Partes do mesmo:

o cinema de autor na Amrica Latina ou O Terceiro

Cinema latino-americano1

Patricia Ferreira Moreno

Doutoranda do PPG-HIS/UFF

Resumo
Muitos pesquisadores tm procurado investigar o cinema usando-o como fonte e objeto
de pesquisa, considerando-o como um meio de representao. Este trabalho compartilha
desta percepo e busca analisar algumas questes concernentes ao chamado Nuevo Cine
Latino Americano (designao criada a partir do que os tericos do cinema denomina-
ram: Terceiro Cinema, ou cinema de Terceiro Mundo). O engajamento poltico que se
fez presente em filmes brasileiros, argentinos, cubanos e bolivianos, apresentava questes
prprias da realidade de seu pas, porm com um objetivo em comum: a conscincia re-
volucionria para a libertao das amarras coloniais. Neste artigo, pretendemos analisar a
construo do discurso do Cine Latino-Americano discutindo essencialmente trs mani-
festos poltico/cinematogrficos assinados pelos cineastas: Glauber Rocha; os argentinos,
Fernando Solanas e Octavio Getino e o boliviano, Julio Garcia Espinosa.
Palavras-chave: Nuevo Cine Latinoamericano, Tercer Cine, Glauber Rocha, Fernando
Solanas, Octavio Getino, Julio Garcia Espinosa

Abstract
Many researchers have sought to investigate the film using it as source and object of rese-
arch, considering it as a means of representation. This paper shares this perception and
will try to examine some questions concerning the so-called Nuevo Cine Latino Americano
(name created from that film theorists named: Tercer Cine, or Third World cinema or in
opposition to such commercial theaters). The political engagement that was present in
brazilian argentine, cuban abd bolivian issues presented themselves to the reality of his
country, but with one common goal: the revolutionary counsciousness for liberation from
colonial bondage. In this paper, we discuss three main political manifestos / film signed by
the filmmakers: Glauber Rocha, the Argentine Fernando Solanas and Octavio Getino and
Bolivian, Julio Garcia Espinosa.
Keywords: Nuevo Cine Latinoamericano, Tercer Cine, Glauber Rocha, Fernando Sola-
nas, Octavio Getino, Julio Garcia Espinosa

1
Essa pesquisa faz parte da tese intitulada Amrica em Transe: cinema, identidades e revoluo na Amri-
ca Latina (1965-1971), em fase de redao final desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Histria
da Universidade Federal Fluminense (UFF), sob a orientao da Prof. Dra. Ana Mauad.

Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010 73

Cinema, histria e memria
A historiografia que se dedicou in-
vestigao das amplas relaes entre o
cinema e a Histria tem avanado signifi-
cativamente nos ltimos cinquenta anos
e ainda hoje as reflexes tericas e meto-
dolgicas sobre essas possveis intersees
continuam estimulando os pesquisadores
da rea a aprofundarem e aperfeioarem
seus estudos. A ampliao de novos cam-
pos de pesquisa para a produo do conhe-
cimento histrico permitiu que o cinema
se tornasse uma fonte preciosa para a
compreenso dos comportamentos, das
vises de mundo, dos valores, das identi-
dades e das ideologias de uma sociedade
ou de um momento histrico2.
Muitos pesquisadores tm procura-
do investigar o cinema usando-o como
fonte e objeto de pesquisa, consideran-
do-o como um meio de representao,
capaz de construir e re-apresentar uma
viso da realidade por meio de cdigos
especficos, constitudos a partir de uma
determinada referncia cultural. Este
trabalho compartilha desta percepo e
buscar analisar algumas questes con-
cernentes a esta interseco.
Sendo um meio de comunicao,
o cinema produz prticas significado-
ras prprias (o figurino, as formas de
construo das tomadas, a trilha sono-
ra, os ngulos de cmera e suas inter-
relaes), que tambm podem ser apro-
2
KORNIS, Mnica A. Histria e Cinema: um deba-
te metodolgico. Revista Estudos Histricos. n.
10. Rio de Janeiro: FGV/FBB, 1992, p.45.
74 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
priadas como objeto de anlise.3 Nessa
perspectiva, investigamos os discursos
engendrados em uma forma particular
de engajamento poltico na produo
cinematogrfica latino americana surgi-
da no decorrer dos anos de 1960 e incio
da dcada de 1970. Temas ligados aos
problemas comuns dos povos da Am-
rica Latina, como a explorao colonial,
a descolonizao, o neocolonialismo, o
subdesenvolvimento e a alienao foram
recorrentes nessas produes.
O Nuevo Cine (designao criada
para ilustrar esta nova experincia cine-
matogrfica) est inserido no que alguns
tericos de cinema chamaram de Tercei-
ro Cinema, conceito amplamente traba-
lhado por estudiosos do cinema como
Ella Shoat e Robert Stam.4 Esta nomen-
clatura proveniente de uma aluso
ideia de Terceiro Mundo. Trata-se de um
conjunto de filmes que apresentam um
teor poltico e esttico muito semelhante
e que, no necessariamente, foram pro-
duzidos nos pases de Terceiro Mundo,
mas que esto na contramo do cinema
esteticamente convencional. Dois cine-
astas vinculados ao chamado Nuevo Cine
Latino Americano, Fernando Solana e
Octavio Getino, foram os criadores e di-
vulgadores dessa nomenclatura.
O engajamento poltico que se fez
3
TURNER, Graemer. Cinema como prtica social.
So Paulo: Summus Ed. 1997; VELHO, G. Proje-
to e metamorfoses. Antropologia das sociedades
complexas. Rio de Janeiro: Zahar, 1994, p.128.
4
SHOAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem
eurocntrica. Multiculturalismo e representao.
So Paulo: Cosacnaify, 2006 e STAM, Robert. In-
troduo teoria do cinema. 2 ed. Campinas/SP:
Papirus, 2003.
presente em filmes brasileiros, argenti-
nos, cubanos e bolivianos, apresentava
questes prprias da realidade de seu
pas, porm com um objetivo em co-
mum: a conscincia revolucionria para
a libertao das amarras coloniais. Glau-
ber Rocha, o cineasta de maior destaque
do movimento do Cinema Novo5, produ-
ziu, juntamente a uma vasta filmografia,
vrios manifestos de grande importncia
para o projeto unificador do cinema en-
gajado latino-americano. Podemos dizer
o mesmo de Toms Gutierrez Alea e Julio
Garca Espinosa, em Cuba, Jorge Sanji-
ns, na Bolvia, Fernando Solanas e Oc-
tvio Getino, do grupo Cine Liberacin,
na Argentina. Estes so alguns nomes de
cineastas latino-americanos cujas traje-
trias individuais so capazes de revelar
uma identidade no que diz respeito sua
produo artstica, s suas teorias cine-
matogrficas e aos seus objetivos.6 Todos
estes cineastas aparecem como exemplos
do quanto o cinema engajado latino-
americano era multifacetado e plural.
No entanto, neste artigo, nos ateremos
essencialmente anlise dos manifestos
5
Entre 1957 e 1958, um grupo de jovens cineastas
brasileiros comeou a se reunir no Rio de Janeiro.
Ao discutir sobre a cinematografia de vanguarda,
traaram suas preferncias que iam de Eisenstein
a Godard. Dessas discusses surgiria, no incio
dos anos de 1960, o projeto do Cinema Novo. As
ideias do grupo convergiam-se na vontade de fil-
mar o Brasil com tcnicas novas e que apresen-
tasse ao pas sua realidade mais profunda e dra-
mtica, sem a mscara cmica das chanchadas ou
a beleza maquiada dos filmes de entretenimento
para as elites. Alguns manifestos de Glauber Ro-
cha que tratam da temtica do NCLA sero anali-
sados nesse trabalho.
