Cuadro Comparativo de las Narrativas Teatrales

Autores Tipo de Contexto histrico Postulados, principios de los autores

narrativa
teatral
Konstantin - Teatro Stanislavsky, en el desarrollo de su Stanislavsky desarroll un mtodo en el que busca formar
Stanislavsky Psicolgico mtodo, utiliz la base terica y prctica de al actor en artista; un actor que busque la verdad; que el
- Teatro la esttica teatral naturalista y el referente actor sea creador de su personaje. En este sentido,
Realismo de toda la pedagoga teatral del siglo XX. Stanislavsky, sugiere la clara definicin por parte del actor,
Vale aclarar que, en esta poca, las obras del objetivo y el sper-objetivo del personaje que se
de teatro y los manuales de actores se construye; creando el pasado y el futuro del personaje al
limitaban a describir vagamente los rasgos que se representa. Pasado y futuro basado en el presente
externos de cmo deban estar que se interpreta. Stanislavsky, ante el estilo montono de
representados los diferentes estados de actuacin de la poca, propone un actor honesto, que
nimos, personalidades de personajes, busque en su interior las emociones que representa, que
como consecuencia se consegua una sienta el personaje, que el actor se comprometa con la
actuacin mecnica. obra, con el personaje que interpreta.
As, El anlisis contextual permite Stanislavsky propone un sistema a travs del cual el actor
entender la necesidad, con la que se debe buscar y encontrar las causas internas que originan
encontr Stanislavsky, de contribuir a la uno u otro resultado. El busca la causa interior de la
formalizacin artstica y profesionalizacin manifestacin exterior de los sentimientos. El contenido
de un oficio que, hasta ese momento, fundamental de su mtodo consiste en el que el actor,
 estaba infravalorado. En parte, porque el sienta al personaje, investigue, construya el antes y el
teatro ruso hasta la segunda mitad del siglo despus de la vida del personaje al cual representar,
XIX era representado por actores- Stanislavsky busca que el actor viva la obra, viva el
sirvientes, pero, adems, porque se momento como si fuera real, buscando en su archivo
desarroll en un ambiente en el que, por emotivo personal de experiencias vividas en su propia vida.
encima de cualquier inters artstico, Stanislavsky Comenz a desarrollar su sistema de
primaba el control interpretacin, que pretenda que el mundo emotivo de los
absoluto de los zares. personajes fuera proyectado al espectador de forma
verdica y alejado de toda artificialidad, en un efecto
de realismo psicolgico. Lleg a la conclusin de que los
actores que recordaban sus propios sentimientos y
experiencias, y los cambiaban por los de los personajes,
podan establecer un vnculo con el pblico La necesidad
de que el actor fuese tan convincente como una persona
real, la bsqueda de las motivaciones en experiencias
vitales y las tcnicas de estimulacin psicolgica,
revolucionaron la enseanza del teatro y dieron lugar a lo
que se conoce como "mtodo de las acciones fsicas" o
"sistema Stanislavski".
Bertolt - Teatro pico La vida y la produccin de Bertolt Brecht En el teatro pico se asume que el propsito de la obra,
Brecht estuvo muy influida por los ms que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era
- Teatro acontecimientos ideolgicos e histricos presentar ideas e invitar al pblico a hacer juicios acerca de
Narrativo que le toc vivir. As la I Guerra Mundial ellas. Los personajes no deben imitar a las personas
 trunca sus estudios de Medicina y la II reales, sino representar los lados opuestos de un
- Teatro Guerra Mundial le obliga a exiliarse de argumento, de arquetipos o estereotipos. El pblico
Politico Alemania, y a considerar que la literatura- debera siempre ser consciente de que est viendo una
especialmente el teatro- es capaz de mover obra de teatro, y debera permanecer a una distancia
conciencias e incitar a que las masas emocional de la accin; Brecht describi este ideal como
acten. Toda su produccin, tanto la teatral Verfremdungseffekt o efecto de extraamiento o
como la potica tienen un tema comn que alienacin. Es lo contrario de la suspensin de la
subyace: los acontecimientos blicos incredulidad.
(sobre todo, la II Guerra Mundial), que hace
que cree una nueva concepcin teatral. La Sus obras buscan la reflexin del espectador.
lucha ideolgica marxismo- capitalismo 1. Su objetivo era que el espectador sacara sus
tiene tambin una repercusin gigantesca propias conclusiones, obligaba al pblico a pensar
en la obra de Bretch, quien intent en las representaciones. Sostuvo la tesis de que el
transmitir esa influencia socialista en sus teatro poda a contribuir a modificar el mundo.
obras, haciendo al pblico partcipe. Como 2. Distanciamiento o Efecto Extraeza el
tantos otros grandes escritores espectador se involucra con la situacin de la
(Baudelaire, Flaubert, Molire), sus obras escena, sujeto que analiza la ficcin, pero tambin
fueron prohibidas por ser considerado por la realidad.
los nazis como subversivo, comunista y
traidor.
Desde sus comienzos se caracteriz por
una radical oposicin a la forma de vida y a
la visin del mundo de la burguesa y,
 naturalmente al teatro burgus,
sosteniendo que slo estaba destinado a
entretener al espectador sin ejercer sobre
l la menor influencia. Brecht, desarroll
una nueva forma de teatro que se prestaba
a representar la realidad de los tiempos
modernos, y se encarg de llevar a escena
todas las fuerzas que condicionan la vida
humana.
Eugenio Teatro Del anlisis de variadas formas teatrales y El teatro antropolgico es el teatro cuyo actor se enfrenta a
Barba Antropolgico espectaculares pertenecientes a las ms su propia identidad. La nocin de identidad proviene del
diversas tradiciones, no slo occidentales, latn "dem", que significa lo que no cambia, lo que es lo
sino tambin orientales, tanto mismo. El ser humano que tiene identidad posee un eje, un
contemporneas como antiguas; barba y centro, un ncleo de valores que lo orientan frente a las
los miembros del ista -escuela circunstancias, oposiciones y obstculos que la vida le
internacional de teatro antropolgico- propone.
pudieron arribar a las conclusiones que En el caso del actor, la identidad se manifiesta a travs del
integran su conocida antropologa teatral. oficio. la concretizacin de ese oficio explora un horizonte
En 1964 Barba realiza mltiples viajes a histrico- biogrfico, que determina sus resultados
pases asiticos (Bali, Taiwn, Sri Lanka, artsticos. Estos son relativos a su propia experiencia,
Japn), los cuales fueron un parteaguas en herencia y visin del mundo igual que en cualquier otra
su carrera dentro del teatro, ya que por una expresin cultural. Esta relatividad es la que permite que
parte logr rescatar el exotismo de estas cada individuo sea nico y diferente frente a los dems. De
 culturas, su riqueza y su tradicin en el arte la misma manera un grupo teatral tendr que manifestar su
escnico, aunque por otra parte fue a relatividad para definirse frente a los otros.
encontrar su propio camino, sus principios
de entrenamiento ya elaborados por los
actores del Odin Teatret.

