Estructura de la narracin literaria

(Modelo Narratolgico)

Eduardo Serrano Orejuela

Cali: Combo de Investigaciones Semiticas, 1989.

1. Introduccin

En los ltimos treinta aos, los estudios literarios fundamentados en la lingstica y la

semitica discursivas han tenido un auge considerable que se ha manifestado no solamente
en su amplia divulgacin en numerosos pases, sino tambin en la profusin de modelos
terico-metodolgicos que han sido desarrollados tratando de resolver los interrogantes que
se plantea este tipo de investigacin cientfica.
En el contexto de estos estudios, la reflexin sobre la narratividad literaria ha ocupado
desde el comienzo una posicin central. Muchas han sido las propuestas presentadas, lo que
ha permitido a los investigadores que han llegado despus su utilizacin, previa evaluacin
de lo que consideran sus aciertos y sus fracasos, como punto de partida de su propia
elaboracin.
Esto no significa, sin embargo, que se hayan alcanzado de manera definitiva las metas
propuestas, pues el estudio de la narratividad, como toda investigacin de orden cientfico,
es un proceso abierto que se alimenta constantemente de sus carencias tericas y
metodolgicas para dinamizar la bsqueda incesante de su objeto de conocimiento.
En este panorama, la narratologa, disciplina que se ha desarrollado a lo largo de los
ltimos veinte aos, ha logrado elaborar un cuerpo articulado de conceptos que configura
un sugestivo modelo de anlisis del texto narrativo literario. En este trabajo queremos
explicar algunas de sus formulaciones.

1.1 La narratologa

El trmino de narratologa fue utilizado inicialmente por Tzvetan Todorov en su libro

Gramtica del Decamern (1969) para designar, en la ms pura tradicin de la semiologa
saussuriana, una ciencia que no existe an [...], la ciencia del relato (p. 21). Ahora bien,
dado que relato (o narracin, segn la traduccin espaola que manejamos) es un trmino
que posee en la actualidad diversas significaciones, es necesario proceder a explicitar la que
tena en ese contexto inaugural.
Refirindose al objeto especfico de su investigacin, Todorov declara:

El objeto que nos proponemos estudiar aqu es la narracin. Sera intil intentar dar ahora una
definicin interna de este trmino: la definicin ser ms bien un resultado que un punto de
partida. Sin embargo, es posible abordar la narracin desde fuera y decir lo que no es. Aqu
 examinaremos un solo aspecto del discurso literario: el que lo hace susceptible de evocar un
universo de representaciones. Nuestro objeto ser el universo evocado por el discurso y no ese
discurso tomado en su literalidad (p. 20).

En este sentido, el relato no se identifica con el dominio de lo literario, de carcter ms

restringido:

[...] la narracin es un fenmeno que aparece no slo en literatura, sino en otros mbitos que, de
momento, dependen en cada caso de una disciplina diferente (cuentos populares, mitos, films,
sueos, etc.). Nuestro empeo consistir aqu en llegar a una teora de la narracin que pueda
aplicarse a cada uno de estos mbitos. En consecuencia, este trabajo, ms que de los estudios
literarios, depende de una ciencia que no existe an, la narratologa, la ciencia del relato. Los
resultados de esta ciencia tendrn no obstante gran inters para el conocimiento de la literatura,
ya que su ncleo fundamental lo constituye frecuentemente el relato (pp. 20-21).

Universo de representaciones, universo evocado por el discurso, susceptible de

aparecer en mbitos tan variados como los cuentos populares, los mitos, el cine, los
sueos, el relato es por consiguiente para Todorov una estructura semitica inmanente que
posee sus propias leyes de articulacin. En consonancia con esto, la narratologa es
concebida por l como una teora de la narratividad en general, y en ese sentido prescinde
del estudio de los diferentes modos de manifestacin (verbales, icnicos, gestuales, etc.) en
que el relato puede materializarse. Este punto de vista es confirmado un poco ms adelante,
cuando Todorov aade la siguiente precisin:

Sera fcil engaarse respecto a nuestra actitud y creer que es de orden antropolgico ms que
lingstico; que intentamos describir las acciones y no el relato de las acciones. Pero las
acciones en s mismas no pueden constituir nuestro objeto; sera intil buscar su estructura
ms all de la que les proporciona la articulacin del discurso. Nuestro objeto est constituido
por las acciones en la manera en que estn organizadas por un cierto discurso, llamado el relato
(Ibd.).

Esta definicin del relato como organizacin discursiva de acciones permite situarlo en
el plano del contenido, en el sentido que Hjelmslev da a estos trminos, lo que pone en
evidencia su naturaleza de estructura semitica inmanente. Su manifestacin en la
comunicacin puede ser comprendida entonces como la correlacin que establece con el
plano de la expresin, que, ya lo hemos dicho, puede ser de orden verbal, icnico, gestual u
otro.
Ahora bien, para Grard Genette, que retoma los trminos de narratologa y de relato
algunos aos despus, las cosas son marcadamente diferentes. Al referirse a este tema en su
libro Nouveau discours du rcit (1983), hace referencia en primer lugar a dos orientaciones
actuales de la investigacin narratolgica:

Se sabe que el anlisis moderno del relato comenz (con Propp) con estudios que se referan ms
bien a la historia, considerada (en la medida en que se poda hacerlo) en s misma y sin
preocuparse mucho por la manera como es relatada incluso (cine, historieta, foto-novela, etc.)
transmitida por va extra-narrativa, si se define stricto sensu (es mi caso) el relato como
transmisin verbal; se sabe tambin que este dominio se encuentra actualmente en plena

2
 actividad (cf. Claude Brmond, el Todorov de Gramtica del Decamern, Greimas y su escuela,
y muchos otros fuera de Francia), habindose por otra parte separado muy recientemente los dos
tipos de estudio: la Introduccin al anlisis estructural de los relatos de Roland Barthes (1966) y
la Potica de Todorov (1968) estaban an a caballo sobre los dos (p. 12).

Acto seguido, Genette llega a las siguientes conclusiones:

Aparentemente hay lugar para dos narratologas: una temtica, en el sentido amplio (anlisis de
la historia o de los contenidos narrativos), otra formal, o ms bien modal: anlisis del relato
como modo de representacin de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el
dramtico, y sin duda a algunos otros fuera de la literatura (Ibd.)

Y al constatar que los anlisis de contenido, gramticas, lgicas y semiticas

narrativas, no han reivindicado para s el trmino de narratologa, que queda as como
propiedad [...] de los analistas del modo narrativo, declara:

Esta restriccin me parece perfectamente legtima, ya que la nica especificidad de lo narrativo

reside en su modo, y no en su contenido, que puede ajustarse muy bien a una representacin
dramtica, grfica u otra. De hecho, no hay contenidos narrativos: hay encadenamientos de
acciones o de acontecimientos susceptibles de cualquier modo de representacin [...] y que se
califican de narrativos porque se los encuentra en una representacin narrativa (Ibd.).

Es importante retener esta precisin: para Genette, lo narrativo (= el relato) es un modo

de representacin necesariamente verbal que se diferencia de otros modos de
representacin como el dramtico, el grfico, etc. Ahora bien, qu es lo que se
representa en modos tan diversos? La historia, en el sentido de encadenamiento de
acciones o de acontecimientos, que en s mismos no son, segn l, ni narrativos ni
dramticos.
Esta toma de partido terica lo conduce en consecuencia a darle a los trminos de
narratologa y de relato un sentido restrictivo:

[...] abogar de buena gana (aunque sin ilusiones) por un empleo estricto, es decir, referido al
modo, no solamente del trmino (tcnico) narratologa, sino tambin de las palabras relato o
narrativa, cuyo uso corriente era hasta ahora ms bien razonable, y que se ven amenazadas de
inflacin desde hace algn tiempo (pp. 12-13).

Por consiguiente, dado que el modo narrativo es para Genette un modo verbal (todo
relato [...] es una produccin lingstica que asume la relacin de uno o varios
acontecimientos, deca ya en Figures III [1972, p. 75]), y dadas las relaciones constitutivas
existentes entre lengua y literatura, la narratologa es concebida por l, restrictivamente,
como una teora de la narratividad literaria1. Es en este sentido que emplearemos el
trmino en este trabajo, basado como est en las formulaciones genettianas.

1.2 El texto narrativo literario

En su ensayo Discours du rcit (1972), uno de los textos fundadores y fundamentales

de la narratologa contempornea, Genette resea tres sentidos del trmino relato:

3
 En un primer sentido que es actualmente, en el uso comn, el ms evidente y central, relato
designa el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que asume la relacin de un
acontecimiento o de una serie de acontecimientos: as, se denominar relato de Odiseo el
discurso proferido por el hroe ante los Feacios en los cantos IX a XII de la Odisea, y en
consecuencia a estos mismos cuatro cantos, es decir, el segmento del texto homrico que
pretende ser su transcripcin fiel (p. 71).

En el sintagma discurso oral o escrito, los calificativos hacen referencia a dos de las
sustancias, fnica y grfica, en que puede manifestarse el plano de la expresin de una
lengua. Se presupone, entonces, que el discurso es de naturaleza verbal, lo que permite el
establecimiento de la equivalencia entre dicho sintagma y el de enunciado narrativo.

En un segundo sentido, menos difundido, pero hoy corriente entre los analistas y tericos del
contenido narrativo, relato designa la sucesin de acontecimientos, reales o ficticios, que son
objeto de este discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposicin, de
repeticin, etc. Anlisis del relato significa entonces estudio de un conjunto de acciones y de
situaciones consideradas en s mismas, abstraccin hecha del mdium, lingstico u otro, que nos
proporciona su conocimiento: en este caso, las aventuras vividas por Odiseo desde la cada de
Troya hasta su llegada donde Calipso (Ibd.).

La diferencia de este segundo sentido respecto del primero salta a la vista. En el primer
caso, como lo vimos, la referencia a la discursividad verbal es inherente al trmino relato.
En el segundo, se hace abstraccin de cualquier lenguaje de manifestacin (verbal, icnico,
gestual) para considerar el contenido narrativo como una estructura inmanente
constituida por cierto tipo de relaciones, concepcin que, como ya sealamos, Genette no
comparte.

En un tercer sentido, que es aparentemente el ms antiguo, relato designa todava un

acontecimiento; sin embargo, no ya aquel que se relata, sino aquel que consiste en que alguien
relata algo: el acto de narrar tomado en s mismo. Se dir as que los cantos IX a XII de la
Odisea estn consagrados al relato de Odiseo, como se dice que el canto XXII est consagrado a
la masacre de los pretendientes: relatar sus aventuras es una accin como lo es masacrar a los
pretendientes de su mujer, y si es evidente que la existencia de estas aventuras (suponiendo que
se las tenga, como Odiseo, por reales) no depende en nada de esta accin, tambin es evidente
que el discurso narrativo (relato de Odiseo en el sentido 1) depende absolutamente de ella,
puesto que es su producto, como todo enunciado es el producto de un acto de enunciacin (pp.
71-72).

Es importante destacar el hecho de que en este tercer sentido, el trmino relato sea, por
una parte, considerado como acontecimiento, como acto, como produccin, es decir, como
un hacer transformador, y por otra, que se lo ponga en relacin con el concepto de
enunciacin, fundamental en las investigaciones actuales sobre el discurso, pues esto
permite comprender la narratividad literaria, en todos sus niveles constitutivos, como una
estructura dinmica.
Acto seguido, Genette procede, para evitar toda confusin y todo obstculo de lenguaje,
[a] designar con trminos unvocos cada uno de estos tres aspectos de la realidad narrativa:

4
 Propongo, sin insistir sobre las razones, por otra parte evidentes, de la eleccin de los trminos,
llamar historia al significado o contenido narrativo (incluso si este contenido resulta ser, en un
caso concreto, de una dbil intensidad dramtica o tenor acontecimental), relato propiamente
dicho al significante, enunciado, discurso o texto narrativo mismo, y narracin al acto narrativo
productor y, por extensin, al conjunto de la situacin real o ficticia en la cual tiene lugar (p. 72).

Y en nota de pie pgina precisa:

Relato y narracin no necesitan justificacin. Para historia, y a pesar de un inconveniente

evidente, invocar el uso corriente (se dice: relatar una historia), y un uso tcnico, ciertamente
ms restringido, pero bastante admitido desde que Tzvetan Todorov propuso distinguir el relato
como discurso (sentido 1) y el relato como historia (sentido 2). Emplear an en el mismo
sentido el trmino digesis, que nos viene de los tericos del relato cinematogrfico (Ibd.).

En Nouveau discours du rcit (1983), Genette precisa que la digesis es un universo

ms bien que un encadenamiento de acciones (historia): la digesis no es por consiguiente
la historia, sino el universo donde ella sucede (p. 13), aunque reconoce que el adjetivo
diegtico se impone poco a poco como sustituto de un histrico que entraara una
confusin an ms onerosa (Ibd.). Por otra parte, llama la atencin sobre el equvoco que
se ha establecido entre lo que (en francs) se denomina la digse y el trmino digsis,

que remite a la teora platnica de los modos de representacin, en la que se opone a la mimesis.
Digsis es el relato puro (sin dilogo) opuesto a la mimesis de la representacin dramtica y a
todo lo que, por el dilogo, se insina de ella en el relato, que se convierte as en impuro, es
decir, en mixto. Digsis, pues, no tiene nada que ver con digse; o, si se prefiere, digse (y yo
no tengo nada que ver en eso) no es de ninguna manera la traduccin francesa de digsis. Las
cosas pueden complicarse en el nivel de los adjetivos (o desgraciadamente de la traduccin; la
palabra francesa y la palabra griega se neutralizan fastidiosamente en la nica inglesa diegesis)2
(Ibd.).

Por otra parte, son evidentes la relaciones, ya aludidas parcialmente por el mismo
Genette, que se pueden establecer entre esta trada narracin / relato / historia, postulada
por la narratologa, y la trada, ms abstracta y por tanto de un alcance conceptual ms
general, enunciacin / enunciado / referente, formulada inicialmente por la lingstica y
retomada y desarrollada posteriormente por la semitica discursiva. En pocas palabras: La
enunciacin es la instancia, conformada por la pareja enunciador / enunciatario, productora
del enunciado. El referente, en el sentido actual del trmino, no es la realidad extra-
discursiva a la cual supuestamente remite el discurso, sino una construccin semntica de
orden figurativo dependiente del enunciado en el marco de una situacin enunciativa dada.
En concordancia con esto, debemos precisar que la historia, en su sentido narratolgico,
no es una realidad exterior al texto narrativo, sino una construccin sintctico-semntica
realizada por el lector a partir de los datos contenidos en el relato y guindose por criterios
lgicos y cronolgicos que le permiten situar, unos con relacin a otros, los
acontecimientos relatados. Como veremos, lo mismo ocurre, aunque guardando su
especificidad estructural, con la narracin, en la medida en que se la concibe como una

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instancia del texto que no se confunde con el trabajo de escritura llevado a cabo por el
escritor.
Genette (1972) apunta en esta direccin cuando precisa:

Es bastante evidente, pienso, que de los tres niveles distinguidos hace un momento, el del
discurso narrativo es el nico que se ofrece directamente al anlisis textual, el cual es el nico
instrumento de estudio de que disponemos en el campo del relato literario, y especialmente del
relato de ficcin. [...] Es, por consiguiente, el relato, y solo l, el que nos informa aqu, de una
parte, sobre los acontecimientos que relata, y de otra, sobre la actividad que se supone lo
produce: dicho de otro modo, nuestro conocimiento de unos y de la otra no puede ser ms que
indirecto, inevitablemente mediatizado por el discurso del relato, en la medida en que unos son
objeto de este discurso y la otra deja en l sus huellas, marcas o ndices identificables e
interpretables, tales como la presencia de un pronombre personal en primera persona que denota
la identidad del personaje y del narrador, o la de un verbo en pasado que denota la anterioridad
de la accin relatada sobre la accin narrativa, sin prejuicio de indicaciones ms directas y ms
explcitas (p. 73).

