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anos, e pagassem relativamente caro para freqentar suas aulas? A meu ver
so trs as razes que determinaram o sucesso da instituio: primeira-
mente, cabe ressaltar que ali eram perpetrados os mesmos mtodos de
ensino empregados na cole des Beaux-Arts, de sorte que a escola de Ju-
lian funcionava como uma espcie de cursinho preparatrio para o in-
gresso na prestigiosa escola oficial. Alm disso, ela ocupava uma posio
privilegiada no campo acadmico francs, na medida em que contava em
seu corpo docente com mestres renomados, que detinham as posies do-
minantes nos sales; eles atuavam a um s tempo como professores e como
jri e tendiam a favorecer seus prprios discpulos nas concorridas premia-
es. E, por fim, a academia foi pioneira no ensino e na profissionalizao
das artistas do sexo feminino de todo o mundo, tornando-se convidativa
para um grande contingente de mulheres que desejavam se aprimorar como
artistas e que no encontravam em seus pases de origem a possibilidade de
faz-lo.
[...] o Heri [...] no era apenas algum que realizava grandes feitos ou proezas
fsicas e cuja fora muscular e beleza fsica causavam admirao. Ele era, antes de
mais nada, algum [...] cujo nobre corpo revista uma alma resplandecente de virtu-
de e cujas realizaes poderiam servir de exemplo como um ideal a ser atingido
(2001, p. 19).
Essa clientela, que a cada dia parecia se multiplicar, ansiava pelas possibili-
dades de privilgio ali engendradas, atribuindo ao destaque obtido nas ex-
posies o poder de determinar retornos gloriosos para seus pases de ori-
gem, com novos clientes, mais dinheiro e, talvez ainda, fama.
Fizeram parte do quadro docente da Acadmie Julian: Jules Lefbvre,
membro da Academia em 1891 e presidente do jri de pintura na Socit
des Artistes Franais; Tony Robert-Fleury, presidente da Socit des Artistes
Franais e professor da EBA em 1905; William Bouguereau, membro da
Academia em 1876, professor da EBA em 1888 e presidente da Socit
des Artistes Franais em 1902; Gabriel Ferrier, membro da Academia em
1896 e chefe de ateli de pintura na EBA em 1904; Jean-Paul Laurens,
professor da EBA em 1885 e membro da Academia em 1891; Gustave
Boulanger, professor da EBA em 1883; Marcel Baschet, eleito para a Aca-
demia em 1913; Franois Schommer, professor da EBA em 1910; e Raoul
Verlet, professor da EBA em 1905, alm de Paul Gervais e Henri Royer.
O pertencimento Academia implicava a possibilidade de eleger os
jris dos Salons e de proclamar os vencedores do Prix de Rome. Certa-
mente os professores contratados por Julian estavam mais propensos a apro-
var seus prprios discpulos, que conheciam bem e que seguiam seus pr-
prios preceitos, do que os desconhecidos. At porque o sucesso dos
seguidores poderia ser encarado como uma glorificao dos prprios mes-
tres, o que resultava no apenas em reconhecimento, mas tambm em
novos alunos e, portanto, mais recursos. Assim, o sistema propiciava uma
espcie de circularidade por meio da qual professores e alunos se promo-
viam mutuamente, garantindo a reproduo das posies dominantes e
dominadas. O fenmeno no passava desapercebido. Uma americana, Ellen
Day Hale, escreveu uma carta a uma amiga na qual narrava as artimanhas
de Julian:
Caso sua amiga tenha qualquer inteno de expor no Salo, este sistema est em
uso de modo assombroso na escola de Julian. Os alunos que desejam expor mos-
tram seus trabalhos a seus professores, os quais so mais severos no que diz respeito
a lhes fornecer autorizao. Mas uma vez que a permisso seja acordada, os profes-
sores sustentam mais seus alunos pelos seus prprios votos, como membros do
jri. Isso me parece injusto, mas de fato muito razovel. Os expositores indicam
sempre o nome de seus professores nos catlogos e, naturalmente, esses senhores
conservam o direito de aceitar ou recusar o envio autorizado. Eles devem votar por
eles e eu imagino que em geral os professores da Acadmie Julian votem de modo
solidrio pelos alunos que pertencem, sempre, a dois ou trs entre eles (apud Noel,
1988, p. 151).
EBA. O nico seno que deveriam estar dispostas a pagar caro por tantos 4.Em 1902, uma mu-
privilgios: as mensalidades e as anuidades para mulheres custavam, geral- lher despendia sessen-
ta francos por uma jor-
mente, o dobro das masculinas4.
nada parcial de um ms
Outro aspecto positivo para o pblico feminino era a nfase dada forma- e cem francos por uma
o de retratistas. Julian acreditava que, diferindo da pintura de histria, que integral, ao passo que
por suas propores gigantescas e sua carga simblica constitua um espao um homem gastava res-
quase que exclusivamente masculino, a pintura de retratos era um bom pectivamente 25 e cin-
qenta francos. Por
campo para as mulheres. O gnero estava ento em alta, contando com
uma anuidade de meio
diversos tipos de clientes nos vrios pases e, por suas dimenses pequenas e perodo elas gastavam
nfase numa dimenso psicolgica, parecia propcio ao que outrora se acre- quatrocentos francos, e
ditava ser uma tpica sensibilidade feminina (cf. Weisberg, 2000). E, de setecentos pela integral,
fato, muitas americanas, como Ceclia Beaux ou Elizabeth Gardner, ou a enquanto os alunos de-
sua Louise Breslau, tiraram partido disso: do duplo vnculo de retratistas sembolsavam duzentos
e quatrocentos francos
e expositoras bem-sucedidas nos sales estabeleceram carreiras gloriosas em
por formao equiva-
seus pases de origem (cf. Weisberg, 2000; Lepdor, 2001). lente.
