UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARABA UEPB

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

MESTRADO EM LITERATURA E INTERCULTURALIDADE

TEMATIZAES DO SAGRADO EM SO MARCOS, DE JOO

GUIMARES ROSA
Jos Aldo Ribeiro da Silva

Campina Grande PB
2016
 Jos Aldo Ribeiro da Silva

TEMATIZAES DO SAGRADO EM SO MARCOS, DE JOO

GUIMARES ROSA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Literatura e Interculturalidade, da
Universidade Estadual da Paraba, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de mestre.

Orientador: Prof. Dr. Antonio Carlos de Melo

Magalhes

Campina Grande PB
2016
 professora Silvania Nbia Chagas, cujas aulas,
nos tempos da graduao, inspiraram esta e outras
travessias.
H homens que passam a vida nufragos no oceano
de sua prpria alma. Dentre estes, h aqueles que
somente acham amparo, salvamento e respirar na
amurada de uma palavra, no beiral do verbo. E
acabam por encontrar ali o claro, o cho, a trilha.
Somos os nufragos para os quais a palavra ilha.
(Elisa Lucinda, Fernando Pessoa: O Cavaleiro de
Nada)
 AGRADECIMENTOS

A Antonio Carlos de Melo Magalhes, por ter tornado este trabalho possvel, atravs
de suas orientaes generosas, e tambm de sua instigante produo cientfica, que muito
contriburam para a compreenso de nosso objeto de estudo.
grande professora e amiga Zuleide Duarte, pelos muitos ensinamentos sobre
literatura, arte e vida divisores de guas em minha trajetria; pela generosidade com que
partilha afeto e saber em suas aulas; pelas significativas contribuies durante o processo de
qualificao da pesquisa.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade,
pelos valiosos momentos de aprendizagem oportunizados ao longo de minha passagem por
Campina Grande.
Ao professor Eli Brando, pelas valiosas recomendaes na banca de qualificao.
Aos secretrios do PPGLI, Roberto e Alda, pela solicitude com que sempre me
atenderam.
A Silvania Nbia Chagas, professora e amiga, a quem dedico este trabalho, por ter
acreditado em mim quando eu prprio duvidava; pelas aulas nos cursos de graduao e ps-
graduao, que intensificaram, de forma decisiva, a minha paixo pela arte literria.
A Anderson Fraso, por ter sido amigo nos melhores e tambm nos mais desafiadores
momentos desta trajetria.
A Andeilza Santos, pelo constante incentivo e a amizade de longa data.
A Erick Camilo, Adriano Resende e Joselice Messias, incentivadores diretos deste
percurso.
Aos amigos do Colgio Presbiteriano Quinze de Novembro, pela compreenso e apoio
incondicionais.
A Edvaldo Mattias, coordenador pedaggico e grande amigo, pelos valiosos conselhos
e palavras de incentivo.
A Annie Figueiredo e Micheline Chaves, pelos sonhos partilhados e pelas conversas
em que o tempo voava, fazendo leves os esforos exigidos pela caminhada.
A Gabriela Paz, por ter sido a amiga com quem contei em todas as horas e ter
acompanhado to de perto cada etapa desta trajetria.
A Claudeci Ribeiro, por partilhar comigo suas paixes literrias nas furtivas leituras
que fazamos entre o ponto de nibus e os corredores da UEPB.
 A Rafaela Dayne, por ter me ajudado desde o momento em que nos conhecemos
durante a seleo de mestrado.
Aos colegas do PPGLI, pelos conhecimentos e inquietaes compartilhados que foram
de grande valia para o meu amadurecimento durante as aulas.
A Josefa, minha me, pelo carinho com que me recebia a cada retorno terra natal;
por ter feito com que o regresso compensasse cada momento saudoso dos dias em que estive
longe.
A Antonio Ribeiro, meu pai, por ser exemplo de carter e determinao.
Aos meus irmos e sobrinhos, cuja compreenso e apoio tornaram possvel a
concluso desta pesquisa.
Aos amigos, por compreenderem as minhas ausncias durante a elaborao deste
trabalho.
 RESUMO

Este trabalho, embasado pelos crescentes estudos das interfaces entre literatura e sagrado,
analisa a narrativa So Marcos, de Joo Guimares Rosa, na perspectiva de rastrear em sua
composio a presena de gestos humanos e elementos configuradores das experincias
numnicas, determinantes na composio do convvio do homem com a sacralidade.
Publicada em Sagarana (2001), a mencionada narrativa, atravs de um discurso
predominantemente composto em primeira pessoa, coloca em questo as metamorfoses do
olhar humano desencadeadas pelas experincias msticas que o narrador-personagem vivencia
em diferentes momentos de sua trajetria. Sua anlise permitiu a apreciao de
posicionamentos adotados pelo homem em sua insupervel busca por transcendncia,
propiciando reflexes sobre os cruzamentos e rejuntes que perfazem as experincias religiosas
contemporneas.
Palavras-chave: Literatura sagrado mmesis.
 RESUMEN

Este trabajo, basado por los estudios sobre las interfaces entre la literatura y sagrado, analiza
la narrativa "So Marcos", de Joo Guimares Rosa, con el objetivo de sealar en su
composicin la presencia de gestos humanos y elementos caractersticos de las experiencias
numnicas, determinantes en la composicin del vivir humano con la sacralidad. Publicada
en Sagarana (2001), la narracin, a travs de un discurso compuesto predominantemente en
primera persona, subraya las transformaciones del ojo humano provocadas por las
experiencias msticas que el narrador personaje vive en diferentes momentos de su trayectoria.
Su anlisis permiti la apreciacin de posicionamientos adoptados por el hombre en su
insuperable bsqueda por transcendencia, favoreciendo reflexiones sobre los cruzamientos y
los rejuntes que hacen posibles las experiencias religiosas contemporneas.
Palabras clave: Literatura - sagrado - mmesis.
 SUMRIO

Introduo.......................................................................................................................... 10
Captulo 1: Entre Histria e Estria: o lugar do literrio na compreenso do
humano............................................................................................................................... 14
1.1. O lugar da mmesis nas reflexes sobre texto literrio e realidade............................ 15
1.2. Nas Veredas de Rosa: fronteiras, margens e travessias............................................. 24
Captulo 2: Uma encruzilhada de singularidades plurais............................................... 35
2.1.Sobre a experincia religiosa na contemporaneidade................................................. 38
2.2. A essncia da sacralidade.......................................................................................... 43
2.3. Cruzamentos entre literatura e sagrado...................................................................... 55
Captulo 3: Nas veredas de Rosa: Espaos da sacralidade.............................................
65
3.1.Um mundo quantificado............................................................................................. 67
3.2.A ambivalncia da palavra.......................................................................................... 77
3.3. A ambivalncia do sacro na composio do mundo misturado de Joo
84
Guimares Rosa..........................................................................................................
3.4. A ordem das rvores na converso de Caos em Cosmos........................................... 91
3.5. A sacralidade das guas............................................................................................. 100
Consideraes Finais......................................................................................................... 106
Referncias......................................................................................................................... 109
 INTRODUO

A obra do escritor brasileiro Joo Guimares Rosa considerada um divisor de guas

na histria da literatura brasileira e vem despertando o interesse de um nmero expressivo de
estudiosos nos ltimos tempos. As pesquisas sobre o fazer literrio do autor convergem ao
enfatizar, em seus textos, a recriao de tradies, mitos, costumes, rituais e crenas que
fazem parte do imaginrio da multiplicidade de povos presentes em seu pas, demonstrando
que o seu acervo literrio um lugar privilegiado para a apreciao da diversidade cultural
brasileira.
Detentor de uma escritura singular, que inova a tradio literria vigente em seu lugar
de origem, tanto pelo grandioso trabalho que empreende com a linguagem quanto pela
maneira como conduz seu projeto literrio (colocando lado a lado o popular e erudito,
justapondo elementos provenientes de diferentes culturas), o escritor se notabiliza por fazer
presentes em seus textos as inquietaes que mobilizam a convivncia entre homem e
sagrado, destacando-se no panorama das Literaturas de Lngua Portuguesa por produzir
narrativas que colocam em cena a pluralidade presente no imaginrio religioso de seu povo.
Povoadas, em sua grande maioria, por homens religiosos 1, que convivem em espaos
por eles percebidos como impregnados de sacralidade, as narrativas rosianas colocam em cena
alguns dos gestos basilares a serem realizados pelo homem em sua busca por transcendncia,
possibilitando a reflexo sobre a maneira como a adoo de crenas interfere na constituio
do humano. As crenas recriadas por Rosa disputam e dividem espao no interior das estrias
contadas, evidenciando as tenses entre o prprio e o alheio na conformao das
experincias religiosas individuais. Os seres que adquirem vida em sua fico buscam, no
mundo, elementos que lhes possibilitem a amenizao de sua insacivel vontade de
ultrapassar os limites de sua condio, livrando-os da constatao de serem somente
travessia em contextos sociais, em muitos sentidos, hostis e limitados. E essa busca um
dos intensificadores dos dilogos entre o eu e o outro, entre as tradies e crenas que o
sujeito toma como suas e aquelas que ele tenta denegar em sua trajetria existencial.
Partindo do pressuposto de que a vivncia religiosa , ao mesmo tempo, singular e
plural por constituir-se como algo individual e irrepetvel que se constitui a partir de
inmeras contribuies, de religiosidades e concepes de mundo vrias presentes em um
mesmo contexto social , esta pesquisa analisa a maneira como os sujeitos discursivamente
1
A expresso usada de acordo com as teorizaes de Mircea Eliade, no livro O sagrado e o profano (2010, cf.
bibliografia), obra em que o autor estabelece distines entre os homens religioso e a-religioso.
10
recriados nas pginas de uma das primeiras narrativas compostas e publicadas por Guimares
Rosa So Marcos experienciam o sagrado, na tentativa de vislumbrar, atravs das
reflexes sobre o vivido que perpassam o discurso do narrador-personagem, os dilogos,
fraturas e dobras configuradores das experincias religiosas humanas, que por serem
vivncias singulares forjadas pela pluralidade do esprito s podem ser avaliadas com maior
profundidade pelo prprio sujeito que as experiencia. De acordo com Rodrigo Portella, para
se chegar a entender a religio que as pessoas realmente exprimem e vivem, em composies
e emprstimos variados, preciso chegar aos sujeitos religiosos concretos em suas prticas
cotidianas e interpretao que eles fazem delas (MAGALHES; PORTELLA, 2008:146).
Acreditamos que uma das vias de acesso que possibilitam o estreitamento de relaes com os
sujeitos religiosos concretos a que ofertada em meio magia de sentidos encerrada pela
arte literria, j que a literatura uma das veredas que possibilitam o acesso a aspectos
conscientes e inconscientes que impulsionam o homem em direo sacralidade, por ser um
espao em que os desejos e anseios da humanidade se materializam.
O texto literrio, enquanto produto mimtico, constitui-se em movimentos de
aproximao e distanciamento em relao s imagens da realidade internalizadas pelo seu
autor. Tais movimentos, conforme apontam os estudos de Costa Lima (1995; 2003; 2006;
2012), conferem s produes literrias mais altas a capacidade de serem iluminadas por
diferentes verdades, sem se subordinarem inteiramente a nenhuma delas, isentando o escrito
de qualquer tipo de compromisso direto com a realidade da qual emerge, sem com isso
dissipar a sua capacidade de promover reflexes sobre o real e a existncia humana. Embora
no se restrinja representao da realidade, a obra de arte constitui-se a partir do emprego de
configuraes verbais e/gestuais socialmente institudas e que antecedem o indivduo que
delas se utiliza (COSTA LIMA, 2012: 104). Essas configuraes, que Costa Lima chama de
frames, so responsveis pelo efeito de realidade presente nas produes artsticas, que se
aproximam e distanciam do meio em decorrncia dos diferentes graus de sublimao
responsveis pelo impulso criativo de que a arte resulta, como demonstra Antonio Candido
(1985).
Tendo em vista tais constataes, acreditamos que a anlise de textos narrativos nos
quais as relaes entre homem e sagrado so tematizadas elucidativa por colocar em cena as
inquietaes, desejos e prticas promotoras dos encontros humanos com a sacralidade.
Nesse contexto, So Marcos apresenta-se como um campo frtil para a apreciao das
movimentaes do homem em sua busca por transcender-se, j que a narrativa focaliza o

11
discurso de um homem a respeito de sua viso de mundo pretrita e a maneira como os
acontecimentos por ele experienciados tornaram imperativa a reviso de sua forma de ver e
perceber o mundo sua volta, problematizando a incompletude humana e a eterna e
necessria exegese desenvolvida pelo ser com o intento de compreender a si prprio e ao
mundo.
Ao longo deste estudo, coloca-se em questo a maneira como as personagens da
narrativa, sobretudo aquela que conduz a maior parte do relato, estabelecem relaes com a
sacralidade, tanto do ponto de vista existencial quanto social, e a forma como elas recriam o
que supostamente vivido ao longo de seus processos de rememorao do passado, na
tentativa de perscrutar o modo como os seres que povoam o universo ficcional em anlise
avaliam as suas vivncias numnicas e o seu emergir em meio ao cenrio em que esto
inseridas. Nesse itinerrio, refletimos sobre a forma como o homem percebe a organizao do
espao e a partir dela tenta dissipar a imagem de um caos para perceber-se em meio a um
cosmos concebido por mos divinas. Para tanto, empreendemos um percurso disposto em
trs captulos, que se inicia com a reflexo basilar sobre literatura e mmesis fundamental
para a percepo da maneira como os gestos humanos inserem-se nas malhas discursivas do
literrio , passa necessariamente pelas relaes entre literatura e sagrado e conclui-se com a
anlise do texto selecionado do autor em foco. Ao longo do desenvolvimento dessa trajetria,
alguns captulos se impuseram com maior densidade, devido ao papel que as questes em
torno das quais foram edificados desempenham para a leitura que propomos do objeto de
estudo adotado. Disso decorre a maior extenso do captulo 2 em relao ao primeiro.
No primeiro captulo, intitulado Entre Histria e Estria: o lugar do literrio na
compreenso do humano, embasados pelos estudos de Costa Lima (1995; 2003; 2006; 2012)
e Wolfgang Iser (2002) problematizamos as relaes entre literatura e realidade, avaliando as
contribuies da primeira na ampliao do entendimento que se tem da segunda. Na
sequncia, revisitamos alguns dos estudos que compem a fortuna crtica rosiana, tentando
ressaltar a natureza dos enlaces estabelecidos entre sua obra e o contexto social do qual
emerge. Discutimos, consequentemente, as contribuies da escritura de Rosa no
entendimento das dinmicas culturais que permeiam o convvio em sociedade, evidenciando a
multiplicidade de pesquisas que tornaram possvel a arte cultivada por Joo Guimares Rosa.
No segundo captulo, designado Uma encruzilhada de singularidades plurais,
partimos da conscincia contempornea a respeito do carter dialgico das verdades com o
intento de promover uma reflexo sobre as dinmicas assumidas pelas vivncias religiosas do

12
homem egresso do perodo moderno. Refletimos tambm sobre o sagrado e seus inmeros
dilogos com o literrio, expondo algumas das convices que nos mobilizam no
desenvolvimento desta pesquisa, embasados principalmente pelos estudos de Magalhes
(1997; 2000; 2008, 2012 e 2015) e Sperber (2011). Nesta etapa, discorremos sobre a essncia
do fenmeno religioso, tendo como respaldo as contribuies tericas de Rudolf Otto (2007),
Mircea Eliade (2010) e Octavio Paz (2012). Os percursos tericos desenvolvidos nesta parte
da pesquisa so cruciais para o desenvolvimento do trajeto analtico realizado em torno da
narrativa de Joo Guimares Rosa no terceiro captulo, por isso no nos privamos de alongar
algumas digresses e de reiterar as questes de maior relevncia para a anlise da narrativa
rosiana escolhida.
No terceiro captulo, denominado Nas veredas de Rosa: Espaos da sacralidade,
analisamos So Marcos, narrativa componente de Sagarana (2001), primeiro livro de
estrias publicado pelo escritor, com a inteno de demonstrar a maneira como o narrador-
personagem rememora suas supostas experincias numnicas e confere visibilidade s
relaes que estabeleceu com o sagrado em determinado momento de sua trajetria
existencial. Nesta etapa, ressaltamos os atos fundacionais da personagem, desferidos com o
intento de estabelecer um cosmos organizado no espao pelo qual transita, em um gesto
apontado por Eliade (2010) como um dos mais relevantes a serem adotados pelo homem
religioso em seu convvio com os elementos da natureza. Nesse percurso elucidativo, questes
como a quantificao de elementos do espao e sacralizao de palavras so apontadas como
determinantes no transcurso das experincias numnicas do narrador-personagem.
Por fim, nas consideraes finais, revisitamos as inquietaes que nortearam a
pesquisa na tentativa de aferir at que ponto a trajetria empreendida contribuiu para a
ampliao do entendimento das relaes entre homem e sagrado e, tambm, para a leitura do
texto e do autor focalizados.

13
 CAPTULO 1
Entre Histria e Estria: o lugar do literrio na compreenso do humano
A histria no um registro de eventos mas a iterao de uma estria recontada.
(Roland Walter)

A arte literria uma das mais altas expresses da cultura de um povo, pois em sua
gnese se materializam sensibilidades e inquietaes que mobilizaram e mobilizam a ao e a
reflexo ao longo da histria da humanidade, alm de se presentificarem formas de
compreenso e percepo do humano e dos fenmenos que a ele se relacionam. O texto
literrio diz muito a respeito do homem, uma vez que seus alicerces remontam ao campo das
possibilidades: espao de desvendamento de dores, alegrias, angstias e desejos,
inconfessveis em discursos situados em outras esferas do fazer intelectual. E disso decorre a
grande fora que a arte da palavra manteve ao longo de sua histria. Nos sales nobres ou nas
masmorras, todas as pocas e organizaes sociais preocuparam-se em designar um espao
para o homem que tinha o dizer potico como ofcio e isso denota a sua relevncia nos
diferentes momentos do percurso trilhado pelas mais diversas civilizaes. No se pode
esquecer que muitos dos manifestos humanos mais significativos permearam as letras de seus
respectivos tempos conferindo arte tambm o papel de expressar os anseios de uma poca.
A arte, compreendida por Antonio Candido como um sistema simblico de
comunicao inter-humana, social em dois sentidos: depende da ao de fatores do meio,
que se exprimem na obra em graus diversos de sublimao; e produz sobre os indivduos um
efeito prtico, modificando a sua conduta e concepo do mundo, ou reforando neles o
sentimento de valores sociais (CANDIDO, 1985: 20- 21). As expresses artsticas, portanto,
so, para Candido, coextensivas prpria vida social, no havendo sociedade que no as
manifeste como elemento necessrio sua sobrevivncia, haja vista que elas so uma das
formas de atuao sobre o mundo e de equilbrio coletivo e individual (CANDIDO, 1985:
70). A literatura surge, assim, no jardim das musas, como arte verbal que, permitindo a
expresso do interno, interfere no meio por, direta ou indiretamente, exprimir sentimentos,
valores, formas de ser e de estar no mundo e maneiras de v-lo tambm, contribuindo para a
visualizao, edificao, compreenso e ressignificao de condutas humanas. Como muito
bem afirma Marli Fantini, a literatura de nossos melhores escritores uma das poucas
veredas a chancelar nosso ingresso no universo da conscincia, do simblico, da reflexo
sobre nossa histria e nossos valores culturais (FANTINI, 2006: 22- 23).

14
 Produto mimtico por excelncia, o texto literrio , nas palavras de Costa Lima
(2003: 45), um microcosmo interpretativo de uma situao humana, no qual o que mais
importa no a declarao de quais os vencidos e quais os vencedores, mas o entendimento
interno do que leva porfia e tenso, ou seja, a compreenso das foras que impulsionam
ou paralisam o homem diante dos imperativos por ele criados ou a ele apresentados em seu
trajeto existencial. Neste sentido, a obra de arte emerge como campo aberto s tentativas de
compreenso dos processos humanos, justamente por ser o espao em que se materializam os
gestos de interpretao realizados pelo ser ao se debruar sobre si mesmo e sobre a sua viso a
respeito do mundo e do existir. Em virtude disso, a compreenso da arte passa, de uma forma
ou de outra, pela reflexo sobre as relaes entre a fico e realidade, problemtica que
permanece atual em virtude das inmeras inquietaes que suscita.

1.1. O lugar da mmesis nas reflexes sobre texto literrio e realidade

Os dilogos entre arte literria e realidade sempre ocuparam um espao privilegiado no

plano das divagaes sobre o fenmeno potico. A maneira como as duas instncias dialogam
e mutuamente se alimentam, em uma espcie de canibalismo constitutivo, tem se apresentado
como questo de grande relevncia para estudiosos das mais distintas pocas e filiaes
tericas. A clssica diferenciao aristotlica entre os labores do historiador e do poeta, na
qual o estagirita afirma que o primeiro trabalha com aquilo que foi e o segundo com o que
poderia ter sido 2, institui-se como gesto inaugural no sentido de iluminar as frgeis e
descontnuas fronteiras que delimitam os espaos ocupados pela fico e a realidade,
problematizando um campo de raciocnio a ser explorado da Antiguidade Clssica aos dias
atuais.
Antonio Candido (1985: 53) destaca que a literatura surge a partir de negociaes entre
o socialmente institudo e o arbitrrio, pois
A arte, e portanto a literatura, uma transposio do real para o ilusrio por meio de
uma estilizao formal, que prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os
seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculao realidade
natural ou social e um elemento de manipulao tcnica, indispensvel sua
configurao [...] (CANDIDO, 1985: 53).

2
Tal afirmao est presente na Potica (1996), conforme bibliografia.
15
 A definio de Candido evidencia que os dilogos entre real e arbitrrio se estabelecem
em um processo de transposio para o ilusrio, ou seja, para os domnios do imaginrio,
nos quais os espaos para as experincias possveis de uma poca adquirem amplitude.
Instituda como campo frtil de possibilidades, a arte literria, embora seja comumente
definida pelo seu carter ficcional e sua falta de compromisso com os acontecimentos da
realidade, se apresenta, muitas vezes, como j observou Alfredo Bosi (1996: 27), como o
lugar da verdade mais exigente, de modo a colocar em xeque a suposta conscincia das
barreiras que, por muito tempo, se tentou erigir entre a literatura e a realidade e o consequente
equvoco contido na tentativa de separao rigorosa entre os domnios do ficcional e da
realidade. O entendimento das relaes entre o real e o literrio no pode se esquivar do
questionamento das fundamentaes que sustentam cada uma das duas categorias, pois, ainda
que paream opostos, realidade e literatura tm o imaginrio como ponto de tangncia e
nutrem-se de fices, cada uma a seu modo.
Costa Lima (2003: 40) chama a ateno para o fato de que a realidade uma
potencialidade de significaes, que efetivamente s desperta ao contato com o significante de
suporte, ou seja, adquire forma medida que a ela associado um significante, sendo o ato
de associao predominantemente parcial e sempre desempenhado por um exegeta, que toma
para si a misso de observar os elementos do real diante dele dispostos e convert-los em
outra coisa, na tentativa de operacionalizar sua verbalizao e entendimento. Sua observao
vai ao encontro das problematizaes intensificadas, no mbito da teoria literria, pelos
estudos de Wolfgang Iser (2002), de quem leitor confesso. Uma indagao fundamental
incitada por Iser, ao refletir sobre os enlaces entre o real e o fictcio, precisamente a que se
segue: Os textos ficcionados sero de fato to ficcionais e os que assim no se dizem sero
de fato isentos de fices? (ISER, 2002: 957). Com esse questionamento o terico estimula a
reflexo sobre a inconsistncia da oposio clssica entre fico e realidade, demonstrando o
produtivo dilogo estabelecido entre ambas. Ele enfatiza:
h no texto ficcional muita realidade que no s deve ser identificvel como
realidade social, mas que tambm pode ser de ordem sentimental e emocional. Estas
realidades por certo diversas no so fices, nem tampouco se transformam em tais
pelo fato de entrarem na apresentao de textos ficcionais (ISER, 2002: 958).

E, a partir dessa constatao, observa que o engendramento do literrio se d a partir de duas

movimentaes essenciais, uma de realizao e a outra de irrealizao, pois na criao da obra
de arte, segundo o autor, a realidade vivencial repetida transgredida por fora de seu
emprego (irrealizao) e o carter difuso do imaginrio transferido para uma configurao

16
determinada (realizao) (ISER, 2002: 959). Desse modo, se estabelece no texto ficcional
uma relao dialtica entre o imaginrio e o real, que cria, atravs de processos de seleo,
combinao e desnudamento, condies para que este ltimo seja melhor compreendido
(ISER, 2002: 983).
Segundo Iser (2002), o texto ficcional se edifica a partir de alguns gestos
fundamentais. So eles os processos de seleo, combinao e desnudamento, chamados pelo
terico de atos de fingir. A seleo e a combinao seriam responsveis por integrar
elementos contextuais especficos, que no so em si fictcios, mas passam a ser reforados e
melhor visualizados pela ausncia dos componentes do real no convocados para a
composio do texto literrio. Os relacionamentos estabelecidos entre os componentes do real
selecionados seriam potencializados pela transgresso de suas fronteiras e a delimitao de
campos de referncia no interior do texto processos possveis graas interlocuo que se
estabelece entre os constituintes do real acionados na concepo do texto ficcional. O
selecionar e o combinar seriam atos que fazem mais visveis os elementos da realidade
convocados ao texto por desvencilh-los dos sombreamentos decorrentes da coexistncia
com outros constituintes do mundo real.
J o desnudamento referido por Iser (2002) encarrega-se de estabelecer um como se,
assegurador do pacto ficcional que faz com que o mundo representado no texto no se
represente a si mesmo, mas estabelea-se como anlogo do mundo real e, por isso, contribua
na compreenso dos fenmenos situados nos domnios deste ltimo. O texto ficcional se
abstm de rgidas amarras com a realidade e isso desnudado para o leitor. Desse modo, ele
emerge como sendo outra coisa, em paralelo com a realidade, e, por isso, priva-se de algumas
das censuras impostas pelo princpio de realidade que rege os homens, convidando a
mergulhos mais profundos no imaginrio.
Para Costa Lima (2006), as prprias verdades formadoras do real so sempre porosas,
uma vez que, enquanto elaboraes humanas, so parciais. Aquilo que tido como real,
verdadeiro, edifica-se a partir de numerosas fices, dentre as quais podemos destacar a iluso
de que a linguagem espelha a realidade, ou seja, a ideia de que h uma correspondncia
exata entre as palavras e as coisas. Se levamos em conta que no signo verbal se materializam
as ideologias, conforme prope Bakhtin (2009), percebemos a linguagem tambm como
engendradora de realidades e no s como mediadora entre o homem e o real, de modo a
verificarmos que a ideia de correspondncia precisa entre o que elaboramos linguisticamente
e o mundo ao qual nos referimos uma fico necessria para o convvio em sociedade, que,

17
por si s, indicia a presena de fices no que compreendemos como verdadeiro. Neste
sentido, como nos ensina Costa Lima (2006: 269), o fictcio potico se acerca da verdade no
por se manter prximo da realidade, mas por abrir caminhos para o que est sob ela: o real.
Ernest Cassirer defende que
nenhum processo mental chega a captar a realidade em si, j que, para poder
represent-la, para poder, de algum modo, ret-la tem de socorrer-se do signo, do
smbolo. E todo o simbolismo esconde em si o estigma da mediatez, o que o obriga a
encobrir quanto pretende manifestar. Assim, os sons da linguagem esforam-se por
expressar o acontecer subjectivo, o mundo interno e externo; porm, o que
captam no a vida e a planitude individual da prpria existncia, mas apenas a sua
abreviatura morta. Toda essa denotao, que as palavras ditas pretendem dar, no
vai realmente, mais longe que a simples aluso; aluso que parecer mesquinha e
vazia, frente [...] multiplicidade e totalidade da experincia real (CASSIRER,
1976: 14).

Mediadas pelos signos e smbolos, as representaes do real seriam sempre

insuficientes, abreviaturas mortas de uma existncia que vivamente pulsa. A literatura, tida
consensualmente como espao ficcional, aparece, nesse contexto como uma histria aberta s
sensibilidades, capaz de tornar mais viva a expresso de algumas feies da experincia
humana.
No entender de Wolfgang Iser (2002), fico e realidade estariam interligadas pelas
redes do imaginrio, das quais nenhuma das duas instncias conseguiria se desvencilhar. O
texto ficcional tratado nesse contexto como materialidade que, situada nas fronteiras entre
fato e ficto, possibilita o vislumbre das configuraes do imaginrio ao mesmo tempo em que
convida reflexo sobre a realidade. O entendimento desses dilogos entre fictcio e real
torna evidente a relevncia do literrio na compreenso do mundo e no desvendamento do
humano.
Em Luiz Costa Lima (1995; 2003; 2006; 2012), encontramos uma intensa
problematizao das limitaes apresentadas pelas oposies radicais entre literatura e
realidade. O autor, mobilizado pela sede dos antigos que os conduziu reflexo sobre
mmesis, volta-se para o problema da representao literria com o intuito de, munido do
legado aristotlico que, segundo ele, tem a felicidade de situar no campo terico algumas
das questes mais relevantes no que se refere compreenso do mimema3, ampliar a
compreenso da mmesis enquanto elemento fundamental no processo de composio do
literrio. Segundo ele, a teorizao da mmesis s passvel de realizar-se quando a prpria
relao entre a palavra declaradora e a realidade declarada questionada (COSTA LIMA,

3
Entenda-se como mimema o produto do ato mimtico, ou seja, o produto da mmesis.
18
2003: 78), uma vez que se faz necessria, na compreenso das relaes entre o real e o
fictcio, a conscincia de que o verbo dotado da ambivalente capacidade de,
simultaneamente, iluminar e sombrear o iluminado, apresentando-se sempre como
palavra em dobra (op. cit.: 43), porque dotado de uma opacidade que o impede de
estabelecer uma correspondncia exata com o constituinte do real com o qual se relaciona,
como j ficou dito anteriormente. O terico brasileiro salienta que a dobra da palavra
significa sua fora de engano, sua capacidade de conduzir para este ou para aquele rumo (op.
cit.: 43), refere-se ao seu poder de conduzir o ser que estabelece uma interlocuo por
caminhos tortuosos ao invs de lev-lo precisamente ao local almejado. Suas divagaes
sobre as potencialidades do verbo e a suas relaes com seus possveis referentes ressaltam
um ponto crucial na percepo das relaes entre palavra e realidade, pois o autor sentencia:
A quem engana a palavra no falsa (COSTA LIMA, 2003: 59), e com isso demonstra a
fluidez da linguagem em meio aos debates entre o que real ou fictcio4, e, conseguintemente,
a porosidade dos alicerces sobre os quais se edifica aquilo que tido como verdadeiro, pois,
para aquele que ludibriado, as palavras do mentiroso constituem uma verdade. Segundo o
crtico literrio,
Entre o designado e o signo designante h um abismo infranquevel. A busca de
criar uma ponte entre eles assinala apenas a vontade humana de controlar a
insegurana. A inveno da verdade um erro constitutivo, i. e., algo inevitvel
para a prpria espcie. Depois de ser ele instalado, parece estabelecida a
possibilidade de especular-se sobre qualquer coisa. Ainda: de distinguir-se o
verdadeiro do falso. E, da, de estabelecer-se uma slida hierarquia entre os usurios
da ponte preciosa: a linguagem. Tal erro portanto se investe de uma funo
pragmtica central (COSTA LIMA, 1995: 205).

Diante disso, compreende-se que a prpria f na inquestionabilidade do que tomado

como verdadeiro apresenta-se como uma fico necessria existncia de uma realidade. A
afirmao do pesquisador se justifica pela sua crena na parcialidade presente em todos os
discursos elaborados pelo homem, pois em sua compreenso, qualquer discurso que se
habilite a iluminar um determinado aspecto do real tender sempre a sombrear alguns dos
contornos da figura sobre a qual se detm, haja vista que, por sermos criaturas histricas, no
podemos deixar de ser parciais, sendo a exatido, muitas vezes, sinnimo de
superficialidade (COSTA LIMA, 2006: 95). Destarte, a reconstituio de uma cena passada
desvela e ao mesmo tempo oculta, sem que isso dependa de alguma inteno de fraude de
quem a empreende (COSTA LIMA, 2006: 111). Desse modo, possvel concluir que mesmo

4
Aqui no nos deteremos com mincia no debate acerca da verdade e suas possveis interpretaes, pois este
um dos aspectos a serem explorados com mais detalhes no captulo seguinte.
19
os discursos aparentemente compromissados com a verdade tendem a clarificar mais alguns
aspectos do real que os antecede, deixando outros menos visveis, ainda que o sujeito que se
dispe a compor tal discurso no esteja ciente desse processo de escolha que lhe legado pela
posio social que ocupa e pretenda-se imparcial ao discorrer sobre determinado fenmeno. A
eleio dos que proferem a verdade, por sua vez, implica o estabelecimento de uma hierarquia
e, portanto, o menoscabo de determinados sujeitos em consequncia do apreo que passa a ser
nutrido por outros. Isso acontece porque
A ambincia social nos atravessa como se fosse nossa prpria natureza. Cultura,
classe, camada, meio profissional parecem-se ento a roupas muito leves, to leves
que a pele no sente que as transporta. Melhor, roupas que se tornam a prpria pele,
da qual no nos imaginamos despossudos. Ento julgamos que nossos hbitos,
condutas e prticas so nossos simplesmente porque pertencem humanidade
(COSTA LIMA, 2003: 85).

Tendo em vista tais constataes, possvel afirmar que a arte literria um espao
privilegiado de produo discursiva, haja vista que, como nos ensina Bosi, pode escolher
tudo quanto ideologia dominante esquece, evita ou repele (BOSI, 1996: 16), trazendo a
lume aspectos do real que no so normalmente convocados na descrio que lhes feita em
meio aos discursos oficiais. Para Inocncia Mata, o homem que toma para si o ofcio de
escritor,
em pleno domnio e responsabilidade sobre o que diz, ou faz as suas personagens
dizerem psicografa os anseios e demnios de sua poca, dando voz queles que se
colocam, ou so colocados, margem da voz oficial: da poder pensar-se que o
indizvel de uma poca s encontra lugar na literatura (MATA, 2007: 29).