Esta posicin determinante del relato respecto de la narracin y la historia se pone en

evidencia si la consideramos desde el punto de vista de la lectura. Hemos visto que, en
literatura, el discurso narrativo es de carcter verbal. En consecuencia, el lector debe poseer
una competencia lingstica adecuada que le permita descifrar los significantes del texto,
condicin necesaria para poder penetrar en el universo que se le propone, y por tanto
acceder, mediando una competencia narrativa, a la narracin y a la historia a partir del
relato. Si, por el contrario, el lector no posee dicha competencia (lee un texto en una lengua
que no conoce), la imposibilidad de descifrar los significantes del texto se traduce en la
de acceder al universo narrativo en su totalidad, aun si posee una competencia narrativa
adquirida a partir de otras experiencias de lectura3.
Sin embargo, una vez el lector lingstica y narrativamente competente ha accedido a
dicho universo narrativo, queda instalado en la ficcin, donde las relaciones entre los tres
planos se presentan de otro modo, ya que en este caso es la narracin la que aparece como
la instancia productora del relato, el cual a su vez hace posible la comunicacin de la
historia. La ficcin tiene, pues, sus leyes propias, y leer un texto, y an ms analizarlo,
significa aceptarlas, y al mismo tiempo comprenderlas crticamente.
En el contexto ms general de la semitica discursiva, encontramos el mismo fenmeno
en las relaciones entre la enunciacin, el enunciado y el referente. Desde el punto de vista
de la lectura, es el enunciado el que contiene los ndices constitutivos tanto de la
enunciacin (denominada entonces enunciacin enunciada) como del referente. Desde el
punto el vista de la escritura, por el contrario, la enunciacin se presenta como el proceso
que lleva a la produccin del enunciado, el cual a su vez configura semnticamente el
referente al que remite. Podemos, pues, considerar la trada narratolgica como una
particularizacin, por adjuncin de especificaciones semnticas, de la trada semitica.
Las conclusiones metodolgicas a las que acto seguido llega Genette son fundamentales
para el anlisis, en la medida en que hacen referencia a esta red de relaciones existente
entre los tres planos narrativos:

6
 El anlisis del discurso narrativo ser en consecuencia para nosotros, esencialmente, el estudio
de las relaciones entre relato e historia, entre relato y narracin, y (en la medida en que se
inscriben en el discurso del relato) entre historia y narracin (p. 74).

Lo expuesto hasta el momento puede ser resumido en los trminos siguientes:

Un texto narrativo literario4 puede ser analizado en tres planos constitutivos que
establecen entre s relaciones de dependencia recproca: el de la narracin, el del relato y el
de la historia.
En el plano de la historia se localizan los actores y las secuencias de acciones que stos
llevan a cabo y/o que los afectan. En el plano del relato, el discurso (verbal en el caso de la
literatura5) mediante el cual dichos actores y secuencias de acciones son relatados. En el
plano de la narracin, en fin, la pareja constituida por el narrador y el narratario,
interlocutores que se comunican mediante el discurso.
Hemos ideado el siguiente esquema para figurar de manera didctica las relaciones
existentes entre los tres planos:

Narracin: Narrador Narratario

Texto narrativo Relato: Discurso

Historia: Actor

La estructura narrativa, considerada como un todo, es denominada texto narrativo. Las

diferentes relaciones existentes entre los planos estn figuradas por las flechas. En el
sentido de la lectura, el relato conduce a la narracin y a la historia; en el de la ficcin, la
narracin conduce al relato y ste a la historia. Por otra parte, el discurso aparece como el
componente textual que le permite al mismo tiempo al narrador dirigirse al narratario y
referirse al actor, lo que pone en evidencia el carcter interdependiente de los tres planos.
Ahora bien, los enfoques crticos tradicionales de corte contenidista se han
preocupado siempre y continan preocupndose de manera exclusiva por lo que en
narratologa se denomina el plano de la historia, dejando de lado los otros dos. Sin
embargo, el desarrollo de la reflexin sobre la narratividad literaria ha puesto en evidencia
que los acontecimientos de la historia son presentados siempre mediante un relato que
posee, en cada caso, una configuracin particular, y que ste a su vez est inscrito en un
determinado marco narracional. Por otra parte, es caracterstica de la narrativa
contempornea y pensamos en particular en la novela y el cuento latinoamericanos la
importancia central concedida a los fenmenos propios de la narracin, lo que ha conducido
a la utilizacin de procedimientos de una gran complejidad estructural que requieren un
modelo adecuado para su anlisis.

7
 1.3 Objetivos

El objetivo especfico de este trabajo es el de describir de manera didctica, pero no por

ello menos rigurosa, con base en la narratologa genettiana y en algunas consideraciones
personales, la estructura del plano de la narracin de los textos narrativos literarios,
proponiendo un sistema de conceptos que, de una parte, delimite lo ms detalladamente
posible las relaciones que la constituyen, y de otra, fundamente una metodologa de anlisis
que permita pasar del modelo abstracto al texto concreto, meta ltima de toda teora
semitica que se quiera operatoria.
Para que las formulaciones que siguen tengan desde el comienzo un asidero concreto, de
tal modo que se posibilite ya su verificacin, ya la apertura hacia otra conceptuacin que se
juzgue ms apropiada, fundamentaremos las propuestas terico-metodolgicas en el
anlisis de diversos textos narrativos pertenecientes en su mayora a las literaturas
colombiana y latinoamericana.

2. Estructura del plano de la narracin

Partiendo de la concepcin de la estructura como una totalidad relacional, jerarquizada,

el anlisis narratolgico (y en general semitico) debe orientarse a determinar, de una parte,
los diferentes niveles que constituyen dicha totalidad, y de otra, las relaciones existentes
tanto en el interior de cada nivel como entre todos ellos en conjunto.
En consonancia con lo anterior, proponemos distinguir en el plano de la narracin dos
niveles articulados entre s: la instancia narracional y las coordenadas narracionales.
Estos niveles configuran, por consiguiente, una de las dimensiones de la materialidad
textual, e intervienen, a igual ttulo que otros, en la determinacin de las condiciones de
produccin de la significacin.

2.1 La instancia narracional

La instancia narracional est conformada por la pareja narrador / narratario, productor y

receptor ficticios del discurso narrativo mediante el cual se relata una historia. Diferentes
tanto del escritor como del lector, en la medida en que se constituyen gracias a la
articulacin de condiciones lingsticas y discursivas, existen solamente como estructuras
textuales. Su anlisis compete, en consecuencia, a la narratologa, que debe rastrear en cada
texto concreto los ndices lingsticos que los aluden.

2.1.1 Narrador y narratario

Como condicin necesaria para la comprensin del sentido que los conceptos de
narrador y de narratario tienen en narratologa, es necesario destacar un hecho que debera
ser evidente para todos: el texto literario es, en su base, un texto verbal.
Esto significa que el texto adviene a la existencia semitica gracias al trabajo de la
escritura sobre la lengua, y que por consiguiente lo literario se enraza en lo verbal. Como
ilustracin de esto pinsese en las estrechas relaciones existentes, en poesa, entre
fenmenos pertenecientes al verso como el metro, el ritmo, la rima, y la estructura fnica,

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morfolgica y sintctica de la lengua en que aqulla ha sido producida. En el caso de los
textos narrativos, que son los que nos interesan en este ensayo, cualquiera de sus unidades
constitutivas puede ser analizada desde el punto de vista lingstico en cuanto pertenece a
los paradigmas de la lengua, y asimismo desde el punto de vista narratolgico en cuanto
pertenece a los paradigmas narrativos. Es el caso del narrador y del narratario, que se
estructuran sobre la base lingstica del yo y el t.
Las formulaciones desarrolladas por mile Benveniste en su artculo De la subjectivit
dans le langage (1953) nos permitirn .fundamentar nuestra argumentacin. En primer
lugar, recordemos con Benveniste que entre el lenguaje y el hombre existen relaciones
constitutivas:

El lenguaje est en la naturaleza del hombre, que no lo ha fabricado. Nos inclinamos siempre a
esta imaginacin ingenua de un perodo original en que un hombre completo descubrira un
semejante, igualmente completo, y entre ellos, poco a poco, se elaborara el lenguaje. Esto es
pura ficcin. Jams alcanzamos al hombre reducido a s mismo e ingenindose por concebir la
existencia del otro. Es un hombre que habla el que encontramos en el mundo, un hombre que
habla a otro hombre, y el lenguaje ensea la definicin misma del hombre (p. 259).

Poco despus, Benveniste aade:

Es en y por el lenguaje que el hombre se constituye como sujeto; porque slo el lenguaje funda
en realidad, en su realidad que es la del ser, el concepto de ego. La subjetividad de la que
tratamos aqu es la capacidad del locutor a plantearse como sujeto. [...] Ahora bien,
sostenemos que esta subjetividad [] no es ms que la emergencia en el ser de una propiedad
fundamental del lenguaje. Es ego quien dice ego. Encontramos all el fundamento de la
subjetividad, que se determina por el status lingstico de la persona (p. 259-260).

En consecuencia, el sujeto no es una entidad ya existente de manera previa en lo real que

se expresara ante otro sujeto, tambin ya existente, mediante el lenguaje verbal en la
comunicacin, sino una construccin semitica hecha posible gracias a la existencia en la
lengua de la estructura de la subjetividad. Esto conduce a Benveniste a una conclusin que
tiene una gran importancia para la narratologa:

La conciencia de s slo es posible si ella se experimenta por contraste. No empleo yo sino

dirigindome a alguien, que ser en mi alocucin un t. Es esta condicin de dilogo la que es
constitutiva de la persona, pues implica en reciprocidad que yo me convierta en t en la
alocucin de aquel que a su vez se designa por yo. [] El lenguaje no es posible sino porque
cada locutor se plantea como sujeto, remitiendo a s mismo como yo en su discurso. De esta
manera, yo plantea otra persona, aquella que, exterior como es a m, se convierte en mi eco al
cual digo t y que me dice t (p. 260).

Es esta estructura intersubjetiva, inscrita en la lengua, la que posibilita en el texto

narrativo verbal la existencia del narrador y del narratario. Al producir un texto estructurado
en su base misma por la lengua, el autor construye, quiralo o no, spalo o no, gracias al
fundamento lingstico de la intersubjetividad, un yo narracional, implcito o explcito, que
se dirige a un t narracional asimismo implcito o explcito. Narrador y narratario tienen,

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por tanto, una existencia semitica y en esa medida no se confunden con el autor y el lector,
que pertenecen a una esfera exterior a la textual aunque en relacin necesaria con ella.
Como ilustracin de esto, veamos el siguiente fragmento tomado del comienzo de El
periquillo sarniento (1816), de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi:

Postrado en una cama muchos meses hace, batallando con los mdicos y enfermedades, y
esperando con resignacin el da en que, cumplido el orden de la Divina Providencia hayis de
cerrar mis ojos, queridos hijos mos, he pensado dejaros escritos los nada raros sucesos de mi
vida, para que os sepis guardar y precaver de muchos de los peligros que amenazan, y aun
lastiman al hombre en el discurso de sus das (p. 19).

Este pasaje muestra claramente cmo se constituyen lingsticamente, de manera

progresiva, los interlocutores discursivos de la narracin: de un lado, Pedro Sarmiento, el
narrador; de otro, sus hijos, los narratarios, para quienes el primero escribe, postrado en su
lecho y cercano a la muerte, la historia de su vida con la finalidad confesada de instruirlos
moralmente.
Es cierto que el texto que leemos aqu y ahora (y por tanto en un contexto espacio-
temporal cambiante con cada lectura) fue escrito en Mxico alrededor de 1816 (y por tanto
en un contexto espacio-temporal invariable, salvo documentacin en contra) por Fernndez
de Lizardi, pero estas son circunstancias ligadas a la lectura y la escritura, no a la narracin,
que es una instancia construida en el texto mediante recursos ofrecidos por la lengua y
manipulados discursivamente por el autor.
Por consiguiente, cada vez que alguien lea dicho texto, cualesquiera sean las
circunstancias sociales, subjetivas, de tiempo y de espacio en que se encuentre, entrar en
relacin, gracias al poder constructivo de la lengua, con un universo de ficcin en el que
un hombre (que no es Fernndez de Lizardi) prximo a morir se dispone a escribir para sus
hijos (y no para nosotros) la historia de su vida. Al final de la novela, este hombre muere y
es enterrado con los honores que, segn sus amigos, se merece. Pero una nueva lectura,
realizada necesariamente en condiciones sociales y subjetivas diferentes, lo har renacer y
le permitir vivir otra vez, paso a paso, su vida y su escritura, y tambin su muerte.
Por supuesto, no en todos los textos el narrador y el narratario (y en particular ste,
como lo veremos) son explicitados de manera tan contundente. Un ejemplo de ello lo
tenemos en este pasaje de El coronel no tiene quien lo escriba (1958), de Gabriel Garca
Mrquez:

El coronel destap el tarro del caf y comprob que no haba ms de una cucharadita. Retir la
olla del fogn, verti la mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo rasp el interior del
tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las ltimas raspaduras del polvo de caf
revueltas con xido de lata (p. 7).

El relato en tercera persona desplaza el nfasis hacia el actor y las acciones que realiza, y
por consiguiente hacia el plano de la historia, sin explicitar ni al narrador que lo produce ni
al narratario a quien se dirige. Sin embargo, ello no significa que stos no existan, pues
estn implicados por la estructura intersubjetiva inscrita en la lengua, como lo revelara un
anlisis detallado. A este respecto dice Genette (1963):

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 En el relato ms sobrio, alguien me habla, me relata una historia, me invita a escucharla como l
la relata, y esta invitacin confianza o presin constituye una innegable actitud de
narracin, y en consecuencia de narrador: incluso la primera frase de The Killers, lugar comn
del relato objetivo, The door of Henrys lunch-room opened, presupone un narratario
capaz entre otros de aceptar la familiaridad ficticia de Henry, la existencia del comedor, la
unicidad de su puerta, y as, como muy bien se dice, de entrar en la ficcin. [...] El relato sin
narrador, el enunciado sin enunciacin, me parecen puras quimeras, y, como tales,
infalsificables. Quin ha refutado jams la existencia de una quimera? (p. 68).

En consecuencia, la narratologa postula, de una parte, la existencia semitica del

narrador y del narratario en el interior del texto narrativo literario, formando sistema con
los otros elementos constituyentes, y de otra su diferencia con el autor y el lector, que se
relacionan con el texto desde su exterior a travs de la escritura y la lectura. Desde el
punto de vista del anlisis narratolgico, slo los dos primeros son pertinentes.

2.1.2 Estratificacin

En un texto narrativo literario podemos encontrar uno o varios narradores. En este

ltimo caso, estos narradores pueden situarse todos en una misma instancia narracional o,
por el contrario, en instancias diferentes. Esta ltima posibilidad da lugar a la conformacin
en el texto de varios estratos narracionales que establecen entre ellos relaciones de orden
jerrquico.
Veamos esto basndonos en el siguiente pasaje de Trnsito (1886), de Luis Segundo de
Silvestre, en el que se relata parte de la larga conversacin que sostienen Andrs y Trnsito
durante el viaje en balsa por el Magdalena, poco tiempo despus de su primer encuentro:

Largo espacio se qued la pobre muchacha en silencio y como tratando de recoger sus
recuerdos. Respet su meditacin y esper.
Y para qu quiere saber mi historia?
Porque me interesa lo tuyo la contest.
Con tal argumento, que pona en juego su vanidad femenina, qued vencida y empez su
relato.
No me acuerdo sino desde que se muri el difunto don Pantalen, dueo del Hato de
Paime, quien se fue muy malo para Bogot, y por all se qued. Era un buen patrn, muy
cristiano, mejorando lo presente, y mi taita deca que mejor patrn que ese, slo en la gloria. Era
mi taita mayordomo del Hato, y los nios del difunto don Pantalen, luego luego mandaban
razones de que se venan al Hato a manejarlo. Yo estaba entonces chica y mi mam me deca que
aprendiera pronto a rezar para que comulgara el da de la Pura y Limpia. Me aplicaba mucho, y
la difunta Marta, que viva junto a nuestra posada iba todos los das a ensearme el padrenuestro,
el avemara, los mandamientos y las obras de misericordia. Despus se muri la difunta Marta...
Aqu no pude menos de sonrer; ya iban dos difuntos muertos: don Pantalen y Marta (p. 27).

