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Universidade Federal da Paraba


Centro de Comunicao, Turismo e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica

Nikola Cunha Locatelli

CONCERTO PARA TROMPETE E ORQUESTRA DE


CORDAS DE ALFREDO DIAS:
PERSPECTIVAS INTERPRETATIVAS

Joo Pessoa
2013
ii

Nikola Cunha Locatelli

CONCERTO PARA TROMPETE E ORQUESTRA DE


CORDAS DE ALFREDO DIAS:
PERSPECTIVAS INTERPRETATIVAS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Msica da Universidade Federal da
Paraba UFPB como requisito parcial para a
realizao de dissertao do Mestrado em Msica,
rea de Prticas Interpretativas.

Orientador: Ayrton M. Benck Filho

Joo Pessoa
2013
iii

Porque dEle, e por Ele, e para Ele so todas as coisas; glria, pois, a Ele eternamente.
Amm!
Romanos 11: 36
iv

AGRADECIMENTOS

A Deus, que me guiou at aqui apesar de eu nunca merecer to grande graa.


minha me Ana B. Locatelli e meus avs Afonso e Rosina Locatelli, por estar
sempre me apoiando e se colocando a disposio para ajudar com todo amor.
Ao professor Ayrton M. Benck Filho pela disposio, pacincia, orientao e diversas
conversas que me fizeram abrir os olhos para um universo mais amplo do trompete.
Universidade Federal da Paraba e seus professores do Programa de Ps-graduao
em Msica, pelas aulas maravilhosas e disponibilidade de ajudar.
Aos professores Glucio Xavier da Fonseca, Luciana Noda e Lus Ricardo de Queiroz
pelas orientaes e conselhos.
Aos sujeitos que se disponibilizaram voluntariamente a participar desta pesquisa.
Ester Perfeito Goularte e Jos Dias Neto, pela receptividade e disposio de me
ajudar a compreender quem foi Alfredo Dias e sua importncia no cenrio musical do Rio
Grande do Sul.
Ao trompetista Jos Maria Barrios por sua incomparvel dedicao ao trompete e seu
ensino.
Ao trompetista Jordelei dos Santos pelo apoio e colaborao nesta empreitada.
Ao Caio Cruz Marques, por ter sido no s um amigo e filho, mas trazendo alegria e
paz nos momentos mais difceis e estressantes nestes dois anos.
Rebeca Suzy Cruz Marques, por estar ao meu lado, apoiando, puxando a orelha
sempre que necessrio e pelo amor incondicional.

CAPES, pela bolsa recebida.

-
v

RESUMO

Este trabalho destina-se ao estudo interpretativo do Concerto para Trompete e Orquestra de


Cordas do compositor Alfredo Silveira Dias Filho. Trata-se de uma pesquisa qualitativa com
trs sujeitos, que so importantes solistas, professores e msicos de orquestra no mbito
nacional. No primeiro captulo sero abordados fundamentalmente problemas tcnico
interpretativos na performance do concerto e os fundamentos tcnicos do instrumento. No
segundo captulo encontra-se uma biografia do autor, dados histricos de sua obra e esto
explicadas as questes tcnico-interpretativas apresentadas aos sujeitos de pesquisa. O
terceiro captulo possui uma descrio da metodologia da pesquisa, a qual se utilizou de
questionrios estruturados que foram respondidos pelos sujeitos. Ainda neste captulo
encontra-se a comparao e anlise das respostas obtidas. A dissertao se encerra com as
consideraes finais sobre a importncia do olhar do intrprete sobre a partitura e como a
construo do discurso musical entre os trs sujeitos apresenta alm de divergncias, muitos
pontos em comum. Buscou-se como objetivo principal desta dissertao fazer um
levantamento das questes interpretativas que podem ser encontradas no Concerto e como trs
msicos profissionais pensam estas questes e procuram resolv-las. Do cruzamento e anlise
das respostas procura-se ter uma viso mais ampla da obra e das possveis solues de suas
questes tcnico-interpretativas.

Palavras chave: Performance; interpretao; trompete; questes tcnico-interpretativas;


Concerto; Alfredo Dias.
vi

ABSTRACT

The present dissertation is about the study of the Concerto para Trompete e Orquestra de
Cordas Concert for Trumpet and String Orchestra by the composer Alfredo Silveira Dias
Filho. This is a qualitative research with three subjects, which are important soloists, teachers
and orchestral musicians in the nacional scenario. The focus of the first chapter is mainly the
technical-interpretative problems found in the performance of the concerto and the technical
fundaments of the trumpet. On the second chapter it is included a biography of the composer,
historical data of his work and the explanation of the technical-interpretative questions
presented to the subjects. It is also in this chapter that the technical-interpretative questions,
which were presented to the subjects to answer, are explained. The third chapter has a
description of the methodology of the research, which was based in structured questionnaires
that were answered by the subjects. The third chapter finishes with the comparison and
analysis of the obtained answers. The dissertation ends with the final considerations, which
demonstrates the importance of the performer when looking to the score and constructing the
musical speech. Between the three subjects, it can be seen not only differences, but also many
common points. The main objective of this study is to build interpretative questions that
might be found in the Concerto and how the three professors think about these questions and
pursue to solve them. From the crossing and analysis of their answers, we seek to achieve a
broader view of the piece, and finally the possible solutions of its technical-interpretative
questions.

Key words: Performance; Interpretation; Trumpet; technical interpretative questions;


Concerto; Alfredo Dias.
vii

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Alfredo Silveira Dias Filho (acervo pessoal de Ester Perfeito Goularte). ............... 12
Figura 2 - OSPA dcada de 1970 (idem). .............................................................................. 13
Figura 3 - Quarteto Richter dcada de 1960 (idem). ............................................................. 14
Figura 4 e 5 - Programa do Quarteto Richter I e II 29/05/1962 (idem) ................................. 15
Figura 6 Orquestra de Cmara dcada de 1970; (idem). .................................................... 17
Figura 7 - Programa da Orquestra de Cmara 19/11/1964 (idem). ....................................... 18
Figura 8 - Professor Jos Maria Barrios (foto cedida pelo prprio).........................................20

Figura 9 - Professor Jos Maria Barrios (idem)........................................................................21

Figura 10 - Compassos 128 e 129.............................................................................................22


Figura 11 - Compassos 131 e 133. ........................................................................................... 23
Figura 12 - Exemplo de articulao em quilteras de tercina dos compassos 92-94. .............. 24
Figura 13 - Compassos 163 e 164. ........................................................................................... 25
Figura 14 - Trecho entre os compassos 328-342 com acentos. ................................................ 26
Figura 15 - Exemplo de indicaes de acentuao localizadas entre os compassos 336-351. . 27
Figura 16 - Compassos 382 a 384. ........................................................................................... 28
Figura 17 - Indicaes de articulaes do compositor no compasso 474. ................................ 29
Figura 18 - Trecho entre os compassos 82 e 95. ...................................................................... 30
Figura 19 - ceder no compasso 91. ........................................................................................... 31
Figura 20 - Fermatas nos compassos 134 136. ...................................................................... 32
Figura 21 - Indicao de Mais movido no compasso 236..................................................... 33
Figura 22 - Indicao de mudana de tempo no compasso 465. .............................................. 34
Figura 23 - Compassos 39-41, final da primeira frase. ............................................................ 35
Figura 24 - Compassos 49 e 50, final da segunda frase. .......................................................... 35
Figura 25 - Vrgula indicada pelo compositor na parte do solista. ........................................... 36
Figura 26 Glissando no compasso 136. ................................................................................. 37
Figura 27 - Fermata no compasso 277...................................................................................... 38
Figura 28 - Glissandi nos compassos 424 a 426. ..................................................................... 39
Figura 29 - Alteraes sugeridas para o trecho entre os compasso 91 a 95. ............................ 46
Figura 30 - Compassos 336 e 340. ........................................................................................... 47
Figura 31 - Final da frase anterior indicao de ceder e incio da frase posterior. ................ 48
viii

Figura 32 - Compassos 229 a 231. ........................................................................................... 53


Figura 33 - Compasso 278 e 279. ............................................................................................. 54
Figura 34 - Sugesto de respirao do Sujeito 3 no compassos 341. ....................................... 55
ix

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 1
CAPTULO 1. SOBRE O ATO DA PERFORMANCE E SEUS ELEMENTOS .............. 3
CAPTULO 2. O CONCERTO PARA TROMPETE DE ALFREDO DIAS: DADOS
HISTRICOS E DESCRIO DOS PROBLEMAS NA PERFORMANCE DO
CONCERTO. .......................................................................................................................... 12
2.1. O Compositor e sua obra .............................................................................................. 12
2.2. Questes abordadas no Questionrio encaminhado aos Sujeitos. ............................ 21
2.2.1. Articulao ...................................................................................................................... 22
2.2.2. Dinmica ......................................................................................................................... 29
2.2.3. Tempo ............................................................................................................................. 31
2.2.4. Fraseado .......................................................................................................................... 39
CAPTULO 3. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS, APRESENTAO E
ANLISE DOS DADOS ........................................................................................................ 40
3.1. Metodologia ................................................................................................................... 40
3.2. Anlise dos dados coletados ......................................................................................... 41
3.2.1. Articulao...................................................................................................................... 41
3.2.2. Dinmica......................................................................................................................... 45
3.2.3. Tempo ............................................................................................................................. 47
3.2.4. Fraseado .......................................................................................................................... 50
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 58
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 61
ANEXOS ................................................................................................................................. 63
ANEXO I..................................................................................................................................64
ANEXO II..............................................................................................................................138
ANEXO III.............................................................................................................................170
ANEXO IV.............................................................................................................................177
1

INTRODUO

Atualmente o campo em performance1 musical to amplo que sua pesquisa pode ser
abordada sob vrios aspectos do conhecimento. Podemos encontrar trabalhos que envolvem
desde questes ligadas performance em si e musicologia, com a anlise a partir do texto
musical; at pesquisas sobre o aprendizado da performance, com seus inerentes processos
psicolgicos, sinestsicos e sociais. Isto evidenciado nas publicaes da rea, tal como o
livro editado por RINK (2006), onde o autor descreve desde situaes encontradas na
partitura, at o lado fsico e psicolgico do msico. No entanto, seja qual for o trabalho ou o
nvel de pesquisa proposta, sempre ser realizado algum tipo de anlise para determinar uma
possvel resposta ou soluo.
A performance musical um processo durante o qual as ideias musicais so realizadas
e transmitidas ao ouvinte. Na msica ocidental a performance comumente vista como uma
arte interpretativa, mas no somente isso. A performance abrange as relaes entre a
partitura e o intrprete, e entre o intrprete e o pblico. Nessas relaes, esto desde os
processos de decodificao da partitura, passando pela anlise da mesma, criao do
discurso musical, elo com o intrprete e a transmisso do mesmo para o pblico. Nesses
processos existem alguns aspectos musicais que so determinados por escolhas feitas pelo
intrprete e que modificam a maneira como uma obra soar. Como exemplos desses aspectos
temos: tempo, fraseado, dinmica, articulao e afinao.
Este trabalho est orientado para o estudo do Concerto para Trompete e Orquestra de
Cordas do compositor Alfredo Silveira Dias Filho. A escolha desta obra decorre da
necessidade de resgatar um compositor gacho cuja obra pouco divulgada no mbito
nacional, e sobre o qual, no foi encontrada nenhuma obra publicada que fizesse referncia ao
mesmo. O objetivo geral desta dissertao determinar como os sujeitos acharam solues
aos desafios performticos que lhe foram propostos atravs de um questionrio. Tal anlise
poder evidenciar os processos intrnsecos da preparao para a performance destes msicos e
possibilitar a verificao de procedimentos comuns. Como objetivo secundrio, foi proposto
fazer uma editorao eletrnica do manuscrito original.

1
Neste trabalho ser utilizado o termo performance como um conceito mais abrangente. Assim, ser levado em
considerao que a performance no somente a execuo da partitura, mas tambm toda a situao particular
onde ela est acontecendo (como ambiente e pblico), alm de considerar o msico como elemento
fundamental, que pensa e coloca a sua prpria viso sobre a obra quando apresenta a mesma.
2

Sero abordados aspectos da fundamentao terica da performance no primeiro


captulo, fazendo referncia a autores que focam a anlise e entendimento da obra no
somente atravs da anlise, mas levando em considerao a viso do msico sobre a partitura
e os elementos tcnicos que esto envolvidos. No segundo captulo, encontra-se uma breve
biografia do compositor e, apresentam-se alguns dados histricos de sua obra, no intuito de
dar a conhecer certos detalhes sobre a vida de um compositor ainda desconhecido para a
maioria do pblico. Ademais, neste captulo que h a explicao das questes tcnico-
interpretativas que foram apresentadas aos sujeitos.
No terceiro captulo est a descrio da metodologia de pesquisa. Neste trabalho foi
utilizada a ferramenta de questionrios estruturados, baseado em questes interpretativas
encontradas no Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas. Estas questes foram
respondidas por professores universitrios e solistas do trompete com destaque no Brasil, os
quais esto atuando em salas de concerto nacionais e internacionais. O uso desta ferramenta
possibilitou uma comparao e anlise das respostas para definir como estes sujeitos
responderam aos desafios propostos e quais suas sugestes interpretativas para a obra.
O trabalho conclui com as consideraes finais, e no apndice esto a editorao
eletrnica da obra, a verso para trompete e piano da mesmas, as entrevistas que serviram de
base para formular a biografia do compositor e os questionrios e respectivas respostas dos
trs sujeitos consultados.
3

