CAPtruwXI

EL ARTE DE LOS CDIGOS

Jasper Johns y Robert Rauschenberg
JONATIIAN KAn

Casi desde el principio de su unin , Jaspee John s y Ro-

bert Rauschenberg se vieron relacionados, normalmente por
personas que saban poco o nada de lo que significaban el
uno para el otro. Los primeros crticos les pusieron las mis-
mas y cmodas etiquetas (neo-dad, "assemblage", arte ba-
sura) y los interpretaron y criti caron como si fueran una
pareja. Hicieron exposiciones juntos, se los estudi juntos, in-
cluso su representante los descubri al mismo tiempo. Des-
pus se les clasific como pop 0 , ms sutilmente, proto-pop,
y se les atribu y el desarrollo del primer estilo norteamerica-
no que se alej del expresionismo abstracto. Los movimien-
tos artsticos, por lo general, abarcan ms de dos artistas: el
suyo se limit slo a ellos.
Por eso es tanto ms notable que las obra s de Jasper
l ohns y Robert Rau schenberg sean tan absolutamente distin-
tas: sencillamente, es imposible confundir el estilo del uno
con el del otro. Parece que la relacin entre Johns y Raus-
chenberg determin en cierta medida la forma de entenderlos.

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Pero, paradjicamente, aunque su colaboracin fue bastante
conoci da, pocos comprendieron lo que de verd ad significaba
y menos an saban que iba ms all de una simple amistad:
Johns y Rau schenb erg estn en la curi osa po sicin de quienes
forman un par, no una pareja. Pero inn egablemente fueron
una pareja, y los silencios obvios, las elipsis y omi sione s que
abunda n en los come ntarios habituales de su historia ca recen
de sentido si no se encaj an en la insistente y daina homofo,
bia que de hecho ha llevado a ambo s artistas a negar la exis-
tencia de lo que haba entre ellos.
Aunque los dos siguen guarda ndo silencio sobre este
punto, exi sten pruebas convincentes de que durante se is aos
Jasper Johns y Robert Rau schenb erg fueron ama ntes". Para
ambos artistas prob ablemente fuera la relacin ms seria e in-
tensa de su vida, una relacin que habra de tener un pro-
fundo efecto sobre sus respectivos trabajos en un mom ento
crtico de su desarroll o. Cuando finalme nte se separaron,
en 1961, las secuelas fueron tan poderosas que ambos artistas
abandonaron Nueva York y volvieron al sur donde haban na-
cido, cambiaron radicalmente sus estilos pictricos y no vol-
vieron a verse ni a habla r durante diez aos o ms, Dada la
intensidad de esta relaci n , es en cierta medi a sorprendente
darse cuenta de que Johns no se ha referido nun ca a ella, y de
que Rau schenberg slo la ha men cionado en unas cuantas
I Despus del discreto relato entre lneas de Calvin Tomkins sobre
esta relacin en su Off the WalJ: Robert Rauschenberg and the Art World
of Our Tim e, Nueva York, Penguin, 1980, otros estudiosos han empezado
poco a poco a explorar este territorio, aunque, de acuerdo con los deseos
de ambos artistas, nunca desde un punto de vista fundamentalmente bio-
grfico. Vase C. Harrison y F. Orton, "Jasper Johns: 'Meaning What You
See'", Ar t History; 7 (marzo de 1984), pgs. 77-101. La innovadora po-
nencia de Kenneth Silver en la reunin anual de la College Art Associa-
tion en 1986 fue la primera en establecer explcitamente una relacin en-
tre los dos artistas y la cultura homosexual, y la conferencia (indita) de
Roni Feinstein en la Universidad de Nueva York, "Random Order: The
Pirst Fifteen Years of Robert Rauschenberg's Art, 1949-1964", es hasta
la fecha la descripcin ms detallada de la relacin segn se refleja en la
obra.
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ocasiones, y slo de forma superficial. En la entrevista si-
guiente se incluye su referencia ms abierta y directa a su
vida con Johns:
RR : No me asusta el afecto que hay entre Jasper y yo,
tanto personalmente como desde el punto de vista
artstico y activo. Para m no hay pecado ni con-
flicto en aquellos das en los que cada cual era la
persona ms importante de la vida del otro.
ENTREVISTADOR: Puede decirme por qu se separaron?
RR.: Nos sentamos incmodos por ser tan conocidos.
ENTREVISTADOR: Les incomodaba ser famosos?
R.R.: Socialmente. Lo que haba sido ternura y sensibili-
dad se transform en murmuraciones. Era una no-
vedad en el mundo del arte que los dos tipos ms
conocidos, de ms xito y ms prometedores man-
tuvieran una relacin sentimental.s
Aunque en ma yor o menor medida los dos se han opues to
a que se come nte esta relacin , su arte ofrece varias pistas in-
teresa ntes. Es innegable la existencia de un ciert o dilogo pic-
trico en su forma de trabaj ar. No slo comparten varios mo-
tivos (desde las bombillas hasta el uso de recortes de peri-
dico), sino que determinadas imgenes atacan directamente
las referencias culturales homosexual es y algunas parecen in-
cluso evocar cierto s aspectos de su relacin. La r rincipal co- _
nexi n entre ambo s, no obstant e, no es estilstica ni tem tica,
sino que se refiere a su oposicin compartida al expresionis-
mo abs tracto, estilo artstico dom inante entonces. Como res-
puesta al dominio del expresionismo abs tracto, Rauschenberg
y Johns hicieron sus contribuciones ms duraderas al arte
nort eamericano , Y por esta op osicin compa rtida y por las
obras a qu e dio lugar se ha convertido en un mo vimiento de
slo dos personas.
2 Paul Taylor, "Robert Rauschenberg: '1 can't even afford my works
anymore"', lnterview, vol. 20, nm. 12, (diciembre de 1990), pgs. 146-48.
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 Casi tod os los crticos estn de acuerdo en que las
res obra s de Johns y Rauschenberg corresponden al perodo
de 1954 a 1961, un a poca de intensa relacin em ocional du-
rant e la cual buscar on juntos una alternativa a la forma de
pintar del expresionismo abstracto. Rauschenberg come nt en
cierta ocasin sobre aquellos aos: Nos dim os permiso mu-
tuam enre''a. Hay qu e tomarse en serio esta afirm acin, tanto
en lo relativo a las limi taciones en la innovacin art stica como
a .las limitacion es en el deseo homosexual, pu esto que en la
Vida de estos hom bres, co mo veremos, ambas estn correla-
cio nada s.
El marchante Leo Castelli ha contado muchas veces
cmo descubri en 1957 la relacin entre sus dos artistas ms
co nocidos, con un gran efecto dram tico. Recuerda que fue a
de Rauschenberg para elegir cua dros para una exposi-
que estaba.preparando (la primera que Rauschenberg ha-
cia con Castelh) cuando Rauschenberg me ncio n el nombre
de Johns. Au nque el resto de la historia vara, siempre se re.
pite que Castelli relacion entonces el nombre de Johns con
un curioso cuadro de color verde que hab a visto en una ex-
posicin anterior. Pidi que le presentaran a este art ista que
casualme nte viva en la planta de abajo. Rauschenberg
enca ntado y Cas telli entr enseguida en una habitacin llena
de cua dros, de aos de trabajo qu e jams haban visto la luz:
tod as a9uellas banderas, dianas y dems imgenes qu e pronto
convertiran a su autor en el artista americano vivo de ms
Castelli inmedi atam ente a Johos una exposi- present a Rausche nberg, a qu ien haba conoc ido en la es-
cin: la exposici n de Rauschenberg qued aba olvidada, al
men os por el momento.
As pue s, la ca rrera de Rauschenberg y la de Johns estn
unidas desde el principio. Y tambin desde el principio se
cre a una dinmica en su relacin en la que Rausch enberg, la
de ms edad y ms experimentada, acta como agente
y activador de la carrera ms dinmica de su am ante ms jo-
ven. Johns ha sealado que considera a Rauschenberg el ar-
3 Tomklns, pg. 213 .
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lista ms fec undo y destacado del siglo xx, despus de Pi-
cass04. Aunque no hay motivos para duda r de su sinceridad,
muchas veces se ha aludido al desequilibrio entre sus respec-
tivas carreras al tratar de descubrir qu fue mal entre ellos .
por lo tanto, existe una interesante especificidad en esta rela-
cin entre homb res, una relacin que posiblemente ca reca de
aportaciones heterosex'!?les o en la que stas
das a la m nima expresin y en la que el desequilibrio ha Sido
siempre un factor de la frmula que la explica. Sin pape les
sociales que seguir, sin modelos en los que basar sus expecta-
tivas, Johns y Rauschenberg se vieron obligados a defi nir to-
dos y cada uno de los aspectos de su vida en comn. .
. Fue en el invierno de 1953 cuando Rauschenberg conoci
a Jaspe r Jchns, aunque los dos se haban trasladado a Nueva
York en 1949. Rauschenbe rg, que hab a nacido en 1925 y se
haba criado en Port Artbur, Texas, llegaba desp us de haber
pasado dos aos en la marina y cuatro ms en diversas escue-
las de arte, desde Kan sas City hasta Pars, pasando por Caro-
lina del Nort e. Johns, nacido en 1930, lleg a Nueva York
procedente_de -Carolina del Su r, haba pa:a
asistir a una escuela de arte comercial, pero su estancia se VIO
interrumpida- por el servicio mil itar. Pas dos aos en el ejr-
cito y volvi a la ciudad en 1952. Co nsigui un empleo en la
librera Marboro. sin an s i'q uera ser poeta op ntor. En
una visita a Black Mou ntain College, en Caro lina de l Norte,
una amiga comn, Suzi Gablik, artista y crtica de arte, le
cuela. Volvieron a verse en una fiesta de artistas e iniciaro n su
amistad. Rauschenberg y Johns empezaro n a verse con ms
frecuencia . Rauschenberg convenci a John s de que dejara el
trabajo de la libr era y le ayudara a hacer diseos de escapara-
tes para grandes almace nes. Trabajaron juntos bajo el nombre
de Matson -Jon es, y consiguieron grandes xitos. En 1955 ,
Rauschenberg se traslad de su estudio de Fullon Street al
4 Leo Steinberg, Other Critera: Confrontaons w t Twentieth Cen-
IUry Art, Oxford y Nueva York, Oxfo rd Universily Press, 1972 , pg. 90.
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 edificio donde viva Jobns, en Pearl Street, y despus se mu-
daron juntos a un local de Fro nt Street.
Cua ndo Rauschenberg conoci a Johns, ya haba hecho
varias exposiciones en prestigiosas galeras de vanguardia afi-
nes al exp res ionis mo abst racto, y haba sido invitado a una
exposicin co n algunas de las figuras ms des tacadas. Tam-
bin era ya conoci do en los crculos del expresion ismo abs-
tracto, amigo de pintores impo rtantes, como Franz Kline, Con
los que sola reunirs e en el Cedar Bar. El Cedar Bar, por en-
tonc es epicentro de la vanguardi a de Nueva York, era el punto
de reunin de pint ores y poetas para beber, charlar y conso-
larse y apoyarse unos a otros . Para la mayor parte de sus asi-
duos, los dem s client es eran el nico pblico atento que ha-
ba n ten ido. En 1953. el mundo en general an no haba odo
hablar del exp resionismo abstracto: an quedaba al menos
una dcada para que alcanzara la fama como primer movi -
miento arts tico internacional Uegado de Estados Unidos .
Como artista joven y ambicioso recin Uegado al mundo
artstico de Nueva York, Rauschenberg se acerc de forma
natur al al Cedar, un mugrient o bar de barrio que haba sido
adoptado por los pintores y sus parsitos en parte a ca usa de
su abandono. Boh emio por definicin, era tan s rdido que re-
perfecto. Cuando la fama lleg por fin y los propieta- de la sensacin o la experiencia interna del artista"> .
n os respondieron al nuevo influj o del dinero en metlico de
los artistas prometiendo una nueva decoracin , los artistas
ame nazaron con un boicot. Queran evitar a toda cos ta la im-
presin de que se trataba de un local de artistas, con sus con-
notaciones de elite decadente preocupada por la belleza.
Como no estaban dispuestos a consentirlo, los expresionistas
abst ractos crearon un facsmil del salvaje oeste que nunca en-
tr en el Cedar, un mundo artstico de machos que se comple-
mentaba con reyertas de borrac hos, peleas po r mujeres, fanfa-
rro neras y, po r supues to, charlas sobre arte. Era una mezcla
embriaga dora.
Si el mach ismo est relacion ado con el tem or, como pa-
rece cada vez ms, entonces los expres ionistas abstractos te-
man por su masculinidad. Est ados Unidos siempre ha sospe-
I chado de sus artistas y de su virilida d, y tal vez ms que nun-
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ca a princi pios de la dcada de 1950, cuando el resto del pas
se haba arre ma ngado y haba puesto manos a Ja obra para de-
rrotar al comunismo.
Con el exp resionismo abstracto, el arte norteamericano se '
convirti en una lucha por expresar la ident idad. en un inten to
por establecer una tenue conexin ent re la conciencia subje-
tiva ind ividual y el mundo exterior. El hecho de que la con-
ciencia en cuestin fuese siemp re recta, blanca y masculina
no parece haber interferido con sus aspiraciones a la univer-'
salidad. El expres ionismo abstracto aspiraba a suplir a la pa
labra, y trataba de expresa r la presencia del yo ante el vaco .
No es de extra ar que sus seguidores utilizaran metforas
marciales para describir el acto de pintar. co n palabras como
combate, lucha. vic toria y derrota. Sus batall as eran batallas
tot micas contra las fuerzas eleme ntales del sile ncio. Y su
pintura, lograda a travs de un notable sacrificio (Pollock,
Gorky y Rothko se suicidaron), trataba de dar forma al eva-
nescente mbito de lo inconsciente. Thomas Hess, gran pro
motor y amigo de los expresionistas abstractos, escribi en
cierta ocas in que la escuela de Nueva York marc "el paso
de la estt ica a la tica : la pintura ya no tena que ser bella,
sino verdadera, una represent acin exacta o la equivalencia
Prob ablem ente Rauschenb erg sintiera a un tiempo atrae-
cin y repugn anci a por el ambiente animado del Ced ar. Aun-
que admiraba apasionadamente el trabajo de algunos de los
expresionistas abstractos -sobre todo el de Franz Kline y
Bamett Newman- y valoraba Ia amistad con ellos, la inte nsa
relacin masculina de este mundo artstico casi exclusiva-
mente de hombres, unida a su ansiedad generalizada en rela-
cin con el acto mismo de crear arte, provocaba un ambiente
en el que la ms mnima sugerencia de homosexualidad en-
contraba una firme oposicin. C mo podia pint ar el joven
Rauschenberg en medio de tales hom bres?
5 Citado en Mary Lynn Kotz, Rauschenberg: Art and LiJe, Nueva
York. Abrams, 1990, pg. 90.
239
 Por otra parte, nunca antes en la historia norteamericana se
haba sometido la homosexualidad a semejante escrutinio ni se
haba sofocado con tanto vigor. Los lderes de la derecha anti-
1 comunista. como l oe McCarthy. relacionaban explcitamente
la homosexualidad con el comunismo. y declaraban que ambos
eran faltas morales capaces de seducir y debilitar el mundo po-
ltico. Los "pervertidos sexuales" fueron declarados amenaza
para la seguridad, y tanto el Presidente como el Congreso
autorizaron al FBI a que dedicara sus impresionantes poderes
de investigacin a descubrirlos. Durante la Caza de Brujas
perdieron su trabajo en el gobierno federal ms homosexuales
que comunistas. y la homosexualidad y sus males se con-
virtieron en tema preferido de) discurso polticos. Cmo logr
Rauschenberg pintar durante esta dcada homofbica cuadros
autnticos en el sentido que propugnaba el expresionismo abs-
tracto, cuadros que revelaban su estado interior? Los hombres
que se ocultaban se vean necesariamente alejados de la pin-
tura como drama de la manifestacin del yo. E incluso aunque
fue capaz de pintar cuadros tan reveladores. c!TI0 pudo lle-
gar a creer que las imgenes creadas por un homosexual po-
dran ser universalmente entendidas? Rauschenberg observ:
"Pero me di cuenta de que me costaba trabajo hablar con mu-
chos de los artistas del Cedar. Casi pareca que las ideas co-
munes estaban ms entre ellos que co nmigo ?". Y era cierto.
Cuando Rauschenberg entr por primera vez en el Cedar,
hacia 1950. probablemente no se considerara homosexual.
Mantena una relacin activa con Susan Weil, una colega ar-
tista a la que haba conocido un ao antes, cuando ambos es-
tudiaban en Pars. Al volver a Estados Unidos. se matricula-
ron juntos en el Black Mountain College, una institucin de
arte experimental situada en las montaas de Carolina del
Norte. Cuando termin el trimestre, Rauschenberg y Weil se
6 Vase John O' Emilio, Sexual Politics, Sexual Communites: The
Making 01 a Homosexual Mnor ty in the United States, 1940 -1970, Chi-
cago, Universty of Chicago Press, 1983, pgs. 40-53.
7 Tomkins, notas inditas, citadas en Feinstein, " Random Order", p-
gina 152.
240
mudaron a la ciudad de Nueva York. y se casaron en junio
de 1950. Pero aquella relacin no iba a durar: menos de un
ao despus, Rauschenberg empez a verse con el artista Cy
Twombly. En julio de 1951, poco des pus de que Weil diera a
luz a su hijo Christopber, Rauschenberg volvi a Black
Mountain acompaado por Twombly y sin su esposa. Raus-
chenberg y Weil se divorciaron al ao siguiente, y los dos
hombres empezaron una serie de viajes juntos que les lleva-
ron desde Key West hasta Cuba y Europa. Tras un largo viaje
por el norte de frica, Rauschenberg volvi a Nueva York y
se mud a un estudio de Fulton Street, donde Twombly pa-
saba algunas temporadas.
Las obras que Rauschenberg hizo durante este tiempo pa- 1
sado con 1\vombly y antes de conocer a Johns comparten va- I
rias caractersticas reveladoras. En el contexto de la ira de I
Jackson Pollock, de las cuchilladas de de Kooning y de las
pesadas declaraciones de K1ine, el arte del joven Rauschen-
berg sonaba con una nota silenciosa y curiosamente insis-
tente. Se hizo famoso por una serie de telas blancas que con- \
sistan en rasgos planos de pintura blanca sobre una superfi-
cie blanca y plana: sin incidentes, sin pinceladas, sin detalle.
Estas pinturas son todo lo contrario del expresionismo abs-
tracto en estado de nimo. superficie. color y expresin. Son
una especie de anti-expresionismo abstracto puro. Con unas
dimensiones similares a las de los cuadros del expresionismo
abstracto, carecen hasta tal punto de contenido autogrfico o
gestual de cualquier clase que Rauschenberg decidi que
otros las pintaran utilizando un rodillo. Estos cuadros produ-
cen una abrumadora sensacin de silencio, de que no hay
nada que decir, o mejor. que no hay nada que pueda decirse.
J
En palabras del artista Allan Kaprow, "en el contexto del
ruido y los gestos del expresionismo abstracto, lo enfrentaban
a uno sbitamente con un silencio entumecedor y devasta-
dor... y todo o casi todo lo que tiene que ver con el arte. la
vida y la percepcin reverta en l, como responsabilidad
suya, no de los cuedros?e.
8 Allan Kaprow, Art News, 65 (marzo de 1966), pg. 63.
241
 El espectador nunca haba sido una preocupacin p"ara la
\ generacin anterior. En la de la cuerda que una de las primeras obras de Rauschenberg, reali-
yo, el expresionismo abstracto solo recogra al
dual, no a la sociedad ni a la cultura. Era como SI los indivi-
duos no estuvieran influidos de ninguna manera por una es-
tera social ms amplia, como si ser una persona significara
trascender la propia situacin dentro de la sociedad . Los ex-
presionistas abstractos se presentaban com o pintores sin .pa-
tria, liberados de las exigencias de la cultura, de esas parcu -
laridades de tiempo, Lugar y pbli co que dan sentido a los
pigm entos manipulados. Se consideraban individuos comple-
tamente autnomos, trabajadores culturales anti-culturales.
Much os hom osexuales lo entendan de otra form a. Tacha-
dos de antinaturales por la cultura dominante, acosados y per-
seguidos, los lmites de su individualidad eran los que mar-
caba la ley. Los homosexuales, por tanto , eran dolorosamente
co nscie ntes de las lim itaciones del individualismo romntico.
Aunque la cultura domin ante ofreca el mito del detenni-
nismo personal, un mito esencial para la ideologa en la que
se basaba el expresionismo abstr acto, los homosexu ales como
Rauschenberg nun ca haban podido permitirse el lujo de creer
en la expresi n como luch a individu al de la volunt ad . Como
ha dicho Rauschenberg recientemente, "haba todo un len-
guaje [del expresionismo abstracto] que nunca logr que me
I sirviera a m : palabras com o " torturado", " lucha" y "dolor"...
nunca fui capaz de ver estas cualidades en la pntura" s. Raus-
che nberg nunca pudo ver esas cua lidades en la pintura preci-
samente porque en la vida formaban un relieve muy marcado
en comparacin con lo que la pintura revelaba como pura y
simple pintura. El arte de Rauschenberg pron to pasara a re-
flejar la intuicin nacida de la marginalidad, rechazando un
mundo pint ado y exponiendo las telas para que recibieran los
detritos de la culturare.
9 Kotz, pg. 90 . . ' . .
10 Para una exposicin teri ca de la formaci n de la subjetividad ho-
mosex ual, vase Johnathan Do more, Sexual Dssidence, Oxford, Ca-
rend n Press, 1991. Para una exposicin histri ca, vase Jeffrey Weeks.
Against Nature; Londres, Rivers Oram, 199 1.
242
Un antiguo amigo de la escuela de arte , Knox Martn, re-
zada cuando anera estud iante, consisti en cubrir con papel
de estraza el suelo de la Art Students League para capturar las
huellas de los pies que pasab an por all. Tal vez fuera la pri-
mera de sus obras que explot lo que podramos llamar pin-
tura no subjetiva, una pintura que deliberadamente suprime
todo lo relacion ado con el yo. Si reparamos en los medios
que Rauschenberg explor incluso en fechas tan tempranas, [
encontramos no slo las pisad as, sino tambin los cianotipos
y la fotografa, todas ellas formas de hacer arte qu e desafan
las convenciones del expres ionismo abstracto del arte como
proceso revelador del yo.
Tal vez la decl aracin ms famosa de Rausch enberg de
oposicin a las prcticas pictricas del expresionismo abs-
tracto sea su De Kooning borrado ( 1953) . Para esta composi- -
cin, Rauschenberg pidi un dibuj o para borrarlo, que des-
pus presentara como obr a propi a. Se sabe que de Koonin g
eligi un dibujo complejo y mu y trabajado para que la tarea
fuese lo ms complicada posibl e. Sin embargo, Rauschenberg
consigui borr arlo y los crticos en loqu ecieron. Pero lo ms
significativo es que esta osada declaracin de renovacin ge-
neracio nal y de crtica se presente no en forma de manifiesto
o alguna otra afirma cin positiva de identidad, sino en forma \
de algo borrad o, de ausencia. Una vez ms, igual qu e en las
Pinturas Blancas, es como si la afirmacin del yo de Raus-
chenberg slo pudi era present arse co mo negacin de la iden-
tidad de macho del expresion ism o abstracto, no como otra
forma alternativa.
Tod o esto es lo que cambiara cua ndo co noci a Jasper
Johns. Rauschenberg y John s, dos homosexuales que trabaj a-
ban y vivan juntos, lograron crear algo parecido a la clase de
comunidad que los expresionistas abstractos daban por sen-
tada. Juntos crearon un nuevo lenguaje pictrico, nuevos sis-
temas de s mbolos, nuevos temas y una nueva subjetividad en
la pintura. Despus de conocer a John s, Rausch enberg se
alej de la pintu ra entendida como el drama del yo que vea
el expresionismo abst racto y empez a devolver al arte la cul-
243
 tura: la historia, la poltica, Jud y Garland y Abraham Lincoln .
A su vez, Jobns, despus de conoce r a Rausch enberg, se hizo
por fin piiitor-. -
Es difcil decidir a cul de los dos hombres se deben es-
tos desa rrollos o si tal vez son ms bien el producto de su
unin. Pero s es obvia la import ancia de la comunidad, tal
vez como aspecto definitorio del desarrollo de la subjetividad
homosexual. Ant e la insiste nte presin social que asla y en-
ferma a todos los homosexual es, hombres y mujeres, la co-
munid ad y la unin son los ingredi entes principales para el
desarrollo de una identidad especficamente homosexual. Es-
tudios recientes sobre los homosexu ales han dejado bien sen-
tada, por ejempl o, la importanci a de la Segunda Guerra Mun-
dial en el creci miento de comunidades homosexuales en los
Estados Unidos, precisamente porque oblig a reunirse a per-
sonas de procedenci a y educacin distint as, incluidos los
homosex uales y las lesbianas, y cada cual pensaba que era di-
I ferente a todos los dems. A medida que fueron descubri n-
dose, empezaron a expresa r sus diferencias y a crear co-
munidades de apoyo mutuo que se mantuvieron e incluso cre-
cieron despus de la guerra. La vida de pareja funcion de
forma simila r para John s y Rauschenberg en el contexto del
expresionis mo abstracto, pues en la vida de cada uno hizo na-
cer la posibilidad de un dilogo, de una comprensi n y un
respaldo que j ams antes haban conocido. En palabras de
Rausch enberg, "Jasper y yo solamos empezar el da oblign-
don os a aleja mos del expre sionismo ebstracto?u ,
Aunque Johns y Rauschenberg buscaban en el otro bsi-
camente una comunidad, a mediados de la dcada de los 50
haba una decidida minora de lesbianas y homo sexual es que
estaba empezand o a dej arse sentir. No slo haba nuevas or-
ganizacio nes para la defe nsa de los derechos civiles de los
homosexuales, como la Mattachine Society, que celebraban
peridicamente reuni on es en Nueva York , sino qu e tambin
figuras como Frank O'Hara y Allen Ginsbe rg escriban sin ta-
11 Kntz, pg . 90.
244
pujos sobre su homosexualidad . Johns y Rauschenberg cono-
can y frecuentaban a algunas figuras de esta vanguardia ho-
mosexual, pero era sobre todo un crculo literario que nunca
fue su principal centro social. El mundo artstico segura
siendo abruma doramente heterosexual, y aunque Rauschen-
berg y Johns reciban siempre las invitaciones como pareja, ni
ellos ni sus anfitriones hablaron jams explcitamente de la
relaci n qu e los una. Co mo pareja pod ran haber goza do de
las ventajas de una subje tividad compartida sin tener que
identificarse ni afiliarse a una comunidad lesbiana y homose-
