LOS DISCURSOS EN EL QUIJOTE:

EL HALLAZGO DE UNA BSQUEDA NARRATIVA

Jos ngel Ascunce Arrieta

El desarrollo explicativo del presente trabajo contina la lnea e m p r e n d i d a en

anlisis anteriores* en torno a la estructura y sentido de la Primera Parte del
Quijote. Desde este p u n t o de vista, se insiste en la demostracin de la funcin
estructural de todas las partes pluralidad de ancdotas narrativas y digresio-
nes como elementos integrantes y propios del cuerpo orgnico de la novela,
coherencia orgnica. Igualmente, se pretende verificar el proceso de composi-
cin de la obra. Es decir, se quiere indagar, a travs de lo que velada e impl-
citamente nos va diciendo la obra cervantina, la voluntad de estilo y la con-
ciencia de creacin del autor para llegar a plantear finalmente el resultado
prctico de este trabajo de indagacin y anlisis crtico.
El estudio se limita a la Primera Parte del Quijote por ser precisamente
sta la m s problemtica y debatida debido a la presencia constante de digre-
siones e interpolaciones. Las rupturas aparentes de la lnea narrativa principal
aconsejan este buceo crtico para hallar su justificacin y su sentido profun-
do. Mxime, c u a n d o el autor, en boca de don Quijote, defiende, p r i m e r o , los
principios de la seleccin y de la coherencia orgnica.
Tambin pudieran callarlos por equidad dijo don Quijote, pues las ac-
ciones que ni mudan ni alternan la verdad de la historia no hay para qu escri-
birlas, si han de redundar en menosprecio del seor de la historia [II, 3].
En segundo lugar, en este m i s m o captulo de crtica o de contrarrplica
literaria rplica a las crticas de sus contemporneos, don Quijote, porta-

* El presente trabajo es sntesis y continuacin de una serie de artculos escritos y publicados con
anterioridad. Remito al lector interesado a los mismos con la confianza de que pueda encontrar en ellos
todas las ideas y pruebas presentadas y desarrolladas en los mismos y slo aludidas en el presente.
Segn orden cronolgico, Valor estructural de la figura del vizcano en el Quijote, Boletn Sancho el
Sabio, Vitoria, 1979; Superposicin temtica y estructura radial en la literatura del barroco. Novela
frente a comedia. Cervantes frente a Caldern, Anejos de la revista Segismundo, 6, Madrid, 1981; Valor
estructural de las digresiones narrativas en la Primera Parte del Quijote, Anales cervantinos, Madrid,
1981; Precartesianismo de Cervantes en el Quijote, Ediciones Istmo, Madrid, 1986.

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 voz de la autora, m a n t i e n e la necesidad del ingenio y del entendimiento p a r a
poder componer-escribir una b u e n a obra.

En efecto, lo que yo alcanzo, seor bachiller, es que para componer historias

y libros, de cualquier suerte que sean, es menester un gran juicio y un maduro
entendimiento [II, 3].

Finalmente, de forma tan sutil c o m o tajante, don Quijote, como en ante-

riores ocasiones, sostiene la necesidad del comento p a r a poder entender su
historia.

Y as debe de ser de mi historia, que tendr necesidad de comento para

entenderla [II, 3].

Si, como afirma la autora, es necesario u n estudio previo de anlisis

para calar en el sentido profundo del mensaje, es porque el autor nos est
hablando en voz de clave. En ningn m o m e n t o de esta historia se dice que no
se p u e d a alcanzar el deleite y el regocijo a travs de u n a simple lectura super-
ficial: la tal historia es del m s gustoso y menos perjudicial entretenimiento
que hasta agora se haya visto (II, 3). Pero s se afirma la voluntad de defor-
macin expositiva para ocultar el sentido verdadero de la obra y, p o r tanto, la
naturaleza indirecta de su expresin. Estos supuestos de diccin narrativa
estn exigiendo una postura activa en el lector. El autor propone u n doble
deleite: deleite emocional o lectura superficial y deleite racional o lectura pro-
funda.
Si el autor se exige ingenio y entendimiento p a r a ser capaz de hacer u n
uso a d e c u a d o y correcto de las ancdotas seleccionadas con el fin de escribir
u n a obra que, respondiendo al principio de la coherencia orgnica, sea capaz
de expresar el universo de sentido pretendido, el lector debe poner tambin
todo su entendimiento e ingenio para poder sintonizar y abarcar los diferen-
tes planos de significacin propuestos por el autor. Estos supuestos de diccin
y lectura son el p u n t o de partida de este estudio de anlisis crtico.
La creacin literaria de Cervantes fue u n a tarea constante e ininterrumpi-
da. Desde que se dedica al m u n d o de las letras, fin de su etapa de soldado
tras el rescate de Argel, y a pesar del aparatoso fracaso que supone La Gala-
tea, Cervantes escribe de m a n e r a p e r m a n e n t e pero intermitente, segn se lo
iban permitiendo el trabajo y sus ocupaciones. Este dato explica, primero, la
produccin ingente de obras d u r a n t e los ltimos aos de su vida (1613-1616)
Novelas ejemplares, Viaje del Parnaso, comedias y entremeses, Segunda Par-
te del Quijote, Persiles, cosa inimaginable si se tiene presente la edad de
Cervantes pero comprensible si se diferencia la poca de composicin del
tiempo de publicacin. En 1613, Cervantes tena que tener escritas la gran
mayora de sus obras, a u n q u e slo hubiera publicado u n par de ellas, La
Galatea y la Primera Parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Una segunda consecuencia de este sistema de escritura es el perfeccionismo
narrativo de todas sus obras, slo explicable suponiendo u n largo y a r d u o
trabajo de aprendizaje y de p e r m a n e n t e depuracin estilstica. Estas dos razo-

