UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS CLSSICAS

JOS MARCOS MARIANI DE MACEDO

A PALAVRA OFERTADA
Uma anlise retrica e formal dos hinos gregos e da tradio hnica
grega e indiana

So Paulo
2007
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS CLSSICAS

A PALAVRA OFERTADA
Uma anlise retrica e formal dos hinos gregos e da tradio hnica
grega e indiana

Jos Marcos Mariani de Macedo

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao de Letras Clssicas do
Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Paula da Cunha Corra

So Paulo
2007
Para a Adriana
 AGRADECIMENTOS
comum a quem faz os seus agradecimentos acadmicos ceder a certa tentao
hiperblica e ser levado a dizer que, sem fulano ou beltrano, o trabalho jamais teria sido
realizado. Dito isso, afirmo que sem a minha orientadora, Paula, essa tese jamais teria
visto a luz do dia; que ela no tome isso como um exagero. Foi ela quem aceitou o meu
projeto inicial, quem me apoiou a cada passo, quem me incentivou a passar um ano em
Oxford, quem leu e comentou em detalhes cada captulo, quem me facilitou o caminho
para seguir adiante, quem nunca me faltou em assuntos acadmicos ou administrativos. A
ela toda a minha gratido.
Partes da tese foram apresentadas, sob forma diversa, em alguns seminrios. Uma
primeira verso dos itens 1.1.2 e 1.1.4 reunidos foi exposta em 2005 num seminrio de
ps-graduao na FFLCH-USP sob o ttulo Dois Hinos: Pe a Higiia de Arfron (PMG
813) e Hino a Dioniso de Sfocles (Antgone, 1115-54); agradeo aos participantes
pelos comentrios e sugestes. O mesmo texto, ligeiramente mais elaborado, foi
apresentado em 2006 no Corpus Christi Classical Seminar (Oxford) sob o ttulo In
Between Poetry and Ritual: Two Hymns by Ariphron (PMG 813) and Sophocles
(Antigone 1115-54). Sou grato a Jan-Mathieu Carbon pelo convite, a Scott Scullion e
Lucia Athanassaki pelo vivo interesse demonstrado e sobretudo a Martin West, Philomen
Probert, Ewen Bowie, David Fearn, Daniel Klligan e Victor Davella, que leram
previamente o texto e corrigiram vrios erros de forma e de fundo. Uma verso
preliminar do captulo 2 foi apresentada no Comparative Philology Graduate Seminar da
Universidade de Oxford (2006), sob o ttulo Short Notes on the Structure of Some Rig
Vedic Hymns. Agradeo de corao a Andreas Willi pelo generoso convite e sobretudo
a Elizabeth Tucker, com quem trabalhei cada detalhe do texto e que dedicou vrias horas
do seu trabalho para aperfeio-lo. Elizabeth apresentou-me ao grupo de filologia
comparada da universidade, convidou-me a fazer parte de grupos de estudo e incentivou-
me imensamente toda vez que surgiram dvidas e hesitaes da minha parte sempre
com a sua enorme modstia, circunspeco e elegncia. Ela meu modelo de
competncia e generosidade intelectual. Aos participantes do seminrio, sou grato pelas
inmeras sugestes e crticas.
 O perodo de um ano que passei em Oxford no teria sido to proveitoso, como
foi, sem a hospitalidade de Ewen Bowie, a quem expresso o meu sincero agradecimento.
Daniel Klligan tambm contribuiu em muito para que esse perodo de estudos fosse dos
mais agradveis: sempre disposto a ajudar, ele foi e continuar sendo um permanente
estmulo, e com ele aprendi um bocado. Sua erudio e entusiasmo ainda me servem de
alento.
No preciso dizer que todos esses profissionais que me auxiliaram durante a
elaborao da tese no compartilham necessariamente das minhas opinies a respeito da
matria. De fato, os acertos devem-se mais a eles, e os erros minha ignorncia ou
obstinao.
Agradeo tambm FAPESP pela bolsa de doutorado que financiou a pesquisa e
Capes pela bolsa-sanduche que, durante doze meses, me possibilitou dar seqncia aos
estudos na Universidade de Oxford. Devo agradecer ainda aos comentrios da banca de
qualificao.
Aos meus pais, a quem devo tanto, sou grato entre outras coisas por nunca me
terem perguntado para que servem essas coisas que eu estudo, embora tivessem todo o
direito de faz-lo.
Agradecer aqui Adriana, minha companheira por mais de vinte anos, dedicar-lhe
essa tese, infinitamente pouco diante de tudo aquilo que ela representa para mim. Mas
como ela sabe muito bem disso, que lhe baste a simples dedicatria.

So Paulo, outubro de 2007

 RESUMO

MACEDO, J. M. M. A palavra ofertada. Uma anlise retrica e formal dos hinos

gregos e da tradio hnica grega e indiana. 2007. 301 p. Tese (Doutorado)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2007.

O objetivo do trabalho analisar alguns elementos retricos e estilsticos de certos hinos

gregos de vrias pocas. Partindo deles, so estudos tambm alguns hinos da tradio
indiana mais antiga, contidos no Rig Veda, a fim de sugerir traos comuns a essas duas
tradies hnicas indo-europias e as suas respectivas especificidades. A tese procura
apontar, com base na leitura de hinos paradigmticos, as estratgias formais dos poetas
para louvar a divindade. A preocupao bsica com as estruturas dos hinos, com os
expedientes de que se vale o poeta para expressar seu louvor. So descritos os meios com
que, no hino grego, a divindade atrada para perto e como, em certos poemas, essa
conveno quebrada para alcanar efeitos literrios. Estudam-se pares contrastantes que
estruturam a composio de determinados hinos e tambm como esse mesmo contraste,
em outros casos, deliberadamente borrado em benefcio do louvor. Quanto aos hinos
rigvdicos, sugere-se uma forma peculiar a partir do qual se estruturam, a saber, a partir
do seu centro. Conclui-se que, em ambas as tradies a grega e a indiana o hino
uma oferenda que instaura entre deus e devoto uma relao de reciprocidade na qual ele
prprio, hino, atua como objeto de troca um objeto de troca digno da estima divina, que
chama ateno sobre si mesmo fora da sua elaborao estilstica e retrica.

Palavras-chave: Hino. Grcia antiga. Rig Veda. Estilo. Retrica.

ABSTRACT

MACEDO, J. M. M. The word as an offering. A rhetorical and stylistic study of the

Greek hymns and of the Greek and Indian hymnic tradition. 2007. 301 p. Thesis
(Doctoral) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, 2007.

This work aims at analyzing some rhetorical and stylistic features of some Greek hymns
from various periods. Taking them as a starting point, some hymns from the Rig Veda
will be studied as well, in order to assess certain common characteristics of both hymnic
traditions and their peculiarities. Based on the close reading of the hymns, the author tries
to show the poets formal strategy to praise the deity. The structure of each hymn is a
main concern, as are the devices used by the poet to give voice to his praise. As for the
Greek hymns, it will be described how the poet persuades the deity to come near and how
he builds his work based on contrasting pairs. As for the Rigvedic hymns, it is suggested
that some of them are organized around its middle section. The conclusion to be drawn is
that in both traditions in the Greek and the Indian one the hymn is an offering that
creates a bond of reciprocity between deity and his worshipper. The hymn itself is valued
in the exchange by means of its stylistic and rhetorical quality.

Keywords: Hymn. Ancient Greece. Rig Veda. Style. Rhetoric.

 SUMRIO
NOTA INTRODUTRIA............................................................................................... 1

CAPTULO 1.............................................................................................................. 6

1.1 AUTO-REFERENCIALIDADE................................................................................ 6
1.1.1 Hino Homrico a Apolo (1-52, 135-217)....................................... 8
1.1.2 Sfocles, Antgone (1115-1154).................................................... 22
1.1.3 Calmaco, Hino a Apolo (55-104).................................................. 32
1.1.4 Arfron, Pe a Higiia (PMG 813)................................................ 38
1.1.5 Aristteles, Hino Virtude (PMG 842)......................................... 47
1.1.6 Pndaro, Nemia 7, 1-8.................................................................. 53
1.1.7 Hino Homrico a Hracles............................................................ 55
1.1.8 Hino Homrico a Hefesto.............................................................. 57
1.1.9 Pndaro, Olmpica 12..................................................................... 59
1.1.10 Hesodo, Os Trabalhos e os Dias (1-10)....................................... 62
1.1.11 Safo, fr.2 V..................................................................................... 64
1.1.12 Pndaro, Pe 6................................................................................ 66
1.1.13 Sfocles, Antgone (781-800)........................................................ 74
1.1.14 Aristfanes, Cavaleiros (551-564 / 581-594)................................ 77
1.1.15 Sfocles, Traqunias (205-224)..................................................... 81
1.1.16 Hino ao Kouros do Monte Dicta.................................................... 83
1.1.17 PMG 887........................................................................................ 89

1.2 QUEBRAS DE CONVENO................................................................................. 91

1.2.1 Pndaro, Olmpica 14..................................................................... 91
1.2.2 Eurpides, Helena (167-178).......................................................... 96
1.2.3 Eurpides, Hiplito (525-564)........................................................ 100

CAPTULO 2.............................................................................................................. 104

2.1 A ESTRUTURA DO HINO RIGVDICO................................................................... 104

2.1.1 Grupo central................................................................................. 107
2.1.1.1 Repetio simples.......................................................... 107
2.1.1.2 Repetio complexa...................................................... 108
2.1.1.2.1 Palavras gmeas.......................................... 108
2.1.1.2.2 Numerais..................................................... 111
2.1.1.2.3 Termos afins................................................ 114
2.1.2 Diviso ao meio............................................................................. 116
2.1.2.1 Repetio simples.......................................................... 116
2.1.2.2 Repetio complexa...................................................... 121
2.1.3 Palavra-chave................................................................................ 125
2.1.4 Ambigidade................................................................................. 131
2.1.5 Clmax............................................................................................ 136
2.2 HINO GREGO E OMPHALOS............................................................................. 142
2.2.1 Anacreonte (PMG 357).................................................................. 144
2.2.2 Arstono, Hino a Hstia................................................................. 149
2.2.3 Eurpides, Ifignia em Turis (1234-1258)................................... 153
2.2.4 Calmaco, Hino a Delos................................................................. 156

CAPTULO 3.............................................................................................................. 160

3.1 PARES CONTRASTANTES.................................................................................... 160

3.1.1 Alternncia passado presente: Limnio, Pe a Apolo................ 160
3.1.2 Acontecimento nico atividade atemporal:
Hesodo, Teogonia (1-115)............................................................ 168
3.1.3 Planos temporais no Rig Veda....................................................... 179
3.1.4 Passado mtico / passado histrico e presente............................... 184
3.1.4.1 Aristfanes, Lisstrata (1247-1294).............................. 185
3.1.4.2 Tegnis 773-782............................................................ 188
3.1.4.3 Pndaro, stmica 7, 1-22................................................ 191

3.2 UNIO DE OPOSTOS........................................................................................... 195

3.2.1 Unio de gneros: Filodamo, Pe a Dioniso................................. 196
3.2.2 Presente da celebrao................................................................... 210
3.2.2.1 Pndaro, Ptica 5, 54-93................................................. 212
3.2.2.2 Hino dentro do hino: Hino Homrico a P................... 219
3.2.3 Ambigidade.................................................................................. 224
3.2.3.1 Pe Eritreu..................................................................... 224
3.2.3.2 Pndaro, Olmpica 4, 1-16............................................. 227
3.2.3.3 Hino matinal a Asclpio................................................ 232
3.2.3.4 Hino mgico a Apolo.................................................... 236

CAPTULO 4............................................................................................................. 239

4.1 RECIPROCIDADE COMO TEMA............................................................................. 239

4.1.1 Arstono, Pe a Apolo.................................................................... 239
4.1.2 Macednico, Pe a Apolo e Asclpio............................................ 244
4.1.3 Louvor e pedido: Hino Homrico a Gaia...................................... 249
4.1.4 Paronomsia................................................................................... 252
4.1.5 Justaposio de pronomes.............................................................. 257

CONCLUSO............................................................................................................. 270

APNDICE ................................................................................................................ 276

BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................... 285
 TEXTOS E ABREVIAES

Os textos gregos so citados de acordo com as seguintes edies:

Hinos Homricos: T. Allen, W. Halliday e E. Sikes, The Homeric Hymns, Oxford, 1936;
Calmaco: R. Pfeiffer, Callimachus, Oxford, 1949-53;
Pndaro: B. Snell e H. Maehler, Pindari Carmina cum Fragmentis (8 ed.), Leipzig, 1987;
os pes seguem a edio de I. Rutherford, Pindars Paeans, Oxford, 2001.
Sfocles: H. Lloyd-Jones e N. G. Wilson, Sophoclis Fabulae, Oxford, 1990.
Poetas lricos: D. L. Page, Poetae Melici Graeci (PMG), Oxford, 1962.
Hesodo: M. L. West, Theogony, Oxford, 1966, e Works & Days, Oxford, 1978.
Aristfanes: J. Henderson, Lysistrata, Oxford, 1987; demais: F. W. Hall e W. M. Geldart,
Aristophanis Comoediae, Oxford, 1906.
Eurpides: salvo indicao em contrrio, J. Diggle, Euripidis Fabulae, Oxford, 1981-94.
Tegnis: M. L. West, Iambi et Elegi Graeci (2 ed.), Oxford, 1989.

Referncias s demais edies utilizadas sero feitas ao longo da tese.

O Rig Veda citado segundo o texto metricamente restaurado por B. A. Van Nooten e G.
B. Holland, Rig Veda: A Metrically Restored Text with an Introduction and Notes,
Harvard Oriental Series (vol. 50), Cambridge, Mass., 1994.

Abreviaes de peridicos seguem no geral as convenes de LAnne philologique.

 NOTA INTRODUTRIA

A poesia cultual da poca antiga perdeu-se, notou Wilamowitz em 1921,1 e de

fato o que restou dos hinos gregos da era arcaica e clssica muito pouco em comparao
com a relevncia do canto hnico na vida religiosa. Na era helenstica, cresce um pouco o
nmero de documentos graas aos hinos destinados a cultos locais ou a determinados
eventos do calendrio litrgico, principalmente em Delfos e Epidauro. O material inclui
os Hinos Homricos, utilizados como prefcio rcita dos picos, o canto mondico de
poetas lricos e elegacos, composto para ocasies privadas ou banquetes, a lrica coral
tanto dos hinos entoados pelos coros dramticos quanto dos pes e ditirambos atestados
em papiro, os hinos inseridos na poesia laudatria dos epincios, os hinos de Calmaco, os
quais retomam as antigas convenes do gnero e por vezes buscam recriar, de maneira
mimtica, as ocasies de performance, os hinos de culto gravados em pedra, os hinos
rficos, os hinos contidos nos papiros mgicos, os hinos filosficos e alegricos e ainda
os hinos em prosa dos escritores retricos lio Aristides, Menandro Retor e das chamadas
aretalogias de sis.
O volume de textos que nos foi transmitido pequeno tambm em comparao,
por exemplo, com a riqueza de um corpus hnico como o Rig Veda, com seus mais de mil
hinos que correspondem aproximadamente como mais de um j observou ao tamanho
da Ilada e Odissia juntas. No horizonte da religio indo-europia, no entanto, os hinos
gregos sobressaem por compor, ao lado dos hinos indo-iranianos, os principais exemplos
de potica hnica que remontam matriz comum.2 Sero eles, os hinos gregos, meu ponto
de partida e de chegada nesse trabalho, com eventuais incurses no terreno indiano, a fim
de estudar temas estilsticos abrangentes da tradio hnica grega e confront-los, quando
oportuno, com o uso que deles feito pela tradio irm no campo indo-europeu.

1
Wilamowitz (1921), 242.
2
No processo de transmisso oral, perderam-se praticamente todas as informaes sobre os hinos celtas,
eslavos, blticos e germnicos; os hinos hititas so numerosos, mas a sua natureza tributria sobretudo da
tradio mesopotmica, no da indo-europia; quanto aos hinos em latim, vrios dos seus recursos retricos
foram tomados de emprstimo aos gregos e no representam (com a possvel exceo do Hino Saliar dos
irmos Arval) uma herana autnoma. Cf. West (2007), 304s., Schmitt (1967), 195-220, e Durante (1976),
155-66.

1
 Meu objetivo bsico analisar a expresso formal da inteno retrica de louvar
as divindades. Uma das minhas preocupaes constantes, como logo ficar claro, com a
estrutura dos hinos, com as suas repeties expressivas em diversos nveis temtico,
verbal, fontico etc. que obedecem ao propsito laudatrio especfico de cada poeta.
No basta, para tanto, fazer uma listagem deste ou daquele recurso retrico ou arrolar os
poemas que os contm; preciso mostr-los em uso, descrever como o poeta lana mo
de determinadas estratgias para criar certos efeitos estticos, como os integra no poema.
Da por que procuro, na medida do possvel, fazer uma leitura cerrada das obras, ao
contrrio de autores como por exemplo Keyssner, que raramente levam em conta o hino
como unidade de sentido.3
Cabe aqui uma palavra sobre o meu corpus. Como se sabe, o Rig Veda um
conjunto de hinos composto e transmitido oralmente entre 15001000 a.C. e organizado
em dez livros ou , sendo seis deles os chamados Livros Familiares (II-VII)
atribudos a diferentes famlias de bardos. Nesses livros, por exemplo, a diviso em hinos
e as suas fronteiras seguem princpios claros, identificados por Bergaine e Oldenberg:4 o
nmero de hinos por livro cresce; uma pequena srie de hinos endereados a Agni, Indra
e outras divindades so dispostos segundo o nmero total decrescente de hinos em cada
grupo; dentro de cada srie, os hinos progridem do maior para o menor, e outro fator para
decidir a ordem o metro: uns precedem os outros, em seqncia rgida. Embora o hino
forme assim uma unidade autnoma, e embora nos ltimos cento e cinqenta anos os
indlogos e indo-europeanistas tenham feito avanos monumentais na compreenso de
um texto freqentemente obscuro, repleto de elipses e aluses enigmticas, so raros os
autores que se dedicaram ao estudo dos poemas como conjunto independente, dotado de
estrutura prpria. Uma das excees recentes Stephanie Jamison, cujo trabalho inspirou
a parte relativa aos hinos vdicos dessa tese.5

3
Esta a razo pela qual deixo de fora os hinos avsticos, que compem, a par dos hinos indianos, a outra
vertente da hinologia indo-iraniana: sua estrutura j foi e continua sendo amplamente tratada ao contrrio
do que ocorre com os hinos rigvdicos por Schmidt (1968b), (1974) e (1985), Schwartz (1998), e Hintze
(2002). Que os hinos gregos tenham por caracterstica die besonders konsequente literarische Formung,
die Integration in Poesie, assinalado por Burkert (1994), 16.
4
Bergaine (1886), Oldenberg (1884) e (1888), esp. 191-270.
5
Cf. Jamison (2004) e (2007), esp. 51-89 (Structuring Devices in Rigvedic Hymns). Fao notar que s
tive acesso a esse ltimo texto quando a tese j havia sido escrita.

2
 Se o Rig Veda representa um corpus fechado, inverso o caso dos hinos gregos
de que trato. Aqui os limites so mais flexveis, tanto em termos diacrnicos quanto pela
funo que cumprem os poemas. Trata-se de hinos rapsdicos, cultuais, simpticos ou
lricos, empregados em culto ou de fundo literrio porm a todos, em diversos graus,
comum a forma conservadora da poesia hiertica.6 De uns, o recurso retrico est calcado
na prtica cultual efetiva, de outros, o elemento formal ganha precedncia na tentativa de
recriar a imagem associada ao gnero. Em hinos tardios, portanto, no raro que traos
estilsticos sejam tanto mais evidentes, mas a verdade que j na era clssica existe uma
sofisticada manipulao do gnero, cujas regras so observadas ou ento deliberadamente
infringidas para criar efeitos literrios. Estejam estreitamente ligados prtica religiosa
ou no, os hinos gregos de todas as pocas costumam utilizar certas estratgias retricas
que se repetem, empregadas com maior ou menor sucesso segundo o contexto ou a
habilidade do poeta.
So algumas dessas estratgias que procuro descrever neste trabalho. No primeiro
captulo, trato inicialmente de um dos aspectos formais mais marcantes dos hinos gregos:
a auto-referencialidade, o meio formal e estilstico de que se vale o poeta hnico para
atrair a divindade para perto, para seduzi-la ao instante presente da celebrao, em um
movimento que leva do universal ao particular, do geral ao concreto (itens 1.1.1 a 1.1.17).
Em seguida, mostro como tais estratgias, certamente reconhecveis pelo pblico, so
utilizadas pelo poeta para frustrar ou corroborar as expectativas dos ouvintes, ou ainda
conferir um colorido especial sua obra (itens 1.2.1 a 1.2.3). No captulo 2, sugiro uma
forma particular pela qual alguns dos hinos rigvdicos estruturam-se, a saber, a partir do
seu centro. Vrios so os meios utilizados pelos ou bardos vdicos para dar relevo
parte central da composio: acmulo expressivo de vocbulos conexos nas estrofes
nucleares (2.1.1), diviso estrutural da obra em duas metades (2.1.2), palavra-chave
posicionada no exato centro do poema (2.1.3), frase ambgua que, aninhada na seo
mdia, fornece a chave para a compreenso do hino (2.1.4), clmax temtico antecipado
para a estrofe central (2.1.5). Sugiro a seguir, no restante do captulo, possveis paralelos

6
Cf. Hunter (1996), 53: [...] the language and ideas of hymnic praise are of necessity conservative,
because it is part of the point of such praise that its object is thereby placed (or confirmed) in a familiar
category of divine radical innovation would threaten to defeat the very purpose of praise.

3
na tradio grega, na qual alguns poucos hinos parecem seguir princpio composicional
anlogo (2.2).
J no captulo 3, estudo pares contrastantes que estruturam a composio de
determinados hinos. No item 3.1.1, enfoco o par antittico presente passado; no item
3.1.2, a contraposio entre acontecimento nico e atividade temporal; no item 3.1.4, os
planos antagnicos e complementares do passado mtico-histrico e o presente da
celebrao. Incluo ainda a anlise de dois hinos rigvdicos para servir de termo de
comparao entre as duas tradies (item 3.1.3). Em um segundo momento (3.2), indico
alguns expedientes que borram deliberadamente as fronteiras entre passado e presente,
entre mito e realidade para uni-los indissoluvelmente no instante presente da celebrao
do prprio hino. Trata-se da unio de gneros tradicionalmente opostos (3.2.1), do rito
atual que se confunde com o rito mtico (3.2.2) e da ambigidade como recurso estilstico
destinado a unir o deus louvado e seu devoto (3.2.3). Finalmente, no captulo 4, analiso
alguns hinos nos quais a reciprocidade, cuja idia est na base de toda a relao em que o
poema figura como objeto de troca por ddivas divinas, torna-se o prprio tema da
composio. Neles, a reciprocidade entre os deuses serve de paradigma para a relao
que o fiel deseja instaurar com a divindade (4.1.1), ou ento os mortais inserem-se no
vnculo mtuo entre os deuses a quem prestam homenagem (4.1.2). A troca mtua de
bens revela-se ainda no louvor entoado pelo poeta, que j traz implcito o pedido
endereado ao deus (4.1.3), na paronomsia entre termos referentes esfera divina e
humana (4.1.4) e na justaposio de pronomes dos dois plos da relao, fiel e imortal
(4.1.5). Em concluso, em ambas as tradies a grega e a indiana o hino uma
oferenda que instaura entre deus e devoto uma relao de reciprocidade na qual ele
prprio, hino, atua como objeto de troca um objeto de troca digno da estima divina, que
chama ateno sobre si mesmo fora da sua elaborao estilstica e retrica.
Essas estratgias, como natural, raramente aparecem isoladas nos hinos; vrias
delas costumam entremesclar-se, embora em geral uma prevalea. inevitvel que os
exemplos sejam em certa medida intercambiveis, mas sob cada rubrica procuro escolher
os mais paradigmticos para ilustrar a questo. Meu argumento em parte cumulativo,
devido prpria natureza da matria: mostrar como certos recursos estilsticos repetem-
se em poemas diversos, sob diversas formas. O principal desafio apontar a semelhana

4
de tais artifcios retricos ao longo dos hinos sem deixar de fazer jus especificidade de
cada poema em particular, sem sucumbir tentao de impor um gabarito que empobrea
as obras no af de comprovar o raciocnio. claro que sempre entraro em linha de conta
as preferncias pessoais do pesquisador e a capacidade deste ou daquele hino prestar-se
como exemplo de um aspecto retrico caracterstico, mas caber sempre e espero no
ter fugido muito a este preceito esforar-se por tomar o poema como base para, a partir
dele, identificar estratgias comuns, no o contrrio.
Na escolha do material grego, o trabalho foi imensamente facilitado pelos dois
volumes de hinos gregos selecionados e comentados por William Furley e Jan Maarten
Bremer, Greek Hymns (2001), que serviram de guia a vrias partes da tese. Ficar clara,
ainda, a influncia do livro ainda hoje fundamental de Eduard Norden, Agnostos Theos
(1913), e das obras de Lutz Kppel (1997) e Ian Rutherford (2001) sobre os pes.7 O
modelo geral, enfim, de como ler poemas antigos e conceber a sua potica foi fornecido
pelo trabalho de Calvert Watkins.

7
Todas as tradues oferecidas ao longo do texto so minhas e visam a proporcionar um simples apoio
leitura; so traduo literais, sem nenhum propsito potico. Menciono aqui, para benefcio do leitor,
algumas outras obras brasileiras que tratam dos poemas aqui analisados: Hesodo Os Trabalhos e os Dias,
trad. M.C.N. Lafer, So Paulo, 1991; Hesodo Teogonia: a origem dos deuses, trad. J.A.A. Torrano, So
Paulo, 1991; Adriane da Silva Duarte, O dono da voz e a voz do dono: a parbase na comdia de
Aristfanes, So Paulo, 2000; Aristfanes Duas comdias: Lisstrata e Tesmoforiantes, trad. A.S.Duarte,
So Paulo, 2005; O Hino Homrico a Apolo, trad. Luiz Alberto Machado Cabral, Campinas, 2004;
Giuliana Ragusa, Fragmentos de uma deusa: a representao de Afrodite na lrica de Safo, Campinas,
2005. Entre as teses no publicadas, menciono a de M.L.G. Massi, Zeus e a poderosa indiferena, USP,
2005, e a de E.P.N. Werner, Os hinos de Calmaco, USP, 2005.

5
 CAPTULO 1

1.1 AUTO-REFERENCIALIDADE

Ruhnkenius foi o primeiro a sugerir, em 1782, que o Hino Homrico a Apolo seria
uma combinao de dois poemas originalmente separados: um hino dlico, recitado em
Delos e tendo por tema o nascimento de Apolo na ilha, a par de uma viva descrio do
festival ali realizado, onde gente de toda a Jnia se rene para celebr-lo; e um hino
ptico, que narra o advento do deus em Delfos e a posterior instaurao do seu orculo.
Abriu-se ento uma disputa que dura at hoje entre os crticos, reproduzindo em ponto
menor a querela entre analistas e unitrios sobre a questo homrica.8 Uns concordam
com Ruhnkenius e alegam em defesa da sua tese divergncias de estilo, linguagem,
tcnica mtrica de versificao e perspectiva ideolgica entre as duas partes; outros
lembram que a combinao no fortuita nem resultado de corrupo dos manuscritos,
pois a estrutura de ambas as sees revela paralelismos tais que s podem ser obra de um
nico autor. Mas que autor seria esse? Para Tucdides (3.104,5), ningum menos que o
prprio Homero. Fato nico entre os hinos homricos, o cantor do hino a Apolo alude a si
mesmo como o cego que vive em Quios, cujas canes, vangloria-se, so todas elas
reconhecidas como supremas (172-3). Tucdides identifica Homero ao cantor cego,9
porm um famoso esclio sobre a Segunda Nemia de Pndaro (FgrHist 568 F 5) diz
tratar-se de um caso de pseudepigrafia: compositor do hino seria um certo Cineto,
homerida proveniente de uma famlia de Quios, o qual teria escrito a obra e atribudo a
autoria a Homero, patrono da companhia de rapsodos da qual era ilustre representante.
Cantor e autor, portanto, seriam duas figuras diversas: nem Cineto, lembrado pela
posteridade como aquele que ocultou a sua identidade sob a de Homero, estaria
reivindicando que as suas canes eram famosas pela Grcia afora, nem o pblico o
identificaria pessoa de Homero, famoso cantor do passado que vivera algumas geraes

8
Detalhes da disputa, at 1975, so descritos em Frstel (1979), 20-62; cf. ainda Burkert (1979 e 1987a);
Janko (1982), 99-115; West (1999), 368-372.
9
possvel que tambm Aristfanes supusesse ser Homero o autor do hino (cf. Aves, 575, e HHom.Apolo,
114), como sugere Wnsch (1916), 151-52.

6
antes. Resta no entanto a dvida se tal Cineto a que se refere o esclio como o primeiro a
recitar os poemas de Homero em Siracusa na 69 Olimpada (= 504/1 a.C.),10 a mesma
pessoa a quem a autoria do hino imputada: West acredita que sim, Burkert no v
necessidade para tanto.11 Dvida paira tambm a respeito da cronologia dos hinos dlico
e ptico. Qual teria sido composto primeiro? Qual imitaria qual? Enquanto a maioria
segue Wilamowitz12 e v a seo ptica como posterior dlica, h quem sustente13 a
ordem inversa.
Seja quanto unidade ou no do hino, seja quanto ao seu autor, seja ainda quanto
ordem cronolgica das duas sees at hoje no se chegou a um consenso mnimo
sobre tais questes. Partidrios desta ou daquela teoria, contudo, parecem estar de acordo
acerca de um nico ponto: a data provvel em que o hino foi apresentado pela primeira
vez ao pblico. Burkert e Janko,14 de forma independente, chegaram mesma concluso,
e sugerem a data de 523 ou 522 a.C, quando Polcrates, tirano de Samos, celebrou em
Delos com o aval do orculo de Delfos um festival chamado ao mesmo tempo ptico e
dlico. Na ocasio, Polcrates dedicou a ilha de Renia a Apolo ao prend-la com uma
corrente a Delos ato simblico que visava a marcar o controle do tirano sobre o Egeu
aps a morte de Pisstrato e diante do domnio persa sobre o continente, onde antes era
realizado o grande festival pan-inico em Micale.
O que aqui nos interessa o fato de esse festival dlico, no qual o hino foi
recitado pela primeira vez, ser evocado em imagens no corpo do prprio hino. No pela
simples evocao, embora o relato seja nico entre os hinos homricos, mas sim porque o
autor toma cuidado extremo (como veremos) para ressalt-la dentro da obra. No apenas
se alude ao festival, ele no apenas descrito em cores vivas, mas a sua posio no
interior do hino minuciosamente demarcada fora de repeties, temticas e
vocabulares, que lhe emprestam destaque. Apolo, destinatrio do hino, aos poucos
trazido para perto, atrado para o hic et nunc do festival com auxlio de balizas formais e
retricas que o poeta faz questo de sublinhar. Delos o seu festival o ponto de
10
Cineto um nome raro; em Gela, porm, outra importante cidade da Siclia, foi encontrada uma base de
esttua com a seguinte inscrio, datando do sculo sexto: ] [ ] Sou a
es[tt]ua de [C]ineto, filho de poco. Cf. West (1999), 368, com bibliografia.
11
West (1999), 372; Burkert (1979), 61 e (1987a), 55.
12
Wilamowitz (1916), 411.
13
West (1975), 163-65.
14
Burkert (1979), 59-60; Janko (1982), 112-13. Cf. tambm Aloni (1989).

7
chegada no qual deus e devoto unem-se em uma mesma celebrao. E ao mesmo tempo a
ilha de Delos, ora como local de nascimento, ora como ponto alto das festividades pan-
inicas que tanto agradam a Apolo, figura no centro da seo dlica do hino, delimitada
de modo claro por molduras que a pem em evidncia. por prestar-se a essa dupla
interpretao, como expediente retrico que faz convergir a ateno da divindade para o
instante presente do culto e instala simultaneamente esse instante no centro do poema,
que o Hino Homrico a Apolo servir de introduo aos demais exemplos que pretendo
analisar nesse e no prximo captulo uns marcados pelo foco progressivo que se fecha
sobre o momento presente, sobre o prprio hino, outros pela estratgia de fazer o hino
irradiar o seu significado a partir do centro. Estes ltimos serviro de gancho para uma
comparao entre os hinos da tradio indiana mais arcaica, representada pelo Rig Veda,
e alguns hinos gregos que lanam mo de um expediente anlogo.
Como para verificar as estratgias retricas e estilsticas necessrio uma leitura
cerrada dos hinos, e como para estudar a sua estrutura desejvel uma viso de conjunto,
adoto como praxe transcrever as passagens e as analiso em seguida.

1.1.1 Hino Homrico a Apolo (1-52, 135-217)

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(Que eu me lembre e no me esquea de Apolo que atira longe, diante da chegada de

quem tremem os deuses na casa de Zeus. Todos se erguem num pulo dos seus assentos
quando ele distende o seu arco brilhante. [5] Somente Leto permanece ao lado de Zeus
cuja diverso o raio; ela afrouxa-lhe o arco e fecha-lhe a aljava, e aps retirar o arco dos
seus ombros fortes ela os pendura em um pilar da casa do seu pai, em um gancho de ouro,
e o conduz a uma cadeira, fazendo-o sentar-se nela. [10] Seu pai lhe oferece nctar em
uma taa dourada, erguendo um brinde a seu filho, e ento as demais divindades fazem o
mesmo de onde se acham sentadas, enquanto a senhora Leto deleita-se em ter dado luz
um filho arqueiro poderoso.
Salve, bem-aventurada Leto, pois deste luz filhos esplndidos, [15] o senhor Apolo e
rtemis que empunha as flechas: ela em Ortgia, ele na rochosa Delos, apoiada na longa
eminncia do Cintos, junto palmeira, sob as correntes do nopos.
Como te cantarei, to celebrado que s em canto em todos os aspectos? [20] Pois por toda
a parte, Febo, estende-se o campo para a tua cano, tanto no continente que cria novilhos
quanto nas ilhas. Todos os picos te agradam, e as cristas superiores das altas montanhas e
os rios que correm para o mar, e os promontrios que se inclinam para as guas e os
portos costeiros. [25] Ou ento como primeiro Leto te deu luz para deleite dos mortais,
inclinada contra o monte Cintos em uma ilha rochosa, Delos cercada pelo mar, enquanto

11
de ambos os lados as ondas escuras chegavam s praias sob os ventos penetrantes? De l
partindo, tu reinas sobre todos os mortais.
[30] Todos quantos Creta possui dentro de si, e a terra de Atenas, e a ilha de Egina e
Eubia famosa pelos navios, e Ege e Irsie, e a martima Pepretos, e o tos trcio e os
picos elevados do Plion, e Samotrcia e as montanhas sombreadas do Ida, [35] Ciro e
Fcia, e o monte ngreme de Autocane, e o mbros bem cultivado e Lemnos inspita, e a
sagrada Lesbos, colnia de Mcar o Elida, e Quios, a mais lustrosa das ilhas que jazem
no mar, e o escarpado Mimas, e os picos elevados do Crico, [40] e Claro esplendorosa e
o monte ngreme de Esagia, e Samos rica em guas e os picos excelsos de Micale, e
Miletos e Cs, cidade dos mropes, a excelsa Cnidos e Crpatos batido pelo vento, e
Naxos e Paros e a rochosa Renia [45] tanto foi quanto Leto percorreu quando grvida
do deus que atira longe, para ver se alguma dessas terras estava disposta a dar morada ao
seu filho. Mas elas tremiam e temiam muito, e nenhuma, por mais rica que fosse, ousava
aceitar Febo, at que afinal a senhora Leto ps os ps em Delos, [50] e perguntou-lhe
com palavras aladas: Delos, se tu quisesses ao menos ser a sede do meu filho, Febo
Apolo...

[...]

... e Delos inteira carregou-se de ouro ao contemplar o rebento de Zeus e Leto, em jbilo
que o deus a tivesse elegido para fazer sua morada entre todas as ilhas e o continente, e a
havia preferido no seu corao. Ela floresceu como quando floresce com flores selvagens
um declive da montanha.
[140] Tu mesmo, senhor do arco de prata, deus que atira longe, caminhavas por vezes
pelo escarpado Cintos, por vezes tu vagavas pelas ilhas e por entre os homens. Muitos
so os teus templos e bosques cobertos de rvores, e todos os picos te so caros e as
cristas [145] superiores das altas montanhas e os rios que correm para o mar, mas em
Delos que tu, Febo, mais deleita-te no teu corao, onde os jnios com tnicas que se
arrastam renem-se com os seus filhos e as suas nobres esposas. Estes, uma vez
estabelecida a reunio, [150] lembram de ti e te divertem com boxe, dana e canto. Um
homem pensaria que eles so imortais que no envelhecem nunca, se l chegasse quando
os jnios esto todos juntos: veria a beleza de toda a cena, deleitaria o seu corao ao
observar os homens e as mulheres de belos cintos, [155] os navios velozes e os seus
inmeros pertences. E tambm esta grande maravilha, cuja fama jamais perecer: as
donzelas de Delos, servas do deus que atira longe, as quais, aps celebrarem primeiro
Apolo em canto, e depois Leto e rtemis que empunha flechas, [160] lembram-se dos
homens e das mulheres do passado e entoam uma cano que encanta os povos. Elas
sabem imitar as vozes e o balbucio de todas as gentes; cada qual pensaria estar ele
prprio falando, to bem armado o seu canto.
[165] Mas que agora Apolo seja favorvel, juntamente com rtemis, e salve todas vs,
donzelas. Lembrai-vos de mim no futuro, se algum dia um dos homens que vivem sobre a
terra, um estrangeiro, que aps muito sofrer aqui vier e perguntar: donzelas, qual o
vosso cantor favorito [170] que aqui costuma vir, e quem mais vos deleita? Ento vs
todas respondei a meu respeito: o cego, e ele mora na rochosa Quios; todas as suas
canes permanecem supremas para sempre. E ns levaremos a vossa reputao onde
quer que formos ao vagarmos [175] pelas cidades bem ordenadas dos homens, e eles

12
acreditaro, pois que verdade. E quanto a mim, eu no cessarei de cantar Apolo do arco
prateado, o deus que atira longe, que Leto dos belos cabelos deu luz.
senhor, a Lcia tambm tua, e a adorvel Ldia, [180] e Miletos, adorvel cidade
costeira; e tu mesmo, ningum mais, reina soberano sobre Delos banhada pelo mar; e
tocando a sua lira cncava o glorioso filho de Leto dirige-se rochosa Pito, vestindo
fragrantes roupas imortais, enquanto sua lira [185] sob o plectro dourado produz um
delicioso clangor. De l ele sobe da terra ao Olimpo, rpido como pensamento, at a casa
de Zeus, para reunir-se congregao dos demais deuses; de pronto os imortais dedicam-
se lira e cano. As Musas, respondendo todas juntas com voz adorvel, [190] cantam
as ddivas imortais dos deuses e os sofrimentos humanos tudo quanto eles recebem dos
deuses imortais e ainda assim vivem sem tino e desamparados, incapazes de encontrar um
remdio contra a morte ou uma defesa contra a velhice. As Graas de belos cabelos e as
animadas Horas, [195] e Harmonia, e Hebe, e a filha de Zeus Afrodite danam segurando
uma o pulso da outra; entre elas canta, por certo no indigna nem inferior, mas majestosa
e bela de se ver, rtemis que empunha as flechas, deusa criada junto com Apolo. [200]
Entre eles Ares e o assassino de Argos, de olhar agudo, brincam, enquanto ele, Febo
Apolo, toca a sua lira em meio aos outros, com passos geis e altos, e um fulgor o
envolve, e o rebrilho dos seus ps e a sua tnica bem-tecida. [205] Leto de cachos
dourados e Zeus perspicaz deleitam-se em seus grandes coraes ao contemplarem os
seus filhos brincando entre os deuses imortais.
Como te cantarei, to celebrado que s em canto em todos os aspectos? Ser que devo
cantar-te como galanteador e amante, como foste cortejar a donzela azntida em disputa
[210] com squio, filho de Elato, semelhante a um deus, rico em cavalos? Ou com
Forbas, nascido de Tropas, ou com Ereuteu, ou com Lucipo e a mulher de Lucipo, tu a
p, ele sobre a carruagem e ele no era inferior a Trops? Ou como primeiro vagaste
pela terra, [215] Apolo que atira longe, em busca de um orculo para os homens?
A Piria chegaste primeiro vindo do Olimpo; passaste pela arenosa Lectos etc.)

Inicia o hino com uma cena no Olimpo. Aps o cantor declarar que se lembrar,
que no se esquecer de Apolo,15 segue a cena olmpica introduzida por uma frase
relativa caracterstica do gnero hnico.16 Apolo causa sobressalto aos deuses reunidos na
casa de Zeus; todos se pem de p diante do seu arco tendido; Leto, porm, logo os
acalma ao afrouxar-lhe o arco, fechar-lhe a aljava e pendur-los num gancho de ouro
fixado a uma coluna. Zeus ergue um brinde de nctar a seu filho, Leto orgulha-se de t-lo
dado luz. Como fecho ao episdio (14-18), o poeta sada Leto e acena com um novo
tema, Delos, local onde Apolo veio ao mundo. Do episdio ao seu fecho a transio
15
Acerca de nesse contexto, cf. Moran (1975), para quem o verbo provavelmente um termo
tcnico dos bardos com o sentido de eu lembrarei-cantarei (cf. ainda Richardson (1974), 325, e
Simondon (1982)). Para outros exemplos nos hinos gregos, cf. Keyssner (1932), 14. Sobre a natureza
convencional da forma futura (futuro encomistico), cf. Slater (1969b) e Faraone (1995). Convencional
tambm a frmula (afirmao positiva mais contra-afirmao negada): cf.
Humbach (1959) e a coletnea de exemplos em Tzamali (1997).
16
Cf. Norden (1913), 168-76.

13
suave, mas ntida: Leto alegra-se ( $ 12) por ter dado luz ( , 13) a um
poderoso filho arqueiro; eu te sado ( 1$ 14), diz o poeta, Leto, porque deste luz
filhos esplndidos ( *** 14 figura etimolgica sublinhada pelos finais de
verso , e 13-14).17 Os versos 12-13, portanto, encadeiam-se aos outros
cinco que sucedem (14-18) bloco de versos este bem-burilado e que conclui a cena
olmpica (1-18), antes da quebra na narrativa que ocorre com a pergunta aportica do
poeta: como te cantarei? ( " 0$ & 9 19). O aceno ao novo tema Delos
resulta aqui de paralelismos formais. So cinco versos, cinco frases, no exato centro das
quais a ilha de Delos sobressai:18

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Salve, bem-aventurada Leto, pois deste luz filhos esplndidos, o senhor Apolo e
rtemis que empunha as flechas: ela em Ortgia, ele na rochosa Delos, apoiada na longa
eminncia do Cintos, junto palmeira, sob as correntes do nopos.

Versos 15 e 16 figuram em ordem quistica: as referncias a Apolo e Delos emolduram

as aluses a rtemis e Ortgia;19 a marcada cesura masculina no verso 16, acrescida do
adjetivo $ 1 (Ortgia no possui adjetivo a qualific-la), pem Delos em definitivo
destaque, tanto mais sublinhado pela hendadis do verso seguinte dois termos ( $ !
0$ e7 0 ) para designar o mesmo lugar, agora foco das atenes e pela
preciso topogrfica do ltimo verso. A narrativa nos trouxe, de forma sutil mas firme, do
Olimpo a Delos, num movimento de aproximao que se repetir posteriormente, agindo
tanto como tema geral do hino quanto como encaixe entre as partes. Que este seja de fato
um movimento desejado pelo autor comprovado pela interrupo da narrativa no verso
19, com uma pergunta aportica20 que fecha um ciclo e abre outro.

17
Cf. Forderer (1971), 64.
18
Ibid., 65.
19
Miller (1986), 18, afirma que rtemis e Ortgia servem de contraste para Apolo e Delos: [...] the focus
widens momentarily only to be narrowed again with greater precision.
20
Para uma anlise detalhada do modo aportico no gnero hnico, ver Bundy (1972), 57-77.

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Como te cantarei, to celebrado que s em canto em todos os aspectos? Pois por toda a
parte, Febo, estende-se o campo para a tua cano, tanto no continente que cria novilhos
quanto nas ilhas. Todos os picos te agradam, e as cristas superiores das altas montanhas e
os rios que correm para o mar, e os promontrios que se inclinam para as guas e os
portos costeiros.

A aporia explicada e amplificada nos versos seguintes. Como cantar-te,

Apolo, se h cantos teus por toda a parte, no continente bem como nas ilhas? Continente
e ilhas so um merismo, um modo de expresso polar21 com significado universalizante,
mas no s isso. Da terra firme s ilhas inaugura-se um movimento retomado nos trs
versos seguintes (22-24), mas agora como sentido descendente, de cima para baixo22
dos picos e cristas ( $ ) das elevadas montanhas ( &; " $ ),
flumos com os rios ( ) em direo ao mar, e dos cabos ( ) baixamos aos
portos martimos ( ). O relato ganha ritmo com o enjambement dos
versos 22-23, onde do alto das montanhas somos conduzidos ao som de versos
predominantemente dactlicos rumo ao mar que aps duas repeties, uma com a
partcula alativa ( ), outra no acusativo preposicionado ( ) figura como
ltima palavra e ponto de chegada da frase ( ).
Tal como ocorrera na cena olmpica (1-18), quando framos baixados do Olimpo
at Delos, aqui tambm repete-se o movimento, mas agora em outro contexto. Trata-se
agora de um priamel,23 cujo objetivo ressaltar, por contraste, o tema especfico a que se
prope o poeta. Seu embarras de richesse traduz-se em termos geogrficos, do alto das
montanhas at o mar, para ento fixar-se num ponto a histria do nascimento de Apolo.
Que se d, obviamente, em Delos, ilha cercada do mesmo mar que d fecho ao verso 24.

21
Sobre a expresso polar (ou merismo), na qual dois substantivos (A e B) numa relao de cpula servem
para designar, juntos, um conceito superior (C), cf. Watkins (1995), 44ss. et passim.
22
Cf. Roux (1964), 1-6.
23
Sobre o priamel em geral, ver Race (1982b). Acerca dos propsitos do poeta ao dramatizar o processo de
deciso potica, cf. Miller (1979), 185s., e (1986), 27. Cf. ainda Bundy (1972), 63.

15
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... e os portos costeiros. Ou ento como primeiro Leto te deu luz para deleite dos
mortais, inclinada contra o monte Cintos em uma ilha rochosa, Delos cercada pelo mar,
enquanto de ambos os lados as ondas escuras chegavam s praias sob os ventos
penetrantes? De l partindo, tu reinas sobre todos os mortais.

De todas as ilhas onde se oferece campo aberto a seu canto ( ! 21),

sugere o poeta cantar esta ilha, Delos ( 26); de todas as montanhas ( $ 23),
esta montanha, o Cintos (7 0$ 26). Novamente, nesse grupo de cinco versos que
faz eco aos versos 14-18, Delos figura no centro, agora encabeando o hexmetro
(# ( $ 27; cf. v.16). Em ambos os casos, o poeta acentua por meio da
forma o posto de destaque conferido ilha, ao trmino de dois movimentos que levam do
geral ao particular; em ambos, os paralelos so inequvocos24 ( 25 ~ 14,
1 26 ~ 17, $ ! 7 0$ 26 ~ $ ! $ ! 0$ 7
0 17, $ 1 # ( $ 26-7 ~ $ 1 # 16).
Assim so encadeadas as duas sees do relato, tal como se havia encadeado, no interior
de uma mesma seo (1-18), comeo e fim da narrativa (1-13/14-18), como sugeri acima.
Ao final do verso 29, portanto, aps um duplo movimento que posiciona Delos no
centro temtico e formal da narrativa, parece que afinal estamos prontos para o relato do
nascimento de Apolo a que se propusera o autor. Somos frustrados, todavia, por uma
aparente digresso em forma de catlogo, no qual so arrolados, primeira vista, as ilhas,
cidades e regies sobre as quais Apolo mantm domnio. Partindo de Delos, para onde
acabramos de ser conduzidos, Apolo reina (assim nos informa o poeta), sobre todos os
mortais quantos Creta contm dentro de si e a terra de Atenas e a ilha de Egina etc. ( "
1 7$ ! , 1 " 1
*** 29-31). Mas trata-se na verdade de um trompe-lil sinttico. Ao cabo de
quinze versos, descobrimos que o relativo (29) correlaciona-se com o do
distante verso 45, no com o " 1 do verso anterior: todos quantos Creta

24
Cf. Miller (1986), 28s. e Forderer (1971), 66.

16
contm dentro de si e a terra de Atenas e a ilha de Egina... tanto foi quanto Leto percorreu
quando grvida do Arqueiro ( , . - + 45) em
25
sua busca por um local onde dar luz, at finalente pr os ps em Delos.
Ou seja, longe de ser uma digresso que desvia o foco da ilha, o catlogo nela faz
incidir as atenes j pela terceira vez no hino mediante um truque de sintaxe26 e pela
meticulosa construo dos seus elementos constituintes. que, a despeito dos zigue-
zagues, o movimento geral deixa-se entrever com facilidade.27 Partindo de Creta ao sul e
seguindo no rumo norte pelo desvio do oeste, os versos 31-36 descrevem um trajeto em
semi-crculo. Dali tornamos ao sul pelo desvio do leste, onde o crculo quase se fecha em
Crpatos (43), para ento, num ltimo salto, irmos de Naxos a Paros e a Renia28 ilha
contgua a Delos, dedicada a Apolo por Polcrates com grande aparato, unindo-as com
uma corrente por ocasio da primeira performance do nosso hino, no festival =
# .
Tambm a ordem da localidades obedece a uma simetria quase perfeita:29 so
cinco os grupos de trs versos (30-32, 33-35, 36-8, 39-41, 42-44), cada qual com um
nmero fixo de locais mencionados. Em geral duas a trs localidades so referidas em
cada verso, sendo a nica exceo o grupo central, cujos versos 37 e 38 descrevem
respectivamente um nico stio geogrfico (Lesbos e Quios). Tal grupo central
flanquado por dois outros cujos versos assemelham-se em suas partes finais.
Importa-nos aqui observar que o catlogo, alm de servir ao claro propsito de
concentrar pela terceira e ltima vez as atenes do pblico em Delos, antes da narrativa
do nascimento e infncia de Apolo, atrai tambm a ateno sobre si prprio mediante a
sua rebuscada articulao interna como bloco articulador essencial da narrativa. Isso se
torna claro quando, ao fim do relato do nascimento e da infncia de Apolo, outro catlogo

25
Ao leitor, a ambigidade da frase anulada pelo ponto final ao termo do verso 29; ao ouvinte, s lhe
dado compreender a frase nesse segundo sentido aps escutar o verso 45. At ali, natural supor que
relacione (29) ao " 1 do verso imediatamente anterior: reinas sobre todos
os mortais quantos....
26
Miller (1986), 39, n.79, comenta que this passage has posed problems to editors and commentators
precisely because it makes good syntactical and rhetorical sense construed in either direction.
27
Cf. Forderer (1971), 70s., Frstel (1979), 110, e Wilamowitz (1916), 444-6.
28
A pequena ilha ganha especial relevncia por figurar ao cabo do elaborado catlogo. Infundada, portanto,
a hesitao de Bowie (1985), 242, sobre a sugesto de Janko a respeito da ocasio original da performance
do nosso hino: [...] one might have expected more prominence of Rheneia than a single reference in a list
at verse 44.
29
Cf. Baltes (1982), 25-28, para uma discusso em detalhes, e Miller (1986), 34.

17
(140-146) atua como fecho da narrativa e ao mesmo tempo como introduo s
festividades na ilha descritas pelo poeta.

140 ! $ $ ) 0 ) . ,
0 7 .
0 < $ 4 *
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" ( $ 0 $
145 &; " $ $ $ %
! # : 1. $ < $
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1 *

Tu mesmo, senhor do arco de prata, deus que atira longe, caminhavas por vezes pelo
escarpado Cintos, por vezes tu vagavas pelas ilhas e por entre os homens. Muitos so os
teus templos e bosques cobertos de rvores, e todos os picos te so caros e as cristas
superiores das altas montanhas e os rios que correm para o mar, mas em Delos que tu,
Febo, mais deleita-te no teu corao, onde os jnios com tnicas que se arrastam renem-
se com os seus filhos e as suas nobres esposas.

Aps saborear comida divina, nctar e ambrosia, Apolo livra-se dos cordes
dourados que lhe tolhem os movimentos e comea a andar sobre a terra, ao que Delos
cobre-se de ouro vista do deus (124-139). Mais uma vez, a exemplo do que ocorrera no
verso 29, Apolo parece pronto a ganhar o mundo; o catlogo, porm, torna a fechar o
foco sobre Delos, fora de anforas ( 0 *** 0 *** 141-2) e expanses30
( ~ " 143-4) que, por contraste ( ! # *** 146), do brilho tanto
maior ao local das festividades das quais o hino faz parte descritas nos versos 147-
176. Somos trazidos ao momento presente em etapas progressivas, do aoristo .
(141) passando pelo imperfeito 4 (142) e por uma frase nominal (143-5) sem
cpula portanto de carter universal at chegarmos ao presente hnico $
(146).31

30
Cf. Forderer (1971), 96: de a " no h s expanso, mas nmero crescente de elementos
erst ein Vers mit zwei, dann zwei Verse mit drei Subjekten.
31
Groningen (1948), 308: [...] les formes des verbes sont tour tour laoriste, limparfait, au prsent.
Cf. Miller (1979), 183, n.37, e Vamvouri (2004), 87s.: En dcrtant son arrive au prsent, le locuteur
introduit Apollon dans lespace et le temps de son nonciation. Cest comme si le chant avait
progressivement entran larrive du dieu dans le lieu mme o les Ioniens taient rassembls. Sobre a
natureza universal da frase nominal, cf. Benveniste (1966); contra, Kahn (1973), 435-52.

18
 Outro breve catlogo (179-81) remata, por sua vez, a narrativa do festival em
Delos, formando mais uma moldura que lhe confere salincia tanto maior na seqncia
do relato.

50 + $
180 , , $
! <# $ %

senhor, a Lcia tambm tua, e a adorvel Ldia, e Miletos, adorvel cidade costeira; e
tu mesmo, ningum mais, reinas soberano sobre Delos banhada pelo mar.

Da Lcia Menia, duas regies respectivamente a sudeste e nordeste de Delos32

e que partilham o mesmo verso, segue-se para Miletos, cidade localizada entre as duas
regies e que preenche o hexmetro inteiro, para ento fechar-se novamente o foco sobre
Delos no verso seguinte, marcado pela expresso enftica ! (em posio mtrica
de destaque) que faz eco mesma construo que abre o catlogo anterior (140), com a
abrupta interpelao de Apolo. Mas este segundo catlogo, que com o primeiro emoldura
as festividades dlicas, no cumpre apenas a funo de salientar a narrativa que encerra;
embora seja uma unidade fechada33 ( 5 0 e delimitam-no, em anel, dos
versos adjacentes), ele forma com os versos 177-8 uma unidade maior. Estes ltimos
representam uma ruptura com a narrativa anterior: o poeta despede-se das delades
( $ 1 " 166), pondo fim ao relato do festival pan-inico, mas afirma
que continuar cantando Apolo.34 E de fato o faz, logo aps o breve catlogo que pe
termo s celebraes em Delos, a fim de relatar a sua ascenso ao Olimpo passando por
Pito ( < ( $ 4 + 1 $ 182).35
Notamos assim que as duas principais narrativas que tm Delos como palco o
nascimento e infncia de Apolo e as celebraes por ocasio do festival pan-inico so
ladeadas por trs molduras em forma de catlogo geogrfico, que as delimitam e lhes do
destaque:

32
Forderer (1971), 111.
33
Ibid., 112.
34
Acerca da controvrsia sobre o sentido desses versos, cf. Miller (1979).
35
Sobre os paralelos entre os versos 140-45 e 179-87, ver Heubeck (1972), 141.

19
 . moldura (30-46)
. nascimento e infncia de Apolo (47-139)
. moldura (140-146)
. festival (147-176)
. moldura (177-181)

Cada uma das molduras, de modos diversos, afunila as atenes para Delos, e o mesmo
movimento de aproximao reflete-se ainda nas duas narrativas que elas abarcam: da
Delos do passado mtico (47-139) a platia conduzida Delos do presente (147-76),
onde o prprio hino recitado como parte das festividades por ele descritas.36
Mas o zelo do poeta em construir uma estrutura clara embora fluente no pra por
a. Ao ltimo catlogo que emoldura a narrativa dlica segue-se a ascenso de Apolo ao
Olimpo. Da Lcia a Miletos, passando pela Menia, chega-se num triclon crescente
(179-80) a Delos, verso final da seo. Mas Delos tambm o primeiro membro na
seqncia que leva at o Olimpo, passando por Pito igualmente num triclon crescente;
a Delos dedica-se um verso (181), a Pito quatro (182-85), ao Olimpo vinte e um (186-
206).37 Duas sees so assim encadeadas, e esta ltima, uma cena no Olimpo, serve de
contraponto cena olmpica que abre o hino (1-18). Na primeira, Apolo e seu arco foram
o tema; agora, Apolo e a sua lira, cujos sons fazem os deuses devotarem-se msica e
incitam as Musas ao canto, pondo as Graas, as Horas, Harmonia, Hebe e Afrodite a
danarem. Cumpre-se portanto, em ordem inversa, os votos de Apolo para que lhe sejam
agraciados como atributos prprios a lira e o arco ( , $ (
) 131); a afirmao do verso seguinte, de que ele profetizar aos homens a
vontade infalvel de Zeus ( $ $ # ! $ . 132), o poeta
ir desdobr-la na segunda parte do hino a seo ptica (216-546). Entre o fim da
segunda cena olmpica, porm, e o incio dessa seo ptica, o poeta abre espao para
outra pergunta retrica (207-215), em tom aportico muito prximo aos dos versos 19-29,
cujo propsito agora servir de priamel para a narrativa ptica que lhe segue.
Expandindo o esquema estrutural do hino dlico proposto acima, observamos que
as prprias molduras so emolduradas por duas sees paralelas:

36
Fantuzzi e Hunter (2004), 363, observam corretamente que the description of parts of the ritual with
which the song is associated, a description which often involves reflexive self-reference by the singers, is
one of the most persistent features of Greek cultic song. Cf. ainda Nagy (1990), 53ss.
37
Kakridis (1937), 107.

20
 . cena olmpica (1-18)
. transio " *** (19-29)
. moldura (30-46)
. nascimento e infncia de Apolo (47-139)
. moldura (140-146)
. festival (147-176)
. moldura (177-181)
. cena olmpica (182-206)
. transio " *** (207-215)

No se trata de compartimentos estanques; como vimos a respeito das duas primeiras

sees, o poeta esfora-se por encade-las, e o mesmo se d com relao s demais, a fim
de gerar significado por meio da comparao e contraposio. A segunda cena olmpica,
por exemplo, no se contrape somente primeira cena olmpica, mas ao prprio festival
celebrado em Delos:38 em ambos os casos trata-se de uma festa na qual um coro de
donzelas dana e canta ao som de msica (157-61, 164 ~ 189-99); em ambos a dana se
d diante de pessoas/deuses reunidos (147 ~ 187), que dela tiram prazer (146, 153-5, 161
~ 204-6). Alis, o hiato que separa homens e deuses (190-93) parece ser abreviado s
mesmo em ocasies como o festival em Delos (151-2), onde a ambos dado celebrarem
juntos.
Outro fator que empresta especial relevo descrio do festival em Delos o fato
de ela poder ser destacada da narrativa geral, de constituir como que um intervalo entre o
final da infncia de Apolo, quando o deus se prepara para ganhar o mundo aps ingerir
nctar e ambrosia (127-39), e a sua efetiva ascenso ao Olimpo (182-206).39 Plenamente
articulado narrativa, em parte graas s molduras que nela o inserem, tal intervalo (140-
81) sobressai por obra das prprias molduras que lhe do destaque.
Composio de estrutura complexa, na qual a clara delimitao das partes usada
ao mesmo tempo em benefcio do encadeamento entre elas seja ele prximo ou a
distncia, por contraste ou identidade , o Hino Homrico a Apolo, em sua seo dlica,
permite reconhecer simultaneamente duas estratgias retricas comuns a vrios hinos
gregos. De um lado, o esforo de atrair o deus para o instante presente do culto, e faz-lo
atravs de elementos formais habilmente laborados pelo poeta. De outro, o artifcio esse

38
Ibid., 104ss.; Forderer (1971), 127s.; Heubeck (1972), 143s.
39
Baltes (1982), 29, designa os versos intervalares 140-181 de Delosverherrlichung.

21
j mais raro de situar em seu centro o ncleo da mensagem, para assim lhe conferir
relevo. Em vrias etapas, como tentamos mostrar, o poeta do nosso hino acerca-se
progressivamente de Delos, com o intuito de louvar Apolo em duas narrativas
consecutivas, a do seu nascimento ali ocorrido e a do festival celebrado em seu louvor.
Entre as duas, passa-se da Delos mtica Delos do presente, onde, em meio a honras
cultuais de que o nosso prprio hino faz parte, as delades entoam um hino a Apolo (158)
e onde o deus, agora presente (146), alegra-se de pleno corao vista das celebraes
conjuntas que o unem aos seus devotos.
Delos e Apolo esto duplamente presentes nas narrativas centrais, flanqueadas por
molduras que ecoam uma a outra, no foco temtico e formal do hino. Uma vez atrado o
deus para perto, uma vez posicionado no centro do relato, o poeta permite-se expandir a
narrativa ao tema tradicional da recepo do deus no Olimpo. Comeo e fim do hino so
marcados pelo advento de Apolo na morada de Zeus; no seu centro, Apolo mistura-se aos
homens na terra.

1.1.2 Sfocles, Antgone (1115-1154)

Esse movimento, do universal para o particular, do atemporal para o hic et nunc

do culto tambm caracteriza, sob outra perspectiva, outro hino de grande refinamento, o
hino a Dioniso que compe o quinto estsimo da Antgone de Sfocles. Creonte, aps ser
duramente repreendido por Tirsias, acaba de sair de cena com o firme propsito de
desfazer a injustia cometida ao impedir o sepultamento de Polinice e ao pr Antgone a
ferros. nesse ponto que o coro entoa uma ode a Dioniso:

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(Tu de muitos nomes, glria da noiva cadmia e gerado por Zeus que troveja fundo, tu
que abraas a famosa Itlia bem como imperas sobre os hospitaleiros recessos da
eleusnia Deo, Baco, morando em Tebas, cidade me das bacantes, junto s fluidas
correntes do Ismeno e sobre a semente do drago agreste; /
tu foste visto ainda pela chama fumarenta sobre a rocha de crista dupla, onde as bquicas
ninfas corcias executam seus passos, e pela torrente da Castlia. E tu s escoltado pelas
encostas cobertas de hera do monte Nisa e pelo verde litoral de muitas vinhas para zelares
pelas avenidas tebanas que ecoam com versos imortais aos brados de evo!; /
a Tebas, que das cidades a que tu honras acima de todas, junto com tua me visitada
pelo raio. Mas agora, como todo o povo da cidade est nas garras de uma violenta
enfermidade, vem com p catrtico do alto do Parnaso ou atravs do estreito ressonante; /
eia, corego das estrelas que respiram fogo, guardio dos gritos noturnos, rebento de Zeus,
aparece, senhor, com teu sqito de tades que, em transe, danam a noite inteira em tua
honra, aco dispensador.)

Do dilogo que o precede, o hino mantm o alto grau de tenso emotiva e a verte
na devotada esperana de que, com a vinda de Dioniso, a catstrofe que se anuncia seja

23
afinal evitada. O artifcio do poeta est em fazer com que a universalidade do poder de
Dioniso, tal como se revela nos seus vrios stios de devoo, aflua a um ponto comum,
Tebas, onde transparece a essncia csmica da divindade num nico local a sua cidade
predileta.
sob o signo da multiplicidade que se abre o hino com a invocao: .
Mas o que vem em seguida est longe de ser uma sucesso de eptetos, como por
exemplo no pe de Filodamo a Dioniso, que comea com um chorrilho de eptetos e
ttulos cultuais: Ditirambo, Baco evo, Touro cingido de coroa de heras, Bramador
(# $ . K [ , J 1$ ]M M M M 1 K$ ). Alis, em nenhum momento
Dioniso interpelado ou referido pelo nome; o que interessa divulgar a abrangncia
geogrfica do seu poder. Aps breve meno genealgica dos pais, Smele e Zeus,40
segue-se um catlogo dos locais que o deus mantm sob a sua autoridade (Itlia, Elusis,
Tebas), numa seqncia ascendente que culmina na cidade natal do coro. 41 Nesse
crescendo, que constitui um recurso retrico bastante difundido nos epincios de
Pndaro,42 a importncia dos seus elementos constitutivos reflete-se no tamanho que cada
um ocupa na estrofe. O primeiro, relativo Itlia, soma apenas dez slabas, e um nico
adjetivo ( ) qualifica a localidade, a mais afastada de Tebas. J Elusis, mais

40
O verso de abertura ( 7 ) resume em duas palavras contguas o movimento que
ditar o curso de todo o hino: do mltiplo para o especfico, dos muitos nomes para um nome s, Cadmo,
que alm de pai de Smele epnimo dos habitantes de Tebas, 7 1 . Tal como no pe de Arfron
(veja a seguir), o hino abre com uma seqncia , mas 7 (
, de acordo com Dale (1968), 191 n.3, a dicolon in which one double-short
has contracted to accommodate the proper name. Assim, 7 recebe, pode-se dizer, nfase
semelhante a $ . no primeiro verso do pe, com trs longas contrastando com a abertura
anapstica.
41
Vrias conjeturas foram avanadas para corrigir 8 (1119). Dawe (1978), 116, declara-se surpreso
que Italy should be named alongside Thebes (1115), Eleusis (1120), Thebes again (1122), the river
Ismenus (1124), a cave on Mt. Parnassus (1127), a stream at Delphi (1130), Nysa in Euboea (1131), and
lastly Thebes again (1135). Ele sugere ento 6 , argumentando que since Euboean sites are only
mentioned once in the list, that area ought perhaps to be strengthened. No que segue, procuro explicar a
razo pela qual os nomes das localidades aparecem nessa ordem especfica, e no em outra. Veja tambm
Henrichs (1990), 268, para uma discusso a respeito e Frstel (1979), 396 n.394, para quem a descrio
ganha autonomia no meio do catlogo: Nachdem in der konventionellen Form der relativischen
Anknpfung Dionysos Walter ber Italien, Gebieter von Eleusis und Bewohner von Theben genannt ist,
verselbststndig sich die Darstellung, und es werden die Hhe des Parna und die nysischen Berge als die
vom Gott bevorzugten Orte backischer Feiern andeutend beschrieben.
42
Cf. Race (1990), 9-40. Exemplo de aproximao geogrfica expressa com membros crescentes: + |
# : 1. | = $ 1 $ 7 ( (Pnd. Pt.1,39). Lcia e
Delos, centros cultuais de Apolo, articulam o crescendo que culmina no monte Parnaso (Delfos), onde se
concentra o interesse do poeta que, no por acaso, celebra uma vitria ptica.

24
prxima, espalha-se por dezesseis slabas com densidade algo maior, no s por conter o
nome de uma deusa (Deo), mas pelo epteto que sugere escopo mais amplo
( ). Chegamos ento finalmente a Tebas, que inunda com as suas 29 slabas
quatro versos inteiros, no sem antes passar por uma sutil transio que aproxima de vez
o deus e a sua cidade. Entre Elusis e Tebas o coro insere no final do verso o vocativo 5
K 1, que de um lado retoma a forma interpelativa com a qual se iniciara o hino e, de
outro, atrela a epiclese divina ao nome daquelas que o celebram, cuja cidade-me
Tebas.

# ***
*** 5K 1 || || K " $ > . " ***

A prpria mudana dos verbos finitos ( ( ) para a forma participial

( ") trai a maior proximidade do deus: ele ampara a Itlia, governa Elusis, mas
morando em Tebas que o faz, onde se acha realmente em casa.43
Na antstrofe A, mais uma vez nos deparamos com o fluxo que conduz de outras
localidades ao centro da ao dramtica em Tebas. Agora, porm, o contraste no entre
longe e perto, e sim entre alto e baixo. Do alto do santurio de Delfos, assinalado pelas
Fedrades (a rocha de crista dupla) e pela gruta corcia, rumamos montanha abaixo ao
longo da torrente que brota da fonte Castlia. E do alto do monte Nisa descemos as suas
encostas at o litoral da Eubia, repleto de vinhas, que escolta o deus para o seu destino
final, as avenidas tebanas. Ambas as localidades, Delfos e Eubia, denunciam a presena
divina em seus stios naturais, seja pelas ninfas bquicas a danarem na montanha, seja
pela hera que recobre as encostas e a vinha do litoral uma e outra atributos de Dioniso.
Mas em Tebas que o deus assume postura ativa, como algum que zela pelas avenidas
que ecoam com a poesia imortal e os seus gritos festivos. At ento ele fora simples
objeto: a chama fumarenta que o v, e tambm as guas da fonte Castlia; so as
encostas do monte Nisa que o escoltam, e tambm o litoral eubeu. A intervalos regulares,
em destaque no verso, o deus referido no acusativo:

43
Anlogo o recurso estilstico de que lana mo o Hino Homrico a Apolo (180-81): ,
, $ / ! <# $ (... e tua Mileto, bela
cidade junto ao mar, mas tu prprio, ningum mais, senhor supremo de Delos cercada pelas ondas).

25
 1126 ***
1131 ***
1136 1 ***

Nos dois primeiros casos, ele sofre a ao externa; no terceiro, embora objeto, o
deus simultaneamente sujeito de outra ao, cujo objeto no outro seno Tebas. Antes
ele fora visto ( 0 ) por chama e torrente; agora escoltado a Tebas para inspecionar
( 1 ) as avenidas que ecoam com poesia em seu louvor. Fecha-se, desse
modo, o crculo descrito por estrofe e antstrofe: todos os caminhos levam a Tebas, seja
no plano horizontal da estrofe (da Itlia a Tebas passando por Elusis), seja no plano
vertical da antstrofe (de Delfos a Tebas passando pelo Nisa eubeu e o seu litoral). Uma e
outra adotam progresso semelhante, do distante rumo ao prximo, e em Tebas atingem o
seu destino. Aps a repetio do esquema, Tebas assume de vez o foco das atenes, a
comear pelo pronome anafrico em destaque (# *** 1137) que inaugura a estrofe B.
Sfocles esmera-se em soldar as trs primeiras estrofes, embora deixe entrever ao
mesmo tempo a excitao do coro tal como refletida na sintaxe: a primeira estrofe,
preenchida pela invocao, conduzida adiante no incio da antstrofe por uma partcula
anacoltica e por um pronome relativo44 testa da segunda estrofe; a falta de uma
concordncia exata entre e o seu antecedente > . ' enfatiza, porm, a
quebra,45 sublinhando o que segue. Agora j no mais necessrio o contraste oferecido
pelas demais localidades; Tebas, diz o coro, a cidade que Dioniso mais honra na
companhia de sua me. Todo o caminho percorrido at ali conduz naturalmente a
convergir o foco para o hic et nunc do pedido ( 1 *** 1140 1 1142):46 que
Dioniso venha com p catrtico, ou seja, com passos de dana como sugere Scullion47
para libertar a cidade, cujo total desamparo, sob as garras de uma enfermidade violenta,
ressaltado pelo hiprbato de . e emoldurando o sujeito .O

44
Ver Kranz (1933), 178: so reit die Erregung [] ber die Strophenabs tze hinweg, freilich so, da die
Gedankengliederung immer ganz durchsichtig bleibt.
45
Taragna (1979) 136.
46
1 a leitura de Lloyd-Jones e Wilson; os manuscritos trazem 1 , cujo sentido prximo,
embora sublinhe a habitualidade das visitas de Dioniso a Tebas: pede-se a ele que agora tambm (como
antes) venha cidade. O texto corrigido quadra melhor numa frase de transio para o pedido propriamente
dito, expresso num infinitivo jussivo com valor de imperativo ( 1 ). Cf. ainda Lloyd-Jones and Wilson
(1997), 83. Como observa Mller (1967), 244, 1 o primeiro verbo da orao principal da cano.
47
Cf. Scullion (1998) sobre essa expresso, esp. 101-114. Acerca da dana em geral na Grcia Antiga, cf.
Lonsdale (1993).

26
nosos, segundo Scullion, a enfermidade cvica,48 a luta poltica que dilacera a famlia
real e acaba por minar todo o corpo de cidados. O poder de desatar prprio de Dioniso
Bquico amplamente atestado no contexto eleusnio e rfico,49 e Elusis, de fato, figura
com proeminncia no incio ( # 1 1120-1) e ao final ( ,8 1152) do
nosso hino aco, lembre-se, o nome de Dioniso em Elusis. Diz-se que o seu p
katharos, o que talvez endosse o vnculo etimolgico com o snscrito desatado,
frouxo que Martin Peters trouxe novamente baila (uma hiptese que nem sequer
mencionada por Frisk ou Chantraine).50 Afora a prtica de dana coribntica e dionisaca
como cura para desordens mentais referida por Scullion,51 a dana catrtica ou dotada do
poder de desatar a que o deus chamado a pr em prtica talvez guarde tambm alguma
relao com o fato de Antgone ser mantida no confinamento da sua cela rochosa e estar
prxima o pblico bem o sabe52 do Hades, a divindade que ata.53 No tanto que
Sfocles esteja fazendo uma aluso resposta de Elusis mortalidade humana a fim
de acalentar as esperanas de Antgone, como Henrichs sugere;54 antes, ele faz uso do
mito, no do culto, para aumentar as expectativas do pblico, que assim ficaria tanto mais
propenso a acreditar na pronta libertao de Antgone ao associ-la a Persfone.55
Assim que o deus chamado a vir, com passos de dana, do alto do Parnaso ou
atravs do estreito ressonante. Parnaso e estreito referem-se s localidades no-becias
mencionadas na antstrofe A (o uripos separa a Eubia da Becia). Essa referncia dupla
ladeia e abraa a dupla referncia a Tebas feita no final da antstrofe e no comeo da
estrofe seguinte, num esquema quistico ABBA:

A 1126-33 (Delfos e Eubia)

B 1134-6 (Tebas)
B 1137-42 (Tebas)
A 1143-5 (Delfos e Eubia)

48
Sobre as vrias acepes do termo nosos, cf. Lloyd (2003), 12 n.2, com referncias. Para uma sugesto
de nova etimologia da palavra, cf. Willi (2006).
49
Cf. Krummen (1998), 309 n.32.
50
Cf. Peters (1993), 95-101.
51
Scullion (1998), 106-20.
52
Antgone anseia pela morte ( 1 $ " 220) e refere a si prpria como noiva de Hades (816).
53
Para a etimologia de Hades como aquele que ata, amarra, cf. Janda (2000), esp. 114ss.
54
Henrichs (1990), 267.
55
Ver Seaford (1994), 381s.: Perhaps [] the invocation of Dionysos to come as the torch-bearing
Iakchos of the mysteries implies an analogy between the joyful release of Antigone and of Kore, each from
her dark bridal chamber in Hades.

27
 Tebas ocupa o centro da composio e, alm de centro geogrfico, tambm
centro temporal: agora ( 1 ) que se pede a vinda do deus com a sua dana catrtica
cidade para a qual ele escoltado ( 1133, presente de um verbo de ao, em
oposio a 0 1127, perfeito gnmico de um verbo de percepo)56 a fim de zelar
pelas avenidas que agora ecoam ao som da poesia imortal. Mas que poesia imortal seria
essa? No preciso buscar muito longe: a poesia imortal outra no seno aquela que
entoa o coro nesse mesmo instante, isto , o prprio hino cujos versos estamos ouvindo.
Tal expresso, versos imortais, usada por Pndaro ao final da Ptica 4 (298-9)
como uma forma de aludir a si mesmo e a este prprio epincio que celebra Arcsilas:

& $
3$ ! .$
$ ( > . ) *

E ele [Damfilo] contaria, Arcsilas, que fonte de versos de ambrosia encontrou ao ser
recentemente entretido como hspede em Tebas.

Todo o movimento at aqui foi na direo da cidade de Tebas (repete-se trs

vezes a palavra ao longo do hino, sempre com referncia a Tebas e em trs casos
diversos: 1122, 1138 e 1141). Na antstrofe B inverte-se a tendncia, agora sublinhada
pela renovada interpelao direta encontrada no incio, em um movimento circular.57 O
que era local assume ares csmicos. As mesmas avenidas tebanas pelas quais o deus zela
( 1 1136) so aquelas s quais chamado a guardar ( 1148) na
condio de corego das estrelas que respiram fogo (contrapartida divina das tochas
utilizadas nos rituais dionisacos). H uma certa progresso do local para o universal
quando se mencionam Smele e Zeus na estrofe ( $ $ 1139) e antstrofe
(I 1149) respectivamente, retomando a linhagem divina com que se inicia
56
0 pode, certo, ter sentido presente, mas melhor interpret-lo, seguindo Jebb (1888), 201, como
perfeito gnmico: hath (oft) seen thee. Cf. Taragna (1979), 134.
57
Cf. Taragna (1979), 138, e Kranz (1933), 197: [] die gedankliche Gliederung des Chorliedes von zwei
Strophenpaaren in die Form . : ., also eine gewisse Zerteilung des zweiten Paares und die
gedankliche Lsung der Antistrophe vom Vorangehenden, die sich davon durch Kontrastierung []
abhebt. Como observa Dale (1968), 141, & $ 2 $ um hendecasslabo eolo-
corimbico com um dragged close muito raro ( ). Um recurso mtrico, talvez se
possa dizer, que focaliza a ateno na antstrofe que segue, de maneira anloga ao verso itiflico (7) do pe
de Arfron (veja item 1.1.4).

