LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO

OPERACIONAL PARA SU ANALISIS

E INTERPRETACION EN EL TEXTO
por Luis Vaisman A.
El propsito del presente trabajo es exponer algunas consideracio-
nes acerca de las relaciones que la obra dramtica mantiene con
el texto que le sirve de soporte en la vers!n escrita, con el fin
de contribuir a clarificar el mbito en que es adecuado llevar a
cabo un estudio literario del drama. Esto requerir que nos ocu-
pemos en primer lugar de establecer qu es lo dramtico del
drama, y qu papel juega en ello lo literario; hecho lo cual,
podremos estudiar las relaciones que se estatuyen entre el drama
literario y su versin textual, para encontrar una va adecuada
de acceso al primero a partir de esta ltima.

En el mbito de la crtica y la teora de la literatura se suele

considerar el drama como una clase de obra literaria caracterizada
tanto por su particular forma externa como por una especfica
configuracin del mundo cuyo modo ms adecuado de manifestar-
se es, precisamente, esa forma 1 .
Aunque la forma externa tiende a ser identificada con la pre-
sentacin escnica: "si unas personas disfrazadas actan en un
escenario -dice Kays~r 2 - .nos encontrmos en el dominio de la
Dramtica", ya Aristteles haba hecho notar que la presentati-
vidad escnica del drama se funda en una de las maneras de la
imitacin lingtstica: la 'presentativa', como opuesta a la 'narra-
tiva'3. La forma externa aparece as determinada, desde el punto
1
"Al drama determinado por la forma de su presentacin se ordena interior-
mente lo dramtico como ... verdadera esencia del mundo potico". Kayser, W.
Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1958, p. 587.
Ver tambin Villegas, J. La interpretacin de la obra dramtica, Santiago de
Chile, Ed. Universitaria, 1971, pp. 21-22.
2
Kayser, W, op. cit., p. 523.
Ver Aristteles Arte potica, 1449b y 1448a. Ver tambin Garda Yebra.
Va1entn Potica de Aristteles, Madrid, Gredos, 1974, nota 46, en p. 251.
 6 REVISTA CHILENA DE UTERATURA - N<? 14, 1979

de vista lingstico, por uno de los modos fundamentales de la

enunciacin, que Genette denomina precisamente 'modo dram-
tico'\ y cuya primera formulacin se encuentra ya en Platn 5
El modo enunciativo caracterstico de la forma dramtica es
el correspondiente al estilo directo, en el cual lo representado
es reproducido sin transformacin ninguna por el discurso repre-
sentante6. Obviamente, lo representado de esta manera no puede
ser sino otro discurso 7 ; pero es preciso hacer notar que lo dram-
tico de este tipo de discurso no radica en su calidad de directo
-aunque se suela llamar 'dramtico' a todo discurso directo 8- ,
sino ql.J.e radica en el hecho de que lo directamente reproducido
es una serie de discursos_ en que locutores y alocutores intercam-
bian sus. roles configurando la estructura del dilogo 9 Las nocio-
-

nes de 'dilogo' y 'discurso directo' no deben, pues, confundirse 1 o,

, ya que si bien todo discurso dialgico es discurso directo (de perso-
naje), no todo discurso directo (de personaje) es dialgico: el
''monlogo interior' es un discurso en el estilo directo11 y no es

- necesariamente
.
dramtico, porque aunque en l se borra la ins-
tancia narrativa, al igual que en el drama, no reproduce necesaria-

_ 'Genette, G. Genres, "types", modes, en "Potique", N<;> 32, nov. 1977,

pp. 398 ss., y p. 418. Los modos de la enunciacin, dice Genette, son "categoras
provenientes de la lingstica, o ms exactamente de una antropologa _de la
- expresinyerbal". (Traduccin ma).
__ : "Repblicq, libro m.
ver Lzaro Carreter Diccionario de trminos filolgicos, Madrid, Gredos
1962. Ver tambin J)ucrot, O. y Todorov, T. Diccionario enciclopdico de las
cie"ncias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974. p. 347. Genette distingue
d discurso directo ('reproducido') del discurso 'inmediato', que es aqul que
se distingue por la "carencia de introduccin declarativa". Figures lll, Paris,
. Seuil, 1972, pp. 193-194. Esta distincin es interesante para el estudio del
discurso directo en el drama.
. .
"Ver Genette, .G. Fronteras del relato, en "Anlisis estructural del relato",
' - -

, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970 (ed. fr. 1966). pp. 197-8.
"Genette, por ejemplo, califica como "dramtico" el discurso en estilo directo.
Ver Figures lll, p. 192, y Fronteras ..., p. 196.
'" "Ver 'Benveniste, E. El aparato formal de la enunciacin, en "Problemas
- de lingstica general n", Mxico, Siglo XXI, 1977, p. 88, y De la subjetividad
en el lenguaje, en "Problemas de lingstica general I", Mxico, Siglo XXI,
1971, p. 181.
10
Como se confunden en Hozven, R. El estructuralismo literario francs,
Santiago de Chile, Ed. del Departamento de Estudios Humansticos de la
Universidad de Chile, 1979, pp. 104 y 101.
>+Ver Genette; Figures lll, pp.-193-194.
 LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO 10PERACIONAL PARA 7

merite una situacin de interlocucin, a menos que se trate de n

dilogo internalizado. Lo que hace del discurso directo ii dis-
. curso dramtico es el predominio en l de la funcin. apelativa12,
predominio fundado en su ser discurso dialgico, y no slo discurso
directo. Aparece privilegiado as el aspecto subjetivo del len~ua
je13, el cual, ligando el enunciado al sujeto a travs del acto de
enunciacin, lo liga tambin al destinatario14 . De esta suerte se
revela que lo que hace dramtico al discurso dialgico es que en
l se hace patente la finalidad de un locutor de influir sobre tl
comportamiento futuro del alocutor15, lo que se manifestar lin-
gsticamente al asumir este ltimo, a su vez, el rol del locutor1 6
Pero en el dilogo propiamente tal la finalidad del locutor de
influir en el alocutor no se manifiesta solamente en el segmento
desu discurso en el que ella se explicita, sino que es producto
de todo su discurso. Me parece, por eso, conveniente distnguir
entre lo que yo llamara 'dilogo puramente formal' y 'dilogo
integral'. El primero es aqul en que la apelacin se limita a la
invitacin
..
al alocutor de asumir a su vez el rol de locutor, con <

independencia de lo significado por la funcin rfenilJ.ci<rl dH

resto de discurso (como en una narracin con narradores her-
rtados que se entregaran mutuamente el uso de la palabra me.
- "----~-~--- ~

diante frmulas como 'sigue t', o su equivalente) ;. 'dilogo inte-

gral', en cambio, es aqul en el cual la apelacin seproduce como
resultado de la combinacin de todas las dimensiones semnticas
___ ._..,.,.

