de criatividade deve ser sentida, danada para
poder ser percebida e no permanecer como um jogo de conceitos frio
e torpe. O escrito aps a experincia seguramente no ser a mesma
coisa que o experimentado. A reflexo estar contaminada por aquela
experincia, tal como a experincia foi provavelmente contaminada por
outras reflexes. Mas este o preo a pagar para falar da experincia,
desde a experincia e no sobre um objeto separado e distante.
Experimentar a experincia
Permitir-se ser invadido pela experincia ao invs de decodifica-la,
a isto que Deleuze nos convidava. Para ele, a arte no para ser in-
terpretada, melhor experiment-la, permitir-nos ser afetados. um
encontro, uma experincia que nos transforma a maneira do devir. O
efeito no altera apenas nosso humor, ele nos impele a reconstruir-nos:
nossos pensamentos, a nossa posio diante das coisas, nossas certezas,
o nosso modo de existncia colocado em questo. O afeto nos fora
a pensar, a criar novos conceitos ou novas atitudes, nos expe ao devir.
Crtica e clnica, a experincia esttica diagnostica nossos modos de
vida e descobre os jogos de foras que os animam, no apenas obri-
gando-nos a analisa-los, mas para reconfigurar a nossa relao com o
mundo e a existncia. Deleuze nos convida a nos orientar para os lu-
gares e momentos onde o sentido se produz, a nos colocar diante dessa
produo propriamente dita, a sentir o que ela produzem ns, o que ela
produz de ns. O sentido no algo dado, materializado, resultado
da potncia do afetar. Afetar um signo e uma fonte de sentido. Trata-se
assim de experimentar a experincia esttica, de desfrutar o que ela
pode produzir em nossa existncia, de pensar a partir dela.
Aqui, de certa maneira, pensar se constri em contra o conhecimento.
Remontando novamente a Nancy, experimentar a experincia, para fazer
sentido, fazer nascer o sentido. No se trata de aperfeioar a edificao

de um sentido, adicionar mais um tijolo no muro do conhecimento,
mas de buscar fazer nascer um sentido da experincia esttica que
experimentamos. O sentido, uma vez expresso e representado, j est
de certa forma, morto. O pensamento o movimento, reinstaura os
trabalhos na busca de significado. O pensamento construdo na
abordagem, na tentativa de tocar, sentir. Ele fica na exploso iminente
de sentido, ele est sempre pronto para renascer, para ser invocado
novamente, permanecendo em suas margens e dentro de seus limites
(Nancy, 2008). Ele est na direo que aponta, mas est relutante em
deixar-se capturar. O sentido singular e plural. Como singular, em
uma nova paisagem, uma imagem na concepo de um gesto ou como
uma luz; e plural em seus muitos contornos, dentro de uma promessa
universal. Pensar recomear a sentir, deixar se afetar e produzir
sentido em todas as direes.
Reflexo poltica
Este pensamento que brota no corao da experincia, da fora dos
afetos, por causa de seu nascimento fincado no presente e de modo in-
terpessoal, pode parecer ignorar a permanncia histrica e poltica da
experincia esttica. No entanto, provavelmente com esta mesma ra-
pidez que no pode ser esquecida, o que nos coloca em contato direto
com os contextos globais (MASSUMI, 2015) mesmo que nem sempre
apaream explicitamente, amontoados em emoes como a raiva, ver-
gonha ou culpa (cf. SEDGWICK, 2003; AGAMBEN & ALFERI, 2003).
Esta ao direta precisamente o que nos coloca em contato com o
que j no vemos e o que est enterrado, reprimido ou como tabu que
permanecem on the side of the road (STEWART, 1996), As desa-
venas constitutivas das sociedades industriais ocidentais capitalistas,
presentes nos corpos fantasmas e nos restos traumatizados de histrias
apagadas (CLOUGH, 2007, p. 3). Os afetos deixam transparecer cica-
trizes e revoltas, construes identitrias frente aos discursos percebi-
dos (BUTLER. 1997), as batalha em torno do controle da subjetividade
(HARDT & NEGRI, 2009). E se queremos saber o motivo pelo qual a
experincia esttica nos afeta de uma maneira particular, devemos nos
lembrar que a reflexo dela decorrente no poder evitar perguntas

sobre as questes de gnero, sexualidade, etnia, idade, classe social,
nao, religio, margem poltica etc.
No entanto, no se trata apenas de mostrar como principais qua-
dros polticos fazem parte dos afetos e das subjetividades, a fim de dar
carne e pujana s principais teorias gerais. Quando Stewart (2007) des-
creve uma srie de afetos ordinrios que surgem em seu cotidiano,
ela pretende lanar um olhar crtico sobre a contemporaneidade dos
Estados Unidos. Mas conceitos como capitalismo, globalizao e neo-
liberalismo aparecerem para ela como efeitos mortos sobrepostos em
um mundo inocente. Cada trecho de seu livro, que descreve um mo-
mento de afeto, destaca bastante os seus pontos fortes inerentes, efei-
tos vivos, dispersos, onipresentes, enraizados no cotidiano mais banal.
O poder e a ideologia esto por toda parte, mas so em suas aparncias
ordinrias e banais que estes conceitos se tornam palpveis, esmaga-
dores e ameaadores. Ser afetado por estas questes e no se calar, j
se concretiza como proposta poltica. Samos de situaes assim no
com um modelo crtico e abrangente, mas com a sensao de estarmos
diante de linhas de foras tpicas a um poder opaco, sem brilho, que
transita por nossas vidas. Nossa ligao com as foras polticas no
apenas de cunho cognitivo, ela presente e afetiva, nossa existncia
est contaminada e j engajada nessas relaes polticas.
Contudo, a experincia esttica nos coloca sempre do lado dos
afetos extraordinrios, nos tira do cotidiano e nos leva para outras
experincias sensoriais. Rancire nos ensinou a perceber quando a
esttica tambm poltica. Para ele, poltica encontra a esttica de
uma maneira muito insidiosamente, pois ela no joga diretamente
argumentos e autoridade, mas age sobre o tecido de experincias
sensveis (2011), sobre o fundo do que percebemos e pensamos. A
experincia esttica baseia-se numa partilha do sensvel (2000).
Por exemplo, quando assistimos uma pea de teatro ou um filme,
compreendemos o que est diante de ns sabendo o papel dos atores,
autor, diretor ou realizador, pblico, distribuidores, da crtica etc.
como um conjunto de signos. Tal fato se torna ainda mais evidente a
partir do conhecimento de algumas obras referenciadas no espetculo.
O que capta a experincia ao mesmo tempo aquilo que na pea
atribui funes, lugares e direitos: o que se v e o que se pode dizer,

quem tem o direito de se expressar, quem organiza o espao e o tempo
etc. A experincia esttica imediatamente reproduz a distribuio de
papis e s vezes os separa e os deforma para inventar novos afetos.
A experincia esttica reproduz e pode subverter a organizao poltica,
permitindo ter a conscincia possvel para transform-la.
Por exemplo, um duelo de MCs estruturado por um conjunto de re-
gras muito especficas sobre a diviso de papis, as batidas, os tempos e as
formas de cantar as msicas, o look e ideias mobilizadoras etc. So criadas
hierarquias, reputaes, vencedores, humilhados. Mas enquanto o quadro
fixo e se repete na mesma sesso seguinte, hierarquias podem ser rever-
tidas a cada performance. Os duelos oferecem repetidas reas liminares
onde os lugares podem ser redistribudos de cada vez, no por pertencer a
uma determinada classe ou raa, mas pela sagacidade, discurso, a fora de
uma atitude instantnea que salte de um desejo e uma longa preparao.
Basta caminhar apenas algumas quadras para passar pela porta mais pr-
xima de um shopping e ser transportado para outra experincia esttica.
Novamente a msica, as luzes, a organizao do tempo e do espao so
fontes dos afetos. A atmosfera divertida, eletrizante, calma e voluptuosa
que envolve os consumidores, formando uma vantagem competitiva do
lugar (LIPOVETSKY & SERROY, 2013). Mas enquanto o shopping tenta
criar eventos comerciais, a experincia esttica do shopping organiza-
da para no sofrer mudanas, cada espao ser preservado, no prope
o choque ou a surpresa, mas o encantamento. Se os shoppings passaram
da esttica dos mobilirios a uma esttica do junkspace, tal espao sempre
teve por funo assegurar a estandartizao dos afetos. As experincias es-
tticas produzidas em uma dinmica capitalista, a qual Lipovetski e Serroy
intitulam como uma estetizao do mundo, mostrando um lado da viso
poltica muito diferente das outras produes estticas urbanas, podem
ser dramatizado com a oposio deleuziana entre teatro da representao
e teatro crtico (Mendona et al., 2015).
Reflexividade tica
H uma outra partilha do sensvel em torno dos afetos que per-
turbam: a que atribui um lugar especial para o pesquisador, que deve
manter uma certa distncia, evitar introduzir sua subjetividade, tendo

o direito de falar em nome do estudado. Ao experimentar a experincia
esttica guiada por seus afetos, o pesquisador se encontra com a expe-
rincia do outro, o que pode produzir uma questo tica.
Para LETICHE e LIGHTFOOT (2014), o movimento em torno
dos afetos nos impulsiona a ser sensveis s intensidades afetivas
que atravessam o lugar e, baseando-se na filosofia de Levinas, na
experincia face a face com a experincia do outro. A experincia
esttica da Lingis, diante das caras das esttuas da Ilha de Pscoa,
lhe faz, por exemplo, ter a conscincia da nossa ocupao ocidental,
desprezando a estabilidade e a natureza, e todos os danos causados
por nossa atitude. Estes Olhos vazios refletindo o brilho dos cus,
[com] a cano dos ventos e os mares... nesses lbios e que aquelas
grandes caras de pedra ... construda pela cor da lava ardente e pelas
profundezas do oceano inquieto( trecho citado por LETICHE &
LIGHTFOOT), o invadem com uma sensao ertica e sublime, que
foi produzido com a soma dos resultados do nosso desejo, uma relao
com a energia e com o poder, nossos preconceitos sobre a natureza
eas suas prprias foras. Este encontro afetivo com a experincia do
outro pode balanar a tica pessoal do pesquisador em uma primeira
instncia. Lingis (Forthcoming, 2015) relata uma experincia que
ele viveu na Indonsia. Ele reencontrou uma pessoa por acaso no qual
tinha deixado uma quantia de dinheiro no ano anterior, para que lhe
fosse enviado um pssaro tpico da regio, mas isto no ocorreu. Ele
resolveu relatar o caso para a polcia. O policial deu um dia ao homem
para trazer outro pssaro e teve uma conversa amigvel com Lingis e
lhe props passar alguns dias com sua famlia em uma regio muito
tpica da Indonsia. O homem no reapareceu. Lingis sente que foi
tratado injustamente. Ento, depois de ter considerado a sua posio
americana, interessado principalmente em conhecer outra cultura,
imaginando o rosto do homem que no tinha conseguido outro
pssaro, ele entende que a ao da polcia foi mais justa de acordo com
uma outra ideia de justia. O homem foi capaz de ajudar a sua famlia
com o dinheiro, provavelmente tinha feito tudo para encontrar outro
pssaro e, ao falhar, no teve a coragem de reaparecer. Lingis aceitou a
proposta para passar alguns dias com sua famlia em uma regio tpica
para descobrir novos aspectos da vida local. Cada um tinha o que era
mais importante para ele. O encontro desses rostos indonsios levou-o
a pensar e alterar a sua ideia de justia.
Os afetos so relacionais. Eles nos descentralizam e nos reposicio-
nam em uma configurao maior da qual fazemos parte. Os afetos nos
foram para fora dos do nosso modo de criar mundos, nosso modo
encapsulado de encontrar narrativas j dadas. A experincia esttica
nos imerge em um banho de afetos e efeitos, sensaes e sentidos que
saem do habitual. Se deixar afetar por outra experincia pode nos levar
a recompor a nossa posio, nossas crenas, a nossa ideia de justia e
bem comum.
Numa segunda forma, este encontro afetivo com a experincia
do outro pode nos fazer sentir compelido a participar. Veissire, por
exemplo, nos conta sua experincia etnogrfica gringo em bairros
quentes da Bahia, junto com crianas de rua, prostitutas e pequenos
criminosos. Quando ele v sua luta diria para ganhar dinheiro para
viver, ele percebeu que ele prprio ganha o seu salrio e sua carreira
explorando o sofrimento ea violncia dos outros (VEISSIRE, 2010).
Com horror, ele se sente como um proxeneta (pimp).No entanto, neste
encontro com o outro, ele tambm se sente moralmente comprometido
em fazer algo pela luta social dessas pessoas que vivem margem
(VEISSIRE, 2009).
Letiche e Lightfoot (2014) insistem sobre o fato que os afetos no
conduzem necessariamente a uma posio eticamente positiva. Pode-se
surpreender ao experimentar afetos negativos, como rejeio, des-
gosto ou desprezo para com o que estudado, e estes, no devem ser
descartados. A experincia esttica engendra um complexo de afetos
e este complexo que temos que refletir, mesmo que no mostre uma
imagem positiva de ns mesmos ou da experincia estudada.
A escritura/escrita performativa
Se os afetos nos fornecem uma abordagem sensvel, contaminada,
muitas vezes engajada na experincia esttica, ento a escritura da
pesquisa no poder somente oferecer uma representao desta
experincia afetiva, mesmo incluindo o pesquisador nesta paisagem. A
crtica da representao dos anos 80s(CLIFFORD & MARCUS, 1986)

j salientou a natureza autoritria e limitada tal pintura congelada,
escovada desde o exterior deixando o investigador do lado de fora e
monopolizando o discurso. J Stewart (1996) desconfiava do mesmo
desejo que motiva a pesquisa acadmica: o desejo de um significado
descontaminado, organizados em lugares e folhas, inertes e sem
condies de ao.
O impulso da partilha do sensvel que conduz a pesquisa deve
abranger no s a relao entre o pesquisador e a experincia estuda-
da, mas tambm estabelecer uma relao igual com o leitor. Ele no
age apenas para nomear, descrever, analisar a experincia, o que no
pode fazer jus a toda a experincia esttica, mas tambm para permitir
ao leitor sentir, tentando afet-lo. O objetivo no impor um juzo
esttico, mas, pelo menos inicialmente, expor o leitor ao poder perfor-
mativo da experincia e discuti-la com ela ou ele. Assim, pode se pre-
servar o movimento, as intensidades constitutivas, os poderes atuantes,
os vrios vir a ser da experincia esttica e dos afetos. Para Stewart
(2007), os afetos esto movendo coisas (moving things), exigindo um
esforo constante e frustrante para serem reconstitudos em diferentes
formas e eventos de linguagem. E para isso, ela recomenda no ceder
tentao do salto muito rpido e muito fcil de representao (esta
tambm se mantm a borda da estrada).
A escritura deve ser performativa. No ser possvel devolver o
alcance e nuances por completo, todas as passagens da experincia
esttica e dos afetos. Mas, considerando a experincia esttica como
uma performance, a escritura pode tentar se fazer performance a sua
vez: no para constatar e codificar, mas dar-se a sentir, tentar tocar
no s a experincia mas tambm o leitor. No agir pelo mbito da
exaustividade, mas pela exatido da atmosfera e da eficcia afetiva,
descreve momentos e eventos dos afetos, mantendo assim, seu poder
de afetar. Uma maneira de ilustrar esta pesquisa seguir a interpretao
de Pavis no seu Dicionrio de performance e do teatro contemporneo
(2014), com base em Deleuze.
Para Deleuze, o estilo na filosofia e nas artes entendido a partir
de trs plos: o conceito ou novas maneiras de pensar, a percepo
ou novas maneiras de ver, o afeto ou novas maneiras de experimentar
(1990). A escritura performativa vai tentar articular estes trs plos.

Ela dever descrever as sensaes, que se apresentam como um bloco
de percepes e afetos, manifestando a unidade ou a reversibilidade do
sentimento e do sentir, seu ntimo entrelaamento, como duas mos
que se cruzam (DELEUZE & GUATTARI, 1991). No para listar ou
codificar os afetos, mas para restituir sua coerncia e organizao, seu
agenciamento, a lgica voluntria ou involuntria das surpresas, emo-
es e choques e tentar permanecer qualquer coisa da relao entre os
corpos e o mundo que os afeta, entre o consciente eo inconsciente, o
visvel eo invisvel, o manifesto e latente. Esta descrio enfatizada
por um conjunto de conceitos. Os conceitos no pretendem represen-
tar ou explicar os blocos de percepes e dos afetos, mas tencion-los,
torn-los legveis ou voltar a repeti-los em outro territrio. A escrita
performativa vai tentar organizar tudo isso de uma maneira que tenha
o mesmo sentido prazer e efeito.
Aquele que foi mais longe com esta abordagem do texto como
performance certamente Lingis. Suas apresentaes, mas tambm seu
texto, so performances e criam uma experincia esttica. A ao est
mergulhada na escurido. Uma msica de Bach nos coloca em uma
disponibilidade de escuta calma e curiosa, nos transporta para uma
tonalidade, uma sensao afetiva muito especial. De repente, sua voz
se eleva acima dos sons, quase como um grito da mesma altura que a
intensidade dos afetos narrados, e em outras vezes mais suave, como
uma confisso ou uma meditao. Grandes imagens em cores vivas
so projetadas: fotos de viagens, obras de arte ou imagens em posies
contrrias. Elas no ilustram o dizer, elas se dobram ou se separam
para uma polifonia do dizer, mas antes de tudo, se misturam com os
sons e a voz, nos bombardeando com arranjos de percepes e afetos.
O texto refletem viagens distantes e encontros afetivos. Um ouvido
treinado reconhecer conceitos escondidos de Levinas, Merleau-Ponty
e Heidegger. Eles no so mencionados ou explicados, mas reinventado
para refletir sobre o relato da experincia. E ento, quando esperamos
uma explicao ou uma forma de linguagem mais acadmica, essa voz
some e nos deixa ainda longos minutos com a msica. A inundao de
afetos, percepes e conceitos tem total abertura para fazer seu efeito
em ns. Quando o questionamos, ele nunca explica a sensao que
deseja atribuir ao seu texto ou aos efeitos performativos. Em vez disso,

ele conta novas histrias ou novos momentos ou ainda se interroga,
improvisando a partir dos depoimentos ou das pistas que o tensionam.
Mas no ele o que sabe e o que explica, ele se coloca apenas como a
testemunha das aventuras que o afetam, que lhe foi dado para refletir e
com uma certa sabedoria, diz o que elas tm muito o que nos ensinar.
Ento, a escritura, nesta abordagem afetiva das experincias estti-
cas, poder se dedicar a uma nica restituio do tecido dos afetos, das
percepes e conceitos, deixando o leitor criar em si mesmo um tipo
de aprendizado. Ela poder em um segundo momento tentar inter-
pretar, mas uma interpretao que no tanto uma decodificao do
que um engajamento, no tanto uma interpretao hermtica do que
uma mimeses artesanal ou de uma re-apresentao (...). Da maneira da
interpretao de um trecho de uma msica ou uma pea que no
uma exegese, mas uma performance (STEWART, 1996, p. 24). Ela po-
der desterritorializar os conceitos assim criados para confront-los e
discuti-los frente a frente as teorias e abordagens acadmicas.
Nunca seguro que uma escritura performativa funcione. Se bem
sucedida, a experincia esttica no reduzida aos elementos, no
imobilizada para ser explicada, mas sim, retransmitida, compartilhada
e repleta de potencial educativo.
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Intersubjetividade,
comunicao e sensibilidades
Fbio Fonseca de Castro
Marina Ramos Neves de Castro
Aline Meriane do Carmo de Freitas
Hans Cleyton Passos da Costa
Introduo
A proposta deste livro estimula-nos a ensaiar uma informao ra-
zoavelmente esquemtica e, assim, talvez, dar uma organicidade ao
trabalho que desenvolvemos por meio de nosso grupo de pesquisa,
intitulado Fenomenologia da Cultura e da Comunicao e, nele, parti-
cularmente por meio da sua linha de pesquisa Intersubjetividade, Socia-
lidades e Sensibilidades na Amaznia, no Programa de Ps-graduao
de Comunicao, Cultura e Amaznia, da Universidade Federal do
Par (UFPA). Este artigo, assim, prope-se a apresentar, de maneira
esquemtica, nossas perspectivas tericas e metodolgicas, a fazer uma
sucinta descrio de nossa experincia e a discutir a questo da relao
entre comunicao e sensibilidades a partir do foco que elegemos, que
o da perspectiva da intersubjetividade.
No horizonte do nosso trabalho, est a experincia comunicativa,
que abordamos, enquanto experincia sociocultural, por meio da ideia
de intersubjetividade: as interaes que se produzem em uma festa e

em torno de um gnero musical, por exemplo; ou as interaes que
envolvem comunidades rurais em torno de programas de rdio; ou,
ainda, as interaes que se produzem em grupos de dana, em tor-
cidas de futebol, por meio de redes on-line, em processos litrgicos,
em festividades tradicionais e mesmo em assembleias de movimentos
sociais. Procuramos compreender as dinmicas comunicacionais pre-
sentes nessas interaes e perceber como elas possuem uma dimenso
que transcende o imediatamente vivenciado: uma dimenso temporal,
marcada pela experincia coletiva, que permite, aos sujeitos, o acesso a
uma reserva de vivncias, pressupostos e dvidas, um tecido social que
vai sendo tipificado, conformando reservas de tipos ideais acessados na
vida quotidiana.
A tipificao conforma, nessa perspectiva, uma experincia bsi-
ca e estruturante da vida social (Schutz, 1967). Em nossa pesquisa,
procuramos compreender a dimenso comunicacional do processo in-
tersubjetivo da tipificao, com foco na dimenso sensvel da interao
social, ou seja, como o afeto, o gosto, o ethos, o prazer, a empatia, a
curiosidade, o medo, a nostalgia etc so tipificados e se fazem presentes
na vida social quotidiana.
Procuramos fazer um esforo de aproximao do referencial feno-
menolgico e hermenutico pesquisa das cincias sociais, usando
centralmente a prtica etnogrfica.
O artigo descreve essa perspectiva, iniciando com uma explicitao
do conceito de intersubjetividade a partir do marco da sociologia
fenomenolgica de Alfred Schutz. Em seguida, procuramos situar
esse referencial no contexto da reflexo de Martin Heidegger sobre
a dimenso sensvel e comunicativa da vida quotidiana. Conclumos
com uma reflexo sobre a perspectiva etnogrfica na construo da
pesquisa sobre intersubjetividade, descrevendo sucintamente nossa
experincia de pesquisa.
A perspectiva intersubjetiva
Um ttulo alternativo para este tpico seria Caminhando com
Schutz em direo a Heidegger. Trata-se do escopo central da nossa
Intersubjetividade,
comunicao e sensibilidades 101
abordagem terica, que pode ser compreendida como uma perspectiva

fenomenolgica aplicada s cincias sociais. Nosso ponto de partida
a crtica ideia de intersubjetividade de Husserl, presente, ainda que
de maneira diferente e sem interseces imediatas, em dois de seus
discpulos principais: Alfred Schutz e Martin Heidegger. Trata-se da
crtica compreenso ipsesta da intersubjetividade e a sua abertura
para uma dimenso histrica, social e hermenutica. Comecemos
pela perspectiva de Schutz (1967) para, mais a frente, introduzir a
de Heidegger e, junto com a deste, a de Gadamer (1996a; 1996b) e
Ricoeur (1969; 1986), no que tange dimenso hermenutica desses
processos e, tambm, fazer referncias a outros autores centrais em
nossa abordagem.
O conceito de intersubjetividade, elaborado por Husserl na quinta
das suas Meditaes Cartesianas, significa o encontro, por um
sujeito, da conscincia de outro sujeito ou, ainda, o seu encontro com
o mundo produzido pela conscincia do outro sujeito. A par com
esse conceito, h tambm, no pensamento de Husserl, o de mundo da
vida (Lebeswelt), ou, mais apropriadamente, mundo vivido, mundo
vivenciado ou, ainda, mundo da vida quotidiana. Este segundo
conceito, desenvolvido por Husserl na obra A Crise das Cincias
Europeias e a Fenomenologia Transcendental ou, como mais
conhecida, a Krisis significa mundo natural, cheio de evidncias
perceptveis, mas no necessariamente percebidas, pelos sujeitos. Na
sua leitura da fenomenologia de Husserl, Schutz amplia esses dois
conceitos: a intersubjetividade deixa de ser, simplesmente, o encontro
entre um Eu e um Outro. para se tornar a co-constituio do mundo
social pelas conscincias que nele esto presentes e, num plano mais
amplo, o prprio conjunto das relaes sociais e o mundo da vida deixa
de ser um conjunto de percepes e evidncias no tematizadas da vida
natural para se tornar uma dimenso social e histrica da qual emerge
a conscincia individual (Keck, 2001). Com essas perspectivas, o
trabalho de Schutz pode ser compreendido como um direcionamento
da fenomenologia para a descrio da maneira como o mundo social
produzido.
A superao da percepo didica da intersubjetividade, cartesiana,
moderna, mas tambm husserliana, permite a compreenso de
objetos, de outros sujeitos e mesmo de processos compreensivos, como

negociaes de sentido temporalizadas, como tipificaes, ou seja,
consolidaes intersubjetivas de sentidos e sensibilidades. Com essa
perspectiva intersubjetiva de Schutz procura ir alm do encontro face
a face foco dos estudos do interacionismo simblico para perceber
que h processos que transcendem o campo visual presente numa inte-
rao, ou seja, aquilo que forma a face (Goffman, 1967), a manei-
ra como os indivduos se apresentam e apresentam suas perspectivas
sobre o mundo e sobre as coisas na dinmica da interao.
J nessa comunicao face a face Schutz observa que, do ponto de vista
comunicacional, pode nela haver ou no um processo de reciprocidade
de perspectivas ou seja, uma ateno recproca e que, a depender
de fatores sociais presentes na interao, como o desconhecimento
e o anonimato, ou, por outro lado, a proximidade e a familiaridade, o
simples campo visual ser transcendido por fatores como as expectativas,
a experincia passada desses indivduos ou mesmo o mero bom senso.
Dessa maneira, independentemente do fato de que as vivncias pessoais
sejam diversas, de que os indivduos ocupem lugares sociais diferentes
e mesmo antagnicos e de que, inclusive, falem lnguas diferentes e
utilizem cdigos simblicos e perspectivas tnicas e culturais as mais
diversas, torna-se possvel uma comutao sensvel de experincias.
Nessa dinmica intersubjetiva, comum e mesmo estrutural de
todo ato comunicacional que os indivduos se coloquem na posio
do outro para perceberem como seus prprios atos comunicativos
so, ou sero, percebidos. Essa idealizao projetiva est baseada num
clculo de possibilidades e de probabilidades que, por ser praticado em
permanncia, acaba produzindo culturas, ou melhor, congruncias de
perspectivas. Bem entendido que a reciprocidade de expectativas no
resulta numa congruncia perfeita entre os indivduos, mas sim, em
idealizaes de congruncia.
A interao social no se d, portanto, sem perspectivas projetivas.
E essas perspectivas se direcionam tanto numa direo antecipativa
como numa direo projetiva dos atos de outrem. De fato, em toda
dinmica intersubjetiva h uma articulao de motivos (Schutz,
1967), que faz com que toda interao tenha por premissa a potencial
resposta de outrem minha ao. Como diz Hanks, a respeito de Schutz,
Intersubjetividade,
a interao surge como a reciprocidade alternada de motivaes

(Hanks, 2013: p. 265).As relaes sociais se conformam como esforos
de reciprocidade e, ao mesmo tempo, de sincronia das vivncias
operao que se d no mundo da vida quotidiana.
O que torna possvel esse conjunto de aes de interpretao a
existncia dessa base comum que constitui a intersubjetividade. Os sen-
tidos, ao se tornarem ao, vo-se consolidando e tambm se transfor-
mando. Na vida social, vo-se formando estoques de conhecimento
que, em seu uso, transformam-se continuamente, produzindo snteses.
Schutz chama a isso de processo de tipificao, a prpria base da trama
intersubjetiva.
Os estoques de conhecimento no devem ser pensados como uma
enciclopdia ou como um arquivo. Eles so, essencialmente, fragmen-
trios e repletos de contradies. Do-se por acmulo no-ordenado,
e o acesso a eles se d atravs de operaes intencionais e, aqui, reco-
nhece-se outro fundamento da reflexo fenomenolgica, que a noo
de intencionalidade, ou seja, a percepo de que nenhuma conscincia
isenta de uma inteno: toda conscincia , de antemo, a conscin-
cia de algo. por isso que Schutz diz que somente na estrutura de
significado (Sinnzusammenhang) de uma ao na coerncia de um
projeto, de um objetivo, de uma inteno, que o conhecimento pode
ser ordenado. Ele o segundo os fins em questo, de acordo com uma
inteno. Dessa maneira, o estoque de conhecimentos uma base de
dados relacional constantemente reorganizada esegundo critrios de
relevncia e interesse (Hanks, 2013).
Os conhecimentos estocados so, na verdade, tipificaes. A
noo provm da sociologia compreensiva de Weber, especificamente
da noo de tipos ideais, ou seja, esquemas, figuraes coerentes,
idealizaes positivas, generalizaes, ideologias e representaes de
algo ou mesmo de padres de raciocnio e de pensamento.
Podemos sintetizar dizendo que a reflexo sobre a intersubjetividade
elaborada por Schutz tematiza, centralmente, uma dimenso histrica
presente na vida quotidiana e que essa dimenso histrica no
material ou objetiva mas, necessariamente, interpretativa, ou melhor,
hermenutica. Como Karsenti e Benost (2001) assinalaram, h, nessa
disposio, afinal, um conceito de cultura.
Evidentemente, h muitos desdobramentos do pensamento de

Schutz a acompanhar. Sua influncia sobre o interacionsimo simblico
e sobre a etnometodologia so ricos e instigantes. Em nosso grupo,
temos trabalhado principalmente com esta ltima, seguindo o
percurso que vai da obra de Garfinkel (2007) experincia, ainda em
consolidao, das etnografias e etnometodologias da comunicao
desenvolvidas tanto pelo Departamento de Comunicao (Cooren,
2010) como pelo Departamento de Antropologia (White, Strohm,
2015) da Universidade de Montreal.
Acompanhamos, igualmente, o impacto do pensamento de Schutz
sobre a fenomenologia francesa, que se acentuou desde a publicao
de Phenomenologie et sociologie, de Benost e Karsenti (2001). Esse
impacto tem-se desenvolvido, centralmente, nas universidades de Paris
V com o Grupo de Pesquisa sobre Sociologias Fenomenolgicas
e Compreensivas, ligado ao Centro de Pesquisa sobre o Atual e o
Quotidiano, presidido por Michel Maffesoli e como Grupo de Pesquisa
Sens et Comprhension du Monde Contemporain, presidido por Pierre-
Antoine Chardel e Jan Spurk e de Paris IV, centro de irradiao da
fenomenologia francesa, que agrega pesquisas como as desenvolvidas,
com esse referencial, por Jocelyn Benost (2001; 2009), Bruno Karsenti
(1994), Vincent Descombes (2013) e Jean-Luc Marion (2005).
Nessa mesma dinmica, preciso referir, ainda, s contribuies
de Lvinas (1991), Gadamer (1996a; 1996b) e Ricoeur (1969; 1983)
ao tema da intersubjetividade e, tambm, dois outros aportes tericos
que consideramos fundamentais para estudo de intersubjetividade que
temos desenvolvido: a teia da sociao e das socialidades na compre-
enso das formas sociais, de Simmel (1991; 1999), e a dinmica da reci-
procidade, de Mauss (1991). Todos esses aportes tm sido importantes
para qualificar a compreenso dos processos comunicativos e culturais
que observamos.
Os trs fenomenlogos que citamos, sem que tenham partido de
Schutz ou que tenham com sua obra dilogos maiores, trazem aportes
fundamentais para o desenvolvimento da pesquisa sobre a intersubjeti-
vidade. Referimo-nos a eles em seu conjunto, apenas destacando o que,
de sua contribuio, tem-nos sido mais til: em Lvinas, a reflexo sobre
o reconhecimento e a valorao da alteridade em relao ao si-mesmo
Intersubjetividade,
e tambm sua crtica ao egosmo do Dasein heideggeriano, que confe-

rem questo intersubjetiva uma face mais palatvel e que permite uma
melhor compreenso do auto-olhar do pesquisador; em Gadamer, a
riqueza metodolgica e o detalhamento da projeo histrica de toda
compreenso, que torna a investigao sobre a intersubjetividade mais
clara; em Ricoeur, a noo de trama na confeco dos sentidos inter-
subjetivos, o que possibilita variaes nos padres de abordagem dos
fenmenos j analisados e uma percepo mais clara sobre a maneira
como os diferentes planos comunicativos e/ou culturais se conectam.
Por sua vez, a noo simmeliana de forma social tem-nos possibilitado
a compreenso das interaes sociais enquanto movimentos por meio
dos quais os indivduos, numa ao conjunta de influncias, negociam e
produzem a intersubjetividade. De Simmel tem-nos sido til, igualmente,
a assertiva, encontrada na sua obra fundamental, Sociologie. Etudes sur
les formes de la socialisation (1999), que constitui sua tese de habilitao,
publicada em 1908, de que o estudo das formas sociais precisa ser feito
por meio de uma perspectiva microscpica (Simmel, 1999). Essa pers-
pectiva tem direcionado nosso trabalho de pesquisa, a parte a discusso
terica e conceitual, que evidentemente possui seu espao de importn-
cia, para o campo e com uma disposio etnogrfica.
Enfim, referimos o debate maussiano sobre a reciprocidade, ampliado
por Lvi-Strauss (1961) e Godelier (2003), dentre outros,que parte do
paradoxo do dom ou da ddiva, como os autores brasileiros mais recentes
o tm nomeado para discutir o fundamento das interaes sociais e,
portanto, da prpria intersubjetividade. Nossa constatao, seguindo o
pensamento de Mauss, elementar: a reciprocidade condio para a
intersubjetividade, medida em que reciprocidade leva reciprocidade e,
assim, substancializao dos processos intersubjetivos. Dessa maneira,
a dinmica da reciprocidade entre os indivduos interagentes constitui
um elemento maior dos estudos da intersubjetividade.
3. A dimenso intersubjetiva da inautenticidade