xual ms amp lia.
En 1954, Twombly estaba en el ejrcito y Johns se haba
convertido en el centro principal de la atencin de Rauschen-
berg. En aquella poca, Rauschenberg incluso dej de ir por
el Cedar y de mezclarse con los pinto res expresionistas abs-
tractos a los que co noca desde haca aos. Acerca de Johns
ha dicho:
Cada uno era el primer crtico en serio del otro. De
hecho, l fue el primer pintor con el que compart mis
ideas y con el que habl de pintura. Bueno, no fue el pri-
mero: Cy Twombly fue el primero. Pero Cy y yo no ra-
mos crticos. Yo haca mi trabajo y l haca el suyo. La
direccin que segua Cy era siempre tan personal que
slo poda hablarse de ella con los hechos consumados.
Pero Jasper y yo literalmente comercibamos con nues-
tras ideas. l deca "tengo una idea maravillosa para ti", Y
entonces yo tena que buscar una para l. Nuestras sensi-
bilidades eran muy distintas; y estar tan cerca del trabajo
del otro evitaba que ocurriera cualquier incidente provo-
cado por la simltudu.
La vida y el arte de Rausch enberg cambiaron de forma
significativa cuando empez su relaci n con Johns. De hecho,
casi podemos establece r la lnea divisoria de su carrera enton-
ces. Con esto no quiere decirse que uno fuer a lder y el otro
12 Tomkins, pg. 118.
245
 seguidor. sino que cada cual daba ms fuerza a las inclina-
ciones del otro. que cada uno daba al otro permiso para pro-
bar direcciones nuevas. lo apoyaba en los riesgos que corra
y ofreca un contexto comprensivo para la conversacin y el
debate.
Entre las primeras obras que Rauschenberg termin des-
pus de conocer a Johns se encuentra una serie de pinturas
cuadradas hechas con materiales muy diversos, como papel
de seda. tierra y oro. Se sabe que Johns trabaj en esta serie.
cuyo objetivo era explorar una jerarqua cultural de valores
que considera el papel y la tierra materiales humildes y el oro
precioso y raro. Rauschenberg haba dicho que los cuadros
con oro seran los ms apreciados y que los dems pasaran
desapercibidos. Y tuvo razn: slo ha sobrevivido un cuadro
de tierra y otro de arcilla, ninguno de papel de seda y ni ms
ni menos que diez de pan de orou. Con esta serie, Rauschen-
berg inici un nuevo estudio de lo social y de su papel en la
creacin del significado, en la determinacin del valor y en la
del sentido. La capacidad eLa rtista para co- primer combinado, Intitulado (con vidriera), que 10 haba
municarse no se entiende ya como un don individual y tras-
cendente, como ocurra en el expresionismo abstracto, sino
como el producto de una herencia cultural compartida. En es-
tos sencillos colages, la alquimia del expresionismo abstracto
que transmuta los sentimientos en pintura ha desaparecido y
ha sido sustituida por una nueva concentracin en el papel del
pblico para la creaci n del sentido de la obra de arte.
Otro sntoma temprano del cambio de foco es un curioso
cuadro titulado Yoicks (1954). No se pareca a nada de lo que
Rauschenberg haba hecho antes. Es una enorme tela cubierta
de tiras alternas de tela y pintura en rojos y amarillos brillan-
tes, distinta de la paleta relativamente sombra de obras ante-
riores. La mezcla del ttulo, sacado de unas historietas cmi-
cas pegadas en la superficie. y su vistosa paleta confieren a
Yoic/cs un tono de celebracin. Marc una nueva direccin en
13 Walter Hopps, Robert Rauschenberg: The Early 1950's, Housron,
TX, Houston Fine Art, 1991, pg. 161.
246
la concepcin de la tela que tena Rauschenberg, que ya no la
entenda como lugar en el que registrar sentimientos y sensi-
bilidad, como campo emotivo a la manera del expresionismo
abstrac to. sino que se converta ahora en un hecho material,
en una cosa real sobre la cual colocar otras cosas reales,
desde tiras de tela hasta historietas de los peridicos. Las tiras
horizontales alternas de Yoicks parecen derivar del carcter
rectilneo del propio lienzo, como si la pintura fuera no tanto
una imposicin de la mente sobre los materiales, sino un pro-
ducto dictado por los materiales mismos.
Rauschenberg se volvi a continuacin a un "asse m-
blage" de imgenes pintadas y objetos esculpidos. Enseguida
empez a llamar "combinado" a esta clase de composicin
aditiva, que marcaba un gnero nuevo a mitad de ca mino en-
tre la pintura y la escultura. Hara combinados durante los
siete aos siguientes - todo el tiempo que estuvo junto a
Johns- y los abandonara un ao despus de su separacin.
En cierta ocasin dijo a un coleccionista que iba a comprar su
pintado para un amigo (seguramente Johns) en un momento
de pasin. Las tablas salpicadas de pintura que aadi en la
base de esta obra son una copia irnica de los rociados del
expresionismo abstracto, un recuerdo concreto del hecho de
que algunos de los mejores cuadros se quedan en el suelo.
As pues, a los pocos meses de conocer a Johns, Raus-
chenberg haba iniciado tres grandes y significativos cambios
de direccin en su arte: explorar el papel de los elementos so-
ciales en la determinaci n del significado; emplear la tela no
como campo sino como soporte literal; y hallar en el desarro-
llo del combinado un medio de hacer concretas las dos prime-
ras consideraciones. Estos cambios de direccin e inters si-
guen siendo las preocupaciones principales del arte de Raus-
chenberg hasta la fecha. En su conjunto, estos temas nuevos
constituyen una especie de rechazo de las entonces ubicuas
prcticas pictricas del expresionismo abstracto. Tal vez el f
14 Felns ten, pg. 185 .
247
hecho de que dedicara su primer combinado a John s fuese
signo del papel decisivo que tend ra en su desarrollo.
Para Johns tal vez fuese incluso ms importante el haber
conocido a Rauschenberg. Lo cierto es que Johns no era ar-
tista antes de conoce rlo. La asociacin con Rauschenberg le
dio algo ms que el coraje para renunciar a su trabajo norm al
y convertirse en artista: le mostr lo que de verdad sign ificaba
decisin. Rauschenberg ense a Johns disciplina, intercam-
bi ideas co n l, le present opciones para el expresionismo
abstracto y nutri su carrera. Johns ha obse rvado, hablando
de cuando se co nocieron. que "era entonces una especie de
enfant terrible, y a m me pareca un profesion al completo.
Ya haba hecho varias exposiciones, conoca a todo el mundo
y haba esta do en el Black Mountain College con todos aque-
Uos vanguardistes'us.
Quedan pocas huellas del trabajo de Johns durante los
primeros meses de su relacin, po rque trat de destruirlo
tod o. Pero lo que ha sob revivido es suficiente para hacem os
una idea de cmo debi de ser. A juzgar por estas pocas
obras, parece n seguir mucho el espritu de Jos combinados de
Rauschenberg. Johns cubri de colage un piano de juguete.
puso un panel co n colages del mismo tipo sob re el molde de
escayola de una cabeza, cubri una estrella de David con en-
causto. Puede que des truye ra estas obras porque en su uso de
materiales fund idos y del colage estaban demasiado cercanos
a la obra de su mentor u ,
La ruptura de Johns lleg con un cuadro titul ado Bandera
(1955). Como imagen nica de un icono americano inmedia-
tamente recon ocido, Bandera parece, a primera vista, no te-
ner nada en comn con el trabajo de Raus chenberg durante
este perod o. En este sentido, consegua abrir un camino para
la exploraci n que no llevaba el nombre de su amante. Pero
bajo las diferencias superficia les tanto las banderas de Johns
como los combinados de Rauschenberg comparten una din-
15 G. Gl ueck, "Once Established, Ideas Can Be Discarded", New York
TImes, 16 de octubre de 1977, pg. 31.
16 Feinstein especula con esta idea, pg. 243.
248
mica Ambos utilizan fragmentos de la cultura co mo
matena para el arte y convierten la relacin entre el especta-
I
dor y el en tem a de estudio. Ban dera plantea cuestio-
nes ontolgicas fundam entale s. Es una bandera o es la pin-
tura de una bandera? Sea cual sea la resp uesta, no tiene nada
que ver con el sentido del yo del artista. Una vez ms la con-
dicin homosexual de ambos los ha llevado de una celebra-
ci n del individuo al coraz n de la cultura de donde nacen
todos los significados . '
I.:a carrera de Johns se desarroll rpidamente a partir de
su pnmera exposicin en la galera de Leo Castelli. El Museo
de Moderno compr tres cuadros de aquella primera ex-
posrcrou, y uno de ellos apareci en la porta da de A rt News.
Las teJas de Johns, escue tas y de imgenes solas, parecieron
algo comp letamente nuevo al mundo del arte . En cambio las
pictricas de Rauschenberg, pesadas y
las, aun conservaba n algo del expres ionismo abstracto. No
conocera un xito similar hasta su victoria en la Bienal de
Venecia, en 1964.
S.in emba rgo. n? duda de que Johns y Rauschenberg
estuv ieron muy pr ximos, personal y profesionalmente du-
este perodo. Johos ha dicho: "Nuestro mun do era 'muy
limitado. Creo que dependamos mucho el uno del otro. Nos
ocupaba la cuestin de despertar energas . Haba otras perso-
nas que tambin se servan de aquello, pero era sob re todo
una ope racin bidirecconal'ut, Esa operaci n bidireccional
es evidente en muchas de las pinturas de aquellos aos . En un
gran combinado llam ado Sin titulo (1955). Rauschenberg se
refiere a relacin con Johns y al lugar qu e
ocupaba en su VIda emocional. Sobre los dibujos de Twombly
peg una !otc:grafa de su hijo. recortes (algunos muy viejos)
un peridico local que hablaba de su famili a, una infantil
pintura al leo hecha por un familiar, un dibujo de la bandera
de, Estados Unidos (es el mismo ao en que Jchns pint su
pn mera bandera), una fotografa de los dos de la que en cierta
17 Tomkins, notas inditas, citadas en Feinslein, pg. 249.
249
ocasin dijo que era "magnfica" y cartas de Johns, prudente-
mente rotas. As, este combinado representa una meditacin
sobre la familia y el amor en el que se funden fragmentos
aparentemente inconmensurables del amor pasado (la fami-
lia) y del presente (sexual) en un todo integrado que el artista
no poda alcanzar de ninguna otra forma.
Otro combinado del mismo ao, titulado Cortocircuito,
es literalmente una combinacin del trabajo de tres amigos
artistas enmarcado en una armazn creada por Rauschenberg.
En esta obra, incluida en una retrospectiva anual de la Stable
Gallery, Rauschenberg protesta por la exclusin de la exposi-
cin de sus tres amigos, colndolos en ella a travs de su pin-
tura. El combinado incluye una bandera de Johns colocada
bajo una puerta, un cuadro de Weil debajo de otra y una ter-
cera imagen de su amigo Ray Johnson. Adems vemos el
programa de uno de los primeros conciertos de John Cage y
un autgrafo de Judy Garland. Aunque la participacin de
amigos y amantes es lgica dadas las circunstancias, el auto-
grafo de la Garland constituye una curiosa adicin que seala
el desarrollo de una nueva fase ms en el arte de Rauschen-
berg, una fase vinculada tambin a su relacin con Johns.
Judy Garland fue y es la gran sacerdotisa de la cultura
homosexual, la diva reina de todas las pocas. Su inclusin en
ste y otros combinados del perodo (como Bantam, de 1954)
es una alusin directa por primera vez en la obra de Raus-
chenberg a su condicin de homosexual. Estas obras forma-
ban parte de una nueva serie de combinados que empezaba a
presentar imgenes culturales de los homosexuales de formas
cada vez ms explcitas, desde la evocacin del mito de Ga-
nmedes en Can (1959), a la frase "TU CULO" que domina
toda una parte de Fotografa (1959) o el esbozo de un hombre
desnudo, genitales incluidos, en Apuesta (1957-59). No obs-
tante, estas imgenes conforman una revelacin que slo pue-
den leer los iniciados. Las referencias homosexuales suelen
ser tan sutiles que slo ahora estn empezando a reconocerlas
los estudiosos. De hecho, nicamente cabe conjeturar si
Rauschenberg quera que estas referencias a la cultura homo-
sexual fuesen interpretadas como declaracin de identidad
250
por algn pblico, fuera heterosexual u homosexual. Nunca
se reconoci homosexual en pblico, y es ciertamente posible
que estas referencias fueran slo un guio privado a un p-
blico en el que slo estaba su amante.
Las referencias a la cultura gay suelen ser complejas e in-
directas. Por ejemplo, Bantam incluye un retrato del equipo
de los Yankees de Nueva York con las salpicaduras tpicas del
expresionismo abstracto a la que se han yuxtapuesto cuidado-
samente delicadas piezas de tela, una odalisca desnuda del si-
glo XIX que se contempla en un espejo y otra foto firmada de
Judy Garland. Aunque la presencia de Judy Garland es por s
sola bastante curiosa, esta referencia est unida a un ttulo pe-
culiar. Segn el diccionario Webster, "bantam" significa "per-
sona pequea pero agresiva o belicosa; varias clases de aves
de corral en las que el macho suele ser bueno para las peleas;
boxeador o luchador de 51 a 54 kilos de peso". En pocas pa-
labras, "bantam" hace referencia a una masculinidad exage-
rada e inmoderada, a una especie de compensacin excesiva
por lo que se entiende como carencia. Aqu, la pintura gestual
que salpica la foto de los Yankees, junto con el curioso ttulo,
parece implicar una condenacin muy cifrada y teatral del ex-
presionismo abstracto y de su masculinidad engreda y exage-
rada. Esta lectura queda reforzada-por la odalisca que con-
templa su imagen en el espejo y por la fotografa de Judy
Garland.
Cuando las alusiones de Rauschenberg a su sexualidad
son ms explcitas, exigen unos conocimientos literarios bas-
tante sofisticados. En un dibujo de una serie de imgenes para
ilustrar el Infierno de Dante (1959-60), presta una especial
atencin al canto en el que se narra el sino de los sodomitas.
Segn Dante, los sodomitas estn sentenciados a correr des-
calzos eternamente sobre arenas ardientes. Y encima de este
dibujo Rauschenberg pinta el contorno de sus pies en rojo.
Las referencias ms explcitas a la cultura homosexual y su
identificacin con ella parecen ser producto de una mayor
profundidad en su relacin con Johns, puesto que su nmero
y su especificidad aumentan a medida que se desarrolla la re-
lacin. Aunque no es posible distinguir una pauta similar en
251
 los aos de su relacin con 1\vombly, en 1959, las referencias
a la cultura homosexual aparecen en un porcentaje ms alto
de las obr as de Rauschenberg.
El arte de Johns nunca ha sido tan explcito. A partir
de 1956, con su cuadro Lienzo, empez a convertir la cues-
tin de su identid ad en el punto central de su arte , siempre
plantendola en forma de interrogante o prob lema, sin recre-
arse como habran hecho Jos expresionistas abstracto s. Lienzo
est formad o por dos lienzos pegados uno contra otro, de tal
forma que la imagen forma la parte posterior de uno de ellos,
que se ha cubierto de pintura. El cuadro est estructurado
como si fuera un autorretrato, pero en el lugar que probable-
mente ocupara el rostro hay un rechazo, un alejamiento.
Despus de terminar esta pintura, Johns sigui explo-
rando el tema de la identidad oculta. Pinta sobre una persiana
cerrada en el cuadro Persiana, cubre un libro de pintura en
Libro (1957), tapa un peridico en Peridico (1957) . Pinta en
Cajn (1957) unos cajones que no pueden abrirse. Todos es-
tos obje tos slo sirve n si pueden abrirse, pero Jobns los pinta
cerrados. En cada caso, la supe rficie desaparece bajo varias
capas de abundante encausto. Incluso la imaginera de la dia-
na y la bandera est pintada en gru eso encausto sobre frag-
mentos de peridicos, de modo que es posible distinguir la
pintura, aunque parece extraamente muerta.
__ Otra obra muy innovadora, Diana con moldes de esca-
yola (1955), es una serie de caj itas con tapa que contienen
fragmentos de moldes de escayola con partes de un cuerpo
humano. Estos fragmentos estn colocados sobre una diana
pintada con encausto. En este caso, el cuerpo al que se dis-
para est literalmente tapado. Segn ha escrito Johns en una
de sus primeras notas para bocetos, "un objeto que habla de
la prdid a, la destruccin y la desaparicin de objetos. No ha-
bla de s mismo. Habla de otros'ue. Es una frase que se adapta
igualmente bien al arte de John s y a l mismo.
18 Johns [libro de dibujos no fechado] , publicado en Josper 1011"s (cal.
de la exp.), ed' 1an R. Solomon, Jewish Museum , Nueva York, 1964.
252
Intercambiar ideas y motivos era parte importante de la
relacin entre Johns y Rauschenberg a pesar de las diferen-
cias de enfoque. Johns nos cuenta algo de este intercambio:
"Actuando se consigu en much as cosas. Es muy importante
para un artista joven ver cmo se hacen las cosas. La clase de
intercambio que tenamos era ms poderosa que la palabra. Si
t haces algo, yo hago algo y t haces algo despus: es ms
de lo que se dice . Es estupendo tener ideas verbalizadas sobre
la pintura, pero es mejor expresarlas a travs de un medio"19.
Por ejemplo, tanto Johns como Rausch enberg utilizaban con
frecuencia linternas y bombillas. Rauschenberg sola incluir
los obje tos reales en sus co mbinados, mientras que John s a
menudo los dibujaba o los fabricaba con metal esculpido. Pa-
rece que Johns segua la inici ativa de Rausch enberg en casi
todos los intercambios orientados a los objetos, y que sigui
hacindo lo incluso despus de haber terminado la relacin
entre ambosze.
A lo largo de esta relacin, la pintura de Johns se hizo
menos solemne y meditativa, y en ocasiones incluso recogi
el humor teatral del trabajo de Rausch enberg. Salida falsa
(1959) es un cam po de color gestual propio del expreslo -
OiSIDO abstracto etiquetado con nombres de colores qu e no
hace n j uego; la palabra " naranja", por eje mplo, estarcida en
letras de color blanco sobre una superficie roja. La pintura es
una especie de red de expr esioni smo abstracto: Johns adopta
el estilo de ste y muestra al mismo tiempo que no le va nada
bien, y seala hasta qu punto es complicada y est mediati-
zada esta supuesta tradu cci n automtica del ges to en subjeti-
vidad. Los nombres de los colores sirven de barrera a nuestra
19 Glueck, pg. 31.
20 Por ejemplo, Rauschenberg cre un combinado con latas de pintura
en 1954. Johns recupe r el tema de las latas de pintura seis aos despus,
en una escultura de bronce con una lata de caf y pinceles que sobresalan
de sta. Ms adelante, en la dcada de los 70, volvi a trabaja r con latas,
pintndolas, dibujndolas e imprimindolas con tal frecuencia que llega-
ron a identificarse nicamente con Johns, de forma que se perdi su rela-
cin original con Rauschenberg.
253
lectura de estos trazos de color como expresin pura, y la fal-
sedad de las etiquetas recalca la falsedad de los gestos. En
Sa lida falsa , Johns recoge la crnica del fracaso de la autenti-
cidad emocional, pintando un cuadro al estilo del expresio-
nismo abstracto que es obviamente mentira.
En la serie de cuadros de banderas y nmeros que prece-
di a esta imagen. Johns pint los ges tos "calientes" del ex-
presionismo abstracto utilizand o el encausto: una suspensin
de pigmentos en cera fund ida que exige una aplicacin lenta
y una temperatura precisa. As pues, crear gestos "espont-
neos" congelados en este laborioso enca usto era otro medio
de ofrecer las seales de inmediatez y de autenticidad emo-
cional que co nstituan los rasgos distin tivos del expresio-
nismo abstracto sin ninguna de. sus posibilidades de sinceri-
dad. El Termmetro (1959) de Johns hizo explc ito este pro-
blema del gesto autntico y sin mediaciones. Colocando un
term metro sobre un campo de pinceladas "calientes" propias
del expresionismo abstracto , le tom a ste la temperatura. El
"calor" del expresionismo abstracto no slo exige un calibre
cultural. sino que el termmetro mide tamb in la temperatura
ambiente.
En ningn otro mom ento es Johns ms explcito en su
teatral crtica del expresionismo abstracto que en Cuadro con
dos bolas (1960). La inserci n de dos pequeas bolas de ma-
dera en una abertura horizontal de un campo ges tual propio
del expresionismo abstracto es un perfecto resumen de cmo
Johns asume la fuente de la ambicin pictrica clsicamen te
masculi na del exp resionismo abstracto. Cuadro con dos bolas
puede compararse perfectamente co n Cama (1955) de Raus-
chenberg, un combinado que prese nta una pintura gestual t-
pica del expresion ismo abstracto sobre lo que podra ser una
cama de verdad (no es. despus de todo, ms que un colchn)
con colcha y almohada. Cama tambi n situaba el origen de la
ambicin del expresionismo abstracto en su poltica sexual.
Las primeras crticas de Cama afirmaron que a lo que ms se
pareca esta imagen era a una violacin, incluso a un asesi-
nato. Al unir sexo y violenci a en su pintura, Rauschenberg a
un tiempo imita a los expresionistas abstractos que tan bien
254
(
conoca y reco nfigura la relacin que stos establecan entre
esttica y poltica sexual.
A mediado s de 1959, Rauschenberg dej Nueva York y
se fue a Florida para trabajar en sus dibujos para la obra de
Dante. Resultara ser el principio del fin de su relacin con
Johns. Aunque muchas veces estaban muy prximos por su
forma de pensar. eran cas i diametralmente opuestos en cuanto
a personalidad. Mientras que Johns ha sido siempre tmido,
Rauschenberg ha sido extrovertido, hasta tal punto que algu-
nos de los pintores de ms edad incluso lo consideraban casi
un poco ridculo. Joh ns trabaja con parsimonia y delibera-
cin: es un intelectual fro y serio que repite obses ivamente
los temas, y cuyas referen cias a la realidad tienden a lo litera-
rio. Aunque es extremadamente culto y elocue nte, rara vez
habla de su obra y su form a de expresarse en las entrevistas,
con reticencia y protegindose, ha dado lugar a un adjetivo:
"johnsiano". Rauschenberg, por su parte, es un charlatn re-
conocido y su mtodo de trabajo es espo ntneo e intuitivo.
Las referencias de su ob ra se aproximan a la cultura pop y
rara vez son literarias. De hecho, Rauschenberg padece una
dislexia que le dificulta la lectura. Johns recuerda que sola
leer a Rauschenberg sus poesas favoritas en voz alta y que
ste, aunque le agradaba escuchar, no tena paciencia ni inte-
rs suficientes para estudiarl as a fondo.
Rauschenberg ha comentado que su "exageracin sen-
sual" alienaba a John su . Se trata de una observacin que
puede aplicarse a varios mbitos. tanto estilsticos como bio-
grficos. Despus de su ruptura definitiva, en 1961, que por
lo que sabemos fue muy dolorosa, los dos artistas interrum-
pieron sus relac iones durante bastante tiempo. El hum or tea-
tral de las parod ias del expresionismo abstracto desapareci
para dar paso a la vue lta a una imaginera altamente cifrada e
idiosincrsica. Ninguno de los dos artistas utiliz temas expl-
citamente erticos durante este perodo. Johns se traslad al
sur y comenz una serie de cuadros que. en su estilo cifrado
21 Tomkins, pg. 119.
255
habitual, hablaban de sus sentimientos sobre aquella relacin. luna de miel. En estos cuadros observamos una mano y un
Uno de estos cuadros, titulado Mentiroso (1959), es sola, brazo desnudos que se alzan desde las profundid ades y que
mente la palabra "mentiroso" es tarcida sobre el lienzo. Hay tratan de llegar al cielo sin conseguir lo. Johns, que tambin
otras imgene s ms complejas, como En memoria de mis tena entonces treinta y pocos aos, utiliz su propio brazo
sentimientos: Frank O'Hara (1961), que, con eficacia, toma para crear esta imagen . Aunque puedan parecer negativos, los
el nombre de un famoso poema de O 'Hara en el que se habla cuadros inspirados por Crane siguen siendo las nicas imge-
del amor hom osexual y del yo desintegrado y reintegrado. nes vagamente homosexuales que Johns pint despus de la
Rauscbenberg, por su parte, trabaj en un co mbinado que ti- ruptu ra. Rauschenberg tambin dej de utiliza r la imagi nera
tul Otoo en Carolina del Sur O Lento (1961), fechado en el explcitamente homosexual cuando se separaron. Ahora que
ao de la separacin. En l se ve una matrcula de Carolina no se tienen el uno al otro, Johns y Rauschenberg han perdido
del Sur sobre un trozo de metal viejo y torcido; toda la com- la capaci dad para representarse.
posicin produce la sensac in de algo inservibl e y sucio.
John s haba nacido en Carolina del Sur y haba vuelto all.
Despus de la separacin, Johns empe z a pintar cuadros
cada vez ms grandes con varios paneles, a los que aad a dis-
tintos objetos, abandonando as las obras de una sola imagen
que en un primer moment o haban despenado tanta atencin
hacia l y pasando a pinturas parecidas a los com binados. Por
su parte, Rauschenberg dej de usar los objetos superpuestos
a la superficie y pas a experimentar en el dominio bidimen-
sional de las pantallas de seda. Puede que la separacin les
permiti era probar ms libremente el estilo del otro.
En 1955, Johns pint un colorista cuadro en azul brillante
titulado Tango. Se ve la palabra '"TANGO" estarcida sobre un
fondo de encausto y una llavecita que sobresale en el ngulo
inferi or de la parte derecha. Esta llave es de una caja de m-
sica, y al girarla se escucha una meloda . Toda la composi-
cin tiene un espritu muy prxim o al de Rauschenberg en
cuanto a la utilizacin de objeto s, la sinestesia, el humor, la
forma de dirigirse al espectador y las insinu aciones concomi-
tantes, como la frase "para bailar el tango hacen falta dos". Es
algo tan poco caracterstico de la obra de Johns que bien po-
dra tratarse de un tributo a Rauschenberg. Despus de sepa-
rarse, Johns represent las relaciones de una forma bien dis-
tinta en una serie de cuadros inspirados en la vida y la obra
del poeta homosexual Hart Crane . En estos cuadros parece
concentrarse en el suicidio de Crane , que a los 33 aos se
ahog en el Golfo de Mxico cuando volv a abatido de su