CAPTULO 1. SOBRE O ATO DA PERFORMANCE E SEUS ELEMENTOS

O estudo que envolve esta dissertao de mestrado parte de dois enfoques diferentes: a
partitura e o msico. So dois objetos de pesquisa que podem ser considerados
conjuntamente, para que se olhe a partitura a partir da viso de um intrprete. Essa relao
entre a partitura e o intrprete fundamental, pois como lembra Howat (1995 p. 4), nos
tempos atuais, a partitura a porta de acesso inicial para a maior parte da msica clssica
estudada. Uma das consequncias disso, mencionada por Lima (2005 p. 21) que o intrprete
pode ficar subjugado partitura, obedecendo ao que est escrito explicitamente no texto
musical, consequentemente, privilegiando o que foi escrito pelo compositor ou, se permitir ir
alm, extrapolar, utilizando sua prpria criatividade musical. caracterstico em uma
performance musical que o msico transmita ideias que esto alm do que foi escrito pelo
compositor na partitura pois, de acordo com o mesmo Howat (1995 p. 7), o que est escrito na
partitura pode ser comparado a um mapa ou uma receita de bolo, no sendo suficiente para
indicar todos os detalhes. Este mesmo pensamento compartilhado por Deschausses (2009
p. 44) quando afirma que a partitura o que o compositor ouviu ou arquitetou colocado de
forma grfica atravs de smbolos, cabendo ao intrprete dar vida msica a partir da
decodificao destes smbolos.
Pensando nisto, devemos entender os aspectos que levam um msico a analisar a
partitura e os questionamentos a serem levantados. Dependendo de onde vai partir a anlise,
quer seja da partitura ou do intrprete, os mesmos podem levar a diferentes caminhos
metodolgicos, desde uma anlise mais superficial da obra at a uma anlise formal mais
complexa. Exemplo desses diferentes pensamentos so as anlises desenvolvidas por Benck
Filho (2002), onde busca solues interpretativas que tenham coerncia com os aspectos
estilsticos e estruturais da obra, e a anlise de Fonseca (2005), o qual discute o ato
interpretativo como um processo intertextual.
importante levar em considerao Rink (2002 p. 36) quando escreve que existem
dois tipos de anlise: como base para a performance e da performance em si. O autor comenta
que anlise para a performance abrange os elementos extra performticos como a partitura e
as possveis vises sobre a mesma. Estes elementos so analisados para servirem de base para
a construo do discurso musical. J a anlise da performance foca no discurso musical da
msica em si e como a mesma acontece, seja atravs de gravaes, ou de questionrios e
entrevistas. No entanto, no possvel definir apenas um caminho como o correto e ideal para
4

gerar uma performance de uma obra. Cook (2001) lembra que a anlise tradicional aquela
que acontece a priori da performance - busca representar a msica, mesmo que de forma
metafrica. O autor ainda reflete que quanto mais cientfica a anlise, mais desvinculada ela
tende a ser da realidade performtica da obra, pois est baseada essencialmente em questes
tericas que no necessariamente foram vinculadas prtica ou pensadas para a mesma.
Pensando assim, enquanto a anlise se preocupa em buscar uma resposta que seja a
mais correta possvel dentre as opes encontradas, Lester (1995 p. 211) menciona que na
performance este processo mais dbio, pois no podemos considerar as decises como
certas ou erradas, as mesmas apenas refletem uma das diferentes e possveis perspectivas de
se pensar e executar a obra. Essa maneira de pensar abrange diversos aspectos que podem
variar, como por exemplo, a condio fsica ou psicolgica do intrprete, e as condies do
ambiente onde a obra ser executada. Quem refora essa ideia novamente Cook (2001)
quando argumenta que no processo analtico existe o dualismo entre o conceito abstrato da
anlise e a realizao concreta da performance.
Mesmo que a deciso final seja apenas uma das muitas possibilidades, fundamental
ao intrprete que o mesmo no ignore a anlise da partitura, pois segundo Cook (2001), no
analisar e ficar na ignorncia pior, pois a anlise no tanto o que ela faz por si s, mas os
caminhos que ela pode oferecer para melhorar a performance. preciso entender que a
anlise deve servir como base para as escolhas performticas, pois aponta possveis caminhos
para que o intrprete escolha aquele que melhor se adeque na formao do seu discurso
musical. Esta afirmao vai de encontro ao pensamento de Rothstein (1995 p. 218), o qual
escreve, que na anlise o intrprete traz tona o que a partitura tem a oferecer e assim, pode
escolher e controlar o que vai ser transmitido para o pblico. necessrio, pois, buscar um
equilbrio entre o que pode ser extrado da partitura e o que ser escolhido para chegar ao
pblico. O intrprete no pode esquecer-se do que citou Rink(2002), a partitura no a
msica e a msica no esta confinada apenas partitura, logo o pblico no vai a um concerto
ou a uma apresentao para assistir a uma demonstrao analtica
Neste trabalho a abordagem parte da partitura, pois os problemas surgiram de uma
anlise levando em conta o texto musical. Contudo, ao questionar trs relevantes trompetistas
brasileiros, buscou-se levar em considerao fundamentos tcnicos e interpretativos,
levantando-se o conhecimento inerente de cada msico e comparando suas decises de
performance. Sendo assim, buscam-se os problemas na partitura, sempre levando em
considerao a viso do intrprete como ponto de partida, no diretamente usando de uma
anlise estrutural formal, mas uma anlise do intrprete, com o olhar do mesmo.
5

Tratando do conhecimento prtico, tcnico e interpretativo, Cook (2008) comenta que


os intrpretes geralmente no possuem uma teoria explcita sobre os processos de
performance e interpretao e como devem ser feitos, j que na grande parte do processo de
ensinamento, o mesmo feito de ouvido e transmitido de forma oral. Podemos identificar
alguns fundamentos tericos que norteiam a anlise e a performance dos msicos
questionados neste trabalho.
Os fundamentos tcnicos a serem trabalhados so transmitidos pelos professores de
cada instrumento. Infelizmente, pode ser observado que os professores pouco escreveram
sobre os fundamentos e como os mesmos deveriam ser estudados, este mesmo fato j havia
sido observado por Borm (2000):

Um dos problemas mais graves do ensino da performance musical a tradio dos


professores de instrumento, canto e regncia de no documentarem suas reflexes
sobre a experincia do fazer e ensinar msica. No mundo da msica de concerto,
grandes instrumentistas, cantores e maestros permanecem apenas como uma
memria inacessvel s geraes posteriores que no tiveram a oportunidade de
ouvi-los enquanto eram ativos como intrpretes e professores. (BORM 2000)

Na tradio de ensino que prevalece no mundo atual, o conhecimento ainda


transmitido do professor para o aluno de forma oral. Como consequncia desta prtica,
encontra-se um pequeno nmero de professores que se dedicaram a registrar sua prpria
metodologia e pensamentos sobre a performance, gerando assim uma impossibilidade do
conhecimento ser transmitido de forma escrita para que um maior nmero de pessoas tenham
acesso ao mesmo. A maior fonte escrita sobre fundamentos na atualidade so os mtodos
existentes, os livros escritos por alunos ou descendentes de grandes professores, alguns
poucos livros ou manuscritos de grandes mestres, que descrevem sobre a maneira de como um
determinado professor transmitia o conhecimento.
Para mostrar como os fundamentos continuam a ser trabalhados de forma consistente
ao longo do tempo, basta observar o contedo de dois mtodos que foram publicados em dois
perodos distintos no tempo. O primeiro um dos mtodos mais famosos e de ampla
utilizao entre os trompetistas, o Mtodo para Trompete e Cornetim de J. B. Arban, editado
por Goldman e Smith (1936). Neste mtodo, escrito ainda no sculo XIX, as sees de estudo
esto relacionadas com o desenvolvimento dos fundamentos: tempo, ritmo, fluxo, articulao,
manuseio ou digitao e fraseado. Autores mais recentes como Anthony Plog definem os
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fundamentos bsicos a serem estudados como: aquecimento, manuseio ou digitao,


articulao, flexibilidade, intervalos, agudos, graves e potncia sonora (PLOG, 2003). Apesar
do grande perodo de tempo que separa estes dois mtodos, podem ser observadas
semelhanas. Isso demonstra que, apesar de manter muitos pontos em comum, o
conhecimento tcnico do instrumento evoluiu com o passar dos anos e este aprimoramento
vem se intensificando com as pesquisas feitas na rea.
Dentre os livros publicados por alunos de trompetistas famosos, podemos destacar
Loubriel (2010) que escreveu sobre os fundamentos de Vincent Cichowicz, os quais so
divididos em: aquecimento e calistenia, estudos com bocal, estudos de fluxo e de notas
longas, estudos de fraseado, e fraseado aplicado a um repertrio.
Um exemplo de professor de trompete que registrou seus pensamentos sobre a
performance o trompetista Charles Schlueter, cujo manuscrito no publicado, decorre sobre
os principais aspectos a serem observados pelos trompetistas ao estudar. Sobre os
fundamentos, C. Schlueter divide os mesmos em: afinao, articulao, dinmica, tempo e
fraseado. Pode ser observado que os fundamentos abordados por mtodos e por diferentes
professores, podem convergir ao que C. Schlueter resume como apenas cinco fundamentos
bsicos. Os demais estudos podem ser entendidos como ferramentas para se adquirir um
melhor controle do instrumento por parte do intrprete, refletindo assim, em uma performance
muito mais rica.
As publicaes mais recentes se preocupam em abordar a respirao como fator
fundamental para se tocar trompete. Um dos instrumentistas mais importantes no sculo XX
Arnold Jacobs, com o foco de sua pesquisa na respirao e o corpo. Seus ensinamentos foram
descritos por Frederiksen (2010) que foi seu aluno, e abordam claramente a metodologia de
Jacobs. Apesar das diferenas entre os mtodos e a filosofia dos professores, cabe destacar
Sachs (2002) quando afirma que a tcnica no o fim em si, mas sim um meio que serve de
suporte para a expresso musical.
Para esta dissertao sero abordados quatro fundamentos: articulao, dinmica,
tempo e fraseado. Estes elementos foram escolhidos entre os demais por serem considerados
de domnio quase que exclusivo do intrprete, uma vez que o uso dos mesmos vai depender
do nvel instrumental de cada pessoa. Estes elementos podem influenciar diretamente o
discurso musical, modificando o que foi escrito pelo compositor quando necessrio, para
acomodar a ideia criada pelo intrprete.
O primeiro fundamento, a articulao, elemento importante, pois como menciona
Cassone (2009), as nuanas causadas pela lngua e seus diferentes possveis ataques ajudam a
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melhorar a performance de uma obra e quebrar com a monotonia. A quantidade e qualidade


das articulaes disponveis para serem utilizadas so fundamentais, pois ajudam o intrprete
a transmitir o carter e as marcas de expresso indicadas na partitura. O termo articulao
pode se referir a dois processos distintos: como fundamento tcnico de emisso do som que
utiliza o instrumentista e, de maneira mais ampla, como de articulao de frases e momentos
na msica fraseado. Como fundamento tcnico, a articulao a maneira como as notas so
conectadas, sendo atravs de som ou atravs de silncio. Notas ligadas so conectadas por
som e as notas articuladas so conectadas por silncio. Como menciona C. Schlueter:

Silncio mais difcil de definir; no exatamente suficiente dizer ausncia de


msica, porque silncio entre as notas to importante para expresso como o som
das notas em si; eles so parceiros. A pausa uma notao para silncio. Mas, todas
as notas no conectadas por som (legato) e notas staccato so conectadas por
silncio: o problema por quanto de silncio. (SCHLUETER, ibid, p. 14)

Alm da viso tcnica do instrumento, a articulao pode ser entendida de uma forma
mais abrangente como o controle do discurso musical em si - frases, movimentos ou
momentos distintos dentro de uma obra musical (BERRY, 1989). J segundo Chew (2001), a
articulao da msica, seja como tcnica ou como momentos, o que vai fazer com que o
pensamento musical do intrprete seja entendido pelo ouvinte. Seguindo este raciocnio,
SIMES afirma que todas as notas devem ser moldadas pelo intrprete, o qual deve se
concentrar nos trs estgios de uma nota:

comeo da nota, onde o intrprete deve fazer o mnimo de esforo possvel,


procurando gerar a vibrao adequada;
meio da nota, cuja funo definir o valor e durao da mesma;
fim da nota, que a etapa mais importante, pois define a projeo e a concluso
do som.

A articulao tambm pode unir-se intensidade, criando maiores contrastes que so


fundamentais ao discurso musical. Esta unio pode ser observada facilmente na prtica, pois
um trecho em articulao staccato soar mais intenso do que um trecho em articulao legato.
Neste trabalho, articulao ser entendida como a forma de conectar no s momentos ou
trechos na msica, mas tambm como as notas so conectadas entre si, considerando tanto o
legato e o staccato como formas de articulao.
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O segundo fundamento abordado neste trabalho a dinmica. Thiemel (2001) afirma


que as variaes de dinmica ocorrem em praticamente todos os estilos conhecidos e que, em
muitos casos, a dinmica no est notada explicitamente, mas deve ser entendida pelo
intrprete no contexto de forma, contedo e expresso. C. Schlueter (ibid) menciona que
devemos considerar as indicaes da dinmica no somente como diferentes nveis de
decibis e intensidade, representados pelas notaes que abrangem de ppp ao fff, mas
tambm, considerar todos os elementos que as mesmas envolvem, tais como, perodo em que
a obra foi composta, compositor, estilo, ambiente e formao instrumental.
Segundo Simes, existem vrios tipos de dinmica: de decibis, de acstica, de
vibrao, de rtmica, de articulao e de timbre. Quem concorda com Simes C. Schlueter,
quando menciona que a dinmica vai estar associada tambm ao timbre de cada instrumento.
Como o instrumento manipulado pelo intrprete, tambm estar vinculado aos padres
rtmicos que esto sendo tocados e intensidade com a qual o intrprete executa cada frase.
A dinmica de decibis varia dependendo da intensidade. J a dinmica acstica
acontece quando so tocados intervalos ascendentes, pois existe a tendncia da nota superior
soar mais do que a nota inferior. Por se tratar de um instrumento acstico, o trompete sofre
um desequilbrio natural, onde notas agudas tendem a soar mais que as notas graves. A
dinmica de vibrao o efeito de vibrato produzido pelo intrprete, atravs da modificao
da velocidade da coluna de ar, utilizando a musculatura facial ou as mos. A dinmica rtmica
uma tcnica composicional empregada para dar maior presena e destaque a uma
determinada frase ou motivo musical. A dinmica rtmica enfatizada pela articulao. Notas
curtas em durao tendem a soar mais do que as notas longas, destacando assim o trecho. J a
dinmica de articulao acontece quando existem articulaes especficas, como acentos. A
terminao das notas em staccato tende a soar mais do que notas ligadas.
Por fim, a dinmica de timbre ocorre conforme a manipulao do mesmo pelo
intrprete. No trompete, um timbre mais claro possui uma gama de harmnicos agudos que
soam mais do que os harmnicos graves. J um timbre mais escuro exatamente o contrrio,
possuindo uma gama de harmnicos graves que soam mais do que os harmnicos agudos. Um
timbre mais claro no trompete tende a soar mais do que um timbre mais escuro. Este fato
ocorre devido velocidade de vibrao que cada timbre possui (SIMES, SCHLUETER). O
termo dinmica ser compreendido neste trabalho, no somente como as indicaes de p ou
f, mas tambm sob as diferentes formas de compreender dinmica acima citadas, visando
uma maior abrangncia do que o intrprete pode fazer com este elemento.
9