De los artistas que han marcado la historia

de la segunda mitad del siglo XX, Eugenio
Barba ha sido el nico que ha trabajado de
forma innovadora en todos los campos de
la cultura teatral: la creacin artstica, la
reflexin terica, la transmisin de las
tcnicas del saber profesional, el trabajo
sobre la memoria histrica, la investigacin
cientfica, el uso del teatro en contextos
sociales como instrumento transcultural
para activar relaciones entre grupos
sociales y tnicos diferentes.
Augusto Teatro del El Teatro del Oprimido recibe influencia Prembulo
Boal oprimido del Teatro pico de Bertolt Brecht y de la
Pedagoga del Oprimido de Paulo Freire. 1. El objetivo bsico del Teatro del Oprimido es humanizar
Las tcnicas son las que comprenden unos a la Humanidad
juegos y dinmicas mltiples que se
describen en su libro "Juegos para actores 2. El Teatro del Oprimido es un sistema de Ejercicios,
y no actores" para posteriormente analizar Juegos y Tcnicas basado en el Teatro Esencial, para
las opresiones y relaciones de poder y as ayudar a los hombres y a las mujeres a desarrollar lo que
poder combatirlas. Augusto Boal, concreto ya poseen dentro de s mismos: el teatro.
una propuesta de teatro popular brasileo
dirigida a debatir con una esttica poltica Teatro Esencial
de izquierdas la realidad del pas. Esta
3. Todo ser humano es teatro!
evolucin aceptadamente nacionalista del
teatro iba acompaada de una politizacin 4. Teatro se define como la existencia simultnea - en el
cada vez ms radical. No slo en cuanto a mismo espacio y contexto - de actores y espectadores.
la temtica de las piezas puestas en Cada ser humano es capaz de observar la situacin y debe
escena, sino porque el teatro pas a ser un observarse a s mismo en la situacin.
instrumento de lucha para la
transformacin social. Con el Teatro de 5. El teatro esencial consiste de tres elementos: Teatro
Arena Boal participaba en las actividades Subjetivo, Teatro Objetivo y el Lenguaje Teatral.
del Centro Popular de Cultura de la Unin
6. Cada ser humano es capaz de actuar: para sobrevivir,
Nacional de los Estudiantes (CPC de la
necesariamente tenemos que producir acciones y observar
UNE) y las de los Movimientos de Cultura
esas acciones y sus efectos sobre el mundo exterior. Ser
Popular (MCP) del Nordeste2 de Brasil
Humano significa ser Teatro: la coexistencia del actor y el
espectador en el mismo individuo. Esto es el Teatro
Subjetivo.
7. Cuando seres humanos se limitan a la observacin de un
objeto, una persona o un espacio, negando su capacidad y
necesidad del actuar, la energa que sera usada para
actuar se transfiere sobre aquel espacio u objeto, creando
un espacio subjetivo en el espacio fsico que ya exista: es
el Espacio Esttico. Esto es el Teatro Objetivo.