6
ESPINOSA, Julio Garca. La Doble Moral Del
Cine. Madrid: Ollero & Ramos Editores, 1996,
p.125.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
assinados pelos cineastas: Glauber Ro-
cha; Fernando Solanas e Octavio Getino
e Julio Garcia Espinosa, no nos apro-
fundando na leitura flmica propriamen-
te dita da produo dos mesmos. Essa
abordagem nos leva, primeiramente, a
uma reflexo sobre as questes da au-
toria e da construo do discurso desses
autores. Um discurso construdo entre
a histria e a memria como veremos a
seguir.
O cinema de autor como fonte de
pesquisa: uma investigao entre a
memria e a histria
O filme, na anlise de Marc Ferro,
exerce ao poltica e social. O cinema
de autor serve como demonstrao des-
sa relao da produo cinematogrfica
com a realidade. Trata-se de uma pro-
duo que exprime uma viso de mundo
prpria, que busca agir sobre a sociedade
com o intuito de faz-la refletir sobre si
mesma.7 A produo cinematogrfica,
assim, entra no mbito da formao do
pensamento, revelando-se como rico
material de informao sobre a socieda-
de contempornea.
Os cineastas pertencentes ao mo-
vimento do Nuevo Cine destacaram-se
neste sentido por fazerem de seus dis-
cursos flmico e terico - um retrato da
viso que tinham da realidade8. A com-
7
FERRO. Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1992, p.45.
8
Minha tese de doutoramento busca mapear as
identidades que proporcionaram a formao do
NCLA e objetiva compreender as aproximaes
entre o pensamento manifestado na produo
75
preenso desta viso de mundo torna-se
fundamental para entendermos o pensa-
mento e as perspectivas de uma gerao.
Dessa forma, o estudo histrico dessas
produes de grande importncia por
permitir o conhecimento dos projetos e
dos conflitos de uma poca.
Por se tratarem de obras de re-
ferncia para a cinematografia latino-
americana, essas fontes flmicas, em sua
maioria, foram reeditadas e atualmente
so comercializadas, estando dispo-
sio do pesquisador. A obra escrita de
Glauber Rocha, que abrange as cartas, as
declaraes imprensa e seus principais
artigos tericos, foi publicada e compe
uma vasta bibliografia. Parte da produ-
o terica de Gutierrez Alea, bem como
algumas de suas entrevistas, tambm se
encontra publicada.
Tendo em vista as especificidades
desse tipo de produo cinematogrfica,
optamos por fazer uma anlise que parta
das afirmaes do prprio autor. Nos-
sa inteno verificar como os autores
aplicaram suas teorias em seus filmes
ou detectar o inverso: como, atravs de
suas teorias elaboradas a posteriori
os autores tentaram explicar seus filmes
e seus posicionamentos ideolgicos. Essa
postura aponta para o fato de que estes
cinematogrfica de dois importantes cineastas
do movimento: Glauber Rocha, cone do Cinema
Novo e Toms Gutierrez Alea, um dos mais im-
portantes cineasta cubano, cujas posturas sina-
lizam aproximaes entre ambos. H, tanto em
Rocha quanto em Alea, a permanente discusso
sobre o papel do intelectual no processo revolu-
cionrio, a busca por certa autonomia esttica e a
preocupao com a conscientizao do espectador
para faz-lo romper com a alienao.
76 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
cineastas operaram selecionando mem-
rias que entendiam como relevantes para
a perpetuao de seus discursos. No
despropositado o fato de eles terem bus-
cado perenizar tais memrias a partir de
uma rede de comunicaes e de sociabi-
lidade.9
Atuariam, portanto, como guardi-
es dessa memria, exemplificando a
dialtica entre a lembrana/esquecimen-
to, presente na histria de um movimen-
to cinematogrfico latino-americano,
concebido e veiculado muito mais pelas
teorias de seus autores do que pela ade-
so do publico aos filmes. Isto porque
construram em conjunto uma narrativa
comum difundida por meio de uma rede
de sociabilidades, selecionando e enqua-
drando o que devia segundo sua tica,
ser lembrado e esquecido, atuando per-
manentemente com a memria.
A constituio da identidade de um
grupo passa pela escolha de um espao
onde sero sedimentadas as experincias
cotidianas. Surgida a partir de uma rede
de relaes de sociabilidades, este gru-
9
A expresso rede de sociabilidade utilizada
pelas cincias sociais enquanto instrumento de
anlise que permite a reconstruo dos proces-
sos interativos dos indivduos e suas afiliaes a
grupos, a partir das conexes interpessoais cons-
trudas cotidianamente. Portanto, nos valeremos
da literatura das Cincias Sociais como base para
a apreenso do conceito de sociabilidade. Ver:
BARNES, J.A Redes Sociais e processo poltico.
In: A antropologia das sociedades contempor-
neas. Organizao e introduo de Bela Feldman-
Bianco. So Paulo: Global, 1987; FONTES, Bruno
S. Maior & STELZIG, Sabina. Sobre trajetrias
de sociabilidade. (http://revista redes.rediris.es/
webredes/novedades/breno_sabina.pdf) e SIM-
MEL, Georg. Sociabilidade: um exemplo de so-
ciologia pura ou formal. In: MORAES FILHOS, E.
(org.). Simmel. So Paulo: tica, 1996.
po de cineastas atingiu esse status com
o estreitamento dos laos de identidade.
A condio de rede se fortalece a partir
da coeso do grupo que est depositada
sobre o fluxo constante de comunicao
entre seus membros. No momento em
que o fluxo diminui ou acaba, tem fim
a rede de sociabilidades, ficando apenas
o continuum da rememorao de suas
aes.10 Nasce, portanto, uma identifi-
cao distinta: um lugar de memria. A
construo desta rede, sua manuteno,
seus estatutos de sociabilidade e suas
reivindicaes se transformam, a partir
de seu desaparecimento, em um espao
de reconstituio e manuteno da im-
portncia que teve enquanto agente de
transformao social. De maneira pontu-
al, a associao jamais determinada por
contedos especficos, mas sim, ligada ao
prazer da satisfao de compartilhar de-
sejos e lutas, estar junto e fazer parte de
uma coletividade. Por isso, redes de so-
11
ciabilidade podem ser evocadas por meio
10
Verificamos essa prtica ao registrarmos a fre-
quente organizao, at os dias atuais, de Festi-
vais e encontros em que continuam a debater as
questes caras ao chamado NCLA, com ativa par-
ticipao dos integrantes remanescentes do movi-
mento e sempre exibindo os filmes que se consoli-
daram como marcos fundadores, como La hora
de los Hornos (de Fernando Solanas e Octavio
Getino), Tire di (de Fernando Birri), Terra em
Transe (de Glauber Rocha), Memrias do Subde-
senvolvimento (de Toms Gutierrez Alea), dentre
outros. No Brasil, acontece anualmente o Festival
de Cinema Latino-Americano de So Paulo, no
Memorial da Amrica Latina. Alm de premiar
diretores e produes contemporneas, cada uma
das edies prestou homenagem a um diretor que,
pelo conjunto de sua obra, representa o melhor da
produo do continente.
11
VELHO, Gilberto. Subjetividade e sociedade,
uma experincia de gerao. Rio de Janeiro: Jor-
ge Zahar, 1986, p.56.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
de uma memria compartilhada, ou uma
memria coletiva deste grupo.