256 257

\
 CAPTULO XII

IMPORTANTEMENTE OTRO
Simone y Andr Schwarz-Bart
R ONNIE S CHARFMAN

El matrimonio intercultural e interracial de Simone y An-

dr Schwarz-Bart y su proyecto literario sin dud a son nicos
en el mundo literario co ntempo rneo . Y es que estos do s es-
critores no slo se comp rometieron a poner voz a la prdida y
al sufrimiento de los hombres, a ser testigos del pasado de sus
pueblos respe ctivos -judo el de l, afro-caribeo el de
ella- sino que tambin estn profundamente involucrados en
respaldar los esfuerzos literarios del otro por recordar el ge-
nocidio y la esclavitud a travs de unas obras que al mismo
tiem po son una celebracin de la dignidad humana.
Es imposible imaginar dos historias, dos personalidades
y, finalmente, dos formas de escribir ms distintas, al menos
en lo superficial, que las de los Schwarz-Bart. l es un hom-
bre blanco, judo y europeo, superviviente de la Shoah (el ho-
locausto), y ella es una mujer negra nacida en Guadalupe,
descendiente de esclavos africanos de la dispora colonial.
Y, sin embargo, su entrega comn, frgil y cargada de riesgos,

) adquiere un sentido mucho ms profundo cuando los estudia-

259
mos de cerca, de tal modo que es inevitable sentirse conmovi-
dos por su testimonio , como pareja y co mo escritores, de la
fortaleza del espritu huma no y de.la capacidad del amor para
crear uniones. Constituyen un modelo de nuestra poca, en la
que la retrica del odio y la intolerancia han vuelto a surgir
con impunidad.
Ambos autore s han sufrido por las contradictorias reac-
ciones del pb lico a su obra: grandes elogios y premios por
una parte y violentas crticas por otra. Y ambos han tratado,
con escrupulosidad y discrecin, de crear obras que sirvan de
depsito a la memoria colectiva, dando testimonio de la au-
tenticidad de la historia de un pueblo a travs de la transfigu-
racin imagina tiva de la ficcin.
Andr Schwarz-Bart, cuyo nombre verdadero es Abraham
Szwarcbart, naci en Metz, al este de Francia, en 1928. Sus
padres eran emigrantes polacos de habla yidish que haban lle-
gado a Francia en 1924 y se haban instalado en el barrio judo
de Metz. Aunque el padre era un judo culto, en Francia se ga-
naba la vida modestamente vendiendo medias en el mercado,
con la ayuda de sus hijos mayores. Andr estaba destinado a
permanecer dentro de la clase trabajadora durante muchos
aos, puesto que la guerra interrumpi su educacin. Tena
once aos cuando estall la Segunda Guerra Mundial en 1939,
doce cuando su familia fue evacuada al interior de Francia y
catorce cuando se convirti en cabeza de lo que quedaba de
su familia: tres hermanos menores. Los nazis haban arres-
tado y deportado a sus padres, a su hermano mayor, a su her-
mana peque a y a su ta abue la. Nunca volvera a ver a sus
padres. Su novela mundialmente famosa Le demier des jus-
tes, que gan el prestigioso premio Goncourt en 1959, ter-
mina con la muerte del protagonista, Emie Lvy, en una c-
mara de gas de Auschwitz. Pero empieza en el ao 1185, co n
la masacre de judos en York, Inglaterra. No se trata, como el
mismo Schwarz-Bart ha insistido en muchas ocasio nes, de
una novela sobre el holocausto. Cua ndo conocemos la trage-
dia que vivi su familia y los turbulento s aos de la adoles-
cencia del autor, nos damos cuenta de que no poda escribir la
historia de su familia, debido a lo que l lIat a su terror y su
260
idea de lo sagrado, y nos da mos cuenta tambin de que, para-
djicamente, tampoco poda escribir ninguna otra historia.
Su vida durante los aos de la guerra consisti en una su-
cesin de trabajos espordicos en granjas para que sus herma-
nos pudieran sobrevivir, hasta 1943, ao en que la polica
francesa los traslad a todos a Pars. All, el jove n Andr en-
tr en co ntacto con la Resistencia, que le ayud a trasladar a
sus hermanos y hermana, que milagrosamente se haban li-
brado de la depo rtacin, a la zona libre en 1944. l fue arres-
tado en Limoges por la milicia, a causa de sus actividades en
la Resistencia, pero consigui escapar. Despus de la libera-
cin del pas, organiz compaas judas para continuar la lu-
cha, pero no lograron que los enviaran al frente, de forma que
se alist en el ejrcito francs y luch co n ste hasta el final
de la gue rra en la costa atlntica. En 1945, de nuevo en Pars
y acogido en un hogar judo, se uni a los miles de personas
que diariamente acudan al Hotel Lutti a a recoger a los que
volvan de los campos de concentracin. Sus padres no vol-
vieron . Es difcil tratar de sondear las profundidades de la rea-
lidad de Andr en aquellos momentos. Tena slo diecisiete
aos y haba perdido a la mitad de su familia. No haba ido al
colegio desde los once aos e incluso entonces el francs ha-
ba sido nicamente su segundo idioma. Los primeros aos
de su adolescencia, que coincidieron con la guerra, fueron de-
vastadores. Pero entonces se form un joven de enorme co-
raje . Su trayectoria despus de la guer ra es sorprendente, pues
en aquellos aos, durante los cuales trabaj de mecn ico en
una fbrica, de minero y tambin en una fundicin, aprendi
el suficiente francs como para aprobar los difciles exmenes
de bachiller, matricularse en la Sorbon a y empezar a escribi r.
Adems de ser un vido lector de novelas de misterio, haba
descubierto la literatura. Empez una novela sobre la clase
trabajadora, con imagi nativas descripciones de la vida de sus
padres en una Polonia que l no haba conocido y que haba
sido aniquilarla, y algunas composicio nes pot icas breves. Ya
entonces parece tener una necesidad visceral de escribir acer-
ca del holocausto, pero esc rupulosamente trata de no traicio-
Dar el recuerdo de sus vctimas.
261
 Aqu ellos aos, mediados de la dcada de 1950, son los
aos en los que Andr trat de dar forma a lo que, en una
cuarta ve rsin, se ra su obra maestra . Son los aos du rante los
cuales se repleg sobre s mismo, en los que estudi la histo-
ria de los judos del este de Europa con toda su riqueza, bus-
cando para su novela el espritu del mundo que Hitler haba
exterm inado . En su vida di aria, Sc hwarz-Bart tambi n desarro-
ll su actividad cultural en orga nizacio nes judas y gan un
poco de dinero extra como aseso r y luego como profesor en
orfanatos y escue las para judos. Tambin en estos escena rios
rebosan en Schwarz las historias del ho rror increble y su ere-
cie nte determ inaci n de co nvertirse en testigo de aquello .
Sin embargo, al mismo tiempo Andr se volvi hacia el
exterior. Por su generosidad de espritu reconoci y frecuent
otra comunidad nmada de Pars tambin perseguida y mar-
ginada: la proced ente de las Indias Occidentales francesas.
En 1946, cuando las islas caribeas de La Martinica y Guada-
lupe recibieron del gobierno francs la categora de departa-
mentos, lo cual les confera los mismos derechos que a los
ciudadanos franceses, se produjo otro movimiento de pobla-
cin. Estos nietos de esclavos, nativos de unas islas en las que
se haba abolido la esclavitud en 1848 pero nunca se haba ol-
vidado, haban vuelto a atravesar el Atlntico, esta vez hacia
Pars. Trataron de completar su educacin, de conseguir tra-
bajos mejores, en ocasiones incluso de " hacerse franceses".
Entre ellos estaba la joven Simone Brumant, de Guadalupe,
nacida en 1938, continuando sus estudios en Pars. Andr y
ella se casaron en 1961.
En una de sus contadas declaraciones pblicas; Andr
Schwarz-Bart habla de su atraccin y su ident ificacin con la
comunidad de las Indias Occide ntales. En esta entrevista
-que concedi a Le Figaro Ltt raire en enero de 1967, la
vspera de la publicacin de la novela que haba escrito con-
juntamente co n su esposa, Un plat de pore aux banannes ver-
les- Andr se refiere a dos emociones distintas pero igual-
mente irresistibles. Dice que su amor por estas gente$ no nace
de un sentido abstracto de la solidaridad con "nuestros her-
manos de color", sino de " una viva simpata que sent, casi
262
inmediatamente, hacia su forma de ser, su alegra, su delica-
deza, su sabidura, el arte co n que viven, esa espec ie de li-
rismo verbal tal que, en la boca de un nativo de las Indias Oc-
cidentales, todo se convierte en poesa, empezando por l
mismo. En resumen, como suele ocurrir, amaba y admiraba a
los antillanos por las cualidades que yo no poseo'u . En este
caso, Schwarz-Bart ve en el "otro", en su diferencia, no una
amenaza, sino un ideal.
Sin embargo, esta atraccin va ms all de un deseo de
compartir la alegra del otro. Lo que atraa a Schwarz-Bart de
los antillanos era el lazo comn que los una a un pasado es-
clavo. En la misma entrevista leemos su relato de la Pascua
juda que pas con sus padres en 1941, recitando la historia
del xodo de los israelitas que huan de la esclavitud del fa-
ran de Egipto. Fue ya aquel nio, segn nos dice, quien
qued atrapado por un amor fraternal y definitivo por los an-
tillanos.
Ser testigo de la opresin, transformar el sufrimiento en
arte, vencer a lo perdido dndole forma y al mismo tiempo
vencer a las fuerzas que 10 condenaran al olvido, demostrar
que el sufrimiento tiene una dimensin digna sin glorificarlo:
stos eran los objetivos artsticos de Andr. Y cuando los dos
escr ibieron su primer libro juntos, Simone descubri que tam-
bin eran los suyos.
Si sabe mos que And r pas aos atroces trabajando en
las diversas versiones de Le dernier des j ustes hasta hallar el
tono adecuado, hacindose dueo de su lenguaje, ampliando
el fresco histrico de la familia Lvy para que en l cupiera
toda Europa desde la poca medieval, ahondando incansable-
mente en la teologa y el misticismo judos, escribiendo y re-
escribiendo obses ivamente borradores para no degradar su
tema (el pueblo judo europeo exterminado por -Hitler), po-
dremos empezar a imaginar con qu escrpulos se acercara a
I "Andr Schwarz -Bart s'e xplique sur huit ans de silence: -pourquo
j'ui crit La Mulatresse So fitude' ", Le Figaro Litt rare, 27 de enero de
1967. sta y las siguientes citas de A. Schwarz-Bart pertenecen a esta en-
trevista. excepto do nde se indica otra cosa.
263
 su siguiente novela (Un piat de pare aux bananes verles), que
trat aba de una mujer de Martinica , vieja, solitaria y pobre
qu e espera la muerte en Pars, en una resid encia de ancianos.
Probablemente jams se habra atrevido a hablar en favor de
una comunidad tan radic almente distinta de no haber sido por
tres factores que influy eron en su vida .
El primero tuvo lugar en 1955, en forma de una conversa-
cin con una vieja amiga de las Indias Occidentales, qu e con-
fes a Andr que se haba sentido herida por unos comenta-
rios racistas que le haban hecho algunos de sus amigos blan-
cos, supuestamente progresistas. Andr se hundi al darse
cuenta de hasta qu punto puede ser sutil el racismo, y decidi
demostrarle, en un libro, que las cosas podran cambiar y
cambiaran. El segundo factor fue, curiosamente, la acogida
que la crtica dio a Le demier des justes en 1959. Y es que, a
pesar del inmediato reconocimiento internacional, tambin
hubo crticas muy duras. Lo que lleg a conocerse como " el
asunto Schwarz-Bart", fue una serie de acusaciones de todo
tipo, desde el plagio (sin fundamento) hasta la deformaci n de
la historia (que no tiene en cuenta las poderosas dimensiones
mticas de la novela) , pasando por la traicin a la persecucin
de los judos a travs de lo que pareca una teologa cristiana
de la redencin (que olvida la importancia de la valiente deci -
sin de Schwarz-Bart de crear personaj es no heroicos). Andr
estaba confuso, dolido y enojado por las injustas interpreta-
ciones que se haban hecho de su texto . Y aunque ni siquiera
haba empezado a ocuparse del obsesivo tema de la Shoah que
lo persegua, comenz a imaginar cada vez con ms insisten-
cia una novela caribea que se ocupara del recuerdo de la es-
clavitud. Gracias al premio Gon court pudo viajar en 1960 a
Guadalupe, dond e conoci a la familia de su prometida, y
despu s a Martinica y la Guayana francesa. Describi este
viaje como un autntico despertar a la realid ad cotidiana de
las imborrables cicatrices de la esclavitud y a la falta de me-
moria histrica ms all de la era del forzado viaje transatl n-
tico de los esclavos. La histori a era ruptura. Descubri esa di-
o mensin histrica sin la que, al igual que para los los universal, que tambin existe un " alma insondable" en cada
gestos diario s ms insignificantes resultan incomprensibles.
264
Antes de iniciar su viaje de investigacin para su segunda
novela, Schwarz-Bart fue a la editorial de Pars Prsence Afri-
caine para conocer a los fund adores del movimiento literario
conoc ido como ngritude. Bu scaba su aprobaci n para su
nuevo proyecto, en forma de pacto tico. El les entregara
su nuevo manuscrito para que dieran su visto bueno (se mar -
c un plazo de "ocho o die z aos") y esperara que juzgaran
su validez antes de drselo a sus propios editores. Tena para
todo ello una razn moral: pue sto que crea que un escritor es
responsable de la realidad viva que refleja, se preguntaba si,
como hombre blan co, tena derecho a hablar por las gentes de
color sin con tar con su consentimiento.
Este proyecto extrao, amb icioso y tal vez imposible, ja-
ms habra dado fruto sin el tercer factor, un factor fortuito y,
por suerte, feliz para el matrimonio Schwarz-Bart y el mundo
de la literatura.
Tal vez para huir de su ambigua celebridad, los Schwarz-
Bart se trasladaron a principios de la dcada de 1960 a Sene-
gal, donde nacera su primer hijo. Los primeros aos en fri-
ca fueron una expe riencia de tan abrumadora intensidad que
Andr pas varios meses sin escribir nada. Despus el pro-
yecto fue creciendo y tuvo varias version es durante largo s y
laboriosos aos , y finalmente se convirti en la historia de
una anciana caribea que trata de recuperar el contacto con su
doloroso pasado y cuenta su vida desde el solit ario exilio de
una resid encia de ancianos dond e todos cuantos la rodean van
deteriorndose inmersos en un ambiente similar al de un
campo de concentracin. Para entonces, despus de 1963, los
Schwarz-B art vivan con la familia de Simone en Guadalupe
y haban tenido un segundo hijo. Andr haba descubierto la
historia de una mujer llamada Solitude , lder de un levanta-
miento de esclavos en Guadalupe a finales del siglo XVIII , y,
armado con 10 que l llamaba su andamio "mtico-histrico",
volvi a Europa para tenninar el libro . En vez de ello , se hun-
di en una angustiosa paralizaci n . Reconociendo, pese a su
fe declarada en la posibilidad de la comunicacin humana
cual, en cada entidad cultural, hubo de admitir que su ma-
265
nuscrito resp etaba la letra del mundo ca ribeo , pero ca reca
de lo que l llamaba "su perfume" . Se vea abo cado a sus
propi as limitaciones. porque se daba cuenta de que no poda
transformarse en aque l perfume. En aquel mom ento tom
la desesp erada decisin de renunciar defin itivamente a su
historia .
Entra Simone Schwa rz-Bart. Andr le haba pedido desde
Pars q ue le refrescara la mem oria sobre una escena rural que
haban presenciado jun tos en Guadalupe: eran dos nios que
se peleaban y se insultaban en crioll o. An dr describe con de-
talle lo que S imo ne le contest como el nacimiento de una es-
critora. Son palpables su admirac in y su emocin, y, como
este momento co ns tituye el principio de su colaboracin, de-
jar que sea l qu ien hable:
Un da, un da precioso, por qu no decirlo. recib un
texto en el que con trabajo reconoc la breve descripcin
que haba pedido a mi esposa. No slo haba encontrado
un equivalente translcido y sedoso de todas y cada una
de las expresiones y giros del idioma criollo, sino que
tambin, sin saberlo, su imaginacin haba interpretado,
transformado y aadido todos esos pequeos detalles por
los que se reconoce a un verdadero escritor. Me sent
aturdido. Tena en mis manos la sustancia misma que ha-
ba estado buscando en vano, y que a m me estaba prohi-
bida. Todas aquellas cosas de las Indias Occidentales que
haba amado durante diez aos, todos los colores y todos
los perfumes estaban en aquel texto cuya modestia era
tanto ms conmovedora porque slo trataba de reavivar
mi memoria.
Para que el lector no interprete incorrectamente que las
palabras de Andr son en cierto modo patemalistas, se me
permitir aadir rpidamente que co ntest enseguida con una
ca rta llena de ad miraci n en la que anim aba a Simo ne a se-
gui r escribiendo y en la que. adems, le peda que colaborara
plenamente en su novel a, porque l, sencillamente, eyt inca-
paz de aad ir las lneas que haba recibido. / cmo se ha contado ... Y creo. igua l que los africa nos, que
Es una ingenuidad pensar que algunos nacen y otros se
266
hacen? Las descripciones de Andr de su intermi nab le angus-
tia con mltiples borradores y versiones y de los aos de in-
vestigacin que dedic a cada una de sus tres novelas. combi-
nados con lo que sabemos de su tarda y difcil asistencia al
colegio y de las cosas que vivi durante su j uventud, apuntan
a la lucha de Andr Schwarz-Bart por convertirse en escritor.
En ca mbio, el primer texto " literario" de S imo ne aparece ilu-
minado po r la gracia y po r una especie de generacin espon-
tnea. Aunque este mom ento de la historia de la pareja est
protegido por la bue na suerte, tambin deberamos recordar
las diferencias culturales y recon ocerlas como explicacin
parcial de sus dos formas de escribir tan distintas, en vez de
convertirnos en vctimas de clichs y generalizaciones. Dada
la magnitud de la catstrofe que trat de recoger la primera
vez, y dadas sus ideas sobre su propia ignorancia y limitacio-