. 12 Ver Martnez Bonati, F. La estructura de la obra literaria. S;mtiago ..de

Chile, Ed. Universitaria, 1960, p. 130. .
:I.'lVer Benveniste, E. De la subjetividad en el lenguaje, pp. 173 ss. y Todorov,
T. Las categoras del 1elato literario, en "Anlisis estructura del relato",
. pp. 183-4. . .. ,
14
. Ver Benveniste, E.
- .
El aparato formal de la enunciacin
.
."Lo
- . que en gen;:ral
'
-

caracteriza a la enunciacin es la acentuacin de la relacin-

., . discursiva
. '
.al
. interlocutor (en cursiva en el original), ya sea ste real o imaginario, individ.ual
. o colectivo", p. 88. . . .
. . .. '"El discurso narrativo, a diferencia
- ' .
del dramtico, slo
''
busca,
..
-
.en .tanto
. . - --
tal, influir en el comportamiento presente del destinatario ~que no es. locutor
potencial-, mantenindolo en la actitud de receptor en tanto dure el discurso.
Lo cual muestra que, si bien es cierto que todo acto de discurso plantea 1a
relacin 'yojt', sta no es en la prctica siempre reversible,. aun,qu(! .,lo sea
potencialmente. Ver Benveniste, op. cit., p. 181.
16
En un proceso de interaccin integral, y no meramente lingstico, el
alocutor puede reaccionar po lingsticamente -adems de o en ve;: de ling_s-
ticamente-. Esto, como veremos, es lo propio del drama. . .
8 REVISTA CHILENA DE LITERATURA - N<? 14, 1979

de la totalidad del discurso de cada interlocutor 17 El dilogo

dramtico es de este ltimo tipo. En l, las informaciones relativas
a otro tiempo y,j'o lugar que el de la situacin de enunciacin
contenidas en el enunciado, se subordinan a la funcin apelativa,
y la sirven; no son datos -sueltos o constituyendo pequeas narra-
ciones- independientes de la situacin dramtica en desarrollo,
sino elementos ordenados al momento y al objetivo del discurso
dialgico que las porta como partes de su contenido referencial,
y contribuyen a lo que la interaccin lingstica hace ocurrir18
Hay, pues, en la forma externa del drama, un factor dramtico
del cual es responsable el discurso dramtico, en tanto discurso
integralmente dialgico.

El otro factor dramtico proviene de un particular modo de

estar configurado el mundo: ste aparece como un espacio tenso 1 9,
como un espacio de conflictos y colisiones en el cual la vida
humana es permanente lucha 20 ; la accin -eje y fin de lo dram-
tico del mundo2 1- reflejara esta lucha, constituyndose de este
modo en accin dramtica: una accin basada en un conflicto
"sea entre el hombre y la circunstancia, o entre hombres, o en
el interior de la mente del hombre"22 Lo dramtico, en esta pers-
1"V er, sobre el funcionamiento de esta combinacin, Martnez B., op. cit. se-
gunda parte, especialmente pp. 90 y ss.
18
Martnez, B., op. cit., p. 130.
19 Kayser, W., op. cit., pp. 577-8.

"'Hegel, G. F. De lo Bello y sus Formas (Esttica r) , Madrid, Espasa-Calpe,

5<' ed. 1977, pp. 103 y ss. Esta lucha -afirma Hegel- se manifiesta en el arte
a travs de una accin seria (reconocemos aqu a Aristteles) organizada sobre
una oposicin, un conflicto que slo la poesa -y no la escultura, por ejemplo-
puede desarrollar, a travs del arte dramtico (pp. 106-7).
21 Que la accin es "el alma de la Tragedia" (Potica, 1450a) ya lo haba
sealado Aristteles. Si bien Kayser limita este rol de la accin al "drama de
accin", dedica al tratamiento de este "gnero" cinco veces ms espacio (pp. 591-
6) que al "de personaje" (pp. 589-90) o al "del espacio" (pp. 590-1) . Dedica,
adems, las pp. 597 a 610 al estudio de un drama de accin, lo que no hace con
ninguno de los otros dos tipos. Por otra parte, indica que cuando en la pica el
elemento estructurante fundamental es el 'acontecimiento', se aproxima a lo
dramtico, como ocurre en la novela corta (pp. 568-9) . Elder Olson, un aristo-
tlico bastante ortodoxo, aboga tambin por la primaca de la accin. Ver
Tragedy and the Theory of Drama, Wayne State Univ. Press, 1966, pp. 77 y ss.
""Thondike, Ashley Tragedy, New York, 1908 (cit. por Lawson, John H.
Theory and Technique of Playwriting, New York, Hill and Wang, 1961. (1<' ed.
1936, p. 5) (Traduccin ma) . Sobre la influencia decisiva de Hegel en estf:'
modo de concebir lo dramtico, ver Lawson, op. cit., pp. 37 y ss.
 LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO OPERACIONAL PARA 9

