GERARD BEHAGUE

LA MUSICA
EN AMERICA LATINA
(Una Introduccin)

OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Agosto 2016 AMONTE AVILA EDITORES, CA
Comunidad Digital Autnoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
Este libro se publica en el .marco del acuerdo establecido entre el Conse)o .
Nacional de la Cultura, Monte Avila Editores, C.A. y el Instituto Latirioameri
cano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo. ..

1acijic

bcean

-----------------
,o ---;---------- --1- --

Depsito Leg,al, lf 83-0910

1983, MONTE AVILA EDITORES, C.A.

Apartado Postal 70712
Caracas 1071-A / Venezuela

Traduccin de Miguel Castillo Didier

Portada / Vctor Viano

Impreso en Venezuela por Editorial Arte ,ooo
...
Printed in Venezuela
oo
ABREVIATURAS

StMP Robert Stevenson, The Music of Peru. Washington, Primera Parte

D.C.: Pan American Union, 1960.
StRBMS l,lobert Stevenson, Renaissance and Baroque Musical
Sources in the Americas. Washington, D.C.: Organi
zation of American States, 1970. EL PERIODO COLONIAL
SCAnt Samuel Claro, Antologa de la Msica Colonial en
Amrica del Sur. Santiago de Chile: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1974.
StLACA Robert Stevenson, Latn American Colonial Mtisic An
thology. Washington, D.C.: Organization of Ameri
can States, 1975.

18
PRESENTACION

El Consejo Nacional de la Cult1-tra presenta con honda satis

faccin esta edicin en espaol de la obra del eminente musi
clogo Dr. Gerard Bhagite La Msica en Latinoamrica. Esta
publicacin se ha lutrho posible en primer lugar gracias a la
generosa decisin del autor de elegir a Venezuela y a una ins
titucin venezolana para realizar la traduccin, edicin y distri
bucin de la versin castellana de su obra; y en segundo lugar,
gracias a la accin coordinada de dos orgcmismos del Consejo
Nacional de la Cttltura: el Instituto Latinoamericano de Investi
gaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo y Monte
Avila Editores.
Esta obra del Dr. Bhague constituye una exposicin de con
junto sobre la msica artstica latinoamericana; que recoge los
rnejores aportes realizados en las ltimas dcadas por una plyade
de investigadores, entre los citales se cttenta el propio autor, el
Dr. Francisco Curt Lange, el Dr. Robert Stevensoo,. el Dr. Gil
bert Chase, el profesor Orrego-Salas y nuestros compositores y
estudiosos Juan Bautista Plaza y Jos Antonio Calcao, entre mu-
chos otros.
Este panorama, constituido esencialmente por el examen pro
funcJ,izado de las tendencias ms relevantes y las obras principa
les de los compositores ms representativos en cada regin y
poca y por el anlisis estilstico de las creaciones ms signifi
cativas, viene a cubrir un vaco en el panorama de la cultura
musical latinoamericana. Su publicacin en castellano pondr un
material inapreciable a disposicin de musiclogos y msicos,
creadores e intrpretes, estudiosos y aficionados. Prestar, asi-

7
misrrto un valioso servicio a la causa del acercamiento entre PROLOGO
los paises hermanos de Latinomr: ic, al mutuo conocimier:to
.
de sus acervos musicales. Constituira, de este modo, una im
portante contribucin en la lucha contra lo que se ha dado en
llamar la interignorancia cultural' de m1,estros pueblos.
La circulacin de este excelente trabajo del Dr. Bhague en
los pases de habla hispana se inscribe, pues, en el marco de
la vocacin integracionista latinoamericana que Venezuela desa
rrolla, bajo la gida del pensamiento bolivariano.

Prsidente del Consejo Nacional de la Cultura

JOS LUIS ALVARENGA
Para el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estu
dios Musicales Vicente Emilio Sojo, constituye motivo de pro
funda satisfaccin el presentar al pblico de Venezuela y del
mundo de habla hispana esta extraordinaria obra del Dr. Ge-
i:ard Bhague. --
Desde hace tiempo, se haca sentir la necesidad de contar con
un visin sinttica de lo que ha sido y es el quehacer musical
de Amrica Latina, que permitiera trazar una perspectiva general
de la cultura musical del mundo latinoamericano. No era una
tarea fcil ni sencila. La emprendi por fin un eminente musi
clogo, como lo es el Dr. Bhague, editor de la seccin de
msica del Handbook of Latn American Studies, del Yearbook
for nter-American Musical Research, autor de importantes ar
tculos sobre msica latinoamericana en el Grave's Dictionary of
Music and Musicians, redactor del panorama de la msica lati
noamericana del siglo XX en The New Oxford Histry of Mu
sic, volumen X, The Modern Age ( 1890-19'60); fundador y di
rector de la Latn American Music Review / Revista de Msica
Latino Americana, editada por la University of Texas Press;
autor, . en fin, de numerosas e inapreciables monografas sobre
nuestra msica iberoamericana.
Este volumen proporciona un panorama muy completo de fa
msica acadmica o clsica de Latinoamrica, a travs de tres
grandes secciones. La primera parte abarca el . perodo colonial
y se subdivide en los captulos siguientes: I . Msica Sacra de
Hispanoamrica; II . Msica Secular de Hispanoamrica; III.

8 9
Msica en Brasil. la segunda p1rte abarca los captulos IV. nista. que anima a estas tres instituciones, y que es el reflejo
Antecedentes decimonnicos del Nacionalismo; V. El Siglo XX: de la . esencial concepcin bolivariana que Venezuela ha aplicado
Mxico y el Caribe; VI . El Siglo XX: el Area Andina; VII. y aphca como legado sagrado del libertador Simn Bolvar.
El Siglo XX: Brasil y el Ro de la Plata. la tercera parte est
dedicada a las corrientes opuestas al Nacionalismo musical en Jos VICENTE TORRES
las dcadas comprendidas entre 1910-1920; 930-1940; y desde Director
1950 en adelante.
lejos h1 estado el Dr. Bhague de incurrir en la clsica acu
mulacin de fechas y catlogos de obras. Ms bien ha evitado
entregar biografas detalladas de compositores o noticias mi
nuciosas acerca de las instituciones musicales. Y, de este modo,
se ha centrado en el examen ms profundizado de ciertas obras
principales y de las tendencias ms descollantes de los compo
sitores ms representativos de cada rea y cada . poca. El anlisis
estilstico de las obras, documentado con amplios y abundantes
ejemplos musicales, otorga un notable valor y una alta utilidad
a esta obra. la descripcin del medio histrico y cultural en
que han surgido y florecido tendencias estticas y creadoras, ocupa
un lugar muy discreto y equilibrado dentro de todo el panorama.
Msicos y musiclogos, estudiosos y aficionados, podrn hallar
en este volumen un material precioso y de gran utilidad; y en
contrarn en las cuidadosas Notas bibliogrficas que siguen a
cada captulo, as como en las notas al pie de pgina, una gua
que les permita profundizar determinado aspecto. A la vez, ellas
muestran la rigurosa valorizacin que el Dr. Bhague hace de
los aportes que a la musicologa latinoamericana han entregado
y entregan musiclogos eminentes, como Francisco Curt lange,
Robert Stevenson, Gilbert Chase, Juan Orrego-Salas y tantos
otros.
la obra que presentamos constituye una contribucin inapre
ciable a la investigacin, a la docencia y a la difusin de los
valores del acervo musical latinoamericano. Por eso, el Instituto
Vicente Emiljo Sojo agradece profundamente al Dr. Bhague el
honor que le ha hecho al entregarle la posibilidad de traducirla
y distribuirla al mundo iberoamericano, desde Venezuela. Su
t:dicin bajo el sello de Monte Avila, con el patrocinio del Con
sejo Nacional de la Cultura, en la serie de Publicaciones del
Institutp Sojo; se enmarca dentro de la vocacin latinoamerica-

10 11
PREFACIO

Desde la publicacin en 1945 del libro Music of Latin Ame

rica por Nicolas Slonismky, ( el resultado de lo que l mismo
llam un "va je de exploracin panamericano") , informaciones
de. toda ndole respecto a todos los aspectos de la llamada tra
dicin de msica culta en Latinoamrica han sido acumuladas y
han proporcionado la base necesaria para la interpretacin cua
litativa y cuantitativa de los hechos musicales del continente. El
presente volumen pretende presentar esas informaciones en una
perspectiva amplia y contribuir con otros datos. Puesto que no
ha sido propuesto hasta ahora un panorama extenso de la
historia de la msica en Latinoamrica, la justificacin del. pre
sente volumen parece innecesaria. Sin embargo, tenemos todava
tantas lagunas en la reconstruccin de la historia musical latino
americana que el emprender una introduccin histrica como
esta puede parecer prematuro o hasta presuntuoso. Con todo,
gracias a los esfuerzos de varios estudiosos latinoamericanos,
norteamericanos y europeos, el perfil general de esta historia
puede ser trazado ahora con bastante exactitud y coherencia.
No he seguido -aqu la costumbre . de tantos historiadores de
sealar minuciosamente los hechos musicales de un perodo his
trico o un pas determinado. Para eso tenemos amplia docu
mentacin en historias de msica de los varios pases latinoame
ricanos. La estadstica en s fue evitada, o sea, la presentacin
de informacin detallada acerca de fa. vida de los compositores,
de las historias de instituciones musicales, o la resea de las
actividades de asociaciones musicales fueron reducidas al mnimo
a fin de favorecer un examen ms riguroso de algunas de las

13

ob :de los compositores ms representativos de las varias po-
cas corrientes o pases. Dentro de lo posible, se ha buscado el
eqilibrio adecuado entre el medio ambiente histrico y cultu
rai que produjo un repertorio musical determinado y l anlisis
estilstico de este repertorio. Por lo tanto, este estud10 se des-
tina tanto a historiadores como a msicos.
Las tres partes principales de este volumen fueron necesaria
mente organizadas de un manera diferente. El vigoroso desa
r.rollo de la msica colonial en Hispanoamrica desde el siglo
}(VI sugiri el tratamiento individual de la msica sacra y pro
fana. El examen separado de la msica colonial luso-brasileira
se justifica ampliamente en trminos histricos. Las varias ex
presiones relacionadas con el nacionalismo musical en varias
pocas y p:3.ses constituyen la segunda parte del presente libro.
El siglo XIX es enfocado sobre todo del punto de vista nacio
nalista, aunque no toda la msica compuesta durante este siglo
. pertenezca a la corriente nacionalista. Reconocido como la fuerza
de motivacin ms importante en la creacin musical durante
la primera mitad del siglo XX, el nacionalismo musical se es
tudia en cada una de las siguientes reas geogrficas y cultura
les: Mxico, Centroamrica y el Caribe (incluyendo a Vene
zuela por motivos geogrficos y musicales), el rea andina, Bra
sil y el rea del Ro de la Plata. Al contrario de este enfoque
geogrfico, la tercera parte examina en orden cronolgico las
corrientes estilsticas no nacionalistas desde 1910 aproximada
mente. El hecho que seis de los diez captulos de . este estudio
tratan del siglo XX refleja simplemente el desarrollo ms am
plio y los consumados talentos de la msica latinoamericana de
esta poca. He tratado particularmente de proporcionar el ma
yor nmero de datos, en lo posible, sobre la composicin musi
cal desde i950, ya que tales datos no son, por lo general, de
fcil acceso. Considerando la dificultad generalizada que tenemos
en Latinoamrica en la comunicacin entre msicos, musiclogos
y compositores, llamo la atencin especial de los compositores
cuyas obras no han sido todava publicadas o ejecutadas en el
continente de una forma regular, y les pido que se comuniquen
con nosotros para que la prxima edicin de esta obra pueda
traer informaciones sobre sus obras y actividades.
14
La con_f;ontaci de tantos compositores y. obras hizo difcil
la selecc10n de e1emplos representativos, y la limitacin de
espaio no permfti incluir , e nmero deseable de ejemplos
musicales. Es sabido que el exito o la falta de reconocimiento
de muchos compositores actuantes en las repblicas latinoame
ricanas en varias pocas se ha debido ocasionalmente a motivos
no 1:'usicales. Slamente las figuras de mayor alcance fueron
consideradas <JUl, pero aunque reconozca que diversos criterios
pra la. selecc1on 1e estas figuras podran producir. un aprecio
b1n . difere1:te, mi preocupacin fundamental fue reflejar las
opu:1?nes v1gnte; . en Latin?amrica junto con mi propia eva
luacic de los memos relativos de las obras de los composito
res, vstas dentro de una perspectiva esencialmente histrica.
Por eso, compositores como Heitor Villa-Lobos Carlos Chvez
y Albero. Ginastera reciben una atencin espeil.
La mus1ca no es un producto ajeno a la poca o sociedad que
la crea. Es sobre todo la expresin socio-cultural de una comu
nidad o p:1s. El conocimiento bsico de la histori cultural la
tinoamericana desde los primordios coloniales es necesario para
que el lector pue enfocar de una manera provechosa los con
textos de la creac10n y el consumo de la msica a travs de la
historia.
Quiero . dejar aqu mi testimonio de reconocimiento y grati
tud a vanas personas . que me ay1:daron a lo largo de los aos
a penetrar el mundo smgular y estimulante de la msica de Lati
norica.. Estoy especialmente agradecido a Francisco Curt Lange
y Luis Heitor Correa de Azevedo por haber compartido conmigo
sus profundas percepciones de esta msica, a Robert Stevenson
por s1;1s comentarios beneficiosos sobre la primera parte del ma
nuscno, a Jua1: A. Orre,&o-Salas por sus excelentes sugerencias
sobe. datos. e mterpretac10ns, a H. Wiley Hitchcock por su
hbi_hdad 71emplar como editor y por su incentivo; a muchos
bi?hotecar10s por todo el continente por su amable atencin a
mis numerosas solicitudes especialmente a Mercedes Reis . Pe
queno de Ro de Janeiro, a los muchos compositores y musi
logos q1;e pusieron a mi disposicin todo tipo de material e
mformacion acerca de sus actividades y estudios, y a mis co
legas y lumnos en las _ Universidades de Illinois y de Tejas por
haber dialogado conmigo sobre la creacin musical en varias
15
culturas. ,Al colega Jos Vicente Torres, Director del Instituto
Latinoamericno de Investigaciones y Estudios Musicales "Vi
cente Emilio Sojo", agradezco su estmulo y patrocinio y reco
nozco con admiracin su entusiasmo y dedicacin hacia la msica
del continente. Quedo tambin muy agradecido al colega musi
clogo Miguel Castillo Didier por su excelente traduccin del
presente volumen, escrito originalmente. en ingls. A mi esposa
e hijas manifiesto mi profunda gratitud por su comprensin y
paciencia durante las largas horas lejos de ellas en la prepara
cin del manuscrito. Al sabio amigo fiel y profesor, Gilbert
Chase, cuya asistencia en la concepcin de este estudio fue fun
dmental, dedico este volumen en su septuagsimo quinto cum
pleaos.

GERARD BHAGUE
Austin, Tejas, 1982

16
I

MUSICA SAGRADA EN AMERICA HISPANA

A travs de siglos la religin ha constituido un foco cultural

en Latinoamrica, pero ninguna otra influencia fue tn impor
tante en la Amrica Latina colonial como la de la Iglesia Ca
tlica. Como fuerza poltica, social, ecoo.mica y cultural, la
Iglesa ocupaba una posicin S\lprema. La . ?rizacin de la
Iglesia en el Nuevo Munc;lo era responsabilidad de la cor<;>na,
y el patronato real - el derecho de la coron.a a . nombrar los
funcionarios eclesisticos- fue delegado en una serie de bulas
papales ( 1501, 1508). Las primeras sedes episcopales foe.ron
establecidas en Amrica Hispana en 1511 : dos. obispados en la
Espaola y uno en Puerto Rico. Toda emigracin de clrigos
al Nuevo Mundo era directamente dirigida por el Rey a travs
del Consejo de Indias. Se requera a los eclesisticos para ir a
ocupar el cargo designado y no podan predicar sin licencia.
Las autoridades reales decidan legalmente sobre las controver
sias entre cabildos eclesisticos y obispos o entre prrocos y obis
pos, y virtualmente sobre todo lo relaivo a derechos y prerro
gativas tanto del clero regular como del secular. As pues, los
imperios coloniales espaol y portugus en el Nuevo Mundo eran
tpicamente estados teocrticos.
Se creaban obispados en las ciudades importantes, tan pronto
como l<? justificaba su poblacin. Bajo Carlos V como Rey de
Espaa (1516-1556), h:ubo veintids obispados adems de los
arzobispados de . Santo Domingo, Ciudad de Mxico y Lima.
A fines del siglo XVI, haba cinco arzobispados y veintisis
obispados. Los clrigos regulares, o sea, miembros de rdenes
eclesisticas, llegaron a Amrica Espaola antes . que los secula-

21
 en ero e en la construcc10n y ejecuc1on de instrumentos musicales. En
res. En Basil, los :11onjes cmenzaron a c:ecer s m1;as n:1i por efct?, el nmro ' de indios msicos lleg a ser ' tan grande en
ordene . :11
importanc ia desde frnes del siglo XVI. Las . anos, dominico s y Mexico a cmienzos. de la segunda mitad del siglo XVI, que .
tantes fueron al comi nzo l s d los fr ncisc
jesuitas, y ot ras en 1561 Felipe II orden u na " reduccin en el nmero de in
agustinos; pero ms tarde predominaron los rcedarios y capu
e a e a

dios a los que se les permitir ocuparse como msicos". Pero

denes como los benedictinos, carmelitas, m . El trabai m la estr:u,c1:1ra social de a . Amria 1?,tina colonial no permiti
iv m n n l conv rsin <;
e

c.hinos, 'participaron act .

sil, los 1 esm a los indios ocupar posic10nes directivas en la vida mu sical en
n n s s m nos. En Br
e

sional estuvo orio-inalm

a e te e a

irtieron n los la :eg!n. Slo pocos msicos mestizos, de ascendencia espaola

tas fueron los prieros en llegar y pronto se conv as como en
e te e u a a

e md_ia, de(euaron posicion es importantes durante el perodo

cional y religioso,
e

conductores en el traba jo educa colomal 1:1ed10 ( c. 1650-1750) . En Mxico y P er, indios de

emb argo, Portu ga l sinti que los
la def ensa de los indios. Sin acendencia nol; fuero1: essogidos para oportunidades espe
erno local y cen
jesuitas constituan una amenaza para su gobi Amrica Espa- ciales de educac10n, que mcluian frecuentemente adiestramiento
tral y los expuls de sus colonias en 1759. De musical. O: Quito, los franciscanos organizaron el Colegio de
fiola fueron expulsados en 17 67. . ., ., .
XVI II, l o g m ion P ? l t:ca San ,ndres (_ 15 50-15 1 ) p aa ijos de caciques i1ios.. Su ins
En la segunda mitad del siglo
n s div1S 10- truccion musica l cons1st1a prmc1palmente en familiarizar a los
l s onsig ui
de Amrica Latina haba conducido
a r ac

no d los cu les es ba nativos" primero con el canto gregoriano y ms tarde con el

nes del territorio en virreinatos, cad
a a c e te

s o pi an s ) : l vi i- canto e rgano o polifona. Se tiene informacin de que ejem

ta
nci
a

subdividido en audiencias ( preside

a u e

d sd Flo id y l pJares impresos de otetes del famoso compositor espaol Fran

rre

nato de Nueva Espaa, que se extend

a e
:
a ca t

Cos Ri y l s isl cisco Guerrro, pu blicados en 1570, haba n sido adqu iridos por
ar
l
e

gen occidental del Misisipi a la actu

a e e a

del Caribe' el virreinato de Nueva G n d ,. q omp ndi 8

el Cole io poc?S aos ms tarde, lo que mu estra el grado d e
a ta ca a

l vi r in o d l P r, perfeccion musica l de los coros de indios.

a

V enezuela Colombia Panam y Ecuador;

ra a a ue c re

e; el virreinato Las rdene ms estrechamente ligadas al traba jo misional fue

gue inclu las audiecias de_ Lima , Cuzco y Chil_ vi_ a, Paraguay )
e r e at e e

( Boli ro? los franciscanos y los jesuitas. La primera tuvo un impacto

de La Plata con las audiencias de Charcas mas fuerte sobre las culturas nativas de Amrica del Norte y
finalmente el vi
v de Buens Aires ( Ar oentina, Umguay ) ; y les. Las disin entral; _en tanto que la ltima trabaj en mayor nmero en
reinato del Brasil, dividido en capitanas gen sarroll musical Su;Iamenca y, d_uante los siglos XVII y XVIII, desarroll sus
d
tas capita les de esos territorios co:iocieron el_ ( comi?enzos de
era

l p iodo colo m al n:ias fa!'-osas . m1s1ons en Paraguay, Bolivia, Argentina y Bra

e

ms considerable d n sil. BaJ o la mstruccin musical jesu ita, los indios o mestizos
1500 a 1820 ) .
ura te e er

llegaron a adquirir conocimientos suficientes como para integrar

c? ros y peques orquestas. Serafim L eide informa de la parti
.
e1pac11! por ei.emplo, de cuatro conjuntos musical es en una
MUSICA MISIONAL procs,1on en _lmda ( Pernambuco) , en julio de 1611 1. La ins
special aten truccion musical en Paraguay haba alcanzado tan alto nivel a
A travs del continente, los misioneros prestaron e es nativas. r1;eados del sig!o XVIII, que el Papa Benedicto XIV, en su en
ion
cin a la msica en la catequizacin de las poblac para asimilar cicl:ca 1,nus q_ui hunc vertetem ( 1749 ) , expres que casi no
p i d d los indio s
Continuamente elogiaron l ar hab1a d1ferenc1a entre Europa y Paraguay en el canto de misas
los rasgos culturales europeos, sobre _todo la m_sica. As, la .P le
a a t tu e

a es de la ig
ticipacin de los indios en las , actividdes music entas de con l. Serafim Leite, Histria da Companhia de Jesus no Brasil ( Lisboa :
sia demostr ser una de las m s f cuv s he mi
ente diestros Livraria Portuglia, 1 938 ) , V, 431.
v ersin. Se cuenta que los indios fueron especialm
a e e a rra

22
23
 y vsperas. Segn el jesuita espaol Jos Cardiel, que comenz a
trabajar en Paraguay alrededor de 1730, cada pueblo tena por
lo general de treinta a cuarenta msicos, incluyendo tiples ( vo
ces agudas) , tenores, altos, contraltos e instrumentistas. Estos
ltimos incluan de cuatro a seis violinistas, de seis a ocho
bajonistas y obostas, dos o tres trompetistas, tres o cuatro ar
pistas y dos o tres organistas. "Nosotros los proveemos -ase
vera el misionero-- con partituras de los mejores msicos de
Espaa y aun de Roma, para cantar y tocar". Muchos msicos
de misiones, en opinin del mismo sacerdote, podran ser con
siderados excelentes hasta en las mejores catedrales de Europa.
Si los manuscritos existentes en lugares como Ciudad de Gua
temala u otras localidades guatemaltecas ( San Juan Ixcoi, San
Miguel Acatan) o la: regin oriental de Bolivia ( ex misiones
jesuitas de Moxos) son un indicio de la "mejor" msica de
Espaa, Italia o Francia, hecha asequible por los monjes, esos
msicos de misiones conocieron compositores como Morales,
Alonso de Avila, Ceballos, Isaac, Mouton, Compere y Claudin
de Sermisy, as como Juan de Araujo y Domenico Zipoli. ( La
mayora de las piezas de tales manuscritos permanecen, sin em
bargo, sin atribucin. Los cdices contienen tambin varias pie
zas con textos en lengua nativa, lo que atestigua el uso de la
msica en las misiones con propsitos de conversin. Adems,
&lgunas partes muestran an diversos tipos de inscripciones en
lenguas indgenas) 2
Algunas relaciones sobre la vida misional revelan la conti
nua coexistencia de msica indgena y europea en el siglo
XVIII. Se permitan danzas indias como parte de los servicios
religiosos, en especial en las diversas procesiones conmemorativas
de las fiestas ms importantes. Como defensores de los indios,
los misioneros jesuitas asumieron una actitud conciliadora hacia
ellos, y, en Brasil por lo menos, "hubo una liturgia ms bien
social que religiosa, un cristianismo suavizado, lrico, con mu
chas reminiscencias flicas y animsticas de los cultos paganos" 3
.-
2. Ver Samuel Claro, "La msica en las Misiones Jesuitas de Moxos".
Revista Musical Chilena, No. 108 ( julio-septiembre, 1969 ) , 7-31,
3. Giberto Freyre, The Masters and the Slaves (New York : Alfred
A: Knopf, 1 964 ) , p. 97.
24
As pues, la msica religiosa parece haber mostrado rasgos sin
crticos. Junto al canto de antfonas, salmos e himnos, en las
escuelas los indios aprendan a cantar alabanzas y alabados, can
ciones de alabanza religiosa que se mantuvieron como populares
en todo el continente y eventualmente se conservaron como can
ciones folklricas.
Las informaciones de los primeros misioneros sobre la historia
y cultura indgena representan la fuente primaria de informa
cin acerca de los logros musicales indios durante el perodo co
lonial. Los numerosos escritos de los misioneros espaoles de los
siglos XVI y XVII proporcionan noticias sobre el trasplante de
los va'lores culturales europeos y documentacin histrica muy
relevante sobre la msica nativa anterior a la Conquista, as
como sobre la msica europea. en el Nuevo Mundo. En Mxico,
por ejemplo, el fraile franciscano Juan de Torquemada resumi
en su Monarqua Indiana ( 1615) las habilidades de los msi
cos y coros indios, como son reportadas en las ms tempranas
r laciones. Nos informamos de que los indios eran capaces de
e1ecutar excelentes copias de msica polifnica ( "bellamente
hechas en letras iluminadas de principio a fin"; que "toda
poblacin de cen habitantes o ms" tena cantores e instrumen
tistas expertos en msica polifnica; que la factura de instru
mentos se haba difundido tanto como para hacer innecesarias
las importaciones desde Espaa; y que haba muchos composi
tores indios cuya "msica polifnica a cuatro partes, ciertas mi
sas y otras obras litrgicas, todas compuestas con destreza ha
ban sido juzgadas como superiores obras de ane cuando fderon
mostradas a maestros espaoles de la composicin" 4. En Per,
la primera pieza de polifona vocal impresa en el Nuevo Mun
do, Hanacpachap ( sobre un texto quechua y sin atribucin a un
compositor) , apareci en 163 1 en el Ritual del franciscano Juan
Prez Bocanegra. Tambin en Per, la ms importante colec::cin
de msica profana del siglo XVII fue compilada por el francisca
no Gregorio de Zuola, mientras que el apogeo de la msica mi-
4. Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales i Monarqua In
diana ( Madrid : N. Rodrguez Franco, 1723 ) , III, 214; trad. en
Robert Stevenson, Music in Mxico ( New York : Thomas Y. Cro
well Company, 1952 ) , p. 68.
25
sional estuvo representado por la_ presencia en Argentina, desde
1717 h sta su muer!e en _ 17 6, del jesuita italiano, organista y
compositor, Domemco Zipoh, como lo veremos ms adelarie.
MUSICA CATEDRALICIA
El trmino "msica catedralicia" designa aqu la msica usada
en los . diferentes servicios religiosos catlicos a travs del . ao
ltrgico, cluida _ no slo la msica latina ( officium divinum),
srno tambien canc10nes de alabanza en lengua verncula (villcm
cicos). Como la mayora de los aspectos de la vida coloniai en
A mrica Espaola, la organizacin catedralicia adapt tradiciones
hispanas a condiciones nuevas. La mayor parte de las catedrales
fueron modeladas segn la de Sevilla (Ciudad de Mxico, Li
ma, La Plata) o la de Toledo (Puebla, Durango) . En toda ciu
d.ad ayor la catedral fue el centro de la vida pblica. El dis-
. tmguirse por poseer la ms hermosa citedral en la reain, era
cuestin de gran orgullo cvico. Situada normalmente e; la cua
dra ms importante, la catedral era el centro de la mayora de
las fiestas religiosas y procesiones, as como de las manifesta
ciones polticas. la Iglesia controlaba la educacin en todos los
.niveles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelec
tiales y artsti7s. Igual qe muchos arquitectos, escultores y
pmtores, tambien compositores y msicos trabajaron direc
tame:t para la Iglesia durante. todo el perodo. Los msicos ca
t drah.oo frecuentemente suplieron las necesidades de los pala
cios vir.remales, y por esto a menudo ellos fueron tambin auto
res de los primeros esfuerzos de una ciudad en el arte musical
profano.
. Ca13: catedral ra gobernada P?r un arzobispo y un consejo
. de clengos conocido como el capitulo o cabildo. El cabildo su
pervisaba todas las actividades de la catedral nombraba a los
mscos, fijaba sus salarios, determinaba el presupuesto de la
msica en general y haca la descripcin de las tareas. En to
das. las catedrales mayores, el captulo gobernaba a travs de una
sene de normas ms o menos estrictas conocida como Regla de
Coro. Las ms elabora?as disposiciones de tales Reglas, como
la de la Catedral de Lima (StMP, 73-75), incluan instruccio-
26
nes detalladas relativas a . las obligaciones del maestro de ca
pilla,: el repertorio para ser cantado y tocado en festividades de
t rm1nadas, y la orma n . que deba ser interpretado on o
sm contrapunto improvisado, en fabordn (contrapunta para-
1710), o co11;0 cant? de rgano (polifona) . los msicos profe
s:onales hacian casi todo su adiestramiento en las capillas mu
sicales, que formaban parte integral de la vida catedralicia. Al
contrario de los organizadores de la msica misional las auto
ridades catedralicias no tenan que ver con el adiestr;miento de
los msicos indios. As, los puestos ms importantes en la ca
tera -los de maestro de capilla y organista- eran llenados
pr1ncipalmente por msicos europeos o adiestrados en Europa,
con algunas excpciones notables en diferentes perodos. ]yfu
has catedales, m . embargo, tenan que contar con cantores e
mstrumentistas 1ndios, ya que los msicos espaoles no eran
abudntes. En iudd ?e Mxico, por ejemplo, ya en 1543
habia mstrumentistas ind1g;enas registrados en la nmina de pa
gos ?e la catedral. Los miembros de algunas familias indias o
r:r:iestizas practicaban la profesin de msico por varias genera
c10nes, gozando de un monopolio determinado en ciertos cam
pos de la ejecucin.
f;lems d eeccionar el repertorio m.usical, ensayar con los
musicos y dmg1r los servicios musicales durante el ao el
mestro de capilla . eba escriir composiciones originales en
y'
senar al coro de runos . (conocidos como seises ) . Por las Reglas
de oro y ls. atas cap1t?lares, nacemos la importancia que los
cabildos atnbuian a la mstrucc10n formal de los nios de coro
y a la habilidad del maestro de capilla para la composicin.
Antes de oponese en el concurso, el candidato para el cargo de
maestro.? capilla deba dar pruebas de su conocimiento de
compos1c10n, lo que muestra que la creatividad era considerada
como una cualidad esencial para el nombramiento. .
Aunque muchos maestros de capilla eran eclesisticos, sus emo
h:mentos no estaban garantizados por la institucin catedrali
oa. Puesto que se encontraban a merced del cabildo local cuan
do sobrevenan dificultades financieras tanto ellos coo los
msicos de capilla eran con frecuencia 'excluidos de la nmina
de pagos sin aviso previo. La mayora de las catedrales carecan
fondos para jubilaciones y los maestros de capilla deban
de
27
 trabjar hasta una edad avanzada. Los salarios variaban conside-
. rlemente una caedral a otra, pero en la mayora de los
s:tios los m:isicos podian suple1:1entar sus ingresos actuando en
ciertas ocasi<?nes, como recepciones, aniversarios, jubileos de
reyes, despedidas, funerales y consagraciones.
Despus . del maestr<;> .de capill, el organista era por lo gene
ral el musico catedrahci de mas alto sueldo, aunque tambin
sus emolumentos dependian del status econmico de la institu
cin. catedralicia. Su principal obligacin era acompaar la li
turgia y .el coro, r en . raros casos componer msica tambin.
Una cantidad de organistas coloniales lograron reconocimiento
como virtuosos en el instrumento.
El nivel de la competencia y creatividad musicales en una
catedral dependa esencialmente de la benevolencia de su cabildo
y aun, en gran medida, de la del arzobispo. Durante todo el
perodo colonial, muhos arz.obispos, en los ms grandes cen
tros, fomentaron la vida musical en sus catedrales. Las acciones
para meJ orar la msica catedralicia incluan por lo general el
reclutamiento de los mejores msicos, con un aumento consi
iente de las .remuneraciones; ampliacin de las bibliotecas mu
sicales Y. archi':os, con la :1ecesaria reposicin y reemplazo de
muscritos o !mpresos <lanados o desaparecidos; y el manteni
miento de los instrumentos musicales.
L?s arci':os principales de Mxico, Guatemala, Colombia,
Peru y Bolivia todava guardan ediciones originales o copias ma-
0:uscritas de msica espaola e italiana (para los detalles ver
StRBMS). Ya en 1553, perteneca a la biblioteca de la catedral
del Cuzco el prirr_ier libro de . Misas de Morales (publicado en
oa en 1544)! Junto co: seis colecciones ms de msica poli
foma. Una copia manuscrita de la misma coleccip. de Morales
llego la cae1ral de . P_ubla en el mis-?10 ao de su publicacin.
La meJor -?1usica P.!ifomca del Renacimiento espaol e italiano
fue con9c1da y ut1lizda en la caedral de Bogot en el siglo
XVI. E? todo el C_?ntmente se copaban partituras y algunos de
los volumenes existentes dan testimonio de la excelencia de
los . copistas locales. Sin embargo, tales libros de msica se
c?p1aban gene,ralmente en papel de mala calidad, que se dete
r10raba despues de un uso Matado. Slo los grandes libros de
canto llano eran de pergamino. Por ello era necesaria una acti-
28
vidad casi constante de recopia de textos musicales en la biblio
tecas. Pero la mayora de las veces prevalecan la negligencia y
la apata, dando por resultado la prdida total de numerosas
colecciones. A juzgar por los inventarios efectuados en distintas
pocas, los manuscritos e impresos que existen en las bibliote
cas de las catedrales y archivos de otras iglesias en Latinoam
rica, representan slo una muy pequea proporcin de las ri
quezas que alguna vez se preciaban ellas de tener.
la transferencia al Nuevo Mundo de los estilos musicales eu
ropeos fue un proceso lento. La msica polifnica del Renaci
miento tardo influy en la msica latina escrita en Hispano
amrica hasta mediados del siglo XVIII. Durante los siglos XVII
y XVIII, las influencias barrocas se hicieron sentir en villancicos,
cantatas de solo, duetos y arias, con bajo continuo cifrado o no
y partes instrumentales separadas. En mucha de la msica sa
grada escrita en la ltima parte del siglo XVIII prevaleci un
estilo pre-clsico homofnico. La msica de iglesia del perodo
colonial no muestra ninguna orientacin estilstica nativa, cmo
quiera que las maneras europeas eran consideradas los nicos
modelos adecuados para el culto cristiano. Aun formas tales
como villancicos, chanzonetas, xcaras y juguetes, si bien a me
nudo se aplicaron a textos en lenguas indgenas o dialectos loca
les, mantuvieron en general el estilo musical europeo.
Mxico y el Caribe (11Nueva Espad')
CATEDRAL DE CIUDAD DE MEXICO. Cuando el viajero
Thomas .Gage, en 1625, se .refierie a la msica que escuch en
Ciudad 'de Mxico, expresando que era tan exquisita "que yo
me atrevera a decir que la gente era atrada a sus iglesias ms
por el placer de la msica que por cualquier gusto en el servi
cio de Dios", la msica sagrada latina haba estado implantada
all casi por un siglo. Fundada en 1528, la catedral de Ciudad de
Mxico pudo contar con un coro de indios para los servicios
dominicales dentro de slo dos aos. Ese coro haba recibido
su adiestramiento en el clegio de San Francisco, fundado y
dirigido por el franciscano Pedro de Gante (c. 1480-1572), pa
riente de Carlos V. El xito de De Gante como educador en
29

Nuevi Espaa fue extraordinario. Ya en 1532, poda l insinuar
que los cantores indios adiestrados e1;1 sus escuelas podran
actuar tan bien en la capilla imperial, que el Emperador tendra
l'Ue escucharlos l mismo "para creerlo posible". El misionero
lablaba con autoridad, ya que haba vivido en el medio que
produjo los grandes maestros flamencos del Renacimiento (ac-
. tualmente Blgica y las provincias del norte de Francia).
El primer obispo de Mxico, Fray Juan de Zumrraga ( 1468-
1548), nombrado en 1528, Se consagr a un ambicioso progra
ma para la catedral, solicitando fondos especiales a Carlos V
para cantores profesionales. Se refiere que haba contratado
msicos mientras estaba en Espaa y que haba comprado libros
de coro para uso de su capilla de la catedral. En 1539, nombr al
cannigo Juan Xurez como maestro de capilla de la catedral y a
Antonio Ramos como organista. La maestra de capilla de Xurez
dur hasta 1556, cuando fue sucedido por Lzaro del Alamo, cuya
educacin en la Universidad de Salamanca haba incluido un
largo adiestramiento musical y quien haba sido cantor en la
catedral desde 1554. Referencias a composiciones de Del Afa
mo aparecen en el Tmulo Imperial ( 1560) de Francisco Cer
vantes de Salazar, que describe la cermonia efectuada en Ciu
dad de Mxico, en 1559, en memoria de Carlos V. La misma
fuente menciona tambin a Del Alamo como dirigiendo dos
coros antifonales en una ejecucin de msica de Morales. (Las
composiciones originales de Del Alamo no se han conservado).
El sucesor de Del Afamo en el cargo en la catedral de Mxico,
un tal Juan de Vktoria, de Burgos, Espaa, fue nombrado al
rededor de 1570, pero pocos aos ms tarde fue devuelto a
Espaa despus que un nio del coro represent una pieza de
teatro, burlando las normas del virrey.
El principal compositor del siglo XVI en Nueva Espaa, Fer
nando Franco ( 1532-1585 ), fue maestro de capilla en la cate
dral de Ciudad de Mxico en los ltimos diez aos de su vida.
Nacido cerca de Alcntara (Extremadura), Franco sirvi desde
1542 a 1549 como nio de coro en la catedral de Segovia, donde
recibi el mejor adiestramiento musical disponible. Aunque debe
haber emigrado a Nueva Espaa, slo es mencionado por pri
mera vez en 1573, como maestro de capilla de la catedral de
Guatemala. Las consideraciones econmicas parecen haber sido
30
un importante factor en su decisin de trasladarse a Ciudad de
Mxico. Durante sus primeros siete aos en la catedral ( 1575-
1582), la capilla musical estaba bien consolidada, en nuevos
cantores e instrumentistas asalariados; pero la necesidad de ms
amplios recursos para comenzar la construccin de la nueva ca
tedral, en 1582, llev a reducir las remuneraciones de los m
sicos. Ello proqujo la renuncia de Franco y condujo a los m
sicos a dejar el trabajo. El captulo reconsider la medida y fi
nalmente restableci los salarios anteriores, con unas pocas ex
cepciones. Probablemente a causa de su salud precaria, Franco
fue relevado de sus obligaciones de ensear en 1584. Al ao
siguiente muri y fue enterrado ''en la capilla principal, donde
se sientan los oidores", un lugar de honor determinado por el
cabildo y registrado en sus actas.
Las obras existentes de Franco se encuentran en los archivos
de la catedral de Guatemala, de la catedral de Gudad de Mxi
co, el Carmen Codex (p1ra la ubicacin, ver StRBMS, p. 133),
el Museo Virreinal de Tepotzotln, la catedral de Puebla y la
Bibioteca Newberry (Chicago). Incluyen salmos, himnos, res
ponsorios, Salves (antfonas) y un importante cdice con dieci
sis Magnficat, dos por cada uno de los ocho tonos 5
El "Franco Codex", que ha sido llamado "uno de los ms
valiosos monumentos musicales de las Amricas" 6, revela la com
petencia tcnica y expresiva de su arte. Estos Magnificat perte
necen a la edad de oro de la polifona espaola, con su contra
punto fcilmente imitativo pero completamente regular y su
soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Franco si
gue el motivo del canto llano para generar sus sujetqs meldicos
para las sucesivas imitaciones. El ejemplo 1-1 ilustra esta prc
tica. Aqu slo el soprano se deriva del anto llano. Aunque
5. Estudiado primero por Steven Barwick, quien edit esta colccin
de Magnificat como The Franco Codex of the Cathedral of . Mexico
( 1965 ) . El manuscrito aparentemente carece de versione del
tercer tono. En los aos 60, Lincoln Spiess identific el ltimo
versculo par de la versin del tercer tono, conservado en el an
verso del folio 26, frente a la pgina izquierda de la versin del
segundo tono.
6. StRBMS, p. 1 34.
31
EJEMPLO 1-1 Fernando Franco, Magnificat primi toni: "Anima mea la . textura, Franco recurre a escribir en tro los versculos . .indi
Dominum", mm. 1-8. De Steven Barwick ( ed. ) , The Franco Codex, viduales y . escribir el versculo doce para seis voces, con un canon
entre dos de ellos.

'
Copyright 1965 por Southern Illinois University Press. Reproducido con . !
autorizacin. Franco utiliza los tratamientos tanto silbico como melism
tico para poner textos en msica y ocasionalmente usa melis
J1 mas para ilustrar la letra. Aunque no _hay indicacin escrita, lo
ms probable es que se usaran instmmentos en la ejecucin de
j j j
esta msica. Esto explicara la extrema variedad de las versio
s
Mag - ni fi cat

nes musicales y, en consecuencia, hasta cierto punto, su falta

A

de consistencia 7 El Franco Codex revela un estilo armnico un

A
t
poco arcaico, a causa del frecuente uso de tradas incompletas y
1 1 J .J.. una amplia incidencia de tradas en posicin fundamental. Son
A
ni ma me a Do

frecuentes las . falsas relaciones, mientras que las cadencias frigia

A

y plagal aparecen ocasionalmente. Aunque la polifona de Franco

T

no es la ms elaborada, revela su frecuentemente imaginativo

:\3

dominio de la tcnica de su poca.

A ni - ma me a Do

Por mucho tiempo han sido atribuidos a Franco dos him.ri.os

a la Virgen, con textos nhuatl, en el Valds Codex ( en Ciu
ni ma me a Do
5

dad de Mico ) 8 Pero el Hernando Franco mencionado en el

r r r r ,-
A . ni cdice posiblemente puede haber sido un compositor indio
que tom el nombre de pila de su padrino. Empero, aunque
ni ma me a Do - mi - num. ma

tal costumbre era en verdad muy comn, no hay evidencia do

J 1
ni ma me a

cumental de ello en este caso; con todo el estilo ms bien inge

mi - num. [A Do
j 1
nuo de estos himnos no corresponde en absoluto a las obras del
. maestro de capilla de la catedral de Mxico.
De unos 220 libros impresos en Mxico a fines del siglo XVI,
mi num. [A

.
trece fueron libros litrgicos con msica monofnica. Un ordi-
11arium agustino, con canto llano, foe publicado en Ciudad de
mi num

1.-fxico en 1556, siendo el primer libro de msica impreso y

me .
r
f Do r
mi . .
f l publicado en el Nuevo Mundo. Los restantes impresos son gra
num.
duales, antifonarios, psalterios, 1:1-n pasioi:ario, un sacramentario
y un misal. Especialmente notable en la historia de la impresin
a
mi num.]

7. Para un comentarie5 ms amplio, ver Barwick: Steven, "Sacred

ni ma me a Do Vocal Polyphony in Early Colonial Mexico" (tesis de doctorado
indita, Universidad de Harvard, 1 949 ) .
encontramos un bil espaciamiento de las partes, con frecuen 8. Para la presentacin y transcripcin de estas obras, ver Stevenson
cia las voces exhiben una extensin limitada. El equilibrio rt Robert, Music in Aztec and Inea Territory ( Berkeley y Los An
mico entre las voces generalmente est bien logrado. Para variar geles : University of California Press, 1968 ) , pp. 2 04-19.

32 33
 d msica en Nueva Espaa es el Quatuor Passione , ( ! 604) del
EJEMPLO 1-2 Juan de Lienas, Missa a 5: "Christe Eleison" , mm. 1-10.
franciscano Juan Navarro ( c. 1550-c. 1610) , de Cad1z, porque
s
i De Jes_s Bal y Gay ( ed. ) , Truoro de la Msica Polifnica en Mxico,
desarroll su actividad en la provincia de Michoacn. Su libro
1 I (Mxico : Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952 ) , 88.
lt
( de 105 folios numerados) incluye canto llano para las cutro
! - ste e -

Pasiones, ocho Lamentaciones y la splica de Jeremas En

, Chri
51

Mxico no se imprimi msica polifnica durante el perodo

! 9
S2

colonial. Posiblemente las principales razones fueron la limitada

demanda local y el monopolio ejercido por la metrpoli.
A

A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la capital

Chri ste e - lei .. son,

musical de la catedral de Ciudad de Mxico usufructu los ser

. ste
.J
Chri - .
vicios de Juan Hernndez, maestro de capilla desde 1586 hasta
e lei

1620. Pdra tratarse de Juan de lienas,. cuyas obras ocupan

.e,

,unas sesenta pginas del Carmen Codex 10 Esas obras incluyen

.e,

una Misa a 5, una Salve Regina a 4, Lamentaciones a 4 y a 5 ,

Chri -

u n Rquiem incompleto a 5 y u n motete Coenantibus autem illis

a 4. La Misa, del gnero de cantus firmus, usa el tema fa, re, do, 5 _...--.,__
lei - son, [Chri - ste

fa, sol, la, el cual, sin . embargo, no se ajusta al tpicamente ex

tenso y completo cantus firmus de la mayora de las versiones
de Misas de este tipo. Aqu el sujeto aparece como motivo prin
Chri - ste

cipal y tambin funciona dentro de cada movimiento como un

autntico canrus firmus ( Ejemplo 1-2) . En su bien equilibrado
f#
Chri - ste e

contrapunto, su buena distribucin de las voces y su igualdad

lei -

rtmica ( suavidad) , la obra pertenece a la mejor tradicin de

- son,

la polifona espaola del siglo XVL

1n J
.rlernndez fue sucedido como maestro de capilla de la cate r Ir f
dral de Ciudad de Mxico por Antonio Rodrguez de Matl;l,
ste e lei

quien prest servicios desde c. 1620 a 1643; Luis Coronado, e - lei - son,]
10
9. La atribucin anterior de estas obras al espaol Juan NavarrQ,
"Hispalensis" ( de . Sevilla) fue refutada por Gilbert Chase en e - - lei - son,
1945 . Ver Chase Gilbert, "Juan Navarro Hispalensis y Juan Na
varro Gaditanus", Musical Quarterly, XXX 1 /2 (abril, 1 945 ) ,
pp. 188-92. son, ] Chri - ste
10. Ver StRBMS, p. 1 33. El nombre de Hernndez es mencionado e - lei
una vez en el cdice, pero se sabe que fue originario de Aragn, ... [ Chri
J
- ste
J 1
son,)

J } J
Chri - ste

donde existe la pequea aldea de Lienas. Por otra parte, es en

verdad extrao que "Juan de Lienas", 'Cuya vida es totalmente des
conocida, pudiera tener tantas obras copiadas en el cdice. son, [ Chri ste e -

34
 desde 1643 a 1648; Fabin Prez Ximeno, de 1648 a 1654;
Francisco Lpez Capillas, de 1654 a 1674; Jos de Loaysa y
Agurto, de 1676 a 1 688; y Antonio de Salazar, d,esde 1688 a
17 15. De ellos, se ha singularizado a Lpez Capillas como el
"ms profundo y prolfico compositor de misas en la histo
ria mexicana" 11 Su importancia como compositor la indica el
nmero de obras atribuidas a l en cuatro de los nueve libros
de coro de msica polifnica del archivo de la catedral, dos de
los cuales son enteramente compuestos por L Es asimismo el
nico compositor colonial de la Nueva Espaa representado por
un libro completo (que contiene Misas y Magnificats) en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Nacido alrededor de 1615, L
pez Capillas se desempe como organista ayudante en Puebla
de 1641 a 1648, antes de ser elegido . ma,estro de capilla . en
Ciudad de Mxico. En las actas capitulares de Puebla de prin
cipios de 1648, se lo menciona como licenciado, lo que quiere
decir que probablemente obtuvo un grado en el pas, acaso en
la Universidad de Mxico, que haba sido establecida en 1553.
Su promocin a una prebenda completa en 1 671 da testimonio
del reconocimiento de su competencia. Ciertamente sus obras
atestiguan esa competencia como .compositor. Su preocupacin
por la maestra en el oficio, especialmente por los artificios tc
nicos de la polifona, aparece principalmente en sus Misas (ver
StLACA, pp. 242-46) . Su Magnificar a 4 en el Carmen Codex
exhibe una sobria y elegante polifona que, a veces, hace con
trastar partes estticas (Superius en Ejemplo 1-3) con otras
muy activas 12
En fa poca de la muerte de Lpez Capillas, la msica ins
trumental n la catedral de Ciudad de Mxico estaba floreciente,
y a fines del siglo XVII la orquesta catedralicia inclua quince

11 . Robert Stevenson, "Lpez Capillas, Francisco", New Catholic En

cyclopedia, VIII ( 1 967 ) , 986.
12 . Para un anlisis de la Misa Hexacordal de Lpez Capillas, ver
Lester D. Brothers, "A New-World Hexacord Mass by Francisco
Lpez Capillas", Yearbook of Inter-American Musical Research,
Btll a 6 "Kyrie elei-
a : Missa IX ( 1973 ) , 5 ?44. Para transcripciones de algunas obras, ver
FIGURA 1-1 Francisco Lpez Cap1'll
chivo de la catedral de Ciudad StLACA, pp. 235-46.
son''. Partes de tiple 2, alto Y bajo (Ar
de Mxico ) .
37
 -
llas, Magnificat a 4: ' ?loria P.at;i", o,
EJEMPLO 1 -3 Francisco Lpez Capi
li
ca Polifomca
mm. 1-20. De Jess Bal y Gay ( ed:_) , Tesoro de la Musi
nal de Bellas Artes , 1952 ) , 48.
en Mxico, I ( Mxico : Instituto Nacio -----

J
li

L
-:
Fi - li o, ]

instrumentos diferentes -cuerdas, viento-:madera, bronces y r

Pa gano--. En 1695 se trajo un nuevo rgano hecho en Espaa.
Su instalacin necesit ms de dos aos de trabajo. Con setenta
y ocho j uegos y un monumental mueble de factura local, el
r r instrumento acrecent mucho el esplendor musical de la nueva
....li.....--....
r--t.J
.....
-
- li catedral. Un segundo rgano, enteramente construido en Mxico
por el maestro Jos Nazarre y considerado en Espaa como una
o, ( et Fi
et Fi

--.- de las maravillas del Nuevo Mundo, fue consagrado alrededor de

1735. An hoy en su lugar, tena no menos de 3.350 tubos y
ri

unos 86 registros.
Glo

En los primeros aos del siglo XVIII, la capilla de msica

i !

de la catedral, entonces bajo la direccin de Antonio de Salazar,

posea en sus archivos una coleccin de msica ordenada y
et

puesta al da; El cabildo haba mandado a Salazar depositar en

los archivos ssu propias obras y las de "otros distinguidos maes
tros" que estaban en su poder. Durante sus veintisiete aos de
et ___ Fi
o,

servicios como maestro de capilla, Salazar no slo escribi algu

nos . de los mejores motetes policorales de su tiempo 13 y puso
Pa en msica algunos villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz;
sino que tuvo a su cargo la instruccin musical. En 1 700, el
tri, et Fi

captulo estipul una remuneracin extra por su supervisin de.

la ejecucin de polifona en las "escaleta pblica" (escuelas p-
15 '
Fi li et Fi

13. Pueden hallarse ejemplos transcritos en Lincoln Spiess y Thomas

u r r li -
Standford, An Introduction to Certain Mexican Archives ( Detroit:

-----
Information Coordinators. Inc., 1 969 ) . Ver tambin StLACA,
Pa
.\
li o, et F o, ]

tri, et Fi
pp. 274-79.

39
- o,
li
 blicas) de la ciudad. (Entre sus alumnos estuvo Manuel de Zu
maya su sucesor en la maestra de capilla (1715- 1739').
zu'maya, el primer maestro de capilla nacido en Mxico, re
cibi su instruccin musical en la catedral, con ayuda econ
mica del cabildo. Aprendi composicin con Sa,lazar y rgano
con Jos de Idiaques, el notable primer organista de su tiempo.
Pronto Zumaya fue promovido al cargo de segundo organista
y segundo maestro d capilla y gan el concurso para la mas
tra de capilla despues de la muerte de Salazar en 1715. BaJo
su administracin de veinticuatro aos, la capilla musical alcanz
un nivel sin precedentes de competencia. Las numerosas obras
de Zumaya (conservadas en la catedral de Ciudad de Mxico,
en su Museo del Virreinato de Tepotzotln, en la catedral de
Puebla, en la catedral de Oaxaca y en Morelia) incluyen m
sica de vsperas, salmos, Misereres, series de Lamentaciones y mu
chos villancicos. Comparado con el de ssu predecesores inme
diatos, el estilo de Zumaya tiende a desprenderse de la prima
prattica del siglo XVII. En particular sus villancicos muestran
una clara influencia barroca italiana en su uso del estilo con
certante, coros iniciales, arias numerosas y finales corales. Como
h.ba sucedido antes en Espaa, el villancico en el tiempo de
Zumaya tenda hacia la cantata no solamente en su estructura clife
rente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos corales y
arias de solo), sino tambin en sus peculiaridades de ejecucin,
como el acompaamiento musical con continuo. Zumaya atribua
una importancia inusual a las melodas de sus villancicos, pero
continu escribiendo en una textura predominantemente poli
fnica (ver StLACA, pp. 35567).
Zumaya fue asimismo el autor de la segunda pera produ
cida en el Nuevo Mundo. (La primera fue La Prpura de la
Rosa de Torrejn y Velasco: ver Captulo 2 ) . Con un libreto de
Silvio Stempiglia, .su Partnope fue repr-esentada en el palacio
virreinal el 19 de mayo de 1711. El nuevo virrey, . el Duque de
Linares, que haba llegado a comienzos de ese ao, era aficio
nado a la pera italiana y conocedor de ella. Aunque la msica.
de la pera de Zumaya no se conserva, debe haber seguido el
estilo italiano, puesto que al Duque le gustaba.
La presencia de varios compositores italianos importantes en
la corte de Madrid hacia mediados del siglo XVIII, tuvo reper-
40
cusiones en Mxico. En 1749, Ignacio Jerusalem (c. 1710-1769)
fue nombrado maestro de capilla en Ciudad de Mxico. Fue
el primer italiano que detent tal puesto. Calificado como "mi
lagro musical" en su tiempo, Jerusalem, nativo de Lecce, dirigi
par_lelamente la orquesta del teatro Coliseo Nuevo y su orien
tCion teaal tuvo un decisiva influencia en la msica de igle
sia de s _epoca. Por eJ emplo, durante su desempeo, la orquesta
cedrahc1a conoci _ un predominio de las cuerdas. La produc
c10n de J erusalem mcluye doscientas obras latinas ( seis Misas
9
cinco Ma nificats, dos Tedeum, quince . Misereres, dieciocho sal:
mos de v1speras, etc.), ms arias, pastorales, loas y villancicos
conservados en Ciudad de Mxico; alrededor de veinte cantatas
sagradas, aris y villancicos en Ciudad de Guatemala; una pas
toral de N v1dad y un motete latino en Morelia; y varios mote
tes! dos Misa y un Tedeum en Puebla. Jerusalem cultiv un
est1lo predommatemente O:ffiofnico,. armnicamente imagina
_
tivo, con una escritura melod1ca muy rica. Prefera los contrastes
dinmicos y de textura y sus pasajes "de bravura" de violn
en el acompaamiento orquestal de sus composiciones ms ela
boradas, . son demostrativos del carcter secular dado a la m
sica catedrali_cia en su tiempo 14 Los sucesores de Jerusalem,
Matheo Tol_hs _ de la Rosa . (c. 1710-1781) y Antonio Juanas
(t 181 ) s11er_on el est1!0 de la msica de iglesia de los
comJ?oS1tors. italianos de finales del siglo XVIII, como Jom
melli y Pa1S1ello. Ese estilo tenda a asemejarse al de la pera
y de esta I?anera. el lnguaje y formas operticas penetraron en
el !epertorio de iglesia del Nuevo Mundo (arias da capo, reci-
tativos acompaados, breves coros homofnicos). .
CATEDRAL DE PUEBLA. Otro importante centro ar.tstico
de ueva Espaa, Puebla de los Angeles (fundada en 1531 ) ,
hab1a desarrollado una vida musical muy activa a finales del
siglo XVI. Su iglesia principal lleg a ser catedral ya en 1550,
14. Ejemplos transcritos pueden hallarse en Spiess y Standford, An
lntroduction to Certain Mexican Musical Archives. El villancico
"A la milagrosa escuela" ( 1765 ) proporciona buenos ejemplos de
pasajes que comienzan con textura de imitaciones y que terminan
con u11a homofnica.
41

.. 1
FIGURA 1-2 Ignacio Jerusalem. Pgina titular del "Motette a 4 con
Ripiennos VVs. i Trompas a la Ascensin de Nuestro Sor: Compuesto
Por el Sr. M. D n Ygnacio Jerusa.m M de Capilla de la S.ta Ygle.a- Cathe.
de Mex.C ao de 1759" (Archivo de la catedral de ,Ciudad de Mxico) .
y e n l a centuria siguiente durante u n tiempo lleg a superar
a la de Ciudad de Mxico en fortuna y grandeza.
Durante el siglo XVII, Puebla ostentaba alrededor de treinta
_magnficos templos, varias escuelas de estudios medios y van
zados y, desde 1646, la primera biblioteca pblica en el Nuevo
Mundo, con una coleccin de cinco mil volmenes donados por
el extraordinario obispo Juan de Palafox y Mendoza, protector
de las artes. Varios pintores y escritores (Sor Juana Ins de la
Cruz, por ejemplo) contribuyeron tambin al ambiente intelec
tual de la ciudad. Adems, haba en PtJ-ebla alrededor de dieci
nueve impresores.
El primer maestro de capilla de Puebla cuyas obras existen
foe Pedro Bermudes (= Bermdez ) , nacido en Granada, donde
42
se sabe que haba sido m_edio capelln en el. coro de la Cap lla
Real -en 1592. Antes de ser escogido como maestro de capilla
en Puebla (en febrero de 160 ) , trabaj en el mismo cargo en
el Cuzco, Per, y acaso haba estado tambin en la catedral ?e
Ciudad de Guatemala, la cual posea varias de sus obras copia
das en 1602. Sus composiciones, que incluyen cuatro musicali
zaciones de la Salve Regina, un Domine ad adj11,vandum, una
Missa de Bomba, himnos, antfonas, invitatorios, muestran un
potente flujo rtmico, una preocupacin espeial por _ l?s recur
sos armnicos expresivos, y un contrapunto bien equilibrado.
Sucedi a Bermudes en Puebla el compositor Gaspar Fernandes
(= Fernndez) (c. 1566-1629) , portugus de nacimiento, quen
lleg en 1606 desde Ciudad de Guatemal. . Aunque el archiv?
de la catedral posterior conserva un Magnificat a 4, un Benedi
camus Domino en los ocho tonos, y algunas piezas de rgano
de Fernandes, l es mejor recordado hoy por unos 250 villancicos
escritos para la catedral de Puebla desde 1609 a 1620. (Actual
mente estn en los archivos de la catedral de Oaxaca) . La va
riedad y vivacidad de estas piezas -con textos espaoles, por
rngueses y au: en lengua tlaxcala- dan tesimonio de la. din
,
mica vida musical que se desarrollo en la ciudad, y constituyen
un temprano corpus de polifna verncla. Los villcicos de
Fernandes, de tipos negro, guineo y negrillo (que difieren del
tipo coriente de villancico porque estn basa?os en las tra1i
ciones msicales afrohispnicas ) , con efectos pmtorescos en dia- .
leeros pseudo-negros, proporcionan un jempl temprano \ aun
que solamente descolorido) de la herencia musical afroamericana
del rea (ver StLACA, pp. 120ff).
La nueva catedral de Puebla, consagrada en 1649 por el obispo
Palafox segua el tpico plan arquitectural de las iglesias espa
olas, con el coro que divida en dos la nave central y estaba
cerrado por tres lados. En esos . paneles laterales estaban colocad9'S
los rganos. Los msicos tomaban asiento dentro del coro, unos
enfrente de otros. Esta disposicin favoreca los efectos antifona
les, o por la alternacin de canto llano y polifoa o por la, poli
fona sola cantada por coros dobles. El compositor que saco ma
yor ventaja de esas condiciones fue Juan Gutirrez de PadiJ.la
(c. 1590-1664), maestro de capilla en Puebla desde 1629 e in
dudablemente el ms importante compositor de la Nueva Es-
43
 paa durante el siglo XVII. Nacido en Mlaga, recibi i.struc
c:in musical primero del maestro de capilla local, Francisco
Vsquez, y luego en la colegiata de Jerez de la Frontera; En
1616 ya ordenado, lleg a ser maestro de capilla de la catedral
de Cdiz, cargo en el cual sus excelentes servicios fueron reco
nocidos por el . cabildo local. El primer testimonio escrito de su
presencia en el Nuevo Mundo data de 1622, cuando fue oficial
mente nombrado coadjutor maestro ( co-maestro de capilla) en
Puebla. . Poco despus de la muerte de Gaspar Fernandes, Gu
tirrez de Padilla lo sucedi como maestro de capilla, prestando
servicios .hasta su muerte ( con un mes de suspensin en 1634
por supuesto mal comportamiento) . Hacia med.iados del siglo,
Padilla haba logrado reunir en torno suyo compositores y eje
cutantes muy competentes: Francisco Lpez c.apillas ( hasta
1654) , el organista Pedro Simn, el bajonista Simn Martnez,
el virtuoso del arpa Nicols Grinn, el sochantre de la catedral
:Francisco de Olivera y Juan Garca ( quien iba a ser el sucesor
de Padilla): Adems, un gran nmero de msicos formaron parte
de la capilla de msica durante ese tiempo. Los instrumentos que
se consideraban ms importantes eran los del continuo: rgano,
arpa y viola baja. Despus venan las flautas dulces, chirimas,
sacabuches, cornetas y los bajones soprano, .tenor y bajo, cuyas
funciones eran doblar o substituir las partes vocales. En la ma
yora de las iglesias espaolas o de tradicin espaola de la
poca se supona que los instrumentistas cantaban y que los can
tores tocaban, cuando la ocasin lo exiga. Como en la catedral
de Ciudad de Mxico, la orquesta de Puebla comenz a incluir
vfolines, violoncellos, flautas, trompetas y cornos solamente a
comienzos del siglo XVIII.
La extensa produccin de Gutirrez de Padilla se conserva en
varias fuentes, la ms importante de las cuales es el Libro de
Coro XV de la catedral de Puebla, que contiene Misa motetes,
himnos, salmos, Lamentaciones, responsorios, antfonas, una leta
na y una Pasin segn San Mateo. Sus ciclos de villancicos fue
ron hallados en hojas sueltas ( asimismo en la catedral de Pue
bla) y otras piezas ( para Navidad, la Santsima Trinidad y la
Asuncin) estn en la coleccin de Jess Snchez Garza en el
Instituto de Bellas Artes en Ciudad de Mxico y en los archivos
de la . catedral de Ciudad de Guatemala. FIGURA 1-3 Juan Gutirrez de Padilla. Missa Ego /los campi, a 8.

44
Comienzo del K'Yrie (Archivo de la catedral de Puebia) .
 . msica en latn de P3,dilla revela. una marcada preferencia EJEMPLO 1 -4 Juan Gutirrez de Padilla. Exultate Justi In Do-mino
por el doble 7oro y el tratamie?-to que hfce. de 1 preenta una C: 1-8 y 1 6-18. Transcritos por Alice Ray ( Catalyne ) , "The Doubl

variedad coQ.s1derable. Se combinan las tecrucas 1m1tat1yas y los Choir Music of Juan de Padilla" ( tesis de doctorado indit, Univericy
efectos antifonales (al mismo tiempo en ocasiones) de modo of Southern California, 195 3 ) . Utilizado con autorizacin.
muy eficaz. En efecto, Padilla concibe cada coro com<? una uni
dad de cuatro partes, usando ambos coros juntos tan a. ienudo Exultate, Justi in Domino
como los alterna, tanto en las secciones polifnicas comp en las
homofnicas. El suyo es un tipo de polifona stile antico que confitemini Domino
permaQ.eca en el uso comn aun en Espaa hasta finales del
(Traduccin)
in cithara . . .
siglo XVII. La claridad de la forma y de la polifona acrecienta Regocijaos, oh justos en el Seor
el carcter mstico de esta msica. No hay indicacin de un bajo demos gracias al Seor
continuo, pero, como observa Ray (Catalyne), la lnea. del bajo con el arpa . . .
puede ser fcilmente doblado por el rgano o el arpa (o. ambos,
en la tradicin espaola)15 El ejemplo 1-4 ilustra algunos aspec
Chorus 1
Ex
.
ul ta te, ju sti
.
in
.
Do - mi - no, in Do - mi -
,._

tos de la fuerza expresiva y de las tcnicas del uso del doble

1 1 1,. ,.

coro por Padilla. Segn Ray (Catalyne), esas tcnicas ---o poli .
.,
fnicas u homofnicas (no frecuentemente usadas) u homof-
1
Ex - ul
in
. nico-antifonal- son muy comunes en obras policorales.
., JJ .h .. J
Do . mi - no, in Do. - mi - no,
) )) )
Las Misas de Padilla para coro doble, como las Misas Ave
))
R egina y Ego flos campi, logran una homogeneidad formal a
_.J

r
travs del uso de un motivo unificador recurrente en cada movi - sti, in
- V
Ex ul ta te, ju Do - mi -
mien:o y de material temtico anunciado en el . movimiento
Chorus II

anterior:
El villancico polifnico alcanz la cspide de su popularidad
en Mxico . en la poca de Padilla, y l mismo escribi tipos de
vHlancicos muy diferentes, como la negrilla, calenda, gallego y
la jcara, todos caracterizados por algunas referencias a elemen
"'
in
tos de msica popular de diversas tradiciones. A mediados del no, ex - ul - ta te, ju - sti, Do - mi .. no, in Do mi -
siglo, se componan villancicos especialmente para Corpus Christi
" b ., .h " b
y ms aun para Navidad. Tambin se escriban para Maitines
,. " 1,. 1

p
1,.

en los das de determinados santos. Como en Espaa en el si

glo XVII, los maestros de capilla de catedrales en Amrica His
tJ

te,
1
ju .
r
sti, in
r V
Do
l'
mi - no,
1
V
in
;
Do - mi-no,
I" 1

pnica tenan la responsabilidad de escribir villancicos nuevos

.,..
ta .-

1>
ex u! - ta - te ju - - sti, in

cada ao, para lo cual deban conseguir poesa apropiada. Por .b

_J ) j .J. ) h .
;::

lo general escritos en colecciones o ciclos, los ejemplos ms

, - , ,.