O prximo fundamento o tempo. Este um dos elementos mais ignorados pelos


msicos, principalmente pela preocupao em priorizar as notas, olhando os outros elementos
do discurso musical posteriormente (FALLOWS, 2001). Esta inteno de priorizar as notas
torna-se equivocada, pelo fato de que as indicaes de tempo e as notaes de expresso
deixadas pelo compositor vo sugerir como a obra ou o trecho devem ser executados, fazendo
com que a leitura do mesmo seja diferente do que objetivando somente as notas.
Tempo em msica pode ser entendido de duas maneiras diferentes. A primeira
concepo descrita por Medaglia (2008 p. 323) que trata tempo como a velocidade em que a
msica deve ser executada atravs da indicao de termos italianos. No entanto, preciso ter
cuidado ao interpretar os termos em italiano utilizados na msica, pelo fato de muitos
transmitirem uma ideia vinculada uma expresso, o que sugere uma mudana de carter no
trecho indicado, e no necessariamente de tempo. A segunda concepo trata do tempo como
sua durao dentro da mtrica, onde os acentos naturais da msica acontecem (THURMOND
2010). Esta definio de tempo est vinculada ao andamento, ou seja, velocidade das
pulsaes de um compasso, o que leva uma noo de movimento (HOUAISS 2010). LIMA
(2005) ainda afirma que apesar de tudo, o verdadeiro andamento de uma obra musical estar
no equilbrio entre a fluidez da ideia musical e o tempero do intrprete. O tempo nesta
dissertao ser considerado como a velocidade das pulsaes dentro de um compasso, ou
seja, o andamento que vai levar a uma noo de movimento e no necessariamente,
velocidade metronmica.
O ltimo fator considerado nesta dissertao o fraseado. Segundo CHEW (2001),
uma frase musical surge a partir da variao de um motivo. Esta frase vai possuir sentido
meldico definido. A mesma pode ser variada ou fragmentada no decorrer de uma obra. A
maneira como as frases de uma msica so pensadas e organizadas pelo intrprete vai mudar a
maneira como a msica soar. A definio das frases em uma obra musical est diretamente
ligada mtrica. Segundo London (2001) a mtrica uma estrutura que est vinculada ao
tempo e que, permite ao ouvinte ter uma expectativa precisa de quando os eventos musicais
iro ocorrer. O mesmo autor explica:

Uma srie de notas rpidas (como um trmulo) no define uma sensao de mtrica,
nem uma srie de notas longas em um amplo espao de tempo. Somente quando
ouvimos uma srie regular de articulaes em um certo perodo de tempo nos d
uma sensao de pulsao. (LONDON, 2001).
10

No entanto, somente uma sensao de pulso no suficiente para obter-se percepo


da mtrica. Esta articulao de frases pode ser comparada com a pontuao em uma redao.
Conforme C. Schlueter, esta pontuao de frases no somente um conjunto de regras a
serem seguidas, mas deve ser trabalhada juntamente com o pulso e a mtrica. Outro fator que
vai articular as frases a inflexo utilizada para dar forma a cada uma das notas, sendo as
mesmas trabalhadas individualmente ou por agrupamento.
Como fundamentao para o fraseado, ser utilizado o livro Note Grouping de
James Morgan Thurmond , que compila ideias de diversos autores para criar um mtodo de
fraseado. A ideia fundamental de Thurmond (1991) baseada no ritmo:

Pode ser afirmado, ento, que ritmo sinnimo de movimento. movimento


ordenado. Na verdade a palavra ritmo chegou at ns do grego: rhythmos, que
significa movimento medido; e a definio de Plato era: Ritmo ordem em
movimento.... (THURMOND, 1991, p. 38.)

Assim, o movimento que Thurmond descreve pode ser obtido quando observamos
arsis e thesis. Thesis o tempo forte, que possui uma acentuao diferenciada, enquanto arsis
so os demais tempo fracos. Com esta maneira de pensar, ao invs de acentuar o tempo forte,
deve-se enfatizar a arsis. Assim, a inteno de conduzir do ponto mais fraco para o ponto
mais forte criar o movimento desejado.
a partir deste pensamento de conduo de arsis para thesis que o texto musical deve
estar baseado. Nem sempre ser claro onde deve ocorrer uma pontuao em msica. preciso
olhar atentamente para identificar os melhores lugares para que todo o texto musical no soe
desconexo para o ouvinte. Como escreve Thurmond:

Na fala, usam-se palavras antes de frases e frases antes de sentenas. muito


parecido em msica: deve-se pensar primeiro nos motivos, e ento nas sees frases
e sentenas. O movimento de uma nota para a outra cria o motivo, e assim como
para andar necessrio levantar o p, assim o motivo, normalmente comea no
upbeat (upbeat: levantar, arsis; downbeat: no tempo, thesis). (THURMOND, 1991,
p. 44)
11

Ser considerada no fraseado a sensao de movimento criada pela nfase na arsis


para thesis, cujo conceito explicado por Thurmond; levando em considerao tambm que
este movimento ir definir o equilbrio dos motivos e frases que iro criar o discurso musical.
Estes quatro elementos foram escolhidos por serem considerados de grande influncia na
criao do discurso musical. Este fato deve-se a capacidade individual de cada intrprete de
manipular estes elementos de acordo com a sua capacidade tcnica, modificando de forma
direta o texto musical deixado pelo compositor e criando assim, um discurso musical
individual da obra.
necessrio no esquecer que o intrprete deve buscar um ponto de equilbrio entre a
anlise e as questes vinculadas ao instrumento. Se, a anlise e a parte tcnica instrumental
so fatores que deveriam contribuir para a performance, as mesmas devem ser buscadas
simultaneamente, e no de forma sucessiva. A anlise da partitura deve ser feita com uma
lente que abranja todos estes elementos performticos (COOK 2001). Pode-se verificar que
existe uma lacuna no registro e documentao dos processos ligados aos elementos
performticos feitos por trompetistas. Esta afirmao tambm especialmente verdadeira no
Brasil, que ainda se inicia no estudo e registro dos processos atuais inerentes performance.
Pode ser observado que os processos que envolvem a performance so realmente
muito diversos. No entanto fundamental que o intrprete seja, no somente um observador,
mas participe ativamente do processo de criao da performance. Nesta dissertao, o enfoque
no est em um processo analtico da obra, mas em analisar e entender como os sujeitos
pensam a manipulao dos quatro elementos previamente escolhidos, e como fazem suas
escolhas dentro do contexto musical em que os mesmos esto inseridos.
12

CAPTULO 2. O CONCERTO PARA TROMPETE DE ALFREDO DIAS: DADOS


HISTRICOS E DESCRIO DOS PROBLEMAS NA PERFORMANCE DO
CONCERTO

2.1. O Compositor e sua obra

A escolha do Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas decorre da necessidade


de resgatar um compositor gacho cuja obra pouco divulgada e executada no mbito
nacional. Alfredo Silveira Dias Filho nasceu em Porto Alegre no dia 13 de maro de 1931,
filho de Alfredo Silveira Dias e Lcia de Oliveira Dias, e faleceu na mesma cidade no dia 25
de maro de 1994.

Figura 1 - Alfredo Silveira Dias Filho (acervo pessoal de Ester Perfeito Goularte).
13

Sob influncia da me, Alfredo Dias comeou a estudar violino com o professor
Carlos Barone. Anos depois mudou do violino para a viola e se aprimorou no instrumento
com o professor talo Prati. Antes de ingressar como violista na Orquestra Sinfnica de Porto
Alegre OSPA, Alfredo Dias foi msico militar da banda do exrcito. Durante seu tempo no
exrcito estudou teoria da msica, composio e como msico autodidata aprendeu a tocar
piano e clarinete, entre outros instrumentos. 2
Ingressou no quadro de funcionrios da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre em 1 de
julho de 1953, ficando at 31 de dezembro de 1959 sendo exonerado a pedido prprio e
readmitido em 1 de julho de 1960; permanecendo no quadro da orquestra at 25 de maro de
1985. A partir de 1 de maio de 1982 assumiu o cargo de chefe de naipe das violas da
Orquestra de Cmara - vide declaraes no Anexo II.

Figura 2 - OSPA dcada de 1970 (idem).

2
As informaes acerca do compositor e sua obra foram coletadas atravs de entrevistas com o irmo do
mesmo, Jos Dias, a viva Ester Perfeito Goulart e com a equipe da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre. As
declaraes obtidas encontram-se no Anexo II.
14

Alm de ser membro da OSPA, Alfredo Dias foi membro de diversos grupos formados
por membros da orquestra, como a Orquestra de Cmara da OSPA e o Quarteto Richter. Este
ltimo foi um grupo muito importante e de maior durao. Destacou-se pela qualidade
musical e devido quantidade de concertos anuais realizados, tornou-se conhecido no estado
e na regio sul do Brasil, onde se apresentou com os mesmos integrantes por mais de 20 anos.
O quarteto Richter foi fundado em 1956 pelos irmos Frederico e Nicolau Richter. Era
composto pelos irmos Richter nos violinos, Alfredo Dias na viola e Jean Jacques Pagnot no
violoncelo.

Figura 3 - Quarteto Richter dcada de 1960 (idem).


15

Figura 4 - Programa do Quarteto Richter I 29/05/1962 (idem)

Figura 5 - Programa do Quarteto Richter II 29/05/1962 (idem)


16

Como outros colegas instrumentistas da OSPA, Alfredo Dias foi um dos fundadores
da Escola da OSPA, que mais tarde se tornaria o Conservatrio Pablo Komls. Nesta
instituio, com o intuito de formar uma nova gerao de msicos, deu aulas de viola para
inmeros jovens. Tambm estudou regncia orquestral e regncia coral com Armindo
Teixeira, Nestor Wenzell e Isaac Karabchevsky.
Conheceu Ester Perfeito Goularte em 1970, quando a mesma mudou-se para Porto
Alegre para ser coralista do Coral da OSPA. Casou-se com ela em 1974 e tiveram duas filhas,
Tatiana Goularte Dias, nascida em 09/02/1976 e Mariele Goularte Dias, nascida em
26/08/1980. Neste perodo, iniciou a composio de obras para sua esposa cantar. Incentivado
por amigos e colegas, continuou com essa prtica, o que resultou em um total de 10 obras
orquestrais conhecidas.
Suas composies abrangem as seguintes obras:

Octeto Escolar: obra composta em agosto de 1977, em um movimento e


composta para Violinos I, II e III, violas I e II, violoncelo e timpani.
Trs Peas para Cordas e Timpani: esta obra foi composta em Outubro de 1977
para a audio dos alunos da Escola de Msica da OSPA. dividida em trs
movimentos:
o I Canco Infantil
o II Cena Oriental
o III Tema de Hino
Suite Som Brasil: obra composta em janeiro de 1978. Sua instrumentao
violino I e II, viola, violoncelo, contrabaixo, timpani, caixa clara e campana em
R. A mesma possui trs movimentos:
o I - Cancioneiro
o II Seresta
o III - Carnaval
Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas: a obra possui como data de
composio Maro de 1978 e abordada nesta dissertao.
Coletnea Canonetas Folclricas: esta obra foi composta para orquestra
completa e a data de trmino desta composio 26 de Agosto de 1980.
Suite Riograndense Coisas Nossas: esta obra foi composta para orquestra
completa com harpa e guitarra eltrica e possui quatro movimentos:
o I Prendas, Pees e Rodeio
o II Anoitecer na Campanha
o III Uma tarde no parque
o III - Domingo de Gre-nal

As partituras manuscritas originais das obras acima citadas podem ser encontradas no
acervo da OSPA, bem com mais quatro obras, cujas partituras no foram localizadas at o
presente momento. Em 2001, um tornado devastou a casa onde morava Ester Perfeito
17

Goularte, viva de Alfredo Dias. Devido a este fato, as cpias manuscritas por ela guardadas
foram destrudas. Estas obras so:
Quinteto para metais.
Concerto para Viola e orquestra.
Rota de Coliso.
Quatro estaes.

Figura 6 Orquestra de Cmara dcada de 1970 (idem).


18

Figura 7 - Programa da Orquestra de Cmara 19/11/1964 (idem).


19

O Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas se originou de uma conversa entre o


compositor e Jos Maria Barrios, na poca primeiro trompete da OSPA. O teor da conversa
segundo descrio do prprio compositor vide anexo II foi a valorizao ou
desvalorizao dos instrumentos, onde foi lembrado que o trompete um instrumento
marcado pelas chamadas de cornetas em estilo militar.
Nesse momento surge a promessa feita por Alfredo Dias de compor uma obra para
trompete onde o instrumento soasse de forma mais cantada e violinstica. O concerto foi
escrito nas frias de 1977-78, e sua data final de composio que est anotada no manuscrito
original da obra Maro de 1978. Esta obra foi dedicada a Jos Maria Barrios e foi estreada
pelo prprio trompetista, acompanhado pela OSPA no mesmo ano.
Jos Maria Barrios natural de Montevidu Uruguai e naturalizado brasileiro.
formado em trompete pela Escola Municipal de Msica de Montevidu. Integrou a Orquestra
Sinfnica do SODRE (Montevidu Uruguai) e a Filarmnica de Montevidu. Foi docente da
Universidade da Repblica Oriental do Uruguai e da Escola Municipal de Msica de
Montevidu. Entre os anos de 1971 a 2004 foi o primeiro trompete da Orquestra Sinfnica de
Porto Alegre (OSPA) e professor fundador da Escola de Msica da OSPA, instituio que
atua atualmente com o nome de Conservatrio Pablo Komls. Durante este perodo foi
tambm professor do Projeto Preldio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), primeiro trompete da Orquestra Sinfnica do Centro de Cultura da PUC-RS,
coordenador e fundador do Quinteto de Metais de Porto Alegre. Participou de intercmbios de
professores e alunos com a UGA Universidade da Georgia Athens- EUA mediante
convnio com a OSPA. Durante os anos de 1990 e 1994, foi assistente artstico do maestro
David Machado frente da Direo Artstica da OSPA e Assessor Artstico da Presidncia da
Fundao da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre.
Tem atuado como solista junto s orquestras Sinfnica e de Cmara da OSPA, Theatro
So Pedro, UNISSINOS, ULBRA, OSSODRE (Montevidu Uruguai), entre outras. Como
docente tem ministrado palestras, workshops, mster classes, seminrios e cursos de inverno
nas universidades UFRGS, UFSM, UFPB, UFMS e tambm, nos seminrios organizados pela
FUNDARTE (Montenegro Rio Grande do Sul), Festivais de Inverno de Vale Venetto (Santa
Maria RS). Em 1993, organizou e atuou como presidente da banca julgadora para
preenchimento de cargos em todos os naipes da OSPA. Foi jurado permanente dos concursos
Jovens Solistas, promovidos atualmente pela OSPA. Desde 2003 at o presente momento
coordenador e primeiro trompete estvel da Orquestra Filarmnica da PUCRS, bem como
responsvel pelo quinteto de metais da mesma instituio.
20

A presena deste msico foi de extrema importncia para o desenvolvimento e difuso


do ensino do trompete na regio metropolitana de Porto Alegre. Na poca de sua chegada ao
Brasil, na dcada de 70, no havia muitos professores do instrumento, e a sua contribuio e
dedicao em fundar e ensinar por anos na Escola de Msica da OSPA (atualmente
Conservatrio Pablo Komls) formou geraes de trompetistas.
O Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas composto por trs movimentos
intitulados: Allegro, Balada Andantino e Allegro. O primeiro movimento est escrito na
tonalidade de Sol menor, o segundo em F maior e o terceiro em Si bemol maior.
importante destacar que existe tambm uma verso desta obra para trompete e piano, que no
foi feita pelo compositor, mas encomendada por Jos Maria Barrios ao pianista Humbertus
Hofmann (na poca pianista da OSPA). O pedido desta verso para piano visava divulgao
da obra entre os trompetistas, bem como facilitar a apresentao da mesma. Esta verso foi
digitalizada pelo trompetista Jordelei dos Santos Anexo II.

