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ÍÍNDICE NDICE Presentación 1 Orientaciones 1 PPRESENTACIÓN RESENTACIÓN 2 UNIDAD 1 En otros idiomas, la palabra
ÍÍNDICE
NDICE
Presentación
1
Orientaciones
1
PPRESENTACIÓN
RESENTACIÓN
2
UNIDAD 1
En otros idiomas, la palabra que se utiliza para designar el
término “actuar” es la misma que la que se emplea para “ju-
Elementos básicos del teatro
3
gar”. Por ejemplo, en inglés to play signifi ca tanto una cosa
1.1
El teatro con fi nes profesionales y
el teatro con fi nes pedagógicos .........
como la otra; lo mismo sucede con la palabra francesa jouer.
4
Es importante, entonces, que recordemos siempre, en nues-
1.2
Drama y teatro ..........................................
5
tro rol de educadores, que la práctica del teatro es una acti-
1.3
Estilos de obras .........................................
8
1.4
Actividades de iniciación teatral ........
9
vidad lúdica y creativa: un juego. Un juego con sus propias
1.5
Juegos de iniciación dramática y
de creación de drama
.............................
13
reglas de funcionamiento, como en el fútbol o en el volei-
bol, los cuales sin reglamento se convierten en caos y dejan
1.6
Improvisaciones
14
de ser divertidos y productivos. Solo a través de lo lúdico
1.7
Algunas técnicas para el acto de
dramatizar
15
UNIDAD 2
podremos lograr que nuestros estudiantes interioricen –no
de manera memorística, sino vivencial– los valores y com-
petencias que les queremos transmitir a través de este arte.
Un actor se prepara
16
Por ello, es importante que tengamos en cuenta que el
2.1
Dinámicas de desinhibición
17
fi n es el proceso y no el resultado. Esto supone:
2.2
La expresión corporal
19
2.3
La expresión vocal
20
1) Valorar la importancia de las vivencias teatrales que
2.4
Caracterización y maquillaje
22
ayudan a expresar emociones y a crecer como seres
2.5
Análisis y construcción de
humanos.
un personaje
22
2)
Valorar las riquezas, mitos, creencias y expresiones de su
UNIDAD 3
propia cultura, tanto a nivel local, como a nivel nacional.
3) Descubrir que las actividades teatrales deben ser vi-
Montaje de una obra
24
3.1
Concepción de una obra
.......................
25
venciales para ayudar a que los estudiantes sean crea-
3.2
Pasos a seguir para escenifi car
una obra
......................................................
26
tivos, puedan resolver problemas y hallar soluciones.
4) Reconocer que el teatro en una institución educativa
3.3
El trabajo de producción
28
que tiene como objeto ayudar a clarifi car y entender,
Evaluación
30
mediante la representación, el sentido de la vida huma-
Bibliografía
32
na; es decir, de las propias vivencias de los participantes.
OOrientaciones
rientaciones
Este fascículo tiene el propósito de servir como una guía de ayuda para la práctica del teatro en la es-
cuela, de una manera lúdica y creativa. Si bien es cierto que por el tipo de actividades que se realizan en
el ejercicio teatral los estudiantes adquirirán y desarrollarán una serie de técnicas interpretativas, no se
pretende, a través de este medio, formar actores o actrices profesionales. El enfoque principal está dado,
más bien, en las pequeñas transformaciones que el ejercicio de esta disciplina pueda despertar en los
estudiantes. En otras palabras, en ayudar a despertar su creatividad, su capacidad de trabajo en equipo,
su tolerancia, su solidaridad, su capacidad de resolución de problemas, entre otros aspectos.
Cuando se habla de enseñanza de teatro en la escuela, solemos pensar que ésta es útil para celebraciones
especiales, como el Día de la Madre, el Día del Padre, las Fiestas Patrias, algunas fi estas regionales, entre
otras. Pero, ¿nos hemos puesto a pensar por un momento qué pasa con los estudiantes que tienen una
baja autoestima, con aquellos que no saben o no pueden expresarse en público, con los que encuentran
difi cultades en integrarse fácilmente a un grupo, con los que son introvertidos, con aquellos que no pue-
den concentrarse? Nuevamente, el enfoque del fascículo se dirige, entonces, al proceso de descubrimiento
personal y crecimiento de los y las estudiantes; y no hacia la excelencia en la práctica de la disciplina.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
OORGANIZADOR
RGANIZADOR VVISUAL
ISUAL
ACTIVIDADES DE DESINHIBICIÓN Y OTROS JUEGOS TEATRALES
Presentación
Desinhibición
Concentración
Relajación
Integración
Creatividad
TÉCNICAS DE EXPRESIÓN CORPORAL Y VOCAL
ARGUMENTO
PERSONAJES
ACCIÓN, OBSTÁCULO Y CONFLICTO
DIÁLOGOS
OBRA DE TEATRO
PRESENTACIÓN, CLÍMAX
Y DESENLACE
AMBIENTE
TIEMPO Y ESPACIO
ELEMENTOS
VARIABLES A CONSIDERAR
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UUNIDAD NIDAD 11:: EElementos lementos bbásicos ásicos ddel el tteatro eatro LLOGROS OGROS DDEE AAPRENDIZAJE PRENDIZAJE
UUNIDAD
NIDAD 11:: EElementos
lementos bbásicos
ásicos ddel
el tteatro
eatro
LLOGROS
OGROS DDEE AAPRENDIZAJE
PRENDIZAJE
1.
Reconoce y explica coherentemente los principales elementos que intervienen en la“construcción”
de una obra de teatro.
2.
Expresa sus inquietudes de manera ordenada y creativa, a partir de la improvisación en el aula,
respetando a los demás y a sí mismo.
“No seas tampoco demasiado frío;
tu misma prudencia debe guiarte. La acción
debe corresponder a la palabra, y esta a la
acción, cuidando siempre de no atropellar
la simplicidad de la naturaleza. No hay
defecto que más se oponga al fi n de la
representación, que desde el principio hasta
ahora ha sido y es ofrecer a la naturaleza un
espejo en que vea la virtud su propia forma,
el vicio su imagen, cada nación y cada siglo
sus principales caracteres. Si esta pintura
se exagera o se debilita, excitará la risa de
los ignorantes; pero no puede menos que
disgustar a los hombres de buena razón,
cuya censura debe ser para vosotros de más
peso que la de toda la multitud que
llena el teatro 1 ”. (Shakespeare, 1998: 109)
Discurso que Hamlet le da a un grupo de actores
antes de una función. Es interesante notar que
este texto fue escrito entre 1602 y 1603 2 .
Fotografía de una
representación de
la obra Santiago
del grupo de teatro
peruano Yuyachkani.
El mismo discurso
desarrollado por
Shakespeare a través
de su personaje
Hamlet, puede
ser aplicado a
una obra peruana
contemporánea.
AA PPARTIR
ARTIR DDEE TTUU EEXPERIENCIA
XPERIENCIA
1.
¿Alguna vez has sentido que has “actuado” alguna emoción con tus padres, con tus amigos o en
la escuela? ¿En qué ocasiones y por qué?
2.
¿Cuándo te sientes más creativo, o sea, con mayor capacidad de inventiva? Por el contrario, ¿en
qué otras ocasiones sientes que te “bloqueas”, que no te es fácil dejar fl uir tu imaginación o tu
inteligencia? Esos momentos de bloqueo, ¿tienen que ver con situaciones de tensión, o con qué
otras causas crees que se relacionan?
3.
¿Cómo logras relajarte cuando estás nervioso o nerviosa?
3
1
Extracto de Hamlet, novela del escritor inglés William Shakespeare.
2
Para un mayor detalle sobre Shakespeare y su época, ver fascículo “Historia del teatro”.
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Foto: Yuyachkani
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
1.1 El teatro con fi nes profesionales y el teatro con fi nes pedagógicos
Antes de iniciar el desarrollo de los contenidos de esta unidad, es importante que, cuando se hable de la
enseñanza del teatro, diferenciemos dos conceptos que suelen confundirse en el ámbito escolar: el teatro
como hecho profesional y el teatro como proceso de enseñanza para no profesionales.
El teatro profesional
Podría decirse que el teatro, como hecho
profesional, es una síntesis sustancial del
texto, actores y público, en el cual lo que
importa es el resultado fi nal. Solo la fusión
de un texto dramático, actores y público en
un todo es lo que produce el hecho teatral.
Por lo tanto, cuando se habla de teatro no
se está haciendo referencia al edifi cio o al
espacio donde se suelen representar los
textos dramáticos, aunque el sitio físico re-
ciba también la denominación de teatro; ni
al escenario donde generalmente se paran
y actúan los actores; sino al momento mis-
mo de la representación de los actores de
un texto frente a un determinado público.
Es por ello que puede hablarse de teatro
de la calle, así como se puede hacer teatro
en un aula de la escuela, en un parque o en
cualquier sitio o espacio que no haya sido
especialmente pensado para el teatro, pero
que busca un resultado fi nal frente a un de-
terminado público.
Fig. 2
Ejemplo de dinámica pedagógica.
El teatro con fi nes pedagógicos
Protegido en la intimidad del aula, despreocupado del
público y libre de artifi cios (luces, decorados, vestuario
y otros), el teatro con fi nes pedagógicos se centra en
el aspecto vivencial y no en la exhibición; es decir, en
el proceso y no en el resultado.
En resumen, la descripción anterior es la
perspectiva usual que se tiene sobre el tea-
tro, que es concebido como espectáculo y
que busca entretener, conmover o hacer
refl exionar a un público determinado.
Dicho proceso suele ser bastante espontáneo. Suelen
utilizarse diversas motivaciones para iniciar los ejerci-
cios, como una narración, canción, poema, situación,
etcétera. Puede desarrollarse en un aula o en cualquier
espacio adecuado para los fi nes que se persiguen. Los
diálogos y la recreación de la escena pueden prede-
terminarse o improvisarse en función de los objetivos
de aprendizaje. Lo más importante es que los partici-
pantes logren expresarse oral y corporalmente, mani-
festando lo que sienten e imaginan con toda libertad
y más allá del resultado fi nal. Aunque se busca que
dicha expresión sea lo más pulida posible, este no es
el fi n último.