Como demos um ttulo alternativo ao tpico anterior, pode ser til
fazermos o mesmo em relao a este. Ele seria o seguinte: Pensando a
intersubjetividade quotidiana com Heidegger.
Como mencionamos, Schutz e Heidegger, embora isoladamente e

sem dilogo entre si, produziram a mesma crtica geral ao pensamento
sobre a intersubjetividade do mestre comum, Edmund Husserl. Curio-
samente h, em ambos, a disposio hermenutica. De maneira mais
clara e reivindicada em Heidegger e de maneira indireta, mediada pela
leitura de Weber e por meio da noo de tipificao, em Schutz. Nos
dois casos, torna-se evidente que, no sendo um mero fenmeno di-
dico, a intersubjetividade muito mais que a simples interao entre
duas ou mais subjetividades. Heidegger ir associar a intersubjetivi-
dade, com efeito, noo de ser-em-comum.
O tema da intersubjetividade elaborado, por Heidegger, central-
mente, no tratado Ser e Tempo. Nessa obra, ele surge por meio de refe-
renciaes, em geral indiretas, e em trs momentos diferentes. Inicial-
mente, no 26, onde se tem uma construo geral da ideia e, logo no
27, atravs da noo de ser-com-outros (Mitsein). Por fim, no con-
junto dos 58, 60 e 74, quando Heidegger elabora a distino entre
carter autntico e carter inautntico do ser-a.
O 26 da obra, trata da relao do Dasein ser-a, em traduo direta,
o termo heideggeriano para indivduo, pessoa, desprovido de todo
revestimento metafsico que associa esses conceitos com os de sujeito,
alma, esprito etc com os demais Dasein que ele encontra no mundo.
No seguinte, essa relao conceitualizada como Mitsein, ou seja, ser-
com-outros. O conceito de Mitsein tem o objetivo de compreender o
ser-a na sua existncia quotidiana e no jogo de disperso no mundo
que Heidegger chama de mundo do se - que o mundo do senso
comum, das impresses superficiais e de toda banalidade. Por fim, essa
passagem do Dasein para o Mitsein, do ser-a para o ser-com-outros,
discutida, no conjunto dos 58, 60 e 74, em sua dimenso processual,
como passagem de um estado de confronto, cuidado e preocupao com
o prprio existir para um estado de disperso do ser e de esquecimento
desse estado.
Para Heidegger, o ser-a pura intersubjetividade: no um sujeito,
como suporia a metafsica cartesiana, mas um indivduo que se sabe
percebido e que, em o sabendo, faz-se perceber conforme expectativas
e estratgias projetivas. De acordo com Livet (1989), h duas teses
coetneas no 26 de Ser e Tempo: a de que o com do ser-com-outros
Intersubjetividade,
deve ser compreendido existencialmente, ou seja, como uma dimenso

fundamental do ser-no-mundo e no como a simples soma de seres que
esto no mundo do Dasein, e a tese de que a relao do Dasein com o
outro se faz no como um modo geral da Zuhandenheit, ou seja, do ter-
-mo, do encontrar-disponvel, mas por meio daquilo que Heidegger
compreende como solicitude (Frsorge), ou seja, a ateno que um
indivduo pode conferir a outro. Mais tarde, ao discutir a relao do ser-
a com aquilo a que chama de autenticidade e inautenticidade, Heidegger
dir que, o ser-a existe intersubjetivamente de maneira inautntica
quando se reveste o outro com a sua preocupao prpria e autntica
quando o percebe em sua prpria preocupao.
Com seu conceito de intersubjetividade, Heidegger marca seu dis-
tanciamento crtico em relao anlise do alter ego feita pela psica-
nlise e abordagem do Einfhlung, o conceito de empatia, maneira
de Husserl. Para Heidegger, o tema do alter ego, reproduz a lgica car-
tesiana da subjetividade, pois o alter no seria seno uma dimenso
projetiva de um outro feita por um mesmo. Uma dimenso centrada na
ideia de substncia e na crena de que o sujeito produz conhecimento
da substncia. O tema husserliano do Einfhlung, por sua vez, des-
construdo por Heidegger no mesmo esquema da geral denncia de
que Husserl objetiva o sujeito em termos de Ego, no percebendo sua
dimenso intersubjetiva. Assim, em alternativa a uma compreenso
do termo como empatia, que remete simpatia e antipatia ou seja,
ser favorvel ou ser contrrio a algo, particularmente a algum. Em
Heidegger,essa ideia se transforma numa compreenso de Einfhlung
em seu horizonte puramente ontolgico: a possibilidade de compreen-
der aquilo que o outro est vivenciando.
Essas crticas heideggerianas ideia substancialista de sujeito tm
por objetivo a construo de uma ideia de intersubjetividade pautada
pela noo de disperso. O ser intersubjetivo, ou seja, o ser-com-outros
(Mitsein) acaba sendo um modo inautntico do Dasein. Inautntico
no no sentido negativo que o termo evoca de perda de autenticidade. H
muita discusso a respeito do uso das palavras autenticidade/inauten-
ticidade na traduo de Eigentlichkeit/Uneigentlichkeit, mas o fato que,
como Gelven (1989), Pasqua (1993), Blattner (2006) e Guest (2008)
indicam, o ser-a inautntico no um ser secundrio, mas sim, um
modo momentneo do ser que obscurece a questo ontolgica referen-

te sua prpria existncia: o ser que se dispersa no mundo da vida e
que, em o fazendo, defende-seda angustiante confrontao com a inex-
plicabilidade do fato de se encontrar existindo.
Dizendo de outro modo, o ser intersubjetivo um ser disperso no
mundo da vida e momentaneamente protegido do problema de existir
e da inevitabilidade de deixar de existir. No uma condio e nem
uma categoria, mas um estado momentneo: todos os seres alternam
estados de concentrao ontolgica, autenticidade (Eigentlichkeit) e de
disperso ontolgica, inautenticidade (Uneigentlichkeit).
Com esse horizonte, procuramos pensar o fenmeno comunicativo
por meio da compreenso heideggeriana do falar banal, ou falatrio
(Gerede), presente na intersubjetividade quotidiana e enquanto experi-
ncia comunicativa fundamental do Dasein. Pensado por meio da ana-
ltica existencial de Heidegger, a Comunicao um fenmeno que se
produz no quotidiano e enquanto quotidiano. Em consequncia, uma
experincia que se da no plano do ser-com-outros (Mitsein), ja que
corresponde, necessariamente, a um contato entre dois ou mais indi-
vduos, em qualquer plano indiferentemente se isso se d de maneira
interpessoal ou mediada.
A ideia de quotidiano, em Heidegger, remete a uma estrutura geral
do ser-com-outros (Mitsein), caracterizada pela disperso do Dasein
na coletividade e, assim, em consequncia, na identidade annima do
se: do se e, se diz, se faz, se ve, se sabe... No quotidiano, o ser se dispersa
no ns: mesmo quando se diz Eu, esta-se pensando nesse nos despes-
soalizado que e o se (Castro 2013c: p. 24).
Ontologicamente, esse fenmeno de disperso compreendido
como a queda (Verfallenheit) do ser no mundo. Necessrio perceber
que, em portugus, a palavra queda remete a um sentido negativo
que no faz parte do horizonte de Heidegger. Trata-se, simplesmente,
de um processo de autoidentificacao, do Dasein,do indivduo, como
mais uma coisa-no-mundo. Aos termos disperso e queda, tambm
se associam as ideias de encobrimento e de inautenticidade. So os
instrumentais qualificativos do filsofo para descrever o fenmeno da
imerso na vida quotidiana e, em consequncia, na vida social, na vida
comunicativa.
Intersubjetividade,
Em nossa compreenso, levando em conta essas reflexes

heideggerianas e assim compreendendo que o Dasein constitui, na sua
quotidianidade, necessariamente, um Mitsein, procuramos estabelecer
protocolos de observao da intersubjetividade, exatamente, em fun-
o dessa perspectiva de disperso no mundo da vida. Essa perspectiva
associa-se a uma compreenso ontolgica do problema da sensibili-
dade, pois se no mundo do se o Dasein -com-outros, a experincia
sensvel deve ser percebida no como a experincia de uma individua-
lidade ou de uma subjetividade, mas como uma experincia do se: as-
sim se gosta, assim se sente, assim v, assim se intui, assim se percebe,
assim se toca, assim se prova, assim se lembra, assim se lamenta, assim
se esquece Como uma experincia intersubjetiva, portanto.
Do ponto de vista da pesquisa comunicacional, preciso que se
perceba que essa perspectiva inverte a lgica com a qual se constri o
pensamento epistemologico-metafisico sobre a Comunicao tal como
discutimos em outros trabalhos. Esse pensamento, que criticamos, no
percebe a inerente intersubjetividade de todo processo comunicativo,
mas sim, como um fluxo de conscincias, umas em direo a outras
(Castro 2013c; Castro 2014b).
Alm disso, deve-se perceber, ainda com Heidegger, que a
experincia comunicativa-sensvel do Dasein (agora Mitsein) no
mundo intersubjetivo do se se manifesta por meio daquilo que o
filsofo chama de falatrio (Gerede), que o contraponto no mundo
quotidiano, no mundo da vida, do falar, ou do discurso (Rede). O
termo evoca um excesso e, ao mesmo tempo, um vazio de sentidos:
um excesso que leva a ausencia de sentido. O melhor exemplo desse
processo a experincia da publicidade no sentido de algo tornado
pblico, e no da publicidade como propaganda, exclusivamente
(ffentlichkeit), algo que todos sabem, algo que preenche o mundo do
se (Heidegger, 1993). Igualmente, ha nocao de olhadela, espiada no
sentido de passar a vista(Sicht)(Heidegger, 1993), esse conhecimento
intuitivo que se produz por livre associacao, por cognicao e que se
realiza no instante: o vendo, o percebendo, o sacando, um sentindo-
de-repente o sentido-de-algo.
Heidegger apresenta esses exemplos para descrever o que o falatrio
(Gerede), em suas circunstncias no mundo da vida. Trata-se, como
efeito, de fazer uma fenomenologia da atitude natural do indivduo no

mundo sensvel, no mundo da vida. Por ser uma dinmica intersubje-
tiva, o falatrio propicia temporalidade ao indivduo. Como esclarece-
mos em outro momento, o falatorio da, ao indivduo, a possibilidade
de viver-seu-tempo, de ser-consigo-mesmo (bei ihm selbst) e de, assim,
acomodar o passado e se projetar no futuro (Castro 2013c: p. 28).
Etnografia dos processos intersubjetivos

Este tpico no ter um ttulo alternativo. Ele encerra em si mesmo
as suas possibilidades. Talvez por induzir uma reflexo que a con-
sequncia do que foi visto anteriormente. Talvez, por outro lado, por
enunciar um modelo metodolgico, ou melhor, estratgias de aplica-
o prticas dos referenciais tericos antes percebidos.
Nossa experincia de trabalho tem se dado no sentido de etno-
grafar e compreender como experincias sociais de sensibilidade que
se produzem comunicativamente, portanto intersubjetivamente, na
Amaznia. Acreditamos que a noo de intersubjetividade permite
uma superao do fosso epistemolgico entre comunicao face a face,
comunicao social e comunicao miditica e o consequente entreva-
mento do estudo desses fenmenos sociais a disciplinas rgidas. Assim,
quando etnografamos um baile de guitarradas de Belm, por exemplo,
consideramos impossvel no colocar, num mesmo plano analtico, os
efeitos de sentidos produzidos por processos de mediao (a msica,
a performatividade dos artistas, as encenaes construdas pelo con-
junto palco, iluminao, decorao, publicidade etc); por processos de
midiatizao (as dimenses tcnica e tecnolgica que permitem e su-
portam as mediaes referidas) e as interaes sociais que ocorrem no
momento do baile.
Em nosso ver, todos esses elementos pertencem a um mesmo plano
ontolgico. Pensados na temporalidade da vida quotidiana e como
processo intersubjetivo, eles no constituem eventos ou coisas diferen-
tes, mas uma mesma intencionalidade de sentidos. Em consequncia,
seguindo o mesmo exemplo, um frequentador do baile de guitarradas
porta consigo, possivelmente, a experincia sua e de outrem de bailes
precedentes, a expectativa de bailes futuros, dessa e de outras msicas
Intersubjetividade,
prximas escutadas em outros momentos de sua vida, as analogias e

aproximaes que possa fazer... seu acesso, enfim, s tipificaes inter-
subjetivamente disponveis. Sua vivncia das mediaes e das midiati-
zaes em curso so convergentes, em funo de sua intencionalidade,
com a experincia cultural de estar no baile. A sua memria de bailes
anteriores ou seu contato com experincias de guitarradas vivenciadas
por outros indivduos so igualmente convergentes com o seu estar-ali.
O Dasein no sem projees, e a experincia do mundo da vida no se
d seno por intencionalidade.
Parece-nos impossvel, portanto, no compreender a experincia de
comunicao presente no jogo de sensibilidades do momento da festa
como uma disposio hermenutica de acessar dinmicas miditicas e
as mediaes, presentes ali enquanto tecido intersubjetivo. Com essa
perspectiva, a relao entre comunicao e experincia social sensvel
no um aporte necessariamente mediado por instrumentos e tecno-
logias, mas sim, um processo intersubjetivo, simplesmente.
J aplicamos esse modelo a diversos campos, todos no espao
amaznico, que constitui a rea de insero de nosso Grupo de Pesquisa
e de nosso Programa de Ps-graduao. Citamos os seguintes, que
constituem experincias de aplicao j divulgadas em peridicos
e livros: os processos intersubjetivos presentes em bailes de dana
circular de Belm (Castro et Baa 2014); no dilogo intersubjetivo
do rock paraense com os fantasmas da necessidade de representar
a Amaznia (Castro et Amador 2014); no processo de converso
de representaes artsticas da violncia em representaes sociais,
em escolas perifricas de Belm (Castro et Freitas 2014); nos
processos intersubjetivos presentes na denegao e na representao
dos caboclos da Amaznia nos discursos antropolgico, jornalstico e
literrio produzidos historicamente no Par (Castro 2014a); nos processos
intersubjetivos presentes num caso de comportamento eleitoral ocorrido
nas eleies de 2010 em Amap (Castro 2013a); na intersubjetividade
das representaes imagticas sobre a Amaznia (Castro e Castro
2013); nas dinmicas de intersubjetividade presentes na construo
e no consumo das guitarradas, gnero musical presente na periferia
de Belm e de espaos amaznicos (Castro 2012a); na construo
intersubjetiva de discursos artsticos sobre a identidade amaznica
(Castro 2012b); no processo de justificao intersubjetiva do processo

de apropriao privada do sistema pblico de comunicaes do Par
(Castro 2013b; Castro 2012c); na construo intersubjetiva de
polticas pblicas para o setor cultural (Castro et Castro 2012);
na figurao da Amaznia na produo artstica de Belm entre 1970
e 2000 (Castro 2011a); na compreenso intersubjetiva da ideia de
desenvolvimento nas cidades de Marab e de Santarm (2011b); no
imaginrio sobre a experincia moderna da Amaznia, durante o ciclo
do ltex, na intersubjetividade da produo cultural paraense do sculo
XX (Castro 2010); nas construes cotidianas do gosto nas feiras de
Belm (Castro 2013; Castro e Castro 2015).
Outros campos, desenvolvidos e em desenvolvimento tratam dos
processos intersubjetivos presentes em festas de carimb associadas a
cultos religiosos em uma comunidade rural do interior do Par; festas
de aparelhagem da periferia de Belm e torcidas de futebol.
Juntamente com essa produo, referimos os trabalhos que discutem
nossa perspectiva terica, notadamente sobre as dinmicas intersubje-
tivas na pesquisa sobre o pop (Castro 2015); a questo da linguagem
como questo comunicacional em Heidegger (Castro 2013c); o proble-
ma comunicacional e intersubjetivo em Heidegger (Castro 2014b); e
a perspectiva do estudo da intersubjetividade em Schutz (2012d).
A partir dessa experincia, nossa indagao recorrente, ainda no
respondida e sempre instigante tem sido a seguinte: o que significaria
fazer uma etnografia da intersubjetividade ou dos processos socio-
culturais intersubjetivos? Junto a essa questo, colocam-se, tambm,
algumas outras: de que maneira podemos compreender os processos
de sensibilidade e de produo de sentidos sensveis nos tecidos so-
ciais intersubjetivos? Qual a dimenso comunicacional dessas experi-
ncias sensveis e como podemos etnograf-las? Qual a dinmica co-
municacional da cultura?
Seguindo o pensamento de Schutz, procuramos realizar uma inter-
pretao cuidadosa, baseada no processo rigoroso da reduo fenome-
nolgica, dos processos e contedos das interaes sociais. Esse mtodo
exigiria a disposio antropolgica geral de perceber a prpria compre-
enso pelo vis da compreenso do outro, mas tambm uma dimenso
projetiva, por meio da qual se compreende a ao, o mundo vivenciado
Intersubjetividade,
efetivamente pelos indivduos, na sua disposio hermenutica, ou seja,

enquanto resultante de um dado estoque de conhecimentos, mediante
esquemas figurativos que nada mais so do que tipificaes.
De acordo com Hanks (2013), fazer uma etnografia da intersub-
jetividade seria fazer uma descrio cuidadosa das dimenses corpo-
rais, cognitivas e afetivas de co-envolvimento entre indivduos. Bgout
(2000) segue essa compreenso, a nosso ver, quando defende uma inter-
pretao sociolgica para o conceito de Lebeswelt, explicitando-o como
mundo da vida quotidiana e, assim, transcendendo a compreenso
puramente husserliana. O prprio Habermas, sempre to reticente (e
tambm, ambiguamente, to prximo) da empresa fenomenolgica,
estima, num artigo de 1965, que uma investigao do mundo vivido
permite a possibilidade de reencontrar o sentido das aes sociais que
fora obscurecido pela tcnica (Habermas, 2002) e, com essa operao,
resgatar possibilidades emancipatrias do homem.
Tal perspectiva tem sido desenvolvida no campo antropolgico de
maneira que consideramos bastante instigante. Citamos o trabalho de
Danziger (2013), sobre a intersubjetividade das prticas xamnicas
dos maias Mopan; de Duranti (2010) sobre a intersubjetividade na
construo dos sentidos de tica e responsabilidade em populaes da
Samoa; no trabalho terico desse mesmo autor sobre o fundamento
intersubjetivo da antropologia (Duranti, 1992); na discusso de Grice
(1989) sobre as dinmicas intersubjetivas presentes em toda forma
de produo de sentidos e na investigao de White (2008) sobre a
intersubjetividade que relaciona o universo da dana com a poltica no
Congo do ditador Mobuto, dentre outros. Esses trabalhos se tornaram
possveis com a abertura da disciplina para um debate profundo sobre
sua reflexividade, aps o lendrio Seminrio de Santa F e a publicao
de Writting Cultures (Clifford et Marcus, 1986), em 1984.
Acreditamos que o encontro da Comunicao com a Antropologia
e, de ambas, com a filosofia , por meio da noo de intersubjetividade,
produz uma abertura disciplinar e interdisciplinar importante, que
estabelece novos campos e novas possibilidades de abordagem. Essa
abertura est na raiz do que procuramos fazer na UFPA. Esperamos ter
podido sintetizar, neste artigo, nossos referenciais e nossa experincia
e, assim, ter contribudo para o debate proposto nesta obra.
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Materialidades e
Tecnologias da Comunicao:
um falso incio para o que h de comunicacional
na experincia esttica1
Benjamim Picado
Prlogo
Em vrios segmentos das cincias sociais e das humanidades do

ltimo sculo, construiu-se a idia de que os modernos meios de co-
municao so promotores de uma particular espcie de experincia
esttica, o que consolidou-se como um item principal da crtica e apre-
ciao da modernidade cultural, na medida em que os regimes mas-
sivos da mediatizao se constituram como padres preferenciais da
experincia cultural contempornea.
1. Este texto sumaria idias contidas em sesses introdutrias de um seminrio

avanado sobre Temas em Comunicao e Experincia Esttica, oferecida no se-
mestre 2015.2 do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal Fluminense: devo o estado final dessas observaes s interlocues com
os participantes desta atividade, Douglas Feitosa Romo, Isaac Pipano, Leandro
Aguiar, Vitor Vogel e Wanderley Anchieta, aos quais agradeo e tambm dedico o
artigo em sua forma presente.
Materialidades e
Tecnologias da Comunicao 121
No modo como as teorias de comunicao se enderearam a

questes de esttica filosfica resultou a sedimentao de uma axiologia
crtica - por sua vez empregada na avaliao dos produtos e processos
deste universo cultural: dada a emergncia histrica e o impacto social
dos modernos meios de comunicao (a imprensa e a fotografia, no
sculo XIX; o rdio, o cinema e a televiso no Novecento, a internet e as
redes sociais, na contemporaneidade), as cincias sociais do sculo XX
estabeleceram uma abordagem das conseqncias culturais desta nova
escala na qual a mediatizao supostamente recompe os fundamentos
mesmos da sociabilidade.
No que aqui se segue, percorreremos tradies e autores que ilus-
traram tais pressupostos da crtica da cultura miditica, sendo que a
amostragem de tradies e indivduos aqui listados serve principal-
mente para iluminar a gama de questes que se projetam contra as
fundaes problemticas dessas abordagens pretensamente estti-
cas nos estudos de comunicao1. Para quem possa questionar tal
retrospectiva como uma histria arcana dos fundamentos filosficos
de nosso campo cientfico, suficiente notar a presena insidiosa de
vocabulrios conceituais smiles de uma sociabilidade mediada tecno-
logicamente, enquanto algo que atravessa no apenas as abordagens
estticas da cultura contempornea, mas a integralidade mesma das
teorias da comunicao.
Uma nica e saliente instncia de tal influncia, silenciando di-
menses experienciais da comunicao (em nome de uma apologia
aos universos tecnolgicos), aquela que caracteriza o paradigma das
materialidades da comunicao, de: suas reivindicaes sobre uma
dimenso materialmente mediada de processos de interpretao e de
significao esto claramente alinhadas com toda essa centralidade
1. Apenas a titulo de ilustrao, uma estratgia similar de exemplificao caracteriza

a escolha feita por Nol Carroll, ao propor suas teses sobre uma filosofia da arte
de massa (CARROLL, 1998): ao mapear as tradies tericas da discusso sobre o
lugar da arte em um contexto de produo e circulao culturais em escala massiva,
ele se refere a personagens no muito distintas daquelas que circulam em nosso
campo de pesquisa e nas pedagogias de uma esttica da comunicao (tais como
Adorno, Horkheimer, Benjamin e McLuhan, alm de outros menos freqentes en-
tre ns, tais como Greenberg ou Collingwood).
atribuda s tecnologias da comunicao; ao mesmo tempo, presumem

uma transcendncia da materialidade em relao a dimenses herme-
nutico-pragmticas da sensibilidade esttica e da compreenso feno-
menolgica dos produtos mediticos, a partir de seus efeitos no plano
da sensibilidade e das paixes que suscitam.
Um scherzo Frankfurtiano
e a natureza tcnica da sensibilidade
H uma passagem no incio da terceira parte do clebre ensaio de
Walter Benjamin sobre a obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica que, mesmo bem conhecida, freqentemente negligenciada
em seu sentido mais importante, a cada vez em que evocada em argu-
mentaes sobre as contrapartidas estticas da obra de arte, sobretudo
em face das transformaes culturais trazidas pelo advento das novas
tecnologias da fotografia e do cinema.
Neste segmento, Benjamin discute um aspecto possivelmente ad-
ventcio da introduo das tecnologias da reproduo de obras de arte,
partindo de uma proeminncia atribuda s formas de percepo sen-
sorial correspondentes emergncia das modalidades tecnolgicas no
contexto da modernidade cultural alm do fato de que as transfor-
maes histricas na produo cultural e da reproduo de seu patri-
mnio material tambm refletem (ou, em outra verso da tese, determinam)
modificaes na sensibilidade.
Ao curso dos grandes perodos histricos, juntamente com o modo

de existncia das comunidades humanas, modifica-se tambm seu
modo de sentir e perceber. A forma orgnica que a sensibilidade
humana assume o meio em que ela se realiza no depende da
natureza, mas tambm da histria. Na poca das grandes invases,
nos artistas do Baixo Imprio, nos autores da Gnese de Viena, no
se encontrava apenas uma arte diversa da dos antigos, mas tambm
uma nova forma de perceber. (BENJAMIN, 1982, p. 214).
O tratamento dado a esta passagem (que se alonga at o ponto de

indicar as deficincias das escolas formalistas da Histria da Arte para
dimensionar este fundamento tecnolgico das transformaes culturais
Materialidades e
que definem perodos e estilos artsticos) orientou o modo como as

posies de Benjamin foram consolidadas, na relao com um certo
modo de pensar as abordagens estticas nos estudos da Comunicao.
Por exemplo, a questo da crise da aura e sua decorrncia em funo
da predominncia das tcnicas de reproduo se colocaram no centro
de uma problematizao dos sistemas de valor tradicionais que fun-
damentam o juzo sobre a arte: em relao a estes ltimos, Benjamin
claramente indica o carter problemtico das relaes entre o advento
das tecnologias da reprodutibilidade e as estruturas culturalmente se-
dimentadas da sensibilidade e da recepo das obras de arte.
Na verdade, ao examinarmos mais cuidadosamente as requisies
que Benjamin faz aos enlaces entre as transformaes tcnicas e as mo-
dificaes nos modos de sentir e perceber2, notaremos melhor o grau
devido com o qual podemos supor que a dimenso esttica dessa trans-
formao esteja genuinamente no centro de seu pensamento.
Pois uma boa medida da reivindicao benjaminiana sobre os
aspectos adventcios do cinema e da fotografia possui menor relaes
com tais regimes da sensibilidade (sejam eles histricos ou no) do
que com os efeitos supostamente disruptivos que a tecnologia impe
a certos preceitos crticos da experincia cultural das obras de arte:
em suma, a influncia do ensaio de Benjamin proporcional a uma
certa esperana moderna de reconhecimento do advento da tcnica,
com sua correspondente cota de liquidao da unicidade, da aura e das
funes ritualsticas da experincia das obras de arte.
Contudo, em Uma pequena histria da fotografia (de 1931), esse
tema do declnio da unicidade e, por conseguinte, do valor atribudo
2. Problema este que se apresenta, certamente em outra chave heurstica e com ou-
tras conseqncias de sua avaliao, para pensadores como Jonathan Crary: de um
ponto de vista terico, ele est em melhores condies para examinar as dimenses
psicofsicas dessa correlao entre o espetculo moderno e as dinmicas percepti-
vas, como no caso das relaes entre o cinema e os regimes da ateno perceptiva
(CRARY, 2001); por outro lado, ele retira conseqncias menos apologticas do
tipo de diagnstico feito sobre o aspecto potencialmente adventcio dessa relao
moderna entre tecnologias e sensibilidade, especialmente no tocante aos regimes
em que o capitalismo tenta gestar esta economia atencional humana, at o ponto de
seu esgotamento, como no caso do sono (CRARY, 2013).
aura da obra de arte no parece se vincular to expressamente a uma

determinao direta da emergncia das modalidades tcnicas, mas sim
a um particular carter assumido pelo seu desenvolvimento histrico,
na relao com os modos tradicionais da produo: nesse contexto,
no a emergncia pura e simples da tcnica fotogrfica que instaura
os abalos com os quais se identifica a crise da aura, mas sim o processo
da converso dessa tcnica a uma lgica industrial na qual se faz seu
acesso, por parte de seus usurios/produtores, num perodo j tardio
de seu desenvolvimento.
Assim que, apos mais ou menos cinco anos dos esforos de Nipce
e Daguerre, isto (a tcnica fotogrfica) se tornou possvel, mesma
poca, o Estado, favorecido pelas dificuldades encontradas pelos
inventores para o patenteamento, tomou conta disto, e indenizan-
do-s, transformou-o em coisa pblica. Estavam dadas, assim, as
condies para um contnuo e acelerado desenvolvimento que, por
longo tempo, excluiu qualquer retrospectiva. Disto decorre que as
questes histrica ou, caso se queira, as questes filosficas con-
cernentes ascenso e queda da fotografia tenham permanecido
esquecidas por decnios. (BENJAMIN, 1985, p. 219).
Uma conseqncia direta desse modo de apreenso da tcnica im-

plica decerto uma abordagem que poderia aparentar-se a uma genu-
na aproximao esttica dos fenmenos da comunicao. Uma pista
desse horizonte de possibilidades o modo como Benjamin vislumbra
o estilo da fotografia oitocentista, anterior industrializao, encarna-
do pela obra documental de Eugene Atget: em suas imagens, Benjamin
enxerga a cintilao prvia da arte surrealista, enquanto pautada por
uma considervel liberao dos objetos - por sua vez proporcionada
por uma limitao do aparato tcnico para fixar o mundo visual em seu
aspecto de instantaneidade.
Nestes termos, a crise da aura h de ter um aspecto potencialmente
interessante, por deslocar as prticas artsticas do domnio do culto,
empurrando-as, como bem diz Benjamin, para o mbito da poltica -
num particular (mas no indiscutvel) sentido que nos lembrado por
Grard Lebrun, quando associa suas idias aos processos histricos de
reestruturao da esfera pblica burguesa, abundantemente tratados
por Jrgen Habermas:
Materialidades e
Na ideologia da beleza, observa W. Benjamin, opunham-se dois

valores: por um lado, o valor que se continuava atribuindo obra
enquanto objeto de fascnio, admirao, mediao do Absoluto
por outro lado, a idia de que a obra uma realidade a exibir, e
depois, graas ao progresso tcnico, a divulgar a um pblico cada
vez mais amplo. Habermas mostrou muito bem, no seu livro sobre
a ffentlichkeit, como os concertos abertos a um pblico pagante,
os museus, as exposies (coisas que nos parecem hoje to bvias)
foram, no sculo XVIII, conquistas polticas da burguesia. E esta
observao vai muito adiante da sociologia da arte: diz respeito
prpria essncia da obra de arte. (LEBRUN, 1983, p. 22, 23).
H, contudo, um problema que resiste a tal modo de se pensar

a essncia da obra de arte, a saber: sendo ela uma realidade a exibir-
se, deve-se supor que haja algo da ordem de sua organizao para a
sensibilidade que nos faa transcender a condio em que ela pensada,
antes de tudo, como coisa que feita de um certo modo: enfim, no
de todo claro que os modos de sentir e perceber que Benjamin
inscreve condio na qual se pode entender o processo da crise da aura
sejam tratados de maneira relativamente independente com respeito
aos sucessivos adventos tcnicos que caracterizam a realidade das obras
de arte de diferentes perodos; este precisamente o aspecto que me faz
desconfiar do modo como o discurso de Benjamin seja qualificado como
uma perspectiva esttica das abordagens sobre a comunicao.
Em minha perspectiva de avaliao (por chocante que isto possa
soar), pouco h de reflexo genuinamente esttica nos escritos de Benjamin,
a no ser naquilo que respeita sua concepo enquanto sistema de
idias reduzido s axiologias que presidem o ajuizamento do valor
cultural das obras algo que hoje o inscreveria no quadro das con-
cepes institucionais da filosofia da arte (prpria a autores como
Arthur Danto).
Ao assimilar a questo dos regimes sensveis da arte ao advento das
transformaes tcnicas em diferentes perodos histricos ou contextos
culturais, Benjamin se exercita em um domnio de problemas mais
prprios histria cultural, o que no significa que estas questes
tenham algum estatuto propriamente esttico garantido de antemo
considerando este ltimo como relativo a uma certa discursividade
intelectual da filosofia, constituda em torno de certos problemas da

experincia sensvel da natureza e das obras do esprito, a partir de
meados do sculo XVIII.
Este ponto fica mais evidente quando nos deslocamos do imenso
peso desta sua influncia entre ns, para avaliarmos aquilo que conota
esse mesmo impacto no quase inesperado intervalo que ela produz
quase como um tipo de scherzo em um pensamento como o de
seu amigo Adorno. Pois em um breve texto publicado em 1966, que
este exercita-se em uma reflexo sobre os imperativos realistas da arte
flmica (no confronto critico com certas produes alems contempo-
rneas), em nveis que no se poderiam supor como vindos de algum
to liminarmente avesso s reivindicaes de cidadania cultural de um
caso to saliente da indstria cultural como a arte flmica.
Ainda segundo Adorno, o desenvolvimento de certos procedimen-
tos que se consolidam como caractersticos do filme no teria se de-
vido a algum efeito de continuidade entre seu advento no cinema e
sua origem em espetculos tradicionais (como o teatro, por exemplo):
ao contrrio, eles se desenvolveram plenamente no interior mesmo na
maquinaria da tcnica cinematogrfica, como um conjunto de elemen-
tos que eminentemente prprios a esta centralidade das tecnologias da
transmisso cultural na modernidade.
Ao comentar o caso de Charles Chaplin, Adorno reconhece a rela-
tiva autonomia com a qual a histria do cinema foi capaz de nuclear
um tipo de ressonncia prpria experincia esttica, pela razo mes-
ma dos dispositivos empregados em suas modalidades de expresso e
significao: Ao avaliar uma qualidade no-cinemtica do cinema de
Antonioni, Adorno faz um breve aceno a uma esttica da comunica-
o, ao conceder uma implicao entre a eficia cultural dos produtos
da modernidade e o lugar experiencial da receptividade sensvel.
Voltando-se a Chaplin, Adorno aparentemente relaxa com seus
pressupostos relativos ao que h de deletrio na centralidade da tcnica
nas obras de arte, ao reconhecer que esta dimenso da operosidade
tcnica possui algo de uma qualidade prpria ao engenho artstico.
Os especialistas da tcnica especfica do cinema apontam para o fato

de que Chaplin no dominava suas possibilidades (as do cinema),
Materialidades e
ou no lhes deu importncia: limitando-se a filmes de esquetes,

cenas de pastelo e seja l o que for. O nvel e a posio de Chaplin
no so, porm, reduzidos por causa disto, e dificilmente algum
vai duvidar que ele seja um cineasta. Esta enigmtica figura no
poderia ter desenvolvido a sua idia de outro modo a no ser na
tela. Basta ver como, desde o primeiro dia, sua figura se equipara s
das primeiras fotografias. (ADORNO, 1986, p. 102).
Reconheamos, de sada, tal dimenso mais restrita dessa imann-

cia meditica do cinema enquanto forma de arte, assumindo ento que
sua eficcia decorre da forma de experincia subjetiva com a qual se
assemelha, apesar de sua origem tecnolgica e que perfaz aquilo que
ela tem de artstico (Idem, ibidem): ainda assim, os argumentos de
Adorno e Benjamin permanecem assimilando esta dimenso subjeti-
va da experincia da arte flmica aos modos de sentir e perceber de
certas pocas; nos dois casos, a promessa de uma avaliao genuina-
mente esttica da comunicao se perde pelo modo como as questes
da tcnica impactam seus respectivos pensamentos sobre a moderni-
dade cultural reduzindo assim o ncleo esttico aos contedos ju-
dicativos acerca do valor cultural desses fenmenos (assumidos como
deletrios ou adventcios).
Seja como resultante de pedagogias de transmisso desses textos em
teorias da comunicao, ou como conseqncia dos argumentos mais
duradouros provenientes dessas tradies tericas, tais promessas do
lugar a um discurso que recorre a fatores tecnolgicos como determi-
nantes no processo histrico de transformao nos modos de sentir
e perceber: no caso especial do filme, isso se reflete nas considera-
es de Adorno e Benjamin sobre quaisquer aspectos da experincia
esttica que se pudesse subscrever como prprias ao espectador em
ambos, estas questes apenas se estatuem na decorrncia dos fatores
tcnicos que constituem a arte do cinema.
Tais potencialidades estticas aparecem em vrios registros e mo-

vem-se em variadas direes; sua diversidade mesma demonstra o
nmero de solues que Adorno vislumbrou como modos de tra-
zer o cinema para o campo da esttica: o uso das sensaes e da
atuao, at mesmo o seqestro do cinema por seus espectadores.
Duas proposies devem ser enfatizadas. Primeiramente, a com-
preenso do cinema na perspectiva de um realismo imediato, se-

gundo Siegfried Kracauer na sua Teoria do Filme (...). Em segundo
lugar, o cinema torna-se capaz de objetificar o funcionamento des-
contnuo das imagens do psiquismo. (BRENEZ, 2007, p. 76, 77).
Na perspectiva oferecida por esses interldios frankfurtianos,

finalmente possvel reivindicar significao da imagem cinematogrfica
o estatuto terico pelo qual sua dimenso esttica se afirma, porque,
enfim, tambm somos capazes de assimilar a estrutura expressiva em
que ela se produz ordem dos dispositivos tcnicos de sua gnese e
operao: ao compreender o alcance do cinema, vinculando-o aos
modos e regimes da experincia ordinria, o pensamento frankfurtiano
implica mesmo nos sinais contrastados de Benjamin e Adorno o
estatuto central da tcnica, ainda que coligado a estruturas subjetivas e/
ou histricas da sensibilidade.
No exame desses intervalos da discursividade da teoria crtica,
visvel aquilo que se delineia como resultado de tal relativizao das
criticas modernidade cultural: trata-se, enfim, daadmisso da experi-
ncia esttica como fundada em uma natureza tcnica de sensibilidade
(PICADO, 1993; 1994); abordadas em sua forma crtica, o status cultu-
ral dos produtos mediticos resulta de um reconhecimento do aspecto
central atribudo s modernas tecnologias de comunicao.
De como as materialidades da comunicao

prescindiram de uma pragmtica da significao
Nas geraes seguintes dos frankfurtianos, a questo dos funda-
mentos da sociabilidade e da autenticidade da experincia comunica-
cional deslocada do mbito das obras de arte (seja na sua radical ne-
gatividade anti-normativa ou no aspecto potencialmente adventcio de
seu aparecer) para aquele dos paradigmas conversacionais e discursivos
da interao social (ou ento de sua mediao, no sistema meditico
que reconfigura o sentido da esfera pblica burguesa). Neste contexto,
as teorias da racionalidade comunicativa de Jrgen Habermas encarnam
uma espcie de deflao (ou mesmo de anulao) dos problemas estticos
originrios da formulao frankfurtiana, para inscrever no mbito de
uma tica pragmtico-discursiva o ncleo que poder auxiliar na
Materialidades e
reconstruo mesma do sentido originariamente adventcio da norma-

tividade coletiva e da experincia social.
Neste mbito, portanto, a dimenso esttica da comunicao no
chega a ultrapassar o limite das condies discursivas do juzo de gosto,
cuja publicidade deve ser pautada por regras que no mais so da ordem
do impacto sensorial e emocional que fundamenta esse discurso (como
seria o caso de toda tradio empirista e idealista que pensou as fonte
sensveis da racionalidade, desde Hume at Kant), portanto jamais
chegando a tocar os fundamentos afetivos pelos quais a experincia
esttica converte a estruturas judicativas a expresso dos sentimentos de
prazer e desprazer, prprios experincia esttica.
A implicao desta posio que a natureza subjetiva da experincia

esttica tem um potencial de revelao da verdade, apenas no
contexto da complexidade da experincia vital. Obras de arte ento
reclamam sua validade atravs de um processo de revelao que no
ligado discursividade racional dos discursos tericos e prticos.
Habermas vai alm, ao dizer que, ainda que uma reivindicao de
verdade esttica afete as dimenses cognitiva e moral da vida, elas
so justificveis apenas com referncia experincia subjetiva dos
afetados, e no com respeito a fatos ou teorias. (DUVENAGE, 2003,
p. 60).
Uma viso mais radical desta recusa da crtica da modernidade

cultural manifesta no esboo da experincia esttica, proposto pelo
terico e historiador da literatura Hans Robert Jauss: precisamente
dirigida contra a identificao adorniana entre o carter esttico da obra
de arte e o sentido de emancipao radical com respeito a normatividade
social, Jauss identifica nestas perspectivas a dificuldade fundamental de
Adorno em compreender o prazer esttico em seu aspecto emancipatrio -
exprimindo assim uma rota de fuga reprodutibilidade dos imperativos
sociais (tanto no plano tico quanto no social).
De acordo com Jauss, Adorno elimina a possibilidade de pensar
a comunicao que ocorre entre obras (literrias ou mediticas) e
sua audincia, enquanto aspectos constitutivos de uma experincia
esttica, ao invs de estatu-las apenas em termos de suas implicaes
deletrias.
A fora e a indispensabilidade da teoria esttica de Adorno a re-

afirmao da autonomia esttica na forma da dialtica negativa da
arte deve comprovar sua fora crtica em face de uma prxis que
se tornou falsa (...) foi adquirida ao preo de uma derrogao
de toda sua funo comunicativa. A comunicao aqui tornada
suspeita de uma adaptao do esprito utilidade, pela qual ela
se torna mercadoria como qualquer outra (...). Juntamente com a
competncia comunicacional da arte, a esfera inteira da recepo
foi igualmente sacrificada no altar no modernismo na esttica da
negatividade adorniana. (JAUSS, 1982, p. 19).
Mas a propsito da influncia exercida pelo pensamento de Jauss,

no contexto da valorizao adventcia do prazer esttico e do engaja-
mento corporal da experincia comunicacional, que podemos final-
mente vislumbrar a preservao de toda aquela centralidade atribuda
aos aparatos tcnicos da mediatizao, enquanto posio heurstica
que supe reter toda a significao experiencial da comunicao, nos
modos e regimes da transmisso cultural propiciados pelas modernas
tecnologias da mediatizao.
enfim chegado o momento de nos confrontarmos com o
percurso no qual um autntico herdeiro da tradio das estticas da
recepo como Hans lrich Gumbrecht construiu seu modelo das
materialidades da comunicao - e como o mesmo acaba servindo
para sustentar um discurso terico em nosso campo que concentra
sobre os universos tecnolgicos da transmisso cultural os poderes de
constituio fenomnica dos sentidos mesmos da comunicabilidade.
Fazendo justia fonte mesma de suas inquietaes originais, no
o caso de atribuir ao prprio Gumbrecht os aspectos heurstico e fe-
nomenicamente danosos de sua formulao em nosso campo de estu-
dos: neste particular, pode-se dizer que suas teses seriam perfeitamente
redundantes (e mesmo inofensivas) para um universo intelectual por
demais habituado a colocar no centro de suas preocupaes todo o
sistema de aparatos tcnicos e instituies sociais que fundamentam os
processos avanados da mediatizao enquanto regime preferencial da
sociabilidade contempornea.
H assim uma perfeita sintonia entre aspectos da tradio
frankfurtiana, do pensamento mcluhaniano e aquele das materialidades
Materialidades e
da comunicao. Prova de que o que h de defeituoso nesta teoria

no deriva de sua formulao original, mas sim do fato de que
perfeitamente assimilada por certos segmentos das Humanidades, com
seu habitus intelectual nos estudos da comunicao, algo perfeitamente
ilustrado pela conseqente acolhida de que ele objeto, em alguns de
seus comentadores que circulam entre ns:
Aqui impossvel no perceber a marca do pensamento de