A noo de rede, deste modo,
um conceito central para a compreen-
so dos processos estruturadores deste
grupo de cineastas latino-americanos.
Estes complexos processos interativos
so a chave para o entendimento dos
fenmenos subjacentes organizao
da sociedade. O fato de pouco conhe-
cermos as inseres desse grupo de ci-
neastas em suas prticas cotidianas de
sociabilidade justifica nossa busca por
entender qual sua posio na socieda-
de da poca em que agiam socialmente
como construtores de uma dada viso
de mundo.
O desenho desta rede propicia a
percepo das trajetrias biogrficas
particularizadas decorrentes das expe-
rincias por eles vivenciadas. O que sig-
nifica dizer que, se de um lado podemos
encontrar determinantes na estrutura
social, outros elementos de importn-
cia igualmente significativa podem ser
encontrados nas aes desses cineastas.
Ou como afirma o socilogo norte ame-
ricano, Joseph Galaskiewicz: a anli-
se de redes une as perspectivas micro e
macro porque permite ao pesquisador
focar sua ateno tanto na ao indi-
vidual quanto no comportamento in-
serido em um contexto estrutural mais
amplo.12 Nesse sentido, estes e outros
conceitos extrados da literatura sobre
redes sociais, ou de sociabilidades nos
12
GALASKIEWICZ, Joseph. Advances in social ne-
twork analysis. London: Sage Publications, 1994,
p.34.
77
so bastante teis para a compreenso
das relaes existentes entre estes cine-
astas latino-americanos.
Em oposio a um tipo hegem-
nico de fazer cinema criaram novas
perspectivas, abordagens e maneiras
de se mostrar a vocao revolucionria
latino-americana. Ento, instituram
mecanismos para reavaliarem a socie-
dade vigente, criando estratgias que
redimensionaram a percepo da so-
ciedade frente seus propsitos. Esta foi
a maneira adotada pelos cineastas do
Nuevo Cine para expandir e perenizar
suas memrias.
Dito isso, a opo de se estudar
este tipo especfico de cinema, o autoral,
como um projeto de evocao de uma
dada memria, bem como um lugar de
fermentao intelectual, de relao afeti-
va, e ao mesmo tempo viveiro e espao de
sociabilidade, foi a chave para perceber
as temticas que conferiam sentido ao
que se via nos filmes destes cineastas do
Nuevo Cine.
Para subsidiar esta discusso acerca
das relaes entre memria e histria, al-
guns historiadores tm informado sobre
o aprofundamento e a pluralidade com
que estas categorias de anlise tm sido
construdas. Neste sentido, a dinmica
do produtor/reprodutor/gerenciador de
memrias diante desta profuso de me-
morialismos recuperados (sobretudo
nestes ltimos 50 anos) corrobora a ideia
de que nunca antes a memria foi to
historicizada e a histria se memoriali-
zou tanto.
Atualmente, a memria tornou-se
78 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
um capital simblico: passou a gerar
direitos e, com isso, proporcionou aos
estudiosos uma diversidade de focos
de anlise e campos operacionais, so-
bre os quais se distingue um vocabu-
lrio prprio (os chamados jarges do
campo social da memria). Isso possi-
bilitou interpretar prticas memoriais,
culturais, sociais e suas circularidades,
auxiliando o historiador na busca e in-
terpretao de sua escrita, narrativa,
estatuto de atuao, fronteiras (limite
e contato), bem como, suas polticas
de vida: elementos que geram densos
conflitos. Por isso, a escolha de se ana-
lisar o cinema autoral latino-americano
como um projeto de evocao de me-
mrias, produtor e reprodutor de mo-
dos de vida se coloca, antes, como um
desafio.
A revoluo latino-americana:
discurso identitrio de uma
gerao
A histria da formao cultural lati-
no-americana mistura-se com a trajet-
ria poltica e econmica de seus pases.
A prpria concepo de Amrica Latina e
as mltiplas formas como os intelectuais
e artistas das mais diversas reas a pen-
saram, tambm faz parte de sua consti-
tuio histrica.13
Os autores do NCLA pensaram e
construram uma viso de Amrica La-
tina no apenas como um conceito que
13
IANNI, Octavio. O labirinto Latino-Americano.
Petrpolis: Vozes, 1993, p.9.
caracteriza os pases que se originaram a
partir da dominao ibrica, mas como
uma ideia aglutinadora, que norteou
projetos de ruptura com a cultura do do-
minador, atravs da valorizao das suas
identidades culturais. As manifestaes
artsticas e culturais mais emblemticas
da Amrica Latina procuraram construir
uma identidade cultural a partir de seus
problemas comuns: a dominao estran-
geira e a explorao colonial. Esses pon-
tos tambm agregaram os cineastas da
Amrica Latina que procuraram criar es-
tratgias de ruptura. Em consonncia, h
uma preocupao histrica em relacio-
nar a Amrica Latina com a trajetria de
suas manifestaes culturais. Para criar
os elementos de identidade, estes cineas-
tas trataram a Amrica Latina como ter-
ritrio nico. Apesar de ser uma criao
individual, as estratgias estticas utili-
zadas pelos autores foram criaes ela-
boradas a partir de uma mesma matriz.
As influncias culturais que os cineastas
sofreram so coincidentes e a trajetria
intelectual, bem como, a formao cine-
matogrfica semelhante.
Por outro lado, a postura de van-
guarda desses cineastas se concretizou
nos posicionamentos estticos e polticos.
Esteticamente foi consolidada em uma
linguagem flmica revolucionria com
a narrativa fragmentada, elptica, reflexiva
repleta de metforas e alegorias. Politi-
camente foi demonstrada nos posiciona-
mentos polmicos e atitudes de resistncia.
A partir destas premissas, procu-
ramos investigar as construes ideo-
lgicas e as identidades presentes nos
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
projetos de Revoluo, projetos compar-
tilhados por uma gerao de intelectuais
que pensaram a Amrica Latina como
um territrio geogrfico unificado por
seus problemas. Para desvendarmos o
imaginrio cinematogrfico desses au-
tores procuramos descobrir as relaes
existentes entre suas escolhas estticas
e temticas e a viso de mundo dessa
gerao de intelectuais, que pensaram
os problemas da Amrica Latina a partir
dos ideais de revoluo. Essa semelhan-
te viso que se plasma em uma rede de
sociabilidades aqui entendida como
uma dada cultura poltica, conceito que
informou estudos de natureza bastante
diversa.
Alguns historiadores, a exemplo do
francs J. F. Sirinelli afirmam que o con-
ceito de cultura poltica tem que ser en-
tendido segundo um complexo sistema
de intercruzamentos de aspectos que,
antes de tudo, constituem-se em:
(...) um conjunto variado de cdigos e
referncias que se formalizam no seio
de um grupo engajado ou largamente
difuso no seio de uma famlia ou tradi-
o poltica. A cultura poltica seria um
conjunto coerente no qual seus elemen-
tos esto numa relao estreita uns com
os outros e que permitem definir uma
forma de identidade de seus indivdu-
os, que detenham em si um vocabulrio
prprio, se exprime segundo smbolos e
gestos que se constituem num referen-
cial e um verdadeiro ritual de uma dada
gerao.14
14
SIRINELLI, Jean-Franois. A Gerao. In: FER-
REIRA, M. & AMADO, J. Usos e abusos da hist-
ria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996. p 133.
79
 Portanto, a fora da cultura poltica
como elemento do comportamento in-
dividual e ou coletivo resultaria, em pri-
meiro lugar, da sua complexa elaborao.