nes. Andr se convirti en un vido autodidacta que. tal vez
de form a inconsciente . asumi la identifica cin con los ant i-
guos orgenes de su co munidad: el Pueblo del Lib ro. Aunque
no slo fueron las Sagradas Esc rituras en las que se abism,
la forma de Andr de acercarse al hecho de esc ribir siempre
s upuso aos de lecturas y notas cuidado sas, de interpretar,
cuestionar y transformar, todo ello con ciertas rem iniscencias
de la erud icin juda en rel acin con el Talmud. Sim one, por
su parte. proceda de la cultura de las historias orales. Todos
son personajes que cuentan his torias y todo son historias que
se cuentan. Crec i en un mundo en el que las historias esta-
ban siempre vivas, girando a su alrededo r y, por tant o. tam -
bin en su interior. En una entrevista que conce di en 1979 a
dos estudia ntes antillanos, Sim one habl a de la transmisin
oral y de su identificacin co n sta. Rem onta sus orgenes al
gr ot africano y habla de su papel como mem oria de la genea-
loga colectiva. " El cuento es. en buena medida. nue stro capi-
tal. Yo me nutr de cuentos . Es nuestra bib lia. Toda nuestra
conducta en la vida. nuestra forma de reaccion ar, de hecho,
emergen de los cuentos... Yo no teng o ningun a tcni ca, pero
s lo que busco . Lo con ozco. Lo he odo. Lo he mamado. S
cuando muere una persona mayor. desaparece una biblioteca
267
 entcrava. Esta seguridad en s misma se deriva de una sensa-
cin firme de situacin, tanto geogrfica como familiar, con
la que Simone no slo naci, sino de la que tambin se nutri.
As pues, quin es esta escritora confiada que, despus
de su primera colaboracin con Andr, pas a escrib ir dos no-
velas de gran xito, una obra de teatro y los seis volmenes
del H ommage a la femme naire? Simone Schwarz-Bart reco-
noce a su madre , Alic e Didier Brumant, a quien alaba al final
del sexto volumen de narrac iones de la vida de mujeres ne-
gras, el haberle dado " la ms elevada idea del coraje de la
mujer negra y de su dignidad". Esta buena formacin , tan
esencial para la propia estima de una joven, se encama ra en
su primera novela en solitario en el personaje de la abuela,
Reine Saos Nom. La madre de Simone era maestra de es-
cuela. Esto significa que Simo ne proceda de una familia mo-
desta, lo que ella denomina la pequesima burguesa, pero
que no era campes ina y rural. Las ventajas de crecer en seme -
ja nte entorno eran que en realidad no tena que respetar las
distincion es de clase. Simone afirma que los estratos socia les
no estaban rgidamente definidos cuando ella era nia y, lo
que es ms importante, que la gente de diversas clases se
mezclaba ms que entre la burguesa urbana. Por otra parte,
como su madre perteneca a lo que Simone denomina " la he.
roica gene racin de maestras que mode laron los rasgos del
rostro antillano", y como era hurfana y estaba desprotegida,
fue enviada a los ms remotos pueblos, en los que la esc uela
consista en una sola clase en la que se apiaban de 100 a 130
estudiantes. Simone, por tanto, vivi muchos traslados y casi
siempre estaba en comunidades rurales. Su madre tena que
compartir a sus alumnos con las tareas en el campo de cada
temporada, pero Sim one aprendi de aquella forma a conocer
" a las gentes del campo profundo" y a sentirse parte de su
vida y de sus costumbres. La facilidad con que narra sus Iu-
2 Hliane y Roger Toumson, "Interview avec Siioe Schwarz-Bart.
Sur les pas de Fanotte'', Textes, tudes et documente, 2, Pars, Carib en-
nes, 1979, pgs. 20, 15. Las citas siguientes corresponden a las pginas
14,18 Y21-22.
268
chas cotidianas y su modo de utilizar el criollo proceden di-
rectamente de su identificacin co n aquella cultura.
Aunqu e alaba la lucha de su madre en condiciones difici-
lsimas por haber sido la inspiracin invisible de sus magn fi-
cos volmenes sobre las mujeres negras a lo largo de la histo-
ria, fue otra mujer, una especie de madre adoptiva, una curan-
dera de campo llamada Stphanie Priccin, quien sirvi de
modelo a la protagon ista, T lume, en la galardon ada novela
de Simone Pluie el vent sur Tlum e Miracle, (1972). Simone
conoci de nia a esta mujer, mantuvo con ella lazos muy es-
trechos de mayor, admir su sovoir-fai re y su savotr-vivre, su
idea de que ella era un ser nico cuya vida tena significado y
dignidad. Represent aba a toda una generacin de mujeres a
las que Simone Schwarz-Bart atribuye su nocin de lo que el
poeta de Martinica, Edouard Glissant, llama antillanidad, su
idea de quin es. Cuando esta mujer muri, Simone se descu-
bri escribiendo breves pasajes sobre ella, y Andr la anim a
que los completara y convirtiera en una novela. Esta novela
est basada en su vida co mo ejemplo de un tipo de permanen-
cia del ser caribeo y de determinados valores, sobre todo fe-
meninos. Simone nunca se haba imaginado como escritora,
pero su experiencia en la utilizacin del criollo para expresar
el mundo interior, el mundo de los sentimientos, para traducir
al francs todo el universo antillano, ya haba dado vida al
personaje anterior de Mariotte en Un plat de pore, que haba
escrito con su marido . De pronto, tras la muerte de su amiga,
Simone tuvo la misma sensaci n de urgencia histrica que
siempre haba acosado a su marido, la necesidad, como ella
dice, "de no dejar que escapara otro trozo de historia" otra
vez, la necesidad de co nvertirse en testigo, de recuperar la
memona.
T/ume se public en Pars en 1972, el mismo ao que
apareci La mulatresse So/itude de Andr . T/um e fue la pri-
mera novela en solitario de Simone ; La mu /atresse So /itude,
aunque haba sido proyectada co mo segunda parte de un ciclo
de siete sobre la historia de las An tillas, fue la ltima novela
de Andr. De nuevo se ha quedado en silencio. En una con-
versacin telefnica, en 1991, Simone dijo que estaba en un
269
 convento en Europa, tratando de escribir, tal vez la narracin
de la Shoah que siempre lo haba perseguido. Despus de T-
/ume, Simone ha continuado con una segunda novela, T-
Jean /'horizon (1979), una obra de teatro, Ton beau capitaine
(1987) y los volmenes de homenaje ya mencionados. Es
como si Andr hubiera pasado la antorcha a Simone y ella la
llevara en alto y viva, creando en T/ume un universo cari-
beo bien diferente del que su marido haba creado en La
mulatresse. Al igual que Andr, Simone logr un gran xito
con su primera novela. Publicada en Pars, como casi toda la
literatura francfona post-colonial, recibi el "Grand Prix des
Lettrices" de la revista femenina Elle. Aunque no tiene la ca-
tegora del Goncourt, era un premio literario importante en
Pars, sobre todo para una mujer de Guadalupe, y es una no-
vela que sigue gozando del xito comercial, igual que Le der-
nier des justes. Su traduccin al ingls la ha convertido en
una obra especialmente querida por los lectores aficionados a
la literatura afro-americana.
y, sin embargo, tambin repitiendo la experiencia de su
marido , Simone Schwarz-Bart fue criticada por la elite de in-
telectuales caribeos, que no consideraban la obra suficiente-
mente poltica: no era engage, en el sentido de que no es una
llamada clara a las armas contra los poderes alienantes del
colonialismo. La respu esta de Simone fue lcida y contun-
dente: el mero hecho de escribir aquella novela era poltico,
porque lo haba escrito una mujer negra, porque trata de un li-
naje matriarcal de mujeres cuya dignidad triunfa sobre toda
de prdidas y, espe cialmente para ella , porque la gente
se reconoce en ella y puede identificarse con los per-
sonajes. En una conmovedora ancdota recogida en la entre-
vista con Toumson, cuenta que unas vendedoras del mercado
de Guadalupe le pidieron que les escribiera en la mano el t-
tulo del libro , para poder pedirlo en la librera, porqu e haban
odo algunos pasajes por la radio . Se sinti encantada por
aquella respuesta tan entusiasta. "'\
Otro aspecto inusual de esta pareja de escritores es que,
dado que ambos se apartan de la norma de la cultura domi-
nante, los dos son " importantemente otros "; los dos tuvieron
270
\
que modular el francs de una forma nica para reproducir un
mundo no francs. Mientras que Andr, por as decirlo, puso
su idioma materno, el yidish, bajo tierra , para que su novela
en francs se convirtiera en una forma de resistencia contra el
olvido (despus del genocidi o, cunta gente saba leer yi-
dish?), Simone, en cambio, ha sacado su lengua materna, el
criollo, a la superfi cie del francs , para que sus compatriotas
colonizados, a menudo bilinges, puedan leerse en aquellas
pginas y al mismo tiempo los franceses puedan entrar en el
mund o criollo que ella representa. Esta novela no es una cu-
riosidad pintoresca salpicada de exotismo y color local. Es
ms bien una experi encia humana autntica expresada desde
dentro de la realid ad criolla. La narr acin est intercalada con
proverbi os, epigramas, fragmentos de sabidura popular muy
frecuentemente referidos a una experiencia femenina comn
("Por muy grandes que sean los pechos de una mujer, siem-
pre tendr fuerzas para soportarlos"). Las alegoras o las par-
bolas, cuyos protagonistas son la flora y la fauna de frica en
sus encamaciones caribeas, se emplean para iluminar los
grandes misterios de la vida , desde los biolgicos hasta los
histric os. En concreto, la joven Tlume consigue compren-
der su unin con sus antep asados esclavos escuchando las
historias que se cuentan su abuela, Reine Sans Nom, y su
amiga la hechicera, Ma Cia.
Simone Schw arz-Bart utiliza el humor y lo maravilloso
(hay quienes la relacionan con los escritores sudamericanos
del reali smo mgico, como Garca Mrquez) como aspectos
fundamentales de la inventiva del crioll o. Su forma de escri-
bir consiste en transcribir y traducir pasajes del criollo al
franc s. En la entrevista Toumson afirma modestamente que
no analiza lo que hace, porque no es erudita ni crti ca, sino
que se limita a seguir trabajando .
El franc s es el idioma que los dos han elegido para es-
cribir, aunque ninguno se siente del todo a gusto. Es una
cuestin ms metafsica que lingstica, porque ambos son
autnticos genio s con el franc s, cada uno a su estilo. Pero es
Como si Andr estuviera irrevocablemente exiliado all, por-
que han asesinado a su lengua madre, mientras que Simone
271
 I
parece ser una VIsitante voluntaria, que est cmoda pero
conserva sus races en otro lugar. Es posible que su criollo na-
tivo haya sido denigrado en la metrpoli, pero ja ms se lo han
arrancado. Est tan segura de ello que en Tlume no mezcla
ninguna secue ncia escrita en criollo. En la entrevista Toum-
son tambin comenta este aspecto de su modo de escribir:
"Un idiom a es ante todo cOmunicac in... Tengo la sensacin
de aadir a este francs que escribo con mi estilo criollo el
espritu de nuestro idloma"a.
Por otra parte, La mulatresse Solitude, segunda novela es-
crita por Andr Schwarz-Bart solo, que se desarrolla al prin-
cipio en Africa y despus en Guadalupe, ms o menos en la
poca de la revolucin francesa y en los aos siguientes, pese
a tener un tema caribeo de ningn modo puede entenderse
como novela caribea. Su mod eracin, su exquisi to lirismo,
su irona y la representacin histrica del sufrimiento llevan
eJ sello inequvoco del autor de Le dem er des justes. Es una
reconstruccin magnficamente co ncebida primero del des-
arraigo de los esclavos, despus de la experie ncia de la gran
travesa del Atlntico y, por ltimo, de la vida de una nia au-
tista, extraa y rechazada qu e tiene los ojos de distinto co lor
y dos almas (su madre fue violada por un marinero blanco en
el barco). Solitud e, la oscura nia esclava huid a, lleg a enea-
bezar una importante revuelta contra los france ses que, aun-
que result un suicidio para los marrons (los esclavos que es-
caparon), constitu ye un episod io de la resistencia a la opre-
sin colonial de orgulloso recuerdo en la historia caribea.
Algo que resulta especialm ente fasc inante en la form a
hermosamente trabajada y convincente en que Andr narra
este suceso es que, en el eplogo de la novela, lo relaciona
con la insurreccin juda con tra los nazis durante el levanta-
miento en el gueto de Varsovia, en 1943. Esta relaci n indica
que su voluntad de conmemo rar y de relatar abarca tanto la
narracin como la comunicacin. Estos temas y probl emas,
segn hemos visto, siempre han sido caractersticos del em-
3 /bd., pgs. 18 y 19. \ primera vez, una obra evoca la historia de la mujer negra en
272
peo literario de Andr. La relacin entre la experiencia juda
del genoc idio a manos de los nazis en la Shoah, y la experien-
cia negra de la esclav itud y el gran viaje transatlntico a ma-
nos de los colonizadores europeos estaban presentes en la
imaginacin de Andr ya a principios de la dca da de 1950,
tal y co mo demuestra la entrevista publicad a en Le Fgaro. Se
haba manifestado , al menos implcitamen te, en la colabora-
cin del matrimonio en la realizacin de Un plat de pore, que
est dedicado a Aim Csaire, el gran poeta de la negritud na-
cido en Martinica, y Elie Wiesel, el gran cronista que narr
en francs la Shoah.
En La mulatresse Solitude Andr hace explcit a esta rela-
cin al final del texto, de forma que sea posible entenderlo re-
trospectivamente como alegora de la Shoah y de la resisten-
cia a sta, sin que de ningn mod o se haya adulterado la pri-
mera lectura del pode roso tema antillano. Este admirable
proyecto. llevado a cabo con tal diligencia, es adems enor-
memente prob lemtico. Aunq ue ningun a com unidad tiene el
monopolio del sufrimiento. tampoco es posible universali-
zarlo. Andr Schwarz-Bart no cree que la experie ncia de los
judos y la de los afro-ca ribeos sean intercambiables, sino
que, a travs de la metfora, trata de relacionar nuestra forma
de entender las dos grandes catstrofes de la hum anidad ocu-
rridas en Occidente durante la era moderna. La empresa es
noble. aunque tal vez imposible. El ciclo de siete volm enes
que estaba planeado, en el cual se segua la historia de los ne-
gros en las Indias Occidentales entre 1750 y 1953. no lleg a
ver la luz.
Es coi ncidencia que la ob ra ms reciente de Simone
Schwarz-B art (1988) sean los seis volmenes de Hommage a
la femme noire? Aunque en modo alguno sustituye al anterior
proyecto de su marido, en cierta med ida es un reflejo de ste,
si bien co n el estilo propi o e inimitable de Simone . Presenta
una exhaustiva investigacin desde el punto de vista hist-
rico : empieza en frica con "Lucy, abuela de todos nos-
otro s". Su objetivo, segn dice en el prlogo, es claro: "Por
su continuidad, desde los orgenes del tiemp o hasta nuestros
273
das, pon iendo as fin a un silencio milenario'" . Pero lejos d,e aprende a querer al nio ante s de que nazca y a perdonar a su
ser un rido compendio de hechos, los resultados son magm- mujer. Despus del estreno asist a un coloquio con el p-
ficos. Los volmenes son grandes y lustrosos, estupenda- blico. Simone estaba en el escenario, sola bajo los focos. An-
ment e ilustrados con el arte del pasado y maravillosas foto - dr estaba sentado al fondo del patio de butacas, en la penum-
grafas en color de mujeres contemporneas. En pocas pala -, bra . Un joven del pb lico se levant airadamente para pre-
bras, estamos ante una celebracin y ante un xito popu lar. guntar por qu si estaba casada con alguien que no era
En las Indias Occidentales francesas , las fami lias se han sus- "precisamente negro " no haba escrito una obra sobre las ra-
crito para recib ir todo s los volme nes, a veces a por- zas y las relaciones sexuales (a lo mejor se esperaba Jungle
que desean la coleccin entera. con pasajes es- Fever de Spike Lee) . Era, una vez ms, una crtica con tra una
critores negros de Africa y de la Dispora , este homenaje .es obra poco poltica. Simone contest con tranquilidad y senci-
todo un lujo literario, aunque al alcance de todos . Y obvia- llez. De hecho, estaba radiante: " Quera escribir una historia
mente es, por part e de Simone, un acto de amo r. sobre el amor. Me parece que en las Antillas, con todos los
Nadi e puede ni debe tratar de medi r hasta qu punto dos problemas que hay, no se habla lo suficiente de amor... En
personas comparten el amor. Pero cualquiera que haya a cuanto a mi marido, cuando 10 miro [y en este momento se
los Schwarz-Bart juntos difcilmente pod r negar su existe n- cruzaron sus miradas de un extremo al otro de la sala], slo
cia , y tal vez sea ahora y de este modo como debe ponerse veo a alguien a quien amo. Para m l no es de ningn color."
punto final a un ensayo sob re la importancia de ser otros. Los
Schw arz-Bart son muy especiales, pero no slo porque cons-
tituyan una vers in en miniatura de las Naciones Unidas.
Tampoco es porque a un tiemro tanto el del
otro sin perder su independencia que el puede segUir creando
en soledad en Lausana mientras ella regenta una tiend a de an-
tigedades en Pointe--Pitre (otra de respetar el
sado) . Es tambin porque el lazo afectivo que los une es SIn
duda grande y firme . La de La.
tude dice sencillamente " Para ti, porque sm 11 no existrtan
este libro ni mi vida".
Hace varios aos estuvieron juntos en Nueva York para
asistir al estreno de la obra de Simone Ton beau capitaine en
el Ubu Repertory The atre. Trata de un solitario obrero hai-
tiano que llega a Guadalupe para trabajar y " habla" con su es-
posa, que sigue en Hait, a travs de cintas de casete. A lo
largo de la histori a l logra superar el dolor que le provoca el
que ella quede embarazada de otro hombre, y triunfa porque

