Mikhail Bakhtin e John Cage: ato e atividade sonora em 4 33

algumas aproximaes tericas

Ricardo Mendona Petracca1

UNIRIO/DOUTORADO/PPGM
SIMPOM:Composio
ricardo.petracca@gmail.com

Resumo: Talvez Mikhail Bakhtin (1895-1975) e John Cage (1912-1992) nunca tenham se
encontrado em vida. Porm, ao caminhar na direo da indeterminao e do acaso em msica,
o compositor se aproxima de muitos aspectos abordados por Bakhtin em seus escritos. De um
lado, Cage confere importncia composicional e conceitual ao momento da execuo da obra
ao constitu-la de sons no previstos pelo compositor. Com base na filosofia zen, prope o
abandono do desejo de controle da msica e sugere uma nova atitude ao escutar msica. Ao
refletir sobre sons voluntrios e involuntrios e inserir o acaso em suas obras, considera a
atividade dos sons, da forma como estes se apresentam em determinado momento,
entendendo que, desta maneira, a dicotomia entre arte e vida desaparece. Bakhtin, por sua
vez, constata as caractersticas de um evento em um ato nico, singular e irrepetvel e que
pode ser apreendido por meio de uma arquitetnica que descreve os elementos que o
constitui. Assim, utilizando-se de um plano nico de anlise (o ato) o filsofo pretende
eliminar a separao entre o mundo da cultura e a vivncia. Neste sentido, ao associar a arte e
vida, entende a obra de arte como contedo de uma atividade esttica realizado em um
determinado material sem deixar de considerar o aspecto contingencial e o carter de evento
presentes no ato esttico. Neste trabalho, verifico a proximidade entre o acaso na msica de
John Cage e o pensamento de Bakhtin, considerando a obra 433 de Cage.
Palavras-chave: John Cage; Mikhail Bakhtin; esttica; acaso; atividade esttica.

Mikhail Bakhtin and John Cage: Act and Sound Activity in 4 33 Some Theoretical
Approaches
Abstract: Perhaps Mikhail Bakhtin (1895-1975) and John Cage (1912-1992) have never met
in life. However, the move toward indeterminacy and chance in music, the composer
approaches many aspects discussed by Bakhtin in his writings. On one hand, Cage gives
compositional and conceptual importance to the moment of execution of the work to the
constitute it with sounds not provided for by composer. Based on Zen philosophy, proposes
abandoning the desire to control the music, suggests an expansion of musical listening and a
new attitude to listen to music. Reflecting on voluntary and involuntary sounds and insert the
chance in his works, considers the activity of sounds the way they present at any given time,
because it believes that in this way, the dichotomy between art and life disappears. Bakhtin, in

1
Orientador: Prof. Dr. Paulo Pinheiro (UNIRIO). Agncia de fomento: CAPES.
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turn, finds the characteristics of an event in a single, unique and unrepeatable act that can be
obtained by means of an architectonic that describes the elements that constitute it. Thus,
using a single plan of analysis (the act) the philosopher intends to bridge the gap between the
world of culture and experience. In this sense, by linking art and life, understands the work of
art as an content of aesthetic activity performed in a given material, but while considering the
contingencial appearance and character of event presents in the aesthetic act. In this work,
check the proximity between chance in the music of John Cage and the thought of Bakhtin,
considering Cages work (4'33).
Keywords: John Cage; Mikhail Bakhtin; aesthetic; chance; aesthetic activity.

Introduo
Pensador russo, cuja obra tem sido constantemente revisitada, Mikhail Bakthin
(1895-1975), comumente lembrado pelos seus ensaios sobre a teoria do romance, porm, seu
legado tem influenciado pesquisadores de diferentes reas do conhecimento. Atualmente, as
reflexes de Bakhtin so consideradas no somente nos estudos lingusticos e literrios em
geral, mas tambm de forma transdisciplinar em reas como educao, psicologia, antropologia
e histria. Em musicologia, h diferentes pesquisas que consideram o pensamento do filsofo
russo e que podem ser verificadas, por exemplo, nos trabalhos de Deise Montardo (2009), sobre
a msica Guarani; Accio Piedade (1997), sobre a msica dos Yepa-Mas; Carla Seibert
(2010), sobre performance e interao; Roseane Yampolschi (1997), sobre dialogismo e
composio alm dos estudos que envolvem intertextualidade em msica, como aqueles
constantes na obra Intertextuality in western art music, de Michael Klein (2005) e no artigo
Intertextualidade na msica ps-moderna, de Rodolfo Coelho de Souza (2009).