Figura 8 Professor Jos Maria Barrios (foto cedida pelo prprio)


21

Figura 9 Professor Jos Maria Barrios (idem).

2.2. Questes abordadas no Questionrio encaminhado aos Sujeitos.

Olhando o texto musical deixado pelo compositor atravs de uma lente que desse
enfoque s questes performticas, baseadas nos quatro elementos da performance escolhidos,
foram levantadas diferentes questes, as quais sero divididas conforme o assunto abordado.
22

2.2.1. Articulao

A primeira questo sobre articulao encontra-se nos compassos 128 e 129 do


primeiro movimento, onde esto escritas notas com indicao de articulao de ponto de
staccato com ligaduras Figura 10. Este tipo de escrita ainda no havia sido utilizada pelo
compositor at o presente momento da obra. Surge aqui o questionamento de como o
intrprete deveria pensar a articulao destas notas em relao ao contexto musical que as
mesmas esto inseridas.

Figura 10 Compassos 128 e 129.


23

A prxima questo referente articulao encontrada nos compassos 131 e 133,


onde existem quilteras de tercinas sem indicao de articulao, conforme mostra a Figura
11. Anteriormente, o compositor havia indicado precisamente a articulao desejada para as
quilteras de tercinas como pode ser observado na Figura 12. O questionamento levantado foi
se a articulao para executar estas quilteras deveria ser a mesma utilizada at o presente
momento ou uma nova articulao.

Figura 11 - Compassos 131 e 133 do primeiro movimento.


24

Figura 12 - Exemplo de articulao em quilteras de tercina dos compassos 92-94.


25

Nos compassos 163 e 164 a parte do solista possui notas com indicao de acentos
conforme mostra a Figura 13. A questo sobre qual a funo dos acentos no contexto da
obra e deveriam ser executados, j que os mesmos ocorrem somente na parte do solista.

Figura 13 - Compassos 163 e 164.


26

Na primeira frase apresentada pelo solista a partir do compasso 328, no terceiro


movimento, existem indicaes de acentos em notas especficas para o solista Figura 14. A
pergunta sobre qual a funo dos acentos no contexto da frase e se os mesmos deveriam ser
executados ou no.

Figura 14 - Trecho entre os compassos 328-342 com acentos.


27

Entre os compassos 336 e 363 existe um trecho muito longo e que no possui pausas.
Assim como nos trechos previamente comentados, este possui indicaes especficas de
acentuaes Figura 15. Foi perguntado aos sujeitos como seria a relao destas acentuaes
e como as mesmas deveriam ser executadas pelo intrprete, encontrando assim mais um
problema na performance do concerto.

Figura 15 - Exemplo de indicaes de acentuao localizadas entre os compassos 336-351.


28

Outra questo que abrange articulao pode ser encontrada nos compassos 382 a 384
conforme mostra a Figura 16 abaixo. Neste trecho o compositor escreveu um padro de
intervalos de oitava com indicao de tenuto e staccato em algumas notas. Um
questionamento plausvel se as indicaes de articulao so as mais apropriadas para o
trecho ou se existiriam mudanas que tornariam a execuo do mesmo mais fcil.

Figura 16 - Compassos 382 a 384.


29

No compasso 474 Figura 17 - h uma marcao de articulao muito especfica.


Num grupo de quatro semicolcheias, a primeira est indicada como tenuta, a segunda e
terceira so ligadas e a quarta est indicando staccato. Foi levantado o questionamento se a
articulao sugerida pelo compositor a mais apropriada para a execuo do trecho ou
existiria alguma combinao de articulaes que facilitaria a execuo do mesmo.

Figura 17 - Indicaes de articulaes do compositor no compasso 474.

2.2.2. Dinmica

A primeira questo sobre esse aspecto refere-se ao trecho entre os compassos 82 a 95


do primeiro movimento, onde a nica indicao de dinmica apresentada pelo compositor
para todo o trecho forte Figura 18. No entanto, o presente trecho demonstra uma mudana
de carter, indicada pela mudana da melodia, onde as semicolcheias que existem no tema do
solista mudam para quilteras de tercinas que comeam na regio mdia do instrumento e
sobem progressivamente para a regio aguda. Esse fato indica no s uma mudana completa
de carter na msica, mas tambm de dinmica, pois este crescendo da regio mdia para a
aguda tende a resultar em um crescendo acstico que normal para o trompete.
30

Figura 18 - Trecho entre os compassos 82 e 95.

A segunda questo sobre dinmica pode ser encontrada entre os compassos 336 e 363
no terceiro movimento Figura 15. Foi questionado como pensar as acentuaes indicadas
pelo compositor no decorrer deste trecho.
31

2.2.3. Tempo

As questes sobre este aspecto comeam no compasso 91 do primeiro movimento,


conforme mostra a Figura 19 abaixo. Como pode ser observado, existe uma indicao de
ceder no ltimo tempo do compasso que pode indicar uma finalizao da frase previamente
apresentada ou que a colcheia escrita neste tempo aps a pausa pertence prxima frase que
comea no compasso seguinte, o que significa que o ceder no uma finalizao e sim o
incio da prxima frase.

Figura 19 - ceder no compasso 91.


32

Nos compassos 134 a 136 - Figura 20 - o compositor escreveu trs fermatas sem
nenhuma indicao de cedendo, crescendo ou decrescendo. questionado como o intrprete
deveria pensar estas fermatas nos termos de respirao, conexo de notas e aggica.

Figura 20 - Fermatas nos compassos 134 136.


33

A questo que se segue est na indicao de tempo Mais movido do compasso 236
no segundo movimento Figura 21. questionado o quanto mais movido seria necessrio
para este trecho e como ficaria a relao com o andamento original do movimento.

Figura 21 - Indicao de Mais movido no compasso 236.


34

A terceira e ltima questo deste aspecto encontra-se no compasso 465 do terceiro


movimento Figura 22. Existe uma mudana de andamento indicada pelo compositor que
pode sugerir somente uma mudana de tempo mtrico ou tambm uma mudana de carter do
trecho.

Figura 22 - Indicao de mudana de tempo no compasso 465.


35

2.2.4. Fraseado

O ltimo elemento a ser abordado o fraseado. No primeiro movimento, as duas


primeiras frases tocadas pelo solista so muito semelhantes. As mesmas se encontram nos
compassos 33-41 e 43-49 e a diferena est nos compassos finais como pode ser observada
nas Figuras 23 e 24. O questionamento levantado foi sobre qual deveria ser a relao entre as
duas frases e consequentemente como pensar a execuo das mesmas.

Figura 23 - Compassos 39-41, final da primeira frase.

Figura 24 - Compassos 49 e 50, final da segunda frase.


36

No compasso 59 existe uma indicao de vrgula na parte do solista como mostra a


Figura 25. Esta vrgula est no ponto culminante da frase e logo nos compassos 60-62 ocorre
uma mudana de carter que confirmada pela melodia que surge no compasso 63. Como o
compositor at o presente momento ainda no havia escrito nenhuma indicao de vrgula ou
respirao, surge o questionamento sobre qual seria o significado da mesma e como deveria
ser executada.

Figura 25 - Vrgula indicada pelo compositor na parte do solista.


37

No compasso 136 h uma indicao de glissando ao mesmo tempo em que existe uma
escala cromtica escrita Figura 26. O questionamento neste trecho qual a maneira mais
apropriada para executar o glissando escala cromtica ou meio pisto e se a maneira
escolhida influenciaria a aggica do trecho em questo.

Figura 26 Glissando no compasso 136.

A prxima questo abrange trs frases que ficam no segundo movimento nos
compassos 224-231, 252-259 e 271-279 do segundo movimento respectivamente pginas
30-31, 33-34 e 36-37 da partitura que se encontra no Anexo I. Estas frases so muito
parecidas, o que leva ao questionamento de qual seria a relao entre as mesmas e como o
intrprete deveria pensar a execuo delas.
38

No final da terceira frase acima citada, existe uma nota com indicao de fermata
compasso 277 evidenciado na Figura 27. O questionamento como pensar a nota na qual est
indicada a fermata, pois a mesma pode denotar tanto uma separao para a prxima nota,
como uma nota longa que se liga prxima nota no compasso seguinte.

Figura 27 - Fermata no compasso 277.

Nos compassos 336 e 363 do terceiro movimento pginas 42-45 da partitura que se
encontra no Anexo I - encontra-se outra questo sobre o aspecto fraseado. Este trecho longo
e no possui pausas, o que causa uma dificuldade de colocar respiraes que no interrompam
o discurso musical estabelecido pelo intrprete. O questionamento que surge onde colocar as
respiraes e por qu.
39

A ltima questo sobre o elemento fraseado encontra-se entre os compassos 424 e 426
Figura 28 existem a indicao de glissandi. Geralmente o glissando no trompete
executado apertando-se meio pisto para causar o efeito desejado na mudana da nota, ou
utilizando uma escala cromtica rpida. Foi levantado um questionamento para saber qual
seria a melhor maneira de executar estes glissandi.

Figura 28 - Glissandi nos compassos 424 a 426.

Existe ainda uma ltima questo que se refere cadncia escrita no final do primeiro
movimento compassos 175 a 197. Foi perguntado como pensar essa cadncia, pois a mesma
abrange todos os elementos previamente citados.
40

CAPTULO 3. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS, APRESENTAO E


ANLISE DOS DADOS

3.1. Metodologia

O procedimento tcnico adotado para este trabalho o levantamento que, segundo


GIL (1996), se caracteriza pela interrogao direta a pessoas de um grupo determinado que se
deseja conhecer. A ideia descrever como cada sujeito respondeu s questes fundamentadas
nos elementos da performance pr-estabelecidos e fundamentados no primeiro captulo. A
ferramenta escolhida para realizar este levantamento foi o questionrio. Como escrevem
Marconi e Lakatos (2008), questionrio um instrumento de coleta de dados constitudo por
uma srie ordenada de perguntas que devem ser respondidas por escrito e sem a presena do
entrevistador.
O questionrio foi escolhido por permitir entrevistar vrias pessoas ao mesmo tempo,
abrangendo uma rea geogrfica ampla e possibilitar uma uniformidade na avaliao. Alm
disso, o questionrio no permite que o pesquisador interfira ou influencie os sujeitos, dando
assim, total liberdade para responderem as perguntas conforme achassem melhor, podendo
acrescentar o que fosse desejado a qualquer momento. Nesta dissertao, o mesmo foi
montado de forma estruturada e com perguntas abertas, pois como escrevem Marconi e
Lakatos (idem) as perguntas abertas permitem ao informante responder livremente, utilizando
linguagem prpria e emitindo sua opinio.
O questionrio foi dividido em duas partes. A primeira parte trata de questionamentos
acerca da vida pessoal dos trs entrevistados e visa traar um perfil dos sujeitos que se
voluntariaram a participar da pesquisa. Atravs das respostas obtidas foi possvel traar um
perfil que pode ser considerado muito restrito. Todos possuem mais de 20 anos como
trompetistas profissionais, j tendo tocado inclusive em orquestras brasileiras, possuem
carreira como solistas, alm de pertencerem ao quadro docente de ensino do trompete em
universidades de grande porte do Pas. Na inteno de aumentar o nmero de participantes,
mais profissionais no perfil utilizado foram contatados, mas no se obteve resposta. Apesar do
universo dos sujeitos escolhidos ser muito restrito em quantidade, os mesmos possuem ampla
experincia comprovada. J a segunda parte do questionrio composta pelas perguntas que
41

foram apresentadas no captulo dois e montadas sob o olhar de um intrprete, buscando


problemas interpretativos baseados em questes tcnicas do instrumento.
O questionrio foi enviado aos sujeitos juntamente com a partitura editorada do
Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas de Alfredo Dias por e-mail. Foi estabelecido
um prazo de 30 dias para que o mesmo fosse respondido.

3.2. Anlise dos dados coletados

Depois da coleta dos dados, foram obtidas as respostas subsequentes que sero
apresentadas de acordo com os elementos principais. Sero apresentados os dados obtidos por
cada sujeito, cruzando suas respostas seguidas de uma sntese pessoal sugerindo decises
performticas.