4 Hammage a la femme naire, Blgica. Consulalres. 1988,

pos [indito]' \
1 " 275
274
 CAPt11JLO XIII

FICCIONES
Presencia de Krasner, ausencia de Pollock
ANNE M. W AGNER

Cuando la pintora Lee Krasner muri en 1984 a la edad

de 76 aos, llevaba viuda casi tres dcadas. Sus once aos de
matrimonio con Jackson Pollock --el nico matrimonio de
ambos - terminaron con la muerte de Pollock el 11 de agosto
de 1956. Tena 44 aos. No hubo hijos en esta unin, y en su
testamento la nombr aba albacea y heredera. Estos hechos
eran la condic i6n previa necesaria para que Krasner se su-
mara a ese grupo especial de viudas de artistas contempo-
rneos ("viudas en accin", las llam el novelista y crtico
B. H. Friedman]! que en 1965 fue clasificado por Harold Ro-
senberg, paladn del expresionismo abstracto, como fuerza
destacada en el mundo de las artes. "Es difc il encontrar en la
clase establecida a alguien que supere a la viuda en la canti-
dad de poder concentrada en manos de una sola perso na". de-
clar celosamente Rosenberg, y se refera a la seora de Jack-

\ 1 B. H. Friedman, Jackson Pol/ock: Energy Made Visible, Nueva

York, Mcraw-Htl. 1972. pg. 245.

