Universidad Tecnológica de Chile

Departamento de Humanidades
Departamento de Educación
Pedagogía en Español (Bilingüe)

Refracciones en torno a dos tematizaciones de

la nada en la poesía chilena actual:
“Nada” de Malú Urriola y
“Demonio de la Nada” de Andrés Morales

Tesis para optar al grado de Licenciatura en literatura

Seminario de Título

Profesor guía:
Cristián Basso Benelli
Alumno:
César A. Venegas Parra
Carrera:
Pedagogía en Español (Bilingüe)

Santiago, diciembre de 2007.

2
Agradecimientos

A los que compartieron el esfuerzo desde la espera y la esperanza,

mi gran familia de sangre y vida, las más grandes enseñanzas,
el agradecimiento eterno.

3
“El ser/habla/en todas partes y siempre/a través de/toda/lengua“
Jacques Derrida

4
Indice

Introducción 6
Contexualidad histórica y literaria 9
Identidad y diferencia 12
Refracciones en torno a los poemarios
“Nada” de Malú Urriola 26
“Demonio de la nada” de Andrés Morales 39
Adentro y Afuera del sentido de la nada 48
Bibliografìa 51

5
Introducción

La poesía es “plegaria al vacío, diálogo con la ausencia”, decía Octavio Paz

(1956). Pero, ¿qué es eso vacío, esa ausencia con que el poeta dialoga? No podemos
contestar sino con poesía, y será con poesía chilena actual. Paz considera la poesía
como la expresión histórica de razas, naciones y clases, pues en ella se resuelven
todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere consciencia de ser algo más que
tránsito. Por esto es que el poeta utiliza el fondo común de su época, su contexto,
pero lo transforma en el mundo nuevo que se constituye en el poema.

De este modo, el arte es asimilación reactiva ante las circunstancias de un

presente indigesto, especialmente latinoamericano, pues el cono inferior del tercer
mundo tiene la identidad del conquistado, del que nace en su tierra para habitar la
tierra de otro (del conquistador), que es dueño extranjero del patrimonio nacional.
Donde el sujeto ya parte desde un lugar de exclusión. Así, la latinoamericana es
civilización implantada donde la identidad, como la actualidad, está en continuo
desarrollo pero signado por el desencanto con el mecanismo mismo de la civilización.

He aquí la actualidad, pero ¿dónde cabe la poesía? Unos dirán que en las artes,
otros que en la mirada del artista, que en la contemplación de lo cotidiano, etcétera,
sin embargo todos coincidirán que, de no ser por la virtud o facultad humana de la
imaginación y el pensamiento, la poesía no ocurriría ni en la mirada ni en la
contemplación ni en las artes ni etcétera. Por lo tanto, el obrar poético está situado en
el forjamiento tanto del ser humano como de la cultura, en las bases de cada
civilización y en su superficie, lo que es también símbolo del filo sutil en que está
situado el hablante (que también es habitante), con la sombra pegada a los pies, la
finitud latiendo en el eco del pálpito, a cada instante; y encontramos al poeta en su
situación actual: alejado del verso profético, realizando piruetas para capturar

6
receptores y difundir su poesía. La generación del ’87 se difundió entre talleres
populares y un círculo canónico oficial, la poesía culta o académica.
Ante la extensa tradición poética que este largo país posee y, teniendo en
cuenta las transformaciones sociales que van desde el golpe militar a la globalización
en las últimas generaciones, de la nueva y manoseada democracia al imperio
tecnocrático y la lógica neoliberal que fluye directamente desde los Estados Unidos
de Norteamérica, cuyo germen imperial es la lengua1, ¿qué labor corresponde al
poeta?

Es que la poesía, como todas las artes durante el período militar, cayó en la
escasez de publicaciones producto de la restricción tácitamente impuesta por la
dictadura, lo que no sólo provocó que la función poética de develamiento o
desenmascaramiento se enfundara en eufemismos, sino que además silenció su grito
en angustia (lo que para Heidegger es el camino de acceso a la Nada) dejando al poeta
sumido en soledad como muestra del descenso social sufrido, dando paso a una
poesía hermética producto de la academización en que parte importante de la poesía
chilena actual teje esta rede2 que se articula poéticamente en busca de la un posible
punto de partida.

Así es como el hablante lírico se va constituyendo dentro de un mundo

globalizado y, sin embargo, aislado, casi sin territorio, como náufrago a la deriva,
aferrado al único salvavidas posible: la poesía. El hablante se convierte así en
habitante huérfano del mundo, sujeto escindido, ciudadano del abismo y del globo

1 Recordemos que para lograr la unificación de un imperio es crucial la oficialización de la lengua del
emperador, que debe ser aprendida y utilizada en todo acto y documento oficial. Claro ejemplo de esto es la
expansión del latín en el imperio romano, la imposición del castellano en España, el español en Latinoamérica,
el inglés en Norteamérica, África y parte de Oceanía, etc.
2 Se debe tener en cuenta que la labor asumida por Heidegger en su obra filosófica es superar la metafísica para

devolver el sentido al ser del ser, donde la rede constituye la articulación esencial para la creación, la autopoiesis
del ser, su revelación y salvación.

7
simultáneamente, producto del “boom” cybernético y la globalización. Así de
actuales son nuestros poetas, incluidos por Maximino Fernández3 dentro de las
últimas dos generaciones de poetas: Generación del ’87 o “NN” y Generación de
2002, ambas con infancia vivida durante el gobierno militar, con trayectos disímiles
pero unidos en la poesía y la tematización del mundo: Malú Urriola (Gen. 2002)
publica el año 2003 su poemario “Nada” y Andrés Morales (Gen. ‘87), dos años más
tarde, da a luz su poemario “Demonio de la Nada”; ambos dando muestras de reflejo
identitario, donde cada hablante lírico se aproxima desde perspectivas distintas a un
mismo laberinto, la Nada.

En base al mencionado corpus se plantea la siguiente hipótesis: la construcción de

ambos sujetos poéticos constituye la creación de un mundo, simbolizado como objeto poético en la
noción de nada, orientándose en Malú Urriola hacia la diferencia, y en Andrés Morales hacia la
búsqueda de identidad.
Esta investigación se dividirá en cinco capítulos, correspondientes al contexto
histórico, contexto literario, visión hermenéutica (Identidad y diferencia), análisis
interpretativo de los poemarios y finalmente, en la conclusión se trata la importancia
de ambas producciones poéticas bajo el título “Afuera y adentro del sentido de la
nada”.

3 FERNÁNDEZ Fraile, Maximino. Historia de la Literatura Chilena. Tomo II. 2ª ed. Ed. Salesiana, Santiago,

1996

8
Contextualizad histórica

Un nuevo estado de cosas se situaba en Chile por los años ’70, época de
grandes transformaciones. A mediados del “boom” latinoamericano, a lo largo de
Sudamérica se instalaron las dictaduras de Brasil (1964), Chile (1973) y Argentina
(1976)4. Entre los años 30’ y 60’ latinoamérica había experimentado un gran
crecimiento de sus grandes metrópolis (con todas las paradojas del tercer mundo), lo
que se expresó en regímenes populistas que fomentaron los sistemas educacionales y
los sistemas industriales de desarrollo.
Esta apertura cultural que se lleva a cabo del 60’ en adelante, desarrollada en la
revolución de las flores, el movimiento hippie, París del 68’, grandes momentos en
que la sociedad vislumbró una real posibilidad de cumplir la utopía. Mientras esta
apertura cultural ocurría en Europa, en Latinoamérica el proceso del estatismo llevó a
una crisis institucional que desembocó en golpes de estado y se instalaron gobiernos
fácticos en los que se disuelve la legalidad y la población artística se dispersa en el
globo, quedando Latinoamérica oscurecimiento cultural. El mundo cotidiano quedó
escindido y la sociedad ideológicamente polarizada, ocurrió un apagón cultural
producto de la represión ideológica. Sin embargo hubo manifestaciones artísticas que
sobresalieron producto de este modelo, pero que no tenían el favorecimiento del
orden establecido.

4
Según Idelber Avelar, El boom latioamericano es el resultado de una compensación ante la penetración de la
industria cultural, que es claro síntoma de la penetración del capitalismo en las esferas del arte luego de los ‘50.
Esto tiene su mayor exposición en el pop art, con el nuevo paradigma de arte mundial. Esta situación, según
Avelar, es considerada por el escritor latinoamericano como una toma de consciencia que fomentará la
profundización de la experimentación artística, que ya venía siendo desarrollada en las generaciones
precedentes, pero que con ello está claramente focalizada en intentar mostrar la problemática latinoamericana,
producto de una homogeneización llevada a acabo por el paradigma capitalista. Considerando esta
problemática situación desde los años ’60, Avelar señala que el contexto latinoamericano presenta la siguiente
característica: los supuestos periodos de transición (pos dictatoriales) no son realmente los estados de
transición, sino que, verdaderamente las dictaduras latinoamericanas fueron el estado de transición entre el
estado y el mercado. Con esto, claramente se determina la época ’30 – ’60 como la época del estado, que es
donde los populismos, en las grandes metrópolis latinoamericanas logran su mayor progreso.

9
 Dentro de la generación de pos-boom latinoamericano, representada
principalmete en la generación del 72’5. Una de sus características fundamentales fue
poder cambiar la forma de representación de la literatura latinoamericana hasta el
boom, ya que toman los modelos de grandes teóricos (Foucault, Lacan, Jameson,
Lyotard y Derrida) para la generación de nuevas concepciones de representación de
lo real. La principal tendencia expresada acá es l a disolución del sujeto asociado a las
corrientes posestructuralistas. La sentencia que grafica esta concepción artística es la
profundidad del lenguaje es la medida de sus superficie. Esto se expresa en una tendencia a la
fragmentación estética (disolución del sujeto), dejando de lado las grandes
concepciones imaginarias que habían poblado el universo estético del “Boom”.
Todo se centra ahora bajo el dominio del orden superficial del lenguaje. Esto lo
representa, la noción de Escritura, que expresa una dimensión pulsional, inmanente de
la dimensión material-significante del lenguaje.
Desde este cambio de paradigma surgen dos corrientes principales. Una
centrada en la visión de hiperrealismo, que tiende a reflejar el lenguaje coloquial, básico
del habla, que introduce nuevos registros lingüísticos en sus producciones. Otra
corriente desarrollada se vincula más a una experimentación del orden significante del
lenguaje, concibiendo expresamente una noción de fragmentariedad en su visión
estética de lo real. Uno de los ejemplos típicos de esta vertiente es el neobarroco de
Severo Sarduy, quien potencia al máximo la significación simbólica de su obra, donde
todo es un juego de simulacros, pliegue, máscaras.
En el caso chileno, de estos difíciles 16 años de dictadura resulta la
polarización social, sin embargo la poesía no deja de surgir y su producción se
concentra principalmente en dos lugares muy cargados de agitación cultural y
contingente: población y universidad. En estos contextos surgen los poetas cuyas
obras serán interpretadas en la presente investigación.

5
Esto según la visión periódica (separación de las generaciones literarias por períodos) desarrollada por
Cedomil Goic en su “Historia y crítica de la literatura hispanoamericana”.

10
 Ambos autores, con pequeñas diferencias, son señalados dentro de la
generación cuya gestación literaria acaece en el contexto reseñado anteriormente. Sin
embargo, según un estudio de Manuel Jofré que pretende antologar la poesía local
producida en la década de los años 80', hubo, en estos años, dos vertientes de
producción poética. Una está situada en la universidad, en el mundo académico, lugar
propicio para la publicación, desarrollo y fomento de la literatura y las ideas, con los
importantes vínculos de toda una tradición literaria, pero fueron claramente
intervenidas por la facticidad del régimen. La poesía poblacional estuvo mucho más
cercana a la realidad cotidiana, con un distinto devenir, donde el poeta debe buscar el
modo de difusión de su poesía, la mayoría de las veces callarla. De hecho, las
primeras publicaciones de Malú Urriola son rescatadas en “Pateando piedras, una
antología de poesía local”, editada por Manuel Jofré6. Andrés Morales, por su parte,
comenzó sus publicaciones en 1982 para llegar al “Demonio de la nada”, último de
quince poemarios. Esto es ya una buena muestra para comenzar a vislumbrar los
lugares desde donde los distintos hablantes realizarán sus actividades líricas. Uno más
cercano a los centros oficiales de producción y crítica cultural, y otro más cercano a la
periferia de los circuitos de difusión literaria.
Sin embargo hoy, la poesía tiene un actual modo de difusión más inmediato:
el universo virtual de la internet, donde son altamente difundidos los poetas de todas
latitudes. Pero aún el preferido de los lectores es el libro, presencia inmediata, media
la presencia de la palabra poética, que media el ser y su representación.
Dentro de esto, ambos poetas son representativos de la generación aludida y
ambas producciones en la misma dirección, dos círculos concéntricos a la nada,
centro y periferia de ella; aunque paradójicamente pudiésemos decir que ambos se
encuentran en fases de alta fecundidad lírica, es decir, poetizan la nada desde la
germinación.

6
Jofré, Manuel (ed). Pateando piedras, una antología de poesía local. Editada por el Instituto Nacional de
la Juventud. Sin nota.