Com relao ao trabalho do filsofo russo, em Para uma filosofia do ato

responsvel, manuscrito da dcada de 1920, Mikhail Bakhtin constata a necessidade
de se estabelecer uma filosofia que no ratifique uma abordagem exclusivamente terica
da vida e nem do indivduo. Porm, ao associar a arte2 experincia vivida3, Bakhtin entende
que imprescindvel considerar o aspecto contingencial e o carter de evento que caracterizam
o existir 4 . Nesta obra, utiliza o termo vida-como-ato, entendendo a vida como composta

2
Aqui, Bakhtin entende que cincia, arte, histria etc., so domnios da cultura. Para o filsofo, esses domnios
objetivos, fora do ato que os envolve, no so, em si, reais (BAKHTIN, 2010, p. 43), pois, estes domnios
objetivos, quando considerados de forma exclusiva, contm somente o aspecto abstrato do sentido referente
unidade terica do domnio terico correspondente (ibid., p. 44), sendo que o aspecto histrico-individual o
autor, o tempo, as circunstncias e a unidade moral de sua vida lhe totalmente indiferente (ibid., p. 43).
3
Vivncia aqui entendida como o Erlebnis de Edmund Husserl (BAKHTIN, 2010, p. 43). Segundo
ABBAGNANO (2007, p. 397), este termo alemo pode ser traduzido por experincia viva, vivncia ou
experincia vivida e designa toda atitude ou expresso da conscincia.
4
Bakhtin utiliza o termo russo Bytie que significa existir, mas tambm ser (BAKHTIN, 2010, p. 41). Em
outras tradues de Para uma filosofia do ato responsvel aparece tambm existncia (ibid.). Associado ao

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por atos que possuem o carter de evento e que compem o grande ato de viver, o grande
evento da vida. V o ato5 como aquele capaz de conter, em um plano nico, o aspecto cognitivo
e valorativo que envolve a ao humana perante a realidade que se apresenta ao indivduo
na forma de um evento6. Vale destacar que, para o filsofo, a experincia de viver orientada
por valores que condicionam o comportamento e as aes em sociedade o que implica
em um posicionamento constante do homem frente a valores morais, ticos, espirituais
e tambm estticos. Com isso, Bakhtin ope sua viso da realidade (que se apresenta ao
indivduo na forma de um evento) atividade esttica, identificando no ato o locus de
integrao entre estes dois aspectos:

Somente o evento singular do existir no seu efetuar-se pode constituir esta unidade
nica; tudo o que terico ou esttico deve ser determinado como momento do
evento singular do existir [...] O ato deve encontrar um nico plano unitrio para
refletir-se em ambas as direes, no seu sentido e em seu existir [...] Somente assim
se pode superar a perniciosa separao e a mtua impenetrabilidade entre cultura e
vida. (BAKHTIN, 2010, p. 43-44).

Na dcada seguinte produo dos primeiros escritos de Bakhtin sobre filosofia do

ato e esttica, o compositor norte-americano John Cage (1912-1992), em meio a uma palestra
proferida em Seattle em 1937, sugeriu um novo entendimento para o termo msica: Se esta
palavra msica sagrada e restrita para instrumentos dos sculos XVIII e XIX, podemos
substitu-la por um termo mais significativo: organizao do som (CAGE, 2012, p. 3).
Obviamente, esta ao organizativa pressupe um agente organizador que responda pelo ato de
organizar os sons em uma obra musical papel este atribudo ao compositor que Cage iria

