E L S O M B R E R O D E B E U Y S
E n medio del contexto contemporneo,
cuando pareca no tener discusin
Nuevos artistas que el inters por los oficios artsticos tradi-
cionales estaba completamente superado y
colombianos que perteneca al pasado, surgen de manera
cada vez ms insistente jvenes creadores
cuyo trabajo recupera, justamente, aquellos
oficios y tradiciones. Son artistas dedicados a
Edwin Mon-
la figuracin, incluso en niveles hiperrealis-
tas, a travs de las tcnicas del dibujo, de la
pintura y de procesos tridimensionales o, en
algunos casos, por la mezcla de ellos.
salve, C-
Es lo que ocurre en los trabajos de Csar
del Valle, Alejandro Garca y Edwin Mon-
salve, autores de dibujos de un extremo
rigor mimtico, lo mismo que en el de sus
compaeros Carlos Montoya, Nadir Figue-
sar del Valle roa y Pablo Guzmn, todos ellos estudiantes
y egresados de la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, quienes cuentan
con una presencia constante en muestras y
y Alejan- eventos nacionales en los ltimos aos. La
exposicin ms reciente que los ha reunido
fue la titulada Reflexiones desde la realidad
y la ficcin Jvenes artistas colombianos,
dro Garca curada por Eduardo Serrano y presentada de
manera simultnea en la Galera La Cometa,
de Bogot, y en Naranjo & Velilla Galera de
Arte, de Medelln, entre agosto y septiembre
de 2008.
Como es evidente, a pesar del rasgo
distintivo que los vincula con la figuracin,
cada uno desarrolla un proceso particular.
Por ejemplo, en Csar del Valle, Alejandro
Garca y Edwin Monsalve, que aqu se con-
sideran, encontramos versiones diferentes
de los problemas del dibujo, aunque ms
all de esa generalidad podran relacionarse
entre s por una cierta agresin a sus medios
y soportes.
Carlos Arturo Fernndez Uribe La obra de estos artistas reviste un espe-
cial inters crtico y terico. Hasta no hace
mucho tiempo habra bastado una mirada
rpida para concluir categricamente que se
trataba de una tendencia anacrnica que
deba ser descartada. De hecho, no pocas
veces la crtica de arte del siglo XX procedi
de esa manera, declarando que bsquedas
similares a las que nos ocupan estaban por
fuera de los lindes del arte contemporneo.
Y tampoco es exagerado afirmar que ese tipo
de juicios, basados en esquemas tericos que
pretenden definir lo moderno y lo contempo-
rneo a partir de conceptos genricos, sigue
siendo empleado con mucha frecuencia en
la actualidad, entre otros motivos porque
parecen garantizar un camino seguro hacia
la creacin original con vigencia en el pre-
sente. En otras palabras, aunque no se afirme
explcitamente, se considera casi siempre,
a partir del concepto que se maneja de lo
contemporneo, que el video, la instalacin
o los performances, por ejemplo, son ms con-
venientes para un artista actual que el dibujo
o la pintura.
La discusin va ms all de las meras
apariencias formales. En efecto, parecera
que con ese retorno a los oficios se estu-
vieran desconociendo los ms indiscutibles
avances estticos de los ltimos dos o tres
siglos, cuando lograron superarse los lmites
del arte como representacin de la realidad.
Ese fue un logro tan claro y contundente que
dividi de forma definitiva toda la historia
del arte, sin que todava parezca pertinente
ni posible una vuelta atrs. Es evidente que,
en un terreno tan variable como el de la es-
ttica, cualquier afirmacin que se presente
como un punto de llegada definitivo, implica
inmensos riesgos. Sin embargo, podra afir-
marse que nadie defiende hoy que el arte
deba regresar a sus antiguos lmites; y aunque
todo el mundo est ms o menos de acuerdo
en que no se puede hablar de progreso en
los terrenos del arte en sentido general, este
parece ser uno de esos procesos en los cuales
se tiende a creer lo contrario.
Por ese motivo, la obra de Csar del Valle,
Alejandro Garca y Edwin Monsalve asume el
peligro de su rechazo; pero lo hace de ma-
nera consciente porque, adems, no duda en
afirmar su contemporaneidad y la validez de
su propuesta lo que, al fin de cuentas, viene
a significar que estos dibujos sostienen, al
mismo tiempo, que es indispensable hacer
cuentas claras con el concepto de arte como
representacin y con el significado y alcances
de su ruptura. En otras palabras, si se puede
volver a ser figurativo sin por eso caer en el
anacronismo quiere decir que el debate se
debe ubicar ms all de las apariencias ex-
ternas de la obra de arte y, en ese orden de