28
o hino. A noiva/ninfa tebana serve de signo da cidade, e Zeus, do cosmo. Mas os limites
so borrados quando reparamos que Dioniso l e c ; quando a poesia com
que ressoam as avenidas de Tebas dita imortal; quando os gritos de evo! lanados
pelo coro simplesmente ao mencion-los ( 4 1135) encontram paralelo nos
brados noturnos ( ( 1147-8) das tades, que danam (em honra de)58
aco nome que vem de grito. E aco recebe o epteto de dispensador ( )
pelas suas virtudes salutares, cuja eficcia est intimamente ligada s atividades que o
prprio coro desenvolve no momento: pela dana, com o seu p catrtico, que o deus h
de curar a enfermidade em sua condio de , de mestre-de-cerimnias da
celebrao que, naquele exato momento, ocorre em sua honra.59
Assim, o coro alcana mxima eficcia no seu canto ao mimetizar o processo no
qual Dioniso habilmente guiado pelos seus centros de culto at a localidade onde ele,
coro, se acha, transformando-a em seguida no palco de uma celebrao csmica que tem
por centro o prprio canto entoado.60 Tebas, destino do trajeto divino minuciosamente
traado pelos versos, converte-se em ltima instncia na prpria Atenas, onde o coro, no
palco construdo em homenagem ao deus, celebra Dioniso no contexto de uma
competio trgica em seu louvor.61 Ponto final das andanas do deus, Tebas o celebra

58
$ tem aqui complemento acusativo. Segundo FurleyBremer (2001), vol. 2, 279, isso pode
significar tanto que as tades honram Dioniso atravs da dana (obiectum affectum) como incitam a sua
epifania por meio dela (obiectum effectum). A dana do coro teria ento como contrapartida a dana divina
catrtica; as evolues do coro seriam espelhadas nos seguidores do deus, ditos $ (1150), cujo
nome, por sua vez, bem pode ser uma aluso s revolues dos astros. Cf. Taragna (1979), 140: Le Tiadi
che danzano in onore del dio riproducono lo stesso movimento circolare delle stelle che ruotano intorno al
$ ; come il movimento degli astri tramutato in danza rituale, cos la danza delle Tiadi tradotta in
immagine del movimento stellare.
59
expresso usada por Pndaro na stmica 6, 57-8. sobretudo nessa condio, de
intendente ou organizador ( , 1 ) da prpria ode laudatria, que Dioniso chamado por
esse hino cltico a fazer a sua epifania. Pela dana o deus cura a enfermidade em reconhecimento ao louvor
que lhe dirigido pela prpria dana do coro. Kamerbeek (1978), 190, faz referncia passagem pindrica,
sem maiores comentrios; FurleyBremer (2001), vol. 2, 279, sugerem que o encargo de aco
dispensador refere-se dupla funo divina de distribuir os frutos da terra e guiar os iniciados a uma
espcie de felicidade no Hades.
60
Cf. Segal (1981), 205: The Dionysos who leads the remote fire-breathing stars in the last ode is also
the Dionysos celebrated by the performance itself. Cf. Wilamowitz (1859), vol. 3, 149: [] das
Dionysoslied der Antigone is nur so erkl rlich. Contra: Dorsch (1983), 221 n.120. Como se v, a auto-
referncia do coro pode expressar-se no apenas no uso da primeira pessoa, ao contrrio do que afirma
Henrichs (1994-5), 26, em artigo fundamental sobre o assunto: In choral lyric as well as in the choral odes
of tragedy and comedy, choral self-referentiality is always expressed in the first person.
61
Acerca do nexo ateniense de nossa ode, cf. Vicaire (1968), esp. 358-65, Bierl (1989), 51s., Bierl
(1991), esp. 131s., e Henrichs (1990), 266ss. Para FurleyBremer (2001), vol. 2, 279, the poet contrives a

29
em cantos (dos quais nosso hino porta-voz) cuja magnitude s tem paralelo na dana
csmica das estrelas. Dessa dana,62 o cenrio a prpria Tebas, e renem-se nela o
universal e o local; as estrelas so trazidas para perto, onde se confundem astros e fiis
em uma nica celebrao, na qual falta apenas o convidado principal Dioniso.
Com Dioniso bem pode ser que a tragdia nada tenha a ver, e estou inclinado a
concordar com quem63 nega que o coro tenha uma identidade ritual onipresente ou seja,
que o coro sempre parte da ao trgica e rende simultaneamente culto a Dioniso. E
tampouco me parece que o papel dos coristas como participantes de um ritual dionisaco
condiciona fundamentalmente a interpretao das odes. Mas no caso especfico da nossa
ode, creio que o contexto cultual do festival, longe de ser irrelevante, foi tomado em
considerao pelo autor precisamente para salientar a funo irnica que em geral ele
atribui a essas odes extticas (antes chamadas hiporquemas) em outras peas (dipo
Rei 1086-97, jax 693-705, Traqunias 205-21). Mal terminado o nosso hino, sobrevm a
notcia das mortes de Hmon e Antgone; o contraste entre as esperanas frustradas do
coro e a sua celebrao eufrica64 torna-se tanto mais incisivo pela aparente impresso de
normalidade ritual criada pela ode, que mescla a ordem csmica com a Tebas mtica para
da baix-las performance coral na prpria Atenas. No atribuo, note-se, poder ritual
efetivo ao ritual realizada pelos coreutas; o ritual mantm o seu carter metafrico,

sort of ring composition, in so far as the identification of the Eleusinian Iakchos with Dionysos here
corresponds to the juxtaposition of Dionysos with Eleusinian Deo in the opening stanza.
62
Cf. Henrichs (1996b), 46: Wie so oft, wenn das rituelle Rollenverhalten seiner Verehrer auf den Gott
bertragen wird, erscheint Dionysos auch hier in doppelter Funktion: als aktiver Mittnzer, aber auch als
gttlicher Rezipient des Tanzes, dem zu Ehren das kultische Tanzen stattfindet und der sozusagen betanzt
wird.
63
Scullion (2002), esp. 118, 121 e 134, e Furley (1999-2000), 186s.: I do not believe these moments of
self-referentiality in choral odes represent any kind of break with the dramatic illusion. [] I believe that
choric self-referentiality in tragedy mirrors the self-referentiality of such cult hymns, and in no way
reminds the audience that the chorus is dancing for Dionysos, rather than the purpose required by the play.
Contra, por exemplo, Henrichs (1994-5), (1996a), (1996b) e Sourvinou-Inwood (2003), 52: If tragic
choruses were indeed perceived, albeit not as dominantly, as choruses for Dionysos in the present, it
follows that in the fifth century tragic performances were not perceived as ritual only in the sense that they
were part of the festival of Dionysos and were framed by ritual; the tragedies themselves were shot through
by ritual, not only insofar as ritual acts were important in the action in the other world enacted by the
tragedy, but also, and more importantly, it was shot through by ritual performed in the present; so tragedy
itself could not have been perceived as other than fundamentally religious. Sobre a relao entre ritual e
drama, cf. Parker (2005), cap. 7 (Religion in the Theatre), 136-52, Krummen (1998), Friedrich (1996),
esp. 269, e Easterling (1993).
64
Kranz (1933), 213: [] ist es [das hoffnungsfreudige Lied] verklungen, so ffnet sich ein Abgrund.
Ver ainda Stehle (2004), 150, tecendo comentrios sobre o on de Eurpides: [] the more intense a
spectators identification with the choral I, the more sharply the outburst of violence at the end would
intrude on the illusion.

30
continua a ser parte da fico, mas Sfocles o explora, como fato, em benefcio do efeito
artstico.65 Nesse caso especfico talvez seja lcito afirmar com Christiane Sourvinou-
Inwood que h uma certa permeabilidade entre o mundo da pea e o aqui e agora da
perfomance trgica, ou antes uma dupla identidade 66 dos hinos cantados pelo coro. As
expectativas do pblico so assim insufladas; a dramatizao trgica das aes rituais
produz uma sensao de realidade cultual justamente em benefcio do efeito literrio,
amplificando o impacto das notcias aterradoras trazidas pelo mensageiro. A presena de
Dioniso, to almejada, revela-se absoluta ausncia. Sfocles, porm, insiste em manter
viva a ambigidade quanto presena ou ausncia divina; a catstrofe que pe fim
pea, pode-se argumentar, talvez maquinada voluntariamente pelo deus sua presena
nos eventos mais notvel do que nunca, muito embora frustre ironicamente os anseios
mais profundos do coro. Se Sfocles via o culto orgistico com uma certa distncia
irnica, como sugere Scullion67 isso deve necessariamente permanecer uma questo
em aberto; mas razovel supor, como faz Burton, que uma prece endereada por
cidados tebanos ao deus tebano suscitaria uma pronta resposta dos atenienses sentados
no teatro desse mesmo deus Dioniso para assistir a peas representadas como parte do
culto a ele devido. 68
A ode une inextricavelmente o instante presente da celebrao (a Atenas histrica
da Dionsia urbana), o passado mtico (a Tebas de Antgone e Creote) e o universo
csmico das entidades celestes todos eles imbudos da presena divina. Fatos tebanos
so amplificados de modo a serem vistos em seu contexto csmico69 e simultaneamente
afunilados para o hino entoado pelo coro ateniense. Ao valer-se de estratgias retricas
para canalizar a ateno e favor divinos, o coro instiga Dioniso a deixar os seus centros
cultuais mais remotos e vir a Tebas a fim de curar a cidade pela dana, e o faz oferecendo
em troca a cano-dana que eles, como grupo de danarinos na orquestra, apresentam.
Tebas entrelaa-se a Atenas, e ambas so subsumidas sob a ordem csmica.

65
Cf. Friedrich (1996), 269.
66
Ver Sourvinou-Inwood (2003), 51 n.126, e 52.
67
Scullion (2002), 136.
68
Burton (1980), 134.
69
See Rohdich (1980), 211s.: Das Lied stellt das menschliche Leben in den Rahmen des kosmischen [];
diesselbe Kraft, die den Kosmos erh lt, wird auch die Polis bew hren.

31
1.1.3 Calmaco, Hino a Apolo (55-104)

Outro exemplo bastante requintado da capacidade potica de seduzir o deus para

perto atravs da estrutura do poema o Hino a Apolo de Calmaco. Interessam-me aqui
os versos 55-104.

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( seguindo os passos de Febo que ns homens traamos os limites das cidades, pois a
Febo sempre agrada a sua construo, e Febo ele prprio lhes tece os fundamentos. Aos
quatro anos, Febo firmou pela primeira vez os fundamentos na bela Ortgia, prximo ao
lago circular. [60] rtemis em caa acumulava cabeas e mais cabeas de cabras do
Cintos, enquanto ele, Apolo, firmava um altar. De chifres ele construiu a base, de chifres
firmou o altar, com chifres ergueu as paredes ao redor. Assim Febo aprendeu pela
primeira vez a erguer fundamentos.
[65] Febo tambm a Battos indicou a minha cidade de solo fecundo e guiou, na forma de
corvo, direita do chefe, a entrada do seu povo na Lbia, e jurou que daria as muralhas a
nossos reis. Apolo sempre cumpre os seus juramentos.
Apolo, muitos chamam-te Boedrmio, [70] muitos Clrio, em toda a parte inmeros
so os teus nomes. Mas eu, eu chamo-te Carneio: tal a minha tradio. Esparta, Carneio,
foi a tua primeira sede, Tera a segunda, a terceira foi a cidade de Cirene. De Esparta um
descendente de dipo, seis geraes depois dele, [75] conduziu-te com os seus colonos a
Tera; e de Tera Aristteles o Forte levou-te terra dos Asbistas; ele te construiu um
templo esplndido e instituiu o sacrifcio no qual, a cada ano, touros em quantidade tm o
seu fim, caindo sobre os seus flancos. [80] I, i Carneio, deus de muitas preces, os teus
altares na primavera carregam-se de tantas flores variegadas quantas as Horas trazem sob
o Zfiro que sopra orvalho, e no inverno, do doce aafro; sempre brilha para ti o fogo
que jamais se extingue, e nunca o carvo do dia anterior engolido pela cinza. [85]
Grande foi o jbilo de Febo quando, chegado o tempo das festas carnias, os homens de
nio, dotados dos seus cintures, organizaram uma dana entre as lbias loiras. Os drios
ainda no haviam sido capazes de aproximar-se da fonte de Cire: eles moravam em Azlis
de vales cerrados. [90] O rei Febo os viu e os mostrou sua noiva, do alto do rochedo
Mirtousa, l mesmo onde a filha de Hipseu dera cabo do leo que dizimava os bois de
Eurpilo. Jamais Apolo viu coro mais divino que aquele, jamais concedeu tantos
benefcios a uma cidade quanto a Cirene, [95] em recordao do rapto de outrora. E os
batadas eles prprios tambm no renderam homenagens a outro deus mais que a Apolo.
I, i pe!, ns ouvimos, pois o povo de Delfos inventou primeiro esse refro, quando
com o teu arco dourado tu deste prova de ser arqueiro habilidoso. [100] Ao descer a Pito,
tu encontraste a fera prodigiosa, a terrvel serpente. Tu a mataste atirando uma flecha
veloz atrs de outra, e o povo bradou: I, i pe! Lana a tua flecha, deus auxiliador
desde que a tua me te deste luz. E desde ento, assim tu s aclamado.)

33
 Num primeiro movimento, Calmaco conduz deus (e pblico) do geral ao
particular. Versos 55-64 mantm-se no plano geral, e narram a predileo de Apolo pelas
cidades, sua participao ativa em lhes tecer os fundamentos, seu gosto precoce tal como
manifesto na confeco do Altar dos Chifres em Delos; nos versos seguintes (65-8)
passa-se do geral ao particular, das cidades cidade de Cirene, ao papel ativo da
divindade na sua fundao, sua promessa de edificar muralhas e transferi-las aos reis
cirenos.
A princpio, a relao de Apolo com os homens em geral com os homens e as
suas cidades. Abrem os dois primeiros versos, em posio enftica, os dois plos dessa
relao, Febo e os homens (: . 55, 0 $ 56).70 As cidades, estas, figuram em
dupla anfora (sublinhada pelo polptoto) ligadas ao nome de Apolo (: . ***
55 ~ : 1. *** 56).71 Tanto no geral como no particular Apolo assume um
papel ativo, sujeito das aes; no trato com os homens, ele quem age, quem indica
( ,( $ 65), quem guia ( 66), os homens o seguem ( 55).
Dos homens passamos a um nico homem, Battos, e ambos, deus e mortal, para
maior nfase, figuram tambm em posio de destaque, abrindo e fechando o hexmetro
(#: 1. *** K # 65). Alis, essa seo dedicada a fornecer um exemplo especfico
aos poderes fundadores do deus, dos quais Battos beneficirio, comea e termina com
Apolo (#: 1. 65 # 68),72 formando uma unidade. A seo de carter
geral tambm circunscrita pela tripla repetio, duas no incio, uma no verso final, do
sintagma : 1. (57, 58 e 64), nas trs vezes seguido de um verbo incomum
do ponto de vista semntico (tecer &( 57, fixar , ) 58, erigir $ 64),73 e
duas vezes precedido pela locuo adverbial ! $ " (58, 64). Trs tambm so as
vezes que a conjuno repetida, a primeira delas (65) com valor particularizante,74
convergindo o foco para o exemplo especfico.
Finda, portanto, essa marcha do geral ao particular na qual o deus foi sujeito
ativo e descrito na terceira pessoa (Er-Stil) , com Apolo na ponta do verso, no caso

70
Williams (1978), 55.
71
Ibid., 56.
72
Cf. a posio mtrica polar de rtemis e Apolo nos versos 60-1.
73
Cf. Williams (1978) ad loc., o qual observa tambm que se trata de uma aluso a uma passagem do Hino
Homrico a Apolo (254=294).
74
Cf. Race (1990), 97 n.33, e veja a seguir anlise da Nemia 7, 1-8, de Pndaro (item 1.1.6).

34
nominativo ( # 68). No vocativo, porm, inicia o verso seguinte (# 0
69), e agora, tratado na segunda pessoa (Du-Stil),75 ele no mais sujeito, mas objeto76
das aes. Se antes ele guiara, como corvo, o povo que entrava na Lbia ( 66),
agora a sexta gerao posterior a dipo que o guia ( , 75), Aristteles (ou seja,
Battos) que o porta ( $ 76) terra dos Asbistes. Entre acusativo e dativo oscilam
os pronomes enclticos que a ele se referem ( 69, 74, 75, 70, 72, 77), mas tambm
pelos pronomes, estes de primeira pessoa, que se torna mais suave o encadeamento entre
as partes descritiva (55-68) e apelativa (69ss.): foi a minha cidade ( 65), diz o
poeta, que Febo indicou a Battos, foi aos nossos reis ( $ . 1 68) que ele
prometeu dar muralhas. Passando ao Du-Stil, aps o vocativo (69), Calmaco constri
um crescendo em forma de priamel ( *** *** *** 69-70)77 cujo
clmax o adjetivo 7 $ 1 , ladeado pelos pronomes pessoais de primeira pessoa
e .
Na verdade, o encadeamento das partes promovido pelos pronomes reflete uma
estrutura mais ampla. Versos 65-96 formam um conjunto dedicado a Cirene, e tambm
aqui Calmaco cuidou de lhe demarcar os limites:78 o primeiro verso contrabalana o
ltimo, expressando o vnculo entre Apolo e os batadas na ordem quistica dos termos
: 1. *** K (65) e K : . (96). Assim, os mesmos versos (65-8)
que haviam servido para particularizar o relato que o precede (55-64), inauguram agora
uma seo que ir pelo mesmo caminho, no mais do geral ao particular, mas do passado
ao presente, do distante ao prximo. Tema da narrativa como Apolo foi levado ou
antes, trazido de Esparta at Cirene via Tera. O trajeto dado a ver in nuce nos versos
72-3, na clareza da disposio dos seus membros: Esparta e Cirene nas duas pontas do
hexmetro, Tera junto cesura. O restante da seo desdobra e detalha esse esquema,
numa crescente aproximao a Cirene que se d, porm, em duas etapas, cada qual
marcada por um estilo apelativo ou descritivo. A partir do verso 69, como vimos, Apolo

75
Sobre ambos os estilos, convencionais nos hinos, cf. Norden (1913), 143-63 (Du-Stil) e 163-66 (Er-
Stil).
76
Cf. Calame (1993), 39.
77
Cf. Williams (1978), 66, sobre a combinao de anfora, polptoto e trocadilho etimolgico na seqncia
(68) | 0 *** (69) | *** (70).
78
Williams (1978), 63.

35
 interpelado de forma direta, e o Du-Stil estende-se at o verso 84; dos versos 85-96,
torna-se ao Er-Stil.
Primeiro narram-se em ordem cronolgica (69-84) as etapas da colonizao,
como os descendentes de dipo conduziram Apolo Carneio de Esparta a Tera, onde
Battos o levou at o territrio da populao nativa da Lbia, os Asbistes, e lhe edificou
um templo e lhe instituiu um sacrifcio anual de touros em massa. Ainda no chegamos a
Cirene propriamente dita, mas do passado somos transferidos ao instante atual, com a
transio dos aoristos ( , 75, $ 76, 1 77, 1 78) para o tempo presente
( 79, ( $ 81, 1 82, $. 84). Da primeira Carnia, tal
como a viu nascer Battos, passamos sem sobressaltos sua repetio anual, ou antes aos
sacrifcios que se prolongam pelo ano afora,79 at o momento presente. Antecipa-se aqui
o fecho etiolgico da nossa passagem (98-104), no qual passado e presente se fundem ao
relatar-se a origem do refro cultual que ouvimos tambm aqui (80 7 $ 1
i i Carneio, deus de tantas preces). Por meio do jogo dos tempos verbais e
sobretudo pelo refro, o poema alado ao contexto dos primeiros colonizadores refro
este posto em destaque por Calmaco no s pela seqncia de homeoteleutos80 dos
versos 78-80, todos marcados pela cesura buclica,

|| 3 ,
|| 5 0 1 *
$
7 $ 1 1 . ,

mas tambm por localizar-se bem no centro da seo dedicada a Cirene (65-96).
Numa segunda etapa (85-96), novamente em Er-Stil, seguimos no rumo de
Cirene, mas o assunto j no so os sacrifcios, e sim a dana. Tornam ao tempo passado
os verbos para narrar qual no foi a alegria de Febo ao assistir s danas (prricas?) de
homens em meio a lbias loiras, no ainda em Cirene, mas em Azlis, pois os drios,
sublinha o poeta, ainda no haviam podido aproximar-se da fonte Cire (88). Quem se
acha, ele sim, no futuro stio de Cirene, Apolo, que com a sua noiva (a ninfa Cirene)

79
Cf. Williams (1978), 71, sobre .
80
Ibid., 72.

36
aprecia o espetculo do coro, sobre o rochedo Mirtousa,81 onde ela (filha de Hipseu) dera
cabo do leo que dizimava os bois de Eurpilo. Aqui finalmente chegamos a Cirene,
cidade qual Apolo concedeu benesses como a nenhuma outra (94); coro e deus agora se
fundem em dois hexmetros balanceados:82

93 $ ! < $ || 0 #
96 #K : . ! || 0 ,

(Jamais Apolo viu coro mais divino que aquele; [Nem] os batadas [eles prprios]
honraram outro deus mais que a Febo.)

Vindos de Esparta, Tera e Azlis, alcanamos Cirene em meio s celebraes do

coro, e podemos ouvi-lo, escutar os seus refres i i pe! ( 1 97)
ou ser que o coro de jovens a quem o narrador, no comeo do hino, ordenara aprestar
canto e dana ( $ ! 8) e exclamar i i (
( 25)? Do passado tornamos ao tempo verbal presente ( ouvimos
97) num breve relato (97-104) sobre a origem desse grito ritual num aition que mescla
presente e passado na fico de um cenrio cultual para o hino.83 Ouvimos agora o refro
1 porque, ao deparar-se Apolo com a serpente em Pito, o povo bradou ento
i i pe, lana a tua flecha ( 1 - . 103). Da ele ser desde ento
celebrado ( 104 presente) dessa forma, em Delfos e Cirene inclusive no nosso
prprio poema.
Complexa assim a estrutura do hino, com as suas antecipaes, transies
marcadas, com a sua integrao de planos temporais e geogrficos. Fao aqui um esboo
do esquema para melhor visualizao:

81
$ (91) faz eco s formas $ (62), $ $ (63), referentes ao altar dos
chifres construdo por Apolo em Delos. Sugere-se, assim, uma ligao entre Delos e Cirene.
82
Cf. Williams (1978), 80.
83
Calame (1993), 45: In the play with verbal tenses and enunciative stances, the interaction tends to efface
limits between legendary or mythological time and the time taken to perform the poem, the ritual time, a
continuity is woven between these two temporal dimensions which aims at superimposing them. Cf. ainda
Bing (1993), 186 n.16, e, sobre o carter mimtico do hino, Harder (1992), Falivene (1990) e Prestagostini
(1991).

37
 55-68 geral-particular (Er-Stil)
55-64 geral
65-68 particular
65-96 aproximao a Cirene
65-68 Apolo sujeito (Er-Stil)
69-84 Apolo objeto (Du-Stil); sacrifcios; passado presente
85-96 coro (Er-Stil); passado
97-104 aition (Du-Stil); presente

A complexidade estrutural, no caso de Calmaco, parte integrante do propsito por ele

perseguido, de borrar as fronteiras entre presente cultual e passado mtico. Nem sempre,
claro, as estratgias retricas para atrair a divindade so to refinadas mas nem por isso
elas revelam-se menos eficazes. Um bom exemplo o pe de Arfron (PMG 813).

1.1.4 Arfron, Pe a Higia (PMG 813)

Poucos foram os hinos que desfrutaram durante sculos de to ampla notoriedade

como o pe a Higiia composto por Arfron de Scion. Datado provavelmente do sculo
IV a.C., mencionado por Luciano como um poema conhecidssimo e sempre na boca de
todos ( $ 1 " ! ). Ateneu o cita e a ele se
refere como pe; ao todo quatro autores dos sculos segundo e terceiro depois de Cristo
lhe fazem aluso ou o transcrevem;84 alm da lpide de Epidauro, onde o poema fazia
parte do culto a Asclpio, h uma outra, que se encontra em Kassel na Alemanha uma
pea volumosa, para l transportada como trofu ou talism por tropas de Hessen no
sculo XVII. 85
Parece, no entanto, que o poema permaneceu na obscuridade por quatrocentos
anos antes de ganhar fama. O silncio que se interpe entre a primeira inscrio e um
punhado de atestaes sculos mais tarde pode muito bem ser imputado ao carter
fragmentrio da transmisso, mas sugere antes um renascimento. Um renascimento que,
de acordo com Ewen Bowie,86 comparvel ao do pe de Sfocles inscrito no

84
Luciano, Pro lapsu inter salutandum 6; Ateneu, Deipnosophistae 15,701f-702b; Mximo de Tiro 7,1a;
Sexto Emprico, Adversus mathematicos 11,49; Plutarco, De fraterno amore 2,3 = Mor. 479a; id., De
virtute morali 10,3 = Mor. 450b. Alm de Ateneu, o poema acha-se preservado em outro manuscrito, que
dele oferece, em termos gerais, a melhor verso: o cdigo grego annimo Ottobonianus 59 II, fol. 31v.
85
Epidauro IG 4.1.132; Kassel IG 32 4533.
86
Comunicao pessoal.

38
monumento de Serpion e tambm ao pe eritreu, cuja histria epigrfica possui perfil
bastante semelhante ao do de Arfron.
No algo inusitado a sobrevivncia de antigos hinos em cultos recentes. Alm
do pe a Asclpio de Sfocles (PMG 737) e da pedra na qual o poema de Arfron est
inscrita, que junto com duas outras pedras encontradas em Epidauro acham-se gravadas
com hinos, pode-se mencionar tambm o hino de Creta a Zeus do Monte Dicta,
preservado atravs de um registro tardio (III sculo d.C.?) copiado de uma inscrio bem
mais antiga.87 Quanto a nosso poema, parece quase certo que ele integrava o programa
ritual do culto a Asclpio em Epidauro, sendo cantado nas primeiras horas do dia entre
demais canes que acompanhavam a abertura do santurio durante a alvorada.88 Embora
provvel que as inscries envolvessem leitura e performance, possvel tambm,
devemos admiti-lo, que elas fossem utilizadas, no como parte do ritual dirio, mas sim
como oferendas votivas.89 Maas90 expressa as suas dvidas quanto ao fato de que
oferendas votivas a Asclpio em Epidauro ou mesmo qualquer outro hino inscrito,
como os de Filodamo, Arstono, silo e Limnio tivessem algo a ver com canes
empregadas no culto: antes, tais hinos havero de ter sido inscritos s expensas do
prprio autor ou em sua honra. O Certame entre Homero e Hesodo91 narra como
Homero, tendo aportado a Delos para o festival, tomou posio junto ao altar dos chifres
e recitou seu hino a Apolo, ao que os dlios lhe redigiram o poema numa tbua pintada
de branco ( ) e a dedicaram no templo de rtemis. O historiador Grgon,92 por
sua vez, menciona a consagrao do texto da Olmpica 7 de Pndaro, cinzelado na pedra
com letras douradas, no templo de Atena em Lindos.
Solene, e no em pequeno grau, parece ter sido a inscrio de hinos em locais de
culto.93 Antes de transferir pedra o pe que compusera a Apolo e Asclpio, silo
encarregou um certo Astiledas de consultar o orculo em Delfos sobre a convenincia do
seu propsito. Como o procedimento parece ter-se revestido de uma funo simblica,
no admira que muitos dos pes dlficos fossem inscritos em tabletes nos muros do
87
Cf. item 1.1.16.
88
Cf. Wagman (1995), 172, e Maas (1933), 154.
89
Devlin (1995), 114.
90
Maas (1933), 155 n.3.
91
Certamen Homeri et Hesiodi, 314-320.
92
Schol. Pind. Ol. 7,1 (Drachmann), FGrHist 515 F 18.
93
Devlin (1995), 114 n.9.

39
Tesouro ateniense.94 Seja como for, o pe de Arfron aps jazer em estado dormente
por to longo tempo despertou para a vida tanto em sua verso escrita (embora a pedra
de Kassel, infestada de erros, mal se preste leitura) quanto em sua verso oral (o pe
simptico tal como o conhecemos da prece prandial relatada por Ateneu).
Se o pe possua, como plausvel supor, uma funo diria no culto de Epidauro,
no menos em casa ele achava-se no contexto da libao ao trmino de um banquete.
Seria, no entanto, um erro identificar nisso uma mudana de um cenrio estritamente
religioso para uma forma de canto mais secularizada. Talvez se possa dizer que o pe
simptico, mais que uma simples formalidade indispensvel, era cantado como um
verdadeiro rito em reunies festivas, por gente imbuda das suas origens religiosas. Uma
vez concluda a refeio, as mesas eram recolhidas e aos deuses ofertavam-se trs
libaes, antes que se comeasse propriamente a beber. A terceira delas era acompanhada
pelo pe entoado em unssono.95 Sendo o pe de Arfron o nico exemplo que restou de
um pe simptico (com exceo, talvez, do Hino a Virtude 96 de Aristteles), difcil
precisar os detalhes. Talvez baste dizer que, ao cumprir a sua dupla funo como objeto
cultual ou votivo e como cano entoada em simpsios, o nosso hino revela como a
religio costumava permear todas as esferas da vida grega antiga, no sendo apropriada a
rgida distino entre religioso e profano.
Tendo em mente esse breve pano de fundo, voltemos ao pe de Arfron (PMG
813). Muito do seu sucesso e longevidade deve-se a uma combinao de contedo
singelo e delicadeza de expresso. A mensagem simples: ningum feliz sem sade,
sem ela ningum pode usufruir as outras ddivas divinas.97

94
Ibidem. Os atos da irmandade dos Arvais, que Devlin cita como exemplo, talvez sejam um paralelo
interessante. Beard (1985) afirma que the writing of the Arval record is [] essentially a non-utilitarian
activity. [] there is no good reason to suppose that any of the Arval Acta were ever used or read at all
(137); The act of writing in the Arval cult formed part of the ritual activity itself and its purpose was as
symbolic as the rites and sacrifices it records (139).
95
Xen. Simp. 2,1, Pl. Simp. 176a, Ferc. Pers. fr.138.5 Kassel-Austin, Antfon fr.4 Kock; Plut. Quaest.
conv. 615b; cf. squilo, Ag. 246-7, Supl. 27, Co. 578, Eum. 759-60, Sfocles fr.425 Radt. Cf. Murray
(1990), 6.
96
Bowra (1938) 186: Aristotle modelled his poem on the Paean but added to it some characteristics of the
$ 1 []. Veja anlise do poema a seguir (item 1.1.5).
97
Este um topos hnico: contigo tudo possvel, sem ti, nada. Cf. Pnd. N.7,3-8, O.14,5-8, Cleantes
Zeus 15, Keyssner (1932), 29, Norden (1913), 157, 159 n.1, Libnio Hino a rtemis 25 e Devlin (1995)
383 n.106, 279. A formulao binria, na qual um termo negativo aliado ao seu equivalente positivo,
trao estilstico caracterstico da linguagem hnica indo-europia. Cf. Schmitt (1967), 266-9, Gonda (1959),

40
1 &O .$ 1 $ . $ ! 1
! . $ ($ ) *
$ 2 $ 2
2 " $ . / $ " 2
5 A $ ( ($ -$ $
2 0 $ $; 2
! (
! 1 $ O
@ $ $ *
10 $ 0 (, *

(Higiia, para os mortais a mais venervel entre os deuses, contigo possa eu conviver o
resto da minha vida, e possas tu benigna acompanhar-me. Pois se reluz algum deleite
propiciado pela riqueza ou pelos filhos, ou pelo poder rgio que iguala os homens s
divindades, ou pelos desejos, de que samos caa com as armadilhas secretas de
Afrodite, ou se [reluz] algum outro prazer concedido aos homens pelos deuses ou algum
alvio dos pesares, contigo, abenoada Higiia, eles vicejam e brilham na fala das Graas.
Ora, sem ti ningum feliz na vida.)

So dois os temas em torno dos quais gira todo o hino, cada qual firmado em uma
oposio: 1) homens deuses; 2) presena ausncia.
O contraste entre deuses e homens resulta explcito j nas duas primeiras palavras
do pe. Como costume da dico hnica, a deusa figura em primeiro lugar, em posio
de destaque; que entre os deuses ela seja a mais venervel para os mortais reforado
pela posio que os mortais ocupam em relao deusa no interior do verso, em
proximidade imediata (# O .$ 1 ). A mesma vizinhana repetida no segundo
verso, agora na forma de pronomes pessoais ( *** ), tambm eles nos mesmos casos
nominativo e dativo que os nomes a que se referem. Mas com uma diferena: se antes
a meno era aos mortais em geral, agora o poeta, ao fazer a sua prece, converge o foco
sobre si prprio (possas tu... acompanhar-me), num movimento que, como veremos,
percorre todo o hino.
Nesses dois versos introdutrios, a adjacncia imediata dos nomes e pronomes a
que aludimos cumpre um propsito claro: reforar a estrutura redundante das duas
oraes optativas que compem o pedido ( ! 1 ***, *** ) ).

87-108, e Humbach (1959). Sobre o contedo banal do poema, cf. Des Places (1969) 169: manifestement,
le pote na en vue quun public de dvotion moyenne et sans grand idal.

41
Em apoio s frases optativas, cuja redundncia tem por objetivo sublinhar os votos do
poeta para ter Higiia a seu lado, formam-se trs blocos de palavras contguas nos quais
ele figura ao lado da deusa ( O .$ 1 / / ! 1 ).
Que a posio dessas palavras cumpre um papel expressivo, no sendo produto do
acaso, o que se torna patente no verso 8, no qual alguns termos do verso 1 reaparecem
para compor uma estrutura quistica98:

1 &O [A] .$ 1 $ . $ [B] ! 1 [C]

8 ! 1 [C] $ [B] O [A]

O paralelismo destina-se a unir abertamente a primeira parte do hino (1-2)

segunda (3-9), preparando assim para a gnoma final (10). Ainda na segunda parte, o tema
homens deuses ressurge outras duas vezes, expresso na contigidade dos seus termos:
no verso 6 ( P $ ) e no verso 4 ( P $ ). E as
prprias armadilhas com que os homens saem caa dos desejos so armadilhas secretas
da deusa Afrodite (5); e na fala das Graas que as ddivas divinas vicejam (9). Enfim, a
gnoma final resume a trajetria desse tema ( $ 0 ***)99 e tambm do
segundo tema a que me referi: o jogo entre presena e ausncia da deusa Higiia (
$ ***).
Aps expressar o desejo, nos dois versos introdutrios, de que Higiia conviva
com ele e o acompanhe, o poeta desdobra um longo perodo hipottico que preenche
boa parte do hino (3-9). A prtase alonga-se por cinco versos, metade de todo o poema, e
subdivide-se em vrias partes que compem um crescendo, enquanto so dedicados
apenas dois versos em staccato apodose, o que a torna por contraste tanto mais saliente.
Unido aos versos anteriores pela conjuno $, o perodo hipottico comea na mesma
chave otimista que a introduo, marcada pelos votos de partilhar a presena da mais
venervel das deusas: $ 2 $ 2 pois se alguma $
de riqueza ou de filhos mas em vez do verbo, a frase acrescenta mais duas conjunes

98
Cf. Wagman (1995), 166, que ressalta a estrutura em anel levada a efeito tambm em termos mtricos,
com o retorno da cadncia anapstica no verso oitavo.
99
1# (1) no serve de alinhave apenas para # ! 1 (8), mas tambm para o gnoma final,
$ (10). As formas anafricas ~ 1~ 1 ~ so exemplos de variatio do pronome
pessoal relacionado divindade louvada, cf. Norden (1913), 149-63, esp. 159.

42
disjuntivas no verso seguinte, cujos elementos, ambos no genitivo, dependem igualmente
do substantivo $ . O ltimo deles ampliado com uma frase relativa, e mais uma vez
somos frustrados em nossa expectativa de encontrar o verbo; terminada esta, sobrevm
mais duas disjunes, agora com um agravante: a reiterao do do verso 3. Quando
o perodo parece ramificar-se indefinidamente, o poeta descontinua a cadncia num verso
cataltico de transio (7), na extremidade do qual suspende-se o to esperado verbo
principal: ( . Toda essa tortuosidade no gratuita; so dois os seus efeitos. De
um lado, salientam-se os termos das pontas, dos quais depende a compreenso da frase:
$ (sujeito) e ( (verbo); de outro, delimitado por tais balizas, o prprio
contedo das disjunes ganha relevo.
Estas, como dissemos, obedecem a um crescendo: no primeiro par de disjunes,
que soa como uma hendadis100, riqueza e filhos no possuem adjetivos que os
qualifiquem; na disjuno seguinte, o poder j recebe as atribuies de rgio e apto a
elevar os homens a deuses; a seguir, os desejos ( ) so agraciados com uma frase
relativa, cujo verbo, alm do mais, conjuga-se na primeira pessoa ( $ ), o que
confere maior candncia ao relato: cresce o grau de envolvimento do poeta, que dos
homens em geral do verso 4 ( $ ) transita para a generalizao dos afs
amorosos dos quais ele prprio toma parte.
A seqncia rematada, enfim, por outro par disjuntivo que simboliza o pice do
crescendo que se avoluma desde o verso 3. Esse remate ganha relevo no apenas pelo seu
prprio tamanho (22 slabas, maior que qualquer outro par de disjunes), mas tambm
por reiterar o e fazer assim com que o elenco isolado das ddivas a $ de
riqueza e filhos, de poder rgio e desejos estenda-se aos prazeres ou alvio de pesares
concedidos em geral pelos deuses aos seres humanos. O movimento ascendente do
particular ao genrico acompanhado pelo esquema rtmico: os dctilos prevalecentes no

100
Riqueza e filhos aparecem muitas vezes juntos nos hinos do Rig Veda. O substantivo rico
em heris, em filhos costuma fazer par com riqueza, tesouro. um composto cujo segundo
elemento, , significa homem, heri ou ainda filho homem, vigoroso. Alguns exemplos:
traze a nosso poeta riqueza plena de filhos/heris (9.40,5ab);
! " # ! tu, senhor da fora, concede-nos riqueza plena de filhos/heris
(8.23,12ab); queremos ganhar, rico em tesouros, riqueza plena de
filhos/heris (1.129,7b). Cf. ainda o adjetivo composto s de filhos/heris (ou de filhos/heris
sos): $ concede-nos riqueza toda ela de filhos/heris (4.50,10d).
Sobre a figura da hendadis em grego, cf. Sansone (1984).

43
incio do perodo do lugar progressivamente aos ( ) para culminar no
itiflico ( ) do verso 7, um p cataltico de transio que, em seu stacatto,
faz convergir todas as atenes para a apdose dos versos seguintes.101 Esta, por sua vez,
sobressai pela sua brevidade, em flagrante contraste com as sinuosidades daquilo que a
precede: toda a $ de origem divina, seja de filhos, riqueza, poder, desejos ou
quaisquer outros prazeres e alvios tudo isso prospera na presena de Higiia.102 As
bnos divinas, cujo esplendor intensifica-se ao longo da prtase, demonstram ter,
segundo a apdose, um valor condicionado, e no absoluto: somente com Higiia elas
ganham sinal positivo; sem ela, nada so. A litotes final potencializa a presena benfazeja
da deusa ao lembrar que, ela ausente, ningum feliz (dupla negao num nico verso,
que serve de contraponto ao voto duplo e positivo dos dois versos iniciais).
Dividido em trs partes (1-2, introduo; 3-9, parte central; 10, concluso), o
poema sinaliza com grande cuidado a juno entre elas, inclusive em termos mtricos: a
introduo anapstica, a parte central transita para os dctilos-epitritos, a concluso
exibe um trmetro jmbico. J indicamos a composio em anel que une os versos 1-2 e
8-9 (apdose), com a sua repetio quistica de O , $ ~ $ e !
1~ ! 1 (onde h variatio dos dois ltimos, mas no da destinatria do hino).
Alm disso, os versos 2 e 9, que fecham respectivamente a primeira e segunda partes,
concentram os verbos ativos do poema: o verso 2 com dois verbos (1 e 2 pessoas)
adjacentes s fronteira mtricas, o verso 9 com outros dois (3 pessoa), postados no incio
e ligados por conjuno aditiva. As balizas dessa Ring-Komposition no fazem atentar
somente para si mesmas, mas j para aquilo que encerram a prtase (3-7). Nesta, dois
versos em posio simtrica (4 e 6) assemelham-se pelo homeoteleuto ( 2 , 2
103
) e pela disposio paralela do tpico deuses e homens (
$ ~ $ ), com variatio dos termos. Entre prtase e apdase, o

101
Para detalhes mtricos, cf. Wagman (1995), 168, FurleyBremer (2001), vol. 2, 176, e Bremer (1981),
211.
102
Em Ateneu, o verso 9 l-se ; FurleyBremer (2001), vol. 2, 179, comentam: as
subject to and destroys the build-up of the previous six lines, which have accumulated
possible subjects: if there is any a, b, c or d then it flourishes and shines. Sigo-lhes a traduo, pondo o
verbo no plural.
103
2 e 2 tm igual formato mtrico, um crtico (e). No verso 4 dominam os hemiepes ( D
D e), no verso 6 os crticos ( E E), mas, talvez para marcar a semelhana mtua, ambos terminam
em crticos.

44
mesmo vocbulo um no primeiro verso da prtase, o outro no ltimo da apdose atua
como trao de unio: $ (3) e @ $ (9).
Todo o poema, como vimos, sublinha a importncia que a presena ou ausncia
da deusa Higiia tem para os seres humanos: nada mais natural, quando se trata de louvar
uma abstrao personificada cuja rea de atuao (a sade) diz respeito de perto aos
mortais. Por maior que seja a graa divina, somente com Higiia que ela prospera na
fala das Graas. E a $ , um dos termos bsicos da hinologia, serve para expressar
esse caminho de mo dupla que conduz dos deuses aos homens e dos homens aos deuses:
$ tanto o favor dispensado pelos deuses quanto as honras que os homens lhes
prestam. Ora, essa fala das Graas (@ $ $ ) na qual a graa ( $ ) divina
brilha e viceja na presena de Higiia nada mais seno o canto104 no qual os homens
retribuem aos deuses as graas obtidas. No todo e qualquer canto, note-se, mas este
canto em especfico, ou seja, o prprio poema, em cuja fala das Graas brilha cada uma
das graas divinas dispostas em forma de catlogo na parte central do hino.
Ao cabo da progresso que culmina na ampla generalizao do ltimo termo do
catlogo (qualquer outro prazer ou alvio de pesares concedidos pelos deuses), o poema
converge bruscamente o foco para o campo individual, referindo-se a si mesmo como o
local privilegiado onde, presente Higiia, se fazem tambm presentes as demais graas.105
Ou numa parfrase da apdose: Na tua presena, Higiia, elas as graas divinas que
acabo de enumerar vicejam e brilham na fala das Graas que este hino. Em apoio ao

104
0 $ , no sentido de canto ou poema, usado por Pndaro em trs passagens: N. 3,11-2, P. 1,98; 4,137.
De resto, a influncia pindrica nesse hino me parece clara. O paralelo mais ntido, quanto a dico e tema,
oferecido por O. 14,4-9: @ $ *** | 1 , 0 % !$ < > $ ! | !
0 .$ 1 | ( , $* | !$ "
@ $ 0 $| $ $ 0 1 Graas... ouvi a minha prece. Pois convosco tudo
quanto h de agradvel e doce acontece aos mortais, seja o homem sbio, belo ou ilustre. Nem mesmo os
deuses preparam coros ou banquetes sem as augustas Graas. Wagman (1995), 177, aponta a semelhana,
mas opta por outra leitura do verso 9: @ $ 0 $ , que ele traduz, em aposio ao sujeito de ,
como mormorio delle Cariti. FurleyBremer (2001), vol. 2, 180, observam com acerto que esta uma
interpretao forada do grego; seguindo o Ottobonianus ( $ ), eles oferecem, contudo, uma traduo
plida do original: endowed with charm. A leitura 0 $ , registrada em Ateneu, adotada por Maas, que
sugere schema Pindaricum. Uma proposta atraente, sem dvida, mas que s funciona se destacssemos a
apdose do seu contexto, tornando-a um simples apndice, com uma forte ruptura sinttica entre ela e a
apdose. A leitura $ , alm de ser a mais clara em termos sintticos, quadra melhor com o estreito
lao entre prtase e apdose a que referimos acima, por obra do qual $ e @ $ so termos que
espelham um o outro.
105
Tal movimento, como dissemos, j havia sido sugerido nos dois versos introdutrios, que so por si ss
um hino completo, com invocao ( &O ), argumento (.$ 1 $ . $ ) e pedido
( ! 1 ! . $ ($ ) ).

45
vnculo que quer deixar explcito entre as duas $ complementares, o poeta utiliza
verbos que fazem eco um ao outro: se a graa divina manifesta-se, reluz ( ( ),
com Higiia ela brilha ( ) no canto das Graas. Neste ela viceja ( ), ao
passo que, sem Higiia, ningum feliz na vida ( ,( ).106 Tudo isso concorre para
acentuar a reciprocidade entre as graas divina e humana. Os deuses concedem $
aos homens e a recebem de volta na forma de canto ( $ ) um canto, alis, cuja
$ consiste em louvar a divindade Higiia pela graa da sua presena, sem a qual de
nada valem as demais graas divinas.
Mais que apenas afirmar que a graa divina brilha nos hinos quando Higiia est
presente, a estrutura hipottica do poema parece sugerir que, se Higiia acompanhar as
graas divinas, ento essas brilharo no hino cujo louvor consiste em declar-la
indispensvel. como se o poeta a incentivasse a persistir na ddiva da sua presena,
pois ela receber em contrapartida a oferenda de um canto que a sobrepe s demais
ddivas. Ao chamar ateno sobre si prprio, nosso pe lana mo de um tpico
largamente difundido no gnero hnico, o da auto-referencialidade. A face dupla da
$ faz muitas vezes com que o poeta pea divindade que preste sua graa ao objeto
de culto (neste caso, o pe), e, por meio desse mesmo objeto, renda devoo em honra do
deus ou da deusa louvados.
O pe de Arfron, ao contrrio dos dois ltimos hinos analisados (o de Sfocles e
Calmaco), tem uma funo eminentemente cultual; o seu Sitz im Leben o culto, quer
como orao matutina em Epidauro, quer como prece para acompanhar as libaes nos
simpsios atenienses. Diversos embora, os trs logram borrar a distino entre hinos ditos
literrios e rituais: o hino a Apolo de Calmaco e a ode a Dioniso de Sfocles so
hinos literrios cuja fora dramtica alcanada, entre outras coisas, por tornarem-se
poemas efetivamente cultuais; j o pe de Arfron um hino ritual que exerce o seu
poder persuasivo sobre a divindade por meio de recursos literrios ou retricos. Os trs,
claro, diferem muito em qualidade literria. A ode de Sfocles, o hino de Calmaco, so

106
Entre os versos 1 e 10 talvez se possa estabelecer uma correspondncia anloga s indicadas acima. O
final do verso 1 ( ! )1 faz contraponto a $ do incio do verso 10; $ ecoa, no
plano divino, o no plano humano; e &O , cuja raiz etimolgica cognata do verbo 4 1
viver, abre o pe que finda com o verbo ( , um verbo de cpula usado no sentido de crescer, medrar.

46
universalmente aclamados; o poema de Arfron divide opinies: para uns, como Maas,107
o seu estilo cho e desbotado; West108 o inclui naquilo que pode ser chamado de lrica
burguesa letrada; Wagman,109 por sua vez, observa a particular elegncia da forma, ao
passo que FurleyBremer 110 louvam o discurso eficaz de elevadssima ordem. Seja
como for, h de se notar que contextos de performance diversos requerem diferentes
graus de nfase ritual e de expectativa literria. Como sustenta Devlin,111 os termos
literrio e cultual no so mutuamente exclusivos nem incompatveis, j que um
refere-se ao carter interno do poema estrutura, linguagem, estilo e o outro aos fatores
externos de contexto e ocasio a que se destina. A ode de Sfocles, por exemplo, um
hino literrio que cumpre uma exigncia ritual; o poema de Arfron um hino ritual
que aspira a um padro literrio. Em ambos, o poeta busca tornar sua obra digna de uma
divindade que, invocada como indispensvel prpria existncia do hino, no alheia ao
valor esttico da composio que lhe oferecida e qual ela mesma contribui.

1.1.5 Aristteles, Hino Virtude (PMG 842)

Outro poema que partilha vrias semelhanas com o de Arfron e que tambm se
vale, embora com estratgia diversa, do artifcio de convergir o foco sobre si prprio para
sublinhar a reciprocidade entre deuses e mortais, o hino Virtude, de Aristteles (PMG
842).

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1 - < > & 1
10 H$ + 1$
,$

107
Maas (1933), 149, der glatte farblose Stil.
108
West (1982), 139, what may be called educated bourgeois lyric
109
Wagman (1995), 165, la particolare eleganza della forma.
110
FurleyBremer (2001), vol. 1, 226, effective speech of a very high order.
111
Devlin (1995), 113.

47
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$ # L
20 ! ) . 0) L
( $ .. *

(Virtude, conquistada a muito custo pelo gnero humano, caa das mais cobiadas ao
longo da vida, por causa de ti, virgem, de tuas formas, at morrer tido como um destino
desejvel na Grcia, [5] e tambm suportar penas esmagadoras, infindveis to precioso
o fruto que implantas na mente: divino, superior ao ouro e aos pais e ao sono de olhos
lnguidos. Por tua causa, o luminoso [10] Hracles e os filhos de Leda muito penaram em
suas tarefas [?almejando] o teu poder, e desejosos de ti Aquiles e jax baixaram
morada de Hades. [15] Por causa de tuas formas o filho nativo de Atarneu deixou
desolada a luz do sol. Eis por que os seus feitos so louvveis, e as Musas, filhas da
Memria, promovem-no imortalidade promovendo a reverncia de [20] Zeus, deus dos
hspedes, e a honra da amizade slida.)

Antigo aluno da Academia de Plato, Hrmias, tirano de Atarneu,112 celebrado

nessa ode de Aristteles. De origem humilde, Hrmias logrou assumir poder sobre um
territrio da sia Menor defronte a ilha de Lesbos, do qual faziam parte as cidades de
Assos e Atarneu. O tirano convidou Aristteles para uma temporada em Assos aps a
morte de Plato; Aristteles aceitou e l passou alguns anos, de 347 a 345 a.C.; os dois
tornaram-se amigos; Hrmias deu-lhe a mo da sua sobrinha e filha adotiva Ptia em
casamento. Em 343, depois de uma escala em Lesbos para pesquisar a fauna marinha,
Aristteles retorna Grcia continental, e na corte de Filipe II da Macednia assume o
cargo de tutor do jovem Alexandre. Foi ali, nos idos de 342/341, que lhe chegou a notcia
da priso de Hrmias: Mentor de Rodes, strapa da costa oeste da sia Menor nomeado
pelo rei persa Artaxerxes III, usara de perfdia para encarcer-lo e envi-lo a Susa, onde o
rei persa interrogou-o sob tortura e lhe deu fim vida. De regresso a Atenas, Aristteles,
alm de erguer em Delfos uma esttua a Hrmias,113 introduziu no Liceu o costume de

112
Cf. P. von der Mhll, RE Suppl. III (1918), col. 1126-1130, e FurleyBremer (2001), vol. 1, 263-66.
113
Diog. Larc. 5,6; Ddimo 6,39-43.

48
cantar, aps as refeies, um poema da sua prpria pena em homenagem ao amigo. Para
tal propsito, o filsofo escolheu a forma de um hino virtude, ou excelncia ( $ ).
O poema apresenta inmeros ecos vocabulares ao pe de Arfron, do qual tido
pela communis opinio114 como posterior. Bowra detalha as semelhanas apontadas por
Wilamowitz.115 Mas quanto estrutura, as duas obras so nitidamente diversas, embora
igualmente claras em sua tripartio. Assim divide-se o poema de Aristteles:

1-8 elogio Virtude

9-14 exemplos hericos
15-21 Hrmias

Em busca da Virtude, o homem est preparado a padecer dor, a morrer.116 Progride-se do

geral ao particular durante o elogio: o gnero humano ( .$ 1) que primeiro
lhe faz objeto de caa, mas na Grcia ( 4) que morrer e padecer dores so
considerados como um destino digno de desejo, tal o fruto que ela incute nas mentes.
Fruto, alis, imortal, superior ao ouro ( $ 1 7), aos pais ( 8), ao sono de olhos
lnguidos ( - 8). Nesse triclon117 de membros crescentes
( $ 1 duas slabas, trs slabas, - oito slabas),
Aristteles prepara a transio para a segunda parte, sublinhando o seu incio, 1
- (9), com o paralelo 1 - (15), que abre a terceira parte. Ambos, note-se,
so antecipados pelo " $ *** $( " (3) e reforados pela repetio enftica do
pronome pessoal de segunda pessoa ao longo do hino ( "3~ 19~ 12 ~ 1 13
~ 1 15).118

114
Mas cf. as dvidas de FurleyBremer (2001), vol. 1, 265s., para quem, de resto, o pe de Arfron revela
marcantes aspectos helensticos, no estilo e na dico.
115
Wilamowitz (1893), 406; Bowra (1938), 184, nota as seguintes coincidncias:
Aristteles Arfron
1. .$ 1. .$ 1
2. $ 7. $
5. 8.
7. 5.
12. 1 5.
116
Versos 4 e 5 esto dispostos em uma espcie de hysteron proteron: pela Virtude dispe-se o homem a
morrer (4), a sofrer penas (5) a conseqncia mais drstica mencionada primeiro, ambas marcadas pelo
duplo em incio de verso.
117
Renehan (1982), 262.
118
Cf. Norden (1913), 149-60.

49
 Do comum dos homens, portanto, passamos aos gregos, dispostos a sofrer, a
morrer pela Virtude, pois o seu fruto superior a ouro, pais, sono. A segunda parte do
hino oferece exemplos concretos desse fato. por causa dela ( 1 - 9)119 que
tambm Hracles e os filhos de Leda penaram, que tambm Aquiles e jax desceram ao
Hades, dela sequiosos (9-14). E por causa dela ( 1 - *** $( 1 15) que, na
terceira parte, tambm Hrmias abandonou esse mundo (15-6).
Transitamos assim, da segunda terceira partes, do passado mtico ao presente
dos heris a Hrmias. A todos une a busca implacvel da virtude. Hrmias o ponto final
da trajetria que leva dos semi-deuses (Hracles e Discuros) aos heris homricos
(Aquiles e jax) at chegar a um mortal, que com eles partilha a mesma qualidade do
empenho pela excelncia.
E o trmino desse percurso marcado por uma frase que explicita essa inverso
graas qual Hrmias, um mortal (e, de fato, j morto), assume uma caracterstica
comum aos deuses. Aristteles diz que ele, nativo de Atarneu, deixou rf, deixou viva
( $ 16) a luz do sol. O mais comum seria dizer que ele, ao morrer, abandonou a
luz do sol sendo este um topos potico,120 assim como ver a luz do sol equivale a
viver.121 Alguns chegam at a imprimir o genitivo singular " (para constru-lo
com sol) e foram uma acepo mdia voz ativa: $ : bereft himself
122
= $ , como o caso de Smyth. Dizer o contrrio, que Hrmias deixou
desolada a luz do sol, manifesta a grandeza da qualidade que ele partilha com os heris, e
serve ao mesmo tempo de transio para a seo final do poema (17-21). Nela, tiram-se

119
O texto de Page, que sigo aqui, conjetura dele prprio. Os manuscritos trazem - & ! , - &
! , - ! (Brunck sugere - & # ! ); a interpretao do poema segue a mesma, sem ser
com isso afetada. Mas o acrescentado por Page quadra bem no contexto, sendo talvez um exemplo do
uso particularizante da conjuno, comum em Pndaro, destinada a fazer a ligao entre a afirmao geral
e o exemplo particular. Cf. Race (1990), 97 n.33.
120
Cf. os paralelos citados por Renehan (1982), 266.
121
Il.18,61 4 &$ " ( sq.Pers.,299 4 " . ( etc. Topos semelhante
o da tradio indiana do Rig Veda: % & para ver o sol ou " # % que ns vejamos o
sol correspondem a viver, cf. RV 1.23,21; 1.50,1; 10.9,7; 10.57,4; 4.25,4b, 9.4,6b; 10.37,8d e Renou
EVP 15,1. Trata-se, na verdade, de uma perfrase de origem indo-europia, com vrios paralelos na tradio
grega, indiana e hitita: cf. Dunkel (1993), 106-8. Ainda sobre a metfora da luz na poesia indo-europia, cf.
Durante (1976), 115-19, esp. 116-7.
122
Smyth (1900), 468s. Note-se que o torneio inusitado da frase, com no acusativo plural, ecoa o
hapax (8), assim como $( 1 (15) retoma o $( 1 do verso 3, e os ,$ (17) de
Hrmias espelham os ,$ (11) de Hracles e dos filhos de Leda. Para uma lista das demais repeties
do poema, ver Renehan (1982), 267.

50
as conseqncias ( $ 17) dos versos precedentes. por ter morrido pela virtude que
Hrmias, mulo de deuses e heris, ser celebrado pelas Musas.
A afirmao, na verdade, um pouco mais complexa: porque os seus feitos o
tornam digno de ser cantado ( ), as Musas ho de promov-lo ( ) ),
promovendo ( 0) ) a reverncia devida a Zeus Xnio e a honra ( $ ) da amizade
inabalvel. A repetio da forma finita e participial do mesmo verbo ( ) ***
0) )123 tem por fim unir as duas pontas do raciocnio, em ordem quistica: sendo
digno e passvel de receber um canto, as Musas promovem Hrmias, promovendo a honra
da amizade ( *** ) *** 0) *** $ ). Ora, $ honra usado
aqui em contexto marcado, assim como 0) promover, aumentar. Ambos referem-se
ao canto, e tal campo semntico torna-se patente pelo fato de Aristteles situar as Musas
em seu centro:

*** ***
*** ) ***
*** 1 $ ***
*** 0) ***
*** $ ***

Tal como em Pndaro (Ist. 1,14), $ designa o prprio hino ( ! H$

! $ $ $ mas, de minha parte, elaborando um hino a
Herdoto pela sua quadriga); e 0) / ) vrias vezes empregado, pelo mesmo
poeta, no contexto do canto que o prprio poeta entoa no momento, por exemplo124 Pt.
4,3 ( 0( $ *** 0) <$ para que infles a brisa dos hinos) inclusive para
pr em evidncia o poder da sua palavra potica: Nem. 9,48-9 0)
" ( $ " mas a vitria cresce com renovado vio ao
acompanhamento da suave cano; Nem. 7,31-2 ! N ! &.$ !
0) honra cabe queles cuja bela histria um deus exalta depois
de mortos. Aqui se d o mesmo. Mais uma vez, Aristteles transita do geral ao
particular, agora para fechar o foco sobre o seu prprio hino: Hrmias digno de canto

123
Paralelos do uso honorfico de tal construo em Renehan (1982), 267s.
124
Cf. demais exemplos em Slater (1969a), ad loc. Que Aristteles se valha da dico pindrica algo
plenamente plausvel, j que sua fonte de inspirao Arfron, outro poeta cujo hino (como tentamos
mostrar, item 1.1.4) fortemente influenciado por Pndaro.

51
( 17), e em vista disso recebe das Musas esse canto ( $ 21) que louva a
amizade inabalvel entre ele e Aristteles.
Vimos que, na primeira parte (1-8), o autor avana dos homens em geral aos
gregos em particular, para ento arrolar exemplos especficos do passado mtico na
segunda parte, e da poder chegar ao presente histrico de Hrmias que conclui o poema.
Aristteles parte de uma deusa (Areta), ruma para os semi-deuses (Hracles e Discuros),
passa pelos heris (Aquiles e jax) e desemboca num mortal (Hrmias), concluindo a
obra e fechando o crculo com outra divindade, as Musas. A fim de celebrar a memria
do seu amigo, Aristteles elegeu a forma de um hino pindrico, desses que costumam
abrir vrios dos seus epincios (por exemplo, Ol. 4, Ol. 12, Ol. 14, Pt. 8, st. 5). Neles,
parte-se da divindade e chega-se ao vencedor celebrado na ode: o mortal louvado pelo
vnculo que guarda com o deus ou a deusa, destinatrios originais do hino.
Ter sido aps a morte de Alexandre, em 323, que um certo Demfilo julgou
oportuna a ocasio para acusar Aristteles de impiedade125 pelo hbito de cantar um pe
a Hrmias (Aten. 696b). Em defesa do filsofo, Ateneu (ou Hermipo, a sua fonte)
observa que o texto do poema no invoca Hrmias como deus, pelo contrrio: o tirano
descrito como j morto (16). Se no um pe, a que gnero pertence o nosso poema?
Ateneu sugere a possibilidade de tratar-se de um , Digenes Larcio o designa
ora como pe (5,4), ora como hino a Hrmias (5,5), e a discusso estende-se at hoje.
Harvey,126 embora se diga sem esperanas de descobrir-lhe o verdadeiro gnero, inclina-
se para o ; Bowra127 afirma que Aristteles moldou o seu poema num pe, mas
adicionou-lhe algumas caractersticas do $ 1 ; Renehan128 sustenta que no se trata
nem de hino, nem pe, nem de skolion, nem de thr nos, mas de um gnero totalmente
diverso, prximo do estilo ditirmbico. Ora, como vimos at aqui, um dos recursos
estilsticos de ampla difuso nos hinos gregos tomar a divindade louvada como ponto
de partida e convergir as atenes (dela e do pblico) para um caso especfico, no qual
deus e mortal entram em contato, numa relao de reciprocidade. Outro no o caso do
125
Parker (2005b), 61: It is fairly certain that, late in the fourth century, politically motivated accusations
of impiety were brought against the philosophers Theophrastus and Aristotle; their pro-Macedonian
political stance was widely resented, and the formal charge is likely to have been just a pretext for all
concerned, including jurors. Cf. ainda Parker (1996), 276-7, e Rutherford (2001), 92-7.
126
Harvey (1955), 173 e 162.
127
Bowra (1938), 186.
128
Renehan (1982), 256.

52
nosso poema: ainda que Hrmias tenha sido o estopim para sua composio, o seu
encmio s se sustenta como reflexo do louvor deusa Virtude (uma abstrao
personificada), a quem ele persegue e com quem partilha as qualidades. Hrmias, vale
dizer, representa um caso paradigmtico do poder universal da deusa, cujo louvor precede
e possibilita o do mortal. Assim, o hino (pois de hino que se trata) fornece um pano de
fundo contra o qual a ocasio particular sobressai com tanto maior pertinncia.

1.1.6 Pndaro, Nemia 7, 1-8

Exemplo claro dessa estratgia um hino introdutrio de Pndaro, Nem. 7,1-8.

$ $ $ ". ($
1 0 L
-H $ $ % 0
( $ ($
! ( ! -H . *
5 , %
,$ 4 - $ - $ *
1 &> $ $ " $
0 ) ? ! *

(Elitia, entronizada ao lado das Moiras de pensamento profundo, filha da poderosa Hera,
escuta-me, tu que ds crianas luz. Sem ti no vemos nem a luz nem a escurido da
noite, nem nos cabe em lote a tua irm, Hebe (= Juventude) de membros esplndidos.
Ora, nem todos tomamos flego para fins iguais, pois coisas diversas compelem cada
qual ao jugo do destino. Mas graas a ti o filho de Terion, Sgenes, famoso em cano
porque se distinguiu pela sua excelncia entre pentatletas.)

Sgenes, celebrado nessa ode, um jovem vencedor do pentatlo; o primeiro

movimento de aproximao que leva at ele nesse breve hino a Elitia antecipado j na
primeira frase (1-4), cujos plos129 so Elitia nome que inaugura a sentena e a sua
irm Hebe nome que lhe d fecho. Sem Elitia, deusa do nascimento, no teramos
existncia, no veramos a noite suceder ao dia, no nos seria dado alcanar a juventude,
Hebe cujo epteto, (4), sobressai no s pela raridade ( de fato um hapax

129
Khnken (1971), 43 n.35.

53
legomenon), mas ainda por indicar a maturidade fsica para competir ( 1 ) e conquistar
130
, o sucesso nas disputas atlticas, como fez o jovem Sgenes.
A marcha do geral ao particular reforada pelo avano da ausncia ( 0
2) plenitude ( 6).131 Aps a preposio privativa 0 , seguem-se em breve
intervalo duas partculas negativas ( ), acompanhadas de um triclon crescente
( ( | $ ($ | ! ( !
-H . ), numa frase que a todos iguala inclusive a Sgenes em nossa natureza humana,
no dia (( ) e na noite ( *** ($ ). Duas gnomas (5-6) introduzem porm
132
as diferenas, referindo uma diversidade de aspiraes ( ***
, 5), outra s limitaes do destino ( ,$ 4 6). Mais uma vez,
transita-se aqui do geral indiferenciado ( , 5) sina individual ( - $
- $ 6).133
A expresso de termos repetidos - $ - $ um o outro, com a sua idia
latente de reciprocidade, prepara ento a inverso de sinais, do negativo ao positivo:
*** mas contigo (6).134 Se antes proliferava a idia de privao ( 0 2, 3,
5, ,$ 6), agora seguem termos de incluso ( 6, 7, 8).135 Race136 nota
que esse , que ele denomina particularizante, de uso especial, com vrios paralelos
nos epincios de Pndaro, sobretudo antes de pronomes e nomes prprios em passagens de
clmax, nas quais as reflexes precedentes so aplicadas ao caso em questo137 aqui,
vitria de Sgenes no pentatlo.

130
Race (1990), 89, com remisso a Miller (1977), 228, para quem, em Pndaro, a vox propria
descriptive of agonistic success.
131
Cf. o pe de Arfron, acima (item 1.1.4).
132
Race (1990), 89.
133
Note-se que o par , / - $ - $ faz contraponto ao par ( / ($ (3).
134
0 tambm ocupa posio de destaque nos versos 2-4, vindo logo aps o vocativo $
, que figura no exato centro da frase cujos extremos so Elitia e Hebe.
135
Sobre a evoluo sinttica de , cujo sentido original no meio de, entre, ver Wackernagel
(1924), vol. 2, 240-48.
136
Race (1990), 89 n.15 e 97 n.33.
137
Interessante observar que a conjuno coordenante ut, numa passagem do Rig Veda (3.7,10), revela
um uso particularizante anlogo ao nosso :" ' " & $ '# # & (
)$ & * # " ' $& & As auroras, de quem o culto matinal traz
fora, dotadas que so de boas palavras, portadoras de boa chama, brilharam ricamente, riqueza. / E agora
portanto, Agni, pela grandeza da terra, perdoe o pecado cometido para (a nossa) grande (satisfao).
Klein (1985), 458, comenta: In this stanza the poet deals for the first time with the hic et nunc. The sense
therefore can take as its causal basis all of what precedes (understood as an offering which the god may

54
 De Elitia descemos a Sgenes, portanto, em etapas, as quais levam de Elitia a
Hebe , de todos ( 5) a cada um ( - $ 6), das Moiras ( $ " 1)
ao destino individual ( 6), da filha de Hera ( 1 2) ao filho ( 1 7) de Terion,
da ausncia presena. Ausncia, alis, marcada por verbos e particpio ativos
( $ 3, 4, 5, ,$ 6), enquanto presena reservam-se
em contraste verbo e particpio passivo ( $ 7, 8). E Sgenes, havendo
distinguido-se pela sua excelncia, torna-se famoso em cano (notar o uso prolptico de
0 ) 8) porque cantado nessa cano, nesse hino em louvor a Elitia. Com a
referncia que o hino faz a si prprio, atingimos o ponto mximo de especificao no
trajeto iniciado com a palavra que o inaugura. Do contexto negativo, ditado pela
privao, passamos presena positiva de Elitia, Hebe, Sgenes e ainda do prprio
hino em louvor divindade que primeiro o tornou possvel.

1.1.7 Hino Homrico a Hracles

Do negativo ao positivo tambm o caminho percorrido por outro pequeno hino,

este homrico: o Hino Homrico a Hracles (no 15).

H$ # ! ! D 0$
> . , $
1 ( /7 $ %
D $ ! 1 0 (
5 4 1 $ 1 0
! ! , )
$ ! %
1 0 ! ! - ( 6
$ , ( $ -H . *
1 $ 0 )# ! % $ 0 . *

(Cantarei Hracles, filho de Zeus, de longe o melhor dos mortais, nascido em Tebas das
belas danas, da unio de Alcmena com Zeus das nuvens escuras. No passado ele vagou
pela vastido de terra e mar sob as ordens do rei Euristeu, causando ele prprio muito
sofrimento e padecendo outro tanto. Mas agora na bela morada do nevoento Olimpo ele
vive em prazer e tem Hebe dos belos tornozelos como sua esposa. Salve, senhor rei, filho
de Zeus! D virtude e fortuna!)

requite with favour) or merely the pragmatic appearance of the dawn, the occasion of the morning worship
to Agni.

55
 Divide-se em trs partes o poema, cada uma com trs versos. Nos versos 1-3, o
poeta usa o tempo futuro do verbo para afirmar que cantar Hracles, no acusativo, e
acrescenta uma frase relativa que lhe detalha a ascendncia, divina e terrena. Tempo
futuro, acusativo (Er-Stil) e frase relativa so elementos hnicos tradicionais, sobretudo
nos hinos homricos, como tradicional tambm o relato da genealogia divina. Versos 4-
6 abrem com um novo pronome relativo, inaugurando a narrativa histrica localizada no
passado ( D $ *** cumpre a mesma funo que *** certa vez em Pndaro). Ao
final dela, aps ficarmos sabendo das peregrinaes de Hracles por terra e mar merc
dos caprichos de Euristeu, torna o poeta ao tempo presente que preenche a terceira e
ltima parte (7-9), na qual se formula o pedido.
Do passado ao presente clara a mudana do pior ao melhor. Da terra e mar onde
errara pelas vastides ( 0 ( 4), Hracles transita ao Olimpo, onde agora tem sede
fixa ( - 7);138 se antes fora causa e ao mesmo tempo objeto de sofrimento, se muito
mal suscitara e muito mal padecera ( ! *** ! *** 6), agora lhe cabem to-
s prazeres ( $ 8); se antes, mortal, sujeitara-se a Euristeu ( 4 5),
agora, imortal, ele tem por mulher ( , 8) Hebe a eterna juventude. Mesmo em termos
neutros, a progresso manifesta: de Tebas (2), onde nasceu, Hracles fixa moradia no
Olimpo (7); de filho de Alcmena e Zeus (3), agora passa a marido de Hebe (8).
Papel importante desempenham tambm os ecos vocabulares e sonoros, dispostos
em forma de anel:

# !
$
(

0
139

(
( $
0 )# !

138
Cf. Haubold (2001), 28, que tambm nota essa evoluo.
139
O segundo ecoa o primeiro por intercalar-se entre ele e o ( 1 7) que lhe corresponde. Trata-se
de uma caracterstica da linguagem homrica: o segundo no simples repetio do primeiro, como
comum na prosa, mas compe uma nova oposio ( ! *** ! *** 6) emoldurada pela principal
( D $ *** 1 *** 4/7). Cf. KhnerGerth (1890-1904), vol. 2, 270 nota.

56
 De Euristeu, o mau senhor ( 0 5) do centro do hino, passa-se a Hracles,
140
o bom senhor ( 0 ) 9) do final. O heri que antes, no passado mtico ( $ 4),
era servo, agora, no presente momento em que o hino entoado ( 1 8), transforma-se
em senhor. Com isso possvel fazer-lhe o pedido a ele, que da terceira pessoa (# !
1) passa segunda (# ! 9): que ele transmita ao poeta a virtude e a fortuna da
qual ele prprio se fez senhor no transcorrer do hino, com a sua apoteose. A ddiva s se
torna vivel em razo do progresso descrito pelo hino, do qual Hracles o beneficirio e
cujos frutos ele, poeta, pede em troca da sua cano ( 1$ *** ***).141

1.1.8 Hino Homrico a Hefesto

Outro poema da mesma coleo que exibe igual pedido ( $

0 . ), e cuja progresso de um estado negativo para outro, positivo, faz lembrar nosso
hino a Hracles, o Hino Homrico a Hefesto (no 20).

-H ( 1
D ! ,$
$ ) A ! $ $
0 $ 0$ ' 1 *
$
5 1 -H ( , $
$& / " ( $ !
0 ( $ *
- -H ( % $ 0 . *

(Canta, Musa de clara voz, Hefesto famoso pelo seu engenho, ele que com Atena de
olhos cinzas ensinou esplndidos ofcios aos homens dessa terra, que antes costumavam
viver em cavernas nas montanhas feito animais selvagens. Mas agora que aprenderam
ofcios com Hefesto, famoso pela sua percia, eles passam a vida vontade em suas casas
durante o ano inteiro. S assim favorvel, Hefesto: d virtude e fortuna!)

Assim como o Hino Homrico a Hracles, nosso hino a Hefesto142 inicia com o
deus no acusativo e acrescenta duas frases relativas, a segunda das quais conduz, l como
c, a uma situao no passado (h.H.15,4 $ ~ h.H.20,3 $ ) ambas com matizes

140
Haubold (2001), 29s., nota o eco dos versos 1/9 (# ! ~# ! ) e 5/9 ( 0 ~ 0 )).
141
Cf. discusso sobre 1$ , captulo 4.
142
Paralelos apontados por Haubold (2001), 32.

57
negativos. Em seguida passamos a pocas melhores, j no presente ( 1 , h.H.15,7 ~
h.H.20,5): l a morada, a sede ( - ) no Olimpo, aqui as casas ( ) de Hefesto.
Do antes ao agora, do ! $ $ (3) ao 1 (5), a transio sublinhada
pela posio dos vocbulos no hexmetro. Antes os homens (# $ 3) mais
pareciam feras ( 1$ # 4); antes viviam em cavernas (# 0 $ 4), mas, depois que
aprenderam os ofcios, vivem agora em suas casas ( # 7).

# $ ***
# 0 $ *** *** 1$ #
***
*** #

Cavernas e casas so os dois plos, inicial e final, da evoluo. Tendo aprendido

com os deuses, com Atena e Hefesto, seus ofcios (cf. o paralelo entre ,$ *** )
2-3 e ,$ 5), agora os homens com eles partilham algo da estatura divina, tal
como se reflete na adjacncia dos termos $& / " (levam) a vida vontade o
143
primeiro usado em geral para descrever os deuses, o outro empregado exclusivamente
(ao menos na pica) em relao aos mortais.144 De feras selvagens, pois, que no passado
costumavam viver em cavernas (4) um imperfeito iterativo145 carregado
de sentido , agora os homens levam sua vida vontade, livre de preocupaes ($& /
" *** 0 6-7), quase como se foram deuses. Alcanado esse ponto
da narrativa, num presente que expressa a complementaridade entre deuses e mortais,
lcito proceder ao pedido:146 que Hefesto d virtude e fortuna. Virtude e fortuna, de resto,
das quais o deus responsvel, segundo a evoluo traada pelo prprio hino.

143
Cf. a qudrupla repetio de $& /$& 1 em Hes.Op.5-7, referindo-se a Zeus; para Homero (Il. 6,138, Od.
4,805; 5,122), os deuses so $& 1 4 " . Ver West (1978) ad loc.
144
Haubold (2001), 36s., a quem devemos a observao sobre estes termos, nota ainda dois outros paralelos
que aproximam deuses e mortais: 0 utilizado por Homero em contexto anlogo, mas em referncia
aos deuses (Il. 11,75-7), e o fato de que certos deuses da narrativa hnica (Dioniso, HHom.1; Hermes,
HHom.4 e 18; Discuros, HHom.27) costumam transitar da caverna ao Olimpo no curso do relato.
145
Mais exato falar, nesse caso, de um imperfeito intensivo ou durativo, pois no se trata de aes
repetidas, nas quais o sufixo - acrescentado a um predicado dinmico, mas de uma ao que no se
repete, na qual o sufixo refere-se a uma situao esttica. Cf. Zerdin (2002), 122: we are not to understand
that the state broke off and was repeated later, but that it was once the case, and is no longer.
146
Duas vezes mencionado no acusativo ( -H ( 1 ~ -H ( 5), o deus
interpelado agora diretamente, no vocativo ( -H ( 8).

58
1.1.9 Pndaro, Olmpica 12

Um derradeiro exemplo desse tema hnico grego que conduz do estado negativo
ao positivo at chegar ao presente glorioso da narrativa: a Olmpica 12 de Pndaro.

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(Rogo-te, filha de Zeus Libertador, preserva o poder de Himera, Boa-Fortuna salvadora.

Pois s tu que no mar guia barcos velozes, e na terra batalhas ligeiras e assemblias que
do conselho. Quanto s esperanas dos homens, muitas vezes elas sobem, outras vezes
rolam ladeira abaixo por entre mentiras vs. /
Nenhum mortal descobriu ainda um sinal seguro dos deuses acerca de uma ao
iminente; os seus planos para o futuro escapam vista. Muitas coisas sucedem aos
homens ao arrepio do seu julgamento, uma hora contrrias a seu gosto, outra hora aqueles
que enfrentaram tempestades atrozes trocam a sua dor por um bem profundo em breve
espao de tempo. /
Filho de Filnor, verdade que a honra dos teus ps, feito um galo local de briga junto ao
lar nativo, teria deixado cair as tuas penas de forma inglria, no fosse uma faco hostil
haver-te deprivado da ptria. Mas agora, tendo conquistado uma coroa em Olmpia e duas
vezes em Pito e no Istmo, Ergteles, tu exaltas os banhos quentes das ninfas, no convvio
com terras que so as tuas prprias.)

59
 147
Invocao e pedido endereado deusa J so feitos de forma sucinta nos
dois primeiros versos. Segue-se da um esboo dos seus poderes universais em terra e
mar, na guerra e na paz (3-5). Quanto aos homens, como eles lidam com tais poderes
isso descrito em um notvel hiprbato introduzido pela adversativa (5):

- $ "
0 ! <
6a ; %

No intervalo de 24 slabas entre artigo e substantivo, as expectativas humanas sobem e,

no mesmo verso, tornam a baixar148 em rodopio at a ltima palavra do verso seguinte, a
qual empresta (s ento) sentido frase. A antstrofe inicia na mesma chave negativa, e
explica a razo pela qual tanto oscilam as esperanas: que no se dispe de sinal seguro,
vindo dos deuses, para as aes; os seus planos nos escapam vista.149 E a conseqncia
disso esta, vertida em uma gnoma: muitas coisas sucedem aos homens ao contrrio do
que julgam (10). Entre elas, diz o verso seguinte, umas so desagradveis ( ,
$; 11), ao passo que outras mas em vez de concluir o raciocnio, Pndaro desvia a
sintaxe para pr agora em foco os prprios agentes ( 11),150 e encerra a antstrofe,
como nota Race,151 com uma declarao de triunfo e libertao: $ 1 /
$ 4 / ! . ! $ " ; $
aqueles que enfrentaram tempestades atrozes trocam a sua dor por um bem profundo152
em um breve espao de tempo.
Do cenrio negativo, que dominara o final da estrofe e boa parte da antstrofe,
passamos ao quadro positivo da salvao e do bafejo sbito da sorte. Cria-se a sensao

147
Opto traduzir tukha por boa-fortuna uma vez que, para Pndaro, ela no se resume ao mero acaso; seu
papel sempre positivo, como manifestao das vontades divinas. Para uma discusso em detalhes da tukhe
em Pndaro, ver Strohm (1944), 1-82, 96-9, e Thummer (1957), 90-109.
148
Sobre a discusso a respeito do significado de 0 e , se querem dizer para l e para c
(movimento lateral) ou para cima e para baixo (movimento vertical), cf. Race (2004), 378-80. Sobre a
funo coesiva do artigo, cf. Hummel (1993), 186s. Acerca do valor estilstico da separao entre artigo e
substantivo, cf. Dornseiff (1921), 108: Ein nachtrgliches, retardiertes Subjekt hat greres Gewicht.
149
Outros traduzem, seguindo o escoliasta (($ = ), a percepo [dos homens] sobre o futuro
cega. Numa e noutra interpretao, porm, o sentido negativo mantm-se. Cf. Race (2004), 381.
150
Race (2004), 382 n.29, In contrast to the preceding general references to humans ( $ ", 5;
, 7; and $ , 10), (others) anticipates an individual agent to be singled out.
151
Race (2004), 382.
152
. talvez aluda aqui ao movimento vertical do incio, 0 ! < (6).

60
de um fecho, sobretudo porque o final da antstrofe traz lembrana o epteto de Tukha
presente na invocao, $ salvadora (2).153 Do incio at aqui, fomos conduzidos
do mar ( 3) terra ( $ 4) esta subdividida em quiasma entre guerra e paz
(4-5)154 , e da terra aos homens em geral. A fim de manter a atmosfera negativa com que
fechara a estrofe, Pndaro faz avanar a antstrofe por meio de duas partculas , uma
explicativa (7), outra conclusiva (10).155 Agora, dos homens em geral, ele foca a ateno
mediante a ruptura sinttica do (11) naqueles que se valeram da ao benfica
de Tukha. O ambiente est pronto para aproximar ainda mais a lente de um caso concreto
que d corpo s idias gerais desenvolvidas ao longo de estrofe e antstrofe. E este dado
por Ergteles, introduzido de forma abrupta na apstrofe que abre o epodo.
Entre o geral e o particular, a ligao feita pelas palavras , (13).156 No
fosse ele ter sido privado da ptria (Creta) por uma faco inimiga (cenrio negativo),
no lhe teria sido possvel sagrar-se vencedor olmpico (cenrio positivo). Do contexto
hipottico do que teria acontecido caso, no passado, ele no houvesse sofrido o exlio,
passamos atravs do 1 (17) tal como nos Hinos Homricos a Hracles e a Hefesto
ao tempo presente, no qual o exemplo especfico de Ergteles coroado de sucesso
graas boa ao da deusa. Tambm ele enfrentou tempestades atrozes e trocou a dor
pelo bem profundo (12a) na sua trajetria de Creta a Olmpia, culminando em Himera e
seus banhos termais.
Fecha-se assim definitivamente o crculo do poema, que termina em Himera tendo
em Himera (2) iniciado, que principia com a imagem da gua ( 3) para nela
terminar ( $ *** $ 19).157 Ora, esses banhos termais, a Ergteles dado agora
tom-los nas mos (isto , banhar-se) ou exalt-los o verbo . 4 presta-se a
ambos os sentidos. Nessa segunda acepo, o verbo o mesmo usado por Pndaro para a
atividade potica, como em st. 3,7-8:

153
Race (2004), 382.
154
Cf. Race (1990), 96 n.31 ( ; $ $ . ( $ :: adjetivo substantivo
substantivo adjetivo).
155
Cf. Verdenius (1987), 96 e 97; no se tratam, portanto, de partculas adversativas.
156
Cf. Race (2004), 383: the , [...] looks back to the general observations, whereas the points
ahead to the specific example.
157
Himera famosa pelas suas fontes termais como pelo seu poder naval. Para a imagem da gua no
poema, cf. Kurke (1991a), 32-4.