Vista por este ngulo, a arte literria, para alm de sua inquestionvel relevncia
enquanto processo de sublimao, necessrio na expresso do humano, mantm um
importante papel no desvendamento de tudo quanto colocado margem da sociedade.
Produto da mmesis, ela um espao de desnudamento necessrio em meio a comunidades
que elegem, por meio de complexas relaes de poder, as verdades a serem propagadas nos
discursos oficiais. Luiz Costa Lima destaca que,
Vista em si mesma, a mmesis no tem um referente como guia, ao contrrio uma
produo, anloga da natureza [...]. No sendo o homlogo de algum referente,
tanto ao ser criada, quanto ao ser recebida, ela o em funo de um estoque prvio
de conhecimentos que orientam sua feitura e sua recepo. [...] este estoque prvio
que leva aceitao ou recusa da obra, possibilitando ou no a liberao catrtica.
Como, ademais, este estoque prvio varia de acordo com a posio histrica do
receptor i. ., com a ideia de realidade trazida por sua cultura, com sua posio de
classe, com seus interesses etc. o que o receptor pe na obra , em princpio,
historicamente varivel e distinto do que a punha o criador (COSTA LIMA, 2003:
70).
20
 Essa concepo de mmesis interessa-nos porquanto confere visibilidade ao fato de que
o ato mimtico um construto que, assim como as concepes que se tem acerca da natureza,
se realiza mediante o agenciamento de todo um leque de conhecimentos socialmente
adquiridos, variveis de acordo com a posio social e cultural do autor e do receptor do
mimema. O texto literrio, tendo em vista a sua criao, no seria um agente de segundo plano
no campo das aes atribudas ao homem, mas uma produo anloga s tentativas de
apreenso da realidade mediadas pela linguagem, embora norteada por princpios e demandas
diferentes das que condicionam a produo dos discursos aos quais os imperativos sociais
atribuem o valor de verdade, pois, como explicita Costa Lima a fico no representa a
verdade mas tem por ponto de partida o que produtores e receptores tm por verdade
(COSTA LIMA, 2014: 52). Como anlogo aos discursos oficiais, o produto da mmesis pode
proporcionar o entendimento de ngulos da realidade pouco explorados em outros campos do
fazer intelectual humano, dando lugar ao indzvel de uma poca, como sugere Mata (2007),
que no deixa de ser relevante por ser negligenciado pelos enunciadores que ocupam um lugar
privilegiado nas relaes de dominao e poder. Na interpretao do mimema, por sua vez,
entram em cena os olhares do criador e do receptor, que, normalmente, no so coincidentes.
Disso, em parte, decorre a sensao de atualidade legada pelas expresses literrias mais altas,
ainda quando estas carregam marcas evidentes da poca que condicionou a sua feitura. De
acordo com Costa Lima:
a mmesis supe algo antes de si a que se amolda, de que um anlogo, algo que no
a realidade, mas uma concepo da realidade. Este algo antes permanece em vigor
mesmo quando o produto mimtico valoriza o oposto do que seria destacvel
segundo os valores ento dominantes (COSTA LIMA, 2003: 180).

Neste sentido, o ato mimtico funda-se a partir das percepes de seu produtor, que,
por sua vez, esto diretamente relacionadas ao social na medida em que so por ele
condicionadas. A arte surge, de acordo com essa linha reflexiva, como um construto social
que atua em movimentos de aproximao e distanciamento em relao quilo que a antecede,
j que
O prprio da arte verbal fingir uma alteridade, como maneira de seu feitor
palavra que engloba tanto o autor quanto o leitor saber-se a si pelo drible das
resistncias oferecidas pela censura do ego. Assim o discurso mimtico uma das
formas do discurso do inconsciente, o qual s reconhecido como artstico quando o
receptor encontra no texto uma semelhana com a prpria situao histrica. A
situao histrica funciona portanto como o possibilitador do significado que ser
alocado no texto. A obra, enquanto tal, um significante a que o leitor empresta um
significado. Ela permanece tomada como artstica enquanto a situao histrica
permitir a alocao de um significado ficcional, sendo prprio do ficcional permitir
21
 a descoberta, na alteridade da cena do texto, de uma semelhana com a cena dos
valores de quem o recebe (COSTA LIMA, 2003: 81).

Sendo complementados pela atuao de um autor/receptor, os atos mimticos se

processariam, na compreenso de Costa Lima (2003), entre dois vetores fundamentais: o da
semelhana e o da diferena. O vetor da semelhana responsvel pelas associaes que o
receptor do texto faz entre a realidade por ele percebida e as conjunturas criadas na concepo
do mimema. J o vetor da diferena seria responsvel pelos processos de desconstruo e
desterritorializao que fazem parte da composio do texto literrio, atravs dos quais aquilo
que antecede a criao modificado ou at mesmo negado pela produo a ser cultivada nos
desdobramentos do ato criativo, embora ainda permanea como ponto de referncia. A
definio desses vetores torna evidente que o contato com o mimema implica necessariamente
um olhar sobre a realidade e sobre as impresses dela oriundas, instituindo-se como
alargamento de horizontes por parte tanto do produtor quando do receptor do produto da
mmesis. Dessa maneira, conforme enuncia Figueiredo,
O texto artstico deixa de ser uma imagem do mundo para se tornar uma reflexo
sobre ele ao cobrar do receptor a alteridade que lhe ponto de partida. pelo
fingimento que a mmesis faz com que o referente emanado pelo texto estabelea
uma relao com as referncias histricas do receptor, assemelhando-se ou
distanciando-se das representaes vigentes na sociedade deste ltimo
(FIGUEIREDO, 2013: 52-53).

Para Costa Lima (2003, 2012, 2014), ainda que, no caso especfico da obra de arte, o
produto mimtico esteja impulsionado de modo mais expressivo pelo vetor da diferena, ele
ser sempre engendrado a partir da relao entre semelhana e divergncia, at mesmo porque
so as semelhanas percebidas pelo leitor/receptor entre o seu mundo e universo criado que
lhe facultam a imerso neste ltimo, fazendo dele muito mais que um mundo paralelo. Para
o terico,
O no ser guiada por critrios estabilizadores no significa que a obra seja
incomparvel ao que a envolve. Ela apenas no moldada pelo princpio da
semelhana seno que pelo vetor da diferena, em suas diversas formas (a distoro,
a configurao distinta ou oposta, a negatividade, etc.). Por mais radicais que sejam
as formas de diferena, elas sempre mantm um resto de semelhana, uma
correspondncia, no necessariamente com a natureza mas sim com o que tem
significado em uma sociedade, com a maneira como a sociedade concebe a prpria
natureza (COSTA LIMA, 2014: 46).

A mmesis, diante disso, no pode ser pensada a partir do indivduo, quer o produtor,
quer o receptor. Nela, sempre uma coletividade se faz ouvir. Nessa coletividade de to
distintos efeitos, possvel enumerarem-se as distines e as equivalncias (COSTA LIMA,

22
2014: 47). Seu surgimento seria possvel graas existncia daquilo que, tomando de
emprstimo um conceito empregado por Erving Goffman, o pesquisador denomina frames
(molduras, em traduo para o portugus), que seriam
configuraes verbais e/ou gestuais, estabelecidas anteriormente ao indivduo que as
emprega, que as ter aprendido por sua convivncia no interior de um grupo social
um estrato de classe ou de um estamento ou de um setor de uma regio
geograficamente delimitada que, sendo de decodificao frequente, incentivam a
interao cotidiana, desde logo dentro do grupo social originrio (COSTA LIMA,
2012: 104).

Tais agncias seriam de grande relevncia na formulao de impresses a respeito de

uma organizao social por fornecerem os componentes necessrios para identificao de uma
determinada comunidade como tal, na medida em que auxiliam na visibilidade social por
situar[em] um interlocutor at ento desconhecido no s por seu uso da lngua, mas por seu
modo de falar, de gesticular, at mesmo de andar e possibilitarem o entendimento de que a
interao humana se cumpre atravs de rituais e formulaes simblicas de que raramente seu
agente est consciente (COSTA LIMA, 2012: 104). Tais rituais e formulaes simblicas
seriam incorporados e reproduzidos pelo sujeito sem que ele prprio se desse conta, a partir
da internalizao e execuo de gestos e aes especficos como se estivessem
necessariamente atrelados condio humana.
Ainda na concepo do autor,
Deuses, mitos e heris so molduras (frames) destinadas canalizao dos
comportamentos sociais, seja sob a forma do culto a eles prestados, seja sob a forma
de representao explcita e previamente estocadas para que os indivduos
estabeleam laos de identidade com seu grupo e seus interesses. Ao lado dos entes
e das foras assim sacralizadas, as sociedades ainda dispem de meios mais
profanos, destinados ao mesmo fim, como o tipo de carro, de roupa, de fumo que
se prefere, o tipo de clube ou de restaurante que se frequenta etc (COSTA LIMA,
2003: 87).

Pensadas sobre este prisma, as vivncias religiosas de uma comunidade surgem como
elementos incontornveis na compreenso das dimenses que tornam possvel o
desenvolvimento de processos de identificao. Assumindo a posio de frames/molduras,
eles surgem como componentes que atravessam os atos mimticos por serem internalizados
pelo sujeito em meio ao seu convvio social, impondo-se como pontos de referncia em
relao aos quais o mimema desenvolve movimentos de aproximao ou distanciamento.
Em virtude das molduras nas quais se enquadram os gestos desenvolvidos em uma
sociedade e tambm das oscilaes dos produtos mimticos entre os vetores de semelhana e

23
diferena, a mmesis assumiria um carter mais imitativo ou produtivo em seus
desdobramentos. Conforme elucida Costa Lima:
nos grupos, nas coletividades, nas aglomeraes, nas multides, a mmesis
fundamentalmente imitativa e, ento, passiva. Trata-se a de estabelecer uma
semelhana que facilite a convergncia do recm-advindo com um padro
reconhecido e modelante. Na obra de arte, ao contrrio, trata-se de aprender uma
forma, um estilo, uma tcnica, na expectativa de que de seu domnio derive o
caminho da diferena (COSTA LIMA, 2014: 48).

Tendo em vista tais elucidaes, o trabalho que pretendemos empreender parte da

constatao de que deuses, mitos, crenas e outros elementos fundamentais para a
constituio do cenrio religioso, sendo configuraes verbais previamente estabelecidas,
interferem na maneira como o homem enxerga, compreende e se relaciona com a natureza e o
meio social em que se encontra inserido, perpassando, dessa forma, os atos mimticos. De
modo que, observar as relaes que o indivduo estabelece com o seu meio um esforo
facultador de uma melhor compreenso das dimenses social e simblica que perfazem o
humano. Sabendo-se que o texto literrio um domnio em que impera a mmesis de
produo, compreende-se que a exegese do literrio oportuniza uma produtiva anlise dos
gestos conformadores das vivncias religiosas do homem. Por isso, na tentativa de analisar a
maneira como o ser estabelece relaes com a sacralidade, optamos por perscrutar a escritura
de Guimares Rosa, por compreendermos suas potencialidades enquanto espao no qual
importantes traos do imaginrio se materializam, instigados pela ausncia do compromisso
com a representao do real presente em outras instncias de produo do discurso.
A anlise da obra de Joo Guimares Rosa se justifica, ainda, pela profunda imerso
do autor no imaginrio tanto do homem de seu pas, de modo mais particular haja vista que
o autor trabalha diretamente com aspectos regionais , quanto da humanidade em geral se
consideramos que as questes suscitadas pela sua prosa ultrapassam a esfera do local para
desnudarem problemticas universais.
Rosa um dos autores que insistentemente recorreram ao imaginrio religioso para
compor os seus artefatos literrios, como tentaremos demonstrar mais adiante, a partir de uma
pequena apreciao de estudos que compem a fortuna crtica do escritor.

1.2. Nas Veredas de Rosa: fronteiras, margens e travessias

Nelly Novaes Coelho (COELHO; VERSANINI, 1975: 1), ao fazer um apanhado sobre
a obra de Joo Guimares Rosa, caracteriza o heri nela presente como um ser organicamente
24
integrado no universo, em cuja gnese confluem foras mltiplas. De acordo com a
pesquisadora, na contramo de correntes a ele contemporneas, marcadas pelo pessimismo e a
desesperana que acompanham a recriao de um homem dessacralizado, Rosa confere
vida a seres que tornam visvel uma nova atitude adotada pelo homem contemporneo,
marcada pela no-rejeio de sua condio humana, a despeito de suas fraquezas e
inevitveis fracassos, e principalmente pelo obscuro sentimento de pertencer ao universo
csmico ou de participar de maneira essencial do continuum vital (COELHO; VERSANINI,
1975: 2). Dessa forma, se afirma nas personagens rosianas uma nova e selvagem
religiosidade, um esprito religioso primitivo, quase violento, de onde a antiga mansido e
xtases espirituais, caractersticos da conscincia crist ortodoxa, esto totalmente ausentes
(op. cit.: 3), pois, como afirma Joo Batista Sobrinho, a expresso do sagrado na literatura
rosiana descola-se de qualquer teologia racionalizante (SOBRINHO, 2011: 191). As
personagens de Rosa surgem como seres misturados, bons e maus em igual proporo,
plenamente capazes de atos de benevolncia ou crueldade segundo os seus interesses e
impresses, sendo por isso reveladoras da pluralidade presente no esprito humano, at
mesmo por no se demonstrarem seguidoras de uma tradio religiosa nica.
Coelho (COELHO; VERSANINI, 1975) confere visibilidade a dois aspectos
fundamentais na conduo do projeto esttico de Guimares Rosa. O primeiro deles refere-se
construo de um discurso que tece fios de esperana em meio ao pessimismo reinante nos
anos que acompanham o anoitecer da modernidade, trazendo baila uma humanidade dotada
de uma alegria que se sustenta apesar dos desconformes da vida ou talvez devido a eles,
como insinua a pesquisadora (COELHO; VERSANINI, 1975: 1). O heri rosiano aquele
cuja vida ensinou a bailar na desgraa, para fazer uso de uma expresso cunhada pelo poeta
cabo-verdiano Ovdio Martins5, e cuja necessidade de sobrevivncia assegura por si mesma e
apesar de si mesma a manuteno dos olhos fixados na promessa de dias melhores,
resguardada pela certeza do amanhecer que sucede a noite. O outro aspecto fundamental na
produo literria de Rosa, destacado pela autora, refere-se justamente ao pulsar religioso, ao
mesmo tempo inovador e primitivo, que se reflete no comportamento das personagens
presentes nas pginas compostas pelo escritor. Realizados a partir da sedimentao de
tradies religiosas contemporneas diversas e da reatualizao de mitos e ritos antigos, os
encontros entre homem e sagrado emergem no interior da obra rosiana como amlgamas
resultantes de um pulsar primordial primitivo no dizer de Coelho (COELHO;
5
MARTINS, Ovdio. Os Flagelados do vento leste. In: 100 Poemas. Edies Caboverdianidade, Rotterdam,
s/d. p. 11.
25
VERSANINI, 1975) que incorpora crenas provenientes de tradies religiosas
contemporneas mantendo, de uma mesma feita, vivos os princpios primevos, que por muito
tempo guiaram o homem em sua incessante busca por transcendncia, e que aparentemente
esto relacionados gnese da experincia religiosa humana e ressignificadas as prticas
religiosas presentes em vrias comunidades brasileiras. Neste sentido, o passado faz-se
presente nas pginas compostas, dando incio a um processo de reatualizao de tradies
pretritas alicerado nas inquietaes da contemporaneidade, em um movimento que, regido
pelos desafios e agitaes do presente, coloca o ser diante de suas mais antigas inquietudes.
Desse modo, possvel afirmar que a fico rosiana funda um tempo arquetpico em que
passado e presente se fundem em um movimento que deixa evidente o fato de que o humano
uma instncia em incessante devir.
Nas pginas compostas por Guimares Rosa verdades relativizadas so elevadas
mxima potncia. Os universos ficcionais do autor so zonas fronteirias em que certezas
aparentemente inconciliveis dialogam e dividem espao, tornando notrio o fato de que a
conscincia humana um terreno escorregadio, no qual a edificao de verdades est sempre
sujeita aos deslizes ocasionados pelo contato e o convvio com o signo da dvida, instalado
como sombra que, inevitavelmente, se forma a partir da iluminao dos mltiplos ngulos de
um objeto ou fenmeno que se pretende compreender. mister lembrar que um dos mais
clebres textos do escritor em foco, Grande Serto: Veredas (2001b6), tem como um de seus
eixos centrais a inquietante afirmao de que tudo e no (ROSA, 2001b: 27) assertiva
que deixa visvel a possibilidade de convvio entre uma verdade e a sua negao no acervo
literrio rosiano. Se a modernidade acompanhada pelo questionamento das grandes verdades
que por muito tempo aliceraram e direcionaram a construo dos templos interiores
humanos, como tentaremos demonstrar no prximo captulo, a obra do escritor mineiro
constitui-se precisamente a partir das dobras ocasionadas pelas dvidas que atormentam o
esprito humano, motivo pelo qual os poemas em prosa engendrados pelo autor colocam lado
a lado o princpio e a sua negao, demonstrando a validade de um e de outro e o intenso
dilogo que se perfaz entre ambos nas divagaes que se processam na conscincia humana.
A selvagem religiosidade apontada por Nelly Novaes Coelho (COELHO;
VERSANINI, 1975) nas personagens rosianas, em parte, deve-se ao fato de que os homens

6
Optamos por colocar a letra b ao lado do ano do romance mencionado para no confundir as citaes dele
provenientes com os fragmentos extrados de Sagarana, uma vez que trabalhamos com edies dos dois livros
que so do mesmo ano.
26
religiosos7 presentes em seu acervo literrio no so mais conduzidos por uma verdade, no
singular, como outrora pareciam ser os adeptos das tradies religiosas antigas. Pelo
contrrio, eles se movem nas fronteiras entre os terrenos de diferentes tradies e nutrem-se
de todas elas, na tentativa de saciar a sua sede por transcendncia. Em funo disso, essas
personagens reverberam, em seus discursos, saberes difundidos por diferentes religies e, ao
mesmo tempo, questionam implcita e/ou explicitamente as verdades de todas elas. Suas
experincias religiosas remontam ao animismo, que tido como um dos mais antigos reflexos
da busca humana por transcendncia, passando pelas chamadas religies do livro sem
desestimar a sapincia propagada pelas religiosidades cujos fundamentos so transmitidos de
gerao em gerao mediante o uso da voz, que, como a fortuna crtica do autor veio a
comprovar, um elemento central para a composio dos seus textos. Tamanho percurso
torna legtimo o emprego da expresso selvagem religiosidade na definio do
comportamento das personagens rosianas, pois a religiosidade que surge nos textos do autor
uma poderosa rede atravs da qual, hora ou outra, suas personagens sentem-se tentadas a
passar, ainda que para tornar visvel a possibilidade da travessia, pois como percebe Kathrin
Rosenfield, o serto rosiano o lugar ficcional onde se elaboram as falhas e as cicatrizes de
uma sociabilidade frgil, as maravilhas e os terrores da humanidade (ROSENFIELD, 2006:
29), sendo por isso um espao em que, antes de tudo, se evidenciam as possibilidades do ser.
Segundo Rosenfield, a originalidade de Rosa est no hbil amlgama de materiais
antigos e modernos com tcnicas e estilos at ento desconhecidos na literatura brasileira
(ROSENFIELD, 2006: 86), que confere a sua trajetria escritural um carter sem precedentes
em nossas letras. De acordo com a pesquisadora, Rosa aproxima os velhos textos sagrados
das narrativas enraizadas na recitao meldica, cantada ou danada, igualando o erudito e
popular (op. cit.: 114). Sua obra institui-se, neste sentido, como ambiente singular forjado
pela diversidade, no qual sagrado e profano so postos lado a lado e tradies diversas entram
em dilogo, seguindo o autor a trilha do pensamento selvagem, mtico e potico, dando
vida e voz s coisas concretas do universo onde situa suas histrias (op. cit.: 58). Suas
narrativas so marcadas por uma extraordinria adeso vital aos bichos, s coisas e
natureza, o que configura, como j enunciou Nelly Novaes Coelho, a alegria quase
orgnica que define o seu heri (COELHO; VERSANINI, 1975: 2).
Para Alfredo Bosi (2006: 431), as estrias de Rosa so fbulas [...] que velam e
revelam uma viso global da existncia, prxima de um materialismo religioso, porque
7
O emprego do termo homem religioso, ao longo deste trabalho, sempre feito tendo em vista a definio de
Eliade (2010) sobre a qual discorreremos de forma mais detalhada no segundo captulo.
27
pantesta, isto , propenso a fundir numa nica realidade, a Natureza, o bem e o mal, o divino
e o demonaco, o uno e o mltiplo. Na viso do crtico, o projeto conduzido pelo autor
apresenta-se como evento sem precedentes em nossas letras pela habilidade com que o seu
idealizador consegue combinar materiais diversos, tanto no plano da linguagem usada para a
contao de estrias, quanto no plano dos processos de seleo e combinao dos
componentes narrativos que configuram os textos.
O intenso processo criativo do qual resultam as narrativas rosianas, contadas e
cantadas, bebe de muitas fontes e, devido a isso, tem proporcionado intensas reflexes sobre
uma multiplicidade de temticas. Antonio Candido, em apreciao a Grande Serto Veredas
(2001b), diz o seguinte:
Na extraordinria obra-prima Grande Serto: Veredas h de tudo para quem souber
ler, e nela tudo forte, belo, impecavelmente realizado. Cada um poder abord-la a
seu gosto, conforme seu ofcio; mas em cada aspecto aparecer o trao fundamental
do autor: a absoluta confiana na liberdade de inventar (CANDIDO, 1978: 121).

E com essas palavras remete a amplitude do projeto esttico conduzido por Rosa. Sendo a
diversidade, do povo brasileiro, em particular, e do homem, em geral, um dos pontos cardeais
que orientam a produo literria de Guimares, natural que o leitor, munido de diferentes
arcabouos tericos, encontre, sem exageros, de tudo quanto busque em seu exerccio
hermenutico. Segundo Luiz Costa Lima (2006: 242) clssico o texto plstico, capaz de se
amoldar a diversas verdades, sem que parea estar sujeito a uma e a insujeio s verdades
parece ser um dos traos mais marcantes da poesia em prosa concebida por Rosa, como
muitos estudos sobre o autor j apontaram.
Conquanto a assertiva de Candido se destine a iluminao do Grande Serto,
acreditamos que os atributos conferidos pelo crtico podem, sem exageros, ser estendidos s
outras narrativas que compem o acervo intelectual legado pelo autor, sobretudo quelas que
foram publicadas em vida8. Diversas leituras das narrativas rosianas, orientadas pelas mais
distintas buscas, foram empreendidas desde que o escritor colocou em cena as suas estrias e,
embora todas sejam plausveis e ofeream contribuies significativas para o entendimento da
obra legada pelo autor, no se pode atribuir a nenhuma delas a descoberta da verdade sobre
a escritura rosiana, uma vez que a arte literria apresenta-se como excedente sobre o qual
nenhuma palavra pode ser tomada como definitiva.

8
No se pode negligenciar que alguns dos textos rosianos publicados postumamente foram entregues ao
mercado editorial antes de receberem a ltima demo devido ao falecimento precoce de seu criador, em 1967
(RNAI, 2001: 15/16/17), e, embora tenham um valor inquestionvel no conjunto da obra composta por Rosa,
sua no publicao reflexo da cautela com que o autor conduziu a sua trajetria escritural.
28
 Os relatos a respeito do processo de composio do livro de estreia do escritor
mineiro, no universo da prosa, so elucidativos por refletirem o cuidado com que ele
desenvolvia o seu ofcio. As narrativas de Sagarana (2001) foram inicialmente compostas no
final da dcada de 1930, descansando, segundo confessa o prprio Guimares (ROSA,
2001: 25), por sete anos at receberem a ltima lapidao e chegarem a sua forma definitiva.
Um olhar mais detido para o primeiro conjunto de estrias publicadas pelo escritor, segundo
informa Proena (1958), em um dos mais conhecidos escritos sobre a produo literria de
Rosa, possibilita a anteviso de idiossincrasias de sua prosa que j se faziam visveis no
primeiro grande livro de sua maturidade:
Quando Guimares Rosa batizou seu primeiro livro, compondo um vocbulo em que
se fundiam o radical germnico saga e o sufixo r, ou rana, [...] estava definindo um
programa estilstico. Criava o seu vocbulo, sonoro e claro, sem preocupar-se com o
veto gramatical aos hibridismos e proclamava sua adeso a um conceito de liberdade
artstica: da por diante, utilizaria o instrumento que melhor transmitisse sua
mensagem, sem indagar-lhe a origem ou idade. Dessa liberdade resultam
aproximaes que causam estranheza regionalismos vizinhando com latinismos,
termos da lngua oral e da linguagem castia entrelaando-se, contiguidades
surpreendentes do portugus arcaico e de formas recm-nascidas, mal arrancadas do
poro das latncias idiomticas, a estrita semntica dos termos etimolgicos e
translaes violentas, de impulso metafrico ou no (PROENA, 1958: 71- 72).

Embora a citada afirmao de Proena esteja mais centrada nas questes lingusticas
que permeiam a composio das narrativas rosianas, ela nos interessa por evidenciar a
maneira como o autor se apropria de elementos de provenincias diversas sem
necessariamente estabelecer hierarquias entre eles. Popular e erudito so postos em p de
igualdade e o dilogo entre ambos que, obviamente, no se restringe aos limites da fico
rosiana, pois pode ser percebido em estudos de maior flego sobre a cultura em geral
assume uma posio privilegiada na composio das personagens e estrias. Conforme
observa Matos (2010: 426),
trabalhando com a heterogeneidade cultural e hibridismo lingustico, inserindo
outros idiomas no portugus, Guimares Rosa rompe com os particularismos de
lnguas, territrio e cultura, a distncia da utopia de originalidade isolacionista, o
regionalismo patritico e provinciano (MATOS, 2010: 426).

A habilidade inventiva de Rosa e seu notrio talento na concatenao de ingredientes

de diferentes origens tornam-se visveis nos aspectos mais significativos de sua fico. Do uso
da linguagem tessitura das estrias, uma potica da diversidade se delineia diante dos olhos
do leitor mais atento. Fantini observa que
Quando reconstitumos o ambiente literrio, a vida intelectual e profissional de
Guimares Rosa, tendo sobretudo em vista o constante exerccio de conjugar, em

29
 sua escrita, diferentes formas de conhecimento e formaes discursivas de prestgio
diferenciado (oral e escrito, popular e erudito, saber mitopotico e saber
epistemolgico, intuio e razo), no podemos ignorar a contribuio capital de sua
obra ficcional para a ampliao do conceito de literatura e cultura. A partir, por
exemplo, de seu acervo epistolar, possvel identificar-lhe um perfil humano,
intelectual e profissional marcado pelo constante e disciplinado cuidade de si e do
outro, o sentimento de misso, que, em ltima anlise, parece predisp-lo a uma
contnua prxis transformadora de situaes concretas em realidades simblicas. A
profisso de f literria de Rosa reafirma a sua particular tendncia de materializar
crenas e prticas pessoais na criao literria (FANTINI, 2006: 31).

Composto a partir de um intenso processo de pesquisa, anlise, escritura e lapidao

do escrito, o conjunto da obra de Joo Guimares Rosa, em ltima instncia, diz muito sobre
os dilogos entre tradies literrias e culturas, refletindo dinmicas basilares na compreenso
das negociaes interculturais que fazem parte dos contatos entre povos: a obra rosiana surge
no limiar que d acesso a inmeras tendncias artsticas e variadas tradies, sem se deixar
possuir totalmente por nenhuma delas. Prova disso que a prosa de Guimares trabalha com o
que h de mais especfico na cultura de seu pas sem, por isso, se deixar cair nas armadilhas
do exotismo e da exaltao gratuita da cor local, justamente porque sua maior preocupao
falar do humano, como ressalta Eduardo Coutinho:
Escritor regionalista no sentido de que utiliza como cenrio de suas estrias o serto
dos Gerais, e como personagens os habitantes dessa regio, o autor transcende os
parmetros do Regionalismo tradicional ao substituir a nfase at ento atribuda
paisagem pela importncia dada ao homem piv de seu universo ficcional.
Enquanto em uma narrativa regionalista tradicional, seja ela de tipo extico ou de
natureza crtica, a paisagem ocupa o centro da obra e o homem relegado a plano
secundrio como mero representante da regio em foco (ele gaucho ou sertanejo,
por exemplo), na fico rosiana ele constitui o eixo motriz e a paisagem vista
atravs dele. O homem no mais retratado apenas em seus aspectos tpicos ou
especficos, mas antes apresentado como um ser mltiplo e contraditrio e em tantas
de suas facetas quanto possvel. Do mesmo modo, o serto, a paisagem que d forma
a suas narrativas, no apenas a recriao literria de uma rea geogrfica
especfica, tanto em seus aspectos fsicos quanto socioculturais, mas tambm, e
principalmente, a representao de uma regio humana, existencial, viva e presente
na mente de seus personagens uma regio que s pode ser definida como uma
espcie de microcosmo (COUTINHO, 1994: 17).

Por ter como viga mestra a preocupao com o humano que a prosa rosiana coloca
em cena um serto que, apesar de trazer consigo as marcas da fauna, da flora e das
problemticas locais, o mundo, precisamente por estar sendo exposto atravs das lentes
humanizadas de suas personagens, que se expem com as cicatrizes, fraturas e traumas que as
constituem. Na prosa potica de Guimares Rosa esto presentes todos os ingredientes da
escrita regionalista, no entanto, o que se percebe que a sua preocupao central volta-se para
os grandes problemas do homem, haja vista que, conforme destaca Nelly Novaes Coelho
30
(COELHO; VERSANINI, 1975: 3), no marco divisor de guas que foi o ano de 46,
Guimares Rosa surge realmente como uma presena definitiva; como o primeiro entre os
brasileiros, que logrou captar o mundo regional atravs de um prisma universal. No
gratuitamente que Riobaldo, protagonista de Grande Serto: Veredas (2001b) e uma das
personagens emblemticas do autor, sentencia que as pessoas no esto sempre iguais, ainda
no foram terminadas [...] vo sempre mudando. Afinam ou desafinam (ROSA, 2001b:
39). E com essa assero expe uma conscincia no s presente em seu discurso, mas na
constituio dos seres que povoam outros universos ficcionais engendrados por Rosa de que
o humano se desvenda no meio da travessia constitutiva do viver, sempre inacabado, de
cada pessoa. Arguto pesquisador, o criador de Grande Serto: Veredas demonstra em seu
percurso criativo a conscincia de que toda pessoa, sem dvida, um exemplar nico, um
acontecimento que no se repete (RONI, 1990: 13), o que conforme j pontuou Paulo
Roni, uma das verdades lembradas com maior fora pelo autor.
Sandra Vasconcelos, ao discorrer sobre o processo de composio das narrativas
rosianas, destaca o meticuloso processo de pesquisa que fomentava os escritos do autor.
Segundo ela:
Por detrs do trabalho paciente e lento de coleta e armazenamento de documentao
que Guimares Rosa levou a cabo e que se concretiza na enorme massa documental
existente no seu Arquivo, possvel ver o gesto deliberado e consciente de um autor
que procurou municiar-se de dados de toda ordem para compor seu universo
ficcional. Percorrer seu Arquivo deparar-se a todo instante com uma vasta coleo
de fragmentos oriundos de tempos e tradies as mais diversas, prontos para sair de
seu estado virtual e construir novos feixes de significao (VASCONCELOS, 1998:
107).

Ao registrar a riqueza do arquivo legado pelo escritor, Vasconcelos apresenta

elementos que justificam a diversidade presentificada nos escritos por ele desenvolvidos.
Ainda de acordo com ela, o contato e o convvio de Rosa com os narradores orais com os
quais topou ao longo de suas andanas deixaram rastros em sua formao de narrador
erudito, pois, assim como sua vida est marcada pelo universo desses narradores, sua obra
est coalhada desses velhos mestres da arte da narrao (VASCONCELOS, 1998: 107).
Sendo os seus textos resultantes de uma profunda alquimia para a qual so convocadas as
mais sofisticadas tcnicas narrativas (a exemplo de elementos concernentes estrutura pica
empregados em Grande Serto: Veredas, que fazem com que Cavalcanti Proena (1958)
refira-se ao romance como sendo uma epopeia), interessante o fato de neles se
emparelharem o que h de mais caracterstico tanto nas narrativas populares quanto nas
eruditas. Segundo Vasconcelos,
31
 O entrecruzamento do narrador oral e do narrador erudito em Rosa faz com que ele
conserve a alma, o olho e a mo do arteso, que fia e tece suas histrias
obedecendo a um tempo e um ritmo de trabalho que j desapareceram do cenrio
urbano, mas ainda subsistem no espao do campo, recriado por sua obra
(VASCONCELOS, 1998: 107).

E nos escritos do autor, so recriados muito mais que componentes dos cenrios rural
e urbano. O autor, como salienta Marli Fantini:
Em seus depoimentos pessoais, [...] demonstra profundo conhecimento da guerra, da
medicina, do psiquismo humano, dos perigos que rondam o viver, das artes da
diplomacia e do testemunho. Entretanto, so sua refinada sensibilidade para as
construes literrias, as elaboraes simblicas e filosficas que iro apontar para
os mais extraordinrios alcances a que pode chegar um sujeito em construo. A
travessia, uma das mais preciosas imagens da literatura rosiana, materializa o
contnuo processo de passagem do real para o relato, ou seja da inscincia para a
conscincia da desumanidade para a humanidade. Atravs do testemunho de
Riobaldo, seu personagem principal, vislumbramos vrios valores ticos e estticos,
e, de troco, a sabedoria maior: no real, o mal e a culpa tendero a repetir-se porque,
sendo irreversvel, o acontecimento vivido irreparvel. Assim sendo, no no real,
mas na linguagem que se pode superar a culpa (FANTINI, 2010: 78).