.
no, in Do mi-no, in Do - mi-no, in Do - mi -
15 . Cf. Alice Ray ( Catalyne) , ''The Double Choir Music of Juan de
Padilla" ( tesis de doctorado indita. University of Southern Cali-
fornia, 1953 ) . .., r--
46
Ex
 ex . ul - ta te, ju sti, in Do - mi-no, Chorus I

s _J___ _
A

1> )) )) 1>
x-ul - ta - te, ju in Do mi -

). ) J
con - fi te - mi- ni Do - mi - no, in ci - tha -

J
no, ex-! - ta te, ju sti, in Do mi-no, in

) J> J> J 'I jJ j T

B

mi - no,
Do . mi-no,
no, in Do ex-u! ta te, Chorus 11
in in Do mi - s

ra, con - fi - te - mi-ni Do - mi."no,

.,
u! - ta - te, ju sti, in Do mi -no, ex
T
ex u! - ta - te, B

l:h l t
Ex u! - ta - te, ju sti, in Do - mi-no, in

ra,

ex u! - ta - te, ju #d

). ) .
no, ex-u!- ta - te, ju sti, in Do - mi - no,
Do ex-ul -ta te, in Do - mi - no,
))

in Do - m i - no, ex-ul - ta te,

famosos son -los villancicos de la poetisa Sor Juana Ins de la

no, ex ul ta- te, ju sti, in Do - mi- no,

Cruz, cuyas series de Navidad de 1678, 1680 y 1689 fueron

escritos para Puebla. Incluan imitaciones literarias de dialectos
descritos como gallego, portugus, indio, vizcano y puerto rico.
- . ul ta te, ju sti, in Do . mi - no, ex-ul- ta te

Especialmente importante entre las muchas formas variantes era

ju sti, in Do Do - mi - no, in Do mi-no,
). j
el tipo negro o negrilla, un tipo narrativo y piadoso en supuesto
mi-no, in Do - mi - no, ex-ul-ta te,
dialecto negro. Los rasgos musicales normales del negro del siglo
Do Do - mi-no, in

49

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FIGURA 1-4 Juan Gutirrez de Padilla. Bxultate Justi in Domino, a 8.

Comienzo de las partes del primer coro ( Archivo de la catedral de FIGURA 1 -5 Juan Guti
Puebla) . rrez d e Padilla. Dies
las partes del primer coro !rae, a 8. Comienzo de
(Archivo de la catedral
de Puebla) .

. . -- . . - -==:Jl
XVlI son un ritmo vivaz de <5/8 con continuos efectos de he
miola a 3/4; con fa o do mayor como tonos casi exclusivos;
y la prctica responsorial de solistas versus coro 16 Aunque es
imposible sealar una estructura formal precisa para cada uno
de los diversos tipos de villancicos, la forma presenta alternada
mente un estribillo (refrn) y varias coplas ( cupls o estan
cias), un responsin (refrn coral breve) o una respuesta (re
frn de solo). Un negrilla de Padilla, un siolo flasiquiyo (trans
crito en Stevenson Robert, Christmas Music from Baroque Mexi
co, pp. 118-23), a 4 y a 6 (1653), ilustran el tpico villancico
de Navidad cultivado en la Nueva Espaa en el siglo XVII.
Las sistemticas sncopas de comienzo a fin, adems del texto
mismo, constituyen los rasgos negros de la pieza, . que parece -
seguir la forma conocida como el canario, nombre que refleja
la importancia de las Islas Canarias en el comercio de esclavos
en los siglos XVII y XVIII 11 ( Para otro ejemplo, ver StLACA,
p. 208).
Otro importante maestro de capilla de Puebla cuyos villanci
cos le ganaron amplio reconocimiento no slo en la Neva
Espaa sino a lo largo de las colonias hispanoamericanas, fue
Miguel Matheo de Dallo y Lana (ca. 1650-1705), que fue
nombrado en Puebla en 1688 y sirvi all hasta su muerte. Puso
en msica cuatro ciclos de villancicos de Sor Juana Ins de la
Cruz, que fueron ejecutados en la catedral en 1689 y 1690. Sus
obras con textos latinos, muchos de ellos policorales, se con
servan actualmente en la catedral de Puebla, la coleccin Sn
chez Garza y la catedral de Ciudad de Mxico. Sus villancicos
se encuentran en lugares tan distanciados como Bogot, Ciudad
de Guatemala, vora (Portugal) y Sucre (Bolivia). Otro com
positor de villancicos fue Francisco de Atienza y Pineda, maestro
de capilla en Puebla desde 1712 a 172_6: la Biblioteca Palafox
de Puebla incluye los textos (solamente) de trece series de vi
llancicos impresos entre 1715 y 1722, con la indicacin de
16 . Stevenson Robert, "The Afro-American Musical Legacy to 1800",
Mnsic Q1,arterly, LIV /4 ( octubre 1968 ) , pp. 496-97.
1 7 . Standford E. Thomas, El Villancico y el Corrido Mexicano (Mxi
co : Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 1974 ) , p. 20.
52
que ellos se cantaban en la catedral con msica compuesta
por l.
Durante el siglo XVIII, la catedral de Puebla experiment una
declinacin en la habilidad creativa de sus compositores; pero
su orquesta, mayor en nmero y en familias de instrumentos
que. durante l siglo XVII, continu asegurando esplndidas eje
cuc10nes musicales. Algunas de las obras litrgicas de Manuel
Arenzana, maestro de capilla desde 1729 a 1821, e igualmente
compositor de zarzuelas, requieren una gran orquesta.
CENTROS PROVINCIALES. Entre los centros mexicanos
provinciales que merecen ser mencionados por sus actividades
musicales durante el perodo colonial, estn Morelia (antes Va
lladolid), en Michoacn, y Oaxaca. El archivo musical del Co
legio de Santa Rosa de Santa Mara en Morelia conserva obras
de compositores espaoles y locales activos especialmente du
rante el siglo XVIII 18 El Colegio era una escuela para nias
fundado en 1738, en el cual se dieron diariamente lecciones de
msica hasta por lo menos el principio del siglo XIX. Esto ex
plica el gran nmero de manuscritos musicales del archivo de
la escuela. Dos compositores locales representados en dichos ma
nuscritos son Francisco Moratilla ( floreci hacia 1730), maestro
de capilla de Valladolid, y Jos Gavino Leal, identificado asi
mismo como maestro de capilla. Al parecer, tuvo tambin un
cargo similar en Oaxaca. El archivo catedralicio de esta ltima
ciudad revela el intenso cultivo de la msica que hubo all.
E_specialmenre dignos de mencin son las chanzonetas y villan
cICos . de Gapar Fernandes, un volumen de 284 folios, y ma
nusntos de dos maestros de capilla de Ciudad de Mxico, An
tom de Salazar y Manuel de Zumaya.
EL AREA DEL CARIBE. En el rea del Caribe, la msica
colonial de iglesia se desarroll principalmente en Santiago de
Cuba durante el siglo XVIII, con el compositor Esteban Salas
y Castro (1725-1803) a cargo de la capilla de msica de la
18. El archivo ha sido inventariado por Miguel Bernal Jimnez. Cf.
Jimnez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa
Mara de Valladolid ( Morelia: Ediciones de la Universidad Mi
choacana de San Nicols, 1939 ) .
53
 64 . Sal as estudi rgano
y composicin en La cisco Prez Camacho ( 1659 c 17' 25j , m en ,si_rvi el puesto
d d 17
cated L-
g d nac imiento, y f ilo
sofa, teologa y derecho desde 1687 y ocup tambi cate ra e mus1Ca en la Uni-
Haban , l a. Cuando se trasla
d
e

idad de La Haban
ra es

c l Un iv ga versidad de Santia go de Len ( Caracas) . , .

canni cantores, un or
u ar e

una etapa mas, productiva

su

pilla catedralicia inclua seios , Salas logr incre

a

' se d10 durante la u ltima parte del

a Santiago, la ca .
ers

, 0
a

ista. Durante su desemp

o en

siofo XVIII ( d 1
nista y un bajon para la m sica : en
y c alidad el personal 0 c0 c1:\ s; dC:h
e

ro
s
;! G!:z:i}if:: ;if

mentar en o voces, dos v ioline

su disposicin och 1;o se desarro11o en 1
efecto, en 179 5 t esto que algunas de . torno _ a co11;pos1-
n me

o y a un baj n. Pu tor Juan Manuel Olivares ( 1760-1797) , bJ e1 activo estimulo

y un cello, junto al rgans flautas, cornos y violas, estos instru .
en a a g:
a v ece del Padre Pedro P,alacios Y SOJO ( 1739-1799) , el ms notable
sus obras exigen es fuera de la cap
illa de
h b er estado disponibl protector de la m ca 1 Ve zuela coloni- A comienzos
mentos deb 146 . De ;; j ;1
nte de $alas alcanza de la dcada de 1 S O undo a congregac10n del Oratorio
msica. La produccin existe d c y
a

los gneros de San Felipe Neri ;eg l oddlo !e, 1 ordn original ita
en

cicos ( algunos de
te ms ;

ellos 52 son v illan lev d y r

a calidad firmement
e ant ata

liana. All funcion la Aaerrz,i e usica baJ o la direccin

pastorela) , que exhib en unucin de Salas al repertorio colonial
a a e

de Olivares. Esta escuela de d

e

presentan la mejor contribque la mayora de sus: villancicos si

e
,

latinoamericano. Mientras l ( estribillo-copla-estrib illo) , los titu s ,:t E :i'':fes ':C::\tf,!'t;

. grupo Jase Francisco Ve-
gue el esquema tradiciona " incluyen recitativos y arias, en tv:et : : i' ,
.
lasquez ( c. 1755 1805) ' Joe Amomo Caro de B, oesi ( c. 1760-
lados "cantatas" o "pastoraeles una influencia dire
cta de la escuela 1 814) , pedro No1asco Colon , ( n e. 1750) , Jose Cayetano Ca-
l cu les puede observars n del daet,a ( c. 1780-1812) y Lino
ente en la elaboraci
ap l t na Ell es enterament e ev id rreo ( 1774-1836) Juan Js1 Lan
pecial en el imp ante
a

acompa ante, en es
as

tru l G allardo ( c. 1775-is37) L ilra ma( celebrada de la Escuela

con j nos de los preludios
19

A a
o

a los violines. Algu

a

del Padre Soja fue Jos n e1 amas 1775-1814) . Lamas tra-

n o i ort

ld co g do
:rol ructurados como b re
me nta

to ins

illancicos estn est baj, primero . en el coro de la catedra1 . como soprano y des
un

l s d lo v
instrum de estas piezas se ve
i asi na

s . El estilo barroco
me

b tu l na pues como baJonista. Se han cons d alreedor de treintiocho

ves jo continuo. Al
e s

resencia de un ba
ent a e

obras suyas ( cua tro de atribuci: osa, sm mbargo ' de las

confirmado por la estable pancicos y pastorales contienen ras
o er ras ita ia
l
cuales las ms conocidas son Popu e meus,
lve Maris Stella,
chos v ill
mismo tiempo, mu n de la msica
una clara derivaci una Misa en Re y un Miserere. Normalmente, estas obras exigen
gos meldicos y rtmicos dea de texto latino de Salas revela un u n. coro mixto a cuatro voces con un cara teri,sti co acompan a-
popular hispnica. La msic barroco tardo y el temprano clasi miento. settecento, que incluy e dos b de s ;os Y erdas,
estilo de transicin entre el por los compositores v enezolanos que prmcipalmente doblan las part! ale. omma a ho
cismo, semejante al cultivado , 1
mof:mia coral, con escasa imitacin. So os /reves alternn con
a fines del siglo XV
III. o ms tarde
La msica c lo i l venezolana se desarroll much, fundada en s ecciones corales. Un equilibri forma1 per et y u na escritura
la ciudad de Caracas meldica de mucha sensibilid s prmc1pales cualidades
que n C entroamrica, aunque su nmina de pagos a medial de
dos
o n a

1567 , tena varios m sicos en ted de las composiciones religiosas ie .,m

.
estro de capilla en
la c Como consecuencia de la division . df la soci ea col0nil
del siglo XVI. El cargo de ma ; el P d Go zalo Cordero venezolana en blancos ( espaoles y cno1 os, estos ult1mos nati-
ra

do po
a

Caracas fue creado y detenta de capilla que conocemos. es Fran- vos por nacimiento pero descendi entes de eurapeos) Y mulatos
te maestro
a re n

en 167 1. El siguien
_<,pardos) esclavos e indios' la mayon,a de 1os compositores ms
Jovenes d'e la Escuela de chacao fueron mulat
Cul
en Cuba (Mxico: Fondo de c::s 1i bres, ya que
1a circunstancia de ejercer la profesin de mu, sicos los colocaba
19 . Cf. Carpentier Alejo, La Msica
83-88.
tura Econmica, 1946) , pp.

54 55
 en una posicin social privilegiada. (Excepciones notables, como tando con l para preparar cuatro a seis seminaristas para cantar
no mulatos, fueron Cayetano Carreo y Lamas). La misma si cada da las horas cannicas en la catedral. Esto result ser un
tuacin se dio en Brasil. compromiso muy difcil y Fernndez Hidalgo abandon el se
minario en 1586 20 Varios meses ms tarde dej Bogot y sirvi
en la catedral de Quito hasta 1589. Finalmente hall un puesto
Sudamrica ms satisfactorio y estable en la catedral de La Plata (actual Su
cre, Bolivia), donde fue maestro de capilla hasta su muerte, en
COLOMBIA ( "Nueva Granada"). Una de las ms importan 1620. Ninguna de las obras que escribi para la catedral de
tes reas de las actividades del arte musical en Sudamrica du I.a Plata ha sobrevivido.
rante el perodo colonial fue el territorio de Nueva Granada
(hoy Colombia). La ciudad costera de Cartagena fue fundada FIGURA 1-6 Gutierre Fernndez Hidalgo. Salve Regina a 5 . Folio 103 :
en 1513, y cuatro aos despus se estableci all el primer m IJeva la inscripcin "De Gutierre Fernandes Hidalgo. Maestro de esta
sico, Juan Prez Materano (m. en 1561). Era organista y dies Santa Iglesia, ao de 1 5 84" ( Archivo de la catedral de Bogot) .
tro en el canto llano. Pero era la catedral de Bogot la que iba
a ser el centro por excelencia de la msica sagrada en la poca
colonial. En 1599 fue trasladado a Bogot desde Mxico el
obispo Bartolom Lobo Guerrero. Adems de adquirir un nue
vo rgano para la catedral, el obispo comision a Francisco de
Pramo, un copista local, para transcribir treintids enormes li
bros de canto llano, sobre pergamino con ilustraciones precio
sas. Con el traslado de materiales desde Cartagena, los archivos
de la catedral de Bogot iban a alojar -y an hoy lo contienen
el ms rico repertorio en el Nuevo Mundo de la polifona eu
ropea del siglo XVI y de msica barroca. Adems de las edi
ciones originales de Francisco Guerrero y Victoria y de copias
manuscritas de obras de Morales, el archivo contiene numerosas
1
:
publicaciones espaolas e italianas del perodo 1582-1632 (ver
StRBMS, pp. 3-28).
En 1584 la catedral nombr para la maestra de capilla al ms
importante compositor del siglo XVI en Sudamrica, Gutierre
Fernndez Hidalgo ( c. 1553-1620) , cuyo Libro de Coro manus
crito que se conserva en el archivo, contiene diez salmos, tres
Salves y nueve Magnificats originales suyos, junto a obras de
Rodrigo de Ceballos, Guerrero, Juan de Herrera y Victoria. Se
. conoce poco de los primeros aos de su vida y a la educacin
de Fernndez Hidalgo. La primera noticia que tenmos se re
fiere a su ingreso al servicio de la catedral en mayo de 1584, 20 . Robert Stevenson ( StRBMS, p. 3 ) seala los aos 1585-88 como
cuando el arzobispo Luis Zapata lo nombr como maestro de los correspondientes a la maestra de capilla de Fernndez Hidal
canturrias en el nuevo Seminario Conciliar de San Luis, con- go en Bogot.

56 - 57
 .,
EJEJY;!:PLO 1-5 Gutierre Fernndez Hidalgo, Magnificat ( Tono VII) . et fi - -
li Glo ,ri a
''Gloria patri", c. 1-14.
'/
i Sl

-
S2
-
-
-
!
et fi li et
Glo ri a pa tri et fi li -
fi li - o,

Glo ri - a pa tri et
tri

..J.----r1.
- li
et

t
T tri et fi

J----J

B
Glo ri - a pa tri et fi - li - Ji
fi li o,
Glo - ri - a pa et

Tanto en la competencia tcnica como en el carcter mstico,

Fernndez Hidalgo pertenece a la mejor tradicin de la poli
5

fona 1:enacentista como la desarroll Victoria. Su Salve Regina

a 5 y sus Magnificats sobre los 8 tonos muestran claramente las
Glo - ri - a pa tri et fi li -

razones de su fama. Sus Magnificats a 4 ponen en msica los

Glo

versculos impares y revelan destreza e imaginacin en el va

-- riadOJ tratamiento de las secciones. El canto frmula puede apa
recer en cualquier voz y es cambiado a 1as diferentes voces de
fi - li - o, Glo - ri - et __ fi

una secin a la otra. La musicalizacin no prosigue siempre

Glo -

et 4 : se exige una textura distinta especialmente para el versculo

del Gloria, como en el Tono II (a 5), Tono III (a 5), Tono IV
(a 6), Tono VI (a 5) y Tono V.l,I (a 6). El ejemplo 1-5, del
o, Glo - ri - a pa tri et fi - - li o,--

"Gloria Patri" del Magnificat en el Tono VII, ilustra un tpico

comienzo imitativo, con canon a la quinta entre el tenor y el
alto 1 ( c. 7-14) . Esos pasajes cannicos son ampliamente fre
fi li et fi li o,

cuentes en el versculo del Gloria de los Magnificats de este

10

compositor. ( Para otros .ejemplos, ver StLACA, p. 152; SCAnt,

p. 172 ) .
et fi !i Glo - ri a

Los dos compositores ms importantes relacionados con la

O, ----

catedral de Bogot durante el siglo XVII y comienzos. del XVIII

- ri pa

fueron Jos de Cascante, maestro desde alrededor de 1650 hasta

su muerte en 1702, y Juan de Herrera ( ca. 1665-1738) . Cas
cante sirvi a la catedral por casi media centuria bajo los
J-----J_
et. Glo - ri - a pa

arzobispos Sanz Lozano e Ignacio de Urbina, ambos conocidos

a pa t et fi
j

Glo - ri - a pa - tri et . .59

 1 de la mayora (de los cantores] causado por el natural permi
.

por su apoyo a la msica. Las comsicioes que se _conservan

'1/

sivo del Maestro de Capilla . " Sin embargo, dos aos ms tarde,
de Cascante son en su mayor parte v11lanc1cos ( un eJemplo en el coro haba superado al parecer tales dificultades, con la se
StLACA, p. 76) . Juan de Herrera, nativo de Bogot, ocup el leccin de nuevos msicos y cantores.
cargo despus de Cascante, desde 1703 hasta su muerte. Sus Entre unos treinticinco nombres de msicos: de la catedral de
numerosas obras conservadas, que incluyen Misas, salmos, La Bogot que actuaron durante la ltima parte del siglo XVIII,
mentaciones, villancicos y otras, hacen de l el ms prolfico la importancia de Salvador Romero se debe a su puesto de maes
compositor de Nueva Granada. Hijo de un oficial de ejrcito tro de capilla y a su produccin existente, la que incluye com
local; probablemente recibi una buena educacin antes de ser posiciones latinas. Sin embargo, durante el ltimo cuarto de
ordenado. Pudo haber recibido su adiestramiento musical en
el Seminario Conciliar de San Luis. Desde alrededor de 1690,
se desempe como capelln Y, maestro de _ca.pilla de las reli
giosas del convento de Santa Ines. De sus tremt1ocho obras poco
ms o menos que existen en Bogot, veintiocho son de texto
latino; las restantes son obras vernculas. Mientras que Herrera .
trata policoralmente las composiciones litrgicas la mayora de
las veces sus obras vernculas exigen solamente dos o tres voces
con con;inuo ( ejemplos en StLACA, pp. 2 15 y sig.) . Su pieza
de ms temprana fecha, Laudate Dominum omnes gentes ( 1689) ,
para tres coros y arpa ( como continuo)., mues.tra un atamiento
antifonal entre los coros, los cuales vienen Juntos solo en las
cadencias finales de las tres secciones. De modo bastante extrao,
el tercer coro est integrado solamente por dos voces. Su tesi
tura alta sugiere que fueron destinadas: para voces de nios ( ver
SCAnt, p. 168) . Las obras latinas ms maduras de Herrera fue
ron escritas antes que se hiciera cargo de la maestra de capilla
de la catedral. Incluyen seis Misas, un Officium defunctorum in
completo, siete coleciones de salmos de vsperas, tres series de
Lamentaciones y algunos villancicos. El Oficio de Difuntos a 8
( slo quedan siete partes) revela algunas de las caractersticas
de su estilo: especficamente, lneas meldicas parejas y expre
sivas; conduccin de voces correctamerit equilil:>rada; ciet:ta va
:delad de textura; y una armona sencilla, bastante estrictamente
tonal.
De acuerdo a las actas del cabildo catedralicio, Herrera se
demostr demasiado permisivo con los msicos a su cargo en la
catedral de Bogot y en consecuencia fue reprendido. El acta FIGURA 1-7 Juan de Herrera. Of/icium Defunctorum, a 8. Comienzo
capitular del 26 de junio de 1711 dice, en parte: "Recientemente de la parte del primer cantus del primer coro ( Archivo de la catedral de
la msica de esta Santa Iglesia se ha deteriorado tanto por las Bogot) .
voces deficientes como por la falta de competencia [musical]
- 61
60
la. centuria, la vida mu sica l catedramgu icia sufri u na ada de- Guayaquil parece haber . tomado la primaca sobre Quito, pero
or e emplo n no de los dos organos
cl inao o' n. E n 1781, p , no existen fuentes primarias. E sta falta de fuentes musicales co
' ota ( 1 9 1). d. e1 arzob'ispo
poda ser tocado. La llegada a Bog te m7sta e mte lectual de
loniales se debe en parte a las dificultades financieras de la
Baltazar Martnez Compan, eminen Lima ( 1768- 1778 ), po iglesi, reiteradas disensiones entre los m sicos mismos y otras
la poca y ex cantor en la catedral de un me_ orami. nt 1 la calam idades , como fr ecuentes terremo tos e incendios.
dra h ab er contribuido
grandemente a : PERU. Junto a Mxico, el Per, que hasta el siglo XVIII fue
tura muerte 1797 l 1 p el
s ituacin, pero su prema el principal centro administrativo de la Sudamrica hispnica,
idio

lo gro de algn cambio importante.

en e m

ocup el lugar 1;1s importante en el imp erio colonial e spaol.

a l!osa docuen Durate ese periodo, el Cuzco, la ciudad de lo s Incas, y Lima,
ECUADOR. Se ha descubierto y estud!do v sica les relativ a
n mu la "Cmdad de los reyes", desarrollaron una extraordinaria vida
ta cin que atestigua actividad y prod':cc10 ero se ha hallado artstica y cultural.
p , :
mente importantes en el Ecuador lo.n1al; mus icos q':-e hayan La capilla de msica de la catedral del Cuzco tena a su dis
en el pas ni u na sola b p hfo 1.
embarg , si se con posicin, a 1)1ediados del siglo XVI, una valiosa biblioteca coral,
actuado en Quito, Cuenca o Guayaquil. Si tura, p ntura Y es
o ra o n ca e

que contena obras como las Misas de Morales. En 1553 la

sidera el esplndido desarro llo de la aqmec es eci lment e catedral posea dos rgano s, colocados en los costados del cro.
con la i glesia (
c ultura coloniales relacionadas
e qu exist i ron r hz 1; s imi El primero nombramiento del archivo en el siglo XVI fue el
Quito y Cuenca), es induda?l. musca eu-
e_n el campo de la musica. El trasplnt de la de Pedro S errano , ejecutante de chirima y corneta, que deba
e e ea acio

. lares a Ecuador comenz con el stablecimiento en qmto, en ensear contrapunto a los clrigos y tocar y cantar a veinticuatro
ropea
los mon es Joss jvenes indios, hijos de yanaconas (que servan a la nobleza inca
1535 de una orden franciscana flamenca, por
Goss eal e Lov . Como _se expro e Incas por pivlegio ). Adems, tena qu e ensear a lo s ejecu
de R; cke de Mechlin y Pierre
s enca rg os la mstrucion tntes de chmmias, sacabuches, cornetas, cornamusas y bajones.
antes los franciscanos fueron lo
d a

de 1ds primeros msicos nativo

s. espec ia:lm te l Colegio de Sn embargo, Serrano no cumpli sus obHgaciones y fue despe
ad de

. 1610 ), h o_ de una de d11o dos aos. ms tarde. Bajo el gobierno de la dicesis por el
San Andrs. Diego Lob ato (c. 1538- c
en en

las esposas del Inca Atahualpa, recibi t l i st a r:iiento Y fue obispo Anto mo de la Raya (1593.- 1606), la biblio teca musical
i

e la catedr al Qmt o en 1574. de la catedral mejor tanto en calidad como en cantidad. La

r

nombrado maestro d e capilla d

a ad e

pu o tes y chn Raya asimismo fund en 1598 el Seminario de San Antonio

Evidencias documentales muestran que com
de

L t en Q:1ito Abad, el primero en el Nuevo Mundo en el que se ense regu

zon etas, pero no se ha descubiert? ninguno.
s mote
_
masido larment e m sica polifnica e instrumental. El actual archivo
(1588-1590) de Gutierre Fernandez Hidalgo fu
a es ada

ble en la v;da mu sical del seminario co ntiene una rica co leccin de manuscritos
breve como para ser de una importancia perdur
e de

musical de la catedral. En el siglo XVII, el capi

tulo nombro a :post mil seiscientos de compositores espaoles y peruanos, que
anuel Bl , qui sirvi desde mcluye un gran nmero de villancicos polifnicos, tonadas, j
otro co mpositor distinguido, M c aras , obras litrgicas (con y sin atribucin a composito res ) y
han conser
1682 a 1696. Tambin l lleg de Bogot dond Fue reempa
en

vado sus obras (un ejemplo en StLACA, 1? 67). Jose, organ1s

asco

obras dramticas. E n contraste, virtua lmente nada, salvo canto

e se

llano, sobrevive en los archivos de la catedral del Cuzco.- Los

zado por Jos Ortuo de Larrea, cuyos parientes msica en la
ta) y Juan (maestro de capilla) dominaron la
catedral durante la ltima parte del siglo.
H ay escasa informacin acerca de la 11?-sica de ciudad de
p ,
Ecuador durante el . siglo XVIII. En ese tiem o
.< e j emplos d msica polifnica se limitan a copias de las Missae
sex de Rog1er y de la Missa ad Modulttm Ben edicta es sex vo
ctim d e Philippe de Monte (ver AtRBMS).
i lesia en
No hay evidencia de que compositores como Torrejn y Ve
la
Iasco, Fernndez Hidalgo o Juan de Araujo -de todos los cua-

62 63
 les existe msica en el archivo del seminario-- hayan servido en
la catedral en algn empleo. El nico msico catedralicio de
fines del siglo XVI del cual poseemos alguna msica es Toms
de Herrera, nombrado organista de la catedral en 1611. Una
chanzoneta suya a tres partes, Hijos de Eva tributarios ( transcrita
en StMP y en StLACA, p. 24) , fue copiada a fines del siglo XVII
en un libro de memorias, Libro de varias curiosidades, Tesoro de
diverass materias, por Fray Gregorio .de Zuola ( c. 1640-1709) ,
predicador franciscano que actu _durante los ltimos aos de s:1
vida en el convento de San Francisco en el Cuzco. Esta composi
cin de Herrera constituye el ms temprano ejemplo de polifo
na en lengu a verncula en el Nuevo Mundo.
Lima, la capital del virreinato del Per, desarroll durante el
perodo una vida musical no superada por la de ninguna otra ciu
dad sudamericana. Fundada por Francisco Pizarro en 1535, la
primera iglesia de la ciudad fue inaugurada en 1540 y la catral
lleg a ser sede de arzobispado ya en 1549. Durante el siglo
A'VI, los ' primeros grupos de msicos vocales e instrumentales
de la catedral fueron pocos en nmero, y an en 1612 las listas
de msicos en la nmina de pagos incluyen solamente cinco can
tores adultos, cinco instrumentistas ( que pueden haber doblado
como cantores) y cuatro nios de coro. Con toda probabilidad,
la prctica usual en la ejecucin de obras policorales era tener
una voz por cada parte, si bien Andrs Sas indica tambin la
frecuente contratacin de msicos extras para los servicios de
primera clase ( esto es, mayores) 21. Fue slo al comienzo del siglo
XVII cuando la capilla musical fue organizada sobre bases re
gulares. El cabildo y el arzobispo Bartolom Lobo Guerrero sin
tieron en ese tiempo la necesidad de formular e imprimir las
constituciones y reglas de coro. Ellas iban a normar las capillas
. de . msica hasta el fin de . la Colonia. Las catorce disposiciones
definan las distintas responsabilidades de los miembros del ca
ptulo y daban a conocer las obligaciones bien especficas exigi
das a los cantores y al maestro de capilla. Asimismo especifica-
21 . Cf. Sas Andrs, La Msica en la Catedral de Lima durante el Vi
rreinato, I Parte ( Lima : Universidad Nacional Mayor de San Mar
cos [e] Instituto Nacional de Cultura, 1971-1972 ) .
64
han el repertorio litrgic() que deba cantarse en las distintas
oportunidades y de qu modo. La clusula segunda, por ejemplo,
dice en parte lo siguiente:
Para los servicios de primera y segunda clases la capilla
empezar cantando en canto de rgano [esto es, polifona}
el {Domine} ad adjuvandum, y los que saben improvisar
contrapunto {echar contrapunto} lo harn as aadiendo con
trapunto por bajo o por sobre el cantus firmus de la pri
mera antfona de vsperas y el Magnficat . . . El versculo
Et misericordia del Magnificat ser cantado por tres voces
seleccionadas por. el maestro de capilla, para; lo cual no po
drn excusarse los cantores escogidos o sern multados . . .
Otro artculo estipula que "el maestro de capilla compondr
piezas nuevas cada ao, tales como motetes y algunas cosas no
usuales {cosas peregrinas}, y las necesarias chanzonetas para el
da de Corpus Christi y su octava y Pascua de Resurreccin . . . "
Originalmente se exiga hasta ese grado al maestro de capilla,, y
quedaba como responsabilidad suya la supervigilancia de la con
ducta disciplinaria de los msicos.
En 1623 el personal regular de la capilla musical de Lima al
canzaba a nueve cantores ( incluyendo seis seises o nios de coro) ,
dos bajonistas, dos cornetistas y dos organistas, adems de uno
o dos tocadores de chirimas ( chalumeaux) y un ejecutante de
sacabuche, que iba a ser remplazado en 1633 por un arpista.
Segn Sas, alrededor de esa fecha, las dulzainas fueron sustituidos
por las chirimas. La orquesta de la capilla sufri una transfor
macin ms amplia durante la primera parte del siglo XVIII,
bajo la influencia de los maestros de capilla italianos. En los
aos 1730 inclua dos organistas, dos arpistas, dos violinistas,
dos chirimas y dos bajonistas. El conjunto vocal alcanzaba a
trece cantores y seis seises. Ms avanzado el siglo XVIII, las
chirimas y las cornetas tendieron a desaparecer en favor de lo.s
oboes y las flautas, que iban a ser considerados por el captulo a
comienzos del siglo XIX como los instrumentos ms importan
tes, a juzgar por las remuneraciones acordadas a sus ejecutantes.
EJ. personal de la msica en 1815 haba aumentado a once voces
y seis seises, dos organistas, seis violinistas, un contrabajista, un
arpista, dos flautistas, dos obostas, un bajonista y dos cornistas.
65
 L. organizacin coral de la catedral exiga el uso de dos coros,
cada uno con su propio acompaamiento de rgano. Durante
todo el perodo, empero, el coro dependa de las voces disponi
bles. Los tiples y los tenores eran siempre solicitados ( las partes
de tiple las cantaban por lo general los nios, de coro) . La ma
yora de los instrumentistas eran msicos peruanos, algunos de
ellos indios o mestizos, y, hacia finales del perodo colonial,
negros y mulatos. Familias completas hacan su especialidad de
un instrumento dado. Por ejemplo, la familia Esparza ( cuatro
miembros de la cual sirvieron como arpistas en la catedral a
fines del siglo XVII y comienzos del XVIII) , los cantores de
la familia Cervantes del Aguila y los organistas de la familia
Dvalos en el siglo XVIII.
El cabild de la catedral de Lima cre una maestra de capilla
en 1612. El primer nombrado fue Estacio de la Serna, organista
y compositor que haba trabajado en la capilla real, en Lisboa,
antes de su traslado al Per. Sus sucesores fueron Miguel de
Bobadilla ( 1616-1622) ) , Cristbal de Bersayaga ( 1622-1633) ,
Pedro de Villalobos ( interinato 1630-1632) , Manuel de Sequey
ra ( 1633-1656) , Pedro Jimnez ( 1656-1672) , Pedro de Cervan
tes del Aguila ( breve perodo de interinato en 1668) , Juan de
.Araujo ( 1672-1676) , Toms de Torrejn y Velasco ( 1676-
1728) , Jos de Oreliano ( corto perodo de interinato en 1728) ,
Roque Ceruti ( 1728-17.60) , Jos de Orejn y Aparicio ( 1760-
1765 ) , Cristbal Romero ( 1765-1776) , Ventura Marn de Ve
lasco ( 177 6-17 9 8) , Manuel Dvalos ( interinato 17 98-1799) ,
Juan Beltrn ( 1799-1807) , Julin Carabayo ( 1807) y final
mente Andrs Bolognesi ( 1807-182 3) . La mayor parte de ellos
dej obras que atestiguan su alto grado de competencia en la
composicin. Adems, fueron capaces de reunir la ms impor
tante biblioteca musical de Sudamrica. El actual Archivo Arzo
bispal ( inventariado en StRBMS) no es sino un plido reflejo
de lo que fue alguna vez el repertorio de la capilla musical. En
1809, Bolognesi ( entonces maestro de capilla) pidi un inven
tario de todos los "papeles en desuso" ( por exceso de uso o por
dao de insectos) . Al parecer, ellos incluan casi la totalidad
del repertorio de la capilla, pues pocos meses despus una lista
,niostraba slo unas 220 "piezas utilizables".
La afirmacin de Andr.s Sas de que "Don Toms de Torre
jn y Velasco es la figura suprema que ofrece la historia de la
Capilla Musical de la Catedral de Lima y la historia de la m
sica en el Per" 22 se justifica si consideramos la extensin de la
carrera de Torrejn como compositor. Hijo de uno . de los monte
ros de Felipe IV, Torrejn y Velasco ( 1644-1728) fue criado en
Fuencarrai en la provincia de Madrid de Espaa, donde recibi
una esmerada educacin, en la cual la msica tena una impor
tante posicin. Tempranamente lleg a ser paje en la casa del
Conde de Lemos, el futuro virrey del Per, y en 1667 arrib a
Lima como integrante del squito del Conde. Hasta 1672 detent
el cargo de superintendente del cuartel de Lima y magistrado y
justicia mayor en la provincia de Chachapoyas. Fue nombrado
maestro de capilla el 19 de julio de 1676. Sirvi en tal empleo
hasta su muerte. A juzgar por la documentacin existente, con
quist un amplio reconocimiento durante todo ese perodo. Sus
obras fueron conocidas y elogiadas no slo en el virreinato, sino
t2mbin en Ciudad de Guatemala. En 1680, con ocasin. de ins
talarse un segundo gran rgano en la catedral y de la beatifica
cin del arzobispo de Lima, de finales del siglo XVI, Toribio
Alfonso Mogrovejo, se ejecutaron ocho villancicos policorales
de Torrejn y Velasco, que exigan treintids msicos. Los textos
de esas piezas fueron publicad.os en Estrella de Lima de Echave
y Assu ( Antwerp, 1688) . En relacin con la msica de vsperas
conmemorativa para Carlos II, de Torrejn, ejecutada en la cate
dral en 1701, su contemporneo Jos de Buenda escribi en su
Parentacin Real al Soberano . . . Don Carlos 11 ( Lima, 1701) :
El maestro de capilla Don Toms de Torrejn ha com
puesto con cuidado muy especial nueva msica policoral para
el Invitatorio, las Lamentaciones de Job en los tres noctur
nos y para algunos salmos como el Misererr . . . Habindose
ingeniado para reunir todas las mejores voces de la ciudad,
las uni en un conjunto tan . coi;i.movedor que toda persona
presente llegaba a las lgrimas durante los cnticos ms im
presionantes 23
22 . Andrs Sas, La msica en la Catedral, vol. II, Parte II, 395.
23 . Segn la traduccin que figura en StMP, pp. 2-83. Utilizada
con autorizacin.
67

FIGURA 1 -8 Toms de Torrejn y Velasco. "Villancico a Duo. De Na
vidad. Si el Alva Sonora se zifra en mi voz. Maestro Don Thomas To
rrejon y Velasco. Ao de 1 7 1 9". Pgina titular ( Biblioteca del Semi
nario de San Antonio Abad del Cuzco) .
FIGURA 1 -9 Toms de Torrejn y Velasco. Magnificat. Tono VI. Parte
de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San Antonio Abad
del Cuzco) .
Tales elogios y reconocimientos continuaron a lo largo de toda
la carrera de Torrejn. Los cabildos de las -catedrales del Cuzco
y de Trujillo solicitaron su dictamen en importantes materias
relativas a sus capillas de msica. Quizs el acontecimiento
ms relevante en su carrera fue el encargo de una pera, hecho
por el Virrey del Per, el Conde de Monclova, en 1701. Tal
encargo tuvo por resultado La Prpura de la R osa, la primera
pera -que se sepa haya sido producida en el Nuevo Mundo ( ver
captulo 2) .
Las obras sacras de Torrejn existentes son en su mayor parte
piezas policorales. Incluyen un Ave Verum Corpus, un Christus
factus est incompleto, dos versiones del Dixit Dominus, una La
mentacin para el Mircoles Santo, un Magnficat, un Nisi Do
minus, un R egemcui omnia vivunt, y numerosos villancicos. El
hecho de que catorce de sus obras se hayan conservado en la ca-
69
 EJEMPLO 1 -6 Toms de Torrejn y Velasco Lamentacin c. 1 -25 D
SCAnt, pp. 165-66. Copyright Samuel Oar Valds, 1974. Utiliad:
con autorizacin.

Chorus I
Triple - 1 1

1
Alto
1
-l
-.:,
In ci pit

=i
Tenor
'ti ::;

i
Chorus II La men
Triple
Alto

r
Tenor

... -
-1
1
o)

La men - ta -
.a.

Bass
;;

F]GURA 1-10 Toms de Torrejn y Velasco. "A este sol peregrino".

Vailete a 4. Parte de primer tiple ( Biblioteca del Seminario de San Continuo
.a. ... -
Antonio Abad del Cuzco) .

tedral de Ciudad de Guatemala ( donde fueron cantadas hasta

1772) es indicativo de su amplia fama en el continente. El
5

Seminario de San Antonio Abad del Cuzco posee el resto de

A

su repertorio. Curiosamente, no se ha encontrado ninguna de

1
o)

sus obras en Lima.

La men - ta

Un extracto de la Lamentacin de Torrejn y Velasco para

dos coros y continuo revela su estilo policoral bastante austero,
caracterizado por la alternancia de los dos coros y una textura
ta - -
. tia

predominantemente homofnica ( Ejemplo 1-6) . El cambio de

mayor a menor de una seccin a la siguiente ( c. 16-17 y 86-87;
los ltimos no aparecen en el ejemplo 1-6) , utilizado como re- r
o)

-
curso expresivo, es caracterstico.
- o,

La influencia ejercida por los compositores italianos en la cor-

- t1

te de Madrid durante la primera parte del siglo XVIII, tuvo

obvias repercusiones en la vida musical de la capital colonial
76

del Per, tanto en la corte virreinal como en la catedral. As, el

nuevo virrey, Marqus Castell dos Rus, nombr un violinista y

70
71
 compositor italiano como director musical de su palacio. Este fue
10

Roque Ceruti ( t en 17 60) , quien contribuy substancialmente

/1

.,
a la introduccin de la msica italiana en Per, primero en el
1 1
tio Je re mi "' Pro phe t"'

palacio, y, desde 1728, en la catedral, donde sucedi a Torrejn

A

"ti
\ y Velasco. Ceruti fue el primer italiano que ocup el cargo de

; maestro de capilla. Durante su desempeo, introdujo los violines

en la orquesta de la catedral. . Muchas de sus obras sagradas que
/1

I
--i

! estan en el Archivo Arzobispal reflejan el carcter festivo de la

msica cortesana de la poca, con solos y conjuntos corales y un
--i

!
'I "'
tratamiento concertante de voces e instrumentos. ( Las arias da
76
' 1
capo llegaron a ser norma para grupos de solo) . Un ejemplo de

,1
tal tratamiento lo constituye el "sainete" ( un gnero teatral) de
Ceruti A cantar un villancico ( ver SCAnt, pp. 14-15 ) . Escrito
para dos voces altas ( tiples) , dos violines y continuo, este villan-
Je re mi "' Pro phe t"'
15 .----;----.

cico muestra la influencia del estilo italiano de comienzos del

1 1 1 1

., r,
j

1
A

., 1 r"" -
siglo XVIII, especialmente en su breve introduccin instrumen-
::ti
1

tal, la presencia de un corto recitativo que precede al estribillo

Je re mi Pro phe tz
r:,

11 y el dilogo entre ambas voces y entre las voces y los violines.

./1

""
::ti

La secularizacin de la msica sacra ocasion muchas objeciones

Je re mi Pro phe tz

:::::::::::::,. de parte de los msicos catedralicios durante la centuria. Por

Pro phe tz

"
ejemplo, treintids aos despus de la muerte de Ceruti, Torfio
-------._J t 1-:' ,..--::: r:,

(#lf
...___,....
rr del Campo, un compositor de la catedral, todava lo censura por
., -e-
rr q-cr
su descuido de la inventiva meldica en favor de las secuencias
tac

armnicas y la figuracin, y lo opone al talento de Orejn y

Pro phc
r:,

Aparicio.
Nacido en Huacho, Per, Jos de Orejn y Aparicio ( 1705-
r:,

1765) es considerado uno de los ms importantes compositores

' ,,,,-- del Per del siglo XVIII. Muy probablemente discpulo de Ro-
que Ceruti y, desde 1715 ( cuando lleg a ser nio de coro de la
catedral) , d Torrejn y Velasc:o, Orejn cultiv con gran xito
I A
_20 1 ---. 1 I 25,:,

, : el estilo napolitano del perodo. Adems, muchas de . sus obras

-
A
V

recuerdan el tono sentimental y lrico de la mayor parte de la

leph A leph ,-- ,

- -
I '
A r...

' 11
. msica sagrada italiana de la poca, como la de Pergolesi. En su
\

" tiempo, fue elogiado como organista virtuoso, y en 1742 gan

- sin dificultad el puesto de primer organista, ya que ningn otro
r:,
0....----.,_

candidato se le opuso en el certamen pblico, "en consideracin

.,. ur
a su destreza y competencia". El 8 de diciembre de 1760, des-
(l>)-c,-e-
A lcph A . . lh 71

pus de la muerte de Ceruti, Orejn fue nombrado maestro de

' o

' n

73
 capift interino, y lleg a ser titular en 1764, un ao antes de su EJEMPLO 1-7a Jos de Orejn y Aparicio, Passion del Viernes Santo :
fallecimiento. "J:;cce adduco vobis", c. 1 9-36.
La elevada reputacin de Orej?n fue i?- sintetizada por _su
discpulo Toribio del Campo, quien escnbio en 1792 :
Moderato
-
Mi querido Apariio_. . . suer . tod? ls dems,. es
s
A - 20 -

pecialmente en los canucos de iglesia. DeJ o himnos, msas,

solo
fo
.,
- -
salmos y un cntico al Santsimo Sacramento que comien - - - - -
Ec ce ad - du - co vo bis e - um ras
----
za: "Yo te adoro, Verdad Incomprensible". Hasta . que vi
J J ..J i-;
mos y escuchamos las obras de Terradellas y del inmortal
VI.! '-/J-- n

f
Pergolesi, ninguno poda ser compar ado con l 4.
VI.II
., 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Sus obras, que se han conservado en Lima y en Sucre, Bolivia

2
:
p
Bass

( ver StRBMS) , revelan un talento muy maduro y una poco co

mn destreza en la creatividad meldica, en comparacin con el -
1 1 1

"
., -
- - -

.1 ;j
Ut cog nos ca tis qui a

A J 1 - ..J. J
f
"'-=
p p p
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25

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-
1
nu - 1am - in ve - ni - o in-
,-
e O-- ca u - sam,

...
A

r r r r r r r r r r r r r r r r r 1 r ,._
"- ...
resto del repertorio de su tiempo. Su obra ms grandiosa es una
1 1 1

Pasin del Viernes Santo ( Pasin de San Juan) escrita en 1750.

FIGURA 1 - 1 1 Jos de Orejn y Aparicio. "Passion del Viernes Santo Original para triple coro y orquesta, fue reducida pata dos coros
a Dos Coros con Violines Flautas Trompas y Bajo por Don Jos Apa con partes orquestales agregadas ( flautas y cornos) por Melchor
ricio Presbtero". Pgina titular de esta Pasin segn San Juan ( Ar Tapia, organista catedralicio y compositor, para una reposicin
chivo Arzobispal de Lima) . de la obra en 1810. La historia de la Pasin est dividida aqu
en trece secciones, siete de las cuales estn escritas para el con
24 . Andrs Sas, La msica en la Catedral, Vol. II, Parte II, 295-96. junto completo, tres para los coros con acompaamiento de violi-

74 . 75

l
1
nes y bajos, dos para soprano solo y una para do de soprano.
En su mayor parte la composicin es homofnica, con un extenso
grado de duplicacin de voces y de distribucin de voces en ter
ceras. Tales duplicacin y .distribucin de voces en terceras ocu
to - lle ero - ci - fi - ge

rren principalmente entre los mismos instrumentos; en menor

grado, entre instrumentos y voces. El contrapunto es reducido y
ocurre generalmente por breves pasajes en las lneas vocales. En
to - lle to lle to - lle ero - ci

el Ejemplo 1-7, de la seccin "Et inclinato", el primer coro

posee un pasaje imitativo, pero pronto se disuelve en la textura
ms dominantemente homofnica de las otras partes. Un inter
ludio antifonal entre dos coros (como en el pasaje "Tolle, tolle"
to - lle to lle to - lle eru - ci

del Ejemplo 1-7b) compensa muy fre<;:uentemente por la falta de

contrapunto, como lo hace la tcnica barroca corriente de reforza to - lle to lle to - lle ero - ci

miento de la textura a travs de la adicin gradual de partes

( como en el comienzo de la seccin "Jesum Nazarenum"). Me
Idicamente, tanto las partes vocales como las instrumentales
estn por lo general relacionadas unas con otras. Se encuentran
notables excepciones en "Quam accusationem" (ver StMP), "Si

EJEMPLO 1-7b Jos de Orejn y Aparicio, Passion del Viernes Santo:

"Tolle, tolle, crucif.ige", c. 4-9.

Sl
, A 4 1 1 ..
Al
QJ
1 1 1 r 1 1 to - lle ero - ci fi - ge e - um
To - lle to - - lle
Tl to - lle eru - ei - fi - ge e - - um
'11 To - lle to - - lle

S2
A

A2
-
- fi - ge e - um
-A - --- " - - --- - - - -- - "

T2
11
1
to - lle ero - ci - fi - ge e - - um
r--F9 r, J
-
A
FI.I
Fl.II

--,.
QJ 1
1 1 1 l,
Hrn.I,Il

L.-,,,l 1
Bass
1 i.....J

76
1
1 . non sset . hic malefactor", y "Ecce adduco vobis", este ltimo un
s_olo de tiples, parte ,dl cual : transcribe en el Ejemplo l-7a
( Esta Rarece se: la umca secc10n con una lt;i.ea vocal relativa-
mente independiente) .

JEMPLO l-7c Jos de Orejn y Aparicio, Passion del Viernes Santo

Et inclinato", c. 8-15.
10
Sl
Al
Et in - cli - na - to ca - pi- te ca - - pi

Tl
Et in - cli - na - to

VJ.I
VI.JI

Bass

. Et in - cli - na
1
- to et in cli -
' 15 1
na - to ca
1
- ;
,., ,,. FIGURA 1-12 Jos de Orejn y Aparicio. Cantada a sola 'al SS. Sacra
mento. "Mariposa de sus rayos". Recitativo y Aria ( Archivo Arzobispal
1 1 1 1 1

tJ ... 1 1 1
de Lima ) .
1 1
te et in - cli - na - - - to

Los villancicos de Orejn y Aparicio, sus duetos ( ejemplos en

SCAnt, p. 30-45, y StLACA, p. 247 y sig.) y sus arias de solo
"
'W -
1 ,.

( "cantadas") muestran su uso eficiente de la meloda, la armona

ca - pi - te ca - pi - te in - cli - na to
'
y la forma, as como su preocupacin por la expresividad. El
S2 A2 1

Aria al SS. Sac-ramento (Cantada a Sola Mariposa) es quizs el

1

.,
mejor ejemplo ( transcrita en StMP y StLACA) . La primera sec
Et in - cli - na - to

cin de esta obra es un recitativo acompaado ( con continuo so

T2

lamente) ; la segunda es un aria da capo para soprano, do$ vio

-- ........ -
1 J'
.. -
,.

-- lines y continuo. Particularmente barrocas en el estilo, en el re

Et in - cli -. na - to

citativo, son las extensiones breves, precipitadas y de frase irre

-- -- . ... .. -
... .. ,,, ... . . .... - I gular. El aria sigue la forma normal, con una introduccin ins
- -

trumental de once compases e interludios de cuatro o cinco com

-f

pases. La obra revela tambin el cultivo incipiente del estilo del

9 8

-,,
1 1

'
78 79
J .
 la mayor parte del tiempo por uno de los violines. El movimien
to paralelo o la imitacin caracteriza los violines concertantes.
45
s El cromatismo, con un ritmo armnico bastante rpido, se da en
stas y en otras arias de Orejn. En el aria de la dramtica obra
Guil guerrilla, para dos tiples, dos violines y continuo, se encuen
tran modulaciones del tono menor al relativo mayor ( si manor
a re mayor) o por terceras (por ej. re mayor a fa mayor) .
VI.!
VI.U

Esta cantata muestra a Orejn y Aparicio en su maestra, ya sea

en su escritura meldica, su uso de la modulacin y la forma
o su fluida tcnica contrapuntstica. Stevenson ha clasificado
Bass

esta pieza como una "de las ms selectas obras de un peruano na

tivo" ( StRBMS, p. 124) .
Orejn ofreci una prueba de su conocimiento tcnico esco
(#) (#)

lstico en su Contrapunto ala Consepsion de Nuestra Seora. Su.

complicado contrapunto cromtico ha sido comparado, algo pre
cipitadamente, con el cromatismo de Gesualdo 25
., El ltimo maestro de capilla representado en la catedral de
Lima es Juan Beltrn, nombrado para el puesto en 1799 y que
lo sirvi hasta el final de su vida ( 1807) . Su nica obra conser
vada es una. Passion para el Viernes Santo, de 1806, escrita en
un vocabulario armnico clsico 26
El cellista genovs Andrs Bolognesi, el ltimo maestro de
capilla colonial en Lima, emprendi en 1809 la reorganizacin
50

de la capilla musical y la reconstruccin del archivo, que encon

tr que estaba "completamente desprovisto". Sin embargo, en su
desempeo, Bolognesi enfrent la oposicin del cabildo y un
- las de la fee,

presupuesto musical reducido;-lo que eventualmente oblig a su

., retiro a Arequipa. Esto coincidi con el perodo de la Indepen
dencia peruana ( dcada de 1820) y la obvia declinacin de la
msica catedralicia en Lima en favor de la msica en salas de
EJEMPLO 1-8 Jos de Orejn y Aparicio, Cant<Nla a Sola Mariposa:
25 . Sas Andrs, "La vida musical en la Catedral de Lima durante la
colonia", Revista Musical Chilena, nos. 81-82 ( julio-diciembre
"Aria", c. 44-50.

bel canto entre los compositores peruanos del siglo XVIII. La

1962 ) , 45.
Sas ha mencionado la existencia de un Dixit Dominus y varias
fruracin sobre la palabra "alas" ( Ejemplo 1-8) aumenta la
26 .
Vigilias, pero esas obras no pudieron ser halladas cuando estudi
e:'presin dramtica de la composicin a travs de la pintura de
la palabra. La parte vocal en ambas secciones del aria es doblada
el Archivo Arzobispal en 1969.

81
80
conciertos y salones de perar (a lo que el mismo Bolognesi'
contribuy sustancialmente).
LIVIA ("ALTO PR"f.!"). La Audiencia de Charcas (hoy
Bolivia) fue parte del Virremato del Per y fue conocida como
"Alto Pr''. hasta 1776, y despus (y hasta la poca de la Inde
pendencia peruana) formo parte del Virreinato del Ro de La
Plata, con B11:enos Aires como capital. Las minas de plata y otros
1
metals peiosos de Charcas (y especficamente del Cerro de
otosi) hiciero .de esa audiencia una de las provincias ms
neas de la Amenca Hispana. La explotacin de las minas de
Potos comnz ya en 145 y dur e.en gran envergadura por
unos 230 anos, con los mas elevados niveles de produccin entre
1572. Y alrededor de 1630, y de nuevo a mediados del siglo XVIII.
La cmdad 1e Charcas o Chuquisaca (fundada en 15 38), ms
tard.e cnocida c?mo La Plat y lu:go Sucre, fue la capital de la
audiencia y llego a ser el mas refmado y eleaante centro arts
ico del , Alto Per. La Universidad de San Fancisco Javier se
mauguro en 1624 y pronto devino la ms destacada en Amrica
Espaola, despus de las de Ciudad de Mxico y de Lima. La
catedral de La Plata, al comienzo bajo el gobierno eclesistico
de Lima, lleg a ser sede arzobispal en l609. El actual archivo
d.e la catedral de Sucre (ver StRBMS), aunque es solamente un
s1mple esqueleto de sus fondos anteriores es uno de los ms
ricos del continente en manuscritos de los' si ole XVII v XVIII
y demuestra la importancia musical de la regi6n.
Los documentos nos permiten trazar la historia musical de La
Plata, que se remonta a 1564, cuando Sebastin de Len miem
bro d.e una amsa familia de organeros, gestionaba 'algunos
negoc10s con iglesias y conventos locales. En 1569', por iniciativa
de un espaol, Juan de la Pea Madrid, y de Hernn Garca,
un mulato huaquero (esto es, un traficante en objetos preciosos
robados de tumbs ins) , s: abri una escuela para la ensean
za del canto, la eecuc10n de mstrumentos y la danza.
En la larga lista de los maestros de capilla que sirvieron en la
catedral de La Plata, el ms celebrado fue Gutierre Fernndez
Hidaltso, yo nombramiento data de 1597. Despus de algunas
experiencias desafortunadas en Bogot y Quito (ver p. 55) y qui
zs despus de varios aos en la catedral de El Cuzco (como
82
cantor) , se traslad a La Plata como profesor de msica en el
Seminario de Santa Isabel de Hungra. Fernndez Hidalgo fir
m un contato en 1607 con un jesuita de Paraguay, Diego de
Torres, confiando a ste la responsabilidad de imprimir en Fran
cia o f:pa.a las. obras, recopiladas de Hialgo. Las obras impre
sas debian mclmr volumenes para sus Misas, Magnificats Him
nos, Oficios de Semana Santa y Motetes. Aunque al parecr nada
de esto se concret, el contrato muestra la vastedad de la obra
de Fernndez Hidalgo y la importancia que l le atribua.
Los sopranos castrados no fueron en absoluto corrientes en
las caterales coloniales hispanoamericanas. Eran un lujo que es
,
taba mas alla del alcance de la mayora de las catedrales. No.
obstante el capn tiple Francisco de Otal fue contratado en La
Plata y caus sensacin a su llegada all, en 1618. Su salario
inicial fue fijado en la astronmica suma de mil pesos anuales,
exactamente el doble de los emolumentos del maestro de capilla,
aun de la estatura de Fernndez Hidalgo.
Entre los maestros de capilla de cierta importancia en el siglo
XVII en La Plata, estn Pedro Villalobos y Andrs Flores. Pero
fue bajo Juan de Araujo . (1646-1712 ) cuando la capilla cate
dralicia alcanz su apogeo. Nacido en Villafranca, Espaa, Araujo
se traslad a Lima a temprana edad y recibi su educacin for
mal en la Universidad de San Marcos. Puede haber sido adies
trado en la msica por Torrejn y Velasco (StMP, p. 189); sin
embargo, precedi a Torrejn como director de la capilla musi
cal de Lima, despus de su ordenacin. Dej el cargo en 1676
para tomar el de la catedral de Panam. Su nombramiento en La
Plata se produjo en 1680, en una poca en que la riqueza de la
cated!al era prodigiosa. Esto probablemente explica por qu bajo
Arauo la biblioteca musical catedralicia creci substancialmente
con la adquisicin de obras, no slo de la Pennsula sino tam
bin de . las restantes colonias. hispnicas. Esa riqueza asimismo
proporc10n a Araujo los recursos necesarios para la ejecucin
de sus numerosas obras policorales. Al contrario de muchos
rnaestos de capilla coniales, aparentemente Araujo tom muy
n s:no .sus resp?nsabihdades _en la <:nseanza. Segn Stevenson,
su musitado exito en el adiestramiento de nios de coro le
asegur a travs de toda su carrera una abundante provisin de
tiples" (StMP, p. 189).
83
I1JGURA 1-13 Juan de Araujo. Villancico "Despejo antorchas de los
Cristalinos Orbes". Tiple del primer coro ( Archivo de la catedral de
Sucre ) .

La produccin ,existente de Araujo est dominada l?r s1;1s vi

llancicos cuyo numero supera los 140. Sus obras latmas mclu
yen una' Pasin, una Salve Regina incompleta, una Lamentacin
2a. del Mircoles Santo, el himno Ut queant Laxis (en StLACA,
p. 52 y sig.) y un Kirie Eleison padre exaudi nos. La mayora
de sus obras se han conservado en el archivo de la catedral de
Sucre, que contiene tambin manuscritos de diversas otras com
posiciones de finales del siglo 2.CVIII y comier:z?s del IX, con i
dudosas adcri pciones a L -un e emplo es el Dixit Dominus para
tres coros, con acompaamiento de dos rganos, complementados
con dos partes de violn y dos de cornos (en StLACA, p. 23 y
sig.). Asimismo se han hallado obras de Araujo en l, Semiario FIGURA 1-14 Juan de Araujo. "Villancico al Santsimo Sacramento. .
de San Antonio Abad de El Cuzco, en la colecc10n pnvada A recoger pasiones inhumanas. Ao de 1 79- ( 1 709 ? ) Del Maestro Don
de Julia Elena Fortn de La Paz, el archivo de la Iglesia de San Juan de Araujo". Pgina titular (La Paz. Coleccin privada de Julia
Ignacio de Moxo (Beni, Bolivia) y en el Museo Nacional His Elena Fortn. Gentil autorizacin de la propietaria para la microfilma-
trico de Motevideo (ver StRBMS). cin de la coleccin) .

84 85
 En muchas ocasiones, especialmente para ss villancios, Arau
jo prefiere una textura policoral, que maneJa 1:1uy eficazmente.
Muestra especial preferencia por el arpa como _ mstrumento para
el continuo. Su tratamiento coral es muy variado: a _vees . los
coros alternan con bastante regularidad o las entradas itat1vas
son seguida por pasajes homofnicos de todo el conJunto 21;
otras veces, una voz de solo (tiple) es puesto a coros tres o
cuatro partes o dominan imitacion_es an!ifonales en parJas (cf.
SCAnt, p. 5, 50, 62 y 153). Los villancicos de _.au10 siguen la
estructura standard de estribillo, coplas y esm_billo. Los .textos
espaoles muestran obvias afinidades con la lieratura hispana
dpicamente barroca, como 1 del. J?Oeta Caldern de la Barca.
Arauja logra sus efectos 11;as 01gmal con dialectos pseud<?
negros y "gitanos" en sus villancicos y Jacaras, tales co11;0 el vi
llancico de Navidad Los Coflas desde la estleya: Negritos _ (en
StMP y StLACA), cuyo impulso rtmico resulta del uso siste-
mtico de la sincopacin .J) J . A travs de la acentuacin del
texto, Araujo sabe aprovechar rtmicamente palabras de sem
janza o derivacin africana, como "lumbe, gulumbe, lumba ,
con la ltima slaba puesta de relieve por su colocac10n en. el
tiempo fuerte. En 1 pa_rt d , la copla, , uo no puede. sin?
maravillarse de la eficaz 1mitac10n de la tecmca respon:onal . i
picamente afro-americana, por medio . de la breve reiteraci.on
por el coro del final de la frase del sol1Sta. Aunque la transcrip
,
cin de esta pieza por Stevenson la coloca integr _amente en c<;>m
ps de 6/8 la estructura mtrica real revela un ritmo de hem10la
(3/4 alternando con 6/8). Por ltimo, si n ved.ad esta obra
fue escrita para una cofrada negra, su reiterat1v1dad subraya
tambin su calidad "africana".
Despus de Arauja, el maestro de capilla ms fecudo en L
Plata fue Manuel Mesa (y Carrizo) (t en 1773), quien ocupo
el cargo desde 1761 a 1772. Sus muchas obras, preservadas en el
archivo de Sucre y en la Coleccin Fortn. en La Paz, must_ran
un estilo de transicin basado en prcticas contrapuntist1cas
27 . Ver ejemplos en Carmen Garca Muoz y Waldemar Axel Rold,
Un archivo musical americano (Buenos Aires : Editorial Universi
taria de Buenos Aires, 1972 ) , p. 99-107 y 129-62.
86
barrocas junto con un temprano lenguaje clsico. Las obras lati
nas de Mesa incluyen los himnos Luis Creator optime y Laeti
colamus hanc diem, un Magnficat a 7, y una Misa a 3 Coros. Con
un acompaamiento instrumental de dos violines, un oboe, dos
cornos y rgano, la ltima obra nombrada pertenece al tipo de
Missa brevis .. (Kyrie y Gloria solamente). La parte del Gloria
ejemplifica la escritura de ms bravura para violn desde Ceruti.
Se ha estimado que a veces los villancicos, duetos, juguetes y
j caras de Mesa poseen "un delicioso sabor folklrico" (StMP,
p. 191). Tal sabor es con frecuencia resultado de la vivaz escri
tura meldica de Mesa.
RIO DE LA PLATA (ARGENTINA, PARAGUAY, URU
GUAY). El Alto Per se uni al nuevo Virreinato del Ro de
La Plata en 1776. Hasta esa fecha, sin embargo, toda la regin
sue hoy comprende a Argentina y Paraguay era una dependencia
poltica de Lima. Importantes ciudades coloniales como San
tiago del Estero, Tucumn, Crdoba y Mendoza fuerqn funda
das por colonos de Per y Chile. Esos centros estuvieron musical
mente relacionados con el Per, y especialmente el Alto Per,
hasta que la ciudad de Buenos Aires comenz a prosper.ar slo
despus de 1776.
Poco es conocido o se ha conservado de la produccin musi
cal durante la historia colonial argentina. Como en otras partes
del continente, los ms tempranos esfuerzos para establecer una
vida musical regular se debieron a los misioneros, en especial
a los jesuitas. Pero la falta de historiadores conventuales y la
desaparicin de los archivos musicales de los jesuitas dificultan
todo evalucin objetiva de la creacin musical en el rea durante
los siglos XVI y XVII. .
La primera referencia a un rgano, en la iglesia de Santiago
del Estero, data de 1585. La primera escuela de msica fue fun
dada por el Padre Pedro Comental (1595-1665). La evidencia
documental seala instrumentos europeos fabricados localmente
antes de 1600. Entre los ms conocidos maestros de msica acti
vos en las misiones estuvieron el belga Padre Juan Vasseau o
Vaisseau (1584-1623), el francs Padre Luis Berger (1588-
1639 ) y el austriaco Padre Antonio Sepp ( 1655- 1733). Las
actividades e influencias de Berger se extendieron a Paraguay y
87
Chile, mientras que Sepp hizo de la misin guaran de Yapey
uno de los florecientes centros msicales de la regin.
Los comienzos del siglo XVIII fueron dominados por la pre
sencia en la colonia del distinguido organista y compositor ita
liano Domenico Zipoli (1688-1726), quien lleg a Argentina
en 1717. En la poca en que ingres a la Compaa de Jess
( 1716), Zipoli haba publicado su bien conocida coleccin
para teclado Sonate d'intavolatura. Como futuro misionero jesui
ta, fue asignado a la provincia de Paraguay. Se instal en Crdo
ba, ciudad que posea un Colegio Mximo jesuita y Universidad,
y all termin los estudios exigidos de filosofa y teologa. Sin
embargo, por falta de obispo en Crdoba, no pudo ser ordenado.
"'1
1,
i
FIGURA 1-15 Domenico Zipoli. Missa "Acompaamento para la Missa
de Zipoli; a quatro voces. Se copi en Potoss, el Ao de 1784" (Archi
vo de la catedral de Sucre) .
88
Desafortunadamente, se conoce poco acerca de las actividades
de Zipoli en el Nuevo Mundo. Slo si se descubren ms obras
suyas, estaremos en capacidad de evaluar la importancia relativa
de sus ltimos aos como compositor. Una copia manuscri
ta de su Misa a tres partes, con acompaamiento instrumental
de dos violines, rgano y continuo, se encontr en el archivo
de la catedral de Sucre en 1959. Esta copia fue hecha en Potos
e1;1 1? 84 y atestigua la perdurable popularidad de Zipoli en el
vuremato. De Lima vino una peticin de copias de sus obras, y
dos obras adicionales, un Tantum Ergo y una Letania, fueron lo
calizados en el archivo de la iglesia de San Ignacio de Moxos
Beni, Bolivia), en 1966 28 la Misa de Potos (cuyas partes de
tenor y de primer violn se extraviaron a comienzos de los aos
60) omite el Benedictus y el Agnus Dei, lo cual, segn Ayesta
rn, puede reflejar prcticas litrgicas locales. Algunos pasajes
de la Mis muestran una slida organizacin contrapuntstica.
El "Cum Sancte piritu" y el "Et vitam venturi" del Gloria y
. del Credo, respectivamente, son fugaros a tres partes con distri
bucin bien equilibrada. de las voces. Las cuatro secciones de la
Misa, desde el Kyrie al Sanctus, estn en fa mayor, con un ritmo
armnico bien medido y modulaciones dentro del crculo de
quintas (ver StlACA, p. 298 y sig.) .
Con la expulsin de los jesuitas, las actividades musicales en
las regiones argentinas y paraguayas se redujeron cons1derable
mente. Los estudios en los archivos de diversas iglesias y con
ventos (Humahuaca, Jujuy, Tucumn, Santiago del Estero, Rioja,
Crdoba, Santa Fe y otros lugares), no han sacado a luz sino
muy pocos manuscritos de obras originales.
La msica sacra en el Uruguay colonial estuvo limitada a la
iglesia de San Francisco de Montevideo, y ms tarde a su cate
dral ( consagrada en 1804). La ms temprana composicin con
servada de msica sacra escrita en Montevideo es la Misa para da
de difuntos ( 1802), escrita por Fray Manuel Ubeda, un espaol
que se instal all en 1801.
28 . la copia de la Misa fue localizada por Robert Stevenson; las dos
obras adicionales, por Samuel Claro, en Bolivia.
89
 Hispanic American Historical Reviriw, XXXV/3 ( agosto 1955) ,
CAS
NOTAS BIBLIOGRAFI 363-73, proporciona una buena introduccin, que est puesta al
. strumei:to biblio o-rfico relativo a la msica lai- da en su Christmas Music from Baroque Mexico ( Berkeley,
. El myor m l- Los Angles : University of California Press, 1974) .
i ana A G: th/ Mi1,sic of Latn America de Gi La bibliografa del rea caribea est bien cubierta en Steven
noame _
.; ashington : The Lib
rary of ong
bert Ch , 2 di ( . p - son, A Gitide to Caribb ean Music History ( Lima : Ediciones
. 2) ' que cubre . materiales on- _
r c s ide res s

n Am i n U m on, 1 96
:d th"''"' P eb e "CVLTVRA", 1975) . La msica colonial cubana est tratada en
1960. Para obras posteriores, d
a se e wn u

bllcados hasta aededor dsica del Handbo ok of Latn Americcm Alej o Carpenti er, La Msica en Citba ( Mxico : Fondo de Cul
a er ca

snltarse la secc10:1 d r o d norteamericanas que tr

atan la t1.1ra Econmica, 1946) , y constituye el tema de los artculos de
Studies. Para tesis. e r1oct t: America and th e Carib bean. A
Pablo Hernndez Balaguer "Panorama de la Msica Colonial
msica latinoaeicana , v ered'i . por Carl Deal. Ann Arbor, Cubana", Revista Musical Chilena, XVI/81-82 ( j ulio-diciembre
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University Microfilm Int ent;egdas en el texto v en las notas de Cuba", Revista Musical Chilena, XVIII/90 ( octubre-diciem
s de las referencias bre 1964) , 14-61. Jos Antonio Calcao estudia el perodo co
Ad . em pag , . , son tiles las siguientes ob ras.. Gabr. iel Saldvar,
lonial venezolano en La Ciitdad y su Msica ( Caracas : Conser
al pie de , . , ic?,. Epocas Precortesiana Y Col o-
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Historia de la Mu:si c e: Lt11u1l ra , l . Lota M. S ell, "Music vatorio "T eresa Carrea", 1958) y en "Msica Colonial V enezo
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12ial ( Mxico : Editona _C l;j eth Cenmri'', His

panic lana", R evista Musical Chilena, XVI/81-82 ( j ulio-diciembre
C h d l f M exco m the . 1962) , 195-200. Util tambin para los lectores ingleses es Juan
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1946 ) 294-3 Lota19
Am eri can Hi sto America'' Musical Bautista Plaza, "Music in Caracas during the Colonial Period
t e at e ra o

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1t Sp ll, "T h Fi lsabel Pope, "Documen ( 1770-1811) ", Musical Quarterly, XXIX/2 ( abril 1943) , 198-
( En ero 92 ) , 5 6:;r
e

art erl y, XV /1 Nues 2 13.