Algumas brasileiras tambm buscaram, na Acadmie Julian, a forma-
5. A questo da docu-
o que lhes faltava em sua terra natal. Os dados sobre as mulheres so mentao feminina por
lacunares, pois cobrem apenas o intervalo de 1880 a 1905, e, mais grave si s um grande indcio
ainda, encontram-se nas mos de um proprietrio particular. Ainda assim, da pouca importncia
o caderno referente s lves dames groupes par nations et par villes men- atribuda s mulheres
pela histria da arte. O
ciona as seguintes brasileiras: Mme. Barbosa (em 1889), Mme. Castillos
sr. Del Debbio, ao com-
(em 1889), Mme. Capper (em 1896), Mme. De Mesquita (1890), Hermina prar nos anos de 1980 a
Palla (1893), Mme. De Sistello (em 1892 e novamente em 1900), Mme. marca academie Julian,
Silva (em 1900), srta. Mariette Rezende (em 1900), srta. Negro (em 1902), recebeu toda a documen-
srta. Herr (em 1902), srta. Valim (1904). Alm destas, o documento tao disponvel sobre os
menciona artistas mais conhecidas, como as escultoras Julieta de Frana, atelis femininos, in-
cluindo desenhos, livros
que aportou no ano em que recebeu a bolsa conferida pela ENBA (1901),
de matrcula, pinturas
e Nicolina Vaz, que se inscreveu na escola em 1904, bem como a pintora etc. No mesmo ano, a
paulista srta. Bayeux (1903) e a caricaturista Nair de Teff, tambm co- documentao concer-
nhecida como Rian (em 1905)5. nente aos atelis mascu-
No Brasil, as mulheres que queriam se formar como artistas se depara- linos foi doada aos Ar-
chives Nationales de
vam com o seguinte quadro: at 1881, com a abertura das aulas para o
Paris, onde se encontra
sexo feminino no Liceu de Artes e Ofcios, no havia instituio pblica organizada e acessvel ao
alguma apta a acolh-las como discentes. E, mesmo nesse caso, o intuito pblico. Por isso, at s
era o de formar artesos mais do que artistas. J a Escola Nacional de Belas descobertas recentes em-
Artes, a quem cabia o ensino das belas-artes, conforme j se viu, apenas em preendidas por Weisberg
1892 registrou a entrada de mulheres entre seus membros. E, embora no e Becker (2000) e Feher
(1994), pouco se conhe-
houvesse regulamento que as proibisse de freqentar as aulas de nu, ainda
cia sobre as artistas que assim tardiamente elas comearam a faz-lo, por motivos ligados aos cos-
passaram pela escola. Os tumes mais do que s leis (cf. Simioni, 2004). Nos primeiros anos de
dados que cito foram ob-
sculo XX, Helena Pereira da Silva Ohashi, uma brasileira que estagiou na
tidos in loco, ou seja, o
prprio sr. Del Debbio Acadmie Julian, mesmo sendo filha de um artista (o pintor Oscar Pereira
me recebeu e gentilmen- da Silva), ainda se lembrava do choque que sentiu quando se deparou com
te disponibilizou o cader- o corpo humano:
no sobre as brasileiras e
as sul-americanas. Vale
Comecei o modelo vivo pela primeira vez na Academia Julian de Passages de Pano-
notar que, entre as vizi-
ramas; quando vi o modelo nu, muito me intimidei. Eu ficava acanhada no meio
nhas, o Brasil foi o pas
que enviou a maior de- das alunas, desenvoltas que riam e falavam entre elas [...] (Ohashi, 1969).
legao (15), seguido por
Argentina (11), Colm- No geral, a Acadmie Julian ajudou consideravelmente as carreiras das
bia (4), Chile (3), Bol- brasileiras que aportaram no pas. A exemplo da francesa Berthe Worms,
via (1) e Guatemala (1).
que ao chegar a So Paulo nos primrdios do sculo XX, trazendo consigo
Vrias artistas brasileiras
continuaram indo para aquela slida formao recebida, se tornou uma retratista concorrida, capaz
a escola nos anos poste- de se sustentar com a prpria profisso (cf. Simioni, 2004, pp. 224-235;
riores, como Georgina de Tarasantchi, 1996). O conhecimento do corpo humano revelou-se fecun-
Albuquerque (1906), do ainda para as caricaturas de Nair de Teff, com efeito a primeira mulher
Helena P. da Silva Oha-
a se realizar nesse domnio; na pintura de Georgina de Albuquerque, cuja
shi (nos anos de 1910),
Tarsila do Amaral (1922), paleta impressionista acordava em justa medida com a maestria na repre-
entre outras. Esses dados, sentao dos modelos; e, finalmente, nas esculturas de Julieta de Frana e
porm, no podem ser ve- Nicolina Vaz de Assis, para as quais a representao do corpo humano era
rificados em livros de ma- matria obrigatria para suas obras.
