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2015
Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
JTP: Mara Martha Gigena
Ayudantes de TP: Laura Papa, Mara Eugenia Cadus
Poshistoria
Judson Dance Theater, Butoh, Tanztheater
Crisis de los meta relatos y del modernismo artstico
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Indice
Introduccin 3
Palabras finales 45
Bibliografa
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Introduccin
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Por otra parte, Japn se va a inscribir en el mapa de Occidente con una forma
artstica la cual excede los lmites del trmino danza. Bajo el nombre Butoh,
se ubican una variedad de prcticas peformativas imposibles de unificar bajo
una nica frmula homognea. Sus precursores fueron Tatsumi Hijikata (1928
1986) y Kazuo Ohno (1906 2010).
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del 60 y parte del 70, se extendieron no solo en las costas este y oeste
estadounidenses sino tambin a Alemania y Japn.
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converta en un proyecto consciente, restaurando la especificidad material y
autnoma del lenguaje.
2 En 1952, cuando Kirstein es nombrado director del New York City Center, pocas fundaciones subsidiaban las artes.
Siete meses despus esta situacin cambi. La fundacin Rockefeller destin 200.000U$S para ser destinados a la
creacin de nuevas producciones en pera y ballet, lo cual inici una nueva era en los subsidios a las artes. La mitad
de la suma mencionada fue destinada al New York City Ballet. En 1959 comenz la relacin del NYCB con la
Fundacin Ford, En 1979, muere Rockefeller y, Kirstein, visiblemente superado por la emocin dedica la funcin del
NYCB al hombre que fue un maravilloso mecenas. (Garafola,2005:309)
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La danza norteamericana en la dcada de los sesenta se inscribe en un
momento de activismo social y de surgimiento de corrientes acadmicas e
intelectuales que revisaron muchas de las premisas ideolgicas de la dcada
anterior: el surgimiento de nuevos actores en la escena poltica transform
profundamente la sociedad estadounidense. Entre esos nuevos actores est la
poblacin afroamericana y las organizaciones pacifistas y estudiantiles, as
como tambin diversos movimientos sociales como el feminismo, el movimiento
por los derechos de los homosexuales, el movimiento ambientalista y otros. En
1963, Martin Luther King encabez la gigantesca la Marcha sobre Washington
por el trabajo y la libertad la cual reuni ms de 200.000 personas marcha, ante
las cuales pronunci su famoso discurso I have a dream, por la paz y la
igualdad en una "nacin en la cual mis cuatro pequeos hijos sean juzgados no
por el color de su piel, sino por el contenido de su carcter". En 1964 como
resultado tanto del movimiento por los derechos civiles, como del reciente
asesinato del presidente Kennedy, el Congreso aprob la Ley de los Derechos
Civiles, prohibiendo la segregacin en los lugares pblicos y la discriminacin
en el empleo y la educacin.
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La nocin de poshistoria referida a la danza estara vinculada al descreimiento
en la potencia del progreso; es decir, en la matriz acumulativa y teleolgica del
sentido histrico de este arte. La danza de los sesenta ya no se presentaba
como un acto de sntesis del pasado y una revisin para el futuro, sino que se
manifiesta como un "pluralismo" no ajeno al nuevo orden tico-poltico instalado
por los la Nueva Izquierda y el movimiento estudiantil fenmenos
internacionales durante la dcada de los sesenta.
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seguridad que era o no era danza, o responder con claridad a la pregunta:
cundo la danza es arte?
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Todas estas prcticas propias de la nueva dcada marcaron el comienzo de lo
que podramos incluir dentro del trmino danza contempornea, ubicada ya
por fuera del modelo histrico del Bildungsroman. Por este motivo, podramos
incluir la danza posterior a la dcada del sesenta dentro de lo que Danto llam
perodo poshistrico, trmino que servira para ordenar el territorio escnico y
cuya principal caracterstica fue precisa y paradjicamente la disolucin
territorial de las fronteras artsticas aunque quizs el problema mayor haya sido
el ingreso de la danza en lo que Danto llam los objetos visualmente
indistinguibles. Segn este postulado solo algn contexto o marco puede
otorgar un estatus diferente a una secuencia de movimientos que sea
exactamente igual a otra pero mientras que una es una obra coreogrfica, la
otra no lo es.
La estrategia era ms o menos simple: presentar un objeto que era arte, pero que
cumpla con todos los propsitos prcticos como si fuera perfectamente ordinario. As,
un movimiento de danza que consista en alguien sentado en una silla leyendo el
peridico a todo el mundo le pareca como si fuera simplemente alguien sentado en
una silla leyendo el peridico. Poda ser danza an cuando el bailarn no necesitaba
llevar un vestido de tut ni hacer piruetas con zapatillas de seda.
[] Me di cuenta de que yo deba a mis contemporneos en el terreno del arte el
descubrimiento de que la diferencia no haba de consistir en algo que saltara a la vista;
de hecho, no poda consistir en nada que saltara a la vista si es que tena que ser lo
bastante general como para definir la diferencia con propsitos filosficos. (Danto,
2003:15)
Ya en la dcada del 50, casi al mismo tiempo que se defina una actitud
modernista en la danza segn los principios greenbergianos reapareca el
concepto de vanguardia y el consecuente cuestionamiento de la autonoma del
arte en la sociedad burguesa. Este enunciado implicaba la decisin de otorgar
a la danza el poder de transformar la vida subvirtiendo las experiencias
cosificadas para poder acceder a otra dimensin de la experiencia
emancipada del ilusionismo y de lo literario, incluso eximida hasta del ms
inmediato reconocimiento como podra ser el virtuosismo o la hazaa corporal
del bailarn. En consecuencia, tanto artistas como los espectadores quedaron
desamparados por la disolucin de los parmetros habituales que permitan
acceder a un juicio de valoracin, se iniciaba una nueva dimensin de la
experiencia esttica.
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Lo singular de las dcadas del 60 y del 70, fue la liberacin de la danza de toda
traba, destruyendo todos divisin en gneros, explorando todas las formas de
experiencia y sensacin y, muy especialmente, desmantelando la idea de que
la cualidad esttica de una obra de danza era expresin de una experiencia del
creador. Los intentos de nombrar las nuevas agendas artsticas tuvieron
distintos fundamentos. As, durante algn tiempo se agruparon las diferentes
tendencias estadounidenses bajo el rtulo unificador de danza pos-moderna.