A observao de Fantini (2010) importante por colocar em cena o amplo conjunto de

saberes que tornam possveis as criaes literrias rosianas. Se Rosa , como observa Ana
Maria Machado (1976: 123), um mestre da palavra para o qual tudo significa,
precisamente atravs do uso da linguagem que ele nos possibilita a entreviso de processos
extremante relevantes na compreenso do humano, tais como a sede de transcendncia que
faz com que o homem seja, nas palavras de Octavio Paz (2012: 154), perptua possibilidade
de ascenso ou queda.
Joo Guimares Rosa, como sublinha Suzi Sperber,
foi um autor especialmente sensvel s linhas de fora do imaginrio brasileiro,
passando a estudar a fundo o que parecia mais fluido, ou inconsciente. Da seus
estudos espirituais to abrangentes e diferentes, da o seu desejo de apreender o
pensamento indgena, oriental, judeu, mulumano, visto que de forma difusa
chegaram ao Brasil diferentes crenas, costumes, tendncias (SPERBER, 2010:
483).

Conforme salienta Sperber (2010), uma das frentes de fora que impulsionam o fazer
literrio de Rosa o seu intenso desejo de aprender. Sua nsia em apreender filosofias de vida
e particularidades culturais materializa-se em suas estrias mediante a criao de um mundo
misturado povoado por diferentes crenas, costumes e tendncias, que fazem dele um
intelectual que contrariando aos possveis binarismos presentes em sua poca, apresenta,
desde seu livro inaugural, universos ficcionais mltiplos, acima de tudo. Kathrin Rosenfield
(2006: 78) afirma que o que atormenta o heri rosiano o problema ontolgico, o mistrio
32
do ser e destaca que, nos textos do escritor brasileiro, como reflexo desta inquietude, o
fundo enigmtico da natureza humana assume posio de destaque (op. cit.: 110).
De acordo com Francis Utza, no serto rosiano o sagrado e o profano sofrem
poluio de continuidade (UTZA, 1994: 70). O ficcionista d vida a homens religiosos
situados em cenrios nos quais o espao para as experincias numnicas cada vez mais
limitado pelo confronto entre vises de mundo. A conscincia de que as verdades so
limitadas e perecveis torna suas narrativas universos conflituosos em que o encantamento do
mundo concorre com a viso pessimista do homem dessacralizado, ou a-religioso como
prefere designar Eliade (2010).
Suzi Sperber, aps o desenvolvimento de um intenso processo de pesquisa que incluiu
a anlise da biblioteca do escritor em questo, revela: o prprio Guimares Rosa disse a
Edoardo Bizzarri [em carta indita] que os temas espirituais lhe eram os mais importantes, o
que fica amplamente confirmado pela existncia de uma pasta preparada para publicao sob
o rtulo Revivncia, contendo apenas textos espirituais (SPERBER, 1976: 17). A
pesquisadora, aps um olhar detalhado sobre as leituras presentes no acervo deixado por
Guimares, conclui que ele era um homem extremamente preocupado com as questes
relacionadas ao esprito e, em funo disso, dedicou-se leitura de um amplo conjunto de
livros relacionados temtica. Segundo ela, Guimares Rosa, revela assimilao das leituras,
sem adeso a uma delas em particular, de modo a conserv-las opostas e contraditrias, como
so. Desta forma pe em questo no s os prprios conceitos viso de mundo pe em
questo o intelectual e o existencial (op. cit.: 127). Tal afirmao ajuda a compreender por
que sua obra um espao de dilogo entre elementos aparentemente contraditrios: Deus e o
diabo, bem e mal, tradio e modernidade, sagrado e profano; foras inicialmente tomadas
como opostas so apresentadas na fico rosiana como instncias em ininterrupta
interlocuo.
Na compreenso de Mikhail Bakhtin, o homem no tem um territrio interior
soberano, est todo e sempre na fronteira, olhando para dentro de si ele olha o outro nos olhos
ou com os olhos do outro (BAKHTIN, 2013: 323) (Grifos do autor). A escritura de Joo
Guimares Rosa, forjada nas fronteiras entre o particular e o universal, o prprio e o alheio,
eleva mxima potncia as negociaes constitutivas do humano, demonstrando a
instabilidade do territrio interior no qual as experincias mais profundas do homem se
constituem. Evidenciadoras do carter dialgico presente na essncia da humanidade, as
estrias de Rosa, tecidas pela juno de fios da fico e da histria, permitem o vislumbre de

33
conflitos, dilogos e agenciamentos que perpassam as relaes entre homem e sagrado. Dessa
constatao decorre o interesse em analisar a viso mstica presente em uma das primeiras
narrativas publicadas pelo escritor, que mobiliza o desenvolvimento desta pesquisa.

34
 CAPTULO 2
Uma encruzilhada de singularidades plurais

A verdade dividida

A PORTA da verdade estava aberta,

mas s deixava passar
meia pessoa de cada vez.

Assim no era possvel atingir toda a verdade,

porque a meia pessoa que entrava
s conseguia o perfil de meia verdade.
E sua segunda metade
voltava igualmente com meio perfil.
E os meios perfis no coincidiam.

Arrebentaram a porta. Derrubaram a porta.

Chegaram ao lugar luminoso
onde a verdade esplendia os seus fogos.
Era dividida em duas metades
diferentes uma da outra.

Chegou-se a discutir qual a metade mais bela.

Nenhuma das duas era perfeitamente bela.
E era preciso optar. Cada um optou
conforme seu capricho, sua iluso, sua miopia. 9

No anoitecer do sculo XX, Carlos Drummond de Andrade, aliando seu aguadssimo

senso crtico fora potica caracterstica de seu fazer literrio, traz a lume o poema em
epgrafe, conferindo visibilidade conscincia de que a verdade, no singular, h muito
perdera o seu espao em meio heterogeneidade das organizaes sociais do perodo
moderno, cedendo seu lugar a uma conscincia dialgica que, embora admita a existncia da
verdade, aponta para a impossibilidade de a possuirmos, como sugere Todorov (2011) em
apreciao crtica difundida a partir dos estudos de Mikhail Bakhtin. Ao cunhar a imagem
de uma porta em que s possvel a passagem de meia pessoa, o eu potico aponta no s
para o declnio das grandes verdades, mas torna imperativa a reflexo sobre a incompletude e
a fragilidade das certezas humanas. As palavras do poeta, como si acontecer, do conta das
transformaes ocorridas na conscincia do homem de seu tempo e vaticinam o alvorecer de
uma nova era, na qual a conscincia de que as verdades se constituem a partir de uma srie de
negociaes de sentido talvez entre as possveis metades egressas da porta referida pelo eu
potico drummondiano assume primeiro plano, tornando inevitveis questionamentos at

9
ANDRADE, C. D. Contos Plausveis. Rio de Janeiro: Record, 1998.

35
mesmo acerca da consistncia dos princpios doutrinrios que sustentam as instituies
aparentemente mais slidas, como as religiosas, por exemplo.
Segundo Aldo Terrin, a epistemologia positivista o grande alvo das reformulaes
que se processam na esfera do religioso hodiernamente. A prpria concepo de realidade,
segundo o autor, parte agora do pressuposto de que a nossa mundiviso no separvel do
significado que damos ao mundo em uma tomada de conscincia que culmina na mudana
dos paradigmas da verdade (TERRIN, 1996: 32-33).
O processo de questionamento de verdades at ento institudas trouxe consigo a
impresso de que os tempos modernos seriam responsveis por uma transformao das
relaes entre homem e sagrado, pois, uma vez questionada a firmeza dos sustentculos das
religies, presumiu-se que estas ltimas no resistiriam contestao de seus fundamentos.
No entanto, como ressalta Antonio Carlos de Melo Magalhes:
Talvez o projeto inacabado da modernidade tenha justamente na religio o seu maior
embate e derrota. Ao contrrio do que foi anunciado, a religio no perdeu a fora, a
f crist no foi banida, a experincia religiosa negou a ideia de que religio
expresso somente da alienao. A ideia de que a modernidade se implantaria
medida em que a religio se retirasse de cena no vingou. A modernidade avanou,
mas a religio tambm. A modernidade agoniza, a religio recupera lugares perdidos
(MAGALHES; PORTELLA: 2008: 23-24) 10.

A resistncia que as manifestaes religiosas vm apresentando atravs dos tempos

impe o reconhecimento de que no vivemos sem verdades que nos orientem e que possam
ser defendidas nas circunscries de nossa identidade, especialmente nos momentos crticos
da vida (MAGALHES, 2012: 21). Desse modo, o momento decisivo em que a conscincia
do carter relacional da verdade vem tona no deve ser interpretado como uma ruptura
definitiva do homem com as verdades que o orientam, mas como a admisso da sinuosidade
dos caminhos trilhados pela humanidade em sua tentativa de compreenso do mundo e de
seus fenmenos. Essa admisso fruto do reconhecimento das fraturas presentes na
constituio do sujeito e da inevitvel parcialidade deste processo que, segundo Costa Lima
(2014), caudatrio das contribuies de intelectuais como Kant, Nietzsche e Freud.
Tendo em vista o que sublinhado por Magalhes (2012), pode-se afirmar que o que
se coloca em questo, quando se reflete a respeito da consistncia do que tomado como
verdade em determinada conjuntura social, no a existncia ou inexistncia de

10
As citaes referentes ao livro Expresses do sagrado (2008) sero precedidas, ao longo deste trabalho, da
indicao do autor responsvel pela assertiva que est sendo citada. Esse procedimento faz-se necessrio pelo
fato de estarmos lidando com um livro composto por dois autores Antonio Carlos de Melo Magalhes e
Rodrigo Portella no qual os pesquisadores optaram por dividir a redao dos captulos. No ndice da edio
utilizada em nosso trabalho tem-se a indicao do autor responsvel pela escritura de cada parte da obra.
36
verdades, mas a forma, como atribumos valor aos contedos de um princpio que
consideramos verdadeiro, uma vez que, como pontua Magalhes (2012: 21), verdades no
so imutveis, porque no existe um mbito fora da prpria realidade humana, que finita,
no infinita. Sendo fundadas e difundidas em meio a uma realidade finita e limitada como a
humana, natural que as verdades sejam tambm finitas e limitadas, deixando de fazer
sentido quando so confrontadas com perspectivas de anlise incompatveis com seus
fundamentos. Como muito bem afirma Luigi Pareyson, em seu estudo sobre o verdadeiro e
suas relaes com a interpretao que dele fazemos, a verdade s acessvel no interior de
cada perspectiva singular (PAREYSON, 2005: 43).
A conscincia de que ningum consegue atravessar completamente a porta da verdade,
sugerida no poema de Drummond, vai precisamente ao encontro do que afirma Antonio
Carlos Magalhes em suas reflexes. A esse respeito, texto literrio e exerccio hermenutico
convergem fundamentalmente ao sugerir a percepo do carter relacional das verdades
socialmente estabelecidas a partir da compreenso do homem que, como ele, limitada.
No que se refere especificamente s experincias religiosas, Magalhes (2012: 21)
chama a ateno para as recorrentes metamorfoses as quais as feies divinas se submetem
em decorrncia do fato de se deixarem vislumbrar por intermdio das lentes subjetivas que
compem o olhar humano. Nesse sentido, as divindades so sempre relacionais, assim como
as verdades que em torno delas gravitam.
Em um contexto crivado pela dvida e pelos insistentes questionamentos em torno
daquilo que tomado como verdadeiro, interessante observar que o espao para a religio,
fundamentada no que normalmente se designa verdades sagradas, contrariando ao que se
poderia prever, no tenha se restringido. Uma possvel explicao, para a manuteno do
espao interior que o homem reserva para as experincias religiosas, pode ser fundamentada
na gnese da religio, cujo surgimento remonta origem da humanidade:
a religio no nasce nas estratgias de poder, no tem o seu nascedouro nas
colonizaes, no tem sua origem primeira em estratgias de governantes em seu
domnio dos corpos e dos pensamentos, antes ela nasce da dor, do desamparo, da
ausncia e da finitude. A religio, quando nasce , primeiramente, um grito de dor
primordial, o reconhecimento de nosso ser-para-a-morte, a impossibilidade de nos
realizarmos, o enfrentamento de nossa dolorosa finitude. Da ser a religio to antiga
quanto a humanidade, por esta nascer com sua dor de ser passageira e frgil
(MAGALHES, 2012: 33-34).

Surgida no nascedouro da humanidade, a religio emerge como brado humano diante

da conscincia de finitude. Esta conscincia coloca o ser em face das limitaes que lhe so
impostas pela sua condio, legando-lhe a angstia de perceber-se efmero em meio a um
37
universo regido por foras que no consegue compreender completamente e ultrapassam os
limites de seu poder de dominao. Disso deriva a relevncia atribuda s experincias
religiosas na formao humana, que pode ser percebida, inclusive, nos discursos efervescentes
dos indivduos que se declaram ateus em meio a comunidades povoadas por homens
religiosos. Ora, mesmo para o sujeito que no se curva diante dos altares construdos por
nenhuma tradio religiosa, os discursos oriundos das formaes discursivas relacionadas
religio apresentam-se como relevantes por constiturem o objeto diante do qual se ope e
elabora uma espcie de contradiscurso, somente possvel mediante o conhecimento dos
saberes propagados no cenrio religioso. S podemos negar algo que conhecemos muito bem.
E o conhecimento implica aproximao. No por acaso alguns dos escritores, at onde se
sabe, menos afeitos s prticas religiosas, como Machado de Assis e Jos Saramago, so
responsveis pela criao de textos em que elementos cruciais para o universo da religio
assumem posio proeminente, como se pode perceber a partir da breve apreciao de alguns
ttulos cuja autoria lhes atribuda, como Ressurreio e A Igreja do Diabo, presentes no
acervo literrio do primeiro, e Caim e O Evangelho Segundo Jesus Cristo, detentores de
posies de destaque no conjunto da obra legada pelo segundo.
Com o advento das reflexes que gravitam em torno do carter relacional da verdade,
intensificadas no perodo moderno, tem-se uma reconfigurao da maneira como o homem
porta-se diante das instituies religiosas responsveis pela propagao das chamadas
verdades sagradas. Tal processo de reformulao das relaes entre homem e sagrado ser,
doravante, objeto de nossa anlise.

2.1. Sobre a experincia religiosa na contemporaneidade

Labirntica incurso pelas veredas mais profundas do humano, a reflexo sobre as

relaes entre homem e sagrado passa necessariamente por uma encruzilhada em que valores
e crenas de provenincias diversas se encontram, dialogam, disputam e dividem espao. As
tentativas de anlise das experincias religiosas humanas movem-se em um terreno instvel,
marcado pelo trnsito de elementos cuja origem perde-se no tempo e no espao, tamanha a
velocidade com que incorporam novos traos e novas significaes lhe so atribudas. O
chamado homem religioso, tal como designado por Eliade (2010: 18), ergue seus altares
interiores no limiar entre culturas e mundivivncias distintas, sendo o seu imaginrio herdeiro

38
de conhecimentos religiosos diversos e promotor de negociaes entre distintas tradies
religiosas.
Elemento fundamental na formao identitria de um povo, a religio, como bem
observam Magalhes e Portella,
algo que fascina, envolve, seduz, faz matar e faz viver. Est dentro dos cdigos
vitais, faz parte dos gestos mais profundos de luta pela sobrevivncia, , muitas
vezes, o fundamento de desenvolvimentos culturais e civilizatrios mais complexos.
A mensagem de que h um sentido radical da vida, o desejo da plenitude associado
ao absoluto, os sentidos para alm do banal, esta unio entre o corriqueiro e aquilo
que o transcende, os grandes gestos de compaixo e compromissos profundos, tudo
isto faz da religio uma busca e uma experincia insuperveis (MAGALHES;
PORTELLA, 2008: 16-17).

Alimentada pelo insacivel desejo humano de transcendncia, a religio um

componente essencial na organizao do convvio em sociedade. Sua relevncia pode ser
constatada at mesmo na administrao do tempo que os homens dedicam s atividades
laborais, pois mesmo as instituies consideradas laicas submetem-se a uma sistematizao
cronolgica fundada na experincia religiosa de seus antepassados, como se pode perceber ao
verificar a incidncia de feriados em dias consagrados s divindades as quais, em algum
momento da histria, se credita ou creditou o poder de interveno na comunidade.
Com o advento da modernidade, no entanto, tem-se, conforme salienta Magalhes, a
tentativa insistente de pensar a vida e seu sentido sem deuses e sem religio. A modernidade
representa um abalo ao poderio da religio. Um momento mpar de imaginar a vida a partir de
outros critrios e perspectivas (MAGALHES; PORTELLA, 2008: 29). Dessa forma,
percebe-se que o incessante processo de questionamento dos princpios que fundamentam as
instituies religiosas, somado reflexo acerca do que, de fato, se pode designar como
verdade, desgua na reconfigurao das relaes entre homem e sagrado, que, se sempre
tiveram um carter singular e se desenvolveram no terreno mais ntimo do ser, adotam uma
dinmica de transformaes ainda mais intensa, cujo carter individual passa a ser bem mais
perceptvel. Nesse contexto, a verdade passa a ser vista como aquilo que tem sentido para
o indivduo em sua vivncia particular (MAGALHES; PORTELLA, 2008: 142) e faz-se
necessrio, como observa Rodrigo Portella, o reconhecimento de que
a relao do indivduo com a doutrina normatizada como verdadeira por uma
instituio religiosa e, por outro lado, com sua verso pessoal/vivencial da doutrina
oficial sempre ambivalente e ambgua, pois o indivduo, em sua capacidade
adaptvel de sobrevivncia, revelar, como sua, a verso oficial ou pessoal de algo
conforme as circunstncias. E, neste nterim, a pessoa no se v necessariamente
como contraditria ou infiel. Apenas assume a ambiguidade da vida, do ser humano
e de suas estratgias de sobrevivncia num mundo ao mesmo tempo plural e
39
 impositivo de modelos, onde o ser humano se acha na dialtica do ser ou no ser e
do ser sem ser. E [...] fronteiras doutrinais de f funcionam e tm sentido mais na
morfologia e semntica das instituies religiosas do que na vida concreta de muitas
pessoas, que percebem religio como um todo, ainda que em formas distintas, mas
no necessariamente impossibilitadas de cruzamentos e rejuntes (MAGALHES;
PORTELLA, 2008: 143-144).

Ganham visibilidade, nessa conjuntura, os intensos dilogos que se processam entre as

diversas tradies religiosas no mago da conscincia humana. Nas veredas mais profundas
do ser, tudo e no , como observa Riobaldo (ROSA, 2001b: 27). Em meio a
encruzilhadas, trnsitos e incessantes dilogos, ocorrem os processos de identificao do
indivduo, nos quais, como ressalta Portella (2008: 143- 144), surgem as contradies
identitrias resultantes da dinmica do ser e no ser ou, formulando de outro modo, do ser
sem ser. O sujeito que atravessa os conturbados embates ideolgicos da modernidade
visivelmente plural, sendo a visibilidade de seu carter mltiplo a grande marca que o
diferencia de seus predecessores. Sua formao identitria se d mediante a incorporao de
valores provenientes das mais variadas culturas, uma vez que no perodo moderno a
comunicao entre os membros das diferentes esferas sociais se intensifica notavelmente,
atingindo um patamar nunca antes visto.
Tendo em conta que a formao das identificaes culturais se d, como pontua Stuart
Hall, ao longo do tempo, atravs de processos inconscientes (HALL, 2006: 39),
necessrio admitir que as contradies apontadas por Portella (2008: 143-144), no que se
refere s relaes do indivduo com as vrias doutrinas religiosas com as quais entra em
contato, so plenamente possveis na sociedade contempornea, como tambm o eram em
pocas anteriores. O elemento-chave na discusso proposta pelo autor refere-se admisso da
ambiguidade da vida por parte do sujeito moderno, que de forma muito mais consciente que
seus antepassados insere-se na dinmica do ser e no ser ou do ser sem ser. Cruzamentos e
rejuntes passam a ser feitos de maneira bem mais cnscia na vida concreta das pessoas,
uma vez que estas lidam de forma questionadora com as verdades que, como se sabe, a
depender da tica com que so analisadas, podem ser tambm mentira, sendo s meio
consolo 11, como sugerem os versos de um poema de Adlia Prado.
De acordo com Stuart Hall, as sociedades modernas so [...] sociedades de mudana
constante, rpida e permanente, sendo este o aspecto fundamental que as distingue das
chamadas sociedades tradicionais (HALL, 2006: 14). As divergncias entre as modernas
formas de organizao social e as de outrora se justificam, ainda de acordo com o mesmo

11
PRADO, Adlia. Poesia reunida. So Paulo: Arx, 1991.
40
estudioso (2006: 25), pelas transformaes associadas modernidade que libertaram o
indivduo de seus apoios estveis nas tradies e nas estruturas, pois antes havia a crena de
que essas
eram divinamente estabelecidas; no estavam sujeitas, portanto, a mudanas
fundamentais. O status, a classificao e a posio de uma pessoa na grande cadeia
do ser a ordem secular e divina das coisas predominavam sobre qualquer
sentimento de que a pessoa fosse um indivduo soberano. O nascimento do
indivduo soberano, entre o Humanismo Renascentista do sculo XVI e o
Iluminismo do sculo XVIII, representou uma ruptura importante com o passado.
Alguns argumentam que ele foi o motor que colocou todo o sistema social da
modernidade em movimento (HALL, 2006: 25).

Do surgimento de um indivduo soberano, proporcionado pelos movimentos nascidos

no cerne da modernidade, resultaria uma redefinio da posio do sujeito em face dos
saberes doutrinrios que em torno dele gravitam, sendo esta redefinio responsvel pela
tomada de conscincia que faz com que o homem insira-se na j referida dinmica do ser e
no ser. A soberania do indivduo moderno em relao s doutrinas, antes tidas como
divinamente institudas, amplia o espao para o estabelecimento de vnculos cada vez mais
instveis com as diferentes tradies religiosas presentes na sociedade. De maneira que as
vivncias religiosas estabelecidas a partir da modernidade podem ser, em ltima instncia,
definidas como singularidades plurais. So singularidades porque se processam no mbito
mais ntimo da vida de cada indivduo, sendo, por isso mesmo, nicas e irrepetveis, uma vez
que as experincias vividas por cada pessoa no podem ser experimentadas por outrem com a
mesma intensidade e nas mesmas condies; e so plurais porque se compem a partir de
dilogos vrios entre diversificadas crenas, oriundas de distintas culturas, fazendo-se, em
decorrncia disso, compsitas.
De acordo com Aldo Terrin, a religiosidade contempornea fruto
de uma cultura que viu ruir todos os seus mitos, as ideologias, a verdade e os
valores. uma religiosidade amadurecida por meio de um encontro com as formas
expressivas e artsticas em nvel non-sense e j se encontra impregnada de
irracional, de sensaes mais do que ideias, de vontade de crer mais do que de
convices, de vises e perspectivas deformadoras e de pluralismos indefinidos mais
do que de apegos a tradies, s grandes histrias e aos grandes mitos do passado
(TERRIN, 1996: 9- 10).

As vivncias religiosas se formulam a partir de contribuies plurais que as fazem

singulares. E o carter ambivalente dessas experincias ao mesmo tempo singulares e
plurais , leva-nos a concluir, com Rodrigo Portella, que para se chegar a entender a religio
que as pessoas realmente exprimem e vivem, em composies e emprstimos variados,
preciso chegar aos sujeitos religiosos concretos em suas prticas cotidianas e interpretao
41
que eles fazem delas (MAGALHES; PORTELLA, 2008:146), pois, como enfatiza o
pesquisador,
na modernidade secularizante h o enfraquecimento da religio institucional em sua
influncia no ordenamento do mundo social e da conscincia dos indivduos e,
consequentemente, em sua vida social. Neste sentido certezas e plausibilidades
passam ao territrio privado, como descobertas pessoais existenciais. As amarras
culturais religiosas, dantes firmes, que procuravam congregar as pessoas em
sociedades numa viso coesa da vida, numa plausibilidade consagrada e bem
conversada, desgastam-se. As pessoas sentem-se livres para buscar, de forma
autnoma, o seu prprio universo de significaes diante de um mundo
fragmentado. Mundo de mosaicos. Assim, a prpria multiplicidade de movimentos
religiosos atuais e adeses livres e trnsitos em meio deles mostra essa secularizao
(MAGALHES; PORTELLA, 2008:159-160).

Em um mundo no qual o sujeito assume diferentes identidades, em diferentes

momentos, carregando em si identidades contraditrias empurrando em diferentes direes
(HALL, 2006: 13), no , segundo Portella,
a religio institucional que desaparece, mas a possibilidade de uma delas (ou mais de
uma) ditar um dossel sagrado para a sociedade e para os indivduos. O que resta a
presena simultnea de vrias agncias religiosas, convivendo entre si,
acotovelando-se no mercado de sentidos e eficcias simblicas, num oferecimento
de seus produtos que, grosso modo, no sero mais adquiridos de forma permanente
e, quando adquiridos, sofrero as alteraes do gosto do fregus (MAGALHES;
PORTELLA, 2008: 162).

A posio, frequentemente contestatria, assumida pelo sujeito egresso do perodo

moderno, acentua os dilogos entre as tradies religiosas por isentar-lhe das amarras
anteriormente impostas pela aceitao de verdades divinas que lhe orientavam a conduta.
medida que as verdades so dessacralizadas, alarga-se o espao, na conscincia do indivduo,
para o dilogo entre os preceitos das diferentes instituies religiosas. Em meio a uma
sociedade em que no h mais a total aceitao de verdades universais, aquele que se prope a
analisar as experincias religiosas humanas obrigado a enfrentar as armadilhas da
contradio, pois assume o risco de lidar com um objeto de investigao que ao mesmo
tempo uno e diverso, singular e plural no sentido mais superlativo possvel dos dois termos.
No mundo misturado, desnudado pelos processos de questionamento que se intensificam a
partir da modernidade, a vivncia religiosa passa a ser, na feliz expresso de Guimares Rosa,
um lugar de puras misturas 12.

12
O termo puras misturas, at onde se sabe, foi encontrado nos escritos de Joo Guimares Rosa e utilizado,
pioneiramente, por Sandra Vasconcelos, como ttulo para seu estudo sobre a novela Uma estria de amor, de
autoria do escritor mencionado.
42
2.2. A essncia da sacralidade

Mircea Eliade, em anlise ao que se designa essncia do fenmeno religioso,

estabelece uma distino entre o que ele chama de homem religioso e homem a-religioso".
Para o autor, o primeiro seria aquele para o qual toda a Natureza suscetvel de revelar-se
como sacralidade csmica (ELIADE, 2010: 18), pois, em sua viso, o espao no
homogneo: [...] apresenta roturas, quebras; h pores de espao qualitativamente diferentes
das outras (op. cit.: 25) (Grifos do autor). Para o homem religioso, as manifestaes da
sacralidade, que Eliade chama de hierofanias, so responsveis pela fundao ontolgica do
mundo (op. cit.: 26), fixando limites e estabelecendo uma espcie de ordem csmica a partir
da qual a humanidade situa-se no tempo e no espao. As noes de tempo e espao que
norteiam a vida do indivduo para o qual todo o mundo um mundo sagrado (op. cit. 32)
principalmente pelo fato deste mesmo mundo ser, na viso do homem religioso, concebido
pelas suas divindades so, por sua vez, peculiares: ambos os elementos tempo e espao
so, para ele, heterogneos por apresentarem fragmentos sacralizados cuja relevncia
superior s outras partes que os compem (atente-se para a questo de que todas as religies
possuem datas especiais que remontam aos acontecimentos mticos tidos como suas
verdades basilares; note-se ainda, que as mais variadas tradies religiosas atribuem um valor
especial a determinados lugares em que acontecimentos supostamente sagrados se
desenvolveram). Tais concepes devem-se ao fato de que, para o homem religioso,
a experincia do sagrado torna possvel a fundao do Mundo: l onde o sagrado
se manifesta no espao, o real se revela, o Mundo vem existncia. Mas a irrupo
do sagrado no somente projeta um ponto fixo no meio da fluidez amorfa do espao
profano, um Centro, no Caos; produz tambm uma rotura de nvel, quer dizer,
abre a comunicao entre os nveis csmicos (entre a Terra e o Cu) e possibilita a
passagem, de ordem ontolgica, de um modo de ser a outro. uma tal rotura na
heterogeneidade do espao profano que cria o Centro por onde se pode comunicar
com o transcendente, que, por conseguinte, funda o Mundo, pois o Centro torna
possvel a orientatio. A manifestao do sagrado no espao tem, como
consequncia, uma valncia cosmolgica: toda hierofania espacial ou toda
consagrao de um espao equivalem a uma cosmogonia. Uma primeira concluso
seria a seguinte: o Mundo deixa-se perceber como Mundo, como cosmos, medida
que se revela como mundo sagrado (ELIADE, 2010: 59) (Grifos do autor).

Para o homem religioso, o universo composto por pontos que adquirem centralidade
a partir das significaes msticas que lhe so atribudas. A incidncia de uma experincia de
carter sagrado promoveria quebras no tempo e no espao, compondo uma espcie de
realidade sagrada que caminha paralela ao mundo profano, sendo somente compreendida

43
pelo restrito grupo de iniciados conhecedores de sua significao religiosa. Da fundao
ontolgica do mundo ocasionada pela manifestao do sagrado resulta a valorao peculiar de
objetos, perodos de tempo e espaos, que, na viso do homem religioso, passam a ser
reveladores de algo que os transcende.
Ao conceito de homem religioso se ope aquilo que denominado pelo pesquisador
como homem a-religioso. Este teria assumido posio proeminente no seio da modernidade
e se caracterizaria basicamente como aquele que reconhece-se como o nico sujeito e agente
da Histria e rejeita todo apelo transcendncia. Em outras palavras, no aceita nenhum
modelo de humanidade fora da condio humana, tal como ela se revela nas diversas
situaes histricas, podendo ser definido como o homem que faz-se a si prprio, e s
consegue fazer-se completamente na medida em que se dessacraliza e dessacraliza o mundo
(ELIADE, 2010: 165) (Grifos do autor). Entendendo os limites impostos pelas redes de
significaes propagadas pelos discursos religiosos como barreiras a serem superadas em sua
intensa busca por liberdade e autorrealizao, o homem a-religioso estaria marcado pela
conscincia de que s ser verdadeiramente livre quando tiver matado o ltimo Deus (op.
cit.: 165). Em suas mos, a mesma espada que outrora defendia os templos, torna-se
instrumento de combate religio que, do seu ponto de vista, limita as possibilidades de
realizao do ser. Neste sentido, seus interesses distanciam-se das crenas do chamado
homem religioso e ele, como salienta Eliade, se constitui por oposio a seu predecessor,
esforando-se por se esvaziar de toda religiosidade e de todo significado trans-humano,
reconhecendo a si prprio na medida em que se liberta e se purifica das supersties
de seus antepassados (op. cit.: 166). Ao tomar a realidade como constructo humano, o
homem a-religioso seria responsvel por uma ressignificao das experincias humanas,
resultante da tentativa de descortinar novos horizontes dessa mesma realidade a partir de
um rompimento com as verdades por muito tempo consideradas universais.
A evidente oposio entre as duas categorias, analisadas por Mircea Eliade, por si s,
suficiente para iluminar o ininterrupto dilogo que se processa entre elas: s possvel negar
aquilo que se conhece. E a tomada de conhecimento sempre um gesto em direo ao que se
pretende compreender, ou seja, o movimento de oposio s possvel mediante a rplica.
Em outras palavras, ao tentar se opor s crenas de seus antepassados, o homem a-religioso,
em um movimento involuntrio, delas se aproxima, permitindo-se influenciar. Destarte, ele
no consegue furtar-se s influncias de seus predecessores. E no poderia ser de outro modo,
pois, como observado por Eliade, o homem a-religioso seria descendente do religioso, de

44
forma que a relao entre eles no simplesmente de oposio, mas de continuidade.
Herdeiro de seus antepassados, o homem a-religioso seria aquele que sente um desconforto
causado pelas formas assumidas pelas suas razes. Sua busca por novas formas de ser e viver
sempre marcada pelo olhar ao passado, que, como afirma Ana Mafalda Leite, institui-se
como uma referncia insubstituvel (LEITE, 2005: 159). Nas palavras de Eliade, o homem a-
religioso ou profano (como tambm designado) no estado puro um fenmeno muito raro,
mesmo na mais dessacralizada das sociedades modernas, pois o sujeito que surge a partir da
modernidade queira ou no, conserva ainda os vestgios do comportamento religioso, [...]
no pode abolir definitivamente seu passado, porque ele prprio produto desse passado
(ELIADE, 2010: 166) (Grifos do autor).
Constituindo-se em uma relao especular com seu antecessor, o homem a-religioso
toma a vivncia de seus antepassados como referente que precisa superar. Sua conduta diante
dessa situao passa inexoravelmente pelo dilogo com o outro, numa complexa relao
contestatria que se estabelece como rplica.
Um ponto de tangncia entre os dois sujeitos mencionados por Eliade o religioso e o
a-religioso reside nos contedos inconscientes, que, segundo o pesquisador, so resultantes
de situaes existenciais imemoriais, apresentando, por isso, uma aura religiosa, uma vez que
toda crise existencial pe de novo em questo, ao mesmo tempo, a realidade do Mundo e a
presena do homem no Mundo: em suma, a crise existencial religiosa, visto que, aos
nveis arcaicos de cultura, o ser confunde-se com o sagrado (ELIADE, 2010: 171).
Partindo do pressuposto de que o homem completamente racional uma abstrao e
admitindo que o sujeito constitui-se por processos conscientes e inconscientes, racionais e
irracionais, Eliade sugere a presena de um elemento irracional na experincia religiosa, que
seria, em parte, responsvel pela significncia que a ela tem sido atribuda ao longo da histria
da humanidade e, ao fazer isso, corrobora o que postulado por Rudolf Otto (2007), em seu
clssico estudo sobre o sagrado.
Tendo como premissa a ideia de que se existe um campo da experincia humana que
apresente algo prprio, que aparea somente nele, esse campo o religioso (OTTO, 2007:
35), Rudolf Otto desenvolve uma intensa reflexo a respeito do que ele chama de
numinoso, elemento que, segundo o autor, antecede toda e qualquer ideia de religio e est
presente em todas as sociedades. Para Otto, as experincias humanas com a sacralidade
partem de uma essncia aprioristicamente irracional numinoso , que s em seus
desdobramentos posteriores racionalizada. As tendncias humanas de cunho conceitual e

45
moralizante seriam, na viso desse intelectual, posteriores pulsao interior responsvel, em
ltima instncia, pelas experincias consideradas sagradas. O numinoso seria uma essncia
suprarracional das religies e, por isso, teria carter escorregadio, escapando das tentativas de
definio norteadas por princpios racionalizantes.
Precisamente em funo de ser um aspecto suprarracional da religio, o numinoso
apresentado por Otto como um excedente. Suas dimenses ultrapassam os domnios
conceituais da linguagem e, em decorrncia disso, no se enquadram completamente na esfera
do conhecimento. A percepo do elemento irracional da religio aconteceria, no entender do
estudioso, por intermdio da sensibilidade.
Como componentes do numinoso, Otto destaca alguns aspectos que assumem
centralidade nas relaes entre homem e sagrado, dentre os quais nos interessam
especialmente os aspectos: arrepiante (tremendum), avassalador (majestas), enrgico,
totalmente outro (mysterium), fascinante e assombroso. Vale salientar que, apesar de
estabelecer distines entre esses elementos, o autor no deixa de demonstrar em seu estudo a
rede de relaes que se estabelece entre eles.
De maneira bastante sinttica, podemos dizer que o primeiro dos aspectos o
arrepiante consistiria em uma espcie de arrepio mstico que acompanha a percepo de
uma presena superior e a constatao da prpria nulidade diante das foras que regem o
cosmos. Para Otto (2007: 47), este no seria um temor natural, mas uma espcie de
pressentimento do misterioso que toma conta do ser ao deparar-se com algo que ultrapassa
os limites de sua compreenso. Seria resultante deste aspecto a sensao humana de
submerso frente ao arrepiante, normalmente associada ao receio que se experimenta
diante do sagrado. Ao deparar-se com foras para as quais no encontra uma total explicao
e que o surpreendem por sua grandeza, o homem se arrepia e o temor surge junto
percepo da impotncia humana em relao ao poder que, a seu ver, rege e organiza o
mundo.
O segundo aspecto, o avassalador ou majestas (como tambm designado por Otto),
seria responsvel pela extrema valorao dos objetos e seres associados transcendncia e
pela consequente reverncia da comunidade religiosa ao que considerado transcendente. As
oposies indigno versus digno, incompleto versus pleno, imperfeito versus perfeito, to
comumente utilizadas ao tratar das relaes entre o homem e suas divindades resultariam do
aspecto avassalador do numinoso. Ao perceber-se diante da plenitude do ser, frente ao qual o
si-mesmo se sente como um nada (OTTO, 2007: 53), caberia sempre ao homem a posio de

46
extremo respeito, expressa, muitas vezes, atravs dos gestos de reverncia adotados diante dos
altares: os atos de curvar-se, dobrar os joelhos, ou baixar a cabea seriam expresses
corporais pelas quais esse aspecto das experincias numnicas se tornaria mais visvel. H que
se atentar para o fato de que o homem coloca-se sempre em posio de humildade em relao
s foras que, segundo suas crenas, ordenam o mundo em que vive. Merece ateno, ainda
em relao a este aspecto, o fato de que a designao majestas, assim como a posio
submissa do crente em relao ao numinoso, denotam uma aproximao entre o sacro e o
soberano.
Relacionado aos dois primeiros aspectos do numinoso o arrepiante e o avassalador
estaria aquilo que o autor denomina sentimento de criatura, consequncia da sensao de
afundar, ser anulado, ser p (OTTO, 2007: 54) diante dos poderes incomensurveis que so
atribudos s divindades. Ora, se h uma entidade criadora em cujas mos toda a humanidade
est suspensa, responsvel pela concepo do homem, este ltimo seria criatura concebida
pelas entidades divinas. De forma que a constatao da existncia da divindade seria sempre
acompanhada do reconhecimento das limitaes humanas, de sua insignificncia em relao
grandeza de seu(s) Deus(es).
J o aspecto enrgico do nume seria o que, ao ser experimentado, aciona a psique da
pessoa, nela desperta o zelo (OTTO, 2007: 55), desencadeando a tenso responsvel pelo
empenho contra o mundo e a carne, pela excitao em eclodir em atuao heroica (op.
cit.). Na compreenso de Otto, este aspecto protegeria as ideias religiosas da racionalizao
indevida, constituindo o grande fundamento para a contestao de um Deus filosfico de
especulao e definio meramente racionais" (op. cit.). A este aspecto provavelmente se
associa a insistncia humana na defesa de uma verdade, nunca aceita pelos membros da
comunidade religiosa como sendo questionvel ou incompleta. Haveria, assim, um impulso
irracional enrgico que impediria a aceitao de uma abordagem filosfica ou relativizada de
certos fundamentos ou interfaces da experincia numnica. Arriscamo-nos a dizer que, no
ntimo da experincia religiosa humana, a verdade aquilo que significativo para o
indivduo, no podendo ser questionada, uma vez que ainda mais importante que sua
comprovao a anlise de suas interferncias no modo de ser e compreender do homem que
a toma como premissa norteadora de sua existncia. imperativo reconhecer que a defesa das
crenas religiosas movida por foras profundas, diante das quais os argumentos de
contestao mais racionais perdem a fora.