En resumen, el teatro con fi nes pedagógicos es utili-
zado como una herramienta para el desarrollo de ca-
pacidades y aspectos importantes de la personalidad
individual y social de los estudiantes, incrementar su
capacidad de apreciación artística y, en menor me-
dida, ayudar a descubrir intereses más profundos en
aquellos que muestren una inclinación y talento es-
pecial por esta disciplina.
Fig. 1
Imagen de la obra Flechas del Ángel del Olvido,
4
Sala Teatral Preludio.
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Rafael Romero y Malena Miranda
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA OORGANIZADOR RGANIZADOR
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
OORGANIZADOR
RGANIZADOR VVISUAL
ISUAL
DDIFERENCIAS
IFERENCIAS YY SEMEJANZAS
SEMEJANZAS EENTRE
NTRE EELL TTEATRO
EATRO CCON
ON
FFINES
INES PEDAGÓGICOS
PEDAGÓGICOS YY ELEL TEATRO
TEATRO PROFESIONAL
PROFESIONAL
DIFERENCIAS
Teatro con fi nes pedagógicos
Teatro profesional
• No hay necesariamente público.
• No se precisa de un talento especial, pue-
den participar todos los estudiantes del
aula.
• Se apunta a que los estudiantes desarro-
llen su imaginación, sensibilidad y expre-
sividad; en una palabra, que estimulen su
potencial creativo.
• El proceso es más importante que el resul-
tado.
• Es indispensable la presencia del público,
sin el que no hay hecho teatral.
• Sólo actúan aquellos que tienen talento o
por lo menos quienes tienen ciertas cualida-
des histriónicas.
• El propósito principal se basa en el montaje
de una obra teatral. Se busca satisfacer al
público.
• El resultado es lo más importante, ya que
existe un público al cual satisfacer.
SEMEJANZAS
El trabajo es colectivo. Si falta una persona no hay representación, no hay ejercicio. Por ello,
las relaciones interpersonales son importantes; es decir, las relaciones entre los compañeros.
Se requiere de una atmósfera de confi anza.
Deben ser capaces de compartir un proceso de creación.
La capacidad propositiva, la imaginación y la improvisación de los participantes es fundamen-
tal.
Los participantes deben mostrarse abiertos a las propuestas de sus compañeros, para respon-
der de manera empática a ellas.
Es recomendable realizar un calentamiento físico y vocal, así también, una relajación mental
y un control de esta (concentración) antes de empezar.
1.2 Drama y teatro
El término “drama” procede del griego y hace
mención al género literario que requiere ser
representado por personas; es decir, se cuenta
una historia que es dialogada por personajes
interpretados por actores sobre un escenario
y frente a un público. En otra palabras y
simplifi cando la defi nición, una obra dramática
es el texto que sirve de base para la ejecución de
una obra de teatro; aunque fi nalmente sean lo
mismo, ya que una obra dramática sin ser puesta
en escena no tiene sentido, puesto que su razón
de ser es la de ser representada.
Fig. 3
Representación de una escena de teatro en la escuela.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
OORGANIZADOR
RGANIZADOR VVISUAL
ISUAL
Algunos elementos a considerar para representar una obra de teatro
ARGUMENTO
PERSONAJES
ACCIÓN, OBSTÁCULO Y CONFLICTO
OBRA DE TEATRO
DIÁLOGOS
PRESENTACIÓN, CLÍMAX Y DESENLACE
AMBIENTE
TIEMPO Y ESPACIO
Argumento o historia
Es el resumen de la historia que se cuenta. Las principales indi-
caciones de los acontecimientos que se sucederán, su ubicación y
personajes.
Personajes
Son seres creados por el dramaturgo o la dramaturga, que cobran
vida en la fi cción de la obra. A través de sus actos y palabras se
desarrolla la acción que hace que la historia sea contada.
Diálogo
Los personajes hablan entre sí, piensan en voz alta o se dirigen al
público y lo ponen al corriente de lo que pasa. A esto se le deno-
mina texto dramático.
Acción
El teatro es fundamentalmente acción. En teatro, acción es todo
aquello que los personajes hacen para conseguir lo que quieren,
para lograr un objetivo. Si un personaje no tiene objetivo, carece-
rá de sentido.
Obstáculo
El obstáculo es todo aquello que se opone a las acciones que desa-
rrolla un personaje para alcanzar un objetivo; es decir, todo lo que
contrarresta sus proyectos o que contraría sus deseos.
Confl icto
Del choque entre la acción que busca desarrollar un personaje para
lograr un objetivo y sus obstáculos, surge el confl icto. Esta es la ca-
racterística principal que defi ne la obra dramática, ya que a través
del confl icto es que nos interesamos por una obra de teatro o una
película. Piensa en una obra de teatro –o película– que hayas visto
recientemente y encontrarás que siempre existe un confl icto en la
historia: dos personas en disputa, una persona contra la sociedad,
un grupo humano contra un gobernante, un héroe contra un ser ex-
traterrestre. No importa la forma que tome dicho confl icto, ni el
lugar en donde se desarrolle; lo importante es que a través del con-
fl icto de una obra dramática podemos ver la esencia del hombre o
la mujer que luchan por lograr sus metas, lo que como espectadores
nos identifi ca, conmueve y hace refl exionar.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA Presentación En
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
Presentación
En términos muy sencillos, una obra de teatro puede dividirse en
tres momentos: presentación, clímax y desenlace. La presentación
es la parte inicial –generalmente más larga– donde se muestran los
personajes y el confl icto de la obra.
Clímax
El clímax es el momento de máxima tensión o complicación. Es el
momento en que la situación de confl icto detona, y a partir del
cual se resuelve –para bien o para mal– el confl icto expuesto en la
obra.
Desenlace
Es la conclusión, el momento en que el “enredo se desenreda” y
la tensión baja. Posterior al desenlace es el momento fi nal de la
obra.
En el mundo dramático, el ambiente se encuentra determinado por
el espacio y tiempo.
a)
El tiempo: el manejo del tiempo es lo que da ritmo a lo que
sucede. El teatro es convención. Podemos hacer que un minuto
de tiempo real sea, en una obra de teatro, el paso de la noche al
día. Podemos hacer que diez minutos reales sean sufi cientes para
contar una batalla que transcurrió en dos semanas. ¿Cuánto dura
un minuto en el teatro?
b)
El espacio: ¿dónde se desarrolla la historia? Puede ser en una
El ambiente:
tiempo y
espacio
determinada ciudad de la actualidad, pero también puede ser en
la Luna, en un bosque, en un barco. Este espacio imaginario, don-
de se suceden los hechos de la historia, se representa en un solo
espacio físico real (que puede ser una sala de teatro, un aula, el
auditorio de la institución educativa, un patio, la calle, etcétera).
La articulación entre el espacio imaginario y el espacio real da
como resultado el espacio dramático. En el espacio dramático, por
así llamarlo, aunque todo se desarrolle en un solo espacio físico,
pueden aparecer miles de espacios imaginarios según se requieran
para contar la historia. Esa es parte de la magia del teatro.
OORGANIZADOR
RGANIZADOR VVISUAL
ISUAL
Estructura simplifi cada de una obra de teatro clásica
Clímax
Inicio
Desenlace
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
Vamos a pensar en un ejemplo que pueda ser fácil de entender por todos:
Espacio
Una tienda.
Tiempo
La hora de cierre.
Personajes
Un cliente y un dependiente.
Acción
La del cliente es cambiar una prenda y lo que quiere el dependiente es
cerrar la tienda porque ya es hora de irse.
Obstáculos
Lo que uno quiere es el obstáculo del otro.
Confl icto
Ya están los obstáculos creados y, de esta forma, el interés sobre lo que
ocurrirá. Podemos incrementar el interés modifi cando o agregando más
acciones a cada personaje.
Por ejemplo, todavía quedan 20 minutos para la hora de cierre pero el dependiente ya
ha cerrado la caja; el servicio de carta de crédito no funciona y el cliente no lleva dinero
en efectivo; no quedan más tallas o no se devuelve el dinero; el cliente se encuentra en
un país extranjero y no entiende bien la lengua, etcétera.
Imagen del
montaje Dime que
tenemos tiempo
del dramaturgo
peruano César de
María, estrenado
en Lima. Este
momento de la
obra es un ejemplo
de
escenifi cación
de la comedia en el
teatro.
Fig. 4
1.3 Estilos de obras
Fig. 5
Imagen del montaje El tio Vania
de Antón Chéjov, dirigido por
Marian Gubbins. Esta escena está
cargada de dramatismo, como
8
puede apreciarse.
Aunque existen diferentes clasifi caciones, podemos dividir el género
dramático –o el teatro– en dos formas principales: la tragedia y la
comedia. La gran diferencia entre ambas, en términos generales, se
da en los protagonistas. En la tragedia, estos suelen ser heroicos, con
códigos éticos muy altos que se enfrentan a diversos obstáculos –a
veces superándolos y otras veces no–; mientras que en la comedia
los protagonistas suelen ser personas normales, pícaros, enamorados
que, aunque bien intencionadas, con frecuencia tienen una serie de
defectos (son charlatanes, algo mentirosos, etcétera), lo que siempre
los coloca en situaciones graciosas.
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Roberto Huarcaya – Teatro La Plaza ISIL
Página de los Dramaturgos Peruanos.
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA 1.4 Actividades
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
1.4 Actividades de iniciación teatral
A continuación, revisaremos una serie de dinámicas teatrales de
introducción o iniciación, cuyo propósito principal es lograr desinhibir
a los estudiantes. La idea detrás de estas actividades es que lo lúdico
permita a los estudiantes ir eliminando las “trabas” o temores al
ridículo o al qué dirán para dejar fl uir su imaginación, su capacidad
expresiva y su creatividad.
Es indispensable considerar siempre el respeto al otro y a sí mismo,
partiendo del propio docente. No debe haber ni burlas, ni juicios de
valor y se desalentará cualquier tipo de mofa a los compañeros.
