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Isabella Lgia Moraes

MITO E ALEGORIA EM CLUDIO MANUEL DA COSTA:


Fbula do Ribeiro do Carmo e Vila Rica

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Letras da Pontifcia Universidade
Catlica de Minas Gerais, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em Literaturas de
Lngua Portuguesa.

Orientadora: Melnia Silva de Aguiar

CNPq

Belo Horizonte
2012
FICHA CATALOGRFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais

Moraes, Isabella Lgia


C837.Ym Mito e alegoriDHP&OiXGLR0DQRHOGD&RVWD)iEXODGR5LEHLUmRGR&DUPR
e Vila Rica / Isabella Lgia Moraes. Belo Horizonte, 2012.
121 f. : il.

Orientadora: Melnia Silva de Aguiar


Dissertao (Mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais.
Programa de Ps-Graduao em Letras.

1. Poesia brasileira. 2. Mitologia na literatura. 3. Alegoria. 4. Esttica na


literatura. 5. Costa, Cludio Manuel da, 1729-1789 - Crtica e interpretao. I.
Aguiar, Melnia Silva de. II. Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais.
Programa de Ps-Graduao em Letras. III. Ttulo.

CDU: 869.0(81)-1.09

Isabella Lgia Moraes

MITO E ALEGORIA EM CLUDIO MANUEL DA COSTA:


Fbula do Ribeiro do Carmo e Vila Rica

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Letras da Pontifcia Universidade
Catlica de Minas Gerais, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em Literaturas de
Lngua Portuguesa.

____________________________________________
Melnia Silva de Aguiar (Orientadora) PUC Minas

___________________________________________

Audemaro Taranto Goulart PUC Minas

____________________________________________

Srgio Alcides Pereira do Amaral UFMG

Belo Horizonte, 30 de maro de 2012.


A Mailda Lima Soares Moraes


AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus pais, Mailda e Sandro, simplesmente por tudo. Para isso, no h
palavras.
minha famlia, pela preciosa presena a conceder nimo em todos os momentos.
minha orientadora, Melnia Silva de Aguiar, pelo carinho, pela pacincia e
dedicao. Agradeo por todo o apoio nesta pesquisa que, sem sua orientao motivadora,
jamais teria sido possvel.
A todos os professores, especialmente: Alexandre Veloso de Abreu, Audemaro
Taranto Goulart, Hugo Mari, Ivete Walty, Johnny Jos Mafra, Llia Parreira Duarte, Mrcia
Marques de Morais, Nazareth Soares Fonseca, Onofre de Freitas e Suely Maria de Paula e
Silva Lobo. Jamais me esquecerei de seu carinho, interesse e ensinamentos.
Aos grupos de pesquisa Esttica e Humanismo e GEPOM Grupo de Estudos de
Poesia da Modernidade, pelas discusses essenciais sobre poesia e filosofia. Aos colegas e
amigos do Mestrado, pelo conhecimento que me ajudaram a construir e pelas conversas
interminveis sobre nossos objetos de estudo.
Ao CNPq, que possibilitou esta pesquisa com o auxlio financeiro.
Aos meus amigos, muito obrigada por fazerem parte de minha vida, com a certeza de
que, neste trabalho, h um pouco de vocs.
Por fim, agradeo aos poetas inconfidentes, especialmente Cludio Manuel da Costa, e
s sincronicidades que se manifestaram no decorrer da pesquisa.

RESUMO

Esta dissertao realiza um estudo sobre a presena da mitologia nos poemas Fbula do
Ribeiro do Carmo e Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa. As construes mticas feitas
pelo poeta setecentista, embora paream superficialmente ser apenas uma transplantao dos
lugares comuns da poesia europeia de ento, revelam-se mais complexas a uma leitura atenta.
Isso porque o poeta utiliza fragmentos de diversos mitos greco-latinos, indgenas ou mesmo
criaes de sua fantasia potica e os rene para elaborar uma espcie de origem mtica para
sua ptria, Minas Gerais. O objetivo deste estudo rever a interpretao comumente dada s
elaboraes mticas feitas pelo poeta mineiro, a qual as considera apenas como um produto da
adequao ao topos potico do Arcadismo, acrescentando a tal leitura uma interpretao pelo
vis barroco, com base na teoria de alegoria barroca desenvolvida por Walter Benjamin em
seu estudo sobre o drama barroco alemo. O filsofo trata do culto barroco das runas, cuja
frmula a de fragmentar para, depois, reunir, o que observamos nas referidas elaboraes
mticas atravs das quais se relacionam os dois poemas analisados. Benjamin ressalta, ainda,
que o resultado dessa reunio de fragmentos empreendida pelos artistas barrocos Cludio
Manuel produz sua obra na transio entre o Barroco e o Arcadismo seria a criao de uma
alegoria. Nesse sentido, o estudo aqui desenvolvido pretende verificar qual o sentido dessa
sobreposio de fragmentos mticos nos poemas de Cludio Manuel da Costa, e a alegoria
produzida por meio disso, que seria referente prpria ptria do poeta. A alegoria crist, com
o objetivo de eliminar os deuses pagos do pensamento dos fiis, acabou por salvar a esses
mesmos deuses, j que a alegorizao eterniza seu contedo. A alegoria da ptria criada por
Cludio Manuel, da mesma maneira, embora parea querer substituir sua ptria verdadeira por
uma outra, falsa e recriada, termina justamente por salvar essa ptria do esquecimento e
eternizar, juntamente com ela, a obra do poeta.

Palavras-chave: Mitologia. Alegoria Barroca. Fbula do Ribeiro do Carmo. Vila Rica.


Cludio Manuel da Costa.

ABSTRACT

This paper presents a study about the presence of myth in the poems "Fbula do Ribeiro do
Carmo" and Vila Rica, by Cludio Manuel da Costa. The mythical constructions made by the
eighteenth-century poet, though they superficially appear to be just a transplant of European
commonplaces of poetry, they appear more complex to a careful reading. This is because the
poet uses fragments of many myths Greco-Roman, native or even creations of his own
poetic fancy and put them together to develop a kind of mythical origin of his homeland,
Minas Gerais. The aim of this study is to review the interpretation commonly given to the
mythical elaborations made by the poet from Minas Gerais, which considers them only as a
product of the adaptation to the poetic Arcadian topos, adding to this reading an interpretation
by the Baroque style, based on the theory of Baroque allegory developed by Walter Benjamin
in his study of German baroque drama. The philosopher talks about the Baroque cult of ruins,
which formula is to fragment, and then collect these fragments, and we can observe it in the
mythical elaborations through which the two poems analyzed are related to each other.
Benjamin also emphasizes that the act of collect fragments like done by Baroque artists
Claudio Manuel produced his work in the transition between Baroque and Arcadian would
be to create an allegory. In this sense, the study developed here aims to examine what is the
meaning of this overlapping of mythical fragments in the poems of Cludio Manuel da Costa,
and the allegory produced by this, which would refer to the poet's own country. The Christian
allegory, with the objective of eliminate pagan gods of the thought of faithful, just save those
same gods, considering that the allegorizing perpetuates its content. The allegory of the nation
created by Claudio Manuel, in the same way, although it seems to want to replace his true
homeland by another false and recreated, ends just saving his homeland from oblivion and
perpetuating with it the poet's work.

Keywords: Mythology. Baroque allegory. Fbula do Ribeiro do Carmo. Vila Rica. Cludio
Manuel da Costa.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 Folha de rosto de manuscrito do poema Vila Rica.......................................... 9


FIGURA 2 Folha de rosto de manuscrito do poema Vila Rica........................................ 35
FIGURA 3 Folha de rosto da primeira edio do poema Vila Rica ................................ 57

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................... 10

2 CLUDIO MANUEL DA COSTA, PERCURSO ESTTICO E IDEOLGICO ....... 18


2.1 A formao barroca do poeta e as primeiras publicaes ............................................ 18
2.2 A esttica rcade e o conflito com a tradio ................................................................. 23
2.3 A poesia encomistica e a Inconfidncia......................................................................... 31

3 SOBRE A IMITAO NA POESIA SETECENTISTA: A CONSTRUO DA


FBULA DO RIBEIRO DO CARMO E DO VILA RICA .......................................... 36
3.1 Fbula do Ribeiro do Carmo e outras fbulas ......................................................... 39
3.1.1 A instabilidade barroca: o rio e o penhasco .................................................................. 40
3.1.2 A paisagem, entre spera e amena ................................................................................. 44
3.1.3 O mal e a minerao: a moral da fbula ....................................................................... 49
3.2 Vila Rica e os poemas de fundao .................................................................................. 55
3.2.1 Sobre o gnero pico e o Prlogo ao Leitor ................................................................... 58
3.2.2 Fundamento Histrico e fico potica ......................................................................... 61
3.2.3 A escrita do Vila Rica ..................................................................................................... 65

4 O MITO FRAGMENTADO E A RUNA BARROCA .................................................... 78


4.1 A mitologia nos poemas como topos rcade ................................................................... 78
4.2 O hibridismo das construes mticas nos poemas em anlise ..................................... 82
4.2.1 A primeira profecia: sonho com Dom Rodrigo e mau agouro ..................................... 82
4.2.2 A segunda profecia: o sonho com Itamonte e a ambiguidade ...................................... 86
4.2.3 A terceira profecia: o gnio ptrio e o teatro de imagens ............................................. 92
4.2.4 A quarta profecia: evocao Fbula do Ribeiro do Carmo ................................. 96
4.3 O mito como alegoria ..................................................................................................... 104
4.3.1 Imanncia e transcendncia ........................................................................................ 105
4.3.2 O martrio e o fragmento .............................................................................................. 108
4.3.3 O mito e o culto barroco das runas ............................................................................. 111

5 CONCLUSO.................................................................................................................... 115

REFERNCIAS .................................................................................................................. 117


Figura 1 Folha de rosto de manuscrito do poema Vila Rica

Fonte: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro


1 INTRODUO

No final do sculo XVII, teve incio o desbravamento das Minas Gerais pela bandeira
de Ferno Dias e, posteriormente, pela de seu filho Garcia Rodrigues Paes e de seu genro
Borba Gato, no intuito de buscar o ouro e as esmeraldas que estariam miticamente localizados
no serto do Brasil. Os mitos indgenas que davam notcia de uma serra resplandecente
Sabarabou no interior do territrio colonial foram ao encontro do mito europeu do
Eldorado, fabulosa regio plena de tesouros e projetada pelos conquistadores no continente
americano. O imaginrio construdo sobre a regio foi alimentado em 1694, quando foram
descobertas as primeiras jazidas de ouro na regio de Itaverava, e em 1698, quando a bandeira
de Antnio Dias chegou ao pico do Itacolomi.
A promessa de riquezas fabulosas ali encerradas atraiu para Minas Gerais aventureiros
de outras capitanias e de outros pases, contribuindo para o rpido crescimento da regio. O
surgimento de ncleos de povoados foi, portanto, diretamente proporcional ao surgimento das
minas. Entre 1707 e 1709, porm, a ambio desenfreada gerou o primeiro grande conflito
pelo direito de explorar as jazidas de ouro: a guerra dos emboabas. Nela, envolveram-se os
bandeirantes paulistas, que, por serem os desbravadores da regio, queriam exclusividade
sobre a extrao do ouro, e os demais imigrantes que vieram em busca do enriquecimento,
1
originrios de Portugal, da Bahia e de outras partes do Brasil, apelidados de emboabas
pelos primeiros. Com a derrota dos paulistas, o governador do Rio de Janeiro, Antnio de
Albuquerque, interviu para garantir o controle administrativo sobre a regio.
A partir de ento, a Coroa Portuguesa passou a fiscalizar duramente a extrao do
ouro, o que pode ser exemplificado por duas principais medidas: o desmembramento da
Capitania de So Vicente, que originou a Capitania das Minas Gerais, e a cobrana do quinto
sobre tudo o que era encontrado na regio. A abertura do Caminho Novo, por Garcia
Rodrigues Paes, intensificou o comrcio de mercadorias e de escravos trazidos de frica,
ligando as regies mineradoras ao Rio de Janeiro que, inclusive, em 1763, passou a ser a
capital da Colnia em lugar de Salvador.
Minas Gerais assumiu, a partir de ento, um lugar importante na economia colonial, ao
lado das provncias do Nordeste cuja base era a economia aucareira. Uma diferena

O nome emboaba significa, em tupi, pssaro de ps emplumados, por meio do que os paulistas ironizavam
os forasteiros, geralmente portugueses, que usavam botas.

fundamental entre as sociedades nesses sistemas econmicos est na mobilidade social, que
na nordestina era praticamente inexistente, enquanto na recm-formada sociedade mineira,
composta pela mistura de ndios, paulistas, portugueses, negros e outros imigrantes, no havia
essa rigidez e a ascenso social era perfeitamente possvel por meio da atividade mineradora e
do surgimento de diversos ofcios, decorrentes da intensa atividade urbana ali desenvolvida.
Esse ambiente mais liberal e o hibridismo da sociedade contriburam para o
surgimento de um movimento artstico e cultural em que as artes puderam se desenvolver
plenamente. Teve incio a idade barroca mineira, da qual Affonso vila (1984) aponta a
peculiaridade de no corresponder cronologicamente ao perodo barroco europeu, j que na
poca seiscentista a regio no havia ainda sido explorada.
O termo Barroco mineiro, de acordo com a historiadora Myriam Ribeiro de Oliveira
(2003), foi cunhado pelos modernistas brasileiros para designar a originalidade da arquitetura
colonial da regio em relao ao contexto geral do Barroco no Brasil, transplantado de
Portugal. De acordo com a historiadora, a expresso Barroco Mineiro j em si hbrida,
pois abarca trs estilos arquitetnicos diferentes, que corresponderiam aos principais
verificados no cenrio europeu da poca: o Maneirismo, o Barroco e o Rococ. Isso porque o
termo designa a arquitetura religiosa produzida em Minas em todo o sculo XVIII, desde as
construes retangulares da primeira metade at as sinuosas da segunda e do incio do sculo
seguinte.
Havia uma maior liberdade nas artes, como vemos, por exemplo, nos motivos chineses
que ornamentam igrejas em Sabar2, ou nas figuras pintadas por Atade, que, apesar de
denunciarem cpias de gravuras acadmicas, diferem delas pela incorporao de fisionomias
mulatas em seus santos e anjos3. Essa autonomia, por sua vez, gera um instinto nativista que
ainda no havia sido possibilitado na sociedade e na cultura at ento vigentes.
Affonso vila (1984) ressalta exemplos artsticos que constituiriam a idade barroca
mineira, dentre os quais temos a escultura de Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, a

A pintura das chinoiseries que encontramos a ornar, por exemplo, o arco-cruzeiro e o altar da Igreja de Nossa
Senhora do , em Sabar, atribuda por Rodrigo Mello Franco de Andrade (2003) a Jacinto Ribeiro, pois tais
motivos ali retratados so de tal exotismo para o local e a poca cerca de 1720 que mais provvel caber a
sua autoria a um artista originrio do Oriente (ele era natural da ndia), do que a qualquer dos demais pintores em
atividade nas Minas, durante o mesmo perodo (ANDRADE, 2003, p. 108).
3
Os exemplos mais conhecidos so a Virgem do forro da Igreja de So Francisco de Assis, em Ouro Preto, e a
criada que transpe uma porta na Ceia do Caraa, cujos traos mulatos, como os do prprio artista, levam a
supor que ele empregasse como modelo para as figuras sua mulher e seus filhos, como nos informa Sylvio de
Vasconcellos (2003).

pintura de Manuel da Costa Atade, a msica de Jos Emerico Lobo de Mesquita e a poesia de
Cludio Manuel da Costa.
O poeta Cludio Manuel da Costa citado pelo crtico entre os exemplos de artistas
pertencentes ao Barroco mineiro,mesmo sendo comumente lembrado por ter sido o introdutor
do Arcadismo em Minas Gerais. Sua poesia interpretada, na maioria das vezes, com base na
tpica rcade e, inclusive, a crtica j acreditou ter encontrado alguns pontos falhos em sua
obra, justamente pelo fato de tomarem por parmetro esse vis de leitura. Entretanto, tendo
em vista que o florescimento da literatura rcade no Brasil deu-se paralelamente ao auge do
Barroco mineiro nas artes plsticas, inegvel a existncia de influncias desse estilo na
literatura mineira produzida no perodo. Nesse sentido, o estudo das manifestaes literrias
nas Minas Gerais do sculo XVIII, ainda que se tratando da poesia rcade, deve passar pelas
inegveis influncias do Barroco nessas produes e na formao desses poetas. Isso porque,
de acordo com Melnia Silva de Aguiar (1973), embora a cultura brasileira dos setecentos
fosse ainda, de certa forma, superficial e informe, por outro lado, no se pode ignorar em
determinadas regies, a cristalizao de certas formas de vida, fechado o seu mundo s
sugestes aliengenas (AGUIAR, 1973, p. 13), como em Minas, cuja arte dos setecentos se
inscreve na tradio barroca, da qual Cludio herdeiro. Essa filiao do poeta tradio
barroca

acentuada no convvio com os jesutas, numa poca da vida em que j no se


imprimem no esprito com o mesmo vigor as influncias exteriores, dotado de
temperamento, como ele prprio vai confessar [...] no Prlogo de suas Obras, mais
propenso ao estilo sublime (AGUIAR, 1973, p. 13).

Na leitura da obra de Cludio Manuel, fica evidente a melancolia barroca que a


perpassa. Esse estado psquico era decorrente da prpria incerteza e da instabilidade
caractersticas da viso de mundo barroca, consequncia da situao de crise vivenciada na
poca, tanto no campo religioso como no poltico. Germain Bazin aponta que h no
inconsciente coletivo destes tempos uma perturbao profunda, devido ao obscuro
questionamento do sagrado, o sagrado monrquico assim como o sagrado religioso (BAZIN,
1997, p. 20). O resultado disso que o homem barroco passa a encarar o mundo como
representao, pois o juzo de valor aparece sempre embotado ou relativizado [...] O mundo
iluso e desiluso, engano e desengano, palco de prodgios (PEREIRA, 1997, p. 165). Da
viso contraditria que o homem barroco tem do mundo, surge, segundo Melnia Silva de

Aguiar (1973), o jogo das oposies, nas figuras da anttese, do oximoro e do paradoxo,
fortemente presentes na poesia de Cludio Manuel da Costa.
Walter Benjamin, em sua tese Origem do drama barroco alemo, estuda o
Trauerspiel, no qual a conscincia da inexorabilidade do destino desperta no ser humano o
sentimento de desolao e uma apatia decorrente, justamente, dessa sensao de impotncia
diante do destino e que predispem o temperamento melanclico, no mximo, ao jogo,
fazem dele a mentalidade de uma era que sucumbe desmotivada da ao, uma vez que ela
reprimida pelo rigor das novas teorias da Reforma Religiosa (CALLADO, 2012).
A palavra Trauer significa luto e Spiel significa jogo. Esse aparente paradoxo, que
designa um espetculo lutuoso, justificado pela esttica barroca, pois o jogo a nica
diverso que o enlutado se permite, j que

aliena o destino no carpe diem - momento fugaz de fruio, disperso, no instante,


da exigidade do tempo, da dor inerente criatura na condio de mortal. Pois o luto
parte constituinte do estado de esprito barroco, no prolongamento de um mundo
esvaziado do divino, que s se satisfaz atravs do enigma constituinte desse mesmo
luto.(CALLADO, 2012).

Na arte barroca temos, de um lado, o jogo, o ldico, a ostentao, e de outro lado,


temos o luto. Essa proliferao sem limites do significado , de acordo com Germain Bazin
(1997), uma forma de mascarar o enfraquecimento do significante decorrente da crise e dos
questionamentos vivenciados pelo homem barroco. A ostentao est, portanto, diretamente
relacionada ao luto e morte. Consequncia disso , como apontamos, o estado psquico
melanclico.
Esse o ambiente formador do poeta Cludio Manuel da Costa, que, ao partir para
Coimbra para estudar Cnones, percebeu que as artes em seu auge nas Minas Gerais j
estavam sendo superadas na Europa pela esttica neoclssica e rcade, e pelas ideias
iluministas. Ao retornar s Minas, o poeta busca implantar o novo modelo artstico em sua
ptria, em que seria seguido, posteriormente, por Toms Antnio Gonzaga, Alvarenga Peixoto
e outros poetas intitulados rcades. Instala-se, a, o conflito de Cludio Manuel entre a
adequao aos moldes europeus rcades e a viso de mundo ptria e barroca.
Em meio busca de adequao aos modelos europeus proposta pelos rcades,
destacam-se, por representarem manifestaes de louvor ptria, os poemas Fbula do
Ribeiro do Carmo e Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa. A relao entre esses poemas
se revela no apenas pelo objeto de louvor, que seria a regio em que nasceu o poeta, mas
ainda atravs do aspecto mtico em comum. O primeiro poema, publicado em 1768 nas

Obras, trata da origem mtica do Ribeiro do Carmo, sendo esta tambm referida no pico
Vila Rica, concludo em 1773, poema que traz a histria mitificada da fundao da cidade em
1711, por Antnio de Albuquerque.
O mito no Arcadismo, enquanto proposta europeia, considerado apenas como topos
potico, sendo estudado como um elemento artificial advindo de uma suposta adequao aos
cnones literrios clssicos. Entretanto, na poesia mineira do sculo XVIII, o mito abordado
de um ponto de vista especialmente criativo, pois est relacionado ao hibridismo cultural que
se manifestou no cenrio mineiro. A prpria construo de uma espcie de origem mtica para
a ptria decorrente da viso de mundo barroca, pois uma dessas necessidades, decorrentes
da ausncia de toda escatologia, a tentativa de encontrar um consolo para a renncia ao
estado de Graa, atravs da regresso a um estado original da Criao. (BENJAMIN, 1984,
p. 104), ou um passado mtico atemporal. Isso porque

a idia de atemporalidade paradisaca ou de uma suspenso do tempo, desenvolvida


por essa poca, faz contraponto presso de um destino privado de transcendncia e
repercute na representao panoramtica da histria do Trauerspiel, liderada pelo
inconsciente, pela dissoluo dos limites entre presente, passado, como um desvio
da presso do mundo finito e exalado no sentimento de fugacidade e efemeridade
das coisas. (CALLADO, 2012).

As obras mais significativas, nesse sentido, so os citados poemas Fbula do Ribeiro
do Carmo e Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa. Esses poemas, nos quais o autor canta
sua ptria, relacionam-se por uma construo mtica original que no foi ainda devidamente
valorizada. Um aspecto importante acerca desses mitos presentes nos poemas que eles
aparecem ali fragmentados: fragmentos mticos greco-latinos so associados a fragmentos de
mitos indgenas, alm de a criaes da prpria fantasia do poeta, o que se enquadra mais no
culto barroco das runas do que apenas em um topos rcade. Dessa maneira, consideramos
fundamental a investigao da fragmentao a que submetido o contedo mtico dos poemas
em anlise, para buscarmos, assim, compreender seu sentido na obra de Cludio Manuel da
Costa.
Sabemos que o incio do Arcadismo em Minas Gerais coincidiu com a forte presena
do Barroco, e, portanto, sua influncia na literatura rcade fundamental para a anlise desta.
O Neoclassicismo traz composies nas quais, como sucede com a concepo clssica da obra
de arte,

o que representado um fenmeno completo, auto-suficiente, cujos elementos


esto todos interligados e interdependentes; nada parece ser suprfluo ou faltar nesse

todo coerente, ao passo que as composies a-tectnicas da arte barroca do sempre


a impresso de ser mais ou menos incompletas e desconexas; parecem apontar para
alm delas prprias, ser capazes de continuao. (HAUSER, 1995, p. 446).

O estudo de tais poemas atravs dos elementos mticos, considerando suas


fragmentaes no como uma falha na composio, mas como adequao ao culto barroco
das runas, mostraria que esses elementos, quando condensados, visam construo de uma
alegoria, que seria a ptria ideal, com a qual o autor se identificaria. Benjamin ressalta a
desordem do cenrio alegrico, em que o fanatismo da conjuno compensado pela falta de
rigor na forma de ordenar (BENJAMIN, 1984, p. 210), o que ilustra o contedo fragmentado
do poema Vila Rica, que reiterado pela fragmentao de sua estrutura, sendo esta
perceptvel tanto na transio brusca entre os episdios da narrativa, quanto na distribuio
das notas explicativas do prprio autor no decorrer do texto. Eliana Scotti Muzzi (2002)
ressalta a ambiguidade do mtodo de composio do poema, pois na impossibilidade de
investir o espao propriamente textual, ocupado por direito pela estrutura pica, o discurso
histrico, hesitante, embrionrio, ainda no codificado, aloja-se nas franjas do texto e, assim,
sendo pouco usuais em textos de poesia, as notas adquirem no Vila Rica um volume e um
relevo especiais. Constituindo uma ruptura em relao ao sistema enunciativo do texto, elas
oferecem a possibilidade de um segundo nvel discursivo (MUZZI, 2002, p. 352), que de
certa forma traduz a lngua morta da Epopia para o moderno discurso da Histria (MUZZI,
2002, p. 352).
Tal estudo pretende, portanto, rever o lugar dado ao mito na interpretao desses
poemas, que deixaria de ser observado apenas como topos rcade e passaria a ser considerado
do ponto de vista da fragmentao alegrica caracterstica do Barroco. Essa investigao
permitiria uma compreenso mais ampla do processo de construo da identidade brasileira,
em que o hibridismo nas Minas do sculo XVIII, caracterizado por fragmentos e estilhaos,
teria construdo uma alegoria da ptria. Apenas assim, esta, caracterizada por incultas
brenhas, poderia ser louvada por literatos cujo modelo era o requinte europeu.
Percebemos, com isso, que apesar da adaptao dessa literatura aos cnones, est
presente em Cludio essa caracterstica da literatura latino-americana que a mirada
estrbica. Esse conceito, segundo Ricardo Piglia (1990), consiste em que hay que tener un
ojo puesto en la inteligencia europea y el otro puesto en las entraas de la patria (PIGLIA,
1990), o que podemos verificar na reunio de fragmentos mticos europeus e nativos presente
nos poemas de Cludio.

Esse hibridismo foi responsvel pela peculiaridade do Barroco mineiro nas artes
plsticas e, como pretendemos mostrar com nossa proposta de estudo, tambm na literatura, j
que essa peculiaridade se manifestaria justamente na fragmentao mtica presente nos
poemas Fbula do Ribeiro do Carmo e Vila Rica.
Sobre a fragmentao alegrica, Benjamin ressalta que as alegorias so no reino dos
pensamentos o que so as runas no reino das coisas (BENJAMIN, 1984, p. 200),
justificando-se, assim, a construo de uma alegoria da ptria atravs da fragmentao do
contedo mtico nos poemas de Cludio. A importncia desse estudo reside, portanto, em
verificar qual o objetivo dessa reunio de runas e fragmentos, possibilitando compreender
que a aparente desordem e sobreposio de elementos mticos produz um sentido, cujo
resultado, talvez, seria a criao de uma alegoria.
A palavra alegoria deriva, etimologicamente, de allos, outro, e agoreuein, falar na
gora, usar uma linguagem pblica. Falar alegoricamente significa, pelo uso de uma
linguagem literal, acessvel a todos, remeter a outro nvel de significao: dizer uma coisa
para significar outra. (ROUANET, 1984, p. 37). Ainda de acordo com Rouanet (1984),
aquilo que a alegoria diz atravs das metforas do texto, dos personagens que encarnam
qualidades abstratas, e da organizao da cena, significa sempre a mesma coisa, que seria a
concepo barroca da histria. Portanto, para Benjamin, nisso consiste o cerne da viso
alegrica: a exposio barroca, mundana, da histria como histria mundial do sofrimento,
significativa apenas nos episdios de declnio. (BENJAMIN, 1984, p. 188).
Benjamin, citando o fillogo alemo Georg Friedrich Creuzer, afirma que a distino
entre a representao simblica e a alegrica

deve ser procurada no carter momentneo, que no existe na alegoria... ali (no
smbolo) existe uma totalidade momentnea; aqui, existe uma progresso, uma
sequncia de momentos. Da porque a alegoria, mas no o smbolo, compreende em
si o mito... cuja essncia se exprime mais perfeitamente na progresso do poema
pico. (BENJAMIN, 1984, p. 186-187).

Nesse sentido, fica atestada a relao entre o poema pico, o mito e a alegoria, como
pretendemos mostrar na obra de Cludio Manuel da Costa.
As runas que compem a alegoria barroca, de acordo com a pesquisadora Tereza
Callado (2012), so lidas por Benjamin como runas, ou seja, fragmentos que contm, como
um enigma, a histria de um indivduo ou de um povo (CALLADO, 2012). Assim, se os
fragmentos de mitos nos poemas de Cludio possibilitam a construo de uma alegoria, esta
conteria a histria de sua ptria e a do prprio poeta.

Pretendemos, pois, ressaltar que, sob a aparente irracionalidade e incoerncia das


sobreposies barrocas e condensaes mticas nos poemas de Cludio Manuel da Costa,
encontram-se questes profundas relativas construo de uma identidade para a ptria e para
o poeta mesmo.

2 CLUDIO MANUEL DA COSTA, PERCURSO ESTTICO E IDEOLGICO

O estudo da produo literria de Cludio Manuel da Costa, Toms Antnio Gonzaga


e Alvarenga Peixoto, os chamados poetas inconfidentes, revela-nos a evoluo das
preocupaes estticas e literrias de seus autores para objetivos culturais e polticos em
relao terra natal. A formao do projeto da Inconfidncia Mineira pode ser percebida,
principalmente, na obra do primeiro dos rcades mineiros, o poeta Cludio Manuel da Costa,
cuja poesia expressa como nenhuma outra os conflitos vivenciados pelos letrados de sua
poca e regio.
Isso porque, ao optar por uma esttica rcade em detrimento de sua formao inicial
barroca, o referido poeta se incumbe da tarefa de trazer o moderno modelo europeu para as
inspitas Minas e, assim, ficam expressos em sua poesia os conflitos de sua trajetria pessoal
e intelectual, da qual consideramos importante ressaltar alguns pontos, por estarem
intimamente relacionados sua obra.

2.1 A formao barroca do poeta e as primeiras publicaes

Em meio ao frenesi da minerao no incio do sculo XVIII, nasce a primeira gerao


nascida em territrio colonial nos recm-formados povoados e vilas das Minas Gerais, entre
os quais Cludio Manuel da Costa, este em 5 de junho de 1729 na Vargem do Itacolomi,
regio que seria, mais tarde, parte do bispado de Mariana. Seus pais, Joo Gonalves da
Costa, de famlia portuguesa, e Tereza Ribeiro de Alvarenga, de linhagem paulista, foram
atrados para ali como inmeras outras pessoas daquele tempo pelo desejo de enriquecimento
atravs da minerao. As primeiras obras de Cludio Manuel manifestariam essa formao,
impregnada por uma mentalidade e estilo de vida transplantados pelos aventureiros chegados
a Minas em busca de ouro e riquezas, estilo de vida e mentalidade que a se cristalizam,
marcando fundamente esses povos isolados entre montanhas (AGUIAR, 2007, p. 104).
Tendo em vista o luxo e a ostentao proporcionados pelo ouro nas festividades
religiosas mineiras daquele tempo, podemos mensurar, ainda, a influncia da atmosfera
barroca de ensueo na formao do poeta. Como exemplos desses eventos temos o Triunfo
Eucarstico em 1733, quando o Santssimo Sacramento foi transferido da igreja do Rosrio

para a matriz do Pilar de Vila Rica, e o ureo Trono Episcopal em 1748, que teve como
objetivo comemorar a criao do bispado de Mariana, festividades tais que, provavelmente,
foram presenciadas por Cludio Manuel, considerando que ele esteve ausente das Minas,
durante esses primeiros anos de sua formao, apenas entre os anos de 1740 e 1745. Nesse
tempo, foi enviado por seus pais, que viviam da minerao, para estudar filosofia no colgio
dos Jesutas do Rio de Janeiro, o que certamente contribuiu para reforar a viso de mundo
barroca do poeta, j cristalizada pela referida atmosfera de ensueo predominante nas
Minas. Tanto foi marcante a influncia da educao com os jesutas que o mesmo Cludio
manifestaria, j durante seus posteriores estudos em Portugal, o desejo, embora no
concretizado, de seguir a carreira eclesistica.
Tendo se transferido para Coimbra no ano de 1749 para estudar Cnones, Cludio
publica ali seus primeiros poemas dos quais temos conhecimento, o Culto mtrico (1749), o
Munsculo mtrico (1751) e o Epicdio (1753). A partir de tais publicaes, constatamos uma
forte adeso arte seiscentista, decorrente da referida impregnao barroca dos primeiros
anos de sua formao. H ainda as desconhecidas obras Labirinto de amor e Nmeros
harmnicos, ambas publicadas em 1753 e, provavelmente, escritas nos mesmos moldes,
apontadas por Cludio entre suas publicaes na carta enviada Academia Braslica dos
Renascidos em 1759, para a qual seria eleito scio supranumerrio. Esses trs poemas
conhecidos so dirigidos a personalidades religiosas da convivncia de Cludio em Coimbra e
caracterizam o que seria sua primeira fase potica, de forma e contedo marcadamente
barrocos, conforme veremos nos exemplos a seguir.
Construdo em quartetos hendecasslabos, o Culto mtrico um louvor s qualidades
da Abadessa do Mosteiro Serfico de Figueir, D. Teresa Clara de Jesus Evangelista. O
poema construdo em rimas toantes do segundo verso com o quarto da estrofe:

esta aquela Herona, que nas sombras


Do desprezo apagando a sacra teia
De Himeneu, com zelosa vigilncia
O casto Lume conservou de Vesta.