8. Todo ser humano usa, en sus vidas cotidianas, el mismo

lenguaje que los actores usan sobre el escenario: sus
voces, sus cuerpos, sus movimientos y sus expresiones
traducen sus ideas, emociones y deseos en el Lenguaje
Teatral.

Teatro del Oprimido

9. El Teatro del Oprimido ofrece a cada uno el mtodo

esttico para analizar su pasado, en el contexto de su
presente, y para poder inventar su futuro, sin esperar por
l. El Teatro del Oprimido ayuda a los seres humanos a
recuperar un lenguaje que ya poseen - aprendemos como
vivir en la sociedad jugando al teatro. Aprendemos como
sentir, sintiendo; come pensar, pensando; cmo actuar,
actuando. El Teatro del Oprimido es un ensayo para la
realidad.

10. Llamamos de oprimidos a los individuos, o grupos, que

son socialmente, culturalmente, polticamente, o por
razones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera,
desposedos de su derecho al Dilogo, o impedidos de
ejercer este derecho.

11. Dilogose define como el intercambio libre entre

personas libres - individuos o grupos. Significa la
participacin en la sociedad humana con iguales derechos,
y con respeto mutuo de diferencias.

12. El Teatro del Oprimido se basa en la premisa que todas

las relaciones humanas debiesen ser de un tipo dialgico:
entre hombres y mujeres, entre razas, familias, grupos y
naciones, el dilogo debiese siempre prevalecer. En
realidad, todos los dilogos tienen la tendencia de
transformarse en monlogos, los cuales crean la relacin
opresores-oprimidos. Reconociendo esta realidad, el
principio fundamental del Teatro del Oprimido es el de
ayudar a restaurar el dilogo entre seres humanos.
Principios y Objetivos

13. El Teatro del Oprimido es un movimiento mundial

esttico, non violento, que busca la paz, pero no la
pasividad.

14. El Teatro del Oprimido trata de activar a la gente en un

esfuerzo humanista, expresado por su propio nombre:
teatro de, por, y para el oprimido. Un sistema que facilita a
la gente a actuar en la ficcin del teatro para transformarse
en protagonistas, i.e. sujetos activos, de su propia vida.