Tipos de dinámicas que se pueden trabajar en el aula
como parte de las labores de iniciación teatral
Fig. 6
Juegos de iniciación dramática
Presentación
Integración
Creatividad
Relajación
Desinhibición
Concentración
AACTIVIDADES
CTIVIDADES
Actividades de presentación
El propósito principal de este tipo de dinámicas es lograr que los participantes se
conozcan mejor y pierdan el temor de “hacer el ridículo”. En la medida de lo posible, el
docente intentará que participen todos los estudiantes. Pero nunca debe obligar a nadie
a hacer algo, pues el ejercicio perdería su sentido, sino estimular la participación.
Los estudiantes se sientan formando un círculo y se presentarán diciendo:
Su nombre.
Qué es lo que más les gusta (comida, deporte, juegos).
Qué es lo que no les gusta.
Cuál es su equipo de fútbol, su artista favorito, su plato de comida favorito, sus principales pasa-
tiempos, sus libros y canciones favoritos, etcétera.
Esta dinámica puede realizarse de dos maneras:
Empezando por el docente, siguiendo por la derecha, dando la oportunidad a todos.
Con un objeto (una pelota de trapo, de plástico), el cual los estudiantes irán pasando al compañero
que desean que se presente. Al fi nal todos deben haber participado.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
Actividades de integración
También conocidas como dinámicas “rompehielos”. A través del juego los estudiantes
logran integrarse. Se pueden dar de formas diferentes, la forma fi nal dependerá de cada
estudiante. No hay que exigir nada predeterminado.
Integración
Se necesita una pelota de trapo. Se escucha una música y cada estudiante va pasando la pelota de tra-
po al compañero de la derecha. El o la docente corta la música en un momento determinado y quien
tenga el objeto en ese momento tendrá que realizar una de las consignas previamente acordadas:
cantar, llorar, contar un chiste, bailar, etcétera.
El nudo humano
El o la docente pedirá a los estudiantes que se tomen de la mano formando un gran gusano. Se es-
cuchará una música, preferentemente música local, como una polca, un huaino o un carnavalito. El
docente encabezará el gusano moviéndose por todo el espacio. En un momento determinado, pasará
por debajo de los brazos de dos integrantes. Luego seguirá pasando por debajo de otros dos y así,
sucesivamente, hasta llegar a formar un gran nudo. Nadie debe soltarse.
¡Todos unidos! “No tocaré el piso”
Se coloca un número de sillas igual al número de participantes. Estas –las sillas- se colocan en línea
recta, una al lado de la otra, intercalando su disposición (unas mirando hacia al norte y las otras miran-
do hacia el sur). Todos, al compás de una música, giran alrededor de las sillas y al detenerse la música,
deben sentarse. Nadie queda sin sitio. Pero, a partir de este momento, se irán retirando las sillas de dos
en dos. Se escucha la música y nuevamente los participantes giran alrededor de las sillas; cuando la
música se detenga, todos deberán sentarse o, mejor dicho, acomodarse en las sillas que van quedan-
do: puede ser uno sobre otro, parados en las sillas, etcétera. El objetivo es que ninguno debe tocar el
piso. Todo se repetirá hasta que queden solamente dos o tres sillas para que puedan acomodarse.
Actividades de desinhibición
El propósito de estas dinámicas es que los estudiantes pierdan el temor de hacer el
ridículo y, poco a poco, lograr que se despreocupen de esa sensación que todas las
personas tienen cuando se sienten observadas. Hay que recalcarles que es un juego.
El líder
En un sobre o en una caja se colocan los nombres de los y las estudiantes, escritos en papel. Se pone
una música y todos se mueven por el espacio. En un momento dado, el docente detendrá la música
y sacará del sobre un nombre. Ese estudiante se pondrá delante de todos y realizará movimientos al
compás de la música y todos deberán imitar sus movimientos. Así con todos los estudiantes, o con
algunos, como lo crea conveniente quien dirija la dinámica.
Imitamos a un animal
En un sobre o caja se ponen varios nombres de animales (perro, cocodrilo, cóndor, llama…). El docen-
te sacará un nombre y todos deberán moverse como el animal seleccionado.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA El espejo
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
El espejo
Los y las estudiantes forman parejas y se ponen frente a frente. Ellos seleccionarán quién hará de
“persona” y quién de “espejo”. A la orden del animador o animadora, todas las personas realizan los
movimientos que deseen. El compañero (el espejo) tiene que imitar dichos movimientos. Cuando el
animador lo decida, los estudiantes se cambiarán de roles: el que hizo de “espejo” ahora será la “perso-
na” y el que hizo de la “persona” ahora será el “espejo”.
Actividades de creatividad
Estas dinámicas se realizan para romper los esquemas que tenemos; es decir, para
ayudar a tomar conciencia de algunos conceptos e ideas predeterminados que
asumimos sobre nosotros mismos y que pueden bloquear el surgimiento de nuevas
formas y conceptos. En otras palabras, romper los esquemas, que pueden bloquear
nuestra creatividad, exige pensar nuevas formas para determinadas tareas.
Formar un objeto entre todos
Se divide a los y las participantes en grupos de cuatro, cinco o seis integrantes. Cada grupo tendrá
que formar un objeto cualquiera, el que ellos decidan. Se les dará 3 minutos para que se pongan de
acuerdo y, luego, deberán representar el objeto, sin movimiento ni sonido. Los demás participantes
tienen que descubrir de qué objeto se trata. Luego seguirán los otros grupos. Esta dinámica se puede
ir complicando poco a poco, añadiendo sonido y movimiento. Como ejemplos de objeto, podemos
señalar un auto, una máquina, una grúa, una mesa, entre otros.
Muchos objetos en uno solo
Sentados en círculo, los estudiantes van pasándose un objeto (un palo, un pañuelo, una soga, etcéte-
ra) con el cual realizarán una acción, diferente al uso verdadero de dicho objeto. Por ejemplo, si se tra-
ta de un palo, deberán usarlo como un remo, para barrer, etcétera. La única condición es que ninguno
puede repetir lo que antes haya hecho algún compañero.
Actividades de concentración
El propósito de esta actividad es utilizar al máximo nuestras capacidades mentales. La
idea es ayudar a desarrollar el hábito de la concentración para que, de esta manera,
logremos una menor dispersión en nuestras acciones (en el escenario y en la vida
misma), al tener toda nuestra energía puesta en el desarrollo de la actividad que
estemos realizando.
Primer ejercicio:
Se pedirá a los y las estudiantes acostarse boca arriba, sobre el piso, para que puedan relajarse. En el
caso de que las temperaturas sean muy bajas, es recomendable colocar una manta o poncho debajo
para evitar que contraigan resfríos u otras enfermedades. El docente irá guiando a los participantes, a
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
través de indicaciones verbales. Les pedirá que se concentren en el día anterior a la fecha del ejercicio
y que recuerden toda la experiencia vivida desde que se despertaron por la mañana, mediodía, tarde
y noche. Debe guiarlos paso a paso, intentando que rememoren todos los incidentes, tratando de
vivirlos otra vez con todos sus detalles de la manera más perfecta que les sea posible.
Segundo ejercicio
A partir del ejercicio anterior, se pedirá a los estudiantes que seleccionen dos momentos, de un mi-
nuto cada uno, del recuerdo del día anterior. La idea del ejercicio es que los participantes intenten
recrear, tal y como sucedieron las cosas, un minuto de sus vidas. Para ello se les otorgará un periodo de
20 a 30 minutos de ensayo y búsqueda personal. Luego, deberán mostrar dicho momento de sus vi-
das frente a los demás. No es necesario que intenten ser graciosos, o que los momentos seleccionados
sean especialmente impactantes, pueden ser de lo más cotidianos. Por ejemplo, pueden seleccionar
un minuto de sus vidas en que estaban lustrando sus zapatos, limpiando su habitación, peinándose,
etcétera. Lo importante del ejercicio es que intenten realizar las acciones y actividades tal cual las
realizaron el día anterior.
Actividades para refl exionar
Este tipo de actividades conducen a la eliminación de todas la tensiones del cuerpo,
proporcionando estabilidad emocional y autoconfi anza 3 .
Ejercicio:
Cada participante debe ubicarse en algún lugar del espacio del aula. Es preferible que los estudiantes
se acuesten o se sienten. Se colocará una música con el volumen bajo. El docente, con voz suave, se-
gura y clara, realizará las indicaciones:
Inspiramos profundamente por la nariz y espiramos (botamos el aire) por la boca. Lo hacemos de
nuevo, pero más lentamente.
Cerramos suavemente los ojos.
Afl ojamos la lengua, el entrecejo, el cuello. Buscamos la relajación.
Vamos a tomar conciencia de nuestra respiración. Tratamos de seguir el recorrido del aire que en-
tra en nuestro cuerpo. Elegimos un color fresco o brillante para que nos ayude a relajarnos: el aire
entra a nuestro cuerpo con ese color y tiene una temperatura agradable. Sentimos cómo llega a
nuestra nariz, cómo entra, cómo va hasta el fondo de la nariz, atrás entre el paladar y el fi nal de la
boca, cómo llega a la garganta, al cuello, al pecho y a los pulmones.
El aire entra y nos llenamos de él. Tiene un color y nos llenamos de ese color. Ahora con ese color em-
pezamos a pintarnos por dentro y por fuera, sin movernos, con los pinceles de nuestra imaginación.
Empezamos por los pies. Pintamos los pies. Dedo por dedo, entre los dedos. La planta, el dorso del
pie, el talón. Lentamente, en el tiempo de cada uno, nos pintamos desde los pies a la cabeza, hasta
llegar a estar completamente relajados.
Despacio y con cuidado fi nalizaremos el trabajo, para luego comentar en grupo cómo nos fue.