47
 O totalmente outro seria desencadeador da sensao de estranheza, do pasmo
estarrecido provocado pelo que interpretado como manifestao do sagrado, que se
apresenta como um objeto realmente misterioso [...] totalmente diferente, cuja natureza e
qualidade so incomensurveis para a minha natureza (OTTO, 2007: 59). Tambm
chamado de mysterium, ele caracterizado por Otto como incompreensvel, pois se situaria
em um espao para alm da esfera do humano e comportaria em si elementos inconciliveis,
desafiadores da razo na medida em que envolvem situaes no explicveis a partir de
conhecimentos cientficos ou princpios racionais. Interessante perceber que as
manifestaes da sacralidade se apresentam para o homem como reveladoras de um
transcendente que escapa dos limites de sua compreenso, embora ele se esforce para explic-
lo. Nas mitologias que fundamentam as tradies religiosas existe sempre algo no
verificvel, impossvel de ser comprovado. Estes fundamentos reveladores do totalmente
outro tornam-se relevantes, como j ficou dito neste captulo, pela sua interferncia na
maneira como o homem percebe o mundo a sua volta e com ele interage.
Os dois ltimos aspectos a serem destacados no estudo de Otto o aspecto fascinante
e o assombroso seriam resultantes da ambivalncia da sacralidade, que, de uma s vez,
assusta e seduz, atrai e repele, pois, como observa o autor, (2007: 68), o que o demonaco-
divino tem de assombroso e terrvel para a nossa psique, ele tem de sedutor e encantador. E a
criatura que diante dele estremece no mais profundo receio sempre tambm se sente atrada
por ele, inclusive no sentido de assimil-lo. Permeadas de fascnio e medo, as manifestaes
do sagrado seriam ambivalentes justamente por constiturem um territrio em torno do qual
gravitam foras, aparentemente inconciliveis, de atrao e repulso. O distanciamento
aparente entre o fascnio e o medo se dissolve, se consideramos que os dois sentimentos no
so necessariamente opostos. O totalmente outro impressiona, assusta, mas tambm fascina.
No que se refere s experincias numnicas, o andar para longe muitos vezes o que
impulsiona o salto de aproximao. A pertinncia do que sugerido por Otto pode ser
percebida se atentamos para a atrao exercida pelas narrativas em torno das manifestaes do
sagrado: se, por um lado, nelas h elementos que provocam o assombro, por outro, h tambm
algo que agua a curiosidade humana. Outro ndice que permite-nos entrever a ambivalncia
das hierofanias refere-se s constantes menes ao demonaco nas mais variadas expresses
culturais: se h um assombro em relao ao que se considera manifestao do mal, h tambm
um incessante movimento de recriao da figura demonaca nas narrativas que compem o
imaginrio de diversos povos.

48
 Como se pode perceber, a partir dessa breve e limitada descrio dos aspectos do
numinoso mencionados, difcil estabelecer demarcaes rigorosas entre eles, pois as
sensaes associadas a cada um dos aspectos relacionam-se, por vezes, aos elementos
apontados como constituintes do outro e isso evidencia o contnuo dilogo que se processa
entre os traos composicionais das experincias numnicas. A nosso ver, mais importante que
a demarcao de fronteiras entre eles, a observao do carter ambivalente do elemento
sacro, que, em suma, poderia ser caracterizado como terrvel e soberbo, descomunal e
estranho, esquisito e admirvel, assombroso e fascinante, divino, demonaco e enrgico
(OTTO, 2007: 79). Na percepo de Otto,
Aquilo que o sentir religioso primitivo capta primeiro em forma de receio
demonaco, aquilo que nele depois desdobrado, intensificado e enobrecido, ainda
no algo racional nem mesmo moral, mas justamente algo irracional, diante de
cuja experincia a psique responde de modo singular com os reflexos de sentimento
especiais (OTTO, 2007: 148).

Sendo assim, a pulsao que aviva o sentir religioso mais profundo s em um

momento posterior seria racionalizada a partir da associao a atributos morais. O numinoso,
enquanto categoria que fundamenta o sentir religioso, estaria alm dos dogmas e preceitos
morais que s em um momento posterior seriam a ele associados. Isso perceptvel quando
so analisadas, por exemplo, as diferentes maneiras como a sexualidade tratada pelas
diversas tradies religiosas: enquanto algumas religies primam pela castidade, outras
promovem a iniciao sexual dos adolescentes. Seguindo essa linha de raciocnio, seria
possvel compreender a multiplicidade de faces atribudas s divindades ao longo da histria,
haja vista que, segundo Otto,
O receio demonaco atravessa ele prprio vrios estgios, elevando-se ao patamar
do temor aos deuses e temor a Deus. O demonaco [...] passa a ser divino [...]. O
receio passa a ser estado meditativo. Os sentimentos dispersos e confusamente
emergentes transformam-se em religio (OTTO, 2007: 148).

Considerando essa perspectiva, o elemento suprarracional da religio seria um elo

entre divino e demonaco na medida em que isento de contedos moralizantes e ticos. A
distino entre as duas instncias mencionadas ocorreria posteriormente, quando se iniciam as
tentativas de abstrao e classificao do pulsar primordial que move as experincias
numnicas. Nesta etapa, o que foi sentido como receio demonaco pode passar a ser
interpretado como temor divino. Na esteira do que proposto por Otto, interessante notar
a semelhana entre o temor humano em relao s divindades e o medo alimentado em
relao figura demonaca. Divino e demonaco so tidos por algumas das mais difundidas

49
tradies religiosas como domnios opostos; no entanto, as relaes que o homem estabelece
com ambos convergem em algumas das sensaes que eles lhe causam. Em relao a ambos o
homem experiencia os sentimentos destacados por Otto, sendo-lhe inevitvel a impresso de
estranheza provocada pelo fato de imaginar-se diante do totalmente outro.
Ao discorrer sobre o sagrado, Eliade (2010) defende a ideia de que a melhor forma de
defini-lo situando-o em oposio ao profano. Seguindo esta linha de raciocnio, percebe-se
que, deuses e demnios se constituem em oposio a este, uma vez que, para alm dos
contedos moralizantes, a sacralidade possui um carter ambivalente que pode ser
interpretado como bom ou mau, a depender do ponto em que est apoiada a observao. Na
bblia hebraica, para citar somente um exemplo, tem-se a efgie de um Deus onipotente,
criador da humanidade e responsvel pelo seu quase que total extermnio em um dilvio,
fundador e demolidor, com a mesma intensidade. As muitas faces desse Deus evidenciam a
ambivalncia que est presente no sacro, sendo este um fenmeno cuja interpretao j est
situada no campo do racional.
Para Octavio Paz, o sagrado faz fronteira com o sublime e o potico, no podendo ser
compreendido como uma categoria original da qual procedem as outras (PAZ, 2012: 149),
pois, segundo ele, cada vez que tentamos distingui-lo percebemos que seus supostos traos
distintivos esto tambm presentes nas outras categorias mencionadas, pois o homem um
ser que se assombra; ao assombrar-se, poetiza, ama, diviniza. Na compreenso do autor, no
h uma relao de sucesso entre sagrado, sublime, potico, devido estreita relao existente
entre eles.
Na esteira de Otto, Paz define o sagrado como algo que nos escapa, pois transcende
a sexualidade e as instituies sociais em que se cristaliza. erotismo, mas algo que
transpassa o impulso sexual; um fenmeno social, mas outra coisa. [...] Ao tentar capt-lo,
descobrimos que tem origem em algo anterior e que se confunde com o nosso ser (PAZ,
2012: 143). O autor coloca o sagrado ao lado do amor e da poesia, ressaltando que
as trs experincias so manifestaes de algo que a prpria raiz do homem. Nas
trs pulsa a saudade de um estado anterior. E esse estado de unidade primitiva, do
qual fomos separados, do qual estamos sendo separados a cada momento, constitui a
nossa condio original, qual voltamos uma e outra vez (PAZ, 2012: 143).

Nas definies de Paz, o sagrado tido como um domnio tocado pelas mais altas
expresses do humano: amor, erotismo e poesia so alguns dos mbitos de nossas vidas
impregnados de sacralidade. Uma reflexo acerca do que diz o autor mexicano conduz-nos,
inevitavelmente, percepo das relaes que se estabelecem, ao longo da histria das mais

50
variadas mitologias, entre as expresses humanas referidas. No que se refere ao erotismo, por
exemplo, so inmeras as passagens mitolgicas que fazem aluses ao domnio da
sexualidade ou propem a conjuno carnal entre humano e divino, assim como sugerem a
fecundao do humano atravs da interveno divina: a hierogamia unio entre um deus/
deusa e um(a) mortal temtica recorrente nas histrias arraigadas no imaginrio de
comunidades religiosas que se estabeleceram nos pontos mais diversos do planeta. J no que
concerne s interseces entre sagrado e poesia, preciso enfatizar que, na construo de
templos, imagens e textos relacionados ao universo religioso, o belo condio sine qua non;
no por acaso, muitas das mais altas expresses poticas foram concebidas com o claro intuito
de fazer parte do cenrio religioso das civilizaes diante das quais emergiram. Outrossim,
vlido salientar, que as aparies de elementos relacionados ao sagrado no interior do
territrio potico so constantes.
Colocado lado a lado com a poesia e o amor, o sagrado, nas reflexes de Paz, tido
como um dos componentes fundamentais do humano, que promovem o encontro entre as duas
instncias bsicas que tornam possvel a tentativa de compreenso do mundo por parte do
homem; so elas o eu e o tu, ou, nos termos de Mikhail Bakhtin, o eu e o Outro.
produtivo atentar para o fato de que os trs elementos referenciados pelo poeta mexicano o
amor, o sagrado e a poesia so laos em cujas pontas se pressupe a existncia de, pelo
menos, dois seres. Nenhum dos elementos mencionados pode ser, a priori, experienciado por
um ser admico que no lana um olhar em relao outra pessoa. Mesmo o poeta que
compe um texto centrado em seu eu ou o ser empenhando no exerccio do amor prprio,
depara-se com o desvendamento de um outro contido em si mesmo, no sentido de que mira
para dentro de si mesmo sempre com uma tica formada em relao ao outro. No podemos
negligenciar a premissa bakhtiniana de que eu no estou s quando me contemplo no
espelho, estou possudo por uma alma alheia (BAKHTIN, 2011: 31), que deixa evidente a
interferncia do outro na formao do olhar humano.
De acordo com Bakhtin, s outro homem pode ser vivenciado [...] como conatural
com o mundo exterior, pode ser entrelaado a ele e concordar com ele de modo esteticamente
convincente (BAKHTIN, 2011: 37). Algumas experincias essenciais na construo da
subjetividade, como o nascimento e a morte, por exemplo, s podem ser percebidas de forma
mais plena pela humanidade a partir do olhar em direo ao outro. At mesmo a formao de
algumas categorias cognitivas, ticas e estticas, s possvel a partir das relaes

51
estabelecidas entre eu e outro, uma vez que as reaes emocionais ao corpo exterior do
outro
so imediatas, e s em relao ao outro eu vivencio imediatamente a beleza do corpo
humano, ou seja, esse corpo comea a viver para mim em um plano axiolgico
inteiramente diverso e inacessvel autossensao interior e viso exterior
fragmentria. S o outro est personificado para mim em termos tico-axiolgicos.
Neste sentido, o corpo no algo que se baste a si mesmo, necessita do outro, do seu
reconhecimento e da sua atividade formadora. S o corpo exterior antedado: ele
deve cri-lo com seu ativismo (BAKHTIN, 2011: 47-48).

Ao ressaltar que a poesia, o amor e o sagrado esto vinculados s razes mais

profundas do ser, Octavio Paz conduz constatao de que as mais altas experincias
constitutivas do humano so, precisamente, as que lhe colocam em face do outro que ele
mesmo (PAZ, 2012: 119), levando percepo de que somos simultaneamente fruto e boca,
em unidade indivisvel (PAZ, 2012: 143). O sagrado, seguindo a linha de raciocnio traada
por Paz (2012) perceptivelmente elaborada em dilogo com as reflexes de Rudolf Otto ,
compreendido como o grande salto, movimento em direo ao Outro que reconcilia a
humanidade consigo mesma, desencadeando, por isso, as sensaes enumeradas por Otto em
seu apanhado a respeito da sacralidade. Nas palavras de Paz:
Assombro, estupefao, alegria, muito rica a gama de sensaes ante o Outro. Mas
todas elas tm uma coisa em comum: o primeiro movimento do nimo ir para trs.
O Outro nos repele: abismo, serpente, delcia, monstro belo e atroz. E essa repulsa
sucedida pelo movimento contrrio: no conseguimos tirar os olhos da presena, e
nos inclinamos para o fundo do precipcio. Repulsa e fascinao. E depois, a
vertigem: cair, perder-se, ser um com o Outro. Esvaziar-se. Ser nada: ser tudo: ser.
Fora de gravidade da morte, esquecimento de si, abdicao e, simultaneamente, um
instantneo dar-se conta de que essa presena estranha tambm somos ns. Isso que
me repele tambm me atrai. Esse Outro tambm eu. A fascinao seria
inexplicvel se o horror diante da outridade no estivesse tingido, desde a raiz, pela
suspeita da nossa identidade final com aquilo que nos parece de tal maneira estranho
e alheio. A imobilidade tambm queda; a queda, ascenso; a presena, ausncia; o
temor, profunda e inevitvel atrao. A experincia do Outro culmina na experincia
da Unidade. Os dois movimentos contrrios se implicam. No ir para trs j pulsa o
salto para a frente. O precipitar-se no Outro se apresenta como uma volta a algo do
qual fomos arrancados. Cessa a dualidade, estamos na outra margem. J demos o
salto mortal. J nos reconciliamos com ns mesmos (PAZ, 2012: 139-140).

A comunho com o Outro, para o ensasta mexicano, despertaria no ser os sentimentos

que, segundo Otto, fazem parte do numinoso. O encontro com o totalmente outro do
telogo alemo visto por Paz como um retorno momentneo ao que ele considera nossa
condio original, somente possvel atravs de uma travessia para uma outra margem,
qui a terceira margem do rio vislumbrada por Guimares Rosa em uma de suas estrias
mais conhecidas. Reconciliao do homem consigo mesmo, o passo em direo ao Outro seria
52
um movimento atrativo, repulsivo e revulsivo, que se apresenta como um deparar-se com um
desconhecido formado pelos mais ntimos mistrios do ser. O arrebatamento provocado pelo
externo, neste caso, seria resultante do ato de deparar-se com a materializao das
inquietaes que esto presentes no interno, em um incessante despertar provocado pelas
experincias relacionadas ao sagrado ou ao potico. To profunda e complexa experincia
transcendental se originaria, segundo Paz, de um assombro, muitas vezes causado pelo
contato com os mais singelos componentes do cotidiano:
Atravessamos todos os dias a mesma rua ou o mesmo jardim; todas as tardes nossos
olhos esbarram no mesmo muro vermelho, feito de tijolos e tempo urbano. De
repente, num dia qualquer, a rua d para outro mundo, o jardim acaba de nascer, o
muro cansado se cobre de signos. Nunca o tnhamos visto e agora ficamos
assombrados por serem assim: a tal ponto e to poderosamente reais. Sua prpria
realidade compacta nos faz duvidar: so assim as coisas ou so de outro jeito? No,
j tnhamos visto antes isso que vemos pela primeira vez. Em algum lugar, em que
talvez nunca tenhamos estado, j estavam o muro, a rua, o jardim. E a estranheza
sucedida pela saudade. Parece que nos lembramos e queremos voltar para l, para
esse lugar onde as coisas so sempre assim, banhadas por uma luz antiqussima e, ao
mesmo tempo, recm-nascida. Ns tambm somos de l. Um sopro nos golpeia a
testa. Estamos encantados, suspensos no meio da tarde imvel. Adivinhamos que
somos de outro mundo. a vida anterior, que retorna (PAZ, 2012: 140).

As divagaes do mexicano colocam em foco a relevncia do olhar nas experincias

de encontro com o outro. Da sua fala se pode concluir que os componentes de nosso
cotidiano so sempre os mesmos. Nosso olhar que, surpreendentemente, capta-lhes uma luz
nunca antes percebida, descobrindo neles algo que , ao mesmo tempo, novo e antigo. De
repente, o objeto cotidiano cobre-se com uma luz anosa, que lhe confere aparncia nova; um
processo de estranhamento se sucede e o homem visualiza, a partir do olhar lanado ao
externo, o que est presente no mais ntimo de seu ser. Regresso do homem a si mesmo, as
experincias numnicas e poticas so apresentadas por Paz como um encontro entre o
homem e outro, cuja presena percebida atravs da angustiante sensao de sua ausncia,
como acontece com a fome que incide na necessidade de encontrar alimento. O outro que
jaz oculto na instncia mais profunda do ser, na compreenso de Paz, est sempre ausente.
Ausente e presente, pois h um vazio, uma fossa aos nossos ps. O homem vive
descontrolado, angustiado, procurando esse outro que ele mesmo. E nada pode traz-lo de
volta a si, exceto o salto-mortal: o amor, a imagem, a Apario (PAZ, 2012: 141). Este salto
sempre um passo em direo ao Outro, impulsionado pela nossa sensao de
incompletude e sede de transcendncia. Na viso de Octavio Paz, a experincia do sagrado
no tanto a revelao de um objeto externo a ns deus, demnio, presena alheia , mas

53
um abrir nosso corao ou nossas vsceras para que surja esse Outro escondido" (PAZ,
2012: 147). Dessa forma a revelao poderia ser compreendida como uma abertura do
homem para si mesmo, uma vez que ele no est suspenso na mo de Deus, Deus que
jaz oculto no corao do homem (PAZ, 2012: 148).
Acompanhando os trilhos abertos pelas reflexes de Otto, Octavio Paz acredita que o
divino concentra em sua forma numinosa a plenitude do ser, haja vista que o numinoso
pode ser definido como o augusto, noo que transcende as ideias de bem e de
moralidade, exigindo para si venerao e obedincia a partir do sentimento de criatura que
inspira no ser. O pecado original, sob esta perspectiva visto como ndice que, justificando a
mortalidade humana, impe a venerao de divindades como caminho vlido para a tentativa
de alcanar o pleno ser. No entender de Octavio Paz,
Para ser; o homem tem de propiciar a divindade, isto , apropriar-se dela; mediante a
consagrao o homem tem acesso ao sagrado, o pleno ser. Tal o sentido dos
sacramentos, particularmente o da comunho. E este tambm o objeto ltimo do
sacrifcio: uma propiciao que culmina em uma consagrao. Mas no basta o
sacrifcio de outros. O homem indigno de se aproximar do sagrado, em virtude
de sua falta original. A redeno o Deus que mediante o sacrifcio nos devolve a
possibilidade de ser e a expiao o sacrifcio que nos purifica nascem desse
sentimento de indignidade original. A religio afirma assim que culpabilidade e
mortalidade so termos equivalentes. Somos culpados porque somos mortais. Pois
bem, a culpa exige a expiao; a morte, a eternidade. Culpa e expiao, morte e vida
eterna formam duplas que se completam [...] (PAZ, 2012: 153).

Sendo, nas palavras de Paz (2012: 154), perptua possibilidade de queda ou

salvao, o homem sente a necessidade de se manter prximo das entidades que diviniza, em
uma busca pela sacralidade. Sua falta original impede-o de unir-se definitivamente ao pleno
ser e, nesse contexto, somente uma aproximao momentnea torna-se possvel. Da a
importncia das imagens construdas pelo poeta, das experincias numnicas vivenciadas
furtivamente pelo homem, das narrativas que propagam a ideia de um tempo original
espcie de idade urea , em um movimento de projeo dos desejos humanos no qual aquilo
que o homem almeja como ponto de chegada indicado como sendo seu ponto de partida, ou
seja, sugerido como um den de onde toda a humanidade foi banida devido falta
original que legitima a sua mortalidade.
A sede humana por transcendncia uma fora que pode impulsionar o ser para o
interior de um templo ou para as pginas de um livro, a depender de suas vivncias e
consequentes convices. Em qualquer das possibilidades citadas, h sempre o encontro com
a efgie do Outro, resultante da superao das fronteiras que demarcam os limites do si
mesmo, em ato direcionado a outra margem da existncia travessia muitas vezes mediada
54
por objetos, palavras ou intervenes de um lder comunitrio que atua no sentido de
interpretar e tornar possveis s experincias religiosas de uma determinada comunidade. Tal
mediador ocupa um espao limtrofe entre humano e sagrado, sendo, por vezes, considerado
portador de foras msticas capazes de invocar as aes das divindades para o alcance de
determinados fins. Tamanho poder de interveno nas vivncias de uma comunidade confere
ambivalncia figura do mediador religioso: por um lado ele visto como um homem com
maior capacidade de comunicao com o transcendente e, em decorrncia disso, mais
possibilidades de fazer serem ouvidas as preces e desejos dos membros da comunidade; por
outro, ele aquele cuja fora respeitada e temida, haja vista a sua mesma capacidade de
canalizar o poder das divindades a seu favor. Interessante observar que um mesmo mediador
religioso pode ser tomado como sacerdote sagrado ou feiticeiro perverso dependendo da tica
adotada pelos que ponderam sobre as suas relaes com a sacralidade. No exagerado dizer
13
que magia sempre a religio do outro , no sentido de que as expresses religiosas
incompreendidas tendem a ser apontadas como prticas de feitiaria, sendo, desse modo, o
ponto de vista do analista o que determina se ele est diante de um sacerdote ou de um
feiticeiro. muito difundida a crena de que a magia desenvolve a face negativa da
experincia numnica, ao passo que a religio cultiva a positiva. Essa , inclusive, como
observa Antonio Magalhes (2008: 40), uma das convices presentes no exerccio teolgico
de Rudolf Otto, que deixa registrado em seu estudo o estabelecimento de uma distino entre
os aspectos positivo e negativo da experincia numnica.

2.3. Cruzamentos entre literatura e sagrado

Discorrer sobre os cruzamentos entre literatura e sagrado , antes de tudo, refletir

sobre enlaces presentes no campo mais profundo da condio humana. Religio e literatura,
sagrado e poesia, smbolo e palavra se apresentam para a humanidade como vias de acesso
transcendncia. Todos esses elementos tm em comum o fato de impulsionarem a
humanidade para alm de sua condio, amenizando as dores ocasionadas pelas sensaes de
finitude e desamparo, presentes desde sempre na conscincia do homem e responsveis pela
procura de foras que possibilitem a travessia para outra margem da vida, na qual seja menos
dolorosa a constatao de ser somente passagem em um mundo regido por foras colossais.
Seja atravs de suas expresses artsticas, seja atravs de suas divagaes filosficas, o

13
Essa uma afirmao feita em aula pelo professor Antonio Carlos de Melo Magalhes.
55
homem sempre externou o seu mpeto de se sentir agente transformador em um mundo cujos
fenmenos, por vezes, ultrapassam os limites de sua compreenso e seu potencial de
dominao. A incontornvel limitao humana apresenta-se como ponto de partida para as
expresses humanas mais complexas: arte, religio e poesia atravessaram os tempos
justamente por constiturem experincias fundamentais atravs das quais o homem vai ao
encontro do Outro, em uma interminvel travessia de si mesmo, sempre impulsionada pelo
signo da ausncia resultante da incompletude humana. As expresses do humano citadas
possuem muitos elementos em comum. O mais significativo deles, provavelmente, refere-se
ao uso da linguagem, que, sem dvidas consiste em um lugar comum entre literatura e
sagrado. A arte presente nos templos sagrados, assim como a poesia presente nos textos
clssicos de muitas tradies religiosas, somada a constante presena de componentes do
cenrio religioso na gnese dos textos artsticos, so indcios do profundo dilogo que se
estabelece entre arte e sagrado, sobretudo no que se refere ao uso da linguagem enquanto
elemento basilar em torno do qual ambos se desenvolvem. No se pode deixar de observar
que os grandes textos sagrados so poemas.
Literatura e religio, arte e sagrado, tm sua origem na conscincia de incompletude
que acompanha a humanidade desde o bero. No por acaso, uma das primeiras palavras
proferidas pelo homem exige do aparelho fonador movimentos muito semelhantes aos
realizados no processo de suco do seio materno. Como observa Alfredo Bosi (2000: 55),
na falta da suco, a criana reproduz o gesto bucal, para exprimir mediante a voz o seu
desejo. A primeira palavra nasceria de um ato de suplncia (BOSI, 2000: 55). Suplncia que
se d mediante o uso do verbo para a expresso do desejo. Uma breve observao dos
designativos empregados pelo homem para nomear a sua progenitora traz tona a constante
associao de fonemas bilabiais a sons voclicos, anasalados ou no, que remete aos
movimentos realizados pela boca ao sugar o leite materno14. Ao se dar conta da sua condio
de dependncia para a satisfao de seu desejo mais imediato a alimentao , o beb
tentaria suprir a sua carncia invocando o ser capaz de sanar as suas necessidades, em um
movimento em direo ao outro que mediado pelo uso da linguagem e surge como primcia
de uma constante comportamental que o acompanhar ao longo da vida, pois esse gesto se

14
Atente-se para o fato de que palavra me, da lngua portuguesa, correspondem os termos madre e
mam, em espanhol, mama, em alemo, maman, em francs, mother ou mom, em ingls, mamma,
em italiano, mamo, em polons e a, em russo. Os diferentes termos, apesar de suas variaes, compem-
se a partir da produo de um som consonantal, que implica na unio dos lbios, e um som voclico, que faz
necessria a abertura da boca, de modo a reproduzir os movimentos realizados pela criana no ato obteno de
alimento nos primeiros dias de vida.
56
repetir incessantemente durante o seu desenvolvimento, amadurecimento e velhice,
materializando-se atravs de formas de comunicao mais elaboradas, que se assemelham por
partirem de tentativas de preenchimento de um vazio ineludvel. Como diz Octavio Paz, a
falta a nossa condio original porque originariamente somos carncia de ser (PAZ, 2012:
156). A tentativa de suprir as carncias humanas est sempre ligada ao encontro com o outro,
personificado na figura parental, nos primeiros dias de vida, e amplificado medida que se
complexificam as relaes sociais e os desejos que acompanham o desenvolvimento humano.
A linguagem surge, dessa maneira, como instrumento que faculta a nutrio da carne e
do esprito. O trabalho conjunto dos rgos do corpo no funcionamento do aparelho fonador
aponta para a relevncia de seu uso na sobrevivncia humana. Sobrevivncia que passa
necessariamente pela expresso dos desejos e a busca de completude e saciedade somente
possveis atravs da comunicao com o Outro personificado em figuras que nos dispensam
afeto, na infncia, compreenso, na adolescncia, amor, na idade adulta, consolao e alento,
durante toda a vida. Como observa Octavio Paz,
A palavra o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so a nossa nica
realidade ou, pelo menos, o nico testemunho da nossa realidade. No h
pensamento sem linguagem, tampouco objeto de conhecimento: a primeira coisa que
o homem faz com uma realidade desconhecida nome-la, batiz-la (PAZ, 2012:
38).

A nossa compreenso passa necessariamente pela linguagem, uma vez que, como j
enfatizou Magalhes, compreendemos mediante as palavras que esto no nosso mundo. Nada
mais bblico: palavras so as coisas e as pessoas e pelas palavras criamos o mundo,
ordenamos o caos e damos nomes novos s situaes e pessoas (MAGALHES, 2000: 158).
Quando se tem em conta que a religio nasce, conforme indicam os escritos de
Magalhes (2012: 33-34) j citados ao longo deste captulo, com o reconhecimento do ser
para a morte, como uma espcie de tomada de conscincia das limitaes de nossa condio
impostas pela finitude, percebe-se a pertinncia da afirmao de Alfredo Bosi de que a
poesia que se faz depois da queda linguagem da suplncia (BOSI, 2000: 144), pois o fazer
potico posterior conscincia do ser para a morte est sempre ligado sensao de
incompletude que perfaz o humano e o diferencia do divino. A poesia vive, segundo Octavio
Paz,
nas camadas mais profundas do ser, enquanto as ideologias e tudo o que
denominamos ideias e opinies so os estratos mais superficiais da conscincia. O
poema se alimenta da linguagem viva de uma comunidade, de seus mitos, seus
sonhos e suas paixes, ou seja, de suas tendncias mais secretas e poderosas (PAZ,
2012: 48).

57
 Dessa forma, natural que as maiores e mais recorrentes inquietaes humanas
adquiram centralidade no territrio potico, j que o poeta aquele que recua na correnteza
da linguagem e bebe na fonte original, colocando a sociedade em confronto com os
fundamentos de seu ser, com sua palavra primeira (PAZ, 2012: 49), verbo que quando
primordialmente proferido resultou na criao do prprio homem. impossvel no perceber
nas mitologias a relevncia atribuda palavra. As figuras divinas so aquelas que constroem
realidades a partir do uso do verbo. O fiat lux presente nas narrativas crists somente um dos
exemplos que apontam para o poder constitutivo do verbo e deixa evidente a ideia de que
Ningum pode escapar da crena no poder mgico das palavras. Nem aqueles que
desconfiam delas. A reserva diante da linguagem uma atitude intelectual. S
medimos e pesamos as palavras em certos momentos; passado esse instante,
devolvemos-lhes o seu crdito. A confiana na linguagem a atitude espontnea e
original do homem: as coisas so o seu nome. A f no poder das palavras uma
reminiscncia de nossas crenas mais antigas: a natureza animada; cada objeto tem
uma vida prpria; as palavras, que so rplicas do mundo objetivo, tambm so
animadas. A linguagem, como o universo, um mundo de chamadas e respostas;
fluxo e refluxo, unio e separao, inspirao e expirao. Algumas palavras se
atraem, outras se repelem e todas se correspondem. A fala um conjunto de seres
vivos movidos por ritmos semelhantes aos ritmos que governam os astros e as
plantas (PAZ, 2012: 58).