McLuhan, bem como de toda uma antropologia voltada ao estudo
da interao entre os sujeitos humanos e as tecnologias que de-
senvolvem. Mas em McLuhan, a brilhante intuio sobre os meios
de comunicao como extenses do homem, prteses destinadas a
expandir as capacidades de seus vrios membros, no chega a ser
elevada ao status de um paradigma de pesquisa normalizado pre-
tenso alimentada precisamente pelos estudiosos das materialida-
des da comunicao. (FELINTO, 2006, p. 40, 41).
De minha parte, cumpre recobrar esta idia de Gumbrecht, ainda que

situada em um outro campo disciplinar, especialmente no aspecto em
que o conceito mesmo de experincia esttica emergem na sua relao
com dimenses materiais dos fenmenos e processos comunicacionais.
Neste particular, o melhor registro dessas formulaes se encon-
tra no relatrio anedtico que ele mesmo elabora, para introduzir
o histrico de todo esse paradigma das materialidades, no incio de
seu pequeno livro Produo de Presena (GUMBRECHT, 2004): em
tal contexto, a idia de que o complexo disciplinar das Humanidades
tenha se constitudo em torno do valor rgio atribudo atividade da
interpretao (e o fato de que esta manifesta o corolrio de uma on-
tologia da subjetividade enquanto matriz das requisies de verdade
no campo cultural), algo que motiva um conjunto de jovens autores
localizados predominantemente no campo das teorias e da histria li-
terrias a refletir sobre as novas inflexes que este campo de estudos
poderia aportar s cincias humanas, como um todo.
O sintagma das materialidades da comunicao emerge, neste
contexto, como efeito de um encontro que se efetiva entre os estudos
literrios (ou um segmento seu mais rebelde e dotado de veleidades
especulativas) e certos campos da histria cultural e da sociologia
que manifestavam uma sintonia com o projeto de reelaborar questes

relativas produo do sentido, em diferentes contextos culturais,
tudo isto arrematado por uma amplitude licenciosa dos universos
materiais que lhe confeririam modos de apario: nesse sentido que
Gumbrecht associa a vertente mais literria desse paradigma com
aquela que emerge dos escritos de uma nascente teoria das mdias, no
contexto acadmico alemo (expressamente encarnadas no trabalho
de Friederich Kittler).
Na poca existia, por exemplo, um entusiasmo alargado pelo modo
como a obra de Walter Benjamin, em vez de tentar ser filosfica,
celebra o toque fsico imediato dos objetos culturais (...). Em nosso
muito mais restrito ambiente intelectual, comeava a fazer sucesso
o estudos muito inovador de Frierich Kittler, Aufschreibesysteme
1800/1900, que oferecia uma tese psico-histrica para o domnio
do paradigma da interpretao nas humanidades (...). Tal estilo
de pesquisa estava relacionado com a questo do modo como as
inovaes tecnolgicas e sua aplicao na inveno de novos meios
de comunicao haviam iniciado os movimentos intelectuais.
(GUMBRECHT, 2010, p. 29).
Em que consistiria, em suma, a tese das materialidades da

comunicao? Definida como um paradigma no qual o exame que
lhe prprio recorta fenmenos e condies que contribuem para a
produo do sentido, sem serem, eles mesmos, sentido (Idem: 28),
as materialidades da comunicao implicariam a valorizao dos
chamados efeitos de presena (prprios materialidade significante
do sentido, encarnadas nas chamadas substncias da expresso, no
jargo emprestado da semitica de Louis Hjelmslev), em relao aos
efeitos de sentido (ou, no mesmo vocabulrio terico, formas do
contedo). Resulta desta valorizao da materialidade e da presena
que as abordagens de anlise dentro desse paradigma valorizariam um
campo no-hermenutico da gnese dos fenmenos de sentido.
precisamente a juno entre as duas teses a das materialidades
e a da presena que consolida para Gumbrecht a fora com a qual
ele supe poder investir-se contra a tradio hermenutica de fundo
das humanidades, a partir do mesmo gesto pelo qual Benjamin e
McLuhan haviam tentado colocar a dimenso tecnolgica no centro
Materialidades e
das transformaes culturais, especialmente no modo como estas so

ressentidas em estruturas da sensibilidade prprias a determinadas
pocas. Trata-se, em suma, de uma terceira onda de uma prometida
esttica da comunicao, talvez prolongando no mbito dos enlaces
entre formatos mediticos, padres da sensibilidade e crtica da orga-
nizao disciplinar das cincias histrico-hermenuticas, a valorizao
das modernas tecnologias da comunicao em todo esse processo.
Em outras palavras, falar de produo de presena implica

que o efeito de tangibilidade espacial) surgido com os meios de
comunicao est sujeito, no espao, a movimentos de maior ou
menor proximidade e de maior ou menor intensidade. Pode ser
mais ou menos banal observar que qualquer forma de comunicao
implica tal produo de presena; que qualquer forma de
comunicao, com seus elementos materiais, tocar os corpos das
pessoas que esto em comunicao de modos especficos e variados
mas no deixa de ser verdade que isso havia sido obliterado (ou
progressivamente esquecido) pelo edifcio terico do Ocidente
desde que o cogito cartesiano fez a ontologia da existncia humana
depender exclusivamente dos movimentos do pensamento humano.
(GUMBRECHT, 2010, p. 38, 39).
H muito a se considerar aqui, mas preciso me deter naquilo que

faz essas teses carrearem fora a uma maneira de articular a discusso
sobre experincia esttica que , a meu ver, fundamentalmente defei-
tuosa. Mas, antes disso, h que se considerar aquilo que designei como
liminarmente inofensivo no pensamento de Gumbrecht, o que desejo
esclarecer brevemente: pois no so poucas as passagens em que este
autor atribui no apenas ao problema das Humanidades, mas ao trao
geracional com o qual filia suas prprias opes, um aspecto de im-
portncia auto-atribuda que no encontra repercusso naquilo que se
chama de histria dos efeitos: assim sendo, o que o pargrafo citado
logo acima indica (quase ao modo de um sintoma) o carter espectral
dos objetos contra os quais se batem os formuladores da tese sobre
materialidades da comunicao.
Isto se nota, por exemplo, no plano retrico da construo de seus ad-
versrios mesmos: expresses tais como o edifcio terico do Ocidente
so rubricas cabalmente desprovidas de sujeitos que lhe correspondam,
ao menos ao considerarmos a produo de ponta em domnios especfi-

cos da filosofia contempornea: que se pense em casos tais como os dos
estudos da mente, da filosofia da linguagem, das teorias da percepo
e da intencionalidade; ora, se ficarmos apenas na tradio analtica do
mundo acadmico anglo-saxnico, teremos enormes dificuldades em
extrair o sentido com o qual nelas se exprimiria uma tal dominncia do
paradigma hermenutico, ao menos nos termos em que Gumbrecht o
caracteriza mais uma vez, como corolrio de uma filosofia do sujeito.
No se enxerga portanto como que as teses de Gumbrecht en-
contrem, no contraste que propem com o estado da arte da reflexo
filosfica contempornea, o que quer que seja do apoio necessrio para
este aspecto agnico com o qual prope novas inflexes heursticas nas
humanidades. Em suma, pensado do ponto de vista do sinal inverso
dominncia hermenutica nas humanidades, o que se nota que tal
paradigma das materialidade da comunicao, relativamente a seus
supostos antemas, simplesmente roda em falso, j que no h quem
possa sequer dizer presente a cada vez que so conjurados os adver-
srios das materialidades da comunicao.
Nos resta, por outro lado, examinar os aspectos em que esse pa-
radigma confronta o status da experincia esttica, vinculando-o s
tecnologias da comunicao, designadas agora como materialidades.
Dois pontos emergem, a propsito: o primeiro deles o da atribuio
mesma de extenso semntica ao conceito, englobando aqui aspectos
que so componentes, mas no constitutivos, de fenmenos de sentido
(tais como a substncia da expresso, em Hjelmslev, e o ground, em
Peirce) e, de outro lado, os dispositivos materiais que servem veicu-
lao de sentido, mas no so condies fenomnicas do mesmo (os
dispositivos tecnolgicos da cultura meditica).
Substncia de expresso seria o conjunto daqueles materiais por

meio dos quais os contedos podem se manifestar no espao mas
prvios a sua definio como estruturas: a tinta (e no a cor) seria
uma substncia de expresso, como o seriam um computador ou
um dispositivo tcnico. (GUMBRECHT, 2010, p. 35).
No possvel supor que ambas as ordens de fenmenos (tintas e

dispositivos tcnicos) constituam materialidades da comunicao a
Materialidades e
um mesmo titulo, sem acabar por fazer violncia capacidade mesma

de se compreender tal paradigma: em primeiro lugar, os elementos
plsticos da ordem do sentido constituem materiais que, mesmo no
sendo portadores de sentidos, so ainda assim algo que um sistema de
significaes dever segmentar para estatuir configuraes semisicas
(portanto, fenmenos de sentido); em tais termos que podemos dizer
que o traado de uma linha ou a materialidade acstica da prosdia
constituiriam a justo ttulo materialidades da comunicao.
Contudo, ao transpor esse limite j reconhecido (a rigor, apenas a
reiterao de uma lio semitica de Hjelmslev), para ento introduzir
quaisquer aparatos fsicos da mediatizao, definindo-os como mate-
rialidades, Gumbrecht exacerba daquilo que, em cada um dos casos,
implicaria um tipo de separao e com respeito a ordens de sentido:
mais uma vez, supor que um equipamento de gravao esteja em igual-
dade de condies com a prosdia, sob o aspecto de sua materialida-
de esquecer-se de que a primeira, sem ser constituinte de um efeito
de sentido ainda assim uma condio material do mesmo, aspec-
to este que em nenhum sentido compreensvel pode ser transportado
para a funcionalidade determinante de um equipamento meditico.
Em segundo lugar, no h porque supor que as interaes entre
efeitos de presena e efeitos de sentido se constituam sob o signo
da instabilidade que os primeiros impem aos ltimos. A meno
mesma idia de que sentido e presena constituam-se como apar-
tadas entre si no se sustenta, luz dos fenmenos de significao, por
exemplo: se nos restituirmos aos aspectos em que isto poderia ser dis-
cutido em termos de semntica lgica, por exemplo, basta que nos re-
cordemos da lio que - no distante ano de 1892 Gottlob Frege nos
repassava, ao escrever que o sentido (Sinn) de uma expresso (fosse
ele nominal ou sentencial) correspondia a seu modo de apresentao
(Art des Gegebenseins), sendo atravs deste ltimo que se poderia
determinar sua referncia ou significado (Bedeutung). Ao seguir-
mos essa veneranda lio, vemos assim que a apresentao do signo
(um avatar possvel de seu efeito de presena) determina seu senti-
do, ao invs de se opor ou complementar a ele.3
3. Em uma outra matriz terica de formulao (derivada da lgica do sentido

O ponto preciso da histria em que se tornou possvel imaginar que

uma tal ocorrncia de sentido no pudesse envolver os modos pelos
quais ela tambm uma manifestao talvez seja aquele no qual o pr-
prio Gumbrecht o arbitrou, ao narrar as aventuras de sua gerao inte-
lectual s margens do mar Adritico: ou seja, uma vez mais trata-se de
uma fico filosfica, elaborao literariamente interessante, mas espe-
culativamente nula ao menos naquilo que iluminado pelas idias
prevalecentes nas teorias da significao e do sentido, no momento
mesmo em que se reflete sobre sua dominncia cultural na academia.
O que resulta de todas essas estratgias retricas de construo
de problemas uma imensa dificuldade em estatuir os problemas
da experincia esttica no campo da comunicao, a partir de gestos
como aqueles consagrados pela histria da filosofia, por exemplo:
basta examinar o modo como a histria da experincia esttica
manuseada por Gumbrecht para vermos como emerge finalmente
um fosso intransponvel entre suas vindicaes tericas e os efetivos
diagnsticos que ele pe em jogo, na anlise dos fenmenos culturais
de nossos dias.
A propsito, em um texto de nove anos atrs, apresentado em
um colquio sobre Comunicao e Experincia Esttica na UFMG
(GUMBRECHT, 2006)4, Gumbrecht delineia os sentidos nos quais a
ocorrncia do esttico no cotidiano se revela mais radicalmente en-
quanto trao da contemporaneidade justamente em funo dessa
suposta desestabilizao efetivada entre sentido e presena. O que
deleuziana), a historiadora Andrea Daher destaca o mesmo quadro de dificuldades

conceituais da reflexo de Gumbrecht sobre os intervalos entre sentido e presen-
a: em uma srie de dilogos mantidos por escrito com este autor, a partir de uma
resenha sua sobre Produo de Presena, publicada em O Globo, ela identifica igual-
mente uma apreenso defeituosa de Gumbrecht sobre a distncia entre sentido e
presena, no que concerne a separao mais importante, aquela que aparta ambas
com respeito significao (DAHER, 2011).
4. Texto cujo contedo foi reencenado em vrios de seus atos, em um recente

colquio internacional sob a temtica Por uma Esttica do Sculo XXI, no Mu-
seu de Arte do Rio, em agosto de 2015. O registro da interveno de Gumbrecht
nesta oportunidade pode ser acessado livremente em: https://www.youtube.com/
watch?v=GRxr8NCHiQo
Materialidades e
sobretudo difcil de aceitar o modo como ele argumenta historica-

mente em relao a este fenmeno, quando a tradio filosfica dos
saberes estticos, originada em meados do sculo XVIII, j atribua a
certas ordens fenomnicas (a natureza, os hbitos mesa, o caminhar,
a absoro) o estatuto de fonte de experincias estticas e, portanto, de
elemento potencialmente gerador das pequenas crises entre a vida
ordinria e o reposicionamento sensvel no mundo.
Ainda assim, Gumbrecht insiste em estabelecer uma diferena de
natureza constitutiva da experincia esttica contempornea, pelo
modo como nela os regimes de sua promoo parecem estar mais
espalhados pelo tecido da vida cotidiana do que em outras pocas:
isto apontaria para o fenmeno caracterstico da vigncia dos padres
mediticos da sociabilidade, no qual o cotidiano convertido em fonte
preferencial para a produo das crises que fazem salientar os tais
efeitos de presena; os exemplos do hbito dos hotis em ornamentar
as pontas dos rolos de papel higinico, assim como o imperativo da
adaptao da funo ao prazer esttico, na concepo do design de
mobilirios, pareceriam ilustrar que o universo privado das funes
fisiolgicas e domsticas que passaria a ficar regido pelo primado das
crises que so prprias aos jogos entre objetos, situaes e efeitos
da experincia esttica.
Na perspectiva histrica que apresenta para o fenmeno, ele
prprio aos regimes contemporneos, nos quais a materialidade da
comunicao se imporia institucionalidade prvia dos regimes estticos
da experincia da arte, na fase anterior da histria da sensibilidade.
O motivo pelo qual considero importante falar sobre as modali-

dades da experincia esttica que ocorrem dentro dos moldes co-
tidianos e sob condies que caracterizamos como excepcionais e
como crises a convico de que os moldes oficiais da experin-
cia esttica foram de uma estranha inflexibilidade durante, diga-
mos, os ltimos dois ou trs sculos (...). Com exceo daqueles
happenings de vanguarda, que tanto trabalham para ir de encontro
essncia da arte institucional que, por um efeito paradoxal, se
transformam em sua hiprbole, nada que parece no pertencer aos
moldes h muito tempo estabelecidos da experincia esttica pode
ser frudo como belo ou sublime. (GUMBRECHT, 2006, p. 62).
No sendo necessrio recapitular todas essas tradies intelectuais

de um passado remoto da histria da experincia esttica (enquanto
tema filosfico) e que colocaram o cotidiano como fonte de sensibili-
dade, insisto apenas em identificar no exemplo da obra do historiador
da arte Michael Fried uma discreta mas decisiva manifestao desses
tipos de regimes experienciais, que vinculam diferentes contextos tem-
porais do universo temtico e pictrico da absoro, consagrado na
arte pictrica da Frana setecentista e sobrevivente na manifestao de
artistas contemporneos tais como o fotgrafo Jeff Wall (FRIED, 2013).
Os aspectos de referncia ao cotidiano ou ao carter absortivo da
vida domstica no fica a implicado em quaisquer discursos sobre
os conflitos entre o cotidiano e a experincia esttica, muito embora
impliquem uma explicitao do dia-a-dia enquanto tpica: o fato de
restituir este problema a uma relao entre a arte contempornea e
a pintura do sculo XVIII aporta uma lio no negligencivel que o
historiador cultural nos repassa sobre os enlaces entre nosso estgio
presente da experincia esttica na modernidade e as sombras de uma
historicidade constitutiva que no se pode remover apenas por decreto
- ou como resoluo deliberada em convescotes acadmicos entre
amigos.
Em recapitulao do percurso feito at aqui, vimos que a inclinao
esttica que prevaleceu em nosso campo cientfico foi freqentemente
reduzida a estas consideraes sobre os reinos da tecnologia e seu pa-
pel adequado em reconstruir os tecidos culturais, no apenas do ponto
de vista das materialidades da comunicao, mas tambm nos valores
implicados por tal predominncia atribuda s extenses tecnolgicas
enquanto realidades estticas em si mesmas.
Mas, na concluso que as teorias estticas poderiam oferecer a tal
diagnstico (e pelo bem de uma interrogao sobre as bases genuina-
mente estticas desta ordem de coisas), considero que devemos promo-
ver uma conteno progressiva de todo esse debate sobre a centralidade
experiencial das modernas tecnologias da transmisso cultural prpria
aos meios de comunicao, uma vez dado o modo como atravessam
insidiosamente o tecido discursivo de nossas teorias, como uma esp-
cie de a priori. Se uma esttica da comunicao um campo promissor
de viradas epistemolgicas nos estudos da comunicao, meu ponto
Materialidades e
de partida o de que sua restrio aos debates sobre tecnologias ou

materialidades , candidamente falando, apenas um falso incio.
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Cultura material,
gostos e afetos para alm
da noo de presena
Simone Pereira de S
Apresentao
No possvel pensar na cultura musical na modernidade sem re-

fletirmos ao mesmo tempo sobre os meios, formatos, suportes e ins-
trumentos musicais atravs dos quais ela circula e se torna acessvel
experincia. Discos, partituras, guitarras, microfones, pedais de dis-
toro, caixas de som, fones de ouvido, rdio, tv, gramofone e telas de
computador constroem a nossa experincia musical.
Se esta afirmao em torno da centralidade dos processos de me-
diao sonora pode ser lida como um trusmo, at muito recentemente
ela permaneceu obscurecida pelas abordagens que privilegiam as di-
menses ideolgicas, sociolgicas, discursivas e/ou textuais da msica.
Entretanto, testemunhamos paulatinamente, nas ltimas duas dcadas,
um deslocamento do foco nos aspectos semnticos da experincia mu-
sical em prol de uma maior ateno s materialidades dos meios tanto
quanto ao papel central das mediaes tecnolgicas.
Este processo ocorre a partir da consolidao de uma agenda de

pesquisa que contribui para desnaturalizar a discusso sobre os
meios, as mediaes tecnolgicas e a experincia musical. Agenda que
rene diferentes correntes, tais como os Estudos de Som, que tm se
dedicado a refletir sobre a histria e o papel dos formatos, artefatos,
dispositivos sonoros e espaos acsticos tecnologicamente mediados
(STERNE: 2003; 2012; GITELMAN; THOMPSON: 2004; PEREIRA
DE S: 2010); os estudos da vertente de Antropologia e Cultura
Material (APPADURAI: 1986; KEANE: 2005; 2006; MILLER: 2005;
2010; HORST and MILLER: 2006; MIZRAHI; 2009; 2010; TILLEY
et al: 2006); a Teoria Ator-Rede (CALLON &LAW, 1997; LATOUR,
1991a, 1991b, 2005) e ainda o conjunto de perspectivas denominadas
ps-hermenuticas (BRYANT, L.; SRNICEK, N.; HARMAN, G.
(eds.) 2011; WINTHROP-YOUNG: 2011) tais como a Teoria das
Materialidades e a visada da Arqueologia das Mdias (ZIELINSKI;
2006; PARIKKA e HUHTAMO: 2011). Perspectivas que, para alm
da diversidade de temas e autores, tm em comum a premissa de que
as dicotomias entre sujeitos e objetos; ou entre matria e pensamento
devem ser revistas, abrindo espao para que repensemos o papel dos
meios na constituio dos sentidos comunicacionais.
Entretanto, ainda que o interesse por estes estudos tenha avanado,
eles esto longe de uma posio hegemnica ou consensual no Brasil.
Alm disto, tratam-se de reflexes que ecoam questes complexas e
cuja rentabilidade epistemolgica aponta para campos que ultrapas-
sam a discusso em torno das mdias. Desta maneira, um dos desafios
tem sido o de delimitar a discusso dentro do recorte dos estudos de
comunicao e colocar em dilogo autores de tradies diferentes.
Frente a este contexto, proponho abordar uma questo pontual,
que, a grosso modo, diz respeito relao entre cultura material, tec-
nologias e afetos. Mais especificamente, pretendo explorar um proble-
ma colocado por Hans Gumbrecht em torno da noo de produo
de presena e elaborar uma crtica dicotomia estabelecida pelo autor
entre presena e sentido.
Nesta direo, o artigo organiza-se em duaspartes. Na primeira, re-
tomo o contexto em que a discusso sobre as Materialidades da Comu-
nicao de matriz alem foi introduzida no Brasil, destacando algumas
Cultura material,
da noo de presena 143
de suas contribuies; e no segundo, proponho uma crtica, buscando

no dilogo com duas outras tradies de estudos das materialidades
a da Antropologia da Cultura Material e da Teoria Ator-Rede apor-
tes para a sustentao de uma abordagem terico-metodolgica que
considere os aspectos materiais da comunicao e das mediaes para
alm da oposio entre presena e sentido.
Teoria das Materialidades na visada alem

Aos leitores interessados na genealogia da ideia de Materialidades
da Comunicao, o primeiro captulo do livro de Hans Gumbrecht
intitulado Produo de Presena (2010) uma excelente porta de en-
trada. Narrado em primeira pessoa, o captulo retoma o cenrio ao
mesmo tempo intelectual e pessoal dos estudos literrios de finais dos
anos 70; e os impulsos que moveram o autor, ainda sob o impacto da
revoluo de maio de 68, a organizar a sequncia de seminrios que
aconteceram em Dubrovinic, na Iugoslvia, durante os anos 80 , onde
se delineia a proposta.
Segundo Gumbrecht:
Hoje, ainda que as memrias da juventude tendam a dourar-se de-

masiadamente, o autor continua a acreditar que, se algum encontro
acadmico em que tenha participado merece o elogioso epteto de
intelectualmente produtivo, alm de encorajador, frentico,
dionisaco, carnavalesco (no melhor sentido da palavra, ainda
hoje me sinto obrigado a acrescentar) e talvez mesmo, ironicamen-
te, cheio de sentido - seguramente o encontro Materialidades da
Comunicao, da primavera de 1987. ()
Na poca existia, por exemplo, um entusiasmo alargado pelo modo
como a obra de Walter Benjamin, em vez de tentar ser filosfica,
celebra o toque fsico imediato dos objetos culturais (e era ainda
mais sedutor para ns que esse fascnio no fosse ento claramente
distinto das tentativas de Benjamin de adotar o marxismo). Em
nosso muito mais restrito ambiente intelectual, comeava a fazer
sucesso o estudo muito inovador de Friedrich Kittler, Aufschrei-
besysteme 1800/1900, que oferecia uma tese psico-histrica
para o domnio do paradigma da interpretao nas Humanidades,
alm de um estilo alternativo de pesquisa, sintetizado no conceito
de psico- fisica. Tal estilo de pesquisa estava relacionado com a

questo do modo como as inovaes tecnolgicas e sua aplicao
na inveno de novos meios de comunicao haviam iniciado os
movimentos intelectuais. Havia ainda, to diferente de Kittler nos
seus gestos intelectuais quanto possvel imaginar (o que no os
impediu de cultivar uma amizade intelectual mtua), o grande me-
dievalista Paul Zumthor, que acabara de abandonar a abordagem
semitica da literatura, que lhe dera fama. Zumthor desviava-se
ento da ateno exclusiva da semitica a estruturas de sentido
para o desenvolvimento de uma fenomenologia da voz e da escrita
como modos de comunicao centrados no corpo.(2010: 28,29)
Assim, a partir de um conjunto heterogneo de foras intelectuais

que passam por dilogos com a obra de Nietzsche, Benjamin, Foucault,
Luhmann, Kittler, Zumthor, Derrida, Lyotard dentre muitos outros
o desafio que move Gumbrecht e seu grupo o de radicalizar a propos-
ta dos Estudos de Recepo, a fim de renovar a abordagem dos estudos
literrios, ultrapassando a anlise de contedo esentido de um texto
em direo considerao do contexto histrico e material de produ-
o e recepo da obra, incluindo-se a prpria materialidade do objeto.
Conforme assinala Felinto, em texto seminal1 para a introduo
desta discusso nos estudos de mdia brasileiros:
A trajetria de Gumbrecht se inicia precisamente no ponto

onde os estudos da esttica da recepo atingem seu apogeu.
Aluno mais brilhante de Jauss, Gumbrecht conquistou a faanha
de tornar-se professor na universidade de Bochum com apenas
26 anos. Na poca, a principal conquista dos estudos literrios,
segundo os advogados da esttica da recepo, foi a incluso de
todo um universo de preocupaes extra-literrias no arsenal
terico da crtica. Tratava-se de extrapolar o texto como instncia
ltima de determinao do sentido para buscar a considerao de
fatores histrico-culturais capazes de permitir a reconstruo das
1.Enfatizo a importncia de Felinto na introduo deste debate no campo das

mdias no Brasil, no s atravs deste pioneiro artigo como na coordenao de dois
seminrios internacionais denominados A Vida Secreta dos Objetos, realizados
respectivamente nos anos de 2012 e 2015, no Rio de Janeiro, SP e outras cidades,
que trouxeram ao Brasil importantes interlocutores dos campos dos estudos ps-
hermenuticos.
Cultura material,
experincias de leitura particulares (Cf. Jauss, 1990, p. 46). Em

outras palavras, no era possvel estudar o texto literrio limitando-
se sua esfera lingstica. Era necessrio tomar em considerao a
maneira como o texto fora recebido por seus leitores em diferentes
situaes histricas. Contudo, o que deveria ser uma conseqncia
importante da esttica da recepo a negao definitiva da idia de
uma verdade, de uma interpretao autntica e unvoca do texto
acaba por desaparecer do horizonte central das preocupaes de
Jauss.(2001:5)
Para dar conta da empreitada, a formao de Gumbrecht como me-

dievalista importante, uma vez que a experincia de recepo da lite-
ratura medieval calcada em fatores tais como o ritmo da narrativa, a
escuta, a gestualidade e a necessria co-presena do emissor e receptor
do texto nos diferentes cenrios de transmisso da literatura oralizada
desnaturalizam o livro e a leitura como formas a-histrias. (FELINTO,
2001)
Eis ento o contexto de surgimento da proposta, que apesar de
ganhar carter programtico a partir de 1989, a partir da mudana
de Gumbrecht para Stanford, nos E.U.A, nunca se contituiu como um
programa com uma metodologia fechada e prescritiva, mas sim como
um conjunto de intuies em torno da necessidade de se repensar
os processos comunicacionais, incorporando a dimenso afetiva e
material dos suportes e meios. Conforme Gumbrecht:
O passo em direo s materialidades da comunicao abrira nos-

sos olhos para uma multiplicidade de temas fascinantes, que pode-
riam ser resumidos (pelo menos aproximadamente) nos conceitos
de histria dos media e cultura do corpo. Nosso fascnio funda-
mental surgiu da questo de saber como os diferentes meios - as di-
ferentes materialidades - de comunicao afetariam o sentido que
transportavam. J no acreditvamos que um complexo de sentido
pudesse estar separado da sua medialidade, isto , da diferena de as-
pecto entre uma pgina impressa, a tela de um computador ou uma
mensagem eletrnica. Mas, ainda no sabamos muito bem como
lidar com essa interface de sentido e materialidade.(2010, p. 29)
Assim, conforme apontei, a proposta merece ateno no exatamente

por se tratar de um campo indito de estudos ou por um conjunto
bem estruturado de procedimentos metodolgicos. Ao contrrio, a

contribuio maior da reflexo oriunda dos estudos das Materialitt
der Kommunikation a provocao na direo de recolocarmos no-
vamente em questo a pergunta sobre o que a comunicao e quais
as condies polticas e scio-tcnicas para a produo de sentido,
incorporando simultaneamente a questo em torno dos afetos produ-
zidos por diferentes meios e suportes em frico com subjetividades/
corporalidades mltiplas. (PEREIRA DE S, 2004).
Reflexes que nos permitem o dilogo com um conjunto de ideias
e autores centrais para a reflexo sobre a dimenso neurolgica
da modernidade, tais como Benjamim, Kracauer e Simmel; ou
posteriormente McLuhan, tematizando a ampla gama de novas relaes
entre corpo e tecnologias da comunicao advindas da experincia
moderna com mquinas ou com o caos urbano, por exemplo; e
explorando a dimenso sensorial e cognitiva destes fenmenos. Alm
disto, ao apontarem para a presena dos meios na construo dos
sentidos comunicacionais, ressaltam a importncia da discusso em
torno das mediaes tecnolgicas a partir da articulao entre corpo/
mdia(s)/ suporte(s)/regimes de poder.
Fazendo um balano dos 15 anos que separam o primeiro texto
de Felinto do momento em que escrevo, acredito que a discusso em
torno das materialidades da comunicao foi apropriada e consolidada
em direes bastante profcuas, tais como, por exemplo, no campo da
cibercultura, dos estudos de som e msica ou na direo de uma antro-
pologia dos afetos, dentre outros, comprovando inegavelmente a sua
rentabilidade epistemolgica.
Contudo, ao mesmo tempo, inspirados pelos insights que este pen-
samento provoca, cabe admitir que talvez tenhamos passado muito
rpido por um problema que me parece cada vez mais carente de en-
frentamento. Trata-se da relao entre presena e sentido, tal como
aparece nas discusses de Gumbrecht e que tratarei a seguir.
Cultura versus sentido na Teoria das Materialidades

Para desenvolver este argumento, retomo uma vez mais obra Pro-
duo de Presena, uma vez que ela sintetiza as preocupaes presen-
Cultura material,
tes ao longo da trajetria de Gumbrecht e da discusso em torno da