pectiva, es definido tambin desde una antropologa (ver nota

4), slo que no ya de corte lin~stico, sino ms bien sociolgico
y psicolgico; incluso, como en Hegel, metafsico. Pero la accin
dramtica propiamente tal ha sido caracterizada no slo por estar
estructurada en trminos de un conflicto, esto es, de la oposicin
de fuerzas que persiguen objetivos en ltima instancia antagnicos,
sino por tener este conflicto -siguiendo la norma aristotlia
relativa a la unidad de la accin23_ principio, medio y fin; por
tener, en suma, un diseo progresivo y unitario a partir de un
esquema bsico bipolar dinmico2 4
En las consideraciones tericas acerca de la literatura -inclu-
yendo las especficas sobre el drama- la preocupacin por lo
dramtico ha solido privilegiar ampliamente este segundo factor 25 .
Y an alli donde se seala explcitamente su relacin con el
primero, no se termina de hacer ver de manera adecuada y satis-
factoria cmo y por qu esta relacin se establece necesariamente 26 ,
no obstante ser imprescindible hacerlo para la comprensin del
drama, y ya no slo de lo dramtico. Tiende a quedar, por ello,
desligada la accin dramtica -entendida como conflicto de volun-
tades y su progresin en el plano de lo representado- del discurso

""Aristteles, op. cit., l450b.

21
El concepto de "accin" como "esquema dinmico", construido por Gouhier
a partir de Bergson, es tomado por Villegas para explicar lo dramtico no slo a
partir de la nocin de conflicto, sino de la tensin hacia la transformacin,
hacia el movimiento, que dicho conflicto necesariamente tiene. Ver op. cit., pp.
35 ss.
""Lawson, por ejemplo, en su libro de ms de trescientas pginas, no dedica
ms de once al Q.ilogo, y desde un punto de vista bsicamente estilstico. Slo
algunas certeras afirmaciones esparcidas por el texto se refieren a la calidad
dramtica del discurso dialgico, sin desarrollar especialmente el asunto. As en
p. 288 "However 'decorative' the words may be, tbey are valueless unless they
serve to drive the action forward"; y en p. 171 "Speech is also a form of action.
Dialogue which is abstract or deals with general ideas, is undramatic".
""En el estudio de Villegas, donde se utiliza una distincin lingstica para
identificar dentro del gnero 'obra literaria' la especie 'obra dramtica' (ver
op. cit., p. 21), se hace recaer la responsabilidad de lo dramtico enteramente
sobre la accin representada. (Ver, especialmente, el captulo segundo, pp. 30-
63) . El apartado "El Lenguaje", del captulo primero (pp. 22 a 29) , se dedica,
en lo que atae al tema identificado por el nombre del apartado (pp. 22-26) , al
lenguaje acotacional, el cual, como veremos, no es dramtico. Tampoco Kayser
-que estudia separadamente la dramtica y lo dramtico- da cuenta satisfac-
toriamente de la relacin entre ambas cosas.
10 REVISTA CHILENA DE UTERATURA - N<? }4, 1979

dramtico -que es tambin accin, y es tambin dramtico- por

el cual ella existe en el drama (literario). Como categora de lo
representado, lo dramtico es independiente de la 'manera'27 -y
an del 'medio' 28 - en que se lo represente. Tanto es as, que, lo
dramtico ha servido para establecer distinciones dentro del mbito
de la narrativa: Muir, en su clasificacin de los tipos bsicos de
novela, identifica como uno de ellos a la novela dramtica29, y
Kayser caracteriza la noveh corta por medio de este conceptoS 0
Lo propio del drama (literario) no es, pues, representar un
mundo dramtico, sino construir lo dramtico del mundo a partir
de un discurso dramtico; es decir, construir un mundo en el
cual lo dramtico del conflicto y su -eventual- progresin no
dependa de una disposicin del relato realizada por una actividad
discursiva exterior y lgicamente anterior a ste -no dependa,
en suma, del enunciado de una narracin- sino que se constituya
por esta actividad discursiva misma, interior al y constituyente
del relato. Son los actos lingsticos de la interaccin lingstica
manifiestos en el discurso dramtico los que promueven y man-
tienen la intriga 'Y por eso condicionan ellos mismos la disposi-
cin de la historia en ella3 1 . En el drama (literario) ocurre lo
que la interaccin lingstica hace ocurrir mediante los actos de
enunciacin de los personajes,. y no lo que el enunciado del. relato
dice que ocurre o ha ocurrido. El discurso narrativo redispone los
hechos de la historia ,en un circuito comunicativo lingii.stico
que tiene como trminos al narrador y al narratario, los que,

En el sentido de Aristteles. Ver

27
op. cit., p. l448a.
Tambin en el sentido aristotlico. (Ver op. cit l447a y l447b). As, por
28

ejemplo, una accin dramtica puede ser representada por medio de gestos,
como en la pantomima.
Muir, Edwin La estructura de la novela, Santiago de Chile, Ed. Universitaria,
20

1973, p. 43-56. (1<'- ed. inglesa 1928) .

30
.la novela corta, con su concentracin en un acontecimiento, su tensin
"

temporal y su tono objetivo, est llena de espritu dramtico". Op. cit., p. 588.
"'Que esta disposicin se ordene o no a la estructura de la 'progresin dra-
mtica' cannica -de cinco momentos como en Freytag, de siete, como en Wright
(Ver Villegas, op. cit., pp. 36-37), o de tres, como en Villegas- es ajeno en esen-
cia al drama, y propio slo de un modo histrico de entender lo dramtico
contra esto, precisamente, ha reaccionado el teatro del absurdo; ver infra,. nota
36.
 LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO 'OPERACIONAL PARA 11

en tanto tales, son estructuralmente exteriores a lo narradoB 2 ;