El narrador de este pasaje (y de la novela) es Andrs, quien tiempo despus de ocurridos

los acontecimientos en los que se vio envuelto, ha decidido relatarlos. El narratario a quien
est dirigido el relato es annimo y nunca es mencionado explcitamente. Los actores de la
historia, situada en el pasado con relacin al momento en que tiene lugar la narracin, son
el mismo Andrs y Trnsito, a quien acaba de conocer.

11
 Pero lo que nos interesa destacar es el hecho de que Trnsito asume, a partir de
determinado momento, el rol de narrador de su propia historia, aunque no en el mismo
nivel de Andrs-narrador, sino en el nivel que comparte con Andrs-actor. Esto significa
que Trnsito-actor, transformada en Trnsito-narrador, abre un plano de la narracin en el
interior del plano de la historia en el cual se inscribe como actor, dando as lugar a la
conformacin de dos estratos narracionales, uno primario y otro secundario.
El siguiente esquema muestra de manera figurada las relaciones que se establecen entre
los dos estratos.

N : Andrs-narrador Narratario annimo

R: Discurso de Andrs

H: Andrs-actor
Trnsito-actor = Trnsito-narrador Andrs-narratario :N

Discurso de Trnsito :R

Trnsito-actor :H
Otros actores

Esquema 1.

Podemos observar claramente que el acto narracional de Andrs-narrador se desarrolla

en un primer nivel, que Genette (1972) propone denominar extradiegtico; las acciones de
Andrs-actor y de Trnsito-actor, en un segundo nivel, denominado diegtico o
intradiegtico, y las acciones de Trnsito-actor y de otros actores, en un tercer nivel,
llamado metadiegtico (pp. 236-239).
Estos trminos han sido formados a partir del lexema diegtico que, como hemos visto,
significa relativo a la historia relatada, combinado con los prefijos extra-, intra- y meta-,
para designar respectivamente lo que se sita en el exterior, en el interior o ms all
del nivel diegtico.
Basndonos en esto podemos entonces formular lo siguiente: en todo texto narrativo
literario existe un estrato narracional primario, denominado extradiegtico. Pero en el
interior de este estrato puede abrirse otro, secundario, que ser denominado intradiegtico.
En consecuencia, existe una clase de narrador que se caracteriza por su inscripcin en el
estrato extradiegtico, a la que se opone la clase del narrador cuya caracterstica es la de
inscribirse en el estrato intradiegtico.
Volvamos a nuestro ejemplo precedente: Andrs es un narrador extradiegtico porque, en
cuanto tal, no se inscribe en la digesis del estrato primario (esto lo hace Andrs-actor) sino
en la narracin. Por su parte, Trnsito es un narrador intradiegtico porque asume dicho rol

12
siendo actor (y por consecuencia en el interior) de la digesis configurada en el relato de
Andrs-narrador.
Ahora bien, observemos que el criterio operante en esta clasificacin es el de la
estratificacin. Por tanto, al analizar el plano de la narracin de un texto narrativo, las
primeras preguntas que debemos formular son: Existe, a lo largo del texto, uno solo o ms
de un estrato narracional? Quines son los sujetos que se inscriben en l o ellos? En qu
circunstancias temporales y espaciales lo hacen?
Por otra parte, el nmero de estratos narracionales posibles en un texto narrativo no se
reduce necesariamente a dos, ya que en el interior del plano de la historia del estrato
secundario puede abrirse otro al asumir uno de los actores el rol de narrador, y as
indefinidamente (por lo menos en teora). El narrador de este tercer estrato se denomina,
como es de esperarse, metadiegtico. La denominacin del narrador del cuarto estrato y los
subsiguientes no deja de plantear problemas. Una salida fcil aunque machacona es la que
consiste en aadir cada vez el prefijo meta- al trmino precedente.
En Las doce figuras del Mundo (1942), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares,
encontramos un ejemplo de triple estratificacin narracional. En el primer estrato, un
narrador extradiegtico annimo relata en tercera persona la visita que Molinari hace a don
Isidro Parodi en su celda de la Penitenciara para exponerle el problema en que se
encuentra. El relato hecho por Molinari a Parodi lo convierte en narrador intradiegtico de
una historia (situada por tanto en el nivel metadiegtico) en la cual el mismo Molinari toma
parte como actor conjuntamente con Abenjaldn. En cierto momento podemos leer lo
siguiente:

En cuanto nos quedamos solos, el doctor Abenjaldn me dijo:

Has ayunado con fidelidad, has aprendido las doce figuras del mundo?
Le asegur que desde el jueves a las diez [] estaba a t solo.
Despus Abenjaldun me pidi que le recitara los nombres de las doce figuras. Los recit sin
un solo error; me hizo repetir esa lista cinco o seis veces. Al fin me dijo:
Veo que has acatado las instrucciones. De nada te valdran, sin embargo, si no fueras
aplicado y valiente. Me consta que lo eres; he resuelto desor a los que niegan tu capacidad; te
someter a una sola prueba, la ms desamparada y la ms difcil. Hace treinta aos, en las
cumbres del Lbano, yo la ejecut con felicidad; pero antes los maestros me concedieron otras
pruebas ms fciles: yo descubr una moneda en el fondo del mar, una selva hecha de aire, un
cliz en el centro de la tierra, un alfanje condenado al Infierno [] (pp. 25-36).

El hecho de que Abenjaldn, actor en el nivel metadiegtico, le relate a Molinari las

pruebas por las que supuestamente pas treinta aos atrs lo convierte en narrador
metadiegtico. Por su parte, las pruebas realizadas por Abenjaldn se sitan en un cuarto
nivel, que sera meta-metadiegtico.
Figuremos esta cascada de estratificaciones narracionales mediante el siguiente
esquema:

N : narrador annimo narratario annimo

13
 R: Discurso de
narrador annimo

H: Parodi-actor
Molinari-actor = Molinari-narrador Parodi-narratario :N

Discurso de Molinari :R

Molinari-actor
Abenjaldn-actor = Abenjaldn-narrador Molinari-narratario : H : N

Discurso de Abenjaldn :R

Abenjaldn-actor :H
(pruebas)

Esquema 2.

Es importante insistir en el hecho de que hablamos de la existencia de varios estratos

narracionales en un texto, slo cuando en el plano de la historia de uno de ellos un actor
asume el rol de narrador, lo que automticamente actualiza la trada narracin / relato /
historia. Este fenmeno estructural no debe ser confundido con el de la existencia de varios
narradores sucesivos en el interior de un mismo estrato. Veamos un ejemplo para mayor
claridad.
En el canto IV de la Odisea, de Homero, un narrador extradiegtico annimo relata la
visita que Telmaco, el hijo de Odiseo, hace a Menelao, esposo de Helena. El
reconocimiento de Telmaco evoca en sus anfitriones el recuerdo de Odiseo, lo que provoca
la aparicin de varios relatos concernientes al hroe. Consideremos el siguiente fragmento:

Dioles aguamanos Asialin, diligente servidor del glorioso Menelao, y acto continuo echaron
mano a las viandas que tenan delante. [...] Y Helena [...] mand escanciar el vino y volvi a
hablarles de esta manera:
[...] No podra narrar ni referir todos los trabajos del paciente Odiseo y contar tan slo
esto, que el fuerte varn ejecut y sobrellev en el pueblo troyano donde tantos males
padecisteis los aqueos. Infiriose vergonzosas heridas, echose a la espalda unos viles andrajos,
como si fuera un ciervo, y se entr por la ciudad de anchas calles donde sus enemigos habitaban.
As, encubriendo su persona, se transfigur en otro varn, en un mendigo, quien no era tal
ciertamente junto a las naves aqueas. Con tal figura penetr en la ciudad de Troya. Todos se
dejaron engaar y yo sola le reconoc e interrogu, pero l con sus maas se me escabulla. Mas
cuando lo hube lavado y ungido con aceite, y le entregu un vestido, y le promet con firme
juramento que a Odiseo no se le descubrira a los troyanos hasta que llegara nuevamente a las
tiendas y a las veleras naves, entonces me refiri todo lo que tenan proyectado los aqueos [].
Respondile el rubio Menelao:

14
 [...] Qu no hizo y sufri aquel fuerte varn en el caballo de pulimentada madera, cuyo
interior ocupbamos los mejores argivos para llevar a los troyanos la carnicera y la muerte!
Viniste t en persona (pues debi de moverte algn numen que anhelaba dar gloria a los
troyanos) y te segua Deifobo, semejante a los dioses. Tres veces anduviste alrededor de la hueca
emboscada, tocndola y llamando por su nombre a los ms valientes dnaos; y, al hacerlo,
remedabas la voz de las esposas de cada uno de los argivos. Yo y el Tidida, que con el divinal
Odiseo estbamos en el centro, te omos cuando nos llamaste y queramos salir o responder
desde dentro; mas Odiseo lo impidi y nos contuvo a pesar de nuestro deseo. Entonces todos los
dems hijos de los aqueos permanecieron en silencio y slo Anticlo deseaba responderte con
palabras; pero Odiseo le tap la boca con sus robustas manos y salv a todos los aqueos con
sujetarle continuamente hasta que te apart de all Palas Atenea (pp. 92-93).

Resulta claro que Helena y Menelao, actores, conjuntamente con Telmaco, Pisstrato y
otros, de la historia relatada por el narrador extradiegtico, se convierten en narradores
intradiegticos sucesivos de historias (situadas por consiguiente en el nivel metadiegtico)
en las que ellos mismos figuran como actores al lado de Odiseo. El discurso del narrador
extradiegtico, que enmarca los relatos de Helena y Menelao, seala explcitamente el paso
de uno a otro en el mismo estrato intradiegtico. No puede, pues, decirse que Menelao es
un narrador metadiegtico porque su relato viene despus del de Helena, ya que la sucesin
temporal no es un criterio determinante de la estratificacin,
Sealemos, por otra parte, que en el relato de Helena pudo haberse abierto un estrato
metadiegtico si, en lugar de limitarse a decir que Odiseo me refiri todo lo que tenan
proyectado los aqueos, hubiera reproducido el discurso de Odiseo cedindole la palabra.
En ese caso, hubiramos tenido la siguiente cascada de estratificaciones: un narrador
extradiegtico (annimo) relata que un narrador intradiegtico (Helena) relata que un
narrador metadiegtico (Odiseo) relata que los planes de los aqueos son tales y cuales.
Puesto que esto no se produjo, tenemos esta otra cascada: un narrador extradiegtico
(annimo) relata primero que un narrador intradiegtico (Helena) relata que reconoci a
Odiseo cuando ste disfrazado incursion en Troya, y despus que un narrador
intradiegtico (Menelao) relata que cuando los mejores argivos estaban en el interior del
caballo de manera Odiseo impidi que respondieran al llamado que les haca Helena.
Ahora bien, hemos visto que la instancia narracional pone en juego a la pareja narrador /
narratario. En consecuencia, debemos preguntarnos cmo determina la estratificacin a este
ltimo.
En realidad, la respuesta ya ha sido proporcionada implcitamente en los esquemas
precedentes. En el cuento de Borges y Bioy Casares, por ejemplo, el narrador
extradiegtico annimo se dirige a un narratario tambin extradiegtico; Molinari, narrador
intradiegtico, se dirige a Parodi, que se convierte entonces en narratario intradiegtico; por
su parte Abenjaldn, narrador metadiegtico, se dirige a Molinari, narratario metadiegtico.
La regla implcita operante en la determinacin de estas relaciones podra formularse
as: a un narrador de un estrato narracional determinado le corresponde necesariamente
como correlato un narratario situado en el mismo estrato. Esto implica que, en principio, es
imposible que un narrador extradiegtico, por ejemplo, se dirija a un narratario
intradiegtico, y as por el estilo. Por supuesto, hay que evitar confundir el rol con el sujeto
que lo asume. Para explicar esto, consideremos el siguiente ejemplo forjado a propsito a
partir del cuento Acurdate, de Juan Rulfo:

15
 Acurdate de Urbano Gmez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aquel que diriga las
pastorelas y que muri recitando el rezonga ngel maldito cuando la poca de la influencia. De
esto hace ya aos, quiz quince. Pero te debes acordar de l. Acurdate que le decan el Abuelo
por aquello de que su otro hijo, Fidencio Gmez, tena dos hijas muy juguetonas: una prieta y
chaparrita, que por mal nombre le decan la Arremangada, y la otra que era rete alta y que tena
los ojos zarcos y que hasta se deca que ni era suya y que por ms seas estaba enferma de hipo.
Pues este Urbano tuvo su lo una noche con la ojizarca, como quien dice su sobrina, cuando las
ferias. Acurdate, l te lo cont al otro da, para ms seas en la fonda de la Gorrona, pero t no
le creste.
Tienes que creerme, Jacinto te dijo. Yo ya saba que algo le pasaba a la ojizarca
cuando me le acercaba, porque el aliento se le alebrestaba y pona esos ojazos como si le fuera a
venir el hipo. Por eso anoche aprovech el bullicio del jolgorio y me la llev para el platanal que
queda detrasito de su casa. Temblaba, Jacinto, temblaba toda cuando empec a tocarla despacito
despacito, y boqueaba como si le faltara el aire, pero mirndome fijo con esos ojos que parecan
candelas en la oscuridad.

En este pasaje, un narrador extradiegtico annimo se dirige de manera explcita a un

narratario tambin extradiegtico llamado Jacinto, y se refiere al relato que Urbano le hizo
al mismo Jacinto muchos aos atrs acerca de sus relaciones con su propia sobrina. En
consecuencia, Urbano es un narrador intradiegtico y Jacinto su narratario intradiegtico.
Veamos esto en un esquema:

N : Narrador extradiegtico Jacinto extradiegtico

R: Discurso de narrador extradiegtico

H: Jacinto-actor
Urbano-actor = Urbano intradiegtico Jacinto intradiegtico :N

Discurso de Urbano :R

Urbano-actor :H
Sobrina

Esquema 3

Como lo muestra el esquema, es obvio que el narrador extradiegtico no se dirige en su

discurso al Jacinto intradiegtico, del cual lo separan no slo un estrato narracional sino
adems cerca de quince aos. Lo que ocurre es que el sujeto Jacinto asume dos roles
narracionales en dos estratos diferentes y en dos pocas distintas de su vida.
Sin embargo, Genette (1972) seala la existencia de cierto tipo de transgresiones en las
relaciones jerrquicas existentes entre los estratos narracionales:

16
 El paso de un nivel narrativo a otro no puede, en principio, ser asegurado ms que por la
narracin, acto que consiste precisamente en introducir en una situacin, por medio de un
discurso, el conocimiento de otra situacin. Toda otra forma de trnsito es, si no siempre
imposible, por lo menos siempre transgresiva (pp. 243-244).