12
3
En los fascículos “Estrategias y técnicas creativas para la práctica de la danza en Educación Secundaria” e “Historia de la danza”, pueden encontrarse
otras alternativas de dinámicas de relajación para aplicar en la clase.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA 1.5 Juegos
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
1.5 Juegos de iniciación dramática y de creación de drama
Lo que se busca a través de los juegos de iniciación dramática es que los
estudiantes descubran sus medios expresivos (cuerpo, voz, palabra) y que
se sientan libres de usarlos. Posteriormente, a partir del descubrimiento
de dichos elementos, podrán construir o realizar acciones con diferentes
elementos (telas, pelotas, palos) desarrollando su propia creatividad.
Fig. 7
JUEGOS DE INICIACIÓN DRAMÁTICA
JUEGOS DE CREACIÓN DE DRAMA
• Caminar con alguna emoción o sensación:
cansados, molestos, alegres, apurados, con
miedo, sobre hielo, sobre lodo, etcétera.
• Decir una frase de varias maneras: riéndose,
llorando, molesto, triste, etcétera.
• Desplazamientos escénicos: jugar con una
tela por el espacio. Moverla como uno de-
see, luego lanzarla al aire, etcétera.
• Creación de historias relacionadas con sus in-
tereses, vivencias, su realidad, con confl icto.
Debemos tener claro el tema de presentación
de la situación de la obra, en qué lugar se
está realizando, cuál es el confl icto, quiénes
son los personajes y cómo termina; es decir,
el desenlace.
A continuación, veremos un ejemplo del juego de creación de drama.
Había una vez dos gatos que vivían en una casa. Eran amigos y siempre conversaban de sus peripecias y de sus ha-
bilidades para cazar ratones. Junto con ellos, también habitaban un grupo de ratones. Eran muy inquietos. Siempre
estaban tratando de salir de su escondite sin que los gatos los vieran. Hablaban despacio para que los gatos no los
escuchen.
Un día cualquiera, amaneció con un sol brillante, pero… uy, qué pena… estos ratones ya no tenían nada qué comer.
Se morían de hambre. Sabían que en alguna parte de la cocina había unos ricos quesos. Irían a conseguirlos, pero
se dieron con una gran sorpresa: ¡los gatos estaban cuidando los quesos! Al ver a los ratones quisieron atraparlos,
pero estos lograron escapar. Muchas fueron las tentativas de los ratones para conseguir algún queso, pero cuando
los gatos atrapaban algún ratón, lo metían en una jaula.
Allí están, los gatos muy contentos y los ratones muertos de hambre.
¿Qué hacer? ¿Cómo podemos conseguir un queso de la cocina? ¿Podemos hacer algún plan para salvar a los rato-
nes atrapados y también conseguir algún queso?
¿Cuáles son los personajes?
Son gatos y ratones.
¿Cuál es la presentación de los personajes?
Esto se mostrará al ver tanto a los gatos como a los ratones conversando, jugando o tratando de engañar al
otro.
¿Cuál es el confl icto?
Que los ratones tienen hambre y quieren conseguir un queso que es custodiado por los gatos.
¿Cuál podría ser la solución?
Podrían ser varias y diferentes:
Una podría ser esperar que los gatos se duerman.
Que los ratones se disfracen y engañen a los gatos.
Que los ratones escriban una carta y que los gatos tengan que abandonar la casa.
Que los gatos se hagan los dormidos y atrapen a los ratones cuando traten de alcanzar el queso, etcétera.
¿Cuál podría ser el desenlace?
El desenlace depende de la solución: ganan los gatos o ganan los ratones. Depende de la opción que se elija
o se proponga.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
1.6 Improvisaciones
Conocemos como improvisación a la habilidad de contar
historias que se crean y se desarrollan en el instante mis-
mo de actuarlas. Puede haber una previa puesta de acuerdo,
pero esta es muy breve. Una improvisación debe tener con-
fl icto. Existe confl icto si están en juego objetivos opuestos;
es decir, personajes que se oponen para obtener objetivos
diferentes.
Fig. 8
Improvisación.
EJERCICIOS
EJEMPLOS
Enfrentamiento de dos acciones
o
de
dos
objetivos diferentes y
opuestos.
Dos amigos corren perseguidos por alguien. En un
momento dado, uno se detiene a descansar pero
el otro quiere continuar. ¿Qué sucede?
Uno realiza una acción y otro la
continúa creando una situación
nueva, improvisando y generando
confl icto.
Una señora A está regando un jardín. Viene su
amiga B y le ofrece ayudarla. La señora B empie-
za a regar, pero, además, a mojar a todos los que
pasan.
Realizar las siguientes improvisa-
ciones:
• Dos supervivientes arrojados a una isla desierta.
• Un docente pregunta a un estudiante que no sabe
la lección.
• Un grupo de amigos hace las paces.
A continuación, algunos ejercicios para realizar diferentes improvisa-
ciones:
Estoy listo(a) para salir, pero el carro no arranca, entonces ...
La familia está contenta comiendo, pero se rompe un vaso en la
mesa, entonces ...
Estoy mirando una película de terror, pero… (sucede algo), en-
tonces se oye un grito. Salgo a investigar qué paso, pero ...
Fig. 9
Imagen de improvisación en el
aula.
Los bomberos llegan para apagar un incendio pero no hay agua,
entonces ...
La policía municipal encuentra a un vendedor ambulante en una
zona indebida pero… (sucede algo), entonces… (sucede algo).
Los estudiantes se pondrán de acuerdo en lo mínimo (por ejemplo,
en los personajes) y luego, con sus propias palabras, ejecutarán la im-
provisación 4 .
14
4 Revisar ejercicio de “pero
...
entonces” que aparece en las actividades del fascículo “Historia del teatro”, en la segunda unidad.
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Lacasadelosjacintos
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA 1.7 Algunas
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
1.7 Algunas técnicas para el acto de dramatizar
PPÁGINAS
ÁGINAS WWEBEB
DDEE IINTERÉS
NTERÉS
La memoria emotiva. Se revive un momento ya vivido. ¿En qué situa-
ción estuve alegre? Se trata de recordar la emoción de ese momento
para entender una circunstancia que podemos estar representando.
Esta herramienta es muy delicada, puesto que no es conveniente uti-
lizarla para situaciones tristes o desagradables. Ni es el espacio para
ello, ni los y las docentes tienen derecho a tocar estos temas que son
muy personales. Pero puede ser útil para momentos de alegría o sen-
saciones corporales muy concretas: estar cansado, tener calor, tener
frío, sentir hambre, querer dormir, etcétera.
Para consultar un mayor nú-
mero de dinámicas teatrales
que permitan a los y las do-
centes desarrollar ejercicios
en clase, consultar las siguien-
tes páginas electrónicas:
La observación. Para representar a un pájaro es preciso observar:
The Jewish Agency for Is-
rael. Juegos de teatro, baile
recoger el detalle signifi cativo y, a continuación, reproducirlo, imitarlo.
¿Cómo se mueve un niño tímido? ¿Cómo, una señora que vende en el
mercado? ¿Cómo se mueve alguien cuando está molesto? ¿Y cuando
está relajado?
y canto. Aunque es de ori-
gen israelí, la información
está en castellano: http://
www.jafi.org.il/education/
espanol/recursos/juegos/
JuegosdeTeatroCantoyBai-
le.html
Página Red Escolar. Proyec-
to mexicano que ofrece
material pedagógico gra-
tuito. Consultar el libro so-
bre juegos de teatro ¿Cómo
hacer teatro? A través de la
siguiente página se puede
descargar el libro completo,
en formato pdf, de manera
gratuita: http://redescolar.
ilce.edu.mx/redescolar/bi-
Fig. 10
blioteca/articulos/libros/
Observar el comportamiento humano nos ayuda a decodifi carlo para, después,
intentar representarlo.
teatro/teatro.htm
PPARA
ARA REFLEXIONAR
REFLEXIONAR
¿Cuando estás en público, te sientes inhibido?
¿Sientes que algunos de los ejercicios planteados te han permitido ser más espontáneo?, ¿por
qué?
¿Crees que la gente que aparenta ser más desenvuelta nunca tiene miedo a hacer el ridículo?
¿Te es fácil concentrarte, relajarte? ¿Has podido reconocer tus puntos de tensión y las razones por
las cuales te desconcentras o dispersas? ¿Te sientes más preparado para concentrarte o relajarte?
EEVALUACIÓN
VALUACIÓN
Para evaluarte, revisa la página 31.
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The Huntington Theatre
UUNIDAD NIDAD 22:: UUnn aactor ctor ssee pprepara repara LLOGROS OGROS DDEE AAPRENDIZAJE PRENDIZAJE 1. Reconoce
UUNIDAD
NIDAD 22:: UUnn aactor
ctor ssee pprepara
repara
LLOGROS
OGROS DDEE AAPRENDIZAJE
PRENDIZAJE
1.
Reconoce la importancia de la preparación y el trabajo de un actor para representar un personaje.
2.
Conoce y utiliza algunas herramientas básicas que tiene un actor para caracterizar un personaje.
“Un actor debe tener un cuerpo que refl eje
su estilo, mientras que el cuerpo del bailarín
puede muy bien ser neutro… Para el actor es
diferente; en un actor es muy importante ser
físicamente llamativo, ser una imagen del
mundo; deben existir los actores pequeños
y gordos, los altos y esbeltos, los que se des-
lizan con desenvoltura y los que se mueven
pesadamente. Esto es necesario porque es la
vida lo que mostramos, tanto la interior como
la externa, inseparables una de la otra. Para
obtener una expresión de la vida externa se necesitan tipos fuertemente marcados, ya que cada uno
de nosotros representa cierto tipo de hombre o mujer. Pero es muy importante … que el cuerpo gordo
y torpe y el joven y ágil tengan una sensibilidad igualmente desarrollada.