15. El Teatro del Oprimido no es ideologa ni partido

poltico, no es dogmtico ni compulsivo, y es respetuoso
hacia todas las culturas. Es un mtodo de anlisis y una
manera para llegar a sociedades ms felices. Por su
carcter humanista y democrtico, es usado en todo el
mundo, todos los campos de actividades sociales, como:
educacin, cultura, arte, poltica, trabajo social,
psicoterapia, alfabetizacin y salud pblica. En el anexo de
esta Declaracin de Principios, un nmero de proyectos
ejemplares es aadido para ilustrar el carcter y el alcance
de su uso.
Jerz Teatro Pobre Grotowsky fue un exponente de la Grotowski sostiene que el actor es "la base del teatro",
Grotowsky vanguardia escnica de este siglo, puesto que es el quien genera el vnculo entre la obra y el
continuador del mtodo de Stanislavski; el espectador.
maestro que estudi como nadie el oficio Grotowski haciendo una comparacin con la pobreza,
del actor, la naturaleza de la actuacin, sus sostiene que el actor debe "desnudarse", mostrarse a s
fenmenos y significados; y los procesos mismo al pblico; bajo esta ideologa el actor es el
mentales, psquicos y emocionales. Fue un representante de la riqueza dentro de la pobreza. Al mismo
exponente de la vanguardia escnica del tiempo, Grotowski plantea la existencia de un teatro rico,
siglo XX, continuador del mtodo de que es el que utiliza otros elementos tecnolgicos (luces,
Stanislavski. sonido, etc.) Para representar una obra en contraposicin
En la dcada del 70, en la era de los al teatro pobre sin la utilizacin del conocimiento de
grandes festivales internacionales de tcnicas.
teatro, los grupos jvenes se inspiraban Segn el mtodo de Grotowski, es el actor el que debe
casi totalmente en las ideas estticas de iluminar el escenario; el actor debe desprenderse de todo
Grotowski. Los jvenes actores y accesorio externo, como maquillaje, vestuario,
realizadores se hallaban posedos por construyendo el personaje desde su interior, remplazando
Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. por ej. el uso de mscaras por la expresin facial del actor.
Estos tres maestros eran la llave maestra Grotowski tiene un oposicin muy espiritual ante el mtodo
hacia los secretos de la creatividad teatral. de actuacin, puesto que l sostiene que esto slo lo puede
lograr una persona dispuesta a liberarse y desprenderse
del mundo material; su motivacin debe ser interna y de
amor, manteniendo una posicin agustiniana.
Antonin Teatro ritual Artaud, fue heredero del dadasmo y Para Artaud el teatro es mgico: se debe lograr que los
Artaud posteriormente forma parte del movimiento espectadores se desenmascaren, logrando que tomen
surrealista (siendo director de la central del contacto con su verdadero yo. Artaud define el teatro como
movimiento en 1925). Su inclinacin al un acto ritual, en el que el espectador a travs de una obra
surrealismo surge debido a que el escritor experimenta un "tratamiento de choque", con el cul es
nota una enfermedad en la sociedad, y posible hacer que por lo menos unos instantes el
plantea el teatro como una forma de espectador se aleje de sus pensamientos lgicos y
curacin, dndole a este, un carcter ritual. racionales para introducirse en el mundo de la liberacin y
Mediante la ruptura de las convenciones las emociones, recurriendo a las danzas, las mscaras, etc.
tradicionales, dejando de lado la razn, el Los actores que trabajan con esta tcnica de teatro, buscan
inconsciente y su verdad se imponen. su propia liberacin a travs de rituales " chamnicos", en
Automatismos que permiten que la verdad los que interactan con la tierra, el fuego, el aire; puesto
del inconsciente aflore a la luz. que de esta forma, slo si ellos estn liberados, el
Yuxtaposicin de sueo y realidad, espectador podr desconectarse de la realidad.
rechazo de la palabra, culto del yo. Este es
el ambiente cultural de Artaud.
Es fuertemente influenciado por el teatro
balins el cual, utilizaba la escena para el
ritual y la trascendencia, mientras que el
teatro occidental, para la tica y la
moralidad y justamente contra esto se
vuelve su concepcin del arte.
Lee Actor studio La escuela se cre en Nueva York por Elia Realizo una adaptacin del mtodo Stanislavsky, esta
Strasberg Kazan, Robert Lewis y Cheryl Crawford. adaptacin del mtodo Stanislavski por parte de Lee
Era la prolongacin de un trabajo realizado Strasberg tena como objetivo bsico la consecucin de
en los aos treinta por el Group Theatre, la organicidad dentro de la actuacin; o, dicho de otro
(dirigido por Lee Strasberg y Harold modo, la reproduccin sobre la escena (o ante la cmara)
Clurman), heredero a su vez de las ideas de los procesos emocionales que se experimentan en la
de Stanislavski y del Teatro de Arte de vida real. De ah que Strasberg exigiera a sus alumnos y a
Mosc. A partir de 1951, Lee Strasberg se los actores que tena a sus rdenes la bsqueda de sus