Y acto seguido procede a dar algunos ejemplos:

Cortzar relata en alguna parte [Continuidad de los parques] la historia de un hombre

asesinado por uno de los personajes de la novela que est leyendo: es esta una forma inversa (y
extrema) de la figura narrativa que los clsicos llamaban la metalepsis del autor, y que consiste
en fingir que el poeta opera l mismo los efectos que canta, como cuando se dice que Virgilio
hace morir a Dido en el canto IV de la Eneida, o cuando Diderot, de una manera ms
equivoca, escribe en Jacques el fatalista: Qu es lo que me impedira casar al Amo y hacerlo
cornudo?, o, dirigindose al lector, Si eso le complace, pongamos a la campesina en la grupa
detrs de su conductor, dejmoslos ir y volvamos a nuestros dos viajeros. Sterne llevaba las
cosas hasta solicitar la intervencin del lector, a quien se le rogaba que cerrara la puerta o que
ayudara a Mr. Shandy a volver a su lecho, pero el principio es el mismo: toda intrusin del
narrador o del narratario extradiegtico en el universo diegtico (o de personajes diegticos en
un universo metadiegtico, etc.), o inversamente, como en Cortzar, produce un efecto de
extraeza ya graciosa (cuando se la presenta, como Sterne o Diderot, en tono de broma), ya
fantstica (p. 244).

Genette da el nombre de metalepsis narrativa a todas estas transgresiones, con el sentido

especfico de tomar (relatar) cambiando de nivel (Ibd.). Un poco ms adelante hace
referencia a un tipo de metalepsis muy frecuente que

consiste en relatar como diegtico, en el mismo nivel narrativo que el contexto, lo que sin
embargo ha sido presentado (o que se deja fcilmente adivinar) como metadiegtico en su
principio, o si se prefiere, en su origen (p. 245).

Ilustremos este gnero de metalepsis apoyndonos en Mara (1867), de Jorge Isaacs. En

determinado momento, a raz del estado agnico en que se encuentra Feliciana, Efran-
narrador decide relatar su historia. El fragmento que nos interesa dice as:

Aquella mujer que iba a morir lejos de su patria; aquella mujer que tan dulce afecto me haba
tenido desde que fue a nuestra casa; en cuyos brazos se durmi tantas veces Mara siendo nia
Pero he aqu su historia, que referida por Feliciana con rstico y pattico lenguaje, entretuvo
algunas veces veladas de mi infancia (p. 116).

Mas lo que sigue no es el relato en primera persona hecho por Feliciana, sino el
realizado en tercera persona por el propio Efran, basndose en lo que aqulla le cont
repetidas veces muchos aos atrs. Esto significa que el narrador extradiegtico (Efran)
elimina la instancia del narrador intradiegtico (Feliciana) y asume directamente, sin pasar
por su mediacin, el relato de la historia metadiegtica de Nay y Sinar, situndola en el
nivel diegtico, al que originalmente no pertenece.
Con relacin a esta clase de metalepsis, Genette (1972) precisa:

17
 A estas formas de narracin en que el relevo metadiegtico, mencionado o no, se encuentra
inmediatamente eliminado en provecho del narrador primero, lo que provoca de alguna manera
la economa de un nivel narrativo (o a veces varios), las llamaremos metadiegtico reducido
(sobrentendido: a lo diegtico), o seudodiegtico (p. 246).

Crnica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel Garca Mrquez, ilustra

abundantemente este procedimiento seudodiegtico. El narrador relata lo sucedido antes,
durante y despus del crimen de Santiago Nasar basndose en los testimonios recogidos a
lo largo de varios aos6 de boca de los protagonistas y testigos, pero alternando el relato de
los narradores intradiegticos que le comunicaron sus recuerdos con su propio relato,
dominante, de narrador extradiegtico. He aqu un ejemplo:

El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5:30 de la maana para esperar el
buque en que llegaba el obispo. Haba soado que atravesaba un bosque de higuerones donde
caa una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueo, pero al despertar se sinti por
completo salpicado de cagada de pjaros. Siempre sonaba con rboles, me dijo Plcida Linero,
su madre, evocando 27 aos despus los pormenores de aquel lunes ingrato. La semana anterior
haba soado que iba solo en un avin de papel de estao que volaba sin tropezar por entre los
almendros, me dijo. Tena una reputacin muy bien ganada de intrprete certera de los sueos
ajenos, siempre que se los contaran en ayunas, pero no haba advertido ningn augurio aciago en
esos dos sueos de su hijo, ni en los otros sueos con rboles que l le haba contado en las
maanas que precedieron su muerte (pp. 9-10).

El saber que el narrador extradiegtico manifiesta poseer acerca de la hora en que

Santiago Nasar se levant y de los sueos que haba tenido ese da y los anteriores,
proviene del relato que Plcida Linero, como narrador intradiegtico, le hizo 27 aos
despus. Pero este relato no es citado en su totalidad por el narrador extradiegtico, sino de
manera fragmentaria, a modo de apoyo testimonial del suyo. En consecuencia, su discurso
es dominantemente metalptico, ya que transgrede, salvo algunas excepciones, la
estratificacin narracional, dndole a lo metadiegtico (nivel en el que se sita la mayor
parte de los acontecimientos de la novela) el carcter de (seudo)diegtico.

2.1.3 Participacin

Narrador y narratario son susceptibles de ser analizados desde un punto de vista

diferente al de la estratificacin aunque complementario, en la medida en que la instancia
narracional de un texto narrativo literario se especifica con relacin a los dos. Los primeros
prrafos de Mara nos servirn de punto de partida para realizar su descripcin:

Era yo nio an cuando me alejaron de la casa paterna para que diera principio a mis estudios en
el colegio del doctor Lorenzo Mara Lleras, establecido en Bogot haca pocos aos, y famoso
en toda la Repblica por aquel tiempo. En la noche vspera de mi viaje, despus de la velada,
entr a mi cuarto una de mis hermanas, y sin decirme una sola palabra cariosa, porque los
sollozos le embargaban la voz, cort de mi cabeza unos cabellos: cuando sali, haban rodado
por mi cuello algunas lgrimas suyas. Me dorm llorando y experiment como un vago
presentimiento de muchos pesares que deba sufrir despus. Esos cabellos quitados a una cabeza

18
 infantil, aquella precaucin del amor contra la muerte delante de tanta vida, hicieron que durante
el sueo vagase mi alma por todos los sitios donde haba pasado, sin comprenderlo, las horas
ms felices de mi existencia (pp. 3-4).

Como todo el mundo lo sabe, en esta novela Efran, el narrador, relata, en primera
persona y en pretrito, sus relaciones con Mara, definitivamente interrumpidas a causa de
la muerte de sta. Detengmonos en el hecho de que el relato se haga en primera persona, y
dejemos la cuestin del pretrito para tratarla en el lugar adecuado, el de las coordenadas
narrativas.
Esta primera persona, tal como est utilizada aqu (y, por lo dems, en innumerables
textos), funciona como ndice de que tanto el rol de narrador como el de actor son asumidos
por un mismo sujeto, Efran, lo que significa que el narrador es actor de la historia que
relata7. Esto no debe llevar a pensar, como se hace repetidamente, que los dos roles se
funden el uno con el otro. Todo lo contrario, conservan su diferencia constitutiva,
imponindole al sujeto que los desempea una escisin que, sin embargo, tiende a ser
ocultada por la aparente unidad del pronombre de primera persona, el ilusorio yo.
Ahora bien, el narrador que es actor de la historia que relata se opone,
paradigmticamente, al narrador que no es actor de dicha historia. Veamos este fragmento
de Dimitas Arias (1898), de Toms Carrasquilla:

Cuando el padre Ignacio, protector declarado de Dimas, persuadise de que ste era un invlido,
se dio a entender que era preciso inventar algo para liberarlo del hambre. Desde luego, se le
ocurri hacer de l un maestro-escuela. Virase entonces al buen sacerdote tomar soleta todas las
tardes, lloviera que tronara, en direccin de El Sapero, a casa de Vicenta; viraslo haciendo el
pedagogo con un discpulo que en su vida haba agarrado cartilla, ni tenido noticia cierta del uso
de la tinta, y a quien impedan estudiar los dolores del cuerpo y las tristezas del espritu (p. 96).

Se trata en este caso de un relato en tercera persona que funciona, en este contexto,
como ndice de que el rol de narrador y el de actor estn a cargo de sujetos diferentes:
alguien annimo habla del padre Ignacio, de Dimas y de otros actores de la historia.
Este rpido examen nos permite llegar a las siguientes conclusiones: existe una clase de
narrador que se caracteriza por participar como actor en la historia que relata, a la que se
opone la clase del narrador cuya caracterstica es la de no participar como actor en dicha
historia. Genette (1972, p. 252) llama homodiegtico al primero y heterodiegtico al
segundo. Los prefijos homo- y hetero- denotan respectivamente la identidad y la alteridad
de los sujetos que asumen los roles de narrador y de actor.
Observemos que el criterio operante en esta clasificacin es el de la participacin. En
consecuencia, al analizar el plano de la narracin de un texto narrativo, debemos
preguntarnos: participa o no el narrador como actor en la historia que relata? Que lo haga
o no tiene importancia desde el punto de vista de un anlisis global del texto en cuestin.
Ahora bien, el narrador homodiegtico tiene dos modos diferentes de participar en la
historia. Segn el primero, que es el ms corriente, el narrador se caracteriza por ser un
actor protagonista, es decir, un actor que, por medio de las acciones que lleva a cabo, hace
posible que la historia tenga lugar. Segn el otro modo, menos frecuente y muy descuidado
por el anlisis, el narrador es slo un actor testigo, es decir, un actor que participa en la

19
historia observndola, padecindola, girando alrededor de otro actor sobre quien recae el
papel protagnico.
Como ejemplo del primer modo recordemos, entre muchos posibles, a Arturo Cova, el
narrador de La vorgine, de Jos Eustasio Rivera. Como se sabe, Cova es el narrador de su
propia historia, y por tanto es un narrador homodiegtico. Pero, ms especficamente, y en
tanto que actor, Cova es el agente de la historia relatada, ya que sta no existira sin las
secuencias de acciones a que l da lugar mediante su particular desempeo. Una
confirmacin de su papel protagnico nos la ofrece el final mismo de la novela: la
desaparicin de Cova-actor, devorado por la selva, le da trmino a la historia y determina, a
su vez, la desaparicin de Cova-narrador.
El perseguidor (1958), de Julio Cortzar, nos permitir ejemplificar el segundo modo
de participacin en la historia que tiene el narrador homodiegtico. Veamos el siguiente
fragmento:

Como es natural maana escribir para Jazz Hot una crnica del concierto de esta noche.
Pero aqu, con esta taquigrafa garabateada sobre una rodilla en los intervalos, no siento el menor
deseo de hablar como crtico, es decir, de sancionar comparativamente. S muy bien que para m
Johnny ha dejado de ser un jazzman y que su genio musical es como una fachada, algo que todo
el mundo puede llegar a comprender y admirar pero que encubre otra cosa, y esa otra cosa es lo
nico que debera importarme, quiz porque es lo nico que verdaderamente le importa a
Johnny.

Es fcil decirlo, mientras soy todava la msica de Johnny. Cuando se enfra Por qu no
podr hacer como l, por qu no podr tirarme de cabeza contra la pared? Antepongo
minuciosamente las palabras a la realidad que pretenden describirme, me escudo en
consideraciones y sospechas que no son ms que una estpida dialctica (pp. 165-168).

Bruno relata una historia en la cual participa como actor. Pero no se trata exactamente de
su historia, sino de la Johnny Carter, el genial saxofonista negro promocionado, cuidado y
biografiado por l. Precisamente la caracterstica constante de Bruno durante todo el relato
es estar al lado de Johnny, como testigo de sus grandezas y sus miserias, y es esto lo que
hace posible su propia existencia narrativa. En este sentido, Bruno slo puede relatar su
propia historia en la medida en que relate la de Johnny. En consecuencia, son los
comportamientos de ste los que generan la historia. Bruno se limita a asistir a ellos en
calidad de observador.
Respecto de este tipo de narrador, Genette (1983) afirma:

[] todo sucede como si su rol de narrador, y su funcin, como narradores, de puesta en relieve
del hroe, contribuyera a borrar su propia conducta, o ms exactamente a hacerla transparente, y
con ella su personaje: por importante que pueda ser su rol en tal o cual momento de la historia,
su funcin narrativa oblitera su funcin diegtica (p. 69).

Debido a esta obliteracin de su funcin diegtica en provecho de su funcin

narracional, a Bruno slo le queda, cuando muere Johnny, redondear su relato y de
paso la biografa de Johnny y darlo por terminado:

20
 Todo esto coincidi con la aparicin de la segunda edicin de mi libro, pero por suerte tuve
tiempo de incorporar una nota necrolgica redactada a toda mquina, y una fotografa del
entierro donde se vea a muchos jazzmen famosos. En esa forma la biografa qued, por decirlo
as, completa. Quiz no est bien que yo diga esto, pero como es natural me sito en un plano
meramente esttico. Ya hablan de una nueva traduccin, creo que al sueco o al noruego. Mi
mujer est encantada con la noticia (pp. 204-205).

Genette (1972, p. 253), llama autodiegtico al narrador homodiegtico que protagoniza

la historia que relata. Por nuestra parte, dado que Genette no denomina de una manera
particular al otro tipo de narrador, hemos propuesto (Serrano Orejuela 1980, p. 5B) llamar
paradiegtico al que cumple el rol de actor-testigo. Los prefijos auto- y para- denotan, el
primero, el carcter de agente del protagonista, y el segundo, ese estar junto a, al lado
de, del testigo.
Ahora bien, la diferenciacin de la narracin en dos especies, homodiegtica y
heterodiegtica, no debe entenderse en trminos rigurosamente excluyentes, pues hay
situaciones en las que la delimitacin se hace problemtica o, por lo menos, controvertida.
Genette (1972) se ha ocupado de esto con cierto detenimiento:

La relacin del narrador con la historia, definida en estos trminos, es en principio invariable:
incluso cuando Gil Blas o Watson se esfuman momentneamente como personajes, sabemos que
pertenecen al universo diegtico de su relato y que reaparecern tarde o temprano. Por eso el
lector recibe indefectiblemente como infraccin a una norma implcita, por lo menos cuando la
percibe, el paso de un status a otro: as, la desaparicin (discreta) del narrador-testigo inicial de
Rojo y Negro o de Madame Bovary, o aquella (ms ruidosa) del narrador de Lamiel, que sale
abiertamente de la digesis con el fin de devenir hombre de letras. As, oh lector benvolo, no
escuchars ya hablar de m; [sin embargo] se sabe que la novela contempornea ha franqueado
este lmite como muchos otros, y no vacila en establecer entre narrador y personaje(s) una
relacin variable o flotante, vrtigo pronominal concedido a una lgica ms libre, y a una idea
ms compleja de la personalidad (pp. 253-254).

Una ilustracin de este vrtigo pronominal lo proporciona Los cachorros (1967), de

Mario Vargas Llosa. Veamos el primer prrafo:

Todava llevaban pantaln corto ese ao, an no fumbamos, entre todos los deportes preferan
el ftbol y estbamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampoln del
Terrazas, y eran traviesos, lampios, curiosos, muy giles, voraces. Ese ao, cuando Cullar
entr al Colegio Champagnat (p. 55).

Los verbos en tercera persona del plural (llevaban, preferan, eran) hacen pensar
en un narrador heterodiegtico, pero los verbos en primera persona tambin del plural
(fumbamos, estbamos, zambullirnos) implican, por el contrario, un narrador
homodiegtico. Esta alternancia problematiza no slo la identidad del narrador sino
asimismo la de los actores: conforman stos dos grupos distintos, o es el mismo grupo
designado de dos maneras diferentes? Slo Cullar aparece identificado sin fluctuaciones,
lo que, a medida que su relacin con el grupo se hace ms estrecha, permitir introducir una
cierta estabilidad en el relato, aunque no de manera absoluta.

21
 Genette (1972) cita La forma de la espada (1944), de Borges, como el ejemplo ms
espectacular de este tipo de transgresin:

[En dicho cuento] el hroe comienza por relatar su aventura infame identificndose con su
vctima, antes de confesar que l es de hecho el otro, el cobarde denunciador tratado hasta ese
momento, con el desprecio debido, en tercera persona (p. 254).