Ou e a Msica en Mxico",xteenth
e e

ws relacionados con la Histori; 8 iobert Stevenson' "Si es Ar-

Adems de la santologas musicales que condenen la msica
tra Msica, 6/21 ( 195l ) , 5y Reso ' urces m Mexico", Font .. . colonial latinoamericana mencionada en este captulo, Arndt
-and eventeenth- C entur /l lO -l5 ; S v n, Mexico von Cavel, Inv estigaciones Mitsicales de los Archivos Coloniales
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. en el Per ( Lima : Asociacin Artstica y Cultural "Jueves",
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J
ens

1 !0
te

City C h d l M sic : ' in de 1974) proporciona unas pocas piezas transcritas. Igualmente, al
.as S dford "Una L;mentac
tubre 1964) , 1 1 1-3 5 ; Thoig de l Ca t edral gunas obras corales colombianas ( Cascante para el perodo co
u

I pala el U
at e ra

C mp n l lonial) pueden hallarse en Luis Antonio Escobar ( ed.) , Obras

J eremas l to Nacional de An .
tropologa e His-
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de .Me' x " Anales ( nstitu-70. Noticias bi. ogra, fic

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tona) , III . ( 19 65 ' .

) 2 35 ropean men de la msica colonial en Colombia en Stevenson, "Colonial
tambin en Steve n, Eu o
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. Music in Sixteenth- enturt e "Th First N e;; World Com-

12-36. Jos Antonio Perdomo Escobar presenta, sin embargo, el
( ju lio 1964) , 341 -52f y l of the estudio ms amplio y detallado del archivo musical de la cate
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era

95 -10 6. Asimismo . 1nforma(t1v . ' ,-,.3 ucac10 ' ' n P- y Cuervo, 1976) . Stevenson, "Music in Quito, four centuries",
. co- s de la Epoca . Virreina . l Mxico . Secretari'a. de nu s d los es- Hispanic American Historical Review, XLIII/2 ( mayo 1963) ,
. bllca, 1973-) Sobre Puebla y Juan de pad1'lla, adem "To 'Dis-
e 247-66, es una relacin histrica de la actividad musical en la
: 1 ne, 1 t'culo de Stevenson e Padlla'''
e

rodios de Ahce Ra Cat ;p:fn Juan Gutirrez d

catedral de Quito.
tinguished Maestro of ew
91
90
 La- msica colonial chilena es tratada sucintamente por Samuel
Claro y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la Msica en Chile
(Santiago de Chile: Editorial Orbe, 1973). Los fondos de la
catedral de Santiago estn catalogados por Samuel Oaro,. Catlogo
del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile, (Edito
rial del Instituto de Extensin Musical, Universidad de Chile,
197 4). La msica argentina en el perodo colonial es el tema
de Guillermo Furlong, Msicos Argentinos durante la Domina
cin Hispnica (Buenos Aires: Ediciones Huarpes, 1945) y de
Francisco Curt Lange, La Msica Eclesistica durante la Domina
cin Hispnica (Crdoba: Imprenta de la Universidad, 1956).
Vicente Gesualdo entrega un detallado informe sobre la histo
ria de la msica en Argentina en su Historia de la Msica en la
Argentina, Vol. I (Buenos Aires, Beta, 1961); Su artculo "La
Msica en Argentina durante el Perodo Colonial", Revista Mu
sical Chilena, XVI/81-82 (julio-diciembre 19'6 2), 94-124, y por
Francisco Curt Lange en "Der Fall Domenico Zipoli : Verlauf
und Stand einer Berichtigung", Festschrift Karl Gustav Fellerer
(Kassel, " 1972), 327-55 y "O Caso Domenico Zipoli: Urna Re
tificl!,ao Histrica. A sua Opera 01nnia111 Barroco (Belo Hori
zonte, Brazil), 5 ( 1973), 7-44.
La msica colonial uruguaya es estudiada por Lauro Ayesta
rn, La Msica en el Uruguay, Vol. I (Montevideo: Servicio Ofi
cial de Difusin Radio Elctrica, SODRE, 195 3), en sus "Fuen
tes para el estudio de la msica colonial uruguaya", Revista de
lit Facultad de Humanidades y Ciencias No. 1 (1947), 315-58,
y en su "La 'Misa para Da de Difuntos' de Fray Manuel Ubeda
(Montevideo, 1802)", Revista de la Facultad de Humanidades
y Ciencias, No. 9 (1952), 75-93. Tambin se hace una breve
mencin de la msica colonial en Susana Delgado, Breve Histo-
1iq ele la Msica Culta en el Uruguay (Montevideo, Aemus,
1971).
Las grabaciones de msica colonial latinoamericana son esca
sas. Salve Regina (Ch oral Music of the Spanvsh New World
1550-1750) (Angel S 36008), Festival of Early Latin American
Music (Eldorado S-1), y Blanco y Negro (Hispanic Songs of
the Renaissance from the Old and New lf7orld) (Klavier Records
KS-54) contiene buenas ejecuciones de algunas de las obras men
cionadas en este captulo.
92
II
LA MUSICA SECULAR EN AMERICA HISPANA
La distincin entre msica sagrada y secular no es siempre
fcil de establecer. Las clasificaciones tienden a ser arbitrarias,
pero en el presente contexto el nico criterio practicable tiene
que ver con las funciones musicales. Como se seal en el captu
lo anterior un texto vernculo no puede ser la nica lnea de de
marcacin' entre los repertorios sagrado y secular. Villancicos,
chanzonetas y otros gneros con textos espaoles funcionaban
como canciones religiosas de alabanza en las catedrales y acaso
a menudo tambin como msica "dramtica". Ahora, nosotros
trataremos en consecuencia la creacin musical colonial hispa
noamericana carente de contexto religioso conocido. Se ha ex
ceptuado el teatro popular religioso del temprano perodo cl
,
nial. Hay numerosas referencias a lo largo del periodo a fest1v1-
dades conmemorativas de toda clase, para las cuales se requera
msica de escena o de danza y, menos a menudo, puramente ins
trumental. El repertorio actualmente existente es, sin -embargo,
enteramente limitado. Puesto que la Iglesia sostena la nica vida
musical verdaderamente bien organizada, no es sorprendente que
en la mayora de los casos los msicos de iglesia fueran tambin
autores de la creacin musical secular.
MEXICO ("NUEVA ESP.A:'A")
En los siglos XVI y XVII, se escribieron obras dramticas
especialmente para servir a los objetivos didcticos de la Ig!esia.
Gneros literarios como los autos sacramentales, los coloqu10s y
los entremeses fueron cultivados en la Nueva Espaa y en otras
93
 colonias hispnicas. Especialmente importantes para los misione
ros franciscanos fueron los autos sacramentales, piezas religiosas,
con msica, cuyo asunto central tena que ver generalmente con
la Eucarista. Sin embargo, un teatro puramente secular no se
desarroll hasta finales del siglo XVII, cuando las obras dra
mticas de Lope de Vega y Caldern de la Barca y la zarzuela,
gnero teatral nacional de Espaa, se hicieron conocidos. en las
colonias. Al comienzo, esas obras eran presentadas para los
crculos cortesanos y aristocrticos de los virreinatos; pero el si
glo XVIII los vio aparecer en nuevos teatros y salones de pera
en las ms grandes ciudades por ejemplo, el ' Teatro Coliseo
de Ciudad de Mxico, que abri en 1670 y dur hasta 1722,
cuando fue destruido por el fuego. Un teatro ms amplio, el
Coliseo Nuevo, inaugurado en 1 735, tena como director de su
orquesta, hacia mediados de la centuria, al maestro de capilla de
la catedral Ignacio Jerusalem. La primera presentacin conocida
de una pera completa en la Nueva Espaa tuvo lugar en el pa
lacio virreif!al el 1 Q de mayo de 1711, con La Partnope, sobre un
libreto de Silvio Stampiglia, para el cual escribi la msica el
futuro maestro de capilla Manuel de Zumaya. (Slo se conserva
el libreto, impreso en Ciudad de Mxico en italiano y. espaol) .
En tres actos, la trama bastante intrincada, presenta siete per
sonajes, dos de ellos princesas rivales. Puesto que la msica
aparentemente agrad al virrey (el Duque de Linares, admirador
y conocedor de la pera italiana)', Zumaya debe haber estado
bastante bien familiarizado con el estilo opertico de la poca.
Con todo, por falta de condiciones adecuadas (una compaa
1:egular, pblico ) , la pera italiana no se desarroll en Mxico
sino hasta la era de la independencia. Bien al principio del siglo
XIX, prevalecan en el repertorio local tonadillas, sainetes y
zarzuelas del tipo bufo. Hasta las peras italianas tendieron a ser
presentadas en Mxico como zarzuelas, esto es con dilogo ha
blado intercalado. Tal fue el caso de El filsofo bitrlando de Ci
marosa, ejecutada en el Coliseo Nuevo en la temporada de 1805.
El maestro de capilla de Puebla Manuel Arenzana fue tambin
compositor de comedias y zarzuelas. La misma temporada de 1 805
en el Coliseo de Ciudad de Mxico incluy El extrangero de
Arenzana, catalogado en el Diario de Mxico como una "comedia
en dos actos con msica", y su "nuevo do" Los dos ribales en
94
_En; la temrada de 1806, el Coliseo present 1l barbiere
1:1'
di Swiglia de Pa1S1eI1o, en traduccin espaola, como una pera
bufa en cuatro actos. El da del estreno el Diario de Mxico
hizo el siguiente anuncio : '
La orquesta estar considerablemente ampliada para satis
acer la especi iciones instrumentales de esta pera. Los
Interludios cons1St1ran en unas danzas mexicanas breves {bai
les del pas}, para no alargar indebidamente la presentacin
de toda la tarde. El precio de la entrada ser el doble del
precio ordinario para pagar los fuertes gastos de esta
representacin 1.
las . canciones y danzas populares mexicanas usadas como in
tel1-:d1os parecen aber representado las nicas contribuciones
,
origmal s .a la mus1ca esnica de la poca.
La mus1ca puramente mstrumental fue cultivada en la Nueva
<;
Espaa durante los siglos XVII y XVIII, pero los ejemplos que
existen son pocos. Tres tablaturas quedan en Mxico. La prmera
una tablatura de rgano 2, ha sido fechada en alrededor de 1620'.
. Est en la misma notacin que la Facultad orgnica de Francisco
Correa (1626) y lleva la indicacin "Tiento de quarto tono me
dio Registro, tiple del Maestro Fran-co Correa y son mu; ele
gants sus ?ras de este Maestro". El tiento es el correspondiente
espnol al ricercar polifnico italiano, derivado del motete. Com
po.s1tores espaoles y portugueses del siglo XVII, como Ro
dngues. <;oelho, el mismo Francisco Correa y Cabanilles, fueron
muy af1c1onados a esta forma. No obstante la atribucin a Correa
el soprano no corres_ponde a inguna de las composiciones de
cuarto tono en el Libro de tientos de ese compositor ( 1626 ) .
La segunda tablatura es un Mtodo de Ctara por Sebastin de
1. Como aparece traducido en Robert Stevenson, Music in Mxico
(New York : Thomas Y. Crowell Company, 1952 ) , p. 1 74. Al
comienzo del siglo XIX, la orquesta del Coliseo, bajo la dire.ccin
de Jos Manuel Aldana, inclua cuerdas, flauta, fagot, trompetas
y timbales.
.2 Descrito y reproducido en facsmil en Revista Mttsical Mexicana
( julio, agosto, septiembre, 1942 ) .
95

\!

siglo X II. El contnido prin la clsica relacin tonal entre los temas); cierta elaboracin te
Aguitre, que data de meiados del zas. Se ncluyen eJ empl?s de mtica en una seccin c entral (a travs de la secuencia meldica
constituy en dan :
cipal del lib ro lo y ciera fragmentacin francamente tmida) y una recapitulacin
le, panama, zarabanda, minuete
una danza indgena con cn
, bran
abreviada. El andante, en forma binaria, es tambin un movimien
pasa calle, gall arda
y otra/ Adems de un tocotn indio (s durante la poc colomal,
pavan a
to cantbile abalmente aracterstico. La Fuga final, con un
resin religio a .
to utilizada para la exp encias a _una SUJetO de caracter mozartiano, tanto en el contorno meldico
de las ms antiguas rfer
tamb in hallamos una como en la figuracin rtmic a, es un movimi ento bastante elabo
danza negra, el portorr
ico de los negros. El ibr. p7opo
na tra scnpcion r nstruen
rado para una simple obertura de tipo italiano. Presentado pri
rciona

asimismo un temprano ej emplo d u canc10n popular mexicana mero por los segundos violines, el sujeto es apoyado por dos
ien conocida
tal de un corrido1 u na b
ra de Viht-tela (c., 740), c?tram elodas, ua de la_s cuales (la de la viola) posee la fun
del gnero de la balada. Una Tablatu de. Meico, es c10n de contrasuJ eto (Ejemplo 2- 1). El primer violn se en
oteca N acional de Cmdd
_
conservada en la Bibli
s unos cmcuenta t1pcs d c arga de una respuesta real y de una figuracin de bravura al
la tercera. En ella estn representado s, saraband , p spipd, ri final de la primera exposicin. Sea que Rodil y Sarri er hayan
danzas (jota, fandango, folias espaola
algunos: bailes y c sido o . no CJ:?positores locals, el h echo de que esas obras
y r s),
. Eta . tblatura .taI?b1en
las
h ayan sido utilizadas en Mor eha presupone la existencia de una
gaudon, tarantela , segu idil
tos negros mencionados como cumbeese d1ec
ot a con

d 1S1ete o:71m1entos orquesta capaz d e ejecutarlas.

presenta transcripciones para viuela
de sonatas de cmara de
Corelh y una sonata ambu1da a Sa-
mu el Trent.
. . .
entales activi-
am EJEMPLO 2 - 1 Antonio Sarrier, Obertura: Fuga, presto, c. 1-5. De Mi
h s fu
La provincia de Mi 8-1740, se guel Bernal Jimnez, El Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa
el siglo XVIII. Y a en 173
nd

dades musicales d urante

c oac de arro ll

relia , co
1;1
Mo de Santa Mara de Valladolid ( Siglo XVIII ) (Morelia: Ediciones de< la
dolid (hoy
fund una escuela de msica en Valla r as; el olegio de
C Universidad Michoacana de San Nicols, 1939 ) , p. 2 9.
mo parte de un convento para ,na hustituy o un model de
Santa Rosa. Esta " escaleta de musica con ltima parte del si glo,
oro izacin en toda la colonia. Durante la .
ites de la
ex tendi ms all de los lI?
Presto

u a s
la fam
0an
e
XIY la menciona en u;;
___..._
1 -
,I A JI

Nueva Espaa, pues el Papa Benedicto ulie

u u ..

;t
VI.II
"'
a d la esc el e

rum et puella rum .

"Brevis" llamndolo "conservatorium el archivo del conveno.
1 1

Entre la; numerosas obras encontradas en . Dos obe r s (sm

-
m
.,
Vla.

:i,
hay varias piezas de msica instrun:: ica m
e tal _
10n sette
1 1

e
1

rum
- _.
fonas ) para pequea 9orquesta d e p
ran
o, oboes 19 y 29, cornos f
Bass

ntac

cento (violines 19 y 2 , viola, b aj

t1 st

o n las
las mejores obras del gner
1 1

c eses 1 Q y 29) representan

colonias espaolas a finale
s del siglo XVIII: Los c?mpositors, PERU
om o Rodil y Antoruo
identificados en los manuscritos como Ant ertura en re mayor Los orgenes de los esp ectculos lricos en el virreinato del
Sarrier, permanecen desconocidos. L est ) revela o solo , una
Per se remontan a las primeras dos dcadas def siglo XVII. La
; Fug , pr ?
a ob

de Sarrier (Alle g ; An _ .
correcta escritura meldic
a y armomca, , si.no tb1en un. ben antologa de Rubn Vargas Ugarte De nuestro antiguo teatro
ro dan te

vimien ( 1943) proporciona ocho ejemplos de piezas coloniales peruanas

legro es un t1p:c?, pnI?er .ip.?
equilibrio estructural. E l Al t1 (con que incluyen pasajes con m sica integrada a la accin. Cinco
osic10
to de u na sinfona preclsica : una exp
n b item a ca

97
96
villaQ.cicos acompaados para voces solas se repiten en el
auto sacramental El dios Pan, escrito entre 1608 y 1621 para
Potos o La Plata por Diego Mexa .de Fernangil, un poeta se
villano. De igual manera, la pieza en tres actos Amar su propva
muerte, escrita en el Cuzco alrededor de 1648, exige instrumen
tos militares ( para uria marcha de triunfo) , un coro y voces de
fuera del escenario. A lo largo del siglo, las compaas de teatro
incluan cantantes e instrumentistas entre su personal. Poseemos
amplia evidencia documental acerca de varios msicos empleados
por compaas determinadas 9-urante el perodo virreinal . Y
despus de la llegada a Lima del Virrey, el Conde de Lemos, en
1667, la demanda por la msica escnica aument :
El sencillo acompaamiento de guitarras y arpas que
bastaba para la msica escnica cuando el teatro en Lima
estaba en su minoridad, haba abierto paso en los ltimos
aos de Lope de Vega (m. en 1635) y mucho ms en los
de Caldern, a una verdadera orquesta, que comprenda
bronces, maderas y cuerdas. Marcelino Menndez y Pelayo
( 1865-1912) sostuvo que mientras que Lope concibi el
drama en trminos novelescos, Caldern lo hizo en trmi
nos lricos. Decir simplemente que los dos autos sacramen
tales representados en Lima en 1670 eran de Caldern, es
asegurarnos que la msica intervena constantemente. Pues
to que la compaa de Torres no poda procurar tanta m
sica, Jos Daz y "sus muchachos" ( que ya haban estado
cantando en muchas cosas de iglesia) fueron llamados en
su ayuda. Entre sus ayudantes, Daz contaba no slo indios
con empleo en la catedral, como Francisco de Castro y
Francisco de Valds, sino tambin indios de la parroquia
de Santiago del Cercado 4
El Conde de Lemos present nueve veces la comedia El Arca
de No ( escrita por Antonio Martnez de Meneses, Pedro Rosete
3. Ver Guillermo Lohmann Villena, El Arte Dramtico en Lima du
rante el Virreinato ( Madrid : Estades, 1945 ) .
4. Ibid., p. 271, como aparece traducido en Roberto Stevenson, Foun
dations of New World Opera ( Lima : Ediciones "CVLTVRA",
1973 ) , p. 42. Utilizado con autorizacin.
98
Nio y Jernimo de Cncer) en el patio de su palacio, entre el
1 1 de febrero y el 2 de marzo de 1672. La escenificacin ( "como
se hizo en el palacio del Buen Retiro, en Madrid") inclua todo
el aparato apropiado ( iluminacin,. mquinas, vestimentas, etc.)
para un espectculo palaciego, pero nuevo en Lima. Gran parte
de la pieza era presentada en msica recitativa, puesto que el
compositor de la msica no se menciona. Lo ms probable es
que el compositor fuera Torrejn y Velasco, sin rechazar la po
sibilidad de que fuera Lucas Ruiz de Ribayaz, quien tambin
haba venido a Lima con el Conde de Lemos, pero no permane-
ci mucho tiempo all 5
La nica pera escrita y representada en el Nuevo Mundo du
rante la poca colonial cuya msica existe, es La Prpura de la
Rosa de Torrejn y Velasco, estrenada en el palacio virreinal en
Lima, el 19 de octubre de 1701 ( ver p. 68) . Fue encargada
por el Virrey, Conde de la Monclova, en honor a Felipe V en
su decimoctavo cumpleaos y su primer ao de reinado. El li
breto de Caldern de la Barca ( el dramaturgo espaol ms co
nocido en el virreinato) haba sido utilizado antes por Juan
Hidalgo, cuya pera haba sido ejecutada en Madrid en 1660 e
indudablemente era conocida por Torrejn y Velasco. El libreto
fue acomodado para la ocasin, ya que Caldern lo haba escrito
para celebrar el matrimonio de Luis XIV con la Infanta espaola.
La trama se relaciona con el mito de Venus y Adonis, pero Cal
dern agreg a los personajes principales un soldado, un labrie
go y su esposa, quienes, en palabras de Stevenson, proporcionan
"una especie de relieve cmico, una mezcla de lo sublime y lo
ddculo, que no se encuentran en los libretos barrocos italianos" 6
Una loa u oda de cumplimiento, con un texto distinto al de Cal
dern, precede a la pera misma. En secciones de forma binaria,
la loa est compuesta para solo, dueto y coro a cuatro partes.
Escrita en un solo acto largo ( "Jornada nica" ) en va.das escenas
5. Lohmann Villena, El Arte Dramtica, p. 276. Para datos ms . am
plios sobre Ribayaz, ver Stevenson, Fo1mdations, p. 43-44.
6. StMP, p. 121. Sobre el argumento principal ver StMP, p. 120-21.
El manuscrito de Torrejn de la obra se conserva en la Biblioteca
Nacional de Lima y ha sido descrito en detalles por Robert Steven
son. Ver Stevenson, Foundations, para el facsmil y transcripciones.
99
( qve incluyen un bosque, un jardn, una gruta, parques, un.a
montaa y los cielos) , la pera comprende numerosas piezas de
solo que alternan con frecuentes secciones corales breves. .
De las partes principales, el papel de Adonis es ciertamente el
ms exigente desde el punto de vista no slo de su registro sino
tambin de la extensin de la parte y de su elaboracin meldica
( amplios saltos intervlicos, cromatismo, imitacin de motivos,
figuracin veloz) . Torrejn provee a cada uno de los personajes
principales -Adonis, Marte, Venus- con un tema caractersti
co, a modo de estribillo. Por lo general presentado al comienzo
de la escena, el tema identifica ese personaje a travs de toda
la escena ( ver ejemplos en StMP, p. 125-27) . Esos estribillos
funcionan asimismo como elementos estructurales: "Ellos estn a
menudo tan espaciados como para construir dentro de las escenas
una notable unidad arquitectural. Las primeras cuatro repeti
ciones de Marte estn separadas del siguiente grupo de cuatro
por un intervalo tres veces ms extenso que la repeticin. Oca
sionalmente . . . Torrejn altera tanto la parte vocal en cada re
peticin ( aunque conservando constante el bajo) , que escribe
una serie de variaciones del bajo fundamental" 7 FIGURA 2-1 Toms de Torrejn y Velasco. Pgina titular de la pera
El acompaamiento consiste en una simple parte de continuo La Prpura de la Rosa. "La Purpura de la Rosa representacion musica,
( ligeramente figurada) , escrita con una notable versatilidad fiesta con que celebro el ao decimo octavo, y . primero de su Reynado
para revelar cambios de contenido. A veces, el bajo imita la l de el Rey Nuestro. Seor Don Phelipe Quinto. El Exmo. Sr. Conde de
nea vocal; otras veces, tiende a mantener cierta independencia, la Monclova, Virrey Governador y Capitan General de los Reynos de
como en el pasaje coral de las ninfas "No puede Amor". No se el Peru, Tierra firme, y Chile, & Compuesta en Musica por Don Tho
sabe con seguridad qu instrumentos realizaban el continuo; pro mas Torrejon de Velasco, Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Me
bablemente cuerdas y clave ( o arpa) eran los ms importantes. tropolitana de la Ciudad de los Reyes; Ao de 1 701" ( Biblioteca Na
Indicaciones en la partitura requieren trompetas y "cajas" fuera cional de Lima) .
de escena para anunciar la proximidad de Marte o Bellona.
A lo largo de la obra, Torrejn establece el texto cuidadosa sabr popular, en especial en los conjuntos corales-. "Viva Phi
mente. Artificios armnicos, meldicos y rtmicos subrayan sim.; lipo" de la loa, y "Arma guerra" y "Huid pastores" en la "jor
blicameri.te el significado de ciertas palabras -una alteracin nada".
inesperada en la palabra bastardo, una falsa relacin en temor, En 1708, la pera italiana hizo su entrada oficial en el vi
pausas entre cada slaba de suspensin, etc. ( Ver ejemplos en rreinato con la presentacin de El mejor escttdo de Perseo, cuyo
StMP, p. 13 3 ) . En menor grado que Celos aun del aire matan lbreto era del mismo Virrey recientemente llegado y cuya m
de Hidalgo ( 1660) , la pera de Torrejn se caracteriza por un sica era de Roque Ceruti. Este perodo corresponde al dominio de
la pera italiana en Espaa, bajo Felipe V. Durante la mayor
7. StMP, p. 126-27. parte de la centuria, la escena en Lima estuvo igualmente domi-
100 101
 rte de To res dramticos locales. El archivo de la catedral de Sucre conser
nada por msicos italianos: Roque Ceruti, desde la mue va parte de la msica incidental para la obra de Caldern de la
, des1e al ededo de 17(>5
rrejn hasta 1760? Bartolom ,Massa
1810 a 182 0. Barca El , monstrito de los jardines, compuesto por Bias Tardo
hasta finales del siglo; y Andres Bolognesi, desde
r r

como msica de Gu?man, el maestro de capilla catedralicio desde 1745. La cer

Muchos villancicos de Ceruti fueron concebidos 13 y cana ciudad de Potos abri su propio "Coliseo" en 1616 mientras
dramtica. A cantar un villancico (ver p. 43 y SCAn t. p.
a de di que el corral de comedias del Cuzco fue reemplazado por' un teatro
siu-.) subtitulado Saynete a duo est compuesto en form techado en 1622. Durante el siglo XVII, las compaas viajaban
lo0 o.' Desd
e un punto de vista estructural, la obra _est ms rca ce
cada ao desde lima al Alto Per, actuando desde el Cuzco a La
instru
de ser una cantata, ya que consiste en una introduccin texto
mental corta, un recitativo, un estribillo y dos coplas. El . r
Plat y Potos. La Y?r parte de la msica dramtica que so
est formado por preguntas y respuestas en las coplas (Prime brevive en el Semmario de San Antonio Abad del Cuzco fue
aparentemente escrita en relacin con celebraciones oficiales ta
tiple: "Sacristn, cundo aprendiste a cantar armoniosamente?" les C?;ll<? la llec&"ada d un nuevo virrey o el nombramiento d; un
J?iOl
Segundo tiple: "En mi pas natal, el maestro me enseaba a eclesiast1co emmente 0 En 1 743, al obispo del Cuzco reciente
pes"). Posee el carcter jovial y rstico de la
mene nobrado, Don Diego Morcilla Rubio y Aun, se le dio
ca,
I.
illa escni
XVII
tonad
el gnero espaol de pera cmica . . del siglo . . . b1enve01da con una sana completa de celebraciones, que
Bartolom Massa ( 172 1-1799), italiano de nacimiento, quien
!
icluyeron .la representac1on del drama Antoco y Seleuco del
haba actuado en Buenos Aires como regente de un teatro local b;en c<:n?c10 scritor espaol del siglo XVII Agustn Moreto.
(representando en 1760 su propia pera Las Variedades de Lna mus1ca mc1dental para esta obra existe en algunas partes ins
ado del
Pro
feo ) fue trasladado a Lima, donde lleg a se admin ist
Colieo, para lo cual su contrato le exiga tambi n a l " toda . la trumentales annimas. Ha sido atribuida a Fray Esteban Ponce
r r
_
r

msica necesaria para las piezas de teatro, pera s y ot as divers 10- de Len (c. 1 692-c. 1 750). maestro de capilla de la catedral. La
nes ofrecidas en el Coliseo y ensear y perfeccionar a 8todos los primera cancin Venid pastores de Henares proporciona una bue
r

actores y actrices en todo lo que tuyieran que cantar" Su
sica de escena sobrevive (aunque mcompleta) en la coleccion
privada del director del Teatro de San Marcos de Lima. Incluye
las "comedias" El Monstruo de la Fortttna y la Benderd de Na
1
pales ( 1767) , La Presumida y la hermosa ( 1773) y Y o por vos
y vos por otro (1768) y la pera Primero es la honra (1762),
esta ltima representada en el Coliseo.
Las ciudades de las regiones altas de Cuzco, La Plata y Po
tos del virreinato del Per, tambin desarrollaron una vida tea
tral' importante. .Se cuenta que La Plata tena hacia 1639
"suntuoso teatro pblico de forma9 ovala da, con dos galer
construccin cost 50.000 pesos" . El repertorio que se repre ol,
taba all comprenda los xitos ms recien tes del teat
especialmente las piezas de lope e Vega, as como las de escr
8. Lohmann Villena, El Arte Dramtico, p. 431.
Stevenson,
9. De un documento contemporneo. Citado en Robert
Foundations, p. 63.
I? ilustracin e estilo cultivado en el Cuzco. Para tiple y con
tmuo y dos v10hnes que entran en dilogo con la lnea vocal
la cncin mues el tpico sabor italiano que haba sido intro
<lucido en la reg1on por Roque Ceruti 11
Cuando el ex reaor del Seminario de San Antonio Abad
Don Fernando Joseph Prez de Oblitas, fue elegido obispo d
Paraay .n 17 49, hubo ms fiestas en el Cuzco. Estas incluyeron
la eJecucion de una Opera Serenata, Venid, Venid Deidades
un ( SCAnt, p. 108 y sig.). Segn Claro, "la msica y el texto de
la Opera Serenata son indudablemente obra de profesionales ex-
as, cuya
sen
o espa
ito-
r
JO. Ver Samuel Claro, ''Msica dramtica en el Cuzco durante el -siglo
XVIII y Catlogo de manuscritos de msica del Seminario de San
Antonio Abad ( Cuzco, Per ) ", Yearbook, Inter-American Insti
tute for Musical Research, V ( 1969 ) , 1-48.
11 . Ibid., p. 24. La cancin est transcrita en la p. 12.

102 103
 perimentados, versados en las ltimas tcnicas de la pera ita
liana" 12 En realidad, el aria da capo "Con tal derecho bien dis
puto" confirma esa afirmacin. La presentacin dialogada del
comienzo de la meloda entre la voz y el violn, los esquemas
rt:riicos de danz, el canto virtuoso y melismtico y la modula
c1on al tono relativo (c. 27-30) son todos rasgos tpicos del aria
da capo del barroco italiano tardo (ver SCAnt, p. 111-13).
. Dos partituras de msica dramtica de Fray Ponce de Len,
e1ecutadas en 1750 y conservadas en su integridad, muestran
evidencias de haber sido interpretadas con frecuencia. Esas obras
representan la msica incidental para una Comedia de S. Eusta
chio, para dos coros, dos violines y continuo" precedidos de la
habitual loa.
El libro de notas de Fray Gregorio de Zuola, conocido como
Codex De Zuola, incluye setenta obras de msica colonial La
mayor parte son ejemplos relevantes de la clase de msica can
tada y tocada por el hombre seglar en la poca colonial (excep
tuando, por supuesto, la msica popular). El cdice, con una
sola excepci_1;1-, contiene ompoiciones en lengua verncula.
Aparte de HtJOS de Eva tributarios a tres partes, de Toms de
Herrera, endonado en el Captulo 1, y dos piezas a cuatro
pates! Dime Pedro por tu vida y Por qu _tan firme os adoro,
atnido a un tal . Correa (posiblemente Manuel Correa, que
muno en 1653), runguna de las restantes obras tiene atribucin.
De Zuola mismo puede haber sido el autor de al menos la ver
sin del Credo Romano que aparece en el libro. Doce de las
piezas son sencillas canciones monofnicas, que incluyen tres
romances espa?oles (registrados como "Romances varios"), cu
yos textos derivan de una fuente impresa: Romarnces varios de
differentes authores (Amsterdam, 1688). El sabor popular de
algunas de las piezas -en especial Marizpalos y Yo s que no
ha de garnar (StMP, p. 153-54) - es resultante de su vivaz carc
ter rio, con nu.1;1erosas ncopas y firas con puntillo. ra Mexicana del Siglo XVIII para G11,itarra Barroca (Angel SAM-
La ultima coleccion compilada en Peru y que merece atencin
por el carcter popular de la msica que contiene, es la del obis
P? . altaz Jime Mnez Compan (1737-1797), quien 14 .
visito la diocesis de TruJillo en 1782-1785. La coleccin propor-
12 . Ibid., p. 1 9.
104
don ejemplos de cantos de Navidad ("bailes en crculo") y
canciones seculares recopiladas en la provincia. Martnez Com
pa: identifica los diversos lugares donde fue compilado el
material y prese.nta las canciones en orden geogrfico, adems
de entregar versiones alternativas de cada cancin 14.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
. s histras generales indicadas para el Captulo I_ tratan tam
b1en la musica secular. La mayora de las fuentes primarias de
la msica secular colonial en Amrica Hispana estn catalogadas
en StRBMS. Los gneros teatrales populares espaoles populari
zados en Mxico estn sucintamente estudiados en Vicente T.
Mendoza, Parnorama de la Msica Tradicional de Mxico (Mxi
co: Imprenta Universitaria, 1956). Un panorama de la actividad
tetral y de , literatura se entrega en Jos Arrom, El Teatro de
1-Iispanoamerica en la Epoca Colonial (La Habana: Anuario
Bibliogrfico Cubano, 1956). Robert Stevenson, en Foundation
of New World Ope, trata a fondo "El espectculo musical es
p_anol del siglo XVII y proporciona un excelente examen hist
_ _
nco de la escena lrica peruana. Es tambin valioso el estudio de
Csar Arrspice de la Flor "La msica de teatro en el virreynato
de Lima', en Revista Musical Chilena, Nos. 115-116 . ( 1971)
39-51. '
La actividad musical secular chilena en el siglo XVIII, est
docentada 1:or Euge1;1-o Pereira Salas en Los Orgenes del Arte
Musical en Chile ( Santiago: Imprenta Universitaria, 1941). Una
buena exposicin estilstica sobre las obras seculares de Toms de
Torrejn y Velasco aparece en Samuel Claro, "La Msica Secular
d_ J:'111s de TorrejcS11 y Yelasco", R_Vi[ta lvfustcal . Chilena,
XXVI/_117 (ener? -marzo 1972), 3-23. En la grabacin Tablcitu
35029), pueden hallarse piezas de la tablatura mexicana- d
vihuela.
Ejemplos en StMP, p. 304-20, y Stevenson Music in Aztec and
Inca Territory
'
(Berkeley and Los Angeles : university of Califor
nia Press, 1 968 ) , p. 318- 1 9.
105
III

LA MUSICA EN BRASIL

Comparado con el de Hispanoamrica, el desarrollo cultural

brasileo durante los dos primeros siglos del perodo colonial
portugus fue pobre. En Brasil el desarrollo de la Iglesia fue
retrasado. Aunque se nombr un obispo en Baha en 1551, no
se crearon otros obispados hasta mediados del siglo XVII, y
Baha. no lleg a ser sede de un arzobispado sino hasta 1676 ( si
bien hacia el fin del perodo se haban establecido obispados en
Pernambuco, Maranhao, Par, Minas Gerais, Ro de Janeiro y
Sao Paulo) . Por otra parte, con la posible excepcin de la obra
de los jesuitas, la Iglesia en Brasil fue incapaz de desarrollar la
estatura moral y poltica de su contraparte hispanoamericana. Si
bien proporcionaba educacin para los pocos privilegiados, la
mayora de los artistas e intelectuales tenan que contar con las
instituciones educacionales de Portugal. Durante todo el perodo
no se estableci en Brasil una universidad que compitiera con
aquellas de alto rango de Ciudad de Mxico, Lima, La Plata y
otros lugares. Las imprentas fueron desconocidas hasta 1808, y
la colonia importaba pocos libros. Sin embargo, el Brasil colo
nial produjo una literatura importante, primero con los jesuitas
Manoel da Nbrega y Jos de Anchieta ( siglo XVI) y Antonio
de Vieira ( siglo XVII) ; despus con Greg6rio de Matos, Anto
nio Jos da Silva, Cludio Manuel da Costa y Toms Antonio
Gonzaga, para no citar sino a unos pocos autores.
Se conoce relativamente poco sobre las actividades artstico
musicales y la creacin hasta alrededor de la mitad del siglo
XVIII. Durante el perodo colonial, la mayor parte del quehacer
musical se relacionaba directamente con los servicios eclesisti-

107
 cos. El repertorio colonial tardo conservado es, ep. consecuencia,
principalmente msica sagrada, con unas pocas excepciones ais
ladas. Slo recientemente ha sido compilada y estudiada docu
mentacin sustancial que atestigua actividades musicales en Per
nambuco ( Olinda, Recife) y Baha ( Salvador) .
El clero regular estaba encargado de la organizacin de la vida
religiosa cristiana en Brasil. Los franciscanos comenzaron utili
zando la msica en la conversin de los indios; pero los jesui
tas produjeron el impacto ms fuerte al importar a la cqlonia
las prcticas musicales europeas. En 1550, el jesuita Manoel da
Nbrega haba iniciado la instruccin musical en Baha. Se
relata que el Padre Nunes, otro jesuita, fue uno de los directores
de un coro constituido por "seglares de buena voz", que actuaron
en la fiesta del Angel Custodio en Ilhus, en 1549. En esa misma
. festividad, la procesin solemne fue acompaada por "grande
msica" a la que contestaban unas trompetas. Tambin tene-
. mos informacin de una fiesta que tuvo lugar en Pernambuco
en 1576 y que fue descrita como "muy solemne y con msica
polifnica". En verdad, los ms tempranos y ms importantes
centros de msica sacra fueron Baha y Pernambuco 1
BAHIA
Oficialmente denominada Sao Salvador da Baha de Todos os
Santos, Baha fue la capital de la colonia brasilea hasta 1763.
Como primera sede episcopal y el ms activo centro del comer
cio de esclavos, fue de principalsima importancia para la tem
prana historia de la msica brasilea. En la catedral de Baha,
la msica OCllpaba un lugar sobresaliente en los; servicios diarios
as como en ocasiones especiales. Se cuenta que antes de 1559,
un tal Francisco de Vacas, "gran msico y cantor", ofreci sus
servicios en Baha como profesor de msica y mestro de ca-
1. Para una informacin ms amplia, ver Francisco Curt Lange, "A
organizafao musical durante o perodo colonial brasileiro", en
Actas do V Colquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros,
IV ( Coimbra, 1966 ) , 5-106.
108
pilla, y logr ser ordenado y aun obtener una prebenda. La
maestra de capilla fue creada en 1559 y ocupada por Bartolomeu
Pires desde alrededor de 1560 a 1586. De sus sucesores, han
sido identificados los siguientes: Francisco Borges da Cunha
( desde c. 1608 a c. 1660) ; Joaquim Correa ( desde 1661 a c.
1665) , Antonio de Lima Carseres ( de 1666 a - 1669) , Joao
de Lima ( probablemente en los aos 1670) , Frei Agostinho de
Santa Monica ( dcada de 1680 hasta c. 1703) , Caetano de Mello
Jesus ( c. 17 40 a c. 17 60) y Theodoro Cyr de Souza ( dse
1781) . En Brasil, el cargo de maestro de ;pilla ? estaba l:mi
tado a las catedrales, sino que se extendia tambien a las igle
sias parroquiales (matrices) . La;5 calidades exi_gias . y os deberes
del maestro de capilla no difenan en ambas 1unsdicci,01;1es. Ad;
ms de ensear' de dirigir el coro y de componer mus1ca, terua ,
que ser un buen cantor y deba s_er capaz de tocar uno o 1?s
instrumentos. El maestro de capilla actuaba como contratista
para los servicios musicales dentro y fuera de la iglesia y esta
bleca las normas artsticas. El solo controlaba todos los asuntos
mrisicaes en su jurisdiccin; nadie poda dirigir ning conju:to
sin su autorizacin. Este sistema de control y monopolio amplia
mente practicado, aunque _ilegal, precipit? una epcie de estan
camiento ( 11estanco") musical en el Brasil colorual .
El primer puesto de organista en la catedral de Baa fe
establecido por decreto real de 1559. Fue cupado un ?-
mas
tarde por el cannigo Pedro de Fonseca, quien fue suce_d1do por
el Padre Francisco da Luz. Pe los maestros de capilla cate
dralicios previamente mencionad?s, hay informacin . biogrfica
disponible acerca de Frei Agost1nho de Santa Moruca ( 1633-
J. 713) que pertenecia a . la congregacin portuguesa Ordem de
Sao Pulo I Eremita. Estudi msica con Joao Fogac;;a discpulo
favorito de Duarte Lobo. De acuerdo a su biografa escrita en
1737 por uri miembro el.e la Orden de Sa Paulo 3, la pi:odc-
2. El trmino es de Rgis Duprat. Ver Nise Poggi Orbino Y Rgis
Dupart, "O estanco da msica no Brasil colonial", Yearbook, In
ter-American Institute for Musical Research , IV ( 1 968 ) , 98-109.
3. Ver Robert Stevenson, "Sorne Portuguese sources for early Brazi
lian music history", Yearbook, Inter-American Institute for Musi
cal Research, IV ( 1968 ) , 33.
109
cin . completa de Frei Agostinho comprend!a cuarent . Miss
( varias de ellas policorales), salmos, Lamentac10nes y vanos Of
cios de Difuntos. El bigrafo afirma que la mayora de Ias
_
sas se conservaban en el archivo de la catedral de Bahia. Nm
gu na, empero, ha sido encontrada.
El primer concilio arquidiocesano de Baha vo lugar n
1707. Una relacin de sus diversas reuniones publicada en Lis
boa en 1719 se refiere a la msica polifnica ejecutada para la
ocasin y caracteriza la catedral como "el templo ms sunoso
y magnfico de todos los de Amrica". Relacion posteriores
mencionan el canto de un Te Deum en 1728 por cuatro coros
que incluan los mejes msicos e insrumentistas" .Y la prc
tica de la interpretac10n de salmos antifonles con dos coros
polifnicos que alternaban en dos versos, mientras el clero que
cantaba canto llano responda en el tercer verso" 4.
El manuscrito musical ms antiguo conocido de la msica co
lonial brasilea, est en la biblioteca central de la Universidad
de Sao Paulo 5 Contiene un recitativo y aria sobre un texto
portugus, escrito en Baha y fechado el 2 de julio de J 59,
para soprano, dos violines y bajo continuo. a fuente ongnal
no entrega indicio sobre el poeta o compositor, pero la pieza
ha sido atribuida a Caetano de Mello Jesus, en base a que Mello
Jesus no solamente serva ese ao como aestro de caplla. de
la catedral, "sino que tambin era reconocido. coo el pn:c1pal
compositor y director de la regin, y pr consigu;ete autorizado
para tratar de igual a i&11a con. los _pr11;1ros music? de Portu
gal y Brasil" 6 En el Dicc10nar10 Biogrfico de Musicos ortu
gueses de Jos Mazza (compilado en los ao 1790), se atn>Uye
a Mello Jesus "varias obras para cuatro y mas voces que existen
en Baha y Pernambuco, tambin un Arte de Canto de Orgao
en forma de preguntas y respuestas y un tratado sobre los ,o
dos". El primer volumen del Arte de Canto, sobre la_ m_usica
polifnica, data de 1759; el segundo, de 1760. El _Recitativo e
Aria est dedicado a Jos Mascarenhas Pacheco Pereira de. Mll?,
magistrado de la "Casa da Suplicaao", corte suprema de JUSt1c1a
4. Ibid., p. 35.
5. Este manuscrito fue descubierto por Rgis Dupart en 1959 .
6. Stevenson, "Sorne Portuguese sources", p. 41.
110
de Portugal, y fue compuesto con ocasin de haberse recuperado
Mascarenhas de una grave enfermedad 7 Esta obra est escrito
en el ms tpico estilo melodramtico italiano (para el aria).
El largo recitativo (treintiocho versos del texto) muestra una
cuidadosa y expresiva musicalizacin del texto y un adecuado
ecmilibrio entre el solista y el acompaamiento de las cuerdas.
E aria, aunque originalmente rotulada "Da Capo", sigu e un
esquema formal inusitado, de tipo AA'BB. La lnea vocal exce
sivamente adornada con sus contrastes dinmicos posee un t:
pico carcter de bel canto (Ejemplo 3-1) .
Muchos otros msicos (principalmente maestros de capilla y
organistas) actuaron en las diversas iglesias y conventos de las
muchas rdenes establecidas en Baha, especialmente los mon
jes benedictinos. del Monasterio de San Sebastin de Baha (co
nocido como Mosteiro de Sao Bento) y Nicolau de Miranda
( floreci a comienzos del siglo XVIII), organista de la Iglesia
de la Misericordia y de la Santa Casa da Misericrdia. Entre
los msicos nativos del siglo XVII, son elogiados varios sacer
dotes en la Bibliotheca Lusitana (Lisboa 1741), entre ellos Eu
sbio da Soledade de Matos ( 1629-1692), hermano del poeta
Gregrio de Matos. Drante el siglo XVIII, la msica de igls
en Baha alcanz su . pinculo. La Hermandad de Santa Cecilia
( Irmandade de Santa Cecilia), la asociacin ms importante que
funcionaba como una especie de unin de msicos, tanto en
Portugal como en Brasil, se estableci en Baha en 1785 y co
tinu sus actividades . en el siglo siguiente. Entre los composi
tores nativos asociados a ella estuvo Damiao Barbosa de Ara
jo, Jos Pereira Reboucas y otros, de los cuales se han conser
vado algunas cibras.
7. Masc.renhas fue tambin conocido como protector de las artes y
las letras, y mientras permaneci en Brasil su nombre estuvo aso.
ciado con la Academia Braslica dos Renascidos ( "de los renaci-
dos" ) , una nueva academia de la "intelligentsia" de Baha.
8 . Para un anlisis completo y transcripcin, ver Rgis Duprat, "Re
citativo e Aria para sopranos, violinos e baixo", Universitas ( Re
'vista de Cultura da Universidade Federal da Baha) , Nos. 8-9
( Enero-agosto 1971 ) , 292 y sig.
111
 1

EJEMPLO 3-1 Caetano de Mello Jesus ( ? ) Recitativo e Aria: Aria, .

..,

"Se o canto enfraquecido", c. 22-35. Transcrito por Rgis Duprat.
30 3 3 A

r r

Utilizado con autorizacin.

gl ria re - le - van - te de no - me - tao- su -
. 1
:
3 1

I"
r
1

r' ' 1 1
, -1
Se o canto enfraquecido
nao pode ser qite cante ..... i 1

a gloria relevante
de nome tao subido
mayor vigor o affecto

( Traduccin)
gigante mostrar
Si el canto dbil
no puede cantar
la grande gloria ma -
de un nombre tan excelso
itn vigor ms grande
el inmenso cario mostrar

' !
22
s
ci - do en - fra - que -

fec to gi gan tra - r __

Vl.I
Vl.II

Continuo

. 25

- do
r
Los primeros salones de pera aparecieron en Baha a co
mienzos del siglo XVIII, aunque se sabe que haban tenido lu
. J .J .J
- de
.J P.l.
- .i
ci nao po ser que can - te a

lN: gar anteriormente representaciones teatrales con msica, orno

.., una con ocasin de las bodas de Carlos II de Inglaterra con la
1
1 Infanta de Portugal Doa Catarina, en 1662. El repertorio dra
mtico local refleja la misma situacin que en Lisboa: consiste
1

.......
1

esencialmente en piezas espaolas representadas en espaol.

-(11-

As, poseemos referencias especficas a la presentacin en Baha

--,

112 1 13

--'
 de varias obras de Caldern de la Barca, en 1717 y 1727. El
Teatr? da Cmara Municipal ( 1729), de breve existencia, fue
sucedido por la Casa da Opera da Praia ( 1760) establecida
para 1 ejecucin de "peras y otras composicione's escnicas".
Posteriormente, en 1760, se representaron tres peras (Alessan
dro nelle lndie, A,rtaserse y Didone abbandonata1 acaso de Da
vid erez) , a peticin del concejo municipal y en honor del
mammomo real de Don Pedro y Doa Mara. Todava durante
el perodo colonial, Baha vio el establecimiento de la Casa da
Opera (1798), el Teatro do Guadelupe y el Teatro Sao Joao
(con butacas para 800 personas) , que fue destruido por el fue
go en 1922.
Como el ms grande centro del comercio de esclavos en la
costa atlntica de Sudamrica, Baha fue rpidamente poblada
por neros , Y. mulatos. Como en otras regiones del Brasil, nu
merosos musicos negros florecieron en Baha. La evidencia do-
. cumental seala que ya en la dcada de 1600 haba instruc
cin muical regular de l<;>s . esclavos negros. Orquestas privadas
y coros mtegraos por musicos sclvos fueron organizadas por
maestros profesionales en las mas neas plantaciones de caa de
azcar y n las hciendas. los contactos portugueses con los
negros . afrsanos, aun antes que se estableciera la colonia, y la
subordmac10n cultural resultante de hombres de ascendencia
africana en la colonia, favorecieron la formacin de diversas
agrupaciones coloniales de compositores y msicos mulatos. Ade
ms, asociaciones religiosas (irmandades) para negros se fun
daron en Baha, Pernambuco y Minas Gerais como lo vere-
mos ms adelante. ' organista de la catedral de Lisboa y compositor, bien conocido
PERNAMBUCO
Tanto ;1 Bh _como en o e Janeiro una apreciable do
cumentac10n histonca da testimomo de un sustancial desarrollo
musical colo1;al n Pernambuco, especialmente en Olinda ( la
sede de la d10cesis hasta 1833) y en Villa do Recife. La ms
temprana referencia a la msica en Pernambuco hace mencin
d.el maesto de capilla Gomes Crreia, quien sirvi en la igle
sia de Olmda desde 1564. Un numero impresionante de docu-
114
mentos descubre alrededor de seiscientos msicos ( constructo
res de rganos, instrumentistas, cantantes y compositores), que
trabajaron en la regin durante los siglos XVII y XVIII 9 Un
msico frecuentemente elogiado dl siglo XVII es el Padre Joao
de Lima, maestro de capilla en las catedrales de Baha y Oiin
da, cuyas obras todava cincuenta aos despus de su muerte
eran consideradas "dignas de publicarse para la instruccin de
r,rofesores de msica". Otro msico, considerado a la vez exce
lente compositor y ejecutante en su propio tiempo, fue el Pa
dre Incio Ribeiro Noya (Nia), nacido en Recife en 1688.
Ninguna de sus obras se ha conservado, sin embargo. Igual
mente se han perdido las obras del mulato Manoel de Almeida
Botelho (n. en 1721), "uno de los ms famosos compositores
de esta poca" ( i.e., mediados del siglo XVIII). Fue honrado
en la corte de Lisboa, "sin permitirse que su color oscuro dis
minuyera ni una iota la deferencia debida a sus dotes, virtudes
y sincero comportamiento" 10 La misma fuente contempornea
menciona varias de sus obras por "ser ansiosamente cogidas por
los mejores profesionales en Portugal". Su creacin incluye una
Missa a 4 con dos violines, un Lauda Jerusalem, tres versiones
del Tantum Ergo a 4 (una para doble coro) y varias sonatas
y tocatas para teclado y para guitarra.
Otro compositor mulato (pardo), Luiz Alvares Pinto (1719-
1789), de Pernambuco, reclama nuestra atencin, como resul
tado del descubrimiento en 1967 del manuscrito de un Te Deum:
suyo. Estudi en Lisboa con Henrique da Silva Negrao, el
por su cabal conocimiento del contrapunto. El mismo Alvares
Pinto escribi un tratado con el ttulo Arte de Solfejar (el ma
nuscrito est en la Biblioteca Nacional de Lisboa). Terminado
en 1761, es la obra ms temprana de ese gnero que se conoce
escrita por un autor nacido en el Nuevo Mundo. Cuando fue
inaugurada la iglesia de Sao Pedro dos Clrigos de Recift:!
( 1782), Alvares Pinto fue nombrado su primer maestro de
capilla. Su ltima realizacin para la vida musical de la ciudad
9. Jaime C. Diniz, Msicos pernambucanos do passado, 2 vols. ( Re
cife : Universidade Federal de Pernambuco, 1969, 197 1 ) .
10 . Como se cita en Stevenson, "Sorne Portuguese sources", p. 1 3.
1 15
fue la fundacin de la Irmandade de Santa Cecilia dos Msicos
( c. 1778) . Varias de sus composiciones son mencionadas en
fa mu-lis, fa mu - lis Sub - ve . ni

documentos contemporneos. Ellas incluyen principalmente obras

litrgicas, las cuales slo el Te Deum mencionado ms arriba
y un Salve Regina se han conservado. Otras que podran ser
1.
fa mu - lis, is fa mu - lis, Sub -ve - ni
fa
J> J
tu

atribuidas a Alvares Pinto, sobre las bases del estilo, incluyen J

tu is mu - lis, fa mu - lis, Sub - ve - ni
J )) J
siete motetes, un Miserere, un Mandatum sin acompaamiento
J)
y un Mandatum a 4 vozes con acompaamiento instrumental. quae . su - mus fa
El Te Deum ( c. 1760) para cuatro voces mixtas y acompaa
tu is mu - lis, Sub -ve - ni

miento orquestal ( del cual slo se conservan las partes del

continuo y del corno) , revela un buen manejo tcnico del
contrapunto y de la armona y una correcta escritura meldica.
alternando con la entonacin del canto llano, comenzando tra
dicionalmente con la segunda parte del verso, "Te Dominum
confitemur". La nica excepcin que se encuentra en la versin
de Alvares Pinto afecta a los versos 5, 6 y 7 ( "Sanctus") . En
quos pre - ti o so san gui - ne,

la seccin "Judex crederis", Alvares Pinto agrega el verso 22

10

'----'
("Te ergo quaesumus") , y desde all al final coloca todos los t
versos impares. La musicalizacin del texto es predominante
quos pre - ti o so san - gui-ne, quos_

mente silbica y el compositor sigue por lo general la acentua J. J

quos pre - ti

cin natural del texto latino. El ejemplo 3-2 del comienzo de

"Te ergo quaesumus", ilustra su fluida y competente tcnica
contrapuntstica. Una doble fuga cierra la obra. quos pre ti o so

EJEMPLO 3-2 Luiz Alvares Pinto, Te Deum laudamus: "Te ergo quae
sumus", c. 1-17. De Luiz Alvares Pinto, Te Deum laudamus a 4 vozes,
ed. Jaime C. Diniz (Recife : Secretaria de Educaao e Cultura de Per
nambuco, 1 968) . Utilizado con autorizacin.

fa
Largo
Te er - go quae . su - mus tu is . mu -lis, quos pre - ti . o so san-gui- ne re de mi sti,
15
s

tu .r
A

o . so
Te er . go quae . su-mus is
- pre ti san-gut-ne re de - mi sti,
Te er go quae . su-mus o . san gui ne re de mi : sti,
J----J . J J
50

er . go
B
Te
san gui-ne re de . mi sti, re de mi sti,

Continuo

1 16
 Alvares Pinto tambin fue reconocido como dramaturgo y
poeta. Una comedia suya en tres actos, Amor mal correspondido,
escrita en versos y que contiene un coro cantado, fue represen
tada en la Casa da Opera de Recife en 1 780.
Agostinho Rodrigues Leite (1722- 1786), tambin nativo de
Recife, fue el principal constrnctor de rganos del Brasil en el
si olo XVIII. Una amplia documentacin referente a sus activi
d:des muestra que provey de rganos no solamente a Olinda
(antes de 1757 ), Recife (iglesias de San Pedro Apstol. Igre
ja do Carmo) y Baha (Mosteiro de S. Bento, Ordem Terceira
do Carmo), sino tambin a Ro de Janeiro (Mosteiro de S.
Dento, 1773). De acuerdo con informes contemporneos, sus
rganos eran excelentes y de bajo precio, habida consideracin
de su alta calidad.
MINAS GERAlS
La antes insospechada importancia de la vida musical colonial
de Minas Gerais fue revelada slo desde los primeros aos de
la dcada de 1940 11 la regin minera de Minas Gerais. rica
en oro y piedras preciosas, fue descubierta a finales del siglo
:X'VII y fue explotada a travs de toda la centuria siguiente.
Elevada a la categora de Capitana General en 1720, Minas Ge
rais se organiz rpidamente. Al comienzo su sociedad inclua
indios (de sangre pura y mestizos), colonizadores portugueses
y brasileos y esclavos negros. A mediados del siglo XVIII,
los mulatos y los negros formaban la mayora de la poblacin,
a pesar del movimiento migratorio desde Portugal y otras reas
de la colonia. Un amplio nmero de mulatos que. eran libres
mantenan importantes posiciones entre el clero y se dedicaban
a la artesana y al arte. El desarrollo: de la arquitectura y la
escultura barrocas locales y el ejercicio de la msica se debieron
en gran parte a los artistas mulatos. Una documentacin subs
tancial da testimonio de un desarrollo musical nico, que al
canz su apogeo durnte el ltimo cuarto de siglo. Hubo casi
mil msicos que actuaron en Minas Gerais entre 1 760 y 1800,
11. Gracias a los prodigiosos esfuerzos de Francisco Curt Lange.
1 18
en especial en las cidades d Vila Rica . (hoy . Ouro _!?reto) ,
Sabar, Mariana, Arraial do TeJuco (hoy D1amantma), Sao Joao
del Re y Sao Jos del Rei (hoy Tiradentes). Puesto que la r:ia
yora de esos msicos fueron mulatos, este fenmeno ha sido
mencionado como mulatismo musical 12
Siguiendo precedentes portugueses, !a vida musical en la re
gin estaba organizada en to o de diveras hermandades , y no
7
de la Iglesia. Todos los musicos profes10nales pertenecian a
una u otra hermandad. Estas eran la Irmandade de Santa Ce
cilia Irmandade do Santissimo Sacramento, Irmandade da Or
den 'rerceira de Sao Francisco, Irmandade de So Jos dos Ho
mens Pardos y muchas otras. De este modo, ls hermandas
proveap. de msica y de msicos para la Iglesia o la umci
,
palidad, las que generalmente encargabn. obras es.pcificas (?
simplemente ejecuciones) para las festividades religiosas. Asi
mismo' las hermandades establecan archivos musicales.
A pesar del .relativo aislamiento de los principa_les cntros
musicales en Minas, las evidencias sealan la existencia de
constructores de rganos locales (por ejemplo, el Padre Manuel
de Almeida Silva), el uso del dave en la iglesia y la existencia
de copias manuscritas e impresos de msicos europeos contem
porneos (Haydn, Boccherini, Mozart, Pleyel, Beethoven), _ lo
que, adems, muestra la exposicin del rea a las tendencias
estilsticas prevalecientes en Europa. Poco se sabe acerca e
la instruccin musical en Minas. Muy probablemente, las pri
meras generaciones de msicos vinieron de Baha, Pernambuco
y Ro de Janeiro y fueron mayoritariamente clrigos regu_lares.
los monjes, que haban sido los primeros educadores musicales
a travs de toda Amrica Latina no se dejaron ver mucho en
:Minas Gerais, ya que la construccin de convenos o monasterios
estaba prohibida por decreto real, para prevenir el contrabando
de oro y piedras preciosas. Con toda probabilidad, los compo
sitores recibieron su adiestramiento en las ciudades costeas de
la colonia, o bien ste fue estrictamente emprico. Para com
prender el particular estilo cultivado por esos compositores,
12 . Ver Lange, "La msica en Minas Gerais. Un informe preliminar",
Boletn Latino-Americano de Msica, VI ( 1946 ) , 409-94.
119
se debera recordar que ellos asimilaron los estilos prevalecien
tes en Europa en la poca. Considerando los resultados, su ha
bilidad en la imitacin (al comienzo) y en la asimilacin (ms
tarde) era admirable. Bastante curiosamente, el estilo napolitano,
que haba invadido la Pennsula Ibrica en esa poca, no se en
cuentra en el repertorio de msica sacra de Minas Gerais. Casi
todos los compositores de quienes se conservan obras parecen
haber cultivado un estilo homofnico preclsico. ( As pues, el
... ;_ .,,
. .
. . ..
_
'f $ ''.t';N ,;&J 1,1, W<ilf:i1ift?Et''il)!iXi,:tei
0 nista para la hermandad Ordem Terceira. Por razones descono
. . . . .
-
FIGURA 3-1 Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Regina Coeli
laetare "1779 Antiphona Com Violini, Corni, Viola obrigada Violonce
Ho/Regina Coeli laetare. Autor : Jos Joaquim Emerico Lobo de Mes
quita. Pertence Antonio Jos Das Ribeiro" ( Palacio Arzobispal. Ma
riana, Minas Gerais ) .
120
trmino "barroco", que se aplic primeramente a esta msica,
es obviamente inadecuado). Las composiciones de la "Escuela
de Minas" son, en general, obras litrgicas a cuatro partes para
coros mixtos con acompaamiento orquestal de dos violines, viola
(o cello), bajo y dos cornos franceses. El uso del bajo continuo
no es uniforme. El doble coro aparece, aunque no frecuente
mente, y el contrapunto es evitado, en la mayor parte, en favor
de la homofona.
Los ms importantes compositores que actuaron en la Capita
na fueron Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (c. dcada
1740-1805), Marcos Coelho Netto (t en 1823) , Francisco Go
mes da Rocha (t en 1808) e Igriacio Parreiras Neves (c. 1730-
c. 1793). El manuscrito musical ms antiguo descubierto hasta
aqu lleva la fecha de 1779, pero el repertorio fue copiado de
nuevo en la dcada de 1880 para uso en Minas Gerais y . en
las provincias vecinas (especialmente Sao Paulo) , y los manus
critos anteriores pueden haber sido descartados.
Lobo de Mesquita,. compositor y organista, pas la mayor parte
de su vida en Arraial do Tejuco y Vila Rica. Ingres a la her
mandad de Nossa Senhora das Merces dos Homens Crioulos (de
Tejuco), lo que indica que era mulato. Al parecer fue el primer
organista de la Irmandade do Santissimo Sacramento en Tejuco
y trabaj concurrentemente en la Irmandade da Ordem Terceira
do Carmo. Se traslad a Vila Rica alrededor de 1795 y all
trabaj por un ao y medio como compositor, director y orga
cidas, se traslad luego a Ro de Janeiro, donde sus actividades
profesionales no han sido an determinadas 13 A juzgar por el
nmero de obras suyas hasta ahora descubiertas, Lobo de Mes
quita fue el compositor ms prolfico de la Capitana. Sus: ms
tempranas obras conocidas son las antfonas Regina Coeli Lae
tare y Zelus Domus Tuae, ambas de 1779. Los pocos, primeros
compases de Regina Coeli ilustran la escritura del coral clsico
del compositor (Ejemplo 3-3). El comienzo de la lnea mel-
13 . La afirmacin de Lange de que l pueda haber enseado al com
positor de Ro Jos Mauricio Nunes Garcia es puramente especula
tiva. "Os compositores na Capitana Geral das Minas Gerais",
Estudios Histricos, Nos. 3-4 ( 1965 ) , 33-1 1 1.
121
t ---- ._..

