La fotografa como

documento social

Gisle Freund

FOTOGGRAFIA
Ttulo original
Photographic ct Socit
Versin castellana de Joscp Elias
Revisin tcnica por Joaquim Romaguera i Rami

1* edicin 1976 (Col. Punto y Lnea)

2. * edicin 1977 (Co!. Punto y Lnea)
3. * edicin 1983 (Col. GG Fotografa)

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede repro ducirse, almacenarse o
transmitirse de ninguna forma, ni por ningn medio, sea ste elctrico, qumico, mec nico, ptico, de
grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita por parte de la editorial.

ditions du Seuil, Pars, 1974 y

para la edicin castellana.
Editorial Gustavo Gil, S. A.. Barcelona, 1983

Printed in Spain
ISBN: 84-252-1145-X
Depsito Legal: B-785-1983
Impresin: Grafos, S.A. Arte sobre papel
P. Carlos I. 157. Barcelona -13
ndice

Las relaciones entre las formas artsticas y la sociedad 7

Precursores de la fotografa 13
La fotografa bajo la Monarqua de Julio (1830-1848) 23
Los primeros fotgrafos 35
La fotografa bajo el Segundo Imperio (1851 -1870)55 Los movimientos y la
actitud de los artistas de la poca con
respecto a la fotografa 67
Expansin y decadencia del oficio de fotgrafo (1870-1914) 79
La fotografa, medio de reproduccin de la obra de arte 87
La fotografa de prensa 95
Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania 99
Mass- media magazines en Estados Unidos 123
La fotografa, instrumento poltico 141
La fotografa y la ley 157
La prensa del escndalo 163
La fotografa, expresin artstica 171
Los fotoaficionados 177
Conclusin 185
Notas 191
Bibliografa 200
Fuentes de las ilustraciones 207
Las relaciones entre las formas artsticas y la sociedad

Cada momento histrico presencia el nacimiento de unos particulares

modos de expresin artstica, que corresponden al carcter poltico, a las
maneras de pensar y a los gustos de la poca. El gusto no es una manifestacin
inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en funcin de unas
condiciones de vida muy definidas que caracteriza n la estructura social en cada
etapa de su evolucin. Cuando, bajo Luis XVI, la burguesa se volvi prs pera,
se recre en dar a sus retratos, al mximo de sus posibilidades, un carcter
suntuoso, pues los gustos de la poca se hallaban de terminados por la clase en
el poder, es decir, por la nobleza.
A medida que suba la burguesa, y que se consolidaba su poder
poltico, cambiaba la clientela y el gusto se transformaba. El tipo ideal deja de
ser suntuoso: en su lugar aparece el rostro burgus. Levita y s ombrero de copa
reemplazan el traje de encajes y la peluca, el bastn sustituye a la espada. La
civilizacin cortesana, que haba encontrado su mayor expresin artstica en los
cuadros y pasteles de La Tour y de Watteau caractersticos por su ligereza y
alborozo, cede el sitio a la cultura burguesa y a los colores grises, macizos y
posados de un David. El dibujo de Ingres con sus contornos precisos responde a
las tendencias realistas de la poca y al gusto de una burguesa convencional,
ajustada a su dignidad y consciente de sus deberes. As ocurre que cada sociedad
produce unas formas definidas de expresin artstica que, en gran medida, nacen
de sus exigencias y de sus tradiciones, reflejndolas a su vez.
Toda variacin en la estructura social influye tan to sobre el tema como
sobre las modalidades de la expresin artstica. En el siglo xix, en la era de la
mquina y del capitalismo moderno, se vio cmo se modificaba no slo el
carcter de los rostros en los

7
retratos, sino tambin la tcnica de la obra de arte. Esta comenz a transformar
los modos de expresin de una manera desconocida hasta entonces. As se
produce la aparicin, con el progreso mec nico, de una serie de procedimientos
que alcanzaran una considerable influencia sobre la ulterior evolucin del arte.
Con la litografa, inventada en 1798 por Alois Senefclder, c importada a Fran cia
aos ms tarde por Philippe de Lastcyric, que abri taller en Pars, se haba dado
un gran paso hacia la democratizacin del arte. La inve ncin de la fotografa
fue decisiva en esa evolucin.
En la vida contempornea, la fotografa desempea un papel capital.
Apenas existe actividad humana que no la utilice de uno u otro modo. Se ha
vuelto indispensable tanto para la ciencia como para la ind ustria. Es punto de
arranque de mass media tales como el cine, la televisin y las video -cassettes.
Se desarrolla diariamente en los miles de peridicos y revistas.
Desde su nacimiento la fotografa forma parte de la vida cotidiana.
Tan incorporada est a la vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte.
Uno de sus rasgos ms caractersticos es la idntica aceptacin que recibe de
todas las capas sociales. Penetra por igual en casa del obrero y del artesano
como en la del tendero, del funcionario y del industrial. Ah reside su gran
importancia poltica. Es el tpico medio de expresin de una sociedad,
establecida sobre la civilizacin tecnolgica, consciente de los ob jetivos que se
asigna, de mentalidad racionalista y basada en una jerarqua de p rofesiones. Al
mismo tiempo, se ha vuelto para dicha sociedad un instrumento de primer orden.
Su poder de reproducir exactamente la realidad externa poder inherente a su
tcnica le presta un carcter documental y la presenta como el procedi miento
de reproducir ms fiel y ms imparcial de la vida social.
Por eso, ms que cualquier otro medio, la fotografa po see la aptitud
de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes, y de
interpretar a su manera los acontecimientos de la vida social. Pues la fotografa,
aunque estrictamente unida a la naturaleza, slo tiene una objetividad facticia.
El lente, ese ojo supuestamente imparcial, permite todas las deformaciones
posibles de la realidad, dado que el carcter de la imagen se halla determinado
cada vez por la manera de ver del operador y las exigencias de sus
comanditarios. Por lo tanto, la importancia de la fotografa no slo reside en el
hecho de que es una creacin sino sobre todo en el hecho de que es uno de los
medios ms eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro
comportamiento.
En la actualidad, dominada por la tecnoestructura cuyo objetivo
persigue la creacin incesante de nuevas necesidades, el desarrollo de la
industria fotogrfica es uno de los ms rpidos entre el de todas las industrias.
La imagen responde a la necesidad cada vez ms urgente en el hombre de dar
una expresin a su individualidad. Hoy, y a pesar de los crecientes e incesantes
perfeccio

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namientos de la vida material, el hombre se siente cada vez menos aludido por
el juego de los acontecimientos y relegado a un papel cada vez ms pasivo.
Hacer fotos se le antoja como una exteriorizacin de sus sentimientos, una
especie de cracin. As se explica el creciente nmero de fotgrafos aficionados
que hoy se cifra por cientos de millones y que tiende a incrementarse cada vez
ms.
El presente estudio expone la inmensa importancia de la fotografa en
tanto que procedimiento de reproduccin y ei papel que desempe en sus
orgenes dentro de la volucin del retrato individual, y luego dentro de la del
retrato colectivo, es decir la prensa. Se extiende desde la poca de la publicacin
de la invencin de la fotografa, es decir, del tercer decenio del siglo xix hasta
nuestros das. Ciento treinta y cinco aos de su historia.
Hoy, los usos de la fotografa estn tan diversificados que he debido
hacer una seleccin entre sus innumerables aplicacio nes. Por ejemplo, no he
tratado en esta obra del papel de la fotografa en la prensa femenina, ni de la
publicidad. No obstante, salvo raras excepciones, todas las fotos publicadas en
la prensa y revistas de todo tipo secunda un objetivo publicitario, aun supo -
niendo que ste no sea inmediatamente discernible. En este libro procuro acl arar
dicho papel mediante ejemplos concretos, saca dos en su mayor parte de mis
propias experiencias.
Al estudiar algunos aspectos de la historia de la fotografa, intentamos
dilucidar la historia de la sociedad contempornea, a fin de demostrar, mediante
un ejemplo concreto, las relaciones que provocan una mutua dependencia entre
las expresiones artsticas y la sociedad, y de qu modo las tcnicas de la imagen
fotogrfica han transformado nuestra visin del mundo.

Hiladora de algodn (Lcwis W. Hie, 1910)

Fbrica en 1857 La Comuna, 1871
ajo
m
Precursores de la fotografa

El retrato fotogrfico corresponde a una fase particu lar de la

evolucin social: el ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor
significado poltico y social. Los precursores del retrato fotogrfico surgieron
en estrecha relacin con esa evolucin.
El ascenso de esas capas sociales ha provocado la nece sidad de
producirlo todo en grandes cantidades, y part icularmente el retrato. Pues
mandarse hacer el retrato era uno de esos actos simblicos mediante los
cuales los individuos de la clase social ascendiente manifestaban su ascenso,
tanto de cara a s mismos como ante los dems, y se situaban entre aquello s que
gozaban de la consideracin social. Esa evolucin transformaba al mismo
tiempo la produccin artcsana del retrato en una forma cada vez ms mecanizada
de la reproduccin de los rasgos humanos. El retrato fotogrfico es el grado
final de esa evolucin.
Hacia 1750 comienza a esbozarse, por impulsos sucesivos, la subida
de las clases medias en el mismo interior del aparato social que hasta ahora
reposaba sobre una base aristocrtica. Con el ascenso de las capas burguesas y
el incremento de su bienestar material, aumenta la necesidad de hacerse valer.
Honda necesidad que encuentra su manifestacin caracterstica en el retrato y
que se halla en funcin directa del esfuerzo de la personalidad por afirmarse y
tomar conciencia de s misma. El retrato, que en Francia era, desde haca siglos,
privilegio de algunos crculos, se somete. con el desplazamiento social, a una
democratizacin. Ya desde antes de la Revolucin francesa, la moda del retrato
comienza a extenderse en los medios burgueses. A medida que se afirmaba la
necesidad de representarse a s mismo, esa moda creaba nuevas formas y nuevas
tcnicas con objeto de satisfacerla. La fotografa

El fisionotra/.o, inventado en 1786 por Gillcs -Louis Chrtien

que, en Francia, fue del dominio pblico en 1839, le debi, en una ancha
medida, su desarrollo tcnico y su expansin.
Aun asi, durante ese perodo de transicin, mientras se iba
consumando la descomposicin del mundo feudal bajo el efecto de nuevos
modos de produccin y de la serie de trastornos polticos, las clases ascendentes
seguan sin encontrar su propio medio de expresin artstica. Se adecuaban
todava a la aristocracia que ya no desempeaba papel alguno ni en poltica ni
en economa pero que an marcaba el tono de la buena soc iedad. Adaptaron los
conceptos artsticos de la nobleza y sus formas de representacin en general,
modificndolos segn sus necesidades.
En presencia de la clientela burguesa, el pintor retratista se vea
enfrentado a una doble tarea: por un lado, imitar en sus retratos el estilo a la
moda de los pintores cortesanos, por el otro suministrar retratos a precios que
se ajustaran a los recursos econmicos de esa clase. La bsqueda de un
parecido en el retrato del cliente francs bajo Luis XV y Luis XVI puede
definirse por la tendencia general a falsear, y hasta a idealizar cada rostro, in -
cluso el del paqueo burgus, para que se pareciera al tipo huma no dominante:
al Prncipe. 1
La nobleza era una clientela difcil. Exiga un oficio per fecto. Con
objeto de satisfacer el gusto de la poca, el pintor intentaba evitar los colores
francos y los sustitua por tonos ms delicados. La tela no poda bastar por si
sola a esa pretensin; hacan falta materiales ms apropiados para los efectos
de terciopelo y seda.
Una forma de retrato corresponda particularmente a tales exigencias:
el retrato miniatura. Bajo la forma de tapas de polveras, de dijes, caba siempre
la posibilidad de llevar consigo los retratos de los ausentes, de la familia, del
amigo, del amante. Los retratos miniatura, de moda en los medios aristocrticos
y ms por acentuar el encanto de la personalidad, fueron una de las primeras
formas de retrato adoptadas por la capa ascendente de la burguesa; significaron
para sta una manera de expresar su culto de la individualidad. Fcilmente
adaptable a la nueva clientela, el retrato miniatura, a medida que se extenda,
se fue con- virtiendo en el arte menor ms en boga. Buen nmero de miniatu -
ristas se ganaban la vida tras haber ejecutado en un ao de tr einta a cincuenta
retratos, que cobraban a precios mdicos. Aunque las clases medias lo hubiesen
adaptado a sus propias condiciones, el retrato miniatura conservaba an
elementos aristocrticos. Eso explica que muriera hacia 1850, a raz del
definitivo asentamiento del orden de la sociedad burguesa y despus que la
fotografa privara a esa artesana de toda posibilidad de supervivencia. Por dar
una idea de la rapidez de su desaparicin, basta el siguiente ejemplo:
Haba en Marsella, hacia 1850, un mximo de cuatro o

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cinco pintores miniaturistas, de los que slo dos apenas gozaban de cierta
reputacin al ejecutar ms o menos unos cincuenta retra tos por ao. Tales
artistas ganaban lo justo para subvenir a su existencia y a la de los s uyos. Unos
aos ms tarde, habra en esa ciudad do cuarenta a cincuenta fotgrafos que en
su mayora se dedicaban a la industria del retrato fotogrfico, obteniendo bene -
ficios ms remuneradores que los alcanzados por los pintores mi niaturistas de
fama. Cada uno produca anualmente un promedio de mil a mil doscientos
chichs que vendan a 15 francos la pieza, o sea unos ingresos de 18.000 francos
que en su conjunto constituan un movimiento negociable de casi un milln. E
igual desarrollo podemos comprobar en todas las grandes ciudades de Francia y
en el mundo. 2 El fotgrafo poda, a un precio diez veces menor, suministrar
retratos que no slo se ajustaban a los medios de la vida burguesa por su
baratura, sino que adems respondan a los gustos de la burg uesa.
En su origen y su evolucin, todas las formas de arte re velan un
proceso idntico al desarrollo interno de las formas so ciales. En los esfuerzos
artsticos de la poca que nos ocupa, encontramos las tendencias democrticas
de la Revolucin francesa de 1789 que haban reivindicado los derechos del
hombre y del ciudadano. El ciudadano revolucionario que haba tomado la
Bastilla y que, en la Asamblea Nacional, defenda los derechos de su clase, era
el mismo que posaba como modelo para los fisionotra- cistas de Pars.
Ya en tiempos de Luis XIV se haba inventado un nuevo
procedimiento para hacer retratos. Constitua una diversin re cortar en papel de
charol negro el perfil de los amigos. Este proce dimiento dio origen a un oficio
que muchas personas hbiles ejercieron en todas las fiestas de cierta
importancia, desde los bailes cortesanos hasta las ferias populares. Recibi el
nombre de silhouette, inspirndose en el Ministro de Finanzas de esa poca, y
bajo dicha denominacin alcanz una gran popularidad, no slo en Francia sino
en el extranjero.
El seor De Silhouette no tuvo nada que- ver con la creacin de los
recortes que luego incluiran su apellido en el lenguaje corriente, tal como se
suele creer, hasta el punto de escribirlo como nombre co mn. Su inventor
verdadero nos es desconocido. La palabra silueta, que sirve para designar por
extensin toda figura colocada claramente de perfil, naci a mediados del si glo
XVIII . La historia de su nacimiento es bastante curiosa.
Nombrado, en 1750, Interventor General, dicho de otro modo.
Ministro de Finanzas, en un momento en que stas se halla ban tan deterioradas
que Francia corra a la quiebra, el seor De Silhouette impuso, no sin
dificultades, determinadas tasas pblicas que ingresaron algn di nero en las
arcas del Estado y al instante se volvi muy popular. La gente le consideraba el
salvador. Sin

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embargo el dficit era tan enorme que se vio obligado a retrasar ciertos pagos,
e incluso a suspender otros. La opinin, de inmediato, se alter. Le llamaron El
Bancarrota; su popularidad se esfum. Cundi entonces la malignidad del
pblico. Acababa de surgir una nueva moda, la de los gabanes estrechos sin
pliegues y de los calzones sin bolsillos: de qu servan las faltriq ueras si ya
nadie tena dinero para guardar dentro? Esas prendas recibie ron el sobrenombre
de ropa a la Silhouette. Asimismo, de una fantasa, imaginada no se sabe por
quin, convertida en capricho de multitudes y que slo era la imagn de una
sombra, se dijo y se sigue diciendo que es una silhouette. El brillante
Interventor General de otrora, valiente e instruido, ya no era en efecto ms que
una sombra de si mismo. 1
El dcouper de silhouette se mantuvo en boga hasta los aos de
Bonaparte. En los bailes pblicos del Directorio y del Consulado haba
mercachifles que, como los de nuestras actuales ferias, se ganaban la vida
practicando esc arte. Los propios artistas comenzaron a ejercer esc nuevo gnero
de retratos. Se las ingeniaron para perfeccionar las formas recortadas
retocndolas y grabndolas con una aguja.
La silueta es una forma abstracta de representacin. El retrato - silueta
no exige ningn estudio especial de dibujo. El pblico lo apreci sobremanera
en razn de su rapidez de ejecucin y de sus mdicos precios.
La invencin de la silueta que, por su mismo procedi miento no poda
originar ninguna industria de gran envergadura, provoc el nacimiento de una
nueva tcnica, popular en Francia entre 1786 y 1830, conocida bajo el nombre
de fisionotrazo.
Su inventor fue Gilles-Louis Chrtien, nacido en Versalles en 1754.
Su padre era msico de la corte real. El hijo haba empe zado siguiendo las
huellas del padre, pero no tard en preferir el oficio de grabador, con la
esperanza de ganarse mejor la vida. Tal eleccin no le llev muy lejos, pues
abundaba la competencia y la ruda tarea de grabador al buril exiga mucho
tiempo y afn. Los escasos retratos que lograba grabar no le procuraban gran
cosa, en razn del tiempo que consuma. Pocos eran los encargo s con relacin
a los gastos que ocasionaban. Su situacin econmica le forz a imaginar un
medio capaz de aumentar el rendimiento de su tcnica. Haba que ganar en
rapidez. En 1786. consigui inventar un aparato que mecanizaba la tcnica del
grabado y permita ganar bastante tiempo. La invencin combinaba dos modos
distintos del retrato: el de la silueta y el del grabado, creando as un arte nuevo.
Calific su aparato de fisionotrazo.
El fisionotrazo se basaba en el principio tan conocido del pantgrafo.
Se trataba de un sistema de paralelgramos articula dos susceptibles de
desplazarse por un plano horizontal. Con ayuda de un estilete scco, el operador
segua los contornos de

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un dibujo. Un estilete entintado segua los desplazamientos del primer estilete
y reproduca el dibujo a una escala determinada por su posicin relativa. Dos
puntos principales distinguan al fisionotrazo. Aparte de su valor poco comn,
se desplazaba por un plano vertical y se hallaba provisto de un visor que, al
reemplazar la punta seca, permita reproducir las lneas de un objeto ya no a
partir de un plano sino del espacio. Tras haber situado el modelo, el operador,
subido a un taburete detrs del aparato, maniobraba visando, y de ah el nombre
de visor, los rasgos que haba que reproducir. La distancia del modelo al
aparato, al igual que la posicin del estilete trazador, permitan la obtencin de
una imagen tanto a tamao natural como a cualquier escal a. 4
Si, en el retrato miniatura, el valor artstico y la personali dad del
pintor desempeaban una funcin importante, las mismas cualidades se
reducan en el cortador de siluetas a una simple habi lidad manual; como
mximo su talento poda evidenciarse en los retoques de los rasgos de un perfil.
El fisionotrazo ni siquiera exiga esa habilidad. Bastaba con dibujar los
contornos de la sombra y trasladarlos a una placa de metal para grabarlos. Una
sola sesin era ms que suficiente. As se obtenan retratos a un mdico precio
que se vendan por series. En 1788, Chrtien fue a Pars para explotar su invento
en la capital. Se asoci con un pintor de miniaturas llamado Ouenedey; ste no
tard en abandonar al ver el xito alcanzado por el nuevo oficio, y se pas a la
competencia montando un negocio similar.
Exgrabadores y expintores de miniaturas adoptaron la nueva tcnica,
pues su agonizante profesin ya no les ofreca nin gn medio de existencia.
Entre ellos, Quenedey, Gonord y Chrtien eran los ms conocidos. Los dos
primeros se establecieron en las galeras del Palais -Roval, que por esos tiempos
era el centro del Pars mundano. Chrtien se instal en la ru Saint -Honor.
Poco despus el todo Pars corra a visitar a los fisionotra cistas. Las
ms clebres personalidades de la Revolucin, del Imperio y de la Restauracin,
al igual que muchos desconocidos, posaron delante del fisionotrazo que les
copiaba el perfil con una exactitud matemtica. En las obras de Chrtien
aparecen los semblantes de Bailly, de Marat, de Ption, decorados con el lazo
tricolor, de Robespierre y de muchos ms. Ouenedey realiz los perfiles de
Madame de Stael, de Luis XVIII, de Saint-Just, de Elisa Bona- parte y de
numerosas personalidades polticas y mundanas. 5
Los fisionotracistas no tardaron en perfeccionar su tcnica y
realizaron pequeos retratos sobre madera, medallones, re tratos sobre marfil,
por la cantidad de tres libras, que slo vendan a un mnimo de dos por persona,
con la obligacin de pagar la mitad por adelantado. 6 Eran buenos negociantes.
Por seis libras vendan retratos que denominaban siluetas la inglesa,
aadindoles peinados e indumentaria. La pose slo

2-FHEUNO 17
duraba un minuto. Gonord tambin hizo camafeos y retratos en miniatura
inspirndose en las siluetas; esas siluetas coloreadas, como l las llamaba, se
vendan a doce libras y slo exigan una pose de tres minutos. 7
Las imgenes obtenidas mediante fisionotrazo reducan cada vez ms
las posibilidades de xito del pintor de miniaturas y del grabador. En el Saln
de 1793 fueron expuestos cien retratos hechos por el fisionotrazo, y en el ao
IV fueron reservadas para dicho arte doce salas que contenan cada una
cincuenta retratos presentados al pblico por lisionotracistas notorios.*
Los lisionotracistas, particularmente los tres ms cono cidos,
Quenedey, Gonord y Chrtien, practicaban entre s una competencia
encarnizada. Cada uno le reprochaba al otro el ha berle hurtado sus ltimos
perfeccionamientos, y hacan pblicas sus disputas e n los peridicos de Pars. 9
Mediante anuncios en donde cada uno se proclamaba el inventor exclusivo de
esos diversos procedimientos tcnicos, intentaban ganarse el favor del pblico.
Gonord ampli su taller con un negocio de aparatos que venda a los
aficionados. Todos se enriquecieron gracias a esa invencin pues mucha gente,
deseosa de que le hicieran el retrato, prefera visitar a un fisionotracista que
pidiera un precio moderado, que slo hiciera posar durante breves instantes y
que ofreciera casi una autntica miniatura. De este modo los retratos de los
fisionotracistas se convirtieron en un sucedneo de la miniatura.
Parecida tendencia se reflejaba en otros dominios de la vida social.
El gnero y la calidad de las mercancas en curso variaban con el aumento del
nmero de compradores. La mercanca de imitacin, ms barata, sustitua la
mercanca de calidad superior, ms cara. El lujo, aunque el lujo barato, era para
el comerciante la garanta ms segura de un buen negocio.
Hemos tratado hasta aqu el aspecto social y tcnico de esa evolucin.
No obstante, desde el punto de vista esttico, qu diferencia entre el arte
delicado y precioso de la miniatura, que exige que el artista se pase das y
semanas reproduciendo un rostro minuciosamente, y esa tc nica nueva, ya casi
mecanizada, de la reproduccin! El nico valor del retrato mediante
fisionotrazo reside en su carcter documental. Al examinar la obra bastante
extensa del fisionotrazo, comprobamos que todos los retratos poseen una
expresin similar: rgida, esquemtica y chata. Aunque las obras de un
miniaturista slo fueran trabajos de artesano, siempre reflejan un nexo entre el
modelo y la copia. El artista poda expresar en su obra lo que se le antojaba
como rasgo ms caracterstico de su personaje y dar asi, a la vez que el parecido
externo, un cierto parecido moral. La tcnica del fisionotracista figura
exactamente en el lado opuesto. Por ms que el aparato re produzca los
contornos del rostro con una exactitud matemtica, ese parecido quedaba
desprovisto de expresin, pues no vena

18
traducida por un artista que tuviera la intuicin de un carcter, y asimismo la
ejecucin y la minuciosa coloracin del retrato se li mitaban simplemente a un
buen trabajo artesanal.
El fisionotrazo puede considerarse como smbolo de un perodo de
transicin entre el antiguo y el nuevo rgimen. Cons tituye el precursor
inmediato del aparato fotogrfico en una lnea evolutiva cuyo logro ms
reciente es, hoy en da, el procedimiento conocido comerci almente bajo el
nombre de photomaton y, para el color, el polaroid. Del mismo modo que el
fisionotracista de 1790 era un manufacturador de retratos, el fotomatonista de
nuestra poca corresponde a la gran industria automatizada. Desde el punto de
partida, el desarrollo prosigue en lnea continua, hasta la ltima fase, forma
poderosamente mecanizada del arte del retrato.
Gracias al fisionotrazo. una gran porcin de la burguesa pudo tener
acceso al retrato; pero el procedimiento no responda an lo suficient e a los
deseos de las amplias capas de la burguesa media, y menos an de la masa del
pueblo; no parece que se llegara a practicar en provincias. El trabajo manual
individual dominaba todava en exceso ese nuevo gnero de ejecucin. Hubo
que esperar a que la tcnica impersonal se volviera preponderante es decir,
con la llegada de la fotografa para que el retrato alcanzara una
democratizacin definitiva.
El fisionotrazo no tiene nada que ver con el descubrimiento tcnico
de la fotografa. Sin embargo, se le puede considerar como su precursor
ideolgico.
Retratos con fisionotrazo

Caricatura (T.-H. Maurissct, 1S40) y 20

 SCCTION
OIS,
DWUiKKlOTY
FOTKfcS

PRKUVE RETOUfflIEE

LA DAGUERROTYPOMANIE
La fotografa bajo la Monarqua de Julio (1830-1848)

El 15 de junio de 1839, un grupo de diputados propuso a la Cmara

que el Estado adquiriera el invento de la fotografa y lo hiciese pblico. 10 De
este modo, la fotografa ingresaba en la vida pblica. No es indiferente saber
qu partidos y grupos sociales fueron los que se preocuparon por tomar causa y
partido en favor de la fotografa. Veremos entonces, desde un nuevo ngulo, las
relaciones que unen la evolucin de la fotografa a la de la sociedad.
Las revoluciones del siglo xix surgieron de la transforma cin social
que provoca en Francia el crecimiento del capitalismo. La revolucin liberal de
1830, que destron la rama primognita de la dinasta legitima y la priv de toda
esperanza de restauracin, contribuy a los esfuerzos de la sociedad burguesa
por establecer su poder natural. Francia se encontraba en esa fase econmica y
social en donde la manufactura va cediendo paulatinamente su sitio a la empresa
industrial. Esas dos formas econmicas coexistan an durante los primeros
decenios del siglo xix; sin embargo, una se hallaba en regresin y la otra en
aumento. Las mquinas sustituan gradualmente el trabajo manual. La huelga de
los impresores de Pars, en 1830, provocada por la instalacin de mquinas
perfeccionadas que dejaron sin empleo a un gran nmero de impresores o
redujeron su salario a la mitad, no fue ms que uno de los signos del nuevo
desarrollo." El nmero de hiladoras mecnicas creci de 446 000 en 1828 a 819
000 en 1851; el nmero de tejedoras mecnicas que en 1825 slo era de 250,
alcanzaba ya 12 128 en 1851. 12 Estos no son ms que algunos ejemplos de una
racionalizacin que, instalndose poco a poco, suscit cambios pro fundos en la
constitucin de la sociedad.
Una parte del artesanado cay en el proletariado cuyas
condiciones de vida se caracterizaban por una miseria extrema y que adems, a
principios de la industrializacin, no desempeaba an ms que un
insignificante papel poltico. Por el contrario, bast que comenzaran a prosperar
la industria y el comercio para que la pequea burguesa ganase terreno y
amplias capas de la burguesa media se convirtieran en pilares del orden social.
El 28 de julio de 1831, un parisino expuso su retrato al mismo tiempo
que el de Luis Felipe, acompandolos de la si guiente inscripcin: Ya no
existe distancia alguna entre Felipe y yo; l es rey-ciudadano, yo soy ciudadano-
rey. Esta ancdota pone de manifiesto la nueva conciencia que de s misma
haba adquirido la pequea burguesa cuyas ideas y sentimientos se haban
vuelto hondamente democrticos.'*
Tenderos, merceros, relojeros, sombrereros, drogueros y toda clase de
gentes que no disponan, en su mayor parte, ms que de un pequeo capital y
slo posean una instruccin primaria suficiente para llevar su contabilidad,
gentes encerradas en el estrecho horizonte de una tienda, pequeos
funcionarios en fin, tales fueron los elementos de esas capas de la burguesa
media que encontraron en la fotografa el nuevo medio de autorrcprcscntacin
conforme a sus condiciones econmicas e ideolgicas. Su situacin social
determinara, aos ms tarde, el cariz y la evolucin de la fotografa. Fueron
ellos quienes crearon por vez primera una base econmica sobre la que poda
desarrollarse el arte del retrato accesible a las masas.
No obstante, de igual forma que la moda arranca en su planteamiento
de las capas superiores de la sociedad, siendo adop tada por ellas antes de bajar
poco a poco a las capas inferiores, igual ocurri con la fotografa; en un
principio se vio adoptada por la clase social dominante, la que tenia en sus
manos el poder verdadero: industriales, propietarios de fbricas y banqueros,
hombres de Estado, literatos y sabios y todo aquel que perteneca a los medios
intelectuales de Pars. Y poco a poco, fue descendiendo a las capas ms
profundas de la media y pequea burguesa, a me dida que se incrementaba la
importancia de esas formaciones sociales.
La poblacin global de Francia se elevaba por entonces a unos treinta
y cinco millones de habitantes, de los que solamente tres cientos mil tenan
derecho a voto. 11
Bajo Luis Felipe, que gustaba pasearse de civil, empuan do el
paraguas, la forma de gobierno era una monarqua constitu cional. En la Cmara
se sentaban los representantes de un reducido nmero de electores, compuesto
principalmente de industriales y comerciantes.
Aparte del partido gubernamental, exista en las Cmaras una
oposicin legitimista y una oposicin republicana. La primera, que representaba
los intereses de los nobles y de los grandes pro

24
pietarios, haba dejado de ser predominante. En cambio, la opo sicin
republicana era un elemento importante de la vida poltica. Dispona de gran
intluencia en la prensa. Su rgano parisino. Le National, pasaba por ser tan
respetable, a su manera, como el Journal des Dbats. Sus representantes
procedan de la lite intelectual burguesa: burgueses de tendencias
republicanas, escritores, abogados, oficiales, funcionarios y otros. Su actitud
poltica se basaba sobre todo en el sentimie nto nacional; se alzaban en contra
del tratado de Vicna y vivan del recuerdo de la vieja Repblica. 15
En toda poca, toca a los intelectuales desempear un papel en la
historia y cumplir unas particulares funciones en la sociedad. Distinguidos de
la masa y calificados por el saber y la cultura, pueden llegar a la nocin de su
propia relatividad y elegir su camino. Por tal motivo, pueden hacerse del mundo
una visin ms libre, a la que no accedern los representantes de otras capas
sociales, ms estrechamente unidas por su situacin econmica y poltica a unos
hechos determinados. 16 As ocurri que, en el Parlamento, dichos intelectuales
fueron los representantes por excelencia de la tendencia humanitaria y liberal
de la burguesa. El carcter del grupo que constituan concordaba con la postura
por ellos manifestada bajo la Monarqua constitucional. No formaban un grupo
netamente delimitado de la burguesa. Slo eran sus representantes ms
avanzados. Frente al rgimen poltico existente, que, consciente de su
endeblez, deba ocultar an su poder a la corona, no oponan ms que las
reivindicaciones del republicanismo burgus. Por su actitud de oposicin, ese
grupo de intelectuales no se hallaba directamente unido a la poltica reinante
del trmino medio y se mantena sin cesar alerta. 17
La fe en la posibilidad de desarrollo intelectual y moral del ser
humano es lo que define el espritu liberal. La fe en el progreso encierra un
esfuerzo por asimilar y profundizar lo concreto, por conocer el hic et nunc de la
poca.' 5 Por su posicin poltica, an mal cristalizada, esa porcin de la
burguesa intelectual, a la que se adhiri la lite artstica con motivo de la
revolucin de 1848, result ser la ms receptiva, la ms dispuesta a emprender
cualquier reforma, cualquier bsqueda que favoreciera los objetivos espiri -
tuales y cientficos de esa poca, la ms apta tambin para medir las
posibilidades de futuro de las nuevas empresas. Por consiguiente, no debe
asombrarnos en exceso que nazca precisamente en ese medio la idea de
proponer al Estado que alquicra el invento de la foto grafa y que la d a conocer
al pblico de manera oficial.
La oposicin democrtica era el ala izquierda de la opo sicin
republicana. 19 Su jefe era Fran^ois Arago, notable a la vez como sabio y como
hombre poltico. Este sabio que Europa entera nos envidia, es al mismo tiempo
uno de los ms enrgicos defensores de las libertades pblicas y de los intereses
populares, escribe un periodista de su tiempo. Desde que est en la Cmara,
ha prac
ticado la oposicin a todos los gabinetes y ha combatido en la tri buna todas las
medidas violentas y reaccionarias. 20 Arago era uno de los ejemplos ms tpicos
de intelectual burgus, impregnado de esa conviccin liberal, e mpeado en
estimular todo lo que pueda servir al progreso. Por tanto, fue el primero en
reconocer la extraordinaria importancia que con el tiempo habra de cobrar la
fotografa en las ciencias, en las artes y an en otros dominios. Eso le llev a
proponer, en la Cmara de Diputados, la adquisicin por el Estado de la
fotografa. Conviene subrayar que, si Arago estimulaba la fotografa, lo haca
sobre todo en consideracin de su utilidad cientfica.
Toda invencin est condicionada, en parle por una serie d e
experiencias y conocimientos anteriores y en parte por ias necesida des de la
sociedad. Aadamos la parte de genialidad personal y, a menudo, de acierto
fortuito. As fue como, en 1824, Nicphorc Nipce - 1 invent la fotografa. El
inventpr haba nacido en 1769, en Chaln - sur - Sane. Su familia, a causa de
su fortuna y de sus contactos con la nobleza, perteneca a los medios ms
encopetados de Borgoa. Su padre era abogado. Nipce proceda por
consiguiente de la mejor burguesa, la burguesa intelectual. Gracias a su
situacin social, poda disfrutar de todo el tiempo libre que nece sita el inventor
en sus bsquedas. Las tradiciones culturales de su familia y las posibilidades
de instruccin que se le ofrecieron durante su juventud eran primicias
suficientes para permitir que prosiguiera sus trabajos cientficos. Nipce era esa
clase de semi- sabio que por esa poca abundaba en los castillos y casas solarie -
gas de la burguesa acomodada. En tales ambientes era de buen tono dedicarse
a experiencias cientficas. Entre las ciencias exactas, la Qumica estaba
particularmente de moda. Una diversin muy frecuente, entre otras, mitad
experimento cientfico, mitad juego de sociedad, consista en colocar sobre
papeles ya preparados mediante sales de plata objetos tales como hojas, flores,
etc., y exponer el conjunto a la luz solar. As se obtenan sobre el papel los
contornos de esos objetos, marcados por los contrastes de negro y blanco;
empero, no tardaba en desaparecer la imagen, pues an se desconoca el se creto
de la fijacin. Era aquella una poca en que las tradiciones ms slidamente
apuntaladas comenzaban a flojear. El perodo de transicin hacia una vida
nueva por completo, tras la revolucin de 1789, haba conferido a la vida misma
el carcter de una experiencia. Sin embargo los nobles ? las personas de ten -
dencias monrquicas, como Nipce, que preferan retirarse a sus tierras y que,
por lo dems, se hallaban cada vez ms excluidos de la vida poltica, disfrutaban
de una holganza suficiente para dedicarse a experimentos cientficos. Tales
investigaciones presagiaban ya la aparicin de la fotografa. La invencin de la
litografa, importada a Francia en 1814, sugiri a Nipce los pasos que queda -
ban por hacer. Si quera realizar pruebas litogrficas, N ipce que

26
viva en el campo, tropezaba con las mayores dificultades para procurarse las
piedras indispensables. As fue como se le ocurri reemplazar las piedras por
una placa de metal y el lpiz por la luz solar. 22
Tras mltiples e infructuosas tentativas, obtuvo por vez primera, en
1824, un resultado decisivo. 23 No obstante, el procedimiento inventado por
Nipce era an muy primario. Corresponde al pintor Daguerre, quien por su
invento del diorama haba llegado al estudio de los efectos luminosos, el mrito
de haber perfeccionado el procedimiento descubierto por Nipce hasta el punto
de volverlo accesible a todos. 24 Nipce muri el 5 de julio de 1833 en plena
miseria y su obra, a la que haba consagrado, durante su vida entera, toda su
fortuna y todos sus esfuerzos, sufri un desconocimiento total. 25 Daguerre, que
haba conocido a Nipce, estipul, a la muerte de este ltimo, un contrato con
su hijo, Isidore, quien, por toda herencia, no haba rec ibido de su padre ms que
la propiedad del invento. En virtud de ese contrato, explotaran juntos el
descubrimiento. 26
Nipce se haba pasado aos en vano buscando socios que aportaran
fondos. Al principio, las tentativas de Daguerre tampoco resultaron mu y
afortunadas. Una suscripcin pblica qued sin efecto. No haba manera de
interesar a los comerciantes. Los posibles socios no queran arriesgar su fortuna
por un invento que an les pareca poco digno de confianza, pues las primeras
pruebas fotogrficas no permitan apreciar su valor. Haba que sostener la placa
metlica a contraluz para poder distinguir en ella alguna imagen. La falta de
iniciativa en los comerciantes, tan poco dispuestos a estimular la fotografa, es
un signo caracterstico de esa poca. Sucede que su mentalidad an no estaba
acostumbrada a la especulacin. El vasto florecimiento de la industria slo se
efectu a partir de los diez primeros aos de la segunda mitad del siglo. El
comerciante de 1830 se limitaba a negocios cuyos resul tados pudiera prever con
plena seguridad y los cursos de la Bolsa no eran todava el barmetro de la
riqueza.
Daguerre, hombre de negocios, capaz y ambicioso, haba pedido que
su nombre apareciera con grandes titulares en la pu blicidad dada al
descubrimiento y, como exdirector de un diorama, saba lo que se llevaba entre
manos. En los ambientes de la buena sociedad, en los salones, logr que su
invento fuera el tema favorito de las conversaciones. 27 No fue seguramente
ninguna casualidad que, a finales del primer tercio de siglo, cuando las ciencias
exactas empezaban a coger un amplio impulso, varios sabios se interesaran por
la fotografa. Y tuvieron que pasar quince aos desde su nacimiento, para que
el gran pblico se enterara de aquel invento.
Todo lo que ocurre al progreso de la civilizacin, al bienes tar fsico
y moral del hombre, debe ser objeto constante de la so
licitud de un gobierno ilustradora 1^ altura de los destinos que se le han
confiado; y quienes, tras afortunados esfuerzos, secundan esa noble tarca, deben
encontrar honrosas recompensas por su xito .a Nada caracteriza mejor la
orientacin moral de los liberales y su adhesin a la idea de progreso que estas
palabras pronunciadas por el sabio Gay - Lussac, cuando present a la Cmara
de los Pares el mismo proyecto de ley que, seis semanas antes, Arago haba
propuesto a la Cmara de Diputados. El proyecto de ley conceda al inventor del
daguerrotipo, el pintor Daguerre, una renta vitalicia de seis mil francos y al hi jo
de su excolaborador, Nipce, otra de cuatro mil francos. 29 El proyecto recibi la
aceptacin de las Cmaras por unanimidad. De esta forma el Estado fran cs
adquira el invento; dio publicidad al procedimiento en el trans curso de una
sesin de la Academia de Ciencias, el 19 de agosto de 1839.* Hecho frecuente
en esa poca: cuando se realizaban inventos, el Estado renunciaba a toda
monopolizacin y abandonaba el descubrimiento a la libre iniciativa de quien
quisiera explotarlo. 31 Por eso la actitud del Estado con respecto a la fotografa
no tiene nada de asombroso. Esc invento, adems, chocaba con dificul tades
jurdicas relativas a la patente, pues el procedimiento, en si, era tan simple, que
resultaba muy difcil protegerlo.
La lite intelectual de Pars, compuesta por los sabios y artistas ms
conocidos de la poca, haba acudido en su totalidad a la Academia de Ciencias.
A las once de la maana, la afluencia ya era considerable. A las tres, un
verdadero alboroto obstrua las puertas del Instituto.. . Todo Pars se estrujaba
en los bancos reseados al pblico. -' 2 La presencia de sabios extranjeros
demostr el considerable inters que el invento haba suscitado en tan poco
tiempo, ms all de las fronteras francesas. El propio Arago expu so
detalladamente la tcnica del procedimiento. Hizo notar a su atento auditorio
qu extraordinarios servicios poda prestar la fo tografa en el campo cientfico.
Cmo se iba a enriquecer la arqueologa gracias a la nueva tcnica! Para
copiar los millones y millones de jeroglficos que cubren, en el exterior incluso,
los grandes monumentos de Tebas, de Memfis, de Karnak, etc., se necesitaran
veintenas de aos y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre
podra llevar a buen fin ese trabajo inme nso. 34 El artista ha de encontrar en el
nuevo procedimiento un precioso auxiliar. y el propio arte se ver
democratizado gracias al daguerrotipo.^ Arago dio lectura a un comunicado del
pintor Delaroche. La ciencia astronmica quedara enriquecida a su vez por esa
invencin: ...cabe esperar, deca Arago, que se podrn hacer mapas
fotogrficos de nuestro satlite. Es decir, que en pocos minutos se ejecutar uno
de los trabajos ms largos y ms delicados de la as tronoma. 36 El panorama de
esas mltiples consecuencias esbozado por Arago en su discurso, permite medir
todo el alcance del invento. La grandeza de Arago se manifest cuando, con
mirada pro-

28
ftica, declar: Por lo dems, cuando los observadores aplican un nuevo
instrumento al estudio de la naturaleza, lo que han espe rado siempre es poca
cosa con relacin a la serie de descubrimientos que va proporcionando esc
instrumento. En ese aspecto, lo que particularmente debe contar es lo
imprevisto. 37
El informe de Arago fue un acontecimiento de la vida parisina y lodos
los peridicos lo comentaron con vivo inters. 3 * Durante las semanas que
siguieron. Pars, segn la prensa, ofreci el espectculo, desconocido hasta
entonces, de una ciudad vctima de la enfermedad de la experimentacin.
Cargados de aparatos que casi pesaban cien kilos, de instrumentos y accesorios,
los parisinos se iban a la bsqueda de temas. Unos y otros observaban ca -
riacontecidos cmo se pona en el sol en ei horizonte, llevndose consigo la
materia prima de la experiencia. Pero tan pronto volva a hacerse de da, las
ventanas se llenaban de experimentadores que intentaban, con toda clase de
precauciones aprensivas, captar, sobre una placa ya preparada, la imagen de la
claraboya vecina o la perspectiva de una poblacin de chimeneas. A los pocos
das, en las plazas de Pars, la gente no hacia ms que ver aparatos apun tando
monumentos. Los fsicos y sabios de la capital ponan en prctica, con un xito
total, las indicaciones del inventor. 39 Ya haba quien predeca la ruina de los
grabadores, mientras la gente asediaba las tiendas de ptica donde se hallaban
expuestos los primeros aparatos. El daguerrotipo constitua el tema inagotable
de los salones. Pars viva enriquecido por una nueva sensaci n.
Tan pronto la fotografa fue del dominio pblico, surgieron inventores
que reclamaban el mrito de la invencin. En Francia, el funcionario Bayard, y
en Inglaterra, el sabio Talbot, ya haban encontrado ambos un procedimiento de
fotografa sobre papel, el primero a base de yoduro de plata, el segundo a base
de cloruro. Eso prueba que la fotografa responda a las necesidades de la poca.
El nuevo invento haba despertado la atencin y el inters de casi
todos los medios sociales; sin embargo, su imperfec cin tcnica y los
extraordinarios gastos que requera en sus principios slo la hacan accesible,
de momento, a la burguesa acomodada. Unicamente unos cuantos aficionados
ricos y algunos sabios podan permitirse ese lujo. El procedimiento Daguerre
resultaba bastante incmodo. En primer lugar la placa metlica, sensibilizada a
la luz, no poda utilizarse sin una previa exposicin a vapores de yodo, 40 La
dificultad principal consista en que no se poda preparar la placa ms que poco
antes de usarla y haba que revelarla en seguida despus de su exposicin a la
luz solar. El mismo perodo de pose sola durar ms de media hora. Arago
indicaba en su informe de treinta minutos a tres cuartos de hora slo en
preparativos. 41 Si se trataba de paisajes, haba que llevar grandes tiendas y
laboratorios ambulantes, pues todos los preparativos qumicos tenan que

29
 Desde entonces, la fotografa adquiri una importancia lo bastante
grande para que los problemas que de ella dependan cobrasen un ca riz de
urgencia a principios de la segunda mitad del siglo xix.