as la narracin hace aparecer los hechos desde fuera de ellos,
justamente narrndolos, es decir, hablando de ellos; mientras
que el discurso dramtico los hace ocurrir desde dentro, porque
los hechos, en este caso, son en un primer nivel este discurso
mismo en los actos que lo profieren y, en un segundo nivel, uni-
dades de avance de la intriga connotadas por agrupaciones de dichos
actos 3 3.
Se establece as, como condicin necesaria para la existencia
del drama (literario) lo dramtico entendido como una cualidad
de uno de los modos de la enunciacin34 , en tanto en l radica
la posibilidad lingstica del conflicto: la interaccin lingstica
es el fundamento lingstico del conflicto y, simultneamente, la
posibilidad de la manifestacin en acto del conflicto como elemento
estructurante del mundo presentado. Pero lo que en teora del
drama se ha llamado 'ley del conflicto' 35 no se reduce a esa forma
elemental de lo dramtico, a este germen de lo dramtico inhe-
rente a la interaccin lingstica, sino que se refiere a un diseo
mucho ms amplio que supera los lmites del anlisis lingstico
y lo coloca en el dominio de la semiologa del relato, puesto
que tiene que ver con la organizacin total de la intriga: el
segundo nivel de los hechos a que nos referamos recin. Porque
el drama, como la forma histrica que conocemos, no se ha
limitado a hilvanar series de discursos dialgicos independientes
de una estructuracin dramtica de la intriga y del mundo en
que sta acontece; muy por el contrario, ha tratado progresiva-
mente de utilizar el factor dramtico inherente al dilogo y, por
ende, al modo enunciativo directo dialgico que lo reproduce,
para promover y mantener el factor dramtico del mundo, hacien
do as existir este ltimo factor por el primero, y haciendo existir

""Ver Martnez B., op. cit., especialmente pp. 50 y ss. Ver Genette, G. Figu
res lll, pp. 238 y ss.
33 Sobre la literatura como sistema connotativo ver Barthes Elementos de
semiologa, en "La semiologa", Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970,
pp. 63-64; e Introduccin al anlisis estructural del relato, en "Anlisis estruc-
tural del relato", pp. ll-13.
"'Ver supra, nota 4.
"Ver Lawson, op. cit., p. 163 y ss.
12 REVISTA CHILENA DE LITERATURA - N9 14, 1979

aqul para el segundo; aunque, en distintos perodos, se tienda

a hacer predominar uno u otro de dichos factores 3 6.
Resulta as el drama literario constituido por un discurso dra-
mtico que despliega un mundo dramtico vertebrado por una
accin dramtica. Pero el drama literario, en su versin textual,
no se reduce generalmente al puro discurso dramtico, sino que
ste aparece complementado all por un tipo de discurso diferente,
al que se suele llamar 'lenguaje de las acotaciones' o 'discurso
acotacional'. Qu rol cumple, en la versin textual de una obra
dramtica literaria, ese discurso no dramtico que es el discurso
acotacional?
El problema del estatuto del discurso acotacional en el texto
de la obra dramtica ha sido solventado, en general, de dos
maneras distintas: o no se da cuenta de l, descartndolo del m-
bito de la obra dramtica -cosa que hacen Lawson, Kayser,
I\1artnez Bonati, entre otros- o se le reduce a un tipo especial
de hablante bsico narrativo -como propone Villegas-. En ambos
casos el problema queda soslayado; en el primero, porque al hacer
caso omiso de l, se dejan fuera elementos ms o menos impor-
tantes para la constitucin del mundo dramtico que en el texto
son portados por dicho discurso; y en el segundo, porque se le
identifica a priori con el discurso narrativo literario bsico, eli-
minando as de una plumada la posibilidad de distinguir real-
mente el drama de la narrativa, al reducir el primero a un tipo
especial de esta ltima.
Al plantear el problema del drama como gnero literario se
suele olvidar que si bien es cierto que en l el mundo dramtico
existe slo por medio de la interaccin de agonistas, no toda

"En "Esperando a Godot", el conflicto existe, pero no 'progresa', en el

sentido tradicional. En "La cantante calva", cada situacin de la serie deshil
vanada (= no causada) que constituye la obra contiene su pequeo conflicto,
el cual, dentro de la situacin, progresa de un modo bastante tradicional
(recurdese la escena en que llegan los Martn, se desconocen y luego se
reconocen) . Lo que aqu se deroga es la progresin dramtica total, como
principio unificador (ver sobre el teatro del absurdo y su construccin anti-
dramtica: Jacquart, E., Le Thatre de Drision, Paris, Gallimard, 1974, pp. 41-69
y 149-164) , pero no la estructura dramtica, la cual se mantiene, aunque sea
fraccionadamente. Y no es necesario para encontrarla ir a buscar uno de los
trminos del conflicto en el espectador (como hace Villegas, op. cit., p. 46) ;
ambos se encuentran en la obra, dentro de la cual funciona apelativamente el
discurso dramtico, fundamento discursivo del conflicto en el drama literario.
 .
LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO OPERACIONAL PARA 13

interaccin, en el drama, es interaccin lingstica. N o lo es ni

siquiera en el drama literario, en el cual la interaccin lingstica
es la fundamental. Y cuando no se olvida esto, no se repara en
que la transposicin lingstica -operada por el discurso acota-
cional- de la interaccin no lingstica (as como de los objetos
y personajes que este lenguaje describe 37 ) es, precisamente, trans-
posicin, y no narracin o descripcin lingsticas plenas. El dis-
curso acotacional, al transponer lingsticamente las objetividades
no ling'i.isticas del mundo dramtico, no habla de ellas con el
fin de constituirlas all aspectualizadas por el lenguaje, constru-
yendo una realidad imaginaria perspectivizada lingsticamente
por la narracin y/o la descripcin: est por dichas objetividades.
La interaccin lingstica de los personajes es reproducida icni-
camente en el texto; la interaccin no lingstica de los perso-
najes no puede ser reproducida icnicamente en el texto, sino
tan slo significada.
Pero el texto no es el drama, sino solamente una versin de
l. La interaccin no lingstica y las cosas del mundo dramtico
pleno no existen en el drama nicamente como significado referen-
cial del discurso acotacional; existen como el producto de la
puesta en circulacin de signos icnicos de cdigos no lingsticos
que deben ser directamente perceptibles tanto en su significado
como en su significante propio. Al ser sustituido estos signos
originales por los signos lingsticos del discurso acotacional, que-
dan la interaccin no lingstica y las cosas significadas indirecta-
mente por l, .ya que para la integral comprensin de la interac-
cin dramtica se hace necesario interponer, entre los significantes
de dicho discurso y sus significados, los significantes de los signos