Diante disso, seria o caso de se procurar
uma explicao nos comportamentos po-
lticos/ideolgicos para fundamentar a
existncia de um indivduo ou um grupo.
no quadro da investigao, pelos his-
toriadores do pensamento poltico, que
o fenmeno da cultura poltica surgiu.
Serge Berstein, historiador que estuda
o conceito de cultura poltica no mesmo
diapaso de Sirinelli, atenta para o fato
de que participando da mesma cultura
poltica, os membros comuns tm uma
viso comum do mundo, uma leitura
prpria do passado, e uma perspectiva
idntica por futuro, (...). Por isso, um
15
grupo que comunga uma dada viso de
mundo passa a estabelecer afinidades,
vises de passado e perspectivas de futu-
ro comuns, necessitam dar respostas s
questes do presente, sob o risco de no
cumprindo este papel, desaparecerem.
dentro dessa perspectiva de redes de so-
ciabilidade que se reforam e interagem
entre si, que discutiremos o cinema auto-
ral de Glauber e Alea.
A gerao de cineastas que props
a realizao de um cinema revolucion-
rio, contra-hegemnico, pode ser identi-
ficada pela mesma viso de mundo e por
um projeto comum. Segundo Gilberto
Velho, toda noo de projeto est obri-
gatoriamente ligada ideia de indivduo-
15
BERSTEIN, Serge Les Cultures politiques en
France. Seuil: Collection Lunivers historique,
1999, p.24.
80
sujeito, isso ocorre porque a conscincia
de uma individualidade que permite a
formulao de projetos. Os projetos so
expostos atravs de conceitos, palavras e
categorias que pressupem a existncia
do Outro.
Mas, sobretudo, o projeto o instru-
mento bsico de negociao da reali-
dade com outros atores, indivduos ou
coletivos. Assim ele existe fundamen-
talmente, como meio de comunicao,
como maneira de expressar, articular
interesses, objetivos, sentimentos, aspi-
raes para o mundo.16
Dessa forma, os projetos individu-
ais articulam-se possibilitando a criao
de identidades. A identidade constitu-
da a partir da relao que se estabelece
entre o projeto dos indivduos-sujeitos
com a sociedade. Investigaremos a cons-
tituio de uma identidade (de uma rede
de sociabilidades) entre os dois cineastas
partindo do princpio de que ambos per-
tenceram a uma mesma gerao. Dessa
forma, associaremos nesse estudo a ideia
de identidade ideia de gerao.
O conceito de gerao utilizado
para auxiliar o historiador em seus re-
cortes temporais foi considerado por
muito tempo uma operao suspeita e,
at mesmo, imprecisa. Nosso objeto de
estudo, entretanto, est vinculado a dis-
cusses polticas, culturais e ideolgicas
prprias de uma poca e que foram re-
correntes na produo terica e artstica
de um determinado grupo, interligado
16
VELHO, op. cit., p. 103.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
atravs de uma viso de mundo comum.
Sendo assim, utilizaremos essa noo em
um sentido cultural, como uma forma de
mapear um grupo que declarou o sen-
timento de pertencer a uma faixa etria
com forte identidade diferencial.
O contexto do projeto de revoluo
dos Novos Cinemas na Amrica
Latina
As produes cinematogrficas que,
em conjunto, compuseram o Nuevo Cine,
possuem caractersticas particulares, en-
tretanto na documentao consultada
para esta pesquisa pudemos perceber
que os cineastas envolvidos com o pro-
jeto de engajamento poltico e artstico
promoveram uma rede de trocas e iden-
tidades capaz de criar, consolidar e fazer
circular seus ideais. Essa articulao foi
realizada em encontros especializados,
mostras e festivais de cinema e as princi-
pais fontes de pesquisa para se compre-
ender tais dilogos so os manifestos e
artigos ali apresentados e publicados nas
revistas especializadas.
Segundo Stam e Shoat, foram ma-
nifestaes nos festivais de cinema do
Terceiro Mundo chamando para uma
revoluo tricontinental na poltica e
para uma revoluo esttica e narrati-
va na forma do filme.17 Vrios peridi-
cos dedicaram-se a discusso e publica-
o desse material, como a Revista Cine
Cubano, a Hablemos de Cine (no Peru),
17
SHOAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem
eurocntrica. Multiculturalismo e representao.
So Paulo: Cosacnaify, 2006, p. 356.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
Cine al Da (na Venezuela) e Cine del
Tercer Mundo (no Uruguai).
Alm de contar com um espao sig-
nificativo nestas publicaes, destacamos
tambm como locus privilegiado para a
construo dessa rede os eventos e mos-
tras de cinema latino-americano ocorri-
dos ao final dos anos de 1960 como o I e
II Encontro de cineastas Latino-ameri-
canos em Via Del Mar, no Chile (maro
de 1967 e outubro de 1969, respectiva-
mente), os debates ocorridos no encon-
tro na cidade de Pesaro, na Itlia (junho
de 1968 e junho de 1969) e em Mrida,
na Venezuela (setembro de 1968). Nes-
ses encontros os cineastas apresentavam
seus manifestos, promoviam discusses
acerca do NCLA e realizavam debates
aps a exibio dos filmes. Dessa forma,
podemos verificar que a construo desta
rede de sociabilidade esteve apoiada em
um rico espao de divulgao entre os
cineastas latino-americanos no perodo.
Jorge Sanjins, cineasta boliviano
que participou ativamente desses encon-
tros e festivais, faz um depoimento im-
portante para compreendermos a cons-
truo dessa rede.
Aunque aisladamente, sin conocermos
estbamos todos trabajando em uma
misma idea, convencidos de um mismo
deber. Comprendamos que cada uno,
em su respectivo pas, tendra poco
tiempo para denunciar la misria, ana-
lizar sus causas, combatir la confusin,
informar sobre lo que deliberadamente
se oculta al pueblo, exaltar y contribuir
a rescatar nuestra personalidad cultural
etc., tareas urgentes e indispensables
81
 que significaban crear consciencia de principalmente, de artigos na Revista
liberacin.18 Cine Cubano. A tese central a de que
o ICAIC estabeleceu com o governo um
Nesse mesmo sentido, o Instituto
complexo jogo de adeso e resistncia.
Cubano de Arte e Indstria Cinemato-
Analisando a descrio das fontes pesqui-
grficos (ICAIC) teve um papel de extre-
sadas pela autora, pudemos dimensionar
ma importncia por abrigar diversos ci-
a importncia do Instituto como um lugar
neastas com variadas tendncias, porm
privilegiado de circulao de ideias e pro-
com o objetivo comum de realizar filmes
jetos, inclusive o projeto de criao de um
inovadores e engajados19. Dentre as pes-
novo cinema latino-americano.
quisas realizadas a esse respeito destaca-
O Nuevo Cine realizou filmes revolu-
mos o trabalho aprofundado de Mariana
cionrios no contedo e na forma. Alm
Villaa20 que aborda as relaes do ICAIC
disso, verifica-se o apreo pela questo
com o Estado e analisa a poltica cultural
autoral, foram cineastas cuja forma de
do Estado cubano ps-revolucionrio.
exercer a sua conscincia da tcnica, da
Villaa demonstra a existncia de uma
forma e dos modos de produo ensejou
negociao contnua entre os dirigentes
um exerccio da autoria.21 A linguagem
do Instituto e alguns dos cineastas, na
era oposta do cinema convencional e seu
tentativa de driblar as premissas impos-
sentido era o de proporcionar o que Glau-
tas pelo Estado. Dessa forma, ela rompe
ber Rocha chamou de o despertar das
com a viso tradicional da historiografia
conscincias. Essa inteno do cineasta
sobre o tema, segundo a qual o Instituto
brasileiro aparece em suas reflexes sobre
seria apenas uma reproduo da poltica
a construo de um cinema latino-ameri-
cultural oficial.