Cuando nuestros actores realizan ejercicios acrobáticos, lo hacen para desarrollar su sensibilidad y
no sus habilidades acrobáticas. Un actor que no realiza jamás ningún ejercicio, actúa de los hombros
hacia arriba. Aunque quizá le baste para hacer películas, no le permitirá comunicar la totalidad de su
experiencia en el teatro. En realidad es muy fácil ser sensible en el lenguaje, el rostro o los dedos, pero
la naturaleza no nos ha dotado de la misma sensibilidad en el resto del cuerpo y habremos de esfor-
zarnos para obtenerla en la espalda, las piernas y el trasero. Sensible signifi ca que el actor está en con-
tacto con su cuerpo en todo momento. Así, cuando un actor inicia un movimiento, sabe exactamente
dónde se encuentra cada miembro 5 ”. (Brook, 2002: 31-32)
AA PPARTIR
ARTIR DE
DE TTUU EXPERIENCIA
EXPERIENCIA
1.
Cuando estás frente a tus compañeras para realizar una exposición, ¿te sientes nervioso(a)?
¿Por qué crees que te sucede?
2.
Cuando sostienes una conversación con personas mayores (que te inspiren algún respeto
o temor) y otra conversación con amigos, ¿te parece que hay alguna diferencia en tu com-
portamiento? ¿Crees que ya estás representando algún personaje? ¿Por qué?
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5 Extracto del texto La puerta abierta de Peter Brook.
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Foto: Monash University Student Theatre
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA En esta
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
En esta unidad, vamos a realizar una serie de ejercicios que ayudarán
a nuestros estudiantes a “estar preparados” para la realización de un
montaje teatral; es decir, para representar una obra. Veremos algunas
técnicas de preparación que les permitirán más fácilmente convertir-
se en los personajes de una obra.
IMPORTANTE:
El actor crea un personaje
basándose en sus propias
vivencias
Cuando nos referimos al tér-
mino “actor”, hacemos referen-
cia tanto a varones como a da-
mas (actrices). Por razones de
practicidad y para facilitar la
comprensión del texto, hemos
reducido el concepto “actor o
actriz” a simplemente “actor”.
Fig. 11
Dinámicas de preparación para el ejercicio teatral.
2.1 Dinámicas de desinhibición
A
Lo primero que debemos tener en cuenta es que las herramientas
con la que trabaja un actor son su cuerpo y su voz.
Debido a lo anterior, la obligación de un actor es tener dichas herra-
mientas en óptimo estado. Para el actor, aprender cualquier conoci-
miento es conquistarlo a través de la práctica. EL TEATRO SE HACE.
Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas ni teorías.
El personaje se construye en la práctica. Es lo que el actor crea y hace.
Empezaremos con dinámicas lúdicas que ayudarán a
B
los estudiantes a desinhibirse. Se debe tener muy en
cuenta que cada uno trabaja según sus posibilida-
des. NADIE ES MEJOR QUE OTROS Y NADIE DEBE
CRITICAR A NADIE.
Esto último es sumamente importante y debe ser cui-
dado por el docente, puesto que no todos parten des-
de el mismo punto, hay quienes naturalmente son más
desinhibidos. Por ello, debemos evitar las comparacio-
nes, alentando a los jóvenes a que se superen a sí mis-
mos, no a los demás.
Fig. 12
(A) Construcción del personaje. (B) Interpretación
del personaje.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
AACTIVIDADES
CTIVIDADES
Dinámicas lúdicas
Son dinámicas o ejercicios que ayudarán a la desinhibición de los estudiantes.
a)
La caza: vamos a demostrar los sentimientos utilizando las expresiones de:
Temor: si me cogen la tela.
Alegría: de haber cogido la tela.
Tristeza: porque me han cogido la tela.
Enfado: porque no consigo la tela.
Materiales: una tela para la mitad de los participantes y música.
Los participantes se dividen en dos grupos: A y B. Se colocarán distribuidos por todo el espacio.
Los estudiantes del grupo A llevarán la tela, mientras que los del grupo B los perseguirán. De-
ben colocarse la tela en la parte posterior, a modo de cola. Cuando empiece a sonar la música,
comienza el juego. Los estudiantes del grupo B empiezan a perseguir a su pareja del grupo A y
tratan de quitarle la tela. Si logran el objetivo, cada uno tendrá que demostrar con la expresión de
su cara cómo se siente en ese momento. Se quedan inmóviles. En el momento en que la música
se detenga, debe cesar todo movimiento. Todos deben quedar inmóviles expresando –con su
rostro y con su cuerpo– cómo se sienten. Se repite el ejercicio pero intercambiando los roles: los
que perseguían serán ahora los que tendrán la tela, y los que tenían la tela serán los que perse-
guirán. Hay que insistir mucho en que lo más importante es expresar la situación en la que están
y cómo se sienten.
Dependiendo de la cantidad de participantes, se pueden dividir hasta en tres grupos: dos hacen
la dinámica y un grupo observa si se cumplen los objetivos. Así, van rotando para que todos
observen y participen.
b)
La foto: se divide a los alumnos y alumnas en grupos de cinco o seis personas. Se inicia la música
y todos se mueven libremente por el espacio. Cuando cesa la música, todos se quedan inmóviles.
El conductor o la conductora de la dinámica plantea una situación familiar (un paseo, un viaje,
una fi esta, un matrimonio, etcétera). Todos los miembros de cada grupo se juntan a buscar la
composición fotográfi ca. Uno del grupo será el líder y el que realizará la foto. Él o ella es el que
transmitirá al resto de su grupo cómo será la foto. Luego presentan su foto al resto. Esta dinámica
se realizará tantas veces como número de estudiantes haya en el grupo, de tal forma que cada
uno pueda ser un líder y, por lo tanto, tenga la posibilidad de crear la foto.
Es importante recordar que se deben utilizar los tres niveles (alto, medio y bajo) y que, al momen-
to de mostrar la foto, todos los “fotografi ados” estarán inmóviles.
c)
El espejo: por parejas, desde la posición de sentados, uno dirige y el otro hace de espejo a nivel
facial. Después, agregan al movimiento tronco y brazos. Luego, prueban lo mismo pero de pie.
Se debe intentar que los movimientos sean lo más iguales posibles. Además, deberán moverse
lentamente en un principio, para que sus compañeros puedan imitarlos. También realizarán el
ejercicio a distancia. A continuación, ntercambiarán los papeles.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
2.2 La expresión corporal
La expresión corporal es todo aquello que hacemos con nuestro cuerpo.
Por ello, es importante que tomemos conciencia de nuestros movimientos,
ya que el movimiento es comunicación: la forma de mover los brazos, la ca-
beza, la actitud de la columna, etcétera. Todas las acciones motoras, senso-
motoras y psicomotoras se denominan, en conjunto, lenguaje corporal.
Para llevar a la práctica nuestra capacidad de construir un personaje –dis-
tinto a nosotros mismos– es importante tener conciencia de dichas po-
sibilidades motrices y sensoriales. Lo que se persigue es la utilización del
cuerpo para expresar sentimientos y sensaciones 6 .
Fig. 13
Ejercicios de expresión corporal.
AACTIVIDADES
CTIVIDADES
Ejercicios de calentamiento
Son ejercicios o movimientos previos a un trabajo, para que el cuerpo esté “caliente”, alerta,
despierto. Es importante que los movimientos sean hechos de manera lenta y fl uida, para no
forzar los músculos y las articulaciones. Se pueden hacer todos los movimientos necesarios
hasta estar cómodos, como hacen los gatos o los perros cuando se desperezan.
Hombros
Para arriba y abajo.
Girar ambos hombros para adelante y para atrás.
Intercalamos, un hombro gira para adelante y otro, para atrás.
Cabeza
Ojos abiertos. Poner los hombros fl ojos, la mandíbula suelta, la lengua fl oja.
Hacer ejercicios con la lengua hacia atrás, al medio, adelante, al medio. A un costado, al medio, al
otro costado, al medio.
Girar la cabeza.
La columna
En el piso, parados o sentados. La idea es enroscarse y desenroscarse. La postura, encogidos ocu-
pando el menor espacio y luego, lo más que se pueda.
Dinámica de expresión corporal: “todos entramos en el espacio”
El trabajo es individual. Los y las participantes deberán moverse por todo el espacio. Cada uno lo hará como de-
see, pero siempre teniendo en cuenta qué parte de nuestro cuerpo estamos utilizando. En un momento dado,
se apoyarán en el suelo de diversas formas: sentados, arrodillados, acostados, según como cada participante
desee. El resto de los compañeros deben estar pendientes del espacio que ya ha sido ocupado y tienen que se-
guir moviéndose evitando los obstáculos; es decir, evitando tropezar con aquellos que ya se han colocado en el
6 Sobre este tema consultar el fascículo “Estrategias y técnicas creativas para la práctica de la danza en la Educación Secundaria”, en el que se
propone una serie de ejercicios al respecto.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
piso. Puede ser que en determinado
momento todos estén en el suelo,
pero igualmente deben respetar el
espacio del otro. Luego de haber to-
mado contacto con el suelo, puede
reiniciarse el desplazamiento y ocu-
par otro espacio. Tomen en cuenta
no invadir el espacio del compañero
o compañera.
Concepto trabajado: relaciones en el
espacio total (niveles bajo, medio y alto,
trayectorias, desplazamientos diversos).
2.3 La expresión vocal
El lenguaje sirve para expresar y contar. Esto implica conocer el signifi cado
exacto, el peso y el alcance de las palabras, según el momento y el modo
en que se las emplea. La expresión vocal es el uso de una serie de técnicas
para expresarse mejor oralmente. Pero la expresión oral no se limita a la
palabra. Es también expresión a través del grito modulado, del canto, de los
coros recitados, de ruidos de todo tipo, del manejo de los ritmos.
El punto de partida es la respiración, que es un proceso inconsciente
y automático, pero que debemos aprender a manejar de acuerdo con
las necesidades de la entonación y de la dicción. Presentamos algunas
pautas para ello:
Fig. 14
Ejercicios de expresión vocal.
La respiración debe prolongarse de tal forma que se puedan enun-
ciar varias palabras con una sola emisión de aire, que tengan un
sentido completo.
Se debe regular la emisión del aire (exhalación) que acompaña al
sonido, para que la voz se pueda emitir en forma clara y precisa.
Se puede variar la fuerza de la emisión del aire, a fi n de modifi car la
fuerza y el matiz de la emisión de la voz.