277
son Pollock: "a menudo se le atribuye el mrito de haber su-
bido, casi sin ayuda de nadie, los precios de la pintura abs-
tracta americana contempornea despus de la muert e de su
marido''a. Semejante tratamiento por parte de la crtica hera
a Krasner (e incidentalmente a Friedman, que, refirin dose al
veredicto de Rosenberg, insista en dejar bien claro que cuan-
do Krasner fue cediendo " lenta y paulatinamente" las pintu -
ras --que se vendieron incluso ms despacio de lo que sus
amigos aconsejaban- actuaba por "amor" y no por " una for-
ma de poder" y mucho menos por perspicacia comerc al)a. El
pesar de Krasner tom una forma diferente: ser viuda se pare-
ca demasiado a ser una mujer casada. " Me colocaro n al lado
de las casadas, y cuando Rosenberg escribi en su artculo,
hace muchos aos, que las viudas nos hemos convertido en la
influe ncia ms poderosa... o no s... en el algo ms poderoso
del mundo artstico... Nunca me vio como pintora, sino como
viuda... as era como me vea. Y, en realidad, cada vez que
habl de m despu s de la muerte de Pollock siempre deca
Lee Krasner, la viuda de Jack son Pollock, co mo si me hicier a
falta ese ttulo'v.
En lo que se refiere a la crtica, ciertamente parece que
Krasner nunca logr huir de la identificacin con Pollock ,
aunque literalmente no " le hiciera falta ese ttulo". Este en-
sayo, evidentemente, no es ninguna excepci n. Escribir acer-
ca de Krasner siempre ha supuesto investigar las repercusio-
nes de su matrimonio sobre su trabajo e identidad. Los resul-
tados son diversos, por supuesto, pero la reciente afirmacin
de Edward Albee, cuando estudiaba la carrera de Krasner
2 Haro ld Rose nberg. "Ibe Art Establis hment", Esquire, 62 (e nero de
1965). En Lee Krasner Papers, AAA , cinta de m icrofilm nm. 3777, pue-
de enco ntrarse una co pia de este artcu lo.
3 Friedman, pg. 246.
4 Lee Krasner, entrevista no fech ada con B. Cavaliere, transcri pcin,
AAA, n m. 37741289; publicada po r Barbara Cavali cre , "An Intervtew
wit h Lee Krasner", Flash Art, 9495 (e nero/fe br ero de 1980), pgs. 14
y ss. No obst ant e, la en trev ista pub licada difie re notable men te de la tran so
cripcin, y esta cita no est inclui da. \ de 1949), pg . 454, citado en Wagner, pgs . 44 45.
278
- "Aqu el matrimonio no significa nada" - me parece un
caso de alegato especial tanto como las ideas anteriores de la
crtica, en vida de Pollock. de que Krasner, como pintora, de-
penda por completo de l arte de su maridos.
Esta opi nin recibi una especie de confirmacin oficial
en los comentarios acerca de una exposicin de grupo cele-
brada en 1949 en la gale ra Sidney Janis de Nueva York: "Ar-
tists: Manand Wife", a la que la pareja hizo su aportacin.
Veamos qu diceArt News sobre sus relaciones artsticas: "al-
gunas de estas mujeres tienen tendencia a ' arreglar' el estilo
de sus maridos. Lee Krasner (seora de Jackson Pollock)
coge los cuadros de su marido y pule y trans forma las lneas
taja ntes y dese nfrenadas de ste en cuadrados y tringulos
pulcr os'te.
Por el co ntrario, escribir sobre Pollock des pus de su
muerte ha supuesto inevitablemente, si no la bsqueda del
significado del matrimonio, encontrar su pintura ajustad a a
las co ndiciones legales y fsicas que Krasner logr imponer
para su realizaci n, conservacin e interpretacin. Por el con-
trario, ver la vida o el arte de Pollock inextricablemente liga-
dos a los de Krasner es algo reciente y poco frecuente.
Cuando muri, por ejemplo, ni TIme ni Newsweek ni Life
consideraron siquiera apropiado mencionar en sus notas ne-
crolgicas el hecho de que estuviera casado. La sagacidad
con que Krasner ges tion su legado no sugie re precisamente
que sea acertado el anlisis de Rosenberg sobre el poder de la
viuda: esa envidia cum resent imiento que se desprende de sus
palabras es suficiente para que empecemos a sospechar. Ms
bien apunta a la necesidad de determinar el grado en el que la
comprensin de la identidad artstica, el trabajo y la reputa-
5 Edw ard Albee er al., Lee Krasner; Nueva York, Robert MiIler Gallery,
1992, [no publi cado }; para una discu sin de las resp uestas de la criti ca a la
obra de Krasner antes de la muerte de Pollock, vase m i artcu lo "Lee
Krasner as L. K ", Represemations, 25 (invierno de 1989) , pgs. 42-5 7.
6 G . T. M. [Gr etchen T. M unso n], " Man and Wife" , Art News (octu br e
279
cin estn ligados, e incluso emanan. de unas circunstancias
sociales especficas. de sus consecuencias y de sus residuos.
La desaparicin de la colaboraci n PollockJKrasner signific,
pues, que Pollock no poda ocuparse de s mismo. que era in-
capaz de encargarse de la tarea que Krasner legalmente asu-
mi en su nombre. Lo que importa no es que habra tenido
que hacerlo si hubiera vivido: al contrario. las suposiciones
de casi todo lo que se ha escrito sobre los dos suelen empujar
al lector a la conclusin opuesta. Una y otra vez Krasner
emerge, al modo de Svengali, como el poder oculto tras el
trono, como representante/responsable de un cnyuge que al-
ternativamente es inepto o recalcitrante. Este Pollock, se nos
dice. era a un tiempo incapaz de enfrentarse a la realidad de
la vida cotidiana y reacio a la clasificacin de su persona y de
su arte. Pero es tambin el Pollock que no sobrevivi. si es
que lleg a existir.
Con este ensayo deseo ocuparme de las implicaciones de
la muerte de PoIlock y el duelo de Krasner, sobre todo para
su reputacin como pareja de pintores. Quiero tratar de expli-
car detalladamente cmo la presencia de Krasner y la ausen-
cia de Pollock han contribuido a dar forma al modo en que se
ha interpretado y podra interpretarse su identidad artstica.
Mi pretensin fundamental es, adems, que lo nico que
puede entenderse ahora es su arte. Los trminos de su rela-
cin como hombre y mujer. como esposo y esposa, por el
contrario, son ahora prcticamente irrecuperables en algo que
no sean divagaciones, invenciones modeladas a lo largo de la
transformacin urgente y an incompleta de ambos en mitos.
La desaparicin de toda forma viable de entender su relacin.
en otras palabras, es el resultado de una serie de esfuerzos, in-
cluido el de Krasner, por llenar el vaco que se abri con el
fallecimiento de Pollock.
En 1967 Lee Krasner fue entrevistada por los escritores
Francine du Plessix y eleve Gray, y sus respuestas se publi-
caron en el nmero de mayo/jun io de Art in America con el
280
ttulo "Who was Jackson Pollock?" (Quin fue Jackson Po-
Ilock?). Slo un mes antes Arts haba presentado su propia
versin de PoIlock en forma de unas reflexiones del escultor
Don Judd sobre la talla del artista. que por entonces contaba
39 aos y estaba ms o menos en la cumbre de su poder crea-
dor y de su influencia. Estos dos artculos difcilmen te po_
dran ser ms distintos en cuanto a sus autores. pero su fln es
extraamente similar por la forma de tratar el tema de la re-
putacin. Krasner aprovech esta oportunid ad -una de las
muchas que ella provoc-e- para decir lo que tena que decir
sobre Pollock: era alcohlico, s, pero nunca pint estando
borracho; era alcohlico, s. pero sus problemas tenan que
ver con su madre; era alcohlico. s. pero su violencia nunca
fue ms all de los insultos y slo se dirigi a objetos inani-
mados. Y saba hacer una tarta de manzana pasable". Estas
reflexiones. segn deducimos de su tono. quieren algo ms
que aclarar las cosas: con ellas se pretende rebatir los particu-
lares excesos del mito de "Jack el tonto", el "barbudo soldado
raso de la pintura moderna". un mito de cuya existencia Kras-
ner era perfectamente consciente y del que. segn dijo a los
entrevistadores, estaba profundamente "aburrida". El prop-
sito de Judd era tambin ocuparse de la situacin de Pollock:
quera distinguirse con una afirmacin fundamental: "Creo
que Pollock es un artista ms grande que cualquiera de los
de su poca o posteriores". Pero, para ser un gran artista. Po-
llock recibi, segn Judd , un psimo tratamiento de sus ep-
gonos: "No se ha escrito mucho sobre la obra de Pollock, y
casi todo es mediocre o malo... Es preciso considerar ms
atentamente de lo habitual las citas y la informacin biogr-
7 Francine du Plessix and Cleve Gray, "wbo was Jackson Pollock?"
Art in A merica, 55 (mayo/junio de 1967), pgs. 48 y ss. E1len Landau, en
su monograffa Jackson Pollock, Nueva Yo rk, Abrams, 1989, pg. 270,
ofrece una lista de 18 entrevistas con Krasner, incluida la que ella realiz;
las transcripciones de stas se encuentran en los AAA; a ellas deben a a-
dirse las entrevistas publicadas, unas diez, de las que no hay transcripcio-
nes en los AAA o que Landau no menciona.
28 1
fica. Los entrevistadores torpes normalmente consiguen res-
puestas torpe s?s.
Vista desd e nuestra perspectiva carente de entusiasmo, la
abierta impaciencia de Krasner y Judd ante los excesos y sim-
plificaciones del mito Pollock puede ciertamente parecer un
tanto exage rada, o presciente, o ambas cosas. Obsrvese, no
obstante. que no estaban solos en su esforzada resistencia al
sensa cionalismo. A los pocos meses de la muerte de Po llock,
Clement Greenberg, el crtico que en la dcad a de los aos 40
lo haba hecho casi todo en la interpretacin de los cuadros' de
Po llock, public un ensayo de dos pginas sobre el artista en
Evergreen Review: Era una necrolgica pura y simple: los he-
chos, querida seora, los hechos. Y cuando Greenberg se en-
ter de que uno o dos de esos hechos eran falsos - fueron
rebatidos en cartas personales remitidas por la tratante del
pintor, Peggy Guggenheim, y por su hermano Charles- in-
medi atamente escrib i a los editores para corregirlos: "No es
que quiera exagerar la importancia de todos los detalles de la
vida de Jackson Pollock, pero no me gustara que unos erro-
res fcticos, por insignificantes que fueran, se extendieran por
haber aparecido en un escrito como el mo, en el que slo se
pretenda presentar los bech osvs. Greenberg an segua obse-
sionado por esta escrupulosidad en 1961, cuando, a ben eficio
de los lectores del New York Times M agazine. trat de expli-
car por qu se haba disparado el precio de un Pollock. Lo
que se consuma por cantidades astronmicas no era pintura,
sino una mitologa que se haba co nvertido en metstasis
--cuando Pollock la acept y asum i la consecuente identi-
dad de artiste mau dit-e n sufrimiento real, si bien era un su-
frim iento que el pb lico encontraba abso lutame nte atractivo y
consumible. "Como amigo que fui de Pol lock," escribi Ore-
enberg, "no puedo por meno s que lamentarlo. Se cubre de fal-
8 Don Judd, "Jackson Pottock ", A rts Magazine (abr il de 1967), pgi-
na 32.
9 Clernent Greenberg, [carta a los ed itores], Bvergreen Review, vol. 2,
nm. 5 (verano de 1958), pg. 160; para la necrolgica de Pollcck, vase
EvergreenReview, vol. 1, nm. 3 (1957). pgs. 95 96.
282
sos orope les un montn de desgracias que en principio
tenan que ver e! arte. Y en cierto modo esos
torba n el reconocimiento de las enorme s y sofis ticadas cuali-
dade s del propio arte'uo,
No mej orado mucho las cosas en los aprox imada.
mente treinta han pasado: al contrario, podra afir-
que la situaci n se ha deteriorado rpidamen te. Judd
esta cansado de preguntas torpes, Greenberg ins iste en los he-
chos y no en falsos oropeles: casi todo son cosas del pasado,
en lo que se refiere al Pollock pblico. Pensemos en el cariz
de dos de las ms recie ntes biografa s de Pollock: To a Vio-
lent Grave: An Oral Biography ofJa ckson Pollock (19 85), de
Jeffrey y Ja ckson Pollock: An A merican Saga (1989),
de Steven Naifeh y Gregory Whi te Smith. La primera de ellas
como su propio ttulo indica, es una "biografa ora l" que se
nutre de entrevistas: en sus.280 pgin as se cita el testimonio y
el nomb re de docen as de inform adores; tambin hay un pu-
ado de fuentes no identificadas o con nombres supuestos
vecino" (mecnico). "segundo vecino" (conductor
de apisonadoraj-c, que dan a sus declaraciones un aire casi te-
atral. Pero el n?"ero de testigos consultados por Potter pali-
dece ante los miles de horas de testimonios que. seg n nos
hacen sabe r los orgullosos clcu los de Jos autores. se tard en
preparar el libro de Naifeh y Smith: la inform acin se recab
de ms de 800 personas; la transcripcin de sus entrevistas
ocupa ms de 18.000 pginas, que suponen unos diez millo-
de palabras. Al parecer se prete nde que el lector se mara-
ville ante .tales estadsticas, aunque tal vez sea ms lgico
ma.ntener intacta nuestra sorpresa para maravillarnos de que
treinta aos despus de la mue rte de Pollock todava haya
tanta gente con algo interesante que deci r. A lo mejor es que
sus recuerdos han ido hacindose ms interesantes con el
paso del tiempo. "-..
Dados el extraordinario peso y la enorme confianza que
estos autores atribuyen a la "palabra hablada". sera necio no
10 Ciernen! Greenberg, "The Jackson Pollock Market Scars", New
York nmes Magazine, 16 de abri l de 196 1. pg. 136.
283
reparar en los fines a que se or ientan estas horas y estos vol-
menes de palabras. Est claro que el propsito de tal eje rcicio
es evoca r un Pollock cuya talla en la ficcin quede oscurecida
po r la apare nte autenticidad de los materiales empleados para
confeccio narlo. Lo que es preciso destacar so n las distint as
form as en qu e la ficcin dependa de Krasner, tanto de la mu-
jer como del personaje que le fue asignado en el dram a de
Pollock . Empecemos por el principi o: estos autores tenan la
tarea inicial y necesaria de negociar una relacin co n ella,
atavia da con sus ropajes de depositaria oficial del recuerdo de
Pollock. Por eso eligieron una tcn ica oral. El resultado de
este mtodo es que Krasner puede convertirse simpleme nte
en uno de los numerosos test igos, aunque algo ms valioso:
no hay que tomar su palabra al pie de la letra. (Si bien, desde
un punto de vista legal, no me parece casualidad que estos
dos libro s se publicaran despus de la muerte de Krasner: su
ausencia era en este caso un factor decisvo.] Y la cuestin es
a un tiemp o invocar fuente tan verdadera y evitarla, La bio-
grafa de Potter, por eje mplo, aunque est dedicada a Krasner,
no fue un a ob ra en la que ella colabo rara, pese a que, seg n el
autor (igual que Pollock y Krasner residente en East Hamp-
ton) se haba comenzado en 197 1, cuando ella an viva y es-
taba perfectamente. El plan era que fuese la ltima entrevista
de Potter, " sobre todo para verificar los hech os", Su muerte
hizo imposible llevar a cabo el planu .
Krasner concedi varias entrevis tas a Naifeb y Smitb
cua ndo su salud ya empezaba a deteri orarse y les "aclar mu-
chas cosas". Por muy esclarecedo ras que fueran (los autores
nunca dicen qu datos les resultaron especialme nte tiles), ja-
ms podran habe r soportado el enorme peso de materiales
con que qued aron complementadas y suplantadas . Y cierta-
mente no podran resistir la tensin de la interpretacin a que
han sido sometidos varios hechos de la vid a de Pollock y
Krasner. Veamos por ejemplo la visin de Naifeh y S mith de
11 Jeffrey Poner, To A Violent Grave: A n Oral Biography of Jackson
Polluck; Nueva York, Putnam's. 1985, pg. 248.
284
la decisin que en 1932 tom de "retirarse del esce nario" (la
frase es de Krasner) y ma tricularse en un curso para profeso-
res del City CoUege : " fue ms una derrota que una retirada.
No s lo aba ndonaba el arte, sino que tambin recorra todo el
camino que le devolva a la aspiracin ms tradicional y se-
gura que poda tener una jovencita juda: la enseanza... Lee
trat ms adelante de justificar este sbito ca mbio por su si-
tuacin eco n mica ... Pero ningun a excusa logr ocultar la
verdad. Hasta ella mism a debi de darse cuenta de que, en un
mom ento crtico de su ca rrera, su voluntad haba flaqueado;
de que, a pesar de todo su es tilo y su retrica , su llama no ar-
da con la suficiente intensid ad"12, Por dnde empeza r? Po r
la mojigatera de esta opinin, o su sexismo, o su doctrina so-
bre el individualismo y el libre albedro desenfrenados, o por
su engaosa nocin de "verdad" ? Tal vez por ese insidioso
"hasta ella misma " que de un plumazo y sin esfuerzo trans-
form a a Krasner en la ms engaada de los mortales, en la l-
tima en reconocer sus motivaciones y sus fallo s.
Por supuesto no es s lo la utilizacin de las entrevistas lo
que plantea problemas a los estudiosos de Pollock y Krasner:
es tambin la forma en que se han utilizado. Qu test imonio
cree ms convincen te un autor? Qu criterios se aplican para
evaluar las motivaciones -por no hablar de la veracid ad---
del declarante, una vez recogido su testimonio? Cuando lee-
mos. por ejemplo, que el escu ltor Harry Jackson (marido de
Grace Hartingan) pensaba que Lee "se lo haba buscado" (los
malos tratos de Pollock)13 o que " Lee tena un enorme do mi-
nio sob re l, un dominio terro rfico ; lo ten a cogido j usto po r
ah, como un asqu eroso car mba no judfo? , qu co nfianza
pode mos co ncederle como fuente de conocimiento de la acti-
tud de Pollock hacia la pintura de Krasner? "l ) a animaba.
pero era desdeoso. Tena hacia ella la tpica de ' mi
niita' , Una vez me llev a ver los cuadro s de Krasner y me
12 Steven Naifeh y Gregory Wh ite Smith, Jackson Po//ock: A n Am eri
can Saga, Nueva York, Clarkson Poner, 1989, pg. 379.
13 Naifeh y Smith, pg. 695.
14 Pon er, pg. 142.
285
dijo algo como ' son los cuadritos de Lee' . Apenas le dedi-
caba tiempo y crea que prcticamente todo lo que l haca en
ese terreno serv a para animar a su seorita? . "Seorita": in-
cluso si conced iramos al querido Harry el beneficio de la
duda y supusiramos que, como buen nativo de Wyoming,
est hablando en dialecto local (sexista, anti-semita), seme-
jante concesi n no bastara para insuflar confianza en que es
un crtico de arte desapasionado, y mucho menos para fiarnos
de su capacidad como analista de las motivaciones persona-
les. Tal vez la excepcin sean Naifeh y Smith, que toman par-
tido por Harry y opinan tambin que Pollock animaba a Kras-
ner "superficialmente" y que su desaprobacin era "firme aun-
que sutil" 16.
Se cre an estos estudiosos de Pollock y Krasner todo
lo que les contaban sobre la pareja o slo algunas cosas?
Nunca se preguntaron, cuando escuchaban a sus entrevista-
dos, por qu decan aquellas cosas o qu clase de persona se-
ra capaz de decir aquello? (A lo mejor el elevadsimo n-
mero de entrevistas haca demasiado costoso el tiempo nece-
sario para tales reflexiones.) Hasta qu punto gui su gusto
por lo srdido y lo sensacionalista sus preguntas y la forma
de recortar y unir y colocar los montones de testimonios que
acumularon? Qu hay de su ansia de xito comercial? Emst
Krin y Otto Kurz demostraron hace tiempo que las biografas
de los artistas se han repetido tradicionalmente, desde la anti-
gedad al Renacimiento, para garantizar que las grandes l-
neas de su identidad - los puntos clave de una carrera, la