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 nes, la cantidad y la calidad de sus escritos, justifican y p r u e b a n el sistema de
la creacin literaria de Miguel de Cervantes.
Esta tarea constante e ininterrumpida de creacin literaria explica en
gran medida la gnesis y elaboracin del Quijote. La composicin del Quijote
no tuvo u n a redaccin nica sino plural en consonancia con las necesidades
narrativas que iba experimentando Cervantes en el transcurso de su elabora-
cin. De esta manera, Cervantes vari y trastoc el ideario de composicin y,
c o m o consecuencia, las tcnicas narrativas en tres ocasiones c o m o resultado
de la adaptacin del material narrativo escrito a los nuevos idearios de narra-
cin. Como resultado de estas variaciones de composicin, Cervantes utiliza
tres tcnicas narrativas diferentes de acuerdo con tres m o m e n t o s distintos de
narracin y tres concepciones diversas en el novelar. El Quijote fue inicial-
mente u n a novela ejemplar; en su continuacin, u n a novela de ncleos seria-
dos; finalmente, u n a novela de coherencia orgnica o novela m o d e r n a .
El Quijote original responda a las caractersticas formales de u n a novela
ejemplar. Deba ser u n a m s de las m u c h a s posibles escritas p o r el autor.
Esta novela ejemplar se estructura bajo la forma clsica de u n a presentacin,
un desarrollo y u n a conclusin. La presentacin ejemplifica las causas de la
locura de un hidalgo b u e n o que p o r obra y gracia de su voluntad se transfor-
m a en u n hroe caballero andante. Es la historia de la metamorfosis de Alon-
so Quijano en don Quijote de la Mancha. El desarrollo testimonia las aluci-
nantes aventuras de este hidalgo loco convertido en caballero a n d a n t e desde
la salida de su casa hasta su vuelta. La conclusin, moraleja ejemplar, se
concreta en el escrutinio y q u e m a de los libros, causa puntual, que no real, de
la locura de ese hidalgo manchego. El principio sobre el que se sustenta la
novela ejemplar es la irona. Toda la novela ejemplar est vista y tratada des-
de la ptica deformadora de la irona: el personaje, el lugar, el medio, las
circunstancias, el comportamiento, las ancdotas, la finalidad, etc. Don Quijo-
te, en esta novela ejemplar o en el concepto originario de su autor, es u n
personaje chabacano, carente de personalidad y falto de vida interior, simple
fantoche cmico, que pretende vivir en el m u n d o real de la ficcin una exis-
tencia literaria sin ninguna consecuencia m s all de su propia alucinacin o
de la falta de adecuacin perspectivista entre lo que pretende ser y lo que
puede ser, razn de la dimensin cmica del personaje y fundamento del
sentido irnico de la narracin.
A partir de esta novela ejemplar, el a u t o r percibe las grandes posibilida-
des que ofreca esta breve narracin para u n a continuacin, ideando u n a no-
vela de proporciones superiores. Es caso idntico al expresado por el propio
autor en torno a otra novela ejemplar, Rinconete y Cortadillo, pero que n u n c a
lo llev a la prctica.
Para poder llevar a cabo el pretendido propsito de u n a continuacin,
previamente se necesitaba m a r c a r unos fines y u n o s medios, ya que la novela
ejemplar haba agotado sus posibilidades narrativas. Esta exigencia de prcti-
ca narrativa le tuvo que exigir u n a laboriosa tarea de indagacin y de bsque-
da de u n nuevo tipo de composicin.

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 Para el nuevo desarrollo narrativo, ampliacin de la inicial novela ejem-
plar, Cervantes concibe cuerpos de narracin superpuestos y organizados
cada u n o de ellos en torno a u n tema central y con una extensin similar o
semejante a la de u n a novela ejemplar. De la singularidad de la novela ejem-
plar se pasaba a la superposicin de novelas pseudo-ejemplares. En teora se
consegua dar continuacin a la primitiva novela con u n a s posibilidades casi
infinitas de extensin.
Para la realizacin de estas novelas superpuestas o novelas de ncleos
seriados, el autor r e t o m a ciertos datos o ancdotas de la novela primera, ex-
presados en una absoluta indeterminacin, de forma que slo eran menciona-
dos pero sin recibir el m s m n i m o desarrollo explicativo. La novela ejemplar
peda ciertas referencias pero no exiga su aclaracin por no ser pertinente al
ideario narrativo original.
El primer ncleo seriado abarcara la incorporacin de Sancho, el episo-
dio de los molinos de viento, la aventura con los frailes de san Benito y el
enfrentamiento con el vizcano. En este p r i m e r ncleo seriado el a u t o r con-
creta el consejo del ventero sobre la necesidad del servicio escuderil y desarro-
lla lo que los autores apcrifos sostienen sobre las p r i m e r a s aventuras de don
Quijote: Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la
del Puerto Lapice; otros que la de los molinos de viento (I, 2). El t e m a cen-
tral organizador del ncleo sera el vizcano, punto final de esta agrupacin
seriada y p u n t o de partida de la siguiente.
El segundo ncleo seriado abarcara la parte final de la aventura del viz-
cano, el sabroso p a r l a m e n t o entre don Quijote y S a n c h o sobre la nsula, la
aventura con los yangeses y las ancdotas acaecidas en la venta. El t e m a
aglutinador de este ncleo seriado sera el Blsamo de Fierabrs, p u n t o de
referencia en el dilogo entre el ventero y don Quijote en la novela ejemplar y
elemento temtico central de este ncleo. El ncleo se inicia con la mencin
expresa del blsamo y acaba con su realizacin. Tanto el encuentro de los
cartapacios en el Alcan de Toledo y la presentacin del autor arbigo Cide
Famete Benengeli como el discurso de la Edad de Oro parecen ser aadidos
posteriores.
El tercer ncleo seriado estara formado por las aventuras de los r e b a o s
de ovejas, el cuerpo muerto, los batanes y el yelmo de M a m b r i n o . El eje de
ordenacin de este ncleo lo formara precisamente el yelmo de M a m b r i n o ,
cuya primera mencin se da al principio del ncleo anterior (cap. 10), se
r e t o m a al principio del captulo 29, n a d a m s t e r m i n a d a la aventura con los
rebaos, y se concluye con su conquista, captulo 2 1 .
Parece correcto hablar de u n cuarto ncleo, cuyo eje se centrara en la
figura de Gins de Pasamonte. Sin embargo, en medio de la escritura de este
cuarto ncleo, el autor debi c a m b i a r de ideario narrativo, teniendo que re-
modelar y r e a d a p t a r todo lo ya escrito p a r a adecuarlo con la nueva idea de
composicin. En Sierra Morena e inicialmente en torno a la figura del picaro
confluyen toda una serie de ancdotas y de digresiones que r o m p e n completa-
m e n t e con la lnea narrativa empleada en los ncleos seriados.