11
Identidad y Diferencia, dos caminos en el laberinto de la nada

Con la intención de lograr una adecuada comprensión del texto poético es que
se considerará la hermenéutica con el objetivo de unificar los distintos estratos del
texto poético en dirección a la interpretación.
Hermenéutica quiere decir traducción, explicación o interpretación que
permite la comprensión de un texto. Platón, en la Política (260d), se refiere a ella
como la interpretación de los signos divinos ocultos, interpretación de lo sagrado.
Para Aristóteles, en su Peri hermeneias, trata de las proposiciones enunciativas y de los
principios de la expresión discursiva. En la época medieval se la estudió como
exégesis o interpretación bíblica. En el renacimiento derivó en filología (atenida a la
letra). Schleiermacher rescata la teorización plenamente hermenéutica. Dilthey la
aplica a la filosofía de la historia y de la cultura, de donde la recogió Heidegger para
reflexionar sobre el ser y el hombre; de él pasó a Gadamer, luego a Ricoeur, Vattimo
hasta Beuchot y nuestros días.
Todo texto es interpretable, pero el texto literario tiene la peculiar
característica de ser lenguaje polisémico, es decir, con una multiplicidad de
significados; razón por la cual los textos poéticos son ideales para este tipo de
estudios, pues en ellos se privilegia7 la visualización de la producción simbólica del
discurso, “se intenta hallar el sentido auténtico, vinculado a la intención del autor y que se resiste a
ser reducido a la sola intención del lector” (Beuchot, 1997).

7 Este privilegio tiene que ver con la noción de espectáculo, que pone al objeto en una situación especial de

contemplación, permitiendo el reconocimiento de los fundamentos básicos de la producción de sentido, Por

ser la literatura un lenguaje doble: uno estrictamente referencial y otro icónico, artístico, representativo, el
disfraz. Pone al lenguaje en una posición ideal de espectáculo, una vitrina que permite observar cómo el
lenguaje manifiesta su producción simbólica. Ya que le lenguaje eminentemente denotativo restringe las
posibilidades de visualización del objeto. El privilegio es la posibilidad de comprenderse como objeto, ser
objeto epistemológico. De aquí qe la literatura y las teorías discursivas estén en boga en todos los círculos de
estudios congnitivos y de neurociencia que tienen como objeto la mente humana en base a la opción de
representación (espectacularización).

12
 Desde la perspectiva tradicional, hay tres elementos o niveles que constituyen
el acto hermenéutico: autor, texto y lector. En la presente visión hermenéutica se
proponen tres círculos hermenéuticos: histórico, artístico y estético. Esta división es
posible de relacionar con la visión ricoeuriana de la mimesis aristotélica8, que expresa
una división progresiva, distinguiendo mimesis I: mantiene una referencia al “antes” de
la composición poética; mimesis II creación-transformación poética; y mimesis III
dinamismo de la obra con el receptor, construcción de mundo. Estos círculos
configuran el universo de producción simbólica del discurso.
El círculo histórico se destaca por su vinculación con el mundo real, con el
mundo concreto. Está determinado fundamentalmente por la proyección autorial.
Esto, el crítico argentino Héctor Libertella9 lo señala como “genocentro del espíritu”
(prediseño que determina el despliegue del arquetipo autorial en la obra), como la
necesaria proyección prefigurada de su horizonte en la configuración del mundo
posible en la obra literaria, es dejar la huella, la inscripción de la categorización del
autor). Pero también es el mundo del receptor, en la medida en que éste tiene que
participar del mismo código del lenguaje en su dimensión básica referencial
(denotativa), es decir, el lenguaje en su uso común. El lenguaje poético es el mismo
lenguaje cotidiano, no es un lenguaje especial10. Se relaciona principalmente con el
contexto de la producción literaria, su horizonte histórico porque es la fuente emisora
del sentido, y bajo la mirada hermenéutica se relaciona con la tradición11 histórica.

8 Paul Ricoeur considera la noción mimética-aristotélica como poiesis (acto de la producción). Esto porque, para
Ricoeur, la producción que se refiere al modelo imitado presenta una total correlación con la composición
poética (mimesis II), composición de la trama, disposición artística que, en virtud de la concepción aristotélica,
expresa una adecuación total entre forma y contenido.
9 Libertilla, Héctor. La nueva escritura latinoamericana.
10 A diferencia de la noción esencial para definir la literatura, que los estructuralistas postularon en base a

regularidades formales, similitudes, analogías, repeticiones, que buscaban una especificidad en la esencia de lo
literario, definir su categoría. Searle y Cohen señalan al lenguaje literario como una desviación en relación al
lenguaje real, lógico, fundan una semántica realista, a partir de la cual contrarrestan el discurso literario,
calificándolo como un solo lenguaje, puesto que no tienen una referencia real. Es un “lenguaje truncado”.
11 Según la perspectiva hermenéutica gadameriana, la tradición es la mediación entre la producción simbólica de

los documentos de la vida (simbólica, mitología, religión, etc), que para él están constituidos principalmente en
relación a los prejuicios y a la autoridad. El intérprete, que es el sujeto cognoscente, (representante), debe
buscar la fusión de horizontes, que es el punto del Encuentro de la diseminación de este sentido (proveniente de

13
Aquí se expone la palabra en su situación de comunicación concreta (el “acto de
habla” como lo entienden Austin y Searle).
Siguiendo con el horizonte de producción (histórico) una noción fundamental
dentro de la hermenéutica literaria es la noción de Poiesis: centrada en la producción,
relaciona inmediatamente los conceptos de “trabajo y obra” heredados de la
tradición. Éstos se expresan básicamente en la tradición griega en la relación “poietikè
episteme” o “technè”, ya que lo que primero connota este horizonte cultural es la noción
de producción asociado a la noción de trabajo y obra, expresado paradigmáticamente
en la figura del artesano y el artista. Este se relaciona, en el nivel basal, con: “un hacer
realizado con sabiduría para producir algo”. Esta noción fundamental compartida
entre artesanía y arte es diferenciada cuando el arte logra su propia autonomía; una
emancipación de la ley constructiva que está bajo la noción de technè implicada un
saber artesanal, donde la producción es en serie siguiendo un modelo formal. El arte
se emancipa de ese modelo predeterminado que se crea en el horizonte del esclavo.
Esta emancipación tiene como eje central una noción clave para la interpretación de
toda esta investigación ya que relaciona la noción de poiesis, entendida como arte,
con la nada. La poiesis se “origina” de la nada, esto representa la hipóstasis de la
creación, es decir, el aparecer del ente en el horizonte del sentido del ser. A diferencia
de la artesanía, que se basa en el modelo que representa la esencia del diseño, el arte
se vincula con lo informe, con lo indeterminado. Esto, simbólicamente, se asocia con
la disolución de las fronteras de la presencia (identidad), como confusión. Se relaciona
con el régimen nocturno del abismo, como el espacio que diluye los límites de la

la tradición) y la representación (epistemológica) del intérprete. Gadamer concibe una distancia temporal
presente en la interpretación textual. Este distanciamiento siempre apela a un ocultamiento que se expresa en
Gadamer como una reserva de sentido. Este autor claramente se orienta en relación a la tradición como reserva de
sentido ya que algunos críticos de Gadamer reparan en que el énfasis está en la transmisión del sentido más que
en la dicha reserva. Pablo Oyarzún repara en esta diferencia señalando el término tradition (tradición, reserva de
sentido) y el término Überlieferung (transmisión). Esto expresa una clara diferencia en cuanto que el primero
muestra una dimensión estática, en cambio el segundo expresa una acción de transferir, que es donde el sentido
se pone en movimiento. Esta focalización de Gadamer en la tradition exhibe, según Oyarzún, una noción de
hegemonía, a la cual se subordina el sujeto cognoscente en su acción interpretante (transmisión de sentido).
Oyarzún, Pable. “Estética y hermenéutica” Teoría del Arte. Edicions del magíster de la U de Chile.

14
observación, las separaciones (diferencias) de la mirada, que es lo que simboliza el
régimen diurno12. Según Garagalza en el régimen nocturno, asociado a lo místico: “se
conjuga una voluntad de unión y un cierto gusto por una secreta intimidad. En el
universo configurado por estas estructuras, el valor (‘tesoro’ simbólico) no se
encuentra ya en una cima elevada a la que sería preciso ascender, sino en las
profundidades en las que hay que ‘penetrar’. El abismo, transformado en cavidad
(hueco) es ahora un objetivo, una finalidad, con lo que el ‘descenso’ (caída
ralentizada) se presenta como un placer. Tiene lugar aquí una transmutación de los
valores, una transfiguración del sentido y la vocación de las cosas y de los seres, pero
conserva su ineluctable destino’ ”13.
El arte se define, entonces, como “un hacer emancipado de toda regla” y, por
lo mismo, ilimitado, infinito, continuum. Esta idea de devenir la representa, como
señalaba Garagalza, el régimen nocturno, en su doble variedad: “en ambos grupos
hay una valoración del régimen nocturno de las imágenes, pero en un caso la
valorización es fundamental en inviertir el contenido afectivo de las imágenes:
entonces el espíritu busca su luz en el seno mismo de la noche, la ‘caída’ se eufemiza

12 Garagalza, siguiendo a Gilbert Durand, menciona los elementos constitutivos de la morfología del
imaginario simbólico, basado en regímenes de representación diferentes, que aglutinan la convergencia de
esquemas, arquetipos y símbolos en la configuración de la producción de sentido. Estos regímenes de
representación son: un régimen diurno, asociado con el esquema denominado “dominante postural” que tiene
que ver con la condición bípeda del ser humano, y por lo mismo capaz de mirar el horizonte desde una
perspectiva privilegiada, basado fundamentalmente en la visión como órgano arquetípico. Su símbolo
fundamental es la espada y la noción de héroe (quien se empina por sobre lo demás y reconoce el oráculo de
su propio destino). Esta noción de observación concentra las facultades de discriminación, división y
taxonomía, lo que tradicionalmente es asociado a la cultura patriarcal. El otro régimen de representación es el
régimen nocturno, que para Durand, presenta dos realizaciones distintas: una netamente basado en la
inversión, en la negación, eufemización del dominio hegemónico diurno. El presente nivel se asocia a la
mística. Este régimen se asocia a la confusión (mezcla) como una relación antinómica de la discriminación
diurna. Durand concibe, también, un segundo nivel de representación dentro del régimen nocturno
denominado “sintético” (diseminatorio), éste se basa, no en una inversión, sino en una síntesis simbólica que se
basa en dos lineamientos: la proposición del eterno retorno representado simbólicamente por: “la rueda,
haciendo referencia al retorno, al poder de repetición infinita de los ritmos temporales; el otro, por el ‘bastón’ y
el ‘árbol’, desplaza el interés sobre la maduración, sobre el papel genético y progresista del devenir. Ambos
grupos coinciden, sin embargo, por estar centrados sobre la coincidencia oppositorum, sobre la tendencia a armonizar
las contradicciones más flagrantes en un todo coherente”. Garagalza, Luis. El lenguaje de los Símbolos.
Anthropos. Barcelona, 1990. p. 83
13 Garagalza, Luis. Op.cit.. p.80.

15
en ‘bajada’ y el ‘abismo’ en ‘copa’ ”. Esta dimensión nocturna, asociado al devenir, a
la ruptura de los límites temporales, asociada a la cronología, tiene una orientación de
orden matrístico, puesto que el abismo, eufemizado como copa, representa también
el útero, el espacio de oscuridad que permite la génesis, la creación. Esta noción,
simbólicamente se vincula con lo poético en su unión con la noción de ocultamiento,
oscuridad (nada) entendida como una ausencia de la presencia de la luz.
En el horizonte histórico se expresa la penetración de los modelos
hermenéuticos que señala Riffaterre. Éstos resultan de la expresión simbólica que el
horizonte histórico determina, y se basa, ya sea en un modelo de ambigüedad que
permite ir de lo lineal a lo connotativo, y que fundamenta la indecibilidad o
indeterminación (dentro del plano de la poiesis), como también un modelo de
confusión, oscuridad, subyacencia. Aquí, en este caso existe una suspensión, un
diferir, producto de un exceso de sentido. Para Riffaterre, frente a la mimesis
referencial aristotélica, que colapsa en la contradicción imposible del “sinsentido”,
Los modelos hermenéuticos permiten una mimesis secundaria en la que el modelo
hermenéutico expresa su presuposición (que funda su lugar, su topos). Bajo esta
perspectiva, más que ser lo metafórico en sí, el motor de lo poético, como lo considera
una visión estructuralista de lo literario, es lo hermenéutico fundado bajo la noción
de sociolecto. Aquí la metáfora no es más que una señal, un index, n cambio, el
sociolecto es la plataforma pre-literaria (intermediaria) con la que se fundamenta el
discurso literario.
Esta configuración del horizonte histórico como la expresión simbólica,
referencial, que el sentido despliega muestra, en el pensamiento de Ricoeur, un eje
central. En “Hermenéutica y acción” señala que la metáfora corresponde a un efecto
de sentido (visión metafórica moderna) que se desplaza exclusivamente en el plano
de la palabra literaria. El símbolo, en cambio, tiene un constituyente arquetípico
referencial (prelingüístico), es decir, proveniente del objeto. Existe un nivel de
sentido que proviene de las cosas, expresando una resistencia a la transcripción