No por acaso que todas as tradies religiosas se edificam mediante o uso da

linguagem. Mitos, ritos, crenas, lendas, oraes e outras prticas que perfazem o universo
religioso constroem-se a partir da seleo e combinao de palavras, conferindo fora a
premissa de que a confiana no poder dos vocbulos uma das crenas humanas mais antigas
que, mesmo aps a propagao dos estudos da linguagem que demonstram a complexidade
15
dos atos de enunciao e ressaltam que a palavra, enquanto signo, uma arena , preserva
o seu poder de influncia no agir humano. As invocaes e at mesmo as restries
vocabulares que acompanham a propagao de saberes relacionados ao sagrado so indcios
que apontam para a ideia de que h uma unio entre as palavras e aquilo que elas designam. A
crena na fora da palavra influi na composio do repertrio vocabular dos fiis a
determinada tradio religiosa, muito frequentemente, propagando termos de invocao aos
santos/deuses e incentivando a reserva diante do uso das designaes das entidades as quais se
atribui o poder de influenciar negativamente o agir humano.

15
De acordo com Bakhtin (2009: 67), cada palavra se apresenta como uma arena em miniatura onde se
entrecruzam e lutam os valores sociais de orientao contraditria. A palavra revela-se como produto da
interao viva das foras sociais.
58
 Octavio Paz (2012) chama a ateno para os dilogos entre literatura e sagrado,
ressaltando que a poesia metamorfose, mudana, operao alqumica, e por isso faz
fronteira com a magia, a religio e com outras tentativas de transformar o homem e fazer
deste e daquele o outro que ele mesmo (PAZ, 2012: 119). Fundamentada no uso da
linguagem, a poesia quando verbalmente expressa surge, sobretudo no interior do texto
literrio, como uma alquimia desenvolvida a partir do uso da palavra. Em meio amplamente
propagada crena nos poderes contidos no verbo, o poeta aparece como o mago que se
apropria da palavra para mediante o seu uso conferir-lhe nuances nicas sentidos que se
metamorfoseiam a cada nova leitura, compondo novas roupagens a partir de vestes antigas,
em um fazer que mgico.
Ao colocar em tela o poder transformador da poesia, Paz insiste na ideia de que a
poesia leva o homem para fora de si e, simultaneamente, o faz regressar ao seu ser original;
volta-o para si. O homem a sua imagem: ele mesmo e aquele outro. Atravs da frase que
ritmo, que imagem, o homem esse perptuo chegar a ser . A poesia entrar no ser
(PAZ, 2012: 119). Neste sentido, o ser finito e incompleto, ao imergir em um tempo
arquetpico fundado pela revelao potica que o texto literrio condiciona, experiencia um
momento de plenitude que o faz regressar, furtivamente, ao seu estado original, deparando-se
com a efgie do outro que ele mesmo e, por conseguinte, experimentando o convvio com as
mais exigentes verdades, que, como j sugeriu Alfredo Bosi (1996: 27), tm na literatura,
muitas vezes, o seu maior e mais completo expoente.
Para Octavio Paz,
A operao potica no diversa do conjuro, do feitio e de outros procedimentos
da magia. E a atitude do poeta muito semelhante do mago. Os dois utilizam o
princpio da analogia; os dois agem com fins utilitrios e imediatos: no se
perguntam o que o idioma ou a natureza, mas se servem deles para seus prprios
fins. No difcil citar outra marca: magos e poetas, ao contrrio de filsofos,
tcnicos e sbios, extraem seus poderes de si mesmos (PAZ, 2012: 60).

A similaridade entre as prticas relacionadas ao sagrado e a operao potica confere

visibilidade ao fato de que poesia e religio brotam da mesma fonte. Como outrora disse o
ensasta mexicano citado, o homem imagina-se; e ao imaginar-se ele se revela (PAZ, 2012:
143). A arte literria um espao em que crtica e criatividade assumem posies centrais e,
em virtude disso, natural que o mais profundo do ser humano venha tona atravs da
operao potica que, ao constituir-se como espao em que a imaginao ala voos mais altos,
tambm o lugar em que se amaina a censura que impede o homem de expor seus segredos
inconfessveis. O poeta aquele que, maneira do mago, serve-se da linguagem e da
59
natureza para fins particulares, dizendo muitas vezes no a ideologias e convenes sociais
vigentes em seu tempo para, dessa maneira, dizer sim aos desejos humanos. Seu trabalho
com a linguagem passa necessariamente pelas inquietaes mais profundas do ser, dentre as
quais uma das mais recorrentes refere-se ao convvio com a sacralidade e a nsia de escapar
efemeridade inerente condio humana. Compreende-se, a partir de tais reflexes, que o
texto literrio constitui uma privilegiada via de acesso aos sentimentos que perpassam as
experincias numnicas. Se o fenmeno religioso se constitui, conforme enunciam Rudolf
Otto (2007) e Octavio Paz (2012), a partir de gestos humanos conscientes e inconscientes,
sendo por isso muito mais sentido que compreendido, no se pode esquecer que a arte literria
uma elaborao consciente de espaos ficcionais em que o inconsciente aflora, como nos
ensina Adlia Bezerra de Meneses (1995: 13), possibilitando por isso a apreciao de
operaes conscientes e inconscientes que embasam as prticas religiosas humanas e o
convvio com o sagrado.
Segundo Octavio Paz,
A experincia potica, como a religiosa, um salto-mortal: uma mudana de
natureza que tambm uma volta nossa natureza original. Encoberto pela vida
profana ou prosaica, de repente o nosso ser recorda sua identidade perdida; e ento
aparece, emerge, esse outro que somos. Poesia e religio so revelao. Mas a
palavra potica no precisa da autoridade divina. A imagem se sustenta sozinha, sem
necessidade de recorrer demonstrao racional nem instncia de um poder
sobrenatural: a revelao de si mesmo que o homem faz a si mesmo. A palavra
religiosa, pelo contrrio, pretende revelar-nos um mistrio que , por definio,
externo a ns. Essa diversidade torna ainda mais perturbadoras as semelhanas entre
religio e poesia. Como, se parecem nascer da mesma fonte e obedecer mesma
dialtica, as duas se bifurcam at cristalizar-se em formas irreconciliveis (PAZ,
2012: 144).

Poesia e religio apresentam-se como desvendamentos do humano que conduzem a

uma imerso nas guas mais profundas do ser, pensando sobre as ntimas inquietaes do
homem. Nesse sentido, oferecem o alento e a felicidade da palavra que nos faltava e nos
dada na feliz expresso de Leyla Perrone-Moiss (1998: 214) , fazendo-se revelao da
condio original humana e, por isso, ajudando a suprir as suas dolorosas lacunas. Seus
desdobramentos em meio sociedade, como observado por Paz (2012), as distanciam,
embora no consigam eliminar as perturbadoras semelhanas existentes entre ambas. Formas
irreconciliveis em virtude dos papis que lhe so atribudos em sociedade, as expresses
religiosas e poticas caminham lado a lado e estabelecem importantes dilogos, ainda que as
veredas que compem suas trajetrias se bifurquem. Religio e poesia surgem, dessa maneira
como domnios limtrofes que possuem vrios pontos de interseco, pois, como enfatiza Paz:

60
 Tal como a religio, a poesia parte da situao humana original o estar a, o saber-
nos lanados nesse a que o mundo hostil ou indiferente e do fato que mais que
qualquer outro a torna mais precria: sua temporalidade, sua finitude. Por uma via
que, sua maneira, tambm negativa, o poeta chega margem da linguagem. E
essa margem se chama silncio, pgina em branco. Um silncio que como um
lago, uma superfcie lisa e compacta. Dentro, submersas, esto as palavras. E
preciso descer, ir ao fundo, silenciar, esperar. A esterilidade antecede a inspirao,
como o vazio antecede a plenitude. A palavra potica surge aps eras de seca. Mas,
qualquer que seja seu contedo expresso, sua significao concreta, a palavra
potica afirma a vida desta vida. Quero dizer: o ato potico, o poetizar, o dizer do
poeta independentemente do contedo particular desse dizer um ato que no
constitui, pelo menos originalmente, uma interpretao, e sim uma revelao da
nossa condio (PAZ, 2012: 155).

Para o poeta mexicano, embora literatura e sagrado sejam tentativas de suplncia da

falta original presente na gnese do humano, uma diferena fundamental ente ambas residiria
na forma como lidam com a finitude, haja vista que
Ao definir o pouco ser do homem com o pleno ser de Deus, a religio postula uma
vida eterna. Assim ela nos redime da morte, mas faz da vida terrestre uma longa
pena e uma expiao da falta original. Ao matar a morte, a religio desvive a vida. A
eternidade desabita o instante. Porque vida e morte so inseparveis. A morte est
presente na vida: vivemos morrendo. E cada minuto que morremos vivido. Ao
tirar-nos o morrer, a religio nos tira a vida. Em nome da vida eterna, a religio
afirma a morte desta vida (PAZ, 2012: 154).

J a experincia potica vista pelo autor como,

uma revelao da nossa condio original. E essa revelao sempre desemboca
numa criao: a de ns mesmos. A revelao no descobre algo externo, que estava
ali, alheio: o ato de descobrir implica a criao do que vai ser descoberto, o nosso
prprio ser. E nesse sentido pode-se dizer, sem temor de cair em contradio, que o
poeta cria o ser. Porque o ser no algo dado, no qual se apoia o nosso existir, mas
algo que se faz. O ser no pode se apoiar em nada, porque o nada seu fundamento.
Ento, no h outro recurso seno captar a si mesmo, criar-se a cada instante. O
nosso ser s consiste em uma possibilidade de ser. S resta ao ser o ser-se. Sua falta
original ser fundamento de uma negatividade o obriga a criar a sua abundncia
ou plenitude. O homem carncia de ser, mas tambm conquista do ser. O homem
impelido a nomear e criar o ser. Esta sua condio: poder ser. E nisso consiste o
poder da sua condio. Em suma, nossa condio original no s carncia nem
tampouco abundncia, mas possibilidade. Realizar essa possibilidade ser, criar a si
mesmo. O poeta revela o homem criando-o. Entre o nascer e morrer h o nosso
existir, em seu transcurso vislumbramos que a nossa condio original, se
desamparo e abandono, tambm a possibilidade de uma conquista: a de nosso
prprio ser (PAZ, 2012: 161- 162).

Dessa forma, nota-se que, na concepo de Octavio Paz, embora partam da mesma
sensao de incompletude e passem pela dolorosa percepo da finitude humana, poesia e
religio percorrem veredas diversas no sentido de que a primeira uma imerso no ser, ou
seja, um mergulho no humano que culmina em um ato criativo no qual se fazem visveis as
61
possibilidades que constituem nossa condio original. J a segunda faz o percurso inverso no
sentido de que se move em direo a algo externo, situado em uma instncia fora do alcance
humano, cujo acesso somente possvel atravs da restrio das possibilidades que
constituem o viver. Enquanto a primeira prope a conquista do pleno ser mediante a
consagrao do instante, a segunda defende a renncia a determinados aspectos do humano
em funo de uma consagrao posterior vida. precisamente a partir dessa enftica
distino estabelecida por Paz (2012) que se fazem mais ntidos os enlaces e embates que
marcam as relaes entre poesia e religio.
Suzi Sperber (2011: 14) chama a ateno para o fato de que o sagrado no existe em
si mesmo. um estado, ou um anelo, apreensveis conforme o tratamento dado
caracterizao de personagens, espaos, relaes, territrios, sempre mediante a palavra. A
palavra, na compreenso da pesquisadora, elemento determinante na constituio das
experincias numnicas porque a ela cabe o poder de nomear e ocultar (SPERBER, 2011:
14), ou seja, a faculdade de reconhecer, negar e legitimar o vivido.
Tendo-se em vista que a literatura se encontra nas fronteiras dos saberes,
incorporando crtica e esttica, juzo e simbolismo, histria e mito, cincia e poesia
(MAGALHES, 2000: 123), considera-se que o texto literrio enquanto constructo de
palavras um espao para o qual converge o conhecimento verdadeiro das coisas que
inerente ao belo, como prope Antonio Magalhes (2000). Quando Octavio Paz afirma que ao
se imaginar o homem se revela (PAZ, 2012: 143), ele traz tona o fato de que algumas das
experincias humanas mais importantes s podem ser apreciadas atravs da arte, sobretudo
atravs da arte da palavra. As experincias religiosas humanas, bem como as relaes entre
homem e sagrado, que se circunscrevem cada vez mais ao domnio particular da vida, s
podem ser analisadas de modo mais detido quando nos debruamos sobre sua representao
artstica. Ao ser expresso por meio de palavras, o convvio humano com o sagrado torna-se
visvel e, desse modo, pode ser melhor compreendido e analisado em sua pluralidade e
complexidade. Como afluentes de um mesmo rio, literatura e sagrado nutrem-se de uma fora
em comum, se entrecruzam, se iluminam e apontam sempre para uma terceira margem da
existncia humana.
Adlia Bezerra de Meneses observa que a sensao obscura de que, na poesia, h
algo que escapa ao racional, h um mistrio no desvendado, sempre intrigou os humanos
(MENESES, 1995: 14). A sensao alimentada pelos homens em relao poesia assemelha-
se aos sentimentos destacados por Otto (2007) e Paz (2012) em relao ao sagrado e a

62
similaridade entre as definies das impresses sensoriais despertadas por ambos os aspectos
do humano, muito provavelmente, devem-se ao fato de que eles hauriram de uma mesma
nascente, como j se tentou demonstrar.
A literatura apresenta-se, segundo Adlia Meneses, como uma experincia de
transgresso dos prprios limites, de viver vicariamente outras vidas revelando uma
realidade que , antes de tudo, a realidade da alma humana (MENESES, 1995: 16). Neste
sentido, quando se tem em considerao que aquilo que d o vetor caminhada do homem
a procura da verdade sobre si prprio (op. cit.: 16), que tem na busca do humano a sua pedra
angular, foroso reconhecer que o poder que o poeta tem de lidar com a palavra faz dela
um instrumento de desvendar a realidade, de romper o silncio (op. cit.: 33), trazendo baila
aspectos fundamentais do homem, visibilizados quando convertidos em matria-prima do
fazer potico.
Northrop Frye enfatiza
O homem, ao contrrio dos animais, no est nu nem imerso na natureza. Ele est
dentro de um universo mitolgico, um corpo de pressupostos e crenas
desenvolvidas a partir de suas inquietaes existenciais. De tudo isso, a maior parte
inconsciente. Isso significa que nossa imaginao pode reconhecer partes desse
corpo, quando apresentados na arte ou na literatura, sem que compreendamos o que
na verdade reconhecemos. Na prtica, o que podemos reconhecer desse corpo de
inquietaes vem de um condicionamento social e de um legado cultural. Sob este
legado deve haver outro, de raiz psicolgica; de outro modo seriam ininteligveis
para ns formas de cultura e de imaginao que vivessem fora de nossa prpria
(FRYE, 2004: 17-18).

Acreditamos, com este autor e com Otto (2007) e Paz (2012), que h uma
fundamentao inconsciente nas prticas religiosas que estabelecem as relaes entre homem
e sagrado, assim como no fazer literrio, como observado por Meneses (1995). Por isso,
entendemos que ao perscrutar a arte literria na tentativa de perceber traos formadores da
viso mstica das personagens nela presentes se est dando um passo importante na
compreenso das movimentaes conscientes e inconscientes que configuram as relaes
entre homem e sagrado, promovendo, portanto, uma reflexo sobre aspectos fundamentais
que permeiam as vivncias religiosas.
A literatura, como nos ensina Leyla Perrone-Moiss, aponta sempre para o que falta,
no mundo e em ns (PERRONE-MOISS, 2006: 104), trazendo luz desejos, anseios,
angstias e inquietaes que so inerentes condio humana e que, por isso mesmo,
atravessam os tempos e ultrapassam as fronteiras que o homem tenta fixar para demarcar
divises entre os povos.

63
 No captulo seguinte, empreendemos uma leitura de So Marcos mobilizados pelas
elucidaes dos estudiosos at aqui mencionados. Na anlise empreendida, tentamos
demonstrar a relevncia das questes tericas abordadas na compreenso das experincias
religiosas contemporneas.

64
 CAPTULO 3
Nas veredas de Rosa: Espaos da sacralidade

So Marcos uma narrativa de Joo Guimares Rosa que evidencia a habilidade do

escritor em entrecruzar cosmovises na composio de seus escritos e demonstra o quo
relevante a selvagem religiosidade, cuja presena nos textos rosianos ressaltada por
Nelly Novaes Coelho (COELHO; VERSANINI, 1975), para a conduo do projeto esttico
do autor. Nessa estria, a perspiccia do homem que se aproxima da natureza com o intento
de concentrar-se em sua observao e estudo se justape ao olhar perplexo do ser fascinado
frente a uma flora que lhe causa um misto de admirao e medo, diante da qual suas tentativas
de compreenso parecem fios condutores a um complexo labirinto de incertezas. As
armadilhas encerradas pelas tentativas de anlise mediadas pelos sentidos so visveis desde
as primeiras linhas do relato, quando so evocados os seguintes versos de uma cantiga popular
para espantar males:
Eu vi um homem l na grimpa do coqueiro, ai-ai,
no era homem, era um coco bem maduro, oi-oi.
No era coco, era a creca de um macaco, ai-ai,
no era a creca, era o macaco todo inteiro, oi-oi (ROSA, 2001: 261).

A referncia cantiga um ndice que remete aos enlaces entre popular e erudito na
fico de Rosa, pois os versos que a constituem surgem como convocao das vozes
populares para a tessitura do texto literrio. No canto para espantar males, tem-se a constante
imagem de algo que se assemelha a uma coisa, mas na verdade outra. Seus versos denotam a
impossibilidade de apreenso da verdadeira natureza das coisas, denunciando a impreciso
das percepes humanas em relao ao mundo e indo ao encontro do que constatado por
Costa Lima (2006) e problematizado por Magalhes e Portella (2008), quando estes colocam
em cena a porosidade das verdades que asseguram as convices humanas. Sobressai-se, nos
versos, o registro de impresses equivocadas a respeito de algo visto em meio natureza:
homem, coco, macaco. Os dois primeiros elementos desguam no terceiro, tanto do ponto de
vista lingustico (note-se que a palavra macaco possui fonemas presentes nas outras duas
homem e coco), quanto do ponto de vista imagtico (haja vista que o macaco assemelha-se
ao homem e, visto de longe, no alto de um coqueiro, pode ser confundido com seu fruto).
A cantiga, ao referenciar algo que visto como uma coisa, mas sempre outra, aponta
para as limitaes da viso humana, colocando em questo a fragilidade das certezas
resultantes das percepes sensoriais. O questionamento de certezas uma das foras que

65
impulsionam a narrativa em anlise, pois o narrador-personagem constri um relato em que
nenhuma informao segura. At o seu nome e, ao mesmo tempo, no : ele proclama-se
xar do Joo de Barro, mas faz questo de salientar que na narrativa se chamar tambm Jos
(ROSA, 2001: 265); e, com isso, corrobora a sugesto de algo que engana pela aparncia,
sendo sem ser, o que acentua a ambiguidade do narrado. A questo do nome do narrador e
suas insinuaes em relao a ele so, inclusive, um aspecto digno de nota na estria, pois,
como j enfatizou Antonio Candido, os ritos de passagem comportam muitas vezes a
atribuio ou acrscimo de um nome, ou revelao do nome verdadeiro, conservado secreto
(CANDIDO, 1978: 133); e justamente da descrio de uma espcie de passagem ou
travessia que o relato do narrador-personagem d conta, de maneira que as insinuaes em
torno do nome podem ser encaradas como indcios da transformao inicitica sofrida pelo ser
que rememora o vivido. Estamos, pois, diante de dois homens, o que viveu os fatos relatados
e aquele que os narra, estando ambos distanciados pelas experincias oportunizadas pela vida.
Pea mais trabalhada de Sagarana (2001), como o prprio Guimares Rosa
confidencia a Joo Cond, em carta publicada pela Editora Nova Fronteira nas primeiras
pginas do livro citado, So Marcos um mosaico para o qual convergem crenas religiosas
de origens diversas. A sacralidade que embebe o narrado anunciada desde o ttulo do texto
So Marcos , em que se nota a meno a uma entidade sacralizada haja vista o emprego do
termo so junto ao substantivo prprio a qual a cultura popular credita o poder de intervir
no destino dos homens.
O texto inicia-se com a expresso naquele tempo, que pressupe um considervel
distanciamento entre o momento presente do narrador e o momento em que transcorrem os
acontecimentos contados. Disso decorre uma ambientao narrativa que se distancia das
experincias convencionais e confere ao que contado um carter de exemplaridade,
maneira das grandes parbolas. Segue-se expresso citada (naquele tempo), a confisso do
narrador de que, na poca em que se desenvolveram os acontecimentos relatados, ele morava
no Calango-Frito e no acreditava em feiticeiros. O uso de verbos no passado um ndice que
refora a distncia entre o ponto de vista do narrador no presente e a descrena pretrita
confessada nas primeiras linhas do relato, deixando evidente a transformao ocorrida na
maneira como o homem lida com as crenas predominantes em seu meio. Trata-se da histria
de um observador que, com o intuito de admirar a natureza, seus seres e fenmenos, coloca-se
em contato com os habitantes do meio rural. Incrdulo, o homem ridiculariza e desafia Joo
Mangol, negro conhecido por ser praticante de feitiaria, e, em decorrncia disso, acaba

66
ficando cego por alguns momentos devido a um castigo imposto pelo feiticeiro mediante a
recorrncia ao vodusmo (ou vudusmo, como prefere grafar Rosa na escritura de seu texto).
Ao longo do seu relato, o observador enftico ao expor sua descrena em relao a
feiticeiros, embora, em gesto de contradio ao exposto, confesse carregar consigo um amplo
estoque de objetos com poderes de proteo contra os supostos males que o ameaam nos
lugares pelos quais transita:
eu poderia confessar, num recenseio aproximado: doze tabus de no-uso prprio;
oito regrinhas ortodoxas preventivas; vinte pssimos pressgios; dezesseis casos de
batida obrigatria na madeira; dez outros exigindo a figa digital napolitana, mas da
legtima, ocultando bem a cabea do polegar; e cinco ou seis indicaes de ritual
mais complicado; total: setenta e dois noves fora, nada.
Alm do falado, trazia comigo uma frmula grfica: treze consoantes alternadas com
treze pontos, traslado feito em meia-noite de sexta-feira da Paixo, que garantia
invulnerabilidade a picadas de ofdios: mesmo de uma cascavel em jejum, pisada na
ladeira da antecauda, ou de uma jararaca-papuda, a correr mato em caa urgente.
Dou de srio que no mandara confeccionar com o papelucho o escapulrio em
baeta vermelha, porque isso seria humilhante; usava-o dobrado, na carteira. Sem ele,
porm, no me aventuraria jamais sob os cips ou entre as moitas (ROSA, 2001:
261-262).

A passagem transcrita evidencia a grande quantidade de objetos de proteo portados

pelo narrador-personagem. A confisso de que acreditava nas foras protetoras dos artefatos
carregados meio incoerente quando se leva em conta a sua anunciada descrena em
feiticeiros. E, tendo essa situao vista, o ser que conduz o relato pondera: s hoje que
realizo que eu era assim o pior-de-todos (ROSA, 2001: 262).
Os instrumentos de proteo so acumulados aos montes pelo narrador, sempre em
propores cautelosamente medidas. Os nmeros se sobressaem na passagem citada como
norteadores da conduta humana diante dos objetos aos quais se atribui significao mstica,
ocasionando a impresso de que o homem leva consigo os ingredientes de uma frmula
mgica, que somente quando rigorosamente conjugados podem surtir o efeito desejado. H
que se chamar a ateno para o lugar privilegiado que nmeros e medidas constantes ocupam
na conduo do projeto esttico de Guimares Rosa. Como um alquimista que se debrua
sobre suas frmulas, o escritor confere mais valia s medidas numericamente representadas,
como se pode perceber ao analisar alguns registros escritos deixados pelo autor, assim como
algumas de suas composies em prosa potica.

3.1.Um mundo quantificado

Todas as coisas dispuseste com medida, e conta, e peso.
(Livro da Sabedoria 11: 21)
67
 Talvez seja esta a marca de todas as religies, por mais longnquas que estejam uma das outras: o
esforo para pensar a realidade toda a partir da exigncia de que a vida faa sentido.
(Rubem Alves)

A existncia do registro bblico, em epgrafe, que enfatiza medida, nmero e peso

como variveis fundamentais da criao divina denota a importncia dos numerais na forma
como o homem religioso toma conscincia do mundo e de sua prpria condio, uma vez que
elege trs noes fundantes, em geral numericamente demarcadas, como atributos de todas as
coisas tocadas pelas mos divinas. Os numerais figuram na histria da humanidade como
componentes organizacionais indispensveis, cujas mltiplas associaes a passagens
mitolgicas e pressupostos basilares das crenas presentes nas diversas comunidades
religiosas obrigam-nos a desconfiar da exatido normalmente atribuda a eles. O homem
percebe-se em um mundo quantificado e, em consequncia disso, surge em suas prticas e
experincias a necessidade de demarcao numrica.
Qualquer leitura mais atenta dos escritos rosianos revela a proeminncia dos nmeros
em sua produo literria. Na j referida carta a Joo Cond, em que so desvendados alguns
detalhes concernentes ao trajeto composicional de Sagarana (2001), o autor chama a ateno
para o fato de que idealizou um livro com 12 novelas, que lhe ocuparam durante sete meses
de deslumbramento e eram escritas em cadernos de 100 folhas. A obra resultante deste
trabalho descansou durante sete anos e foi retrabalhada durante cinco meses de reflexo e
lucidez (ROSA, 2001: 25). perceptvel, nas revelaes presentes na missiva, a relevncia
que alguns nmeros tinham para o escritor: 12 novelas, inicialmente, 7 meses de trabalho, 7
anos de descanso, 5 meses de reviso. Na histria em torno da escritura do livro j se percebe
a recorrncia a nmeros que se presentificam nas estrias contidas em seu interior. No por
acaso, o burrinho que assume posio de destaque na narrativa que abre o livro em questo
chama-se Sete-de-Ouros.
Em So Marcos verifica-se que a insistente quantificao dos elementos
constitutivos do espao intensifica a tonalidade mstica do narrado. Em determinados
momentos da estria, como na passagem que transcrevemos no incio deste captulo em que
so explicitados os objetos de proteo portados pelo narrador , a demarcao de
quantidades to precisa que aproxima o discurso narrativo da exposio dos componentes de
uma frmula mgica. Conforme j exposto em citao, acompanhavam o narrador em sua
imerso na mata:
12 tabus de no-uso prprio;
68
 8 regrinhas ortodoxas preventivas;
20 pssimos pressgios;
16 casos de batida obrigatria na madeira;
10 outros exigindo a figa digital napolitana, mas da legtima, ocultando bem a cabea
do polegar;
5 ou 6 indicaes de ritual mais complicado.
A soma de todos os elementos citados, salienta o narrador em tom jocoso, 72, noves
fora, nada (ROSA, 2001: 262). Ao revisar os nmeros que determinam as propores de
cada um dos ingredientes da receita, nota-se que o ltimo componente da frmula no
quantificado com preciso: so cinco ou seis indicaes de ritual mais complicado. A soma
feita pelo narrador s considera os nmeros pares, rechaando o nmero cinco. Se, tendo em
vista a impreciso expressa no ltimo tpico, consideramos o nmero 5, em lugar do 6, o
resultado da adio seria 71; a prova dos nove, desta feita, levaria ao nmero 8, que visto por
certo ngulo remete ao smbolo de infinito (). A operao matemtica feita pelo narrador-
personagem induz o leitor a um resultado que e no . preciso atentar para o fato de que o
resultado se legitima por uma soma forjada pelo contador da estria, e, por isso mesmo,
digno de desconfiana. Na adio dos nmeros apresentados, o nada dialoga com o infinito,
lembrando que o vazio tambm pode significar fome e sede, sendo o signo da ausncia um
ndice que prenuncia o sentimento de falta e, em decorrncia disso, a necessidade de busca. A
expressiva quantidade de amuletos protetores com que o narrador procura se munir, de certa
forma, revela a intensidade de sua sede de transcendncia. O nada se apresenta, no contexto
analisado, como indicao das infinitas possibilidades de procura. Vazio que, apesar das
numerosas tentativas de preenchimento, permanece como espao em aberto. Indcio de uma
intensa necessidade de transcendncia que se insinua por meio da exposio de um amplo
rosrio de contas formadas pelas crenas que o narrador carrega consigo, apesar de
aparentemente no querer assumi-las como suas. Esse movimento ambivalente em relao s
supersties expostas como pertencentes ao outro, ou, em outras palavras, tomadas de
emprstimo de um imaginrio que o narrador no assume como sendo o seu, embora com ele
involuntariamente se identifique, faz-nos recordar as palavras de Octavio Paz:
Assombro, estupefao, alegria, muito rica a gama de sensaes ante o Outro. Mas
todas elas tm uma coisa em comum: o primeiro movimento do nimo ir para trs.
O Outro nos repele: abismo, serpente, delcia, monstro belo e atroz. E essa repulsa
sucedida pelo movimento contrrio: no conseguimos tirar os olhos da presena, e
nos inclinamos para o fundo do precipcio. Repulsa e fascinao. E depois, a
vertigem: cair, perder-se, ser um com o Outro. Esvaziar-se. Ser nada: ser tudo: ser.

69
 Fora de gravidade da morte, esquecimento de si, abdicao e, simultaneamente, um
instantneo dar-se conta de que essa presena estranha tambm somos ns. Isso que
me repele tambm me atrai. Esse Outro tambm eu. A fascinao seria
inexplicvel se o horror diante da outridade no estivesse tingido, desde a raiz, pela
suspeita da nossa identidade final com aquilo que nos parece de tal maneira estranho
e alheio. A imobilidade tambm queda; a queda, ascenso; a presena, ausncia; o
temor, profunda e inevitvel atrao. A experincia do Outro culmina na experincia
da Unidade. Os dois movimentos contrrios se implicam. No ir para trs j pulsa o
salto para a frente. O precipitar-se no Outro se apresenta como uma volta a algo do
qual fomos arrancados. Cessa a dualidade, estamos na outra margem. J demos o
salto mortal. J nos reconciliamos com ns mesmos (PAZ, 2012: 139-140).