37Los objetos y los espacios no son, ellos mismos, actos. Pero en el drama
existen por y para los actos. Los objetos existen como instrumentos u objetivos
de los actos, y los espacios como sus lugares. Tanto los unos como los otros,
en el drama, surgen de la accin y se someten a ella. El drama lo es por
los actos que lo constituyen, y las cosas y los espacios cobran sentido en y
por ellos, al igual que en la vida real el sentido lo pone el hombre al hacer
su vida con y entre las cosas. Puede as, en escena, hacerse prcticamente
desaparecer el significante material de los objetos y los espacios y reemplazarse
por los gestos que indican el vaco del significante material (como en la
pantomima tradicional) , y significar mediante este vaco cualificado es el
ejemplo ms rotundo del origen de objetos y espacios radicado en la accin.
Ver mi artculo Arquitectura: espacio hecho por el hombre y para l, en
Auca N9 22, 1972, pp. 6-8.
14 REVISTA CHILENA DE UTERATURA- N<? 14, 1979

originales. A estos significantes, cuyo significados son en grandes

lneas los mismos de los significantes equivalentes del discurso
acotacional, remite este ltimo en primer lugar, funcionando as
como un sistema significante indirecto, como una semia sustitu-
tiva38, que sustituye semias directas no lingsticas, por imposibi-
lidad del texto -lingstico- de reproducidas directamente. As,
el texto da cuenta, de modo diverso, a travs de dos tipQs de
discurso, de dos clases de objetividades; esta necesaria diversidad
del discurso causada por su diferente capacidad para recoger dis-
tintos tipos de objetividades altera la correlacin original de
ambas clases de objetividades, as como la calidad de directamente
representada de una de ellas. La sustitucin operada por el discurso
acotacional comporta un empobrecimiento notable del drama en
su versin textual, ya que el enunciado que designa, por ejemplo,
el significado de un serna (ver nota 38) gestual, no incluye la
plenitud del significante gestual que comporta el mismo signifi-
cado.
Es cierto que cuando el discurso acotacional no describe el
significante del serna sustituido (por ejemplo: "A. se acerca a B.
y le clava la espada, derribndolo; B. ya no se mover ms hasta
el final del acto") sino su significado ("A. mata a B."), no opera
formalmente como semia sustitutiva, sino como cdigo paralelo;
pero hay que tener en cuenta que lo que en este caso ocurre es
un acto de economa lingtstica: es evidente que esta condensa-
cin narrativa es no slo una informacin relativa a la historia,
sino una indicacin relativa a la dramatizacin: deben realizarse
efectivamente los significantes gestuales necesarios para hacer sur-

"En las semias sustitutivas, la significacin del serna es la forma de otro

38

serna". Buyssens, Eric Les langages et le discours, Bruxelles, J. Lebegu, ed.

1943, p. 49, prr. 75 (traduccin ma). Luis J. Prieto, comentando el concepto
de Buyssens, seala que la calidad de sustitutivo de un cdigo proviene de su
modo de empleo, y que nada en el cdigo mismo permite clasificarlo tipol-
gicamente como tal (Ver La Semiologa, en Martinet, Andr (director): "Tratado
del lenguaje", tomo r "El lenguaje. La Comunicacin", Buenos Aires, Nueva
Visin, 1973, p. 147.); y que, para que un cdigo pueda ser sustitutivo de
otro, es necesario primero que ambos sean cdigos paralelos, es decir, "cdigos
tales que a cada entidad de uno -serna, signo o figura- corresponde en el
otro una entidad anloga". Op. cit., p. 148. Digamos, por ltimo, que para
Prieto, el 'serna' es la entidad semiolgica fundamental: la reunin de un
significante y un significado, slo que tratndose de sistemas no lingsticos,
la unidad de significado puede requerir, para su traduccin al lenguaje, de
un enunciado completo. Ver Prieto, L. J. Mensajes y seales, pp. 47 y ss.
 LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO bPERACIONAL PARA 15

gir mediante. ellos el significado 'lo mata'. La condensacin narra-

tiva del discurso del. acotador no implica, por ejemplo, una acele-
raCin de .la velocidad del relato dramtico 39 , ya que en l el
ge~to estar directamente representado, y su duracin deber
rgirse por las condiciones del cdigo gestual empleado, y no por
las de su transposicin lingstica en el texto. Por esto, el discurso
acotacional es esencialmente una semia sustitutiva, y no mera-
mente paralela.
Estac calidad de semia sustitutiva del discurso acotacional es
e1 fundamento de la apreciablemente mayor dificultad que existe
para captar una obra dramtica en la lectura -especialmente si
se . trata del libreto original, y no de su versin corregida para
la divulgacin masiva por medio del texto escrito- que en su
versin representada teatralmente. Justamente esa economa, pro-
pia del discurso acotacional como lenguaje tcnico, es la que le
otorga sus rasgos caractersticos (fragmentariedad, condensacin,
ruptura de la simultaneidad de los diversos cdigos concomitantes,
etc.) , restndole funcionalidad en la lectura literaria, lo que no
ocurre con .el discurso propiamente narrativo, construido para la
lectura literaria. Si comparamos el discurso acotacional con el
de un narrador con cierta perspectiva y de conocimiento limita-
do40 -pensemos en el narrador de "La celosa" de A. Robbe-
Grillet-, veremos surgir esta diferencia fundamental: el discurso
del narrador est funcionalizado a la lectura, mientras que el del
acotador lo est a la. representacin escnica; no a la entrega de
un mundo"como visto en un escenario" 4 I, sino a la entrega de
un mundo en un escenario. En la lectura no tcnica, sino 'lite-
raria', el lenguaje real de las acotaciones adquiere rango de ima-
ginario a costa de un esfuerzo adicional. del lector: asumir .el
destinatario inmanente y su visin tcnica; esto es, su capacidad
p<].raremitirlas objetividades significadas por el lenguaje al cdigo
~ustituido y, adems, situarlas relativamente al tiempo del discurso
dramtico correspondiente. Porque el discurso acotacional despacha