3.2.1. Articulao

A primeira questo levantada est nos compassos 128 e 129 do primeiro movimento,
onde existe uma mescla de notas ligadas e articuladas conforme mostra a Figura 10. Vale
lembrar que a importncia do destaque desta articulao se d pelo fato de ser a primeira vez
que a mesma aparece na obra. Quando questionados sobre qual o tipo de articulao que
utilizariam para executar este trecho, o Sujeito 1 responde que segundo a sua interpretao, o
compositor queria algo intermedirio entre notas curtas demais e notas ligadas. Sendo assim,
ele executaria o trecho em tenuto. O Sujeito 3 concorda com a articulao sugerida pelo
Sujeito 1, ou seja, a nota no separada, mas possui um valor maior que o staccato. J o
Sujeito 2, acaba por discordar dos demais, afirmando que tomaria sua deciso baseada na
parte do Violino I, onde est indicado que as notas esto separadas com movimentao de
arco e os violoncelos esto tocando em pizzicato. Baseado nisto, ele ignoraria a ligadura e
executaria este trecho com staccato em todas as notas.
interessante observar que a indicao de arcada no compasso 130 marca que a
primeira e terceira nota de cada grupo sejam com movimento de arco para baixo e a segunda e
quarta nota sejam tocadas com movimento de arco para cima. O efeito causado por este
42

movimento que a primeira nota soe mais forte, assim com a segunda semicolcheia, para que
a mesma soe to forte quanto as demais notas ao invs de seguir a tendncia de soar mais
fraca. A colcheia final tambm vai soar mais suave com o movimento do arco para cima.
Comparando com o que est escrito para o solista, fica evidente que a intenso do compositor
era que as notas fossem tocadas de forma destacada, apesar da indicao de ligadura com
ponto. Como escreve Schlueter, a articulao nada mais do que a forma que a nota vai ter.
Neste caso, a intenso do compositor e a escrita so diferentes. Outra razo para este
pensamento o ritmo que est escrito com um carter marcial de fanfarra, o que conota uma
articulao destacada.
A prxima questo refere-se aos compassos 131 e 133, como mostra a Figura 11, onde
no existe indicao de articulao definida para as quilteras destes compassos. Diferente das
quilteras que apareciam at o presente momento, em que a articulao estava claramente
definida, como por exemplo, nos compassos 92 94 demonstrados na Figura 12. Novamente
os Sujeitos 1 e 2 concordaram em como proceder acerca da articulao. Ambos sugeriram
fazer as quilteras em articulao tenuto, para contrastar com o que foi escrito anteriormente,
pois consideram que o compositor se preocupou em colocar a articulao mais curta nas
frases em quilteras anteriores. J o Sujeito 3 afirma que pensaria em articular normalmente,
pois o mais importante a forma de agrupar as notas e no sua articulao. Pensando no
agrupamento, ele destacaria as quilteras de tercina para que as mesmas soassem em contraste
com o acompanhamento que est em ritmo binrio.
Ao vislumbrar o trecho possvel perceber que o momento criado pelas notas em
tenuto nos compassos 131 e 133, e pelas notas longas, faz com que as quilteras de tercina
sejam tocadas de forma diferenciada da articulao staccato que foi at ento indicada pelo
compositor. Este acontecimento reforado pelo fato do compositor no ter escrito os pontos
de staccato nestas quilteras. Pensando nestes pontos sugerido manter a mesma articulao
sugerida na questo anterior, procurando manter assim a uniformidade deste trecho. As
quilteras de tercina poderiam ser feitas articuladas, mas com o mximo possvel de durao,
caracterizando assim a articulao tenuto. Esta forma de articulao reforada pela ideia de
Cassone (2009) de que diferentes nuanas ajudam o intrprete a melhorar a performance de
uma obra e quebrar com a monotonia.
Nos compassos 163 e 164 ainda do primeiro movimento est o prximo
questionamento. Nos mesmos existem acentos somente na parte referente ao trompete, como
mostra a Figura 13. Quando questionados acerca destes acentos e de como os mesmos seriam
interpretados, Sujeito 1 responde que interpretaria com vigor. O Sujeito 2 afirma que a fora
43

do acento est na semnima, acreditando que o compositor desejava induzir o intrprete a


imprimir mais nfase s semicolcheias, pois o tempo muito curto para que haja uma
diferenciao audvel nos acentos. J o Sujeito 3, por opinar de forma diferente dos demais,
acredita que por haver silncio no acompanhamento, o referido trecho pode ser interpretado
em uma dinmica forte, mas evitando forar a sonoridade. Como os acentos em questo esto
indicados como marcato, o Sujeito 3 acredita que importante toc-los como indicados e de
forma homognea.
Este um trecho onde no h acompanhamento, pois as cordas esto em pausa. Alm
disso, quando as cordas tocam, as notas tambm possuem a indicao de acento. Por este
motivo, creio que os acentos devam ser executados e a indicao de dinmica deva ser
considerada f. Levando em considerao Thurmond deve-se sempre buscar conduzir a arsis
para a thesis. Neste trecho este pensamento significa que as notas rpidas conduziro para as
notas de maior valor rtmico. Para que esse pensamento funcione na prtica, preciso lembrar
que o trompete possui uma diferena acstica onde notas mais graves projetam o som menos
que as notas agudas. Visando o equilbrio, necessrio dar nfase nas semicolcheias para que
as mesmas tenham uma sonoridade ampla e agradvel.
A prxima questo est na primeira frase do trompete no terceiro movimento. Esta
frase vai da anacruse do compasso 328 at o compasso 360 do terceiro movimento Figura
14. Existem indicaes de acento em notas especficas. Foi perguntado aos sujeitos se quando
considerado o contexto da frase, executariam as acentuaes como indicadas ou mudariam
algo. Os Sujeitos 2 e 3 afirmam que concordam com o autor, pois o mesmo foi claro e as
articulaes escritas imprimem o carter necessrio ao movimento. Sendo que, indiretamente
o Sujeito 1 concorda com o autor ao afirmar que uma questo de fazer o que o compositor
escreveu.
possvel perceber que no decorrer de toda a obra o compositor tem como
caracterstica em sua escrita, o objetivo de ser o mais claro possvel nas informaes
transmitidas ao intrprete e orquestra. Este fato pode ser observado na quantidade de barras
duplas que so encontradas, definindo como o compositor pensou as frases e sees da obra.
Pelo fato do compositor ser violista, pode ser observado que na parte da orquestra existem
diversas indicaes de arcadas, deixando mais claro como o compositor gostaria que o trecho
soasse. Sendo assim, recomendaria fazer os acentos conforme indicados originalmente.
No trecho que vai dos compassos 336 a 363 Figura 15 - os sujeitos foram
questionados acerca dos acentos que esto indicados na partitura. Os Sujeitos 1 e 2 afirmam
que concordam com as indicaes de acentos do compositor, pois as mesmas do nfase s
44

sncopes. J o Sujeito 3 responde que como ainda no tocou a pea com sua formao original
que o acompanhamento feito por uma orquestra de cordas, optaria por fazer as indicaes de
marcato de forma mais leve.
Desta forma, as indicaes do compositor esto devidamente colocadas e poderiam ser
executadas, pela forma clara como o mesmo trata as articulaes.
O trecho seguinte fica entre os compassos 382 384, que podem ser observados na
Figura 16. Neste trecho o trompete possui um padro de intervalos em oitavas com indicaes
de tenuto e staccato em algumas notas. Foi pedido aos sujeitos que se posicionassem a favor
do que est escrito ou sugerissem uma nova articulao. Sujeito 1 afirma que concorda com a
articulao sugerida pelo compositor. J Sujeitos 2 e 3 discordam das indicaes propostas
pelo compositor. Sujeito 2 afirma que optaria por executar as colcheias mais curtas, criando
assim mais energia para os saltos de oitavas; enquanto Sujeito 3 sugere tocar as colcheias na
articulao tenuto/staccato e as semicolcheias com articulao tenuto. Acredita que esta
alterao na articulao proporcionar um carter mais doce ao trecho.
Para entender este trecho tambm preciso utilizar as ideias de arsis conduzindo para
thesis de Thurmond que foi previamente explicado. Tambm deve-se levar em considerao
que ao invs de pensar o staccato como diminuio de 50% do valor da nota, poderia ser
pensado na forma da nota como explica Schlueter. Levando estes fatores em considerao,
recomenda-se tocar as semicolcheias com maior durao para equilibrar o trecho. preciso
ter cuidado tambm para que colcheia possua a mesma durao que a colcheia que est sendo
tocada pela orquestra, pois ambas so tocadas em conjunto e deveriam soar iguais em forma e
durao.
J no compasso 474 existe uma indicao especfica de articulao. Conforme
apresentado pela Figura 17, em um grupo de quatro semicolcheias, a primeira est indicada
com articulao tenuto, a segunda e terceira so ligadas e a quarta est indicando staccato. Foi
perguntado aos sujeitos se concordam com esta especificidade ou sugerem algo diferente. Os
Sujeitos 1 e 2 concordam com as indicaes propostas pelo compositor. O Sujeito 2 ainda
comenta que com esta articulao o compositor procurou enfatizar a primeira semicolcheia
para reforar a harmonia. O Sujeito 3 tambm concorda com esta ideia e sugeriu colocar um
ponto na segunda nota da ligadura para que haja maior destaque da nota em staccato
subsequente. Estas formas de pensar vo em conformidade com o que Simes escreve ao
afirmar que todas as notas devem ser moldadas pelo intrprete.
O compositor colocou o sinal de staccato na ltima nota de cada grupo de
semicolcheias para que a mesma seja curta e ajude a destacar a primeira semicolcheia de cada
45

grupo, na qual o compositor colocou um sinal de tenuto para reforar a mudana de harmonia
que ocorre. Recomenda-se respeitar as indicaes de calmo, accelerando e rallentando que o
compositor colocou para cada grupo de quatro semicolcheias, pois o compositor procurou ser
o mais claro possvel e aconselhvel seguir estas especificidades tambm.

3.2.2. Dinmica

A primeira questo fica entre os compassos 82-95 do primeiro movimento como


mostra a Figura 18. Todo este trecho possui apenas a indicao de dinmica forte. Apesar da
indicao de dinmica ser a mesma, o trecho apresenta diferentes nuanas e inclusive, uma
indicao de cedendo. Sujeito 1 responde que faria o trecho forte, mas nas quilteras de
tercina faria um pouco menos forte para poder potencializar o crescimento que se segue. J o
Sujeito 2 afirma que as articulaes so responsveis por imprimir a diferena de dinmica no
trecho. Em sua opinio, os compassos com notas em articulao legato soaro menos sonoros
que os trechos que possuem articulao staccato. Assim, Sujeito 2 sugere executar o trecho
conforme a indicao do compositor, pois considera que a diferenciao ocorrer
naturalmente. Discordando dos dois sujeitos anteriores, Sujeito 3 afirma que no tocaria o
trecho forte, pois apesar da indicao de forte para o solista, o acompanhamento possui
indicao p. Prope ento, utilizar o conceito de dinmica rtmica de Schlueter, onde o
trecho tende a soar mais intenso por possuir notas de menor valor rtmico.
Apesar da discordncia de opinies entre os trs sujeitos, possvel perceber que
existe um elemento em que todos se fundamentam que a dinmica rtmica e de articulao,
anteriormente explicadas (SIMES). A sugesto para este trecho que as semicolcheias
ligadas dos compassos 82 e 83 sejam feitas na dinmica forte, conforme indicado pelo
compositor. Esta dinmica vai at a nota F4 do compasso 84 e a partir deste ponto sugerida
uma dinmica p conforme as cordas esto fazendo no acompanhamento. Nas quilteras de
tercina nos compassos 84-86 recomendado fazer um crescendo gradual, cujo ponto
culminante seria os compassos 87 e 88. No compasso 89, deve-se retomar em uma dinmica
mf que deve ser levada at o compasso 91, onde existe uma pausa seguida de uma indicao
de ceder conforme mostra a Figura 19. Como todos os instrumentos possuem uma pausa de
semicolcheia escrita antes do cedendo, faria o cedendo na colcheia, retomando a tempo no
compasso 92. Neste mesmo compasso, seria adotada uma dinmica mf ao invs do f
46

indicado pelo compositor, levando a um crescendo at a primeira colcheia do compasso 95


conforme indicado na Figura 29.

Figura 29 - Alteraes sugeridas para o trecho entre os compasso 91 a 95 do primeiro movimento.

A segunda questo referente dinmica est no trecho entre os compassos 336 e 363
do terceiro movimento Figura 15. Foi perguntado aos sujeitos como seriam feitas as
variaes de dinmica. Sujeitos 1 e 3 responderam que fariam as dinmicas conforme as
indicaes propostas pelo compositor. O Sujeito 2 afirma que pensar na dinmica sempre
necessrio, pois ele considera este elemento o tempero da msica.
Este trecho tem indicaes de dinmicas bem especficas e a possibilidade de
execuo das mesmas vai depender do controle de dinmica de cada pessoa, pois muitas vezes
so indicados crescendos e decrescendos de p para f em poucas notas. As indicaes
feitas na partitura pelo autor deveriam ser seguidas, pois as mesmas so claras. Caso o
intrprete no consiga executar precisamente como o compositor indicou, sugere-se que o
mesmo tente arquitetar o uso das dinmicas acstica, rtmica e de articulao, assim como se
valer do uso da dinmica de timbre para criar a impresso de p, o que vai de encontro s
ideias de Simes. Como exemplo disto, a anacruse para os compassos 336 e 340 que pode ser
visualizada na Figura 30; onde, ao invs de fazer os trs decrescendos indicados, o intrprete
47

pode fazer somente um grande decrescendo de f para mf ou at p. Assim, possvel ter


um controle maior da dinmica e ao mesmo tempo manter a ideia original do compositor.

Figura 30 - Compassos 336 e 340.

3.2.3. Tempo

A primeira questo sobre tempo est no compasso 91 no primeiro movimento, onde


est escrita uma indicao de ceder. Foi questionado como os sujeitos considerariam esta
indicao na frase em que est inserida e sua relao com a frase posterior, como mostra a
Figura 31 abaixo. Os trs sujeitos possuem opinies totalmente diferentes. Sujeito 1 afirma
que faria apenas um ceder. J o Sujeito 2 sugere que apesar da indicao do compositor, no
um ceder. Explica que em sua opinio, a indicao tem a funo de anacruse em relao
frase que se segue e define uma diviso clara entre as frases anterior e posterior. Diferente dos
demais, o Sujeito 3 afirma que ao invs de um cedendo, faria um ritenuto de compasso
inteiro, retomando no prximo compasso o tempo da pea.
48

Figura 31 - Final da frase anterior indicao de ceder e incio da frase posterior.