Teoria das Materialidades. No por acaso, o subttulo que a acompanha
: o que o sentido no consegue transmitir. E logo na Introduo, o
autor apresenta o argumento que atravessa o livro: de que preciso re-
tomar a reflexo em torno da possibilidade de uma relao com o mun-
do fundada na presena e combater a centralidade da interpretao
como metodologia incontestada e dominante nas disciplinas ligadas
Arte e Humanidades (2010:15).
Nesta direo, a obra pode ser lida como um libelo cuja escri-
ta idiosincrtica entrelaa relatos pessoais e embates tericos que se
posiciona contra a hermenutica, aqui entendida como a visada que
privilegia o sentido e que se consolida como hegemnica na filosofia e
na crtica esttica ao longo da modernidade. O ncleo central do argu-
mento de Gumbrecht se constri, portanto, em torno da tese de que a
experincia esttica deve ser discutida em termos de uma tenso entre
presena e sentido e no somente atravs da produo de sentido.
Mas, o que o autor entende exatamente por presena?
A palavra presena no se refere (pelo menos, no principalmente)

a uma relao temporal. Antes, refere-se a uma relao espacial
com o mundo e seus objetos. Uma coisa presente deve ser tangvel
por mos humanas - o que implica, inversamente, que pode ter
impacto imediato em corpos humanos. (...)
Produo de presena, por sua vez, refere-se a todos os tipos de
eventos e processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto
dos objetos presentes sobre corpos humanos. (2010, p. 13).
E ainda:
Falar de produo de presena implica que o efeito de tangibilidade
(espacial) surgido com osmeios de comunicao est sujeito, no
espao, a movimentos de maior ou menor proximidade e de maior
ou menor intensidade. Pode ser mais ou menos banal observar que
qualquer forma de comunicao implica tal produo de presena;
que qualquer forma de comunicao, com seus elementos
materiais,tocar os corpos das pessoas que esto em comunicao
de modos especficos e variados - mas no deixa de ser verdade que
isso havia sido obliterado (ou progressivamente esquecido) pelo
edifcio terico do Ocidente desde que o cogito cartesiano fez a
ontologia da existncia humana depender exclusivamente dos

movimentos do pensamento humano (2010, p. 39).
E, a partir da retomada da definio de materialidades que apare-

ceu pela primeira vez no volume do Colquio de 1985, o autor enfati-
za: Materialidades da Comunicao, foi ento decidido, so todos os
fenmenos e condies que contribuem para a produo de sentido, sem
serem, eles mesmos, sentido. (2010, p. 28).
Desta maneira, as noes correlatas de produo de presena e de
efeitos de presena so entendidas como os momentos de intensida-
de, evanescentes e efmeros em que somos tocados, corporalmente e
emocionalmente, por uma experincia esttica. Experincia que tra-
duzida, mais adiante, a partir da noo de epifania, entendida como
uma revelao sbita, efmera e na forma de um evento que nos toma
e que se esvai. E que no deveria se confundir com a atribuio de sen-
tidos que se segue, quando tentamos dar conta da forma como fomos
arrebatados pelo evento.
A fim de no parecer que as afirmaes do autor so ingnuas ou
gratuitas, cabe destacar que, no longo segundo captulo do livro, ele
enfrenta a tarefa de retomar os caminhos do pensamento filsofico
que pavimentaram a perspectiva hermenutica. Nesta direo, revisita
momentos importantes da histria da filosofia ao longo do iluminismo,
passando pelos enciclopedistas, por Descartes, Kant e outros que
construram os alicerces que geraram, paulatinamente a ciso entre os
pares sujeito/objeto; corpo/esprito; razo/emoo e por fim a vitria
do pensamento hermenutico, baseado no sujeito e na interpretao,
como a perspectiva hegemnica do Ocidente at fins do sculo XIX.
Trata-se, pois, de uma vasta discusso, que ecoa a crtica j realizada
por inmeros outros autores sobre os alicereces das grandes narrativas
da modernidade e cujos meandros fogem ao escopo da nossa discusso.
Neste artigo, quero apenas, como j disse, me ater questo da
ps-hermenutica tanto quanto definio da materialidade como
tudo aquilo que contribui para a produo de sentido, sem serem, eles
mesmos, sentido, uma vez que esta afirmao parece reinstaurar uma
problemtica dicotomia entre presena e sentido.
Cultura material,
Em sntese, retomando os passos at aqui dados, reafirmo a

produtividade da reflexo de Gumbrecht no que tange urgncia para
atentarmos aos aspectos materiais da comunicao e da experincia
esttica. O que significa, por exemplo, atentar para o ritmo e sonoridade
de uma poesia; ou, no caso da msica, articular os sentidos semnticos-
ideolgicos de uma cano a outros elementos tais como ritmo,
sonoridade, timbre, voz e performance, uma vez que a interpretao
(da letra do poema ou da cano) no a nica nem sequer a melhor -
forma de apreenso da experincia esttica acionada pelo poema ou
pela cano.
Contudo, no h como evitar a impresso de que, nessas passagens
do seu livro, Gumbrecht aborda a discusso sobre a autonomia da arte
e a retomada do prazer da experincia esttica de uma maneira ao mes-
mo tempo a-histrica e subjetiva, que parecia j ter sido ultrapassada
nos estudos de sociologia da arte.
E se estas crticas j foram encaminhadas por outros autores2, meu
ponto consiste em propor, em dilogo com outras tradies da reflexo
sobre a cultura material, que o sentido se constri a partir das materia-
lidades e no em oposio a elas. Em outras palavras, suspeito que
o autor possa, por vezes, confundir a atitude da interpretao com
uma outra que a atribuio de sentido a uma experincia esttica.
Assim, o que argumentarei na prxima seco que ir alm da inter-
pretao atitude epistemolgica que me parece produtiva para lidar
com a experincia esttica, no significa necessariamente ir alm do
sentido, mas contrariamente fazer falar todos os componentes mate-
riais e afetivos que contribuem justamente para a produo de sentido
naquele evento que chamamos de experincia esttica.
Assim, dedico a segunda parte deste artigo ao desenvolvimento deste
argumento, na busca de aportes terico-metodolgicos que considerem
positivamente a relao entre sujeitos e objetos; e que incorpore o afeto
pelos objetos tcnicos como elemento central dos processos de mediao
e comunicao.
2. Conforme assume o prprio Gumbrecht, no ltimo captulo do livro, pgs. 165-

185
Cultura Material em mltiplas acepes

Uma primeira reflexo que gostaria de retomar remete-se vertente
antropolgica dos estudos de cultura material (Keane: 2005; 2006;
Miller: 2005; 2010; Horst and Miller: 2006; Mizrahy; 2009; 2010;
Tilley et al: 2006), que tambm tm se dedicado ao questionamento e
superao das oposies entre pessoa e coisa, animado e inanimado,
sujeito e objeto.
Nesta perspectiva, o fio condutor a premissa de que sujeitos e ob-
jetos so mutuamente dependentes e co-criativos na construo do que
chamamos de subjetividades e de cultura. Assim, a cultura material
referida por Miller (2010) como todos os trecos, troos e coisas
no nos representam, mas sim fazem de ns o que somos, nos trans-
formando em humanos.
Esta visada se ope tradio semitica ainda presente, por exemplo,
em alguns estudos sobre consumo, que percebem a cultural material como
smbolos ou signos que representam ou traduzem as relaes sociais
em termos de status, poder, hierarquia, etc. O exemplo das vestimentas
um dos mais eloquentes, uma vez que o senso comum entende o vesturio
como reflexo da identidade, ou seja como a superfcie que retrata um
sujeito estvel e construdo previamente. E assim, o homem nu seria
o homem autntico, despido da superficialidade imposta pela moda.
Em posio contrria, Miller inverte a premissa. E atravs de dois
casos analticos de usos da indumentria, respectivamente, por jovens
na sociedade de Trinidad e por mulheres usando sari na sociedade hin-
du, busca demonstrar a vasta gama de relaes possveis entre o eu, a
pessoa e o conceito de indumentria (2010:61).
No caso de Trinidad, o autor apresenta um sistema social contrrio
ontologia da interioridade, que enfatiza antes a transitoriedade do
eu e a superficialidade; e onde o vesturio desempenha um aspecto
central, uma vez a verdade reside na superfcie. Assim, o culto ao es-
tilo pessoal encorajado em todas as classes sociais; e a efemeridade e
a transitoriedade so valores fundamentais.
Contrastando esta viso de mundo com a sua prpria de
antroplogo ingls morador de Londres Miller relativiza sua prpria
cultura, onde a devoo vestimenta, sobretudo quando praticada
Cultura material,
pelas classes populares, vista com severas restries, a partir de uma

ontologia da profundidade que acredita num eu constante, estvel e
imutvel e que nos remete, novamente, perspectiva hermenutica
anteriormente problematizada por Gumbrecht. E observa, com ironia:
Minha questo que no h nenhuma razo na Terra pela qual outra
populao deva ver as coisas do mesmo modo. Nenhuma razo para
que ela deva considerar que nosso ser real profundamente interior,
enquanto a falsidade externa.O argumento aqui que os trinitrios
em geral no fazem isso. (Miller; 2010, p. 27-28)
No segundo exemplo, ele analisa o uso do sari pelas mulheres hindus,
argumentando que o sri desempenha um papel no reconhecido na
criao de uma especificidade quanto a ser uma mulher hindu. De
novo, a ideia a de que o sri no representa a mulher, mas que
ela se torna mulher a partir do aprendizado do conjunto de tcnicas
e posturas corporais que envolvem o manejo desta pea to especial.
Trata-se assim de uma relao que no dada, mas arduamente
construda a partir do final da adolescncia, quando a jovem veste o
sri pela primeira vez na cerimnia de despedida da escola.
Nesta prtica as possibilidades de uso do pallu a ponta do sri,
quase sempre ricamente ornada, que cai por cima do ombro tem
significado especial, uma vez que este apresenta qualidades protticas
diferente das roupas ocidentais, mediando a relao da mulher com
seu ambiente domstico e tambm com o mundo social mais amplo,
seja para segurar objetos, espanar o lugar onde ela vai se sentar em
pblico, limpar os culos, guardar rpias num n ou mesmo proteger
o rosto de fumaa ou nevoeiro.
Alm disto, o pallu apresenta-se como instrumento funcional no
perodo inicial de criao dos filhos, servindo para aconcheg-los ou
mesmo fazer as vezes de babador e ocupando um lugar central na relao
entre mee filho. Finalmente, h toda uma gestualidade ertica ligada
manipulao do pallu para revelar e encobrir partes do corpo feminino
tais como o rosto, os seios e a boca e tambm emoes imprprias.
Na direo oposta, o pallu tambm pode ser causa de acidentes, s
vezes fatais, em caso de ficar preso na porta do carro ou pegar fogo
quando a mulher est cozinhando. E assim, para as mulheres hindus,
o sri transforma a mulher numa pessoa que interage com outras
pessoas e com sua prpria personalidade por meio desse material em

mutao constante (2010: pg. 49)
Na mesma chave interpretativa, um terceiro exemplo da anlise do
vesturio apresentada no trabalho de MIZRAHI (2009; 2010) que
discutiu a importncia da cala da Gang para as jovens consumidoras
de baixa renda e frequentadoras de bailes funk, a partir de etnografia
realizada em favelas da cidade do Rio de janeiro. Para quem no se
lembra, a Gang foi uma bem-sucedida grife de jeans associada ao estilo
de vida carioca durante os anos 90, que ganhou visibilidade a partir da
publicidade de que suas calas jeans levantavam o bumbum femini-
no; e cobravam caro por isto. Assim, era um signo de status da zona sul
do Rio de Janeiro e da Brasil afora ostentar uma cala desta grife.
Contudo, Mizrahi observa que a cala da gang era cobiada pelas
adolescentes das classes populares que frequentavam os bailes funk
no somente por conta de seu status de grife; mas sobretudo porque
a cala se moldava aos corpos ou melhor, se acoplava e construa
um corpo que acentuava o bumbum feminino e era propcio co-
reografia do funk. Assim, a materialidade da cala ou seja, o tecido,
as cores e a forma como ela aderia ao corpo feminino e permitia a exe-
cuo dos passos do funk se aliava marca como signo ostentatrio,
transformando-se assim num cobiado objeto de consumo.
Finalmente, para que os exemplos acima no paream retirados
de contextos particulares e/ou exticos, cabe lembrar a importncia
do domnio dos cdigo adequados pelos membros das sub-culturas
musicais contemporneas. E qualquer um que j foi barrado na porta
de um club sem razes aparentes, sabe do que eu estou falando. Das
camisetas de banda que permitem a classificao dos atores dentro
de um espectro de cenas a todo o conjunto de adereos, gestual e
performance dos atores, as materialidades so fundamentais na cons-
truo dos sentidos de uma cena musical. Tratam-se assim de expres-
ses comunicativas, que carregam em si os afetos e ao mesmo tempo
os sentidos ideolgicos, sociolgicos e politicos compartilhados pelos
participantes do grupo3.
3. Como entender o punk sem o visual de alfinetes, cabelos espetados e roupas

rasgadas; o metal sem as camisetas pretas, as jaquetas de couro e os longos cabelos
Cultura material,
Afetos e afetaes como performance de gosto

Um segundo conjunto de aportes advm da Teoria Ator-Rede, cuja
contribuio para a discusso da cultura da msica discuti previamen-
te. (PEREIRA DE S, 2014). Retomo aqui alguns destes argumentos,
que nos ajudam a elaborar a algumas destas ideias em torno da perspec-
tiva material para a anlise dos fenmenos esttico-comunicacionais.
Conforme apontei, a relevncia da proposta da TAR para nossa
discusso, primeiramente, a de rejeitar os grandes enunciados e os
termos tomados como dados tais como ideologia, cultura e so-
ciedade, por exemplo buscando antes entender como estas slidas
entidades se tornaram o que so. E nesta direo, os autores da TAR
reinvindicam que, para a sustentao de cada uma destas instituies
ou ideias, um conjunto de atores trabalhou incansavelmente a fim de
coloc-las e mant-las de p.
Contudo, o que os autores da TAR chamam de atores no se res-
tringe somente aos humanos, mas sim a todos os agentes que contri-
buam ou produzam alguma diferena na coletividade chamada por
isto de rede scio-tcnica. Nesta direo, defendo que a TAR pode ser
includa tambm entre as teorias das materialidades, uma vez que ela
amplia a noo de ator para todos os materiais heterogneos que atu-
am na construo de uma rede sejam estes materiais humanos ou
no-humanos.
Dentro desta perspectiva, Latour prope que o que chamamos de
cultura, por exemplo, sempre o resultado de uma atividade coletiva e
distribuda entre atores humanos e no-humanos dentro de uma rede,
problematizando a posio humanista que defende uma ontologia do
humano para alm ou aqum da tcnica.
Contrariamente a esta posio, a TAR argumenta que, por mais
paradoxal que parea, atravs da relao com objetos que nos
tornamos humanos; e as tecnologias cristalizam processo sociais. Ou,
conforme dito mais poeticamente por Latour (1991a): a tecnologia a
sociedade tornada durvel. Cabe assim ao cientista social afinado com
desgrenhados dos grandes band-leaders ou a gerao das raves inglesas do final dos
80 sem as cores cidas, por exemplo?
os preceitos da TAR abrir a caixa-preta que chamamos de Cultura,

Nao ou qualquer outra entidade com status social indagando,
mapeando e rastreando as condies de possibilidade das associaes e
quais os vnculos que se estabeleceram entre os atores na construoe
permanncia desta tal entidade.
Trabalhando em colaborao com a TAR e atuando num campo te-
mtico que dialoga com nossos interesses, Antoine Hennion vai colo-
car uma srie de questes em torno dos afetos que envolvem a relao
do amante da msica com seus objetos, demonstrando tambm a pro-
dutividade da perspectiva da TAR para nossa argumentao.
Logo, a questo principal do autor a de avanar em relao a uma
viso da sociologia da arte que tem em Bourdieu sua referncia
dentro da qual a obra de arte e os gostos so reflexos da posio dos
atores dentro de uma ordem social convencional e hierarquizada e
ocupam lugares definidos dentro da lgica de distino. Deslocando o
argumento, Hennion prope uma posio que reconhea a dimenso
experiencial dos afetos em jogo na apreciao esttica, sem contudo
apostar na autonomia da experincia esttica tout court.
Neste contexto, sua proposta a de pensar na obra de arte como o
resultado de um conjunto heterogneos de mediaes, buscando iden-
tificar o conjunto de gestos, corpos, hbitos, materiais, espaos, lin-
guagens e instituies que ele habita. E ainda: os estilos, gramtica,
sistema de gostos, salas de concerto, escolas, produtores que tornam
a experincia esttica possvel. Assim, os mediadores no so meros
ajudantes nem substitutos da verdadeira experincia esttica. Eles
so a prpria arte e isto fica bem claro no caso da msica, uma vez que
quando um msico toca uma partitura musical, ele toca msica.
O que chamaremos de afetos, portanto, a partir da Teoria Ator-Rede,
ao mesmo tempo o conjunto das afetaes corporais produzidas
a partir desta experincia de ser tocado por uma obra de arte e
tambm os sentimentos espirituais falta de palavra melhor
tais como alegria, paz, tristeza ou excitao que se presentificam na
mesma experincia.
Contudo, para que esta experncia acontea, um conjunto de me-
diadores precisa trabalhar incessantemente para garantir o seu xito
dos mais humildes, tais como o sof e a porta que me permitem isolar
Cultura material,
o ambiente e sentar para ouvir uma msica em silncio; at outros mais

glamourosos, tais como o ingresso vip para ver o show da banda pre-
ferida, passando pela prpria performance da banda, pela forma como
ela dialoga criativamente com os valores do gnero musical ao qual
pertence ou permanece mais prxima do mainstream, por exemplo.
Conforme assinalei anteriormente, a partir de autores que enfatizam
a dimenso performativa da valorao baseada no gosto; tanto quanto o
carter coletivo, compartilhado e mediado deste processo, entendemos
que o gosto no nem uma expresso intrnseca aosujeito nem obra,
no sentido de um conjunto de valores fixos, estveis e adquiridos/
percebidos de uma vez e para sempre a partir da classe social, e
imposta aos indivduos, conforme props Bourdieu, nem um jogo que
se joga entre identidades pr-existentes, mas sim um gesto relacional e
performtico entre pessoas e coisas, uma conquista sempre evanescente
e instvel. (PEREIRA DE S, 2014). Ressalto, assim, em dilogo com esta
perspectiva, que a dimenso performtica da noo de gosto e o papel
dos diversos mediadores envolvidos no processo performativo central
para a discusso (HENNION, 2003; 2007; AMARAL E MONTEIRO,
2012; PEREIRA DE S; 2012).
Em sntese, defendo que a contribuio terico-metodolgica dos
autores nos apresenta desafios na direo de (pelo menos) dois con-
juntos de problemas. O primeiro diz respeito noo de experincia
esttica, entendida no como uma experincia transcendental mas sim
como um evento rastrevel atravs de mtodos qualititativos seja a
etnografia, no caso da Antropologia da Cultura Material; seja a carto-
grafia, no caso da Teoria Ator-Rede. Por consequncia, o segundo con-
junto diz respeito incorporao dos aspectos materiais na anlise. O
que, no nosso caso, garante a dimenso comunicacional da discusso,
uma vez que as materialidades que nos interessam so aquelas consti-
tudas pelo conjunto de mdias e tecnologias que compem o processo
de mediao do sistema da arte.4
4.Assim, gneros e cenas musicais, por exemplo duas das noes basilares de nossa
discusso - passam a ser entendidos como redes scio-tcnicas constitudos por
atores humanos e no-humanos cujos vnculos, associaes e trajetrias desafiam
o pesquisador. Para aprofundamenro desse aspecto da discusso, ver: Pereira de
S (2014).
Consideraes finais
Aps este percurso, volto ao incio do texto, a fim de recolocar a
questo que aqui me moveu. Questo que se inscreve em torno dos
sentidos da noo de materialidades da comunicao e sua produti-
vidade para os estudos em torno da experincia e dos afetos que envol-
vem a relao da obra de arte com seus amantes/fs.
Assim, segui um roteiro que, primeiramente, buscou retomar os
princpios da Teoria das Materialidades de matriz alem, encaminhando
algumas crticas sobre a dicotomia entre produo de presena e
produo de sentido. E, por consequncia, busquei no dilogo com
duas outras tradies que incorporam a discusso em torno das
materialidades a da antropologia da cultura material e da Teoria
Ator-Rede aportes para complexificarmos a reflexo em torno dos
processos de mediao e os afetos envolvidos na experincia de fruio
esttica. No que resulta que a dicotomia entre produo de presena
e produo de sentido pode ser ultrapassada sem danos anlise das
dimenses materiais da experincia musical.
Nessa direo, o aspecto das contribuies terico-metodolgicas
que busquei destacar o de que os autores nos permitem incorporar
os objetos tcnicos na anlise da experincia esttica, sem fetichiz-los;
mas ao mesmo tempo, sem ignorarem a sua agncia na construo dos
sentidos que envolvem a cultura da msica, conciliando assim presena
e sentido.
Voltemos a Gumbrecht, numa das passagens em que ele comenta a
noo de epifania. Segundo o autor:
Uma bela jogada de futebol americano ou de beisebol, de futebol
oude hquei, aquele elemento sobre o qual todos os torcedores mais
experimentados esto de acordo, independentemente da vitria ou
da derrota da sua equipe, a epifania de umaforma complexa e
incorporada. Assim como uma epifania, uma bela jogada sempre
um evento: jamais podemos prever se surgir, ou quando; se surgir,
no saberemos como ser (mesmo se, retrospectivamente, formos
capazes de descobrir semelhanas com outras belas jogadas que
tivermos visto antes); desfaz-se, literalmente, medida que surge.
No h fotografia que consiga captar uma bela jogada. (Gumbrecht:
2010, p. 143)
Cultura material,
Nesse pargrafo, concordamos com a ideia de que a experincia

esttica muito frequentemente, para quem a experimenta, uma re-
velao sbita e tambm evanescente, instvel e fugaz. Contudo, ao
contrrio do autor, defendemos nesse texto de que possvel ir alm,
buscando entender como este evento se constri, ao invs de nos apro-
priarmos do discurso do f que vai descrev-lo como uma revelao.
Por essa razo, insistimos em indagar, em dilogo com a TAR: quais
so aos atores presentes no cenrio, no momento de uma bela joga-
da? Como cada um deles contribui para constituio desse momento
que experimentado como nico? A que rotas, redes e instituies eles
se articulam? Como e porque (ou por quem?) eles foram convocados
a estarem presentes em conjunto naquele momento? Que tipo de asso-
ciao entre jogador, bola e torcida construiu essa jogada consi-
derada por muitos como bela? Que tipo de afetao ela produz? Que
foras atuam quando se diz que todos os torcedores mais experimen-
tados estaro de acordo sobre a beleza da jogada? E quais os poderes
que esta rede sustenta?
Contudo, conforme Latour, ao fazermos tais perguntas, no se trata
de acreditar que ns, pesquisadores, saibamos a resposta oculta por
trs dos atores, nem que vamos revelar contextos misteriosos que
nem os prprio atores conhecem. No se trata, pois, de interpretao.
Mas, sim de recolocar em questo as indagaes sobre como essas
associaes que chamamos de torcida de futebol ou fs de rock
ou cena de msica eletrnica se constituram e se consolidaram.
Rastrear empiricamente os atores; buscar as conexes, associaes e
fluxos que constroem um evento; e descrev-lo a partir de conexes
ricamente identificadas, portanto o desafio colocado.
Por favor, mais detalhes, quero mais detalhes. Deus est no por-
menor, como tudo o mais est inclusive o Diabo. O nome do jogo
no reduo, mas irreduo. Como Tarde nunca se cansou de dizer:
Existir diferir. (LATOUR, 2012, p. 201).
Assim, as perspectivas convocadas na segunda parte desse artigo,
ainda que divergentes em muitos aspectos que pretendemos aprofundar
futuramente, podem nos ajudar a complexificar as intuies de
Gumbrecht, ao mesmo tempo que nos do ferramentas para levarmos
essas intuies adiante de maneira produtiva, uma vez que nos permitem
articular presena e sentido de maneira no dicotmica. Seja atravs da

tradio etnogrfica, que constri seu roteiro de questes no embate
da pesquisa de campo; seja a partir da proposta da cartografia das
controvrsias oriunda da teoria Ator-Rede, temos aqui instrumentos
bastante teis para retraarmos os processos que constroem a cultura
da msica como experincia esttica na atualidade, a partir do conjunto
de mtodos qualitativos e quantitativos que nos permitam rastrear e
fazer falar todos os atores humanos e no-humanos envolvidos
no processo.5
Contudo, apostar nestas metodologias significa tambm entender
que nenhuma modelo analtico ou conjunto de categorias ser estabe-
lecido de antemo. Ao contrrio, qualquer tentativa de descrio deve
ser subsumida da frico com os atores humanos e no-humanos
presentes na anlise. O que significa reconciliar teoria e trabalho de
campo e entender que tambm essa dicotomia deve ser ultrapassada, se
queremos sers fiis ao conjunto de autoresaqui convocados ao dilogo.
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parte III
objetos: os guias do mtodo

A vtima enunciada em redes:
o dissenso como experincia esttica1
ngela Marques
Angie Biondi
Sabemos que no a experincia em sua forma pura que pro-

move potncias de mudana, mas a experincia narrativizada, ou seja,
as formas narrativas empregadas na construo relacional das iden-
tidades e do conhecimento sobre o mundo, pode constituir um vetor
possvel. Ainda que seja imediata na percepo, a experincia tem seu
acontecimento marcado por uma histria, por uma srie de vivnvias
mediadas por discursos sociais que provocam transformaes em nos-
sos modos de sentir, de perceber o mundo e de sermos por ele atingi-
dos (LOPES, 2006). Uma experincia abrange um conjunto de desco-
bertas e acontecimentos que vo se articulando de forma coerente, de
modo a ser configurado como expresso, relato, narrativa.
1. Este trabalho apresenta resultados parciais da pesquisa Solidariedade em redes:

visibilidade e experincia de vtimas na cultura contempornea, financiada pelo
CNPq. As autoras agradecem as sugestes feitas por Kati Caetano, Tamires Coelho,
Ana Karina Oliveira, Ana Mayrink e Enise Silva.
Sendo assim, as experincias ganham forma (esttica, poltica e tica)

atravs do gesto de contar e do contar-se, que nos possibilita entender
os devires de nossas identidades. Assim, as experincias narrativizadas
(escritas e organizadas sob a forma de um relato de si) exprimem um
processo transformador que culmina em uma outra forma de ser - ou
em um vir a ser - e, por isso mesmo, elas promovem o confronto entre
diferentes quadros de sentido, desencadeiam rupturas nos processos
rotinizados, geralmente, inquestionveis do cotidiano, frustram
expectativas e deslocam o que familiar promovendo dissensos.
Investidas desta noo transformadora que uma experincia narra-
tivizada pode acionar, tratamos de investigar, neste texto, certa passa-
gem observada nos modos de enunciao da dor, a partir do lugar da
vtima, atentando para sua inscrio nas materialidades linguageiras
veiculadas cotidianamente atravs das redes sociais. Buscamos notar
quais so estas possveis mudanas qualitativas que ocorrem, tanto no
estatuto da vtima quanto na forma de enunciao de suas dores, atra-
vs destes microrrelatos compartilhados que se baseiam nas vivncias
dos sujeitos comuns.
Sabemos que a experincia proporciona uma constante reinveno
de si e das relaes que travamos com os outros e, portanto, deve ser
interpretada como uma forma de compartilhar, uma possibilidade de
dilogo e comunicao (LOPES, 2002, p.249). Como afirmam Guima-
res e Frana (2006), a experincia relacional, pois marca maneiras
e possibilidadesde instaurar passagens entre diferenas, assim como
outros modos de experimentar o mundo.
A experincia possui um carter privado e subjetivo que, entretanto,
no fica preso ao sujeito, pois atravs da linguagem e da comunicao,
ele mesmo retira a experincia do domnio interno para depois
retornar a ele. Por isso mesmo, a experincia de um indivduo contm
as fragilidades, as contingncias e as alteraes pelas quais ele passa ao
longo de seu contato com o mundo, consigo mesmo e com os outros. O
objetivo da experincia fazer com que o indivduo, ao passar por ela,
no seja mais o mesmo (QUR; OGIEN, 2005).
Conforme acentua Dewey (2005), o sujeito contitui-se na ao e
em redes de relaes em que vivencia a experincia. Por sua vez, uma
A vtima enunciada em redes 167
experincia estabelece uma conexo entre padecer e agir1, produzindo

modificaes no sujeito e em seu ambiente. Entretanto, a experincia e
sua potencialidade transformadora encontram vrios limites para se
concretizarem. Esses limites esto ligados, sobretudo, cultura e forma
como os sujeitos se percebem e se entendem reciprocamente. Embora
saibamos que a experincia ocorre a um indivduo, ela possui tambm uma
dimenso que social, uma vez que diante das situaes concretas, ela
concerne tanto s regras e convices que nos governam (e das quais no
duvidamos), quanto significao aberta problematizao, que passamos
a conceder aos novos fenmenos que experimentamos (GUIMARES;
FRANA, 2006, p.100).
Neste texto, nosso objetivo explorar dimenses conceituais e me-
todolgicas da configurao da experincia dissensual resultante da
construo enunciativa de vtimas. Acreditamos que as escritas de si,
estes pequenos relatos ntimos disseminados em redes, mesmo breves,
se qualificam pelo teor testemunhal que apresentam. Alm de expres-
sarem a responsabilidade tica que os sujeitos assumem sobre seus re-
latos, as escritas de si expressam o modo como os sujeitos trabalham
a prpria linguagem, expressando-se e expondo-se diante dos outros
em cenas nas quais esttica, tica e poltica se interceptam na busca da
realizao de potncias transformadoras da vida.
A experincia esttica e dissensual de narrar-se

De acordo com Rancire (1995), o dissenso promove a inveno de
uma forma de partilha do sensvel2 capaz de desconectar significaes
1. H em toda experincia um elemento de padecimento, de sofrimento, em sen-

tido amplo. De outra maneira no haveria incorporao vital: algo mais do que
colocar algo sobre a conscincia, implica uma reconstruo que pode ser penosa.
Pesam sobre ns (DEWEY, 2005, p.93).
2. O sensvel o mbito em que se reconfigura o comum de uma comunidade, isto

, em que se questiona as coisas que uma comunidade considera que deveriam ser
observadas, e os sujeitos adequados que deveriam observ-las, para julg-las e deci-
dir acerca delas (RANCIRE, 2000, p.12). O comum de uma comunidade menos
aquilo que prprio de um grupo ou de uma cultura e mais o lugar de exposio
e aparecimento dos intervalos e das brechas que permitem uma partilha poltica do
e visibilidades, permitindo o estranhamento e a polmica. impor-

tante mencionar que o trabalho de criao de dissenso, de disjuno
e ruptura (RANCIRE, 2010a,b,c) constitui uma esttica3 da poltica
que, como veremos adiante, pode ser descrita como atividade de re-
configurao do que dado no sensvel operada por um sujeito pol-
tico dotado de capacidades enunciativas e demonstrativas para alterar
a relao entre o visvel e o dizvel, entre palavras e corpos, entre a sa-
turao e o suplemento. No se trata simplesmente de apontar formas
ideolgicas de camuflar desigualdades, mas de nomear e tornar visveis
e verificveis as experincias singulares e dissensuais que tornam uma
condio intolervel.
Experincias dissensuais so, segundo Rancire (2010a), operaes
de reconfigurao da experincia comum do sensvel, nos quais atos
de subjetivao poltica4 redefinem novas formas novas de criao e
circulao da palavra, de exposio do visvel e de configurao de um
desentendimento acerca dos dados de uma situao de interao e de
sensvel, ou seja, introduzir em uma comunidade sujeitos e objetos novos, tornar

visvel aquilo que no o era e tornar audveis, como interlocutores, aqueles que
eram percebidos somente como animais em algazarra (RANCIRE, 2004, p.38).
3. A esttica na obra de Rancire pode ser entendida sob duas formas principais. A
primeira revela que a esttica por ele associada contraposio entre dois sistemas
de produo e interpretao das obras de arte, a uma teoria da arte que remeteria
a seus efeitos sobre a sensibilidade. Por isso, ele contrape um regime representati-
vo das artes (fundado sobre a mmese e sobre o direcionamento da interpretao)
a um regime esttico das artes, pautado pelo livre jogo entre formas artsticas e
percepes por elas despertadas. O segundo sentido de esttica visa consider-la
enquanto ao, destacando a qualidade dos homens enquanto seres falantes, que
tomam a palavra para gerar intervenes na ordem do sensvel que divide o mundo
comum entre poltica (dissenso) e polcia (consenso).
4. A subjetivao em Rancire (1995, 2004), nomeia tanto o processo de se tornar

sujeito quanto o processo poltico de nomear constrangimentos de poder e injus-
tias: ela torna visvel o hiato entre a identidade de algum dentro da ordem con-
sensual dada (na distribuio de papis, lugares e status) e uma certa demanda se
subjetividade por meio da ao da poltica. A subjetivao poltica no o reco-
nhecimento de ou o gesto de assumir uma identidade, mas o desligamento com
essa identidade, a produo de um hiato entre a identidade da ordem vigente e uma
nova subjetividade poltica.
interlocuo. Deste modo, Rancire ressalta os aspectos enunciativos

do dissenso e de sua experincia: as prticas que fazem os enunciados
florescerem e circularem e as performances de apario e enunciao
do sujeito. Tal sujeito emerge junto com a produo, por uma srie
de atos, de uma instncia e de uma capacidade de enunciao que no
eram identificveis em um campo de experincia dado, cuja identifica-
o est ligada reconfigurao do campo da experincia (RANCI-
RE, 1995, p.59).
Sob esse ngulo, uma experincia dissensual, a nosso ver, est
associada s potncias de criao e recriao de enunciados e formas
de enunciao a partir das quais o sujeito se constri conflitivamente
e narrativamente. Apesar das diferenas identificadas entre o modo
como Rancire e Foucault abordam o processo de subjetivao poltica
(LAZZARATO, 2014), possvel perceber como ambos salientam a
importncia que a palavra possui para a emancipao dos indivduos.
Veremos como, em Rancire (2000), a literaridade promove
experincias em que esttica e poltica se misturam, dando origem a
potncias de liberdade e igualdade entre os sujeitos. Por sua vez, em
Foucault (1984) so as tcnicas de si que sobressaem na luta contra
os dispositivos biopolticos de assujeitamento dos corpos e vontades.
Acreditamos que a literaridade e as tcnicas de si (nesse caso, a escrita ou
relatos de si) conferem experincia do dissenso dimenses estticas,
polticas e ticas a serem discutidas a partir de um caso exemplar do
nosso corpus de pesquisa.
A vtima enunciada e a tcnica de si