. sobre la relacin de velocidad entre el tiempo de la historia y el tiempo

del relato, ver Genette, G.: Figures lll, pp. 122-143.
- ..
. "'Villegas. afirma ,que el lenguaje acotacional cumple una funcin semejante
a la del de un narrador bsico con "cierta perspectiva y con una limitada clase
de conocimientos". Por eso, propone llamar al emisor de ese discurso 'hablante
dramtico bsico'. Ver. op. cit., p. 24.
41 Villegas, op. cit.; loe. cit. . . ...
16 REVISTA CHILENA DE LITERATURA - N9 14, 1979

usualmente la descripcin de los aspectos visuales generales en

lugares del texto convencionalmente determinados (los espacios,
al inicio de la obra o del acto o cuadro correspondientes; y los
rasgos fsicos generales de los personajes, en su primera aparicin);
y reordena necesariamente en la sucesividad del texto los gestos,
desplazamientos, cambios de iluminacin, etc., simultneos entre s
yfo respecto del discurso dramtico, no con miras a ser tomados
como simultneos por un lector, sino como indicacin de su simul-
taneidad efectiva en la representacin; por eso, no tiene que preocu-
parse de la capacidad de memoria del lector, sino de la capacidad
de percepcin plurisensorial simultnea del espectador.
As, pues, no se trata de que en la lectura del texto de una
obra dramtica no sea posible tomar el discurso del acatador como
si fuera el de un hablante literario bsico -tambin es posible
tomar el discurso historiogrfico como discurso ficticio, ya que
basta un cambio en la actitud del receptor (segn elija recibirlo
como discurso acerca de lo real o como discurso autnomo42 ) para
cambiar el estatuto del discurso, en este sentido-; es posible.
Pero, es legtimo? Si queremos conservar en la versin textual la
calidad de obra dramtica del original, no lo es, ya que la asimi-
lacin del acotador a un narrador -aunque se le llame 'hablante
dramtico bsico'- convierte al drama en un caso particular de
narrativa. Por eso es necesario estudiar el lenguaje acotacional
considerando su calidad de semia sustitutiva y teniendo siempre
presente el sistema de signos al que sustituye. Resulta as que la
obra dramtica, en tanto texto, est constituida por dos tipos de
lenguaje que funcionan de modo diverso, y que slo uno de ellos
-el que reproduce el discurso dramtico- es autosuficiente como
lenguaje. El resto del texto no tiene como funcin desplegar por
s mismo las objetividades en toda su necesaria amplitud, sino
slo indicar cmo esas objetividades debern entregarse en un
medio diferente del lenguaje. Esto debe poner en guardia contra
la tentacin de considerar la obra dramtica en su versin textual
como un ente autosuficiente en su mero ser lingtstico. Ella rebasa
el mbito puramente literario. La obra dramtica es en parte
literaria y en parte no lo es, an cuando su versin textual sea
toda ella lingstica; porque toda literatura es lenguaje, pero no
todo lenguaje es literatura, aunque pueda existir una lectura

"'Ver Todorov, T. Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978, p. 16.

 LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO OPERACIONAL PARA 17

literaria de todo lenguaje, consistente en suprimir la situacin

comunicativa real en que dicho lenguaje fue originalmente profe-
rido43.
Y fue, al parecer, una variacin en la situacin comunicativa
en la que el drama deba llegar a su pblico la que motiv el
desarrollo del lenguaje acotacional y su progresiva adaptacin
-parcial- a la lectura. El fenmeno, segn Levitt44, se gener
durante el perodo en el que se hicieron circular los dramas para
ser ledos a causa del cierre de los teatros en la Inglaterra de la
Restauracin, y se desarroll profusamente con el hbito de publi-
car las obras para la lectura multitudinaria. Esta variacin del
discurso acotaciona1, sin embargo, destinada a un pblico lector,
no influye del mismo modo necesariamente en la versin textual
destinada al montaje, como lo prueba una confrontacin de ambas
versiones, all donde es posible hacerlo 45 Considerar, pues, que
el texto especialmente preparado para la edicin masiva es la
'obra dramtica' -lo que se opondra a la 'obra teatral', actuali-
zacin de la 'virtualidad teatral' de la primera- es origen de
confusin para el estudio del drama en su versin textual 46 Dicho
estudio slo puede realizarse adecuadamente si se tiene en cuenta
que la versin textual recoge de modo diferente -por su condicin
lin~stica- los elementos lingsticos y los elementos no lingsticos
del drama propiamente tal. Esta diversidad condiciona los lmites
dentro de 1os cuales puede desarrollarse el estudio del drama en
el texto, porque si bien en l el discurso dramtico puede abor-

..Al suprimirla, y privarla as de las determinaciones provenientes de la

situacin real, se permite el despliegue irrestricto de la situacin comunicativa
inmamente a la frase. Ver Martnez, B., op. cit., pp. 98 ss.
"Levitt, Paul M. A structuml approach to the analysis of drama, The
Hague, Mouton, 1971, pp. 37 ss.
"'Comprese el discurso acotacional en dos versiones del tercer acto de "Cal
on the hot tin roof", de T. Williams, incluidas ein la edicin Signet de The
New American Library, New York, 1958. En una, revisada para su publicacin,
las acotaciones son como la siguiente: "Big Mama sniffs very loudly theree
times, almost. like three drum beats in the pocket of silence" (p. 102) . En
la otra, transcrita directamente del libreto para Broadway -se incluye bajo
el encabezamiento: "Broadway version''- son del tenor siguiente: "Brick X US
to R gallery door" (p. 133) .
..Mayor confusin causa todava incluir en el anlisis e interpretacin de
una obra dramtica -considerndolas parte del discurso acotacional- las
consideraciones del autor acerca del teatro en ensayos especficamente tericos,
como propone Villegas. Ver op. cit., p. 26.
18 REVISTA CHILENA DE LITERATURA - N!? 14, 1979

