MARLIA ANDRS RIBEIRO, Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70 101

TEXTOS
Marlia Andrs Ribeiro

Reflexo sobre a arte brasileira

nos anos de 1960/70

RESUMO
O artigo faz uma reflexo sobre a arte no Brasil
durante os anos de 1960 e 1970, a partir dos
conceitos de vanguarda e neovanguarda na
arte do sculo XX, comentando a situao
das neovanguardas brasileiras, especialmente
as aes dos artistas e crticos militantes nas
cidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Belo
Horizonte.

Palavras-chave
Neovanguardas. Arte brasileira. Arte
contempornea.

102 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 33, NOVEMBRO/2012

TEXTOS

Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70

1 Introduo

Proponho fazer uma reflexo sobre a arte no Brasil durante os anos de 1960/70,
a partir de uma reviso historiogrfica realizada por crticos, filsofos e historiadores
da arte. No primeiro momento discutirei os conceitos de vanguarda e neovanguarda
na arte do sculo XX, e no segundo momento mapearei a situao das neovanguardas
brasileiras nos anos de 1960/70, chamando a ateno para as aes dos artistas e
crticos militantes nas cidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte.

2 Vanguardas e neovanguardas: conceituao e contextualizao

A discusso das neovanguardas remete ao esclarecimento do conceito de

vanguarda, termo polmico, de origem militar, que significa estar frente da
tropa no campo de batalha, alerta para qualquer ataque de surpresa, desbravando
o desconhecido.
O poeta e crtico Augusto de Campos esclarece o sentido topolgico e militar
do termo e salienta o seu sentido artstico, aplicando-se aos artistas inventores
e tambm aos movimentos artsticos experimentais que surgiram no incio do
sculo XX, denominados de vanguardas histricas. Enfatiza o carter inovador e
permanente da vanguarda, distinguindo-o do aspecto contingente que se manifesta
atravs de palavras de ordem, manifestos e textos, visando propagao de novas
ideias e a arregimentao coletiva. Campos mostra que as vanguardas das primeiras
dcadas do sculo XX criaram os pressupostos da linguagem artstica da nossa poca
e que as neovanguardas, que surgiram na segunda metade do sculo XX, retomaram
e desenvolveram as propostas das vanguardas histricas, dentro de um outro
contexto, aps a catstrofe das duas grandes guerras e a interveno opressora dos
regimes totalitrios. O crtico faz uma interpretao cclica do processo de inovao/
assimilao/inovao das vanguardas, o que significa que a morte de uma vanguarda
propicia o nascimento de uma outra, deixando sempre surgir manifestaes artsticas
inovadoras que realimentam as linguagens artsticas. A leitura de Campos apresenta
um conceito etimolgico amplo das vanguardas e situa a posio das vanguardas

MARLIA ANDRS RIBEIRO, Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70 103

e neovanguardas no contexto cultural do sculo XX, mas no esclarece o sentido

TEXTOS
poltico e social desses movimentos (Campos, 1993).
Peter Brger elabora, em 1974, uma Teoria da vanguarda mais esclarecedora,
pautada pelo pensamento marxista (Brger, 1984). Examina as origens e transformaes
histricas e sociais da arte burguesa na Europa, desde o final do sculo XVIII at as
vanguardas histricas do sculo XX. Em sntese, Brger aponta trs fases distintas
das vanguardas.
1a A primeira correspondeu instaurao do projeto utpico moderno,
pautado pelo questionamento da academia e da arte aristocrtica das cortes e
pela discusso do conceito de autonomia da arte, atravs de movimentos como o
romantismo e realismo. Essa fase acompanhou a emergncia da burguesia industrial e
o surgimento de um mercado capitalista annimo, responsvel pela marginalizao do
artista, que se considerava gnio, aliando-se aos intelectuais utpicos e vislumbrando a
construo de um novo mundo centrado na harmonia entre o indivduo e a sociedade.
2a A segunda correspondeu formulao do esteticismo, do formalismo, da
arte pela arte, visando substituio das formas tradicionais de representao por
uma linguagem artstica inovadora e experimental que propunha desvendar a estrutura
interna da obra de arte. Para Brger, o esteticismo foi o momento de autorreflexo
artstica burguesa e tornou-se importante enquanto intensificao da experincia
esttica isolada e autocontemplativa, propiciando o surgimento do Impressionismo,
do Simbolismo e da Art Nouveau.
3a A terceira correspondeu articulao das vanguardas histricas Futurismo,
Construtivismo, Dadasmo e Surrealismo , movimentos que questionaram a
concepo de arte autnoma, o estatuto social da arte e o mercado de arte na
sociedade capitalista. As vanguardas questionaram o esteticismo vigente na arte
burguesa europeia e buscaram uma ao coletiva de artistas plsticos, msicos,
cineastas, liderados por escritores e crticos militantes, que geralmente redigiam
manifestos radicais conclamando o povo participao na luta pelas transformaes
polticas, sociais e estticas. Os artistas de vanguarda discutiram a categoria obra
usando procedimentos provocativos o choque, a surpresa, o acaso, a alegoria para
questionar o circuito de arte. Para Brger, as vanguardas superaram o momento de
autocontemplao e marcaram o momento de autocrtica da arte burguesa, visando
inserir a arte na prtica da vida e transform-la em instrumento de construo
utpica de uma nova ordem social.
A teoria de Brger, embora tenha contribudo para uma nova interpretao
das vanguardas no contexto sociopoltico da Europa moderna, tem sido contestada
por vrios estudiosos porque no discute a especificidade de cada movimento
de vanguarda, procurando englob-los numa nica direo, e tambm porque
desqualifica os movimentos das novas vanguardas que surgiram nos anos de 1950/60,