(COSTA, 2002, p. 450)

Como vimos na citada estncia, o poeta louva a opo da abadessa por adotar a vida
monasterial e sua consequente castidade, representada em tais versos pelo ato de conservar o
fogo de Vesta, deusa que, de acordo com a mitologia, rejeitara todas as propostas amorosas
dos deuses que a cortejavam, e cujas sacerdotisas, as virgens vestais, tinham a funo de

manter aceso o fogo sagrado de seu templo. A utilizao dessa figura mitolgica reitera a
viso de mundo que perpassa todo o poema, eminentemente barroca, das paixes humanas
enquanto vaidade e da vida como iluso, da qual seria prefervel apartar-se a viver seus
desenganos. Essa concepo de vida enquanto iluso nos remete a um trecho do poeta e
dramaturgo espanhol do sculo XVI, Caldern de La Barca, certamente lido por nosso poeta
mineiro:

Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin,
y el mayor bien es pequeo;
que toda la vida es sueo,
y los sueos, sueos son.

(LA BARCA, 2010, p. 104)

Segundo o espanhol, a vida, a morte e mesmo o sonho nada mais seriam do que apenas
sonho, expressando o mundo como um palco de desenganos onde se apresenta a
transitoriedade da existncia humana. Dessa ideia se vale o poeta mineiro para louvar as
virtudes de quem, como a referida abadessa, do mundo as loucas ambies despreza
(COSTA, 2002, p. 450) para viver em recluso religiosa.
No Munsculo mtrico, por sua vez, escrito em honra de D. Francisco da Anunciao
por ter este sido conduzido pela segunda vez s funes de Reitor e Reformador da
Universidade de Coimbra, vemos tambm esse louvor sua personalidade. Observemos que o
poeta lana mo da mesma estratgia, utilizada anteriormente no Culto mtrico, das rimas
toantes no segundo e no quarto versos das estrofes:

E vs, Prelado Augusto, ainda o excesso


Do gosto, que me ocupa, no impede
Ver que louco me elevo, se suplico
Que vosso alento as atenes me preste.

(COSTA, 2002, p. 455)

Cludio Manuel insere no Munsculo, entretanto, uma sutileza nas rimas, pois mesmo
que todo o poema possua tais rimas toantes, a primeira e a ltima estrofes trazem a
peculiaridade de rimarem tambm entre si, estabelecendo uma circularidade, como vemos a
seguir:

Onde, Musa, me elevas? Onde sobes,


Temerria ambio, se o campo estril

Da infrutfera idia no fecundam


Liberais desperdcios de Hipocrene?

(COSTA, 2002, p. 455 e 459)

E aqui, Heri Excelso, consagrando


atenciosa mudez culto decente,
Quebra o ardor, rompe o plectro, a idia estraga,
Tbia a voz, rouca a lira, o engenho dbil.

(COSTA, 2002, p. 455 e 459)

Assim, estril e Hipocrene na primeira estrofe rimam, respectivamente, com


dbil e decente na ltima. O poeta recorre, portanto, estratgia comum no Barroco de
tornar impossvel a apreciao de partes isoladas do poema, como seria possvel em uma obra
de arte clssica, pois, na ltima estrofe, a primeira relacionada a esta atravs das rimas, de
modo que o poema forma um todo cujas partes so interdependentes. Verificamos, portanto,
uma espcie de fora centrpeta a fazer com que as estrofes do poema possam formar uma
unidade apenas em relao umas com as outras.
Devemos atentar tambm, nesse sentido, para os dois versos finais trimembres do
poema, anteriormente citados, em que os trs elementos do ltimo so sujeito daqueles do
penltimo, assim tbia a voz/ quebra o ardor, rouca a lira/ rompe o plectro e o engenho
dbil/ a idia estraga. Aqui, j no so as estrofes que estabelecem correlaes entre si, mas
os versos, produzindo, todavia, o mesmo efeito de dependncia de certas partes do poema a
outras.
Essa estratgia de versos que estabelecem correlaes, os versos rapportati, funciona
como um elemento integrador que, sobre a disperso busca impor uma ntima coeso,
semelhantemente arquitetura barroca, onde a unidade da estrutura total no tolera, como
nas construes renascentistas, a relativa autonomia de cada uma das partes, tendendo antes a
abolir essa autonomia sob a presso de um poder fortemente centralizador. (HOLANDA,
2000, p. 316-317). Nesse sentido, a sutil correlao entre a primeira e a ltima estrofes do
Munsculo, estabelecida atravs das rimas, teria justamente essa funo de integrar o incio e
o fim do poema e formar, assim, um todo cujas partes adquirem sentido apenas na relao
entre si.
E, por fim, tambm no Epicdio, escrito por ocasio da morte de Fr. Gaspar da
Encarnao, tio de D. Francisco da Anunciao, a quem fora dedicado o Munsculo mtrico,
observamos o carter barroco na composio potica, haja vista a presena do cultismo na

utilizao constante do verso plurimembre e do hiprbato. Ao contrrio dos dois poemas


anteriores, entretanto, as rimas so agora soantes:

No o lgubre ornato que a piedade


Brbara honrou no fnebre Amaranto
Te cinge a urna, porque a cerca atento
O luto, a dor, a mgoa, o sentimento.

(COSTA, 2002, p. 465)

Como apontado por Melnia Silva de Aguiar (2002) em nota ao Epicdio,


interessante acompanhar na abertura de suas obras os indcios de sua trajetria potica
(AGUIAR, 2002, p. 1101), pois, se atentarmos para as folhas de rosto dessas trs obras, em
que verificamos a autoria dos poemas, percebemos o crescente reconhecimento da habilidade
literria de Cludio Manuel entre os demais acadmicos. No primeiro poema publicado, o
Culto mtrico, no figura o nome de Cludio, mas a autoria dada a D. Clara Teresa Teodora
do Nascimento, nome espelhado no da homenageada, D. Teresa Clara. Essa ocultao da
autoria faz-nos presumir que o autor no gozava ainda de reconhecimento pelo exerccio
potico. No Munsculo mtrico, o poeta j se identifica como Aluno da Academia
Conimbricense, embora ainda no especifique seu nome. No terceiro poema publicado, o
Epicdio, o poeta se identifica atravs do nome e, alm disso, se intitula Acadmico
Conimbricense, pelo que podemos supor que sua reputao de poeta crescera entre os
intervalos das publicaes.
No decorrer dos anos vividos em Coimbra e com esse gradual reconhecimento por
parte dos acadmicos de sua habilidade literria, o poeta passou a ter contato com o
Neoclassicismo que eclodia em Portugal. Ainda durante sua estadia ali, teria iniciado a escrita
dos poemas que, mais tarde, constituiriam as Obras, de acordo com o Prlogo ao Leitor que
as abriria: temendo que ainda neste me condenes o muito uso das metforas, bastar, para te
satisfazer, o lembrar-te que a maior parte destas Obras foram compostas ou em Coimbra, ou
pouco depois, nos meus primeiros anos (COSTA, 2002, p. 47-48). H, entretanto,
controvrsias em relao a essa afirmao de Cludio, considerada por vrios crticos apenas
uma justificativa para elementos de carter seiscentista que turvavam a simplicidade de seus
versos, nos quais revelaria, apesar disso, uma orientao esttica diversa daqueles seus
primeiros poemas publicados em juventude.

2.2 A esttica rcade e o conflito com a tradio

Durante os cinco anos em que permaneceu em Coimbra, Cludio Manuel perdeu o pai
e o ltimo dos irmos mais velhos, e a necessidade de amparar a me e os irmos mais novos
apressou seu retorno ao Brasil. No incio de 1754 j estava de volta s Minas e, residindo em
Vila Rica, passou a exercer a advocacia, e paralelamente tambm o ofcio da poesia. Enquanto
em seus versos o poeta, saudoso das plancies do Mondego, se lamentava atravs do topos do
exlio ovidiano devido necessidade de residir em terras incultas e entre a grossaria de seus
habitantes, simultaneamente mostrava seu interesse por Vila Rica atravs do levantamento de
sua Carta Topogrfica, em 1758, pela qual premiado na Cmara Municipal. Srgio Buarque
de Holanda (2000) aponta que, a partir desse fato e, ainda, da escrita da Fbula do Ribeiro
do Carmo, perceptvel como a amargura contra a condio de peregrino na prpria terra
responde para o poeta a uma simples conveno literria (HOLANDA, 2000, p. 234).
No ano seguinte, eleito acadmico supranumerrio na Academia dos Renascidos da
Bahia, o que nos faz supor que o reconhecimento por sua habilidade literria aumentasse na
Colnia entre os intelectuais do tempo. A notabilidade do poeta e doutor Cludio Manuel da
Costa confirmada quando Jos Antnio Freire de Andrada, o futuro Conde de Bobadela,
assume o governo da capitania, e nomeia Cludio Manuel como secretrio do governo de
Minas em 1761, cargo em que se manteria at 1765, j ento no governo de Lus Diogo Lobo
da Silva.
Esse reconhecimento de que Cludio gozava no campo civil e intelectual seria coroado
no ano de 1768, quando so publicadas em Coimbra as Obras, uma seleo de seus melhores
poemas escritos, nos quais j percebemos a primazia de uma nova orientao esttica bem
diversa do que havia publicado em seus anos de estudante, ainda que permaneam resqucios
barrocos em seus escritos, pois segundo o prprio Cludio no Prlogo ao Leitor das Obras,
infelicidade que haja de confessar que vejo e aprovo o melhor, mas sigo o contrrio na
execuo (COSTA, 2002, p. 48). Entretanto,

se resduos seiscentistas a permanecem, inegveis, em rebuscadas metforas e


retorcidos de linguagem, a ambincia pastoril, com a simplicidade do sentimento e a
ingenuidade dos hbitos campestres, garante, entre outras coisas, a almejada
modernidade da poca. (AGUIAR, 2002, p. 31).

O exagero barroco, j apontado ento como mau gosto, foi combatido pela nova
esttica rcade, que, dentro do neoclassicismo, retoma as ideias do classicismo quinhentista e
da era clssica greco-latina. O resgate de uma simplicidade no estilo, aliada ao ideal do
homem natural, recai ento na ambincia pastoril e em seus topoi caractersticos. Tendo em
vista que, enquanto viveu em Coimbra, Portugal apenas principiava a melhorar de gosto nas
belas letras (COSTA, 2002, p. 48), bem provvel que o poeta tenha resgatado essa
simplicidade com a leitura dos poetas quinhentistas portugueses, dos gregos e dos latinos,
antes mesmo de um contato profundo com seus contemporneos rcades.
Se considerarmos a Arcdia Lusitana, fundada em 1756 por Antnio Diniz da Cruz e
Silva e Manuel Nicolau Estves Negro, percebemos que essa negao da esttica seiscentista
est bem expressa em trecho do discurso do rcade Correia Garo:

Magnfica idia de banir da poesia portuguesa o intil adorno das palavras


empoladas, conceitos estudados, freqentes antteses, metforas exorbitantes e
hiprboles sem modo, introduzindo em nossos versos o delicioso e apetecido ar de
simplicidade. (GARO apud TAVARES, 1991, p.62).

Esse combate ao artificialismo da expresso de carter rebuscado em nome de um


estilo simples, embora essa simplicidade tambm fosse comumente artificial, j que a
rusticidade pastoril, to decantada entre os novos poetas, , em realidade, uma conveno
erudita e cortes (HOLANDA, 2000, p. 257), foi absorvido por Cludio Manuel, embora
fosse impossvel, conforme apontamos, negar sua formao inicial barroca recebida nas
Minas Gerais. Em seus escritos que comporiam as Obras, veremos como se deu a adoo da
nova esttica rcade e o conflito em sua poesia decorrente do embate entre a antiga tradio
na qual se formou sua mentalidade e os novos ideais estticos e filosficos absorvidos na
Europa, enquanto cursava Cnones.
Nesse sentido, Cludio Manuel, que se define nas Obras como rcade ultramarino,
pretende inserir nas inspitas Minas os ideais de simplicidade, polidez e civilizao que
prevaleciam na Europa, adaptando a paisagem ptria atravs da palavra potica a um mundo
natural que se adequasse aos moldes rcades. Segundo Antonio Candido (1969), no Barroco
a palavra considerada algo maior que a natureza, capaz de sobrepor-lhe as suas formas
prprias, enquanto no Classicismo considerada equivalente natureza, capaz de criar um
mundo de formas ideais que exprimam objetivamente o mundo das formas naturais
(CANDIDO, 1969, p. 57), o que autorizava o poeta a adaptar o seu mundo, atravs da palavra
potica, ao ideal rcade, ainda que este se mostrasse incompatvel com a realidade mineira.

O poeta expressa em suas Obras, portanto, as contradies vivenciadas pelo homem


letrado em sua poca e regio, pois, ao retornar s Minas aps seus estudos em Coimbra,
percebe que no mais se identifica com a ptria. Isso porque, de acordo com as convenes
rcades, a poesia deveria ser uma representao pastoril que remetesse mtica Arcdia,
regio grega em que figurariam suaves montes cobertos por faias e salgueiros e onde
habitariam ninfas e pastores em pleno cio, paisagem esta que se mostrava impossvel de ser
identificada com a capitania das Minas Gerais, em cuja rude paisagem e no labor pelo ouro
vemos o oposto daquele topos.
Instala-se a um conflito entre cantar a paisagem europeia, mais passvel de associao
arcdica, ou a paisagem mineira, pois embora com ela o poeta no se identifique, definida
por ele como o bero em que nasci (COSTA, 2002, p.95). Considerando a tendncia da
poesia setecentista, essa situao angustiosa, por si s [...] viola a primeira condio da
poesia buclica (ALCIDES, 2003, p.13), j que transgride o topos do locus amoenus
caracterstico do Arcadismo. Essa natureza de locus amoenus se adapta bem europeia, e a
Arcdia Lusitana relacionou-a a seus rios, como o Lima e o Mondego. Nas Minas, entretanto,
em meio ao frenesi da minerao que tornava os rios turvos, vegetao de troncos retorcidos
e aos penhascos, o que literariamente poderia ser a descrio de um locus horribilis, o poeta
percebeu a incompatibilidade entre o ideal arcdico e o contexto da terra natal, representado
por sua natureza. O ideal de simplicidade almejado era, portanto, muito diverso da rusticidade
aqui encontrada, e a transplantao dos valores de simplicidade e polidez para a ptria foi a
primeira dificuldade imposta ao poeta na escrita de sua poesia. Vejamos, portanto, a diferena
na forma de abordar as naturezas mineira e lusitana, representadas por seus rios, nos dois
poemas que seguem.
O Soneto LXXVI dirigido ao suavssimo Mondego, e nele o poeta lamenta ter que
abandonar suas correntes, embora garanta que estas sero eterno emprego de sua lira, pois a
memria do rio o acompanharia para sempre. Atentemos especialmente primeira estrofe, na
qual vemos a descrio do rio como sendo doce, claro e suavssimo:

Enfim te hei de deixar, doce corrente


Do claro, do suavssimo Mondego,
Hei de deixar-te enfim, e um novo pego
Formar de meu pranto a cpia ardente.

De ti me apartarei; mas bem que ausente,


Desta lira sers eterno emprego,
E quanto influxo hoje a dever-te chego,
Pagar de meu peito a voz cadente.

Das Ninfas, que na fresca, amena estncia


Das tuas margens midas ouvia,
Eu terei sempre nalma a consonncia;

Desde o prazo funesto deste dia,


Sero fiscais eternos da minha nsia
As memrias da tua companhia.

(COSTA, 2002, p.85)

Na segunda estrofe, vemos que, apesar da ausncia, o rio seria eternamente lembrado e
cantado pelo poeta que, por dever muitas inspiraes sua corrente, o recompensar com
poemas a ele dedicados. Aps falar da inspirao, no primeiro terceto o poeta caracteriza as
margens do Mondego como sendo midas, amenas, frescas e povoadas por ninfas. O
poema finalizado com a declarao de que o rio ficaria para sempre na memria do poeta,
alimentando sua nsia e inspirando-o. construda, assim, uma paisagem perfeitamente
correspondente ao locus amoenus.
O Soneto II, por sua vez, dirigido ao ptrio rio, que provavelmente seria o Ribeiro
do Carmo, funcionando como abertura para toda a obra. O ptrio rio, esquecido, celebrado
em versos para que a posteridade o conhea, revelando que o poeta considera eterna sua obra,
atravs da qual seria possvel eternizar tambm a memria do rio:

Leia a posteridade, ptrio Rio,


Em meus versos teu nome celebrado,
Porque vejas uma hora despertado
O sono vil do esquecimento frio:

No vs nas tuas margens o sombrio,


Fresco assento de um lamo copado;
No vs Ninfa cantar, pastar o gado,
Na tarde clara do calmoso estio.

Turvo, banhando as plidas areias,


Nas pores do riqussimo tesouro
O vasto campo da ambio recreias.

Que de seus raios o Planeta louro,


Enriquecendo o influxo em tuas veias
Quanto em chamas fecunda, brota em ouro.

(COSTA, 2002, p. 51-52)

Na segunda estrofe, como importante salientar, o rio ptrio descrito pela negao,
por aquilo que nele falta em relao aos rios europeus idealizados: no h lamo, ninfa ou
gado. No primeiro terceto, o rio mostra-se turvo, contrastando com as plidas areias que
banha com suas guas, embora recreie a ambio daqueles que buscam as riquezas escondidas

em seu leito. Vemos, portanto, tanto na descrio do rio como no labor dos ambiciosos, a
transgresso do locus amoenus, que se caracterizaria pela beleza, calmaria e ociosidade.
A impossibilidade de adequar a ptria aos valores rcades sentida de tal forma pelo
poeta que, nesse soneto dirigido paisagem ptria, ele utiliza um recurso da esttica
seiscentista: os raios do sol fazem brilhar o ouro do rio, e o brilho do ouro aumenta o do sol.
Essa influncia recproca uma estratgia barroca que, nesse sentido, no aparece em tal
soneto por acaso, pois associa a ptria tradio barroca na qual o poeta teve sua formao
inicial. Devemos apontar, no entanto, que se Cludio resgatou a simplicidade da forma e da
expresso potica principalmente atravs da leitura dos quinhentistas portugueses, estes, por
sua vez, manifestavam j elementos de carter maneirista em suas composies. Vejamos o
exemplo a seguir, retirado do episdio da Ilha dos Amores, dOs Lusadas:

Para julgar, difcil cousa fora,


No cu vendo e na terra as mesmas cores,
Se dava s flores cor a bela Aurora,
Ou se lha do a ela as belas flores.

(CAMES, 1971, p. 311)

Como podemos perceber, Cames, nessa passagem, utiliza a mesma imagem de


influncia recproca apontada em Cludio como um resqucio barroco. Enquanto no mineiro o
sol e o ouro aumentavam o brilho um do outro, no portugus vemos a impossibilidade de se
saber se as flores recebiam sua cor da Aurora, ou se esta a recebia das flores. Ambos, Cludio
Manuel e Cames, so poetas que viveram e produziram sua obra no limiar entre uma
tradio e uma nova viso de mundo que se formava, e se em Cludio isso um resqucio do
seiscentismo j passado, em Cames uma absoro do Maneirismo que culminaria no
Barroco. Isso, de certa forma, talvez autorizasse o mineiro ao uso desses recursos que, ainda
que pertencentes a uma esttica que vinha sendo superada, eram legitimados por sua presena
em obras do quinhentismo, resgatadas como modelos pelos rcades.
Retomando a questo da ausncia de identificao de Cludio Manuel com sua regio
natal, percebemos em suas Obras a procura de sua prpria poesia, que busca, atravs da
palavra, invocar musas, ninfas e pastores para habitarem ali. Essa transplantao da mitologia
de origem greco-latina para a regio das Minas e a oscilao do poeta entre cantar o Mondego
e o ptrio ribeiro representam, nos poemas de Cludio, a laboriosa busca da poesia,
comumente expressa atravs do uso do recurso metalingustico. Se atentarmos para a

recorrncia com que o poeta utiliza a metalinguagem, principalmente em seus sonetos,


percebemos a importncia de se observar mais atentamente esse aspecto de sua potica.
A distino entre dois nveis de linguagem foi apontada por Jakobson (2001), segundo
o qual teramos a linguagem-objeto, que fala de objetos, e a metalinguagem, que fala da
linguagem (JAKOBSON, 2001, p. 127). Identificamos, nos cem sonetos que constam das
Obras, a presena da metalinguagem em versos dirigidos amada, ao interlocutor/leitor ou
mesmo s musas, mas sua recorrncia maior nos sonetos dirigidos natureza. Como
ressaltamos, fica claro na escrita de Cludio o conflito entre as paisagens naturais europeia e
ptria como topos para a construo de sua poesia, em virtude do que verificaremos a razo
por que o poeta se dirige aos elementos da natureza tratando-os como seres animados de
sentimento e, a partir disso, procurando comov-los.
O trecho a seguir, do Soneto I, exemplifica o que apontamos acima. O instrumento
para cantar sobre o amor, seja a flauta ou a lira, retirado dos montes. Assim, a inspirao
vem da prpria terra montanhosa, e o canto justamente dirigido mesma. Dessa maneira, o
poeta pede aos montes que ouam seu fnebre lamento, e considera a possibilidade de tais
montes serem animados de sentimento e se enternecerem com seu canto:

Para cantar de Amor tenros cuidados,


Tomo entre vs, montes, o instrumento,
Ouvi pois o meu fnebre lamento,
Se que de compaixo sois animados.

(COSTA, 2002, p. 51)

Do mesmo modo, o seguinte trecho do Soneto VI, dirigido s brandas ribeiras, levanta
a hiptese de que este pranto, estes ais, ou seja, o prprio poema, possam comov-las. Sendo
assim, o poeta espera que seu triste canto seja digno delas:

Brandas ribeiras, quanto estou contente


De ver-vos outra vez, se isto verdade!
[...]
Este pranto, estes ais com que respiro,
Podendo comover o vosso agrado,
Faam digno de vs o meu suspiro.

(COSTA, 2002, p. 53)

Enquanto nos dois citados trechos a natureza era apenas hipoteticamente animada de
sentimentos, no decorrer das Obras isso se torna uma certeza. Assim, no seguinte trecho do
Soneto LXXXII, os troncos j so acompanhados do adjetivo piedosos, e se mostram

efetivamente comovidos diante do pranto do poeta. Esse sofrimento, causado pela ingrata
Lise, justificado pelo poeta, dirigindo-se aos troncos, pois seria ela quem, com seu
desprezo, o obriga a lamentar-se:

Piedosos troncos, que a meu terno pranto


Comovidos estais, uma inimiga
quem fere o meu peito, quem me obriga
A tanto suspirar, a gemer tanto.
[...]
Deixou-me a ingrata Lise: se alguma hora
Vs a vedes talvez, dizei que eu cego
Vos contei... mas calai, calai embora.

(COSTA, 2002, p. 88)

Nesse mesmo sentido, o Soneto LIX dirigido s penhas, e nele o poeta evoca um
suposto evento anterior em que teria j comunicado seu segredo a elas. No fato passado, suas
lgrimas enterneciam a dureza do rochedo, e nele o poeta escreveu a causa de seu mal. Agora
ele volta para ver se o escrito permanece ali gravado, e constata ento que sua histria e sua
tristeza se faro eternas juntamente com tais penhas:

Lembrado estou, penhas, que algum dia,


Na muda solido deste arvoredo,
Comuniquei convosco o meu segredo,
E apenas brando o Zfiro me ouvia.

Com lgrimas meu peito enternecia


A dureza fatal deste rochedo,
E sobre ele uma tarde, triste, e quedo,
A causa de meu mal eu escrevia.

Agora torno a ver se a pedra dura


Conserva ainda intacta essa memria
Que debuxou ento minha escultura.

Que vejo! esta a cifra: triste glria!


Para ser mais cruel a desventura,
Se far imortal a minha histria.

(COSTA, 2002, p. 77)

Podemos perceber, atravs dos exemplos citados, que os sonetos metalingusticos de


Cludio Manuel dirigidos natureza so tristes lamentos que, muito mais do que recorrerem
ao topos do pastor desprezado pela amada, demonstram uma insatisfao e um conflito
decorrentes de sua situao de desterrado. A paisagem animada de sentimentos, mas essa
no seria uma condio prvia da prpria natureza: o canto melanclico do poeta que, pela

fora e profundidade, capaz de despertar o sentimento de compaixo (Soneto I), comoo


(Sonetos VI e LXXXII) e enternecimento (Soneto LIX) at mesmo em seres inanimados. O
fato de tais seres serem justamente elementos da paisagem justifica-se pelo conflito do poeta
em se adequar aos cnones, ou cantar a paisagem ptria, o que fez com que ele dirigisse seu
angustiante lamento a essa natureza.
Conforme constatamos com nossas reflexes, o poeta buscou atravs da palavra
potica povoar sua terra com seres mitolgicos para, assim, legitimar as regies das Minas em
relao s convenes rcades. Percebemos no Prlogo ao Leitor das Obras a conscincia
do poeta de que a rstica regio mineira no se enquadra nesses moldes:

No so estas as venturosas praias da Arcdia, onde o som das guas inspirava a


harmonia dos versos. Turva, e feia, a corrente destes ribeiros, primeiro que arrebate
as idias de um Poeta, deixa ponderar a ambiciosa fadiga de minerar a terra, que lhes
tem pervertido as cores. (COSTA, 2002, p. 47).

Dessa maneira, Cludio Manuel povoa a terra ptria com a mitologia conscientemente,
revelando em seus versos essa construo. Nesse sentido, consideramos importante citar mais
um poema, que, embora no seja dirigido natureza, e sim s Musas, nos mostra essa
elaborao, a partir da qual, atravs da palavra, as margens do ptrio rio so povoadas com
seres mitolgicos. Vejamos, portanto, o Soneto C:

Musas, canoras Musas, este canto


Vs me inspirastes, vs meu tenro alento
Erguestes brandamente quele assento,
Que tanto, Musas, prezo, adoro tanto.

Lgrimas tristes so, mgoas, e pranto,


Tudo o que entoa o msico instrumento;
Mas se o favor me dais, ao mundo atento
Em assunto maior farei espanto.

Se em campos no pisados algum dia


Entra a Ninfa, o Pastor, a ovelha, o touro,
Efeitos so da vossa melodia;

Que muito, Musas, pois que em fausto agouro


Cresam do ptrio rio margem fria
A imarcescvel hera, o verde louro!

(COSTA, 2002, p. 96)

Esse canto, dirigido s Musas, corresponde ao ltimo soneto das Obras, no qual o
poeta diz ter vindo delas sua inspirao. Na segunda estrofe, o poeta diz que seu canto
magoado e triste, revelando o tom de toda a sua obra. Entretanto, ele pede que elas o auxiliem

em algo mais grandioso, em cujo assunto far maior espanto, o que poderia corresponder
escrita do pico Vila Rica. Na sequncia do poema, o primeiro terceto deixa claro que, atravs
de seu canto, foi possvel que entrassem na ptria a ninfa, o pastor, a ovelha, o touro, e, dessa
maneira, Cludio Manuel nos mostra atravs da metalinguagem a construo consciente dessa
representao pastoril nas Minas, com a qual empreende pela palavra o polimento que o
sculo XVIII pregava aos costumes, nas incultas regies da Colnia. No ltimo terceto, por
fim, o poeta mostra seu desejo de que cresa o verde louro margem do ptrio rio, e
certamente Cludio Manuel tinha a conscincia de que suas elaboraes mticas e seus
louvores possibilitariam essa legitimao da ptria.
Ao contrrio do que pode parecer superficialmente, entretanto, os poemas de Cludio
Manuel no devem ser censurados por esse recurso da imitao de modelos clssicos em
detrimento do uso de elementos que expressassem a cor local, j que o cenrio americano
serviria para lhe dar sabor extico, nunca para lhe dar autonomia, pois o cenrio no basta se
no corresponder viso do mundo, ao sentimento especial que transforma a natureza fsica
numa vivncia (CANDIDO, 1969, p. 73-74). Isso porque a obra de arte neoclssica tendia a
uma impessoalidade que visava a universalizao do que nela est expresso. Um exemplo
disso que, adotando o nome pastoril de Glauceste Satrnio, vemos que a personalidade do
poeta foi relegada a segundo plano, e a manifestao individual era ento sistematizada
atravs desse convencionalismo, pois, segundo Candido (1969), o escritor deveria transcender
a condio individual para transmitir situaes e emoes atravs de paradigmas, de maneira
a se mostrar como universal. Da mesma maneira, o topos literrio possibilita uma
universalizao das manifestaes subjetivas e, assim, traz em si as questes que tm o poder
de atingir, sem distino, a todos os seres humanos. Essa adaptao da natureza ptria aos
moldes rcades, que procuramos explicitar aqui, pretendia justamente universalizar e inserir a
ptria na cultura ocidental, passo fundamental para que, no sculo seguinte, os intelectuais
pudessem abord-la a partir do que a distingue.

2.3 A poesia encomistica e a Inconfidncia

No mesmo ano em que foram publicadas as Obras, Cludio Manuel participa


ativamente da solenidade de posse do Conde de Valadares em 4 de setembro de 1768, e a 5 de
dezembro desse mesmo ano faria representar seu drama O Parnaso Obsequioso, em
comemorao data de nascimento do referido governante. Na mesma ocasio das

homenagens ao aniversrio do novo governador, fundada a Arcdia Ultramarina, da qual o


homenageado aclamado protetor.
No drama, a posse do governador glorificada como se trouxesse uma nova idade de
ouro s Minas, atravs da ilustrao do Conde. A encenao do Parnaso obsequioso, nesse
sentido, reflete a expectativa de uma metamorfose, quando a natural fereza das Minas seria
domada por uma ao civilizatria:

Enfim tudo delcia


Na opulenta regio das ureas Minas;
E tu, bom Menezes,
Desses troncos incultos, dos penhascos
Mais hrridos, mais feios,
Dos queimados Tapuias
Fazes pulir a brbara rudeza,
Fazes domar a natural fereza.