ideas, conviene revisar el punto de partida
de la cuestin.
La afirmacin de Platn, segn la cual
la funcin de la obra de arte se dirige a la
representacin de las apariencias sensibles
de la realidad, determin en gran medida
el desarrollo de todas las manifestaciones
artsticas, desde la antigedad clsica hasta
el siglo XX, al menos en los mbitos donde
predomin la cultura occidental. Pero quiz
lo fundamental para lo que nos ocupa es
que a partir de esa concepcin platnica,
por una parte, y de la respuesta que frente
a ella significa la historia del arte, por otra,
se deriva un largo distanciamiento entre
filosofa y arte. En efecto, mientras que el
filsofo seala que el esfuerzo por represen-
tar las apariencias aleja la obra de arte de la
bsqueda de la verdad al convertirla en copia
de una copia, durante muchos siglos los ar-
tistas asumieron el mismo esfuerzo como el
ms alto de los valores del arte y, por tanto,
como la mejor manifestacin de la calidad
esttica de la obra. As, Ernst H. Gombrich
afirma que uno de los espectculos ms
apasionantes de toda la historia del arte es
el despertar de la pintura y de la escultura
griegas, prcticamente en la misma poca en
la cual Platn rechaza los triunfos de la m-
mesis; en ese momento, los artistas griegos
ponen en discusin los esquemas arcaicos del
realismo conceptual y buscan, sin tregua, el
ajuste de la obra a las apariencias naturales.
Sin embargo, lo ms significativo de todo
este proceso es que, ms all de la simple
habilidad tcnica, el artista comprende que
esta actitud implica asumir la posicin de
testigo ocular que, en consecuencia, est
directamente relacionado e implicado con
la realidad. Y aqu est ya presente la idea
de que la funcin del arte se mueve en una
direccin distinta a la que haba formulado
Platn.
Por eso, no es casual que cuando, en el
siglo XV, en ese proceso que identificamos
como el Renacimiento, el artista afirma que
su trabajo no se limita a la ejecucin magistral
de un oficio sino que es, al mismo tiempo,
manifestacin de las propias ideas y toma de
posicin frente a lo real, recupere con toda
eficacia la condicin de testigo ocular. As,
la perspectiva y la teora de las proporciones
parecen ofrecer el esquema ms coherente
y completo, no slo para la representacin
de las apariencias sino, sobre todo, para el
conocimiento mismo de la realidad. En ese
sentido, no era un proyecto vaco la afirma-
cin de Leonardo segn la cual la pintura es
una ciencia, la ms profunda y confiable, que
nos ofrece el conocimiento ms completo de
lo real. En sntesis, no se trata slo de que la
obra tenga una semejanza mayor o menor
con los objetos que representa; lo que ahora
descubrimos como fundamental es, sobre
todo, que el arte es una forma sensible de
conocer la realidad, aunque todava falten
varios siglos para que el pensamiento kan-
tiano posibilite pensar que puede cerrarse la
brecha entre filosofa y arte.
Es evidente que Csar del Valle, Alejandro
Garca y Edwin Monsalve, buscan de manera
sistemtica que sus trabajos den las aparien-
cias de la realidad, a travs de una tcnica
refinada y precisa que, en su desarrollo, hace
completa claridad sobre el hecho de que es
arte y no realidad; es decir, logran establecer
una diferencia clara entre la imitacin de
las apariencias y la ilusin de que la obra
se identifique con lo real mismo. Pero no se
detienen all, y quiz en este movimiento
adicional radica la fuerza de su actualidad.
Para ser ms exactos, ms all de la imita-
cin, estos dibujos se presentan como hechos
reales que hablan de s mismos pero que, a
travs de su lenguaje particular, discuten
indirectamente acerca de su relacin con
la realidad. En su precisin, los dibujos de
Csar del Valle llegan a un nivel que podra
definirse como de hiperrealismo fotogrfi-
co; pero entonces, casi inesperadamente, el
personaje representado mueve la mano para
borrar el dibujo o para halar la lnea que lo
configura produciendo su propia desapari-
cin y reivindicando as su exclusiva realidad.
Alejando Garca dibuja con pelos humanos,
quiz no tanto o no slo para insistir en el
uso de una materia poco habitual en el arte
sino para destacar la pureza de la lnea, su
contraste con la mancha y la posibilidad de
generar la ilusin de formas y volmenes,
una ilusin que habla de lo real. Tampoco el
inters de Edwin Monsalve se limita a crear
una mariposa quiz ms bella que las reales
sino que pretende discutir sobre el sentido