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 De esta forma, hay que hablar de cuatro ncleos seriados, los tres prime-
ros bien definidos y el cuarto inconcluso y confuso: ncleo del vizcano, n-
cleo del blsamo de Fierabrs, ncleo del yelmo de M a m b r i n o y ncleo de
Gins de P a s a m o n t e .
Esta composicin, anterior a la definitiva, puede explicarse por razones
intrnsecas y extrnsecas a la propia narracin. La remodelacin temtica
como exigencia de ajuste al nuevo ideario narrativo produce reiteraciones
anecdticas, repeticiones sintcticas y ciertos desajustes compositivos. En los
contextos digresionales, en situaciones de iniciacin y acabamiento, se repiten
idnticas ancdotas temticas con iguales tiempos y espacios. Se asegura la
lgica del continuismo narrativo a pesar de la r u p t u r a que implica toda digre-
sin aadida. Igualmente, en los contextos donde aparecen menciones nuevas
o pequeas interpolaciones se verifica la constante de las repeticiones sintcti-
cas, hecho sorprendente si nos ajustamos a razones de continuismo temtico.
Por ltimo, todos los desajustes de composicin se verifican entre cuerpos
digresionales, all donde el autor tuvo que hacer un esfuerzo de adecuacin
narrativa. Todas estas razones explicaran la composicin ulterior de las di-
gresiones narrativas, prevaleciendo en la novela de los ncleos seriados u n a
constante temtica: la accin de don Quijote y Sancho.
Desde estos supuestos de exposicin, e n c o n t r a m o s que todos los episo-
dios de los ncleos seriados se e n c u e n t r a n agrupados en torno a la accin
fsica de nuestros dos hroes. Prevalece u n a clara unidad de accin y psicolo-
ga. Ambos personajes viven de lleno, a u n q u e desde posturas diferentes, las
m x i m a s caballerescas. Don Quijote y a su socaire Sancho se mueven segn
modelos literarios de las novelas de caballera. Prevalecen tanto la accin fsi-
ca como la psicologa literaria. A su vez, los procesos de distanciacin o acer-
camiento de Sancho con respecto a su seor sin simple consecuencia de la
adecuacin o inadecuacin entre los dichos y los hechos de su a m o . El a m -
biente pastoril que transpiran tanto el discurso de la E d a d de Oro c o m o la
novela de Grisstomo y Marcela choca con la unidad de accin y de psicolo-
ga en torno a los modelos de la caballera a n d a n t e y con el protagonismo
exclusivo que a s u m e la famosa pareja.
Por otro lado, parece que la intencin inicial de Cervantes al contraponer
las figuras y las psicologas de don Quijote y de Sancho era confrontar en u n
juego perspectivista y en u n a relacin antittica la locura de don Quijote con
la simpleza de Sancho. De ah su presentacin como hombre de bien [...],
pero de m u y poca sal en la mollera (I, 7). Desde este p u n t o de vista, se
m a n t e n d r a el principio de irona c o m o razn de composicin y la vertiente
cmica como finalidad de narracin. La psicologa primaria de don Quijote,
la prevalencia de la accin fsica y la finalidad de su sentido cmico no se
ajustan para n a d a con la seriedad, el carcter reflexivo y el protagonismo
secundario que a s u m e n nuestros hroes en los apartados digresionales. Pare-
ce ser, por tanto, que las digresiones son aadidos posteriores a la narracin
original.
La pregunta de base es saber el porqu de la intercalacin de las digresio-