(COSTA, 2002, p. 319)

Sob a posse do Conde de Valadares, Cludio Manuel retoma suas funes de


secretrio do governo em 1769 e nelas se mantm at 1773. Entre 1775 e 1780, elaborou
vrios poemas oferecidos aos governadores ou sobre acontecimentos na sociedade do perodo.
Importa destacarmos que esse louvor aos poderosos no constitua uma prtica condenvel,
muito pelo contrrio: a poesia de cunho encomistico era uma atividade necessria devido s
prprias condies da poca, pois era praticamente um dever dos letrados eternizar em verso
as belas aes dos grandes homens. Na situao colonial moderna, porm, Cludio Manuel
sentia-se obrigado a louvar possveis grandes homens, sem feitos notveis em seu passado,
mas com muitos afazeres pela frente (ALCIDES, 2003, p. 197). A poesia encomistica
produzida por Cludio, portanto, no se referia a acontecimentos passados dignos de serem
eternizados em versos, mas traduzem apenas uma expectativa de mudana atravs do
polimento dos costumes e da civilizao. No Parnaso obsequioso, portanto, a paisagem de
locus horribilis que caracterizou as Minas nos versos das Obras, como bem aponta Alcides
(2003), metamorfoseada em locus amoenus, o que est representado inclusive na data de
apresentao da pea, quando se encerrava o inverno e a prpria natureza j anunciava um
renascimento com a chegada da primavera.
Como percebemos nesses apontamentos, so ntidas trs fases na produo literria de
Cludio Manuel da Costa, se se levar em conta a cronologia e, ainda, o desdobramento de
uma potica e de uma ideologia (AGUIAR, 2007 b, p. 177). A primeira dessas fases
englobaria os poemas escritos e publicados durante os cinco anos em que o poeta permaneceu

em Coimbra, cujo cunho barroco revela a influncia da formao do poeta no auge da esttica
barroca nas Minas Gerais e no estudo com os jesutas no Rio de Janeiro. A segunda delas
seria relativa s Obras, publicadas quando o poeta j estava de volta s Minas aps seus
estudos em Portugal, em que vemos uma orientao esttica rcade, a cujos moldes ideais,
entretanto, o prprio poeta percebe a impossibilidade de adequao de sua terra natal. A
terceira fase abarca os poemas escritos a partir de 1768, em sua maioria de cunho
encomistico, como aqueles recitados em homenagem posse e ao aniversrio do Conde de
Valadares. Nessa ltima fase de sua obra escreveria, tambm, o poema Vila Rica sobre a
fundao da mesma cidade por Antnio de Albuquerque, este poema, sim, tratando de
acontecimentos passados dignos de louvor. Segundo Aguiar (2007 b),

pode-se perceber aqui a mudana de rumos do poeta em relao a sua matria de


poesia, de que o poema Vila Rica, de publicao pstuma, daria claro testemunho:
ao cantar sem reserva a fundao de Vila Rica e as origens da capitania, Cludio d
indcios, nessa fase final, de um envolvimento mais estreito com as razes e,
concomitantemente, de uma preocupao possivelmente menos esttica e mais
ideolgica com a fatura de seus versos. (AGUIAR, 2007 b, p. 177).

Em 1789, Cludio foi preso em Vila Rica por envolvimento no projeto da


Inconfidncia Mineira, chamada por Rouanet (1993) de prima pobre da Revoluo
Francesa, visto que nesta realmente o desejo revolucionrio foi concretizado, enquanto
naquela teria havido apenas um esboo abortado de revoluo (ROUANET, 1993, n.p.). Se
a Inconfidncia no foi, entretanto, levada a cabo conforme planejado pelos inconfidentes, seu
projeto significou uma tomada de conscincia da possibilidade de modificar a condio a que
se viam submetidos os habitantes da colnia.
Encontrado morto na cela da Casa dos Contos, em 4 de julho de 1789, a causa de sua
morte envolta em mistrio, entre a verso oficial do suicdio e a difundida crena no
homicdio. Relativamente aura de herosmo de que foram revestidos, j no sculo XIX, os
envolvidos na Inconfidncia, e sendo um dos poucos inconfidentes que encontraram a morte
na ocasio, ainda assim de Cludio Manuel no se poder dizer que tivesse nimo heroico.
Teria, sim so suas palavras uma alma terna, um peito sem dureza (HOLANDA, 2000,
p. 249). Manifestou, isso sim, atravs da ambiguidade de seu discurso potico, que oscila
entre o barroco e o rcade, a ptria e a Europa, a insatisfao e o louvor aos poderosos, aquilo
que poderia ser apontado, por vezes apressadamente, como contradio ou instabilidade
ideolgica (AGUIAR, 2007 a, p. 109), embora essa ambiguidade seja justamente a fresta
por onde se insinua o descontentamento e a reivindicao (AGUIAR, 2007 a, p. 109), pois

nos revela um momento de mudana crucial no pensamento colonial, no qual coexistem os


desdobramentos da tradio anterior e os sinais de uma nova tradio que se formava.

Figura 2 Folha de rosto de manuscrito do poema Vila Rica


Fonte: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro

3 SOBRE A IMITAO NA POESIA SETECENTISTA: A CONSTRUO DA


FBULA DO RIBEIRO DO CARMO E DO VILA RICA

Na arte clssica greco-latina, a habilidade de um artista seria mensurada por sua


capacidade de criar formas que se aproximassem dos modelos da natureza. Isso porque a arte,
enquanto mimetizao da cultura que a produz, manifestava a viso grega do mundo enquanto
cosmos, em que o ser humano era considerado parte integrante da natureza, justificando,
portanto, a imitao da mesma enquanto ideal artstico.
No perodo da histria da humanidade que se seguiu a esse, ou seja, a Idade Mdia, a
arte caracterizada pela representao, no importando ento a verossimilhana. Geralmente
ligada a manifestaes religiosas do catolicismo, a funo da obra de arte estava ligada
converso dos fiis.
Quando, no Renascimento, os poetas propuseram um retorno aos modelos greco-
latinos, retomaram a imitatio como a busca da perfeio em arte. A imitao dos poetas da
antiguidade empreendida pelos quinhentistas, separados daqueles pela longa Idade Mdia,
resultava em uma repetio de topoi, tratando-os cada poeta, todavia, sua maneira. Assim
sendo, se os clssicos antigos se inspiravam na natureza, imit-los, para os renascentistas,
equivaleria a aproximarem-se o mais possvel da perfeio das formas ideais.
A manifestao individual do poeta, portanto, seja na Antiguidade ou no
Renascimento, era diluda ao mximo no elenco dos topoi, pois deveria ser universalizada de
modo a abranger as questes que afetassem a todos os homens, indistintamente. O prprio
Aristteles (1981), em sua Potica, nos mostra como a imitao inerente ao ser humano,
ressaltando ser esta uma forma de conhecimento que pode ser desenvolvida por aqueles que a
ela se sintam inclinados, por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melodia e
o ritmo que os metros so parte do ritmo fato evidente (ARISTTELES, 1981, p. 22), e
colocando-se, consequentemente, contra a ideia de genialidade individual.
Se o artista copia as formas da natureza, portanto, sua obra no lhe pertence enquanto
criao exclusiva ou singular, o que justifica a possibilidade da imitao de modelos e,
inclusive, a apropriao mesma de passagens inteiras de outros autores. Assim, se os poetas
renascentistas imitavam os greco-latinos, os poetas rcades, inseridos no Neoclassicismo,
imitam, por sua vez, a ambos, aspirando manifestao de valores universais e no
revelao de verdades particulares, nicas, inefveis, que levassem a distinguir cada artista,
no apenas dos seus confrades, mas tambm do comum dos mortais (HOLANDA, 2000, p.

214). Nesse sentido, os setecentistas valorizavam na arte aqueles espritos mais aptos para
preservar, desenvolvendo-a e apurando-a, a ordem convencional, legada pelos maiores. Era,
em outras palavras, o engenho altamente dotado e no ainda o gnio incomparvel e sobre-
humano (HOLANDA, 2000, p. 218) que emergiria, posteriormente, com o movimento
romntico.
No caso da Arcdia brasileira, mais especificamente da chamada Escola Mineira, a
imitao dos topoi adquire outras significaes, pois, mais do que adequarem seus versos s
convenes literrias vigentes, os poetas procuravam legitimar a rstica ptria em relao aos
moldes clssicos, transplantando a mitologia greco-latina para o territrio das Minas. Vemos
isso, principalmente, na obra do primeiro dos rcades mineiros, o poeta Cludio Manuel da
Costa, que adotou uma orientao esttica rcade em detrimento de sua formao inicial
barroca, embora jamais fosse capaz de se libertar de seus cultismos.
Para Aristteles, o poeta deve falar em seu nome o menos possvel, pois no nesse
sentido que um imitador (ARISTTELES, 1981, p. 47), e nessa inteno de universalizar
a expresso atravs das convenes que Cludio Manuel da Costa adota, em suas Obras, o
codinome pastoril Glauceste Satrnio. Isso corresponde ao que Antonio Candido (1969)
denomina delegao potica, caracterstica da poesia buclica segundo a qual o rcade
assume uma personalidade que no a sua para a expresso em sua poesia, adota um estado
pastoril e, portanto, disciplina, sistematizando-a, a sua manifestao individual (CANDIDO,
1969, p. 63).
Produzindo sua obra no limiar entre a tradio barroca e a inovao rcade, Cludio
Manuel retoma no apenas os mitos consagrados na tpica renascentista, mas tambm os
desdobramentos barrocos dos mitos, o que singulariza sua poesia em relao de seus
contemporneos. No Prlogo ao Leitor de suas Obras, o poeta afirma: infelicidade que
haja de confessar que vejo e aprovo o melhor, mas sigo o contrrio na execuo (COSTA,
2002, p. 48), isso porque, segundo ainda suas palavras, o gnio me fez propender mais para o
sublime (COSTA, 2002, p. 47) do que para o estilo simples. Ao contrrio da tendncia
rcade, portanto, ele no resgatou em seus versos apenas os topoi quinhentistas e greco-
latinos, mas inspirou-se em temas mticos que tiveram grande repercusso no Barroco por se
adequarem sensibilidade seiscentista e sua prpria, devido atmosfera barroca de
ensueo das Minas Gerais setecentistas que impregnara o poeta em sua formao inicial.
Enquanto pastor Glauceste Satrnio, o poeta expressa seu sentimento de desterrado na
prpria terra e o conflito disso decorrente, entre cantar a natureza lusitana, da qual se apartara,
ou a paisagem ptria, que correspondia ao degredo. O prprio nome pastoril escolhido pelo

poeta revela essa dubiedade, pois, de acordo com Hlio Lopes (1997), Glauceste seria
aparentemente sugerido pelo nome de poeta grego Alceste, como chamado na poesia de
Toms Antnio Gonzaga, precedido de Glau-, variao da primeira slaba de seu nome, Clu-,
operando-se a alterao entre duas consoantes oclusivas, /k/ e /g/, uma surda e outra sonora.
Enquanto esse primeiro nome remete ao Arcadismo, o segundo, Satrnio, relaciona-se
melancolia barroca que perpassa a obra do poeta, pois o planeta Saturno, cujo nome faz
referncia ao deus, era considerado o responsvel por gerar a melancolia. Benjamin (1984)
ressalta que, segundo a doutrina dos temperamentos da escola mdica de Salerno,
permanecida em vigor do sculo XII at a Renascena, o melanclico sofre as influncias
astrolgicas de Saturno, que influiria na produo da bile negra, fluido corporal ento
considerado responsvel pelo estado de melancolia.
Sabemos que, nas Minas Gerais, o Barroco no atingira seu auge no sculo XVII como
no restante da Colnia, j que a regio ainda no havia sido explorada, mas no sculo XVIII,
quando as primeiras povoaes de mineradores foram fundadas. Portanto, o estilo em voga
nas Minas, que envolveu Cludio em seus primeiros anos, j estava praticamente superado na
Europa durante seus estudos em Coimbra, quando Cludio Manuel entra em contato com a
nova tendncia nascente, que buscava a simplicidade nas formas de expresso contrariando o
rebuscamento e o cultismo que caracterizavam o estilo anterior. Ao retornar ptria aps
formar-se em Cnones, o poeta mineiro buscou implantar a nova esttica nas Minas, embora
fosse impossvel negar sua formao inicial barroca. Vemos, portanto, duas tendncias
estticas em seus versos: a rcade, geralmente associada paisagem europeia idealizada, e a
barroca, ligada ptria. A soluo encontrada em sua poesia para esse conflito foi a tentativa
de adequar a paisagem mineira aos moldes rcades europeus, visto que ela mostrava-se
incompatvel com os modelos ideais.
Ainda no Prlogo ao Leitor, o poeta se refere a esse conflito:

A desconsolao de no poder substabelecer aqui as delcias do Tejo, do Lima e do


Mondego me fez entorpecer o engenho dentro do meu bero, mas nada bastou para
deixar de confessar a seu respeito a maior paixo. Esta me persuadiu a invocar
muitas vezes e a escrever a Fbula do Ribeiro do Carmo, rio o mais rico desta
Capitania, que corre e dava nome Cidade Mariana, minha ptria, quando era Vila.
(COSTA, 2002, p. 47).

O nico poema citado no Prlogo a referida Fbula, singular por no haver outro
nesse gnero em toda a obra do poeta, pelo que vemos sua importncia no conjunto das
Obras. um louvor ptria que seria, posteriormente, complementado atravs da composio

do pico Vila Rica. Considerando o conceito de imitao, veremos as fontes utilizadas pelo
poeta para a escrita desses poemas, visando uma melhor compreenso de suas significaes.

3.1 Fbula do Ribeiro do Carmo e outras fbulas

A paideia era o processo de educao na Grcia antiga que formava o ser humano em
sua totalidade, como parte da natureza. Nesse ideal grego de educao no se formavam,
portanto, profissionais especializados, mas cidados livres com suas potencialidades
plenamente desenvolvidas. Nessa prtica pedaggica, era usado certo tipo de narrativa como
motivao para o ensino e educao das crianas e censura aos adultos (MAFRA, 2010, p.
53) a fbula. Essa narrativa semelhante ao conto, pois narra simbolicamente fatos reais ou
imaginrios, mas difere em que, em vez de fazer a histria de homens, historia a vida de
animais ou outros seres da natureza, com o fito de ensinar ou corrigir o prprio homem
(MAFRA, 2010, p. 54).
O fabulista grego mais antigo de que temos notcia foi Esopo, que, segundo Mafra
(2010), foi escravo grego de origem frgia no sculo VI a.C., e teria sido no o inventor, mas o
coletor dessas narrativas. A origem do gnero fbula, entretanto, perde-se no tempo,
proveniente de regies orientais e, posteriormente, por seu carter pedaggico, adotada pelo
mundo grego e absorvida pelos romanos, terminando por ecoar nos sculos posteriores.
Publicada pela primeira vez em 1768, a Fbula do Ribeiro do Carmo trata da
origem mtica dos elementos naturais e histricos das Minas Gerais, criando-se um passado
original para uma terra de histria recente. Nesse sentido, o polimento que o sculo XVIII
pregava aos costumes empreendido por Cludio Manuel nas Minas atravs da palavra
potica, pois, segundo Holanda (2000), o poeta trata de

abolir os aspectos mais srdidos da realidade circunstante e substitu-los por


imagens forjadas segundo os padres antigos e ilustres de que se saturara uma
fantasia educada no assduo comrcio dos clssicos latinos. Em outras palavras, tirar
do nada uma espcie de mitologia, por onde o seu mundo natal viesse a ganhar
dignidade e decoro (HOLANDA, 2000, p. 158).

A Fbula de Cludio Manuel construda em sextilhas em que se alternam versos


hexasslabos e decasslabos, com rimas distribudas em ABABCC, alm de um soneto
introdutrio dedicando o canto s ninfas do Mondego. A Fbula, sendo jamais cantada na

silvestre avena (COSTA, 2002, p. 120), por isso mesmo nos contada pela voz do prprio
mancebo transmutado em Ribeiro. Filho do gigante Itamonte, que foi metamorfoseado em
penha juntamente com sua esposa, o Ribeiro narra sua juventude, quando corria pelos
campos e montes, nos remetendo a uma origem perfeita, como uma Idade de Ouro. O amor
que causou sua desventura, pois se apaixonou pela ninfa Eulina, a qual, por sua vez, havia
sido consagrada por seu pai a Apolo em troca de riquezas. Eulina a figura da amada ingrata
que perpassa toda a lrica do poeta, com sua condio dura e rigorosa semelhante dos
rochedos. O mancebo planeja, ento, o rapto da ninfa e, para melhor alcanar seu intento,
rouba os tesouros de seu pai, Itamonte. Quando tenta levar a ninfa, entretanto, ela clama por
Apolo, que aparece em uma densa nuvem e a leva consigo. O mancebo, em sua tristeza e
desespero, suicida-se com um punhal. Apolo, para maior castigo, metamorfoseia o jovem em
Ribeiro, de forma a eternizar sua dor, cujas guas conservam a cor do sangue derramado
sobre os campos. No bastando tal desventura, chegaram ao ouvido dos ambiciosos notcias
sobre as riquezas que o Ribeiro roubara de seu pai, que em busca do tesouro escondido
golpeiam suas entranhas.
Fica evidente, portanto, a recriao de um mito que justificasse a origem de elementos
da paisagem natural mineira, como o pico do Itacolomi, o Ribeiro do Carmo e os tesouros da
terra, alm da condio histrica das Minas de regio mineradora, com sua origem e seu
destino caracterizados pela melancolia.

3.1.1 A instabilidade barroca: o rio e o penhasco

A escrita da Fbula do Ribeiro do Carmo, tanto pela escolha do gnero como pela
temtica abordada, toma claramente como fonte de inspirao determinados textos europeus.
O resultado, entretanto, um poema que se destaca sobretudo pela originalidade, em parte
decorrente do hibridismo de estilos com que construdo.
Consideramos que, mais do que assegurar uma dignidade clssica ptria, conforme
apontado por Holanda (2000), a Fbula e a mitologia ali recriada reafirmam o carter
melanclico da terra mineira, como ressalta o pesquisador Srgio Alcides (2003). Candido
(1969) aponta que Cludio Manuel, no plano consciente, cultuava o bero invocando o
Ribeiro do Carmo, o ptrio ribeiro, outro tema central das Obras [...]. Nela, e noutros

poemas, unem-se os dois temas centrais do seu amor localista, nascendo o rio do penhasco.
(CANDIDO, 1969, p. 90).
Nesse sentido, vemos condensarem-se ali dois elementos que, na obra do poeta
mineiro, so representativos daquela sensibilidade seiscentista em meio s construes
rcades: a imutabilidade do rochedo e a instabilidade do rio. As penhas surgidas em meio aos
cenrios pastoris criados pelo poeta, com sua dureza e imutabilidade, lembram-nos, por efeito
de contraste, da fragilidade e da mutabilidade da vida humana. O rio, por sua vez, apresenta
um dos temas de fuga da potica barroca apontados por Genette (1972), que, com sua gua
corrente, representativo da ideia barroca de instabilidade e iluso, como vemos no Soneto
LXXIX:

Entre este lamo, Lise, e essa corrente,


Que agora esto meus olhos contemplando,
Parece que hoje o cu me vem pintando
A mgoa triste, que meu peito sente.

Firmeza a nenhum deles se consente


Ao doce respirar do vento brando,
O tronco a cada instante meneando,
A fonte nunca firme, ou permanente.

Na lquida poro, na vegetante


Cpia daquelas ramas, se figura
Outro rosto, outra imagem semelhante:

Quem no sabe que a tua formosura


Sempre imvel est, sempre inconstante,
Nunca fixa se viu, nunca segura?

(COSTA, 2002, p. 86-87)

Na citado soneto, o poeta v um espelhamento de seu sentimento no lamo e no rio,


devido inconstncia dos galhos flexveis do lamo, meneando ao sabor do vento, e da gua
corrente. Nesses elementos da natureza, simultaneamente, o poeta v tambm um
espelhamento da formosura da amada. Em nota ao poema, Melnia Silva de Aguiar (2002)
especifica que na edio princeps e no manuscrito da Mesa Censria consta imvel no
penltimo verso do poema, embora Pricles Eugnio da Silva Ramos tenha adotado em sua
edio mvel, por acreditar que o sentido do verso assim o exigisse e que a forma imvel
seria um equvoco. Aguiar (2002), porm, mantm a forma original, ou seja, da edio
princeps, tambm presente no citado manuscrito, pois pode-se pensar aqui no contraste ente
(sic) a aparncia fsica (que no muda) e a natureza (inconstante) da mulher (AGUIAR,
2002, p. 1055). Acrescentamos a essa colocao nossa leitura, na qual acreditamos que ambos

os adjetivos, imvel e inconstante, sejam referentes beleza feminina. Afinal, o rosto


refletido na gua corrente o mesmo, ainda que se desenhe sobre uma matria em fuga,
revelando a inconstncia: imvel e fluido ao mesmo tempo, como a figura de Narciso
refletida nas guas do rio, conforme estudo de Grard Genette (1972).
De volta Fbula, a imagem do ribeiro que nasce de uma penha sintetiza esses dois
elementos, penhasco e ribeiro, que estabelecem, ainda, um contraste entre si, j que da
prpria dureza da penha surge a instabilidade da gua corrente.
Nos sonetos de Cludio Manuel, que, como a Fbula, constam das Obras, notvel
a recorrncia da imagem do rio que nasce do penhasco. Por exemplo, no Soneto LXXXI:

Junto desta corrente contemplando


Na triste falta estou de um bem, que adoro;
Aqui entre estas lgrimas, que choro,
Vou a minha saudade alimentando.

Do fundo para ouvir-me vem chegando


Das claras Hamadrades o coro;
E desta fonte ao murmurar sonoro,
Parece que o meu mal esto chorando.

Mas que o peito h de haver to desabrido,


Que fuja minha dor! que serra, ou monte
Deixar de abalar-se a meu gemido!

Igual caso no temo que se conte,


Se at deste penhasco endurecido
O meu pranto brotar fez uma fonte.

(COSTA, 2002, p. 87)

No incio do soneto, o poeta chora e, assim, alimenta sua saudade junto gua
corrente, que incita naturalmente contemplao, enquanto as Hamadrades vm para ouvir
seus lamentos, personificando as guas que, ao murmurar, parecem chorar junto dele. Aqui,
mais do que oferecer o cenrio propcio aos lamentos do poeta, a fonte como que se identifica
com o seu sofrimento. Com base na constatao feita no primeiro terceto, de que a serra ou o
monte no deixariam de se abalar a seu gemido por ser imensa sua dor, no ltimo terceto o
poeta diz no existir outro caso triste como o dele, se at mesmo da dureza do penhasco o seu
pranto fez com que brotasse uma fonte. O pronome utilizado para se referir ao penhasco
deste, sugerindo uma proximidade. Portanto, a fonte que o pranto do poeta fez brotar, como
se a prpria penha chorasse com ele, a mesma em cujas margens ele agora se lamenta. Dessa
maneira, a natureza no mero cenrio, mas construda a partir da paisagem interior do
poeta.

Vejamos a semelhana entre as imagens desse soneto e as do Soneto XXII:

Neste lamo sombrio, aonde a escura


Noite produz a imagem do segredo,
Em que apenas distingue o prprio medo
Do feio assombro a hrrida figura;

Aqui, onde no geme, nem murmura


Zfiro brando em fnebre arvoredo,
Sentado sobre o tosco de um penedo,
Chorava Fido a sua desventura.

s lgrimas a penha enternecida


Um rio fecundou, donde manava
Dnsia mortal a cpia derretida.

A natureza em ambos se mudava:


Abalava-se a penha comovida,
Fido, esttua da dor, se congelava.

(COSTA, 2002, p. 60-61)

Aqui, como no soneto anteriormente citado, as lgrimas de um pastor que sofre


enternecem um penhasco, de onde brota ento um rio ou fonte. O cenrio assim construdo:
noite escura; h um lamo, que no Soneto LXXIX comparado gua corrente por sua
inconstncia, embora aqui no haja vento para mov-lo; o pastor Fido chora sentado sobre um
penedo; da penha brota um rio. Segundo Alcides (2003), o pastor Fido em seu cenrio
reproduz a imagem alegrica da Melancolia mais frequente desde a Idade Mdia
(ALCIDES, 2003, p. 150). O locus horribilis ainda intensificado pela construo do soneto
com vogais fechadas, ressaltando o ambiente soturno. Na ltima estrofe, ocorre a
metamorfose: a penha, inanimada, se enternece, enquanto Fido, por sua dor, se petrifica. Esse
petrificar-se, como bem aponta Aguiar (1973), alm de sugerir a metamorfose do pastor em
rochedo, alude tambm ao enrijecer da morte.
Vale lembrar, ainda, uma outra aproximao entre a Fbula e os poemas que
retratam o pastor Fido, no que concerne ao tema do suicdio. H sete sonetos sobre esse
pastor, em que vemos desenrolar-se sua histria imersa em melancolia, e uma cloga, na qual
lemos sua morte ao se jogar em um rio do alto de um penhasco elementos no por acaso
relacionados, como j apontamos, melancolia barroca. A imagem do amante que se joga do
penhasco se repetiria tambm no Vila Rica, de poca posterior, e essa recorrncia da
melancolia seguida de suicdio no decorrer da obra do poeta torna inevitvel pensarmos,
tambm, que o tema do suicdio se repetiria uma ltima vez na prpria morte de Cludio
Manuel da Costa, em um dos segredos da Casa dos Contos.

Buscamos, com a breve anlise desses exemplos, mostrar que a Fbula, apesar de
ser o nico poema escrito pelo poeta em tal gnero, no um poema isolado do restante das
Obras, mas relaciona-se com seus sonetos e clogas no mbito da melancolia barroca.
Vejamos, portanto, o hibridismo presente em sua construo.

3.1.2 A paisagem, entre spera e amena

No contexto do Arcadismo, vimos que nada haveria de censurvel num autor que se
apropriasse de passagens de outro autor, j que este no poderia passar por genuno criador e
senhor das suas obras, tendo-as, por sua vez, copiado da Natureza. (HOLANDA, 2000, p.
218). Assim, o prprio Holanda (2000) aponta uma dessas influncias: seria por sua paixo
pela terra, ainda que nela seus engenhos se entorpecessem, que o prprio Cludio Manuel

tenta explicar a idia de sua Fbula do Ribeiro do Carmo, sugerida,


aparentemente, pela lembrana da Fbula do Mondego de S de Miranda, e que
representa uma tentativa de assegurar dignidade artstica e literria aos cenrios
nativos, projetando-os sobre um fundo lendrio (HOLANDA, 2000, p. 230).

A lembrana da renascentista Fbula do Mondego, escrita por volta de 1528, fica


evidente na prpria temtica, pois esta trata da criao de uma origem mtica para o rio
Mondego. Na fbula lusitana, o jovem Diego se apaixona por uma ninfa, amor impossvel
como o da fbula de Cludio Manuel, e as tristezas do amante no correspondido, em ambos
os poemas, culminam com sua morte e metamorfose em rio.
Em relao construo das paisagens buclicas, S de Miranda elabora um perfeito
locus amoenus ao descrever o rio Mondego, ento Munda, a passear pelos campos. Descreve
um nobre, belo mancebo, que perdera os pais ainda criana: este seria Diego, cuja histria
ecoa na do Ribeiro do Carmo:

Ribera deste cabdaloso ro,


riqusimo de pastos y ganado,
huvo un noble zagal de nacimiento,
en edad terna sin padre dexado,
sin madre, sin Hermano, en seorio,
libremente del largo heredamiento;
el, puesto entre otros ciento,
donzel apuesto y tal
a ser el principal

no cuerpo, gesto, o gracia le faltava.

(MIRANDA, 1942, p. 81)

A Fbula do Mondego, portanto, constri um perfeito locus amoenus, mas a Fbula


do Ribeiro do Carmo, ainda que tenha incio com a descrio de alegres campos, abriga em
sua paisagem rochedos e penhas. Essa peculiaridade foi estudada por Holanda (2000), e o
pesquisador constatou que nos cenrios poticos construdos por Cludio Manuel, embora
prevalea o locus amoenus dos renascentistas, h espao para aqueles insistentes rochedos e
penhascos, que, revelando muitas vezes a insensibilidade e crueza do mundo natural, [...]
tambm denunciam vivamente, por efeito do contraste, a insegurana e mortalidade dos bens
terrenos (HOLANDA, 2000, p. 277)
Vejamos, portanto, as primeiras estrofes da Fbula de Cludio Manuel, e
observemos que os primeiros elementos naturais apresentados ao leitor so justamente o
monte e a penha:

Aonde levantado
Gigante, a quem tocara,
Por decreto fatal de Jove irado,
A parte extrema, e rara
Desta inculta regio, vive Itamonte,
Parto da terra, transformado em monte.

De uma penha, que esposa


Foi do invicto Gigante,
Apagando Lucinda a luminosa
Almpada brilhante,
Nasci, tendo em meu mal logo to dura,
Como em meu nascimento, a desventura.

(COSTA, 2002, p. 120)

Nesses primeiros versos, nos so apresentados os pais do Ribeiro, metamorfoseados


em rochedos. Notemos especialmente a construo da segunda estrofe citada, em que nos
narrado o nascimento do Ribeiro. As vogais graves prevalecem e constroem uma atmosfera
de mau agouro, reiterando o que o narrador da Fbula nos diz sobre a desventura que o
acompanha desde seu nascimento, quando morre sua me.
Aps preparar o leitor para conhecer sua infelicidade, o Ribeiro narra sua juventude
cheia de vaidade, quando pela floresta, segundo suas palavras, girava em meu poder to
confiado (COSTA, 2002, p. 121) que se imaginava equiparado aos deuses. o motivo mtico
da perfeio do princpio, recordao imaginria de um Paraso Perdido que precedeu a

atual condio humana (ELIADE, 1994, p. 50-51), caracterstica dos mitos de origem
aproveitada por Cludio Manuel na sua construo de uma origem mtica para a ptria:

Fui da florente idade


Pela cndida estrada
Os ps movendo com gentil vaidade,
E a pompa imaginada
De toda a minha glria num s dia
Trocou de meu destino a aleivosia.

Pela floresta, e prado,


Bem polido mancebo,
Girava em meu poder to confiado,
Que at do mesmo Febo
Imaginava o trono peregrino
Ajoelhado aos ps do meu destino.

(COSTA, 2002, p. 121)

Do mesmo modo, todavia, que a paisagem buclica interrompida por grosseiras


penhas, o discurso do Ribeiro sobre sua alegre juventude perpassado pela futura
desventura, como nos versos: de toda a minha glria num s dia/ trocou de meu destino a
aleivosia (COSTA, 2002, p. 121). Vemos, assim, que a amenidade exigida pela tpica para a
poesia rcade no aparece pura nesses versos, mas abalada por uma melancolia decorrente
do infortnio causador do fim daquela felicidade original.
A presena desses rochedos, da melancolia e das metamorfoses nos permitem
aproximar a poesia de Cludio Manuel da Costa e a dos seiscentistas, pois esses seriam
elementos expressivos da inconstncia das coisas terrenas. Os mitos de metamorfose no
necessariamente se vinculam ao Barroco, pois, como vimos, a quinhentista Fbula do
Mondego tambm traz o tema. Em Cludio Manuel, entretanto, vemos uma insistncia do
motivo. Assim, como sucede com a generalidade dos autores da era barroca e como j
apontamos no item anterior, mostrando a recorrncia do tema em suas poesias, h nele uma
seduo particular pelos mitos de metamorfose e inclusive, segundo se pode ver na Fbula do
Ribeiro do Carmo e no poema Vila Rica de poca ulterior, pela metamorfose de seres
animados em rochedos (HOLANDA, 2000, p. 399).
Em relao aos mitos de metamorfose, importante destacarmos o mito de Polifemo,
que foi constantemente trabalhado pelo Barroco por se adequar sensibilidade seiscentista.
Tanto que, sobre a construo do poema, Antonio Candido (1969) ressalta que aproximado
de Metastasio pelo estilo, Cludio se aproximou da Fbula de Gngora pelo esprito [...]
Rejeitou porm a ironia contida no original grego, fiel integridade barroca do mito

(CANDIDO, 1969, p. 97). Isso porque, ao invs da ironia que prevalece no mito grego, com o
horrendo gigante a entoar uma terna cano de amor, a melancolia que d o tom a seu
poema. Cludio Manuel, na figura do pastor Glauceste Satrnio, assume uma posio
inovadora frente ao mito, pois mostra se identificar com o sofrimento de Polifemo, e no com
o de cis, como podemos ver na cloga VIII das Obras. Candido (1969), inclusive, ressalta
que a fora da cloga deriva em parte da circunstncia de haver a inspirao encontrado na
tradio clssica um mito cujas formas desposou (CANDIDO, 1969, p. 100). H, portanto,
uma interessante identificao entre os pastores Glauceste e Polifemo, explicitada
principalmente na Cantata IV Lise de Cludio Manuel:

Na sorte, Lise amada,


Do msero Gigante,
Que triste de meu fado se traslada
O fnebre semblante!
Ao ver a cpia do Ciclope infausto,
Respiram de meu peito iguais ardores.