Sally Banes, crtica estadounidense, deca al respecto:
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Nueva York y la danza de la contra-cultura
Para nosotros el arte ya no tiene estas connotaciones importantes, sino que junto con la
religin y la magia ha sido separada de la vida cotidiana y privado de funciones
prcticas. En lugar de jugar un rol integral en las actividades de proveernos alimentos,
abrigo y seguridad, es relegado a aquellas horas y a esas energas que podemos quitar
a tales actividades. As, a pesar de que el artista siempre ha estado apartado, an en
sociedades simples, ha llegado a estar mucho ms recortado del resto de su grupo en
nuestro esquema de asuntos enormemente compartimentados. En la medida que no
trata con materiales tangibles, medidos por la yarda, la libra, el acre, es considerado por
los hombres de negocios como un habitante de un mundo diferente no prctico, y
francamente incomprensible [] El artista abandonado a s mismo, tiende a lidiar cada
vez menos con la vida que lo rodea y finalmente ve el arte como un fin en s mismo. A
partir de este punto de vista se desarrollan los cultos del esteticismo, produciendo
trabajos tan involucrados con el formalismo y tan atenuados en su contenido que el gran
pblico podra escasamente responder a ellos. (Martin, [1939], 1978:16)
[] nuestra reaccin total respecto de una obra de arte depende del bagaje que
traemos, nuestra experiencia pasada y nuestras expectativas presentes. No hay aqu
predisposicin para afirmar que el espectador promedio se aproxima a la danza con algo
ms que el perfecto funcionamiento del sistema neuromuscular y un organismo fsico
general igualmente saludable, no puede existir duda alguna de que posee una riqueza de
material asociativo que sirva como fondo. Donde habitualmente se encuentra la dificultad
es en sus expectativas presentes. El espectador asiste a una performance quizs
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esperando o que le cuenten una historia, o escuchar ritmos musicales, o sex appeal, o
con cualquier otra expectativa menos la de una respuesta motora. [] Es imprescindible
a la hora de asistir a una performance ir con la expectativa de una respuesta motriz y con
confianza en la facultas de mimesis interior. (Martin, [1939]1965:54-55)
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otros. A ellos se sumaron coregrafos y bailarines como Trisha Brown (1936),
Lucinda Childs (1940), Steve Paxton (1939), David Gordon (1939), e Yvonne
Rainer (1934). Adems de los nombrados, se acercaron al grupo otros artistas
como Elaine Summers, William Davis, Ruth Emerson, Sally Gross, Simone
Forti, Aileen Passloff y Meredith Monk (1942), entre otros. Como muestra de
cmo las artes comenzaban a franquear lmites resulta interesante sealar que
no solo los artistas visuales estaban en estrecha relacin con bailarines y
coregrafos sino tambin destacar que, en 1960, y con la direccin de
Lawrence Kornfeld, fue creado el Judson Poets' Theatre, una de las tres
tendencias off-off-Broadway (las otras eran las que tenan como sede el Caffe
Cino y La Mama).
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espectculos basados en textos de la escritora y poetisa estadounidense
Gertrude Stein (1874-1946).
Alejados de manera definitiva del mito romntico del artista como un ser nico y
elegido, e intentando crear un arte del movimiento vlido para un mundo que
haba cambiado aceleradamente, el JDT expres su desobediencia en el
manifiesto del NO (negatividad inclusiva), escrito por Yvonne Rainer (1934),
en 1965. A partir de esta declaracin de principios en base a definir la danza en
trmino de lo que no era, nada permaneci como antes:
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NO al espectculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer
creer No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico No a
lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse del intrprete o del espectador
No al estilo No al camp NO a la seduccin del espectador mediante trucos del intrprete
NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido. (Rainer 1974:51)
La diferencia entre los artistas pop y, por ejemplo, los minimalistas tardos o los artistas
fluxus tempranos, consista en que aquellos reconocan que la vida contempornea se
defina por las imgenes de la produccin en masa. De modo que su intencin era
eliminar la brecha entre las imgenes vernculas y el arte elevado. Tal era uno de los
corolarios del proyecto generalizado en el arte de los sesenta de superar la brecha, con
la pintura, la escultura y la danza como las principales fuerzas de la revolucin.(Danto,
2003:14-15)
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travs de imgenes (Debord 1995:4). Los sentimientos de alienacin, postul
Debord, podan ser explicados por las fuerzas invasoras del espectculo,
producto de la naturaleza seductora del capitalismo consumista. La crtica
radical que deslizaba Debord en su texto es, an hoy, difcil de asimilar. El libro
intentaba ser una radiografa total del capitalismo avanzado, y su autor haba
encontrado un concepto esencial para definirlo: el espectculo. Arraigado en lo
ms profundo del capitalismo, el espectculo pareca ser un paso lgico dentro
del sistema de produccin del capital, donde las imgenes eran comprendidas
como su extensin lgica. En el primer prrafo del libro, Debord ofreca las
pistas de su tesis central: Toda la vida de las sociedades donde rigen las
condiciones modernas de produccin se manifiesta como una inmensa
acumulacin de espectculos. Todo lo que antes se viva directamente, ahora
se aleja en una representacin (Debord, 1995:1).
Jill Johnston, crtica de danza del Village Voice, vocera de esta escena
emergente seal el renovado inters de este grupo por las experiencias de las
vanguardias histricas (inters ya presente en las producciones de
Cunningham, Cage, Johns y Rauschenberg). Cada provocacin que los artistas
4 El trmino neovanguardia es utilizado aqu de modo general. Las neovanguardias surgieron despus de la Segunda
Guerra Mundial, con la llegada a Estados Unidos de artistas de la primera vanguardia. Las segundas vanguardias
tuvieron auge principalmente en Nueva York y Pars.
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de este momento dirigan contra los soportes institucionales de la danza como
arte tena su antecedente en figuras protagnicas del nexo entre las propuestas
de las vanguardias histricas y lo que, en el distrito de Greenwich Village, dio
en llamarse neovanguardismo. (Ramsay 2006:27)
Esta comparacin ubica a este grupo en un lugar problemtico para que pueda
ser considerado como cierre de una historia progresiva porque la continuidad
del proyecto moderno se advierte en algunos de estos rasgos que apuestan a
la superacin reinscribiendo al JDT dentro de una temporalidad lineal. Su
expresin a travs de un manifiesto, como el manifiesto del NO, describe el
intento de concebir un nuevo ideario o una nueva preceptiva para la danza.
