RESUMEN FELIX DIDIER.

Captulo: Introduccin.
Desde 1957 una importante cantidad de cineastas emprendi una renovacin esttica y temtica en la produccin
cinematogrfica argentina, que empez en el terreno del film corto y se prolong al largometraje. Con el tiempo esa
renovacin pas a ser conocida como Generacin del 60 aunque en rigor no fue un movimiento orgnico sino la suma de
esfuerzos individuales, animados por una misma necesidad: la de recuperar una identidad cinematogrfica que pareca
perdida. Fue un cine que busc evitar las convenciones, que se hizo en locaciones, que rescat los espacios urbanos con fines
dramticos, que se atrevi al riesgo y a la experimentacin.
Dos caractersticas definen la Argentina de esa poca: la inestabilidad poltica y econmica, y la modernizacin social y
cultural. En el marco de una democracia condicionada -el peronismo estaba proscrito- se produjeron cambios estructurales,
polticos y econmicos, pero tambin cambios en la vida cotidiana, en las formas de sociabilidad, en los patrones morales.
Esto se tradujo en experiencias artsticas diversas que dieron cuenta de estos cambios, que buscaron analizarlos o
interpretarlos
Acompaando el proceso mundial de consolidacin del capitalismo industrial, la sociedad argentina, fundamentalmente la
clase media, atraves un intenso proceso de modernizacin en las prcticas y en el consumo cultural.
Hubo en esos aos un verdadero boom de la actividad literaria, plstica, cinematogrfica y teatral que fue acompaado a su
vez por un auge paralelo de la actividad crtica. Este dinamismo obedeci en parte al crecimiento y modernizacin de la clase
media argentina que incorpor nuevos hbitos de consumo cultural.
El modelo de este nuevo periodismo fue el semanario Primera Plana, aparecido en 1962, que habra de inaugurar un estilo
periodstico moderno en nuestro medio: el anlisis poltico y econmico exhaustivo, acompaado de informacin y crtica de
cuanta manifestacin cultural se desarrollara en Buenos Aires.

Ciudad de Dios: Los nuevos realizadores aparecieron como una generacin sin maestros directos, surgidos de un movimiento
de cineclubes y revistas especializadas.
Desde la dcada del 40, el cine de estudios se asentaba sobre una forma de relato y convenciones de puesta en escena que,
con el paso del tiempo, no fueron cuestionadas y quedaron vacas de sentido. Ya sea por la comodidad que a partir de 1948 les
brind la intervencin econmica del Estado, o por simple inepcia, una mayora de productores y realizadores se limitaron a
prolongar un modo de hacer cine que ya estaba agotndose en todas partes del mundo. Elia Kazan reconstrua episodios
policiales reales en la calle desde 1947 para la 20th Century Fox, y hasta la Metro-Goldwyn-Mayer, la empresa ms
conservadora del cine norteamericano, apost al hiperrealismo en films como La ciudad desnuda (The Naked City) de Jules
Dassin. En Argentina, al mismo tiempo, Hugo Fregonese y Carlos Hugo Ginstensen decidieron seguir ese ejemplo en Apenas un
delincuente (1948) y Los pulpos (1948), respectivamente, pero esa iniciativa no tuvo continuadores. En trminos generales, el
cine argentino de los cincuenta era, en fondo y forma, un cine anacrnico.
El crtico Raimundo Calcagno (Calki), que haba sido uno de los libretistas de Apenas un delincuente, sealaba el problema de
la autenticidad cada vez que poda desde comienzos de la dcada.
La renovacin que finalmente se produjo no tuvo su origen en la industria sino en el ambiente de los cineclubes y los talleres
vocacionales que haban comenzado a funcionar desde aos antes y qu permitieron a las jvenes generaciones acercarse a la
historia y a la prctica cinematogrfica. Si bien las carreras de cine con respaldo universitario no se consolidaron hasta despus
de 1955, diversos seminarios, cursos y talleres existan desde comienzos de la dcada.