de su realidad, con tanta mayor consisten-
cia cuanto que las alas no pintadas ya no
son realmente parte de una mariposa sino,
ellas mismas, una realidad que es dibujo y
apariencia ilusoria.
En otras palabras, aqu lo definitivo no es
la creacin de las apariencias sino la reflexin
sobre la manera como stas nos vinculan
con lo real y, a partir de su propia realidad,
potencian y enriquecen una forma de cono-
cimiento sensible.
Por eso, tampoco es casual que, en su afn
de conocimiento cientfico, el Renacimien-
to florentino hubiera establecido el dibujo
como punto de partida fundamental de las
artes, lo que, en ltima instancia, viene a
reconocer que no es tanto una reproduccin
virtuosa de las apariencias sino una abstrac-
cin a travs de la cual se busca la esencia
de lo real. Ya desde entonces era clara esa recursos propios y con posibilidades que no
condicin que se revela de manera explcita se confunden ni pueden ser cubiertas por
en el trabajo de estos jvenes artistas; el di- otros procedimientos tcnicos. Y es arte con-
bujo, o diseo en italiano, involucra desde el temporneo, en ese sentido pleno, porque
siglo XV un valor bsico de pensamiento; no conlleva una reflexin sobre s mismo, sobre
se entiende slo como un conjunto de lneas la realidad que enfrenta y, en especial, sobre
y ngulos sino como un proyecto concebido sus posibilidades perceptivas. Para lograrlo,
por la mente que se expresa a travs de el dibujo llega en ellos a niveles de una in-
esos elementos lineales, lo que implica una discutible maestra que se manifiesta en una
visin intelectual y activa, muy alejada de sensacin simultnea de rigor y de libertad,
la pasividad de la imitacin tradicional. Por de manejo tcnico y de facilidad, justamente,
eso mismo, cuando el siglo XIX desmonta en palabras de Kant, como si fuera un pro-
con Hegel las pretensiones cientficas del ducto de la naturaleza.
arte se abre, por una parte, la posibilidad Por todo lo anterior, la obra de Csar del
de un desarrollo inusitado de su propia di- Valle, Alejandro Garca y Edwin Monsalve re-
mensin artstica y esttica pero, al mismo sulta tan problematizadora. Una afirmacin
tiempo, parecen decaer las posibilidades que puede sonar a lugar comn pero que, en
de este dibujo conceptual y cognoscitivo, este caso, est cargada de posibilidades de
ampliamente superado por la riqueza de la reflexin y de sentido. El suyo es un proceso
pintura y el color. que no se desarrolla a partir del regodeo en
En otras palabras, una cierta crisis del el ejercicio virtuoso, pero que tampoco des-
dibujo a partir de la segunda mitad del siglo conoce el sentido de la maestra en el oficio.
XIX, reforzada quiz por el desarrollo de la Saben muy bien que la funcin del arte no
fotografa y el auge de la pintura pintura, es la representacin de las apariencias, pero
acab asociada, de forma no necesariamente afirman con igual fuerza que la figuracin
clara, con el cuestionamiento del arte como no determina ni limita los objetivos de la
representacin, lo que no es del todo cohe- creacin artstica.
rente cuando se piensa, por ejemplo, en los En definitiva, comprenden que el mundo
dibujos de Van Gogh o de Picasso. De todas contemporneo se ha dedicado a mover las
maneras, el dibujo parece vetado por las van- fronteras del arte para discutir sus posibili-
guardias, como sinnimo de academicismo dades de vinculacin con la realidad social;
y manifestacin de unos objetivos de repre- pero creen que, al romper todas las barreras,
sentacin que ya no parecan corresponder tambin es posible explorar los terrenos que
a las nuevas funciones del arte; a lo ms, se las vanguardias dejaron baldos, como una
conserv como boceto preparatorio de algu- expedicin al interior de las fronteras que,
nos tipos de pintura, pero casi siempre perdi sin embargo, pone a prueba las herramientas
su carcter de obra autnoma. de anlisis que se han enriquecido con las
Por el contrario, Csar del Valle, Alejandro bsquedas exteriores. u
Garca y Edwin Monsalve afirman la validez
del dibujo y de su desarrollo particular que Carlos Arturo Fernndez Uribe (Colombia)
no se limita al mero auxilio de la pintura. Lo Miembro del grupo de Teora e Historia del
que aparece en sus trabajos es la conciencia Arte en Colombia de la Facultad de Artes de la
de que en el contexto contemporneo el Universidad de Antioquia.
dibujo sigue siendo pertinente como arte
en el sentido ms pleno del concepto, con