O sujeito comum encontrou, nas redes sociais, um espao propcio
para declarar a verdade de suas dores bem como para agregar, em
torno de si, um conjunto de seguidores e fazer de sua luta, muitas
vezes, uma causa legtima a se engajar, aderir, compartilhar, enfim, se
solidarizar de algum modo. Nas circunstncias em que o sofrimento
o mote principal da exposio, os sujeitos partilham do mesmo espao
de visibilidade, e tambm de construo de narrativas sobre a prpria
vida, onde a voz principal a da vtima, pois ela quem encarna a
legtima instncia moral e poltica de suas dores e vivncias singulares.
Alm disso, possvel observar um desejo de deixar impresses,

rastros, inscries, dessa nfase na singularidade, que ao mesmo
tempo busca de transcendncia (ARFUCH, 2010, 15).
Sem qualquer outro mediador institudo e erigindo para si a posio
legtima do sujeito de fala, annimos de todas as partes do mundo
tm assumido a autoria qualificada das diversas mazelas de suas vidas
reais. Nesta composio de vozes annimas e legtimas pelo menos dois
aspectos se destacam: a) o modo como se apresentam estes sujeitos
que ocupam a posio consciente e qualificada de vtima; b) a forma
que modula a exposio desta vitimizao, agora criada na lgica do
conexionismo, ou seja, feita para conectar e compartilhar.
Quais significados adquire, ento, a vtima, dentro deste contexto?
Tem-se aqui uma construo de fala do sujeito que, consciente de seu
lugar e da projeo que pode alcanar, se pe como agente qualificado
das dores reais e legtimas que vivencia, isto , como autntico por-
tador de uma experincia originria capaz de mostrar a verdade das
coisas que merece ser compartilhada.
A construo da pessoa como vtima no mundo contemporneo
pensada como uma forma de conferir reconhecimento social ao sofri-
mento, circunscrevendo-o e dando-lhe inteligibilidade (SARTI, 2011,
54). Neste contexto, compartilhar se torna uma ao complementar e
extensiva situao de dor em que se encontra o sujeito que vive e
narra ao mesmo tempo; que ocupa, portanto, os papeis de narrador e
personagem, simultaneamente
No observamos, at ento, um aspecto externo de atribuio nor-
mativa como critrio definidor de sua condio de vtima, mas uma
fora declarativa prpria que maneja um estatuto que lhe pressuposto
com base na vivncia anunciada das circunstncias de dor e sofrimento
que so compartilhados em pblico. Se no perodo moderno o sujeito
aquele nomeado vtima, atualmente, ele no parece considerar vlida
uma designao institucional prvia, posto que a experincia in loco se
sustenta como critrio de base para a enunciao (e exibio) de sua
condio. A vtima que se autodeclara, se enuncia, para instituir, a
partir de si, uma legitimidade sobre sua condio de vulnerabilidade.
Em seus enunciados sobressai a experincia da fragilidade, do desam-
paro e da dor. Mas no um sofrimento que atinge indivduos sem
nome, sem histria e sem textura. Pelo contrrio, confere contornos a

corpos e rostos que nos devolvem o olhar que lhes dirigimos: so cor-
pos e rostos que se consituem em objeto de palavra a partir da posse e
do manejamento da prpria palavra.
Os relatos oscilam entre a prtica do registro que solicita a convo-
cao do outro para ver e compartilhar a dor que se vive, mas tambm
sublinham a reivindicao moral colocada pela partilha do sofrimento
de quem interpela e pede ajuda ao outro. Parece haver, ento, um de-
sejo quase incontrolvel de quem quer contar, ao outro, o que se sente,
no intuito de tornar o outro no um mero espectador ou seguidor, mas
um efetivo participante da histria.
Vale destacar que a escrita que se esboa nesta espcie de testemu-
nhos e relatos da dor cotidiana partilhadas em rede nem sempre re-
trospectiva, em prosa, mas ocorre frequentemente no calor da hora,
instantaneamente, no momento mesmo do acontecimento. Alis, o
sentido do compartilhamento parece ter maior legitimidade (e ser
mais valorizado) se for postado no momento em que ocorre como um
recurso que adensa uma espcie de compromisso tcito entre o sujeito
narrador e seus seguidores.
O sofrimento que atinge seres sem nome, sem histria e sem textura
parece no acionar identificaes, empatia, solidariedade (RANCI-
RE, 2012). Mas depoimentos, relatos de si e testemunhos espraiados
pelas redes sociais conferem nome(s) s vtimas. Tomemos o seguinte
exemplo: Gabe Kowalczyk, um jovem de 19 anos, usou sua pgina nas
redes sociais para denunciar a violncia sofrida minutos antes. Gabe
tinha acabado de ser agredido na rua. Ao sair de casa, em direo ao
ponto de nibus, trs homens o abordaram por conta de sua aparncia
feminina.
Em sua pgina:
Desci umas duas ruas para baixo da minha casa em direo ao

ponto de nibus. No tinha andado nem 300 metros quando per-
cebi que tinha trs caras andando atrs de mim. Quando vi conti-
nuei de cabea baixa e apertei o passo para chegar o mais rpido
possvel at a Miguel Yunes, uma avenida movimentada onde eu
poderia correr para algum lugar. Estava a 10 metros da avenida
quando eles chutaram a minha perna e me derrubaram. Ca de cara
no cho, ralou tudo. Tenho um piercing no nariz e ele enroscou em

algum lugar e me machucou muito. Tentei me virar e um cara mais
gordinho virou meu corpo e os trs comearam me dar chutes e
socos, enquanto falavam: Sua bicha, seu ridculo, quer ser mulher
ento vai apanhar que nem mulher. Meu corpo estava to machu-
cado que eu tentava gritar e s saam gemidos.
O relato de Gabe se prolonga com fotos e ele conta detalhes da

violncia, da tentativa de estupro, do registro policial, da volta para
casa, da reao dos pais, ao mesmo tempo que declara sua angstia,
preocupao, medo e apelo s pessoas contra a violncia homofbica.
Como ele mesmo declara no ttulo de sua postagem: virei estatstica. De
novo. Alm de relatar a violncia, Gabe tambm postou vrias selfies dos
ferimentos, ainda expostos. Sua postagem repercutiu pelas redes e foi
compartilhada por milhares de usurios. Logo, a mdia tambm se valeu
do caso do jovem e divulgou sua prpria postagem em revistas, jornais,
portais de notcias e programas de tv.
possvel dizer que o relato de Gabe uma tcnica de si na qual a
parresa (o gesto de dizer a verdade sem medo, verdade poltica que
fere, provoca e desmonta o stablishment) ganha espao em um relato
escrito de si. A produo do relato desse jovem revela uma clara
inteno de assumir o controle da prpria vida, de tornar-se sujeito de
si mesmo por meio do trabalho de reinveno da prpria subjetividade
possibilitada pelo relato de si. Trata-se de tornar autor do prprio
script, a partir de uma relao especfica do indivduo consigo mesmo,
o que supe ainda a prtica poltica da parresa.
Foucault (1995, 2004) considera como tcnicas de si os procedimen-
tos por meio dos quais um indivduo se apropria de si, transforman-
do-se em sujeito de suas prprias prticas e construindo a si mesmo
a partir de uma perspectiva tica que busca distanciar-se das regula-
es e normatividades do Estado. Para ele, essas tcnicas (meditao,
a escrita de si, a dieta, os exerccios fsicos e espirituais, a parrsia ou
coragem da verdade) dizem respeito capacidade que os indivduos
possuem de efetuar, por si mesmos, um certo nmero de operaes
sobre o seu corpo, sua alma, seus pensamentos e condutas de modo a
produzir neles uma transformao (FOUCAULT, 1984, p.785). Dito
de otro modo, uma tcnica de si convoca um trabalho sobre si, en-

tendido esse si no propriamente como uma instncia substantiva,
personolgica ou universal, situada por trs do sujeito, ou um ncleo
imutvel, mas como uma potencialidade relacional, uma zona de cons-
tituio da subjetividade (PELBART, 2013, p.232).
A proposio de Foucault (2004) est intimamente atrelada noo
de parresa, ou seja, de um sujeito que assume o risco de falar a verdade,
expressando o que realmente pensa e conectando-se ao enunciado e
enunciao de modo a no s produzir efeitos sobre os outros, mas
a afetar o objeto da enunciao, produzindo uma transformao
existencial (LAZZARATO, 2014, p.151). A coragem de dizer a verdade
uma tcnica de si, pois uma prtica relacional de construo subjetiva
como um trabalho tico-poltico: toda tcnica de si contempla um
movimento ativo de autoconstituio da subjetividade, a partir de
prticas da liberdade.
Rago (2013) faz uma associao entre a parresa e a escrita de si, ao
argumentar que a prtica da escrita de si necessita do comprometimento
do sujeito com a veracidade e verdade de suas consideraes acerca
de trajetrias, conflitos, frustraes e vitrias, utilizando a escrita
como ferramenta poltica. Nesse sentido, a escrita de si, narrar-se e o
relatar a si mesmo (BUTLER, 2015) esto implicados na construo da
subjetividade que mantm sua abertura e o carter processual do ser
como devir.
importante lembrar que o relato de si se desenvolve em uma
cena de interpelao5 na qual, segundo Butler (2015), se desenvolve
uma tica da responsabilidade tanto com relao veracidade do
relato, quanto ao tipo de vnculo que ele pode estabelecer com os
interlocutores. O relato sempre uma ao voltada, ao mesmo tempo,
para a auto-revelao, a auto-transformao e configurao dos termos
e esquemas de inteligibilidade que definem quem fala.
A escrita ou relato de si empreendido por Gabe, apesar de ter sido
desencadeado mediante uma acusao violenta, no se confunde com
5. A interpelao o define o relato que se faz de si mesmo, e este s se comple-

ta quando efetivamente extrado e expropriado do domnio daquilo que meu
(BUTLER, 2015, p.51).
a confisso que supe um indivduo culpado, pecador, que desconfia

de si mesmo e que deve encontrar os erros e desvios do seu carter para
justificar seu comportamento sexual de modo a corrigir-se e adaptar-
se s normas institudas e ao regime consensual dominante. Muito
pelo contrrio: esse relato nos revela um trabalho tico de construo
subjetiva na experincia dissensual da escrita e do registro online, que
permite ao indivduo examinar criticamente sua condio em relao
aos discursos normalizadores, em busca da afirmao de novos modos
de expresso subjetiva, poltica e social.
A parresa constitui uma ruptura com os significados dominantes,

um evento que irrompe, que promove fratura, criando novas possi-
bilidades e um campo de perigos. A irrupo do discurso verdadei-
ro apresenta uma situao aberta, abre a situao e torna possveis
efeitos que so desconhecidos. A parresa no produz um efeito
codificado, ela abre um risco indeterminado (LAZZARATO, 2014,
p. 150).
Relatar a si mesmo buscando um compromisso com a verdade um

trabalho tico-poltico: toda tcnica de si contempla um movimento
ativo de autoconstituio da subjetividade, a partir de prticas da li-
berdade (Foucault, 2004). Assim, essa uma tcnica de si que almeja a
transformao poltica de si, s modalidades de produo de enuncia-
dos que criam uma relao entre o existencial e a enunciao, entre a
afirmao de si e a fala poltica (LAZZARATO, 2014, p.193). Foucault
(1995) destaca que novos modos de subjetivao emergem quando um
indivduo arrisca-se para expor e explicar as maneiras desumanas que
fabricam o assujeitamento. Isso exige coragem de dizer a verdade e de
desvelar mecanismos de poder.6
A parresa associada ao relato de si reestrutura e redefine o campo de
ao possvel, tanto para si como para os outros, em uma dinmica de
auto-constituio existencial e poltica: h uma esttica da enunciao,
6. Se as relaes de poder pesam sobre mim enquanto digo a verdade, e se, ao diz-la,
exero o peso do poder sobre os outros, ento no estou apenas comunicando a
verdade quando digo a verdade. Tambm estou exercendo o poder no discurso,
usando-o, distribuindo-o, tornando-me o lugar de sua transmisso e replicao.
(BUTLER, 2015, p.159).
que se abre a algo de novo e permite emergir a potncia do sujeito e

o sujeito em sua potencialidade (LAZZARATO, 2014, p.199). Nesse
sentido, podemos afirmar que essas duas tcnicas de si so capazes de
promover experincias estticas na medida em que instauram uma
outra cena enunciativa, devolvendo-nos ao mundo modificados. A
experincia esttica, sabemos, uma ao reflexiva e transformativa que
coloca em jogo a totalidade do sujeito, conduzindo-o, constantemente,
a um retorno sobre si mesmo (na busca de auto-compreenso) e
uma reconfigurao de suas relaes (LOPES, 2006; CAUNE, 1997;
GUIMARES; LEAL, 2007).
As redes sociais nos parece um espao que permite, em alguma
medida, utilizaes criativas e subversivas/insubmissas das tcnicas de
si uma vez que figuram como campo de possibilidades de ao para
uma multiplicidade de condutas a serem inventadas (...) trata-se sempre
de gestos, maneiras, modos, variaes, resistncias, por minsculas
que paream, ou inaparentes que sejam (PELBART, 2013, p.232).
Para captar essa experincia de auto-transformao, preciso que
ela se manifeste atravs de alguma coisa que a torne perceptvel e capaz
de ser delimitada no tempo e no espao. Como mencionamos ante-
riormente, a experincia se concretiza por meio de uma expresso que
pode ser um enunciado textual, uma seqncia dialgica ou gestual,
ou ainda uma inscrio plstica. Nesse sentido, o estudo da experin-
cia esttica, enquanto evento (SEEL, 2014) e processo comunicativo
que envolve o auto-descobrimento e a revelao do universo do outro,
confere importncia e destaque s mediaes que estruturam nossas
experincias pessoais, nossas relaes com os outros, com o mundo
concreto e com o universo miditico, sobretudo, aquele que possibi-
lita a tematizao e discursivizao das experincias (GUIMARES;
FRANA, 2006; MARQUES, 2007).7
Vimos que a experincia dissensual d a ver situaes, personagens,
manifestaes e enunciaes que constrem um tipo de participao
7. A expericia esttica mantm estreitos laos com a experincia mediada. De um

lado, a experincia esttica se mostra atravs dos modos de narrar e representar as
relaes concretas dos sujeitos e, de outro lado, ela ganha forma e intensidade quan-
do os sujeitos so expostos e afetados por narrativas que os conduzem a questionar
e a reformular sentidos e interpretaes (GUIMARES; FRANA, 2006).
que implica a constante reinveno dos sujeitos, de suas aes e dos

espaos de sua aparncia. Por isso, a experincia dissensual tambm
permeada pela esttica: o sujeito poltico um ser que toma a palavra
encenando-a diante do outro, e tambm um sujeito potico que re-
configura materialmente e simbolicamente o territrio do comum.
A experincia dissensual permite a reformulao dos enunciados
e das regras que modelam as relaes sociais, modificando modos de
narrar e representar as relaes concretas dos sujeitos. Ao mesmo tempo,
ela ganha forma e intensidade quando os sujeitos so expostos e afetados
por narrativas que os conduzem a questionar e a reformular sentidos
e interpretaes. Assim, ao serem endereadas a amplas audincias,
relatos de si como aquele escrito por Gabe, possibilitam que dramas
privados encontrem eco em espaos pblicos nos quais as identidades
e cdigos culturais so construdos e permanentemente revistos atravs
do dilogo e de trocas comunicativas marcadas, ao mesmo tempo, pela
reciprocidade, solidariedade e pelo conflito. sob esse prisma que a
experincia dissensual se intercepta com a literaridade.
Poltica da esttica, esttica da poltica e literaridade

O sujeito poltico em Rancire no se confunde com um grupo de
interesses ou ideias, mas surge como o operador de um dispositivo
particular de subjetivao e de litgio por meio do qual a poltica passa
a existir (2010a, p.39). Seu poder e agncia no podem ser equipara-
dos ao poder de um grupo particular ou instituio e existe somente
como forma de disjuno (RANCIRE, 2010d, p.53). A disjuno e a
ruptura so promovidas pelo sujeito poltico no plano da experincia
sensvel, sendo que, para Rancire (2000, 1995), o sensvel se refere a
lugares e modos de performance e de exposio, formas de circulao e
de reproduo dos enunciados -, mas tambm aos modos de percepo
e dos regimes de emoo, s categorias que os identificam, esquemas
de pensamento que os classificam e os interpretam.
Ao indivduo conferido um nome definido pela partilha policial
de tempos e espaos, tanto na sua forma de ao quanto na passibili-
dade correspondente a essa ao. Com isso, Rancire quer dizer que
quando um indivduo corresponde a apenas um nome, ele se dilui sob
o controle de uma ordem consensual. Mas quando um indivduo se

percebe entre vrios nomes, atravessado por um excesso de palavras,
fica mais difcil control-lo, classific-lo, atribuir-lhe apenas um lugar,
uma visibilidade e um rosto.
Os sujeitos polticos agem, ento, para retirar seus corpos de seus
lugares consensualmente assinalados, libertando-os de qualquer re-
duo sua funcionalidade. Eles buscam configurar e (re)criar uma
cena polmica sensvel na qual se inventam modos de ser, ver e dizer,
promovendo novas subjetividades e novas formas de enunciao co-
letiva. Essa cena possibilita a emergncia de sujeitos de enunciao, a
elaborao e manejo dos enunciados, a instaurao de performances e
embates a travados, colocando em jogo a igualdade ou a desigualdade
dos parceiros de conflito enquanto seres falantes (LELO; MARQUES,
2013; MARQUES, 2014).
na cena dissensual que os atores criam atos enunciativos
por meio dos quais inauguram um tempo e um espao capazes de
permitir novos recortes e territorializaes do espao material, legal e
simblico, alm de construir espaos e relaes a fim de reconfigurar
material e simbolicamente o territrio do comum (RANCIRE, 2010,
p.19). na performance argumentativa e gestual sobre essa cena que
o indivduo se faz sujeito emancipado atravs do trabalho que realiza
sobre sua prpria linguagem e seus modos de expresso e apario/
apresentao diante do outro. Essa a dimenso esttica da poltica.
Uma dimenso esttica da poltica pode ser delineada a partir, entre
outros, de atos e gestos de subjetivao capazes de desafiar a percepo
social dominante por meio de potncias prprias do processo de cons-
tituio dos sujeitos enquanto interlocutores autnomos. A existncia
de uma base esttica para a poltica remete, alm disso, inveno da
cena polmica de aparncia e interlocuo na qual se inscrevem as
aes, a palavra e o corpo do sujeito falante, e na qual esse prprio su-
jeito se constitui de maneira performtica, potica e argumentativa a
partir da conexo e desconexo entre os mltiplos nomes e modos de
apresentao de si que o definem (MARQUES, 2013).Nas palavras
de Rancire, h uma esttica da poltica no sentido em que todos os
atos de subjetivao poltica redefinem o que visvel, o que se pode
dizer disso e que sujeitos so capazes de faz-lo (2010c, p.65).
A poltica da esttica, por sua vez, guarda relao com a definio de

regime esttico da arte, que busca promover uma distncia em relao
aos regimes representativos da realidade ou mesmo se exime de ter que
retratar as mazelas do real, inaugurando um tempo e um espao capa-
zes de permitir novos recortes e territorializaes do espao material
e simblico, alm de construir espaos e relaes a fim de reconfigu-
rar material e simbolicamente o territrio do comum (RANCIRE,
2010c, p.19).
De maneira mais ampla, a poltica da esttica abrange as formas
novas de circulao da palavra, de exposio do visvel e de produo
de afetos determinam capacidades novas (RANCIRE, 2010c, p.65) e
alimentam prticas de emancipao. Ela est ligada inveno de uma
instncia de enunciao coletiva que redesenha o espao das coisas
comuns (RANCIRE, 2012, p.60). Ela aponta uma outra forma de
montar a cena, ao produzir diferentes relaes entre palavras, os tipos
de coisas que elas designam e os tipos de prticas que empoderam
(RANCIRE, 2010d, p.54). Os enunciados estticos so polticos
porque
[...] tomam conta de sujeitos annimos, cavam hiatos, abrem de-

rivaes, modificam maneiras, velocidades e trajetos segundo os
quais esses sujeitos aderem a uma condio, reagem situaes e
reconhecem suas imagens. Eles reconfiguram a carta do sensvel ao
dessarranjarem a funcionalidade dos gestos e dos ritmos adaptados
aos ciclos naturais da produo, da reproduo e da submisso.
(RANCIRE, 2000, p.62)
A esttica da poltica (processos de subjetivao) e a poltica da es-

ttica (montagem das cenas de dissenso) se interceptam a partir da
noo de literaridade. Tal noo, assim como a escrita de si, funda-
menta-se na ideia de que tomar a palavra ou tomar posse dos recursos
necessrios expresso de si importante para a configurao da expe-
rincia de dissenso em suas dimenses esttica, tica e poltica.
A literaridade (literarity) nomeia um excesso de palavras, um prin-
cpio de desordem, o poder do sujeito poltico de alterar a distribuio
de palavras dentro da ordem consensual. A questo da literaridade no
est ligada diretamente fala ou escrita, mas acessibilidade e dis-
ponibilidade da escrita (ao de escrever) a todos. Mesmo aqueles que

no tm acesso ordem do discurso, que so relegados a um status de
no falantes, possuem acesso escrita. A escrita no pode ser contro-
lada, ela vai para lugares que no deveria ir, incluindo as mos/olhos
daqueles que no deveriam manej-la. Um modo de alcanar a literari-
dade, de evidenciar sua fora e marcar seus efeitos localizar e analisar
aqueles espao-tempos nos quais um excesso de palavras interrompe o
link entre a ordem do discurso e a ordem dos corpos.
Sob esse aspecto, o relato de Gabe, disseminado nas redes sociais,
apresenta um desafio ordem consensual ao permitir um modo de
circulao da palavra (sobretudo escrita) que pertence partilha de-
mocrtica do sensvel. Segundo Rancire, todos devem usar sua pr-
pria linguagem para nomear e questionar injustias. Ao fazerem isso,
contibuem para que novas palavras circulem dentro, entre e fora de
circuitos enunciativos consensuais, nos quais todo excesso de palavras
proibido (uma vez que o consenso se consolida melhor quando os
termos das enunciaes so restritos e controlados).
Esse excesso de palavras, ao qual chamo de literaridade, interrom-

pe a relao entre uma ordem do discurso e sua funo social. Ou
seja, a literalidade refere-se, ao mesmo tempo, a um excesso de
palavras disponveis em relao coisa nomeada; ao excesso rela-
cionado aos requerimentos para a produo da vida; e finalmen-
te, ao excesso de palavras diante dos modos de comunicao que
funcionam para legitimar a prpria ordem adequada. (RANCIRE
entrevistado por PANAGIA, 2000, p.115)
Uma experincia de dissenso proporcionada pela literaridade muda

os modos de apresentao sensvel e as formas de enunciao, mudan-
do quadros, escalas ou ritmos, construindo relaes novas entre a apa-
rncia e a realidade, o singular e o comum, o visvel e sua significao
(RANCIRE, 2012, p.64).
Um percurso metodolgico possvel

Diante do quadro conceitual apresentado at aqui, acreditamos
que uma possvel abordagem metodolgica ao exemplar apresentado
trata de considerar que o relato de si pode, potencialmente, dar

origem a uma experincia dissensual na medida em que observamos
os elementos que configuram uma cena de dissenso, na qual: a) o
indivduo rene coragem para expor, em um relato de si, a verdade
acerca de sua sexualidade e da violncia sofrida, configurando uma
relao tica consigo e com os outros pautada, respectivamente, pela
responsabilidade e solidariedade; b) o modo como a palavra vtima
se configura na narrativa8; c) a configurao dos dispositivos de
visibilidade acionados para interromper as lgicas de legitimao da
partilha policial do sensvel. Interessa-nos, assim, o relato, a construo
do sujeito e de sua ao e o dispositivo. Examinemos, brevemente, cada
uma dessas vertentes da experincia dissensual.
a) O relato de si como um gesto poltico

A observao acerca dos relatos autobiogrficas, de narrativas do eu
ou escritas de si, no constitui uma novidade s investigaes em torno
do sujeito que narra, nem mesmo em torno dos estudos dos gneros
narrativos e literrios, embora em muito nos fornea um manancial
de discusses fundamentais sobre seus aspectos. Porm, o que traz
essas breves formas narrativas ao centro das discusses hoje a ine-
gvel existncia de certa fora mobilizadora to afetiva quanto real,
que se constitui a partir da conjuno das narrativas pessoais com os
dispositivos tecnolgicos de comunicao instantnea que produzem,
armazenam, compartilham e conectam em torno de certas situaes
vivenciadas, antes to intolerveis quanto invisveis no espao pblico.
Advm desta articulao as variaes e deslocamentos significativos
dos agentes imiscudos no processo narrativo que mobiliza, simultane-
amente, as instncias da enunciao, visibilidade, e tambm da media-
o, em um arranjo ntimo e peculiar.
Se a individualidade privada assumiu, nas redes, um lugar de desta-
8. Lembrando que, segundo Butler, os termos usados para darmos um relato de

ns mesmos, para nos fazer inteligveis para ns e para os outros, no so criados
por ns: eles tm um carter social e estabelecem normas sociais, um domnio de
falta de liberdade e de substituibilidade em que nossas histrias singulares so con-
tadas (2015, p.33).
que, no foi pela construo de um personagem como recurso central

e distante dado pelas narrativas tpicas de um heri, nem pela maes-
tria artstico-literria do seus escritores narradores, mas pela contnua
apresentao dos sofrimentos cotidianos que os expem em suas fra-
gilidades, opacidades, lacunas, silenciamentos, fraquezas, dvidas, he-
sitaes e mesmo pelos interstcios que compem as precrias escritas
de si circunstanciadas pela dor e que movimentam as intensidades dos
laos afetivos que promovem com aqueles que os seguem, comparti-
lham e curtem.
H uma disputa poltica no/pelo simblico que se trava entre o
espao da intimidade, aquele calcado na necessidade de expor um
sofrimento cotidiano atrelado aos revezes de fragilidade e fora de
superao que se constitui narrativamente, e a exterioridade da palavra
consciente de que o outro no poderia, jamais, vivenciar a mesma dor e
angstia. O sofrimento e, neste caso, aquele que busca convocar formas
de adeso e interaes afetivas, no pode ser pensado tendo como
nica referncia a realidade dos fatos. Para que uma dor vivenciada
seja partilhada a fim de mobilizar algum tipo de adeso necessrio
que haja algum mnimo grau de empatia.
Iris Young (2000) prope que pensemos a solidariedade no
s a partir da existncia de afinidades, empatia, camaradagem ou
identificao mtua como condies (implcitas ou explcitas) para
atitudes de respeito e obrigao recproca.9 Constituda em espaos
de cooperao que inibem preconceitos, egosmo e manifestaes de
dio, a solidariedade pode florescer em contextos nos quais formas
de compromisso, justia e respeito sejam aliadas a formas mais
particulares e individuais de auto-afirmao e expresso. Ela argumenta
que em sociedades plurais e altamente diferenciadas como a nossa,
a solidariedade precisa ser entendida como algo baseado no respeito
mtuo e no cuidado, presumindo uma distncia entre as pessoas. Afinal,
normas de solidariedade se sustentam entre pessoas que permanecem
estranhas umas s outras (2000, p.222).
9. Nesse mesmo sentido, Alexander (2006) prope que a solidariedade seja con-
cebida em termos universais, ou seja, o sentimento de que todos esto conectados
para alm de pertencimentos comunitrios e grupais, compromissos particulares e
lealdades restritas.
A base moral que sustenta uma forma de solidariedade que no se

baseia nas afinidades compartilhadas o fato de que vivemos em co-
mum e somos potencialmente e coletivamente afetados pelos aconteci-
mentos, sobretudo os traumticos. Segundo ela, nossas vidas cotidianas
so articuladas e entrecruzadas por densas relaes causais e comuni-
cativas que conectam nossas aes e as condies de sua ocorrncia. O
que favorece a cooperao a percepo de valores compartilhados em
espaos de interao e engajamento em atividades conjuntas nos quais
identidades particulares e coletivas so produzidas (Mouffe, 1995).
De certo modo, mesmo que pelo mnimo gesto, as pessoas so pro-
vocadas a responder tambm afetivamente e, por isso, se multiplicam
a cada clique. Os movimentos de enunciao, visibilidade, mas tam-
bm de adeso e engajamento so facilitados, de modo mais prtico e
instantneo, pelas ferramentas tecnolgicas que atuam em rede e que
valorizam a auto-exposio como fator que serve atualizao ou re-
novao de suas causas. So estas as vtimas que tm ocupado o lugar
de fala e se tornado tanto triviais quanto legtimas no horizonte de
visibilidade contemporneo.
b) A construo enunciativa da vtima

Vale ressaltar que identificar a vtima e qualifica-la, inclusive, juridi-
camente, no mbito de uma democracia poltica sempre fez parte dos
anseios da sociedade ocidental moderna (SARTI, 2011), que esboava
sistemas de regulao e responsabilizao social pelo sofrimento das
populaes. O estatuto da vtima se delineou, neste processo, segun-
do Sarti (2011), sobretudo, viabilizado pela necessidade de reconheci-
mento de alguns dos maiores episdios histricos de violncia global
como o holocausto nazista e as ditaduras militares.
A vtima investida por um sistema poltico e normativo criado como
critrio social que fundamenta uma condio de notria vulnerabilidade
do sujeito. Se tornar uma vtima , portanto, uma operao de visibilidade
em que o reconhecimento se institui normativamente. At ento, no
cabia ao sujeito se intitular vulnervel e assim se declarar na posio de
vtima, mas receber e acatar uma qualificao que lhe normativamente
e institucionalmente atribuda. Assim, os discursos que se produziram
em torno da vtima se proliferaram de tal modo a conceder-lhe um status

de categoria social que se universaliza (LARUELLE, 2015).
Sem uma proposio determinada, mas no intuito de estabelecer um
aspecto comparativo e diferenciado deste estatuto da vtima moderna
como vimos explicado, nos casos dos exemplares que observamos,
preliminarmente, nesta pesquisa, o movimento que se insinua
justamente contrrio.
A vtima/narrador/sofredor, no se investe como personagem, mas
como sujeito real e autntico que no mascara ou elabora uma nar-
rativa de si, mas se apresenta como em sua vida real, em situaes
reais de sofrimento. H um valor diferenciado que entra em jogo neste
processo, e no aquele da performance, entendida como uma forma
de elaborao de uma mis-en-scnce, mas de uma apresentao direta,
imediata e instantnea de uma vida sem filtro.
Ao insistir neste carter ntimo e no teor testemunhal que confi-
guram as escritas de si no partimos do pressuposto de que haja um
mascaramento do sujeito determinado pelos repertrios banalizados
que circulam midiaticamente (JAGUARIBE, 2006, p.111) e que viriam
envolve-los em uma espcie de modelo identitrio e generalizado que
classifica seus relatos. Antes, pretende-se investigar em que medida tais
prticas em torno da promoo da auto-imagem deixam, talvez, entre-
ver vestgios de uma experincia no absolutizada (nem normatizada)
pelas variveis miditicas quando se tratam de situaes limites da dor
vivenciada, pois o que comparece muito mais a condio vulnervel e
precria da vida que se vive (e se apresenta) sem mediadores ou outras
intervenes.
Ao mesmo tempo, esta suposta apresentao direta da vida como
ela se mostra um recurso importante para reforar a noo de par-
ticipao dos seguidores em cada histria de vida pessoal a que se jun-
tam ou causa a que aderem, mesmo fugazmente.
c) Dispositivos de visibilidade nos enunciados de vtimas

Dispositivos de visibilidade so dispositivos espao-temporais
dentro dos quais palavras e formas visveis so reunidas em dados
compartilhados, em maneiras comuns de perceber, de ser afetado e de
conferir sentido. (RANCIRE, 2012, p.99). Quando exploramos os

dispositivos que tornam relatos e imagens possveis, estamos menos
interessadas em verificar se tais relatos e imagens representam ade-
quadamente a realidade, do que em verificar se e como os modos de
sua construo so potencialmente capazes de construir outras reali-
dades, outras formas de senso comum, ou seja, outros agenciamentos
espao-temporais, outras comunidades de palavras e coisas, formas e
significados. (RANCIRE, 2012, p.99). O relato de si configurado pela
figura da vtima revela muitas vezes como as palavras podem ser toma-
das como figuras que redistribuem, ao mesmo tempo, as relaes entre
o nico e o mltiplo, que mudam os lugares e a conta dos corpos.
Rancire (2009) ressalta que no basta retratar uma situao social
de penria e sofrimento ou nutrir uma simpatia pelos explorados e
desamparados para tornar uma imagem poltica. Tambm no basta
evidenciar uma simpatia pelos subalternos e marginalizados. Para ele,
equivocado pensar que a poltica da imagem deriva de um modo
de representao que torne essa situao inteligvel enquanto efeito de
certas causas e que a leve a produzir formas de conscincia e afetos
que a modifiquem (2009, p.53). A imagem no deve ser, segundo
ele, reduzida a um texto que busque esclarecer as causas e efeitos das
injustias.
Sob esse aspecto, uma imagem poltica quando deixa entrever as
operaes que influenciam na interpretao daquilo que vemos, ou
seja, a potncia poltica est tanto nas imagens (materialidade sgnica)
quanto nas relaes e operaes que as definem. Essas operaes
influenciam na caracterizao poltica do que vemos, so as relaes que
definem as imagens, isto , as relaes que se estabelecem dentro e fora
do mbito de realizao das imagens, que pre-configuram enunciados,
que montam e desmontam relaes entre o vsivel e o invisvel, o dizvel
e o silencivel. Como afirma Rancire, a imagem no simplesmente o
visvel. o dispositivo por meio do qual esse visvel capturado (2007,
p.199) e os modos de sua captura que permitem novas possibilidades
de enunciao subjetiva e elaborao do mundo sensvel do annimo
do corpo uma poltica da esttica.
No caso aqui em questo, o que nos interessa a construo da
vtima como elemento que sinaliza indcios acerca de uma determinda
partilha do sensvel. Essa construo pode revelar como os dispositivos

de visibilidade proporcionados pelas redes sociais e acionados por
sujeitos comuns regulam o estatuto poltico dos corpos e o tipo de
ateno e reconhecimento que provocam.
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A EXPERINCIA ESTTICA
NAS ARTES CNICAS:
EM BUSCA DE UM TEATRO DIRETO
Lia da Rocha Lordelo
Dentro de um amplo contexto de discusso acerca das possibili-

dades de se estudar o fenmeno esttico, este texto prope, a partir
da anlise de uma obra artstica -o acontecimento teatral Histria sob
Rocha (2015) -, um modo de anlise a partir de um conjunto de refe-
rncias que se organizam em torno de duas questes bsicas: o fen-
meno esttico teatral como algo que, por excelncia, se experincia; e,
ligada a esta questo, a noo de uma prtica teorizada (CAUQUELIN,
2005a) como a alternativa mais adequada anlise esttica de obras
artsticas contemporneas1.
Entre as linguagens artsticas mais conhecidas e praticadas hoje,
o teatro talvez seja aquela que mais tenha demorado de absorver o
impacto dos novos meios de comunicao e das novas tecnologias
caracterstico do incio do sculo XX (BENJAMIN, 2013); uma
1. Sem intenes de generalizao, referimo-nos, aqui, a um tipo especfico de obra

teatral, embasado pelas referncias tericas trazidas ao longo do captulo.
transformao que tanto impactou as linguagens artsticas existentes,

como acabou por fundar linguagens novas e produzir hibridaes entre
estas. Nesse sentido, a terica Batrice Picon-Vallin (2008) localiza, em
especial, uma tenso entre as linguagens do teatro e do recm-chegado
cinema no incio do sculo passado; esse confronto parecia denotar
uma oposio entre o antigo e o moderno nas artes. A autora ainda
coloca que as primeiras tentativas de aproximao do cinema em relao
ao teatro aproveitavam, deste ltimo, justamente as caractersticas das
quais ele tentava se afastar a preponderncia do texto, uma certa
rigidez e afetao, interpretaes exageradas; frontalidade das cenas e
a artificialidade. Mas certo que a profunda transformao nas artes
ocorrida a partir do incio do sculo XX mudou o teatro e, de modo
mais amplo, as artes cnicas, principalmente por instaurar uma crise
do paradigma representacional; por refletir e defender uma relao
mais imediata entre arte e pblico; e por questionar o papel do artista,
entre outros fatores (ARANTES, 2005).
Assim, ao longo do sculo passado, as artes cnicas foram enfrentan-
do alguns desses desafios, o que incluiu um dilogo com novas expres-
ses artsticas envolvendo corpo e cena a exemplo das performances,
os happenings, a body art (GLUSBERG, 2009), bem como uma pro-
funda reviso de seus prprios parmetros. Temos aqui uma transio,
uma passagem de um teatro representativo, centrado no texto; para um
teatro mais performativo, que recorre a procedimentos dramatrgicos
no-tradicionais, que questiona a caixa cnica como espao ideal ou
nico de apresentaes etc. Decerto, a mudana no modo como con-
cebemos e fazemos teatro modifica a maneira de analis-lo, de teorizar
sobre ele; para o teatro, um reposicionamento esttico, pois, demanda
um reposicionamento da Esttica enquanto campo de teorizao e
anlise artsticas.
Por um teatro direto:

o acontecimento cnico Histria sob Rocha
Esta seo, na medida em que descreve o acontecimento teatral posto
NAS ARTES CNICAS 191
em anlise, o Histria sob Rocha1, caracteriza tambm uma proposta

para um teatro na contemporaneidade. Este projeto nasceu a partir da
descrio e objetivos:
HISTRIA SOB ROCHA parte de um olhar crtico sobre as ten-

ses que existem entre o corpo social e o corpo individual para,
desde esse lugar de fissura, desenvolver poeticamente o que pode-
ria a subsistir enquanto marcas histricas e opresses vivenciadas
por cada um, em contato com o ambiente em que vive. A ideia[sic]
encontrar/revelar/reinventar os rastros da histria da Bahia em
cada corpo e a partir da plasmar um espetculo-rito que revele os
fantasmas coletivos de uma histria ainda no contada pelas vias
oficiais (LAMAS, 2015).
Figura 1. Modelo de um dos cartazes de divulgao. A imagem faz referncia a uma grande
pedra de uma regio de mata perto de Cajazeiras II, a pedra de Xang
1. Histria Sob Rocha um projeto aprovado no Edital Setorial de Teatro da Fundao