104 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 33, NOVEMBRO/2012

caracterizando-os como movimentos repetitivos e diluidores dos gestos primordiais

TEXTOS

das vanguardas autnticas.

Andreas Huyssen, estudioso da literatura comparada, um dos primeiros autores
a recuperar o potencial crtico das novas vanguardas, denominando-as vanguardas
ps-modernas. No livro Depois da grande diviso: teorias da representao e da diferena
(1986), Huyssen estuda a relao entre vanguarda, modernismo e ps-modernismo,
tomando como eixo a cultura de massa e a emergncia da Pop Art. Ele considera as
interpretaes de Brger e tambm concebe as vanguardas como um novo estgio
na trajetria da modernidade, apontando o seu sentido revolucionrio. Constata a
crise das vanguardas histricas na Europa, aps a ascenso dos regimes totalitrios, e
a mudana do eixo cultural para os Estados Unidos, nos anos de 1950. Nessa poca,
consolida-se o modernismo tardio, a exemplo da arquitetura funcionalista e da pintura
abstrata expressionista (action painting). Huyssen critica esse modernismo como um
projeto elitista, que incentivou a grande separao entre a cultura erudita e a cultura
de massa, devido ao preconceito em relao contaminao da obra de arte pela
produo industrial. Em contraposio, mostra a importncia da Pop Art enquanto
movimento que rompe com o projeto elitista moderno e sinaliza uma sensibilidade
ps-moderna, no sentido de apropriao da cultura de massa, da cultura popular e
dos cones da sociedade de consumo. Insere a Pop Art, o Novo Realismo, o Fluxus, os
happenings e as assemblages no contexto dos movimentos libertrios que ocorreram
na Europa e nos Estados Unidos durante os anos de 1960: a contracultura e a nova
esquerda, ambos pautados pela filosofia de Herbert Marcuse. Huyssen refuta as
crticas ao ps-modernismo, que insistem em situ-lo como um momento de declnio
da cultura ocidental e situa o perodo crtico de sua emergncia nos anos de 1960,
acompanhando o questionamento da cultura oficial e das instituies acadmicas e
artsticas. O estudioso distingue, ainda, a vanguarda ps-moderna, dos anos de 1960,
do ps-modernismo dos anos de 1970 e 1980. Segundo ele, esse ps-modernismo
perdeu o potencial transgressor prprio das vanguardas, mas criou uma arte reflexiva
e alternativa, voltada para as aspiraes das minorias tnicas e sociais e para a releitura
de tendncias artsticas anteriores. A teoria de Huyssen, pautada pelo exame das
diferenas culturais e do paradigma ps-moderno, abre caminho para uma leitura
mais abrangente da cultura contempornea e do potencial crtico das neovanguardas
durante os anos de 1960 (Huyssen, 1986).
No campo da histria da arte coube a Hal Foster inaugurar o questionamento
da teoria de Brger e propor uma interpretao construtiva que leva em conta
o carter inovador das neovanguardas. Considera esses movimentos enquanto
apropriam e ressignificam as aes e estratgias usadas pelas vanguardas histricas,
a exemplo da retomada das aes dadaistas pelos artistas da Pop Art americana.
No ensaio Quem tem medo da neovanguarda?, Foster (1996) considera o