Para los artistas del JDT el sentimiento prevaleciente establecido por el canon
moderno y por sus programas estticos que hacan de la danza una actividad
esencialmente contemplativa estaba liquidado y su lugar era ocupado por una
danza que se ubicaba en el flujo de la experiencia perceptual.
5 Duchamp siempre quiso dejar en claro que la eleccin de estas obras nunca fue dictada por deleite esttico. La
eleccin estaba basada en una reaccin de indiferencia visual con una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho,
una completa anestesia. Una caracterstica importante de los ready-made fue la pequea frase inscrita ocasionalmente
en cada obra. La oracin en vez de describir el objeto como un ttulo pretenda llevar la mente del espectador hacia
otras regiones, ms verbales.
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significativo de la importancia primordial otorgada a la percepcin en la
recepcin y produccin de un hecho de movimiento, fue el reconocimiento
de que cada uno de nosotros es una conciencia encarnada anclada en un
aqu que es el de nuestro propio cuerpo situado lo cual iba en sentido
contrario al distanciamiento propuesto por la tradicin hegemnica. La
percepcin artstica haba sido entendida como instantnea e incorprea
ahora no solo se haca presente un creador corpreo sino tambin un
espectador cuya experiencia se desarrollara en un tiempo y en un espacio
real. En la experiencia del presente absoluto, tanto el artista como el
espectador se vean obligados a hacerse y rehacerse de nuevo a cada
momento.
2. Danza y libertad: la danza contempornea naciente, redimida de los
parmetros existentes hasta ese momento, pona en prctica una libertad
(y una democracia) desconocida. Como fruto de esa emancipacin, la
realizacin material de la obra coreogrfica pas a un segundo plano y el
proceso de creacin comenz a tener ms importancia que la obra
terminada. Ante la sorpresa de los espectadores se expusieron notas
coreogrficas, bocetos, movimientos ordinarios 6, cuerpos no entrenados, se
disolvieron los lmites entre las distintas disciplinas artsticas, se
multiplicaron las experiencias de improvisacin, se desech cualquier
criterio selectivo que estuviera dominado por el concepto de belleza y por
categoras como representacin o expresin.
3. Danza y participacin: Este cambio radical en la forma de producir danza
exiga una mayor implicacin del espectador porque requera su
participacin activa ante la suspensin de toda indicacin que permitiera
diferenciar la danza de aquello que no lo era. La anulacin de toda
referencia a la pureza del lenguaje, la desaparicin del dato perceptivo ms
inmediato consistente en las hazaas corporales de los bailarines, la
contaminacin de los movimientos auto referenciales con movimientos
ordinarios hicieron que, en muchos casos, las manifestaciones artsticas de
este momento no fueran apreciadas como danza porque no se les poda
aplicar las nociones tradicionales que la historia progresiva haba acuado.
6 Llamamos movimientos ordinarios a aquellos movimientos que no sufrieron un proceso de estetizacin. En general,
se incluye bajo esta denominacin a los movimientos cotidianos.
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4. Danza y pensamiento: La des-definicin del concepto danza y la
transformacin de esta disciplina en una actividad reflexiva que
cuestionaba el estatuto existencial de la obra coreogrfica como objeto
cerrado en s mismo deriv en la disolucin de la ontologa de la danza, tal
como hasta este momento haba sido concebida, lo cual trajo aparejada la
crisis de las instituciones tradicionalmente consagratorias de tendencias y
artistas, incluyendo el mbito del crtico como mediador habitualmente
aceptado. Se haba desarticulado la posibilidad de existencia de una crtica
basada en una ideologa que estipulara la direccin que deba tomar este
arte. Paradjicamente, el momento en que eran abandonados todos los
criterios que las diferentes tradiciones haban instalado para el
reconocimiento de la danza como arte y ante la disolucin de todo principio
aurtico respecto de las obras, aparecan potencialidades diferentes,
capaces de trazar mltiples opciones. El no poder establecer la diferencia
entre la danza y la no danza mediante la sola observacin devaluaba
tambin la funcin del ojo que no puede encontrar en ningn indicio externo
la base para establecer una distincin. Estas nuevas experiencias apelaban
ms al pensamiento que a las sensaciones invitando a la consideracin
pensante (Oliveras, 2007:23).
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De esta breve biografa resulta interesante destacar que el colectivo artstico
ms radical del siglo XX surgi de un curso dirigido por un artista cuya
formacin era bsicamente musical.
Al referirse al pblico asistente a las actividades artsticas del JTG deca que
el mismo estaba compuesto por un conjunto de miembros del
Yvonne Rainer fue una de las fundadoras del grupo. Bailarina, coregrafa y
performer, Rainer haba comenzado su carrera coreogrfica en 1961 y haba
realizado su primer film en 1967. El eje de la obra de Rainer fue la crtica aguda
y penetrante de las convenciones establecidas, tanto en la disciplina de la
danza como en el cine, la interrogacin lcida acerca de las condiciones de la
representacin y la interpretacin escnicas y la investigacin de un tema
central en la danza: la alianza establecida por la danza tradicional entre el
narcisismo del artista y el voyerismo del espectador.
7 De una entrevista de Don McDonagh a Robert Dunn: R. Dunn: Educating for the Future en The Rise and Fall and
Rise of Modern Dance. Outerbridge & Dienstfrey, New York, 1970.
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Ante los lmites que le impona la danza como medio expresivo, incluy textos,
diapositivas, films, msica, creando un tipo de performance-collage. Las
producciones: Ordinary Dance (1962), Terrain (1963), We Shall Run (1963)
Parts of Some Sextets (1965) y los corto metrajes Hand Movie (1966),
Volleyball (1967) pertenecen a los aos de oro de la Judson. Ordinary Dance
fue un primer paso en la presentacin de una esttica basada en movimientos
ordinarios, cotidianos. En We Shall Run aparecan doce personas con ropas de
calle corriendo alrededor del escenario durante siete minutos creando
diferentes ordenamientos espaciales. El grupo estaba constituido por bailarines
y por no bailarines. En una seccin de Terrain, llamada Do, Rainer y Brown
usaban mallas negras, atuendo todava heredado de la imagen de la bailarina
de las dcadas anteriores. En esta obra mezclaban movimientos de ballet con
movimientos erticos, el do terminaba con ambas realizando diecinueve
poses con msica de la pera de Massenet, Thais. Tiempo despus, Rainer
bail ese do con William Davis, esta vez basndose en poses tomadas de la
escultura ertica hind presentadas de una manera neutral, inexpresiva.