vidrio y cajas en madera, 74.5 x 74.5, 104.5 x 74.5, 74.5 x 74.5 cm., 2006/2007
(Serie) Mimesis (detalle), acrlico y alas disecadas de mariposa sobre lienzo,
vidrio y cajas en madera, 25x25 cm., 2008
Edwin Monsalve
(Serie) Metamorfosis, grafito acrlico, grafito, mariposa disecada, tinta china,
El origen de mi obra radica en la observacin, como si fuese un deseo
obsesivo por entender y vislumbrar desde la simple mirada, las formas
perfectas de una naturaleza que se me da como real: en esa observacin, en
esa busqueda, encuentro el elemento tiempo como condicionador inefable
de toda existencia y del cual nada se disgrega. Este devenir condicionador
me obliga a intuir los fenmenos naturales como unos estados de interre-
lacin entre las distintas formas de naturaleza, incitndome de esta forma,
a imitarla hasta lograr comprenderla y transformarla.
Es la comprensin de estas formas de naturaleza lo que me lleva a
recongurar los diferentes fenmenos biolgicos y naturales que suceden
en mi obsevacin. Es la relacin entre las distintas formas de percepcin
lo que me lleva a elegir dentro de ella: y en esa eleccin, en esa bsqueda,
es que me aproximo a la mariposa, a sus grafas perfectas, a su belleza, a su
obsesiva delicadeza, y a su ciclo metamrco. Tal armona de procesos me
lleva a pensarla plsticamente a hacer de cada proceso una parte gurada
de la idea, en la que se lleva a cabo una metamorfosis, donde el texto no
se escribe sino que se dibuja, donde el dibujo no se dibuja, sino que se
pinta, donde la pintura no es pintura, sino que es objeto y donde el objeto
no es objeto, ni forma, ni mariposa, ni tiempo, sino idea.
 (Serie) Mimesis, acrlico y alas disecadas de mariposa sobre lienzo,
vidrio y cajas en madera, 25 x 25 cm. c/u, 2007/2008
(Serie) Maculatario (detalle), oleo sobre papel, vidrio y caja en madera, 74.5 x 54.5 cm., 2007
 Csar del Valle