Este cuento presenta en principio una estructura narracional nada novedosa: un narrador
extra-homodiegtico (es decir, situado en el estrato primario y que participa como actor en
la historia que relata) llamado Borges narra su encuentro con un actor llamado el Ingls
(que en realidad es irlands), quien a su vez, como narrador intra-homodiegtico, le relata
cmo adquiri la cicatriz rencorosa que le cruza la cara. Hacia 1922 era uno de los
muchos que conspiraban por la Independencia de Irlanda. Una tarde conoci a un nuevo
afiliado, un tal John Vincent Moon, un comunista ferviente y dogmtico que, a raz de
ciertos incidentes, revela su cobarda. Ocurri un levantamiento en el cual Moon no
particip. Una maana el Ingls regres a la casa donde se alojaban y sorprendi a Moon
denuncindolo por telfono ante las autoridades. Lo persigui por la laberntica casa. En el
momento en que los soldados llegaban, el Ingls le rubric en la cara, para siempre, una
media luna de sangre con un alfanje. He aqu las ltimas lneas del cuento:

Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesin. No me duele tanto su

menosprecio.
Aqu el narrador se detuvo. Not que le temblaban las manos.
Y Moon? le interrogu.
Cobr los dineros de Judas y huy al Brasil. Esa tarde, en la plaza, vio fusilar un maniqu
por unos borrachos.
Aguard en vano la continuacin de la historia. Al fin le dije que prosiguiera.
Entonces un gemido lo atraves; entonces me mostr con dbil dulzura la corva cicatriz
blanquecina.
Usted no me cree? balbuci. No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi
infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he
denunciado al hombre que me ampar: yo soy Vincent Moon. Ahora desprcieme (pp. 326-327).

En realidad la transgresin no es tan espectacular: consiste en un trastocamiento de

identidades para garantizar hasta el final la escucha de Borges, y es esto ltimo lo que, a
nuestro entender, es ms valioso, pues remite a una concepcin de la relacin narrador /
narratario como manipulacin discursiva8 y no como simple comunicacin de un saber.
Por otra parte, Genette (1933) afirma que la frontera entre narracin homodiegtica y
heterodiegtica puede ser atenuada por ciertos usos del presente verbal:

A decir verdad, pienso que todo final [de un relato heterodiegtico] en presente (y todo
comienzo en presente, si no es puramente descriptivo y pone ya en escena, como en Pap Goriot
o Rojo y Negro) introduce una dosis [...] de homodiegeticidad en el relato, puesto que coloca al
narrador en posicin de contemporneo, y por consiguiente ms o menos de testigo; es esta,
evidentemente, una de las transiciones entre los dos tipos de situaciones narrativas (p. 53).

22
 Una interesante ilustracin de esta transicin la proporciona La peste (1947), de Albert
Camus. La novela, presentada explcitamente desde el comienzo como una crnica, relata
en tercera persona y en pretrito los acontecimientos vividos por un puado de actores en
Orn durante una epidemia de peste. Sin embargo, el relato comienza en presente. Veamos
un fragmento del tercer prrafo:

Una manera cmoda de conocer una ciudad es averiguar cmo se trabaja, cmo se ama y cmo
se muere en ella. En nuestra pequea ciudad, por efecto del clima, todo esto se hace igual, con el
mismo aire frentico y ausente. Es decir, que en ella uno se aburre y se dedica a adquirir hbitos.
Nuestros conciudadanos trabajan mucho, pero siempre para enriquecerse. Se interesan sobre
todo en el comercio y se ocupan en primer lugar, segn su expresin, de hacer negocios (pp. 11-
12).

En efecto, los verbos en presente, as como expresiones del tipo en nuestra pequea
ciudad, nuestros conciudadanos, configuran, a pesar de la tercera persona del relato, la
imagen de un narrador perteneciente a la ciudad y que lleva a cabo la narracin desde ella.
Esto es confirmado ms adelante en el texto:

Por lo dems, el narrador, que ser conocido a su debido momento, no tendra ningn ttulo que
hacer valer en una empresa de este gnero si el azar no lo hubiera conducido a recoger un cierto
nmero de deposiciones y si la fuerza de las cosas no lo hubiera mezclado a todo lo que pretende
relatar. Es esto lo que lo autoriza para hacer trabajo de historiador. Por supuesto, un historiador,
incluso si es un aficionado, siempre tiene documentos. El narrador de esta historia tiene, pues,
los suyos: en primer lugar, su testimonio, enseguida el de los otros, ya que, por su funcin, fue
conducido a recoger las confidencias de todos los personajes de esta crnica, y, en ltimo lugar,
los textos que acabaron por caerle entre las manos. l se propone indagar en ellos cuando lo
juzgue conveniente y utilizarlos como le plazca. Se propone an Pero es quizs tiempo de
dejar los comentarios y las precauciones de lenguaje para llegar el relato mismo. La relacin de
los primeros das exige alguna minucia (p. 14).

El hecho de que el narrador haya sido uno de los actores de la historia permite
caracterizarlo como homodiegtico. Por otra parte, el anuncio de que utilizar las
confidencias que se le hicieron, as como algunos documentos, hara pensar en una
narracin extradiegtica que dara paso a la narracin intradiegtica de los actores-
narradores. Sin embargo, de hecho nos encontramos, al continuar la lectura de la novela,
con un relato metalptico dominado por la voz del narrador que le da a los acontecimientos
metadiegticos el status de (seudo)diegticos. Este procedimiento busca, al eliminar la
polifona narracional, simular la neutralidad del cronista objetivo que se limita a relatar lo
que ocurri. A este efecto contribuye tambin el hecho de que el narrador se refiera a s
mismo en cuanto actor en tercera persona y no en primera. Incluso al final, cuando revela
su identidad, el narrador contina tomando respecto de s mismo una distancia objetivante:

Esta crnica toca a su fin. Es tiempo de que el doctor Rieux confiese que l es su autor. Pero
antes de describir los ltimos acontecimientos, quisiera por lo menos justificar su intervencin y
hacer comprender el que haya tenido que tomar el tono de un testigo objetivo. Durante toda la
duracin de la peste, su oficio lo ha conducido a ver a la mayor parte de sus conciudadanos y
conocer su sentimiento. Por consiguiente, estaba bien situado para relatar lo que haba visto y

23
 odo. De manera general, ha procurado no relatar ms cosas de las que ha podido ver, no prestar
a sus compaeros de peste pensamientos que, en suma, no estaban obligados a formular, y a
utilizar solamente los textos que el azar o la desgracia le haban puesto entre los manos (p. 273).

El narrador de La peste es, pues, un heterodiegtico aparente. De hecho, es un narrador

homodiegtico que oscila constantemente entre el auto- (el protagonista de su propia
historia) y el paradiegtico (el testigo de la historia de los otros actores). Para dar cuenta de
este tipo de manipulacin cognitiva que el narrador hace del narratario, sera necesario
introducir en el modelo narratolgico el concepto greimasiano de veridiccin9, articulado
en trminos de la relacin ser / parecer: sobre el modo de la mentira, el narrador parece
heterodiegtico pero no lo es; sobre el modo del secreto, el narrador es homodiegtico pero
no lo parece.
Orientemos ahora nuestra atencin hacia un nuevo aspecto y preguntmonos cmo
determina el criterio de la participacin al narratario. Para comenzar el anlisis de este
problema, consideremos este fragmento tomado de El mvil (1950), de Julio Cortzar:

No me lo van a creer, es como en las cintas de bigrafo, las cosas son como vienen y vos las
tens que aceptar, si no te gusta te vas y la plata nadie te la devuelve. Como quien no quiere ya
son veinte aos y el asunto est ms que prescrito, as que lo voy a contar y el que crea que
macaneo se puede ir a frer buuelos.

A Montes lo mataron en el bajo una noche de agosto. A lo mejor era cierto que Montes le haba
faltado a una mujer, y que el macho se lo cobr con intereses. Lo que yo s es que a Montes lo
mataron de atrs, de un tiro en la cabeza, y eso no se perdona. Montes y yo ramos carne y ua,
siempre juntos en la timba y el caf del negro Padilla, pero ustedes no se han de acordar del
negro. Tambin a l lo mataron, un da si quieren les cuento (p. 303).

Este fragmento es suficiente para comprender que el narrador no slo relata la historia
de una venganza, sino que dirige el relato a un narratario constituido por un grupo de
sujetos reunido en un caf, como se deduce del enunciado Y bueno, ech ms caa,
localizable un poco ms adelante en el discurso del narrador (p. 304). Enunciados como no
me lo van a creer, pero ustedes no se han de acordar del negro, un da si quieren les
cuento, entre otros, se dirigen explcitamente el narratario, dndole una especfica
configuracin social, ideolgica y temporal.
Ahora bien, el narrador de este cuento es homodiegtico, y ms especficamente
autodiegtico, puesto que la venganza que relata es llevada a cabo por l mismo. El
narratario, por el contrario, es heterodiegtico, ya que no participa como actor en la historia
que se le relata, sino que permanece como simple destinatario.
Pero, podramos preguntarnos, es posible un narratario-actor? La respuesta nos la
proporciona otro cuento de Cortzar, deliciosamente titulado Usted se tendi a tu lado
(1977). Trata de Denise y Roberto, madre e hijo, y sita la historia en una playa, hacia el
final de la temporada de vacaciones. Veamos un fragmento:

El agua estaba ms fra pero a usted le gust su chicotazo amargo, nad hasta el espign sin
detenerse, desde all vio a los que chapoteaban en la orilla, a vos que fumabas al sol sin muchas
ganas de tirarte. Descans en la planchada, y ya de vuelta se cruz con Lilian que nadaba

24
 despacio, concentrada en el estilo, y que le dijo el hola que pareca su mxima concesin a los
grandes. Vos en cambio te levantaste de un salto y envolviste a Denise en la toalla, le hiciste un
lugar del buen lado del viento (p. 61).

Como podemos darnos cuenta, el narrador, que permanece annimo a todo lo largo del
cuento, hace su relato en segunda persona, utilizando el usted para dirigirse a Denise y el
vos para dirigirse a Roberto. Pero este modo de utilizar la segunda persona tiene la
particularidad de configurar una situacin en la que, al mismo tiempo que se dirige a
Denise y a Roberto como narratarios del relato, se refiere a ellos como actores de la
historia. Por su parte, el narrador est ausente, como actor, de dicha historia. En
consecuencia, el narrador es hetorodiegtico, en tanto que los narratarios son
homodiegticos, y ms concretamente autodiegticos.
Un ejemplo de un texto en el que tanto el narrador como el narratario son
homodiegticos lo proporciona el cuento Tu sangre, muchacho, tu sangre (1979), de
Germn Santamara:

Tendidos sobre el rastrojo hmedo, por encima de la noche bien negra y llena de plvora y de
olores a muerto, sin respirar, sin mover un pie, sin ni siquiera atreverse a levantar la cabeza un
tantico, sentimos que ustedes se estaban deslizando por el despeadero porque las chamizas
hacan un ruidito miedoso al quebrarse. As se fue dejando ir el resto de la madrugada, nosotros
sintiendo que ustedes se estaban escurriendo como lagartijas, deslizndose por el despeadero,
retirndose con sus muertos y heridos (pp. 100-101).

Finalmente, un ejemplo de narrador y narratario heterodiegticos lo proporciona por lo

general cualquier relato en tercera persona, como el ya citado Dimitas Arias de
Carrasquilla.
Tenemos, pues, que el criterio de la participacin es aplicable tanto al narrador como al
narratario. Hemos documentado, adems, la existencia del narratario autodiegtico (Usted
se tendi a tu lado, Tu sangre, muchacho, tu sangre). Nada se opone, por lo menos
tericamente, a la existencia de un narratario paradiegtico: se le relatara una historia en la
cual participara como actor, pero en calidad de testigo. Nosotros no hemos encontrado
todava un ejemplo que lo ilustre.
Finalmente, cuando hablamos de la estratificacin sealamos que, en principio, tanto el
narrador como el narratario se inscriben en el mismo estrato narracional. En el caso de la
participacin, la caracterstica dominante es la flexibilidad. Esto significa, como est
implcito en los ejemplos analizados, que un narrador auto-, para- o heterodiegtico puede
dirigirse indiferentemente a un narratario igualmente auto-, para- o heterodiegtico, sin que
ello quiera decir que sus rasgos participacionales no tengan ninguna importancia en la
configuracin de la significacin del texto.
Por otra parte, hemos visto que la frontera entre narracin homodiegtica y
heterodiegtica puede ser flexibilizada de muchas maneras. A esto es necesario aadir que
la presencia de formas lingsticas de primera y de segunda persona en el relato no
determina automticamente el carcter homodiegtico del narrador o del narratario. Al
respecto, Genette (1972) declara:

25
 La eleccin del novelista no es entre dos formas gramaticales, sino entre dos actitudes narrativas
(de las cuales las formas gramaticales no son ms que una consecuencia mecnica): hacer relatar
la historia por uno u otro de sus personajes, o por un narrador extrao a esta historia. La
presencia de verbos en primera persona en un texto narrativo puede, pues, remitir a dos
situaciones muy diferentes, que la gramtica confunde pero que el anlisis narrativo debe
distinguir: la designacin del narrador en cuanto tal por l mismo, como cuando Virgilio escribe
Arma virumque cano, y la identidad de persona entre el narrador y uno de los personajes de la
historia, como cuando Crusoe escribe: Nac en York en 1632.... El trmino relato en primera
persona no se refiere, evidentemente, ms que a la segunda de estas situaciones, y esta
disimetra confirma su impropiedad. En la medida en que el narrador puede en todo momento
intervenir como tal en el relato, toda narracin es, virtualmente, hecha en primera persona (as
fuese en el plural acadmico, como cuando Stendhal escribe: Confesaremos que... hemos
comenzado la historia de nuestro hroe...). El verdadero problema es saber si el narrador tiene o
no la ocasin de emplear la primera persona para designar uno de sus personajes (p. 252).

Un ejemplo de lo que acabamos de plantear, en lo tocante a la primera persona, lo

proporciona Emma Zunz (1949), de Jorge Luis Borges, cuyo narrador es heterodiegtico:

Emma viva por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el
infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los
ojos hambrientos, pero ms razonable es conjeturar que al principio err, inadvertida, por la
indiferente recova []. En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de
sensaciones inconexas y atroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el
sacrificio? Yo tengo para m que pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado
propsito (pp. 400-401).

Obsrvese que los sintagmas nos consta que y yo tengo para m, que remiten al
narrador como tal, estn en presente, que es el tiempo en que, segn veremos ms adelante,
tiene lugar toda narracin, mientras que los sintagmas que remiten a Emma Zunz estn en
pretrito, tiempo que, en este cuento, sita la historia en el pasado.
En lo que concierne a la segunda persona, recordemos el pasaje de El mvil, de
Cortzar, citado hace poco: el grupo al cual se dirige el narrador repetidas veces es
interpelado como narratario, a lo cual podemos aadir el nfasis puesto por el narrador en la
distancia temporal y social que separa a dicho grupo de la poca en que esas cosas ocurran.
Una aclaracin final, pero no por ello menos importante, que se impone es la
concerniente a expresiones, muy difundidas en nuestro contexto cultural, del tipo narrador
en primera, segunda o tercera persona. Esto no tiene sentido. Existen relatos, es decir,
discursos (verbales) en primera, segunda o tercera persona, del singular o del plural. Los
narradores (y los narratarios) son extra-, intra- o metadiegticos, hetero-, auto- o
paradiegticos.