61
 ,$ 0 $ & 1 ! ,158
$ 1 4 1 $ . *

(Em recompensa por feitos gloriosos, h que celebrar-se o homem de prol, h que exalt-
lo, enquanto ele comemora, com delicados poemas de louvor.)

Pndaro funde assim, num verbo ambguo, vencedor e poeta (ele prprio), ou
antes, faz do seu hino, no qual louva Tukha, o ponto de chegada o resultado ltimo
das aes da deusa em sua trajetria do universal ao exemplo especfico de Ergteles,
cidado de Himera, cidade famosa (inclusive graas ao nosso hino) pelas suas fontes
termais.

1.1.10 Hesodo, Os Trabalhos e os Dias (1-10)

O exemplo especfico como termo do percurso pode resultar tambm de uma

composio em anel, como no hino a Zeus que constitui o promio dos Trabalhos e os
Dias de Hesodo.159

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(Musas de Piria, que glorificam pelas canes, vinde a mim, falai de Zeus vosso pai em
vosso canto. Por causa dele os mortais no so mencionados ou so mencionados, so
falados ou no so falados, segundo a vontade do grande Zeus. Pois facilmente ele torna
forte, e facilmente ele oprime o forte, facilmente ele diminui o conspcuo e magnifica o
inconspcuo, e facilmente torna o torto direito e faz murchar o orgulhoso Zeus que
troveja do alto, que habita as moradas mais elevadas. Escuta enquanto vs e ouves, e
julga de maneira reta com justia, senhor; eu, por minha vez, gostaria de dizer a Perses
coisas verdadeiras.)

158
Sobre essa construo com duplo acusativo ( ,$ 0 objeto interno), na qual se
equipara o hino e a recompensa do vencedor, cf. Jacquinod (1989), 119-20.
159
Sobre a composio em anel, ver Otterlo (1944).

62
 Das Musas at Perses, interlocutor de quem se ocupar Hesodo no restante do
poema, esse breve hino faz o louvor de Zeus em versos repletos de figuras retricas.
West, em seu comentrio,160 indica a maioria delas: anfora (5-7), quiasmo (3-4, 7),
frases balanceadas que resultam em rima (1-2, 5-8), e talvez figura etymologica em 2-3
(ou seja, jogo etimolgico entre o teonmico e a preposio posposta, em posio mtrica
e ambiente fontico idnticos " # e ! por causa do qual).
Mas o cuidado artstico do poeta vai mais alm. Watkins161 aponta ainda outros
artifcios que do um colorido todo especial ao poema. Como vimos, West j indicara a
anfora de $& 1 nos versos 6-7 e o quiasmo de verbo-objeto-objeto-verbo no verso 7:

6 $& 1 $4 0 )
$& 1 ! $ $(

facilmente ele diminui o conspcuo e magnifica o inconspcuo, e facilmente torna o torto

direito e faz murchar o orgulhoso.

Alm desse quiasmo horizontal, Watkins enxerga outro, vertical, entre os

versos 6 e 7, com a ordem inversa dos elementos constituintes junto cesura:

*** $ 4 *** ... objeto verbo ...

*** ! *** ... verbo objeto ...

O contraste sublinhado aos ouvintes pelo eco fontico entre os dois verbos:

... ariz lon mINUTHEI ...

... ITHUNEI skolion ...

No ltimo verso (10), outro jogo significativo. A Perses, afirma Hesodo, eu diria
coisas verdadeiras, . Trata-se, como desvenda Watkins, de um
palndromo dos elementos verdade e dizer, que pode ser lido igualmente de trs para
frente.

et TUMA MUTH saim n

Essa inverso fontica chamaria assim a ateno, segundo Watkins, para a estrutura em
anel (fontica e semntica) que emoldura o poema:

160
West (1978), ad loc.
161
Watkins (1995), 100s., de quem reproduzo os esquemas.

63
 MOUSAI MUth SAIm n162

Das Musas de que parte o hino um hino cuja estilizao faz o ouvinte atentar a
cada passo para a sua prpria arte somos conduzidos, via Zeus, at ao verbo final na
primeira pessoa do singular, eu diria. Poeta e Musas so assim postos em
proximidade, como prximo tambm se tornou Zeus, interpelado diretamente nos dois
ltimos versos tal como as Musas haviam sido nos dois primeiros, e de quem o poeta
figura lado a lado em posio enftica no hexmetro, aps enjambement ( % ! ***
10). As Musas so incitadas a falar de Zeus ( 2); o poeta, congenial s Musas,
expressa seu voto de dizer ( ) coisas verdadeiras a Perses, exemplo especfico
a que sero dedicados ento os versos remanescentes da obra.
Aproximar divindade e poeta que a canta estratgia comum dos hinos. E no s
nos hinos clticos,163 nos quais o recurso manifesto e corriqueiro, mas tambm naqueles
que se valem de artifcios mais sofisticados, embora nem por isso menos eficazes. Cito
dois exemplos, um singelo hino cltico e um elaborado pe cultual: Safo, fr. 2, e Pndaro,
Pe 6. O primeiro, uma invocao a Afrodite de natureza pessoal, dir-se-ia literria, para
rcita entre amigos; o segundo, um hino encomendado para celebrar um culto especfico,
um festival a Teoxenia em Delfos. Ambos do prova eloqente de que equivocado
equiparar tout court hinos literrios complexidade e hinos cultuais banalidade de
contedo e dico.

1.1.11 Safo, fr. 2 V

Mas passemos a Safo, fr. 2 Voigt.

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162
Watkins chama essa figura de Saussurian hypogram. Sobre o fenmeno, ver Starobinski (1971).
163
Sobre os chamados hinos clticos ver Menandro Retor, 334,25336,4, com as respectivas notas de
Russell e Wilson (1981).

64
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16

(Para c at mim, vem! de Creta, a esse templo sagrado, onde fica o teu agradvel bosque
de macieiras, e altares com a fragrncia do incenso que arde; nele a gua fresca rumoreja
por entre ramos de macieira, e o stio inteiro sombreado por rosas, e das folhas que
tremeluzem desce164 um leve estupor; nele um prado onde pastam os cavalos viceja com
flores primaveris, e suave a brisa que sopra ... ; l, deusa cipriota, pega ... e verte com
graa, em clices dourados, nctar mesclado a nossas festividades.)

Afrodite chamada a vir de Creta para as festividades celebradas em um dos seus

recintos sagrados. Safo os descreve o templo, o bosque, o altar a fim de atrair a deusa,
e na mescla de impresses auditivas, olfativas e visuais o rumor das guas, o aroma do
incenso, a sombra das rosas procura torn-los dignos aos olhos de Afrodite. A ela ser
dada uma acolhida altura, parece dizer a poetisa. Mas esses locais evocam ao mesmo
tempo o ambiente simptico, onde a deusa, em meio companhia, serve nctar maneira
de vinho em clices dourados.
Nas trs primeiras estrofes as imagens descritas guardam uma certa relao com o
culto a Afrodite, em suas diversas localidades mas, flores, cavalos, primavera.165 Ao
terminarmos a quarta estrofe, porm, o que eram atributos cultuais destinados a seduzir a
divindade a participar do seu festival transformam-se em atributos de um simpsio uma
atmosfera to adorvel quanto serena (cf. " $$ 1 8), uma reunio entre amigos,
um festival privado.
Na interjeio que abre o hino, Safo convida Afrodite a juntar-se a ela ( 1$
1) e insiste na especificidade e delcias do local ([ 1 1, 0 2, 5,

164
Sobre os versos 7-8 e o verbo $$ 1 (na veso de Hermgenes), cuja forma no elica, cf. Risch
(1962).
165
Bowra (1961), 197.

65
9). Delcias que acabam por persuadir a deusa, pois, chegada a quarta estrofe, l est ela
(, 13) junto a Safo, inquestionavelmente presente, como diz Page,166 em
meio s festividades, a ponto de lhe ser dirigido, se aceitarmos o suplemento de Lobel e
Page para o verso 16, o primeiro imperativo do fragmento:167 verte
maneira de vinho. De hino cltico a poema simptico, os versos de Safo aproximam-na
de Afrodite com graa e simplicidade.

1.1.12 Pndaro, Pe 6

Mais tortuosos so os caminhos para que deus e poeta estabeleam um lao de

reciprocidade no sexto pe de Pndaro.168

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(faltam os versos 19-49 = str.A. 19-21, ant.A, ep.A. 1-7)

50 [ 0]$M)M * ep.A
1 1 [ ]
52-3 1 ( M[ ] | .$ 1
[
&]$ % P $ !$ , M [] [ 1]
166
Page (1955), 43.
167
H razes para supor que o poema continuasse para alm do verso 16 e tivesse incio antes do primeiro
verso atestado, mas isso no compromete a minha anlise.
168
O texto de Rutherford (2001), a quem sigo de perto em vrios pontos do seu comentrio.

66
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] 1 *

(Em nome de Zeus Olmpio, rogo-te, Pito dourada, famosa pela profecia, com as Graas e
Afrodite recebe-me, porta-voz das Pirides, famoso pelo canto, [5] nesse tempo sagrado.
Pois tendo ouvido, junto gua com o seu porto de bronze, o murmrio da Castlia rf
da dana dos homens, eu vim [10] para defender do desamparo os teus compatriotas e os
meus privilgios. Obedecendo ao meu corao como uma criana obedece a sua querida
me, vim at o bosque de Apolo que nutre guirlandas e banquetes, [15] onde ao lado do
sombreado umbigo do mundo as donzelas de Delfos, cantando o filho de Leto, muitas
vezes batem o cho com ps ligeiros ... [...] ... [50] e quanto fonte da labuta imortal, aos
deuses possvel persuadir disso os sbios, mas os mortais no tm como descobri-lo.
Ora, virgens Musas, porque sabeis de todas [55] as coisas tendes tal prerrogativa junto
com vosso pai das nuvens escuras e Mnemosina , escutai! Pois a minha lngua anseia
(cantar) a doce perfeio do mel ... [60] agora que vim vasta reunio em homenagem a
Lxias, por ocasio do banquete dos deuses.
Pois o sacrifcio oferecido em favor de toda a gloriosa Grcia, que a tribo dos dlfios
rezou (para salvar) da [65] fome ... gosta ... filho de Cronos ... senhor ... [70] que ...
orculos ... de Pito ... e certa vez ... Pntoo ... [75] e rumo a Tria ... levou ... uma criana
de esprito valente ... atirou ... o deus que atira longe, sob a forma [80] humana de Pris, e
de imediato adiou a captura de lion, prendendo em audaz morte o violento filho da deusa
marinha Ttis de cabelos escuros, [85] confivel bastio dos aqueus. Que luta travou com
Hera de alvos braos ao lanar a sua inflexvel fora contra ela, e que luta com Atena,
guardi da cidade! Antes de grandes [90] labutas ele teria saqueado Dardnia, no
estivesse Apolo de guarda. Mas Zeus, sentinela dos deuses, sentado em nuvens douradas
e nos picos do Olimpo, no se atreveu a desfazer coisas destinadas a acontecer. [95] Por

68
causa de Helena de alta cabeleira, era necessrio afinal que o brilho do fogo ardente
destrusse a espaosa Prgamo. E depois que eles puseram o corpo do valente filho de
Peleu em seu muito chorado tmulo, [100] mensageiros que haviam cruzado a onda do
mar regressaram de Ciros trazendo o fortssimo Neoptlemo, que saqueou a cidade de
lion. [105] Mas ele nunca tornou a ver sua querida me, nem os cavalos dos mirmides
em seus campos ancestrais, enquanto incitava o exrcito de capacetes de bronze. Perto do
monte Tmaros ele aportou, em terras da Molssia, [110] e no escapou nem aos ventos
nem ao que atira longe com sua ampla aljava. Pois o deus jurara que, porque havia
matado o velho Pramo, que pulara [115] para junto do altar de Zeus Herkeios, ele no
chegaria ao seu lar acolhedor nem idade avanada em sua vida. Enquanto ele discutia
com assistentes sobre um sem-nmero de privilgios, Apolo matou-o [120] em seu
prprio santurio ao lado do vasto umbigo da terra. I, cantai i agora medidas de pes
cantai i, jovens.)

A teoxenia, ou banquete dos deuses, para o qual Pndaro comps esse pe, era um
festival em cujo centro figurava uma refeio compartilhada pelos deuses, seja como
anfitries, seja como hspedes.169 Em Delfos, a ) era celebrada anualmente,
talvez no ms de teoxnio (maro-abril), e sua natureza era pan-helnica (cf. versos 62-3:
sacrifcios em favor de toda a Grcia). O ttulo que aparece margem do papiro, logo no
incio, l-se: Para os dlfios em honra de Pito (# ( 1 | = ). Ou seja, Pito, o
stio do orculo dlfico, o local destinado apresentao do pe a cargo dos habitantes
de Delfos.
O texto completo, porm, tal como preservado no papiro, contm trs trades, e
no duas, como transcrevo aqui. A terceira, embora no mesmo metro das duas anteriores,
pouco parece relacionar-se com elas. Boa parte dessa terceira trade no foi preservada,
mas seu incio um incio abrupto, que abre com o louvor da ilha Egina para em seguida
narrar a unio de Zeus com a ninfa epnima, da qual nasceu aco permite entrever um
cenrio que condiz mal com as trades precedentes, nas quais Delfos figura em destaque.
Em 1997 foi descoberto170 que o papiro continha outro ttulo marginal, justamente ao
lado do incio da terceira trade: Para os eginetas em honra de aco, um prosdio
(] [ ]M | ] M [ ] | ] M$ [ M] ).
Rutherford171 sugere trs possibilidades distintas para explicar os dois ttulos e
tentar reconciliar a cano como unidade, com uma seo dlfica (trades 1-2) e outra

169
Cf. referncias em Rutherford (2001), 310 n.15.
170
Rutherford (1997) e DAlessio (1997).
171
Rutherford (2001), 336-38.

69
egineta (trade 3). Primeira hiptese: de um poema originalmente com trs trades, a
terceira destacou-se em algum ponto da transmisso e passou a circular de forma
independente, como prosdio; segunda hiptese: a terceira trade acrscimo posterior,
um suplemento composto talvez como apologia a fim de aplacar a indignao egineta
com o retrato que se pinta de Neoptlemo um ecida, afinal, sepultado em Delfos nas
duas primeiras trades; terceira hiptese: composto como uma unidade, a apresentao
original foi dividida entre dois grupos, um dlfico responsvel por cantar o pe (duas
primeiras trades) e outro egineta, ao qual caberia entoar o prosdio. Rutherford no se
decide por nenhuma delas, mas sugere que a segunda hiptese, a da apologia, talvez seja
a mais prxima da realidade.172 Seja como for, como unidade ou acrscimo posterior, a
terceira trade representa uma ruptura com a narrativa que a antecede, mas a omito aqui
somente porque ela no diz respeito a meus propsitos no momento.
Uma prece (1-6) inaugura o poema, endereada a Pito. O poeta pede-lhe que o
receba a ele, porta-voz das Musas no tempo sagrado da teoxenia, acompanhado das
Graas e de Afrodite. prece segue-se a explicao do porqu ele veio e dos propsitos a
que veio: tendo ouvido que a fonte da Castlia estava rf de coros de homens, ele veio
para defender de tal desamparo os cidados de Delfos e para defender os seus prprios
privilgios ( 1 11). Veio obedecendo a seu corao, como uma criana me, at o
stio sagrado de Apolo, onde as donzelas de Delfos cantam e danam junto ao umbigo da
terra.
Aps um intervalo no qual faltam vrios versos no papiro, o poeta retorna com
uma pergunta (indireta?) sobre a origem de algo imortal. Rutherford, ao contrrio da
maioria dos editores, que propem briga ( ,$ ), sugere tarefa, labuta ( [
), em referncia tarefa de celebrar a teoxenia com uma cano como essa mesma
que o poeta entoa: e imortal seria ela porque apresentada a cada ano nos festivais.173
Sobre tais matrias, diz Pndaro, aos sbios dado sab-las atravs dos deuses, aos
mortais no h como descobri-las (51-3). Da seu apelo s Musas para que o auxiliem a

172
Com ela concordam FurleyBremer (2001), vol. 1, 106.
173
FurleyBremer (2001), vol. 1, 107, adotam o suplemento de Rutherford, mas sugerem ainda outras
possibilidades anlogas como privilgio divino ( [ $ ) ou festival de ao de graas
imortal ( [ $ ).

70
compor uma cano doce como o mel (54-9), agora que ele chegou para o banquete dos
deuses (60-1).
Dois pontos at aqui merecem ser sublinhados. Pndaro insiste em destacar o fato
de que veio, de que chegou a Delfos: primeiro pede que Pito o receba ( ) 5), depois
informa que chegou ( < 9), e ento torna a repetir que veio ( . 13) a Delfos,
onde de fato ( 15) a primeira estrofe chega ao fim (faltam somente dois versos para o
final da estrofe no papiro). E, no fecho do epodo, outra repetio: ao banquete dos deuses
ele agora chegou ( . 60). Ao cabo de estrofe e epodo, portanto, as atenes so
centradas no local e instante presentes, a teoxenia em Delfos.
Um segundo ponto: no que restou da primeira trade, Pndaro prdigo em
aluses a si prprio e a sua obra. Ele o famoso174 porta-voz das Pirides (
= $ $ ( 6), sai em defesa de suas prerrogativas ( 1 *** 1 11),
veladamente um dos sbios ( ( 52) que se vale do auxlio das Musas para
cumprir a tarefa imortal da sua cano ( [ 50 adotando o
suplemento de Rutherford) e cuja lngua deseja cantar a doce essncia do mel ( ,$
" 0 59), isto , esse prprio poema. Acompanhado das
Graas e de Afrodite, ele pede a Pito que o receba ( @ $
($ 3-4) ou talvez (o sentido ambguo) j esteja o seu prprio pedido, o
poema em questo,175 previamente dotado da graa e do charme insuflados pelas deusas.
A cada passo, pois, o poeta faz questo de mostrar as suas credenciais.
No comeo da segunda trade passamos teoxenia, festival pan-helnico (62-3),
antes de ter incio a narrativa mtica de fato, que relata a morte de Aquiles em Tria e do
seu filho Neoptlemo em Delfos ambos vtimas de Apolo. Aquiles chega a Tria (
J $ ' 75) e trs versos mais tarde morto por Apolo disfarado de Pris (79-80). A
queda de lion assim postergada. Mas os verdadeiros adversrios de Apolo so Hera e
Atena, no Aquiles (87-9). Da disputa entre um deus e um mortal passa-se batalha entre
os deuses, a uma teomaquia. O foco se abre, aumenta a importncia do que est em jogo
a batalha ter sido ferrenha (cf. a anfora 87 ~ 89). Pndaro sublinha

174
Alguns preferem adotar a correo do escriba em cima do verso para , mas concordo com
Radt (1958), ad loc., que aqui significa liederreich, Lieder singend. Race, na sua edio da
Loeb (1997), traduz por tuneful.
175
Cf. Radt (1958), ad loc. Contra: FurleyBremer (2001), vol. 2, 29s.

71
essa transio de uma disputa a outra repetindo, em forma de anel, que a morte de
Aquiles adiou a runa final de Tria: 81-2 8 1 0( $ ; $ de
imediato prorrogou a queda de lion, 89-91 $ ! # $
, $ ( antes de grandes labutas ele teria saqueado
Dardnia, no estivesse Apolo de guarda. Essa moldura encerra os versos que conduzem
de Aquiles, no incio da antstrofe (83-6), teomaquia (87-9), num esquema AB CA.
Em posio de destaque figura Apolo, ltima palavra que d fecho ao anel (91) e piv das
duas disputas.
Mas ento o foco se abre novamente:176 estava fadado que Tria casse, e Zeus
no ousa revogar o destino (92-5). A disputa de Apolo contra Aquiles, de Apolo contra
Hera e Atena ganha novos contornos contra esse pano de fundo: as aes de Apolo so
ditadas, em um nvel mais profundo, pela vontade do destino, pelo aval de Zeus.
Por causa de Helena era necessrio que Tria casse pelo fogo (96-8), faanha da
qual no foi capaz Aquiles, mas que coube ao filho, Neoptlemo. A histria desse ltimo
narrada na forma de uma progressiva aproximao de Delfos. Primeiro ele aporta em
Tria e a saqueia, logo no verso inaugural do epodo (104). Depois chega Molssia
(109), em piro, sem conseguir escapar aos ventos nem a Apolo, que jurou no deix-lo
regressar a casa nem atingir a velhice por ter assassinado Pramo junto ao altar de Zeus
Herkeios em Tria. Numa ltima etapa Neoptlemo morto por Apolo em Delfos junto
ao seu prprio santurio (120), numa disputa por privilgios uma referncia, talvez, a
oferendas feitas pelos peregrinos e mais tarde a eles redistribudas durante o sacrifcio.177
A narrativa mtica, cujo incio se d provavelmente no verso 73 ( ), exibe
assim um duplo movimento, oposto e complementar. Da disputa entre Apolo e Aquiles
expande-se o foco para a teomaquia (Apolo contra Hera e Atena), e da teomaquia o foco
novamente expandido para Zeus s voltas com o destino. Ento fecha-se o foco em
Neoptlemo no incio do epodo, onde regressamos a Tria178 ( 8 104) tendo
dela partido ( J $ ' 75). E de Tria passamos Molssia e da a Delfos, onde o
heri morto por Apolo, que iniciara a seo mtica como assassino de Aquiles.

176
Cf. Rutherford (2001), 312.
177
Ibid., 313.
178
Pndaro faz com que Neoptlemo, conduzido de Ciros por mensageiros no final da antstrofe, aporte em
Tria somente no comeo do epodo.

72
 No gratuito esse movimento de expanso e afunilamento. Expande-se o foco
para depois centr-lo com tanto mais eficcia. Que em Delfos atingimos o termo dessa
progresso isso sugerido pela coda de dois versos (121-2), que fornece uma concluso
formal narrativa: < > 1 1 $ 1 i, cantai i agora
medidas de pes cantai i, jovens. Segundo Rutherford,179 significam, no
os poemas, mas os gritos de dados pelo narrador, que incita os jovens a fazerem o
mesmo. Trata-se de um refro, geralmente proferido ao final das sees de um canto; e
$ seriam um tipo de medida que demarcaria a seo anterior.180 A Delfos chega
Neoptlemo ao trmino da segunda trade (aps Pndaro abrir e fechar cuidadosamente o
foco), assim como o poeta chegara a Delfos ao trmino da primeira trade (aps repetir
com toda nfase sua prpria peregrinao a Delfos). L e c, poeta e heri chegam ao
mesmo local, Delfos, justamente onde o presente hino entoado, e para ambos lana-se
mo do mesmo adjetivo, $ vasto, amplo (60, 120), ambos em final de verso um
para designar a assemblia reunida para o banquete dos deuses ( $ , um adjetivo
referente a espao, empregado aqui em sentido metafrico181), outro para referir-se ao
umbigo da terra. E, sobretudo, o detalhe de que Neoptlemo foi morto numa disputa por
(118) retoma a afirmao do poeta de que viera a Delfos em defesa das suas
prprias (11). Como observa Rutherford,182 que chama a ateno para esse
paralelo, a cano convida o leitor a comparar e contrastar o cantor com Neoptlemo.
A imagem do cantor e sua obra, sobre a qual ele tanto insistira na primeira trade,
destaca-se e contrario da imagem de Neoptlemo. Pndaro ressalta a simetria183 entre o
crime de Neoptlemo e a sua punio: matou Pramo quando esse buscou asilo junto ao
altar de Zeus Herkeios, e depois foi morto junto ao altar de Apolo em Delfos. Negativa
a reciprocidade entre deus e heri, enquanto a reciprocidade entre deus e poeta positiva:
a cano esse pe a Apolo que Pndaro comps para a teoxenia defende suas prprias
prerrogativas, mas tambm fornece aos cidados de Delfos um hino de louvor a Apolo; e
se Delfos, ou sua fonte Castlia, estava rf de coros de homens, ele, obedecendo ao seu

179
Rutherford (2001), 315s.
180
Ibid., 316 n.46: the $ are the limit which the utterance of the -cries is imagined as imposing
on the narrative and the triad.
181
Cf. Radt (1958), ad loc.
182
Rutherford (2001), 315. Cf. ainda p. 308.
183
FurleyBremer (2001), vol. 1, 111.

73
corao, veio para remediar tal lacuna como um filho obedece sua me. Neoptlemo
associado ruptura do sacrifcio (118-9 $ " $ " $ 4 discutindo
sobre inmeros privilgios); o poeta, plenitude do louvor (57-8 ,$
" 0 minha lngua anseia (cantar) a doce perfeio do
mel). Pndaro estabelece assim, com sutileza e requinte, uma relao estreita e positiva
com Apolo atravs de um exemplo mtico negativo.

1.1.13 Sfocles, Antgone (781-800)

Tambm a mtrica muitas vezes utilizada nos hinos para, em combinao com
elementos formais, dar vida ao propsito do poeta de atrair a divindade ou relacion-la
situao presente. Cito dois exemplos, o hino a Eros da Antgone de Sfocles (781-800) e
duas canes da parbase dos Cavaleiros de Aristfanes (551-564 e 581-594).

, $ estr.
, $ D
D 1 $ 1

785 ( " & $ ,

$ 1 %

0 ( )
0 & $ L
790 $ & , *

ant.
($ $ " . %
1 $ "
) , $ ) %
795 " $ . ( $
- $ $
( " $ $ $ 1
"% 0 !$ L
800 4 ! ($ *

(Amor, invencvel na batalha, Amor, que te abates sobre os rebanhos, que pernoitas nas
delicadas faces de uma jovem e freqentas alm-mar as moradas campestres: nenhum dos
imortais pode escapar-te, de ti no escapa nenhum mortal, e quem te tem, enlouquece. /
Tu torces espritos justos injustia e runa; tu provocaste essa briga entre membros da
mesma famlia. Vence o desejo patente que vem dos olhos de uma bela noiva, desejo que
tem seu assento ao lado das leis excelsas; pois irresistvel em suas brincadeiras a deusa
Afrodite.)

74
 Hmon acaba de ter uma violenta discusso com Creonte, tirano de Tebas. Como
Antgone desobedeceu a seu edito, que proibia dar sepultamento a Polinice, Creonte est
decidido a puni-la com a morte. Seu filho Hmon, porm, estava prestes a casar-se com
ela, e desafia a autoridade do pai, exigindo que volte atrs na sua deciso. Quando os dois
deixam a cena, o coro canta essa ode (terceiro estsimo), cujo tema a fora do amor em
geral e tal como ela se manifesta especificamente em Hmon.
O metro eolo-corimbico (781-90 = 791-800), com elementos jmbicos. Eis a
colometria:184

1 jambo coriambo
2 jambo coriambo
3 haguesicreo
4 haguesicreo
5 jambo coriambo
6 ddrans
7 asclepade
8 telesleo
9 haguesicreo

So trs as sees em que se subdividem estrofe e antstrofe (notadas acima com barras
verticais): A) 1-2, B) 3-4, C) 5-9. Tema mtrico central o coriambo ( ). Como
observa Korzeniewski,185 o coriambo na seo A aparece no final, na seo B vem para
frente e na seo C primeiro duplica-se, para depois esvaecer em ritardando nos dois
ltimos versos.
Ligados s caractersticas mtricas esto os aspectos formais. A estrofe inicia com
a anfora , $ ~ , $ , seguida por outra, D ~ D :186 uma apstrofe nominal
dupla em versos paralelos, da segunda das quais transita-se predicao relativa, repetida
no comeo do verso seguinte. As frases relativas do fundamento epiclese, justificam
por que Eros invencvel na batalha ( , $ ), e a transio de uma a

184
Cf. para uma colometria algo diversa FurleyBremer (2001), vol. 2, 270, e Korzeniewski (1962), 142.
185
Korzeniewski (1962), 142s.
186
Ibid., 143. Anfora e amplificao com pronome relativo so caractersticas formais de ampla difuso
nos hinos. Cf. Norden (1913), 163-6, 168-76.

75
outra, da apstrofe frase relativa, reflete-se na transposio do coriambo para o incio
do verso:187

0 $
0 $ D ***
D ***
***

Na antstrofe, duas frases de construo paralela, iniciadas com em anfora, fazem

a transio da idia geral (primeira frase) ao caso concreto (segunda frase), e tal se reflete
na mtrica com a antecipao do coriambo.188 Do amor em geral, capaz de tornar injustos
os justos e lev-los runa, passa-se a essa briga ( 1 793) entre membros da
mesma famlia, ou seja, entre Creonte e Hmon, cuja causa o amor deste por Antgone.
Tal progresso do geral ao particular j havia sido sugerida na estrofe, na mesma posio
mtrica: do amor que se abate sobre o rebanho,189 sobre as propriedades (782), fecha-se o
foco sobre o amor que pernoita nas faces de uma jovem no caso, Antgone. Tanto mais
plausvel se torna essa interpretao pelo fato de a referncia jovem ser emoldurada por
duas aluses gerais, uma ao mundo animal ( rebanho), outra ao poder que Eros
exerce sobre os humanos ( $ 1 moradas campestres) e que se faz sentir
sobre todo o oceano ( & $ ). Destaca-se ainda o caso particular da jovem pelo
verbo usado na frase, pernoitas, em anttese aos verbos de movimento das
sentenas adjacentes, te abates e ( " freqentas.
A seo B, portanto, representa uma especificao do caso geral descrito na seo
A, fato sublinhado pelo deslocamento do p corimbico no interior do verso. Quanto
seo C, instaura ela uma clara ruptura com as sees anteriores (cf. 785 ~ 795),190
expandindo a perspectiva dos poderes de Eros. Frases mais longas so acompanhadas da
duplicao dos coriambos; na antstrofe, o (agora explicativo) detalha a razo dessa

187
Transcrevo, com modificaes, o esquema de Korzeniewski (1962), 143.
188
Korzeniewski (1962), 144.
189
Sobre 1 propriedades no sentido de rebanho, cf. Kamerbeek (1978), 144, FurleyBremer
(2001), vol. 2, 270s. Contra: Lloyd-Jones e Wilson (1990), 135s.
190
Fato notado por Korzeniewski (1962), 144 n.9, sem indicar distino funcional entre um e outro .

76
briga entre Creonte e Hmon: venceu o desejo191 que se faz aparente nos olhos da noiva
(795-7). Noiva ( ( 797) faz eco jovem ( ) do verso 784, e ambas se
referem ao caso especfico de Antgone. Mas aqui o exemplo concreto logo se dissolve
no geral, pois tal desejo ( - $ 796) chancelado pelas leis excelsas ( ***
"), das quais ele assistente ( $ $ ). Tal como na estrofe, cujo fecho uma
reflexo de cunho universal (nenhum imortal, nenhum mortal escapa de Eros)192,
universal aqui tambm a ao do desejo. L e c, na estrofe como na antstrofe, os dois
ltimos versos desaceleram o ritmo dos coriambos e concluem com duas frases em
surdina, o que s faz aumentar o mau pressgio: & , quem te tem,
enlouquece, 0 !$ 4 ! ($ irresistvel em suas brincadeiras
a deusa Afrodite.
Tais frases so dotadas de um tom funesto porque aludem obliquamente ao caso
de Hmon e Antgone, e isso sublinhado pelo metro do ltimo verso da seo C (790 =
800), idntico ao metro dos dois versos da seo B (haguesicreo) seo esta, que,
como vimos, debrua-se sobre o caso especfico do poder universal de Eros. No todo,
portanto, h um movimento do geral ao particular e novamente ao geral, o que se reflete
no apenas na estrutura mtrica, mas ainda no eco vocabular entre incio e fim (cf.
781 ~ 0 799, 781 ~ " 795)193 como tambm no fato de a ode abrir
com Eros (# , $ ) e concluir, em forma de anel,194 com Afrodite ( ($ #).

1.1.14 Aristfanes, Cavaleiros (551-564/581-594)

Meu segundo exemplo so dois hinos da parbase dos Cavaleiros de Aristfanes

(551-564 e 581-594),195 o primeiro a Posidon, o segundo a Atena.

- 0 )= N estr.
$ -
$ ! &

191
Van der Ben (1986), 10-11, sustenta que - $ desejo costuma significar uma exacerbao de ,$
amor, uma vez que exige a imediata satisfao e no pode ser recusado. Sobre a etimologia de - $ e
,$ , cf. Weiss (1989).
192
Cf. a noo de abrangncia contida na repetio de 0 0 .
193
Korzeniewski (1962), 144 n.9.
194
Como notam FurleyBremer (2001), vol. 1, 300.
195
Sobre a pardia de preces, ver Kleinknecht (1937) e Horn (1970).

77
 .
555 ( $ $ $
$ L
$ $
. $
1$ , $ ! 5$ $ 5
560 ( ? $
5R $ 1 7$
: $ (
" 0 " L
$ ! ! $ *

(Posidon, senhor dos cavalos, que se compraz com o clangor dos cascos de cavalo
tinindo feito bronze, e com seu relinchar, e com os velozes trirremes com seus aretes
azuis e sua equipagem a soldo, e com a disputa de jovens em suas quadrigas, votados
glria ou ao peso da m sorte: vem! junta-te a nossa dana, deus do tridente dourado,
senhor dos golfinhos de Sunon, filho de Cronos, deus preferido de todos por Frmio e
pelos atenienses nas atuais circunstncias.)

581 <G 1 = 5 ant.

1 $ & L
" L
1 & $( $ L
585 $
1$ ( 1 . 1
$ 1
$ ) $ !
B A $ " $
590 1 $ 1 " 4 *
1 < 1$ ( % 1
!$ 1 $ 1 L
$ L
, $ 1 *

(Palas, guardi da cidade, senhora da terra mais sagrada de todas e superior na guerra, em
poetas e em poder, vem para c e traze a nossa parceira nas expedies e batalhas,
Vitria, que a nossa companheira em danas corais e toma o nosso partido contra os
inimigos. Agora vem, pois, aparece, pois deves de toda a forma conceder a vitria a esses
homens se alguma vez antes, tambm agora!)

O metro basicamente eolo-corimbico:

551-4=581-4 coriambo jambo

555=585 aristofneo
556-7=586-7 coriambo jambo
558=588 aristofneo

78
 559-60=589-90 asclepade cataltico
561-3=591-3 glicnico
564=594 ferecrteo

So quatro as sees mtricas nas quais se dividem os hinos, separadas acima

pelas barras verticais. As duas primeiras assemelham-se: uma seqncia de dmetros
coriambo-jmbicos seguida da sua forma cataltica como clusula, o aristofneo. J a
terceira seo, como obseva Parker,196 destaca-se pelo ritmo e compe um clmax: na
estrofe h a invocao, na antstrofe a referncia vitria. Na quarta e ltima seo
repete-se um mesmo clon (glicnico) seguido, mais uma vez, de sua forma cataltica
(ferecrteo).
Na estrofe, o clmax preparado por um longo vocbulo, . $
peso da m sorte (558), que ocupa praticamente todo o verso e contribui, a par da forma
cataltica, para transitar ao pedido. At ali Posidon fora interpelado como deus afeito a
cavalos (551-3), naves (554-5) e competies eqestres (556-8) suas esferas genricas
de poder. A regularidade da alternncia mtrica acompanhara o relato: cavalos e naves
preenchem a primeira seo, competies eqestres, a segunda. Com o pedido para que o
deus venha ( 1$ , 559), o coro altera o ritmo ao convergir a ateno de Posidon
para o local ao qual deve dirigir-se: a prpria orquestra onde o coro executa a sua dana
( $ 559). Cresce tambm o envolvimento emotivo do coro: so trs 5seguidos de
vocativos, sobre os quais recaem as (duplas) breves que agora se amidam para criar uma
sensao de premncia ( $ $ 559, ? $ 560, R $ 561). Todos
esses vocativos guardam relao com o mar,197 e a aluso final a Frmio, ilustre estratego
vitorioso numa srie de batalhas navais,198 prepara para o ltimo verso, que novamente
centra as atenes nas atuais circunstncias ( $ ! ! $ 564). A situao atual
de Atenas, entenda-se, de guerra a chamada guerra de Arquidamas (Cavaleiros foi
composta em 424 a.C., ainda na primeira dcada da Guerra do Peloponeso). Mas atual
tambm a situao de disputa na qual est envolvido o coro nessa parbase, em guerra
com os demais coros em competio. Em vista do pedido endereado a Posidon, para

196
Parker (1997), 168, de quem adoto a colometria e a descrio mtrica geral da ode.
197
Sunon, cabo a sudeste de Atenas, local do famoso templo de Posidon; Gerestos, alm de conter outro
clebre templo ao deus (cf. Od. 3,177-8), um porto de relevncia (cf. Tucd. 3.3,5).
198
Cf. Tucd. 1.117,2; 2.69,1 e 3.83-92.

79
que se junte dana ( 1$ , $ 559), essa uma interpretao plausvel, tanto
mais porque a antstrofe (o hino a Atena) desenvolve essa tema do vnculo entre guerra e
poesia.
Na antstrofe Atena interpelada na primeira seo mtrica como senhora da terra
superior em guerras e poetas ( 1 *** & $( $
$ 583-5). Na segunda seo, o coro lhe pede que venha trazendo consigo a parceira
em expedies e batalhas ( $ 1 $ ) $ 587-8) a
Vitria (B 589). Vitria que, cumpre notar, ganha relevo no apenas pela posio de
destaque no verso, mas tambm pelo clmax rtmico que constitui o novo clon (terceira
seo). Esse clmax reforado ainda pelo enjambement de ) $ (588) e B ;
esta, por sua vez, torna a ser amplificada pela frase relativa que se lhe acopla (B -***
589), na qual se afirma que ela companheira em danas corais e toma partido contra os
inimigos ( A $ " $ 1 $ 1 " 4 589-90),
em manifesta aluso disputa potica entre coros rivais da comdia.
Claras, portanto, so as transies entre as sees mtricas da antstrofe, tal como
refletidas em seus temas. A primeira trata de guerras e poesia; a segunda, cujo incio
marcado pelo advrbio 1$ clmax, como vimos, da estrofe (cf. 1$ 559) , trata da
guerra, e a terceira, aps a ruptura rtmica, da poesia. Ou em forma esquemtica:

(581-85) guerra e poesia

# 1$...
(586-88) guerra
#B ***
(589-91) poesia

Que 1$ cumpre, em estrofe e antstrofe, uma funo relevante, indicado tambm

pela ordem quistica de 1$ e 5em ambas. Estrofe: 1$ 5 5 5(559, 561);
antstrofe: 5 5 1$ (581, 586). E em ambas, o particpio do mesmo verbo, ora no
masculino, ora no feminino, sublinha o elemento comum: ~ (560,
585).
Na ltima seo da antstrofe, o coro faz convergir de vez as atenes de Atena
para o hic et nunc da performance. Torna-se a repetir 1$ e ,( intensifica o
anterior ( 1 (586), ecoa & " (582-3), 1 $ 1 (= ns)

80
refora o aspecto ditico, e a seo, cuja primeira palavra 1 , em 1 expressivamente
199
termina. Guerra e poesia, temas centrais da antstrofe (mas j sugeridos na estrofe), so
assim fundidos no instante presente da apresentao do coro.

1.1.15 Sfocles, Traqunias (205-224)

Outra passagem hnica que tambm funde dois temas agora dois gneros, pe e
ditirambo e os conduz ao presente o hino a Apolo e rtemis das Traqunias de
Sfocles (205-224).

205 )
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220 &$( *
! != %
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$ $
. $ $ 1*

(Que a casa que receber o noivo d um grito de alegria, com brados de triunfo vindos do
lar. E que se eleve o vozerio conjunto dos homens em honra do deus de fina aljava,
Apolo protetor; [210] juntas erguei o pe, o pe, donzelas! chamai a sua irm, rtemis
de Ortgia, que alveja cervos, que carrega tochas, [215] e as ninfas suas vizinhas.
Ergo-me, no rejeitarei o aulos (= obo), soberano do meu esprito! V, a hera me
empolga, evo! e me pe a rodar [220] na competio bquica! Oh, oh, Pe! V, v, cara
senhora! Isso te dado enxergar diante dos olhos, com toda a clareza.)

199
Sobre expesses do tipo , $ 1 , cf. Pulleyn (1997), 16-38, esp. 33.

81
 O coro celebra em xtase a notcia de que Hracles est a caminho de casa, dando
assim cumprimento ordem de Dejanira para que cante (( 5 1
cantai, mulheres 202). na presena dela que o coro das traqunias entoa a ode um
pe, a julgar pelas aluses feitas ao gnero em duas passagens: no semi-refro ! !
= (221) e na rubrica genrica & 1 " " 5 $
juntas erguei o pe, o pe, donzelas! (210-11). Somente a primeira parte, porm, trata
de Apolo e rtemis, dois destinatrios tradicionais do gnero pe. A segunda, esta, volta-
se a Dioniso: o coro lana o brado dionisaco 1 (219) e fala da hera que o pe a girar,
excitado, em uma disputa bquica ( & ! 0$ K | & $(
219-20). A disputa bquica ensejada pelo aulos e pela hera, ambos atributos de Dioniso,
sugere o ditirambo e a sua dana circular. Como observa Rutherford,200 a ode uma
mistura de gneros (generic mixture). Vejamos como se d essa mistura.
De incio, o coro ordena que a casa d um grito de alegria ( ) 205)
201
com brados de triunfo ( 1 206); refere-se em geral a exclamaes
202
proferidas pelas mulheres, pelos homens. A diversidade de funo desses
brados rituais reflete-se na repartio de tarefas entre um coro masculino ( $ 207)
que celebra Apolo e outro, feminino ( $ 211), que exalta rtemis mas ambos,
lcito supor, nos moldes penicos (210-11), e ambos em unssono ( 207, & 1
210). A transio para o ditirambo dionisaco marcada pela afirmao do coro de que
no cessar, que continuar cantando ( ,$ 216).203 Tal afirmao
serve de dobradia entre a primeira e segunda partes da ode, entre pe e ditirambo, e
ganha relevo no apenas pelo itiflico em fim de perodo no verso anterior (
B ( ),204 mas ainda por ser o ponto final da progresso que leva da

200
Rutherford (2001), 113.
201
Sobre as diferentes verses dos versos 205-7, cf. Kamerbeek (1978), 71, Lloyd-Jones e Wilson (1990),
156s. e Davies (1991), 101s.
202
Sobre os termos e ver Deubner (1941), esp. 10-11. Cf. ainda Collins (1995).
203
Cf. HHom.Ap.177-78. Sobre o sentido de ,$ (a flightlike elevation), cf. Henrichs (1994-5), 106
n.105.
204
Cf. West (1982), 72: The ithyphallic at the end (= catalectic E) is not found in Pindar or Bacchylides,
but reappears as a D/e clausula in tragedy. Ver ainda pe de Arfron acima (item 1.1.4), verso 7.

82
terceira primeira pessoa, passando pela segunda ( ) 205, , 208
205
211, . " 212 ,$ *** 216).
As fronteiras, porm, entre pe e ditirambo so deliberadamente borradas206 pelo
coro quando rene no mesmo flego a interjeio dionisaca 1 (219) e o semi-refro
apolneo ! != (221). Ao disp-los em quiasma com as formas imperativas do
verbo ver, ele sublinha a equivalncia entre os cantos:

218 ***
219 1
...
221 ! !=
222 , , ***

Por sua vez, a anadiplose de , (em hiato) transmite o sentido de urgncia do coro, que
se d a ver a Dejanira em toda a sua clareza ( $ $ *** . *** $ 1 223-4).
Fundem-se, assim, no momento presente, pe e ditirambo; mescla-se a ao de graas,
tpica dos pes, com a excitao prpria do ditirambo. Um e outro, fundidos num nico
canto, exprimem o alvio e jbilo simultneos do coro, no presente dramtico da pea.207

1.1.16 Hino ao Kouros do Monte Dicta

O hic et nunc a que visa o poeta, contudo, nem sempre sobrevm apenas no final
do percurso traado pelo hino. Certas vezes, no prprio refro que o instante atual do

205
um futuro que se refere s ocupaes atuais do coro (futuro performativo). Cf.
Davies (1991), 104, e Faraone (1995), com bibliografia.
206
Ambgua tambm a transio Apolo/rtemisDioniso pelo fato de manter-se annimo o soberano do
meu esprito ( $ " " ($ 217), que foi identificado pela crtica seja com o aulos, seja com
Dioniso, seja com Apolo. Cf. Henrichs (1994-5), 83 e 107 n.112.
207
Henrichs (1994-5), 81-4, sustenta que K *** (219-20) uma auto-referncia do coro ao
aqui e agora da competio entre coros dramticos rivais durante a Dionsia Urbana. Alm da sua funo
dramtica, a funo ritual do coro como um conjunto que rende homenagem a Dioniso por ocasio do seu
festival em Atenas seria assim evocada. Muitos, lembra Henrichs, tendem a reconhecer em uma
simples aluso rapidez, no disputa (Lloyd-Jones, por exemplo, em sua edio da Loeb, traduz o termo
por Bacchic rush; cf. ainda Lloyd-Jones e Wilson (1990), 157). Concordo que a expresso K
guarda uma acepo agonstica e que Kranz (1933), 183, est correto ao traduzi-la por den
bakchischen Wettanz der Fe, mas no vejo por que, nesse caso, Sfocles estaria disposto a ressaltar o
papel ritual do coro, ao lado do seu papel dramtico. Creio que a expresso no seja mais que uma viva
metfora para a excitao da dana bquica. Outro j o caso do hino a Dioniso da Antgone de Sfocles
(1115-54): l a aproximao entre as funes dramtica e ritual do coro cumpre um propsito literrio
especfico, de fundir Tebas a Atenas para amplificar o impacto dramtico buscado pelo autor. Remeto-me
anlise desse hino, acima (item 1.1.2), para mais detalhes da minha viso a respeito.

83
canto celebratrio ocupa sua sede natural. Relevo conferido ao tempo presente do culto
no s pela repetio a intervalos fixos, caracterstica do refro, mas ainda pelo esforo
do poeta para integrar esse refro na seqncia sinttica dos demais versos. Tal o caso,
por exemplo, do hino cretense a Zeus do Monte Dicta.208

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(Faltam trs versos.)

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35 # [ !
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$ ] "%
208
Cito a verso de West (1965), 149-50. Outro exemplo que vale mencionar, mas que no analiso aqui, o
das Eumnides, de squilo (328-333=341-346).

84
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$ M[ ] M
60 $ M [. . .
! ] 7 "$
1$ 7$
$ " D.. [
&] %
65 # [ !
-$ ] "*

(Io! Poderosssimo Kouros, salve, filho de Cronos, senhor de tudo, que vieste a essa terra
frente dos deuses, vem ao Dicta nesse ano-novo e deleita-te com nossa msica,
Que tecemos para ti com harpas e a mesclamos aos obos e cantamos dispostos ao redor
do teu altar bem-murado.
Io! Poderosssimo Kouros, salve, filho de Cronos, senhor de tudo, que vieste a essa terra
frente dos deuses, vem ao Dicta nesse ano-novo e deleita-te com nossa msica.
Pois foi aqui que te pegaram, criana imortal, [com seus] escud[os]... das mos de Ria
e...
Io! Poderosssimo Kouros, salve, filho de Cronos, senhor de tudo, que vieste a essa terra
frente dos deuses, vem ao Dicta nesse ano-novo e deleita-te com nossa msica.
... da bela Aurora.
Io! Poderosssimo Kouros, salve, filho de Cronos, senhor de tudo, que vieste a essa terra
frente dos deuses, vem ao Dicta nesse ano-novo e deleita-te com nossa msica.
... prdigas a cada ano, e a Justia reinava sobre os mortais, ... pela Paz que faz prosperar.

85
Io! Poderosssimo Kouros, salve, filho de Cronos, senhor de tudo, que vieste a essa terra
frente dos deuses, vem ao Dicta nesse ano-novo e deleita-te com nossa msica.
Oh! [senhor, pula nas] jar[ras de vinho], e pula [nos rebanhos] lanudos, [e nas plantaes
de] trigo pula, e n[a casa para que haja] descendentes.
Io! Poderosssimo Kouros, salve, filho de Cronos, senhor de tudo, que vieste a essa terra
frente dos deuses, vem ao Dicta nesse ano-novo e deleita-te com nossa msica.
[Pula em] nossas cidades, pula nos navios mercantes, pula nos j[ovens ci]dados, pula na
ordem fa[mosa.]
Io! Poderosssimo Kouros, salve, filho de Cronos, senhor de tudo, que vieste a essa terra
frente dos deuses, vem ao Dicta nesse ano-novo e deleita-te com nossa msica.)

A pedra na qual o hino se acha inscrito foi encontrada nas cercanias de um templo
arcaico por uma equipe de arquelogos britnicos durante escavaes realizadas entre
1902-1905 na regio oriental de Creta, num local hoje chamado Roussolakkos, prximo a
Palaikastro, cidade vizinha ao monte Petsofa (antigo Dicta). O templo estava em uso
desde o sculo VII a.C, e o culto a ele relacionado talvez o antedate em cento e cinqenta
anos, mas a inscrio propriamente dita data de meados do sculo III d.C. trata-se assim
de uma cpia de um original anterior, cuja leitura ter sido prejudicada pela ao do
tempo ou por outro tipo de avaria. Tradicional, pois, era o hino para que as autoridades
responsveis pelo santurio mandassem reinscrev-lo, e tradicional tambm a histria
do filho de Cronos (Zeus) nele narrada. Na verdade, o nome de Zeus no aparece ao
longo do hino, sendo ele interpelado como jovem (kouros). Mas sabemos, pela tradio
mitolgica do nascimento de Zeus, da ameaa que representa Cronos, o pai que engole
seus filhos ainda bebs, da astcia da sua me Ria, que foge para Creta para d-lo luz e
para que ele seja criado sob a proteo dos curetes (jovens), que abafam os vagidos do
recm-nascido com o estrondo das armas de metal percutidas enquanto danam em sua
volta.209
Segundo West,210 o refro evidentemente incorporou algo de uma aclamao de
culto tradicional, e no prprio refro que se faz referncia ao culto, do qual o hino
elemento integrante. @ 1$ (2) uma saudao, como demonstrou Wachter,211 que na
poesia hnica arcaica grega equivale a um convite divindade para que receba de bom

209
Cf. Hes. Teog. 468-4, Estrabo 10.46,11, Eur. Ba.120-25, Corina PMG 654 col.1, 12-16, Cal. Hino a
Zeus 52-3, ps.-Apolodoro 1.1,6, Higino 139,3. Para essas e outras referncias gerais, ver FurleyBremer
(2001), vol. 1, 69-76, e vol. 2, 12.
210
West (1982), 148.
211
Wachter (1998) e (2004), esp. 312-3 e 320-1.

86
grado uma oferenda votiva, sendo essa muitas vezes o prprio hino entoado em sua
homenagem.212 Ora, tal sentido torna-se explcito no fecho do refro,213 quando se repete,
em outros termos, a mesma idia, com a exortao de que Zeus deleite-se com a msica
( " 6), ou seja, com o hino que agora lhe oferecido.
Tanto 1$ como " so postos em relevo, um por vir ladeado de
dois blocos de vocativos ( ! 7 "$ ~ 7 $ $ ), o outro por dar
remate ao refro. Entre ambos, que atuam como uma moldura, o jovem Zeus trazido
para perto em dois estgios: primeiro relata-se que ele veio a esta terra (isto , Creta)
frente dos deuses ( " D.. & ).214 O perfeito . .
vieste exprime a noo de estado, de ponto de chegada aps concluso do movimento:
vieste e aqui ests (na terra). Uma vez em Creta, o poeta fecha ainda mais o foco e
exorta Zeus a vir ( -$ ) ao monte Dicta, local em que se canta o hino. # termo
enftico que inaugura nova orao e pe termo ao trajeto, com o acrscimo de mais uma
especificao, esta temporal: o kouros deve vir ao Dicta por ocasio do ano-novo (
! ), poca na qual o hino recitado.
Os votos para que Zeus deleite-se com a cano ( ") so assim
duplamente sublinhados, tanto por retomarem o 1$ inicial quanto por virem ao cabo
do breve percurso que leva o deus at Creta e de Creta ao Dicta. E o momento presente
das festividades ganha em definitivo o centro das atenes com a continuidade de sentido
entre refro e estrofe, (7) fazendo a ligao com ". essa msica o prprio
hino que ouvimos , a forma da sua execuo, o local onde ocorre, que ocupam os quatro
versos estrficos seguintes (7-10).
Ao final destes, torna o refro para, mais uma vez, promover a ligao com a
estrofe que segue: o , (17) que a introduz refere-se a # (15) do refro, no ao
. (10) da estrofe anterior. A funo aqui da continuidade, que no se repetir no

212
Sobre 1$ e $ , ver captulo 4.
213
Como notam FurleyBremer (2001), vol. 2, 5.
214
" D a leitura de West; na lpide l-se R B 6O?, com um pequeno O inserido entre 6 e ?. West
explica o O como notao do esprito spero, mas FurleyBremer preferem ler , construindo-o com
$ , traduzindo o vocativo como almighty splendour. Tal sugesto no me convence. Os autores
vem uma deselegante reduplicao da idia e construo vir terra e vir ao Dicta, o que tento explicar
pela progressiva aproximao comum na literatura hnica ao local onde se d o canto. West (1965), 156,
159, sugere equivocadamente, parece-me, que Zeus dirige-se para baixo da terra, e aventa a hiptese de
um suposto Zeus ctnico que vive permanentemente no mundo inferior.

87
decorrer do poema, dar incio ao relato mtico, que se estende aparentemente dos versos
17 a 40 e cuja descrio fundamental para a formulao do pedido. No que resta dessas
passagens, Zeus lembrado do seu local de nascimento, de como Ria transmitiu-o
custdia dos kouretes, de como a seu nascimento seguiu-se uma poca de fartura e paz
sob o ditame da justia (37-40).215
Concludo o mito, est preparado o terreno para o pedido formulado nas duas
ltimas estrofes: assim como teu nascimento, Zeus, diz o poeta, deu ensejo a paz,
justia e prosperidade na terra, vem agora novamente, para que dessa prosperidade
possamos usufruir. Tal como ocorreu no passado (cf. os tempos verbais da seo mtica,
.$ 37, 1 38), Zeus chamado a repetir, no presente, seu feito.216 O imperativo
anafrico $ pode referir-se, de acordo com West,217 tanto renovao do nascimento
divino quanto idia de fertilidade. essa fertilidade que dever difundir-se s esferas
privada e pblica, descritas respectivamente na penltima e ltima estrofes.
Vemos assim que h uma distribuio estrutural de funes entre estrofe e refro.
As estrofes 2, 3 e 4 (correspondentes seo mtica ou pars epica) desenvolvem o
argumento sobre o qual se baseia o pedido das estrofes 5 e 6: Zeus, torna a instaurar a
poca de ouro decorrente do teu nascimento. Quanto ao refro, ao qual se une (como
vimos) intimamente a primeira estrofe, cabe-lhe fixar o local e o momento presentes para
que ocorra a ddiva o Dicta, por ocasio do ano-novo (# ) , fazendo
da prpria cano agora entoada ( "| *** 6-9) o objeto de troca capaz
218
de seduzir a divindade ( 1$ ... ).

215
Murray suplementa assim o verso 37: 3G $ .]$ As estaes eram prdigas..., o que aceito
pela maioria da crtica; West sugere hesitante $ . Seja como for, trata-se de uma poca de ouro, na
qual justia e paz concorrem para a prosperidade. Quanto ao verso 39, Wilamowitz suplementa:
] 1 4 " e todos os seres vivos eram governados (pela Paz que faz prosperar).
216
Cf. West (1965), 157, Bremer (1981), 206, FurleyBremer (2001), vol. 2, 14.
217
West (1965), 157s.
218
A relao entre deus e devoto, sacramentada pelo hino, enriquecida luz da descoberta por Perlman
(1995) de duas inscries cretenses que revelam notveis paralelos vocabulares com o hino de Palaikastro.
Uma delas trata do juramento a que todos os cidados de Itanos deviam submeter-se para obter direitos de
plena cidadania: vrias palavras e termos afins contidos na inscrio (IC III 4,7) reaparecem nas estrofes 5
e 6 do nosso hino. como se a esfera de direitos e obrigaes relacionados no juramento fosse transferida
para o vnculo que une divindade e fiis, e vice-versa.

88
1.1.17 PMG 887

Vezes h, tambm, nas quais o caminho que conduz a divindade de longe para
perto adapta-se s dimenses reduzidas do poema e s condies de performance, como
neste skolion ateniense do incio do sculo V a.C. (PMG 887).

5= ! $ "
$ ! .$ B (
5= ! 1
($ 1 1 $ *

( P, senhor da famosa Arcdia, parceiro de dana das ninfas de Brmio, sorri, P,

diante do meu jbilo e deleita-te com as minhas canes.)

De sua sede na Arcdia, terra da qual senhor, P chamado a sorrir, a olhar

com favor para o entretenimento simptico e deleitar-se com as suas canes, das quais o
hino um exemplo.219 Transita o poema, na exigidade dos seus versos, da Arcdia para
o simpsio at chegar no prprio hino como objeto de troca ( $ 4) na relao
de reciprocidade instaurada com o deus.
Aps o vocativo inicial, P interpelado como senhor da Arcdia e acompanhante
das ninfas de Brmio (.$ *** B ( 2). Brmio epteto de Dioniso, e seu lao
com as ninfas, num contexto simptico, evoca a mistura de gua e vinho, como sugerem
FurleyBremer.220 H um paralelo tardio mas no menos significativo, em virtude do
matiz marcadamente potico da linguagem para tal metfora no Misantropo (Duskolos)
de Menandro, no qual Dioniso e ninfas tambm representam a mistura entre gua e vinho
durante as festividades em honra do mesmo deus P (versos 946-48):

0 $ 0 $ ! ,
, 1 " B ( "
) 1 1 1 ) 0 *

219
No verso 4, embora o texto seja controverso, o sentido claro. Wilamowitz sugere 0( $ 1
1 $ , comparando sua leitura ao penltimo verso da estrofe adicional do pe a Asclpio
de Ptolemais: @ 1$ 5= 1 0( $ 1 1 . Bergk l ($ 1
1 $ , o que resulta num metro diverso dos demais na mesma seo (PMG 884-887). J
Hermann sugere ($ 1 $ (texto adotado por Bowra (1961), 385).
220
FurleyBremer (2001), vol. 2, 218s.

89
(Agora um velho Baco patriarca [= um vinho antigo] foi vertido num vaso cncavo pela
mo daquele que o misturou s fontes das ninfas, que ento ergueu um brinde aos homens
em volta da caverna; outro ergueu um brinde s mulheres.)

Alm de companheiro das ninfas, P danarino ( $ 2), uma das suas

atividades tradicionais.221 Tal epteto retomado logo adiante, quando o poeta convida
essa divindade afeita msica e dana a deleitar-se com as canes ( 1 4) em seu
tributo. A transio definitiva para o instante presente das celebraes marcada com a
repetio do vocativo inaugural ( 5= 3), que ocupa posio central no verso (e duas
slabas longas).

221
Cf. Hino Homrico a P, 19-26, Pndaro fr. 95 S.-M.

90
1.2 QUEBRAS DE CONVENO

Como vimos at aqui, h inmeras formas de os poetas atrarem as divindades

para o aqui e agora, o instante presente em que o hino cantado. O presente sempre o
ponto de chegada, o foco sobre o qual o cantor faz convergir as atenes seja do deus,
seja do pblico. Diversos so os expedientes retricos de que se vale o poeta, dependendo
do seu propsito e das suas habilidades, mas o objetivo bsico transformar o hino num
m para os favores divinos, dos quais ele age como objeto de troca numa relao mtua
de reciprocidade. Essa uma conveno fundamental da literatura hnica, e dela se acham
imbudos poeta, pblico e divindade. Todo hino exibe, afirma Race,222 um movimento
do geral ao particular, dos poderes amplos e atemporais dos deuses s necessidades
temporais do homem, das aes passadas s expectativas presentes, e, muitas vezes, s
esperanas para o futuro. Ora, justamente por existir tal conveno estilstica bsica
que se torna possvel ao poeta jogar com as expectativas do pblico com relao a ela, a
fim de corrobor-las, frustr-las ou abrir-lhes novos horizontes.

1.2.1 Pndaro, Olmpica 14

Mencionarei alguns poucos exemplos de como o poeta hnico incorpora tais

expectativas e as remodela em benefcio dos seus propsitos laudatrios. O primeiro vem
do hino s Graas da Olmpica 14 de Pndaro.

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Race (1990), 87.

91
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(Vs a quem cabem por lote as guas do Cfisos e que habitais uma terra de belos
cavalos, Graas, rainhas do brilhante Orcmenos famosas em canto e guardis dos
antigos Mnias, ouvi a minha prece. Pois convosco tudo quanto h de agradvel e doce
acontece aos mortais, seja o homem sbio, belo ou ilustre. Nem mesmo os deuses
preparam coros ou banquetes sem as augustas Graas; como intendentes de todas as obras
no cu, elas tm seus tronos ao lado de Apolo Ptio do arco dourado e reverenciam a
majestade inesgotvel do pai olmpico. /
senhora Aglaia e Eufrosina amiga da msica, filhas do mais poderoso dos deuses,
escutai-me agora e tu, Tlia, amante da msica, olha com favor esse grupo em festa que
celebra a boa fortuna com passos leves. Pois eu vim, cantando Aspico em modo ldio
enquanto pratico a minha arte, j que a terra dos mnias vitoriosa em Olmpia por causa
de ti. Vai agora casa de muros negros de Persfone, Eco, portando a gloriosa notcia ao
pai dele, para que, quando vires Cleodamo, possas dizer que o seu filho coroou a jovem
cabeleira no famoso vale de Pisa com as guirlandas aladas dos jogos que trazem renome.)

Primeiro as Graas so interpeladas (1-4)223 como padroeiras da cidade natal do

vencedor, com referncias especficas topografia (Cfisos), ao nome da cidade
(Orcmenos) e aos seus antigos habitantes (os mnias). Em seguida (5-12) so elas
descritas como causa de tudo quanto h de doce e agradvel na vida, como indispensveis
s ocasies festivas. Olhando de forma mais detida, observamos uma escala progressiva
de abrangncia que leva dos homens aos deuses. A princpio a relao das Graas com
os homens de Orcmenos (1-4), depois (5-7) com os homens em geral (.$ 1 6), a
seguir (8-12) com os deuses ( 8). Tanto para homens como deuses em geral a

223
Note o emprego simultneo da predicao participial ( 1 ) e relativa ( - ), com destaque
para o genitivo 7 ( & guas do Cfisos, construdo ! "como complemento
adverbial (do verbo ) e adnominal (do substantivo -$ ): cf. Hummel (1993), 117s. Como
lembra Verdenius (1979), 17, os trs primeiros versos are a good example of the Gesetz der wachsenden
Glieder.

92
relevncia das Graas indicada pelo seu carter inclusivo ( 6~ 9). E
uns, com elas ( *** & 1 5), so dotados de coisas agradveis e doces; outros, sem elas
(@ $ 0 $ 8), so incapazes de organizar coros e banquetes festivos.224
Do Cfisos, em Orcmenos, progride assim a primeira estrofe at o cu (
$ " 10), at o Olimpo, onde as Graas esto entronizadas ao lado de Apolo (10-11)
e remate que alcana o pice da cadeia hierrquica onde veneram a majestade do pai
olmpico, Zeus (12).
Uma segunda invocao marca o incio de uma nova estrofe, que desloca o foco
das Graas como coletividade para a natureza individual das suas personalidades. A
seqncia em que aparecem hesidica,225 mas uma srie de fatores contribui para
emprestar relevo ltima delas, Tlia, a comear pelos elementos crescentes no verso:226

[A] < >

5 '
[B] ( ($ " $
15 1 1 1 [C] >
$ 1 " 1
1( . . " *

A ordem das palavras e a sintaxe, como observa Miller,227 tambm lhe conferem
proeminncia. Entre seu nome e o de suas irms intervm a genealogia honorfica ( "
$ 1 14-5) e ainda o imperativo de segunda pessoa do plural ( 1
15), mas, aumentando-lhe o isolamento, somente ela interpelada nos versos que seguem
(cf. o particpio singular 1 16 e o pronome singular 1 - 20).
De uma unidade ternria as Graas passam a trs individualidades separadas, num
movimento anlogo, mas contrastante, ao descrito no verso 7. L a ao universal
( 6) das Graas sobre os mortais (.$ 1 6) foi subdividida nas diversas reas
em que um homem capaz de ter prazer na vida ( ( , !
$), conferindo um sentido de abrangncia a seu poder: do prazer concedido pelas
Graas, o homem logra usufru-lo seja ele sbio, seja ele belo, seja ele ilustre (notar a

224
O carter antittico e complementar indicado tambm pelo uso do Du-Stil na parte que se refere aos
homens e do Er-Stil na que se refere aos deuses. A transio notada por Verdenius (1979), 22, e Dnt
(1983), 127.
225
Cf. Teog. 909.
226
Fato notado por Race (1990), 100, de quem transcrevo o esquema.
227
Miller (1977), 226.

93
tripla anfora assindtica , marca de coeso e fator de solidariedade
228
sintagmtica). Aqui, por outro lado, as Graas, a cuja ao conjunta fora atribuda a
administrao de coro e banquete divinos (9), so cuidadosamente repartidas em trs
personalidades distintas, inclusive pela repetio de ( (14) e $
(16), dirigidos a Eufrosina e Tlia respectivamente: o elemento constante enfatiza, por
contraste, o elemento varivel que as separa.229
Repartidas as Graas, e somente a terceira delas sendo interpelada de agora em
diante, pede-se que Tlia olhe com favor230 para esse grupo em festa ( " 16),
mais um aspecto na crescente particularizao promovida pela segunda estrofe.231 E do
k mos o poeta passa ento a si prprio ( , 18) a si prprio e a Aspico, vencedor
olmpico celebrado pelo epincio, os elos finais nessa cadeia que conduz ao hic et nunc do
poema. As trs oraes com a partcula $ do testemunho desse movimento oposto e
complementar entre primeira e segunda estrofes, entre expanso e convergncia do foco
das aes divinas. A primeira dessas oraes ( !$ & 1 < > $ ! !
0 .$ 1 5-6) enfoca a relao entre as Graas e os mortais; a
segunda ( !$ "@ $ 0 $ $ $ 0 1 8-
9), a relao entre as Graas e os deuses; a terceira (+ " !$ $
, 17-8), entre o poeta e o vencedor.

Graas mortais
Graas deuses
poeta vencedor

228
Race (1990), 99s., atenta para diviso, mas a interpreta como um priamel, sendo (segundo ele)
um gancho para voltar-se o poeta ao vencedor, pois o termo uma vox propria que descreve o sucesso nas
competies: cf. Miller (1977), 228. Mas a amplificao do verso seguinte, dos homens aos deuses, refora
a natureza de totalidade desdobrada na epexegese ternria (a proposio com desenvolve ): cf.
Hummel (1993), 193, 349. Possvel tambm, contudo, que haja uma aluso velada complementaridade
(outro ndice de totalidade ou abrangncia) entre poeta ( ( ) e vencedor ( ) sob o signo das
Graas. Cf. Dnt (1983), 132 n.21, com indicao das passagens pindricas nas quais vencedor e poeta so
equiparados. O $ do verso 5, igualmente, pode referir-se tanto vitria atltica quanto ao efeito
agradvel da cano: cf. Verdenius (1979), 19, com citao de paralelos. No suponho, portanto, como
fazem alguns comentadores, uma correspondncia entre ( (7) e os nomes das
Graas.
229
Cf. comentrios a respeito, sob outro enfoque, de Miller (1977), 230.
230
O particpio ( 1 ) faz parte do pedido, como de praxe. Cf. Race (1990), 101 n.42. Sobre Tlia e o seu
papel nas festividades, e sobretudo sobre sua relao com o " , cf. Miller (1977). Esse segundo pedido
( 1 1 15) intensifica o primeiro ( 1 , 5), no claro propsito de centrar o foco no
momento presente.
231
Sobre o ditico na lrica coral, ver Danielewicz (1990).

94
Dos mortais em geral passa-se a Aspico, das Graas a Pndaro (cf. os ecos temticos
3, $ 9, ( 14, $ 16 e 18, este ltimo
232
referente ao poeta, os demais termos s Graas).
Recapitulemos o duplo movimento, de expanso e focalizao, que percorremos
at aqui. Na primeira estrofe, parte-se de Orcmenos, abre-se o foco para os homens em
geral, para os deuses em geral, at chegar ao sobreano Zeus; de Zeus ento que parte a
segunda estrofe ( " $ 1 14-5)233 para individualizar as Graas,
enfatizar uma delas (Tlia) e, assim, convergir as atenes para o k mos, o vencedor, o
poeta e por ltimo a sua prpria composio.234 De Orcmenos partimos e a Orcmenos
enfim regressamos (cf. o eco & 19 ~ " 4),235 onde no instante presente o
hino figura em destaque.
Parece agora que chegamos ao termo dessa evoluo que conduz do particular ao
geral para, com tanto mais eficcia, tornar ao particular. Mas ento, de modo totalmente
inesperado, quando a estratgia retrica do hino parecia completa, tendo sido proclamada
a vitria olmpica de Aspico e reconhecida a ao benfica de Tlia, uma abrupta orao
assindtica ( 1 *** 20) desvia a nossa ateno, das festividades para os nada
auspiciosos muros negros de Persfone, onde se encontra Cleodamo, o (finado) pai do
vencedor. Para l deve dirigir-se Eco, com a notcia da vitria do jovem. Do Olimpo (8-
12), vindo de Orcmenos, o poema torna a deslocar-se para a terra (13-20), e da terra
rompendo as convenes hnicas e surpreendendo a platia para o Hades (20-24).
No s o assndeto, porm, que sublinha a transio ao mundo inferior; Kurke236
nota que os versos 20-1 exibem peculiaridades sintticas que, embora encontrem respaldo
em outros textos, sobressaem pelo acmulo. De incio a mudana de caso de $ para
7 , que por sua vez antecipa-se ao 0( $ 1 da sua frase, e enfim a prolepse
de , posicionado frente da orao- e do verbo , do qual ela depende. Disso
resulta uma seqncia de acusativos: *** $ ! ( $ /7
0( $ 1 ! , *** A sintaxe singular sugere uma equivalncia entre a gloriosa

232
Ecos apontados, em parte, por Dnt (1983), 134s., e Verdenius (1979), 15.
233
Cf. Dnt (1983), 129, que tambm nota esse vnculo entre estrofe e antstrofe.
234
(18), nota Verdenius (1979), 32, refer [...] to the careful composition.
235
Notado por Race (1990), 101, e Dnt (1983), 129, que chama a ateno ainda o para o paralelismo entre
coro e banquete celestes (8-9) e as festividades terrenas (16-7).
236
Kurke (1991b), 298s.

95
notcia de Eco ( ! *** ), Cleodamo (cujo nome significa glria do povo
ou aquele que tem a glria do povo) e o seu filho ( ). Cleodamo parece figurar em
aposio a gloriosa notcia, e o filho todos no acusativo cumpre o que o nome do
pai promete. S mesmo no Hades, portanto, seria possvel rematar o encmio de Aspico,
mas com uma ressalva. Dois dativos emolduram a srie de acusativos: $ e . Logo
aps esse ltimo segue nova referncia a Aspico, que coroou em Olmpia a sua jovem
cabeleira ( *** 22-4). Esse notvel hiprbato, entremeado por oito palavras,
reala a juventude do vencedor e adverte: ele e seu pai podem equivaler-se na seqncia
fechada de acusativos dos versos 21-2, mas Aspico jovem e Cleodamo Cleodamo j
est morto, no Hades.
Ao descer um degrau a mais do que o esperado, o hino s Graas transforma-se
em consolo.237 No jogo com as expectativas do pblico, Pndaro expande as fronteiras do
gnero e assim enriquece o contedo da ode.

1.2.2 Eurpides, Helena (167-178)

Meu segundo exemplo vem da Helena de Eurpides. Helena inaugura o prodo

antifonrio; pouco antes ela fora informada por Teucro das mortes de membros da sua
famlia em Esparta e do desaparecimento de Menelau, que ainda no pisara em terras

237
Cf. Miller (1977), 233s. e Race (1990), 102. As condies de performance original da Olmpica 14 so,
claro, as de um epincio. Mas plausvel supor situaes de re-performance, inclusive por ocasio de
festivais religiosos na cidade de Orcmenos (sobre a atividade cultual dedicada s Graas nessa pequena
cidade da Becia, cf. Schachter (1981), 140-4, e Kakridis (1979), 144-6; sobre a re-performance nos
epincios de Pndaro, cf. Currie (2004), Hubbard (2004) e Pfeijffer (1999), 10). Quanto ao vnculo entre
epincios e festivais, ou antes, quanto a epincios apresentados durante os festivais, cf. Krummen (1990).
Seja como for, interessam-me aqui as caractersticas formais do poema, e formalmente trata-se sem dvida
de um hino. Valem aqui as palavras de Race (2004), 385, sobre a Olmpica 12 (analisada acima): [...] the
story of Ergoteles [como aqui a de Aspico] is also a part of the whole ode, which is formally a hymn. Cf.
ainda Verdenius (1979), 15: The poem is a hymn to the Charites combined with a victory ode, but in spite
of its beauty the balance of the composition is disturbed by the dominance of the first element; e
Deichgrber (1984), 218s., Das Charakteristische des ganzen Liedes liegt der Absicht des Dichters
entsprechend darin, da der Anruf der Chariten zu einem Hymnus auf sie erweitert ist. Das Lied ist weniger
ein Enkomion auf den siegreichen Asopichos als ein Preis der Gttinnen, ein echter Hymnus, deren die
Merkmale dieser Liedform bestimmen den grten Teil des Gedichts. Pindar bezeichnet das Siegeslied
selbst als Gebet. Es hat die alten Kennzeichen dieser Form der kultischen Huldigung. [] (220) Pindars
Anruf der Gttinnen ist wahrhaft zu einem Preislied auf die Stadtgttinnen von Orchomenos geworden, zu
einem Gebet in kultisch gesetzter Form. [] (221) Ol. XIV is ein echtes Siegeslied, darber hinaus [] ein
hymnisches Kultlied auf die Gttinenen, denen der Anruf gilt, die Chariten von Orchomenos. No mesmo
sentido, cf. Wilamowitz (1922), 151, Carne-Ross (1975), 187, Bernardini (1991), esp. 93-4, e Athanassaki
(2003).

96
gregas, sendo alis dado por morto. Abalada pelas notcias, ela entoa um hino s Sereias e
a Persfone (167-178). Vejamos primeiro o texto editado por Kannicht:238

$ ( $
$ @ ! $
? $ 1 , 1
170 , + .
171 ! 2 $ 2( $L
{ 1 1 } 1
172 $
% 1
$ ) !
175 ; : $ (
( $ $
$ < > & ! $
" . *

(Jovens aladas, virgens filhas da Terra, Sereias, venham a meus lamentos com obo lbio
ou flautas ou liras, com lgrimas de acordo com os meus ais, pesares de acordo com os
meus pesares, cantos de acordo com os meus cantos; envie Persfone coros de morte em
harmonia com as minhas queixas, para que ela receba de mim em troca, alm das minhas
lgrimas, um pe para os mortos sob a sua morada noturna.)

Kannicht interpreta " (178) como um oxmoro irnico, como uma perfrase
para lamento (thr nos), uma vez que a cano de Helena recebida no Hades e possui
como fonte de sua inspirao Persfone.239 Tal juzo justamente criticado por Kppel240
e Rutherford241, que defendem o sentido especfico do termo pe no contexto dramtico:
Helena, sentindo-se culpada por tantas mortes, entoa um pe aos mortos na v iluso de
anul-las, de tornar possvel o impossvel, embora saiba que agora j tarde demais.
Para tanto ela invoca primeiro as sereias, a fim de que dela se aproximem e lhe
tragam inspirao na forma de obos, flautas, liras e mesclem sua voz dela. Num
segundo momento, Helena pede a Persfone que tambm a inspire e mescle aos dela seus
lamentos. A questo est em saber onde termina um pedido e onde comea o outro e
isso deliberadamente explorado pelo hino. Ambos os pedidos, um s sereias, outro a
Persfone, so feitos no optativo cupitivo, (170) e ; (175); ambos pedem

238
R. Kannicht, Helena, Heidelberg (1969).
239
Kannicht (1969), vol. 2, 70.
240
Kppel (1992), 48s.
241
Rutherford (1994-5), 124.

97
que as divindades juntem a sua ddiva, no acusativo ( $ 172, 172,
173, 1 173), quilo que prprio de Helena, no dativo ( { 1 1 }
1 171b, 172, 173, $ 174). E ambos sublinham ainda que
uns devem mesclar-se aos outros: 172 ~ ) 174. Em forma esquemtica:

1 $ )
;

A equivalncia tanto mais saliente porque, dependendo de onde se pe o ponto e vrgula

entre os versos 172-173 (antes ou depois de ), o pedido ser
feito ora s divindades do mundo spero, ora deusa ctnica as duas opes so
plausveis.242 E precisamente nesse polptoto, ,243
localizado no exato centro do hino, que tal equivalncia ou reciprocidade traduz-se em
figura de linguagem.
De cima vm os sons e as lgrimas das sereias que se juntam aos lamentos de
Helena; de baixo vm os coros funestos de Persfone que se juntam s suas queixas. E os
dois, mesclando numa mesma harmonia pesar com pesar, canto com canto, transformam-
se em um pe mas um pe dedicado no aos deuses olmpicos, como de costume, e sim
aos mortos que j se foram ( " 178).244
Passemos agora edio de James Diggle para a Oxford Classial Texts (1994).

$ ( $
$ @ ! $
? $ 1 , 1
170 , + .
171a ! 2 $ 2
171b ( $ 1
172 1 1 $

242
Gilbert Murray, por exemplo, na sua edio para a Oxford Classical Texts (1913), exibe o ponto e
vrgula entre $ e .
243
Sobre essa figura retrica, cf. Gygli-Wyss (1966) e Fehling (1969), 221-34.
244
Rutherford (1994-5), 124: Lower world invades upper, and then the upper invades the lower. Sobre o
sacrifcio aos deuses olmpicos e ctnicos, ver Scullion (1994) e (2000).

98
174a 1 $ L
174b ) ! ;
175 : $ ( ( $
$ $ < > & !
$ "
. *

(Jovens aladas, virgens filhas da Terra, Sereias, vinde aos meus lamentos com obo lbio
ou flautas ou liras, com lgrimas de acordo com os meus ais, pesares de acordo com os
meus pesares, cantos de acordo com os meus cantos, coros em harmonia com as minhas
queixas, enviai-os para que Persfone receba de mim, alm das minhas lgrimas, um pe
para os mortos sob a sua morada noturna.)

Diggle adota a correo de Bothe, do singular ; (175) para o plural

; , que passa a referir-se s sereias. Segundo o texto corrigido, portanto,
exclusivamente s sereias, e no mais a Persfone, que Helena faz o seu pedido. Aps
mesclar suas lgrimas s lgrimas delas, o pesar aos pesares, o canto aos cantos em um
lamento nico, Helena envia a Persfone o resultado dessa mistura, um pe dedicado aos
mortos. O pedido para auxiliar o canto dirige-se s sereias, mas no s sereias que se
oferece o canto de agradecimento (o pe) em troca da ajuda recebida, nem a nenhuma
outra divindade olmpica, e sim a Persfone, nas profundidades da sua morada noturna.
No para o alto que parte o pe, mas para baixo, para o mundo ctnico.
Na maioria dos hinos que analisamos at aqui, o poeta costuma pedir divindade
que venha at onde ele se encontra; o movimento se d nos eixos horizontal e vertical, de
longe para perto, do alto para baixo. Aqui, no entanto, Eurpides se vale dessa conveno
para, ao transgredi-la, conferir densidade ao sofrimento de Helena: do alto e de baixo
vm o auxlio (texto de Kannicht), e para baixo, no para o alto, parte o hino de louvor
associado em geral a deuses olmpicos (ambos os textos).245 Hbrido de gneros que ,

245
David Kovacs, em sua edio da Loeb (2002), imprime uma verso prxima da de Diggle, mas com
duas interessantes correes. Seguindo as sugestes de Willink, ele acrescenta um < > no verso 172 e
corrige ( $ (176) para ( 0 $ , adotando tambm a correo de Bothe ( ; para
; ). O texto fica assim (171b-176): *** 1 %| 1 < > 1 $ |
| 1 $ L| ) ! ; |: $ ( (
0 $ | $ $ *** " *** . ... (juntai-vos a mim) em meus terrveis
pesares: como cantores em harmonia com meus lamentos, enviai lgrimas de acordo com os meus ais,
cantos de acordo com os meus cantos, para que Persfone receba... com as minhas lgrimas... um pe
funesto e sem jbilo. Tambm segundo Kovacs, portanto, o movimento contrrio ao de Kannicht.
Somente s sereias Helena faz sua prece, no objetivo de que Persfone receba em sua morada um pe
funesto e sem jbilo (( 0 $ ) prprio ocasio, composto pela mistura de cantos, lamentos e

99
entre o pe e o lamento, esse hino joga com as expectativas do pblico em benefcio do
contedo dramtico da pea, manipula as convenes hnicas para melhor expressar e dar
peso s aflies da personagem.