(COSTA, 2002, p. 297)

Percebemos que o poeta, enquanto pastor Glauceste Satrnio, identifica no drama do


gigante, pelo qual demonstra compaixo atravs do adjetivo msero, um reflexo de seu
prprio drama. O poeta teria encontrado no mito de Polifemo, portanto, uma representao de
sua prpria emoo, enquanto exploso barroca em parte dissonante do ambiente
convencional arcdico criado por ele atravs da palavra potica. Fica justificado, assim, o tom
melanclico com que o poeta aborda o mito. Alm da identificao de Cludio Manuel com
Glauceste e deste com Polifemo, vemos tambm grande semelhana entre Glauceste e o
prprio Ribeiro. Na cantata Lise, enquanto Polifemo a ocasio de seu cime/ Sufoca,
estraga, desalenta, e mata (COSTA, 2002, p. 297), Glauceste reage ao desprezo da amada
apenas vivendo aflito, infeliz, desesperado (COSTA, 2002, p. 297), reao ao sofrimento
idntica do Ribeiro, cujo desespero culminaria no suicdio.
Essa segunda aproximao da Fbula setecentista a uma fbula europeia feita,
portanto, ao poema seiscentista de Gngora. A Fbula de Polifemo e Galateia tambm narra
a origem mtica de um rio, cis, resultado da metamorfose do pastor de mesmo nome aps ser
morto por amar a ninfa Galateia, que Polifemo tambm desejava para si.
Apesar da semelhana de as trs fbulas abordarem a origem mtica de rios, ao
contrrio da Fbula do Mondego, poema renascentista que se inicia com a descrio de um
locus amoenus, a Fbula de Polifemo e Galateia, seiscentista, j se inicia com o poeta a

descrever um locus horribilis, que seria a morada de Polifemo. O ambiente soturno de sua
habitao reiterado pelo uso de vogais fechadas em sua descrio, recurso tambm utilizado
por Cludio Manuel na descrio do nascimento do Ribeiro. No caso de Gngora, porm,
essa uma estratgia barroca para o efeito de contraste entre o local habitado pelo ciclope e o
ambiente do idlio amoroso entre cis e Galateia. Vejamos a descrio da habitao de
Polifemo:

Guarnicin tosca de este escollo duro


Troncos robustos son, a cuya grea
Menos luz debe, menos aire puro
La caverna profunda, que a la pea;
Caliginoso lecho, el seno obscuro
Ser de la negra noche nos lo ensea
Infame turba de nocturnas aves,
Gimiendo tristes y volando graves.

(GNGORA, 2008, p. 46)

Se, como vimos, a Fbula do Mondego, quinhentista, constri um perfeito locus


amoenus e a Fbula de Polifemo e Galateia, seiscentista, privilegia o locus horribilis, a
Fbula do Ribeiro do Carmo, por sua vez, opera uma espcie de sntese de ambas,
intercalando paisagem buclica os rochedos e penhascos de gosto barroco. certo que a
Fbula de Gngora traz uma alternncia de paisagens que se contrastam: o ciclope vive nos
rochedos, enquanto os amantes Galateia e cis se encontram em uma paisagem idlica. Em
Cludio Manuel, entretanto, h a fuso dessas paisagens, com os rochedos se erguendo em
meio aos campos e a melancolia se fundindo lembrana da felicidade.
A desventura do Ribeiro causada por seu amor pela ninfa Eulina que, por sua vez,
havia sido consagrada por seu pai a Apolo em troca de riquezas. Ainda relacionado presena
da metamorfose na Fbula do poeta mineiro, importante observarmos que o rigor da ninfa
Eulina resulta no desespero do amante e em sua deciso fatdica de rapt-la, com o sofrimento
efetuando a metamorfose da paisagem, pois estava a dor tecendo precipcios, paisagem
interior em que o Ribeiro, na estrofe seguinte, ir buscar o seu despenho, construo
atravs da qual o poeta antecipa o trgico fim do narrador:

No sabe o culto ardente


De tantos sacrifcios
Abrandar o seu Nume: a dor veemente,
Tecendo precipcios,
J quase me chegava a extremo tanto,
Que o menos mal era o mortal quebranto.

Vendo intil o empenho


De render-lhe a fereza,
Busquei na minha indstria o meu despenho:
Com ingrata destreza
Fiei de um roubo (oh! msero delito!)
A ventura de um bem, que era infinito.

(COSTA, 2002, p. 122)

Semelhantemente, na Fbula do Mondego temos essa metamorfose da paisagem


causada pelo estado de esprito de Diego, seguida de sua morte. Os campos eram tomados
pelo joio, as sementes no nasciam, o sol perdeu sua claridade e aquele tempo foi uma noite
sem fim, causada pela tristeza de Diego:

Los gruesos campos sembrados de trigo


candial, hermoso, davan vana avena,
y joyo, que la gente embovecia:
o que mucho sembrase, o poco apena
(la fama que no muere mes testigo)
con la simiente nunca responda;
alzvase y pona
el sol sin claridad;
temise aquella edad
duna noche sin fin [...]

(MIRANDA, 1942, p. 100)

Na Fbula de Polifemo e Galateia, ainda que no haja essa metamorfose da


paisagem, h o canto dissonante de Polifemo rompendo a harmonia do locus amoenus em que
se encontravam cis e Galateia, alm de suas pedras que, lanadas em um momento de ira,
chegam at onde esto os dois amantes. H, portanto, uma interferncia da melancolia na
paisagem, ainda que seja uma interveno fsica, e no psicolgica como nas duas outras
fbulas em questo.

3.1.3 O mal e a minerao: a moral da fbula

Vendo inteis suas tentativas de conquistar a ninfa para si, o mancebo da Fbula do
Ribeiro do Carmo decide sequestrar Eulina, e, para tanto, roubou o tesouro de seu pai, mas
no momento do rapto a ninfa clama por Apolo, que vem em seu socorro e a leva consigo. Essa
foi a falha que levaria ao castigo e, por fim, metamorfose. As trs fbulas que aqui
estudamos aproximam-se, portanto, pela presena de uma transgresso, cujo objetivo seria a
realizao do amor, e pelo castigo por essa falha. Vejamos como isso se d:

Na Fbula de S de Miranda, o jovem Diego profana com seu olhar a divindade de


uma ninfa, que, ofendida por seus olhos mortais, some nas guas, e ele definha de amor.
Portanto, o jovem teve na morte sua misericrdia como fim para os sofrimentos. O poeta
ento se dirige a El-Rei, e finaliza a histria contada, dizendo que a unio dos nomes Munda e
Diego deu origem a Mondego:

Ora, del claro Munda y del Diego


El su lusillo erguido all cercano
Mud el nombre al Mondego,
Que parte el vuestro Reino Lusitano.

(MIRANDA, 1942, p. 103)

Na Fbula gongorina, o erro de cis foi amar a ninfa Galateia, tambm amada por
Polifemo, embora ela desprezasse o ciclope. Polifemo, ao avistar cis correndo, arranca a
ponta de uma rocha e a atira no jovem. Galateia invoca as deidades do mar, juntamente com
cis, e todas vm socorr-lo. O sangue que o penhasco duro extraiu transformou-se em rio a
correr para o mar, e assim o amante metamorfoseado se une simbolicamente sua amada,
ninfa martima:

Con violencia desgaj infinita


La mayor punta de la excelsa roca,
Que al joven, sobre quien la precipita,
Urna es mucha, pirmide no poca.
Con lgrimas la Ninfa solicita
Las deidades del mar, que Acis invoca:
Concurren todas, y el peasco duro
La sangre que exprimi, cristal fue puro.

Sus miembros lastimosamente opresos


Del escollo fatal fueron apenas,
Que los pies de los rboles ms gruesos
Calz el lquido aljfar de sus venas.
Corriente plata al fin sus blancos huesos,
Lamiendo flores y argentando arenas,
A Doris llega que, con llanto po,
Yerno lo salud, lo aclam ro.

(GNGORA, 2008, p. 102-104)

Em Cludio Manuel, por sua vez, a falha que desencadeou o sofrimento e a morte
seria a paixo do Ribeiro pela ninfa Eulina, consagrada ao deus Apolo, e o rapto disso
decorrente. Entretanto, se na Fbula do Mondego e na Fbula de Polifemo e Galateia os
amantes tm na metamorfose uma espcie de misericrdia, na Fbula do Ribeiro do Carmo

sua funo ser perpetuadora do sofrimento. Inicialmente, o prprio ribeiro se castiga em


busca de um fim para suas desventuras, pois, em seu desespero, comete suicdio:

Ento j de pacincia
As rdeas desatadas,
Toco de meus delrios a inclemncia;
E de todo apagadas
Do acerto as luzes, busco a morte mpia
De um agudo punhal na ponta fria.

As entranhas rasgando,
E sobre mim caindo,
Na funesta lembrana soluando,
De todo confundindo
Vou a verde campina; e quase exangue,
Entro a banhar as flores de meu sangue.

(COSTA, 2002, p. 124)

No satisfeito com esse castigo auto-infligido, Apolo o transmuta em Ribeiro, pois


assim a morte no seria o fim, mas a perpetuao de seu sofrimento. Para lembrana de sua
desventura, o deus faz com que suas guas conservem a cor do sangue que o punhal extraiu,
aspecto da construo mtica que explica a cor avermelhada do Ribeiro que corre na cidade
Mariana:

Inda no satisfeito,
O Numen soberano
Quer vingar ultrajado o seu respeito
Permitindo em meu dano
Que em pequena corrente convertido
Corra por estes campos estendido.

E para que a lembrana


De minha desventura
Triunfe sobre a trgica mudana
Dos anos, sempre pura,
Do sangue que exalei, bela Eulina,
A cor inda conservo peregrina.

(COSTA, 2002, p. 124)

Como se no bastasse, h ainda um terceiro nvel de castigo: Dos tesouros que ele
tinha roubado de seu pai chegou notcia aos homens ambiciosos, que passaram a rasgar suas
entranhas em busca das riquezas. Segundo Eliade (1994), a principal funo do mito consiste
em revelar os modelos exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas
(ELIADE, 1994, p. 13), e nesse mito de origem reconstrudo por Cludio Manuel vemos a

origem, ou os modelos exemplares, da atividade mineradora na regio das Minas, que


equivaleria a um rito de reatualizao do que aconteceu na origem:

Por mais desgraa minha,


Dos tesouros preciosos
Chegou notcia, que eu roubado tinha
Aos homens ambiciosos;
E crendo em mim riquezas to estranhas,
Me esto rasgando as mseras entranhas.

Polido o ferro
Na abrasadora chama,
Sobre os meus ombros bate to seguro,
Que nem a dor que clama,
Nem o estril desvelo da porfia
Desengana a ambiciosa tirania.

(COSTA, 2002, p. 125)

Nesse sentido, e considerando que o gnero fbula caracteriza-se pelo tom


moralizante, constatamos que a moral dessa histria relaciona-se justamente com aqueles que
se entregam porfia do ouro, ambio contrria simplicidade almejada pelos rcades:

Ah! Mortais! at quando


Vos cega o pensamento!
Que mquinas estais edificando
Sobre to louco intento?
Como nem inda no seu Reino imundo
Vive seguro o Bratro profundo?

Idolatrando a runa,
L penetrais o centro,
Que Apolo no banhou, nem viu Lucina;
E das entranhas dentro
Da profanada terra
Buscais o desconcerto, a fria, a guerra.

Que exemplos vos no dita


Do ambicioso empenho
De Polidoro a msera desdita!
Que perigos o lenho,
Que entregastes primeiro ao mar salgado,
Que desenganos vos no tem custado!

(COSTA, 2002, p. 125)

Esse ato de descer ao centro da terra para a explorao dos metais preciosos
comparado a uma descida aos infernos, ao Bratro, reforando a ideia do ouro relacionado ao
mal, cuja melhor representao encontramos no episdio do conclio dos anjos cados no
Paraso perdido, de John Milton. Essa aproximao ao pico do classicista ingls plausvel

se recorrermos aos Autos da Devassa citados por Frieiro (1981), nos quais lemos que o
cnego Lus Vieira da Silva possua um exemplar da obra, traduzido para o francs, em sua
biblioteca. O poema foi lido e, inclusive, citado por Cludio Manuel em uma Ode dedicada a
Milton4. Vejamos o trecho do poema ingls, em que o ouro associado a Mamon:

Por seu ensino e sugesto foi ele


O que primeiro habilitou os homens
A esquadrinharem da me Terra o centro
E a lhe rasgarem mpios as entranhas,
Por obterem tesouros que a virtude
Quisera que inda ali ocultos fossem.

(MILTON, 1949, p. 29)

Essa postura do poeta mineiro frente ambio desenfreada comum a vrios


intelectuais da poca. Uma dcada antes da publicao das Obras, o moralista fluminense
Feliciano Joaquim de Sousa Nunes publicou seus Discursos Poltico-Morais, em que tambm
critica a ambio desses mineradores, referindo-se ao ouro em meio a um locus horribilis:

Em montes asperssimos, em escabrosos vales, em serras incultas, e em regies


remotssimas, nasce o ouro: o clebre Tifeu criado nas entranhas da terra, que nos
desmaios da cor manifesta os danos da culpa. Cria-se em obscuro bero, e em fim
reside na parte mais inferior da terra; porque se a mais prxima ao centro a mais
infrutfera, como dizem muitos, ningum pode duvidar que na pior parte dela reside
o ouro. (NUNES, 2006, p. 102).

Como bem aponta Srgio Alcides (2003), encontramos na poesia de Cludio Manuel
trs facetas da melancolia relacionadas s Minas e ao desterro de Glauceste Satrnio: a
melancolia das montanhas, j abordada aqui; a do Novo Mundo, ligada ideia dos
missionrios quinhentistas e seiscentistas da funo da colnia como purgatrio
(ALCIDES, 2003, p. 178) e da viso da colonizao como forma de purificar as almas que
aqui se encontravam; e, por fim, a melancolia da minerao, visto que

mais do que qualquer outro fator, no entanto, esta descida s entranhas do solo era o
que de mais melanclico se poderia imaginar para o destino humano. O centro da
terra era tambm o centro da bile negra cujo elemento era a terra. [...] a minerao

A Ode a Milton est em um conjunto de poemas que a pesquisadora Melnia Silva de Aguiar denomina
Poesias Manuscritas, ttulo que abre o manuscrito do texto-base, no-autgrafo, que pertenceu ao Clube
Literrio de Mariana. Os poemas ali reunidos, segundo a estudiosa, podem ser situados na terceira fase da poesia
de Cludio Manuel, que engloba os escritos aps 1768.

e a filosofia estavam entre as aptides naturais dos melanclicos: por um lado,


devido sujeio de seu corpo terra; por outro, devido ao pendor de seu esprito
para o sublime (ALCIDES, 2003, p. 180).

Por fim, de volta Fbula, o Ribeiro diz que no pretende competir com o
cristalino Tejo ou com o plcido Mondego, e justifica a ausncia das musas em suas margens,
j que o prprio Apolo, que as preside, foi quem causou sua desventura. Sem o coro
harmnico da avena, resta, apenas, o rudo horrendo/ do tosco ferro (COSTA, 2002, p. 126)
que rompe suas entranhas:

Porm se Apolo ingrato


Foi causa deste enleio,
Que muito, que da Musa o belo trato
Se ausente de meu seio,
Se o Deus, que o temperado coro tece,
Me foge, me castiga e me aborrece!

Enfim sou, qual te digo,


O Ribeiro prezado;
De meus Engenhos a fortuna sigo:
Comigo sepultado
Eu choro o meu despenho; eles sem cura
Choram tambm a sua desventura.

(COSTA, 2002, p. 126-127)

A Fbula , portanto, um louvor ptria no qual, mais que adequar a terra mineira
aos modelos rcades idealizados, revelada aquela atmosfera de ensueo e melancolia
prprios da terra mineira. Alm disso, o poema transcende o objetivo do gnero, e seu incio
tem um tom pico, no que tambm semelhante ao incio das fbulas de Miranda e de
Gngora. A inteno dos poetas revelada nesses trechos iniciais grandiosa, pendendo para o
sublime, pois desejam elevar seu canto do carter lrico ao pico, de modo que atingisse os
confins do mundo. A escrita dessas fbulas, portanto, pressupe que elas se perpetuem, e
consequentemente eternizem os nomes de seus autores. Na Fbula do Mondego, o poeta
prope-se a elevar o seu canto desde a poesia pastoril at a poesia pica, atravs da musa
Tala, como fez Virglio. Na Fbula de Polifemo e Galateia, suas rimas so ditadas pela
culta, embora buclica Tala, pelo que ele diz ao Conde a quem o poema dedicado que
tu nombre oirn los trminos del mundo (GNGORA, 2008, p.44).
Cludio Manuel, dirigindo-se s ninfas do Mondego, quer tambm que o ptrio rio
seja lembrado, libertando-se do sono vil do esquecimento frio (COSTA, 2002, p. 51), como
se v no Soneto II das Obras. A Fbula do Ribeiro do Carmo tem incio com um soneto
dedicado s musas do rio Mondego, informando-as de que cantar uma histria que ir

desagrad-las, embora ressalte que h outra mais feia entre as serras escondida, ou seja, a dele
prprio. Esse soneto oferece s ninfas a histria infeliz de uma vtima estrangeira, j que
elas conheceriam a vtima ptria o jovem Diego da fbula de S de Miranda.

A vs, canoras Ninfas, que no amado


Bero viveis do plcido Mondego,
Que sois da minha lira doce emprego,
Inda quando de vs mais apartado.

A vs do ptrio Rio em vo cantado


O sucesso infeliz eu vos entrego,
E a vtima estrangeira, com que chego,
Em seus braos acolha o vosso agrado.

Vede a histria infeliz, que Amor ordena,


Jamais de Fauno, ou de Pastor ouvida,
Jamais cantada na silvestre avena.

Se ela vos desagrada, por sentida,


Sabei que outra mais feia em minha pena
Se v entre estas serras escondida.

(COSTA, 2002, p. 120)

Em Cludio Manuel da Costa, entretanto, esse tom pico da Fbula do Ribeiro do


Carmo no se deteria ali, mas culminaria na escrita posterior do poema Vila Rica, que narra a
fundao da cidade de mesmo nome e desenvolve o mito de origem construdo na Fbula.

3.2 Vila Rica e os poemas de fundao

Ao falarmos em epopeia, torna-se fundamental a retomada de determinadas


caractersticas da sociedade grega clssica, especialmente a ideia da physis, reveladora do
equilbrio entre humanidade e natureza constitutivo de sua organizao. Isso porque o ser
humano formava um todo com o seu mundo, e inclusive as leis que regiam a vida humana se
fundamentavam nas leis naturais. Basta observarmos o conceito de paideia na Grcia antiga
para compreendermos como se dava a educao desse povo no sentido de formar no homens
individuais, mas cidados que comungam um mesmo Estado, inseridos neste e na natureza. A
arte grega clssica, que se caracteriza pela busca de unidade e equilbrio, mimetiza aquela
sociedade em perfeita harmonia com a natureza e, nesse sentido, se pensarmos na literatura
produzida por tal sociedade, constatamos que essa vida em que o ser humano era parte de um
todo justamente o que possibilitava a criao dos poemas picos, nos quais um nico heri
era capaz de representar todo um povo.

Os poemas homricos, representantes conhecidos da epopeia grega clssica, tm sua


origem na literatura oral. Segundo Mafra,

diz a tradio que, na origem, o aedo cantava, ao som da lira, pequenos poemas de
um s episdio, viajando de cidade em cidade, de palcio em palcio, levando
alegria aos festins e banquetes dos reis e dos poderosos. Seus cantos podiam ou no
agradar aos ouvintes. Os poemas que mais agradavam, quer pelo assunto, quer pelo
talento do aedo, passavam de um cantor a outro e podiam combinar-se em conjuntos
mais extensos: a organizao ou a tessitura desses conjuntos obra sobretudo dos
cantores chamados rapsodos. (MAFRA, 2010, p. 103).

Nesse sentido, Hegel (2004) ope as epopeias originrias quelas produzidas


artificialmente em poca posterior. Teramos, assim, dois conceitos tradicionais de epopeia. O
primeiro seria relativo epopeia primitiva da tradio oral, citada por Mafra (2010), que
passou a ser registrada com o advento da escrita e na qual o poeta teria o papel de rapsodo, ou
coletor e organizador dessas narrativas orais. O segundo conceito seria relativo quelas obras
em que o poeta no mais canta, mas escreve os fatos narrados atravs da imitao dos picos
anteriores, e ainda aquelas obras que tratam da prpria composio do gnero, atribuindo
intencionalmente caractersticas mticas narrao como ornamentao potica [...] [e]
emulam o costume da potica aristotlico-horaciana. (LIMA, 2007, p. 21). No primeiro
conceito, a literatura ocidental tem seu exemplo conhecido nos poemas de Homero, enquanto
no segundo se enquadram as obras escritas no gnero a partir de ento, incluindo aquelas que,
posteriormente, utilizariam o mito como forma de ornamentao da narrativa, produzidas a
partir do sculo XVI.
Esse segundo conceito de epopeia abarca dois perodos literrios em que o gnero foi
especialmente explorado pelos poetas: o Renascimento e o Neoclassicismo, movimentos de
inspirao na antiguidade clssica. No Brasil, embora tenham havido manifestaes esparsas
ao longo do primeiros sculos de colonizao, o sculo XVIII criou o ambiente favorvel para
a escrita dos poemas de fundao, pois os intelectuais buscavam sua prpria identidade e, para
tanto, perscrutavam e fantasiavam a origem da terra e de seu povo. A vida intelectual
acontecia no territrio das Minas, e por isso foram os poetas do Arcadismo, pertencentes
Escola Mineira, os responsveis pela escrita dos principais poemas picos no perodo.

Figura 3 Folha de rosto da primeira edio do poema Vila Rica

Fonte: Arquivo Pblico Mineiro


3.2.1 Sobre o gnero pico e o Prlogo ao Leitor

Waltensir Dutra e Fausto Cunha (1956), ao discorrerem sobre a poesia pica escrita na
Escola Mineira, tecem elogios a Jos Baslio da Gama, pelo seu Uraguai, e a Frei Jos de
Santa Rita Duro, pela obra Caramuru. A Cludio Manuel da Costa, entretanto, reservam
apenas o comentrio: O nome de Cludio Manuel da Costa costuma ser includo entre os
picos, por ter ele escrito o poema Vila Rica, cujo interesse maior talvez seja o de revelar, no
seu prefcio, um outro poeta, Diogo Grasson Tinoco5 (DUTRA; CUNHA, 1956, p. 36). Essa
posio dos referidos crticos acerca do poema Vila Rica compartilhada por outros e revela o
desinteresse pela leitura do poema, considerado por eles uma epopeia imperfeita ou
frustrada (HOLANDA, 2000, p. 242). Por exemplo, pelo fato de o poema ter sido preservado
e publicado apenas postumamente, Srgio Buarque de Holanda (2000) acredita que

Prestaram um desservio involuntrio memria desse poeta aqueles que


zelosamente preservaram e os que mais tarde publicaram seu Vila Rica, onde no se
notam sequer os indcios daquele consumado mtier. Salva-o a presuno de que se
trata de um esboo ainda informe que o autor no faria imprimir antes de melhor-lo
ou lim-lo tal como fizera com as peas constantes da edio de 1768
(HOLANDA, 2000, p. 242).

Essa concepo do poema enquanto esboo, baseada no fato de o poeta no t-lo


publicado em vida, assemelha-se de Antonio Candido (1969), pois este ressalta a sugesto
de Joo Ribeiro acerca do poema de que o poeta no o considerou, depois de pronto, digno
para divulgar-se, conservando-o como esboo de uma tentativa gorada (CANDIDO, 1969, p.
103). O mesmo crtico aponta que Cludio Manuel, imitando o Uraguai de Baslio da Gama,
esforou-se por parecer original, desprezando o verso solto e a oitava rima de seus
antecessores e aproximando-se de Voltaire, que, em sua Henrada, emprega rimas
emparelhadas.
A edio pstuma do Vila Rica, entretanto, no tem relao alguma com uma suposta
insatisfao do poeta em relao ao poema. De acordo com Melnia Silva de Aguiar (2004), o
poeta no publicou o poema em vida por boas razes. A pesquisadora, em exame minucioso
dos 10 manuscritos do poema localizados entre Brasil, Frana e Portugal, percebeu a omisso,

O poeta Diogo Grasson Tinoco escreveu um poema que tratava do descobrimento das esmeraldas e, embora o
escrito tenha-se perdido, Cludio Manuel nos apresenta alguns de seus versos apenas duas oitavas no
Fundamento Histrico de seu poema Vila Rica.

no Canto V, de 84 versos que se encontram em um dos manuscritos existentes na Biblioteca


Nacional de Lisboa, e ausentes nos demais manuscritos do poema(AGUIAR, 2004, p. 214),
resultando na ausncia desses versos nas edies. Estes no so, entretanto, quaisquer versos,
mas possuem um forte contedo ideolgico que seria, certamente, comprometedor para o
poeta caso o poema viesse a ser publicado. Segundo Aguiar (2004),

bem verdade que a passagem, revestida de ambigidade, no indica uma tomada


de posio aberta (e, dadas as condies da poca, certamente posio suicida),
contra a poltica dominante, mas expressa uma defesa da liberdade e uma crtica aos
regimes de fora que certamente no tm nada de conservadoras (AGUIAR, 2004, p.
215).

O manuscrito em que constam esses 84 versos a mais foi dado de presente pelo autor a
D. Rodrigo Jos de Meneses, governador das Minas entre 1780 e 1784 e com quem os poetas
rcades mantinham grande amizade. Aguiar (2004) aponta que o manuscrito foi levado por
seu dono a Portugal, onde ficou preservado da censura e da supresso dos ditos versos que, de
acordo com a pesquisadora, pode ter sido feita pelo prprio Cludio Manuel no intuito de
evitar represlias. muito provvel que

pela mesma razo Cludio no tenha se animado a publicar o poema, onde narra em
dez cantos as origens de Vila Rica at sua fundao. A defesa dos ideais libertrios,
ao lado dos louvores aos paulistas que desbravaram as terras inspitas das Minas e
aos emissrios reais, soaria estranha e incoerente, se o Poeta no usasse de estratgia
discursiva que o isenta de responsabilidade maior. As palavras, subversivas para a
poca, so proferidas pela boca de um vilo, Francisco, que incita a resistncia
comitiva enviada pelo Rei. (AGUIAR, 2004, p. 215).

O pico setecentista Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa, traz, ainda, algumas
particularidades relativas sua recepo merecedoras de observao. Como vimos, muitos
criticaram sua construo, dizendo no atender aos princpios do poema pico. Tendo em
vista que o poema foi concludo em 1773, mas permaneceu indito at 1839, j percebemos
que sua recepo est dissociada do contexto de produo, conforme ressalta Djalma Espedito
de Lima:

Evidentemente, percebe-se que a questo da recepo crtica do poema enlaa-se


com questes filolgicas, pois, de 1839 at 1969, ou seja, por aproximadamente 130
anos, os crticos dispuseram de uma nica verso do texto, reeditada quatro vezes.
(LIMA, 2007, p. 15).

evidente, alm disso, a impossibilidade de o poeta, em seu tempo e do lugar de onde


fala, escrever uma epopeia rigidamente enquadrada nos moldes clssicos. Por isso mesmo,

Cludio Manuel afirma em seu Prlogo ao poema Vila Rica: No meu intento sustentar
que eu tenho produzido ao Mundo um Poema com o carter de pico (COSTA, 2002, p.
359), visto que todos os que o fizeram foram criticados por imperfeies ali encontradas.
O Prlogo escrito por Cludio Manuel inspirado quase que inteiramente no
Ensaio sobre a poesia pica6 de Voltaire. O poeta mineiro segue o topos da humildade,
como quando o ensasta francs se prope a discorrer sobre os poetas picos de diversos
pases e fala sobre sua incapacidade de escrever sobre to grande matria, alm de sua
expectativa de que mo mais hbil, futuramente, tomar esta tarefa7. Vejamos o incio do
Prlogo de Cludio Manuel e sua semelhana com tal passagem do Ensaio de Voltaire:
Eu te dou a ler uma memria por escrito das virtudes de um Heri que fora digno de melhor
engenho para receber um louvor completo (COSTA, 2002, p. 359). Adiante, justificando as
razes de escrever o poema, que seria pelo amor da Ptria, o cantor de Vila Rica diz:

E se estas Minas, pelas riquezas que tm derramado por toda a Europa, e pelo muito
que socorrem com a fadiga dos seus habitantes ao comrcio de todas as naes
polidas, eram dignas de alguma lembrana na posteridade, desculpa o amor da
Ptria, que me obrigou a tomar este empenho, conhecendo tanto a desigualdade das
minhas foras. Estimarei ver elogiada por melhor pena uma terra que constitui hoje a
mais importante Capitania dos domnios de Portugal. (COSTA, 2002, p. 359).

Alm disso, o poeta faz ali uma referncia direta a Voltaire: Todos se expuseram
censura dos crticos, e todos so argidos de algum erro ou defeitos; a razo pode ser a que
assina um bom Autor: inventaram-se leis aonde as no havia (COSTA, 2002, p. 359). Esse
bom Autor , evidentemente, Voltaire, que em seu Ensaio diz que os crticos inventaram
regras onde no havia, pois todos esses professores parecem ter trabalhado muito por suas
definies, distines etc., para espalhar uma profunda obscuridade sobre coisas em sua
prpria natureza claras e perspcuas (VOLTAIRE, 2011, p. 81) 8.

Foi utilizada aqui a verso em ingls do Ensaio sobre a poesia pica, escrita pelo prprio Voltaire antes
mesmo da verso em francs. Traduo livre para o portugus feita pela prpria autora da dissertao. Os trechos
citados viro, em nota, na lngua original do Ensaio.

Tis a task beyond the Reach of my Capacity, to give a full Prospect of them. I shall but faintly touch the first
Lines of their Pictures. Some abler Hand will add the finishing Strokes to this imperfect Drawing (VOLTAIRE,
2011, p. 87-88)

All those Teachers seem to have much labourd by their Definitions, Distinctions, &c. to spread a profound
Obscurity over Things in their own Nature clear and perspicuous (VOLTAIRE, 2011, p. 82).

Feitas essas consideraes sobre o Prlogo e as devidas ressalvas acerca da recepo


do poema por parte da crtica literria, partimos para o estudo do Fundamento histrico que
antecede o poema em si, escrito por Cludio Manuel com base em pesquisas histricas e em
sua prpria experincia para contextualizar o poema na histria das Minas Gerais e, assim,
atender ao princpio da verossimilhana exigido para a escrita do poema de carter pico.

3.2.2 Fundamento histrico e fico potica

De acordo com Voltaire, em seu Ensaio sobre a poesia pica, a palavra pico vem
de epos, que significa discurso. Um poema pico , portanto, um discurso em verso
(VOLTAIRE, 2011, p. 82)9. Sendo uma narrativa metrificada, ela difere, entretanto, das
narrativas histricas. Nestas, segundo Aristteles, se mostra no uma ao nica, seno um
espao de tempo, contando tudo quanto nele ocorreu a uma ou mais pessoas, ligando cada fato
aos demais por um nexo apenas fortuito (ARISTTELES, 1981, p. 45). J na epopeia ou
imitao narrativa metrificada, devem-se compor as fbulas, tal como nas tragdias, em
forma dramtica, em torno duma s ao inteira e completa com incio, meio e fim, para que,
como um vivente uno e inteiro, produza o prazer peculiar seu (ARISTTELES, 1981, p. 45).
O pico setecentista Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa, narra a fundao da
cidade de mesmo nome em 1711, por Antnio de Albuquerque. precedido de uma Carta
dedicatria, um Prlogo e um Fundamento Histrico, sendo este ltimo o resultado de
pesquisa do autor para embasar a escrita de seu poema e no qual ele relata a descoberta das
Minas, passando pela fundao das Vilas, a diviso das Comarcas e a srie dos Governadores.
Sobre essa relao entre poesia e histria, Voltaire afirma que

os picos, assim como os poetas trgicos, geralmente tratam de matria ou heri j


conhecido [...]. Eles adaptam sua inveno histria, pois se comear estabelecendo
uma fbula inteira de sua prpria imaginao, todos os registros do universo no
poderiam dar-lhe um evento adequado ao seu plano. Ele precisa altera-lo.
(VOLTAIRE, 2011, p. 94)10.