A indicao de cedendo pode ser interpretada como tendo funo de anacruse como
foi exposto pelo Sujeito 2. Esta funo fica ainda mais clara pelo fato de todas as vozes
possuirem uma pausa de semicolcheia antes da indicao de ceder. Outro fator que evidencia
esta intenso de anacruse a indicao escrita pelo compositor de tenuto. Sugere-se que o
ceder seja feito na colcheia, pensando nele como anacruse para retomada do tempo no
prximo compasso.
Outro trecho que gerou questionamento foram os compassos 134 a 136, onde existe
uma sequncia de trs notas com fermatas como mostra a Figura 20. Sujeito 1, pensando em
fazer com que as mesmas soassem como um ralentando natural, executaria as fermatas com
pouca durao e sem respirar entre as mesmas. Sujeito 2 considera o trecho pequeno, no
havendo necessidade de respirar, seja por motivos fraseolgicos ou tcnico/musicais. Ele
49

considera tambm que as semicolcheias so anacruses do tempo seguinte, sendo que as


mesmas devem ser executadas sempre em intervalos de semitom. Sujeito 3 toma uma posio
completamente diferente dos demais. Ele descreve que tocaria uma nota de um tempo e meio
na nota Mi, seguindo para o prximo compasso no tempo original. Como tambm h uma
fermata no contrabaixo, no segundo e quarto tempos, Sujeito 3 faria, na linha meldica do
trompete, a fermata nesses mesmos tempos no compasso 135. Pensando assim, Sujeito 3
tocaria um tempo e meio nas notas si e sol#, realizando um pequeno ritenuto neste compasso.
Como este trecho de fermatas no longo e possvel fazer uma boa respirao na
pausa do compasso 133, no necessrio respirar entre as fermatas. A melodia est
graficamente descendo do agudo para o grave, ao mesmo tempo em que na primeira fermata
h uma indicao de decrescendo. Pensando nestes fatores, seria executado um decrescendo
gradual nas fermatas para chegar ltima delas em dinmica p. Alm disso, tambm
deveria se pensar em fazer um cedendo em cada nota para dar a ideia de parada na ltima
fermata, porque h uma pausa aps a fermata e uma indicao de glissando com escala
cromtica. Estas variaes de andamento levariam ao equilbrio entre a fluidez da ideia
musical e as ideias do intrprete, de acordo com Lima (2005).
A prxima questo encontra-se no segundo movimento, e tem incio no compasso 236
no segundo movimento, onde existe a indicao Mais Movido feita pelo compositor
exemplificada pela Figura 21. Foi questionada aos sujeitos sobre a velocidade com a qual os
mesmos executariam este trecho. O Sujeito 1 atesta que no sabe a velocidade que usou
quando tocou o trecho, mas considera que o intrprete deve encontrar uma velocidade em que
ele se sinta bem e que no fira o carter do trecho. J o Sujeito 2 afirma que no pensaria em
indicaes metronmicas. Ele considera que Mais movido seja uma indicao de carter e
no de velocidade, e que este carter deve vir naturalmente para cada intrprete para que o
mesmo possa dar sua contribuio pessoal obra. Somente o Sujeito 3 cita indicaes
metronmicas, lembrando que a indicao do incio do movimento de 80 (Andantino). Por
este motivo ele acredita que o trecho Mais movido deva ser no mximo de 95, para condizer
com o carter sugerido pelo movimento.
Apesar das partituras possurem indicaes metronmicas, mais importante o carter
que o trecho exige e qual a relao deste carter com o que est indicado na partitura, do que
o nmero do andamento no metrnomo. Como menciona Spera (apud CASEY 1993) sobre o
tempo do metrnomo:
50

Existem dois tipos de tempo. O tempo do metrnomo , que perfeito, a h o tempo


humano, que imperfeito. O nico tempo que possui movimento o tempo
humano, no o tempo do metrnomo. O tempo humano evolui e funciona dentro da
energia da uma pea ou grupo (SPERA, apud CASEY p. 341)

Com isto em mente, a velocidade escolhida para este trecho Mais movido vai
depender de cada intrprete, pois necessrio que cada um encontre uma velocidade que seja
confortvel para si. importante tambm que este trecho soe diferente do que foi previamente
tocado. Falando metronomicamente, at a velocidade 100 ainda possvel manter o carter do
movimento. Acima desta velocidade torna-se rpido demais para o carter exigido pelo
movimento, pois conforme Benck Filho (2002) as solues interpretativas devem ter
coerncia com os aspectos estilsticos e estruturais da obra assim como as questes
idiomticas do instrumento.
A seguir foi perguntado aos sujeitos acerca da mudana de tempo que existe no
compasso 465 do terceiro movimento, conforme mostra a Figura 22. O questionamento
levantado foi se existe uma mudana de carter e consequentemente, de articulao ou no.
Os trs sujeitos afirmaram que mudariam sim a articulao para o novo carter que sugerido
pelo trecho. O carter confirmado pela indicao de Expressivo indicado pelo compositor.
Sujeito 2 comenta que a indicao de Expressivo domina o trecho em termos de articulao
e faria as notas em articulao tenuto.
Fica claro que alm da indicao de mudana de tempo, tambm existe uma mudana
de carter pelo termo Expressivo. Esta mudana vai influenciar na articulao, a qual se
tornar mais tenuta para ajudar na expresso do carter sugerido pelo compositor.
interessante destacar que todos os sujeitos concordaram que a indicao de Expressivo est
ligada a uma articulao tenuto. Isto demonstra um conhecimento intrnseco dos sujeitos
apesar das diferenas na formao individual dos mesmos.

3.2.4. Fraseado

O prximo questionamento abrange as duas primeiras frases a serem tocadas pelo


trompete no primeiro movimento sendo as mesmas, respectivamente, nos compassos 33-41 e
43-49 do primeiro movimento. As frases so praticamente iguais, diferindo no complemento
51

final, conforme mostram as Figuras 23 e 24. Sujeito 1 responde que as frases so idnticas,
inclusive o acompanhamento e sugeriu que as mesmas fossem tocadas inteiramente ligadas,
independente do fraseado escrito pelo compositor na partitura. Sujeito 2 ao contrrio, manteve
a articulao original do compositor e sugeriu que fosse criada uma tenso na segunda frase
como forma de reforar o que foi dito anteriormente. J o Sujeito 3 sugere que como as frases
so muito parecidas, o intrprete deve criar diferentes nuanas baseada no uso de diferentes
nveis de dinmica e fraseado. Observa-se que apesar da diferente sugesto de execuo,
todos os trs sujeitos reforam a ideia de criar diferentes nuanas no discurso musical, as
quais levaro ao ouvinte o pensamento musical do intrprete (CHEW, 2001).
Quando analisadas as duas frases, possvel perceber que so praticamente idnticas,
sendo at o acompanhamento o mesmo. A diferena que estas frases possuem na sua
finalizao. Por esta razo, a primeira frase deveria ser tocada conforme est indicada,
iniciando na dinmica mp e fazendo o crescendo para mf somente na finalizao da frase.
J a segunda frase, poderia ser criada uma variao de dinmica no decorrer da frase,
pensando em um crescendo gradual para que seja criada tenso. Esta tenso alm de reforar a
ideia musical previamente apresentada, vai preparar o ouvinte para o tema que ser
apresentado logo a seguir, de acordo com a expectativa que gerada quanto a sequencia dos
eventos musicais (LONDON, 2001).
No compasso 59 o compositor indicou uma vrgula conforme mostra a Figura 25. Este
sinal grfico ainda no havia sido utilizado desde o comeo da obra. Os trs sujeitos afirmam
que esta uma vrgula de respirao e deveria ser utilizada para fazer uma boa respirao. O
Sujeito 1 ainda comenta que esta respirao indicada pelo compositor serve para anunciar
uma nova melodia, sendo que a mesma reafirmada com o novo acompanhamento que surge.
Esta uma notao importante, pois as demais respiraes anteriores no foram
indicadas pelo compositor. Conforme apontado pelo Sujeito 1, o material temtico que
aparece logo aps a vrgula novo, e possui inclusive um acompanhamento diferente do
utilizado anteriormente. Por este motivo, alm de ser uma vrgula de respirao, tambm
uma indicao grfica para que seja feita uma breve cesura, separando mais claramente o
material que estava sendo executado at o presente momento, do material novo que est por
vir.
A prxima questo levantada encontra-se no compasso 136, onde aparece uma
indicao de glissando juntamente com uma escala cromtica que pode ser vista na Figura 26.
Geralmente no trompete, um glissando pode ser executado baixando-se um dos pistes at a
metade, gerando assim o efeito sonoro desejado. Os trs sujeitos responderam que
52

desconsiderariam a indicao de glissando escrita pelo compositor e executariam o trecho


como uma escala cromtica. No entanto, a forma de pensar dos sujeitos difere muito. Sujeito
1 afirma que faria a escala cromtica rpida. Sujeito 2 descreve que iniciaria a escala
cromtica lentamente, acelerando no meio e chegando nota final mais lentamente. J o
Sujeito 3 explica que a estrutura meldica da obra no sugere mudanas bruscas ou utilizao
de efeitos sonoros diferenciados no trompete, optando por desconsiderar a indicao de
glissando e comear a escala cromtica lentamente e acelerar at o final. Alm disso, observa
que se pode dividir a escala cromtica em trs grupos de quatro semicolcheias, visando
proporcionar uma maior preciso rtmica.
Pelo fato de que esta indicao de glissando antecedida de fermatas conforme mostra
a Figura 26, apropriado que ao invs de fazer um glissando de meio pisto, como
geralmente o mesmo executado, deva-se desconsiderar esta indicao e fazer a escala
cromtica. Por causa das fermatas anteriores, sugerido comear a escala cromtica de forma
lenta e acelerar gradativamente para chegar ao prximo compasso na velocidade do tempo
anterior, conforme foi indicado pelo compositor. Esta forma de execuo gera uma sensao
de movimento, o que nos leva ideia de Thurmond (1991) de movimento ordenado, em que
a execuo em arsis e thesis gera o movimento desejado.
A prxima questo refere-se frase do segundo movimento que se encontra nos
compassos 224-231, que se repete mais duas vezes nos compassos 252-259 e 272-279, desta
ltima vez, com uma fermata. A pergunta feita aos sujeitos foi como os mesmos pensariam a
relao entre estas repeties de uma mesma frase. O Sujeito 1 responde que o carter das
frases o mesmo, sendo assim, sugeriu buscar pequenas nuanas entre as frases. O Sujeito 3
concorda com o Sujeito 1 e lembra que com estas variaes deve-se buscar alcanar
diferenciadas cores sonoras utilizando o mesmo material temtico. J o Sujeito 2 discorda
dos demais, pois acredita que no necessrio pensar em uma relao entre as frases. Ele
acredita que a diferenciao de dinmicas e aggica iro enriquecer a obra.
As referidas frases so bem semelhantes e compostas pelo mesmo tema. Apesar de o
carter do tema que compem estas frases ser o mesmo, sugiro que cada vez seja feita uma
nuance diferente, seja atravs da dinmica, da articulao ou do timbre sonoro, para que o
intrprete d vida msica, conforme menciona Deschausses (2009 p. 43-44).
Outra questo levantada acerca da fermata existente no compasso 277 conforme
indica a Figura 27. Foi perguntado aos sujeitos se eles considerariam a referente fermata como
uma separao para a prxima nota ou como uma nota longa que se liga prxima, ou seja, se
pertence frase anterior ou posterior. Os Sujeitos 1 e 2 responderam que considerariam a
53

fermata como uma separao, sendo que Sujeito 2 afirma que a dinmica indicada ajuda a
tomar esta deciso. Sujeito 3 afirma que certamente tocaria as duas notas separadas, pois,
tratam-se de dois climas que se complementam.
O material temtico anterior e posterior fermata j foi exposto anteriormente neste
segundo movimento como uma nica frase nos compassos 228-231 como podemos ver na
Figura 32 abaixo. Apesar deste fato, nas outras vezes em que este trecho aparece, a retomada
aps o Sol4 indicada a tempo. Agora que existe uma fermata, a indicao de retomada
Lento e com um ritardando no segundo tempo do compasso 278 como demonstra a Figura
33. Por esta razo sugerido que esta fermata seja feita como uma separao, fazendo uma
pausa entre os compassos para ento retomar o compasso 278 exatamente como o compositor
indicou na partitura.

Figura 32 - Compassos 229 a 231.


54

Figura 33 - Compasso 278 e 279.

A prxima questo encontra-se no trecho entre a anacruse do compasso 336 at o


compasso 363 no terceiro movimento Figura 14. Este trecho longo e no possui pausas.
Os sujeitos foram questionados acerca de como fariam as respiraes neste trecho e por que.
Sujeito 1 responde que faria as respiraes nas notas pontuadas ou em notas ligadas a notas
iguais. Desta forma corta-se o ponto ou a segunda nota ligada para que seja criado espao para
a respirao. O Sujeito 2 sugere algo parecido quando afirma que faria as respiraes nas
mnimas e/ou nas notas pontuadas, pois pensando na ressonncia, o ponto no faz falta, pois a
nota ainda soa. J o Sujeito 3 afirma que, como regra geral nos trechos em que no existem
pausas, ele sempre procura respirar nos finais de frases. H tambm ocasies onde se pode
suprimir o final da ligadura para se colocar uma respirao, como no caso de ligaduras de
notas longas. Como exemplo de tal procedimento, o Sujeito 3 cita o trecho entre os compassos
340 e 341, onde a primeira semicolcheia do compasso 341 pode ser interpretada como uma
pausa, o que possibilitar uma respirao - Figura 34.
55

Figura 34 - Sugesto de respirao do Sujeito 3 no compassos 341.

Esta uma questo muito particular, pois cada instrumentista vai pensar a maneira de
respirar conforme a sua prpria capacidade fsica e de cansao no decorrer da obra. Em
trechos como este, onde no existem pausas, deve-se considerar adequado abrir espao entre
os sons para criar respiraes. Fica claro que todos os sujeitos utilizam alguma forma de criar
estes espaos e ao mesmo tempo manter o fraseado musical. Esta preocupao vai de encontro
aos ensinamentos de Schlueter.
Pensando nisto, ficam sugeridos alguns cortes, tais como:

Diminuir o tamanho da primeira nota do compasso 341, pois a mesma vem ligada
a uma nota longa idntica do compasso anterior.
Diminuir o tamanho da primeira nota do compasso 345, pois a mesma vem ligada
a uma nota longa idntica no compasso anterior.
Desconsiderar o ponto da nota pontuada no compasso 349.
No compasso 353 faria a primeira nota si curta, para assim aumentar o espao
que a pausa proporciona e conseguir uma boa respirao para tocar at o
compasso 360.
56

O prximo questionamento refere-se aos compassos 424-426 onde existem indicaes


de glissando que pode ser observada na Figura 28. Todos os sujeitos responderam que fariam
os glissando com meio pisto. Como no existe nenhum tipo de ritardando e o tempo para
este trecho rpido, no existe tempo para fazer uma escala cromtica. Faz-se necessrio
ento executar o glissando com meio pisto.
A ltima questo acerca da cadncia. Foi perguntado aos sujeitos como eles
interpretariam a mesma quanto s indicaes de dinmica, andamento, respirao e
articulao. Sujeito 1 afirma que tocaria a cadncia de forma diferenciada cada vez que a
executasse. Sujeito 2 sustenta que faria respiraes nas cesuras, no compasso 185, aps o F
no compasso 190 e aps o Sol no compasso 191. J as articulaes ele faria conforme as
indicaes feitas pelo compositor, procurando acelerar e desacelerar em notas de um mesmo
ritmo. J o Sujeito 3 acredita que durante toda a obra o compositor procurou ser claro e
descrever como desejava cada trecho at o momento. Ele acredita que na cadncia tambm h
esta descrio e devido a este fator, Sujeito 3 faria poucas alteraes em relao ao que est
escrito. As alteraes seriam:

Tocar os andamentos indicados como Presto de forma mais lenta do que Presto,
ou seja, utilizando o conceito de Acstica Rtmica;
No realizar a respirao indicada pelo compositor no compasso 180, pois
certamente atrapalharia a conduo da frase;
No compasso 195 Sujeito 3 utilizaria do conceito de Dinmica Acstica, ou seja,
interpretaria as notas graves com uma leve inflexo, conduzindo-as para as
agudas.