Flix Tournachon (llamado Nadar) en la

barquilla de su globo Le Gant
(1863)

Pri r S
^ p rimr?o f o S dcl mundo, por Joseph-Nicphore Nipce en 1826 El Louvre
(Loms-Jacques-Mand Dagucrrc, 1839)
Daguerrotipo (hacia 1840)
Los primeros fotgrafos

Todo gran descubrimiento tcnico origina siempre crisis y

catstrofes. Desaparecen los viejos oficios y surgen otros nuevos. Su
nacimiento, en todo caso, significa progreso, aunque las actividades
amenazadas por ellos se vean condenadas al naufragio.
En el momento de la invencin de la fotografa, comenz una
evolucin durante la cual el arte del retrato, bajo las formas de la pintura al
leo, de la miniatura y del grabado, tal como se ejerca en fin para responder a
la demanda de la burguesa media, qued casi totalmente desbancado. Esa
evolucin se realiz con una rapidez tan extraordinaria, que los artistas que
operaban en esos ltimos gneros perdieron casi todos sus medios de existencia.
Por ende, de entre ellos salieron los primeros que se dedicaron a la nueva
profesin. Y los artistas que, aun la misma vspera, atacaban la fotografa como
instrumento de un oficio sin alma ni intencin que nada tena que ver con el
arte, fueron los mismos que, al ver rota su oposicin por necesidades de ndole
econmica, cayeron en la cuenta de someterse a la nueva profesin para ir uti -
lizndola paulatinamente como medio de expresin. La experiencia de los
oficios que acababan de abandonar les sirvi de mucho. En efecto, no slo a
sus cualidades de artistas, sino tambin a su capacidad de artesanos debemos la
elevada calidad de su produccin fotogrfica. 46 El descubrimiento tcnico de la
fotografa les inspir la idea de una nueva forma artstica que, a su vez,
suscitaba una tcnica, le daba una orientacin y le impona unos deberes.
En los primeros tiempos del retrato fotogrfico, se pone de manifiesto
un hecho de extraordinario inters. La fotografa, en el m ismo umbral de su
desarrollo, cuando an posea una tcnica muy primitiva, goza de un acabado
artstico excepcional. A medida que se va produciendo ese desarrollo, asistimos
a un deterioro
que se agrava cada diez aos. Seguramente encierra un profundo sentido el
hecho de que la actividad de los primeros artistas fotgrafos se ejerce durante
los diez primeros aos que preceden a su industrializacin. 47
Esos primeros fotgrafos no tenan ninguna pretensin de hacer arte,
trabajaban con la mayor frecuencia para s mismos y slo un restringido crculo
de amigos conocan sus obras. Quienes en realidad manifestaban esa pretensin
de hacer arte eran los comerciantes de la fotografa, pues a medida que
disminua la calidad de sus trabajos hasta perder todo carcter artstico, espera-
ban, adornando su mercanca con la etiqueta de arte, atraerse an ms al
pblico.
Muchos de esos primeros fotgrafos salan de un ambiente que suele
conocerse bajo el nombre de bohemia; pintores que no haban c onseguido
crearse una reputacin, literatos que ms o menos sobrevivan escribiendo
artculos de ocasin, miniaturistas y grabadores arruinados por la nueva
invencin, en suma, todo tipo de talentos regulares y mediocres que, en su
mayora, no haban podido abrirse paso, se inclinaron hacia el nuevo oficio que
les prometa una subsistencia mejor. 4 *
A principios de la segunda mitad del siglo, la tcnica de la fotografa
se haba completado lo bastante como para no exigir ya de sus profesionales
unos conocimientos especializados. La fotografa haba salido de los dominios
de la experimentacin cientfica. Industrias especializadas fabricaban ya los
utensilios necesarios. La preparacin de baos de revelado y fijado ya no recla -
maba unos particulares conocimientos de qumica. Cualquier persona poda
procurarse aparatos de formato diverso en las muchas pticas que existan. Se
public toda una serie de manuales de fotografa, accesibles a todos los
profanos, que suministraban una descripcin exacta de los p rocedimientos. Se
poda instalar un taller fotogrfico por unos cientos de francos.
Al mismo tiempo, como ya hemos sealado, el retrato fo togrfico
segua desarrollndose segn dos direcciones opuestas que, examinadas desde
el punto de vista esttico, representaban una un ascenso y la otra un declive.
Este captulo tiene por objeto la primera fase del retrato fotogrfico: el artista
fotgrafo.
Uno de los fotgrafos ms distinguidos de esa poca fue el dibujante,
caricaturista, escritor y aeronauta Flix To urnachon Nadar que abri en 1853
un taller fotogrfico en la ru Saint-I-azare. Su destino es un ejemplo tpico de
la aparicin de esc primer equipo de artistas fotgrafos. Naci en Pars en
1820 49 y pas su primera juventud en Lyon, donde viva su famili a desde varias
generaciones atrs. Su padre, por tradicin familiar, era librero, edi tor e
impresor. La familia Tournachon perteneca a la burguesa intelectual de
provincias. Viva holgadamente, era monrquica y tena influencia en los
ambientes de la buena sociedad. Estaba claro

36
que sus hijos deban dedicarse al estudio. Mandaron a Flix Tour - nachon a
Pars donde estudi, en el colegio Bourbon, con objeto de preparar su ingreso
en la Universidad. Alejado de la familia, sin la presin de la autoridad paterna,
sigui sus estudios con gran irregularidad. Cuando ms tarde, sometindose a
la voluntad de sus padres, estudi medicina en la Escuela secundaria de Lyon
pues un mdico estaba bien visto por la buena sociedad , se interes ms
por la literatura que por la anatoma. Pero de golpe esa exis tencia toc a su lin.
El padre quebr a raz de los grandes gastos ocasionados por la publicacin de
una edicin de lujo de Buffon y de un lxico en siete lenguas. 50 Esa
circunstancia supuso la interrupcin de los estudios. Lo ms seguro es que Flix
Tournachon no se sintiera muy apenado. Aun as, se vea obligado a encontrar
una manera de ganar dinero. Se inclin hacia el terreno que, ya en el colegio,
era el de sus preocupaciones, la literatura. A los dieciocho aos, bajo el
pseudnimo de Nadar, comenz escribiendo breves artculos. Colabor en el
5I
Journal el Fanal de Commerce y en el Entr'acte Lyonnais . A los veintids aos
regres a Pars, centro de la vida social e intelectual. Su nm ero de habitantes,
que era de 600 000 en 1776, haba aumentado hasta superar el milln en 1840.
A la corriente de poblacin que, salida de provincias, irrum pa en la ciudad,
pertenecan varios intelectuales, atrados por la vida ms aventurera de la gran
ciudad y dispuestos a encontrar estmulos y posibilidades de encumbramiento.
Nadar era de stos. Acaso confiaba en poder crearse relaciones en los ambientes
de artistas, gracias a su pariente, el caricaturista Gavarni, colaborador titular de
un peridico humorstico, famoso por entonces. Le Charivari (que sirvi para
consolidar los mayores triunfos de Dau- mier). Gavarni le incit seguramente a
que se ejercitara, tambin l, en la caricatura. Nadar, que no tena dinero para
asistir a una escuela de dibujo, se form por su propio trabajo y no tardaron en
aparecer sus primeras caricaturas. Al mismo tiempo escriba ar tculos para las
revistas Vogue, Le Ngociateur, L'Audience, y empezaba a estudiar pintura. Todo
lo que se refera al arte le interesaba. Poco despus aparecieron sus primeros
cuentos en Le Cor- saire* No tard en unirse a un grupo de compaeros de su
edad que, como l, sin o con pocos ingresos vivan en hoteles baratos o en
buhardillas del Quartier latn despreocupados del maana, seducido s por la
vida libre del artista y por su marco romntico.
No haba an luz elctrica; nicamente unos escasos faroles despedan
avaros fulgores en esas calles del Quartier latin, estrechas, mal adoquinadas.
Hacia 1836, el nico medio de comunicacin en Par s era el coche mnibus; y
ni siquiera haba ms de un centenar de vehculos de ese estilo. En los cafs y
lecheras de la rive gauche, en un ambiente de pequeos funcionarios, obreros,
artesanos y estudiantes, Nadar traba amistad con algunos miembros de la bo-
hemia y se incorpora a su grupo.* 4 Murgcr, Champfleury, Delveau y
otros son los mejores amigos de' Nadar. En 1843, fundan el Club des Buveurs
d'Eau (Club de los Bebedores de Agua), donde dis cuten de literatura y de otros
temas de arte. 55 Junto a ellos, y convertido en uno de ellos, Nadar lleva la vida
muy irregular de la bohemia. 56
La existencia de la bohemia en medio de la sociedad era, por esa
poca, un fenmeno caracterstico. La industrializacin tambin se dejaba senti r
en las esferas del arte. Imprima su huella en manifestaciones que parecan lo
ms ajeno al desarrollo econmico, como la literatura. La transformacin de
que fue objeto la literatura, se hizo notar primero en la prensa. El incremento
de la publicidad, desde entonces principal recurso del peridico, y la
introduccin del folletn en 1836, fueron los cambios fundamen tales a partir de
los cuales se desarroll una nueva literatura industrial.
La organizacin de algunos peridicos, cuyo ejemplo no tardaron en
seguir los dems, de acuerdo con los principios de la libre competencia en la
economa capitalista, tiene como resultado inicial la reduccin a casi la mitad
de los precios de suscripcin y, en consecuencia, el triplicar el nmero de
lectores, permitiendo al mismo tiempo un aumento del formato. De esc modo,
la literatura, sobre todo la de los peridicos, comienza a adquirir un cariz dife -
rente. 57 Se vio obligada a plegarse al gusto del pblico y de la masa de
abonados, con objeto de que no disminuyera l a afluencia de lectores. Para el
escritor, el valor dinero se converta a menudo en la medida de la mercanca
literaria, y sta era la que determinaba su produccin literaria. 5 *
A partir de ah, la misma posicin de los artistas en medio de la
sociedad burguesa planteaba un nuevo problema. Hasta en la corte de los
monarcas absolutos, el artista se hallaba en relacin personal con su cliente; por
consiguiente su posicin corresponda ms bien a la de un artesano. Esas
relaciones directas entre patrn y empleado desaparecieron con el rgimen
capitalista. En su lugar apareci, unido a la despersonalizacin de las relaciones
humanas, el artista libre en un ambiente libre de clientes que. si el artista no
procuraba adaptarse al gusto imperante, le mandaban sin remilgos al hospital o
al depsito de cadveres. 59
Gracias a la instruccin, democratizada por la revolucin burguesa,
el arte dej de ser el privilegio de algunos nobles o gran des burgueses
cultivados. La prctica del arte se haba vuelto acce sible a todas las clases de
la sociedad. De tal circunstancia se deriv, en el seno de la estructura social de
los medios intelectuales franceses, una transformacin decisiva. Alrededor del
ao 1843, cuatro aos despus que la fotografa pasara al dominio pblico ,
apareci por vez primera en Pars una clase de proletarios intelectuales: la
bohemia.
Lo que en 1840 se entenda bajo la denominacin de bo-

38
hernia, no constitua en s, desde el punto de vista social, un todo homogneo.
Los individuos ms favorecidos de la bohemia, que casi todos formaban parte
de la Jeune France, rozaban los cuarenta, mientras que Nadar y sus amigos slo
tenan veinte aos ms o menos. 40 El primer grupo estaba compuesto de gente
de los medios artsticos que ya haban llegado y que gozaban de cierto pres tigio
y de cierta reputacin. Casi todos pesaban en la opinin p blica y ejercan, en
tanto que artistas y escritores, una influe ncia considerable. Por sus orgenes,
pertenecan en elevada proporcin a la gran burguesa, y desempeaban un
papel importante en determinados salones. Por el contrario, cuando se trata de
la capa inferior de la bohemia, la que llevaba una vida verdaderam ente
proletaria, muy pocos de sus miembros conseguan afirmarse; ve nan todos de
la pequea burguesa pobre de provincias, del campo, del artesanado de las
grandes ciudades o, como Nadar, de la burguesa arruinada. 61
Al igual que sus amigos, Nadar intent salir adelante vendiendo
artculos y dibujos. Las cosas no tardaron en empeorar tanto para l como para
la mayora. No haba encargos suficientes que bastaran a su subsistencia.
Tampoco haba muchos peridicos para los que pudieran trabajar. El buen
burgus no quera saber nada de esc grupo tan mal considerado, y entre los
miembros de la bohemia la palabra burgus era el peor insulto. 61 Se sentan al
margen de la sociedad, y realmente lo estaban en razn de su mi seria social.
Representaban adems una joven generacin que, en razn de su actitud
intelectual debida a su existencia al margen de la sociedad y a sus orgenes
sociales, se hallaba en oposicin con la clase burguesa reinante y con sus ideas
artsticas. La poltica artstica del trmino medio Ies cortaba toda posibilidad de
manifestar sus ideas, pues la mayora de peridicos y gacetas tenan por lec tores
a ese pblico que despreciaban.
Con el pincel y la pluma. Nadar parte primero en campaa contra esos
burgueses; 65 y en 1848, forma parte de esos intelectuales que exhiben sus
simpatas por la Revolucin, y que participan en ella activamente. Uno de sus
amigos ms ntimos, en esa poca, es Louis Blanc. M Durante los aos que
precedieron a la Revolucin, acept situaciones que le procuraban unos
ingresos seguros. Fue secretario permanente de Charles de Lesseps y, ms tarde,
del diputado V. Grandin, ambos, como l, de mentalidad republicana. Cuando
estall la Revolucin, abandon su situacin de la noche al da y decidi irse a
Posnania con su amigo Fauchery, para participar en el levantamiento polaco.
Durante su viaje a travs de Alemania, tuvo la mala suerte de que le detuvieran,
quiz por hacerse notar como revolucionario, y pas todo el conflicto internado
en Eisleben. 65
De regreso a Pars, vuelve a entregarse en cuerpo y alma a la
literatura. Escribe artculos, cuentos, publica dibujos y cari
caturas. En 1849, funda La Revue Comique y hace caricaturas humorsticas para
el Journal pour rire y para Le Charivari. Se casa muy joven. Como gasta y
despilfarra muchsimo, anda siempre metido en dificultades materiales. Y para
colmo ahora debe alimentar tambin a su familia. Un da, que recibe la visita
de un amigo, el escritor Chavette, Nadar se queja de sus problemas materiales.
Chavettc le indica que uno de sus amigos quiere desprenderse, por unos cientos
de francos, de un equipo completo de fotografa, y le propone que se establezca
como fotgrafo.* 6 Debe, le dice, al menos intentarlo, pues es una profesin que
est de moda y promete excelentes rendimientos. Nadar, algo perplejo ante
semejante propuesta, se resiste de buenas a primeras. Siente, como todos los
artistas de su tiempo, ciertas prevenciones contra la fotografa. Demasiados
elementos sospechosos, a ojos de los artistas, se han introducido ya en el oficio
de fotgrafo y lo desprestigian. Dejar el arte? Buscar nicamente la forma de
ganarse el sustento? Nadar vacila. Pero poco despus, impulsado por la
necesidad, se decide a adoptar la nueva profesin. En 1853, cuand o ya han
pasado catorce aos desde que la fotografa ingresara en el dominio pbli co, a
sus treinta y tres aos de edad, abre un estudio de fotografa en el 113 de la ru
Saint - Lazare.
Nadar, que conoce a todo el mundo en Pars y cuyas fotografas no
tardan en hacerse clebres, recibe en su estudio, con objeto de fotografiarse,
una afluencia de pblico, el ms selecto que pueda darse en el campo del arte,
de la literatura y de la poltica. En pocos aos, llega a ser una de las celebridades
parisinas. Su estudio se ha convertido en el lugar de reunin de la lite inte -
lectual de Pars. El pintor Eugnc Delacroix, el dibujante Gustave Dor, el
compositor Giacomo Meyerbecr, el escritor Champflcury, el crtico Sainte -
Beuve, el poeta Baudelaire, el revolucionario Ba- kunin y otros muchos grandes
personajes de la poca acuden a su casa para posar. 67 El aparato reproduce con
una perfeccin magistral la genialidad de todos los rostros. Por otra parte, le
unen a la mayora de sus modelos relaciones de amistad e intereses artsticos
comunes. Nadar, en efecto, no ha abandonado ni la literatura ni la caricatura, y
sigue colaborando con asiduidad en diversos peri dicos.
La primera clientela del retratista fotgrafo se recluta en la burguesa,
y sobre todo entre los artistas y los intelectuales. La actriz que, cada noche, ha
de aparecer en pblico, tampoco duda en exponerse a la exacta reproduccin de
la placa sensible. Los artistas consienten gustosos en admitir la novedad, pues
se sienten mucho menos apegados a prejuicios y tradiciones de lo que suelen
estar las masas de la pequea burguesa que. en cambio, siempre empieza
mirando con desconfianza los progresos de la tcnica.
Ante las primeras fotografas que Nadar fija sobre sus placas, la gente
se queda fascinada. Son rostros que miran, que
casi hablan, con una viveza impresionante. La superioridad est tica de esas
imgenes reside en la importancia preponderante de la fisonoma; las actitudes
del cuerpo slo sirven para acentuar la expresin. Nadar fue el primero en
descubrir el rostro humano a travs del aparato fotogrfico. El objetivo se
sumerge en la misma intimidad de la fisonoma. La bsqueda de Nadar no tiende
a la belleza externa del rostro; aspira sobre todo a que resalte la expresin
caracterstica de un hombre. El retoque, que priva al rostro de toda expresin
interna y lo convierte en una imagen vulgar, re lamida y sin vida, pertenece a
una poca ms reciente de la fotografa. Para Nadar, por entonces, el retoque
no tena ms utilidad que la de lograr la desaparicin, por ejemplo, de alguna
manchita accidental. Ya insistiremos ms adelante sobre esa prctica del
retoque y sobre el papel que desempe en la evolucin del gusto v en el cambio
de clientela.
Hoy. al contemplar con admiracin esas primeras fotografas, se nos
plantea una cuestin: por qu los fotgrafos de entonces consiguieron Hacer
de su aparato un instrumento artstico? Por lo que se refiere a Nadar, hay que
buscar el motivo nicamente en el hecho de que, artista hasta la mdula, posea
una sensibilidad del gusto que le ayudaba a utilizar en su justa medida los
procedimientos fotogrficos. Pero lo que importa, ante todo, es que se hallaba
unido a sus modelos por relaciones personales y amistosas. Un inter s muy
personal le ligaba al destino y al desarrollo artstico de cada uno de ellos. Las
relaciones entre el fotgrafo y el modelo no se vean an turbadas por el
problema de los precios. La fotografa an no era una mercanca; el valor de
sus obras no se estableca en funcin de la cantidad de billetes de banco. Los
artistas que se dejaban fotografiar haban acudido a verle llenos de buena
voluntad. Teniendo en cuenta el nivel en que se hallaba la tcnica, el xito del
retrato an dependa en gran parte del esfuerzo del propio modelo. El poder
sinttico de la expresin arrancada al modelo por la pose prolongada, es el
motivo principal que convierte esas imgenes, luminosas dentro de su modestia,
en obras de un encanto profundo y duradero, como el de un r etrato bien dibujado
o bien pintado, y que no poseen las fotografas recientes. 68
Los retratos de Nadar son representativos del estilo de la primera
poca. Sus obras, junto con las de cierto nmero de otros fotgrafos que
trabajaban al mismo tiempo que l y en las mismas condiciones, como Carjat,
Robinson, Le Gray, etc., pueden reivindicar para si un valor artstico, pues
como todo arte verdadero son desinteresadas. Lo que caracteriza
esencialmente esa primera poca es la conciencia profesional, la ause ncia de
falsas pretensiones, la cultura intelectual de quienes ejercan el oficio. Cuando
vemos lo que representan para nosotros los retratos de Baudelaire que nos han
dejado Nadar y Carjat, es difcil no experimentar, por

41
los fotgrafos, la admiracin y la gratitud que se deben a un ar tista.
Sin embargo, esa clase de trabajo presenta un grave in conveniente
para Nadar. La mayora de sus amigos dispone de una fortuna tan reducida como
la de l mismo. Nadar, que realizaba la mayor parte de esos retratos por amistad,
no obtena a cambio unos resultados econmicos muy aprcciables. Se dedica
por entero al periodismo, cedindole a su hermano el taller que ahora se en -
cuentra junto al Panthon. No obstante, al cabo de un periodo bastante breve,
reincide en la fotografa que al menos le prometa unos ingresos seguros si
consenta a plegarse al gusto de una nueva clientela llegada de ambientes
distintos.
Comienza entonces una segunda poca del estilo fotogr fico. Los
fotgrafos se vieron obligados a adaptar su oficio al gusto de un pblico nuevo
constituido por la burguesa rica.
El retorno de Nadar a la fotografa le arrastra a un proceso con su
hermano Adrien, a causa del apellido Nadar bajo el que uno y otro pretendan
ejercer su profesin. Los tribunales le reconocieron a l solo el derecho a llevar
ese apellido. El nombre de Nadar alcanz tal celebridad en los medios burgueses
que sus ganancias comenzaron a ser considerables. Por cada retrato le paga ban
un promedio de cien francos' el ejemplar, circunstancia que le permita emplear
toda una nmina de colaboradores.
Hacia la misma poca, los hermanos Godard, que se ocu paban del
gran problema de la aeronutica, daban mucho que hablar de s. Dejaban a todo
Pars boquiabierto cuando suban en un globo de su propia fabricacin. Nadar,
que se entusiasmaba fcilmente y con una mente frtil en hallazgos, qued
vivamente atrado por esas tentativas. Se le ocurri tomar fotografas en
globo. 64 Se entreg con entusiasmo a la realizacin de esa nueva idea. Los
primeros intentos fracasaron en razn de la primaria tcnica del aparato no
se haba superado an el procedimiento hmedo del colodin y Nadar tuvo
que adecuar una cmara oscura en la barquilla para poder preparar las placas
antes de la exposicin. A tales dificultades se aada la larga duracin de los
momentos de pose, hasta el punto que slo en primavera de 1856 pudo realizar
sus primeras tomas de vistas. 70
Esa experiencia produjo un gran revuelo. Se ponan de manifiesto
todas las nuevas posibilidades que abra, particularmente en el arte militar.
Nadar, que haba sacado una patente de invencin, recibi ms tarde, durante
el asedio de Pars por el ejrcito alemn, el nombramiento de comandante de
una compaa de aerstatos. Le encomendaron la misin de seguir los
movimientos del enemigo desde la barquilla de un globo que flotaba sobre la
place Saint-Pierre, con el encargo de que a ser posible tomara foto grafas. 71 No
tard en interesarse por la aerostacin hasta el punto de poners e en contacto
con los hermanos Godard para recibir lcc-

42
ciones del nuevo arte. Firm con ellos un contrato segn el cual tra bajaran
juntos a fin de ampliar y mejorar el invento. Tras algunas subidas en globos
ordinarios, se hizo construir un inmenso aerstato provisto de hlice al que
bautiz con el nombre de Le Gant. Supona que gracias a esa construccin
haba realizado un invento destinado a crear poca. Todo el problema
aeronutico se reduca por esas fechas a la direccin; no costaba nada subir unos
cientos de metros en globo, lo malo era hallarse entonces a merced de todas las
corrientes atmosfricas. Nadar estaba convencido de haber resuelto el problema
de la direccin. Todo Pars se congreg el 4 de octubre de 1863, par a presenciar
la subida de su globo Le Gant.
El intento fracas. El globo acab aterrizando en Meaux. El 18 de
octubre repiti su tentativa, llevando consigo a su mujer y a varios amigos. Esta
vez, el globo lleg hasta Hannover donde aterriz con tan mal a suerte que a
punto estuvieron l, su familia y sus amigos de perecer. Otra vez haba
fracasado su intento. Sin embargo, volvi a probar fortuna en Bruselas, el
prximo mes de septiembre, y en Lyon un ao despus. El nico resultado claro
de la aventura fue que todas sus tentativas haban consumido una fortuna
inmensa. Le Gant le haba costado sumas increbles. Tras un largo proceso,
consigui que sus asociados, los hermanos Godard, aceptaran para s la mitad
de las prdidas. 72 Pero de nada le sirvi esc dictamen a la hora de reavivar sus
negocios. Despus de tantos desafortunados intentos, volva a caer en la
pobreza, abrumado de deudas, sin ms recurso para mejorar su situacin que
volver a la fotografa y dedicarse a ella.
Si el destino de Nadar resume la evolucin de los artistas fotgrafos
de su tiempo, la vida del pintor Le Gray ilustra asi mismo el final. Gustavc Le
Gray, nacido en Pars, era alumno del to Picot, cuyo taller gozaba de cierta
fama bajo la monarqua de julio. El to Picot continuaba la tradicin de David,
de Grard y de Girodct; ocupa un sitio en la pintura de esa poca donde brillan
los nombres de Alaux, de Steubcn, de Vernet y de varias de aquellas
celebridades que colaboraron en la terminacin del palacio de Versalles. Le
Gray no encontr en esos crculos artsticos los estmulos que buscaba, lo cual
no ha de sorprendernos pues esos artistas pertenecan por definicin al trmino
medio. Joven an, aunque ya padre de familia, andaba siempre metido en
dificultades materiales y ya no saba qu hacer para ganar lo necesario. Atra -
pado entre los conflictos artsticos y las dificultades pecuniarias, su nico
placer consista en retirarse a un pequeo laboratorio que se haba montado
junto a su taller, en el camino de ronda de la entrada d e Clichy. Al igual que
muchos pintores de su tiempo, se dedicaba a operaciones de qumica, y sobre
todo a la bsqueda de los colores fundamentales. La invencin de la fotografa
le interes rouy particularmente por su aspecto qumico. No tard en consa
grar todo su tiempo al nuevo procedimiento. Tras muchos aos de bsqueda,
logr inventar el procedimiento seco del colodin que desempe un papel
decisivo en la historia de la fotografa. Y para terminar, tambin l, como
muchos otros artistas de su tiempo, pens en hacerse fotgrafo, con la esperanza
de aumentar sus ingresos mediante el ejercicio de esa profesin floreciente. La
familia le anim en esc proyecto, los amigos le incitaron. Y Le Gray abandon
la pintura para convertirse en fotgrafo. Encontr un prestamista, un socio
acaudalado, el conde de Briges, que le alquil, en las lindes de Pars donde hoy
se extiende el rico barrio de la Madelcine, una casa donde instalarse. Por
aquellos tiempos el barrio an daba escasas seales de vida. Como mximo
corran por l algunos solitarios pascantes que deambulaban ante las raras
tiendas. Los terrenos estaban a la venta por un bocado de pan. Era poco antes
de que Pars comenzara a extenderse hacia el oeste. El lugar estaba bastant e
bien elegido, como se demostr a continuacin. Casi al mismo tiempo, en la
misma casa, se establecieron otros dos talleres fotogrficos. En la planta baja
los hermanos Bisson abrieron una elegante tienda ante la que no tard en de -
tenerse el pblico para admirar sus hermosas fotografas y sus vistas de la
biblioteca del Louvre y de Suiza. Los hermanos Bisson, nacidos en Pars, el uno
en 1814 y el otro en 1826, eran hijos de un pintor herldico. El mayor que, al
principio ejerca la profesin de arquitecto, ingres en 1838 en el servicio
municipal y por esa misma poca comenz a ocuparse de Qumica. Lleg a set -
alumno de Dumas y de Bccquerel y, aparte de sus pruebas fotogr ficas, invent
el bronceado y el latonado de la fundicin de hierro y de cinc, qu e ms tarde se
convirtieron en objeto de una explotacin industrial remuneradora. El segundo
dibujaba y pintaba escudos de armas, instruido en eso por su padre. Ambos
hermanos se asociaron despus para ejercer la deguerrotipia. Al igual que el
pintor Le Gray, tambin encontraron, hacia 1848, un prestamista que les facilit
la apertura de un hermoso taller. Se establecieron en la misma casa que Le Gray,
que tena su estudio en el piso de arriba. Su tienda caus sensacin. No era slo
el lujo y el buen gusto con que la haban decorado lo que atraa al pblico, sino
tambin el acabado de las obras que exponan en el escapa rate. No tard en
figurar esa tienda como lugar de reunin de mentes preclaras, como cita de
artistas famosos. Sentados en un gran divn, los visitantes se pasaban las
fotografas de mano en mano. Discutan, hablaban de nuevos progresos de la
fotografa. Thophile Gautier, el escritor Louis Cormentin, Saint -Victor, el
crtico de arte Janin, Gozlan, Mry, Prault, el pintor Delacroix, Pengu illy, los
Lelcux y muchos ms se apiaban en la tienda de los Bisson. Antes de
despedirse de los hermanos Bisson, los visitan tes siempre suban a casa del
retratista Le Gray para que les enseara sus trabajos ms recientes.

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 Por el contrario, la capacidad de adquisicin de esc p blico era tan
endeble como grande era su comprensin del nuevo arte. Casi todos carecan de
dinero. Le Gray, en su estudio, regalaba liberalmcnte sus fotografas; y no
conviene olvidar cuntos esfuerzos y cunto trabajo representaba una sola
prueba, en esos primeros tiempos de la fotografa. En la planta baja los Bisson
hacan lo mismo. El elevado precio que se peda entonces por cada retrato
asustaba al pblico burgus cuya afluencia hubiese debido asegur ar la
existencia de los fotgrafos. Cuando el prestamista y el socio acaudalado de Le
Gray y de los hermanos Bisson vieron que el nuevo invento no prometa gran
cosa, se retiraron. En consecuencia Le Gray y los hermanos Bisson, por falta de
espritu comercial, no tardaron en verse obligados a cerrar estudio y tienda. El
golpe decisivo que acabara arruinndoles del todo fue la aparicin de Disderi
quien, gracias a un nuevo formato de su invencin, pudo vender sus retratos a
un precio cinco veces ms barato que el que haba regido hasta entonces. Haba
que elegir entre dos actitudes: o frente a la nueva competencia producir como
Disderi retratos en masa y entonces el sello y el aspecto artstico quedaban
relegados a un segundo plano, o ceder el sitio a una n ueva tendencia. Le Gray,
para quien la cuestin artstica desempeaba una funcin capital, no quiso
abandonarse a esa fabricacin al por mayor; de modo que no le qued ms
remedio que liquidar su estudio cuanto antes. Desanimado y defraudado, se fue
a Egipto donde logr obtener una plaza de profesor de dibujo. Agriado, pas
sus ltimos aos en dicho pas hasta que le sobrevino la muerte en 1868. De sus
imgenes perduran algunas docenas que demuestran las cualidades artsticas
que desarroll en la fotografa. Como artista autntico desde por igual la pose
y el retoque. Su fotografa de Napolen III es un documento tpico del carcter
del emperador, y nos ilustra sobre su persona mucho ms que el sinfn de
retratos pintados por esa poca.
La suerte de Le Gray deba ser la de todos aquellos primeros
fotgrafos para quienes el lado comercial del oficio no desempeaba un papel
importante. Casi todos cayeron aplastados por una industria que progresaba sin
pausas, al tiempo que crecan nuevas capas sociales. Por lo dems, muchos otros
oficios sufrieron su destruccin o su transformacin a manos de esa pujanza
industrial.
Entre las raras excepciones que no se dejaron desbancar, hay que
situar a Nadar. Cuando Disderi hubo logrado aumentar as a ojos vistas el
nmero de sus clientes, Nadar acept el nuevo formato y los nuevos precios.
Introdujo en sus obras el retoque para el que usaba ayudantes suplementarios.
El mismo ya slo se limitaba a dirigir las sesiones de pose y a recibir las visitas.
Nadar se convirti en un hombre rico que poda comprarse casas y te rrenos.
Pero desde el punto de vista esttico, sus imgenes per
dieron cada vez mayor inters pues haba que seguir el gusto del pblico si se
pretenda evitar que disminuyera la afluencia de clientes; ese gusto fue el que
le llev a introducir en su arle la pose exagerada. Slo en muy contadas
ocasiones traslucen sus imgenes algo de esa calidad que antao hiciera de
Nadar uno de los mejores artistas fotgrafos de Francia.
En esa primera poca de la fotografa hay que aadir el nombre de
David Octavius Hill. Slo cuatro aos despus de la solemne proclamacin en
Francia del invento de la fotografa que an se hallaba en su fase primitiva
de la daguerrotipia en 1843, el pintor Hill consigui obtener en Inglaterra
unas imgenes fotogrficas de una belleza tal que, en varios aspectos, todava
no se ha visto superada.
Hill naci en Perth, Escocia, en 1802. Era hijo de librero. Muri en
Edimburgo en 1870. Casi toda su vida transcurri en la tranquilidad de esa
hermosa ciudad. Fue un pintor de mediocre valor, muy apreciado no obstante
por sus compatriotas. Su obra se compone sobre todo de paisajes romnticos al
gusto de la poca. Slo una vez, aunque buena, se vio llevado a realizar una
tarea de excepcional amplitud. En mayo de 1843, particip en la fundacin de
la Iglesia libre de Escocia. Dicho cisma dio pie a una inmensa manifestacin
que tuvo lugar en el gran hall de Tanfield. en Edimburgo. Ms de doscientos
eclesisticos se reunieron para proclamar su retirada de la iglesia presbiteriana
y para fundar una comunidad autnoma. Hill recibi el encargo de plasmar para
siempre ese primer snodo; por desgracia, era muy mal retratista, de modo que
se decidi a usar la fotografa.
El procedimiento fotogrfico que se conoca en Inglaterra era la
calotipia, inventada por el sabio Fox Talbot hacia la misma poca que la
deguerrotipia. Durante un viaje a Italia, Fox Talbot haba utilizado la cmara
oscura para facilitarse el dibujo de los paisajes, y as fue como cay en la
investigacin y luego en el descubrimiento de un procedimiento de negativo en
papel vuelto transparente a base de cera. Esos negativos tenan la ventaja de
permitir mltiples pruebas, cosa que no poda obtenerse con l a daguerrotipia.
Ese fue el procedimiento que emple Hill. El aparato que utiliz era
de modelo similar al construido por Daguerre; su objetivo era tan dbil que los
modelos tenan que posar de tres a seis minutos a pleno sol. Conviene observar
que Hill siempre se mantuvo fiel a su primer objetivo, a pesar de ulteriores
perfeccionamientos; sin duda le pareci que la suavidad as obtenida per mita
un resultado ms artstico. Durante los aos que siguieron a 1843, se consagr
por entero a la fotografa. Sus retratos son admirables, no slo por el sentido
artstico que encierra sino adems por la ardiente aplicacin de sus modelos;
aplicacin que jams da la impresin de artificiosidad, sino de intensa
naturalidad,

46
como si cada uno, en una especie de tensin religiosa, procurara dar lo mejor
de si mismo. Todo eso desemboca en un cuadro monstruo de al menos cinco
metros cuadrados donde se apian casi unas quinientas personas. Esc cuadro,
que le ocup unos veinte aos, ha cado hoy en e l olvido mientras que, en
cambio, las fotografas que sirvieron de bocetos figurarn siempre entre los
documentos ms conmovedores de los primeros tiempos de la foto grafa. 7 -'
El interesante perodo de la primera fase de la fotografa loc a su fin
quince aos despus que se publicara la invencin de Nipce. Los artistas
fotgrafos cedieron su sitio a los fotgrafos de oficio o se convirtieron ellos
mismos en profesionales para quienes el tema de las ganancias prevaleca por
encima del de la calidad. Pese a sus esfuerzos por disimular las preocupaciones
de ndole econmica bajo pretensiones artsticas, la controversia planteada
desde el nacimiento de la fotografa se mantena abierta: es o no un arte la
fotografa? Se acentu ms que nunca el debate sobr e dicha cuestin, pero tales
discusiones no ayudaron en absoluto a mejorar el nivel del gusto entre la nueva
generacin de fotgrafos.
El progreso tcnico no es de ningn modo, en s mismo, un enemigo
del arte; al revs, podra secundarlo. Pero dadas las circunstancias, priv al
retrato fotogrfico de todo valor artstico durante medio siglo. En virtud de las
leyes de la economa racionalizada, el mismo ser humano, con su trabajo, deba
vivir cada vez ms sometido a la mquina, fenmeno que tambin compro bamos
en la historia de la fotografa. Esta entra entonces en una nueva fase que la
llevar a adquirir los mismos rasgos de la so ciedad.
Algunos retratos

Hiperrealismo en 1843, por David Octavius Hill; cuadro ejecutado entre 1843 y
1866 a partir de retratos fotogrficos

48
3-FREUND 49
Dos artistas fotgrafos: Nadar, retrato de Gustavo Doro (1859) 50
Carjat, retrato de Charles Baudelaire (1859)

51
Un fotgrafo comercial: Oisderi (autorretrato, 1860)

52
El actor Gueymard El pintor Descamps

El sabio Ortolan El escritor Paul d'Ivoi

53
La fotografa bajo el Segundo Imperio (1851-1870)

Hacia 1850, la evolucin social y econmica de Francia sufri una

alteracin que repercuti en la manifestacin de las nue vas necesidades de las
capas ascendientes. La poltica de Napolen, en sus inicios, trajo a Francia un
perodo de prosperidad; el emperador se haba propuesto poner a salvo el orden
burgus. Industria y comercio tenan que prosperar. Se otorgaron numerosas
concesiones a los ferrocarriles, el Estado dio subvenciones, el crdito se
organiz. Nuevas empresas nacan en todas partes; ere can la riqueza y el lujo
de la burguesa. A esos aos corresponde el nacimiento de los grandes
almacenes: Le Bon March, Le Louvrc, La Bellc Jardinire. En 1852, la
recaudacin del Bon March no pasaba de 450 000 francos; en 1869, ascenda
a 21 millones. 74
Los efectos de esa poltica econmica tambin repercu tieron en la
pequea burguesa. Adems, la sociedad moderna haba creado por entonces un
gigantesco aparato de funcionarios. Esas capas burgue sas proporcionaron al
retrato fotogrfico una nueva clientela. Tras alcanzar la seguridad material,
pretendan afirmarse mediante signos externos. La tarea principal de la
fotografa consista en satisfacer ese afn de representacin.
En 1855, la gran Exposicin del Palacio de la Industria inclua una
seccin especial de Fotografa, exhibindola as y por vez primera ante un
pblico muy amplio. Dicha exposicin supona el aviso de su desarrollo
industrial. Hasta entonces, la fotografa no haba trascendido ms que a un
crculo limitado y nicamente a la lite de sabios y artistas. El pblico que
escuchara el informe de Arago en la Academia de Ciencias en 1839 proceda
sobre todo del mundo artstico y cientfico. La primera sociedad fotogrfica fue
la Socit Hliographique, fundada en 1851. La asociacin

La emperatriz Eugenia (Le Gray, hacia 1860)

55
se compona sobre todo de sabios y artistas La fotografa comen z a penetrar
en un vasto pblico. Si hasta entonces los miembros de la lite intelectual eran
casi los nicos en confiar al aparato la reproduccin de sus rasgos, los revelados
reflejan poco despus un cambio de fisonomas.
En las exposiciones, el pblico se apretujaba ante las innmeras
fotografas de gente eminente y de celebridades. Debemos comprender lo que
para esa poca significaba el hecho de tener sbitamente ante la vista la efigie
de personalidades que hasta entonces slo podan admirarse de lej os. La
exposicin revelaba la existencia de todo un grupo de fotgrafos que saban
manejar con gusto el nuevo instrumento. La mayora haban apor tado de sus
anteriores oficios aptitudes particularmente propicias, pues en su mayor parte
procedan de carreras artsticas. La gente se apiaba ante las fotografas del
escultor Adam Salomon que expona personalidades de la poltica, las finanzas
y el mundo elegante; ante las de los pintores Adolphe, de Berne -Bellecourt y
Louis de Lucy, de los caricaturistas Nadar, Bertall, Carjat y tantos ms. Las
preferencias recaan sobre los grandes formatos; las foto grafas solan alcanzar
casi medio metro de altura, y su realizacin evidenciaba una extraordinaria
preocupacin por el acabado. Su calidad artstica resida en general en su
integridad de todo retoque.'*
A la vez que se desplazaba la clientela, tambin los fotgrafos surgan
de ambientes distintos. La repentina llegada de Napolen que, el 2 de diciembre
de 1852 se haca proclamar emperador de los franceses, sirvi de ejemplo para
muchos. Tal o cual que, an la vspera, llevaban una existencia carente de toda
seguridad, hoy se vean enriquecidos por los juegos de la Bolsa y las
especulaciones. Los primeros tiempos del Imperio fueron una edad de oro para
todos aquellos que. dotados de instinto comercial. tras olfatear la situacin y
sin nada que perder, supieron sacar provecho de ese cambio de fortuna. La
poca era extraordinariamente propicia para todas las iniciativas que
respondieran a los deseos de la clase media.
Cuando se abre una nueva carrera, ofreciendo posibilida des de
convertirse en una fuente fecunda de ingresos, es normal ver, en la oleada de
competidores que irrumpen hacia ella, la existencia de elementos ajenos por su
origen al nuevo oficio y sin relaciones directas con l. Ms abundarn cuanto
menor sea la competencia exigida. El oficio de fotgrafo atraa sobre todo, por
los escasos conocimientos que reclamaba, a toda clase de indivi duos privados
de bases seguras de subsistencia, salidos de la indefinida masa de los frustrados,
e incapaces, por falla de cultura, de llegar a carreras ms elevadas. No obstante,
para convertirse en una empresa prspera, la fotografa deba seguir unas vas
de desarrollo muy distintas.