forma de reconocer el talento y de conquistar la celebridad-
se ajusten en general a unas pautas reconocibles que ofrecen
a los lecto res la satisfacci n que stos esperan!". Las bio-
grafas de Pollock tambin ofrecen al lector contemporneo
una medida de placeres narrativos, los mismos placeres que
15 Naifeh y Smi th, pg. 571.
16 Ibd., 880.
17 Erns t Kris y O tto Kurz, Legend, Myth, and Magic in the lmage o[
the Artisr: A Historical Experim ent, New Haven y Londres, Vale Un iver-
sity Press, 1979.
286
Greenberg tach de "falsos oropeles" y que en vano trat de
rechazar. La historia de los artistes maudits atrae porque son
anti-romances, primos herm anos y anttesis del gnero Arle-
qun. Su inters y su potencial de venta descansan en el hecho
de que han invertido la frmula del romance: "mujeres vale-
rosas e independientes cortejadas y venci das por el deslum-
brante hroe" se convierte en "hroe/genio creativo pero im-
perfecto, cuya masculinidad se ve amenazada por mujer-me-
demidad-fracaso, sucumbe trgica mente", Es esencial para la
experiencia de este segundo tipo de historia, igual que para el
romance, conocer de antemano el desenlace: como vctima y
hroe (calzonazos y ofensor), Pollock llegar a su debido
tiempo a la "tumba violenta", pero hasta entonces el formato
oral, con su dependencia de la opini n y la pseudo-controver-
sia, insufla vida a los viejos tpicos y confiere textura y un
cierto suspense a la narracin. El resultado es una biografa
para el cuasi docudrama fin de s cle, un gnero cuya inme-
diatez, como la de su equivalente en cine o televisin, nace de
las posibles afirmaciones de los llamados testigos oculares
(en realidad post [acto). El muestreo de opiniones crticas que
abre la versin en rstica de 1989 de la obra de Potter no hace
sino confirmar esta conclusin. Por el crtico de Ne wsweek
sabemos que "Pollock es co mo un personaje sacado de una
obra de Sam Shepard". The Guardian declara que "no puede
tardar mucho en convertirse en una gran produccin de
Hollywood". Y el crtico de Dan 's Papers escribe que el libro
se lee "co mo si fuera una novela de misterio".
Pero si hay que concebir la vida de Pollock como un
guin, es preciso aceptar que sus lneas maestras estn adap-
tadas a unidades y convenciones bastante diferentes de las
que los medios de comunicacin suelen anunciar una y otra
vez como esencia del suspense y el espectculo. La vida de
Pollock se parece a una pelcula/novela/obra de teatro porque
as se ha escrito: las herramientas qe resultaran ms tiles
para explicarla de otro modo no estn en manos de este bi-
grafo, ni tal vez en las de ningn otro. Al igual que sus mlti-
ples inform antes, estn demasiado entregados a dar forma a
un Pollock que satisfaga sus necesidades de narracin y per-
287
sonaje y, hay que insistir. a una Krasner que haga juego. El
hecho de que no se enviaran a la imprenta hasta despus de la
muerte de Krasner parece corroborar la conclu sin de que la
presencia de sta serva al menos como freno parcial a esa es-
pecial forma de novelar. Una vez desaparecido el freno, los
bigrafos se lanzaro n al ataque. Por tentador que pudiera ser
limitarse a rechazar los resultados por demasiado tendencio-
sos para tomarlos demasiado en serio, sera un impulso equi-
vocado. Y no es slo porque los esfuerzos de Naifeh y Smith
se vieron recompensados con el Pulitzer, aunque haya que
mencionarlo. Recordemos que semejantes obras, y los hono-
res institucionales que reciben. cont ribuyen a legitimar el
mito de identidad artstica que las alimenta. El paradigma de
un Pollock reivindicativo e inestable - un personaje que, no
hace falta ni decirlo, se ha forzado despiadadamente para que
se acople al papel familiar del genio varn, occidental. pro-
testante, blanco, parco en palabras. apuesto e irresponsable.
nacido bajo el signo de la destruccin- se consolida cua ndo
se une a su ficcin co mplementaria: Krasner. Ella es urbana ,
occidental, jud a, hija de emigrantes, hogarea, capaz, hbil
con el dinero. negociadora y estratega astuta, dotada intelec-
tualmente pero sin "fuego interior". En pocas palabras, es
todo lo que Pollock no es, la anttesis que confirma la tesis de
la identidad masculin a moderna que l personifica. La cues-
tin no es afirmar que Krasner fue una juda no practicante
nacida en Brookl yn o Pollock un protestante descred o de
Cody, Wyoming. Tampoco se trata, en otras palabras. de dis-
cutir la importancia de determ inadas circunstancias biogrfi-
cas, sino de reconocer cmo y cundo un cierto relato hace
que esas circunstancias se congelen en forma de este reotipo.
Esto es lo que ocurre en el caso de Pollock y Krasner cuando
se utilizan los elementos de la biografa para poner una duda
en la autenticidad y la profundidad de su relacin o en el inte-
rs de los propsitos de Krasner como pintora, o en ambas
cosas. El resultado, por supuesto, es una ofrenda ms puesta a
los pies de esa conocida deidad cultural: el artista varn, in-
dependiente y superior.
288
Hoy parece que los instrum entos y los mtodos de la cr-
tica feminista alcanza n su mxima eficacia respondiendo a
esas ficciones que han dado entidad pblica a Krasner y a Po-
lIock. Si esto es as, y creo que lo es, el problema es encontrar
los materiales que puedan contribuir a formar otro relato . Por
ejemplo. podramos estudiar de nuevo las pruebas que ya han
servido a otro fin. Tomemos la necrolgica de Greenberg en
el Evergreen Review. Ahora es el momento de sealar que
contena algunos otros errores de hecho que ni Krasner ni na-
die ms se molestaron en aclarar: las fechas en que ambos
pintores se conocieron y se casa ron. Greenberg las fij dema-
siado pronto: la primera en 1940 en vez de 1942 y la segunda
en 1944 en lugar de 1945. Son errores secun darios. por su-
puesto, excepto cuando se ha afirmado que se busca la exact i-
tud. Sos pecho que la razn principal de que las equivocacio-
nes de Greenberg pasaran desapercibid as, al menos para
Krasner, se encuentra en la forma en que describi la relacin
de los dos artistas: " Fue en aquella ocasin cuando conoci a
Pollock [una exposici n en la galera McMilIen en la que am-
bos participaron], y se casaron en 1944, pero incluso antes de
su matrimonio, ya eran importante s para el arte de Pollock las
ideas y el j uicio de ella, y continuaron sndolo'ue. Se trata de
una opinin de la que nunca ha renegado Greenberg, pese a
que su amistad con Krasner termi n amargamente en 1959.
Nos ofrece una forma de identificar a Krasner dentro de su
matrimonio, como primera crtica de Pollock, una identifica-
cin que, al parecer, para Greenberg tena categora de he-
cho. Ciertamente lo fue en la necrol gica, en la que lo que
importaba eran los hec hos. )/'se ha visto reforzada por los
recuerdos de Krasner de preguntas que Poll ock sola
hacerle acerca de su pintura: ,.Debe ra quitar esto? Pongo
18 Greenberg. 1957, pg. 95.
289
esto abajo?" o la ms famosa de todas, "Es esto un cua-
drO ?"19.
y aadamo s a esto una breve secuenc ia de la notoria pe-
lfcula sobre el trabajo de Pollock reali zada por Hans Namuth
y Paul Falkenberg en 1950 . Se trata de una secuenc ia que
parece haberse vuelto ms o menos invisibl e - si no lite-
ralme nte, s funcion alment e- desde que se estre n (e n el
MOMA de Nueva York y despus se alqu il a facultades y uni-
versidades). Emparedada entre las dos partes principales de la
cinta --esas imgenes can nicas en las que se ve a Polloc k
pintan do primero en un lienzo y luego en un cristal - hay una
toma que Namuth ha descri to co n estas palabras: "En la se-
cue nc ia sig uiente hay un gra n cuadro, Summ ertime, que va
desapareciendo lent amente por deb ajo de la c mara . La tela
parece flotar hasta que el es pectado r la pierde de vis ta.
A co ntinuacin vemos a Pollock colocando este mismo cua-
dro en las paredes de la galera de Betty Parson. Hay otros
cua dros y una mujer mir ndo los (que en rea lidad es su es-
posaj'w . Na m uth no aade que la visitante, a la que casi tod o
el tiempo vem os de espaldas, entra en la ga lera para ab is-
marse en la co nte mplaci n de las obras que se exponen. Cre o
que esta secuencia co nstituye en la pe lcula un a respu esta ex-
plcitam ente afirmativa a una pregu nta implcita - "Es esto
un cuadro?"- , una pregunta que m uchos otros se hici eron
respecto al arte de Pollock incluso co n ms frecue ncia y ms
dudas que l mism o. Pero aunque la pe lcu la delata la necesi-
dad de hacer que la producc in de Pollock pueda reconoc ers e
social y co ntextualmente com o arte, no "necesita" postular a
una mujer ("que en realida d es su esposa"), co mo protot ipo
de es pectador ideal, de rb itro de la medida en que la pintura
de Polloc k es arte. El que su s auto res decidie ra n hacerlo su-
19 B. H. Friedman, "An lnterview with Lee Krasner Pollock", en Bar-
bara Rose, ed., Pol/ock Painting, Nueva York , Agrinde, hacia 1980) [no
publicado].
20 Hans Namuth, "Photographing Pollock - A Memoir", en Rose [no
publicado].
290
giere, me parece, que Krasner estaba profundamente ide ntifi-
cada co n este papel.
Era ade ms un personaje en el que ella trabaj much o
para conserv arlo cada vez que los pe riodistas llegaban en tro-
pel armados co n el micrfono y sus ansiosas preguntas repeti-
tivas. Pero lo que esto sig nificaba no er a actua r de co nform i-
dad co n la realidad establec iendo la ace ptac in de los cuadros
o hablan d sobre ellos. Ms bie n pa rece que se co ncibi para
mante ner una cierta escrupulosidad en lo relativo a lo que ella
crea que podra y debera decir sobre su arte; da la sensacin
de que Krasner se neg siempre a fing ir que sa ba la res-
puesta a unas preguntas cuya respu esta desconoca. Incluso
pod ramos afirmar qu e apa rent haber olv idado preci samente
las informaciones que ms co dicia ba n sus interrogad ores. Por
eje mplo, la llamativa taciturnidad de Krasner fren te a las pre-
guntas de Barbara Rose no puede achacarse a una reserva o
una hostilidad haci a la entrevista do ra, como podra haber
ocurrido en otros casos. (La pinto ra demostr qu e estaba dis-
puesta a cooperar co n Rose ms de una vez a lo largo de los
aos . Por eje mplo, fue Rose qu ien film la prin cip al pelcula
sobre Krasner y quien organiz en el MOMA su retrospectiva
en 1983.)
B.R.: Los primeros cuadros "de goteo" son de 1947.
Cree usted que el hecho de que se trasladara al
granero se relaciona de alguna manera con una ma-
yor libertad fsica?
LK.: Sera muy cmodo pensar que fue as, pero no creo.
Pollock tena mucho ms espacio en la Calle 8. No
tena que apaarse en una nica habitacin dimi-
nuta. Me parece que el aumento de tamao est
ms relacionado con los aspectos fundamentales de
por qu hizo lo que hizo. La verdad es que necesi-
taba espacio para trabajar como l lo haca, pero
creo que lo habr<Ytncontrado cada vez que quera
pintar con aquellos amplios gestos.
B.R.: Recuerda cmo y por qu empez Pollock con los
cuadros de goteo?
LK.: La verdad es que no me acuerdo. Siempre me sor-
29 1
 prendo cuando alguien da una fecha concreta, por-
que lo cierto es que no recuerdo la primera vez que
los vi.
B.R.: Tiene alguna idea de por qu sinti aquel impulso
de agrandar fsicamente sus gestos?
L.K.: No s por qu lo hizo.
B.R.: Siempre he credo que la colocacin de los Nenfa -
res de Monet en el Museo de Arte Moderno in-
fluy mucho en PoJlock...
L.K. : No recuerdo que lo viera, aunque esto no significa
que no lo hiciera. No bamos siempre juntos a las
exposiciones. El iba cuando le apeteca y yo haca
lo mismo. A veces bamos los dos, aunque no era
frecuente.U
Las respuest as cerradas de Krasner, aqu y en otras entre-
vistas, son caractersticas de un testigo que pocas veces aflr-
m saber las razones de que Pollock hiciera algo. Adem s,
muchas veces slo poda contar cmo lo hizo. Parece decidi -
damente escptica en cuanto al inters de la historia del arte
por las influencias, la mecnica y la motivacin y reacia a re-
present ar el pape l de historiadora, aunque jams es escptica
en cuanto a las propias pinturas: " Entrevistador: Qu tenan
las obras de Pollock que le hacan a usted responder tan pro-
fundamente? LK: " Era una fuerza, una fuerza viva... Siempre
me marcaba intensamente lo que vea">, As son las cosas
cuando Krasner s recuerda. Todas las lagunas de su memo-
ria, en cambio, parecen servi r para mantener vaco un lugar
en el que podran compre nderse tcitamente otros "aspectos
fundamenta les", segn sus propias palabras, del significado.
sta era la reaccin apropiada ante el arte interesante, desde
su punto de vista; de hecho, ni ella ni Pollock parecen haber
pensado que la respuesta a un cuadro sea una experiencia es-
pecialmente verbal.
21 Rose (no publicado]. . vea", Incl uso si admitimos que estas frases puede n haberse
22 Cindy Nem ser, A rr Ta/k: Con versations witn Twe ve Women Artists,
Nueva York. Scribner's, 1957, pg. 86.
292
Ser espectador de una pint ura no es lo mismo que ser su
crt ico o su guardin. Como espectadora de la obra de Pol-
lock, Krasner deca s, no o tal vez - literalmente o poco
ms- y luego, ms tarde o ms temprano, volva a su estu-
dio para tratar de sopesar lo que aque llos veredictos poda n
significar para su propio arte . Pero lo haca sin renun ciar a su
posici n como espectadora de Pollock, y esa identidad co ha-
bitaba forzosamente co n la pintora, la mujer y la esposa que
tambin era. El primer resultado tangible de esta mezcl a fue
la serie de cuadros que pint entre 1946 y 1949 aproximada-
mente, titulada " Little Images" (las mismas pinturas cuyo
nombre Harry Jackson entendi como fracaso). Su logro es
su forma de ver y volver a ver a Pollock, aprovechando y
alejndose de su ejemplo de una manera estratgica e inten-
cional. En manos de Krasner, las tcnicas que entonces em-
pleaba Pollock -incluidas varias versiones de los derrames
de su firma- se co rrige n, se hacen anti-retricas, casi que-
dan borradas por unos recursos co locados co mo una pantalla
sobre la superficie de los cuadros. Estoy pensando ahora en
la red negra de Abstract # 2 (1946-68) o en la vacilante capa
de pince ladas blancas que cubre la superficie de Night Light
( 1949), que de formas diferentes silencian y reprimen la
energa implcita en los derrames. Una vez situados, como
ocurre en estas dos obras, estos mecanismos funcionan como
prohibiciones, y el resulta do es que la obra, sencillamente,
no se funde en la imaginera, y mucho menos en la imagi ne-
ra de la accin. Su medida perm anece unifor me; sus mar-
cas, aunqu e separables, son equivalentes mutuos; parecen, si
no exactamente ansiosas por no tener ningn significado,
al menos reacias a tenerlo de la forma que Pollock haba he-
cho suya.
Lo que obv iamente no hacen estas "Little Images", en
otras palabras, es trata r de hallar jrn equiva lente visual a la
respuesta verbal que Krasner di al arte de Pollock: " Era
una fuerza, una fuerza viva... Me marc intensamente lo que
utilizado retrospectivamente para describ ir una primera re-
acci n, refer idas no ya a los c uadros de goteo de Pollock
293
sino a la primera de las ob ras qu e 'Krasner conoci (Bi nh;
hacia 1938-41 , aportacin de Poll ock a la exposicin de
la galera McMillen y que ella conserv hasta su muerte), la
prod uccin de Krasn er deja bien claro que el impacto de las
pinturas de su marido no remiti durante muchos s.i es
que lleg a hace rlo. Ver un arte de rante todos los aos 40. un elptico " L.K." , tena idntico
tos agudos no significaba lo mismo que
caba pintar unos cuadros que ofrecen su propia y
descripcin -su ficcin- de los logros de Pollock. Podra-
ma s decir que lo que interesaba a Krasner era entresacar de
la obra de su marido - y, en el caso de "Little Images" su
inspiracin fueron particularmente los cuadros de derrame
de 1947 a 1949. obras co mo Full Fathom Five-una serie de
principi os cuya lgica conse rvara para luego poder negar su
retrica general. Krasner coincida en aquel mom ento
Pollock en que la pintura debe establecer una ruptura radical
con sus funciones y alianzas familiares. Las referen cia s a
cuerpos y objetos del mundo real qu edan prohibidas; las tra-
zas de la mano del artista estn presente s para verlas. pero no
para incorporarse al "tratamiento del en
tradicional. Pero aunqu e Pollock destina estos pnncrpros a
erosionar. complicar y reestructurar una s nociones de unidad
y presencia artsticas en una forma de altsimo los pro-
cedimientos de Krasner deliberadamente supn men de la
ecuaci n la retrica del riesgo. Ella invent tales tcn icas. me
parece, porque las operaciones de Pollock se interp retan con
excesiva facili dad como el riesgo que corre el yo, tal como
demuestra la existencia del mito Pollock. La tcnica de Kras-
ne r, por el contrario, mantiene el yo decididamente fuera de
la cuestin, y lo hace, adems. en un momento de su carrera
en el que su " yo" cas i siempre era la seora de Jackson Pol-
lock.
Deseo recalcar que para Krasner este "mantener el yo
fuera de la cuestin" era una form a de proteccin. Creo que
lo adopt como parte de su esfuerzo por evitar que su arte se
viera como el arte de una mujer, esto es, .segn los patrones
masculinos. Hans Hofmann lo hizo cua ndo Krasn er trabaj
con l a principios de la dcada de 1940: "Es tan bueno que
294
nadie dira que lo ha pintado una mujer?z' . Las directri ces de
su tcnica pictrica era n una estrategi a para alcanzar esa
meta. Su mismo nombre -ese " Lee" decididamente andr-
gino era un diminutivo de Lenore, que a veces tambin se ha
escri to Leon ore- era otra estrategia. Y la firm a que us du-
efecto neutralizador y de talismn. Sin embargo, una de sus
ancdotas favoritas de los primeros aos con Pollock se re-
fiere precisamente a lo esquivo que puede ser el anonimato.
Segn se cue nta, Polloc k se haba encarga do de orga nizar la
visita de Pegg y Gugge nheim al estudio que ambos co mpar-
tan : el resultado fue qu e sta ya se marchaba cuando ellos
llegaron. Pegg y, enfadada, murmur entre dientes " L. K.
Quin es L.K. ? Yo no he venid o a ver cuadros de L,K."
Cuando Krasner contaba esta historia, sola terminar con este
comentario: "Saba de sobra quin era L.K. y de verdad que
fue toda una pu alada ">.
Incluso al final de su vida, cuando su fortuna ante la cr-
tica haba mejorado consid erablemente, Krasner segua cre-
yendo que las mujeres y los hombres deberan juzgar y ser
juzgados por principios equivalentes. En 1980, al agradece r
un premi o concedido por el Women 's Caucus for Art por sus
"destacados mritos en las artes plsticas", dijo: " Sincera-
mente me siento complacida y honr ada... Sin embarg o, es-
pero que llegue el da en que pre mios semejantes sea n un re-
conocim iento conjunto de hombres y muje res'us. No creo que
esta afirmaci n deba interpretarse slo como resignacin,