The Word Epick comes from Epos, which signifies Discourse. An Epick Poem in a Discourse in Verse.
(VOLTAIRE, 2011, p. 82).

But the Epick, as well as the Tragick Poets, generally pitch upon a Subject, and a Hero well known (). They
adapt their Invention to the History, for if one should begin by laying down a Fable intirely of his own
Imagination, all the Records in the Universe could not afford him an Event adequate to his Plan; he must needs
alter it. (VOLTAIRE, 2011, p. 94).

Por isso a importncia do Fundamento Histrico, pois Cludio Manuel escreveria


sobre a fundao mitificada de Vila Rica, embora a histria fosse recente, afinal, ele pertencia
primeira gerao nascida nas vilas mineiras. O prprio Fundamento Histrico tem por
modelo, conforme aponta Muzzi (2002), o estudo histrico que vem como apndice da
Henrada, intitulado Dissertation sur la mort de Henri IV.
O poema setecentista mineiro, portanto, mescla fico e histria, mistura tempos e
forja encontros entre heris que, historicamente, jamais ocorreram. permitida ao poeta essa
manipulao dos eventos, afinal, na Arte Potica de Aristteles e na de Boileau vemos essa
permisso para que o poeta altere fatos histricos, pois a verdade pode s vezes no ser
verossmil (BOILEAU, 1979, p. 42) e quando plausvel, o impossvel se deve preferir a um
possvel que no convena (ARISTTELES, 1981, p. 48). As figuras histricas de Antnio
de Albuquerque e de Garcia Rodrigues Pais, juntas na comitiva que fundar Vila Rica,
embora se tenham conhecido, provavelmente nunca se tero visto (LOPES, 1985, p. 88).
Considerando que Cludio Manuel se inspirou particularmente na Henrada para a escrita de
sua epopeia, podemos citar esse mesmo recurso de adaptao da histria fantasia do poeta
no pico de Voltaire, como, por exemplo, no duelo entre o Cavalheiro dAumale com o
Visconde de Turenne, que no passa de fico, embora fossem comuns tais prticas na poca,
conforme apontado em nota ao poema: O Cavalheiro DAumale foi morto neste tempo em
Saint-Denis, e a sua morte debilitou muito o partido da Liga. O seu duelo com o Visconde de
Turenne no mais que uma fico, mas estes combates particulares usavam-se ento.
(VOLTAIRE, 2008, p. 209, nota 145).
O poema Vila Rica, conforme apontamos, narra a aventura do heri Antnio de
Albuquerque e sua comitiva, desde a notcia da descoberta do ouro at a chegada ao Itamonte,
penhasco indicador do local em que seria fundada a cidade que d nome ao poema.
Historicamente enviado pelo rei D. Joo V para represent-lo na ocupao dos sertes at
ento inexplorados pela Coroa portuguesa, Albuquerque assume a funo de pacificar a regio
ocupada pelos rebeldes forasteiros portugueses, culminando na Guerra dos Emboabas. Os
emboabas, como eram apelidados os portugueses, reivindicavam o direito de ocupar e
explorar o territrio das Minas. Diferentemente das epopeias clssicas, que narram guerras
entre diferentes povos, este poema, ao modo da Henrada, narra uma guerra civil. A esse
respeito, Hegel (2004) afirma que

no pode ser desconsiderada uma restrio essencial para a epopeia. De espcie


autenticamente pica so, a saber, apenas as guerras de naes estrangeiras umas

contra as outras; lutas entre dinastias, ao contrrio, guerras intestinas, a inquietao


civil, so mais adequadas para a exposio dramtica. (HEGEL, 2004, p. 107).

Nesse sentido, o filsofo aponta a deficincia da Farslia de Lucano e da Henrada de


Voltaire, visto que os indivduos que se contrapem nos poemas so compatriotas, o que torna
sua luta em vez de uma guerra de totalidades nacionais, um mero conflito de partidos, o qual
[...] despedaa a unidade substancial do povo (HEGEL, 2004, p. 107). Na inimizade entre
naes estranhas cada povo preservaria sua totalidade, tornando tal guerra mais adequada
poesia pica, visto a unidade ser caracterstica imprescindvel da sociedade grega e,
consequentemente, da epopeia originria. Ainda segundo Hegel (2004), todavia, no basta ser
uma guerra entre diferentes naes para ser adequada ao poema pico, pois necessrio que
haja uma legitimidade universal histrica (HEGEL, 2004, p. 108), ou seja, um fundamento
que faa com que um povo se lance contra outro e que no deve ser arbitrrio. No Vila Rica,
embora seja retratada uma guerra civil, a dos Emboabas, h ali uma oposio entre os
paulistas, grupo ao qual pertence a comitiva de Albuquerque, e os europeus, que se rebelam.
A oposio entre os paulistas e os europeus no poema de Cludio Manuel da Costa e a defesa
dos paulistas feita pelo poeta reveladora de todo o ressentimento do colonizado (MUZZI,
2002, p. 354).
Assim sendo, histria e fico se misturam, pois enquanto o Fundamento histrico,
que antecede o poema, revela as pesquisas do poeta para narrar a verdade, o maravilhoso
pago e a adaptao de fatos fantasia cumprem seu papel de agradar ao leitor. As
informaes contidas no Fundamento so resultado de pesquisa feita pelo poeta e tambm
de sua prpria experincia, quando, no emprego de secretrio do Governo das Minas, precisou
acompanhar o governador Lus Diogo Lobo da Silva em viagem pelos sertes da Capitania.
Essa jornada Comarca do Rio das Mortes aconteceu entre 20 de agosto e 3 de dezembro de
1764, ou seja, antes mesmo de publicadas as Obras. Talvez o prprio Cludio Manuel da
Costa no soubesse a importncia dessa viagem para seus escritos posteriores, e pode ser que
a jornada mesma tenha inspirado o poeta a escrev-los, pois fizeram caminho semelhante ao
percorrido pelas entradas de Antnio de Albuquerque. De acordo com Alcides (2003), essa
viagem ficou conhecida como giro de Lus Diogo, cujo principal objetivo seria o de garantir
para a Capitania das Minas a posse de uma regio da serra da Mantiqueira disputada pela
Capitania de So Paulo, na qual havia sido recentemente descoberto ouro. No poema Vila
Rica vemos o quanto o poeta se impressionou pelo que foi visto em tal viagem atravs das
descries precisas da natureza do serto mineiro, o que, como j ressaltado por Alcides

(2003), era novidade na poesia de Cludio Manuel, que at ento se restringira a cantar a
dureza dos penhascos. Dessa forma, pela viagem, o poeta fez sua prpria bandeira ao
centro das Minas (ALCIDES, 2003, p. 253).
Nesse sentido, o conhecimento do poeta que embasaria a escrita do poema Vila Rica
assemelha-se ao que garantira a preciso descritiva no poema Os Lusadas, no qual Cludio
Manuel tambm se baseou para a escrita de seu pico, pois da mesma maneira que sua viagem
pelos sertes, as viagens de Lus de Cames no decorrer de sua vida tiveram profunda
importncia na construo de sua epopeia. O autor lusitano viveu uma vida agitada em
Portugal, e justamente talvez por causa dessa vida, na juventude ter sido desterrado da
corte (MOURA, 1989, p.17), quando embarcou como militar para frica, ndia e Extremo
Oriente. As viagens de Cames, portanto, permitiram que ele reproduzisse a viagem da frota
de Gama e tivesse contato com a geografia, as particularidades da navegao e as diversas
culturas que se revelaram aos europeus na poca dos descobrimentos. Assim, unida sua
vivncia memria das narrativas dos descobrimentos, Cames tem a matria de sua obra
pica.
Quanto relao entre histria e fico no poema camoniano, vale lembrar que a
imaginao humana na poca das grandes navegaes portuguesas povoou o mar, espao
desconhecido, de monstros e seres fabulosos. Fonseca (2010) ressalta que como se
comprova, o imaginrio do Atlntico bastante complexo. Comea, numa primeira dimenso,
por se definir pela negativa: o espao do desconhecido e mar aberto, no que se ope ao
Mediterrneo, espao do conhecido e mar fechado (FONSECA, 2010, n.p.). Esse espao
amplo, aberto, que abarca a solido e os perigos, origina histrias fabulosas sobre os que no
retornam, e relatos perpassados pela imaginao narrados por aqueles que retornam das
viagens.
No caso de Cludio Manuel da Costa, semelhantemente, sua experincia na viagem e
o conhecimento da histria, ainda recente, do desbravamento das Minas ofereceram os
recursos para a escrita de seu poema pico. E, maneira do Atlntico desconhecido e povoado
pela imaginao humana de monstros e histrias fabulosas, o serto do territrio colonial foi
transfigurado pelo imaginrio dos desbravadores, envolto em mistrio e mitos, como o da
Montanha de Esmeraldas e o da Lagoa Dourada, e repleto de perigos figurados nas feras, no
gentio, e na prpria natureza local.

3.2.3 A escrita do Vila Rica

A estrutura geral do poema pico formada por: Proposio, em que o autor expe
sucintamente o tema do poema; Invocao, ao pedir auxlio a uma divindade por reconhecer
suas limitaes em cantar to grande matria; Dedicatria a uma personalidade ilustre;
Narrao propriamente dita, iniciada in media res; Eplogo, que conclui o poema. Nas estrofes
iniciais do Vila Rica, portanto, vemos o poeta propor seu canto sobre a histria da fundao
da cidade de mesmo nome e sobre as virtudes de Albuquerque, que pacificou o territrio
mineiro. Tendo por argumento principal a fundao de Vila Rica, quando passa de arraial a
Vila no dia 8 de julho de 1711, a invocao para o auxlio ao canto feita ao ptrio Ribeiro:

Tu, ptrio Ribeiro, que em outra idade


Deste assunto a meu verso, na igualdade
De um pico transporte, hoje me inspira
Mais digno influxo, porque entoe a Lira,
Por que leve o meu Canto ao clima estranho
O claro Heri, que sigo e que acompanho:
Faze vizinho ao Tejo, enfim, que eu veja
Cheias as Ninfas de amorosa inveja.

(COSTA, 2002, p. 377)

Reparemos que o poeta refere-se na Invocao, Fbula do Ribeiro do Carmo,


publicada em 1768 nas Obras, quando o Ribeiro deu assunto a seu verso na igualdade/ De
um pico transporte. Tal poema, em seu soneto introdutrio, dedicado s ninfas do
Mondego, e a elas oferecida a histria triste do Ribeiro, ao fim da qual se retiram
horrorizadas pelo que ouviram. Agora, entretanto, o Ribeiro inspira ao poeta um pico,
atravs do qual tenciona levar seu canto pelo mundo de modo que seja conhecido das ninfas
do Tejo, ao qual pode ento equiparar-se, pois veria tais ninfas invejosas do Ribeiro. H,
claramente, uma mudana no tratamento do smbolo ptrio, pois se no Vila Rica o ribeiro
colocado pelo autor como vizinho ao Tejo, nas Obras o Ribeiro do Carmo, personificado,
diz:

Competir no pertendo
Contigo, cristalino
Tejo, que mansamente vais correndo

(COSTA, 2002, p. 126)


Aps dedicar o canto ao Conde de Bobadela, tem incio a narrao da aventura,


quando a comitiva, j desbravando os sertes das Minas, faz uma pausa para descanso s
margens de um rio. Adormecendo ali, Albuquerque tem um sonho com Dom Rodrigo, o
morto, que profetiza os perigos da empresa, dos quais era prova sua prpria morte. Ao
despertar, o heri narra o sonho a Garcia, que prope a busca do cadver de Dom Rodrigo
para sepult-lo honradamente.
Interrompendo a conversa, chegam trs ndias capturadas em uma pequena aldeia,
visto no conseguirem fugir por terem idade avanada, devido s quais o rio em cuja margem
a comitiva descansava, ganharia o nome Das Velhas. Garcia descobre que uma delas
Negua, me de sua amada Aurora. J no Canto II, ao cair a noite, Garcia interroga Negua
sobre Aurora, e descobre que ela est em poder da nao dos Monaxs, prometendo resgat-
la.
Albuquerque, ento, chama a conselho os companheiros e revela a eles um sonho
antigo com Itamonte, que se repetia desde que idealizara desbravar o territrio das Minas. A
profecia ambgua, equivalente segunda profecia do poema, traz imagens da gente
portuguesa povoando as margens de um rio o Ribeiro do Carmo e revela a Albuquerque
as figuras de Itamonte, do Ribeiro e da ninfa Eulina. Ao mesmo tempo em que traz essa
promessa, entretanto, o sonho possui um velado tom de ameaa. O companheiro Faria
confirma a veracidade das imagens vistas em sonho por Albuquerque, pois revela j ter visto
o Itacolomi e o Ribeiro que dele nasce mais uma referncia Fbula do Ribeiro do
Carmo.
A construo do heri Albuquerque, como percebemos at este ponto do poema,
condensa as figuras do grego Ulisses e do rei Henrique IV da Frana. Como exemplo dessa
aproximao, temos um trecho no Canto I da Henrada, em que o heri se despe do diadema
para viver a rusticidade, e outro no Canto III, no qual aparece trajado igual aos soldados. H
um trecho semelhante no Vila Rica, quando o heri senta-se entre os companheiros sem
qualquer distino deles:

[...] se os assombros
Desperta em vs esta fatal penria,
Generais da Europa, nobre injria
Concebe o meu Heri; ali sentado
Entre os mais companheiros, rodeado
Sem distino alguma, ou j na mesa,
No leito, ou no quartel, ou junto acesa
Chama, em que esperam reparar o frio,
Tem toda a autoridade, todo o brio
Posto no zelo s, na vigilncia,

Com que prova os esforos da constncia,


Esquecido de si e da grandeza,
Por ver o fim da cometida empresa.

(COSTA, 2002, p. 382)

Outra semelhana entre a representao de Albuquerque no poema e a de Henrique IV


reside no carter magnnimo emprestado aos heris. Na Henrada, vemos a bondade do rei
Henrique para com seus inimigos derrotados, pois ele prprio envia seu exrcito para levar
alimento cidade sitiada e faminta de seus inimigos, e esse ato generoso traz o povo rebelde
de volta ao seu lado. Do mesmo modo, Albuquerque, atravs de sua bondade e de sua fala,
aps Bueno alert-lo atravs da lenda de Blzimo, fez com que os inimigos pseudo-
convertidos dessem as costas Hipocrisia e voltassem a segui-lo, como veremos adiante.
Albuquerque semelhante tambm ao heri Ulisses, com sua misso de fundar uma
cidade. Em Ulisseia ou Lisboa edificada, de Gabriel Pereira de Castro, livro que Cludio
Manuel possua em sua biblioteca, vemos Ulisses com a misso de fundar Lisboa. Como
apontado por Lopes (1985), o poema lusitano , inclusive, citado diretamente pelo autor
mineiro em nota aos versos 205 a 210 do Canto II. Vejamos os versos:

Calou-se o General, e qual murmura


Uma abelha, e mais outra, quando a pura
Substncia chupam das mimosas flores,
Assim, no de outra sorte, entre os rumores
Do inquieto corao, esto falando
Entre si cada um, e esto pensando;

(COSTA, 2002, p. 387)

A estrofe de Gabriel Pereira de Castro que Cludio Manuel retoma a seguinte,


referente aos rumores dos deuses no Conclio, quando Jpiter determina que Ulisses fundar a
cidade de Lisboa:

Disse: e qual nos primeiros resplendores


As abelhas solcitas, levando
O rocio sutil das puras flores,
Na conhecida casa vo entrando:
Adonde os suavssimos licores
Com estranho artifcio dilatando,
Se ouve um leve sussurro: assim soava
O rumor, que entre os Deuses se formava.

(CASTRO, 2000, p. 25)


O poema seiscentista portugus, por sua vez, retoma o episdio do Conclio dos
Deuses nOs Lusadas, quando o tumulto entre os deuses comparado ao vento farfalhando
as folhas da mata, como se a serra fervesse devido ao som produzido:

Qual Austro fero ou Breas, na espessura


De silvestre arvoredo abastecida,
Rompendo os ramos vo da mata escura,
Com mpeto e braveza desmedida;
Brama toda montanha, o som murmura,
Rompem-se as folhas, ferve a serra erguida:
Tal andava o tumulto, levantado
Entre os Deuses, no Olimpo consagrado.

(CAMES, 1971, p. 12)

Esse exemplo da aproximao entre os trs picos, Os Lusadas, Ulisseia e Vila Rica,
refora, portanto, a aproximao entre as figuras dos heris de tais poemas, principalmente
entre Ulisses e Vasco da Gama, e entre Albuquerque e Ulisses.
A chegada de Borba interrompe a conversa sobre Itamonte entre Albuquerque e os
companheiros, e no Canto III o recm-chegado narra sua histria.
Ao cair da noite, h uma tentativa de assassinato de Garcia pelo ndio Argasso. A
causa eram os cimes da ndia Aurora, pois Argasso a amava. No Canto IV, vemos louvada a
bondade de Garcia, que cede a ndia amada ao rival. Vejamos a fala de Garcia, aps o que a
comitiva segue viagem:

Fia de mim (ao ndio se tornava),


Que a mesma que j viste minha escrava,
H de ver-me a seus ps por ti rogando;
Nem de ti outro prmio ento demando
Mais que em uso melhor convertas logo
Esse to louco, como ilustre fogo,
Que alimentas no peito; sers nosso
Amigo e no escravo, e quanto eu posso,
Nobre rival, te digo desde esta hora,
Negua tua, tua a minha Aurora.

(COSTA, 2002, p. 397-398)

Nesses primeiros cantos j nos foram apresentados os dois ncleos, o pico


representado por Albuquerque e o lrico representado por Garcia , que se intercalam no
decorrer do poema. Albuquerque o heri mtico que fundar a cidade, enquanto Garcia o
representante da colonizao amigvel, pois coloca a paz entre os povos acima de seus
prprios objetivos.

No Canto V, o Interesse personificado se disfara de frade para embaraar o projeto


dos paulistas, e fala aos europeus, excitando seus coraes com a rebeldia. O Interesse,

De todo agora em clera acendido


Se empenha a embaraar o alto projeto
Do magnnimo Chefe; toma o aspecto
De um Frade (quem o crera!), que influra
Nas primeiras desordens e que vira
Dos nacionais sinceros o destroo:

(COSTA, 2002, p. 399)

Esse trecho claramente inspirado no Canto IV da Henrada, quando a Discrdia se


reveste de franciscano para penetrar nos claustros e convocar todos para a guerra contra o rei,
como vemos nos seguintes trechos:

De improviso, a Poltica, e a Discrdia,


[...]
De quem a Religio h suportado
Muitas vezes a injria, dela tomam
Os vus sagrados, seus impuros rostos
Com eles cobrem, tomam-lhe os vestidos
Respeitados dos homens; enfim correm
A Paris a cumprir os seus projetos.

(VOLTAIRE, 2008, p. 109)

De improviso ela voa; ela de Igreja


Em Igreja anuncia aos do Partido
Esta grande interpreza; revestida
Do hbito de Agostinho, e do Capelo
De Francisco, nos claustros mais sagrados
Faz sua voz ouvir-se; [...]

(VOLTAIRE, 2008, p. 110)

De volta ao pico de Cludio Manuel, nesse ponto, o poeta, narrador extradiegtico,


pede Fama que conte da guerra. Nesse ponto, inserem-se os referidos 84 versos constantes
do manuscrito da Biblioteca Nacional de Lisboa e ausentes dos demais 9 manuscritos
localizados. Nesses versos, um dos rebeldes, Frei Francisco de Meneses, faz um discurso aos
demais sediciosos em que defende a liberdade do povo e condena sua sujeio Coroa
portuguesa, como vemos nos seguintes trechos:

[...] No novo
Viver sem leis, e sem domnio um povo;
Naes inteiras tm calcado a terra
Sem adorar a mo que o Cetro aferra;

(COSTA, 2002, p. 402)

Que tormento maior a um livre peito


Que a um homem, a um igual viver sujeito?
A liberdade a todos comua;
Ningum to louco renuncia sua.

(COSTA, 2002, p. 403)

Como percebemos, ainda que postas no discurso de um dos rebeldes, essas palavras
revelam um contedo poltico libertrio e so expressas de forma to persuasiva que tornam
compreensvel sua supresso nos demais manuscritos, tanto para ocultamento dos nomes dos
religiosos rebeldes como pela segurana do prprio poeta que as escreveu e nelas projetou
seus ideais.
Enquanto isso, no poema, o Gnio Ptrio se disfara de ndio para ajudar os paulistas,
identificando-se como Filoponte, e fala a Albuquerque a terceira profecia. O Gnio mostra ao
heri imagens na penha que retratam o desbravamento dos sertes, os futuros escravos a
trabalhar na minerao, Albuquerque prprio, o rio e a serra de Itamonte. Tendo em vista
continuar o relato desse teatro de imagens, o poeta invoca as ninfas do ptrio rio para que o
ajudem no prximo canto.
No Canto VI, Filoponte mostra a mquina do mundo a Albuquerque. Fala da natureza
mineira, dos desbravadores paulistas, da miscigenao, dos rebeldes e, por fim, promete
proteo a Albuquerque. A comitiva encontra o heri, interrompendo a viso na penha. Fialho
narra a empresa do ncleo lrico do poema, em que Garcia promoveu o acordo entre Argasso
e Aurora e teve incio a preparao para o casamento. Eulinda, rival de Aurora, soube do
casamento da ndia com Argasso e, amando o ndio, procurou a feiticeira Terifia para que a
ajudasse a impedir a concretizao da cerimnia. A feiticeira conjurou um tigre e o ps de
frente a Aurora, adormecida em um locus amoenus. Argasso, vendo o tigre, atirou uma flecha,
que atingiu sua amada, pois a iluso da fera se desfez no momento em que ele lanou a seta. O
ndio, inconsolvel e desesperado pela morte da amada, se atirou do alto de uma penha.
Vejamos seus lamentos, que antecedem o suicdio:

Amor, disse, cruel, pois que funesto


Foi o fim de um princpio to ditoso,
Pois que cortastes o vnculo gostoso
Que a dita, a mesma dita ia tecendo;
Bem que inocente o impulso inda estou vendo,
Que animou este brao, acabe o peito,
Onde ele se forjou; roto e desfeito
O vu que cerca esta alma, ela se aparte,

Indiana adorada, ou a pagar-te


Com seu eterno pranto a dura ofensa,
Ou a pr de teus olhos na presena,
A mgoa enfim de um erro involuntrio.
Disse; e trepando a penha, ao cho contrrio
Desesperado j se precipita.

(COSTA, 2002, p. 413)

O suicdio de Argasso remete ao suicdio de Calipso na Ulisseia, que, aps a partida


de Ulisses da cidade fundada, se joga com os filhos do alto de uma penha, abaixo da qual
ferve o mar de encontro com o Tejo. Atentemos para a semelhana da imagem entre um e
outro poema:

Por se arrojar, Calipso est subida


Onde a serra mais livre ao ar se estende,
Cobardemente ousada e atrevida,
Duvida, e j a si mesma se reprende.
Que temo? diz pois castigo a vida
a um triste!... E j no ar cos filhos pende.
O Tejo a recebe-los vai saindo,
Os puros braos de cristal abrindo.

Um dos filhos que leva lhe tomaram,


Com dous caiu do precipcio horrendo,
Que no fundo do pego onde pararam
Se vo em duras pedras convertendo;
J de penedos firmes levantaram
A negra fronte, donde o mar batendo
Sobre o rolo das ondas que quebranta
Espumoso nos ares se levanta.

(CASTRO, 2000, p. 761-762)

O tema do suicdio, recorrente na obra de Cludio Manuel, j foi anteriormente


lembrado na aproximao feita entre o mancebo suicida que se metamorfoseou em Ribeiro
do Carmo e o pastor Fido, principalmente na unio entre os temas barrocos do penhasco e do
rio. Na cloga VII, intitulada Fido vemos a morte de tal pastor semelhante ao trgico fim de
Calipso e ao de Argasso:

[...] sobre a alta penha


Erguendo-se, da fria arrebatado,
No rio se despenha,
Que de horror, ou de susto ento parado,
V o plido amante
Entre as nsias da morte agonizante.
(COSTA, 2002, p. 176)

O suicdio, manifestao mxima da melancolia, retratado nessas trs mortes, de


Argasso, de Calipso e do pastor Fido, atravs do ato de atirar-se do alto de um rochedo, figura
esta, como j ressaltamos, representativa tambm da melancolia. No caso de Fido e de Calipso
a alegoria da melancolia na cena de suicdio reforada pela presena da gua qual os
suicidas vo de encontro, tambm ela representativa, como os penhascos, do estado
melanclico barroco. No caso de Argasso, embora no haja a gua para reforar a alegoria,
temos a fala de Albuquerque aps Fialho terminar sua narrativa do acontecido, envolvendo o
acontecimento na viso barroca da transitoriedade da existncia humana:

Jamais se viu segura uma alegria,


Nem estvel jamais pde algum dia
Sustentar-se a fortuna de um ditoso:
Espere sempre o inverno proceloso
Aquele por quem passa a primavera;
Amor que em brandas almas s pudera
Empregar toda a fora de seus tiros,
Far que troque as glrias em suspiros
Aquele que em vo crera aos desenganos;
vs, felices, vs, que os doces anos
Entregais virtude, eu vos agouro
O sempre imarcescvel, fresco louro,
Que vos h de levar na longa idade
Muito alm da cansada humanidade.

(COSTA, 2002, p. 414)

Tem incio, ento, o Canto VII, com a comitiva avistando Itamonte o pico de
Itacolomi. Garcia, por sua vez, dominado por um encanto que dissipa suas tristezas. Ouve
uma melodiosa voz que canta a histria do Ribeiro do Carmo, nova referncia Fbula
constante das Obras. Garcia avista a ninfa Eulina, que, seduzindo-o atravs do canto, leva-o
para o fundo do rio.
Chega o aviso da rebeldia para o restante da comitiva, e Garcia estava desaparecido. O
Gnio prev o perigo e os leva ao abrigo dos Caets. Ali, os trs Pereiras se manifestam a
favor da guerra contra os rebeldes, mas Albuquerque pensa em mover por Arte e Indstria os
Povos:
Aqui dos trs Pereiras o esperava
O nobre ajuntamento, e protestava,
Cada um em seu nome, que faria
Cair por terra a infame rebeldia;
Que de amigos, patrcios e parentes
Tinha a seu mando prontas e obedientes
Muitas esquadras, que traria ao lado.
Tudo agradece o Heri; mas tem pensado
Mover por arte e por indstria os Povos.
(COSTA, 2002, p. 420)

O Gnio Ptrio, nesse ponto, faz magia para confundir os rebeldes e faz-los desistir
do crime, ameaando-os com a runa.
Tem incio o Canto VIII, que nos apresenta uma viso do Inferno. O Interesse fomenta
a guerra, Rebeldia, Traio e Engano tambm esto ali personificados, enquanto a Hipocrisia
fala ao Interesse. O inferno das epopeias gregas e latinas designa de modo geral a habitao
das almas dos mortos, enquanto o inferno dos poemas picos cristos, como o da Divina
comdia, lugar de punio pelo comportamento humano durante a vida. J o pico
seiscentista Ulisseia ou Lisboa edificada funde o inferno pago ao cristo, quando Ulisses
visita a morada dos mortos, ou o palcio de Pluto, em cuja porta h, todavia, a inscrio que
orna a entrada do inferno cristo na Divina comdia: Deixai toda esperana, vs que
entrais (ALIGHIERI, 2009, p. 46), a qual aparece no pico portugus como Quem entra
deixe aqui toda esperana (CASTRO, 2000, p. 248). Diferentemente de todas essas
representaes do inferno na catbase, Cludio Manuel da Costa segue o modelo criado por
Voltaire, em que o inferno povoado alegoricamente pelos defeitos humanos. Na Henrada,
So Lus leva Henrique IV em viagem ao Cu e ao Inferno. Neste, vemos a personificao das
imperfeies, pois ali esto a Inveja, o Orgulho, a Fraqueza, a Ambio, a Hipocrisia, o Zelo
falso e o Interesse, pai de todos os crimes (VOLTAIRE, 2008, p. 154). So eles, e no
deuses ou seres fabulosos, que se colocam contra os desgnios dos heris nos poemas
setecentistas Henrada e Vila Rica.
Aps a descrio do inferno e das personificaes ali presentes, o cantor de Vila Rica
nos mostra, em oposio, uma viso representativa do Paraso perdido, correspondente a
Garcia com a ninfa Eulina no fundo do Rio. Ela mostra a ele as figuras de Itamonte, do
mancebo transpassado pelo punhal e as pedras preciosas, e conta a histria deles nova
referncia Fbula do Ribeiro do Carmo. Itamonte fala a Garcia, o que seria a quarta
profecia, pois revela a ele os tesouros que esconde na terra e que ceder a seu rei.
O poeta assume a voz no incio do Canto IX para alertar o leitor de que a histria
narrada pela ninfa Eulina matria de coturno, ou seja, o assunto elevado e srio, tendo em
vista que o coturno era o calado prprio para se encenar a tragdia grega, e no de soco, j
que este era o calado utilizado pelos atores na encenao da comdia:

Matria de coturno, e no de soco,


O que a Ninfa cantava; eu j te invoco,
Gnio do ptrio Rio; nem a lira
Tenho to branda j, como se ouvira
Quando a Nise cantei, quando os amores
Cantei das belas Ninfa e Pastores.
(COSTA, 2002, p. 430-431)

notvel a semelhana desse trecho com uma estncia do Canto X dOs Lusadas, em
que o poeta, igualmente, assume a voz narrativa. O verso inicial, presente tanto em Cames
como em Cludio Manuel, refere-se ao assunto a ser narrado pela ninfa: no primeiro, por
Tethys, e no segundo, por Eulina. Alm disso, o topos do poeta que j sente suas foras se
esvaindo e, para continuar a escrita da epopeia, invoca a musa ou, no caso do poeta mineiro,
o Gnio do ptrio Rio tambm est presente em ambos. Vejamos o trecho do poema
lusitano:

Matria de coturno, e no de soco,


A que a Ninfa aprendeu no imenso lago;
Qual Iopas no soube, ou Demodoco,
Entre os Feaces um, outro em Cartago.
Aqui, minha Calope, te invoco
Neste trabalho extremo, por que em pago
Me tornes do que escrevo, e em vo pretendo,
O gosto de escrever, que vou perdendo.