EJEMPLO 3-3 Jos J.E. Lobo de Mesquita, Regina Coeti, c. 1-7.
a (solo)
des simples con frecuentes funciones de tnica, dominante y
subdominante.
Otras obras de Lobo de Mesquita disponibles en transcrip
ciones modernas ( algunas de ellas publicadas). incluyeron una
Antip.hona de Nossa Senhora ( Salve Regina) ( 1787) , una Misa
b (tutti)
(solo)

en M1 bemol, una Misa en Fa, un Te Deum, varias letanas, mo

Re - gi - na cae - li lae-ta re Re - gi - na

tetes y Oficios de Difuntos, entre otras obras. La Salve Regina

s
es quizs el mejor ejemplo del estilo homofnico concertante
A

del compositor. La estructura tonal de esta obra revela la tpica

lae - ta re

simetra a lo largo del crculo de las quintas del perodo cl

lae ta re

sico temprano ( v. gr., C.P.E. Bach, Haydn) . Las partes voca

les e instrumentales tienden a independizarse unas de otras,
T
B
lae - ta re
con los violines concertantes escritos en terceras o sextas para
lelas.
La Misa en Mi bemol de Lobo de Mesquita, para coro mixto
Continuo

y acompaamiento orquestal de cuerdas, dos flautas, dos oboes

4

y dos cornos, se compone slo de Kyrie y de Gloria, pero es

3
(tutti)

de amplias proporciones. Pertenece al gnero concertante, con

cae , li lae - ta - re Re - gi - na cae - li lae - ta re

ocho corales, un dueto y tres arias. Aunque esta Misa revela un

uso excesivo de la homofona y de figuras rtmicas isomtricas,
tambin proporciona algunos de los raros casos en la obra de
lae - ta re Re - gi - na cae li lae - ta - re

Lobo de Mesquita de efectiva escritura contrapuntstica. En el

JJ J
lae - re Re - gi - na cae li . lae - ta - - re

J _J Christe eleison, aparecen imitaciones, aunque no en estilo fugado,

que alternan con pasajes puramente homofnicos ( Ejemplo 3-4) .
_J _J

Las partes instrumentales doblan a las partes vocales, prctica

------
lae - ta re Re - gi - na cae - Ji lae - ta - - re
usual en la msica de iglesia europea de la poca. Lobo de Mes- .
quita escribe sus arias en la forma da capo ( por ej. el Quoniam,
aria para soprano) y hasta utiliza un pasaje de breve desarrollo
temtico en el Domine Deus. Todos estos son componentes es
6 6

dica del soprano ( solista) constituye el antecedente ( a) de la
frase, seguido del consecuente ( b) de la misma extensin ( tu
tti) . En este tutti, mientras la parte del tenor permanece en
la dominante ( c. 2) , los altos y los bajos avanzan por movi
miento contrario. Este procedimiento se mantiene en d c. 4,
pero las partes son invertidas. En este pasaje, las progresiones
armnicas y las modulaciones son totalmente caractersticas del
soberbio estilo del compositor -especialmente el uso de acor-
1
tilsticos de las prcticas clsicas europeas.
Marcos Coelho Netto, probablemente . nativo de Vi1a Rica,
f1;1e como su padre, de igual nombre, compositor, director y
eJecutante del corno francs. Se ha reunido poca informacin
biogrfica sobre el padre o el hijo. Los. testimonios sealan que
ambos fueron miembros de la Hermandad de San Jos de los
Hombres Pardos de Vila Rica, pues la iglesia de San Jos es
taba especialmente relacionada con los muchos mulatos de la

122 123
 rT
1
- I
EJEMPL 3.4 Jos J. E. Lobo de Mesquita, Missa (Mi bemol 1:1yor ) : son e - le son
"Christe eleison", c. 1-21. Las partes instrumentales se han om1t1do. 20

e - le
son Chri ste e le son

1
(Allero)
s son Chri ste le son
A
le
J
Chri ste e

e - e
T
son le - son le - - son
B

ciudad 14 Las _acti vi dades del hijo en la hermandad i ncluan

principalmente la direccin musical en festividades importantes,
e le i.
Chri

desde 1808 a 1815, de acuerdo con documentacin existente.

son

I Un himno, Maria Mater Gratiae, escrito en 1787, ha sido atri

- - bui do a Coelho Netto hijo. Esta obra breve, para coro mixto
le

J J .J.
Chri ste e

y acompaamiento orquestal de cuerdas y cornos franceses, com

son
le - i
e
1

bina efectivamente rasgos estilsticos del barroco tardo y cl

Chri ste

s icos. Otras obras atribui das a Coelho Netto incluyen un Credo,

tres Ladctinhas ( letanas) y tres Misas.
Francisco Gomes da Rocha es mencionado como contralto en
un documento del Senado Real de la ciudad de Vila Rica, de
1780. Sucedi a Lobo de Mesquita como conductor de la Ter
ceira Ordem do Carmo, alrededor de 1800. En 1768 haba in
son 10

gresado a la hermandad "Negra" de Sao Jos dos Homens Par

dos. Los registros de esa asoci acin lo mencionan como timbalero
e le

del reg imiento local de dragones ( lo que sugiere las variadas

le

fuentes de entradas que buscaban los msicos coloniales) . Las

i obras conservadas de Gomes da Rocha (Novena de Nossa Sen
hora do Pilar a 4, 1789; Spirit1ts Domini a 81 1795; Popule
1 '
i

i}IfJtts a QufttfQ VQzes; Cum Descendentibus in Lacum. para .

ste e le 1 '
,
ll tt
' i Sexta Feira da Paixao) exhibe acaso, entre los compositores de
ste e le
Ghri

la regin, la asimilacin ms original de los rasgos estilsticos

15

puramente clsicos tanto en el tratamiento del coral como en el

,/

acompaamiento instrumental. El Spiritus Domini a 8 trata el

e le
1'
son

e -
le
son
.O, 14 . Ver Lange, "Os irmos msicos da Irmandade de Sao Jos dos
Homens Pardos de Vila Rica", Yearbook, Inter-American Institute
Chri ste e le for Musical Research, N ( 1 968 ) , 1 10-60.
son

125
responsorio polifnicamente en tres partes, Andante, Allegro, cionado como director . musica .
Andante. El primer Andante es un ejemplo del estilo coral del co1::o el "compositor de fa. mlskaFr1:nsco . Fttado - Siylveira
compositor. Compuesto para doble cero, este pasaje d e treinti paruas de pera locales inte " . ay 1ll ormac10n d
e com
rad por negro
s iete compases muestra variedad. textura! a travs de la imita solamente en Baha y o d/ . s Y mulatos, no
cin artificial. El segundo Andante exhibe un carcter ms dra tan distantes de la costa coJ:n2r.?, mo tambin en lugares
R
;:ba,
mtico, creado por medio de la tensin cromtica y las indicacio pera probablemente de Jornm
elli
. nde en 1790 una
o in oma, fue r
nes dinmicas (piano a f arte, con mezza voce y sf orzando). tada por un elenco de slo mu epresen-
La primera . mencin d e las actividades de Ignacio Parreiras la;os.
N eves como cantor proviene de los registros de la Hermandad
de Nossa Senhora da Merce. En 1752 ingres a la Irmandade RIO DE JANEIRO
de Sao Jos dos Homens Pardos, en la qu e particip activamente
como msico. Existen dos obras que llevan su nombre. Un Cre Se conoce poco del cultivo de ,
do, escrito entre 1780 y 1785, para coro mixto y orquesta, los siglos XVII y XVII Var 1...?sla mu_sic a en !{10 de Janeiro
sigue el estilo homofnico preclsico de la Escuela de Minas . cionados !=On el Monasterio d mo n1 es del siglo II
rela-
e Sao B,ente fueron mu,
en

En 1967 sali a luz un Oratoria ao Menino Deos para a Noite ll l . s 1cos

F Fr:ngsco d ruz, Frei Plcid
de Natal, incompleto ( 1789) . Su importancia se acrecienta por ; ;e;f{ o Ba:bo=
el h echo de que es la nica obra coral secular co nocida de Mi
1:
a
tres de capilla . en la igi; dss:ergbs tuaron, como maes- .
15

nas Gerais. las partes que se conservan sugieren que este ora e astian ( mas tarde
dral) fueron el p. C. osm e Ra cate-
torio de Navidad, originalmente concebido para solistas, coro p mo s de Moraes ( nomb
rad o
1645 ) .
. . y e1 . Manoel - da Fonseca ( nombrado en 165 3 en
y orquesta, era una obra de vastas proporciones 15 s1gu1ente m aestro d
e capilla conoc!0, . ) El
Las actividades teatrales en la Capitana de Minas Gerais es queira ( 169 2-1 759 ) nativo. Antoruo Nun es d e Si-
tn bien documentadas, pero no se conserva ni una obra pro puest? 4e . rector del 'seminarfode Sao Paulo t bte , n tuvo el
ducida all. La primera Casa da Opera fue erigida en Vila Rica su Biblioth eca Lusita
diocesano. fuda:. en 1740. En
na ( 174 1) B rbosa M ch.ado .
en 1770. Consista en una amplia s ala, con escenario y ornamen s ico Joao Seyxas d
a Fonseca,. n' acido
_a cita al m
tacin adecuada. El repertorio de pera, conocido a travs de _ en Rio en 168 1, q
estudi en Baha
e d 1r
ui en
un informe de gastos del municipio de Vila Rica, comprendi de sonatas de te1::f !uy: it al a. Al parecer pos
t a un libro
. s,, i preso en Flo .
peras portuguesas ( o por lo menos peras provenientes de el ttulo de Sonata . renc 1a en 173 2, con
e

Portugal ) , pero tambin al parecer algunas compuestas en el de Pistoya. Se ha d:m:tr;d.o qu postas P? Ludovico Justini
esta colecc1'?n es la mi
vo com

lugar. El escritor Oudio Manuel da Costa, del grupo "Arcadia presa en 17 32 con el t'tul d sma im
Ultramarina", escribi la pieza O Parnaso obseqztioso ( basado en dt
Le bourgeois gentilhomme ) , sealndola como una 'pera para aovico G ' t ' di' pistoia,
. m e Composte Da D Lu
a D a Cim ba lo di piano, e
f.ort detto volga,rment; :Wt lk;
r nocido como 'la primera m
ser narrada con ms ica". Probablement e el escritor t ena un conocida if;c::da, de cualquico er clase, que esp ecifi
sica
compositor a su disposicin para su intento. En 1786, la C pianofor;e 11. ca el uso del
mara Municipal de Vila Rica encarg tres peras, con ocasin ---
de las festividades para celebrar los esponsales de los Infantes 16. Ver Lange, "La
R eales de Portugal y de Espaa; Marcos Coelho Netto es men-
op ra Y Ias easas de Op
era en el B rasil colonial",
.
no de Music
Bolet,in Inter-A merica
' a, No. 44 ( noviembre 196
3-11. 4) ,
15 . Para una descripcin ms detallada, ver Bhague, "Msica mineira William. S. Newman, Th e
. Sanata in the Baroque Era ( Cha
colonial a luz de novos manuscritos", Barroco, 3 ( julio 1 97 1 ) , 25. Hill . Umv .
ers1ty of North Carolina Press, pel
196 6) ' P: 1 94-95. Ver
126
127
 lea, Ro de cido un curso de msica abierto al pblico y gratuito. Man
Cuando en 1763 lleg a ser la capital brasia musical del tuvo esta actividad por unos treintiocho aos, enseando a al
tan i en l vid
Janeiro adquiri una nuevo impor ,
l a Rio e?- 1808, gunas de las personalidades ms conocidas de ese tiempo, como
pas. Pero con el tralado de la faID11ia rea ro del inmenso
a

F;ancisco Manuel da Silva. En la poca de la llegada del prn

la ciudad devino de la noche a la maana el centmulat y sacer c1pe Don Juan y la corte portuguesa, la fama de Jos Maur
imperio portugus. La carrera del compositor est
5>
a estrecha cio. estaba bien asentada en la colonia, y ya haba compuesto
dote Jos Mau cio Nun es G c ( 1767 -1830 )
n yr (hasta va1as ora, que comprendan graduales, himnos, antfonas y
mente conectado con la estada en Ro de Don Jua iJ o de un
r ar a

o I. H Misas. S1gu1endo el precedente de . la familia real de Bragana,

1821) y con el reinad,o del perador Ped t se lo Don Juan fue el protector de la msica. Jos Mauricio, cuyo ta
lme
subteniente pobre, Jose Maunc10 como gene d1;1i stin .ido
r

s lento fue reconocido de inmediato, sac ventaja del sistema de

nombra en Brasil) puede ser considerado el m sabe gu
r

de s? mecenazgo que operaba en la corte. En 1808 fue nombrado

compositor brasileo de su tiempo. Nada preciso se
a

todo emp i maestro de capilla de la Capilla Real, para la cual escribi

educacin musical la que probablemente fue del en la Fa treintinueve obras slo durante el ao 1809. El entusiasmo del
ca
rica. No hay pruebas de que haya estudiado msi
zenda Santa Cruz' est bleci d por los jesui t s en los alrededo- prncipe por el compositor brasileo se expres tambin con
o 18. Al pa- la oncesin de la Orden de Cristo. Pronto lleg a ser el com
res de Ro de Janeiro, como a menudo se ha refen'd ro local,
a a a

aest positor de moda y famoso por su destreza improvisatoria en el

recer recibi cierta instruccin en solfeo con un m
cin egul en filos <;>fa, len t':clado en los salones de la nobleza de su tiempo. Sigismund
1?-
Salv;dor Jos, y tuvo una educ !,
1784 , se emp eno p t ici par en Neukomm (1778-1858) ,. el compositor austriaco y ex discpulo
guas, retrica y teologa. En
a r a

lia, una de las de Haydn, que vivi en Ro desde 1816 a 1821, menciona a
la fundacin de la Hermandad de Santa Ceci
ar

musi c les p of esi9nales de la Jos Maurcio como "el primer improvisa dor en el mundo".
ms importantes organizaciones Sao Pedro dos Con la llegada en 1811 de Marcos Portugal (1762-1830), el
poca, e ingres oficialmente a la Herm nd d de
a r

s cerd ote 1 3 de marzo e ms famoso compositor portugus de su poca, el poder y la

Clrigos en 1791. Fue ordenado .
a a

s _m1; produccin de Jos Maurcio comenzaron . a declinar. Su humil

1792. (El sacerdocio era entonces 1 s lv c10n de . ?1ucho t1tu1
a

como tamb 1en cons dad y benevolencia le impidieron contrarrestar las intrigas de
sicos sin fortuna ni cuna noble, as1
a a

Muc s de s s con P?rtugal. Despus de ello, sus actividades como compositor y

a

una base ideal para una carrera musia l). p

eos elogi aron t nto sus cu lid ades art1st1cas e intelec- director se concentraron en las hermandades de la ciudad, aunque
temporn su posicin en la Capilla Real nominalmente se mantuvo. Hacia
tuales como las sacerdotales.
a a

en el cargo 1816 su salud comenz a quebrantarse y su capacidad de tra

El 2 de julio de 1798, Jos Maurcio fue nmbrado .iro. Este b ajo se redujo considerablemente. Todava el 19 de diciembre
o de J ne
de maestro de capilla de la catedral de Ri . d. El aestr de 181? 1irigi el estreno en Brasil del Rquiem de Mozart,
era el puesto musical ms importante en la cmd rgarust ?
a

an : ten 9-ue s: a , di acontec1ID1ento reportado por Neukomm en la Allgemeine Mu

a

de capilla cump l vari s fund ;. . r

do de nombrar zikalische Zeitung de Viena. Aunque el mismo emperador -Pe
rector compositor profesor de musica y encarga aba estable-
a a a

dro I era msico, los aos que siguieron a la' independencia

msic. Aun anted de aquella fecha, Jos Maurcio h ( 1822) no fueron favorables al desarrollo artstico. Las difi
tambin los testimonios de Stevenson en "Sorne Portu
guese sour cultades econmicas y la salud precaria arruinaron los ltimos
ces", p. 3-6. nueve aos de Jos Maurcio. Muri en la extrema pobreza.
Lange cree que el conservatorio de Santa Cruz es una
leyenda. Ver Segn deofe Person de Mattos, que compil un catlogo te
Lange, "A Msica Erudita no Regencia e no Impr io", mtico de la produccin completa de Jos Maurcio, se conser
18 .
van 237 obras ( sagradas, seculares e instrumentales). El manus-
Histrica
Geral da Civilizafao Brasilra, II, 3 73.

128 129
!
! crito n.s antiguo data de 1783 ( la antfona Tota Pulchra es ) sino tambin en la frase coral inicial unsona ( Ejemplo 3-5 ) . Las
y su ltima obra es de 1826 ( Missa de Santa Cecilia) . Su pe arias son altamente adornadas y virtuossticas. El manuscrito ori
rodo ms productivo se extiende de 1795 a 1 8 1 1 . Unas once ginal indica que las partes de soprano estaban destinadas a cas
obras atribuidas a l son de dudosa autora, principalmente en trad, de los cuales algunos haban sido trados con la corte real.
consideracin a las bases estilsticas. Al menos 171 obras que
se sbe existieron ( a travs de menciones escritas o de catlo
gos compilados en la ltima parte del siglo XIX ) no han sido EJEMPLO 3-5 Jos Maurcio Nunes Garcia, Missa Pastoral ( 181 1 ) :
redescubiertas hasta ahora. Entre ellas est una pera, Le Due Gloria, c. 1 -4. De Oeofe Person de Mattos, Catlogo temtico das obras
Gemelle, que se sabe fue representada en el Teatro Regio con do Padre Jos Mauricio Nunes Garcia ( Ro de Janeiro: Ministrio da
ocasin del cumpleaos de la Reina Mara. Educa,;;ao e Cultura, 1970 ) , p. 159. Citado con autorizacin.
La produccin total de Jos Maurcio, principalmente msica
sagrada, ha sido dividida en dos perodos distintos; pero hay
escasa justificacin para tal divisin, puesto que difcilmente
se puede hallar un desarrollo estilstico uniforme. Junto a obras
mayores de una tendencia estilstica bien definida hay otras me
nores sin concordancia de estilo. Los aos 1 81 0-181 1 revelan,
sin embargo, un cambio en la orientacin estilstica, probable
mente como resultado de las nuevas posibilidades de ejecucin
abiertas con la presencia de la corte real en Ro, as como la
de Marcos Portugal. Este ltimo dictaba la orientacin estilstica
de la msica portuguesa, que continuaba en ese tiempo bajo la
influencia de la escuela napolitana. Las influencias operticas
italianas impregnan por consiguiente tanto las . secciones corales
tomo las arias de las . Misas de Jos Maurcio y otras obras 3 ----- .e,
posteriores a 1 81 0 ( ver un ejemplo en StLACA, p. 173 y sig: ) . ; ----'---'---
5
la Missa de N. Sra. de ConceifaO ( 1810) parece ser la ms
clara muestra de la transformacin .del estilo que afectaba al El tratamiento coral en las obras tempranas de Jos Maurcio
repertorio sacro de la colonia en esa poca. El estilo del bel es por lo general ms refinado que en las posteriores, y res
canto rossiniano aparece en las secciones de solo ( en la forma ponde a un claro anhelo de expresin piadosa. Casi todos los
da capo) de esta Misa, as como en los pasajes concertantes. . La primeros motetes, graduales y piezas para Semana Santa, mues
Missa Pastoril para a Noite de Natal ( 181 1 ) recuerda las Misas tran grados variados de esa intencin, como en un. Crux Fidelis
de Cherubini; slo exige nueve cantantes solistas y coro a cua a cappella (c. 1805 ) , cuya expresin es acreceQ.tada por el ero-
tro partes ( SATB) , acompaado por una orquesta sin violines. . matismo en una textura predominantemente homofnica ( Ej em-
La elaboracin de las partes de viola indica la presencia en Ro plo 3-6) .
de consumados violistas de ese tiempo. La tesitura ms bien La mayora de las obras sacras del compositor son para cua
baja del acompaamiento orquestal reaparece en las obras sub tro voces mixtas con acompaamiento orquestal. Muy pocas
siguientes. El comienzo del Gloria ilustra el impacto de los exigen una ejecucin a cappella. Hasta alrededor de 1 800, Jos
modelos operticos en la msica sacra del compositor, no slo Maurcio usaba frecuentemente orquesta de cuerdas y unos po
en la introduccin instrumental de tres compases ( clarinetes) , cos instrumentos de viento ( en general, flautas y cornos) , pero

130 131
 EJEMPLO 3-6 Jos Maurcio Nunes Garca, Crux Fidelis, c. 1-8. De
Cleofe Person de Mattos, Catlogo temtico das obras do Padre Jos Mau-
1-fcio Nunes Garcia (Ro de Janeiro: Ministrio da Educaao e Cultura,
1970 ) , p. 300. Citado con autorizacin.
Andante sostenuto
conservadas incluyen las cinco partes del Ordinario; y siete se
limitan al Kyrie y al Gloria. Aunque diferentes en cuanto al
I ' ':
1i tratamiento, las Misas presentan las siguientes caractersticas
generales. Las proporciones de las diversas secciones siguen un
patrn ms o menos establecido de un Credo corto luego de
monumentales secciones de Kyrie y Gloria. Jos Maurcio mues
tra obvias preferencias en la distribucin de las partes de solo, en

s
el carcter asignado a las diversas secciones y en el uso de tex
p

tura homofnica o imitativa en pasajes especficos. Por ejem

A
' fi
plo, el Criste eleison es tratado a menudo como fuga o seccin
1.
de lis

.J
Crux

fugada. El Laudamus aparece generalmente como solo de so

\

B prano o como dueto. El Cum Sancto Spiritu est muy a menudo

dividido en dos secciones contrastantes, una corta y lenta se
T

guida de otra fugada sobre el mismo texto o sobre el "Amen".

f p

las versiones de fecha posterior a 1808 presentan pasajes fuga

dos o fugas reales con ms frecuencia que las anteriores. Se ha
p

sealado, sin embargo 19, que no todos los elementos de los pro
fi
cedimientos de la fuga se hallan presentes. Un mbito modula
de lis

torio bastante limitado caracteriza las diversas exposiciones, y en

Crux
J.
la primera exposicin hay a menudo una voz contrapuntstica
que no funciona como contrasujeto. Asimismo, Jos Maurcio
p
tiliza raramente el stretto y raras veces . sigue las prcticas de
f

despus de 1808 ms o menos su orquesta incluy ms tpica
mente instrumentos de viento madera en pares, dos trompetas,
un trombn ocasional y cuerdas. Un clarinete agregado al con
junto alrededor de ese tiempo es el inst ento de viento ma
dera que ms aparece en sus obras posteriores. Se pueden . hallar
influencias del estilo clsico viens, junto a una continuacin de
prcticas barroc. Es_ bido que haba ;11:1- esplndi1a biblio
teca musical a d1spos1c1on de Jose, Maur1c10, con copias de las
mejors ob_ras clsicas europeas de la poc. or esto, no es sor
prendente que tuviera un perfcto conoc1m1ento de los proce-
dimientos musicales contemporaneos de Europa. .,
Las Misas forman la columna vertebral de la producaon total
de Jos Maurcio. De unas treintids :ersiones .que se sabe co
puso, existen nueve, excluyendo la Mis de D1funt?s y la sa
para los servicios de Seana Sanf: Diez Credos mdepend1en
tes registrados en el catalogo temat1co de sus obras, parecen . ser
la prueba de que escribi aun ms Misas. Slo siete de las Misas
la escritura fugada del siglo XVIII.
Entre las varias composiciones para servicios fnebres, la Misa
de Rquiem de 1816 es considerada la obra d ms elevada im
portancia artstica del compositor. En verdad, es una de las
Misas ms logradas escritas en Amrica. Al parecer encargada
por Don Juan VI para las ceremonias fnebres de la Reina
Mara I, la Misa representa el carcter noble y grandioso de la
msica fnebre de corte de su poca, aunque no est despro
vista de _ elocuencia _ religiosa. Escrita originImente para _ coro a
cuatro partes y solistas, con cuerdas, dos clarinetes, dos cornos
y "flautas, trompetas y timbaleros ad libitum" ( como se indica
en el autgrafo) , esta obra presenta mucha repeticin temtica
en las diversas secciones, sugiriendo que fue compuesta en un
19. Por Cleofe Person de Mattos, Catlogo Temtico das Obras do
Padre Jos Maurcio Nunes Garca (Ro de Janeiro : Ministrio da
Educaao e Cultura, 1970 ) , p. 3 5 7.

132 133
 ado y de
ero d d ti m po. El Dies !rae es muy elabor de esta . .
b reve p del es ilo
. Como una muest ra 7 c los compases
EJEMPLO 3-7a Jos Maurcio Nunes Garc1a, Missa dos Defuntos ( 1 816) :
proporciones no usualees y
e

-7
e

33
o
Requiero aeternam c. 1 -5 D e Cleofe Person de Mattos, eatlogo tem-
los Ej empl os
t

Misa, se reproducen eln Kyrie y del Dies lrae.

a . das obras do 'Padre Jos M uric , . Nunes Garcia (Ro de Janeiro :
iniciales del Introito,os conservados de la msica orquestal de
tico
:
Ministrio da Educac;ao e Cu1 ra, ;; 7o ) ' p. 269. Citado con autori-
Los pocos ej empl
enden la ob ertur
zacin.
Jos M urc io co m pr estade. En s mayor
ona en
,;

a Z emwa, la Sinf
y as pers
1
R e, la orma y ca rcter
de las obertur
a u
la Sinf ona T emp

parte, ell igu en f lar > slo

ebre
vocales secu
ona Fn
a. De sus ob ras
Sinf o
j
a po c
. (Chorus)

d
Larghetto sostenuto

ticas itali nas el dra ma O

es, secciones corales para
as s la es p

quedan C
a e l
oro par a o ent rem

p
dos Defu,ntos. "Com
icio Nunes Garcia. Missa
p

EJEMPLO 3 -2 Jos Maur 181 6, coro Flautas,

Maudc io Nunes Garcia, no anno
posta p elo Pe. Jos la de Msica da
tum" . B iblioteca de la Esco
(Cello)
Libi
Re
ad
qui -em
clari ns e Tim balles
Rio de Janeiro ) .
U niversidade Federal do

- ne

l EJEMPLO 3-7b Jos Maunc10 , Nunes Garcia' M"issa dos Defuntos

( 1816 ) : Kyrie eleison c 1-5 De Clef: Person de Mattos, Catlogo
temtico das obras do 'Padre jos Mauricio Nunes Garca (Ro de Ja-
neiro : Ministrio
. - e Cultura' 1970 ) , p. 269. Citado con
da Educac;ao
autorizacin.

Allegro moderato Ky ri e
f
e----
SA

Ky ri - e e
T B/ .

Ky - ri - e e le - i - son Ky - ri . e__

134 135

: -- J7E
 siglo XVIII, probablemente tuvo su origen en la colonia. Gra
cias a la popularidad del poeta y sacerdote brasileo Caldas
le son

Barbosa (17 38-1800) , los tipos predominantes de modinha en

los salones de Lisboa (as como en los de Ro de Janeiro) a
. son e le . i son fines del siglo XVIII, fueron los de Brasil. Una coleccin ma
. nuscrita -de Modinhas do Brazil, annimas (MS 1596, Biblioteca
le
e
Ajuda, Lisboa), contiene acaso los ms tempranos ejemplares
Ky ri. e
f .J, JJ conocidos, cuyos textos pueden ser atribuidos a Caldas Barbosa 2.
las treinta canciones d e la coleccin son en su mayora duetos,
Ky . - e
1 con una musicalizacin predominantemente silbica del texto,
- son
y, en el conjunto, con lneas vocales sistemticamente sincopa
ri e le

EJEMPLO 3-7c Jos Maurcio Nunes Garcia, Missa dos Defunt

os das. Adems, casi todas estn escritas en metro doble y exhiben
( 1816 ) : Dies irae, c. 1-7. De Cleofe Person de Mattos , Catlog o tem un constante movimiento pararelo en terceras y/o sextas, lo
tico das obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia ( Ro de
Janeiro : que tambin constituye un rasgo de la mayora de - las modinhas
Ministrio da Educaao e Cultura , 1970 ) , p. 269. Citado con autoriz a- , "a duo" impresas, como se encuentran en el Jornal de Modinhas,
publicado regularmente en lisboa desde 1792 a 1795 por los
franceses Marchal y Milcent. El acompaamiento instrumental
cin.
de muchas modinhas impresas es una parte completa de piano
o clave, p ero se proporciona solamente una lnea de bajo (a
1

f
Allegro vivo

menudo con figuras). Segn relatos contemporneos, se ejecu

taba en guitarra. En el MS1596 de Ajuda, el carcter del acom
paamiento (Notas de acordes determinados, arpegios, ocasional
(VI.)

bajo figurado) sugiere ms el acompaamiento original de. gui

tarra que la ms refinada parte de clavecn de las modinhas
f

(Cello & Bass) impresas. En este aspecto, la Modinha N9 8 de la coleccin,

''Quem ama para agravar", llama la atencin por la siguiente
anotacin en el manuscrito: "Este acompanhamento devese to
car pela Baha" (Este acompaamiento debe tocarse all por
Baha), porque el estilo de su acompaamiento se asocia con
Brasil. En efecto, la lnea del bajo muestra en la primera
la

seccin la figura sincopada , reconocida como un

20 . Una descripcin completa de la coleccin se entrega en Bhague;

triunfo da Amrica, y Ulissea prma E:oico. La nica
obra que "Biblioteca da Ajuda ( Lisbon ) MSS 1595 / 1596 : Two Eighteenth
lleg a ser impresa (y aun as1, siete anos despues de su mue,:
Century Anonymous Collections of Modinhas", Yearbook, Inter
te) fue la rnodinha "Beijo a mao que me condena".
American Institute for Musical Research, IV ( 1968 ) , 44 y sig.
La modinha brasilea, una especie de cancin de amor por
Ver tambin Mozart de Arajo, A Modinha e o Lundu no sculo
varios respectos semejante a la romanza vocal francesa del
XVIII ( Sao Paulo : Ricordi Brasileira, 1963 ) .

136 13 7
rasgo' de la tradicin musical negra del Nuevo Mundo. En otras
piezas de la coleccin, la . linea vocal siste8:tiza otr<: procedi
miento rtmico muy relacionado con la mus1ca vernacula bra
silea: un simple retardo (por medio de ligaduras por sobre
la barra del comps usada en puntos cadenciales produce una
terminacin femenina para la frase (ver Ejemplo 3-8). El mis
mo procedimiento, que implica tabin ligaduras sobre 1 barra
del comps se escucha en los primeros compases del E1emplo
3-8b en una variacin sutil de la frmula bsica, que lleg a
;er n clich un siglo ms tarde en las primeras zambas com-
puestas.
El lundu estaba relacionado con la modinha. Originariamente
una danza afrobrasilea, tambin devino a finales del siglo
XVIII un gnero popular de danza y cancin cultivado en los
salones aristocrticos de Ro y Lisboa. En la dcada de 1830,
la cancin lundu de las reas urbanas posea bastante reminis
cencia del carcter sentimental de la modinha de saln
21
EJEMPLO 3-8a Modinha annima: "Os me deixas que tu das", c. 1-3.
Os me dei -;xas q - tu das
EJEMPLO 3-8b Modinha annima : "Eu nasi sem coraao", m. 1-5.
, 1 P a O P ffl. , O lI i r , P tt p
So prano I --- b
1 1
Eu na si sem c o-ra-4io__ sen-do- c on el-le ge- ra d o
t
21 . Ver Mrio de Andrade, Modinhas Imperiais ( Sao Paulo: Casa
Chiarato, 1930 ) , y "Cndido Incio da Silva e o lundu", Revista
Brasileira de Msica, X ( 1944 ) , 17-39.
138
SAO PAULO
Aunque la ciudad de Sao Paulo fue fundada en 1554, la
primera referencia musical domentada data slo de 1611,
cuando se estableci la catedral. Desde esa fecha, ella mantuvo
un maestro de capilla cuyas obligaciones comprendan la com
posicin musical y la enseanza. Manoel Pais Llnhares, Manoel
Vieira de Barros y Manoel Lopes de Siqueira sirvieron en la
catedral en el siglo XVII, y Angelo de . Siqueira, Mathias Alva
res Torres, Antonio Manso da Mota y Andr da Silva Gomes
en el siglo XVIII. Gomes - (n. en Lisboa en 1752) ocup el cargo
por casi cincuent8i aos (1774-1822) y domin la vida musical
de la ciudad durante ese perodo, que coincide con la instala
cin del tercer obispo, Dom Frei Manoel da Resurreico, quien
promovi brillantes fiestas religiosas. Unas ochentisiete obras
de Gomes existen en el archivo de la Curia Metropolitana y
en la biblioteca del Conservatorio de Sao Paulo; otras obras exis
ten en ciudades menores dentro del Estado de Sao Paulo. La
fama de Gomes est testimoniada por su colaboracin con la
!'
1
Cmara Municipal en ciertas festividades, como las de San Se
bastran y Corpus Christi; y con las florecientes hermandades de
la Ordem Terceira do Carmo y del Santbsimo Sacramento. Aun
que el perodo creador de Gomes se extendi, de acuerdo con
los conocimientos actuales, de 1784 a 1823, la mayora de sus
obras conservan procedimientos estilsticos del barroco tardo,
quan-du- gen - tes
incluyendo el uso ocasional de un bajo continuo. Su Missa a 8
Vozes e lnstrumentosi que se compone del Kyrie y del Gloria
solamente, exhibe un slido .conocimiento contrapuntstico, in
cluyendo una imaginativa fuga a 8 voces en el Kyrie II y otra
en el Cum Sancto Spiritu, una escritura antifonal bien equilibra
da ( Gloria, Domine Deus) y riqueza armnica en general.
,) 1
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Existen historias generales de la msica en Brasil de Guilherme
de Melo, A Msica no Brasili 2a. ed. (Ro de Janeiro: Imprenta
Nacional, 1947); y de Renato Almeida, Histria da Msica
B-rasileirai 2a. ed. (Ro de Janeiro: F. Briguiet e Compania, 1942).
l
139
Estudios ms especiales, adems de los mencionados en las no
tas al pie de pginas: Rgis Duprat, "A Msica na Bahia Co J::Iasta a hora no se dispone
1onia1 brasilea. Tres obr de una anologi,a de la mu, .
lonial_:, Revista de Histria} No. 61 ( 1965) , 93-1 16; y Hebe s1ca co-
Machado Brasil, A Msica na Cidade do Salvador, 1549-1900 estn publicadas en ArchGi8:o d %p.ositc; s. 1e Minas Gerais
( Salvador: Prefeitura Municipal do Salvador, 1969) . Referen tania Geral das Minas ., J s
usica e igi osa de la rcapi-
1
cias histricas a la msica en los siglos XVI y XVII se recogen L!1ge ( Mendoza : Univers:d:d J :f! XVIII) , Brasil, ed. por
6

bien es aprovech able Da a al de Cuyo, 195 1) . Tam

en J. Jaime Di niz, "Urna Noticia sobre a Msic a no Brasil dos mi Barbosa de Ar
Baiano para coro e or . ajo, "Memento
sculos XVI e XVII'', Estudos Universitrios ( Revista da Uni eta .. es do in
:cif
versidade Federal d e P ernambuco) , N9 2 ( Abril-junio 1972) , e revisa.o de Ja rod u trio, resturaao
ime C
l_-30. Las Opera Omia dz E tuos Baianos, No. 2 ( 19
41-57. En Dini z, "Velhos Organistas da Bahia, 1559-1745", Uni / , . 70) ,
siendo editadas en Ro Js . M t 1c10 Nunes Garcia
versitas, N0. 1 1O ( Septiembre-dici embre 1971) , 5-42, se entrega f : stn
una resea de las actividades de los organistas de Baha. Rgis Person de Mattos p er0de ,Jane1ro, J la direccin de Cleofe
aun no h a sido pu
e

Duprat proporciona u na til resea de la investigacin musico volum en. ' blicado el primer
lgica sobre la msic a colonial brasilea en su arrculo "Meto Las pocas grabaciones de , . .
dologa da pesquisa histrico-musical no Brasil", Anais de His ponibles en su mayora slomus1ca co1bni brasilea estn dis-
en s o
tria ( Facultade de Filosofia, Ci encias e Letras de Assis, Sao Minas Gerais aparece en dos b c rastl eos. La msica de
Mineiro ( Festa LDR 5005 nes Mestres do
ll

Paulo) , No. 4 ( 1972) , 101-8. Los estudios de Franc isco Curt 5 00t ) :i e Deu Barroco
fu e. grabado y puesto en ' .
, m d Al var s Pnto
La nge spbre la msica y . los msicos coloniales de Minas Ge
80.03 2 ) . La Missa de Andirc, ulac10 en 1968 ( Rozenblit CLP
'.
e

rais son numerosos; particularmente informativos, adems de

e

Silva Goes es asequible

c

Festa IG 79.50 1. Otras ob

los ttulos mencionados en l as notas al pie de pgina, son sus en Msica Sul-Am
1 ep rtorio colonial
aparecen
artculos "La Msica en Vila Ri ca ( Minas G erais, siglo XVIII)", ericana / ;_
en
1
1 03 0) . Cinco lbumes com do Secu o VIII ( Ch antecler CMG
,
::s

Revista Musical Chilena, Nos. 102 y 103 ( 1967-68) , 8-55 y n n la se Msica na Corte Brasi-
leira ( que se extiende al pfr us1ie
77-149, respectivamente; "A Msica ero S abar", Estudios His al St-.colonial) ( Angel
tricos, No. 5 ( diciembre 1966) , 97-198; y "As Dans;as Cole 3, <;BX- 10-414) . Finalm ent: 1a e J>? e
rc10 esta ahora disponible '
. en U.S.
\ u1em de Jos Mau
q
tivas Pblicas no Perodo Colonial Brasileiro e as Dans;as das rie titulada Serie de Compos,; o urobta M-33431, en la se-
Corporas;6 es de Ofcios em Minas Gerais", Barroco, N<? 1 "tores Negros.
( 169) , 15-62. La msica en Ro de Janeiro a fines del siglo
1\"VIII y comienzos del XIX es el tema del estudio de Lange
"Pesquisas Espordicas d e Musicologia no Rio de Janeiro", Re
vista do Instituto de Estudos Brasileiros ( Sao Paulo) , No. 4
( 1968) , 99-142. Las a ctividades en Sao Paulo del compositor
Andr da Silva Gomes son estudiadas en Clovis de Aliveira,
Andr da Silva Gomes (1752-1844) (Sao Paulo, 1954) y Rgis
Duprat, "Msica na matriz e S de Sao Paulo Colonial", Year
book for Inter-American Musical Research, XI ( 1975) [ 1977],
8-68. Una bibliografa y discografa completa de Jos Maurcio
Nunes Garcia se da en el catlogo temtico de las obras del
compositor compilado por Cleofe Person d e Mattos ( p. 393-99) .

140

141
 Segunda Parte

EL SURGIMIENTO
DEL NACIONALISMO
IV

ANTECEDENTES DECIMONONICOS DEL NACIONALISMO

En toda Amrica Latina, el perodo comprendido entre 1810

y 1830 marca el comienzo de la independencia nacional, que
deba tener considerable influencia eri la vida musicJ:11 de las
nacientes naciones. Esas dos dcadas fueron una poca de tran
sicin gradual durante la cual el sentimiento nacionalista con
formaba fundamentalmente la organizacin sociopoltica de los
nuevos pases. Las instituciones coloniales se mantuvieron, sin
embargo, bien entrado el siglo XIX, si no en teora, al menos
en la prctica. En las artes, el concepto de nacionalismo se
desarroll slo despus de promediar la centuria. Durante la pri
mera mitad del siglo la mayora de los pases mostr un es
fuerzo consciente en pro del desarrollo de la actividad artstica,
a travs de la ayuda y promocin de artistas locales. La organi
zacin musical tom la forma del establecimiento de institucio
nes musicales nacionales y conservatorios y la construccin de
teatros para representaciones de pera ( en los cuales, empero,
dominaban. todava profesionales extranjeros y virtuosos visitan
tes) . Slo en las ltimas dcadas del siglo, apareci un estilo
musical nacional definible, bajo la influencia de lM tendencias
similares europeas y el surgimiento de gneros musicales con ca
ractersticas folklricas y -populares, los cuales podan constituir
una obvia fuente de identidad nacional.
La pera y msica teatral ms ligera, las canciones y el piano
dominaron la vida musical culta que en general reflejaba la de
Europa. Con algunas notables excepciones la msica sinfnica
y de cmara slo se hizo posible durante la ltima parte del
siglo que tambin vio el surgimiento de los virtuosos principal
mente pianistas.

145
MEICO
Como en otras partes del hemisferio durante el siglo XIX la
pera italiana domin la escena musical. El desarrollo de la pera
no fue igualado por otros gneros fundamentalmente porque
hasta el fin de la centuria la vida musical estuvo dirigida por per
sonas carentes de una concepcin profesional de la msica. Al
comienzo los gneros cultivados fueron los derivados de los es
paoles ( zarzuela tonc;diJla escnica, sainet.e) , pero el teatro Co
liseo Nuevo, que haba estado presentando ese tipo de obras
desde 1735, cay en bancarrota durante el perodo revolucionario.
Slo despus de la Independencia ( 182 1) se produjeron peras
mexicanas.
El compositor ms eminente durante la poca revolucionaria
fue Jos Mariano Elzaga ( 1786-1842) , quien tambin ejerci
influencia en el naciente campo de la educacin musical en M
xico. Como_ nio prodigio, fue enviado desde su ciudad natal de
Morelia a la capital, para estudiar en la escuela de coro de la
catedral de Ciudad de Mxico ( Colegio de Infantes de Coro) .
Ms tarde regres a Ciudad de Mxico para realizar estudios
ms amplios con el bien conocido - profesor Soto Carrillo. A los
trece aos lleg a ser tercer organista de la catedral de Morelia.
El General Iturbide lo nombr maestro de capilla imperial en la
ciudad capital en 1822. All fund en 1825 un conservatorio de
msica ( que, sin embargo, tuvo slo una corta existencia) y
escribi dos importantes tratados tericos, Elementos de msica
( 1825) y Principios de la armona y de la meloda ( 1835) .
Este ltimo es una introduccin al estudio de la armona a cua
tro partes. Sus esfuerzos encaminados a dotar a la nueva rep
blica con slidas instituciones de educacin musical, han sido
comparados con los de Lowell Masen en los Estados Unidos; pero
al menos durante su vida ellos fueron vanos, a causa de fo que
l llamaba "el nivel desgraciadamente bajo" de la vida _musical
mexicana en la poca. Ms verosmilmente, sin embargo, Elzaga
no fue sensible a las reales necesidades de su pas en la educacin
musical, en el perodo post-revolucionario. Despus de l, en
1866, la Sociedad Filarmnica Mexicana fund en Ciudad de
Mxico un conservatorio, que eventualmente se transform en
el Conservatorio Nacional de Msica subsidiado por el gobier-
146
no ( 1877) . Como compositor, Elzaga escribi principalmente
obras sagradas que muestran su adhesin al estilo clsico.
8: pera italiana, cantda en italino;. , fue popularizada en
Mexic<? por Muel Garc!a cuya compa01a haba tenido xito
en la 10troducc10n de la opera en lengua extranjera en Nueva
York, en 1825. En 1831, el Teatro Principal comenz a mante
ner .una temporada anual regular de pera italiana, y, hacia
ediados d :l siglo, los compositores locales se empezaron a de
dicar profesionalmente como compositores de pera italiana. En
tr.e los 1?-s conocidos estuvieron Luis Baca ( 1826-1855) , Ceno
bio Paruagua ( 1821-1882) y Melesio Morales ( 1838-1908) . Sus
?P:ras! sobre libretos italianos, fueron por lo general adecuadas
imitaciones de los modelos originales. Generalmente se conside
ra que la pera Guatimotzin de Aniceto Ortega ( 182 3-1875)
eftreada en. 1871 . con la sopano mxicana Angela Peralta, cons
t...tu_YO el primer mtento seno de mcorporar ciertos elementos
nativos deno ;le la forma italiana prevaleciente. El libreto, que
trataba romanticamente un tema azteca apelaba al sentimiento
nacionalista de la poca. '
.
Un n_mero muy grande. d compositores pianistas ( hay ms
de tecietas obras en a biblioteca del Conservatorio Nacional)
cultr;o . generes de msica de saln y msica de piano de estilo
romant1eo europeo, durante la ltima parte de la centuria. El
compositor de msica de saln ms popular fue Juventino Rosas
( 1868-1894) , indio otom, autor de una serie de valses en la
traSin de la msica de saln francesa: Sobre las olas, que ad
qumo una fama resonante a . travs. de todo el mundo. Las dan
zas uropeas de saln -polkas, mazurcas, escocesas, valses-
constituyeron la moda musical, lo que reflejaba la dependencia
C?-ltura de Europa en la clase media urbana mexicana de ese
tiempo.
Los virtuosos del piano durante la dictadura de Porfirio Daz
( 1877-1910) fueron Toms Len ( 1826-1893) , Julio Ituarte
( 1 845-1905) , Ernesto Elorduy ( 1853-1912) y Felipe Villanue
va ( 1862-1893) . As1, como el concepto mismo de nacionalismo
en el are :man del romanticismo europeo, es con esos pianis
tas romanucos , ando l?s primeros elementos vernculos apa
recen en. la mus1ea mexicana. Los arreglos para piano de dan-
147
zas y c;anciones folklricas o populares eran corrientes incluso EJEMPLO 4- la Julio Ituarte, Ecos de Mxico: "Allegretto", sobre la can
antes de 1850. Especialmente el jarabe, que lleg a ser el baile cin El Perico. De O_tto Mayer- Serra, Panorama de la Msica Mexicana
;
nacional ms popular despus de la Independencia, recibi aten t Mxico : El Colegio de Mxico, 1941 ) , p. 128.
cin de muchos compositores de saln. Jos Antonio Gmez,
\1
quien trabaj en Ciudad de Mxico, escribi una serie de varia
1
ciones virtuossticas (realmente una fantasa) utilizando como
tema un jarabe ( 1841). Toms Len hizo lo mismo en su Jara
be nacional (c. 1860), como tambin Ituarte en Ecos de Mxico
(c. 1880), que es un: arreglo estilizado de materiales populares,
y, de acuerdo con Mayer-Serra, el primer ejemplo de la integra
cin de melodas mexicanas dentro de un "estilo representativo
[i.e. caractersticamente mexicano]" 1 Los aires nacionales que
incluye esta pieza son El Palomo, El Perico, Los Enanos, El Buta
quito, El Gua,jito y Las Maanitas, e Ituarte trat de preservar el
carcter de cada cancin. El refrn de El Perico, por ejemplo
-"pica, pica, pica, perico"- es tratado por medio de rpidos
staccatos sobre un sonido repetido, con un acompaamiento li
viano (Ejemplo 4-la.) De manera semejante, Ituarte captura el
espritu del burlesco texto de Los Enanos, contrastando la meloda
un tanto grotesca (en octavas en el bajo) con una repeticin en
tres octavas de una sola nota en el registro agudo (Ejemplo EJEMPLO 4- l b Julio Ituarte, Ecos de Mxico: "Allegretto" sobre la can
4-lb). Ecos de Mxico ilustra la clase de apariencia exterior de cin Los Enanos. De Otto Mayer- Serra, Panorama de la Msica Mexicana
que deba revestirse la msica popular para hacerla presentable ( Mxico : El Colegio de Mxico, 1941 ) , p. 129.
a los auditorios de concierto. Tambin Ituarte escribi una colec
cin de cien habaneras, titulada Bouquet de flores. s - - - - - - -- - -- ---- - -- - - -- - - - ------ - - - ----- ------- - - - - - - - - - - - - - -
Elorduy y Villanueva cultivaron la danza (o contradanza) !:
- . ....
!:
mexicana, siguiendo el modelo de las contradanzas cubanas de
,. 1

Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes. La contradanza cubana,

...
., 1

que se desarroll a fines del siglo XVIII y a comienzos del XIX,

1 r 1 1 1 1 r r 1 1 1 r 1 1 1 r

:(! :(! ... r

constituy la fuente de muchas otras danzas populares cubanas
1

_(tales como _ la danza, la _ habanera y el danzn) > que tuvieron ..

lfJ-

..
mucha influencia a travs de toda Amrica Latin. La contra
I' V 1

danza enfatiza en el primer tiempo tpicas sincopaciones afro s ----- - -- ------ -- - -------- ---- - - - - -- -- - - -- - - ---- ----- - - - - - --

.
cubanas (as como dominicanas, puertoriqueas y haitianas),
tales como "1 . La figura rtmica ,--, n (lla-

l. Otto Mayer-Serra, Panorama de la Msica (Mxico : El

Colegio de Mxico, 1 941 ) , p. 126.
Mexicana

148
149
 ,.
! 1

1 .

macla a 'menudo habanera) aparece asimismo en las contradanzas

EJEMPLO 4-2 Felipe Villanueva, Danzas Humorsticas: ( a) "Venus",
:

cubanas de comienzos del siglo XIX. Sin embargo, esta llamativa

i

c. 9-15; ( b) "Enredo", c. 20-26. De Rubn M. Campos, El folklore

figura era tambin el fundamento rtmico del tango andaluz y musical de las ciudades ( Mxico : Publicaciones de la Secretara de Edu
haba estado presente en las danzas mexicanas del perodo colo cacin Pblica, 1930 ) , p. 408 y 399.
nial. Cualquiera que pueda haber sido la prioridad histrica, con
las piezas de piano de Villanueva y Elorduy, la danza mexicana (a)
surgi como un tipo de msica popular estilizada. Las piezas ,,.--. r": 10 --
poseen una forma en dos partes, con secciones divididas igual
scherzando

mente y contrastantes ( cada una de ocho compases de extensin,

con repeticin. Extensiones de frase de cuatro u ocho compases
son la norma. El Ejemplo 4-2, de las Danzas Humorsticas de
Villanueva ilustra las combinaciones rtmicas ( con sncopas y
heterometra) en dos de esas piezas, las que presentan una va-
i basso molto ieggero

riante del ritmo de habanera ( .,. ) n ) . El uso de la poli

metra ( 2/4 versus 3/4) es significativa, pues revela el conoci
miento del compositor de la cualidad "nacional" de la hemiola.
La virtuosidad per se tiende a desaparecer en tales obras en
favor de un estilo de saln ms ntimo.
Ricardo Castro ( 1864-1907) , el virtuoso mexicano del piano
de ms xito, public dos de sus obras en Alemania ( el Concierto
de Piano y la pera La Lgende de Rudel) . En 1903 fue a estu
diar a Europa y logr inmediatamente que su Concierto de Ceo
llff!
:\;,..
fuera ejecutado en Pars. Un concierto suyo en la Sala Erard
obtuvo el elogio de Le Fgaro y Le Monde Musical u Concierto
f,
de Piano, presentado en Bruselas en 1904, fue calificado
:
por un
crtico local como "una obra briosa y de buen efecto". En verdad,
>

las obras de Castro eran de buen efecto, porque l dominaba las

convenciones de la msica europea de la poca. La Lgende de
Rudel ( 1906) , con un libreto traducido al italiano para su es
.1

treno en Mxico, tuvo una recepcin desigual; pero Gustavo

:
Campa ( 1863-1934) , autor de la pera Le Roi Poete ( 1901) y
:(
de msica de piano, la alab como la mejor obra de Castro, ple-
IJ

na de sentimento y destreza tcnica. Campa mismo fue fuerte :l i

perodo d_e l arte musical en Mxico, por su alejamiento de 1a cui
mente in.fluido por Sain.t-Saen.s y Massenet.
;j

i\ tura mexicana. Hasta un musiclogo mexicano como Otto Ma

!

La mayora de los mexicanos ha mirado la produccin de pe yer-Serra mparti ese punto de vista, estando dispuesto a ha
/

ras y de msica para piano en _el siglo XIX como u?-a estril cer excepc10n solamente respecto de Villanueva y Elorduy, pues
imitacin. de Europa. Comprensiblemente, los compositores del to que ellos con sus dct'}'l,-zas abrieron el camino para Manuel M.
. siglo XX tales como Chvez, Sandi y otros, han repudiado este
,,
Ponce, el padre del nacionalismo musical mexicano.
':
150 1
151
 CUBA Y PUERTO RICO
La enseanza y la publicacin de msica comenz en Cuba en
. coro? en u pieza C!ant du Guajiro, publicado en Pars con e
los prim eros aos del siglo XIX. L msica en la catedral de La
Habana parece hab er alcanzado su apogeo alrededor de ese
tiempo, aunque faltan estudios especficos de los archivos hist
ricos y musicales de la cat edral. La primera Academia de Msica
fue fundada en 1814, se ida por la Academia de Msica Santa
Cecilia en 1816. Una de las primeras piezas musicales publicadas
gu
en Cuba fue una contradanza, San Pascual Bailn. Fue se ida por
obras de otros gneros musicales popular es, como la guaracha y
gu
el boler o . S i n embargo, como en otras regiones de Lati noamrica,
la msica d e saln pronto domin la publicacin de msica im
presa y la pera italiana y francesa domin los teatros ( Teatro
Principa Teatro Tacn, Liceo Artstico y Literario) y las salas
de concierto d e las asociaciones filarmnicas. Numerosos compo
sitores de pera europeos y cubanos proveyeron un vasto reper
torio, hasta el comienzo del siglo XX. Entre los de mayor xito,
estuvo Laureano Fuentes Matons ( 1825-1898) , autor de La Hija
de ]eft ( 1875) y de cuatro zarzuelas, pero de ms xito en la
msica r eli giosa y sinfnica 2 Gaspar Villate ( 1851-1912) , que
estudi en el Co nservatorio de Par s con Bazin y Danhauser, vio
tres de sus peras estrenada s en Europa con considerable xito
( Zilia, Pars, 1877; La Czarine, La Haya, 1880; y Baltazar, Ma
drid, 1885) . Adems Villate cultiv los gneros de la msica de
saln, i ncluyendo muchos ejemplos de la contradanza "criolla",
por las cuales es mejor recordado que por sus peras.
Antonio Raffeln ( 1796-1882) y Nicols Ruiz Espadero
( 1832- 1890) son las dos fi ras cubanas mayores, que repre
sentan los estilos clsico y romntico, respectivamente. Raffeln
gu
cultiv la msica sinfnica y de cmara y, ms tarde en su vida,
la msica sagrada, con excelente realizacin tcnica. Espadero,
muchas de cuyas obras fueron ejecutadas en Europa por su buen
amigo Louis More au Gottschallk, desarroll un estilo de piano
2. De acuerdo con crticos como el escritor cubano Alejo Carpentier,
quien considera la msica sacra de Fuentes como lo mejor de su
produccin. Ver Carpentier, La Msica en Cuba ( Mxico : Fondo
de Cultura Econmica, 1946 ) , p. 257.
152
tpicame1:te. romnti co, que incluy elegantes fantasas sobre te
mas operistico . En raras ocasiones se volvi hacia lo vernacular
subtitulo grande scene caract erristique cubaine". En esta pieza
los rs?s cubaos son transmitidos a travs d e una i nteresant:
rep<:tici<?n d e ::tmos cruzados; pero finalmente se someten a la
trivial fi rac10n virtuosstica d e tantas otras obras de piano de
Espadero.
gu
Fu: con Manuel Saumell ( 1817-1870) y, ms tarde, con
Ignacio ervantes . ( 147-1905) , que se dieron lo primeros
pasos h a!=1a el_ nac10.1:ahsmo musical en Cuba. Ya en 1839' Sau
m ;ll tenia mtnc1 on de escribir una pera nacional que pon
!
dria de relieve ciertos aspectos d e la cultura popular de Cuba
pero 1:unc lo llev a cabo. El se hallaba en su maestra en l;
pq1;1na pi eza d pi ano del tipo de la contradanza cubana y es
:1b10 i_nas e _cmcuenta, xquisitos ejemplos, en las cu;les su
mvent1va r1tm1ca y melod1ca . . . es prodigiosa" . En 2/4 0 6/8
eas obras rev elan una extraordinaria vari edad d e combi nacione
_
rtmcas. Sus se ndas secciones presentan c iertos patrones
r 1tm1os d esarrollados ms tarde en las frmulas de danzas fue
gu
ro n firmemente estabJeidos por Saumell. Por ejemplo, el danzn
cubano, como se cultivo por los compositores populares urbanos
( con la fi ra r tmica del tango nn ' sobre la cual se su
perponen constantes pulsaciones d e semi corcheas ,
gu
aparece en los compases 5-8 d e La Tedezco ( Ejemplo 4-3) . En
muchas de las contradanzas de Saumell en 6/8, la fi ra J J:l J
ocurre f ecuentemente en las se ndas seccio nes. Ella deba llegar
7 tar el fu damento r tmico de gneros populares co
gu
a ser mas
gu
mo clave, gua1ira y criolla. -Llamado el "padre de la contradanza"
;
Samel ce en verdad un estilo, en el cual predomi naba el i
t;rs ritm1co, c?1;0pletamente alejado del estilo de saln virtuo-
s1st1co y superf1c1al d e l a poca.
. Ignacio Cervantes, el compositor cubano ms i mportante del
siglo XIX, tanto del punto d e vi sta tcnico como esttico, fue
3. Ibid., p. 260.
153
. ......_ ,_ :- -, ._ .
..
- -- --- , -- -

EJEMPLO 4-3 Manuel Saumell, La Tedezco ( Contradanza) , c. 5 -8. aparece en una cantidad de danzas afro-caribeas y constituye la
base de muchos toques rituales de tambor. En el aspecto meldi
co, Ceantes tiene una obvia preferencia por las terminaciones
fememnas de frase y con frecuencia utiliza secuencias meldicas
en intervalos bastante ampliamente espaciados.
Adems de sus cualidades intrnsecas, la msica de Cervantes
prefigura un nuevo conocimiento de la msica cubana folklrica
y )?OPulai: por los compositores cubanos. Ello hizo posible el
mas amplio ciesarrollo en los aos 20 de un nacionalismo musi
discpulo de Espadero en La Habana y despus de Marmntel y cal cubano, basado en 1as ms profundas races culturales del
Alkan en el . Conservatorio de Pars. Su slida instruccin musical pas, especficamente el "afro-cubanismo".
le impidi sucumbir a la moda de su poca por la virtuosidad.
Fue tambin el primer cubano en manejar la orquesta como un EJEMPLO 4-4 Ignacio Cervantes, Danzas Cubanas ( a ) c. 4-8; ( b )
compositor profesional, aunque sus obras orquestales no son tan c. 25.
importantes como las de piano. Tuvo una exitosa carrera como
concertista en piano, en Cuba, Europa y Estados Unidos. Entre
sus numerosas obras, sus veintiuna Danzas Cubanas para piano
( 1875-182'5 ) ,. mucha,s de las cuales son verdaderas contradanzas,
constituyen su mejor logro dentro de la temprana orientacin
nacionalista. Sigui los esfuerzos pioneros de Saumell, incorpo
rando elementos musicales de las tradiciones afro-cubana y gua
jira en el estilo romntico de piano. Si bien poseen una clara
afinidad con la. armona chopinesca, estas piezas son indudable
mente el aporte ms original al arte musical cubano del siglo
XIX. Cervantes mantiene la forma a dos partes de la contra
danza ( con secciones de diecisis compases) y sigue los modelos
rtmicos relacionados con el tango y la habanera. Las tpicas
anticipaciones rtmicas del son cubano aparecen en muchas de
sus danzas ( por ejemplo, Zigs-Zags) . El Ejemplo . 4-4 muestra
1

algunos de los ms caractersticos rasgos nacionales en las danzas

de Cervantes. La lnea del bajo en los cuatm primeros compases
est basado en el ms destacado tipo de sincopacin afro-ameri
cano producido aqu con ligaduras sobre las barras del comps.
Popular en todo el hemisferio, esta figura es una variante de la
(b)

frmula rtmica de la conga cubana. Los compases 25 y sig.