1.2.3 Eurpides, Hiplito (525-564)

Outro hino de Eurpides, este mais simples em termos textuais e genricos, vai no
mesmo sentido, embora o seu objetivo seja diverso. Trata-se do hino a Eros e Afrodite do
Hiplito (525-564).

525 , $ , $ & estr.A

4 1
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545 ! 6 estr.B
" 04 $

lgrimas de Helena e das sereias. A partcula (172) inicia uma nova frase de forma um tanto abrupta,
exigindo a separao pouco natural entre 1 e 1 1 . Por outro lado, ; ganha
assim maior coeso na sentena, ao contrrio do que ocorre no texto de Diggle. Contra Kannicht pode-se
argumentar, por sua vez, que a corrupo de ; para ; seria uma tentativa natural do escriba
de fazer concordar o verbo com a palavra vizinha, : $ ( . Alm disso, o hiprbato de 1 e
( coros de morte soa pouco natural em seu texto (embora a lrica coral de Eurpides esteja longe de
ser um exemplo de clareza). Nesse sentido, ( 0 $ funesto e sem jbilo (Willink) seria uma
soluo atraente. difcil, pois, decidir entre as edies. A de Kannicht parece preservar uma ambiguidade
deliberadamente buscada por Eurpides, as outras duas no. Diggle mais cauteloso, os trechos entre
cruzes so maiores, e no fcil achar uma soluo para o $ do seu verso 175. A de Kovacs, j pela
natureza da edio, mais ousada, e a segunda metade do hino, com as suas correes, parece fazer mais
sentido, embora a juno entre as duas partes seja problemtica. Para o meu argumento aqui, obviamente,
no preciso decidir por uma delas. Todas elas comprovam que Eurpides vale-se da transgresso de regras
hnicas em prol da sua arte.

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560 ! K L
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*

(Eros, Eros, que destilas gotas de desejo sobre os olhos, trazendo doce prazer ao esprito
daqueles contra quem moves guerra, no me apareas jamais, peo, para meu mal nem
me visites seno em harmonia. Pois nem as flechas do fogo nem das estrelas so mais
poderosas que as de Afrodite, que Eros, filho de Zeus, lana de suas mos. /
em vo, em vo que a Grcia multiplica a matana de bois nas margens do Alfeu e no
templo ptio de Apolo, se no veneramos Eros, dspota dos homens, portador das chaves
das alcovas mais adorveis de Afrodite! Ele destri os mortais e os lana em toda sorte de
runa quando os visita. /
Aquela menina de Eclia, ainda sem o jugo da cama matrimonial, sem marido, sem
noivo, Afrodite arrancou-a da casa de urito, uma niade em pnico, uma bacante, em
meio a sangue, em meio a fumaa npcias sangrentas e deu-a ao filho de Alcmene.
Ah, infeliz em seu casamento! /
sagrada muralha de Tebas, fonte da Dirce, podeis confirmar como insinua-se a deusa
cipriota. Pois ela deu como noiva ao trovo flamejante a me de Baco, o deus duas vezes
nascido, e levou-a para cama com o destino fatal. Ela terrvel, seu sopro espalha-se por
toda a parte, ela avana feito abelha, esvoaante.)

A paixo de Fedra pelo enteado Hiplito veio tona; suspeita-se que a ama, que
acaba de deixar a cena, no ter tato suficiente para abordar o casto Hiplito e contar-lhe
a respeito, o que trar conseqncias funestas para a sua senhora e tambm para o jovem.
As expectativas so altas, e nesse ponto que o coro de mulheres entoa um hino a Eros e
Afrodite, cujo tema o poder destrutivo de que ambos so capazes e que assume a forma
de uma prece para que ele, coro, no seja visitado pela paixo devastadora do amor. Dois
pares estrficos cantam, o primeiro, o poder de Eros em termos gerais, e, o segundo, dois
exemplos mitolgicos especficos da ao deletria de Afrodite.

101
 Na primeira estrofe, relevncia dada ao pedido negativo do coro para que o deus
no faa sua epifania, para que no o visite com males ( "(
0$$ , 528-9) contrapartida bvia aos pedidos formulaicos nos quais
se roga a presena divina ( ,( etc.)246 e nos quais tambm se indica a maneira
como a divindade dever vir ( 0( $ , etc.). A urgncia dessa prece manifesta-
se no s na dupla negativa P , mas ainda no fato de o pedido ser antecipado em
relao sua posio convencional, onde aparece aps a invocao e a parte descritiva.
Aqui, como observam FurleyBremer,247 a prece embutida no seio da descrio. Isso se
reflete na estrutura formal da estrofe, que emoldura tal pedido com versos honorficos
(525-7, 530-4), conferindo-lhe maior salincia em virtude do contraste obtido. E o ltimo
verso ( , $ &# ! 1 534)248 fornece um fecho moldura ecoando os vocativos do
incio, , $ , $ (525).
com outra repetio ( 0 0 535) que se abre a antstrofe; de 0
0 at .4 (540) desenrola-se uma nica sentena, cujo centro ocupado
em destaque por Eros ( , $ 538): ftil prodigalizarem as terras gregas sacrifcios
a Zeus e Apolo quando no rendem homenagens a Eros soberano. Os dois ltimos versos
da antstrofe, em aposio ao objeto da frase anterior, ganham relevo pela separao e ao
mesmo tempo alinhavam o perodo estrfico: , (544), em destaque como termo final
da antstrofe, retoma o j saliente , (529) da estrofe, e (543) resgata o -
(553) de igual posio mtrica. No arco entre esses dois verbos, vir e lanar, revela-
se o tema de estrofe e antstrofe: a relao entre Eros e os mortais. Pede o coro que Eros
no venha (529), pois quando ele vem (544), lana (543) os mortais na runa lanando
(533) as flechas de Afrodite.
At aqui o coro dedicou-se a reconhecer, louvando-a, a fora de Eros em termos
gerais, expressando o desejo de que seu poder destrutivo no o atinja. Pelas convenes
hnicas, caberia agora descer a detalhes especficos, vincular a idia geral ao exemplo
particular fornecido pelo caso de Fedra. Em vez disso, o segundo par estrfico desdobra

246
Cf. Barrett (1964), 259.
247
FurleyBremer (2001), vol. 1, 316.
248
Barrett (1964), 260, observa que essas palavras so guardadas para o final da sentena, no intuito de lhes
amplificar o efeito produzido.

102
dois exemplos mticos que com Fedra no guardam relao especfica: o de Iole (estrofe)
e de Smele (antstrofe).
Iole, filha de urito, rei de Eclia, despertara a paixo de Hracles, que, para t-la
fora, saqueou a cidade e matou pai e irmos dela. Smele, filha de Cadmo, rei de
Tebas, foi visitada pelo amante Zeus em toda a sua majestade olmpica, e expirou sob o
fulgor do seu raio. Uma e outra pem em evidncia a destruio causada por Afrodite,249
mas seus exemplos servem apenas para enfatizar o mau pressentimento quanto ao caso de
Fedra, cuja runa iminente. Iole e Smele tm as suas sinas ligadas a Baco e ao sangue
fatal, e isso sublinhado em estrofe e antstrofe, nas quais, no exato centro, figura ora a
bacante (. 550), ora o prprio deus (K 560), seguidos da aluso morte, ao
sangue, em igual posio mtrica (( 552 ~ ( 562).
Sob o signo da emoo, o coro passa de um exemplo mtico a outro pela transio
de trs 5, um na estrofe (553), e dois na antstrofe (555-6). E, para rematar a unidade do
hino, os dois versos finais do poema, em frase bem demarcada, fazem eco aos dois versos
finais da primeira antstrofe, referindo-se um a Eros que avana destruindo tudo, o outro a
Afrodite, cujo sopro sobre tudo avana, voejante: 543 ~ 563, , 544 ~
564.
Esse hino de Eurpides, portanto, embora demonstre o mesmo cuidado estrutural
que vrios outros hinos analisados at aqui, subverte as regras do gnero ao invert-las,
infleti-las a seus objetivos dramticos. Em vez de atrair o deus para perto, o coro requer
que Eros se afaste. Em vez de fechar o foco sobre o momento presente, ele descreve dois
exemplos mticos de relao distante com o caso de Fedra dois exemplos, alis, cujas
heronas no so mencionadas pelo nome, e sim pela cidade que as viu nascer, Eclia e
Tebas, as quais no fazem parte de um catlogo geogrfico destinado a conduzir o deus
ao local onde se acha o coro,250 antes pelo contrrio. Trata-se de um hino em tudo oposto
ao hino cltico um hino, de fato, apotropaico.

249
No segundo par estrfico, a destruio est a cargo de Afrodite, no de Eros. A transio de um a outro,
porm, facilitada por duas referncias deusa no par anterior ( " ($ 532 ~ " ($
539).
250
Como o caso, por exemplo, do Hino Homrico a Apolo, do hino a Dioniso da Antgone de Sfocles e
do Hino a Apolo de Calmaco, analisados acima (itens 1.1.1, 1.1.2 e 1.1.3).

103
 CAPTULO 2

2.1 A ESRUTURA DO HINO RIGVDICO

lhymne vdique est une pice compose, un tout dont les parties se suivent avec autant de
rigueur quon peut lattendre dans un pome lyrique.
Antoine Meillet

den Gedankengang eines Liedes zu verfolgen, um ber die Zerlegungen ins Klare zu kommen, ist oft
vllig vergeblich was kann man in den meisten Vedahymnen berhaupt Gedankengang nennen?
Hermann Oldenberg

aucun enchanement logique; les images se suivent, les penses se juxtaposent, se reprennent, roulent
sur elles-mmes sans marquer de progrs, sans esquisser le plus souvent darchitecture.
Louis Renou

primeira leitura de um hino do Rig Veda, no raro a pessoa dizer-se perplexa

e incapaz de vislumbrar nele uma estrutura global. Algumas vezes, quanto mais se l um
certo hino, mais se tem certeza de que lhe falta qualquer tipo de estrutura: uma estrofe
segue a outra naquilo que parece uma seqncia frouxa de idias, pensamentos isolados
limitam-se a uma, duas ou no mximo trs estrofes contidas em si mesmas, permitindo
pouco mais que um vislumbre de alguma espcie de continuidade, que repetidamente
interrompida to logo iniciada a estrofe (ou conjunto de estrofes) seguinte. No raro o
leitor sentir-se tentado a embaralhar estrofes de diferentes hinos endereados mesma
divindade para verificar se haveria alterao de sentido. Os pedidos nem sempre vm ao
final de um hino, mas podem aparecer espalhados ao longo do poema, feitos mitolgicos
raramente so narrados em ordem cronolgica,251 a interpelao direta divindade ou a
declarao do poeta especificando a quem se destina o hino podem ser adiadas aos versos
finais, ou, se chegam a aparecer no incio, podem muito bem ser repetidas sem nenhum
propsito especfico. Nesse sentido, os hinos rigvdicos parecem estar nos antpodas da

251
Cf. Jamison (1996), 81: Though RVic hymns often refer to different actions, belonging to different
time periods, these actions are not usually arranged in a plot, even a plot with the links left out. In
recounting mythological narratives there is rather a single focused event, to which other mentioned events
are related thematically, not chronologically e 85: most RVic narrative is distinctly not chronological,
but alludes to events in jumbled and imaginatively reshaped order. Cf. Jamison (2007), 56: Verses
praising a divinity and his deeds and attributes could come in any order. Verses requesting benefits are
often interspersed with those of praise. Though the same story may be referred to several times in a hymn,
the narrative is seldom chronological, much less complete.

104
composio clara e precisa que os gregos tanto apreciavam quando se tratava de louvar os
seus deuses, com a singela tripartio dos hinos em invocao, argumento e pedido.
De fato, os hinos rigvdicos h muito foram comparados aos epincios de Pndaro,
partilhando ambos uma tendncia a transies abruptas, inseres digressivas e riqueza
de expresso e imagem. Mas ao contrrio dos estudos sobre Pndaro, cujos poemas,
tomados individualmente, tm sido h sculos objeto de minucioso exame crtico, muito
da histria da fortuna crtica do Rig Veda tem-se resignado tacitamente s palavras de
Oldenberg e Renou citadas na epgrafe. Supunha-se, e por vezes continua a supor-se, que
os hinos rigvdicos constituem a mera soma dos seus versos e estrofes reunidos em um
conjunto amorfo, e no um todo de contornos bem delineados. Mesmo a afirmao de
Meillet pode ser tomada como uma ligeira desculpa: o rigor composicional que se deve
esperar dos hinos aquele que se costuma encontrar na poesia lrica, que por seu turno
caracterizada pela ao recproca de aluses no interior de uma moldura apenas esboada.
Algumas tentativas, claro, foram feitas para conceber e explicar a estrutura geral
dos hinos rigvdicos, mas os resultados, em vista da enorme diversidade do material, so
excessivamente genricos ou perdem-se em detalhes. Tatiana Elizarenkova, por exemplo,
sugeriu que todo hino possui duas partes principais que coexistem num certo equilbrio:
uma parte explicativa e outra apelativa.252 O poeta pode altern-las a gosto no curso
do seu relato; hinos nos quais prevalece a parte explicativa consistem sobretudo de uma
narrativa mtica, ao passo que, nos outros, a narrao drasticamente reduzida e a parte
apelativa o pedido propriamente dito prevalece. Bernfried Schlerath253 menciona de
passagem um princpio estrutural segundo o qual os poetas tendem a unir incio e fim de
um hino bem como enfatizar os seus versos centrais. Alguns, como Thomas Oberlies,254
costumam ressaltar os elementos, os contedos dos hinos, mesmo quando discutem a sua
estrutura, e com isso borram as distines de cada poema individual. Outros, como Jared
Klein, esto interessados em expedientes retricos nos horizontes do verso ou da estrofe,
e assim perdem de vista como esses artifcios podem ou no contribuir para dar estrutura
composio como um todo. Esforos isolados, como aqueles de Daniele Maggi, para

252
Elizarenkova (1968).
253
Schlerath (1960), 86, citado por Jamison (2004), 239 n.1.
254
Oberlies (1998) e (1999).

105
conceber o hino como unidade nunca foram empenhados em um mbito mais amplo,255 e
possveis padres de estrutura potica raramente so propostos.
Esse quadro foi modificado recentemente graas a um breve ensaio da autoria de
Stephanie Jamison.256 Tomando como ponto de partida a anlise de Joel Brereton257 sobre
o hino N sad ya (RV 10.129), na qual ele sugere que a soluo do enigma proposto
pelo poema oculta-se nos seus versos centrais, Jamison avana uma hiptese para
descrever uma tcnica de estruturao comum a certos hinos enigmticos ou
msticos. Resume-se essa tcnica a embutir o enigma principal ou a sua soluo mais
ou menos no exato centro do poema uma caracterstica que ela denomina estrutura
omphalos, tomando o nome emprestado de uma figura discutida por Calvert Watkins
em seus estudos sobre a sintaxe de Pndaro.258 Embora extremamente perspicaz e
instigante, seu artigo ocupa-se sobretudo dos hinos msticos, cujo tema, ela alega,
quadra melhor com uma estrutura destinada a codificar numa palavra ou expresso
central a chave para a compreenso do hino inteiro.
Meu propsito aqui, longe de ensaiar uma definio abrangente da estrutura
mdia do hino rigvdico, muito mais humilde e no poderia ser de outro modo. Tento
sugerir certos padres segundo os quais alguns hinos, com certo grau de plausibilidade,
acham-se estruturados. Meu interesse so alguns artifcios formais parte deles bastante
simples usados por alguns poetas para conferir estrutura composio como um todo
fazendo-a girar de maneira consciente em torno da sua parte central. Como veremos, eles
so capazes de faz-lo de vrios modos: coroando o hino com uma estrofe central que
representa o seu clmax, tornando conspcua a sua centralidade por intermdio de uma
ambigidade deliberada, ou mediante um grupo de oposies, ou por sobrepor e imbricar
as duas partes nas quais se divide o hino, ou ainda concentrando ao redor das estrofes
centrais uma srie de palavras intimamente relacionadas.259

255
Maggi (1975) e (1991).
256
Jamison (2004). Cf., mais recentemente, Jamison (2007), 51-89, com excelente resumo sobre como a
estrutura do hino rigvdico foi compreendida ao longo da histria. Para um esboo da estrutura dos hinos
do Atharva Veda, cf. Insler (1998).
257
Brereton (1999).
258
Watkins (2002a).
259
Os trechos dos hinos que interessam ao meu argumento esto todos traduzidos; ofereo em apndice
uma traduo integral dos poemas discutidos uma traduo meramente exemplificativa, sem entrar em
detalhes filolgicos, baseada em Renou e Geldner.

106
2.1.1 Grupo central

Vamos comear por esse ltimo e mais simples recurso estilstico de reunir em
torno da seo central de um hino um grupo de termos relacionados que, pelo seu simples
acmulo, destaca-se do restante da composio. Esses termos podem ser vocbulos iguais
ou sinnimos, termos complementares ou constiturem ainda uma seqncia ascendente.

2.1.1.1 Repetio simples

Tomemos como exemplo RV 6.54, um hino a P an. Referncias ao deus no

faltam ao longo do poema, mas elas se agrupam de forma inequvoca ao redor do centro.

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", 5 (
(

Nas primeiras quatro estrofes o nome de P an espalhado a esmo, sem uma

posio mtrica fixa no interior do p!da, embora aparea em cada estrofe em um caso
diverso: 1a " (vocativo), 2a " (instrumental), 3a " (genitivo), 4b "
(nominativo). Na estrofe 5 o poeta desvia dramaticamente a ateno da multiplicidade
aleatria para a unidade metdica de trs " testa de cada p!da.

107
5 " * # Que P siga as nossas vacas,
" ' que P proteja os nossos cavalos,
" que P ganhe butim para ns.

Cada p da constitui uma sentena completa, cada qual com o seu prprio verbo,
sempre no imperativo da terceira pessoa do singular. A estrofe seguinte articula-se a esse
conjunto e ao mesmo tempo lhe confere remate satisfatrio. Articula-se a ele pela posio
enftica do seu vocativo "% que abre o p!da e prolonga o esquema da estrofe anterior.
Mas agora, em vez de trs sentenas individuais, temos apenas uma orao unificada que
preenche trs p!da governada por um nico verbo, um imperativo singular de segunda
pessoa.

6 "% " * P , siga as vacas

! do sacrificador, de quem espreme soma
' e as nossas tambm, dos cantores.

O contraste atingido acentuado ainda pela ausncia nica no poema do nome

divino na estrofe seguinte (7), que representa assim uma ruptura destinada a emprestar
relevo s j conspcuas estrofes centrais 5 e 6. Essa ruptura tanto mais evidente pela sua
tripla repetio da partcula proibitiva ' nenhum(a), em oposio ao triplo " da
estrofe 5.

7 ' # ' Nenhuma se perca, nenhuma se

' ! ' 5# machuque, nenhuma caia num buraco:
5! * mas para c vem com as inclumes.

Aps a quebra da seqncia na estrofe 7, o nome de P an recomea a flutuar tal

como fizera na primeira parte, disseminado aleatoriamente pelos p!da e em diferentes
casos gramaticais: 8a " (acusativo), 9a "% (vocativo) e 10a " (nominativo).

2.1.1.2 Repetio complexa

2.1.1.2.1 Palavras gmeas

Em RV 2.16, um hino a Indra, as estrofes centrais 4-6 contm ao todo dezessete

repeties das palavras gmeas 9 macho e touro.

108
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7 #" & & & & ' ! * ) (
'! 9 & * * & &# & # ! ((

Alm do deus ele prprio, tudo intimamente associado a Indra chamado de

macho, touro Agni (4d ! , !), Soma (5b ! , 5d 9
) ), os dois sacerdotes adhvaryu (5c 9 !& %), as pedras utilizadas para
espremer o lquido soma (5c & ), a sua clava (6a 9 ! # ), a sua
carruagem (6a # 9 ! ), a sua parelha de cavalos baios (6b 9 ! ), as suas
armas (6b & !).

1 # & #
' $ #
9! ! &, 5
" # & ) ! , !

Pois todos portam a esse (deus) venervel, audaz, touro que nos acompanha, (seu)
pensamento-sacrificial; / como (deus) macho, sacrifica com ajuda da oferenda, tu que
sabes mais (que todos os outros), bebe o soma, Indra, graas ao brilho (de Agni) (com
forma de) touro.

2 9 ') " # &

! " #
9 !!& % &
9 )

109
O vaso ritual do (deus) macho, (ou seja), a onda do doce (soma), purifica-se para o touro
cujo alimento o touro (soma); / os dois adhvaryu (so) machos, as pedras (so) touros,
elas espremem o macho soma para o touro.

3 9! # # 9!
9 ! & !
9 &
& ) "

Macho () a tua clava e macho a tua carruagem, machos os dois alazes, machos as
armas; / da bebida macho que inebria, touro, tu s senhor; Indra, deleita-te com o
soma touro!

Na ltima dessas estrofes centrais, a sexta, o poeta cria um certo sentido de ordem
e completude ao aumentar progressivamente as slabas das palavras ao longo da
seqncia 9 : 6ab 9 ! 9 ! (2+3+4 slabas); 6cd 9
(2+3+4 slabas).
Esse acmulo de palavras com o significado de touro e macho bem no centro
do hino responde a um claro propsito. No serve ele somente para louvar Indra, cujo
poder varonil e fertilizante reflete-se na profuso de palavras 9 que vicejam
p!da aps p!da, em seus vrios casos (dativo, nominativo, instrumental, genitivo,
acusativo, vocativo) e nmeros (singular, dual, plural), fazendo com que tudo volta dele
partilhe da sua natureza. Mas tambm, e de forma mais relevante no que concerne
estrutura do poema, ele serve para ligar essa seo central sentena que contm a nica
outra palavra 9 - no hino localizada fora dos seus limites:

8cd '9 , # ' Que ns de imediato, (deus) dos cem

" 9 poderes, possamos bem nos unir aos teus
favores como machos s fmeas.

Atravs do smile o poeta expressa o seu desejo de ser to varonil quanto Indra,
isto , ser considerado algum to prximo da divindade a ponto de participar das suas
caractersticas. E ele o faz no que na verdade a ltima estrofe do poema a estrofe 9

110
uma estrofe estereotipada, adicionada a alguns outros hinos do mesmo livro , unindo a
seo central sua concluso.260

2.1.1.2.2 Numerais

Em outro hino a Indra do mesmo livro, RV 2.18, que alis ostenta a mesma
estrofe final do hino que acabamos de analisar, a seo central destaca-se claramente do
restante do poema.

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7 #" & & & & ' ! * ) (
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Ao redor do centro, nas estrofes 4-6, agrupam-se repetidos pedidos a Indra para
que venha ao ritual do soma com um nmero crescente de cavalos atrelados a sua
carruagem. Pede-se que ele venha com dois, quatro, seis, oito, dez cavalos, com vinte,
trinta, quarenta, cinqenta, sessenta, setenta, oitenta, noventa, cem cavalos.

260
Entre deus e poeta tambm se sugere um lao atravs do uso do mesmo adjetivo para ambos, audaz:
4a & # (Indra) ~ 7b & & (poeta). Cf. ainda RV 8.33, um hino a Indra de 19 estrofes: a estrofe 10
(portanto a estrofe central do poema) e as duas seguintes (11 e 12) ostentam acmulo anlogo do vocbulo
9 macho, que figura treze vezes em diversas formas ( 9 !, 9 !, 9 ).

111
1 & ! ! & !
$ , : !
5! & "
' 9& '
2 ! ! ;
$ ! ! !
" -$! ! # &
5 " "
3 ! ;
!

Vem para c, Indra, com dois cavalos, com quatro, com seis (uma vez) chamado, / com
oito, com dez para a bebida do soma. Este (soma) foi espremido, generoso, no o despreze!
Vem para c atrelando vinte, quarenta cavalos, cinqenta dotados de belas carruagens, /
sessenta, setenta para a bebida do soma.
Vem para c com oitenta, com noventa, com cem cavalos, sendo conduzido.

No a esmo que esses pedidos sucedem um ao outro, eles aparecem dispostos em

arranjo metdico, o sentido de urgncia habilmente contido pela dico ordenada. Do p!da
4a a 6b as palavras obedecem a uma espcie de esquema:

4ab +1cardinal+instrumental+vocativo+ ! 2cardinais(2 )+particpio

4cd +2cardinais+ " ***
5ab +2cardinais+ ! ; +1cardinal+instrumental+particpio
5cd +1cardinal+instrumental+vocativo +2cardinais+ "
6ab +2cardinais+ ! ; +1cardinal+instrumental+particpio

Os vrios elementos, em nmero fixo, so distribudos ao longo das estrofes; o nmero de

cardinais sempre alterna quando um cardinal aparece no p!da a ou c, o p!da seguinte ter
dois cardinais, e vice-versa; seqncias padronizadas, como por exemplo + 2cardinais +
" , podem ser dispostas no p da c ou d, outras acham-se fixadas a um determinado
p!da; os particpios podem ser associados a um ou dois cardinais etc. A despeito da relativa
flexibilidade, o poeta sinaliza a coerncia interna da passagem e lhe confere remate ao repetir
em 6ab a mesma seqncia de 5ab. Os prprios particpios, repetidos a intervalos regulares
(4b ! , 5b ! , 6b ! ), emprestam estrutura ao todo, demarcando os
seus limites, especialmente porque entre o primeiro e o ltimo particpio h um eco patente:
! , ! . Esse efeito obviamente explorado pelo poeta, que dessa maneira
aponta para eles ao ressaltar-lhes a semelhana de sons associada divergncia de sentido:

112
 ! um particpio mdio da raiz chamar, ! um particpio mdio da
raiz conduzir. Ambos so balizas, postadas no comeo e fim da seqncia numrica
que compe o ncleo do hino, e em virtude da sua semelhana fontica eles resumem o tema
central do poema Indra deve ser conduzido graas ao chamado do poeta.
O prprio hino, de fato, comparado a uma carruagem destinada a conduzir Indra
ao sacrifcio. Sua descrio, na qual se faz largo uso de numerais, serve para vincular a
primeira estrofe seo central.

+ "!
$ * ' "
& !
5

De manh a nova carruagem atrelada, a carruagem vencedora, com quatro jugos, trs
chicotes, sete rdeas, dez remos, feitas pelos homens, conquistadora do sol: ela prpria
para ser posta em movimento por (nossas) buscas, por (nossos) pensamentos poticos.

A estrofe 3 no deixa dvidas quanto equao entre o chamado do poeta e a

conduo de Indra:

0 ,' & Eu atrelarei os dois alazes carruagem

! ' $ ! # de Indra para que ele venha com a ajuda
de uma nova palavra bem-proferida.

O dativo infinitivo ! vir at aqui d o tom e age simultaneamente como um

elo catenrio com a parte central, fora da sua tripla repetio (tambm a intervalos
regulares) do imperativo ! vem para c! e a presena ubqua do prevrbio , que
explicita o movimento na direo de quem fala. E o que mais, o verbo na verdade
emoldura a seo central, com aparies paralelas os nicos exemplos exteriores ao
ncleo do hino na estrofe 3 (! ) e 7, & ! $ ! Vem, Indra, at
a minha frmula potica.

113
2.1.1.2.3 Termos afins

Um ltimo e notvel exemplo vem do RV 6.38, um hino a Indra no qual a seo

central tambm indicada com cuidado.261

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2 # -! # ! ! & ! & #$ (
* # " !# % # ( (

= &esde o incio o poeta anuncia o seu tema, a relao entre Indra e a cano em
seu louvor. Um desejo expresso na primeira estrofe: que o deus tome notcia da nossa
grande e esplndida invocao (1b & & ); um outro desejo na
estrofe seguinte (2cd) pe em primeiro plano o prprio poema que est sendo cantado:
que essa invocao ( &# ) faa-o voltar-se ( ! ) na minha direo
( & $), a ele, Indra, essa invocao ( ), cantada em estrofes ( $ ! !). Ora,
esse desejo muito mais eficaz que o anterior, uma vez que ele refora o seu sentido pela
meticulosa disposio das suas palavras, como seria natural esperar de uma invocao
cantada em estrofes, uma prece que tem conscincia e o diz do seu prprio carter
estilizado. O demonstrativo referente invocao repetido em 2c and 2d, ambas
as vezes em contigidade com referncias a Indra: # esse ele (acusativo) e
& Indra (acusativo) esse. Vale observar que o poeta toma cuidado para
manter num e noutro caso a mesma seqncia voclica: ea ( # ), ia ( &
), buscando fortalecer os laos entre Indra e o seu hino. A ordem quistica faz com
que a invocao circunscreva ou abrace, por assim dizer, o deus, e o desejo do poeta de
faz-lo voltar-se na minha direo ( ! & $) sublinhado por aparecer em
enjambement entre os p das c e d.

261
Sobre o hino, ver Pinault (1994), 50-3. Cf. tambm Thieme (1952)

114
 # &# ! & * & $ ! !

Que essa invocao o faa voltar-se na minha direo, a ele, Indra, essa (invocao)
cantada em estrofes.

Assim que o prprio poema passa a ocupar o foco das atenes, e em harmonia
com esse fato as duas estrofes seguintes renem uma quantidade das mais notveis de
aluses poesia.

0 & " !" !

& < '
!$ * & &
$ ) & & & &#
1 & !& - ) &
& !& * ' $
& ')
& ! ! & & &

A esse Indra, nascido em tempos imemoriais, impassvel de envelhecer, eu gritei para

vs com o produto da minha viso potica (& ),262 com cantos ( ' ). As frmulas
( !) e elogios (* ) esto reunidos sobre ele, e o poderoso louvor ( ) ) cresce
junto a Indra. /
Indra, a quem o sacrifcio e soma faro crescer, (a quem) a frmula ( ), os elogios
(* ), as palavras ( ' ) e os pensamentos poticos ( ) faro crescer faze-o
crescer tambm enquanto a aurora surge da noite os meses, os outonos, os dias faro
Indra crescer.

A raiz & > & crescer torna explcita a reciprocidade subjacente entre Indra
e a cano: as canes crescem junto a Indra e devem faz-lo crescer. No plano formal, o
mesmo verbo atua como um elo catenrio entre as duas estrofes (note a forma injuntiva
& cresce 3d)263 e tambm pe termo conspcua enumerao de palavras para

262
Sobre essa palavra e termos correlatos, ver Gonda (1963).
263
Tal forma tanto mais conspcua em razo do seu sentido intransitivo. Como regra geral, so as formas
mdias do tema presente vrdha-a- que possuem significado intransitivo ou fientivo (crescer), cabendo
forma ativa o sentido transitivo ou facientivo (fazer crescer). Poucos so os exemplos que fogem a essa
norma e conferem uma acepo intransitiva ao tema ativo (alm do nosso caso, cf. RV 10.61,26 e 10.50,5).
Got (1987), 291, tenta a princpio enquadrar o p da 3d na regra e arrisca a sugesto de que & talvez
possa ser concebido como facientivo (... macht [uns?] bei Indra stark), mas admite logo em seguida: Es
knnte sich vielleicht in diesen Fllen um Relikte eines aktiven athem. Wz.-Aor. mit intransitiver
Bedeutung handeln.

115
cano em 4c com o imperativo auto-exortativo ( & faz com que ele cresa), em
contraste com os dois subjuntivos que abrem os p das 4a e b ( & ! faro crescer).264

3d & (injuntivo)
4a & ! (subjuntivo)
4b & ! (subjuntivo)
4c & (imperativo)

Como podemos ver, o poeta rene com zelo no centro do hino, dos p!das 2c a 4b,
as suas mltiplas referncias poesia ritual (8 termos diversos em 10 palavras), num
poema no qual o prprio hino ocupa o corao da relao de reciprocidade que o poeta
estabelece com o seu deus. Cada referncia complementa a outra, levando em conta as
diversas facetas da atividade potica palavra, pensamento, louvor, frmula. O simples
acmulo dos termos, algo incomum at mesmo para os padres repetitivos do Rig Veda,
d testemunho da habilidade do poeta em centrar neles a ateno demarcando-lhes a
posio central no interior do hino.

2.1.2 Diviso ao meio

2.1.2.1 Repetio simples

Outro recurso formal bastante simples o de repetir uma palavra a fim de dividir
a composio em dois ou talvez mesmo sugerir ao pblico que o poema alcanou o seu
centro, a sua metade. Essas palavras so dispostas no geral em posio enftica e de regra
aparecem na primeira metade do hino. Mencionarei brevemente trs exemplos e passarei
ento a outro mais complexo, no qual o expediente empregado para unir ambas as
metades da cano. Vamos comear com um exemplo dos mais famosos, o primeiro hino
de toda a coleo do Rig Veda.

+ * ?
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)! & (
(
. * "% # 9 : % (
&# / ' (
(
264
4d & ! uma coda, um apndice que retoma o mesmo verbo dos p das anteriores para estabelecer
um contraste entre esfera humana e mundo natural: de 3d a 4c a obra potica que faz Indra crescer, em 4d
so os meses, os outonos, os dias.

116
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7 " * # "! ) (
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Agni interpelado em quatro casos diversos (acusativo, nominativo, instrumental,

vocativo) no incio de cada estrofe at a quinta, que a estrofe central. Depois disso, o
poeta toma cuidado para no tornar a pr o nome divino em posio inicial, cabea das
estrofes.265 A quntupla repetio polipttica do nome de Agni na primeira parte contrasta
de forma patente com os trs exemplos remanescentes na segunda metade, todos eles no
vocativo ( * #), em posies relativamente neutras (6b, 7a, 9b) embora os dois
vocativos acentuados na abertura dos p!das 6b e 9b talvez sirvam como balizas para
sinalizar comeo e fim, respectivamente, da segunda parte.
O segundo exemplo vem de outro hino g!yatr , mas este endereado a Indra, RV
1.7.

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4 - -# , # )! & (
265
Cf. Toporov (1981), 240-1.

117
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7 ' $ ! (
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+8 & " ! # # (
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O nome de Indra aparece no incio das primeiras cinco estrofes, novamente em

vrios casos gramaticais acusativo, nominativo, vocativo. Entre as estrofes 1 e 5 h um
certo anel, criando uma sensao de remate que sugere o trmino da primeira parte do
hino. Aqui, e somente aqui, Indra figura no acusativo no comeo dos p!das a e b:

1ab & & *! & Indra, somente ele, os cantores

& ' ' (clamaram) em voz alta, Indra os que
louvam com (seus) louvores.

5ab & !& Indra na grande disputa, Indra na

& # ! # pequena ns invocamos.

!das 5ab, embora ecoem 1ab, recebem um toque de acabamento, apropriado a

uma sentena de fecho. Alm da anfora comum a ambas as estrofes ( & & ), a
estrofe central destaca-se pela perfeita equivalncia silbica entre os termos nos p!das a e
b (2+2+4 slabas), em flagrante contraste com sua oposio semntica. Grande e pequena
disputa, um merismo para todas as disputas, so assim postas em oposio e ao mesmo
tempo equiparadas dentro da orao.
No apenas incio e concluso do hino so claramente assinalados, mas tambm o
elo entre o fim e o meio. Na ltima estrofe Indra reaparece no acusativo, inaugurando o
p da, e o mesmo verbo ( ! #) repetido.

10 & " Indra de toda a parte para vs

! # # ns invocamos, de (todas as) tribos.
' ' Que ele seja exclusivamente nosso

Nosso terceiro e ltimo exemplo dessa seo um hino dedicado a B haspti, RV

10.68. B haspati o deus da prece; embora os hinos a ele endereados no sobressaiam

118
pela quantidade, as composies costumam ser muito bem trabalhadas e requintadas, em
sintonia com o status divino e a sua esfera de ao, congenial ao ofcio dos poetas.

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Boa parte do hino consiste de smiles ou comparaes que descrevem o mito da

abertura do Vala, segundo o qual as vacas so libertadas do cercado em que se encontram
dentro da montanha e as chuvas so assim desencadeadas. Notvel nesse hino a posio
do tenimo no esquema mtrico.266 Ao longo de todo o poema o nome b haspti figura
uma vez por estrofe abrindo seus diversos p!das, mas numa nica ocasio inaugura uma
estrofe a estrofe 7, no exato centro do hino. So doze estrofes nas quais b haspti faz a
sua apario doze vezes em diversos casos: acusativo ( 9 " ), vocativo ( 9 " #),
267
nominativo ( 9 " ), instrumental ( 9 " !). Elizarenkova faz notar que, no
curso das estrofes 1-7, o nome do deus transita do incio do ltimo p da para o incio do

266
Fato observado por Elizarenkova (1995), 159.
267
Ibid.

119
primeiro: estrofes 1-2 p!da d; estrofes 3-5 p!da c; estrofe 6 p!da b; estrofe 7 p!da
a. Tendo alcanado o tenimo o pice da estrofe (que corresponde tambm ao pice do
hino) num progressivo movimento de aproximao, a segunda parte ensaia dois ciclos
inacabados de progresso teonmica: estrofes 8-10 p!das d, c, b; estrofes 11-12 p!das
d, c. Em forma esquemtica:

p!das d c b a (estrofes 1-7)

p!das d c b (estrofes 8-10)
p!das d c (estrofes 11-12)

Notvel tambm so os ecos vocabulares entre a primeira e ltima estrofes,268

que, em conjunto com o movimento descrito acima, criam uma espcie de composio
em anel que salienta ainda mais a estrofe central do hino. A palavra nuvem de
tempestade aparece na estrofe 1 ( 1b) e retomada na estrofe 12 (
12a). O mesmo ocorre com a raiz bramar, rugir ( ! 1d ~ ! ) 12b) e os
homnimos pssaros (1a) e fora vital (12d).

+ & ", ' ! !

& # * )!
* ) &
9 " ' !

Como pssaros que nadam na gua, alertas, que se fazem ouvir como o estrondeio da
nuvem de tempestade, que se inebriam como vagas que rompem montanhas, as canes
bramaram na direo de B haspati.

+. & '
" ! )
9 " *) )
9 & !

Essa homenagem, ns a fizemos ao (deus) das nuvens tempestuosas, que brama

fortemente em eco aos muitos (troves).269 de fato B haspati que nos confere a fora
vital junto com vacas, com cavalos, com heris e com homens.

Como observa Schmidt,270 na estrofe 1 so as canes que, feito o bramido das

nuvens, bramem na direo de B haspati, na estrofe 12 o prprio B haspati assemelha-se

268
Observados por Schmidt (1968a), 223 e n.99.
269
Renou, EVP 15, 76, sugere ainda: " : ou vaches?.

120
a nuvens e brama (feito o trovo). Canes e B haspati so assim so assim postos em
contato nas estrofes polares do hino: ambos bramem, as canes no imperfeito ( !
1d), B haspati agora, no presente do indicativo em sua forma intensiva ( ! )
271
12b).

2.1.2.2 Repetio complexa

Passemos agora a um exemplo algo mais complexo. Aqui a repetio de uma

palavra enftica tem por objetivo dividir a composio em dois, imbricando a primeira e
segunda metades.
Vejamos como o poeta o faz tomando como exemplo um hino famoso, RV 9.113,
a Soma Pavam!na.

+ ) & " (
& & ! ! ' &
&! # & " (
(
. " & ! " ! ' : (
!' && ! " !
&! # & " (
(
0 " && % & (
* & " * )# & &
&! # & " (
(
1 & & & ' (
&& & ! & ! " '
&! # & " (
(
2 * (
! " ! ) !
&! # & " (
(
3 " ! $ & ! $ & (
* ! )# # )# ! &
&! # & " ((
4 ) / ' , (
& # " ! 9# ' '
&! # & " ((
6 ! ) ! )& & (
! % " 9 '&
&! # & " ((

270
Schmidt (1968a), 223.
271
Schaefer (1994), 146s., sugere que a funo original da forma intensiva era marcar o uso iterativo, que
representaria ein mehrfach wiederholtes Aufbrllen, hiptese que, no caso, corroborada pela presena
de " muitos.

121
7 ! '! $ !' & & (
' ) 9 '&
&! # & " (
(
+8 ' ! '! $ & 5 " (
& $ 9" $ 9 '&
&! # & " (
(
++ ! & $ )&! $ ,& " ,& #(
' !" ' ! 9 '&
&! # & " (
(

Como se sabe, todo o livro 9 do Rig Veda composto de canes endereadas ao

deus Soma; soma designa tambm a planta que espremida com a ajuda de uma pedra,
cujo sumo ento filtrado e ao qual gua ou leite so acrescentados. Seu poder inebriante
tremendo, e o processo efetivo da espremedura repetidamente descrito ao longo dos
hinos desse livro. Quanto ao nosso hino, ele exibe uma clara progresso at a sua estrofe
central. O poder de Soma descrito na estrofe inicial, tal como se reflete na fora com
que Indra dotado para realizar os seus feitos hericos aps beb-lo.

+ )
& "
& & ! !
' &

Que Indra, algoz de @ , beba o soma em , (assim) reunindo em si a fora

quando queira realizar os seus grandes feitos hericos.

Esse tema no mencionado novamente nas estrofes seguintes, mas empresta uma certa
coeso ao todo em virtude do refro que retorna ao fim de cada uma das onze estrofes:
&! # & " Flui ao redor para Indra, gota (de soma).
Estrofes 2-4 narram a origem e natureza mticas de Soma, as suas credenciais
celestes. Da distncia dos cus ele trazido para a proximidade da terra ao fim da estrofe
4 (& ! " ' Foste, Soma, todo equipado pelo executor (do rito)). Isso nos
prepara para o clmax do hino, o efetivo processo de purificao que ocorre nas duas
estrofes seguintes (5-6). Vejamos como o ritual descrito:

2 *

122
 " ! ) !
&! # & "
3 " !
$ & ! $ &
* ! )# #
)# ! &
&! # & "

Do (Soma) realmente formidvel, sublime, as confluncias confluem; juntos avanam os

sumos do (soma) sumarento quando s purificado pela frmula ( ), alazo [,]
Flui ao redor para Indra, gota (de soma)
Onde o sacerdote ( ), Pavam!na, proferindo a palavra meldica, engrandece-se
junto ao soma com a pedra espremedora, engendrando alegria pelo soma.
Flui ao redor para Indra, gota (de soma).

Um vnculo estreito entre ambas as estrofes alcanado porque a orao que tem
incio em 5c s termina na estrofe 6, o refro sendo usado como um parntese: Juntos
avanam os sumos do sumarento quando s purificado pela frmula (" ! ) !),
/ (frmula) na qual ( ) o sacerdote, Pavam!na ( " ! ), proferindo a
palavra meldica. Este o nico exemplo em todo o hino no qual se cruza a fronteira
entre as estrofes. A estratgia tanto mais notvel no somente porque a sentena avana
nos estritos limites impostos pelo refro, mas tambm por causa da repetio da mesma
famlia de palavras em ordem quistica " ! ) ! purificado pela frmula e
" ! o sacerdote, tu que purificas a ti mesmo em cada lado da fenda.
O cantor est claramente sinalizando sua platia o trmino de uma seo,
impresso que reforada pelo efeito de remate causado pelos dois particpios de mesma
terminao ao termo dos p!das 6b e 6d: & , falando, engendrando. A prova
definitiva oferecida pela palavra onde, no(a) qual, que atua como uma dobradia
entre as estrofes 5-6 e repetida na mesma posio mtrica ao longo da segunda metade
(estrofes 7-11). Essa segunda metade, pela qual o hino famoso, consiste basicamente de
preces relacionadas ao mundo celestial ou associadas vida aps a morte, por exemplo a
estrofe 7.

) Onde (h) luz inextinguvel,

/ ' , no mundo no qual o sol foi posto,
& # " ! l me pe, Pavam!na,
9# ' ' nesse mundo imortal, imperecvel.

123
Ou a estrofe 9:

! '! $ Onde se pode circular vontade no

!' & & triplo firmamento, no triplo cu dos
' ) cus, onde (esto) os mundos brilhantes,
9 '& l me faz imortal.

Olhando um pouco mais de perto, contudo, pode-se ver que esse primeiro de
6a no significa exatamente o mesmo que os seguintes. Aqui se faz referncia palavra
potica proferida pelo sacerdote-poeta, cuja atividade purificadora equiparada efetiva
purificao do lquido soma durante o ritual: 5cd ! " ! )
! juntos avanam os sumos do sumarento quando s purificado pela frmula. E
o sacerdote que profere a palavra meldica (6b $ & ! $ & )
empunha uma pedra espremedora (* !), um objeto ritual que, em outras passagens
do Rig Veda, descrito como algo dotado de canto, voz ou que desempenha um papel
invocatrio.272 Assim como a pedra espremedora produz um som rtmico enquanto extrai
o sumo da planta soma, assim tambm o poeta parece dizer o sacerdote purifica o
sumo com a sua rcita mtrica. As demais ocorrncias de (estrofes 7 a 11) referem-
se por sua vez ao mundo celestial pelo qual o poeta revela o seu anseio.273
No entanto, e aqui reside a percia do poeta, tomando cada metade do nosso hino
separadamente, tem-se dois hinos perfeitamente autnomos, os quais partilham porm
uma nica e mesma estrofe, a sexta, situada no centro da cano. O primeiro hino, lcito
argumentar, estende-se das estrofes 1 a 6; o segundo, das estrofes 6 a11. Pela primeira
hiptese, estrofes 5 e 6 compem uma sentena, como acabo de sugerir: juntos avanam
os sumos do sumarento quando s purificado pela frmula / na qual ( ) o sacerdote,
proferindo a palavra meldica, engrandece-se etc. Mas se precedncia dada segunda
hiptese, estrofes 6 e 7 constituiriam uma nica sentena, a sexta dividindo com a stima
o mesmo imperativo (& # pe 7c): Onde ( ) o sacerdote... proferindo a palavra
meldica, engrandece-se... engendrando alegria pelo soma, / Onde ( ) h luz
inextinguvel, no mundo no qual o sol foi posto, l me pe, Pavam!na, nesse mundo

272
Para uma viso polmica sobre o termo * , cf. Thomson (2001).
273
Cf. RV 1.108, um hino a Indra de 13 estrofes que exibe uma estrutura formal algo semelhante ao nosso
hino: estrofes 7-12 (portanto a segunda metade) iniciam com & & !* se vs, Indra e Agni, sendo
rematadas pela ltima estrofe, que comea com # & !* desse modo, Indra e Agni.

124
imortal.... A primeira mais plausvel em termos semnticos, a segunda em seu aspecto
formal.274
Nosso poeta parece deliberadamente tirar proveito dessa ambigidade, fazendo as
duas metades imbricarem-se, concatenando-as para criar uma unidade superior. No centro
ele retrata a sua prpria atividade, que em conjunto com a espremedura ritual representa a
interseo entre as origens celestes de Soma, tal como so narradas na primeira metade, e
os pedidos a ele endereados relativos ao mundo celestial, tal como expressos na segunda
metade. Esses pedidos, de fato, s so possveis em razo das origens de Soma narradas
previamente, e ambos, origens e pedidos, harmonizam-se por intermdio da palavra ritual
e purificadora do poeta, descrita metaforicamente no centro do hino.

2.1.3 Palavra-chave

Mas no somente fora da repetio de palavras estrategicamente dispostas

que um hino pode revelar a sua estrutura subjacente. Como sugere Jamison,275 uma nica
palavra-chave tambm pode ser usada como recurso formal a fim de estruturar uma obra.
Vejamos como isso e d em RV 4.7, um hino a Agni.276

+ " )& ! & ! 9 )! 5 & : (

" ! 9* $, # $ , #(
(
. * #' & ! * , & &# $ (
& ! ! * ! ', : (
(
0 ! $# " & 9 (
#! & ! ' & # & #( (
1 !, & ! $ (
'# , ! 9* ! #((
2 )! ! ' $' #& # (
" !' $ 5 " & (
(
3 !9 (

274
ndice da ambiguidade da estrutura a hesitao dos tradutores: Renou encerra a estrofe 5 com um
ponto final e inicia nova frase na estrofe 6; Geldner tambm separa a estrofes 5 e 6, mas em vez de unir esta
ltima estrofe 7, transforma equivocadamente a estrofe 6 numa unidade autnoma, criando um correlativo
inexistente para no refro: Wo, o Pavam na, der Hohepriester in gebundener Rede sprechend mit
dem Prestein (in der Hand) bei Soma sich erhaben fhlt, durch den Soma Wonne wirkend, da fliee usw.
(grifos meus). J Thieme (1964) une ambas as estrofes (5-6) e comenta: Vers 6 beendet den in Vers 5
begonnenen Satz, in den der Refrain als Parenthese eigeschaltet ist. Eis parte da sua traduo das estrofes
5-6: ...zusammen kommen die Sfte... wenn du, Goldener, durch die Dichtung gelutert wirst... / [bei der
heiligen Handlung] da der Dichter, du dich Luternder! die metrische Sprache redend....
275
Jamison (2004), 246.
276
Cf. Renou (1939), 164.

125
 $ *, ! & ' $& (
(
4 & ! %& & &# (
/ * ! ! & & & !((
6 & & ! & )& $' (
& #" & ! ) &, 5 & ! )& ! (
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7 ' , " ) $ , $ " ! & ' (
& " !& & # * & $ !) & & (
(
+8 & )! & & ! ) & $ (
' * $& !& # (
(
++ , & ! , ! ' , & ' # )* (
#? $ # % !, ! # !((

O hino contem 11 estrofes, compostas em trs diferentes metros: jagat na

primeira estrofe, 5 da segunda sexta, e 5 da stima dcima primeira.
Sua estrofe central, a sexta, situada logo antes da principal mudana de metro, exibe uma
notvel afirmao de triplo contraste sobre a natureza de Agni baseada em trs oposies:
> escondido/sem buscar refgio, $ >*, ! manifesto/oculto, e
& >' $ & fcil de achar/com destino incerto.

3 !9

$ *, !
& ' $&

Ele que est escondido em sucessivas mes, nos bosques, sem (l) buscar refgio, que,
sendo manifesto, jaz oculto, que fcil de achar (mas) tem rumo incerto.

Essa admirvel avaliao da essncia de Agni, deus do fogo, formulada em

termos anlogos a uma charada, no surge de forma inesperada no hino, antes preparada
pela estrofe anterior, da qual as oposies servem de complemento e agem como fecho. A
estrofe 6 composta sobretudo de objetos diretos que se referem a um verbo implcito na
estrofe anterior, #& # eles assentaram, instalaram, e o elo entre ambas as estrofes
salientado pelo mesmo pronome demonstrativo no acusativo em posio inicial enftica:

5ab )! ! ' Ele, instalaram-no como sacerdote

$' #& # hotar de acordo com a seqncia (ritual),
sbio que (...)
6a ele

126
 Entre as estrofes 1 e 5-6, que preenchem a primeira parte do hino, um anel
criado pela repetio do termo hotar associado a verbos praticamente sinnimos, pr
(& ! ) e instalar ( & :

1ab " )& ! Esse (Agni) foi posto aqui como

& !9 )! sacerdote hotar pelos que pem (=
executam o rito)
5ab )! ! ' Ele, instalaram-no como sacerdote as
$' #& # hotar de acordo com a seqncia (ritual),
sbio que .

(Notem tambm ! ' de acordo com a seqncia ritual repetido na mesma

posio mtrica nas estrofes 2 e 5, as quais esto dispostas simetricamente no interior da
primeira parte.) Assim que o poeta conclui a primeira metade do hino no somente ao
alterar abruptamente o metro. Antes, a mudana de metro um artifcio utilizado para
sublinhar a ruptura no centro j anunciada pelo efeito em anel e pelo verbo #& # em 5
extravasando, por assim dizer, para a estrofe seguinte, a ltima da primeira parte. Alm
disso, a estrofe 6 rematada por intermdio de uma tripla oposio que j mencionamos,
engenhosamente disposta em blocos minguantes de palavras em cada grupo de frmulas
contrastantes:

6ab !9 (7 palavras);
6c $ *, ! (4 palavras);
6d & ' $& (2 palavras).

Se por um lado ' $ & estabelece um lao com as duas outras oposies
pelo homeoteleuto ao fim de cada p!da ( A ! A' $& ), a palavra
tanto mais conspcua por figurar a cavalo, com as suas cinco slabas, de ambos os
hemistquios do verso 5 octossilbico e por ser de todo incomum de fato, trata-
se de um hapax legomenon. B $ & (traduzido como berall strebend,
anderswohin strebend por Grassmann e Geldner respectivamente), possui uma base
interrogativa ' em seu elemento ' $ & , e precisamente esse elemento que figura a
cavalo do hemistquio ( ' $& ), sublinhando o tom de enigma comum
toda estrofe e conferindo-lhe simultaneamente um fecho. Agni desconcerta, diz a nossa

127
estrofe, por ocultar-se e ao mesmo tempo ser manifesto, tal como mais manifesto e ao
mesmo tempo oculto na estrofe central desse poema em seu louvor.
A segunda parte, dando incio a um novo metro 5 que cobre as ltimas
cinco estrofes, no , como pode parecer primeira vista, um mero apndice destinado
apenas a preencher o nmero correto de versos a fim de embutir a sexta estrofe-enigma
no centro do hino. Isso porque na prpria segunda parte aninha-se outra estrofe de vis
enigmtico, ela tambm situada bem no centro, que complementa e alude primeira pelo
posicionamento e tema a natureza contraditria de Agni.

7 ' , " ) Negro () teu caminho, mas tu (s)

$ , $ " ! & ' reluzente; o raio (est) em frente (de
& " !& & # * ns), mas tua chama () mvel: esse ()
& $ !) & & um dos milagres, (o outro) que (tua me)
recebe o embrio sem ser fecundada e
to logo nasces tu viras mensageiro.

De maneira algo mais elptica, embora chamadas explicitamente de milagres (9b

" ! ), quatro oposies que dizem respeito ao carter desnorteante de Agni tornam a
expressar em termos diversos o triplo contraste da estrofe central: ' ,
negroreluzente, " ) $ , em frentemvel, " !& & #* sem
sem ser fecundadarecebe o embrio, & $ ! & to logo nascesviras
mensageiro. Essa estrofe traz vivamente lembrana a natureza fluida de Agni tal como
expressa na estrofe central do hino no somente pelo seu contedo manifesto, mas ainda
pelo jogo estrutural que o poeta estabelece entre elas, por assim dizer ocultando-as em
sucessivos centros, o do poema e o da segunda parte respectivamente, no propsito de p-
los em evidncia tanto maior precisamente porque o faz. Trata-se aqui de um centro
secundrio, que age de modo a realar o primeiro e mais central. O engenho do poeta
reside em conferir um fundamento estrutural quilo que diz, em criar sentido pelo modo
como constri o poema, em louvar a divindade no somente pelo que afirma, mas pela
forma como o expressa.277

277
Cf. os comentrios fundamentais de Jamison sobre a natureza dos hinos rigvdicos: [...] the way to
figure out what the RV (or some parts of it) means is to examine in detail how it means, how the thought
unfolds and is verbally embodied. [] The poem means by dynamically becoming a poem, not through
static statements about this belief or that. In other words, what all of the RV shares may be not a unified
vision of the cosmos, the forces at play in it, and humans relation to them (i.e., a religious system) but a

128
 Outros indcios menores traem o zelo com que o poeta empreende a composio
do seu louvor. Em 6b diz-se que Agni acha-se escondido nos bosques ( );
na estrofe-enigma gmea (9), somos informados que sua me recebe o embrio sem ser
fecundada ( " !& & # * ). Uma afirmao faz eco outra, e bem
provvel que tenham impressionado ouvintes atentos, situadas como esto em ambas as
estrofes de cunho enigmtico e graas ao jogo entre equivalentes fonticos de duas razes
verbais diversas, ! envolver, cobrir e voltar-se para respectivamente278 algo
que contribui para aumentar o carter misterioso dos sucessivos contrastes. Entre elas,
nos p!das 7d e 8a, dois exemplos da raiz verbal criam um elo mtuo sugerindo que a
repetio no acidental:

7d [ * C &

(Agni) voltou-se para o sacrifcio

8a & & !

voltaste-te para as funes de mensageiro do sacrifcio

As expresses & e & soam bastante semelhantes, e esse

aspecto ressaltado pela repetio epanalptica no incio de dois p!das contguos (#
D ). Semelhantes embora sejam, o verbo na primeira todavia complementado por
um dativo ( & ), ao passo que na segunda por um acusativo (& ! ); e a despeito
de possurem a mesma forma, , um conjuga-se na terceira pessoa, ele voltou-se, ao
passo que o outro conjugado na segunda, tu voltaste-te. Uma forma sutil, talvez se
possa argumentar, de enfatizar por meios morfolgicos e sintticos a natureza ambgua de
Agni,279 tal como revelada nas duas estrofes-enigmas que emolduram as expresses.

shared sense of how to explore the many different possible visions of these matters through imaginative
poetic activity (2001a), 390; [] the way the Rig-Veda means is through verbal manipulation and self-
conscious artistry; the meaning cannot be reduced to concepts and models divorced from the words that
convey them without impoverishing not only its form but also its very message (2001b), 182-3. Cf. ainda
o ensaio de Renou, Les pouvoirs de la parole dans le gveda, in EVP 1, 1-27.
278
Sobre essa ltima raiz, cf. Schmid (1968).
279
Para Malzahn (2002), a terceira pessoa do singular injuntivo uma criao artificial
(Kunstbildung) derivada da segunda pessoa do singular injuntivo do mesmo verbo, cuja formao
regular para um injuntivo presente, ao passo que a forma normal da terceira pessoa seria . Segundo a
autora, o injuntivo presente de segunda pessoa teria sido reinterpretado como um injuntivo aoristo,
ensejando assim a homologia das formas de terceira e segunda pessoas.

129
 A composio bem burilada conclui ento com uma estrofe cuja imagem , por
assim dizer, um exemplo concreto do hapax ' $ & : um fogo que grassa nos
bosques. Sua fria torna-se audvel pelas trs formas diversas o adjetivo , vido, em
imitao ao rumor crepitante do fogo medida que avana acompanhado pelo vento.

11ab , & ! , ! ' , & ' # )*

Quando ele cresceu vido, (consumindo) o alimento com (suas) vidas (chamas),
o jovem Agni faz do vido (vento) o seu mensageiro.

Instigado pelo vento, o fogo avana a passos rpidos; a ao ganha velocidade;

cavalos vm mente como termo de comparao; o hino encerra em ritmo acelerado, em
trs oraes com nmero decrescente de slabas:280

11c #? $ # %
11d !, ! #
!

ele junta-se ao rugido do vento, consumindo, / ele como que esporeia o ligeiro (corcel), /
aguilhoado est o corredor.

Todos os verbos das oraes principais esto dispostos em posies enfticas,

emprestando vivacidade ainda maior descrio: ' # faz e $ # junta-se aps a
quebra, ! # esporeia aps a (rara) cesura do terceiro p, aguilhoado abrindo
a cadncia. O ltimo p!da conclui o poema com um quiasma, dois substantivos (! ,
cavalo e ! corredor) servindo de moldura a dois verbos ( ! # esporeia e
instigado). Mais uma vez um contraste alcanado, em um hino que insiste tanto em
estruturar contrastes: a fora indmita do fogo tal como surpreendida nas duas ltimas
estrofes e na sua palavra-chave central (' $ & ) opem-se s declaraes contidas
na primeira parte de que Agni foi instalado como sacerdote hotar (estrofes 1 e 5), bem
como s imagens recorrentes do sereno fogo sacrificial aceso em cada lar (& #& #

280
Em geral, as fronteiras mtricas e sintticas coincidem no Rig Veda, ou seja, verso e sentena so
coextensivos. Excees a essa regra so versos em enjambement e aqueles nos quais h duas ou mais
oraes no interior de um nico verso, como no caso do p da 11d. Cf. Dunkel (1985).

130
3d), em cada cl ( # 1d, 4d), idia do fogo como o mais apropriado mensageiro
281
entre homens e deuses.

2.1.4 Ambigidade

s vezes uma ambigidade deliberada revela os propsitos estruturantes do cantor

e pe em relevo um complexo de relaes. Tomemos como exemplo RV 1.10, um hino a
Indra.

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" % '& 9 (
(
+. " !* * (
&& 9&& , 5! ,5 (
(

A estrofe 7 pode ser compreendida de diversas formas, dependendo de como so

construdos os dois termos que compem o primeiro p!da, 9 . Eles

281
Sobre a natureza iterativa e durativa dos ! # & # & #e # cf. Klein (2003), esp. 778s.
Para ele, # no possui o valor locativo defendido pelos crticos, mas um autntico dativo, como
evidenciado pela sua morfologia: it looks like a dative, behaves like a dative, and translates like a dative
(779 n.19): to/for clan after clan/every clan (778).

131
podem referir-se, e esta a primeira interpretao possvel, ao substantivo neutro
distino no p!da b; os dois primeiros versos constituiriam uma nica sentena:

7ab 9 Fcil de abrir, fcil de conduzir para

& &! & fora a distino, Indra, que tu conferes

Essa soluo tem a seu favor o fluxo natural da frase e a unidade sinttica que ela supe
para a primeira metade da estrofe; de presumir que, ao ouvi-la pela primeira vez, a
platia tenha compreendido dessa forma.
Em termos semnticos, como reconciliar fcil de abrir ( 9 ) e fcil de
conduzir para fora ( ) com distino ( )? Como foi sugerido por Geldner
e desenvolvido por Marina Benedetti,282 distino, honra bem pode ser uma
aluso & ' !, retribuio ritual a ser dada ao poeta-sacerdote:283 uma vez que essa
retribuio costuma consistir de vacas, concebvel que o poeta vincule aqui ,a
sua paga em vacas, com o fato de ela ser , fcil de ser conduzida para fora. Por
outro lado, no entanto, 9 fcil de abrir teria uma relao no mximo tnue com
entendida como a vaca da & ' !.284
A segunda opo plausvel construir 9 com o acusativo
masculino cercado, estbulo em c, e ento a e c constituiriam uma nica orao,
separada por uma sentena parenttica:

9
E & &! & F
* ! " &

282
Benedetti (1989), 65. Baseio parte da minha interpretao nos comentrios da autora contidos nesse
artigo.
283
Sobre a & ' ! em geral, cf. Heesterman (1959), Pinault (1999-2000), esp. 436-40, e Hintze (2000),
esp. 120-32. Cf. ainda Oguibnine (1988), 80-116.
284
Alm disso, se 9 um neutro que concorda com , ele tem de ser interpretado como um
adjetivo verbal em -ta-, mas o acento seria ento anmalo (seria lcito esperar * , ou ao menos
* ). Para explicar o acento tal como aparece no texto preciso pressupor um tema consonantal
9 com alargamento em -t-, uma vez que compostos radicais exibem normalmente o seu acento no
elemento radical (cf. Wackernagel e Debrunner (1905), II, 1, 221: Wenn [...] das Hinterglied betont ist, so
ist dieses, wenn ohne Formativ oder mit -t- gebildet, notwendig auf der Wurzelsilbe betont z.B. v. " 9"
Vieh raubend '9 woltuend.) Mas se tanto 9 quanto so construdos a partir de
temas consonantais, a sua terminao -am tem necessariamente de ser a de um acusativo. Cf. Benedetti
(1989), 62-4.

132
(o cercado) que facilmente aberto, para fora (do qual as vacas) so facilmente
conduzidas (eis) uma distino conferida somente por ti, Indra , abre esse cercado de
vacas (* ! ).

A objeo erguida contra essa soluo que no quadra com de

maneira to perfeita quanto se espera. Dado o patente paralelismo explorado pelo poeta
entre 9 e , ambos deveriam referir-se com igual naturalidade a ,
mas como se pode dizer que um cercado fcil de conduzir para fora? Num caso,
tomado com 9 , teria uma funo acusativa, cercado fcil de abrir, ao
passo que no outro, tomado com , teria uma funo ablativa, para fora de cujo
cercado as vacas so facilmente conduzidas. Por outro lado, no entanto, essa segunda
hiptese faria sentido como uma referncia oblqua s faanhas mitolgicas de Indra ao
abrir o cercado ou montanha e libertar as vacas, equiparadas assim s chuvas ou aurora.
A par disso, a orao parenttica no p!da b (Indra, esta uma distino conferida apenas
por ti) seria uma maneira refinada de entremesclar uma referncia s vacas oferecidas ao
poeta-sacerdote como contraprestao ritual e a proeza mtica de Indra, uma maneira de
identificar como ocorre tantas vezes ao longo do Rig Veda as vacas terrestres com as
vacas celestes, o rito com o mito.
Uma terceira e ltima opo seria tomar 9 e como acusativos
referentes a um verbo implcito # ns invocamos, a ser suplementado da estrofe
anterior. Indra seria ento o objeto da sentena elptica.

3 ' # Ele (Indra), ns o invocamos para a

6b ! # amizade, ele para a riqueza, ele para
homens de elite;
4 9 (Ele) que abre bem (o cercado), que
conduz para fora bem (as vacas).

A tripla repetio de in 6ab, sempre com o pronome em posio mtrica

enftica (no incio de 6a, adjacente s fronteiras do hemistquio em 6b), assim como o
verbo # posicionado antes da quebra, convidariam os ouvintes (razovel supor) a
considerar o grupo assindtico 9 , com as suas terminaes -am de
sonoridade idntica, como complemento natural do verbo na estrofe anterior. Como
nomina agentis, os compostos radicais 9 e que abre bem, que conduz
para fora bem soariam primeira vista como uma intrigante referncia a Indra, mas o

133
sentido logo se tornaria perfeitamente claro aps o p!da 7c, abre o cercado das vacas
(* ! " & ). Os p!das remanescentes constituiriam ento cada qual uma
orao completa.
Para o pblico, portanto, haveria trs possibilidades de compreender o contedo
da stima estrofe; as diversas compreenses dependem de como a sentena desdobra-se a
cada passo:

a) primeiro, 9 seriam concebidos como referncia a distino

(nominativo neutro) no verso seguinte, fcil de abrir, fcil de conduzir para fora
a distino, Indra, que tu conferes;

b) medida, porm, que a estrofe avana, ela parece mudar de conotao: 9

seriam ento construdos com cercado (acusativo masculino):
abre, Indra, esse cercado de vacas que facilmente aberto, para fora do qual as
vacas so facilmente conduzidas ara fora;

c) uma vez que nenhum desses sentidos, embora plausveis, encaixa-se com preciso no
movimento da frase ( 9 fcil de abrir tem escassa relao com ,
fcil de conduzir para fora reconcilia-se apenas a custo com ), uma
terceira opo teria ocorrido ao ouvinte (fosse deus ou devoto) to logo terminado o
p da 7c: 9 tm de ser, ao fim e ao cabo, eptetos de Indra.
preciso refazer os passos para suplementar um verbo da estrofe anterior, # ns
invocamos, mas ao mesmo tempo o significado pleno de 9
alcanado somente depois que todo o trajeto foi percorrido: invocamos Indra que
abre bem o cercado ( ), que conduz para fora bem as vacas (* ! ).

Assim que podemos ler a nossa estrofe em diversos planos simultaneamente: no

plano do mito, no plano do ritual e no plano do prprio poema. O mito aquele no qual o
deus Indra vence em batalha o adversrio Vala e liberta as vacas: 9 * ! "
& abre o cercado das vacas que (para ti) fcil de abrir. A aluso ritual
assume a forma de vacas oferecidas ao poeta a ttulo de & ' !, a recompensa que lhe
devida em troca da sua atividade: & &! & fcil de conduzir

134
para fora a distino (= & ' !) que tu conferes, Indra. O mito, portanto, constitui
um modelo para o ritual, ou antes o ritual a materializao do mito, as vacas oferecidas
ao poeta sendo a contrapartida terrestre das vacas celestiais libertadas por Indra. As aes
rituais, como resultado, so pertinentemente integradas na ao do mito. E ambos, mito e
ritual, encontram um denominador comum nos eptetos de Indra, 9
aquele que abre bem, que conduz para fora bem.
Esses eptetos contm in nuce, na sua conciso assindtica, a faanha herica
associada por excelncia a Indra: a sua vitria sobre Vala, sobre o poder da obstruo, na
qual libertou as vacas do mais recndito centro da montanha. E o poeta empenha-se em
enfatizar o contedo daquilo que narra ao condens-lo deliberadamente em dois eptetos
incomuns, situados eles tambm bem no centro da composio. Tanto 9
quanto so hapax legomena cujo sentido a libertao das vacas do centro da
escurido por obra e engenho de Indra poderosamente sublinhado pelo modo como o
poeta o transmite, embutindo-os no centro do hino.
Aqui, de maneira anloga aos exemplos analisados anteriormente, a estrutura do
hino capaz de sustentar e realar aquilo que o poeta tem a dizer. Seu louvor tanto mais
eficaz pelo lao que estabelece entre o passado mtico e o presente ritual; seu poema, ao
chamar a ateno sobre si mesmo, sobre seu centro, faz o elogio de Indra com pertincia
tanto maior ao encerrar em dois eptetos centrais o feito herico mais glorioso de Indra, a
libertao das vacas encerradas por Vala.
Um ltimo detalhe talvez reforce a sugesto de que a obra conscientemente
estruturada. Como vimos, os planos mtico, ritual e potico unem-se para dar realce ao
louvor, em cujo centro figura o mito de Vala tal como expresso nos eptetos de Indra.
Mas poema e mito so postos em relao ainda mais prxima quando notamos que o
prprio hino tem a sua seo central circundada por duas sentenas paralelas, notveis
pela sua admirvel paronomsia, uma na primeira estrofe e a outra na ltima, e ambas
relacionadas atividade potica:

1ab * ! *! ) Os cantores cantam-te, os que louvam

$ ' ' louvam(-te) com louvores

135
12cd && 9&& Que o crescimento (que as canes
, 5! ,5 conferem) sejam con(formes) ao (deus)
cuja fora vital cresceu, que os prazeres
(que elas propiciam) sejam prazerosos.

Comeo e fim destacam assim a reciprocidade entre deus e devoto, da qual o piv
o prprio hino entoado. Isso resta tanto mais evidente porque a raiz jo sobre a qual se
baseiam adjetivo e substantivo ( , 5! , 5 ) significa no s desfrutar, tirar prazer
de (cf. Mayrhofer (1992)), mas tambm, como sugere Migron,285 escolher, decidir em
favor de algum (em excluso de outrem): [...] , 5 em 1.10.12d so os favores
(ou seja, preces) que o suplicante oferece divindade na esperana de que eles, por sua
vez, possam ser favorecidos ( , 5! ).

2.1.5 Clmax

Finalmente, tomarei como o meu ltimo exemplo um hino algo mais longo a
U , a Aurora (RV 1.113). Aqui o poeta estrutura o seu canto construindo um clmax
temtico.

1 & 5 ) ! ) *!$ $ " '# ) 5 !(

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(
+8 ' ! ! ! , $ $ (
"% ! ' " # ! ! " && ! ! ) # ( (
285
Migron (1988-90), 127, 131. Cf. ainda Klein (2000).

136
++ , 5 "% ! " $ ! (
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) ! ! & & " & , (
(

A primeira estrofe sada a chegada da Aurora, que segue a sua irm Noite num
movimento contnuo que se torna explcito nas duas estrofes seguintes.

1 & 5 ) ! ) *!$ Eis que chegou a mais bela luz das

$ " '# ) 5 ! luzes; o sinal brilhante nasceu,
!" ! , / difundindo-se. / Assim como a Noite
# # ) ! ' fora impelida pelo impulso de Savit ,
assim tambm ela cedeu o lugar
Aurora.

A harmonia entre elas expressa por um conjunto de oposies que a marca das
suas naturezas. Do mesmo modo que a Noite foi impulsionada pelo deus que impulsiona
(uma das funes de Savit , o deus que impulsiona, trazer a noite sobre a terra), assim
tambm ela d lugar luz da manh. J na primeira estrofe podem-se discernir sugestes
de um tema que se tornar aos poucos manifesto medida que o hino avana: a
disparidade contrabalanada pela identidade, ou como veremos na t ca seguinte,
estrofes 4-6 a multiplicidade contrabalanada pela unidade e vice-versa. Mesmo a
aliterao etimolgica utilizada para descrever a uniformidade da ao de Savit (" !

137
 , 1c)286 destaca-se contra o pano de fundo de ambivalncia sinttica em
uma sentena balanceada com correlativos ( ! # ). Isso porque o sujeito da orao
! pode ser a prpria Aurora, e no a Noite: assim como ela, Aurora, impelida pelo
impulso de Savit , assim tambm... Nesse caso, Savit deve ser identificado ao Sol,287
como de fato tambm na mitologia vdica: a Noite d lugar Aurora, que por sua vez
d lugar ao Sol. Tal uma hiptese sintaticamente correta, embora algo menos provvel
semanticamente. Ainda assim, fica a dvida de como construir o dativo , que na
frase funciona como um instrumental: pelo impulso de... Se quisermos tom-lo como
verdadeiro dativo, a sentena rende ainda outro significado, tambm sintaticamente
possvel: assim como a Noite foi impelida para que Savit ressurja... (literalmente: para
o impulso de Savit , o deus que impulsiona). Possvel tambm, como faz Macdonell,288
suprir o verbo da principal (! ' cedeu) na orao ! e assim justificar o uso do
dativo: do mesmo modo que a Noite cede ao impulso de Savit , assim tambm ela
cedeu o seu lugar Aurora. Seja como for, cabe notar que o jogo entre disparidade e
identidade a que aludi acima reflete-se na prpria sintaxe ambgua do hino.
Nas trs primeiras estrofes nas quais Noite e Aurora aparecem lado a lado, as
semelhanas mtuas so sublinhadas pelas divergncias, ou, o que d no mesmo, as suas
diferenas so enfatizadas por elas serem de todo parecidas.

2 , & ! , # *!&
* ' & ! !
! & 9# $
& ! $ ! !

Rutilante, com seu rutilante novilho (= o sol), nvea, ela chegou. A negra (= a noite)
cedeu os seus assentos. / De mesma parentela, imortais, seguindo um ao outro, Dia (e
Noite) avanam, apagando (um ao outro) a sua cor.

286
Recorrentes so as passagens nas quais so utilizados termos derivados da raiz s impulsionar lado a
lado do tenimo Savit , construdo a partir da mesma raiz.
287
Oldenberg (1917), 64: Da die Sonne die mchtigste Bewegung im Weltall selbst vollendet und damit
alle andere Bewegung beherrscht, steht Savitar natrlich zu ihr in besonders enger Beziehung, und es
besteht Neigung Attribute des Sonnengottes auf ihn zu bertragen. Cf. ainda Macdonell (1898), 33. A
respeito da paronomsia ou do jogo etimolgico com o nome divino, cf. Durante (1976), 153-4.
288
Macdonell (1932), 352.

138
 Aqui a Aurora, branca ( # 2a), reluzente na companhia do seu reluzente
289
novilho ( , & ! , ) contraposta Negra (noite) (' ) que acaba de lhe
ceder os assentos, para ento ser equiparada a ela numa fieira de quatro duais femininos
E ! & 9# $ & !, esse ltimo um dual elptico, de mesma parentela,
imortais, seguindo uma outra, ambas (as metades do) dia). E, mais uma vez, diz-se que
elas realizam uma ao recproca, mas oposta: elas avanam apagando (uma outra) sua
cor ( $ ! ! ).

0 ! )& !
!$ &# 5#
# ## '#
' ! ! "#

Igual o trajeto das duas irms, ilimitado: elas o percorrem uma aps a outra, ensinadas
pelo deus. / Elas no se chocam nem param, bem firmes que so, Noite e Aurora, de igual
corao (embora) de forma diversa.

No plano morfolgico, os p!das 3c e d so um bom exemplo desse vaivm de

semelhana e diferena: elas no se chocam nem param, bem firmes ( '#) que so,
Noite e Aurora, de igual corao (embora) de forma diversa ( "#). As terminaes
aqui parecem reforar o sentido: ' !e !, dois duais femininos de tema em
-as, so emoldurados por dois duais femininos de tema em -a, '# e "#, cujo
sentido o de separao, de disparidade contrape-se e ao mesmo tempo complementa
os termos emoldurados: a unidade de esprito entre Noite-Aurora.
Se as primeiras trs estrofes formam uma pequena unidade ao focalizar a relao
entre Noite e Aurora, e tambm pelo uso catenrio de verbos unindo as estrofes (1d ! '
~ 2b *, 2d $ ~ 3c $ ), a segunda t ca de estrofes destaca-se pelo seu refro,
Aurora despertou todas as criaturas ( * , ! !). A multiplicidade o
tema central, mas esta devidamente contrabalanada pelo coroamento que representa o
refro. Estrofes 5 e 6 podem ser vistas como paralelas: em cada uma delas afirma-se que
Aurora despertou uma quantidade de pessoas diversas para um dado propsito.

289
cf. ) ! ) luz das luzes e $ " '# sinal brilhante na estrofe 1.

139
5 #$ # * ) Aquele que dorme de travs, a generosa
! * 5 # ! (incitou) a andar, um tal outro a buscar
& " & $ ' sustento ou riqueza; / aos de vista fraca,
* , ! ! ela (faz) ver longe. Aurora despertou
todas as criaturas.

Na estrofe 6 o poeta remata a t ca ao compor uma seqncia crescente de slabas

relacionadas a quatro partculas distributivas :

3 ' # Um tal ao domnio, tal outro fama, tal

5 # outro a buscar grandeza, tal outro a
cuidar, por assim dizer, do seus
afazeres.

So dois blocos, o primeiro com duas seqncias de 4 slabas (' um

tal ao domnio # tal outro fama), o segundo com duas seqncias de 7
slabas ( 5 # tal outro a buscar grandeza tal
outro a cuidar, por assim dizer, dos seus afazeres). Remate dado aos blocos por meio
do recurso simples mas eficaz de antecipar o ltimo para antes do infinitivo
para dar fecho s seqncias. A isso o poeta acrescenta uma concluso geral, na qual os
vrios tipos de atividades so todas subsumidas sob a ao nica da Aurora:

6cd & ! " $ ' Para que considerem as diversas

* , ! ! (formas de) existncia, Aurora despertou
todas as criaturas.

Na estrofe 7 um desenvolvimento cronolgico mais claro comea a emergir, em

parte por causa da afirmao, repetida a intervalos regulares, de que a Aurora chegou:

1a & 5 ) ! ) a mais bela luz das luzes chegou

*!

1 9! ! $# guia resplandecente de ddivas, ela

mostrou-se

4 # & )& " & essa filha do cu deu-se a ver

Depois de haver sucedido a sua irm Noite e ter despertado todas as criaturas nas
seis primeiras estrofes, essa aurora que comea a brilhar enquanto o ritual ocorre ganha

140
definitivamente o primeiro plano por meio de um ditico duplo ( & hoje aqui) em
7d: , & *# $ brilha ao longe, formosa, hoje aqui sobre ns. As
atenes assim nela so concentradas, porm mais uma vez, tal como ocorrera nas duas
primeiras trincas de estrofes, o poeta abranda distines aguadas e, na estrofe seguinte,
faz a identidade dessa aurora perder-se, por assim dizer, na corrente de auroras passadas e
futuras:

6 " ! # " Ela segue o rebanho (de auroras)

! " ! passadas, ela a primeira daquelas que
vm em sucesso contnua.