termo existir o filsofo russo utiliza tambm o termo sobitye como evento e sobytijnost, como carter de
evento ou eventicidade (id.). Para ABBAGNANO (2007, p. 456) pode-se compreender evento como tudo
o que acontece em certo lugar em um determinado momento o que ratifica as implicaes contingenciais
associadas ao existir-evento ou existir como evento utilizado por Bakhtin. Ao entender o existir como
evento, Bakhtin concebe a vida como constituda de vrios momentos deste existir-evento real momentos estes
que constituem o grande evento da vida.
5
Sobre o termo postupok utilizado por Bakhtin, segundo Augusto Ponzio, organizador da edio brasileira de
Para uma filosofia do ato responsvel (BAKHTIN, 2010): postupok, ato, contm a raiz stup que significa
passo, ato como um passo, como iniciativa, movimento, ao arriscada, tomada de posio [...]. Postupok um
ato, de pensamento, de sentimento, de desejo, de fala, de ao, que intencional, e que caracteriza a
singularidade, a peculiaridade, o monograma de cada um, em sua unicidade, em sua impossibilidade de ser
substitudo, em seu dever responder, responsavelmente, a partir do lugar que ocupa, sem libi e sem exceo
(PONZIO in BAKHTIN, 2010, p. 9-10).
6
importante entender que Bakhtin se refere a um ser humano que singular, precisamente determinado e em
condies determinadas (BAKHTIN, 2010, p. 44), que insubstituvel na sua responsabilidade perante o
acontecimento de sua existncia (perante o seu existir-evento ou existir como evento). Uma existncia
humana que singular, porm aberta s relaes do sujeito consigo mesmo e com os outros (relao de
alteridade). Como est associada ideia de evento (o que implica em consideraes contingenciais associadas ao
espao e ao tempo), ela nica, portanto, no pode ser repetida. Em nota (ibid., p. 42), encontramos o termo em
russo utilizado por Bakhtin edinstvennji, entendido como singular, nico, irrepetvel, excepcional,
incomparvel, sui generis.

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rever posteriormente em suas obras. Porm, ao refletir sobre esta questo, chegou ao limite
deste pensamento abrindo quase que completamente a msica ao acaso como em
433(1952), onde os sons que a constitui so ambientais ou eventualmente produzidos pelo
pblico. Alm disso, e influenciado pela filosofia oriental, utilizou o I-Ching como uma tcnica
de tomada de decises em obras como Imaginary Landscapes No. 4 (1951) e William Mix
(1952). interessante notar que, ao se aproximar da atividade sonora sem intencionar seu
controle, Cage considera tanto o aspecto contingencial como o carter eventual que a insero
do acaso em msica possibilita o que o aproxima do pensamento de Bakhtin.

2. Ato, Atividade Sonora e 433

433 (ttulo que se refere durao total da obra) possui trs movimentos, onde a
nica indicao dada pelo compositor tacet o que significa que o instrumento no deve ser
tocado. Sua estreia foi realizada com um solista ao piano, mas esta pea pode ser executada com
outros instrumentos ou com qualquer combinao de instrumentos.

Figura 1: Partitura de 433, de John Cage.

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importante considerar que, para Cage, tradicionalmente, as indicaes de pausas e

silncios anotadas na partitura e que implicam em ausncia de sons algo irreal. Antes de
compor 433, Cage entrou em uma cmara acusticamente isolada para constatar
cientificamente que, mesmo nestas condies, ouvia o som do funcionamento do seu sistema
nervoso e de sua circulao sangunea produzidos involuntariamente. Com isso, concluiu que
h sons independentemente da nossa vontade o que o levou a diferenciar em msica os sons
voluntrios (aqueles previstos pelo autor da obra) dos involuntrios (aqueles no previstos e
normalmente chamados silncios) (CAGE, 2012, p. 14, grifo meu).