Retratos III, lpiz sobre papel e intervencon en pared, 50 x 35 cm. c/u, 2008

Estudios para retratos IV, lapz sobre carton, 250 x 130 cm. c/u, 2008

Retratos II, lpiz sobre
papel, 27 x 19,5 cm. c/u,
2007
La naturaleza de las cosas, lpiz sobre papel, 30 x 63 cm., 2008
Esta realidad es este momento y est sucediendo,
transformndose y desapareciendo. Condicin suya es
el estar presente, de lo contrario, no existe sino como
representacin o incertidumbre. Cuando ha pasado,
por lejana o cercana que se encuentre de este instante
es igualmente pasado, se tiene igual la misma intangibi-
lidad sobre ella. El mayor alcance en el que se le puede
hallar en estas circunstancias es el que puede encontrarse
por medio de la representacin a travs de la memoria
u otros medios.
Retratos II
La representacin es la presentacin de la imagen de
un objeto ausente. No se encuentra en ella ms realidad
que la misma del medio por el cual se muestra como
forma y materia.
La realidad del dibujo se puede mirar desde dos pun-
tos de vista: lo grco y lo material. La realidad grca, la
forma, adopta sus elementos de la abstraccin, estos son,
el punto, la lnea y el plano. La realidad material seala
las herramientas y soportes utilizados por el medio. Cada
una de estas miradas conduce a otra desde su contexto:
la espacial. En lo grco se encuentra determinada por
la supercie del formato, y en lo material por el sitio.
La naturaleza de las cosas (detalle), lpiz sobre papel, 30 x 93 cm., 2008
 Es muy comn pensar que ver un cuadro es una operacin pasiva, en la que
el espectador se sienta a esperar lo que la obra quiera darle. Se supone que el
cuadro esta ah, quieto, aguardando a que lleguemos, y con slo mirarlo, obtener
todo de l.
Esta idea es muy cmoda para nosotros. Nos pone en una situacin de absoluta
superioridad sobre el objeto esttico. Este estara, como si dijramos, desesperado
porque alguien lo viera, su existencia dependera de ello. Sin embargo, este plan-
teamiento tiene el defecto de privilegiar una de las dos partes que componen la
experiencia artstica, a saber, el espectador y la obra. En verdad no existe este sin
aquel, ni viceversa: ambos se necesitan mutuamente, y es muy claro que la obra
artstica no soporta un espectador pasivo, que cree que no tiene nada que hacer
para ver realmente el cuadro, para que la realidad de ste se le haga presente.
Quien as se comportara, la obra le negara su verdadero jugo y quedara separado
de ella aunque la tuviera en frente una eternidad.
Yo pretendo en mi trabajo obligar al contemplador a que se mueva. El cuadro
tirar de su atencin y se transformara ante l, mostrndose equvoco, en cierta
forma misterioso e indcil. Para decirlo en una palabra, quisiera que ante los ojos
del espectador se presentara una continua metamorfosis. A veces vemos guras
reconocibles, pero tambin son slo lneas expresivas, y a la vez manchas pict-
ricas. Las manchas parecen abultadas y como en relieve, y resulta que son pelos
esparcidos, no se sabe si puestos de manera deliberada o simplemente tirados.
A veces me gustara pensar que quizs los pelos nacieron espontneamente en el
papel, como si quisieran hacer valer su primitiva forma orgnica.

Sin ttulo, pelo y dibujo sobre papel, 21 x 28 cm., 2006

Alejandro Garca

Sin ttulo, pelo y dibujo sobre papel, 21 x 28 cm., 2006

 Sin Ttulo, pelo y dibujo sobre papel, 21 x 28 cm., 2006
Manual de dibujo con pelos, pelo sobre papel, 48 x 88 cm., 2006

Rafael Uribe Uribe, pelo y dibujo sobre papel, 31 x 25 cm., 2007