Embora a ltima e simultaneamente a primeira das auroras futuras, a divindade

agora louvada engolfada na seqncia infinita daquelas que j passaram e das que ainda
esto por vir. Isso reforado foneticamente no interior da estrofe pelo eco da terminao
das palavras (" ! A! A ! A $ A & A & )e
slabas internas (" ! ,! , & A & F
At esse ponto, portanto, o poeta sugere um sutil jogo de oposies no qual o
movimento concebido dentro de um crculo recorrente (primeira t ca), a multiplicidade
dentro de uma moldura unitria (segunda t ca), e o passado mescla-se ao presente tudo
por obra da deusa Aurora. Nesse sentido, os p!das 10ab talvez soem como mais um elo
nessa cadeia, mas agora cifrada numa pergunta formulada enigmaticamente:

10ab ' ! ! ! Em que ponto, a qual distncia () que

, $ $ ela estar a meio caminho entre (as) que
luziram e iro luzir daqui em diante?

A pergunta, no entanto, acerca do exato ponto em que a presente Aurora louvada

pelo presente hino estar a meio caminho da cadeia infinita de auroras passadas e futuras
previamente louvadas e a serem louvadas dali em diante devidamente realada por ser
feita quando o poeta atingiu o ponto central da sua prpria composio. Ela, pergunta,
possui um valor expressivo ou mais, um valor icnico em relao ao contedo da
mensagem. Estrofes 10-11, situadas deliberadamente no corao do hino, resumem os
temas das estrofes anteriores e do o tom para o que segue na segunda metade do poema.

141
+8 ' ! ! ! Em que ponto, a qual distncia () que
, $ $ ela estar a meio caminho entre (as) que
"% ! ' " # ! ! luziram e iro luzir daqui em diante? Ela
" && ! ! ) # conforma-se, mugindo, s anteriores,
previdente ela segue de bom grado as
outras.
++ , 5 "% ! " Eles se foram, os mortais que viram a
$ ! primeira Aurora brilhar; para ns ela
," $ ' ! & agora tornou-se visvel, e eis que vm
) " " ! aqueles que a vero no futuro.

Passado e futuro, e com eles a infindvel cadeia de auroras e geraes recorrentes,

encontram expresso na seqncia de verbos em seus diferentes tempos: alm de ,
luziram e $ luziro, um perfeito e um subjuntivo combinados de forma tpica, a
estrofe 11 ostenta uma profuso de formas, a comear pelo perfeito , foram-se que
ecoa , luziram da estrofe anterior e prefigura aurora do p!da seguinte ,
passando pelo imperfeito histrico " viram, pelo aoristo de passado recente
tornou-se, pelo presente durativo vm, at chegar no subjuntivo prospectivo
" ! vero.
Essas duas estrofes so portanto o clmax temtico, a culminao do movimento
ascendente descrito pelas sries de oposies cuidadosamente elaboradas na primeira
metade do hino. A segunda parte, que no discutirei em detalhes, apenas refora o tema
da infinita sucesso de auroras reutilizando vrias sentenas formulares, numa dico
repetitiva que sublinha o prprio tema do poema. Ao perguntar em sua estrofe central a
respeito do ponto no qual a aurora estar a meio caminho entre aquelas que luziram e que
iro luzir dali em diante, o poeta chama abertamente a ateno para a sua prpria obra,
para um hino que fala de uma deusa Aurora no centro de uma legio de auroras passadas
e futuras e em cujo prprio centro ela figura com toda a proeminncia.

2.2 HINO GREGO E OMPHALOS

claro que nem todos os hinos rigvdicos exibem uma estrutura geral de fcil
identificao. Boa parte deles resume-se a concatenar uma estrofe a outra, ou ento a
reuni-las em trincas com certa uniformidade temtica. Mas alguns deles, pelos exemplos

142
sugeridos no captulo anterior, so deliberadamente estruturados a partir do meio ou da
sua seo central.
E quanto aos hinos gregos? possvel vislumbrar neles o mesmo tipo, ou pelo
menos um tipo anlogo, de organizao estrutural?
Embora raro, e de uso incomparavelmente menos difundido que a estratgia de
afunilar as atenes da divindade louvada para o momento atual da celebrao do poema,
tal expediente pode ser encontrado em alguns hinos como forma de codificar a mensagem
e reforar-lhe o sentido. Isso depender, sem dvida, do contedo do poema, do fato de
ele prestar-se ou no ao realce de sentido propiciado por uma estrutura que salienta a sua
mensagem central ao situ-la no centro do hino.
Comecemos com um exemplo sugerido pela crtica. Bing e Uhrmeister,290 de
quem resumo aqui os argumentos, sustentam que, no Hino a rtemis, Calmaco ilumina o
seu poema do centro para fora. Segundo os autores, a primeira metade do hino traa um
um movimento ascendente que conduz rtemis ao Olimpo. Pouco antes de l chegar, o
narrador descreve duas cidades, uma injusta (122-8), punida com a clera da deusa, e
outra justa (129s.), que por ela favorecida. Nessa altura, no exato centro do hino, o
poeta faz a sua prece para que seja includo entre os habitantes dessa ltima cidade (136-
7).291

" , (
, 0 %

Senhora, que deles faa parte quem quer que seja meu amigo verdadeiro, que deles eu
mesmo faa parte, rainha, e que o canto seja sempre objeto do meu cuidado.

A proteo de rtemis, portanto, significa para o poeta a capacidade de entoar o

seu canto. Canto esse, alis, cujo tema ele delineia nos versos seguintes (138-144):

" , + 1 ,
- 0
) 0 - $& 1
( $ # ! < *
, $ 1

290
Bing e Uhrmeister (1994).
291
A posio central desses versos j havia sido notada por Bornmann (1968), 68.

143
 $ !$
$ ( $ *

e nela (= na cano) estar o casamento de Leto, nela estars tu vrias vezes, nela estar
Apolo, nela todos os teus feitos, nela os teus ces e o teu arco e a tua carruagem, que
facilmente te porta esplendorosa quando te diriges casa de Zeus. L, encontrando-te na
entrada, Hermes Akaksios pega as tuas armas e Apolo, qualquer caa que tragas...

Todos os temas propostos para a cano futura, como lembram os autores, so

temas do presente poema; o hino prometido pelo poeta o prprio Hino a rtemis que o
leitor tem sob a vista. Em suas palavras: Ora, na medida em que Calmaco foi capaz de
escrever esse hino (um poema tal como ele cantaria se apenas rtemis tornasse possvel
que ele o fizesse), vemos que ele de fato desfruta do respaldo da deusa. Aquele lao que
se almeja entre os dois j uma realidade: rtemis permite ao poeta praticar a sua arte, e
em troca ele canta um hino (esse hino) a rtemis.292 De um lado, o poema s possvel
sob a gide de rtemis; de outro, a prpria cano que conduz rtemis at o Olimpo,
nas vrias etapas pelas quais transita a deusa at o clmax dos versos centrais, passando
de 1 a at chegar enfim a 0 (137). Deus e devoto, portanto, tornam-se
imprescindveis um ao outro, e de quebra faz-se o elogio da Alexandria de Ptolomeu, a
cidade justa que propicia a realizao desse ideal de reciprocidade entre fiel e divindade
ideal esse que o poeta deliberadamente tematiza nos versos centrais do hino. Neles, a
obra transforma-se em seu prprio tema e irradia o seu significado para o restante da
composio.

2.2.1 Anacreonte (PMG 357)

O significado tambm pode ser expresso e resumido no centro da obra por meio
da posio de palavras que do estrutura ao todo. Vejamos dois exemplos em hinos de
menor porte. Primeiro o pedido de Anacreonte a Dioniso, PMG 357.

5 ) N , $
B (
$( $ 1 ($
4 $(
5 ; ! $ $ ( %

292
Bing e Uhrmeister (1994), 27.

144
 1
, $
1 %
7 . !
10 . ! $, L
, 5# *

( senhor, com quem brincam Eros domador e as Ninfas de olhos azuis e a radiante
Afrodite, tu rondas os cumes elevados das montanhas: eu te peo, vem at ns com boa
vontade, escuta e realiza a minha graciosa prece: s um bom conselheiro a Clebulo, para
que ele aceite, Dioniso, a minha paixo.)

Anacreonte faz uso da forma hnica e da fraseologia religiosa para dar vazo a
sentimentos privados; seu anseio amoroso a sua paixo por Clebulo ganha um brilho
todo especial por adaptar-se perfeitamente s convenes do gnero: seu pedido s ter
sucesso se a relao de reciprocidade entre fiel e divindade, da qual o hino o principal
objeto de troca, estabelecer-se de modo satisfatrio.
A estrutura do poema d-se a ver de maneira clara. Aps a invocao inicial
( 5 ) 1), os versos 1-5 descrevem as divindades que o acompanham (Eros, Ninfas,
Afrodite); versos 6-10 formulam o pedido, e outra invocao (11) conclui o hino ( 5
# ).
Divide-se assim o poema em duas metades, uma referente companhia divina, a
outra ao pedido do autor. Comeo e fim so assinalados com duas invocaes, com dois
vocativos acrescidos da partcula 5, cujo destaque resulta no apenas do paralelismo
entre ambos, situados no primeiro e ltimo verso dessa composio em anel,293 mas ainda
e sobretudo porque o nome do deus mantido em segredo at fim. S no ltimo verso
ficamos sabendo de qual 0 ), de qual senhor divino que se trata: Dioniso.
Tambm a mtrica, simples que seja, sublinha a invocao final e a bipartio
geral da obra. So dois os metros: glicnicos (1-2, 4-7, 9-10) e a sua forma cataltica, o
ferecrteo, nos versos 3, 8 e 11. Primeira e segunda partes, portanto, contam com o
mesmo nmero e disposio de clons, quatro glicnicos (dispostos de dois em dois)
entremeados de um ferecrteo, que reaparece no ltimo verso como fecho:

293
FurleyBremer (2001), vol. 1, 177s., notam tambm que o anel realado pela repetio do substantivo
,$ no incio e fim do poema (versos 1 e 10).

145
 versos 1-5 4 gli
1 fer
versos 6-10 4 gli
1 fer
verso 11 1 fer

O anel criado pela dupla invocao e a bipartio, temtica e mtrica, do hino

contribuem para pr em relevo os pronomes localizados bem no centro da composio,
precisamente nas duas breves do verso 6: . Neles a divindade comparece como
objeto do pedido do narrador ( acusativo) e como sujeito capaz de realizar-lhe o pedido
( nominativo). Para instig-lo a tanto, o prprio hino serve como moeda de troca, e o
poeta de fato o diz: ao qualificar sua prece de $ (7), Anacreonte salienta num
adjetivo prolptico a relao de reciprocidade ( $ ) entre ele e Dioniso, que se reflete
ainda no trocadilho 7 . (9) e . (10) s um bom conselheiro a
Clebulo, quele que famoso por seu conselho e que est contida em germe, na
brevidade de dois pronomes pessoais ( ), no exato centro do hino.
Em outro hino, este extremamente breve, a colocao das palavras ganha destaque
fora das repeties. Vejamos rapidamente o Hino Homrico a Apolo (no 21).

: 1. & ! $
0 $ ! $ !
= % ! , ( $
! $ " *
5 1$ 0 ) - "*

(Febo, tambm o cisne te canta em tons claros batendo as asas quando pousa na margem
ao lado dos redemoinhos do rio Peneio; e o cantor com a sua lira de tons claros e versos
doces canta-te sempre em primeiro e ltimo lugar. Salve, senhor; eu busco teu favor com
o meu canto.)

Esse hino a Apolo peculiar entre as obras que compem a coleo dos Hinos
Homricos sobretudo por causa da sua abertura. O poeta dos hinos homricos costuma
iniciar a sua composio de duas formas diversas:294

a) afirmando que cantar ou comear a cantar a divindade:

. $ 1 P , $ (h.H.18, 27 etc.);

294
Cf. Race (1992), esp. 19-22.

146
 .7 $ 17 $ I 1 (h.H.10, 23 etc.);
.# $( ) = 0$ (h.H. 2, 11 etc.);
. ( = *** 0$ P ( # *** (h.H.22,
7).295

b) pedindo Musa que cante a divindade louvada:

. $ 1 1 1 , ,$ *** ($ (h.H. 4, 5);
. ( $ ( , 1 (h.H. 19, cf. h.H. 31, 33).

Em ambos os casos a divindade costuma figurar no acusativo (Er-Stil), um

trao distintivo dos hinos que parte da crtica denomina rapsdicos, em oposio aos
cultuais, que em geral interpelam diretamente a divindade na parte invocatria (Du-
Stil). Alm do nosso, dois outros hinos que integram a coleo dirigem-se na segunda
pessoa divindade dois hinos a Hstia (h.H. 24, 29): -*** (
Hstia, tu que cuidas..., 8 -*** , Hstia, tu que recebeste como lote...
Mesmo nesses casos, a ruptura com o padro tradicional no to severa, pois em ambos
a predicao relativa ( -*** ) retoma o curso comum grande maioria dos hinos ditos
homricos.296 J se cogitou tratar-se de um hino cujo incio perdeu-se durante o processo
de transmisso, mas no h razo suficiente para tanto. Nem s porque nosso hino foge s
regras que parte da crtica moderna convencionou chamar de rapsdicos deve-se
consider-lo incompleto ou esprio: trata-se de um hino hexamtrico que adota
caractersticas formais dos hinos ditos cultuais e que legtimo considerar como um
todo coeso preservado pela tradio.297
Permanece, porm, o fato de que, pela razo mesma de frustrar as expectativas,
esse breve hino Apolo chama tanto mais a ateno para o inusitado da sua forma. A
apstrofe inicial (: 1. ) dita o tom dos demais versos, estruturados em uma frase

295
Variante dessa abertura com o verbo lembrar figura no Hino Homrico a Apolo (no 3), na qual o deus
aparece no genitivo: .
296
As excees (ou seja, os hinos que no apresentam predicao relativa) so: hino 1 a Dioniso (estado
fragmentrio, incio no documentado), hino 8 a Ares (no faz parte, como reconhece a crtica, dos Hinos
Homricos: obra provvel do neoplatnico Proclo, e ter migrado inadvertidamente da sua coletnea de
hinos para a coleo de Hinos Homricos, que na Idade Mdia eram transmitidos em conjunto com mais
duas outras colees, a dos hinos rficos e os hinos de Calmaco; cf. West (1970) e Gelzer (1987), para
quem o hino da autoria de Porfrio ou seu crculo, portanto anterior a Proclo); hino 13 a Demter (parece
tratar-se de um fragmento); hino 25 s Musas e a Apolo (outro que parece indicar um estado fragmentrio:
versos 2-5 so emprestados Teogonia de Hesodo (94-7) e pouco fazem sentido da forma como foram
transmitidos).
297
Contra: Cssola (1975), 379, para quem possibile [...] che lintero componimento sia um congedo.

147
 na qual destaque conferido ao pronome de segunda pessoa: (1) (3). De
um lado o cisne que canta Apolo ( ), de outro, o bardo ( ) o poeta, claro,
busca captar a benevolncia de Apolo ao aproximar-se da ave que lhe congenial. O tom
claro no qual canta o cisne ao final do verso 1 ( ) retomado verticalmente
nos versos 3-4, agora referindo-se ao aedo:

1 *** #
...
3 *** #
4 *** #

O canto, comum a ambos cisne e aedo (e obviamente tambm a Apolo)298 , ecoa pelo
hino inteiro, no s pela repetio de j mencionada, mas ainda pelos ditongos
sonoros ( 1, 3, 4) e pelo devido fecho que concede ao hino:
" 5. pelo canto ( ") que o cantor ( 3)299 busca o favor divino junto a
Apolo, citando o cisne como termo de comparao:

1 *** *** ***

3 *** ***
5 *** *** 1$ *** - 1*

cantor, referncia ao prprio poeta, o ponto central dessa breve narrativa cujo
elemento comum o canto e cujos plos so o cisne e Apolo. E no exato centro do
hino, de fato, que ele figura, em posio enftica antes da cesura trocaica, na proximidade
com o deus ( ) bem delimitada pelo enjambement de = e incio de
nova frase:

***
= % ***

298
Sobre os cisnes como pssaros de Apolo dotados de canto, cf. Krappe (1942), Williams (1978), 20, e
Mineur (1984), 206.
299
Cf. a posio mtrica de destaque conferido aos termos cantor, canto e cantar no Hino Homrico
a Dioniso, no 1 D (codex M), 8-10, na verso de West (2003):
***
0 $ % ,
1 $ 1 1 1 *
os cantores te cantamos no princpio e no fim, no h como esquecer-se de ti e lembrar-se do sagrado
canto.

148
 O hino, na verdade um promio como os demais Hinos Homricos, portanto
oferecido como uma ddiva em troca de outras ddivas divinas por um poeta que se pe,
com a devida conscincia, no centro dessa relao. Nas palavras de Bhme: Que o
promio seja utilizado como introduo no resulta do seu sentido, isso faz parte da sua
essncia. [...] Ele que primeiro proporciona a salvao, que chama e vincula os deuses.
[...] E esses deuses esto vinculados pela linguagem (pela linguagem potica) e tm nos
limites dela tambm os seus limites.300

2.2.2 Arstono, Hino a Hstia

Forma e estrutura tambm reforam o tema de outro hino, este em homenagem a

Hstia, da autoria de Arstono de Corinto. A obra foi encontrada em 1903 no tesouro
pblico de Delfos, junto com um pe a Apolo do mesmo autor,301 datados um e outro do
terceiro quartel do sculo IV a.C.302

[ 8] $ ! $ " 0
[ &] ,6 [ ]
[ ! ] (
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5 ! &[; ] : . $
$ [ $ ]
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10 )0 *
@ 1$ 7 $ $
C [$ ( ] [ ]
. $
. !
15 ) & "
0 . , [ ] [ ] $ $
( ! $ *

(Sagrada rainha das coisas sagradas, ns te cantamos em hino, Hstia, tu que habitas o
Olimpo e o umbigo central da terra e o loureiro ptico e danas em torno do templo de
Apolo com as suas torres eminentes, deleitando-te com as palavras mnticas do trip e
quando Apolo tange as sete cordas da sua lira dourada e contigo enaltece em canes os

300
Bhme (1937), 68.
301
Veja captulo 4, item 4.1.
302
Cito a edio de FurleyBremer (2001), vol. 2, 38.

149
deuses que festejam. Salve, filha de Cronos e Rea, que sozinha faz arder o fogo nos
altares sagrados dos imortais, Hstia: recompensa a nossa prece, confere riqueza obtida
com honestidade, para que ns dancemos sempre ao redor do teu altar-trono cintilante.)

Hstia a deusa do fogo instalado no centro do lar; quando animais sacrificiais

so assados, a gordura que deles respinga lhe oferecida (cf. $ $ 16). A sua
posio central explicitada em vrias esferas, do lar domstico ao ponto focal (pblico)
da cidade at o centro do mundo. Cito um exemplo de cada uma delas.

Hino Homrico a Afrodite (no 5), 30:

, 0$ -4 1 $ 1

e ela sentou-se no meio da casa e recebeu gordura.

Baqulides 14b, 1-6:

$ $ L
) " ( M[ "
$ " 0 . )
1
= ! ( > [
$ (

Hstia do trono de ouro, tu que promoves a grande prosperidade dos gloriosos

Agatclidas, homens de posses, sentada no centro da cidade ao lado do aromtico Peneio
nos vales da Tesslia, criadora de ovelhas.

Referncia feita aqui cidade de Larissa, na Tesslia, em cujo centro Hstia est
publicamente instalada. Seu posto tambm pode localizar-se em Delfos, o lar central do
mundo para os gregos, como no on de Eurpides (452-471):

! "
!

455 =$ 1J " L
1 $
$ ( "# 5 $ B
= <
6 $
460 $ !
: . / , "
(

150
 $ ! $ $
$
465 1 &+
$
: . *
5 $
! ! $
470 $ $ 1
1$ *

(Alheia s dores do parto, minha Atena, eu te rogo, que vieste luz pelo Tit Prometeu
do topo da cabea de Zeus, abenoada Vitria, vem casa de Pito, voando dos aposentos
dourados do Olimpo at essas vias onde o apolneo lar central da terra profere os seus
orculos em meio dana ao redor do trip; tu e a filha de Leto, duas deusas, duas
virgens, irms venerveis de Apolo. E vs, mulheres, rogai a elas que seja concedida
antiga tribo de Erecteu uma clara promessa mntica de fertilidade, embora
extempornea.)

Aqui Delfos, o lar central da terra, tem a sua posio geogrfica sublinhada por
localizar-se no centro desse hino a Atenas e rtemis. As duas divindades, alis, ladeiam
o centro da obra, sendo a primeira invocada na primeira metade (452-60), a segunda na
segunda (465) duas deusas cujo elo que as une em dupla a Apolo expresso na anfora
do verso 466: duas deusas, duas virgens ( $ ). No centro, o lar
( ) apolneo profere seus orculos em meio dana, e danando que Hstia deleita-
se com os orculos de Apolo no hino de Arstono (5-6), que ter talvez sido influenciado
por Eurpides.303
Arstono divide claramente em duas partes o seu hino a Hstia. Versos 1-10
compem a narrativa, enquanto os versos 11-17 sadam a deusa ( 1$ 11) e expressam
o pedido ( *** 14).
A dana circular de Hstia em volta do templo em Delfos, no centro do mundo
(5), ganha destaque por figurar no centro dessa primeira parte (1-10). Diz o poeta que a
morada permanente da deusa ( *** 3-4) tanto o Olimpo ( ,6
2) quanto o umbigo central da terra e o loureiro ptico ( ! ( ***
= ( 3-4). l que Hstia dana ao redor do templo de Apolo ( ( )***
$ 5) e deleita-se com os seus orculos. A frase seguinte (7-10) de sintaxe

303
Cf. FurleyBremer (2001), vol. 1, 117, e vol. 2, 40s.

151
complexa.304 Espera-se um complemento dativo que faa avanar a orao anterior
( $ *** *** deleitando-te com palavras mnticas e [com]...), mas
segue um objeto a princpio sem construo ( $ ( $ lira dourada),
sucedido de um sujeito ( ), uma conjuno posposta ( & quando), um
particpio ( $ tangendo), e s ento, ao cabo de seu ltimo termo (o verbo
principal), atina-se com o sentido da frase ( 4 *** 0) enaltece os
deuses em festa). Os deuses em festa ao som da lira de Apolo figuram por ltimo, em
uma sentena cuja sintaxe retorcida ali os posiciona; s agora podemos perceber que, da
terra, onde deleita-se com os orculos apolneos, Hstia transitou com Apolo ao Olimpo,
onde com ela ( ! 1 9) o deus enaltece em canes os deuses que festejam. Nas
palavras de FurleyBremer:305 Primeiro se diz que Hstia aprecia os orculos proferidos
por Apolo em Delfos (isto , na terra); depois, que ela se compraz com a sua msica
quando ele exalta os deuses que banqueteiam (9-10): trata-se da cena no Olimpo
vivamente invocada, por exemplo, no Hino Homrico a Apolo, 186ss. (no qual se diz
especificamente que Apolo deixa Delfos rumo ao Olimpo a fim de tocar para os deuses).
[...] Hstia, que freqenta o principal templo de Apolo na terra, deleita-se com os seus
orculos e a sua msica quando ele entretm os deuses olmpicos. Mas no s isso.
Vemos, nessa primeira parte, que a referncia dana circular de Hstia no centro
da terra circundada por duas aluses ao Olimpo, primeiro como uma das moradas da
deusa ( ,6 2), depois como palco das festividades nas quais ambos, ela e Apolo,
cantam o louvor dos deuses (7-10). Essa ltima aluso tanto mais marcante por resultar
de uma sentena cuja sintaxe corrobora, conscientemente, o movimento que leva da terra
ao Olimpo. Flanqueada pelas referncias olmpicas e situada no centro dos versos que a
descrevem, essa dana circular ( *** $ 5) sublinhada ainda por outra dana,
tambm circular, para a qual serve de modelo: a dana dos devotos mencionada no verso
17 ( ( *** $ ). Essa ltima dana imita a primeira, tratando de identificar o culto
rendido pelos homens e a atividade tpica da divindade louvada. Hstia dana ao redor do

304
Detalhes notados por FurleyBremer (2001), vol. 2, 42.
305
Ibid.

152
templo de Apolo, e o prazer que ela tira dessa atividade ser transmitido assim deseja o
poeta dana humana ao redor do seu altar em Delfos.306
Fechando o hino, essa dana circular ilumina por contraste a outra, divina, situada
no centro dos versos da sua seo, e conclui ela prpria o segundo grupo de versos (11-7)
no qual Hstia tambm figura em posio central. Entre a saudao deusa ( 1$ ***
$ 11-3) e o pedido ( *** $ 14-17), o tenimo aparece em destaque,
abrindo o verso 14 ( ), no exato centro dessa segunda parte.
Desse modo, Arstono logra fazer com que o tema do hino, o posto central de
Hstia como deusa do lar em Delfos (o lar central do mundo), reflita-se na prpria forma
do poema, posicionando Hstia no centro das duas partes que o compem.

2.2.3 Eurpides, Ifignia em Turis (1234-1258)

Vejamos agora um hino da tragdia, uma ode a Apolo entoada pelo coro de
cativas gregas no ltimo estsimo da Ifignia em Turis de Eurpides. Enquanto o coro
canta o seu hino, Ifignia, de quem as cativas so cmplices, encabea uma procisso do
templo de rtemis (da qual ela sacerdotisa) at o mar, acompanhada por Orestes e
Plades. Esses dois, segundo o costume de Turis, devero ser sacrificados a rtemis
Tauropolos, mas Ifignia convenceu o rei Toas a purific-los no mar junto com a esttua
de rtemis antes do sacrifcio. Trata-se na verdade de um estratagema para que ela fuja
com o irmo e Plades portando a imagem, tal como Orestes fora instrudo por Apolo. A
procisso no retorna ao templo para consumar o ritual e os trs escapam por pouco. Um
mensageiro, terminada a ode, retorna ao palcio para dizer ao rei que este fora ludibriado
por Ifignia. E, a julgar pelo contedo do hino, no s por ela, mas tambm pelas cativas,
cuja ode narra realidades distantes o nascimento de Apolo e a sua conquista do orculo
dlfico , em tudo alheias s maquinaes do presente. Do estsimo, reproduzo somente a
estrofe, versos 1234-1258.

, &+ 1
1235 # $ ( $
<, > $

306
Vamvouri (2004), 87, observa que reprsenter les effets agrables du chant constitue em quelque sorte
um talisman lgitimant le plaisir prsent de la divinit.

153
 $ ( ! )
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1240 ! $
1 ! 1 !
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1245 ! $
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1250 , , .$ ( , (
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, 5: 1. . 4
$ $ ; 1 $
1255 .$ 1 (
- 7 $& $
" , $ *

(Que filhos maravilhosos Leto deu luz na terra frutfera de Delos: ele de cabelos
dourados, versado na lira, e ela que se delicia com a mira infalvel do seu arco. Ela levou
o seu filho, da pedra junto ao mar, deixando o famoso local de nascimento, at a me das
guas em jorro, o cume do Parnaso, que dana feito bacante com Dioniso. Ali um drago
de faces negras e lombo malhado mantinha sob seu poder o frondoso bosque sombreado
por loureiros um monstruoso portento surgido da Terra e guardava o orculo terreno.
Ainda beb, ainda nos braos da tua me, tu pulaste e o mataste, Febo, e puseste os ps
no sagrado orculo, e agora tens o teu assento no trip de ouro, do teu trono infalvel tu
fazes profecias de decretos divinos aos mortais em teu aposento mais recndito, vizinho
s correntes da Castlia, com o teu altar no centro da terra.)

Abre o hino307 com uma breve descrio dos nascimentos de Apolo e rtemis em
Delos (1234-8). Em seguida, meno feita do trajeto percorrido pela me, Leto, com o
seu filho Apolo: de Delos ela segue na direo do Parnaso (1349-1244). Trata-se de um
movimento ascendente, bem demarcado por verso e mtrica. Da pedra junto ao mar ( !
$ ), Leto porta o seu rebento at a crista da alta montanha (= $
$ ( ). Sua chegada marcada pelo advrbio de lugar onde em destaque (1245).
Incio e fim do percurso sobressaem, portanto, pela ordem das palavras ( *** $ (
1240-4), sendo o comeo do percurso devidamente assinalado pelos anapestos de marcha
do verso 1240:

307
O poema no possui invocao introdutria nem prece final, mas composto apenas da pars media a
narrativa dos feitos de Apolo , como notam FurleyBremer (2001), vol. 1, 332-6. Os autores sugerem que
se trata de um nomo, aparentado, por exemplo, aos Persas de Timteo. Sobre o nomo citardico e a sua
relao com os hinos (homricos), cf. Koller (1956).

154
 1240 # ! $ *** (prosdio)
...
1244 ***= $ $ ( #
1245 ***

O advrbio de lugar interrompe o movimento e inaugura um conjunto de cinco

versos (1245-9) marcados pela esttica. Neles se descreve o drago que mantm sob seu
domnio o stio oracular. Os verbos sublinham a inrcia, o obstculo representado pelo
monstro: ele tem o bosque sob si ( 0 ),308 cerca de todos os lados ( ( )o
orculo terreno.309 Orculo, alis, situado no centro da terra, como o prprio hino faz
questo de frisar (1258), e guardado pelo drago nos versos que ocupam o exato centro
do hino. Refora o poeta a sua mensagem, portanto, fazendo uso da estrutura do poema.
A magnitude do obstculo que representa o drago para a carreira de Apolo sugerida
no s pela viva descrio que se faz do monstro ameaador, mas ainda pelo lugar em
que ela ocorre na seqncia da narrativa.
No se trata apenas, obviamente, de lanar os versos no centro do relato, mediante
simples clculo aritmtico que divida a obra em duas metades. preciso antes demarc-
los, sublinh-los aos ouvintes, chamar-lhes a ateno atravs de balizas formais. J vimos
como o poeta o faz na primeira metade, contrapondo o movimento ascendente dos versos
1240-4 esttica da seo central (1245-9). A transio desse miolo central para a seo
seguinte tanto mais nitidamente indicada pela brusca mudana para a interpelao direta
(Du-Stil) nos versos 1250ss., em oposio ao Er-Stil (terceira pessoa) prevalecente
at ento. A epiclese do deus ( 5: 1. 1253) precedida ainda da tripla anfora de ,
(1250) imprimindo um sentido de urgncia ao relato aps a meno do adversrio. O coro
amida o flego, as slabas breves rolam umas sobre as outras em dois jambos com forte
resoluo:

1250 , , .$ ( , (

308
0 0( a correo de Burges adotada por Diggle. O manuscrito L traz
( , que alguns corrigem para ( , resultando em algo como (monstro) envolto
em armadura (= escamas) na sombra da folhagem do loureiro. Desaparece o verbo, portanto, segundo essa
hiptese, mas o sentido permanece o mesmo.
309
Entre cruzes no texto de Diggle, ( (presente) costuma ser corrigido para o imperfeito 0 ( .O
sentido tambm permanece o mesmo.

155
 Mas Apolo, deus precoce,310 deixa os braos da me para dar cabo do monstro e
instaurar a ordem que vigora at hoje. Do passado (iniciado com o do verso
1235) chega-se ao presente: dois aoristos ( , mataste, . puseste os ps) so
sucedidos por um presente do indicativo ( tens assento). Quem agora tem a
posse do orculo no centro da terra Apolo ( " , $ 1258), no
mais o portento monstruoso cria da terra descrito no centro do hino: " $
$ (1248).
O deus estabelece assim as suas credenciais e desbanca o drago que ocupara um
posto central, tanto na terra quanto no poema.

2.2.4 Calmaco, Hino a Delos

Outra maneira de que se vale o poeta para salientar a seo central de uma obra
e aqui chego ao meu ltimo exemplo estrutur-la segundo uma clara simetria. Para
alcan-la, so exploradas semelhanas temticas e repeties verbais que emolduram o
centro da composio em crculos concntricos. Citarei um dos exemplos mais patentes,
mas nele no me deterei mais do que o necessrio porque ele j foi objeto de um estudo
minucioso por parte da crtica, sobretudo num artigo Robert Schmiel ao qual me remeto
para maiores detalhes.311 Trata-se do Hino a Delos de Calmaco.
Consiste o hino, e isso j havia sido notado h muito pela crtica, de um longo
relato do nascimento de Apolo flanqueado por uma introduo e concluso cujo tema a
ilha de Delos. O mrito de Schmiel reside em ter apontado uma profuso de ecos, tanto
temticos quanto (sobretudo) vocabulares, que acabam por tecer uma estrutura simtrica
ao redor do centro do poema, no qual sobressai a famosa profecia de Apolo a respeito de
Ptolemo Filadelfo. Dou aqui, em forma resumida, um esquema por ele proposto.

310
Sobre a precocidade de bebs divinos, cf. HHom.Atena (no 28), que nasce da cabea de Zeus trajando
armadura de batalha de ouro resplandecente (5-6 / , / $ ( )e
HHom.Hermes, 17-8: " ! 0 $4 / $ . 1 ; .
nascido de manh, ao meio-dia ele tocava lira e noite roubou o gado de Apolo que atira
longe. Sobre o prprio Apolo, cf. HHom.Apolo, 127ss., e os vaticnios feitos pelo embrio divino no tero
da sua me no Hino a Delos de Calmaco, 88-98 e 162b-195: ver a respeito Bulloch (1984), 216-20 e 228-
30, e Frhder (1994), 79s.
311
Schmiel (1987). Cf. ainda Ukleja (2005).

156
A1 (1-50) Cano para Delos
A1 a (1-10) Eu cantarei Delos
A1 b (11-27) Descrio de Delos
A1 c (28-50) Origem da ilha flutuante, Delos (Astria)
B1 (51-99) Clera de Hera pe as terras etc. em fuga
B2 (100-152) Peneio oferece hospitalidade; Ares ameaa; Leto rejeita
B3 (153-202) Profecia de Apolo
B3 a1 (153-162a) Leto recusada
B3 b (162b-195) profecia
B3b 1 (162-64) Apolo rejeita Cs
B3b .1 (165-70) Ptolomeu haver de nascer ali
B3b (171-87) Invaso dos Celtas
B3b 2 (188-90) Ptolomeu louvar Apolo no futuro
B3b .2 (191-95) Apolo escolhe Delos
B3 a2 (196-202) Leto recebida
B4 (203-248) Leto em Delos; Hera com raiva
B5 (249-274) Nascimento de Apolo; Delos responde
A2 (275-326) Origem dos ritos dlicos
A2 a (275-99) Cidades enviam coros e levam oferendas
A2 b (300-15) Msica e dana para Delos (Astria)
A2 c (316-27) Descrio de Delos e despedida

So inmeros, como dito, os paralelos verbais posicionados em sees simtricas,

mas para os meus propsitos aqui circunscrevo-me a enfatizar aqueles relacionados
noo de movimento circular ou idia de rodear, cercar ou cingir, tambm notados por
Bing.312 Na introduo (A1), Delos descrita como circundada pelo mar (13-4 & (
8 $ 0 o mar em torno dela,
rolando intenso, enxuga a espuma sem fim das guas de caro) e protegida pelo poder
tentacular de Apolo (27 # " ( 1 . ( .. Cara Delos, tal
o protetor que te cerca de cuidados). Na pergunta aportica do verso seguinte, mais uma
imagem ligada ao crculo: se canes sem-nmero te circundam, qual irei entrelaar-te?
( $ $ / ) 928-9). A ordem
das palavras nesses dois versos (27-28) reala o contedo da mensagem; em ambos, o
pronome referente ilha ( ) ladeado ora por quem a protege (Apolo), ora por aquilo
que a circunda (as canes): 1 . , *** .313

312
Cf. Bing (1988), 125s.
313
Mineur (1984), 77, chama a ateno para o fato, embora se mostre algo ctico a respeito: this could just
as well be accidental.

157
 Situados no oposto simtrico da introduo, os versos da concluso (A2) levam
adiante esse tema ao narrar como Delos desfruta dos dzimos e das primcias que lhe so
remetidos ano aps ano ( ( 1 278)314 e os coros (sem dvida circulares)315 que lhe
so enviados pelas cidades: " $ (279). Um pouco alm
(300-2), o aition do nome das Cclades a sua etimologia devidamente apresentado:

$ $ ( "
& $ ! ( .

Astria perfumada, ao teu redor as ilhas fizeram um crculo316 e formaram como se fosse
um coro tua volta.

Das Cclades que danam ao redor de Delos passa-se s festividades noturnas que
animam a ilha: Hspero olha de cima a ilha que ressoa por todos os lados (
. ( . 303). Tambm Teseu, tendo escapado do labirinto de Creta,
executou pela primeira vez em torno do altar em Delos o celebrado $ ou dana do
grou:

! $ . ! $ $ 1
$ $ 1 & > *

Ao som da ctara, senhora, eles danaram em crculo ao redor do teu altar, e Teseu guiou
o coro.

No s Teseu, mas tambm os simples marinheiros aportam na ilha e s tornam a

embarcar quando fazem a volta do grande altar ( 0 ,. / $
, . *** ) 320-1). E se na concluso Teseu o corego, na introduo
a prpria Delos que figura testa das ilhas reunidas em dana: ,) $ &
317
18.
A insistncia no tema da dana coral, do crculo que se forma ao redor de Delos
nos planos real e metafrico, tal como expressos nas preposies ( e $ repetidas

314
O termo uma inovao de Calmaco, cf. Lanzara (1990), ad loc. Schmitt (1970), 122 n.73, apud
Mineur (1984), ad loc., sugere o sentido auf beiden Seiten das Jahr habend.
315
Sobre o coro circular como a forma mais comum de dana cultural, cf. Calame (1977), 77s. et passim.
316
$ ( um pleonasmo encontrado j na poesia arcaica, como em Homero (Il. 17, 760) e
Hesodo (Teog. 848), mas Mineur (1984), 235, observa o inusitado da anstrofe: the postposition here is
remarkable um fator a mais que confere relevo aos j proeminentes ( e $ ao longo do hino.
317
Cf. Schmiel (1987), 49 n.10.

158
em sees simtricas do poema, tem o seu reflexo, como aponta Schmiel, numa palavra
altamente sugestiva situada no centro da profecia do feto Apolo que compe o centro do
hino: ( $ (179). Delfos ser comprimida de todos os lados, de modo
hostil, pelo invasor celta. Trata-se de um composto verbal nico, criao de Calmaco,
que j pela sua extenso318 atrai para si as atenes do ouvinte e concretiza num s verbo
a idia recorrente de um centro cingido por todos os lados. E no centro do hino figura a
profecia de Apolo feita ainda no tero da me, na qual ele a adverte a no demorar-se em
Cs para ali o dar luz, pois naquela ilha um outro deus ( ! 0 165), Ptolomeu
Filadelfo, haveria de nascer. Os dois, Apolo e Filadelfo, continua a profecia, haveriam de
dar combate ao inimigo gauls, um em Delfos, o outro no Egito (aluso ao fato histrico
da invaso da Grcia pelos gauleses, sua derrota em Delfos em 279/8 a.C., sua passagem
ao Egito como mercenrios e posterior rebelio sufocada por Ptolomeu). Leto por fim
instruda pelo feto a lev-lo a uma pequena ilha flutuante, deriva no mar, pois ali ela ir
encontrar acolhida em Delos.
O vaticnio, que interrompe a narrativa do nascimento e a sua progresso lgica,
constitui assim o ponto focal do hino; nele so equacionadas as repeties temticas e
verbais, nele a estrutura simtrica da obra ganha pleno sentido. Como afirma Schmiel,319
a profecia de Apolo, central em posio e importncia por causa da sua extenso e do
seu contedo, possui uma funo estrutural bsica no poema. [...] ela marca o ponto de
inflexo no hino, da rejeio e fracasso aceitao e sucesso, do ser evitado ao ser
procurado, da peregrinao ao repouso. A virtuosidade tcnica do poeta, que situa Delos
no centro das vrias atividades descritas no hino, serve portanto para multiplicar o louvor
da ilha, estruturando para tal a sua composio em crculos concntricos no foco dos
quais figura proeminente a prpria Delos, local privilegiado do nascimento de Apolo e
termo das andanas de Leto.

318
Mineur (1984), 173: an impressive word, filling the first colon completely. Cf. Schmiel (1987), 52.
319
Schmiel (1987), 54.

159
 CAPTULO 3

3.1 PARES CONTRASTANTES

Vimos at aqui como o poeta hnico, entre os inmeros recursos retricos sua
disposio, lana mo de duas estratgias bsicas para atrair a divindade e com ela
estabelecer um lao de reciprocidade no qual o prprio hino age como objeto de troca: a)
fechar o foco sobre o momento presente da celebrao; b) estruturar o hino a partir do seu
centro, nele situando o ncleo da mensagem. Outro artifcio comum contrastar passado
e presente a fim de que este ganhe estatura e sentido luz daquele. Busca-se reativar no
instante presente do canto as foras latentes que tm o seu fundamento no passado um
passado mtico ou histrico, no qual se pe em evidncia o contato prvio e ntimo entre
divindade louvada e devoto, seja na figura do prprio cantor ou da cidade da qual ele
legtimo representante.
No h, claro, exemplos puros desta ou daquela estratgia, uma acaba
inevitavelmente se valendo de rudimentos da outra para maximizar o efeito que o canto
visa a ter sobre o destinatrio divino, mas entre elas uma costuma prevalecer, e em torno
dela as demais se agrupam. Vejamos alguns exemplos de composies hnicas que
ressaltam a oposio entre presente e passado para infundir legitimidade e vigor ao
instante atual em que o canto celebrado.

3.1.1 Alternncia passado presente: Limnio, Pe a Apolo

Comeo por um hino epigrfico, um dos clebres pes com notao musical
dedicado a Apolo, inscrito no muro sul do Tesouro pblico ateniense em Delfos e
encontrado por arquelogos franceses no final do sculo XIX. Seu autor Limnio, filho
de Teno.320

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5 : 1. D , + M ! $ [$ ! ] M "

320
Edio de FurleyBremer (2001), vol. 2, 92ss.

160
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161
(Vinde at esse famoso Parnaso de dois picos que domina a regio e afeito dana para
conduzir os meus hinos, Musas de Piria, que habitais as rochas cobertas pela neve.
Cantai Apolo Ptio de cabelos dourados, deus que atira longe e versado [5] na lira, a
quem a bem-aventurada Leto deu luz junto ao lago famoso, agarrando com as mos um
ramo vicejante da oliveira cinzenta durante o parto. Todo o eixo celeste alegrou-se em
glria sem nuvens e o ter conteve as rajadas impetuosas do vento; as vagas poderosas de
Nereu acalmaram seu estrondo, e assim tambm o vasto Oceano [10] que circunda a terra
num abrao lquido. Deixando a ilha do Cintos, o deus aportou na tica, famosa pela
primeira espiga, na encosta rochosa de Trito; a melodiosa flauta lbia vertia doce a sua
voz, mesclando-a s melodias [15] da ctara enquanto um eco, latente na rocha, ressoava.
E ele alegrou-se porque compreendeu que tal era a vontade imortal de Zeus. Desde ento
ns, toda a populao nativa de Atenas, clamamos ao deus Pe, tal como faz a companhia
sagrada [20] dos Cantores de Baco fulminados pelo tirso e que habita a cidade de
Ccrops. Ora, tu que detns o trip divinatrio, vem a esse sagrado Monte Parnaso, caro
aos deuses. Tendo coroado o teu cabelo luzidio com louro, enquanto erguias pedras
colossais com a tua mo imortal, tu desafiaste, senhor, [25] o enorme monstro nascido da
Terra. Mas tu, rebento de Leto dos olhos amveis, tu mataste o filho selvagem da Terra a
flechadas, e tambm a Ttios, quando este teve desejos pela tua me... tu mataste a fera...
[30] um assobio vindo da cova... Ento, senhor, tu protegeste o umbigo sagrado da Terra,
quando um exrcito estrangeiro saqueou tua abastada sede proftica de forma sacrlega,
mas pereceu em uma tempestade de granizo.
Febo, salva a cidade [35] de Atena fundada pelos deuses e sua gente famosa, com a
ajuda de rtemis, senhora dos arcos e dos ces cretenses, e tambm da famosssima Leto.
E protegei os cidados [40] de Delfos e os seus filhos em suas casas, longe do perigo,
vinde de boa vontade at os cantores de Baco que competem pelo prmio, dai ao Imprio
[45] Romano, coroado de espadas, fora eterna atravs da vitria.)

Duas so as sees mtricas nas quais se divide o hino, a primeira em metro

crtico-penico (1-33), a segunda em glicnicos (34-47). O pe propriamente dito
corresponde primeira seo, sendo a segunda um prosdio, tal como vem designado no
ttulo da inscrio: Pe e p[ros]dio ao [deus que] Limni[o, filho do ateniense T]eno
comps [e acompanhou com a lira] (= ] M ! [$ ] M [ ! ! D
] M [ $ $ ] + [ >] M [ 1 ]). Essas duas sees
mtricas esto intimamente relacionadas321 e formam um conjunto apresentado pela
primeira vez no festival Puthais em 128 a.C. Esse festival consistia em uma embaixada
sagrada uma $ ateniense enviada a Delfos para homenagear Apolo. Trata-se,
portanto, de uma obra de cunho nacional, um pe estatal encomendado a profissionais,
no caso os Tekhn tai de Dioniso, dos quais o compositor Limnio era membro integrante.
As inscries do Tesouro ateniense em Delfos registram quatro embaixadas (nos anos de
321
Schrder (1999), 74-5.

162
138, 128, 106 e 98 a.C.) a esse festival realizado a intervalos irregulares,322 conforme
fossem observados ou no relmpagos sobre o monte Parnes em certos dias do ano por
oficiais especialmente designados para tanto, postados junto ao altar de Zeus Astrapaios.
Um dos objetivos originais do festival, que teve incio aps a batalha de Platia, era pegar
em Delfos fogo novo e transport-lo a Atenas, onde os invasores persas haviam poludo
os fogos (ou lares) domsticos.
Aspecto fundamental do hino o elo que o poeta estabelece entre Apolo e Atenas,
a cidade que o reverencia. Vejamos como isso se d em nosso pe.
A tradicional invocao das Musas estabelece logo de sada um local especfico
para que elas venham e conduzam os hinos do poeta: o monte Parnaso, realado pelo
ditico que o acompanha esse Parnaso ( = $ 1). Fixa-se assim o local e
instante presentes para que as deusas venham e cantem Apolo, introduzido pelo relativo
( 5) que marca o incio do relato do seu nascimento (5-10). Leto o deu luz em Delos,
apoiada a uma oliveira em pleno vio, junto ao famoso lago circular da ilha (5-6). Aqui a
epifania do deus, desencadeada pela sua vinda ao mundo, faz expandir o foco da
narrativa, que assume traos csmicos. Nascido Apolo, todo o cu ( " ***
$ 7) se compraz, o ter ( $ 8) contm as suas rajadas, as vagas de Nereu
(B $ *** < 9) serenam, bem como o Oceano ( G 9). Trata-se de uma
caracterstica tpica da epifania divina, o momento de silncio que lhe segue.323 Tal
ocorre tambm ao cabo dos abalos provocados no cosmos pelo nascimento de Atena em
um dos Hinos Homricos a ela dedicados (no 28):

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15 - 0
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322
Sobre o festival, ver Nilsson (1955), vol. 2, 84ss., Deubner (1932), 203s., Tracy (1975) , FurleyBremer
(2001), vol. 1, 132s., e Rutherford (2004), 76-9.
323
Cf. Pfister (1924), 318.

163
(Um tremor imenso correu o Olimpo frente ao poder da deusa de olhos cinzas, a terra
ressoou terrivelmente de fora a fora, e o mar agitou-se na confuso de ondas revoltas.
Mas de repente as guas detiveram-se, e o filho do esplndido Hiprion conteve os seus
cavalos de ps ligeiros por muito tempo, at que a virgem, Palas Atena, tirou a armadura
divina dos seus ombros imortais, e Zeus perspicaz alegrou-se.)

Mal vem luz, Atena desencadeia uma reao em cadeia que se alastra pelos
quadrantes do mundo. O Olimpo treme, a terra ressoa, o mar revolve-se mas sbito as
guas serenam e os corcis de Hlio estacam passo. Os enjambements dos versos 9-13
imprimem dinmica ao relato, as palavras que fecham o hexmetro explicitam o sentido
descendente que assume o movimento, que se propaga do Olimpo at as guas do mar
passando pela terra, difundindo-se por todo o universo: ,6 #9 1 # 10
# 11 # 12. Os verbos do verso 11, adjacentes cesura trocaica e unindo
em quiasma as duas oraes que regem ( ressoou agitou-se), opem-
se com eficcia aos dois verbos seguintes que barram o movimento, situados um aps a
direse buclica do verso 12 ( , detiveram-se as guas), outro no incio
de frase aps enjambement: 13 # 1 ... conteve. Em Limnio a epifania
divina difunde-se igualmente do alto para baixo, do eixo celeste at o oceano passando
pelo ter e as ondas de Nereu. L e c o resultado o silncio reverencial dos prprios
elementos naturais.
No Hino Homrico a Atena, esse resultado tanto mais marcante devido a fatores
formais. O poema consta de 18 versos; na primeira parte (1-9a), antes de narrar os
reflexos que o nascimento de Atena causa no universo, o poeta relata esse prprio
nascimento em duas sees cuidadosamente demarcadas:

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0$ $
9a ) 0 %

Primeiro eu canto Palas Atena, deusa gloriosa, de olhos cinzentos, engenhosa e de

corao implacvel, virgem venervel, salvadora da cidade, robusta, Tritognia, a quem

164
Zeus perspicaz ele mesmo deu luz da sua augusta cabea, trajando ela armadura de
batalha dourada, resplandecente: todos os imortais assistiram com espanto quando diante
de Zeus que detm a gide ela pulou veloz da sua cabea imortal brandindo sua lana
afiada.

Comeo e fim da primeira dessas sees so delimitados pelos dois atores

principais da narrativa, Atena e Zeus: #= 1 I # 4; da
sua cabea que ela vem ao mundo, e ela, a cabea divina de Zeus, ganha destaque no
incio e fim de quatro outros versos: # 1 ( 1 (5)
$ # (8). Do alto da cabea, palavra que conclui o hexmetro, passa-se ento ao
Olimpo no fecho do verso seguinte (9 ,6 #, citado acima), que inaugura o
movimento descendente at as guas do mar. O Olimpo, note-se, ponto culminante do
qual se irradiam as reaes da natureza ao seu nascimento, situa-se no exato centro do
hino. E Palas e Zeus, que marcam respectivamente incio e fim da primeira seo (1-4),
unem-se como fecho da parte narrativa, antes dos versos finais (17-8) que compem a
despedida formular deusa:

1 #= ***
***
4 *** I #
***
16 #= ! *** *** I #

Zeus e Atenas, alm disso, aproximam-se em virtude dos seus eptetos, Zeus
perspicaz e Atena (2) engenhosa.324
Mas voltemos ao pe de Limnio. Ao nascimento de Apolo segue ento a sua
viagem de Delos tica em nosso pe (11-17a). L ele recebido ao som da flauta lbia
(13) e da msica local, em contraste com o silncio anterior, e um eco latente na pedra
ressoa ressoa, obviamente, ao pe ou refro penico entoado pela gente de Atenas.325

324
Cf. Frhder (1994), 225: Am Anfang und Ende seines erzhlenden Teils preist er [o poeta] den
Gttervater als I (4 u. 16), belt es jedoch nicht bei dieser Einrahmung des Mittelteils,
sondern ehrt auch Athena gleich zu Beginn des Hymnus mit dem entsprechenden schmckenden Beiwort
. [...] Durch diesen geschickten Umgang mit zwei preisenden Epitheta, die der Rhapsode an
prgnanten Stellen des Hymnus einsetzt, lt er Athena zur ebenbrtigen Tochter des
I werden.
325
Phlmann (1970) completa o verso 15 (correspondente ao seu verso 17) com o refro: *** [ !
]. Rutherford (2001), 35 n.47, sugere que Eco interpela Apolo como /i menino. J
FurleyBremer (cuja edio eu sigo) preferem no restituir o refro (*** [ *]).

165
Pelo menos isso o que resta claro do aition que preenche os versos seguintes (17b-20):
nele fornecida a razo pela qual o povo ateniense chama Apolo de Pe o povo
ateniense e, mais especificamente, os Cantores de Dioniso ou Tekhn tai de Baco (19-20),
grupo que se incumbe, no presente momento, de celebrar o deus em canto no festival de
Delfos.

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K $ [) ! ]L
20 $ ! J " , 7 $ *

Desde ento ns, toda a populao nativa de Atenas, clamamos ao deus Pe, tal como
faz a companhia sagrada dos Cantores de Baco fulminados pelo tirso e que habita a
cidade de Ccrops.

O aition, como alis todo aition, estabelece uma ligao entre passado e presente,
ou antes, diz como prticas presentes resultam de fatos passados:326 no nosso caso, como
Apolo ainda chamado de Pe por ter sido recebido em terras ticas ao som do pe ou do
refro penico aps o seu nascimento em Delos.327 Fecha-se assim o crculo e a narrativa
torna ao momento presente do qual partira. s Musas pede-se que venham a este Monte
Parnaso onde ocorre a celebrao para que cantem Apolo, a quem Leto deu luz e cujo
nascimento silenciou cu, terra e mar. De Delos Apolo transita diretamente para a tica,
onde recebido com festa ao som de pes pelo povo nativo e pela companhia de cantores
que o celebra agora, no monte Parnaso, por ocasio do festival Puthais.

326
Hopkinson (1984b), 141: Aetiologizing, especially in mythological contexts, was more than a learned
game: it provided a link between past and present highly valued in Greek society. Within a hymn, its
importance is even greater: aetiology points to visible manifestations of divine activity, rationalizes ritual,
accounts comfortably for existence, dispels doubts by producing final causes; its deep appeal should not be
underestimated. Cf. ainda Hunter (1996), 52: [] hymns look to the past for the validation of the present
order; the linking of the past to the present is not only a central structuring mode of such poems, but also to
some extent their very purpose.
327
Atenas, da qual os Tekhn tai so representantes oficiais, assume especial relevo nesse relato por ser nela
que tem origem o nome Pe relacionado a Apolo, e no em Delfos. Cf. Rutherford (2001), 35: Note that,
according to Limenios, Apollo receives the name Paieon before he reaches Delphi, so that the Pythoctonia
aetiology is pre-empted. O nexo ateniense j havia sido sugerido versos antes (6), quando da narrativa
do parto de Leto, durante o qual ela apia-se numa oliveira, e no numa palmeira, como tradicionalmente
ocorre (cf. Hino Homrico a Apolo, 117). Cf. Vamvouri (1998), 51: Qui dit olivier dit Athna et donc
Athnes, la cit protge de la desse, e FurleyBremer (2001), vol. 2, 95.

166
 (1-5a) presente (Musas)
(5b-10) passado (nascimento)
(11-17a) passado (viagem)
(17b-20) presente (aition)

Os dois versos seguintes (20-1) servem tanto de concluso a essa primeira parte
quanto de introduo parte seguinte. De um lado, esses versos inauguram uma seo na
qual o poeta deixa de referir-se divindade louvada na terceira pessoa (Er-Stil) e passa
a interpel-la diretamente (Du-Stil), e assim prossegue at o final da composio.328 De
outro, o poeta retoma o pedido antes dirigido s Musas para que Apolo venha at esse
Monte Parnaso onde transcorre o culto, unindo, por assim dizer, as duas pontas da obra:
,8 *** = $ vem at esse Monte Parnaso (1) ~ . 1 ***
= $ vem a esse Monte Parnaso (20-1). No entanto, do verso 23 em diante
Limnio abandona o tempo presente e torna ao passado da narrativa.
Tal narrativa desdobra-se por sua vez em duas etapas, uma referente ao passado
mtico (23-30), outra ao passado histrico (31-3). Enquanto lana as fundaes do seu
templo oracular, Apolo, a cabea coroada com a guirlanda de louros, desafia o portento
nascido da terra, Pton (23-5). O deus o mata a flechadas, como tambm a Ttios (se
aceitarmos a conjetura oferecida por Moens para o verso 27), quando este tentou
violentar Leto. Do mito o poeta transita para a histria e narra em seguida a derrota do
exrcito gauls (31-2 &. $. $ 0$ ) ocorrida cerca de 150 anos antes e ainda viva
na memria. Em 278 a.C., um destacamento celta sob o comando de Breno invadiu a
Fcida na tentativa de pilhar o orculo dlfico. Sua tentativa foi frustrada por um
regimento liderado pelos etlios, mas ficou na histria como uma vitria pessoal de
Apolo, que teria descido do cu, deslocado uma rocha sobre os gauleses e sobre eles
lanado uma feroz tempestade de granizo.329
Terminado o relato, o poeta avana para o pedido propriamente dito, retornando
assim ao tempo presente no prosdio (34-47). Nele se pede que Apolo, com a ajuda de
rtemis e Leto, salve a cidade de Atenas (34-5), mantenha longe do perigo os cidados
de Delfos (39-40) e venha com benevolncia at os cantores de Baco (42-3), alm de dar

328
Moens (1930) sugere uma diviso estrfica da obra na qual os versos 21-2 marcam o incio da segunda
trade.
329
Cf. Paus. 10.15,2; 16,4; 18,7; 22-4.

167
fora ao exrcito romano (44-7). A referncia aos Tekhn tai de Dioniso no final do hino
faz eco a aluso semelhante no fim da primeira parte (19-20), na qual, tambm l, a auto-
identificao dos 1 marca o termo do percurso que coduz do passado ao presente:

(21-22) presente (pedido)

(23-30) passado (mito)
(31-33) passado (histria)
(34-47) presente (pedido)

Na primeira parte (1-20) certa nfase foi dada ao aspecto espacial, no s pela
ressonncia causada no cosmos com o nascimento de Apolo, mas sobretudo pela
progresso divina de Delos a Atenas at chegar definitivamente a Delfos330 nos versos
21-2, que agem como uma dobradia no poema. J na segunda parte (21-47) o acento
desloca-se para o aspecto temporal, uma vez estabelecido Delfos como o palco das aes.
Mito e histria fornecem a matria para o poeta formular o seu pedido. Em ambas as
partes, no entanto, o presente alterna-se com o passado e imprime uma dinmica peculiar
ao hino.

3.1.2 Acontecimento nico atividade atemporal: Hesodo, Teogonia (1-115)

A alternncia de dois momentos contrastantes pode assumir formas anlogas para

conferir estrutura obra. No apenas a oposio entre passado e presente, mas ainda entre
acontecimento nico e atividade atemporal capaz de, em sua sucesso, dotar o hino de
um sentido especfico. Vejamos como isso se d no promio da Teogonia de Hesodo (1-
115).

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330
Rutherford (2004), 81, nota que a segunda parte da viagem de Apolo (de Atenas a Delfos) corresponde
precisamente the ria que os Tekhn tai acabaram de empreender.

168
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(A partir das Musas do Hlicon comecemos o nosso canto, as quais freqentam a grande
e sagrada montanha do Hlicon, e danam com ps macios ao redor da fonte violeta e do
altar do poderoso filho de Cronos. [5] E aps banharem a sua delicada pele no Permessos,
ou na Fonte do Cavalo, ou no sagrado Olmios, no cume do Hlicon elas fazem as suas
danas, belas e adorveis, ao ritmo de passos lpidos. De l elas seguem, veladas em
espessa nvoa, [10] e andam noite, declamando em bela voz, cantando Zeus que porta a
gide e a senhora Hera de Argos, que caminha com sandlias de ouro, e a filha de Zeus
que porta a gide, Atena de olhos cinzentos, e Febo Apolo, e rtemis a arqueira, [15] e
Posidon cuja carruagem a terra e que a terra sacode, e a sagrada Tmis, e Afrodite de
clios recurvos, e Hebe do diadema dourado, e a bela Dione, Leto, Iapeto e Cronos das
maquinaes tortuosas, a Aurora, o grande Sol e a Lua brilhante, [20] a Terra, o grande
Oceano e a Noite escura e o restante da sagrada famlia dos imortais que so para sempre.
E certa vez elas ensinaram a Hesodo o belo cantar, enquanto ele pastoreava as suas
ovelhas sob o sagrado Hlicon. Eis o que as deusas me disseram primeiro, [25] as Musas
Olmpicas, filhas de Zeus que porta a gide: Pastores que acampam em solo agreste,
vergonha que sois, meras barrigas: sabemos contar muitas mentiras que soam como
verdades, mas sabemos cantar a realidade quando queremos. Assim disseram as filhas
do poderoso Zeus, cujas palavras so seguras, [30] e deram-me um ramo de loureiro
verdejante para arrancar as folhas e usar como cetro, objeto admirvel, e insuflaram em
mim uma voz maravilhosa, para que celebrasse as coisas do futuro e do passado, e
ordenaram-me que cantasse a famlia dos bem-aventurados que so para sempre, e que
cantasse sempre elas prprias em primeiro e ltimo lugar.
[35] Mas que fao eu s voltas com rvore e pedra? Eia, a partir das Musas comecemos,
as quais com o seu canto deleitam o poderoso esprito de Zeus pai no Olimpo ao narrarem
as coisas do presente e do futuro e do passado, as vozes em unssono, as palavras fluindo
doces, sem cansar, [40] das suas bocas; os aposentos do seu pai, Zeus que troveja alto,
deleitam-se com a voz clara que se espalha, e a crista do nevoento Olimpo ecoa, e as
manses dos deuses. Declamando em voz imortal elas primeiro celebram em sua cano
a augusta famlia dos deuses, [45] do incio, aqueles que a Terra e o vasto Cu
conceberam, e os deuses que deles nasceram, dispensadores de ddivas. Em segundo
lugar elas cantam Zeus, pai dos deuses e dos homens, o quanto ele superior aos demais

171
deuses em fora e sublime em poder. [50] E em seguida, ao cantarem a famlia dos
homens e dos poderosos Gigantes elas deleitam o esprito de Zeus no Olimpo, essas
Musas Olmpicas, filhas de Zeus que porta a gide.
Elas nasceram em Piria, da unio entre Memria, rainha dos contrafortes de Eluterai, e
o pai, filho de Cronos [55] oblvio dos males e trgua das preocupaes. Nove noites o
perspicaz Zeus deitou-se com ela, subindo em seu leito sagrado longe dos imortais. E
quando chegou a hora, medida que os meses minguavam e as estaes giravam, e a
longa seqncia de dias completou-se, [60] ela deu luz nove filhas um nico esprito
em todas elas, os despreocupados coraes em seus peitos devotados cano , bem
perto do pico mais alto do nevoento Olimpo.
L elas tm o seu cintilante local de dana e as suas belas manses, ao lado delas habitam
as Graas e o Desejo, [65] em festa. Adorvel o som que elas produzem das suas bocas
ao cantar e celebrar as ordens e os bons costumes de todos os imortais, declamando em
voz adorvel.
Elas dirigiram-se ento ao Olimpo, exultantes em suas belas vozes, em seu canto imortal.
A terra negra ecoou ao redor [70] enquanto cantavam, e dos seus ps ergueu-se um
adorvel estampido ao dirigirem-se casa do seu pai. Ele reina no cu, dele so o trovo
e o raio fumegante, tendo vencido em fora seu pai Cronos; ele determinou aos imortais
cada uma das regras, em detalhes, e designou-lhes os privilgios. [75] Isso o que
cantaram as Musas, que habitam o Olimpo, as nove filhas nascidas do poderoso Zeus,
Clio e Euterpe e Tlia e Melpmene, Terpscora e rato e Polnia e Urnia e Calope, que
lder entre todas elas; [80] isso porque ela cuida at dos reis augustos.
Quem quer que as filhas do poderoso Zeus privilegiam entre os reis que Zeus favorece, e
para quem voltam os seus olhos ao nascerem, na lngua dele vertem doce orvalho, e da
boca dele as palavras fluem melfluas; e todo [85] o povo dirige-lhe a vista quando ele
decide o que deve vigorar mediante os seus juzos corretos. Sua palavra segura, e
habilmente ele pe termo rpido at mesmo a uma grande disputa. Eis por que h reis
prudentes: quando as pessoas so prejudicadas em seus negcios, eles as compensam [90]
com facilidade, persuadindo-as com suaves palavras. Quando ele mistura-se gente
reunida, buscam seu favor com dcil reverncia, como se ele fosse um deus, e ele
sobressai entre a multido.
Tal a ddiva sagrada das Musas aos homens.
Pois graas s Musas e a Apolo que atira longe [95] que os homens so cantores e
citaristas na terra, mas graas a Zeus que so reis: feliz daquele que benquisto das
Musas da sua boca flui doce a voz. Embora o corao de algum definhe com a tristeza
de uma perda recente, se um cantor, [100] servo das Musas, canta os clebres feitos de
homens do passado e dos deuses bem-aventurados que habitam o Olimpo, logo ele
esquece os seus pesares e no pensa mais nas agruras familiares, rapidamente distrado
pelas ddivas divinas.
Salve, filhas de Zeus, e concedei-me um canto deleitvel. [105] Celebrai a famlia
sagrada dos imortais que so para sempre, aqueles que nasceram da Terra e do Cu
estrelado e da Noite escura e aqueles que o Mar salobro criou; narrai como os deuses e a
terra surgiram em primeiro lugar, e os rios e o mar sem fim com as suas vagas furiosas
[110] e as estrelas brilhantes e o vasto firmamento acima; e como eles partilharam os seus
bens e como dividiram os seus privilgios, e como em primeiro lugar apoderaram-se das

172
numerosas escarpas do Olimpo. Narrai-me isso desde o incio, Musas que habitam o
Olimpo, [115] e dizei o que entre elas veio primeiro.)

O hino s Musas que consta do promio da Teogonia de Hesodo, assim como o

hino a Zeus que inaugura os Trabalhos e os Dias, so, como se sabe, hinos compostos
desde o incio em conjunto com as obras que prefaciam, ao contrrio dos Hinos
Homricos, cuja rcita costumava preceder poemas picos como a Ilada e a Odissia,
dos quais a tradio manuscrita no preservou os hinos introdutrios. Inicia o nosso hino
s Musas com uma descrio de algumas das suas atividades caractersticas (1-21): elas
cantam e danam em horas noturnas no Monte Hlicon. Alguns crticos, perplexos com
os verbos no tempo passado entre os versos 7-10 e sobretudo com o imperfeito 1
(10) , negam que se trate de uma cena recorrente, que se repita indefinidamente no dia-
a-dia das divindades.331 A combinao de verbos no presente ( $ 1 4) , imperfeito
( 1 10) e aoristo ( 7, $$ 8) peculiar, mas no nica. A
mesma seqncia ocorre em outra passagem cuja explicao j fez correr muita tinta por
parte da crtica: a abertura do Hino Homrico a Apolo.

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Que eu me lembre e no me esquea de Apolo que atira longe, diante da chegada de

quem tremem os deuses na casa de Zeus. Todos se erguem num pulo dos seus assentos
quando ele distende o seu arco brilhante. Somente Leto permanece ao lado de Zeus cuja
diverso o raio; ela afrouxa-lhe o arco e fecha-lhe a aljava, e aps retirar o arco dos seus
ombros fortes ela os pendura...

Aqui tambm formas verbais no presente ( $ 2, ' 3,

4) so sucedidas por um imperfeito ( 5) e demais aoristos ( 6,
$ 8 etc.). Mas como justific-los? O presente sugere uma ao corriqueira, que

331
Janko (1981), 20s., afirma por exemplo: The past tenses in 7-10 are required by the fact that they [as
Musas] cannot always be singing this particular song. [] Thus I do not accept Wests assertion (ad. loc.)
that these past tenses are timeless [].

173
faz parte da rotina divina; o aoristo conjugado com o imperfeito, uma ao nica. Ter
sido inadvertncia do poeta que, tendo iniciado a narrativa de atividades rotineiras, deu-se
conta a meio caminho de que impossvel seria conceber a ao como freqente os
deuses, salvo melhor juzo, no se ergueriam assustados a cada vez que Apolo fizesse o
seu ingresso na casa de Zeus332 e julgou melhor alterar o tempo verbal para o passado?
A soluo do problema parece ter sido descoberta por Martin West em um breve
artigo no qual sustenta que o imperfeito utilizado nessas passagens e noutras anlogas
um imperfeito sempre sem aumento, precedido de verbos no presente uma relquia de
uma forma verbal indo-europia: o injuntivo. Trata-se de uma forma sem aumento
derivada dos temas presente e aoristo com terminaes secundrias, neutra com relao a
tempo e modo.333 Segundo West, formas injuntivas de tema presente (ou imperfeitos sem
aumento) so usadas para descrever atividades habituais (atemporais) dos deuses ou
demais seres sobrenaturais.334 Esse um uso semelhante ao verificado no Rig Veda, o
que sugere o arcasmo da forma. Ou seja, o injuntivo nessas passagens, assim como as
demais formas pretritas empregadas ao seu lado,335 no so ndice de uma ao ocorrida
no passado, mas significam antes um fato atemporal, seja ele uma atividade
caracterstica, como mais comum (este o caso do promio Teogonia de Hesodo),
seja uma ao divina nica (como no incio do Hino Homrico a Apolo).336
Aps essa descrio introdutria das atividades habituais da Musa no Monte
Hlicon, Hesodo transita para a narrativa da sua consagrao como poeta pelas Musas

332
Contra, Clay (1989), 29: [] the opening scene in the Hymn to Apolo portrays both the first epiphany
of the god [] and his eternally repeated entrance into his fathers house.
333
West (1989). Cf. ainda Kiparsky (1968), esp. 35-41, Clay (1997), 494, e Bakker (2002), esp. 73-7. Sobre
o injuntivo no Rig Veda, ver Renou (1928), Hoffmann (1967) e Kiparsky (2005).
334
West (1989), 135. Only in the special context of poetry about the gods and their typical activities did
the present-stem injunctive, or augmentless imperfect, survive in occasional use into historical times
(137).
335
Nos primeiros 44 versos do Hino Homrico a Afrodite, por exemplo, tambm eles voltados exposio
de fatos atemporais, o tempo presente alterna com o perfeito e o aoristo.
336
Cf. Faulkner (2005), 56: [] one might say omnitemporal rather than timeless, as the question of
time is not altogether absent in these propositions. Quanto aos aoristos no contexto do louvor hnico em
geral, afirma o autor que eles conferem some historic reference to what is essentially a statement of
permanent fact (57). Cf. ainda Sicking (1991). J sobre o uso do imperfeito (com aumento) para expressar
a timeless statement a respeito da existncia de certa entidade, cf. Hooker (1992), esp. 64-5. Em apoio
sua tese, Hooker cita este verso da Ilada, referente a Atena (B 448): 1 ! $
$ da qual [ou seja, da gide] agitam-se cem borlas todo douradas. Contra Aristarco, que corrige
a forma verbal para o presente ( $ ), ele defende a verso dos manuscritos e v na forma do
imperfeito an allusion to a timeless attribute of the goddess (64). Cf. tambm Koller (1951) e McKay
(1986).

174
(22-35). O incio da sua famosa Dichterweihe marcado pelo relativo seguido de
( - 22) sinal de que deixamos a esfera das atividades tpicas para ingressar no
relato de um acontecimento nico e pontual no qual elas estiveram envolvidas.337 A
epifania delas a Hesodo, na qual ordenam ao poeta que cante a famlia dos deuses e elas
prprias no incio e no fim, conclui-se abruptamente com o verso 35, !
1 $ $ 1 2 $ $ 9 Mas que fao eu s voltas com rvore e pedra?.338
Tornam ento os versos seguintes (36-52) s aes habituais das Musas: elas cantam para
Zeus no Olimpo.
Trata-se de um recomeo, que faz eco ao verso inaugural ( $
36 ~ $ 1) e retoma o tema da atividade tpica. L e
c, como natural, as Musas cantam,339 l e c a descrio tem incio com relativos ( -2
~ 36), mas agora comeo e fim da seo so claramente delimitados por meio de uma
repetio que se aproxima de um quiasma:

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52 1 6 1$ # !

Friedlnder340 chama esses dois ltimos versos de dobradia cujo propsito

possibilitar a transio para a seo seguinte (53-62), que outra vez abandona a descrio
dos atributos tpicos das deusas e retorna narrativa de uma ocorrncia nica a histria
do seu nascimento no Olimpo. Tambm aqui a nova seo inaugurada por um relativo
( 53), e mesmo nela a relao habitual das Musas com o canto mencionada em uma
frase cuja moldura constitui o acontecimento nico do nascimento:

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337
Cf. West (1966) ad 22: the relative (demonstrative) and are characteristic of the transition to a
historical digression in epic, as of that to the myth in choral lyric.
338
Sobre tal expresso, cf. Janda (1997).
339
Sobre o contedo do canto das Musas e a sua relao com o canto de Hesodo, cf. Clay (1988).
340
Friedlnder (1914), 6: Diese Verse dienen als Scharnir, das es ermglichen soll, ein neues relativisch
oder quasirelativisch eingeleitetes Stck, die Geburtsgeschichte, anzufgen.

175
ela (a Memria) deu luz nove filhas um nico esprito em todas elas, os
despreocupados coraes em seus peitos devotados cano , bem perto do pico mais
alto do nevoento Olimpo.

Indicado o local onde nasceram, o poeta utiliza-o como gancho ( , *** 64) para,
mais uma vez, passar ao relato das suas aes habituais em uma breve seo (63-67). No
Olimpo as Musas tm as suas moradas e vivem em festa, a cantar.
Outro relativo ( A 68) marca ento o retorno narrativa, que d seqncia
histria do nascimento com a ascenso das deusas ao Olimpo.341 Para l elas seguem, j
adivinhamos, a cantar e danar para a casa de Zeus. Zeus reina no cu empunhando
trovo e raio, tendo imposto as suas ordens e repartido os privilgios entre os imortais
(71-4). primeira vista resvalamos aqui imperceptivelmente da narrativa descrio, da
ascenso das Musas ao fato estabelecido. Porm logo se esclarece que da narrativa ainda
se trata: tudo isso o que as Musas cantam em sua marcha montanha acima, o contedo
do seu canto ( 1 0$ 1 0 *** 75). Esse segmento (68-80) finda ento com
um catlogo de transio com o nome das Musas.342
Faamos um resumo esquemtico do trajeto percorrido at aqui pelo poema, em
sua alternncia entre atividade tpica das Musas (= descrio) e acontecimento singular (=
narrativa) no qual elas tomam parte:

(1-21) descrio (canto e dana no Hlicon)

(22-35) narrativa (epifania a Hesodo)
(36-52) descrio (canto a Zeus no Olimpo)
(53-62) narrativa (nascimento)
(63-67) descrio (morada)
(68-80) narrativa (ascenso ao Olimpo)

Da narrativa Hesodo retorna ento s aes da Musas e os seus efeitos nos versos
seguintes (81-104), que narram o poder benfico que elas exercem sobre reis e cantores.
O fio da narrativa no dos mais claros, as transies para o tema dos reis (80ss.) e dos

341
A ascenso ao Olimpo de divindades recm-nascidas tema tpico dos Hinos Homricos: cf.
HHom.Hermes (no 4), 322ss., HHom.Afrodite (no 6), 15, HHom.P (no 19), 42.
342
Sobre o catlogo de nomes usado como transio, cf. Walcot (1966), 44.

176
cantores (94ss.) soam foradas.343 Friedlnder344 fornece um bom resumo da passagem:
O rei a quem as deusas olham com favor durante o nascimento possui o poder da fala e
dele faz uso nas disputas em praa pblica. Essa a ddiva das Musas, pois muito
embora os cantores provenham de Apolo e das Musas e os reis [no delas, mas] de
Zeus, concedem as Musas [a todos, inclusive aos reis que provm de Zeus] o poder da
palavra. [E tal o poder das Musas:] Quando certa pessoa assaltada por preocupaes,
o cantor a consola. legtimo, no entanto, perguntar por que os reis so mencionados e
a razo pela qual transita-se em seguida para os poetas.
Alguns crticos enxergam nessa seo do promio uma moldura que, juntamente
com uma primeira parte (1-35), relata os efeitos das divindades sobre os mortais
primeiro sobre Hesodo, depois sobre os reis e poetas em geral. O hino ostentaria assim
uma estrutura tripartite balanceada, geomtrica mesmo.345 Outros j sugerem uma
estrutura bipartite,346 uma conjuno de dois hinos (1-35 e 36-104): um tradicional (o
segundo), o outro inovador, com a consagrao potica na qual Hesodo refere-se a si
prprio. H tambm aqueles que, cticos quanto a um suposto esquema fixo adotado no
promio, sustentam que o fio narrativo obedece basicamente a associaes de idias.347
Para justificar a meno a reis e poetas, parece-me que ainda vale a sugesto de
West (proposta primeiro por Wade-Gery) sobre a ocasio na qual o poema foi composto.
A Teogonia, ou uma verso dela, teria sido recitada nos jogos de Anfidamas na Clcida,

343
West (1966), 181: Calliope is the most important of the Muses, because she has tutelage of kings. But
for the rest of the section, the kings owe their advantages to the Muses as a body. At the end (94ff.) there is
an even more awkward transition from kings to singers.
344
Friedlnder (1914), 10.
345
Exemplos dessa corrente crtica: Walcot (1957), Schwabl (1963) e (1966), Minton (1970). Ver ainda
Bradley (1966).
346
Friedlnder (1914), Janko (1981).
347
Cf. Verdenius (1972). O perigo dessa hiptese, embora me parea mais convincente que as anteriores,
enxergar uma associao de idias em qualquer transio no texto, por mais abrupta que ela soe: fosse o
texto diverso, dotado de outras transies, o crtico estaria igualmente habilitado a justific-las como idias
livremente associadas. No me convence a explicao de Verdenius sobre tal seqncia (259s.): The
movement of the Muses from Helicon to Olympus reminds him of the place where he had met them; the
influence exercised by them on his own life induces him to describe their influence on the gods; the place
of their main activity suggests their birth-place; the birth-place suggests the dwelling-place; the dwelling-
place suggests their companions, and these suggest the quality of their voice; the later suggests a return to
the description of their way to Olympus (68 $ 0 1 ~ 10 $ 0 1 );
Olympus suggests Zeus, and Zeus suggests (1) the main subject of the Theogony, (2) the names of his
children; the last name suggests the Muses influence on kings; this influence manifests itself in the
influence exercised by the kings on their audience; a similar influence is exercised by poets celebrating
great men and the gods (100-1 1 & ); Hesiod will now concentrate on celebrating the gods, for
which he needs the help of the Muses (105 ). Cf. ainda Verdenius (1960).

177
aos quais se faz aluso nos Trabalhos e os Dias (654-9).348 Segundo West, a eulogia dos
reis e os versos que lhe seguem (98-103) sobre a tristeza de uma perda recente ( ***
") sugerem uma aluso especial a certo evento especfico, no caso os jogos
funerais de Anfidamas promovidos pelos seus filhos. Ou seja, essa seo do hino comea
por descrever a ao das Musas no contato com os reis e termina por fechar o foco sobre
o cantor, servo das Musas ( $ 100), e sobre a cano que, no momento
atual (acontecimento nico), ele entoa em homenagem ao finado rei na presena dos seus
filhos. Tal canto que lhes servir de consolo.

(81-103) descrio narrativa (reis e poetas ocasio da performance)

Finalmente, em uma passagem de transio para a parte central da Teogonia, o

poeta despede-se das Musas e lhes diz o que elas devem cantar (104-15).
Vemos assim que, no vaivm entre narrativa e descrio, o poema assume um
movimento peculiar, cuja unidade fornecida pelo tema do canto; este, como notamos,
perpassa cada uma das sees alternadas. Louvando as Musas, Hesodo cujo nome pode
estar relacionado arte de cantar349 engrandece a si prprio, primeiro ao narrar a sua
consagrao como poeta, depois ao aludir em tom enaltecedor ao prprio canto que ele
entoa naquele instante.
Verdenius,350 ao final das suas notas sobre o hino s Musas, emite a opinio de
que a unidade do promio no reside na interdependncia das suas partes, mas na
continuidade do seu progresso. Ora, tentamos sugerir que justamente na continuidade
do seu progresso (na alternncia entre narrativa e descrio) que o promio alcana, ao
adotar o tema do canto como fio condutor, uma verdadeira unidade e interdependncia
das suas partes.

348
West (1966), 44s.
349
Cf. Bader (1992), esp. 115s. A autora sugere que o nome de Hesodo, assim como o de Homero, no
um nome individual, uma designao do poeta-cantor que ele confere a si mesmo. O nome, segundo ela,
remonta raiz *seh2- ligar, atar, cuja relao com o fazer potico extensa (veja artigo), acrescido de
L , na metfora comum que faz da poesia uma via (canto-caminho). A forma primitiva seria *seh2-ti-
. Sobre a metfora do canto como caminho, cf. Becker (1937) e Durante (1976), 123-34.
350
Verdenius (1972), 260.