MARLIA ANDRS RIBEIRO, Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70 105

ressurgimento de uma nova vanguarda nos anos de 1950/60, aps a represso dos

TEXTOS
regimes totalitrios, que desconsideravam a vanguarda e a rotulavam como uma
arte degenerada. Essa nova vanguarda no ressurge como a repetio diluda dos
gestos das vanguardas histricas; ao contrrio, ela recupera o potencial das primeiras
vanguardas e as recontextualiza, situando-as dentro de um novo momento histrico.
Para mostrar como elas ressignificam as aes dadastas de Duchamp e Scwitters,
usamos os exemplos dos happenings de Kaprow e das assemblages de Rauschenberg.
Foster salienta, ainda, que as crticas das vanguardas histricas incidiam sobre as
convenes artsticas tradicionais e que o questionamento das neovanguardas
direcionou-se para as instituies artsticas, discutindo seus parmetros estruturais,
discursivos, perceptivos e cognitivos. A teoria de Foster justifica a emergncia das
neovanguardas na Amrica do Norte, atravs da articulao de movimentos como
a Pop Art e o Minimalismo.
Dietrich Scheunemann, outro historiador da arte, tambm parte do ques
tionamento da teoria de Brger, na linhagem de Foster, para desvendar a genealogia
das vanguardas, pautada pelo pensamento de Walter Benjamim. No ensaio Da
colagem ao mltiplo: a genealogia da vanguarda e da neovanguarda, Scheunemann
(2005) considera o desafio proposto pelos artistas frente aos avanos tecnolgicos,
atravs da inveno da fotografia e das novas tcnicas de reprodutibilidade.
Esse desafio provoca, num primeiro momento, o questionamento da tradio
representativa e mimtica da pintura e a busca de novas alternativas para fazer
arte, a exemplo dos experimentos de Picasso e Braque com as colagens cubistas
e do questionamento de Duchamp com os readymades. O historiador considera
a inveno da fotomontagem pelos dadastas e construtivistas uma segunda etapa
de atuao das vanguardas. A fotomontagem, realizada atravs da incorporao da
fotografia readymade na arte, coloca em questo a unicidade e originalidade da obra.
Finalmente, Scheunemann usa o pensamento de Benjamim,explodindo o continuum
da histria, para explicar o ressurgimento das neovanguardas, na medida em que elas
reinventam as aes e experimentos das vanguardas dentro do contexto especfico
dos anos de 1950/60. Scheunemann toma como exemplo a pintura conceitual de
Andy Warhol, que se apropria dos cones da sociedade de consumo, atravs do uso
da fotografia e da serigrafia sobre a tela, para enfatizar a serializao e a repetio
da mesma imagem. Para o historiador, Warhol usa o conceito de serializao para
questionar a unicidade da obra e usa a reproduo mecnica para questionar a
pintura gestual; portanto, ele problematiza a unicidade e a autoria da obra de arte,
redefinindo a pintura contempornea.
A teoria de Scheunemann adequada para explicar o ressurgimento de uma
nova vanguarda americana, herdeira das vanguardas europeias, no contexto da arte
norte-americana do ps-guerra.

106 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 33, NOVEMBRO/2012
TEXTOS
1 e abrindo caminho para uma atuao incisiva dos artistas diante dos problemas
Mrio Pedrosa (1981, p. 205-209)
fala de uma sensibilidade ps-
-moderna que aparece na arte
experimental de Hlio Oiticica.
Mas, at que ponto essas teorias podem ser usadas para explicar o surgimento
das neovanguardas no Brasil?
Considero uma das contribuies mais significativas para o estudo desse tema
o ensaio de Otlia Beatriz Fiori Arantes (1983), Depois das vanguardas, no qual a
autora faz a releitura dos movimentos artsticos no eixo Rio-So Paulo, nos anos de
1960 e na primeira metade da dcada de 1970. A filsofa discute o Neoconcretismo,
a Nova Objetividade e o Conceitualismo, salientando suas dimenses crticas e
polticas. Mostra que o discurso dos crticos e as propostas artsticas incidiram
sobre a conscincia das contradies que permeavam a sociedade capitalista
brasileira, atuaram no limite da denncia e revelaram a vontade de construir uma
vanguarda especificamente brasileira. Esta se diferencia da neovanguarda americana,
por questionar, de forma radical, a represso, a tortura e a perseguio aos presos
polticos, durante o regime militar. Otilia Arantes insere essas vanguardas no projeto
da modernidade e ressalta a oposio entre vanguardas e ps-moderno, embora
reconhea o surgimento de uma nova sensibilidade ps-moderna nos artistas da
poca, considerando as colocaes anteriores do crtico Mrio Pedrosa.1
Usarei o conceito de neovanguardas para designar os movimentos artsticos
experimentais que emergiram durante os anos de 1950/70, e se concretizaram
nas propostas da Pop Art, do Novo Realismo, da Nova Figurao, do Situacionismo,
do Fluxus, do Neoconcretismo e da Nova Objetividade brasileira. So diversos
movimentos que ressignificaram e recontextualizaram as propostas das primeiras
vanguardas dentro de outro momento histrico, incidindo sobre questes especficas
da arte a partir de uma nova configurao geopoltica. No caso brasileiro, importante
salientar o exemplo da ressignificao que o Tropicalismo e a Nova Objetividade
fizeram, nos anos de 1960, da vanguarda antropofgica dos anos de 1920.
Considero tambm o potencial crtico e poltico das neovanguardas, que
atuaram numa relao direta entre arte e vida, arte e sociedade. As manifestaes
mais radicais das neovanguardas fixaram a relao direta entre arte e poltica, como
foi o caso da ao dos artistas situacionistas e dos novos realistas franceses durante
as barricadas de Paris, bem como dos artistas argentinos junto aos sindicatos, na
manifestao Tucuman Arde, ambas realizadas no ano de 1968. No caso brasileiro,
as aes polticas das neovanguardas, que ocorreram durante os anos de 1960,
culminaram na manifestao Do Corpo Terra, realizada em Belo Horizonte, em 1970,
sob a curadoria de Frederico Morais. Essas aes so relevantes porque mostram
a relao direta entre arte e poltica, diluindo as fronteiras entre os dois campos
emergentes na sociedade capitalista tardia.
Situo as neovanguardas brasileiras no limite entre o moderno e o ps-moderno,
enquanto momento de ruptura com uma tradio moderna e de abertura para as