Los cineclubes contribuyeron a crear el espectador especializado y ejercieron una tarea fundamental como centros de
circulacin. Adems de ofrecer en su programacin los films mas importantes de la historia del cine, el cineclub completaba su
tarea con abundante informacin sobre lo que exhiba:
Gente de cine funcion primero en los altos de la librera Fray Mocho y luego en la trasnoche del sbado del cine Biarritz. Con
los aos se convirti en uno de los lugares de Buenos Aires donde haba que estar y por all pasaron todos los que formaban
el ambiente literario y cultural de los aos cincuenta.
Como escribi Francisco Urondo, Aparece en el pas un nuevo tipo de sociedad: el cine club, una suerte de jabonera de
Vieytes, 'donde se refugiaban los primeros fermentos de anlisis y de renovacin del cine argentino. El Cine Club Ncleo,
Inaugurado en 1954 con una proyeccin del western La carreta, se constituy en otro espacio fundamental para la cinefilla
local: Intelectuales, psicoanalistas, gente joven y politizada, aspirantes a realizadores, escritores, poetas, periodistas y
acadmicos, se congregaban en las funciones semanales de Ncleo para luego prolongarlas en los bares y restoranes aledaos.
Esas noches de discusin y anlisis contribuyeron a forjar alianzas y amistades estratgicas para la renovacin del cine.
Adems de Gente de cine y Ncleo, Buenos Aires tuvo muchos otros cineclubes que hicieron su contribucin a la cultura
cinfila local.
Los jvenes realizadores de la Generacin del 60 compartieron con sus pares franceses esa formacin autodidacta y cinfila, y
la voluntad de formular un tipo de cine nuevo y distinto del cine de estudios que haba prosperado en los aos cuarenta.

Caja negra: El gobierno de la revolucin libertadora demor en decidir su poltica cinematogrfica. En principio cesaron los
crditos para la produccin y se produjo una crisis que alcanz su culminacin en 19576. Ante la presin de todos los sectores,
vinculados al medio cinematogrfico se obtuvo la sancin de una ley de proteccin en enero de 1957, conocida generalmente
como Ley de cine. Entre otras reformas, el decreto-ley n 62/57 cre el Instituto Nacional de Cinematografa (I.N.C.) y un
Centro Experimental Cinematogrfico destinado a la formacin de nuevos artistas y tcnicos.
Uno de los aportes ms Importantes de la nueva ley fue la abolicin de toda forma de censura oficial, situacin que dur poco
tiempo. Gradualmente, una sucesin de modificaciones fue anulando esa garanta de la ley de cine de 1957, hasta que, en
octubre de 1963, se sancion el decreto-ley 8.205 que estableci, entre otras cosas, un Consejo Honorario de Calificacin
facultado para establecer cortes y objeciones. Desde 1968 ese Consejo pas a llamarse Ente de Calificacin y qued facultado
adems para establecer prohibiciones totales. Los realizadores argentinos se vean sistemticamente sometidos a un doble
control: uno previo, contra presentacin del proyecto, y otro posterior, sobre la pelcula terminada.
El Instituto Nacional de Cine comenz a funcionar en abril de 1957 con la misin de fomentar la produccin nacional a travs
de concursos, crditos, subsidios por recuperacin industrial y premios a la produccin anual. sa modalidad buscaba
oponerse a la practicada durante el peronismo: en lugar de otorgar subsidios a proyectos atractivos que luego resultaban
malos films, se decidi que una forma de estmulo ms objetiva sera premiar a las pelculas ya terminadas. A partir de
entonces, y hasta 1966, el I.N.C. premio los quince films que un jurado supuestamente representativo seleccionaba de la
produccin argentina anual. El premio consista en dinero en cantidad decreciente, segn el orden de la lista. Si bien los
montos fueron variando con el tiempo, los primeros premios alcanzaban para cubrir el costo de una produccin industrial
normal. De manera previsible, la corrupcin no tard en instalarse en el mecanismo de seleccin de los films hasta volverse
tan escandalosa que los premios se suspendieron. Una nueva ley, promulgada en 1968, estipul nuevamente el apoyo al cine
contra presentacin de proyectos.