En Tro A, una de sus obras ms famosas, Rainer reduca el movimiento a lo
ms esencial, su rasgo ms sorprendente fue que era una obra breve
constituida por una sola frase de movimiento. En 1968, este trabajo se integr a
otra famosa produccin conocida como The Mind is a Muscle. Una coreografa
para siete bailarines, construida con diferentes fragmentos, en donde, adems
del Tro A, se incluan films y textos. Este trabajo, organizado sobre un eje
segn variaciones sobre el Trio A, fue el ms estructurado y completo de su
produccin coreogrfica. La primera vez que se exhibi, en 1966, el ttulo
completo fue The Mind is a Muscle Part One: Trio A. Posteriormente, en 1968,
Rainer incluy una declaracin en el programa que deca:
Declaracin
(no es necesario leer esto antes de observar la obra)
Las elecciones en mi trabajo estn predicadas sobre mis propios y peculiares recursos
puede decirse, obsesiones de la imaginacin- y tambin sobre un argumento pendiente
relacionado con el amor y el desprecio por la danza. Si mi ira contra el empobrecimiento
de ideas, narcisismo y el exhibicionismo sexual disfrazado de la mayor parte de la danza
puede ser considerada como moralista y puritana, tambin es verdad que amo el cuerpo;
su peso real, su masa, y su fisicalidad innegable. Mi preocupacin principal es descubrir
las personas mientras estn ocupadas en diversos tipos de actividades solos,
interactuando entre s, con objetos- y dar peso a la calidad del cuerpo humano hacia
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aquella de los objetos alejada de la super-estilizacin del bailarn. Interaccin y
cooperacin, por un lado, sustancialidad e inercia, por el otro. Invencin de movimiento,
i.e., bailar en sentido estricto, es solo uno de los muchos factores en el trabajo.
Aunque las preocupaciones formales cambian en cada seccin en The Mind is a Muscle,
puede hacerse una afirmacin general. A menudo estoy involucrada con cambios en
tanto stos son realizados frente a una o ms constantes: detalles ejecutados en un
contexto de una energa continua (Tro A, Mat): frases y combinaciones realizadas en
unsonos (Tro B); movimientos mutuamente dependientes interactivos realizados segn
una secuencia particular (Tro A); cambio del diseo de piso de las secuencias y las
configuraciones de movimiento llevadas a cabo por el grupo movindose como una
unidad (Horses, Film); cambios en las configuraciones grupales que suceden alrededor
de un rea central constante de foco (Acto); y ms yuxtaposiciones obvias que
involucran separaciones reales en espacio y tiempo.
Las condiciones de realizacin de mi material residen en la continuidad de mi inters y
energa. As como los temas ideolgicos no tienen relacin con la naturaleza del trabajo;
tampoco la tiene el tenor de las actuales condiciones polticas y sociales en su ejecucin.
El mundo se desintegra a mi alrededor. Mi conexin con el mundo en crisis se mantiene
tenue y remota. Puedo vislumbrar un tiempo en que este distanciamiento deba
necesariamente llegar a un final, aunque no puedo entrever exactamente cundo o cmo
la relacin cambiar, o qu circunstancias me incitarn hacia una clase de accin
diferente. Quizs nicamente la conscripcin militar femenina universal afectar mi
funcin (El ipso facto de la aptitud fsica de los bailarines los har su primera vctima); o
un llamado para el cese mundial de las funciones individuales, incluyendo la terminacin
del genocidio. Esta declaracin no es una apologa. Es una reflexin sobre el estado
mental que reacciona con horror e incredulidad ante la imagen de la ejecucin de un
vietnamita mostrada por TV; pero no ante la exhibicin de la muerte, sino ante el hecho
de que la TV puede despus ser apagada como si se tratara de una mala pelcula de
vaqueros. Mi cuerpo sigue siendo la realidad perdurable. Yvonne Rainer. Marzo 1968.
(Wood 2007:41)
En una carta dirigida al organizador del espacio donde se iba a desarrollar The
Mind Is a Muscle solicitaba que haya vendedores de golosinas y helados
recorriendo los pasillos y que tambin se ofrecieran refrescos en los
intervalos. En una carta a Benjamn Buchloh, del 10 de Noviembre de 1974,
confesaba que se consideraba a s misma como realizadora de shows en
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sentido amplio. Su inclusin del reconocido Harry de Dio realizando trucos de
magia en Act enfatiza lo dicho. (Wood 2007:24)
En el programa tambin apareca una nota que deca: Antes y entre estas
acciones diferentes, se escucha una conversacin grabada entre un hombre y
una mujer y fragmentos de msica y se lee en voz alta un poema pornogrfico.
Las luces se prenden en la sala entre cada uno de los actos.
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Rainer haba manifestado tambin su inclinacin por utilizar recursos e
imgenes que le permitieran establecer un punto de contacto con el pblico. Su
objetivo era captar la atencin sin abandonar la idea de entretenimiento.
Marshall Berman, crtico cultural de la modernidad, resume la idea de que el
fenmeno de los aos sesenta fue el resultado de una nueva sensibilidad que
haba dejado atrs la tica puritana para abrazar un nuevo hedonismo.(de LOS
ROS, 1998:3) La declaracin de Rainer pone tambin en evidencia el rol que
desempe la televisin.
[] al llevar a los hogares estadounidenses una realidad de la cual saban pero que haban
ignorado deliberadamente. Las escenas del odio racial, los eptetos de adultos blancos contra
nios que marchaban a la escuela resguardados por la guardia nacional, la polica reprimiendo
con perros, agua y bombas lacrimgenas o golpeando a los manifestantes pacficos fueron
escenas que conmovieron a la opinin pblica. (.(de LOS ROS, 1998:6)
8 Cabe diferenciar el concepto general de minimalismo al de arte minimalista. El minimalismo es un trmino que
ha servido y sirve todava para definir una serie de tendencias surgidas en la misma poca pero que perduran hoy en
da en diversas disciplinas artsticas como la danza, la msica, la literatura, la arquitectura, el diseo, la pintura y la
escultura. Tendencias definidas por la esttica de la simplicidad, (Menos es ms proclamaba Mies van der Rohe) la
reduccin extrema de los medios expresivos, la utilizacin de colores monocromos, la incorporacin de formas
geomtricas puras, las lneas rectas o la repeticin de elementos. Sin embargo, el arte minimalista se suele restringir
exclusivamente a las artes visuales. Nausica Snchez. Arte minimalista y arte conceptual. Curso de acercamiento al
arte contemporneo CCET. 3 -6- 2008
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El anti dualismo era el foco de ataque de la danza (y otras artes) minimalista
por considerar que la idea tradicional de composicin entendida como relacin
entre las partes y la idea de un cuerpo como conjunto organizado visto como
cuerpo mquina era un producto de la sensibilidad europea informada por el
dualismo cartesiano (Ramsay 2006:80). El ataque al cogito cartesiano pienso,
luego existo estaba presente tambin en la oposicin planteada por Rainer al
aseverar: la mente es un msculo (My Mind Is a Muscle) y al afirmar, en el ya
citado programa de 1968: Mi cuerpo sigue siendo la realidad perdurable o
duradera.