2.1.4 Estratificacin y participacin

Sealamos que la instancia narracional de un texto narrativo literario se especifica con

relacin a la estratificacin y la participacin. En consecuencia, se impone decir algunas
palabras sobre las relaciones que se establecen entre ellas.
Comencemos evocando el llamado de atencin que Genette (1983) ha hecho acerca de

26
 la confusin que se establece frecuentemente entre la cualidad de extradiegtico, que es un
hecho de nivel, y la de heterodiegtico, que es un hecho de relacin (de persona). Gil Blas es
un narrador extradiegtico porque no est (como narrador) incluido en ninguna digesis, sino
directamente al mismo nivel, aunque ficticio, con el pblico (real) extradiegtico; pero dado que
relata su propio historia, es al mismo tiempo un narrador homodiegtico. Inversamente,
Sherazada es una narradora intradiegtica porque es ya, antes de abrir la boca, personaje en un
relato que no es el suyo; pero dado que no relata su propia historia, es al mismo tiempo
narradora heterodiegtica. [...] El ncleo de la confusin es sin duda una mala comprensin del
prefijo extradiegtico, que parece paradjico atribuir a un narrador que est justamente, como
Gil Blas, presente (como personaje) en la historia que relata (como narrador, por supuesto). Pero
lo que cuenta aqu es que l est, como narrador, fuera de la digesis, y es todo lo que significa
este adjetivo (pp. 55-56).

Ilustremos lo anterior mediante el anlisis de algunos pasajes tomados de la narrativa

colombiana.
En Trnsito, por ejemplo, Andrs-actor quiere llenar algunos vacos existentes en el
relato que acerca de su vida le ha hecho la joven. Como no puede lograr nada de sta,
aprovecha una oportunidad que se le presenta y le pregunta a Bries, uno de los bogas, lo
que desea saber. Tiene lugar entonces la siguiente conversacin:

Tengo una curiosidad, amigo Bries.

Diga, patrn
Por qu se vino Trnsito de la Villa?
Yo s le dijera al patrn, pero que no sepa ella nunca que yo se lo cont.
Eso es entendido le respond; hable usted, seguro de que es como si se lo dijera a un
muerto.
Pero no se le escape nunca, patrn, porque es mi prima, y no quiero que se incomode con
Juan Bries, ni que crea que no soy hombre de pecho.
Cuente usted con que nunca le hablar de lo que me diga.
Confo en lo palabra del blanco. Supngase, patrn, que la pobrecita viva en la posada de
mi to Cipriano, y como es tan bonita, la verd sea dicha, dio en visitarla don Antonio a maana
y tarde; poco tard en saberlo la seora del patrn Antonio, y como es celossima, porque es ya
medio viejona y arregionada, no se anduvo por las ramas sino que aguait a que estuviera solita,
se le apareci con ltigo en mano y se le fue encima y le peg tanto, como quien le pega a una
vaca ajena y golosa. La cogi de sorpresa, y como es tan poquita a ratos, se dej pegar, y cuando
ya la mujer aquella se cans de pegarle, se sali y le jur que si no se iba de la Villa, la habra de
matar. Desde ese da no vivi la pobrecita, y aunque mi to Cipriano la tuvo escondida, el patrn
Antonio, que poco caso le haca a su mujer, quera que le dijramos en dnde estaba, y
amenazaba con echarnos de la casa que est en tierras de l, y mi to le meti la mentira de que
se haba escapado ro abajo, esperando que hubiera modo de embarcarla, y en esas estbamos,
cuando el blanco nos busc para que lo bajramos en la balsa... (pp. 68-69).

En este pasaje, Andrs-narrador cede el discurso narrativo a Bries, otro de los actores
de la historia relatada por aqul, lo que lo convierte a su vez en narrador. Pero Bries
mismo no es actor de la historia que le relata a Andrs, pues lo esencial recae sobre
Trnsito, cuya historia se trata de completar. El esquema siguiente nos permitir precisar lo
dicho.

27
 N : Andrs-narrador Narratario annimo

R: Discurso de Andrs

H: Andrs-actor
Bries-actor = Bries-narrador Andrs-narratario :N

Discurso de Bries :R

Trnsito :H

Esquema 4.

Si lo comparamos con el primero (cf. p. 12), obtenemos los siguientes resultados:

En el esquema 1, Andrs es un narrador extradiegtico porque se inscribe como tal en el
estrato primario, y al mismo tiempo es un narrador homodiegtico porque participa como
actor en la historia que relata. Por su parte, Trnsito es un narrador intradiegtico porque se
inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo es un narrador
homodiegtico, pues participa como actor en la historia que le relata a Andrs.
En el esquema 4, Andrs es un narrador extra-homodiegtico por las razones ya
anotadas. Por su parte, Bries es un narrador intradiegtico porque se inscribe como tal en
el estrato secundario, y al mismo tiempo es un narrador heterodiegtico, puesto que no
participa como actor en la historia de Trnsito que le relata a Andrs.
En Dimitas Arias encontramos otra variante de este fenmeno, ilustrada por el
fragmento siguiente:

Por esas calendas hubo en la aldea cambio de prroco. A los pocos das de llegado el nuevo,
llamolo El Tullido para que lo confesase; y luego, al punto quedaron encantados uno de otro: el
sacerdote, de hallar un alma tan sana en cuerpo tan enfermo; el maestro, de tanta sencillez y
mansedumbre en aquel que l diput por lumbrera de la iglesia.
Acabada la confesin, sac el padre su yesquero de cuerno engastado en plata, ofreci lumbre
y cigarro al penitente, y no bien ambos hubieron encendido, acerc aqul un taburete junto a la
carretilla, y, con tono de viejo amigo, y como quien reanuda una conversacin, dijo:
Con que hace treinta aos que est tullidito?
S, mi padre, treinta aos largos contest el infeliz, muy agradecido por el tono
insinuante y carioso del sacerdote. Bendito sea mi Dios que no me ha dejado morir de
necesidad!
Y luego, como el padre Cura le manifestase deseo de conocer su historia, El Tullido habl
as:

28
 A los siete meses de casao, me compromet con los Herreras a iles a componer un molino,
puall a Volcanes, ques la caada ms fea y ms enferma que hay. Me fui apenas consegu dos
oficiales, y desde el da en que llegamos encomenzamos los trabajos. bamos ya muy adelante, y
hasta creamos que bamos a acabar antes de mes y medio querel tiempo que habamos
calculado; pero result que los aserradores cayeron con fros en la misma semana, y, como los
llevbamos alcanzaos, nos quedamos de balde (p. 69).

En este caso, el narrador annimo es extradiegtico porque se inscribe en el estrato

primario, y al mismo tiempo es un narrador heterodiegtico, pues, como lo implica su relato
en tercera persona, no participa como actor en la historia que relata. Por el contrario, Dimas
es un narrador intradiegtico porque se inscribe como tal en el estrato secundario, y al
mismo tiempo es un narrador homodiegtico, pues es su propia historia la que le relata al
nuevo cura. Apreciemos lo anterior en el siguiente esquema:

N : Narrador-annimo Narratario annimo

R: Discurso de narrador

H: Nuevo cura
Dimas-actor = Dimas-narrador Cura-narratario :N

Discurso de Dimas :R

Dimas-actor :H

Esquema 5.

Queda claro, en consecuencia, que la distincin entre narrador extra-, intra- y

metadiegtico, derivada del criterio de la estratificacin, es diferente a la que existe entre
narrador homo- y heterodiegtico, derivada del criterio de la participacin. Asimismo,
queda claro que el anlisis de la instancia narracional pasa por su caracterizacin en
trminos de estratificacin y de participacin.

2.2 Las coordenadas narracionales

Las coordenadas narracionales estn constituidas por las circunstancias de tiempo y de

espacio en que se inscriben el narrador y el narratario, y conforman por ende el contexto en
que se produce la narracin. Como resulta evidente, no se trata de circunstancias externas
al texto, identificables con aquellas a las que pertenecen el escritor y el lector, sino que se

29
definen, ellas tambin, y asimismo como resultado de la articulacin de condiciones
lingsticas y discursivas, en el interior de esa lgica de la ficcin que funciona como
matriz organizadora de lo que en la actualidad denominamos literatura.

2.2.1 Coordenadas temporales

Es necesario ante todo establecer una distincin entre tiempo de la narracin, tiempo de
la escritura y tiempo de la lectura. Estos dos ltimos competen al escritor y al lector, y son
por tanto extratextuales, debido a lo cual no nos ocuparemos aqu de ellos. El tiempo de la
narracin, por el contrario, compete al narrador, productor ficticio del discurso narrativo, y
designa el momento en que se relata la historia, integrndose as al conjunto de los
elementos ficcionales constitutivos de la estructura textual.
Para comprender plenamente lo que est en juego aqu, debemos hacer un rodeo por la
lingstica, y es una vez ms Benveniste quien nos servir de gua. En su artculo El
lenguaje y la experiencia humana (1965), propone considerar el tiempo bajo tres aspectos:
fsico, crnico y lingstico. Respecto del primero, declara:

El tiempo fsico del mundo es un continuo uniforme, infinito, lineal, segmentable a voluntad.
Tiene por correlato en el hombre una duracin infinitamente variable que cada individuo mide
de acuerdo con sus emociones y con el ritmo de su vida interior (p. 70).

Muy diferente es el tiempo crnico:

Del tiempo fsico y de su correlato psquico, la duracin interior, distinguiremos con sumo
cuidado el tiempo crnico, que es el tiempo de los acontecimientos, que engloba tambin nuestra
propia vida en cuanto sucesin de acontecimientos. En nuestra visin del mundo, as como en
nuestra existencia personal, no hay ms que un tiempo, este. [...] Nuestro tiempo vivido corre sin
fin y sin retorno, es la experiencia comn. No recobramos jams nuestra infancia, ni el ayer tan
prximo, ni el instante escapado al instante. Sin embargo, nuestra vida tiene puntos de referencia
que situamos en una escala reconocida por todos y a los cuales ligamos nuestro pasado
inmediato o lejano (Ibd.).

Esta escala es el calendario, que, en su organizacin interna, responde a tres condiciones:

la primera, llamada estativa, permite situar el momento axial que suministra el punto cero
del cmputo: un acontecimiento tan importante que, se considera, da a las cosas un curso
nuevo (nacimiento de Cristo o de Buda, advenimiento de tal soberano, etc.); la segunda,
llamada directiva, se enuncia por los trminos opuestos antes... / despus... con relacin al
eje de referencia; finalmente, la tercera, llamada mensurativa, fija un repertorio de
unidades de medida que sirve para denominar los intervalos constantes entre las
recurrencias de fenmenos csmicos (p. 71), lo que permite hablar de das, meses, aos y
dems subdivisiones.

Tales son las caractersticas del tiempo crnico, fundamento de la vida de las sociedades. A partir
del eje estativo, los acontecimientos son dispuestos segn uno u otro enfoque directivo, o
anteriormente (hacia atrs) o posteriormente (hacia adelante) con relacin a este eje, y son

30
 situados en una divisin que permite medir su distancia respecto del eje: tantos aos antes o
despus del eje, luego tal mes y tal da del ao en cuestin (Ibd.).

Por su parte, el tiempo lingstico

tiene de singular que est orgnicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se
ordena cono funcin del discurso. Este tiempo tiene su centro un centro generador y axial a la
vez en el presente de la instancia de palabra. Cada vez que un locutor emplea la forma
gramatical de presente (o su equivalente), sita el acontecimiento como contemporneo de la
instancia de discurso que lo menciona. Es evidente que este presente, en cuanto funcin del
discurso, no puede ser localizado en una divisin particular del tiempo crnico, porque las
admite todas y no exige ninguna. El locutor sita como presente todo lo que implica como tal
en virtud de la forma lingstica que emplea. Este presente es reinventado cada vez que un
hombre habla porque es, al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido todava (pp. 73-74).

Un poco ms adelante, Benveniste precisa:

El presente lingstico es el fundamento de las oposiciones temporales de la lengua. Este

presente que se desplaza con el progreso del discurso permaneciendo presente, constituye la
lnea divisoria entre otros dos momentos que l engendra y que son igualmente inherentes al
ejercicio de la palabra: el momento en que el acontecimiento ya no es contemporneo del
discurso, ha salido del presente y debe ser evocado memorialmente, y el momento en que el
acontecimiento no est an presente, va a estarlo y surge en prospeccin (p. 74).

En concordancia con lo anterior, el acto narracional del narrador, en cuanto ejercicio

discursivo de la lengua, tiene siempre lugar en un presente que no es otro que el de la
enunciacin. Por tanto, no tiene sentido hablar de narracin en presente, pasado o futuro
como alternativas paradigmticas, pues ella es siempre un puro presente: es el relato, es
decir, el discurso verbal producido por el narrador y dirigido al narratario, el que puede
estar en tiempo presente, pasado o futuro, lo que, como veremos, produce efectos en
relacin con la localizacin temporal de la historia respecto de la enunciacin narracional.
Genette (1972) presenta este punto en los siguientes trminos:

La principal determinacin temporal de la instancia narrativa es evidentemente su posicin

relativa con relacin a la historia. Parece evidente que la narracin no puede ser sino posterior a
lo que relata, pero esta evidencia es desmentida desde hace muchos siglos por la existencia del
relato predictivo bajo sus diversas formas (proftico, apocalptico, oracular, astrolgico,
quiromntico, cartomntico, oniromntico, etc.), cuyo origen se pierde en la noche de los
tiempos y, al menos desde Les lauriers sont coups, por la prctica del relato en presente. Es
necesario an considerar que la narracin en pasado puede de cierta manera fragmentarse para
insertarse entre los diversos momentos de la historia como una especie de reportaje ms o menos
inmediato: prctica corriente de la correspondencia y del diario ntimo, y por consiguiente de la
novela por cartas o del relato en forma de diario (pp. 220-229).

En consonancia con esto, Genette propone distinguir, desde el punto de vista de su

posicin temporal con relacin a la historia, cuatro tipos de narracin: ulterior, anterior,
simultnea e intercalada (p. 229).

31
 En la narracin ulterior, que es la ms comn de todas, la historia es relatada en
pretrito, lo que implica que se sita en el pasado con respecto al presente de la narracin.
He aqu un ejemplo tomado de Salve, Regina (1903), de Toms Carrasquilla:

De las maldades de su amado, aunque nunca quiso saberlas a ciencia cierta y concretarlas de una
manera determinada, ya no poda quedarle la menor duda. Si al principio no daba asenso a las
insinuaciones de su madre ni a las reticencias harto elocuentes de alguna amiga oficiosa, ya la
verdad, la horrible verdad, se le impona, acerba e insistente, como un dolor que no admita
alivio. Hasta las inocentes las saban (p. 219).

Genette (1972) llama la atencin sobre el hecho de que si bien el empleo de un tiempo
pretrito basta para situar la historia en el pasado, no indica sin embargo

la distancia temporal que separa el momento de la narracin del de la historia. En el relato

clsico en tercera persona, esta distancia est generalmente como indeterminada, y el asunto
sin pertinencia, en la medida en que el pretrito seala una especie de pasado sin edad: la
historia puede estar fechada, como a menudo en Balzac, sin que la narracin lo sea (p. 232).

Observemos que en esta formulacin Genette hace intervenir dos criterios temporales
diferentes. Uno remite al tiempo lingstico, que, al inscribir la narracin en el presente de
la enunciacin, permite situar la historia en el pasado. El otro remite al tiempo crnico, que
es el que permitira medir la distancia temporal existente entre la historia y su narracin.
Ms adelante, Genette destaca, con relacin a la narracin ulterior heterodiegtica, un
fenmeno de convergencia temporal utilizado a veces y que deriva del empleo del presente
sea al comienzo, sea al final del relato, el cual produce la impresin de que la distancia
entre la historia y la narracin no era muy amplia:

Estos efectos de convergencia final, los ms sorprendentes, juegan sobre el hecho de que la
duracin misma de la historia disminuye progresivamente la distancia que la separa del
momento de la narracin. Pero su fuerza depende de la revelacin inesperada de una isotopa
temporal (y, por consiguiente, en cierta medida diegtica), enmascarada hasta entonces [...],
entre la historia y su narrador (pp. 232-233).