A formao e execuo de uma cadncia algo muito pessoal e no s varia de pessoa


para pessoa, mas tambm pode variar cada vez que um msico a executa, dependendo do
estado mental e da condio fsica do momento. Como o compositor possui uma escrita muito
clara e precisa de como ele pensou a obra, sugerido executar o esboo feito pelo compositor.
A cadncia deveria comear lenta como indicada e mudaria para o tempo Presto
conforme escrito pelo compositor. No entanto, como existe uma fermata indicada no final do
compasso 178, seria feito um ralentando de um tempo e meio comeando no F5 como forma
de preparar esta fermata. O compasso 179 seria tocado no tempo Lento indicado e apesar da
indicao de Presto, sugerido continuar com este mesmo tempo at a respirao do
compasso 180 e fazer um novo tempo somente depois da vrgula indicada neste compasso. A
partir deste ponto a cadncia seria executada conforme indicado at o compasso 185 onde,
57

apesar da indicao Presto, a primeira nota do compasso deveria ser tocada um pouco mais
lenta, pois a mesma possui uma indicao de articulao tenuto. A cadncia deveria continuar
sendo tocada conforme indicada at o compasso 192, onde existe uma vrgula de respirao e
indicao de tempo Presto. Apesar desta indicao, seriam executadas as semicolcheias do
segundo tempo do compasso iniciando lento e acelerando at o L5 do prximo compasso.
Este pensamento uma forma de preparar o tempo Presto ao invs de faz-lo de forma sbita.
O restante da cadncia deveria ser feito conforme indicada pelo compositor. Estas nuanas
so uma sugesto interpretativa, mas vale lembrar RINK (2002) que diz que a partitura no
a msica e a msica no est confinada apenas partitura.
Ao final deste captulo podemos dizer que as opinies dos sujeitos diferem em muito
no modo de execuo, mas no conceitualmente. Todos os sujeitos pensam em estabelecer
algum tipo de diferenciao entre as duas frases. As tcnicas do instrumento utilizadas para
conseguir este objetivo que vo variar entre os sujeitos.
58

CONSIDERAES FINAIS

No decorrer desse trabalho foi observado que a construo do discurso musical algo
fundamental para qualquer msico. O olhar lanado pelo intrprete sobre a partitura gera
questes diferentes das que uma anlise tradicional formal. Foi demonstrado que estas duas
formas de ver uma obra musical devem ser seguidas e observadas, pois as mesmas se
complementam e formam a base para a criao do discurso musical que ser transmitido ao
pblico.
A construo do questionrio atravs dos quatro elementos: articulao, dinmica,
tempo e fraseado levou a um melhor entendimento de como extrair os questionamentos da
partitura utilizando o olhar do intrprete. necessrio no esquecer que a escolha destes
elementos no descarta todos os demais elementos que fazem parte da performance. Existem
muitas outras perguntas que poderiam ser formuladas se outros parmetros de elementos
fossem abordados, fato este que torna a pesquisa em performance to diversa e com tantos
pontos a serem trabalhados, que em uma dissertao, somente alguns deles podem ser
considerados. A escolha destes elementos depende do foco desejado para realizar a pesquisa.
No decorrer do trabalho, possvel perceber que o compositor Alfredo Silveira Dias
Filho procurou ser o mais preciso possvel ao escrever o Concerto para Trompete e Orquestra
de Cordas, respeitando as dificuldades idiomticas do trompete. Este fato pode ser observado
pelas divises das frases e momentos da obra, onde o compositor utiliza barras duplas para
estabelec-las. Alm disso, existe uma grande quantidade e variedade de indicaes de
dinmicas e expresses que denotam mudanas de carter. necessrio lembrar, no entanto,
que a escrita musical imprecisa, sendo apenas uma representao dos sons arquitetados pelo
compositor, podendo possuir falhas que vo gerar problemas tcnico-interpretativos.
O levantamento realizado com trs trompetistas profissionais demonstrou que apesar
das diferenas de pensamento e do estudo individual, existe um conhecimento em comum que
est vinculado ao ato de tocar trompete. Fica evidente a importncia de levar em considerao
a viso do intrprete sobre a partitura, j que o mesmo complementa a anlise estrutural
formal tradicional.
So observadas diferenas e recorrncias nos processos de criao do pensamento
musical da performance e da criao de nuanas entre os sujeitos. Este fato comprova o quo
rico e diferenciado o pensamento de cada sujeito ao abordar uma obra e estud-la. Em
muitas respostas os sujeitos possuem um modo parecido de pensar, seja nas nuanas propostas
59

ou na diferenciao entre os momentos da obra como sendo fundamental. Apesar da maneira


de pensar ser parecido, o modo de executar estas nuanas so diferentes.
Alm disso, constata-se que apesar de utilizarem diferentes formas de pensar, todos
procuram criar nuanas para que haja uma maior riqueza e diversidade na obra, tornando-a
mais interessante para o ouvinte. Dentre os elementos escolhidos nesta dissertao,
articulao e dinmica so aspectos fundamentais que, utilizados por todos os sujeitos nas
construes de seus discursos musicais, demonstram que este pensamento no somente uma
caracterstica pessoal, mas sim do prprio ensino do instrumento.
Outro fato compartilhado por todos que abordam as frases e trechos formando
grupos de notas que facilitem a forma de executar o trecho. Este agrupamento est vinculado
a como os sujeitos criam o movimento na obra atravs da conduo de arsis e thesis. Muitas
vezes esta uma ferramenta vinculada muito mais a um pensamento ou imagem mental do
que propriamente mecnica, pois as notas no mudam, mas sim a maneira de pensar a
conduo do trecho.
Durante este trabalho destacou-se o uso de expresses pelos sujeitos. Estas denotam
um conhecimento implcito que utilizado at mesmo de forma inconsciente onde o que est
escrito na partitura vinculado com a experincia de cada pessoa. Respostas com palavras
como vir naturalmente para expressar escolha de andamento de um determinado trecho,
tempero para conotar uma mudana de carter e consequentemente de articulao ou no
pensar em indicaes metronmicas, por exemplo, demonstram que o intrprete vinculou o
que est tocando a uma imagem mental ou procedimento j executado anteriormente. A
soluo encontrada para os problemas tcnico-interpretativos pode ser fruto de uma pesquisa
ou do conhecimento cognitivo da vivncia de cada pessoa, levando em considerao as
limitaes de cada instrumento, os quais so aprendidos de forma emprica, com outros
msicos ou com a experincia profissional de cada intrprete. Esta uma parte do
conhecimento prtico que no pode ser medida em nmeros e que vai influenciar qualquer
pesquisa que lide com o msico, elemento humano da performance.
O trabalho atingiu o objetivo geral proposto ao levantar como cada intrprete analisa e
explica as questes formuladas. Cumpriu-se tambm o objetivo secundrio proposto ao ser
realizado, uma editorao eletrnica do manuscrito original da obra. Espera-se que esta
dissertao abra caminhos para um melhor entendimento aos trompetistas de como pensar a
msica e buscar solues dos problemas tcnico-interpretativos.
sugerido realizar a pesquisa utilizando o registro audiovisual como forma de
complementar os questionrios e observar na prtica como cada sujeito utiliza o que
60

descreveu no papel. Assim talvez, possa ser traado um perfil do trompetista brasileiro quanto
a pontos em comuns e principais divergncias de pensamento.
61

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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63

ANEXOS
64

ANEXO I
Editorao Eletrnica do Manuscrito Original
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ANEXO II
Editorao Eletrnica da Verso para Piano feita por Jordelei dos Santos
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167
168
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170

ANEXO III
Documentos sobre Alfredo Silveira Dias Filho
171
172
173
174
175
176
177

ANEXO IV
Questionrio Tcnico-interpretativo e resposta dos Sujeitos

Questes Pessoais.

H quanto tempo o senhor toca trompete?


Com quem o senhor estudou?
Qual o seu nvel de formao acadmica?
Em quais instituies foram realizados bacharelado, mestrado e doutorado?
Qual a sua linha de pesquisa atual?
Onde o senhor trabalha atualmente?
H quanto tempo est nele?
E antes, onde o senhor trabalhou e qual a funo?
O que o senhor considera suas principais atividades como trompetista?
-professor, recitalista, msico de orquestra, camerista ou solista

O senhor j ouviu falar do Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas de Alfredo


Dias?
O senhor j tocou a obra?
J assistiu algum executar a obra?
Por acaso o senhor conhece alguma gravao da obra?
O senhor no possui nenhuma partitura da mesma no ?

O senhor utiliza algum mtodo para agrupar as frases?


Se sim qual?
178

Questes sobre o Concerto para Trompete e Orquestra de Cordas de Alfredo Dias.

Primeiro Movimento

Comparando as frases dos compassos 33-42 e 43-49, como o senhor consideraria a


relao entre estas duas frases e como as executaria?
Qual o carter da vrgula no compasso 59: de respirao, cesura ou voc no a
realizaria?

O trecho entre os compassos 82-95 possui apenas indicao de dinmica forte.


Como o senhor pensaria a relao de dinmicas possveis neste trecho que possui
inclusive uma indicao de cedendo? Como o senhor pensaria as dinmicas, j que o
trecho todo est marcado para ser forte?
No compasso 91 existe a indicao de um cedendo. Como o senhor pensaria este
cedendo em relao frase em que ele est inserido e a frase posterior?

No compasso 128 existem notas pontuadas e ligadas. Como o senhor descreveria a


articulao a ser utilizada para estas notas?
179

Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria?
H fermatas nos compassos 134 a 135. Como voc interpreta este trecho em termos de
respirao, conexo de notas e aggica?

Existe um glissando indicado no compasso 136, mas ao mesmo tempo o autor colocou
uma escala cromtica rpida. Como o senhor sugeriria a execuo? Alguma alterao
na aggica seria sugerida?
Existem acentos nos compassos 163 e 164. Como o senhor interpretaria o significado
dos mesmos e como pensaria a sua execuo?

Em quanto execuo da cadncia, o senhor poderia descrever como a interpretaria


enquanto as indicaes de dinmica, andamento, respirao e articulao?

Segundo Movimento
180

A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239?
A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase?

Como o senhor pensaria a fermata do compasso 280?Por exemplo: como uma


separao para a prxima nota ou como uma nota longa que se liga prxima?

Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria?
No trecho entre a anacruse do compasso 339 at o compasso 366 existe um trecho
muito longo sem pausas. Como o senhor pensaria e onde colocarias as respiraes e
por qu?
Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
oualgo diferentes?
Ainda este mesmo trecho, como o senhor pensaria as acentuaes indicadas?
O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Por qu?
181

Entre os compassos 427-429 existem indicaes de glissando. O senhor pensaria em


fazer estes glissandi como uma escala cromtica ou pressionando meio pisto?
No compasso 468 (o numero de ensaio 22) existe uma mudana de tempo. O senhor
considera que existe uma mudana de carter e consequentemente de articulao?

No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente?
182

Respostas do Sujeito 1 para as questes sobre o Concerto para Trompete e Orquestra de


Cordas de Alfredo Dias.

Primeiro Movimento
Comparando as frases dos compassos 33-42 e 43-49, como o senhor consideraria a
relao entre estas duas frases e como as executaria? A frase virtualmente a mesma,
a no ser pelo complemento que se segue, eu tentaria criar alguma tenso a mais na
segunda vez dando uma idia de reforar o que foi dito anteriormente.
Qual o carter da vrgula no compasso 59: de respirao, cesura ou voc no a
realizaria? Eu usaria para respirar!
O trecho entre os compassos 82-95 possui apenas indicao de dinmica forte.
Como o senhor pensaria a relao de dinmicas possveis neste trecho que possui
inclusive uma indicao de cedendo? Como o senhor pensaria as dinmicas, j que o
trecho todo est marcado para ser forte? Forte, pouco menos forte nas tercinas para
potencializar o crescendo que se segue
No compasso 91 existe a indicao de um cedendo. Como o senhor pensaria este
cedendo em relao frase em que ele est inserido e a frase posterior? Eu faria um
cedendo, simplesmente isso!
No compasso 128 existem notas pontuadas e ligadas. Como o senhor descreveria a
articulao a ser utilizada para estas notas? Me parece que o compositor quer algo
intermedirio entre o notas curtas demais e ligadas. Em outras palavras, eu tocaria
tenuto!
Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria? Tenuto
H fermatas nos compassos 134 a 135. Como voc interpreta este trecho em termos de
respirao, conexo de notas e aggica? No respiro entre as fermatas e as fao com
pouca durao. Uso-as quase como que para fazer um ralentando gradual.
Existe um glissando indicado no compasso 136, mas ao mesmo tempo o autor colocou
uma escala cromtica rpida. Como o senhor sugeriria a execuo? Alguma alterao
na aggica seria sugerida? Toco uma escala cromtica.
183

Existem acentos nos compassos 163 e 164. Como o senhor interpretaria o significado
dos mesmos e como pensaria a sua execuo? Vigor!

Em quanto a execuo da cadncia, o senhor poderia descrever como a interpretaria


enquanto as indicaes de dinmica, andamento, respirao e articulao? Seria
diferente cada vez que tocasse!