MARLIA ANDRS RIBEIRO, Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70 107

propostas contemporneas, a exemplo dos questionamentos realizados pelos artistas

TEXTOS
do Concretismo, do Neoconretismo e da Nova Figurao tradio da moderna
pintura brasileira.

3 A atuao das neovanguardas no Brasil e a formao de uma

cultura artstica de resistncia ao regime militar (1964/70)

Farei um breve mapeamento da situao das neovanguardas no Brasil, focalizando

a atuao de artistas e crticos militantes em So Paulo, no Rio de Janeiro e em
Minas Gerais, entre 1964 e 1970, durante a implantao do governo militar. Nesse
momento, o debate em torno das questes nacionais populares que acompanharam
as reformas nacionalistas do Governo Goulart (1962-1964) substitudo pela defesa
das liberdades democrticas em oposio ao autoritarismo do Estado (1964-1985).
Configurou-se, ento, um antagonismo radical entre as propostas das neovanguardas
e as aes do governo militar, resultando na articulao de uma cultura artstica
alternativa, de resistncia ao regime autoritrio. As novas vanguardas colocavam em
xeque no somente a poltica autoritria do Estado, como tambm o projeto moderno
brasileiro, reinaugurando uma nova relao entre a arte e a poltica, pautada pela
desconstruo e reconstruo de novas poticas que consideravam a importncia da
Nova Figurao, da cultura de massa, da cultura popular, dos avanos tecnolgicos, e
buscavam a insero da arte na vida cotidiana dos grandes centros urbanos.

3.1 A articulao das neovanguardas em So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte

Apontamos como antecedentes das grandes manifestaes coletivas de vanguarda

a formao de grupos de jovens artistas em So Paulo e no Rio de Janeiro. Em So Paulo,
articulou-se o grupo Realismo Mgico, propondo a retomada das razes fantsticas para
transformar o cotidiano atravs de aes provocativas que culminaram na exposio/
happening de Wesley Duke Lee no Joo Sebastio Bar, em 1963.2 Formou-se tambm
em So Paulo o grupo Neorealista, agrupando ex-concretistas, que propunha o
deslocamento da pesquisa tica para o comportamento do homem urbano. A ao mais
provocativa do grupo foi o Espetculo Pop-concreto, de Waldemar Cordeiro, Augusto de
Campos e Damiano Gazzella na Galeria Atrium (1964). No Rio de Janeiro, formou-se o
grupo Neorealista, que atuou na Galeria G4, com a participao de Rubens Gerchman,
2
Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Antnio Dias e Pedro Escosteguy (1966).
O grupo era formado por Wesley
As grandes manifestaes coletivas das novas vanguardas foram organizadas Duke Lee, Maria Ceclia Gismondi,
por artistas, crticos e galeristas nos espaos culturais institucionais universidades, Otto Stupakoff (artistas), Pedro
Manoel Gismond (crtico), Carlos
teatros, museus dirigidos por intelectuais progressistas que permitiram a ocupao Felipe Saldanha e Thomaz Souto
daqueles territrios de liberdade pela arte de resistncia. Correa (escritores).