(CAMES, 1971, p. 325)

Em seguida a essa passagem claramente inspirada no poema de Cames, Cludio


Manuel da Costa faz um desabafo, pois a idade avanava, desgastava-se o corpo com a
doena e a melancolia, esse humor nocivo que tanto afetava o poeta e sua escrita. Nessas
condies, ele percebe que nunca recebera o devido reconhecimento dos poderosos a quem
servira e cantara, e se no fosse por seu desejo sincero de honrar o ptrio bero, no haveria
estmulos que o levassem a concluir seu poema:

Tm os anos corrido, alm passando


Do oitavo lustro; as foras vai quebrando
A plida doena; e o humor nocivo
Pouco a pouco destri o suco ativo,
Que da vista nutrira a luz amada:
Tampouco vi a testa coroada
De capelas de louro, nem de tanto
Preo tem sido o lisonjeiro canto,
Que os mesmos que cantei me no tornassem
Duro prmio; se a mim me no sobrassem
Estmulos de honrar o ptrio bero,
Deixara de espalhar pelo Universo
Algum nome, deixara [...]
(COSTA, 2002, p. 431)

Tambm esse trecho semelhante sequncia do citado trecho no Canto X dOs


Lusadas, quando Cames percebe os anos que passam e a velhice que chega, mas espera que
a Musa o auxilie na execuo de sua tarefa de cantar a ptria:
Vo os anos descendo, e j do Estio

H pouco que passar at o Outono;


A Fortuna me faz o engenho frio,
Do qual j no me jacto nem me abono;
Os desgostos me vo levando ao rio
Do negro esquecimento e eterno sono.
Mas tu me d que cumpra, gro rainha
Das Musas, coo que quero nao minha.
(CAMES, 1971, p. 326)

De volta narrao do Vila Rica, Eulina canta para Garcia uma espcie de catlogo
dos desbravadores, criao das vilas e governadores, e chega a Lus Diogo Lobo e sua
viagem, da qual o poeta participara:

Vs hora o grande Lobo: este caminha


Seguindo a Serra, que l tem vizinha
De Paulo a Capital; impede os passos,
Que abre o extravio; pronto aos ameaos
Da Guerra acode, a Terra fortalece
De militares tropas, e a guarnece
De blicos petrechos: j fundido
Sai da fornalha o bronze, e convertido
Em raios de Vulcano atroa os montes.
(COSTA, 2002, p. 434)

Em nota a tal trecho, o poeta diz: Este caminha. Viagem dilatada e asprrima por
mais de 400 lguas em visita da Capitania sobre as costas de So Paulo, que acompanhou o
Autor, servindo de Secretrio do Governo das Minas (COSTA, 2002, p. 1089). Fica assim
atestada a dificuldade da viagem, pois essa viagem dilatada e asprrima remete mesma
expresso utilizada no seguinte trecho do Paraso Perdido, poema pico escrito pelo
classicista ingls John Milton: dilatado e asprrimo o caminho/ Que luz do Empreo vai
das trevas do Orco (MILTON, 1949, p. 50), fala do Sat miltoniano em referncia jornada
do Orco Terra. No episdio, os demnios cogitam sobre quem ser mandado a executar to
penosa empresa, quando Sat, em uma demonstrao de coragem, assume sozinho a difcil
viagem, pelo que aplaudido e louvado.
Tendo Cludio Manuel lido a obra em francs, a expresso seria: Long et dur est le
chemin qui de lenfer conduit la lumire (MILTON, 2011, p. 62), o que no original ingls
equivaleria a [...] Long is the way/ And hard, that out of Hell leads up to light (MILTON,
2011, p. 62). Essa possvel aproximao entre a viagem pelos sertes incultos da Capitania
das Minas Gerais e a jornada do Sat miltoniano pelo Orco em direo Terra refora o
quanto foi rduo e dificultoso o caminho percorrido, tanto que o poeta cita tal viagem trs
vezes ao longo da obra: a primeira, no Fundamento Histrico; a segunda, no citado trecho
do poema em si; e, por fim, na nota referente a tal trecho, tambm citada.

Retomando o poema, a iluso de que Garcia era presa se desfaz e ele reencontra a
comitiva. Albuquerque imediatamente ordena a construo do povoado. Enquanto
derrubavam rvores, Bueno conta ao heri a antiga histria de uma de suas espcies, que seria
a lenda de Blzimo, ouvida de um ndio, cuja lio de moral serve para os inimigos pseudo-
convertidos. O heri compreende e fala aos principais do povo levantado. Eles, por sua vez,
do as costas Hipocrisia:

Conrado e outro conspirado Frade


Ao longe vo marchando; e do as costas
torpe Hipocrisia, que dispostas
Tinha em vo as ideias do atentado;
A Rebeldia ao centro tem baixado;
Cheio de frias mil vomita fogo
O Interesse, que o guia e arrasta logo
O falso Engano e a Traio malvada,
Que veem tanta fadiga malograda.
(COSTA, 2002, p. 441)

No X e ltimo Canto, Albuquerque e os companheiros chegam ao Itamonte. narrada


a construo da cidade, com seus principais edifcios, pontes e chafarizes. Por fim,
Albuquerque organiza a eleio de vereadores e juzes para que no Arraial do Ouro Preto
fosse fundada a Vila Rica, acontecimento histrico datado a 8 de julho de 1711. O poema
finalizado com o Eplogo, no qual o poeta espera que seu poema eternize o nome de Vila Rica
e o faa conhecido:

Enfim sers cantada, Vila Rica,


Teu nome impresso nas memrias fica;
Ters a glria de ter dado o bero
A quem te faz girar pelo Universo.
(COSTA, 2002, p. 446)

O pesquisador Hlio Lopes (1985) j apontou que o poema se constitui a partir de


oposies, e algumas delas seriam: Paulistas x Europeus; Interesse disfarado de Frade para
incitar a rebeldia x Gnio ptrio disfarado de ndio para proteger Albuquerque; Feitio
pedido por Eulinda feiticeira Terifeia para matar Aurora x Magia feita pelo gnio ptrio para
confundir os rebeldes; Eulina leva Garcia ao fundo do rio, equivalente ao Paraso x Viso
apresentada do Inferno, com as imperfeies humanas personificadas. Percebemos, nesse
sentido, que a estrutura do poema marcadamente barroca, embora sua escrita traga a
influncia ilustrada das ideias iluministas, particularmente de Voltaire.

Esse hibridismo presente no Vila Rica, j apontado tambm na construo da Fbula


do Ribeiro do Carmo, unido ao aspecto mtico comum a ambos os poemas, o que nos
levar a analis-los, daqui por diante, em dilogo entre si. Como vimos na anlise do pico de
Cludio Manuel da Costa, a Fbula, escrita anteriormente, retomada ali em diversos
episdios. Unida narrao de eventos histricos, a mitologia hbrida presente nesses poemas
funciona como uma metonmia de toda a obra de Cludio Manuel e, ainda, das prprias Minas
do sculo XVIII, nas quais o Barroco e o Neoclssico convivem no mesmo espao e tempo e
originam uma arte complexa e original.

4 O MITO FRAGMENTADO E A RUNA BARROCA

A presena dos mitos nos poemas de Cludio Manuel da Costa geralmente analisada
a partir da esttica rcade, como uma tentativa do poeta de adequar sua ptria inculta aos
modelos ideais baseados na esttica europeia. Uma leitura mais atenta, entretanto, revela ao
leitor aspectos das elaboraes mticas feitas pelo poeta que sugerem uma construo baseada
na esttica barroca. Revendo a interpretao comumente dada aos mitos ali presentes,
podemos perceber que eles atingem nveis de significao mais profundos do que poderia
sugerir uma leitura superficial.

4.1 A mitologia nos poemas como topos rcade

Cludio Manuel da Costa, considerado por Waltensir Dutra e Fausto Cunha (1956)
sem contestao o maior sonetista brasileiro do perodo colonial (DUTRA; CUNHA, 1956,
p. 27), tratado por esses crticos como o menos rcade do grupo mineiro, e ainda como o
menos nativista, j que mesmo quando toma motivos locais para os seus versos, como na
Fbula do Ribeiro do Carmo ou no Vila Rica, constante a invocao mitolgica e a
manifestao da saudade da paisagem e do meio portugueses (DUTRA; CUNHA, 1956, p.
27-28).
Os citados crticos relacionam a Fbula do Ribeiro do Carmo com o poema Vila
Rica por suas caractersticas em comum, pois ambos tm o louvor ptria como mote para
sua escrita. Como desfavorvel a esse louvor, entretanto, os crticos citam seu aspecto mtico
em comum, que, segundo seu entendimento, viria turvar a abordagem de temas locais nos
versos do poeta.
A leitura dos mitos ali presentes , entretanto, varivel entre os estudiosos. Srgio
Buarque de Holanda (2000), por exemplo, considera que esses mitos so utilizados
intencionalmente pelo poeta para recriar sua realidade e adapt-la aos moldes poticos
exigidos pela tpica rcade. Sua presena ali, portanto, no prejudicaria o louvor ptria,
mas, ao contrrio, seria condio para o aparecimento dos motivos locais:

Agora, porm, quando se trata expressamente de honrar o ptrio bero, importa-


lhe primeiramente abolir os aspectos mais srdidos da realidade circunstante e
substitu-los por imagens forjadas segundo os padres antigos e ilustres de que se
saturara uma fantasia educada no assduo comrcio dos clssicos latinos. Em outras
palavras, tirar do nada uma espcie de mitologia, por onde o seu mundo natal viesse
a ganhar dignidade e decoro. (HOLANDA, 2000, p. 158).

Esse objetivo de validar o prprio mundo face aos parmetros ideais nos remete
definio de mito, que, segundo Junito Brando (1986), uma representao coletiva,
transmitida atravs de vrias geraes e que relata uma explicao do mundo (BRANDO,
1986, p. 36). A construo mtica elaborada por Cludio Manuel, portanto, visa explicar o seu
prprio mundo, urdido, como j visto, pelo sentimento de no pertencer ao lugar idealizado e
nem sua prpria terra, onde viveria em desterro. Nesse sentido, justifica-se a paridade em
que aparecem, nesses seus poemas, o louvor ptria e a invocao mitolgica.
As semelhanas apontadas entre os poemas so reiteradas nas referncias de um ao
outro feitas em seus versos. O Vila Rica, concludo em 1773, baseia-se na Fbula do
Ribeiro do Carmo, publicada em 1768, e esta possui uma estrofe que parece referir-se
quele, ou d margem sua escrita.
Na Fbula, enquanto chora desesperanoso por sua mudana, choro este do qual
possvel escutar apenas um murmurar sonoro, o Ribeiro avista a fundao de Vila Rica,
diante da qual suas margens se alargam. Atentemos para essa passagem, que seria
desenvolvida pelo poeta, posteriormente, no pico que escreveria sobre a fundao da cidade:

Daqui vou descobrindo


A fbrica eminente
De uma grande Cidade; aqui polindo
A desgrenhada frente,
Maior espao ocupo dilatado,
Por dar mais desafogo a meu cuidado.

(COSTA, 2002, p. 126)

Da mesma maneira que a Fbula faz essa referncia fundao da cidade e d margem
produo do Vila Rica, a invocao na epopeia, que nas narrativas clssicas geralmente
dirigida s Musas, feita ao Ribeiro do Carmo. Ali, o autor faz aluso direta escrita
anterior da Fbula:

Tu, ptrio Ribeiro, que em outra idade


Deste assunto a meu verso, na igualdade
De um pico transporte, hoje me inspira
Mais digno influxo, porque entoe a Lira

(COSTA, 2002, p. 377)

nesse sentido que o pesquisador Hlio Lopes (1985) afirma sobre Cludio Manuel
que a confessada maior paixo pelo seu bero nativo o faz escrever a inegavelmente

maravilhosa Fbula do Ribeiro do Carmo, depois ncleo do poema Vila Rica. Comprova-
se, desta forma, o estmulo para o cantor pico: o amor, a paixo pela terra natal (LOPES,
1985, p. 48). O poema pico de Cludio Manuel, portanto, retoma e completa o mito
construdo anteriormente em sua fbula. Est presente em ambos os poemas a histria de
Itamonte e de seu filho que, apaixonado pela ninfa Eulina, pratica a desmedida contra o deus
Apolo, a quem a ninfa era consagrada, o que acarretar em sua morte e metamorfose em
Ribeiro. Explica-se, assim, a origem mtica dos elementos da terra natal do poeta, como o
Pico do Itacolomi, o Ribeiro do Carmo e sua cor avermelhada, alm da minerao como
castigo infligido pelo deus solar.
O tratamento dado ao mito nesses poemas, segundo Srgio Buarque de Holanda
(2000), teria se originado do esforo do poeta para estilizar aquele mundo segundo as normas
e os arqutipos clssicos. Deste esforo nascera o gosto das elaboraes mticas, onde o plano
da realidade se deixa invadir e, ao cabo, absorver pelo plano imaginrio (HOLANDA, 2000,
p.157). Percebemos com essa citao e com as anteriores que os mitos ali presentes so
considerados do ponto de vista da esttica neoclssica, como uma tentativa de estilizar a
paisagem da ptria e enquadr-la nos moldes rcades.
Contudo, tendo em vista o hibridismo cultural caracterstico do sculo XVIII mineiro,
so claramente perceptveis as fortes influncias do estilo barroco na literatura rcade ali
produzida, o que comprovado pelos citados poemas de Cludio Manuel da Costa. Tais
poemas apresentam, assim, uma temtica iluminista, embora se saiba, em relao ao Vila
Rica, que da esttica rcade h [...] muito pouco neste longo poema de dez cantos
(AGUIAR, 2007, p. 104).
A interpretao dada ao poema Vila Rica foi, durante muito tempo, baseada apenas em
consideraes de exigncias rcades, o que resultou em afirmaes como a que segue:

Prestaram um desservio involuntrio memria desse poeta aqueles que


zelosamente preservaram e os que mais tarde publicaram seu Vila Rica, onde no se
notam sequer os indcios daquele consumado mtier. Salva-o a presuno de que se
trata de um esboo ainda informe que o autor no faria imprimir antes de melhor-lo
ou lim-lo tal como fizera com as peas constantes da edio de 1768. Alm dessa
epopeia imperfeita ou frustrada, limitava-se ele, agora, a metrificar desmandados
louvores aos poderosos da colnia e do Reino, em um estilo grandloquo que, se
comovia aos gostos da poca, nos deixa hoje insensveis. (HOLANDA, 2000, p.
242).

Apesar da citao anterior, o prprio Holanda (2000) j ressaltou a filiao barroca do


poeta ao afirmar que

das suas obras conhecidas, a que hoje nos pode parecer mais inada das
complicaes seiscentistas o poema Vila Rica veio-nos ainda em estado bruto,
no simplificada ou, para usar das mesmas palavras do autor, no polida, muito
embora tenha sido composta bem depois das obras que ele julgara dignas de se
imprimirem. No haver erro em dizer-se que, fundamentalmente, Cludio Manuel
da Costa ainda pertence era barroca: as formas arcdicas, ou que supunha
sinceramente arcdicas e modernas, representariam, nesse caso, apenas um disfarce
externo. (HOLANDA, 2000, p. 281).

Esse hibridismo do poema Vila Rica, em que so conjugados elementos estticos


rcades e barrocos, citado por Lopes (1985) quando o estudioso diz que a estrutura mental
que o informa pertence Ilustrao; a estrutura estilstica que o coloca de p barroca
(LOPES, 1985, p. 163). Da mesma maneira, na composio do poema Fbula do Ribeiro do
Carmo podemos perceber a escolha de elementos que, mesmo retomando a mitologia
clssica, se adequassem esttica barroca, dentre eles o martrio e o sofrimento que se
perpetua aps a morte, representados pelo mancebo transmutado em ribeiro por Apolo.
A construo desses poemas , portanto, notadamente hbrida, mas percebemos que
esse hibridismo se manifesta no apenas na estrutura, como j constatado pela crtica, como
tambm no contedo potico, principalmente no tratamento dado ao aspecto mtico atravs do
qual esses poemas se relacionam. Nos poemas de Cludio Manuel, esse aspecto abordado de
trs modos: verificamos os mitos greco-latinos, como as figuras das ninfas e a referncia
guerra entre os deuses e os gigantes; os mitos indgenas, como o pico do Itacolomi, que era
visto pelos ndios como filho da montanha; e as criaes mticas do prprio poeta, como a
histria do Ribeiro do Carmo. Alm disso, esses trs aspectos mticos so sobrepostos uns
aos outros, pois Itamonte, por exemplo, descrito pelo poeta na Fbula como parto da terra,
transformado em monte (COSTA, 2002, p. 120), o que rene o citado mito indgena e o mito
grego segundo o qual Zeus, vencendo a guerra contra os gigantes, os teria transformado em
pedra.
Verificamos, com isso, que os mitos so abordados de um ponto de vista inovador,
pois no foram apenas transplantados para o cenrio mineiro como topos potico rcade, mas
foram adaptados e reunidos a mitos nacionais e, ainda, a mitos criados pelo poeta. Os mitos
aparecem ali, portanto, de forma fragmentada, o que no foi ainda analisado em profundidade
pela crtica literria.

4.2 O hibridismo das construes mticas nos poemas em anlise

Iniciaremos nosso estudo das construes mticas presentes nos poemas Fbula do
Ribeiro do Carmo e Vila Rica a partir das profecias constantes do pico de Cludio Manuel
da Costa, as quais so o ponto de partida para a manifestao do mtico, do fantasmagrico e
da iluso no poema. H, ao todo, quatro profecias no poema Vila Rica. A primeira est no
Canto I e consiste em um sonho de Albuquerque com o fantasma de Dom Rodrigo, que
procura persuadir os paulistas a desistirem da jornada. A segunda est no Canto II e retoma
um antigo sonho de Albuquerque com Itamonte, que profetiza ambiguamente tanto ameaas
como a viso daquele povo habitando as margens aurferas do ribeiro do Carmo. No Canto
VI, temos a terceira profecia no encontro de Albuquerque com o Gnio Ptrio, Filoponte,
quando este mostra ao paulista a Mquina do Mundo, e profetiza em favor da comitiva. A
quarta profecia, por fim, presente no Canto VIII, feita a Garcia, dessa vez pela ninfa Eulina,
que o seduz e o leva a seu palcio no fundo do rio.

4.2.1 A primeira profecia: sonho com Dom Rodrigo e mau agouro

A primeira profecia ocorre em sonho, no Canto I, quando Albuquerque dormia


margem do Rio das Velhas e v a sombra de Dom Rodrigo, o morto. A profecia ou o sonho
proftico um topos das epopeias, mas sua recorrncia no Vila Rica torna-se peculiar e evoca,
assim, a estratgia literria barroca na qual vida e sonho se fundem e a realidade se aproxima
da iluso. O fato de os sonhos de Albuquerque serem considerados como profecias, como
parte da realidade, evidencia essa ideia.
A misteriosa figura de Dom Rodrigo aparece apenas desta vez na narrativa e,
posteriormente, surge mais uma vez como cadver. Vejamos o heri narrar o sonho proftico
a Garcia:

Eu vi que me apartava do projeto


De penetrar estes Sertes escuros
O grande Dom Rodrigo; dos seguros
Ombros, de que pendera a grave espada,
Rasga o vestido, e mostra inda manchada
A carne das feridas, de que o sangue
Correr se via; eu tremo, e quase exangue
Desmaio a tanta vista. Ele se avana,

Da mo me prende, e diz: Em vo se cansa,


Em vo o vosso Rei, se ver pertende
Subjugado este povo, que defende
Com o brbaro zelo as ptrias Minas;
Debalde tu tambm hoje imaginas
Chegar ao centro delas; eu contemplo
Mil perigos na empresa; fresco exemplo
Te d a minha morte; s te espera
De gnios brutos pertincia fera;
Falta de f, traies, crimes atrozes
S ters de encontrar; se as minhas vozes
Teu crdito merecem, deixa, evita
A infame estrada...; nisto ao ver que grita
Mais forte e mais medonha a sombra, tremo,
Pasmo, e me assusto, me horrorizo, e gemo.

(COSTA, 2002, p. 379)

Em nota ao poema, Cludio Manuel da Costa oferece ao leitor a explicao histrica


dessa personagem:

Entretanto que Ferno Dias Paes enviava a El-Rei a mostra de esmeraldas que tinha
descoberto, chegou D. Rodrigo de Castelo Branco de ordem do mesmo Senhor a
governar as Minas; foi morto violentamente no Rio das Velhas, em casa de Manuel
de Borba Gato, como se l no Canto III. (COSTA, 2002, p. 1081).

Embora Dom Rodrigo aparea na narrativa apenas duas vezes, uma como apario
fantasmagrica e outra como cadver, seu nome volta e meia aparece no poema. Em todo o
poema, o nome de Rodrigo citado por sete vezes, e mais duas vezes no rol dos
Governadores das Minas feito pela ninfa Eulina, no Canto IX. Hlio Lopes (1985), ao
investigar o motivo da reiterada lembrana de Dom Rodrigo no decorrer do poema, afirma
que, imprudente, o recm-chegado mostrou a Manuel de Borba Gato como seus direitos
ilimitados colidiam com aqueles de que at ento era imbudo Ferno Dias Pais e os que
adquiriram os paulistas. Como Borba no cedeu, derramou-se o sangue do protegido real.
Uma autoridade tombava. Era como se o prprio Rei tombasse (LOPES, 1985, p. 61). Nesse
sentido,

Como intencionava exaltar a implantao da ordem poltica em Minas e D. Rodrigo


de Castel Branco fora para isso mandado, o crime de lesa-majestade contra ele
executado poder ter sido, possivelmente, a razo do espanto ou da relembrana
marcante de seu nome no Vila Rica. (LOPES, 1985, p. 62).

A essa explicao histrica agregamos uma possvel explicao do ponto de vista


literrio ou mtico. Testemunha da ferocidade dos sertes mineiros, Dom Rodrigo assume o
papel de evitar que os paulistas penetrem o territrio, prevendo crimes, atrocidades e morte.

Essa profecia de mau agouro aos paulistas nos remete primeira profecia do pico Os
Lusadas, em que o Velho do Restelo procura persuadir a frota de Vasco da Gama a que no
parta rumo s ndias:

Mas um velho, de aspeito venerando,


Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em ns os olhos, meneando
Trs vezes a cabea, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
Que ns no mar ouvimos claramente,
Cum saber s de experincias feito,
Tais palavras tirou do experto peito:

(CAMES, 1971, p. 154)

Em seu discurso, o Velho do Restelo condena a vaidade dos portugueses de buscarem


outras terras e riquezas pela cobia. Para tanto, evoca as desmedidas de Prometeu, de Faetonte
e de caro:

No cometera o moo miserando


O carro alto do pai, nem o ar vazio
O grande arquitector coo filho, dando,
Um, nome ao mar, e, o outro, fama ao rio.
Nenhum cometimento alto e nefando
Por fogo, ferro, gua, calma e frio,
Deixa intentado a humana gerao.
Msera sorte! Estranha condio!

(CAMES, 1971, p. 157)

Da mesma forma, o morto Dom Rodrigo tem o papel na narrativa de persuadir os


paulistas a que no se atrevam a adentrar os sertes em busca de riquezas, pois ele prprio
seria prova do castigo ao descomedimento humano. Os paulistas precisavam, portanto,
encontrar o cadver de D. Rodrigo e sepult-lo, para que cessasse o mau agouro incutido pelas
aparies fantasmagricas do morto:

[...] a alma insepulta


Do morto General a ns nos deva
Vencer do esquecimento a escura treva;
Busque-se o seu cadver, e entre os nossos
Honrada sepultura achem seus ossos.

(COSTA, 2002, p. 380)


No incio do Canto III, a chegada de Borba interrompe os acontecimentos que se


desenrolavam no acampamento dos paulistas. O recm-chegado narra a Albuquerque o seu
caso, pois

Acusado por cmplice na morte


Do grande Dom Rodrigo, a minha sorte,
Mais que o delito meu, desculpar venho

(COSTA, 2002, p. 389)

Assim, Borba alega sua inocncia no episdio que resultou na morte de D. Rodrigo e
busca proteo contra aqueles que querem vingar nele a dita morte, o que consegue junto ao
Heri. Este pretende aproveitar o giro de Borba pelos sertes para informar-se do local
sonhado onde fundar a povoao.
Essa primeira profecia tem seu desfecho no incio do Canto IV, quando os paulistas
continuavam a marcha, no episdio do Sucuri, em que Cludio Manuel faz o silvcola rir-se
do branco civilizado, mostra a destreza do ndio na caa e na morte do grande ofdio
(LOPES, 1997, p. 20). A lenda conta que o bandeirante Antnio Farias teria mandado um
escravo procurar um pau para levantar um mastro durante as festas juninas. Ao reparar no que
tinha encontrado, o escravo percebeu ser uma enorme sucuri. No Vila Rica, ao ver um
tronco que se move em direo ao lago e ali adentra, Manuel Pegado, secretrio do
Governador, grita aos ndios, que se lanam s guas e matam o animal com suas facas. Os
nativos jogaram a cobra sobre a margem e retiraram de dentro dela animais inteiros de que
havia se alimentado. Essa imagem de Sucuri em que se revela uma coisa dentro da outra, ou
vrios animais dentro de uma cobra, pode representar as vrias narrativas presentes no interior
do poema, ou mesmo os vrios fragmentos de mitos que encontramos dentro do corpo maior
do poema pico. No local onde ficou o monstro, o cho revelou um vestgio de sepultura
humana:

Manda cavar Pegado a terra dura,


E dentro (oh! pasmo!) os ossos encontrava
De um cadver, a quem assinalava
A cruz que tem de Cristo e lhe servira
De hbito, ou mortalha; esto se admira
Mais cada um; e aviso ao Heri dando,
Todos ao mesmo passo vo cercando
Em roda a sepultura: Borba chega,
Afirma que Rodrigo e logo alega
Como dos ndios seus pressa fora
Sepultado, fugindo os mais; e agora
Reconhece o sinal na Cruz bendita,

O autntico padro mais acredita


Vizinho um tronco, mo cortado, aonde
De ordem do mesmo Borba corresponde
Outra Cruz memria deste ofcio.

(COSTA, 2002, p. 395)

Os aventureiros celebram, ento, as exquias de Dom Rodrigo. Com isso, a alma do


governador teria paz e sua sombra no mais procuraria interferir na empresa dos paulistas. No
Canto IX, quando Eulina cita os nomes dos Governadores das Minas, o primeiro ,
obviamente, o de Dom Rodrigo. A ninfa faz ali uma referncia ao episdio do Sucuri:

Aquele (e no primeiro se firmava),


Aquele que na frente traz gravado
O carter de um nimo empregado
Em contnuas fadigas, que inda sua
Por entre a espessa brenha e serra nua,
Vencendo speros riscos e as correntes
Dos rios no cortadas de outras gentes
Mais que do hirsuto e brbaro Gentio,
Rodrigo, que junto quele rio
Que acabas de pisar a vida entrega
s mos de uma ousadia infame e cega.
Em vo tentou ao Rei dar novo aumento
Das Minas no feliz descobrimento,
Que atalhando seus passos duro fado
Aqui lhe tinha a urna preparado:
Em vez de roxos lrios e aucenas,
Brbaras flores lhe derrama apenas
Piedosa mo, se acaso Monstro enorme
Seu tmulo no pisa, e nele dorme.

(COSTA, 2002, p. 430)

A lenda ptria do Sucuri, portanto, indica o local da sepultura do morto e permite que
os desbravadores o enterrem como cristo. Assim, o mau agouro foi eliminado e, a despeito
das profecias de Dom Rodrigo, a comitiva segue adentrando os sertes das Minas. O que
impulsiona Albuquerque outro sonho, que se contrape a este por incutir no heri a ideia do
possvel sucesso da empresa.

4.2.2 A segunda profecia: o sonho com Itamonte e a ambiguidade

No Canto II, vemos a segunda profecia, referente a um sonho antigo, mas apenas ento
revelado por Albuquerque aos companheiros chamados a conselho. Quando ainda planejava
desbravar os sertes das Minas Gerais, o heri teria tido o seguinte sonho:

Cheio deste projeto eu vejo um dia


Que um rochedo fatal, a quem a fria
Neve branqueja a descalvada testa,
Com medonha carranca me protesta
No passe a descobrir o seu segredo;
Avizinho-me a ele e rompo o medo:
Quem s, pergunto, que ignorado encanto
Se esconde em ti? Ele me torna entanto:

Eu sou dos filhos que abortara a Terra,


E fiz com meus Irmos aos Deuses guerra
(Tu, negro Adamastor, hoje em memria
Me obrigas a trazer a tua histria).

(COSTA, 2002, p. 385-386)

Relativamente a evocaes mticas, temos nesse trecho uma importante referncia ao


mito greco-latino que teria inspirado essa construo da histria de Itamonte: a Guerra entre
deuses e gigantes.
Pierre Grimal (1993) expe esse mito, que aqui resumimos. Criados por Geia para
vingar os Tits, que Zeus havia lanado no Trtaro, os gigantes, assim que nasceram,
comearam a jogar rvores inflamadas e rochedos contra o cu. Os deuses se prepararam para
o combate e, ento, comeou a guerra. A luta dos gigantes, ou Gigantomaquia, geralmente
localizada na Trcia, mas outra tradio a situa na Arcdia, s margens do rio Alfeu. Os
gigantes, por serem seres ctnios, simbolizam as foras nascidas da terra e so marcados pelo
descomedimento, apenas podendo ser vencidos pela conjugao de foras de um deus e de um
mortal. Ento, aos deuses aliou-se Hracles, que o mortal cuja ajuda necessria para
preencher a condio imposta pelo destino para a morte dos Gigantes (GRIMAL, 1993, p.
184).
Um orculo de Geia, entretanto, advertiu aos deuses de que no poderiam vencer os
Tits sem o auxlio dos Ciclopes11 urnios Brontes, Estropes e Arges , presos no Trtaro
por Urano e, posteriormente, tambm por Crono, que os temia. Zeus, entretanto, os libertou
definitivamente visando ajuda na guerra e eles, agradecidos, presentearam os deuses com
artefatos que seriam cruciais para a vitria do Olimpo: para Hades, os Ciclopes deram um
capacete que podia tornar invisvel quem o usasse; a Posdon, ofereceram o tridente; a Zeus,
por fim, deram o trovo, o relmpago e o raio, com o qual o deus fulminou os gigantes
rebeldes.

Junito Brando (1986), no Vol. 1 de seu tratado sobre Mitologia Grega, aponta para a distino entre trs
espcies de Ciclopes: os Urnios (filhos de Urano e Geia), os Sicilianos, companheiros de Polifemo, como
aparece na Odisseia de Homero, canto IX, 106-542, e os Construtores.

Por isso Itamonte descrito na Fbula como parto da terra, transformado em monte
(COSTA, 2002, p. 120), pois seria filho de Geia (Terra) e teria sido transformado em pedra
por castigo dos deuses. Nesse ponto, Itamonte retoma a histria de Adamastor, que tambm
teria sido transformado em monte na mesma ocasio.
A figura de Adamastor, nOs Lusadas, inspiradora da cena da apario de Hrcules,
em Ulisseia ou Lisboa edificada, de Gabriel Pereira de Castro, e ambos Hrcules e
Adamastor so semelhantes a Itamonte no que diz respeito apario proftica. No pico de
Cames, quando a frota portuguesa cruzava o Cabo das Tormentas, viajavam prosperamente
pelos mares desconhecidos,

Quando uma noite, estando descuidados


Na cortadora proa vigiando,
Uma nuvem que os ares escurece,
Sobre nossas cabeas aparece.

(CAMES, 1971, p. 172)

Gama no terminava de indagar o que seria aquilo,

[...] quando uma figura


Se nos mostra no ar, robusta e vlida,
De disforme e grandssima estatura;
O rosto carregado, a barba esqulida,
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e m e a cor terrena e plida;
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.

(CAMES, 1971, p. 172)

A figura de Adamastor aparece como alegoria da agitao martima da regio


geogrfica do Cabo Tormentrio. Ambiguamente, profere ameaas que prometem que o
menor mal de todos seja a morte (CAMES, 1971, p. 173), mas tambm profetiza que os
portugueses dominariam mares e terras, pois viajavam por todo o largo mar e pela terra / Que
inda hs de subjugar com dura guerra (CAMES, 1971, p. 173). Desse modo, enquanto
nOs Lusadas o gigante Adamastor alegoria do Cabo das Tormentas, representando a
passagem do oceano Atlntico para o ndico, em Ulisseia a apario de Hrcules alegoria
das Colunas de Hrcules, ou seja, da passagem do mar Mediterrneo para o oceano Atlntico.
A viso do heri grego, aps ameaar os gregos com o no retorno, reconhece que com
Ulisses que falava, e ento profetiza que ele fundaria a cidade de Lisboa. Vejamos a

semelhana da apario de Adamastor, j citada, e a de Hrcules no pico Ulisseia, que


citamos a seguir:

Logo um robusto corpo aparecendo


No ar, coa alta cabea o cu tocava,
De vitoriosa rama a fronte erguendo
Coroada, arrogante, altiva e brava;
Vestida a pele de um leo horrendo,
Na mo direita ua pesada clava,
Negras sombras e escuras o cercavam,
Que o ar de horror e medo carregavam.