56
 Hacia 1852-1853 hizo su aparicin en Pars un hombre que imprimi
al desarrollo de la fotografa un cambio decisivo de orientacin. En el boulevard
des Italiens, centro de Pars, un nuevo estudio fotogrfico abre sus puertas,
dirigido por un tal Oisderi. Hasta entonces, nadie haba odo ese nombre en
Pars. Apenas se saba de dnde vena. Seguramente proceda de ambientes mo -
destos. No caba duda de que sus padres pertenecan a las clases pobres pues, al
decir de sus contemporneos, posea una instruc cin muy escasa. 77 Sin embargo
estaba dotado de una inteligencia prctica y del sentido de la realidad. Con
semejantes facultades, en esa poca de prosperidad, hubiese podido, con igual
xito, fabricar en lugar de fotografas, cualquier otro artculo. La fotogra fa
le pareci un medio excelente de ganar dinero. Trab amistad con el dibujante
Chandellier que precisamente acababa de heredar una gran fortuna de un
anciano to, cura de aldea. Disderi obtuvo as el dinero necesario para establecer
un taller de vasta envergadura.
Comienza entonces por imponer una nueva direccin a la evolucin
de la fotografa. En realidad, si Disderi fue quien provoc ese cambio radical
dentro del oficio fotogrfico, se debe al azar. Los adelantos fundamentales que
invent ya estaban en el aire. Fue el primero en captar, con un instinto muy
acertado, las exigencias del momento y los medios de satisfacerlas.
Vio que la fotograa, dado su exceso de coste, slo resulta ba accesible
a la pequea elase de los ricos. Los altos precios se deb an en parte al empleo
de grandes formatos y en parte al hecho de que la placa metlica no se prestaba
a la reproduccin. Las particulares dificultades del tratamiento de las placas y
el uso de grandes formatos exigan demasiado tiempo y esfuerzos. El fot grafo
se vea obligado en consecuencia a elevar sus precios; como en general
trabajaba sin ayuda, le resultaba imposible suministrar sus productos en gran
cantidad. Disderi comprendi estas deficiencias y comprendi asimismo que el
oficio slo dara resultados a condicin de ampliar la clientela y de aumentar
los encargos de retratos. Pero para eso haba que plegarse a las condiciones
econmicas de las masas. Tuvo una idea genial. Reduciendo el formato, crc el
retrato tarjeta de visita que corresponda aproximadamente a nuestro actual
formato de 6 a 9 cm. Reemplaz la placa metlica por el negativo de vidrio, ya
inventado desde haca tiempo, y de ese modo pudo, por la quinta parte del precio
habitual, hacer un clich y entregar una docena de copias. Disd eri peda veinte
francos por doce fotografas cuando hasta entonces la gente haba pagado de
cincuenta a cien francos por una sola prueba. Gracias a ese cambio radical de
formatos y precios, Disderi logr la popularidad definitiva de la fotografa. Esos
retratos que hasta ahora quedaban reservados a la nobleza y la burguesa rica,
se volvieron accesibles para quienes vivan con menos holgura. Por una suma

57
que no sobrepasaba sus recursos, el pequeo burgus ahorrador poda satisfacer
su necesidad de medirse con los ricos.
Disderi comenzaba a crear una autntica moda del retrato fotogrfico.
Una circunstancia singular e inesperada vino a dar el supremo impulso a esa
moda ya extraordinaria. Napolen III, al salir hacia Italia a la cabeza de su
ejrcito, el 10 de mayo de 1859, se detuvo ante el establecimiento de Disderi
para hacerse una fotografa mientras el ejrcito entero, en apretadas filas, arma
al hombro, le esperaba. De inmediato, el entusiasmo por Disderi no conoci
lmites. El mundo entero se enter de su nombre y empez a visitarle. 7 *
Las interminables colas de clientes que posaban delante de su objetivo
le aportaron millones. El aparato fotogrfico haba de mocratizado el retrato de
manera definitiva. Ante la cmara, artistas, sabios, hombres de Estado,
funcionarios y modestos empleados son todos iguales. El deseo de igualdad y
el deseo de representacin de las diversas capas de la burguesa se vean satis -
fechas al mismo tiempo.
En 1854 Disderi, buen negociante, hizo patentar su invento de la
tarjeta de visita. 79 Su establecimiento lleg a ser el ms importante de su gnero,
no slo en Pars sino en toda Europa. Empleaba todo un ejrcito de
colaboradores. Aparte de sus dos talleres, uno de los cuales ocupaba dos pi sos,
instal adems, aprovechando las circunstancias, una imprenta fotogrfica. De
este modo, poda entregar en cuarenta y ocho horas miles de copias a precios
relativamente mnimos. Tomando por regla la fabricacin de mercancas en
serie a precios mdicos, inauguraba un comercio con colecciones de
contemporneos clebres. El inters le inspir toda clase de hallazgos. Entre
otros, propuso la organizacin de un servicio fotogrfico en el ejrcito. El 19
de febrero de 1861, recibi del Ministerio de la Guer ra la autorizacin de
ejecutar su proyecto. Desde entonces, cada regimiento tendra su fotgrafo. 80
Sin embargo en esa fase de la organizacin capitalista, lo que favorece
el inters particular, tambin converge en favor de la comunidad. El arte se ve,
en la medida de lo posible, popularizado por la fotografa. Ya comentaremos
ese problema ms adelante. El teatro, gracias a la publicacin de los retratos de
sus actores, se vuelve an ms popular. A partir de 1855, Disderi entrev el
enorme inters que ha de suponer la fotografa para el mundo econmico y para
toda la vida pblica. Presiente el importante papel que aos ms tarde
desempear en la industria de telas estampadas y pintadas y en la porcelana, y
el valor que encerrar para arquitectos, mdicos, ingenieros, constructores,
etc.* 1
Seria difcil calcular el nmero de millones que pasaron entre sus manos durante
esos aos de triunfo. Disderi perteneca a esa dase de nuevo rico que, a medida
que afluan las riquezas, las disipaba a manos llenas. El lujo de su apartamento,
la cantidad

58
de sus casas de campo y sus costosas cuadras alimentaban los chis - morreos de
Pars.
Su cada fue tan rpida como su ascenso. Disderi arruinaba a los
artistas fotgrafos que no queran adaptarse disminuyendo precios. Sin embargo
fue vctima de su propia invencin.
En todas las ciudades francesas, y sobre todo en Pars, los talleres
fotogrficos se multiplicaban velozmente. La gente aban donaba los ms
diversos oficios para adoptar el de fotgrafo que prometa un xito sin
precedentes. La nueva profesin supona una salida para individuos de todo
gnero. Ese, Fortier, es extintorero; aqul, Tripier, es hijo de un leguleyo, y
fulano, en fin, es pasante, probablemente despedido.* 3 Bastaba con disponer de
suficiente dinero para abrir un taller y comprar el aparato y dems utensilios;
en aquellos tiempos de prosperidad de la fotografa, no era difcil encontrar la
suma necesaria.
La competencia, adems, induca a refinamientos tcnicos cada vez
mayores; haba que atraerse al pblico por todos los me dios. Disderi disfruta
de su fama. Al igual que tantos otros que llegaron de repente a la fortuna, juega
al hombre rico, ocupndose ms de la especulacin de terrenos que de sus
negocios. Su reputacin va disminuyendo gradualmente al tiempo que aumenta
el descontento de sus clientes. Estos, poco a poco, le abandonan por otros
fotgrafos ms concienzudos que, a pesar de la patente sa cada por Disderi,
tambin comienzan a hacer retratos llamados de tarjeta de visita. La fortuna se
derrite entre sus manos y de pronto se encuentra tan pobre como cuando inici
su carrera. No le queda ms remedio que abandonar sus talleres y vender sus
bienes. Renuncia a Pars y se va a la Rivicra. En Biarritz, en Monaco, intenta,
con su nombre antao famoso, crearse una nueva clientela y lleva la vida de un
pobre e insignificante fotgrafo de playas. Final mente se encalla en Niza y ah,
ese hombre que tantos millones haba ganado, lleva una vida miserable,
auxiliado por algunos amigos. Se ha esfumado su gloria, se ha frustrado su
carrera. Durante sus agitados aos de celebridad, arruin su salud. Muere sordo
y casi ciego en un asilo pblico de Niza.
La necesidad econmica de una difusin lo mayor posible
determinaba el carcter y la importancia social de la fotografa. Esta se haba
vuelto una gran industria en base a una vasta clientela. No bastaba, sin embargo,
con que la fotografa se adaptara a las exigencias econmicas de la clase
burguesa ascendente tambin deba adaptarse a su gusto.
El gusto artstico del pblico se haba cristalizado a travs de las
exposiciones anuales fundadas por Luis Felipe. El jurado se compona de
directores de muscos, miembros de la academia y afi cionados cuyas decisiones
se orientaban en el sentido del gobierno. Dicho jurado rechazaba todo lo que
amenazara con romper los marcos del catecismo artstico del momento: as fue
como apart

59
las obras de los romnticos, con Eugne Delacroix a la cabeza, y las de los
paisajistas de toda tendencia. El gusto de Luis Felipe abarcaba todo aquello que
pudiera fortalecer el sentimiento nacional, el patriotismo y la veneracin de la
casa reinante. El fue quien hizo adoptar el palacio de Vcrsallcs como galera de
los fastos histricos de la nacin francesa. En materia de arte, sus gustos y su
conducta se hallaban dirigidos por la misma poltica del trmino medio,
atemperada, alejada de cualquier extremo, que le guiaba en los asuntos de
Estado. Era enemigo de cualquier innovacin.* 3
En la pintura histrica, los ms brillantes representantes eran Paul
Delaroche a la cabeza, el pintor de batallas Horace Vcrnct, Lon Cogniel y
Robert Fleury. Sus obras llenaban las exposiciones. Eran los puntos de mira del
pblico y el objeto principal de la critica. Sus cuadros se distinguen por la falta
de todo rasgo individual. Al contemplar una de sus telas, sea cual sea el lema,
impresiona ante todo su inmediata inteligibilidad. La obra se da por entero, y
en sus mnimos detalles, al espectador. En las com posiciones de Lon Cogniet,
de Delaroche o de Vernet, el dibujo se plega a unas medidas ya fijadas de
antemano. El trato del color encierra parecida intencin. Tanto si la pincelada
es gruesa o ligera, la intencin dominante del pintor consiste en ser ver dica.
Esos principios excluyen lodos los semitonos. Cuando el pintor del trmino
medio quiere ser serio, llena el cuadro de accesorios diversos. Si quiere ser
alegre o brillante, multiplica los colores. Aun as, un exceso de exactitud o de
veracidad hubiesen podido alejar al pblico, pues naturalmente no todos los
personajes de la historia poseen una belleza. Por tal razn, hay que suavizar los
gestos demasiado groseros y embellecer los rostros desagradables. La
preocupacin del pintor consiste en darle al cuadro una especie de mediana
verosimilitud. Esa manera de pintar, en su principio, tiende a adoptar como tipo
humano favorito el que predomine entre la clientela. A semejanza del francs
medio que, por su atuendo, sus modales y sus reglas de buen tono, procura imitar
a la capa dominante, tambin el pintor intenta evitar en sus telas lodo lo que
pudiera chocar con las reglas de decencia de esa clase.
Ese principio tambin impera entre los pintores de re tratos. Su
concepcin esttica no es ni realista ni idealista; no aceptan la fealdad; no
buscan tampoco la expresin de un tipo de belleza ideal. El pintor reconocido
de esa poca se halla justo a mitad de camino de ambas concepciones: Para l,
no hay ms problemas que dar una visin agradable, mediante ciertos artificios,
de cualquier persona por fea que sea.
Asi pues, el pintor debe saber elegir el vestuario y dirigir los gestos
con destreza. Una tcnica gobernada por un deseo mo derado de exactitud, que
tienda a efectos agradables, y lo bastante flexible como para adaptarse al gusto
de la clientela, es una garanta de xito. Un retrato cuidadosamente terminado
segn esos

60
principios ha de complacer a un cliente de clase media. El pblico se siente
fascinado por lo que cree acabado con esmero, por la nitidez de la pincelada,
por el trompe-loeil. En general, se interesa sobre todo por el lema.
Forzosamente la necesidad de gustar rebajara la calidad de la
expresin en los pintores cuyo arte constitua la base material de la existencia,
obligados a halagar el gusto burgus. Lo que de verdad le gusta, es lo bonito,
lo trivial, lo pulcro. La miniatura de contornos precisos, la pintura anodina y
relamida de tonos rosados y verdes, la escultura lisa, la fiel imitacin de los
detalles diminutos... M
La gran masa de pblico que se extasa ante la pintura moderna y
exacta del trmino medio carece de educacin. Es cierto que el desarrollo
econmico trac consigo posibilidades de instruc cin para las clases inferiores.
Sin embargo, la emancipacin intelectual no anda tan aprisa como la
emancipacin econmica, y el francs medio que tambin quiera poseer obras
de arte, debe guiarse, si se trata de un retrato, busto, medalln, cuadro de iglesia
o sepulcro, de acuerdo con la moda dirigente. Acepta mansamente a los pintores
oficialmente reconocidos y consagrados. Por lo tanto, la misma existencia de
los pintores depende de su sumisin a la Academia. De esc modo, la masa vive
inlluida en sus gustos por una institucin de Estado que, a su vez, es la expresin
de sus tendencias.
Ser precisamente ese pblico el que forme la clientela ms nutrida
del fotgrafo. Este, cuyo ascenso responde al mi smo proceso que el de su
clientela, carece igualmente de educacin. De modo que no puede hacer ms
que lo que ya han hccho sus antecesores. Remeda los gneros aceptados. Su
nica fuerza consiste en trasladar al arte fotogrfico los hbitos estticos que
imperan en la masa.
El valor del fotgrafo Disderi como hombre de negocios resida en el
hecho de que adaptaba su produccin, no slo a la situacin econmica de la
clientela, sino tambin a sus condiciones intelectuales. Si observamos las
innumerables fotografas fabricadas por Disderi en el transcurso de su actividad,
lo que ms nos impresionar de esas imgenes, es la absoluta falta de expresin
individual, esa expresin por el contrario tan caracterstica en las obras del
artista fotgrafo Nadar. Ante los ojos del espectador desfilan, en interminables
hileras, los representantes de todos los niveles y de todas las profesiones de la
burguesa y, detrs de esas estereotipadas imgenes, las personalidades han
desaparecido casi por entero. El arquetipo de un a capa social borra al ser
individual. Mientras que los artistas fotgrafos solan situar el rostro como
centro de la imagen, ahora el valor rccae sobre toda la estatura. Los accesorios
que aderezan el retrato distraen al espectador de la persona represent ada.

61
 Gruesos infolios solcitamente amontonados sobre un ve lador, cuya
grcil silueta evoca cualquier cosa, excepto una mesa de trabajo, y cuadernos
abiertos o cerrados en ingenioso desorden, tal es la ambientacin requerida para
presentar a un escritor o a un sabio. El mismo individuo se ve constreido a una
pose: el brazo izquierdo apoyado en la mesa (esa actitud es el resultado de poses
interminables), los ojos sumidos en la meditacin, una pluma de oca en la mano
derecha, gestos todos ellos que le convierten a l mismo en un accesorio del
taller. El gesto pattico de un seor gordo y disfrazado que se tuerce los brazos,
con un pual a sus pies, basta para que reconozcamos a un primer tenor de la
Opera. El nombre, aun clebre, es lo de menos. Lo que salta a la vista es el
arquetipo de cantante de pera, tal como lo ven Disderi y, tras l, el pblico.
Por lo que hace al pintor, basta con un caballete y un pincel. Los pliegues de
una larga cortina forman un fondo pintoresco. El hombre de Estado sostiene en
su mano izquierda un rollo de pergamino. Su brazo derecho se apoya en una
balaustrada cuyas macizas curvas figuran sus pensamientos cargados de
responsabilidades. El taller del fotgrafo se convierte as en el almacn de
accesorios de un teatro que guarda preparadas, para todo el reper torio social,
las mscaras de sus personajes.
Los accesorios caractersticos de un taller fotogrfico de 1865 son la
columna, la cortina y el velador. En medio de tal disposicin se coloca apoyado,
sentado o erguido, el protagonista de la fotografa, de pie, de medio cuerpo o en
busto. El fondo queda ampliado, de acuerdo con el rango social del modelo,
mediante accesorios simblicos y pintorescos. Pero antes de llegar a eso, la
disposicin del taller es incompleta. En 1840 todava, los primeros pacientes de
la fotografa tenan que sentarse justo al lado de la ventana, expuestos a un sol
ardiente que les empapaba de sudor, y deban soportar durante varios minutos
los sufrimientos de la inmovilidad. Despus, sin embargo, se invent un aparato
llamado apoya - cabezas, que se adaptaba al crneo, y una especie de silln de
operaciones, invisible al objetivo, que fijaba por detrs el cuerpo de los
pacientes. Asi se evitaban, en el largo rato de la pos e, los movimientos que
hubiesen alterado la imagen. A la mgica orden del fotgrafo: Sonra, por
favor, el rostro ya crispado, exhiba una rgida sonrisa. Con esa sonrisa
desapareca, en casi todas las fotografas, el ltimo contenido individual. Esas
imgenes resultaban parodias de rostros humanos.
Las manos desempeaban una funcin muy importante. Unos se haccn
representar con la mano derecha en el pecho; otros la apoyan con indolencia en
la cintura o la dejan colgando a lo largo del muslo. Tal seor juega con la cadena
del reloj, tal otro sumerge la mano derecha en el interior del chaleco con ademn
pensativo, imitacin de los grandes oradores parlamentarios. En las poses, hasta
las ms sencillas y ms naturales, en apariencia,

62
se nota un henchimiento interno, una importancia ingenua y cmi ca; ni siquiera
la'manera que tienen esos burgueses de llevar los lentes escapa a un nfasis y a
una dignidad.* 5
Nuevas tcnicas, de modo general, se desarrollan segn las
necesidades sociales de la poca. El burgus, sumamente empea do en ofrecer
un aspecto agradable, suscita el nacimiento de una tcnica capaz de eliminar de
su imagen todos los detalles molestos que la simple pose no lograba disimular,
como eran las pecas, una nariz ridicula, las arrugas, etc. Esa tcnica es el
retoque. A la vuelta de 1860 aparecen los primeros objetivos anastigmticos
(concretamente en 1884), que se distinguen por una nitidez desconocida hasta
entonces y que favorecan as el desarrollo del retoque. Mientr as que el pintor,
en el transcurso de su labor, poda, si lo juzgaba opor tuno, borrar todos los
accidentes del rostro, el aparato fotogrfico en cambio reflejaba con
minuciosidad y exactitud todos los detalles. Gracias al retoque, el fotgrafo
tena la facultad de eliminar lo que pudiera desagradar a la clientela.
El retoque del negativo fue un invento del fotgrafo mu - niqus
Hampfstngl. En la Exposicin de 1855, en Francia, se exhi bieron por vez
primera pruebas retocadas. Hampfstngl expona el mismo r etrato sin retocar y
retocado, causando sensacin. El retoque fue un factor decisivo en el desarrollo
ulterior de la fotografa. Supuso asimismo el principio de su decadencia, pues
su empleo desmedido y abusivo eliminaba todas las cualidades caracterstic as
de una reproduccin fiel, despojando a la fotografa de su valor esencial.
La ancdota siguiente ilustra de qu modo muchos fotgra fos
aplicaban el retoque: Si alguien trac su fotografa y le hace notar al fotgrafo
que tiene sesenta y no treinta aos, que tiene arrugas en la frente y pliegues en
el mentn, las mejillas chupadas y una nariz chata que nada tiene que ver con
la nariz griega que le han fabricado, seguro que recibir la siguiente respuesta:
Ah! Pero usted quera un retrato que se parecie ra! Haberlo dicho. Cmo
bamos a adivinarlo!.* 6
El fotgrafo que juzgaba la esttica de su arte con relacin a la de la
pintura, crea ser pintoresco cuando, a base de retoques, creaba figuras lisas y
sin sombras.* 7 De esc modo iba al encuentro del gusto del momento, del gusto
del gran pblico que prefera los cuadros lisos y de contornos bien perfilados
del pintor Delaroche, en lugar de las armonas tumultuosas de colores de un
Delacroix.
Los principales colaboradores del fotgrafo son en ese instante lo s
retocadores y los pintores especializados. Estos ltimos estn encargados de dar
color a las fotografas, pues las fotografas coloreadas se han puesto de moda.
Mientras el operador cuidaba de la pose de su modelo, iba tomando someros
apuntes como los de un pasaporte: tez ordinaria, ojos azules o marrones,
cabellos castaos o negros. Das despus, el cliente reciba la fotografa colo

63
reada. enmarcada y pegada sobre una cartulina. Y as, la fotografa se converta
en realidad en un sucedneo de la miniatura y del retrato al leo. Disderi, el
primero que adapt la fotografa a la mentalidad de esa nueva clientela, fue
tambin el primer terico de esa clase de fotografa. En 1862, publicaba una
Esthlique de la Photographie. En efecto, escriba Disderi, el fotgrafo podr
expresar, igual que el pintor, el espectculo natural con sus formas, sus
accidentes de perspectiva, de luz y de sombra. Defina las cua lidades de una
buena fotografa con ayuda del siguiente programa:

1. Fisonoma agradable (!).

2. Nitidez general.
3. Las sombras, las medias tintas y los claros bien pro nunciados,
estos ltimos brillantes.
4. Proporciones naturales.
5. Detalles en los oscuros.
6. Belleza! w

Esta enumeracin ya demuestra por s sola hasta qu punto Disderi

adoptaba las ideas estticas vigentes entre los pintores del. trmino medio y
cmo trasplantaba sus conceptos estticos a la fotografa.
La verdad en la representacin de los acontecimientos ex ternos. de
muebles y accesorios, resultaba la condicin fundamental de un retrato
fotogrfico. Ese principio no era otro que el de la pintura histrica de entonces.
Delaroche que, durante unos veinte aos, fue el pintor ms celebrado de su
poca, preparaba cada composicin con un extremo afn de exactitud. Su primer
boceto iba seguido de un dibujo detallado, coloreado a la acuarela. Con ayuda
de muecos de yeso o de cera, estudiaba el agrupamiento de los personajes, la
distribucin de luz y sombras. Conocidos actores figuraban como los personajes
principales y cada detalle del traje, de la disposicin del lugar, quedaba fijado
con una voluntad de exactitud histrica.
Esos mismos principios guiaban al fotgrafo. As es como Disderi
impone la condicin de que la actitud est en armona con la edad, la estat ura,
los hbitos, las costumbres del individuo....* 9 El pintor procuraba hacer de su
pintura una descripcin de la historia. El fotgrafo crea en la obligacin de
seguir al pintor por esa va. En la Exposicin del Palacio de la Industria, en
1855, se podan admirar algunas de esas fotografas de gnero ejecutadas en
Inglaterra. Por eso Disderi propona: En un inmenso taller perfectamente
arreglado, el fotgrafo, dueo de todos los efectos luminosos, mediante velos y
reflectores, provistos de fondos de tipo, de decorados, accesorios, trajes, no
podra acaso, con modelos inteligentes y bien adiestrados, componer cuadros
de gnero, escenas histricas? No podra buscar el sentimiento como Scheffer,
el

64
estilo como Ingres? No podra tratar la historia como Paul Delaroche en su
cuadro de la Muerte del Duque de Guisa?. 90
Esta aplicacin de la fotografa no se vio coronada por el xito. Las
tentativas no dejan de evidenciar, sin embargo, hasta que punto, por esa poca,
se prescindi del carcter de la fotografa. Sucede que la exigencia primordial
del cliente cuando visita al fotgrafo consiste en que le halaguen. Por eso
Disderi propone: Hay que obtener la mayor belleza que pueda sugerir el
cliente... Que se trate de arte y que el arte busque la belleza. La satisfaccin
de tal exigencia es la causa de que el fotgrafo se convierta en un hombre
popular y de que se vayan enriqueciendo los lbumes familiares. De ahora en
adelante, en las repisas de las chimeneas, en los veladores, en las consolas, en
las paredes de los apartamentos, sonre bonachn el burgus y, a su lado, sus
hombres de Estado preferidos, sus sabios, sus actrices, etc. La fotografa ya no
se limita a un valor de documento: se ha vuelto smbolo de la democracia. Ser
verdaderamente un buen fotgrafo quien, con su aparato, al igual que el pintor
con su pincel, sepa reflejar la grandeza del burgus vestido de oscuro.

Monsieur Thiers (Disderi, hacia 1860)

65
Couberl, El repuso; el desnudo en la pintura y en la fotografa a me diados del
siglo xix

66
Los movimientos y la actitud de ios artistas de ia poca con respecto
a la fotografa

La fotografa, nacida de la cooperacin de la ciencia y de nuevas

necesidades de expresiones artsticas, fue objeto de violen tos litigios en el
momento de su aparicin. Saber si el aparato fo togrfico no era ms que un
instrumento tcnico, capaz de reproducir las apariencias de manera puramente
mecnica, o si haba que considerarlo como un autntico medio de expresar una
sensacin artstica individual, caldeaba las mentes de los artistas, crti cos y
fotgrafos. Esa querella, que engendraba artculos y polmi cas personales, se
dirimi tanto en los talleres como ante los tribunales. La Iglesia tambin tom
posicin; muy hostil al principio, inspir a un peridico alemn el siguiente
prrafo: Querer fijar reflejos fugaces no slo es una imposibilidad, tal como
ya han demostrado experiencias muy serias realizadas en Al emania, sino que
ese querer linda con el sacrilegio. Dios cre al hombre a su imagen y ninguna
mquina humana puede fijar la imagen de Dios; debera traicionar de golpe sus
propios principios eternos para permitir que un francs, en Pars, lanzara al
mundo invencin tan diablica. 1
1.a transformacin social y econmica que se oper en el seno de la
burguesa del siglo xix, tuvo por consecuencia un desplazamiento de los estados
de conciencia. El desarrollo de la industria, paralelo al desarrollo de la tcnica,
el progreso de las ciencias que creca al mismo tiempo que la necesidad de
industrializacin, exigan formas econmicas racionales. El resultado fue una
transformacin de la representacin que la gente se haca de la natura leza y de
sus relaciones recprocas. Se iban descubriendo una nueva conciencia de la
realidad y una apreciacin desconocida de la naturaleza: su consecuencia en el
arte fue un impulso hacia la objetividad, impulso que corresponde a la esencia
de la fotografa.

67
 Esa poca encuentra su mejor expresin en la filosofa po sitiva. Se
exige una exactitud cientfica, una reproduccin fiel de la realidad en la obra
de arle. La expresin de Taine: Quiero repro ducir las cosas corno son o como
seran, aunque yo no existiera, se convierte en el leitmotiv de una nueva
esttica.
Esa nueva actitud espiritual despert una viva atencin por la
fotografa. Acaso no se poda, con ayuda de esa nueva tcnica, realizar de
manera inmediata la objetividad de la naturaleza que exiga el artista? No era
la fotografa una nueva forma del arte? Los celosos partidarios de esa teora,
que situaban a igual nivel el aparato fotogrfico y la paleta, declaraban que,
aun admitiendo que fuera el aparato el que efectuara la fotografa, el gusto
artstico del operador intervena con fuerza similar en la originalidad, en la
composicin y en la iluminacin del tema.
La opinin adversa pretenda que la fotografa apenas era capaz como
mximo de proporcionar una labor mecnica qu e no tena ninguna afinidad con
el arte.
Es evidente que la fotografa, durante el siglo xix, no hubiese llamado
tanto la atencin en los medios artsticos si la in fluencia de las
transformaciones sociales no hubiese revelado nue vas tendencias en el arte. El
movimiento social, salido de la revolucin de 1848, tuvo asimismo una
influencia en la produccin artstica.
Con los inicios de la conciencia de clase de los trabajadores y el
ascenso de las capas pequeoburguesas, se formaba una generacin de art istas
que figura en los inicios de una crtica social consciente. Ya en 1835, Henry
Monnicr intentaba, en las Scnes po- pulaires, la descripcin de una exactitud
en cierto modo fotogrfica y taquigrfica de la vida burguesa. Por esa misma
poca, en Mudante Bovary, que suscit un escndalo social, Flaubert, con una
franqueza implacable, expona la falsedad de la existencia llevada por la
pequea burguesa de provincias.
Hacia 1855, ya se discuta pblicamente acerca de una nueva
tendencia artstica, cuyo nombre era realismo. Mientras la fotografa celebraba
su advenimiento en el marco de la exposicin mundial de 1855, mientras el
pblico admiraba esas copias tan exactas de la naturaleza, ese mismo pblico
boicoteaba la pintura de los primeros realistas, a pesar de que parecieran
manifestar un orden de tendencias idnticas.
En el Saln, no haba sitio para un Courbet cuyos cuadros llevaban
como firma: Courbet sin religin y sin ideal. Pagando de su bolsillo, organiz
una exposicin en la avenue Montaigne, con el siguiente rtulo en la entrada:
Realismo.
El manifiesto d las tendencias realistas fue la revista Le Ralisme,
cuyo primer nmero apareci en 1856. 92
La teora de esos primeros realistas es inseparable de la esttica
positivista. Sus exigencias podan derivar de la aparicin
del aparato fotogrfico. Slo se puede pintar lo que se ve, decla ran. Censuran
la imaginacin como algo no objetivo, como una tendencia subjetiva a la
falsificacin. Segn ellos, la actitud con respecto a la naturaleza ha de ser
absolutamente impersonal hasta el punto de que el artista debe ser capaz de
pintar diez veces seguidas el mismo cuadro, sin vacilar y sin que las copias
ulteriores difieran en lo que sea de la copia precedente. La admiracin que el
artista profesa por la naturaleza no tiene limites. Para ellos Courbet es el
maestro que pinta los objetos con formas y colores tal como los presenta la
realidad. 91 La obra de arte ha de mostrar un contenido objetivo, obtenido
directamente de la naturaleza que nos rodea.
Se extiende la consigna: formar al joven artista en con tacto inmediato
con la naturaleza, alejarlo de los oscuros museos, de las obras de arte sin vida.
Al mismo tiempo que la fotografa, nace la pintura al aire libre. Los pintores
naturalistas rechazan el calificativo de artistas. Son pintores y nada ms. Se
consideran como artesanos diestros. En sus planteamientos estticos, la reali dad
ptica se identifica con la realidad de la naturaleza. El punto de partida es el
mismo que en fotografa, pues para el fotgrafo, precisamente, la realidad de la
naturaleza es exactamente la realidad ptica de la imagen. El punto visible es
su nico dominio. Su clich no puede ofrecerle ms de lo que ve; la imaginacin
queda para l totalmente desterrada; su tarea consiste en determinar el tema, en
valorarlo dentro del mejor marco, en dosificar las rela ciones de sombra y luz,
y ah se termina su trabajo. Trabajo terminado aun antes de que haya funcionado
el aparato.
Los realistas exigan del pintor que se eclipsara modestamente detrs
de su caballete. Esa exigencia encuentra su realiza cin en el taller del fotgrafo.
Una vez conseguida la imagen, se desprende de su realizador. El fotgrafo se
halla ligado a una realidad muy definida pudindola corregir pero no
transformar. Gracias a la tcnica de la fotografa se descubri precisamente un
mundo que, hasta entonces, haba pasado desapercibido. El apa rato se
aproximaba a las realidades cotidianas del mundo visible que de golpe cobraban
importancia.
No cabe duda de que el dogma de los realistas cae en la exageracin,
pero la hostilidad con que la crtica y el pblico aco gieron sus obras contribua
a esa exageracin. Al principio, sufrieron ataques virulentos, pero luego todo
el mundo reconoci y acept la nueva tendencia de la que fueron pioneros.
Los realistas, a pesar de su programa, se negaban a consi derar la
fotografa como un arte. Champfleury, en un artculo que apareci en la Revue
de Pars, declara: Lo que veo entra en mi cabeza, baja por mi pluma y se
convierte en lo que he visto... Como el hombre no es una mquina, no puede
captar los objetos maqui-

69
nalmcnte. El novelista elige, agrupa, distribuye, el daguerrotipo, en cambio,
realiza el mismo esfuerzo?.
Por su relacin con el movimiento realista o naturalista, el valor y la
influencia de la fotografa en el arte sufrieron violentas discusiones. Los que,
hacia 1850, representaban la crtica de arte oficial, atacaron intensamente a los
naturalistas. El gusto por el naturalismo es pernicioso para el arte elevado,
declara el crtico Delcluze en su articulo sobre la exposicin de 1850. La moda
del retrato que gozaba cada vez de mayor favor entre el pblico, fue pretexto
para esa opinin. Esa moda artstica es hoy en da la prueba del mayor adelanto
y la mxima regularidad cultural. Pero entonces, segn Delcluze, a quin le
debe el arte la regularidad de sus progresos? Conviene decirlo, a la presin
cada vez ms intensa que desde hace diez aos ejercen, sobre la im itacin en
las artes, dos potencias cientficas que actan fatalmente, me refiero al
daguerrotipo y a la fotografa, con las que los artistas ya no tienen ms remedio
que contar.
Pese a esa importante confesin, Delcluze se vea obliga do, por su
posicin, a combatir el naturalismo. Perteneca a una honorable y conservadora
familia burguesa; su padre era arquitecto y l mismo haba estudiado pintura
con David. Sus planteamientos se emparentaban con los de la Academia, tan
querida por los medios burgueses conservadores y respetuosos de las tradi-
ciones.
Delcluze, en sus crticas del Saln publicadas por el Journal des
Dbats, se deslizaba del bello ideal al trmino medio. Rechazaba la escuela
naturalista moderna y siempre que le era posible asimilaba la fotografa a la
decadencia que vea en el arte. Esa actitud del septuagenario Delcluze quien,
por el hecho de su edad y de la misma naturaleza de sus estudios, no poda
simpatizar con la teora radical de los naturalistas, encontr la oposicin de un
hombre de treinta y tres aos, el critico Francis Wcy. La dife rencia de las dos
posturas asumidas era expresin directa de unas generaciones diferentes.
En una rplica aparecida bajo el titulo Du Naturalisme dans Vari,
Francis Wey procuraba, tomando partido a favor de los fotgrafos, demostrar
la diferencia entre los verdaderos realistas y los simples aprovechados de la
moda que Delcluze, convencido de la perniciosa influencia de la fotografa,
confunda con los realistas. En el sitio concedido a la naturaleza, Francis Wey
vea ante todo un rejuvenecimiento de la pintura que se haba estancado en un
punto fijo. Ese violento retorno a la naturaleza rcinserta en el arte unos
principios de vida... Por otra parte el abuso de la naturaleza resulta mucho
menos peligroso que el exceso de lo contrario. Irnicamente deca: Ouin
es a ojos de los pintores y crticos de la Academia, el primer, el autntico, el
gran culpable? Ouin es ese revolucionario, ese implacable nivelador del arte

70
moderno? Es la fotografa. Bien entendida, puede ayudar a que el artista se
alce por encima de una copia puramente mecnica de los objetos; puede servir
para borrar los defectos vulgares del arte moderno. Lo que define al artista, no
es exclusivamente el dibujo, ni el color, ni la fidelidad de una copia: es la
inspiracin divina, de origen inmaterial. El cerebro, y no la mano, es lo que
constituye el pintor; el instrumento se limita a obedecer. Reduciendo a la nada
lo que le es inferior, la fotografa prede stina el arle a nuevos progresos, y
conectando de nuevo al artista con la naturaleza, lo aproxima a una fuente de
inspiracin cuya fecundidad es infinita.* 5 En las actitudes que enfrentaban a
Delcluze y Wey, no conviene ver nicamente divergencias person ales;
indicaban asimismo que la esttica general se enriqueca de nuevos conceptos,
inseparables de las grandes corrientes intelectuales de la poca. Taine, en la
Philosophic de l'art y en el ensayo sobre Lti Fontaine el ses fables, haba dado a
la esttica una direccin totalmente nueva. Para comprender una obra de arte,
un artista, un grupo de artistas, hay que representarse con exactitud el estado
general de pensamiento y costumbres a que pertenecan.* 6 Las producciones de
la mente humana, al igual que las de la naturaleza viva, slo se explican a travs
de su ambiente. 117
Sin embargo, incluso para la esttica positivista, el arte no consista
nicamente en una imitacin absoluta de la naturaleza. As lo demostr la
posicin adquirida con respecto a la fotografa. Es algo cierto desde todos los
puntos de vista, y debemos concluir que la imitacin absolutamente exacta es
la meta del arte?... Por otro lado y a otro nivel, la fotografa es el arte que, sobre
un fondo llano, con lneas y tintes, reprod uce de forma ms completa, y sin
error posible, el contorno y el modelo del objeto que se ha propuesto imitar. No
cabe duda de que la fotografa es para la pintura un auxiliar til; a veces se ve
manejada con gusto por personas cultivadas c inteligentes; p ero al fin y al cabo,
no tiene la intencin de compararse con la pintura... Tenemos en el Louvrc un
cuadro de Denner. Trabajaba con lupa y tardaba cuatro aos en hacer un retrato;
nada falta en sus caras, ni las estras de la piel ni el jaspeado de los pm ulos,
ni los puntitos negros diseminados por la nariz, ni el afloramiento azulado de
esas venillas microscpicas que serpentean bajo la epidermis, ni los destellos
del ojo que recogen los objetos vecinos. Uno se queda estupefacto: la ca beza
produce un efecto ilusorio, parece que se vaya a salir del marco; nunca
habamos visto semejante acierto ni semejante pa ciencia. Pero, en suma, un
ancho boceto de Van Dyck posee una fuerza cien veces superior, y ni en pintura
ni en cualquier otro arte se conceden prem ios al trompe - Vocih."*
La gran boga del retrato fotogrfico explotado en su ma yora por
gentes que slo buscan enriquecerse lo antes posible, consolidaba grandemente
la mala reputacin de la fotografa en el

71
mundo artstico. No siempre era fcil distinguir entre el grupito de fotgrafos
conscientes y los dems. Por tal motivo, el juicio de los artistas de esa poca
sola ser contradictorio. As, el poeta Lamar tine que, en 1858, condenaba la
fotografa, ese invento del azar que jams ser un arle, sino plagio de la
naturaleza a travs de la ptica, mud de opinin tras haber visto las hermosas
pruebas de Adam Salomon que haba sido escultor. Instruido por las experien -
cias que le haba proporcionado la escultura, obtena unos efectos de luz, una
plstica y cierta morbidez que prestaban a sus foto grafas un particular
atractivo. Hasta entonces, exista la costum bre de situar el tema casi siempre a
pleno sol, producindose as unos contrastes de extrema dureza . Adam Salomon
demostraba en sus retratos la importancia capital de una justa aplicacin de la
luz. El efecto artstico conseguido provoc en Lamartine una ver dadera
conversin:
La fotografa, contra la que lanc un anatema, inspirado por el
charlatanismo que la deshonra multiplicando las copias, la fotografa es el
fotgrafo. Tras haber admirado los maravillosos retratos captados de un rayo
de sol por Adam Salomon, ya no afirmamos que se trata de un oficio: se trata
de un arte; ms que un arte, es el fenmeno solar mediante el cual el artista
colabora con el sol. w
Los argumentos que en su polmica invocaban los artistas del siglo
xtx se hallaban muy motivados por la divergencia de ten dencias artsticas en el
mismo seno de la lite intelectual. Por ejem plo, el clasicista Ingres condenaba
el naturalismo moderno, porque slo contaba el divino arte de los romanos.
Para Ingres, acadmico, la fotografa era despreciable, al igual que esos artistas
modernos, profanadores del sagrado templo del arte. La fot ografa era a sus
ojos una manifestacin de ese progreso: Ahora quie ren mezclar la industria al
arte. La industria! No nos interesa! Oue se quede en su sitio y que no venga a
establecerse en las gradas de nuestra escuela de Apolo, consagrada nicament e
a las artes de Grecia y Roma. 100
No ha de asombrarnos, por consiguiente, que la firma de Ingres figure
en una protesta de artistas que se alzaron contra la fotografa afirmando que
nada tena que ver con el arte.
El rea de penetracin de la fotografa, limitada en principio a la lite
intelectual, se extendi hacia 1860 a las amplias masas de la burguesa y de la
pequea burguesa. Los primeros partidarios de la fotografa se convirtieron en
sus ms furibundos enemigos. El gusto del pblico, que ahora constitua el
grueso de la clientela de la fotografa, la haba reducido a un nivel inferior.
Baudelaire opinaba que la fotografa se haba vuelto pre texto para un
custico desafo dirigido a osa clase de mentes no instruidas y obtusas que
juzgan las cosas nicamente por sus contornos. Vea la fotografa como un
procedimiento apto para hala

72
gar la vanidad de un pblico que no entiende nada de arte y que prefiere el
trompe - Voeil. La inmunda sociedad se abalanz, como un sol o Narciso, a
contemplar su trivial imagen sobre el metal... El amor de la obscenidad, tan
agudo en el corazn natural del hombre como pueda serlo el amor de s mismo,
no dej escapar esa inmejorable ocasin de satisfacerse. 101 La fotografa le
procuraba a Baudelairc un modo de criticar a un tiempo la decaden cia del gusto
y las masas, que se plantan delante de un Ticiano o un Rafael, uno de esos ya
popularizados por el grabado; salen luego satisfechos, dicindose ms de uno:
conozco mi musco. 10 -
Baudelairc era un outsider, un burgus al margen de la burguesa. Se
pas toda la vida huyendo de esa burguesa que le per segua bajo el aspecto del
prestamista. Odiaba esa sociedad burguesa que demostraba incapacidad de
entenderle, la misma incapacidad que l tena en adaptarse. Considerndose un
aristcrata, se opona a las tendencias democrticas de su tiempo, tendencias
que pretendan poner el arte al alcance de todos. Le pareca que la fo tografa
favoreca esa evolucin. Algn escritor demcrata habr visto en eso la manera
barata de propagar entre el pueblo el asco por la historia y por la pintura,
cometiendo as un doble sacrilegio e insultando a la vez la divina pintura, y el
sublime arle de la comedia. La industria v para l la fotografa era una
industria no tena ningn punto comn con el arte. La fotografa slo repre -
sentaba a ojos de Baudclaire una invencin debida a la mediocri dad de los
artistas modernos y el refugio de todos los pintores fracasados. A su juicio el
movimiento naturalista era el signo de una decadencia de la pintura. En
aquellos das deplorables, se produjo una nueva industria, que contribuy no
poco a confirmar la necedad en su fe y a arruinar lo que de divino poda quedar
an en el espritu francs... Creo en la natura leza y slo creo en la naturaleza...
Creo que el arte es y no puede ser ms que la reproduc cin exacta de la
naturaleza... De este modo, la industria que nos diera un resultado idntico a la
naturaleza seria el arte absoluto. Un Dios vengador acogi los deseos de aquella
multitud. Dagucrre fue su mesas. Y entonces, dicha multitud se dijo: Puesto
que la fotografa nos da todas las garantas deseables de exactitud (eso es lo
que se creen los muy insensatos!), el arte es la fotografa. 103
Segn l la fotografa ha de regresar a su sitio verdadero que es el de
sirvienta de las artes y de los artistas, una simple he rramienta; ni la imprenta,
ni la taquigrafa, por ejemplo, crearon o produjeron la literatura.
Dclacroix consider la fotografa como un auxiliar muy precioso que
podra completar la enseanza del dibujo; constataba que el daguerrotipo deba,
en cierta medida, equipararse a un traductor capaz de hacernos penetrar ms
hondamente en los misterios de la naturaleza. A pesar de su asombrosa realidad,
la fotografa, en cierro sentido, no es ms que un reflejo de la realidad.

73
una copia servil a fuerza de exactitud. Declar a propsito de una crtica del
libro de Madamc Cav sobre Le Dcssin sans Maitre, que en pintura, el espritu
es quien habla al espritu, y no la ciencia quien habla a la ciencia. Esa reflexin
de Madame Cav reaviva la vieja querella de la letra y del espritu: es una crtica
contra esos artistas que, en lugar de coger el daguerrotipo como un consejo,
como una especie de diccionario, lo convierten en el mismo cuadro. Creen estar
mucho ms cerca de la naturaleza cuando, a fuerza de trabajos, no han
estropeado mucho en su pintura el resultado obtenido primero mecnicamente.
Quedan aplastados por la desesperante perfeccin de ciertos efectos que hallan
en la placa de metal. Cuanto ms procuran imitarla, ms descubren su debilidad.
Su obra, por lo tanto, no es ms que la copia necesariamente fra de esa copia
imperfecta a otros niveles. El artista, en una pa labra, se vuelve una mquina
uncida a otra mquina. 1 **
Delacroix rechaza la fotografa en tanto que obra de arte, lo esencial,
desde su punto de vista, no era el parecido exterior, sino la intencin. El
retratista ha de reflejarnos ms de lo que estamos acostumbrados a ver.
Examinad los retratos hechos al daguerrotipo: de cada cien, no hay ni uno que
sea soportable, pues, ms que la regularidad de los rasgos, conclua, nos
sorprende y nos encanta la fisonoma que percibimos al primer vistazo, y que
jams percibir ningn aparato mecnico. 105 El artista, ante todo, debe
comprender y reproducir la intencionalidad del hombre u ob jeto que dibuje.
La crtica de la fotografa por ese artista era la consecuen cia lgica
de su actitud y de sus planteamientos artstico generales. No obstante, intentaba
hacer justicia a las cualidades de la fotografa en la que vea algo ms que un
simple procedimiento nuevo. Hasta se interes particularmente por su evolucin
y se hizo miembro de la primera sociedad fotogrfica. Por otra parte Nadar era
uno de sus amigos, de igual modo que tambin lo era de Bau - delaire sobre
quien public un libro.
Mientras que la mayor parte de artistas le negaban a la fotografa un
valor artstico, esa nueva tcnica encantaba a los pintores de l trmino medio.
Considerando su manera de pintar, se entiende porque, precisamente para ellos,
la fotografa es un arle nuevo, o al menos un inapreciable auxiliar. Delarochc
exclamaba, al ver las primeras fotografas: A partir de hoy la pintura ha
muerto, y fue el primero que, en 1839, cuando an no haba modo de juzgar la
calidad artstica de la fotografa dado lo poco que haba, redact una nota,
insistiendo acerca de esa calidad. Declar en una carta a Arago, que ste ley
en la Cmara, que (en la fotografa) la naturaleza queda reproducida no slo
con veracidad, sino adems con arte... La correccin de las lneas, la precisin
de las formas alcanza el nivel ms completo posible, y al mismo tiem po
observamos un modelado amplio, enrgico, y un conjunto tan

74
rico de tono como de efecto... Cuando conozcamos bien ese medio, ser muy
fcil entonces obtener en breves instantes la imagen ms precisa de cualquier
lugar. 106
El pintor histrico, para quien lo esencial era ante todo la
reproduccin exacta, deba encontrar en la fotografa el auxiliar ideal. Los
pintores del trmino medio fueron los primeros en poner prcticamente en valor
la fotografa. El pintor Yvon, por ejem plo, alumno de Delaroche, desempe
bajo el Segundo Imperio un cierto papel. Deba su reputacin al hecho de que
coga las victorias francesas como temas de sus cuadros. Su estilo exacto y
convencional, tpico de los pintores batallistas de su poca, era muy apreciado
por Napolen III.
Un da Yvon decidi reproducir la batalla de Solferino; quera
representar al Emperador a caballo en medio de su estado mayor. Le pareca
imposible pedirle al jefe del Estado el nmero de sesiones necesarias.
Acompaado del fotgrafo Bisson, fue a las Tullcras, coloc al Emperador en
la pose deseada, le lade la cabeza c ilumin el conjunto con la luz que quera
reproducir. La pintura resultante se volvi clebre bajo el nombre de El
Emperador del quepis. Ese acontecimiento tuvo un curioso eplogo. El fotgrafo
Bisson, al comercializar el imperial clich, alcanz una gran tirada. Yvon se
enfad y la historia tuvo secuelas judiciales. El pintor pretenda que la
fotografa se deba a su sola iniciativa, que l la haba montad o y que era obra
suya desde el punto de vista de reproduccin artstica; adems haba pagado al
fotgrafo por su trabajo, y protestaba contra la publicacin de la prueba. Su
mvil verdadero era sin duda el temor a ver su propia obra depreciada; sera
tan fcil, cuando la fotografa se vendiera en serie, advertir que el pintor la
haba copiado al dedillo! El tribunal dict una sentencia favorable al pintor y
prohibi la venta de la fotografa. 107
Los gritos de protesta que por esa poca alzaban muchos arti stas
contra la fotografa respondan, muy a menudo, a causas interesadas. La placa,
en un tiempo sorprendentemente breve, ha ba conquistado el dominio del
retrato. Su competencia, que dejaba inermes al grabador y al miniaturista,
tambin resultaba peligrosa para el pintor retratista. Y eso en una poca en que
la moda del retrato se introduca en todos los ambientes burgueses. El encargo
de retratos constitua la base principal de los beneficios del pintor. En las
exposiciones anuales, la proporcin de retratos, en aumento en un ao para otro,
con relacin a paisajes y bodegones, revelaba la tendencia de la poca.'*
A medida que se multiplicaba el retrato, empequeecan sus
dimensiones; ya no deba adornar la vasta galera de los ante pasados sino
encontrar sitio en las paredes de los apartamentos burgueses. Pero el burgus
era ahorrador y, cada vez ms, se contentaba con la fotografa que, entre otras
ventajas, tena la de una gran exactitud. Por unos cuantos francos
suplementarios, ingenio

75
sos operadores coloreaban la prueba a base de rosas y azules irre sistibles y
completamente naturales. El artista que viva del retrato, vea cmo disminuan
sus encargos de da en da; el gran culpable era la fotografa y no ha de
extraarnos que la mayora de artistas, en especial aquellos de mediano talento,
manifestaran una profunda hostilidad por esa moda que no cesaba de ganar
terreno.