cano. No texto Teoria e prtica do Cine-
Segundo a autora, Toms Gutierrrez
ma Latino-Americano, escrito em 1967,
Alea foi um dos maiores negociadores,
ele exps essa proposta da seguinte forma:
conquistando certa autonomia para ela-
borar suas obras e manifestar-se atravs, A noo de Amrica Latina supera a
noo de nacionalismos. Existe um pro-
blema comum: a misria. Existe um ob-
18
SANJINS, Jorge. Apud AVELLAR, Jos Carlos. jetivo comum: a libertao econmica,
A Ponte Clandestina. Teorias de Cinema na Am-
rica Latina. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. 34/ poltica e cultural de fazer um cinema
Edusp, 1995, p. 56. latino. Um cinema empenhado, did-
19
Dentre os cineastas destacamos Glauber Rocha, tico, pico, revolucionrio. Um cinema
que viveu na ilha no perodo de novembro de 1971
at dezembro de 1972 desenvolvendo a proposta sem fronteiras, de lngua e problemas
patrocinada pelo ICAIC de rodar um filme cujo comuns.22
tema central seria situao do Brasil em particular
e da Amrica Latina no geral.
20
VILLAA, Mariana. O Instituto Cubano de Arte
e Indstria Cinematogrficos (ICAIC) e poltica 21
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno.
cultural em Cuba (1959-1991). Tese (Doutorado So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.16.
em Histria) Universidade de So Paulo, So 22
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio
Paulo, 2005. de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981, p. 50.

82 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010

 Nesse artigo, Glauber procurou
identificar a prtica cinematogrfica
latino-americana como pertencente a
uma mesma realidade dominada e que
precisava se emancipar. Da mesma for-
ma, o tema da libertao est presente
nos escritos de Fernando Solanas, au-
tor do clssico La Hora de los Hornos
(1968), cujo subttulo apresenta sua
proposta de forma explcita: Notas y
testemonios sobre el neocolonialismo,
la violencia y la liberacin. Solanas,
que tambm aliou sua obra flmica
teoria, no texto Hacia un tercer cine,
com o subttulo Apuentes y experien-
cias para el desarollo de un cine de li-
beracin en el Tercer Mundo, defen-
deu um projeto esttico sedimentado
na ideia de uma terceira via para a
linguagem cinematogrfica na Am-
rica Latina. Em 1969, exps sobre a
necessidade de um cinema envolvi-
do na luta por la liberacin nacional
e social argentina, entendiendo sta
como algo inseparable de la liberacin
latinoamericana.23
Os cineastas desse movimento pro-
duziram sob influncia das vanguardas
cinematogrficas, de Eisenstein e prin-
cipalmente do Neo-realismo24, e dialo-
garam com as vanguardas europeias da
dcada de 1960, a Nouvelle Vague, prin-
cipalmente. Podemos pensar, na verda-
23
SOLANAS, F. e GETINO, O. La cultura nacional,
el cine y la hora de los hornos. Apud. AVELLAR,
op. cit., p.115.
24
Paulo Paranagu na obra Cinema na Amrica
Latina e Geraldo Sarno em seu livro Glauber Ro-
cha e o cinema Latino-Americano afirmam que a
maior influncia dos cineastas do Nuevo Cine foi
o Neo-realismo italiano.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
de, em uma radicalizao esquerda da
poltica dos autores medida que a es-
ttica apresentada nos filmes aparecia
vinculada a uma teoria, apresentada em
manifestos, que valorizava a provocao
e a militncia muito mais que meramen-
te a expresso autoral ou o pblico con-
sumidor.25
Da mesma forma que as vanguar-
das cinematogrficas europeias, o Nue-
vo Cine estava propondo uma ruptura
com os valores hegemnicos, mas com
propostas de rompimento, de superao
do atraso e de implantao de um novo
cinema para a Amrica Latina. Pode-
mos verificar, atravs da investigao
de seus manifestos, que os autores do
Nuevo Cine traaram uma estratgia de
ao que torna possvel estabelecer al-
gumas semelhanas com os projetos de
vanguarda. Subirarts chamou de atitude
geral dos artistas de vanguarda:
um esforo por intervir nas ocupaes
sociais, por apreender a sociedade e a
cultura como um todo, e por transfor-
m-las de acordo com as recm desco-
bertas categorias estticas e utpicas.
Porm, ao mesmo tempo legitima-se
aquela misso dirigente e pioneira no
sentido mais substantivo que os artistas
de vanguarda herdam das vanguardas
polticas. 26
A caracterizao de Subirats de-
monstra a convergncia entre os concei-
tos de vanguarda artstica e de vanguar-
25
SHOAT & STAM, op. cit., p. 356.
26
SUBIRATS, Eduardo. Dialtica da vanguarda. In:
Da Vanguarda ao Ps-Moderno. 2 ed. So Paulo:
Nobel, 1986, p. 62.
83
da poltica. O artista de vanguarda toma
para si a misso de, pelas vias esttica e
tica, construir uma nova sociedade com
novos valores. Uma forte caracterstica
dos autores do Nuevo Cine foi a perma-
nente preocupao com a conscientiza-
o do espectador para faz-lo romper
com a alienao e atingir o nvel da cons-
cincia revolucionria.
Essa postura tem ligaes estreitas
com o contexto histrico em que ela foi
concebida. E nesse sentido, tal engaja-
mento est diretamente relacionado
conjuntura dos anos 1960. Para Frede-
rich Jameson, as principais expresses
polticas e culturais dessa dcada tive-
ram seu marco inicial situado nos pases
perifricos. A emancipao dos pases da
frica que eram dominados pelos ingle-
ses e pelos franceses provocou variadas
discusses sobre o chamado Terceiro
Mundo, impelindo a intelectualidade a
voltar seus olhares para as movimenta-
es dos pases subdesenvolvidos, incre-
mentando os debates acerca do anti-im-
perialismo e da emancipao dos pases
pobres, tanto no plano poltico e econ-
mico como no cultural.27
Na segunda metade dos anos de
1950 as tenses da Guerra Fria intensifi-
caram-se. A Revoluo Cubana, iniciada
em 1959, e o alinhamento do seu lder,
Fidel Castro, ao socialismo, nos moldes
do stalinismo, em 1961, acirrou ainda
mais a rivalidade entre EUA e URSS. As
disputas por reas de domnio territorial
27
ZJAMESON, F. Periodizando os anos 60. In: HO-
LANDA, Helosa Buarque de (org.) Ps-Modernis-
mo e Poltica. Rio de janeiro: Rocco, 1991, p.89.
84 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
e pelo alinhamento militar e ideolgico
entre os dois blocos at ento predomi-
nava nos pases da Europa, sia e fri-
ca. O posicionamento explcito de Castro
contra o imperialismo norte-americano
proporcionou a ruptura definitiva das
relaes de Cuba com os EUA e colocou
a Amrica Latina como centro dos confli-
tos da Guerra Fria. A gravidade dessa si-
tuao ficou bem evidenciada com a crise
dos msseis, em 1962, quando o mundo
esteve no limiar do que seria a Terceira
Guerra Mundial.