darse como discurso pleno, el anlisis del discurso acotacional debe

tomar en cuenta que todo en l remite slo al plano de las obje
tividades: todo en l se ordena bajo su significado referenciaL As,
las matizaciones subjetivas de su discurso, o son convertidas en
rasgos perceptibles de las realidades no lingsticas que narra y jo
describe a travs de un sistema sgnico decodificable por el espec-
tador, o desaparecen del mbito del drama, pues lo que los sistemas
sgnicos no lingsticos que el discurso acotacional sustituye son
incapaces de significar no pertenece al drama 47 . Esto, evidente-
mente, plantea la relacin entre la versin teatral del drama y

su versin textual como una relacin de interpretacin: la primera

interpreta la segunda, en tanto debe adecuarla en parte a medios
diferentes; Pero tambin el texto interpreta lingsticamente lo

que debe hacerse ver y or -y, en el drama contemporneo, in-

cluso tocar y oler-, de donde surge una causa adicional de la
ampliacin del discurso acotacional, ahora en su dimensin 'meta-
dramtica ' 4 8.
Con esto se hace evidente que, en la medida en que el drama
tiende cadavez menos a estructurarse por la interaccin lingstica
en. .beneficio de otros modos de interaccin, su estudio como forma
literaria especfica -con los instrumentos que puede proveer la
teora literaria- se hace menos eficaz. El drama como forma lite-
raria existe en la medida en que la interaccin lingstica sea
marcadamente predominante; esto es, origen y sostn del conflicto
dramtico49. Resulta claro entonces que en tanto en el texto el rol
central del seudodiscurso icnico50 que representa al discurso dra
mtico cede el lugar al discurso sustitutivo, la obra dramtica deja
de ser literaria, por cuanto este ltimo discurso no existe como tal
en . el .. drama,
. . sino como sustituto de soportes sgnicos no lin.
gsticos, a travs de los cuales se constituyen las objetividades
no lingsticas del drama; este discurso, en el texto dramtico, no

47 "A drama tic action is one that can be acted out, and chiefly through
externa! signs", Alson, E.: op. cit., p. 23.
'"Pinsese en las exigencias que, para el montaje de "Equus", ha formu-
Iado su autor, Peter Shaffer, con absoluta intransigencia.
49
Es por eso muy discutible la inclusin, dentro del campo de estudio. del
drama
' .
como forma -
literaria, de obras como "Acto sin palabras" de Beckett
-en realidad un libreto para pantomima-, o "La conquista de Mxico", de
Artaud, un guin para montar un espectculo teatral complejo, prcticamente
mudo.
60
Sobre este concepto, ver Martnez B.: op. cit., pp. 97-8.
 LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO

OPERACIONAL PARA 19

puede ser analizado como discurso pleno, sino slo como objetivi-
dades significadas mediante la puesta en juego de la totalidad de
las dimensiones semnticas internas de dicho discurso 51
Se hace por eso indispensable, para el estudio del drama en su
versin textual, definirlo en relacin a su modo de aparicin en
ella. As, si se define el drama literario como una sucesin de
procesos de interaccin imaginarios predominantemente lingsti-
cos que desplieguen una accin imaginaria centrada en el desarro-
llo de un conflicto, deber tenerse en cuenta que en el texto dra-
mtico dichos procesos son recogidos -con desigual grado de ple-
nitud- por la complementacin de dos tipos de discurso: uno,
el fundamental, constituido por una serie de seudodiscursos rea-
les que reproducen icnicamente procesos de interaccin lingstica
imaginarios, y el otro, un discurso real -complementario del pri-
mero- que sustituye objetos y procesos sgnicos no ling;sticos rea-
les que reproducen objetos y procesos no lingsticos imaginarios,
concomitantes de los procesos de interaccin linglstica imaginarios.
Esta sustitucin discursiva en el texto opera, en la lectura. tcnica
del destinatario original, como indicaciones de restitucin, y en la
lectura literaria, como discurso ficticio bsico; el cual, como hemos

visto, es generalmente insuficiente como tal en su versin original,

de donde su expansin en la edicin para la lectura.
La interpretacin de la obra dramtica -a partir de su versin
textual- debe tener esto en cuenta, si ha de fundarse en un an-
lisis sistemtico. Y es necesario que lo haga, porque la interpreta
cin puede adjudicar -pretendiendo descubrirlo- un sentido a
la obra en una aproximacin intuitiva global y, para fundamentar
esta intuicin, escoger aspectos parciales (algunas frases, algunos
personajes, algunos pasajes de la accin, algunos smbolos, etc.)
donde aparezca realizado ese sentido. Un anlisis sistemtico, en
cambio, pretende fundar la interpretacin lo ms objetivamente
posible en la obra misma, dejando previamente al descubierto los
lugares en que se produce el sentido -generalmente ambiguo y
siempre plural-. Para ello, es preciso contrastar en cada caso la
obra contra un modelo general en el cual estn identificados estos
lugares virtuales, e indicar a partir de all cmo se va construyendo
el sentido en una obra particular.

filPor eso el estudio integral del drama exige una semiologa compleja,
de la cual la semitica literaria es slo una parte.
20 REVISTA CHILENA DE LITERATURA - N<? 14, 1979
.