Aprieta el botn, nosotros nos encargamos de lo dems (1890)

76
Expansin y decadencia del oficio de fotgrafo (1870-
1914)

Casi todos los artistas le negaron a la fotografa la digni dad de obra de

arte. Diversas consideraciones estticas al igual que cierta aprensin por la
competencia contribuyeron en mucho a ese juicio.
Un rasgo esencial de la economa capitalista construida sobre la idea
de competencia, consiste en un esfuerzo de destruc cin recproca y eso por todos
los medios. Los fotgrafos, en oposicin a los artistas, se mostraban unnimes:
la fotografa se relacionaba con el arte y no con la industria; esa manera de ver
las cosas les conceda un mayor crdito entre el pblico. Pero desde el momento
en que tuvieron que enfrentarse con la competencia en su propio campo, su
posicin se modific y se orient segn las ventajas que esperaban obtener de
las circunstancias. Esas diversas actitudes dieron pie a mltiples procesos que al
debatir si se trataba de arte o de industria camuflaban en realidad una com -
petencia encarnizada.
Esta competencia empieza con la extensin del oficio de fotgrafo. En
1864, veinticinco aos despus de que se divulgara la fotografa, veinticinco
revistas especializadas aparecen en seis pases distintos. 109 Se fundan casi otras
tantas sociedades fotogrficas que se proponen organizar exposiciones, defender
los intereses de sus miembros, crear empresas y vender clichs. Tales hechos
demuestran el impulso que va adquiriendo la fotografa. Se funda una Oficina
Internacional cuyo objetivo principal es el comercio; to do lo que afecta a la
fotografa entra en el cuadro de actividades de esa Oficina: fabricacin de
aparatos, de accesorios, de productos qumicos y otros, y especialmente
fundacin de ediciones y revistas dedicadas a. la fotografa. La Oficina, con sede
en Pars, intenta convertirse en intermediario entre el fabricante

79
vea juiciosamente sancionado mediante graves penas de crcel. Ya hacia 1850
se promulg una ley que castigaba la venta de foto grafas obscenas en la plaza
pblica como delito de ultraje a la moral y las buenas costumbres. Esas primeras
fotografas de desnudo que, por orden judicial, quedaron relegadas a la categora
de escndalo pblico y contra las que la voz muy respetada del f iscal pronunci
reprensiones vituperantes, harn sonrer a nues tros contemporneos. 111 En
cuntos sex-shops no encontramos hoy fotografas mucho ms atrevidas que no
turban la mirada de ningn fiscal.
El retrato de retratista fotgrafo cobr un gran impul so en las ltimas
dcadas del siglo xix. En 1891, existen en Francia ms de mil talleres y la
fotografa ocupa a ms de medio milln de personas. El valor global de la
produccin se eleva aproximadamente a treinta millones de francos oro. En
otros pases de Europa y sobre todo en Amrica, - esa evolucin se intensifica
an ms. Pero los progresos tcnicos que hicieron posible el xito del retrato
fotogrfico son los mismos que lentamente lo condenan a hundirse. De hecho,
la fotografa se caracteriza esencialmente por su tcnica de reproduccin
mecnica. En la medida en que la mquina iba ocupando un sitio preponderante
entre los medios de produccin de la sociedad burguesa, el trabajo manual y el
espritu individual de los inicios de la fotografa desaparec an paulatinamente
para dejar paso a un oficio cada vez ms impersonal.
A finales de siglo aparecen aparatos de manipulacin ms fcil.
Apriete el botn, nos encargamos de lo dems, fue la c lebre divisa de Kodak
que revolucionara de arriba abajo el mercado de la foto. Cientos de miles de
gentes que otrora visitaban al fotgrafo profesional para retratarse, comenzaron
a fotografiarse ellos mismos. La fotografa aficionada adquiere un gran
impulso. El comercio obtiene por tal causa enormes ingresos. En todos los
barrios urbanos surgen tiendas fotogrficas. La mayor parte de sus propietarios
son retratistas fotgrafos que ya no pueden vivir nicamente de los encargos de
retratos. Continan ejerciendo su profesin, pero el pblico no recurre a ellos
ms que en circunstancias especiales, tales como fotos de recin nacidos,
bautizos, bodas, etc. Sus nicos ingresos seguros son los trabajos de aficio -
nados. unidos a la venta de aparatos y accesorios.
Si el artista fotgrafo an obtena en 1855 cien francos or o por
prueba, unas dcadas ms tarde esa tarifa se limita a unos veinte francos. A
finales de siglo, los grandes almacenes comienzan a producir fotografas an
ms baratas y se convierten en una peligrosa competencia para el fotgrafo de
oficio. Por si fuera poco, el phuiotnaton, mquina totalmente automtica que. en
pocos minutos. fotografa, revela y realiza varias pruebas sobre papel, priva al
fotgrafo profesional de los considerables recursos de las fotos de identidad.
y el fotgrafo y entre este ltimo y el pblico. Una de sus ramas consista en
organizar la importacin y la exportacin. 1862 asiste a la creacin de la Cmara
Sindical de Fotografa.
Aparte del encargo directo del retrato, un importante re curso del taller
consiste en la venta de reproducciones de retratos de personas o vedettes de la
vida pblica: se impriman en formato tarjeta de visita, muy al uso por entonces.
Las revistas lustradas an no existan, la gran prensa desconoca el clich
sensa- cionalista que luego divulgara la fisonoma de los importantes del
momento. Ese pblico de 1860 senta an un particular inters en poseer la
fotografa de cualquier celebridad.
Pero no todo el mundo puede enorgullecerse de buenas relaciones con
las lites intelectuales y polticas, que son condicin esencial de semejante
comercio, ni tampoco todo el mundo se enriquece con la simple fabricacin del
retrato burgus. Por consiguiente hubo fotgrafos que se limitaron a copiar los
retratos con xito de sus competidores y a obtener beneficios. Dicha prctica
dio pie a diversas diligencias judiciales en las que se debati la famosa cuestin
de principio: a qu dominio pertenece la fo tografa?
En 1860 no exista en Francia ninguna ley especial sobre la fotografa.
En esa discusin sobre la fotografa considerada o no como obra de arle,
discusin que enfrentaba violentamente a artista, artesanos y literatos, deban
terciar al fin los tribunales. La postura de los fotgrafos era clara: mientras la
defensa, cada vez, haca valer la no asimilacin de la fotografa a la obra de
arte, la acusacin con igual encono afirmaba lo contrario. Las decisiones de los
tribunales suponan un intento de mitigacin. En uno de esos procesos que lleg
a ser clebre, el de los fotgrafos Mayer y Picrson contra los fotgrafos
Bethder y Schwabbe, que pas por varias instancias, finalmente se decidi que
haba que reconocer la fotografa como obra de arle. 110
A lo largo del siglo xix, los tribunales no slo tuvieron oca sin de
estatuir sobre el valor artstico de la fotografa; un cierto tipo de fotografa
comenzaba a preocupar al Estado en tanto que guardin de la moral. El formato
tarjeta de visita servia particularmente para poner en circulacin ciertas
imgenes que no siempre parecan coincidir con las reglas de la decencia
burguesa. Algunos fotgrafos de tercer orden, que no ganaban lo suficiente con
el retrato y ms dispuestos a respetar las exigencias del comercio que las de la
virtud, descubrieron la manera, en poco tiempo, de ama sar una fortuna
satisfactoria. Era fcil, asimismo, encontrar bas tantes aficionados a esa clase de
productos del objetivo. Asi suceda que algunos burgueses, y ms an sus
retoos, no hacan ascos a la idea de llevar sobre el corazn las bellezas de la
academia femenina. No obstante, ese gnero de industria no careca de ries gos
y el descubrimiento de tentativas de ventas de esc estilo se

80
 En los diez primeros aos de la fotografa, cuando slo ejerca un
restringido nmero de especialistas y las dificultades de los procedimientos
requeran conocimientos muy particulares, la fotografa pareca, como las artes,
envuelta por el misterio de la creacin. Ms tarde, con la simplificacin de los
procedimientos que permita que cada individuo se eje rciera fcilmente en ese
terreno, la fotografa acabara perdiendo su prestigio.

La influencia del impresionismo en la fotografa (Puyo, hacia 1900)

Paralelamente a esa evolucin se consum la decadencia artstica del

retrato fotogrfico. Hacia 1900 su decadencia resultaba cada vez ms evidente.
Se vio motivada sobre todo por el hecho de que el fotgrafo dependa ms que
nunca del gusto de su clientela y que estaba obligado a trabajar a bajo precio.
Por esa poca se inventaron nuevos procedimientos como pa peles al carbn, a
la goma, al leo, al bromo, etc... con ayuda de los cuales se pre tenda que la
fotografa se pareciera cada vez ms a la pintura al leo, al dibujo, a los
aguafuertes, litografas y dems tcnicas del dominio de la pintura. Su principal
efecto consiste en reemplazar la nitidez del objetivo por el difuminado. Los
fotgrafos crean

82
 dar una nota artstica a sus pruebas si borraban lo que justamente es
caracterstico de la imagen fotogrfica, su nitidez. El estilo impresionista en la
pintura desempe un importante papel dentro de esa evolucin. Cuanto mayor
impresin daba la fotografa de ser un sustituto de la pintura, ms dispuesto
estaba el gran pblico poco cultivado a encontrarla artstica. A fin de
acentuar an ms esos efectos de difuminacin, se utilizaba toda clase de
retoques y productos qumicos con objeto de lograr distintas tona lidades en
esas pruebas que hoy llamaramos no-fotografas. Para postre presentaban
dichas fotografas en macizos marcos de bronce
o de plata, adornados mediante dibujos tortuosos que pretendan acentuar an
ms su ficticio valor.
Dos fotgrafos: Atget (Pars, 1900)

84
Zille (Berln, 1900)

85
La fotografa, medio de reproduccin de la obra de arte

La polmica suscitada a partir del invento de la fotografa para decidir

si derivaba o no del arte, slo afectaba a un problema limitado. Los trastornos
que en cambio acarreara como medio de reproduccin de la obra de arte
alcanzaran una repercusin inmensa. Hasta entonces, la obra de arte no
resultaba visible ms que para contempladores aislados; reproducida en millones
de ejemplares, se volva accesible a las masas. Esa evolucin haba comenzado
con el grabado, para luego extenderse a la litografa, pero slo con la invencin
de las tcnicas fotogrficas perder el arte el aura de una creacin nica.
Si la fotografa ejerci una profunda influencia en la vi sin del artista,
tambin cambi adems la visin que el hombre tena del arte. La manera de
fotografiar una escultura o una pintura depende de quin sea el que est detrs
del aparato. El encuadre y el enfoque, el acento que da el fotgrafo a los detalles
de un objeto pueden modificar totalmente su apariencia. Las reproducciones que
contemplamos en un libro de arte varan segn a qu escala estn reproducidas.
Un detalle desmesuradamente aumentado falsea la imagen que podamos
hacernos del conjunto de una escultura o una pintura. Una miniatura puede
parecer tan grande como la inmensa escultura del David de Miguel Angel en
Florencia. La reproduccin ha creado artes ficticias falseando sistemticamente
la escala de los objetos, presentando cuos de sellos orientales y de monedas
como estampas de columnas, amuletos como estatuas, constata Malraux en Le
Musc imaginaire de la scidpturc mondiale.
Pese a falsificar una obra de arte en la medida en que sus dimensiones
ya no son claramente reconocibles, la fotografa le ha prestado el servicio
inmenso de sacarla de su aislamiento. Hoy ya podemos contemplar la
reproduccin de una obra de arte a domi-

87
El aumento de un detalle altera la obra
(Divinidad zapoteca, Mxico)

88
cilio bajo una lmpara, en el interior de una casa privada, mientras el original
se halla en un museo a miles de kilmetros. 112
Ya en 1860, Disderi, con su olfato del negocio, haba pro puesto al
gobierno francs la dea de fotografiar los cuadros del Louvre. Procur incluso
asegurarse el derecho de reproduccin, pero la fabricacin en serie de retratos
no le dio tiempo a poner en prctica la dea.
Uno de los primeros que en Francia se dedicara enteramen te a la
reproduccin de obras de arte fue Adolphe Braun." 1 Naci en 1811 en el
pueblccito alsaciano de Dornach, cerca de Mulhouse. Braun era dibujante y su
oficio consista en hacer dibujos de flores y frutas para las fbricas de tejidos
alsacianas. Cuando se public el invento de la fotografa, se puso en contacto
con Da- guerre, pues en seguida comprendi que esc nuevo procedimiento
tcnico poda ser de gran utilidad para la reproduccin de dibujos. Dos
invenciones le ayudaran en sus iniciativas: el descubrimiento en 1851 de las
placas al colodin hmedo con emulsiones cada vez ms se nsibles y el
descubrimiento en 1860 del papel carbn, que aseguraba la inalterabilidad de
las pruebas positivas. Hacia 1862, comenz la reproduccin metdica de los
dibujos de los museos: los de Holbein en Basilea, luego los dibujos del Louvre,
de Viena, de Florencia, de Miln, de Venccia, de Dresde, etc. Gra cias a la
variedad de pigmentos de los papeles al carbn, obtuvo resultados de mucha
calidad. Empez a editar los Autographes des Mditres.
Hacia 1867 su taller ya empleaba a ms de cien obreros y el of icio de
la reproduccin, artesanal hasta entonces, comenzaba a entrar en su fase
industrial. Adolphe Braun form operadores con objeto de que fotografiaran las
pinturas de los, museos. Entre sus colaboradores se hallaba un exgendarmc. En
1868 lo mand a Roma para que fotografiara el techo de la Sixtina. Seis meses
de preparativos, dos aos de trabajos. El exgendarme, entusiasta, curioso,
abnegado, conquist el Vaticano, atrayndose incluso al Santo Padre que,
interesado, iba segn cuentan a pasearse varias veces por semana en torno
a los andamios y a charlar con el alsaciano. 114 Despus de la Sixtina, le lleg el
turno a la Famesina y a los frescos de las iglesias de Roma, a las esculturas de
Miguel Angel, las pinturas de Rafael, y luego vinieron los musco s de Londres,
de Madrid, de Amsterdam, etc. Braun mand fotografiar todos los maestros,
grandes y pequeos: constituy as una coleccin de quinientos mil clichs.
Adolphe Braun, el primer francs que comprendiera las posibilidades
de la fotografa como medio de reproduccin artstica, muere en 1877. Le
sucede su hijo, y luego el hijo de ste. Esa empresa familiar no cesar de crecer
y extenderse a todos los dominios. La invencin de las placas al gclatino -
bromuro de plata, en 1880, favorece su impulso. La fabricacin de papel carbn
al

89
canza aproximadamente los cincuenta mil metros cuadrados por ao. El
catlogo de 1887, de quinientas cincuenta pginas, presen taba miles de
reproducciones. La empresa Braun se asegura la venta en exclusiva de las
rcproduccines sacadas del museo del Louvre.
El procedimiento del heliograbado, el ms antiguo, eje cutado a mano,
slo permita una tirada de aproximadamente se senta pruebas por da. Poco
despus el grabado en hueco o roto- grabado a base de tinte y tirada mecnicos
proporciona de mil quinientos a dos mil impresiones por hora. En 1920, con
ciento ochenta obreros, Braun y Ca. produce centenares de lbumes y guias y
millones de postales en negro y en color, pues a la vulga rizacin de las pinturas
por imgenes monocromas se superponen las reproducciones en color. A partir
de 1930 (viviendo ya la cuarta generacin que sucede a Adolphe Braun)
comienzan las publicaciones de Les Mattres, llamadas Muse de Poche, con el
texto en tres idiomas, en donde los pintores contemporneos. Van Gogh,
Gauguin, Bonnard, Matisse, Braque, Picasso, etc. aparecen reve lados
exclusivamente mediante planchas en color. A esas obras de iniciacin y de
biblioteca, hay que aadir la edicin y difusin de facsmiles que poseen una
gran calidad y que ponen al alcance de todo el mundo los maestros de la pintura,
desde sus orgenes hasta nuestros das. As nace Le Muse chez soi, que permite
que todos dispongan de una galera particular. Los que.no pueden adquirir obras
originales, y son millones, pueden poseer ahora a buen precio reproducciones
de una calidad perfecta.
Una enorme industria, basada en la reproduccin, cobra impulso en
toda Europa y Norteamrica. Hay impresores de buen gusto que slo reproducen
verdaderas obras de arte, pero tambin hay un sinfn de editores que se limitan
a reproducir obras mediocres que halagan a las masas. La cifra de negocios de
esa nueva industria se eleva a miles de millones de francos.
Otra industria, directamente derivada de la tcnica de la reproduccin
fotogrfica, es la tarjeta postal. Cogi su impulso con una ley, promulgada en
Alemania en 1865, cuando el ministro de Correos propuso el uso de postales
oficiales. Una ley similar se promulg en Francia en 1872. Pero la edad de or o
de la tarjeta postal empieza de verdad a partir de 1900. Hasta entonces el pre cio
de una postal era bastante alto, pues los nicos procedimientos de reproduccin
que se conocan eran la punta seca, el buril y la litografa. Con la invencin de
la fotocolografa que subdivide en heliotipia, fotolitografa y fototipia, la postal
llega a ser autnticamente popular y su precio de compra estaba al alcance de
todos.
Uno de los primeros en lanzar la tarjeta postal turstica con vistas
fotogrficas se llamaba Frangois Borich. Consigui una fortuna con vistas de
su pas, Suiza. Hacia 1900 las estadsticas de la produccin arrojaban los
siguientes resultados:

90
 Alemania: 50 millones de habitantes, 88 millones de pos tales.
Inglaterra: 38,5 millones de habitantes, 14 millones de postales.
Blgica: 6,5 millones de habitantes, 12 millones de postales.
Francia: 38 millones de habitantes, 8 millones de postales.

Once aos despus, en 1910, se calcula en 123 millones el nmero de

postales impresas slo en Francia, y en unos treinta y tres mil el de obreros
empleados en esa industria. Hoy se puede cifrar por miles de millones el nmero
de tarjetas postales vendidas cada ao en el mundo entero." 5
Esa aficin colectiva por las tarjetas postales que invadieron el mundo
en pocos aos tiene sin duda unos orgenes psicol gicos. Ado Kyrou da, en su
muy hermoso libro L'Age dOr de la carie pstale, una serie de razones que
resultan divertidas y perspicaces. Le cito: Al elegir una postal, el comprador
se identifica un poco con el artista que la ha concebido. Mandar una postal que
represente la vista de un paisaje donde uno est, es una afirmacin de las propias
posibilidades de poder viajar, y por lo tanto un sm bolo de su estatuto social.
Al .escribir cosas personales, sabiendo consciente o inconscientemente que
cualquiera puede leerlas, uno se da importancia saliendo del anonimato; de
algn modo es como si nos publicaran. Hasta podramos aadir un cierto
exhibicionismo: el que ama, el que odia, necesita gritar su pasin a la cara del
mundo entero. Desde hace siglos, los hombres vivan esperando el momento de
poder decir abiertamente "te quiero o "mierda." El xito de la tarjeta postal se
basa tambin en el recuerdo que se desea perpetuar, el sueo que se puede
adquirir a buen precio, el vo- yeurismo y todos sus sucedneos, y finalmente en
la pereza, dado que una postal se escribe antes que una carta, y la mana del
coleccionismo. En efecto, la tarjeta postal llega a ser, desde su aparicin, un
tema de coleccin. Hacia 1900 hubo en Francia 33 revistas pos - taloflicas.
Tambin encontramos revistas en Alemania, Italia, Es tados Unidos, Japn, etc.,
que se dirigen a los coleccionistas.
La influencia del turismo que se propaga cada vez ms, fue inmensa
en el impulso de la tarjeta postal; la publicidad ya se apo deraba de ella desde
buen principio. En los aos sesenta se ha im preso slo en Francia casi mil
millones de postales. Hoy la mayor parte se imprimen en color.

La angustia de una madre (Ernst Haas, 1945) ^

1968 (Giles Carn) ^
La juventud contra los fusiles (Marc Riboud, Washington, 1967) ^

91
La fotografa de prensa

Las ltimas dcadas del siglo xix marcan el comienzo de una nueva
era. La industrializacin ya muy mecanizada avanza a pasos gigantescos con la
introduccin del motor elctrico. Se amplan mercados. La base de la expansin
reposa sobre la facilidad de comunicaciones. Graham Bell inventa el telf ono
en 1876. En 1880, la red mundial de ferrocarriles se extiende a lo largo de 371
000 kilmetros. Ese mismo ao aparece por vez primera en un peridico una
fotografa reproducida con medios puramente me cnicos. Esa invencin posee
un alcance revolucionario en la transmisin de acontecimientos.
Hasta entonces, rara vez salan reproducciones en la pren sa, dado su
carcter enteramente artesanal; reposaban sobre la tc nica del grabado en
madera; hasta las fotos se vieron reproducidas por ese medio con la mencin
sacado de una fotografa. El nuevo procedimiento de llama halftone en
Norteamrica y la foto aparece el 4 de marzo de 1880 en el Daily Herald de
Nueva York bajo el ttulo: Shanytown (barracas). Esa tcnica'consiste en
reproducir una fotografa a travs de una pantalla tramada que la divide en una
multitud de puntos. Se pasa luego el clich as obtenido a partir de una
fotografa bajo una prensa, al mismo tiempo que un texto compuesto. Ese
procedimiento, considerablemente mejorado hoy en da, es la tipografa.
La mecanizacin de la reproduccin, el invento de la placa seca al
gelatino - bromuro que permite el uso de placas preparadas de antemano (1871),
el perfeccionamiento de los objetivos (los pri meros anastigmticos se
construyen en 1884), la pelcula en rollos (1884), el perfeccionamiento de la
transmisin de una imagen por telegrafa (1872) y ms tarde por belinografa,
abrieron el camino a la fotografa de prensa.

La fotografa entra en la prensa (Una de las primeras fotografas publi cadas por
L'Illustralion)

95
 Cuando surge un invento, suele pasar un tiempo conside rable antes de
que se comprendan todas sus implicaciones. Hubo de transcurrir un cuarto de
siglo antes de que este nuevo procedimiento de reproduccin mecnica resultara
algo corriente. Hubo que esperar a 1904 para que el Daily Mirror de Inglaterra
ilustrara sus pginas nicamente con fotografas y a 1919 para que solamente el
Illustratad Daily News de Nueva York siguiera su ejemplo. Por el contrario, los
semanarios y revistas mensuales que tienen ms tiempo para preparar sus
ediciones, publican fotografas desde 1885. Esa tarda utilizacin de la foto en
la prensa se debe al hecho de que los clichs se siguen haciendo al margen del
peridico. La prensa, cuyo xito se basa en la actualidad inmediata, no puede
esperar y los propietarios de peridicos dudan en invertir grandes sumas de
dinero para nuevas mquinas. En la actualidad, compro bamos un hecho similar
con la foto en color. Mientras que las revistas publican muchas pginas en color,
son raros an los peridicos que hacen lo mismo, pues la mayor parte de clichs
en color se realizan en imprentas especializadas.
La introduccin de la foto en la prensa es un fenmeno de capital
importancia. Cambia la visin de las masas. Hasta en tonces, el hombre comn
slo poda visualizar los acontecimientos que ocurran a su vera, en su calle, en
su pueblo. Con la fotografa, se abre una ventana al mundo. Los rostros de los
personajes pblicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo pas y
allende las fronteras se vuelven familiares. Al abarcar ms la mira da. el mundo
se encoge. La palabra escrita es abstracta, pero la ima gen es el reflejo concreto
del mundo donde cada uno vive. La fotografa inaugura los mass media visuales
cuando el retrato individual se ve substituido por el retrato colectivo. Al mismo
tiempo se convierte en un poderoso medio de propaganda y manipulacin. El
mundo en imgenes funciona de acuerdo con los intere ses de quienes son los
propietarios de la prensa: la industria, la ftnanza, los gobiernos.
Ya a principios de la fotografa, se haba intentado fijar
acontecimientos pblicos en la placa, pero la tcnica an rudimen taria slo
permita imgenes aisladas y a condicin de que hubiera una luz favorable.
Baste recordar las aventuras del fotgrafo ingls Rogcr Fenton, ex-abogado y
uno de los primeros en haber intentado fotografiar una guerra, para darnos
cuenta del gigantesco paso que luego recorri la fotogra fa.
En febrero de 1855, Fenton se embarca para fotografiar la guerra de
Crimea pg. 150). Le acompaan cuatro asistentes y lleva consigo un gran
carruaje tirado por tres caballos. Ese pesado ve hculo, que haba pertenecido a
un bodeguero, le serva de dormitorio y de laboratorio a la vez. El material que
embarca es enorme: treinta y seis cajones, ms los arneses de los caballos y su
pienso! Tras llegar a destino, Fenton comprueba que tendr muchas difi

96
cultades por culpa del calor. La atmsfera en su laboratorio ambulante es
asfixiante. Cuando prepara sus placas pues por esa poca an trabaja con el
colodin hmedo y hay que prepararlo justo antes de su utilizacin , suele
ocurrir que se le sequen aun antes de poder insertarl as en su cmara. El tiempo
de pose es de 3 a 20 segundos, y todas las fotos deben tirarse bajo un sol trrido.
Despus de tres meses de labor encarnizada, vuelve a Londres con unas 360
placas. Dichas imgenes se limitan a dar una idea muy falsa de la guerr a, pues
slo representan soldados bien instalados detrs de la lnea de fuego. La
expedicin de Fenton haba estado financiada a condicin de que no fotografiara
nunca los horrores de la guerra, para no asustar a las familias de los soldados. 116
De la guerra americana que comenz en 1861, el clebre fo tgrafo
Matthcw B. Brady se trajo miles de daguerrotipos. No obs tante, su iniciativa
no estaba financiada como la de Fenton; se haba lanzado a esa aventura como'
si se tratara de una empresa comercial para la que, adems de invertir todo su
dinero, haba tenido que pedir capitales prestados. Su intencin era la de vender
tales fotos despus de la guerra. Realiz su proyecto con ayuda de unos veinte
fotgrafos, empleados por l mismo.
Las imgenes de Fenton, censuradas de antemano, dan una visin de
la guerra como si se tratara de una jira campestre; en cambio las de Brady y sus
colaboradores, entre quienes figuran Timothy OSullivan (pg. 151) y
Alcxander Gardner, dan por vez primera una idea muy concreta de su horror.
Las fotografas que obtienen de tierras quemadas, casas incendiadas, familias
hundidas y abundancia de muertos responden a un afn de objetividad que
confiere a esos documentos un valor excepcional, sobre todo si recordamos que
la tcnica rudimentaria de la daguerrotipia (los aparatos an pesan kilos, la
preparacin de las placas y el perodo de pose son largos) no facilitaba su
trabajo.
Sin embargo, la venta de las fotografas no respondi en absoluto a
las esperanzas de Brady, que perdi toda su fortuna en esa aventura. Finalmente
tuvo que ccder esas fotos a su principal acreedor, la firma de productos
fotogrficos que le haba suministrado el material. Esta imprimi y public esas
fotos durante varios aos, pero Brady se haba arruinado. 117
Durante la guerra franco - prusiana de 1870, se tomaron cientos de
fotografas y, mientras dur la breve existencia de la Co muna (pg. 11), sus
defensores gustaban dejarse fotografiar en las barricadas. 11 * Los que fueron
identificados a travs de esas imgenes por los policas de Thiers, murieron casi
todos fusilados. Fue la primera vez en la historia que la fotografa sirvi como
confidente de la polica.
El mismo ao (1870) desembarc en Norteamrica un da ns de 21
aos, Jacob A. Riis (pg. 10). Aos ms tarde lleg a ser periodista del New
York Tribune. Fue el primero en recurrir a la

97
fotografa como instrumento de crtica social para ilustrar sus artculos sobre
las miserables condiciones de vida de los inmigran tes en los barrios bajos de
Nueva York. Su primer libro. Cmo vive la otra mitad, aparece publicado por
Scribner, de Nueva York, en 1890, y conmueve hondamente a la opinin
pblica. Ms adelante, se ver secundado por Lewis W. Hie (pg. 137), un
socilogo que entre 1908 y 1914 fotografiar nios, tanto durante su trabajo de
doce horas por da en campos y fbricas como en las insalubres viviendas de
los slums. Esas fotos despiertan la conciencia de los norteamericanos y suscitan
un cambio en la legislatura sobre el trabajo de los nios. Por vez primera, la
fotografa acta como un arma en la lucha por el mejoramiento de las
condiciones de vida de las capas pobres de la sociedad.
Jacob A. Riis y Lewis W. Hie son aficionados que usan la foto para
dar mayor credibilidad a sus artculos, pero a partir del momento en que la foto
es objeto de un uso frecuente en la prensa, aparecen los primeros reporteros
fotgrafos profesionales. No tardan en adquirir una reputacin deplorable. Para
hacer fotos en el interior, utilizan magnesio en polvo. Produce una luz cegadora
y al mismo tiempo propaga una humareda cida y un olor nausea bundo. Por esa
poca los aparatos fotogrficos eran an muy pe sados. La eleccin de
fotgrafos reposaba ms en su fuerza fsica que en su ta lento. Sorprendidos por
la luz repentina y cegadora, los personajes solan quedar con la boca abierta o
guiando un ojo y aparecan en posturas ridiculas. El objetivo de tales
fotgrafos buscaba ante todo conseguir una foto, cosa que entonces quera decir
que la imagen tenia que ser clara y fcil de reproducir. El aspecto de la persona
retratada preocupaba mucho menos a fotgrafos y redactores. Las gentes del
mundo y de la poltica que fueron sus primeras victimas no tardaron en coger
mana a esos fotgrafos y los despreciaron. Los periodistas, encargados de
redactar el artculo, tropezaban con dificultades cuando trataban de im poner al
fotgrafo. Ninguna de esas fotos iba firmada por sus autores y el estatuto del
fotgrafo de prensa recibi durante casi medio siglo una consideracin inferior,
comparable al de un simple criado a quien le dan rdenes, sin poder de
iniciativa. Hizo falta una nueva raza de reporteros fotgrafos para que la
profesin alcanzara un prestigio. Pero an hoy, ese oficio est mal considerado
por mucha gente y sus representantes son objeto de desconfianza y desdn. Al
igual que en los primeros das de su invencin, la fo tografa atrae a muchas
personas sin cultura que creen haber encontrado en esc oficio fcil de aprender,
un medio de ganarse la vida, sin que nada les haya preparado para ejercerlo. A
estas ltimas se aade una nueva raza de reporteros, nacida en Italia en los aos
cincuenta, los paparazz. Sus xitos no hacen ms que aumentar la depreciacin
del oficio. Ya volveremos sobre el tema.

98
Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania

La tarca de los primeros reporteros fotgrafos de la ima gen consista

en hacer fotos aisladas para ilustrar una historia. Habr que esperar a que la
propia imagen se convierta en historia que relata un acontecimiento en una serie
de fotos, acompaada de un texto limitado con frecuencia a meras frases, para
que comience la fotografa.
La historia del retrato fotogrfico se inicia primero en Francia y luego
se extiende al mundo entero. La historia del foto- periodismo, por el contrario,
cobra su impulso en Alemania. Alemania fue el pas donde trabajaron los
primeros grandes reporteros fotogrficos dignos de ese nombre, que dieron
prestigio al oficio.
Tras la primera guerra mundial, provocada y perdida por Alemania,
sta atraviesa una grave crisis poltica y econmica. La
I Repblica substituye a la Monarqua del Kaiser, proclamndose en Weimar
en noviembre de 1918. La mayora del pueblo alemn a quien le haban
inculcado durante siglos la obediencia a la autoridad, no comprende el sistema
pluralista de partidos sobre el que descansa una democracia republicana. Ven
ese sistema como un signo de debilidad que perjudica la autoridad del Gobierno.
Los socialdemcratas que dirigen la nueva repblica se ven acusados desde un
principio de traicionar al pas, pues ellos son quienes han de firmar el tratado
de Vcrsalles. La joven democracia carece de fuerza al estar divididos sus jefes.
El ala izquierda del partido socialdcmcrata se escinde y funda el
Spartakusbund, que fomenta una revolucin en Berln. El Gobierno la sofoca
con ayuda de la Rcichwehr, que no es otra que el viejo ejrcito del Kaiser, al
mando de oficiales reaccionarios. Los jefes espartaquistas, Karl Licbknecht y
Rosa Luxcmburgo, mueren cobardemente asesinados. La alianza con el ejrcito,
hostil a los socialistas, es un error fatal del Gobierno y ms tarde provocar su
cada. En 1920 el ejrcito se niega a combatir un putsch de derechas en Berln;
el Gobierno lo domina con dificultades. Hitler y el general Ludendorff fomen -

99
100
tan un putsch en Munich en 1923. Hitler sufre detencin y condena a varios aos
de presidio, aunque unos meses despus recibe el indulto. Aprove cha esc
perodo para escribir su libro Mein Kampf, que llegar a ser la biblia de los
alemanes. La situacin econmica es desastrosa. El tratado de Vcrsalles exige
unas reparaciones de tal amplitud que Alemania no puede cumplirlas. En 1923,
las tropas francesas ocupan Renania, donde se halla la industria pesada, con
intencin de desmantelar las fbricas. Esa medida supone la ruina financiera y
la inlacin; los precios no tardan a contarse por bi llones. Es frecuente el
espectculo en esa poca de cruzarse con personas por la calle que llevan un
maletn para guardar los abundantes billetes de banco que ya no caben en un
billetero ordina- rio. ,,, En 1923, se devala el marco. Un billn de reichsmark
equivale a un rentenmark. El gran capital y los terrat enientes se ven menos
afectados por dicha medida que la media y pequea bur guesas. Para stas la
devaluacin significa la ruina. Diez aos despus estas clases son las que
votarn en masa a favor de Hitler. Gracias a la hbil poltica del Ministro de
Asuntos Exteriores, Gus- tav Stresemann, Alemania ingresa por fin en el seno
de la Sociedad de Naciones y participa en conferencias internacionales que
revisan el importe de las reparaciones.
La Repblica de Wcimar apenas dura quince aos. No obstante, el
espritu liberal que arraiga en Alemania durante ese breve perodo, permite un
florecimiento extraordinario de las artes y las letras. En los aos veinte, toda
una plyade de grandes escritores se impone en Alemania. La montaa mgica,
de Thomas Mann, aparece en 1924. Franz Kafka, el escritor ms importante en
lengua alemana de esa poca, muere el mismo ao en Berln. Un ao des pus se
publica su obra postuma, la novela inacabada El proceso, en donde ya se
describe profticamentc el rgimen de terror de los aos treinta. Los nuevos
msicos son Alban Berg y Paul Hin- demith; los directores de orquesta ms
clebres, Wilhelm Furt- wnglcr y Bruno Walter. Albert Einstein recibe el
premio Nobel en 1921. Las investigaciones psicoanalticas de Sigmund Frcud y
su terapia se vuelven mundialmente clebres. Entre los pintores, Franz Marc,
Wassily Kandinsky, Paul Klee, Emil Nolde, Kathc KolKvitz y Gcorgc Grosz
dominan las nuevas tendencias del arte. Kurt S chwitters y Richard Huelsenbcck
son los representantes ms notables de Dad en Alemania. En 1919, el
arquitecto Walter Gro- pius funda la Bauhaus, cuya influencia crece de ao en
ao y rebasa las fronteras alemanas. Laszlo Moholy - Nagy que llegar a ser
uno de los maestros de la Bauhaus tendr un influencia decisiva en la fotografa.
Ya hablaremos de ello ms adelante. Berln, ca pital de la joven repblica, se
afirma como el centro de los movi-

Nacimiento de la fotografa cndida (Erich Salomon, conferen cia de La Haya,

1930,1 h de la madrugada)

101
mientos artsticos c intelectuales. Su teatro alcanza la fama gra cias a los
directores Max Rcinhardt y Erwin Piscator y a las obras de Bertolt Brecht, Ernst
Toller y Karl Zuckmayer. Las pelculas mudas de la UFA, dirigidas por Fritz
Lang, Ernst Lubitsch y otros talentos, conocen una reputacin universal. La
prensa, que se haba visto severamente censurada durante los aos de la guerra,
cobra un nuevo impulso bajo la repblica liberal.
En todas las grandes ciudades alemanas aparecen revistas ilustradas.
Las dos ms importantes son el Berliner lllustrierte y el Mi'mchner lllustrierte
Presse, que tiran cada una en el momento de su mayor xito casi dos millones
de ejemplares y estn al alcance de todo el mundo, pues cada ejemplar slo
cuesta 25 pfennig. Se inicia la edad de oro del periodismo fotogrfico y de su
frmula moderna. De sus pginas desaparecen cada vez ms los dibujos para
dejar sitio a las fotografas que reflejan la actualidad.
Los fotgrafos que trabajan para esa prensa ya no tienen nada en
comn con los de la generacin precedente. Son unos gentlemen que por su
educacin, su manera de vestirse y de comportarse, no se distinguen de aquellos
a quienes deben fotografiar. Cuando se trata de hacer fotos en una noche de
pera, o durante un baile importante, o en cualquier otra manifestacin donde
hay que ir de etiqueta, tambin ellos visten de etiqueta. 120 Poseen buenos
modales, hablan lenguas extranjeras y no se diferencian de los dem s asistentes.
El fotgrafo no pertenece ya a la clase de empleados subalternos, sino que l
mismo procede de la sociedad burguesa o de la aristocracia que ha visto
menguar su fortuna o su posicin poltica, pero que conserva su estatuto social.
El ms clebre de entre esos fotgrafos es el doctor Erich Salomon.
Tal como ya indica su ttulo, haba recibido una educa cin clsica. Salomon
exige que le llamen Hcrr Doktor, pues conoce la psicologa de sus
conciudadanos.
Nacido en Berln en 1886, procede de un medio acomodado de
banqueros. Morir en 1944 en las cmaras de gas de Auschwitz. Toda su
actividad de fotgrafo se desarrolla en cinco aos: 1928 - 1933. La gran cantidad
de fotografas que realiz y los mltiples lemas que cubri en ese reducido
perodo, demuestran su incansable energa y su gran talento. Salomon curs
estudios de derecho, luego fue movilizado en 1914. Durante varios aos vivi
prisionero de los franceses. Regres a Berln en 1918. La situacin econmica
de la posguerra no era muy propicia para establecerse de abogado. Su familia,
al igual que tantas otras de la clase media, haba perdido gran parte de su
fortuna. Intent ganarse la vida en los ne gocios y luego entr en el
departamento de publicidad de la casa Ullstein. Una de sus tar eas consista en
vigilar que se respetaran los contratos, establecidos por campesinos que
alquilaban las paredes de sus casas para carteles publicitarios. Se suscitaron
varios procesos y Salomon consegua que le prestaran una mquina

102
fotogrfica para sacar fotos que luego le servan como prueba de lante de los
tribunales. Era la primera vez en su vida que utilizaba una cmara.
Cmo se le ocurri convertirse en profesional de la foto grafa? As
cuenta sus inicios: Un domingo, estando yo sentado en la terraza de un
restaurante a orillas del Sprcc, estall una fu riosa tormenta. Minutos despus
lleg un vendedor de peridicos y cont que el cicln haba derribado rboles
y que una mujer haba muerto. Entonces cog un taxi y avis a un fotgrafo.
Luego ofrec esos documentos exclusivos a la casa Ullstein. Me dieron 100
marcos a cambio. Entregu 90 marcos al fotgrafo y pens que mejor hubiera
sido que yo mismo hiciera las fotografas. Al da siguiente me compr una
cmara. 121
Desde 1925 aparecen en los peridicos anuncios que elogian un nuevo
aparato fotogrfico:

FOTOGRAFIAS DE NOCHE Y DE INTERIOR SIN FLASH

Saque fotos usted mismo en el teatro durante la represen tacin. Exposiciones

de corta duracin o instantneas.
Con la cmara ERMANOX, pequea, de fcil manejo y
poco visible. 122

El anuncio va ilustrado con una fotografa nocturna de la ciudad de Dresde.