O desenrolar do processo revolu-
cionrio Cubano, no entanto, contra-
riou, em parte, a orientao dogmtica
stalinista. Enquanto os Partidos Comu-
nistas ligados Terceira Internacional
previam a necessidade de uma aliana
com a burguesia nacional para promover
a Revoluo Burguesa e, posteriormen-
te, instaurar a ditadura do proletariado,
Cuba realizou uma revoluo nacional-
popular anti-imperialista que, durante
o seu transcurso, adquiriu um cunho
socialista. Os acontecimentos em Cuba
apresentaram uma particularidade his-
trica e criaram expectativas entre os
pases latino-americanos, inaugurando
um novo ciclo de lutas revolucionrias
anticoloniais, que fascinava comunistas
e intelectuais de todo o mundo pelo seu
carter indito.28
A influncia do pensamento revo-
lucionrio marxista sobre a intelectuali-
28
BARSOTTI, Paulo e FERRARI, Terezinha. A Pro-
psito de Cuba e da Revoluo. p. 141. In: Idem,
Amrica Latina: histria, ideias e revoluo. So
Paulo: Xam, 1998, p.34.
dade da Amrica Latina crescia desde o
incio da dcada de 1950 e a Revoluo
Cubana estimulou ainda mais as discus-
ses sobre as possibilidades de ruptura
pela via revolucionria. Diversos intelec-
tuais e artistas incorporaram tais ideias
como forma de viabilizar a luta contra
o Neocolonialismo. O impacto desses
acontecimentos no campo cultural atin-
giu a produo cinematogrfica e a ideia
de Revoluo foi incorporada ao projeto
dos cineastas que se propuseram a fazer
um cinema politicamente engajado. No
Brasil, desde o incio da dcada de 1960,
Glauber Rocha, j sinalizava para a pro-
posta de unificar o cinema latino-ameri-
cano em torno de uma linguagem revolu-
cionria inspirada na Revoluo Cubana.
[...] acho que devemos fazer a revoluo,
Cuba um acontecimento que me levou
s ruas, me deixou sem dormir. Precisa-
mos fazer a nossa aqui. [...] Estou arti-
culando com eles um congresso latino-
americano de cinema independente.
Vamos agir em bloco, fazendo poltica.
Agora neste momento, no credito nada
palavra arte neste pas subdesenvolvi-
do. Precisamos quebrar tudo.29
Glauber Rocha anunciava, atravs
dessa declarao a Paulo Csar Saraceni,
tambm cineasta do movimento do Cine-
ma Novo, a vontade de agir em bloco
para articular, nos pases latino-ameri-
canos, um cinema revolucionrio. Pode-
mos perceber a existncia de um mesmo
29
ROCHA, Apud. BENTES, Ivana. (Org.) Cartas ao
Mundo. Glauber Rocha. So Paulo: Cia das Le-
tras, 1997, p. 151.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
projeto capaz de aglutinar os objetivos
principais dos cineastas do Nuevo Cine:
a criao de um cinema com identidade
prpria, que rompesse com as produes
cinematogrficas hegemnicas, a refle-
xo sobre os mais variados problemas
da Amrica Latina e, principalmente, a
permanente discusso sobre o papel do
intelectual e do artista engajado.
Essas discusses, intensificadas na
segunda metade dos anos de 1960, alia-
das aos ideais revolucionrios prprios do
contexto histrico latino-americano, pro-
porcionaram o surgimento de um cinema
que buscava conscientizar as plateias para
a necessidade de libertao poltica, eco-
nmica e cultural. Tanto os filmes, quanto
suas teorias, que tinham um elevado teor
de manifesto, conquistaram a crtica inter-
nacional, ganhando prmios nos mais im-
portantes festivais de cinema na Europa.
O reconhecimento no exterior do
Nuevo Cine inseriu, mesmo que timida-
mente, esse estilo de fazer filmes nas dis-
cusses sobre as teorias de cinema. Por
sua vez, a investigao dessa forma de fa-
zer cinema torna-se historicamente sig-
nificativa ao percebermos uma unidade
entre a teoria e a prxis cinematogrfica.
Neste contexto, alguns cineastas passa-
ram a ter a preocupao em apresentar,
aliada sua obra flmica, uma teoria que
explicasse seu cinema e conscientizasse
seu pblico. Como vimos, o conjunto des-
ses escritos e filmes, produzidos princi-
palmente no decorrer da dcada de 1960
e incio da de 1970, indica a existncia de
um rico intercmbio cultural entre eles,
capaz de criar uma troca de influncias
85
e de articular propostas polticas e est-
ticas comuns, sinalizando para a ideia de
que o Terceiro Cinema, o Nuevo Cine e
o cinema de autor possuem especificida-
des, mas constituem partes de uma mes-
ma proposta: estabelecer o cinema como
uma arte e declarar seu engajamento
poltico. A seguir analisaremos os prin-
cipais manifestos do Nuevo Cine a fim de
verificar seus principais pontos comuns.
Ecos do discurso: esttica de un
tercer cine imperfecto
Para compreendermos a dinmica
de construo do Nuevo Cine enquanto
movimento cinematogrfico tomamos
como ponto de partida a anlise de trs
importantes manifestos fundadores
A esttica da Fome, de Glauber Rocha
(1965), Hacia el tercer Cine (1969), de
Fernando Solanas e Octavio Getino e
Por um cine imperfecto (1969), de Ju-
lio Garcia Espinosa. Percebemos um for-
te ponto comum entre eles: a tentativa
de se criar uma esttica que se mostrasse
coerente com a situao econmica dos
pases latino-americanos. A construo
textual desses manifestos aponta para
a criao de uma esttica diferenciada,
que demarcasse uma ruptura com a lin-
guagem cinematogrfica convencional.
Os cineastas discursaram sobre a neces-
sidade de se realizar um cinema de es-
cassez, que apresentasse as marcas do
subdesenvolvimento, tendo como pano
de fundo o princpio da militncia pol-
tica em busca da Revoluo. Nesses do-
cumentos a Revoluo no aparece como
86 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
fenmeno isolado, mas como ao em
bloco para realizar a libertao da Am-
rica Latina.
Glauber Rocha inaugurou, em 1965,
uma sequncia de manifestos com A
Esttica da Fome, apresentado em G-
nova na V Mostra de Cinema Latino
Americano. Neste manifesto, a temati-
zao da fome apresenta uma discusso
metafrica sobre as condies precrias
de se fazer cinema em um pas subdesen-
volvido. As condies de escassez eram
vivenciadas por esses cineastas princi-
palmente devido aos baixos oramentos,
falta de incentivos para a indstria cine-
matogrfica nacional e a injusta compe-
tio com o cinema estrangeiro hegem-
nico, leia-se: EUA. Percebemos a partir
deste manifesto a criao de uma esttica
de combate e militncia, construda jus-
tamente a partir dessa situao de pre-
cariedade. Com relao fome, Glauber
Rocha afirma:
A fome latina no somente um sintoma
alarmante: o nervo de sua prpria so-
ciedade. A reside a trgica originalidade
do cinema novo diante do cinema mun-
dial: nossa originalidade nossa fome
e nossa maior misria que esta fome,
sendo sentida, no compreendida.30
Verificamos neste excerto uma for-
ma de explicar a construo esttica e de
justificar as abordagens escolhidas nos fil-
mes, j que essas produes optaram por
mostrar personagens que, mesmo sendo
representativos da maioria da populao,
30
ROCHA, op. cit., p. 64.
jamais tinham sido mostrados nas telas
dos cinemas, porque, de acordo com Ro-
cha: o latino-americano subdesenvol-
vido, ndio, mestio, selvagem, est
doente, da ter que partir do zero. A
miscigenao do povo latino colocada
em evidncia, Glauber Rocha utiliza-se
aqui do diferencial tnico em relao ao
mundo europeu para mostrar a fora re-
volucionria de um povo miservel, so-
mente uma cultura da fome, minando
suas prprias estruturas, pode superar-
se qualitativamente: e a mais nobre
manifestao da fome a violncia.32
A violncia a que Glauber Rocha se
refere a violncia das imagens de um
cinema que prega a Esttica da fome e
cujo foco o combate ao imperialismo.