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El alineamiento de la danza de Rainer con el arte Minimalista tambin puede entenderse
por ser ambos contemporneos y estar asociados al espritu democrtico de una
esttica materialista y despojada. Sally Banes, autora de Democracys Body: Judson
Dance Theatre 1962 -1964 (1983) dice que el nuevo lenguaje de danza formulado en
Judson represent una afirmacin de la primaca del cuerpo, del cuerpo como centro
(locus) vital de la experiencia, el pensamiento, la memoria, la comprensin y un sentido
de asombro. En el espritu democrtico del trabajo haba, seal, un alegre desafo de
las reglas: tanto social como coreogrfico; un rechazo a capitular con los requerimientos
de la `comunicacin y del `significado. (Wood 2007:16-7).
Rainer cierra esta dcada con su trabajo Continuous Project-Altered Daily (CD-
AD), comenzado en 1969, y presentado en su versin definitiva, en el Whitney
Museun, en 1970. El nombre de esta produccin fue tomado de una obra
escultrica de Robert Morris, consistente en tierra y metal, ubicada en un
garaje en la cual se ofreca al espectador la experiencia de su alteracin diaria.
Otra de las consignas fue incluir los diferentes tipos de relacin establecidos
entre los intrpretes y el material de movimiento ofrecido: en un primer paso, el
intrprete crea material original y lo ejecuta en su estilo personal; en un
segundo paso, el intrprete trabaja segn un estilo reconocible, o bien ejecuta
el material creado por otro, pero en el estilo original; en un tercer paso, el
contenido y el estilo del material no estn coordinados: por ejemplo, la
performance es un transformacin, es decir, una intencional segunda mala
interpretacin. (Ibd.)
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Yvonne Rainer y bailarines. Pero lentamente el fuerte liderazgo de Rainer se
fue diluyendo a medida que ingresaban nuevos integrantes. El grupo estable
estaba constituido por Steve Paxton, David Gordon, Douglas Dunn, Trisha
Brown, Yvonne Rainer, Barbara Dilley, Nancy Green a los que se agregaron
artistas invitados como Becky Arnold, Valda Setterfield y Lincoln Scott.
Este grupo intent transitar una integracin segn una forma organizativa
horizontal, poniendo en juego el espritu democrtico de un grupo en el que el
liderazgo era ejercido rotativamente. Pocos aos despus de estos
experimentos, Yvonne Rainer reconoca tanto las aspiraciones como los
fracasos de este tipo de iniciativas estticas.
El espritu democrtico atribuido, tanto por Banes (ver cita anterior) como por
otros autores, a la danza de Judson presupona que el gesto artstico de este
grupo en su anhelo de sencillez, inmediatez, espontaneidad, deba leerse en
relacin a los movimientos polticos de aquel momento histrico. Pero qu
quera decir democracia en el contexto poltico de los sesenta en Estadios
Unidos? Si bien el tema excede este texto, recordemos que la dcada de los
cincuenta haba dado lugar al surgimiento de un nuevo "americano medio",
pero los frutos principales del auge de esos aos posteriores a la Segunda
Pos-guerra fueron reservados casi exclusivamente para los norteamericanos
de raza blanca y de sexo masculino, lo cual evidenci una creciente
desigualdad y descontento, cuya consecuencia fue el surgimiento de un
importante movimiento de protesta dentro de algunos sectores de raza negra,
con un fuerte impacto inmediato sobre elementos disidentes de la juventud
blanca y otros estamentos de la sociedad. En los sesnta, el grupo estudiantil
ms importante fue el SDS (Estudiantes por una Sociedad Democrtica). El
SDS, se convirti en el principal vocero de la llamada "Nueva Izquierda" dentro
de los movimientos estudiantiles, desempeando un papel protagnico en la
protesta contra la guerra de Vietnam.
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grupo de lite de coregrafos y de espectadores -blancos, educados,
herederos de la tradicin esttica de la vanguardia europea -, se involucraron
en este asalto al teatro9.
Trisha Brown10 fue otra de las fundadoras del Judson Dance Theater y co-
fundadora del grupo Grand Union en 1970. Esta artista estren varias obras en
el perodo de oro de la Judson: Trillium fue estrenada en 1962, Lightfall en
1963, Rulegame en 1965, Homemade e Inside en 1966, Skunk Cabbage, Salt
Grass and Waders en 1967 y Ballet y Dance with a Ducks Head en 1968.
Trillium segn Brown, era una improvisacin estructurada [] con una
temporalidad extraa [] deshice esas acciones llevndolas a sus estructuras
mecanicistas bsicas, revis una y otra vez el material, ocasionalmente
acelerando y mezclndolo. (cit. en Ramsay 2006:67).
Las acciones a las que se refera Brown eran simples movimientos cotidianos
como sentarse, caminar y acostarse. Brown hablaba tambin, al describir
Trillium, de su necesidad de volar o suspenderse en el aire y cmo esta
preocupacin recorri toda su obra, desde Trillium hasta Orfeo (1998). Lise
Brunel le pregunt, en 1986, porqu estaba interesada en la idea de volar, su
respuesta fue: Soy una bailarina (cit. Ramsay 2006:69). Era el deseo de
volar expresado por Trisha una nueva manera de entender la liviandad del
cuerpo? o era un resabio de la necesidad romntica de sublimacin? Ms
probablemente, esta liviandad laica era una nueva ampliacin de la
posibilidad perceptiva del espectador que agregaba una dimensin ms para la
apreciacin del cuerpo en el espacio.