La voz debe ser lanzada desde el estómago (en realidad, desde
el diafragma) y no desde la garganta. Al momento de hablar
debes sentir una vibración en el estómago, ese será el indicador
de que tu voz está saliendo del estómago o diafragma y no de
la garganta.
Si al realizar estos ejercicios algún participante siente que le “raspa” la
garganta, es señal de que algo no está funcionando; inmediatamente
se debe parar el ejercicio para no dañar las cuerdas vocales. Como esta
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Blog Laboratorio el Lamento
Universidad Carlos III de Madrid
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA sensación es
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
sensación es muy personal, el docente debe ser muy preciso en dar in-
dicaciones a los participantes.
EJERCICIOS DE VOCALIZACIÓN
EJERCICIOS PARA PROYECTAR LA VOZ
Con un lápiz en la boca, sostenido con los
dientes, contar algo o hablar. Todo se debe
entender.
• Levantar la cabeza para que así fl ote el sonido
en el espacio. Acumular una buena cantidad
de aire y hablar regulando su salida.
Leer un texto con la boca lo más abierta po-
sible, exagerando la articulación.
Relajar la garganta y los labios soltando la
mandíbula para que los sonidos se amplíen
con resonancia y volumen.
Articulación de trabalenguas.
Soplar una vela. Probar quién mueve la llama
desde más lejos y en forma constante.
Para lograr que se nos oiga a distancia, basta con que la voz sea emi-
tida con resonancia (desde el estómago) y que conozcamos previa-
mente el espacio donde trabajaremos. Es recomendable levantar la
cabeza para que así fl ote el sonido en el espacio; acumular una buena
cantidad de aire, regulando su salida y, por último, relajar la garganta y
los labios soltando la mandíbula para que los sonidos se amplíen con
resonancia y volumen.
Si queremos logar el efecto de hablar en voz baja, debemos sobrepar-
ticularizar la pronunciación de cada sílaba; es decir, pronunciar un
tanto exageradamente cada sílaba de las palabras, como si estu-
vieran cortadas. Por ejemplo, en lugar de decir CARACOL, diremos
CA-RA-COL. Si “estiramos” el sonido de las vocales (la a de CA, la o
de COL y así) lograremos una mejor comprensión de quienes nos
escuchen, a pesar del volumen bajo.
Fig. 15
Matrimonio del pintor peruano
contemporáneo Enrique Polanco
¿Si los personajes del cuadro
tuvieran que ser representados, qué
voz tendrían? Describe sus voces en
términos de volumen, tono (agudo/
grave) y rapidez al hablar.
Un correcto uso del lenguaje supone, en primer término, conocer
qué se está diciendo. Es responsabilidad del director o la directora
(en este caso, docentes) y de cada uno de los actores, entender
qué quiere decir cada una de las palabras del texto. Aquellas que
se desconozcan, deben ser consultadas en un diccionario o en la
Internet. En cada frase existe uno o más verbos. Son estos los que
deben ser pronunciados de la manera más clara y audible posi-
ble, de entre todas las palabras de una frase que deba decir un
personaje; puesto que los verbos contienen la acción, denotan lo
que se está haciendo o no. Por ejemplo, en la frase “te voy a bañar”,
las palabras que indican una acción para desarrollar en un futuro
próximo son “voy” y “bañar”; sin ellas, el resto del texto no tiene
sentido.
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Biblioteca Nacional del Perú
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
2.4
Caracterización y maquillaje
Desde su primera aparición en escena, el actor transmite una deter-
minada imagen de su personaje. El maquillaje de los actores es un
apoyo a dicha imagen, puesto que les ayuda a proporcionar una ex-
presión, acorde con su personaje. Aunque no siempre es necesario
utilizarlo, puede ayudar a realzar algunos rasgos o a transformarnos
en seres absolutamente distintos a quienes somos en realidad.
En caso que se decida utilizar, algunas pautas de maquillaje son:
Fig. 16
Caracterización del personaje a
través del maquillaje.
Los ojos son la parte más expresiva de la cara, por lo que podemos
resaltarlos.
La forma de las cejas es también muy importante. Si queremos
modifi carlas, debemos disimular la parte que queremos borrar con
algún maquillaje del mismo tono de la piel y luego, con el lápiz,
darle la forma deseada.
Para simular arrugas hay que emplear un poco de pintura marrón.
La caracterización implica, además, la forma de vestirse y de cami-
nar del personaje.
¿Cuál crees que es la acción,
objetivo y obstáculo de cada
uno de estos personajes?
Escena de la obra de teatro La
Muerte de un Viajante,
de Arthur Miller,
dirigida por Edgar Saba.
Fig. 17
2.5
Análisis y construcción de un personaje
Antes de subir a un escenario para representar la obra, debe intentar
entenderse qué hace un personaje. Es lo que visualmente se denomi-
na análisis del personaje. El material para realizar dicho análisis es el
texto, es decir, la obra de teatro escrita.
Esto supone preguntarse lo siguiente:
¿Qué quiere conseguir? Acción.
¿Para qué lo quiere conseguir? Objetivo.
PERSONAJE
¿Qué se lo impide? Obstáculo.
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Cecilia Larrabure – Centro Cultural PUCP
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA Lo anterior
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
Lo anterior determinará el proceder del personaje en la obra. Es importante destacar que dicho análisis es
aplicable a todos los personajes de una obra, ya sean los protagonistas o no. Además, podemos investigar
sobre las características del personaje, ya sean estas externas o internas o psicológicas. Algunas preguntas
que nos podemos hacer son:
CARACTERÍSTICAS FÍSICAS O EXTERNAS
CARACTERÍSTICAS INTERNAS O PSICOLÓGICAS
¿Qué edad tiene el personaje?
¿Es gordo(a), delgado(a)?
¿Es atractivo(a) o no?
¿Cómo camina?
¿Es fuerte o débil?
¿Cómo se viste?
¿Cómo habla?
¿Su tono de voz es grave o agudo?
¿Es gracioso(a), malhumorado(a), serio(a)?
¿Su naturaleza es noble o es más bien
mezquino(a)?
¿Es introvertido(a), tímido(a) o más bien
extrovertido(a)?
¿Cuáles pueden ser sus creencias y prejui-
cios?
Elaboración de la historia de vida del personaje
Muchas veces, en los procesos de creación del personaje, se suele
elaborar una especie de biografía de este. Por ejemplo ¿Cuál crees
que es la historia de vida del personaje que vemos en la fi gura 18?
Los datos para armar la historia se encuentran usualmente en el
mismo texto escrito (si es que estamos trabajando con un texto
dramático) o a partir de la imaginación de los actores y las actri-
ces. Entre otros aspectos, se puede indagar acerca de: dónde nació,
cómo fue su vida familiar, su edad, ocupación, a qué le teme, qué
le gusta, etcétera. Si la obra no lo dice, se puede construir cómo ha
sido la vida del personaje antes de comenzar la acción.
Fig. 18 Siete guitarras del autor
August Wilson producción de
Purdue Theatre 2006 - 2007.
PPARA
ARA REFLEXIONAR
REFLEXIONAR
¿Qué entiendes por ser un actor y ser un personaje?
¿Cuáles son las herramientas que posee un actor para crear un personaje?
Ahora que hemos hablado de improvisación, ¿en qué se parece y en qué se diferencia del concep-
to de juego?
¿Te parece importante que lo que dice un personaje sea entendible por todos los que lo escu-
chan? ¿Por qué sí o por qué no? ¿Cuando tú hablas, crees que te entienden?
¿La observación en un actor es importante? ¿Por qué? ¿En tu propia vida es importante?
EEVALUACIÓN
VALUACIÓN
Para evaluarte, revisa la página 31.
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Purdue Theatre
UUNIDAD NIDAD 33:: MMontaje ontaje ddee uuna na oobra bra LLOGROS OGROS DE DE APRENDIZAJE APRENDIZAJE
UUNIDAD
NIDAD 33:: MMontaje
ontaje ddee uuna
na oobra
bra
LLOGROS
OGROS DE
DE APRENDIZAJE
APRENDIZAJE
1.
Conoce y es capaz de ejecutar los pasos básicos para la realización de una puesta en escena o
montaje de una obra teatral.
2.
Reconoce las partes de un texto dramático en la forma más simple: inicio, nudo y desenlace.
¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados?
Sí.
¿Puede existir sin música que acompañe al
argumento? Sí.
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.
¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo
confi rma. En la evolución del arte teatral, el texto
fue uno de los últimos elementos que se añadieron.
Si colocamos a algunas personas en una escena con un escenario que ellas mismas hayan
construido y las dejamos improvisar sus partes, como sucede en la Commedia dell´Arte, la
representación será igualmente buena, aun si las palabras no se articulan y solo se musitan.
Pero, ¿puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto, quizá pudiera
mencionarse el espectáculo de títeres. Pero aun así puede verse al actor detrás de las escenas,
aunque se trate de otro tipo de teatro.
¿Puede el teatro existir sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una
representación. Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera, podemos
defi nir el teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor” . Todas las demás cosas son
suplementarias, quizá necesarias, pero, sin embargo, suplementarias.
Texto de Jerzy Grotowski, tomado de su famoso libro de los años sesenta: Un Actor se Prepara. 7
AA PPARTIR
ARTIR DDEE TTUU EEXPERIENCIA
XPERIENCIA
1.
¿Conoces algún cuento, leyenda o mito de tu ciudad, de tu departamento o de tu región?
¿Cuál o cuáles? Puedes contar uno.
2.
Escojamos uno de los cuentos, leyendas o mitos de los que se han mencionado. ¿Podrías de-
cirnos cuál es el confl icto más fuerte? ¿Por qué?
3.
¿Crees que un cuento, una leyenda o un mito podría ser representado en teatro? ¿Cómo?
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7
Grotowski, 1999: 26-27.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA 3.1 Concepción
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
3.1 Concepción de una obra
Antes de iniciar el proceso de montaje de
una obra de teatro, debemos recordar que
el teatro es una actividad grupal. Todos
los participantes son importantes en cada
uno de los roles que desarrollen.