Trata-se, porm, do que se chamava de
imperialismo cultural, e a melhor forma
de combater esse imperialismo era, para
os autores do NCLA, a criao e veicula-
o de imagens com uma esttica prpria,
que fizesse uso da violncia simblica, ou
seja, apresentasse nos filmes a realidade
crua, distante das fantasias de vidas per-
feitas prprias dos filmes de Hollywood.
Essa forma de violncia tornou-se uma
temtica recorrente em outros manifestos
dos cineastas do Nuevo Cine, bem como a
prtica de mostrar no filme o povo latino-
americano, at ento alijado das imagens
produzidas pelo cinema hegemnico.
Jorge Sanjines, cineasta boliviano,
autor de importantes textos sobre a te-
oria e a prtica do cinema latino-ameri-
31
Idem, ibdem.
32
ROCHA, Glauber. A esttica da fome, 1965, p. 66.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
cano, aborda a questo da violncia das
imagens na sua comunicao em Meri-
d: Creo que ahora debemos entrar a
uma etapa mucho ms agressiva, ya no
31
defensiva, sino ofensiva, debemos de-
senmascarar a los culpables de la tra-
gedia latinoamericana.33 Mais adiante
fala sobre a importncia de fazer cinema
para a populao indgena que tiena
otro modo de pensar y de captar. Hay
que investigar los engrenajes de esse
pensamiento, que es diferente ao pensa-
miento occidental.34 O cineasta bolivia-
no tornou-se um nome de destaque no
NCLA ao propor e realizar filmes cujos
atores eram camponeses, operrios e n-
dios, que haviam realmente vivenciado a
situao representada no filme.35
Nessa mesma perspectiva, a de
criar um cinema cuja esttica fosse coe-
rente com a precria situao econmica
da Amrica Latina e que prezasse pela
conscientizao poltica, Julio Garcia
Espinosa escreveu Por un cine imperfec-
to, em dezembro de 196936. O cineasta-
33
SANJINES, Apud. AVELLAR, op. cit., p. 220.
34
Idem. Ibdem.
35
A proposta era realizar o cinema-verdade e ci-
neastas anteriores a Sanjines, como Dziga Vertov
e Eisenstein j haviam criado esse mtodo, que
influenciou as escolhas estticas de Sanjins. co-
mum nesses filmes a utilizao do plano sequn-
cia, para que no haja interrupo no trabalho dos
personagens, que muitas vezes no esto atuando,
mas sim rememorando fatos ocorridos com eles.
No Brasil uma experincia semelhante foi realizada
no filme Cabra marcado para morrer de Eduardo
Coutinho, rodado inicialmente em 1964 e finaliza-
do somente em 1984.
36
O Manifesto foi primeiramente distribudo em
cpias mimeografadas e, em seguida, divulga-
do na VI Mostra Internacional do Novo Cinema
em Pesaro (Itlia, junho de 1970). Foi publicado
na poca em vrias revistas especializadas como
Hablemos de Cine n. 55/56 (Lima, set/dez de
87
autor sofreu muitas crticas ao elaborar
assertivas como as de que Al cine im-
perfecto no le interessa ms la calidad
ni la tcnica e Al cine imperfecto no le
interessa ms um gusto determinado y
mucho menos el buen gusto.37 Verifica-
mos, porm, que esse manifesto parece
propor uma sntese sobre a esttica da
fome que caracterizou o NCLA. Chama-
mos de sntese, pois, no contexto em que
essas teorias foram formuladas, houve
espcie de consenso sobre a associao
do subdesenvolvimento econmico com
a precariedade tcnica.
Para Paulo Emlio Salles Gomes,
importante crtico de cinema nos anos de
1960 e 70, a produo cinematogrfica se
configurava de acordo com sua gnese:
Em cinema o subdesenvolvimento no
etapa, um estgio, mas um estado: os
filmes dos pases desenvolvidos nunca
passaram por essa situao, enquanto os
outros tendem a se instalar nela.38 Es-
sas anlises oferecem os mecanismos de
defesa que contribuem para a construo
identitria entre cineastas-autores que
pretendiam fazer filmes engajados, estti-
ca e politicamente, mas sem poder contar
com grandes financiamentos, incentivos e
tcnica apurada. Nesse cinema a falta de
recursos tcnicos no falha, uma par-
1970), Cine del Tercer Mundo n. 02 (Montevidu,
novembro de 1970), na revista Cine Cubano n.
66/67 (janeiro/maro de 1971) e, posteriormente,
fez parte de vrias publicaes.
37
ESPINOSA, Julio Garca. La Doble Moral Del
Cine. Madrid: Ollero & Ramos Editores, 1996,
p.87.
38
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria
no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Embra-
filme/Paz e Terra, 1980, p.85.
88 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
ticularidade valorizada na operao cine-
matogrfica, e a linguagem desses filmes
deveria ser formulada exatamente a partir
da.
Paulo Paranagu apresentou a
questo do subdesenvolvimento tcnico
da seguinte forma:
O subdesenvolvimento no mais um
dado estrutural assumido com passivi-
dade ou fatalismo. O handcap tcnico
intervm na prpria elaborao de uma
linguagem adequada sociedade da qual
emana. Uma esttica da Fome, uma es-
ttica da violncia, proclama Glauber
Rocha. Um terceiro cinema, militante,
oposto ao cinema alienado, comercial,
dominante, bem como ao cinema refor-
mista, colonizado, de autor, teorizam os
argentinos Solanas e Getino. Um cine-
ma imperfeito, prope o cubano Espino-
sa. Um cinema coletivo, junto ao povo,
sustenta o boliviano Sanjins. Assim, os
cineastas so os seus prprios tericos...
ou produtores de ideologia.39
O que Paranagu chamou de ideolo-
gia, compreendemos como uma cultura
poltica que se formaliza nas identidades
de pensamento e se refora nas redes
sociais que o grupo organiza e estabele-
ce como veculo de manuteno. Outro
manifesto que corrobora essa ao e au-
xilia na compreenso da construo do
projeto do NCLA, bem como suas iden-
tidades Hacia el tercer Cine: Apuentes
e experiencias para el desarollo de um
cine de liberacin em el tercer mundo
39
PARANAGU, Paulo. Tradicion y modernidad
em El Cine de America Latina. Fondo de Culktura
Economica de Espan, 2003, p. 70.
(1969), escrito por Fernando Solanas e
Octavio Getino. Os dois cineastas argen-
tinos criaram o grupo Cine Liberacin e,
em paralelo ao referido texto, divulga-
ram o filme La hora de los Hornos, uma
pelcula que aborda quase que didatica-
mente o tema da libertao da Amrica
Latina, do Neocolonialismo e da Revolu-
o. Em artigo escrito tambm em 1968,
publicado na revista Cine Cubano, os
dois autores explicariam a ideia central
do manifesto como sendo a defesa de um
cinema de luta por La liberacin nacio-
nal y social argentina, entendiendo sta
com algo inseparable de la liberacin
latinoamericana.40
Hacia el tercer cine especialmente
importante por propor em sua essncia a
criao do terceiro cinema, em aluso
denominao Terceiro Mundo. A diviso
das produes cinematogrficas estaria
entre aquelas pertencentes ao Primeiro
Cinema, que agrupavam os filmes co-
merciais, de narrativa linear e vinculados
aos grandes estdios. O Segundo Cinema
seria o conjunto de obras voltadas para
produo artstica, com uma esttica ou-
sada voltada para a beleza plstica das
imagens, tratava-se de obras intelectu-
alizadas, mas sem engajamento poltico
e compromisso com a conscientizao.