16
lingüística, donde confirma el ocultamiento, “enraizamiento” que manifiesta su
fuente originaria. De aquí que el simbolismo esté ligado a los elementos del mundo, a
la configuración del cosmos, determinando el mostrar como fundamento del decir.
Dentro de este nivel simbólico que expresa el lenguaje literario, sus fuentes
principalmente tienen dos órdenes básicos: uno en base al exceso de sentido (plano
semántico de Ricoeur, ambigüedad en Riffaterre) y un plano de confusión de sentido
(problemática de la reflexión en Ricoeur y noción de oscurecimiento en Riffaterre).
Un segundo nivel hermenéutico corresponde al círculo artístico, el cual se
relaciona con el nivel de representación, donde se pasa a una situación de
comunicación imaginaria. En este círculo interpretativo se requiere de la entrada en el
pacto literario que fundamenta la superación de la liminariedad presente en el umbral
del horizonte histórico que, como se decía anteriormente, el lenguaje coloquial se
abre en su posibilidad artística, y es el mismo que utiliza el receptor en su
interpretación. Este nivel hermenéutico se condensa en la noción de ficcionalización
que, como señala Félix Martínez Bonatti, es la configuración del discurso literario
como un “macro acto de habla” en el que lo que está en juego es la exhibición de
toda la situación comunicativa en un estado imaginario. Esta situación comunicativa
queda iconizada en el lenguaje artístico, poético: Para Feliz Martínez, en el seno del
lenguaje cohabitan dos normas, criticando a Cohen que considera que la poesía es
una desviación del lenguaje ordinario. Martínez señala: “Estas formas (las poéticas) están
con las formas usuales de hablar, en una relación de exclusión mutua reductible y
transitoria, formas que sólo tienen sentido poético porque llegan a coexistir con los principios
ordinarios y fundamentales del discurso (…) que expande el espacio interior del lenguaje y abre un
ámbito en que puede surgir la poesía (…) Así quedamos entre dos “normas” y dos “lenguajes”,
viviendo una significación multidimensional. El objeto representado por el sentido denotativo del
discurso, hace aflorar la dimensión expresiva del imaginario acto verbal”14. Para Félix Martínez,
la poesía no es un hecho verbal (visión estructuralista), sino un ícono de un hecho
14 Martínez, Félix. La ficción narrativa. Lom. Santiago, 2001. p. 24.

17
verbal imaginario. No es primariamente un mensaje, es decir, este no es un hecho
material del signo, sino un objeto imaginario (mundo posible), susceptible de ser
contemplado, de aquí su condición expresiva como acto verbal imaginario. Esta
dimensión icónica (representativa), dramática de lo poético, se ejemplifica en las
pseudofrases, que son las que expresan esta dimensión expresiva (icónica), que es una
comunicación anímica primaria (alingüística). Para Martínez, la función poética, a
diferencia de la reducción realizada por los estructuralistas expresada en la noción de
mensaje, es la absolutización de la comunicación lingüística, ya que toda ella se ha
hecho imaginaria producto de la contemplación del lenguaje estético.
Otro autor que trabaja la idea de la ficcionalización como bisagra hacia la
producción del horizonte estético es Wolfgang Iser15, quien señala: “los mundos
existentes se sobreponen y, a pesar de que son aún individualmente reconocibles (por
las marcas textuales), están puestos en un contexto que los desfamiliariza. (…) las
ficciones literarias incorporan una realidad identificable. Así, cuando describimos la
ficcionalización como un acto de sobreposición, debemos tener en cuenta que la
realidad sobrepuesta no queda atrás: se mantiene presente, por lo que imbuye a la
ficción con una dualidad explotable para diferentes propósitos.” Para el autor, la
ficcionalización es la facultad y proceso inherente del ser humano de realizar una
duplicación, un doble pliegue, en la configuración y representación de sí mismo ante
sí mismo. La ficcionalización está separada de la mentira en que “las ficciones
literarias contienen toda una serie de marcas convencionalizadas, que indican al lector
que su lenguaje no es discurso sino ‘discurso espectacularizado’, indicando así, que lo
que es dicho o escrito sólo debe tomarse como si estuviese refiriéndose a algo, en
donde fácticamente todas la referencias están suspendidas y sólo sirven como guías
para lo que debe ser imaginado.” Además señala que “la literatura es siempre una
forma de espectáculo ya que tematiza el proceso de ficcionalización en sí mismo.”

15Iser, Wolfgang. Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias. Cyber Humanitatis nº
30 (otoño de 2004). Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.

18
Así, la estructura del doble (doppelgänger) hace posible el autoentendimiento, que en la
ficción literaria expresa una forma privilegiada de espectáculo de la conciencia
humana (autoconciencia.)
En este segundo círculo se conciben los dominios de la frontera discursiva e
ingresamos en la soberanía del lenguaje (poético), donde los recursos o
procedimientos retóricos se patentizan. Lo más significativo aquí, es la cancelación de
los criterios demostrativos de verdad y falsedad ligados a los referentes del mundo
real. Esta se aprecia en una desrealización semántica, lógica y pragmática, que está en el
seno de la palabra, en su dimensión artística. Este círculo se puede relacionar con la
configuración de la mimesis II planteada por Ricoeur. Esta línea hermenéutica de
Ricoeur no refiere sólo al uso de las determinaciones de lo literario, sino también al
ensamblaje poético-retórico, es decir, a la estructura del texto. Esto es lo que expresa
medularmente la poética occidental aristotélica, como señalábamos anteriormente, la
representación de la trama, la configuración de los hechos.
Esto es lo que representa el círculo artístico de la poesía: un doblegamiento
de los patrones normales de contrastación lógica, semántica y pragmática del discurso
a favor de nuevos dominios dentro del marco de expansión imaginaria del sentido
(confección artística). Entonces, en la dimensión imaginaria se produce una suspensión
de los criterios de verdad.
La mentada suspensión expresa la analogía de la ficcionalización con la noción
de simultaneidad, esto es lo que Iser grafica con la noción de disfraz, que representa
“otro de uno mismo”. Félix Martínez menciona esto como la zona de máxima
tensión entre simultaneidad y exclusión, que es desde donde surge lo poético. Esta
característica determina una variación óntica determinada por un discurso
espectacularizado. Esta tendencia a la contemplación del objeto lo modifica en su
constitución inherente, expresando un nuevo imaginario de sentido; es decir, la
palabra mencionada se transforma, se trasviste, determina un espacio de juego, una
matriz para generar significados; finalmente, en su umbral más oculto, el disfraz

19
expresa una “develación velada”. Aquí se genera, en el plano artístico, esta zona
limítrofe de la doble significación, este espacio metafórico que expresa, a la vez,
ocultamiento y revelación; este límite es lo que está presente necesariamente en la
autoconciencia que la literatura pone en vitrina. La aporía de “ser otro y uno mismo”
(de ser sujeto y objeto a la vez)16. Esto se muestra en un cruce de fronteras, en un
nuevo cruce óntico, un espacio donde los referentes están controlados por las
dimensiones imaginarias que el mismo lenguaje genera en su proceso de clausura, de
suspensión. Esto es lo que Iser señala como una noción antropológica del discurso
literario, que para Gadamer es “una posibilidad positiva de ser completo”. Esta
clausura tiende a potenciar el descubrimiento de lo que permanece oculto. El disfraz
es un autoexamen a la mutabilidad histórica de la autoconciencia, a su dimensión
temporal, generando finalmente, según Iser, la vinculación entre la ficción literaria y
la mónada del sujeto. La ficción literaria expresa el mayor potencial epistemológico en
esta mirada introspectiva del sujeto en su propia clausura, su propio recogimiento. El
disfraz es la automirada, un autoeclipsamiento. El disfraz muestra el “teatro del
mundo” en el cual el sujeto se ve y se reconoce. Es la posibilidad de superar, aunque
sea ilusoriamente, la frontera de la representación. En otras palabras, la ficción es el
trasvestismo de la representación, su autoclausura, su autocentramiento infinito en su
propio vacío. De aquí la variabilidad de posibilidades de ser. La variabilidad óntica
que el lenguaje posibilita cuando logra controlar el referente (intrareferencialidad) 17.

16 Uno de los centros neurálgicos de la filosofía moderna, expresada en la filosofía de Kant, tiene que ver con

los límites del sujeto trascendental. Kant delimita claramente el objeto del sujeto, aquel es finalmente
incognoscible (noumen), sólo es posible conocer las categorías apriorísticas del sujeto, es decir, finalmente, cómo
conoce y no qué es lo que conoce. Esto no expresó mayor problema cuando el objeto era la naturaleza externa
al hombre (estética trascendental). La problemática, y es donde el sistema kantiano muestra su punto ciego, es
cuando el objeto, ahora de conocimiento, es el propio sujeto, es decir, la autoconciencia. Para él, que como
decíamos, tan claramente delimita los campos epistemológicos, es una aporía que un sujeto que pueda ser
objeto y sujeto a la vez. Aquí la noción de ficción es superada, al mostrar un estado virtual, diferencial, en el
que el sujeto puede ser objeto de su propia contemplación a la vez. Todo como simulacro, como puesta en
escena.
17 Esto se expresa ya en la poética latina de Longinus. “Resumen y Comentario de Pseudo-Longino: De lo

sublime”, en Revista de Teoría del Arte (2001, 5:79-143) Traducción de Pablo Oyarzún.

20
 El disfraz, entonces, es la (im)posibilidad de superar la frontera, es la
“posibilidad” de fusionarse con el pliegue, es decir, el continuo, la variabilidad, el
devenir. El lenguaje artístico necesita mutar en relación a su aparecer contemplativo
para mostrar otro dominio óntico en el que intenta (verosimilitud) su clausura, su
espacio de autoreconocimiento. Este paso es una instancia preliminar: búsqueda del
“uno mismo en la otredad”, búsqueda del sujeto (autoconciencia, ficción literaria),
para lograr una transformación que es una ascensión simbólica producto de su
sobredeterminación (sobreposición) exhibitiva, que lo lleva a ser la condición
necesaria para la constitución de un mundo, para la configuración de un horizonte de
sentido. En este momento es cuando el plano artístico abre la posibilidad del
imaginario estético, del mundo posible que está en la esencia de la dimensión poética
de la literatura.
Un tercer nivel hermenéutico corresponde al círculo estético, que está
vinculado a la concreción estética que realiza el lector. Según Ingarden, existe una
distinción entre la obra literaria y sus concreciones, que surgen de lecturas individuales
de la obra (o de la representación en el teatro y su visión por parte del espectador)18.
Para una aprehensión estética adecuada se deben tomar apropiadamente los aspectos
del mundo representado en ella para ser contemplados19. Esto es la llamada fictividad,
que ocurre en la concreción lectora, correspondiendo al círculo estético dentro de los
niveles hermenéuticos del discurso. Tiene que ver con el mundo20, pero con el mundo

18 Ver Ingarden, Roman. “Concreción y reconstrucción”. En Warning, Rainer (ed): Estética de la recepción.
Ed. Visor, Madrid, 1989.
19 Según Gadamer, contemplar es “hacerse uno con la cosa, disolverse en ella. En toda disolución hay un olvidarse del tiempo

(…) ese mirar y ‘estar en la cosa’ significa tanto para nosotros, que nos olvidamos de nosotros mismos. Es como hacerse uno con la
cosa y desaparecer en ella”. Gadamer, Hans Georg. Acotaciones hermenéuticas. Editorial Trotta. Madrid, 2002. p.
18-19.
20 En “El origen de la obra de arte” Martín Heidegger señala que éste es el acontecer de la verdad, un peculiar

dominio en que se expresa la aletheia, que es la develación, la configuración del desocultamiento del mundo.
Para él, en este acontecer de la obra de arte entran en tensión, en agonía, el mundo y la tierra. Para esto toma
como ejemplo el famoso cuadro de Van Gogh donde por medio del cuadro se muestra la verdad de lo
representado, de los zapatos de la labriega. Heidegger señala que la tierra es la materialidad, lo que relaciona la
obra tanto con el útil como con la cosa y que, por lo mismo, tiende al ocultamiento, al “aterrizamiento”. El
mundo es el aparecer de la verdad; por el contrario, el desocultamiento es lo que, en su nivel más elevado

21
concretado imaginariamente, luego de la desrealización del lenguaje. Tiene que ver
con la realidad, pero no enfatizando el mundo concreto de las acciones reales (círculo
histórico), sino el mundo imaginario que se logra configurar luego de la
potencialización del signo retórico, proceso ocurrido a nivel artístico, y evaluado
estéticamente por el receptor luego de la contemplación final de la obra.
El círculo estético se vincula con la mimesis III, que concibe Ricoeur, asociada
al “después” de la composición poética (mimesis II). Siguiendo la poética aristotélica
se relaciona con la contemplación, con el reconocimiento, lo creíble y verosímil que
observa el espectador, la aparición de un mundo, de un horizonte cultural21.
Para Heidegger, “todo poeta poetiza sólo desde un único Poema y su grandeza se mide
por la amplitud con que se afianza a este único Poema y hasta qué punto es capaz de mantener puro
en él su decir poético. Pero el decir del poeta permanece en lo no dicho, es decir, ningún poema
individual lo dice todo, sin embargo, cada poema habla desde la totalidad del Poema único”22.
Siguiendo esto, el “Poema” se hace accesible en el círculo estético, por cuanto la vía
de acceso es la contemplación de la obra de arte, es decir, como el propio Heidegger
lo replantea: “debemos volvernos al ente mismo para pensar en su ser, pero precisamente de manera
de dejarlo descansar sobre sí en su esencia”. La contemplación es la posibilidad de lograr
abarcar la virtualidad en la unicidad. En esta virtualidad está la esencia de lo
imaginario, la máxima posibilidad de ser en la concreción estética, que es cuando se ha
superado la multiplicidad de la techné, la extensión cuantitativa de la fragmentariedad
(las partes). La experiencia de la unicidad, la apertura del mundo posible es lo que
Grassi denomina Entusiasmo: “Cuando se descansa en un paisaje, en lo acrítico, se

expresa su peculiaridad de ser obra de arte. Ver Heidegger, Martín. “El origen de la obra de arte” en: Arte y
poesía. Editorial siglo XXI. Ciudad de México, 1997.
21 Esto es lo que plantea Heidegger en “El origen de la obra de arte” al concebir el acontecer de la verdad en el

desocultamiento del mundo en la obra. Este develamiento implica la apertura de un mundo histórico, de un
horizonte cultural que la recepción, a partir de la contemplación de la obra puede vislumbrar, al superar la
hegemonía, la negación y el disimulo del ente, de la palabra, de la tierra (en su lucha con el mundo). Heidegger,
Martín. Ibid, 1997.
22 Ver Heidegger, Martin. “El Habla en el Poema”. En De camino al habla. Ediciones del Serbal. Barcelona,

2002. p. 29.