A partir de la sancin del decreto-ley 62/57, la produccin independiente se vio tericamente estimulada porque esa
proteccin implicaba reconocer no slo el carcter industrial del cine -lo cual ya estaba dado- sino adems su valor artstico: el
Estado inverta dinero en proteger una fuente de trabajo pero tambin un vehculo de cultura nacional. La industria, sin
embargo, aunque fue protegida especialmente por la ley a travs del subsidio de recuperacin industrial, no se resign a
aceptar la competencia de los independientes. En los primeros aos de aplicacin de la ley, la empresa Argentina Sono Film,
incorpor a su plan de produccin un tipo de cine de calidad que le asegur las posiciones ms destacadas en los premios:
de esos aos fueron films como La casa del ngel, Rosaura a las diez, La cada, Hijo de hombre. Pero, paralelamente, pelculas
independientes de la misma calidad fueron casi siempre relegadas a los puestos menores de la premiacin: El centroforward
muri al amanecer, Prisioneros de una noche, Los jvenes viejos, Dar la cara. Otros films importantes del perodo ni siquiera
fueron tenidos en cuenta: El crack, Los de la mesa 10, Shunko, Alias Gardelito. Estas arbitrariedades fueron denunciadas por
los jurados, los realizadores y la crtica.

La cruz: Al nuevo cine correspondi una renovacin de la crtica, que sigui en gran parte las pautas marcadas por la revista
francesa Cahiers du cinma. De ese modo, las reseas de films y los libros sobre la historia de nuestro cine traducen una
mirada comn que traslada, a veces mecnicamente, los conceptos de dicha poltica al desarrollo de nuestra cinematografa,
juzgndola con parmetros similares. Ciertos directores formados en el seno de la Industria, en consecuencia, nunca
alcanzaron ante los ojos de estos crticos la estima que s manifestaron por los directores independientes o noveles.
Tambin fue la nueva crtica la que seal a Leopoldo Torre Nilsson como la figura principal de la renovacin temtica y
formal en el cine argentino. Su lucha por la Independencia creativa mientras estaba bajo contrato para la empresa Argentina
Sono Film lo convirti en un ejemplo modelo de lo que la nueva crtica pregonaba. En 1961, el joven crtico Toms Eloy
Martnez dedic un libro a analizar la obra de Fernando Ayala y Leopoldo Torre Nilsson, colocndolos ya en ese momento en
un lugar de privilegio comq1padres de la Generacin del 60.
El camino abierto por Torre Nilsson fue Imprescindible tanto para extender las posibilidades de experimentacin del cine
argentino como para lograr la aceptacin del pblico nacional e Internacional. Aunque ms tarde Nilsson entr en
contradiccin realizando superproducciones histricas complacientes como El sanio de la espada (1970) o Gemes, la tierra
en armas (1971), nunca dej de apoyar a los realizadores jvenes, produciendo o distribuyendo sus films y alentando, siempre
que pudo, su circulacin en el exterior.
Ayala, por su parte, asociado con Hctor Olivera, ensay un modo de produccin ms conservador pero ms duradero que el
de Torre Nilsson. La empresa de ambos, Arles Cinematogrfica Argentina, quiso ser esa propuesta Industrial actualizada que
anhelaban los nuevos realizadores y los crticos, ponindolos recursos del cine de estudios en funcin de una produccin de
calidad y expresin personal, pero pronto verificaron que sus mrgenes de ganancia eran Insuficientes para sostener esa
estructura. Luego de realizar pelculas como El jefe (1958) y El candidato (1959), sobre libretos del escritor David Vias, o
Puerta cerrada (1962), sobre Sartre, debieron intentar frmulas francamente comerciales como Hotel alojamiento (1966).
Aunque ocasionalmente volvi a intentar un cine de mayor compromiso artstico, Aries bas la continuidad de su produccin
en manufacturas similares a las que produca el resto de la industria.
La corriente de la crtica que no adscriba a la poltica de los autores acus a la Generacin del 60 de moda pasajera y copla
falsa del modelo europeo, carente de contenido autntico. El verdadero cine cine nacional quedaba entonces o bien del lado
de La guerra gaucha o bien del lado de las excepciones testimoniales del perodo (Tire di, Los inundados, Shunko, Alias
Gardelito). La acusacin d afrancesmlento e inautentlcldad" para el cine de los primeros aos sesenta se volvi un lugar
comn y evit un abordaje ms productivo del cine de la Generacin, una lnea de pensamiento que, con excepciones, se
extendi en el tiempo hasta la actualidad.