( Ejemplo 4-4b) proporcionan una buena ilustracin de las fi
guras ms caractersticas de la msica folklrica y popular cubana,
el ritmo ;,, o J JJ J ' conocido como cinquillo, que
m
154
155
 En Purto Rico varios compositores de la segunda miad el
siglo XIX v olvier n su at encin hacia la danza pu ertorri_q en
la qu e comenz a apar ecer con este nombre mpo
1 res de la dcada de 1830. El verdadero origen de la_ danza
en las co s1c1ones
p:: sido . determinado con precisin. Hay poca dudb' sm em
bar O de ue la contradanza, habanera y guarack. cu anas Y . e
seisgperto;riqueo ( la ms extendida danza flklorica , c>n var:
b-tipos de acuerdo a los rasgos coreograficos) tuvieron lf
fuencia en la caracterizacin de la danza. De las _frmas :popu
res cubanas, la danza puede haber heredado t1picas formu tas
, . cas como cJ.tJ Fi y ; d el seis y de la guaracha,
ntm1 eJ <J
,_3
las figuras dominantes de tresillo if:tn y ., nn '
,...3 -,
cladas con figuras binarias sincopadas. Siempre en metro dobl ,
la daza posee una forma seccional, en la que alternan por to
general varias secciones de ocho o diecisis compases. Entre los
tivaron la danza, Juan M?rel CaI?-
diversos composit . ores que cul
os ( 1857-189 6) fue el ms creativo y el de m!yor mfluencia.
be unos 550 .obras atribuidas a l, _cerca de _ la mitad son danzas
para piano Ellas revelan un tratamiento variado de la for:1
ular er las dos variedades dominantes son la danza _esuhz a
f alt;!ente romntica y la danza criolla po:pular. 1 primer upo
com rende pi ezas con frases lar gas, mm1a variadas a trs o
cuatfo partes, unos pocos pasaj es ,v1rtuos1st1cos y un cracter
ac entuadamente sentimental. El caracter por . lo general vivaz Y
a m enudo gracioso de est e ltimo tipo lo acerca a su contrapar
0 ular. A, este tipo pertenecen piezas com No m t ques,
1
tJliciosa, La Majabaca, El Torb ellin o. tipo r? m :;1c
prende piezas C?:,11 La . Lila, Alma sublime, Felices dias, Vano
an
- emp eo yc La Nina Bonita. .
ARGENTINA
Las actividades
musicales en Argentina fueron D;ucho ms i:'-
ortantesdurante el siglo XIX que du:ate la ]?ca colonial.
burante el perodo revolucionario, _la musia patriotica y teatral
acompa los acontecimientos nac ionales importantes: Dura n:e
la primera mitad de la centuria, la vida musical argentma se v10
156
intensificada por la creacin de nuevas asoci aciones musicales,
a, especialmente en la ciudad capital, Buenos Aires. La msica se
concentr principalmente en las igl esi as, en las salas de pera y,
en menor grado, en las soci edades fil arm nicas. Tambi n floreci
la msica de saln. Entre los msicos relacionados con la cate
dral de Buenos Aires durante este per odo, el maestro de capilla
Jos Antonio Picasarri ( 1769-1843) tuvo una mayor influencia
en la vida musical d e la capital : l educ a los primeros msicos
profesionales argentinos, fund soci edades musicales y organiz
conj untos instrumentales. Inaugur en 1822 la Escu ela de Msica
y Canto, baj o los auspicios d el ministro Rivadavi a ( ms tarde
presid ente) . C ontribuy tambin a fundar la S oci ed ad Filarmni
mez ca ( 1822) , de la cual lleg a ser director, y estren obras tan
importantes como la Misa Solemne de Beethoven ( en 1836) .
Ju an Pedro Esnaola ( 1808-1878) , consumado pi anista y compo
sitor, cultiv el estilo romntico europeo en sus canciones y en
su msica sinfnica y coral ( i ncluyend o un Himno a R osas, que
se refi ere al dictador argentino) . Otros compositores romnticos
bien conocidos de esa poca, comprendidos Amancio Alcorta
Pr ( 1805-1862) y Juan Bauti sta Alberdi ( 1810-1884) , escribieron
muchas piezas d e saln para piano, entre ellas minuets, valses,
polkas y contradanzas. El ni eto d e Alcorta,, Alb erto William, con
siderado el precursor del nacionali smo musical argentino, en
contr las obras de Alcorta ligeramente nacionalsticas "a pesar
de su abrumadora influencia rossiniana" 4
La msica de saln se d esarroll en Argenti na especialmente
en el perodo 1830-1850. E ntr las f ormas d e msica de saln
c m para pian.o, las danzas de origen europeo con alguna adaptacin
local, como el Minu Montonero o Nacio nal, estuvi eron espe
o o
cialmente d e moda durante ese perodo, a-s como las fantasas y
las _ variaciones sobre arias d e pera. Pero al mismo tiempo
comenz a ser explorada en l as reas urbanas d e Argentina la
tradicin popular de la cancin y la poesa d e los gauchos ( los
vaqueros de las pampas) . El Facundo d e Sarmi ento ( 1845) , la
primera obra literari a importante que trata romnticamente al
gaucho, d escribi las diversas danzas y canciones d e la pampa,
4. Alberto Williams, "Amando Alcorta", Antologa de Composito,res
Argentinos (Buenos Aires, 1941 ) .
15 7
 gato, vidalita, triste y otras. Esas fueron as mayores fue?-tes. a las
cuales se deban volver ms tarde los primeros compositores na
cionalistas. Desde el perodo revolucionario el gauch haba
simbolizado el espritu folk nacional, pero durante el rgimen de
Rosas el gaucho lleg a sintetizar la Argentina ist? Era natu
ral que la msica de lo_s payad? res y de los . guitarristas, g_auchos
ejerciera una profunda mfluencia en compositores de musica cul-
ta que tenan inquietudes nacionalsticas.
.
La pera en Buenos Aires haba comenzado durante el siglo
XVIII. El Teatro de Operas y Comedias ( abierto en 1757 ) , se
guido por el Teatr de la Rancher!a ( 1 83 presentabn tona
, cional, porque estiliz tpicas canciones y danzas folklricas
dillas y zarzuelas. Sm embargo, la opera italiana comenzo a apa
recer regularmente en la dcada de 1820, como en el Teatro
Coliseo ( establecido en 1824 ) , por ejemplo, donde el Bar ero
de Sevilla de Rossini fue representado en 1825 L pularidad
,
de la pera italiana y francesa y de los generes 1 mas lig ros fue
taJ que no menos de diez teatros ?rie!on durante el siglo.
1854, quizs como resultado de la rivalidad entre una comparua
de pera italiana y otra francesa, se representaron en Buen
Aires treinta peras, la mitad de compositores ialianos ( Ross1-
ni, Donizetti, Ricci, Mercadante y Verdi ) y la mitad de autores
franceses ( Auber, Halvy, Hrold, Meyerbeer, Thomas y otros) .
El primer Teatro Coln abri en 1857. Fue seguido por el sta
blecimiento del Teatro de la Opera ( 1872 ) , el Teatro Politea
ma ( 1879) y el Teatro Nacional ( 1882 ) . Por consiiente, las
grandes compaas europeas y locales asegurro1;1 contm?amente
el status de Buenos Aires como un centro principal de opera en
el mundo. ( El nuevo Teatro Coln, que llegara a tener fama
internacional, se abri en 1908 ) .
Durante la ltima parte del siglo XIX comenzaron a _ produ
cirse ampliamente la per y la msica de _ piano argentina,_ es
pecialmente en Buenos Aires. Dos compositores representativos
de este perodo fueron Francisco A. Hargreaves ( 849-190 ) Y
Juan Gutirrez ( 1840-1906), - _Hargreave, c?mpositor de opera,
fue uno de los primeros musicos . argentinos en acerca7se a las
fuentes de la msica folklrica. Nieto de un n orteamericano es
tablecido en Buenos Aires en 1819, estudi piano con micos
profesionales locales; despus con Maglioni en el Real Instituto
158
de Msica de Florencia. Su primera obra publicada fue una
"polka de concierto" para piano ( a cuatro manos ) , titulada El
Pampero. Su obra lrica La Gatta Bianca, estrenada en Italia en
1875, fue en su tiempo considerada la primera pera autntica
mente argentina. Recibi un premio honorfico por su segunda
pera, El Vampiro ( 1876) . Al mismo tiempo que escribi nu
merosas piezas de piano en un estilo virtuosstico de saln ( por
ejemplo, Les Larmes du Coeur y Gottttes de Rose) , tambin
prest atencin a la msica criolla ( "msica nativa" ) . A men:udo
es considerado en Argentina como el pionero de la msica na
como el gato, estilo, vidalita, dcima y cielito, en sus Aires Na
cionales para piano ( c. 1880) . Entre ellas, una de las ms famo
sas fue el caprkho El Gato, "Baile Nacional del Gaucho Argen
tino", que fue conocido en Europa, Per y Chile. El autntico
gato es una danza acompaada por canto con guitarra o por ins
trumentos solos ( guitarra, arpa, acorden) . El metro predomi
nante es 6/8 y el modo mayor es frecuente, en especial en las
versiones canudas. El Gato, aun en toda su estilizacin romnti
cu, tiende a mantener algo de los rasgos del modelo original.
Sus "danzas habaneras" Chinita, Negrita y Gatita, fueron escritas
en un estilo pianstico un tanto semejante al de Gottschalk.
El perodo posterior a 1880 fue decisivo en la vida musical
profesional de Argentina. Se establecieron en Buenos Aires unas
treinta importantes sociedades musicales para promover la m
sica .sinfnica, coral, de cmara y escnica, slo durante la segun
da mitad de lsiglo. Este desarrollo estimul la aparidn de visi
tantes virtuosos, como Thalberg, Napoleao, Gottschalk, Ritter y
Sarasate, entre otros muchos. Adems, una serie de "Conciertos
Nacionales" organizados en Buenos Aires entre 1874 y 1882,
present un gran nmero de msicos profesionales locales y les
gan un reconocimiento inicial. A finales de l a centuria, varias
obras . sinfnicas con cierto carcter nacional haban sido creadas
y ejecutadas. El director de banda y compositor Saturnino F.
Bern ( 1847-1898) , por ejemplo, incluy varias danzas naciona
les ( tales como el Peric n, ) en su poema sinfnico La Pampa,
estrenada en el viejo Teatro Coln en 1878 con considerable
xito. Anlogamente, Arturo Berutti ( 1862-1938) compuso en
159
1890 una Sinfona Argentina, cuando haba ya compuesto varias
piezas de piano matizadas con elementos nacionales, como las
Seis Danzas Americanas ( 1887) . Si bien vivi la mitad de su
vida en el siglo XX, Berutti esttica y estilsticamente perteneci
al XIX, como tantos de sus contemporneos. Tambin sigui
una tendencia nacionalista en sus peras, entre las cuales Pampa
( 1897) y Yupanki ( 1899) se inspiran en verdaderos temas fol
klricos gauchescos y de la tradicin folklrica andino-india.
Aunque el real contenido "nacional" de esas obras es limitado,
ellas revelan la tendencia nacionalista de su tiempo.
El verdadero empuje hacia el nacionalismo musical en Argen
tina vino, sin embargo, con Alberto Williams (1862-1952) , ve
nerado como el progenitor de la msica nacional argentina. Du
rante su larga y muy productiva vida, Williams ejerci una in
fluencia fundamental en todo el pas. Nacido en Buenos Aires,
era nieto de Amando Alcorta ( como se seal anteriormente) .
Recibi su educacin en la Escuela de Msica de la Provincia de
Buenos Aires ( inaugurada en 1875) , donde estudi piano y
teora musical. En 1882, el Gobierno Provincial le concedi una
beca que lo llev al Conservatorio de Pars y al estudio de la
composicin con Csar Franck, bajo cuya influencia escribi sus
primeras composiciones. Dos de sus tempranas obras, de piano,
Souvenir d'Enfanee, Op. 2, y Premiere Mazurka, Op. 3, fueron
publicadas en Pars, en 1887. Poco despus de su regreso a Bue
nos Aires ( 1889) , hizo un viaje de vacaciones a la Provincia de
Buenos Aires, familiarizndose con el folklore del pas y las
canciones, ritmos y formas de su msica. De esa excursin anot
ms tarde:
Yo necesitaba saturarme con la msica de tierra, para no
sentirme un extranjro en ella. Necesitaba sibi.r msica
e
con una atmsfera argentina, no exactamente transcripcio
nes, sino msica artstica de la atmsfera, color y esencia
nativa. Para eso fui a los ranchos de la Provincia de Buenos
Aires, a aprender las canciones y danzas de nuestros gauchos.
Tuve la suerte de encontrar a Julin Andrade, el compaero
de Juan Moreira, el gran improvisador ( popular) . All lo
g yo conocer autnticos payadores, de chirip [pantalones
160
gauchos tpicos] y botas, intrpretes nativos vibrantes de
hueyas, gatos, zambas, vidalitas, tristes y dcvmas. . . 5
El resultado de ese viaje fue El Rancho Abandonado ( 1890) ,
la primera obra de Williams inspirada por la msica folklrica
gauchesca. Desde entonces en adelante, l se . esforz por encon
trar y desarrollar lo que ha sido llamado "la unin de acento
entre el payador rstico y el msico culto; uno, la voz natural;
el otro, la voz intelectualizada del mismo pas" 6 Las obras de
piano de Williams muestran hasta qu grado fue capaz de esta
blecer esa sntesis de modos distintos de expresin. El primer
lbum de los Aires de la Pampa (Tres Hueyas) apareci en 1893,
seguida por muchas otras, hasta un total de ms de cincuenta
piezas, que incluyen vidalitas, gatos, cielitos, marotes, zambas y
un nmero especialmente grande de milongas. Las ms caracte
rsticas milongas de Wiliams tienden a seguir la milonga folkl
rica bailada, que se relaciona con la habanera y el tango, con su
ritmo en puntillo, nn y su tpica sincopacin, ll"1 ' men
cionadas anteriormente. Los Ejemplos 4-5a y 4-5b, del Opus 63
de Williams, muestran algunas de esas figuras rtmicas. El otro
tipo folklrico de milonga -una cancin popular de solo con
acompaamiento de guitarra en un estilo "punteado", con com
ps de 6/Si en el acompaamiento y doble metro ( 2/4 o 4/8)
en la linea vocal- tambin es usado por Williams, pero menos
a menudo.
Es significativo que en el desarrollo del nacionalismo musical
de Argentina, Williams haya escogido centrar su atencin en la
msica de los gauchos, pues la orientacin nacionalista en otras
artes, en Argentina, pona de relieve la as llamada tradicin
"giuchesca". C()n respecto a esto, es pertinente recordar la .ex
presin de Ricardo Rojas con relacin a la esencia - del ri.aciofui.
lismo argentino, o argentinidad, a saber, que ella "est constitui
da por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un .idio-
5. Como se cita en Vicente Gesualdo, Historia de la Msica en la
Argentina ( Buenos Aires : Editorial Beta S.R.L., 1961 ) , I, 5 26.
6. !bid., p. 527.
161
. ;r
j,
;
i
ma y por un ideal que tiende a definirse mejor cada da". En la
literatura argentina, este ideal vino a tomar cuerpo en la tradicin
1
gauchesca, cuya obra maestra es el poema pico Martn Fierro
l
( 1 872) de Jos Hernndez ( 1882-1957). Rojas mismo ( 1882-
1957) escribi la biblia de la tradicin gauchesca en su Historia
de la Literatura Argentina ( 1917-1922), en especial los dos vo
lmenes titulados Los Gauchescos, en el cual presta mucha aten
cin a la msica y danzas folklric.s de la pampa, con numerosos
ejemplos musicales. La creacin musical fue la ltima de las
artes en identificarse con esa tradicin. Cuando lo hizo as, la
literatura frecuentemente sirvi de eslabn de enlace. (En el Ca
ptulo 7 se presentan varios ejemplos).
EJEMPLO 4-5 Alberto Williams, Milongas: (a) "Bailarina Sandungue
ra", .c. 1-4; ( b) "Equilibrista sobre botellas", c. 1-4. Copyright 195 1
por La Quena. Casa de Msica S.R.L. Buenos Aires. Utilizado con au
torizacin.
Allegretto ( J = 88}
-
(a)
(J - so}
(b) Andantino
Aparte de sus Aires de la Pampa, Williams evoc los diversos
tipos de canciones y danzas folklricas relacionadas con la pampa
en muchas otras obras, como _ la Primera Sonata Argentina, Op.
74 ( 1917), cuyo Scherzo titulado "Malambo" inspir ms tar
de entre los compositores nacionalistas un tratamiento semejante
162
"j
de la danza folklrica. Sus obras orquestales incluyen otras refe
rencias a _ la pampa, y algunos poemas sinfnicos descriptivos cu
bren todo el territorio argentino, desde las cataratas de Iguaz
hasta la Antrtica ( por ejemplo, Poema de los Mares Aitstrales
y Poema del Iguaz) . Sus tres Suites Argentinas para cuerdas
representan un intento ms amplio para una "musicalizacin"
sistemtica del paisaje argentino. Williams tambin compuso
muchas obras sin un especial carcter "nacional", entre ellas nue
ve sinfonas, todas programticas, en las cuales el uso temtico
dclico heredado de Csar Frank aparece con frecuencia, as co
mo ciertos ragos impresionistas tales como las escalas de tonos
completos y el pentatonismo.
Williams fue asimismo un educador. Sus actividades como tal
comprendieron la fundacin del Conservatorio de Msica de Bue
nos Aires ( 1893), ms tarde denominado Conservatorio Wil
liams, y la redaccin de textos de teora musical (Teora de la
Msica y Teora de la Armona).
A pesar de la laboriosidad de Williams ( su obra alcanza los
110 nmeros de opus) y de su fluida destreza adquirida en Pars,
nuestra perspectiva actual nos permite decir que el artista per
maneci musicalmente lejos de la tradicin cultural que trat de
ev_ocar, y esto principalmente a causa de su orientacin acad
mica. Empero, el hecho de que haya abrazado el nacionalismo mu
sical y lo haya propugnado ampliamente en su pas, hace de l
un importante precursor de esa corriente.
Una empata ms fuerte por la msica nativa se refleja en la
msica de Julin Aguirre ( 1868-1924), dos de cuyas danzas ar
gentinas para piano, Gato y Huella, en orquestacin e interpreta
cin de Ernest Ansermet ( 1930), ingresaron en el repertorio
internacional. Aunque nacido en Buenos Aires, Aguirre. pas sus
primeros aos en Madrid, donde estudi en el Copservatorio Na
cional con Emilio Arrieta. Lleg a ser un pianista consumado y
escribi unas sesenta piezas para piano, principalmente en estilo
popular argentino (Aires Nacionales Argentinos). Despus de su
regreso a Argentina en 1887, vivi por algunos aos en las pro
vincias, haciendo un estudio de primera mano del folklor musi-
cal argentino, como muchos otros compositores nacionalistas. Su
Rapsodia Argentina para violn y piano representa un desarrollo
163
ms ext;nso de los elementos folklricos, que s_us ?bras anterio
res. La esencia de la msica de Aguirre es e criollismo: la amal
gama nativa de elementos europeos y amencanos. Muchos com
positores han intentad esa sntesi, pero el secreto, de a yerda
dera amalgama, ademas de especial destreza Y. conocimient?s,
reside en la empta. Quizs_ la empata d ,Agu1rre por el crt:o
llismo fue nutrida por sus anos de foracio!-1 n Europa, onde
el naciona lismo era una de la s tendencias prmcipales. Pamcuar
mente en las piezas instrumentales en pequ.ea ese.ala de Ai!re
y en sus numerosas canciones ( Can_ciones Argentinas, Caminito,
Cueca, Vidalita y otras) , pueden Juzgarse los resultados de la
inspiracin criolla. Ellas constituyen la verdadera fuente del na
cionalismo en Argentina.
BRASIL
Aunque despus que la corte real portugusa _abandon Ro
y regres a Portugal ef!- 182 , 1, cntro ma importante de
la actividad musical brasilea sigu10 siendo la cmdad de R,o de
J aneiro, donde los emperadores Pedro I _Pedro II mntuv1eron
su residencia habitual. Pero en compara;ion con las. dec.das an;
teriores los aos de 1820 fueron un periodo de declmac10n. .Jose
Maurcio y Marcos Portugal estaba: viejos y relativente mac
tivos. La Capilla Imperial ( ex . Capilla Real) .expenmnta?,a tal
deterioro que su orquesta fue disuelta en 1831, a la abdicacion de
Don Pedro I. En 1838 el personal de la capilla de msica estaba
reducido a veintisiete personas; dos maestros de capilla, dos or
ganistas, tres instrumentists y veinte cntores. lo en 843 se
reinstal la orquesta, especialmente por mfluenc1a dl mas gran
de criipositor de la primera mitad dl siglo, Francisco Manu71
da Silva ( 1795-1864) . En 1843 Da Silva era maetro comsi-
1tor tanto de la Cmara Imperial como de la Capilla Iropnal.
Recordado hoy principalmente como autor del himno nacinal
brasileo ( reconocido oficilm1;te como al en 1 90) , da ,Silva examinado en el captulo anterior.
tuvo influencia en la organ1zac10n de la via mus1eal de Rio_ de
Janeiro durante mayor pate del Iperio. En 1833 fl:ndo la
!.
Sociedade Beneficiencia Musical para promover el cultivo del
_arte y el mutuo progreso entre los artistas asociados". Muchos
164
talentos locales fueron estimulados a travs de los conciertos or
ganizados por la sociedad. Da Silva tambin colabor en el de
sarrollo de la Sociedad Filarmnica, fundada en Ro en 1834
pero disuelta en 185 1, como resultado de una insostenible com
petencia co: la actividad . opertica. Como director de orquesta
estuvo especialmente relacionado con las representaciones de pe
ra y ballet.
La empresa ms importante de Da Silva fue la fundacin del
Conservatorio de Msica de Ro de Janeiro ( 1847) . Hasta esa
fecha, no haba existido prcticamente instruccin musical ofi
cia en la ciudad, con xcepcin de alguna que entregaba el Co
legio Pedro II, manten1do por el gobierno. Al principio, el curr
culum del Conservatorio inclua instruccin en elementos de la
msica y solfeo, para hombres y mujeres, instrumentos de cuer
da, inst.llfllentos de viento de madera y de bronc, y armona, y
composicin. En 1855, el gobierno decidi administrar directa
mente el Conservatorio, anexndolo a la Academia de Bella s
Artes recientemente creada. El nmero de materias ofrecidas au
ment y se estableci un sstma de concurso con exmenes para
los profesores. El establecimiento anualmente de una beca por
un ao en uropa para lo mejores estudiantes, tuyo importantes
consecuencias, cuando vanos compositores se beneficiaron de ella
ms tarde. Fue tambin en ese tiempo cuando el gobierno esta
bleci el principio de la educacin musical libre en Brasil. La
fundacin del Conservatorio represent el primer intento im
portante de crear un verdadero profesionalismo musical en el
pas. Da Silva lo dirigi hasta su muerte.
Como compositor, Francisco Manuel Da Silva cultiv los g
ners de moda s!n ucha dis!incin. La ayor parte de sus obras,
de!stmadas a la iglesia, despliegan un caracter teatral y grandilo
cuente. Sus obras seculares fueron por lo general resultado de
encargos para oca siones especiales. Incluyen muchas piezas de
saln, romanzas, valses y canciones del gnero de la modinha
La escena operstica brasilea durante el siglo XIX puede ser
visualizada como dividida en tres perodos: el del Teatro Real
e Imperial, 1808-183 1 y 1844-1856; el de la Opera Nacional
1857-1864; y el de Antonio Carlos Gomes, 1861-dcada de 1890
165
 Durante el primer perodo, la escena estuvo dominada por las
actividades de Marcos Portugal y en extensin menor, de Jos
Maurcio. La primera pera escrita por un compositor brasileo
que se conoce es Le Due Gernelle de Jos Maurcio, escrita con
ocasin del cumpleaos de la Reina Doa Mara y representada
por priera vez en 1809 en el Teatro Rgio (no para la 'inaugu
racin del Teatro de Sao Joao, como se informa en muchas fuen
tes). La partitura no se conserva. Los teatros ms importantes de
Ro de Janeiro eran el Teatro Rgio y el Real Teatro de Sao
Joao, este ltimo inaugurado en 1813, ms tarde reconstruido y
rebautizado en 1826 como Sao Paulo de Alcntara. El Teatro
Sao Paulo era una rplica del Teatro de Sao Carlos de Lisboa, lo
que una vez ms testimonia la decisin del prncipe Don Juan
de establecer una nueva capital real. Las primeras temporadas del
nuevo teatro comprendan algunas peras de Portugal (por ejem
plo, i'Oro non cornpra arnore, (1817), pero destacaban princil:
mente las peras italianas de Salieri, Puccitta, Noccolin1, Rossin1
y otros. Don Giovanni de Mozart fue ejecutado por primera vez
en Sao Paulo en 1821.
La brecha en la presentacin teatral que se produjo entre 1831
y 1844 se debi a la interrupcin de las temporadas regulares,
despus de la abdicacin de Pedro I en 1831. Pedro II lleg a
ser emperador en 1840, pero slo cuatro aos despus se reinsta
laron los espectculos lricos, cuando, en enero de 1844, el teatro
abri de nuevo con la primera representacin en Brasil de Norrna
de Bellini, que tuvo unas veinte presentaciones durante ese ao.
Ese fue el comienzo del culto por la personalidad de la prima
donna y la primera fase de la proteccin oficial a la pera ita
liana, que se extendi hasta 1856. Este perodo se caracteriz por
la aparicin de algu nas de las ms clebres cantantes italianas y
francesas ( Augu sta Candiani, Clara Delmastro, Rosine Stoltz),
ejecutndose las principales obras del repertorio, a veces slo
unos pocos aos despus de sus estrenos en Europa.
En 1857 comenz un movimiento en pro de la creacin de un
teatro lrico nacional. Por esa poca el ex Teatro Provisorio haba
sido rebautizado Teatro Lrico Fluminense 7 La obra que apa-
7. Para una exposicin sobre el Teatro Provisorio, ver Eric A. Gor
don, "A New Opera House: An Investigation of Elite Values in
166
red como precursora del movimiento fue una cantata sobre un
tema histrico nativo, Vspera dos Guarapes ( 1856), con texto
d Manuel de Arajo Porto Alegre y msica de Joaquim Gianni-
. , ni, un profesor italiano del Conservatorio. No slo era enteramen-
. te orginal el tema del argumento de la pera, sino, lo que es
ms importante, el texto portugus de Arajo Porto Alegre se
dej sin traducir. Da Silva trat al mismo tiempo de promover
el uo de la lengua verncula en el repertorio opertico. En pre- .
sencia del Emperador, en 1857, pronunci un discurso, lamen
i tando que "la lengua nacional hermosa y sonora, an espera la
oportunidad de ser utilizada en obras dramticas. Es imposible
pensar que lo que se ha hecho con el francs, el ingls, el alemn
y el espaol no pueda igualmente realizarse en la dulce lengua de
C?es, Basilio da ama y Caldas" . La Academia Imperial de
Mus1ca _Opera Naconal fue fundada en marzo de 1857 bajo
r
los auspicios del gobierno, con la meta bsica de promover re
presentaciones de pera en la lengua verncula y de ejecutar
cada ao una nueva pera de autor brasileo. El noble espaol
Don Jos Zapata y Amat, residenciado en Ro desde 1848 y
participante activo. en el movimiento operstico nacional, fue en
cargado de la administracin de la nueva institucin. Despus de
uno catorce m ses, renunci a sus obligaiones . como empresario
y director musical de la Academia, pero bajo su administracin
sta haba patrocinado la representacin en la lengua verncula
de unos sesentids espectculos, que comprendan numerosas
zarzuelas espaolas, opere buffe italianas y Norrna de Bellini.
En .186.0 dej d existir la Academia y la reemplaz un nuevo
orgarusmo, denominado Opera Lrica Nacional. Esta institucin
represent inmediatamente en el Teatro de Sao Pedro de Alean
tara . la primera pra en tratar un tema local y escrita (tanto la
partitura como el libreto) por brasileos: A Noite de Sao Joo
con un libreto basado en poemas del escritor indigenista; Jos d
Mid-Nineteenth-Century Ro de Janeiro", Yearbokk, Inter-Ame
rican Institute for Musical Research, V ( 1 969 ) , 49-66.
8 . Citado en Luiz Heitor Correa de Azevedo, 1 50 anos de msica no
Brasil (1 800-1 950) ( Ro de Janeiro : Livraria Jos Olympio Edi
tora, 1 95 6 ) , p. 64-65.
167
Alecar. Y durante la temporada de pera siguiente ( 1861) , el
movimiento en pro del establecimiento de un teatro lrico nacio
nal tom una real importancia, con la presentacin en el Teatro
Lrico Fluminense de A Noite do Castelo, de Antonio Carlos
Gomes, el compositor de pera americano de ms xito en el
siglo XIX.
Nativo de Campinas ( Sao Paulo) , Gomes ( 1836-1896) fue
hijo de un modesto msico de provincia. Comenz a componer
a temprana edad y a los dieciocho aos escribi una Misa, que
fue ejecutada en la iglesia local por el conjunto de la familia
Gomes. A los veintitrs aos se fue a Ro de Janeiro e ingres
al Conservatorio Imperial de Msica, donde estudi composicin
con Joaquim Giannini. Por ese tiempo, la pera era ya el gnero
que ms lo atraa, y su perodo de estudio en el Conservatorio
reforz esa preferencia. Pronto lleg a estar familiarizado con las
obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. El ltimo deba
ejercer una influencia particularmente profunda sobre l durante
toda su carrera. Su primera pera, A Noite do Castelo ( mencio
nada ms arriba) , se origin cuando Jos de Amat le dio un ejem
plar del libreto ya existente ( de Antonio Jos Fernndes dos
Reis) . La versin de Gomes fue ejecutada el 4 de septiembre de
1861. Su clamoroso xito y el de su pera siguiente, Joana de
Frandres ( 1863) le vali a Gomes una beca para estudiar en
Italia, y en 1864 comenz sus estudios con el compositor de
pera Lauro Rossi, director del Conservatorio de Miln. Despus
de eso, pas la mayor parte de su vida en Italia y sus ideales en
lo tocante a la composicin se hicieron del todo italianizantes.
La fama de Gomes en Italia comenz con dos comedias musi
cales, Se Sa Minga ( 1867) y Nella Lttna ( 1868) , las cuales dan
clara- evidencia de su destreza para - esc:ribir en un estilo popular
semejante al bel canto. Pero fue el triunfal xito de Il Guarany
en el Teatro alla Scala, el 19 de marzo de 1870, el que lo llev
a la fama internacional. La pera fue representada en Ro de Ja
neiro para el cumpleaos del Emperador ( 2 de diciembre de
1870) , as como en la mayora de las capitales europeas en pocos
aos. Verdi la escuch en Ferrara en 1872 y se refiri a ella en
una carta como la obra de "un autntico genio musical". La si
guiente pera de Gomes, Fosca, sobre un buen libreto de Ghis-
168
lanzoni, fue representada el 16 de febrero de 1873 en La Scala,
pero fue un fracaso, a causa de una querella entre los defensores
del bel canto italiano y los reformadores wagnerianos; los lti
mos comprendan supuestamente a todos los extranjeros ( inclu
yendo a Gomes) . Sin embargo, una nueva versin de Fosca al
canz un considerable xito en 1878, cuando fue representada,
en La Scala. Sigui Salvator Rosa -tambin sobre un libreto de
Ghislanzoni, escrito de acuerdo con el gusto predominante de los
amantes de la pera italianos, y presentada en Gnova el 2 1 de
marzo de 1874- y Maria Tudor (Miln, 27 de marzo de 1879) .
Durante una estada en Brasil en 1880, Gomes recibi de su
amigo escritor el Vizconde de Taunan una sugerencia para el
asunto de su prxima pera, Lo Schiavo. Eh ese tiempo, estaba
reuniendo fuerzas en Brasil un movimiento en pro de la abolicin
de la esclavitud, y Taunau escribi un drama cuyos principales
personajes deban representar esclavos negros. El libretista, Para
vicini, decidi, sin embargo, practicar los cambios necesarios
para someterse a las "necesidades escnicas" normales de la pera
italiana. Los esclavos negros fueron reemplazados por indios, y
la accin fue cambiada al siglo XVI en vez del XVIII, como ha
ba sido proyectado por Taunau. Con todo, el estreno fue un
xito ( Ro de Janeiro, 27 de septiembre de 1889) .
La ltima pera de Gomes, C ondor ( Miln, 2 1 de febrero
1891) , revela su tarda orientacin hacia el verismo. En 1892, el
da de Coln, se represent en Ro su ltima obra importante,
Colombo, especie de oratorio. Por esa poca se haba establecido
el gobierno republicano y Gomes perdi su apoyo oficial. En
1896 acept un nombramiento para dirigir el conservatorio local
de Beln, Par, pero muri pocos meses ms tarde.
Gones posey las principales Cllalidades de un C()mpositor.
Sus obras muestran un alto sentido dramtico, inventiva mel
dica, rico lirismo. Dentro de los moldes establecidos de la pera
italiana de la segunda mitad del siglo XIX, despleg una maes
tra indiscutible. Algunas de sus obras (A Noite do Castelo, Sal
vator Rosa) mientras reflejan una influencia directa de las peras
italianas post-rossinianas ( Bellini, Donizetti, Verdi temprano) ,
tambin atestiguan que su pericia era genuina y frecuentemente
original. El triunfo de Il Guctrany, que sigue siendo su obra ms
1 69
 importante, se debi a su impresionante co:t;nido me;dico, su
construccin dramtica y no menos a la elecc10n de su libreto. La
pera se basa en la celebrada novela del mimo ttulo el escritor
indianista brasileo Jos de Alencar. El pmtoresco libreto, con
sus hroes indios y su romntica estilizacin de danzas indgenas,
indudablemente hacen de la obra la ms atractiva para los audi
torios eur?peos de a poca; Y, denro e las limita ione de su
. 7 , fmal de
estilo, la opera exhibe rasgos 111;ag nativos. La vers10n
- la obertura, escrita en 1871, llego virtualmente a ser un sendo
himno nacional en Brasil. El primer tema, que toma un caracter
pico en el context? de .to la pra, funciona ;013:10 un leitm<;
,
tif y presenta una ideahzac10n tipicamente r?mantic de la mu
sica "indgena" ( Ejemplo 4-6 ) . El natural fluJo de arias Y. duetos,
.
la distribucin y secuencia de las escenas y los 1mpres1onantes
contrastes en la escenificacin, revelan la competencia tcnica de
Gomes en el gnero. Al mismo tiempo, sigui las obligadas
convenciones de la poca: la orquestacin d la obra, aunqll:e
muy eficaz, es corriente, y la pera no se aleJa de las estereoti
padas cabalettas o los pasajes "religiosos" o de "baladas" de la
pera italiana del siglo XIX.
EJEMPLO 4-6 Antonio Carlos Gomes, Il Gui1rany: Sinfona, c. 1-4.
Ricordi, 195 5. Todos los derechos reservados. Utilizado con autorizacin.
Andante grandioso
>.
> Concurrentemente con la pera, la actividad de concierto co
ff ,narc<1tv
>
>
>
Fosca la ms italianizante de las peras de Gomes, es conside
rada po; Mrio de Andrade, el ms destacao musiclogo del Bra
_
sil, como uno de sus mejores logros musicales. La obra mcluye
un nmero de leitmotifs elaborados un tanto a la moda wagneria
na, pero su carcter eldico y su estctura t?tal deriv e la
, Ver Mrio de Andrade, Pequea Histria da Msica ( Sao Paulo :
pera italiana. Lo Schia o e 1 mas sat1sfctona de sus ultas
pera y revela una escrita tecrucamente mas madura, en especial
1 70
progresiones armnicas ms inventivas, colorido orquestal y
equilibrio estructural. Tanto Il Guarany como Lo Schiavo tratan
temas brasileos; no obstante, transfigurados, ellos pueden apa
recer en un espectculo romntico. Estos argumentos mantienen
un valor simblico de significacin social, en forma de ideas na
cionales o raciales o de reivindicaciones sociales.
Si bien Gomes se esforz en varias ocasiones por infundir
un sentimiento brasileo en sus obras, su orientacin nativista ha
s.ido frecuentemente exagerada. De Andrade ha escrito que un
sentimiento nativo penetra sus obras tempranas "en algunos as
pectos, como ciertos rasgos rtmicos, cierta precipitacin de la
desmaada lnea meldica y ciertas coincidencias con nuestra
eloda popular", pero tambin ha observado que la inquietud
nacionalista en tiempos de Gomes era considerada incompatible
con el repertorio operstico 9 Hay, no obstante, reminiscencias
de modinha en algunas arias de A Noite do Castelo y Joanna de
Fland1es, y algunos apasaj es en ll Gttarany y en Lo Schiavo pre
sentan rasgos rtmicos que iban a llegar a ser caractersticos del
baile popular annimo de fines del siglo XIX. Por ejemplo, la
bien conocida "Danza de Tamoios" de Lo Schiavo se basa en un
motivo meldico cuya figuracin rtmica posee un claro sabor
popular ( Ejemplo 4-7a) y cuyo acompaamiento recuerda el de
la sincopacin de la habanera ( Ej emplo 4-7b ) : Ocasiona1mente,
Gomes introduce cierta reminiscencia de la polifona folklrica
luso-brasilea, principalmente en terceras y sextas paralelas, para
autenticar sus pasajes "indgenas". Este es, sin embargo, el alcan
ce de su apoyo en los rasgos musicales nativo's.
menz a surgir en Brasil, especialmente en Ro de J aneiro du
rante . el ltimo tercio del siglo. Oubes y sociedad de conciertos
recientemente fundadas estimularon la presentacin en Brasil de
los ms celebrados intrpretes de la pera ( Thalberg, Napoleo,
Gottschalk ) . Este perodo vio tambin el comienzo del naciona
lismo musical en el p::ts. El ao 1 869 conoci los triunfos de
Gottschalk en Ro de Janeiro y en las capitales provinciales de
la regin sur. Su ej emplo debe haber impresionado profunda-
9.
Livraria Martins, 1 942 ) .
1 71
EJEMPL 4-7 Antonio Carlos Gomes, Lo Schiavo: "Dana dos Ta r1 r:J en y ) : ) -, ) en el bajo del
moios" : ( a) motivo meldico principal; ( b ) acompaamiento. Ricordi.
acompaamiento, sealando el camino a los patrones rtmicos de
posteriores formas urbanas populares (Ejemplo 4-8).
,!

Todos los derechos reservados. Utilizado con autorizacin.

r

El nacionalismo musical romntico en Brasil en su primera

fase est mejor representado por la msica de Alexandre Levy
(1864-1892). Descendiente de francs, naci en la ciudad de
n id p n . .
(a)

, 1 , j A li FrJ Sao Paulo, donde estudi piano y composicin con profesionales

euopeos inmigrantes. En 1 887 fue a Europa, permaneciendo
primero en Miln y luego por ms tiempo en Pars, donde tom
stacc.

(b)

EJEMPLO 4-8 Joaquim Antonio da Silva Callado, Querida por todos

( "Polka para piano" ) , c. 9-16.

et)
marcato
> ID> > >

mente a los jvenes compositores, pues la introduccin de elemen

tos populares en el arte musical no era ciertamente comn en esa
poca. La primera composicin "nacionalista" brasilea fue pu
blicada en 1869 por Braslio Itibere da Cunha ( 1846-1913),
compositor aficionado y notable pianista. Su pieza de piano A
Sertaneja intenta recrear de varias maneras el carcter de la m
sica popular urbana de ese tiempo, aun citando una meloda po
pular caracterstica. A Sertaneja presenta elementos derivados de
formas populares como la modinha, el tango brasileo y la na
ciente maxixe. La meloda popular reproducida es de la cancin
"Balaio, meu bem, balaio", - relacionada con el fandango sureo,
pasatiempo social festivo con baile. La cancin muestra la figura
bsica con puntillo y la llamativa sincopacin de casi todas las lecciones con Durand, en el Conservatorio. Despus de su re
danzas fandango brasileas, requiriendo a la vez notas repetidas, greso a Sao Paulo, intent organizar una orquesta sinfnica re
caracterstica esta de la msica folklrica luso-brasilea. . Aunque g11lar, . 1>e1:o no hall mucho apoyo. Su acercamiento a la msica
A Sertaneja no tuvo influencia en el posterior desarrollo del na foll<lrica y popular fue - estrictamente sentimental: su conoci
cionalismo musical en Brasil, con todo contina siendo impor miento de la msica folklrica estuvo limitado a las canciones
tante como sntoma de lo que iba a venir. tradicionales ms difundidas, como las que utiliz en algunas de
Joaquim Antonio Da Silva Callado ( 1848-1 880) fue el com sus obras nacionalistas. El conocimiento de Levy de las formas
positor que populariz el ritmo de habanera. Su pieza ms cele P?I:mlares ubnas, especilmente de las piezas de Callado, es
brada, Querida por Todos (caratulada como "polka"), fue en facdente v1S1ble en su mas. caracterstica pieza de piano, Tango
realidad uno de los primeros ejemplos de una autntica maxixe. Brsiero ( 1890). El atractivo popuar de esta pieza proviene
En e4a, el compositor con mucho ingenio transforma la figura prmc1palmente de su empeo por recrear la atmsfera del tango.

1 72 1 1 73
,,
Alrededor de 1890, el tango era todava muy similar a la haba
nera. En el hecho, en Brasil, " tango" era el nombre dado a la
habanera misma. Lo que es difcil determinar con alguna pre
cisin es si la habanera vino desde Espaa (posiblemente por la
va de la Indias Occidentales) o a travs deI tango, desde la re
gin del Ro de La Plata. Segn Vicente ossi, la habanera ea
tambin conocida como tango en Argentma y Uruguay hacia
1890 10 El tango tena el mismo patrn rtmico que la habanera,
pero era levemente ms rpido y utilizaba variantes de. la sinco
pacin que tambin defina a la maxixe. En consecuencia, el tan
go sufri transformaciones rtmicas ?ajo a infuencia. de la
maxixe en tal grado como para hacer 1ID.posible diferenciar mu
sicalmente entre piezas denominadas distintamente "tango bra
sileo" y "maxixe". Esos cambios estn ejemplificados en el
1'ango de Levy por variaciones de la frmula de la habanera
nn en n"1n ' r:r, n
._,
o nn
._,
' todas
las cuales estn presentes en las polkas de Callado. La introduc
>
cin de la pieza de Levy (Ejemplo 4-9) posee una estrecha re
lacin con la maxixe, principalmente a causa del impulso rtmico
de la lnea meldica.
El Tango Brasileiro de Levy es histricamente importante por
que es la primera obra nacionalista brasilea conocida escrita
por un msico prof1;sional. Su Sitite Brsilienne para orquesta
( 1890), sin embargo, es mucho ms significativa y sintomica
de esa fase temprana. La Suite es precursora de muchas suites
brasileas producidas por compositores nacionalistas posteriores.
Aunque concebida con cierta ntencin programtica, .fu tam
bin proyectada como una serie de danzas, como lo mdicaban
los ttulos de dos de sus cuatro movimientos:. Preldio, Danfa
Rstica-CanfaO Triste, A Beira do Regato y Samba. De ellos,
solamente el Preldio y la Samba caen estrictamente dentro del
mbito de nuestra exposicin del nacionalismo musical, pues los
otros son de un carcter descriptivo general.
El Preludio est basado en una cancin popular, "Vemc Vi
tu", que determina el principal componente del material tem-
10 . Vicente Rossi, Cosas de Negros; los orgenes del tango 'Y otros
aportes rioplanten.res ( Crdoba : Imprenta Argentina, 1926) .
1 74
deo, .pero que no es nunca reproducido en su integridad y sufre
cambios tan fundamentales, como para estar a veces escasamente
expresado o meramente sugerido. El vocabulario armnico y la
orquestacin son los convencionales de la poca. Los acordes de
novena son utilizado principalmente como consonancias transi
torias, mientras se encuentran a travs de toda la obra numerosos
pedales sobre la tnica y la dominante, as como cadencias per
fectas, rotas y plagales.
EJEMPLO 4-9 Alexandre Levy, Tango Brasileiro, c. 1 -4 (Diario Popu
lar, 1890 ) .
Allegro moderato
;.
La orquesta de Levy es asimismo representativa del temprano
perodo romntico. Incluye cuerdas, arpa, timbales (afinados en
la tnica y la dominante), dos trombones, trombn bajo, dos
trompetas, cuatro cornos e instrumentos de viento madera en
parejas. Es digno de destacarse el uso del trombn bajo, que
la mayora de los compositores haban reemplazado por la tu
ba desde alrededor de 1830.
El ltimo movimiento, Samba, puede ser considerado como
el primer paso decisivo hacia el nacionalismo musical en Brasil.
Si bien permaneci indito, fue ejecutado con gran xito . en
Ro de Janeiro en 1890, bajo la direccin del compositor y di
rector de orquesta leopoldo Miguz y lleg a ser en los comien
zos del siglo XX una de las ms aplaudidas piezas del repertorio
sinfnico en Brasil.
No hay. ,duda de 9.ue un programa estaba ligado a la pieza.
La reducc10n para piano (hecha por el hermano del composi
tor, Luiz Levy) incluye la descripcin de una danza que se
1 75
 supone es una zamba rura.l, y ?.el nombre de su autor, Julio
Ribeiro. La novela de Juho R1be1ro A Carne (La Carne), de
donde fue extrada la cita, fue publicada por primera vez en
1888 e inmediatamente se convirti en tema de una rigurosa
polica. Como resultado del escndalo que sobrevino, todo el
mundo en Brasil lleg a leer A Carne. Hubo as una fuerte po
sibilidad que el pasaje menciondo, qu.e .en el original .se refife
al baile de una zamba en una fmca, h1c1era profunda 1mpres10n
en Levy. Sin embargo, fuera del contexto, esta descripcin no
se refiere especficamente a la zamba, y es dudos? que el com
positor mismo haya tenido alguna vez la oportumdad de obser
var la interpretacin de un tipo folklrico de zamba. En e; apec
to musical, Levy se inspir en fuentes completamente distintas,
. pues la zamba en este movimiento se basa en os aires populares
bien conocidos en las reas urbanas - " Balaio, meu bem, Ba
laio", ya mencionada en relacin con A Sertaneja de Itibere da
Cunha, y "Se eu te ame(, una cncin muy. popular en S Paulo,
escrita por el compositor Jose de Almida Cabral, .qmen era
maestro de capilla en la Catedral de Sao Puo. Nmguna de
esas canciones corresponde a la estructura melodica de la zamba
rural de Sao Paulo. Levy permanece ms cercano a las danzas
urbanas que se desarrollaron aededor de esa poca y su in
,
fluencia puede ser rastreada facilmente en esta pieza. El aspecto
formal de la Samba est determinada por el material extramu-
sical. , .
El paso decisivo hacia el srgimiento de la musi:a nacio:1a1
en Brasil fue cumplido en la decada de 1890 y los primeros anos
de la dcada de 1900. Fue entonces cuando el arte musical bra
sileo comenz a desplegar una individualidad nacional caracte
rstica. En este desarrollo, el compositor A_lberto Npomuceo
( l8619JO) jug un pa:Pel 4e ft1J:1amr1tll:Lii.nportn:i_a, a taves
de su propia obra y de su estmulo a la genuma musica nacional
hecha por otros.
Nepomuceno haba nacido en Fortaleza (Cear) , pero paso
la mayor parte de su adoles.cenci en Re:ife. En 1885 se mud
a Ro de Janeiro para estudios mas amplios. Ya en 1887 mostro
inters en la msica popular, pues junto a mazurcas, romanzas
y berceuses, su obra temprana incluy_ una f?1:,f
la primera "danza negra" del repertorio brasileno. Un viaJe
de N_eros,
176
Europa lo llev a las ms famosas escuelas de msica: Santa
Cecilia de Roma, la Akademische Meister Schule y el Stern' sschen
Konservatorium de Berln y finalmente el Conservatorio de
Pars, donde estudi rgano con Guilmant. Su amistad con Edvard
Grieg debe haber tenido una profunda influencia en su decisin
de abrazar la orientacin nacionalista.
Cuando regres a Brasil, Nepomuceno haba ya escrito algu
nas composiciones de carcter nacional: el Cuarteto de Cuerdas
N9 3 ("Brasileiro"), la pieza de piano Galhofeira y un amplio
nmero de canciones en lengua verncula. Sus actividades en
Ro de Janeiro para promover el reconocimiento de la msica
y los compositores brasileos, estn muy bien ejemplificadas por
su campaa contra el crtico musical italianfilo y germanfilo
Osear Guanabarino; por su inclusin de obras de compositores
brasileos en los programas de la "Asociacin de Conciertos Po
pulares", que dirigi por diez aos; por la edicin de algunas
obras de Jos Maurcio Nunes; y finalmente por el apoyo que
dio a compositores populares, como Catulo da Paixao Cearense
para obtener la ejecucin de su msica.
L:;:i. amplia produccin de Nepomuceno muestra su eclecticis
mo. Escribi en prcticamente todas las formas o gneros tradi
cionales : canciones artsticas con textos portugueses, franceses,
italianos, suecos o alemanes; msica sagrada, que incluye una
Lviisa y un Tantum ergo, msica coral secular, que incluye As
l.!yaras, basada en una "leyenda amaznica", con texto del fol
klorista Mello Morais Filho; numerosas piezas de piano y de
rgano; cuatro cuartetos para cuerdas y un tro; peras y come
dias lricas; una sinfona; varios poemas sinfnicos; y tres suites
para orquesta. De estas obras, la Srie Brasileira y el preludio
O Garatuja (ambos para orquesta), el Cuarteto N9 3, las pie-
za._s _ el pi11<> Galhofeira y Brasileira, y numerosas canciones
artsticas presentan material folklrico o popular.
El Cuarteto para Cuerdas en Re menor, Ne.> 3, lleva el sub
ttulo de " Brasileiro", y el manuscrito muestra el lugar y .fecha
de composicin (Berln, 1891), as como la dedicatoria al com
positor Leopoldo Miguz, entonces director de la Escuela de
Msica de Ro. No obstante su subttulo, la obra exhibe slo unas
ligeras caractersticas nacionales. Parte del material temtico y
-a
algunos rasgos rtmicos fueron extrados de la atmsfera local.
177
p=-:--=--.

como el cuarteto d cuer ruru"-, hallada an en casi todas las colecciones de canciones
j En un gnero tradicional y clsicoerimentado una s sac10, n de
1'
infntiles. Su origen estaba en un auto popular ( una represen
das, Nepomuceno deb e hab er exp de, cuando es ri.io .
la pieza tacin _dramtica folklrica con msica y danza) del noreste
limita ci , p t es
e su c n c imiento de las braslleno llamado Bumba-meu-boi.
de piano Galhofeira, revel plenam:rant es la ultima _de un con
ues r a os m s tar

El s egundo movimiento, Intermezzo, desarrolla y ampla el

n

formas populares urbanas. Galhofei atro Pefas yricas Op. 13. material temtico del tercer movimiento del Cuarteto para Cuer
junto de cuatro piezas denominado Q_alogo- estan es<;rits co das N9 3. la atmsfera general de este movimiento es ms fran
y

las otras trictamente romant1co. m cament e popular que la del anterior. El tema est desarrollado
vencionalmente dentro de un estilo es uetona) saca de la max:xe
-A nhe lo, V ls a Di
ms plenamente y los ritmos caractersticos ms sistemticamente
tres a

al, alegre, jug _

embargo, Galhofeira ( jovi
os s cia pa ra su propo, sito_ d esrip empleados que en el movimiento correspondiente del cuarteto.
y del choro lo s , El tema sufre una transformacin r tmica que es tpica de la
sada en u n paron de acom
panamiento
tivo. Toda la pieza est ba
ent e en les

s popula-
elem

en la mayoria d fo maxixe en la impaciencia de la lnea meldica.

sincopado que se encuentra El ltimo movimiento, Batuque, dividido en dos secciones es
Por sobre l hay constantes reite
e las rma

res urbanas : fr_mr . una versin ampliada de la pi eza de piano temprana de N;po
raciones y variantes de una
figura de acorde quebrado den rnuceno Danfa de Negros ( 1887) . Este final imita la danza afro
n un tema melodico brasilea, explotando exclusivamente sus elementos rtmicos. De
dente ( Ejemplo 4-10) , que alterna co hecho, todo el movimiento pone de relieve elementos rtmicos.
caracterstico. Sincopaciones fuerte y pesadamente subrayadas al comienzo con
,

, Galhofeira, c. 5 -6. Copyright tinan sirviendo de acompaamiento a travs del trozo. Se em

EJEMPLO 4-10 Alberto Nepomuceno plean dos figuras meldicas sincopadas como material de cons
191 0 por E. Bevilacqua & Cia. :truccin para la primera seccin ( Ejemplo 4-11a y b) . El se
gundo de esos motivos imita la prctica responsorial del canto
afro-brasileo como se halla en batuques y z ambas : la parte de
solo est representada por los instrumentos de viento madera,
y el coro que es.ponde, l?r las cuerdas y los bronces. La pr:nera
pa rte del mov1mito reitera constantemente este motivo, excep
to las dos exposic iones de la segunda figura, y modula entre
Do mayor y Mi mayor, para disminuir la monotona de las re
concieto e el Ins peticiones, la segunda seccin ( Doppio movimento) exhibe la
En 1897, Nepomuceno present en un , nicas, que s iguiente instruccin : . "Este movimiento, que comienza "jugue
sica sus ltimas ?b ras si_nfo
tituto Nacional de la M t ea ndo" [ en b adinant}, llega a ser ms y ms salva je hacia el
comprendan la Sinfon, en Sl enor, ul tima nombrada f':e la
ute Antique, As Uya
final". La descripcin del frenes de la danza . es el contenido
ras, Epitalamio y la Serie Brasileira. La egr a ser u n ttulo programtico de esta seccin, que se apoya en modulaciones di
segunda suite, d espus de la de L,e"."y, b asilena poranea. mica y ambios de tempo e torno a una figura mel6clica
corriente en el repertorio de la musicelod
a . contem
en

y s pop ulares, s mcopada mcesantemente repetida. Las modulaciones alternan

yendo ms all del mero uso de m prim .
m p de entre Fa mayor y La bemol mayor. "El salvaje movimi ento" de
esta obra en cuatro movimientos fue eli_ da brasil. ena
ia ri tmo

. . pri
la indicacin inicial se da por una aceleracin gradual del tiem
cribir algunos aspectos tpicos de la v e
er ento or

a na Serra, c ti!zo ;na po y un crescendo que alcanza un "furioso fortissimo" sin nin
e

mer movimiento, Alvorad

- sa Jururu o cu-
po guna alteracin, empero, de la figura temtica. En su ' Batuque,
cancin de cuna conocida en todo Brasil
u e o u

179
178
 i la msica de saln en Mxico est cabalmente documentada en
Nepomuceno apr?vech al max1:110 la . falta , e caracterizac ri
meldica. Esta pieza es, en realidad srntom anca del descub
miento de la primaca rtmica de la msica popular, prefigurando
logros semejantes en las subsiguientes composiciones del siglo
XX.
EJEMPLO 4-1 1 Alberto Nepomuceno, Srie Brasileira: "Batuque" ( a )
c. 5 - 8 ; ( b ) c . 20-2 1. Propiedad de los Editores Sampaio Araujo e
Cia. Casa Arthur Napoleo.
(b)
(strings-brass)
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Informacin biogrfica de todos Jos colllpositores mencio!J:a
dos en este captulo es fcilmente asequible en Otto Mayer
Serra, Msica y Msicos de Latinoamr_ica, diccionario en dos
volmenes (Mxico: Editorial Atlante, S.A. 1947). El captulo
IV de Robert Stevenson, Music in Mexico (Nueva York: Thomas
Y. Crowell Company, 1952), presenta un panorama bastante
amplio de la msica mexicana en el siglo XX. La biografa de
Jos Mariano Elzaga aparece en Jess C. Romero Jos Mariano
i ,..,
Elzaga (Mxico: Ediciones del Palacio de Bellas Artes 1934).
.',)
:1
j
180
,\
Rubn M. Campo, El Folklore Mttsical de las Ciudades (Mxico:
Secretara de Educacin Pblica, 1930), con reproducciones de
numerosas piezas. La Opera en Yucatn de Jess C. Romero
( Mxico: Ediciones "Guin de Amrica", 1947) es un panorama
de la actividad operstica en Mxico desde el siglo XVIII. El
estudio ms informativo sobre los antecedentes mexicanos del
nacionalismo musical es, de cualquier modo, Otto Mayer-Serra,
Panorama de la Msica Mexicana, citado en la nota l. La m
sica y msicos cubanos de este perodo se estudian en detalle
en Alejo Carpentier, La Msica en Cuba, citado en la nota 2.
La msica argentina del siglo XIX es estudiada ampliamente
por Vicente Gesualdo en los primeros dos volmenes de su
Historia de la Msica en la Argentina (Buenos Aires: Editorial
Beta S.R.L., 1961). Datos biogrficos e informacin acerca de
las instituciones musicales argentinas, especies de canciones po
pulares y danzas, se proporcionan en Rodolfo Arizaga, Enciclo
f edia de la Msica Argentina (Buenos Aires: Fondo Nacional
de las Artes, 1971) .
Bibliagrafa Musical Brasileira (1820- 1950) de Luiz Heitor
_ Correa de Azevedo (Ro de Janeiro: Instituto Nacional do Livro,
1952 ), es una bibliografa bastante amplia de la msica de Bra
sil. Una fuente excelente, con amplia documentacin, sobre las
instituciones y actividades musicales en Ro de Janeiro en el
perodo 1808-1865, es Ayres de Andrade, Francisco Manuel da
Silva e seu Tempo, 2 vols. (Ro de Janeiro: Coleao Sala Ce
clia Meireles, 1967). Un nmero especial de la Revista Brasi
leira de Msica dedicada a la vida y obra de A. Carlos Gomes
apareci en 1936 (Vol. III). Son tambin tiles RelafaO das
Operas de Atttores Brasileiros (Ro de Janero: Ministrio da
Educaao e Sade, 1938) y Mitsica e Msicos do Brasil (Ro de
Jarieifo: Livraiia Editora da Casa do Estiidarite do Brasil 195'0)
de Luiz Heitor Correa de Azevedo. La correspondencia' de Go
mes es asequible en Antonio Carlos Gomes, carteggi italiani rae
colti e commentati da Gaspare Nello Vetro (Miln: Nuove Edi
zioni, 1976). Yo he escrito sobre la obra de Itibere da Cunha
Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno, en la breve monogrf;
The Beginings of Musical Nationalism in Brazil (Detrit: In
formation Coordinators, Inc., 1971).
181
V
EL SIGLO VEINTE:
MEXICO Y EL CARIBE

En la primera mitad del siglo XX, .el fenmeno ms signifi

cativo en Amrica Latina fue el rpido crecimiento del naciona
lismo en el desarrollo social y poltico del continente. la msica,
como aspecto de la cultura, no ha escapado a este sobresaliente
rasgo de la vida contempornea. Mientras el nacionalismo mu
sical fue ampliamente abandonado en Europa despus de alre
dedor de 1930, permaneci mucho ms vivo en Amrica la
tina hasta la dcada de 1950. No obstante, el nacionalismo
musical latinoamericano no ha sido nunca definido a satisfac
cin de todos. A pesar de alguna concordancia con sus caracte
rsticas fundamentales en Europa, su significado y funciones han
variado frecuentemente segn la personalidad sobre la cual in
flua. Consideraciones socio-musicales muy a menudo explican
la actitud de muchos compositores latinoamericanos hacia el na
cionalismo musical. El examen del entorno social de un com
positor dado revela frecuentemente su deliberado evitar brechas
entre l .:iismo y. las condiciones artsticas dominantes. Un com
positor, por ejemplo, que trabajaba en el Cuzco, La Paz o . Belo
Horizonte en los aos 60, puede haber hallado inapropiado, por
razones poltico-sociales, enajenarse a s mismo deliberadamente
de las tradiciones msicales locales. Por otra parte, puede haber
sido convencido de que poda ganar reconocimiento internacio
nal slo como traductor de su propia cultura y no como imita
dor de la europea. Finalmente, como se seal en la Tercera
Parte de esta exposicin, muchos jvenes compositores experi
mentales escogieron escapar de Latinoamrica a Europa o Norte-

183
 anhelada respu esta y el estmulo para de la escritura para concierto ; pero las ltimas son significati
amrica, para hallar la
su ctividad creativa. vos, aunque sencillos, arreglos de aires folklricos ( como "La
Cucaracha" y "Valentina") , populares durante la Revolucin.
Durante esos aos, Ponce comenz a propugnar un desarrollo
1vfEXICO musical nativo, pero sus propios ejemplos permanecieron ms
bien limitados. De 1915 a 1917 vivi en La Habana y fue cr
tico musical de La reforma social y El heraldo de Cuba. De
regreso a Ciudad de Mxic o, reasu mi su actividad docente en
ne os
Manuel M. Ponce y sus contempor
1910 Y du ms
La Revolucin Mexicana, que comenz ectno soe la vida ; el Conservatorio y dirigi por dos aos la Orquesta Sinfnica
de diez aos, tuvo un extraordi.nario impa patriotic .
o , los mu
Nacional. Junto con Rubn M. Campos, edit la Revista Mztsi
' a del pai's Como resu.ltado. de su ferv
t1stic ba d e n fu nt s
cal de Mxico ( 1919-1920) , de breve existencia 2
sicos tendieron a un nacionahsi:10 musical Un punto decisivo en la carrera de Ponce como compositor
or

osit M nue!
de ambas culturas, india y mestiza. El comp . fue su residencia en Pars de 1825 a 1933. Estudia all con Paul
a o

side d el pi ne o del nacio1;1altsmo Dukas y su contacto con las diversas corrientes europeas de ese
( 1882 -1 948) c
or

p todos los tipos d

:ual romntico e Mxico, se i1:spir en tiempo influy considerablemente en su propia orientacin esti
on ra o o r

folklore musical mestizo ( corrido, 7arabe, son, cultivo 1:n e ti o

lstica. Por esa poca, su inquietud nacionalista se reflej en
que estudi muy seriamente. No obstante, la mu, s:ca Je sa on
hi apango, tc. )
{? mayor autonoma de elementos populares dentro de un estilo
_ : / :

mntico, a veces del todo emparentado con _ que abarca lo neorromntico, impresionista y lo neoclsico . A
del si lo XIX. Su celebrada c ci , escrita e?- 912 este perodo pertenecen los tres bocetos sinfnicos titulados Cha
1 ento
n 1914, le tra o recono ci ,
ublicada por primera vez e pultepec ( 1929, revisados en 1934) , que revelan una asimila
an n Estr ellit

uno de lo s b gr
Iniernacional. Esta cancin, considerad1a poro xit .
o en to o e
t \ cin de los mtoods impresionistas franceses y una ligera preo
ce c m "me xic sim a" , tuv cupacin por el material folklrico mismo. El "sabor" mexicano
fos de Po
, a cus de que se
mundo occidental -probablemente, empei7ao romant1 ca europa de tal obra reside esencialmente en el material temtico, que
n o o an

r el aciona con el tpic o estilo

de la eleg en ocasiones posee caractersticas de aire popular. Slo en el
.qu e antes produ o
( por lo que pertenece a la misma tradicin ltimo poema sinfnico Ferial ( 1940) , ms abiertamente nacio
Sobre las olas de Ju ventino Rosas) . nalista, recurri Ponce al verdadero ma terial folklrico meldico .
asc:i,hentes. Lug?
Nacido en Zacatecas, Ponce se cri en _ Agu de Ciudad de e1-
En est obra, el propsito programtico, relativo a un mercado
d e diez ao s de estudio s en
el Conservator io de aldea, llev a Ponce a tomar canciones folklricas y a orques
1 escu ela e us1ca
co volvi a Aguascalientes a ensear en d10, compos1c1. 0n con tadas "autnticamente" ( empleando, por ejemplo, una chirima
loal. En 1905 viaj a Italia, donde estu ano _
m.'.1s tarde!, es
[ oboe] con acompaamiento de timbal pequeo) , para imitar
Torchi en: el Liceo Mus ical de Bolo g . Un una .obra musical folklrica, incluyendo la omnipresente banda
serv a ton o Stern . n
taba en Berln, estudiando piao en. el Con . de pueblo. El lenguaje armnico de esta obra, con sus disonan
1

na

onserv to r10 _d e ei-:;

1909 lleg a ser profesor de piano en el nCo de su C?nc1erto cias y ocasional inestabilidad tonal, es tambin caracter stico del
d d de Mxico. El ao 191 2 vio el estre e sus Can iones. Jv!.exi- estilo del ltimo perodo de Ponce. Las Cttatro Danzas Mexic-anas
a

Ptano y el co mienzo .de la composicin o roman t1co corriente

( 1941) para piano ejemplifican el conocimiento de Ponce de
canas para piano. El pr1 me sigu e el estil la necesidad del debido equilibrio entre los elementos populares
,
ro

yo biogrfico ( Mxi-
l. David Lpez Alonso, Manuel M. Ponce, Ensa 2. Ms tarde, fue tambin editor en Pars de la Gaceta Musical, en
co, 1950 ) , p. 5 3. lengua espaola.

1 84 1 85
de su msica ( tratados aqu principalmente a travs de los ras
gos meldicos y rtmicos) y las modernas tendencias de su
EJEMPLO 5-1 Manuel M. Ponce! Cuatro Danzas Mexicanas, No. II. ( a )
vocabulario armnico. En el plano r tmico, esas piezas revelan
c. 1 3-19; ( b ) c . 23-30. Editorial Cooperativa Interamericana de Com
un inequvoco carcter mexicano, a travs del uso de ritmos
positores. Coyight Instimto Interamericano de Musicologa, Montevi
cruzados ( especialmente hemiola ) y la alternacin de grupos do
deo, 1 941. Utilizado con autorizacion.
1

bles y triples, y de figuras relacionaads con la contradanza y ha

banera del siglo XIX ( Ejemplo 5-la, b ) . El cromatismo y las
disonancias que resultan de ello dan a las Danzas su sonido
"moderno".
15

En las obras de Ponce, el indigenismo fue de poca importan

cia para su desarrollo como compositor nacionalista. Acaso co
mo resultado del as llamado Renacimiento Azteca de la dcada
del 20, se volvi al tema indigenista en varias ocasiones, como
en su Canto y Danza de los antigttos Mexicanos (1933) e Ins
tantnetts Mexicanas ( 1938; esta segunda pieza se titula Msica
Yaqui ) , pero el material indigenista en tales obras est limitada
a unas pocas citas, s obre las cuales trabaj a el autor elaborando.
Este acercamiento esencialmente folklorstico a la msica india
;i

no constituy, sin embargo, un fundamento firme sobre el cual

j

pudiera . Ponce construir una esttica nacionalista.

Aunque el int ers de Ponce por la msifa folklrica se evi (b)
denci ms ampliamente en la dcada de 1930 a travs de su 25
J = 104

docencia de folklore en la Universidad Nacional Autnoma, su

estilo posterior puso de relieve elementos neoclsicos, a veces
altamente cromticos, con tonalidades ms oscuras. Su Conciert o
de Violn ( 1943 ) , cuyo segundo movimiento utiliza el aire de
Estrellita, muestra tales rasgos neoclsicos, incluyendo un pro

fuso contrapunto.
Como consecuencia de su amistad con Andrs Segovia, Ponce
desarroll un temprano inters por la guitarra. Escribi un con
30

s iderable nmero de obras de guitarra, algunas de las cuales

( gracias a su ejecucin por Segovia ) llegaron a ser t tulos co
rrient es del repertorio guit arrstico del siglo XX. Tales obras,
como la Sonata N9 1 ( "Mexicana" ) , la Sonata Clsica (Home
naje a Fernando Sor) y el Concierto del Sur para guitarra y
o rquesta, muestran un lenguaje neoclsico dentro de un estilo
virtuostico caracterstico de la ejecucin espaola de la guitarra.