22
percibe la armonía de lo animado. En cambio, en la techné desde que opera pierde la
armonía de lo animado y lo sustituye por la multiplicidad, el anhelo de universalidad.
La techné no da la experiencia del todo, sino la multiplicidad de lo existente, esto
produce una tensión originaria. La tensión es el intento de construir la armonía que
inevitablemente se le escapa.
Este esfuerzo por la armonía es el entusiasmo, el empeño por reconquistar la
sincronía de lo existente que se ve como virtualidad. El hombre no puede reflexionar
sobre lo real basándose en la multiplicidad. Aquí la parte no puede concebir a la
totalidad. Un acto de entusiasmo tiene la necesidad de conjunto de totalidades que
sean visibles en las partes. El entusiasmo es un desencanto de la reflexión lógica, ya
que está mediada por la techné que no suministra la experiencia de lo uno, lo que
expresa que no hay posibilidad de aesthesis, no hay posibilidad de concreción estética.
El hombre no renuncia al entusiasmo, intenta disolver la techné en una
percepción cuyo objetivo sea hacer la experiencia de lo único. Para Platón la
experiencia de lo único es la armonía. Esta es descubrir las correspondencias que
marcan la identidad del ente (es el objetivo último de la experiencia humana). Es un
acto creador. Buscar estas correspondencias es inherente al ser humano, en todas las
culturas. Esto es lo que Vico señala en relación a la época religiosa de la humanidad
(primitiva, infantil).
El éxtasis resulta retroalimentado por el juego de descubrir la unicidad de lo
existente. Este juego engaña, ya que se da por el ser de los entes, una categoría que
traspasa a todos por igual: es la de lo bello (no singulariza al ente). Lo bello es lo
verdadero posible para resolver la tensión original frente a la multiplicidad de la techné.
En el caso de la obra literaria, la techné se expresa en la palabra retórica, que representa
el círculo artístico. El entusiasmo se vincula, por su parte, con la experiencia “única
del mundo”, que corresponde al círculo estético.
El mundo posible es una configuración imaginaria que se desprende de la
interrelación de los niveles histórico y artístico del discurso literario, siendo una

23
noción fundamental para determinar la proyección o desplazamiento metonímico de
los ejes axiales del mundo real. Como señala Cuesta Abad los mundos posibles son
expansiones y modelizaciones semánticas del mundo objetivo según los
requerimientos de los mundos de ficción. Este autor concibe la existencia de una
estructura de representación de la realidad en las obras literarias, por lo que tiene una
clara impronta la penetración de los sistemas culturales, como diseños referenciales e
imaginarios en la formación del nivel fictivo. Para él: “Todas estas transgresiones aparentes
de los límites de nuestra experiencia del mundo son sustancialmente paradójicas, puesto que no
desrealizan el mundo, sino más lo realizan por contraste –confirmando su existencia en el baldío y
lúdico intento de negarla, acercándose a lo real en su anhelo simulado de alejamiento-, es decir,
revelan su amplitud expansiva presionando en sus zonas limítrofes hasta que éstas ceden por el
empuje de las recategorizaciones del lenguaje estético” 23.
El nivel estético, que en esta investigación se desarrollará, se proyecta sobre
dos horizontes diferentes en base a las poéticas de los autores considerados. Estos
horizontes son, por un lado, la diferencia textual, que pone énfasis en la noción de
différance como la posibilidad no originaria de la significación. Esto debido a que la
diferencia textual es siempre una diferencial, una variabilidad que define, por
interpretación, su sentido. Es decir, no hay límites fijos para determinar la mismidad.
De hecho, lo que está principalmente en tensión es la posibilidad de configurar un
centro originario, una noción de presencia. Esto se expresa claramente en el mismo
binomio “presencia-ausencia”, ya que ambos se definen por su interdependencia. La
noción de “ausencia” no se puede concebir sin una “noción” previa de presencia.
Para los efectos de esta línea argumental la presencia se relaciona con la
identidad. Según Heidegger, ésta es el espacio de reunión donde se interpenetran
hombre-mundo. Es el dominio de la mismidad, de lo que existe y se expresa de suyo
propio; lo que deviene al ente, arquetípica y simbólicamente; lo que podríamos llamar

23 Cuesta Abad, José Manuel: Teoría, Hermenéutica y Literatura. Ed. Visor. Madrid, 1991. p 209.

24
mediación simbólica. Esta búsqueda identitaria es lo que se expresa en la interpretación
de la obra “Demonio de la nada”.
La diferencia24, por su parte, se vincula más bien con el pensamiento
derridiano. Tiene que ver con la ausencia de poder fijar un centro
(ontologocentrismo). Todo está en los márgenes, todo está en la disolución. La
periferia expresa la dinámica de la variabilidad, el plegamiento, por lo que toda
posibilidad de origen no es más que una huella, un espejismo. Siempre el infinito
móvil que dinamiza la significación, ya que para Derridá la diferancia no es un
concepto, no es una presencia (de ahí el neologismo), no la conceptualización, sino
más bien la posibilidad (virtualidad) de toda ella. Esta noción de diferencia es la que
guía, por le contrario, la interpretación de la obra “Nada”.

24Esta diferencia surge de la différance (que traduciremos como diferancia para distinguirlo de diferencia) de Jacques
Derrida (1968) en su texto homónimo, donde señala: “el signo, difiriendo la presencia, sólo es pensable a partir
de la presencia que difiere y en vistas a la presencia diferida que pretende reapropiarse” donde el diferir es un
dejar-para-más-tarde que Derrida llama temporización: “recurrir consciente o inconscientemente a la mediación
temporal y espacial de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfacción del ‘deseo’ o de la ‘voluntad’,
efectuándolo también en un modo que anula o templa el efecto (…) que es también temporización y
espaciamiento”; así el signo es presencia diferida, es el rodeo del signo: la huella. Ver Derrida, Jacques. “La
Différance” en www.philosophia.cl

25
Refracciones en torno a los poemarios “Nada” de Malú Urriola y
“Demonio de la nada” de Andrés Morales

Ambos autores presentan un diseño artístico que permite delinear una

proyección de sentido que constituye la matriz esencial de sus poéticas, los
imaginarios estéticos que serán desarrollados en este trabajo.

La copa vacía: naufragio y fragmento del sujeto

En el caso del poemario “Nada” de Malú Urriola, este diseño está referido en
base a la siguiente premisa: la nada es el lugar en el que el hablante está circunscrito, donde la
palabra poética no es más que un intervalo que hace avanzar el poema hacia la diferencia, que es
la constante ausencia de fundamento.
Malú Urriola, en “Nada”, comienza por la presentación de la nada en su
epígrafe: Cada uno está sólo sobre el corazón de la tierra/traspasado por un rayo de sol:/y de
pronto anochece (Salvatore Quasimodo), donde este anochecer es el contexto generalizado
en el cual el sujeto se circunscribe. El libo parte inauguralmente con el dibujo de un
torso humano vestido de traje y corbata pero cubierto con un ambiguo chaleco
salvavidas y abajo la inscripción “sobrenadando”. Chaleco salvavidas ambiguo pues
parece también un chaleco antibalas (que además salva-vidas) y está sostenido con
cinturones y cintas atadas sobre el pecho. Una visión fatalista y muy actual (aunque
hiperbólica) por cuanto la muerte acecha en manos del hombre, en cualquier lugar, y
haciendo referencia también a lo azaroso de la muerte.25 La inscripción, tomando en
cuenta lo sugestivo de la imagen, indica que el lugar del nado es el mundo cotidiano
porque la nada, desde esta perspectiva, infiltra todo. Este blindaje representado en la

25 Siguiendo la dirección de lo icónico, podemos hacer la siguiente relación: chaleco antibalas – anti bala, donde

la descomposición de la palabra abre otra posibilidad de connotación que alude a la misma significación
semántica: anti=contra + balar= acción del rebaño, que simbólicamente representa la sociedad de masas, la
masa representa lo informe, la no identidad, la disolución.

26
vestimenta y el chaleco, da cuenta de un reforzamiento del límite entre una
exterioridad y una interioridad, siendo un elemento de seguridad y protección que
permite resguardar y afirmar un espacio de presencia y la consciencia de este
resguardarse, que es un naufragar, en base a la alusión del salvavidas. De este modo
se desarrolla la idea del naufragio, lo que alude la presencia de esta subjetividad que
está protegida de un espacio de nada, que es donde se debe nadar, simbolizado en el
mar, dentro del poemario. De aquí que mencionásemos que el hablante poético se
encuentra circunscrito en la nada, pero esta idea es simplemente una presentación
inaugural. A medida que se observa el diseño poético de “Nada”, vemos que existe
una progresión en base a la idea de creación o hipóstasis, que tensiona el límite entre
la nada y la existencia (de aquí el reforzamiento del límite, el blindaje). Esta
progresión nos muestra que lo importante no es un centro originario, sino lo que
ingenuamente nos podría insinuar la idea del dibujo del doble resguardar esta
identidad (traje y chaleco).
Posteriormente, el hablante hace el relato versificado de un sueño que da
inicio al tránsito del poemario: “Anoche soñé que estaba en mitad del desierto/ y una anciana
me preguntó si yo era dios,/ ¿dios?-dije, y una culpa indescriptible se apoderó de mí”. Todos
símbolos en una imagen que anuncia el porvenir del poemario, pues el sueño invoca
el poder oraculario de la poesía.
El sueño es la expresión de un deseo rechazado (Freud), expresa las
aspiraciones profundas del individuo, ya que escapa a la voluntad y a la
responsabilidad del sujeto; es la autorrepresentación espontánea y simbólica de la
situación actual del inconsciente (Jung), que anuncia algo que, en este caso, es la
soledad del desierto (nada), un espejismo del yo. El sueño, para Chevalier, es vehículo
y creador de símbolos. En este caso el eje simbólico central está denotado por la
relación analógica que se establece entre el sueño y el régimen nocturno que, para la
tradición simbólica representa un universo en disolución, es decir, un espacio de
confusión donde sólo los símbolos son los nexos o mediadores de estas dimensiones

27
arquetípicas que pueblan el inconsciente26. Esta disolución es lo que representa la
nada en el poema: ausencia de cualquier límite que constituya la posibilidad de un
repliegue de la existencia. De aquí que en un primer momento el hablante intente
protegerse de esta disolución. Sin embargo, de esta condición de apertura semántica
del diseño poético que representa el poema, la entrada en el sueño es el “origen” del
desplazamiento semántico de la obra, constituye el punto donde se comienza a
desarrollar la noción de “diferancia”27 como fundamento de la nada, en la cual el
hablante poético necesariamente está inserto. En “Nada” la presencia, la aspiración
de identidad, la palabra poética son sólo intervalos, estaciones que dan cuenta de un
espejismo que se soporta (naufraga) en la nada. Esto sugiere la ilusión de
movimiento, progresión, pues la página siguiente lleva por título “cero”, que como ha
sido señalado es un espacio de vacío que posibilita la inaugural existencia de la
presencia, de todo lo ente. Todo lo que puede surgir posteriormente
(progresivamente) puede ser concebido desde la potencialidad virtual que este portal
inicial genera. Desde aquí se expresa un constante estado de devenir, un estado de
ausencia: la ausencia de fundamento, algo negativo (no positivo), un espacio de