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 nes narrativas en el desarrollo novelstico anterior. En principio, cabe afirmar
que por el sistema de escritura Cervantes tena que tener escritas la gran
mayora, si no todas, de estas digresiones. Poda ser a priori un medio eficaz
para dar entrada a tantos escritos sin utilizacin ni destino. De todas formas,
lo lgico sera esperar que la utilizacin de las digresiones se diera en plan
acumulativo a partir del m o m e n t o concreto de composicin. Sin embargo,
e n c o n t r a m o s que el autor opta por una intercalacin de forma fragmentada
dentro del discurso narrativo, teniendo que asumir la necesidad de adaptar la
narracin primitiva a las nuevas exigencias de composicin.
El trabajo aadido de adaptacin con la r u p t u r a manifiesta de u n i d a d de
accin y psicologa de los personajes slo son comprensibles desde la ptica
de u n nuevo ideario novelstico.
Cervantes tuvo que concebir u n nuevo ideario para su novela. E n esta
nueva concepcin, los principios de seleccin y combinacin se o r d e n a n y
estructuran bajo la ley de la subordinacin a una idea central. Se r o m p e de
m a n e r a definitiva con la composicin capitular o episdica para dar el salto
definitivo a la estructura de coherencia orgnica, donde las partes se supedi-
tan al todo y el todo se comporta como receptculo de sentido de todas las
partes. Cervantes est creando la novela m o d e r n a c o m o u n i d a d totalitaria de
coherencia orgnica.
Si se c o m p a r a n los captulos sexto y cuadragsimo sptimo de la Primera
Parte, captulos propiamente de crtica literaria, es sencillo verificar el cambio
de ideario narrativo existente entre el Quijote como novela ejemplar, inicio
de la b s q u e d a narrativa, y el Quijote c o m o novela m o d e r n a , el encuentro de
esta bsqueda. En el episodio del escrutinio de los libros se i m p o n e n c o m o
razones de composicin los principios del realismo y la verosimilitud, el per-
feccionismo narrativo, la b o n d a d de estilo, el decoro en los temas y el deleite
como finalidad. El cannigo, p o r su parte, retoma todos estos principios para
su leccin de preceptiva literaria, aadiendo a los m i s m o s la razn de la cohe-
rencia orgnica:

Hanse de casar las fbulas mentirosas con el entendimiento de los que

las leyeren, escribindose de suerte, que facilitando los imposibles, allanando las
grandezas, suspendiendo los nimos, admiren, suspendan, alborocen y entreten-
gan de modo, que anden a un mismo paso la admiracin y la alegra juntas; y
todas estas cosas no podr hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imita-
cin, en quien consiste la perfeccin de lo que se escribe. No he visto ningn
libro de caballeras que haga un cuerpo de fbula entero con todos sus miem-
bros, de manera, que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al
medio; sino que los componen con tantos miembros, que ms parece que llevan
intencin a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura propor-
cionada [I, 47].

Cervantes, en boca del cannigo, hace u n a defensa decidida de la razn

de la coherencia orgnica. La a r m o n a y proporcin del cuerpo novelstico
dependen de la coherencia interna de las partes con relacin al todo y del
todo con relacin a las partes. Este principio de composicin determina el

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 paso de la superposicin a la subordinacin, implicando la p r o p u e s t a terica
de la novela m o d e r n a .
La novela m o d e r n a de coherencia orgnica i m p o n e u n a accin semntica
sobre la p u r a accin fsica. Las ancdotas externas se subordinan a una din-
mica interna de sentido. Los personajes, don Quijote y S a n c h o o los secunda-
rios de las digresiones, se transforman en simples referentes de u n significado
profundo y universal. Los actantes y sus acciones ya no interesan por lo que
dicen o hacen, sino por lo que significan. Todo se supedita a u n a accin de
sentido profundo.
Desde la dinmica de esta accin de sentido profundo hay que interpretar
y entender el significado y la funcin de cada u n a de las interpolaciones na-
rrativas, como igualmente la readaptacin de todo el material novelstico. La
accin primera, las digresiones y la readaptacin consiguiente se explican des-
de este paso de la novela de ncleos seriados a la novela m o d e r n a . Todo el
material novelado se orienta a h o r a desde el sentido simblico al formar parte
integrante de u n a unidad de sentido connotado. En la novela de ncleos seria-
dos era el referente de u n a ancdota el que aglutinaba las diferentes aventuras
o episodios de los ncleos correspondientes; en la novela m o d e r n a el eje aglu-
tinador de todas las ancdotas y episodios, ya sean accin directa o accin
digresional, se agrupan en torno a u n a idea profunda de sentido. Se ha pasa-
do de la expresin referente a la expresin alegrica, i m p o n i e n d o como deca
el propio autor la necesidad de u n comento para hallar las analogas exis-
tentes entre el plano de la referencia externa y el plano del sentido interno.
La primera interpolacin narrativa se verifica p r o p i a m e n t e en el captulo
noveno de la Primera Parte en torno al encuentro del cartapacio en el Alcan
de Toledo sobre la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide
H a m e t e Benengeli, historiador arbigo (I, 9). Con la presentacin del autor y
de la obra, se puede exponer ya la historia completa del hroe m a n c h e g o . Se
llega al principio de la totalidad de coherencia orgnica. A la u n i d a d de com-
posicin se aade el carcter alegrico del sentido.
Una vez sealados los supuestos de la novela cervantina, se impone el
deber crtico de desvelar los ejes de sentido o incidencia de las partes-facecias
simblicas, de justificar la funcin y el sentido profundo de las ancdotas
seleccionadas y de su posicin concreta en el e n t r a m a d o narrativo. Si hasta
este m o m e n t o nos h e m o s b a s a d o en la teora novelstica de Cervantes p a r a
defender el sentido alegrico y la razn de totalidad de coherencia orgnica,
ahora se i m p o n e la obligacin de d e m o s t r a r estos m i s m o s principios desde la
dinmica prctica de la propia novela.
El elemento aglutinador en esta novela m o d e r n a la conforma el discurso
narrativo. Siguiendo con la composicin externa de los ncleos seriados, el
autor t o m a las ancdotas o episodios necesarios p a r a d e m o s t r a r u n a idea o
cuerpo de sentido propuesto en el discurso. Todas las aventuras funcionan
como elementos ejemplificadores de la idea expresada en el discurso. Cada
u n a de las ancdotas sirve, por tanto, c o m o ejemplificacin de u n a parte del
discurso, mientras la totalidad de ancdotas ejemplificar el significado com-