108 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 33, NOVEMBRO/2012
TEXTOS
3
Os artistas participantes foram:
Maurcio Nogueira Lima, Srgio Ferro,
Flvio Imprio, Ubirajara Ribeiro,
Samuel Spiegel e o grupo Neorealista
do Rio de Janeiro.
O show Opinio, realizado no Teatro de Arena do Rio de Janeiro, foi considerado
o primeiro grito pela liberdade de expresso no Brasil e tornou-se o smbolo de
reao dos artistas contra o autoritarismo. Contagiou crticos, galeristas e artistas do
Rio, que organizaram duas exposies coletivas no MAM/RJ: Opinio 65 e Opinio 66.
Participaram dessa mostra artistas europeus, argentinos e os brasileiros Hlio Oiticica,
Antonio Dias, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, Wesley Duke Lee e Waldemar
Cordeiro. Ainda nessa exposio os Parangols de Hlio Oiticica foram mostrados pela
primeira vez em espao institucional, provocando a reao autoritria da direo do
MAM. A exposio Opinio 66, realizada no ano seguinte, no teve o mesmo impacto
da anterior, mas propiciou o debate entre crticos e artistas Frederico Morais, Pedro
Escosteguy, Hlio Oiticica e Carlos Zlio , apontando a urgncia de reformulao da
vanguarda brasileira frente s tendncias estrangeiras (Morais, 1985).
Acompanhando a organizao das mostras coletivas cariocas foram organizados
em So Paulo, na FAAP, Fundao Armando Alvares Penteado, dois seminrios: Proposta
65 e Proposta 66. Os seminrios foram coordenados por Waldemar Cordeiro e Mrio
Schemberg, com a participao de artistas do Rio e So Paulo.3 Em Proposta 65, o
debate centrou-se nas questes do Novo Realismo, tendncia que se afirmava nos
trabalhos de uma nova gerao de artistas brasileiros e que abria novas possibilidades
plsticas e iconogrficas. O crtico Mrio Schemberg, defensor dessa tendncia, aliou
o seu surgimento s experincias do Novo Realismo internacional, integrando tais
experincias especificidade do contexto cultural brasileiro. O Novo Realismo
Brasileiro superava as colocaes ortodoxas do realismo socialista, propugnado pelos
militantes do CPC, Centro Popular de Cultura, e direcionava-se para as propostas
inovadoras do europeu, defendido por Pierre Restany (Schenberg, 1988. p. 179-180).
No seminrio Proposta 66 as discusses incidiram sobre a situao da Nova
Vanguarda Brasileira, e as teses defendidas por Hlio Oiticica, Pedro Escosteguy
e Frederico Morais convergiram para a formulao das bases conceituais de uma
vanguarda inserida criticamente na vida urbana e aberta s experincias coletivas.
Coube a Hlio Oiticica sintetizar as discusses do Seminrio, propondo a
independncia da Vanguarda Brasileira em relao s estrangeiras e conferindo-lhe
o sentido de uma busca autntica de um Novo Objeto na arte brasileira. Esse Novo
Objeto, que se remetia ao No Objeto de Ferreira Gullar, propunha no s uma
interao do espectador/participante com a obra, mas reivindicava tambm uma
participao coletiva do pblico, atravs do questionamento radical das categorias
artsticas convencionais e da instaurao de propostas experimentais, sensoriais,
conceituais e processuais. Nesse Seminrio, Oiticica recolocou as questes bsicas
da nova vanguarda direcionada para a formao da Nova Objetividade Brasileira.
O seminrio Proposta 66 desencadeou uma srie de manifestaes artsticas
em vrias cidades brasileiras. Em So Paulo foram organizadas vrias aes radicais

MARLIA ANDRS RIBEIRO, Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70 109

organizadas pelo Grupo Rex, na Rex Gallery & Sons, com o lanamento do jornal

TEXTOS
Rex Time, questionando as instituies, o mercado e a crtica de arte.4 As aes do
Grupo, realizadas entre 1966 e 1967, culminaram na exposio/happening de Nelson
Leirner com o saque e o fechamento da Galeria.
Nesse mesmo perodo, no Rio de Janeiro, os artistas publicam a Declarao dos
princpios da vanguarda, documento que legitimava as propostas dos artistas, reividincando
a liberdade de expresso e uma postura revolucionria extensiva a todos os campos
da sensibilidade e da conscincia do homem (Alvarado, 1978, p. 73). O movimento
coletivo dos artistas e crticos direcionou-se para a organizao da exposio Nova
Objetividade Brasileira, que ocorreu no MAM/RJ, em 19675. A exposio, que congregou
artistas brasileiros de vrias regies, sintetizou as propostas das neovanguardas e
tornou-se um marco na afirmao de uma arte genuinamente brasileira.
No catlogo da mostra ficaram registradas as formulaes de Oiticica,
explicitando o iderio dessa nova vanguarda no documento denominado Esquema
Geral da Nova Objetividade. Nesse documento, Oiticica salienta os seguintes pontos:
vontade construtiva de herana concretista e neoconcretista; superao das categorias
tradicionais de artes plsticas; tendncia para o objeto; abandono do esteticismo
formalista em favor de uma abordagem semntica voltada para os problemas ticos,
polticos e sociais; emergncia das questes da antiarte; e organizao de manifestes
coletivas abertas participao do pblico.
Na exposio, a proposta de maior impacto foi a Tropiclia de Oiticica, que
consistia num ambiente aberto participao do pblico. Essa instalao era criada
com terra, pedras, plantas e animais tropicais, contrapostos a um aparelho de TV.
Dialogava diretamente com as questes propostas pelo Tropicalismo, movimento
musical que emergia em 1967, formuladas por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rogrio
Duprat e Jlio Medaglia (Favaretto, 1979). 4