O enredado cabelo e retorcido


Em anis sobre o ombro lhe descansa,
E o resplandor do rosto esclarecido
Abre a sombra coa luz que aos ares lana;
Co tom da voz horrendo e desabrido,
Que atemoriza tudo quanto alcana,
Comeou a falar e num momento
Se abre o cu, cala o mar e cessa o vento.

(CASTRO, 2000, p. 336)

Itamonte, por sua vez, representa o local onde se erguer Vila Rica. Desde que
Albuquerque concebera a ideia de adentrar os sertes das Minas, um sonho passou a se
repetir, como o vimos narrar aos companheiros de viagem no Canto II. Assim, sua figura
condensa a profecia e as ameaas que vimos em Adamastor e em Hrcules nos dois picos
portugueses citados anteriormente. A ambiguidade , portanto, caracterstica comum s trs
aparies.
Em seguida, Itamonte profere uma nova profecia a futura narrao de sua histria
pela ninfa Eulina, destinada ao heri e correspondente quarta profecia, que se manifestar,
entretanto, a Garcia remetendo estratgia barroca de apresentar uma iluso dentro de
outra. Reiterando essa estratgia, temos as imagens que Itamonte prefere mostrar aos olhos de
Albuquerque, ao invs de diz-las atravs de palavras. uma iluso dentro do sonho:

De feios monstros grande cpia habita


Meu triste seio; ali se deposita
Tudo quanto de grande, novo e raro
O Cetro Lusitano far claro.
Ali... mas tudo aos olhos patenteio.
Disse, e deixando ver o escuro seio,
De uma pequena lgrima, que a penha
Derrama das entranhas, se despenha
Gota a gota um ribeiro; logo a raia
De ambas margens excede e j se espraia,
Separado do bero na campina.
Um murmrio sonoro s de Eulina
Repete o nome; a maravilha estranha

Inda mais se adianta; ao longe apanha


Uma Ninfa na areia as pores de ouro,
Com que esmalta o cabelo e o torna louro.

(COSTA, 2002, p. 386)

No citado trecho retomada a Fbula do Ribeiro do Carmo, com todas as


personagens de tal elaborao mtica da origem da ptria. O rio que nasce da penha, de uma
lgrima, que a penha / derrama das entranhas (COSTA, 2002, p. 386), imagem recorrente
na obra do poeta e j explorada anteriormente. Esse seria o Ribeiro do Carmo, filho de
Itamonte, cujo murmrio repete o nome de Eulina pelos campos, cena que lembra as cantigas
trovadorescas e o episdio lrico dOs Lusadas, quando Ins de Castro repetia pelos campos
o nome de seu amado.
Por fim, aps as ameaas, Itamonte prev o sucesso da comitiva:

A margem deste rio povoada


Vejo da portuguesa gente amada,
Toda entregue solcita porfia,
Com que o rico metal da terra fria
Vai buscar a ambio: vejo de um lado
Erguer-se uma Cidade, e situado
Junto ao monte, que um vale aos ps estende,
Vejo um Povo tambm: tudo surprende,
Tudo encanta a minha alma, estou detido
No fantstico objeto. Eis que um gemido
Arranca desde o seio o monstro escuro,
E diz: Entre as imagens do futuro
Talvez te espera... mas... e nisto em nada
Se torna toda a mquina ideada;
Desfez-se a Penha, a Ninfa e o Ribeiro,
Solto dos olhos o sopor grosseiro.

(COSTA, 2002, p. 386-387)

Essa fala interminada de Itamonte levanta a possibilidade de sucesso da empresa, e o


mas... instaura a dvida. Essa fala inconclusa uma estratgia barroca. Holanda fala sobre
essa ao inconclusa que, no Barroco, atende

exigncia no quero afirmar que pretendesse atende-la que exprime uma ao


ainda em curso, que dever prolongar-se alm de tudo aquilo que as palavras dizem.
esse, alis, um dos recursos de que se vale Cludio uma das suas finezas,
diriam os contemporneos do poeta com notvel frequncia e que ajudam a
infundir em seus poemas a maior tenso emotiva. (HOLANDA, 2000, p. 295)

Essa segunda profecia traz aspectos em comum com a primeira, referente ao sonho
com Dom Rodrigo. Ambas se do atravs de um sonho proftico, com a iluso que se mostra

ser realidade. Do mesmo modo que, impulsionados pelo mau agouro do primeiro sonho, os
paulistas buscaram o cadver de Dom Rodrigo para sepult-lo, o segundo sonho tambm
considerado como parte integrante da realidade, tanto que o prprio Albuquerque afirma:

[...] de penha em penha


Andarei, se a Fortuna o no desdenha,
T descobrir o Monte e o Rio, aonde
To grande maravilha o Cu me esconde.

(COSTA, 2002, p. 388)

O companheiro Faria confirma a existncia de Itamonte e do Ribeiro avistados em


sonho por Albuquerque, pois em seu giro pelos sertes teria visto um pico altivo sobre um
penedo, do qual nasce um ribeiro que pareceu converter-se todo em ouro no pr do sol:

No vou buscar no meu invento o agouro,


Nem creio que este o Itamonte seja,
Mas sei que a lngua ptria, se deseja
Explicar sempre em tudo a natureza,
De It nome lhe deu, e na rudeza
Do Gentio talvez, que hoje alterado,
O nome Cunumim lhe seja dado.

It nome ptrio (diz Garcia,


Que apenas sua dor nalma alivia),
Este o Gentio a toda a pedra estende;
O esperado Itamonte em vo se entende
Na confuso das Serras e dos montes,
Que assombram todos estes horizontes.

(COSTA, 2002, p. 388)

Nesse ponto, o poema evoca o mito indgena de Itacolomi, o filho da montanha. O


nome hbrido Itamonte, de acordo com Hlio Lopes (1985), viria de It, do tupi-guarani:
pedra, metal e mons,-tis, do latim: o monte. Segundo esclarecido pelo prprio Cludio Manuel
da Costa em nota ao poema, Itamonte seria a serra vulgarmente chamada Itacolumim, ou
Itacunumim, nome ptrio que quer dizer pedra pequena. (COSTA, 2002, p. 1081).
Na profecia de Itamonte, diferentemente do discurso de Dom Rodrigo, o tom de
ambiguidade, como visto no Adamastor, dOs Lusadas, e no Hrcules, de Ulisseia ou Lisboa
edificada. Essa ambiguidade da profecia que promete a vitria mas ameaa a ousadia
reiterada pelo prprio nome hbrido de Itamonte e pela representao tambm ambgua de sua
figura, que rene traos do mito grego e do mito indgena.

4.2.3 A terceira profecia: o gnio ptrio e o teatro de imagens

Aps o mau agouro de Dom Rodrigo e a profecia ambgua de Itamonte, temos, enfim,
uma profecia positiva para os paulistas. No final do Canto V e incio do VI, o Gnio Ptrio, j
anunciado no Canto I, assume o aspecto de um velho ndio e espera Albuquerque em uma
caverna. O heri segue o curso de um rio, que repete a imagem, recorrente nos versos do
poeta, das guas manando do centro de um penhasco, e ali encontra o Gnio:

De uma clara corrente, que manando


Vinha do centro do penhasco, o curso
Segue Albuquerque, entregue o seu discurso,
Separado dos mais, a idias vrias;
Entrava; e suspendido entre as contrrias
Imagens que o combatem, de repente
Punha os olhos no ndio, e no acidente
Do inesperado encontro est pasmado.

(COSTA, 2002, p. 404)

O Gnio Ptrio revela se chamar Filoponte, nome cuja origem Hlio Lopes (1985) nos
apresenta: Nome hbrido, Filoponte, do grego philos: amigo, amante, e do latim pons,-tis; a
ponte, significar o amigo da unio (ponte, em sentido figurado) (LOPES, 1985, p. 77).
Nesse sentido, Filoponte seria aquele que une a terra selvagem ao mundo civilizado
representado na figura do civilizador, ou invasor, que o Gnio e a terra aceitam. O papel de
Filoponte no poema seria

oferecer a Albuquerque o panorama do territrio mineiro, as entradas e bandeiras, o


trabalho do negro, as lutas entre paulistas e emboabas. A conquista, enfim, pela
arma e pelo trabalho. A viso de Garcia ser a dos tesouros da terra que se lhe abre
e, amorosamente, se lhe entrega. Ele, o Gnio da Terra ao mesmo tempo Gnio da
concrdia, conduz Albuquerque casa dos irmos Pereiras, em Caet, e infunde
terror aos sediciosos adversrios (LOPES, 1985, p. 77).

O Gnio, assim como Garcia, representa a colonizao amigvel. Na caverna, mostra


ao heri Albuquerque vrias imagens na penha com profecias, um teatro de imagens que
remete Mquina do Mundo, pois apresentado ao heri todo o territrio da Minas,
geogrfica, histrica e miticamente:

Assim dizendo, com a mo feria


O penedo de um lado, e j se via
Aberta uma estrutura transparente
De cristalinos vidros, to luzente,
Que ao olhos retratava um firmamento

De estrelas esmaltado, e o nascimento


Do roxo Sol, quando no mar desperta.
Em cada vidro a um tempo descoberta
Uma imagem se v, que os riscos formam,
Estas em outros vultos se transformam,
E a cena portentosa a cada instante
Se muda e se converte; [...]
(COSTA, 2002, p. 405)

Projetadas ali, h imagens que revelam desde a origem mtica das Minas, com a guerra
entre deuses e gigantes, at a chegada do prprio heri regio. Ele pode ver, alm disso, a
revolta que se formava para embaraar seu projeto:

Passavam outros vultos, quando em cima


De um soberbo cavalo vem montado
O mesmo Heri, o Heri que est pasmado
De se ver a si prprio: ao longe um pico
Desde uma serra o convidava ao rico
Pas, que assombra o brbaro Itamonte
Coa robusta presena: tem defronte
O demandado Rio, que j vira,
E notara em seu sonho; ento se admira
Inda mais Albuquerque, e cr que a idia
Em um fingido objeto se recreia,
Figurando por fora do costume
O Rio e a Serra, que encontrar presume.

Alegre se encantara nesta vista:


Mas notou (triste horror!) que da conquista
Embaraava a estrada o vil partido
Dos conjurados Chefes, produzido
O exemplo do retiro de Fernando.
Tanto se atreve o insolente bando!
(COSTA, 2002, p. 406-407)

Na Divina comdia, Dante apresenta a Mquina do Mundo a partir de uma viso


teocntrica, na qual o ser humano busca sua unio com o sagrado. Seria composta pela trade
Inferno, Purgatrio e Paraso, representada no poema pelos versos agrupados em terzas e pela
diviso do poema em trs cnticos, cada um deles com trinta e trs cantos. Assim, o poema
reitera atravs de sua forma a concepo do autor e da poca sobre o tema exposto. Dante se
dirige a Virglio, que o guia pela Mquina do Mundo, pensando no ser digno de tal merc,
pois no era como os santos catlicos que foram dignos de entrar com seus corpos nos lugares
divinos:

Eu comecei: Poeta que me guias,


Julga minha aptido, se compatvel
Com o rduo passo que ora me confias.

[...]
Mas a mim quem concede, e para qu?
Enas no sou, nem Paulo, e no consigo
Crer-me digo de tal, nem ningum cr.
(ALIGHIERI, 2009, p. 40-41)

permitido ao narrador Dante percorrer a Mquina do Mundo, portanto, como um


meio de atingir o xtase espiritual e tornar ao seu caminho correto, do qual estava desviado.
H tambm uma representao da Mquina do Mundo no Canto X dOs Lusadas, em
que se localiza o episdio da Ilha dos Amores, quando a ninfa Ttis revela a Mquina a Vasco
da Gama:

Faz-te merc, baro, a Sapincia


Suprema de, coos olhos corporais,
Veres o que no pode a v cincia
Dos errados e mseros mortais.
(CAMES, 1971, p. 348)

No alto de um monte, local sagrado em diversas culturas, onde os homens iluminados


recebem instrues das divindades, Gama v a grande Mquina:

Diz-lhe a Deusa: O transunto, reduzido


Em pequeno volume, aqui te dou
Do Mundo aos olhos teus, para que vejas
Por onde vs e irs e o que desejas.

Vs aqui a grande mquina do Mundo,


Etrea e elemental, que fabricada
Assim foi do Saber, alto e profundo,
Que sem princpio e meta limitada.
Quem cerca em derredor este rotundo
Globo e sua superfcie to limada,
Deus: mas o que Deus, ningum o entende,
Que a tanto o engenho humano no se estende.
(CAMES, 1971, p. 349)

A mquina do Mundo apresentada a Gama mostra o globo terrestre e o movimento dos


planetas, os pases e sua geografia, realizando uma alegoria da cosmoviso do autor e de sua
poca. H, portanto, dois planos ali mostrados: o nvel histrico, relacionado s navegaes
martimas dos portugueses, e o nvel cosmolgico na representao do sistema ptolomaico,
vigente na poca em que o poeta concebe sua mquina do Mundo.
No Canto VI do Vila Rica, vemos tambm na Mquina do Mundo a representao do
poeta acerca de seu mundo, que seriam as Minas Gerais.

Na difana mquina presente


(Diz Filoponte) todo o continente


Vs, Albuquerque, das buscadas Minas.
(COSTA, 2002, p. 407)

Filoponte apresenta a Albuquerque a geografia das Minas, e ali est a figura do


labirinto, elemento seiscentista integrante da concepo de mundo barroca do poeta:

[...] a forma, o nome


Variam serra e rio, e sem que tome
Firmeza alguma o prolongado vulto,
Sempre o princpio te h de ser oculto,
Quando chegues ao fim do rio ou serra.
(COSTA, 2002, p. 407)

Acreditamos ser esse episdio uma representao do prprio poema. Todo o


hibridismo dos mitos, que condensam aspectos greco-latinos e indgenas, esto representados
na figura do velho ndio, ponte entre ambas as realidades e conciliao dos sentimentos
contraditrios do poeta em relao ao seu lugar de pertencimento. As imagens apresentadas
por Filoponte trazem a histria das Minas e do prprio poema, atuando como uma espcie de
microcosmo no macrocosmo do poema.
O Gnio Ptrio, por fim, declara seu apoio aos paulistas:

Tens ao teu lado a prvida influncia


Do ptrio Gnio; contra uma violncia
Outras suscitarei; l desde o seio
Das mesmas Minas, um incndio ateio
Nos ilustres Pereiras: estes passam
A disputar coos outros e se enlaam
Em vingar os domsticos insultos.
Vs e os mais vossos passareis ocultos
E disfarados aos distritos, onde
Dos rebeldes o nmero se esconde.
L convosco estarei, e... prosseguia,
Mas de uma e outra parte concorria
Buscando o Heri a comitiva, crendo
Que aos matos se entranhara e que, perdendo
Talvez o rumo, duvidoso errava.
(COSTA, 2002, p. 409-410)

H no poema Vila Rica, ainda, uma outra representao que pode ser associada
figura da Mquina do Mundo, dessa vez no palcio da ninfa Eulina, parte integrante da quarta
e ltima profecia.

4.2.4 A quarta profecia: evocao Fbula do Ribeiro do Carmo

A Fbula do Ribeiro do Carmo, de acordo com o prprio poeta Cludio Manuel da


Costa, foi transposta para o poema Vila Rica. Em nota ao Canto VIII do pico, o poeta
esclarece que todo este Canto alude Fbula do Ribeiro do Carmo, de que se faz meno
no Canto I e se transcreveu alguns versos dela (COSTA, 2002, p. 1088). Percebemos, no
entanto, que a Fbula no apenas reproduzida na epopeia, mas tem sua histria completada e
tem, inclusive, o sentido de algumas passagens modificado.
A Fbula nos apresentada no Vila Rica, segundo Hlio Lopes (1985), em trs
grandes painis: Eulina chora a sorte infeliz do mancebo que a amava (C. VIII, v. 21-70); o
reaparecimento do Itamonte e do filho morto ( C. VIII, v. 99-111); Eulina conta a histria do
Itamonte (C. VIII, v. 285-308). (LOPES, 1985, p. 82).
No Canto VII, Garcia chega margem de um ribeiro, desiludido com a empresa
devido ao levante, e se v presa de um encantamento atravs do canto da ninfa Eulina. A voz
da ninfa, que se dirigia ao Saudoso Ribeiro, Mancebo infausto (COSTA, 2002, p. 415),
chega at ele narrando a histria presente na Fbula do Ribeiro do Carmo, mas de seu
ponto de vista:

[...] eu te amava,
E dentro da minha alma protestava
No render o trofu desta beleza
Mais que aos suspiros teus, e chama acesa
De Amor, que nos teus olhos percebia.
Apolo, o ingrato Apolo quem devia
Ser contigo mais brando e mais propcio:
A culpa s de Aucolo; o sacrifcio,
O voto que ele fez ao Deus tirano,
Tudo enfim se ajuntou para o teu dano.
(COSTA, 2002, p. 415)

No citado trecho, a ninfa Eulina revela seu amor pelo mancebo, o que no ficava claro
na Fbula. Nesse sentido, a mudana do ponto de vista narrativo, que na Fbula do Ribeiro
e no pico de Eulina, acarreta nessa modificao do significado de algumas passagens. Se na
Fbula a ninfa era ingrata, no pico ela vtima do deus Apolo, compartilhando o destino
trgico do Ribeiro. Em seguida, a ninfa revela outras peculiaridades no presentes na Fbula:

Talvez no conhecia eu, desgraada,


Que eras tu o que ento com mo armada
Me estavas a esperar l perto fonte.
(COSTA, 2002, p. 415)

Eulina, que na Fbula havia clamado por Apolo no momento do rapto, revela na
epopeia que no reconhecera ser o mancebo quem a esperava prximo fonte na qual ela se
banhava. Ela cita, inclusive, o clamor do mancebo no instante em que Apolo aparece em uma
nuvem e a leva consigo:

Aqui o teu sussurro estou ouvindo,


E nele a tua queixa inda sentindo,
Quando escapada aos amorosos laos
Dizer-te escuto: Onde a meus ternos braos,
Onde te escondes, onde, amada Eulina,
Quem tanto estrago contra mim fulmina?

(COSTA, 2002, p. 415-416)

Se na Fbula a participao de Eulina termina nesse ponto da histria, no pico no


ocorre o mesmo. Apolo tambm castiga a ninfa, condenando-a a se lamentar s margens do
Ribeiro no qual o mancebo fora convertido:

Este aleivoso Deus, para que conte


Da minha histria a triste desventura,
Depois que presa a minha formosura
Entre a nuvem levara enganadora,
Faltando a toda a f, me ordena agora
Que eu torne ao ptrio bero, e convertida
Em Ninfa destas guas, passe a vida
Entregue sempre a mseros lamentos.
Oh! e quem cr de um Deus nos juramentos!

(COSTA, 2002, p. 415)

Apesar das modificaes e das informaes adicionais, o poeta mantm o ncleo da


histria, resultado da reunio de fragmentos de diversos mitos. Holanda (2000) nos aponta a
origem da lenda:

Longe do Mondego e do Tejo, distraa-se o poeta revivendo mticos cenrios da


Tesslia num serto da inculta Amrica. As guas barrentas do ribeiro do Carmo
bem podiam lembrar as do Eveno, tinto do sangue de Nesso, que Lucano, agora,
principalmente, um dos seus numes diletos, evocara no canto V da Farslia. Na
lenda clssica, Apolo tambm encontrara quem lhe disputasse a bela Marpessa e,
contudo, a presa cobiada ficaria com Idas, o argonauta, no com Apolo. E foi
Eveno, pai de Marpessa, quem, mortificado pelo rapto da jovem, se jogou nas guas
do rio, que tomaria seu nome. S mais tarde essas guas deveriam receber a cor do
sangue do centauro Nesso, ferido por um dardo de Hrcules quando tentava violar
Dejanira. (HOLANDA, 2000, p. 158)

Tal mito de Apolo relacionado ao rapto assemelha-se, nesse sentido, Fbula.


Segundo Junito Brando (1987),

com Marpessa, filha de Eveno e noiva do grande heri Idas, o deus igualmente no
foi feliz. Apolo a desejava, mas o noivo a raptou num carro alado, presente de
Posdon, levando-a para Messena, sua ptria. L, o deus e o mais forte e corajoso
dos homens se defrontaram. Zeus interveio, separou os dois contendores e concedeu
filha de Eveno o privilgio de escolher aquele que desejasse. Marpessa, temendo
que Apolo, eternamente jovem, a abandonasse na velhice, preferiu o mortal Idas.
(BRANDO, 1987, p. 87)

Um outro mito relacionado ao deus Apolo tambm semelhante a aspectos da Fbula,


que seria o mito de Apolo e Dafne, relacionado metamorfose. Segundo Junito Brando
(1987), o deus solar

amou a ninfa niade Dafne, filha do deus-rio Peneu, na Tesslia. Esse amor lhe fora
instilado por Eros, de quem o deus gracejava. que Apolo, julgando que o arco e a
flecha eram atributos seus, certamente considerava que as flechas do filho de
Afrodite no passavam de brincadeira. Acontece que Eros possua na aljava a flecha
que inspira amor e a que provoca averso. Para se vingar do filho de Zeus, feriu-lhe
o corao com a flecha do amor e a Dafne com a da repulsa e indiferena. Foi assim
que, apesar da beleza de Apolo, a ninfa no lhe correspondeu aos desejos, mas, ao
revs, fugiu para as montanhas. O deus a perseguiu e, quando viu que ia ser
alcanada por ele, pediu a seu pai Peneu que a metamorfoseasse. O deus-rio
atendeu-lhe as splicas e transformou-a em loureiro, [...] a rvore predileta de
Apolo. (BRANDO, 1987, p. 87)

A figura de cis pode, tambm, ser relacionada ao Ribeiro. Primeiramente, devido ao


seu amor por uma ninfa j amada por um ser mais poderoso. Em segundo lugar, por sua morte
e metamorfose em ribeiro.
Eulina, por fim, chora os castigos a que fora submetido o Ribeiro. A minerao, ao
modo da Fbula, vista no poema pico como castigo:

Aqui teu duro mal percebo e noto,


Quando, do agudo ferro o peito roto,
Ds Cega ambio em cpias de ouro
O que roubaste, msero tesouro
De Itamonte, teu Pai, que no sabia
Que a seus cansados anos deveria
Suceder um to fnebre desgosto.

Cheio de mgoas te estou vendo o rosto


Com que acusas o humano atrevimento,
Quando lhe acordas o furor violento
Que faz de Polidoro a desventura,
Oh! ambio! Oh! sede! Oh! fome dura!

(COSTA, 2002, p. 416)


A referncia a Polidoro aponta mais um mito do qual o poeta se serviu para compor a
sua elaborao mtica. No Livro XIII das Metamorfoses de Ovdio, tomamos conhecimento da
histria do filho de Pramo e Hcuba:

Defronte da Frgia, onde ficava Tria, situa-se uma terra habitada pelos Bstones.
Ali ficava o sumptuoso palcio de Polimestor, a quem o teu pai te confiara
secretamente para te criar, Polidoro, afastando-te da guerra na Frgia. Um plano
sbio, no fosse confiar tambm tesouro enorme, prmio para um crime, provocao
para a alma gananciosa. Mal a sorte dos Frgios sucumbiu, o prfido rei dos Trcios
pega na sua espada e enterra-a na garganta do seu pupilo. E como se, eliminando o
corpo, o crime pudesse apagar, lana de um penhasco o cadver para as ondas
debaixo. (OVDIO, 2010, p. 322)

No Canto III da Eneida, Virglio nos apresenta outra verso do mito. Eneias narra o
episdio em que, arrancando um tronco para ornar um altar, percebe gotas de sangue caindo
do ferimento da planta. Um gemido revela ser Polidoro quem habitava aquele arbusto, pois
seu corpo no havia sido enterrado com honras fnebres. Essa verso retomada por Dante na
Divina Comdia, no Canto XIII do Inferno, quando o poeta Virglio apresenta o castigo ao
suicdio como sendo o suicida habitar uma planta, cujos galhos, quando arrancados,
provocavam terrvel dor e vertiam sangue.
O sofrimento devido a portarem tesouros oriundos do pai aproxima o mito de Polidoro
ao Ribeiro. Foi essa a causa do assassinato de Polidoro atravs de uma espada, o qual levava
o tesouro de Pramo, e o motivo do dilaceramento do Ribeiro pelo ferro agudo dos
mineradores, por ter consigo o tesouro de Itamonte. O fato de Polidoro morto habitar uma
planta que verte sangue e sente dor quando dilacerada, inclusive, pode ser aproximada do
mancebo metamorfoseado em Ribeiro, que sofre com a minerao e tem a cor do sangue
vertido no suicdio. O fato de o sofrimento de Polidoro ter sido convertido por Dante em
castigo aos suicidas est tambm na histria do Ribeiro, castigado por seu suicdio atravs da
metamorfose.
importante estabelecermos, aqui, uma aproximao do mito de Polidoro com um
mito indgena tambm aproveitado por Cludio Manuel da Costa neste e em outro episdio do
poema Vila Rica. No Canto IX, quando os paulistas j derrubavam as rvores para a
construo do povoado, Albuquerque fica maravilhado com o cheiroso licor da cor do sangue
que se derramava de um robusto tronco ferido pelo ferro. O companheiro Bueno aproveita a
ocasio para contar a histria dessa rvore, ou a lenda de Blzimo, ouvida por ele de um velho
ndio e que serviria para alertar Albuquerque em relao aos rebeldes. O heri,

compreendendo a fala de Bueno, faz um discurso que abranda os chefes do levante e os traz
para seu lado.
A lenda indgena conta a histria de um jovem, do qual

[...] Blzimo era o nome,


Que a corrupo do tempo em vo consome,
De blsamo guardando inda a lembrana.

(COSTA, 2002, p. 436)

Blzimo disputava com Argante o amor da ndia Elpinira, que prometera se casar com
aquele que a ganhasse na sorte. Os dois amantes concordaram, sendo que o perdedor deveria
retirar-se conformado. Blzimo vence, e Argante finge se resignar, chegando a oferecer uma
festa aos noivos em seu territrio. A recepo, entretanto, revela-se uma armadilha e o cortejo
massacrado. O Cu, todavia, procura vingar a injustia e faz brotar da sepultura de Blzimo
uma rvore que verte cheiroso sangue o blsamo. Bueno termina sua narrao afirmando:

O ndio que me conta a dilatada


Histria diz-me, ento, que mal segura
sempre a f que o inimigo jura.

(COSTA, 2002, p. 439)

Na semelhana entre esse mito indgena e o mito greco-latino, que narram sobre o
sangue vertido por seres que, aparentemente inanimados, abrigariam a alma de um heri,
ficam evidentes as fontes em que o poeta se inspirou para a construo dos recorrentes
aspectos mticos de metamorfose nos poemas em anlise.
Continuando a explorar a quarta profecia da epopeia, notadamente a figura da ninfa
Eulina, o seguinte trecho relata o momento em que Garcia a v:

[...] neste instante


O sonho de Albuquerque o faz avante
Passar; os braos abre, Ninfa chama;
Ela o v, e no teme, e j se inflama
De amor por ele; aos braos o convida,
E abrindo o seio o Rio, uma luzida
Urna de fino mrmore os sepulta,
Recebendo-os em si: ficou oculta
A maravilha a quantos o acompanham.

(COSTA, 2002, p. 416)


A ninfa, portanto, leva Garcia para um suntuoso palcio no fundo do rio. Alm da
figura mitolgica das sereias, que seduziam os navegantes atravs de seu canto, de acordo
com Holanda (2000), na Iara indgena vemos renascer o mito helnico (HOLANDA, 2000,
p. 158). Iara, a Me dgua, um ser mitolgico de origem indgena que vive no fundo dos
rios. Ela seduz atravs da parte visvel de seu corpo, da cintura para cima, enquanto sua outra
metade, de peixe, fica invisvel aos olhos, imersa nas guas. vista banhando-se ou sobre
pedras nas enseadas, penteando os cabelos ou cantando. Aqueles que so seduzidos por seus
encantos so levados por ela para o fundo do rio e nunca mais so vistos. O mito de Iara
possivelmente participou da construo da personagem Eulina, que poderia ser vista s
margens do Ribeiro do Carmo, cantando sua triste histria e polvilhando os cabelos com
ouro em p. Garcia, seduzido, levado por ela ao fundo do rio, o que completa a referncia ao
mito indgena.
O episdio, que fora interrompido para a narrao da guerra, tem continuidade no final
do Canto VIII. ento descrita a riqueza desse palcio no fundo do rio. Ali est Eulina,
sentada em um assento de ouro, e cercada de outras ninfas: Niseia, Loto, Licenda e Leutipo:

Eulina, que nas graas no receia


Competir coa Deidade que o Mar cria,
De transparente gara se vestia,
Toda de flores de ouro matizada:
A cabea de pedras tem toucada,
Deixando retratarem-se as estrelas
Em seus olhos; to ricas, como belas,
Muitas Ninfas em roda a esto cercando,
Nas lindas mos nevadas sustentando
Os tesouros que oculta e guarda a Terra
(Tristes causas do mal, causas da guerra!).

(COSTA, 2002, p. 424)

Essa imagem de Eulina cercada de outras ninfas, alm de remeter Iara indgena,
assemelha-se da ninfa Ttis no episdio da Ilha dos Amores, nOs Lusadas. Neste
momento, cria-se uma iluso, como um novo teatro de imagens:

Cerrava um branco vu logo diante


Uma estncia; rasgou-se, e em breve instante
Deixou ver recortado junto a um monte
O venerado rosto de Itamonte.
Era de grossos membros a estatura,
Calva a cabea, a cor um pouco escura,
De muitos braos, qual a idade vira
Tifeu, que a dura Terra produzira.

Quase a seus ps, o corpo debruando


Sobre um punhal, estava trespassando


O peito um gentil Moo; da ferida
Uma fonte brotava, que estendida
Com as vermelhas guas rega a areia.

(COSTA, 2002, p. 424)

Ento, tambm Itamonte fala a Garcia. Nesse discurso, Itamonte oferece a Garcia
todas as riquezas ali encerradas e que ele escondera dos desbravadores anteriores:

O Deus destes tesouros impedia


At aqui descobri-los, e fingia
Meu rosto aos homens to escuro e feio,
Porque infundisse em todos o receio.

E pois que a sorte tens de que em meus braos


Ele mesmo te ponha; os ameaos
Cedero de Itamonte ao teu destino;

(COSTA, 2002, p. 426)

Nesse ponto, Itamonte j se sentia enfraquecido pela narrao, ao que Eulina toma a
lira e canta a histria da Fbula do Ribeiro do Carmo, no mais aludida como
anteriormente, mas recontada:

Contava que empreendendo por mais glria


Os Deuses conquistar deste Hemisfrio,
Deixando a Adamastor no vasto Imprio
Das ondas l do Atlntico Oceano,
O pacfico mar buscara ufano;
Que de um raio de Jpiter ferido
Fora em duro penhasco convertido;
Que um filho concebera de uma penha,
Que foi Ninfa algum dia; ele se empenha
Em contrastar de Eulina o peito ingrato;
Apolo oposto ao amoroso trato
Lha rouba, e leva em uma nuvem; triste
O Mancebo infeliz, j no resiste
Ao rigor de seu Fado: busca ansioso
Sobre um punhal o termo lastimoso
De tanta desventura; de piedade
Movido o louro Deus, ou de crueldade,
Em fonte o converteu, e a cor trazendo
Do sangue, que do peito est vertendo,
Por castigo maior do fatal erro
Sobre ele faz bater o duro ferro.
Assim atado ao Cucaso gelado
O ventre v das aves devorado
Em contnuo tormento esse, que intenta
De Apolo arrebatar com mo violenta
O raio, de que anima a esttua muda,
Que tanto em fabricar seu dano estuda.