Assim, se 433 contempla somente o silncio, entendido como ausncia de sons

pois, seja qual for o instrumento ou conjunto de instrumentos em questo, estes no devem ser
tocados , ento no h sons nesta obra. Mas se esta tambm constituda de sons que
independem da vontade do compositor, h que se considerar tambm aqueles percebidos no
ambiente. Com isso, Cage pretende deixar os sons serem eles mesmos num espao de tempo
(CAGE apud GRIFFITHS, 1998, p. 120). Porm, importante lembrar que nem todo som
involuntrio pode ser entendido como silncio. Som e silncio so conceitos diferentes. O que
ocorre segundo Cage que, de fato, o som tambm est contido no silncio e 433 parece
ratificar esta ideia. Conforme declarao do prprio compositor: a msica que prefiro minha
prpria e de qualquer outro, a que ouvimos quando nos mantemos em absoluto silncio
(ibidem, p. 164). Assim sendo, poder-se-ia dizer que 433 contm uma atividade sonora que o
silncio comporta em cada instante do perodo de tempo definido pelo compositor e que
percebida em um determinado ambiente. Porm, esta atividade sonora que o constitui
contingencial aspecto que se aproxima da singularidade irrepetvel da vida que se vive de
Bakhtin (BAKHTIN, 2010, p. 43). Portanto, o seu contedo-sentido7 ser sempre diferente a
cada apresentao, pois estar atrelado a um momento nico. Aqui, o som que teoricamente
provocaria a extino ou anulao do silncio exatamente o que lhe d um significado
contextual. Alm disso, ao se considerar os sons integrantes de 433, possvel compreender a
opo de Cage pelo caminho dos sons no intencionados:

No necessrio se preocupar com o futuro da msica. Mas esta segurana s se

alcana se, na bifurcao do caminho, quando nos damos conta de que os sons se
produzem queiramos ou no, seguimos na direo dos no intencionados [...] Esta
viagem psicolgica leva ao mundo da natureza, onde, gradual ou repentinamente,
vemos que humanidade e natureza esto juntas neste mundo, no separadas; que no
se perdeu nada quando se renunciou a tudo. De fato se ganhou tudo. Em termos
musicais, qualquer som pode ser produzido em qualquer combinao e em qualquer
continuidade. (CAGE, 2012, p. 8).

7
Bakhtin utiliza o termo contedo-sentido, onde sentido indica um significado contextual (cf. BAKHTIN,
2010, p. 42).

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Para o filsofo russo, o ato considerado na sua totalidade contempla dois aspectos:
um objetivo (terico) e outro singular e irrepetvel que caracterstico da vida que se vive e que
nos apresentada na forma de um evento. Portanto, com base em Bakhtin e no que tange
atividade sonora, se 433 participa de um ato da atividade esttica considerado em sua
totalidade, razovel pensar que esta obra contempla um aspecto objetivo, registrado na
partitura, mas tambm um momento nico e singular que caracteriza o evento.

No entanto, quando Cage prope criar obras livres do gosto e da memria

individuais em suas sequncias de acontecimentos (CAGE apud GRIFFITHS, 1998, p. 120),
faz com que o acaso se configure como algo determinante na composio8. Aqui, pois, pode-se
considerar o acaso como organizador9 e que, sob o aspecto de seus elementos de constituio
(no caso, os sons), possui carter constitutivo diverso e heterogneo. Neste sentido, obviamente,
a atividade sonora casual considerada no seu todo tambm pode ser um elemento utilizado pelo
compositor no momento da elaborao da composio. Com isso, possvel conceber uma
msica que compartilhe momentos de atividade sonora casual com outros, criados, organizados
e considerados previamente pelo compositor.

Porm, em 433, a msica, suspensa pelo intrprete, vira silncio. O silncio da

plateia vira rudo (WISNIK, 1989, p. 46). Nesta obra, o ato criativo considerado na sua
totalidade e em seu existir como evento, onde o silncio contm em si uma relao de sentido
(dependente e complementar) entre aquele registrado na partitura como resultante do ato de no
tocar o instrumento (tacet) e, portanto, de no produzir sons e aquele que o torna nico, pois
contempla os sons do ambiente em um determinado momento. Assim, e considerando somente
a relao som/silncio em 433, pode-se dizer que a atividade sonora casual (sons no
intencionados) que torna o silncio significativo nesta obra o que remete experincia do
compositor na cmara acusticamente isolada.