26 Para Durand, existen dos regímenes de representación simbólica: 1) régimen diurno, asociado a la dominante

postural, es decir, a la erección que lleva implícita la preponderancia de la mirada, la visión como facultad
fundamental de discriminación, de división, de separación. Este régimen diurno está vinculado con la figura
mítica del héroe, que es quien tiene que luchar con la “info(de)formidad” representada por el monstruo, que
simboliza la amenaza de la oscuridad. 2) Por otro lado, Durand nos presenta el régimen nocturno, que se asocia
con la dominante digestiva o nutricia, que tiene que ver con la relación continente-contenido, donde predomina
la copa, el receptáculo, representando la idea arquetípica de la nada, donde todo es depositado, mezclado,
confundido, donde los límites son diluidos. Ver Garagalza, Luis. El lenguaje de los Símbolos. Anthropos.
Barcelona, 1990. p. 83
27 Este diferir se relaciona directamente con la différance (que traduciremos como diferancia para distinguirlo de

diferencia) de Jacques Derrida (1968) en su texto homónimo, donde señala: “el signo, difiriendo la presencia,
sólo es pensable a partir de la presencia que difiere y en vistas a la presencia diferida que pretende
reapropiarse” donde el diferir es un dejar-para-más-tarde que Derrida llama temporización: “recurrir consciente o
inconscientemente a la mediación temporal y espacial de un rodeo que suspende el cumplimiento o la
satisfacción del ‘deseo’ o de la ‘voluntad’, efectuándolo también en un modo que anula o templa el efecto (…)
que es también temporización y espaciamiento”; así el signo es presencia diferida, es el rodeo del signo: la
huella

28
recogimiento, reunión28, que posibilita la génesis de un devenir expresando un estado
de ausencia, un nadar.
Inmediatamente después continúa la cuenta, pero no directamente en 1, sino
01, Expresando una variación cualitativa, es decir, un plegamiento interno que pone
en evidencia esta virtualidad no extensiva que expresa el nadar de la obra, o sea,
previa a la unidad(no es 1 sino 01). En este plano cualitativo se muestra la acción de
la duración29, haciendo una temporización de la diferencia30, difiriéndolo31. }
01 está situado como título del poema, como nombre que fundamenta la
hipóstasis, es decir, la creación desde la nada que comienza haciendo referencia a la
honestidad de la hablante, inaugurando su discurso poético con “la realidad es…” (una

28 Cero simboliza la iniciación en los dominios de la nada, que se relaciona con un espacio de recogimiento, un
espacio virtual, de posibilidad; latencia de cualquier ente que venga a la presencia, es un espacio “pre-liminar”,
es decir, un espacio antes de todo limen, de toda individuación. Cero es el continente primitivo en el cual todo
está contenido como posibilidad. Como señala Levinas, se relaciona con el “hay”; este espacio es la posibilidad
de existir antes que cualquier existencia concreta:”también diría, de buen grado, que el existir no existe, sino
sólo el existente (…) ¿cómo aproximarnos a este existir sin existente? Imaginaremos el retorno a la nada de
todas las cosas, seres y personas.¿Nos encontramos, entonces, con la pura nada? Tras una destrucción
imaginaria de todas las cosas, no queda ninguna cosa, sólo el hecho de que hay. La ausencia de todas las cosas
se convierte en una suerte de presencia como el lugar en el que todo se ha hundido, como una atmósfera
densa, plenitud de vacío o murmullo de silencio”. Levinas, Emmanuel. El tiempo y el otro. Paidós. Barcelona,
1993.
29 Según Bergson, la duración es un “espacio” cualitativo donde se expresa la virtualidad de la temporalidad.

Representa un punto epifánico en el que se contiene todo el plegamiento temporal, un pasado hecho de
presente, un futuro hecho de presente (una ilusión de cronología, donde ésta representa una extensión del
tiempo, y no una dimensión ontológica sino óntica). La palabra es la más clara expresión de la
extensionalización de la duración (su negación), que es ya imponer la hegemonía del espacio al orden de la
temporalidad. Restringiendo así la total pluralidad omniabarcante, que expresa la noción de duración, para
quedar ceñida al confinamiento de la materia, de lo existente, de la corporalidad, de lo extensivo, que es de
orden cuantitativo. Ver Bergson, Henry. Ensayo sobre los datos inmediatos de la consciencia…
30 No se expresa aquí como un cambio, como una negación radicalmente excluyente, sino que se manifiesta

como un espacio diferencial (delta), es decir, como una dinámica de coexistencia que permite la existencia
simultánea de los elementos en contraposición o participantes de esta diferencia
31 Este diferir se relaciona directamente con la différance (que traduciremos como diferancia para distinguirlo de

diferencia) de Jacques Derrida (1968) en su texto homónimo, donde señala: “el signo, difiriendo la presencia,
sólo es pensable a partir de la presencia que difiere y en vistas a la presencia diferida que pretende
reapropiarse” donde el diferir es un dejar-para-más-tarde que Derrida llama temporización: “recurrir consciente o
inconscientemente a la mediación temporal y espacial de un rodeo que suspende el cumplimiento o la
satisfacción del ‘deseo’ o de la ‘voluntad’, efectuándolo también en un modo que anula o templa el efecto (…)
que es también temporización y espaciamiento”; así el signo es presencia diferida, es el rodeo del signo: la
huella.

29
afirmación que muestra un primer braceo de este nadar en la negación) para luego
hablar del tiempo, la fugacidad, las palabras como un telón que oculta el vacío32.
Luego el hablante comienza el juego de las mascaradas, que es el juego de la
palabra poética. De partida, el vacío, la nada es el espacio del recibimiento: “el vacío
de las arenas del miedo nos separa./Mi corazón tiembla…”. Las arenas son el más claro
ejemplo de la disolución de la piedra, la materia, de la unificación. El miedo es la
instancia de la disolución, causa de la separación y la intranquilidad del sujeto.
Después el hablante señala “Todo es apenas una mínima porción visible de los días(…) pasa
el futuro ante los ojos y luego nada sabemos, nada./De cómo vendrán las horas siguientes y los
días, y las noches”. La porción es justamente la ilusión de la unidad, de la presencia, que
naufraga en a vastedad, en el vacío de la nada. Lo visible, la luz, los días, la totalidad
de la presencia se reduce a una mínima porción y luego nada, y luego la noche. La
noche es el momento de la disolución del día, donde la tenue figura del régimen
diurno entra en su ocaso, en su diferencia infinita. Esta diferencia se expresa como
alteridad. El hablante señala, aludiendo la paradigmática sentencia de Rimbaud en las
Cartas del Vidente: “Yo es otro”, con su respuesta profética: “Una fracción es lo que
es./Otra, totalmente otra./ Entre que estire las alas y emprenda el vuelo,/ una vida se aleja./Hey
Rimbaud,/Yo no es otro, son miles”.
A partir de 01, en la página 12, los poemas que siguen no tienen título pues,
cada uno es la prolongación de 01, su diferancia, hasta llegar a la página 100, donde
un nuevo título marca la diferencia, pero no como una génesis secundaria sino como
alteridad que se convierte en una supuesta síntesis 02, una supuesta diferencia
(producto), pero no es más que una nueva forma de diferimiento ad infinitum, ad
aeternum. Lo que podría indicar negación de 01 es sólo su diferencia, como si lo
iniciado por el sueño en el desierto fuera “sólo nubes que pasan y desaparecen, como las
palabras”. En este caso, lo que se expresa para mostrar irónicamente esta supuesta
negación, como exclusión, es el hecho de que 02 es el invertido de 01 (ver al final).
32 Octavio Paz en “El arco y la lira”: el poema es una careta que oculta el vacío.

30
 01 02
La realidad es que sacó del bolsillo una hermosa daga En realidad nunca saqué del bolsillo mi hermosa daga
y la puso contra su cuello. ni la puse contra mi cuello
Sintió el acero frío cortar la garganta. Ni sentí el acero frío cortar la garganta..
Afuera la noche se rajaba de estrellas Afuera la tarde se urdía entera y
y la vida pasaba lenta,
la vida se marchaba fugaz, pegada al cuero, interminable.
volátil y perecedera. De este lado me espera la muerte,
del otro todo o el principio de la nada.
De este lado lo había abandonado, Te ofrecí la muerte entera,
del otro, la nada o el principio de todo. el silencio entero,
el sentido de lo abstracto,
Me ofreció el cielo que es limitado y cargado de dioses lo sabe.
la locura, la lujuria, el sentido de lo vano, No seas posmoderna muchacha,
el cielo que es vacuo y sin fin lo sabe. delante de todo lo que ves,
de lo que alcanzas a ver
No seas Light, muchacho, detrás de todo lo que ves, hay una vida fugaz,
de lo que alcanzas a ver hay una vida entera, sólo que te nublan los ojos tantas nubes
sólo que te nublan los ojos tantas nubes que nunca vienen ni se van,
que vienen y se van, que nunca vienen ni se van,
vienen y se van, como las palabras.
como las palabras.

pero esto no es más que simulacro artístico, espectacularización, un nuevo estado de

diferimiento puesto que esa negación no es concluyente sino que se figura más bien
alegórica de esta contraposición entre el ser y la nada, que siempre es génesis,
desplazamiento, finalmente devenir; así, 01 es diferido hacia 02, donde 01 ya no es
sino recuerdo. El poemario es, así, el diferir de la consciencia poética mas no el salto
fuera de ella, que sería el paso de 0 a 1 (a diferencia de 00 a 01). No es sino hasta el
final que nos damos cuenta que el chaleco salvavidas es símbolo de la profilaxis con
que el sujeto poético vive el sueño. Y luego de la diferancia que poéticamente es
hecha se hace la diferencia, y la culpa indescriptible del sueño inicial desemboca en llanto
y silencio azul en 02.
Este universo del fragmento de la porción que contiene la luminosidad de la
visión, la palabra poética no es más que un tartamudeo: “Este es un libro tartamudo
porque: tútú, y yoyo,/ no somos los mismos,/ nunca lo hemos sido,/ yoyo soy un extraño, que no
sabe para dónde,/ dónde, porqué, qué, qué fuerza hace llevar el yugo y trazar el arado de unos
cuantos brotes de creatividad/ que dan tumbos contra las paredes./ Las palabras que no escribo son

31
las mejores,/ las vagabundas de metro,/ las proxenetas de bares de mala muerte,/ las adictas al
margen como las enaguas de una reina”. En este poema se pone en tensión la posibilidad
de la autoconciencia, la “autortransparencia” tautológica que aspira a ser la identidad.
De aquí que el “tútú” y el “yoyo” finalmente no se reconocen puesto que siempre se
han visto con extraños, como fuera del límite de revelación (de aquí el prefijo ex). La
pregunta, entonces, es por el dónde. Aquel lugar de la frontera que está en la esencia
de la poiesis, en el aparecer de la presencia, la creación en/desde la nada (hipóstasis).
Lo que se observa en estos versos es una enrancia de la palabra poética, un naufragio
en los dominios de la informidad. Los brotes de creatividad, la palabra poética no
hace más que reafirmar la presencia de ese horizonte, su propio límite, “dar tumbos
contra las paredes”. Éstas refuerzan la noción de límite, en el sentido de un
endurecimiento y de un enclaustramiento33, de aquí que las mejores palabras sean las
errabundas, las que están más allá de la medida, de la hegemonía de la ratio. Éstas
son: ”las vagabundas de metros”, aquí se expresa claramente el diferimiento de la
extensión, de la ilusión de unificación de la palabra. De aquí que las mejores palabras
sean las que están en el reino de los márgenes.
En otro fragmento de “Nada” se aprecia esta misma idea de la progresión de
las palabras diluidas en su temporalidad, como señala el hablante: “(…)y la poesía es
una pasión tan fútil./ calle abajo quedan tiradas las palabras/ q ue nunca volveré a recordar./ tan
efímeros han sido los días y las tardes./Lo que pensé y lo que pienso, se va contradiciendo en
arrugas, temores y faltas./ He simulado ser alguien que no conozco (…) a veces presiento que soy un
algo al sur,/ un algo que no conoce el futuro,/ ni aprecia el pasado ”. Las palabras son
esqueletos que quedan fuera del recuerdo, fuera del campo vital (recordar es volver al
corazón). De aquí que en un poema anterior se mencionaba que el corazón tiembla
ante el vacío. Aquí ya no hay posibilidad del recuerdo, no hay posibilidad de vuelta
atrás, no hay posibilidad de memoria. Su futilidad, su presencia ha sido, a la “medida”

33Cabe destacar aquí que el enclaustramiento se ve reflejado en tanto en la imagen de la escafandra como en la
imagen del torso con salvavidas, conformándose la sobredeterminación del cierre de los límites.