Esta misma opinin era compartida por gran parte de la crtica europea contempornea: la gran circulacin de films
argentinos en festivales internacionales, facilitada por la recepcin previa de la obra de Leopoldo Torre Nllsson, permiti que
los crticos europeos compararan simultneamente a la generacin del sesenta con la nouvelle vague.
Pero sera Injusto reducir los esfuerzos de los realizadores de esos aos a la Imitacin de lo que suceda en el cine europeo. Los
films de Feldman, Kuhn, Kohon, Mura o Antin tienen pocos puntos en comn en el plano esttico pero comparten una misma
actitud frente a la realizacin cinematogrfica. El cine fue para ellos un vehculo de expresin personal que deba a la vez ser
un reflejo de la sociedad en la que trabajaban y vivan, uniendo Integridad e independencia' para asumir los riesgos de esa
expresin libre, y valorando por sobre todo la honestidad y la sinceridad. Sera tal vez ms productivo buscar rastros de copla
o imitacin de ideas en la crtica que esperaba ver satisfechas sus propias expectativas basadas en lneas de pensamiento
elaboradas para otro contexto.
La visin europea del ser nacional" argentino fantaseaba con exotismos, pampas y gauchos y consideraba poco autntico el
retrato de una clase media urbana tan parecida a la del viejo continente.
En cuanto a la influencia directa de los films franceses de principios de los sesenta en el cine argentino, en trminos formales o
estticos, parece bastante escasa y se reduce sobre todo a Alain Resnais. Existe una ausencia significativa de referencias
directas a la nouvelle vagu, tanto en las crticas como en las palabras de los mismos realizadores de esta nueva generacin".
Al hablar de alusiones o referencias, los directores sealan constantemente a Bergman o Antonlonl. Quizs el caso ms
cercano de influencias francesas es el de ManuLAntin Tapodado sin embargo despectivamente Antinioni). En cambio, al igual
que sucedi con los franceses, una de las bases ms slidas de estos realizadores fue el neorrealismo italiano con su
recuperacin del paisaje urbano, sus personajes y su voluntad de inmersin en la realidad.
Aunque el cine d nouvefe vague liego a Ia Argentina en gran cantidad e Inmediatamente, la influencia formal y esttica de
esos films sobre las pelculas argentinas es ms visible -pero tampoco determinante- en el cine de la segunda mitad de la
dcada.

La cinaga: Fernando Ayala y Leopoldo Torre Nllsson, los referentes ms Importantes para los nuevos cineastas apostaron a
renovar la industria desde adentro, a cambiarla, aprovechar sus ventajas pero no a reemplazarla como modo de produccin.
Los jvenes realizadores de la Generacin del 60 compartieron, en principio, esa misma intencin. La Renovacin de los 60 se
plante en trminos estticos y expresivos pero no en relacin con las estructuras de produccin y exhibicin. sa es la razn
por la que nunca se discuti una alternativa orgnica o sistemtica respecto de la produccin y sobre todo respecto de la
circulacin de las obras. La falta de una poltica oficial respecto de la exibicin, equivalente al apoyo que ofreca a la
produccin, no fue pallada con ninguna iniciativa grupal por parte de los cineastas independientes.
Aunque la suspensin en 1966 de los polmicos premios del Instituto fue un duro golpe para los independientes, el cine no se
termin. Desde comienzos de la dcada varios realizadores jvenes haban encontrado un medio de vida en el cine
publicitario. Nstor Paternostro, Fernando Solanas, Juan Jos Stagnaro, Pablo Szir, Ricardo Becher y Alberto Fischerman, entre
otros, alternaron la ocasional direccin de cortometrajes propios con una abundante y rentable produccin publicitaria.
Primero con la reunin informal del llamado "Grupo de los cinco (Paternostro, Becher, Fischerman, De laTorre, Stagnaro) y
despus con otros encuentros ms formales como la Asociacin de Productores Independientes (en 1968) y la distribuidora
Intercine Argentina (en 1973), pudo tenerse la optimista sensacin de que los cineastas independientes finalmente haban
aprendido de sus errores y omisiones.