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 pleto del discurso. De esta manera, los discursos funcionan como los ejes de
incidencia de la totalidad narrativa.
En la Primera Parte del Quijote se pueden m e n c i o n a r dos grandes discur-
sos, el discurso de la E d a d de Oro y el discurso de las a r m a s y las letras.
J u n t o a estos dos discursos, se puede p r o p o n e r otro, que, a u n q u e en realidad
es u n dilogo, en la prctica por la extensin de las intervenciones y por la
tesitura de sus afirmaciones m u y bien se puede considerar c o m o otro discur-
so real. Me refiero al captulo 50, que trata De las discretas altercaciones que
don Quijote y el cannigo tuvieron, con otros sucesos. Estas discretas alter-
caciones se inician con u n a intervencin largusima y vehemente de don
Quijote, que podra ser valorada como otro discurso: la defensa de la tica
caballeresca o discurso de la tica caballeresca.
Dando por vlidos estos propuestos, hay que p r o p o n e r tres grandes dis-
cursos en la primera parte del Quijote: discurso de la Edad de Oro, discurso
de las a r m a s y las letras y discurso de la tica caballeresca.
El discurso de la E d a d de Oro tiene lugar en el captulo 11, De lo que
sucedi a don Quijote con unos cabreros. Abarcara todos los episodios
que entran en su rea de sentido, desde la novela pastoril de Grisstomo y
Marcela (cap. 11) hasta la novela morisca del cautivo y Zoraida (cap. 37). El
discurso de las a r m a s y las letras (cap. 38) reagrupa significativamente los
episodios que acontecen p r o p i a m e n t e desde el cap. 38 hasta el cap. 49. A su
vez, el discurso de la tica caballeresca englobara los dos ltimos captulos.
Desde esta perspectiva, el discurso de la Edad de Oro funciona c o m o inicia-
cin del relato; el discurso de las a r m a s y las letras como cuerpo central; el
discurso de la tica caballeresca como cierre y conclusin de la alegora na-
rrada.
A travs del discurso de la Edad de Oro se explcita la transformacin del
h o m b r e desde la edad dorada en u n p a s a d o arquetpico h a s t a la E d a d de
Hierro en el presente histrico. La a r m o n a entre el h o m b r e y la naturaleza
en u n estado de pureza natural se b a s a b a en u n sistema de plena justicia
distributiva, donde los h o m b r e s posean lo necesario p a r a vivir con dignidad y
suficiencia. El desorden de la E d a d de Hierro aparece c u a n d o las relaciones
armnicas entre h o m b r e y naturaleza se r o m p e n para e n t r a r a formar parte
del c o m p o r t a m i e n t o h u m a n o el inters, el engao, la posesin, etc. Esta evo-
lucin de la a r m o n a al caos se concreta en torno a u n a serie de temas: amor,
conocimiento, palabra, justicia y c o m p o r t a m i e n t o .
El autor propone este proceso evolutivo desde dos puntos de vista. El
primero es planteado desde la perspectiva del c o m p o r t a m i e n t o h u m a n o . El
h o m b r e vive en un desorden absoluto porque ha q u e b r a n t a d o la ley natural
para i m p o n e r las leyes del inters y del capricho. De esta m a n e r a , la a r m o n a
inicial entre h o m b r e y naturaleza se transforma en un caos total a causa de
su ilgico c o m p o r t a m i e n t o . Como pruebas de estas ideas, tenemos las aventu-
ras (digresin) de Grisstomo y Marcela junto a los episodios (accin) de los
yangeses y los acaecidos en la venta. El amor, el sentimiento h u m a n o m s
primario y natural, experimenta u n a transformacin radical. Desde u n a con-