178
3.1.3 Planos temporais no Rig Veda

A alternncia entre dois planos temporais distintos, um atual e outro anterior,

tambm explorada para efeitos poticos e religiosos em pelo menos dois hinos do Rig
Veda, que comento brevemente. Trata-se, no primeiro caso, de uma alternncia simples
(presente-passado-presente), no segundo de uma alternncia mltipla, como nos poemas
gregos analisados acima. O primeiro um hino a U , a Aurora (RV 7.76).

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(1 Para o alto erigiu a luz imortal prpria a todos os humanos, ele, o deus
prprio a todos os homens de prol. / O olho dos deuses nasceu segundo a sua fora
de inspirao. A Aurora tornou manifesto o universo inteiro.
2 Os caminhos que levam aos deuses tornaram-se visveis para mim, os (caminhos)
impecveis, munidos de bens [ou: preparados pelos deuses]. / O sinal luminoso da
Aurora apareceu no oriente, ela veio ao nosso encontro vinda das suas habitaes.
3 Numerosos, de fato, foram aqueles dias que (surgiram) outrora, ao erguer do sol, na
seqncia dos quais tu te mostraste, / Aurora, aproximando-se como de um amante,
no como algum que se vai.
4 Eles eram de fato os comensais dos deuses, os poetas antigos votados verdade. /
Os pais descobriram a luz escondida; proferindo as frmulas, eles engendraram a
Aurora.
5 Reunidos em torno do local de encontro, eles esto de acordo, eles no se opem
obstculos mtuos; / eles no violam as ordens dos deuses, (os pais? os @ 5 ?)
impecveis que se unem aos deuses.
6 Os @ 5 invocam-te atravs dos seus cantos de louvor, bem-aventurada, eles
que despertam na aurora, louvando-te. / Condutora de vacas, senhora dos prmios,
brilha para ns, Aurora bem-nascida, seja a primeira a despertar.
7 Eis a condutora de bens, de liberalidades, a Aurora que brilha cantada pelos
@ 5 , / dando-nos a riqueza amplamente famosa. Vs, protegei-nos com
bnos eternamente.)

179
 Ao contrrio dos vinte hinos dedicados Aurora no Rig Veda, que obedecem em
geral a uma seqncia cronolgica pertinente natureza da divindade noite segue-se a
aurora, aurora segue-se o sol351 , esse poema inova ao transitar do presente ao passado
e do passado de volta ao presente. Estrofes 1-2, a exemplo de vrios desses hinos, celebra
a apario da aurora no mesmo instante que o poema entoado, e os verbos nela contidos
so todos aoristos com aumento, prprios para designar o presente/passado imediato,
como nota Jamison:352 1b # erigiu, 1c 5 nasceu, 1d ' tornou, 2a &
tornaram-se visveis, 2c apareceu, 2d *! veio. J as estrofes 3-4 tornam ao
passado mtico, o que se reflete nos seus verbos, quatro imperfeitos com aumento (3a/4a
! foram/eram, 4c & descobriram, 4d engendraram) e um perfeito
(3d & & ' tu te mostraste). Enfim, estrofes 5-7 contm somente presentes do
indicativo (5b ! # # esto de acordo... opem, 5c violam, 6a
? # invocam, 7b # cantada) e imperativos (6c $ brilha, 6d
desperta).
Trata-se, primeira vista, de uma simples contraposio entre o passado mtico
(estrofes 3-4) e o presente da celebrao (estrofes 1-2 e 5-7), este ltimo servindo de
moldura ao primeiro. O contraste sublinhado ainda pelo paralelismo na abertura das
estrofes 3-4 (3a & ! aqueles foram de fato ~ 4a & ! aqueles eram de
fato) e pela repetio de & impecveis (2b e 5b) nas estrofes contguas. O
quadro se complica, porm, quando passado e presente se fundem na estrofe 5. Meno
feita na estrofe 4 aos primeiros poetas (os pais) e ao seu papel de destaque no mito de
Vala; na estrofe 6, os protagonistas so os @ 5 , autores do hino agora entoado; entre
uma e outra, que marcam respectivamente o tempo passado e o presente do culto, insere-
se no presente do indicativo uma estrofe cujo sujeito sinttico ambguo, podendo
acomodar tanto os @ 5 , poetas atuais, quanto os pais do mito, poetas do passado.
Mas ambos, note-se, ocupam-se da mesma tarefa, o que sugere uma aproximao dos
pais mitolgicos aos poetas que entoam o presente hino, sendo os ltimos engrandecidos
tacitamente no processo: os pais atuam na libertao original da aurora (4cd), mantida em
351
Cf. Renou, EVP 3, 2: La prsence du phnomne naturel est mieux affirme quun aucun autre
ensemble hymnique du RV.
352
Jamison (2007), 85s., que nota o esquema verbal do poema, a semelhana das aberturas das estrofes 3 e
4, a repetio de & (2b e 5d) e a estrutura omphalos do hino.

180
cativeiro por Vala, e o mesmo mito fornece o modelo para a regenerao diria da aurora,
pela qual so responsveis atravs desse hino os @ 5 . Claramente repartidos
segundo os tempos verbais das estrofes, passado e presente perdem assim suas fronteiras
ntidas em proveito do presente do culto, que ganha a magnitude do passado mitolgico.
Vejamos o segundo exemplo, de alternncia mltipla, contido em um hino a Indra
(RV 1.174).

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(1 Tu, Indra, (s) rei (dos homens) e daqueles que (so) deuses; zela pelos senhores,
Asura, tu, protege-nos! / Tu (s) senhor do que existe, bondoso, nosso salvador, tu
o verdadeiro possuidor de bens, doador de fora superior.
2 Tu reprimiste, Indra, as tribos de palavra hostil quando esmagaste as sete
fortalezas outonais, o refgio (deles). / Tu fizeste fluir as guas em torrentes,
(deus) irrepreensvel; tu entregaste V tra ao jovem Purukutsa.
3 Conduze os exrcitos, Indra, para quem (s) um senhor herico, e aqueles com
quem, (deus) de muitas invocaes, (conquistars) agora o cu. / Protege Agni,
H , , I% ! , (tu que s) como um leo na casa, (protege) os ritos (executados)
na alvorada!
4 Que eles repousem assim, esses (inimigos), Indra, num mesmo tero, para glria
do raio-clava em sua grandeza! / Quando (Indra) fez fluir as correntes, as vacas,
graas ao combate, ele montou nos dois alazes (e) com ousadia arrebatou os
prmios.

181
5 Conduze Kutsa, Indra, a quem te afeioaste, (atrela) os dois cavalos de @! que
obedecem s rdeas! / Arranca a roda do sol no instante decisivo! Que (o deus) que
segura o raio na mo marche contra o inimigo.
6 Tendo matado os Mitrerus mpios, Indra, senhor dos alazes, fortalecido por
Coda, / (esses inimigos) que viam diante (deles) Aryaman junto com yu,
esmagados por ti quando carregavam seus descendentes...
7 O poeta, Indra, tomou a palavra quando do (combate para) a conquista do sol: Tu
fizeste da terra uma almofada para o &! ! / O (deus) bondoso fez trs (rios)
brilharem com gua; ele precipitou B !$ num tero funesto, na privao.
8 So estes, Indra, os teus antigos (feitos); novos (feitos? hinos?) vieram: muitas
vitrias para a insatisfao dos inimigos!353 / Racha como fortalezas as rachaduras
inimigas; verga a arma mortal do mpio que odeia.
9 Tu, Indra, (deus) torrencial, tu fizeste correr as guas torrenciais como rios
caudalosos. / Se tu atravessas o oceano, heri, faz atravessar T e J & em
segurana.
10 Que tu possas, Indra, ser sempre para ns o mais seguro protetor de homem dos
homens! / Assim, (seja) o doador de fora superior sobre todos os nossos inimigos!
Que ns encontremos um crculo de (senhores) generosos, cujas ddivas sejam
vivazes!)

Embora a compreenso do hino seja dificultada em seus detalhes pela referncia a

acontecimentos histricos de significado obscuro, a estrutura geral clara: a narrativa dos
eventos mitolgicos alterna-se com pedidos endereados divindade. O presente alterna-
se com o passado mtico, com os feitos hericos de Indra, os quais so chamados na
estrofe 8 de antigos ( ! 8a). Dou um resumo esquemtico dessa alternncia at esse
ponto:

estrofe 1 presente
estrofe 2 passado
estrofe 3 presente
estrofe 4 (p!das ab) presente
(p!das cd) passado
estrofe 5 presente
estrofe 6 passado
estrofe 7 passado
estrofe 8 presente

353
shas (8d) tambm pode ser um subjuntivo do aoristo radical atemtico do verbo de raiz sah dominar;
sigo a sugesto de Oldenberg (1909) ad. loc., que interpreta sah- como um substantivo no nominativo
plural feminino (vitrias), e reproduzo a traduo sugerida por Got (1987), 325, que entretanto alerta:
der Vers ist auf jeden Fall ganz unklar.

182
 A interpelao direta divindade expressa em geral no imperativo ( ' ! zela
1b, "! protege 1b, ! conduze 3a etc.), ao passo que as faanhas mitolgicas so
narradas num modo verbal do qual falamos h pouco o injuntivo (& reprimiste
2a, & esmagaste 2b, ' fizeste 7b, # precipitou 7d etc.). Tal forma, porm,
usada (como lembramos) para relatar acontecimentos em cujos horizontes a idia de
tempo acha-se ausente: trata-se de fatos alheios dinmica temporal e cujas nuanas
modais so definidas exclusivamente pelo contexto. lcito inferir, alcanada a estrofe 8,
que tais feitos praticados pelo deus ocorreram antes do instante no qual o hino entoado
(cf. ! 8a), mas a forma injuntiva prevalecente por exemplo nas estrofes 2 e 7, as quais
narram as aes de Indra, rouba-lhes simultaneamente a moldura temporal que permitiria
precisar quando os eventos descritos ocorreram (em diferentes contextos, tais formas
podem assumir tanto um sentido presente quanto passado ou mesmo futuro).
Passado e presente perdem assim as suas delimitaes precisas; os feitos do deus
podem ter ocorrido antes do momento da celebrao, mas os imperativos das estrofes 3 e
5 pedem a Indra que execute essas mesmas aes agora. Como nota Elizarenkova,354 os
feitos hericos de Indra so enumerados, enquanto quase simultaneamente ele rogado a
praticar esses feitos. O uso generoso de formas injuntivas atemporais para descrever as
aes divinas, aliado aos imperativos e optativos355 que expressam o desejo atual do
poeta em relao a essas mesmas aes, acabam por arranc-las do passado e aproxim-
las do presente. Tais feitos tambm costumam ser narrados por meio de formas pretritas
como o imperfeito, o aoristo ou mesmo o perfeito; a ausncia delas (ou antes: das suas
formas finitas) nas passagens mitolgicas do nosso hino (estrofes 2, 4cd, 6 e 7),
conjugada ausncia de verbos no indicativo,356 parecem ser um artifcio consciente do

354
Elizarenova (1995), 189, cujas observaes serviram de inspirao ao meu comentrio.
355
Cf. estrofe 5: ! que ele marche; estrofe 10: ! sejas, & encontremos. Sobre os
imperativos na estrofe 3, Geldner (ad loc.) comenta: Die Imperative in lebhafter Vergegenwrtigung des
Mythos wie in 5; e sobre a forma "! ! faze atravessar (9d): Ist wieder Imperativ (wie in Str. 3. 5) im
Sinn des hilfesuchenden Turva a und Yadu gedacht oder mit bertragung der mythologischen Sprache auf
die Gegenwart.
356
Uma possvel exceo * ele/as vieram (8a), embora a morfologia seja ambgua. A forma ( + * )
pode ser analisada tanto como + * E & $ FA como faz o , ou como + * (injuntivo). J
' (7c) pode ser interpretado como um aoristo radical subjuntivo, mas o mais provvel que seja um
injuntivo, em razo do contexto (faz par com ' 7b). O verbo de segunda pessoa do singular " (9c) no
um indicativo porque o verbo par- atravessar possui apenas formas reduplicadas no presente. Tais
formas, isoladas, so em geral usadas como imperativos (os chamados imperativos em -si), embora estes,

183
poeta para sugerir que tais aes repetem-se cada vez que ele entoa o seu canto e pede a
Indra que ponha novamente em prtica, no instante atual, as suas faanhas cosmognicas
atemporalmente vlidas.

3.1.4 Passado mtico / passado histrico e presente

At aqui pudemos ver como, no vaivm entre dois planos temporais diversos,
concebidos em termos gerais como passado e presente, o poeta logra fazer o elogio da
divindade e aproxim-la fora desse prprio movimento traado pelo hino. Mas no
s por meio da alternncia entre os planos que se alcana o objetivo de progressivamente
apagar as fronteiras que os separam. Estratgia mais simples resgatar a divindade do
passado mtico ou histrico no qual se acha entronizada para que ela faa valer outra vez,
no presente, os benefcios pelos quais ela se destacou em ocasio anterior.
Vimos como no pe de Limnio (3.1.1) Apolo trazido retoricamente em duas
etapas at o presente da celebrao, primeiro atravs da narrativa de um dos seus feitos
mticos, a destruio da serpente (vv. 23-30), e a seguir atravs do relato de um dos seus
feitos no passado histrico, a vitria sobre o invasor gauls em Delfos nos anos 279/8
a.C. (vv. 31-3). Muito prximo o recurso usado em outro pe com notao musical
tambm encontrado no muro sul do Tesouro pblico de Delfos e que exibe inmeras
semelhanas com o de Limnio. O nome do seu autor provavelmente Ateneu, e tambm
aqui transita-se do mito histria (os mesmos, vale dizer), at chegar ao presente. Cito os
versos relevantes:357

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como aqui, raramente apaream em frases subordinadas, com valor subjuntivo. Cf. Elizarenkova (1995),
183s.
357
Edio de FurleyBremer (2001), vol. 1, 85. Cf. Blis (1992) e West (1992), 288-93.

184
25 ! [. . . . . . .] ( M[
[. .] M[
[. .]$ ( $*[
...

(A companhia inteira dos artistas de Atenas, ao lado desse pico coberto de neve,
celebramos o famoso citarodo, filho do poderoso Zeus, que proferes orculos infalveis,
imortais, a todos os humanos, (cantamos) como te apoderaste do trip proftico que uma
serpente hostil guardava, quando perfuraste com flechas a criatura coleante, luzidia, at
que a fera, com sibilos mil, expirou. Do mesmo todo, a horda estrangeira dos gauleses
que atacaram brutalmente essa terra morreu nas tempestades de neve durante o inverno.
Salve, filho de...)

Versos 19-22 narram o mito da pitoctonia, os seguintes (22-4) a expulso dos

brbaros, ao passo que a apstrofe final introduzida por (25).358 Essas duas etapas
reforam uma a outra e fornecem o fundamento, tanto mtico quanto histrico, sobre o
qual se basear o pedido. Vezes h, ainda, em que somente um desses fundamentos
mencionado a fim de captar a ateno divina e fazer com que, em virtude de uma ao
que realizou no passado, o deus ou deusa oua com benevolncia o que lhe roga o devoto.
Comeo pelo exemplo histrico os hinos dos embaixadores ateniense e espartano para
ratificar o tratado de paz na Lisstrata de Aristfanes.

3.1.4.1 Aristfanes, Lisstrata (1247-1294)

Durante a Guerra do Peloponeso, as mulheres gregas foram os seus maridos a

um acordo de paz negando-lhes sexo at que se decidam a firm-lo. Os termos de paz so
assentados nas cenas finais da pea, e uma vez estabelecidos, primeiro o embaixador
ateniense, depois o lacedemnio cantam hinos celebratrios para comemorar o desfecho.

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358
Denniston (1954), 14: in commands and exhortations expresses a break-off in the thought, a
transition from arguments for action to a statement of the action required. Cf. ainda Adami (1900), 234,
Ausfeld (1903), 537 e Meyer (1933) 18, 34s.

185
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1294 1 1 *

(Embaixador espartano:
Memria, expede a esse rapaz (= a mim) a sua prpria Musa, que sabe a nosso respeito,
quando naquele dia em Artemsion eles iaram velas feito deuses contra a esquadra e
derrotaram os Medas; enquanto ns, ns ramos liderados por Lenidas, feito javalis a
rangerem os dentes, de nossos queixos corriam rios de espuma, de nossas pernas tambm.
O inimigo no era menos numeroso que as areias da praia, os persas. Senhora das selvas,
algoz das feras, vem para c, deusa virgem, testemunhe o nosso tratado, e nos mantenha
unidos por muito tempo. Que a amizade agora flua abundante, sempre, sobre o nosso
acordo, e paremos com essa histria de trapacear um ao outro como raposas. Vem para
c, deusa virgem, para c!

186
Embaixador ateniense:
D incio dana, inclua as Graas, e convida rtemis, e o seu irmo gmeo, o benvolo
curandeiro, e o deus de Nisa (= Dioniso) cujos olhos cintilam bquicos entre as mnades,
e Zeus com a sua chama incandescente, e a afortunada senhora sua esposa, e ainda os
poderes divinos a que rogamos testemunhar solenemente e no esquecer essa Paz bem
intencionada que Afrodite arquitetou.
Coro:
Alalai, i pe! Mexei-vos, iai! Rumo vitria, iai! Evi evi, evai evai!)

Duas so as menes explcitas a fatos histricos na cano do embaixador

espartano, que ensaia os passos da dipodia enquanto entoa o hino. Ambas referem-se
guerra contra os persas: a primeira batalha naval de Artemsion, na qual os atenienses
declararam-se vitoriosos (1249-53), a segunda resistncia herica de Lenidas em
Termpilas (1254-9), na qual foras espartanas rechaaram por trs dias as investidas
persas e acabaram dizimadas. Trazer esses dois acontecimentos memria tarefa que o
embaixador transfere Musa, filha de Memria (1247-9), a qual impe assim o seu aval
divino seo narrativa do canto. Tal seo encerrada com um smile de tom grave, no
qual prevalecem os espondeus (1260-1), mas a transio para o pedido propriamente dito
facilitada pela apstrofe a rtemis Agrotera (1262), que alude a outro fato histrico a
batalha de Maratona.359
A cano do embaixador ateniense expande a lista das divindades chamadas a
comparecer celebrao e fecha progressivamente o foco sobre o momento presente. A
anfora qudrupla de (1280-5) e a freqente resoluo do metro trocaico-dactlico
desse segundo canto imprimem maior premncia ao pedido e refletem a excitao com a
magnitude do evento.360 Os deuses rtemis e Apolo, Dioniso, Zeus e Hera so
invocados, como nota Henderson, em ordem crescente de importncia, com Afrodite no
final.361 Sua relevncia sublinhada ainda porque entre o convite aos deuses e a meno
a ela intercala-se o chamado aos poderes ( 1287) para que testemunhem a paz
alcanada por Cpris. Foi ela, afinal, que logrou reconciliar maridos e mulheres atravs do
desejo mtuo, tal como narrado na pea.
Ao clmax que representa a referncia a Afrodite, cujo epteto d fecho aos cantos
antifnicos dos embaixadores, segue-se ento um refro do coro. O foco agora converge

359
Cf. Henderson (1987), ad loc.
360
Cf. FurleyBremer (2001), vol. 2, 339 (ad 1281), e vol. 1, 349.
361
Henderson (1987), 216.

187
de vez sobre o instante atual: o enredo mistura-se realidade na exortao para que o
coro erga-se e dance ( ,$ 0 1292), ciente de que o faz para obter a vitria da pea
na competio ( & 1293). Assim que, das aluses histricas de Artemsion e
Termpilas, o canto transita invocao dos deuses a comear por rtemis, que conjuga
em si outra referncia histrica, Maratona, e segue com o catlogo divino at atingir seu
pice na imagem de Afrodite, deusa cuja ao foi decisiva para o desfecho especfico da
pea. Esta, por sua vez, assume o foco das atenes no refro do coro, no qual a platia
lembrada da competio dramtica de que testemunha.362
O passado histrico utilizado aqui para, ao ser mencionado, desencadear os seus
efeitos benficos sobre o presente. Tambm o passado mtico pode s-lo, e de maneira to
direta e singela como no seguinte exemplo.

3.1.4.2 Tegnis 773-782363

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(Senhor Febo, tu que construste a eminente cidadela como um favor a Alcato, filho de
Plops, mantm agora longe dessa cidade a agresso do exrcito meda para que, chegada
a primavera, as pessoas possam enviar-te gloriosas hecatombes em meio a festividades,
deleitando-se com a ctara e o adorvel banquete e com as danas de pes e os brados em
volta do teu altar. Porque eu de fato receio quando vejo a luta dos gregos, uma luta brutal
e que destri o povo. Mas tu, Febo, protege indulgente essa nossa cidade.)

362
Calame (2004), 169: [...] this movement from the fictional action dramatized on stage to the cultic
circumstances of its enunciation operates precisely in a song of ritual type, performed by a group of
Athenian choreutai directed by a protagonist who, having been master of ceremonies, becomes its
$ .
363
West (1974), 65, seguindo uma sugesto de Carrire, aventa a autoria, no de Tegnis, mas de um certo
Filadas, poeta megarense.

188
 Apolo chamado a tomar partido da cidade de Megara contra a invaso de Xerxes
em 480 a.C. E a justificativa para que o faa reside no mito segundo o qual Alcato foi por
ele auxiliado ao construir a cidadela.
Por si s enftica, a anfora do pronome tu mesmo referente a Apolo
salientada ainda porque situada em duas frases contrastantes ( *** ***)364 a primeira
constata um fato (o deus murou a cidadela de Megara), a segunda formula o pedido
(afasta de ns o exrcito persa): ! $ *** (773), ! *** $
(775). O foco da ao presente tambm ganha destaque pela tripla repetio da palavra
cidade, que conclui o poema ( 773 ~ 776 ~ 782).365

364
Cf. KhnerGerth (1890-1904), vol. 2, 267, que notam o uso da forma de ligao *** no caso de
Wiederholung (Anaphora) desselben [...] Wortes in zwei verschiedenen Stzen, indem durch das
trennende und das entgegenstellende *** der beiden Stzen gemeinsame Begriff gleichsam rumlich
auf zwei verschiedene Seiten gestellt, und dadurch die Bedeutsamkeit desselben hervorgehoben wird. No
se trata aqui, portanto, de um uso anafrico de *** como simples ligao a fim de melhor repartir e
acomodar o contedo da frase para assim lhe facilitar a compreenso, como ocorre por vezes em Herdoto
(1.76,2): 3 "= $ $ 3 ! $ 1
ele [Creso] capturou a capital da Ptria e reduziu-a escravido, e capturou-lhe tambm todos os
povoados vizinhos. Acerca desse aspecto da ligao *** , contra o qual se destaca o uso que dele faz
Tegnis (ou Filadas), comenta Fehling (1969), 192: Ferner ist fr die Form charakteristisch die retorisch
sehr schwache Verwendungsweise, die sie an vielen Stellen kaum als echte pointierte Wiederholungsfigur,
sondern fast nur als besondere Art der Satzverbindung erscheinen lt. Cf. ainda Slings (1997), esp. 171-
92, para uma tentativa de delimitar quando a anfora figura de linguagem e quando artifcio natural para
compartimentar as informaes contidas na frase.
365
West (Iambi et Elegi Graeci, Oxford, 1989) une os versos acima a este outro segmento, tornando-os um
poema nico, ao contrrio do que costumam fazer outros editores:

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785 ? $ $ $ ( ! 0
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0$ < ( $ 0 $ *

Pois eu fui certa vez terra da Siclia, fui plancie rica em vinhas da Eubia e a Esparta, a esplndida
cidade do urotas que nutre canios, e todas elas trataram-me com cordial amizade ao chegar. Mas nenhum
prazer veio ao meu corao por causa delas, to certo afinal que nada mais caro a algum do que a sua
ptria.

Obviamente possvel combinar os versos, tanto mais que as duas partes exibem paralelismos
formais como a anfora < *** , *** (783-4) ~ ! *** ! *** (773-5) seguida de
(781 ~ 787), a tripla repetio do mesmo termo ( < 783, < 784, < 787 ~ 773,
776, 782) e a palavra que remata os hinos l e c referentes cidade de Megara ( $
ptria 788 ~ cidade 782). No vejo, porm, razes cogentes para combin-los; circunscrevo-me,
portanto, aos versos 773-82 e os considero como um conjunto autnomo. Cf. porm Faraone (2006), que
sugere uma estrutura de estrofes alternadas (geralmente cinco ou seis) na elegia arcaica grega. Os seus
exemplos so Tirteu, Calino e Xenfanes, os quais alternariam a intervalos regulares estrofes de exortao
e meditao. No nosso exemplo para quem toma os versos 773-88 como um segmento nico , talvez se

189
 Assim, da meno de um fato mitolgico ( ! *** ) passa-se no mesmo
flego ( ! *** ) ao imperativo que clama a ajuda divina diante do perigo iminente.
Esse breve hino na verdade a juno de dois tipos de prece comuns na tradio grega.
Versos 773-6 correspondem ao tipo da quia dedisti:366 porque Apolo ergueu a muralha da
cidade, que ento expulse dela o perigo persa. J os versos 776-9 mudam o enfoque com
a promessa de uma hecatombe em meio a festividades; trata-se agora do tipo da ut dem,
ou mesmo da ut dare possim: se Apolo mantiver longe a ameaa, ser brindado ao som
da ctara com um adorvel banquete. Certa ansiedade contida na frase porque eu de
fato receio quando vejo a luta dos gregos, uma luta brutal e que destri o povo (780-1)
implica veladamente que, caso o inimigo no seja rechaado, no haver sacrifcio.367 A
mesma idia expressa na famosa prece de Teano a Atenas na Ilada (6, 305-10):

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0 J$ *

(Senhora Atena, guardi da cidade, brilhante entre as deusas, rompe a lana de Diomedes
e concede que ele prprio caia de cabea diante dos portes Esqueus, de modo que
possamos sacrificar agora de imediato a ti em teu templo doze novilhos de um ano, no
domesticados, se tiveres piedade da cidade e das mulheres dos troianos e dos seus filhos
pequenos.)

Sugere-se aqui tambm que os mortos no rendem homenagens aos deuses.368 O

sacrifcio futuro condicionado a uma ao divina iminente, na falta da qual o vnculo de
reciprocidade ser rompido.

possa argumentar que as cinco primeiras estrofes (773-82) correspondem exortao (cf. os imperativos
$ 775 e ( 782); as trs ltimas (embora rompa-se aqui o princpio da regularidade numrica
na alternncia), meditao (introduzida, como nos exemplos citados pelo autor, atravs da partcula $).
366
Sobre esse e outros tipos de prece, cf. Bremer (1981), 196, e Pulleyn (1997), 17ss. et passim.
367
Cf. squilo, Co. 255ss.
368
Lang (1975) opina que a prece rejeitada por ser demasiado brusca: esse no seria um modo adequado
de tratar com a deusa, por intermdio de uma barganha. J Morrison (1991) interpreta a negativa em termos
de economia narrativa: a idia inicial de Heleno, ao enviar Heitor a Tria a fim de providenciar a prece, era
apenas sustar a investida de Diomedes; Atena no teria como negar esse pedido sua laboriosa sacerdotisa,
mas o relato seria prejudicado, se a prece fosse aceita; Homero furta-se a tal dilema fazendo com que Teano
pea no somente que Diomedes seja contido, mas que seja morto algo absurdo, rejeitado com boa razo
pela deusa. Cf. Pulleyn (1997), 27s.

190
 Seja como for, o poema de Tegnis inicia com uma aluso ao passado mtico e
avana para uma promessa de tributo futuro ao deus. O eixo sobre o qual giram ambas as
referncias o momento presente a cidade sob ameaa estrangeira. Porque no passado
Apolo foi benfico a Megara (ele de fato o patrono da cidade), que a ajude agora, nesse
momento de crise, e assim poder deliciar-se no futuro com as festividades em sua honra.
O passado tambm pode desaguar no presente ao cabo de um detalhado catlogo,
e no atravs de uma simples meno como em Tegnis. No hino ninfa Tebas que abre
a stmica 7, Pndaro arrola momentos e figuras marcantes na histria pregressa da cidade
epnima.

3.1.4.3 Pndaro, stmica 7, 1-22

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(Em qual das glrias passadas da tua terra, bem-aventurada Tebas, o teu corao mais
se compraz? Foi quando criaste Dioniso da basta cabeleira para ser companheiro de

191
Demter do bronze que ressoa? Ou quando, em uma nevasca de ouro meia-noite, tu
recebeste o maior dos deuses, /
quando ele parou diante da porta de Anfitrio e foi ter com a mulher dele para conceber
Hracles? Ou por causa de Tirsias dos conselhos argutos? Ou por causa de Iolaos, hbil
cavaleiro? Ou em razo dos espartanos das espadas incansveis? Ou quando mandaste
Adrastos de volta da batalha renhida privado /
de inmeros companheiros para Argos, terra de cavalos? Ou porque estabeleceste em
bases firmes a colnia drica dos lacedemnios, e teus descendentes, os Egidas, tomaram
Amiclas de acordo com os orculos pticos? Mas a glria antiga dorme e os homens
esquecem /
o que no atinge o primoroso pice da sabedoria potica, jungido a renomadas correntes
de versos. Celebra, portanto, em um hino de doce melodia tambm Estrepsadas, pois ele
foi vencedor no Istmo competindo no pancrcio...)

Pode-se dizer que toda essa passagem constitui um longo priamel para introduzir
a figura do vencedor Estrepsadas. Mas trata-se de um priamel especial, no qual a cadeia
disjuntiva de perguntas, caracterstica da dico hnica,369 utilizada simultaneamente no
propsito de louvar a ninfa Tebas e mapear a histria gloriosa da cidade. Pergunta-se a
Tebas qual entre as glrias passadas a que mais lhe enche de orgulho; seguem-se sete
alternativas de temas em potencial, as trs ltimas referentes fora militar tebana. Estas
compem um crescendo,370 pondo em destaque a bravura defensiva na invaso dos Sete
(10-11) e a proeza ofensiva do cl dos Egidas ao ajudarem os espartanos a tomar Amiclas
e consolidar o poder drico, em harmonia com o orculo dlfico (12-15). Na gnoma que
segue (16-19), o progressivo movimento que comea a delinear-se rumo ao presente
sustado; os feitos anteriores, descritos como antigos ( 16),371 so contrapostos
glria mais recente de Tebas a vitria de Estrepsadas. Bundy observa que Pndaro tem
em mente aqui a constante necessidade de renovar a tradio a fim de manter aceso o
verdadeiro sentido das formas ideais criadas pelo passado.372 A lgica seria mais ou
menos esta: se tu te compraz, Tebas, com todos esses feitos passados que acabo de
listar em catlogo, cabe-te portanto celebrar ( 4 , 20) a mais recente vitria
atltica que lhes d o devido remate. essa vitria, alis, a par do seu canto celebratrio,
que ilumina, no presente, o restante das glrias passadas da cidade.

369
Cf. Hino Homrico a Apolo, 207-16 e Tecrito, 22, 23-6, com nota de Sens (1997) ad loc.
370
Cf. Race (1990), 36s. e 116.
371
Race (1990), 117 n.86: provides a summary and intensification of " $ (1), which
established the context of the priamel in the first place. No mesmo sentido, Bundy (1972), 65.
372
Bundy (1972), 66 n.72. Cf. ainda Willcock (1995), 62-5.

192
 O jogo entre o passado mtico e o presente no qual o hino celebrado pode
tambm assumir feies surpreendentes, como no poema 17 de Baqulides.
A narrativa tem incio in medias res, com indicaes alusivas do cenrio no qual
se desenrolar o episdio principal. O navio com Teseu a bordo transporta sete jovens e
sete virgens a Creta, como tributo sacrificial pago por Atenas a ttulo de compensao ao
rei Minos pela morte do seu filho. Minos, tambm a bordo, no consegue porm conter o
desejo por uma das virgens, Erboia, e toca-lhe as faces brancas. A moa grita por ajuda,
Teseu ouve e repreende Minos, pedindo que se contenha. A fala de Teseu respeitosa;
Minos interpelado como filho de Zeus (20), como heri (23); mas se Minos filho
de Zeus, ele, Teseu, filho de Posidon, e portanto lhe dado ordenar a Minos que d
cobro a sua insolncia e largue mo da jovem; do contrrio eles chegariam s vias de fato
e caberia ao deus decidir o resultado ( $ ". [ ]) % ! [ ]
$ 1 45-6).
Minos aceita o desafio: desconsiderando seu ato insolente, restringe-se questo
da ascendncia, e a resposta vem na forma de uma prece a Zeus. Se ele de fato o seu
filho, diz, que Zeus lhe envie um sinal na forma de um raio; quanto a Teseu, para provar
que foi por Posidon concebido, que mergulhe agora nas profundezas do mar e traga-lhe
de volta este anel que ele, Minos, lana s guas. O rei mostra-se confiante, irnico ele
diz a Teseu que no tema, que se atire rumo casa paterna ( $ ! 63) ,
e de fato Zeus ouve a sua prece emitindo-lhe um raio. Em glria, Minos reitera o desafio
que Teseu d provas de que Posidon seu progenitor. Teseu no se apequena; da popa
salta ao mar, que lhe acolhe indulgente. Minos, receoso, ordena que o navio siga no seu
curso, impelido pelo vento norte; o grupo de jovens treme e verte lgrimas pelo seu heri,
temendo pelo pior.
Debaixo dgua, contudo, golfinhos levam-no casa do pai; l ele admira-se com
o fulgor emitido pelos corpos das Nereidas, que se divertem danando com ps lquidos.
L tambm se encontra Anfitrite, a esposa do seu pai, por quem presenteado com um
manto prpura e uma guirlanda que recebera de Afrodite quando do seu casamento com o
deus dos cavalos.
O retorno superfcie e narrativa principal feito atravs de uma gnoma: nada
que os deuses querem est alm da crena dos sos mortais ( 0

193
 ($ $ .$ 1 117-8). Teseu ressurge ao lado do navio, emerge
do mar sem ter-se molhado, um milagre para todos e as ddivas divinas brilham em seu
corpo. As virgens do gritos de jbilo ( ) 127) e o mar ressoa; junto delas, os
jovens entoam um pe com voz adorvel ( ) $ "
128-9).
ento que o relato d uma guinada final imprevista.

130 # $ 1 7 '
($
0 4 " *

Deus de Delos, deleita-te em teu corao com os coros dos habitantes de Ceos e concede
uma fortuna de bnos enviada pelos deuses.

A epiclese # (130) parece reproduzir o canto dos jovens atenienses a bordo

do navio, mas esse pe mtico logo se transforma no pe373 do coro real que, naquele
momento, interpela Apolo no contexto especfico de uma performance. Ou melhor, o pe
do coro mtico ao mesmo tempo o canto que o coro dos habitantes de Ceos entoa em
uma situao real, na ilha de Delos. Os dois coros, o mtico e o real, entremesclam as
suas vozes de maneira peculiar. Os , diz Kppel,374 revelam-se subitamente
como o coro dos habitantes de Ceos, ou por outra: o pblico reconhece na suspenso da
fico mtica que os habitantes de Ceos representam os diante da comunidade
dos dlios reunida em festa.
O passado mtico irrompe assim de imprevisto, nos trs versos finais, em meio ao
presente da celebrao cultual. Os dois coros do-se a conhecer como um s; um e outro,
passado e presente, tm as suas fronteiras anuladas, e com isso o mito exerce o seu poder
e peso benficos sobre a ocasio na qual o canto apresentado. A estratgia de encurtar a
distncia entre passado e presente, ou antes, de trazer o passado at o presente a ponto de
torn-los indistinguveis no exclusividade da ode 17 de Baqulides. Outros hinos se
valem do mesmo recurso, e ecos desse artifcio tambm podem ser distinguidos em certos
epincios pindricos. o que veremos no prximo item.

373
Sobre a questo do gnero do poema de Baqulides se pe ou ditirambo , cf. Schrder (2000),
Schmidt (1990), Kppel (1997), 156-89, esp. 183-9, Burnett (1985), 36, e Snell (1980), 95s.
374
Kppel (1997), 183.

194
3.2 UNIO DE OPOSTOS

Durante sculos pelo menos desde Baqulides at Plutarco vigorou em Delfos

o costume de homenagear Dioniso nos trs meses de inverno com a apresentao de
ditirambos. No restante do ano, a comear da primavera, pes eram entoados em honra de
Apolo.375 O acentuado contraste de gneros entre ditirambo e pe j figura implcito na
abertura do poema 16 de Baqulides, um ditirambo composto no sculo V a.C. para ser
apresentado em Delfos. Nele, o poeta refere-se prpria cano, ao prprio ditirambo
que ele entoa naquele momento, como obra levada a pblico no perodo que antecede o
retorno de Apolo a Delfos, quando ento o deus saudado com pes:

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(... uma vez que Urnia do belo trono enviou-me de Piria um navio de carga repleto de
canes gloriosas ... [5] junto ao rio Hebro em flor ele rejubila-se [com...?] ou com o
cisne de longo pescoo ... contentando o seu corao ... tu vens, [10] Apolo Ptio, em
busca das flores dos pes tantas quantas os coros dos dlfios bradam ao lado do teu
famoso templo. /
Mas antes disso, cantamos como o filho de Anfitrio, [15] o ousado mortal, deixou Eclia
em chamas e veio at a praia banhada por ondas...)

375
Plut. de E apud Delph. 389c: ! 0 ! " $ " $ !
$ " " $ ! $ . ! " $ 1
1 [ou seja, Apolo] 1 " ! [ou seja, Dioniso] durante o resto
do ano eles usam o pe para acompanhar sacrifcios, mas quando comea o inverno eles despertam o
ditirambo, pondo de lado o pe, e invocam este deus (Dioniso) em vez daquele (Apolo).

195
 A compreenso dos oito primeiros versos prejudicada pelo carter fragmentrio
do papiro, mas Baqulides parece propor-se cantar a histria de Hracles, Dejanira e
Nesso (13ss.) na forma de ditirambo antes que, chegada a primavera, Apolo retorne da
sua temporada entre os Hiperbreos. Jebb376 fornece um bom resumo da passagem:
Apolo acha-se ausente, no norte, divertindo-se nas margens do Hebro, at que chegada
seja a hora de ele retornar ao seu lar ptico e, assim, deleitar-se mais uma vez com os pes
dos coros dlficos.
Em meados do sculo IV a.C., contudo, um pe da autoria conjunta de Filodamo
de Escarfia e os seus irmos pe em xeque esta clara repartio cultual dlfica entre pe
e ditirambo, Apolo e Dioniso, inverno e restante do ano. O pe de Filodamo, dedicado a
Dioniso, foi composto para a inaugurao do sexto templo em Delfos (provavelmente em
340/339 a.C.) e destinava-se apresentao no festival da Teoxenia, durante a primavera.
Doze so as estrofes do poema, quatro delas hoje ilegveis (4, 6-8), sendo provvel que as
seis primeiras narrassem o nascimento de Dioniso e os vrios stios sagrados pelos quais
passou at chegar ao Olimpo; as ltimas seis giram em torno do estabelecimento do culto
a Dioniso em Delfos, onde ele e o seu irmo Apolo tero igual parcela nas honrarias. Mas
vamos ao pe.377

3.2.1 Unio de gneros: Filodamo, Pe a Dioniso

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376
Jebb (1905), 221.
377
O texto de FurleyBremer (2001), vol. 2, 53ss., com a correo de algumas gralhas.

196
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199
([I] ... Ditirambo, Baco, deus do xtase, Touro com uma guirlanda de hera nos cabelos,
Bramador, vem para c nessa sagrada estao da primavera evo, i Baco, i Pe! ,
a quem um dia na exttica Tebas Tiona do belo filho deu luz, sendo Zeus o pai. Todos
os imortais puseram-se a danar, todos os mortais em jbilo pelo teu nascimento, Baco.
I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade com prspera fortuna.

[II] Naquele dia a terra de Cadmo saltava feito bacante, e o vale dos mnios tambm e a
frtil Eubia evo, i Baco, i Pe! . Pejada de hinos, toda a sagrada e abenoada
regio de Delfos danava, enquanto tu, tu revelaste o teu corpo estrelado, tomando
posio nos penhascos do Parnaso na companhia das donzelas de Delfos. I Pe, vem
Salvador, protege de bom grado essa cidade com prspera fortuna.

[III] Brandindo a tocha nas tuas mos luz na escurido da noite , tu chegaste em teu
entusiasmo aos recantos de Elusis cobertos de flores evo, i Baco, i Pe! , onde
toda a nao da terra grega, em volta das testemunhas nativas dos mistrios sagrados,
invoca-te como aco: tu abriste aos mortais um porto contra os males, livre de pesares.
I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade com prspera fortuna.

[IV] ... e com coros ... I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade com
prspera fortuna.

[V] Daquela terra abenoada tu aportaste nas cidades da Tesslia, nos recintos sagrados
do Olimpo e na famosa Piria evo, i Baco, i Pe! , e as Musas, coroando-se de
pronto com hera, cantaram e danaram todas em crculo para a tua honra, proclamando-te
imortal para sempre e famoso Pe, e quem liderava a dana era Apolo. I Pe, vem
Salvador, protege de bom grado essa cidade com prspera fortuna.

[VI] ??...

[VII] ??...

[VIII] ... I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade com prspera fortuna.

[IX] O deus ordena aos anficties executarem a ao com rapidez, para que o deus que
atira longe contenha a sua ira evo, i Baco, i Pe! e apresentarem esse hino para
o sagrado rebento fraterno (= Dioniso) por ocasio do banquete anual dos deuses, e
fazerem um sacrifcio pblico quando das splicas pan-helnicas da abenoada Hlade.
I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade com prspera fortuna.

[X] Oh, feliz e afortunada a gerao daqueles mortais que constri ao senhor Apolo um
templo que no envelhece, que no se corrompe, um templo evo, i Baco, i Pe!
de ouro com esttuas de ouro [onde] as deusas rodeiam [Pe], o seu cabelo luzente com
marfim, adornado com uma guirlanda nativa. I Pe, vem Salvador, protege de bom
grado essa cidade com prspera fortuna.

200
[XI] Aos organizadores do quadrienal festival ptico, o deus deu ordem de instaurar em
honra de Baco um sacrifcio e uma competio de vrios coros circulares (= ditirambos)
evo, i Baco, i Pe! e de erigir uma formosa esttua de Baco igual aos raios do sol
nascente, sobre uma carruagem puxada por lees dourados, e de fornecer uma gruta
conveniente ao santo deus. I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade
com prspera fortuna.

[XII] Pois bem, acolhei Dioniso, deus das bacantes, e clamai por ele nas vossas ruas com
coros coroados de hera: evo, i Baco, i Pe! . Por toda a abenoada Hlade ...
Salve, senhor da Sade! I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade com
prspera fortuna.)

Filodamo inova no somente por estender o culto dionisaco primavera adentro

(cf. 3-4 $ [1 1 1 ] $ 1 $ [vem para c nessa] sagrada estao da
primavera), mas sobretudo por celebrar Dioniso como Pe, um ttulo cultual reservado
normalmente a Apolo ou Asclpio.378 E mais: ao celebr-lo como Pe, Filodamo chama
a ateno para o prprio gnero da cano na qual exalta Dioniso: no um ditirambo, mas
justamente um pe. Isso porque uma cano s digna do nome se a divindade
qual ela se dedica puder ser invocada como . O principal artifcio de que lana mo
o poeta para frustrar as expectativas da platia e tornar Dioniso o legtimo destinatrio da
epiclese pe so o meshumnion

1 5 !K 5 =

evo, i Baco, i Pe!

e o ephumnion

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,( $ (
0 .

I Pe, vem Salvador, protege de bom grado essa cidade com prspera fortuna

que preenchem respectivamente os versos 5 e 11-13 de cada uma das doze estrofes do
hino.

378
FurleyBremer (2001), vol. 1, 127. Cf. ainda Kppel (1997), 207-84, cujos comentrios servem de guia
e inspirao para a anlise que segue.

201
 Na primeira estrofe, o meshumnion379ganha nitidez por separar claramente duas
semi-estrofes distintas. Se nos versos 1-4 Dioniso interpelado inicialmente com uma
seqncia de pelo menos seis vocativos380 rematados por um apelo para que a divindade
comparea ao instante presente no qual o hino apresentado (o festival de primavera da
Teoxenia), os versos posteriores ao meshumnion j mudam, por sua vez, de enfoque, a
comear pela predicao relativa que inaugura o verso 6 ( ***), na qual se transita para o
fato passado do nascimento de Dioniso ( *** ***). O refro do verso 5, portanto, age
como divisor de guas entre a Delfos do presente e a Tebas do passado, onde a vinda ao
mundo do filho de Zeus e Tiona ps os deuses a danar e encheu de jbilo os mortais (6-
10).
Dioniso, note-se, no aqui chamado pelo nome, mas a dupla apstrofe K (1)
eK (10) uma na primeira semi-estrofe, a outra na segunda381 contribui para criar
um sentido de coeso com o meshumnion, no qual tambm figura o epteto ( 5 ! K ).
O alinhave, todavia, no se d apenas entre as duas primeiras semi-estrofes, mas estende-
se ainda estrofe seguinte, com o verbo inaugural em tmese 0 [ ]*** . 4 danar,
pular em xtase (14). Na verdade, o elo entre as duas estrofes mais elaborado e serve
para integrar meshumnion e ephumnion ao fluxo da narrativa, ao mesmo tempo que lhes
confere destaque como elemento articulador do relato. O nascimento do deus desencadeia
um movimento de expanso que anima deuses e mortais na primeira estrofe e galvaniza,
na segunda, a prpria natureza. Todos os deuses, diz Filodamo, puseram-se a danar,
todos os mortais rejubilaram-se com o novo rebento ( 6). Na mesma ocasio (
14) o mundo natural, representado por trs paisagens terrenas em forma de catlogo, foi
tomado pelo xtase (14-7). Esse breve catlogo, alm disso, descreve em linhas gerais
uma paulatina aproximao do local onde o pe entoado. De Tebas ( ! 7 )

379
Kppel (1997), 225, observa que o , depois de iniciar com um apelo tpico a Dioniso ( 1) ,
congrega e aplica ao deus dois elementos contrrios mas paralelos, um prprio do ditirambo ( 5 ! K ),
outro do pe ( 5 = ): Das formalle Modell fr die Gestaltung ist der aus vielen Paianen bekannte,
zur Formel erstarrte Ruf 5 = ; zu ihm analog ist 5 ! K gebildet und parallel hinzugefgt. So
entsteht insgesamt ein Vers, der in seiner Form ein Gattungsmerkmal des Paian aufnimmt und in eine neue
Funktion den Anruf an Dionysos berfhrt. Kppel sugere ainda (222-32 et passim) que as duas semi-
estrofes ao longo do hino obedecem em geral a uma diviso de contedo, a pimeira marcada por aspectos
caractersticos de Dioniso, a segunda por aluses mais congeniais a Apolo.
380
Ou talvez sete, caso a lacuna inicial seja suplementada com # 1$ 0 vem para c, senhor, como
sugere Weil.
381
Esta ltima, alis, em relevo tanto maior por separar em hiprbato 1 *** .

202
segue-se a Orcmenos ( " ) passando ainda pela Eubia ( ,.
$ ) at chegar, no verso 20, sagrada e bem-aventurada Delfos (# ( "
$ ! $ $ ). Delfos o ponto de chegada que retoma, por seu turno, o incio
desse movimento de expanso. Se antes as esferas divina e humana uniram-se em um
nico conjunto atravs da anfora ~ (8-9), agora tambm toda a
regio de Delfos ( " 19) que, carregada de canes, ensaia os seus passos de dana.
Esse arco que leva do mundo animado ao inanimado, de todos os deuses e mortais
toda a regio de Delfos, sublinhado ainda por outro fator. A referncia a Delfos figura
ao cabo do catlogo com trs stios naturais, do qual ela o fecho: so trs locais ligados
por trs conjunes (15-7) e coroados pelo " (19) referente a Delfos, que ganha
destaque por ocorrer logo aps a quebra representada pelo refro, no incio do verso. Mas
toda essa expanso, habilmente combinada pelo poeta com a simultnea convergncia do
foco sobre o stio dlfico, atua por sua vez como contraste para a epifania de Dioniso (21-
3). Aos dois verbos de movimento conjugados no imperfeito, relativos ao entusiasmo que
empolgou as terras (14 0 *** . 4 saltava feito bacante, 19-20 $ danava),
segue-se um verbo de estado no aoristo a fim de marcar, mediante a oposio, o pice do
trajeto (23 , tu te postaste).382 Dioniso surge no alto do Parnaso, igual estrela, na
companhia das donzelas de Delfos. Para sublinhar o contraste, o relato passa da terceira
para a segunda pessoa; ao do verso 14 responde o do verso 21: de um lado danam
extticas as naes, de outro Dioniso em pessoa ( ! ) faz a sua epifania.383
As sees narrativas (versos 1-4 e 6-10 de cada estrofe) acham-se metricamente
delimitadas em relao aos refres pela catalexe ao final dos versos 4 e 10.384 No entanto,
evidente o esforo do poeta para integr-las aos refres, e isso tanto no interior de cada
uma delas quanto entre as estrofes. O meshumnion, como vimos, serve como divisor entre
presente e passado, entre Delfos e Tebas na estrofe I, ao passo que o ephumnion encadeia
as reaes que o nascimento de Dioniso provoca entre deuses, mortais e natureza (cf. a
382
Cf. FurleyBremer (2001), vol. 2, 67.
383
Sobre a correlao dos versos 14 e 21, cf. Kppel (1997), 233, n.109. Versos 21-3 sobressaem
ainda pela posio de sujeito e verbo, respectivamente no incio e fim da orao (# ! *** , #),
sendo a frase delimitada ainda pela pausa retrica ao final do verso 20 um verso, a propsito, cataltico.
384
Em cada estrofe, versos 1-3 exibem um coriambo seguido de um dmetro jmbico ( ), o
verso 4 um coriambo seguido de um dmetro jmbico cataltico ( ); j os versos 6-9 so
preponderantemente glicnicos ( ), enquanto o verso 10 representa a sua forma cataltica, o
ferecrteo ( ). (Exceo o verso 7: glicnico seguido de bquico

203
correlao 6~ 14). J o ephumnion da estrofe II leva adiante esse movimento
de expanso sobre o mundo natural, mas amplifica a importncia de Delfos ao apart-la
das demais localidades, preparando assim o terreno para a epifania de Dioniso no monte
Parnaso. Ao serem integrados ao relato, os refres lhe conferem estrutura e, sobretudo,
atraem a ateno para seu contedo e propsito peculiares legitimar Dioniso como deus
Pe, a quem um pe endereado.
O clmax desse desenvolvimento coincide com o ponto alto da narrativa, quando
Dioniso chaga ao Olimpo na estrofe V. At ali a divindade percorrera vrias estaes
correspondentes aos seus stios de devoo: de Tebas na primeira estrofe ele transitara a
Delfos na segunda, e dali seguira para Elusis (29-30) na terceira, onde a Hlade inteira o
invoca como aco e onde ele permanece provavelmente durante toda a estrofe IV. de l
ento, dessa terra abenoada (Elusis?), que ele aporta nas cidades tesslias, nos recintos
sagrados do Olimpo e na famosa Piria no incio da estrofe seguinte (53-6), a quinta.
Tais versos destacam um conjunto geogrfico que se contrape no s marcha
de cidade a cidade descrita em cada estrofe (Tebas, Delfos, Elusis), mas tambm ao
catlogo contido na primeira metade da estrofe II (14-8). L, como vimos, o propsito era
convergir o foco sobre Delfos fora do deslocamento topogrfico entre regies diversas
(Tebas, Orcmenos, Eubia), cada uma delas um marco individual da reao suscitada
pelo nascimento de Dioniso. Aqui, ao contrrio, trata-se de um trajeto descrito ao redor
de um mesmo ponto geogrfico, o Olimpo. As cidades da Tesslia, os recintos olmpicos
e a Piria no indicam, como nota Kppel,385 trs locais distintos e independentes entre
si, nos quais Dioniso fez a sua apario e sobre os quais agiu em momentos diversos, mas
representam o percurso do deus na vizinhana imediata de um nico lugar, que agora o
seu destino final. O Olimpo ganha assim em vulto pelo contraste obtido, e nele que se
dar um fato crucial no somente para a narrativa do hino, mas sobretudo para justificar o
hino como pe.
Uma vez na Piria, as Musas coroam a si mesmas com hera e danam e cantam
volta de Dioniso, chamando-o Pe; frente delas, quem lidera a dana Apolo. nesse
ponto do relato mtico que Dioniso, interpelado como Pe pelas Musas, torna-se legtimo
destinatrio de um hino que o interpela como Pe em ambos os refres. A Filodamo, em

385
Kppel (1997), 243s.

204
suma, lcito chamar Dioniso de Pe porque as Musas o fazem, e com o aval de ningum
menos seno Apolo o deus Pe por excelncia. A chancela de Apolo e das Musas ao
novo estatuto de Dioniso como Pe tanto mais saliente por vir expressa em uma frase
(58-62) emoldurada por meshumnion e ephumnion, na qual Musas e Apolo ocupam os
dois extremos (# 1 58, # 62). E o que mais, a meno ao Pe (= "
61) que faz eco aos dois = dos refres situa-se no meio deles, numa construo
! 1 que atrai em definitivo a ateno da platia para o novo estatuto de Dioniso:

1 $
[ "] ; "
60 [ ; ] [ ]
= " [ ] L
[ ] "$) *

e as Musas, coroando-se de pronto com hera, cantaram e danaram todas em crculo para
a tua honra, proclamando-te imortal para sempre e famoso Pe, e quem liderava a dana
era Apolo.

O Pe do verso 61 (= ") descreve o contedo da cano das Musas e pode

ser tomado igualmente como complemento de ; cantaram, danaram como do
particpio proclamando. Pela primeira alternativa, o predicado
constri-se com o verbo finito, figurando = " em aposio a (59);386
pela segunda, o mesmo predicado une-se ao particpio: ora as Musas cantam e danam ao
redor do Pe imortal e famoso, ora proclamam imortal e famoso o Pe sendo que o ,
note-se, liga em ambas as frases os adjetivos imortal e famoso. L
e c, porm, o termo = " aplicado a Dioniso encontra-se no centro sinttico da orao
ambgua, refletindo a posio central por ele ocupada como tema do hino. Um exemplo
anlogo, no qual o nome divino ocupa o corao de uma sentena ambgua, talvez seja a
seguinte frase de Sfocles que abre o primeiro estsimo das Traqunias (497):

&7 $ ( $ *

Com grande fora, Cpris sempre se sai com vitrias.

386
Cf. Kppel (1997), 246s.

205
Tambm aqui a sentena muda de direo a meio caminho.387 A primeira metade (
&7 $ ) pode ser tomada como um todo completo, embora a expresso com
que ela inicia ( grande a fora) quadre mal com o nominativo que lhe
segue ( &7 $ ). que ao adjetivo neutro fora costuma suceder algum termo
que deixe claro a quem pertence a fora, como por exemplo um genitivo (cf.
& fora das mulas, Pnd. Ol. 6-22-3). Talvez se possa dizer que a expresso seja
equivalente ao adjetivo , o que renderia frase um sentido prximo a Cpris
muito forte. Porm o nominativo &7 $ acoplado a , que pode ser tanto um
nominativo ou um acusativo, mantm a construo em suspenso, e natural supor que a
platia aguardasse o desenrolar da orao para certificar-se do sentido.
A segunda metade, no entanto, no esclarece as dvidas, uma vez que ela prpria
melhor compreendida como uma orao completa em si mesma, da qual o sujeito seria
naturalmente Cpris: &7 $ ( $ Cpris sempre se sai com vitrias.
Pouco provvel, mas ainda assim possvel, construir com , que
formariam assim uma unidade equivalente a 1 em uma traduo
aproximada: grandes e poderosas vitrias.
Diversas, portanto, so as formas de compreender o verso. Para o pblico que a
ouviu pela primeira vez, seria razovel supor de incio uma frase como &
7 $ Cpris muito poderosa, para depois alterar o arranjo dos termos e conceber
esta outra frase, &7 $ ( $ Cpris sempre se sai com vitrias, ou
ainda, aps tentar fazer sentido do verso como unidade, construir com
388
: Cpris sempre se sai com vitrias grandes e poderosas. Comum a todas essas
alternativas, no entanto, a posio de destaque conferida a Cpris: localizada bem no
centro, ela produz efeitos direita e esquerda, como fecho ou incio de frase, ou ainda
na condio de piv do verso, flanqueada pelos seus predicados.
Semelhante a funo desempenhada pelo termo = " (61) em Filodamo, na
interseo de uma sentena que pode ser compreendida nos dois sentidos e em cujos
plos figuram significativamente as divindades responsveis pela concesso da epiclese a

387
Cf. a anlise de Budelmann (2000), 45-7, e Ferrari (1983), 43-4, dos quais adoto parte do comentrio e
das referncias.
388
Possvel ainda, claro, supor uma pontuao aps 7 $ , como fazem H. Lloyd-Jones e N.G. Wilson
na sua edio, ou mesmo julgar o verso corrupto, a exemplo de Dawe.

206
Dioniso: as Musas e Apolo. Deus do ditirambo (cf. 1 # $ . ), Dioniso recebe das
mos de quem mais de direito um ttulo inusitado, Pe. Agora a ele, Dioniso, justo
enderear, no um ditirambo, mas precisamente um pe apolneo, uma de cujas marcas
o refro (pe!) com que se interpela a divindade assim concebida. No s Dioniso, no
entanto, que recebe novas credenciais que o habilitam a ser chamado de Pe, o prprio
pe composto por Filodamo que, por meio da narrativa mtica, legitima a sua obra como
um verdadeiro pe. Isso se d com a hbil insero, nessa estrofe, do ephumnion no corpo
do relato.
At ali, nas estrofes anteriores, os refres ditaram o descompasso entre o relato
mtico da seo narrativa e a exclamao (de coro ou poeta) neles contida, impondo uma
ruptura de resto trivial entre fico e realidade, entre mito e situao real de
performance.389 O refro repetia-se de forma inorgnica, sem relao sinttica nem de
contedo com a narrativa a seu redor. Eram blocos estanques, cujos parmetros serviam,
certo, para emprestar estrutura e realce ao relato (e assim continuaro nas estrofes
seguintes, como veremos), mas o elo com as partes narrativas era tnue. Aqui, porm, a
situao diversa; aqui so as Musas que, lideradas por Apolo, assim celebram Dioniso
como Pe: I Pe... (58-65). O ephumnion do pe de Filodamo o mesmo que as
Musas entoam. Agora o refro passa a integrar a narrativa, sem no entanto perder o seu
estatuto prprio, como refro de um pe real em louvor de Dioniso. Entre o pe das
Musas e Apolo e o pe de Filodamo caem momentaneamente as barreiras que os
distinguem; fundem-se mito e realidade na cano entoada dentro da cano, com o que o
poeta legitima a sua escolha inovadora: a Dioniso ele dedica um pe porque como Pe
Dioniso celebrado pelas Musas. Significa isso, de outro lado, que atravs desse
prprio pe, no qual as Musas celebram Dioniso, que ele torna-se Pe e com um pe
pode ento ser celebrado. Passado mtico e presente da celebrao movem-se assim, em
breve intervalo, num crculo fechado.
A referncia a Apolo que conclui a semi-estrofe serve de gancho para a segunda
parte do hino. A despeito do carter fragmentrio das estrofes VI-VIII, possvel afirmar
que Apolo, destinatrio tradicional do pe e deus Pe por prerrogativa natural, distribui (a
partir da estrofe IX) ordens a respeito da situao em Delfos do novo deus Pe, Dioniso.

389
Cf. Kppel (1997), 248s.

207
Trata-se das honras que a ele devem ser destinadas, e tambm aqui os refres preservam
o seu poder de estruturar o relato, sempre, vale lembrar, no simultneo propsito de pr
em evidncia o tema especfico do hino Dioniso como Pe, como um segundo Apolo.
Ordem dada, na primeira metade da estrofe IX, para que os anficties concluam
o mais rpido possvel as obras no templo dlfico390 e ao mesmo tempo, por ocasio do
festival da Teoxenia (segunda metade), recebam Dioniso o irmo de Apolo (111) com
esse hino ( 112) e procedam a um sacrifcio. Hino e sacrifcio figuram em
ordem quistica com relao aos verbos que os regem (110-13):391 1) *** ~
*** ( apresentar... (esse) hino / fazer um sacrifcio. Ambos os infinitivos
ganham assim certo relevo, tanto mais porque a estrofe composta de trs infinitivos
( 105, 1) 110, ( 112-3) governados por um nico verbo finito na
terceira pessoa (106-7 ele [Apolo] ordena). Alm disso, e 1)
ocupam posio de destaque, um no incio da estrofe, outro na abertura da segunda semi-
estrofe, logo aps o meshumnion. Que esta seja uma disposio deliberada do poeta para
inserir o refro no fluxo narrativo sugerido na estrofe XI, cujo tema e colocao verbal
espelham a estrofe IX. Nela tambm se trata, no da Teoxenia, mas de outro festival, os
Jogos Pticos (= 131). Nela tambm um nico verbo finito na terceira pessoa
(132 , ) ele [Apolo] deu ordem) governa trs infinitivos ( 136, 1 139,
1) 139-40), o primeiro deles em realce, inaugurando a segunda semi-estrofe tal
como 1) (110) o fizera na estrofe IX. L e c a sintaxe da frase abraa o refro, sobre
ele faz correr a sentena, que por sua vez sublinhada pela pausa que ele representa e ao
mesmo tempo o integra ao seu sentido. Na estrofe XI, por exemplo, ao adiar o infinitivo
instaurar para depois do meshumnion, o poeta o separa do seu complemento o
sacrifcio e a competio ditirmbica em louvor a Baco (132-4) e com isso alinhava o
refro frase. Esta s se completa, s se torna inteligvel aps o infinitivo final ( ),
mas antes disso j nos dado discernir um eco dos brados lanados (Evo, i Baco!)
durante a disputa entre os vrios coros circulares nas pitadas quadrienais.392

390
Para uma discusso a respeito, cf. FurleyBremer (2001), vol. 2, 74-7, e Kppel (1997), 255-9.
391
Cf. Kppel (1997), 268.
392
Kppel (1997), 254 n.185: So hrt der Rezipient des vorliegenden Gedichts gleichsam in Antizipation
die im Dithyrambenagon erklingenden Euoi-Rufe an den nunmehr dem Apollon gleichgestellten
Dionysos.

208
 Entre essas duas estrofes-irms (IX e XI), a estrofe X intercala um $ :
Feliz daquele que construir um templo a Apolo (118-21). A frase, completa em si
mesma ao final do verso 121, continua todavia na semi-estrofe seguinte, aps a quebra do
refro. Dois adjetivos assindticos (119-20 $ que no envelhece, que
no se corrompe) j haviam qualificado o templo, porm mais outro, testa do verso
123, torna a qualific-lo: (templo) dourado ( *** $ 121-3). Substantivo e
adjetivo so posicionados a cavaleiro do refro, abrindo os versos que o emolduram, e a
orao iniciada na primeira semi-estrofe continua na estrofe seguinte: templo... dourado
com esttuas douradas... ( *** $ $ ). Tais esttuas referem-se
muito provavelmente a Dioniso,393 e o polptoto $ $ , indicando este o
ouro das esttuas de Dioniso, aquele o ouro do templo de Apolo, faz com que os adjetivos
repitam, postados que esto no incio do verso aps o meshumnion, a bipartio neste
contida: 1 5 !K (Dioniso) 5 = (Apolo). Adjetivos paronomsticos e
refro exprimem a equivalncia que agora reina em Delfos entre os dois irmos divinos,
sem que nenhum deles perca entretanto a sua individualidade inclusive em termos de
prosdia. que Filodamo altera expressivamente a quantidade das slabas em $
( )e $ ( ),394 referentes ao templo de um e s esttuas do outro. No
fato to raro a disparidade prosdica em vocbulos geminados,395 mas a sua utilizao
aqui para fins expressivos lembra esta passagem de Aristfanes nas Tesmoforiantes (120-
2):

+ $
$ $ $ , :$
! @ $ *

[Cantai...] E Leto e os passos de dana dentro e fora do ritmo segundo o compasso das
Graas Frgias.

O ritmo sincopado, marcado pelos movimentos de cabea ( ! ) das

Graas, mimetizado em sua irregularidade pela diferena de quantidade nos termos

393
Cf. FurleyBremer (2001), vol. 2, 79-80, e Kppel (1997), 260-1.
394
Fato notado por Kppel (1997), 260 n.212a, e FurleyBremer (2001), vol. 2, 80.
395
Em Homero, por exemplo, , $ , $ (Il. 5.31) escande-se . Termos comuns que se prestam a
tanto so e , : cf. Fehling (1969), 178s.

209
compostos $ $ ,$ fora e dentro do ritmo, nos quais o elemento -$ -
396
ora ostenta uma slaba longa (parar thma), ora uma slaba breve (eur thma).
na ltima estrofe, contudo, que a integrao do refro seo narrativa torna-se
mais bvia. Assim como a transio da primeira para a segunda estrofes fora marcada
pela tripla repetio de termos relativos a Baco, em ntido eco ao K do refro, assim
tambm na transio da penltima para a ltima estrofe vocbulos ligados a Baco so
repetidos trs vezes, parte o vocativo do meshumnion, em uma espcie de composio
em anel:

estr.I K (1)
K
K (10)
estr.II . 4 (14)
_________________

estr.XI K (132-3)
K
K (137)
estr.XII K (144-5)

Trata agora essa estrofe, a ltima, de um apelo comunidade dos fiis para que
recebam Dioniso e, em meio a danas, clamem por ele da seguinte maneira: Evo, i
Baco, i Pe! ( ! *** *** 1 5 ***). Somos trazidos ao
instante presente, ao hic et nunc do canto, e ao cabo desse caminho Dioniso pode ser
evocado de pleno direito como senhor da Sade ( 0 ) & 153), como legtimo
deus Pe de ambos os refres.

3.2.2 Presente da celebrao

platia que esperava um ditirambo em honra de Dioniso, Filodamo apresenta-

lhes um pe, frustrando-lhes as expectativas e elevando Dioniso a um novo patamar na
histria religiosa de Delfos, em igualdade de condies com Apolo. E o faz tornando o

396
Cf. Wilamowitz (1886), 156s. Outros exemplos nos quais a mesma palavra recebe tratamento mtrico
diverso (no caso, slaba longa ou breve antes de muta cum liquid ): Sf. Ant. 1240: 1 $ ! $
$ " ele [Hmon] jaz, um cadver abraado a um cadver (n kros n kr i); Virglio, Eneida 2,663:
n tum ante ra patris, patrem qu obtruncat ad ras [Pirro] que assassina o filho perante a vista do pai, e o
pai junto aos altares (p tris p trem).

210
prprio Apolo o responsvel pela merc, no somente em virtude das determinaes
referentes a seu culto contidas na segunda parte do poema (uma espcie de lex sacra),
mas sobretudo por afianar Dioniso como justo destinatrio de um pe, gnero que no
lhe pertence por tradio. Ao termo de um percurso que se estende por toda a primeira
parte do hino, partindo de Tebas e passando por Orcmenos, Eubia, Elusis, Tesslia,
Olimpo at chegar a Piria, so as Musas que, lideradas por Apolo, celebram em canto
Dioniso como Pe, legitimando assim a recorrente apstrofe = de ambos os
refres. ali, porm, na estrofe V, que ocorre outra guinada decisiva: do deslocamento
geogrfico, no eixo do espao, o poeta transita para o eixo temporal, fazendo com que no
ephumnion mesclem-se indissoluvelmente a exclamao das Musas no passado mtico e o
clamor atual dos fiis em Delfos, durante o festival da Teoxenia, ocasio na qual o hino
foi entoado pela primeira vez.
Tivemos oportunidade de observar acima, de passagem (item 1.1.3), um artifcio
semelhante no Hino a Apolo de Calmaco. A comear pelo verso 72, o poeta, cujo hino
mimetiza uma celebrao real divindade (cf. vv. 1-31), traa um percurso que leva de
Esparta a Tera, e de Tera a Cirene. Narra Calmaco como Apolo foi conduzido nesses trs
estgios at Cirene, onde um sacrifcio anual lhe institudo e onde ocorre, no presente, a
suposta celebrao. Um templo fora erigido (77 1 : aoristo) em sua homenagem, nele
estatuiu-se (78 1 : aoristo) um sacrifcio397 no qual touros em quantidade caem sobre
os prprios flancos (79 : presente). De Esparta rumamos a Cirene, do passado
(aoristo) ao presente do culto, e agora j nos impossvel dizer se a exclamao do verso
seguinte 80 7 $ 1 I, i Carneio, deus de muitas preces parte
dos gritos rituais que acompanham a hecatombe ou compe antes o cenrio descrito no
comeo e fim do hino, no qual o prprio hino acha-se inserido. Trata-se de um cenrio
ritual, que busca recriar a expectativa candente com a iminncia da chegada de Apolo ao
festival da Carnia.398 O loureiro agita-se, toda a sua morada estremece; a palmeira dlica
inclina-se docemente e o cisne canta nos ares; que os jovens, diz o poeta, preparem seus

397
Sobre o termo ( $ (78) e as dvidas quanto a sua exata interpretao, cf. Williams (1978), ad
loc.
398
Aluses performance, no caso de Calmaco, tentam compensar a ausncia de performance real. No que
diz respeito ao Hino a Apolo, remota a possibilidade que ele tenha sido composto, no para a leitura, mas
para a performance no festival cirenaico da Carnia.

211
cantos, que faam ressoar seus passos de dana, e que a ctara no permanea calada.399
Tal pedido, ao que parece, prontamente atendido: Parabns aos jovens, aplaude a voz
narrativa, pois a lira no se acha mais inerte ( ! 1
$ 16).400 E incita: Que vossa voz proclame i, i! ( ( 25).
essa mesma interjeio que reaparece versos mais tarde ( 7 $ 1 80),
sem que agora possamos afirmar ao certo quem a profere, se os jovens do ritual presente
ou os responsveis pelo mesmo festival no passado. A Carnia, esse festival que se repete
anualmente ( ( $ 78), adquire um estatuto universal fora da sua
repetio; passado e presente unem-se num mesmo instante e num mesmo verso, e se foi
em Delfos que o brado ritual 1 teve a sua origem no passado mtico da
pitoctonia (cf. vv. 103-4) , esse mesmo brado que ecoa na Carnia do presente (97
1 I, i pe!, ns ouvimos),401 o mesmo brado que ecoa na Carnia
intemporal ( 7 $ 1 80).
Outro poema que, tendo Cirene igualmente como pano de fundo, converge em um
nico instante trs nveis temporais passado mtico, passado histrico e presente a
Ptica 5 de Pndaro. Aqui um evento ritual que se desenrola no presente reflete, ou antes
reencena, um acontecimento mtico. Vejamos os versos 54-93 (epodo 2 a epodo 3).

3.2.2.1 Pndaro, Ptica 5, 54-93

0 $ 0 , % ep.2
55 &K - L
! 0 . , ! !

399
[1] 6 3 & ( $ ) / 3 ! $ *** / [4] &
# ( 1 )/ ) & $ ! * / [8] &
$ ! * / [12] ! $ 0; ( , *** Como ele se agita, o ramo de
loureiro de Apolo, como toda a sua morada estremece... A palmeira dlica acaba de inclinar-se docemente,
o cisne canta bonito nos ares... Vs, jovens, preparai vossos cantos e danas... que nem a ctara mantenha-
se calada nem os passos deixem de ressoar...
400
Sobre (um aoristo trgico ou instantneo) no sentido de Parabns! (literalmente: estou
cheio de admirao), cf. Lloyd (1999), esp. 38 e 40, para quem essa passagem de Calmaco um eco
erudito da dico trgica. Segundo o crtico, tais aoristos no so mais instantneos nem mais vigorosos
que os presentes a ele equivalentes; sua funo antes distanciar quem fala da sua prpria afirmao, tornar
uma expresso menos imediata e portanto mais educada. (Rijksbaron adota essa interpretao de Lloyd na
3 edio do seu livro (2002), 30).
401
Tal verso pode muito bem ser um sinal indicativo de que o poema de Calmaco mesmo tendo sido
composto em hexmetros e por outra razo que no a performance pertence ao gnero pe, como sugere
Rutherford (2001), 130. Cf. ainda vv. 17-21. Burnett (1998), 514-5, sugere que o mesmo artifcio de unir
passado e presente em um nico brado ritual utilizado tambm no sexto pe de Pndaro (vv. 121-2).

212
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(Ningum est livre do seu quinho de labuta, nem estar. [55] Mas a antiga prosperidade
de Battos permanece, a despeito de tudo, conferindo ora isso, ora aquilo, bastio da

213
cidade e luz mais esplndida aos estrangeiros. Dele at mesmo lees que rugem grosso
fugiram de medo, quando ele lhes comunicou sua fala extica. [60] Foi ele, Apolo o
fundador de colnias, que entregou as feras ao pnico, para que no ficassem sem
cumprimento seus orculos a respeito do intendente de Cirene (= Battos). /
Ele tambm confere remdios contra doenas atrozes a homens e mulheres; [65] ele
forneceu a ctara e concede a Musa a quem quer que queira, aps infundir bom governo
nos seus espritos; e ele reina sobre o seu stio oracular, pelo qual estabeleceu na
Lacedemnia [70] e em Argos e na sagrada Pilos os bravos descendentes de Hracles e
Egmio. E a mim cumpre proclamar a adorvel glria que vem de Esparta, /
De onde homens nascidos [75] como Egidas, meus antepassados, chegaram a Tera, no
sem o favor divino, mas uma certa Moira (= destino) os conduziu. De l, tendo recebido o
banquete pblico com os seus muitos sacrifcios, ns veneramos em tua festa, Apolo
[80] Carneio, a cidade de Cirene de slidas construes, da qual os filhos de Antenor,
estrangeiros troianos que se regalam com as armas de bronze, so os detentores, pois eles
vieram com Helena aps verem a sua ptria em chamas /
[85] Durante a guerra. E aquela raa de condutores de carruagem (= os antenoridas)
recebida calorosamente com sacrifcios por homens que deles se aproximam portando
presentes, os homens que Aristteles (= Battos) trouxe em navios velozes, abrindo o
caminho profundo da gua do mar. Ele fundou santurios mais amplos aos deuses [90] e
assentou o pavimento de uma estrada reta e plana, para que ela ecoasse com cascos de
cavalos em procisses que homenageiam Apolo e trazem amparo aos mortais. E l, na
extremidade da praa pblica, ele jaz parte desde a sua morte.)

Tem incio no verso 69 a histria da fundao de Cirene, vertida na forma de um

catlogo geogrfico. Trata-se a princpio do estabelecimento dos drios no Peloponeso,
ou seja, dos descendentes de Hracles e Egmio na Lacedemnia, em Argos e em Pilos
(69-72a). Do Peloponeso, ou mais especificamente de Esparta, o relato segue para a ilha
de Tera, para onde emigram com glria os Egidas, conduzidos que so pelo destino (72b-
76). O passo seguinte a chegada a Cirene, mas aqui a histria de fundao confunde-se
com o festival da Carnia l realizado, e com um agravante: at ali o relato ativera-se aos
tempos verbais no passado, sublinhando a transio de uma para outra localidade com o
uso de preposio, advrbio ou partcula. Apolo estabelecera ( , 71) os drios no
Peloponeso, e de Esparta ( 73) os Egidas chegaram a Tera ( - > $ 75)
quem os guiava ( 0 76) era uma certa Moira. Tendo ento de Tera ( , 78) recebido
( ) 78) o banquete pblico ou seja, a Carnia trasladada de Esparta a Tera
e de Tera a Cirene , ns veneramos, Apolo, diz o poeta, a cidade de Cirene construda
com solidez (79-81). Veneramos [em canto] ( . 4 80), no presente do indicativo,

214
marca a alterao do tempo verbal bem no instante em que a narrativa toca solo cirenaico,
e nos versos seguintes (80-6) no presente que permanecemos.402
Em resumo: os versos 69-76 giram em torno da histria de fundao de Cirene, e
o tempo verbal utilizado o passado; na seqncia, a histria de fundao continua como
tema, porm mescla-se Carnia, festival no qual o poema muito provavelmente foi
apresentado como parte das celebraes para, no presente, venerar .4 Apolo.
Marca o verbo, agora flexionado na primeira pessoa, o instante atual da cano do poeta,
entoada nessa Carnia especfica. E no presente que tem seguimento a narrativa, ao ser
retomada a histria de fundao da cidade. De Cirene so detentores ( , 82) os
filhos de Antenor, troianos vindos com Helena aps a destruio da ptria. So eles, os
antenoridas, essa raa de condutores de carruagem (85), quem os homens conduzidos por
Battos recebem ( 86) com sacrifcios e sadam ( 86) com ddivas.
Tanto , quanto e integram a histria de fundao, mas so ao
mesmo tempo parte do presente do presente cultual em que se insere o poema.403 Planos
temporais diversos so comprimidos em uma mesma sentena:

85 ! ,
0 L
$ ( $ ( $
$ 0 1 ***

E aquela raa de condutores de carruagem recebida calorosamente com sacrifcios por

homens que deles se aproximam portando presentes, os homens que Aristteles trouxe
em navios velozes...

A raa dos condutores de carruagem so os antenoridas do passado mtico, os

homens trazidos por Battos so os habitantes de Tera do passado histrico ambos tm
em Cirene o seu destino. Aluso feita aos colonos de Tera mediante um pronome,
(87), mas o antecedente ( 0 $ *** $ ( $ ) refere-se antes aos atuais
habitantes de Cirene, os quais no presente do indicativo ( ) realizam uma ao

402
Cf. Krummen (1990), 114s.: [] der Wechsel der Tempora [erfolgt] in dem Augenblick, in dem die
Erzhlung inhaltlich kyrenischen Boden erreicht. No que segue, adoto em linhas gerais os comentrios e
as anlises da autora.
403
Cf. Krummen (1990), 120: Sie [i.e., esses tempos verbais no presente] sind somit Grndungsgeschichte
und gleichzeitig Gegenwart, was hinwiederum bedeutet, da es sich hier um einen kultischen Vorgang
handelt, da diese Gegenwart religis determiniert ist.

215
concomitante ao canto do poeta ( . 4 ).404 Krummen fala de um plano temporal
duplo,405 no qual presente e passado (mtico e histrico) intersectam-se para formar uma
unidade. Os cireneus, portanto, recebem os antenoridas por ocasio da Carnia festival,
alis, teoxnico durante a qual o nosso poema apresentado, e desse modo reencenam-
lhes o advento mitolgico, quando aportaram na cidade fugidos de Tria.
Incio e fim dessa seo pautada por verbos no presente, em cujo centro encontra-
se Cirene e seu festival, so sinalizados por dois verbos no passado que se espelham. De
Esparta a Tera, os Egidas foram conduzidos por uma certa Moira ( 1$ 0 76);
e de Tera a Cirene os colonos tiveram em Battos o seu guia ( $ 0
87). A Battos torna ento a narrativa que com ele iniciara: versos 87-93, nos quais ele o
protagonista, rematam a histria da fundao de Cirene, assim como versos 55-62 servem
de introduo, no j histria de fundao da cidade, mas ao elogio a Apolo no qual ela
est inserida (63-88). Tal elogio claramente caracterizado pela dico hnica.406 Apolo
louvado pelos seus poderes medicinais, musicais e divinatrios (63-9); so esses ltimos
que agem como um estopim para a histria de fundao de Cirene: reina Apolo sobre seu
orculo, e por intermdio desse orculo ( " 69) que os herclidas e os descendentes de
Egmio firmaram p no Peloponeso etc.
Cirene e a sua fundao, assim como a Carnia e o prprio poema de Pndaro, so
parte assim de um conjunto maior, o elogio a Apolo, que por sua vez emoldurado pela
histria de Battos.407 De um a outro, de Battos a Apolo, interpe-se a clara transio dos
versos 60-2, nos quais Apolo assume a frente do palco.408 Ao fim do seu elogio, ou seja,
ao cabo da histria de Cirene, os versos 87-8 fazem nova transio, agora a Battos e seus
mritos.