Aunque ninguna de las formas de organizacin previstas se mantuvo con la necesaria constancia, nada impidi que siguieran
apareciendo operas primas formalmente originales y realizadas en la ms absoluta independencia, como El habilitado
(Cedrn, 1970), El ayudante (David, 1971), Ceremonias (Lescovich, 1973) y muchas otras.

Ilusin en movimiento: El cine de los jvenes realizadores signific un cambio en el plano formal, con un uso renovado del
lenguaje cinematogrfico, y en el de los temas y modos narrativos.
Una de las caractersticas ms sobresalientes de los films de la Generacin fue la eleccin del punto de vista de los jvenes, de
sus preocupaciones, miedos y certezas, narrados desde una perspectiva nueva, hasta entonces omitida de la representacin.
En el cine argentino industrial, los jvenes aparecan en los films tal como queran verlos sus mayores. En un contexto general
que asisti al reconocimiento de la juventud como sujeto social diferenciado, los nuevos cineastas, que entonces tenan entre
veinticinco y treinta aos, abordaron temticas que les eran propias, como la incertidumbre laboral, la sexualidad, la
participacin poltica o las responsabilidades familiares, para las que no servan los modelos tradicionales. Y desde esa misma
posicin expusieron la hipocresa, el conformismo y la falsa moral de la clase media, que se traduca en un entorno de agobio
y asfixia. Si bien los realizadores tendan a limitar su mirada al medio social que mejor conocan, algunos lo trascendieron, y
denunciaron, adems, la marginacin y la exclusin econmica.
Pero la autenticidad de este nuevo cine no se limit al abordaje de temticas que les fueran familiares y relevantes sino que se
extendi a la concepcin del cine como vehculo de expresin artstica y personal, lo que implicaba la bsqueda de una
identidad tanto en el plano de lo individual como de lo colectivo. En ese sentido, el cine de la Generacin recuper una
ubicacin en el espacio y el tiempo, se propuso pertenecer a ese momento y a ese lugar, en oposicin a ese otro cine, que en
su mayor parte boyaba a la deriva, sin geografa, sin poltica, sin ciudad, sin nacin. Por eso el aporte de la Generacin se
inscribe en la lnea trazada por cineastas como Mario Soffici, Hugo del Carril, Lucas Demare o Torres Ros, en la medida en que
propone nuevamente un debate acerca de lo que constituye un cine nacional: una sociedad en transformacin necesitaba un
cine distinto.
Una de las caracterticas de este nuevo cine es la presencia de la ciudad como tema y en los personajes. Ausente en la
cinematografa anterior, la ciudad de Buenos Aires aparece en el cine clsico reconstruida y reinventada en estudios, aludida
en imgenes de archivo o simplemente negada. En cambio, los cineastas de los 60 rescatan la ciudad real y la aprovechan
dramticamente como casi nunca lo haban hecho sus antecesores, con ejemplos extremos en los casos de Prisioneros de una
noche (Kohon, 1960) e Invasin (Santiago, 1969),
Con respecto a las renovaciones formales, el "nuevo cine" se propuso una utilizacin de Ios recursos narrativos y estticos
menos sometidos a las frmulas del cine de estudios, explorando las posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico
puesto al servicio de la creacin individual. Los films del perodo se caracterizan por el alejamiento del montaje clsico
"transparente" a favor de formas de montaje que ponen en evidencia la presencia de la cmara, por la utilizacin de
estructuras narrativas variadas en oposicin a la trama novelesca, muy construida y lineal, y por la exploracin del mundo
interior de los personajes y los modos posibles de representar esa subjetividad.
Esa necesidad de un cine autntico , que reclaman permanentemente los nuevos realizadores y la crtica, renov el debate
acerca del cine nacional, sus contenidos y sus formas, reintroduciendo la dimensin histrica a la prctica cinematogrfica
entendida como un modo activo de construccin de lo que en cada momento puede entenderse por carcter nacional.
La nueva generacin concibi al cine como un medio de conocimiento de la sociedad argentina y como un espacio de reflexin
acerca de la argentinidad y no como un soporte pasivo para la transmisin de valores nacionales residentes en algn lugar
abstracto. Frente a un pas transformado social, poltica y econmicamente, los jvenes cineastas y los crticos acusaron al cine
de estudios de una inautenticidad que permaneca atada a formas y modos anacrnicos de concebir lo propio.