186
187
 sstico cuya complicacin rtmica resulta de la combinacin de
glos de r itmos folklricos o populares.
unas v eintisis son arre
Como alumno de composicin de Gustavo Campa en el Con
an

res ciclos c ci

Poema_s de Mariano Bru,U, Cua
tu11: a)
Icaza (publicadas en fo_rma pos servatorio de Ciudad de Mxico, Candelario Huzar ( 1888-1970)
de an ones son Tres
en estilo,
ompleta1:3- ente vnadas cay bajo la influencia de la msica romntica del siglo XX y
Tres Poemas de Lercontow. C
t1'o Poemas de Francisco de
iversos estiloscul ivados por on-
del impresionismo francs. Su primera obra sinfnica mayor,
sas canciones reusmen los d
ch c iones de caracter Imgenes (estrenada por Chvez con la Orquesta Sinfnica de
Asimismo compuso unas sesentio
de msi a d saln. Est Mxico en 1929), cuyo programa se refiere a un matrimonio
;:pular relacionadas con la tradicin o prendida si recuer
o anc
a

s fcilmen_te c n: de labriegos en una aldea, es escrito en un estilo romntico

aparente contradiccin e
?

da ue algunos de
s conocidos aires d7, 1 musica J:P, , foJklorstico. Pueblerinas ( 1933), una de las ms tpicas obras
lindo', "Las Ma anita s , L Yf nacionalistas de Huzar toma prestados materiales de la autn
lar exicana ( "Cielito
los m

rlo nga10n del e tica msica folklrica de su Estado natal de Zacatecas (inclu
ma
p
lent
m n
a

"La Cu caracha", etc.) gi

. Ademas, la impo!ancia yendo un baile de jarabe) , que incorpora en un estilo personal
tilo popular romntico del siglo XIX
sur ero n co o u a

u na
olkas y m zurcas deJ ? y sensitivo desde puntos de vista armnico, contrapuntstico, rt
que tuvieron en Mxico valses, p y otros generas mexicanos mico y orquestal. El nacionalismo indigenista aparece en sus
huella en jarabes, sones, sandungas cuatro sinfonas (estrenadas en 1930, 1936, 1938 y 1942) o
folklricos. por el uso de melod as indias o pseudo-indias (principalmente
nacidos e la . dcada
Entre 1os compositores mexicanos ci n is i pentatnicas ) o instrumentos indios de origen precolombino
e

1880 que adhiireron a la primera ntacin de Ponce, fueron (teponaztli, huehuetl), o recurriendo a los subttulos aztecas o
al mo mu s

ie
na o

p
fase del

cal oro.o fue expresad indios modernos, como Oxpaniztli (Segunda Sinfona) y Cora
Jos Roln y C andelario H .
a or la or

(Cuarta Sinfona) .
Mxico pri1:1;cipalmente
Rol n ( 188 3-1945) es recordado en
u zar

t
como compositor sinfni
co. Estudi primero en su cmdad na
ar s (19 04) , donde tu io
Jalisco de Guzmn - des pu s fue a P 1.
y Gdalge (composicin ) hasr,a 191
es d
Carlos Chvez
con Moskowsky (piano)
20 volvio a Pans, estu El p erodo post-revolucionario 1920-1934 -una era de re
En los ltimos a os de la dcada del
diando esta v ez con Nad
ia Boulanger y Paul Dukas. Como su construccin bajo los Presidentes Obregn y Calles- vio el sur
ista francs -n , o p gimiento del as llamado Renacimiento Azteca y el consiguiente
c edi con Ponce, el estilo impresion
ren

"Los Seis"- influy profund

s r
movimiento indigenista en las artes de Mxico. En un esfuerzo
o

dentemente, la esttica de e emplo,

tn de los Enano!, (1_925), .P
te
por retornar . las prcticas musicales indias de la preconquista,
men

a Roln. El ballet El Fes z

r u estacion imp e:s1_om stas r,ri el _ fac:tor crt1c1a.l _ _ no _ fue tanto la autenticidad en revivir esas
mu estra armona y tcnicas de o 9. i_ cos naci.onalistas. La musi a prcticas, como lo fue una evocaci611 sub) etiva del pasado re
clados con rasgos rtmicos y melod choacn aparece de ro.od, moto o del carcter y el entorno fsico de la antigua cultura
folklrica mestiza del
Estado de Mi
acano (estrenado en 193 0 )_ ,
, Y s mas indgena (y asimismo contempornea ).
estilizado en Baile
es el P? ema smf onico En octubre de 1928, Carlos Chvez dict una conferencia en
conocida incursin en el indigenismo
Mi cho
, timo m erador az-
en

9) Cuauhtmoc (el p la Universidad Nacional en Ciudad de Mxico elogiando las

t res mo vimientos ( 192
p i ip pentatomcos (refle- virtudes precolombinas de la msica india que expresaba "lo
ul

t eca) en el cual los . ,

1a pre, dica de Ch. avez) El ms profundo del alma mexicana". Pensaba l asimismo que la
jando' as, lo ms probablemente, e un moderno estil
tem as r nc ales son

b o virtuo- vida musical de los indgenas era "la etapa ms importante en

Concierto de Piano ( 193 5) exhi
189
188
la historil:t musical mexicana". Expres as sus ideas bsicas re
lativas al sistema meldico de los aztecas:
los aztecas mostraron preferencia por los intervalos que
nosotros llamamos tercera menor y quinta perfecta. Su uso
de otros intervalos fue raro . . .
Este tipo de preferencia intervlica, que indudablemen
te debe considerarse indicadora de una intuitiva y profun
damente arraigada aoranza por el modo menor, hall ade
cuada expresin en melodas modales en las que faltaba
completamente el semitono. las melodas aztecas podan
comenzar o terminar sobre cualquier grado de la serie
de cinco notas. Al explicar su msica, se podra por con
siguiente hablar con propiedad de cinco diferentes modos
m eldicos, cada uno de ellos fundamentado sobre una t
nica distinta en la serie pentatnica.
Puesto que el cuarto y sptimo grado de la escala .ma
yor diatnica ( como la conocemos) estaban completa
m ente ausentes de su msica, todas las im plicaciones ar
mnicas de nuestra tan importante nota sensible estaban
desterradas de la meloda azteca. Si pareciera que su es
pecial sistema pentatnico exclua toda posibilidad de "mo
dulacin" --que algunos sienten que es una necesidad psi
colgica aun en la monodia-, nosotros contestamos que
esos aborge.nes evitaban la modulacin ( en nuestro sen
tido de la palabra) , principalmente porque la modulacin
era extraa al espritu sencillo y llano de los indios . . .
Para aquellos cuyos odos han llegado a estar condicio.:
nades por la larga familiaridad con el sistema diatnico
europeo, la "polimodalidad" de la msica indgena inevi
tablemente suena como si fuera "politonalidad". ( Podra
mos decir que la politonalidad en msica es anloga a la
ausencia de perspectiva que encontramos en la pintura
aborigen. Las pinturas de los cdices de la pre-conquista
nos muestran qu significa esa ausencia de perspectiva) .
3. Trad. en Robert Stevenson, Music in Mexico (Nueva York: Tho
mas Y. Crowell Company, 1952 ) , p. 6-7. Utilizado con autori-
.'
zac1on.
190
Pronto tales ideas llegaron a ser autorizadas para quien si
guiera la tendencia indigenista. Chvez ( 1899-1 978) , el com
positor de ms influencia en la vida musical mexicana desde
los aos 20 a los aos 50, apareci como el terico y el ms
consumado practicante del movimiento nacionalista. Esto no
quiere decir que Chvez haya sido un compositor exclusiva
m ente nacionalista. Por el contrario, cerca de los dos tercios de
su creacin total no posee relacin directa con el nacionalismo
musical como se ver en la Tercera Parte de esta exposicin.
Y es incorrecto mencionar un "perodo nacionalista" en su ca
rrera, pues aunque encontramos una tendencia mexicana que
comienza con El Fuego Nuevo y alcanza su apogeo en la d
cada del 30, ella aparece. slo espordicamente. En sus obras de
carcter indigenista o en sus composiciones principalmente abs
tractas ( como sus tres ltimas sinfonas) , su estilo altamente
personal y su sentido mexicano estn tan ntimamente ligados
que su msica ha sido. caracterizada como "profundamente no
europea". Su concepcin individual del nacionalismo musical
ha sido materia de mucha controversia. Ha sido calificado de
compositor "folklorista" e "indigenista", pero su actitud es mu
cho ms ingeniosa y sofisticada. Como ha observado el compo
sitor argentino Roberto Garca Morillo 4, la inquietud bsica de
Chvez ha sido incorporar la esencia de elementos folklricos
previamente asim ilados, a travs del uso de frmulas represen
tativas de naturaleza meldica, armnica, rtmica o instrumen
tal, que puedan otorgar a una pieza un sabor nacional preciso.
Su propsito exigi un proceso bastante metdico de sntesis
y elaboracin de los elementos musicales populares y folklricos
a su disposicin. Al igual que otros compositores nacionalistas,
como Villa-Lobos o Vaughan Williams, Chvez lleg a creer
que el arte debe ser nacional en el carcter, pero universal en
su fundamento y debe llegar a todo el pueblo 5 Aunque la
evocacin de la msica india -o la de tribus contemporneas
aisladas o de las lejanas altas culturas precolombinas- consti
4. Robert Garca Morillo, Carlos Chvez: vida y obra (Mxico : Fon
do de Cultura Econmica, 1960 ) , p. 2 1 y sig.
5. Cf. Ibid., p. 83. El autor reproduce una carta de Chvez que ex
presa tales pensamientos.
191

wye un aspecto fundamental de su objetivo nacionalista, l pres
ta tambin buena parte de atencin a la tradicin folklrica
mestiza y a los gneros musicales populares urbanos. Aunque
al comienzo repudi el opertico siglo XIX de Mxico, m s
tard e r edifini sus opiniones:
La msica indgena es mexicana, pero tambin lo es el
arte de origen espaol. Es correcto y plausibl e consid erar
como mexicanos aun las peras nativs en estilo italiano
o las sinfonas mexicanas de inspiracin germana. Obvia
m ente, la condicin de ser mexicana no . agrega nada a la
calidad esttica d e una creacin artstica. Slo cuando la
msica mexicana alcanza calidad artstica, llega a ser arte
nacional 6
El carcter "profundamente no europeo" de la msica de
Chvez resulta del evid ente exotismo d e sus obras indigenistas,
si se compara con el arte musical contempor neo d e Europa
Occidental o, para este efecto, con la msica nacionalista con
tempornea de Latinoamrica. Los ballets aztecas El Fuego Nuevo
y Los Cuatro Soles o la composicin posterior Xochipilli-Ma
cttilxchitl, por ejemplo, no son obras populares en el sentido
de ser atractivas porque utilicen material indgena por mero
"color local''., La mayora de esas obras combinan elementos
modernsticos y primitivistas en un estilo austero pero nico.
Aunque Chvez estudi cuidadosamente los ejemplares arqueo
lgicos de instrumentos musicales precolombinos y la documen
tacin colonial relativa a la msica azteca en el siglo XVI (in
corporando sus resultados a su m sica evocativa de la cultura
azteca), su intento d e reconstruir la m sica indgena de la pre
CQnquita constituye finalmente un pretexto ( de acuerdo, por
supuesto, con el nacionalismo predominante de la poca) para
escribir msica d e un carcter especficamente nuevo.
Despus d e la tendencia manifiestamente romntica d e sus
composiciones juveniles, Chvez se apart, con el ballet El
Fuego Negro ( 1921), en una direccin nueva, hacia un estilo
indigenista, primitivista. "Mi pr opsito no era arreglar melo-
6. pt., ibid., p. 2 12.
192
das indgenas" -escribi-. "Todo en mi . ?allet era, d e mi pr
pia invencin; yo pensaba que la expres10n vend;ia del spi
r itu de la msica" El no haba es diad?. t? davia la musica
d e los indios. Como explicaba el mismo, mi con <: con la
7
msica indgena no era el resu ltado d e una proposic10n prede
terminada, sino d e la circunstancia d e aber ,estad<: e!pues;o a
su influjo desde el tiempo en que tema 5 o 6 anos . Asi, el
espritu d el ballet ?,1921 . era simplemente un reutad d,e
su recuerdo y su aficion a ciertos elemento d la musica md
gena. El ballet est basado en una ceremoni.a ntua e 103 anti
guos aztecas: al fin d e cad siglo azeca (cm;entidos anos so
lares), el temor a qu e pudiera ocurir una. catastrofe total (co
mo la destruccin del sol por un sisr,no_) impulsaba a los azte
cas a invocar c eremonialmente a sus d10ses, para asegurar q1;e
el nuevo sol (el "fuego nuevo" d el t tul dl ballet) vol:'ena
a aparecer a travs d e toda la ce:tuna siguiente; La _Partitura
de Chvez escrita para coro femenmo y orquesta (revisaa de
finitivamete en 1927), exige un consi.derable nmero de mstru
mentos . d e percusin, que comprenden mstrumentos aztecas como
.
el teponaztli (un timbal hendido d e doble par.che) Y. drrersas
clases de cascabeles, agregados al grupo de ocar:nas, seis tlill?f
les, cuatro giros y otros. Fuera de esta btena d e J?e:cus10n
e instrumentos de viento y el uso de melodias pentatorucas, el
carcter indio del ballet es bastante subjetivo. O r:amente, pue
<;
den discutirse las teoras de Chvez sobre la musica pre-cort:
siana en simples trminos musicolgicos. Etnomusiclogos mexi
canos como Daniel Castaeda y Vicente Mendoza an argumn
tado que no se puede tomar po com.J?l etame1;1te mdigena , nm
gn gfl:IP indi actual, ( Yaqms, S nes, Hmchol s u ot os).
No obstante, Chavez creia que:
e e r
la msica indgena que mejor conseva su pureza es
fa que qu eda d e . la. ltura ateca, smo la de las trib_u
ms o menos pnmmvas o nomades, que nunca, p. ropia
7. Cit., ibid., p. 22.
193
 mente hablando, alcanzaron una cultura. Tales son los Ya-
quis, los Series y los Huicholes .
Parece extremadamente inverosmil que la msica de los in
dios haya_ permanecido esttica por tan largo tiempo, y es aun
exacto afirmar que el material indio utilizado por Chvez est
"pen7trao por masivas influencias europeas", puesto que la m
sica mdigena contempornea en Mxico muestra tambin esas
influencias. La fuente de la convincente naturaleza de la m
sica "indigenista" de Chvez debe ser finaimente ubicada en su
profunda identificacin con las emociones y el carcter de los
indios como lo esencial de Mxico. Comentando la msica ind
gena que inspir Los Cuatro Soles, el artista escribi:
Todo nuestro ser es movido por esta msica . . . En ella
nos encontramos a nosotros mismos. Su esencia correspon
de nuestras emociones. Sus calidades expresivas estn
.
relacionadas con nuestro carcter y nuestra inquietud
9
Los ltimos escritos de Chvez destacan aspectos de la m
sica primitiva en general. Por ejemplo, su Pensamiento Musical
incluye una larga exposicin acerca de los orgenes de la msica
en _la magia, el significado de la repeticin, los usos sociales
y rituales de la msica y otras materias semejantes. En Hacia
1ma nueva msica, explica la formacin de escalas y el uso de
la polifona en la msica primitiva. Parece convencido de que
la polifona se usaba en verdad en la msica primitiva, aunque
su fuente misional favorita., Monarqua Indiana de Juan de Tor
quemada., afirma positivamente que el cantar a varias voces
de la clase practicada en Espaa era desconocido en Mxico
antes de la Conquista, y que mientras danzaban los indios siem
pre cantaban al unsono con la meloda del teponaztli. Chvez
basa su suposicin en la presencia de la polifona en la m
sica indgena contempornea., opinando tambin que debe haber
Carlos Chvez, "Introduction", Mexican Music. Notas de H.
8.
Weinstock para conciertos revisadas por Carlos Chvez (Nueva
York : The Museum of Modero Art, mayo, 1 940 ) , p. 10.
9 Cit., ibid., p. 27.
194
habido polifona instrumental en los conjuntos antiguos que in
cluan flautas.
Pueden hacerse algunas consideraciones generales sobre el
uso que hace Chvez de lo que considera constituir rasgos mu
sic.ales indgenas, tomando en cuenta que muchos de ellos pue
den asimismo ser hallados en varias de las obras no indigenis
tas y hasta en cierta msica moderna uropea. Ciertamente, l
hace abundante uso de melodas modales, pentatnicas y diat
nicas. A veces reproduce melodas indias contemporneas. Va
rios rasgos rtmicos pueden ser asociados a sus ideas sobre la
msica indgena, como la repeticin ( incluyendo mucho uso
del ostinato y una densa unidad rtmica subyacente) ; metros
irregulares ( Chvez comenta la variedad rtmica de la msica
indgena) ; frecuente cambio de tiempos ( que recuerdan las ob
servaciones de Torquemada sobre los tiempos crecientemente
rpidos) . El ritmo cruzado y la sincopacin ( rasgos mestizos)
son ms utilizados que la polirritmia. Chvez parece tener p.t;e
dileccin por el tresillo como una unidad rtmica rpida fun
damental.
La textura predominantemente polifnica de la mayor parte
de las obras de Chvez, refleja sus aserciones sobre la polifona
en la msica india contempornea y la importancia de la melo
da y el ritmo ms que la armona en la msica primitiva, y
sus especulaciones acerca de la polifona instrumental de los
aztecas. Otro rasgo textura! posee una vaga relacin con los
indgenas a saber, la amplia distribucin y el mbito y las
frecuentes duplicaciones en tres o cuatro octavas.
El timbre es a veces un rasgo indigenista en la msica de
Cbvez, como cuando exige copias de instrumentos antiguos
( especialmente en Xochipilli-Macuilxchitl y en Sinfona In
dia ) o muchos instrumentos de percusin u utiliza otros ins
trumentos de manera percutiente. Chvez comenta la riqueza
de sonoridades instrumentales en la msica indgena, y con se
guridad aplica esto en sus efectos tmbricos diestramente inte
grados, basados en una vasta variedad de instrumentos con suti
les diferencias de color.
En lo armnico, la contribucin ms importante a un carcter
indigenista en la msica de Chvez es su evitacin de los acor-
195
des romnticos, y la relativ falta d importancia de la armo
na como tal en sus composiciones. Sin embargo, sus particula
res modos de evitar las armonas romnticas parecen estar ms
asociadas a las tendencias europeas contemporneas que a la
especulacin sobre la msica precortesiana, aparte de su convic
cin de que tal msica no era "ni romntica ni dolorida" 10
Su propio vocabulario incluye paralelismos, un uso percutiente
de la disonancia, abundantes octavas, sptimas, novenas y acor
des de tres notas no tridicos, de los cuales el siguiente es fa-
vorito: 4 ! Rosenfeld como "amerindia en su rigidez y en su rudeza pri
Conociendo que nosotros "probablemente nunca llegaremos a
una definitiva e inalterable comprensin" de las formas usadas
en la msica indgena, Chvez ha trabajado en formas que son
enteramente tradicionales, no obstante no parece en algn modo
haber forzado la substancia musical muy individual de su obra'.
Ejemplos de las composiciones de Chvez -desde las Seven
Pieces far Piano (1923-1930), la Sonatina para Piano (1924)
y el ballet Los Cuatro Soles (1925) hasta la Sinfon: !ndia
(1935-1936), el Concierto de piano (1940) y Xochiplli-Ma
cttilxchitl ( 1940 )- pueden ilustrar para nosotros el diferente
sentido y extensin de u estilo indigenist. Algui;as obrs .pos
teriores, como la Sinfoma N9 3 ( 1951-1954), exhiben as1ID1smo
un carcter mexicano, aunque menos explcitamente.
Las Seven Pieces far Piano fueron al comienzo subtituladas
Piezas Mexicanas. La mayora de los ttulos individuales, sin
embargo, son abstractos (v. gr. Polgonos, 36, Solo! [[nidad \ y
la msica est en un estilo complejo de vanguardia mternaqo
nal. No obstante pueden ser asociadas con los ideales indige
nistas de Chvez. Polgonos, por ejemplo, es una pieza ruidosa,
percutiente y rtmicamente com1:ljf, con Jre!lts 1111:,i el
metro y tiempo. Hay una repet1c1on predommante de motivos
muy pequeos; y una amplia extensin, numerosas sptimas,
0ctavas y novenas, y domina la disonancia percutiente. El acor
de favorito de tres notas que se mencion antes ocurre frecuen
temente en la primera\ seccin Vivo y, aunque la pieza es ente
ramente cromtica, en la seccin media se usan pasajes de esca-
10 . Cit., en Stevenson, Musfr in Mxico, p. 242.
1%
las modales, recordando las observaciones del compositor acerca
de la polimodalidad de la msica indgena. La pieza titulada
36 posee el mismo carcter, con una figura de tresillo relati
vamente constante, metros frecuentemente cambiantes y acentos
inegulares. Muchas figu ras meldicas son diatnicas, pero las
armonas son cromticas. Sus compases iniciales revelan una
figuracin en tresillo diatnico en movimiento conjunto, t
pico de la msica de Chvez.
La Sonatina para piano era sentida en los aos 20 por Paul
mitiva". Es difcil ver por qu esta pieza podra ser conside
rada "amerindia", salvo quizs por el hecho de que Chvez la
escribi mientras se saturaba con idealismo cultural amerindio.
La lnea del bajo asume en la seccin media de la sonatina la
funcin de un constante percutiente ostinato (rasgo asociado con
"primitivismo") a medida que la seccin crece en intensidad.
Las melodas son modales (que caen principalmente dentro de
la escuela expuesta en el Ejemplo 5-3a), como en la lnea me
ldica del Ejemplo 5-3b, cuya substancia es utilizada casi de
principio a fin. Otros rasgos que podran ser considerados "pri
mitivistas" son la repeticin de motivos meldico-rtmicos, el
impulso rtmico motor y los crescendos al final de cada seccin
( con exepcin del interludio en el comps 31). No obstante,
EJEMPLO 5-2 Carlos Chvez, Seven Pieces for Piano: 36, c. 1-2. New
Music Edition. Copyright 1936 por Carlos Chvez. Utilizado con auto
rizacin.
lW
EJEMPLO 5 -3 Carlos Chvez, Sonatina for Piano. ( a) Escala de la pie como el timbal indio (timbal yaqui), cascabel de arcilla, cala
za; ( b ) c. 91-96. Copyright, 1930, por Cos Cob Press Inc. Utilizado con baza, dos teponaztlis y tlapanhuehuetl (huehuetl grande, un tim
autorizacin de Boosey & Hawkes, Inc. Agentes exclusivos. bal cilndrico vertical) . Aunque se dice en la partitura publi
cada de la obra que los instrumentos indgenas "no son abso
lutamente indispensables", una comparacin entre las grabacio
nes disponibles convencer fcilmente de lo contrario a un au
(a)
E l : i
. ... ..,,. .. ditor sensible. Elementos exticos o primitivos en la partitura
son la repeticin de melodas y fragmentos meldicos, la vita
lidad y variedad rtmica (por lo general con una constante
pulsacin subyacente agrupada en un metro irregular dentro de
(b) Lento J . 72
las secciones) y la meloda pentatnica y modal, al lado de las
verdaderas melodas indgenas -que por irona no son pentat
nicas.
l1 J La introduccin a la sinfona (Vivo) usa fragmentos de una
.fff
t
meloda pentatnica y un constante ritmo de corcheas en me
tro irregular. Precisamente antes de la exposicin del primer te
ma, la textura se hace ms rala para presentar un sonido instru
> j'
>

mental nativo: timbal yaqui, tenabari (un instrumento de cuer

da de capullo de mariposa), grijutian (instrumento de una cuer
da de pezua de venado) y tlapanhuehuetl, al lado del clarinete
en Mi bemol. El primer tema (Ejemplo 5-4) en una meloda

t
./ cora obtenida en 1905 por Konrad T. Preuss en Jess Mara,
Nayarit, y transcrita por Erich von Hornbostl. Es una melo
da rtmicamente sencilla en modo mayor, presentada primero
por los oboes y las cuerdas, acompaadas por trompeta en cuar
:,

>

tas y percusin ligera subrayando las dos primeras pulsaciones

las armonas, especialmente las frecuentes octavas aumentadas y
sptimas mayores, pueden ser relacionadas con Ravel y el neo EJEMPLO 5-4 Carlos Chvez, Sinfona India; la meloda indgena cora,
clasicismo. Aqu, las cualidades del indio y de su entorno pare como aparece en los c. 42-47. Copyright 1950 por G. Schirmer, Inc.
cen ser ya una parte de Chvez y de su estilo individua tanto Utilizado con autorizacin.
que comenzamos a asociar su estilo con la cultura o carcter
del indgena, si no propiamente con su msica. J_ 96
La Sinfona India, compuesta en Nueva York unos diez aos !ffl
Allegro

v a tr r illf r I u r
1 v1.1 n
r r .J + &ff r -a 1
n n
antes que la Sonatina, hace uso de muchas referencias musicales

ms especficas a la msica india. Sin embargo, el espritu esen

1
cial de la msica indgena y de sus creadores est ausente, puesto
que el compositor favorece una expresin extico-primfrivista.

f marcato

Cr r ttc.rr
n n n n

11ur - u 11 ur
g
.cr , c.
n

Los verdaderos elementos indgenas en la sinfona incluyen au

tnticas melodas indias e instrumentos de percusin nativos,

198 199
de fa meloda. Los instrumentos mexicanos y ataques del pcolo EJEMPLO 5-5 Carlos Chvez, Sinfona India: meloda de los indios
dan a estas seccin un sabor indgena. yuqui, c. 128-35. Copyright 1 950 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con
Chvez mismo ha sealado que estructuralmente hablando la autorizacin.
Sinfona posee todos los elementos de una sinfona en una for
ma condensada. El movimiento lento aparece entre la exposi
cin y la recapitulacin del Allegro. La relacin tonal a travs
del ciclo de quintas se mantiene entre los elementos del Alle
gro. Segn el compositor, la Sinfona sigue la estructura que se
da en el cuadro 5-1 11
"!f can tanda

r r 1 C: E1 ]j 1 r r r u I r r
;;-::--...... 135 senza rall.

CUADRO 5-1 mp

Ms que a tcnicas de desarrollo, Chvez recurre a patro

Nmeros
nes repetitivos, variando textura y orquestacin. El segundo tema
de Secciones Tono
de la exposicin ( Ejemplo 5.- 5 ) es una meloda yaqui de So
Referencia

Comienzo Introduccin Si b may nora, semejante a la primera meloda cora en su uso de . notas
Allegro. Exposicin: Si b may repetidas y su modo mayor. La estructuracin de esta primera
presentacin es una polifona simple a dos partes en las flau

Tema principal y su
9

desarrollo tas con acompaamiento ligero de tambor -una versin nti

damente indigenista, ya que la msica india de Centro y Sur
14 Puente Si b may a Mi b may Amrica con frecuencia requiere esta clase de instrumentacin
Segundo tema y su Mi b may
1
( instrumento de viento madera para la meloda, tambor como
"'(;
!

desarrollo
27
acompaamiento) . En cada repeticin la textura se hace ms
'-'.1

Movimiento lento ( poco densa. As la composicin va desde una estructura extica a una
lento) . Tema principal y ms convencional, suavizando el paso de la meloda a su nueva
43
su desarrollo atmsfera sinfnica. Los elementos exticos del ritmo percu
Allegro. Recapitulacin: Mi b may tiente, repeticin y crescendo llevan a esta exposicin a una
Tema principal y su <lesa- aparicin bastante abrupta de una tercera meloda indgena en
59
rrollo. la seccin lenta intermedia ( Ejemplo 5-6 ) . Esta es una melo
Fa _ may a Sib may da de Sonora, acompaada por bronces suaves, viento maderas
64 - Puente y -- arpa. en constantes acordes de negras formados por cuartas
Segundo tema y su desarrollo Si b may y que se mueven paralelamente. Una meloda modal conjunta
Coda del Allegro ( elementos Si b may
73
se agrega en el fagot.
de la Introduccin)
81
El grandioso finale, que utiliza una meloda seri y es muy
Finale Fa may abundante en repeticiones, es la sntesis del estilo indigenista.
los crticos la calificaban de "potente" y "de ruda magnificen
88
cia", en los aos 30. Aqu, las cuerdas pierden su tradicional
11 . Segn Garca Morillo, Carlos Chvez, p. 94. funcin meldica en favor de un efecto de percusin que re-

200 201
cuerda La consagracion de la primavera de Stravinsky. El uso
simultneo de distintas subdiyisiones mtricas del pulso bsico
( como 6/8 J J
JLJ y 6/8 J J J J J J
.......,__.
la hemiola posterior rasgo ms bien de la msica mestiza que
la indgena en Mxico) aparece en polifona y en sucesin.
Glissandos en los instrumentos de viento puntan la meloda,
aadiendo un elemento intensificar ms al clmax final.
EJEMPLO 5-6 Carlos Chvez, Sinfona India: Meloda india de Sonora,
c." 1 83-88. Copyright por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorizacin.
Poco lento
er F
J 48
;u J
185
u u
J!:(k
B l
(! @ :1: :;
cantando
Pese a que la Sinfona India es una de las composiciones ms
abiertamente indigenistas de Chvez, posee una manifiesta afi
nidad c9n obras neoclsicas de compositores como Stravinsky y
Copland. Efectos orquestales brillantes y ocasionales tcnicas im
presionistas ( paralelismo, por ejemplo) ms que contrarrestan
las referencias a la cultura musical precolombina o la msica
indgena contempornea. No obstante, es una obra bien inte
grada, que expresa la exuberante musicalidad de su autor, aun
que est lejos de las races de su pretensin ideolgica.
En 1 938, la Guggenheim Foundatiop. encarg a Chvez es
cribir un concierto para piano, que fue estrenado en 1942 por
la Filarmnica de Nueva York, bajo la direccin de Dimitri
1\1itropoulos, con el pianista Eugene List. El propsito del com
positot en esta obra fue aparentemente lograr una sntesis de
202
los elementos de la msica .folklrica mexicana 12 Aunque una
cantidad de rasgos pueden ser considerados como derivados del
folklore, estn en verdad combinados en un estilo personal que
es tanto "internacional" como nacional.
Rasgos especficos asociados a los modelos indgenas en el
Concierto para piano son aquellos que se han mencionado an
teriormente: meloda diatnica y a veces pentatnica, textura
polifnica lineal, impulso rtmico a travs de un constante flujo
de la unidad rtmica bsica, repeticin de fragmentos meldicos
y patrones rtmicos, tratamiento percutiente del piano y una
orquestacin muy difana, que despliega una interaccin de mu
chas sonoridades. El vocabulario armnico es semejante al de
la mayora de las otras obras de Chvez de este perodo, con
muchas cuartas, tritones, sptimas, octavas, novenas y acordes
abiertos. El comienzo del primer movimiento ( Ejemplo 5-7)
ilustra la clase de meloda y armonizacin paralela usada con
frecuencia en el movimiento. Los pasajes de escala son nume
rosos y sirven para enfatizar el diatonismo de la pieza. El mo
vimiento es muy largo y casi continuamente agitado, con el mar
co de una introduccin lenta y una coda que hacer volver el
material introductorio. La coda mitiga el paso pero no la inten-
EJEMPLO 5-7 Carlos Chvez, Concierto para piano, primer movimiento :
c. 1 -4. Copyright 1942 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorizacin.
J - 66
Largo non troppo
>
12. Cf. Orto Mayer-Serra, The Present State of Music in Mexico
(Washington D.C. : Pan American Union Music Series, 1946 ) .
pp. 40-41.
203
sidad; la que es mantenida por la constante re]?eticin del tma
y motivos asociados a l, con un crescendo hacia el acord final
fff. El material temtico de este movimiento pone de relieve el
pentatonismo y la modalidad ( Ejemplo 5-8) .
EJEMPLO 5-8 Carlos Chvez, Concierto para piano. primer movimiento :
c. 8 1-84. Copyright 1 942 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autoriza-
.,
c1on.
(Allegro agitato J. 80)
81,....,
.
El segundo movimiento disminuye la intensdad a orno
la velocidad y en su uso del timbre recuerda al impresiomsmo.
No obstante, algunas de sus disonancias son ms speras que
las del impresionismo y la vitalidad rtmi a se re_airma un
tanto, cuando el movimiento conduce a varias repetic10nes del
tema del primer movimiento.
. , .
Parte del material del relativamente breve pero brillante ulti-
mo movimiento, est relacionado con los movimientos prece
dentes. Pero en el estilo este movimiento parece el menos aso
ciado a los elementos indigenistas. La tpica "cadencia por re
peticin" al final . podra, sin embargo, ser inte:pretada como
un rasgo indigenista. En todo caso, no es en nmgn caso un
artificio favorito de Chvez.
La encantadora composicin Xochipilli-Macuilxchitl, deno
minada as por el dios azteca de la msica, la danza, las flores
y el amor, lleva por subttulo "Una msica azteca imagida".
Fue escrita para la orquesta mexicana de Chvez, que esta for
mada por copias de instrumentos antiguos, con un trombn
utilizado para acercarse al sonido de una concha de caracol ma-
204
f
rino. Chvez crea que nuestro conocimiento de esos instrumen
tos, basados en descubrimientos arquelgicos, eran suficiente
mente precisos para permitir una reconstruccin sonora de la
msica azteca. En sus notas para la grabacin de la Columbia
Mxico: lts Cultural Lfe in Music and Art, el compositor des
cribe los instrumentos utilizados, sealando que las flautas anti
guas conservadas producen series diatnicas de cinco, seis y
siete tonos casi perfectamente y que los instrumentos pentat
nicos son ms numerosos. Ms all del mero uso de instru
mentos con .sonido autntico, esta obra est mucho ms en la
evocacin de una msica extinta. Chvez ha dado a conocer
algunas de sus especulaciones en materia de polifona, uso de
"temas" y estilo musical, en sus notas sobre esta pieza. Ellas
arrojaron luz no slo sobre Xochipilli, sino sobre el estilo per
sonal de Chvez en muchas otras piezas. Al delinear dos clases
principales de estilo musical -el utilizado en grandes. festivida
des religiosas y el usado en expresiones lricas, poticas-- Ch
vez dice que el ltimo, que es vocal, debe haber tenido "una
lnea meldica libre, aunque basada en la repeticin de frases
musicales simples". La msica de fiestas religiosas, por otra parte,
debe haber sido predominantemente rtmica y dinmica . . .
Debe haber sido una msica de gran fuerza, implacable
e1:1 su ritmo, recia y obstinada en general, si bien los cro
mstas de ese perodo nos hablan de ciertos contrastes de
crescendos y diminuendos, accelerandos y rallentandos.
Segn Chvez, las melodas y ritmos de Xochipilli "son ms
que cualquier otra cosa el resultado de mis prolongadas reflexio
nes sobre tpicos de la antigedad mexicana" ( incluyendo el
estudi() de las artes plsticas) .
La 01?ra tiene tres partes, de las cuales la primera y la lti
ma sugieren los grandes festivales sagrados, y la intermedia es
ms lrica. Todas las melodas son pentatnicas y se sobreponen
unas sobre otras en varios planos diferentes. Varios modelos rt
micos estn superpuestos, pero la mayora son combinaciones
de orcheas y negras, y el pulso es constante. Varios grupos
de mstrumentos entran y salen de paso, dando a la pieza una
hechura textura!, adems de la forma general tripartita. Los
205
. timbales introducen la ltima seccin con ritmos ms rpidos
y complejos. El trombn aparece solamente hacia el final, con un
conjunto de flautas. El tipo de polifona que describi Chvez
est presente casi de principio a fin.
Aunque los elementos musicales caracterizados por el com
positor como indgenas pueden ser aislados por un analista de
sus partituras, ellos no constituyen necesariamente la fuente pri
maria de la calidad india mexicana de la msica de Chvez.
Su indigenismo convincente emana de una evocacin subjetiva
de la cultura indgena antigua y contempornea, ms que de
especficas referencias a su estilo musical. Aaron Copland ha
expresado esto en trminos perceptivos si bien exagerados:
Para m [la msica de Chvez} posee una calidad ind
gena que al mismo tiempo es curiosamente contempor
nea en espritu. A veces me impresiona como la msica
ms verdaderamente contempornea que conozco, no en
un sentido superficial, sino en el sentido de que llega a
expresar en grado mximo la realidad fundamental del
hombre moderno, despus que ste se ha despojado de la
acumulacin de siglos de experiencias estticas 13
Chvez ha sido muy activo en diversas actividades como com
positor, profesor, funcionario pblico, escritor sobre materias.
musicales -.pero ninguna ha tenido tanta influencia en el desa
rrollo de la msica nacional de Mxico como la de director
permanente de la Orquesta Sinfnica de Mxico. (OSM), fun
dada en 1928. Antes, mientras resida en Nueva York, desde
1926 a 1928, desarroll relaciones con Copland, Varese y Co
well, con quienes trabaj en la International Composers' Guild
y la Pan American Association of Composers, dirigiendo diver
sos estrenos de obras de compositores latinoamericanos; y du
rante los veintin aos que estuvo al frente de la OSM, dirigi
los estrenos en Mxico de unas 155 obras del repertorio con
temporneo, 82 de las cuales provenan de la produccin sinf
nica mexicana. La orquesta haca regularmente giras por las
13 . Aaron Copland, Music and Imagination ( Cambridge, Mass. : Har
vard University Press, 1952 ) , p. 91.
206
provincias mexicanas, cumpliendo una funcin social al alcan
zar hasta la mayora de la gente. Adems, Chvez invitaba a
Mxico a algunos de los ms conocidos directores y compositores,
convirtiendo de este modo a Ciudad de Mxico en un impor
tante centro musical de Norteamrica.
Como educador, Chvez proporcion en la dcada del 30 una
orientacin futurista para la instruccin musical mexicana. De
tent el cargo de director del Conservatorio Nacional desde
1928 a 1933 y la mayor parte de 1934. Sus reformas bsicas
del currculum, la organizacin de conciertos de msica coral,
de cmara y orquestai y la fundacin de tres "academias" de
investigacin (para el estudio de la msica popular y folklrica,
de historia y bibliografa y de las "nuevas posibilidades musica
les") , tuvieron duraderas repercusiones. Mientras estaba en Es
tados Unidos en 1932, estudi la reproduccin elctrica del
sonido. El primer informe sobre la materia fue la base de su
libro Toward a New Music: Music anda Electricity (Nueva
York, 1937).
El ao 1932 vio tambin el estreno en Filadelfia (bajo la
direccin de Stokowski) del ballet de Chvez Caballos de va
por (R.P.) ( Horse Power), ejecutado por la Philadelphia Grand
Opera Company con la Cathrine Little.field Ballet Company.
Subtitulada "Sinfona de baile", la obra contiene la ms .vasta
recoleccin de elementos folklricos de todas las partituras de
Chvez. El ballet posee un marco moderno, en que la vida
clida y sensual de los trpicos latinoamericanos es contrastada
con la . sociedad industrializada de Norte Amrica. El mensaje
de la explotacin capitalista del norte de sus vecinos del sur se
expresa simblicamente a travs de medios coreogrficos, mu
sicales y plsticos (la decoracin la hizo Diego Rivera). Los
trpicos estn musicalmente representados por dos danzas fol
klricas de Mxico, bien conocidas, el huapango y la sandunga,
mientras que algunos sones mexicanos aparecen en la escena fi
nal ( "Danza de hombres y de mquinas") en la cual los rit
mos tropicales son opuestos a los de la maquinaria moderna.
El ballet es mejor conocido hoy como suite sinfnica, abreviado
a tres partes (Danza del Hombre, Bt11rco hacia el Trpico y El
Trpico ) de las seis del .ballet original. En esta obra, Chvez
207
se ,revela como un maestro de la orquestacin. La orquesta exige
una gran variedad de timbres (con pcolo, clarinete en Mi be
mol y dos saxofones; asimismo una enorme seccin de percu
sin que incluye una marimba) , todos los cuales son combina
dos de un singular modo virtuosstico. Impulso rtmico, comple
jidad y elaboracin contrapuntstica, son las cualidades ms
importantes de H.P. En el segundo movimiento de la suite,
Chvez introduce un tango argentino, el cual sugiere, segn la
sinopsis del ballet,. la seduccin de las sirenas tropicales; el
carcter de nostalgia, sentimentalismo y sensualidad del baile
popular, est hbilmente transmitido a travs de la orquesta
cin (saxofones y percusin) , los acentos rtmicos irregulares
y los repentinos contrastes de la dinmica (Efemplo 5-9 ) .
EJEMPLO 5 -9 Carlos Chvez, Suite de Caballos de Vapor, II : "Barco
hacia el Trpico", seccin tango, c. 3 14-17 Copyright 1959 por Hawkes
& Son, Ltd. Utilizado con autorizacin de Boosey & Hawkes, Inc.
(.i>=so)
Vl.I
Picc.
Sax.
Vla.
CI.
Bn.
Timp.
Ch.
> > >
Perc.
dim. poco
Las danzas folklricas del ltimo movimiento de la suite re
pre<=l:lfn un adecuado pretexto para una orquestacin virtuoss
tica. El aprovechamiento exitoso de los pai:rones rtmkos del
huapango (especficamente el efecto de la hemiola) y del carc
ter de la sandunga (una danza popular sentimental parecida al
vals ) , empapa a este movimiento con una muy atractiva expre
sin nacionalista.
Adems de su excursin en la msica folklrica mestiza, Ch
vez expres su afinidad con la ideologa cultural post-revolucio
naria, en obras un tanto populistas, como la "sinfona proletaria"
208
Llamadas, la "balada mexicana" El Sol (ambas para coro y or
questa) y la Obertura Republicana (ms tarde rebautizada Cha
pulepec) . Esta ltima es un arreglo para banda u orquesta de tres
aires que representan diferentes tipos . de msica popular: la
marcha militar provincial Zacatecas; un vals de saln del siglo
XIX, Club Verde; y una cancin revolucionaria, Adelita.
El 11 Grupo de los Cttatro"
En la exposicin "Veinte siglos de arte mexicano", presentada
en el Museum of Modern Arte de Nueva York, en mayo de 1940,
Chvez organiz una serie de conciertos de msica mexicana,
presentando, adems de su propia obra, varios arreglos de can
ciones y danzas mexicanas de otros compositores, entre ellos
Blas Galindo.
Bias Galindo (Dimas ) (n. en 191O ) , de descendencia india
huichol, estudi en Ciudad de Mxico, con Chvez (composi
cin ) , Rodrguez Viscarra (piano) y Candelario Huzar y Jos
Irnln (teora) . (La influencia de Chvez se manifiesta por
doquier en las primeras composiciones de Galindo ) . Ms tarde
estudi en el Barkshire Music Center con Copland y gan un en
cargo de la Koussevitzky Foundation. Fue nombrado director del
Conservatorio en 1947, cargo que mantuvo hasta 1961.
Durante sus primeros aos como compositor, Galindo se reu
ni con Daniel Ayala, Jos Pablo Moncayo y Salvador Contre
mp
ras, para formar lo que lleg a llamarse el "Grupo de los Cuatro",
segn "Los Cinco" rusos y "Los Seis" franceses. Este grupo se
form para promover las actividades de sus miembros, centran
mp
do especialmente la atencin en la msica nacionalista mexicana.
Sones de Mariachi de Galindo, presentado en los conciertos del
Museum of Modern Art, pronto lleg a ser una pieza corriep.te
del moderno repertorio sinfnico mexicano. Aunque anunciado
como un "arreglo", con la versin original que exige una orques
ta sinfnica (publicada por Ediciones Mexicanas de Msic ) es
una composicin por derecho propio. Esta obra muestra un uso
muy claro de elementos mestizos. Los tres sones (i.e., aires fol
klricos ) han sido adaptados de "La Negra", "El Zopilote" y "Los
Cuatro Reales". La instrumentacin sugiere un autntico conjun-
209
to mariachi, con sus violines, guitarras, jaranas ( gu itarras peque
as) y guitarrones ( y en mariachis ms recientes y "urbanizados",
instrumentos de bronce, especialmente trompetas, as como acom- .
paamientos meldicos y de acompaamiento) . La versin origi
nal de la obra de Galindo inclua vihuela y guitarrn agregados
a la orquesta sinfnica usual, pero no aparecen incluidos en la
partitura orquestal publicada. Los elementos folklricos mestizos
ocurren como sigue: alternacin y combinacin de compases de
6/8 y 3/4 con diferentes sincopaciones normales; uno prolfico
de terceras y sextas paralelas, sigu iendo la polifona folklrica
mestiza relacionada con la espaola; la misma estructura armnica
que en los sones nativos, esto es, I, IV, V, V1 de IV, V1 de V.
Adems, la habitual reiteracin mariachi de las estructuras de
acordes tnica-dominante como material introductorio, es uti
lizado por Galindo en la. introduccin de veintiocho compases,
as como tambin una frmula tpica de cadencia, que consiste
en una segunda descendente con una sincopacin sobre la trada
de tnica. Otros rasgos estilsticos comprenden los efectos de gui
tarra en las violas y los cellos e interesantes sustituciones de
acentos en los bajos, pizzicato.
Aunque Galindo tendi a cultivar un estilo neoclsico en sus
obras de las dcadas del 40 v 50, no abandon Sones de Marachi.
Por ejempl, los Cinco Preudios para piano ( 1945) , la Sonata
_para violn y piano ( 1945 ) , la Sinfona Breve para cuerdas
( 1 952) , la Sinfona No. 2 ( 1957) y el Concierto para flauta
( 1960) , muestran una predileccin por la combinacin de me
tros de 3/4 y 6/8: La combinacin de triples y dobles unidades
para formar unidades de cinco tiempos, es comn ( como en el
No. IV de los Cinco Preludios y los movimientos 1 y 3 de la
Sinfona Breve; y Preludio II, donde la divisin mtrica 3 + 2 de
la frase meldica ocurre en comps de 4/4. Puesto que este es
un rasgo importante de la msica folklrica mexicana y puesto
que Galindo lo utiliza tan extensamente, se puede con seguridad
su poner una relacin. Anlogamente, el extenso uso de la se
cuencia en las melodas de Galindo puede derivarse del carcter
secuencial de mucha msica mestiza. La verdadera naturaleza de
sus melodas indica una impresionante semejanza con la cancin
folklrica. El Ejemplo 5-10, de la ltima seccin de la Sinfo-
210
na Breve, es caracterstica: el carcter diatnico, el uso del me
tro de 3/4 y de veloces notas negras ( con tpico patrn de 6/8
en las lneas sustentatorias) , las cadenas finales construidas sobre
una tercera descendente desde la dominante a la mediante ( con
terminacin femenina, como en tantas baladas mexicanas conoci
das como corridos) y la repeticin -de la frase que precede a la
cadencia final, muestran marcadas semejanzas con la prctica
meldica del folklore mestizo.
Jos Pablo Moncayo ( 1912-1958) , discpulo de Chvez en el
Conservatorio de Ciudad de Mxico, y quien lleg a ser director
y encargado de la direccin artstica de la OSM, es recordado
priucipalmente por su atractivo Huapango ( 1941) , una pieza
abiertamente nacionalista, y la pera La rnulata de Crdoba1
estrenada en Ciudad de Mxico en 1948. Hitapango se basa en
tres autnticas danzas folklricas con sus respectivos sones ( "Si
qui Siri", "Balaj", "El Gaviln") . Las caractersticas generales
de estilo mencionadas con relacin con los Sones de Mariachi
de Galindo, se encuentran tambin en esta partitura, siendo la
ms descollante el efecto rtmico de la hemiola.
EJEMPLO 5-10 Blas Galindo, Sinfona Breve para Cuerdas, III, c. 72-82
(partes de violn solamente) . Copyright 1956 por Blas Galindo. Utili
zado con autorizacin.
j# Molto cantabile
B ar.ff r 1 r r r 1 fJ-----12I r r r
;;
Vl.I,Il 4
J 1
'LJ. 1 .J r r , r r r , r r r ,r r r
80
1 J.
Silvestre Revueltas
Silvestre Revueltas ( 18991940) , compositor nacionalista de
reputacin internacional, se inspir principalmente en la msica
popular y folklrica de Mxico contemporneo e hizo de ella la
fuente de su estilo. Su temperamento espontneo y de buen hu-
211
mQr est ntidamente presente en muchas obras suyas. Estudi
violn y composicin en Ciudad de Mxico, en el St. Edward's
College ( Austin, Texas) y en el Chicago Musical College. Des
pus de trabafar como ejecutante en Texas y Alabama durante
la dcada de 1920, fue nombrado por Chvez director asistente
de la OSM en 1 929, cargo que conserv hasta 1935. Simultnea
mente, enseaba violn y msica de cmara en el Conservatorio de
Ciudad de Mxico.
La mayora de las obras de Revueltas datan de los ltimos
diez aos de su vida. Su primera pieza orquestal, Cuauhnahuac
( 1 930 ) , titulada con el primer nombre de la ciudad de Cuerna
vaca, define el estilo que cultiv en toda su reducida produc
cin. Romntico en su inspiracin, Cztatthnahuac emplea una
armona decididamente moderna, con alto nivel de cromatismo
y violentas disonancias, orquestacin llena de colorido e imagi
nativa, una pesada base de percusin y un vigoroso impulso rt
mico, con repentinos cambios de acento y acento irregulares. La
my interpretada Sensernay ( 1938) , que corresponde a Revuel
tas en su maestra, revela la calidad rtmica nica de su msica.
los versos del poeta afrocubano Nicols Guilln que inspiraron
esta obra imitan onomatopyicamente los sonidos y ritmos de la
msica afrocubana de culto ( muy verosmilmente del rito Aba
liu1 puesto que las palabras asociadas al Congo nictyomb1 bom
b, mayomb aparecen en el poema como una especie de estribi
llo ) . La obra avanza hacia un grandioso clmax creado gradual
mente a travs del engrosamiento de la textura ( con los tres te
mas principales de la partitura combinados contrapuntsticamen
te ) y la orquestacin, y a travs de una actividad de polirritmos
acrecentada. Ostinatos rtmicos, patrones rtmicos irregulares y
pesadamente acentuados, combinados con formaciones de acordes
altamente disonantes y cortos motivos meldicos reiterativos, re
cuerdan La consagracin de la primavera de Stravinsky.
En 1933, Revueltas esctibi una obra de cmara con el enig
mtico ttulo 8 x Radio (Ocho por Radio) 1 interpretado distin
tamente como "8 minutos de msica de radio" u "8 msicos ac
tuando por radio". Es una de las obras ms seductivas y una de
las que muestran su humor cnico. Hablando sobre esta compo
sicin, Revueltas dijo que 118 X Radio es una ecuacin algebraica
212
que no se puede resolver si no se posee un profundo conocimien
to de matemticas. El compositor ha logrado resolverla por me
dio de )os instrumentos musicales" 14. Estos son violines 1 Q y 29,
cello, contrabajo, clarinete, fagot, trompeta y timbal indgena, es
to es, un octeto. Los rasgos caractersticos incluyen polifona
semejante a la folklrica mestiza ( terceras y sextas paralelas ) ,
figuras rtmicas folklricas 6/8 J J> J J> 1 > > > >J >))
> > > >
m
por ejemplo, ostinatos frecuentes, armonas politonales y forma
tripartita. Adems, los temas de Revueltas siguen aqu el molde
y el ritmo isomtrico de las melodas folklricas. Otra obra de
1933, el poema sinfnico Janitzio, describe la isla de veraneo de
Lago Patzcuaro: Revueltas lo denomina su contribucin "al tu
rismo nacional". Tipifica el estilo meldico del compositor un
total reflejo de modelos folklricos. Con obras como stas, Re
vueltas ha sido considerado como el ms claro representante del
"realismo mestizo", esto es, la genuina expresin de la cultura
popular de Mxico 15
Otros nacionalistas mexicanos
La orientacin nacionalista se expresa as1m1smo en las .obras
de Luis Sandi, Miguel Berna! Jimnez y Salvador Contreras.
Sandi ( n. en 1905 ) ha sido activo especialmente como compo
sitor para coros y director. En 1929 lleg a ser encargado de las
actividades corales en el Conservatorio de Ciudad de Mxico, y
en 1938 fund el Coro de Madrigalistas, que devino la mejor
organizacin de su clase en Mxico. Los conciertos de msica
mexicana de mayo de 1940 en el Museum of Modern Art inclu-
yeron _ su Msica yaqui1 descrita como un "arreglo" de msica in
- dia de Sonora. Las mismas caractersticas generales descritas en
las obras indigenistas de Chvez pueden verse aqu, en especial
en relacin con el pentatonismo meldico y el color instrumen
tal. Otras obras importantes de Sandi sobre temas asociados a lo
14 . Cit. en Nicolas Slonimsky, Music of Latn A merica ( Nueva York :
Da Capo Press, 1 972 ) , p. 249.
15 . Orto Mayer-Serra, The Present State, p. 12.
213
 m;xicano, son la pera Carlota (estrenada en 1948) y Bonam
pak (estrenada en 1951 ) , una suite que ha tenido numerosas
ejecuciones.
Bernal Jimnez (1910-1956 ) , organista y musiclogo, muestra
como compositor una tendencia ms bien eclctica. Escribi mu
cha msica sacra vocal en estilo tradicional, pero tambin varias
composiciones de color local, en un estilo predominantemente
neorromntico, con rasgos impresionistas: Nativo de Morelia,. ex
plor hasta cierto grado, en su <?bra sinfnica Suite Michoacana
( 1940 ) y en sus Noches en Morelia (1941) , rasgos musicales
folklricos de la provincia de Michoacn. Su pera Tata Vasco
( estrenada en Morelia en 1941; libreto de Manuel Muoz, es
crito para la celebracin del cuarto centenario de la llegada del
primer obispo de Michoacn, Vasco de Quiroga) est concebida
dentro de las formas tradicionales. Significativamente llamada
"drama sinfnico" por su autor, sus diversos episodios con pro
psitos de caracterizacin se basan en las formas mayores de la
msica occidental. Por ejemplo, la primera parte (Agona y Re
dencin) es un preludio de vastas proporciones; la segunda
(El Oidor) incluye una fantasa, fuga y minueto; el ltimo
( El Civilizador) est escrito en la forma generaJ de la sinfona.
La escritura vocal e instrumental deriva del verismo italiano, pero
el canto gregoriano se utiliza para caracterizar el "tema de la fe",
una cancin de tipo trovadoresca para la "cancin del francisca
no" en la Escena Dos, y algo as como un tpico motete del siglo
XVI aparece en la Escena Tres. Bernal recurre asimismo a las
fuentes nacionales, como canciones populares religiosas (alaba
do), canciones y ritmos mestizos y hasta instrumentos tradicio
nales (teponaztli, chirima, percusin) .
Salvador Contreras (n. 1912 ) , activo como violinista y direc
tor de 0rquesta, no ha recibido el mismo apoyo que otros de sus
contemporneos: ninguna de sus obras ha sido publicada o gra
bada comercialmente. No obstante, se hizo una reputacin como
compositor nacionalista en las dcadas del 30 y del 40, con obras
que combinan aires de tipo folklrico ( corridos) y ritmos de
danza, con un tratamiento contrapuntstico y armnico neoclsico
moderno. En los aos 60, sin embargo, se orient hacia el atona
lismo y el serialismo, como en su Divertimiento para siete instru-
214
mentas ( 1965 ) o en sus Dos piezas para orqttesta de ctterdas
(1970 ) .
En las dadas del 50 y el 60, el nacionalismo musical declin
en Mxico, acaso como resultado del surgimiento de un dinmi
co grupo de compositores de vanguardia. Ellos sern tratados en
la Parte III.
EL AREA CARIBENA
Cuba
Entre los numerosos compositores cubanos activos a comien
zos del siglo XX, Eduardo Snchez de Fuentes (1874-1944)
propugn un acercamiento indigenista al nacionalismo musical.
Como compositor de pera, cultiv el verismo italiano, con base
en la msica pseudo-caribea. La pera Doreya (1918 ) , por
ejemplo, sobre un libreto indigenista, presenta un imaginado
areito, danza ritual de los primeros indios antillanos 16
El establecimiento en La Habana, en 1923, del "Grupo Mino
rista/', que incluy jvenes poetas revolucionarios, artistas y m
sicos, alent una renovacin de la msica cubana e inspir in
tentos de investigar y explorar los rasgos africanos; de la cultura
cubana. Los _diversos estudios de Fernando Ortiz, el ms destaca
do etnomus1clogo de Cuba, tuvieron mucha influencia en el
redescubrimiento de la cultura afrocubana (conocida como afro
cubanismo ) y su msica. El afrocubanismo lleg a ser la ms
apropiada fuente de expresin nacional para los destacados re
presentantes del nacionalismo musical en Cuba: Amadeo Roldn
y Alejandro Garca Caturla.
Nacido en Pars, Roldn (1900-1939) estudi en el Conser
vatorio de Madrid, donde le fue otorgado el premio Sarasate de
violn. Despus de estudiar armona y composicin con Contado
del Campo, regres a Cuba ( 1919) y ms tarde lleg a ser con-
16. Para datos histricos y sinopsis de las peras de Snchez de
Fuente, ver Edwin T. . Toln y Jorge A. Gonzlez, Operas cuba
nas y sus autores ( La Habana, 1943 ) , p. 2 79-412.
215
certinb de la Orquesta Filarmnica de La Habana, que haba
sido fundada en 1924 por el msico espaol Pedro Sanjun 17
Como director titular de la orquesta desde 1932 hasta su muerte,
Roldn fue capaz de elevar sus niveles y convertirla en una de
las ms destacadas organizaciones de Amrica Latina. Tambin
present mucha msica contempornea y contribuy en diversas
actividades al desarrollo substancial de la vida musical profe
sional en La Habana.
La Obertttra sobre te-mas cubanos de Roldn, estrenada por la
Filarmnica de La Habana, fue la primera obra sinfnica mayor
de un compositor cubano que revel la nueva orientacin del
nacionalismo basada en las fuentes afrocubanas, las ms obvias
de las cuales eran los instrumentos musicales afrocubanos. Su
obra siguiente, Tres pequeos poemas (Oriental) Pregn) Fiesta
1egra), escrita en 1926, muestra la asimilacin de elementos de la
msica folklrica dentro de su propio estilo. La Fiesta negra) es
pecialmente, confirma el reconocimiento del predominante ca
rcter rtmico de la msica afrocubana. El mismo se halla en la
pieza de piano Preludio cttbano, en el cual la figura sincopada
l]1 es utilizada sistemticamente contra un ostinado rt
mico (Ejemplo 5- 11 ) , que otorga a la pieza un inequvoco sa
bor cubano. La msica ritual de grupos como los lucum y los
abaku inspir el ballet afrocubano La Rebambaramba, la ms
aplaudida obra de Roldn. Basado en un cuento de Alejo Carpen
tier, intenta evocar la vida popular de La Habana en el Da de
Reyes (6 de enero ) en la dcada de 1830. Segn Carpentier, los
personajes del ballet incluyen tpicos tipos humanos de la Colo
nia, como cocineros negros, un soldado espaol, cocheros de ca
lesa y comparsas populares (grupos procesionales) . Los elemen
tos locales en la partitura induyen contradanzas cubanas y una
versin un tanto personal del compositor de las complejidades
rtmicas de la msica afrocubana. Una suite sinfnica del ballet,
en cinco movimientos, conserva los pasajes nacionalistas ms
claros, como el final del primer cuadro? en el cual, en palabras
17. Anteriormente, la Orquesta Sinfnica de La Habana haba sido
establecida bajo la direccin de Gonzalo Roig, el autor de la
conocida zarzuela Cecilia Valds.
21 6
EJEMPLO 5-1 1 Amadeo Roldn, Preludio Cubano, c. 61-68. Copyright
1 967 por Southern Music Publishing Co., Inc. Utilizado con autoriza
cin.
Tempo I (Allegretto)
61
de Carpentier, "un comps de 6/8 que evoca la contradanza fran
cesa se africaniza gradualmente para conducir [al auditor] al
mundo negro de la Fiesta de Reyes" 18 La compa1'sa lucum, que
cons_tituye el tercer movimiento de la suite, est representada por
cuerdas divissi en pesados acentos acordales; las voces (como
parte de la orquesta) cantan las distintas estrofas de la comparsa
de la Cttlebra (cuarta seccin ) . Otro cuento de Carpentier pro
porcion a Roldn el argumento para su segundo ballet, El mi
lagro de Anaquill ("misterio africano" ) , compuesto en 1928-
1929, pero estrenado como ballet slo en 1960. Aqu el compo
sitor recurre tanto a las tradiciones folklricas guajira (uso de la
dcima y del zap::tteo, cancin y danza folklrica cubano-hisp
nica) y afrocubana (msica abaku de iniciacin ceremonial) .
Como en sus otras obras, los temas folklricos estn amalgama-
dos con la armonizacin y orquestacin ms avanzada.
La aproximacin a las fuentes folklricas originales de las
obras recin mencionadas tiende a desaparecer con la serie de
Rtmicas) seis piezas de cmara, cuatro de las cuales son para
18. Alejo Carpentier, La msica en Cuba ( Mxico : Fondo de Cultura
Econmica, 1946 ) , p. 3 1 3.
21 7
 quinteto de viento y piano, pero las dos ltimas exclusivamente
para instrumentos de percusin tpicos cubanos. El nacionalismo
folklrico est aqu purificado en una recreacin subjetiva del
espritu de la msica afrocubana, dentro de una armona y color
tmbricos refinados y neoclsicos. Con la obra orquestal Tres
toques (de marcha, de rito, de danza), escrita en 1931, disminuye
el nfasis de los instrumentos de percusin que anteriormente l
haba exagerado, pero trata la orquesta de cmara completa como
percusin. De un modo altamente personal, logra una sntesis
cabal de los elementos caractersticos de la msica folklrica afro
cubana y mestiza. Entre sus obras vocales, Motivos te Son
( 1934), ocho canciones para voz y pequeo conjunto instru
menta destaca como una eficaz versin de la expresividad del
canto afrocubano. Compuesto para una coleccin de poemas de
Guilln, el ciclo revela el talento del compositor como melodista
lrico y como un exquisito artfice contemporneo. La versin
abunda en complicaciones rtmicas que resultan de distintos tra
tamientos de las sincopaciones particularmente relacionadas con
las danzas afrocubanas, en una orquestacin plena de colorido en
la cual cumplen un importante rol instrumentos cubanos. tpicos,
como el bong, el giro y claves.
La obra de Alejandro Garca Caturla ( 1906-1940) representa
quizs el logro ms importante del nacionalismo musical cubano.
Alumno de Pedro Sanjun en Cuba y de Nadia Boulanger en
Pars, mostr consecuentemente un singular facultad de asimila
cin. . Su estada en Pars lo llev a descubrir la msica europea
contempornea, lo que tuvo claras repercusiones en el desarrollo
de su propio estilo. Juez de profesin, vivi la mayor parte de su
vida en la ciudad provincial de Remedios. All fue asesinado por
un sospechoso que iba a ser juzgado en su tribunal.
Las primeras obras de Garca Caturla fueron escritas en una
vena popular (un bolero, una cancin y tres danzones) que re
vela, segn Carpentier, un curioso tratamiento de los elementos
rtmicos del folklore creole 19 Luego de un breve perodo bajo
la influencia de Satie, Milhaud, Stravinsky y otros, conmenz a
sentir una profunda empata por la cultura afrocubana. Se cas
con una negra, a pesar de los prejuicios de su familia. Su aproxi-
19. Carpentier, La Msica en Cuba, p. 319 .
218
macin a la msica folklrica cubana, afrocubana o guajira, fue
enteramente subjetiva, por cuanto no intent tratar separadamen
te algn gnero folklrico musical. Ms bien tendi a crear su
propio estilo, con alos impo;tntes ingrdintes tomo de
muchos gneros de mus1Ca folklor1Ca. Una tecmca que utilizo en
las obras de la dcada del 20 fue imitar -y con xit- los tim
bres de los instrumentos folklricos tpicos con instrumentos eu
ropeos convencionales. Un ejemplo es la primera cancin (Mari
Sabel) de los Dos poemas afrocubanos (1929), con texto de
Alejo Carpentier, en la versin original para voz y acompaa
miento de piano: el piano imita el acompaamiento de un tres
(un instrumento caribeo parecido a la guitarra), a pesar de una
armona bastante disonante. Las Tres Danzas Cubanas de 1927,
para orquesta, muestra algunos de los rasgos ms caractersticos
del estilo de Caturla. Su suite afrocubana Bemb y un movimien
to sinfnico sobre el poema Liturgia de Carpentier, Y amba-0
( 1928-1931), revelan un lenguaje muy avanzado, con armonas
audaces e imaginativos efectos instrumentales y rtmicos. Esca
las inusuales tambin llegaron a ser parte de su lenguaje musi
cal. Hay una marcada tendencia a un mbito restringido y a evi
tar la segunda menor en su escritura me1<5dica, en parte porque
a menudo usa melodas pentatnicas sin semitonos 20 ( Ejemplo
5-12). El pentatonismo es persistente, a travs de la asimilacin
por Caturla de la msica folklrica afrocubana; a veces este pen
tatonismo crea la impresin de un estilo primitivista. Salazar ha
comparado el estilo de Caturla con el del son cubano popular
mismo, cuyos principales rasgos consisten en "una reloda gene
ralmente pentatnica, presentada por un instrumento de timbre
claro, en una atmsfera sonora tonalmente indefinible, sustentada
por la multiplicidad de ritmos simultneos tocados por instrumen
tos tpicos" 21 Mientras que ocurren la politonalidad y las fre
cuentes texturas polirrtmicas, el uso de los instrumentos nativos
est limitado a los instrumentos ms sencillos (como un timbal
conga), evitando aquellos de timbre caracterstico. Tal es el caso
de la pieza orquestal La Rumba ( 1933), que exige "timbales
20 . Adolfo Salazar, "la obra musical de Alejandro Garca Caturla",
Revista Cubana, XI/ 31 ( enero 1938 ) , p. 3 1.
21 . Ibid., p. 1 7 .
219

EJEMPLO 5-12a A. Garca Caturla, Tres danzas cubanas, primer mo
tivo.
Allegro molto vivo
VI.
, 1J747J I n J IJ J j l g J I J J fJ I ;
--3 --,
EJEMPLO 5-12b A. Garca Caturla, Bemb: primer tema.
'ff AJ --
J $0. l&J J LJ U J ldJd J tJ lbJQ J-J.
(Allegretto)
cubanos" (literalmente "timbaleros cubanos", pero probablemente
quiere decir timbales de conga). Caturla maneja los ritmos cuba
nos en forma igualmente eficaz sin instrumentos de percusin,
como en la Primera Suite C11,bana ( 1931) para piano y ocho ins
trumentos de viento. Esta suit es ciertamente una de las obras
de Caturla, ms severas en estilo, aunque an explora elementos
rtmicos y meldicos de la msica folklrica cubana.
Tanto Roldn como Garca Caturla han tenido una especial
importancia en la msica cubana del siglo XX, no slo porque
crearon obras de alta calidad enraizadas en autnticas fuentes na
cionales, sino tambin porque dominaron a su modo propio las
tcnicas europeas predominantes -a veces hasta las de vanguar
dia- de su tiempo (ver Captulo 8). Mirando hacia atrs, los
elementos afrocubanos en su msica son finalmente trascendidos
a tal grado como para convencer a cualquier historiador de la
msica cubana que sus aportes fueron altamente originales. Ade
ms, ambos compositores elevaron el nivel del profesionalismo
musical en Cuba y abrieron el camino a los crculos musicales
internacionales para la siguiente generacin de compositores cu
banos.
El compositor Jos Ardvol, nacido en Espaa en 1911, domi
n la escena del arte musical en Cuba en las dcadas de 1940
y 1950, promoviendo a los jvenes compositores cubanos e in
fluyt;tndo sobre ellos. Se instal en La Habana en 1930 y co-
220
menz a explorar hasta cierta extensin los elementos estilsticos
cubanos en sus Tres Ricercari ( 1936) para orquesta de cuerdas
su . Msica de Cmara ( 1936) para seis instrumentos y en s
Suite Cubana No. 1 ( 1947) y No. 2 ( 1949), est ltima or
questacin de sus Seis piezas para piano del mismo ao. Auque
comparta los ideales estticos de Roldn y Caturl a, l lleg a
cree: que la _tedencia afr<?cubana haba sido solamente un paso
prehmi ar, si bie;1 _necesar10, que necesita? ser seguido por otro
que daria a la musica cubana una mayor importancia internacio
nal. As, sus obras mayores fueron escritas en un estilo neoclsico.
Dos disp:11? de Ardvol '!ue sin embargo prefirieron seguir
1 tendnoa i:1cida por arcia S:aturla y Roldn, fueron Arge
hers Len e H1lario Gonzalez. Leon (n. en 1918) se ha interesa
do pamcularmente en la msica tradicional afrocubana como
compositor y emomusiclogo. Formas de cantos de los diversos
grupos de rio afrocubanos le han servido en sus numerosas
obras, incluyendo las Cuatro Invenciones a dos. voces para piano
( 1944) y ls cuatro Esc-:zas de ballet ( 1944) para clarnete,
trompeta, piano y percus10n afrocubana (con autnticos timba
les . rituales en un rol ,dscollante . La naturaleza contrapuntsti
ca de mucha d la mus_1ca de Len de los aos 40 puede haber
res;11tado de la mfluenc1 de Ardevol, pero la meloda y el ritmo
estan estrechamente asooados a las fuentes nacionales. El comien
zo e la tercera invencin (Ejemplo 5-13) es una ilustracin
pertmente, con su motivo pentatnico descendente y su llamativa
s!ncopacin. Otro ejemplo de la utilizacin directa por Len de
eementos populares se halla e: el_ f?anzn No. 2 (1945), para
piano, en el cual aparece de prmc1p10 a fin el cinquillo cubano
jJ j J ) .
( 2/4 J
:n mantuvo co:isecuentemente su inters y afinidad por la
muica frocubana aun en la dcada de 1950. Entre sus obras ms
nacionlmas de ese perdo, encontramos Yctmb1i, Bolero y Gua
guanco (1956) y Akorin (1956), ambos para piano; Cuatro
Danzas Cubanas, para orquesta de cuerdas ( 19'59); y nacionalis
ta en menor gr_ado, las Cancienes lentas, para guitarra ( 1959).
,
Akorin es. una interesante serie de piezas de piano adaptadas de
ranscripciones de cantos rituales afrocubanas. En la mayora de
_
esta se ha conservado el carcter mondico de la msica de culto'
221
as como su sutileza r.tmica y su naturaleza modal o pentatnica
( Ejemplo 5-14) .
EJEMPLO 5-13 Argeliers Len1 Invencin N\l 3, c. 1-7. Ediciones del
Departamento de Msica de la Biblioteca Nacional "Jos Mart". La
Habana, 1964.
:.
disonante y su expresin restringida, pero no comparte en gene
ra] el carcter austero de las obras neoclsicas de sus contempo
rneos en Cuba. Sus obras ms tpicas de la dcada del 40 com
prenden los Tres Preludios en Conga ( 1938) y las Danzas Cu
banas ( 1938) , ambas para piano ( la ltima orquestada en
1945) dos suites de Canciones Cubanas para voz y piano ( 1940
y 1945) , una Sonata para piano ( 1 942) , que contiene rasgos
tanto nacionales como no nacionales, y un Concertino para oboe,
fagot, viola y piano ( 1944) . En obras subsiguientes, Gonzlez se
volvi hacia los medios orquestales y corales, escribiendo un ba
llet, una pera, una cantata, una sinfona y un importante ciclo de
canciones, Cantos de Amor y Lucha, para voz y orquesta. El tercer
Preludio en Conga proporciona una ilustracin de su primer es
tilo. Para el objetivo de recrear la danza popular ( la conga) , uti
liza su tpica sincopacin, pero el paralelismo de los acordes y
su impresionante formacin disonante son eficaces medios perso
nales para producir la impresin de una batera de tambores.