404
Cf. Krummen (1990), 117ss. e Rutherford (2001), 413.
405
Krummen (1990), 115, 120, 124 (doppelte Zeitebene).
406
Cf. Krummen (1990), 138.
407
Krummen (1990), 147, observa dois paralelos verbais que compem essa moldura: & $ 59 ~
& *** 88 e 60 ~ *** 1 90-1.
408
Versos 55, 63 e 60 (que marcam respectivamente a seo referente a Battos, a seo relativa a Apolo e a
transio de um a outro) distinguem-se pelo uso quase demonstrativo do artigo, sempre em incio de verso:
dois deles retardam a meno do substantivo ( &K *** 0 . 55 ~ &*** 60), o outro mantm
o sujeito inexpresso, embora manifesto pelo contexto: & *** (63). Sobre esse uso peculiar do artigo grego
e o emprego sinttico anlogo do seu cognato s no snscrito vdico, cf. Watkins (2002b).

216
 Battos (55-62)
transio (60-62)
Apolo (63-88)
fundao de Cirene (69-88)
passado (69-76)
. herclidas e egimidas no Peloponeso (69-72)
. egidas: Esparta Tera (73-76)
presente: Tera Cirene (Carnia) (77-86)
transio (87-88)
Battos (89-93...)

No festival da Carnia, contemporneo rcita do poema pindrico, o passado

mtico e histrico reencenado no presente e nele se entrelaa. Trata-se de um presente
cultual, no qual o epincio, como nota Krummen,409 e a histria de fundao de Cirene
transformam-se (...) em cano de louvor a Apolo, sem que no entanto ele jamais deixe
de ser um epincio.
Outro poema, esse um pe, que tambm sugere a fuso entre o instante atual em
que se desenrola o culto e o passado mitolgico por ele descrito o Pe 15 de Pndaro.

" 0 $ " estr.A

-
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$ ! 0 . ! $ [
$ 4 " .[$
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10 & $ [..]
M[

(Nesse dia agradvel as guas imortais de Posidon conduzem ... aco ... e o velho Nereu
segue. Zeus pai ... vm ... voltando os seus olhos, com a sua mo ... para a mesa imortal
dos deuses, onde [nctar?] se acha servido para beber. No final do ano l vem ... maior ...)

O adjetivo ditico " que abre o poema e o uso do tempo presente ao longo do
fragmento circunscrevem a ao ao instante atual da apresentao da obra. Tal ao, no
entanto, refere-se a um acontecimento mtico, provavelmente o casamento de aco com

409
Krummen (1990), 151.

217
Psamatia, filha de Nereu. Fundem-se com isso o tempo mtico e o tempo real do culto; o
mito reencenado no rito,410 ou por outra, concebe-se que o evento sagrado descrito pelo
poeta acontece no presente da performance, sendo concomitante ao canto. nesse dia de
hoje ( " 0 1) que as guas de Posidon conduzem ( 0 3) aco ou talvez
Psamatia, que Nereu as segue ( - 4), que sobre a mesa acha-se servido ( 8)
algo para Zeus beber, que sobrevm ( ,$ 9) algo no fim do ano. Tudo se passa como
uma epifania divina: transpe-se para o presente do relato a narrativa mitolgica, que nele
ento se desdobra como no plano sagrado.
Por outros meios, Calmaco obtm resultado anlogo em seu Hino a Apolo. Nele,
como sugere Erbse,411 a narrativa tambm serve de veculo para a epifania. Antes de dar
incio narrativa propriamente dita, o narrador ordena aos jovens circunstantes lanarem
gritos de i i ( ( 25); ao conclu-la, diz ouvir efetivamente tais brados
( 1 97). No intervalo entre um verso e outro, Apolo ganha corpo,
torna-se presente. Ao chegarmos no verso 97, clmax do relato, ele aparece em toda a sua
estatura; a breve etiologia do brado ritual (97-104) sugere que o jbilo daqueles que agora
tomam parte na apresentao compara-se ao dos habitantes de Delfos, testemunhas que
foram da morte da odiosa serpente. No instante em que o poeta diz ouvir o brado
1 , diz Erbse,412 Apolo est de corpo presente diante dos olhos dos participantes
(entre eles o leitor), est no meio deles no um deus abstrato com atributos de difcil
compreenso, mas Apolo com suas qualidades claramente definidas na figura do Carneio
de Cirene.
E como Carneio, de fato, Apolo interpelado em uma apstrofe (80) que faz a
costura entre os brados rituais ( ) contidos nos versos de moldura 25 e 97:
7 $ 1 I, i Carneio, deus de muitas preces. Aqui, como vimos, no
possvel dizer se a voz que ouvimos pertence aos personagens da narrativa, aos jovens a
que se dirige o narrador no incio do poema ou at mesmo ao prprio poeta. Trata-se, de

410
Cf. Rutherford (2001), 412, e DAlessio (2004), 293, o qual chama a ateno ainda para a raiz cultual
dessa prtica, que remonta ao perodo arcaico.
411
Erbse (1955). Sobre a epifania e os Hinos Homricos, cf. Garca (2002).
412
Ibid., 422. Cf. ainda Calame (1993), Bing (1993), 192ss., e Williams (1978), 56: the poem as a whole is
set in the context of an expected epiphany. A mesma interpretao estendida ao Hino 5 de Calmaco por
Heath (1988), 89s.: The telling of the tale is the epiphany: we have seen the goddess through the medium
of poetry.

218
toda a maneira, de uma exclamao hnica que irrompe no interior do hino e estabelece
uma relao complexa entre narrativa e narrador, tal como nos versos 130-2 da ode 17 de
Baqulides, no ephumnion da quinta estrofe do pe de Filodamo a Dioniso (versos 63-5)
ou ainda nos versos 121-2 do sexto pe de Pndaro.413 Vezes h, porm, em que no s
um refro ou uma frase de teor hnico que no hino intercalada, mas insere-se todo um
hino dentro do hino, com resultados peculiares. Vejamos o exemplo do Hino Homrico a
P (no 19).

3.2.2.2 Hino dentro do hino: Hino Homrico a P

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413
Ver respectivamente itens 3.1.4.3 in fine, 3.2.1 e 1.1.12.

219
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(Conta-me sobre o querido filho de Hermes, Musa, com os seus ps de cabra, seus dois
chifres, amigo do barulho, que vagueia pelos campos cobertos de bosques junto com as
ninfas acostumadas dana, as quais pisam nos cumes beira de pedras em precipcio,
[5] chamando por P, deus das pastagens com esplendorosa cabeleira crestada, a quem
coube por lote todos os picos nevados e as cristas das montanhas e as sendas pedregosas.
Aqui e ali ele vagueia entre o matagal cerrado, s vezes atrado at os suaves riachos,
[10] s vezes de novo atravessa pedras em precipcio ao escalar at o pico mais alto para
vigiar o rebanho. Muitas vezes ele corre pelas longas montanhas brancas, muitas vezes
ele toca as feras pelos vales, matando-as, a vista aguada. L pela noite seu som solitrio
ouvido [15] ao regressar da caa, tocando msica doce e profunda em suas flautas de
canio; as suas melodias no seriam superadas por aquele pssaro que, na primavera em
flor, despeja entre as folhas o seu lamento em uma cano com voz de mel (= rouxinol).
Com ele ento as ninfas das montanhas de clara voz, [20] com passos geis junto a uma
fonte escura, cantam e danam; o eco geme ao redor do topo da montanha, enquanto o
deus, movendo-se de um lado a outro do crculo de dana, ou ainda no meio, d passos de
dana intrincados, uma pele marrom de lince nas costas, deleitando-se com o canto claro
e agudo, [25] em uma campina delicada, onde o aafro e o aromtico jacinto florescem
misturados indissoluvelmente relva. Eles celebram os abenoados deuses e o extenso
Olimpo; e contam a respeito de um deus acima de todos, Hermes o corredor, como ele o
veloz mensageiro de todos os deuses [30] e como chegou Arcdia de muitas fontes, me
dos rebanhos; l que ele tem seu stio sagrado como Hermes Cilnio. L, deus embora,
ele pastoreou rebanhos de pelagem desgrenhada ao lado de um mortal, pois um desejo em
onda viera sobre ele para unir-se em amor com a ninfa de belas tranas, filha de Drops.
[35] Ele consumou o frutfera unio, e a Hermes ela pariu na casa um filho querido, de
imediato um prodgio de se ver, ps de cabra, dois chifres, barulhento, risonho. Ela deu
um pulo e fugiu, a ama abandonou a criana, pois teve medo quando viu a sua cara pouco

220
atraente toda barbada. [40] Mas Hermes o corredor logo o tomou nos braos, e o esprito
do deus alegrou-se enormemente. Rpido ele foi at a morada dos imortais, enrolando a
criana em grossas peles de lebre montanhesa, e sentou-se ao lado de Zeus e dos demais
deuses [45] e exibiu o seu filho. Todos os imortais deleitaram-se, sobretudo o bquico
Dioniso; e passaram a chamar-lhe P, porque ele os deleitou a todos. Assim que eu te
sado, senhor; busco o teu favor com a minha cano. E lembrar-me-ei tanto de ti quanto
de outra cano.)

Quanto aos temas de que trata, o hino reparte-se em duas metades. A primeira
centra-se nas aes tpicas da divindade no caso, as atividades pastorais de P e o seu
gosto pela dana, que ele divide com as ninfas; a segunda gira em torno da sua histria de
nascimento e do seu advento no Olimpo. Entre a ao tpica e o relato do nascimento h,
porm, um elemento comum que serve como elo de ligao: o tema do canto. As ninfas
entram em cena durante a descrio das aes tpicas de P e louvam, em sua cano, o
nascimento do deus. Cada uma das metades articula-se, na verdade, em outras duas.414 Na
primeira, P figura como deus pastor e senhor das montanhas (8-18); na segunda, como
danarino e companheiro das ninfas (19-26); j a terceira abandona o terreno das aes
tpicas e narra um acontecimento nico na vida da divindade, o seu nascimento (27-39),
do qual a recepo no crculo dos olmpicos (40-47) representa o devido fecho. O relato
do nascimento e o advento no Olimpo que compem a segunda metade inserem-se, cabe
notar, no canto das ninfas, introduzido na primeira metade.
O papel central das ninfas manifesta-se j nos versos introdutrios (1-7), nas trs
frases relativas em que se subdividem. P, diferena dos demais hinos da coleo, no
de incio interpelado diretamente pelo nome, mas como filho do seu pai Hermes.415 Pede
o poeta Musa (1) que lhe conte a respeito dele, e estende a frase por intermdio de uma
relativa ( *** 2) na qual descreve o local por onde vagueia P na companhia das ninfas.
Estas, por sua vez, tambm ganham uma relativa ( -*** 4), e somente ento, pela boca
delas e com o atraso de alguns versos, que o tenimo expresso: = "
(5).416 O deus remata ento com mais outra relativa ( *** 6) esses versos de abertura, nos
quais as duas frases relativas referentes ao deus ladeiam a relativa dedicada s ninfas (
-P ). As ninfas acham-se aqui no centro, como no centro tambm se encontram na

414
Cf. Frhder (1994), 334.
415
Ibid., 307 e 309.
416
Cf. Schwabl (1969), 6 n.4.

221
seo narrativa, e l como c P o objeto do seu chamado ( 5) ou canto
417
( & 1 27).
O artifcio de inserir um canto dentro de um canto, um hino dentro de um hino,
reaparece em outro poema da coleo, o Hino Homrico a rtemis (no 27). Tambm aqui
descreve-se uma transio semelhante do nosso poema, da caa dana. Dedica-se a
deusa s suas duas atividades tpicas, a caa na primeira metade, a dana na segunda, esta
ltima em companhia das Musas e das Graas, cujos movimentos ela organiza. Saciada
da caa, rtemis dirige-se morada do seu irmo Apolo (16-20):

, $ )
& 1 $ $ $ S ,
) $ $ % .$ 0 1
& 1 + ! ( $ & 1
20 . 1 ,$ ,) $ *

L ela pendura o seu arco recurvo e as suas flechas e toma a frente, seu corpo coberto de
belos ornamentos, liderando as danas; e com vozes divinas elas celebram Leto de belos
tornozelos, como ela deu luz filhos que sobressaem entre os imortais em conselho como
em ao.

Aqui, como no hino a P, a histria de nascimento (no caso, de rtemis e Apolo)

insere-se no canto das deusas, que uma atividade tpica.418 Mas os desdobramentos so
aqui sumrios: a dois versos resume-se o hino entoado no interior do hino, ao contrrio da
cano que relata o nascimento de P e a sua ascenso ao Olimpo no hino a ele dedicado.
Esta cano prolonga-se por quase metade da obra, em meio dana das ninfas. Sob um
prisma diverso, alis, pode-se dividir o poema de acordo com as duas atividades tpicas
de P a dana e o pastoreio. Como tema do canto que acompanha a dana, narra-se o
nascimento divino e a acolhida pelos seus pares.
deus pastor (8-18)
deus danarino e as ninfas (19-47)
nascimento (27-47)
. filho de Hermes (27-39)
. cena no Olimpo (40-47)

417
O destaque conferido a Hermes na histria de nascimento da segunda metade j sugerido no primeiro
verso, no qual ele assume o papel convencionalmente assegurado ao deus a quem se dedica o hino.
418
A poesia tematizada na poesia e a cano torna-se objeto da cano tambm em outros hinos, como
Hes. Teog. 36-74, HHom.Ap. 158ss. e duas vezes no HHom.Her., vv. 57ss. e 427ss. Sobre esse ltimo, ver
Clay (1989), 95-151.

222
 O hino entoado dentro do hino, portanto, faz parte das aes tpicas das ninfas que
o entoam, e isso reforado pelo uso do injuntivo , narram no verso 29.419 So
elas que cantam ( & 1 27) os deuses e o Olimpo, so elas que narram ( , 29)
como Hermes o veloz mensageiro de todos os deuses etc. Ao chegarmos, entretanto, ao
verso 32, as duas vozes a das ninfas e a do poeta tornam-se indistinguveis.420 O &
do verso 29 marca o discurso indireto, que se estende pelo menos at o verso 31; a partir
da, pode-se interpretar que a narrativa segue no mesmo estilo e reproduz o contedo do
canto das ninfas, ou ento que a voz do poeta que assume o relato. Nessa ambigidade
entre vozes, o poeta faz aderir seu discurso ao das ninfas, com dois resultados principais:
primeiro, ele partilha da natureza atemporal do canto das ninfas e de P um atributo
particular dos seres mais elevados, cuja natureza reflete-se no uso de um tempo verbal
peculiar, o injuntivo; segundo, ele logra assumir, na companhia das ninfas, a posio
central por elas ocupada no seu prprio poema. O canto, portanto, no apenas o tema
que une as duas metades do hino, mas o vnculo que une as vozes de poeta, ninfas e
divindade, abreviando as diferenas entre o canto mtico atemporal e o canto do poeta,
situado no presente.
A duplicao da voz potica, note-se, tem o seu paralelo na estrutura mesma da
obra. Se a segunda metade, como vimos, um hino dentro de um hino, o incio dela
sublinhado pelo eco ao incio do poema, com nova referncia a Hermes ( $ 1~
421
$ 28) e emprego, l e c, do mesmo verbo (1 ~ 29). Em benefcio do
canto, o poeta obtm assim o aval no s das Musas, chamadas que so a lhe afianarem
o enredo da histria (cf. v. 1), mas tambm das prprias ninfas, de quem a sua voz torna-
se inseparvel. As Musas inspiram o poeta, cujo hino narra a histria de P e das ninfas,
que por sua vez entoam um hino no qual as suas vozes confundem-se com a do poeta. J
ocioso perguntar a quem cabe a narrativa se s Musas, a P, s ninfas ou ao prprio
aedo, pois na voz deste, de forma ambgua, as demais se resumem.

419
Sobre o injuntivo, ver item 3.1.2 e West (1989).
420
Cf. Vamvouri (2004), 149: La voix du dieu se superpose celle du locuteur-ade au point den tre
indissociable, e Germany (2005), 193: [...] we cannot quite discern whether we are listening to the
inspired Homeric hymnist, the Muse herself, Pan and his nymphs, or the particular nymph, Echo.
421
Paralelo notado por Germany (2005), 191.

223
 A ambigidade justamente um outro artifcio retrico utilizado pelo poeta hnico
para fazer cair barreiras seja a barreira existente entre deuses, seja sobretudo a existente
entre deuses e mortais, como veremos nos breves exemplos a seguir.

3.2.3 Ambigidade

Apolo parece ter sempre desempenhado papel de eminncia no culto a Asclpio,

mas em nenhum poema esse estreito lao entre as divindades traduz-se to bem quanto no
pe eritreu a Asclpio, que data do primeiro tero do sculo IV a.C. Alm da verso
eritria, que a mais antiga, trs outras acham-se preservadas: de Ptolemais no Egito (do
ano de 97 d.C.), de Atenas (sculo I ou II d.C.) e de Don na Macednia, que remonta ao
sculo II d.C. Esse rico testemunho praticamente nico na histria do gnero, e o arco
das atestaes, que se estende por quase 600 anos, revela o quanto a obra era estimada
pelos fiis. O texto de Eritria est inscrito em uma lpide de mrmore com instrues a
respeito do ritual, que envolvia a repetio, por trs vezes, de um pe a Apolo em torno
do seu altar.422 No reverso, lem-se dois textos: o primeiro, fragmentrio, parece conter
um outro pe a Apolo, diverso daquele inscrito na frente da lpide; o segundo exibe este
pe a Asclpio.

3.2.3.1 Pe Eritreu

[= " ]
1$ [+ ' - ]
=
E $[ .$ 1 ]
5 ( [ 7 $]
" ":
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[ ]
=

10 [J ] 1 )
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H 1 "
15 1 O *
422
Cf. Graf (1985), 250ss. Adoto o texto de FurleyBremer (2001), vol. 2, 161s.

224
 =

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20 ! ! $ $
=
! " $ &$ " (
"
1 O P
25 =

= *

(Cantai, jovens, o Pe famoso por sua percia, filho de Leto, deus que atira longe i
Pe! , que gerou grande alegria aos mortais unindo-se em amor com Cornis na terra de
Flgias i Pe! , Asclpio, famosssima divindade i Pe! /
De quem por sua vez foram gerados Mcaon, Podalrio e aso i Pe! , e Aigla de
belos olhos e Panacia, filhas de Epione, com a pura Higiia de vasta fama i Pe! ,
Asclpio, famosssima divindade i Pe! /
Eu te sado: vem com indulgncia nossa cidade com o seu amplo local de dana i
Pe! , concede que vejamos felizes a estimada luz do sol com a pura Higiia de vasta
fama i Pe! , Asclpio, famosssima divindade i Pe!)

So trs as estrofes em dctilos lricos interrompidos pelo refro mdio (

= ) e pelo dmetro jmbico do primeiro verso do refro final (7, 16, 25). diviso
estrfica corresponde a repartio de contedo, em trs estgios: da exortao ao coro de
jovens para que cante Apolo, genitor de Asclpio, passa-se progenitura deste ltimo, e
dela ao pedido de sade em benefcio da cidade. Na terceira estrofe, a do pedido, transita-
se para o Du-Stil, em contraste com a narrativa em terceira pessoa que vigora nas duas
primeiras estrofes. Nestas, elemento comum o tema genealgico: Apolo gerou Asclpio
e este, por sua vez, gerou outros tantos descendentes. como genitor destes, justamente,
que Asclpio chamado a dispensar sade cidade. Afinal, ele pai dos dois mdicos
mticos da Ilada, Mcaon e Podalrio, e sua mulher e demais filhas so etimologicamente
transparentes:423 aso (< tratar), Higiia (< & ser saudvel), Epione (<

423
Cf. Bremer (1981), 209, e Kppel (1997), 195s.

225
 0 aquela que aplaca, alivia), Aigla (< , brilho, vio424), Panacia (<
curar).
A linguagem singela, a estrutura clara, marcada pela extrema simplicidade, o
que transforma o poema em objeto de pronto uso, quase um pe de bolso para qualquer
eventualidade.425 Para tanto, evitam-se referncias particulares que caracterizem os fiis
como pertencentes a esta ou aquela localidade: os jovens exortados a cantar (2) podem
ser quaisquer jovens; a nossa cidade (20) beneficiria da graa divina pode ser qualquer
cidade. Ainda assim, cabe ao poema o mrito de traduzir em linguagem potica o estreito
vnculo entre Apolo e seu filho Asclpio, cujo culto parece jamais estar separado do culto
devido a seu pai.426 A primeira estrofe volta-se de incio a Apolo, objeto da cano que o
coro incitado a entoar. Seu louvor prolonga-se de forma caracterstica por intermdio de
uma frase relativa ( *** 4), no sem antes soar o meshumnion i Pe! (3). Pe refere-se
aqui obviamente a Apolo, e retoma a palavra que abre o hino, = " . A frase relativa,
por sua vez, promove a transio de Apolo a Asclpio do objeto da primeira estrofe ao
destinatrio do hino.427 E agora, no ephumnion, Asclpio mencionado no acusativo (7)
integrado sintaticamente relativa que o precede, em aposio a grande alegria (
$ 4): Apolo... que com Cornis gerou aos mortais uma grande alegria: Asclpio.
Nesse refro que fecha a primeira estrofe, porm, antes da meno a Asclpio, h
outra exclamao ritual, = (7). A princpio a platia lavada a ligar a epiclese
figura de Apolo, sujeito da relativa, mas a palavra que segue imediatamente, Asclpio no
acusativo integrado frase, faz pender a balana em favor desse ltimo. Tanto mais que
agora Asclpio qualificado de famosssimo (8), em eco a
(1) famoso por sua percia, adjetivo concedido a Apolo. Ao termo da estrofe e do refro,
no h mais motivo para desconfiar que o = do verso 9 refere-se exclusivamente
a Asclpio, a divindade que se acha no pice do movimento estrfico e que lhe domina a
cena. Dele, de fato, que parte a segunda estrofe, com outro relativo ( 1 *** 10).

424
Interessante lembrar que, em Apolnio Rdio (4, 1716), Apolo recebe o epteto aquele que
brilha, o que evidencia a sua associao com Asclpio em Anafe. Cf. Bremmer (2005).
425
West (1982), 141, inclui-o na categoria de pes subliterrios.
426
Graf (1985), 250: Mit dem Kult Apollons ist auch in Erythrai, wie an vielen anderen Orten der antiken
Welt, derjenige des Asklepios verbunden, und wie anderswo, trug vielleicht auch Apollon schon vorher die
Zge eines Heilers. Cf. ainda FurleyBremer (2001), vol. 1, 213.
427
Cf. Kppel (1997), 194.

226
 Vejamos num esquema como se d a passagem de uma divindade a outra atravs
do emprego de um mesmo termo, Pe:

1 = " *** Apolo

3 = Apolo
7 = *** Apolo ou Asclpio
9 = Asclpio

Ambos, meshumnion e ephumnion, so assim inseridos na sintaxe, e de um deus a

outro somos conduzidos com certa elegncia. Nas estrofes seguintes, cabe notar, o nome
de Asclpio contido nos refres finais continua a figurar no acusativo, embora agora sem
construo explcita, ao contrrio do que ocorre na primeira estrofe, na qual
pode ser analisado como objeto de . Trata-se, na segunda e terceira estrofes, de
um acusativo isolado, dependente da interjeio = : a sua funo especificar a
divindade louvada por meio da exclamao.428 Mesmo que a interjeio o governe, o
acusativo ligado ao nome de Asclpio traz lembrana, ao longo do hino, essa passagem
crucial de Apolo a Asclpio dois deuses Pes contida na primeira estrofe. Nas demais
verses do pe, tardias, o acusativo do refro final das duas ltimas estrofes corrigido
para o vocativo ( = 1 ), perdendo-se assim o efeito
429
em surdina do uso reiterado do acusativo.
Do Pe Apolo, de quem parte o hino, ao Pe Asclpio, a quem se faz o pedido de
sade e prosperidade, o poeta mimetiza as circunstncias reais de culto, nas quais o deus
Asclpio costuma ser venerado ao lado do deus Apolo. Borra-se, nesse propsito, a linha
divisria entre um e outro, para louvor tanto maior de ambos e mrito do prprio poema,
que promove tal juno.

3.2.3.2 Pndaro, Olmpica 4, 1-16

Ambgua tambm pode ser a referncia, no apenas a duas divindades, mas ainda
a um deus e um mortal, tendo como o piv da relao a figura do poeta. Este o caso do
hino a Zeus que inaugura a Olmpica 4 de Pndaro.

428
Cf. Rutherford (2001), 317, e KhnerGerth (1890-1904), vol. 1, 329-31 (absoluter Akkusativ).
429
Para exemplos concretos de tal recurso, cf. Spitzer (1970).

227
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15 $ )
$ ! H ( $ " $ *

(Condutor mais sublime do trovo de ps incansveis, Zeus: [eu te invoco] pois as Horas,
em suas rondas circulares, enviaram-me acompanhado da cano com os tons variados da
lira, como testemunha dos jogos mais excelsos; e quando os anfitries tm sucesso, os
homens de bem imediatamente se alegram com as doces notcias. Mas filho de Cronos, tu
que reinas sobre o Etna, fardo tempestuoso para o poderoso Tifos de cem cabeas, recebe
um vencedor olmpico e, com a ajuda das Graas, essa celebrao, /
luz de mais longa durao para os feitos de grande fora. Pois ela chega em honra da
carruagem de Psaumis, que, coroado com a oliveira de Pisa, est ansioso por despertar
glria para Camarina. Que o deus olhe com favor as preces futuras, pois eu o louvo, um
criador de cavalos dos mais zelosos, que se deleita com atos de hospitalidade que a todos
recebe, e devotado Hesquia (= paz) com esprito arejado.)

Pndaro duplica aqui o movimento do universal ao particular que observamos nos

vrios exemplos do primeiro captulo. So duas as partes, divididas em invocao e re-
invocao, que conduzem do deus louvado ocasio especfica na qual ele chamado a
prestar os seus favores. Em ambas, o caminho que leva da divindade ao vencedor atltico
expressamente mediado pelo poeta.
Abre o hino com uma elaborada invocao de Zeus, na qual o tenimo retido at
a ltima palavra da frase: $ & $ .$ " I 1 condutor
mais sublime do trovo de ps incansveis, Zeus (1). Os quatro termos que o precedem
ganham assim certa proeminncia, que ser explorada na seqncia do poema. Destaque
tambm dado ao que lhe segue, cuja funo anloga aos pronomes relativos que

228
promovem o desdobramento da narrativa hnica. A frase explicativa introduzida pelo $
(1), com a elipse do verbo subentendido, fornece um elo entre Zeus e as divindades que o
acompanham: (Eu te invoco) pois foram as tuas Horas... Estas, por sua vez, servem de
ponte para que o poeta entre em cena. Foram elas que o enviaram ( , ; 2) como
testemunha e aqui nova passagem, agora do poeta ao vencedor , dos jogos olmpicos.
Tambm elas, as Estaes, criam um pano de fundo de recorrncia cclica (
2) contra o qual se destaca a vitria na presente Olimpada.430 De Zeus passamos assim s
suas divindades satlites, as Horas, e delas ao poeta, cuja misso dar notcia da vitria
em uma competio atltica. O elo entre deus, poeta e vencedor reflete-se na ordem das
palavras na frase: do condutor ( $ 1) que inaugura o poema, passando pela esfera
de atividade potica ( & ! ( $ " 2), chega-se disputa olmpica no
fecho da orao ( &; *** 3). A gnoma dos versos seguintes (4-5) remata
esse trajeto e ao mesmo tempo prepara para nova seqncia de versos (6ss.), na qual se
repetir o mesmo esquema (deus poeta vencedor), mas agora de forma mais ambgua
e elaborada.
A partcula (6) marca uma nova invocao de Zeus, cuja vitria sobre Tifos
lembrada em uma orao relativa ( E , , < (
J ( " .$ tu que reinas sobre o Etna, fardo tempestuoso para o poderoso Tifos
de cem cabeas 6-7). Tal re-invocao de certo modo retoma e desdobra a primeira, pois
foi com o raio431 (cf. .$ " 1) que ele triunfou sobre o monstro. O imperativo ( )
9), j antecipado pelo que costuma sinaliz-lo, efetua ento a passagem ao poeta e
ao vencedor: pede-se a Zeus que receba de bom grado o vencedor e esse poema que lhe
entoado. Sublinha o poeta a referncia prpria obra atravs de uma orao preposicional
(@ $ - com a ajuda das Graas 9) que lhe especifica a esfera de ao, alm
de explicitar o seu poder de imortalizar conquistas de relevo: ela a luz de mais longa
durao para os feitos de grande fora ( $ ( $ $ " 10).
Parece aqui encerrar-se novamente o caminho que leva do deus ao poeta e deste
ao vencedor. Mas a princpio, como nota Race,432 tais feitos de grande fora referem-se
tanto conquista atltica de Psaumis quanto, num sentido mais amplo, vitria de Zeus
430
Cf. Race (1990), 92, cujos comentrios gerais sobre o hino eu sigo de perto.
431
Cf. Ptica 8,17 ( $ ") e Hes.Teog. 854 (.$ ), citados por Race (1990), 93.
432
Race (1990), 94.

229
sobre Tifos, narrada nos versos precedentes (6-7). At ali permaneceram vagas as aluses
vitria olmpica; o nome e a cidade do vencedor, elementos formais bsicos do epincio,
ainda restam em aberto. Aps a re-invocao, ressalta a imagem vitoriosa de Zeus, e nada
mais natural que relacionar tambm a ele, no s ao atleta, tais faanhas de grande monta.
A ambigidade parece dissipar-se, porm, nos versos seguintes (10b-12). Em uma frase
explicativa ( $***), na qual nome e cidade do atleta situam-se enfaticamente no comeo
e no fim da orao (#T *** 7 $ #),433 informam-se a modalidade da disputa
corrida de carruagem ( 11) e os jogos: olmpicos (= 11). Os feitos do
verso 10 diriam respeito, portanto, conquista de Psaumis na corrida de cavalos, naquela
Olimpada especfica do ano de 452 a.C. Aqui, todavia, uma vez fornecida a informao
sobre a modalidade cuja vitria celebrada, torna lembrana o incio enftico da ode
Zeus como condutor ( $) do trovo de ps incansveis ( ), um
atributo metafrico que equipara, presumivelmente, o rolar do trovo ao estampido dos
cascos eqestres. Entre Zeus e Psaumis estabelece-se com isso um elo subliminar: ambos
so condutores, um de carruagem, outro de troves que a cavalos equivalem; ambos
conquistaram vitrias, um no vale de Pisa, outro sobre o mtico Tifos no Etna (vulco,
alis, situado na Siclia, onde se localiza tambm Camarina, cidade do vencedor); ambos,
enfim, tm sua grandeza reconhecida em superlativos, sendo um dito o mais sublime
( & $ 1), tendo o outro se sado vitorioso nos jogos mais excelsos ( &;
3).
Se na primeira invocao o poeta servira de lao entre deus e vencedor, agora, na
re-invocao, ele surge como piv de referncias cruzadas entre um e outro. Mesmo no
voto por ele feito de que o deus olhe com favor as preces futuras ( ! ,( $ ,
1 1 12b-13) subsiste ainda um resqucio de dvida acerca de quem seja o
verdadeiro sujeito de tais preces. Natural supor que seja Psaumis, que sejam as suas
preces futuras pelas quais o poeta intercede com o seu pedido junto divindade. Tanto
mais que a razo para tal pedido fornecida logo a seguir, em forma de explicao (
14): pois eu o louvo... Pede-se que o favor divino continue no futuro por causa das
virtudes de Psaumis. As 1 seriam aqui as suas preces por mais vitrias. Mas nada
impede, de outro lado, que essas preces sejam as do prprio poeta. No verso 10, como

433
Ibidem.

230
vimos, sua ode descrita como a luz capaz de conferir extrema longevidade aos feitos de
grande fora. Tal descrio, porm, est inserida num pedido a Zeus, para que ele receba
( ) 9) de bom grado o poema, o que a torna uma espcie de esperana prolptica434 de
que o aval divino assegure essa permanncia. Ora, como os feitos de grande fora aludem
tambm aos atos de Zeus, pode-se compreender aqui que o poeta pede divindade que
seja favorvel a suas preces, que tenha prazer ( ,( $ , ) com os seus hinos futuros,
dos quais ele, Zeus, o destinatrio e o objeto. A indeterminao, alis, avana mesmo na
frase explicativa: de incio no est absolutamente claro a quem se refere o pronome
encltico da orao pois eu o louvo (14) se a Psaumis (como a
seqncia da frase deixar manifesto), ou ao prprio Zeus.
Deus e vencedor, respectivamente o plo universal e particular do louvor potico,
so assim unidos em suas caractersticas, cada qual dentro da sua respectiva esfera. Aqui
o poeta, por meio retrico, esfuma os limites entre atleta e divindade, assim como no pe
Eritreu abreviara a distncia que separa os dois deuses, Apolo e Asclpio. Vezes h em
que a prpria cano, ao explorar o sentido dbio de uma frase, mescla as suas fronteiras
ao mbito divino. Nunca isso ocorre de forma mais singela e concisa do que na invocao
ritual de Dioniso pelas mulheres de lis (PMG 871):

1 -$ #
!
& ! ! @ $
!
5 ". *

0) 1$
0) 1$ *

(Vem, senhor Dioniso, para o templo sagrado da gente de lis, acompanhado das Graas,
para o templo, em disparada com teus ps de boi. Touro de valor, touro de valor.)

A associao entre Dioniso e o touro corrente nos documentos gregos.435 Aqui,

o mais provvel, como sugerem FurleyBremer,436 que as mulheres de lis interpelem
simultaneamente o animal conduzido ao sacrifcio e o deus em pessoa. Touro e divindade

434
A expresso de Race (1990), 94.
435
Para referncias, cf. FurleyBremer (2001), vol. 1, 369-72.
436
Ibid., 372.

231
tornam-se um s luz do ritual o animal diviniza-se, o deus assume feio teriomrfica.
Dioniso invocado como touro medida que este levado ao sacrifcio a realizar-se no
templo de lis. Local e modo so assim fixados para o advento divino o templo e seus
ps bovinos , e pede-se ainda que ele venha na companhia das Graas, nesse caso as
divindades satlites que cercam o destinatrio principal do poema, um aspecto comum da
narrativa hnica.437 Tais Graas, porm, e aqui reside a ambigidade da expresso, so ao
mesmo tempo a prpria cano ! @ $ ao som da qual se conduz o touro
para sacrifcio no templo.438 Pode-se igualmente interpretar a expresso como um dativo
comitativo, caso no qual as Graas so compreendidas como deusas, ou como um dativo
instrumental, com o que se faz referncia ao canto dotado de graa e charme por meio do
qual se pretende atrair Dioniso ao culto.439 So dois vetores opostos que se encontram em
um mesmo ponto as deusas Graas que vm de fora para supostamente infundir charme
ao canto, e o prprio canto cujo charme atrai Dioniso de longe para perto.

3.2.3.3 Hino matinal a Aclpio

Outro exemplo bastante simples de como o fiel faz mesclar sua atividade ao poder
divino uma cano matinal para Asclpio, contida na mesma lpide (hoje em Kassel) na
qual se acha inscrito o pe a Higiia de Arfron.440

437
As Graas cumprem aqui o papel de figura complementar ou de squito que iluminam, por contraste, o
personagem principal, como corriqueiro nos hinos. Dionysos, nota Frhder (1994), 83, hlt sich gerne
im Thiasos der Mnaden auf, Aphrodite lt sich von den Horen ankleiden und schmcken. Der Hirtengott
Pan pflegt sich Nymphen anzuschlieen, mit denen auch Artemis anzutreffen ist, solange sie in der freien
Natur jagt. Betritt sie jedoch als Tnzerin Apolls heiligen Hain in Delphi, ist sie von Musen und Chariten
umringt.
438
Cf. FurleyBremer (2001), vol. 1, 372 n.8.
439
Cf. KhnerGerth (1890-1904), vol. 1, 430-7, e Smyth (1920), 346-50. Ambigidade anloga a dos
versos iniciais do sexto pe de Pndaro (1-5): =$ ! 6 # $ / = 1 /
@ $ L/ ($ / 4 ) $ Em nome de Zeus
Olmpio, rogo-te, Pito dourada, famosa pela profecia, com as Graas e Afrodite recebe-me, porta-voz das
Pirides, famoso pelo canto, nesse tempo sagrado. lcito interpretar que Pndaro faa sua splica a Pito e
conjuntamente s Graas (dativo comitativo) ou ento que afirme serem as Graas e Afrodite atributos da
sua cano ( *** ***: dativo instrumental), como defende Radt (1958), ad loc.: sie sind es ja die
dem Lied, um dessen Aufnahme Pindar die Pytho bittet, Anmut verliehen haben, und stehen daher bei einer
solchen Bitte auf seiner Seite. Para o uso metonmico das Graas para denotar cano, cf. o pe de
Arfron (PMG 813), 9 (item 1.1.4), e Aristf. Tesm. 121-2.
440
Ver acima, item 1.1.4. O texto da cano a Asclpio de Dittenberger IG III.1,171 (1878) e Kaibel,
Epigrammata Graeca, 1027 (1878).

232
 1 J
, $ = $ "
+ ' 1 7 $ ($ 1*
!. ( $ "
" $ A !
5 ! ($ $ " O *
, $ ! / $ *

(Acorda, Pe Asclpio, senhor dos povos, filho de terno corao do rebento de Leto e da
augusta Cornis. Sacode o sono dos teus olhos, escuta a prece dos teus devotos, que em
jbilo suplicam, Asclpio de terno corao, pela tua fora primeira: a sade. Acorda e,
com prazer, d ouvidos a teu hino, Pe!)

Esse breve hino encabea os textos sagrados gravados na pedra; provvel que a
ordem de inscrio obedecesse a propsitos cultuais, cada hino sendo cantado ao longo
do rito dirio na seqncia em que foi registrado, como sugere Maas.441 Trata-se aqui de
uma prece matutina (talvez a primeira do dia), na qual se roga ao deus que desperte e d
ateno ao canto dos seus fiis.
No sem alguma habilidade que o poeta desincumbe-se da genealogia divina em
um nico verso hexamtrico. De maneira concisa, a informao genealgica envolve no
s Apolo e Cornis, pais de Asclpio, mas ainda Leto, presente na forma do matronmico
+ ' . Duplica-se, assim, a seqncia me filho: Leto Apolo, Cornis Asclpio
(2 + ' 1 7 $ ($ 1 filho de terno corao do rebento
de Leto e da augusta Cornis). A tcnica espelha um bom hinodista e traz memria um
outro poema a Asclpio, o pe de Sfocles (PMG 737):

5: ] $ $ " $ ) [ ] [ ] 1
E ,( ] M $ < > [*] $) [ ] $ .
* * * * * *] [*] * [* * * *] * [* * *] * [*] [* * *] .
$ M[ ]
5 ] 7 $ " [ ] $$
]* [* * * * *] [
] [

Filha de Flgias, amplamente famosa, me do deus que afasta a dor, (o qual tu geraste)
ao deus de cabelos intonsos... dou incio ao hino que desperta o brado... misturado com as
flautas... ajudante dos cecrpidas... vem!...

441
Maas (1933), 154-5. Cf. ainda FurleyBremer (2001), vol. 1, 268.

233
 A Cornis endereado o poema, e a meno a ela permite incluir com brevidade
referncias a seu pai Flgias (: ), a seu companheiro Apolo ( $ )442 e a
seu filho Asclpio ( ) 1). Ao pedir a vinda do deus ( 6), Sfocles
converge o foco sobre os beneficirios do seu auxlio, os atenienses (7 $ " 5). J a
estratgia do poeta da prece matinal a Asclpio para aproximar fiel e divindade outra.
Seu hino tambm possui o poder de despertar, no somente o brado como no de Sfocles
( $ . 2),443 mas o prprio deus. E uma vez desperto, roga-se a ele pelo
primeiro, pelo maior dos seus poderes a sade ( ! *** $ "
O 4-5). Pr ton usado aqui como predicativo e qualifica son sthenos, mas nada
nos impede interpretar o termo e nisso radica a ambigidade como advrbio444 que
modifica hilaskontai: (teus devotos) suplicam por sade primeiro, em primeiro lugar,
ou seja, a primeira coisa que fazem no dia. Isso quadra bem com o fato de o hino estar
inscrito frente dos demais na lpide de Kassel, sendo muito provavelmente o primeiro
do horrio litrgico a ser cantado.
Ato ritual e poder divino encontram como que um denominador comum: o favor
primeiro de Asclpio (a sade) aquilo pelo que primeiro suplicam os mortais em suas
preces. Uma certa reciprocidade, alis, entre deus e devotos sugerida pelo jbilo mtuo
que caracteriza ambos: estes suplicam alegres ( 4) a graa divina, e aquele h
de escut-los com prazer ( $ 6).445 Os fiis e seu pedido, por sua vez, so ambos
reconduzidos a Asclpio, em posio de destaque no hexmetro: o seu povo (4 # "
$ ) que lhe roga, e sua a fora (5 # ! ) pela qual anseiam. O balano
tambm alcanado pela repetio de palavras-chave em quiasma, no comeo e fim do
poema:

442
Tal como se encontra inscrito, o termo d margem a vrias interpretaes: pode ser tanto um nominativo
( $ ) quanto um genitivo ( $ [) dricos como ainda um dativo com omisso do iota
final. Em qualquer uma dessas hipteses, porm, inegvel a aluso a Apolo.
443
$ despertar usado com freqncia no sentido metafrico, tendo por objeto a cano, a lira, a
msica etc. (cf. referncias no LSJ). No snscrito vdico, a raiz budh- despertar, atentar (tanto em seu
tema primrio bdha- quanto no causativo bodhya-) tambm empregada no contexto em que o fiel
desperta a divindade. Cf. RV 7.21,1cd: )& ! ! - / )& ! ) & &#
Ns te despertamos, (senhor) dos cavalos baios, com sacrifcios. Atenta para o nosso louvor em (tua)
embriaguez de soma; RV 8.44,1ab: & !* & /* & Com lenha ritual
venerai Agni, com manteiga lquida despertai o hspede.
444
FurleyBremer (2001), vol. 2, 235.
445
$ significa aqui, como de costume, no s o prazer da divindade com o hino que lhe oferecido,
mas sugere ainda sua predisposio a retribuir a ddiva. Cf. o prximo captulo.

234
 1-2 , $ P P ($
5-6 ($ P P , $

Mesmo o $ " (5), em torno do qual gira o sentido duplo da frase, ganha relevo por
inserir-se nessa seqncia, assim como a elaborada genealogia da invocao inicial.
O louvor divindade mescla-se assim ao pedido dos mortais a ela endereado, um
recurso retrico para aproximar a ambos tambm utilizado, sob outro prisma, nesta frase
proferida por gaton nas Tesmoforiantes de Aristfanes (111-13):

1$ "
: 1. 1
$ $ ! $ ( $ *

Salve, Febo, tu que exibes a ddiva sagrada da mais bela cano nas honras musicais.

Eurpides dirige-se a gaton para pedir-lhe que espione as mulheres que, na pea,
tramam contra ele, Eurpides. Mal encontra gaton, este entoa uma cano (101-29) que
exalta Apolo, rtemis e Leto maneira tradicional, mas com liberdades mtricas que o
caracterizam como um inovador em termos musicais. Idealiza-se uma situao na qual o
poeta instrui, na condio de ,) $ , um coro de jovens mulheres: ele sugere um tema,
o coro responde na forma de prece em louvor trindade dlica. O mais provvel que
gaton recite e cante no s as suas falas, mas tambm as do coro, monodicamente. A
frase reproduzida acima cabe s jovens; gaton as incita a venerar Apolo, deus do arco
dourado; elas respondem com uma aluso a outro dos seus atributos, a msica.
Apolo, louvam elas, tem como sua prerrogativa sagrada ( $ $ ) o dom do
mais belo canto ( " ). Mas tal reconhecimento do poder divino tambm
pode ser interpretado em outro sentido, como pedido para que o deus receba com deleite
( 1$ ) essa cano e a ela confira o prmio sagrado ( $ $ ) nas honras musicais
( 1 ) que lhe so dirigidas ou seja, que lhe conceda a vitria como a
mais bela cano ( " ) na competio musical.446 Explora-se aqui a

446
" a correo de Dobree para o 1 do manuscrito. Nesse ltimo
caso, o dativo seria construdo com 1$ , deleita-te com a nossa mais bela cano, Febo, o que no
de modo algum indefensvel, embora eu ainda prefira o texto corrigido, construindo "
com $ $ . Mesmo que prevalea a verso manuscrita, permanece a dubiedade de sentido: vv. 112-

235
impreciso semntica das palavras para favorecer esta ou aquela interpretao: $
pode ser tanto a prerrogativa divina (o foro privilegiado da sua esfera de atuao) quanto
a ddiva que o deus concede aos mortais; 1 designam tanto os atributos prprios
divindade quanto as honrarias que lhe prestam os fiis, tais como a presente cano.
Ao referir a si prprio ao mesmo tempo que exalta as prerrogativas musicais de
Apolo, o coro de jovens (ou gaton) une a celebrao humana ao poder divino. De tal
recurso tambm se vale um hino de matriz bastante diversa e aqui chego a meu ltimo
exemplo. Trata-se de um texto dos papiros mgicos, um hino a Apolo cuja rcita destina-
se a quem pretenda receber vises profticas.447

3.2.3.4 Hino mgico a Apolo

# ( $ ! ( !
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0 ) 1 8 =
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& $ ( 1 1 0( $ *
10 1 < > < > .$
, " $ " , *

(Loureiro, planta sagrada do dom proftico de Apolo, cujas folhas ele saboreou certa feita
e revelou canes tu mesmo e ningum mais, senhor que empunha o cetro, Iio, nobre
Pe que habita Colofonte, d ouvidos cano sagrada; [5] vem rpido, baixa do cu
sobre a terra e junta-te a mim, pe-te a meu lado e insufla-me canes da tua boca
imortal, tu mesmo e ningum mais, senhor da cano, vem!, nobre senhor da cano.
Escuta, bem-aventurado, deus de pesada fria e esprito poderoso, escuta, Tit! No
ignores agora a minha voz, deus imperecvel! [10] Pe-te a meu lado, declara a profecia
da tua boca imortal ao teu suplicante, rpido, imaculado Apolo!)

A estratgia de persuaso dos hinos mgicos semelhante quela dos hinos de

culto.448 Aqui, no objetivo de obter inspirao divina, o mgico comea por narrar o

13 podem ser compreendidos tanto como tu que exibes o privilgio sagrado da honraria musical quanto
como tu que concedes a ddiva sagrada nas honras musicais (a ti devidas).
447
O texto de K.Preisendanz, E.Heitsch e A.Henrichs, Papyri Graecae Magicae. Die griechischen
Zauberpapyri, vol. 2 (Stuttgart, 1974), 245, hino no 11. Reproduzo apenas os onze primeiros versos.
448
Cf. Graf (1991).

236
episdio no qual Apolo recebeu poderes visionrios aps mascar folhas de loureiro em
Delfos. Ao sabore-las, ele revelou canes ( 2) ou seja, canes profticas.
Uma vez estabelecido o paradigma mtico, narrado em terceira pessoa (Er-Stil), passa o
poeta diretamente ao pedido, marcado pelo anacoluto do pronome enftico (3): do
loureiro e sua predicao relativa ( 3 *** 2) transita-se a Apolo e sua predicao participial
( *** 4). E sobre a prpria performance que chama a ateno o pedido, pois o poeta
roga a Apolo que d ouvidos (minha) cano ( 1 4). Assim, da esfera mitolgica
ao hic et nunc do rito, a mesma palavra, em acepes diversas, serve como elo de ligao:
aoid .
Segue ento a prece para que o deus baixe do cu terra e, junto a ele, usurio da
frmula, sopre-lhe canes ( 6) isto , canes profticas. Unem-se com isso,
em definitivo, as duas espcies de canto; a intervalos regulares, fechando o hexmetro, a
cano proftica de Apolo ( 2 ~ 6) e a prpria cano que o mgico entoa naquele
instante ( 1 4) ganham certa equivalncia: porque Apolo revelou canes profticas
no passado ( 2), que agora insufle ao usurio as mesmas canes, dando ouvidos no
presente ao seu canto canto, alis, sagrado ( $ 1 4), tal como o loureiro mtico ( $ !
1) que serviu de inspirao ao deus. As duas menes ao canto proftico emolduram a
auto-referncia ao hino,449 e a afinidade entre ambos, hino e canto proftico, ressaltada
no verso seguinte (7), sob a figura de Apolo. Apolo , afinal, o senhor da cano, com
poder de dar origem e apreciar um e outro canto.450 O quiasma de 0 ) 1 e
1 *** $ refora o sentido tanto quanto a sonoridade do verso, com a sua
profuso dos fonemas /a/, /o/ e /m/ e o acmulo dos /e/ no centro (onde se destaca, de
forma icnica, o imperativo vem!).
Segue-se o pedido triplo ( 1 , , $ 8-9)451 para que o deus
escute agora ( 1 ) a voz do mgico ( & $ ( 1 ), ou seja, o seu canto atual. E, a
ttulo de remate, roga ele a Apolo que lhe declare a profecia , (11), um imperativo

449
O uso de um mesmo termo-chave em acepes diversas, no intuito de sublinhar o que os une e separa,
lembra a repetio concentrada da palavra ,$ (6 vezes nos 15 primeiros versos) do Hino Homrico a
Afrodite (no 5). Ver a respeito Porter (1949), esp. 251-4.
450
Cf. Furley (1995), 40: There is an element of sympathetic attraction in that the speaker invites Apollo
to listen to his sacred invocation (4, 9) because Apollo is the originator and lord of holy chants (1-2, 7).
451
Sobre a frmula tripla e o nmero trs na religio grega, cf. Usener (1903); sobre o uso retrico corrente
da afirmao positiva seguida da contra-afirmao negada, cf. Humbach (1959) e Tzamali (1997).

237
associado em geral ao pedido por inspirao potica feito s Musas.452 Fecha-se assim a
prece que busca criar uma empatia entre si prpria como canto de louvor e o seu pedido
por um canto de inspirao proftica, unindo celebrao ritual e atributo divino.

452
Cf. Il.2,761, Od.1,1 etc.

238
 CAPTULO 4

4.1 RECIPROCIDADE COMO TEMA

O ideal de reciprocidade entre deuses e mortais serve de base a toda prtica

cultual grega e permeia, sem exceo, todos os hinos que analisamos at aqui. Trata-se,
de fato, de um ideal, pois boa parte das estratgias retricas do poeta hnico devota-se a
transformar uma relao desigual, na qual os mortais subordinam-se aos deuses, em uma
relao de coordenao, marcada pela troca recproca de bens mutuamente necessrios:
no caso dos hinos, louvores em forma de palavra e canto so trocados por ddivas, e vice-
versa.453 Cria-se, por assim dizer, a fico de que entre devoto e divindade existe um lao
de benefcio recproco por intermdio do hino ofertado. Mas alm de ser um fundamento
comum a todo canto de louvor aos deuses, o ideal de reciprocidade pode ser ele prprio
enfatizado ao longo do hino, seja como tema, seja como expediente retrico que refora e
estrutura a mensagem central. Tal como os demais recursos estilsticos, porm, tambm
esse costuma mesclar-se a vrios outros. Nos hinos at agora analisados, tivemos ocasio
de apontar aqui e ali como certos aspectos retricos contribuem para sublinhar a natureza
recproca das prestaes entre deuses e humanos; no que segue, trao o caminho inverso:
escolho alguns poucos hinos nos quais a prpria reciprocidade tematizada e assume um
vis retrico, cujo propsito sublinhar justamente a relao de reciprocidade que subjaz
composio.

4.1.1 Arstono, Pe a Apolo

Alm de um hino a Hstia, que pudemos analisar em outro contexto,454 Arstono

de Corinto comps tambm um pe a Apolo, ambos preservados na mesma lpide.455

= $
# ( ( $

453
Sobre a reciprocidade em geral na religio grega e nos seus hinos, ver Parker (1998), Bremer (1998) e,
sobre os Hinos Homricos em particular, Calame (1995), esp. 11s. (Contrats de rciprocit). Cf. ainda
Hunter (1996), 73: Power, particularly when it is power over us, is an uncomfortable poetic subject,
because praise of the powerful can never be simply praise it always contains a recognition of our
vulnerability and an attempt to protect that vulnerability by buying off the powerful with praise.
454
Cf. captulo 2, item 2.2.2.
455
Edio de FurleyBremer (2001), vol. 2, 45-7.

239
 L-
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240
45 $ $
0 . )
4 (
" E = *

(Residente eterno da pedra dlfica, sede proftica do orculo ptico de sagrada fundao,
i i Pe, [eu te invoco] [5] Apolo, venervel objeto de orgulho de Leto, filha de Ceos,
e pela vontade de Zeus, supremo entre os deuses, i Pe. /
Onde dos trips forjados pelos deuses [10], brandindo galhos de loureiro recm-colhidos,
tu exerces a arte proftica, i i Pe, daquela parte do templo que, sendo a mais recndita,
inspira calafrios: leis pias que governam o futuro ao som de [15] orculos e da voz da lira
de lngua melodiosa, i Pe. /
Purificado no vale de Tempe pela vontade de Zeus sublime, depois do que Palas te
conduziu a Pito, [20] i i Pe, tu detns a eterna sede perfumada aps haver persuadido
Gaia, nutriz de flores, e Tmis de bela cabeleira, i Pe. /
[25] Da, retribuindo Tritognia com recompensas imortais, tu lhe conferes um local de
privilgio no limiar do teu templo sagrado, i i Pe; em gratido a graas passadas [30]
que tu sempre mantns na memria, a ela tu concedes sem cessar honras sublimes, i
Pe. /
Os deuses te do presentes, Posidon um terreno sagrado, [35] as ninfas uma gruta
corcia, i i Pe, Dioniso folias luz de tochas, e a venervel rtemis patrulha a regio
com a sua matilha de ces bem treinados, [40] i Pe. /
Sendo assim, tu que adorna o teu corpo nas torrentes da Castlia que descem as vertentes
do Parnaso, i i Pe, [45] recebe esse nosso hino e nos d para sempre fortuna fundada
no decoro, e tambm nos protege sem cessar, i Pe.)

Nas seis estrofes em que se divide, esse pe do sculo IV a.C. segue de forma
tradicional o esquema tripartite comum aos hinos e preces gregos. Da invocao inicial, o
poeta transita para uma seo mdia que congrega descrio (o orculo dlfico como
principal atributo do poder de Apolo) e narrativa (eventos do passado mtico tais como a
sua peregrinao a Tempe, a avocao da sede oracular, os presentes dos deuses), para
ento concluir o poema com a prece final. A rigidez da composio reforada ainda
pelo carter estanque das estrofes, cada qual delimitada por um nico perodo extenso,
balizado por meshumnion e ephumnion. Cada um desses perodos, por sua vez, acha-se
contido em unidades mtricas de dois quartetos fixos, compostos de trs glicnicos e um
ferecrteo (sua forma cataltica).456
A arte de Arstono consiste justamente em transcender tal rigidez ao encadear as
estrofes para faz-las culminar no pedido. Na invocao que preenche a primeira estrofe,

456
Sobre o metro, cf. West (1982), 141, e FurleyBremer (2001), vol. 2, 47. No poema, a forma anaclstica
do glicnico (oo ) tratada como um glicnico comum.

241
por exemplo, j se faz aluso rea de poder que ser descrita, na segunda estrofe, como
o principal atributo do deus. No Apolo que abre o hino, mas a sede oracular de Delfos,
que figura nos quatro primeiros versos at o meshumnion. nela que a divindade tem a
sua morada uma morada proftica ( 3), diz o poeta, transferindo por
metonmia457 uma qualidade da voz divina ao local sagrado. Invoca-se o deus, mas ao
mesmo tempo a sede do seu poder assume o primeiro plano e adota um aspecto que lhe
prprio. Apolo s aparece aps o refro interno, mas tanto a elipse do verbo de invocao
quanto a meno genealgica sublinham a primazia do orculo, que ser o tema das
estrofes seguintes. Leto sua me e Zeus o progenitor, mas a aluso vontade de Zeus,
supremo entre os deuses (I ! &; $ . 1 7-8), remete novamente a
Delfos, onde Apolo exerce as suas prerrogativas mnticas com a chancela do pai.458
E ali ( , 9), em Delfos, que Apolo empunha um ramo de loureiro e profere os
seus orculos enquanto dedilha a sua lira na segunda estrofe. Da descrio o poema passa
a uma breve narrativa (terceira estrofe) de como Apolo ascendeu ao poder oracular. H
um corte para o passado, e ficamos sabendo que Apolo instalou-se em Delfos depois de
persuadir Gaia e Tmis, detentoras originais do stio oracular, aps ser conduzido a Pito
por Atena (19-24). A estrofe seguinte, a quarta, retorna ao presente atemporal do mito,
que contrasta com o acontecimento nico da estrofe anterior. Grato a Atena, Apolo lhe
concede as mais sublimes honrarias, a ttulo de recompensa ( . 1 27-8) pela ajuda
prestada. Se Apolo prdigo em ddivas a Atena, os deuses, por seu turno, no poupam
presentes a Apolo, em jbilo pela sua chegada a Delfos Posidon lhe d o solo sagrado,
as ninfas a gruta corcia, Dioniso as tochas das festividades e rtemis os ces de guarda
(33-40). Na sexta e ltima estrofe, passamos do plano divino ao humano. A aproximao
foi progressiva: do acontecimento nico no passado chegamos ao presente atemporal do
tempo mtico e, deste, ao presente da celebrao do prprio hino, todos marcados pela
reciprocidade das trocas. Agora, aps mencionar a troca de ddivas divinas, o poeta faz
seu pedido, tambm ele baseado na mutualidade: que Apolo aceite de bom grado esse
nosso hino, diz, e d em contrapartida fortuna conquistada com decoro, alm de proteo
eterna (45-8).

457
Cf. FurleyBremer (2001), vol. 2, 47.
458
Cf., por exemplo, sq. Eum. 620, e Sourvinou-Inwood (1987).

242
 A relao de reciprocidade que o poeta tenta estabelecer com a divindade espelha-
se, portanto, na representao que fornece das ddivas mtuas no plano divino. Uma srie
de paralelos verbais d sustentao a tal correspondncia entre os dois universos, divino e
humano.459 Da mesma maneira que, em reconhecimento pelo auxlio de Atena ( $
" $ *** , 29-30), Apolo lhe concede honrarias, assim tambm o poeta
espera que o deus lhe retribua com ddivas o hino por ele agora entoado ( $
$ 45). Nesse sentido, a troca entre Apolo e Atena paradigmtica tambm em
outro aspecto: o termo referente s recompensas recebidas pela deusa, . 1 (27-8),
designa em outros contextos a bno que os deuses concedem aos mortais em troca dos
seus atos de devoo.460 Em uma pequena esttua votiva datada do sculo VII a.C., por
exemplo, as coxas da figura que representa um guerreiro esto gravadas com a seguinte
inscrio (CEG 1.326):461

U . $ $
"{ } | % : 1. $U .M[ ]*

Mnticlo me dedicou ao deus do arco de prata que atira longe, como parte do dzimo.
Quanto a ti, Febo, d uma recompensa deleitvel.

Apolo chamado a aceitar de boa vontade a estatueta a ele dedicada e dar em

troca aquilo que agrade ao fiel.462 Ambas, a figura votiva e a bno divina, so
entendidas como $ , termo que estabelece o elo entre deus e devoto com base na
agradvel reciprocidade. O mesmo ocorre em uma passagem anloga da Odissia (3,58),
na qual Atena, disfarada de Mentor, oferece uma libao a Posidon e lhe pede em
contrapartida uma recompensa deleitvel ( $ . ) para todos os
habitantes de Pilos. Aqui tambm se pede que o deus conceda $ aos fiis em troca
da $ que o ritual lhe propicia.

459
Paralelos notados por Vamvouri (2004), 95s., que oferece uma excelente anlise do hino.
460
Fato observado por Vamvouri (2004), 95, sem no entanto oferecer paralelos.
461
Sobre essa famosa inscrio e a anlise do termo $ nela contido, cf. Day (2000) e Parker (1998),
esp. 110s.
462
Cf. Henrichs (2003), 48: [...] the reciprocal principle of mutual gift giving as an exchange of favors
between god and mortal is here formulated for the first time outside epic literature with an aplomb and
immediacy that illustrate the ease with which Greeks could talk to, and interact with, their gods, at least
within the relative safety of cult.

243
 No pe de Arstono, alm disso, o mesmo verbo empregado para indicar as
honras que Apolo confere a Atenas, de um lado, e, de outro, a proteo que o poeta pede
ao deus: &; ( 1 tu concedes sem cessar honras sublimes (31-2) ~
4 ( " protege-nos sem cessar (47-8). Outros ecos lexicais que visam
a promover uma correspondncia entre as transaes divinas e a troca que o poeta busca
firmar com Apolo so $ " [os deuses te] do presentes (33) ~ dando[-
nos fortuna] (46) e a noo de eternidade que caracteriza tanto a esfera divina quanto as
ddivas que se imploram ao deus: sempre (3), sempre (23), / eternas
(30) ~ sempre (47).463
O mundo dos deuses constitui assim o paradigma da relao de reciprocidade na
qual o poeta pretende inserir os homens. No se trata, porm, de elevar os mortais ao
patamar divino, mas antes de assimilar a relao entre deuses e mortais quela que os
mortais mantm entre si. Uma relao que foge necessariamente ao controle humano
com isso trazida para limites razoveis, nos quais o poeta pode influenciar a divindade a
quem requisita os seus favores. E o objeto que exerce tal influncia o prprio hino bem
burilado, capaz de ser reconhecido em suas qualidades pelo deus a que se dirige o louvor
afinal Apolo representado no prprio pe como um msico que adorna seus orculos
com a voz da lira de lngua melodiosa (15-6).

4.1.2 Macednico, Pe a Apolo e Asclpio

Outro poema que se vale da repetio vocabular para sugerir uma proximidade
entre a divindade e seus devotos o pe de Macednico a Apolo e Asclpio. A inscrio
foi encontrada no final do sculo XIX no Asclepiion de Atenas.464

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$$ [ ] .$ [ 1$ ]

463
Acerca do uso de na dico hnica, cf. Keyssner (1932), 39-45; o advrbio, segundo o autor, um
dos elementos que compem o estilo hiperblico, to marcante nos hinos gregos.
464
Edio de FurleyBremer (2001), vol. 2, 228-9.

244
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( & 1 [ ] [ ]
. 1 $ O % = [ ]
4 , 7 $ $ [ ] = *
20 0 , $ $ ! $ [ ] 5 = *

(Louvai em hino o dlio filho de Zeus do arco de prata com coraes alegres e vozes de
bom augrio i Pe! Ponde o ramo de splica nas mos, luzente rebento da bela oliveira
e do loureiro, jovens atenienses i Pe! [5] Jovens, que ressoe o vosso impecvel hino
para o filho de Leto que atira longe, famoso lder das Musas i Pe! , o salvador que
outrora gerou aquele que cura doenas e misrias, Asclpio, deus jovem e alegre i i
Pe! a quem nos picos do Plion o centauro ensinou toda a arte secreta da medicina,
[10] o antdoto da dor i Pe! , filho de Cornis, gentil com os homens, deus venervel
i Pe! Dele descendem Podalrio e Mcaon, generais-de-campo dos gregos i Pe! ,
e aso e Aqueso e Aigla e Panacia, filhos de Epione, [15] junto com a ilustrssima
Higiia i Pe! Salve, grande ajudante dos mortais, deus famosssimo i Pe!
Asclpio, concede a ns, que cantamos a tua sabedoria, florescer para sempre na vida
com a deleitvel Higiia i Pe! Protege Atenas, cidade de Ccrops, com a tua eterna
presena i Pe! [20] S gentil, senhor, e nos defende das nefastas doenas i i
Pe!)

O contedo do poema notavelmente prximo do pe Eritreu.465 Ambos tratam

da descendncia de Asclpio e promovem a transio do louvor de Apolo ao elogio do
seu filho, a quem o poeta faz o seu pedido. Aqui, porm, a transio de Apolo a Asclpio
mediada pelos fiis que lhe cantam o hino, atravs da repetio marcada de vocbulos
idnticos que dizem respeito ora aos deuses, ora aos mortais.
O hino, em linhas gerais, divide-se em trs partes, e destinava-se a uma cerimnia
na qual um coro de jovens atenienses, empunhando ramos de oliveira e loureiro em sinal
de splica (3-5), entoa o pe composto por Macednico de Anfpolis sob as instrues
do prprio deus, como diz o ttulo da inscrio.466 Na primeira parte (1-8), exorta-se ao
coro que celebre Apolo, pai do deus Asclpio; na segunda (9-15), na qual sobressai o uso

465
Cf. captulo 3, item 3.2.4.
466
! ( " " $ ) [ ]*

245
enftico dos pronomes (9) e 1 (12) em incio de frase, narra-se, de um lado, o
aprendizado das artes mdicas s quais Asclpio foi introduzido pelo centauro Quron e,
de outro, a descendncia de Asclpio; na terceira e ltima parte (16-20), o poeta faz a sua
prece por sade e fecha o foco sobre Atenas, sobre a qual deve recair a bno divina: as
instrues para compor o hino bem podem ter vindo da boca do prprio deus, mas foi do
bolso de Atenas que saiu o dinheiro para que a obra, com certeza encomendada, fosse
gravada na pedra e assumisse um carter pblico.467
De Apolo a Asclpio a transio simples. Apolo ocupa a ateno do autor, e a
ele dirigem-se naturalmente os refres (Pe!), nos primeiros sete versos; da em diante,
o pai cede ao filho seu lugar e seus refres por meio de um recurso de linguagem banal:
[Apolo] que gerou um dia... (7). Mas entre um e outro deus o poeta
intercala a presena do coro de jovens atenienses, no propsito de faz-los participar das
virtudes do jovem deus Asclpio. Ao coro ele pede expressamente que cante de corao
alegre ( 0( $ 2) um hino a Apolo a eles, jovens membros do coro ( "$ 4). A
juventude do coro sublinhada pela epanalepse do termo no verso seguinte ( "$ 5).468
E tanto a juventude quanto a alegria so justamente as qualidades que caracterizam o
prprio Asclpio, deus jovem e alegre ( 0( $ 1$ 8).
Assim, os mesmos termos designam tanto o coro de jovens que entoam seu louvor
quanto o jovem deus louvado.469 Cabe notar que esse papel de mediao assumido pelo
coro reflete-se na estrutura mesma do poema: em sua primeira parte (1-8), somos levados
de Apolo que abre o hino com seu epteto (## ) at Asclpio, que encerra essa seo
da obra tambm com um epteto ( 1$ # 8). Nesse arco estendido entre a primeira e
ltima palavras, o coro dos jovens, fora da repetio vocabular, atua como elo de
ligao.470 O coro alegre como Asclpio, e alm disso jovem, no s como Asclpio,

467
Cf. FurleyBremer (2001), vol. 2, 233.
468
[ ] "$[ ] a restituio de Peek para o texto fragmentrio. Pardo (1984) prefere o suplemento
alternativo de Peek, [ ] "$[ , ] vem para c, sugesto rejeitada com acerto por FurleyBremer (2001),
vol. 2, 231: nesse hino cltico, o prprio deus chamado, no o coro que o celebra.
469
O paralelo lxico foi notado por Vamvouri (2004), 101.
470
No s na primeira parte do hino que se nota certo cuidado com a estrutura e a disposio das palavras.
Os versos dedicados descendncia de Asclpio (12-15) iniciam com o pronome 1 dele (12), relativo a
Asclpio, e termina com a sua filha Higiia ( O 15), cuja posio de destaque no pedido feito ao deus
sublinhada pela sua repetio trs versos adiante ( O 18), outra vez em posio final. No primeiro
caso, Higiia ganha relevo por aparecer, no em seqncia com os demais filhos, mas aps a quebra
representada pelo nome da me: de Asclpio nasceram A, B, C, D, filhos de Epione, e tambm Higiia. E

246
mas tambm como Apolo, o deus jovem por excelncia. E a atividade a que ele, coro, se
dedica o canto de louvor expressamente designada como objeto de troca na relao
de reciprocidade entre homem e deus. Por duas vezes a voz narrativa exorta o coro a
louvar Apolo com um hino: na primeira, um simples imperativo utilizado ( & 1 1),
j na segunda o poeta faz questo de salientar a excelncia do seu prprio hino que o coro
agora entoa, pedindo-lhe que cante um hino impecvel ( 0 5).
Como sugerem Furley e Bremer,471 a noo que est por trs do carter impecvel do
hino a de que oferendas aos deuses tinham de ser irrepreensveis para serem aceitas.
Ao fazer o seu pedido a Asclpio, Macednico volta mais uma vez ao tema para lhe dar o
alinhave final. Aqui o hino ocupa a posio focal nessa relao de toma-l-d-c entre
deus e devoto, na qual um oferece o poema e o outro faz a sua contraprestao em forma
de sade: 472 ( & 1 . 1
$ O concede a ns, que cantamos a tua sabedoria, florescer para
sempre na vida com a deleitvel Higiia (17-8). O particpio & 1 , alm de fazer
eco a & 1 (1) e (5), sublinhado ainda por aparecer posposto ao seu objeto. A
quem escuta a frase, lcito supor de incio que ( a tua sabedoria seja objeto
de concede, mas o particpio que vem logo a seguir d uma guinada de sentido
frase e faz da sabedoria o seu objeto sinttico: concede-nos sade eterna em troca
desse hino que canta a tua sabedoria.473
O pe de Macednico portanto a moeda de troca que o coro de jovens atenienses
oferece a dois deuses eternamente jovens, Apolo e Asclpio. A reciprocidade, assim, no
se manifesta apenas nas palavras do canto, mas no prprio rito que lhe serve de base, pelo

tanto num como noutro caso, a ordem dos termos a mesma: + superlativo + Higiia (dativo). Outra
concatenao entre a parte narrativa e o pedido so as expresses paralelas (11) e
1 (16) em final de verso antes dos refres.
471
FurleyBremer (2001), vol. 2, 231.
472
No se trata, obviamente, de uma pura relao comercial ou contratual por meio da qual se compram os
favores divinos; no h um clculo de valores que possa aferir a qualidade dos bens trocados, no h preo.
Nas palavras de Parker (1998), 118s., a troca recproca de kharites is an exchange of favours, a voluntary,
if socially prescribed, expression of a relationship of friendship. Sobre tal tipo de reciprocidade, ver
Festugire (1976), Wees (1998), Seaford (1994), 13-25, Pulleyn (1997), 16-38, , e sobretudo o ensaio at
hoje fundamental de Mauss (1924).
473
Vale notar que ["M $ ]( (9-10) sugesto de Furley e Bremer. Peek reconstitui a frase de
modo diverso: "M[ ]( [Quron lhe ensinou] toda [a arte] e sabedoria. A repetio de (
no verso 17 constituiria assim um elemento a mais, se seguirmos o suplemento de Peek, para aumentar a
ambigidade.

247
qual a dana dos jovens busca assimil-los a Apolo deus que a eptome da juventude e
da fora e a seu filho Asclpio, que partilha das suas virtudes. na dana conjunta dos
jovens que se celebra a fora e coeso da comunidade, inclusive em face da ameaa de
enfermidades (cf. 20 $ ! $ defende-nos das nefastas doenas).
Como observa Rutherford,474 o canto-dana penico representa a organizao e exibio
da fora coletiva dos adultos de sexo masculino, especialmente aqueles em idade militar,
apresentando-os de tal modo a enfatizar sua relao com a divindade Pe/Apolo, que era
um guardio e um cone desse grupo. O canto-dana penico era percebido como forma
de promoo da segurana e estabilidade da polis, que tinha uma particular dependncia
desse grupo. [...] A invocao do Pe/Apolo concomitante ao canto-dana penico pode
ser construdo como uma projeo externa do jovem forte do sexo masculino o cidado
ideal.
Calmaco fornece outro exemplo em que a relao de reciprocidade figura como
tema do canto; nele, no apenas a reciprocidade entre os deuses serve de paradigma para
a relao que o fiel pretende instaurar com a divindade, como no caso de Arstono, mas
ainda, como em Macednico, os prprios humanos (no caso o poeta) inscrevem-se nessa
relao pelo intermdio do hino entoado. Vejamos os dez primeiros versos que compem
a invocao do seu Hino a Delos.

J $ 5 $
# 1 $ $ ( 9 <
7 A $ & 1
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5 : 1.
1 $ & ! , $ *
& 1 ! ! D =
, ! : 1. # *
# 1 , & E
10 7 ( *

(Em que tempo, corao, cantars a sagrada Delos, nutriz de Apolo? verdade que
todas as Cclades, as ilhas mais sagradas que existem no mar, so bem providas de hinos,
mas Delos quer a primazia das ddivas que vm [5] das Musas, pois foi ela a primeira
que banhou Febo, mestre dos cantos, e que lhe ps cueiros e o louvou como deus. Assim
como as Musas odeiam o poeta que no canta Pimplia, assim tambm Febo odeia aquele

474
Rutherford (1994-5), 115-6. Cf. ainda Rutherford (2001), 89.

248
que esquece de Delos. A Delos eu consagro agora o meu canto, para que Apolo [10]
Cntio louve o meu zelo pela sua cara nutriz.)

Como j notado por Bing,475 esse promio insiste na perfeita reciprocidade entre
Delos e Apolo: ambos so mencionados quatro vezes cada (Delos, alm disso, em quatro
casos diversos);476 o epteto de um tem a sua origem no outro, e vice-versa (Delos
chamada de $ $ ( nutriz em razo de Apolo, e Apolo de 7 Cntio em
razo de Delos); o vnculo entre o deus e a sua ilha traduz-se na estrutura dos dois versos
finais, emoldurados ora por Delos e Apolo (9), ora inversamente por Apolo (7 )e
Delos ( ) (10). Foi Delos quem primeiro banhou, meteu em cueiros e tratou Apolo
como deus; em sinal de retribuio, Apolo odeia quem se esquece de Delos em seu canto.
Ao expor as qualidades de Delos na sua relao a Apolo, o poeta apresenta as suas
prprias credenciais, no objetivo de inserir-se nessa troca mtua de favores que vigora
entre a divindade e a ilha que o viu nascer. Entre as Cclades, todas elas bem providas de
hinos ( , 4), Delos aquela que deseja o primeiro prmio das Musas (4-5), ou seja,
que aspira primazia de lhe ser destinado o melhor de todos os hinos no caso, o Hino a
Delos que lhe canta agora o poeta. O narrador alude assim sua excelncia e qualidade
sublime do seu poema, em cuja origem, alis, est o prprio Apolo, pois dizer que o deus
odeia quem se esquece de Delos (8) equivale a uma injuno para glorific-la por meio
do poema. E o hino que o poeta lhe consagra agora ( 1 9) entoado na expectativa de
que Apolo o louve ( 10) por celebrar Delos assim como Delos louvou ( , 6)
Apolo, conquistando a sua gratido.477

4.1.3 Louvor e pedido: Hino Homrico a Gaia

Se verdade que os hinos gregos obedecem em geral a uma estrutura tripartite, na

qual a invocao seguida pelo argumento e pelo pedido, no menos certo que parte do
esforo do poeta hnico, como j tivemos oportunidade de notar em vrios dos poemas

475
Bing (1988), 110s.
476
Sobre (v. 2), Mineur (1984), 53, observa: placed immediately after # 1 , the name is
programmatic: the part Apollo has to play in the Hymn is hardly inferior to that of Delos herself.
477
Cf. Vamvouri (2004), 48: Le pote tablit explicitement un contrat dchange avec le dieu, du type do
ut des. Il entonne un chant en lhonneur de Dlos pour tre, en retour, lou et honor par Apollon. Ce
contrat dchange est dautant plus motiv quil se ddouble au niveau divin entre Dlos et Apollon.

249
analisados at aqui, destina-se a fundar o seu pedido tanto nos louvores da parte narrativa
quanto nos eptetos laudatrios da invocao. Raro que a prece final se d no vazio, sem
lastro com aquilo que a precede. Faz parte da estratgia natural dos poetas, para aumentar
a eficcia da sua prece, mobilizar no seu elogio aquelas mesmas qualidades divinas que
so necessrias ao cumprimento daquilo que rogam divindade. Elogio e pedido se do
nos horizontes de uma troca recproca entre deus e devoto: os poderes cujo benefcio o
poeta reclama para os mortais so aqueles que ele oferece previamente como elogio aos
deuses.
Tal estratgia largamente difundida nos hinos da tradio grega; tomo aqui um
exemplo meramente ilustrativo, o Hino Homrico a Gaia (no 30):

R 1 $ /
$ . A( $. & %
1 $
" ( $. 0 . *
5 0 0 $
1 , 1 . (
1 $ % & 0 . "
$ ($ % " 0( $ *
.$ ( 0 $ $ ( $ . $
10 1 < "%

$ 0 . 1 1%
1 ($ /
$ $ 1 ( $ 0( $ "
15 4 $ 0 !
! 0( 1 *
@ 1$ " $ 0 6 $ 1 $
$ ($ 1 . $ 0 4%
!$ ! 1 0 1 *

(Cantarei Gaia, me universal, a bem-fundada, a mais velha, que alimenta tudo o que h
na terra; tudo aquilo que se move sobre a terra divina e no mar e tudo aquilo que voa
alimentado pela tua munificncia. [5] De ti eles tornam-se frteis em filhos e em
colheitas, senhora, e depende de ti dar sustento ou tir-lo dos mortais. Feliz aquele que
o teu corao favorece e privilegia, e tudo lhe pertence em abundncia. A sua terra pesa
com frutos que do vida, nos campos [10] ele prspero em rebanho, e a sua casa enche-
se de bens. Tais homens so senhores de cidades nas quais a lei e a ordem vigoram e as
mulheres so belas, e muita fortuna e riqueza os acompanha; os seus filhos exultam no
vigor da juventude e da alegria, e as suas filhas [15] brincam contentes em danas florais
entre as suaves flores do prado assim acontece com aqueles que tu privilegias, deusa

250
augusta, divindade generosa. Salve, me dos deuses, esposa do cu estrelado: concede de
bom grado confortvel sustento em troca do meu canto. E eu me lembrarei tanto de ti
quanto de outro canto.)

A tripartio da obra manifestamente clara e sublinha, por contraste, o vnculo

que as une. Primeiro e segundo versos inauguram a invocao (1-4) de forma solene, com
espondeus que prevalecem at a cesura.478 Entre os trs eptetos conferidos a Gaia, todos
eles em posio enftica ( $ antes da cesura feminina, / aps a
direse buclica e $ . no incio do verso), o poeta intercala um verbo no futuro
performativo ( cantarei) que tambm se destaca pelo intervalo mtrico
ocupado, entre a cesura e a direse (o tema do canto ser retomado no pedido). Tudo o
que h na terra, no mar e no ar alimentado por Gaia: terra, mar e ar formam um triclon
com repetio de termos ( *** *** ), emoldurados pelo mesmo
verbo, alimentar, ora na voz ativa, ora na passiva, em duas expresses posicionadas ora
antes, ora depois da cesura:

2 *** A( $.
4 ( $. ***

O termo que fecha a invocao, 0 . munificncia, prefigura a parte narrativa

(5-16), na qual a palavra reaparece outras duas vezes,479 e as suas ressonncias se faro
sentir tambm no pedido. Da invocao parte central a transio suave, marcada pelas
expresses paralelas (4) e (5), que fecham uma seo e abrem outra.480 O
verso 5 programtico em sua bipartio: graas a Gaia, diz o poeta, que todos so bem
dotados de filhos ( 0 ) e colheitas ( 0 $ ). Esses dois temas, filhos e colheitas
em abundncia, so ento desenvolvidos nos versos seguintes, em quiasmo ilustram-se
primeiro as bnos que advm aos 0 $ (9-12), depois aquelas de que desfrutam os
0 (13-15).481 De um a outro, das colheitas aos filhos, o adjetivo
de belas mulheres (11) serve como elo de ligao.

478
Sobre as invocaes espondaicas, cf. West (1982), 55s.
479
Cf. vv. 7 e 12. Frhder (1994), 135: Mit dem Ausdruck 0 . ist ein Schlsselwort genannt, das auf
den Hauptteil vorausweist, in dem es mehrmals in modifizierter Form wieder auftaucht.
480
marca ainda a passagem para o Du-Stil que prevalecer no restante do hino, em oposio ao
Er-Stil dos dois primeiros versos.
481
possvel que essa forma de estruturar o hino primeiro fornecer uma sinopse da situao para depois
repeti-la descrevendo os detalhes no seja apenas uma herana que, como sugere Frhder (1994), 136, o
rapsodo tenha tomado de emprstimo a Homero. Em duas aberturas hnicas dos seus epincios, Pndaro se
vale de recurso anlogo: primeiro esboa dois tipos de enredo, para a seguir ilustrar um deles. Um desses
exemplos j foi visto acima (captulo 1, item 1.1.9), na Ol. 12, 5-12 ( 0 ! < ***), e o
outro vem da Pt. 8, 1-18, na qual ! ! ,$) (6) e $ 1 (10) sugerem dois enredos diversos, o
segundo ilustrado pela runa de Tifo e Porfrio. Cf. Race (2004), 383 n.31.