La sistematicidad del anlisis depender de la coherencia que

las categoras de anlisis tengan en un modelo que d cuenta del
objeto como estructura productora de sentido, y la adecuacin de
dichas categoras al objeto, del grado de fidelidad con que el
modelo lo reproduzca. Para esto ltimo hay que tener claro cul
es el objeto que se modeliza. La interpretacin literaria del drama
ha interpuesto siempre entre su objeto y la actividad interpretativa
un elemento mediatizador: el texto. Es ste, pues, el que deber
servir de base para la construccin del modelo analtico. Sin em-
bargo, el texto no es el drama, sino una versin de l. Slo teniendo
presente su calidad mediatizadora, y desentraando las relaciones
que este mediador mantiene con el original, es posible acceder sin
grave perjuicio al drama a travs del texto. Hemos tratado de
mostrar que dichas relaciones estn en parte basadas en la repro-
duccin -lo relativo a la interaccin ling1stica- y en parte, en la
sustitucin- en lo que hace a la interaccin no lingstica y a los
objetos. Es, pues, el texto en parte homogneo y en parte hete.
rogneo con su original. Esta particularidad del drama, la de no
poder ser nunca puramente literario" 2 -ni siquiera el drama 'lite-
rario'- es causa de que su interpretacin, a partir de la versin tex-
tual, sea necesariamente incompleta. Y esto, no porque no pueda
ser exhautiva -ninguna lo es, por haber siempre ms sentidos en
una obra de los que el anlisis permite detectar y la interpretacin
recoger-, sino porque habr instancias del original inaccesibles
en el anlisis del texto: los actos no lingsticos y los objetos, que
en el texto existen slo como contenidos referenciales del discurso
acotacional, son accesibles en el plano del significado, pero no el
del significante, puesto que el significante lingstico que los ve-
hicula en el texto es un sustituto de los significantes no lingsticos
que son sus autnticos portadores. El anlisis del discurso acotacio-
nal, en tanto perteneciente al drama, se agota as en el plano del
contenido; en el plano del discurso, el anlisis no puede dar cuenta
directamente sino del discurso dramtico, si no ha de rebasar el
marco del anlisis literario.
Queda la interpretacin del drama a partir de su versin tex-
tual de esta suerte doblemente limitada: en primer lugar, en cuan-

2
0lson llega a afirmar que el drama "is not essentially a form of literature,
'

but rather a distinct art which may or may not employ language as an
artistic medium". Ver op. cit., p. 88.
 LA OBRA DRAMATICA: UN CONCEPTO 'OPERACIONAL PARA 21

to a la extensin de su campo, porque queda constreida a aque-

llas obras dramticas en las que la interaccin es predominante-
mente lingstica (las obras dramticas literarias); .y en segundo
lugar, en cuanto al rendimiento de la interpretacin, ya que sta
slo puede hacerse cargo del sentido producido en aquellos lugares
que el texto escrito permite localizar.
No es la intencin de la exposicin precedente derogar la posi-
bilidad -ni tampoco la legitimidad- del anlisis y la interpreta-
cin de la obra dramtica desde el punto de vista de la literatura
y con los instrumentos propios de la teora y la crtica literaria.
Slo se pretende crearle un marco que le permita operar eficiente-
mente, como una contribucin a impedir que ocurra aquello con-
tra lo cual Kayser pone en guardia al sealar que "en la interpre-
tacin del drama se corre siempre el peligro de que los historiadores
de la literatura y los crticos hagan filosoga libresca y, alucinados
por la palabra legible, olviden que el drama tiene como fin el ser
representado y slo en la representacin recibe vida completa" 53
Sucumbir a este riesgo, condenando la obra dramtica definitiva-
mente a la prisin de su versin textual, reduce el estudio del dra-
ma al estudio de una clase especial de narracin.

""Op. cit., p. 265.

BIBLIOGRAFIA CITADA

l. Aristteles: Arte Potica.

2. Barthes, Roland: Elementos de Semiologa, en "La semiologa", Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1970. (1964).
3. ----,: Introduccin al anlisis estructural del relato, en "Anlisis estruc-
tural del relato", Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970 (1966).
4. Benveniste, Emile: El apmato formal de la enunciacin, en "Problemas
de lingstica general n", Mxico, Siglo xxr, 1977 (1970).
5. ----,: De la subjetividad en el lenguaje, en "Problemas de lingstica
general r", Mxico, Siglo XXI, 1971 ( 1958) .
6. Buyssens, Eric: Les langages et le discours, Bruxelles, J. Lebegue d., 1943.
7. Ducrot, O. y Todorov, T.: DiccionariO Enciclopdico de las ciencias del
lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 197'1 (1972).
8. Garda Yebra, Valentn: Potica de Aristteles, Madrid, Gredos, 1974.
9. Genette, Grard: Figures III, Paris, Seml, 1972.
10. Genette Grard: Fronteras ,f.el elato, .:n "Anlisis estructural del relato".
11. Genette, Grard: Genres, 'types', modes, en Potique NQ 32, nov. 1977.
12. Hegel, G. W. F.: De lo Bello y sus Formas (Esttica 1), Madrid, Espasa-
Calpe, 1977 (5~ ed.) .
 22 REVISTA CHILENA DE UTERATURA - N9 14, 1979

13. Hozven, Roberto: El estructuralismo literario francs, Santiago de Chile,

Ed. del Depto. de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile, 1979.
,14. Jacquart, Emmanuel: Le Thdtre de drision, Pars, Gallimard, 1974.
15. Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid,
Gredos, 1958 (1948) .
16. Lawson, John Howard: Theory and Technique of Playwriting, New York,
Hill and Wang, 1961. (1936).
17. Lzaro Carreter: Diccionario de trminos filolgicos, Madrid, Gredos, 1962.
18. Levitt, Paul M.: A structural approach to the analysis of drama, The Hague,
Mouton, 1971.
19. Martnez Bonati, F.: La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile,
Ed. Universitaria, 1960.
20. Muir, Edwin: La estructura de la novela, Santiago de Chile, Ed, Universitaria.
1973 (1928).
21. Olson, Elder: Tragedy and the Theory of Drama, Wayne State Univ. F-ress,
. 1966.
22. Prieto, Luis J.: Mensajes y seales, Barcelona, Seix Barral, 1967. (1966).
23. Prieto Luis J.: La semiologa, en Martinet, Andr (dir.): "Tratado del
lenguaje", tomo 1. Buenos Aires, Nueva Visin, 1973 (1965).
,24. Todorov, Tzvetan: Las categoras del relato literario, en "Anlisis estruc-
. tural del relato".
25. Todorov, Tzvetan: Les genres du discours, Pars, Seuil, 1978.
26. Vaisman, Luis: Arquitectura: espacio hecho por el hombre y para l, Auca
NQ 22, 1972.
27. Villegas, Juan: La interpretacin de la obra dramtica, Santiago de Chile,
Ed. Universitaria, 1971.
28. Williams, Tennessee: Cat on the hot tin roof, New York, The New Ame-
rican Li brary, 19 58.
29. Platn: Repblica.

'