Em Belo Horizonte foi organizada, em 1966, na Reitoria da UFMG, a exposio O grupo era formado por Wesley
Duke Lee, Nelson Leirner, Geraldo de
Vanguarda Brasileira, coordenada pelos crticos Frederico Morais e Celma Alvim. Barros, Jos Resende, Carlos Fajardo
A mostra teve o propsito de apresentar os artistas da vanguarda carioca aos e Frederico Nasser,
mineiros, estabelecendo um primeiro dilogo entre os jovens artistas do Rio e de
Belo Horizonte.6 Durante a inaugurao, os artistas e crticos presentes fizeram 5

um happening, atirando no pblico ovos de um Blide de Oiticica. A exposio teve Nova Objetividade Brasileira. Rio
de Janeiro, MAM, 6 a 30 de abril
repercusso nacional e marcou a presena de Frederico Morais como crtico militante de 1967.
da nova vanguarda brasileira. A mostra foi acompanhada de um catlogo-cartaz
com depoimentos dos artistas e uma reflexo crtica de Morais sobre a vanguarda,
6
retomando os momentos inovadores da arte brasileira desde a Semana de 22 at as A exposio apresentava obras de
propostas conceituais de Oiticica. Hlio Oiticica, Antnio Dias, Rubens
Gerchman, Pedro Escosteguy, ngelo
A partir de 1968, com o recrudescimento da represso instituda pelo AI-5 Aquino, Dileny Campos e Maria do
(Ato Institucional Nmero 5), as aes dos artistas se radicalizam e continuam at a Carmo Secco.

110 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 33, NOVEMBRO/2012
TEXTOS
7 lideradas pelos crticos militantes Frederico Morais e Mrcio Sampaio.
Respectivamente Unio Nacional
dos Estudantes, Centro Popular
de Cultura e Instituto Superior de
Estudos Brasileiros.
virada dos anos de 1960, com a organizao de manifestaes repudiando o regime
militar. Instaurou-se um clima de terror e perseguio aos intelectuais e artistas,
seguido pelo fechamento de vrias instituies progressistas UNE, CPC, ISEB.7 O
governo impediu a abertura da exposio da representao brasileira que seguiria
para a Bienal de Paris, a ser realizada no MAM/RJ, e cancelou a exposio brasileira
programada pelo crtico Jorge Romero Brest, a qual se realizaria no Instituto Torquato
de Tella, em Buenos Aires.
Os crticos de arte brasileiros protestaram publicamente contra essas aes
arbritrias, divulgando a Declarao dos princpios dos crticos de arte brasileiros (Alvarado,
1978, p. 43), manifesto que condenava a censura, reivindicava o direito da livre criao
artstica e da inviolabilidade das exposies de artes plsticas. Os protestos contra a
represso militar no Brasil tiveram repercusso internacional, propiciando um boicote
da comunidade artstica internacional X Bienal de So Paulo, liderado pelo crtico
Pierre Restany (Amarante, 1989, p. 182-198).
Na virada dos anos de 1960, a luta dos artistas e crticos que permaneceram
no Brasil cristalizou-se em aes efmeras de protesto, denominadas por Frederico
Morais de Arte Guerrilha, uma vez que foram manifestaes que seguiam como
paradigma s estratgias de luta dos guerrilheiros urbanos. No texto Contra a
arte afluente: o corpo o motor da obra (Morais, 1986), o crtico faz um balano
da situao da nova vanguarda no Brasil, conclamando os artistas e os crticos a
se posicionarem radicalmente contra a arte convencional imposta pelos pases
hegemnicos, atuando imprevistamente e de maneira inusitada no processo de
revoluo artstica.
A proposta de Arte Guerrilha foi lanada por Frederico Morais no Salo da
Bssola, realizado no MAM do Rio, em 1969, com a participao de artistas emergentes,
tais como Cildo Meireles, Artur Barrio e Antnio Manoel, entre outros. No ano
seguinte, Morais formulou a Nova Crtica, reivindicando uma postura militante,
provocativa e participante dos crticos, que deveriam interagir com as obras dos
artistas. Dentro dessa proposta Morais realizou a exposio A Nova Crtica, na Petite
Galerie, no Rio, que consistiu no comentrio crtico da exposio Agnus Dei, realizada
anteriormente nessa Galeria por Cildo Meireles, Thereza Simes e Guilherme Vaz
(ibidem).
Em Belo Horizonte, cidade-palco de vrias manifestaes das neovanguardas
durante os anos de 1960/70, ocorridas nos sales e festivais de arte, na universidade
e nas ruas da cidade, anunciou-se o despontar de uma nova gerao de artistas
O I Salo de Arte Contempornea (1969), realizado no Museu da Pampulha, com
curadoria de Mrcio Sampaio, instigou o debate sobre os pressupostos bsicos da
arte contempornea e introduziu mudanas radicais no regulamento, abolindo as

MARLIA ANDRS RIBEIRO, Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70 111

categorias tradicionais de belas-artes, em favor das propostas conceituais, processuais