Una cmara de ese tipo era una gran novedad. La Erma- nox era
pequea y ligera e iba provista de un objetivo F : 2 de lu minosidad excepcional
para su poca. No obstante, para conseguir fotos tomadas en el interior an
haba que recurrir a placas de vidrio, pues eran mucho ms sensibles que las
pelculas existentes. A fin de obtener un resultado satisfactorio, haba que
proceder adems al revelado de las placas en baos especiales. La profundi dad
del campo era tan limitada que haba que calcular las distan cias casi al
centmetro. Pero pese a todas esas dificultades, ya se podan hacer fotografas
sin flash. Salomon ser el primero en tentar la experiencia de fotografiar a gente
sin que sta se d cuenta. Tales imgenes sern vivas porque carecern de pose.
As inventa la fotografa cndida, la foto desapercibida, sacada a lo vivo. De
esc modo comienza el fotoperiodismo moderno. Ya no ser la nitidez de la
imagen la que marque su valor, sino su tema y la emocin que suscite.
Para pasar desapercibido, el fotgrafo ha de evitar que le vean y que
le oigan. Por consiguiente prescindir del flash, lo cual ahora ya es posible.
Pero Salomon advierte que el disparador es demasiado ruidoso y que su
chasquido delatar inmediatamente la presencia del fotgrafo, con que se hace
construir un disparador

103
especial que opera sin ruido. La publicidad de la Ermanox pre tenda que se
podan hacer fotos en el interior, pero para conse guirlo segua siendo
indispensable exponer las placas entre medio y un segundo . Por lo tanto haca
falta un trpode, cosa engorrosa y difcil de ocultar. Adems, para vender fotos
a la prensa, stas deban ser nicas y de gran actualidad. Hacia 1928, estaba
estrictamente prohibido en Alemania sacar fotos de los tribunales; sin em bargo
la primera imagen que Salomon publica el 9 de febrero de 1928 en el Berliner
lllustrierte est tomada precisamente en un tribunal. Aparece con el siguiente
texto: Un caso criminal que ha dado mucho que hablar estos ltimos tiempos.
El colegio Krantz ante sus jueces. La fotografa aparece casi difuminada pero
es la nica foto sacada durante ese proceso sobre el que la prensa publica un
sinfn de artculos, utilizando ese caso para atacar el sistema educativo y para
estigmatizar a la juventud de posguerra. Al da siguiente de una surprise - party
en la que haban participado tres chicos de menos de veinte aos y una chica de
diecisis, se descubrieron los cadveres de dos de los chicos. Se supo que uno
de esos muchachos hallados muertos haba tenido relaciones ntimas con la
chica. Acusaron al superviviente, un colegial de 17 aos, de haber asesinado
por celos. Fue absuclto. 123 Aos despus alcanz una reputacin en el mundo
de las letras gracias a sus novelas que public bajo el seudnimo de Ernest E rich
Noth.
Esa foto nica le report a Salomon una cantidad de dinero similar
a la que ganaba en Ullstein cada mes. Abandona entonces su empleo para
dedicarse exclusivamente a la fotografa. A raz de otro proceso, el caso de un
criminal, oculta su cmara en una caja y el trpode en un chal. Cuatro de sus
fotos aparecen en la misma revista y causan sensacin.
A partir de esc momento aprovecha cualquier suceso para hacer fotos.
Se convierte en el fotgrafo titular de las grandes con ferencias internacionales.
Asiste a sesiones del Rcichstag, fotografa a todas las personalidades
importantes de la poltica y de las artes. Se introduce en todas partes. Con
ocasin de la firma del pacto Kellogg en La Haya, comenta: Ocup el sitio
reservado para un ministropolaco que no haba venido. En seguida comprende
que es ms difcil que le expulsen de un sitio que no que le admitan. Para ser
un buen reportero fotogrfico, hay que tener una pacien cia infinita.
Aprovechando una sesin nocturna de los ministros alem anes y franceses, en la
segunda conferencia de La Haya, hace fotos a las oncc de la noche y otras de la
misma sesin a la una de la madrugada, cuando algunos de los participantes
descabezan un sueo. No careca de humor y esas fotos obtuvieron un xito
enorme. Fotografa a Lloyd Georgc y a Chambcrlain en sus despa chos de
Londres, saca las primeras fotos de la High Court of Jus - tice de Inglaterra. No
desdea el pblico, y algunas de esas imgenes recuerdan las caricaturas de
Daumier. Fotografa todo lo que
tenga renombre en las artes: Richard Strauss, Toscanini, Pau Casals... En
Norteamrica toma fotos de Randolph Hearst, el rey de los peridicos
norteamericanos, en su propiedad de California. Luego, de nuevo en Berln,
fotografa a Albert Einstein o a literatos como Thomas Mann. En 1931, pasados
apenas tres aos desde su debut, publica un lbum de 102 fotografas bajo el
ttulo: Contemporneos clebres fotografiados en momentos inesperados.' 2 * En un
largo prlogo explica sus ideas y su mtodo, vlidos an hoy para un reportero
fotgrafo, con excepcin de ciertos problemas tcnicos ya resueltos desde
entonces.
La actividad de un fotgrafo de prensa que quiera ser ms que un
artesano, es una lucha continua por su imagen. Del mismo modo que el cazador
vive obsesionado por su pasin de cazar, igual vive el fotgrafo con la obsesin
por la foto nica que aspira a obtener. Es una batalla continua. Hay que luchar
contra los prejuicios que existen a causa de los fotgrafos que an trabajan co n
flashes, pelear contra la administracin, los empleados, la po lica, los
guardianes; contra la luz deficiente y las grandes dificul tades que surgen a la
hora de hacer fotos de gente que no para de moverse. Hay que captarla en el
momento preciso, cuando no se mueve. Tambin hay que pelear contra el
tiempo, pues cada peridico tiene un deadline al que hay que anticiparse. Ante
todo, un reportero fotgrafo debe tener una paciencia infinita, no ponerse nunca
nervioso; debe estar al corriente de los aconteci mientos y enterarse a tiempo de
dnde se desarrollan. Si hace falta, hay que recurrir a todo tipo de argucias,
aunque no siempre salgan bien.
Cuenta Salomon: Cuando en verano de 1929 llegu a la primera
conferencia de La Haya, me enter de que los minist ros Hcndcrson, Strcsemann,
Briand y Wirth y el Ministro de Asuntos Exteriores belga Hymans se reunan
cada larde a las cuatro en el balcn del Gran Hotel Scheveningcn. Como no
pude obtener el permiso de haccr fotos de esc balcn desde el interior, no me
quedaba ms remedio que fotografiar esas conversaciones desde el exterior. El
balcn se hallaba a diecisis metros por encima de un garaje, y luego ya venan
la playa y el mar. Ninguna casa enfrente. Decid alquilar una escalera de
incendios, de diecinueve metros de alto. Me las arregl para que los cuatro
encargados de la escalera me consiguieran una blusa blanca, un balde y una
brocha, con objeto de que la polica holandesa creyera que se trataba de volver
a pintar una publicidad. Mi intencin era subir ha sta la punta de la escalera y,
a una distancia de 12 metros, sacar con la mayor rapidez una foto de los
diplomticos en aquel balcn histrico. Para mi mayor de cepcin, el jefe del
grupo me dijo que primero haba que montar la escalera y fijarla con cuerd as
antes de que yo pudiera encaramarme. Cuando al fin estuvo armada, su posicin
era tan tiesa que me hubiese cado de haber tenido que usar mis dos manos para
haccr la foto. De modo que mand que inclinaran, pero eso rcsul -

105
taba tan arriesgado que Henderson lo advirti desde la ventana. Justo cuando
ya estaba subiendo, apareci el jefe de prensa ingls, acompaado de un agente
secreto, y me pidieron categricamente que retirara en seguida la escalera. Para
evitar un escndalo, me vi obligado a consentir. No me quedaba otra solucin
que fotografiar la escalera. 125
Cuando no hay argucia que le sirva para penetrar en una sala de
conferencia, fotografa la antecmara, creando divertidas imgenes a base de
sombreros y paraguas, o de algn ujier dormido. Logra sorprender otra vez a
los Seis Grandes de esa poca: Briand, Lord Cushendun, Hermn Muller,
Scialoja, Hymans y Von Schubert, desayunando juntos en el Hotel Beaurivagc
de Ginebra. La foto aparece en septiembre de 1929 en el Berliner lllustrierte
bajo el ttulo: Un documento nico!. Y en efecto, por esa poca era una
novedad fotografiar a los grandes, o a los que se tienen por tales, en su vida
privada.
Aristide Briand califica a Salomon de Doctor Mcfistfe - les a causa
de los dos mechones de cabellos ya grisceos que le adornan el crneo. Todas
sus fotografas llevan su firma. Es clebre. El fotgrafo deja de ser una persona
annima, se convierte, por el contrario, en una especie de star. Las revistas de
Alemania y de Europa se arrebatan sus fotos y las pagan a buen precio.
Publicar fotos de las llamadas secretas se vuelve uno de los
atractivos de la prensa ilustrada. No obstante, cuando resulta verdaderamente
imposible haccrlas, se publican fotos ultrasecre - tas que responden a un
cuidadoso montaje. Bajo el ttulo de las primeras fotografas jams realizadas
en las sidas de juego del Casino de Montecarlo, Salomon publica en abril de
1929 una serie de imgenes, ninguna de las cuales se haba visto precedida de
pose. La direccin del Casino no quera permitir en ningn caso que se sacaran
fotografas de las celebridades que jugaban, aunque permiti que posaran sus
empicados en un momentos en que las salas de juego an estaban cerradas. La
habilidad de Salomon consista en dar tanta vida a sus fotos que parecan
cogidas a lo vivo. El pblico no poda distinguir entre lo verdadero y lo falso,
y el inters de la revista consista en imprimir fotos sensacionalistas. Se
fabricaban si haca falta.
El redactor jefe del Berliner lllustrierter, que pertenece al grupo de
peridicos de la casa Ullstcin, era Kurt Korff. Haba empezado su carrera como
botones y deba su ascenso a su infalible memoria y a su instinto de periodista.
Un da, uno de los hermanos Ullstcin le pidi que le tra jera a toda prisa todos
los detalles referentes a un desastre martimo, pero Korff pudo citarle de
inmediato todos los pormenores con cifras y medidas exactas del barco
naufragado. Ullstein se qued tan impresionado que le facilit un rpido
ascenso en su empresa editorial.
Stefan Lorant, primero director de la oficina berlinesa

106
de la Mnchner Illustrierte Presse, lleg a ser en 1930 su redactor jefe. Kurt
Korff haba inventado la foto ultrasccrcta y nica, an en el caso de qu e a
vcccs hubiera que recurrir a astucias que no siempre correspondan a la verdad.
Stefan Lorant rechaz categricamente todas las fotos montadas. Hasta
entonces, la prensa ilustrada reproduca fotos aisladas. La nueva idea de Lorant
tiende a estimular reportajes, es decir, a que se cuente una historia me diante
una sucesin de imgenes. Bajo su influencia, los fotgrafos comienzan a hacer
series de fotos sobre un solo tema que llenaban varias pginas de la revista. Fue
el primero en concebir la idea de que el pblico no quiere que slo le informen
de los hechos y gestos de las grandes personalidades, sino que el hombre de la
calle se preocupa por temas que se relacionan con su propia vida. Esa dea
constituir aos ms tarde el gran xito de la revista LIFE. A partir de ahora,
ya no sern nicamente los grandes del momento. los actores clebres u otras
personalidades de la vida pblica quienes aparezcan en las revistas, sino que
tambin saldrn temas referentes a la vida cotidiana de las masas populares . La
revista ilustrada llega a ser un smbolo de la mentalidad liberal de la poca.
En torno al Dr. Erich Salomon, que ya tiene 44 aos en 1930, se forma
todo un grupo de jvenes fotgrafos. Siguen siendo unos free-lance, es decir,
fotgrafos independientes que conservan la iniciativa sobre sus temas. Cada una
de sus fotos va firmada, lo que prueba la importancia que ya se concede a la
individualidad del fotgrafo. Al igual que Salomon, no slo son fotgrafos,
tambin redactan sus textos y pies de ilustrac iones. 126 En su mayor parte
proceden de la burguesa y han realizado estudios. Se han inclinado por ese
oficio a causa de las dificultades econmicas y del paro que aqueja a la
Alemania de la posguerra. Algunos de esos fotgrafos forman parte de la
Agencia Dephot 127 (Dcutscher Photo- dienst), que trabaja en estrecha relacin
con las revistas y sobre todo con Stefan Lorant. La agencia es una colmena de
talentos. Casi todos sus fotgrafos alcanzarn ms tarde la celebridad.
Uno de los reporteros fotgrafos que pertenece a la Agencia Dephot
es Hans Baumann. Nacido en 1893 en Friburgo, Bris - gau, hijo de un director
de orquesta, comenz estudiando arte. Movilizado en 1914, se encuentra al final
de la guerra ante el mismo dilema que afecta a tantos jvenes cuyas familias se
arruinan con la inflacin. Ha de abandonar sus estudios para ganarse la vida.
En 1926, ingresa como dibujante en el peridico berlins B. Z. atn Minan. Se
especializa en dibujos de los grandes acontecimientos deportivos y suele
recurrir a fotografas. Decide convertirse l mismo en fotgrafo cuando su
peridico empieza, como los dems, a dar cada vez mayor importancia a las
fotos. Ya de nio senta cierta pasin por la fotografa: su padre le haba
regalado un aparato cuando slo tena 10 aos. 12 * Gracias a la Agencia Dephot,
conoce a

107
Stefan Lorant y en 1929 comienza a trabajar para el Miinchner lllustrierte Presse
bajo el pseudnimo de Flix H. Man, a fin de dis tinguir su nuevo oficio de su
anterior profesin de dibujante. Ese mismo ao realiza el primer reportaje
nocturno bajo el ttulo: Entre medianoche y la aurora en el Kurfrstendamm,
la arteria principal de Berln. La revista muniquesa le garantiza un mni mo de
1000 marcos por mes, 129 a condicin de que l proponga los reportajes de
antemano. Esa suma es muy elevada para su tiempo si consideramos que el
sueldo de un funcionario medio se situaba al rededor de los 500 marcos. Entre
1929 y 1933, realiza casi 80 reportajes. Fotografa las piscinas populares, los
obreros de las fbricas, escenas de restaurantes, combates de boxeo, el Lunapark
y muchos otros temas que afectan a la gran multitud que reconoce en esas
imgenes su propia vida, sus preocupaciones y sus diversiones. Es uno de los
primeros reporteros fotgrafos que desarrollar, en estrecha colaboracin con
Stefan Lorant, la frmula moderna del reportaje." 0 A comienzos de los aos
treinta, Lorant enva a Man a Roma para que haga un reportaje sobre Musso lini
(pg. 116). Hasta entonces, slo se le haba visto en fotos con poses
grandilocuentes. Man permanece junto al Duce un da entero, desde las siete de
la maana hasta las diez de la noche, y hace un reportaje que ha de inspirar a
toda una generacin por la espontaneidad de las imgenes tomadas a lo vivo.
Man se acuerda y dice: El despacho de Mussolini era inmenso, lleno de
columnas de mrmol y de pilares como la entrada de un museo. Trataba a sus
ministros de forma ms bien desagradable y con la mayor desenvoltura. Uno de
ellos le trajo un correo voluminoso; algunas cartas llevaban la marca de
importante". Mussolini observ los sobres. Si los encontraba interesantes, lea
las cartas, si pensaba lo contrario, echaba las cartas al aire y el ministro ten ia
que atraparlas. 151 El reportaje caus sensacin y le report a Man 3000 marcos.
Cuando hojeamos las revistas alemanas de finales de los aos veinte,
nos tropezamos con nombres hoy clebres, tales como Moholy-Nagy, de la
Bauhaus, Alfred Eiscnstaedt, por entonces fotgrafo principal de la Associated
Press en Berln, Andr Kcrtesz, Martin Muncaszi, Germaine Krull y otros ms,
hoy no tan conocidos, como Wolfgang Webcr, Umbo, exalumno de la Bauhaus,
Marian Schwabik, los hermanos Gidal, y nombres como Helmut Muller Von
Spolinski, Von Blcher, Frciherr Von Bechmann, que delatan su origen
aristocrtico. Cada uno tenia su especialidad en el re portaje: deportes, teatro,
acontecimientos polticos, etc.
En 1929, la mayora de esos reporteros fotgrafos utilizan an una
Ermanox, pero a principios de los aos treinta, Salomon, Man y otros
comienzan a usar la Leica. La invencin de esa nueva cmara ser la que abra
verdaderamente la va del fotoperiodismo moderno.
La Leica fue inventada por Oskar Barnack, especialist a en

108
mecanismos de precisin. 132 Naci en 1879 y ya de joven se apasiona por la
fotografa. A Barnack le gustaba dar largos paseos a pie. En cada ocasin se
llevaba un aparato del formato 13 x 18, aparato que sin embargo rcsuita
agobiante, aparte de que las dobles cajas de madera an pes an ms. Para colmo
ha de acarrear un trpode; Barnack, poco robusto, suea con un aparato que
pudiera llevarse en el bolsillo. Durante sus largos aos de trabajar en la
industria ptica, en Jena, anda obsesionado por esa idea. Pero slo cuando, en
1911, llega a director del laboratorio de investigaciones de las fbricas Leitz,
en Wetzlar, que fabrica microscopios y prismticos, tiene al fin la posibilidad
de realizar sus sueos. Construy una cmara fotogrfica de tamao reducido
para el que utiliza la pelcula del cinematgrafo de reciente invencin, siendo
la superficie del negativo fotogrfico doble que la de la cinta cinematogrfica.
Se trata del formato 24 x 36 mm. Para que la firma Leitz pueda empezar a
construir sistemticamente esa nueva cmara, hab r que esperar todava varios
aos de investigaciones. Se presenta al pblico por vez primera en 1925 bajo el
nombre de Loica, aprovechando la Feria Industrial de Leipzig, donde causa
impacto. El aparato va provisto de un objetivo 1 : 3,5/50 mm, pero en 1 930 ya
se vende con varios objetivos intercambiables, lo cual ampla con -
siderablemente sus posibilidades. La cinta utilizada permite ex poner 36 vistas
sin recargarla. Es una revolucin en el trabajo del profesional.
La mayor parte de redactores de la prensa ilustrada, acostumbrados a
dirigirse a los operadores para conseguir fotografas aisladas, no les permiten
el uso de la Loica. Entretanto, la tcnica de los flashes haba mejorado bastante
y las cmaras de gran tamao permitan sacar copias directas. Hasta una revista
como LIFE, fundada en 1936, no quera, en sus comienzos, que sus fot grafos
se sirvieran de la Loica. Thomas Me Avoy, que formaba parte del equipo de los
primeros fotgrafos contratados por LIFE. me ha contado las dificultades que
encontr para imponerla: Me haba trado una Leica a raz de un viaje a
Europa, pero el redactor jefe la consideraba como un juguete poco serio a causa
de su reducido tamao y me prohibi utilizarla. Aprovechando una recepcin
oficial en Washington, hice caso omiso y, bajo las miradas atnitas de mis
colegas que operaban con grandes aparatos y provistos de flashes, saqu toda
una serie de fotos. Comparando mis clichs con los de los dems, la direccin
admiti que mis fotos tenan mucha mayor atmsfera y que eran ms vivas, pues
yo no haba recurrido a flashes y haba fotografiado a la gente sin que sta se
diera cuenta. A partir de ese momento, la Leica fue apre ciada en todo su valor
y todos los fotgrafos siguieron mi ejem- plo. 133
Realic una experiencia similar. En 1937, Julien Can, por entonces
Director de la Biblioteca Nacional, me pidi que foto

109
 grafiara todas las bibliotecas de Pars (mi primer encargo oficial) para
la Exposicin Universal de 1937. Cuando me present en la Nacional, el
director me declar al advertir la pequea Leica: Eso no es nada serio, vuelva
con una cmara profesional de verdad. Me ech. Tuve una idea. Fui al march
aiix puccs y compr por unos cincuenta francos un viejo modelo de madera de
formato 18 x 24. Esta vez, el director qued satisfecho y coloqu el aparato
sobre un trpode voluminoso. Con la cabeza oculta bajo un gran pao negro
simul ajustar el enfoque. El aparato ni siquiera lle vaba placas. Cuando se hubo
marchado la autoridad, saqu tranquilamente toda una serie de fotos con mi
Leica, cogiendo como modelos a las viejas ratas de biblioteca sumidas en la
lectura. Como no usaba flashes, pas desapercibido. Un anciano distinguido de
largos bigotes blancos, que dorma sobre sus libros ronsand o dulcemente, fue
mi primera vctima. Un monje vestido de esta mea, enfrascado en antiguos
infolios, la segunda; y asi siguieron otros. Gran parte de mis fotos sirvieron
para el pabelln de la literatura, en la exposicin universal. El reportaje sobre
la Biblioteca Nacional apareci en la revista Vu, en su n. 463 del 27 de enero
de 1937 bajo el ttulo: Un grand reportaje de Vu la Bibliothqtie Nationale:
la premire usine mtcllectualle du Monde.
La conquista del mercado por Leica se refleja en las cifr as de su
produccin; En 1927, la firma haba sacado 1000 aparatos; un ao despus, 10
000. En 1931, esa cifra asciende a 50 000 aparatos y dos aos ms tarde a 100
000. Hoy en da su produccin rebasa ampliamente el milln. La Leica,
constantemente mejorada, logra que el nombre de la firma Leitz sea clebre en
el mundo entero. Pero las imitaciones del aparato se extienden ms o menos por
todas partes. Despus de la ltima guerra, las firmas japonesas son las que sobre
todo le hacen una feroz competencia.
La firma Leitz, fundada en la ciudad germana de Wetzlar, en 1849, es
una empresa familiar. En 1972, la cuarta generacin es la que se encarga de
dirigir las fbricas, que producen ms de 6000 objetos de mecanismos de alta
precisin, compuestos de 70 000 piezas diferentes. Los tcnicos estn altamente
especializados y sus sueldos son altos. La fabricacin de la caja de la Leica,
que comprenda ms de 700 piezas por s sola, ya no era rentable. Su precio de
venta no sobrepasaba el precio de su fabricacin. En 1 972 la firma Leitz se
asocia con el grupo Minolta. Gracias a los bajos salarios pagados en Asia y a la
mecanizacin de la produccin, Japn fabricar equipos menos caros. Leitz
concluy asimismo un acuerdo con la firma Advanced Metals Research de
Burlington, Estados Unidos, y en el dominio de la microscopa electrnica
firm un tratado de cooperacin y copropiedad con la firma suiza Wild /
Heerbrugg. IM Hoy las empresas familiares, por poderosas que sean, estn
condenadas al fracaso si no forman parte de tr usts, basados en la
interpenetracin de los capitales internacionales.

110
 La nueva mentalidad democrtica que se manifest en la prensa
ilustrada alemana, se cerr brutalmente con la llegada de Hitler. Alemania
apenas estaba empezando a recuperarse cuando estalla la crisis econmica en
Estados Unidos. El crack de la bolsa de Nueva York, ese famoso viernes negro
de octubre de 1929, tiene graves consecuencias a causa de los mltiples
capitales norteamericanos invertidos en Alemania. Durante los aos que siguen,
aumenta dramticamente el paro, de modo que en 1932 se cuenta casi en seis
millones la cifra de parados. Su miseria es uno de los factores decisivos del
acceso de Hitler al poder. Con las dificultades de la vida econmic a, se
radicaliza la vida poltica. Ahora los partidos, particularmente los nazis y los
comunistas, hacen alarde de organizaciones paramilitares. El canciller Brning
ya slo gobierna mediante decretos de excepcin y prcticamente se
desentiende del Parlamento que ya no tiene ningn poder. El 30 de enero de
1933, Hindenburg. Presidente del Reich, le encarga a Hitler, as cendido a
Reichskanzler, que forme nuevo gobierno. La S.A. quema pblicamente en
Berln los libros de los escritores ms conocidos. Alemani a se dispone a
sumirse en las tinieblas y la bruma. Miles de personas, la lite intelectual y
artstica, van a exilarse. Los que no lleguen a escapar a tiempo, acabarn
encerrados en campos de concentracin. La prensa queda amordazada y
estrechamente controlada. Todos los sospechosos de no admitir las ideas del
Tercer Reich pierden sus puestos de trabajo. Igual suerte corren los que no
pueden demostrar que son de pura sangre aria. Los redactores de las grandes
revistas se ven substituidos. Kurt Korff huye a Austria y luego se va a
Norteamrica, Stefan Lorant no puede evitar que lo encarcelen y slo debe su
libertad, unos meses ms tarde, al hecho de que puede demostrar su origen
hngaro. Huye a Inglaterra. donde fundar en 1938 el Pie ture Post, que
desde buen principio conocer un xito enorme. El Dr. Erich Salomon huye
con su mujer y sus dos hijos a Holanda, donde tiene familia. Como es judo,
morir exterminado con uno de sus hijos diez aos ms tarde. Casi todos los
miembros de la Agencia Dephot se marchan. Flix H. Man, que en el momento
de la subida de Hitler se encuentra en el extranjero y dado que es un demcrata
convencido, decide no volver ms a Alemania. Llegar a ser, con Kurt Hubsch -
mann, que cambia su nombre por el de Hutton, el colaborado r de Lorant en
Inglaterra. Ina Bandy trabajar para la revista Vu de Pars. Alfred Einsenstaedt
y Fritz Goto se instalan en Norteamrica, donde formarn parte del grupo de
fotgrafos de LIFE. Andrei Friedmann, que haba empezado como fotgrafo a
la edad de 17 aos en la Agencia Dephot, pasa a Francia donde usar el seu -
dnimo de Capa, bajo el que no tardar en hacerse clebre. En 1947 fundar la
Agencia Magnum. ,M Todos los que haban creado el fotoperiodismo moderno
en Alemania propagarn sus ideas en el extranjero y ejercern una influencia
decisiva en la transforma

111
cin de la prensa ilustrada en Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
La eleccin de redactores de las revistas alemanas se basa ahora en
criterios exclusivos de fidelidad al Tercer Reich. Slo pueden publicar las
fotografas que les mandan los organismos oficiales. El hombre todopoderoso
de la prensa ilustrada de los nazis es Hcinrich Hoffmann. Haba nacido en 1885
en Furth, cerca de Darmstadt. donde su familia lleva u na tienda de fotografa.
En 1908, a la edad de 23 aos, se establece por su cuenta en Munich como
fotgrafo. A principios de 1919 estalla en Baviera un movimiento
revolucionario que proclama una Repblica de los Soviets. La Reichswchr
liquida ese movimiento tras una batalla sangrienta. Uno de los jefes de la
revuelta muere asesinado, los dems huyen. Durante cierto tiempo reina en
Munich la guerra civil. Heinrich Hoffmann aprovecha esos meses tumultuosos
para hacer un sinfn de fotos que vende a los perid icos del mundo entero y
gana as mucho dinero. Cuando Hitler funda, a finales de 1919, su partido que,
por esa poca, slo se compone de media docena de afiliados, el poderoso grupo
de peridicos norteamericanos Hcarst le ofrece 5000 dlares si logra
conseguirle tolos de Hitler. Hoffmann no duda, por obtener esas fotos, en
afiliarse al partido nazi. Acabar siendo uno de los amigos ms ntimos de Hit -
ler, que depositar en l su confianza absoluta y se har fotografiar en toda
clase de poses: as puede estudiar sus movimientos y sus gestos para retener los
ms ventajosos y usarlos durante sus discursos (pg. 115). Cuando coge el
poder en 1933, ser Hoffmann. compaero de primera hora, quien reciba el
derecho exclusivo a publicar fotos sobre Hitler. Ese m ismo ao, Hoffmann es
nombrado miembro del Reichstag y en 1938 se le confiere el ttulo de Herr
Profcssor. Hoffmann es ante todo hombre de negocios y explota al mximo la
exclusividad de sus derechos. Crea una agencia y una editorial, cuyo objetivo
es la propaganda nazi y se rodea de todo un estado mayor de fotgrafos. Tales
fotgrafos sern los nicos autorizados a haccr fotos de Hitler y de todos los
acontecimientos oficiales. Todos los peridicos y revistas han de pasar por l,
y tambin la prensa mundial. Gana una fortuna inmensa, adquiere propiedades
y una coleccin de pintura. Casa su hija con el Fhrcr de la juventud alemana,
Baldur von Schirach.
Cuando estalla la guerra. Hoffmann organiza en Berln una central
fotogrfica encargada de controlar todas las fotos hechas en el frente. El ser
quien elija las que le parezcan las ms apropiadas para la propaganda alemana.
Establece una verdadera fbrica: manda hacer contratipos para enviarlos a toda
la prensa con la obligacin de publicarlos. Pero slo l percibir los derechos
de reproduccin. Cuando los americanos ocupen Baviera, le confis carn los
archivos. No obstante, el ejrcito americano lo utilizar para reconocer entre
sus miles y miles de fotos a los criminales de

112
guerra. Mientras la poblacin alemana carecer de alimentos, a l nunca le
faltar nada. Pero, en el momento de los procesos contra los jefes nazis, le
detendrn y le condenarn, en 1947, a la pena m xima de diez aos de trabajos
forzados y a la prdida de toda su fortuna, como beneficiario tpico del Tercer
Reich. El 25 de junio de 1948, esa sentencia sufrir revisin ante otra cmara
de acusacin y su pena se ver reducida a tres aos de trabajos forzados. Dicha
sentencia fue objeto de una nueva casacin por vicio de forma, pero luego la
cmara de acusacin principal de Munich elev otra vez su pena a cinco aos
de trabajos forzados, que le fueron conmutados por el tiempo pasado en la
crcel; le retiraron por un perodo de diez aos todos los derechos de
reproduccin de sus archivos y le privaron del titulo de Herr Professor. Le
confiscaron toda la fortuna, exceptuando 5000 marcos dejados para que
mantuviera a su familia. Finalmente otra cmara de acusa cin decidi borrarle
de la lista de criminales de guerra; le consideraron nicamente como un simple
ejecutor. En 1957 se anulan todos los procedimientos seguidos en contra suya.
Muere a finales de ese ao a la edad de 72 aos. ,v> Sin duda alguna Hoffmann
fue uno de los nazis que ms provecho material s ac del rgimen hitleriano.
Sus archivos haban quedado confiscados y una parte fue transferida
en 1947 a la Library of Congrcss de Washington. A co mienzos de los aos
sesenta, su hijo y heredero que tambin se llama Heinrich y que recuerda
haberse sentado en las rodillas de Hitler cuando tena tres aos, gana el proceso
que haba entablado para recuperar los derechos de reproduccin de la coleccin
de fotografas de su padre, cuyos negativos originales posee, pues las agencias
del mundo entero se haban apoderado de las copias para venderlas en beneficio
propio.
El relevo de las revistas alemanas de mentalidad liberal pas primero
a la revista francesa Vu, fundada en 1928 por Luden Vogel (1886-1954), editor,
periodista, pintor y dibujante de talento. Efec ta sus comienzos en el
periodismo en 1906, encargndose de la direccin artstica de la revista Fmina.
Unos aos despus, dirige Art et Dcoration. En 1912 funda la Gazetle du Bon
Ton y crea otra revista. Le Jardn des Modes.
Lucien Vogel tena una gran personalidad e ideas muy originales. Era
hombre afable, rubio, con unos ojos azules y lumi nosos que reflejaban un
carcter determinado y una amplia generosidad. Sus revistas de modas se
caracterizaban por un gusto refinado muy parisino y por sus ideas l iberales. Ya
a partir del primer nmero de Vu, Vogel rompe con la clsica frmula de la foto
aislada, tal como la practicaba L'lllustration, una de las revistas ms antiguas
de Francia. Vogel se rodea de colaboradores excelentes, escritores y periodistas
capaces, como Philippe Sou- pault, al que enviar a Alemania, o Madeleinc
Jacob, que haba

113
comenzado como secretaria de redaccin y que luego fue enviada especial en
Austria, o tambin la norteamericana Ida Treat, que va a Asia en representacin
de Vu. Emplea' a los mejores fotgrafos de la poca, entre ellos a Gcrmainc
Krull, Andr Kertcsz, Laurc Albn - Guillot, Muncaszi y Capa cuya foto ms
clebre, representando a un espaol republicano que cae alcanzado por una bala,
fue publicado en Vu por vez primera en 1936 (pg. 152).
El primer nmero aparece el 28 de marzo de 1928. Vogel lo anuncia
as: Concebido dentro de una nueva mentalidad y rea lizado con nuevos
recursos, Vu aporta en Francia un nuevo mtodo: el reportaje ilustrado mediante
informaciones mundiales... Desde cualquier punto donde se produzcan
acontecimientos notables, llegarn a Vu fotos, reseas y artculos. Vu, de esta
manera, pondr al pblico en contacto con el mundo entero... y pondr al al -
cance del ojo (subrayado por nosotros) la vida universal... pginas repletas de
fotografas, que traduzcan por la imagen los aconteci mientos polticos franceses
y extranjeros... sensacionales reportajes ilustrados... los descubrimientos ms
recientes, fotos severamente seleccionadas....
Esc primer nmero ya contiene ms de 60 fotos. El precio de venta es
de 1 franco 50. Ya en 1931, Vogel concibe grandes n meros especiales que
incluyan anlisis valientes y perspicaces de los acontecimientos mundiales. Vu
au pays des Soviets aparece en 1931, igual que LAmrique lu te, dedicado al
New Deal de Roosevelt; LEnigme allemande, en abril de 1932. Este nmero se
compone de 125 pginas y de 438 fotografas. Por vez primera, el pblico
francs recibe un aviso contra el nazismo. Un nmero especial sobre Italia: L'An
XI du Fascisme, aparece en 1933; Interro- gatoire de la Chine, en mayo de
1934. Pero el tono y los temas de Vu (simultneamente Vogel tambin edita Lu,
una especie de digest de la prensa) no agradan mucho a los accionistas suizos.
La publicidad, que es el sostn material de una revista en la sociedad capitalista,
es muy reducida, pues Vogel no oculta sus afinidades con la izquierda que,
unida en el frente popular, gana las elecciones de 1936. La gran industria,
suministradora de la publicidad, le es hostil. Cuando aparccc, en otoo de 1936,
un nmero especial sobre la guerra civil espaola, vista desde el lado
republicano, el furor de los accionistas llega al colmo y obligan a que Vogel
presente su dimisin. La revista contina, sin embargo, hasta 1938, pero su
inters disminuye y pierde gran parte de su clientela.
Cuando Lucien Vogel muere en 1954, de un ataque en su mesa de
trabajo, Henry Luce, que en 1936 haba fundado la revista norteamericana LIFE,
cablegrafa a su familia: Sin Vu, LIFE no hubiese visto la luz del da,
rindiendo as un postrer homenaje al hombre que haba creado la primera revista
moderna en Francia, basada en la fotografa.

114
 %
posa para Hoffmann a fin de estudiar sus poses ms ventajosas
 %

MUSSOLINI

Algunos reportajes

116
Comienzo del reportaje sobre Mussolint. obra de Flix H. Man que influy
en dos generaciones de reporteros fotgrafos

117
118
Reportaje de UFE yuxtaponiendo, para vengar a Mrs. Simpso, una
imagen de la reina Marv e imgenes de miseria acentuadas por el papel
rasgado
 b/ AL AN
UOOR(M AO

El entierro de Churehill totalmente en color: los gastos 1c costaron :*

UFE 250.000 dlares
120 . 12,
 T W t u * r j r r a o o l * t i # i f ) * - *\ . - . 1 ' I * . I r - , , u n ; \ l i r * M l r i n f v i l l t r f ' * \

. ..< . | ( . -*. , ' t. Vl ! **! **

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O T 4 * r t u . i K r l . t V I k K2 l a * V - - I . ' I

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1. 4( 1 . i lIri i. l . Ut p. . I - < 1 V . H-i l y l( - I mU * ! - .**1 M

' . I ..f.r.' ............. i <

La vida empieza: primera foto del primer nmero de LIFE 122

Mass-mcdia magazines en Estados Unidos

Tres aos despus de que Hitler tomara el poder en Alemania y

despus de poner en cintura a todas las revistas y al conjunto de la prensa,
aparece en Norteamrica una nueva revista que llega r a ser el ms importante
de su gnero en el mundo. Se trata de LIFE. El primer nmero aparece el 23 de
noviembre de 1936. Con una tirada inicial de 446 000 ejemplares, rebasa el
milln un ao ms tarde para alcanzar ms de ocho millones en 1972. Su xito
fue nico y su frmula se vio imitada ms o menos por todo el mundo.
LIFE no era la primera revista norteamericana enteramente compuesta
de fotografas. Ya en 1896, el New York Times haba publicado un suplemento
semanal fotogrfico. Otros peridicos haban seguido su ejemplo. Se llamaban
Mid - Week Pictorial, Panorama, Parade, etc., pero ninguno haba logrado
todava el xito de LIFE.
La idea haca aos que flotaba en el aire y su realizacin se consigui
bajo influencias diversas: primero la evolucin del cinc. A partir de las primeras
dcadas del siglo xx, haba superado una fase vodevillesca y cada da atraa a
millones de espectadores; la imagen se vuelve familiar y educa la mirada. El
nuevo estilo del fotoperiodismo introducido por las revistas alemanas a
principios de los aos treinta, reanudado ms tarde por la revista Vu en Francia,
tuvo una profunda influencia en los creadores de LIFE. Dicho estilo les sirvi
para contar historias a base enteramente de series de fotos. Las fotografas del
Dr. Salomon y de Flix H. Man ya eran conocidas y haban aparecido en las
revistas norteamericanas. LIFE se atrajo a los excelentes fotgrafos que haban
huido del hitlerismo y busc el consejo de los excolaboradores de la prensa
ilustrada alemana, como Korff y Szafranski, ambos del Berliner

123
lllustrierte. Finalmente los progresos de la fotografa, las nuevas tcnicas de
impresin, ante todo la del color, as como la transmi sin de fotos por bel i no,
desempearon un papel preponderante en la creacin de la revista fotogrfica
moderna. Pero uno de los factores decisivos de su xito fue el papel omnipotente
de la publicidad.
En Norteamrica, las revistas se hallan enteramente fi nanciadas por
la publicidad y sus beneficios dependen de ella. El papel predominante de la
publicidad va ntimamente ligado a la transformacin de una Norteamrica
agrcola en una nacin industrial. Con la invencin de nuevas industrias y de
mtodos de explotacin rentables, varios bienes de consumo se estandarizaron
y produjeron en gran cantidad. La multiplicacin de carreteras y vas frreas
creaban una aproximacin entre productores y con sumidores. Norteamrica, sin
embargo, es un pas inmenso y cada regin posee sus peridicos que se
especializan en las noticias locales. Por el contrario las revistas, que slo
aparecen cada semana o cada mes, se distribuyen a travs de todo el pas,
hacindose as accesibles a toda la poblacin. Por consiguiente, los anunciantes
tenan un inters muy particular en que su publicidad saliera en dichas revistas.
Entre 1939 y 1952, la cifra de anunciantes pas de 936 a 2538, y la
cifra de productos vendidos, gracias a la publicidad, de 1659 a 4472. 137
Semejantes hechos tuvieron una honda influencia en el planteamiento de las
revistas. Hasta finales del siglo xix, los editores eran los productores exclusivos
de su contenido. Gradualmente, abriendo sus publicaciones a la publicidad y al
desarrollo de la sociedad de consumo, sus funciones se fueron transformando.
A partir del momento en que la publicidad se converta en la nica fuente de
beneficios, dejaron de interesarse por el lector como lec tor, y comenzaron a
pensar en el lector de los anuncios que publicaban sus revistas. Los editores va
no se limitaban a ser los productores de su propia mercanca,
circunstancialmcnte textos e ilustraciones, sino que se volvan vendedores de
mensajes publicitarios. Y de este modo, acabaran siendo parte integrante de
todo el sistema de marketing en Estados Unidos. 1 '*
Los anunciantes pagaban el espacio en las revistas en fun cin de su
tirada. La preocupacin de los editores, para aumentar beneficios, era aumentar
la tirada y a tal fin haba que lograr una presentacin atractiva de las revistas
de cara a la multitud de compradores. Con la llegado de la televisin esas
relaciones habran de cambiar. Ya volveremos sobre el tema.
En los aos sesenta, 14 dlares de cada 100 que ingresaban en el
conjunto de revistas norteamericanas iban a parar a LIFE que fue ledo por
aproximadamente 40 millones de norteameri canos.
LIFE fue fundado por Henry R. Luce. Era hijo de un mi*

124
sioncro presbiteriano que haba ejercido sus funciones en China. All naci Luce
en 1898. Su educacin calvinista y puritana, la aus teridad que rodeaba su
educacin y luego sus estudios en Yale, haban hecho de l un conservador
cuyas deas se reflejaban en el espritu de todas sus publicaciones. S u vida, la
de un joven pobre que en pocas dcadas se convierte en uno de los mayores
magnates de la prensa norteamericana, se sita dentro de la ms pura tradi cin
norteamericana liberal del primer tercio del siglo xix. ,w
En noviembre de 1929, funda con su amigo de estudios en Yale,
Briton Hadden, una sociedad bajo el nombre de TIME Inc. Eligi el nombre
TIME una noche leyendo un anuncio publicitario del metro. Los jvenes
fundadores, que por entonces tendran alrededor de veinte aos, comprueban
que no existe ninguna revista adaptada al ritmo acelerado del trabajo. La gente
ocupada apenas dispone de tiempo para informarse. Por lo tanto se tratar de
llenar esa insuficiencia y crear una revista semanal que informe sobre todos los
acontecimientos de la semana transcurrida. Sus inicios son modestos; tienen
dificultades para encontrar los 85 000 dlares que les permitan editar TIME
cuyo primer nmero aparece en marzo de 1923. El contenido de los primeros
nmeros como la revista an no dispone de una vasta organizacin de
informacin est cogido por entero del New York Times y reescrito en un
estilo muy particular. Eso por entonces se poda hacer, pues el Tribunal
Supremo de Justicia haba declarado, en un juicio, que las noticias que tienen
ms de veinticuatro horas, ya pertenecen al dominio pblico. 1 * 0
TIME alcanz un xito enorme y en 1936, cuando apareci LIFE, ste
qued organizado segn normas parecidas: su redaccin se divida en diecisiete
departamentos principales: asuntos domsticos, msica, libros, naturaleza,
deportes, ciencias, moda, artculos, editoriales, etc. Tales departamentos se
hallaban agrupados en divisiones: cine y teatro, por ejemplo, se englobaban
dentro de la rbrica diversiones; arte y religin, dentro de la de cultura, etc.
Cada divisin tena a la cabeza un director y un documentalista de quie nes
dependan otros subdirectores y documentalistas. Todos los do cumentalistas
(researchers) eran femeninos. Los redactores que escriban los textos, fueron
elegidos preferentemente entre los jvenes que salan de las universidades y
sobre todo de Yale donde Luce haba realizado sus estudios. Cada semana, cada
departamento someta al jefe de divisin un informe en el que enumeraba los
reportajes a mano y los proyectos. El reportaje a mano ya estaba a punto en
el banco, es decir, que poda publicarse inmediatamente. Pero en la mayora
de casos, esos reportajes no se publicaban hasta pasados unos meses o incluso
nunca. Otra lista tambin era objeto de estudio, la de los artculos in the works,
es decir, los que se estaban realizando. Cada da el editor jefe elega algunas
pginas para la revista y las mandaba a la imprenta. Luego, los das siguien

125
tes, de cara al reportaje ya elegido, seleccionaba ei resto de material para la
semana. Si el artculo principal resultaba un poco largo y pesado, como por
ejemplo unas memorias o un artculo cientfico, buscaba temas ms ligeros para
darle al nmero un mayor equilibrio. Si el artculo referente a las actualidades
era algo fro, los departamentos de ciencias, de educacin o de reli gin tenan
grandes posibilidades de sacar algo de la nevera de su banco y verlo
publicado. Todo ello sola decidirse en pocas horas.
El departamento de actualidades estaba encargado d e reunir recortes
de peridicos que evcntualmente pudieran ocasionar un reportaje y entonces los
mandaba al departamento interesado. Los documentalistas tenan que enviar
luego esos recortes de prensa al jefe de la oficina de actualidades nacionales o
extranjeras quien, por su parte, si el tema le pareca interesante, los transmita
inmediatamente a los corresponsales de LIFE esparcidos por el mundo entero.
Cuando haba que buscar informacin sobre un tema definido, se impona una
visita a la morgue donde se guardaban todos los recortes de prensa y noticias,
clasificados en mltiples temas. 141
El director del departamento de fotografa se hallaba en contacto con
todos los fotgrafos que trabajaban para LIFE. Constitua el nexo entre ellos y
los departamentos editoriales. Distribu; los assignments, es decir, los
reportajes que haba que hacer. S: tarea consista en guiarlos y en controlar sus
trabajos y desplazamientos. Contrataba y despeda. Su posicin en el interior
de la revista dependa de su capacidad de obtener lo mximo de sus fotgrafos
y tena que ser un buen psiclogo, pues los fotgrafos suelen ser gente de
temperamento susceptible que vive en continua tensin ya que su tarea no es
fcil. Casi todos trabajan en circunstancias difciles, a menudo muy penosas.
Siempre andan limitados por el tiempo. Han de tener una salud de hierro, mucho
valor, reacciones inmediatas y han de saber adaptarse a todas las situa ciones.
No cesan de correr riesgos y muchos han pagado con la vida su temeridad.
Frecuentan gente de todo tipo y han de saber com portarse con holgura, tanto si
visitan la corte de un rey como una tribu salvaje. Las relaciones entre director
del departamento de fotografa y fotgrafos no suelen ser fciles pues el uno da
las rdenes desde su despacho mientras que los otros actan sobre el te rreno,
luchando con dificultades que a menudo resultan insupe rables.
Uno de los directores del departamento fotogrfico que tuvo una gran
influencia en el estilo particular de LIFE era Wilson Hicks. Durante trece aos
(1937-1950) desempe ese cargo y form a toda una generacin de fotgrafos,
muchos de los cuales llegaron a ser clebres. Su popularidad se vea
menoscabada por la frecuente rudeza con que los trataba. Tenia por principio el
mtodo de la

126
zanahoria y el ltigo, pero los fotgrafos que trabajaron para l sintieron el
mayor respeto por sus conocimientos del fotoperiodis - mo y por la fertilidad de
sus ideas. 142
Cuando haba que usar un reportaje, se mandaban las fo tografas al
director del departamento de arte que estaba encarga do de compaginarlas y al
redactor que deba escribir el texto en una cantidad de palabras precisada con
exactitud. Lo redactaba en un papel amarillo especial que ya llevaba indicado
el nmero de letras y lineas que tenan que coincidir exactamente con la
longitud del texto. A continuacin unos documentalistas se encargaban de
verificar cada palabra. Encima de cada palabra verificada, si el sentido Ies
pareca correcto, tenan que marcar un punto rojo. Luego se copiaban los
artculos en un despacho especial. LIFE empleaba adems a varios
especialistas: historiadores, mdicos, psiclogos, educadores, etc. para
verificar el contenido de los artculos.
Aparte de los fotgrafos, empleados directame nte por la revista, se
recurra a los servicios de otros fotgrafos indepen dientes y a algunas agencias.
Lo que posibilit el gran xito de LIFE fue la enorme organizacin de TIME
Inc., la sociedad que cubra todas las empresas de Luce. Conoci una nueva
ampliacin durante la ltima guerra cuando se fund TIME/LIFE International,
que dispuso de aproximadamente 360 oficinas en el mundo en tero con 6700
empleados.
Henry R. Luce haba empezado su carrera de periodista en 1921 como
reportero del Chicago News con un sueldo de 16 dlares por semana. En 1967,
poda desde su despacho del piso 34 del Rockfeller Center de Nueva York,
controlar un vasto imperio de publicaciones y empresas que figuraba entre las
quinientas mayores empresas industriales de Norteamrica. TIME tiraba ahora
ms de 3 millones de ejemplares por semana, LIFE ms de 8 millones. Posea
adems Sports Illustrated y Fortune revista esta ltima creada nicamente para
los hombres de negocios, tirando en conjunto ms de 13 millones. Aparte de
esas publicaciones, posea un departamento editorial que venda
aproximadamente 17 millones de libros por ao, cinco emisoras de radio y seis
de televisin, fbricas de papel, bosques, explotaciones de petrleo en Texas,
etc. TIME Inc. ganaba cerca de 15 millones de dlares por ao y los ingresos
personales de Luce se elevaban a ms de un milln y cuarto de dlares. Se
hallaba en la cumbre de su xito cuando muri sbitamente esc mismo ao de
1967 a la edad de 69 aos. 141
Para ver la vida, para ver el mundo, ser testigo de los grandes
acontecimientos, observar los rostros de los pobres y los gestos de los
orgullosos; ver cosas extraas: mquinas, ejrcitos, multitudes, sombras en la
jungla y en la luna; ver cosas lejanas a miles de kilmetros, cosas ocultas d etrs
de las paredes y en las habitaciones, cosas que llegarn a ser peligrosas,
mujeres, amadas

127
por los hombres, y muchos nios; ver y tener el placer de ver, ver y asombrarse,
ver y enterarse. Con tales palabras, Henry R. Luce introduca el primer nmero
de LIFE. lu Se compona de noventa y seis pginas, con un tercio dedicado a la
publicidad. La fotografa de la portada era de Margaret Bourke -White, cuyo
nombre asociado a los de Alfred Eiscnstaedt, Thomas Me Avoy y Peter
Stackpole designaba el team de reporteros fotgrafos empleados por la re vista.
La portada representaba una vista del Fort Peck Dam de Montana, en el Oeste,
que daba paso al reportaje principal de ese nmero: nueve pginas sobre la
ayuda a los parados, una de las facetas del New Deal, que Roosevelt, presidente
entonces de Estados Unidos, haba planeado para combatir la depresin
econmica. Poco tiempo despus, Henry Luce se converta en uno de sus ms
encarnizados adversarios y utilizaba sus pginas para luchar c ontra su poltica.
Una sola fotografa llen la primera pgina: el nacimiento de un nio,
con un toclogo sosteniendo en sus brazos a un recin nacido y la frase
siguiente: La vida empieza (p. 122). Era un juego de palabras para introducir
ese primer nmero. El texto segua as: El aparato registra el momento ms
importante en cualquier vida: su principio. Seguan dos pginas sobre los
nios de un colegio chino de San Francisco; un lbum de fotos sobre el
presidente Franklin Roosevelt; cuatro pginas, t res de ellas en colores, sobre
un pintor de moda que se llamaba Curry; cuatro pginas de fotos sobre la mejor
artriz del presente: Helen Hayes, una de ellas en color; dos pginas sobre el
Rockcfeller Center y su emisora de radio. Cinco pginas dedicadas al Brasil,
cuatro a Robcrt Taylor, estrella de cine, una pgina sobre Sarah Bcrnhardt, dos
sobre un nuevo mapa meteorolgico mundial. En una pgina un hombre de una
sola pierna escala la abrupta cresta de una montaa, dos pginas ms sobre la
vida en la Unin Sovitica, dos pginas sobre un insecto: la viuda negra, y
finalmente un reportaje que bajo el ttulo, LIFE asiste a una fiesta, exhibe
fotos de una garden-party de aristcratas franceses.
Esc primer nmero ya da el tono de LIFE. Haban hecho falta varios
meses de trabajo para definir la lnea que agradara al mayor nmero de lectores
tanto del Este como del Oeste de Estados Unidos; despertar su curiosidad, tocar
los problemas que les afectaran, sus sueos de triunfo, sus preocupaciones
sentimentales. Haba que ser popular para hacerse comprender de todos, vulga -
rizar las ciencias y las artes. LIFE quera ser una revista destinada a todos los
miembros de la familia. Ms tarde se aadiran series como El mundo en que
vivimos, memorias de celebridades como las del rey Eduardo que haba
abdicado para poder casarse con Mrs. Simpson. Se publican obras de grandes
escritores, como El viejo y el mar, de Hemingway, as como ensayos sobre las
grandes religiones del mundo.