251
 As diversas sees nas quais se divide o poema, que se delimitam com cuidado
no menor do que se encadeiam, contribuem para criar um sentido de totalidade ao da
deusa Gaia, me de todos e que a todos alimenta, em terra, mar e ar, propiciando-lhes
filhos e colheitas. Essa totalidade reflete-se na forma como o rapsodo d fecho seo
narrativa, resumindo o contedo do hino at ali e antecipando o pedido. Quem por Gaia
favorecido, a ele nada falta, tudo lhe sobra, dizem os vv. 7-8. O mesmo raciocnio conclui
a seo, criando um paralelismo pela repetio de termos-chave:482

7 *** & 0 . "

8 $ ($ % " 0( $ *
...
16 ! 0( 1 *

O verso 16, que com os versos 7-8 compe uma moldura ao redor dos exemplos
ilustrativos (9-15), tanto mais notvel por figurar em flagrante anacoluto ( em
complemento a 11). Se antes eram as ddivas concedidas aos humanos que se
caracterizavam pela sua fartura ( 0( 8), agora a prpria deusa, generosa ( 0(
16), que foge a todo ( divino em sua relao com os homens; inversamente, a
munificncia ( 0 . 4) de Gaia que transita ao longo do hino esfera humana: feliz
( 0 . 7) o mortal que dela se beneficia, porque a fortuna ( 0 . 12) o acompanha.483
Os limites que separam Gaia dos homens so assim permeveis s mesmas qualidades,
que ora tm a sua sede num plano, ora noutro. Tal reciprocidade torna-se explcita no
pedido. O poeta, tendo mapeado em sua cano a abrangncia do poder da divindade, que
a todos sustenta, pede-lhe que em troca dessa mesma cano ( 1 18) conceda-
484
lhe confortvel sustento, tal como descrito ao longo do hino.

4.1.4 Paronomsia

Muitas vezes, sobretudo em preces e em hinos breves, o nexo de reciprocidade

resume-se a uma simples paronomsia entre o nome do deus (ou uma de suas qualidades)

482
Cf., no mesmo sentido, Frhder (1994), 141s.
483
Frhder (1994), 137: War anfangs von Gaias 0 . die Rede, liegt jetzt die Betonung auf dem
Wohlstand der Menschen.
484
1 retoma assim o do primeiro verso.

252
e uma palavra central do poema. O exemplo mais famoso so talvez dois decasslabos485
atribudos a Terpandro (PMG 698):

I 1 $ & $
I 1 - $ *

Zeus, comeo de tudo, lder de tudo, Zeus, a ti envio esse comeo dos meus hinos.

Em funo da prece, os prprios eptetos divinos podem ser concebidos, e no o

contrrio, como no Hino Homrico a Hermes (no 18), 12, 1$ $ 1 $ "
$ " $ Salve, Hermes, tu que concedes favores, mensageiro, que ds
bens.486 Aqui, como em tantas outras passagens dos hinos gregos, a $ resume os
atos de dar e receber, e portanto a relao de reciprocidade firmada entre o deus e o seu
fiel, na qual ambos esto obrigados por prestaes opostas e complementares. Ao deus se
oferece o hino ( 1$), ao que ele retribui com ddivas ( $ " ).487 A $ um
dos conceitos centrais, se no o conceito central em que se baseia a hinologia grega; trata-
se de uma palavra de sentido duplo, que reflete os dois lados da relao entre deus e
devoto. Furley e Bremer observam que de um lado, charis expressa aquela atitude de
grata adorao que caracteriza idealmente o devoto, mas denota tambm a graa e o favor
do deus obtidos por meio dessa adorao. Os dois lados se complementam: ao venerar
uma divindade com palavras de louvor e agradecimento, o fiel espera que o destinatrio
se disponha a retribuir concedendo-lhe o seu favor. 488
Essa natureza dupla da $ emerge claramente de outro Hino Homrico, este a
Dioniso (no 26), 11-2: 489

485
Compostos exclusivamente de slabas longas (cf. PMG 941).
486
Mais exemplos em Durante (1976), 153 n.17. Cf. ainda Gygli-Wyss (1966), 79 (Beiname eines Gottes
und entsprechende Bitte), 103 n.3, e Fehling (1969), 228. Sobre a dinmica dos eptetos nos hinos rficos,
cf. Hopman-Govers (2001) e Morand (2001).
487
Sobre 1$ como um imperativo para que a divindade aceite o presente no caso, o hino que lhe
ofertado, cf. Wachter (1998).
488
FurleyBremer (2001), vol. 1, 61s. Cf. Parker (1998), 108: Kharis words [...] are applied to both sides
of the relationship. Motals seek to bring gifts or sacrifices which are kharienta or kekharismena to the gods,
and request a return which is in itself khariessa; in later texts the relation can be presented quite explicitly
as one in which kharites are exchanged. Sobre kharis e reciprocidade, ver ainda Furley (1995), 32, Bremer
(1998), Depew (2000), 60, Day (2000), 47, Scheid-Tissinier (2000), 219-30, e MacLachlan (1993), passim.
489
Cf. ainda vv.19-22 do Pe Eritreu (item 3.2.4 acima): @ 1$ *** ! " $ &$ " ( ,e
Race (1982), esp. 8-10.

253
 1$ ( 5# %
! " $ $ < ***

Eu te sado, Dioniso dos muitos cachos de uva: concede a ns, que te saudamos [com
um hino], retornar no devido tempo...

Virtude divina e pedido dirigido divindade so reunidos de forma banal, mas

no menos eficaz, pela mera repetio paronomstica de termos-chave, como neste Hino
Homrico a Afrodite (no 10):

7 $ 17 $ - .$ 1
"$ ( $ " $
( $ ! 0 *
@ 1$ !? 1 /
5 7 $ % ! $ *
!$ ! 1 0 1 *

(Cantarei Citrea nascida em Chipre, a qual d aos mortais presentes melfluos; em seu
rosto adorvel ela est sempre rindo, e uma flor adorvel sempre corre sobre ele. Salve,
deusa, rainha da bem-cultivada Salmis [5] e de Chipre rodeado pelo mar: concede-me
um canto adorvel. E me lembrarei tanto de ti quanto de outro canto.)

Afrodite tem um rosto adorvel ( $ " 2), sobre ele corre uma adorvel flor
( $ 3); ora, ningum melhor a quem pedir um canto adorvel ( $ 5) seno
a prpria deusa, que atua assim como avalista da cano dessa cano, que sem dvida
adorvel aos seus ouvidos e que ela mesma ter inspirado.490 Por vezes, o epteto divino
tal como concebido pelo poeta implica a sua capacidade de agir segundo os desejos
dos mortais; implcita ao atributo que lhe dirigido a ttulo de louvor est a informao a
respeito das ddivas que o devoto dele espera. Um exemplo simples, contido em um hino
de dico igualmente simples e clara, so estes versos das Tesmoforiantes de Aristfanes
(1136-37):

= ( $
1$ 1 $ ***

490
Notar ainda o paralelismo entre "$ (2) da parte descritiva e o (5) do pedido. Durante
(1976), 132, comenta que se la poesia istituzione divina, come dicono in modi diversi lantica formula
[...] e le espressioni rigvediche devttam, devhitam brahma, allora gli dei stessi debbono
essere eccellenti poeti o musici e cantori, altrimenti non potrebbero ispirare gli uomini.

254
O costume requer de mim invocar a presena de Palas, amante da dana, nessa dana
coral.

Aqui, a fluidez entre descrio laudatria e apelo divindade tanto mais bvia
porque o mesmo lexema usado (( $ *** $ ).491 Essa uma estratgia
relativamente comum nos hinos do Rig Veda, como por exemplo:
% & ! assim, d-nos vigor, (deus) que ganha vigor E3 1A1$F, '& '
cria alegria (de batalha), criador de alegria! E+8++.A+8$), , ' & , '&
criador de espao, cria espao para ns! E6 42A++$F, % &! % &# tu que ds
abundncia, d-nos abundncia! E1 0.A.8 F, K $ & assim,
impele-nos, heri, a feitos hericos! E7 ++8A4$F, *& L, $" E6 3+A2 F mostra
o teu poder, senhor do poder!, &! ! "! / ) "
& & ! Indra e Varu a, vs que bebeis (soma) espremido, bebai esse
inebriante soma que vos foi espremido! E3 36A+8 F, 5
traze-nos, poderoso heri, o mais poderoso poder herico! (3 +7A3 FA -
destruidor de @ /obstculos, destri obstculos! E6 +4A87$FA "! " 5 " !
" ! queima, (deus) que mais queima, com a tua queimadura, tu que tens o poder
de queimar E3 2A1&FA492 ) ! $ & / # &# ! * / &! &! ,
vs que ajudais, protetores dos povos, todos os deuses, vinde para c, em
honra ao soma daquele que vos honra! E+ 0A4F. Nesse ltimo exemplo, o particpio
perfeito de &! honrar usado para designar tanto uma ao dos deuses em relao aos
mortais (&! em honra) quanto uma ao dos mortais em relao aos deuses
(&! , aquele que honra, devoto). A idia de uma troca entre deus e fiel ganha
contornos lxicos ainda mais bvios nesta outra passagem, na qual reaparece a mesma

491
FurleyBremer (2001), vol. 2, 361: [] because Athena is dance-loving she will come now to the
womens dance; because she comes, the chorus dance will be inspired by the divine presence. It is the two
sides of $ once again: a god lends grace to the human worship by his/her beneficence; humans thank
the god through this very worship. Cf. ainda Aristf. Tesm. 980-3.
492
Cf. Gonda (1959a), caps. 8 e 11, e (1959b), 202-5, Elizarenkova (1995), 167s., e West (2007), 324s. A
paronomsia pode vincular no apenas deus e devoto, mas ainda devoto e patrono, como em RV 6.48,20:
! ! & /" 9 ! / &# ! !/ ! " Que
tenhamos uma adorvel liderana de um ser adorvel, (Maruts, deuses) agitadores, a sua generosidade, /
seja a de um deus ou a de um mortal que sacrifica (= patrono), (deuses) a quem sacrificamos de frente. O
termo ! desejvel (cuja raiz van- desejar, cognata do latim uenus amor), lembra o pedido de um
canto adorvel no Hino Homrico Afrodite (no 10) citado acima. Cf. Mayrhofer (1992-6), vol. 2, sob
VANI-, e Got (1987), 283-6.

255
raiz verbal: ) " #" % / & &! & &! , # em benefcio do
homem, ele, que no tem igual, (mata) numerosos (inimigos); Indra honra (&! ) aquele
que o honra (&! , #); ele mata V a (. +7A1 F.
Tal como no caso da $ grega, cujo sentido varia conforme esteja associada
divindade ou ao seu devoto, servindo tanto para referir os favores divinos quanto o favor
(o hino ou outro objeto votivo) que o fiel lhe oferece em troca, os dois ltimos exemplos
vdicos utilizam palavras de mesma raiz que adquirem um trao semntico especfico de
acordo com a esfera (divina ou humana) na qual se acham inseridos. Trata-se de um vasto
estrato lxico de sentido conversvel, como lhe chama Elizarenkova,493 que muda de
direo e nfase conforme o contexto e incluem verbos, substantivos, adjetivos, palavras
primrias e compostos.
Essa conversibilidade obedece a uma estratgia retrica que os hinos do Rig
Veda possuem em comum com a hinologia grega a de criar um vnculo mtuo entre
deuses e mortais, sendo o ato de um o reverso da moeda do outro. Em um fragmento das
Carmina Popularia, por exemplo, l-se (PMG 849):

1 < < - , -*

Envia um grande feixe, um feixe (oulos), envia um feixe (ioulos).

Ateneu, em cuja obra o verso foi preservado, comenta que, segundo Semus, autor
de um trabalho sobre pes, ouloi e iouloi eram tanto os feixes de cevada quanto os hinos
em homenagem a Demter, deusa que inventou o gro, ela prpria chamada s vezes
Ioulo.494 Hinos e gros so a prestao e contraprestao entre divindade e devoto, ambas
designadas pelo mesmo termo, que sintetiza a natureza mtua da troca. Demter
requisitada a enviar no somente os gros de que a patrona, mas os prprios hinos com
que os mortais lhe rendem devoo.495 Que a divindade inspire o fiel na composio de

493
Elizarenkova (1995), 41-67.
494
Aten. 14, 618de: *** ! " < 1 # $ &$ $
! 0 1 .
495
No Hino a Demter de Calmaco (v. 19), o poeta prope-se cantar como a deusa foi a primeira a cortar
palha e punhados de espigas, $ ! $ . Hopkinson (1984a), 97, nota que $ a uox propria for
Demeters gifts, perhaps because the $ were offered as first fruits. Ou seja, o punhado de espigas
de trigo sagrado tanto porque Demter foi a primeira a ceif-lo como porque os mortais oferecem-no

256
hinos para que, atravs desses mesmos hinos, o fiel lhe retribua a ddiva uma noo que
vigora tambm nos hinos do Rig Veda e que talvez seja resumida da maneira mais lapidar
na expresso &# & por intermdio de uma intuio potica divina, como em RV
10.176,2ab: " &# &# & / ! ! #& portai avante o deus =! #&
496 497
(= Agni) por intermdio de uma divina intuio potica. M o prprio poema, o
prprio hino entoado, cuja inspirao fornecida pela divindade que o seu destinatrio.
Resultado inevitvel dessa busca de um elo recproco a proximidade que se
pretende estabelecer entre os dois planos, e aqui voltamos ao incio do nosso estudo, no
qual se procurou expor o modo pelo qual o poeta hnico tenta aproximar deus e devoto
em um mesmo ponto no tempo e no espao. A proximidade que me interessa aqui, e que
passo a analisar brevemente como fecho ao trabalho, aquela refletida na justaposio
dos pronomes.

4.1.5 Justaposio de pronomes

Alceu abre o seu hino a Hermes (fr. 308b V) com os seguintes versos: 1$
7 $ / 1 0 *** Salve, senhor de Cilene: pois de ti
que o meu corao deseja cantar... Os pronomes e , que fecham o hendecasslabo
sfico, destacam-se no s pela posio mtrica, mas ainda pela sua bvia adjacncia. O
poeta sublinha assim, pela ordem das palavras, o lao que deseja entreter com o deus 498

deusa a ttulo de primcias. No primeiro sentido, trata-se de um presente da deusa aos mortais; no segundo,
de uma oferenda dos mortais deusa ambos, porm, so sagrados.
496
Cf. tambm RV 8.27,13cd.
497
Geldner traduz: unter gttlicher Dichtung. Sobre o conceito de & , cf. Gonda (1963), que comenta
sobre esse verso e passagens anlogas (166): The force of dev must, in these cases, be that the concept
expressed by the substantive is more than human, that it is beyond the power and understanding of ordinary
man, that it is engendered or set in motion by divine powers.
498
Ao aportar em taca com um navio carregado de bens preciosos, Odisseu ignora o seu paradeiro e dirige
estas palavras a Atena, que, embora disfarada de jovem pastor, ele sem dvida reconhece e interpela como
convm (Od. 13, 230-1): ! 1 % !$ / 0 "
( mas protege esses bens, protege a mim: sou eu que rogo a ti como a um deus e
abrao os teus joelhos como suplicante. Tal como em Alceu, a adjacncia dos pronomes reforada pela
posio que ocupam no metro (aps a direse buclica e em enjambement com o verso seguinte). Tambm
Anquises, ao deparar-se com Afrodite e tom-la por uma deusa ou uma ninfa, promete-lhe construir um
altar no topo da montanha, em lugar conspcuo (Hino Homrico a Afrodite, 100-1): "
$( $ /. ! *** (notar a posio inicial do sintagma P ). Cf.
ainda CEG 268 (Atenas, c.470 a.C.): ...] $ ($ "$ $ /= !
"% " ! ( [?Pit]odoro ergueu-me como presente em homenagem a Afrodite, como
primcias das coisas boas (que recebeu), Senhora; tu, d-lhe abundncia, e tambm a comum frmula de

257
atravs do hino. O mesmo se d, como vimos, 499 no pe a Higiia de Arfron:
$ ($ ) e possas tu benigna acompanhar-me (2). Em uma cano a rtemis
entoada por mulheres, embora o texto preservado em Ateneu encontre-se extremamente
corrompido, notamos fenmeno anlogo (PMG 955): , $ ($ ( $
/ *** rtemis, o meu corao (? impele-me a cantar) um adorvel
hino para ti...
Justapor os pronomes de devoto e divindade no esforo de uni-los pela retrica da
palavra tambm um recurso difundido no Rig Veda, como Elizarenkova500 teve ocasio
de observar. Cabe lembrar que, em grego como em vdico, opcional o uso de pronomes
pessoais com verbos finitos, cuja inflexo j traz implcitas as informaes sobre pessoa e
nmero do sujeito. Seu uso, portanto, costuma ser explorado de maneira expressiva pelo
poeta, que se vale das diversas categorias de pronomes de primeira e segunda pessoas
em geral relativos a fiel e divindade, respectivamente para multiplicar a fora simblica
da sua composio. Vejamos alguns exemplos pontuais.

(1) a) 1.94,1-14d * # ' ! ! Agni, que em tua

amizade ns no soframos danos
b) 6 3+A+1$& ! * & * /
! # generoso Indra, sequioso de canes, ns que esprememos o soma te
invocamos (literalmente: invocamos um tal [como] ti)
c) 4 0.A.4$& ! " ")/ ! que
contigo ns ultrapassemos todos os desfiladeiros, todas as guas, heri
d) . .0A3 * " " '9& $ ' tu s para ns um pastor
que abre caminhos e enxerga longe

A seqncia ! (1b) aparece tanto no comeo dos p!das de 8, 11 e 12

slabas501 quanto no final do p!da de 8 slabas, quando ento, pela prosdia, pronuncia-se

transio que figura em doze Hinos Homricos: !$ ! 1 0 1 eu me

lembrarei tanto de ti quanto de outra cano. Ver ainda Hes. Erga 10, # % *** ...tu; eu...
499
Captulo 1, item 1.1.4.
500
Elizarenkova (1995), 179, com exemplos.
501
Oito slabas: ! ! # ns te invocamos (8.43,23a); onze slabas: !
! !/ " " &! & que ns no nos sentemos ao teu redor, poderoso,
sem filhos, sem gado, sem favor E4 1A3$&F H particularmente rica em exemplos de !

258
o ! com uma slaba a mais ( !): ! /" ! # ns
502
que esprememos o soma e oferecemos libaes te invocamos E6 32A3 F. Tambm a
seqncia ! (1c) ocupa as posies enfticas de incio e fim do p!da: !
! /& ! & K / *! # & e que ns superemos contigo todas
as hostilidades como (superamos) torrentes de gua E. 4A0F.503 Muito comum a dupla
(1d) em posio inicial, como no exemplo citado,504 mas pode-se encontr-la
tambm no fim: *) ! tu, d-nos um quinho do rebanho de
vacas E4 .4A+$F.505 possvel ainda inverter a ordem dos termos em (b) e (d): !
# ns te escolhemos (+ +64 . F; ' " "9 ! tu,
P an, olha por ns nas batalhas (3 16A+7$F.506 A vizinhana por si s marcante entre os
pronomes referentes ao fiel e divindade so, portanto, sublinhadas pela posio ocupada
no metro e pela espordica inverso da sua ordem formular usual.
s vezes, os pronomes acoplados vinculam-se meno do prprio canto, como
nos exemplos de Alceu e da cano a rtemis citados acima: $
$ ' && tu, compreende essa nossa palavra (1 1A++$F; & & ! ) '
tu, Indra, com a ateno chamada pelo nosso canto... (2 00A. F;
* & * / # ) & tu, generoso Indra, sequioso de
canes, escuta o nosso chamado como um amante (8.3,18cd); # ) & ,
esse nosso hino teu, Indra E+ +40A+0 F. Realce conferido ainda juno dos
pronomes quando entre eles se intercala uma partcula enftica: % &
&! tu, pois, Indra, d-nos essa riqueza E+ +37A1 F; ! ' /*
# / ' ! quanto a ns, (deus) das cem foras, ns te fazemos
feliz com canes como vacas com o pasto E6 7.A+.F.507 Alm da nfase que a partcula
empresta, o elo entre deus e mortal pode receber o reforo do paralelismo na construo:

adjacentes em versos de doze slabas: alm do exemplo (b), cf. 8.43,23a; 8.51,6c; 8.52,4c; 8.53,2c;
8.65,7c e ainda 1.60,5a.
502
Cf. 1.82,3a (= 10.158,5a); 1.130.1d; 1.44,5a ( ).
503
Outros exemplos de ! em incio de verso: 1.132,1a; 1.178,5a; 4.4.14a; 4.20,3d; 7.43,5b;
10.38,3d.
504
Cf. (com e sem s-fig inicial): 2.23.6a; 3.16.3a; 3.19.5a; 4.1.4a/5a; 6.4.4c; 6.12.6a; 6.16,30a = 7.15,15a;
6.45.17c = 8.80,2c; 6.46,9a; 8.16,12a; 8.23,12a/29b; 8.61, 16a; 8.70,10a/12a.
505
Cf. (com e sem enjambement) 3.1,22a; 7.37,6a; 10.83,3d.
506
Cf. 10.86,8c; 10.128,6b; 10.141,1d.
507
Cf. ainda 8.33.1a ( * !), 8.21,1a ( ) e 6.15.19a ( !), este ltimo citado
por Elizarenkova (1995), 179.

259
 (2) a) 6 31A3 !& ! / ' ! # quanto a
ns, ns te invocamos de dia, ns de noite junto ao soma
b) 0 +2A. N5 / % ,& # & * "
tu, s o nosso protetor no raiar dessa aurora, tu quando o sol est no alto
c) 3 +2A+. EO4 1A7 F * # ) "! /
! & tu, Agni, protege(-nos) do invejoso, sim, tu, (deus) da fora,
(protege-)nos do erro
d) . 7A. & " " /
" # tu (s) o mensageiro, (s) tu tambm (que) nos protege de longe, tu (s), touro,
um condutor para o melhor-estar

O primeiro exemplo (2a) rene anfora do pronome de primeira pessoa ( ),

elipse do verbo no primeiro p!da ( ! #) e paralelismo antittico (& !/ ' de
508
dia/de noite). Conjugados, tais elementos contribuem para dar relevo ao par
!, por si s saliente. A sucesso natural entre noite e dia pe em evidncia no apenas o
zelo do devoto, mas alude ainda complementaridade entre ele e o seu deus. Anloga a
passagem (2b): paralelismo entre a aurora e o pleno dia, anfora do pronome ( )e
verbo copular ( & ) elidido no primeiro p!da. Em (2c) os pronomes anafricos, sempre
em posio inicial, so acompanhados da elipse do imperativo "! protege e do
paralelismo daquilo contra o que o poeta pede a proteo divina invejosos
e & erro, um e outro no ablativo. J o quarto exemplo (2d) formado por trs
oraes nominais. Trata-se de um triclon cujos membros se acham dispostos em ordem
crescente (Behaghel), cada qual correspondente a uma orao: o primeiro clon ocupa a
abertura do verso 5 , o segundo a quebra e a cadncia, e o terceiro o segundo p!da
inteiro.
Nos itens (2c) e (2d), observamos uma certa progresso na repetio pronominal.
Primeiro usado o pronome referente divindade ( ), depois o mesmo pronome
ladeado do pronome referente ao devoto ( ). Isso pode se dar no interior do

508
Klein (1999), 123: The threefold complex of anaphora, non-overt representation of the verb, and
parallelism has been elevated in the Rigveda almost to a compositional principle.

260
mesmo p!da (2d), em p!das diversos no interior da mesma estrofe (2c) ou ainda entre
estrofes consecutivas de um mesmo hino, como em RV 1.91,5-8:

2 ! " (
&) ' (
(
3 $ ! #(
" " (
(
4 * % ! (
& ' & & ! #((
6 '! ! * ! (
# ' !(
(

([5] Tu, Soma, s o senhor da verdade, tu (s) rei e algoz de @ . / Tu s a feliz fora
de inspirao.
[6] Se tu, Soma, quer que vivamos, ns no morremos. / s amigo do elogio, senhor da
floresta.
[7] Tu, Soma, (ds) ao adulto a sorte, tu (a ds) ao jovem que segue a verdade. / Tu ds
a fora para que (eles) vivam.
[8] Tu, Soma, protege-nos de todos os lados, rei, daquele que nos quer mal! Que o
amigo de algum como ti no sofra danos.)

Aqui a seqncia trplice de seguido de constitui um crescendo

vertical entre as estrofes; os demais em incio de p!da (5b, 5c, 7b) fazem eco a
esse movimento, bem como o adjetivo (literalmente: to como tu) em 8c.509
A simples repetio dos pronomes combinados em p!das sucessivos tambm
serve para reforar o sentido. Tal repetio ocorre tanto no interior da estrofe (p.ex. RV
8.48,15a-15c # # ; 8.66,14a-14c # # ) quanto
no incio de estrofes adjacentes (p.ex. RV 1.129,9a-10a # & #
& ; 2.23,9a-10a # ! # ! ; 10.25,7a-8a-9a # #
# ), ou ainda como encadeamento estrfico (RV 6.1):

6cd ! & && ," - & ! &# (

(
4 ! & P * # ! # &# (

([6] Enquanto tu brilhas na casa, ns queremos te servir, de joelhos dobrados, com

venerao. [7] Assim, ns te abordamos de novo, que temos bons pensamentos, que
queremos o teu favor, Agni, que adoramos os deuses.)

509
Cf. RV 1.121,12-14, com uma progresso semelhante: 12a , 13a , 14a

261
 Tal concatenao tanto mais notvel porque, alm de ser nica no hino, com as
suas aberturas de p!da idnticas, ela marca a transio para a estrofe central, a stima,
nesse hino de treze estrofes. A moldura dessa estrutura omphalos fornecida pela
repetio, igualmente nica, de palavras que abrem os p!das a e c da primeira e ltima
estrofes: 1a 1c tu ~ 13a " % 13c " % muitos.
Ainda mais explcita a reciprocidade quando h inverso de pronomes em p!das
adjacentes.

(3) a) 4 04A1 & ! '

!& , # 9' ! >
$ , # &! !
& ' 5 !

Tu, Indra, que s um ' cuja fama espontnea, tu retornas para casa como um
@! feliz, rico em estrofes. Quanto a ns, que sejamos os teus devotos, capazes de criar
uma frmula potica, deus dos alazes, ns os @ 5 !

b) 6 0.A4 * ! # "
& * >
$ "!

Ns cantores temos em ti um refgio, Indra sequioso de canes. Tu, que bebes soma,
aviva-nos!

c) + 7+A+8 - & $
! " * >
$ ) &
++ ) * 5 !
& ! $ & >
$ ?')

[10] Tirando prazer desse sacrifcio, dessa palavra, aproxima-te, Soma, s tu propcio
ao nosso crescimento! [11] Soma, ns te fazemos crescer pelo canto, tu que sabes as
palavras: entra em ns (como algum) que se compadece!

Nos dois primeiros exemplos (3a-3b), a passagem do tu ao ns, e vice-versa,

ocorre dentro da mesma estrofe; no terceiro (3c), sublinha o elo inter-estrfico. Em (3a),
h uma progresso simples com pronomes invertidos: #; nos demais, o

262
poeta cria um movimento basculante, com dupla inverso pronominal: #
(3b) e ! (3c).
Nem sempre, porm, o esquema restringe-se a estrofes contguas, como em RV
8.93,19/21:

+7 ' ! " & # (

+7$ ' ! 9 (
(

.+ , & ! (
.+$ " & &! , # (
(

[19] Com qual ajuda tu te alegras conosco,510 touro, com qual delas trazes (algo) ao
cantor? (...) [21] Tendo-te alegrado, (traze-)nos tu bens s centenas, s um doador ao
devoto!

O par antifnico composto pelas estrofes, que se unem quase como pergunta e
resposta, marcado pelo eco de & # alegras-te (19b) ~ & ! tendo-te
alegrado (21b) e pela repetio quistica dos pronomes adjacentes (19a) ~
(21a). Com que ajuda, com que objeto de devoo (' ! ), pergunta o poeta a
Indra, tu te alegras conosco ( )? A resposta implcita o prprio hino: tendo-te
alegrado com ele, hino, que tu, Indra, traga bens s centenas para ns ( ).
Certas vezes, a geminao dos pronomes de deus e devoto recebe o reforo de
termos afins que se agrupam ao seu redor geralmente os mesmos pronomes, em casos
diversos ou no.

(4) a) 1 1A+1 ! & < )! > " ! !

ns somos conduzidos em comum por ti, somos por ti favorecidos: que sob a tua
conduo alcancemos os prmios

b) . .8A. &
! ) 5" ! >
$ )&! ,
& !& ) ' !

510
Sigo aqui a anlise de Got (1987), 236 n.520, que considera o presente temtico & # como
intransitivo (sich an jn. (Akk.+abh) sehr erfreuen), ao contrrio de Geldner. Cf. Mayrhofer (1992-6), vol.
2, sob MAD-. A confuso entre o sentido intransitivo e transitivo do verbo, vale notar, deve-se em parte
ambigidade semntica de ajuda, que pode designar tanto o auxlio que os deuses conferem aos
homens quanto a ajuda, em forma de libaes ou do prprio hino, que os homens ofertam aos deuses.

263
Graas s tuas ajudas, Indra, tu s quem velas sobre gente como ns, que nos votamos
a ti. / Tu s o poderoso protetor do devoto, que se aproxima de ti com essa viso
potica511

c) 3 4A0 & " ! # ! * #

& !
$ ! & #
& ! " !

De ti nasce o orador inspirado, que ganha prmios, Agni, de ti os homens que vencem
os pensamentos adversos. Tu, @ ! , confere-nos bens a serem invejados

d) 4 0+A0 & ! ,
* , '
$ ,
1 & !
"
$ && , <

[3] Tu, Indra, conquista prmios por ns, tu conquista gado, (deus) das cem foras,
tu conquista ouro, bondoso. [4] Ns, que a ti nos votamos, clamamos por ti, touro
Indra, d ateno a esse nosso (chamado), bondoso

Em (4a), a parelha ! reforada pela dupla repetio do pronome de

segunda pessoa, no instrumental ( ) e no genitivo ( ), respectivamente no final e no
incio do p!da.512 O par pronominal tambm abre a estrofe em (4b), e a seguir
ecoado pelo possessivo teu, referente ao deus, e pelo adjetivo ! votados
a ti, referente aos devotos. A orao que preenche os dois p!das seguintes (2.20,2c-d)
ento emoldurada pelo nominativo # e pelo acusativo encltico !#. No exemplo
(4c), o par sublinhado pela anfora do pronome ablativo &, que por sua
vez ressalta da construo paralela com elipse verbal dos p!das 6.7,3a-b. O esquema
progressivo & & assemelha-se quele de RV 1.91,5-8 que vimos
acima: . Em (4d), a seqncia de trs tu em incio
de p!da (inaugurada pelo par ) culmina com o ns da estrofe seguinte,
ele prprio qualificado por aquilo que o une ao deus Indra interpelado: eles so !

511
Sobre o composto & -, cf. Gonda (1963), 113.
512
A raiz - conduzir amplifica esse eco, comparecendo num e noutro p!da: & ," .

264
votados a ti. O pronome referente aos devotos ( ) assume assim a posio mtrica
reservada nos p!das anteriores ao pronome divino ( ), no claro objetivo de aproximar
513
um e outro.
Essa substituio mtrica do pronome do deus pelo dos mortais que lhe rendem
louvor costuma ocorrer em posio de destaque no verso, no incio do p!da ou da estrofe,
como em RV 5.10,2-4:

. * # & ' !& ' !(

< '! ) - ( (
0 * #! * " 5 $ & (
)# " * ! , ((
1 * #$ & #* !& (
, # & $& ! ' )& !(
(

[2] Tu, Agni extraordinrio, com o teu poder, com a generosidade do teu pensamento
em ti ergueu-se a natureza de asura com o teu concurso em nosso favor, tu s digno de
sacrifcio como Mitra. [3] Tu, Agni, aumenta o curso de vida e a prosperidade desses
senhores, nossos patronos, que com (as nossas) canes de louvor alcanaram riquezas ao
longe. [4] Eles que, Agni, (deus) luminoso, enfeitam cantos para ti ao fazerem ddiva
de cavalos, os senhores, ardorosos com seu ardor, cujo elevado renome ( mais alto) que
o prprio cu (e) assinala-se por si mesmo.

Os p!das 2a, 2c e 3a iniciam com o pronome referente ao deus, com o detalhe de

que 2c (# ... em ti...) uma frase parenttica com uso expressivo do pronome em
primeira posio para acompanhar a seqncia. Em 3c, o relativo os quais, referente
aos devotos, assume a posio antes reservada a Agni. Destaque ainda maior conferido
ao pronome relativo pelo fato de se transferir o antecedente ao qual ele se refere (no caso,
os senhores patronos) da orao principal para a subordinada: # !
desses... os quais... senhores patronos. O demonstrativo genitivo # ! desses da
principal s ganha sentido pleno na frase subordinada, aps meno dos
senhores patronos, cujo caso (nominativo) assimilado ao relativo .
E com o mesmo que se inicia novamente o p!da 4a, um indcio de que a sua
utilizao anafrica no fortuita. A rigor, ambos os relativos referem-se aos patronos,
mas o poeta hbil o suficiente para inserir-se nesse nexo entre patrono e divindade

513
Elizarenkova (1995), 173, comenta que this device brings the worshipper closer to his deity or, in terms
of magic, grants the worshipper power over his deity.

265
louvada, criando uma relao triangular: os patronos alcanam riquezas por meio de
canes ( ) # 3c), compostas afinal pelo poeta; e se enfeitam ( 4b) tais
cantos (uma ao de que, em geral, os poetas se incumbem), s o fazem na medida em
que so prdigos em cavalos ( !& 4b) uma aluso retribuio ritual paga aos
514
poetas pelos patronos em troca do hino.
Os papis tambm podem inverter-se: ao deus reserva-se o pronome relativo, ao
fiel o pronome pessoal, ambos em posio enftica, como no famoso hino a Indra, RV
2.12. Cada uma das suas estrofes, com exceo da ltima (15), termina em um refro:
! & esse, gentes, Indra. Ao refro precede, em cada caso, uma descrio de
um trao ou feito peculiar do deus, vinculada ao refro final atravs de uma estrutura
fixa, segundo o esquema relativo/correlativo. Todas as estrofes contm pelo menos um
pronome relativo (referente a Indra) correlacionado ao do refro, e algumas delas
exibem uma profuso de tais pronomes, como a estrofe 7:

. +.A4 ! " & * * ! # ! (

% )" # ! & (
(

Aquele sob o comando de quem (esto) os cavalos, de quem as vacas, de quem a

soldadesca, de quem todas as carruagens, / que engendrou o sol, que (engendrou) a
aurora, que () o guia das guas esse, gentes, Indra.

Trata-se de um dispositivo sinttico comum, uma frase relativa ser resolvida por
uma orao principal, mas a sua repetio ao longo do hino, no qual o relativo figura em
diversos casos ( , , , !&, ) e ocupa, com poucas excees, posio
inicial nos p!das a e c, faz com que sua ausncia na ltima estrofe, como nota Jamison,515
chame tanto a ateno quanto sua presena:

. +.A+2 " $ #& & $& & & ' ! (

& " ! & &# (
(

(Tu) que, mesmo diante de um (inimigo) obstinado, faz irromper o prmio de vitria
para aquele que espreme (e) cozinha tu s de fato verdadeiro. / (Que) ns sempre
(sejamos) caros a ti, Indra. Tendo bons heris, que anunciemos a cerimnia.
514
Sobre essa relao triangular entre deus, poeta e patrono, na qual o poeta louva o deus, o deus retribui ao
patrono, que por sua vez paga ao poeta para louvar o deus, cf. Wilden (2000), 12-66, Hintze (2000), 30-
140, e (2004), esp. 28-30, Watkins (1995), 68-84, e Oguibnine (1988), 58ss.
515
Jamison (2007), 69.

266
 Falta aqui o refro, mas o relativo que abre a estrofe mais uma vez retomado no
correlativo ao final do p!da b ( ' ! [tu] que... tu s de fato verdadeiro).
Logo aps essa quebra na seqncia de refres, que surpreende o ouvinte por antecipar a
correlao que at ali fechara as estrofes com o teonmico em posio final de destaque
( ! & ), o pronome referente aos devotos ( ns) abre o p!da seguinte,
assumindo assim o posto mtrico preenchido anteriormente pelo relativo divino. Aps
um hino inteiro, comenta Jamison,516 em que o deus figurava na terceira pessoa e seus
fiis eram um pblico silencioso na segunda, o prprio Indra aparece agora na segunda
pessoa, e os fiis na primeira. E o lao entre ambos torna-se tanto mais explcito pela
contigidade final dos seus pronomes: #
Outro exemplo marcante, esse j analisado por Elizarenkova,517 RV 2.1, um
hino a Agni. O poema composto de dezesseis estrofes, as quatorze primeiras iniciadas
por tu em seus diversos casos (nominativo, acusativo, genitivo, locativo), seguido
do vocativo * # Agni: * # , * # , !* # , * # A maioria
dos p!das restantes tambm inicia com uma das formas do mesmo pronome: , ,
!, , . Elipse verbal e paralelismo mitigam um pouco da saturao causada pelo
acmulo pronominal, como por exemplo na primeira estrofe:

* #& , ! ' & " (

# ) & " # ! # ,$ (
(

Tu, Agni, (nasces) com os dias, tu que brilhas com intensidade, tu das guas, tu da
pedra, / tu das rvores, tu das plantas, tu, senhor de homens entre os homens, nasces
puro.

Na penltima estrofe, uma estrofe de transio, o poeta descontinua a seqncia

observada at ali na abertura estrfica (tu+ * #) e desmembra o sintagma: tu aparece
no primeiro p!da, * # no segundo (15a # , 15b # * #). A ltima estrofe promove
ento a inverso mtrica dos pronomes de deus e devoto:

9 *) * ! "# * # ! " (
-$ $ " & &# & # ! (
(

516
Idem, 70.
517
Elizarenkova (1995), 172s.

267
Os patronos que vertem sobre os cantores, Agni, um bem que culmina em vacas, tendo
cavalos por enfeite, / a ns e a eles conduze para o melhor-estar! Tendo bons heris, que
falemos alto na cerimnia ritual.

O pronome relativo , referente aos patronos, figura na posio at ali cativa do

pronome divino. J por si enftica, a inverso salientada ainda pelo contraste entre os
dois primeiros p!das das ltimas estrofes:

15a # 15b # * #
...
16a # 16b # * #

patronos (16b), antecedente a que se vincula o relativo , figura como ltimo

termo da orao e do p!da (# #), em notvel hiprbato. No arco entre um e
outro, meno feita ao poeta ( 9 16a) e ao prprio deus a quem se faz o pedido
( * # 16b) um artifcio para mesclar, atravs da sintaxe, os trs plos da relao (poeta,
patrono e divindade louvada).
Outro caso evidente de inverso pronominal expressiva RV 6.26, um hino de
oito estrofes a Indra. O pronome tu abre as estrofes 2 a 6, tanto no nominativo
quanto no acusativo ( , ), e o mesmo acontece em alguns dos demais p!das
(2c, 2d, 3b, 3c, 4c, 4d, 6c). Nas duas ltimas estrofes a ordem inverte-se, e o pronome
referente a Indra cede lugar ao pronome dos fiis:

4 $ ! ! & ) (
! # & # ! 5 (
(
6 # & & ' ! ! " 5 ! (
" & ' 5 * ! #& ! ! ((

[7] Quanto a mim, possa eu tambm alcanar com os patronos esse teu poderoso favor e
fora, Indra, / que os heris, companheiro dos heris, sejam por ti louvados, tu que s
um triplo Nahus, (deus) mais poderoso. [8] Que nesse chamado flamejante, excelso
Indra, ns sejamos os teus mais caros amigos. / Que o filho de Pratardana, que faz brilhar
o domnio, seja quem mais brilhe ao matar o inimigo para obter riquezas.

Aqui, ao contrrio do hino anterior (RV 2.1), no h transio: os pronomes de

segunda pessoa acumulados ao longo do poema cabea da estrofe (2a-6a) cedem lugar a
dois pronomes de primeira pessoa, um referente ao poeta ( eu 7a), o outro a ele e a

268
seu patrono juntos ( ns 8a). Mortais e imortais dividem assim o mesmo espao
no metro, e a sua proximidade ressalta ainda pelo entrelace, nessas duas ltimas estrofes,
dos pronomes de um e outro: eu (7a), de ti (7b), ! por ti (7c),
# ns... de ti (8a). E o favor que se roga a Indra serem os heris por ele louvados
( ! # 7c), no o contrrio uma inverso de papis que confunde as esferas
de deus e poeta, j que stu- louvar designa obviamente o ato de venerao dos humanos
em relao divindade.
O jogo de pronomes, o zelo em disp-los de modo a sugerir um elo estreito entre
quem louva e louvado, espelha toda uma concepo religiosa que supe a reciprocidade
entre os dois plos da relao uma reciprocidade enunciada de modo simples e lapidar
no ligeiro zeugma deste p!da *! de um hino a Indra (RV 8.92,32c): '
tu (s) nosso, ns somos de ti. Ao propor a Zeus que ambos cedam de parte a
parte, Hera tambm na forma de pronomes ecoa essa noo de um lao mtuo que, se
vigora entre os deuses, os homens desejam estabelecer com os imortais (Ilada 4,63):
eu a ti, tu a mim.

269
 CONCLUSO

Se de fato na reciprocidade que se baseia a troca mtua de ddivas entre deus e

mortais, natural que a relao s se sustente quando a bno divina seja conquistada
com a oferta de um bem que lhe esteja altura. Tais bens podem consistir de sacrifcios,
objetos votivos ou ainda hinos de louvor. Day518 j apontou a semelhana entre hinos e
epigramas votivos, e no raro encontrar, em um e outro gnero, meno prpria obra
como moeda de troca fundamentada no vnculo mtuo. Entre tantos exemplos que podem
ser citados, escolho apenas dois primeiro um epigrama, depois uma passagem hnica.
Em uma inscrio de meados do sculo V a.C. descoberta na acrpole ateniense l-se
(CEG 275):519

$ $ [ 0
$ [ !
h ! # $ h ![ h !
14 # ! $ $[ *

Senhora, essas so as primcias que Menandro erigiu, uma esttua pelo cumprimento de
um voto; ele, filho de Demtrio de Eglia, retribui a ti um favor. Filha de Zeus, salva a ele
e a seu filho, retornando-lhe essa ddiva.

Na parte final do Hino a Zeus de Cleantes (403-6), o poeta estico faz seu pedido:

*** ! $ 1
3 .$ "
405 (0 $ E . 1
& 1 ! ! ,$ ***

...d-nos alcanar o bom discernimento, em obedincia ao qual tu governas tudo com

justia, para que, assim honrados, possamos retribuir-te com honras, cantando tuas obras
eternamente...

Em ambos os exemplos, prestao e contraprestao so expressas nos mesmos

termos $ *** $ favor... ddiva (2, 4) na inscrio ateniense, ***
1 honrados... com honras (405) em Cleantes. Porm ainda mais interessante, l e c
o objeto de devoo ofertado ao mesmo tempo resultado da bno divina e meio para
518
Day (2000). Cf. tambm Bremer (1998), 134 n.11.
519
Suplementos de Hansen.

270
perpetu-la. A inscrio simultaneamente um agradecimento pela ddiva alcanada
( 2) e base para futuras recompensas ( 14 *** $ 4); o
hino, alm de pedir a Zeus o discernimento necessrio para cantar as suas obras e assim
honr-lo, ele prprio fruto desse discernimento previamente obtido, pois nesse mesmo
hino que se presta homenagem a Zeus cantando-lhe as obras. Inscrio e hino so o piv
de uma reciprocidade que se estende do passado ao futuro.
Que os hinos sejam uma oferenda, de natureza anloga no s a objetos votivos,
mas aos prprios sacrifcios, algo a que se alude de maneira esparsa nos documentos
gregos. A idia do sacrifcio da poesia520 aparece, por exemplo, em Pndaro, fr. 86a S.-M.
$ . sacrificando um ditirambo e no sexto pe (127-8) 0
0 $ ) no te poremos para dormir sem um banquete de pes,521 alm de
constar de uma anedota biogrfica helenstica sobre o poeta:
$ # ( $ $ < % "
chegando a Delfos e sendo perguntado o que sacrificaria ali, disse: um pe (Schol. Pind.
Drach. 1,3,18).522
Calmaco tambm menciona a idia, que parece ter tido certa voga na poca
helenstica (fr. 494 Pf.): 0 !$ / pois ns poetas sacrificamos
sempre oferendas sem fumaa.523
Sculos mais tarde, Menandro Retor (II, 17 = $ ? "437, 25-7) insiste
na mesma tecla:

520
Cf. Svenbro (1988), Pulleyn (1997), 49s., Rutherford (2001), 324 n.75, e (2004), 71.
521
Svenbro (1988), 233: Come il plurale inni pu aver il significato di inno al singolare nella poesia di
Pindaro, il plurale peani non altro qui che una maniera enfatica di dire peana; il pranzo (dorpos)
siamo ai Teoxenia, festa di commensalit fra di e uomini a Delfi consiste dunque nel peana stesso [].
522
A tradio remonta a Filodemo (De musica 4,89, 10K): [ ] ! = $ [ 4] ,(
[ ] $ . Pndaro tambm pensava assim [que a msica pode gerar $ nos
deuses] ao dizer que comporia um ditirambo como sacrifcio. Cf. ainda Eustcio, Prooem. comm. Pind. 31
(Schol. vet. Pind. 3, 302, 15 Drachmann). Rutherford (2001), 324 n.75, menciona outro paralelo de Delfos
(SIG 711L = FD 3/2 no 48): $ 1 " com as primcias das competies poticas.
523
Pfeiffer cita um paralelo da Antologia Palatina (6,321ss.): $ / *** 1
+ %/7 !$ a Musa de Lenidas sacrifica-te esse escrito; pois o sacrifcio de
Calope sempre isento de fumaa. Eustcio, referindo-se provavelmente poca de Calmaco, diz ao
comentar a passagem (De vit. monach. 235,32 T): , ! $ $ ) & $ !
A 1 0 Atear fogo cera uma imitao de
um antigo provrbio, segundo o qual os poetas fazem sacrifcios sem fumaa s Musas.

271
 $ $ ! $ " "
" ( ) ! !
1 "
uma vez que os poderes superiores costumam aceitar at mesmo o menor dos sacrifcios
quando feitos com piedade, no me furtarei eu prprio a dedicar um hino a Apolo to
bem quanto puder.
Noo anloga expressa em uma estrofe de um hino a Agni do Rig Veda:

3 +3A14 # * $ & 5 ! (
# ' (
(

Agni, ns te portamos com o canto uma oferenda confeccionada com o corao; que
esses sejam os teus bois, touros e vacas!524

Aqui o poema equipara-se vtima destinada ao sacrifcio e o ato verbal substitui-

se ao objeto material.525 Tambm as libaes so comparadas aos hinos, que, como elas,
podem ser vertidos em homenagem divindade:

. 1+A+6 ! (
# * & ! " &# , (
(

Deleita-te, Sarasvati rica em ddivas, com essas frmulas poticas, com os pensamentos
caros aos deuses que os Q & vertem para ti, (deusa) verdadeira.526

Denominador comum a todos a vtimas sacrificiais, objetos votivos, libaes e

tambm aos hinos serem oferendas propiciatrias aos deuses; nunca demais lembrar,
embora isso possa soar um trusmo, que os hinos no so menos dignos de figurar como
objetos de troca por serem bens imateriais, diferena das demais oferendas que firmam

524
Geldner traduz: Wir bringen dir, o Agni, mit einem Vers ein Opfer, das mit dem Herzen gedichtet ist,
denn das sollen deine Ochsen, Stiere und Kuhe sein, e comenta: Der Sinn ist jedenfalls: Das Lied soll ein
Ersatz fr das Tieropfer sein. Cf. ainda Renou, EVP 13, 51.
525
Cf. Lazzeroni (1983), 50s., e Oguibnine (1988), 14 n.3. A tese deste ltimo, entretanto, de que,
embora a poesia religiosa vdica seja ela mesma uma forma de sacrifcio, somente nos hinos a U as
libaes e vtimas sacrificiais so substitudas exclusivamente pelo sacrifcio da palavra.
526
Kurke (1989) demonstrou que se trata de uma imagem compartilhada pelas tradies indiana, grega e
latina a de verter preces; cf. por exemplo RV 8.39,3; 1.110,6; 2.27,1; Pnd. st. 8,56a-58, sq. Co. 448-9,
Supl. 630-1, fr. 36 N; Od. 19, 521-2; HHom. 19, 17-8; Hor. Epod. 17,53; Virg. En. 6,55-8; 5,233-8. A
equiparao rigvdica entre hino ritual e libaes j havia sido observada por Lders (1959), 55ss. e 559, e
Bergaine (1878), 283-5, 312s. Cf. ainda Thieme (1968), esp. 204-23.

272
com os imortais o nexo de reciprocidade. Que o hino, alis, seja uma oferenda em troca
da qual se roga a bno divina algo dito explicitamente nos Hinos Homricos, para me
restringir ao exemplo mais bvio:

HHom.Dem. 492-4 $ &$ ( $ # 1 0

$ $ =$ (
$ ($ 1 . $ 4 *

Senhora, que trazes ddivas resplandecentes na devida estao, rainha Deo, tu e a tua
filha, a belssima Persfone: concedei de bom grado confortvel sustento em troca da
minha cano.

HHom.30, 17-8 1$ " $ 0 6 $ " $

$ ($ 1 . $ 0 4*

Salve, me dos deuses (= Gaia), esposa do cu estrelado: concede de bom grado

confortvel sustento em troca do meu canto.

Nesse ltimo caso, como corriqueiro na concluso desses poemas, o pedido

divindade precedido do imperativo 1$ ,527 que aparece em quase todos os 33 hinos
da coleo. No se trata apenas, como notou Wachter,528 de uma frmula de despedida ou
de um simples apelo para que a divindade se alegre, mas antes de um pedido para que ela
aceite de bom grado e desfrute uma oferenda. Tal oferenda pode ser uma libao ou ainda
o prprio hino, como tambm ocorre no paralelo por ele citado do Rig Veda:

2 21A+2$& & , # ! $
# ! !

Tirai bom proveito, Maruts, desse meu poema, atravs de cujo poder de superao
possamos superar cem invernos.

O imperativo plural corresponde ao grego $ (raiz * her), e l e c,

a oferenda o prprio hino de louvor entoado uma noo amplamente difundida nos

527
HHom.6,19-20; 10,4-5; 11,5; 13,3; 15,9; 22,6-7; 25,6; 26,11-3; 31,17.
528
Wachter (1998). Cf. ainda Latacz (1966), 20-127.

273
hinos rigvdicos e que encontra pelo menos mais um eco explcito na coleo de Hinos
Homricos:529

HHom.9,7=14,6 - 1$ " 1*

Eu te sado, a ti e a todas as deusas, em minha cano, ou mais exatamente Aceita e

tira proveito desse meu canto, tu junto com todas as deusas.530

Nisso talvez resida a principal diferena entre hino e prece: enquanto as preces
costumam remeter a uma libao, a um objeto votivo ou a um sacrifcio oferecidos no
presente ou no passado, ou ainda a serem oferecidos no futuro, os hinos, como sugere
Pulleyn, so oferendas capazes elas prprias de gerar $ e servir de moeda de troca
531
na relao com os deuses ou seja, os hinos contm em si mesmos o meio de suscitar a
boa vontade do deus e obter seu favor ou auxlio, ao passo que a prece costuma depender
de outro ato de venerao, que lhe externo. claro que os fatos da realidade, tanto aqui
como em geral, no se adaptam perfeitamente ao rigor da distino terica: as preces
tambm podem conter louvor, e os hinos acompanham com freqncia os sacrifcios.532
Os hinos bem podem ter influenciado as preces, que se tornaram assim mais elaboradas,
ou talvez as preces sejam a forma mais primitiva dos hinos, que tero acrescentado a
parte laudatria mera invocao e pedido. No h como decidir qual surgiu primeiro, se
prece ou hino, nem qual ter sido o vetor da influncia: trata-se antes de formas
complementares de louvor cujas fronteiras por vezes se sobrepem. Resta porm o fato
de que, se as preces (insisto) costumam acompanhar atos de devoo capazes, eles sim,

529
Sobre a estrutura da troca que marca a maioria desses hinos, cf. Bremer (1981), 196s., Calame (1995), 8-
12, (1997), esp. 119, e (1994-95), 396s.: [...] chanter une divinit, cest bien lui rendre un honneur
susceptible de payer en retour ses propres faveurs. [...] La rciprocit du do ut des peut donc tre assure
dans les Hymnes par le chant hymnique lui-mme. [...] Lexcution du chant [...] reprsente une offrande;
elle reprsente le contre-don propos au dieu en change de la faveur demande [].
530
Wachter (1998), 72, observa que, em um tero dos Hinos Homricos, 1$ aparece na frmula
1$ , na qual assim faz pouco sentido na sua acepo adverbial comum. Melhor seria
interpret-lo, sugere, em sua possvel funo pr-histrica como complemento instrumental ou ablativo:
und du mgest Gefallen finden daran (scil. an diesem Gedicht). 1$ acrescido de complemento dativo
com funo instrumental e dirigido, tal como no nosso exemplo, a uma divindade, tem paralelos, citados
por Wachter, na Ilada (10,462ss.) e na Odissia (13,356ss). Cf. ainda Scheid-Tissinier (2000), 219, que
no cita o artigo de Wachter: La presence du complment datif suggre que [...] lactif $ vhicule
non seulement lide du plaisir mais aussi celle de lacceptation hereuse de ce qui est offert.
531
Pulleyn (1997), 55: [] the most significant functional difference between a hymn and a prayer is that
the former is a sort of negotiable 0 which generates $ whereas the latter is not.
532
Cf. Furley (1999-2000), 184 n.4, e FurleyBremer (2001), vol. 1, 4.

274
de serem trocados por ddivas divinas, j os hinos nunca se prestam a uma funo
meramente ancilar. Em uma e outra tradio hnica, a rigvdica e a grega, as descries
do ritual so vagas e em boa parte poticas, no pontuais ou segundo a estrita ordem
ditada pelos atos de culto. Ainda que sirvam de acompanhamento a aes rituais,533 como
certamente o fazem em ambas tradies, os hinos dela se desprendem para assumir
estatuto autnomo: so uma oferenda a par das demais oferendas prestadas pelos fiis,
como fica explcito nesta passagem rigvdica:

7 +80A+ " " ! #& # )! $ ,& (

! , #(
(

Ao soma purificado, ordenador (do rito), apre(sento) a palavra ofertada. / Trago(-a) com
os poemas como uma oferenda; que ele se deleite!534

Ddiva feita na expectativa de obter em troca uma ddiva contrria, o hino e foi
isso que o presente trabalho procurou mostrar tem de ser burilado, tem de ser urdido
com os meios retricos disposio do poeta, para que possa assim tornar-se um objeto
digno do apreo da divindade a quem ofertada a palavra.

533
Sobre as excees que confirmam essa regra no Rig Veda, cf. Jamison (2007), 71ss. Sobre duas
interessantes anlises sobre a relao entre hino e rito nos Hinos Homricos, cf. Parker (1991) e Johnston
(2002).
534
Cf. ainda RV 2.31,7a; 8.101,7a; 10.50,6d. Os hinos rigvdicos, alm do serem explicitamente uma
oferenda, adotam por vezes um carter cosmognico, de recriao do universo pela palavra: cf. Kuiper
(1960). Quanto aos hinos gregos, cf. Depew (2000), 63s.: It is this functioning as an offering, shared alike
by texts that might be called cultic for their use in a gods recurring festival, and by texts such as the
corpus of Homeric Hymns, whose performance may have been tied more closely to competition or even
to quasi-sympotic occasions, that I would argue unifies the genre of Greek hymn.

275
 APNDICE
RV 6.54

1. P , conduze(-nos para nos juntar) com uma (pessoa) que saiba, que indique
corretamente (o caminho), que diga: este!
2. Que possamos nos encontrar com P , que nos indicar onde a casa e dir:
esta!
3. A roda de P no sofre danos, a caixa (da carruagem) no cai, nem vacila a trava
dessa (roda).
4. Aquele que rendeu homenagem a esse (deus) com uma oferenda, P no o
esquece; ele o primeiro a encontrar um bem.
5. Que P siga as nossas vacas, que P proteja os nossos cavalos, que P
ganhe butim para ns.
6. P , siga as vacas do sacrificador, de quem espreme soma e as nossas tambm,
dos poetas.
7. Nenhuma se perca, nenhuma se machuque, nenhuma caia num buraco, mas retorna
com as (vacas) inclumes.
8. P que escuta, (deus) alerta, que no perde nenhum bem, senhor da riqueza ns
(o) invocamos.
9. P , possamos em tua lei jamais sofrer danos. Somos aqui os teus laudadores.
10. Que P , do outro lado, ponha o seu brao direito ao nosso redor. Que ele nos
traga o (gado) perdido.

RV 2.16

1. Ao melhor entre vs que existis, eu apresento o bom louvor como uma oferenda no
fogo inflamado. Indra que no envelhece, que faz envelhecer (os outros), que
cresceu de velha data (e no entanto) jovem, ns o invocamos para que (nos) ajude.
2. Indra, sem o qual, (deus) poderoso, no h nada, todas as foras viris esto
concentradas nele. Em seu ventre ele carrega o soma, em seu corpo a fora, o poder,
em sua mo o raio, em sua cabea o poder espiritual.
3. Teu poder indraico no pode ser cercado pelos dois mundos, nem pelos oceanos,
(nem) pelas montanhas, Indra, a tua carruagem. Ningum alcana o teu raio,
quando com os velozes (cavalos) tu voas muitas lguas.
4. Pois todos portam a esse (deus) venervel, audaz, touro que nos acompanha, (seu)
pensamento-sacrificial; como (deus) macho, sacrifica com ajuda da oferenda, tu que
sabes mais (que todos os outros), bebe o soma, Indra, graas ao brilho (de Agni)
(com forma de) touro.
5. O vaso ritual do (deus) macho, (ou seja), a onda do doce (soma), purifica-se para o
touro cujo alimento o touro (soma); os dois adhvaryu (so) machos, as pedras
(so) touros, elas espremem o macho soma para o touro.

276
6. Macho () a tua clava e macho a tua carruagem, machos os dois alazes, machos as
armas; da bebida macho que inebria, touro, tu s senhor; Indra, deleita-te com o
soma touro!
7. Eu (envio) para ti adiante, como um navio, (um canto) eloqente para a competio,
vou valente com a frmula enquanto o soma espremido. Sem dvida ele dar
ateno a essa nossa palavra. Haurimos Indra como uma fonte de riquezas.
8. Para evitar (que caiamos em) apuros, vira para ns como a vaca leiteira pejada de
leite (vira) para seu novilho. Que ns de imediato, (deus) dos cem poderes,
possamos bem nos unir aos teus favores como machos s fmeas.
9. Agora, que essa tua recompensa generosa, Indra, verta como leite para o cantor, a
seu bel-prazer. Presta a tua ajuda aos que louvam! Que a sorte no passe para alm
de ns! Tendo bons heris, que falemos alto na cerimnia ritual.

RV 2.18

1. De manh a nova carruagem atrelada, a carruagem vencedora, com quarto jugos,

trs chicotes, sete rdeas, dez remos, feitas pelos homens, conquistadora do sol: ela
prpria para ser posta em movimento por (nossas) buscas, por (nossos)
pensamentos poticos.
2. Esse (Agni?), o hotar de Manu, est pronto para esse (Indra?) uma primeira vez, ele
uma segunda e terceira vez; recm-nascido de uma (fmea), so outros (sacerdotes)
que o engendraram, com outros (deuses) ele associa-se, (deus) ntimo, (deus)
macho.
3. Eu atrelarei os dois alazes carruagem de Indra para que ele venha com a ajuda de
uma nova palavra bem-proferida. Que os outros sacrificadores pois so muitos os
oradores no te detenham (no seu trajeto) para c.
4. Vem para c, Indra, com dois cavalos, com quarto, com seis (uma vez) chamado, com
oito, com dez para a bebida do soma. Este (soma) foi espremido, generoso, no o
despreze!
5. Vem para c atrelando vinte, quarenta cavalos, cinqenta dotados de belas carruagens,
sessenta, setenta para a bebida do soma.
6. Vem para c com oitenta, com noventa, com cem cavalos, sendo conduzido (por
eles)! Pois esse soma () teu na casa dos , Indra; para o teu benefcio ele
foi vertido ao redor, para a ebriedade.
7. Vem, Indra, minha frmula, pe no timo da carruagem todas as parelhas de
alazes! Pois (j que) tu s prprio para ser chamado de muitos lados, inebria-te,
heri, com esse soma (que te ) espremido.
8. Que a minha amizade com Indra no desatrele! Que a sua recompensa ritual para
ns possa ser ordenhada! Que possamos, sob a tua proteo mais poderosa (e) sob a
tua mo, a cada nova empreitada, ser sempre vencedores!
9. Agora, que essa tua recompensa generosa, Indra, verta como leite para o cantor, a
seu bel-prazer. Presta a tua ajuda aos que louvam! Que a sorte no passe para alm
de ns! Tendo bons heris, que falemos alto na cerimnia ritual.

277
RV 6.38

1. Dela (da taa) ele bebeu, e que o mais maravilhoso escolha a nossa grande e
esplndida invocao. O melhor poema como ddiva ao gnero celeste o que
deseja o generoso (Indra) em sua viagem.
2. Mesmo de longe os seus ouvidos esto prximos: que ele oua! Aquele que se
devota a Indra clama com voz de trovo. Que essa invocao faa-o voltar-se na
minha direo, a ele, Indra, essa invocao, cantada em estrofes.
3. A esse Indra, nascido em tempos imemoriais, impassvel de envelhecer, eu gritei
para vs com o produto da minha viso potica, com cantos. As frmulas e elogios
esto reunidos sobre ele, e o poderoso louvor cresce junto a Indra.
4. Indra, a quem o sacrifcio e soma faro crescer, (a quem) a frmula, os elogios, as
palavras e os pensamentos poticos faro crescer faze-o crescer tambm enquanto
a aurora surge da noite os meses, os outonos, os dias faro Indra crescer.
5. Assim, queremos invocar o (deus) nascido para o poder e crescido para a famosa
ddiva, (o deus Indra), grande, majestoso, agora, vidente, a fim de que nos ajude
nas batalhas.

RV 1.1

1. Invoco Agni (como) preposto (ao culto), deus do sacrifcio, oficiante, hotar que
confere os tesouros por excelncia.
2. Agni que digno de ser invocado pelos poetas antigos assim como pelos de agora:
que ele conduza os deuses para c!
3. Graas a Agni, possa (o sacrificador) alcanar a riqueza (e) a prosperidade dia aps
dia, (riqueza e prosperidade) honrveis, abundantes em homens de elite.
4. Agni, o sacrifcio, o rito que tu abraa de todos os lados, somente esse segue para
os deuses.
5. Agni, hotar que possui a fora espiritual de um poeta, (Agni) real com renome
esplendoroso, deus (ele prprio), que ele venha com os deuses!
6. De fato, quando tu decidires, Agni, beneficiar o devoto, a ti (que retornar o
mrito) real, H;* .
7. Ns nos aproximamos de ti dia aps dia, Agni, graas viso potica, tu que
iluminas durante a noite, ns mesmos, trazendo-te homenagem.
8. Tu que coordenas os ritos (como) guardio da verdade, (deus) esplendoroso, que
cresce em sua prpria casa.
9. Assim sendo, s-nos de fcil acesso como um pai para o filho, Agni, pe-te ao
nosso lado para (nossa) salvao.

278
RV 1.7

1. Indra, somente ele, os cantores (clamaram) em voz alta, Indra os que louvam com
(seus) louvores, para Indra as palavras melodiosas ressoaram.
2. Indra que est associado aos dois alazes; que Indra, (deus) do raio, cor de ouro,
(suba nos alazes) que a palavra atrela!
3. Indra fez erguer o sol no cu para que o vejamos ao longe; ele abriu a montanha
com as vacas (presas).
4. Indra, ajuda-nos para os prmios e quando mil coisas esto em jogo, (deus)
formidvel com (tuas) ajudas formidveis.
5. Indra na grande disputa, Indra na pequena ns invocamos, (para que ele esteja)
associado nos combates contra os inimigos, (esse deus) do raio.
6. Assim sendo, (deus) macho, tu que ds sempre, destampa para ns (a tampa)
desse caldeiro, tu a quem no se pode resistir.
7. Os louvores que, investida aps investida, (vo sempre) mais altos... desse Indra
que porta o raio eu no falto com o elogio.
8. Como o touro macho (pe em marcha) a tropa, (Indra) pe em marcha os povos
com a sua fora, (deus) poderoso, impossvel de resistir.
9. Somente ele comanda as populaes, as riquezas, Indra, (que comanda) os cinco
povos.
10. Indra de toda a parte para vs ns invocamos, de (todas as) tribos. Que ele seja
exclusivamente nosso.

RV 10.68

1. Como pssaros que nadam na gua, alertas, que se fazem ouvir como o estrondeio
da nuvem de tempestade, que se inebriam como vagas que rompem montanhas, as
canes bramaram na direo de B haspati.
2. (O deus) proveniente dos H;* , que se aproxima, conduziu (estes) para junto das
vacas, como Bhaga (conduziu) Aryaman; tal como o amigo no grupo (consagra) os
dois mestres da casa, (assim tambm B haspati) unta (os H;* e a vacas,
dizendo:) B haspati, espora(-os) como corcis (que se lanam) na competio.
3. (As vacas) amigveis, hospitaleiras, ativas, desejveis, dotadas de belas cores (e)
formas irrepreensveis... B haspati, tendo-as feito passar atravs das montanhas,
verteu (essas) vacas para fora como (se verte) o trigo para fora dos cestos.
4. Aspergindo com o doce (lquido) a sede natal da verdade como um relmpago que
precipita a tocha do cu, B haspati, tendo extirpado as vacas do rochedo, fendeu a
pele da terra como com uma torrente.
5. Com a luz ele expulsou as trevas para fora do espao mediano como o vento
(expulsa a planta) "! para fora da gua. B haspati, agarrando por trs as vacas de
Vala, tocou-as adiante como o vento as nuvens.
6. Quando B haspati rompeu a priso de Vala, (essa criatura) hostil, graas ao seus
cantos que possuem a fora flamejante de Agni, ele apoderou-se (dele) como a
lngua com os dentes a (comida) servida; ele lanou luz os tesouros das vacas (da
aurora).

279
7. De fato, B haspati invocou o nome clebre dessas (vacas) que ressoam, (nome
mantido) em segredo na sede (suprema). Como o pssaro recm-nascido, depois de
ter fendido o ovo, (assim tambm) ele conduziu por si mesmo para fora da
montanha as vacas (da aurora).
8. Ele espiou ao redor a doce bebida (proveniente das vacas) encerradas pela rocha
como um peixe que repousa na gua baixa. B haspati extraiu essa (bebida) como (se
extrai) da rvore (aquilo com que se fabrica) um copo, destruindo (a pedra) com seu
bramido.
9. Foi ele que descobriu a aurora, ele o sol, ele Agni: ele que expulsou as trevas graas
ao canto. B haspati extraiu (as vacas) de Vala, que se enfeitava com vacas, como
(se extrai) a medula da articulao.
10. Como as rvores (choram) as folhas roubadas pelo gelo, (assim tambm) Vala
chorou as vacas (roubadas) por B haspati. (Esse deus) fez (algo de) inimitvel,
irreversvel, enquanto o sol e a lua se levantem alternadamente.
11. Os pais adornaram o cu com constelaes como (se adorna) um cavalo negro com
prolas; eles puseram as trevas na noite, a luz no dia. B haspati fendeu o rochedo,
descobriu as vacas.
12. Essa homenagem, ns a fizemos ao (deus) das nuvens tempestuosas, que brama
fortemente em eco aos muitos (troves). de fato B haspati que nos confere a fora
vital junto com vacas, com cavalos, com heris e com homens.

RV 9.113

1. Que Indra, algoz de @ , beba o soma em , (assim) reunindo em si a

fora quando queira realizar os seus grandes feitos hericos. Flui ao redor para
Indra, gota (de soma)!
2. Clarifica-te, mestre dos plos, Soma generoso (que emana) de ' , que
espremido com a ajuda da palavra sagrada, do real, da confiana, da ascese! Flui ao
redor para Indra, gota (de soma)!
3. Invigorado por Parjanya, a filha do sol conduziu ( terra) esse bfalo (= soma). Foi
ele que os Gandharva receberam, foi esse sabor que eles puseram no soma. Flui ao
redor para Indra, gota (de soma)!
4. Tu que falas (segundo) a verdade, Soma, que brilhas (segundo) a verdade, tu que
falas (segundo) o real, tu cujos atos so reais, rei; foste, Soma, todo equipado
pelo executor (do rito). Flui ao redor para Indra, gota (de soma)!
5. Do (Soma) realmente formidvel, sublime, as confluncias confluem; juntos
avanam os sumos do (soma) sumarento quando s purificado pela frmula,
alazo [,] Flui ao redor para Indra, gota (de soma)!
6. Onde o sacerdote, Pavam na, proferindo a palavra meldica, engrandece-se junto
ao soma com a pedra espremedora, engendrando alegria pelo soma. Flui ao redor
para Indra, gota (de soma)!
7. Onde (h) luz inextinguvel, no mundo no qual o sol foi posto, l me pe,
Pavam!na, nesse mundo imortal, imperecvel. Flui ao redor para Indra, gota (de
soma)!

280
8. Onde rei o filho de Vivasvant, onde (est) a fortaleza do cu, onde (esto) aquelas
guas juvenis, l me faz imortal. Flui ao redor para Indra, gota (de soma)!
9. Onde se pode circular vontade no triplo firmamento, no triplo cu dos cus, onde
(esto) os mundos brilhantes, l me faz imortal. Flui ao redor para Indra, gota (de
soma)!
10. Onde (esto) os desejos (abertos) e os desejos secretos, onde est a abbada do sol,
onde o repasto fnebre e a saciedade, l me faz imortal. Flui ao redor para Indra,
gota (de soma)!
11. Onde as felicidades e os prazeres e os deleites e as delcias esto instalados, onde se
alcanam os desejos do desejo, l me faz imortal. Flui ao redor para Indra, gota
(de soma)!

RV 4.7

1. Esse (Agni) foi posto aqui como sacerdote hotar pelos que executam o rito, hotar,
(deus) mais apto a sacrificar, digno de ser invocado nos ritos, ele que A" ! Ee)
os B 9* inflamaram, ele que se assinala nos bosques, que se manifesta em cada
tribo.
2. Agni, quando ter lugar, segundo a seqncia (ritual), a tua manifestao, deus
que s? Pois foi de ti que os mortais lanaram mo (como deus) digno de ser
invocado nas tribos.
3. Considerando (esse Agni) que sustenta a verdade, (deus) perspicaz, como (vemos) o
cu (noturno) graas s estrelas, (esse deus) que para todos os ritos em cada casa
cria (como) um riso...
4. Rpido mensageiro de Vivasvant, que (reina) sobre todas as populaes. Os yu o
trouxeram, ele flama, ele R * ! , a cada tribo.
5. Ele, instalaram-no como sacerdote hotar de acordo com a seqncia (ritual), sbio
que , (deus) alegre com a chama purificadora, que sacrifica melhor (que todos os
outros) segundo as sete posies (sacrificiais).
6. Ele que est escondido em sucessivas mes, nos bosques, sem (l) buscar refgio,
que, sendo manifesto, jaz oculto, que fcil de achar (mas) tem rumo incerto.
7. Quando os deuses se deleitaram em separar o alimento (que estava) em um mesmo
bere, no stio original da verdade, o grande Agni, a quem se oferece a oblao com
homenagem, voltou-se para o sacrifcio, para sempre, (esse deus) que sustenta a
verdade.
8. Voltaste-te para as funes de mensageiro do sacrifcio, ( Agni), tu que sabes, que
compreendes todas (as coisas) entre os dois mundos. Do fundo dos dias tu avanas,
tendo sido escolhido mensageiro, tu que conheces melhor (que nenhum outro) os
meios de subir aos cus.
9. Negro () teu caminho, mas tu (s) reluzente; o raio (est) em frente (de ns), mas
tua chama () mvel: esse () um dos milagres, (o outro) que (tua me) recebe o
embrio sem ser fecundada e to logo nasces tu viras mensageiro.
10. Mal nasce, sua fora se faz ver, quando o vento sopra atrs da sua chama; ele
volteia a sua lngua afiada nos arbustos; os alimentos, mesmo (os mais) slidos, ele
os esmigalha com a sua mandbula.

281
11. Quando ele cresceu vido, (consumindo) o alimento com (suas) vidas (chamas), o
jovem Agni faz do vido (vento) o seu mensageiro; ele junta-se ao rugido do vento,
consumindo, ele como que esporeia o ligeiro (corcel), aguilhoado est o corredor.

RV 1.10

1. Os cantores cantam-te, os que louvam louvam(-te) com louvores. Os sacerdotes te

ergueram como uma viga de telhado, (deus) dos cem poderes.
2. Quando (o sacrificador) subiu de planalto em planalto (e) viu o nmero (de coisas)
a fazer, ento Indra repara no seu projeto: ele se pe em marcha (como) o carneiro-
mestre com a tropa.
3. Atrela, pois, os dois alazes de crinas, (cavalos) machos que enchem as cintas!
Ento, Indra, (deus) que bebe o soma, avana para escutar os nossos cantos!
4. Vem ao nosso elogio, faz eco (a ele), canta (com ele), esbraveja! E fortalece,
Vasu, nossa frmula potica como tambm (nosso) sacrifcio!
5. O hino deve ser recitado (como) fortalecimento a Indra, (deus) de numerosas
recompensas, de modo que (esse deus) poderoso deleite-se com o soma que
esprememos e com as nossas amizades.
6. ele que invocamos para a amizade, ele para a riqueza, ele para homens de elite;
ele () o poderoso; que ele exera, pois, o seu poder para ns, Indra, repartindo a
riqueza.
7. Invocamos Indra que abre bem o cercado, que conduz para fora bem as vacas (eis)
uma distino conferida somente por ti, Indra , abre esse cercado de vacas!
8. No, os dois mundos no te abalam quando tu faz ameaas: conquista as guas
acompanhadas do sol; sacode juntas as vacas para ns!
9. tu cujas orelhas escutam, escuta o (nosso) apelo! Aceita os meus cantos! Indra,
esse meu elogio, faze (com que ele se torne) mais prximo que um companheiro!
10. Pois ns te conhecemos (como) o mais macho (dos deuses), (como) aquele que
escuta o apelo pelos prmios; ns invocamos, do (deus) mais macho, o auxlio que
faz ganhar mil (bens) por excelncia.
11. Indra, (deus) de B ' , bebe o nosso (soma) espremido, inebria-te! Prolonga a
nossa vida, (para nos dar) uma nova, faz com que o poeta ganhe mil (bens)!
12. Que esses cantos te envolvam de todos os lados, (deus) que ganhas os cantos
(para o homem)! Que o crescimento (que as canes conferem) sejam con(formes)
ao (deus) cuja fora vital cresceu, que os prazeres (que elas propiciam) sejam
prazerosos!

RV 1.113

1. Eis que chegou a mais bela luz das luzes; o sinal brilhante nasceu, difundindo-se.
Assim como a Noite fora impelida pelo impulso de Savit , assim tambm ela cedeu
o lugar Aurora.

282
2. Rutilante, com seu rutilante novilho (= o sol), nvea, ela chegou. A negra (= a noite)
cedeu os seus assentos. De mesma parentela, imortais, seguindo um ao outro, Dia (e
Noite) avanam, apagando (um ao outro) a sua cor.
3. Igual o trajeto das duas irms, ilimitado: elas o percorrem uma aps a outra,
ensinadas pelo deus. Elas no se chocam nem param, bem firmes que so, Noite e
Aurora, de igual corao (embora) de forma diversa.
4. Guia luminosa das liberalidades, ela mostrou-se: cintilante, ela nos abriu as portas.
Aps ter incitado avante o mundo animado, ela nos revelou riquezas: a Aurora
despertou todas as criaturas.
5. Aquele que dorme de travs, a generosa (incitou) a andar, um tal outro a buscar
sustento ou riqueza; aos de vista fraca, ela (faz) ver longe. Aurora despertou todas
as criaturas.
6. Um tal ao domnio, tal outro fama, tal outro a buscar grandeza, tal outro a cuidar,
por assim dizer, do seus afazeres. Para que considerem as diversas (formas de)
existncia, Aurora despertou todas as criaturas.
7. Essa filha do cu deu-se a ver, brilhando ao longe, jovem com o vestido branco. Tu
que reinas sobre todo o bem terrestre, Aurora formosa, brilha ao longe hoje aqui
sobre ns.
8. Ela segue o rebanho (de auroras) passadas, ela a primeira daquelas que vm em
sucesso contnua, a Aurora brilhando ao longe que anima aquilo que vive, (mas)
no desperta jamais aquele que est morto.
9. Aurora, que tu tenhas feito acender o fogo, que tenhas brilhado ao longe pelo olhar
do sol, que tenhas despertado os humanos que devem sacrificar: eis um belo mrito
que conquistaste entre os deuses.
10. Em que ponto, a qual distncia () que ela estar a meio caminho entre (as) que
luziram e iro luzir daqui em diante? Ela conforma-se, mugindo, s anteriores,
previdente ela segue de bom grado as outras.
11. Eles se foram, os mortais que viram a primeira Aurora brilhar; para ns ela agora
tornou-se visvel, e eis que vm aqueles que a vero no futuro.
12. Rechaando a hostilidade, guardando a verdade, nascida dentro da verdade, rica de
favores, suscitando liberalidades, boa em pressgios, portando o convite aos deuses:
aqui mesmo hoje, Aurora, brilha ao longe, tu que s a mais bela de todas.
13. No passado, de forma contnua, a Aurora divina brilhou ao longe; hoje ainda a
generosa brilhou ao longe, e brilhar ao longe durante os dias por virem. Sem
envelhecer, sem morrer, ela procede segundo as suas prprias leis.
14. Com seus enfeites, ela brilhou nos prticos do cu; ela afastou brilhando a roupa
negra, a deusa. Despertando (as criaturas), a Aurora chega com seus cavalos rosas,
sobre a sua carruagem fcil de atrelar.
15. Trazendo ddivas desejveis, ela deposita o sinal cintilante, ela que se assinala ao
longe. ltima das (auroras) passadas, primeira daquelas que resplandecem em
sucesso contnua, a Aurora brilhou.
16. Erguei-vos! O esprito de vida veio at ns, as trevas se foram ao longe, a luz chega.
Ela cede lugar para que o sol avance. Chegamos ao ponto em que (os homens)
prolongam as suas vidas.

283
17. Pelas rdeas do discurso, o guia (dos ritos), o cantor que louva suscita as auroras
fulgurantes. Brilha, pois, hoje para aquele que canta, generosa! Faze cintilar sobre
ns uma vida cheia de filhos!
18. Essas auroras que brilham ao longe, detentoras de vacas, de todos os homens
valentes, doadoras de cavalos para o mortal venerador, que aquele que espreme o
soma possa alcan-las quando surgem as suas liberalidades, como (as) de V yu!
19. Me dos deuses, face de Aditi, sinal do sacrifcio, reluze, tu que s alta! Conferindo
fama a nossa prece, brilha ao longe, engendra-nos na raa (humana), tu que detns
todas as coisas desejveis!
20. O mrito fulgurante que trazem as auroras, o belo (mrito) a quem sacrifica e d-se
ao trabalho, queiram @ e Mitra assegur-lo a ns, e Aditi e o rio e o cu e a
terra!

284
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