A diversidade de movimentos em relao ao outro, sugerida por Paz (2012), de certa

maneira, justifica a constatao do narrador de que s ao rememorar os acontecimentos que
se d conta de que, no querendo ser igual aos habitantes do lugar, era a contragosto o pior de
todos (ROSA, 2001: 262), pois, como explicita o poeta e ensasta mexicano, a tentativa de
distanciamento em relao ao outro no impede o dilogo com ele e muitas vezes
acompanhada de um foroso salto em direo outridade. E s ao se dobrar sobre seus atos
pretritos o narrador capaz de perceber que o desapego s crenas provenientes de uma
doutrina especfica impe-lhe a condio de migrante em meio aos territrios religiosos que
se constituem no contexto social pelo qual transita.
Na narrativa, a necessidade de quantificao se faz evidente a partir da referncia a
alguns numerais amplamente significativos. O narrador carrega consigo: 13 consoantes
alternadas com 13 pontos, traslado feito em 69, em uma sexta-feira da paixo (ROSA, 2001:
262).
A recorrncia ao 13, por si s, j um ndice bastante significativo, pois o nmero
normalmente associado aos maus pressgios e marca o fechamento de um ciclo e o incio de
outro, simbolizando uma fuga ordem e aos ritmos normais do universo e podendo, por isso
mesmo, representar um recomeo, como pontuam Chevalier e Gheerbrant (2015: 902-903). A
representao da morte como o dcimo terceiro arcano do tarot um dos elementos citados
por Chevalier e Gheerbrant (2015: 902-903) para ilustrar a carga semntica normalmente
conferida ao numeral. E, neste sentido, os nmeros podem ser vistos, em So Marcos, como
demarcadores do compasso de um ritmo que desemboca em uma experincia numnica
tomada, pelo narrador, como divisor de guas em sua trajetria existencial.
Ainda no tocante aos numerais j mencionados, necessrio enfatizar que o nmero
69, que tambm compe a ampla lista dos algarismos convocados para mensurar os elementos
presentes na narrativa rosiana, chama a ateno por se tratar de um mltiplo do nmero 3,

70
que, como demonstraremos a seguir, um dos algarismos referenciados recorrentemente na
estria em foco.
Na apreciao do lastro simblico agenciado pela narrativa, merece destaque a
recorrente utilizao dos nmeros 3 e 7. O primeiro deles aparece quando o narrador:
designa como Mato das Trs guas o lugar analisado em suas observaes da natureza
(ROSA, 2001: 263);
enumera trs premissas generalizantes que seriam os mandamentos do negro
(ROSA, 2001: 266);
faz referncia a 3 guas presentes na clareira explorada: a lagoa grande e dois crregos
(ROSA, 2001: 278);
menciona 3 sendas, ou veredas, que conduzem ao interior da mata (ROSA, 2001:
278);
cita 3 clareiras, com 3 rvores maiores perto das quais todas as outras parecem
externar submisso (ROSA, 2001: 279);
destaca que as ferroadas das formigas encontradas no local machucam o suficiente
para doer 3 gritos (ROSA, 2001: 282);
ouve 3 vezes o dizer Guenta o relance, Iz! em 3 momentos nos quais eventos
inslitos se desenvolvem (ROSA, 2001: 265, 285, 289);
percebe 3 tons de azul no horizonte, aps vivenciar uma experincia-limite (ROSA,
2001: 291).
J o nmero 7 adquire proeminncia quando o narrador:
faz meno ao horrio em que boa parte dos acontecimentos ocorre (ROSA, 2001:
265);
explica que a orao de So Marcos composta por 7 ave-marias retornadas (ROSA,
2001: 268);
destaca 7 rumores feitos pela correnteza de um riacho (ROSA, 2001: 279);
compe um texto com 7 versos, ao elaborar uma espcie de poema com nomes dos
reis leoninos (ROSA, 2001: 274);
ressalta que a maior parte dos fatos transcorre em um dia de domingo incio da
semana, fim do tempo de descanso, primeiro ou stimo dia da semana, a depender dos
critrios usados para realizar a contagem (ROSA, 2001: 262- 263);

71
 menciona a boneca de cera usada para prticas vodustas por Cesria velha, uma das
personagens evocadas ao longo do texto, que foi confeccionada, segundo dizem, em 7
voltas de meia-noite (ROSA, 2001: 263).
Alm dos nmeros mencionados, merece tambm destaque, no texto de Guimares, a
constante referncia meia-noite, que pode ser interpretada como uma sugesto da operao
matemtica de diviso, mais especificamente a diviso por 2. Nesse quadro de referncias
nota-se que:
a meia-noite referida em mais de uma oportunidade, sobretudo quando o narrador
faz aluso a acontecimentos inslitos e/ou objetos que a eles se referem: a boneca de
cera usada para prticas vodustas por Cesria velha foi feita em 7 voltas de meia-noite
(ROSA, 2001: 263); o narrador tambm traz tona a crena de que meia-noite os
porcos viram fera (op. cit.: 267); Aursio Manquitola, uma das personagens da
narrativa, afirma que, para fazer bom efeito, a orao de So Marcos precisa ser rezada
meia-noite; supe-se que Tio Tranjo, outra personagem do universo ficcional
arquitetado por Rosa, adquire fora sobre-humana por proferir a reza de So Marcos
meia-noite;
a sombra de um coqueiro divide precisamente ao meio a habitao de Joo Mangol
(homem que o narrador acredita ser adepto s prticas de feitiaria) (ROSA, 2001:
266);
uma lagoa diante da qual o narrador descansa parcialmente iluminada pelos reflexos
do sol, parecendo dividida em duas (ROSA, 2001: 280);
A insistncia em registrar numericamente os artefatos portadores de significao
religiosa ou aos quais se atribui o papel de mediao entre homem e sagrado, somada
constncia na quantificao pautada em certos nmeros, confere ao texto um status mstico
que, por um lado o aproxima das frmulas mgicas utilizadas pelos magos e, por outro,
remete preciso necessria para a execuo dos rituais. interessante observar que no
somente os elementos diretamente relacionados ao imaginrio religioso so quantificados por
Guimares Rosa atravs das cifras que destacamos, pois at mesmo o processo composicional
de Sagarana (2001), descrito pelo autor, revela a nfase conferida por ele a alguns destes
nmeros. Ganha visibilidade, em So Marcos, uma cenarizao marcada por registros
matemticos, na qual das rvores que compem a paisagem ao fluxo de conscincia dos
narradores (no somente o narrador-personagem assume o papel de contador de histrias, ao

72
longo da novela. Temos outras personagens que evocam relatos ao longo de suas falas) se
percebe a presena de um sugestivo lastro numrico.
Na narrativa, os algarismos evocados, vlido enfatizar, so tudo, menos exatos, pois
produzem uma ampla rede de significaes apoiadas em seu valor simblico. A recorrente
meno ao nmero 3, para comearmos por ele, reflexo de uma srie de fenmenos de
ordem social e religiosa que ao longo do tempo se edificaram em torno do algarismo. Como
observam Chevalier e Gheerbrant, o trs um nmero fundamental universalmente. Exprime
uma ordem intelectual e espiritual, em Deus, no cosmo ou no homem. Sintetiza a triunidade
do ser vivo, sendo considerado um nmero perfeito pelos chineses e fazendo-se fortemente
presente na maneira como o homem compreende e organiza o mundo ao seu redor
(CHEVALIER & GHEERBRANT, 2015: 899). Em seu dicionrio de smbolos, Chevalier e
Gheerbrant destacam que o tempo, por exemplo, triplo, pois se organiza em trs instncias
fundamentais: passado, presente e futuro. Alm disso, no cristianismo a perfeio divina est
alicerada em uma trade: Deus Um em trs Pessoas (op. cit.: 899). Ainda no imaginrio
cristo, os reis que se apresentam diante do Messias tambm so trs e acredita-se que
simbolizam as trs funes-chave a serem desempenhadas por Cristo: Rei, sacerdote e
profeta (op. cit.: 899). O prprio Cristo aquele que ressuscita ao terceiro dia. Para alm das
circunscries do cristianismo, nota-se na mitologia greco-romana, a presena de trs grandes
foras regentes do universo: Zeus, regente do cu e da terra; Posidon, dos oceanos; Hades,
dos Infernos. J na religio do antigo Ir tinha-se o intento de se estabelecer uma ordem em
torno da trade bom pensamento, boa palavra e boa ao (op. cit.: 899). Segundo
destacam Chevalier e Gheerbrant, o trs designa, ainda, os nveis da vida humana: material,
racional, espiritual ou divino (op. cit.: 902). Vida esta que, em muitas situaes, vista como
um acontecimento que se divide em trs etapas fundamentais: aparecimento, evoluo e
destruio, ou, em outros termos, nascimento, crescimento e morte (op. cit.: 902). A
organizao em torno do nmero trs ultrapassa os domnios do cenrio religioso, pois como
sugere Mesquita,
No s na religio que este nmero mgico ocorre, verificando-se a sua existncia
em muitos outros campos. Na verdade, a vida humana tripartida, na sua essncia,
pois divide-se em vida material, racional e espiritual. As prprias sociedades antigas
tinham uma composio em trs partes: clero, nobreza e povo [...]. Sem esquecer
que as investigaes cientficas provam a existncia de muitas trades no corpo
humano, acreditando-se mesmo que o nmero [...] a base de todas as grandes
funes do nosso organismo. Afinal, no podemos esquecer que a sabedoria popular
acredita no poder mgico do nmero trs, visto como universal, que une a ordem
espiritual com a intelectual. por isso que o ditado popular portugus bastante

73
 claro: Trs a conta que Deus fez!. E, mesmo no Tarot, continua a verificar-se
que este nmero simboliza a criao, a perfeio divina.
Podemos, pois, concluir que o numeral em causa surge como um smbolo cuja
alada universal, estando presente na metafsica, em toda a ao do homem e na
complexidade da natureza (MESQUITA, 2012: 3-4).

Ainda no mbito das referncias ao nmero 3, temos a evocao de uma imagem em

trade cercada de crculos, veja-se:
E a lagoa parece dividida em duas, e o diedro perfeito.
Chu...
a amerrissagem de um pato bravo, que deve ter vindo de longe: tatalou e caiu, com
onda espirrada e fragor de entrudo. [...] Agora singra, rpido, puxando um
enfivelamento de crculos e um tringulo (ROSA, 2001: 281).

Adlia Bezerra de Meneses, retomando a pesquisa que Walnice Galvo desenvolveu

acerca da simbologia das duas figuras geomtricas presentes no fragmento supracitado e sua
contribuio para a construo de sentidos em A hora e a vez de Augusto Matraga, enfatiza
que as duas formas, aparentemente simples, so dotadas de alta energia simblica, pois o
tringulo (equiltero) como smbolo da perfeio, encontrado na iconografia de todas as
civilizaes desde tempos imemoriais, tornou-se a representao grfica da trindade crist e
o crculo , ao mesmo tempo a mais simples e a mais complexa das formas geomtricas,
figurao da totalidade, de modo que, conjugadas, essas duas formas fortes se potenciam
(MENESES, 2010: 86), amplificando seu poder de sugesto do numinoso e da
transcendncia, que, como tentaremos evidenciar, so componentes do campo experiencial
humano determinantes para a trajetria do narrador-personagem.
J o nmero 7, tambm notadamente presente na narrativa analisada, alm de ser um
numeral indispensvel organizao da vida humana uma vez que a semana divide-se em 7
dias que do ponto de vista organizacional so base para o planejamento das aes humanas,
apresenta-se como cifra que, de to arraigada no imaginrio, se repete acentuadamente como
quantificadora fundamental das narrativas bblicas. Um breve levantamento em torno da
recorrncia do nmero 7 na Bblia coloca-nos diante de uma criao que acontece em torno de
7 dias (Deus cria o mundo em seis dias e toma o stimo para seu descanso), 7 altares (Nm
23:4), 7 pes repartidos (Mt 15:36), uma claridade lunar 7 vezes maior, como a luz de 7 dias
(Is 30:26), 7 Igrejas (Ap 1:4), 7 Cartas (Ap 2-3), 7 Selos (Ap 6,1-17), 7 cabeas (Ap 12:3) e 7
dons recebidos (Ap 5:12), para ficar s com estes exemplos que rastreamos dentre os muitos
que as sagradas escrituras oferecem.
Para alm das pginas bblicas, tem-se a associao do nmero aos sete galhos da rvore
csmica e sacrificial do xamanismo, aos sete emblemas de Buda, aos sete orixs csmicos da
74
umbanda e s sete cores do arco-ris, para nos limitarmos a alguns exemplos. Ademais, o
nmero geralmente visto como smbolo de um ciclo completo e, entre os egpcios, smbolo
da vida eterna. Alm de ser considerado smbolo da perfeio entre muitos povos, como
observam Chevalier e Gheerbrant (2015: 826- 831), a exemplo do povo dogn, conforme
constata Marcel Griaule (2009: 30).
A observao dos nmeros que se repetem, no caso da narrativa de Guimares Rosa,
produz a impresso de que uma ordem que ultrapassa os aspectos composicionais do narrado
determina a disposio dos componentes no cenrio em que os acontecimentos se
desenvolvem, haja vista a preciso com que determinados constituintes da ambientao
narrativa esto dispostos no mundo observado pelo narrador (como as 3 rvores e as 3
clareiras, por exemplo). Neste sentido, vlido atentar para o fato de que a simbologia
atribuda aos numerais mencionados conferida a partir de atos e percepes humanas. Em
So Marcos enxergamos o espao que ambienta os acontecimentos atravs dos olhos do
narrador-personagem e isso extremamente importante, se consideramos que Guimares,
como destaca Ana Maria Machado (1976: 28), um autor para quem tudo significa e em
cuja obra encontramos constataes como a seguinte:
os prprios olhos, de cada um de ns, padecem viciao de origem, defeitos com
que cresceram e a que se afizeram, mais e mais. Por comeo, a criancinha v os
objetos invertidos, da seu desajeitado tactear; s a pouco e pouco que consegue
retificar, sobre a postura dos volumes externos, uma precria viso. Subsistem,
porm, outras pechas, e mais graves. Os olhos, por enquanto, so a porta do
engano; duvide deles [...] (ROSA, 2005: 114) (Grifos nossos).

So os olhos do homem que conta a histria que percebem a delimitao matemtica do

espao. o ser que narra o responsvel pela habilitao de um cosmos organizado no qual o
sagrado se manifesta e interfere de modo decisivo nas aes humanas, pois as experincias
relatadas tornam-se significativas medida que so interpretadas pelo narrador e associadas
s crenas que ele consciente ou inconscientemente alimenta. A assertiva bblica, colocada em
epgrafe, que constata que tudo foi feito com medida, nmero e peso, indcio que aponta
para a relevncia do processo de quantificao na apreenso humana do espao, haja vista
que, como j observou Erns Curtius, o nmero foi santificado como fator constitutivo da
obra divina da criao. Adquiriu dignidade metafsica. Este o motivo grandioso da
composio numrica na literatura (CURTIUS, 2013: 645). Os algarismos 3 e 7, nessa linha
reflexiva, se sobressaem at mesmo pela constncia com que so convocados a quantificar os
elementos presentes nos textos bblicos.

75
 Para Curtius, as simetrias e correspondncias dos numerais cardinais simulavam uma
ordem aparente que se acreditava sagrada (CURTIUS, 2013:643). Sendo assim, os numerais
passavam a atuar, no como estruturas externas, mas como smbolos da ordem csmica
presente nas criaes divinas (op. cit.: 652).
Se conforme enuncia Eliade, o Mundo deixa-se perceber como Mundo, como cosmos,
medida que se revela como mundo sagrado (ELIADE, 2010: 59) (Grifos do autor) e o
homem religioso aquele para quem o espao possui uma ordenao ontolgica decorrente
das manifestaes do sagrado, pode-se interpretar a insistente quantificao por meio dos
nmeros 3 e 7, presente na narrativa de Rosa, como gesto fundacional desferido pelo ser
religioso que se encarrega da funo de tecer os fios que sustentaro a narrativa, mobilizado
pelo intuito de, convertendo caos em cosmos, delimitar um espao que adquire o status
de sagrado na medida em que nele so reconhecidos componentes msticos. Ainda seguindo
esta linha de raciocnio, pode-se tomar a constante sugesto de elementos bipartidos, que
ganha espao na narrativa por intermdio da repetitiva referncia a metades (nas j citadas
passagens em que se faz meno meia-noite; no trecho em que se enfatiza que o coqueiro
divide ao meio a casa do feiticeiro; quando se faz referncia a uma lagoa que, sendo
parcialmente iluminada pelos raios solares, parece dividida em duas, tendo um lado claro e
outro mais escuro), como indcio de que os acontecimentos rememorados pelo homem
religioso so por ele percebidos como se estivessem ocorrendo em uma espcie de centro.
Na percepo de Eliade, o homem religioso deseja viver o mais perto possvel do Centro do
Mundo (ELIADE, 2010: 43), j que para ele,
Quando o sagrado se manifesta por uma hierofania qualquer, no s h rotura na
homogeneidade do espao, como tambm revelao de uma realidade absoluta, que
se ope no-realidade da imensa extenso envolvente. A manifestao do sagrado
funda ontologicamente o mundo. Na extenso homognea e infinita onde no
possvel nenhum ponto de referncia, e onde, portanto, nenhuma orientao pode
efetuar-se, a hierofania revela um ponto fixo absoluto, um Centro (ELIADE,
2010: 26).

Considerando a assertiva, nota-se que a nfase na bipartio do tempo (haja vista as

referncias meia noite) e do espao em que se desenvolvem as aes do narrador (que se
torna perceptvel nas menes diviso do teto da casa do feiticeiro e da lagoa grande) surge
como reflexo de sua percepo do mundo e de seu desejo inconsciente de situar-se no centro
de um ambiente resultante de uma ordem maior que, no seu compreender, surge de um
impulso cosmognico. Vista sob esta perspectiva, a quantificao se sobressai como indcio
de uma antiga tendncia humana em tomar o espao como divinamente organizado baseando-

76
se em princpios e esquemas mentais constantes. Esse percurso fundacional em meio ao
espao tem na palavra o seu mais significativo instrumento, uma vez que por intermdio da
designao que o homem conceitua, compreende e se relaciona mais de perto com o mundo
sua volta. No por acaso que a ambivalncia das palavras nos domnios do sagrado uma
das temticas de maior relevncia no desenvolvimento do relato do narrador-personagem,
como tentaremos demonstrar a seguir.

3.2. A ambivalncia da palavra

Em todas as cosmogonias mticas, por mais que recuemos na histria, sempre poderemos constatar
esta posio de supremacia da palavra.
(Ernest Cassirer).

Ana Maria Machado (1976: 28) ressalta que a grande personagem da obra de Guimares
Rosa a palavra. Essa afirmao, legitimada pelo estudo desenvolvido pela autora 16 e
reforada pelos crticos literrios anteriores e posteriores assertiva, lana luz sobre um
aspecto fundamental da obra de Joo Guimares Rosa: a sacralizao do verbo. Uma leitura
atenta dos textos rosianos impe a percepo do importante papel desempenhado pela palavra
em sua escritura. Se para os narradores rosianos ela o instrumento por meio do qual
edificam suas estrias e ressignificam suas experincias, para as personagens que povoam os
espaos transitados pelos narradores, o verbo representa a possibilidade de dilogo com o
cosmos e detm o poder de proteger e amaldioar, servindo para a prtica do bem e do mal
com a mesma intensidade.
So Marcos uma narrativa em que a palavra assume posio central desde as
primeiras pginas. J nas linhas iniciais do seu relato, o narrador faz referncia interdio
dos vocbulos associados aos males. Refere-se ele proibio de certas palavras como
lepra e trovo, cujo uso vetado queles que no desejam atrair o que por elas
designado. Sobre o termo lepra, afirma o narrador que se deve evitar o nome verdadeiro da
doena referindo-a como o mal; j em relao ao fenmeno da natureza, ele enfatiza que ele
s deve ser mencionado quando o tempo est bom mediante o uso do eufemismo fasca
(ROSA, 2001: 261). As ressalvas feitas pelo condutor do relato denotam a centralidade da
palavra no universo ficcional rosiano. O verbo, quando invocado, aparece na narrativa
como instrumento fundamental para o desencadeamento de males e tambm para o
afastamento deles. Seu uso uma faca de dois gumes: condenao e proteo a depender da

16
Ana Maria Machado desenvolve uma profunda investigao acerca da relevncia do nome das personagens
rosianas presentes em Corpo de Baile.
77
maneira como se porta aquele que o utiliza. Isso fica evidente ao longo de todo o relato,
principalmente nos momentos em que prticas relacionadas feitiaria so referenciadas.
Em um dos casos relatados pelas personagens da novela, tem-se a histria de uma
lavadeira que se desentendeu com uma mulher, conhecida por Cesria velha, e
repentinamente passou a sentir dores fortes e incessantes em um dos ps. Segundo sabem as
personagens, a lavadeira atentou para o fato de que havia se desentendido com uma pessoa
afeita s prticas de feitiaria e, ao lembrar-se disso, mandou um portador pedir perdo.
Conta-se que to logo o perdo foi dado, as dores sumiram. Registra-se, ainda, que, durante os
momentos que antecederam e acompanharam a confeco da calunga de cera responsvel
pelos sofrimentos da lavadeira, Cesria velha, a feiticeira, proferia as seguintes palavras:
Estou fazendo fulana!... Estou fazendo fulana!..., e depois, com a agulha: Estou
espetando fulana!... Estou espetando fulana! (ROSA, 2001: 263)

Observa-se, nesta histria de tom popular convocada a fazer parte do relato, a relevncia
da palavra no contexto recriado. mediante o uso do verbo que Cesria Velha confere
boneca confeccionada o poder de representar a sua inimiga. Suas prticas, segundo contado,
tm a palavra como principal sustentculo, j que so validadas por meio dela. Sendo tambm
a palavra de perdo a responsvel pela anulao da prtica desenvolvida. Em todo caso, se
intui que o vodusmo supostamente desenvolvido pela personagem tem no verbo o seu
alicerce.
a palavra tambm fator adjacente concretizao das prticas de feitiaria de Joo
Mangol. O narrador ressalta em seu fazer que, sempre que algo com carter inslito ocorre
nas imediaes da casa do feiticeiro, a expresso Guenta o relance, Iz! ouvida. Essa
expresso se repete em momentos cruciais do texto: quando Z Prequet vem de encontro ao
narrador montado a cavalo, perde o controle e misteriosamente cai da montaria (ROSA, 2001:
265); quando o narrador percebe-se cego, sem encontrar uma explicao aceitvel para a
escurido que toma conta de seus olhos (ROSA, 2001: 285); quando a personagem central,
vagueando cega pela mata, a ponto de desistir de suas tentativas de sair do local, invoca, ao
mesmo tempo Deus e o diabo (ROSA, 2001: 289). Desta ltima feita, o homem que narra
ouve as palavras de Aursio Manquitola, outro habitante do Calango-Frito com quem dialoga
antes de entrar na mata, dizendo repetidamente: Tesconjuro! Tesconjuro! (ROSA, 2001:
290) falas que o auxiliam na busca por uma alternativa que lhe permita sair da angustiante
situao em que se encontra. Em todas as situaes mencionadas, verificamos que o uso da
palavra surge como fora impulsionadora dos acontecimentos inslitos que ganham espao

78
nas pginas da narrativa. Na novela de Rosa o uso da palavra confunde-se com o conjuro e h
sempre o medo de fazendo uso do nome da coisa, colocar-se involuntariamente diante dela.
Neste sentido as palavras do ser que narra e dos seres que povoam o narrado confundem-se
com as do mago que desenvolve seus feitios e so sempre desencadeadoras de
transformaes no homem e no mundo, pois at mesmo o narrador parece realizar uma
travessia pessoal ao repensar seus feitos pretritos, transcendendo-se a partir da recorrncia ao
verbo. A importncia creditada palavra, como se sabe, observada em todas as civilizaes
e se reflete, por exemplo, nas oraes que so transmitidas de gerao em gerao como
portadoras do poder de intervir nos rumos que sero dados vida dos homens. No seio das
igrejas e na vida concreta dos homens, o verbo sempre ocupou um lugar privilegiado.
De acordo com Francis Utza, Rosa pode-se comparar aos mestres que desenvolveram
na sua prpria lngua a busca da quintessncia, a busca desse ponto alfa-mega do serto onde
todas as contradies se resolvem, onde no h nem interior nem exterior, nem Oriente nem
Ocidente (UTZA, 1994: 41). O seu serto, ainda na compreenso de Utza, um espao em
que o sagrado e o profano sofrem poluio de continuidade (UTZA, 1994: 70). No que diz
respeito particularmente ao campo da linguagem, percebe-se que, em Rosa, no h como
estabelecer uma delimitao rigorosa entre a palavra sagrada e a profana, uma vez que nas
pginas de sua fico o verbo desnudado de seus sentidos cristalizados e tomado como se
estivesse a ser inventado no exato momento em que o texto est sendo composto. Exemplo
desse processo de ressignificao de vocbulos o emprego que o narrador personagem faz
do nome de reis antigos na composio de um poema que ele, dando continuidade ao gesto de
um desconhecido, inscreve no caule dos bambus:
Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
Nabond, Nabopalassar, Nabucodonosor
Belsazar
Sanekherib (ROSA, 2001: 274)

Desvinculados dos feitos que lhe so atribudos pela histria, os reis emergem como
nomes em torno dos quais se engendra o potico. E, no texto, o narrador enfatiza que
despojados da vontade sanhuda eles convertem-se em poema, sugerindo, mais uma vez, a
ambivalncia presente no homem e no mundo, que faz com que tudo possa ser outra coisa,
mudadas as circunstncias. Ao propor um distanciamento entre os nomes e as aes perversas
dos reis antigos para transform-los em componentes do poema, o narrador coloca em cena

79
um modus operandi que crucial nos desdobramentos das veredas de Rosa: o autor aquele
que consegue dar visibilidade ao mais profundo da essncia humana, demonstrando o potico
presente nas imagens que em outros contextos poderiam causar desconforto ao leitor. E, ao
tentar expor os princpios que o norteiam na ressignificao dos nomes dos soberanos, o
narrador deixa visvel uma das chaves utilizadas por Guimares Rosa na explorao das
possibilidades do verbo:
Sim, que, parte do sentido prisco, valia o ileso gume do vocbulo pouco visto e
menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fora se jamais usado (ROSA, 2001:
274).

O narrador rosiano aquele que de tudo desconfia e apesar disso ou, refletindo a partir
de outra perspectiva, em decorrncia disso, de todas as possveis verdades se nutre. O
comportamento do Joo-Jos presente nas pginas de So Marcos revelador dessa
pluralidade presente nas personagens de Rosa. Ele um homem que se afirma descrente em
feiticeiros, mas, contrariando ao dito, demonstra ser extremamente supersticioso. O seu relato
d conta de uma transformao na sua forma de ver o mundo, da as constantes referncias ao
sentido da viso feitas ao longo da narrativa.
As metamorfoses do humano consistem em uma das vigas mestras que conferem
sustentao narrativa e indcios dessa estruturao se fazem visveis em vrios momentos do
discurso narrativo. No a esmo que o narrador pontua que no espao pelo qual circula cada
lugar tem indicao e nome, conforme o tempo que faz e o estado de alma do crente (ROSA,
2001: 279) e, com isso, sugere as mudanas que soem se processar no mundo a partir da
transformao da tica humana em relao a ele. O narrador-personagem, para alm da inicial
descrena no poder dos feiticeiros, costuma zombar de seus supostos poderes, razo pela qual
Joo Mangol se encoleriza e decide aplicar-lhe um castigo atravs da confeco de um
boneco de pano, no qual coloca uma venda e com o qual, conforme se percebe no final da
narrativa, estabelece um vnculo direto com sua vtima. Tem-se com isso o registro de prticas
vodustas na narrativa, que, se inicialmente no so associadas ao uso da palavra nem
descritas pelo narrador com riqueza de detalhes, uma vez que ele provavelmente desconhece
as minudncias que envolveram a confeco do boneco de pano, so desfeitas atravs da
invocao de uma reza tida como perigosa e milagrosa pelos habitantes do Calango-Frito. Em
meio a angstia de no enxergar em um ambiente que, embora conhecido, oferece uma srie
de desafios, o narrador, ao supostamente ouvir vozes no se sabe se vindas de algum que o
observa ou oriundas de seu inconsciente recorda-se da orao de So Marcos e a profere. O
resultado disso um sentimento de raiva inexplicvel e uma fora que o conduz at a casa de
80
Joo Mangol, colocando-o diante do responsvel pelo seu sofrimento, e o ajuda a desfazer o
que fora arquitetado pelo feiticeiro para comprometer a sua observao dos elementos da
mata:
E, pronto, sem pensar, entrei a bramir a reza-brava de So Marcos. Minha voz
mudou de som, lembro-me, ao proferir as palavras, as blasfmias, que eu sabia de
cor. Subiu-me uma vontade louca de derrubar, de esmagar, destruir... E ento foi s
a doideira e a zoeira, unidas a um pavor crescente. Corri (ROSA, 2001: 290).

A descrio dos momentos que acompanham a evocao das palavras mgicas que
compem a reza bastante sugestiva, pois traz tona os sentimentos que segundo Otto (2007)
fazem parte das experincias numnicas. O terror indescritvel mistura-se a uma fora
incontrolvel; as fronteiras entre racional e irracional se tornam imprecisas (note-se que o
narrador se recorda do que fez, embora no demonstre ter total controle sobre suas aes
quando profere a reza, o que denota um estado de conscincia em meio a aes desenvolvidas
quase que inconscientemente); e h, tambm, o sentimento de fascnio e medo caracterstico
de tais experincias, que pode ser percebido quando se atenta para o fato de que, sem pensar,
o narrador inicia a reza, ou seja, abre espao para a concretizao de um gesto que no lhe
parece adequado e, em seguida, corre, em um ato que pode ser interpretado como
consequncia da fora sobre-humana adquirida ou movimento de fuga diante de uma ao que
no causa orgulho quele que a desenvolve.
Se, por uma parte, no que envolve a concepo da prtica vodusta responsvel pela
cegueira temporria do narrador-personagem, no h possibilidade de verificar at que ponto
o uso da palavra importante, por outro lado, pode-se dizer que o verbo que liberta o
homem da magia produtora das trevas que lhe comprometem a viso. Desse modo, uma vez
mais, nota-se a centralidade da palavra no contexto recriado.
Em mais de uma passagem da narrativa tem-se referncias muito fortes maneira como,
no s o narrador, mas os habitantes do Calango-Frito, de um modo geral, reverenciam a
palavra. S Nh Rita Preta, cozinheira de Joo-Jos, ao costurar-lhe uma manga do palet que
estava rota, profere as seguintes palavras:
Coso a roupa e no coso o corpo, coso um molambo que est roto... (ROSA,
2001: 264).

Esse gesto simples coloca em evidncia o fato de que para muitas pessoas no bastam
a pureza das intenes e a coerncia dos gestos, so necessrias palavras que validem o que se
est fazendo. Entre intenes e gestos, a palavra se faz necessria para consolidar as aes
desenvolvidas, como uma espcie de cimento usado para solidificar a unio entre os

81
componentes de um edifcio. No gratuitamente, Aursio Manquitola, uma das personagens da
novela, faz a seguinte observao: melhor esquecer as palavras... No benze plvora com
tio de fogo! (ROSA, 2001: 268) (Grifos do autor). A narrativa inteira, na verdade, convida
reflexo sobre a relevncia que a palavra, seja ela escrita ou falada, possui na vida de uma
comunidade. Instrumento essencial transmisso e consolidao das expresses culturais de
um povo, o verbo representa criao e destruio, proteo e risco para o homem que dele se
apropria, da a recomendao feita pela personagem rosiana de que melhor no brincar com
as palavras, para no correr o risco de benzer plvora com tio de fogo.
Dotadas de canto e plumagem (ROSA, 2001: 274), maneira dos pssaros, as
palavras adejam no imaginrio, sendo relacionadas s mais puras ou deturpadas foras
percebidas pelo homem no mundo que o cerca. Se seu canto e plumagem evocam a leveza do
voo, tambm lembram ao homem que as alturas lhe so inalcanveis, forando a percepo
de que as mais ousadas tentativas de alcanar o alto so tambm as responsveis pelas
maiores quedas. O verbo se apresenta na narrativa em questo como possibilidade de
ascenso ou queda. Bem e mal emanam dos vocbulos evocados ao longo da estria, assim
como so por eles invocados cada vez que algum, intencionalmente ou no, profere as
palavras certas em momentos convenientes ou inadequados. A orao de So Marcos, um dos
elementos centrais na composio do texto rosiano, tida como a reza brava temida por todos,
capaz de ocasionar acontecimentos assustadores, mas tambm o artifcio encontrado pelo
narrador para se libertar da cegueira provocada pelo feitio lanado contra ele por Joo
Mangol:
D desordem... D desordem...
[...]
s vezes, eu sabia que estava correndo. s vezes, parava e o meu ofego me
parecia o arquejar de uma grande fera, que houvesse estacado ao lado de mim.
E horror estranho riava-me pele e plos. A ameaa, o perigo, eu os apalpava, quase.
Havia olhos maus, me espiando. rvores saindo de detrs de outras rvores e
tomando-me a dianteira. E eu corria.
Mas, num momento, cessou o mato. Um cavaleiro galopou, acol, e o tinir das
ferraduras nas pedras foi um tom de alvio (ROSA, 2001: 290) (Grifos do autor).

A desordem prevista pelo narrador antes de executar a reza milagrosa e a execuo

desta vem a confirmar os seus temores. Tomado por uma pujana que o ultrapassa e, de certa
forma, o orienta, o narrador consegue chegar casa do feiticeiro e descobrir um boneco de
pano com os olhos vendados, provavelmente responsvel pela cegueira que o acometeu. A
reza brava responsvel pela sua salvao, medida que lhe coloca diante do culpado pelo
seu estado. No entanto, ocasiona desordem medida que o impele para atos de agresso ao
82
feiticeiro. Um impulso agressivo incontrolvel toma conta do ser, por instantes, seu relato
parece trazer tona uma espcie de possesso: uma vontade maior que o homem o domina,
seu autocontrole se perde em meio s aes que pratica e somente lapsos de conscincia so
percebidos na rememorao de suas vivncias. A impresso de que o homem est possudo
acentua-se quando se considera que ele percebe uma mudana de entonao em sua voz
quando pronuncia os vocbulos que compem a orao milagrosa e descreve as feies
animalescas que alguns de seus gestos assumiram aps findar a reza. Sua respirao
aproximada a um arquejar de fera, uma sensao de horror estranho lhe enrijece pele e
pelos, homem e animal so coadunados na descrio das aes que procedem da execuo
da reza. Algo semelhante a um transe acomete o narrador, causando-lhe, como ele prprio
salienta, um estranho horror. O transe em que o homem se encontra momentaneamente
quebrado pelo tinir das ferraduras de um cavalo no momento em que ele j se encontra na via
de sada da mata. Nesta altura da narrativa, o sagrado se manifesta de forma arrebatadora,
sendo a palavra, mais uma vez, responsabilizada pela fora que promove as transformaes
sofridas pelo narrador.
A transformao por que passa a voz de Joo-Jos no um dado isolado na narrativa.
Algo semelhante aconteceu, conforme relata Aursio, com Gestal da Gaita, outro homem que,
segundo dizem, conhecia e rezava a orao de So Marcos despreocupadamente. Relata
Aursio que, certa vez, meia-noite, surpreenderam Gestal da Gaita falando uma lngua
incompreensvel, inacessvel a quem lhe ouvia e que no lhe era comum durante as horas em
que estava desperto. A associao do falar estranho da personagem ao fato, comentado pelo
povo, de que ele rezava repetidamente a reza brava, desperta a impresso de que sua
mudana de voz associada presena de uma entidade sobrenatural. Visto por outro ngulo,
tal indcio conduz constatao da crena, por parte das personagens, na existncia de uma
lngua relacionada s prticas sagradas que inacessvel aos no iniciados e at mesmo
incompreensvel aos ouvidos daqueles que no esto diretamente vinculados ao universo
religioso do qual emergem tais prticas. Essa impresso reforada pelo registro de que a
populao do Calango-Frito no se identificava com os sermes de um novo padre, pelo fato
do mesmo proferir seus discursos em lngua que todo mundo entende, ao contrrio do proco
anterior que tinha muito mais latim (ROSA, 2001: 275).
Dotada de capacidade de transformar o real, a linguagem sagrada tratada em alguns
pontos da narrativa como o extremo oposto da linguagem utilizada pelo povo. Hermtica e
inacessvel, ela seria utilizada pelos poucos iniciados e incompreendida pela maioria da

83
populao. Seus poderes de transformao so referenciados em mais de uma oportunidade e
reforados pelo narrador mediante a citao de expresses emblemticas oriundas de
narrativas presentes no imaginrio popular, como a expresso Abre-te Ssamo (ROSA,
2001: 275), utilizada na histria de Ali-Bab, responsvel pela liberao do acesso aos
tesouros guardados em uma espcie de gruta-cofre.
Outra potencialidade agenciada pelo uso do verbo, que problematizada no interior da
narrativa, refere-se possibilidade de ampliao dos limites mentais mediante o uso da
linguagem crena h muito tempo consolidada no imaginrio popular. O narrador relata que
um tal Matutino Solferino Roberto da Silva, sempre que desejava comprar biscoitos de
caixote, utilizava o termo inventado talxts para se referir ao vocbulo destacado, porque
desejava uma mercadoria de luxo e, a seu ver, a palavra caixote pela aparncia pobre
deveria ser resultado de uma deformao do vocbulo original. Junta-se a esse registro a
meno a outro conhecido do narrador, chamado Josu Cornetas, que segundo contado,
ampliou os limites mentais de um terceiro, ensinando-lhes alguns nomes que no eram de uso
corrente entre os representantes do povo. Ambos os exemplos evidenciam que a narrativa de
Rosa torna imperativo o pensamento sobre a relao entre homem e palavra. Uma temtica
recorrente nas vrias mitologias, que revela que o uso da linguagem institui-se como
experincia religiosa primordial. O fiat lux presente na narrativa bblica e as inmeras
mitologias criacionistas que colocam em tela divindades cujo intervir se concretiza a partir do
uso do verbo so exemplos que do conta do poder que o vocbulo detm no imaginrio. Um
dos mais populares ditos do cenrio religioso cristo funda-se na afirmao de que o verbo se
fez homem e habitou entre ns, demonstrando o poder atribudo palavra nas relaes que
se estabelecem entre homem e sagrado.