Desde fines de los aos cincuenta, la crtica especializada comenz a hablar de nuevo cine argentino para caracterizar a los
films de los jvenes realizadores que no se encuadraban en la produccin tradicional de los estudios. El adjetivo nuevo fue
utilizado para caracterizar varios movimientos cinematogrficos que se desarrollaron simultneamente hacia fines de los
cincuenta y que pueden identificarse bajo el comn denominador del gesto y la actitud innovadora. El cine argentino de la
Generacin del 60 comparte con los nuevos cines" de los aos sesenta -la nouvelle vague francesa, el free cinema ingls, la
nueva ola checa- la confrontacin con el cinetprecedente, al que consideraban desgasta do, y la identificacin con la
escritura de autor y la expresin personal.
Por un lado, el fenmeno de la novedad se asocia con el surgimiento -a veces impetuoso-de actitudes cuestionadoras, que, en
contra de las formas naturalizadas y ya rancias del cine de estudios, promovieron una forma diferente de concebir, hacer y
consumir e cine e intentaron encontrar nuevos modos de representacin de nuevos problemas,
La expresin nuevo cine argentino" volvera a usarse varias veces ms: a fines de los aos sesenta, alrededor del cine poltico-
militante y del cine experimental vanguardista representado por el Grupo de los cinco. Pero el cine de los aos
Inmediatamente posteriores al advenimiento de la democracia tambin fue nuevo, as como el de la segunda mitad de los
noventa, cuando la convertibilidad de la moneda y la ilusin econmica volvieron a acercar el cine a los jvenes.

Captulo: La crtica de cine en los 60.

En el contexto de la acelerada modernizacin que caracteriz al campo cultural argentino en la dcada del sesenta, el cine se
convirti en un mbito de experimentacin y expresin artstica para una nueva generacin de realizadores. Este cine joven
intent dar sentido a las transformaciones y contradicciones que experimentaba la sociedad argentina de entonces y fue
acompaado por un desarrollo indito de la reflexin terica y la actividad crtica, materializado en la publicacin de
numerosas revistas especializadas.
A un cine nuevo correspondi una crtica nueva que se concibi como herramienta de anlisis, conocimiento y produccin
ideolgica. El crtico de cine pas a ser un especialista, poseedor de un saber autnomo y un lenguaje especfico. La crtica fue
formadora de opinin, terreno de discusin y participante activa en las transformaciones del medio cinematogrfico nacional.
Editoriales y artculos reclamaron la necesidad de una poltica cultural respecto del cine y propiciaron el estmulo a la
produccin independiente y la promocin de la formacin tcnica y artstica.
As, los debates excedieron lo estrictamente cinematogrfico y formaron parte de un proceso mayor que la investigadora
Susana Cella denomina la irrupcin de la crtica".
En el marco estrictamente cinematogrfico, el auge de las nuevas teoras y propuestas estticas que llegaban de Europa
propici un modo diferente de entender el cine. Con pocos antecedentes locales, esta crtica especializada acompa y en
algunos casos precedi al nuevo cine argentino en un proceso que se apoy, entre otras cosas, en un pblico formado en los
cineclubes y salas de arte y ensayo. La perspectiva crtica se caracteriz por el inters en los nuevos cines, provenientes de
Europa, Asia o Latinoamrica, la predileccin por el cine Independiente, el rechazo a los productos comerciales de la Industria
y la voluntad analtica y terica.
Hasta la dcada del 50 las publicaciones dedicadas al cine se haban dividido entre las que abordaban el mundo de las
estrellas, dirigindose a un pblico general, como Antena o Radiolandia y las que se orientaban a cuestiones vinculadas con el
negocio de la exhibicin, como la longeva Heraldo del cinematografista, fundada en 1931 por el periodista Chas de Cruz. La
crtica cinematogrfica estaba restringida al mbito de la seccin Espectculos o -en casos excepcionales- a la seccin cultural
de los diarios principales y se compona de reseas de los films de actualidad que proporcionaban Informacin sobre el gnero
y las estrellas, un relato del argumento y alguna opinin ms o menos fundamentada.