128
 Soy un presbiteriano y un capitalista. Estoy en favor de Dios, del
partido republicano y de la libre empresa. Hemos inven - tado TIME, Hadden y
yo, y por tal motivo tenemos derecho a decir lo que ser. Contamos la verdad
de la mejor manera que nos permiten nuestro saber y nuestras creencias. 145
La verdad, el saber y las creencias de Henry R. Luce correspondan a las ideas
de la pequea capa del gran capital que dirige el destino de los Estados Unidos.
UFE deba primero aportar dinero; secundar luego la po ltica que le pareciera
buena. Luce no lo ocultaba. Por eso, al igual que sus antepasados presbiterianos,
pretenda ser un educador de masas. El xito de su revista se basaba en el
desarrollo de unos planteamientos psicolgicos. El hombre se interesa ante todo
por s mismo. Las condiciones humanas y sociales que afectan a la propia vida
del lector le impresionarn. Cuando son malas, hay que sugerirle la esperanza
de un futuro mejor. Las nueve pginas sobre el New Deal en Montana para
lograr que toda una poblacin salga de la miseria y proporcionarle trabajo, son
un acicate. Las imgenes de nios tocan la cuerda sensible, las fotos del
presidente simbolizan la imagen del padre protector. La vida de las actrices y
estrellas de la pantalla demuestra que el talento y un trabajo tenaz siempre se
ven recompensados; la ciencia hace milagros. El xito de un hombre con una
sola pierna satisface el deseo de sen- sacionalismo, las imgenes de Brasil el
gusto por lo extico. Ver fotos de una garden-party de aristcratas pone su vida
al alcance de todos.
El mundo que se refleja en LIFE estaba lleno de luces con escasas
sombras. En suma, era un pseudomundo que inspiraba falsas esperanzas a las
masas. Pero tambin es cierto que LIFE vulgariz las ciencias, abri ventanas
hacia mundos por entonces desconocidos, educ las masas a su modo y
contribuy a que se conociera el arte. Se calcula que la revista gast ms de 30
millones de dlares en reproducciones de obras en color. Luce era un pa triota
ardiente: en sus revistas el nacionalismo norteamericano tuvo un papel de
protagonista. La gran mayora de las dems revis tas se fabricaba siguiendo el
mismo modelo, pero lo que daba tanta veracidad a LIFE era la utilizacin
masiva de la fotografa. Para el hombre no avisado, la fotografa no puede
mentir, por ser la reproduccin exacta de la vida. Pocas gentes advierten en
efecto que se puede alterar totalmente su sentido a travs del texto que la
acompaa o por su yuxtaposicin con otra imagen. A eso se aade la manera de
fotografiar personajes y acontecimientos. Ya volveremos sobre el tema.
LIFE tuvo un xito enorme y las masas lo leyeron. Era una revista
familiar que no publicaba cosas escandalosas. No obstante, a finales de los aos
sesenta, LIFE, igual que otras revistas como Look o Holiday, se encuentran en
dificultades. De todas las em

129
presas de TIME Inc., LIFE era la que mayores beneficios haba reportado. Ahora
acusa prdidas.
Una de las razones de esa crisis es la inflacin: el papel, la impresin,
los sueldos, los gastos de envo, etc.; en suma, todo lo que es necesario para
producir una revista ilustrada, se ha encarecido considerablemente. Para el ao
1971, se calculaba el aumento de gastos en aproximadamente un 35 /o con
relacin al ao anterior. Los propietarios de las grandes revistas
norteamericanas tomaron enrgicas medidas. LIFE cerr oficinas en
Norteamrica y en el extranjero, redujo el nmero de sus empleados y suprimi
la edicin en castellano que nunca haba compensado. Algo despus tambin se
suprimi la edicin internacional. Hasta entonces la revista aseguraba para un
tema el blanket coverage, es decir, que la documentacin y la encuesta se
desarrollaba hasta sus ms mnimos detalles, empleando muchas veces al menos
a una veintena de periodistas y fotgrafos y mandndolos adonde fuera
necesario. Veamos un ejemplo de cmo LIFE se aseguraba un blanket coverage
para realizar un reportaje exclusivo.
El lunes 5 de febrero de 1965, 35 millones de norteamerica nos (LIFE
tiraba por esa poca aproximadamente 7 millones de ejemplares) pudieron ver
veintids pginas y media, de ellas veinte en color, sobre los funerales de
Winston Churchill (p. 120). Esa realizacin necesit diecisiete fotgrafos y ms
de cuarenta periodistas y tcnicos, una docena de motoristas, dos helicpteros
y un avin DC.8. Dos aos antes un documentalista ya haba establecido la lista
confidencial de todo lo que sucedera a la muerte de Winston Churchill:
ceremonial, lugar de las ceremonias, recorrido del cor tejo, emplazamiento del
sepulcro y el da de los funerales, que tena un 90 % de posibilidades de ser un
sbado. Se redact la lista de los lugares privados desde donde podran operar
los fotgrafos de LIFE con plena seguridad, y tan pronto Churchill cay
enfermo, se procedi a alquilar los puntos indicados. Normalmente, LIFE que
aparece los lunes tiene listos todos sus materiales a partir del mircoles por
la noche. Se puso en marcha un dispositivo excepcional para que el nmero no
empezara a imprimirse hasta la noche del sbado y que se distribuyera por va
area y no por va terrestre. Slo faltaba que el viejo len muriera.
Tal como estaba previsto, el entierro se celebr el sbado. Cada
fotgrafo se halla en su sitio. Las pelculas se recogen en cinco puntos :
Westminster Hall, Saint-Paul, Trafalgar Squarc, desembarcadero del Tmesis y
Blandn, donde se procede a la inhuma- nacin. Haca quince das que
determinadas ventanas ya estaban alquiladas en tres casitas que daban al
cementerio y 48 horas antes de que se anunciara la prohibicin de hacer fotos,
tres fotgrafos ya se hallaban apostados (LIFE no publicar sus fotos.)
Unos motoristas llevan los carretes al aeropuerto donde espera un
avin alquilado especialmente para esa contingencia.

130
Haban transformado su interior en sala de redaccin con mesas cubiertas por
mquinas de escribir. Un cmodo laboratorio ocu paba la parte delantera del
avin, con un sistema elctrico especial a su servicio. Asimismo han adecuado
una mesa muy grande para extender las fotos y proceder a la compaginacin, y
tambin cajas luminosas que permiten juzgar las fotos en colores por transpa -
rencia despus del revelado. Una pequea biblioteca que contiene los diez
volmenes de las obras de Churchill est a la disposicin de los periodistas.
El avin haba despegado la vspera de Nueva York, llevan do a bordo
40 miembros de la redaccin, entre ellos seis especia listas que revelarn los 70
rollos de fotos en color. El avin tardar algo ms de oc ho horas en hacer el
recorrido de 8500 millas que separan Londres de Chicago, donde se encuentra
la imprenta de LIFE. La seleccin de documentos, la compaginacin y los textos
detallados que les acompaan se preparan durante el viaje. El avin, a fin de
evitar vientos que pudieran retrasarlo, se dirige hacia el Norte y pasa justo por
encima del crculo rtico. Se van preparando pgina tras pgina y cuando
aparece el lago Michigan, a cuyas orillas se encuentra Chicago, el trabajo ya ha
terminado. 146
Los gastos del reportaje ascienden a 250 000 dlares. Nues tros
lectores son los primeros beneficiados, escribe el editor. Este prototipo ha
demostrado que todos los eslabones de la cadena que van del acontecimiento a
su visin por el lector, estaban bien trabados. Nos hemos anticipado a las
televisiones. As pues, ya a principios de 1965, la competencia de la televisin
comenzaba a atosigar a los editores. Unos aos despus se convierte en realidad.
Cunde la obligacin de reducir considerablemente el nmero d e colaboradores.
Con esperanza de recuperar la rentabilidad de la revista, se efectan varias
experiencias. Por ejemplo se decide dar mayor importancia a los textos.
Reportajes fotogrficos que deban cubrir 12 pginas se ven reducidos a la
mitad. En un momento dado, el moralsimo LIFE abandona incluso su lnea de
conducta al publicar reportajes sobre la mafia y la corrupcin para com placer
a los jvenes. Pero los lectores protestaron vivamente y se renunci a esc
gnero de yellow journalism.
Esa crisis parece incomprensible si recordamos que LIFE tiene un
xito extraordinario ante el pblico. Sus suscriptores se cifran ahora en 8,6
millones, un nmero jams alcanzado por ninguna revista ilustrada. Sin
embargo, un nmero excesivo de suscripciones puede significar una prdida,
sobre todo en poca infla- cionista, cuando los precios de coste de una revista
suben los gastos postales haban aumentado un 170 % en 5 aos, mientras
que los contratos publicitarios que se establecen sobre perodos ms o menos
largos y que dan vida a la publicacin, quedan con gelados. A todo se aade una
crisis de confianza de los anunciantes.
En 1966, LIFE haba vendido 3300 pginas de publicidad

131
por una suma que se aproximaba a los 170 millones de dlares. Dos aos ms
tarde, en 1968, slo vendi 2761 pginas por alrededor de 154 millones de
dlares, con una prdida del 16 %. En 1969, el dficit ascenda a 10 millones y
la prdida prosigui durante los aos que siguieron. 147 El 31 de octubre de 1970,
el New York Times publicaba que TIME Inc. haba vendido once emisoras de
radio y televisin locales por la suma de 80,1 millones de dlares. El peridico
insista en el hecho de que se trataba de una cifra asom brosa, pues los
vendedores se deshacan de empresas que reportaban beneficios para conservar
otras que perdan dinero como LIFE por ejemplo. Los dirigentes de TIME Inc.
no haban perdido sin duda la esperanza de que la revista volviera a ser
prspera. 1 **
Una pgina completa de LIFE a cuatro colores costaba en 1970
alrededor de 64 000 dlares. Con sus numerosos suscripto - res, la revista
representaba 40 millones de lectores. Por igual suma un anunciante poda
comprar un minuto en uno de los programas ms populares de la televisin,
como Laugh In, que llegaba a 50 millones de personas.
El 9 de diciembre de 1972, el International Herald Tribune lanzaba
el siguiente titular en su primera pgina: LIFE Magazine ha muerto a la edad
de 36 aos. TIME Inc. haba decidido suspender su publicacin. Cundi la
consternacin en los medios de prensa del mundo entero. Todos los peridicos
y todas las televisiones y radios anunciaban la desaparicin del semanario ilus -
trado ms importante (el ltimo nmero sali el 28 de diciembre de 1972). Con
el final de LIFE, feneca toda una poca del fotoperio- dismo. En la bolsa de
Nueva York las acciones de TIME Inc. subieron repentinamente.
Desembarazado del dficit de LIFE, el gran trust de la edicin norteamericana
ganaba en confianza y prometa nuevos beneficios.
Desde sus comienzos en los aos cuarenta, la televisin haba
avanzado a pasos agigantados. En 1949, se contaban en Nor teamrica 69
emisoras; en 1970, ms de 800. Haba llegado a ser un rival formidable para las
revistas. Por muy fugaz que sea la imagen en la p equea pantalla, comunica las
noticias a veces en el mismo momento en que se producen los hechos. LIFE, en
cambio, slo apareca una vez por semana y la redaccin se limitaba a completar
las actualidades y los acontecimientos polticos que ya conocan mill ones de
telespectadores. Las nicas revistas poco afectadas por la crisis son las revistas
especializadas, como M. D. (Medical World Tribune), financiada por el trust
omnipotente de los productos farmacuticos y destinada a los mdicos, o
tambin aquellas que se dirigen a una clientela femenina y los sex -magazines,
aparte de las revistas de inters local.
Tras varios estudios de mercado que demostraron que las revistas
especializadas se ven mucho menos afectadas por la com petencia de la
televisin que no puede dedicar mucho tiempo a los
problemas particulares, los dirigentes de TIME Inc. decidieron, a fin de
asegurarse la continuidad de la empresa periodstica, poner en marcha diversas
revistas de ese tipo. Los temas propuestos eran: S alud, Viajes, Alimentacin,
Cine, Dinero, Nios, etc. En octubre de 1972 sala la primera de esas revistas
bajo el titulo de Money.
En abril de 1972, cuando Hedley Donovan y Andrew Hciskell, los
directores de TIME Inc., anunciaron esa nueva revista mensual a la prensa,
justificaron su publicacin por el hecho de que la mayora de la gente no saba
ocuparse de sus negocios financieros. Al dirigirse a los accionistas, Donovan
declaraba: Money no os har ricos, ninguna revista consciente puede haccr esa
promesa. Pero la lectura de sus nmeros sucesivos ayudar al lector a que
controle mejor sus financias personales. Money empezar con una tirada
nacional de 225 000 ejemplares, en su mayor parte pa gados de antemano por
suscripciones de 15 dlares anuales...
La nueva revista presenta el mismo formato que TIME y contiene 104
pginas, de las que 48 son de publicidad. Hasta en tonces los consumidores de
revistas en Estados Unidos estaban acostumbrados a pagar nicamente sumas
irrisorias, declaraba Donovan a los accionistas. Proponemos a los lectores
que paguen una parte substancial de los gastos, lo cual permitir una cierta
independencia financiera con relacin a la publicidad. 149
A principios de los aos setenta, la inflacin comenzaba a extenderse
por Europa y las revistas se vieron aquejadas por las mismas razones que las de
Norteamrica. En Europa, la televisin tambin ha llegado a ser un temible
competidor, aunque la publicidad todava se mantenga dentro de unos lmites
restringidos, como en Francia. Paris/Match, la revista francesa ms importante,
tiraba 1 800 000 ejemplares en 1957. Diez aos despus, en 1967, su difusin
se reduce a 1 382 000, y en abril de 1972 su tirada no pasa ya de 810 722. 150
Paris/Match es con Le Fgaro, Tl Sept Jours y Marie- Claire, otras
dos pequeas revistas, Radio Luxcmbourg, etc. pro piedad de Jean Prouvost,
magnate de la industria textil. Para salvar la revista, sugiere un cambio de
frmula en su direccin. El objetivo de Paris/Match siempre ha apuntado a
parecerse a LIFE. Ante esa crisis, Prouvost se dirige una vez ms a
Norteamrica. Hace venir de Nueva York al maquetista del New York Magazine,
fundado en 1968 y que tiene un gran xito. El formato se reduce lige ramente.
La parte fotogrfica ya slo ocupar el 50 % de las pginas, mientras que se
incrementa la parte redaccional. Se crean nuevas series dirigidas directamente
a los franceses, centradas en las innovaciones tcnicas y cientficas que tienen
una influencia en su vida. Aumentan las pginas dedicadas a lo s chismorrcos de
la vida parisina. Artculos, llamados sensacionalistas, de las histo rias que han
causado escndalo como la publicacin de las fotos de Jacqueline Kennedy
desnuda, o tambin los detalles sobre la

133
historia del Playboy, revista norteamericana ms o menos pornogrfica, darn a
Pars/Match un carcter ms mordaz. El semanario aumenta su precio; la venta
de esos primeros nmeros, frmula nueva, tambin aumenta a juicio de la
redaccin. Pero los antiguos creadores de LIFE se mantienen escpticos.
Tambin ellos intentaron en vano salvar su revista introduciendo nuevas
frmulas. El xito de la revista sigue siendo problemtico, pues la razn de la
prdida de inters del pblico por esc gnero de publicacin vulgariza dora es la
misma que hace que cada ao disminuya el n mero de lectores de prensa. A
medida que se acelera el ritmo de la vida, disminuye el tiempo de leer. Segn
estadsticas oficiales, el 85 /o de la poblacin francesa se pone al corriente de
los acontecimientos a travs de la radio y la televisin del Gobierno, o a travs
de las radios perifricas controladas por el Gobierno. 1 1 Esos mass-media son
los que, pretendiendo una objetividad y con unos responsables de emisiones que
constantemente se ven censurados u obligados a censurarse ellos mismos,
moldean y manipulan la opinin pblica en nombre del poder establecido.
El oficio de reportero fotgrafo queda hondamente afec tado por los
cambios acaecidos en la prensa ilustrada. El que quiera conservar esa profesin,
ha de buscar nuevos mercados. Cierto nmero de fotgrafos que haban
trabajado en Norteamrica para las grandes revistas nacionales, encuentran
trabajo en las revistas editadas por las corporaciones, tales como I.B.M., R.C.A.
y otros gigantes de la industria. Esas empresas haban editado, antao, informes
bastante aburridos y repletos de cifras. Pero desde hace algunos aos, su
presentacin y su contenido han variado radicalmente. Se han convertido en
revistas interesantes y lujosas, publicadas con gran esmero. Escritores y
periodistas famosos son los autores de sus artculos, mientras que sus reportajes
fotogrficos corren a cargo de grandes fotgrafos muy bien paga dos. Cientos
de revistas de ese gnero aparecen en Estados Unidos. Electronic Age, por
ejemplo, es una publicacin de la R.C.A. (Radio Corporation of America). La
Standard Oil publica una revista bajo el nombre de The Lamp. La ms hermosa
de esas revistas es Think, publicada por la I.B.M. (International Business
Machines). La tirada de esa revista alcanza aproximadamente los 800 000 ejem -
plares. La mayora de esas publicaciones se distribuye gratuita mente por simple
demanda. Otras hay an que son rganos internos y slo se dirigen a los miles
de empleados de la empresa. La finalidad de tales revistas es hacer propaganda
de los productos de la empresa, aunque a menudo se oculta bajo artculos y
reportajes que no parecen tener relacin con ella. Es interesante hacer constar
que las siglas I.B.M. nunca aparecen mencionadas en la revista Think. En
Europa tambin se publican mltiples revistas de esa clase, editadas por la
industria, como la de la electricidad de Francia o las que publica la industria
farmacutica. Otros fotgra

134
fos han reajustado su lnea trabajando para las editoriales que buscan fotos
aisladas a fin de ilustrar sus publicaciones. Algunos fotgrafos ms se han
orientado hacia la televisin especializndose en documentales. Pero slo
consiguen vender sus pelculas a condicin de aportar do cumentos de
actualidad excepcional. Un mercado reciente est constituido por las
abundantes enciclopedias, publicadas desde hace unos aos en el mundo entero.
Sus editores han tenido la astuta idea de venderlas, cada semana, en fascculos
que se compran en todos los quioscos al mismo precio que las revistas. A
finales de ao, el editor suministra la encuader nacin para los volmenes. El
atractivo de esas enciclopedias depende de su presentacin, casi enteramente
en colores. Su mdico precio ha llegado a ser posible por el hecho de que
aparecen todas en coproducciones, lo cual disminuye considerablemente el
costo de su fabricacin. Los textos que acompaan las imgenes estn escritos
en un estilo pseudocientfico, comprensible para to dos. Tienen un gran xito
en la medida en que dan la impresin a los lectores de comprender mejor
nuestro mundo y el ambiente tecnolgico cada vez ms complejo en que
vivimos.

135
136
La fotografa, instrumento de luch:i social

Nueva York: familia de inmigrantes (Jessic Tarbox Beals, 1910)

Trabajo de nios en las minas de carbn de Pcnnsylvania (Lewis \V. Hie.
1911)
Xlanos de un ex eslavo (Jack Ddano, fotgrafo de la Farm Seeurity
Administration)

137
El hambre (Wcrncr Bischo)

13$
La polucin en el Japn < Kugcnc Smith)

139
ADOLF-DER BERMENSCH

SCHLUCKT GOLD UND REDET

BLECH

Adolf, el Superhombre. Se traga el oro y escupe la chatarra! (Foto montaje

de John Heartficld)
140
La fotografa, instrumento poltico

Con la utilizacin corriente de fotos en la prensa, los fo tgrafos

independientes, los que no pertenecen a una empresa de prensa, estn obligados
a pasar por las agencias de fotos, intermediarios entre productores y
compradores de la imagen.
Una de las primeras agencias fue creada en Norteamrica por Gcorgc
Grantham Bain (1865-1944). Era periodista y escriba para revistas. Cogi el
hbito de mandar sus artculos acompaados de fotos, tomadas por l mismo.
No tard en darse cuenta de que los editores casi siempre se quedaban con sus
clichs, pero prescindan de sus artculos, recibiendo muchos otros sobre el
mismo tema. Enviar fotos a la prensa era an un servicio desco nocido por
entonces. Presintiendo las nuevas posibilidades que se abran en esa direccin,
Bain funda en 1898 varias agencias, entre ellas la Monlank Photo Concern. Para
satisfacer la demanda, contrata a fotgrafos profesionales, uno de ellos Francs
Benjamn Johnston (1864-1952), una de las primeras mujeres fotgrafos
norteamericanas que se hicieron un nombre. En el Tercer Congre so
Internacional de Fotografa, en Pars, el ao 1900, es la nica delegada femenina
y representa a Norteamrica, junto al fotgrafo Alfred Stieglitz.'- :
El constante aumento de la demanda trae la multiplicacin de
agencias de prensa en todos los pases. Tales agencias incluyen fotgrafos en
su nmina o establecen contratos con fotgrafos independientes. Por lo general
descuentan el 50 'o sobre las ventas, a veces ms, so pretexto de que tienen
que repartir su beneficio con una agencia extranjera. El fotgrafo, que ha
corrido todos los riesgos materiales, no dispone de medios para controlar la
venta de sus fotos. Ese es el motivo de que Capa fundara en 1947, con algunos
compaeros, la Agencia Magnum.
 Al fundar la cooperativa, esos fotgrafos no slo aspiraban a
explotarse ellos mismos. Para quienes formaban parte del grupo durante los
primeros aos de su existencia: Robcrt Capa, Henri Cartier - Bresson, David
Seymour, George Rodger, Werner Bischof, Ernst Haas, Dennis Stock, Kryn
Taconis, Brian Brake, Marc Riboud, Inge Morath, Elliot Envitt, Burton Glinn,
Ernst Lessing, Erich Hartmann, el autor, etc., la fotografa n o era solamente una
manera de ganar dinero. Queran expresar, a travs de la imagen, sus propios
sentimientos y sus ideas sobre los problemas de su poca. Eso explica que Capa
se negara a la publicacin de un gran reportaje sobre L I juventud mundial, en
el que haban colaborado todos los miembros del grupo, por el mundo entero,
con grandes gastos. El editor que haba aceptado esa dea quera imponer
cambios que hubiesen falseado completamente la intencin del reportaje. Hubo
que esperar seis meses para que al fin se publicara en la revista Uoliday, que
acept reproducirlo tal como se haba concebido.
No obstante, pocos son los fotgrafos que tengan la po sibilidad de
imponer sus puntos de vista. Bastan a menudo muy pocas cosas para dar a las
fotos un sentido diametralmente opuesto al que pretenda el reportero. Pas por
esa experiencia en mis comienzos. Antes de la guerra, la compra y venta de
ttulos en la Bolsa de Pars todava se realizaba al aire libre, bajo los prticos.
Un da, me dediqu a lomar una serie de fotos de esa ebullicin, cogiendo como
blanco a un agente de cambio. A ratos sonrea, a ratos con expresin angustiada,
secndose su cara redonda, exhortaba a la gente con grandes ademanes. Envi
esas fotos a diversas revistas europeas bajo el anodino titulo de Instantneas
en la Bolsa de Pars. Poco despus, recib los recortes de un pe ridico belga,
y cul no sera mi asombro al descubrir mis fotos bajo un gran titular que deca:
Alza en la Bolsa de Pars, algunas acciones alcanzan un pre cio fabuloso.
Gracias a unos subttulos ingeniosos, mi nocente reportaje coga el sentido de
un acontecimiento financiero. Mi asombro roz los limites del bochorno cuan do
descubr das ms tarde las mismas fotos en un peridico ale mn bajo el ttulo,
esta vez, de Pnico en la Bolsa de Pars, se desmoronan fortunas, miles de
personas arruinadas. Mis imgenes ilustraban perfectamente la desesperacin
del vendedor y la agitacin del especulador en trance de arruinarse. Era evidente
que cada publicacin haba dado a mis fotos un sentido diametralmente opuesto,
correspondiente a sus intenciones polticas. La objetivi dad de la imagen no es
ms que ilusin. Los textos que la comentan pueden alterar su significado de
cabo a rabo. 1
Bajo el ttulo Informacin o propaganda?, el semanario L'Express
publicaba en diciembre de 1956 una doble serie de fotos tomadas en el
transcurso del alzamiento hngaro. Documentos idnticos, pero la redaccin se
haba limitado a cambiar el orden y a modificar el comentario. Se trataba de
demostrar cmo

142
las diversas televisiones gubernamentales habran podido utilizar las mismas
imgenes para dar de los acontecimientos versiones perfectamente
contradictorias, aunque aparentemente muy ver dicas, con objeto de poner en
guardia al pblico contra posibles manipulaciones. Veamos algunos ejemplos.
Bajo una foto que representaba un tanque sovitico en una calle.
Primer texto: Despreciando el derecho de los pueblos a disponer de s mismos,
el Gobierno sovitico ha enviado varias divisiones blindadas a Budapest para
reprimir el alzamiento. Segundo texto: El pueblo hngaro ha solicitado la
ayuda del pueblo sovitico. Han llegado varios tanques soviticos para proteger
a los trabajadores y restablecer el orden.
Bajo'una foto de Janos Radar. Primer texto: Bajo la pro teccin de
los tanques soviticos, el stalinista Janos Kadar ha formado nuevo Gobierno e
instaurado un rgimen de terror policaco. Segundo texto: Pero, gracias a las
enrgicas medidas lomadas por el nuevo Gobierno formado por Janos Kadar,
sostenido por la poblacin unnime, se ha sofocado el alzamiento.
Bajo una foto que representaba a dos jvenes hngaros. Primer texto:
Pese a la sangrienta represin de las tropas sovi ticas, la juventud hngara
sigue luchando al grito de: Antes la muerte que la esclavitud!. Segundo texto:
A pesar del llamamiento hecho por el Gobierno, algunos
contrarrevolucionarios fanticos se han negado a deponer las armas y prosiguen
una lucha sin esperanza.
A raz de la guerra en Biafra, la revista Stern de Alemania Oeste
publicaba en septiembre de 1967 un artculo bajo el ttulo: Los mercenarios y
su paraso, ilustrado con fotografas tomadas, casi todas, en la regin de
Bukavu por el fotgrafo Paul Ribeau. El semanario Jame Afrique, editado en
Pars, reproduca una semana despus prrafos de dicho art iculo, al igual que
una fotografa que representaba los cuerpos dislocados de dos africanos
colgados de un rbol por los brazos. Con una semana de intervalo, la misma
fotografa haba cambiado de texto. Los lectores alema nes haban ledo:
Soldados del ejrcito nacional congoleo hicieron prisioneros a estos
gendarmes katangueos y los colgaron de los rboles: hubieran muerto de
hambre. Los mercenarios blancos de Schramme les salvaron la vida. Los
lectores de Jcunc Afri- que, sobre todo los lectores africanos que constituyen
parte importante de la clientela de esc semanario, leyeron por el contrario:
Soldados del ejrcito nacional congoleo prisioneros de los mer cenarios.
El 4 de octubre de 1967, Le Monde publicaba la rbrica:
Correspondencia, La Vril sur une photo controverse, una carta firmada por
Paul Ribeau en la que explicaba: Los hombres col gados de un rbol no son ni
soldados congoleos ni gendarmes katangueos. Como es fcil de ver en la
fotografa, uno de los dos

143
colgados viste de civil, con pantaln de tela clara y camisa ms oscura. En ese
pas donde los mercenarios. los gendarmes katan - gucos y los soldados de
Mobutu son muy sensibles al prestigio del uniforme, los combatientes no visten
de civil. En realidad los dos colgados son dos civiles que haban cometido el
crimen de ser boys de los mercenarios. Tratados como "colaboradores", cayeron
en manos del ejrcito nacional congoleo que los tortur y colg an en vida de
las ramas de una palmera. Lograron liberarse gracias al regreso imprevisto de
los mercenarios. Aado que es muy raro que el ejrcito nacional congoleo se
contente con torturar a sus adversarios. La tortura precede al despedazamiento
de las partes del cuerpo a base de machetazos. A veces la ejecucin va seguida
de un banquete de canbales. No es cosa frecuente, pero se han encontrado cerca
de Bukavu huesos humanos junto a una hoguera. Poseo documentos fotogrficos
que muestran lo que queda de hombres, mujeres y nios ejecuta dos por el
ejrcito nacional congoleo. Pues, ay!, en el Congo actual no respetan la vida
humana. Aado que no soy el autor de los textos de mi reportaje fo togrfico que
recientemente ha aparecido en diversas publicacio nes francesas, inglesas,
norteamericanas, alemanas, italianas, etc. Me sorprendi mucho leer en Jette
Afrique el reportaje del peridico alemn Stern...
Otro mtodo de alterar el significado de las fotos es la manera de
yuxtaponerlas. En 1963, LIFE me encarg que hiciera un reportaje sobre las
distressed arcas (pg. 118) en Inglaterra, es decir, las regiones en apuros,
llamadas oficialmente comarcas negras. Esas regiones intensamente
industrializadas haban sido en el siglo pasado el centro de las industrias ms
prsperas. Tras la Primera Guerra Mundial, seguida de una gran crisis, esas
regiones quedaron duramente afectadas. La mayor parte de las em presas,
fundadas en el siglo xix, empicaban mtodos anticuados y ya no podan soportar
la competencia de las fbricas modernas. Los pro pietarios encontraban ms
ventajoso abandonarlas en lugar de modernizarlas. Se marchaban de la comarca,
pero no as la poblacin all arraigada que caa en la miseria. En 1936, haba
casi dos millones de parados en Inglaterra.
Cuando llegu a Newcastle - Upon - Tvne, la ciudad entera estaba en
paro. Los arsenales, cuyos edificios se hallaban medio derrumbados, parecan
ruinas de guerra. Por entre el amasijo de herrumbrosos rales crecan hierbajos
y algunas flores. Tuve la impresin de estar visitando un ce menterio. Los
subsidios entregados a los parados apenas bastaban para impedir que se
murieran de hambre, ellos y sus familias. Fotografi personas miserables,
debilitados y en harapos, reducidos a la inaccin desde haca aos. En Witton
Park, en la ciudad de Bishop Auckland, mi cmara capt familias de ms de
ocho personas que vivan en una sola habitacin. Los rostros de las mujeres
aparecan devastados. No saban

144
cmo pagar el alquiler ni cmo alimentar a sus familias. Qu iba a ser de sus
hijos?, me repetan desesperadas.
Por esa misma poca estall el escndalo Simpson: el rey Eduardo
se haba enamorado de una norteamericana divorciada. La prensa entera
arremeti contra l. La moral inglesa, an impregnada de un rigor Victoriano
no poda admitir que convirtiera a Mrs. Simpson en una reina. Fue tanto el
escndalo que el rey prefiri abdicar.
Toda Norteamrica se sinti hondamente herida por la actitud de la
opinin pblica inglesa. LIFE public mi reportaje bajo el anodino titulo: Lo
que un ingls entiende por comarca en apuros. Junto a mis imgenes de miseria
popular, se public una pgina entera ocupada por una foto de la reina Mary
con vestido de encajes, cubierta de joyas, un collar de cuatro hileras de perlas
al cuello, sosteniendo sobre sus rodillas a uno de sus nietos, y ro deada de las
princesas Isabel, la reina actual, y Margarct - Rose, encantadoras ambas con sus
inmaculados atuendos. La brutalidad del contraste hac a intil todo texto y Mrs.
Simpson quedaba vengada a ojos de la Norteamrica liberal.
Veamos otro ejemplo de cmo se puede hacer publicidad a travs de
un reportaje sin decir su nombre. En Canad, el servi cio militar no es
obligatorio. Para conseguir que chicos y chicas se animen a alistarse en el
ejrcito, ste difunda durante los aos cincuenta una gran publicidad a base de
carteles, concebidos todos dentro de la misma intencin: identificar el servicio
militar con el turismo: Alstate en el ejrcito y conocers el pas. Weekend
Ma- gazine, complemento dominical de toda una cadena de peridicos
canadienses y que tira millones de ejemplares, mand a Europa a uno de sus
mejores periodistas para que redactara el artculo; yo estaba encargada de las
fotos. Tan pronto llegamos a Zweibruc- ken, Alemania, donde se hallaba
estacionada la base de la R.C.A.F., el periodista me aconsej que visitara los
barracones de las muchachas. Mralas bien y elige a la que mejor represente el
tipo ideal de la joven canadiense; una muchacha que sea muy nuestra, con quien
los padres puedan identificar a su hija, los hermanos a su hermana, etc.
La joven que mejor pareci corresponder a tales exigen cias se llamaba
Sonia Nichols. Sencilla, risuea, fotognica, tena los cabel los rubios y los ojos
azules. De modo que se convirti en la herona del reportaje que apareci
semanas despus en el Weekend Magazine bajo el ttulo Airwomen Overseas. El
periodista contaba que Sonia, de veinte aos, nacida en Berwick, N. S., nunca
haba tenido ocasin de salir de su pueblo natal antes de ingresar en la R.C.A.F.
Pero desde que estaba en el ejrcito, haba recorrido buena parte de su pas,
viajado a Alemania, visitado Pars y Suiza. Antes de que finalizara su
alistamiento, conocera sin duda Italia y los pases escandinavos. En la base,
aprenda lenguas extranjeras.

i 6- F R E U N D 145
 frecuentaba a la gente del pas y sala con camaradas para visitar el campo y
los lugares de recreo. Haca deporte en un gimnasio ultra moderno y nadaba en
una hermosa piscina. En suma, la vida de Sonia se haba vuelto apasionante y
llena de experiencias que de otro modo jams hubiera conocido.
Mis fotos ilustraban ese texto a lo largo de varias pginas. Sonia
llevando en brazos el beb de Frau Elsc Gratz en el apartamento de esta
ltima, bebiendo cerveza en un Biergarten en compaa de camaradas,
nadando en la piscina, jugando al baloncesto, pasendose por el campo,
estudiando la vida de los campesinos, etc. Todas esas fotos eran en negro, salvo
una imagen en que Sonia apareca conversando con un joven soldado, sentado
en una camioneta. El texto deca simplemente: Con A.C.I. Peter Colliver,
Strcetville, Ontario, que lleva un sabrejet a la pista. La foto sugera
evidentemente los encuentros que los jvenes pueden tener en los ejrcitos y
les incitaban a ensueos sentimentales. A juzgar por mis fotos, tomadas de
acuerdo con las indicaciones del periodista canadiense, la vida en el ejrcito era
una autntica partida de placer. Yo no ha ba omitido algunas fotografas de
Sonia trabajando de secretaria, pero el editor haba separado esa serie de
imgenes. La foto de la portada, en color, mostraba sobre el fondo azul del cielo
a una Sonia sonriente, de uniforme, haciendo el saludo militar.
En Canad, Sonia fue la celebridad de la semana, recibi un sinfn de
cartas, varias peticiones de matrimonio, y el ejrcito ca nadiense pudo reclutar
a bastante gente. Esc reportaje era lo que Daniel J. Boorstin denomina un
pseudoacontecimiento y Sonia una pseudocelcbridad, creada por entero al
servicio de la causa. IM
Si se quiere ridiculizar a un personaje poltico, basta con publicar
fotos suyas que le desfavorezcan. El hombre ms inteli gente puede parecer
idiota fotografiado con la boca abierta o gui ando un ojo. Veamos un ejemplo
entre miles.
En octubre de 1969, el New York Times publicaba en su suplemento
literario un largo artculo sobre el libro Selfportrait U.S.A., de David Douglas
Duncan, uno de los grandes fotgrafos norteamericanos. Dicho lbu m contiene
ms de 300 fotos, hechos durante el congreso de los dos grandes partidos
polticos norteamericanos. Se haban reunido, republicanos por un lado y dem -
cratas por otro, para elegir al hombre que deba presentarse en las prximas
elecciones presidenciales. El artculo estaba ilustrado con cuatro fotos de
Richard Nixon, candidato del partido republicano, sacadas de la obra. Se haban
elegido las menos favorecedoras. Fuera del contexto del libro, le daban un
aspecto estpido y antiptico. El comentario del crtico era el siguiente: en este
libro hay quizs una docena de Richard Nixon que, a mi entender, nunca haban
salido en pblico, y sin embargo Nixon y Duncan. tenientes de Marina los dos
(durante la guerra) en las islas Salo-

146
inon, no tardaron en hacerse amigos. Por eso Duncan, y slo Dun can, poda
entrar en cualquier circunstancia en la casa de Nixon de Miami Beach, con
posibilidad de fotografiarlo. Al estudiar esas fotos, los historiadores sabrn
tanto de l, o ms, que no consultando toneladas de correspondencia. 1 - 5 Lo que
el crtico no mencionaba era que esas cuatro fotos, deliberadamente elegidas por
l para ilustrar su articulo, estaban compensadas en el lbum de Dun can por
otras fotos de Nixon, mostrndolo en poses favorecedoras. Un personaje puede
resultar simptico, antiptico o ridculo segn sea el ngulo desde el que se le
fotografe. Una fotografa del general De Gaullc desde arriba, le alargaba la
nariz, mientras que desde abajo lo presentaba con una barbilla enorme y despro-
visto de frente. El uso de la imagen fotogrfica llega a ser un pro blema tico
desde el momento en que puede servir deliberadamente para falsificar los
hechos.
En junio de 1966, Paris/Match, que por entonces tiraba ms de 1 200
000 ejemplares, publicaba en ocho pginas un gran repor taje titulado: Con los
nazis del 66. En esa poca corran augurios de xito del partido de extrema
derecha alemn, el N.P.D. (Partido Nacional Demcrata), en las elecciones
provinciales que deban celebrarse un ms ms tarde. Haban pasado ya veinte
aos desde la guerra, pero los franceses seguan traumatizados por las atroci -
dades de los nazis, y la existencia de un partido que reagrupara sobre todo a los
nostlgicos del Tercer Reich apareca como una amenaza. El tema se refera por
consiguiente a la gran actualidad, y la redaccin de la revista lo juzgaba tan
importante que lo anunciaba en la portada.
El reportaje se iniciaba con una pgina a todo color, que representaba
a un chico de pie, con el brazal de la cruz gamada en su camisa blanca, alzando
su vaso hacia otros tres jvenes. En la pared del fondo, una inmensa bandera
nazi. El texto deca: Aazy- party en Baviera: ellos sacan las reliquias del
Reich y, mientras beben cerveza, cantan en coro Horst Wessel Lied. Las
pginas siguientes ofrecan algunas imgenes de los habitantes de una aldea
bvara y de su alcalde; los pies de ilustracin explicaban que se trataba de
antiguos nazis, circunstancia que no hubiera podido adivinarse por las simples
fotos; seguan algunas fotos del fundador del nuevo partido y, para terminar,
otra imagen - impacto, que ocupaba dos pginas, en blanco y negro: jvenes
con el uniforme SS y este texto: En casa de Petcr Breuer, un muniqus que
posee una coleccin de cuatrocientos uniformes SS y SA, un nostlgico del
Tercer Reich saluda el busto de Hitler. En Inglaterra, el Daily Express (ms
de cuatro millones de ejemplares) reproduca pocos das despus la primera
fotografa impacto, y en la Unin Soviti ca la imagen, pasada por televisin,
lleg a un pblico de 100 millones de espectadores.
Ahora bien, esas dos imgenes eran fraudes. Uno de los

147
 redactores de Paris/Match las haba obtenido alquilando los trajes en casa de
un prestamista llamado Breuer. Algunos jvenes alema nes haban aceptado
posar delante del reportero, convencidos de que se trataba de una broma. El
grupo de hombres alzando sus vasos de cerveza eran los bomberos de una aldea
bvara a quienes el redactor de la revista francesa haba pagado un barril de
cerveza. Dichos hombres haban bebido convencidos de brindar por la amistad
franco alemana. El Gobierno alemn protest en la prensa alemana; un sinfn
de artculos denunci detalladamente la superchera, pero Paris/Match no lleg
a desmentir la noticia y millones de franceses, ingleses y soviticos vieron las
fotos, creyendo que eran imgenes autnticas.
Se pueden falsificar fotos recurriendo nicamente a un pinccl,
algunos retoques y unas tijeras. Unos cuantos ejemplos de esa clase de
falsificacin se publicaron en la revista Photo en junio de 1970. Se trataba en
tal caso de fotos checas. De uno de esos documentos haba desaparecido,
sacndolo del clich original, Alexandre Dubcck, cado en desgracia a raz d**
la normalizacin de Checoslovaquia. Por consiguiente ya no poda aparecer
junto al presidente Svoboda, respondiendo a los saludos de la multitud. Slo las
losas que no se juntan*y el extrao adelantamiento de un edificio delatan la
falsificacin. La revista indicaba, con ayuda de dibujos, cmo se haba trucado
la foto.
Durante las dos guerras mundiales, la prensa alemana, al igual que la
prensa de los aliados, estaba llena de fotografas trucadas. Se publicaban,
preferentemente, fotos estimulantes y muy escogidas. Los censores respectivos
no slo supriman las que hubiesen podido perjudicar a la defensa: fbricas
camufladas, fortificaciones, emplazamientos de bateras, sino tambin las
imgenes que mostraban las destrucciones y sufrimientos causados por sus
propios ejrcitos en los pases enemigos. John Morris, que durante la ltima
guerra era el editor de las fotos de LIFE en Londres, escribi en un artculo
publicado en Harpcrs Magazine en septiembre de 1972: Los rostros de los
que se hallaban seriamente heridos y los muertos eran tab para que los
prjimos no se sintieran escandalizados. Finalmente, y esto es capital para
comprender cmo se educaba la opinin pblica, los fotgrafos no fijaban en
sus rollos los aspectos horribles de la guerra, causados por nuestras armas al
adversario. Recuerdo el candor del censor britnico cuan do quise enviar (a
L I F E ) algunas fotos que .mostraban las vctimas de los ataques areos sobre
Berln. "Muy interesante", me dijo, "podr utilizarlas despus de la guerra. No
haba ningn candor en el censor, evidentemente, sino la perfecta deliberacin
de impedir la publicacin de fotos que despertaran conciencias y dieran un cariz
impopular a la guerra. No haba que exhibir imgenes que pudieran perjudicar
el esfuerzo blico. El adoctrinamiento de los propios fotgrafos era tan fuerte
que estaban persuadidos de luchar

148
por una causa justa censurndose a s mismos y slo fotografiaban e scenas que
no resultaran desfavorables a los pases que representaban. El procedimiento
estndar durante la segunda guerra mundial consista en demostrar que nuestra
manera de peleamos era limpia: las bombas que se iban a pleno sol durante raids
diurnos. Tenamos el derecho a retlejar un poco de sufrimiento, causado por sus
ataques, aunque nunca demasiado, para no despertar piedad. En el otro bando
se conducan bajo leyes similares. No encontraris ninguna fotografa que
muestre a Hitler inspeccionando las cmaras de gas de un campo de
concentracin. Los japoneses no vean imgenes de los hombres que murieron
aplastados en Pcarl Harbour; vean las imgenes de su victoria a base de fo -
tografas areas. De igual manera nosotros fotografiamos el foto gnico campen
de la bomba de Hiroshima. 156
Ese estado mental cambia nicamente cuando la guerra se vuelve
abiertamente impopular. John Morris comprueba que esc estado de nimo se
manifiesta a partir de la guerra de Corea, en donde los fotgrafos se vean
enfrentados a una doble tragedia: la de los G.I. norteamericanos que tena que
combatir en una guerra que no entendan y la de un pueblo desgarrado por una
guerra fratricida.' El conflicto alcanza el paroxismo con la guerra de Vietn am,
lacerando la opinin pblica norteamericana. La fotogra fa y la televisin
desempearon un papel capital a la hora de despertar conciencias. En
Norteamrica no hay censura. Durante las dos guerras mundiales, los fotgrafos
se haban censurado a s mismos porque crean que luchaban por una causa
justa. Pero a medida que pasan los aos y que la destruccin del Vietnam por la
aviacin norteamericana se va volviendo cada vez ms terri ble, mayor es el
trastorno de los fotgrafos de prensa que operan in situ. Los que no eran
norteamericanos tenan an menos razones para creer en esa guerra. Fueron los
primeros en denunciarla mediante sus imgenes. Las fotos lacerantes que
aparecieron en prensa y revistas, los numerosos lbumes de fotos que mostraban
la miseria de las poblaciones civiles, y tambin la miseria de los G.I. y sus
sufrimientos en ese pas, lograron que el norteamericano se volviera consciente
de la atrocidad de esa guerra en la que haba intervenido su Gobierno para
preservar la principal fuente mundial de caucho natural y de estao y de otras
materias primas estratgicas que se encuentran en el sudeste asitico. 15 *

149
Fotografas ele guerra

La guerra de Crimea: una juerga (Rogcr Fenton, 1&55)

1.a guerra de Secesin: la guerra verdadera (Timoihy O'Sullivan, Gctfy* sburg
en 1S63)
l.os animales mueren igual que los hombres (A.-J. Russell. 1863)

150
La guerra civil espaola (Roben Capa, 1936)

152
En el ghetto de Varsovia (19-13)

153
La guerra de Vicinam (Huynh Cong, 1972)

154
155
Una fotografa discutida (Robert Doisncau, 1958)

156
La fotografa y la ley
%

A todas las dificultades de encontrar empleo se aaden, para los

fotgrafos de prensa, las continuas luchas en defensa de sus derechos. La ley
protege el derecho de reproduccin de una fotografa, con mayor o menor rigor
segn sea el pas. No existe un copyright internacional que proteja
automticamente el derecho sobre una fotografa en el mundo entero. La
Convencin Internacional del copyright a la que, se suscribieron hasta 1971
sesenta y dos pases, y la URSS desde febrero de 1973, garantiza solamente la
aplicacin de la ley a los extranjeros, pero no toma en conside racin la del pas
del fotgrafo.
En Francia, la ley del 11 de marzo de 1957 asimila la foto grafa a las
obras del espritu y la protege por una duracin de cincuenta aos despus de la
muerte del autor. A esa duracin se aaden an ocho aos, la duracin de las dos
guerras mundiales.
En Norteamrica, un fotgrafo no puede gozar de su de recho de
exclusividad ms que a condicin de que, en cada prueba, figure la mencin de
reserva, es decir el (5) seguido del nombre del autor. La duracin de ese derecho
alcanza veintiocho aos a contar desde la primera publicacin, aunque el autor
o sus herederos pueden solicitar el beneficio de un segundo plazo de vein tiocho
aos. No obstante, esa ley ser objeto de una prxima revisin.
En la Repblica Federal Alemana, la ley tambin es dis tinta. Una
fotografa queda automticamente protegida por una du racin de veintiocho
aos, a partir del momento en que se toma. Si se publica, tambin recibe
proteccin de veinticinco aos a partir de la primera publicacin. Tras esa fecha,
cae en el dominio pblico.
En la Unin Sovitica, despus del decreto del 21 de fe