32
de la fugacidad, más allá del pensamiento, de la inevitable extensión de la palabra, de
la cronología del tiempo. De aquí que la imagen (apariencia) de la ilusión sean las
arrugas, ya que éste no es más que un símbolo del pliegue infinito, contrario a la
caducidad. Desde la perspectiva física, las arrugas se relacionan con la expresión del
envejecimiento, la manifestación del acercamiento de la muerte; pero a nivel
simbólico no es más que un pliegue infinito del yo que trasciende la finitud en el
nadar de la muerte. Esta simulación que el hablante manifiesta como máscara de una
extrañeza muestra el desconocimiento radical que está en la base de la alteridad. Esa
simulación, ese algo, esa idea de sujeto es una epifanía del tiempo, un presente eterno
que desconoce toda cronología, lo que se expresa en: “a veces presiento que soy un algo al
sur,/ una algo que no conoce el futuro,/ ni aprecia el pasado”, es decir, una indeterminación
originaria.
En otro poema se menciona un eje vertebral que atraviesa la nada como
dimensión configurativa: “la nada es por antonomasia el ejercicio de entonación de
los/mudos,/y toda certeza se estrella contra el cielo./el ojo que es nómade lo sabe y canta./La
ceguera que es difusa, a veces ve un hilo de luz./ Somos muchos e ignorantes y hemos sentido hambre
tanto tiempo/hambre tenemos de una luz incandescente / de vientos que nos lleven tan lejos,/ que
podamos fulgurar como una estrella./ una estrella es una palabra que alumbra./ no, no vamos a
ningún lado/la cuesta está empinada, cubierta de sal/ y los buitres, tan finos, muestran sus plumas
recién afeitadas/ y visten de gala esta pobre noche / en que un puma camina aterrado/ de un rincón
a otro de mí”. En este poema la nada se presenta como evidencia de la imposibilidad
(“la entonación de los mudos”). Toda posibilidad de certeza, de razón, de especulación, se
estrella contra el cielo, que es la bóveda que contiene todo. El ojo, que es lo que está
fuera de la protección, es decir, lo que necesariamente la armazón metálica no puede
cubrir, está expuesto a la errancia, al desplazamiento, al diferimiento. Por su
condición nómade se sabe que no hay domus que pueda echar sus raíces, por lo que se
difumina en lo que ve, en la multiplicidad virtual de perspectiva. Esto es lo que lo
hace cantar, es decir, entrar en la intratemporalidad, que es una continuidad esencial,

33
un devenir vital, donde los silencios y las melodías están articulados en una
intratemporalidad, que es solamente una relación de coexistencia, de diferancia. La
ceguera, la imposibilidad, sólo atisba un hilo de luz que puede representarse como el
rayo de la poesía, pero el hablante tiene conciencia de su condición de anonimato
(“son muchos e ignorantes”), y peor aún: “hemos sentido hambre tanto tiempo”. Aquí el
hambre, refleja lo comentado anteriormente respecto del régimen nocturno de
simbolización concerniente a ser el receptáculo, el espacio que debe ser llenado por la
presencia, en este caso la pálida presencia es el hilo de expresión poética. Sin
embargo, desde la noche, la vorágine pide por la luz incandescente para superar todas
las fronteras y perderse en la lejanía. Al aspirar al brillo de las señales de la noche, de
las oscuras palabras, el hablante sabe que no puede escapar del vértigo de la
disolución, por lo que no hay posibilidad de lugar (domus): “la cuesta está empinada,
cubierta de sal”, en este caso, las palabras ya no están tiradas detrás, a la deriva, sino que
el horizonte es una amenaza por que es la presencia de la muerte, que expresa su
frontera final. Los buitres son los invitados al espectáculo, la amenaza “originaria” de
la muerte, la nada inicial es la que aterra finalmente la mirada pero mantiene su
errancia, su desplazamiento.
Siguiendo las matrices centrales de “Nada” el hablante expresa lo siguiente:
“(…) la muerte abre sus negras y ajadas alas de gasa/a la orilla del mar y las olas lamen sus
oscuras vestiduras./ Su largo cabello cano lo cimbra el viento./La noche es la sombra del
silencio,/arriba de la cabeza,/ abajo,/al lado de la cabeza,/el silencio todo estrellado que nos
sostiene./En mitad del camino entre la esperanza y la derrota/una puerta entreabierta de la que se
vislumbran/igual que un bosque espeso, unos débiles rayos del sol./Atosigada por las palabras de
mi torpe ego,/reconocí la luz de la palabra nada,/una pregunta, un nombre, nada./La nada no es
muda y calla,/el ojo que es nómade lo sabe y canta.” La muerte es el migratorio viaje que
dictamina la profecía del naufragio a la orilla del mar, ante las oscuras vestiduras. Esto
es lo que ya anunciaba inauguralmente la anciana mencionada al comienzo. Este
silencio es la culpa iniciática, expresado en las estrellas de la noche, que no son más

34
que el testimonio de lo pasado, del abismo de la cristalización de la muerte. Las
estrellas no son más que un vestigio de esa inmortalidad, luces que quedan difiriendo
en la oquedad ilimitada de la noche. Palabras errantes finalmente, palabras perdidas
de los arcanos que guían el norte, y todo es una antesala, un espacio de intermitencia:
“camino entre la esperanza y la derrota”, que finalmente muestra la precariedad de todo
camino, su inestabilidad, su ausencia de soberanía, porque en la espesura del bosque
los caminos son sólo resonancias (repeticiones) de un único poema, en tanto que
“todo poeta poetiza desde un único Poema, el Poema del ser”34, donde encuentra “la
luz de la palabra nada”, pero no es más que un nombre vacío, eco de una reverberancia
infinita ante una pregunta que no tiene respuesta. El nombre es sólo la resonancia
que no afirma, sino que niega eternamente el destino de la presencia inaudible (callar).
A continuación el hablante sigue reforzando la proyección de su existencia en este
horizonte tan desolador: “La pared es mi único horizonte,/todo me parece confuso, pero yo sé
que mi pared, que ni siquiera es mía,/es mi único horizonte./Yo sé que mi pared tiene un agujero
que no llenó la pintura/un sol invertido, vaciado de sí./Una vez tuve un sueño,/un sueño que
parecía realizarse, ahora canto/con la fuerza del crujido de tripas…”. Todo parece mezclarse
en pos de un mismo resumidero que separa toda línea, que destruye todo margen.
Para el hablante, su único margen es la pared porque se pone como resistencia, pero
resistencia ilusoria pues el agujero que lo atraviesa es la vía de escape, del
desplazamiento, pero que es cavidad en sí mismo, lo que hace que el mismo
recipiente quede vaciado de sí, con la única presencia del sueño, que anuncia la
posibilidad del canto, es decir, el continuum infinito. Esto el hablante lo siente, pues es
atravesado por el hambre, que llena ese vacío con su ausencia, que se transmite desde
adentro, desde la más básica corporalidad.
Avanzando en la sucesión de fragmentos se aprecia: “Afuera hay alguien, hay
alguien bajo los huesos,/y huesos debajo del dolor./Hay pasto y flores en la tumba de

34Heidegger, Martín. De camino al habla, “El habla en el poema”. Fondo Económico de Cultura. México,
1990.

35
alguien,/escucha como habla,/soy la nada, dice, el olvido soy yo./Un lenguaje cavernario,/las perlas
cultivadas más finas/son las piedras que te pesan en el cuello./Afuera llueve como un diluvio
interminable,/y la gente sube al autobús y enfila hacia la muerte./Y la muerte se echa andar y se
pierde al final de la calle.” Nuevamente se expresa la tensión entre la esencia y la nada.
Se busca algo más allá de los huesos, una existencia metafísica de los huesos, se busca
algo más allá del dolor, una respuesta para el sentido o la finalidad. Flores en las
tumbas, pero finalmente ya sabemos que es el reino de la nada, que es el reino del
olvido. Y aquí la más trágica de las paradojas: el olvido soy yo. Esta tragicidad muestra
toda su contraparte romántica, que tiende a confinarse en la particularidad, en la
individualidad que se encuentra escindida del destino. Soledad existencial, caducidad.
Sin embargo, acá, el fragmento no puede replegarse en sí mismo, no puede ser
consciencia de su propia historicidad, un desasimiento original que determina la
desafección que está presente como predeterminación (oraculario). El fragmento,
más que replegarse sobre sí mismo, se trasfunde, se distancia, se olvida. Se
transforma en una borradura que es sólo una errante fibrilación puesto que es
cubierta por el escribir, que finalmente es el nadar. El “lenguaje cavernario” es el
lenguaje de la memoria, en él se encuentran sólo sombras, sólo espectros que, si
seguimos la gran parábola del mito platónico35, nos expresa que son simplemente
reflejos de la luz en los muros. Nuevamente la ilusión de delimitación de un adentro y
un afuera como espacios de negación. La memoria es el vestigio de las ideas sagradas
que son representadas por la tradición (régimen diurno). No obstante, esto es
claramente una remanencia, un residuo, una huella, que se caracteriza por su
constante dualidad, o sea, por la co-pertenencia entre ausencia y presencia. Esta
misma dualidad señala una nueva orientación del mito, en la que las sombras al
interior de la caverna no son las simples cosas alejadas del principio esencial, sino que
son más bien un estado transitorio de finalidad (telos), un estado intermedio, una
35En el pensamiento platónico la negación se expresa como un binario sistema filosófico constituido por dos
realidades totalmente escindidas; una de orden ideal, meramente inteligible; y una de orden sensible, que para
Platón, representa la caída, la facticidad de la particularidad.

36
estación, una parada. Como hemos venido señalando, este fragmento es testimonio
implacable de la amenaza que proviene del exterior. No es la luz arquetípica del eidos
platónico, sino simplemente la tormenta: “afuera llueve como un diluvio interminable”. La
lluvia que arrasa con todo, diluye los lindes. El poema es una boya temporal en medio
del naufragio. Este estado transitorio permite proyectar un destino final que, como
señala el hablante: echa a la muerte a rodar: “y la muerte se echa andar y se pierde al final de
la calle”. Ahora, finalmente, el horizonte del sujeto es la muerte, al final de la calle.
En el siguiente fragmento: “Se abre una flor en el centro de la nada/y camino por la
ciudad de la nada/leyendo sus luminosos de nada/sabes que la hermosa muchacha del cartel es la
princesa del cuento de la nada./las nubes ¿ves?/están escritas en la litteras del cielo./y una niña
salvaje reorganiza con las ruinas un nuevo edificio/la niña es sorda, es muda,/recoge los restos de las
ruinas sin conocer la palabra resto ni la palabra ruina (...)”. Con el símbolo de la flor se
recarga la idea de apariencia. Desde la nada, el contraste del génesis, especialmente en
la palabra poética, que representan las letras del cielo que, igual que nubes, se
difuminan en el aire. Una fuerza primitiva determina la disolución de los márgenes, y
justo la “niña salvaje” que, sorda y muda, es decir, volcada hacia su propio vacío es la
encargada de estar más allá de la palabra y del logos. Ella es la que puede reconstruir el
“nuevo edificio”, ya que tiene la fuerza para renacer, para superar la suspensión del
tiempo que impone el saber (logos) de aquí que represente los prejuicios, lo
preconceptual, lo meramente anímico, lo inconsciente. La niña salvaje es la flor, son
las palabras poéticas y, finalmente, como en este nadar incesante necesariamente se
reitera, la nada es la ruina, la “presencia” de la no-actualidad, es la “presencia” de la
ausencia. Sin embargo, como señala Benjamín, la fuerza de la ruina radica en su
potencial de transformación (por lo tanto no es ausencia vacía). Toda la fuerza
mesiánica del pasado tiene la fuerza de redimir el instante. Ese fenómeno de
cristalización (eclipsamiento) lo que hace es extremar el poder estético de la imagen,
que representa la flor del poema, el “entre la carroña un lirio” de un poema anterior (p.
29) que representa la posibilidad de lo imposible. Esta suspensión, que Benjamin

37
llama una imagen dialéctica, es siempre un conjuro con el instante, un momento
oracular en que todos los caminos son posibles en potencia de ser. Es la exhortación
del pasado, que apela por una nueva posibilidad de devenir en la historia del ser y de
las cosas. En la imagen dialéctica todo se condensa, se sobreimpone, es el momento
epifánico del disfraz, cuando la ausencia, desde su potencial de ruina, desde la muerte,
desde el corazón de la physis, expresa la dimensión liminar de la significación. Esto
señala Benjamin cuando relaciona los límites de la physis, es decir, la muerte, como la
“expresión de lo sido”, lo totalmente acabado, lo que la expresado su plenitud de
sentido. De aquí que lo más adecuado para significar esta alegoría es la calavera,
según el autor. En “Nada” la noción de ruina, asociada a ala nada, tiene la fuerza de la
significación poética, tiene la precariedad de la flor en el desierto. Es el espejismo
que siempre mueve, dinamiza , la limítrofe línea de la significación. Nunca una
presencia fija, siempre un diferimiento, nunca una fuerza hacia su centro (identidad),
siempre una tendencia hacia la disolución (diferencia). Como se ha venido
interpretando, la nada es “generadora”, es la fuente que permite el nadar, que es,
finalmente, el momento de mayor tensión de la creación de la palabra poética, que
siempre es un desafío, en última instancia, al naufragio del nadar. Continuamente,
como sigue en la pág. 96: Se abre una flor/y las nubes se marchan a todas partes,/como los que
sueñan que escriben./La tibia brisa del verano mece las ramas de los árboles/y el cielo de un azul
brillante rebota contra la tarde. Donde la flor, en estos últimos versos representa la
esencia de lo estético: la belleza. Este momento es donde el límite alcanza su máxima
revelación. Como señala Benjamin: lo más importante es develar aquello que sirve
para ocultar. Poner en evidencia el “velo”. Esto lo expresa en su ensayo sobre “Las
afinidades electivas” de Goethe, cuando dice que la belleza no es apariencia, no es
velo de otra cosa; es una esencia que permanece igualmente a sí misma bajo el
ocultamiento. Lo bello no es ni el velo, ni el objeto velado, sino el objeto en su velo36,
la flor iconiza justamente esta tensión limítrofe del velo, del límite con lo que no es.
36 Ver Benjamin, Walter. “Afinidades electivas” en: Dos ensayos sobre Goethe. Gedisa. Barcelona, 1996.