Cultural do Estado da Bahia em 2014, e estreado em 01 de setembro de 2015. O
acontecimento cnico foi concebido e dirigido por Daniel Guerra, e teve como
intrpretes um grupo de dez artistas: Diego Alcntara, Everton Machado, Felipe
Benevides, Lara Duarte, Lia Lordelo, Liz Novais, Nathan Marreiro, Olga Lamas,
Raia Bonfim e Yuri Tripodi.
Para o processo criativo,duas referncias serviram como pontos de

partida temticos e conceituais: Jean Rouch, cineasta e etnlogo francs
e um dos representantes do Cinema Direto, em especial seu filme Os
Mestres Loucos (1955); e, em paralelo, o livro do historiador baiano
Antnio Risrio, Uma Histria da Cidade da Bahia (RISRIO, 2004).
O livro de Risrio relata, com matizes literrios e menos afeitos aos
padres acadmicos, a histria da cidade de Salvador. Sua narrativa
resgata elementos que datam de bem antes da chegada dos portugueses
Bahia em 1500, e se estende at o final do sculo XX. certo que
tal escopo de tempo implica numa certa assistematicidade em seu
relato talvez por pouco rigor metodolgico, o que avaliam alguns
historiadores crticos de seu trabalho; talvez pelo acento potico da
narrativa; ou simplesmente porque impossvel contar tudo. E no
seria desejvel, de todo modo. De modo semelhante, para o processo
criativo de Histria sob Rocha, foipriorizada justamente a parte inicial
do livro, com relatos de antes e durante a poca da chegada portuguesa
ao continente informaes sobre os diferentes grupos indgenas que
povoavam o estado; como estes se relacionavam e se organizavam, alguns
de seus costumes; bem como de episdios e elementos que caracterizam
o modo como a escravido se instalou e entranhou em nosso solo. Os
temas e questes das passagens mais estudadas e discutidas pelo grupo
de artistas durante o processo se aproximam justamente de um dos
objetivos centrais do projeto, qual seja, encontrar, e ao mesmo tempo
reinventar os rastros da histria de nossa cidade em cada integrante
do processo e expressar, medida que se construa o acontecimento
cnico, elementos dessa histria que ainda no priorizada pelas
grandes narrativas histricas que estabelecem uma verso oficial de
como fomos descobertos, de como nos constitumos enquanto povo
ou nao, e porque nos tornamos o que somos hoje.
A outra referncia o documentrio do Jean Rouch, Os Mestres
Loucos (1955), e o contexto mais amplo de seu trabalho. Rouch foi um
engenheiro francs transformado em etnlogo e cineasta, cuja obra
documental, em grande parte realizada na costa oeste da frica a partir
dos anos 1950, traz discusses relevantes tanto para a Antropologia
quanto para o Cinema e cria, a partir de seus trabalhos, conceitos que
produzem dilogo entre estes campos, tais como as noes de etnofico,
antropologia compartilhada e cinetranse (GONALVES, 2008). Em

Os Mestres Loucos, Rouch filma um ritual de possesso de trabalhadores
de Gana por espritos de mestres coloniais. Na medida em que nos
mostra um transe ritualstico que envolve uma transformao corporal
intensa, a qual mimetiza de modo exagerado o comportamento do
colonizador, o cineasta expande as fronteiras do documento etnogrfico
na direo de uma linguagem cinematogrfica mais experimental e de
tom surrealista.
Enquanto a obra de Risrio foi um referencial terico para uma
espcie depreenchimento da estrutura cnica, de seus contedos e
temas especficos; o filme de Rouchfoi uma referncia para a lgica do
formato do espetculo, de como ele se apresentaria, mais do que para o
pblico, com este.O fato de os africanos mimetizarem os seus prprios
opressores histricos para, desde o centro desta mimesis, alterarem a
viso do outrolega tanto Antropologia quanto aos processos e prticas
em Artes Cnicas precisamente a entrada no universo vivido da
diferena (PIAULT, 2008, p. 12). Se para a Antropologia, o problema da
alteridade , desde os primrdios de sua fundao enquanto disciplina,
um de seus pontos-chave; para o Teatro, a partir do sculo XX que
questes prximas ao tema tornam-se objeto de discusso. E por
repensar as relaes entre artista e espectador, por confundir as etapas
que envolvem o que se concebe e se produz artisticamente e as que
envolvem a recepo das obras pelo pblico que Histria sob Rocha
se beneficia da lgica do cinema etnogrfico e mais ainda do filme
de Rouch, por seu estilo carregado, surrealista, que entende, em suas
prprias palavras, que a fico o melhor modo de penetrar o real
(GONALVES, 2008)2.
Amparado nessas duas referncias, o projeto se constituiu em uma
residncia artstica em Cajazeiras3 com durao de trs meses. Duran-
te este perodo, o grupo ocupou uma casa do bairro e l concentrou
2. A citao indireta da famosa frase de Rouch encontra-se sem a fonte original no

livro de Gonalves (2008).
3. Cajazeiras um grande bairro localizado na entrada da cidade de Salvador;

abriga cerca de 700 mil habitantes e considerado o maior bairro planejado da
Amrica Latina.
suas atividades discusso de textos e imagens, derivas pelas ruas do

bairro, trabalho de coleta de informaes sobre o local, msicas, ima-
gens e notcias, atividades em grupo na praa principal do bairro; alm
de uma grande coleta de objetos doados por moradores das redondezas
utenslios, tecidos, equipamentos eletrnicos e diversos objetos dos
mais minsculos aos mais espaosos. Gradativamente, o trabalho de
reconhecimento e disposio destes muitos objetos foi se transforman-
do numa ao artstica estruturante do projeto: o sambaqui.O termo,
encontrado nos relatos de Risrio (2004), refere-se a stios arqueol-
gicos comumente encontrados em regies litorneas do pas, montes
em que se acumulam restos de materiais orgnicos como conchas, por
acampamentos de pescadores e coletores de moluscos habitantes na-
tivos da costa brasileira em perodo pr-histrico (DEBLASIS, KNEIP,
SCHEEL-YBERT, GIANNINI, GASPAR, 2007).
Assim, o acontecimento cnico concebido e praticado durante os
meses de residncia e no perodo da temporada (ocorrida em setembro
de 2015, na praa de Cajazeiras II e tambm na Praa Municipal)
consistiu num imenso sambaqui: centenas de objetos eram levados
praa pblica, dispostos, e aos poucos, redispostos, gradativamente
e em conjunto com os prprios intrpretes e, ainda, com os prprios
habitantes do local pessoas presentes ou de passagem pelo lugar
escolhido para a apresentao.
medida que um espetculo teatral se despe de uma srie de ele-
mentos que o tornariam um espetculo convencional um texto que
serve de base para uma encenao; atores representando personagens
construdos ao longo de um sem-nmero de ensaios; ou figurinos,
adereos e elementos cenogrficos previamente concebidos e produ-
zidos; medida que se prope o espectador como algum que no
simplesmente frui uma obra, mas sim algum que faz parte da obra
do modo como bem entender, tem-se algo diferente de um espetculo.
Tem-se, a partir desse entendimento, um acontecimento cnico, pro-
duzido por um teatro menos centrado no texto e na representao;
tem-se um teatro direto.
A expresso teatro direto tributria, aqui, da designao cinema
diretoou, mais especificamente, do cinema verdade (do qual Jean Rouch
seria um importante representante). Este gnero de documentrio,
surgido por volta da dcada de 1950, empenhava-se na captura da

realidade do modo mais fidedigno possvel por meio do uso de tcnicas
como o som direto (da a expresso cinema direto), sincronizado com
a imagem, por exemplo, e interferindo minimamente na situao
filmada. Para Barnouw (1993), o artista do cinema verdade, mais do
que um agente invisvel no processo de filmagem, era um provocador
de situaes. De maneira semelhante que possvel descrever o
cinema verdade de Rouch, como uma aventura de carter simulado
(FREIRE, 2012), o teatro direto praticado em Histria sob Rocha pelo
diretor Daniel Guerra e por seus intrpretes um teatro que ficcionaliza
a realidade da cidade e de seus moradores pois, a partir da disposio
intencional de um conjunto de estmulos num tempo que j o da
performance cnica, num espao pblico compartilhado com centenas
de pessoas diferentes,tantos artistas quanto espectadores oferecem a
si mesmo para um jogo incessante de observao, interao e ao.
Histria sob Rocha um acontecimento. teatro direto.
A experincia esttica:
prticas teorizadas para um teatro direto
Assim, depreende-se que, no contexto de um teatro direto, atores e
espectadores so participantes em medidas semelhantes e que variam
a cada momento e a cada estmulo especfico do acontecimento teatral,
num movimento que Erika Fischer-Lichte denomina de retroalimen-
tao autopoitica4 (FISCHER-LICHTE, 2014, p. 20): um interjogo
em que as aes criativas de um participante afetam e so afetadas por
outras aes de outros participantes.
O teatro direto , deste modo, um tipo de experincia esttica cujas
condies especficas em especial a copresena de atores e especta-
dores (FISCHER-LICHTE, 2014, p. 47) exigem novos parmetros de
anlise; e aqui que se configura uma proposta de abordagem do teatro
como fenmeno esttico.
Que parmetros analticos so esses?
4.Da expresso inglesa autopoietic feedback loop (traduo da autora).

Para Fischer-Lichte (2014), torna-se impossvel, na anlise da expe-

rincia esttica teatral, assumir a posio de um observador externo.
Quem analisa, participa; e toda anlise ser subjetiva e parcial necessa-
riamente. A ideia de um espectador que elabora e registra impresses
no curso da performance como se pudesse ser apenas um observador
ou contemplador de um produto artstico vai de encontro prpria
experincia teatral. Deste modo, qualquer tentativa de anlise s pode
comear a ser sistematizada aps a experincia, ainda que se baseie,
precisamente, na percepo do participante, do que ele capaz de se
lembrar, ou ainda em registros feitos acerca da performance escritos,
em formato de vdeo etc.
Outro aspecto fundamental que orienta metodologicamente o
estudo da experincia esttica do teatro direto a necessidade de uma
pergunta inicial ao modo de qualquer processo de investigao.
Tal questo pode acompanhar o participante j desde sua entrada
na performance, ou pode surgir durante esta. Tentar analisar uma
experincia esttica de modo global, sem uma questo que oriente e
desenhe o modo de construir a anlise, no uma tarefa realizvel:
a pergunta de fundo organiza nossa percepo e memria acerca dos
eventos e/ou pessoas que constituem acontecimento teatral.
A noo de que uma pergunta orientadora seja fundamental para
uma anlise esttica parece, primeira vista, uma assero elementar
e muito clara.No entanto, mais do que um simples parmetro
metodolgico, ela uma ideia crucial para o entendimento e proposio
de uma abordagem ao estudo da experincia esttica no teatro
contemporneo. Ela fala, acima de tudo, de uma indissociabilidade
entre obra artstica e o discurso sobre esta; e de modo mais amplo,
da prpria transformao na compreenso da arte contempornea,
que passa a ser vista como um fenmeno do campo da comunicao
(CAUQUELIN, 2005a, 2005b).
A filsofa Anne Cauquelin traz uma contribuio fundante para
a reflexo metodolgica deste estudo: a ideia de prticas teorizadas
(CAUQUELIN, 2005a). Para chegar a tanto, em seu livro Teorias da
Arte, a autora organiza um conjunto de reflexes em torno do campo
da Esttica, e prope, inicialmente, que se entendam as teorias da arte
comoqualquer discurso que produz efeito sobre o domnio das artes,
ou toda atividade que constri, transforma ou modelaeste campo

(CAUQUELIN, 2005a, p. 16).
A partir dessa definio, Cauquelin estabelece o que ela denomina
de uma nova tipologia de aes ou seja, uma organizao que, ao
invs de se basear tradicionalmente no contedo conceitual das espe-
culaes quecada teoria produz, caracteriza-se pelos tipos de aes de
que ela capaz; assim, se a teoria capaz de propor um campo de cons-
tituio, de manuteno ou de transformao do domnio artstico. A
autora argumenta, pragmaticamente, que expor o contedo de uma
teoria esttica, conquanto importante, no suficiente para que com-
preendamos seu valor; preciso entender a capacidade que ela possui
de construir seu prprio objeto (CAUQUELIN, 2005a, p. 16).
Em sua tipologia, Cauquelin (2005a) prope dois grandes tipos de
aes tericas: as teorias fundacionais e as teorias de acompanhamento.
As teorias fundacionais, como sugere o nome, propem bases para a
constituio de um campo de conhecimentos e atividades que confe-
rem arte um estatuto prprio, autnomo. Localizam-se a as ativida-
des intelectuais presentes ainda na Grcia antiga, a exemplo das con-
tribuies de Plato para a noo do belo; e, num registro ligeiramente
diferente, as contribuies de filsofos como Kant e Aristteles, con-
tribuies que estabelecem, mais especificamente, regras de aes que
delimitam e ainda qualificam a obra de arte.
As teorias de acompanhamento, por sua vez, so formadas por
contribuies oriundas de disciplinas muitas vezes j constitudas,
como a lingustica, a fenomenologia, a psicanlise etc; tais referenciais
se dedicam a elucidar aspectos do processo artstico, de leitura da obra
em si, tanto para o espectador quanto para o artista. Estes instrumentais
tericos se caracterizam como teorizaes secundrias que tm, no
entanto, impacto profundo no mundo da arte, inclusive porque modelam
a prtica artstica. Nesse sentido, a autora sugere as j mencionadas
prticas teorizadas.
As prticas teorizadas podem ser inicialmente definidas como um
exerccio de teorizao diferenciado: elas j no pretendem fundar
conceitualmente o objeto, muito menos defender sua autonomia,
visto que, em muitas situaes, so um exerccio levado a cabo pelos
prprios artistas. Deste modo, para Cauquelin (2005a, p. 129), tais
prticas nascem no contexto das obras que as sustentam e esto to

ligadas ao objeto que as incita a existir,que s possuem validade com
o seu suporte. A autora reivindica, assim, o contato com a obra e com
sua singularidade, seja este contato realizado pelo artista, pelo crtico,
ou mesmo pelo espectador.
As prticas teorizadas so, de modo geral, prticas internas,
resultados da ao dos prprios artistas no curso da criao, ou
atrelados a este processo a realizao de dirios de ensaios, textos
em formato de manifesto, ou ainda esboos, maquetes, vdeos, con-
tatos, roteiros, copies etc. Tais produtos podem ser os documentos
de processo, tais como os compreende o campo da Crtica Gentica
(SALLES, 2000, 2006); ou textos (verbais ou no verbais) nos quais os
artistas projetam suas intenes ou respondem a crticas e perguntas
sobre seus prprios trabalhos. A citao transcrita na seo anterior
deste texto, a qual declara o objetivo do projeto Histria sob Rocha,
um primeiro exemplo de um desses documentos.
Em particular, durante o processo de Histria sob Rocha, chamam a
ateno as produes poticas de seusintegrantes, exerccios criativos
de escrita que organizam elementos, objetos e histrias j surgidos
durante o projeto, que produzem novos arranjos sgnicos entre estes
elementos e que invocam signos completamente novos. Segue produo
potica do diretor e idealizador do projeto, Daniel Guerra:
Mscaras, chocalhos de bode, sinos, farrapos, roupas usadas h

tempos!
Enquanto escrevia essa lista de objetos a serem agregados percebi
que, visto desde uma linha conceitual radical (pega pela raiz), a
histria sob rocha no vai terminar nunca. Percebi por exemplo
que o prprio processo j foi dos ndios aos tempos atuais, seja
l que ndios sejam esses. E os tempos atuais nunca terminam. In-
clusive j so passado. De repente me vi tomado por ansiedade,
mas uma ansiedade no neurtica, civili-urbanizada. Se que pos-
so dizer assim, muito mais uma ansiedade ancestral, um sentir-se
existindo, aqui, agora, sentir isso na caixa dos peitos, sentir-se en-
carado, desafiado. Assimilar num s golpe a histria, com-la, re-
gurgit-la,transform-la, esquec-la, viv-la, acontec-la e todas
as referncias, todas as coisas que se repetem, fantasmas! impos-
svel. Eao mesmo tempo lembro que nem o fogueira nem o but
de bbado5 puderam acabar, porque precisaram se desdobrar em

outras formas. Algumas somatizaram, outras sublimaram, outras
foram esquecidas ou escondidas, outras incorporadas e somadas
ao gesto, pessoa. So fantasmas, mas talvez esse nome no baste;
talvez leve at a algum tipo de engano. mais uma fora condenada
a repetir-se ou refletir-se de vrias maneiras em outros tempos e
aes. verdade o que o poeta falou: uma viso de estruturas do
tamanho da vida, transfere tudo para fora dos limites do quadro,
da cena. Histria sob rocha mais um desses trabalhos que no
termina, que mesmo invisvel ainda precisa se repetir. Precrio na
esttica sim mas enquanto estrutura remete a uma grande preten-
so v: conectar a histria do ttulo histria dos corpos, hist-
ria das coisas, dos fatos, das instituies, das memrias pessoais,
coletivas. Est sob a rocha no por ser oprimida, mas por ser o
escondido que rege. O ausente que transpira. A casa de mquinas.
o presente, agora. Produzir uma histria do fazer (e o que a his-
tria seno um fazerse [sic]?), produes de fundaes e funduras,
deix-las vir e deix-las ir. Pegar um sol ou um cosmo com a mo:
as duraes de cada vida, de cada dia, cada pequeno acontecimen-
to; desde o gro pedra, passando pelos peixes e pelo trator, pelo
jegue, pela lngua, pela poa, pela gota, pelo cabelo, pelo cho, pela
bola, pela pessoa, pela voz dos mortos, pelo salto do corao, pelos
temas de possveis obras, pelas crticas de obras, pelos artistas, pela
criana, etc. claro, um corpo j concentra tudo isso no normal
da vida. Mas so invisibilizados. Trabalho tornar esse trabalho
visvel. O trabalho do corpo denunciar o trabalho da vida. No
tem ponto inicial. No tem discurso ou tema. Nada que se defenda
que no se possa largar. nada que seja irrefutvel. O tema ruma
a um antes do tema, a um j-dado. Mensageiros do bvio. Olha,
um corpo! olha, um espao! olha um objeto! olha uma voz! olha!
uma durao! olha, um tempo! olha, um tecido! Olha uma casa!
olha, uma pessoa! no tem estrutura que d conta. no campo do
possvel, o que existe essa tenso de arco no espao. realmente um
trabalho impossvel. a comea (GUERRA, 2015)
O texto do encenador, de carter potico e altamente reflexivo

sobre seu prprio trabalho, mostra como o dia-a-dia do processo
criativo dispara problemas para o resultado cnico a noo de um
5. Fogueira e But de Bbado no tem dono so produes teatrais anteriores de

Daniel Guerra, de 2011 e 2012, respectivamente.
trabalho incessante, interminvel, de visibilizao de gestos e modos

de ser cristalizados no cotidiano. Nesse sentido, os artistas de Histria
sob Rocha so, como Daniel diz, mensageiros do bvio, pois pela
disposio de uma ateno mais fina e de um rearranjo dos objetos
e dos corpos dos atores e dos espectadores que o teatro acontece.
Alm de uma teorizao transversal ou de acompanhamento (o termo
utilizado por Cauquelin), que incide sobre o fazer artstico, o texto do
diretor resgata referncias caras ao trabalho episdios da histria dos
indgenas no Brasil constantemente recontados e atualizados; a noo de
incorporao por fantasmas de naturezas diferentes; e uma espcie de
fora potica presente em cada objeto que se nos atravessa o caminho.
Num registro mais pessoal, outra participante do projeto, a atriz
Lara Duarte, escreve sobre suas relaes com a cidade:
Listagem sobre viver a cidade

- salvador tem uma zona sul
- o jeito de se mexer pela cidade muda muito o trajeto
- o jeito de corpo no precisa de acompanhamento
- tem muito terreiro no engenho velho
- tem muita igreja em cajazeiras
- tem muito Subway
- tem orla nas obras...
- quando t tarde e tenho que andar sozinha, eu corro.
- quando t tarde no tem mais nibus, eu corro
- quando t tarde e eu t com os meninos a avenida sete o lugar
mais legal (a d pra ir devagar)
- tem ciclovia no corredor da vitria e uma guerra pedalar contra
os carros de luxo
- gastroafetivo: existe acaraj ungido de deus, acaraj p-m-g, acara-
j de oito reais e de 1 (sem camaro)
- gastroafetivo II: minha comida favorita po. (e brigadeiro)
- tomar sorvete, banho de mar, cerveja e caf preto
- eu no conheo quase nada de salvador (e ainda fico bem brava
quando me chamam de gringa... Bem feito!)
- pai, prometo que vou usar o capacete
- parece que a cidade quer me botar aflita ou pelo menos em alerta
- eu sou baiana e no tenho nada.
- eu quase que no consigo ficar na cidade sem viver contrariada,
- mas acho uma casa no campo um tdio. (DUARTE, 2015)
O relato da intrprete um documento que remete escrita de um

dirio pessoal, atravessado pelo formato de uma lista ou inventrio.
Aqui, outra dimenso estrutural do projeto se mostra: os impactos de
uma residncia artstica num bairro da periferia da cidade de Salvador,
promovendo deslocamentos de ordem fsico-geogrfica o que recon-
figura relaes entre centro e periferia em grandes cidades; e desloca-
mentos de ordem simblica reconfigurando as relaes pessoais dos
participantes com o espao que habitam. Sua produo faz referncia
a uma srie de questes urbanas: o problema da insegurana e da vio-
lncia; a distncia fsica entre os bairros precedida pela desigualdade
social e econmica entre seus moradores; e ainda traos identitrios,
de religiosidade etc.
Tais produes poticas so exemplos de prticas teorizadas. So
textos-objeto, como afirma a filsofa; o trao que os une obra torna-se
necessrio a ponto de fazer parte do prprio dispositivo artstico
(CAUQUELIN, 2005a, p. 157).Embora a primeira produo reflita
sobre o fazer teatral e questione algumas de suas caractersticas, e a
segunda esteja mais centrada na experincia do intrprete-criador,
ambas resultam da ao dos prprios artistas no processo teatral. A
segunda, em particular, por enfocar uma experincia de reflexo e
transformao pessoais, ilustra um ponto central da prtica teorizada
como mtodo de anlise esttica. Obras e discursos, afirma Cauquelin
(2005a), so praticamente simultneos, e passam a ser produzidos em
conjunto, no palco da arte (2005a, p. 129).Aqui, o diretor tambm
um crtico, algum que teoriza e reflete enquanto cria. A figura de um
intermedirio o estudioso ou terico que se interpe entre obra e
pblico pode se dissolver em outras: figuras que participam do teatro,
pois o experienciam em diferentes graus e dimenses. Analisar ou fazer
teoria torna-se um bem comum, afirma Cauquelin, porque partilhado
entre artistas e espectadores.
Consideraes Finais
Este texto partiu, inicialmente, de uma contextualizao sobre os
novos modos de configurao do fenmeno teatral na contempora-
neidade, o qual muda o foco da representao para a apresentao
(ROMAGNOLLI, 2014); para um teatro mais performativo, centrado

na partilha de uma experincia em tempo real (LEHMANN, 2007).
Sob estas bases, e utilizando ainda a descrio do acontecimento teatral
Histria sob Rocha, propusemos a noo de teatro direto.
Inspirado na expresso cinema direto, o teatro direto o teatro
centrado na experincia. Deste modo, no h propriamente ensaios;
h, sim, um processo de preparao para uma situao em que intr-
pretes e espectadores se permitem atravessar um pelo outro, e da inte-
ragir. No livro Arte como Experincia, John Dewey (2012) j criticava o
abismo que se interpunha, no incio do sculo XX, entre a experincia
comum e a experincia esttica, e recomendava, ainda, que o espec-
tador deveria usar a obra para criar com ela sua prpria experincia,
potencializando-a num ato de recriao significativa.
Para um teatro direto, portanto, certos parmetros de anlise
esttica se impem; parmetros tambm mais diretos, porque
indissociados da experincia de produo e fruio da obra; mais
compartilhados, porque no pertencem a uma frao especfica de
estudiosos de Esttica; e mais hbridos, porque reorganizam as relaes
entre teoria e prtica. A prtica teorizada, tal como prope Cauquelin,
responde a uma necessidade da arte contempornea e aqui o teatro se
inclui de tornar visvel no o mundo invisvel, mas sua prpria obra
(CAUQUELIN, 2005a, p. 156).As produes poticas dos prprios
artistas sobre o processo criativo visibilizam o Histria sob Rocha, e
isso tem tanta importncia quanto o acontecimento na praa.
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Impulsos estticos:
Objetos e objetivos da pesquisa
contempornea em comunicao
I. Palavras e coisas
Erraticamente, como da natureza do ensaio, discutiremos qual
a tarefa da crtica na contemporaneidade, concordando, desde j, que
no mbito das chamadas cincias humanas, onde se encontram situa-
dos os estudos da comunicao, a crtica se configura como a atividade
principal do professor e pesquisador. Ecoamos Michel Foucault (1999)
que, ao descrever um relevante deslocamento epistemolgico que po-
siciona o homem como objeto da cincia, revelou, em seu esforo de
reconstituio arqueolgica das Cincias Humanas, simultaneamente,
sua origem e vocao crtica, assim como o que ficou conhecido como
crise de representao.
importante lembrar que a primeira publicao de Les mots e les
choses data de 1966, pouco antes de turbulentas agitaes sociais quan-
do, em uma palavra, questionou-se a ordem institucional. Neste sen-
tido, a crise anunciada por Foucault situa-se em um limiar entre as
condies para autodescrio de uma epistm moderna e sua confron-

tao com o que chamamos hoje, ainda provisoriamente, contemporneo.
Como sabemos, no prefcio de sua arqueologia, Foucault revela
inspirao no risvel literrio, pois teria sido o incmodo causado
pelas gargalhadas diante da leitura de classificaes impossveis
imaginadas por Borges em uma certa enciclopdia chinesa, o que
provocou uma abertura para que se revelasse a qualidade crtica das
cincias do homem.1 Outras referncias literatura Cervantes, Sade,
Mallarm, Artaud, Bataille, Kafka etc. demonstram a importncia da
experincia literria, uma vez que opera justamente sobre o no lugar
da linguagem, simultaneamente embaralhando e revelando relaes
entre as palavras e as coisas.
Por sua vez, a imagem pictrica, onde a linguagem se entrecruza
com o espao, tambm cumpre funo original na definio da origem
das cincias do homem, pois a partir do complexo jogo de espelhos
elaborado por Velasquez em Las Meninas figura-se o cientista que,
assim como o pintor, conscientemente se auto observa no momento
de observao, fazendo, ele mesmo parte de seu enquadramento. As
criaes literrias e pictricas no funcionam apenas como ilustraes,
mas participam da elaborao da estrutura arqueolgica impulsionando,
a partir da experincia esttica, a montagem de fragmentos capazes de
exemplificar uma certa operao de sntese e revelao do objeto artstico
que se infiltra, de forma irredutvel, entre representao e verdade.
Um dos aspectos da atualidade (e utilidade) do livro de Foucault
para a pesquisada comunicao reside na incorporao da experincia
esttica como mola propulsora para a reflexo crtica que pode, assim,
dobrar-se sobre si mesma. Aps descrever as condies de possibilidade
para o conhecimento emprico e cientfico desde o sculo XVI, o autor
conclui com um elogio psicanlise e etnologia, contracincias
capazes de resistir, no seio das cincias do homem, abstrao estril e
s ordenaes classificatrias que terminam por apagar singularidades.
1. Este livro nasceu de um texto de Borges. Do riso que, com sua leitura, perturba
todas as familiaridades do pensamento do nosso: daquele que tem nossa idade e
nossa geografia , abalando todas as superfcies ordenadas e todos os planos que tor-
nam sensata para ns a profuso dos seres, fazendo vacilar e inquietando, por muito
tempo, nossa prtica milenar do Mesmo e do Outro. (Foucault, 1999, p. IX)
Impulsos estticos 207
Dessa forma o esboo de um fim para as cincias humanas , em parte,

estabelecido a partir de relaes internas, reiterando sua capacidade
e potencialidade crticas. Seguindo este movimento de corroso auto
reflexiva, talvez, depois do esforo de consolidao como campo, seja
hora da comunicao explorar sua qualidade como contracincia,
aproveitando-se de sua onipresena estrutural nas cincias humanas,
que se confirma por sua reiterada convocao aos mais diversos
campos, da lingustica antropologia, da filosofia literatura, da
poltica histria. Para tanto, a experincia esttica pode funcionar
com impulso crtico do pesquisador, pois oscila entre a sensao e o
sentido, entre o singular e o universal, entre o subjetivo e o mundano.
Compreendemos a experincia esttica como algo cujo principal
efeito marcar, ampliar, contrastar, reclassificar, transformar experi-
ncias anteriores (DEWEY, 2005). Assim, quaisquer objetos, quais-
quer metodologias devem ser incessantemente confrontadas diante de
novos experimentos. A inquietude crtica como resposta alteridade
da experincia esttica se faz necessria ao pesquisador das cincias
humanas que se v diante de frgeis esboos na areia prestes a serem
apagados, como na imagem metafrica com a qual Foucault termina
seu livro.
II. Entre a crtica moderna e o contemporneo

como uma transio para o atual conceito de contemporneo que
podemos compreender uma das concepes pioneiras da condio
ps-moderna, publicada pela primeira vez por Lyotard em 1979. Ao
defender a insuficincia das grandes narrativas (les grand recits) para
apresentar a complexidade do mundo, Lyotard no buscava apenas
atingir uma ou outra elaborao em particular (marxismo, liberalismo,
psicanlise, teoria dos sistemas etc.) tratava-se de questionar a for-
ma pela qual o sujeito moderno foi capaz de legitimar seus discursos
diante da complexidade de diferentes perspectivas, neutralizando con-
flitos, paradoxos e singularidades. Na ps-modernidade se questionava
a centralidade do sujeito para a produo de conhecimento, assumin-
do-se uma certa perplexidade diante da profuso de discursos ilegti-
mos e, mais ainda, ilegitimveis pelas grandes narrativas.
O discurso da ps-modernidade no deve ser tomado apenas como

superao do perodo imediatamente anterior da alta modernidade,
pois o que se apontava era que o imperativo moderno do tempo como
agente inevitvel de mudana e inovao, assim como uma produo
do conhecimento que tinha por base um sujeito transcendental, no
eram mais suficientes para compreender a ento, atual, conjuntura.
Aos poucos os efeitos de um distanciamento dos princpios que movi-
mentaram a modernidade deixaram bvio que um simples prefixo no
seria suficiente para apagar suas sombras. Com a percepo cada vez
mais aguda de que alguns dos aspectos da modernidade continuavam
a operar em um novo perodo que j no moderno, frustrava-se a
tentativa de uma conceituao opositiva (transcendncia / imanncia;
unidade / multiplicidade; narrativa / antinarrativa; projeto / acaso etc.).
No se tratava de acrescentar algo ao moderno ou de espelh-lo, mas
de encontrar um conceito capaz de abarcar um perodo cujo princpio
inclui um questionamento da periodizao, especialmente em sua or-
ganizao total, progressiva ou linear na forma de uma conscincia
histrica. Surge assim o conceito de contemporneo que s poder
ser bem compreendido como algo que no tem por ambio superar o
moderno ou o ps-moderno, mas que promove tensionamentos em
sua ordem pressuposta (AGAMBEN, 2005).
Na experincia temporal contempornea no se percebe o passado
como algo a ser superado, pois em lugar de um afastamento progressivo,
ele se torna cada vez mais acessvel no presente. A partir de tcnicas de
preservao e memorizao cada vez mais sofisticadas, como banco
de dados ou modelos tridimensionais animados, passados inundam
o presente. Por seu lado, o futuro j no mais se apresenta como algo
a ser conquistado ou construdo, mas o temor de suas consequncias
no-planejadas passa a definir as escolhas no presente sobrepondo-se,
muitas vezes, racionalidade. A complexidade imposta por uma vida
globalizada e a sensao de um futuro catastrfico (aquecimento
global, potencial de aniquilao de armamentos nucleares etc.)
impede a viabilidade de qualquer prognstico, que passam a ser no
s falveis, mas indesejveis. neste sentido que se apresenta uma
certa debilidade do sujeito contemporneo que, diante de uma grande
diversidade de representaes, se mostra incapaz para ajuizar aquelas
mais ou menos adequadas, diante das aes possveis no presente se

porta de forma perturbadoramente indecisa. No entanto, a debilidade
e a indeciso resultante devem ser compreendidas em seus aspectos
positivos, ou seja, como condies e no como impedimentos tarefa
crtica. Alm disso, para convocar a importncia e dimenso poltica
da crtica contempornea, vamos compreender o ajuizamento em seu
carter ambguo, ou seja, a) como livre jogo das faculdades, nos aspectos
reflexivos que constituem sua condio de possibilidade e b) como um
ato de fala, uma ao de comunicao que se realiza nas passagens entre
singular, particular e universal, justamente ao tornar a reflexo comum.
III. Do juzo de gosto ao comum (e vice-versa)

A utilizao da palavra belo no cotidiano (Isto belo) foi um ponto
de partida para Kant elaborar sua Crtica da faculdade do juzo. Hoje,
especialmente em ambientes universitrios das cincias humanas, um
ajuizamento ecoa e transfigura de forma perturbadora esta reflexo es-
truturante para o pensamento esttico ao afirmar: Isto muito subje-
tivo. Para compreender esta afirmao parece j no bastar recorrer
faculdade de julgar ou ao juzo gosto, ou mesmo argumentar na direo
de aspectos intersubjetivos de uma construo social da realidade.
O que subjaz afirmao a dificuldade de comunicar a experincia,
dificuldade esta que parece impossibilitar o comum e, consequente-
mente, esvaziar a crtica de sua potncia poltica. Para enfrentar tal esva-
ziamento necessrio enfrentar as dificuldades em comunicar a experi-
ncia, especialmente aquela que aparentemente no apresenta sentidos,
ou seja, justamente a experincia esttica. Para tanto, contrariar a exclu-
sividade subjetiva de tal experincia um primeiro passo.
Em sua Analtica do Belo, Kant definiu o juzo de gosto a partir de
quatro momentos que o caracterizam, a saber, em relao qualidade,
quantidade, relao dos fins e modalidade da complacncia. Logo no
incio desta que conhecida como terceira crtica, o filsofo qualificou
como subjetivo esse ajuizamento que tinha por base a faculdade da
imaginao e o sentimento de prazer e desprazer. Foi justamente a
partir desta qualidade subjetiva que o juzo de gosto se afastaria de
uma certo automatismo conceitual ou s puras sensaes de prazer e
desprazer, para se aproximar das notveis noes de desinteresse e

finalidade sem fim:
Para considerar algo bom, preciso sempre saber que tipo de coisa o
objeto deve ser, isto , ter um conceito do mesmo. Para encontrar
nele beleza, no o necessito. Flores, desenhos livres, linhas entrela-
adas sem inteno sob o nome de folhagem no significam nada,
no dependem de nenhum conceito determinado e, contudo, apra-
zem. A complacncia no belo tem que depender da reflexo sobre
um objeto, que conduz a um conceito qualquer (sem determinar
qual), e desta maneira distingue-se tambm do agradvel, que as-
senta inteiramente na sensao. (KANT, 2005, p. 52)
justamente a liberdade na adequao a conceitos que promove

a abertura necessria ao esttico. Quando se promove, naquele que
julga, um livre jogo entre as faculdades, sente-se da mesma forma
livre com respeito complacncia que dedica ao objeto. Considera-se
a complacncia fundada no que se pode pressupor em todo outro,
ele tem de crer que possui razo para pretender de qualquer um uma
complacncia semelhante (KANT, 2005, p.56). Para aquele que ajuza,
como se a beleza fosse uma qualidade do objeto e o juzo fosse lgico,
entretanto no de conceitos que surge a universalidade do ajuizamento
esttico, pois conceitos no permitem passagem aos sentimentos de
prazer e desprazer. Lembrando um exemplo utilizado pelo filsofo,
sabemos que ao dizer O vinho agradvel poderamos facilmente nos
corrigir e aceitar a reformulao: O vinho me agradvel. Este mesmo
raciocnio vale para as sensaes proporcionadas pela cor, pelo o som
etc. Diferentemente, para o belo seria ridculo utilizar o mesmo tipo de
argumento que se utiliza para o agradvel. Sendo assim no se diz A
rosa para mim bela, pois aquele que julga no precisa denominar belo
aquilo que apraz meramente a ele. Ao se tomar algo por belo, se atribui a
outros precisamente a mesma complacncia, ou seja, no se julga apenas
por si, mas por qualquer um, imputando a beleza como se ela fosse uma
propriedade das coisas.
Na afirmao contempornea de que algo muito subjetivo a
complacncia muda de figura, pois no uma caracterstica subjetivo-
-universal que se manifesta. Se h nesta afirmao algum sentimento
de universalidade, ele se limita a uma adequao a disposies sub-
jetivas especficas, ou seja, a universalidade toma uma caracterstica

improvvel ou, at mesmo, ridcula. Neste sentido, a nfase (muito)
aponta simultaneamente para a dificuldade de comunicar a experin-
cia e para a impossibilidade do universal. Ao falhar em transcender o
aqui e agora, a afirmao enftica expressa um certo fracasso em sua
qualidade de compartilhar experincias. Combater este fracasso da lin-
guagem nos parece ser um aspecto central para sugerir uma poltica da
crtica no campo da comunicao.
Ao se insurgir contra o que chamou de falcia descritiva, o filsofo
J. L. Austin (1962), nas conferncias publicadas sob o ttulo How to
do things with words, buscou descrever uma distino nos atos de
fala entre performativos e constatativos2. Apesar das dificuldades
encontradas para isolar caractersticas puras dos performativos,
podemos destacar trs diferentes momentos de um ato de fala ou seja,
da comunicao compreendida como performance: a) inteno, b) ao,
c) efeito. O que se diz depende tanto de intenes prvias ao dizer
quanto de significados e aes produzidos. Tal processo pode ocasionar
situaes infelizes quando intenes e efeitos no apresentem qualquer
simetria. Temos ento que uma palavra crtica nunca ser falsa,
entretanto certamente poder ser infeliz. Ao se compreender a crtica
como um gesto performativo, devemos considerar uma srie de aes e
circunstncias coordenadas. No se trata, que fique claro, de combinar
com os russos, mas de buscar conscientemente um efeito no gesto crtico
que, dessa forma, pode efetivamente alcanar alguma felicidade poltica.
Ora, uma vez que aos performativos no se aplicam verdadeiro
e falso, o que restaria ao crtico? Ou seja, uma vez que a crtica no
capaz de qualificar de forma verdadeira, qual a sua funo? Para
ajuizar, o crtico, assim como todos os outros, deve jogar o livre jogo
das faculdades quando defronta-se com a pretenso de universalida-
de da qualidade esttico-subjetiva. Este ltimo aspecto impossibilita
a validao do juzo de gosto pela lgica, pois no demonstrvel ou
2. A citao que se segue pode esclarecer melhor a diferenciao realizada pelo au-
tor: (...) to utter the sentence (in, of course, the appropriate circumstances) is not
do describe my doing of what I should be said in so uttering to be doing or to state
that I am doing it: it is to do it. (AUSTIN, 1962, p. 6)
apresentvel. Entretanto, se a crtica, assim como sua inteno, pode

ser compreendida como um performativo, no deve abrigar-se em uma
subjetividade irredutvel, mas, pelo contrrio buscar alguma tangibili-
dade com a realidade que se pretende transformar. Desde o gesto ini-
cial o que criticar? importante no perder de vista os efeitos bus-
cados, o que necessariamente leva s questes formais: como criticar?
Para tentar responder a estas questes, vamos discutir algumas noes
apresentadas no Conceito de crtica de arte no romantismo alemo
de Walter Benjamin (1993), buscando compreender sua validade no
contexto contemporneo.
IV. Atualidade da crtica romntica