TEXTOS
e interdisciplinares das neovanguardas. Foram premiados os Conjuntos Visuais e Tteis
de Jos Ronaldo Lima; Territrios, elaborados pela equipe de Luciano Gusmo, Lotus
Lobo e Dilton Arajo; Mquinas de Ninar de Jarbas Juarez; Escavaes de Dileny
Campos; e Objetos de Madu, Ana Amlia Lopes de Oliveira e Jos Alberto Nemer. 8
Entretanto o evento mais significativo da atuao da nova vanguarda em Belo
Horizonte foi a Semana de Arte de Vanguarda (1970), coordenada por Frederico Morais
e MariStela Tristo para comemorar a inaugurao do Palcio das Artes. O evento
aconteceu durante a Semana da Inconfidncia, no ms de abril, em dois momentos
distintos: a exposio Objeto e Participao, realizada no Palcio das Artes, com a
participao dos artistas Theresa Simes, George Helt, Orlando Castao, Manoel
Serpa, Manfredo Souzanetto e Terezinha Soares; e a manifestao Do Corpo Terra,
realizada no Parque Municipal, nas ruas, nas serras e nos riberes da cidade com a
participao dos artistas Cildo Meireles, Artur Barrio, Luciano Gusmo, Lotus Lobo,
Dilton Arajo, Dcio Noviello, Eduardo ngelo e Lee Jaffe, que executou a proposta
de Hlio Oiticica.
Nesses eventos os artistas trabalharam com propostas conceituais, ambientais,
ecolgicas, polticas e rituais simblicos. Algumas visavam desarrumar o cotidiano
da cidade, como os jornais lanados no parque por Eduardo ngelo. Outras tiveram
conotao ecolgica, como as sementes plantadas por Lotus Lobo ou os desenhos
de acar feitos por Hlio Oiticica e Lee Jaffe na Serra do Curral. Houve propostas
de conotao social, como as Subpaisagens de Dileny Campos, que deixavam entrever
o mundo dos operrios nas fissuras da paisagem urbana; as marcas litogrficas de ps
registradas por George Helt na entrada da mostra no Palcio das Artes; as caixas
tteis e olfativas de Jos Ronaldo Lima, que convidavam o pblico a participar de
novas experincias sensoriais.
Houve, ainda, propostas de conotao poltica, como o mapeamento que Dilton
Arajo e Luciano Gusmo fizeram no Parque Municipal, separando reas livres de
reas de represso; os plsticos queimados com napalm, de Luiz Alphonsus; as granadas
coloridas detonadas por Dcio Noviello; as marcas carimbadas com palavras proibidas
registradas por Thereza Simes; a Gramtica Amarela, homenagem revoluo cultural
chinesa, de Jos Ronaldo Lima.
As propostas polticas mais radicais foram Tiradentes:Totem-Monumento, de Cildo
Meireles, ritualizando o sacrifcio de animais queimados, e a Situao T/T1, que consistia
em trouxas contendo carne e osso que Artur Barrio lanou no Ribeiro Arrudas.
8
Essas propostas audaciosas reafirmavam o emblema da morte na cultura brasileira e I Salo Nacional de Arte Contempo-
simbolizavam o protesto dos artistas contra o sacrifcio humano das vtimas do terror rnea de Belo Horizonte. Museu de
Arte da Prefeitura de Belo Horizonte,
e o repdio ao paramilitar do Estado contra militantes polticos, torturados e de 12 de dezembro de 1969 a 5 de
mortos em prises brasileiras (Morais, 2002). fevereiro de 1970.

112 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 33, NOVEMBRO/2012
TEXTOS
9 uma interpretao mais abrangente desse momento mpar da cultura brasileira pode
Pretendo inserir nesta pesquisa
as cidades de Recife, Vitria,
Salvador, Braslia, Cuiab, Curitiba
e Porto Alegre.
Aconteceram tambm propostas conceituais e ecolgicas, como as experincias
com a reflexo e a transpirao da terra, elaboradas por Luciano Gusmo, e o trabalho
do prprio Frederico Morais, visando apropriao de 15 reas da cidade atravs
de fotografias colocadas nos locais fotografados para serem vistas pelos transeuntes
como quadros, convidando-os a reconstituir a memria daquela paisagem.
Acompanhando o evento, Morais lanou um manifesto radical, reivindicando a
liberdade de expresso no Brasil. O evento foi reavaliado por Morais como a ltima
manifestao coletiva urbana da vanguarda brasileira.
4 Concluso
A partir dessas consideraes tericas preliminares e desse primeiro
mapeamento das neovanguardas nos anos de 1960/1970, pretendo ampliar a reflexo
e o mapeamento das aes dos artistas em outras cidades brasileiras, mostrando a
diversidade da cultura artstica brasileira naquele perodo.9 Considero esse momento
muito importante para a formao da arte contempornea no Brasil e tambm
para a sua visibilidade internacional. Hoje, os artistas Lygia Clark, Hlio Oiticica,
Cildo Meireles e Artur Barrio merecem o reconhecimento da comunidade artstica
internacional como expoentes da arte contempornea (ver Brett, 2005). Penso que
contribuir para ampliar o conhecimento do circuito artstico em outras cidades
brasileiras (Porto Alegre, Recife, Florianpolis, Cuiab, Braslia,Vitria) e estabelecer
dilogos com o circuito artstico internacional.