Las revistas especializadas: Desde la pionera Gente de cine, publicada entre 1951 y 1957, hasta la militante Filmar y ver de
comienzos de los setenta, casi 20 revistas especializadas aparecieron en esos aos en un contexto signado por los esfuerzos
efmeros, malogrados por la Inestabilidad poltica y econmica. La construccin de un espacio para la cinefilia en los cineclubes
y las primeras salas de arte y ensayo, el acceso a revistas extranjeras, la publicacin de libros de teora cinematogrfica y el
impacto de corrientes estticas como el neorrealismo Italiano, estimularon la publicacin de revistas locales. Dirigidas a un
grupo de lectores reducido pero entusiasta y conformado principalmente por cinfilos e Intelectuales atrados por los debates
especializados y vidos de informacin, las revistas desarrollaron por primera vez una crtica sistemtica y terica, apoyada en
la Interpretacin y el anlisis crtico del lenguaje cinematogrfico.
En mayo de 1950 apareci el primer nmero de la revista Gente de cine. De formato tabloide, letra pequesima, pocas
fotografas y una cantidad formidable de artculos de Informacin, anlisis y polmica, la revista emprende la tarea de
construccin de un espacio propio para la reflexin terica sobre el cine. Los contenidos incluyen artculos monogrficos sobre
realizadores europeos o norteamericanos, notas sobre estrellas, entrevistas, traducciones y un Inters especial por el cine
argentino. Al respecto, la revista analiz y diagnostic la situacin del cine argentino de su poca e inici una cruzada polmica
a favor de un cine argentino nuevo, asumiendo la tarea como parte Integrante del problema.
Otra revista que alcanz cierta continuidad fue Cinecrtica, dirigida por Oscar Kantor. Para ellos el cine poda y deba ser una
herramienta para la transformacin de la sociedad. Su editorial estableca su posicin frente al cine nacional: Hay un esfuerzo
en nuestros hombres de cine, por dar 'lo mejor de ellos mismos, esfuerzo que tiene como mdulo central la bsqueda de una
expresin de la realidad nacional. La revista denunci la arbitrariedad y corrupcin de los premios anuales y reclam el
compromiso de la comunidad cinematogrfica. Para que la libertad de creacin pueda seguir desarrollndose, es necesario
que la asociacin de Directores, los cortometrajistas o la asociacin de actores tomen una preocupacin mayor en estos
problemas y abran juicio sobre todos y cada uno de los temas que se debaten".
La revista Flashback, se convirti en una publicacin de culto y es recordada como una de las mejores publicaciones
cinematogrficas en la historia de nuestra crtica. Slo llegaron a publicarse dos nmeros.

Tiempo de cine: La revista ms significativa del perodo, por repercusin y continuidad, fue Tiempo de cine, publicada entre
1960 y 1968 por el cineclub Ncleo. Por la redaccin de Tiempo de cine pasaron jvenes figuras del periodismo que ms tarde
alcanzaran renombre en sa u otras reas, y otros que ya tenan un prestigio anterior en ese campo.
Los redactores de Tiempo de cine entendan la actividad crtica como un modo de enriquecer la experiencia cinematogrfica,
proporcionando informacin acerca de directores, corrientes y estilos y aportando interpretaciones destinadas a "orientar al
pblico espectador, que en el caso argentino est desorientado, o peor an, orientado hacia un rumbo errneo". Convencidos
de que la pasin por el cine es contagiosa, crean que el crtico deba por sobre todas las cosas acercar el cine menos conocido
al pblico y compartir un disfrute que slo el conocimiento poda producir.
Estaban convencidos de que a la crtica le corresponda una tarea especfica en la transformacin del cine argentino. Desde el
primer nmero la revista manifiesta su disconformidad con la poltica cinematogrfica oficial. Plantea la necesidad de un
nuevo cine argentino.

Otras publicaciones: A estas revistas pueden sumarse otras ms fugaces que indican la vitalidad de la prctica crtica en
aquellos aos: Cinedrama, Cine hoy, Cine 64, Panorama, Apuntes cinematogrficos.
En 1965, la direccin del Instituto Nacional de Cinematografa decidi sumarse al repertorio de publicaciones con una Revista
de cine dirigida por Alfredo Grassi. La revista brinda un panorama muy valioso del da a da de la actividad cinematogrfica,
con entrevistas, encuestas y artculos escritos por realizadores y tcnicos.