Segundo Movimento
A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239? No sei que velocidade usei. Acho que o intrprete deve
tocar na velocidae que se sente bem sem ferir o carter da musica

A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase? Acho que pequenas nuances de diferenas podem ser
apropriadas, mas o carter, a essencia a mesma

Como o senhor pensaria a fermata do compasso 280?Por exemplo: como uma


separao para a prxima nota ou como uma nota longa que se liga prxima?
Separao

Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria? No uma questo de concordar. o que o compositor
escreveu!
No trecho entre a anacruse do compasso 339 at o compasso 366 existe um trecho
muito longo sem pausas. Como o senhor pensaria e onde colocarias as respiraes e
por qu? Nas notas pontuadas (no lugar do ponto) ou nas notas ligadas a notas iguais (
a mesma coisa do ponto)
184

Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
oualgo diferentes? Como est escrito
Ainda este mesmo trecho, como o senhor pensaria as acentuaes indicadas? Como
est escrito
O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Concordo! Por qu?
Entre os compassos 427-429 existem indicaes de glissando. O senhor pensaria em
fazer estes glissandi como uma escala cromtica ou pressionando meio pisto? Meio
piston

No compasso 468 (o numero de ensaio 22) existe uma mudana de tempo. O senhor
considera que existe uma mudana de carter e consequentemente de articulao?
Sim!
No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente? Concordo!
185

Respostas do Sujeito 2 para as questes sobre o Concerto para Trompete e Orquestra de


Cordas de Alfredo Dias.

Primeiro Movimento
Comparando as frases dos compassos 33-42 e 43-49, como o senhor consideraria a
relao entre estas duas frases e como as executaria?
So frases idnticas, inclusive o acompanhamento. Minha sugesto que as frases sejam
tocadas inteiramente ligadas, independente do fraseado proposto pelo compositor.
Qual o carter da vrgula no compasso 59: de respirao, cesura ou voc no a
realizaria?

uma respirao, que anuncia uma nova melodia reafirmada pelo novo acompanhamento.

O trecho entre os compassos 82-95 possui apenas indicao de dinmica forte.


Como o senhor pensaria a relao de dinmicas possveis neste trecho que possui
inclusive uma indicao de cedendo? Como o senhor pensaria as dinmicas, j que o
trecho todo est marcado para ser forte?

Nesse caso, as articulaes imprimiro a diferenciao de dinmicas no trecho. Os compassos


com notas ligadas sempre soaro menos sonoros que os trechos com articulao, ou seja,
podemos seguir a sugesto do compositor. A diferenciao necessria ser obtida
naturalmente.

No compasso 91 existe a indicao de um cedendo. Como o senhor pensaria este


cedendo em relao frase em que ele est inserido e a frase posterior?

No um cedendo, apesar da indicao do compositor. Ela tem uma funo anacrstica em


relao frase que se segue, ela define uma diviso clara entre as frases.

No compasso 128 existem notas pontuadas e ligadas. Como o senhor descreveria a


articulao a ser utilizada para estas notas?

Minha deciso seria baseada na parte do Violino 1. Nota-se que as notas esto separadas com
movimentao de arco e violoncelos com pizz. Logo, faria a opo por ignorar a ligadura,
destacando todas as notas.
186

Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria?
Pensaria em uma articulao normal. A importncia maior seria ao agrupamento de notas e
na nfase da tercina para contrabalanar com o ritmo binrio no acompanhamento.

H fermatas nos compassos 134 a 135. Como voc interpreta este trecho em termos de
respirao, conexo de notas e aggica?

O trecho pequeno, no necessitamos respirar, nem por motivos fraseolgicos nem


tcnicos/musicais. As semicolcheias so anacruses do tempo seguinte, todos em intervalos de
semitom.

Existe um glissando indicado no compasso 136, mas ao mesmo tempo o autor colocou
uma escala cromtica rpida. Como o senhor sugeriria a execuo? Alguma alterao
na aggica seria sugerida?

Penso o trecho como notas cromticas, sem glissandi. Partindo e chegando mais lentamente.
A velocidade seria mxima no meio do grupo.

Existem acentos nos compassos 163 e 164. Como o senhor interpretaria o significado
dos mesmos e como pensaria a sua execuo?

A fora do acento est na semnima. Penso que o compositor deseja induzir o intrprete a
imprimir mais nfase s semicolcheias, pois o tempo muito curto para que uma
diferenciao nos acentos seja percebida pelo ouvinte.

Em quanto a execuo da cadncia, o senhor poderia descrever como a interpretaria


enquanto as indicaes de dinmica, andamento, respirao e articulao?

Respiraes nas cesuras, no compasso 185, aps o F no compasso 190 e aps o Sol no
compasso 191. Articulaes conforme a indicao do autor e acelerando e desacelerando em
notas de um mesmo ritmo.
187

Segundo Movimento
A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239?

No pensaria em indicaes metronmicas. Mais movido uma indicao de carter. Ele


deve vir naturalmente de cada intrprete, sua contribuio pessoal para a obra.

A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase?

Tecnicamente no necessrio pensar uma relao entre as frases. Porm, penso que
diferenciaes de dinmicas e aggicas poderiam enriquecer a obra.

Como o senhor pensaria a fermata do compasso 280?Por exemplo: como uma


separao para a prxima nota ou como uma nota longa que se liga prxima?

Como uma separao entre as notas. A dinmica corrobora minha deciso.

Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria?

Concordo com a sugesto do autor. Acentuaes so articulaes e imprimem o carter


necessrio ao movimento.

No trecho entre a anacruse do compasso 339 at o compasso 366 existe um trecho


muito longo sem pausas. Como o senhor pensaria e onde colocarias as respiraes e
por qu?

Respirao nas mnimas e/ou nas notas pontuadas. Pensando na ressonncia, o ponto no faz
falta.
188

Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
ou algo diferentes?

Sempre pensar em variaes de dinmicas. o tempero.

Ainda este mesmo trecho, como o senhor pensaria as acentuaes indicadas?

Nota-se uma indicao de nfase nas sncopes. Eu obedeceria sugesto do compositor.

O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Por qu?

No concordo. Penso que as colcheias devem ser mais curtas, criando mais energia para os
saltos de oitavas.

Entre os compassos 427-429 existem indicaes de glissando. O senhor pensaria em


fazer estes glissandi como uma escala cromtica ou pressionando meio pisto?

Meio pisto. Opinio pessoal, sem reflexo a priori.

No compasso 468 (o numero de ensaio 22) existe uma mudana de tempo. O senhor
considera que existe uma mudana de carter e consequentemente de articulao?

Sim. O expressivo domina o trecho em termos de articulao. Todas as notas com tenuto.

No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente?

Sim, mas entendendo que o compositor pode estar sugerindo nfase nessa primeira
semicolcheia como reforo da harmonia.
189

Respostas do Sujeito 3 para as questes sobre o Concerto para Trompete e Orquestra de


Cordas de Alfredo Dias.

Primeiro Movimento
Comparando as frases dos compassos 33-42 e 43-49, como o senhor consideraria a
relao entre estas duas frases e como as executaria?
Como so frases praticamente idnticas, interpretaria com diferentes nuanas em
cada vez, utilizando diferentes nveis de dinmica e de fraseado.
Qual o carter da vrgula no compasso 59: de respirao, cesura ou voc no a
realizaria?
Para mim uma respirao e a realizaria sim, j que foi apontada pelo
compositor.
O trecho entre os compassos 82-95 possui apenas indicao de dinmica forte.
Como o senhor pensaria a relao de dinmicas possveis neste trecho que possui
inclusive uma indicao de cedendo? Como o senhor pensaria as dinmicas, j que o
trecho todo est marcado para ser forte?
Embora esteja escrito forte, o acompanhamento est todo em piano. Desta forma,
no tocaria o trecho forte, mas utilizaria do conceito de dinmica Ritmica
(Schlueter), ou seja, intensificaria as notas de menor valor rtmico.
No compasso 91 existe a indicao de um cedendo. Como o senhor pensaria este
cedendo em relao frase em que ele est inserido e a frase posterior?

Eu faria um pequeno ritenuto no compasso inteiro. No prximo compasso, retomaria o


tempo da pea.
No compasso 128 existem notas pontuadas e ligadas. Como o senhor descreveria a
articulao a ser utilizada para estas notas?

Em casos como este, geralmente utilizo uma articulao semelhante ao tenuto com ponto,
ou seja, a nota no separada, mas possui um valor maior que o staccato. Como
apresentada pela primeira vez na obra tal articulao, acho bastante importante apresent-
la de forma homognea ao longo da pea.
Nas quilteras dos compassos 131 e 132 no existe uma indicao de articulao.
Dentro do contexto musical que estas quilteras aparecem, qual tipo de articulao o
senhor escolheria?
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Certamente Tenuto, uma vez que o compositor sempre se preocupou em indicar as


articulaes das frases apresentadas anteriormente.
H fermatas nos compassos 134 a 135. Como voc interpreta este trecho em termos de
respirao, conexo de notas e aggica?
No compasso 134, simplesmente tocaria uma nota de 1 tempo e na nota Mi,
seguindo para o prximo compasso em tempo.
Como h tambm uma fermata no C.B. no segundo e no quarto tempo, eu faria, na
linha meldica do trompete, a fermata nesses mesmos tempos no compasso 135. Ou
seja, tocaria 1 tempo e nas notas si e sol#, realizando um pequeno ritenuto neste
compasso.
Existe um glissando indicado no compasso 136, mas ao mesmo tempo o autor colocou
uma escala cromtica rpida. Como o senhor sugeriria a execuo? Alguma alterao
na aggica seria sugerida?
Como a estrutura meldica da obra no sugere mudanas brusacas e utilizao de
efeitos no trompete, acredito que usar m glissando seria pouco adequado. Eu optaria
em tocar esta escala cromtica, iniciando-a de forma lenta e acelerando. Ademais,
poderia subdividi-la em 3 grupos de 4 semicolcheias, o que proporcionaria maior
preciso rtmica.
Existem acentos nos compassos 163 e 164. Como o senhor interpretaria o significado
dos mesmos e como pensaria a sua execuo?
Como h um silncio no acompanhamento, tal trecho pode ser interpretado com uma
dinmica forte, mas confortvel, sem forar a sonoridade. Como se trata de marcatos,
importante toc-los de forma homognea e com as caractersticas dessa articulao.

Em quanto a execuo da cadncia, o senhor poderia descrever como a interpretaria


enquanto as indicaes de dinmica, andamento, respirao e articulao?

O compositor sempre procurou descrever o carter que desejava em cada frase,


perodo etc da obra. Na cadncia h tambm essa descrio de carter. Sinceramente,
pouqussimas alteraes eu realizaria em suas indicaes. As alteraes que eu faria
seriam:
1 Tocar os andamentos indicados como Presto de forma mais lenta do que Presto,
ou seja, utilizando o conceito de Acstica Rtmica;
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2 No realizaria a respirao indicada pelo compositor no compasso 180, pois


certamente atrapalharia a conduo da frase;
3 No compasso 195, certamente utilizaria do conceito de Dinmica de Acstica, ou
seja, interpretaria as notas graves com uma leve inflexo, conduzindo-as para as
agudas.

Segundo Movimento
A que velocidade do metrnomo que o senhor faria o trecho Mais movido que
comea no compasso 239?
Devido a indicao de 80 (Andantino) expressada no incio do movimento, a
velocidade do trecho Mais movido deve ser no mximo de 95, devido ao carter do
movimento.
A frase dos compassos 227-234 repete-se mais duas vezes nos compassos 255-262 e
274-282 (desta vez com uma fermata). Como o senhor pensaria a relao entre estas
repeties de uma mesma frase?
No caso de obras deste perodo, acredito ter a liberdade de realizar pequenas variaes
de dinmica e fraseado, pois, com essas variaes, pode-se alcanar diferenciadas
cores sonoras utilizando o mesmo material temtico.
Como o senhor pensaria a fermata do compasso 280?Por exemplo: como uma
separao para a prxima nota ou como uma nota longa que se liga prxima?
Certamente tocaria as duas notas separadas, pois tratam-se de dois climas que se
complementam.

Terceiro Movimento
Na primeira frase do trompete neste movimento, que vai da anacruse do compasso 331
at o compasso 363, existem indicaes de acento em notas especficas. Pensando
nestas notas acentuadas dentro do contexto da frase, o senhor concorda com essa
acentuao ou a mudaria?
No mudaria, pois as indicaes do compositor parecem estar bem claras.
No trecho entre a anacruse do compasso 339 at o compasso 366 existe um trecho
muito longo sem pausas. Como o senhor pensaria e onde colocarias as respiraes e
por qu?
192

Como regra geral, em lugares onde no h pausas, sempre procuro respirar nos
finais das frases. H tambm ocasies como ligaduras de notas longas que
podem-se suprimir o final da ligadura, colocando uma respirao. Tal
procedimento pode ser realizado entre os compassos 343 e 344, onde a primeira
semicolcheia do 344 pode ser interpretada como uma pausa, o que possibilitar
uma respirao.
Neste mesmo trecho, o senhor pensaria as variaes de dinmicas como esto escritas
oualgo diferentes?
Seguiria as indicaes originais de dinmica.
Ainda este mesmo trecho, como o senhor pensaria as acentuaes indicadas?
Como eu no toquei a pea com cordas, talvez eu tocasse os marcatos de forma
mais leve.
O trecho entre os compassos 385 -387 possui um padro de intervalos em oitavas com
indicao de tenuto e staccato em algumas notas. O senhor concorda com as
indicaes ou sugeriria uma articulao diferente? Por qu?
Nesse trecho especfico eu no tocaria exatamente com a articulao indicada pelo
compositor, mas tocaria as colcheias com um Tenuto/Staccato e as semicolcheias com
um Tenuto. Justifico minha alterao por acreditar que a articulao sugerida oferecer
uma carter mais dolce ao trecho.
Entre os compassos 427-429 existem indicaes de glissando. O senhor pensaria em
fazer estes glissandi como uma escala cromtica ou pressionando meio pisto?
Neste caso, utilizando meio pisto.
No compasso 468 (o numero de ensaio 22) existe uma mudana de tempo. O senhor
considera que existe uma mudana de carter e consequentemente de articulao?
Certamente h uma mudana de articulao, pois pode ser verificada nas expresses
colocadas pelo compositor.
No compasso 477 existe uma marcao de dinmica especfica onde num grupo de 4
semicolcheias a primeira tenuta, segunda e terceira so ligadas e a quarta staccato.
O senhor concorda com estas indicaes ou pensaria em fazer diferente?
Eu concordo com a articulao indicada pelo compositor. Apenas colocaria um ponto
na segunda nota da ligadura, para que haja maior destaque da nota em staccato
subsequente.