ocup de su direccin y se volc totalmente propias vivencias emocionales: un arduo trabajo realizado
en cuerpo y alma. El Actors forma a sus sobre la memoria propia y, al mismo tiempo, relacionado
actores a partir del Mtodo Stanislavski, con los motivos ms hondos que pudieran llevar al
que es una preparacin intensiva basada personaje interpretado a actuar como lo haca en cada
en la bsqueda del actor para expresar sus momento. Pronto se vio que el mtodo de Strasberg ofreca
emociones en soledad pblica, en la un singular rendimiento dentro del campo cinematogrfico,
memoria afectiva y en la utilizacin de los donde, por un lado, se exiga a los actores una mayor
objetos para reencontrarse con naturalidad que en los escenarios teatrales; y, por otro lado,
sentimientos pasados. Esta es la esencia se poda captar con absoluta fidelidad los menores
de su enseanza, el mtodo permite registros expresivos.
alcanzar momentos de intenso realismo y
destaca la expresin y confusin de
sentimientos.
Hans Thies Teatro Para entender cmo la escena teatral ha
En trminos generales, cuando Lehmamn profundiza en el
Lehmamn Postdramtico llegado hasta una de las resoluciones
anlisis de este nuevo concepto teatral, identifica la
estticas que hoy podramos llamar como
desjerarquizacin de los dispositivos teatrales
postdramticas debemos entender la
contemporneos donde el texto deja de ser el elemento
evolucin en las artes escnicas desde
principal sobre el cual se estructura la obra, construyendo
fines del siglo XIX. En este periodo
una relacin no representativa entre la palabra y el resto de
comienza la denominada "crisis del drama"
los materiales que construyen la escena, lo que da como
mencionada por Peter Szondi en su
resultado segn lo explica scar Cornago "Un espacio
libro "Theorie des modernen drama",
abierto a una constelacin de lenguajes sobre los que se
donde se cuestiona la necesidad del texto
construye un sistema de tensiones que funciona por
dramtico como base para la creacin
relaciones de contraste, oposicin o complementariedad,
teatral.
resultando en un efecto de fragmentacin que cuestiona las
Autores como Brecht, Artaud, Pirandello,
ideas de unidad, totalidad, jerarquizacin o coherencia.".4
Ibsen, Beckett, Strindberg, Gertrude Stein,
Dentro de esta nueva forma de enfrentar la creacin
ofrecen soluciones diferentes a travs de
escnica predomina la inclusin de una pluralidad de
sus textos frente a esta crisis
elementos y lenguajes que, en su heterogeneidad,
dramtica. Posteriormente, los aos 70 y
comparten el espacio con las artes visuales (pintura,
dentro de la postmodernidad marcaron con
iluminacin,video-clip), musicales,
ms fuerza la tendencia de autores ms
arquitectnicas, literarias (texto dramtico, poesa, novela)
rupturistas, que fracturan el texto dramtico
y escnicas (danza, teatro); donde no existe un elemento
provocando puestas en escenas ms
ms importante que otro, generando una nueva dimensin
conceptuales, Heiner Mller con su
performativa difcilmente clasificable dentro de los cnones
obra Die Hamletmaschine nos platea una
re-elaboracin del nudo-desenlace tradicionales de la teora de las artes dramticas. La otra
incorporando una esttica de caracterstica esencial al concepto postdramtico es la
fragmentacin claramente postmoderna; nueva perspectiva con que el teatro occidental se enfrenta
por su parte Elfriede Jelinek quien al drama o al texto dramtico, tradicionalmente visto
conserva en diferentes grados la como soporte e hilo estructural inequvoco de la creacin
dimensin dramtica convencional, escnica, lo que no implica su desaparicin o negacin
concibe textos donde el lenguaje no total, sino un ir ms all en la exploracin de los recursos
aparece como un discurso entre escnicos donde ya no se estipula la sola representacin o
personajes "si es que existen todava mimesis, ms bien un complejo conjunto de actos
personajes que puedan ser definidos como performativos fragmentarios que no permiten una lectura
tales" sino, como una teatralidad lineal basada en un entendimiento racional de la obra, y
autnoma; Ginka Steinwachs con su donde el espectador ya no puede tener un rol pasivo, sino
"teatro como institucin oral" intenta que debe responsabilizarse de la experiencia vivida
estructurar la realidad escnica como una
realidad del lenguaje potico y sensual
intensificada; el francs Jan Fabre plantea
una conciliacin donde el texto tiene el
mismo valor que el cuerpo y el movimiento,
premisa compartida con el britnico Peter
Brook; finalmente destaca Tadashi Suzuki
quien elabora un teatro puramente visual y
corporal.
Ante este panorama donde las nuevas
estticas teatrales ya no eran definibles por
la teora tradicional de las artes escnicas,
Hans-Thies Lehmamn en su
libro Postdramatischer Teather (1999),
teoriza y entrega el nombre de Teatro
Posdramtico como concepto inclusivo de
estas nuevas tendencias escnicas de
finales del Siglo XX.