Ejemplo de ello son las pginas iniciales y finales de Cndores no entierran todos los
das (1972), de Gustavo lvarez Gardeazbal, en las que los lexemas hoy y maana,
conjuntamente con formas verbales del presente y del futuro, configuran de manera muy
precisa las coordenadas temporales de la narracin:

Tulu jams ha podido darse cuenta de cundo comenz todo, y aunque ha tenido durante aos
la extraa sensacin de que su martirio va a terminar por fin maana en la maana, cuando el
reloj de San Bartolom d las diez y Agobardo Potes haga quejar por ltima vez las campanas,
hoy ha vuelto a adoptar la misma posicin que lo hizo un lugar maldito en donde la vida apenas
se palp en la asistencia a misa de once los domingos y la muerte se midi por los hileras de
cruces en el cementerio (p. 11).

A Len Mara lo mataron hoy al medio da en su casa de Pereira, y maana lo traen a enterrar.
[...] Seguramente maana aparecer la noticia escueta en la primera pgina de los peridicos

32
 conservadores y la escandalosa en la pgina roja de los liberales. Muchos escribirn artculos
recordando su figura legendaria, pero nadie dir la verdad porque llevamos ao y medio de
olvido obligado y el pasado, por ms que est lleno de cruces, no puede ser removido. [...]

Todo eso lo recordar seguramente Agripina maana, cuando llegue a San Bartolom, rodeada
de los amigos de su marido y seguida por sus hijas, vestidas como ella, del negro que tantas
viudas y hurfanos guardaron y siguen guardando cada ao. Tulu entonces podr vivir el ltimo
minuto de su pnico porque estar seguro que los bandidos no se quedarn con esa y el entierro
de Len Mara se convertir en el carnaval de muerte que no pudieran celebrar porque el cambio
de gobierno los cogi de sorpresa. Por eso las puertas estn cerradas hoy, y maana estarn casi
que selladas mientras Agobardo Potes toque a muerto en San Bartolom. Cndores no entierran
todos los das (pp. 102-103).

Con relacin a la narracin ulterior homodiegtica, las cosas, afirma Genette (1972), son
diferentes:

Esta isotopa es, por el contrario, evidente desde el comienzo en el relato en primera persona,
en el que el narrador est dado de entrada como personaje de la historia, y en donde la
convergencia final es casi de regla (p. 233).

Un ejemplo de ello lo encontramos en La vorgine, al final de la cual el relato de Arturo

Cova hace converger la historia con el momento de la narracin escriptural, llegando
incluso hasta a anticipar lo que ocurrir despus:

Esto lo escribo aqu, en el barracn de Manuel Cardoso, donde vendr a buscarnos don
Clemente Silva. Ya libr a mi patria del hijo infame. Ya no existe el enganchador. Lo mat! Lo
mat! [...]
Antenoche, entre la miseria, la oscuridad y el desamparo, naci el pequeuelo sietemesino.
Su primer queja, su primer grito, su primer llanto fueron para las selvas inhumanas. [...]
Ayer aconteci lo que preveamos: la lancha de Naranjal vino a tirotearnos, a someternos.
Pero le opusimos fuerza a la fuerza. Maana volver. Si viniera tambin la del Cnsul! [...]
Viejo Silva: Nos situaremos a media hora de esta barraca, buscando la direccin del cao
Mari, por la trocha antigua. Caso de encontrar imprevistas dificultades, le dejaremos en nuestro
rumbo grandes fogones. No se tarde! Slo tenemos vveres para seis das! Acurdese de
Coutinho y de Souza Machado!
Nos vamos, pues!
En nombre de Dios! (pp. 199-201).

Otro problema, distinto al de la distancia temporal que separa el momento de la

narracin del de la historia, es la diferencia existente entre la localizacin y la duracin del
acto narracional. Siempre podemos decir, as sea de manera muy general, si una narracin
es ulterior, simultnea o anterior a la historia, pero casi nunca podemos precisar cunto
tiempo ha transcurrido durante la narracin, por lo menos cuando sta es extradiegtica. Al
respecto, Genette (1972) afirma:

Una de las ficciones de la narracin literaria, la ms potente quiz, porque pasa, por as decirlo,
desapercibida, es que se trata de un acto instantneo, sin dimensin temporal. Se la fecha a
veces, pero no se la mide nunca: sabemos que K. Homais [en Madame Bovary, de Flaubert]

33
 acaba de recibir la cruz de honor en el momento en que el narrador escribe esta ltima frase,
pero no lo que suceda mientras escriba la primera; sabemos incluso que esta pregunta es
absurda: se supone que nada separa estos dos momentos de la instancia narrativa, salvo el
espacio intemporal del relato como texto (p. 234).

En los pasajes inicial y final de Cndores no entierran todos los das arriba citados, se
pone en evidencia este fenmeno de suspensin de la duracin del acto narracional. El
narrador, situado en el hoy de la narracin al comienzo del relato, hace referencia al
toque de campanas de Agobardo Potes del da de maana. En el ltimo prrafo, el narrador
contina explicitando el da de hoy y aludiendo al toque de campanas de maana, lo que
permite fundamentar la idea de que la narracin ha tenido lugar durante el mismo da. Esto,
sin embargo, permite solamente llevar a cabo la localizacin temporal relativa de la
narracin, ya que no nos dice nada acerca de su duracin.
En el caso de la narracin intradiegtica las cosas son en general diferentes, pues aqu la
duracin del acto narracional puede ser sealada en mayor o menor medida debido a su
inscripcin en el tiempo de la historia en la cual se produce. La Odisea da un buen ejemplo
de ello con ocasin del relato de Odiseo ante los feacios.
El canto VIII se abre con el inicio de un nuevo da: No bien se descubri la hija de la
maana, la Aurora de rosceos dedos, levantronse de la cama la sacra potestad de Alcnoo
y Odiseo, del linaje de Zeus, asolador de ciudades (p. 153). Hacia el final de dicho canto,
el narrador extra-heterodiegtico hace referencia a la puesta de sol: Al ponerse el sol, ya
Odiseo tena delante de s los hermosos presentes (p. 166). Vienen despus las libaciones,
el canto de Demdoco, el llanto de Odiseo y las preguntas que Alcnoo le formula. En el
canto IX Odiseo, como narrador intra-autodiegtico, empieza su relato. A mitad del canto
XI se detiene: Y no pudiera decir ni nombrar todas las mujeres e hijas de hroes que vi
despus, porque antes llegara a su trmino la divinal noche. Mas ya es hora de dormir, sea
yendo a la velera nave donde estn los compaeros, sea permaneciendo aqu (p. 219), pero
contina su relato a peticin de sus anfitriones hasta el final del canto XII. A comienzos del
canto XIII, luego de unas palabras de Alcnoo, todos los presentes se van a dormir: As les
habl Alcnoo, y a todos les plugo cuanto dijo. Salieron entonces para acostarse en sus
respectivas casas; y as que se descubri la hija de la maana [] (p. 247). La narracin
de Odiseo dura, en consecuencia, casi una noche entera.
En la narracin anterior, la historia es relatada en futuro, lo que implica que no ha
ocurrido an en el momento de su narracin. Tu pesadilla (1969), de Eutiqulo Leal, nos
da un buen ejemplo:

Dars la vuelta. Sobre ti mismo. Quedars boca arriba. Alzars la frente, un poco. A medias. La
sacudirs. Entreabrirs los ojos. Medio vers. Cegatonamente. Volvers en ti mismo. Pero poco a
poco. En ti. En m. En nosotros. Sers. Seremos. Te despabilars. Vers un tanto bien. T. Yo.
Nosotros. T-yo. T-t. Hars conciencia. Dormas? Pesadillabas! Despertars (p. 61).

Respecto de este tipo de narracin hay que hacer una aclaracin. Frecuentemente se
comete el error de considerar los relatos llamados de anticipacin como la modalidad por
excelencia de la narracin anterior. Pero no hay tal. Imaginemos, por ejemplo, un relato de
este tenor: El 25 de octubre de 2946, alrededor de las cinco de la tarde, Eduardo vivi las

34
primeras experiencias de lo que, muchos aos despus, dara lugar a su muerte, para
muchos an misteriosa. Imaginemos, asimismo, que este relato fue escrito en 1966, y que
nosotros lo leemos en 1980. Desde el punto de vista de las estructuras textuales, la historia
relatada es anterior a su narracin, como se deduce del empleo de verbos en pretrito, por lo
que nos encontramos ante un caso de narracin ulterior. Calificarla de anterior equivale a
confundir el tiempo de la narracin con el de la escritura o el de la lectura.
En la narracin simultnea, la historia es relatada en presente, lo que implica que se
desarrolla de manera contempornea a su narracin. En La ciudad y los perros (1963), de
Mario Vargas Llosa, encontramos muchos ejemplos como este:

Una mano sudada roza la suya y se aparta en el acto, dejando en su poder un cigarrillo blando,
sin tabaco en las puntas. Alberto prende un fsforo. Cuidado, susurra el esclavo. Puede verte la
ronda. Mierda, dice Alberto, me quema. Ante ellos se alarga la pista de desfile, luminosa
como una gran avenida en el corazn de una ciudad disimulada por la niebla (pp. 22-23).

Hay que advertir, sin embargo, que no siempre el uso del presente es ndice de narracin
simultnea. En algunas ocasiones, en un contexto de narracin ulterior, el uso del presente
puede tener cono finalidad enfatizar un pasaje determinado. En otros casos, el presente,
denominado histrico, exige ser ledo en un registro pretrito. En estos casos, como
siempre, hay que guiarse por el anlisis del conjunto del texto o de la secuencia, y no
limitarse a considerar los elementos de manera aislada.
Para Genette (1972), la narracin intercalada es la ms compleja,

puesto que se trata de una narracin en varias instancias, y en la que la historia y la narracin
pueden entremezclarse de tal modo que la segunda reaccione sobre la primera: es lo que sucede
en particular en la novela epistolar con varios corresponsales, donde, como se sabe, la carta es a
la vez medio del relato y elemento de la intriga. Puede ser tambin la ms delicada, incluso la
ms rebelde al anlisis, cuando la forma del diario se debilita para desembocar en una especie de
monlogo retrospectivo (aprs coup) con posicin temporal indeterminada, incluso incoherente:
los lectores atentos de El extranjero10 no han dejado de encontrar estas incertidumbres que son
una de las audacias, tal vez involuntaria, de este relato (pp. 229-230).

Un ejemplo de este tipo de narracin lo proporciona Mientras llueve, de Fernando Soto

Aparicio. Celina, condenada a 24 aos de prisin por el asesinato de su esposo, escribe en
la crcel una serie da cartas, que nunca enva, dirigidas al gran amor de su vida, Fernando.
Las primeras fechas de este diario epistolar, diciembre 24 de 1955, enero 1/56, abril 16/56,
abril 18/56, abril 25/56, etc., ponen en evidencia que la narracin intercalada, a diferencia
de la ulterior, se desplaza a lo largo del tiempo, incrustndose en diferentes momentos del
desarrollo de la historia.
Este procedimiento configura de manera particular la competencia cognitiva del
narrador, pues ste slo puede relatar lo que ha ocurrido hasta el momento en que se
dispone a narrar. En consecuencia, a medida que la historia transcurre, el saber del narrador
aumenta. En la narracin ulterior, por el contrario, el narrador est situado temporalmente
despus de que la historia ha transcurrido, de modo que su competencia cognitiva aparece
como ya adquirida, no en proceso de adquisicin. Sin embargo, puede decirse que la
narracin intercalada es una variante fragmentada de la narracin ulterior, pues en general

35
cada acto narracional se refiere a un segmento de historia que ya ha tenido lugar. Por
supuesto, nada impide imaginar una narracin intercalada en futuro: el narrador consigna
sucesivamente, en diferentes momentos, lo que ocurrir. No sabemos qu pueda resultar de
algo as.
Finalmente, no sobra decir que en un texto narrativo dado pueden combinarse varios o
todos estos tipos de narracin. En La vorgine, por ejemplo, durante la mayor parte del
relato de Cova domina la narracin ulterior, pero hacia el final, cuando el relato toma la
forma de un diario que registra los acontecimientos inmediatos, es la narracin intercalada
la que se impone.

2.2.2 Coordenadas espaciales

Al considerar las coordenadas espaciales, es necesario hacer tambin una diferencia

entre el espacio de la narracin, el de la escritura y el de la lectura. Por estar inscrito en la
estructura textual, slo el primero interesa a la narratologa.
Ahora bien, la espacializacin de la narracin pone en evidencia un orden de problemas
muy complejo. La razn de fondo es la siguiente: la lengua, medio de produccin del relato
verbal, conlleva en su estructura un componente temporal que obliga a situar aquello de que
se habla (el enunciado) con relacin al momento de la enunciacin, ya en el pasado, en el
presente o en el futuro, pero no conlleva un componente espacial que produzca efectos
similares. As, podemos referirnos a algo sin situarlo especialmente, como tambin
podemos no hacer referencia alguna, en nuestro discurso, al lugar desde el cual
enunciamos.
Genette saca de esto algunas conclusiones que conviene conocer:

Por una disimetra cuyas razones profundas se nos escapan, pero que est inscrita en las
estructuras mismas de la lengua (o por lo menes de las grandes lenguas de civilizacin de la
cultura accidental), puedo muy bien relatar una historia sin precisar el lugar donde ocurre, y si
ese lugar est ms o menos alejado del lugar desde el cual la relato, mientras que me es casi
imposible no situarla en el tiempo con relacin a mi acto narrativo, ya que debo necesariamente
relatarla en un tiempo del presente, del pasado o del futuro. De all proviene quizs que las
determinaciones temporales de la instancia narrativa son manifiestamente ms importantes que
sus determinaciones espaciales. Con excepcin de las narraciones en segundo grado [es decir,
intradiegticas], cuyo marco esta generalmente indicado por el contexto diegtico [], el lugar
narrativo es muy raramente especificado, y, por decirlo as, no es nunca pertinente (p. 226).

Y en nota de pie de pgina, precisa:

Podra serlo, pero por razones que no son exactamente de orden espacial: que un relato en
primera persona sea producido en prisin, sobre un lecho de hospital, en un asilo psiquitrico,
puede constituir un elemento decisivo de anuncio del desenlace: vase Lolita (Ibd.).

Consecuente con esta formulacin, Genette no propone denominacin alguna para

referirse a las diferentes modalidades de espacializacin de la narracin. Por nuestra parte,
aunque reconocemos la disimetra a la que se refiere, no estamos de acuerdo con la
desvalorizacin radical que l hace de las coordenadas espaciales, por lo que hemos forjado

36
un conjunto de trminos que nos permita denominar los diversos tipos que se presentan
(Serrano Orejuela 1980, p. 73). As, partiendo de la diferencia de base que existe entre el
texto que no especifica las coordenadas espaciales de su narracin y el que s lo hace,
proponemos hablar, en el primer caso, de narracin atpica, y en el segundo, de narracin
tpica. A su vez, en el interior de esta ltima podemos distinguir la narracin homotpica,
que se produce cuando el espacio de la narracin es el mismo que el espacio de la historia,
de la narracin heterotpica, que se produce cuando los espacios son diferentes.
En Justine (1957), la primera de las novelas de El cuarteto de Alejandra, de Lawrence
Durrell, por ejemplo, el carcter heterotpico de la narracin y la gran importancia que esta
demarcacin de espacios tiene para el narrador, estn sealados desde el principio:

Otra vez hay mar grueso, y el viento sopla en rfagas excitantes: en pleno invierno se sienten
ya los anticipos de la primavera. Un cielo nacarado, caliente y lmpido hasta medioda, grillos en
los rincones umbrosos y ahora el viento penetrando en los grandes pltanos, escudrindolos...
Me he refugiado en esta isla con algunos libros y la nia, la hija de Melissa. No s por qu
empleo la palabra refugiado. Los isleos dicen bromeando que slo un enfermo puede elegir
este lugar perdido para restablecerse. Bueno, digamos, si se prefiere, que he venido aqu para
curarme...
De noche, cuando el viento brama y la nia duerme apaciblemente en su camita de madera
[...] doy vueltas en la habitacin pensando en mis amigos, en Justine y Nessim, en Melissa y
Balthazar. Retrocedo paso a paso en el camino del recuerdo para llegar a la ciudad donde
vivimos todos un lapso tan breve, la ciudad que se sirvi de nosotros como si furamos su flora,
que nos envolvi en conflictos que eran suyos y cremos equivocadamente nuestros, la amada
Alejandra. He tenido que venir tan lejos para comprenderlo todo! (p. 11).