J o Terceiro Cinema agregaria as obras
voltadas para a libertao dos povos co-
lonizados ou neocolonizados, cuja estti-
40
SOLANAS, F. e GETINO, O. La cultura nacional,
el cine y la hora de los hornos. Apud AVELLAR,
Jos Carlos. A Ponte Clandestina: teorias de cine-
ma na Amrica Latina. Rio de Janeiro/So Paulo:
Ed. 34/ Edusp, 1995, p.115.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
ca deveria expressar a luta revolucion-
ria e o engajamento poltico. O cinema
era visto como instrumento capaz de
libertar os povos latino-americanos do
imperialismo cultural.
Tercer Cine es para nosotros aquel que
reconoce en esa lucha la ms gigantesca
manifestacin cultural, cientfica y arts-
tica de nuestro tiempo, la gran posibili-
dad de construir desde cada pueblo una
personalidad liberada: la descolonizaci-
n de la cultura.41
Escrito durante as filmagens e as
primeiras projees clandestinas de La
Hora de los hornos, teve sua primeira
publicao na revista Tricontinental, n.
13, em outubro de 1969. Cpias mimeo-
grafadas foram distribudas durante o II
Encontro de cineastas de Via Del Mar,
tambm em outubro de 1969. Aps esse
encontro o texto repercutiu em toda a
Amrica Latina, sendo publicado por v-
rias revistas especializadas. Importante
mencionar que fragmentos do texto fo-
ram divulgados por meio dos Sobres de
Liberacin, que eram envelopes conten-
do material para debate, distribudos nas
projees clandestinas organizadas pelo
Cine Liberacin.
Solanas e Getino construram seu
discurso em torno da libertao cultural
e colocaram o Tercer Cine como princi-
pal veculo dessa luta. Percebemos uma
confluncia entre as ideias presentes
no manifesto de Solanas e Getino s de
Glauber Rocha, medida que convergem
41
SOLANAS, F. e GETINO, O. op. cit., p. 163.
89
na questo da dependncia e do imperia-
lismo cultural. Os argentinos mencionam
que a cultura imposta no neocolonialis-
mo sirve para institucionalizar y hacer
pensar como normal la dependencia. El
principal objetivo de esta deformacin
cultural es que el povo no conciba su
situacin de neocolonizado ni aspire a
cambiarla. Glauber Rocha, em A Est-
tica da Fome, afirma:
Ns compreendemos esta fome que o
europeu e o brasileiro na maioria no
entende. Para o europeu um estranho
surrealismo tropical. Para o brasileiro
uma vergonha nacional. Ele no come,
mas tem vergonha de dizer isto, e, sobre-
tudo, no sabe de onde vem esta fome. 42
Percebemos que nos dois manifes-
tos h a proposta de libertar o povo das
amarras coloniais que impedem uma vi-
so crtica sobre a situao desses pases.
O intelectual, autor dos filmes revolucio-
nrios, numa atitude prpria do artista
de vanguarda (como conceituou Subi-
rats), toma para si a misso de conscien-
tizar seu pblico atravs de uma esttica
construda na escassez e que exponha a
realidade do subdesenvolvimento, no
um filme, mas um conjunto de filmes em
evoluo que dar, por fim, ao pblico,
a conscincia de sua prpria existncia
(grifos do autor). Para ambos, expor a
misria, de forma agressiva, nas telas
discutir o tema da colonizao, da explo-
rao dos pases subdesenvolvidos. Essa
convergncia de propostas, entretanto,
42
ROCHA, op. cit., p.67.
90 Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
so herdeiras de seu contexto histrico:
a luta pela descolonizao da frica, que
deu incio s discusses sobre a questo
do colonialismo e neocolonialismo. Veri-
ficamos, mais precisamente, a meno,
de forma direta e/ou indireta, ao pen-
samento de Franz Fanon que, segundo
Jos Carlos Avellar, um dos princi-
pais pontos de partida das reflexes
que levaram ideia de um cinema de
descolonizao.43 Ao compararmos os
textos percebemos o porqu dessa afir-
mao. Em Os condenados da terra Fa-
non afirma: o colonialismo no uma
mquina de pensar, no um corpo
dotado de razo. a violncia em esta-
do bruto e s pode inclinar-se diante de
uma violncia maior.44 Glauber parece
propor a transferncia dessa violncia
maior para o plano metafrico, mencio-
nando a esttica da violncia:
Pelo Cinema Novo: o comportamento
exato de um faminto a violncia, e a
violncia de um faminto no primiti-
vismo [...] Do Cinema Novo: uma est-
tica da violncia, antes de ser primitiva
revolucionria, eis a o ponto inicial
para que o colonizador compreenda a
existncia do colonizado: somente cons-
cientizando sua possibilidade nica, a
violncia, o colonizador pode compre-
ender, pelo horror, a fora da cultura
que ele explora. Enquanto no ergue
as armas o colonizado um escravo: foi
preciso um primeiro policial morto para
que o francs percebesse um argelino.45
43
FANON, Apud. AVELLAR, op. cit., p. 123.
44
Idem, ibdem.
45
ROCHA, op. cit., p. 34.
 As referncias de Fanon utiliza-
das por Solanas e Getino so bem mais
diretas. Nas exibies de La Hora de
Los Hornos, era colocada a frase de Fa-
non todo o espectador um covarde
ou traidor, j no manifesto utilizaram
como epgrafe outra frase do mesmo au-
tor: hay que descubrir, hay que inven-
tar. Tratava-se de inventar um cinema
de Terceiro Mundo, da a necessidade de
teorizar continuamente sobre essa cons-
truo. So esses inmeros textos-mani-
festos, repletos de teorias que mostram
os caminhos percorridos pelo NCLA,
bem como tornam possveis as investi-
gaes sobre os intercmbios e raios de
alcance.
Espinosa no artigo Por um Cine Im-
perfecto (Veinticinco aos despus) , ela- 46
borou importantes reflexes que nos auxi-
liam a compreender os pontos de partida
dos autores do NCLA para criarem essas
teorias, alm de mostrar as vises identi-
trias do grupo a respeito de la gran pa-
tria. Entretanto, para o momento, o que
nos chama mais a ateno a sua afirmati-
va sobre a contribuio do NCLA, em suas
palavras: (El Nuevo Cine) Contribuy a
crear y a fomentar el nico movimiento
cinematogrfico al cual se le reconoce um
carter continental. Logr que se habla-
ra em el mundo de Cine Latinoamerica-
no como um concepto global. A partir 47
dessa afirmao percebemos muito clara-
46
Trata-se de um balano geral da trajetria do
Nuevo Cine Latinoamericano - chamando a aten-
o para o significado da Revoluo Cubana para
o movimento - relembra seus objetivos, suas prin-
cipais propostas e estratgias.
47
ESPINOSA, Apud AVELLAR, op. cit., p.128.
Cad. Pesq. Cdhis, Uberlndia, v.23, n.1, jan./jun. 2010
mente a linha tnue que divide a Histria
e a Memria. Espinosa prope, em tom de
memorialismo, a ressonncia continental
do NCLA e ns, artfices dessa Histria, es-
tamos a buscar as medidas disto.
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Submetido em: 6 de Julho, 2010
Aprovado em:8 de Setembro, 2010