Ao notar a pequena produo potica dos irmos Schlegel, Ben-
jamin revela a inteno da crtica de arte romntica: (...) para os ro-
mnticos, a crtica muito menos o julgamento de uma obra do que
o mtodo de seu acabamento (BENJAMIN, 1993, p. 75). A crtica se
projeta para fora dos limites da subjetividade, constituindo-se, a partir
da prpria obra de arte, como um medium-de-reflexo. Qualificando a
arte em sua infinitude, a crtica ultrapassa a observao, pois, diferen-
temente do objeto natural, o objeto artstico permite uma espcie de
autojulgamento, que constitui a crtica como um medium, realizando a
passagem de cada obra para a Ideia de arte:
... [a] intensificao da conscincia na crtica , a princpio infinita;

a crtica , ento, o medium no qual a limitao da obra singular
liga-se metodicamente infinitude da arte e, finalmente, trans-
portada para ela, pois a arte (...) infinita enquanto medium de
reflexo. (BENJAMIN, 1993, p. 74)
A inteno da crtica em realizar o acabamento da obra, ou seja,

uma passagem do finito ao infinito, do singular ao universal, faz com
que a crtica mimetize a linguagem potica da obra; para os romnticos
somente uma crtica potica poderia reivindicar seus direitos no campo
da arte (A poesia s pode ser criticada pela poesia). A crtica para
os romnticos uma atividade potica realizada a partir de reflexes
formais que tem como piv a obra de arte:
O princpio de cardinal da atividade crtica desde o romantismo,

o julgamento da obra segundo seus critrios imanentes, foi con-
quistado com base em teorias romnticas que, certamente, em sua
configurao pura, no satisfazem nenhum pensador atual. (BEN-
JAMIN, 1993, p. 78, grifo nosso)
Instaura-se, a partir da Ideia de arte como medium-de-reflexo, uma

autonomia crtica que tem como efeito libertar a atividade tanto de
doutrinas estticas quanto do culto irrestrito da fora criadora como
simples fora de expresso do criador. Em outras palavras, quando a
crtica assume como atividade principal realizar a passagem de uma
obra singular para a Ideia de arte, as questes relativas forma da
obra de arte tomam o centro das reflexes. A crtica como medium-de-
reflexo um acabamento, complemento, sistematizao da obra, e, (...)
sua dissoluo no absoluto. Se, por um lado, como aponta Benjamin,
os romnticos no teriam sido completamente compreendidos em
relao autonomia formal da obra, devido resistncia da noo
de uma expressividade do autor, por outro, eles foram responsveis
pela traduo e canonizao de autores que se perpetuam, at hoje, na
histria da arte.
A crtica, que para a concepo atual o que h de mais subjetivo,
era para os romnticos o regulador de toda subjetividade, casua-
lidade e arbitrariedade no surgimento da obra. Enquanto ela, se-
gundo os conceitos de hoje, compe-se a partir do conhecimento
objetivo e da valorao da obra, o elemento distintivo do conceito
romntico de crtica consiste em no reconhecer uma estimao
subjetiva particular da obra no juzo de gosto. A valorao ima-
nente pesquisa objetiva e ao conhecimento da obra. No o crti-
co que pronuncia este juzo sobre ela, mas a arte mesma, na medida
em que ela ou aceita em si a obra no medium da crtica ou a recusa
e, precisamente por isto, avalia-a como abaixo de toda crtica. A
crtica deveria estabelecer, com aquilo que trata, a seleo entre as
obras. Sua inteno objetiva no foi expressa apenas em teoria. Ao
menos se no mbito da esttica a durao histrica da validade das
avaliaes fornece um ndice daquilo que sensatamente s pode
ser denominado de sua objetividade, a validade dos juzos crticos
dos romnticos foi confirmada. (BENJAMIN, 1993, p.85-86, grifo
nosso)
Poderamos resumir os efeitos das teorias romnticas para a crtica,

assim como identificados por Benjamin, pelos os seguintes aspectos: a)
a alternncia da subjetividade do gosto para o conhecimento objetivo
da obra; b) a irrelevncia da genialidade criativa e a importncia da
imanncia da obra; c) a libertao da crtica de doutrinas estticas; d) a
criticabilidade possvel e necessria de uma obra; e) a sobrevalorizao
da crtica em relao obra.
No incio do sculo XX, Benjamin reivindicava adeso s promessas
da crtica romntica em deslocar suas pressuposies do ajuizamento
subjetivo para aspectos objetivos da obra. Um sculo mais tarde, escuta-
mos diariamente a expresso: Isto muito subjetivo. No acreditamos
que se possa atribuir a perdurao desta argumentao subjetivista sim-
plesmente a uma compreenso equvoca dos romnticos, como aponta
Benjamin. Para compreender esta resistncia seria necessrio assumir
que a crtica parece sempre fracassar em sua pretenso de universali-
dade, e, talvez seja necessrio rever a forma pela qual a crtica pretende
alcan-la. Apesar desta pretenso ser uma caracterstica intrinsecamente
necessria, reposicionar a crtica e sua linguagem podem apontar poss-
veis solues alternativas que deslocam, mas no invalidam as proposi-
es romnticas.
Resta saber, diante da conscincia inevitvel da auto-observao,
como observar o mundo de forma objetiva. No incio do sculo XIX,
a possibilidade de apreenso direta do mundo ainda era algo que com-
punha o horizonte de expectativas dos romnticos. Hoje, cada vez
mais difcil aceitar, sem reservas, que se pode apreender as coisas do
mundo objetivamente. Talvez seja justamente um certo anacronismo
que justifique afastar-se dos efeitos de uma autoconscincia e incorpo-
rar mais diretamente as sensaes como uma forma de apreenso do
mundo. Isto implicaria em uma apropriao menos intelectual da obra,
ou seja, uma ateno a seus aspectos materiais e sensrios que poderia
alimentar mais diretamente a crtica. Apreender objetivamente uma
obra, mesmo sabendo da impossibilidade desta tarefa, pode levantar
aspectos relacionados presena e experincia que se constitui na
relao com o objeto.
Se criticar uma obra significa ao mesmo tempo compreender sua sin-
gularidade e tambm compar-la com todas as outras, trata-se aqui de
uma tarefa que pressupe uma historicidade, historicidade esta da qual

os romnticos no escapam. Se a crtica deve ser o continuum das formas
artsticas, preciso compreender com certa radicalidade no s a inser-
o da obra na histria da arte, mas a insero da Arte na histria, pois
justamente esta ltima que pode iluminar a compreenso crtica fora
de sua autonomia necessria. Se um dos efeitos da crtica romntica foi a
permanncia das obras na histria da arte, julgadas, em ltima instncia,
pela prpria arte; o que dizer de obras que no se inserem no modelo de
criticabilidade proposto pelos romnticos, a despeito de efeitos de recep-
o expressivos? Qual a importncia de obras e artistas vulgares para
a Arte? Como a crtica deve se relacionar com esta escumalha artstica
que constitui a histria assim como todas as grandes obras?
Como sabemos, nem sempre (quase nunca?), h correspondncia en-
tre a crtica e senso comum, revelando que muitas das obras que atraem
uma audincia extraordinria no apresenta a criticabilidade necess-
ria para sobreviverem ao processo de seleo natural da arte. Aqui nos
parece que a negatividade unnime da crtica deve ser problematizada,
pois aponta tanto para uma insistente falta de sincronia com a recepo
que muitas vezes reduz seus efeitos a uma infeliz ironia. Se a falta de sin-
cronia com a recepo pode ser parcialmente explicada pela seleo de
obras que foram os limites do j expresso, sendo ento de compreenso
mais difcil ao senso comum; uma ironia que se torna incua apenas
uma figura retrica que perde sua potencialidade expressiva, perdendo-se
nos limites de uma autonomia excessivamente restritiva.
Ao se refugiar nos limites da Arte, a crtica distancia-se do pblico
e esvazia-se sua potencialidade. Para valorizar a crtica contempora-
neamente, assim como desejaram os romnticos, talvez seja necess-
rio deslocar sua centralidade da obra para seus efeitos de recepo,
dedicando-se a compreender obras cujas criticabilidade pouco
significativa, mas cuja recepo retumbante. Em direo contrria
afirmao de Schlegel Quem quiser ser formado que se forme a
si mesmo. A crtica deve dedicar-se formao, evitando assim o
florescimento de uma espcie de autoritarismo subjetivo que impede a
possibilidade de um conhecimento objetivo e comum.3
3. Apud BENJAMIN, 1993, p. 110-111.

V. Experincia esttica e autonomia

Como vimos, a autonomia crtica para os romnticos tem por base
a ideia da arte como medium-de-reflexo. Vamos agora problematizar
esta noo partindo de uma instigante citao do mesmo Benjamin em
seu famoso texto onde caracteriza a obra de arte na era da sua repro-
dutibilidade tcnica:
Muito se escreveu, no passado, de modo to sutil como estril, so-

bre a questo de saber se a fotografia era ou no uma arte, sem
que se colocasse sequer a questo prvia de saber se a inveno da
fotografia no havia alterado a prpria natureza da arte. (1994, p.
176, grifo nosso)
Se h alteraes na natureza da arte na medida em que surgem ou

se alteram as tcnicas expressivas, pressupem-se que a crtica deve
acompanhar estas modificaes. Deveria a crtica seguir imutavelmente
romntica, reativando sua funo no processo de canonizao das obras?
No devemos descartar este caminho. Entretanto, seria o nico? Hoje, a
arte j no parece ocupar posio central nas manifestaes da cultura,
o que confirma a intuio de Benjamin e aponta para uma possibilidade
abertura da crtica no que diz respeito aos seus objetos de ateno.
Enquanto o sculo XIX parece ter sido uma espcie de sculo
dourado para as belas artes e a literatura; o sculo XX se entreteve
com os produtos de uma indstria cultural no cinema, no rdio e
na televiso. No presente sculo que se inicia, as tecnologias digitais
avanam sua capacidade de simulao, facilitando, cada vez mais, a
possibilidade de se criar mundos alternativos ao cotidiano. Cama-
das de mediao cada vez mais complexas provocam a sensao
de uma experincia desreferencializada. Tal sensao configura-se
como um paradoxo temtico das manifestaes artsticas e culturais
contemporneas que, como reao desreferencializao, desejam,
cada vez mais intensamente, o real.
Na elaborao de sua teoria da vanguarda, o crtico marxista Peter
Brger (2007) indica a autonomia como um dos elementos centrais
para a compreenso dos desdobramentos da arte na sociedade bur-
guesa, sendo uma condio de possibilidade para a compreenso das
objetivaes artsticas. Quando as vanguardas apontam a necessidade

de retornar a uma prxis vital, em contraposio ao esteticismo de
uma lart pour lart (o que no deixa de ser uma reclamao realis-
ta), desponta nas vanguardas uma autocrtica necessria para o ple-
no desenvolvimento da arte, proporcionando ento sua melhor com-
preenso da noo de plenitude. Apesar da plenitude ser questionvel
(preferimos o continuum romntico), h aqui uma preocupao com a
qual compartilhamos: a importncia de historicizar a autonomia para
revitalizar a crtica. A autonomia est estreitamente relacionada ins-
tituio arte, ou seja, quando a arte se transforma em um subsistema
social independente constituindo relaes especficas.4 Entretanto,
justamente a autonomia que, simultaneamente, promove autoreflexo e
oculta sua historicidade prpria:
(...) a complexidade da categoria da autonomia, cuja particulari-

dade consiste em descrever algo que real (a separao da arte
como esfera particular da atividade humana do contexto da
prxis vital), mas que, ao mesmo tempo, traduz este fenmeno real
em conceitos que no permitem mais reconhecer o processo como
socialmente condicionado. Tal como a opinio pblica, a autono-
mia da arte uma categoria da sociedade burguesa, que, a um s
tempo, torna reconhecvel e dissimula um desenvolvimento hist-
rico real. (BRGER, 2007, 82)
Brger afirma que a autonomia da obra modifica essencialmente sua

recepo, pois de uma recepo coletiva (na arte sacra e corteso) passa-
-se a uma recepo individual, deslocando a prxis vital da arte para
um lugar parte, a saber, a posio do sujeito na instituio arte. Esta
posio a mesma onde se apresenta o crtico. Se as manifestaes van-
guardistas, assim como a indstria do entretenimento, questionam este
lugar reposicionando coletivamente recepo e produo artstica, este
tambm um caminho para a crtica. Independentemente das discusses
a respeito da falsidade da superao da autonomia promovida por am-
bas manifestaes, interessa crtica um tipo de percepo presente na
4.Com a instituio arte (...) introduzimos um conceito que descreve as relaes

dentro das quais a arte produzida, distribuda e recebida (BRGER, 2007, p. 72).
postura iconoclasta da vanguarda: a destruio da unidade da obra.

organicidade sobrepem-se o fragmento e a montagem:
As partes se emancipam de um todo a elas sobreposto, e ao qual,

como partes constitutivas necessrias estariam associadas. Mas
isso significa que as partes carecem de necessidade (BRGER,
2007, p. 157).
A aproximao de uma prxis vital sugere uma crtica no-orgnica

que pode libertar-se de sua autoridade potica e recorrer a fragmentos
de diversas disciplinas (sociologia, histria, psicologia etc.). Alm de
responder reclamao subjetiva, esta crtica indica que a experincia
esttica no se relaciona exclusivamente com o campo autnomo da
arte. Seguindo as sugestes das vanguardas em se aproximar de uma
prxis vital, nos parece que uma nfase na experincia, assim como
proposto por John Dewey (2005) em Art as Experience, pode reorientar
a crtica. A engenhosa inverso no ttulo do livro afasta as preocupaes
do filsofo da experincia da arte aproximando-as da arte como
experincia. A palavra arte no designa um campo delimitado pela
crtica, mas um adjetivo que qualifica as mais diversas prticas e objetos.
Partindo de um conceito amplo de experincia (quaisquer interaes
entre organismo e ambiente), Dewey aponta a importncia da distino
de uma experincia em relao experincia em geral. Seria esttica a
experincia que tem como qualidade se distinguir da experincia em
geral, constituindo-se como uma experincia. Sendo a experincia
fluida (ou fragmentada) no ambiente contemporneo, apresentam-se
empecilhos para qualific-la como esttica. justamente diante das
imposies desta indistino que dificultam o compartilhamento das
experincias que a crtica contempornea deve debater-se.
VI. Triangulaes crticas

Em suas apropriaes da crtica da razo cnica, o filsofo esloveno
Slavoj Zizek recorre definio de amor para Lacan, indicando seus
aspectos invasivos e politicamente incorretos: o amor dar o que no
se tem (...) a algum que no o deseja. Vamos utilizar esta definio como
base para construir a metfora de um tringulo amoroso nas relaes
entre arte, crtica e real no mundo contemporneo. Tal metfora, como

sabemos por nossa prpria experincia ou pelos inmeros exemplos na
fico, implica necessariamente em relaes assimtricas.
As artes esto hoje apaixonadas pelo real5, desejando assim, dar a ele
algo que no tem, ou seja, a prpria realidade. Por seu lado o real resiste
bravamente, pois a ele muito pouco interessam as fabulaes dos artistas,
uma vez que j possui seus prprios artifcios. O apaixonado (a arte) en-
to obrigado a se transformar, passando por um processo de reviso de
seus mtodos e de suas formas com o objetivo de se aproximar do ser
amado (real). Nesta relao amorosa e reflexiva, no podemos nos es-
quecer do espectador, pois ele quem, travestido de sua armadura mais
poderosa, a reflexo crtica, se lana sobre o seu prprio objeto de desejo,
a obra. Encontra ele uma obra que lhe seduz imensamente, pois apresen-
ta o que ele busca: realidade e reflexo. Pergunta-se ento: o que restaria
como tarefa a este espectador crtico, apaixonado pela obra e seduzido
por seu efeito de realidade? Ao concentrar-se em uma reflexo formal,
apontando o complexo processo de representao do real ou de revela-
o da verdade, a crtica espelha seu objeto de desejo, ou seja, repetir o
que foi realizado pelas prprias obras, negando a tarefa de complemen-
tao buscada pelos romnticos.
Um gesto que pode estilhaar alguns dos reflexos narcsicos entre
arte, crtica e real historicizar a emergncia do eixo temtico do real,
assim como a onipresente diversidade estilstica de realismos que se
apresentam na arte contempornea. No se trata de revelar conscin-
cia a propsito da insuficincia ou da incapacidade de se representar,
ou da autoconscincia a respeito das potencialidades reveladoras de
uma ou outra linguagem. Trata-se de relacionar o processo histrico
de autonomizao do campo artstico com sua obsesso pelo real, fa-
zendo com que a crtica seja capaz de revelar obra autorreflexiva a
historicidade contida em sua prpria reflexo. Explicitar as relaes da
historicidade com a emergncia do real como eixo temtico, ao mesmo
5. No s a presena nas artes de filmes documentrios e a grande quantidade de

fices que se declaram baseadas em fatos reais comprovariam esta relao, mas
publicaes crticas recentes como The return of the real de Hal Foster (1996) ou
Bem-vindo ao deserto do real! De Slavoj Zizek (2003) que tem o titulo retirado de
uma cena do filme Matrix, tambm reafirmariam nossa posio.
tempo, reposiciona as artes junto realidade, e aponta paradoxalmente

aspectos ficcionais da prpria historicidade. Em outras palavras, no
basta crtica refletir as potencialidades oferecidas pela autonomia,
mas necessrio questionar e problematizar a prpria autonomia, uma
vez que sua busca como finalidade parece ter se esgotado.
Voltemos ao nosso tringulo amoroso. A arte, que se apaixonou
pelo real, tem em seu encalo um outro apaixonado, o espectador crti-
co; se na arte parece haver uma reciprocidade em relao crtica, por
seu lado, o real parece ignorar a ambos. Por que as artes, hoje, desejam
tanto o real? E, por seu lado, porque o real parece desprezar as artes?
Ao buscar pelo referente em um mundo cada vez mais desreferencia-
lizado, o desejo de real nas artes poderia ser explicado, parcialmente,
como reao ao contexto contemporneo. Alm disto, a emergncia do
eixo temtico da perda sinaliza para um esgotamento da autonomia
como finalidade.
O desejo pelo real revela-se no medium artstico como um desejo
de se engajar na realidade, um desejo poltico banido pelo privilgio
dado aos aspectos formais de uma obra autnoma. O desejo obsessivo
das artes pelo real parece desfazer o espelho romntico entre as artes
e a crtica, abrindo como possibilidade crtica transcender a autono-
mia. Ao simultaneamente se distanciar e se engajar realidade, as ar-
tes impem crtica aspectos externos prpria obra. Sabemos que o
gesto mais visvel da crtica a escolha dos seus objetos. Sendo assim,
necessrio considerar que a arte contempornea, a partir de sua obses-
siva relao com o real, conduz a experincia artstica para os limites
de sua autonomia. Ao atribuir a devida historicidade autonomia, a
crtica poder injetar nova vitalidade neste tringulo amoroso. Para se
romper com a indiferena do real ser necessrio se deixar contaminar
pelo cotidiano e pela poltica, compreendendo a experincia esttica
em sua capacidade de expanso, pois nossa sensibilidade deve estar
aberta para objetos antes considerados abaixo da crtica. Essa parece
ser uma tarefa que pode (e deve) ser assumida pelo pesquisador em
comunicao.
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EXPERINCA ESTTICA NA MODA:
As vitrinas como meios de comunicao
Renata Pitombo Cidreira
Introduo
O fundamento primordial da esttica da recepo a reabilitao
do espectador no processo criativo; o que importa a interao que
liga o espectador e o criador pela mediao da obra. Desse modo, a
prpria compreenso de sentido de uma obra supe um interesse nas
trajetrias de significaes que ela incorpora no seio de comunidades
interpretativas; bem como o interesse pelo aspecto fruitivo e os pro-
cessos de identificao que se estabelecem entre criador e espectador,
atravs da obra. Assim, a eficcia mesma da experincia esttica, se-
gundo Hans-Robert Jauss, sustenta-se, em trs conceitos-chave da tra-
dio esttica: poiesis, aisthesis e catharsis.
Dentre os pesquisadores que tiveram destaque neste processo,
privilegiaremos Hans-Robert Jauss (1994, 2002), Wolfgang Iser (1996,
1999) e Paul Ricoeur (1997).Jauss, Iser e Ricoeur vo permitir um olhar
mais atento aos aspectos receptivos da produo textual no que diz
respeito produo literria; no entanto, a abordagem desses autores se
expande acolhendo outras formas de expresso e, na contemporaneidade,

sabemos que uma obra ou uma manifestao expressiva s se efetiva
quando faz sentido para algum e apropriada como parte de sua
experincia. Nesse sentido, o nosso esforo ser de incorporar os
seus conceitos para refletir sobre as prticas receptivas das vitrinas
de moda. Jauss elevou o leitor, o receptor, a uma posio privilegiada
dentro dos estudos literrios, introduzindo e retomando noes como
o princpio da histria do efeito e o horizonte de expectativa. Iser insistiu
na dimenso eventiva do texto que desestabiliza o receptor, batizando
esse processo de efeito esttico.Ricoeur, por sua vez, desenvolve uma
crtica do sentido e da interpretao, evidenciando as relaes entre
o tempo da narrativa e o da vida e da ao afetiva, evocando noes
como repertrio do familiar e estratgia de desfamiliarizao.
Esses trs autores, em particular, auxiliaro no campo dos estudos
da recepo das imagens de moda reproduzidas pelas vitrinas. Para
tanto, privilegiaremos vitrinas de trs grandes marcas do universo
fashion: Dior, Vivienne Westwood e Phard.
Defendemos que as vitrinas so dispositivos singulares que reve-
lam as condies de vida da cidade grande, como diria Georg Simmel
(1999). Nelas h um bombardeamento de imagens, criando, assim, ne-
cessidades especficas de sensibilidade e comportamento. O autor nos
chama a ateno para o fato de que o modo de experincia da reali-
dade que est em jogo radicalmente distinto. Nessa conjuno flui-
da e incessante de imagens, aparecem as vitrinas como um elemento
potente de configurao visual e afirmao imagtica de uma cultura,
bem como dispositivo de deleite e transposio imaginria do sujeito.
Nada mais oportuno, portanto, que tentar compreender os efeitos que
as vitrinas nos provocam, que elos receptivos podemos identificar na
comunidade de espectadores da moda em um dos seus diversos modos
de manifestao. Vale ressaltar que compreendemos a moda como uma
comunicao no verbal, cuja dimenso plstica fundamental na ex-
presso de sentidos, sedimentao de valores e ativao dos afetos.
O prazer esttico e o horizonte de expectativa em Jauss e Iser

Dois aspectos so fundamentais na obra de Hans Robert Jauss: a im-
portncia que o autor identifica no prazer esttico e o efeito produzido
EXPERINCA ESTTICA NA MODA 225
por uma obra de arte. Desse modo, verificamos uma reabilitao das
preocupaes estticas, no que diz respeito valorizao do sentir, e da
dimenso receptiva das obras.
Para o autor, existe um gozo na experincia da arte e este se articula
em trs momentos fundamentais: a poiesis, a aisthesis e a katharsis. O
primeiro encontra-se ligado ao saber tcnico implcito na produo
da arte; o segundo, tem relao com um saber intuitivo que permite
o acesso a uma viso cosmolgica, capaz de estabelecer ligaes entre
as suas diversas manifestaes; j o terceiro, d conta da dimenso de
identificao entre o espectador e algum aspecto da obra, bem como
a partilha social de um juzo sobre a mesma, em que se articula uma
comunicabilidade das prprias experincias. Assim, retomando esses
conceitos clssicos da filosofia, Jauss defende que no mbito da Poiesis,
o prazer se manifesta na experincia produtiva que pode levar o indi-
vduo a outras dimenses como a do mundo interior ou permanecer
no mundo real em busca da criao artstica. J na Aisthesis o prazer se
produz atravs da experincia esttica receptiva, quando em contato
com uma obra de arte, o horizonte de expectativa do leitor se renova,
ampliando suas possibilidades perceptivas. A Katharsis, por sua vez,
se revela na capacidade efetiva de transformao das concepes que
o leitor tem do mundo e da vida diante da liberdade, legitimidade e
autonomia da obra de arte.
Como observa o prprio Jauss, essas categorias no aparecem de
forma hierrquica, mas tem uma autonomia, estabelecendo entre si re-
laes. Diante de sua obra o criador pode assumir o papel de obser-
vador ou de leitor; sentir, ento, a mudana de sua atitude ao passar
da poiesis para a aisthesis (JAUSS, 2002, p. 81). A prpria atividade de
aisthesis tambm pode se articular como poiesis, na medida em que o
espectador se predispe a completar a obra, que ele considera inacaba-
da, convertendo-se, assim, em co-criador da obra. J a funo comu-
nicativa, inicialmente prerrogativa da katharsis, pode se manifestar na
aisthesis, quando o espectador, renovado em sua percepo, compre-
ende o percebido como uma informao acerca do mundo do outro ou
quando, a partir do juzo esttico, se apropria de uma norma de ao
(Idem, p. 82).
Ao reabilitar o espectador na constituio mesma do sentido de

uma obra, Jauss acaba retomando dois conceitos fundamentais da her-
menutica, conforme observa Monclar Valverde, em seu trabalho so-
bre Esttica da Comunicao (2007): a ideia de crculo hermenutico e a
de horizonte de expectativa.
O primeiro contempla o fato de que toda compreenso sempre

a modulao de uma pr-compreenso (...), no sentido de que s
podemos assimilar algo novo a partir de um padro de assimilao
j sedimentado. O segundo aponta o fato de que toda recepo se
d em confronto com uma expectativa que gerada pelo campo da
experincia constitudo historicamente (VALVERDE, 2007, p. 145).
A ideia que temos uma experincia sedimentada, a qual uma nova

experincia ser adicionada, estabelecendo, assim, no apenas um
acrscimo, mas tambm uma reestruturao das experincias j acu-
muladas. Temos, portanto, uma circularidade que se sustenta por uma
dinmica desviante, que promove uma certa frustao da expectativa.
Como observa Monclar Valverde (2007) essa dinmica entre o hori-
zonte de expectativa e a experincia singular que uma determinada
obra pode promover, gera o processo receptivo e a experincia esttica.
Como pondera Jauss (1994), numa das suas sete teses, justamente
o modo como uma obra que aparece num certo contexto histrico,
supera, atende, contraria ou satisfaz as expectativas de seu pblico que
confere um critrio para a determinao do seu valor esttico. Geral-
mente, grandes criadores inovam primeiramente, graas a uma con-
veno do gnero, do estilo ou da forma, evocam, (...) um marcado ho-
rizonte de expectativas em seus leitores para, depois, destru-lo, passo
a passo (JAUSS, 1994, p.28). A obra pode promover, assim, uma mu-
dana de horizonte. Vale destacar que o que Jauss chama de horizonte
de expectativa, Iser denomina repertrio: esse conjunto de convenes
que constituem a competncia do leitor ou de uma classe de leitores.
Outra tese importante de Jauss se refere funo social da arte e seu
argumento interessante na medida em que desmitifica o fato de que
para ser considerada social a arte deve ser inclusiva ou tratar de alguma
temtica social relevante. Para o autor a funo social [da arte] compa-
rece plenamente quando a experincia do leitor adentra o horizonte
de expectativa de sua vida prtica, pr-formando seu entendimento do

mundo e, assim, retroagindo sobre seu comportamento social (p. 50).
O curioso na arte em geral a capacidade de no apenas conservar
experincias vividas, mas de antecipar possibilidades no concretiza-
das. Ou ainda, como atesta Iser em seu trabalho sobre O ato da leitura:
uma teoria do efeito esttico (1999), experimentar um texto significa
que algo est acontecendo com a nossa experincia. Ela no pode per-
manecer a mesma pelo fato de nossa presena no texto no ser mero
reconhecimento do que j sabemos (p. 51).
Nesse sentido, temos uma ampliao do horizonte do receptor, na
medida em que toda nova experincia, ainda que emerja de experincias
sedimentadas, estas so reorganizadas e a partir da uma experincia
nova se plasma. Como observa Iser, o que acontece nesse processo s
pode ser experimentado se nossas sensaes, padres, concepes e
valores do passado so evocados nesse processo, amalgamando-se com
a nova experincia (1999, p. 51). E o especfico da experincia esttica
que ela nos torna conscientes da aquisio de experincias; a sua
dimenso transcendental advm justamente do estado de conscincia
das condies sob as quais ela se constitui.
Perceber-se a si mesmo no momento da prpria participao cons-

titui uma qualidade central da experincia esttica; o leitor se en-
contra num peculiar estado intermedirio: ele se envolve e se v
sendo envolvido (ISER, 1999, p. 53)
Nas consideraes de Monclar Valverde (2007) em relao obra de

Jauss, vale destacar a ressalva que este faz no que diz respeito ao mbito
do prazer. Ainda que enfatizado por Jauss, a instncia do prazer parece,
pouco a pouco, sucumbir em comparao instncia cognitiva. Como
comenta Valverde, o prprio Jauss admite que quando da primeira for-
mulao da questo no seu texto A histria da literatura como provo-
cao teoria literria, de 1967, sups a reflexo esttica como base
de toda a recepo, participando assim da ascese, surpreendentemente
unnime, que a cincia da arte se imps contra a experincia esttica
primeira (JAUSS apud VALVERDE, 2007, p. 189).
nesse sentido que, em alguns momentos, sentimos que Jauss pa-
rece considerar a aisthesis como insuficiente para dar conta da experi-
ncia esttica por compreend-la apenas como algo sensorial. Jauss

parece ignorar o esforo de Kant para mostrar que a mera experin-
cia do juzo de gosto j ultrapassa a experincia sensorial do indivduo
e reflete a existncia de um sensrio comum (VALVERDE, 2007, p.
189). Apenas numa passagem do seu texto O prazer esttico e as experi-
ncias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis (2002), o autor fala
do afeto e, consequentemente, do papel do sentimento na experincia
esttica: quando se refere contribuio do sofista Grgias, que ates-
tava a importncia dos afetos provocados pelo discurso ou pela poesia,
acionando categorias como o terror e a paixo, bem como a analogia
mdica da catarse.
A tradio a iniciada pela retrica reala a funo comunicativa

do efeito catrtico. O prazer esttico dos afetos provocados pelo
discurso ou pela poesia a tentativa de deixar-se persuadir pela
transformao do pathos arrebatador na serenidade tica (JAUSS,
2002, p. 67).
De todo modo, como tambm reconhece Valverde, este texto traz

uma contribuio importante, ao traar um breve panorama do tema
do prazer, assinalando, inclusive, quando o mesmo entra em declnio:
com a arte romntica, com a subjetividade do artista em alta e, por-
tanto, o culto ao gnio, h um abandono do sensus communis como
expresso de uma simpatia comunicativa; data de ento a decadncia
de toda experincia prazeirosa da arte (idem, p. 69), destaca Jauss.
Ao retomar a problemtica do prazer Jauss acaba reiterando algo que
j estava anunciado em Kant: que o prazer esttico realiza-se sempre
na relao dialtica do prazer de si no prazer no outro (idem, p. 77).
Como enfatiza Valverde, o prazer antes de tudo uma relao, no
necessariamente, um dilogo, referindo-se, assim, a uma condio de
partilha, que pode suscitar uma alegria igualmente compartilhada.
A interpretao em Ricoeur
Uma das maiores contribuies de Ricoeur a compreenso das
relaes entre o tempo da narrativa e o da vida e da ao afetiva. O
foco na mediao da leitura refora a importncia do leitor, na medida
em que o autor defende que atravs da leitura que a obra literria ob-
tm sua significncia plena. Em sua obra Tempo e Narrativa, Tomo III
(1997), especialmente no captulo sobre O mundo do texto e o mundo
do leitor, o autor argumenta que S na leitura o dinamismo de confi-
gurao encerra o seu percurso(p. 275). E para alm da leitura, na
ao efetiva, instruda pelas obras consagradas, que a configurao do
texto se transforma em refigurao (p. 276). Assim, h uma interseo
entre o mundo do texto e mundo do leitor.
Para dar conta do carter efetivo da mediao no processo de sig-
nificao do texto, Ricoeur prope um percurso breve atravs de al-
gumas teorias da leitura, pensando em trs momentos essenciais: a) a
estratgia sugerida pelo autor e dirigida ao leitor; b) como essa estrat-
gia aparece na configurao literria; c) como o leitor reage, enquanto
sujeito que l e como pblico receptor de modo amplo. No mbito da
retrica, vale destacar o papel do autor em solucionar questes que a
obra lhe impe, que dizem respeito s regras de composio, s esco-
lhas e s normas que fazem de um texto a obra de um enunciador, algo
produzido por algum e no um advento da natureza, com uma sin-
gularidade que pode se identificada como estilo esse papel unificador
intuitivamente atribudo pelo leitor ao autor implicado. Como pondera
Ricoeur,
Se considerarmos uma obra como a soluo de um problema,

oriundo ele prprio dos xitos anteriores da rea da cincia e da
arte, podemos chamar de estilo a adequao entre a singularidade
da soluo que constitui por si mesma a obra e a singularidade da
conjuntura de crise, tal como o pensador ou o artista a apreendeu
(1997, p. 280)
De todo modo, o que o autor reconhece e esclarece que um dos

aspectos interessantes da literatura de modo geral que ela deve, a cada
vez, solicitar um novo tipo de leitor: um leitor que responde, ou seja, um
leitor que construdo no e pelo texto; uma leitura, portanto, que revela
a estrutura por meio da interpretao. Assim, a retrica da leitura, no
campo das teorias da leitura, encontra-se num lugar intermedirio entre
uma anlise que privilegia a estratgia da persuaso, o autor implicado e,
ao mesmo tempo, uma anlise que institui o ato de ler como momento
estratgico da leitura, e, nesse sentido, a teoria da leitura comea a se

aproximar de uma fenomenologia ou de uma hermenutica, conforme
atesta Ricoeur.
A partir desse momento a retrica comea a dar lugar a esttica, a
aisthesis, ou seja, o modo como uma obra afeta o leitor, ao agir sobre
ele. Esse ser afetado tem de notvel o fato de combinar, numa experi-
ncia (...) particular, uma passividade e uma atividade que permitem
designar como recepo do texto a prpria ao de l-lo. (RICOEUR,
1997, p. 286). Um dos aspectos relevantes da teoria esttica para uma
interpretao da leitura a compreenso do autor em deixar o campo
o mais livre possvel para o leitor:
Ele s atinge seu leitor se, por um lado, compartilhar com ele um
repertrio do familiar, quanto ao gnero literrio, ao tema, ao con-
texto histrico ou at histrico; e se, por outro lado, pratica uma
estratgia de desfamiliarizao em relao a todas as normas que
a leitura cr poder reconhecer e adotar facilmente (Idem, p. 290).
Um esforo metodolgico baseado na noo de experincia