En La vorgine, el contexto espacial de la narracin es igualmente importante. Arturo

Cova inicia la escritura de sus aventuras en las barracas del Guarac, donde l y sus
compaeros han hecho un alto transitorio en su desesperada bsqueda:

Va para seis semanas que, por insinuacin de Ramiro Estvanez, distraigo la ociosidad
escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de Caja que el Cayeno tena sobre su escritorio
como adorno intil y polvoriento. Peripecias extravagantes, detalles pueriles, pginas truculentas
forman la red precaria de mi narracin, y la voy exponiendo con pesadumbre, al ver que mi vida
no conquist lo trascendental y en ella todo resulta insignificante y perecedero (pp. 174-175).

En su ensayo La vorgine: la voz rota de Arturo Cova (1988), Monserrat Ordez

analiza esta situacin en los siguientes trminos:

Esta perspectiva es muy diferente, por ejemplo, de la que sobre su propio viaje puede tener el
narrador de El Lazarillo de Tormes, cnico y satisfecho, seguro de su situacin presenta, o la de
un tpico cronista o viajero que escribe su relato cuando ha regresado a su vida normal y su
recuerdo es testimonio y elaboracin. Arturo Cova, por el contrario, est en medio del peligro,
ante un futuro incierto. Sin caer en exigencias realistas ni buscar ms verosimilitud de la que
preocup a Rivera, habra que indicar la importancia que tiene ese perodo de decisin y de
obsesin del narrador en la estructura de la novela: Cova escribe su historia siguiendo la
cronologa del viaje, que comienza con la salida de Bogot. El mundo dejado atrs es recuerdo o
deseo de futuro retorno. Pero la escritura tiene lugar en un momento difcil, despus de

37
 experiencias no superadas, mientras esperan el rescate y mientras vive una conflictiva relacin
sexual con una mujer a la que teme, desea y desprecia (pp. 441-442).

Ms concretamente, la narracin de Cova, que inicialmente era heterotpica en la

medida en que la historia por l relatada transcurra en un espacio diferente, se convierte
hacia el final en homotpica, pues registra, en forma de diario (cf. la narracin intercalada)
los acontecimientos que tienen lugar en el espacio en que escribe.
Crnica de una muerte anunciada nos proporciona otro ejemplo de narracin tpica.
Enunciados como volv a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas
dispersas el espejo roto de la memoria (p. 14) o Aos despus, cuando volv a buscar los
ltimos testimonios para esta crnica (p. 139), permiten inferir, gracias a los semas
espaciales de los verbos venir y volver, que el narrador lleva a cabo su narracin desde el
pueblo mismo donde ocurrieron los sucesos relatados, al cual ha regresado despus de
muchos aos para buscar los testimonios que le faltaban (cf. Serrano Orejuela, 1988, p. 17).
Observemos, por otra parte, que en todos los ejemplos analizados la narracin es extra-
homodiegtica. Puede ser tpica una narracin extra-heterodiegtica? Sin lugar a dudas.
Para ello basta que, de modo directo o indirecto, el narrador explicite o implique el espacio
de su narracin. Cndores no entierran todos los das nos servir nuevamente de
ilustracin.
De los pasajes arriba citados (cf. p. 32) se desprende que el narrador, caracterizado como
extra-heterodiegtico, est localizado en la ciudad de Tulu, espacio donde transcurre la
historia relatada, lo que determina que su narracin sea homotpica. En un enunciado como
A Len Mara lo mataron hoy al medio da en su casa de Pereira, y maana lo traen a
enterrar, el verbo traer precisa que el traslado del cadver de Len Mara se efectuar
desde Pereira hacia el espacio en el cual se produce el discurso que lo relata.
En cuanto a la narracin intradiegtica, como lo ha sealado Genette, la definicin de las
coordenadas espaciales se presenta diferentemente, pues en este caso el espacio donde
transcurre la historia relatada por el narrador extradiegtico se convierte forzosamente en el
espacio del narrador intradiegtico, lo que determina que la narracin se configure siempre
como tpica.
Finalmente, es necesario llamar la atencin acerca del hecho de que las coordenadas
narracionales, en su doble vertiente temporal y espacial, no afectan por igual a los dos
integrantes de la instancia narracional, el narrador y el narratario. En los anlisis arriba
realizados, ha sido el narrador el que ha permitido llevar a cabo la clasificacin propuesta.
Las razones de esta disimetra se deben al hecho de que es el narrador el que aparece como
la figura activa del discurso, responsable en ltima instancia, en la dimensin ficticia
configurada por el texto, de todo lo que ocurre. Por el contrario, el narratario aparece como
una figura pasiva, aun en el caso del narratario homodiegtico, pues en l es el componente
actor el que tiene a su cargo la actividad, mientras el componente narratario recibe
pasivamente el relato que se le hace. Por supuesto, el sealamiento de esta disimetra no
significa que el narratario, en particular el extradiegtico, no pueda aparecer temporal y
espacialmente situado (cf. El mvil, de Cortzar). Pero, en estos casos, es siempre el
narrador el que as lo hace saber mediante el discurso que le dirige.

3. Palabras finales

38
 Repasemos las lneas fundamentales de nuestra exposicin en un breve resumen.
Basndonos en el modelo narrotolgico elaborado por Grard Genette, hemos propuesto
concebir el texto narrativo literario como una estructura semitica constituida por la
articulacin de tres planos: el de la narracin, el del relato y el de la historia.
En el plano de la narracin hemos distinguido dos niveles, el de la instancia narracional,
constituido por las relaciones que el narrador y el narratario establecen entre s y con el
plano de la historia, y el de las coordenadas narracionales, conformado por los contextos
temporales y espaciales de la narracin.
La instancia narracional es susceptible de ser analizada segn dos criterios de
pertinencia diferentes y complementarios, el de la estratificacin y el de la participacin.
Segn el primero, hablamos de narracin extradiegtica, intradiegtica, metadiegtica, etc.
Segn el segundo, de narracin heterodiegtica u homodiegtica; a su vez, esta ltima
puede ser considerada como autodiegtica o paradiegtica. El narrador y el narratario sern
entonces caracterizados segn estos dos criterios.
Por su parte, las coordenadas narracionales se especifican como temporales y espaciales.
Las primeras dan lugar a la existencia de una narracin ulterior, anterior, simultnea o
intercalada. Las segundas, a una narracin atpica o tpica; sta, a su vez, puede ser
homotpica o heterotpica.
Ahora bien, es necesario tener presente que un modelo terico-metodolgico
proporciona una determinada representacin conceptual de un objeto de conocimiento
abstracto y general, y un conjunto de procedimientos para llevar a cabo su estudio. En este
sentido, un modelo es un instrumento de anlisis al servicio de la lectura. Pero lo que
leemos no es el objeto abstracto y general de la teora, sino un objeto concreto y particular:
un texto, en el que las relaciones constitutivas de la estructura narrativa se han realizado de
un modo especfico y singular. Esto conduce a darle al texto, durante la lectura, la primaca
sobre el modelo, y compromete al lector en una actividad analtica que nos representamos
orientada terica y metodolgicamente por el modelo pero que busca dar cuenta de la
configuracin propia del texto.
Por otra parte, en lo que concierne a la lectura, proponemos enfocarla desde tres puntos
de vista diferentes que se relacionan recprocamente: descriptivo, interpretativo y
evaluativo. Expliquemos esto as sea brevemente.
La lectura descriptiva se propone explicitar de manera objetiva la articulacin estructural
especfica del texto a partir de los ndices contenidos en su configuracin verbal, valindose
para ello de un modelo terico-metodolgico determinado. La lectura interpretativa se
plantea el problema de la significacin plural del texto y hace intervenir diversos discursos:
hablamos entonces de lecturas sociolgicas, psicoanalticas, antropolgicas, filosficas,
religiosas, mticas, etc. La lectura evaluativa, finalmente, toma partido en lo que al valor
esttico del texto respecta.
En nuestro proyecto, proponemos que los resultados obtenidos por la descripcin del
texto sean tomados por la interpretacin como referencia constante de sus elaboraciones, y
que la evaluacin se apoye, a su vez, en los rendimientos proporcionados tanto por la
descripcin como por la interpretacin, buscando as darle a la lectura criterios de
validacin internos al universo semitico en que se desarrolla.

39
 En consonancia con lo anterior, un modelo como el narratolgico est llamado a cumplir
una funcin importante en la lectura descriptiva, pero no puede proporcionar por s mismo
criterios de interpretacin ni de evaluacin: con su ayuda, en efecto, podemos caracterizar
con todo detalle, por ejemplo, el plano narracional de cualquier texto, pero ello no nos dice
nada sobre las significaciones que se le pueden asociar ni sobre su valor esttico, pues tanto
las unas como el otro presuponen en el lector competencias diferentes a la narrativa, con la
cual se asocian para conformar la vasta y compleja red de la competencia semitica. Que el
lector, en consecuencia, no se forje vanas ilusiones de exhaustividad, pues con la
descripcin narratolgica la lectura no hace ms que comenzar.

Notas

1. En un artculo titulado Frontires de la narratologie (1986), Michel Mathieu-Colas declara: Grard

Genette tiene para s la autoridad de la tradicin. El trmino latn narrare (provisto de todos sus derivados) se
refera exclusivamente a un acto de lenguaje, y el francs, al adoptarlo, se ha conformado a este uso; ms an,
ha acentuado su valor esttico: una narracin digna de este nombre debe ser circunstanciada y desarrollada
con arte [...]. Relato [en francs rcit] (de recitare = leer en voz alta) designa en prioridad una relacin oral
(accin de referir [en francs rapporter] de viva voz un acontecimiento), antes de aplicarse por extensin a
la escritura [...]. En lo que concierne al verbo relatar [en francs raconter], basta recordar el origen comn de
conter y compter [en espaol, contar]: relatar, en sentido propio, es enumerar los detalles de un
acontecimiento [] (p. 93).
2. En espaol sucede lo mismo, por lo que se me ha ocurrido traducir digse por digesis (con acento
esdrjulo) y digsis por diegesis (con acento grave), que formara pareja con mimesis. Se hablara
entonces de la diegesis y la mimesis platnica o aristotlica, y de la digesis genettiana. Despus de todo, peor
es nada.
3. Segn esto, no es correcto afirmar, como lo hace Genette, que el discurso narrativo es el nico que se
ofrece directamente al anlisis textual, pues es claro que debe pasar por la mediacin de la lengua tanto para
realizarse en el momento de la escritura como para ser aprehendido durante la lectura.
4. En realidad, el modelo narratolgico no agota su pertinencia en el terreno de la narratividad literaria,
sino que la hace extensiva al amplio campo de la narratividad verbal (es decir, de la narratividad manifestada
lingsticamente), que incluye la literatura, pero tambin la historia, la noticia periodstica, la conversacin
cotidiana, la tradicin oral y muchos otros dominios que sera insensato pretender evocar. Esto pone de
presente que el fenmeno literario no es el efecto de una estructura inmanente especfica, sino de una
valoracin esttico-ideolgica de orden socio-cultural. Al respecto, A. J. Greimas y Joseph Courts (1979)
sealan: Un dominio semitico puede ser denominado discurso (discurso literario o filosfico, por ejemplo)
por el hecho de su connotacin social, relativa al contexto cultural dado (un texto medieval sagrado es
considerado entre nosotros como literario, dir Y. Lotman), independiente y anteriormente a su anlisis
sintctico o semntico. La tipologa de los discursos, susceptible de elaborarse en esta perspectiva, ser por
consiguiente connotativa, propia a un rea cultural geogrfica e histricamente circunscrita, sin relacin con
el status semitico de estos discursos (p. 105).
5. Sin duda, el discurso literario es verbal, pero esto no significa que, en un texto dado, no se pueda relatar
tambin mediante significantes de otra naturaleza, articulndolos con los verbales. Como ejemplo, recurdese,
de Julio Cortzar, Vampiros multinacionales (Mxico: Excelsior, 1975), donde el relato verbal es sustituido
varias veces por el relato icnico de una historieta.
6. He analizado este aspecto en mi ensayo El saber del narrador como objeto de bsqueda en Crnica de
una muerte anunciada, presentado como ponencia en el XVII Congreso Nacional de Lingstica y
Literatura, realizado en Pereira en noviembre de 1988.
7. En sentido estricto, esta formulacin es incorrecta: un narrador nunca es actor de su propia historia,
pues estos dos roles son estructuralmente diferentes y se inscriben, como lo hemos visto, en planos distintos.
En consecuencia, deberamos decir: un relato en primera persona como el de Mara implica que el sujeto que

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asume el rol de narrador asume tambin el de actor. Sin embargo, la acogemos por razones de comodidad
expositiva.
8. Refirindose a la diferencia existente entre comunicacin recibida y comunicacin asumida, Greimas y
Courts (1979) declaran: El discurso psicoanaltico ha puesto en evidencia la distancia que existe entre los
mecanismos que aseguran la aprehensin de la significacin y los procedimientos, mal conocidos, que
presiden su apropiacin, su integracin en la axiologa ya existente. Todo ocurre como si el sujeto receptor
slo pudiera entrar en plena posesin del sentido si dispone previamente de un querer y de un poder-aceptar,
dicho de otro modo, si puede ser definido por un cierto tipo de competencia receptiva que, a su vez,
constituira la meta primera y ltima del discurso del enunciador. Si asumir la palabra de otro es creer en ella
de cierta manera, entonces hacerla asumir es decir para ser credo. As considerada, la comunicacin es
menos, como lo imaginamos demasiado rpidamente, un hacer-saber, sino ms bien un hacer-creer y un
hacer-hacer (pp. 47-40).
9. Al respecto, podemos leer en Greimas y Courts (1979): Al postular la autonoma, el carcter
inmanente de todo lenguaje, y, al mismo tiempo, la imposibilidad del recurso a un referente externo, la teora
saussuriana ha constreido a la semitica a inscribir entre sus preocupaciones no el problema de la verdad,
sino el del decir-verdadero, de la veridiccin. La integracin de la problemtica de la verdad en el interior del
discurso enunciado puede ser interpretada en primer lugar como la inscripcin (y la lectura) de marcas de la
veridiccin, gracias a las cuales el discurso-enunciado se presenta como verdadero o falso, mentiroso o
secreto. Este dispositivo veridictorio, si bien asegura sobre este plano una cierta coherencia discursiva, no
garantiza de ninguna manera la transmisin de la verdad, que depende exclusivamente de mecanismos
epistmicos instalados en los dos extremos de la cadena de la comunicacin, en las instancias del enunciador
y del enunciatario, o, mejor, de la coordinacin conveniente de estos mecanismos. El creer verdadero del
enunciador no basta, lo sospechamos, para la transmisin de la verdad: a pesar de que el enunciador diga, a
propsito del objeto de saber que comunica, que l sabe, que est seguro, que es evidente, no tiene
garantizado sin embargo ser credo por el enunciatario: un creer-verdadero debe ser instalado en las dos
extremidades del canal de la comunicacin, y es este equilibrio, ms o menos estable, este entendimiento
[entente] tcito de dos cmplices ms o menos conscientes lo que denominamos contrato de veridiccin (o
contrato enuncivo) (p. 417). Sobre la veridiccin, cf. adems: A. J. Greimas, Le contrat de vridiction
(1980).
10. He hecho un anlisis de este aspecto en mi ensayo Las coordenadas tmporo-espaciales del narrador
en El extranjero. Poligramas, 4, Cali, 1979.

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