La expresión ”montaje de una obra teatral” es utilizada para
designar los trabajos de puesta en escena o de preparación
de un espectáculo.
En el ámbito profesional, es responsabi-
lidad del director la concepción general
del montaje. Todos los otros elementos,
como la actuación, escenografía, ilumina-
ción, sonido, vestuario y maquillaje deben
estar acorde con la concepción del mon-
taje y, por supuesto, con el visto bueno del
director. En el ámbito escolar, esta labor
–la de dirección– puede corresponder al
docente, pero también podría ser asigna-
da a un estudiante bajo su supervisión.
Para el trabajo en clase se pueden elegir
textos teatrales ya existentes, desde clási-
cos mundiales 8 a autores peruanos con-
temporáneos.
Fig. 19
Imagen del montaje Agamemnon, dirigido por la peruana Gisela
Cárdenas, en la ciudad de Nueva York. Esta pieza, basada en un mito
griego, fue trasladada a los interiores de la cocina de un restaurante
contemporáneo, ya que así lo requería el punto de vista de la directora.
No obstante, como se propone en las actividades de la página siguiente, puede darse el caso de que el
grupo decida investigar sobre mitos y leyendas propios, y llevarlos a escena.
PPÁGINAS
ÁGINAS WWEBEB DDEE IINTERÉS
NTERÉS
Para un mayor conocimiento sobre autores y textos teatrales, consultar las siguientes direcciones electrónicas:
Página de los dramaturgos peruanos . Página en donde se pueden descargar textos teatrales de autores
peruanos contemporáneos: http://www.geocities.com/Athens/3248
Biblioteca teatral de autores valencianos. Catálogo virtual de textos dramáticos de autores de
Valencia, España: http://www.cervantesvirtual.com/FichaClasifi cacionMaterias.html?Ref=821.134.2-
2&PO=1&portal=135
Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral- Celcit. Acceso a numerosos textos de los
mejores dramaturgos latinoamericanos contemporáneos:
http://www.celcit.org.ar/sec/pub/cat/dla.php
Gonzalo Rodríguez Risco, dramaturgo peruano: http://www.peruviandrama.com/
8
En el fascículo “Historia del teatro” se pueden encontrar algunos de los más famosos autores teatrales que han existido a lo largo de la historia, así
como los títulos más importantes de sus respectivas producciones, de manera que el docente tenga un margen de elección lo sufi cientemente
amplio si es que desea trabajar con alguno de estos autores.
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The Vortex Theatre
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
AACTIVIDAD
CTIVIDAD
Creación de nuestra propia obra de teatro
1.
El docente pedirá a todos los estudiantes que investiguen en sus propias familias, barrios, comu-
nidades, pueblos o ciudades, sobre historias personales o colectivas, mitos o leyendas, y que de
entre todas las que escuchen elijan una.
2.
Una vez elegida dicha historia, cada estudiante la escribirá, a manera de cuento o narración, en no
más de una página, recordando mantener la estructura: inicio o presentación (confl icto), desenla-
ce o resolución.
3.
En clase, todos compartirán sus historias con los demás. Este ejercicio puede realizarse en peque-
ños grupos o con toda la clase, permitiendo que cada uno lea su historia y la comparta con los
demás.
4.
Entre todos elegirán aquella historia que permita que una mayor cantidad de estudiantes parti-
cipen, aquella que haya causado mayor gracia o que tenga algún elemento en particular que les
haya interesado.
5.
Una vez seleccionada la historia, se procederá a “escribir” los diálogos. Pueden subdivirse la histo-
ria en secciones y asignar a diferentes grupos que escriban los diálogos de dicha parte, que luego
serán unidos con los demás.
6.
Al momento de ensayar, el docente irá corrigiendo el “estilo” de escritura de los diferentes grupos,
eliminando aquello que sobra y añadiendo lo que haga falta, a fi n de darle coherencia al lenguaje.
3.2 Pasos a seguir para escenifi car una obra
Fig. 20
Puesta en escena.
Después de que se ha defi nido el
texto, a los estudiantes que repre-
sentarán los papeles y a los que
apoyarán en labores adicionales
(escenografía, música, vestuario,
producción), el siguiente paso es
reunir a todos y empezar con un
trabajo de análisis previo que suele
llamarse trabajo de mesa. Esto su-
pone realizar una lectura del texto
para después tomar una serie de
decisiones en equipo respecto de
los siguientes temas:
¿Cuál es el tema sobre el que trata la obra?
¿Cuál es el principal confl icto que nos plantea la obra?
¿Por qué nos parece importante que dicho tema sea realizado por
nuestros estudiantes?
¿En qué época se desarrolla la obra?
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¿Queremos modernizar el tiempo de la obra al nuestro?
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA ■ ¿Queremos
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
¿Queremos trasladar la acción de los su-
cesos a nuestro contexto?
¿Qué tipo de música, escenografía y ves-
tuario queremos y podemos utilizar?
Recordemos que no es necesario contar
con grandes elementos escenográfi cos, ni
con efectos especiales de iluminación o con
vestuarios deslumbrantes, para contar una
historia a través de una representación tea-
tral. Basta con tener claro el tema y la histo-
ria para poder recrear un espacio y tiempos
imaginarios.
Fig. 21
A partir de esta imagen de la obra El Círculo de Arena escrita y dirigida
por Els Vandell, puedes inferir: ¿en qué epoca y país se sitúa? ¿Crees que
es un lugar imaginario o real? ¿Qué te parece esta puesta en escena?
HAY QUE TENER EN CUENTA LO SIGUIENTE
AJUSTES A LA OBRA:
NO TODOS TIENEN QUE ACTUAR:
Una obra de teatro puede adaptarse según las
necesidades del docente. Muchos de los textos
que se disponen pueden contener algunos te-
mas o palabras que no sean propios de un pro-
ceso educativo escolar. En estos casos, y per-
mitiéndose una licencia con fi nes pedagógicos,
el docente puede reducir, eliminar o suplantar
algunos pasajes del texto que no considere
apropiados.
Así como hay personas con mayor talento para
cantar o bailar, hay quienes tienen mayor talento
para actuar. En principio, todo aquel que quiera
actuar debería tener un papel en la representa-
ción. Pero puede darse el caso de que algunos
estudiantes no deseen pararse frente al público,
pero pueden asumir labores como dramaturgos
(en caso de que la obra sea escrita en clase),
como encargados de escenografía, vestuario,
música u otra labor que se requiera.
El trabajo de los actores consistirá en analizar cómo es su personaje
(ver en la segunda unidad el tema de construcción de personaje), de-
fi nir su búsqueda (acción) y su obstáculo.
El trabajo de los encargados de la música, escenografía, vestuario, pro-
ducción, entre otros, consistirá en ir recolectando lo necesario para la
representación. Para ello, es recomendable realizar un desglose de las
necesidades en cada uno de estos rubros y –una vez fi jada la fecha de
la representación– elaborar un cronograma de trabajo.
No necesariamente se
conseguirán todas las
piezas, por lo que en
algunos casos habrá que
Primera lectura de la
Con el desglose del
realizar algunas suge-
obra, a partir de lo cual
vestuario, se hace una
rencias de adaptaciones.
se hace un desglose de
recolección entre lo que
Lo importante es no
necesidades (por ejem-
pueda aportar el grupo
dejar que las limitacio-
plo, el vestuario ideal
para llegar al vestuario
nes físicas limiten la
para cada personaje).
ideal.
creatividad.
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Teatro La Plaza ISIL
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
El proceso de producción de
una obra de teatro puede em-
pezar en el diseño de vestuario
(foto 1) que posteriormente se
plasmará en un moldeado (foto
2), el que fi nalmente resultará
en una pieza del vestuario de
uno de los actores del montaje
(foto 3).
Es recomendable que antes de la representación ante el público, se
realicen uno o dos ensayos generales, en los que se reproduzcan
todas las condiciones que se darán el día esperado. Esto sirve no
solo a los estudiantes que actuarán, sino también a aquellos que
operarán el sonido (en qué momento deben poner la música),
a quien manejará las luces (en caso de existir una propuesta de
iluminación especial), a los que se encargaron de la producción y
que podrán actuar de anfi triones, a los que se responsabilizaron por
el vestuario y podrán ayudar a sus compañeros a cambiarse detrás
de escena, etcétera.
3.3 El trabajo de producción
Foto 1
Por producción se entiende a todo aquello que requiere hacerse
previamente y durante el proceso de creación de una obra de teatro,
para que la puesta en escena “llegue” de la mejor forma al día del
estreno. Esto signifi ca coordinar labores que permitan que el vestuario,
la escenografía y otros elementos estén listos. Asimismo, si se requiere
hacer difusión del evento, es importante que las herramientas de
difusión (afi che o programa de mano, pasacalles anunciando el
lugar y fecha, etcétera) estén preparadas. Todas estas labores que no
tienen que ver directamente con lo actoral, pero que intervienen en
el proceso y son indispensables para su realización, se denominan
trabajo de producción. Veamos algunos elementos de producción
que nos pueden ayudar:
Foto 2
PRODUCCIÓN DE UNA OBRA
Interna
Externa
Iluminación
Promoción
Vestuario
Auspicios
Escenografía
Afi che
Sonido
Notas de
Utilería
prensa
PRODUCCIÓN INTERNA DE UNA OBRA
ILUMINACIÓN. La iluminación teatral no se usa solamente para que
se vea lo mejor posible todo lo que hay en el escenario. Se puede
emplear para hacer visible un elemento (un objeto, un actor, una
zona o todo el escenario), o bien para ocultarlo a los ojos del
Foto 3
público. Desde distintas posiciones, la luz puede resaltar siluetas,
dar volumen, crear sombras. Si iluminamos más intensamente una
Fig. 22
Fotografías del proceso de
zona del escenario, esta se convertirá en el centro de atracción.
creación del vestuario de la obra Julio
También con la luz podemos conseguir movimiento y ritmo; si, por
César, de William Shakespeare, dirigi-
da por Leonardo Torres Vilar.