Otros compositores cubanos de la misma generacin cultivaron

una especie de nadonalismo subliminal en conjuncin con su
adhesin al neoclasicismo. Casi todos fueron discpulos de Ar
dvol y son mencionados en el Captulo 9.
EJEMPLO 5-14 Argeliers Len, Akorn: "Babal-Ay", c. 1-10. Edicio

En Puerto Rico, el ms destacado representante del nacionalis

nes del Departamento de Msica de la Biblioteca Nacional "Jos Mart".

mo musical es Hctor Campos-Parsi ( n. en 1922) , quien cam

la Habana, 1962.

bi, no obstante, al neoclasicismo en la dcada de 1950 y hacia

las tcnicas experimentales en los aos 60. Luego de estudios ini
ciales en la Universidad de Puerto Rico, estudi composicin en
el New England Conservatory y despus en Tanglewood con
tt C L rt.Jbr
5

Copland y Mc;.ssiaen, y finalmente en Francia con Nadia Boulan
' B!J f { 1' F'. - I r p r p,er. Desde 195 5 ha trabajado muy activamente en los programas
de educacin musical portorriqueos. Su produccin comprende

= .B
ef
tres ballets, obras orquestales y de cmara, piezas corales y can
, ;<ffrr4Friia r r- 1 m e ciones y obras de piano. En algunas de ellas, l recrea ciertos as
pectos de la msica folklrica de Puerto Rico, como los del gero
plena ( una danza-cancin folklrica de la tradicin afro-portorri
quea) .
Hilado Gonzlez ( n. en 1 920) aparce como el heredero de
Garca Caturla. El suyo no es, sin embargo, un tipo folklrico
de nacionalismo. Gonzlez maneja de un modo muy personal
elementos rtmicos de la msica folklrica y popular. Su estilo es
223
222
Ve..nezuela
Como se seal en el Prefacio, Venezuela est incluida dentro
del rea caribea no slo por razones geogrficas, sino tambin
por razones musicales. La tradicin musical afroantillana es toda
na parte de la msica folklrica venezola1!-a, que, a su vez, h_a
servido frecuentemente de fuente de material para los composi
tores nacionalistas.
El "siglo XX" en el arte musical venezolano comenz sola
mente alrededor de 1920, cuando se hizo posible el profesionalis
mo musical, bajo una economa floreciente y una estabilid'.1-d po-
1.:tica. Con el estmulo y la direccin de Vicente Emilio Sojo
( 1887-1974) y Juan Bautista Plaza (1898-1965 ) , seguidos por
Miguel Angel Calcao y Jos ntonio Calca? surgi un mov miento de un archivo nacional com una fuente de estudio e in
miento en pro de la puesta al dia y la renovac10n de la composi
cin en Venezuela. Ellos proveyeron a la ciudad de Caracas de una
vida musical renovada y ayudaron a establecer organizaciones
musicales regulares. Sojo fund con Ascanio Negretti y Vicente
Martucci la Orquesta Sinfnica Venezuela ( 1930) , que dirigi
por casi veinte aos. El tambin fund y dirigi la asociacin
coral Orfen Lamas, para el cual escribi numerosas obras, ani
mando a otros compositores a hacer lo mismo. La influencia de
Soja como profesor de composicin y teora fue principalsima.
En la Escuela Nacional de Msica de Caracas, que dirigi desde
1936, fue maestro de un gran nmero de compositores. Aunque
no era folklorlogo, recopil y armoniz ms de cuatrocientas
canciones y danzas folklricas venezolanas. Los primeros lbumes
de ellas contienen canciones, joropos, guasas, golpes y otros g
neros y fueron publicados en los primeros aos de la dcada del
40. Como compositor, cultiv un estilo nacional amalgamado con
rasgos estilsticos impresio,ni tas.
. .
La posicin de Juan Bautista Plaza como compositor naciona
lista se manifiesta de muchas maneras. Su carrera como msico
en Caracas y su apreciable corpus de escritos revelan sus tenden
dencias nacionalistas. Como compositor, representa el ms signifi
cativo logro de su generacin, dentro de la orientacin naciona
lista. Plaza naci en Caracas y, con excepcin de tres aos de
estudio en el Instituto de Msica Sacra de Roma, pas toda su
vida all. Durante veinticinco aos ocup el cargo de maestro de
224
capilla de la catedral de Caracas. Tambin sirvi como profesor
de pedagoga musical del Ministerio de Educacin, y profesor
de composicin, historia y armona en la Escuela Nacional de
Msica. Al mismo tiempo, colabor en la organizacin de la Aso
ciacin Venezolana de Conciertos y por varios aos sirvi como
presidente de ese organismo. En 1948 lleg a ser director de la
Escuela de Msica Juan Manuel Olivares, cargo que conserv
hasta su retiro en 1962.
Los escritos de Plaza comprenden obras histricas y crticas.
Estudi los archivos de la msica venezolana colonial y fue en
cargado de las ediciones de obras de muchos compositores colo
niales. Ya en 1938, defendi la necesidad de recopilar; estudiar y
clasificar la msica folklrica venezolana y sugiri el estableci
formacin para futuros compositores venezolanos que pudieran
desear trabajar la autntica tradicin folklrica.
Adems de la msica religiosa, Plaza cultiv la "msica crio
lla". Su arreglo de aires nacionales muestra un genuino inters
en ellos; los ms conocidos son cincuenta canciones infantiles
populares. Su arreglo del Himno Nacional de Venezuela (que
lleg a ser la versin oficial) muestra ms ampliamente su in
ters en la msica de su pas. Frecuentemente utiliz msica
de la tradicin criolla de Venezuela, que incluye canciones y
danzas de origen parcialmente europeo, como el joropo (baile
nacional folklrico venezolano ) , relacionado en su origen con el
Los rasgos estilsticos de extraccin musical folklrica que se
fandango espaol.
encuentran en las obras de Plaza son muy fcilmente definidos
por patrones rtmicos y meldicos. Entre los bailes folklricos que
lo influyeron ms estn el vals (3/4 {:J J> t ) , el merengue
( 2 /4 n o y el joropo. E1. ltimo gneto,
'f
"o e W)
prototipo de la msica mestiza de Venezuela, comprende, se
'-.J -'
!,'n Ramn y Rivera, cuatro tipos diferentes 22 Dos de ellos, el
corrido y el galern, son cantados con textos narrativos y usa me-
22 . Cf. Luis Felipe Ramn y Rivera, El Joropo, baile nacional de
Venezuela ( Caracas : Direccin de Cultura y Bellas Artes, 195 3 ) .
225
 tods no mensuradas sobre un bajo organizado rtmicamen to por Luis Barrios Cruz, tambin nacionalista y "poeta llanero",
p saJe, que es cantado co un texto descriptiv
te. El
o, tiene una melo rnya poesa describe las ms profundas expresiones de los llanos.
dia men.surada, pero s ta es enteramente independiente del Cinco de los siete poemas escogidos por Plaza mencionan el
ritmo
stablec1do .PC!r el bal El ;11arto tipo es conocido como golpe 0 "llano" venezolano y todos ellos describen paisajes asociados con
Jorop o. Este tipo adh1ere m as estrechamente a
la prctica las llanuras. Ms all de los textos, hay relaciones puramente mu
ef} cual la 1;1elod1,a es mensurada y depende del pat europea, sicales con las tradiciones populares criollas. No obstante, aunque
. rn rtmico
!
bas1eo; tam1en se caracteriza por una estructura muy Plaza extrae ciertas caractersticas de las canciones y danzas po
la frase. La Instrumentacin tpica para todas las form egular de pulares, no imita estrictamente ningn gnero determinado.
as del joro
r

po es arpa, cuatro (guitarrita ) y maracas.

. Las siete canciones presentan una alternacin de piezas vivas,
El Joropo es una danza bastante rpida y frecuentem acentuadas, semejantes a danzas (Nos. 1, 3, 5 y 7), composicio
.
uso de la hem10la. ente hace
. C?nsta tambin de ritmos fuertemente acentua nes ms lentas, ms lricas y de tipo cancin (Nos. 2, 4 y 6).
os, pero d1!ere:c1a d otras danzas venezolanas no se asocia a . A mbas clases son formalmente semejantes y, a su vez, similares
el un pat n r1tm1co u, illco. Algunas de las f a la estructura formal de las danzas populares. Plaza consecuente
7 rmulas ms comn-
mente utiliz adas son: . . mente hace uso de frases mu y regulares de cuatro compases. Estas
frases cortas frecuentemente son repetidas, dando por resultado
iJ JJ J J B /Tn l 17n e! esquema aa bb. En un nivel ms amplio, cada una de las
canciones corresponde a un patrn de secciones A B A, a menu
(a) (e)
> > >

(d) g .rn .rn l lTJ r:rJ

do con introducciones e interludios de piano entre secciones. Las
(b) i J. J> J > modulaciones se dan, pero por lo general entre tonalidades rela
cionadas muy estrechamente (i.e., dominante, paralela mayor o
> > >

Es impor tnte observ que cada "ritmo" es defin menor, relativa mayor o menor ). En "La noche del llano abajo",
ido no sola
mente por 1erta secuencia de valores duracionales, s por ejemplo, las secciones A estn en Fa mayor y la seccin B en
ino
por e! 1:atr?n de los acentos, que pueden o no corre tambin Re menor, mientras que en "Cuando el caba llo se para", las sec
sponder al
comp as md1eado. ciones A estn en Re menor y la seccin B en Fa mayor. "Por
Fo!1:1almente, el j?r_opo, el vals y el merengue son esos cuatro caminos" incluye modulaciones tanto a la dominante
r;pemvos. Las repet1 1ones ocurren
simples y como a la paralela menor. De principio a fin, es caracterstica la
,en todos los niveles : patrones
ntm1eos de un campas, frases melodicas y seccione musicalizacin silbica.
s completas
Ls . formas temticas consisten por lo general en Los elementos del joropo aparecen en dos de las canciones tipo
dos seccione danza. "Yo me qued triste y mudo", por ejemplo, usa la hernio
d 1stmtas (ABAB) .
la de principio a fin: la lnea vocal alterna entre 6/8 y 3/4,
. Las ete canci ones venezolanas de Plaza pueden servir como mientras que las lneas del acompaamiento estn principalmente
il? strac1on de ese estilo nacional. Ellas pueden haber sido
ins
piradas por las Siete canci.ones espaolas de Manuel de F en 6/8. Adems, el ritmo de Joropo J J J JJ =(
alla cada
una de las cuales se ispira en un gnero popular distinto y' lleva
su nombre. Las canciones . de Plaza estn
tambin relacionadas
J r:rr:J como se demostr ms ariba) es completamente d,..
con la. tradicin popu lar (la de Venezuela ), aunque no minante en el acompaamiento. Las otras dos canciones tipo
se lla
men "Joropo" o "vals". danza estn ms es trechamente relacionadas con el vals. "Por
Los texts, quizs el rasgo nacional ms obvio de la obra esos cuatro caminos" hace uso de la variante del modelo rtmico
de
Plaza, provienen de un poemario, La respuesta a las piedras,
escri- del vals JJJJ J
'> >
(variante de n '/
>
J) J ). La
. >
226 227
 acentuacin del primer y tercer tiempo, que es muy caracterstico
del vals, se manifiesta tanto en el acompaamiento como en la
lnea vocal. "Palma verde, garza blanca" usa un patrn rtmico
totalmente distinto, pero tambin son muy destacados los acen
tos fuertes en el primer y tercer tiempo.
Entre las obras orquestales de carcter nacional de Plaza, est
la Fuga criolla ( 1932 ) , para orquesta de cuerdas, basada en los
patrones del joropo. El compositor amalgama con mucha efica
cia ciertas figuras de acompaamiento de los arpistas populares
(de un modo estilizado) con la naturaleza contrapuntstica de la
fnga. Por ltimo, su obvia inclinacin por el neo-romanticismo,
en obras como su Fuga ronintica ( 1950 ) y Elega ( 1953 ) , ha
sido frecuentemente asociada con la cancin popular sentimental
venezolana del siglo XIX.
El nacionalismo musical basado en elementos folklricos des
criptivos o reales ha tenido numerosos seguidores en las siguien
tes generaciones de compositores venezolanos, entre ellos Evencio
Castellanos (Sttite Avilea) 1 Inocente Carreo (Margaritea) 1
Gonzalo Castellanos (Suite caraquea) y Antonio Estvez (Canta
ta criolla).
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Introccin a la Msica Americana Contempornea de Gilbert
Chase (Buenos Aires: Editorial Nova, 1958) entrega informa
cin general sobre el nacionalismo musical. en Latinoamrica en
el siglo XX. Extremadamente til (a pesar de muchos errores
en hechos y la falta de puesta al da del material) es la serie
Compositores de Amrica1 publicada por 1 U!1i11 Pa1:1mrkana, "Silvestre Revueltas and Musical Nat10nahsm m Mex1Co , Mu
cJlie propotcioria datos biogrficos y catlogos de obras de los
ccmpositores de todos los pases del Hemisferio Occidental. La
serie comprende dieciocho volmenes publicados entre 1955 y
1972. El ltimo tomo contiene una lista de nombres de compo
sitores, por volumen y por pas, que aparecen en los nmeros
anteriores.
Estudios especiales sobre la vida y obra de Manuel Ponce son:
Jess C. Romero, "Efemrides de Manuel M (arfa) Ponce",
228
Nuestra Msica1 No. 18 (29 trimestre, 1950) , 164-? 02, que_ i
,
cluye una lista de las obras y los escritos del compos1!or; Gero?-1-
mo Baqueiro Foster, "Manuel M. Ponce, el Com_Pos1tor Roman
tico de Mxico ) , Boletn de Xela1 No. 47? . C abril ;61) ; y Da
vid Lpez Alonso, Man_uel M. Pon_ ce (Mex1co_: E110nes Botas,
1971 ) , una puesta al dia del anten?r ensayo b1ografico de Aloi:
so. Una exposici obre la obra _ p10nera de _:E>once en el estudio
de la msica folklonca y una sene de entrevistas sobre sus com
posiciones, son presentadas po,r _Carmen odo Sodi en Man_ul M.
Fonce: Iniciador de la Enomtmca n Mex_ico (Oaxaca: Edic_10nes
de la Universidad Autonoma Benito Juarez, 1973 ) . La ':ida y
obras de Carlos Chvez han sido tema de numerosos stud10s. El
libro de Garca Morillo (citado en la nota 4 ) es srn duda el
mejor estudio analtico; incluye_ un ca;logo d ls obras. de
Chvez, una bibliografa y una discografia. Todavi rnformativos
son: Herbert Weinstock, "Carlos Chvez", Musical Quarterly1
XXII ( 1936 ) , 425 y sig., y Aaron Copland, "Composer from
Mxico" en su The New Music: 1900-1960 (Nueva York: Me
Graw-Hill, 1968 ) . Un catlogo de las composiciones de Chvez
fue compilado por Rodlfo Halffter- y .otros e Carlos Chavez.
Complete Catalogue of his Works (Mexico: S_ociedad d_e :;-utores
y Compositores de Msica, 1971 ) . Chvez mismo escnb10 sobre
"Blas Galindo", en Nuestra Msica1 No. 1 (1946) , 7-13, y sobre
"Luis Sandi" en Nuestra Msica1 No. 15 (1949) , 175-79. Man
cayo y otros ' compositores nacionalistas son reseados por Pablo
Castellanos en "Aspectos del Nacionalismo uical Mexicano",
Heterofona1 Nos. 1-2 y 4 ( 1968-1969) . La musia _de Rev1:e1tas
se estudia en varios estudios generales de la musica mexicana
ya mencionados. Todava es vliosa la . obra. de ?tto My:-Serra
sical @uarterly, XXVII ( 1941) , 1 3-45. Para ectores de habla
inglesa, Dan Malmstrom, lntroduction. to T_wentieth-Century Me
xican Music (Tesis de Doctorado, Universidad de 'l!sla, 19l4 )
contiene buena informacin general, aunque el anal1S1s musical
deja bastante que desear.
. ,
El nacionalismo cubano y el estudio del afrocubamsmo estan
muy tratados en Alejo Carpenti;r; !;et Mtlsic n C1-t b_a1. citado en
fo nota 18. El artculo de Roldan The Art1stic Posmon of the
229
American Composer", en Henry Cowell (ed. ), American Com
poser on American Music (Stanford, Calif.: Stanford University
Press, 1933 ), p. 175-77, es una exposicin pertinente de su pro
pia posicin. Cowell mismo escribi sobre " 'Motivos de Son', A
St::ries of Eight Songs for Soprano, with Small Orchestra", Musical
Quarterly, XXXVI (1950), 270 y sig. Garca Caturla escribi
sobre "The Development of Cuban Music'', en Cowell, American
Composer on American Music, p. 173-74. Nicolas Slonimsky,
"Carurla of Cuba", en Moderns Music, XVII/2 (Enero 1940),
76-80, entrega algunas observaciones analticas. Alejo Carpentier
ha escrito tambin "Music in Cuba", en Musical Quarterly,
XXXIII (1947), 365 y sig.
Un panorama general de la msica venezolana hasta la dcada
de 1950 en Jos Antonio Calcao, La Ciudad y stt Msica (Ca
racas : Conservatorio "Teresa Carreo", 1958 ) .
230
VI
EL SIGLO VEINTE:
EL AREA ANDINA
Es posible referirse a una homogeneidad cultural entre los
compositores nacionalistas de la regin andina, a pesar de fas
diferencias regionales obvias. La msica indgena de las regio
nes altas muestra rasgos generales comunes, tanto en Ecuador
como en Per y Bolivia, y los instrumentos musicales indios a
travs de toda el rea revelan una notable identidad no slo en
los tipos sino en sus funciones. Los instrumentos precolombinos
incluan flautas verticales, zampoas de arcilla y de caa, trom
petas (de concha o de arcilla) y tambores de varios tamaos
entre los quechuas y los aymars. Estos instrumentos se han
mantenido en la msica folklrica actual del rea. El perodo
de la post Conquista vio tambin en los pases andinos l sur
gimiento de una tradicin musical folklrica mestiza. Esta exhi
be una considerable diversidad en los diferentes pases, como
resultado de circunsatncias tnicas e histricas. Aunque Colom
bia es indudablemente un pas andino, sus reas costeas del
Atlntico y del Pacfico proceden musicalmente de esferas cul-
. turales predominantemente negras y caribeas. Al mismo tiem
po, la msica folklrica mestiza de toda Colombia es amplia
mente hispnica en su origen o en los reales componentes de
la cancin folklrica o en la adopcin de instrumentos (princi-
palmente cuerdas).
La produccin nacionalista de compositores acadmicos del
. rea refleja en diversos grados los rasgos de la msica verncula.
No es sorprendente que las ms grandes personalidades creado
ras del siglo XX en Chile hayan abrazado las tendencias eu
ropeas contemporneas ms que el nacionalismo musical, pues
231
la msica folklrica chilena es por cierto menos "indgena" y,
por lo tanto, menos susceptible de servir de fuente para el na
cionalismo. que la de otras repblicas andinas. Adems, a pesar
del carcter mestizo de su poblacin, Chile tiende a identificar
se, desde un punto de vista de la msica artstica, con su ances
tro marcadamente europeo. Con todo, aun en Chile, unos pocos
compositores adhirieron a la orientacin nacionalista.
COLOMBIA
El fundamento para el desarrollo : del nacionalismo musical
en Colombia fue puesto durante el perodo republicano, que
abri una nueva fase en la msica colombiana del siglo XIX,
especialmente a travs del cultivo de los repertorios y estilo
opersticos y sinfnicos europeos. Actuaron durante el siglo Juan
Antonio de Velasco (m. en 1859), Nicols Quevedo Rachadell
(1803-1874) y Henry o Enrique Price (1819-1863). Velasco
se dedic principalmente a los arreglos de peras para piano y
banda militar, y organiz una serie de conciertos en Bogot para
promover a los clasicistas vieneses. Quevedo, nacido en Vene
zuela, trat de establecer una vida regular de conciertos en la
capital. Price, nacido y educado en Londres, se estableci en
Colombia en 1840. Junto con Quevedo y otros, fund la Socie
dad Filarmnica ( 1847) y vincul a ella una escuela de msica.
Ese fue el primer paso para el establecimiento en 1882 de la
Academia Nacional de Msica por su hijo Jorge W. Price
(185 3-195 3). En 1909 la Academia se transform en el Con
servatorio Nacional, del cual han egresado muchos composito
res del siglo XX. Como compositor, Henry Price dej muchas
canciones para solista, oberturas y numerosas _ piezas de piario,
entre las cuales est Vals al estilo del pas ( 1843) -un estili
zado pasillo, una de las ms difundidas danzas populares de
Colombia.
Jos Mara Ponce de Len (1846-1882), autor de las dos
nicas peras producidas en Bogot en el siglo XIX ( Ester,
1874, y Florinda, 1880), aparece como el precursor inmediato
del nacionalismo colombiano. Discpulo de Gounod y de Tho
mas en el Conservatorio de Pars, sigui estrechamente los mo-
232
delos europeos de su tiempo en sus peras y obras de msica
sacra. Pero algunas de sus obras, como La hermosa sabana y
Sinfona sobre temas colombianos (1881), denotan una tem
prana preocupacin por la msica nacional, dentro de un voca
bulario predominantemente romntico. Varias composiciones
estn basadas en danzas folklricas colombianas tpicas, como
el bambuco, el pasillo y el torbellino. Pero la msica de Ponce
de Len fue considerada incomprensible en su propio pas, lo
que indica que los estilos normales europeos del siglo XIX no
haban penetrado verdaderamente en la vida musical de Colom
bia. (Durante los comienzos del siglo XX, esto ha sido com
pensado por una dinmica preocupacin por la educacin mu
sical).
Entre los compositores relacionados con el Conservatorio Na
cional, estuvieron Andrs Martnez Montoya (1869-1933), San
tos Cifuentes (1870-1932) y, especialmente, Guillermo Uribe
Holgun (1880-1971), director del Conservatorio por veinti
cinco aos (1910- 1935), y el compositor ms influyente de
su generacin. Educado en la Schola Cantorum con Vincent
D'Indy, adquiri verdadera destreza en las tcnicas de la com
posicin y en la escritura de las formas mayores. Su autobiogra
fa, Vida de un msico colombiano, relata en detalle sus activi
dades como organizador y director de los conciertos de la Socie
dad de Conciertos Sinfnicos del Conservatorio 1. Muy prolfico,
Uribe-Holgu n escribi numerosas piezas acadmicas, pero tam
bin muchas obras que incorporan elementos nacionales dentro
de una tcnica impresionista. Los elementos nacionales pueden
sacarse de las melodas y ritmos de algunas de sus obras, espe
cialmente sus trescientas piezas de piano conocidas como Trozos
en el sentimiento popular, escritos en un espacio de muchos
aos, ( Comienzan con el- Op. 22- y -terminan- con el Op. 71) .
Si_ bien estas piezas no estn basadas en temas folklricos o
populares especficos, derivan sus rasgos meldicos, rtmicos
1. Una lista de las obras del repertorio sinfnico clsico y moderno
ejecutadas por la Sociedad, se presenta en Vida de un msico co
lowbiano ( Bogot : Editorial Librera Voluntad, S.A., 1941 ) ,
p. 271-79.
233
 folklricas, en especial del pasillo y (me-
. y formales de danzas del bambttco. Es particularmente frecuen
nos frecuentemente )
te en estas piezas la alternacin de . 3/4 y 6/8 (o compases ter
narios simples y compuestos ) . (EJemplo: 6-1) .
EJEMPLO 6-la Guillermo Uribe-Holgun, Trozos en el sentimiento
popular, No. 34, c. 1-4.
EJEMPLO 6-lb Guillermo Uribe-Holgun, Trozos en el sentimiento
t,opular, No. 54, c. 1-4.
La produccin sinfnica de Uribe-Holgun contiene obras
manifiestamente nacionalistas, como las Tres danzas (Joropo,
Pasillo, Bambuco ) , Op. 21; la Sttite tpica, op. 43; y la Segun
da Sinfona, Op. 15, subtitulada "del terruo". De once sinfo
nas, la segunda es la nica programtica y que se inspira direc
tamente en la msica folklrica. El primer movimiento describe
"Un viaje a la aldea de la Virgen milagrosa" por n peregrino.
Est vertido en la estructura clsica de un movimiento allegro
de sonata. El segundo movimiento, "El pueblo en fiesta", sigue
la forma y carcter de un scherzo, con una seccin de tro que
evoca el espritu de una banda de pueblo que toca un bam
buco. El movimiento lento, "La tarde en los alrededores", inclu
ye una seccin derivada de la msica de los msicos populares
que se pasean con sus guitarras y tiples (guitarras pequeas) .
"Baile :opular", el ltimo movimiento, es una impresionante
234
estilizacin sinfnica de danzas folklricas colombianas, que re
cuerda los numerosos movimientos de danza finales de suites
sinfnicas del repertorio nacionalista latinoamericano. Ocasio-
nalmente, Uribe-Holgun recurri al tema indigenista, o musi
calmente o simplemente como evocacin, como en la tragedia
lrica Furatena, Op. 76, y la obra orquestal Ceremonia indgena,
Op. 88.
Entre los muchos compositores de la orientacin nacionalista,
deberan mencionarse Jess Bermdez Silva, Daniel Zamudio,
Jos Rozo Contreras y Antonio Mara Valencia.
Zamu9io (1885-1952) , eminente folklorlogo y autor de El
folklore musical de Colombia (1944) , escribi varias piezas
instrumentales y canciones en la vena popular. Jos Rozo Con
treras (n. en 1894) , que obtuvo una amplia instruccin musical
en Roma, junta una slida destreza tcnica con un buen conoci
miento de la msica folklrica colombiana. Ha cultivado un
pintoresco estilo folklorstico, con una incorporacin directa de
material musical folklrico de la tradicin afrocolombiana del
rea de Choc. Sus obras m.s representativas son la suite or
questal Ti.erra colombiana ( 1930 ) y la Obertura N9 2 ( 1932 ) ,
ambas sobre temas nacionales. Como director de banda y pro
fesor, Rozo Contreras ha entregado un considerable repertorio
de transcripciones para banda.
Antonio Mara Valencia (1902-1952) , nacido en Cali, estu
di piano en el Conservatorio de Bogot, _antes de marcharse a
Pars, donde lleg a ser alumno de Vincent D'Indy en comp
sicn y de Gabriel Pern en msica de cmara. Tambin estu
di con Manuel De Falla. Regres despus a su ciudad natal y
fund all el Conservatorio y Escuela de Bellas Artes ( 19 33 ) .
Por otra parte, se distingui como concertista en piano, intro
duciendo en Colombia la moderna literatura pianstica europea.
Sus primeras composiciones siguen un estilo "criollo", que mues
tra su temprana inquietud por la msica nacional. Bajo _la in
fluencia de sus amigos y maestros parisienses, ms tarde aspir
a un estilo musical ms europeo, .concentrando sus esfuerzos en
obras corales religiosas, en las cuales revel una slida e imagi
nativa tcnica de escritura coral. Su manejo del contrapunto es
especialmente notable en su Misa de rquiem (1943 ) .
235
 Hacia la ltima parte de su vida, Valencia tendi a retornar
a su temprano inters por la msica nacional. Algunas de sus
obras corales seculares (v. gr., Coplas populares colombianas
Cinco canciones indgenas y Cancin del boga a11,sente ) so
eficace evocaci?n.s el rio "cacionero" popular de su pas.
Para piano escrib10 piezas 1mpres1onistas y nacionalistas las l
timas _bsa;:Ias en estilizaciones del bambuco y del pasillo. En
su chirimi y bar:zuco sotareo ( 1930) , orquestada en 1942,
defme el ntmo bas1co del bambuco como una combinacin de
.
divisiones binaria y terciaria (3 + 2 ), pero predomina el com
ps de 6/8, y hay a menudo un cambio de metro de 5/8 a 6/8
-en la cadencias.
Entre las obras de cmara de Valencia, el tro Emociones
caucanas (19 38), para violn, piano y cello es considerado la
ms categrica expresin de su estilo nacinalista. Cada uno
de sus cuatro movimientos expresa una disposicin de nimo
diferente._ El primero, "Amanecer en la sierra" (paisaje valle
caucano), es una encantadora pieza con una notable economa
de medios y algunos intentos descriptivos como la reiteracin
inicil en un espacio de cinco octavas de 'una misma nota por
el piano, cda vez con una fraseologa distinta (muy probable
mente asociada con el perfIl. de la cadena montaosa). En tres
secciones, este movimiento se atiene tambin a las tcnicas im
presionistas d.e copsicin. "Pallo", el segundo movimiento,
presenta una 1magmat1va est1hza ..
c10n del ritmo bsico de la dan
za popular, con un atractivo trazo isomtrico aplicado al primer
motivo temtico. El movimiento final ("Fiesta campestre")
posee el carcter espontneo de la sentimental msica de baile
campesino de Colombia, sea el bambuco, el bttnde o la cttmbia.
Sin embargo, el compositor no se inspira abiertamente en nin-
gn gnero especfico de danza popular, aunque la figura
puede ser asociada con varias danzas populares de las naciones
>
andinas.
A la mi;Sma generacin pertenece Guillermo Espinosa (n. en
1905), qmen tvo una influencia decisiva en su pas como di
rector y, postenormente, como jefe de la Divisin de Msica
de la Unin Panamericana. La Orquesta Sinfnica Nacional es
tablecidf en Bogot en 1936, estuvo primero bajo su direcin.
236
Durante el desempeo de su cargo en la Unin Panamericana,
organiz los Festivales Interamericanos de Msica en Washing
ton, promoviendo y divulgando las obras nuevas de composito
res latinoamericanos.
Aunque los compositores j venes en Colombia han preferido
cultivar otras corrientes estilsticas, varios de ellos, como Luis
Antonjo Escobar (n. en 1925) y Blas Emilio Atehorta (n. en
1933), han mantenido concurrentemente un vvido inters en
la msica nacional. Escobar, por ejemplo, ha recurrido a las
fuentes nacionales en su ballet Avirama (1955), los preludios
de piano Bambuqueras ( 1954-1958) y las piezas corales Cn
ticas colombianas ( 1960). El estilo individualstico de Atehor
ta est con frecuencia basado en el contenido nacionalista, jun
to con el uso de las ms avanzadas tcnicas de la composicin.
Sus obras, de cierto credo nacionalista, incluyen Cantata sobre
poemas colombianos, una Pieza concierto sobre formas folkl
ricas colombianas y un Intermezzo sobre motivos colombianos.
No obstante, sus obras ms originales de la dcada del 60 no
siguen la misma orientacin.
ECUADOR
Hasta la ltima parte del siglo XIX, no se hicieron en Ecua
dor esfuerzos para establecer una vida musical profesional. Bajo
el estmulo de la poltica educacional del rgimen de Garca
Moreno, se fund el Conservatorio de Msica ( 1870), que fue
colocado bajo la direccin de Antonio Neumann (1818-1871),
descendiente de alemanes, quien fue el autor del Himno Nacio
nal y fundador de la Sociedad Filarmnica de Guayaquil.
A principios del presente siglo, el italiano Domnico Brescia
vino desde Santiago de Chile a dirigir el Conservatorio de
Quito. Durante sus ocho aos como director ( 1903-1911), ayu
d a desarrollar la instruccin musical en Ecuador sobre bases
ms slidas de las qt;1.e haban sido posibles anteriormente. Abri
el sendero al nacionalismo musical en el pas, con obras como
su Sinfona ecuatoriana y las Ocho variaciones sobre un canto
sagrado indgena. Varios de sus discpulos adhirieron a la ten
dencia nacionalista. Entre ellos, Segundo Luis Moreno ( 1882-
237
 1972 ) , folklorlogo y etnomusiclogo bien conocido, escribi
muchas obras con una marcada tendencia indigenista (3 suites
ecuatorianas para orquesta) y piezas de danzas populares como
pasillos, sanjuanitos y rondeas. Luis H. Salgado (n. en 1903) ,
considerado el principal msico de su generacin, fue el com
positor nacionalista de ms xito del Ecuador. Su suite sinfnica
Atahualpa o El ocaso de un imperio (1933) , Suite coreoJ?rfica
(1946 ) y los ballets El Amao (1947) y El Dios Tumbal
( 1952 ) , entre otras muchas obras, revelan un recio estilo nacio
nalista, basado ya en temas o escalas (pentatnicas) .nativas o
en simples alusiones a la historia nacional. Su pera Cumand
( 1940, revisada en 1954 ) tiene un libreto indigenista adaptado
por el compositor de una novela de Juan Len Mera. La accin
tiene lugar en las provincias del Oriente del Ecuador (Ama
zonas) .
Pedro Pablo Traversari ( 1874-1956 ) , compositor muy pro
lfico y musiclogo, combin un estilo neorromm:ico con ca
ractersticas musicales nativas. Despus de estudiar en el Con
servatorio Nacional de Santiago de Chile, prosigui estudios en
Roma, Basel y Pars por dos aos. Su actividad docente en las
principales instituciones ecuatorianas, incluyendo la Universidad
Central, tuvo muchsima influencia. Escribi veintids danzas
en un "estilo indgena montas", varios himnos (v.gr., el Him
no pentatnico de la raza india ) , el poema sinfnico Glorias
andinas, y melodramas tales como Curnand, La profe ca de
Huiracocha y Los hijos del Sol, todos basados. en leyendas nati
vas. Dej una importante coleccin de instrumentos nativos y
universales, que formaron el Museo de los Instrumentos de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito.
PERU
El esplendor de la vida musical colonial en el Per, como se
expuso en la parte I, no tuvo equivalencia en el perodo de la
independencia, durante el cual predominaron la pera y los g
neros musicales de saln. Se continu escribiendo msica de
iglesia en . un estilo romntico secularizado, como se ve en algu-
238
nas de las obras de Jos Bernardo Alzedo (Alcedo) , el autor
del Himno Nacional del Per.
Fue slo a finales del siglo XIX cuando los compositores co
menzaron a adquirir una competencia profesional. En la misma
poca, la mayora de ellos volvieron su atencin hacia la msica
folklrica peruana. Msicos inmigrantes fueron realmente los
primeros en tratar materia peruana, aunque en obras escritas
dentro de la tradicin romntica. Para estos compositores, el
nacionalismo musical consisti principalmente en recopilar can
ciones folklricas, armonizndolas y reescribindolas en una es
tructura musical artstica. Esto fue as, por ejemplo, en el caso
del italiano Cado Enrique Pasta (1885-1898 ) , quien escribi
la primera pera sobre una historia peruana, Atahualpa (estre
nada en Lima en 1877 ) . Otro italiano, Claudia Rebagliati (1847-
1909) escribi una rapsodia peruana, Un 28 de julio, ejecutado
por la Sociedad Filarmnica de Lima en 1868, y un lbum de
danzas y canciones folklricas, para piano, titulado Album Sud
Americano ( 1870 ) . El gran propsito de muchos de tales com
positores fue incluir material meldico indgena autntico o
"puro" en sus obras.
El romanticismo nacionalista fue as1m1smo expresado por
Jos Mara Valle Riestra (1858-1925 ) , el primer compositor
profesional competente del Per, quien se educ en Londres,
Pars y Berln. Su pera Ollanta (1901 ) , basada en una historia
muy conocida, semihistrica y semilegendaria, adquiri resonan
te fama de ser la primera gran obra escrita por un compositor
peruano. Adems, la slida pericia tcnica de Valle Riestra en
el manejo de las formas mayores hizo una formidable impresin
en sus contemporneos, en el Per. Ollanta era en realidad un
ambicioso intento de crear una pera nacional. Quizs ineficaz
a causa de su estrecha imitacin de los modelos opersticos ita
lianos, fue, sin embargo, en su tiempo un smbolo del arte -mu
sical autnticamente peruano, lo que quera decir esencialmente
msica hecha en Per, con motivos peruanos. Las numerosas
obras orquestales de Valle Riestra, piezas para piano, canciones
de solo y msica coral religiosa, despliegan un cromatismo ar
mnico refinado.
239
 Menos ambicioso, pero en cierto modo compositor ms im EJEMPLO 6-2 Daniel Aloma Robles, Despedida, c. 1-12. Copyright
presionante, fue Luis Duncker Lavalle (1874-1922), quien es 1952 por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorizacin.
cribi atractivas piezas de piano en un estilo semipopular, ins-
pirado por los gneros de msica folklrica mestiza. Su Quenas, Allegro
vals caracterstico indgena y Vals cholito recrean la ms tpica
expresin musical cfiolla de las reas urbanas.
A comienzos del siglo XX era mucho ms manifiesta entre
los compositores peruanos la bsqueda de una identidad nacio
nal, y se emprendi la primera recopilacin y estudio sistem
{
ticos de la msica folklrica peruana. La msica de lo indios
de lengua quechua de las regiones montaosas, con su omnipre
sente pentatonismo y sus frmulas rtmicas caractersticas, lleg
a ser la principal fuente de tal identidad. La orientacin indige
nista se encuentra en diversos grados en las obras de varios com
positores-folklorlogos de ese tiempo. Entre ellos, Daniel Aloma
Robles ( 1871-1942), aunque en gran medida autodidacta, ad
quiri una slida comprensin de las diferentes tradiciones folk- .
lricas y populares del Per. Durante ms de veinte aos, re
copil material musical folklrico en las ms remotas reas de
la regin montaosa y del rea costera. Este material incluy
lo que l denomin motivos incaicos (800 aires), clasificados
por regiones; 300 canciones folklricas coloniales, y 170 can
ciones mestizas de origen ms reciente. Sus numerosas piezas
para piano y canciones presentan rasgos tpicos asociados a g
neros folklricos, como el httayno, el triste o el yarav. (El ya
rav es una especie de cancin de amor de origen indio) . La
pieza Despedida (Ejemplo 6-2), subtitulada "Yarav colonial"
es una hbil estilizacin de un dueto de quenas (flautas perua Faur y Reynaldo Hahn. En Francia fueron estrenadas una pera
nas verticales recortadas en un extremo, tocadas tpicamente al y un ballet suyos. Varias de sus obras son evocaciones de la
unsono o a la octava o en terceras o sextas paralelas. msica inca, como su pieza sinfnica Danzas sobre un tema inca
Otros tres c:bmpnsitores de la misma orientacin =Jos Cas o la pieza de piano Danza india. Esta ltima xhibe dobles y
tro ( 1872-1945), Luis Pacheco de Cspedes (n. en 1895) y triples divisiones (en alternacin) dentro de un comps de_ 2/4,
Federico Gerdes (1873-1953 )- contribuyeron a la corriente as como el motivo pentatnico "anhemitnico" (es decir1 sin
indigenista de manera substancial, mientras, al mismo tiempo, semitonos), que es tpico de la meloda indgena. (Ejemplo
cultivaban un estilo romntico de piano. Castro fue uno de los 6-3). Gerdes evoca leyendas indias en sus numerosas piezas de
primeros, despus del francs D'Harcourts, en sustentar la muy_ piano, pero lo hizo de un modo ms bien superficial. Su estilo
discutida tesis pentatnica sobre la msica indgena andina pre es acaso el ms europeizante de los de los compositores de su
colombina. Pacheco de Cspedes estudi en Pars con Gabriel generacin.

24-0 241
 ]Y.{anuel Aguirre (186 3-1951 ) , de Arequipa, entreg una
abundante produccin de msica para piano, en la cual los ras
gos romnticos se combinan con la msica folklrica del sur
peruano. Varias de sus obras fueron publicadas en Europa. Las
ms conocidas de ellas son Siete piezas ( 1937) y los dos lbu
mes De mis montaas. Dentro de un lenguaje romntico bien
fundado, fue capaz de escribir con cierta originalidad, a travs
de una frecuentemente eficaz utilizacin de rasgos de la msica
folklrica, tales como, por ejemplo, las reiteraciones secuencia
les y las caractersticas cadencias en Mi bemol mayor y en Do
menor (Ejemplo 6-4).
EJEMPLO 6-3 Luis Pacheco de Cspedes, Danza India, c. 7-10.
Copyright por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorizacin.
Allegro .J = 120 10
EJEMPLO 6-4 Manuel Aguirre, Siete Piezas, c. 7-10. Copyright 1952
por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con autorizacin.
Entre los muchos composi.tores nacidos al filo del siglo XX,
el ms representativo fue Teodoro Valcrcel (1902-1940),
Carlos Snchez Mlaga (n. en 1904), Monseor Pablo Chvez
Aguilar (1898-1950) y Roberto Carpio Valds (n. en 1900).
Valcrcel, descendiente de indios y nativo de Puno, fue el artista
ms prolfico y artista de su generacin. Despus de estudiar con
242
1
,1
li1k 1
1
1,1
'.l
Duncker Lavalle en Arequipa, fue a Italia, pero regres al Per
al estallar la Primera Guerra Mundial. Sus primeras composicio
nes de 1a dcada del 20 fueron imitaciones literales del estilo
de Debussy, hasta en sus sugestivos ttulos en francs, mas pron
to lleg a interesarse en el tratamiento de la msica folklrica
indgena en un estilo moderno. Produjo un nmero bastante
grande de obras piansticas y orquestales. Por falta de pericia en
la orquestacin, tuvo que recurrir a Rodolfo Holzmann para
orquestar obras como el ballet Suray-S11,rita y el poema sinfnico
En las ruinas del teniplo del Sol. Un concierto con obras suyas
realizado en el palacio presidencial en 1928 le trajo un recono-
cimiento especial, y fue designado representante peruano al
Festival de Msica Iberoamericana de Barcelona, en 1929. Su
Suite incaica fue estrenada en esa ocasin. En cuatro movimien
tos (Danza imperial, Bacanal indgena, Danza del cortejo nup
cial y Feria en el ayllu de Kalassaya), esta obra tom por sor
presa al pblico y a los crticos musicales, a causa de su exotis
mo claramente desplegado y su escritura rtmica original y
dinmica. Valcrcel recibi un resonante aplauso en la feria de
Sevilla cuando fue ejerutado su ballet Saccsahuamn ( 1928 )
en presencia de la familia real espaola (con el nuevo ttulo
Chori Kancha) . Un concierto de su msica en la Sala Pleyel
de Pars ( 1930) present, segn la 'Guide Musical, "un progra
ma de peregrino disfrute y completa novedad. La msica folk
lrica peruana es de extrema riqueza y su estructura pentatnica
suena a nuestros odos con una frescura de renovacin".
Valcrcel tena en realidad un talento musical natural, acre
centado por una genuina comprensin de los cantos y darizas
rituales indgenas tradicionales y de los gneros musicales mes
tizos. De este modo, fue capaz de realizar una imaginativa esti
lizacin del material indio. Sus treinta Cantos de alma vernacu
lar y sus Cuatro canciones incaicas ( publicadas en Pars en
1930) son los mejores ejemplos de su estilo. La cancin Suray
Surita de sus Cuatro canciones, con texto en lengua quechua,
revela dos de los ms tpicos rasgos de la msica indgena
andina, a saber, la meloda pentatnica y una omnipresente ter
cera descendente en las cadencias (Ejemplo 6-5), que Valcrcel
armoniza con una progresin desde la trada tnica mayor (aqu
243
 n_.1
1 11'!

:ii EJEMPLO 6-5 Teodoro Valcrcel, Sttray-Surita, c. 6-10. La bemol) a la trada tnica relativa menor (Fa menor). Al
mismo tiempo, la calidad elegaca de la meloda puede conside
1

rarse como la ms adecuada interpretacin de la expresividad -

Vagaroso e lento indgena.
Las obras de piano ele Valcrcel incluyen 1 2 Estampas perua
7

nas, del ballet Suray-Surita; dos suites sinfnicas de 1939 con

sisten . en versiones orquestadas de varias de esas "estampas",
Kai zon ckoi ta ka-ma-chi ni wai llac-tay Su . ray-su-ri ta,

subtituladas "Aires y danzas sobre motivos del folklore de los

A es - te co ra - zn le orde - no mi dul ce Su - ray-su- ri ta,

Incas del Per". Ellas ofrecen la mejor prueba en apoyo a la

opinin, generalmente sostenida en Per, de que Valcrcel es
_,

en verdad el precursor de una msica artstica genuinamente

' '.

peruana. Aqu, el compositor no slo se remite a los rasgos de

la msica india sino tambin a los rasgos de la msica mestiza,
como puede escucharse en las caractersticas rtmicas de la pieza
Bailan los !lameros, que exige simultneamente 6/8 y 3/4.
Carlos Snchez Mlaga, director de coros, profesor de msica
espress.

y compositor, sigui la misma tendencia indigenista de Valcr

cel, aunque con un nfasis un tanto menor en las evocaciones
musicales incaicas o de la preconquista. Quizs porque l era
a man mu nan qui chu nis - pa vvai llac tay Su ray-su-ri ta
nq_has de que - rer o- tra vuel ta mi dul ce Su ray-su-ri ta,

nativo de Arequipa, donde las expresiones del arte mestizo son

ms importantes, prest ms atencin a la msica folklrica
del- Per. actual. Su produccin como compositor estuvo limi
tada al piano y a piezas vocales. Caima y Yanahuara, para piano
(ambas de 1928), revelan los elementos tempranos del estilo
indigenista, esto es, pentatonismo, paralelismo armnico y algu
nos toques de virtuosismo. En sus canciones, Snchez Mlaga
se vale de gneros folklricos mestizos, tales como el huayno y
la marinera. La cancin Huayno muestra algunas de las figuras
10 rall. molto ten.

-- rtmicas asociadas a esa danza, en especial la figura sincopada

;, J J>
vvai llac- tay Su ray-su-ri ta.--
mi a - ma - da Su ray-su- ri ta.--
Ocho variaciones sobre itn tema incaico de Pablo Chvez
' rall. molto - ten. -
/ i
Aguilar (1926), para piano, ilustra el grado de su implicacin
=- con la msica nacional. El tema es autnticamente "inca" en su
1

motivo pentatnico descendente (Re-Do-La-Sol-Fa) y en su

ordenacin mtrica de 5/4, que subraya la anacrusa. La armoni
zacin, no obstante, combina progresiones de tipo folklrico
mestizo (sextas paralelas) y armonas romnticas (acordes de
sptima disminuida y predominio de la nota sensible en las

244 245

catlencias ) ( Ejemplo 6-6) . Significativamente, la eloctav sentido . de
cin aparece como un ejercicio escolstico. en uso del ipo
armonizar una parte dada de sopr3:no, haciendo in mel , d1eo
ms fcil de variacin tcnic a, la . ornam entac
armnica. Todas las figuraciones en las variacion:s seXIX.
a la clase ms comn de escritura para piano . del siglo
La mayora de los ompos.itore hasta aq menci<::nadoscuada
cultivaron la orientacion nac10nahsta adole ciero n de made
formacin acadmica musical. Esto tambin explica en parte
razones del muy limitado repertorio orque stal . perua ?
tiempo. Con el establecimiento en Lima de vano s mus cos
. cidos en Europa en las dcadas de 1920 y 1930 , la s1tua c10n
EJEMPLO 6-6 Pablo Chvez Aguilar, Ocho Variaciones sobre un tema
incaico: Tema.
TEMA
!1
cambi substancialmente para las siguientes generaciones de
compositores. Los italianos Enrique Fava Ninci y Vicente Stea
y el austraco Theo Buchwald fueron influyentes profesres de
msica. Ninci ( 1883-1949 ) ense teora en la Academia Na
cional de Msica y en el Conservatorio, que dirigi desde 1931.
Stea ( 1884-1943 ) , profesor de canto, productor de pera Y
246
a . varia director de orquesta, ayud a desarrollar las actividade orques
tales en el Per. Como primer director de la Orquesta Sinf
nica Nacional, fundada en 1938, Buchwald promovi activa
mente a los compositores peruanos.
atienen
Los profesores y compositores europeos ms importantes fue
ron Andrs Sas y Rodolfo Holzmann. Sas ( 1900-1967 ) de
que
origen franco-belga, se convirti en un influyente musiciogo,
prof:sor y compositor. Aunque nacido en Pars, se educ en
las
de su
Blgica, donde adquiri su primera instruccin musical ( al
mismo tiempo que estudiaba ingeniera qumica ) . El gobierno
,a- peruano lo contrat en 1924 para ensear violn y msica de
cmara en la Academia Nacional, donde tambin estuvo a car
go de los cursos de historia de la msica. Ms tarde dirigi por
breve lapso el Conservatorio Nacional y sigui enseando teora
y composicin hasta 1966. Fund la revista musical Antara y
coedit otros peridicos (Anacrusa, Msica) en la dcada del
50. Fue tambin activo como director de orquesta, conferencista
y folklorlogo, y particip en organizaciones musicales interna
cionales.
Tanto como musiclogo y compositor, Sas revel a travs de
su vida un inters especial en la msica indgena del Per.
Comprensiblemente, sinti la necesidad de incorporarse a la
cultura de su pas adoptivo, actitud compartida por muchos pro
fesionales extranjeros. Consecuencia de estudios cientficos de
instrumentos precolombinos fueron sus importantes escritos so
bre la msica inca y nazca, en la dcada de 1930. Sas fue el
primer estudioso serio en el Per de la msica catedralicia colo
nial, especialmente la msica de . Torrejn y Velasco. Sus diver
sos escritos sobre el tema culminaron en su monumental La
msica en la catedral de Lima, publicada en forma pstuma
( 1970-1972 ) .
Las compos1c1ones de Sas estn ampliamente moldeadas en
el estilo nacionalista folklorstico. En obras como Rapsodia
peruana, para violn y orquesta ( 1928) , Tres estampas del
Per ( 1936 ) , Poema indio ( 1941 ) para orquesta, y el trptico
Ollantai para coro mixto a cappella, trat de lograr una sntesis
de las tcnicas impresionistas con material temtico pseudo
indgena. La sonata para piano y los Seis cantos indios del Per
247
 , ( 1946) son buenos ejemplos de su estilo. los modos pentat
nico .predominan en su escritura meldica. Su concisa prctica
armomca frecuentemente se atiene a los patrones debussyanos
de acordes alterados paralelos; y la estn:.ctura rtmica gravita
en torno a figas persistentes en un pasaje dado, como puede
verse en el primer movimiento de la sonata.
En las obras de Sas abundan ntidas estilizaciones de tipos
de msica folklrica peruana. La seccin "Huayno" de El pajo
nal de los Seis cantos mantiene una estrecha asociacin con los
m_o1e_los originales en sus ritmos con punto y sincopados, las
d1v1s1ones 3 + 2 del tema (en consecuencia el comps de 5/4 ) ,
EJEMPLO 6-7 Andrs Sas, Seis cantos indios del Per: "El Pajonal",
c. 17-2 1 . Copyright 1957 por Ricordi Americana S.A.E.C. Utilizado con
autorizacin.
HUAYNO
Allegretto 17
20
Pa jo-nal por-qu llo - ras tris
\ 1
248
y los motivos pentatnicos con las cadencias caractersticas con
tercera descendente. La danza "Kcashwa" (Kashua ) es clara
mente imitada en la Suite peruana para piano, no slo por me
dio de las figuras de ostinato del acompaamiento, sino asimis
mo a travs del diseo meldico-rtmico del tema, con sus
corcheas regulares alternantes, figuras con . punto y tresillos
(Ejemplo 6-8) 2.
EJEMPLO 6-8 Andrs Sas, Suite Peruana: "Kcashwa", c. 1-8. Copyright
1935 por Andrs Sas. Utilizado con autorizacin de la familia Sas.
te? Si
2. Ver tambin Himno y Danza de Sas en Latin American Art Music
for the Piano, ed. Francisco Curte Lange (Nueva York: G. Schir
. mer, 1942 ) , P. 40-43.
249
 Rodolfo (Rudolph) Holzmann (n. en 1910), junto con
'sas, tuvo mucha influencia en dar forma al desarrollo de la vida
musical peruana en las dcadas de 1940 y 1950. Estudi en
Berln ;n Vogel (1931), en Estrasburgo con Scherchen (1933),
e::i Pans con Rathaus (1934), despus otra vez con Vogel. Se
traslad a Lima en 1938, como profesor de oboe en la Academia
Alcedo y como violinista en la recientemente fundada Orques
ta Sinfnica Nacional. En 1945 fue nombrado profesor de com
posicin en el Conservatorio Nacional de Msica, donde desem
pe un papel muy importante. Sus numerosos discpulos, entre
ellos Iturriaga, Finilla y Garri-Lecca, fueron por primera vez
puestos en contacto oor l con las orientaciones corrientes en
Europa, especialmente la atonalidad y la msica de los serialis
tas vieneses. Holzmann realiz un extenso trabajo en anlisis
estilstico y materias tericas, public catlogos de obras de
compositores peruanos del siglo XIX y. XX, y promovi el
estudio de los archivos de la msica colonial. Sus actividades
etnomusicolgicas a travs de los aos incluyeron una extensa
labor de recopilacin de la msica peruana y folklrica, parte
de la cual aparece transcrita en su Panorama de la msica tra
dicional del Per (Lima, 1966). Como jefe del Servicio Musi
colgico de la Escuela Nacional de Msica y Danza, realiz
mucha labor con publicaciones serias de msica folklrica.
Como compositor, Holzmann parece haber sentido desde al
rededor de 1930 una necesidad de integrarse dentro de la cultu
ra de su nueva patria, pues escribi muchas obras relacionadas
con algunos aspectos de las tradiciones folklricas musicales
peruanas. Sin embargo, no puede ser considerado un dpico com
positor nacionalista, puesto que cultiv varias orientaciones
europeas contemporneas, incluyendo un serialismo bastante
ortodoxo en sus ltimas obras. En su artculo "Aporte para la
emancipacin de la msica peruana" , Holzmann expone la
pregunta si es o no posible (y adecuado) usar la escala penta
tnica para crear msica de carcter especficamente peruano.
3. Revista de Estudios Musicales, 1/1 ( agosto 1949 ) , 61-80. Una
versin anterior, ms breve, fue publicada en 1 944 en Nuestro
Tiempo.
250
Su respuesta es afirmativa, pero l defiende la necesidad de
cierta transformacin, ya que, a su juicio, la escala primitiva en
s misma no proporciona suficiente variedad armnica. Hra
una forma -dice l- de tratar la escala de acuerdo a las tecm
cas de composicin contempornea, sin lo cual la escala misma
le parece intil. Una posible solucin que propone es un pr?ce
diniiento de construir acordes y temas en cuartas sucesivas,
ordenndo la escala pentatnica sobre una base de cuartas, de
modo similar a la formacin de acordes desde la escala diat
nica por terceras superpuestas. Holzmann concluye que con tal
'
EJEMPLO 6-9a Explicacin de Holzmann de la construccin de acor
des sobre cuartas sucesivas.
o e " e n e
11
lt 11
'O'
11
'
EJEMPLO 6-9b Ordenacin de la escala pentatnica por Holzmann.
e e o 'O'
11 e
11
o
e
e
if
procedimiento "es posible crear un lenguaje - musical contempo
rneo completamente insospechado dentro de la estructura de
la escala pentatnica". Pero puede que sea ingenuamente opti
mista cuando afirma que "se ha demostrado que existen amplias
posibilidades para el desarrollo de un autntico modo de com
poner en Per. . . Con un estudio en profundidad, sobre todo
del problema de la forma (i.e., cmo llenarla con un contenido
adecuado a nuestro tiempo) . . . , tendremos algo con que llenar
el vaco dominante".
En su Suite sobre motivos peruanos (conocida tambin orno
Cuarta pequea suite), para piano, y en su Suite arequipea
( 1945), para orquesta, entre otras obras, Holzrnann intent
aplicar esa y otras teoras. La primera seccin, "Preludio pas
toral", de la Cuarta pequea sttite, basada en la escala pentat
nica del Ejemplo 6-91?, revela el uso bastante sistemtico de la
251
 lii
1
1

'1 CIJ.arta y su inversin en la escritura armnica ( Ejemplo 6- la) .

i'

E JEMPLO 6-11 Construccin de la escala menor "natural" desde una

Segn el compositor, la monotona es evita_da en esta pieza por e;cala pentatnica, por Holzmann.
un frecuente transporte de la meloda a diversos registros del
1

piano. La escritura contrapuntstica en el preludio culmina con

un stretto en los compases finales ( Ejemplo 6-lb) . El segundo 11 e o
o e " e " 11
movimiento de la suite, "Bailan las muchachas", se basa en otra
11
.. o
o o

EJEMPLO 6-10 Rodolfo Holzmann, Cuarta pequea suite: "Preludio EJEMPLO 6-12 Rodolfo Holzmann, Cuarta pequea suite: "Bailan las
pastoral", ( a ) c. 9-10; ( b ) c. 22-25. Copyright Instituto Interamericano muchachas", c. 3-4. Copyright Instituto Interamericano de Musicologa,
de Musicologa, Montevideo. 1944. Utilizado con autorizacin. Motevideo, 1944. Utilizado con autorizacin.

a tempo
p

------------' En su Suite arequipea, Holzmann se ocup de la msica

escala pentatnica, con dos notas aadidas para crear una escala
semejante a la escala menor elica o "natural" ( Ejemplo 6-1 1) .
Hol.zmarih a.dfer basfante estrictamente - a est!l escala, como
puede verse en el Ejemplo 6-12, cuyo acompaamiento deriva
de la escala bsica: Holzmann hace notar en la ltima seccin
de la suite ( "Danza final") su uso de un acorde bitonal ( acorde
fol.klrica mestiza, en especial el carcter esencial del yarav.
El tema del yarav utilizado se entrega en el Ejemplo 6-13. El
Do sostenido y el Do becuadro del segundo comps provee al
compositor con otra formacin de acorde de implicaciones _ bito
nales ( acordes de Do mayor y de La mayor) , y su uso de esta
estructura sobre varios grados de la escala cromtica confiere a
este pasaje de la suite cierto grado de unidad armnica. Anlo
gamente, los motivos meldicos de la seccin estn construidos
desde el mismo semitono cromtico del tema original. El autor
seala el final de la seccin 'Yarav" de la suite como una ilus
tracin de su principio de composicin.
EJEMPLO 6-13 Rodolfo Holzmann, tema del "Yarav" de la Suite
Arequipea.

de Si bemol mayor 6/4 junto con acorde de Mi bemol mayor

6/4) , el cual -dice- no es ms que un acorde de novena 11
sobre la dominante, pero construido por un procedimiento dis
tinto del de la armona tonal tradicional.

252 253
 , Es enteramente evidente que Holzmann no abraz . el nacio
nalismo musical de la misma manera como lo hizo la mayora
de sus contemporneos peruanos. El nunca propugn para s
mismo la orientacin indigenista y sus pocas incursiones en el
material indgena (aproximndosele desde una perspectiva re
torcida) parecen haber sido resultado del gusto predominante
en la dcada de 1940. En realidad, su produccin de los aos
50 y 60 no muestra relacin con ningn elemento musical local.
Con las generaciones ms jvenes de compositores peruanos,
han surgido varias cuestiones nuevas de naturaleza filosfica y
funcional. Traducidas en trminos estilsticos, tales cuestiones
implican la dificultad de intentar integrar races nativas con
modelos europeos contemporneos y aun lograr resultados que
sean relevantes para la cultura nacional contempornea. El de
sarrollo ms tpico de tales compositores est esbozado en la
III Parte de este estudio. Basta decir aqu que el comienzo de
ese desarrollo revela en general una orientacin nacional sub
jetiva, que ha producido obras de naturaleza no nacionalista; al
menos, obras sin el propsito deliberado de ser "nacionales".
BOLIVIA
Cultural y tnicamente, se reconoce a Bolivia como uno de
los pases ms "indgenas" de Sudamrica. Al contrario de otros
pases sudamericanos, por consiguiente, la simple utilizacin o
imitacin de msica folklrica india o mestiza por los composi
tores nacionalistas bolivianos, no tendra a priori como resulta
do un mero despliegue extico. La mayora de esos composito
res, no obstante, cultivaron regularmente durante la primera
mitad del siglo XIX un estilo nacional restringido a una estili
zacin romntica de elementos folklricos.
La Paz, la capital efectiva del pas (Sucre es la nominal)
comenz a organizar su vida musical alrededor de la mitad del
siglo XIX, pero no fue hasta principios del siglo XX cuando
se _establecieron organizaciones musicales con algn grado de con
tinuidad. La fundacin de la Escuela Militar de Msica ( 1904), .
el Conservatorio Nacional ( 1908), el Crculo de Bellas Artes
(1910 )... y varias otras instituciones, contribuy a la vida musi-
254
cal de la ciudad. La Orquesta Sinfnica Nacional fue establecida
en _ 1?44, pero sufri, hasta tiempo recie_nte, de falta de apoyo
suficiente para poder reclutar buenos e1ecutantes y directores.
Los primeros . compositores bolivianos de orientacin nacio
nal fueron los que pertenecieron a la generacin del ltimo cuarto
del siglo XIX. Entre otros, deberan mencionarse los siguientes
nombrs: Eduardo Caba (1890-1953), Simen Roncal (1870-
1953), Tefilo Vargas Candia (1886-1961), Humberto Viscarra
Monje (n. en 1898) y Jos Mara Velasco Maidana (n. en
1900).
Caba y Roncal aparecen como los do pioneros de la msica
artstica boliviana del siglo XX. Ambos fueron fuertemente
nacionalistas. Caba, nacido en Potos, estudi en Buenos Aires
con Felipe Boero y en Espaa con Turina y Prez Casas. Su
produccin incluy un ballet Kollana, un poema sinfnico.,
Quena para flauta y orquesta, y dieciocho piezas de piano titu
ladas Aires indios. Las piezas de piano revelan un lenguaje mo
da1 y pentatnico, formas ABA y figuras rtmicas asociadas a
las danzas folklricas del altiplano boliviano. Armnicamente,
imitan el modo polifnico de cantar y tocar, en octavas y cuar
tas paralelas, que es frecuente en la msica aymar.
Roncal, nacido en Sucre (o Chuquisaca), dedic la mayor
parte de su carrera como compositor a la estilizacin de la
danza nacional de Bolivia, la ctteca. Un lbum de veinte cuecas
para piano constituye su mayor aporte a la msica boliviana.
La coleccin todava goza de gran popularidad entre los pianis
tas bolivianos. Las piezas muestran un claro conocimiento de la
tradicin folklrica criolla y, en el proceso de estilizacin una
transposicin de esa tradicin al ambiente del saln y de la
sla de cncietos. Altamente virtuossticas, las piezas siguen un
_
diseno tripartito normal en el cual una breve frmula rtmica
relacionada con la cueca (6/8 {n__) :J.) ) ) se repite de
principio a fin, junto con una textura bastante densa y una ar
mona tpicamente romntica, chopinesca. La primera y la lti
ma parte de cada pieza son por lo general monotemticas, en
contraste con la variada seccin intermedia.
Viscarra Monje y Velasco Maidana desarrollaron una actitud
nativista combinada con una orientacin romntica y acadmica.
255
Viscarra Monje, pianista y compositor formado en Europa, lleg
a ejercer mucha influencia como director del Conservatorio Na
cional de La Paz. Tambin fund y dirigi por un lapso la
Academia Man Csped en Cochabamba. Sus obras ms conoci
das para piano incluyen Andante, Rondino, Impresiones de Al
tiplano y Canciones criollas, todas las cuales revelan el ms
caracterstico nacionalismo romntico. El Rondino an goza de
amplia popularidad en Bolivia.
Velasco Maidana, considerado el principal compositor nacio
nalista boliviano, contribuy ampliamente en la dcada de 1930
al mejoramiento de la competencia profesional en Bolivia. Ayu
d a fundar la Orquesta Nacional y escribi muchas obras or
questales, entre ellas el ballet Amerindia, que fue estrenado en
Berln en 1938. Sus poemas sinfnicos de la dcada del 30
(Cuento brujo, Los Khusillos, Vida de cndores) y sus ms re
cientes obras de cmara -Pensamientos indios (1964) para
tro de viento madera, Paisaje andino (1963) para cuarteto
de cuerdas, y Suite andina para quinteto de viento madera- son
todas descripciones o evocaciones de la msica quechua-aymar.
Como sus poemas sinfnicos, la pera Churayna (1964) de Ve
lasco Maidana se basa en temas mitolgicos indgenas.
CHILE
En 1957, el influyente compositor chileno Domingo Santa
Cruz, expresaba las siguientes opiniones en relacin con la m
sica nacional de Chile:
. . . Nuestra msica terminar siendo chilena, distinta
de la de un francs o un alemn, en el grado en que so
mos distintos de ellos, aunque nuestras tcnicas sean se
mejantes. . . Nuestra -msica ser chilena del mismo modo
como nuestro lenguaje es espaol, sin que se confunda
con el de un . espaol o de otras naciones del continente
americano. . . Anlogamente nuestra msica, que se pare
ce a la de los pases europeos, ser reconocida desde el
exterior cuando comparada con cualquiera otra, no a tra
vs de su exotismo, que puede ser falso en Chile, sino
porque refleje nuestra manera de ser, nuestro sentido del
256
humor, nuestra nostalgia montaesa, nuestra tolerancia
-en resumen, nuestros rasgos individuales a travs de
los cuales los chilenos se parecen y se anan sin distin
cin de origen o clase social . . . 4
Tal actitud y explicacin idealista era resultado del propio
desdn de Santa Cruz por el nacionalismo musical. Ella, sin
embargo, revela tambin su conocimiento del significado de
esa tendencia en Amrica Latina. Pero el indigenismo y el na
cionalismo han tenido en general pocos seguidores en Chile,
muy probablemente a causa de que los msicos chilenos cultos
han sentido poca afinidad con las tradiciones musicales locales
folklrica y popular, ya que ellas reflejan slo una pequea
parte de la moderna cultura nacional chilena. la esencia de esa
cultura en el siglo XX surge bsicamente de una posicin ur
bana con aspiracionees internacionales. De este modo, la msica
indgena -que proporciona una verdadera expresin cultural
(aunque extica, a veces) en la mayora de los pases andi
nos- ha sido considerada por la mayora de los compositores
chilenos como artificial y como ms bien limitante que po
tencial.
A pesar de esta actitud predominante, ha habido varios com
positores chilenos que cultivaron el nacionalismo, invocando la
msica folklrica mestiza o la msica india tradicional en trmi
nos literarios o, menos frecuentemente, en verdaderos trminos
musicales. Pedro Humberto Allende (1885-1959) fue el pione
ro de tal nacionalismo musical en Chile. Estudi en el Conser
vatorio Nacional de Msica de Santiago, que haba sido esta
blecido en 1849. Ms tarde ense all armona y composicin,
ejerciendo una influencia considerable en muchos compositores
d.1.ile!J.QS ele ls ge1:1ra,c:io11(!s sur>ig1.erite. __ Pespus d(! __ lln yiaje
a Europa (1910-1911) fue elegido miembro de la Sociedad
Chilena del Folklore, pues haba mostrado ya un profundo inte
rs en la msica folklrica y tradicional de su pas. Dirigi una
amplia investigacin, coleccionando in situ las primeras mues
tras de la msica mapuche (canciones y danzas indgenas arau-
4. Buenos Aires Musical, XII, N" 197 ( 1 octubre 195 7 ) , 7.
25 7
canas) . Sus muchas actividades en pro de la educacin musical
y como compositor fueron oficiante reconcidas n 1945,
cuando le fue concedido el prestigioso Premio Nacional de
Arte.. Fue la primera vez que ese premio fue concedido a un
musico.
, los Mitos araucanos, cuatro piezas para piano ( 1926) , recurren
Allende cultiv un estilo nacional basado en referencias al
folklore musical mestizo, en un contexto de tcnicas impresio
nistas francesas. En 1913-1914 escribi la suite sinfnica Esce
nas campesinas chilenas, que apareci en la poca como la P!i
mera obra nacionalista chilena de tipo sinfnico, con resonancias
modernistas, tanto en el lenguaje armnico como en el orques
tal. La msica popular urbana proporcion el contenido naciona!
del poema sinfnico La voz de las calles ( 1919-1920) , que esta
basado en los tpicos gritos callejeros de los buhoneros de San:
tiago. Fragmentos meldicos de tales pregones sirven como, ase
para el material temtico. Elementos abirtamente folklo:icos
corren a travs de las doce Tonadas de caracter populctr chileno
para piano ( 1918-i922) , seis de las cuales fueron orquestadas
en 1925 y en 1953. ( Varias de estas piezas fueron estrenadas
en Francia por Ricardo Vies en la dcada de 1920) . Una tona
da es una sencilla cancin folklrica de calidad lrica, general
mente en compases de 6/8 3/4. Allende armoniz tales aires
de una manera soberbia al modo impresionista, aunque mante
niendo el ritmo libremente fluyente de la meloda original,
como puede verse en la Tonada N9 5, por ejemplo
El indigenismo musical fue proseguido en Chile 1:1-uy not
blemente por Carlos Lavn ( 1883-1962) y Carlos Isamitt ( 188)-
1974), ambos compositores y etnomusiclogos. Lavn, aunque
autodidacta, tuvo la oportunidad de estudiar ms tarde en Pars
y en la Universidad de Berln con von. ?rnbosel. Durant _su
residencia en Europa ( 1922-1934) , visito archivos de musica
folklrica desde Espaa a Rumania. Su propio trabajo de campo
en Chile comenz alrededor de 1910, principalmente entre los
indios araucanos. Como integrante del Instituto de Investigacin
de la Msica Folklrica de la Universidad de Chile, dirigi el
archivo musical de la Universidad por muchos aos. Escribi
ensayos sobre la msica indgena y entreg artculos las fl;ls
conocidas publicacionees europeas y a muchas enpcloped1as.
258
Como compositor, Lavn trat de incorporar en sus obras su
conocimiento y su experiencia en la msica indgena. Varios
ballets poseen argumentos indigenistas, y otras obras, como las
Lamentaciones huilliches ( 1928) , para contralto y orquesta, o
a verdaderas canciones araucanas y a textos mapuches. La "im
presin sinfnica" Fiesta araucana ( 1926) y la Suite andina
( 1929) para piano, entre otras obras, revelan un vocabulario
armnico neorromntico e impresionista. Por otra parte, la es
critura meldica de Lavn tiende a breves y soberbios motivos
y es enteramente repetitiva, probablemente como resultado de
su estilizacin de los rasgos meldicos indios.
Aunque tambin lsamitt estudi y coleccion extensamente
la msica indgena araucana, su estilo de composicin revela
dos tendencias diametrlllmente opuestas, una asociada al nacio
nalismo musical; la otra, al expresionismo abstracto y al dode
cafonismo. Su inters nacional como compositor no se limit a
la msica indgena, sino que se extendi tambin a la ms_ica
folklrica mestiza. En su artculo "El folklore en la creacin
artstica de los compositores chilenos", se refiere a algunas de
sus obras en las cuales las manifestaciones musicales araucanas
y huilliches "criollas" se integran de varios modos. Afirma asi
mismo:
Con las obras de Allende y Lavn que evidencian un
aprecio comprensiblemente alto de las fuentes folklricas,
la literatura musical chilena elev su significacin artsti
ca abandon la limitacin a los procedimientos clsicos
y 'romnticos, extendi6 el espacio de sus conteios esi
rituales y sus recursos tcnicos ( formals, , armo01cos, 7i
micos, de color instrumental) y termmo por adqumr
ciertas caractersticas de significacin nacional 5'.
As, el nacionalismo musical apareci para lsamitt como una
corriente liberadora, mientras que. para la mayora de los com
positores chilenos del siglo XIX ha representado una verdadera
limitacin. Las obras de Isamitt de ms claros tpicos y ras.gas
5. En Revista Musical Chilena, XI, No. 5 5 (octubre-noviembre
1957 ) , 30.
259
 indigenistas o folkloristas incluyen el ballet El pozo de :
( 1942) , Friso araucano ( 1931) P: . voces y orquesta la Suite
sinfnica ( 1932) , Cinco cantos huilliches . ( 1945) , Mitos arau
canos ( 1935) y numerosas obras para piano, como la oata
"Evocacin araucana" ( 1932) y Tres arabescos caracterisicos _
( 1946) . En estas obras, Isamitt recrea los aspectos esenciles
de la msica folklrica o primitiva de Chile, _con pocas c tas
directas. Sin embargo, el estilo general se relaciona con el im-
presionismo post-romntico.
. .
Una atencin espordica a las fuentes musICales nacionales se
ha prestado por muchos compositores chilnos que no hn . ad
herido al nacionalismo como tal. Compositores neorromanticos
o impresionistas, como Enrique Soro. ( 1884-1954) , Prspero
Bisquert ( 1881-1959) y Alfonso Leteher _( n. en . 1912) , se han
remitido a menudo a fuentes locales. Aires chilenos de Soro
( 1942) para orquesta, Taberna al_ amancer ( 1922) , Procesin
del Cristo de Mayo ( 1930) y Aires chilenos ( 1947) , de Bis
quert, y la obra temprana de . Letelier La vida del campo
( 1937) , son todas ejemplos pertmentes . . Y muchos otros com
positores chilenos que ms tarde se. ociaron. c_on otras tenden
cias estticas y mtodos de compos1C1on, escribieron algunas. de
sus primeras obras bajo la influencia del nacionalismo musical.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
La msica artstica del rea andina no ha sido estudiada
tanto .como la de otras reas sudamericanas. La l)istoria de la
msica colombiana en el siglo XX est ampliamente expuesta
en Jos Ignacio Perdomo Escobar, Historia de la .. msica e'f
Colombia 3 ed: ( Bogot: Editorial A.B:C., 1963 ) , y Andres
Pardo Tdvar La cultura musical en Colombia ( Bogot: Edicio
nes Lerner 966) . Guillermo Rendn G. emprendi un estudio
especial sdbre Uribe-Holgun, pu_blicado como "aestros de !
msica: Guillermo Uribe-Holgum ( 1880-1971) , en Boletin
de Msica ( Casa de las Amricas, La Habana, Cuba) , N9 5 0
( enero-febrero 1975) , 3-16; N9 5 1 ( marzo-abril 197 ) , 2-2 ! .
Sobre Valencia, consultar Andrs Pardo Tovar, Antonio Maria
260
Valencia, artista integral ( Cali: Biblioteca Vallecaucana, Exten
sin Cultural, 1958) . La historia de la msica ecuatoriana ha
sido estudiada slo aqu y all. Una resea general: Segundo
Luis Moreno, "La msica en el Ecuador", en J. Gonzalo Ore
llana ( ed.) , El Ecuador en cien aos de independencia, II ( Qui
to: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios, 1930) , 187-276.
Una exposicin histrica general sobre la msica en el Per :
Carlos Raygada, "Panorama Musical del Per", Boletn Latino
Americano de Msica, II ( 1936) , 169-214. Tambin es til
Rodolfo Barbacci, "Apuntes para un Diccionario Biogrfico
Musical Peruano", Fnix, N9 6 ( 1949) , 414-5 10. Es comple
mentado por Carlos Raygada, "Gua Musical del Per", Fnix,
Ne:> 12 ( 1956-1957) , 3 y sig.; Ne:> 13 ( 1963) , 1 y sig.; y Ne:>
14 ( 1964) , 3 y sig. El ardculo de Rodolfo Holzmann "Ensayo
Analtico de la Obra Musical del Compositor Peruano Theo
doro Valcrcel", Eco Musical, II/6 (marzo 1943) , 22-33, pro
porciona un anlisis informativo de la produccin de ese
compositor. Enrique Finilla, "La Msica Contempornea en el
Per", Fanal (Lima) , N9 79 ( 1966) , 17-23, es un panorama
de compositores peruanos activos desde el comienzo del siglo
XIX. La msica boliviana es expuesta por Atiliano Auza Len,
Dinmica Musical en Bolivia (La Paz: Cooperativa de Artes
Grficas E. Burillo Ltda., 1967) .
La msica chilena del siglo XX ha sido estudiada bastante
ampliamente. Numerosos artculos sobre las instituciones mu
sicales, compositores y composiciones, han sido publicados en
la Revista Mus.cal Chilena, de la cual aparece un ndice ge
neral en el N9 98 ( octubre-diciembre 1966) y Nos. 129-30
( enero-junio 1975) . Una exposicin general sobre la msica
chilena desde 1900: Vicente Salas Viu, La Creacin Musical
en Chile 1900-1951 (Santiago: Editorial Universitaria S,A.,
1952) . Un catlogo bastante amplio de obras musicales chi
lenas se da en Roberto Escobar y Renato Yrarrzabal, Msca
Compuesta en Chile 1 900-1968 ( Santiago: Ediciones de la
Biblioteca Nacional-Chile, 1969) .
261
VII
EL SIGLO VEINTE:
BRASIL Y EL AREA DEL RIO DE LA PLATA