38
La belleza, lo poético es lo que sueña el que escribe y, siguiendo a Rimbaud, es el
naufragio de la creación, donde una de sus lecturas es el naufragio de la consciencia
en la inconsciencia, que llevado a su extremo como esencia de lo poético, muestra la
belleza totalmente vinculada con la tragedia, con la catástrofe. Finalmente, en el
poema, el aire tibio del verano representa la posibilidad de la latencia, la posibilidad
de la germinación. Es un estado de quietud donde todo se autocontiene, se autoconserva.
Pero en esta obra no es un origen sino la espora que queda vagabunda finalmente
diseminada por el acontecimiento de la nada., de aquí su dimensión esporádica, de
diferimiento constante, pura fugacidad.
Todos poemas que expresan el naufragio del sujeto en su analogía más
profunda con lo poético, esta autotransparentación es lo que quiere irradiar
especulativamente (espejismo) la virtualidad de la duración. Esta inevitable
suspensión que la palabra precariamente provoca es un “boyar”, un andar de boya en
boya (de poema en poema) para guiarse en la nada, donde cada boya no es más que
una parada transitoria, ilusoria, la dialéctica de un inicio y un final, constantemente
diferido.

La copa rota: fisura, disfraz y maquillaje

A diferencia de “Nada”, “Demonio de la nada” de Andrés Morales desarrolla

una mirada que se puede expresar así: la nada está circunscrita en el hablante, siendo la
palabra poética la metaforización de la idea de la nada como la génesis de su propia existencia, una
nada vertical (huesos), estructural en el sujeto, en cambio en el poemario de Malú
Urriola la nada es una ausencia y las palabras son inútiles para hacer presencia. Dos
conceptualizaciones contemporáneas de un mismo núcleo temático.
El poemario de Andrés Morales, “Demonio de la nada”, por su parte, da
inicio con en el epígrafe con el poema de Emilio Prados: “Yo soy, Todo: Unidad/de un
cuerpo verdadero/de este cuerpo que Dios llamó su cuerpo/y hoy empieza a sentirse/ya, sin muerte

39
ni vida,/como rosa en presencia constante/de su verbo acabado y, en olvido/de lo que antes pensó
aun sin llamarlo/y temió ser: Demonio de la Nada”, siendo indicativo de la calidad divina
del Demonio de la Nada, portador del cuerpo “que dios llamó su cuerpo”, y deja
constancia que este cuerpo ya sin muerte ni vida pero presente, no tiene ya el verbo del
inicio de la creación, está despojado, es una tierra infértil, un camino de cenizas que
no diseminan ilusoriamente las estaciones de Malú Urriola, sino que, al contrario, es
la génesis que, desde su división más radical (anulación) inaugura la culpa, la vigilia
eterna de una subjetividad. De aquí que el hablante busque siempre un lugar poético
que tensione los límites de su identidad37, en analogía con su creación poética. Por
esto el hablante inaugura: “Yo soy, Todo: Unidad”, expresando la máxima posibilidad de
lograr la virtualidad total del simulacro. Aquí hay una clara consciencia hacia un
interior que busca la identidad, que busca una entelequia del origen, un espacio de
soberanía, de presencia irreductible; pero acá todo se reduce a la nada.
El libro da inicio con Danza de Demonios, donde lo que parece una canción
o declaración inaugural del sujeto poético, sugiere una obra de René Magritte38 en la
que “un rostro que no mira/un vidrio o el espejo”, indica una identidad esquiva (pues no
mira su propio rostro), rechaza la posibilidad de autotransparencia. El carácter
autodestructivo del verso demonio de mi sangre hace referencia al término de la
consanguinidad, esto es, linaje; lo que se condice con la estrofa subsiguiente: …yo en
la puerta/ de una casa sola/ de una casa muerta/que nunca he construido, / que nunca habitaré,
de donde se deduce que una casa sola es casa sin su lógico habitante: morador, lo que
refuerza la idea de demonio de mi sangre. Pero estas dos estrofas están separadas por un
silencio: demonio que retumba/ en el silencio abyecto/ del ojo que se calla/ y el labio que no besa,

37 Cabe señalar que para Aristóteles el principio de identidad A=A implica una presencia simultánea de lo mismo
y lo otro, es decir, cada uno es él mismo lo mismo para sí mismo, que se manifiesta en el sueño y las demás apariciones
que el yo irá haciendo a lo largo del poemario, cuyo medio de aparición es el lenguaje, mediatizando el ser con
el mundo. Una suerte de tautología esencial que quiere ser el fundamento de este principio de no-contradicción
para poder establecer una posibilidad de identidad. Ver Heidegger, Martín. “El principio de Identidad” en
www.philosophia.cl
38 “Reproducción prohibida –retrato de Edgard Jam-”

40
donde el sujeto muestra que lo silenciado es lo que lo vuelve demonio, entonces la
pregunta: ¿qué es eso silenciado? La poesía muestra, no demuestra39. Demonio, al fin,
demonio señala sus tareas y/o facultades: “la libertad del mal, la destrucción del sol”, que
implica el imperio de la oscuridad, el fin de la vida y su productor, la luz. Ahora el
sujeto está resguardado y da señal de humanidad o, al menos, vulnerabilidad interior:
“Mi corazón descubre su yo fundamental”; sin embargo esto fundamental puede y será
interpretado como “piedra fundamental”, soporte, base, principio constitutivo; y
como funda, es decir, acto de cubrir, revestir para conservar y resguardar, por lo
tanto, apariencia, máscara, disfraz. Pero este no es encubrimiento del ser, sino del
ceniciento origen del ser, una nada que es ceniza, terreno estéril, yermo. El demonio,
teje un disfraz de poesía que cubre lo demoníaco del demonio mismo, todo es un
ropaje de la nada, su montaje. Sin embargo, no es que el corazón descubra-encuentre
su yo originario, sino que el corazón des-cubre de sus máscaras al ser para que el
corazón aprenda de sí mismo40 en este “mostrarse siendo”, que es el poema. Esta
búsqueda, este aprender par coeur es la búsqueda de la identidad, un espacio de
reconocimiento. En este punto es importante señalar la correlación temática con la
obra anterior del mismo autor, “Memoria muerta”, que presenta como elementos
recurrentes de sentido la voz, símbolo del verbo, la creación, la profetización, el
fundamento inmaterial, que se representa como evocación, el vocar de la consciencia,
relacionado con la memoria y con la posibilidad de figuración, de identificación; y la
piedra, símbolo de la materia originaria, fundamento material, tiempos primigenios, a
la vez que sepulcro, lápida, ley (tablas de la ley), ruina. Estos elementos recurrentes,
en la interacción, la dinámica de los poemas, presenta una visión devastada de lo
humano, situando al yo como una fantasmagoría que transita el tiempo que va de la

39Ver Barral, Felipe. Poesía como lenguaje más propio del pensamiento. En www.cybertesis.cl
40 Según Derridá, lo poético es una experiencia que implica, un “aprender de corazón” (par coeur), un “dejarse
atravesar el corazón por el dictado”.Es por esto que para Derrida “no hay poema que no se abra como una
herida pero también que no sea hiriente (…) el poema es herida áfona”. Derrida, Jacques. ¿Qué cosa es la
poesía? En www.derridaencastellano.com

41
piedra fundamental a la piedra de clausura de la civilización devastada,
constituyéndose el hogar de este Demonio que nace de esta nada. El sujeto habita un
mundo devastado que se vuelve nada por que es habitado por el demonio. El señor y
su feudo. Su disfraz es como una pétrea frontera que lo enjaula eternamente, estar
vuelto hacia sí y saberse extinguido. El disfraz ya no es el mero aparecer externo, la
performance exhibitiva de las formas, sino que es el gran muro que confina a este
corazón que llora su propia sangre, un muro pétreo que es inicio y final. Este
demonio, que tiene en su raíz, prístina, la línea trágica separatoria de la división, las
tribus separadas, la torre en ruinas.
El hablante muestra ahora su paisaje (Paisaje del demonio) colocando el cuerpo
como agente portador de alma, belleza, sueños y amor. Pero el cuerpo huele muerto
porque está solo, los huesos se despiden porque sin compañía no cumplen su función
en este mundo “sin ánimo o belleza, sin palabras llenas, sin sueños, sin amor”. El corazón es,
así, la pétrea tumba que contiene el demonio de la sangre..
El poema Memoria hace el ejercicio falaz de recordar “la anatomía exacta del deseo
pero siempre todo queda entonces en este sueño/de aquel que en el deseo recuerda este dolor” (del
mismo modo que este poema recuerda La herida oculta de Lucrecio, donde los
amantes tanto se aman como se duelen), aún cuando “jamás podrán oírse, ni verse en las
palabras” pues “no cabe en estas letras vacías de alegría”, aumentando el maquillaje de la
lágrima que no para de correr en el poema. La memoria no es más que la
manifestación de un deseo, al igual que el sueño (Chevalier).
No obstante, El último demonio anuncia la gran masacre (“ahora el cuello al
hacha”), golpe mortal donde no tendrá relevancia procedencia ni linaje: “la marca de
Caín o de ese Abel:/ya da lo mismo”; luego el mundo entero se desmorona, la civilización
cae, la tradición y su historia ya no existe (“donde hieden las ciudades que derrumban/sus
puntos cardinales, su agonía/en la vana sombra de un ayer glorioso”); en los “grises
campanarios/adonde no repican sino esos ahorcados”, que seguramente habrán de ser
sacerdotes y feligreses, porque para el demonio hay la negación de dios y su séquito;

42
“y un desliz de piedra desgarra lo ya muerto”, el templo, que ahora es mausoleo, se
derrumba y desgarra también a dios (ya muerto en la obra de Nietzsche)41. El
demonio de la nada es la voz de la memoria, “que no ha de recordar ni nombres ni
presagios”, pues es memoria muerta, está más allá de la tierra de los profetas. Pero de
esto, “sólo el agua, el sol, la luna,/sólo todo”, quedará “de un ausente hoy en este mar de olvido”
en el que esta ausencia de presente remite al tiempo mítico de la creación y
ordenamiento del mundo.
Postales del infierno permite situar al hablante en el mundo cotidiano, y a todo el
poemario como el enmascaramiento del ser poético, su identidad disgregada, pues
indica que el infierno es el mundo mismo del sujeto, en todo caso, el ser mismo: “La
enfermedad andando por su camino sola/con un cuchillo negro de peste adormecida” señala una
enfermedad en estado pasivo que además se pasea por el mundo, donde el sujeto, al
ser él el propio mundo, puede ser interpretado como si fuera él el portador de la
enfermedad, o bien sea ésta su condición de demonio, condición que él mismo llama,
airadamente: “ángel derrumbado”, lo que remite a su carácter divino, su procedencia y la
ira que el recuerdo le provoca. Mas el hombre hipócrita que, solo como un niño
“circunda el mundo satisfecho” dice: “No es Apocalipsis, no es el fin de nada./ Sólo la vergüenza
de aquel que no se calla”, dejando ver que lo traído, lo anunciado por el demonio de la
nada no es más que su propia vergüenza de ser palabras que revelan velando y velan
revelando. Al decir de Octavio Paz: la poiesis es “una máscara que oculta el vacío”, y es
ese vacío lo que aporta la tragicidad (la nada) al demonio.
El sujeto poético describe su mundo en Demonio de los tiempos, donde todo está
signado por el “desconsuelo, el grito, el desconsuelo negro”, la sordera colectiva que en su
diario balar no oye la Voz. Esta Voz (así, con mayúscula) hace referencia a la voz de
lo divino, el verbo de la creación (que habita la tierra desde entonces), voz fundadora,

41Esta situación de dios como lo ya muerto hace referencia también a los poetas (pequeños dioses) que también
están muertos, constituyendo la tradición poética: Neruda, Mistral, Huidobro, De Rohka, Díaz-Casanueva,
Lihn, Millán, Prado, etc. En este caso el demonio de la nada es, a la vez, el regreso al tiempo mítico.

43
que invoca y profetiza42. El hablante utiliza imágenes de la naturaleza salvaje para
simbolizar la barbarie en la ciudad, el animal humano en carnívora lucha. “Todo debe
ser el signo de este tiempo”: verso que indica que lo anterior es condición histórica del ser
humano, pues “este tiempo” es interpretable como presente en cualquier época.
Demonio de los tiempos además nos anticipa el poema siguiente con estos versos:
“el respirar de bestias que acechan, no en la noche./Todo debe ser el signo de este tiempo”, que
fácilmente le servirían de epígrafe ya que el poema La bestia tiene un anclaje en (Iraq),
con ocasión de los tiempos que corren. El poema tiene como referentes al petróleo
(“lengua negra”), el imperio creado por la máquina capitalista que “construye su fiereza/en
el altar del torpe, del débil, del ingenuo” (la apariencia del consumidor estratificado
socialmente). Además de las sucias estratagemas “para volcar su ira en la pureza de otros”
que no rinden tributo porque no están contaminados con la imagen occidental. Pero
más directamente alude al emblema patrio (“el águila es la bestia”) del país que “como
una extraña niña que odia a las muñecas/y rompe sus cabezas y come sus entrañas”, bota la
estatua de sus ídolos y gobernantes para disponer, cual gobierno militar, del orden y
las riquezas de todo un pueblo. La ira de la bestia es ésta, su locura en que hace la
guerra para regocijarse de su poder y vanagoriarse de llevar al mundo por “un reseco
mar”, un mundo devastado, ya sin dioses, “que se fueron amargamente ayer/y no regresarán.
Y no regresarán”. Porque el animal humano, la bestia capitalista, ha desolado el mundo:
“¿a dónde nos conduce la lucha desatada,/el cruel desierto hueco de voces que se amaron?” La
respuesta es: a la nada.
Luego el hablante, mirándose a sí mismo en la figura de Velásquez pintada en
la obra “Las meninas”, se identifica con el artista porque éste, por medio del doble
(que para Velásquez es el representado en el cuadro, y el presentado en el poema para
Morales) que el espejo genera, mira “a cara descubierta/y río en los reflejos… como un
fantasma ronco que grita su verdad, mostrando la distorsión de la voz, por lo tanto, más
ocultamiento de la verdad. Un ejercicio de identidad que el hablante realiza “buscando
42 Esta Voz es también uno de los pilares de la obra anterior del poeta, Memoria Muerta, referida previamente.