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 cepcin instintiva y natural (Marcela), p a s a n d o por los grados de la artificiosi-
dad (Grisstomo) y del inters (yangeses), se desemboca en el a b s u r d o de la
explotacin (Maritornes). El h o m b r e es el agente de su destruccin porque ha
modificado las relaciones naturales de inters y dominio.
El segundo p u n t o de vista es planteado desde la manifestacin de la pro-
pia naturaleza. El h o m b r e se relaciona con la naturaleza a travs de los senti-
dos, siendo la captacin sensorial prueba de verdad. Sin e m b a r g o , se com-
prueba que los sentidos no son medios apropiados p a r a conocer la realidad
esencial de las cosas, sino su simple realidad aparencial. La naturaleza se
muestra no como es, sino a travs de indicios que pueden velar la verdad,
provocando el engao y el equvoco. La naturaleza ha perdido la diafanidad
original, mostrndose ambivalente, confusa y equvoca. Pruebas fehacientes
de lo afirmado son las aventuras de los rebaos-polvo, del cuerpo m u e r t o -
luces, de los batanes-ruido y del yelmo de M a m b r i n o - brillo.
Un segundo p l a n t e a m i e n t o cuetiona las relaciones entre los propios
h o m b r e s en torno a la palabra y a la justicia. El signo lingstico es a priori
medio de conocimiento y comunicacin. Sin embargo, lo m i s m o que la natu-
raleza, la palabra se presenta como equvoca y engaosa, debido a que sta
slo sirve p a r a p r o p o n e r indicios aparenciales de u n a realidad esencial, o bien
induce al error y al engao por su propia naturaleza anfibiolgica. Ejemplos
feles de lo expresado son las condenas p o r enamorado, por msico y can-
tor, etc. En torno a la justicia nos a d e n t r a m o s en u n tema m u c h o m s com-
plejo y vidrioso: la regulacin del c o m p o r t a m i e n t o h u m a n o . Sin embargo, si
el h o m b r e es el causante principal de la destruccin del orden original, cmo
puede hacer justicia a sus semejantes? Don Quijote, en el episodio de los
galeotes, opone la justicia natural a la justicia h u m a n a .
Cervantes, a travs de las aventuras y dichos propuestos, d e m u e s t r a la
destruccin definitiva de u n orden natural en tres planos interdependientes:
relacin hombre-naturaleza, relacin naturaleza-hombre, relacin h o m b r e -
h o m b r e . La resultante final, un estado de pleno caos y desarmona.
En torno a las aventuras de Sierra Morena se verifica u n viraje de enfoque.
De un planteamiento historicista se evoluciona a otro de carcter ontolgico-
existencial. Ahora trata de la realidad del hombre como sujeto y como concien-
cia individual frente a las verdades y valores. Con las acciones de don Quijote y
Sancho junto a las digresiones de Cardenio-Luscinda y Fernando-Dorotea se
quiere proponer todo u n conjunto de interrogaciones que ponen en tela de jui-
cio la realidad y univocidad de los principios absolutos. Se entra de lleno en un
m u n d o de dualidades, donde se hace imposible delimitar con precisin los con-
tornos de las ideas y conceptos: locura-cordura, verdad-mentira, justicia-injusti-
cia, imaginacin-realidad, sueo-vigilia, vida-literatura, ficcin-historia, etc., in-
troducindonos finalmente en el m u n d o de los tpicos barrocos: la vida como
representacin, la vida como sueo, la vida como laberinto. El hombre, como El
curioso impertinente, termina cogido en el engranaje de la farsa, razn de su
propia anulacin, porque, en vez de comportarse segn la ley natural, ha optado
por el fingimiento, el inters, la voluptuosidad y la locura.

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 A travs de tpicos literarios se llega a plantear el a b s u r d o del m u n d o
barroco. En este contexto de absurdos y sinrazones, se desarrolla el segundo
de los grandes discursos: el discurso de las a r m a s y de las letras.
Las a r m a s y las letras fueron las dos grandes vocaciones de Cervantes y
las nicas con viabilidad prctica para el h o m b r e de aquella poca con ascen-
dencia y pretensiones hidalgas. Cervantes se autorretrata en la ficcin narrati-
va, proponiendo de m a n e r a ideal lo que fue y cmo fue su final en la milicia
de las a r m a s , historia del cautivo, y lo que pensaba o pretenda ser contando
con el reconocimiento oficial p o r sus m u c h o s aos de entrega abnegada y de
c o m p o r t a m i e n t o heroico, historia del oidor. Cervantes m a n i p u l a sus obsesio-
nes subjetivas y sus experiencias personales para convertir su existencia en
material novelable. Por eso, nadie puede negar u n fuerte carcter autobiogr-
fico tanto al discurso como a las digresiones narrativas. Analizados en torno
al discurso de la Edad de Oro la funcin y significado de las digresiones
narrativas, es fcil deducir el papel interno y el sentido que p u e d e n presentar
las actuales en el cuerpo de este discurso. Como en el caso anterior, funcio-
nan como ejemplificaciones del cuerpo de sentido ofrecido en el discurso.
Desde este punto de vista, parece que los ideales-vocaciones reales de Cervan-
tes q u e d a n explicados por la propia vida y por el m i s m o ensueo del autor.
sta sera la relacin interna que se crea entre el discurso y las historias
ejemplares del cautivo y del oidor.
La dimensin autobiogrfica tanto del discurso c o m o de las ancdotas
incide n o slo sobre la idea general del h o m b r e y del m u n d o , sino tambin
sobre la particularidad de la propia autora. A pesar de la modificacin tem-
tica con respecto a sus referentes concretos, parece indicar que tanto en su
nivel de universalidad como en su nivel de particularidad es imposible vivir y
hacer vivir los grandes ideales en u n m u n d o a b s u r d o d o m i n a d o por intereses
y egosmos. Implcitamente queda desvelada u n a inadaptacin perspectivista,
nacida de la imposibilidad de a u n a r el deseo con la realidad, los ideales con el
determinismo social. E n su nivel literario, todos los personajes de la alegora
narrativa terminan saliendo del laberinto y alcanzado la a r m o n a buscada u n a
vez superada la tensin de opuestos. Solamente nuestro hroe sigue a t r a p a d o
en las redes del laberinto sin ninguna posibilidad de solucin o salida. Don
Quijote, encerrado en el laberinto de la existencia y del determinismo social,
sigue viviendo la farsa de la inadecuacin. El seguir m a n t e n i e n d o el ideal en
u n contexto utilitario y pragmtico es tarea de autnticos locos, c o m o le suce-
de en el plano de ficcin a don Quijote y en el plano de la realidad vivencial a
Cervantes.
La asuncin por parte de don Quijote de los modelos de vida e ideal de
Cervantes sirve p a r a identificar al personaje creado con el personaje creador,
al ser ficticio con el ser histrico, a don Quijote con Cervantes. El total distan-
ciamiento inicial entre creador y criatura termina en identificacin y en plena
fusin. Don Quijote encarna los valores de Cervantes y personifica sus propias
obsesiones, sus demonios interiores.
Tras este proceso de identificacin entre hroe y autor, se impone, u n a