Quando, no sculo XVIII, Baumgarten cunhou o termo esttica,
pretendia dar conta da dimenso sensvel da cognio, manifesta nos
processos perceptivos do homem. Desse modo, abriu um campo para
o reconhecimento do papel da sensibilidade na experincia cognitiva,
acentuando, ao mesmo tempo, a concretude desse processo. Na con-
temporaneidade, a Esttica da Recepo retoma esse impulso em dire-
o ao acontecimento, compreendendoa leitura como uma experincia,
no sentido forte da palavra. Como j destacara John Dewey, num texto
escrito no incio do sculo passado, a experincia, enquanto tal, sem-
pre reveladora, transformadora, pois fonte de abertura e superao.
Tal perspectiva ser reforada, mais recentemente, por Jorge Larrosa,
quando sustenta que a experincia um encontro ou uma relao de
algum com algo que ele prova e que o pe prova. O sujeito da ex-
perincia , portanto, aquele agente que se expe e se pe em perigo,
buscando simplesmente afirmar sua identidade.
Identificamos, ainda, em alguns textos contemporneos, a retomada
da noo de experincia, a exemplo das produes de Seel, Gumbrecht,
Qur, entre outros. Mas destacamos aqueles que realam uma preocu-
pao em situar a experincia numa dimenso coletiva, em que o sujei-
to da experincia necessariamente se relaciona com um passado, com
algo que o antecede, e se projeta em direo a um futuro, indo alm
de sua suposta identidade pessoal ao confrontar-se com a alteridade
para amadurecer enquanto pessoa, vivenciando, assim, uma forma de
transcendncia na imanncia que coincidiria com seu processo de
subjetivao.
Na teoria literria, a Esttica da Recepo reforou justamente o
processo da recepo, na elaborao dos sentidos possveis da obra,
recuperando toda uma dimenso contextual e histrica dos eventos
envolvidos pelo ato da leitura. nessa perspectiva que recorremos aos
trabalhos de Jauss e Iser. Da mesma forma, acionamos Ricoeur, que,
mais prximo de uma fenomenologia do ato de ler, acentua a impor-
tncia do leitor na elaborao dos sentidos do texto.
Ricoeur observa que o reconhecimento da dimenso esttica na di-
nmica da leitura aponta para duas consequncias importantes, j as-
sinaladas nas obras de Iser e Jauss: o efeito produzido sobre o leitor
individual e sua resposta; e a resposta do pblico em termos de suas
expectativas coletivas, respectivamente. A estrutura de apelo de uma
obra revelada no ato individual da leitura, como bem observou Iser,
mas a partir do compartilhamento de expectativas j sedimentadas
que o leitor se torna competente para o ato de leitura, como refora
Jauss. Assim, as duas abordagens se complementam e apontam para
uma fenomenologia do ato de ler, e assinalam a importncia da inter-
pretao na configurao de sentido da obra. A esttica da recepo,
portanto, procura dar conta de dois aspectos: a fenomenologia do ato
individual de ler (teoria do efeito-resposta esttico/ Iser) e uma herme-
nutica da recepo pblica da obra (esttica da recepo/Jauss).
A partir das colaboraes de Jauss e Iser, Ricoeur reconhece que
a significao de uma obra se estabelece na interao entre ela e seu
pblico em cada perodo histrico. Nesse sentido, o prprio leitor se
constitui a partir do contato que vai estabelecer ao longo da sua vida
com vrias geraes de obras, que falam de outras obras, num processo
interminvel.
No apenas o efeito atual, mas a histria dos efeitos- para retomar

uma expresso prpria da hermenutica filosfica de Gadamer que
deve ser levada em conta, o que exige que seja restitudo o horizonte
de expectativa da obra literria considerada, ou seja, o sistema de
referncias forjado pelas tradies anteriores, abrangendo igualmente
o gnero, a temtica, o grau de oposio existente entre os primeiros
destinatrios entre a linguagem potica e a linguagem prtica
cotidiana. (...) A partir da, o fator decisivo para o estabelecimento
de uma histria literria identificar os desvios estticos sucessivos
entre o horizonte de expectativa preexistente e a obra nova, que
balizam a recepo da obra (RICOEUR, 1997, p. 293).
Numa perspectiva semelhante, as reflexes sobre a comunicao

tem se debruado sobre os modos como somos afetados pelas mdias
e pelos mecanismos de mediao. Se durante alguns anos assistimos
a uma certa hegemonia das preocupaes em torno da produo do
sentido, campo do qual a Semitica foi a protagonista, h mais de duas
dcadas o empenho predominante tem sido em direo compreenso
do efeito que esses sentidos produzem em ns. Alguns autores se vol-
taram para essa reflexo e usaram a expresso Esttica da comunicao,
tanto no Brasil, quanto fora, evidenciando uma busca convergente da
dimenso sensvel nos processos comunicacionais. Em lngua francesa
podemos mencionar Jean Caune (1997) e Herman Parret (1993) e em
portugus Lus Mauro S Martino (2007) e Monclar Valverde (2007).
Para Jean Caune, uma Esttica da comunicao torna-se necessria
para compreender como nossa sociedade, dita de comunicao, apre-
ende os fenmenos de expresso para materializ-los em dispositivos
de recepo que atingem a sensibilidade do indivduo em sua esfera
privada, associando, ainda, os processos comunicacionais s expres-
ses artsticas. Mais voltado para as transformaes sociais ocasiona-
das pelas novas tecnologias, Lus Mauro S Martino tambm aciona
a expresso Esttica da comunicao para pensar nas relaes entre o
indivduo e as mdias, focalizando nas relaes virtuais que se estabe-
lecem a partir da proliferao da web. Em Herman Parret, o tema da
sensibilidade destacado numa pragmtica da comunicao, em que o
senso comum de uma comunidade afetiva visto como essencial para
o estabelecimento da comunicao, em que a paixo e a corporeidade
atuam de forma decisiva. Monclar Valverde, adota a rubrica Esttica da

comunicao, para se referir ao modo de abordagem em que a proble-
mtica da recepo est vinculada ao prazer esttico, lembrando que o
aspecto essencial da comunicao o compartilhamento de um senti-
do que anterior a todos os significados codificados e repousa sobre a
originria comunho do sentimento de existncia (2007).
Assim, no podemos perder de vista essas intervenes, num mo-
mento em que uma outra gerao de pesquisadores procura novas re-
ferncias metodolgicas para suas investigaes. No caso da Esttica da
comunicao, em particular, autores como Parret e Valverde acentuam
vigorosamente a dimenso corporal de todo comportamento (algo que
ficou pouco explorado na Esttica da Recepo), sem perder de vista
os cdigos sociais por trs desses atos, quando assumem a dimenso
de uma prtica coletiva.
Seguindo essa trilha, nosso esforo metodolgico consiste em
apontar balizas para anlises conceitualmente consistentes, no campo
da moda, buscando noes que promovam uma abordagem pautada na
noo de experincia. Nossa expectativa de que abordagens centradas
nessa noo sejam capazes de dar conta da especificidade dos processos
comunicacionais, sem deixarem de levar em conta sua relao com a
histria, com a tecnologia, com a arte e com a experincia ordinria. Foi
tendo em vista essas referncias e, sobretudo, a contribuio da Esttica
da Recepo, que, no presente artigo, voltamo-nos para as vitrinas
de moda, procurando compreender de que maneira elas nos afetam,
sendo capazes de gerar mudanas de percepo, de comportamento
e, particularmente, de prticas de consumo. Para tanto, apontamos
algumas mediaes que aqui sero sugeridas a partir de aproximaes,
mas tendo em vista, antes de tudo, esta experincia singular que o
consumidor vive diante das vitrinas de moda.
Apesar de partirmos de um arcabouo conceitual elaborado ini-
cialmente para a produo textual, pensamos texto e vitrina enquanto
dimenses expressivas e, em ambos os casos, procuramos identificar,
neles, a fora de um acontecimento que se d com algum, atravs deles.
A primeira constatao que fazemos a partir disso a de que a contem-
plao de uma vitrina se d numa durao, numa relao com o passar
do tempo, que a prpria cena sugere, com a insinuao de um percur-
so, atravs do movimento de caminhar, uma afirmao, por excelncia,

da presena corporal.
Aqui reivindicamos a importncia da dimenso corporal, tematizadas
por autores como Maurice Merleau-Ponty (1994). A corporeidade
estabelece o vnculo entre mim e as coisas; o corpo no um objeto do
mundo, mas um meio de nossa comunicao com ele. Para o autor, a
corporeidade, portanto, a fonte primordial da elaborao simblica; e
a expresso, ao promover a comunicao com o outro, tem a capacidade
de transformar a elaborao simblica do corpo prprio, na dinmica
perceptiva com o mundo. Nesse sentido, a moda como comunicao
se potencializa, na medida em que atravs dos modos de apario
que nos engajamos no mundo e com as coisas do mundo. A moda,
enquanto expresso dos modos de aparecer do indivduo, exibe nas
suas operaes expressivas variaes comportamentais, em ltima
instncia, corporais, que presentificam as interaes do indivduo com
o mundo e sua atividade comunicativa com os outros. E as vitrinas
aparecem aqui como uma dessas possibilidades expressivas da moda,
configurando sentidos na dinmica dialgica com os espectadores.
Alm disso, identificamos, na cena da vitrina, uma virtual narra-
tividade, fundada nos gestos relacionados ao portar uma vestimenta,
num contexto social (cujo imperativo ver e ser visto). Em tal situa-
o, a dimenso expressiva revela-se atravs de um estilo e a dimenso
esttica est sedimentada num formato. A noo de formato esttico
formulada por Valverde (2007), procurando estabelecer uma articula-
o dinmica entre forma, meio e modo de expresso, com o campo da
recepo(p. 146). Essa forma em ato se exibe de modo pleno quando
pensamos na moda, uma vez que a roupa uma forma para o corpo:
no apenas um adorno, mas igualmente incorporao de ordens, hie-
rarquias, costumes que se expressam em procedimentos corporais e
condutas determinadas. As vitrinas sintetizam muitos desses compor-
tamentos, gerando contentamento, espanto, diverso e prazer. Desta-
car a fora dessas vitrinas no turbilho da cena cotidiana foi um meio
para tentar compreender os mecanismos atravs dos quais elas fazem
sentido, promovem prazer nos seus espectadores e assumem valor no
mercado da moda.
Experincia receptiva: vitrinas de moda como ilustrao

Ao retormar as contribuies de Merleau-Ponty (1994), insistimos
no fato de que as expresses trazem uma primeira camada de signifi-
cao que lhes aderente e que oferece o pensamento enquanto estilo,
enquanto valor afetivo, enquanto mmica existencial antes que como
enunciado conceitual (p. 248). Assim, o maior benefcio da expres-
so, seja ela pictural, escultural, textual ou fotogrfica, fazer a signi-
ficao existir como uma coisa em si mesma, ela a instala no receptor
como um novo rgo dos sentidos, abre para nossa experincia um
novo campo ou uma nova dimenso (p. 248). dessa experincia que
desejamos falar aqui.
Nosso argumento que algumas composies de vitrinas tem a
capacidade de nos proporcionar uma experincia de natureza similar
a descrita pelo autor, na medida em que estimulam a abertura de um
novo campo ou uma nova dimenso, no que concerne as relaes
entre a moda e seu modo de abordagem; a moda e seus consumidores
e contempladores. A comunidade de receptores da moda e de suas
vitrinas partilham conhecimentos, hbitos e gostos que fazem com
que o efeito proporcionado por uma determinada vitrina seja capaz de
reestruturar, de modo semelhante, suas condutas, seus comportamentos.
Tal experincia, preciso mencionar, s se estabelece a partir do nosso
esquema corporal, como j assinalamos anteriormente.
Ainda que o ato de expresso possa ser considerado um mundo
cultural em si mesmo, posto que pressupe a posse de valores e a ins-
crio a certos modelos de conduta, ele tem sempre a capacidade de
transcender estas instncias: apoia-se nelas, assim como numa onda,
ajunta-se e retoma-se para projetar-se para alm de si mesmo (1994,
p. 267). Compreende-se, assim, que a expresso doa vida significao,
e assim estabelece um vnculo entre aquele que se exprime e o outro
a quem se dirige o ato de expresso. Nesse instante um elo comunica-
tivo se efetiva, no sentido de estar-junto. Desse modo, pode-se pensar
que a expresso dos modos de apario atravs da moda institui um
dos primeiros vnculos entre os homens. H a uma comunicabilidade
entre corpos que, certamente, itensifica-se entre os jogos de imagens
corporais que visualizamos na contemporaneidade, em que as vitrinas
se constituem como um desses modos de manifestao.
Reconhecida como uma janela em que produtos so expostos visan-

do atrair o olhar, como assinala Demetresco (2001), a vitrina acaba por
criar uma integrao entre o interior da loja e o exterior da rua. Surge,
ento, a pergunta: Qual o sentido expresso por este meio? O que, efeti-
vamente, a vitrina encarna? Espao de mediao, ela capaz de suscitar
mundos do parecer, realidades imaginadas em que os desejos dos
indivduos inseridos numa sociedade extremamente consumista so
atendidos. Algumas vitrinas de moda serviram de estmulo para pen-
sar na relao intrincada que se estabelece entre a moda, o consumidor,
a grife, o transeunte e a cidade na constituio dos sentidos possveis
de uma vitrina e o efeito que a mesma pode provocar na sua comunida-
de de receptores, numa dinmica entre apresentao e representao,
real e imaginrio, atuao e performance!
Janela de sonhos, as vitrinas, instaladas no cotidiano, se abrem a mui-
tos olhares e modos de ver, mas dois, em especial, se destacam: aqueles
que procuram e pesquisam objetos de desejo, inseridos num turbilho
de ofertas dessa cena consumista; e aqueles que se deliciam com as com-
posies formais, de cores e de texturas das fachadas, e que deixam o
olhar vagar por entre essas mltiplas paisagens que as vitrinas oferecem.
Esses, em especial, so capazes de se encantar, de se surpreender e, de tal
modo, se envolver com a imagem especular da vitrina a ponto de ter uma
experincia singular no confronto com a mesma.
Em trs vitrinas selecionadas observamos que um dos princpios
da esttica da recepo proposta por Jauss comparece: a quebra inicial
do horizonte de expectativa. Nesse caso, temos uma certa frustrao de
expectativas que faz com que tomemos contato efetivo com a realida-
de, e que tenhamos uma nova percepo das coisas: no caso especfico,
dos usos e hbitos dos consumidores de moda; e da composio habi-
tual das vitrinas de moda. Nos trs casos identificamos trs aspectos
dintintos atravs dos quais o horizonte de expectativa frustrado e a
dinmica entre repertrio do familiar e estratgia de desfamiliarizao
se articulam na ativao da nossa sensibilidade, na configurao de
sentidos e no sentimento de prazer: o aspecto ldico, a dimenso pr-
tica e o regime da beleza.
Nesta primeira imagem da vitrina de uma das lojas da Viviene
Westwood, da coleo inverno de 2011, a quebra do horizonte de
expectativa se d, primeiramente, pela sugesto do movimento

corporal e da ludicidade na prpria confeco cada vez mais malevel
e flexvel dos prprios manequins, mas que tambm aludem a uma
representao no to fiel do corpo humano.
Outro aspecto a ser observado que diante de tal imagem nos per-
guntamos: Como vemos a imagem desses manequins imveis que se
apresentam como smbolo ou imitao de um corpo? Alm disso, a fo-
tografia nos revela um corpo em movimento, nos apresenta o vestgio
de uma presena, de uma corporeidade, num circuito de afetao em
que as representaes dialogam e nos afetam conjuntamente. Podemos
inferir que isso ocorre justamente porque ambos os corpos (imveis e
mveis) esto inseridos num certo jogo da teatralidade, para lembrar
uma expresso utilizada por Michel Maffesoli (1996), em que existe
uma preocupao de criar uma cena, uma ambincia em que se efetiva
uma atuao ou apenas a sugesto dela (no caso da elaborao da apa-
rncia das vitrinas).
Figura 1 Fonte: Foto da autora, Vivienne Westwood, Milo, 2011.

Ao insistir numa representao em que os manequins assumem um

carter dinmico, a vitrina e sua imagem se aproximam dos movimentos
da vida, dos gestos e das condutas humanas. Assim, podemos
reconhecer, juntamente com Ricoeur, que a vitrina se configura numa
relao dialgica entre um repertrio do familiar, ao reconhecermos o
cenrio no qual os dispositivos da vitrine so organizados e os supostos
comportamentos gerados por essa ambincia; e uma estratgia de
desfamiliarizao em relao a algumas normas que a atividade
receptiva cr poder reconhecer e adotar facilmente, no que diz respeito
aos seguintes aspectos: 1) a sugesto do corpo humano e a imagem
desse corpo feito de pano, numa referncia as primeiras bonecas,
como se chamasse ateno para o aspecto do jogo ao qual o corpo
est inserido no mundo contemporneo, sendo articulado de vrias
formas, como um brinquedo, por vezes; e 2) o jogo de multiplicao
das imagens que amplificam os elos identificatrios entre modelos e
passantes; e 3) A reiterao dos materiais do universo da moda, numa
aluso ao pano/pele que reveste o corpo e com ele configura um novo
esquema corporal.
A outra vitrina, da Phard, inverno 2010, reproduz uma cena aparen-
temente coloquial, mas, que surpreende pelo fato de que os trs corpos
esto com as cabeas decepadas e totalmente nus. Aqui a irreverncia
aparece nesta vitrina semiaberta, cujo espao de exposio separado
do interior da loja por uma semicaixa de vidro, criando um cenrio
aberto, mas nem tanto, que remete a uma urbanidade. No jogo espe-
cular, o edifcio em frente, carros e outros passantes, alm da prpria
pessoa que faz o registro da vitrine so refletidos no vidro, num espec-
tro do cotidiano que passa. Vale salientar que no caso das vitrinas de
moda, a presena do manequim enquanto artefato, ao simular a figura
humana, promove uma identificao do passante. O jogo perceptivo da
forma humana esttica (manequim na vitrina) e do corpo humano em
movimento (o seu e o do outro), refletido no vidro, provoca uma forma
expressiva que se reitera e gera um dispositivo identificatrio. E muitas
vezes, a imagem refletida no vidro refora o sentimento de realizao
pessoal, uma satisfao por projeo imaginria.
Figura 2 Fonte: Foto da autora, Phard, Milo, 2011.
Nessa vitrina novamente identificamos um repertrio familiar, atra-

vs da reproduo imagtica da conduta de pessoas que circulam por
um ambiente urbano. Essa cena, j sedimentada num certo repertrio
comportamental que partilhamos com outros indivduos, em que uma
disposio corporal facilmente identificvel, nos convoca pelo que
reconhecemos, mas tambm tem a capacidade de nos surpreender, na
medida em que introduz novos elementos: a ausncia de uma das par-
tes do corpo - a cabea e o fato dos corpos estarem despidos. Os corpos
nus numa ambincia supostamente urbana, pblica, j um elemento
de frustrao de expectativa, uma vez que fere as regras sociais de con-
duta na sociedade contempornea, sem contar que existe aqui uma ne-
gao do produto que pretendem difundir, a prpria roupa. Esse jogo
conceitual refora o aspecto prtico das vestimentas. Os manequins
nus gritam a funcionalidade da roupa. Alm disso, a identificao
no se completa, uma vez que existe a ausncia da cabea, desse mem-
bro pensante do ser humano.
De certa forma, como j observou Barthes (2005), o que est em

jogo nas imagens de moda a presena nelas da representao do cor-
po do homem, cujos movimentos, esto interligados aos produtos que
exibem. Esta imagem corporal, que por vezes se apresenta inteira (na
forma de uma silhueta, por exemplo) e por outras se mostra de modo
fragmentrio (em que apenas algumas partes sugerem o todo) consti-
tuda de fantasia, (...) essa procura original vinculada s primeiras ne-
cessidades do corpo (p. 118). Assim, as imagens de moda que trazem
em si esse germe fantasmtico, para usar uma expresso de Barthes, so
vivas, pois so aquelas diante das quais o fruidor/consumidor pode
sair da indiferena e sentir seu prprio corpo (p. 118).
Aqui reconhecemos essa magia da vitrina como espao ambivalente
de reflexos e constituies, em que o transeunte, contemplador e
potencial consumir, por vezes, encontra-se e se descobre em um dos
seus possveis perfis identitrios. Atravs do reflexo do nosso corpo
na vitrina, visualizamos nosso corpo situado, nosso corpo prprio,
conjunto de vivncias que aquela cena nos revela e, desse modo, nos
abrimos a novas possibilidades da nossa prpria existncia. A vitrine
acaba sendo um modo de fazer ver o visvel em seu mistrio. A imagem
do nosso corpo projetada no vidro, nessa espessura especular, inserida
num quadro urbano, em que outros corpos, o ritmo da cidade e os
objetos da prpria vitrina criam uma ambincia de nexo, de fluxo e de
imbricao homem-mundo faz com que possamos perceber que esse
jogo de imagens promove, em alguns casos, a constituio do indivduo
que descobre novas possibilidades de si.
A terceira imagem, da vitrina da Dior, coleo inverno 2011, nos
atinge por sua plasticidade intensa. A representao do corpo femi-
nino vestido elegantemente, parece flanar por entre rvores, edifcios
e formas circulares, nos reenviando dinmica de fluxos temporais
e espaciais no qual a corporeidade transita (harmoniosamente) e nos
quais configura seus sentidos.
Reagimos de forma espontnea a essa imagem por sua beleza, que
nos provoca um sentimento de prazer pela justa relao entre as for-
mas, cores e sugesto de texturas que tal configurao promove. Essa
vitrine apresenta relacionamentos formais que se apresentam neces-
srios e significativos, preservando certas tenses configurativas que

proporcionam vigor e complexidade a forma. Forma esta capaz de nos
arrebatar pela sua fora e pregnncia, nos envolvendo num gozo que o
belo nos propicia, comovendo-nos com a inteireza que ela incorpora.
Como nos chama ateno Luigi Pareyson (1993) e John Dewey (1974)
no se trata de procurar a beleza, mas sim de perseguir a consumao
de um fazer, conferindo-lhe coerncia e unidade, at alcanar o xito,
como sustenta Pareyson; ou para usar as expresses de Dewey, at
possuir uma qualidade individualizadora e uma autosuficincia,
uma completude. Como destaca o autor ao referir-se a uma obra de
arte, diferentes atos, episdios, acontecimentos mesclam-se e fundem-se
numa unidade e, no obstante, no desaparecem nem perdem o seu
prprio carter quando isso sucede [...] (1974, p. 248). Conseguido o
xito, a consumao de uma forma, estaremos diante do belo.
A sensao de prazer provocada pelo belo se estabelece aqui, diante
desta imagem, a partir de um compartilhamento de padres e valo-
res culturais vigentes, que interferem nos nossos hbitos perceptivos e,
portanto, promovem variaes sobre o que afeta os nossos sentidos, o
que nos proporciona prazer. Essa imagem nos atinge nas nossas sen-
saes e sentimentos, produzindo um tipo eufrico de empatia. Reto-
mando algumas consideraes j mencionadas anteriormente, consta-
tamos nessa imagem a fora da dimenso sensvel, atravs dos afetos
partilhados, ou seja, na relao que se estabelece entre os homens a
partir do sentimento de prazer e novamente citamos essa passagem es-
clarecedora em que Jauss remonta s especulaes kantianas atestando
que o prazer esttico realiza-se sempre na relao dialtica do prazer
de si no prazer no outro (idem, p. 77).
Figura 3 Fonte: Foto da autora, Dior, Paris, 2010.
Constatamos, assim, que repousamos o olhar em cada uma dessas

vitrinas, em cada uma dessas imagens, porque somos afetados por elas
e, como j mencionamos anteriormente, cada uma delas nos atinge por
uma dinmica distinta, mas cuja potncia nos provoca emoes e sen-
timentos intensos. O ldico, o prtico e o belo acionam nossos desejos,
ancorados em elementos simblicos e imaginrios que nos habitam,
que habitam nossos corpos. Percebemos nessas vitrinas uma dinmica
desviante, que promove uma frustao da expectativa. E nessa din-
mica entre o horizonte de expectativa e a experincia singular que uma
determinada manifestao expressiva pode promover, que se institui o
processo receptivo e a experincia esttica.
Referncias
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de Julio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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narrativa. Tomo III. Traduo de Roberto Leal Ferreira. Campinas,
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SIMMEL, Georg. Sociologie: tude sur les formes de la socialisation.

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VALVERDE, Monclar. Comunicao e experincia esttica In LEAL,

Bruno Souza; MENDONA, Carlos Camargos; GUIMARES,
Csar (Orgs.). Entre o sensvel e o comunicacional. Belo Horizonte:
Autntica Editora, 2010.
Sobre os autores
Aline Meriane do Carmo de Freitas mestranda no Programa de Ps-

graduao em Comunicao, Cultura e Amaznia pela Universidade
Federal do Par. Investiga fenmenos da intersubjetividade, socialidade
e afetividade por meio de uma abordagem transdisciplinar que
aproxima comunicao, antropologia e sociologia.
ngela Marques professora do Departamento de Comunicao Social

da Universidade Federal de Minas Gerais. Doutora em Comunicao
Social pela UFMG (2007). Seus atuais interesses de pesquisa esto
voltados para a interseo entre a Comunicao, a Poltica e a Esttica;
entre a Comunicao e a Cultura, e entre a Comunicao e processos
polticos.
Angie Biondi professora do Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran. Pesqui-
sadora do INCOM - Interaes Comunicacionais, Imagens e Culturas
Digitais da UTP e do GRAFO NAVI - Grupo de Pesquisa em Narrati-
vas Visuais da UFF. Doutora em Comunicao Social pela UFMG. Tem
interesse de pesquisa sobre os processos que envolvem corpo, imagem

e sociabilidade articulados reflexo sobre as polticas de visibilidade
e formas de subjetivao contemporneas.
Benjamim Picado membro do Programa de Ps-Graduao em Co-

municao e do Departamento de Estudos Culturais e Mdia da UFF,
onde coordena o Grupo de Pesquisa em Anlise da Fotografia e das
Narrativas Grficas e Visuais (GRAFO/NAVI), pesquisando variveis
estticas e discursivas da narratividade na cultura visual contempor-
nea. autor de O Olho Suspenso do Novecento: plasticidade e discur-
sividade visual no fotojornalismo moderno (Azougue, 2014) e dirigiu,
com Carlos Magno Mendona e Jorge Cardoso Filho, a coletnea Ex-
perincia Esttica e Performance (EDUFBa, 2014).
Bruno Guimares Martins professor do Programa de Ps-Graduao

em Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais.
Atuou por 10 anos como diretor de arte e designer grfico. Doutor em
Literatura, Cultura e Contemporaneidade pelo departamento de Letras
da PUC-Rio. Se interessa pela histria dos meios de comunicao,
especialmente na formao de uma cultura impressa no Brasil. Alm
disso, tambm se dedica a pesquisas e experimentaes de linguagens
nos campos da comunicao visual, tipografia, design grfico e
publicidade.
Carlos Magno Camargos Mendona professor do Programa de Ps-

Graduao em Comunicao (PPGCOM) da Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas - Fafich/UFMG. Coordenador do Ncleo de Estudos
em Estticas do Performtico e Experincia Comunicacional. Doutor
em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo. As pesquisas desenvolvidas abordam: performance e
experincia esttica, corpo, teatralidade; homossexualidade masculina
e propaganda.
Eduardo Duarte professor do programa de ps graduao em

Comunicao e do Departamento de Comunicao da UFPE. Coordena
o grupo de pesquisa Narrativas Contemporneas que dedica-se aos
Sobre os autores 247
fenmenos de hibridismos dos suportes de comunicao produtores

de novas experincias sensveis.
Fbio Fonseca de Castro professor associado da Universidade Fede-

ral do Par, com atuao na interface Antropologia, Sociologia e Co-
municao. Atual coordenador do Programa de Ps-graduao Comu-
nicao, Cultura e Amaznia (PPGCOM). Atua tambm no Programa
de Ps-graduao em Desenvolvimento Sustentvel do Trpico mido
(PPGDSTU), do Ncleo de Altos Estudos Amaznicos (Naea, UFPA) e
na Faculdade de Comunicao da UFPA.
Francisco Leite doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Professor no cur-
so de Ps-Graduao Lato Sensu de Pesquisa de Mercado em Comu-
nicaes na ECA/USP. Pesquisador no grupo de pesquisa 4C - Centro
de Comunicao e Cincias Cognitivas da Universidade de So Paulo.
Autor de Publicidade contraintuitiva: inovao no uso de esteretipos
na comunicao (Appris, 2014).
Hans Cleyton Passos da Costa mestrando em Comunicao,

Cultura e Amaznia na Universidade Federal do Par - UFPA. Foi
assistente de comunicao da Universidade da Amaznia - UNAMA,
responsvel pelo desenvolvimento de estratgias de marketing relativas
s aes realizadas no mbito institucional; campanhas de publicidade;
atendimento publicitrio aos diversos setores e coordenaes dos
cursos da instituio.
Jean-Luc Moriceau professor no Institut Mines-Telecom/TEM

Reserach/Organization Studies, Frana. Seus interesses de pesquisa
se relacionam com arte, ps-modernidade, metodologias qualitativas,
performance e performatividade.
Jorge Cardoso Filho diretor do Centro de Artes, Humanidades e

Letras da Universidade Federal do Recncavo da Bahia e docente do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contempo-
rneas, UFBA. Doutor em Comunicao Social pela UFMG. Autor dos
livros Potica da msica underground (2008) e Prticas de Escuta do

Rock (2013). Atua nas reas dos estudos de msica, cultura e estticas
da comunicao.
Lia da Rocha Lordelo desenvolve trabalhos como atriz, cantora e dan-

arina. Tem Doutorado em Psicologia pela UFBA e professora do
Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas da UFRB. Suas
pesquisas se desenvolvem em torno dos temas arte, psicologia e pro-
cessos de criao em artes cnicas.
Marina Ramos Neves de Castro doutoranda do Programa de Ps-

Graduao em Antropologia - PPGA da Universidade Federal do
Par. Participa do grupo de pesquisa Fenomenologia da Cultura e da
Comunicao.
Renata Pitombo Cidreira doutora em Comunicao e Cultura

Contemporneas pela UFBA (2003). Tem ps-doutorado em sociologia
pela Universit Paris Descartes Sorbonne (2011). Professora associada
da Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB), alm de
atuar no Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura
e Sociedade (UFBA). autora dos livros A sagrao da aparncia
(EDUFBA, 2011) e Os sentidos da moda (Annablume, 2005), entre
outros.
Simone Pereira de S professora associada da Universidade Federal

Fluminense - curso de Estudos de Mdia e Programa de Ps-Graduao
em Comunicao, onde coordena o LabCult - Laboratrio de Pesquisa
em Culturas Urbanas e Tecnologias.(http://labcult.blogspot.com).
Tem experincia na rea de Comunicao, Cultura e Tecnologias, com
nfase em pesquisas e publicaes na sub-rea temtica de som, msica
e entretenimento na cibercultura. pesquisadora do CNPq desde o
ano de 2000.
COMUNICAO E SENSIBILIDADE
CARLOS MAGNO CAMARGOS MENDONA
professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) da
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas - Fafich/UFMG. Coordenador do
Ncleo de Estudos em Estticas do Performtico e Experincia Comunicacional.
Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo. As pesquisas desenvolvidas abordam: performance e experincia
esttica, corpo, teatralidade; homossexualidade masculina e propaganda.
EDUARDO DUARTE
professor do programa de ps graduao em Comunicao e do
Departamento de Comunicao da UFPE. Coordena o grupo de pesquisa
Narrativas Contemporneas que dedica-se aos fenmenos de hibridismos
dos suportes de comunicao produtores de novas experincias sensveis.
Carlos Magno Camargos Mendona, Eduardo Duarte & Jorge Cardoso Filho
JORGE CARDOSO FILHO
diretor do Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal
do Recncavo da Bahia e docente do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas, UFBA. Doutor em Comunicao
Social pela UFMG. Autor dos livros Potica da Msica Underground (2008)
e Prticas de Escuta do Rock (2013). Atua nas reas dos estudos de msica,
cultura e estticas da comunicao.
Esta coleo agrupa obras resultantes de parcerias e cooperaes

acadmicas entre o PPGCOM-UFMG e outras universidades
{ olhares nacionais e internacionais, cujos projetos deram origem a textos
transversais comuns, abordagens cruzadas e aproximaes conceituais
marcadas pelo delicado jogo das dissonncias.

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COMUNICAO

Carlos Magno Camargos Mendona

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

SELO EDITORIAL PPGCOM

Ana Carolina Escosteguy (PUC-RS) Kati Caetano (UTP)

M539c Mendona, Carlos Magno Camargos.

Ebook formato pdf.

1. Comunicao. 2. Esttica. 3. Experincia.

CRDITOS DO E-BOOK PPGCOM UFMG, 2016.

A Experincia Esttica e as Condies

Uma matriz comunicacional da sensibilidade 37

GROUNDED THEORY CONSTRUTIVISTA: 54

Afetos e experincia esttica: 78

Materialidades e Tecnologias da Comunicao: 120

Cultura material, gostos e afetos para

A vtima enunciada em redes: 165

A EXPERINCIA ESTTICA NAS ARTES CNICAS: 189

Impulsos estticos: 205

EXPERINCA ESTTICA NA MODA: 223

SOBRE OS AUTORES 245

Este livro nasce de uma iniciativa dos participantes e coordena-

aprendemos a nomear como experincias estticas. Assim surgiu nosso

O passo seguinte que esse livro se prope , considerando essas

GUIMARES, Csar. O que ainda podemos esperar da experincia

SEEL, Martin. No espoco da experincia esttica. In: PICADO,

As bordas entre a comunicao

Originrio de uma interlocuo iniciada h dez anos

mentos de escrita adotados pelo pesquisador. Essa perspectiva, parti-

Antes de indicar a contribuio de cada um dos artigos, apresenta-

1. Para Kant o julgamento de gosto e a esfera esttica so o lugar de mediao entre

apresentados compreendem a experincia esttica de uma maneira tal

2. Os argumentos envolvidos nessa discusso foram apresentados detalhadamente

3. SCHAEFFER, Jean-Marie. Adieu lesthtique. Paris: PUF, 2000, p. 26-30.

realidade.4 A experincia esttica ocorre em uma situao na qual o

4. SEEL. Lart de diviser, p. 27.

5. PARRET, Herman. A esttica da comunicao. Alm da pragmtica. Campinas:

nos pr juntos (s coisas do mundo e ao mundo dos outros tambm),

movido pelas afeces proporcionadas pela experincia esttica, tanto

Simone Pereira de S, em Cultura material, gostos e afetos para

de Jauss e Iser (com sua peculiar ateno ao trabalho ativo de elabo-

Peirce), poderia tomar como objeto de estudo uma experincia esttica

Trata-se da afirmao de um mundo em processo, em arquiplago.

entre-ilhas, pontos mveis e linhas sinuosas, pois a Verdade tem

Sem a pretenso de abarcar o conjunto inteiro dos artigos aqui

O que racional na cincia que ela aceita ser testada

resposta. Quando fecho os olhos e penso no meu objeto, ou no meu

O mtodo de uma pesquisa nunca est totalmente posto antes da

O mtodo pode ser explicitado de maneira clara quando tudo

O Afeto pelas Cartas dos Amigos

A emoo como uma qualidade inicial do signo move a escolha de nossas

Durante a leitura de O Esprito do Tempo e O Cinema ou o Homem

Nesse sentido penso que um mtodo no para ser copiado. Ele

autores que amamos, aquilo que Sloterdijk (2000) considera como a

as coisas1. Mesmo que no estejamos intencionalmente voltados pro-

afetos. o espectador que vive o espetculo de dentro dele, como diz

assim que se dispem, no pensamento do autor, as relaes entre

O espectador que tambm pesquisador dessas formas sensveis

Os Centros Gravitacionais do Mtodo

A partir desse n a construo metodolgicapode localizar-se sobre

sociais e construo simblica dos grupos das hermenuticas mais

(...) o que diferencia uma teoria cientfica de uma doutrina que

Portanto, natural que valores sejam revistos, que concluses pos-