9 Como ha observado Brenda Dixon Gottschild, existen similitudes poderosas entre las experimentaciones del grupo
Judson y una gama de africanismos tales como el uso de la yuxtaposicin, el doble sentido y la inexpresividad o cual
demuestra la penetracin de la esttica Africana y la Dispora Africana dentro de esta iniciativa blanca, an as estos
coregrafos experimentales se alinearon exclusivamente con las historias de las vanguardias europeas y de la Amrica
blanca (47-58). Incluso el contact improvisation, en cuanto sostuvo la promesa de tratar todos los cuerpos de manera
equivalente, sin embargo, atrajo un grupo de bailarines y espectadores predominantemente blancos y de clase media.
Nunca ampli sus polticas propias de inclusin como para incorporar las formas contemporneas de improvisacin
Afro-Americana tales como la danza break.
10 Se recomienda consultar el sitio: http://www.youtube.com/watch?v=TCQhi_7xa9s
29
Homemade
Foto: Peter Moore
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surgidos de la improvisacin convertida en un instrumento privilegiado. La
metodologa de trabajo de Brown se acercaba a una improvisacin
estructurada.
Miss Brown tiene genio para la improvisacin, para estar lista cuando es necesario, para
esta ah cuando llega el momento. Una facilidad de este tipo no es simplemente
palabrero, sino el resultado de una calma exterior y confianza adems de una respuesta
cintica altamente desarrollada. A Brown se la ve realmente relajada y bella. (cit en
Ramsay 2006:69).
Entre 1968 y 1975, Brown creo trabajos que volvan a cuestionar severamente
a qu se llamaba danza y en qu consista crear una coreografa. Planes
(1968)13, Man Walking Down the Side of a Building (1970)14, Walking on the
Wall (1971), Roofpiece (1971)15 y Spiral (1974), Brown colocaba a sus
bailarines en una relacin espacial ilgica respecto de la gravedad. Sus
propuestas en las que utilizaba arneses fueron una nueva provocacin, una
manera de desorientar a la audiencia en la relacin equilibrio-gravedad.
Walking on the Wall y Roof Piece estaban pensados para lugares urbanos
especficos. En el primero, Brown, equip a los bailarines con arneses y los
hizo caminar por las paredes del Whitney Museum, mientras que en el segundo
se utilizaron doce techos diferentes sobre edificios lindantes ubicados en un
31
rea de Nueva York, aqu cada bailarn ubicado en un techo trasmita su
movimiento al bailarn ms cercano ubicado en el edificio siguiente.
Man walking down the side of a building intentaba romper las reglas y comenzar algo
nuevo. Cuando sabes que tienes el derecho de crear una nueva manera de hacer danza
post-moderna, tal como la llaman ahora, entonces qu haces? Hay demasiadas
opciones, un milln de posibilidades. Me preguntaba: si alguien estableci la tesis de que
la danza tiene un comienzo, un medio y un final, pensaba por dnde comienzo?
Comienzas arriba de todo en el edificio y le dices que vayan bajando. Entonces, cuando
estn por la mitad del edificio, all sera la mitad de la danza. Y cuando llegan al piso, es
el final. Tena una estructura, no obstante era una danza muy espectacular.
32
incorporaban comportamientos tpicos de los peatones desafiaban los valores
predominantes relacionados con la representacin teatral.
33
una duracin cercana a los 35 minutos, fue estimulado, en parte, por el impulso
de crear una performance que no dependiera del espacio performativo ni del
normal equipamiento de un teatro. Con este objetivo, Brown le pidi a Robert
Rauschenberg realizar el diseo de la puesta consistente en ocho torres de
diferentes alturas equipadas con luces y un sistema de sonido operados por
bateras.
Las torres estaban provistas de sensores electrnicos que, activados por los
movimientos de los bailarines, ponan en funcionamiento tanto el sistema
lumnico como la banda sonora. Es importante sealar que en el momento de
su creacin la Web estaba recin en su gestacin y conceptos como
interactividad y conexiones inalmbricas no formaban parte del lenguaje
cotidiano.
34
artstica era, en gran medida, un trabajo cooperativo de creadores y
espectadores trabajando en intercomunicacin. La actitud de revisin y
discusin continua, propia de esta dcada, discusin con los colegas y
audiencia, era una puesta a prueba constante del proceso de investigacin
artstica, consecuencia necesaria del rechazo radical del fundacionalismo
caracterstico de la danza moderna y el ballet.
A pesar de la corta vida que tuvo la actividad del Judson Group los cambios
introducidos fueron irreversibles y se manifestaron en el establecimiento de una
nueva relacin entre danza y teora, incluso sentaron las bases para una nueva
relacin entre danza y tecnologa al mismo tiempo que establecan una ruptura
fundamental en cuanto a los modos de producir y percibir la danza.
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periodista Joe Rosenthal tom una fotografa y esta imagen se convirti en una
de las iconografas ms difundidas de la Segunda Guerra Mundial. La foto,
titulada Raising the Flag on Iwo Jima, fue galardonada con el premio Pulitzer,
en ella se observan varios soldados empujando el mstil e instalando la
bandera estadounidense en aquel lugar. La posterior utilizacin publicitaria por
parte del gobierno de los EE.UU. provoc una controversia sobre los
protagonistas del episodio.
Alzando la bandera en
Iwo Jima (Raising the
Flag on Iwo Jima) es
el nombre de esta
fotografa histrica
tomada el da 23 de
febrero de 1945 por el
fotgrafo Joe
Rosenthal en la isla de
Iwo Jima, Japn
La exhibicin People's Flag Show, de seis das de duracin, tom como tema
este hecho. El poeta Jack Azarch (1941) junto con el artista Richard E. Schiff
(1947) y el escultor Neal C. Pace, recorrieron todas las escuelas de arte de
Nueva York promoviendo debates sobre el modo de resistir la arbitraria
criminalizacin y censura de un trabajo artstico. Schiff y Pace expusieron el
caso al ya mencionado Reverendo Howard Moody y juntos, decidieron que la
mejor manera de responder era recrear la escena que haba sido censurada.
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Finalmente la exhibicin fue clausurada bajo los cargos de ofensa a la bandera
Americana.
Kate Millett en el People's Flag Show, Judson Church, New York, Noviembre 9, 1970.
Foto: Jan Van Raay
20 Matthews es reconocido por ser el autor de Margarita, la cancin que canta el ordenador Hall cuando est a punto
de morir en la mtica pelcula de ciencia ficcin: 2001 Odisea del espacio.