(COSTA, 2002, p. 428-429)


A ambio dos mineradores criticada por Cludio Manuel tanto na Fbula do


Ribeiro do Carmo como no Vila Rica. A minerao nas Minas a decadncia que se segue
a uma poca paradisaca, devido ao crime, desmedida do mancebo. Vemos, aqui, uma
influncia do mito das Idades, muito importante para a compreenso da crtica que o poeta faz
da sociedade de seu tempo. O poeta grego Hesodo (1990), em sua obra Os trabalhos e os
dias, discorre sobre o mito das Idades, segundo o qual as raas se sucederiam em uma
decadncia progressiva.
De acordo com Junito Brando (1986), cada idade relacionada a um metal em
ordenao do mais ao menos precioso: ouro, prata, bronze, ferro. Entre as duas ltimas
Idades, entretanto, Hesodo intercalou mais uma, a chamada Idade dos Heris. Isso porque o
poeta precisava de um lugar para os heris que se imortalizaram em Tria e em Tebas e "para
os inserir nesta progresso, foi necessrio interromper a linha de decadncia (BRANDO,
1986, p. 169).
Essa decadncia da humanidade seria devida ao crime de Prometeu, que teria criado o
primeiro homem do barro, embora Pierre Grimal (1993) ressalte que esta lenda no figura na
Teogonia, onde Prometeu simplesmente o benfeitor da humanidade e no o seu criador
(GRIMAL, 1993, p. 396). Por amor humanidade, ele enganou Zeus em um sacrifcio,
quando cobriu os ossos com gordura e os ofereceu aos deuses, deixando aos homens a carne.
Como punio, o deus decidiu priv-los do fogo, no que Prometeu, novamente, auxiliou os
homens, roubando o fogo do cu ou, segundo outra tradio, da forja de Hefesto para
entreg-lo aos mesmos. Zeus, ento, puniu os mortais com o envio de Pandora, responsvel
pela abertura da caixa que continha todos os males que passaram a afligir a humanidade.
Quanto a Prometeu, o deus o prendeu com grilhes de ao no cimo do Cucaso, onde,
diariamente, viria uma guia comer o seu fgado, que se regeneraria sempre, tornando eterno
seu tormento.
A humanidade, inicialmente, vivia uma vida paradisaca, a chamada Idade de Ouro,
correspondente na Fbula do Ribeiro do Carmo poca em que o mancebo vivia alegre
pelas campinas. Devido ao seu crime, Apolo o castiga atravs de sua metamorfose em ribeiro
e condenando-o a ser escavado pelos mineradores, em busca das riquezas que ele havia
roubado de Itamonte para realizar seu plano de fuga. O tosco ferro que rompe o Ribeiro
semelhante, assim, ave a bicar as entranhas de Prometeu. A minerao e a ambio so,
portanto, parte do castigo do deus solar, assemelhando-se a uma Idade de Ferro, a mais
degenerada delas. Nesse ponto, inevitvel recordarmos que, na esttica barroca, era muito
comum a imagem de reciprocidade, em que o sol fazia brotar o ouro, enquanto o brilho deste

aumentava o do sol. Assim, nada mais lgico do que o deus solar Apolo ser o responsvel
pela origem da minerao no territrio das Gerais.
Por fim, o terceiro quadro em que se desdobra no Vila Rica o poema Fbula do
Ribeiro do Carmo est no Canto IX, quando a ninfa Eulina canta o catlogo dos
desbravadores e governadores das Minas.
A iluso, ento, se desfaz e Garcia se acha s margens do rio, onde estava antes. Ali,
encontra Albuquerque e os companheiros, com os antigos inimigos j ao seu lado.

4.3 O mito como alegoria

As elaboraes mticas observadas nos poemas de Cludio Manuel da Costa consistem


em uma reunio de fragmentos de mitos de diferentes origens. O poeta segue, assim, a
frmula barroca de fragmentar para, depois, reunir. Walter Benjamin (1984), discorrendo
sobre a esttica barroca, ressalta que o objetivo da juno de runas que se sobrepem sem se
interpenetrar, originando uma aparente desordem no cenrio do drama barroco e nas ideias
nele contidas, seria a criao de uma alegoria.
Nesse sentido, mostra-se importante analisar se o produto das sobreposies mticas
nos poemas Fbula do Ribeiro do Carmo e Vila Rica seria, tambm, a criao de uma
alegoria. O poeta, atravs de um topos potico rcade, remeteria, portanto, a um outro patamar
de significao na figura da alegoria, cujo sentido na obra de Cludio Manuel fundamental
que observemos, explicitando ao leitor sua filiao esttica barroca.

4.3.1 Imanncia e transcendncia

Nas quatro profecias analisadas, que so, no poema Vila Rica, o ponto de partida para
as manifestaes dos mitos, vemos caractersticas em comum que remetem esttica barroca.
Os sonhos recorrentes na primeira e segunda profecias, a apario fantasmagrica na
primeira, a iluso que se desdobra na segunda, terceira e quarta profecias so estratgias
alegricas comuns da obra de arte barroca para transmitir a ideia da vida enquanto jogo.
Segundo Walter Benjamin, a alegoria manifesta-se tanto no elemento lingustico
como no figural e no cnico (BENJAMIN, 1984, p. 214) e, ainda de acordo com o filsofo,
h elementos intrnsecos ao drama de destino que pertencem ao drama barroco, como o

adereo cnico, e tambm os sonhos e as aparies espectrais, que se relacionam aos terrores
do fim. O filsofo alemo ressalta que

esses elementos, que se agrupam em torno da morte, em crculos mais distantes ou


mais prximos, so bem desenvolvidos no Barroco, como elementos transcendentes
e temporais, em contraste com as caractersticas imanentes e predominantemente
espaciais do mundo das coisas (BENJAMIN, 1984, p. 157).

Nesses elementos que compem as profecias do poema pico vemos, portanto, a


imanncia, relacionada ao mundo das coisas e ao adereo cnico, e seu contraste com a
transcendncia, relativa s coisas temporais em torno da morte. Ambas, imanncia e
transcendncia, apontadas por Benjamin (1984) como caractersticas do drama barroco, so
encontradas no poema Vila Rica como artifcios fundamentais para a construo do poema
nas quatro profecias que o estruturam.
Em relao aos elementos imanentes, certos adereos presentes no poema podem ser
relacionados ao que o filsofo alemo denomina adereo cnico, cuja significao j est
implcita no drama barroco, antes que ela se torne pblica graas ao drama de destino e
aparece luz do dia sob a forma da metfora emblemtica, no sculo XVII (BENJAMIN,
1984, p. 221). No poema Vila Rica e na Fbula do Ribeiro do Carmo, temos o adereo que
assume o carter de metfora emblemtica no papel crucial que o punhal desempenha nos
poemas. Na epopeia, vemos o punhal com que Argasso tenta assassinar seu rival, Garcia, por
cimes da ndia Aurora. Na Fbula, por sua vez, temos o punhal com que o mancebo/Ribeiro
se suicida aps sua amada ninfa Eulina ter sido levada pelo deus Apolo.
Esse instrumento o punhal crucial no destino das personagens e no
desenvolvimento das histrias narradas nos poemas. Nesse sentido, as coisas inanimadas,
enquanto instrumentos do destino, submetem os homens a seu domnio,

da a importncia, nos dramas de destino, da ordem das coisas o adereo cnico.


Cetro, espada, copo de veneno so agentes da fatalidade. As prprias paixes so
tratadas como coisas. O punhal veculo do destino, e a paixo afiada como um
punhal. o destino que maneja a lmina, para com ela confirmar a sujeio da
vtima s leis naturais da criatura. (ROUANET, 1984, p. 33)

Enquanto instrumento do destino, o punhal aparece na Fbula como a afiada paixo


devido qual se mata o mancebo. Nesse poema, entretanto, Cludio Manuel da Costa
privilegiou o resgate de elementos clssicos, como a consumao de um destino trgico aps a
desmedida contra o deus. No entanto, est latente ali a fora dos dramas barrocos, pois a
decadncia do indivduo arrasta consigo a natureza, representada no mito das Idades e na

minerao castigo infligido ao Ribeiro enquanto smbolo da Idade de Ferro. No est ali,
portanto, a natureza imitada nas narrativas clssicas, enquanto obra perfeita e divina, mas a
natureza decada representada sob o olhar melanclico do homem barroco.
O punhal com que Argasso tenta assassinar Garcia tem o papel, no Vila Rica, de levar
o paulista a procurar a ndia Aurora para ced-la ao rival e, assim, alegorizar a colonizao
pacfica das Minas. A consequncia disso seria a morte do prprio manejador do punhal
Argasso , que se suicida aps matar acidentalmente a ndia Aurora com uma flecha, objeto
pontiagudo como o punhal. No episdio da morte de Aurora, a feiticeira Terifeia conjura um
tigre e o coloca de frente ndia adormecida. Argasso, que caava, avista o tigre e atira uma
flecha, quando ento a iluso se desfaz e a flecha atinge Aurora. Nesse poema, diferentemente
da Fbula, o destino trgico no consequncia de uma falha ou desmedida, mas sim, ao
modo dos dramas barrocos, a condio da criatura enquanto sujeita lei da Natureza.
Quanto aos elementos transcendentes, vemos no poema Vila Rica a recorrncia das
aparies espectrais e dos sonhos profticos. Para analis-los, fundamental verificarmos a
concepo sobre morte e tempo do homem barroco. Sobre a questo do tempo, Benjamin
confronta o drama barroco com a tragdia grega. Srgio Paulo Rouanet, em Introduo obra
benjaminiana Origem do drama barroco alemo, por ele traduzida, nos lembra de que na
tragdia o tempo linear: o heri rompe o destino mtico, atravs da orgulhosa aceitao da
culpa, e com isso a maldio se extingue (ROUANET, 1984, p. 28). No castigo do mancebo
metamorfoseado em Ribeiro, j vimos que sua metamorfose no um modo de compensar
sua morte violenta, como geralmente consta das narrativas mticas nas quais o poema foi
inspirado, mas aparece como duplo castigo e continuidade do sofrimento. Assim, em
contrapartida ao tempo linear da tragdia, movido pelo destino, o drama barroco no tem
tempo, ou est sujeito ao tempo do eterno retorno. A maldio se perpetua, a morte individual
no significa o fim, porque a vida se prolonga depois da morte, atravs das aparies
espectrais (ROUANET, 1984, p. 28-29). A maldio do deus solar sobre o Ribeiro atinge
ainda, como j analisado anteriormente, um terceiro nvel no labor dos mineradores,
eternizando o castigo e, com ele, a culpa.
Nesse mesmo sentido, Dom Rodrigo continua a aparecer como fantasma nos sonhos
profticos do heri Albuquerque. Se o destino a ordem do eterno retorno, as aparies
espectrais so perfeitamente plausveis, pois a morte no significa repouso, alm do tempo
cclico, mas recomeo perptuo, dentro do ciclo (ROUANET, 1984, p. 33). Essa seria a
razo, do ponto de vista alegrico, da reiterada lembrana de Dom Rodrigo no poema. Ele
emblema do destino, do tempo do eterno retorno, da vida e da morte como iluso.

Segundo Benjamin, os espectros, como as alegorias profundamente significativas, so


aparies que se manifestam no reino do luto. Elas so atradas pelos lutuosos, pelos que
ponderam sobre sinais e sobre o futuro (BENJAMIN, 1984, p. 217). O heri Albuquerque
seria, ento, o melanclico que busca sinais do futuro nos sonhos profticos e, portanto, no
em vo que o primeiro episdio do Vila Rica justamente a narrao de Albuquerque sobre o
sonho proftico com Dom Rodrigo, pois como as aparies, os sonhos profticos so um
ingrediente quase obrigatrio do drama; muitas vezes, o drama comea com a narrativa desses
sonhos, como um prlogo (BENJAMIN, 1984, p. 157).
A transcendncia se manifesta de forma ainda mais evidente no poema pico ao
reiterar a ideia de vida como jogo nas iluses imagticas criadas por Itamonte, no teatro de
imagens de Filoponte e na cortina que se abre no palcio de Eulina. Nesses teatros de
imagens, h trs nveis de iluso:

1) O poema em si;
2) Os sonhos de Albuquerque/ a viso de Garcia;
3) O seio de Itamonte que se abre/ as imagens projetadas na penha por Filoponte/ a
cortina que se abre no palcio de Eulina, revelando a origem mtica, o futuro e a histria das
Minas.

Esses trs nveis de iluso, em que temos o prprio poema, dentro do qual h os
sonhos ou vises, em que, por sua vez, revelam-se os teatros de imagens, reforam a
concepo da vida enquanto espetculo lutuoso, no qual a transcendncia, quando se
manifesta, o faz como num jogo e, assim, se confirma como ilusria. Dessa maneira, ao
sintetizar a tese de Benjamin sobre o drama barroco, Rouanet (1984) ressalta que

o artifcio tipicamente barroco do espetculo dentro do espetculo introduz na cena


uma instncia que primeira vista remete a outra realidade, no-ilusria, mas essa
segunda realidade apenas uma cena atrs da cena, e portanto uma duplicao
ilusria da primeira iluso (ROUANET, 1984, p. 32-33).

Os elementos imanentes e transcendentes atestam, assim, a forte presena da esttica


barroca nos poemas de Cludio Manuel da Costa e a viso de mundo do homem barroco pelo
vis da melancolia. A vida enquanto espetculo ou jogo revelada pelas facetas da ostentao
e do luto, originando a alegoria, que, alm do mais, a nica diverso que o enlutado homem
barroco se permite.

4.3.2 O martrio e o fragmento

Como apontado anteriormente, o poema Vila Rica foi interpretado a partir de


consideraes baseadas na esttica rcade e criticado devido fragmentao que o caracteriza,
a qual, de acordo com essa leitura, o desmereceria enquanto obra pertencente ao Arcadismo.
Sabemos, entretanto, que a fragmentao uma caracterstica intencional do Barroco, cuja
esttica mostramos que deve ser considerada na anlise desses poemas. Sobre essa
fragmentao enquanto atributo da obra de arte barroca, Benjamin (1984) afirma que

o que jaz em runas, o fragmento significativo, o estilhao: essa a matria mais


nobre da criao barroca. Pois comum a todas as obras literrias desse perodo
acumular incessantemente fragmentos, sem objetivo rigoroso, confundindo
esteretipos com enriquecimento artstico (BENJAMIN, 1984, p. 200).

Esse acmulo de fragmentos foi estudado no poema Vila Rica apenas do ponto de
vista da forma, mas no do contedo potico. A construo fragmentada do Vila Rica foi
comentada por Hlio Lopes (1985), que observou como a estrutura do poema parece confusa
a uma leitura menos atenta, pois

os cortes violentos dos episdios, justificados no desenrolar da ao, depois as


retomadas do fio partido ocasionam natural perplexidade e causam no leitor a
imagem de um texto catico. Os acontecimentos caminham entre paradas sbitas e
recuperam a linearidade sem aparente justificativa. Cria-se o desequilbrio. (LOPES,
1985, p. 162)

Assim, ressaltada a fragmentao da estrutura do poema, que cria um desequilbrio


caracterstico do Barroco. Os cortes bruscos nos episdios do Vila Rica criariam, de acordo
com essa esttica, a iluso de simultaneidade dos acontecimentos narrados. Benjamin (1984)
afirma que a simultaneidade das aes a essncia do Barroco, pois o procedimento mais
radical para tornar o tempo presente no espao e a secularizao do tempo no outra coisa
que sua transformao num presente estrito apresentar todos os acontecimentos como
simultneos (BENJAMIN, 1984, p. 218).
Alm dessa fragmentao visvel na estrutura da epopeia, percebemos a fragmentao
a que so submetidos alguns elementos da composio dos poemas em anlise, o que reitera a
viabilidade de sua leitura pela esttica barroca. Os elementos imanentes e transcendentes
organizados em torno da morte assumem-se na obra barroca, como vimos, enquanto
metforas emblemticas. A maior delas, entretanto, est relacionada preferncia barroca

pelas cenas de martrio e crueldade, que possuem um significado profundo na dramaturgia e


na literatura da poca. O papel do martrio seria o de preparar o corpo dos vivos para sua
metamorfose emblemtica, afinal,

o emblemtico ortodoxo no podia pensar de outro modo. O corpo humano no


podia constituir uma exceo regra segundo a qual o organismo deveria ser
despedaado, para que em seus fragmentos a significao autntica, fixa e escritural,
se tornasse legvel. (BENJAMIN, 1984, p. 240)

Na Fbula do Ribeiro do Carmo, o mancebo que rasga o prprio peito com um


punhal metamorfoseado em Ribeiro, tornando-se emblema. No Vila Rica, h alguns
exemplos dessa fragmentao do corpo, como a Sucuri que, rasgada, revela em seu interior
vrios animais de que se alimentara e torna-se lenda ptria. Quanto fragmentao do corpo
humano temos, por exemplo, o episdio em que Argasso tenta matar Garcia com um punhal e,
vendo malogrado seu intento, revela seu objetivo:

E em despojo cuidei do brao forte


Por triunfo levar minha amada
A cabea do tronco separada.

(COSTA, 2002, p. 397)

O exemplo mais evidente , todavia, a importante figura de Dom Rodrigo, o morto,


cujo cadver foi procurado pela comitiva. Com a morte, o esprito razo pura se libera das
influncias corporais que o colocavam em contato com o mundo exterior. Nesse sentido, a
dor fsica constitui uma base mais imediata para a emergncia de afetos fortes que os
chamados conflitos trgicos. Se com a morte, portanto, o esprito se libera, o corpo atinge,
nesse momento, a plenitude de seus direitos (BENJAMIN, 1984, p. 241). Portanto, a
fragmentao do corpo humano, que se manifesta no martrio, visa a alegorizao da physis,
mas esta apenas se consuma efetivamente no cadver: Se os personagens do drama barroco
morrem, porque somente assim, como cadveres, tm acesso ptria alegrica. Se eles so
destrudos, no para que acedam imortalidade, mas para que acedam condio de
cadver (BENJAMIN, 1984, p. 241). Nesse mesmo sentido, as personagens no morrem para
entrar na eternidade, mas para poderem entrar na alegoria.
Essa alegorizao do corpo humano, consumada no cadver, possibilitada no barroco
atravs das cenas de martrio, pois o desmembramento do corpo humano possibilitado pelo
martrio ressignifica os fragmentos alegoricamente, tornando-se o homem mesmo objeto de
alegoria. Fica atestada mais uma vez a importncia de Dom Rodrigo na narrativa, tanto que os

paulistas interrompem sua jornada para procurar seu cadver, afinal, o cadver o supremo
adereo cnico, emblemtico, do drama barroco do sculo XVII (BENJAMIN, 1984, p. 242).
O papel da fragmentao , portanto, o de construir a alegoria. A seguinte passagem
esclarecedora acerca da fragmentao alegrica:

Mas a morte no apenas o contedo da alegoria, e constitui tambm o seu princpio


estruturador. Para que um objeto se transforme em significao alegrica, ele tem de
ser privado de sua vida. [...] Para construir a alegoria, o mundo tem de ser
esquartejado. As runas e fragmentos servem para criar a alegoria. [...] De certo
modo, as cenas de martrio do teatro barroco esto a servio dessa inteno.
(ROUANET, 1984, p. 40)

A runa, como vimos, est fortemente presente nos poemas do ponto de vista da
estrutura e da metfora emblemtica, especialmente no Vila Rica. O contedo deste e do
poema Fbula do Ribeiro do Carmo tambm constitudo de runas, a partir da
fragmentao de diversas narrativas mticas.

4.3.3 O mito e o culto barroco das runas

At ento, analisamos a fragmentao da estrutura do poema Vila Rica e tambm do


adereo cnico neste e no poema Fbula do Ribeiro do Carmo a partir do martrio, que visa
a transfigurao do elemento em alegoria, a qual teria sua manifestao mxima no cadver.
J a fragmentao do ponto de vista do contedo potico, em nossa leitura, se manifestaria
nos mitos presentes em ambos os poemas. No entanto, esse aspecto mtico foi at ento
estudado como um topos potico que se enquadraria nas convenes rcades baseadas no
Classicismo, embora mostre-se fundamental observar sua fragmentao do ponto de vista da
esttica barroca.
Apontamos anteriormente que, embora a retomada da mitologia greco-latina pertena
tpica neoclssica e rcade, os poemas Fbula do Ribeiro do Carmo e Vila Rica trazem
em seu aspecto mtico a riqueza das elaboraes barrocas. O hibridismo dessas construes
mticas se manifesta de dois modos. Em um primeiro plano, vemos que o poeta rene
fragmentos de diferentes mitos greco-latinos. Em um segundo plano, o poeta acrescenta
trechos de mitos indgenas e criaes de sua prpria fantasia potica queles fragmentos
iniciais, para elaborar uma narrativa na qual seria criada uma espcie de origem para a ptria.

Na fragmentao a que se submetem a estrutura do poema Vila Rica e o contedo


mtico deste e do poema Fbula do Ribeiro do Carmo, podemos reconhecer o pensamento
de Walter Benjamin (1984) sobre a alegoria barroca, pois apenas atravs da fragmentao
desses mitos sua significao autntica se tornaria legvel. Os fragmentos de mitos greco-
latinos, como o mito das Idades, o de Prometeu, o da Gigantomaquia, so reunidos a mitos e
lendas indgenas, como o de Itacolomi, o de Iara e o de Blzimo. A partir desses estilhaos,
Cludio Manuel da Costa constri uma elaborao mtica sobre uma origem dos elementos
ptrios caracterizada pelo hibridismo comum ao Barroco, no qual as linguagens pictricas de
origem egpcia, grega e crist se interpenetravam (BENJAMIN, 1984, p. 194). Da mesma
maneira, as imagens mticas greco-latinas, as indgenas e aquelas fantasiadas pelo poeta se
interpenetram nos poemas de Cludio Manuel para produzir uma alegoria.
De acordo com o pensamento benjaminiano sobre a obra de arte barroca, as alegorias
so no reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas. Da o culto barroco das
runas (BENJAMIN, 1984, p. 200). A presena dos mitos nesses poemas, portanto, pode
trazer em si uma significao tornada visvel ao leitor apenas atravs desse estilhaamento a
que as narrativas mticas so submetidas pelo poeta, visto que essas runas de mitos
corresponderiam, na citada analogia benjaminiana, a uma alegoria.
Sobre a plausibilidade da relao entre mito e alegoria, e considerando que a epopeia
clssica consiste na narrativa dos mitos, Benjamin ressalta que a epopeia de fato a forma
clssica de uma histria da natureza significativa, como a alegoria a forma barroca. Em vista
de suas afinidades com as duas orientaes culturais, o romantismo no podia deixar de
associar a epopeia alegoria (BENJAMIN, 1984, p. 189).
Na epopeia de Cludio Manuel, temos uma alegorizao na representao dos vcios
humanos que fomentam a guerra, ao modo da Henrada de Voltaire, pois a personificao
alegrica desses vcios fica evidente pela grafia com a letra inicial maiscula. Essas alegorias,
que compreendem o Interesse, a Rebeldia, a Traio e o Engano, e a alegorizao dos
elementos ptrios representam a primazia das coisas sobre as pessoas e a preeminncia do
fragmentrio sobre o total (BENJAMIN, 1984, p. 209), cumprindo-se, assim, o duplo
objetivo da alegoria barroca.
A alegorizao dos elementos ptrios se d atravs do fragmento e, nela, a construo
mtica de que so revestidos o Ribeiro do Carmo e o Pico do Itacolomi torna-os elaboraes
fragmentrias na figura do mancebo/Ribeiro e de Itamonte. Nesse sentido, tornam-se
alegorias, o que nos impele a buscar qual seria essa significao alegrica obtida atravs das
runas mticas.

A ninfa Eulina a alegoria que se apresenta com maior vigor na narrativa do Vila
Rica. Quando Garcia, presa de um encantamento, avista a ninfa s margens do Ribeiro do
Carmo pulverizando os cabelos com ouro para que se tornem louros, reproduzida uma cena
que se repete em outros dois momentos:

Um murmrio sonoro s de Eulina


Repete o nome; a maravilha estranha
Inda mais se adianta; ao longe apanha
Uma Ninfa na areia as pores de ouro,
Com que esmalta o cabelo e o torna louro.

(COSTA, 2002, p. 386)

Ouve Garcia o canto, e no atina


De onde tanto prodgio, mas de Eulina
A delicada face est patente:
Fita os olhos, e v desde corrente
Lanar a mo praia a Ninfa bela;
Toma uma areia de ouro, e j com ela
Pulveriza os cabelos [...]

(COSTA, 2002, p. 416)

Em outra taa do metal luzente,


Copioso monte apresentava Loto,
Por extremo formosa; desde o roto
Seio do Rio o louro p juntara;
Dele costuma usar Eulina clara
Para dar novo lustre a seus cabelos.

(COSTA, 2002, p. 424-425)

Segundo Eliana Scotti Muzzi (2002), a imagem recorrente da ninfa que, apropriando-
se de um gesto caracterstico das escravas das Minas, empoa os cabelos com ouro em p para
torn-los louros, a alegoria do lugar ambguo de onde fala o poeta (MUZZI, 2002, p. 349).
Nessa atitude das escravas mineiras ecoa, ainda, a das escravas romanas do tempo de Ovdio
que, segundo Sergio Buarque de Holanda, tingiam os cabelos, pois os queriam dourados
como os das suas escravas estas muitas vezes louras e vindas do Norte (HOLANDA, 2000,
p. 203).
A ninfa Eulina , portanto, constituda de fragmentos da mitologia greco-latina, na
figura das ninfas e sereias, dos mitos indgenas, na forte presena da Me dgua ou Iara, e
das escravas de origem africana, que douravam os cabelos com ouro em p. A combinao
dessas runas fazem de Eulina a alegoria mais forte da ptria, ou da formao do povo
mineiro, em todo o poema.

A relao da alegoria com a mitologia torna-se mais clara se examinarmos sua origem,
pois a alegoria, de procedncia crist, surgiu para trazer os deuses antigos para o plano do
cristianismo, revestindo-os de uma natureza demonaca e instalando neles a transitoriedade e a
culpa. Dessa maneira, o alegors no teria surgido nunca, se a Igreja tivesse conseguido
expulsar sumariamente os deuses na memria dos fiis (BENJAMIN, 1984, p. 246).
Considerando que a viso da transitoriedade das coisas e a preocupao de salv-las para a
eternidade esto entre os temas mais fortes da alegoria (BENJAMIN, 1984, p. 246), o mundo
dos antigos deuses, que deveria ter sua significao deturpada e ser extinto, foi salvo
justamente pela alegoria.
As narrativas mticas, sob o olhar melanclico do poeta barroco, so fragmentadas e
combinadas, tornam-se objeto alegrico e so, consequentemente, privadas de sua vida, pois
a coisa jaz como se estivesse morta, mas segura por toda a eternidade, entregue
incondicionalmente ao alegorista, exposta a seu bel-prazer (BENJAMIN, 1984, p. 205). Na
arte barroca, a noo de genialidade do criador estava associada, segundo o filsofo alemo, a
essa capacidade que tinha o escritor de combinar e articular os elementos do passado com o
presente. A viso melanclica de mundo procura salvar as coisas para a eternidade e, atravs
da articulao dos elementos antigos, o escritor barroco os renovava, redimia e salvava do
esquecimento.
Cludio Manuel da Costa, que pretendia libertar a ptria do esquecimento e eternizar
seu nome juntamente com ela, salva-a atravs da alegoria. O poeta, hbil na atividade
combinatria, rene fragmentos mticos de diferentes fontes e culturas e os associa. nesse
sentido que Grard Genette (1972) afirma que dividir (repartir) para unir a frmula da
ordem barroca (GENETTE, 1972, p.40). Renovados e redimidos, esses elementos que
compem a ptria so salvos para a eternidade e, portanto, a ptria mesma salva. Essa
atividade combinatria, segundo Benjamin (1984), no escondida pelo escritor barroco, pois
este no visa tanto o efeito do todo, mas sim o fato de que esse todo foi construdo por ele, o
que resulta na ostentao construtivista.
Benjamin, todavia, afirma que as alegorias saem de mos vazias. [...] No tm
existncia real, e o que representam s tem realidade sob o olhar subjetivo da melancolia
(BENJAMIN, 1984, p. 256). Assim, o autor mineiro constri uma ptria alegrica com
fragmentos e a canta em uma tentativa de valorizar a terra natal, mas esta apenas valorizada
como alegoria. Essa constatao, no entanto, de forma alguma anularia o mrito de Cludio
Manuel da Costa, j que sua nsia de salvar Vila Rica do esquecimento como expresso no

Soneto II das Obras satisfeita, pois o poeta eterniza seu poema juntamente com a ptria
alegorizada.

5 CONCLUSO

A partir de consideraes sobre o conflito entre a concepo de mundo barroca e o


pensamento iluminista, vivenciado por Cludio Manuel da Costa e expresso em sua obra,
investigamos as construes mticas elaboradas pelo poeta em seus versos. O hibridismo
verificado na prpria formao da sociedade mineira e na arte barroca desenvolvida na regio
tambm perceptvel em seus poemas, especialmente na Fbula do Ribeiro do Carmo e no
Vila Rica. Esses poemas, que dialogam entre si atravs das construes mticas comuns a
ambos, revelam o citado conflito vivenciado pelo poeta. Atravs da anlise desses poemas em
dilogo com as obras que provavelmente estimularam sua escrita, percebemos que o poeta
recorreu tanto a fontes renascentistas conforme exigido pela tpica rcade como a fontes
barrocas para sua construo.
Nesse sentido, buscamos identificar tambm no contedo desses poemas o hibridismo
que identificamos em sua estrutura, o qual se manifesta justamente no contedo mtico
comum a ambos. A transplantao dos mitos para a literatura, apesar de aparentemente ser
uma obedincia tpica rcade, revela-se mais complexa a uma leitura atenta, pois os mitos
aparecem, ali, fragmentados, e esses fragmentos so reunidos pelo poeta em uma construo
mtica. Se a fragmentao intencional e o ato de fragmentar para reunir so caractersticas da
arte barroca, e tendo j percebido que as consideraes sobre o Barroco so fundamentais na
anlise das obras de Cludio, mostrava-se a necessidade de se estudar esses mitos a partir
dessa esttica, e no apenas encar-los como pertencentes tpica exigida pelo Arcadismo.
Verificamos, portanto, a pertinncia de se estudar as construes mticas presentes na
obra potica de Cludio Manuel da Costa pelo vis barroco, ao invs de apenas pela esttica
rcade. Nosso estudo acrescenta a tal interpretao, que se baseia apenas no topos rcade e
considera tais mitos como uma maneira de legitimar a ptria perante os modelos europeus, a
sugesto de que seja feita a partir dos conceitos de runa e de alegoria barrocas propostos por
Benjamin (1984). Propusemos, assim, a considerao dos aspectos mticos desses poemas
como integrados fragmentao do contedo potico, com base no culto barroco das runas,
atravs da pesquisa da origem dos diversos fragmentos de mitos presentes nesses poemas,
sejam greco-latinos, indgenas ou criaes do prprio poeta.
Se o objetivo da reunio de fragmentos justamente a criao de uma alegoria,
verificamos ser pertinente considerar essa convergncia de estilhaos mticos de diferentes

origens como tendo possibilitado, nesses poemas, a construo de uma alegoria da ptria
mineira.
A funo da alegoria nesses poemas seria, portanto, a de construir uma identidade para
a ptria e, consequentemente, para o prprio poeta que, em princpio, com ela no se
identificava.Assim, o poeta constri uma ptria alegrica com fragmentos de modo que possa
ser valorizada frente aos parmetros da poca e a canta em uma tentativa de valorizar a terra
natal, ainda que seja valorizada como alegoria.
Se a alegoria utilizada pelo cristianismo para expulsar os deuses pagos da memria
dos fiis terminou por salvar a esses deuses, a alegoria de Cludio Manuel da Costa, que
superficialmente poderia parecer uma forma de substituio da ptria real por uma fabulao,
o que salva para a eternidade essa mesma ptria, alegorizada. satisfeita, assim, a nsia
do poeta de salv-la do frio esquecimento, como o atestam implcita ou explicitamente seus
muitos versos e j, no incio das Obras, de 1768, o Soneto II, com o alerta posteridade para
um tipo de leitura/escrita, acima de tudo, celebratria.

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