157
brero de 1973, se aplica el derecho de autor durante toda la vida del autor ms
los veinticinco aos que siguen a su muerte. No obstante, la legislacin de las
Repblicas federales puede restringir el plazo de aplicacin del derecho de autor
que protege las obras fotogrficas. Aun as esa duracin protectora no puede ser
inferior a diez aos a contar de la fecha de primera publicacin por
reproduccin. Es dccir, que si una fotografa se considera de utilidad pblica o
de inters cultural, puede publicarse diez aos despus de la fecha de su primera
publicacin, sin pagos por derecho de autor.
La situacin actual es catica. Hasta en los pases donde los derechos
se hallan claramente definidos por la ley, stos sufren una continua ignorancia.
En Francia, por ejemplo, la fotografa dispone de proteccin contra todos los
fraudes y usos abusivos, como los contratipos, la reventa sin autorizacin, ctc.
La ley recuerda expresamente en su articulo 6 que el autor goza del dere cho a
ver respetado su nombre, su calidad y su obra. Pero gran cantidad de peridicos
omiten sistemticamente, bajo las fotografas, el nombre de quienes no son
fotgrafos de la casa. Algunos ofrecen como indemnizacin un precio que dobla
la tarifa en vigor. No es, sin embargo, la vanidad de ver el propio nombre
impreso lo que hace que un fotgrafo insista en que se le mencione. La omisin
abre la puerta a cualquier fraude. Hoy en da, las tc nicas de reproduccin han
llegado a tal punto de perfeccin que se pueden sacar copias de todo. Cuando
no hay ninguna indicacin del nombre, los que utilizan la f oto tampoco se
sienten obligados a pagar derechos de autor. Resulta, no obstante, que los nicos
ingresos del fotgrafo independiente proceden de la venta del de recho de
reproduccin de sus imgenes.
Buen nmero de periodistas, editores y publicitarios co nsideran la
aportacin del fotgrafo a sus publicaciones como cosa ncgligible, aun en el
caso de que la utilizacin de la foto se vuelva cada vez ms importante y
provoque un fuerte impacto entre el pblico. Para explicar este desprecio de los
editores, cabra invocar una razn psicolgica. La imagen se ha desvalorizado
desde que cientos de millones de aficionados aprietan el disparador cada da,
sin que importe que en la mayora de casos sigue existiendo una gran diferencia
entre la calidad de la foto del aficionado y la del profesional.
A todos esos problemas se aade la interpretacin de la ley por los
jueces cuando se suscita un juicio. Por ejemplo, es obra del espritu la
reproduccin de un cuadro? Un fotgrafo haba publicado la reproduccin de
un cuadro de maestro con el permiso de su propietario que lo haba comprado
en una subasta. El derecho de reproduccin correspondi al fotgrafo, pero los
herederos del pintor se opusieron, declarando que eran los nicos en tener un
derecho sobre esa fotografa, aunque el cuadro ya no

158
les perteneciera. La sentencia les fue favorable, pues hay que distinguir entre el
derecho de reproduccin y los gastos de reproduccin. Algunas agencias venden
lotos bajo su propio nombre y cobran los beneficios, aunque esas fotos hayan
cado en el dominio pblico desde hace tiempo. En tal caso las agencias, segn
la ley, slo tienen derecho a que les abonen los gastos de reproduccin y un
beneficio con relacin a esos gastos. Mientras los editores, desc onocedores de
la ley, acepten abonar derechos de reproduccin por fotos ya pertenecientes al
dominio pblico, algunas agencias poco escrupulosas se aprovecharn de la
circunstancia.
Mltiples querellas fueron presentadas por personas foto grafiadas en
la calle o en otros sitios considerados pblicos, como restaurantes, teatros, etc.
La ley, en efecto, protege el derecho de la persona. Por el contrario, las
personalidades de la vida pblica no pueden oponerse a que se publique su
imagen. A esa categora pertenecen todos los hombres de Estado y los grandes
artistas de pblica notoriedad. Pero quin decide la importancia de un per -
sonaje? Evidentemente el juez y su interpretacin de la ley. Son problemas
difciles en materia de jurisprudencia, que adems complican sigularmente el
trabajo del reportero fotogrfico.
El fotgrafo Robert Doisneau vio as cmo una de sus fotos era objeto
de un uso contradictorio. Para l, los temas ms fascinantes siempre han sido los
parisinos. Le gustaba deambular por las calles y entrar en las tascas. Un da, en
un pequeo caf de la ru de Seinc, donde suele reunirse con algunos amigos,
distingue a una muchacha encantadora que est bebiendo un vaso de vino en la
barra junto a un seor de cierta edad que la mira con una sonrisa a la vez
divertida y golosa. Doisneau les pide permiso para fotografiarlos. Aceptan. La
foto (pg. 156) aparece en la revista Le Point, en un nmero dedicado a las tascas,
ilustrado por las fotografas de Doisneau. 159 Entrega esa foto, entre otras, a su
agencia.
Cuando los peridicos necesitan imgenes para ilustrar un artculo, se dirigen a
las agencias. Poco despus, esa foto aparece en un modesto peridico, editado
por la liga contra el alcoholismo para ilustrar un artculo sobre la accin malsana
de las bebidas alcohlicas. El seor, que es profesor de dibujo, se dis gusta: Me
van a tomar por un borracho*, se queja al fotgrafo que le manifiesta su pesar,
dicindolc quc.no puede controlar el uso que se hace de sus fotos. Pero la
situacin empeora cuando la misma foto aparece en una revista de escndalos
que la ha contra- tipado en la revista Le Point, sin permiso ni de la agencia ni
del fotgrafo. El texto que ahora acompaa esa foto dice: Prostitu cin en los
Champs - Elyses. Esta vez el profesor de dibujo reacciona furibundo e intenta
un proceso contra la revista, la agencia y el fotgrafo. El tribunal condena a la
revista a pagar una fuerte suma por fraude. Tambin condena a la agencia que
sin embargo

159
no haba entregado la foto. El fotgrafo sale absuelto. El tribunal se limita a
considerarle un artista irresponsable.
La historia tiene un eplogo. Un periodista bien pensante, corresponsal
parisino de un peridico del Midi, publica un artculo en el que cuenta la histori a
y ataca violentamente al fotgrafo reprochndole que sea uno de esos que se
oculta tras las cortinas para hacer fotos escandalosas. 1 * 5 Doisneau no es de esos,
pero esa clase de fotgrafos existe, les llaman paparazzi.
Mltiples errores se cometen cada da por obra de la prensa y de los
editores en la utilizacin de fotos que no correspon den en absoluto al tema que
se quiere ilustrar. Asi se dio el caso de un editor alemn que un da me pidi una
foto en color de una india para la portada de uno de sus l ibros, sin especificar
de qu clase de india se trataba. Le envi la foto de una mejicana guap sima.
Cul no sera mi asombro cuando vi ms tarde esa imagen en la portada de un
libro sobre las Indias. Sin embargo, yo haba indicado claramente que se trata ba
de una hermosa criatura de Mxico.
Se entablaron muchos procesos a raz de querellas entre fotgrafos y
utilizadores. Veamos algunos ejemplos: una gran fotografa en color, que
representaba al general De Gaullc y publicada en Paris/Match, fue aprovechada
por un dibujante para imitarla y reproducirla en vietas de oro. Tales vietas se
vendieron en gran nmero. Se dict fraude y todo se resolvi amistosamente
pagando una indemnizacin al fotgrafo. No har mucho, un fo tgrafo vio en
televisin la presentacin de un lbum para nios cuya primera pgina inclua
una pintura que reproduca una foto creada por l. Se hubiese necesitado la
autorizacin del fotgrafo tanto para esa pintura como para su representacin.
Tambin este caso se resolvi de forma amistosa. Un gran semanario olvid
mencionar expresamente el nombre del autor bajo las fotos de un im portante
reportaje. El Tribunal de Gran Instancia de Pars (7 de abril de 1967),
considerando que el hecho de colocar el nombre del fotgrafo, entre otros
nombres de fotgrafos y agencias, al final del artculo, no permita identificar
exacta y correctamente al autor de cada uno de los clichs, conden al
semanario. En otro caso, un clebre productor utiliz para una pelcula varios
clichs, obras de reporteros fotgrafos, sin haber pedido permiso ni mencionar
sus nombres. El Tribunal (juicio del 13 de diciembre de 1968) conden al
productor a pagar notables sumas a los fotgrafos en concepto de daos e
intereses y record, al dictar senten cia, que los fotgrafos en tanto que autores
tenan derecho al respeto de su nombre y que ste deba figurar o en el clich o
aadido al reparto. En otro caso, el tribunal reconoci, como una vulneracin a
la integridad de la obra y al derecho del autor a que respeten s u nombre, la
utilizacin de fotografas areas en forma de carteles, sin mentar la procedencia
ni el nombre del autor. Otro

160
fotgrafo se quej de que un peridico hubiera utilizado sus fotos sin firma y
las hubiera revendido a otras publicaciones sin autorizacin ni mencin. El
Tribunal de Pars (sentencia del 17 de mayo de 1969) estimando que el peridico
no slo haba vulnerado los derechos pecuniarios del fotgrafo, sino que adems
haba ignorado su derecho moral, ponindole en la imposibilidad de exigir que
se indicara su nombre en ocasin de la nueva reproduccin, pronunci una
condena.
162
La prensa del escndalo

En los aos 50 las revistas de escndalos comienzan a vol verse muy

populares en Italia, originando una nueva raza de fot grafos: los paparazzi.
Dichos fotgrafos recurren a teleobjetivos para sorprender a la gente en su vida
privada. Los teleobjetivos, que permiten la aproximacin a escenas imposibles
de fotografiar de cerca, alcanzaron un perfeccionamiento extremo durante la
ltima guerra para espiar al enemigo. El ejrcito alemn los utilizaba, por
ejemplo, para filmar las costas inglesas. La ciencia espacial los perfeccion an
ms. Federico Fellini muestra cmo actan esos fotgrafos en su pelcula La
dolce vita, que estigmatiza a cierta sociedad romana, ociosa y depravada. La
prensa sensacionalista, la Regenbogenpresse (prensa del arco iris, como se la
llama en Alemania, donde causa furor), existe en todos los pase s capitalistas.
En los pases socialistas no puede imprimirse, considerada como inmoral. En
Francia tambin hay peridicos de ese tipo, como Franee - Dintanche, Ici - Paris
o Noir el Blanc. Esa prensa slo vive de historias de amor y chismorreos y
constantemente anda necesitada de fotos que paga bien. Los temas de tales
artculos son sobre todo las artistas de cinc, Liz Taylor, Brigitte Bardot, Zsa -
Zsa Gabor, etc., los hombres de negocios ricos como Patio, el rey del estao,
o Aristteles Onassis; las princesas, como Soraya, Margarita de Inglaterra,
Gracc Kelly, esposa del prncipe Rainiero, Farah Diba, y tambin los playboys.
Esos ambientes se hallan continuamente vigilados por los paparazzi, apostados
de plantn da y noche ante sus casas, los hotele s y las boites nocturnas de
moda, donde tienen mejor ocasin de sorprender a sus presas. Esta prensa cuenta
con millones de vidos lectores, mujeres sobre todo. Conocer las historias de
amor y la vida ntima de la gente clebre y afortunada permite soar y olvidar
la existencia propia, tan me-

La gran familia de Playboy

163
diocrc a menudo. Esa prensa tambin desempea el papel de exu - torio en todo
el rencor nacido de las dificultades de la vida, pues aunque la gente quiera estar
informada sobre la vida de esos ambientes, los detesta.
En muchos casos, los fotgrafos, especialistas de esc gnero de
reportajes, hacen sus fotos con el consentimiento de las personas implicadas.
Cuando un fotgrafo goza de cierta reputacin en esc ambiente, suele recibir
previo aviso de cualquier acontecimiento, un encuentro, una presencia en cierto
sitio; esas mismas personas, o su agente de publicidad o su encargado de prensa,
son quienes le avisan. Raros son los famosos que llegan a entablar pr oceso. El
actor Samy Frey denunci a Ici - Paris por difamacin tras una serie de artculos,
ilustrados con fotos, hechas contra su voluntad, en las que se le acusaba de
destruir a B.B. 161 Jacqueline Kennedy tuvo que defenderse en 1971 contra el
fotgrafo Ronald E. Galeila, denuncindole ante un tribunal para escapar a la
caza de que ella y sus hijos eran objeto incensantemente. En una decla racin
ante el juez, su hijo John F. Kennedy, jr., de 11 aos de edad, afirm que el
fotgrafo Galclla me asalt, me corl el camino y me descarg los flashes en
la cara. No me siento segura cuando lo tengo cerca, insisti su hermana
Caroline, de 14 aos. El fotgrafo, por su parte, reclamaba a Jacqueline Kennedy
y a - tres agentes secretos, sus guardaespaldas, la suma de 1 300 000 dlares, so
pretexto de que le impedan ganarse la vida. No quiero moles tarlos, le explic
al juez, busco imgenes espontneas, fotos que carezcan de pose. Es lo que yo
llamo mi modo, a la paparazzi. de hacer fotos. 1 * 0 El juez decidi que Galeila,
en lo futuro, deba mantenerse a ms de 45 metros de la Sra. Onassis y sus hijos.
En 1972, Jackic Kennedy Onassis fue vctima una vez ms de los
paparazzi. Playmen, revista ertica italiana para hombres, public 14 fotos de
ella que causaron sensacin. Los 750 000 ejemplares de esc nmero se agotaron
en 24 horas. Pese a todas las precauciones tomadas para impedir que los
paparazzi se acercaran a la isla Scorpios donde Onassis posee una propiedad
inmensa, protegida por guardianes armados y una flotilla de lanchas, unos fo -
tgrafos vestidos de submarinistas, provistos de teleobjetivos, lograron
sorprender a Jackie mientras tomaba sus baos de sol en traje de Eva. Qu
cuerpo ms hermoso! Qu mujer tan guapa!, exclam la Sra. Tattilo, editora
de Playmen, decidindose a publicar tales documentos. Esta vez, Jackic ni
siquiera se esforz en intentar un proceso, pues las fotos aparecieron publicadas
de inmediato en la prensa de escndalos del mundo entero (salvo en Playboy,
que las haba rechazado!). Incluso ciertas revistas que no se consideran
publicaciones erticas o de escndalo, como Paris Match, aprovecharon la
ocasin. Hoy las revistas estn llenas de chicas bonitas tota lmente desnudas,
pero ver con esc atuendo

164
a la exesposa de un presidente de Estados Unidos, trgicamente fallecido, era
suficiente para impresionar y armar escndalo.
Bajo la marca Naturismo, se podan comprar en los aos treint a
revistas llenas de desnudos. Se encontraban en cualquier quiosco de peridicos,
aunque los vendedores nunca las pusieran a la vista. (En Francia, la reproduccin
fotogrfica del cuerpo desnudo est castigada por la ley si un juez la considera
indecente.) A partir de los aos cincuenta, con la lenta desaparicin de los tabs
sexuales, comenzaron a multiplicarse por doquier varias revistas de esc gnero.
La ms clebre, Playboy, se debe a Hugh M. Hefner, un norteamericano hijo de
predicador, cuando tena 27 aos de edad. El primer nmero, que apareci en
diciembre de 1953, no llevaba fecha, pues Hefner no tena dinero. Haba pedido
11 000 dlares prestados y tena que esperar a que dicho nmero se agotara para
poder fabricar el segundo. 16 * Ya desde un principio, introdujo la Playmate,
reproduccin fotogrfica de una muchacha desnuda. Mariivn Monroe fue la
primera de esas bellezas y sus formas opulentas inspiraron la seleccin de todas
las chicas que le sucedieron. Para Hefner, Marilyn representaba el s exo
natural.
Si la sucesin de chicas desnudas, publicadas durante los dieciocho
aos de existencia de Playboy, pudiera transformarse en una sola, pesara once
toneladas y media y tendra una altura de 18 105 centmetros, declaraba A. C.
Spcctorsky, editor-jefe de Playboy en 1971. ,6
Playboy slo se dirige a los hombres y en 1972 stos llegan a constituir
la cifra de seis millones y medio de lectores. Su gran xito consiste en la
combinacin de dos aspiraciones de las clases medias americanas: el deseo
sexual y el deseo de promocin social. Al estudiar Playboy, existe la seguridad
de una promocin social si se siguen sus consejos, sobre la manera de vestirse
por ejemplo. Ya en sus comienzos, Playboy sugera a sus lectores que incluyeran
en su guardarropa al menos de siete a diez camisas suponiendo que os cambiis
de camisa cada da, prctica que os recomendamos. 165 En otoo de 1971, los
lectores se enteraban de que en la moda el cuero an es el rey.
Los problemas sexuales tienen su trato en el Foro de Playboy,
seccin dedicada al intercambio de ideas entre lectores y redaccin, y que
corresponde al consultorio sentimental de las revistas femeninas. Respuestas y
consejos se dan con ayuda de la filosofa de Playboy.
Qu clase de hombre lee Playboy? Segn un reciente sondeo, el 50
/o de los lectores de Playboy tienen menos de 35 aos y ganan ms de 15 000
dlares (cerca del milln de pesetas) al ao. El 64 % estn casados. Los lectores
de la revista suelen ser preferentemente hombres que se aburren en su hogar o
que carecen de intereses particulares. La atraccin de la revista consiste sobre
todo en la desemejanza entre su descripcin de la vida y la de sus lectores, pues
la vida que describe Playboy es completamente imaginaria, una singular
combinacin entre aspiraciones sociales y deseos sexuales de la clientela. La
publicidad de Playboy es significativa. Muestra preferentemente a jvenes
vestidos con elegancia, fotografiados junto a coches potentes o yates, por lo
general bajo las miradas admirativas de chicas bonitas.

S, el mundo dice s al oro de Benson y Hedges.

Y vosotros, ya habis dicho si?

Esa publicidad por una marca de cigarrillos va ilustrada con una foto en color,
que representa a un joven de inexpresiva belleza delante de un juego de ajedrez
(smbolo de la inteligencia) mirando un paquete de cigarrillos abierto que
sostiene en una mano. Una chica se apoya en su hombro y le sigue la mirada. O
tambin esa otra fotografa, en la que aparecen los cuerpos desnudos abrazados
de un chico y una chica de pecho opulento muy a la vista, que ilustra una
publicidad para una cadena de estreo (nmero de enero de 1973).
La atraccin de Playboy consiste ante todo en hablar de sexo ilustrando
el tema con profusin. El nmero de enero de 1973 se compona de 260 pginas,
de las que 78 correspondan a publicidad. Entre las ilustraciones haba 41 fotos
de desnudos, 12 dibujos y caricaturas pornogrficas, una coleccin de dibujos
repartidos en siete pginas obra del artista Charles Bragg, que ilustraban el
Apocalipsis en un estilo ertico, fotografas de desnudos de una pelcula. El
sentido de la vida, con abundancia de carne y de fantasa, aada la redaccin,
y las clebres historietas erticas. En ese nmero del nuevo ao 1973 se
reprodujeron las fotos de las playmates de cada mes del ao transcurrido. Bajo
cada imagen de esas chicas en traje de Eva algunas tambin aparecan fotogra-
fiadas en civil se indicaban los nombres, situaciones y aspiraciones. As nos
enterbamos de que Miss March 1972, llcn Mi- chacls, ha obtenido su ttulo
universitario en Arte en el Queens- borough College y que de momento ha
interrumpido sus estudios, aunque piensa seguir su BA (Bachelor of Arts): no
cabc duda de que acabar en la enseanza, explica, pero actualmente me anima
el propsito de ser modelo en Nueva York.... Miss August, Linda Sommers, ha
abandonado su trabajo en las tiendas de productos sanitarios de su suegro en
favor de una nueva vocacin: aprende el oficio de vendedora de terrenos en
Chula Vista, California...
Todas las playmates de Playboy proceden de honorables familias que
sin duda no tienen inconveniente en que uno de sus miembros salga fotografiado
desnudo y se exponga a las miradas de millones de hombres.
Hasta qu punto esa revista pasa por respetable, se nota

166
por la cantidad de escritores y periodistas clebres que con sus textos y
entrevistas contribuyen a su publicacin, personalidades como Vladimir
Nabokov, Jean - Paul Sartre, Alberto Moravia, John Kenneth Galbraith, el ilustre
economista, exembajador y profesor de Harvard, etc. Hasta la Iglesia catlica
recurre a Playboy para hacer proselitismo. En efecto, el padre Joseph Lupo, de
Pikesville, Maryland, perteneciente a la Orden Catlica de los Trinitarios, puso
en 1971 un anuncio de una pgina entera en la revista (coste: 10 000 dlares)
para reclutar muchachos conscientes de su deber social. El xito fue
fantstico, inimaginable.
No har ni veinte aos, el norteamericano medio se hubiera sentido
hondamente escandalizado por una revista como Playboy. Pero hoy, en la
Sociedad de Plstico, Hugh Hefner est considerado, con Walt Disney, uno de
los dos grandes empresarios puritanos de cultura del siglo xx, 166 mientras que
Playboy figura muy seriamente entre las revistas de estilo WASP (White Anglo
Saxon Protestant), fundador de Norteamrica c inventor de la ti ca protestante.
Cmo se las ha arreglado Hefner para que lo metan en el mismo cesto que
Disney?, se pregunta el circunspecto peridico protestante The Christian
Century lleno de consternacin. 167
Hugh Hefner se ha apoderado de cosas que los puritanos siempre
haban imaginado como gozosas aunque sin embargo las hubieran rechazado.
Las ha declarado sanas y vlidas afirmando que representan la libertad y la
expresin de uno mismo. Antao, cualquiera poda sentirse en falta por el simple
hecho de tener un sexo; hoy, gracias a Hefner, uno se siente en falta si no lo
tiene. Disney y Hefner representan un mundo cerrado y sin defectos, gobernado
por una imaginacin mecnica y simplista. 1 * 8
Las empresas de Playboy Inc. han fundado muchos negocios: clubs,
hoteles, una editorial. Han invertido capital en una casa discogrfica, financian
pelculas, lanzan ediciones de Playboy en Europa. Pero ya hay revistas que,
copiando sus frmulas, han hecho su aparicin: Pcnthouse en Inglaterra, que
tambin saca desde 1971 una edicin norteamericana; Playmen en Italia, y Lui
en Francia. En 1971, dieciocho aos despus del lanzamiento de Playboy, Hefner
ofreca un milln de acciones a 25 dlares cada una en bolsa, conservando para
s siete millones. Su fortuna se valor en casi 164 millones de dlares 169 y, con
menos de 50 aos, figura hoy entre la media docena de multimillonarios
norteamericanos selfmademen que slo deben el xito a si mismos.
Poco despus que acabara la guerra, en 1946, un soldado
norteamericano asesin en Pars a una prostituta tras haber pasado la noche con
ella. Se habl mucho del caso. Los psiquiatras declararon que el joven
norteamericano, educado dentro de las tradiciones puritanas de su pas, haba
matado para liberarse de sus sentimientos de culpabilidad. El genio de Hefner,
aos ms tarde, consisti en presentir el final de los tabs sexuales en Norteamri
ca. La fotografa se le antojaba un medio perfecto para manipular y satisfacer
los deseos erticos de sus contemporneos, al tiempo que l mismo se presentaba
como el gran moralista de su poca.
La liberacin de los tabs sexuales en Francia no ha recu rrido a las
explosivas formas impuestas en los pases nrdicos y anglosajones, dominados
durante siglos por el puritanismo protestante. Los franceses tienen fama de saber
hacer el amor y en Francia nunca se ha credo que el acto sexual fuera un vicio.
Por el contrario, la moral burguesa impera estrictamente defendida por la ley.
Exponer pblicamente la fotografa de un culo al aire puede costar caro. El
cantante pop Michcl Polnarcff pas por esa experiencia.
Polnareff tena que dar en 1972 un recital en el Olympia, el mayor
music - hall de Pars. Con su agente de publicidad, imagin un cartel, basado en
una fotografa, que le representaba con gafas de sol, un sombrero de mujer de
ala ancha y una camisa de encaje alzada, enseando su trasero desnudo. Mand
pegar seis mil de esos carteles por las calles de Pars. Una mitad de parisinos se
ri, la otra mitad se indign. Un pegador de carteles profesional, Hcnri Larivirc,
escandalizado sin duda por la visin del trasero del can tante, lo cubri con un
cuadrado blanco imitando a la televisin francesa que usa ese signo para avisar
a los padres de las pelculas consideradas nocivas pa ra la juventud.
Polnarcff fue citado ante el juez y acusado de exhibir un cartel con una
fotografa indecente. El dilogo entre la autoridad judicial y el cantante era
digno de Courteline. Veamos un prrafo:
Jitz. De modo que usted quera causar un efecto particular de
publicidad a base de escandalizar al buen burgus?
P OLNAREFF . Ni hablar. Era un chiste. Yo lo nico que quera era
hacer rer. Hay demasiada morosidad (trmino utilizado por el
exprimer ministro Jacques Cha- ban - Delmas para describir la
atmsfera opresiva de esa poca en Francia).
J UEZ . En suma, cree que ha encontrado un remedio para todo lo que
anda mal.
P OLXARFFF . Por qu no? La imagen de mi pas no debera limitarse
a las fuentes de Vcrsalles ni al ca- membert.
Jibz. Se considera usted mismo como un monumento histrico?
'
P OLNAREFF . I-as glorias de Francia no pertenecen solamente al
pasado.
J UEZ . Su cartel era indecente.
Poi..\ARr.FF. Yo me lo figuraba.
JiHZ. Ser porque no puede verse a usted mismo.

168
 Despus de dos semanas de reflexin, el juez condenaba al cantante a
una multa de 60 000 francos (10 francos por cartel), a la compaa que le graba
los discos tambin a 60 000 francos y a su agente de prensa que haba planeado
esa foto a 30 000 francos, es decir, a una suma global de 150 000 francos, suma
considerable por haber exhibido un culo desnudo en carteles por las calles de
Pars. 170 Hoy. ese cartel se ha vuelto objeto de coleccin.
Lo que escandaliz al juez y a determinados parisinos era el hecho de
que se trataba de una fotografa. No cabe duda de que un dibujo hubiese pasado
ms fcilmente, pero el realismo inherente a la foto (el trasero del cantante se
vea mucho ms blanco que sus piernas tostadas) haba dado mucha mayor
agresividad a ese mensaje publicitario.

169
Rayograma (Man Ray, 1922)

170
La fotografa, expresin artstica

La fotografa ocupa hoy a decenas de miles de fotgrafos

profesionales. Las obras de cierto nmero emergen por su calidad documental,
su sentido artstico y su espritu inventivo. Entre las actuales tendencias, cabe
distinguir dos grandes corrientes: los fotgrafos para quienes la imagen es un
medio de expresar, a travs de sus propios sentimientos, las preocupaciones de
nuestro tiempo. Se sienten aludidos por los problemas humanos y sociales, viven
comprometidos. Para otros la fotografa es un medio de rea lizar sus aspiraciones
artsticas personales. En ambos casos pueden ser creadores o simples artesanos,
pero todos ellos son los descendientes de aquellos que, despus de medio siglo
de estancamiento, han recuperado el prestigio para la fotografa. Aquel los
antepasados fotgrafos estn intimamente ligados a los movimien tos artsticos
y polticos de los aos veinte.
La Gran Guerra haba causado profundos trastornos. Tales trastornos
se reflejaban en las tendencias artsticas de la poca. Se produjo una ab undancia
de nuevas ideas y de movimientos artsticos a menudo contradictorios. En
Norteamrica, escritores como Dreiscr, Upton Sinclair, Hemingway, Steinbeck
y otros tendan hacia un realismo vigoroso y documental que reflejaban la crisis
de conciencia de esos escritores frente a la brutalidad de la vida norteamericana.
Muchos les reprocharon su estilo fotogrfico. En la Unin Sovitica, haba
nacido un arte nuevo que influy en el cine con las pelculas de un Eiscnstein y
de un Pudovkin. Los escritores describan la realidad sovitica y glorificaban la
epopeya revolucionaria. Se utilizaron fotografas inmediatamente amplia das con
objeto de fijar para siempre la efigie de los jefes en la mente. En Francia, el
movimiento surrealista relacionaba los hechos reales de la vida con las
pulsaciones inconscientes. El pintor

171
Man Ray cre fotografas sin cmara. Producir imgenes reuniendo objetos
sobre una hoja de papel sensibilizada y luego expuesta a la luz, no era una
tcnica nueva. Man Ray redescubre el procedimiento por azar. Bautiza esas
fotografas inspirndose en su propio nombre, llamndolas raygrafos. Bajo la
influencia de las teoras surrealistas, significan para Man Ray una especie de
escritura automtica, debida al azar de los objetos. 171
A principios de siglo, cuando los peridicos comenzaban a publicar
algunas fotografas, la gente las recortaba y las pegaba en lbumes. Eran
composiciones mecnicas, que no alteraban el sentido de la fotografa. Los
dadastas practican el collage en los aos veinte mezclando pedazos de
fotografas y dibujos. La fotografa, separada de su contexto, no supone para
ellos ms cosa que un medio negativo de atacar el arte convencional. Por el
contrario, en el fotomontaje guarda todo su significado. Su inventor, John
Hcartfield, naci en Alemania en 1891. Se dedica a la pintura. Durante la Gran
Guerra, llega a ser un furibundo antimilitarista. A fin de protestar contra la
propaganda oficial de odio desencadenado contra los britnicos, decide
britanizar su nombre: Hclmut Herz- fcld pasa a ser John Hcartfield. Se asocia al
pintor Georg Grosz, cuyos agresivos dibujos, de mordaz irona, estigmatizan la
sociedad burguesa. Crean collages conjuntamente, collagcs que pretenden
combatir la guerra, y luego la Repblica de Wcimar, culpable de haber asfixiado
la revolucin de noviembre de 1918. A partir de 1920, Hcartfield usa
exclusivamente la fotografa para desenmascarar el carcter reaccionario de la
clase en el poder. Inventa el fotomontaje y se deno mina a si mismo montador,
identificndose a los obreros que llevan ropas (sobre todo los mecnicos y
electricistas), llamadas en alemn Monteuranziige. Utiliza fotografas
juiciosamente seleccionadas. Cada imagen posee su propio signifi cado, pero al
yuxtaponerlas, se crca un nuevo significado de conjunto. Es un proceso
dialctico. John Heartfield se alista en las filas de la extrema izquierda. Sus
fotomontajes aparecen en portadas de libros de las ediciones Malik de Berln y
en carteles de las publicaciones obreras. Su efecto reside en la simplicidad de la
composicin que sugiere ideas comprensibles para todos. Entre sus manos, la
fotografa se vuelve un arma temible en la lucha de clases. 172
El gran terico de la fotografa, el primero en comprender la s nuevas
vas que abra en la creacin, fue Lazlo Moholy - Nagv. En su libro. Pintura,
fotografa, film, publicado en 1925 dentro de la serie que edita la Bauhaus,
describe el camino que emprendern la fotografa y el arte contemporneo. 1
Anticipndose en ms de treinta aos a su tiempo, define los movimientos
artsticos que comenzarn a extenderse nicamente durante la segunda mitad del
siglo xx. Sus conceptos sobre el papel de la fotografa, basados en experiencias
prcticas, se vern confirmados aos despus por

172
el filsofo Walter Benjamn en su ensayo capital sobre La obra de arte en la era
de su reproduccin tcnica. 11*
Moholy-Nagy naci en Hungra en 1895. Realiza estudios jurdicos
que abandona pronto para dedicarse enteramente a la pintura.. Se une al
movimiento artstico de vanguardia hngaro iVa (que quiere decir, Hoy), cuyos
objetivos se asemejan a los del grupo francs Espirit Nouveau, en donde Le
Corbusier y Ozenfant revelaron la interdependencia entre la pintura, la escultura
y las tcnicas de la industria moderna. En 1920, Moholy-Nagy llega a Berln y
se une al movimiento dadasta. Por esa poca crea foto gramas sin cmaras,
desconociendo an las tentativas de Man Ray. Pero si para este ltimo son una
escritura automtica, para Moholy - Nagy la composicin del fotograma
responde a una reflexin muy madurada. Cada efecto obedece a un clculo y no
se deja nada al azar. Su intencin persigue alcanzar formas y tonalidades deter-
minadas, yendo del blanco al negro pasando por todas las gamas de los grises
intermedios. En 1922, hacc una primera exposicin de sus pinturas abstractas y
de sus fotogramas en la galera de vanguardia Der Sturm, de Berln. Walter
Gropius, fundador de la Bauhaus, visita la exposicin y le invita a que ensee en
su escuela estatal de Weimar. A partir de la primavera de 1923, ser profesor en
la Bauhaus, junto a Paul Klcc, Johannes Itten, Oskar Schlemmer y otros art istas.
Sus ideas se funden con la mentalidad de la escuela y tendrn una influencia
decisiva en el arte moderno.
Moholy-Nagy es pintor, escultor, cineasta y fotgrafo. Se interesa
particularmente por los problemas de la luz y del color. Realiza pelculas
experimentales, siendo la ms conocida la que lleva el significativo ttulo de
Espectculo de luz-negro blanco- gris. En 1933, tras la llegada del nazismo,
emigra a Amstcrdam y luego a Londres, donde prosigue sus experiencias con la
pelcula en color, haciendo carteles y pelculas documentales. Comienza a
experimentar el plexigls en pinturas de tres dimensiones, a las que califica de
moduladores del espacio. En 1937, le ofrecen la direccin de la nueva Bauhaus
en Chicago. Su influencia sobre el movimiento artstico norteamericano es
considerable. Construye estbiles y mviles. Sus experiencias con la luz siguen
siendo una de sus mayores preocupaciones. Muere de leucemia en Chicago en
1946, a los 51 aos de edad.
Tras un siglo de discusiones para saber si la fotografa es un arte,
Moholy -Nagy la sita en su autntico lugar. La antigua querella ntre artistas
y fotgrafos a fin de decidir si la fotografa es un arte, es un problema falso. No
se trata de reemplazar la pintura por la fotografa, sino de cla rificar las
relaciones entre la fotografa y la pintura actuales, y evidenciar que el desarrollo
de medios tcnicos, surgidos de la revolucin industrial, ha con tribuido
grandemente en la gnesis de nuevas formas dentro de la creacin ptica. 175
Hasta entonces, las interpretaciones de la foto
grafa se han visto influidas por los planteamientos estticos y filosficos
referentes a la pintura. Se trata de reconocer las leyes particulares de la
fotografa. La luz en s mismo exige que la miren como creadora de formas. Si
hay que juzgar fotografa y film, ha de ser desde este ngulo. La fotografa abre
nuevas perspectivas desconocidas hasta entonces, capta los juegos def
chiaroscuro, aprisiona la luz dentro de un pedazo de papel sin interferencia de
aparato, descubre la belleza de la imagen negativa, etc.
En su libro, La nueva visin, m que aparece en 1928, Mo* holy-Nagy
explica su teora de la graduacin de la luz, su descubrimiento de ngulos de
visin y de nuevas perspectivas que corresponden a la tcnica de las mquinas
modernas. La fotografa produce sus propias leyes y no depende de las opiniones
de los crticos de arte; sus leyes constituirn la nica medida vlida de sus futuros
valores. Lo que importa es nuestra participacin en nuevas experiencias sobre el
espacio. Gracias a la fotografa, la humanidad ha adquirido el poder de percibir
su ambiente y su existencia con nuevos ojos. El fotgrafo verdadero tiene una
gran responsabilidad social. Ha de trabajar con los medios tcnic os que se hallan
a su disposicin. Ese trabajo es la reproduccin exacta de los hechos cotidianos,
sin distorsiones ni adulteraciones. El vfor en fotografa no debe medirse
nicamente desde un punto de vista esttico, sino por la intensidad humana y
social de su representacin ptica. La fotografa no slo es un medio de descubrir
la realidad. La naturaleza, vista por la cmara, es distinta de la na turaleza vista
por el ojo humano. La cmara influye en nuestra manera de ver y crea la nueva
visin.171
Algunos tericos como Me Luhan se han inspirado amplia mente en las
ideas de Moholy- Nagy y dos generaciones de fotgrafos han trabajado bajo su
influencia, aun desconociendo su nombre. Al igual que los descubrimientos de
Freud han penetrado en nuestras costumbres de juzgar determinadas reacciones
humanas la explicacin de los actos fallidos nos parece hoy natural, tambin
las ideas de Moholy - Nagy se han vuelto inseparables de nuestra manera de ver.
En 925, sus contemporneos acogieron su nueva visin c omo una utopa. Hoy su
lenguaje y sus ideas nos resultan familiares y se ven realizados en las
manifestaciones del arte contemporneo. Si hojeamos las numerosas revistas y
lbumes fotogrficos del presente, descubrimos con qu ojo proftico Mo holy-
Nagy lleg a prever los aspectos extraordinariamente diversi ficados de la
fotografa de nuestros das. 17 *

174
Fotograma (Moholy-Nagy, 1922)

175
176
Los fotoaficionados

Ya en sus inicios, la fotografa dispuso de aficionados. Pero slo a

partir de 1888, fecha en que George Eastman lanzaba la primera Kodak, cobra
verdadero impulso la fotografa de aficionado. La Kodak costaba 25 dlares y
estaba cargada de un rollo que permita hacer 100 fotos . Una vez tiradas las
imgenes, haba que mandar aparato y rollo a la fbrica de Rochester donde
revelaban el rollo, obtenan las pruebas, cargaban el aparato con un nuevo rollo
y lo devolvan al remitente; todo por 10 dlares. 179 Desde entonces, surgieron en
Europa y Norteamrica mltiples modelos para aficionados, pero durante estos
ltimos aos, los aparatos y los rollos han experimentado mejoras
revolucionarias. La firma Kodak fue la primera en captar las posibilidades de un
mercado de masas.
Hace unas dcadas, los viajes eran el privilegio de una pequea clase
acomodada. Hoy en da, gracias al tiempo libre, a las vacaciones pagadas y a los
progresos de las comunicaciones, millones de personas se desplazan cada ao.
En la sociedad de la abundancia, el automvil y el avin han dejado de ser
transportes de lujo.
En 1972, 191 millones de turistas recorrieron el mundo. Invadieron las
grandes capitales, los parajes exticos, las playas de los ocanos, los bosques y
las montaas. Veinte pases en veinte das, esa es la propaganda de una gran
agencia de turismo que vende package tours. Igual que pjaros emigrados, la gente
viaja en grupos compactos. Durante los meses veraniegos, largas hileras de
autocares aparcan al pie de los monumentos histricos. Los turis tas los visitan a
paso gimnstico. Hablan todas las lenguas, no se conocen, pero tienen un punto
en comn: todos llevan una mquina fotogrfica en bandolera.

7-FREUND 177
 En los viajes organizados, est todo previsto: el autor se detiene en
sitios concretos, particularmente en lugares indicados de antemano que permitan
hacer fotos. Los turistas tienen el tiempo justo de bajar y apretar el disparador:
en Pars, Notre-Dame; en Jerusaln, el Monte de los Olivos; en Egipto, las
pirmides... Al da siguiente tocarn otros monumentos, otros parajes, otros
pases. El turista se ha convertido en objeto transportable y su miso. El cuerpo
humano, sin embargo, tiene sus lmites y no puede absorber en tan poco tiempo
tantas impresiones nuevas sin mezclarlas. Qu importa, de vuelta a casa,
revelar las fotos y podr recordar los lugares visitados. Ya no hace falta mirar.
La cmara ve por voso!ros.
Hoy, los aficionados llegan a ser legiones y la industria fotogrfica se
extiende por doquier. Su ritmo de desarrollo figura entre los primeros del
mundo. En 1972, se calculaban slo en Norteamrica ms de 42 millones de
aficionados que haban tirado la increble cantidad de ms de 5 mil millones de
fotos. En Francia, la cifra de aparatos fotogrficos en activo era el mismo ao
de 10 millones de unidades, es decir, que un francs de cada cinco y medio es
fotgrafo. Cabe prever que esa aficin por la fotografa ha de de acentuarse an
ms en aos venideros. Se estima que habr, en 1980, 300 millones de turistas
que circularn por el mundo. Necesitarn aparatos fotogrficos. Las grandes
firmas de la industria fotogrfica multiplican en consecuencia sus bsquedas
para satisfacer la demanda que permita beneficios cada vez ms elevados.
En efecto, durante esa primera dcada, la tcnica realiz
espectaculares progresos. En 1963, Kodak, uno de los gigantes de la industria
fotogrfica, sacaba una nueva gama de aparatos, la Instamatic. La mayor parte
de aficionados para quienes la foto no es ante todo ms que un medio de
conservar un recuerdo en imgenes, tanto si se trata de familiares o amigos como
de lugares visitados, adoptaron esos aparatos, fciles de manipular y baratos.
Entre 1963 y 1972, cerca de 60 millones de Instamatic se vendie ron por todo el
mundo. Los aficionados las prefieren a los aparatos ms sofisticados de
Alemania y Japn, cuyo precio resulta mucho ms caro. En 1971, slo se vendi
un milln de aparatos japoneses en Estados Unidos (mientras que los aparatos
alemanes no se venden en absoluto por culpa de su elevado precio), lo que co-
rresponde nicamente al 10% de la venta global en Norteamrica.
En 1972, Kodak dio un nuevo salto adelante, sacando al mercado una
nueva gama de Instamatic de formato tan reducido, que cabe en el bolsillo como
un billetero o un paquete de cigarrillos. Acontecimiento revolucionario,
escribira la revista TIME. Estamos en la era de a fotografa de bolsillo. IW Ese
formato corresponder a las nuevas necesidades de utilizacin por parte de los
aficionados que se desplazan cada vez con menos equipaje.

178
 La cmara miniatura no es una novedad. La ms conocida, la Minox,
se fabrica en Alemania desde hace muchos aos. Pero carrete de tamao muy
reducido no daba resultados excelentes y sobre todo no exista ninguna pelcula
en color apropiada para formato tan pequeo, que permitiera obtener pruebas
satisfactorias. Los investigadores cientficos de Kodak se pusieron manos a la
obra y resolvieron el problema. El carrete creado para la cmara de bolsillo
permite obtener pruebas en color sobre papel tan buenas como las de los carretes
de mayor tamao. En 1972, el 80 % de los carretes adquiridos por los aficionados
eran en color y se prev que el color no tardar en reemplazar enteramente al
carrete en blanco y negro.
La pelcula en color para aficionados es historia reciente. Hasta 1937
no vende Kodak por vez primera el Kodachromc, ni Agfa el Agfacolor. Muy
pocos aficionados los utilizaban por esa poca, pues los carretes eran mucho
ms caros que el carrete en blanco y negro. Haba que comprar adems un
proyector para contemplarlos, pues se trataba de diapositivas. Las
reproducciones en color sobre papel costaban un' precio exorbitante y slo se
fabricaban en Norteamrica e Inglaterra. Salvo raras excepciones, los
profesionales tampoco fotografiaban en color, pues la mayora de revistas an
no posea las mquinas necesarias para imprimirlo. Slo despus de la Segunda
Guerra Mundial, a finales de los aos cuarenta, comienzan las revistas a publicar
regularmente pginas en color y el pblico estimulado demuestra un mayor
inters. En 1949 en Norteamrica, y en 1952 en Francia, Kodak pone a la venta
un carrete negativo en color, el Kodacolor, del que se pueden obtener pruebas
satisfactorias y baratas. A partir de esc momento, la boga de la foto en color
cobra impulso.
El tamao de la Instamatic de bolsillo es de 11 centmetros de largo
por 5 centmetros de ancho, con un grosor de 2,5 centmetros. Slo pesa 90
gramos. El carrete utilizado es un tercio ms pequeo que el que emplea en las
Instamatic ordinarias. Por tanto, en su fabricacin entra un 30 % menos de
material, aunque la firma Kodak vende esa pelcula al pblico por el mismo
precio y gana en consecuencia el 30 % de ms por cada carrete vendido. Buen
negocio! Tan pronto como se anuncian esas cmaras de bolsillo y los beneficios
suplementarios que prometen, la bolsa de Nueva York, barmetro de las
empresas industriales norteamericanas, reacciona. Durante los primeros meses
de 1972, las acciones de Eatsman Kodak suben de 72 a 113,5 enteros.
Kodak tambin es el nico fabricante que puede entregar las nuevas
mquinas necesarias para revelar y obtener las prue bas del nuevo formato
reducido. Unas 650 empresas aproximadamente, slo en Norteamrica, estn
obligadas a comprar esas mquinas, y los nuevos proyectores para los
aficionados que prefieren hacer diapositivas en color tambin son de fabricacin
Kodak.