pensando que estaban verdes las uvas. Es el residuo de una
23 lbid.; pg. 85 .
24 lbtd., pg. 88.
25 La visin de Krasner de un "reconocimiento conjunto" de los mri-
tos de su arte por parte de hombres y mujeres no estaba relacionada, en
este momento de su carrera, con un rechazo jet feminismo contempor-
neo. En esta misma alocucin leemos: "Et (arda reconocimiento que ya
he recibido se debe en buena medida a la conciencia que ha despertado el
movimiento feminista, al que considero la mayor revolucin de nuestra
poca". Transcripcin. Lee Krasner Papera, nm. 377 1/246. AAA .
295
poca en la que esos reconocimientos conjuntos se producan
rara vez o no se producan nunca. La particular alteridad es-
tratgica respecto a Pollock que inventan "Little Images" era
invisible para todo el mundo excepto para unos cuantos es-
pectadores, entre los que destaca Alfonso A. Ossorio, propie-
tario de algunas de las mejores telas, una de las cuales don
al MOMA. Excepto para los crticos profesionales de la poca,
Krasner slo estaba pintando como la pulcra damita que no
poda nunca dejar de ser.
La revisin de Krasner de la retrica de la pintura de Pol-
lock proporciona una especie de paradigma de cmo el sexo
ha dado forma a la pintura del siglo xx. En su lucha por no
ser Pollock, y mientras se beneficiaba de cmo vea el arte de
l, parece apuntar directamente a aquellos aspectos del tra-
bajo de Pollock que ella, como pintora, mujer y esposa, no
poda emular. Evit precisamente aquellas tareas que ms f-
cilmente se identificaran como catalizadores de su reaccin
de fuerza y violencia. Parece que no poda reproducir en su
propio arte 10 que en el de Pollock ms significaba para ella;
al menos no pudo antes de que l muriera. La direccin que
Krasner tom a partir de 1956 ofrece la corroboracin ms
patente posible de su rechazo anterior. En los diez aos si-
guientes a la desaparicin de Pollock , un cuadro tras otro
--desde su propio Birth de 1956, pasando por The Gate
( 1959-60), Polar Stampede (1960) o Prmeval Resurgence
(1961), y llegando hasta sus trabajos de mediados de los
aos 60-- pone en marcha una energa circular y arrolladora
que parece revolotear por el lienzo. Cuando vi por primera
vez los tres ltimos cuadros, en 1989, escrib en mi cuaderno
de notas que eran "ms Pollock que un PolJock" y enseguida,
nerviosa mente, tach aquel veredicto para no forzar a Kras-
ner una vez ms a la vieja comparacin. Sin embargo, en un
solo sentido an puede mantenerse esta analoga. Krasner pa-
rece en este caso reaccionar a la desaparicin de una vieja
prohibicin, y lo hace con saa, para trabajar tan alejada de
Pollock como no lo estuvo ningn otro pintor en aquellos
aos. En lo que ms se parece a Pollock es en el control abso-
luto del lenguaje del descontrol, en conseguir un efecto de
296
energa desbocada y en la transfonnacin de esas innovacio-
nes tcnicas en una pintura. No tanto derramadas como arro-
jadas (Krasner trabajaba en la pared, no en el suelo), estas
imgenes no son pulcras ni esmeradas, y pueden ser cualquier
cosa menos bonitas. Pintadas muchas veces en marrones
sombros o color excremento, rociadas de rasgos explosivos y
cuchilladas y salpicaduras de blanco. que a veces se mezclan
con un magenta discorde, poseen una clase especial de nihi-
lismo voluble que viene a ser lo opuesto a la intransigencia
taciturna de "Little Images".
Hace mucho tiempo estuve dispuesta a afirmar que, de
estos dos estilos pictricos, las "Little Images" eran clara-
mente superiores y a subrayar (incluso a paladear) la irona
de que las obras "mejores" fueran fruto de las circunstancias
sociales y psquicas especialmente duras en que fueron crea-
das. (Como muchas veces se ha recordado. Krasner pintaba
en un dormitorio acondicionado de la planta de arriba de The
Springs, mientras Pollock trabajaba en el granero. Sin em-
bargo, ante las respuestas que dio a Rose. me imagino que ha-
bra negado rotundamente que las dimensiones de su estudio
fueran decisivas para su pintura.) Cuando Krasner redefini
su identidad pictrica con la ausencia de Pollock, pens que
actuaba como si por fin tuviera permiso para aceptar y am-
pliar el legado de l, en vez de negarlo. Y hacindose cargo
de la herencia de PoJlock poda transformar lo que en otro
tiempo fue " personal" en su arte en los elementos de una
prctica o un lenguaje pictricos en los que ella tena un
aparte. El resultado fue una serie de cuadros que, puesto que
emergan de estos propsitos. bien podra decirse que se
aproximaban a sus orgenes demasiado para resultar cmo-
dos, o que no consiguieron adelantarlos marcando la distancia
suficiente. Ahora. cuando escribo estas palabras, ya no estoy
segura de mi veredicto. Cmodos para quin? Dnde em-
pieza la aproximacin en demasa?J--A quin benefician tales
enjuiciamientos? Parece probable-que comprender estos cua-
dros an no es especialmente fcil. Pero su respuesta a Pol-
lock es incontrovertible, y su tenor es tenso, afirmativo y
complicado. Tal punto de vista parece justificado no simple-
297
mente por las prop ias obras, sino tamb in por una accin pe-
cu liar por parte de Krasner. En 1974 descubri una pintu ra,
doblada y muy estropeada, en uno de los edificios de su pro-
piedad. Era una obra que para muchos es muy similar a sus
cuadros de pri ncipios de los aos 60. No as para Krasner.
Ella crey que se trataba de una pintura de Pollock " que no
resolvi", de 1950-53 aprox imadamente. Para no contrade-
cirla abiertame nte, esta tela qued catalogada entre las ob ras
de Pollock co n el ttulo "Prob lem for Study 'ue. Es difcil in-
terpretar este hecho como un simple olvido; tampoco es pro-
bable, dado el estado en el que se hall la pintura, que qui-
siera venderlo como obra de Pollock. La exp licacin ms
plausible -si bien sigue siendo una hiptesis- es que, cons-
cientemente o no, Krasner estaba dotando a sus prop ios cua-
dros de un precedente en el estilo de trabajo de Pollock. Si
poda afirmarse que su obra se derivaba an ms directamente
de la de PolIock, tal vez pudiera evitar las lecturas "persona-
les" que haban perseg uido a su arte.
Una cosa que sin emba rgo s parece segura es que si
Krasner conquist una incierta confianza pictrica tras la
muerte de su marido, si pens que su ausencia significara ne-
cesa riamente que su propia presencia como pintora sera in-
contestable, pronto le quitaron esa ilusin. No era posible se-
parar su yo pictrico de su contexto social. Los deberes de
una viuda en la gestin del legado eran arduos, por decirlo
suavemente. Ruth Klingm an, con quien PoJlock mantena re-
laciones en la poca de su muerte, present una demanda por
daos sufridos al ser arrojada del coc he fnebre. Pegg y Gug-
genhei m present en 1961 otra demanda en la que afirmaba
que no haba recibido la parte de la produccin de Pollock
que le corresponda (el caso fue desestimado en Spring
en 1965). En 1962, Krasner sufri un ane urisma que quienes
la rod eaban no dudaron en achacar a estas circunstancias . Es
toda una tent acin pensar que esta curiosa cadena de aco nte-
26 Francis V. O'Connor y Eugene V. Thaw, l ackson'Pollokc: A Cata/a-
gue Raisonn of Paintings, Drawings, and Other Works, New Haven y
Londres, Yale University Press, 1978. vol. 4, pg. 166.
298
cimientos (que uno de sus amigos, despus de la enfermedad,
defi ni co mo " los odios de sa ngre, los celos, las acc iones
miserables y la co dicia") 27 aport a sus cuadros de esos
aos pa rte de su tem peramento notablemente vehemente y
nihilista.
Pero hubo otras circunstancias que tamb in fueron frus-
trantes , aunque ms sutilmente, unas circunstancias que tu-
vieron su importancia en poner en conoci miento de Krasner
lo (poco) que se dira que significaba su presencia continuada
en escena. En 1962, por ejemplo, B. H. Friedman, director de
una inmobili aria de Nueva York antes de co nvertirse en escri-
tor (fue defensor tanto de Pollock como de Krasner, escribi
la biografa Ja ckson Pollock: Energy Made Visible, y tena va-
rios cuadros de ambo s), pub lic su primera novela, Circles.
Regal a Krasner un eje mplar. No era precisa mente un roman
a ele/. aunque se desa rrollaba en Nueva York y East Hamp-
ton . Entre los dramatis personae no hay ningn pseudo- Pol-
lock ni ninguna pseudo-Krasner, a pesar de que el artis ta que
aparece, Stanley (Spike) Ross, que bebe sin medid a y " pinta"
disparando co n una metralleta sobre las telas, es inconcebible
sin Pollock y su mito. Pero la referencia ms inmediata de
Krasner fue presumiblemente la representacin de las artistas
que se hace en el libro. Slo hay una pintora, a la que sencilla
y co ndescendientemente se conoce por el sobrenombre de
Virgini a Wolfe . Su nica funci n en la historia es resultar he-
rida por la metralleta de Spik e (obsrvese el simbolismo)
cuando ste va a tirarla en Long Island So und, porque ha de-
cidido volver a pintar cuadros reales, con vulgares leos so-
bre tela. Exit Virginia sangrando y se la llevan al hospital.
Y hasta aqu la creatividad femenina. Aa damos a esta si-
nopsis una escena ms, esta vez correspondie nte a una narra-
ci n breve de 1968, " Small Change", publicada por May Na-
talie Tabak en Kenyon Review 28. Trata del florecimiento de
27 Sanford Friedman a David Hare, de 1963, Lee Krasner
Papers, nm. 3771n34, AAA.
28 May Nalalie 'Iabak, "Small Change", Kenyon Review, XXX. vol.
122, nm. 5 (1968), pgs. 627 51.
299
una fant asa que consume a Ceci ly Lake, esposa del pintor
Cob Lake, hasta que se transforma en una neurosi s con tod as
las de la ley. Ella imagi na vvida y repetidam ente que l ha
muerto, y a veces es incapaz de distinguir ent re fantasa y
real idad. Co n esta prem atur a obs esin, va convirtindose
- s!- en una Viuda en Accin (Tabak estab a casada con
Harold Rosenberg). La historia term ina con Cecily preocu-
pada porque no va a haber sitio para Cob en el cementerio de
The Springs. " Quin haba dicho que han vendido tod o el te-
rreno? A lo mejor consigue que la viuda de Jackson le deje a
Cob co mpartir el suyo . De todas formas , era demasiado
grande para una persona solo." Fnis.
No so n ejemplos de grandes novelas, ni qu e decir tiene,
pero eso no significa que haya que despreciarlos. Su inters
para los estudiosos de Krasner y Pollock es que nacieron de l
contexto inmedi ato en el que se desarrollaron la vida y la ca-
rrera de los dos artistas. Por otra parte, ambos autores segura-
mente fueron capaces co nscientemente de analizar y lamentar
las distorsiones y los excesos del mito Pollock, as como sus
repercusiones en Krasner. Pero hemos de llegar a la conclu -
sin de que esas capacidades y esas simpatas evidenteme nte
han de dejarse de lado cuando se trata de novelar la vida y la
poca de un pintor. La novela de Friedman da por supuestas
las posiciones relativas de Spike Ross y Virginia Wolfe como
anti-hroe y vctima; no cabe imaginar ninguna otra situa-
cin. y aunque Tabak, al buscar la stira social, depende ne-
cesariamente de su eleccin de un objetivo plausible y reco-
nocibl e (en la resea que public enArt News so bre la nove la
de Friedman condena su falta de verosimilitud social), parece
haberse traga do el anzuelo, el sedal y el plom o de la idea de
Viudas en Accin .
Si stas so n las actitudes y creencias del crculo inme-
diato de Krasner, caban muchas esperanzas de que Krasner
lograra ese reconocimient o - no hablem os ya de su propia
identidad- al que aspiraba? El hecho de que se esforz enr-
gicamente por conseg uirlo est inagotablemente reflejado en
sus docum entos personales, con su lucha por crea r para s 'u na
persona que asuma diversas form as: despist a los peri odis-
300
tas en el tem a de su propia pintura cada vez que esa tctica se
prese ntaba como necesari a o posible; despus de la muerte de
PoIlock prep ar varias enume raciones de los acontecimientos
qu e ella haba vivido, co mo si ento nces necesit ara agru par
y codificar su propio pasado, y en 196 7 pidi a Francis
V. O 'Connor, historiador de la WPA y posteriorm ente cat alo-
gador de la obra de Pc llock, que le ayudara a recuperar cier-
tos dat os de su vida que al pare cer andaban perdidos en su
memoria (l respondi con los expedientes oficiales de su
educaci n artstica y el documento del lugar que ocup en la
nmina federa l entre 1934 y 194 3). Renov el estudio de Po-
lIock para trabajar all y encarg unas fotogr afas en las que
aparece cmod amente instal ada y trabajando all. (Estaba
claro que las viejas fotografas co n Pollock, hechas por Na-
muth y o tros cortados por el mism o patrn , ya no engaaran
a nadie.) Y as sucesivamente .
Person almente interpreto que todo s esto s movim ientos
esta ban concebidos para echrselos en cara al personaj e de
Viuda s en Acci n, para oponerle otro yo independiente como
pintora : he tratado de dem ostrar que slo tuvieron -y slo
pod an tener- un xito parcial. Explicar su falta de acie rto
sign ifica dem ostrar esa forma cas i perfecta en que encaj an las
diversas identidades que se peda a Krasner -y a Pollock-
que adoptaran. No era posible apreciarlas por separado, no
haba ningn espacio soc ial en el que " artista" fuera separable
de "mujer", " esposa" o "viuda" ni, tanto da, de " hombre"
(aunque, por supuesto, entre estas diversas cate goras no se
encuentran la de "marid o" ni la de "viudo"). Pero tal vez la
mejor forma de representar la imposibilidad de dividir estas
varias identidade s sea recurrir a dos conjuntos de fotografas:
algunas instantneas de Wilfred Zogbaum en las que apare-
ce n Krasner y Pollock trabajando en el jardn de su casa de
Springs (parece qu e es hacia 1950) y una segunda ca mpaa
fotogrfica lanzada en los aos 60 por el fotgr afo de East
Hampton John Reel. Su tertG" era slo Krasner. Lo .re-
sulta sorprendente de estas series de imgenes es la VIVida
sensacin que amb os provocan de estar representando un pa-
pelo actuando para la c mara. En los retratos dobles adopta n
301
 varias posturas y utilizan como accesorios un perro, una rega-
dera y una pala; vemos a la feliz pareja con unas flores, recor-
tada contra el cielo. Aos despus, una Krasner cuidadosa-
mente vestida posa y vuelve a posar en un silln, en todas las
ocasiones dirigindose a la cmara con una mirada domi-
nante . A co ntinuacin. la carta que Reed envi junto con las
pruebas: " Querida Lee: Siendo stas la clase de fotografas
que son - estudios de carcter, sociologa neorrealista o ma-
terial de ' Vogue entra en casa de'- me sentira muy recono-
cido si al usarlas se indicara el nombre del autor" >. Una mi-
siva bastante breve. No obstante, es lo suficientemente larga
para dej ar claro que ninguna de las opciones cons igue descri-
bir debidamente el retrato: antes al contrario, es el j uego de
las posibles descripciones lo que aqu importa. Podramos
pensar que la tarea de lograr realismo o penetracin psicol-
gica o un estilo elevado en el arte del retrato exige unas im-
genes bien distintas, aunque al parecer no era ste el caso. En
vez de ello, Reed pudo reflejar los tres g neros en una nica
fotografa y descubri rlos en ella. No es porque era imposible
decidir cul era el gnero preciso de sus fotografas por lo
que quera el reconocimiento co mo autor ?
Sospec ho que esas tres definiciones se pusieron en circu-
lacin con las fotos precisamente porque en ellas Krasner
asume algo parecido a tres identidades: al menos segn Reed,
podemos verla simultneamente como perso na. como repre-
sentante de una categora social y como ficcin de los medios
de comunicacin, sin por ello dejar de ser "ella misma ". Ten-
go la sensacin de que en los esfuerzos fotogrficos de Zog-
baum circula un juego de identidades y gneros similar,
puesto que los dos pintores asumen un ser socia l ante la ca-
mara y hacen pblica la intimidad del matrimonio. Sin em-
bargo, lgicamente ese momento teatral depend e de su repu-
tacin como pintores y, en 1950, de la reputacin de Pollock
sobre todo.
29 Carta sin fechar de John Reed , Lee Krasner Papers, nm. 3777/4 16,
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Podra ser reconfortante terminar, por as decirlo, sacando
un conejo del somb rero y diciendo que para Krasner la prc-
tica de la pintura representaba una forma de escapar por poco
de. este circuito de i?entidades sociales que invada su yo p-
blIC?,.0 tal vez pudi ramos valemos de algn truco de magia
feminista para hacer alguna afirmacin parecida acerca de su
capacidad para elud ir los papeles y limitaciones de sus cir-
person ales. Al fin y al cabo, el arte y el femi-
msmo muchas veces se han conce bido como formas distintas
de blsamo social y personal, como sustancias sanadoras con
autntica capacidad para aliviar. Sin embargo, cualquiera de
estas dos tesis choca ra de plano con la sustancia de mi argu-
mento. por no hablar de las propias experiencias de Krasner.
Permtanme referirme una vez ms a ese argum ento: he afir-
mado que la identidad de un pintor -sobre todo cuando se
trata de una mujer y porque se trata de una mujer- no puede
entenderse separadamente de los dems papeles que habitual-
mente se le pide que dese mpee . Y aunque la coexistencia de
estos pape les fue difci l e incluso paradjica para Krasner, no
poda elud irlos. El efecto que tuvieron puede medirse en los
trminos en que se ha representado su vida y se ha recib ido
su arte: ni el inters ge nuino de su pintu ra ni las recuperacio-
nes feministas de su carrera (incluido este ensayo) pueden
camb iar esa historia. No obstante, debe conceders e que la
propia Krasner parece haber actuado con ciertas poderosas
ilusiones acerca de su faceta de artista. Parece haber pensado
que la pintura especialmente le ofreca un espacio separable
de la identidad social. Creo que confi no tanto en que la pin-
tura era un empeo abso lutamente privado, como habran
afirmado muchos de sus contemporneos, sino en que era una
actividad en la que una podra mantener a raya una nocin se-
xista del yo (e incluso de los yoes), por encima de todo me-
diante el despliegue tctico de las tcnicas y el vocabu lario
del idioma moderni sta en su.forma ms avanzada, es decir, la
de PolIock. Ah subyace laiPa radoja de su carrera: sus ambi-
ciones pictricas exigan que se enfrentara a Pollock, mien-
tras que las circunstancias sociales hacan que ese encuentro
fuera, si no imposible, al menos profundamente nsatisfacto-
rio desde el punto de vista de Krasner. Sin embargo, debe
concederse igualmente, aunque slo sea para subrayar un
poco ms esta paradoja, que esta entraabilsima fantasa
- su confianza en la pintura, no slo como prctica que poda
controlar, sino como categora especial en la que no eran de
aplicacin las diferencias sexuales- fue precisamente la que
le permiti seguir pintando . Todos necesitamos nuestra propia
fantasa: siempre sirve para algo.

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