MARLIA ANDRS RIBEIRO, Reflexo sobre a arte brasileira nos anos de 1960/70 113

Referncias

TEXTOS
ALLOWAY, Lawrence. American Pop Art. New York: Collier Book, 1974.
ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de (Coord.). Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo:
FAAP, 1978.
AMARAL, Aracy. Artes plsticas na semana de 22. So Paulo: Perspectiva, 1972.
_______. (Coord). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. So Paulo: Pinacoteca do Estado;
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1977.
AMARANTE, Leonor. X Bienal 1969. In: As Bienais de So Paulo, 1951-1987. So Paulo: Projeto,
1989. p. 182-198.
ARANTES, Otlia Fiori. Depois das vanguardas. Arte em Revista, So Paulo, ano 5, n. 7, ago. 1983.
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes (Org.). Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. So
Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latiba; Unesp, 1990
BRETT, Guy. Brasil Experimental: arte/vida, proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2005.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro:
Funarte, 1985.
BRGER, Peter. Theory of the avant-garde. Minneapolis: University of Minesota Press, 1984.
CAMPOS,Augusto. Morte e vida da vanguarda: a questo do novo. In: SANTA ROSA, Eleonora (Org.).
30 anos. Semana Nacional de Poesia de Vanguarda: 1963-93. Belo Horizonte: Secretaria Municipal de
Cultura, 1993.
COSTA, Cacilda Teixeira da. Aproximaes do esprito pop: 1963-1968. So Paulo: Museu de Arte
Moderna de So Paulo, 2003.
COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional. Campinas: Unicamp, 2004.
DUARTE, Paulo Srgio. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998.
FABRIS, Annateresa. A pesquisa em histria da arte. Porto Arte, Porto Alegre, v. 4, n. 7, p. 25-26, maio
1993.
_______. (Org.). Modernidade e modernismo no Brasil. Campinas: Mercado das Letras, 1994.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. So Paulo: Kairos, 1979.
FERREIRA, Glria (Org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte,
2006.
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org.). Escritos de artistas: anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
FOSTER, Hals.Who is afraid of the neo-avant-garde? In: _______. The return of the real. Massachusetts:
Massachusetts Institute of Technology, 1996.
FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1976.
HOLLANDA, Heloisa Buarque. Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
HUYSSEN, Andreas. After the great divide: theories of representation and difference. Bloomington,
Indianapolis: Indiana University Press, 1986.
HUYSSEN,Andreas Mapeando o ps-moderno. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Ps-Modernismo
e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
JAREMTCHUK, Daria. Anna Bella Geiger: passagens conceituais. Belo Horizonte: C/Arte; So Paulo:
Edusp, 2007.
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo, Martins Fontes: 2001.
MORAIS, Frederico. Artes plsticas, a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.
_______. Opinio 65. Catlogo da exposio realizada no BANERJ, Rio de Janeiro, agosto 1985.
_______. (Org.). Depoimento de uma gerao: 1969-70. Rio de Janeiro: Galeria de Arte BANERJ, 1986.
(Catlogo da exposio realizada no BANERJ, Rio de Janeiro, dezembro, 1986.)
_______. Do corpo terra: um marco radical na arte brasileira. Belo Horizonte: Ita Cultural, 2001.
(Catlogo da exposio, Ita Cultural, Belo Horizonte, 26 out. 2001 - 25 jan. 2002.)

114 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 33, NOVEMBRO/2012

PECCININI, Daisy. Figuraes Brasil anos 60. So Paulo: Edusp; Ita Cultural, 1999.
TEXTOS

PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: _______. Dos Murais de
Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 205-209.
RIBEIRO, Marlia Andrs. Formao da arte contempornea. In: RIBEIRO, Marlia Andrs; SILVA,
Fernando Pedro (Org.). Um sculo de histria das artes plsticas em Belo Horizonte. Belo Horizonte:
C/Arte, 1997.
RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997.
SCHENBERG, Mrio. Proposta 65. In: _______. Pensando a arte. So Paulo: Nova Stella, 1988. p. 179-180.
SCHEUNEMANN, Dietrich. From collage to the multiple. On the genealogy of avant-garde and neo-
avant-garde. In: _______ (Org.). Avant-Garde/ Neo-Avant-garde. Amsterdam; New York: Rodopi, 2005.
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino-americanas. So Paulo: Edusp; Iluminuras; FAPESP, 1995.
SCHWARTZ, Jorge (Org.). Da Antropofagia Braslia: Brasil, 1920-1950. So Paulo: Cosac&Naify/
MAB-FAAP, 2002.
ZANINI,Walter. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles; Fundao
Djalma Guimares, 1983. v. II.

Marlia Andrs Ribeiro

Professora, editora, curadora e pesquisadora da arte contempornea brasileira. Possui mestrado em Artes Liberais
pela State University of New York, SUNY (1975) e doutorado em Artes pela Universidade de So Paulo, USP (1995).
Professora da Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG (1976-1999). diretora da Editora C/Arte, em Belo
Horizonte.