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA ejemplo, iluminamos
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
ejemplo, iluminamos en distintas escenas áreas diferentes del escenario, marcando así un cambio de
espacio. También si la iluminación va cambiando durante la obra, podemos marcar secuencias de tiempo,
como el paso de noche a día o de tarde a noche.
VESTUARIO. El traje que un personaje viste en una determinada obra puede dar mucha información
acerca de este, de los demás y del ambiente que lo rodea. Sugiere no solo su personalidad, clase social
y nacionalidad; sino también su función en la obra o su estado de ánimo. También puede indicar el estilo
(comedia o tragedia), la época y, en general, el contexto social e histórico en que se mueven los per-
sonajes. Sin embargo, no hace falta invertir grandes sumas de dinero para conseguir el efecto deseado.
Muchas veces basta con sugerir con un elemento de vestuario (una corona de papel para un rey o una
reina) para dar a entender la función y rol del personaje en la obra.
ESCENOGRAFÍA Y UTILERÍA. Escenografía es el “conjunto de decorados” que se utilizan en una repre-
sentación teatral. Estos decorados (telones, muebles y objetos en general) confi guran un lugar o espacio
determinado. La fi nalidad de la escenografía es crear la ilusión de que nos hallamos frente a un espacio
con características determinadas. Al igual que en los casos anteriores, muchas veces –cuando no se
cuenta con recursos para despliegues mayores– basta con sugerir con dos o tres elementos escenográfi cos
sencillos para crear la ilusión del espacio buscado.
La utilería está constituida por el conjunto de objetos que se emplean en un escenario durante una re-
presentación, como pueden ser una copa, platos, maletas, un ramo de fl ores, etcétera. No es necesario
contar con escenografía y utilería que no ayuden a “contar” la historia; es decir, no hace falta poner
vasos y platos en una mesa si es que no se van a utilizar en escena, ya que en estos casos solo van a dar
“información” irrelevante al espectador.
SONIDO. Además de las voces humanas pueden existir otros sonidos, como canciones u otros ruidos que
se denominan efectos sonoros. Por ejemplo, el toque de una campana, el estallido de una bomba, etcé-
tera. Es importante recordar que cualquier sonido que se utilice debe ayudar a contar la historia, no tie-
ne sentido utilizar música o ruidos por el solo placer de crear un determinado efecto en el espectador.
ALGUNOS ELEMENTOS DE LA PRODUCCIÓN EXTERNA DE UNA OBRA
PROMOCIÓN. Las labores de promoción o de difusión de una obra pueden incluir algunos de los siguientes
elementos: afi ches, gacetillas o notas de prensa, difusión en vivo en plazas o calles de la zona, etcéte-
ra. El afi che puede ser realizado en una hoja sencilla que se coloca en paneles, mercados, centros de
tránsito de personas y dependerá de si existe un pequeño presupuesto para ello. Las notas de prensa
son comunicados con información de la representación, día y lugar, que puede ser entregada en medios
de comunicación locales (como radios, periódicos locales, periódicos murales, etcétera). Finalmente, la
difusión en vivo puede incluir la realización de pasacalles propagando el evento, reparto de pequeños
volantes, entre otros. En todo caso, siempre es más efectivo y económico la difusión “boca a boca”, por
lo que no es necesario gastar recursos en este rubro, en caso de no contar con ellos.
AUSPICIO. Quiere decir búsqueda de apoyo. Si alguno de los miembros del grupo cuenta con algún
contacto, es posible buscar algunos fondos que nos fi nancien la impresión de afi ches y volantes, la rea-
lización de vestuario, etcétera. A cambio de dicho apoyo, se colocará una referencia del auspiciador en
dichos volantes o en el local de la representación. No obstante, recordemos que lo único relevante para
hacer teatro son los actores y el público, por lo que no debemos desalentarnos si estos rubros no rinden
frutos.
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SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE
SERIE 1: ESTRTEGIAS CREATIVAS PARA EL APRENDIZAJE Y LA ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE EN SECUNDARIA
PPARA
ARA REFLEXIONAR
REFLEXIONAR
¿Pensabas que hacer teatro era más sencillo o más complicado? ¿En qué sentido?
Si tuvieras que elegir alguna labor de producción teatral, ¿cuál escogerías y por qué?
¿Crees que es posible crear uno mismo sus propias obras de teatro? ¿Por qué?
EEVALUACIÓN
VALUACIÓN
Para evaluarte, revisa la página 31.
MMETACOGNICION
ETACOGNICION
¿Te sientes ahora más seguro(a) de ti mismo, al pararte frente a un grupo de gente que no conoces?
¿Por qué?
¿Qué factores crees que te generen una sensación de ridículo o vergüenza, cuando te paras frente
a un grupo de gente a hablar? ¿Eres más consciente ahora de algunas cosas que puedes hacer para
disminuir dicha sensación? ¿Cuáles son esas cosas?
¿Crees que cualquier historia, mito o leyenda puede ser convertido en teatro?
¿Serías capaz de convertir una parte de la historia de tu familia o de tu pueblo o ciudad en una
pequeña pieza teatral, a partir de los elementos con que cuentas ahora? ¿Cómo es ese proceso?
Si tuvieras que analizar tu vida como la de un personaje, ¿crees que tienes objetivos (acciones) por
alcanzar y obstáculos a los cuáles enfrentar?
¿Crees que es posible comunicar con el cuerpo, con el tipo de ropa que llevamos, con la forma en
que nos vestimos, con la manera específi ca de hablar que tenemos, o eso no es importante en el
proceso de interrelacionarnos con los demás?
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FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA EEVALUACIÓN VALUACIÓN
FASCÍCULO 4: ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS CREATIVAS PARA LA PRÁCTICA DEL TEATRO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
EEVALUACIÓN
VALUACIÓN
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CAPACIDADES DE ÁREA
Nivel
Capacidades
destacado o
Logros de
Fundamentales
notable de
Nivel
sufi ciente de
progreso
Nivel mínimo
sufi ciente de
progreso
Al inicio del
proceso
Expresión
Apreciación
aprendizaje
artística
artística
progreso
Intuye/
1. Expresa sus
Pensamiento
Representa
1.
Expresa sus inquietudes
1.
Expresa sus
1.
Expresa sus
1.
Expresa sus
Predice
inquietudes de
inquietudes de
inquietudes, aunque
creativo
Imagina
de manera ordenada y crea-
inquietudes de
manera orde-
manera creativa
no es creativo(a)
Diseña
Organiza
tiva, a partir de la improvisa-
manera creativa,
nada y creativa,
pero sin un orden
pero de forma
ni ordenado(a)
Emplea
ción en el aula, respetando a
a partir de la
total, a partir de la
desordenada,
en ese proceso,
los demás y a sí mismo.
improvisación en
improvisación en
sin coherencia
utilizando recursos
el aula, respetan-
el aula, respetando
sin capacidad
mostrados por otros
Pensamiento
Observa
Observa
2.
Reconoce y explica
do a los demás y
a los demás y a sí
de expresión
compañeros o que
crítico
Reconoce
Identifi ca
coherentemente los
a sí mismo.
mismo.
coherente.
no expresan sus
Emplea
Discrimina
inquietudes.
principales elementos
2. Reconoce y
2.
Reconoce
2.
Reconoce
Organiza
que intervienen en la
explica cohe-
y explica los
y explica al
2.
Reconoce
Interpreta
“construcción” de una
rentemente
principales
menos tres
mínimamente y
Valora
obra de teatro.
los principales
elementos que
elementos que
no es capaz de
elementos que
intervienen en la
intervienen en
reconocer y explicar
intervienen en
“construcción”
la “construcción”
al menos los
la “construcción”
de una obra de
de una obra de
elementos básicos
de una obra de
teatro, aunque
teatro.
que intervienen en
teatro.
no les otorga una
la “construcción” de
3.
No organiza
coherencia o lógica
una obra de teatro.
3. Organiza y
los pasos básicos
interna.
Solución de
Explora
Observa
3.
Organiza y es capaz de
aprovecha todos
y solo usa los
3.
No organiza los
problemas
Identifi ca
Identifi ca
ejecutar los pasos básicos
los recursos a su
3.
Organiza los pasos
recursos a su
pasos básicos para
Organiza
Discrimina
para la realización de una
alcance para la
básicos y utiliza los
alcance para la
la realización de una
/Selecciona
puesta en escena -o mon-
realización de
recursos con los
realización de
puesta en escena.
Emplea
taje- de una obra teatral.
una puesta en
que cuenta para la
una puesta en
4.
No optimiza las
escena.
realización de una
escena.
herramientas a
puesta en escena.
4. Maneja una
4.
Maneja
su alcance ni los
Toma de
Evalúa
Observa
4.
Maneja herramientas
gran cantidad de
4.
Maneja algunas
mínimas
recursos aprendidos
decisiones
Emplea
Identifi ca
básicas que tiene un
recursos para la
herramientas
herramientas a
para la construcción
Discrimina
actor para caracterizar un
construcción de
básicas para
su alcance para
de personajes.
Evalúa
personaje.
personajes.
caracterizar un
caracterizar a un
personaje
personaje.
BBibliografía ibliografía BRUEHL, Hill Grupo de Teatro Artea 1996 The Technique of Inner Action. The Soul
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Información sobre variados temas educativos:
Historia, Geografía, Biología, Literatura, Gramática
Española, entre otros (consulta: 21 de noviembre).
FFUUENTES
ENTES EELECTRÓNICAS
LECTRÓNICAS DDEE LLAS
AS IIMÁGENES
MÁGENES
BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ (http://www.bnp.gob.pe) / LA CASA DE LOS JACINTOS (http://www.lacasadelosjacintos.net) / UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID (http:// www.uc3m.es)
Purdue Theatre (http://www.news.uns.purdue.edu/html3month)
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Las referencias de las fotos utilizadas en este fascículo se indican al pie de estas. En el caso de no existir alguna indicación, las
fotos corresponden al autor del fascículo.
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