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 vez m s , u n contexto de ensueo e irrealidad p a r a seguir m a n t e n i e n d o las
constantes del m u n d o barroco: ficcin, sueo, laberinto, etc. Don Quijote en
este contexto general se encuentra inmerso en el laberinto de la ficcin y del
sueo en torno a su nuevo encantamiento. Una vez m s , se organiza la farsa
para concluir con las aventuras del hroe. ste es el sentido final de su enjau-
lamiento en el carro de bueyes.
En este estado de confinamiento y encantamiento, tiene lugar el parla-
m e n t o o discurso de la defensa de la tica caballeresca. Don Quijote defiende
u n principio nuevo en las lecciones de crtica literaria m a n t e n i d a s hasta este
m o m e n t o : la verosimilitud de conducta moral frente a la verosimilitud de ob-
jetividad histrica o de experiencia vital. En la nueva leccin de preceptiva
literaria, don Quijote defiende la historicidad de los modelos ejemplares, por-
que ellos mueven al h o m b r e a la accin y favorecen con sus conductas la
superacin moral. Desde esta perspectiva, no interesa la historicidad o ficcin
de los modelos ejemplares, lo que importa es su leccin de moral. Todo aque-
llo o todo aqul que propicia la mejora h u m a n a y conduce al h o m b r e hacia el
bien es real por ser verdad. La andante caballera es igualmente real por ser
verdadera, y su verdad se asienta en h a b e r sabido provocar u n a respuesta
tica en u n hidalgo de gotera, m o n t o n o en un ser y aburrido en la vida. La
tica de la caballera a n d a n t e h a sido el verdadero estmulo provocador de
la transformacin de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha. Si esto es
verdad, tambin es verdad la a n d a n t e caballera. No se explicara bien la
existencia de u n a respuesta verdadera sin un estmulo tambin verdadero.

Y vuestra merced, crame, y como otra vez le he dicho, lea estos libros, y
ver cmo le destierran la melancola que tuviere y le mejoran la condicin, si
acaso la tiene mala. De mi s decir que despus que soy caballero andante soy
valiente, comedido, liberal, biencriado, generoso, corts, atrevido, blando, pa-
ciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos; y aunque ha tan poco que
me vi encerrado en una jaula como loco, pienso, por el valor de mi brazo, favo-
recindome el cielo, y no me siendo contraria la fortuna, en pocos das verme
rey de algn reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi
pecho encierra: que ma fe, seor, que el pobre est inhabilitado de poder mos-
trar la virtud de liberalidad con ninguno, aunque en sumo grado la posea; y el
agradecimiento que slo consiste en el deseo es cosa muerta, como es muerta la
fe sin obras [I, 50].

La verdadera tica caballeresca exige, primero, u n c o m p r o m i s o interior

de moralidad y, segundo, una accin responsable en consonancia con esa
moralidad. Si la leccin de moral es desvelada y personificada por los m o d e -
los ejemplares, la accin tiene que ser consecuencia de u n acto de voluntad.
Es la dinmica de estmulos y respuestas que i m p o n e u n autntico y verdade-
ro m o d e l o ejemplar. Frente a los c o m p o r t a m i e n t o s caprichosos e interesados,
historia de Leandra y Vicente de la Roca, o bien exigentes y reivindicativos,
historia de los disciplinantes, se halla la conducta tica, que es siempre accin
y entrega. sta es la autntica leccin ejemplar de la tica de la caballera
a n d a n t e y ste es el proceder genuino de don Quijote de la M a n c h a .

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 Tanto en la vida como en la ficcin, don Quijote-Cervantes se erigen en
claros antihroes, porque su estrella existencial es el fracaso p e r m a n e n t e . Sin
embargo, en un plano doctrinal se transfiguran en autnticos hroes mticos,
porque con sus respectivos c o m p o r t a m i e n t o s e ideales d e m u e s t r a n u n a con-
ducta a imitar y u n camino a seguir: la defensa de los ideales y de los valores
absolutos por encima de intereses y egosmos y a pesar del contexto prosaico
y degradado.
Si algo salva a nuestros personajes en medio de un ambiente de tanto
desasimiento y de tanta negacin es su p e r m a n e n c i a en el ideal y su defensa
de los valores ticos. La clave de esta afirmacin se encuentra en la historia
personal de don Quijote. Su historia personal es la historia de u n a imitacin.
Sus ideales de conducta se ajustan a la normativa tica de unos modelos
extrasubjetivos: la moral de los caballeros andantes tratada y asumida por
nuestro hroe en los libros de caballera.
La lectura de los modelos literarios funciona c o m o estmulo creador de
u n a reaccin, cuya respuesta es la accin tica. De esta m a n e r a , don Quijote
a s u m e la poesa-ficcin como n o r m a de vida en vez de limitarse a la creacin
de la ficcin-poesa: y m u c h a s veces le vino deseo de t o m a r la p l u m a y dalle
fin al pie de la letra como all se promete; y sin duda alguna lo hiciera, y a u n
saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorba-
ran [...] y fue que le pareci conveniente y necesario, as para el a u m e n t o de
su honra como para el servicio de su repblica, hacerse caballero a n d a n t e , y
irse por todo el m u n d o con sus a r m a s y caballo a b u s c a r las aventuras y a
ejercitarse en todo aquello que l haba ledo que los caballeros a n d a n t e s ejer-
citaban, deshaciendo todo gnero de agravio, y ponindose en ocasiones y
peligros donde, acabndolos, cobrase eterno n o m b r e y fama (I, 1). El paso
del estmulo a la accin explica la transformacin de una personalidad. Una
vida c o m n y corriente evoluciona a u n a existencia ejemplar al convertir las
ideas y principios de c o m p o r t a m i e n t o literario, tica de la caballera andante,
en razn y justificacin de u n c o m p o r t a m i e n t o personal. El p e n s a m i e n t o se
hace vida y la ficcin-poesa se convierte en existencia. A su vez, toda accin
implica voluntad. Por eso, la historia personal de don Quijote es la historia de
una voluntad e n c a m i n a d a hacia la accin, afirmando, de esta m a n e r a , la pro-
pia subjetividad, la propia yoidad, la conciencia de un yo personal. Y c o m o
esta voluntad se e n c a m i n a y se c o m p r o m e t e con u n a accin tica, historia de
una imitacin, se percibe que en definitiva es la conciencia y la accin de un
yo tico las que justifican y legitiman tanto la existencia c o m o el comporta-
miento del personaje imitador.
Tanto en el contexto de la vida c o m o en el universo de la ficcin se puede
experimentar la irrealidad, la r u p t u r a y el desengao espiritual. Don Quijote
sigue viviendo la ficcin y el engao del encantamiento. Con la farsa se pre-
tende concluir con las aventuras del hroe. Incluso el propio personaje vive
sus acciones entre m o m e n t o s de sueo, principio y fin de la segunda salida.
Los personajes ficticios de la novela como los personajes reales de la vida, que
a estas alturas tanto m o n t a don Quijote como Cervantes, llevan a cabo sus