Cage, ao entender que tradicionalmente a msica uma simplificao excessiva

(CAGE, 2012, p. 149) razo pela qual obriga-nos a ser auditivamente seletivos na percepo
dos sons de uma obra amplia o conceito de escuta musical ao mesmo tempo em que vincula

8
Segundo BUNGE (2006, p. 18) os conceitos atribudos ao termo acaso podem ser agrupados em dois: o
epistemolgico e o ontolgico. No epistemolgico o conceito de acaso subjetivo e est associado quilo que
imprevisvel, no antecipado ou incerto. Sob o vis ontolgico este conceito tem um carter objetivo e pode
ser entendido como um evento casual, portanto, um evento que pertence a uma sequncia randmica
(aleatria), caracterizado por um tipo de determinao que independe do sujeito cognoscente. Considero neste
trabalho os dois aspectos, o epistemolgico e o ontolgico. Esta abordagem do termo acaso que abrange tanto o
aspecto epistemolgico como o ontolgico parece estar em consonncia com Bakhtin entendendo ambos
aspectos como integrantes do ato, se considerado na sua totalidade.
9
Segundo Jos Renato Salatiel (cf. SALATIEL, 2005), o conceito de acaso entendido como aquele que possui
funo original e constitutiva pode ser verificado nos trabalhos de Charles Peirce (1839-1914). O autor lembra ainda
que este conceito de organizao associada ao acaso passou a ser empregado nas cincias a partir do sculo XX.

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o momento compositivo da obra ao momento nico de sua realizao. Assim, o compositor

norte-americano no separa sentido de contexto. Com isso, a unidade da obra est
intrinsicamente relacionada ao contedo da atividade sonora associado ao contexto onde ela
ocorre e, portanto, ao seu momento de existir-evento singular como diria Bakhtin. O
filsofo, no entanto, ao considerar o ato como unidade fundamental da existncia humana e,
por meio dele, propor uma integrao entre a arte e a singularidade irrepetvel da vida num
existir-evento, possibilita pensar, por este vis, a composio que considera o acaso em sua
elaborao. importante notar que aqui a ideia de Bakhtin no abordar de maneira
relativista o ato, mas sim consider-lo em sua totalidade como em Cage, que ao propor a
ampliao da escuta musical, ampliou tambm os requisitos perceptivos no momento da
apreciao da obra, requerendo uma audio inclusiva e no aquela seletiva, relacionada
somente aos sons previstos pelo compositor e que devem ser produzidos pelo intrprete.

Por outro lado, Bakhtin concebe a unidade e a unicidade do mundo da viso

esttica por meio de uma construo e organizao dada pela arquitetnica de um ato,
fundado sobre um plano avaliativo e espao-temporal dado por um sujeito singular a partir de
seu local, que nico em relao obra. A compreenso desta arquitetnica pode auxiliar no
entendimento acerca de diferentes questes relacionadas composio de obras que
contemplem o acaso em sua elaborao.

Referncias
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
BAKHTIN, Mikhail. Para uma filosofia do ato responsvel. 2. ed. So Carlos: Pedro & Joo
Editores, 2010.
BUNGE, Mario. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Editora Perspectiva, 2006.
CAGE, John. Silencio. Madrid: rdora Ediciones, 2012.
COELHO DE SOUZA, Rodolfo. Intertextualidade na msica ps-moderna. In: SEKEF,
Maria de Lourdes; ZAMPRONHA, Edson. (Orgs.). Arte e cultura V: estudos
interdisciplinares. So Paulo: Annablume, 2009. p. 53-73.
GRIFFITHS, Paul. A msica moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
KLEIN, Michael Leslie. Intertextuality in western art music. Bloomington: Indiana
University Press, 2005.
MONTARDO, Deise Lucy Oliveira. Atravs do mbaraka: msica dana e xamanismo
guarani. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2009.

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PIEDADE, Acacio Tadeu. Msica Yep-masa: por uma antropologia da msica no Alto Rio
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Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina,
Florianpolis, 1997.
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Revista Eletrnica de Filosofia. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, v.
2, n. 1, p. 35-43, 2005. Disponvel em: <http://www.pucsp.br/pos-graduacao/mestrado-e-
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SEIBERT, Carla Jean. A performance musical como interao: dialogismo, significados e
sucesso. Belo Horizonte, 2010. 110f. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica
da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010.
WISNIK, J. M. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
YAMPOLSCHI, Roseane. Standing and conflating: a dialogic model for interdisciplinarity in
composition. Urbana-Champaign, 1997. 114f. Thesis (Doctor of Musical Arts) Graduate
College of the University of Illinois at Urbana-Champaign, 1997.

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