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Los inicios del Experiments in Art and Technology se remontaban a 1960,
cuando el ingeniero sueco Billy Klver (1927-2004), investigador de los
laboratorios Bell Telephone, curador de las catorce exposiciones ms
importantes de los Estados Unidos y Europa hizo tecnolgicamente posible que
el pintor y escultor suizo Jean Tinguely (1925-1991) creara Homage to New
York,21 una escultura que representaba su propia destruccin en una
performance de media hora de duracin, en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York (Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort 2003: 211).
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Robert Rauschenberg con Oracle.
Foto tomada de www.spectrum.ieee.org
39
y tcnicos. La publicidad en la prensa de 9 Evenings: Theatre and Engineering
anunciaba:
Oirs al cuerpo emitir sus propios sonidos, vers sin luz. Sers testigo de una
entrevista de sordo-mudos. Vers bailarines flotando en el aire. Para aquellos del
pblico que estn dispuestos a transformarse en ms que espectadores. T tambin
puedes realmente flotar. Es arte e ingeniera y un poco de teatro. Es importante que t
participes.25
charlatanera, locura, inmoralidad y anarqua, y tambin fue parodiada con caricaturas y burlas. El presidente Theodore
Roosevelt declar refirindose al arte moderno, That's not art!!! (Eso no es arte). Entre las obras ms escandalosas
destac Desnudo descendiendo una escalera, n. 2.
25 http://www.fondation-langlois.org.
40
Londres. Ambas eran respuesta a la era moderna de la mquina y marcaban el
inicio de la cultura post-industrial de una sociedad basada en servicios
inmediatos de comunicacin. Jennifer McColl Crozier en su artculo 9
Jornadas: Teatro e Ingeniera. Del Movimiento a la Pantalla describe la actitud
manifiestamente destructiva de la prensa hacia este proyecto, aunque las
crticas sealaban la
Los artistas partcipes del grupo Judson creyeron que uno de los obstculos
era la institucionalizacin de este arte, por lo tanto, lo peor que poda ocurrir
con sus propuestas artsticas era, justamente, aquello que finalmente sucedi:
terminar en la historia del arte como objetos autnomos, y no como gestos
artsticos tendientes a disolver la danza como arte burgus: la actitud anti
institucional del JDT fue absorbida casi inmediatamente por el mercado,
ejemplo de ello podra ser su icono, Tro A, que intentaba eliminar el aura sacra
del concepto danza, sin embargo, hoy en da irradia un aura an mayor y ha
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sido elevado a un estatus indiscutible, aunque sta como todas las
producciones de aquel momento, no haya sido destinada a la contemplacin
esteticista o a la mercantilizacin.
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Judson se haba transformado en Hollywood, teatralizado de tal modo que
contradeca completamente los principios originales de aquellas primeras
performances de los gloriosos aos 1962-64. Los siete coregrafos
seleccionados por Baryshnikov para su espectculo fueron: David Gordon,
Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs y
Deborah Hay. Las obras recreadas fueron: Scramble, (Bullicio), de 1970,
creacin de Simone Forti, en donde podan verse personas circulando con
camisas multi-colores, el solo Flat, creada en 1964 por Steve Paxton fue otra
de las piezas de archivo elegidas. Interpretada por Baryshnikov, en esta obra el
intrprete se sentaba, caminaba, cambiando cuidadosamente su "vestuario",
zapatos, saco, camisa y pantalones, colgndolos de ganchos pegados en su
cuerpo para luego vestirse nuevamente, siempre sentndose y caminando. La
esttica del aburrimiento conscientemente buscada, el despojamiento de todo
virtuosismo tcnico gestual que haba sido tremendamente excitantes en aquel
momento revolucionario de la dcada del 60, cedieron el paso a una nueva
interpretacin.
Esta vez, el solo, actualizado por Baryshnikov estaba muy lejos de ser aburrido,
no porque no siguiera las instrucciones originales al pie de la letra
interpretndolo de la forma cotidiana y "tediosa" requerida, sino porque... era
Baryshnikov. Otras de las obras elegidas fueron Whizz (2001), coreografa de
Deborah Hay, Huddle (1961), de Simone Forti, Chair/Pillow, (1970), de Yvonne
Rainer; Carnation (1964) y Concerto (1993) ambas de Lucinda Childs.
43
Carnation debi ser modificada agregando un video que aumentaba las
acciones de la intrprete, proyectndolas en una pantalla. Obviamente el
tamao del escenario del BAM distaba mucho del pequeo e ntimo espacio de
la Judson Church, ubicado en el mismo nivel que los espectadores, donde se
haban mostrado estos trabajos aos atrs. Homemade (1965), coreografa de
Trisha Brown; fue interpretada por Baryshnikov. Trio A, solo emblemtico de
Yvonne Rainer, que ya haba sufrido todo tipo de transformaciones desde aquel
entonces, debi atravesar la modificacin ms extrema de todas al ser incluido
en este acontecimiento. Aqu se llam Trio A Pressured #3, y fue interpretado
por los siete integrantes del White Oak. Su movimiento original, en silencio,
neutral, construido como una nica frase larga, aparentemente simple y sin
acentos, se vio seriamente comprometido. Con los siete bailarines
interpretando la frase de manera contrapuntstica con la msica de Chambers
Brothers, In the Midnight Hour, este icono, alguna vez ejemplo de purismo se
transform en una danza confusa.
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Palabra finales
En las dcadas del sesenta y setenta, con la aparicin de la Judson, del Butoh
en Japn y de la tanz theater en Alemania, se produjo un cambio notable en el
estatuto artstico de esta disciplina, porque fue a partir de esas experiencias
que se quebraron las viejas consideraciones estticas tal como se las haba
entendido hasta ese momento, develando conceptos que afectaban el status
ontolgico de la obra coreogrfica como obra de arte. Algunos de estos
conceptos fueron:
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adoptando la fugacidad de las performances, los happenings e
instalaciones.
2. nueva concepcin del cuerpo: el rechazo del virtuosismo disolvi los
lmites entre el movimiento cotidiano y la especializacin del movimiento
estetizado, comn hasta ese momento. Esta decisin al aliarse con la
revaloracin del concepto de improvisacin y con la idea de una
temporalidad performativa produjo una reorganizacin de todos los
supuestos compositivos. La neutralizacin del cuerpo, que hace, de
alguna manera, simplemente lo que hace, constituye una renuncia a la
ilusin de una corporalidad virtuosa inmune a las huellas del tiempo. Este
desmontaje se diriga no solo a recuperar un cuerpo encarnado sino
tambin a actuar sobre la percepcin del espectador rompiendo la
alienacin respecto de su propio cuerpo.