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 acciones, viven sus experiencias personales, sin poder discernir entre el sueo
de la vida o la vida c o m o sueo, entre la farsa de la vida o la vida como
representacin. Sin embargo, entre tanta negacin y entre tantas dudas, se
erige u n a certeza irrefutable: la conciencia de accin de u n a voluntad tica. El
yo de conciencia tica se convierte en la nica verdad absoluta y en la razn
indiscutible de existencia.
Desde el punto de vista que h e m o s ido proponiendo, se c o m p r u e b a c m o
tanto la accin como la digresin se c o m p o r t a n como elementos integrantes
de la totalidad orgnica de la novela. E n su estructura externa, cabe afirmar
la fragmentacin anecdtica; en su estructura profunda, toda la obra es u n a
unidad compuesta por mltiples ancdotas que inciden todas ellas sobre u n
punto central de significacin. La incidencia de todas las ancdotas sobre
un eje central permite defender la razn de u n a estructura radial c o m o siste-
m a de organizacin y composicin novelstica. En dicha estructura no cabe la
fragmentacin o los ncleos seriados, sino la unidad y totalidad de coherencia
orgnica.
En esta razn de coherencia orgnica los discursos juegan u n papel fun-
damental, ya que son ellos, en primera instancia, los ejes de incidencia de la
pluralidad anecdtica. Los discursos de la Edad de Oro, de las a r m a s y de las
letras y finalmente el de la tica caballeresca aglutinan la diversidad y dan
coherencia a la pluralidad.
A su vez, estos discursos narrativos no se c o m p o r t a n como partes inde-
pendientes en el cuerpo de la novela. En semejante caso, se habra simplifica-
do la pluralidad, pero se seguira m a n t e n i e n d o la diversidad. Los discursos, en
vez de fundarse en la superposicin o en la acumulacin, se organizan segn
el principio de la integracin. El discurso de la Edad de Oro ofrece u n a lectu-
ra del m u n d o y de la h u m a n i d a d en general. El discurso de las a r m a s y las
letras muestra las historias personales de don Quijote y Cervantes, personaje
creador y hroe creado. El discurso de la tica caballeresca manifiesta la ver-
dad y el sentido de una conducta de proyeccin tica. A partir de estos su-
puestos parece fcil hacer la ltima y definitiva lectura de esta Primera Parte
del Quijote: en u n contexto de caos absoluto, donde el h o m b r e no tiene fe ni
seguridad en n a d a ni en nadie, discurso de la Edad de Oro, y d o n d e toda
expectativa de vida queda anulada por el peso de las circunstancias, discurso
de las armas y las letras, slo queda en pie y con plena vigencia la conciencia
de un yo de voluntad tica, discurso de la tica caballeresca. Ante la duda o la
negacin, permanece firmemente apuntalada la conciencia del yo que se rea-
liza y autoafirma en u n a accin tica, eje central de incidencia de toda la
Primera Parte de la obra cervantina: El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha.
La estructura radial y la integracin temtica en torno al verdadero y
ltimo eje de incidencia, la defensa de un yo de voluntad tica, confieren a
toda esta obra u n sentido de unidad, u n a razn de totalidad y un carcter de
plena coherencia. Este e n t r a m a d o tan cerrado, a r m n i c o y c o m p a c t o se con-
sigue, en primer lugar, gracias al poder aglutinador de los discursos y, en

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 segunda instancia, a la capacidad de integracin de los propios discursos. El
Quijote como novela m o d e r n a se fundamenta en los discursos. Por todo esto,
con toda legitimidad se puede concluir afirmando que los discursos en el Qui-
jote fueron el autntico hallazgo de la b s q u e d a narrativa, legitimando de esta
m a n e r a el ttulo y sentido profundo de este trabajo: Los discursos en el Qui-
jote: el hallazgo de u n a bsqueda narrativa.

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