179
En 1971, Kodak venda alrededor de 3 millones de dlares de mercancas. Tras
deducir sus impuestos, la sociedad poda proclamar un beneficio neto de 419
millones de dlares. Con los aparatos de bolsillo, que han de invadir el mercado
mundial de la foto, se espera triplicar las ganancias. Una de las ambiciones de
la firma es penetrar en el mercado chino. Acaso no falte mucho para que 800
millones de chinos empuen la Instamatic de bolsillo en lugar del pequeo libro
rojo. La firma Eastman Kodak es el mayor productor de carretes fotogrficos
en Estados Unidos; el 80 % de sus beneficios proceden de su venta, pero no es
el nico coloso de la industria fotogrfica. Otro gigante norteamericano es la
firma Polaroid.
Tres meses despus que Kodak anunciara, con ayuda de una ingente
publicidad, la salida de su nueva Instamatic de bolsillo, llamada Instamatic 20,
la firma Polaroid causaba sensacin al anunciar, tambin ella, un nuevo aparato
de bolsillo, el SX-70. La Polaroid de bolsillo de 18 centmetros de largo por 11
centmetros de ancho y 3 centmetros de grosor. Pesa alrededor de 600 gra mos
pero tiene la ventaja de no hacer fotos solamente: las revela al instante y saca
una prueba acabada en papel. La investigacin de esc milagroso aparato se debe
a un hombre de ciencia, Edwin Ro- bert Land. Naci en Bridgeport, Connecticut,
en 1909. Realiza estudios de Fsica y se habla de l por vez primera a raz de un
coloquio en la Universidad de Harvard en 1933, donde expone una nueva teora
sobre sus experiencias de polarizacin de luz. Desarrolla sus estudios sobre el
color. Sus trabajos cientficos son tan notables que oncc universidades le han
conferido el ttulo de Doctor Honoris Causa y ha recibido mltiples
distinciones en el mundo entero. Como resultado de sus e xperiencias de
polarizacin de la luz con nuevas materias, sus investigaciones desembo caron
en la construccin de un nuevo aparato, al que dio el nombre de Polaroid. 1 * 1
Cmo se le ocurri la idea de construir un aparato de ese gnero? A
Land le gusta contar la siguiente ancdota: Un da, durante las vacaciones, en
1943, me puse a hacer algunas fotos de mi hija Jennifer que entonces tena tres
aos. La nia me pregunt cunto tiempo tardara en ver las fotos. Land, que
se haba interesado por la fotografa desde su infancia, busc cmo se podan
revelar c imprimir las fotos directamente en la cmara. Al volver del paseo, ya
tena resuelto el problema, pero necesita aos para realizar su idea.
En 1947, hace una demostracin de su invento ante una asamblea de
hombres de ciencia incrdulos. Un ao despus, en 1948, se pone a la venta en
Norteamrica el primer Polaroid. Esc modelo an pesaba dos kilos y produca
imgenes en sepia. Costaba 90 dlares. El principio de dicho aparato es el
siguiente: se expone un negativo y luego se pone en contacto con un papel

180
sensible; a continuacin las dos hojas se aprietan juntas a travs de un par de
rodillos. Una pequea cantidad de lquido se extiende sobre el papel, revelndolo
y Rajndolo. La foto acabada sale del aparato en breves minutos. En 1950, Land
introduca un sistema automtico de tiempo de pose y en 1963 una pelcula en
en color. El aparato Polaroid ms reciente se llama SX-70. Para llegar a esa
cmara de pequeo formato, de tcnica totalmente nueva, Land invirti 250
millones de dlares, es decir, una suma superior a los 16.750 millones de pesetas.
Mand levantar nuevas fbricas, destinadas a la produccin masiva de ese
aparato. La no- .vedad consiste en que la foto tomada se revela por s sola bajo
los ojos de su autor sin dejar residuos, cosa importante en nuestra poca en que
uno de los problemas ms angustiosos de la sociedad de la abundancia es: cmo
deshacerse de los residuos?
En 1971, la firma Polarid haba vendido 504 millones de dlares en
productos, situndose as entre las empresas industriales que con mayor rapidez
han crecido en Estados Unidos, seal de su triunfo. Alguien que haba comprado
acciones Polaroid en 1938 por 1.000 dlares, se encuentra hoy en posesin de 3
575 000 dlares! Isi
Las firmas Kodak y Polaroid, dos mastodontes de la industria
fotogrfica norteamericana, se hacen una competencia encarni zada, pero tienen
que afrontar juntas una competencia an ms peligrosa: la de los productores de
cmaras fotogrficas japonesas. Ya al terminar la guerra, Japn se lanz a fondo
sobre el mercado de la fotografa y del cine. En menos de quince aos, logr
conquistar la primera plaza mundial, del mismo modo que al canz la primera
plaza en la fabricacin de microscopios electrnicos, mquinas de coser y motos.
En 1972, existan ms de 100 compaas niponas, especializadas en la
produccin de aparatos fotogrficos y accesorios. Entre 1966 y 1970, solamente
la produccin de aparatos haba subido de 3 254 585 a 5 813 236. El 56 % de la
fabricacin total va a parar a la exportacin. Los clientes ms importantes son
Norteamrica, seguida de cerca por Europa.
Miles de tcnicos especializados trabajan en la investigacin y grandes
firmas les conceden los crditos necesarios. Con ayuda de ordenadores, elaboran
complejos zooms o el futuro objetivo de puesta a punto automtica.
Por su parte, esas firmas llevan a cabo entre si una competencia feroz
y con objeto de mantener su competitividad en los precios, mejorar
constantemente los producto y finalmente evitar la dispersin, asistimos en
Japn, igual que en Norteamrica y Europa, a fusiones de sociedades y a
concentraciones industriales donde los grandes absorben a los pequeos. Como
el precio de la mano de obra tiende a aumentar constantemente en Japn, los
fabricantes implantan nuevas fbricas en el extranjero donde la mano de sobra
sale ms barata. As es como han construido f

181
bricas en Singapur y Hong-Kong. De momento, las firmas japonesas haban
comenzado en la industria fotogrfica copiando los aparatos alemanes. Ahora
son los chinos quienc copian los aparatos japoneses. Una manufactura china,
Seagull, consigui en 1972 una copia exacta de la Minolta SRT -101, vendida a
un precio que desafa cualquier competencia.
Los aficionados japoneses son legin. Contrariamente a los
aficionados occidentales, compran los aparatos ms complejos pues son baratos
y casi estn al alcance de todos los bolsillos. Once peridicos se dedican a la
fotografa y diez mil fotgrafos salen cada ao con un diploma de las escuelas
japonesas. 13 *
Los aparatos fotogrficos construidos con ayuda de la electrnica, son
cada vez ms refinados. Y sin embargo, hasta un nio puede aprender en pocos
minutos cmo utilizarlo. Todo se halla ajustado automticamente. Desde el
punto de vista tcnico, ya nadie puede fallar una foto. Esa es una de las razones
del inmenso atractivo de la foto entre las masas. Otra razn es que el hombre
lleva una vida cada vez ms montona. Vive regla mentado y dominado por la
tecnoestructura que cada vez le permite menos iniciativa. En tiempos del
artesanado, an tena la satisfaccin de expresar su personalidad y sus
aspiraciones; hoy, est reducido a no ser ms que un minsculo engranaje en una
sociedad cada vez ms automatizada. Hacer fotos le da la ilusin de satisfacer
su deseo de creacin. Esc es uno de los motivos que explican que tan ta gente se
sienta atrada por la foto y la haga tan popular. En cada pas existe un sinfn de
clubs de aficionados y las revistas de fotografa se cuentan a cientos. Time Inc.
public recientemente toda una serie de libros, con una tirada de millones de
ejemplares y traducidos a varias lenguas, que trataban de todos los aspectos de
la fotografa. Estn ricamente lustrados y se venden en el mundo entero. La
enorme publicidad hecha por la industria fotogrfica para vender sus productos
es una causa mayor de esa evolucin.
En Norteamrica, la sociedad tcnica es la ms avanzada. Ah se inicia,
a finales de los aos cincuenta, un movimiento que cobra impulso entre los
aficionados ms adelantados. Empiezan a comprar los aparatos ms
perfeccionados, las Leica, Nikon F, incluso las Hassclblad y las Linhof. Los G.
I. que regresan de la guerra del Victnam, traen los aparatos japoneses, comprados
en Asia a buen precio. Los ticos, las cocheras y los cuartos de bao se
transforman en cmaras oscuras, llenas de costosos intrumentos. En todas las
grandes ciudades norteamericanas se abren galeras que slo se dedican a la
fotografa. En 1973, Nueva York cuenta con 30. Organizan exposiciones y
venden fotografas al pblico. Se vuelven ms numerosos los coleccionistas. La
obra de arte se vende a precios tan elevados que los jvenes sobre todo no
disponen de medios para coleccionarlas. En cambio, el precio de las fotos no

182
rebasa el de una litografa original. En cada gran peridico apa recen espacios
dedicados a la fotografa. El poderoso New York Titnes publica cada domingo
una pgina entera en la que aparecen crticas sobre las exposiciones, la lista de
galeras e indicaciones sobre la actualidad fotogrfica. Gran nmero de revistas
especializadas aparece cada mes. En 1972, ms de 200 exposiciones fotogrficas
se inauguraron a travs del pas. La Park Bernct Gallcry de Nueva York, cuyas
subastas corresponden en importancia a las que se celebran en el Hotel Drouot
y en el Palais Galliera de Pars, organiza subastas pblicas de colecciones
fotogrficas. Se imprimen catlogos a la manera de las subastas de cuadros o de
libros raros. En 1970, tres importantes subastas alcanzan precios muy altos. En
1971, una subasta sobrepasa los 14 millones de francos. Se trataba de
daguerrotipos, fotos tamao tarjeta de visita, aparatos antiguos y libros. En
numerosos museos norteamericanos existen importantes colecciones de
fotografas. El Museo de Arte moderno de Nueva York dispone de todo un
departamento dedicado a la fotografa, trazando su historia. Se organizan en l
exposiciones eventuales. Cierto nmero de otros muscos norteamericanos siguen
el ejemplo. 1 **
La importancia otorgada a la imagen se refleja en la en seanza. En
1968 ms de mil escuelas y colegios, entre ellos 177 universidades, ensean
fotografa en Estados Unidos. Ms de treinta mil estudiantes siguen esos
cursos. 1 * 5 Dicha actividad se considera como una disciplina que permite obtener
diplomas que van del simple certificado a las mayores graduaciones
universitarias. Desde 1971 existe un doctorado de fotografa en la Universidad
de Nueva York.
El movimiento cobra cada vez mayor amplitud con los mltiples
lbumes fotogrficos publicados cada ao por los grandes editores. Los posters
fotogrficos estn de moda. En otoo de 1972 salieron a la venta ms de veinte
lbumes que trataban nicamente de las obras de los grandes de la fotografa, y
adems gran cantidad de lbumes sobre diversos temas. 156 Algunos editores se
especializan en la presentacin de obras que slo contienen una decena de fotos
originales, lujosamente publicadas. Su precio oscila entre 600 y 1000 dlares.
Su edicin es de tirada limitada, entre 50 y 60 ejemplares. La fotografa aislada
se vende en el comercio de 25 a 250 dlares. Es una ganga para los fotgrafos
profesionales que, gracias a ese movimiento, encuentran una nueva fuente de
ingresos. Signo de los tiempos, Time Inc., en su pro grama de revistas
especializadas, tambin prepara una revista exclusivamente dedicada a la
fotografa, de prxima aparicin. 187
Ms de diez aos despus que Norteamrica, el inters por la
fotografa comienza a desbordar el restringido crculo de los fotgrafos
profesionales europeos. Tambin en este caso, hay que atribuir la implantacin
de dicha moda a los aficionados cada vez

183
ms numerosos. Se abren galeras especiales en Pars, Viena, Ber ln, Londres,
etc. Los editores, hostiles a la idea de publicar lbumes fotogrficos, por culpa
de ventas deficientes en aos anteriores, cambian de opinin. Empiezan a
aparecer colecciones nicamente dedicadas a la fotografa.
En Colonia, se celebra cada dos aos la Pholokina, la feria ms
importante de la industria fotogrfica. Comenz en 1950. En 1972 alcanz
proporciones gigantescas. Llegados en coche, en tren, autocar, charter, los
visitante fueron tan copiosos que resultaba imposible encontrar un cuarto de
hotel en Colonia si no se haba reservado con varios meses de anticipacin. Miles
de visitantes deben alojarse en los pueblos de los alrededores, otros acampan en
camiones a orillas del Rhin. Que xito!, escribe el enviado es* pccial del
peridico Le Monde, que anda perdido por la inmensidad de la exposicin, una
verdadera Torre de Babel donde se hablan tantas lenguas que no entiende.
Constataba: La fotografa y el cinc son cada vez menos el feudo exclusivo de
artistas y profesionales. Todo resulta tan fcil que el consumidor devora alegre -
mente decenas de metros de pelcula sin darse cuenta. Es una acti vidad costosa,
para bien de los fabricantes. ,fS
Conclusin

Lo que est en peligro es la palabra impresa, no solamente LIFE,

exclam Robert Engclke, uno de los directores de una gran firma de publicidad
norteamericana en el momento de conocerse las dificultades de la revista. 189
Quera decir que la gente lee cada vez menos desde que estn cada vez ms
solicitados pollos mass media audiovisuales.
En el siglo xv, gracias a Gutcnberg, se multiplicaron los libros, aunque
la lectura siguiera limitada a la gente instruida. Hoy, hasta la gente instruida
confiesa que lee menos porque se siente cada vez ms solicitada por la imagen.
Hasta los intelectuales ms refractarios a la televisin no logran rehuirla, pues
sus nios la reclaman, sintindose humillados cuando en el colegio se dis cute
sobre programas que ellos no han visto. ,w
Durante el Renacimiento, se deca de un hombre avisado tiene
olfato. En la actualidad, de alguien que est al corriente se dice que tiene
vista, pues la vista es hoy el sentido ms soli citado. La imagen es de fcil
comprensin y accesible a todo el mundo. Su particularidad consiste en dirigirse
a la emotividad; no da tiempo a reflexionar ni a razonar como puedan hacerlo
una conversacin o la lectura de un libro. En su inmediatez, reside su fuerza y
tambin su peligro. La fotografa ha multiplicado la imagen por miles de miles
de millones, y para la mayora de la gente el mundo ya no llega evocado sino
presentado. La fotografa de Phan Thi Kim Phuc Cp. 154). una niita de 9 aos,
duramente quemada por un ataque con napalm, que huye junto a otros nios por
una carretera de Vietnam del Sur, simboliza dolorosamente la guerra. Se public
en el mundo entero y despert en (odas partes el horror y el odio a la guerra,
evocacin infinitamente ms intensa que las docenas de pginas que hubieran
podido escribirse

185
sobre ese tema. El efecto de la foto fue tal que LIFE Mgazme, en su ltimo
nmero del 29 de diciembre de 1972, la reproduca entre las fotografas ms
memorables del ao. Con objeto de atenuar el impacto emotivo LIFE haba
yuxtapuesto un retrato en color de la pequea vietnamita sonriente, explicando
que Phan Thi haba tenido que pasarse 15 semanas en el hospital pai* recibir
transplantes de piel y una terapia fsica. Pero increblemente, la guerra no se
haba terminado para esa nia, pues aviones del ejrcito sudviet- namita (el
ataque con napalm tambin se debi a un error de ese ejrcito) haban destruido
su casa. Pero sta, aada LIFE, ya se ha vuelto a reconstruir parcialmente. Se
han curado las heridas de la nia, que va otra vez a la escuela. Sus recuerdos
quedan ocultos tras su pequea sonrisa. A pesar de esa fotografa tran -
quilizadora, la imagen de Phan Thi Kim Phuc, arrancndose su ropa en llamas, y
corriendo desnuda por una carretera, se mantendr grabada para siempre en la
memoria de quienes la hayan visto.
Al dirigirse a la sensibilidad, la fotografa est dotada de una fuerza
de persuasin, conscientemente explotada por los que la utilizan como medio de
manipulacin. En su libro, Confesiones de un publicitario, David Ogilvy, uno de
los representantes ms conocidos de la publicidad norteamericana, recomienda
a sus colegas que sugieran a sus clientes el uso primordial de la foto para vender
sus productos, pues representa la realidad, mientras que un dibujo es menos
creble. 191 Los cientos de millones de aficionados, consumidores y productores
a la vez de la imagen, que han visto la realidad apretando el disparador y que la
recobran en sus clichs, no dudan de la veracidad de la foto. Para ellos, una
imagen fotogrfica es una prueba irrefutable.
Hemos dado varios ejemplos de cmo se puede cambiar, alterar, hacer
decir a una foto lo contrario de lo que originariamente representaba. No obstante,
esa credibilidad de la imagen, experimentada por casi todo el mundo, ya que casi
todo el mundo es aficionado, es la que sirve de base a su enorme poder y a su
masiva utilizacin en la publicidad. Los publicitarios emplean a psic logos de
las profundidades (los depth boys) para estudiar las reacciones de la persona
frente a la publicidad. Saben por el psicoanlisis que el inconsciente se halla
poblado de imgenes que poseen una honda influencia en el comportamiento.
Algunos de esos psiclogos haban concebido una publicidad diablica,
intercalar. Flashes de un trigsimo de segundo fueron insertados en la proyeccin
de pelculas para elogiar productos. Esas imgenes subli- minales fueron
prohibidas como inmorales pues significaban una violacin de la personalidad
humana, similar al detector de mentiras. Si basta un destello de un trigsimo de
segundo para influir en la voluntad de un hombre, podemos medir la potencia de
la imagen y concebir lo atractivo de su fuerza para vender bienes c ideas.

186
 No slo en los pases capitalistas, llamados liberales, existe
conciencia de ese poder, sino tambin en los pases gobernados por dictaduras,
tanto si son de derechas o de izquierdas. La fotografa del jefe del Estado,
exhibida en cortejos y demostraciones, presidiendo asambleas o adornando l os
despachos oficiales, es para unos el smbolo del padre, para otros el del Gran
Hermano orwel- liano. Inspira odio o amor, confianza o miedo. Su valor
intrnseco reside en su capacidad de despertar emociones.
En 1976, se celebraron los 150 aos de la invencin de la fotografa.
He procurado trazar su historia en este libro. Se inici modestamente como
medio de autorrepresentacin. Al poco tiempo, se convirti en una industria
omnipotente y tentacular que se infiltr por todas parles. Como medio de
reproduccin, la fotografa ha democratizado la obra de arte volvindola
accesible a todos. Al mismo tiempo ha cambiado nuestra visin del arte. Usada
como medio de cxteriorizacin de un afn creador, es algo ms que una
simple'copia de la naturaleza. Pues de lo contrario, las fotos buenas no
escasearan tanto. Entre 1os millones de imgenes publicadas cada da en la
prensa y en editoriales, slo hallamos unas pocas que superen la simple
representacin. Ha ayudado a que el hombre descubra el mundo desde nuev os
ngulos; ha suprimido el espacio. Sin ella, jams hubiramos visto la superficie
de la luna. Ha nivelado los conocimientos y por lo tanto ha aproximado a los
hombres. Pero tambin desempea un papel peligroso como ma nipulador para
crear necesidades, vender mercancas y modelar pensamientos.
La fotografa ha sido el punto de partida de los mass media que hoy
desempean una funcin todopoderosa como medio de comunicacin. Sin ella,
no hubiesen existido ni el cine, ni la televisin. Mirar cotidianamente la pequea
pantalla se ha vuelto una droga de la que ya no pueden prescindir millones de
seres humanos. El inventor de la fotografa, Nicphore Nipcc, realiz deses -
perados esfuerzos para imponer su idea. Slo obtuvo fracasos y muri en la
miseria. Hoy, poca es la gente que conozca su nombre, pero la fotografa, cuyo
alcance l fue el primero en comprender, ha llegado a ser el lenguaje ms
corriente de nuestra civilizacin.
Notas

1. Wilhelm Waetzold. Die Kunsi des Portrats, Leipzig, 1908,

p. 57
2. Vidal, Mmoirc de la sance du 15 novembre 1868 de la socit
statistique de Marscillc, en Bullelin de la socit frangaise de pholographic,
1871, pp. 37,38 y 40
3. Cf. Rene Hennequin, Edm. Quenedey, poriraitiste au physo-
notrace, Troves, 1926
4. Cf. Cromer: Le secret du physionotrace, Bidletin de la socit
archologique, hstorique et artislique *Le Vieux Papier, 26 ao, octubre de
1925
5. Cf. Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de Francia.
Paris
6. Cf. Anuncio de Gonord. en Journal de Paris, 28 de julio de
1788
7. Cf. Anuncio de Quenedey. en Journal de Paris, 21 de julio
de 1788
8. Cf. Vivare/. Le physionotrace
9. Cf. Journal de Paris del 21 de julio de 1788
10. Cf. Moniieur universel del 16 de junio de 1839
11. Jean Jaurs, Histoire socialiste, Le Rgnc de LouisPhi- lippe.
Vase del autor: Estudios socialistas, Zero. S. A., Madrid. ZYX, S. A., Algorfa
(Vizcaya). 1970, y Los orgenes del socialismo alemn, Ediciones de Cultura
Popular. S. A., Barcelona, 1967
12. Cf. E. Levasseur, Histoire des classes ouvrires el de industrie en
Franee, Pars, 1903
13. Jean Jaurs, op. cit.
14. Cf. E. Levasseur: Histoire du commerce de la Franee, Paris, 1911
15. Cf. Karl Marx, F.l 18 Brutnario de Luis fonaparte. Ediciones
Ariel, S. A., Esplugues de Llobregat (Barcelona), 1968
16. Cf. Karl Mannheim, Ideologie und Utopie, F. Cohn. Bonn, 1929.
Versin castellana: Ideologa y utopia. Introduccin a la sociologa del comunismo,
Aguilar, S. A. Ediciones, Madrid, 1966

191
 17. Cr. Karl Marx, op cit.
18. Ibid.
19. Cf. Sesin de 1839 (Nueva Legislativa), Pars, 1839
20. Cf. Bibliographie politique el parlementaire des dputs (Gua de
los Electores), por uno de los redactores del Messager, Pars, 1839, p. 145
21. Cf. Vctor Fouque, Nipce, la vrit sur linvention de la
photograpltie, Chlon-sur-Sane, 1867
22. Ibid.
23. Carta de Nipce a Lemaitre del 23 de octubre de 1828
24. Cf. Arthur Chevalier, Elude sur la vie el les travaux scien- tfiques
de Charles Chevalier. Pars, 1862
25. Hl 8 de diciembre de 1827, Nipce ya haba intentado publicar su
invento dirigindose a la Roval Society de Londres, pero sus es fuerzos resultaron
infructuosos
26. Cf. Isidoro Nipce, Histoire de la dcouverte improprement
nomme daguerrotype, Pars, 1841
27. La gente se ocupa mucho del invento del Sr. Daguerre y no hay
nada ms divertido que la explicacin de ese prodigio ofrecida con toda seriedad
por nuestros sabios de saln. El Sr. Daguerre puede quedarse tranquilo, nadie le
quitar su secreto... La verdad es que ese descubrimiento resulta admirable, pero
no entendemos nada de nada, nos lo han explicado demasiado. Cartas parisinas,
12 de enero de 1839, del vizconde de Launais. Obras completas de Mme. mile
de Girardin. t. IV, pp. 289-290
28. Gay-Lussac. Rappon de la sance du 30 juillet 1S39 de la Chambre
des Pairs. Hisiorique el description des procedes du daguerro- lype et du diorama,
por Daguerre, Pars, 1839
29. Cf. Moniteur universel del 16 de junio de 1839
30. Cf. Comptes rendus des sances de VAcadmie des Sciences. 1839,
2." semestre
31. Encontramos un ejemplo del apoyo que aporta el Estado a las
invenciones nuevas y tiles bajo la forma de subvenciones otor gadas a los
ferrocarriles. Estos se hallaban concentrados en manos de algunos miembros de
la aristocracia financiera. En las Cmaras votaban la autorizacin de construir,
la duracin de la concesin, los dividendos que haba que distribuir y las
subvenciones del Estado. No debemos olvidar que precisamente los
representantes de la aristocracia financiera posean una influencia preponderante
en las Cmaras y que convena a su propio inters la realizacin de tales
proyectos (Debates Parlamentarios, 1824-1847)
32. Journal Officiel de l'Insiruction, Informe del 28 de agosto
de 1839
33. La reunin acaba de recibir la aprobacin de los ms
distinguidos sabios que honran a Inglaterra y especialmente de los Sres.
Herschel, Robinson, Forbes, Wats, Brisbane, Comptes rendus des sances de
l'Acadmie des Sciences. Sesin del 15 de junio de 1839
34. Comptes rendus des sances de VAcadmie des Sciences, t. IX. pp.
257-266, Sesin del lunes 19 de agosto de 1S39
35. No tardaremos en ver cmo las hermosas estampas que slo se
encontraban en los salones de los aficionados ricos, adornarn

192
 incluso la humilde morada del obrero y del campesino, La Rnvue Fran- gaise,
1839
36. Cf. Compes rendas des sances de l'Acadmie des Sciences, 1839
37. bid.
38. Cf. Le Feidlleton du sicle, 1839; Le Feuieton National, 1839; La
Gazette de Frunce, 1839, etc.
39. Cf. Louis Figuier, I M Photographie, exposition et histoire des
principales dcouvertes scient i fiques modernes, Pars, 1851
40. Cf. Hstorique et description des procds de daguerro- type et du
diorama, por Daguerre, Pars, 1839
41. Cf. Comptes rendas des Sances de l'Acadmie des Sciences, 1839,
2. semestre
42. Las pruebas fologneas, por perfectas que resulten, an dejan
que desear, sobre lodo en los retratos, en E. Foucaud, Physiolo- gic de 'industrie
frangaise, Pars, 1844, p. 179
43. Comptes rendas des sances de 1Acadinie des Sciences, 1839, p.
560
44. Derniers perfectionnements apports au daguerrotype, por Gaudin
& Leresbours, Pars, 1842
45. Richard Rudisill, Mirror Image, the Influence o ihe Da-
guerreotype on American Society, Alburquerque, Universitv of New
Mxico Press, 1972
46. Cf. Walter Benjamn, Petite Histoire de la photographie, en Posie
et Rvolution, dilions Denoel, Pars, 1971, aparecido por ve/, primera en
Literurische Welt, nms. 38, 39 v 40, Berln, 1931
47. bid.
48. Por eso cualquier desclasado o por clasificar se declaraba
fotgrafo, pasante que se haba despistado a la hora de ir a cobrar, te nor de caf-
concierto que haba perdido la partitura, portero victima de nostalgia artstica;
todos ellos se denominaban artsticos!, y as afluyeron pintores frustrados,
escultores fracasados..., en Nadar, Ouand jtais photographe, p. 195
49. Nac en las inmediaciones de aquella poca de inocencia cuando
un ministro no robaba ms de cien mil francos... En aquella poca en que
resultaba "distinguido entre los pequeos burgueses hacer que los nios
llevaran luto por el Duque de Berry; yo lo llev, en Nadar, op. cit., pp. 278-284
50. Cf. Grand Dictionnaire du XIX sicle, por Larousse
51. bid.
52. Cf. E. Levasseur, Histoire du commerce de la France, La
bourgeoisie au pauvoir
53. Le Corsaire-Satan agrup hacia 1845 a los principales escritores
de la bohemia. Bajo la direccin de Arsene Houssaye, ese peri dico literario
lleg a ser un folleto de la oposicin a la ve/ famoso y atacado
54. La verdad es que, hasta 1848, nuestro gabinete de trabajo se
hallaba situado ms particularmente en los cafs hospitalarios por donde
apareca la pandilla con feroces apetitos a las nueve de la maana para no salir
hasta que dieran medianoche, en Champfleury, Souvenirs et portrails de
jeunesse, p. 122

193
 55. Cf. Nadar, Charles Baudelaire intime, le poete vierge,
Pars, 1911
56. Cf. Histoire de Murger pour servir i Vhistoire de la vraie Bohmc
par trois buveurs deau, Pars, 1862 (Nadar. Lalioux & Noel). Bohemia es una
palabra del vocabulario corriente de 1840. En el lenguaje de entonces es
sinnimo de artista o estudiante, vividor, alegre y despreocupado del maana,
perezoso y alborotador, en Gabriel Guille- mot, Le Bohme, Pars, 1868, pp. 7-
8
57. La literatura industrial lleg a suprimir la critica y a ocupar la
plaza casi sin contradiccin y como si fuera la nica en existir... El resultado fue
que en la mayora de peridicos, incluso en algu nos de los que no vacilaran en
pasar por puritanos, se produce una serie de abusos y una organizacin
puramente mercantil que fomenta la lcera literaria circundante hasta depender
de ella, en Sainte-Beuve,
Rcvue des deiix Mondes, 1 de julio de 1839, De la littrature indus- trielle, pp.
678 y 681
58. El dinero, el dinero, no habra modo de decir hasta qu punto es
verdaderamente el nervio y el dios de la literatura actual: podramos localizar el
filn y sus vueltas hasta en detalles muy singu- lares. Si tal escritor hbil posee,
a intervalos, un estilo vacuo, hinchado, inagotable, repentinamente cargado de
grandes expresiones neolgicas
o cientficas procedentes de no se sabe dnde, es que desde muy tem prano se
acostumbr a batir sus frases, a triplicarlas y cuadruplicarlas (pro nummis)
incluyendo la menor cantidad de pensamiento posible, en Sainte -Beuve, Revue
des deux Mondes, 1843, Sur la situation en littcra- ture, p. 14
59. La bohemia es el aprendizaje de la vida artstica: es el prefacio
de la academia, del hospital o del depsito de cadveres,
Murger
60. A la Jeune France pertenecan: Thophile Gautier, Camille
Rogier, Gcrard de Nerval, Ourliac, Clestin Nanteuil, etc.
61. Murger era hijo de un portero sastre; Champfleury era hijo de un
secretario de ayuntamiento de Laon; Barbara, hijo del dueo de una tiendecita
de msica; Bouvin, hijo de un guarda rural; Delveau, hijo de un curtidor del
faubourg Saint-Marcel, y Courbet era hijo de un campesino
62. Entre los artistas, resulta muy distinto: la palabra burgus ya no
es una denominacin, un significado, una calificacin; es una injuria, y de las
ms groseras que pueda contener el vocabulario del taller. Un pin torzuelo
preferira mil veces que le llamaran con el nombre de los criminales ms
importantes, antes que orse tratar de burgus, en Henri Monnier, Physiologie
du bourgeois, Pars, 1842, p. 9
63. Cf. Nadar, Pierrot ministre (pantomima), 1847
64. Contado por Nadar hijo al autor
65. Cf. Biographie nutionale des conlemporains, bajo la direccin de
Erncst Glasser, 1878
66. Contado por Nadar hijo al autor
67. Cuando se nos ocurri la idea de esc panten Nadar que deba
contener en sus cuatro pliegos sucesivos mil retratos: gente de letras, autores
dramticos, pintores y escultores, msicos... Me hallaba en amistosas relaciones
intimidad o cordialidad con todas las ilus-

194
naciones de la poca, en Nadar, Quand j'tais photographc, pp. 241-242
68. Walter Benjamn, op. cit.
69. Nadar tambin fue el primero a quien se le ocurri la idea de
tomar fotografas con luz artificial. As fotografi las catacumbas de Pars en'
1S60
70. Desde los primeros das de la primavera siguiente 1865
obtuve, al primer ensayo esta vez. con una docena de otros enfoques ms, un
clich de la avenue du Bois de Boulogne con el aliciente del Arco de Triunfo,
la perspectiva de Ternes, Batignollcs y Montmartre, en Nadar, Quand j'tais
photographc
71. Estn hinchando un globo cautivo y distingo a Nadar muy
atareado, bregando, bajo una gorra de oficial de Marina, en un ragln de corte
militar, en Journal des Goncourt, t. V, sbado 19 de noviembre de 1870
72. Cf. Nadar, Le Gant
73. Este texto sobre D. O. Hill fue publicado por el autor en la revista
Verve, n. 5/6, editada por E. Triade, Pars, 1939
74. Cf. Lavisse, Histoire de Franco
75. La sociedad contaba entre otros a los siguientes miembros: los
sabios De Laborde, Ferdinand de Lasteyrie, el barn Sguicr, Becquerel, los
pintores Delacroix y Brangcr, el escritor Thophile Gautier, etc.
76. 7.Quedarn asimismo excluidas de la exposicin todas las
pruebas coloreadas y todas aquellas que presentaran retoques esenciales cuya
naturaleza modificara el trabajo fotogrfico propiamente dicho, en substitucin
de un trabajo manual, en Bulletin de la Socit Fran<;aise de Photographie del
25 de enero de 1918
77. Cf. Nadar, Quand j'lais photographe
78. Ibid., p. 211
79. Es notoria la popularidad que de golpe le he proporcionado
gracias al invento de la tarjeta de visita que me encargu de paten tar en 1854,
en Disderi, L'Art de la photographie, Pars, en casa del autor. 8 boulevard des
Italiens. 1862, p. 146
80. Renseignemcnts photographiques indispensables tous, por
Disderi. 1855, p. 146
81. Disderi, op. cit., pp. 150, 152 y 154
82. Cf. Nadar, Quand jtais photographe
83. Alaux pinta bien, dibuja bien, no es caro y es colorista. Frase
pronunciada por Luis Felipe, citada por Thophile Silvestre en Les Artistes
franqais, 187S, p. 4
S4. Cf. Lon Rosenthal. Du romantisme au ralisme, essai sur
lvolution de la peinture en Franee de 1830 t 184$, Pars, 1914
85. Vctor Fournel, Ce qu'on voit dans les res de Paris, Pars, 1858,
pp. 387 y 399
86. Alfred Lichtwark. Die Amateur photographie, Halle, 1894
S7. Lo que sobre todo asusta a los burgueses son las som bras del
modelo: slo ven en ellas una negrura que oscurece y entristece el rostro... No
quieren medias tintas, sino una encarnacin uniformemente blanca como el
correaje de un soldado y delicadamente matizada de rosa en los pmulos!, en
Victor Fournel, op. cit., p. 390
 88. Disderi, op. cit.
89. bid.
90. bid.
91. Cf. Leipzger Anzeiger, 1839
92. Cf. Courbet, Catlogo de la exhibicin y venta do 38 cuadros y 4
dibujos de la obra de M. G. Couberl, en Le Ralistne
93. Coubert, pintor crtico, analtico, sinttico y humanitario, es una
expresin de la poca. Su obra coincide con la filosofa positiva de Augusto
Comte, la metafsica positiva de Vacherot, el derecho humano o justicia
inmanente del yo..., en Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l'art el de sa
dcsiination sociale, Pars, 1865, p. 287
94. Delciuze, Folletn del Journal des Dbats del 21 de marzo
de 1851
95. Francis VVey, Du Naturalisme dans lart; de son principe et de ses
consquences; propos d'un article de M. Delciuze dans La Luniire du 6 avril
I85
96. Hiplito A. Taine, Philosophie de lArt, p. 7. Versin castellana:
Filosofa del Arte, Editorial Iberia, S. A., Barcelona, 1960
97. /bid. p. 10
98. /bid., pp. 23-24
99. A. de Lamartine, Cours fumilier de littrature, t. VII. XXXVII
entretien, Lcopold Robert, Pars, 1859, p. 43
100. Cf. Ingres, Rponse au rapport sur Vcole i/npnale des Beaux-
Arts, Paris, 1863
101. Cf. Charles Baudelaire, Saln 859, le public moderne et la
photographie. Vase del autor: I-l Saln de 1846, Fernando Torres Editor,
Valencia, 1976
102. bid.
103. bid.
104. Delacroix, Revue des deux Mondes del 15 de setiembre de
1850,21.' ao. t. Vil, p. 1144
105. bid.
106. Comptes rendus des sances de VAcadmie des Sciences, t. IX, pp.
257-266, Sesin del lunes 19 de agosto de 1839
107. Cf. Journal de "industrie photographique, Organo de la Cmara
Sindical de Fotografa, enero de 1880
108. Cf. Revue des deux Mondes del 1 de abril de 1841
109. Cf. Le Moniteur de la photographie del I de marzo de 1864
110. Cf. Recueil general des os et arrts del 1 de octubre
de 1863
111. Cf. Le Moniteur de la photographie del 1 de octubre de
1863
112. Para su obra Le Muse imaginaire de la sculpture tnon- dale,
Andr Malraux me haba encargado que fotografiara una escul tura mexicana. La
Diosa del Maz. Hice varias fotografas desde diversos ngulos y luces
cambiantes. El resultado fue que la misma escultura apareca como varias
esculturas distintas. Era justamente para demostrarle que sus ideas de nuestra
visin de la obra de arte cambiada polla foto eran totalmente exactas. Malraux
eligi una de las reproducciones para su libro. Pero su eleccin se hallaba
condicionada por su propio gusto y su modo tan individual de ver esa escultura.
La reproduccin

196
de la obra de arte, por consiguiente, no slo est condicionada por la manera de
ver del fotgrafo, sino tambin por la del que la mira
113. Un sicte de lechniquc. Establecimientos Braun ct Ci.
Pars
114. Ibid.
115. Ado Kyrou, L'ge d'Or de a carie pstale. Andr Balland. Pars,
1966
116. Record pltotographs of lite Crimean War, 1855
117. Cuide lo the Special Colleciions of Prints and Photo- graphs in the
Lihrary of Congress, compilacin de Paul Vanderbilt, Washington, D.C., 1955,
pp. 19-24
118. J.-C. Gautrand, 1870-1871, Les Photographes de la Com-
mune, en Cin Revue, febrero de 1972
119. Contado al autor por su padre
120. Contado al autor por Marian Schwabik
121. Cf. Vu, noviembre de 1935
122. Miinchner lllustrierte Presse, n. 9, 1925
123. Cf. Wilhelm Cari, \Veltanschauung und Presse, Hirschfeld,
Leipzig. 1931
124. Cf. Erich Salomon, Bcriihmtc Zeitgenossen in unbewach- ten
Augenblicken, I. Engelhorns Nachf, Stuttgart. 1931
125. Ibid.
126. Contado al autor por Marian Schwabik
127. El fundador de la Agencia Dephot tiene en la actualidad ms de
80 aos y vive en Londres, donde cre una agencia de prensa despus de la
guerra. Su despacho se encuentra en el segundo piso de una casa del centro
comercial de Londres. La habitacin que le sirve de despacho, llena de un
amasijo de fotos y papeleo, debe de parecerse a lo que era la Agencia Dephot en
los aos treinta. Llegada a Londres con objeto de entrevistarle, me encontr a
un anciano seor de mirada aguda que no quiso proporcionarme la menor
informacin. Al contrario, me hizo firmar un papel en donde se estipulaba que
su nombre no saldra mencionado en este libro. Pero yo tena el derecho a
designarlo como el secretario* de la Agencia Dephot. El secretario
desempe un papel capital en la evolucin del fotoperiodismo, cuya frmula
moderna logr realizarse bajo su influencia por obra de los fotgrafos que
pertenecan a su agencia, gracias a su olfato de periodista. La agencia estuvo
financiada por Alfred Marx. El secretario, por muy genial que fuera, en lo que
se refiere a la estructuracin de un reportaje, no en tenda mucho de negocios.
Algunos de sus mejores fotgrafos tenan que establecer contratos directos con
las revistas para estar seguros de que iban a cobrar. Tambin fue el secretario
quien le dio su primera oportunidad a Roberi Capa, formado por l como tantos
otros fotgrafos que llegaran a ser clebres
128. Contado al autor por Flix H. Man
129. ibid.
130. Miinchner lllustrierte, aos 1929 1933
131. Entrevista de Flix H. Man en el The New York Times del 14 de
mayo de 1971
132. Klcinc LeicaChronik (La evolucin de la Leica y del sistema
Leica), Ernst Lcitz GmbH Wetzlar, nms. 92-100-92cR

197
 133. Contado al autor por Thomas Me A voy, fotgrafo de LIFE
134. Revista Photo, n. 59, Pars, 1972
135. Cf. Gisle Freund, Le Monde et ma camra, Denoel, Gon- thier,
Pars, 1970. Vase de la autora: La fotografa y las clases medias, Editorial
Losada, S. A., Buenos Aires, 1972
136. Multziger-Archiv, fascculo n. 9/58 d$l 1 de marzo de 1958
137. Cf. Theodore Peterson, Magazines in the Twentieth Cen- j tury, The
University of Illinois Press, Urbana, 1956
138. Ibid.
139. Cf. Gibbs & Wolcott, TIME, Fortune, LIFE, Luce E. B.
White & Katherine White Editor, Coward McCann, Nueva York, 1941
140. Ibid.
141. Cf. Jeanne Perkins Harman, Such Is Life, Thomas & Cro- well
Company, Nueva York
142. A raz de mi primer viaje a Nueva York en 1948, Hicks me
recibi con los pies sobre la mesa, el rostro oculto detrs de su peri dico y tard
cierto rato antes de dignarse a advertir mi presencia, man dndome luego a los
archivos para que trajera todos mis reportajes publicados. Humillada, decid no
volver a verlo ms, lo que no fue bice para que LIFE me publicara otros
reportajes. Vase tambin, Infinity, agosto de 1969
143. Cf. John Kobler, Luce, His Time, Life and Fortune, Doubleday, Nueva
York, 1968 ,
144. LIFE del 23 de noviembre de 1936
145. Cf. John Kobler, op. cit.
146. LIFE, n. 5, vol. 58, febrero de 1965
147. Paul Wilkes, Running Left to Right, en The New York
Magazine, abril de 1970
148. Segn Televisin/Radio Age del 16 de noviembre de 1970,
Time Inc. vendi sus emisoras de radio y televisin para invertir en las vdeo -
cassettes
149. Press Release de Time Inc., de Hedlcy Donovan y Andrew
Heiskell, 20 de abril de 1972.
150. Le Monde del 3/4 de diciembre de 1972
151. Cf. Magazine des journalistes reporters photographes, n* 23, 1972
152. Cuide to the Special Collections of Prints and Photo- graphs in the
Library of Congress, compilacin de Paul Vanderbilt, Washington D.C., 1955.
Vase tambin, Congrs International de Photographie, procs-verbaux, Gauthier-
Villars, Pars, 1900
153. Cf. Gisle Freund, op. cit.
154. Ibid.
155. New York Times, suplemento literario del 5 de octubre de 1969,
p. 7
156. Cf. John Morris, This we Rcmember. Have Photogra- phers
Brought Home the Reality?, en Harpers Magazine, setiembre de
1972
157. Ibid.
158. Le Monde del 25 de enero de 1973
159. Le Point: Bistrots. Revue artistique et littraire, n. LVII, Souillac,
Lot, 1960

198
 160. Contado al autor por Robert Doisncau
161. L'Express del 5 de julio de 1962
162. TIME del 25 de octubre de 1971, p. 38
163. Newsweek del 2 de manco de 1970
164. Citado por Richard Todd, Gathering Bunnyside, The Atlantic,
enero de 1972
165. Ibid.
166. Cf. Peter Schrag, The Decline of (he Wasp, Simn and Schuster,
Nueva York 1971
167. The Christian Century del 19 de enero de 1972
168. Cf. Peter Schrag, op. cil.
169. TIME del 27 de setiembre de 1971
170. TIME del 1 de enero de 1973
171. Man Ray, Auiobiographie, Laffont, Pars, 1964
172. John Heartficld, Photomontagen, Ausstellungskatalog der
Deutschen Akademie der Knste, Berln, 1969
173. Cf. Lszl Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film. A
Bauhaus Book, Lund Humphries, Londres, 1969. Traduccin del libro original,
aparecido en 1925 como vol. 8 de los libros de la Bauhaus
174. Cf. Walter Benjamn, en Posie el Rvoludon, vol. XI, Denoel,
Pars, 1971
175. Cf. Lszl Moholy-Nagy, op. cit.
176. Moholy-Nagy, edicin a cargo de Richard Kostclanetz, Praeger
Publishers, Nueva York, 1970. Este libro contiene artculos de Moholy-Nagy y
otros de diversas personalidades sobre l
177. Ibid.
178. Ibid.
179. George Eastman, A Brief Biography of the Founder of Eastman
Kodak Company, en Image, the Journal of Photography of the George Eastman
House Inc., 26 de junio de 1972
180. Cf. TIME del 26 de junio de 1972
181. Cf. Vom Sinn und Nuizen der Deutschen Gesellschaft fr
Photographie, 11, Veroffentlichung, 1968
182. TIME del 26 de junio de 1972
183. Cf. Photographie nouvelle, marzo de 1972
184. Encuesta del autor en Nueva York
185. Cf. Dr. H. Horrell, profesor del Departamento de Foto grafa de
la University of Southern, Illinois, 196S .
186. Publishers Weekly, agosto de 1972
187. Contado al autor por un editor de Time Inc.
188. Le Monde del 25 de enero de 1973
189. The New York Magazine, abril de 1970
190. Contado al autor por un profesor que le explic el motivo porque
tuvo que comprar un televisor
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Modera Photography (Estados Unidos), Camera (Suiza), Photography Italiana
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(Francia), Creative Camera (Inglaterra), Nueva Lente, Flash Foto, Eikonos, Arte
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Archives Photographiques: 32. Archives Seuil: 94. Archives Sirot: 11b.
Baycrischc Slaatsbibliothek: 116/117. Bibliothque Nationale: 20c, d, 32a,
33. George Eastman Housc: 175. Kodak-Path: 20a, 77. Library of
Congress, Washington; 10, 136a, b, 137, 151a, b. Roger Viollei: 32b, 66a,
150. Royal Photographie Society: 54. Socit Fran- $aise de Photographie:
lia, S2
Associated Press/Huynh Cong: 154/155. Robert Doisneau.
156. Gisile Freund: 88a, 88b, 118/119. Gamma/Gilles Carn: 93a.
Keystone: 115a, b, 153, 162. Magnum/Bischof: 138. Magnum/Ro- bert
Capa: 152. Magnum/Carticr Bresson: 176. Magnum/Haas: 92.
Magnum/Riboud: 93b, 188/189. Magnum/Salomon: 100. Magnum/ Smith:
139. Man Ray: 170. Sipahioglu: 169
Con autorizacin de LIFE Magazine, Time Inc.: 118/119, 120/
121, 122. - John Heartfield: 140
SPADEM 1974: 170
Trabajos fotogrficos: Roland Bardet y Frangois Duffort
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