trcula, j que, segundo
Assim, o estgio no exterior se mostrou interessante pelos seguintes
o sr. Del Debbio, foram
motivos: pela aprendizagem tcnica que habilitava tanto pintura de his-
extraviados.
tria, gnero j decadente, quanto ao retrato, que era comercialmente van-
tajoso e gozava de prestgio junto aos colecionadores; pela importncia
simblica que a passagem pela capital artstica de ento aportava carreira,
trazendo prestgio e outras marcas de distino; e, finalmente, pela relao
privilegiada que a escola possibilitava em relao aos jris dos sales e aos
concursos de ingresso na EBA. Esses motivos fizeram da Acadmie Julian
um importante centro propagador de determinados modelos artsticos que
se internacionalizaram, obedecendo a um ideal cosmopolita de arte. Pro-
curar adequar-se a tais padres era o desejo de todos os artistas que para l
seguiam, fossem homens ou mulheres. Isso traz um ltimo ponto a ser
discutido: o que esses artistas percebiam como moderno em suas viagens e
o que traziam em seus retornos.
Qual moderno?
Dilogos artsticos
nhecido pelo padro que inaugurara nas obras de cavalete, foi Jules Bastien-
Lepage (1848-1884). Sua tela Les foins, exposta no Salo de 1877, o consa-
grou; ela parecia encarnar o desejado equilbrio entre o que havia de melhor
em cada uma das tradies, sendo percebido por seus contemporneos como
um mestre, um exemplo a ser seguido. Bashkirtseff dizia que ele tudo reu-
niu e, ao seu ver, era o rei de todos, no apenas pela execuo miraculosa,
mas pela profundidade da intensidade dos sentimentos (1925, p. 441).
Bastien-Lepage seguia os mesmos procedimentos realizados por aquele
que foi o mais notvel pintor da III Repblica: Pierre Puvis de Chavannes
(1824-1898). Como j assinalou Vaisse, maestria do desenho ele acres-
centava ainda a utilizao de uma paleta cromaticamente rica, que incorpo-
rava a luminosidade e o efeito atmosfrico concebido pelos impressionis-
tas. Alm disso, recuperara um gnero h muito em desuso o muralismo ,
que se adaptava perfeitamente s demandas polticas do momento: o go-
verno compreendia as pinturas como discursos visuais com funes clara-
mente pedaggicas, destinadas educao das massas, e, nesse sentido, a
pintura mural era a sada perfeita. Com isso, Puvis tornou-se uma espcie
de pintor oficial do regime, recebendo diversas encomendas de grande vul-
to, como as incumbncias de decorar o Panthon, as paredes da Sorbonne e
as do Htel de Ville.
Em sua figurao, mais uma vez o artista obtinha combinaes visuais
que agradavam a muitos. Por um lado, aos partidrios da tradio acad-
mica, por executar pinturas cujo teor, carter e tamanho se adequavam ao
gnero histrico; de outro lado, tambm a elite poltica da poca se encan-
tava com a renovao das figuraes por ele criadas; sua interpretao de
Saint Genevive como uma mrtir de origem popular, cujo patriotismo
era sincero e comovente, sem ser necessariamente blico, era com muita
probabilidade a encarnao mais perfeita das virtudes aspiradas pelo novo
regime. E, por fim, seu cromatismo vivo e suave demonstrava um dilogo
com as vanguardas, contribuindo para que fosse elevado condio de
pintor oficial, sem ser visto como um passadista, ou seja, mais um tpico
artista pompier dedicado a acrescentar inovaes, muitas vezes artificiais e
anedticas, ao grande gnero (cf. Vaisse, 1995, pp. 231-247).
Um de seus admiradores foi o pintor brasileiro Belmiro de Almeida,
que entre 1896 e 1899 foi aluno da Acadmie Julian, embora j fosse artista
renomado nos crculos locais. Comentando a exposio geral de belas-artes
de 1884, o crtico de arte Gonzaga-Duque o apontou como uma das mais
vigorosas foras de renovao da pintura nacional, em especial por sua tela
***
Dados obtidos nos Archives Nationales de Paris, microfilmes srie 63AS1 a 63AS9.
Referncias Bibliogrficas
Resumo
Abstract
The trip to Paris by Brazilian artists of the 19th century
This paper analyzes the role the Acadmie Julian, a private academy, played as it received
a great part of artists who went to Paris between the end of the 19th and the beginning
of the 20th century. Three themes are discussed: what they studied, the importance of
the institution for the female artists and how esthetic novelties that were cropping up
in Paris at the time were absorbed and reinterpreted by those artists.
Keywords: Art; Academia; Education; Women; French models.