3.3. A ambivalncia do sacro na composio do mundo misturado de Joo Guimares

Rosa

Inventrio de crenas religiosas que compem o imaginrio do povo brasileiro, apesar

de recriador de inquietaes maiores que ultrapassam as fronteiras do pas de origem de seu
criador, So Marcos um texto em que, como falamos anteriormente, a demarcao de
fronteiras precisas impossvel, pois tudo e no . Os acontecimentos narrados carecem de
exatido, at mesmo porque so evocados por um homem que tenta trazer a lume a prpria
experincia religiosa, de maneira que sua interpretao do vivido est alicerada no terreno da

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subjetividade. A recorrncia figura do homem que relata o prprio convvio com o sagrado
implica na inquestionabilidade do que narrado, pois a experincia numnica intransfervel
e irrepetvel, sendo o seu prprio carter pessoal responsvel pela sua legitimidade. Situada no
territrio do eu, a narrao d conta da viso do ser que se debrua sobre suas vivncias,
trazendo tona o registro de suas impresses a respeito das situaes pelas quais passou. Mais
importante que verificar a veracidade do que relatado, em uma narrativa resultante de uma
conjuntura como a referida, perceber de que forma os discursos com os quais o narrador tem
contato e as experincias que ele afirma ter vivido interferem em sua compreenso do mundo
e o auxiliam na interpretao do que est ao seu redor.
Situado nas fronteiras entre tradicional e moderno, popular e erudito, crenas
oficialmente aceitas e paganismo, orao e invocao de males , o narrador responsvel
pela construo de um discurso que confere visibilidade ao carter, ao mesmo tempo, singular
e plural das experincias religiosas. Tais experincias so singulares porque se relacionam ao
terreno mais profundo de cada ser humano, sendo cada homem nico devido ao conjunto de
vivncias individuais que o influenciam e modificam; so plurais porque compostas a partir
de interferncias de elementos de provenincias diversas, que sedimentados lhe conferem um
carter compsito. Mesmo que o relato contido em So Marcos, em alguns momentos, se
aproxime notadamente das grandes narrativas exemplares transmissoras dos pressupostos
que compem o viver de um povo , no se pode negligenciar a visibilidade, conferida em sua
tessitura, pluralidade de crenas religiosas que dividem espao no contexto social que cerca
o narrador, assim como a constante nfase nas intersees entre o religioso e outras dimenses
da experincia humana.
Ao longo da narrativa, delineia-se um mundo misturado, no qual a ambiguidade do
discurso narrativo constri um territrio de incertezas em que as experincias relatadas por
Joo-Jos parecem situadas. O discurso do narrador endossado pelas estrias contadas
atravs das outras personagens que, estabelecidas em um passado tido como referencia para a
comunidade, conferem fora s impresses legadas ao homem pelas situaes que vive. As
narrativas encaixadas dentro da histria maior reforam o carter hbrido da primeira, uma
vez que trazem tona um universo em que todos so bons e maus ao mesmo tempo.
Um dos mais relevantes ndices, que tornam evidentes as misturas presentes na
narrativa, consiste na composio da personagem Joo Mangol. Figura emblemtica na
narrativa, o negro apresentado essencialmente como um feiticeiro com o qual o narrador
eventualmente convive. No entanto, os atributos que vo sendo associados ao negro fazem

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dele uma das personagens mais hbridas do texto em anlise. Inicialmente, Mangol
caracterizado como liturgista ilegal e orix-pai (ROSA, 2001: 262), o que denotaria seu
vnculo com a cultura africana e as prticas por ela influenciadas em territrio brasileiro.
Posteriormente, sua cor se torna problemtica e ressignificada ao ser justaposta a outros
atributos: Preto; pixaim alto, branco amarelado; banguela; horrendo (ROSA, 2001: 266). A
caracterizao detalhada da personagem torna visveis outras feies que esto para alm da
condio de negro, pois em sua imagem esto reunidas cores fundamentais para a constituio
do povo brasileiro: preto, branco e amarelo se misturam na figura que de longe mostrada
como sendo somente negra e isso refora a percepo da gnese hbrida da personagem.
Acresce-se a isso o fato de que, nas pginas finais do relato, o feiticeiro seja referido como
sendo um paj que carrega consigo uma ruindade mansa (ROSA, 2001: 291), o que nos
permite perceber que o mesmo homem que, nas palavras do narrador, um orix-pai
tambm um paj, lder religioso indgena, desenvolvendo suas prticas a partir de valores
africanos, sugeridos pela meno ao orix e tambm indgenas, insinuados pela referncia
ao lder religioso dos ndios. Contribuem, ainda, para a percepo do hibridismo presente na
personagem, as invocaes de divindades por ela feitas. Em dois momentos fundamentais do
texto rosiano, Joo Mangol invoca divindades crists. Na primeira ocasio, ao ser chamado
pelo narrador-personagem, o negro enuncia SenhusCristo, Sinh! (ROSA, 2001: 266); e
nas pginas finais do texto, ao ser espancado pelo narrador em ato de vingana contra o
feitio lanado que resulta em sua cegueira o negro brada: Pelo amor de Deus, Sinh!
(ROSA, 2001: 290). Ambas as invocaes tornam visvel a presena de valores cristos na
gnese da personagem, inicialmente relacionada s religies africanas, e so dignas de
especial ateno pela maneira como acontecem. No caso da invocao de Cristo, percebe-se
que as palavras que saem da boca da personagem no correspondem exatamente ao nome do
ser divinizado pelo cristianismo. Ao clamar SenhusCristo a personagem promove uma
juno de nomes, demonstrando que sua enunciao resulta de uma espcie de bricolagem, de
maneira que a divindade crist apresenta-se de modo diferente, enunciada de modo peculiar.
Ainda que o intento seja evocar o mesmo Cristo, a maneira como ocorre a invocao
idiossincrtica, com isso, tem-se um dado que endossa a afirmao de Magalhes (2012: 21)
de que os deuses so sempre relacionais. As divindades crists, tambm relevantes para as
vivncias religiosas do feiticeiro, so por eles ressignificadas, passando a ser enunciadas e
compreendidas a partir de uma perspectiva prpria. J no segundo caso de invocao de
divindades presentes no imaginrio cristo, tem-se o clamor pelo Deus nico perceptvel

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pela inicial maiscula utilizada na grafia do nome Deus , o que aponta para a pluralidade
que perfaz o imaginrio religioso da personagem. Em ambas as invocaes, digno de nota o
vocativo empregado pela personagem para referir-se ao seu interlocutor; Joo Mangol usa o
pronome de tratamento Sinh, que aparece sempre com inicial maiscula, para se referir ao
narrador do texto, o que revela seu sentimento de subalternizao para com o seu interlocutor.
Tal forma de tratamento, por uma parte, remete maneira como os escravos tratavam aqueles
que, no regime escravocrata, tinham poder de mando sugerindo o fato de que Mangol,
provavelmente, descende de escravos e, por isso, porta um discurso carregado das marcas
dessas relaes de dominao , e, por outro, pode ser associado (devido a insistente inicial
maiscula usada no vocativo) forma de tratamento utilizada para referir-se ao Deus do
cristianismo, sendo indcio da verticalidade das relaes sociais estabelecidas entre o negro e
o narrador: este ltimo seria um Senhor com s maisculo, remetendo ao tratamento
empregado para clamar pelo Deus nico.
As referncias ao Deus do cristianismo feitas pelo negro vo ao encontro do que
enuncia Rodrigo Portella em anlise s religies que se desenvolveram em territrio
brasileiro. Afirma ele
todas as religies e expresses de religiosidade no Brasil encontram sua interface no
catolicismo. O catolicismo seria uma matriz genrica das relaes com o sagrado no
Brasil, pois seu universo simblico se encontra representado em todas as
manifestaes religiosas, mesmo as que vm de fora do Brasil, ou de forma
assimilativa retraduzida ou de forma opositiva. Assim, o catolicismo torna-se uma
sombra geral na cultura religiosa brasileira. Smbolos e noes conceituais do
cristianismo catlico esto na estrutura mental e mesmo material, inclusive das
religies no-crists do Brasil. No h expresso religiosa no Brasil que, de alguma
forma, positiva, integrativa ou negativa, no faa meno, explcita ou implcita,
discursiva ou simblica, ao cristianismo de veio catlico (MAGALHES &
PORTELLA, 2008:135).

A observao do comportamento de Joo Mangol na narrativa parece demonstrar a

pertinncia do que dito pelo estudioso. E os atos do negro no so os nicos que evidenciam
os enlaces entre religiosidades de origens distintas na narrativa. Uma das afirmaes do
narrador que em hora de missa no havia ningum para se consultar com o feiticeiro
(ROSA, 2001: 266), o que nos permite a concluso de que as pessoas que requisitavam os
servios do negro eram as mesmas que frequentavam as celebraes religiosas do catolicismo.
Em outro momento do relato, o narrador afirma que os arames que delimitam o espao
pertencente ao negro estavam baixos, pois o povo preferia se abaixar e passar entre os fios da
cerca ao ir para as consultas com ele (ROSA, 2001: 266), deixando implcita a ideia de que o
movimento de aproximao do povo em relao s prticas desenvolvidas pelos feiticeiros
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sempre sorrateiro e passa, necessariamente, pela transgresso das cercas que impedem a
entrada nos espaos em que as crenas no oficiais predominam. O ato de se abaixar e passar
entre os fios das cercas, ao invs de utilizar o porto de entrada da casa do feiticeiro,
evidencia que adentrar os espaos das prticas de carter sagrado atribudas ao outro sempre
um ato de violao de fronteiras, que geralmente se tenta desenvolver sem alardes, passando
pela dinmica do ser ou no ser e do ser sem ser que, como observa Rodrigo Portella, est
fortemente presente na maneira como os homens estabelecem relaes com as tradies
religiosas presentes em seu meio (MAGALHS & PORTELLA, 2008: 143-144). O prprio
catolicismo brasileiro pode ser definido como um caldeiro identitrio (MAGALHES &
PORTELLA, 2008:132), devido aos rejuntes e ressignificaes que permitem a sua
composio. Ao definir-se, nas ltimas linhas do relato, em conversa com o feiticeiro
agredido, como um homem poderoso, justificando que sua invulnerabilidade se fundamenta
no fato de ter anjo bom, santo bom e reza brava (ROSA, 2001: 291), o narrador faz uma
sntese dos elementos que compem o imaginrio religioso do povo brasileiro, remetendo as
complexas relaes possveis entre homem e sagrado.
No mundo misturado engendrado por Rosa, como j ficou dito, tudo e no e, neste
sentido, as prticas de feitiaria, que podem ser tomadas como vinculadas ao mal, so, pelo
que se pode perceber ao longo da narrativa, vistas como foras capazes de ser canalizadas
para a realizao dos desejos humanos, sendo tidas como benficas quando analisadas por
esta tica. E para evidenciar os encontros entre aes benevolentes e ms, o prprio narrador
faz uso de caracterizaes em que foras antagnicas se entrecruzam. Gestal da Gaita, que
uma das personagens presentes nas narrativas menores que compe a estria contada pelo
narrador, descrito como um homem sem preceito e ferrabrs, mas que tem bom corao
(ROSA, 2001: 270). Em sua descrio tem-se, ao mesmo tempo, a evidenciao de qualidades
e defeitos, que convivem em seu esprito, embora possam parecer inconciliveis em uma
primeira anlise.
Bem e mal so indissociveis no mundo criado nas pginas da narrativa rosiana e isso
evidente nos mais variados campos do texto, inclusive na evocao da orao de So Marcos
que ambivalente pelo fato de ser milagrosa e perigosa em uma mesma proporo. Tida pelos
habitantes do Calango-Frito como uma reza brava, ela invoca, conforme se percebe na
narrativa, alm de uma entidade que, ao que parece, corresponde ao apstolo So Marcos que
lhe d nome, um anjo mau (ROSA, 2001: 268) figura paradoxal por se apresentar como
elo entre o divino e o demonaco. A orao, que ocupa espao privilegiado ao longo da

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narrativa, reflete, na realidade, a capacidade humana de associar os mais sublimes sentimentos
aos mais torpes intentos. O ato de rezar ressignificado, pois aparece como a invocao de
entidades que atraem benefcio e malefcio para quem por elas clama. Se a sacralidade do
mundo implica em uma ordem que percebida pelo homem religioso, a orao de So
Marcos aparece como uma espcie de contrassenso, pois apresentada como desencadeadora
de desordem. Estamos, pois, diante de um mundo onde a concretizao dos desejos
humanos e o desenvolvimento das relaes entre homem e sagrado passam pela encruzilhada
em que bem e mal so postos em contato. As personagens parecem colocar em questo o fato
de que as entidades ms podem trazer alento, assim com as entidades boas podem ser
responsveis pelo sofrimento humano, dependendo das circunstncias e do ponto de vista com
que as aes de tais entidades so interpretadas.
Segundo Rudolf Otto,
sem os elementos racionais, particularmente sem os ntidos elementos morais, o
sagrado no seria o santo do cristianismo. Na sonoridade completa do termo santo
como encontramos principalmente no Novo Testamento e como atualmente est
fixado em nossa sensibilidade lingustica religiosa, o santo, afinal, deixou de ser o
meramente numinoso em si, nem mesmo no grau supremo deste, mas est agora
sempre impregnado e saturado com elementos morais e pessoais dotados de
finalidade [...].
O receio demonaco atravessa ele prprio vrios estgios, elevando-se ao patamar
do temor aos deuses e temor a Deus. O demonaco [...] passa a ser divino [...]. O
receio passa a ser estado meditativo. Os sentimentos dispersos e confusamente
emergentes transformam-se em religio (OTTO, 2007: 148).

As experincias numnicas recriadas por Guimares Rosa apontam para o aspecto

irracional que antecede as vivncias religiosas humanas por colocar em cena a capacidade de
atrair energias boas e ms que as prticas sagradas encerram. Situada no ponto de tangncia
entre bem e mal, a narrativa est repleta de ndices que evidenciam o encontro entre essas
duas instncias. Joo Mangol um feiticeiro que, pelo que relatado, tem a capacidade de
promover aes de amarramento e desamarrao (ROSA, 2001: 262). Suas faculdades lhe
possibilitam aes mltiplas: boas ou ruins, dependendo da perspectiva a partir da qual so
avaliadas, e, em decorrncia disso, muitas pessoas lhe procuram, quando no hora de missa,
em busca de favores.
Ainda no plano das misturas entre bem e mal, outro ndice que coloca em evidencia os
laos que atam essas duas instncias a descrio feita pelo narrador, ao se questionar a
respeito da existncia de um deus que rege as formigas e deparar-se com a enigmtica
imagem de um louva-a-deus:

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 Como ser o deus das formigas? Suponho-o terrvel. Terrvel como os que louvam...
E isto tambm com o louva-a-deus, que acol, erecto, faz vergar a folha do
junquilho. Ele est sempre rezando, rezando de mos postas, com punhais cruzados.
Mas, no domingo passado, este mesmo, ou um qualquer louva-a-deus outro, comeu
o companheiro em oito minutos justos, medidos no relgio deixou de lado apenas
as rijas pernas-de-pau serrilhadas da vtima, e o seu respectivo colete... Foi-se
(ROSA, 2001: 282-83).

Ao supor terrvel o deus das formigas, o narrador torna mais proeminente uma das
faces do sagrado: a face assustadora. A referncia ao deus desses insetos salienta o poder de
amedrontar que conferido s divindades regentes do cosmos. No se pode deixar de
observar que a ubiquidade conferida aos deuses, embora seja garantia de que os mesmos
observaro e protegero todos os viventes, tambm indcio do poder avassalador que eles
detm. O temor aos deuses uma das primeiras virtudes cultivadas na edificao do esprito
do membro de uma comunidade religiosa. Olhada sob esta tica, a face divina pode assustar,
ao invs de conferir alento ao que eleva os olhos em sua direo.
O louva-a-deus, por sua vez, observado, no fragmento transcrito, de maneira
ambivalente. Inicialmente, destaca-se a semelhana entre as suas patas dianteiras e as mos de
um crente em perptua reza. Em um segundo momento, apresenta-se a semelhana entre a
postura do inseto e a posio de ataque de um guerreiro com dois punhais cruzados, sempre
prontos a atacar. Por fim, ao fazer-se notar o comportamento canibal do inseto ilumina-se a
capacidade de destruio da qual so dotados aqueles que louvam, reforando-se a tese de que
so terrveis os que louvam, tambm exposta no trecho citado. Ressalta-se, a esta altura da
narrativa, a capacidade de destruio presente naqueles que se encontram no seio dos templos
dedicados adorao das divindades e, com isso, se confere notoriedade ao fato de que os
seres humanos so muito misturados, no sendo necessariamente bons ou maus, mas
resultantes de complexas relaes entre esses dois polos. No gratuitamente, durante a sua
incurso pela mata, o narrador sugere, em meio s samambaias e samambaiaus, que convm
meditar sobre a castidade:
Aqui, convm: meditar sobre as belezas da castidade, reconhecer a precariedade dos
gozos da matria, e ler a histria dos Cavaleiros da Mesa Redonda e da mgica
espada Excalibur. Mas no posso demorar. A frialdade do recanto de gripar um
cristo facilmente, e tambm paira no ar finssima poeira de lapidao de
esmeraldas, que deve ser asmatizante (ROSA, 2001: 279).

O discurso evasivo e abre pouco espao para que sejam expostas as relaes
enxergadas pelo narrador entre as plantas que compem a paisagem e as belezas da castidade
citadas, deixando muito mais coisas sugeridas do que efetivamente ditas. Merece destaque, no

90
entanto, a meno espada Excalibur. Na famosa histria dedicada ao rei Arthur, ela
apresenta-se enterrada em uma pedra, com a parte cortante perfurando a rocha e o espao feito
para empunhar o objeto posto para cima. Sua imagem, vista de longe, pode ser confundida
com a de uma cruz colocada sobre a rocha e isso conduz percepo de que cruz e espada
caminharam e, em muitos contextos, ainda caminham juntas, lado a lado com a humanidade,
confundindo-se, justificando-se e sendo intercambiadas, muitas vezes, de acordo com as
necessidades enxergadas por cada comunidade ao longo de sua histria. A prpria castidade
referida no trecho citado e insinuada pela meno espada excalibur, que s poderia ser
retirada por um homem puro, tida em muitas comunidades religiosas como uma virtude,
supostamente aproxima o crente dos cus mediante a imposio da renncia ao instinto e
abdicao ao desejo o que, por vezes, acentua o sentimento de angstia e a infelicidade
humana. Como relata Ccile Sagne, durante sculos o Ocidente cristo condenou os desejos
sensuais e os prazeres erticos com o mais extremo rigor, o que pode ser constatando quando
se observa que os santos cristos so fundamentalmente celibatrios e vivem em castidade
draconiana (SAGNE, 1986: 8). Por causa disso, ainda hoje, no inconsciente coletivo, a
noo de vida espiritual est habitualmente associada a princpios de austeridade, de
abstinncia e a uma rejeio sistemtica do sexo (op. cit.: 8).
Ao visibilizar a necessidade de se discutir sobre a castidade em meio clareira, o
narrador ressalta a relevncia das questes relacionadas ao terreno da sexualidade na
composio das vivncias religiosas do homem, pois, como j enunciou Rubem Alves, toda
a nossa vida cotidiana se baseia numa permanente negao dos imperativos do corpo
(ALVES, s. d.: 17).
Ainda no campo das misturas, observa-se que o ambiente em que a narrativa est
situada recompe o campo experiencial humano em que se desenvolve o convvio com a
sacralidade, visibilizando sentimentos do homem em relao ao que tido como sagrado.
Nesse movimento de recomposio, os elementos da natureza, de modo mais geral, e as
rvores, mais especificamente, so responsveis pelo estabelecimento de uma ordem que
sustenta a fundao de um espao csmico em que a sacralidade se manifesta.

3.4. A ordem das rvores na converso de Caos em Cosmos

Na narrativa em anlise, um dos mais insistentes gestos do narrador o de

antropomorfizar as rvores, desenvolvendo um percurso que desgua nas relaes entre o

91
humano e o divino. Neste trajeto criativo, as plantas aparecem humanizadas, atuando como
fundadoras de um ambiente sagrado em relao ao qual desempenham as mais variadas
funes. A trajetria do Joo-Jos, o narrador-personagem, passa pela aroeira, o jo-bravo, a
sumauveira, muitos bambus, um gravat, um angelim, um jequitib rosa e um vermelho, um
jacarand, algumas imbabas, buritis e muitos outros vegetais que, apesar de unidos enquanto
componentes de uma mesma paisagem, so individualizados pelos atributos humanos que lhe
so associados e pelo papel que lhes atribudo em meio ordenao do ambiente.
No processo de antropomorfizao das rvores, digna de nfase a passagem em que
so descritos o jo-bravo, as sumauveiras e os bambus:
No cho, o jo-bravo defende, com excesso de espinhos, seus reles amarelos frutos.
E, de vez em quando, h uma sumauveira na puberdade, arvoreta de esteio fino e
cobertura convexa, pintalgada de flores rubras, como um pra-sol de praia.
[...]
Os bambus! Belos, como um mar suspenso, ondulado e parado. Lindos at nas
folhas lanceoladas, nas espiguetas peludas, nas oblongas glumas... Muito poticos e
muito asiticos, rumorejantes aos voos do vento (ROSA, 2001: 273).

Traos do temperamento humano so atribudos s rvores, como o instinto de

proteo em relao aos filhos, relacionado ao jo-bravo, assim como fases do
desenvolvimento do homem so associadas aos vegetais, como no caso das sumauveiras
relacionadas puberdade. No caso especfico dos bambus, ademais da descrio de rara
beleza e a explicitao de que so eles os vegetais escolhidos pelo narrador e por outro ser
desconhecido para inscrever seus versos, deixando-os gravados no caule das plantas, tem-se a
associao s civilizaes do continente asitico em um gesto que se repete na descrio dos
cambars ruivos que se encontram em torno de uma planta designada colher-de-vaqueiro,
ressaltada como uma das trs grandes rvores que se destacam na paisagem:
Um claro mais vasto, presidido pelo monumento perfumoso da colher-de-vaqueiro,
faranica, que mantm distncia cinco cambars ruivos, magros escravos,
obcnicos, e outro cambar, maior, que tambm vem afinando de cima para baixo.
Puro Egito (ROSA, 2001: 280).

As imagens que vo ganhando forma trazem tona os mais variados atos humanos e
tambm os contornos assumidos pelo divino, e compreendem desde a aparente reverncia
diante de um soberano at os enlaces erticos que fazem parte das relaes afetivas, como
possvel perceber na seguinte descrio das imbabas:
Mas, as imbabas! As queridas imbabas jovens, que so toda uma paisagem! ...
Depuradas, esguias, femininas, sempre suportando o cip-braadeira, que lhes galga
o corpo com espirais constrictas. De perto, na tectura sbria s trs ou quatro
esgalhos as folhas so estrelas verdes, mos verdes espalmadas; mais longe,
levantam-se das grotas, como chamins alvacentas; longe-longe, porm, pelo morro,
92
 esto moas cor de madrugada, encantadas, presas, no labirinto do mato (ROSA,
2001: 278).

As imbabas enlaadas pelas ramificaes dos cips-braadeira aparecem como

corpos femininos envoltos em braos que, a julgar pelo verbo suportar empregado na
descrio rosiana, no necessariamente as acariciam, mas estabelecem com elas um vnculo
lbrico atravs do qual lhes galgam os corpos. Presas no labirinto do mato, elas se resignam
diante das foras que as enlaam, em um tom potico que se compe de sensualidade e
melancolia. E com esta imagem se adensa a composio de um cenrio sagrado que aparece
embebido de erotismo, dentro do qual merece ser comentada a descrio rvore que
apresentada como a primeira dentre as trs que se destacam na clareira observada pelo
narrador:
Primeiro, o "Venusberg" onde impera a perpendicularidade excessiva de um
jequitib-vermelho, empenujado de lquens e rolio de fuste, que vai liso at vinte
metros de altitude, para ento reunir, em raqueta melhor que em guarda-chuva, os
seus quadrangulares ramos. Tudo aqui manda pecar e peca desde a cigana-do-mato
e a mucuna, cips libidinosos, de flores poliandras, at os cogumelos cinzentos, de
aspiraes mui terrenas, e a ertica catuaba, cujas folhas, por mais amarrotadas que
sejam, sempre voltam, bruscas, a se retesar. Vou indo, vou indo, porque tenho
pressa, mas ainda hei de mandar levantar aqui uma estatueta e um altar a Pan
(ROSA, 2001: 279).

A perpendicularidade do jequitib-vermelho apresenta-se como smbolo flico inscrito

em meio mata. O posicionamento vertical da rvore d forma montanha de Vnus
(Venusberg) que se impe no espao. A catuaba, tambm presente no lugar descrito,
apresentada como portadora de folhagens que, por mais amarrotadas que estejam, sempre
voltam a se estirar, contribui para o adensamento na atmosfera ertica concebida pela inicial
aluso. Soma-se a isso a impresso registrada pelo narrador de que, em meio a semelhante
paisagem, tudo manda pecar e peca (ROSA, 2001: 279) afirmao que remete ideia
defendida por muitas comunidades religiosas de que a manuteno de relaes sexuais, sem a
permisso oficialmente concedida atravs das cerimnias religiosas, constitui um pecado e,
consequentemente, o terreno do erotismo consiste em uma ameaa ao processo de elevao do
esprito. A natureza aparece como algo maior que o narrador, podendo ser tomada como
criao divina, mas, ao mesmo tempo, como aquela que incita o homem a pecar e
igualmente pecadora. Desconstri-se, dessa maneira, a viso crist a respeito do pecado, visto
como prtica exclusivamente humana, mediante a apreciao de uma natureza que seria
pecante e responsvel pela composio de um cenrio libidinoso, em que elementos como a
cigana-do-mato incitam o homem a pensamentos erticos. Interessante notar que,

93
precisamente no ponto do relato em que o erotismo ganha visibilidade em meio clareira, de
certo modo, tida como ambiente sagrado pelo narrador, seu relato explicita uma pressa que,
supostamente, o impede de prosseguir com a descrio da imagem libidinosa que se compe
em sua mente. A impresso que se tem, a esta altura da narrao, de que o homem tenta se
esquivar dos pensamentos com conotao sexual que lhe surgem em meio ao cenrio sagrado,
em uma atitude perfeitamente compreensvel se se levam em conta os princpios cristos que,
como se pode perceber em algumas passagens do texto, esto fortemente presentes na
conscincia do narrador-personagem.
Os pesos e medidas com que se avaliam os homens estendem-se ao exame da
natureza, como atesta o seguinte excerto da narrativa:
Todos aqui so bons ou maus, mas to estveis e no-humanos, to repousantes!
Mesmo o cip-quebrador, que aperta e faz estalarem os galhos de uma rvore
annima; mesmo o imb-de-folha-rota, que vai pelas altas ramadas, rastilhando de
copa em copa, por lguas, levando suas folhas perfuradas, picotadas, e sempre
desprendendo razes que irrompem de junto s folhas e descem como fios de aranha
para segurar outros troncos ou afundar no cho (ROSA, 2001: 280).

Como j ficou dito, percebe-se um movimento no sentido de antropomorfizar os

elementos que compem a paisagem, na medida em que suas feies so comparadas a gestos
humanos. Esse processo compreende o estabelecimento de hierarquias entre os vegetais, pois,
conforme o exposto nos trechos j citados, o posicionamento de algumas plantas, no entender
do narrador, externa submisso a outras. Alm disso, nas aluses aos enlaces erticos
supostamente estabelecidos entre os vegetais, h sempre o destaque para uma fora
dominadora que se impe e torna possvel a conjuno entre os seres. Nas descries da
vegetao esto expostas as feies de imposio, submisso, proteo e conjuno,
assumidas pelos relacionamentos humanos. A ressalva de que todos os seres presentes na
paisagem so no-humanos, no entanto, distancia o narrador-personagem do que est sendo
descrito, em um movimento de autopreservao que priva o homem do sentimento de estar
tornando visveis as suas prprias vsceras. Colocados em posio de superioridade ou
inferioridade em relao ao ente que narra, os componentes da natureza, embora
antropomorfizados, so sempre tratados como sendo outra coisa, o que insinua um ato
incisivo de preservao de face desferido pelo narrador.
Conforme enunciado acima, em alguns pontos da estria, a impresso deixada pelas
analogias feitas a de que os elementos da natureza so tomados pelo narrador como
ocupantes de uma instncia superior sua, como se percebe na seguinte descrio da eritrina:

94
 Agora, sim! Chegamos ao sancto-dos-sanctos das Trs-guas. A suin, grossa, com
poucos espinhos, marca o meio da clareira. Muito mel, muita boju, jati, urussu, e
toda raa de abelhas e vespas, esvoaando; e formigas, muitas formigas marinhando
tronco acima. A sombra farta. E h os ramos, que trepam por outros ramos. E as
flores rubras, em cachos extremos vermelhssimas, ofuscantes, queimando os
olhos, escaldantes de vermelhas, cor de guelras de trara, de sangue de ave, de boca e
bton (ROSA, 2001: 280).

A descrio da eritrina rica em aluses imagem materna. Situada no centro da

clareira, ela tida como o sancto-dos-sanctos das Trs-guas, acolhendo sob sua sombra
farta uma diversidade de componentes: ramos sobrepostos, abelhas de muitas espcies,
formigas. Sua presena remanso em meio s outras figuras presentes na mata, embora
tambm cause certo desconforto, sobretudo visual, pela ofuscante cor vermelha de suas flores.
A vasta sombra da rvore apresenta-se como abrigo para o qual confluem os outros seres,
inclusive o narrador, que sobre ela afirma que alm de bela, calma e no-humana, boa, mui
bondosa com ninhos e cores, acares e flores, e cantos e amores e uma deusa, portanto
(ROSA, 2001: 280). Em tal afirmao sobressai-se no s o intento de divinizao da grande
rvore, mas a associao da mesma a imagem materna sempre presente nas grandes
mitologias. Seja no cristianismo, seja nas religies de matriz africana, ou nas de origem
indgena, a imagem da grande deusa mater institui-se como referncia incoercvel que, de
diferentes formas, se faz presente na vida da comunidade como reflexo dos anseios que se
inscrevem em seu imaginrio. A divinizao da eritrina apoia-se em dois grandes smbolos: a
rvore e a me.
Na descrio da rvore chama a ateno a nfase na presena de muitos ninhos sobre
ela, o que refora a sua imagem de grande me que acalenta os seres presentes no ecossistema
descrito. Dentre as muitas plantas dispostas pela mata, ela a nica descrita como muito
bondosa, em meio a um universo em que todos so bons e maus. Sua bondade reafirmada
atravs da proclamao da confiana que o narrador nela deposita, mediante a constatao:
Uf! Aqui, posso descansar (ROSA, 2001: 280).
Diante da eritrina o narrador se porta como o crente que se encontra no interior de seu
templo, em face do altar erguido em homenagem ao seu deus protetor. A confiana depositada
na sombra da rvore torna-se ainda mais ntida quando, em meio ao desespero por ter ficado
repentinamente cego, o narrador volta-se para ela em busca de proteo, tal como o filho
amedrontado que, no meio da noite, busca consolao no seio materno: Abrao-me com a
suin. O corao ribomba (ROSA, 2001: 285).