Hacia fines de la dcada, la actividad editorial se redujo debido a la inestabilidad econmica y la censura, y las revistas de cine
escasearon. Las ms significativas de este perodo son Cine y medios y Filmar y ver, ambas impregnadas del espritu militante
de la poca. Filmar y ver fue una revista mensual de cine y televisin que circul entre 1973 y 1975.
La revista Cine y medios comenz a publicarse en 1969. La revista sostiene la idea de que el arte en general y el cine en
particular deben ser un instrumento para la liberacin y un arma revolucionaria. As, despreciaa al cine de entretenimiento y al
cine de tendencia "estetizante" como formas burguesas de alienacin, a favor de un cine comprometido. Por suerte la revista
adopt una definicin amplia de cine militante que no se redujo al cine documental o a la ficcin de intencin social, sino que
incluy al cine experimental y al psicolgico: El cine es una herramienta revolucionaria, una fraccin de una batalla mayor.
Todo cine que estimule la existencia de un individuo es cine revolucionario. El film tiene que ser una zona liberada que invite a
la accin, sea sta interior o exterior, sea individual o tribal. El sentido del film est en lo que el receptor se lleva una vez
concluida la proyeccin o en lo que experiencia durante la misma. Todo cine que perturba al espectador es de lucha.

Los seminarios de actualidad y las revistas literarias: El periodismo masivo asisti tambin al proceso modernizador que
afect al mundo do la cultura. Los nuevos semanarios cumplieron una importante funcin de difusin de informacin, estilos y
novedades para una clase media deseosa de estar al da. La ms importante de estas revistas fue Primera plana. Estuvo
dirigida fundamentalmente a un pblico de clase media intelectualizada y la primera editorial reconoce explcitamente su
propsito de acompaar y promover las innovaciones en diversos registros de la realidad nacional. El xito editorial de
Primera plana provoc un boom de semanarios similares, como Confirmado, Panorama o Anlisis, que renovaron el estilo
periodstico.
Bsicamente dirigidas a sectores de clase media, estaban destinados a la ascendente generacin de dirigentes polticos,
culturales y econmicos de extraccin universitaria e ideologa modernizadora" y se convirtieron en generadores de
tendencias y gustos culturales. En lugar del estilo periodstico tradicional, de carcter eminentemente informativo, el abordaje
de estas nuevas revistas prioriza el anlisis de estticas, autores y obras cinematogrficas representativas del impulso
renovador de la poca.
A comienzos de los aos setenta la revista Crisis, un mensuario cultural, lleg a convertirse en un fenmeno editorial con
tiradas de hasta treinta y cinco mil ejemplares y en ella el cine argentino e internacional tuvo un espacio destacado.
Finalmente, la modernizacin del periodismo cultural lleg tambin a los diarios de circulacin masiva, fundamentalmente a
travs de La Opinin. El suplemento cultural del diario cont tambin con un importante espacio dedicado a artculos de
anlisis del cine nacional y extranjero. All se pueden encontrar adems algunos de los poqusimos reportajes exhaustivos
realizados a cineastas argentinos.
En el dinmico panorama cultural de los aos sesenta, que alentaba los cruces y contaminaciones, tambin fueron
importantes en la difusin e incorporacin de cine como una expresin artstica, las revistas literarias asociadas con el mbito
intelectual o universitario.
La dcada del sesenta marca un punto de giro para la actividad crtica, que se concibe, se practica y se consume de un modo
distinto. La crtica cinematogrfica se profesionaliza y se convierte en una actividad autnoma y especfica que requiere de la
adquisicin de competencias particulares. A travs del discurso crtico se instaur una mirada nueva acerca del arte
cinematogrfico dejando atrs la resea superficial para promover la reflexin y el anlisis. Se plante tambin una discusin
acerca de la esencia y funcin del cine y el papel que cabe al artista en la realidad de su tiempo. La nueva crtica apel a la
historia, al estudio comparativo, a la incorporacin de la dimensin poltica, no solamente para el anlisis ideolgico de los
films sino para provocar y contribuir al debate acerca de polticas culturales y el lugar del cine en la cultura nacional.