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en otros mis ojos ya vacíos”. En otras palabras, el hablante se mira en espejo ajeno para
luego mirarse en el propio Espejo del demonio (título del poema), donde reflexiona (en
su reflejo) y recuerda la canción inicial del poemario con estos versos: “No quisiera
perpetuarme…/ni aún ya muerto/hundir mi cuerpo estéril en la tierra”, donde hay una
correspondencia entre el “cuerpo estéril” y el “demonio de mi sangre”, la anulación central
del sujeto poético. “Pero hay algo que me llama”, dice el hablante, “…no me
resisto/volviendo en el deseo, la lujuria”, en suma, la por él llamada maldad de la que
prefiere callar y “condenar cualquier intento absurdo de pureza” es la que lo mantiene
demonio; así, el silencio sigue cubierto por palabras que, por gracia del lenguaje, no
dicen lo que mientan. Es la diferancia ¿pero qué es esto diferido? ¿qué es lo
silenciado?
El hablante, haciendo gala de su condición demoníaca y sus buenos deseos, da
un consejo a sí mismo para cumplir lo anunciado al inicio del poemario: “así podrás
vivir/la entera soledad”, una soledad radical, existencia.
El poema siguiente tiene la forma de la repetición, pues sus tres primeros
versos repiten su sujeto gramatical “El hombre que”, luego repite, en los dos siguientes,
“es casi como”, y el verso final repite el sustantivo de cada frase que lo compone: piedra
y llanto. Todo esto genera la sensación de circularidad, que es reforzada por el
contenido del poema, que puede resumirse como sigue: “el hombre que
adivina…/marchita…/destroza…/es casi como…/piedra… llanto”. Así, el poema es
anuncio de un eterno retorno (clausura de la mediación simbólica), pero también es
consejo de evolución, pues la circularidad descrita es la humanidad que, gracias a “es
casi como”, puede ser espiral evolutivo si no se condena en lo presagiado, si no
“destroza su fe y su esperanza”.
Hablando de limitaciones, el poema Cárcel muestra al hablante recordando la
niñez y libertad, deseándola. Recuerda la niñez para referir al presente en que la cárcel
del ser poético es su secreto convertido en máscara, su secreto como piedra estéril
con carácter inmutable, en anclaje que impide “de una vez salir hasta ese otro/que feliz

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aguarda afuera en las estrellas”, otro que es él mismo pero liberado, feliz excepto por una
cosa: está “agónico en la espera” de sí mismo.
El espejo vuelve a aparecer en el poema Delirio quieto, trayendo “desde el cielo las
piedras de mi culpa, (…) esta maldición que rompe entre sollozos” pero que no puede ser rota.
Es su enfermedad, su “lepra eterna/desde el comienzo hallada” y deseada aunque la
consumación del deseo sea “la muerte en agonía”. Mas el deseo sigue no nombrado, sea
enfermedad, culpa, maldad, sueño, muerte o la agonía misma de la no realización, la
suya es palabra “muerta, muerta, muerta”.
El último poema de esta primera parte viene a confirmar nuevamente lo
cantado al inicio del poemario en el verso “demonio de mi sangre”, pues en este Demonio
de la nada, el hablante comienza por derramar la sangre de su cáliz, de lo que queda
sólo el “puro amor reseco”, indicando un amor estéril, sin frutos (hijos); “los huesos ya
desechos del padre en su mortaja” es un verso bastante explícito, pero trae el recuerdo del
grito “por mares de fiereza, de olvido, de la ausencia”, lo que indica la razón de la caída de
este ángel de la gracia del padre, que lo niega y lo sindica como demonio. Por eso “el
hombre, el padre, el niño anuncian su fracaso”: multiplicar la especie, reproducirse. Aún así
“retumba la herida en mi cabeza”, esta herida oculta “que se ahoga detrás de las palabras (…) y
ya nada consuela (…) y la memoria muerde como una bestia atada” porque el padre está ya
muerto en su rechazo.
La segunda parte del poemario lleva por título Cinco cuerpos del pecado, donde se hace
referencia a la maldad de que se habla en Espejo del demonio, pero esta vez el demonio
se refleja en cinco fotografías de Cora Requena donde se describe tanto el cuerpo
(fotografía) como el pecado: Lujuria, Soberbia, Gula (concebido como gula de sí
mismo), Codicia e Ira para culminar el capítulo segundo y final con los Cinco pecados en
el cuerpo del demonio, que lo llaman, lo dominan, lo constituyen, son el elemento
primordial de su ser, donde los huesos son símbolo de su condición eterna de
demonio. Como señala Regis Debray en relación con la transmisión y la
trascendencia simbólica: “el symbolon, de symballein, reunir, poner junto, acercar,

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significa en su origen una tessera de hospitalidad, un fragmento de copa o escudilla
partido en dos y repartido entre huéspedes que transmiten los trozos a sus hijos para
que un día puedan establecer las mismas relaciones de confianza juntando y
ajustando los dos fragmentos. Era un signo de reconocimiento, destinado a reparar
una separación o salvar una distancia. El símbolo es un objeto de convención que
tiene como razón de ser el acuerdo de los espíritus y la reunión de los objetos. (…)
Simbólico y fraternal son sinónimos: no se fraterniza sin tener algo que compartir, no se
simboliza sin unir lo que era extraño. En griego, el antónimo exacto del símbolo es el
diablo: el que separa. Dia-bólico es todo lo que divide, sim-bólico todo lo que se
acerca.”43 El symbolom busca la reminiscencia de lo natural como un cifrado arcano de
la phycis; el diavolom se queda con la simulación, con el artefacto, ya que éste representa
la copia, la segunda creación. Pero, como hemos visto en el “Demonio de la nada”,
esa segunda creación es estéril.
En consecuencia, el sujeto poético difiere la revelación de su “yo fundamental”
ocultándolo en el lenguaje, audible sólo para quien pueda “oír lo que se ahoga detrás de
las palabras/y ver en la ceguera. Y ver en la ceguera”. De este modo se configura el poema
como un naufragio, siempre eclipsado hacia su propio centro.

43 Debray, Regis. Vida y muerte de la imagen. Ed. Paidos. Barcelona, 1998. p. 53.

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Afuera y adentro del sentido de la nada

La presente investigación ha ido confrontando las temáticas de la identidad y

la diferencia como ejes centrales de la interpretación de Nada y el Demonio de la
nada. La identidad se vislumbraba principalmente en la obra de Morales al tratar de
buscar un centro de reunión, aunque su resultado final fuese la posibilidad de
identificación, la mónada autoconsciente, que reúna dentro de sí lo suyo propio, lo sí
mismo, un vector de identidad que está referido hacia un origen como una fuerza
centrípeta. El Demonio de la nada es como un fénix que no se puede reproducir
porque en su centro está estéril, por lo tanto mora dentro de su propia nada. En
cambio, Malú Urriola presenta un énfasis en la diferencia ya que, su noción de la nada
tiene que ver con una disolución, una diseminación, virtualidad infinita en el pliegue
de las formas, es la ondulación del mar en movimiento constante qu, para la hablante,
es la nada en que nada con las palabras, que se traduce en un diferimiento, pues las
palabras, al ser constante ausencia, son otra manifestación de la misma nada. Sin
embargo, la nada es circundante del sujeto poético de “Nada”.
Entonces, la identidad en la poética de Morales se expresa como una nada
desde dentro, desde un interior vacío, abrasado por la marca infinita de la negación,
como un sello póstumo y perpetuo, donde no hay posibilidad de génesis. La noción
de diferencia en “Nada” muestra una variación de sentido y pertenencia con la nada,
que se traduce en la siguiente relación: el hablante de “Nada” está inscrito en la nada
(una nada que lo contiene) y el de “Demonio de la nada” la tiene inscrita en su “yo
fundamental”. Lo anterior nos trae a la siguiente analogía: mientras el “Demonio de la
nada” resulta el disfraz que brilla externamente como travestismo de la nada,
finalmente siempre hay consciencia de esta nada interior, elemental; en cambio, en
“Nada”, al estar en la nada naufragando, sólo queda la posibilidad de reunirse en la
palabra poética que naufraga, como una ilusión profética de presencia, aunque

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finalmente se hace distante, se aleja inexorablemente en su diferimiento, se aleja en
tiempo y espacio.
Otra directriz que adopta la connotación del binomio identidad-diferencia
ocurre también en el ámbito social, en que se grafica del mismo modo la relación de
los sujetos con sus contextos de producción. En el caso de “Nada”, el lenguaje
utilizado es relacionable con la categorización de poesía poblacional, que hace
Manuel A. Jofré, haciendo referencia al contexto epocal de los autores, siendo el caso
de Malú Urriola y su formación poética (principalmente talleres), situando su
contexto la marginalidad, el lugar de la periferia. En otra orientación, Morales es
considerado por Javier Bello como un representante de la poesía culta o académica,
dado su reconocimiento y fecunda labor literaria y docente; esto lo sitúa en el lugar de
los grupos de referencia de la literatura criolla, gráficamente en el centro, con la
hegemonía del discurso. Esto puede asociarse también con las nociones de
civilización y barbarie, en tanto que el uso de lenguaje varía de culto a cotidiano,
relaciones lingüísticas arcaicas (lenguaje como el encadenamiento en la continuidad
de la tradición) e interpenetración de lenguajes en el uso cotidiano (adopción de
anglicismos). Culturalmente, Malú Urriola defiende la diferencia de las culturas
periféricas, locales. Bajo la amenaza posmoderna de la uniformidad y globalización,
expresada principalmente en la hegemonía de la lengua, el mundo actual el hablante
ironiza con palabras del inglés para evidenciar esta realidad. En cambio, Morales está
inserto en los grupos de difusión pública tanto académicos como editoriales. En el
centro del circuito literario.
“Nada” da importancia al aspecto social del mundo poético, pues se halla
dispersa, inscrita en la nada, en la angustia del sujeto por este vacuo habitar ante la
nada. El demonio de la nada, vuelca su interioridad en las máscaras de palabras,
siempre realizando una acción de resguardo de la sequedad interior, por esto es que el
demonio se mira en espejo ajeno y también es espejo de otros a quienes dedica,
generando identificación en la dedicatoria.

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 La problemática del diferir trae consigo la fugacidad del tiempo, el presente
como epifanía, inasible. De aquí el constante naufragio y la diferancia que se realiza a
través de la palabra poética, siendo este diferir, también la dispersión del sujeto en el
mar de la nada, el naufragio de poema en poema. De otro modo ocurre con el
“demonio de los tiempos”, cuyo carácter divino lo sitúa en el tiempo de la eterna
condena, angustia por de la dilación del tiempo, su eterna prolongación y retorno.
En el caso de “Nada” el devenir poético se expresa en una dualidad inaugural
entre el sueño “(…)que estaba en medio del desierto/y una anciana me preguntó si yo era
dios/(…)”. La inconsciencia del sueño inaugura el espacio de la diferencia como la
deslimitación, el naufragar en la informidad. El inconsciente se relaciona con lo que
mezcla todo, lo que no separa ni categoriza, lo que supera todas las clasificaciones
conscientes. En el caso de Morales se expresa la dualidad dolor-placer, sindicando la
nada como el centro del dolor, en el cual el disfraz no es más que un andamiaje entre
placer y dolor. El disfraz, así, se construye en base a esta dualidad que cubre y devela,
asimismo la relación de los amantes de Lucrecio en su “Herida oculta”.
Estos dos caminos hacen de sus poéticas un espejeo desde dos entradas de un
mismo laberinto donde el diferir es patentado en la poesía por el oficio de escribir,
como una necesidad inexorable de diferir el inexpugnable paso del tiempo. Esto
cobra mayor importancia, acrecentamiento de sentido, con que el mismo tiempo dota
los poemarios, ya que ambos inauguran consistentemente un nuevo milenio poético
dando partida a la fundación de la nada sobre la que se constituye el sujeto actual, una
nueva categoría histórica con punto de partida en la nada, el unto 0 (cero). No es
nihilismo sino constitución de mundo y sujeto poético a partir de las nociones de
diferencia e identidad respectivamente poetizadas en la interpenetración de sentido.

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