3. participacin y democracia: La participacin y democracia en el JDT, no
fue una proposicin simplemente utpica sino que se manifest en varios
niveles: en la anulacin de las diferencias jerrquicas entre los bailarines y
los no bailarines, en el colectivismo separado de cualquier proyecto
exclusivamente personal, en los liderazgos absolutamente intercambiables,
en el nuevo entramado de relaciones con las otras artes y en una manera
de establecer un dilogo diferente con el espectador, accediendo incluso a
una confrontacin permanentemente de la obra consigo misma y con su
verdadera funcin.
4. desmantelamiento del concepto de obra: El devenir continuo del material
se opona definitivamente a la tradicional unidad de la obra, a la insistente
bsqueda por la cristalizacin y el registro definitivo del movimiento,
develando de esa manera el soporte siempre inestable de los objetos
estticos que se consideran danza y con ello el carcter ontolgicamente
esttico de cualquier deseo de anclaje. La supuesta neutralidad de la
ejecucin, la capacidad de mostrar acciones sin manipularlas, la
reivindicacin del aspecto procesual por sobre el producto terminado, el
desplazamiento la obra coreogrfica hacia el concepto, fueron
determinantes en este desmantelamiento del objeto coreogrfico como
obra cerrada. De esta manera, la concepcin y recepcin de la obra de
danza, tal y como eran definidas, desaparecan.
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5. alianza entre tecnologa y danza: el desarrollo tcnico producido en la
dcada del 60 provoc cambios y alteraciones en nuestra manera de
percibir el tiempo y el espacio, elementos esenciales y constitutivos de la
danza. La insercin de cmaras infrarrojas, la amplificacin de sonidos
inaudibles para el odo humano, la simultaneidad de las fuentes visuales,
las mltiples pantallas interconectadas, entre otras innovaciones,
permitieron experimentar nuevas sensaciones transformando los cdigos de
percepcin habituales. Por supuesto, este es un aspecto realizado
especficamente con la danza estadounidense.
6. alianza entre teora y praxis: Tanto en el JDT, como en el Butoh y en la
Tanz theater se suprimi cualquier discernibilidad perceptiva entre
movimientos de danza y movimientos cotidianos, no artsticos. Las nuevas
producciones proponan un alejamiento completo de cualquier tipo de
virtuosismo o de cualquier logro tcnico y abran el camino para una
valoracin de la danza como actividad reflexiva.
7. la mirada de la crtica: Las tres expresiones mencionadas pusieron en
marcha toda una nueva manera de ver la danza dejando perplejos a crticos
y expertos. Los aos en los que desarrollaron sus primeras actividades
necesitaron la creacin de un cierto tipo de crtica que pudiera instalar una
sensibilidad diferente y as pudiera dar cuenta de un nuevo tipo de
dispositivo escnico que ya no poda ser juzgado con las herramientas del
pasado. En el caso de la danza estadounidense Jill Jonhston escribi una
serie de crticas favorables en el Village Voice, e incluso organiz eventos y
coreografi algunas obras. Johnston se convirti en su convencida
defensora, acompa su desarrollo y su palabra cobr un peso singular
para el trabajo de los coregrafos de la poca. La obra de algunos crticos,
unida a la de los propios coregrafos (y como una constatacin de la
necesaria cercana entre objeto y teora) redefini los trminos en los cuales
eran pensadas categoras tales como danza, obra coreogrfica, escenario,
pblico, improvisacin y dems. Los textos nuevos parecieron surgir de la
necesidad de sealar conceptualmente el modo nuevo de ver y participar de
aquello que se ofreca, ms que de entender los modos de referencia o
interpretacin de las obras, tratando de dirigirse a una ruptura definitiva con
respecto a lo que deba o poda, hasta entonces, esperarse de una danza.
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En efecto, ciertos textos ya clsicos como referencia bibliogrfica para
acercarse a esta cuestin, como Terpsichore in Sneakers de Sally Banes,
publicado en 1971, han tenido sus reediciones con los correspondientes
prlogos revisados, en los que queda manifiesta la continua reformulacin a
la que se ven sometidos los materiales del anlisis, pero tambin los modos
en los que las operaciones llevadas a cabo por esos materiales
determinaron horizontes nuevos de apropiacin.
Sin duda la poshistoria marc el fin de un proceso iniciado en el siglo XVIII. Las
formas que abren la segunda mitad del siglo XX expusieron como nunca antes
la condicin de construccin de la representacin, volviendo un tema central la
reflexin acerca de ella. Las transformaciones en la danza de las dcadas del
60 y del 70 a las, en un exceso de simplificacin, se las agrup bajo el
nombre de danza posmoderna inicaron una apertura hacia nuevas
posibilidades y recursos, poniendo de manifiesto el carcter artificial de los
lenguajes y desnudando las estructuras compositivas anquilosadas.
48
relacionado con el fin del meta relato que, tal como planteamos en este texto,
gui el progreso histrico de este arte.
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Bibliografa
BANES, Sally (1980) Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance (1era.ed.) Boston, MA:
Houghton. Mifflin.
CASULLO, Nicols (1993). El debate modernidad/ postmodernidad. Ed. El cielo por asalto,
Buenos Aires. Argentina
DANTO, Arthur (2003) Ms all de la caja de Brillo: Las artes visuales desde la perspectiva
posthistrica, traduccin de Alfredo Brotons. Akal, Madrid.Espaa.
DEBORD, Guy (1995) La sociedad del espectculo. La Marca, Buenos Aires.
HUXLEY, WITTS, (1996) The Twentieth-Century Performance Reader, Routledge. Chapman &
Hall, Incorporated.
MCDONAGH, Don (1970) Rise and Fall and Rise of Modern Dance, Outerbridge & Dienstfrey,
New York.
MARTIN, John (1978) Introduction to the Dance. Dance Horizons, New York.
MORRIS (2006) A Game For Dancers. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut.
USA
RAMSAY, Burt. (2006) Judson Dance Theater. Performative Traces. Routledge, London and
New York. Research, Vol. 17, No. 2.
OLIVERAS, Elena (2007) Esttica. La cuestin del arte, Emec. Buenos Aires, Argentina.
WOOD, Catherine. (2007) Yvonne Rainer: The Mind Is a Muscle. Mit Press
Fuentes electrnicas
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