95
 Soma-se a isso, a nfase dada pelo narrador ao momento em que, impelido pela
necessidade de sair da mata, ele se afasta do campo de proteo de sua rvore-deusa:
Ando. Ando. Ser que andei? Uma cigarra sissibila, para dizer que estou cmico.
Fez-me bem. Mas, onde estarei eu, aonde foi que vim parar? Pior, pior. Perdi o
amparo da grande suin (ROSA, 2001: 287).

maneira do filho prdigo que se afasta dos cuidados parentais, ou do apstata que se
distancia dos preceitos de sua doutrina, em meio cegueira, o narrador vai para longe da
rvore que sacraliza e, durante a sua peregrinao em busca de uma via de sada da mata, ele
percebe-se sozinho, sem a proteo de sua deusa. A movimentao da personagem no texto
rosiano metaforiza um dos movimentos humanos fundamentais: tem-se a imagem do homem
que, ao passar por situaes atordoantes, afasta-se da divindade em que acredita e, momentos
depois, sentindo-se desamparado diante das adversidades, tomado pela sensao de vazio
causada pela constatao de que no pode contar com ningum para obter consolao em
meio aos percalos da vida. Entre rvores e deuses, edifica-se um discurso narrativo que d
conta das inquietaes universais do homem no que se refere sua relao com o sagrado.
Inquietaes estas que emanam da reflexo sobre a subjetividade do olhar e nela desguam,
como tentaremos demonstrar mais adiante.
importante pontuar que a prpria clareira, em que se situam o libidinoso jequitib-
vermelho, a faranica colher-de-vaqueiro e a bondosa eritrina, possui todos os elementos
necessrios para a constituio de um locus amoenus, ambiente fundamental no trajeto
percorrido pelos heris, haja vista que a poesia latina que floresceu a partir de 1070
apresenta grande nmero desses lugares (CURTIUS, 2013: 254). De acordo com Ernst
Curtius, o lugar ameno, cuja presena no imaginrio humano constatada desde a poca dos
grandes imprios, uma bela e sombreada nesga da Natureza. Seus elementos essenciais so
uma rvore (ou vrias), uma campina e uma fonte ou regato. Admitem-se, a ttulo de variante,
o canto dos pssaros, umas flores e, quando muito, o sopro de brisa (op. cit.: 252). Entre suas
delcias, constantemente esto, segundo o autor, especiarias, blsamo, mel, vinho, cedro,
abelhas (op. cit.: 255). No centro da clareira, sobretudo na vasta sombra da suin (ou
eritrina), encontram-se os componentes necessrios para a composio do cenrio clssico, o
que demonstra que a narrativa rosiana se constri a partir da captao de antigos anseios que
fazem parte das relaes estabelecidas entre homem e natureza, entre homem e sagrado.
As imagens oferecidas pelo cenrio natural so filtradas pelas lentes humanas que
permitem as percepes do narrador-personagem e possibilitam o estabelecimento das
analogias entre configuraes dos componentes paisagsticos e feitios assumidos pelo humano
96
em seus mltiplos aspectos. Essas associaes possibilitam a percepo de contradies e
angstias que inquietam a humanidade em sua busca por transcendncia.
Luiz Roncari, em apreciao s trs rvores que compem o cenrio descrito em So
Marcos, avalia que, na novela, a experincia amorosa contemplativa, est abstrada e
concentrada num lugar quase sagrado, onde os trs arqutipos do amor so representados
como trs rvores guias, que podem salvar ou perder o homem (RONCARI, 2001: 413). Sua
anlise, que versa sobre questes amorosas determinantes em algumas narrativas de Rosa,
interessa-nos por apontar para as potencialidades significativas inerentes trindade instituda
na narrativa em anlise. Se, como insinua Roncari, as rvores trazem tona os trs arqutipos
amorosos que marcam as relaes humanas, a nosso ver, elas tambm revelam trs grandes
foras que movem o homem em sua busca por transcendncia. O ertico jequitib-vermelho, a
majestosa colher-de-vaqueiro e a generosa eritrina materializam os aspectos avassalador,
majestoso e fascinante que compem as experincias numnicas, conforme observa Otto
(2007), alm de representarem trs campos de extrema importncia para a vida religiosa de
qualquer comunidade. O sexo, a reverncia e o amor, representados pelas trs rvores, se
impem como temticas a serem discutidas em todas as tradies religiosas. Os deuses, na
posio de figuras parentais por excelncia, como veio a demonstrar a psicanlise freudiana 17,
so tidos como entidades amorosas e protetoras, como a eritrina, e dignas do mais profundo
respeito e consequente reverncia , como a colher-de-vaqueiro, mas tambm se revelam
determinantes na conteno dos impulsos sexuais associados na novela ao jequitib-
vermelho , por restringirem, mediante a inculcalo de valores, as possibilidades de enlaces
erticos e satisfao de desejo a serem experienciadas pelo homem. A eritrina e a colher-de-
vaqueiro, seguindo essa linha de raciocnio, remetem s foras que sustentam as divindades,
enquanto o jequitib-vermelho, at mesmo por ser descrito a partir de caractersticas flicas,
apresenta-se como ndice que aponta para as pulses humanas que interferem em sua vivncia
religiosa, colocando-o contra o potencial castrador da figura parental.
O texto de Rosa constantemente se vale das rvores e suas formas para dar vazo aos
sentimentos que constituem as experincias numnicas. Em alguns momentos da narrativa,
tem-se a impresso de que a voz narrante passeia pela mata como quem adentra um templo
antigo e nele encontra os membros de civilizaes que lhe so anteriores e, por isso mesmo,
ainda que distantes de seu campo experiencial imediato, fazem parte de seu ntimo e o

17
Conforme FREUD, Sigmund. O futuro de uma iluso. In: FREUD. Sigmund. Obras psicolgicas completas de
Sigmund Freud. Edio standard brasileira. Trad. bras. superv. por Jayme Salomo. Vol. XXI. Rio de Janeiro:
Imago, 1996.
97
influenciam. o que se percebe no seguinte excerto, no qual se tem o deslumbramento diante
da grandeza, que muito se aproxima do assombro destacado por Otto (2007) como integrante
da experincia numnica:
Porque, diante de um gravat, selva moldada em jarro jnico, dizer-se apenas
drimirim ou amormeuzinho justo; e, ao descobrir, no meio da mata, um angelim
que atira para cima cinquenta metros de tronco e fronde, quem no ter mpeto de
criar um vocativo absurdo e brad-lo colossalidade! na direo da altura?
(ROSA, 2001: 274) (Grifos do autor).

No fragmento supracitado temos a comparao do gravat a um jarro moldado pelas

mos humanas. Dessa analogia se percebe a sensao do homem religioso de que est diante
de um cosmos engendrado por mos divinas. A natureza retratada como criao inexplicvel
diante da qual o narrador no esconde o seu fascnio e sente-se motivado a proclamar, por
meio de gritos, o seu sentimento de criatura e admirao.
Mircea Eliade (1998: 213) afirma que efetivamente, encontram-se rvores sagradas,
ritos e smbolos vegetais na histria de todas as religies, nas tradies populares do mundo
inteiro, nas metafsicas e nas msticas arcaicas, para no falar da iconografia e na arte
populares e, com essa constatao, evidencia a tendncia humana em associar as suas
prticas religiosas vegetao que faz parte dos ambientes pelos quais transita. Na tentativa
de mapear as relaes msticas estabelecidas entre homens e rvores, o autor estabelece
algumas categorizaes das relaes entre humanidade e vegetais, dentre as quais nos
interessam especialmente as seguintes:
a) A rvore enquanto entidade divinizada: rvore smbolo da vida, da fecundidade
inesgotvel, a realidade absoluta; em relao com a grande Deusa; identificada
fonte da imortalidade (ELIADE, 1998: 215);
b) A rvore enquanto receptculo, projeo do humano ou elemento a ele ligado: as
rvores antropogensicas; a rvores como continentes das almas dos antepassados;
o casamento das rvores; a presena da rvore nas cerimnias de iniciao
(ELIADE, 1998: 215).
As categorias que selecionamos, dentre as sete categorizaes principais mencionadas
por Eliade (1998), ilustram precisamente as relaes estabelecidas pelas rvores no universo
ficcional em anlise. Nele se observa a presena de rvores humanizadas, como no caso do
jo-bravo, e rvores divinizadas, como no caso da eritrina, que o mais acabado exemplo
desse movimento na narrativa. E das afirmaes de Eliade se depreende a ancestralidade das
relaes que o narrador estabelece com os elementos da natureza, o que coloca em evidncia a
continuidade de prticas antigas no fazer do homem contemporneo.
98
 Chevalier e Gheerbrant (2015: 84) ressaltam que a rvore no por si s objeto de
culto, sempre a figurao de uma entidade que a ultrapassa. Suas inmeras possibilidades
de valorao simblica, ainda de acordo com os autores, derivam de sua capacidade de
colocar em comunicao os trs nveis csmicos: o subterrneo, atravs de suas razes
sempre a explorar as profundezas onde se enterram; a superfcie da terra, atravs de seu
tronco e de seus galhos inferiores; as alturas, por meio de seus galhos superiores e de seu
cimo, atravessados pela luz do cu (op. cit.: 84). Alm disso, a rvore se constitui a partir da
comunicao entre os vrios elementos da natureza: a gua circula com sua seiva, a terra
integra-se a seu corpo atravs das razes, o ar lhe nutre as folhas, e dela brota o fogo quando
se esfregam seus galhos um contra o outro (op. cit.: 84). Dessas situaes se percebe a
pertinncia do simbolismo de centro constantemente associado s rvores. Em So
Marcos no se pode negligenciar o fato de que o centro da mata em que o narrador-
personagem se encontra demarcado por uma clareira com trs grandes rvores. Alm da
simbologia do centro, que como enfatiza Eliade (2010), est presente nas diversas
civilizaes18, percebe-se na demarcao do cerne da clareira a aluso imagem da trade
que, como j ficou explicado neste captulo, amplamente significativa, sobretudo para a
comunidade crist cuja grande divindade constitui-se em torno de uma trindade.
O fato que, representante da regenerao e elemento integrador entre nveis csmicos
e elementos naturais, a rvore constitui um grande smbolo nas mais variadas tradies
religiosas e, em decorrncia disso, sua presena na narrativa rosiana to expressiva e
convida a reflexo sobre to vasto leque de gestos humanos em direo transcendncia. Sua
presena no texto rosiano marca a tentativa de converso de caos em cosmos, na medida em
que se percebe que o relato do narrador ressalta uma espcie de ordenamento na posio dos
vegetais que visualiza. Veja-se:
Agora vamos retroceder, para as trs clareiras, com suas respectivas rvores
tutelares; porque, em cada aberta do mato h uma dona destacada, e creio mesmo
que por falta de sua licena que os outros paus ali no ousam medrar (ROSA,
2001: 279).

Tratadas como soberanas, as trs grandes rvores, apresentadas como trade suprema,
surgem como detentoras do poder de mando e responsveis pelo ordenamento da mata. A
atribuio de autoridade s rvores parece fruto dos anseios do homem religioso que procura

18
De acordo com Eliade, na compreenso do homem religioso, o verdadeiro mundo se encontra sempre no
meio, no Centro, pois a que h rotura de nvel, comunicao entre as zonas csmicas (2010: 42), de
modo que o homem religioso desejava viver o mais perto possvel do Centro do Mundo (ELIADE, 2010: 43).

99
no centro da clareira uma ordem csmica atravs da qual a disposio dos elementos na
paisagem faa sentido diante de seus olhos, tornando possvel a sua orientao no ambiente
em que se move.

3.5. A sacralidade das guas

Quase me achei em todo mal [...]. Bebe a gua da tua prpria cisterna e das correntes do teu poo.
Derramar-se-iam por fora as tuas fontes, e, pelas praas, os ribeiros de guas? [...] Seja bendito o teu
manancial [...]. Por que, filho meu, andarias cego pela estranha e abraarias o seio de outra? Porque os
caminhos do homem esto perante os olhos do SENHOR, e ele considera todas as suas veredas.
(Provrbios 5: 14-21).

Embora esteja mais prximo das reflexes sobre o adultrio e suscite outras questes
relevantes para a vida conjugal, o fragmento bblico em epgrafe significativo por carregar
em si alguns dos elementos determinantes para a construo da narrativa rosiana. Quando o
provrbio traz tona a figura de um homem cego, temente ao mal e cercado por muitas guas
e metforas hdricas, tem-se a evocao de imagens essenciais na construo da novela de
Guimares Rosa. As semelhanas entre os componentes convocados para o texto sagrado e a
narrativa do escritor mineiro no nos interessam por insinuarem algum tipo de dilogo
intertextual entre os escritos, mas por demonstrarem a recorrncia com que problemticas
como a cegueira e o temor ao mal e elementos como a gua cruciais para o texto de
Guimares so convidados a fazer parte dos discursos registrados pelo homem.
Em So Marcos, o esforo despendido na percepo de um ordenamento maior
existente em meio aos elementos da natureza no se limita observao dos vegetais
presentes na mata. A travessia inicitica19 do narrador personagem passa necessariamente
pelas muitas guas que esto presentes no ambiente no qual ele se move.
Como j foi explicitado, o narrador empreende o seu percurso em meio ao que ele
designa Mato das Trs guas. A denominao do lugar, por si s, j conjuga a simbologia
do nmero trs20 e o elemento gua21. Este ltimo, como observa Eliade (1998: 153), matriz

19
Interpretamos o percurso do narrador na mata como inicitico porque compreendemos que ele divisor de
guas na maneira como o homem lida com as prticas de feitiaria desenvolvidas por Joo Mangol. Uma das
afirmaes do narrador a de que, na poca em que vivenciou os fatos narrados, no acreditava em feiticeiros.
Neste sentido, os acontecimentos vivenciados podem ser encarados como transformadores da viso de mundo do
homem religioso, na medida em que modificam a maneira como ele enxerga os acontecimentos que se
desenvolvem em seu entorno.
20
Aqui no nos deteremos no significado da trindade, por ns j abordado ao longo deste captulo. Mencionamos
a associao por considerarmos relevante a juno de dois smbolos to significativos para o pensar do homem
religioso no estabelecimento de um nome para o lugar em que os feitos do narrador esto ambientados.
21
A juno de grandes smbolos , alis, determinante na elaborao de So Marcos, haja vista o j
mencionado caso da conjuno entre o tringulo e o crculo que se processa a partir dos movimentos de uma ave
em meio s guas.
100
de todas as possibilidades de existncia e, entre seu ciclo de transformao e purificao e as
funes que desempenha na manuteno da vida, surge como essncia da vegetao, elixir da
imortalidade, criador da vida e princpio de cura.
No texto, alm da designao que j evidencia a relevncia do elemento gua na
maneira como o narrador percebe a natureza ao seu redor, nota-se ainda a meno a uma srie
de outras guas para alm das trs que do nome ao lugar:
Pelas frinchas, entre festes e franas, descortino, l em baixo, as guas das Trs-
guas. Trs? Muitas mais! A lagoa grande, oval, tira do seu polo rombo dois
crregos, enquanto entremete o fino da cauda na floresta. Mas, ao redor, h o brejo,
imensa esponja onde tudo se confunde: trabculas de canais, pontilhado de poos, e
uma finlndia de lagoazinhas sem tampa (ROSA, 2001: 278).

Na citada descrio do ambiente se percebe a fora do nmero trs na nomeao do

lugar. O ambiente possui mais que trs fontes de guas, mas a fora da trade no imaginrio
do responsvel, ou dos responsveis, pela sua designao faz com que somente trs delas
sejam consideradas no batismo do espao. Por outro lado, a nfase nas muitas guas
presentes no ambiente demonstra a relevncia do elemento no mundo pelo qual o narrador
transita. No se pode deixar de lado o fato de que todo o ambiente nos mostrado atravs dos
esforos enunciativos do narrador e de sua tentativa de converso da realidade apreendida em
signos, que como afirma Cassirer (1976: 14) um gesto alusivo incapaz de dar conta da
concretude do que est vivo no mundo.
Segundo Chevalier e Gheerbrant, as significaes simblicas da gua podem reduzir-
se a trs temas dominantes: fonte de vida, meio de purificao, centro de regenerescncia
(CHEVALIER & GHEERBRANT, 2015: 15). Ainda de acordo com os autores, enquanto
massa indiferenciada que se adqua ao recipiente que contm, as guas representam as
infinidades do possvel, contendo todo o informal, o germe dos germes, todas as promessas
de desenvolvimento, mas tambm todas as ameaas de reabsoro, por isso
mergulhar nas guas, para delas sair sem se dissolver totalmente, salvo por uma
morte simblica, retornar s origens, carregar-se, de novo num imenso reservatrio
de energia e nele beber uma fora nova: fase passageira de regresso e
desintegrao, condicionando uma fase progressiva de reintegrao e
regenerescncia (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2015: 15).

Na narrativa, a imerso do narrador no Mato das Trs guas representa um retorno

no s suas origens, mas s origens da humanidade, no sentido de que o relato d conta de um
encontro entre o homem moderno e o pulsar primordial que o fora a ir em busca da
ultrapassagem de sua condio. Os traos do homem a-religioso, presentes na conscincia do
narrador, se dissolvem junto com as suas dvidas a respeito do poder dos feiticeiros. Um
101
homem novo, forjado pelas inquietaes antigas, surge em momento posterior imerso no
Mato das Trs guas. Se, a princpio, Joo-Jos no acreditava em feiticeiros e zombava de
quaisquer prticas que a eles se relacionassem, justamente o mergulho simblico nas trs
guas que possibilita uma mudana em sua cosmoviso. Neste sentido, o homem que,
inicialmente quer se apresentar como a-religioso, embora evidentemente no o seja como
se pode perceber ao atentar para a grande quantidade de objetos de proteo que ele porta ,
se descobre e, principalmente, se assume como homem religioso (ELIADE, 2010),
modificando a maneira como se percebe em meio comunidade em que est inserido. Ao
apoiar os acontecimentos narrados em uma superfcie esponjosa, embebida por muitas guas,
Joo-Jos, enquanto voz que reflete sobre o vivido, prenuncia os movimentos de dissoluo,
renovao e ressurreio que se faro determinantes em sua trajetria.
A gua, como destaca Evaristo Miranda, s na tradio judaica, alimenta mais de
4.000 anos de seiva criadora (MIRANDA, 2004: 10). Sua vasta presena nos discursos de
teor cosmognico justifica-se, conforme elucida Rassa Cavalcanti, por ela ser comumente
vista como o lquido supremo, base e fonte da vida material (CAVALCANTI, 1998:
39). Ela a essncia indispensvel a todos os seres e, como ressalta Miranda (2004: 17), no
relato bblico da criao (Gn I), Deus cria os cus, a terra, a luz e os seres vivos. Mas sua
palavra no cria as guas (MIRANDA, 2004: 17). Estas se impem como seiva que se
associa ao p na mo divina para dar origem aos seres, e, em funo disso, a gua vista de
forma geral como a expresso imanente do transcendente. [...] uma hierofania, a manifestao
do sagrado, um modo de apario de Deus. Por esse motivo, sempre se atribui gua uma
origem celeste, como proveniente do cu (CAVALCANTI, 1998: 16).
Segundo observa Cavalcanti, a gua simboliza o ventre materno como um espao
onde se realizam os grandes nascimentos as grandes mudanas; por isso, foi comparada pelos
alquimistas a um laboratrio, a um lugar de transformaes (CAVALCANTI, 1998: 162). E
o Mato das Trs guas, ponto de concatenao entre as potencialidades sgnicas do nmero
3 e do elemento gua, apresenta-se justamente como o lugar em que a conscincia do narrador
se transforma.
O Mato das Trs guas compe-se de dois crregos e uma lagoa grande. Os crregos,
que evocam a simbologia da travessia a eles inerente to significativa nas leituras da obra
rosiana , so, de acordo com o que pontuam Chevalier e Gheerbrant (2015: 780- 781),
detentores de carga simblica que aponta para as possibilidades em torno do ser, as chances
de renovao, morte e transformao que acompanham o homem em seu trajeto existencial.

102
Sua presena indicia a sinuosidade do caminho percorrido por Joo-Jos, bem como as
incertezas facultadoras de sua inesperada travessia. E, se os crregos so determinantes para a
nomeao do lugar em que transcorrem os acontecimentos relatados, o lago o smbolo maior
que se apresenta na medida em que, segundo o narrador, sua caminhada o conduz para uma
lagoa grande, em torno da qual se encontram as trs rvores tutelares de que falamos
anteriormente. Quando se observam as propores das trs guas encontradas no ambiente
descrito, nota-se que os rios ali dispostos so pequenos quando comparados ao lago que se
impe como a terceira dentre as guas que do nome ao local.
Chevalier e Gheerbrant (2015: 533) registram que o lago considerado o olho da
terra (Grifo nosso). Observao que compactuada por Rassa Cavalcanti, em seu estudo
sobre os mitos relacionados gua. Esta ressalta:
O lago nos remete sempre questo do olhar. O olhar sempre o veculo de uma
descoberta e de uma revelao. Ver e entender so metforas. O conhecimento mais
profundo requer um tipo de conscincia desperta na qual os olhos internos esto
abertos. O homem, por possuir o sentido da viso tanto interna quanto externa, tem a
possibilidade de contemplar a beleza de Deus diretamente na natureza
(CAVALCANTI, 1998: 225).

No se pode deixar de enfatizar que a narrativa em anlise convida a refletir, desde a

cano popular inserida em sua abertura at a exposio do problema pelo qual passa o
narrador, sobre a relevncia do olhar humano em sua interpretao da realidade. Segundo
Cavalcanti, os lagos e lagoas [...] sempre foram considerados lugares sagrados
(CAVALCANTI, 1998: 223), espaos santos por excelncia porque so lugares tidos como
reveladores do divino, nos quais o sagrado se manifesta, por hierofania, isto , de forma
indireta, ou por epifania, de forma direta (op. cit. 225). Desse modo, o lago pode ser
considerado simbolicamente um microcosmo, catalisador e revelador da essncia do sagrado.
O lago reflete constantemente o cu. E o cu sempre simbolizou a divindade
(CAVALCANTI, 1998: 225). A isso se acresce o fato de que pela sua prpria forma esfrica,
o lago conjuga em si mesmo o simbolismo do Centro e do crculo. [...] O crculo um
smbolo de Deus, da eternidade (op. cit.: 236). A lagoa, nessa linha reflexiva, coloca-se ao
lado dos grandes espaos sagrados que permeiam nosso imaginrio, demarcando, para o
homem religioso, um centro em relao ao qual se deseja estar prximo para se estabelecer
uma ligao mais forte com a(s) divindade(s). Nas palavras de Cavalcanti,
Na qualidade de Centro, cuja verticalidade rene as mltiplas dimenses da
existncia, o Cu, a Terra, e o Hades, o lago se elege ento como um lugar de
comunicao e de relao entre os vrios nveis possveis da experincia humana.
Ele se constitui, ento, como um Centro simblico de onde se originam e para onde

103
 convergem as vrias correntes de energia csmica. E, como representao de um
Centro Csmico, o lago se assemelha a outros smbolos da mesma natureza, como a
rvore, a Montanha, a Fonte Csmica, e compartilha do mesmo significado
simblico (CAVALCANTI, 1998: 236).

Sendo o narrador um homem religioso, ainda que, em alguns momentos, relute em

admitir isso para si mesmo, interessante observar que ele dirija-se para a clareira a fim de se
aninhar em um grande centro portador de significao mstica. Mais interessante ainda
pontuar que, segundo ele relata, a sua ida para perto da lagoa no se deve a uma tentativa de
meditao religiosa, ou a qualquer experincia que disso se aproxime, mas ao desejo de
desenvolver uma espcie de observao cientfica. Nas contradies constitutivas do ser, nos
deparamos com um homem que se quer a-religioso, mas, sem atentar diretamente para o
significado de suas aes, desenvolve os gestos adotados pelo homem religioso e, por isso,
dele se acerca, demonstrando a validade da afirmao eliadiana de que a relao entre os dois
homens religioso e a-religioso no simplesmente de ruptura, mas reveladora de uma
espcie de continuidade (ELIADE, 2010).
As vivncias do narrador, ao p do lago, condensam a simbologia aqutica e o valor
da lagoa enquanto elemento mstico, pois no momento em que se encontra no grande
centro, que o narrador perde o dom da viso, em um movimento que, apesar de ser
apresentado como consequncia das prticas vodustas de Joo Mangol, pode ser
interpretado como uma espcie de morte inicitica ou revelao sbita que propicia uma
transformao decisiva para Joo-Jos. No se deve esquecer que, conforme j observou
Miranda, a luz total cega tanto quanto as trevas totais (MIRANDA, 2004: 29) e, neste
sentido, a cegueira do narrador no s um acontecimento fsico que denuncia os poderes de
um feiticeiro, mas um ato que desvenda ao homem novos horizontes de sua existncia, em
uma espcie de iniciao involuntria. Talvez por essa ampliao de perspectivas, o ser se
faa capaz de observar, aps a recuperao das vistas, trs qualidades de azul no horizonte
(ROSA, 2001: 291). Bastante significativa , ademais, a situao do narrador, que fica cego
precisamente junto ao lugar que, em algumas culturas, tido como o olho da terra, espelho
dos cus, normalmente associado ao dom da viso, conforme demonstra Cavalcanti (1998).
Segundo Cavalcanti, toda iniciao envolve um processo de morte e regenerao, por
isso exige um espao escuro, secreto e retirado (CAVALCANTI, 1998: 117-118). No texto
rosiano, para alm do carter reservado da clareira em que se processam os acontecimentos
extraordinrios vivenciados pelo narrador, a escurido necessria ao processo inicitico se
presentifica nos prprios olhos da personagem. A cegueira que acomete o ser, iniciada no

104
momento em que ele se encontra entre o mato e a lagoa vegetal e gua , marca o
apagamento de sua viso para o surgimento de uma nova percepo de mundo originada em
meio s guas. A isso se segue a execuo da reza brava, o surgimento de uma fora
inexplicvel que leva o narrador para fora do meio em que se encontra, retirando-o e
desviando-o das muitas guas que compem o local, em um ato que pode ser visto como
ressurreio e estabelecimento de novos horizontes sensoriais e mentais. Essas situaes
demonstram a recorrncia ao poder simblico das guas, presente em muitas mitologias, que,
nesse contexto, surge como uma espcie de frame (seguindo a linha de raciocnio de Costa
Lima (2012)) acionado na constituio do relato.
A problemtica do olhar, evidenciada desde a cantiga para espantar males que abre a
narrativa, insinua-se, dessa maneira, como vetor que atravessa todo o texto rosiano, pois se
insere no relato a partir de elementos explcitos e implcitos em sua tessitura, demonstrando
que a maneira como o homem experiencia o sagrado passa necessariamente pela sua forma de
ver a realidade e as verdades que a tornam possvel.

105
 CONSIDERAES FINAIS

So Marcos um texto elucidativo no conjunto da obra de Joo Guimares Rosa

porque permite o vislumbre de alguns aspectos essenciais na concepo de sua prosa.
Marcado pelas referncias a componentes da fauna, da flora e da religiosidade, presentes em
uma localidade especfica, a novela ultrapassa as fronteiras do regional quando faz uso da cor
local para tornar visveis as grandes questes que inquietam o homem. Dentre essas questes,
produtivo destacar: os questionamentos em torno existncia de foras maiores que a vontade
humana; os desafios impostos pelo convvio do homem em ambientes nos quais crenas
aparentemente inconciliveis se misturam e dividem espao; as dificuldades que acompanham
a abstrao de uma experincia numnica; a relevncia da edificao de um relato no processo
de autocompreenso; a maneira como a vida inexoravelmente nos inicia na medida em que
apresenta respostas inesperadas aos questionamentos interiores que, por vezes, nem sabamos
que estavam conosco. O local surge, desse modo, como ndice que propicia a reflexo a
respeito do universal, da o desprendimento do autor das amarras do regional.
O que se percebe, aps o percurso analtico empreendido ao longo deste trabalho,
que o universo ficcional engendrado por Rosa um espao hbrido, institudo sob o signo da
ambiguidade, no qual as fraturas, falhas e contradies presentes no humano so habilmente
expostas, de modo a demonstrarem a possibilidade de convvio entre um princpio e a sua
negao na conscincia humana. Compreendido como eterna possibilidade, seguindo as
trilhas deixadas pelas reflexes de Octavio Paz (2012), o homem se apresenta como um ser
atravessado pelo social, que se constitui nico, singular, ao incorporar influncias mltiplas
que o fazem tambm plural, sendo sua conscincia a encruzilhada em que se processam os
dilogos entre saberes, fazeres e tradies diversas. Essa parece ser a conscincia que torna
possvel a concepo de So Marcos. O narrador inicialmente apresentado como Joo
tambm Jos. No acredita em feiticeiros, mas considera necessrio o porte de objetos que lhe
protejam dos males. Debocha das crenas alimentadas pelos que esto ao seu redor, todavia,
uma rememorao do vivido revela o quanto era semelhante a todos os outros com os quais
conviveu e o quanto incorporou os gestos de cada um deles. Inicialmente se apresenta como
aquele que no acredita nas verdades propagadas pelo povo que o cerca, embora
posteriormente faa com que se perceba que ele era o pior-de-todos, justamente por no
externar submisso a nenhuma verdade em especfico e, em virtude disso, nutrir-se, sem
grandes culpas, de todas as que se apresentam ao seu alcance. Todas essas situaes so

106
ndices problematizadores dos conflitos da alma humana que se constitui como um espao de
dilogo entre crenas aparentemente dspares.
Joo-Jos, o narrador-personagem, est situado entre saberes populares e eruditos e
seu posicionamento estratgico que lhe permite o desenvolvimento de ricas reflexes sobre o
convvio entre homem e sagrado. Na condio de observador da natureza, ele se deixa
encantar pelos elementos de um espao minuciosamente organizado haja vista o que foi
refletido no terceiro captulo a respeito dos nmeros que se sobressaem no discurso narrativo.
Por outro lado, a condio de homem da cincia, que ele tambm encarna a partir de seu
ofcio de observador da natureza, leva-lhe a duvidar das crenas nutridas pelos membros da
comunidade em que se insere. A selvagem religiosidade, apontada por Coelho (COELHO;
VERSANINI, 1975) como uma das caractersticas do heri rosiano, manifesta-se na
personagem na medida em que uma de suas inquietudes mais relevantes precisamente o
conflito entre aceitao e refutao das crenas em sua conscincia.
Situado no jogo do ser ou no ser que passa incontornavelmente pela dinmica do
ser sem ser, conforme demonstra Portella (MAGALHES; PORTELLA, 2008: 143-144),
Joo-Jos revela desde a sua curiosa autodenominao, os conflitos internos que lhe impedem
de elaborar uma palavra definitiva sobre si mesmo e sobre o mundo que o cerca. Ele se diz
Joo, mas salienta que tambm se chamar Jos; ele e no , sendo sem ser. E a
impossibilidade de dar palavras finais sobre os acontecimentos se estende das insinuaes em
torno de seu nome exposio de suas convices a respeito dos acontecimentos que
testemunhou em sua trajetria existencial. Sua iniciao em meio ao Mato das Trs guas
demarca uma mudana de viso facultada por elementos externos e internos. Se Joo
Mangol o responsvel pela cegueira que o acomete, por fazer uso de prticas vodustas, o
prprio contador da histria o responsvel por proferir a reza brava que o faz mudar de voz
e se mobilizar at a fonte de seu problema. A fora do feiticeiro fica comprovada mediante a
cegueira, mas na recuperao das vistas que reside a maior transformao do homem que
adentra a mata. Joo-Jos profere a orao de So Marcos e se d conta de seu poder
avassalador, de sua legitimidade. dado o grande salto: o homem nunca mais ser o mesmo.
Sua iniciao foi feita! E as sombras, que lhe impedem de relatar com preciso o que de fato
ocorreu durante os momentos imediatamente anteriores e posteriores sua cegueira, apontam
para a impossibilidade humana de externar plenamente atravs da linguagem os sentimentos
constitutivos das experincias numnicas, como ressalta Otto (2007). Seu relato demarca uma

107
tentativa de autocompreenso, pois um debruar-se sobre o passado que justifica o modo de
olhar para o presente.
O dilogo entre bem e mal na conformao das prticas sagradas outro aspecto que
se sobressai no texto rosiano. O feiticeiro apresentado como aquele que desempenha aes
de amarrao e desamarrao; responsabilizado pelo mal que acomete o narrador, mas
tambm procurado pelos habitantes da comunidade, sorrateiramente, quando no hora de
missa. A orao de So Marcos vista como reza brava, causadora de desordem, mas
tambm a via de acesso encontrada por Joo-Jos para a cura do mal que acomete seus
olhos. At mesmo a natureza apresentada como boa e m, pois a descrio dos componentes
paisagsticos realizada pelo narrador apresenta-se como ednica em um primeiro momento,
constituindo uma espcie de locus amoenus, cosmos organizado, como tentamos
demonstrar no terceiro captulo, mas tambm passvel de transformar-se em caos, quando
a viso do homem se turva e ele obrigado a se relacionar de forma nova com o ambiente.
Este , alis, um dado importante na apreciao da narrativa: quando o narrador perde a
viso, o cosmos se converte em caos. O paraso deixa de ser refgio e passa a ser ameaa.
O olhar apresenta-se, desse modo, como elemento crucial na apreenso da realidade por parte
do homem religioso. E isso demonstra a pertinncia da problematizao de Costa Lima (2006;
2014) no que diz respeito s relaes entre as fraturas do sujeito e as concepes sempre
limitadas em torno do que tido como real.
Quando Ernest Cassirer (1976) destaca a impossibilidade humana de apreender
completamente a realidade, so colocados em cena entraves concernentes humanidade e
linguagem. Esses entraves assumem posio de destaque nos universos ficcionais rosianos. O
discurso narrativo de Joo-Jos demonstra a sua conscincia das restries de seu olhar, dos
percalos que distanciam a sua vivncia do relato construdo em torno dela. A prpria locuo
adverbial empregada pelo narrador, na abertura de seu texto, naquele tempo (ROSA,
2001: 261) expe o distanciamento interposto entre o homem que viveu os acontecimentos e
aquele que d conta do vivido.
digno de nfase, tambm, o trajeto desenvolvido em torno das rvores e guas
presentes no local em que transcorrem os fatos narrados. Os atos mimticos habilitam um
universo anlogo ao real em que as plantas detm atributos humanos. A mmesis de produo
faculta o desvendamento de posies assumidas pelo homem em relao aos seus deuses,
atravs da recorrncia prosopopeia figura de linguagem responsvel pela humanizao das
rvores. Confiana, seduo, temor e fascnio so alguns dos sentimentos despertados pela

108
flora no corao do vivente que se coloca diante dela. Aspectos equivalentes aos que so
pontuados por Rudolf Otto (2007) como caractersticos das experincias numnicas. O
mimema torna possvel, nesse contexto, a meditao sobre a realidade e o alargamento dos
horizontes de compreenso em torno da mesma. As rvores antropomorfizadas so
reveladoras das relaes que se estabelecem entre homem e sagrado, por colocarem em foco
os sentimentos que inquietam o ser posto em face da sacralidade. O amor maternal projetado
na eritrina, o erotismo do jequitib-vermelho e a imponncia da colher-de-vaqueiro
apresentam-se como foras determinantes para o convvio humano com o numen. As
atitudes atribudas s rvores aparecem como frames, na terminologia de Costa Lima (2003),
reveladores de comportamentos humanos, que aproximam o texto literrio da realidade, ainda
que aquele se edifique em torno de um universo prprio institudo pela diferena.
O desenvolvimento desta pesquisa nos permite levantar a hiptese de que o sagrado
aparece na narrativa rosiana no somente como um elemento entre outros a ser tematizado
pelo ficcional, mas como fora constitutiva do narrado, uma vez que, todas as veredas
presentes no percurso de Joo-Jos, de uma forma ou de outra, convidam a pensar sobre as
feies assumidas pela sacralidade no cerne do imaginrio. Alentos, dores, atraes e medos
adquirem espao nas pginas da narrativa. Sem exageros, se pode dizer que todos os
elementos observados pelo narrador, na paisagem, nos animais, esto direta ou indiretamente
articulados s sensaes e atos humanos presentes no cenrio religioso.
Sandra Vasconcelos, em estudo sobre Guimares Rosa, enuncia o seguinte: Em
tempos imemoriais, os homens narravam mitos para resolver mistrios que no chegavam a
compreender. Nos tempos modernos, os homens ouvem e narram histrias para no esquecer
quem so (VASCONCELOS, 1997: 183). E em So Marcos o narrador, ao falar sobre si,
compromete-se a dizer do homem e de suas interminveis travessias, evocando mistrios que
at agora no fomos capazes de desvendar, recordando-nos, aps muitos progressos e
recesses, quem ainda somos.
Ao trmino desta pesquisa, ressaltamos que, no texto analisado, o narrador-
personagem desafia-se a refletir sobre os caminhos tortuosos trilhados pela humanidade em
sua insupervel busca por transcendncia. E, no jogo do texto, ns, os leitores, somos tambm
desafiados a desenvolver essa instigante travessia, a respeito da qual nenhuma palavra
humana pode ser tomada como definitiva.

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