La fase temprana en el desarrollo del nacionalismo musical

en Brasil y Argentina fue examinada en el Captulo 4. En el
piesente captulo trataremos la maduracin de esta orientacin
en ambos pases, y en Uruguay desde alrededor de 1920 hasta
la dcada de 1940. Este fue el perodo durante el cual los
compositores brasileos, argentinos y uruguayos comenzaron a
producir obras de contenido nacionalista y significacin inter
nacional. Tres factores contribuyeron a este perodo de oro
del nacionalismo. Primero, una dinmica y variada cultura
popular y folklrica permiti un amplio espacio de expresiones
nacionales. Segundo, existieron durante ese perodo talentosos
compositores acadmicos que no slo posean una obvia em
pata_ por la msica popular y folklrica de sus respectivos
pases, sino que frecuentemente haban tenido contacto directo
con ella. Tercero, el establecimiento de instituciones y organi
zaciones, tales como asociaciones, orquestas y conjuntos de
ballet y el apoyo de reparticiones gubernamentales, hicieron
posible para esos compositores el ser promovidos nacional
mente, a veces internacionalmente. Hasta las condicione.s his
tricas de ese tiempo favorecan la doctrina del nacionalismo
poltico, especialmente con la dictadura de Vargas ( 1930-
1945) en Brasil y de Pern ( desde 1943) en Argentina. .
La significacin internacional de algunas de la,s obras pro
ducidas durante el perodo surge del propsito de crear un
estilo nico, incorporando modernas tcnicas europeas de com
posicin y reinterpretando elementos de la msica nacional.
Por falta de una tradicin utilizable en su propio pasado in-

263
mediato muchos de los compositores mencionados en este
captulo' tuvieron que mirar de frente el siglo XX, 1;1 s, 9-ue
seguir un desarrollo wad_u al y le1;1to. En las obras de mas ex: to,
los compositores no imitaron sim.ple;111ente los nuevos estilos
europeos, sino que trataron de a imilaros. . En el proceso . de
seleccin tuvo lugar una escogencia cualttat1va natural, seguida
por una recreacin y transformacin de los modelos originales,
de acuerdo a las condiciones y necesidades individuales.
BRASIL
No hay duda de que los compositores de msica acadmica
ms importantes del Brasil, durante el perodo en examen,
adhirieron al nacionalismo musical. Pocos de ellos, sin embar
go, fueron capaces de trascender el aspecto folklorstico de la
corriente nacionalista. As, muchos han quedado como creado
res de importancia local. No obstante, al contrario de !as pri
meras tentativas de Levy y Nepomuceno, ellos recurrieron a
expresiones de msica folklrica ms autnticas y no desdea
ron el repertorio urbano popular.
Heitor Villa-Lobos
Llamado una vez el "Rabelais de la- msica moderna", Villa
Lobos (1887-1959) fue el ms creativo compositor latino
americano de su generacin. Extremadamente prolfico e ima
ginativo, , escribi alrededor 1e mil obras (si se inclyen di
tintos arreglos de muchas piezas) en todos los med10s y ge
neros. Su personalidad, su ca;rr y su prodt:1cc:In refl_ej-11 d
di;esas maneras ra-sgos brasileos tpicos como grandiosidad,
fogosidad, inquietud, falta de unidad orgica: fosig_ualdad y
pomposidad, al lad?, de otas. tal_e,s como individualismo, . es
pontaneidad, seucc10n y. sofs1ac1on. _A menud? l compositor
dijo que para el la comp?s1c10n _musical _const1tu1a una ne
sidad biolgica. Esto n? so epha _su g1gantesc producc10 ,
,
sino tambin su aprox1mac10n mstmtiva a la mus1ea. A traves
de toda su carrera rechaz el conformismo, tanto en su vida
264
como en su estilo musical. Su inconformismo lo ayud a lograr
fuerza, originalidad y xito.
Una fase nacionalista de tipo folklrico representa el as
pecto ms original de la produccin de Villa-Lobos, pero tam
bin revela universalidad artstica a travs de la creacin de
elementos formales sugeridos por diversas tradiciones musicales
populares. Una vez Villa-Lobos afirm: "Yo soy folklore. Mis
melodas son exactamente tan autnticas como aquellas que
se originan del alma del pueblo". Sintiendo tan estrecha aso
ciacin con la cultura popular brasilea, no es sorprendente
que considerara el nacionalismo como un camino ineludible.
En su opinin, los lenguajes musicales de su pueblo eran "in
dispensables para un arte vital y genuino".
Frecuentemente ha sido exagerado el indigenismo en las
obras de Villa-Lobos. Es dudoso que tuviera un conocimiento
de primera mano de la msica india, si bien viaj al Mato
Grosso y utiliz algunas melodas indgenas recogidas en viejas
crnicas (v. gr., el relato de un viaje a Brasil en el siglo XVI,
de J ean de Lry) y en obras cientficas modernas, tales como
Rondonia de Roquette Pinto. Probablemente VJlla-Lobos capt
lo inapropiado de la msica amerindia como expresin de la
msica nacional, pues permaneci fuera de la corriente prin
cipal de la msica brasilea. Recurri a la msica indgena,
principalmente para evocar una visin total del Brasil y como
un elemento del exotismo que estaba tan en boga en la dcada
de 1920.
Nativo de Ro de Janeiro, Villa-Lobos se enrol a temprana
edad en los grupos de msicos populares conocidos en Ro
como choroes, al filo del siglo. Esta experiencia (l tocaba
gt:titrra) 1 proporcion un conodmieoto prctico . de la msica
popular urbana, que en ese tiempo se caracterizaba por im
provisaciones y variaciones sobre sencillas melodas sentimen-:
tales asociadas a ritmos afro-brasileos. De su padre Ral, buen
msico aficionado y funcionario de la Biblioteca Nacional,
Villa-Lobos aprendi a tocar el cella, que estudi seriamente
con Niederberger en el Instituto Nacional de Msi'c:a y que
permaneci como su instrumento principal. Junto con la gui
tarra, el cella recibe atencin muy especial en algunas de sus
265
obras maduras. Su educacin musical qued como no ortodoxa,
pues entonces , y _en su ida _posterior vi: la rutina de la . ins
truccin acad_s!mica. Mas bien que limitarse a un ambiente
acadmico emprendi una serie de excursiones a todo el Brasil,
que duraron casi ocho aos . Y que le rajeron . un conocimiento
,
de . primera mano de la rica herencia musical de las areas
rurales, que iba a reflejarse tan fuertemente en sus obras.
Varios de sus apologistas han visto en esos viajes el descubri
miento por Villa-Lobos de la msica del Brasil, a travs de
la complacin y estudio de la msica folklrica de las diversas
tradiciones. Pero aunque l puede haber coleccionado temas,
su inters y adiestramiento no estaban por cierto cientfica
mente orientados, como fueron los de Pedrell o Bartk. Como
en sus aprox1maciones a otras materias, su acercamiento a los
materiales de la msica folklrica fue intuitivo.
En el tiempo en que se instal en Ro de Janeiro, en 1913,
Villa-Lobos haba escrito unas cincuenticinco composiciones,
entre las cuales la Suite dos cnticos sertanejos ( 1910) parece
ser el orimer ejemplo de su elaboracin de material temtico
derivado de las fuentes musicales folklricas. Esa y otras obras
tempranas, como la marcha Pro Pax para banda, la Suite po
pulaire brsilienne para guitarra y las peras Aglaia-Izaht y
Elisa (ambas fueron refundidas en Izaht) , muestran el eclecti
cismo del compositor. En noviembre de 1915 varias de sus
composic10nes fueron presentadas en un concierto pblico, va
rias piezas de piano, el Tro de Piano N<? 1, la Sonata N<? 2
para violn y piano y varias canciones. Siguieron otros con
ciertos. Su msica pronto lleg a ser controvertida. Algunos
crticos la elogiaron altamente mientras otros la menospreciaron
abiertamente. Gracias a la presencia de Darius Milhaud en
Ro, durante los aos de la Primera Guerra Mundial, Villa
Lobos se familiariz con la msica de Debussy y de los "Seis".
Aunque ignorante todava del estilo temprano de Stravinsky,
l haba desarrollado por entonces una actitud esttica ms bien
antirromntica, de la cual (y de la tendencia a la inestabilidad .
tonal de sus obras) se originaba la reaccin controversia! hacia
sus obre.s.
266
En febrero de 1922 tuvo lugar en Sao Paulo una "Semana
de Arte Moderno", con la participacin de notables artistas
e intelectuales como Mario de Andrade, Oswald de Andrade,
Ronald de Caalho y Villa-Lobos. Este evento culmin con el
establecimiento del modernismo, un movimiento que buscaba
una renovacin artstica nacional, basada en el principio de
la adopcin de las tcnicas 1;llopeas e vanguardia, e:3- las arte,:5,
combinada con una promocion entusiasta de los topicos folklo
ricos brasileos. Tal principio haba sido ya puesto en prctica
por algn tiempo, como dan testimonio las propias obras de
Villa-Lobos: l ya haba comenzado a utilizar argumentos n__?.
tivos tpicos en sus poemas sinfnicos y balle;s Uirap u_r,
.<
Saci-Perer y Amazonas, todos de 1917) y abia mtrode1do
.
sistemticamente elementos rtmicos y armmcos de la musica
popular, as como m_elodas d cantos infantiles en sus piezas
de piano, como la primera serie de A Prole do Bebe,. ( 1918) y
Lenda do caboclo (1920), y en sus Cuartetos de Cuerdas Nos.
3 y 4 ( 1916-1917).
En 1923 Villa-Lobos fue a Europa, pero antes escribi una
de sus ms caractersticas obras nacionalistas, Nonetto -sub
titulado "Impresso rpida de todo o Brasil" (" pida imp:e
sin de todo Brasil)- para flauta, oboe, clarmete, saxofon,
fagot, arpa, piano, coro mixto y percusin. Adems _de celesta,
timbales, tringulo y otros instrumentos convencionales, la
parte de percusin exige instrumentos rsileos tpicos como
chocalhos (cascabeles de madera o metahcos), p1'ato de loufa
(plato de comer), . reco-reco (giro), coco (. P.} de cuesos
de coco seco) y cuca o pinta , (tambores de fricc10n). Aludida
por el mismo Villa-Lobos como "una nueva for;11a de co;11po
sicin que expresa la atmsfera sonora del . Brsil y s1:1s ritmos
ms originales", N onetto revela una obvia mfluencia de la
msica popular urbana de la poca, especiaente en su ca
rcter rtmico y las mezclas de color que mvolucran .a los
instrumentos de viento madera. La escritura claramente contra
puntstica, as como las distintas imitacons por los instru
mentos de viento madera de . motivos ritmicos fragmentados,
podran ser interpretados como una sutil estilizacin de la
naturaleza improvisatoria del chro (ver p. 278).
267
 Algunas figuras rtmicas recurrentes de Nonetto que se re
lacionan con la msica popular se dan en la Figura I. El
Ejemplo 7- 1 ilustra la sincopacin obtenida exclusivamente
a travs de medios meldicos en el tango Arreliado del com
positor popular Ernesto Nazareth. El mismo recurso se observa
en la parte de arpa del Nonetto de Villa-Lobos (Figura I [7} ) ,
aunque all la frmula aparece slo en las partes dbiles del
tiempo. Particularmente dignas de atencin en la recreacin de
ritmos brasileos "originales" son todas las variantes que in
volucran la figura fundamental con punto, la sincopacin de la
figura J7;J y las diversas combinaciones de ritmo cruzado.
Este predominio rtmico tambin caracteriza el material me
ldico, como lo muestra el motivo inicial del saxofn (Ejem
plo 7-2) . A travs de toda la obra predomina la tcnica de la
fragmentacin eldica, permitiendo al compositor subrayar
,
elementos ntm1cos y efectos sonoros. Las voces son usadas
c?m? un timbre dido . en el conjunto, de un modo impre
s10msta bastante t1p1co (mcluyendo bocea chiusa, glissandos y
dinmica graduada). Verdaderamente, Nonetto es uno de los
ms tempranos ejemplos de los audaces experimentos de Villa
Lobos con timbres y medios y a veces :recuerda a Debussy
y al. teprano Stravinsky. Las armonas son tambin muy im
presionistas, con acordes alterados, formaciones por cuartas y
quintas, pedales frecuentes y paralelismo. El uso de "clusters",
sin embargo, revela la bsqueda de Villa-Lobos de nuevas com
binaciones sonoras.
Mientras en Brasil las primeras obras de Villa-Lobos haban
levantado resistencia por su audaz falta de convencionalismos,
ellas fueron enteramente bien recibidas en Pars alrededor de
1925, pfiiicipaln:ier::e en los crculos de vanguardia, y pronto
lleg a ser uno de los compositores ms destacados. Los con
ciertos de sus obras, en 1924 y 1927, lograron un enorme re
conocimiento. Henry Prunieres, Florent Schmitt y el crtico
musical Clarendon proclamaron, aunque en diferentes trminos,
la singularidad del estilo del compositor. Muy probablemente,
el carcter espontneo e improvisatorio de algunas de sus obras
y su iaturacin con elementos nacionales, parecieron estar en
268
parcia:! conformidad con la esttica "commonplace" de los m
sio.s parisienses de la dcada de 1920. Por otra parte, algunos
crltlcos parecen haber sido anonadados por la prodigalidad de
la personalidad artstica de Villa-Lobos. Schmitt se refiri a l
como " un casi dios con ojos ardientes y dientes de cocodrilo! ".
EJEMPLO 7-1 Ernesto Nazareth, Tango Arreliado ( indito ) , c. 1-2.
EJEMPLO 7-2 Heitor Villa-Lobos, Nonetto: motivo inicial, c. 1-2.
a
Copyright por Editions Max Eschig, Pars. Cedido a Associated Music
Publishers, Inc. Utilizado con autorizacin.
Moderato (J = 56 )
Sax ophone
i Q I j,
t;\
'i3 .QJ]ffil
La dcada de 1920 fue un perodo de intensa produccin
creativa para Villa-Lobos. Escribi entonces algunas de sus ms
clebradas piezas para piano, ms la serie de Chotos y las can
e1ones de Serestas. Aunque era cellista y guitarrista, su escritura
es muy pianstica y completamente variada en estilo. Sus obras
de piano incluyen las tres series de A Prole do Beb (La familia
del Beb; el manuscrito de la tercera coleccin se ha perdido) ,
el Carnaval das crianfas brasleiras, las Cirandas y Rudepoema,
todas consideradas sobresalientes realizaciones en la literatura
de piano del siglo XX. Como opuestas a las obras de piano
de la d.cacla de 1910, eh las diales la iriffencia . der estilo
impresionista es ntida, las de la dcada del 20 son estilstica
mente no calificables. Aunque basadas en rasgos impresionistas
como glissandos, armonas para:lelas, modalidad y pentatonismo,
stas son ms complejas e incorporan crecientemente forma
ciones de acordes disonantes y complicaciones rtmicas, y un
uso ms amplio de las posibilidades colorsticas del instrumento
junto con terribles exigencias tcnicas virtuossticas. El pianista
269
Ard;mr Rubinstein, que visit Brasil en los primeros aos de EJEMPLO 7-4 Heitor Villa-Lobos, A Prole de Beb No. 2: "A baratinha
la dcada del 20, estren la primera coleccin de la Prole do
Bebe en 1922, y ms tarde incluy en su repertorio muchas
de papel", c. 1-12. Copyright 1927 por Max Eschig & Ce, Editeurs.
de las obras del compositor, llamando as la atencin del mundo
Utilizado con autorizacin.
hacia su msica. Escrita en 1918, la primera serie contiene ocho
piezas de muecas, cada una basada en una cancin infantil.
Est representado cada tipo tnico de mueca ( blanca, morena,
Quasi lento J = 76 )

cabocla [mestiza brasilea], mulata y negra) . La ms conocida

presque lent
V V . V
V V V

.'!:JI
V

de las series, O Polichinelo, es un ejemplo temprano del efecto

V V

,;f..;
"bitonal", semejante al de Petrushka ( uso de teclas blancas
,J,,;,,..
,f
o)
1:J; ,f>ll* 1J>II "'

contra negras) , tpico de la msica de piano posterior del com

__@
"!/' p

positor ( Ejemplo 7-3) . A Prole do Bebe N9 2 ( 1921) trata

..

de animales de juguete; es tcnicamente ms audaz que la pri-

5
V
" V V
.EJEMPLO 7-3 Heitor Villa-Lobos, O Polichinelo, mm. 1-2. Copyright
V V V V
V
V

por Ediciones Max Eschig. Utilizado con autorizacin.

o.1 :f.,.11 " 1f> ll..,. 1f>Plli' ,j - if>'" 1:f-,.l!* 1-J>II " ''> r" rj

:
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V V

rf> .,,.,,. rf>tnlf ...

,a, i:f> rf>.,,.,,. rf>#iit r}>ll

-----
o)
,1 if>ll...

cresc.

mera serie y est mucho menos bajo las tempranas influencias -

-

francesas. Las nueve piezas de la coleccin son nacionalistas,

:

-
pero de modos muy sutiles. Las piezas A baratinha de papel
( "El insecto de papel") y O boisinho de chitmbo ( "El bueycito
de hojalata") pueden servir de ilustracin. Un ostinato en los
10 V V V V V V V
A V V

primeros compases de la primera pieza revela una ingeniosa oJ rf> - rf>..,. l'J> ll* 1:/>#it rf> .,,..,,. rfi..f* rf>-P-.t rJ.,.T*
invencin del compositor ( que posteriormente us a menudo) :
,f.,.

una figuracin asimtrica entre las notas blancas y negras del

e molto affret:
>

piano ( Ejemplo 7-4) . Cada patrn de cuatro notas enfatiza un
> > > > > > > > > > > > >

uso distinto de las teclas blancas y negras. En el primer patrn,

'----3

la primera, tercera y cuarta notas corresponden a las teclas

blancas y la segunda a una tecla negra. En el segundo patrn,
la distribucin es distinta: tedas blancas para la segunda y

270
271
terc;ra notas, teclas negras. para la primera .Y la _cuarta,- _Aunque
,
esta asimetra no se extiende a la relac10n rntervaha, ella
afecta al ritmo a travs de casi toda la pieza. La hbil acen
tuacin cruzada de esos patrones pone de relieve el carer
popular de la pieza. Si nosotros anotamos la acentuac10n,
-.
n 'f . :
'
hacemos de inmediato la asociacin, pues la
figura resultante es dpica del acompaamiento rtmico de . II:u
chas danzas populares brasileas, tales como la _poa brasilena,
la maxixe y el choro. El sabor local penetra asimismo el tema
principal (bajo el stinato), no slo a causa de su estructura
rtmica sincopada, smo a causa de su contorno, que se crac
teriza por un motivo cromtico inicial y por notas repetidas.
Debera llamarse la atencin a la repeticin de una figa, en
disminucin progresiva, en los compases 10 a 12 del EJemplo
7-4 a causa de su recurrencia en tantas otras obras.
Desde un punto de vista pianstico, O bofsin_ho de chumbo
requiere un ejecutante experto tanto en 1 tec;1ia como en la
interpretacin. Hay muchos casos de . pasaJes rapidos de esca!as
en intervalos distintos, efectos de ghssando, grandes saltos m
tervlicos en octavas y uso de los espacios extremos 1el teclado,
as como complicaciones rtmicas e indfcaciones e1;culosas e
dinmica. El compositor crea una atmosfera brasilena a traves
de ostinatos rtmicos con figuras sincopadas caractersticas Y
variedad de estados de nimo - resultado probablemente de
la intentada descripcin de Rubinstein, "el verdadero autor de
la obra". La magnificencia sonora es tal que puede decirse que
Rudepoema ha sido "orquestada" para el piano. Los audaces
experimentos con timbres de Villa-Lobos encuentran aqu uno
1 de sus ms felices ejemplos. Una textura bastante densa, que
comprende combinaciones de motivos meldicos, figuracin
virtuosstica, repetidos acordes basados en cuartas y numerosos
pedales, contribuye al carcter colorstico de la obra. Los efec
tos colorsticos especiales incluyen glissandos aplicados a cual
quier intervalo y complejas estructuras de acordes (con saltos
de dos o tres octavas), notas de adorno y armnicos. Los Ejem
plos 7-6a y b ilustran el uso de los armnicos: la nota no
percutida y sostenida (Re sostenido) vibra simpticamente
cuando se toca la quinta ms baja (Sol sostenido). Los "clus
ters" en dinmico crescendo con los armnicos crean un timbre
singular.
EJEMPLO 7-5 Heitor Villa-Lobos, A Prole do Bebe No. 2 : "O boisinho
de chumbo", c. 6 3-68. Copyright 1 927 por Max Eschig & Cie, Editeurs.
Utilizado con autorizacin.
s------,
Grandeose ( J.= 60)

u n motivo cromtico descendente, con una flexibilidad rtmia

s-- ---- ,
. b =-----
b ::,:.-...---
que recuerda la ejecucin de _ la msica popula!. La evocac10n
programtica del buey es realizada por una calldd sonora pe
sada en toda la pieza, derivada de densas formaciones _de car
des, densas figuraciones (glissandos, adornos) y un musitado
uso expansivo del mbito del piano, lo revela claramente el
"grandioso" de la seccin final de la obra (Ejemplo 7-5).
Muchas de las tcnicas y rasgos presentes en A Prole do
Bebe N9 2 son vastamente amplificados en Rudepoema (1921-
1926), indudablemente una de las obras_ ms co:Ilplejas, tnto
tcnica como estticamente, de la literatura de piano del siglo
XX. Dedicado a Arthur Rubinstein y pensada como un retrat?
,
del pianista, esta larga ora crea a ,vces u:a atmosfera pri
mitiva a travs de sus ostmatos larguisimos, disonantes y estre
pitosos. Pero la complejidad de la obra surge de la fenomenal

272
273
 n ( n__n ) .ri_n__r:r-1
( 1) Figura "Habanera"
( presente en el tango,
65 maxixe, samba, chOro
brasileos)
"
'

f
( 2 ) Sncopa
"Afro-americana"
Jn
(3) Cf. la parte --4 J. J. n n
tt ut u7ru.u
de piano,
1

J referencias
Nos. 2 y 13 F f f f f F f
J J J J J :J J J J J J J
b .--.... (4) Variadas combinaciones
rtmicas con ritmos r e e rr: r e
cruzados involucrando piano,

r:.::::"J----_
b >.._,, .:_____
arpa, celesta y viento-maderas.
Cf. referencia No. 2 J
E= ==E==F==F E= ='==f=F
( 5 ) Figura sincopada por
acentuacin. Giro
y sonajillas. Referencia
No . 6

( 6 ) Doble y triple combinado.

Cf. parte de piano,
referencia No. 13

a (7 ) Ejemplo de sincopacin obtenida exclusivamente

>-'-
8'} abaixo. ! por medios meldicos.

A pesar de su heterogeneidad de contenidos, Rudepoema se

apoya en relaciones temticas y rtmicas para obtener unidad.
Varios temas aparecen a travs de todas las siete secciones
de la obra, sirviendo cada tema como elemento unificador. El
material meldico no posee la calidad lrica generalmente aso
-ciada con las obras de Villa-Lobos; ms bien predominan mo
tivos breves, de _ extensin estrecha y a menudo cromticos. FIGURA 7-1 Algunas de las figuras rtmicas asociadas a la msica
Esos motivos tienden a caracterizarse por su figuracin rtmica popular en el Nonetto de Villa-Lobos.
274
275
X algu nos recuerdan aires populares. o fo!kl;icos. La imagina alguas figuras rtmicas interrelacionadas se repiten en varios
cin de Villa-Lobos al idear una umdad ntmica dentro de cada pasa1es. ):
seccin y diversidad entre las secciones es digna de elogio. Se i
Si el sabor local de Rudepaema es mnimo, las diecisis 1
podra considerar el ritmo como el principal factor estructural
,J,
piezas para piano Cirandas ( 1962 ) son abiertamente naciona
de Rudepaema. Varios patrones rtmicos aparecen como unida listas. Cada pieza est construida sobre una cancin popular
des estructurales en las siete secciones principales. Adems, infantil, cuyo tratamiento vara desde la simple reproduccin
( como en "Xo, xo, passarinho" ) o la ligera alteracin ( como
EJEMPLO 7-6 Heitor Villa-Lobos, Rudepoema: ( a ) c. 2 69-74; ( b ) en "Therezinha de Jesus" o "Passa, passa gavia.o" ) a la modi
c. 2 79-86. Copyright 1 928 por Editions Max Eschig. Utilizado con au ficacin substancial ( como en "'A procura de urna agulha" ) .
torizacin. Muy pianstico, rico en color y "espontneamente brasileo" 1,
este ciclo es considerado por muchos, en Brasil, como la obra
(a) maestra para piano de Villa-Lobos. El atractivo de Cirandas
269 *1. ' '
est no slo en el seductivo tratamiento de las rondas de nios,
sino tambin en los originales procedimientos rtmicos y ar
l'r-
1

',.$f--- ,- M" r r ' ''. : : '. ,, ' ' ' mnicos del compositor. "Therezinha de Jesus", por ejemplo,
..
cresc. poco a poco ,,.
_
* tiene un acompaamiento uniformemente sincopado de prin
cipio a fin, muy atractivo en su sabor popular ( Ej emplo 7-7 ) .
"Xo, xo, passarinho" enfatiza los efectos percutientes y la

8b -------- ------- -----------. -- ------------ . ------ ----------- "I -- ')-'

- "" "" . " . . . " . . . "> " "

graciosa armonizacin impresionista, acrecentados por muelles

lP 1

l
:

*) gP Baissez la touche sans articuler figuras con doble punto que acentan los acordes de apoyatura.
(b)
EJEMPLO 7-7 Heitor Villa-Lobos, Cirandas: '.'Therezinha de Jesus",
279
c. 1-4. Copyright Casa Arthur Napoleo.

Quasi moderado ( J = 84)

------------------------
J(:> :,. :,. :,.
""'s---------- - ----------- ----
t;\
' ,.,. 285 .... ..., :/

,..
" y y 1 l 1
(Conservez toujours les touches du r#)
1 1

1 ...... Su monumental serie de diecisis charos ( contando lntro

: . dufaa aas charos y Choras bis) es, sin duda, la ms valiosa
--... t:\ .... 1 .....

uz___y------ *-- je-------

8b ------- ----- ------- ---------- - -------------------

"*-
- - -- - - -- -- contribucin de Villa-Lobos al nacionalismo musical en Brasil.
_______ ,11

l. Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos, Brazilian Composer ( Gaines

ville : University of Florida Press, 1963 ) , p. 54.

276 277
. 1
El vocablo choro tiene varios significados en la msica popular .
brasilea. Genricamente, significa ejecucin de msica de con
junto en un contexto urbano, con una marcada preferencia
por destacar a un solista respecto del resto del conjunto. Es
pecficamente, el trmino se refiere a los conjuntos de msicos
que daban serenatas (choroes), que se desarrollaron durante
el ltimo cuarto del siglo XIX. En esa poca, el conjunto
instrumental comprenda por lo general flauta, clarinete, figle,
trombn, cavaquinho (instrumento parecido al ukelele), gui
tarra y unos pocos instrumentos de percusin (en especial,
pandereta). El repertorio de tales conjuntos consista principal-.
mente en danzas de origen europeo, y ellos actuaban en las
festividades populares. Para las serenatas, la funcin de la banda
era acompaar canciones sentimentales, del tipo de la modinha,
ejecutadas por un solista. En el siglo XX, el choro o chorinho
lleg a ser una forma musical popular compuesta y una danza
estrechamente relacionada con danzas tpicas urbanas, tales como
la maxixe y la zamba. Esas danzas presentan todas los mismos
patrones rtmicos (figuras binarias sincopadas), pero se dis
tinguen unas de otras por el tempo. La verdadera originalidad
del chro, de los aos 20 y 30 (los de Pixinguinha y Lacerda,
por ejemplo), reside en la improvisacin virtuosstica por los
ejecutantes de variaciones instrumentales y en el imaginativo
contrapunto que de ello .i;esulta.
Inspirado por la base nativa del choro, Villa-Lobos escribi
su serie entre 1920 y 1929, durante un perodo de experimen
tacin que fue consecuencia de su contacto con las nuevas
corrientes estilsticas europeas. Pensadas para los ms variados
medios, desde solo de guitarra (Choras N9 'J ) a gran orquesta
y coro mixto ( Choras N9 1 O) u orquesta, banda y coro (Cho
ras N9 14 ) , las obras despliegan poca unidad dentro de la
serie. Sus nicos rasgos comunes implican manifestaciones mu
sicales de distintas tradiciones culturales populares y primitivas,
y esos materiales, por otra parte, estn tratados diversamente.
En un estudio multigrafiado sobre la serie, Villa-Lobos escribi
la siguiente observacin:
Los Choras fueron escritos de acuerdo con una nueva tc
nica especial basada en las manifestaciones musicales
'
de
278
los nativos brasileos, as. como en las impresiones psico
lgicas causadas por ciertos personajes populares, extre
madamente originales y notabilsimos. Charos N9 1 fue
deliberadamente escrito como si fuera un producto ins
tintivo de la ingenua imaginacin de esos personajes
musicales populares, para servir meramente como punto
de partida y ampliarse gradualmente ms tarde, en su
forma, tcnica, estructura y gnero 2
Aunque esa "nueva tcnica" nunca fue explicada por Villa
Lobos, su intencin esttica estaba vinculada a la glorificacin
de su pas, a travs de una recreacin subjetiva de las msicas
del Brasil. Sus propias descripciones programticas son en su
mayor parte abstracciones o comentarios simplemente crcuns
tanciales de la extica naturaleza de la msica de_ Brasil en
beneficio de los auditores extranjeros no informados de la d
cada de 1920.
Los Nos. 1, 2, 4, 5 y 7 de los Charos revelan algunos aspectos
de los conjuntos musicales populares al filo del siglo XX,
mientras que los Nos. 3 ( Pica-pau, "Pjaro carpintero"), 6, 8
y 10 recurren en forma parcial a la primitiva msica folklrica
indgena o mestiza ("caboclo"). Los nmeros 5 y 10 puden
servir para ilustrar los diferentes estilos cultivados por el com
positor en esta coleccin.
Choras N9 5: subtitulado "Alma brasileira", para piano solo,
proporciona la mejor caracterizacin de la nsic-a familiar
de serenata del choro popular. La calidad lrica y expresiva de
esta pieza proviene desde su base de la modinha, esa clase de
cancin sentimental cultivada, como lo hemos visto, en los
siglos XIX y XX por compositores portugueses y brasileos.
Durante el segundo imperio en Brasil, la modinha adquiri el
carcter de una aria de pera italiana, y algunos de sus aspectos
llegaron a ser identificados como "nacionales" por los compo
sitores populares, v.gr., ornamento de la lnea vocal y uso fre
cuente de 1 secuencia meldica. Aunque en las primeras co-
2. Reproducido en Villa-Lobos, sua obra, 2:i.. ed. ( Ro de . Janeiro:
Musen Villa-Lobos, 1972 ) , p. 1 98.
279
lecciones im,rresas de modinhas, que d!tan de la . dcada d
1790, se indica una clave co acompanane,. la gmtarra llego
ser el instrumento mas t1p1eo de los mus1cos de serenatas.
Villa-Lobos sac el mximo provecho de esta asociacin, como
1
la figura de acompaamiento de la seccin A, con su para
e mo en acordes de sexta, semejantes a los de guitarra, y la
fis
c Iidad ondulante de su ritmo ( Ejemplo 7-8) . La figura del
ompaamiento simboliza la tristeza ( "dolencia") , de acuerdo
on la indicacin d la parti1-;ra, e tema prinipal debera
er "vago" en su mterpretac10n ntm1ea, pero bien separado
del acompaamiento. "Lo ms interesante en este Choros", ha
EJEMPLO 7-8 Heitor Villa-Lobos, Choras No. 5: "Alma brasileira",
c." 1 -4.
,
q F[}
P -==
>
,:!,
>
> 5-
fmurm '
11rando e bem rythmado
dicho el compositor, son las cadencias rtmicas y meldicas,
-- -- __ ;
irregulares dentro de un comps de 4/4, que dan la encubierta
impresin de rubato o de una ejecucin meldica retrasada, lo
que es precisamente 3la ms interesante caracterstica d los
msicos de serenatas" La contrastante seccin intermedia de
3 . Ibid., p. 200.
280
Choros NP 5 tipifica el repertorio de tipo dancstico de los
chores, con caractersticos patrones rtmicos populares de igual
naturaleza que los de Nonetto.
Choros NP 1 O ( 1926) , subtitulado "Rasga. o cora!lo"
( "Desgarra mi corazn") , proporciona un buen indicio del
estilo nacionalista maduro del compositor. Escrito para gran
orquesta ( que incluye una imponente seccin de percusin con
instrumentos brasileos tpicos) y coro mixto, esta obra re
presenta la ms exitosa integracin por Villa-Lobos de elemen
tos musicales locales con progresistas tcnicas contemporneas.
En sus notas del programa para la obra, Villa-Lobos escribi:
"la variedad de los pjaros -rica en nmero y especies- que
existen en todo Brasil . . . sirvi para algunos motivos del Cho
ros NP 1 O". Identific el motivo inicial de la flauta como una
clula del canto del pjaro conocido como "Azula.o da mata".
Toda la primera seccin sugiere una serie de impresiones des
criptivas de la vastedad, majestuosidad y riqueza del pas bra
sileo. Motivos pentatnicos y otros "primitivos" ( esto es de
mbito estrecho) , sostenidos por armonas ricas, disonantes y
paralelas con largos pedales ( como notas sostenidas y repeti
das) y timbres variados, dan a la seccin un inequvoco extico
carcter impresionista. El motivo principal, que . reaparece en
la ltima seccin de la obra ( Ejemplos 7-9 a) , es descrito por
EJEMPLO 7-9 Heitor Villa-Lobos, Charos No. 1 0: "Rasga o corai;ao"
(a) motivo principal, c. 62-63; ( b ) motivo cromtico, c. 89-90. Copy- ,
right 1928 por Editions Max Eschig. Utilizado con autorizacin.
(a) >
o
281
 el compositor como "una mezcla de meloda pnm1t1va y can
cin pentatnica de los indios brasileos". Anlogamente, se
identifica el motivo cromtico que se repite a travs de toda
la ltima seccin como imitacin de los quietos cantos de los
bdios parecs del Mato Grosso.
a ltim seccin de Choras N9 1 O, que exige coro mixto;
esta concebida como un colosal crescendo con clara intensidad
primitivista. Los motivos anteriormente mencionados sirven
com ostinatos meldicos de tal insistencia y extremo vigor
rtmico, que pronto alcanzan un nivel de obsesin hipntica.
El uso de voces que gritan un 1;exto consistente en slabas
y vocalizacin sin significado literario pero de fuerte efecto
onomatopyico ("Ja-ka-ta ka-ma-ra-ja" y "Ta-ya-po ka-ma-ra-jo"
cambiando las diferentes vocales y creando un contrapunt
sombrosamente complejo), acrecienta el frentico carcter rt
io de la secin. Para ,':7"illa-Lobs, la onomatopeya sirve para
imitar la atmosfera fonetlCa del lenguaje de los aborgenes".
En contraste con el "salvaje" martilleo de los ostinatos vocales
se introduce una meloda lrica y sentimental extrada de l;
popular modinha Rasga o coraao (de Anacleto de Medeiros
con texto de Catulo da Paixao Cearense, uno de los ms desta
cadas poetas populares de Brasil) 4. De este modo la sntesis
de as tradiciones musicales populares de Brasil a que el com
positor alude como uno de los propsitos de los Charos, se
cump!e bien aqu. En complejidad armnica, Charos N9 10 no
es comparable al N<? 11, principalmente a causa de los fre
cuentes pedales. Sin embargo, la politonalidad y los "clusters"
se des.tacan y _ predoina el elemento rtmico, con mltiples y
complicada_s s10ce10:1es y grupos de . ritmos cruzados que
crean t:>aSaJes pohrntmicos. La orquestacion , de Villa-Lobos en
esta obra es bastante tpica tambin de otras obras suyas: voces
4. En su libro A Glria escandalosa de Heitor Villa-Lobos ( Rfo de
Janeiro : Livraria Imrio Editora, 1 960 ) , el escritor reaccionario
Carlos Maul denuncia plagio, porque el nombre del compositor
popular no fue dado a conocer en la partitura ( con lo cual re
vela ignorancia de las seculares prcticas de la parodia, la par
frasis y el cantus firmus) .
282
utilizadas como un instrumento colorista (ms en evidencia
aqu que en Nonetto y en Charos N9 3 ) y para cumplir una
funcin esencialmente rtmica; material temtico fragmentario
imitados en los registros extremos de los instrumentos; doblajes
instrumentales en varias octavas; efectos especiales como glis
sandos en armnicos en cuerdas divididas y sistemticas .dobles
cuerdas, que a menudo producen un impacto disonante o poli
tonal.
El ttulo de "Bachianas Brasileiras" (siempre en plural) . se
aplica a una serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945.
Villa-Lobos se refiri a esta coleccin como "una clase de
composicin musical en homenaje al gran genio de Juan Se
bastin Bach". Concebidas como suites (en el sentido barroco
de una secuencia de danzas), fueron inspiradas por Bach, a
quien Villa-Lobos consideraba una fuente universal de la m
sica y el "intermediario entre todas las culturas". No fueron
pensadas como una estilizacin de la msica de Bach, sino ms
bien como una adaptacin de ciertos procedimientos contra
puntsticos barrocos a fa msica folklrica y popular brasilea.
Ellas, sin embargo, no deberan ser interpretadas como que
reflejan una tendencia a volver a Bach o como una posicin
neoclsica de formalismo y objetividad. En realidad, como
correctamente observa el compositor chileno Juan Orrego-Sals,
toda la diferencia estilstica entre las Bachianas y los Charos es
leve. Orrego-Salas seala que:
" . . . las semejanzas son abundantes. Ellas podran resumir
se de la siguiente manera: frecuentemente en las Bachia
nas, como en los Charos, el elemento vernculo interviene
con mucha fuerza; en el ciclo completo de ambas ex
presiones, vemos la misma variedad de medios aplicados
- que van desde las composiciones escritas para instru
mentos solistas hasta aquellas escritas para una combina
cin de orquesta y voces; y la amalgama de las estticas
europea y brasilea (folklore) 5
5. Juan A. Orrego-Salas, "Heitor Villa-Lobos 'Man, Work, Style' ",
Inter-American Music Bulletin, No. 52 ( marzo 1 966 ) , 27.
283
 :{.as piezas exigen los siguientes medios para la ejecucin:
N9 1 (1930) 8 cellos; N9 . 2 ( 1930) orquesta; N<? 3 ( 1938)
piano y orquesta; N<? 4 ( 1930-1940 ) piano (versin orques
tal, 1941) ; N9 5 (1938-1945) voz y orquesta de cellas; N9 6
(1938) flauta y fagot; N9 7 (1942 ) orquesta; N9 8 (1944 )
orquesta; y N9 9 (1945 ) orquesta de cuerdas y voces. Aunque
una variedad similar de medios se presenta en verdad en los
Choras, las Bachianas rev!:lan ciertos artificios estilsticos au
setes de cualquiera obra anterior del compositor. En ellas,
Villa-Lobos parece buscar la universalidad de la msica de
Bach a travs de la asimilacin de su vitalidad. Tal propsito
podra parecer presuntuoso o inconsecuente, pero en realidad
el compositor senta que existan claras afinidades entre c1ertos
proce?iientos ;ntrapuntsticos y rtmicos de Bach y los de
la musica folklonca y P?J?lar bra_silea. Aunque esto pueda
parecer exagerado, la mtu1c10n de Villa-lobos no era infundada.
La msica instrumental popular brasilea en su carcter im
provisatorio exhibe una independencia meldica considerable
con temas constituidos por notas repetidas y figuraciones de acor
des quebrados, y una fuerte base armnica funcional. Adems
lo que es ms importante, muchas clases de danzas afrobrasilea
comparten el tpico sentimiento rtmico de los movimientos
rpidos de Bach, en especial los de sus obras instrumentales
que estn basados en una pulsacin constante (de tipo corchea) .
Para dar solo un ejemplo, la parte de flauta de la seccin
"Badinerie" de la Obertura N<:> 2 en si menor de Bach (BWV
1067) presenta un contorno meldico (direccin descendente
ntas repetidas ) , un rimo de pu!sa.cin y hasta un desplaza
miento de la fraseologia en los ultimos compases del pasaje,
que comnmente se encuentran en la msica popular brasilea.
En__todo ; caso, Villa-Lobos conquist aplauso internacional con
las Bachianas, no solmente P? la curiosidad originada por su
evocacin de Bach, smo tambien por sus materiales meldicos
y armnicos cabalmente cautivantes y sus excitantes cualidades
rtmicas.
Las suites son en dos (Nos. 5, 6 y 9 ) , en tres (N<? 1 ) o en
cuatro movimientos (Nos. 2, 3, 4, 7 y 8 ) . Con pocas excep
ciones, cada movimiento lleva denominacin doble, una for-
284
malista (tales como "preludio", "introduccin", "aria", "fanta
sa", "fuga" ) y otras claramente nacionalistas ( tales como
"embolada", "modinha", "choro" y "el trencito de la caipira".
Cada movimiento tiende a estructurarse en la forma ABA, con
la primera seccin (A) generalmente ms elaborada que la B.
En razn de la variedad, se agregan algunos episodios a las
secciones A y B, pero sin alterar bsicamente la forma tripar
tita 6 La armona es ms bien clsica y vigorosamente tonal,
con sptimas, sextas o cuartas agregadas y uso frecuente de
notas de paso y anticipaciones. Las disonancias ocurren, pero
no tan frecuentemente como en los Choras. Patrones rtmicos
irregulares en los movimientos rpidos y moderados tienden a
dar nfasis al carcter nacional de las Bachianas. Son notables
los experimentos colorsticos en esta coleccin ( as como en los
Choras) , en particular efectos especiales de cuerdas y de voces
y asociaciones orquestales programticas (por ejemplo, el
trencito de la caipira" de la Bachicmas N9 2) .
Las Bachianas Nos. 1, 2 y 5 son las ms conocidas del ciclo.
La nmero 1, para orquesta de cellos o un mnimo de ocho
cellos, ejemplifica la singular amalgama estilstica. Los prime
ros compases de la Introduccin (titulada tambin "Embolada" )
revelan el aspecto nacional del estilo, a travs de vivos y repe
tidos patrones rtmicos con particular nfasis en los tiempos
dbiles r:r, ffl : . Esos patrones estn relacionados
con los de la embolada (una forma de danza popular y un tipo
binario de cancin ) , pero interrumpido por las pausas. Notas
agregadas y alteraciones modernizan las armonas. El tema prin
cipal (Ejemplo 7-10) muestra uno de los tipos meldicos favo
ritos de Villa-Lobos, una extensa y dinmica lnea, en la cual
un comienzo con acordesde la frase abre camino - a un final
con esca1a.S: . El ntealo de novena - e; - prier 01:iv - se se-
ei
meja tanto a Bach como al bel canto. Particularmente significa- .
tivas son la segu nda y tercera frases del tema, a causa de su li
mitacin a la extensin de una octava (evitando as una repe
ticin literal de la primera frase) , la suave superposicin de la
6. Cf. Adhemar Nbrega, As Bachianas de Villa-Lobos ( Ro de Ja
neiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 197 1 ) , p. 1 9.
285
 ianas Brasileiras No. 1 : "In- segunda y tercer a frases ( en La bemol ) y la caracterstica se
7- lo Hettor Villa-Lobos, Bach cuencia en amplios intervalos, a la cual se aplica una de esas
.
EJEMPLO d Mus1c
impasibles e indecisas figuras rtmicas citadas ms arrib3: en
. , ( Ernb 1 da) " ' c. 7 -21 . Copy
right 1948 por Assoc1ate
troducc1on
. ers, Ine Utilizado con autonzac10n. relacin con Choros NP 5. Es notable el carcter improvisatorio
. .,
ish
de este tema, producido enteramente por medios rtmicos como
Publ

la impredecible colocacin de los tresillos y las cadencias pos

tergadas. En su estudio sobre el estilo del compositor, Orrego
S alas menciona la calidad vocal esencial de la mayor parte de
las melodas de Villa-Lobos, que tienden a desarrollarse inde
pendientemente de las estructuras rtmicas del acompaamiento.
"Estas ltimas -escribe- son los elementos variantes, mientras
que la lnea meldica se extiende a planos to nales diferentes,
aunque casi siempre ensamblados por progr esiones cuyas fr
mulas armnicas son suficientemente conocidas y tradicionales" 7
El segundo movimiento de Bachianas NP 1, "Preludio ( Mo
10

dinha ) ", posee otra meloda lrica que progresa en secuencias

descendentes, como muchos movimientos lentos de Vivaldi (que
influyeron en las arias y adagios de Bach). No es coincidencia
que este movimiento se titule "Modinha", pues, como hemos
visto, el carcter lrico de la modinha se deriv con frecuencia
del aria de pera italiana.
El lirismo romntico que penetra las Bachianas y muchas
obras po steriores de Villa-Lobos ( especialmente las de guitarra
y las canciones de solo ) procede quizs del profundo inters del
compositor por la modinha. En sus obras abundan ejemplos de
melodas cantbiles, pero ninguna tan vigorosamente expresiva
como la parte de soprano del "Aria ( Cantinela ) " de Bachianas
NP 5 ( Ejemplo 7-11 ) . Merecidamente, esta meloda conquist
popularidad internacional. El carcter improvisatorio de la larga

1 !
y amplia frase es creada bsicamente pr una impresin de
metro casi libre, por la puntuacin musical irregular subrayada
' : "fl y por impredecibles cadencias. Adems, los patrones secuencia
les del segundo y tercer perodo estn encubiertos por la diver"".
sidad de los ritmos sincopados que se utilizan en cada uno 8 El
sentido de improvisacin ( que recuerda a los chores o msicos

7. Juan A. Orrego-Salas, "Heitor Villa-Lobos", p. 1 6.

8. Ibid., p. 2 1.

287
286
 I!

EJEMPLO 7-1 1 Heitor Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras No. 5: "Aria
( Cantinela) ", parte de soprano, c. 3-8. Copyright 1947 por Associated
Music Publishers, Inc. Utilizado con autorizacin.
a tempo
plos en los cuales tanto !a textura como la forma parecen oscu
recer los elementos ms puramente rtmico-nacionalistas. La
Fuga ("Conversa" ) de Bachianas NP 1 es un ejemplo a la ma
n? : el sujeto (Ejemplo 7-12 ) , con nota repetidas y sincopa
c10nes, posee un claro sabor local - segun el compositor, est
en el estil_o del chorao Stiro Bilhar (1861-1929) - , pero su

=f 3i.zt;;;;G a , ui=!ttcriiFi-
5

Flf efecto nac1onalstico es minimizado por la textura sinfnica. El

s
neoclasicismo presupone msica abstracta, mas Villa-Lobos no
b
"!fvocalizando com "ah "

poda abandonar un concepto programtico 9 Aun en la "fuga"'

,:S-p r- ft-Crrr 1 ?5t) ttr recin mencionada, l pensaba --como el ttulo lo indica- en
una conversacin entre cuatro chores que disputan la superio
lll,1
ridad temtica en sucesivas preguntas y respuestas. De este
ffirs?trSri& ,m. modo, en ltimo trmino, predomina en las Bachianas brasi
leiras un carcter nacional, aunque sutil.
de serenata) est tambin acrecentado por la evitaci6n de reso
luciones claras y enfatizado por una deliberada vaguedad arm
EJEMPLO 7-12 Heitor Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras No. 1 : "Fuga
nica. La calidad expresiva del "Aria" no es menos atribuible a
( Conversa) ", c. 1-6. Copyright 1 948 por Associated Music Publishers,
su acompaamiento por un conjunto de cellas. Los pizzicatos en
Inc. Utilizado con autorizacin.
movimiento contrario de los cellas II y IV, en los dos primeros
compases, y la progresin descendente de la parte del bajo (ce
lla III) sugiere una versin amplificada del estilo punteado de
Un poco animato
: Vc. l

tocar guitarra conocido en portugus como "ponteio". El dobla

je de la parte de soprano por los cellas I una octava bajo la : v, 1
if -=- "!f .

voz, aade substancial volumen y profundidad colorstica.

Algunos han considerado que las Bachianas representan una
tendencia neoclsica ms bien que nacionalismo estricto, pero
esta interpretacin es slo asunto de nfasis selectivo. Los ele
mentos neoclsicos son ms evidentes en la textura. En todos
los compases de Bachianas N9 1 predominan estructuras conso
if =

nantes de acordes. Frecuentemente aparece el doblaje de las

lneas- meldicas e:n intervalos consonantes. En general, la tex
tura . es abierta y ntida, pero ello est probablemente asociado >

a la preponderancia de las consonancias. El uso de la fuga o .:::---..

secciones fugadas como un principio formal, podra ser inter
.
pretado como un recurso neoclsico, pero la imitacin es tam
bin caracterstica de varios gneros musicales populares bra
sileos, como son frecuentes figi1ras de ostinato y largos peda 9. Las asociaciones extramusicales realmente prevalecen en la mayo
les, los cuales aparecen en las Bachianas. No obstante, hay ejem- ra de las obras del compositor.

288 289
 Los diecisiete cuartetos para cuerdas compuestos por Villa
Lobos cubren un extenso perodo de su vida productiva y re
presenta muchas facetas de su estilo. Los primeros dos datan .
de 1915; el ltimo, de 1957. Ninguno fue escrito en los aos
20. Esa dcada fue de obras de cmara principalmente para
viento madera, como el Tro ( 1921) para oboe, clarinete y
fagot; el Quatuor ( 192 1) para flauta, saxofn, arpa, celesta y
coro femenino, el Quinteto en forma de choros ( 1928) para
viento madera, y otros. Algunos de los ms tpicos procedi
mientos de composicin de Villa-Lobos aparecen en los Cuar
tetos Nos. 5 y 6, de 193 1 y 1938, respectivamente. Ambos son
obras abiertamente nacionalistas, especialmente en comparacin
con los restantes once, que muestran una preocupacin mayor
por la msica absoluta. Aunque las tcnicas imitativas ocurren
con frecuencia, es prcticamente menospreciada la presenatcin
temtica especialmente sucesiva por los cuatro instrumentos.
El desarrollo no atra a Villa-lobos. En sustitucin de l, se
vala de los procedimientos de variacin.
El Cuarteto N9 6, una de las obras de cmara ms conocidas
del compositor, es uno de los cuartetos "populares", esto es, en
estilo "brasileo". En oposicin al Cuarteto N9 5 , que posee un
sabor nacional aun ms directo, el Sexto presenta sutiles estili
zaciones de tpica msica folklrica mestiza y popular. las
relaciones con esa msica incluyen el uso de patrones rtmicos
variados, la naturaleza improvisatoria y estado de nimo lrico
con el chro ( el ltimo especialmente en el movimiento An
dante) y efectos especiales de las cuerdas que recuerdan las par
tes de guitarra y el cavaq11,inho de los conjuntos populares. El
carcter como de danza del primer tema del primer movimiento,
con su impulso rtmico en notas de valor breve y su sincopacin
popular, es bastante tpico de la escritura de Villa-lobos a fina
les de la dcada de 1930. los diseos contrapuntsticos y el
tratamiento secuencial del tema fragmentado a travs de todo
el movimiento, muestra cierta afinidad con las Bachianas del
mismo perodo: el patrn rtmico del pasaje de transicin de
1a seccin intermedia l.J uJ>L.1 haba aparecido en
1930 en el primer tema de Bachianas NP 1.
290
i
1
1
XJi.
Los dos movimientos centrales abundan en ese lirismo seme
jante al de la serenata que el compositor iba a cultivar extensa,.
mente en los ltimos veinte aos de su vida. El comienzo del
Andante, en especial, toma prestada la imaginera impresionis
ta, sugiriendo "msica en el aire" en un tranquilo y tibio atar
decer tropical, por medio de cuerdas con sordina y armnicos
y la forma esttica del tema sostenido por armonas cromticas:
Villa-Lobos atribuy a este movimiento una "tristeza casi tr
gica". Tambin se refiri en sus notas a los "intranquilos poli
ritmos" del final, en el cual, no obstante, los ritmos cruzados
ms bien que los polirritmos surgen de la figuracin de la com
binacin temtica ( en comps de 9/8) y de las corcheas alter
nantes en pizzicatos de la viola y cella acompaantes ( Ejemplo
7-13) . El estilo "punteado" de la guitarra es totalmente evi
dente en la frase descendente en staccato del tema.
EJEMPLO 7-13 Heitor Villa-Lobos, Cuarteto de Cuerdas No. 6. cuarto
movimiento, c. 1-3. Copyright 1948 por Associated Music Publishers,
Inc. Utilizado con autorizacin.
Allegro vivace
Vl.I
Vl. Il
Vla.
Ve.
9;fpizz. sonoro
Villa-lobos escribi muchas obras vocales, tanto canciones
artsticas como msica secular y composiciones sagradas cora-
10 . Cf. Heitor Villa-Lobos, A msica nacionalista no governo Gtulio
Vargas ( Ro de Janeiro : Departamento .de imp.rensa e propaganda,
1940 ) .
291
 les. Muchas obras corales fueron hechas para propsitos educa
cionales entre ellas la bien conocida G11ia prtico ( "Gua prc
tica") , que consiste en un gran nmero de armonizacione s de
cantos folklricos infantiles arreglados para coro de nios. La
dcada de 1930 vio su involucracin en un gigantesco progra
ma de educacin musical patrocinado por el rgimen de Getulio
Vargas 10 El fervor patritico de ese tiempo hizo posible para
Villa-Lobos la implementacin de su plan de utilizar el canto
"orfenico" para proporcionar una educacin musical general
en escuelas y talleres pblicos y desarrollar el inters en la
msica nacional. Para ello, obtuvo el apoyo del gobierno y cre
y dirigi el SEMA (Superintendencia de Educaao Musical e
Artstica) a travs de la cual pudo l organizar inmensos cert
menes de' canto con treinta o cuarenta mil voces, que a veces
recordaban las coetneas manifestaciones fascistas europeas de
nacionalismo.
Las canciones de solo de Villa-Lobos son de una calidad ms
bien desigual. Por lo general, es en sus recreaciones de las can
ciones folklricas y populares brasileas en lo que se muestra
ms exitoso. Las Chansons Typiq11es Brsiliennes, escritas como
una serie de trece composiciones entre 1919 y 1935, cubren casi
todos los aspectos de la cancin folklrica del pas: india, afro
brasilea y mestiza. Las canciones Xang y Estrela lua nova,
cuarta y quinta de la coleccin, son recopilaciones de cantos
religiosos afrobrasiJeos de los tipos macumba y candombl.
Villa-Lobos realiza una buena caracterizacin de esos gneros
populares -en Xango-, a travs del uso de un motivo pen
tatnico repetido y un efecto rtmico de hemiola entre la lnea
vocal y el piano, que imita un acompaamiento de tambores.
En Bstrla lua nova, por medio de notas repetidas, sincopa-
. cin; direcein descendente ..y espacio de una sptima en la- lnea
vocal' as como una frmula . o.
constante, parecida al toque de
tambor, en el acompaamient
Otras dos colecciones de canciones artsticas, Serestas ( "Se
renatas" ) -serie de catorce canciones- y Modinhas e Can
f6es, escritas durante un lapso de alrededor de veinte aos, re
presentan las composiciones ms nacionalistas del autor en el
gnero. Ellas van desde simples armonizaciones de aires popu-
292
lares hasta obras originales empapadas con elementos de los ms
distintos tipos de la msica folklrica brasilea.
El aporte ms dinmico y perdurable de Villa-Lobos proviene
de su profunda empata por la msica folklrica y popular de
Brasil. El fue capaz de crear un estilo altamente individual que
sintetiza de un modo intuitivo la pluralidad de la msica brasi
lea y algunos procedimientos de la tradicin musical acadmi
ca europea. El nacionalismo musical latinoamericano hall. en
Villa-Lobos su ms vigoroso sostenedor y uno de sus ms ori
ginales creadores.
Osear Lorenzo Fernandez y L'ttciano Gallet
Entre los compositores brasileos que llegaron a la madurez
en las dcadas de 1920 y 1930, Osear Lorenzo Fernlndez ( 1897-
1948) y Luciano Gallet ( 1893-931) trabajaron con diferentes
medios en pro del mismo objetivo: la escritura en un estilo cla
ramente brasileo que pudiera, no obstante, ser definido.
Las primeras obras de Fernandez, que datan de 1918 a 1922,
comprendi principalmente obras para piano y canciones de
sol y revelan su temprana orientacin hacia el romanticismo
y el impresionismo. Con obras como Trio brasileiro (1924 ). y
la Canfao sertaneja ( 1924 ) , se hizo evidente una tendencia
hacia el nacionalismo musical con utilizacin de tcnicas con
temporneas. El perodo 1922-1928 fue el ms productjvo y
creador. Las obras ms caractersticas de este perodo compren
den Suite sinfonica sobre 3 temas populares brasilairos ( 1925 ) ,
para orquesta; Imbapara ( 1929 ) , poema sinfnico amerindio;
Reisado do pastoreio (1930 ) ; y la pera Malazarte, escrita en
)933 pero no representada ha_Sta. 1941. En esas obras, eLcompo
sitor se orient hacia las diferentes tradiciones de la msica
folklrica y tradicional del Brasil. El Trio brasileiro, para pia
no, violn y cello, exhibe ideas temticas originales de ntido
carcter folklrico mestizo, tratadas cclicamente. El material
temtico de la Suite sinfonica se origina en dos canciones folk
lticas de Baha y un canto de cuna conocido en todo el pas.
Imbapara, por otra parte, utiliza autnticas melodas indgenas e
instrumentos de percusin; las sonoridades orquestales dan por
293
.resultado una originalidad exotica. Con Rei-sado do pastoreio sileiros (1929), para flauta, oboe, clarinete, fagot y piano, evi
( 1930), Fernandez se volvi hacia las tradiciones folklricas dencia el ntimo conocimiento de Gallet de las caractersticas
caboclo y afrobrasilea. Aunque no hay reproduccin directa musicales afro brasileas. Sus Estitdos de folclore, que incluyen
(con excepcin del primer motivo), los rasgos meldicos y rt dos monografas sobre danzas y canciones compiladas en el
micos de esta pieza estn relacionados con esas tradiciones. El campo por el compositor, fueron publicadas por Mrio de An-
ltimo movimiento, Batuque, ha llegado a ser una pieza nacio drade en forma pstuma.
nalista clsica del repertorio sinfnico brasileo.
Malazarte, sobre un libreto basado en un drama de Graa
Aranha, puede ser considerad_a la primera pera brasilea exito Camcwgo Guarnieri y Francisco Mignone
sa escrita en un estilo nacionalista. Cada uno de los personajes
principales tiende a ser asociado con un gnero folklrico o Dentro de la tendencia nacionalista brasilea, las posiciones
popular dado -amerindio, afrobrasileo, lusobrasileo y urbano de Camargo Guarnieri (n. en 1907) y Francisco Mignone (n.
popular. Todos los pasajes corales de la pera estn basados en en 1897) han sido principalsimas. El ser compositores nacio
canciones folklricas. En 1941 se escribi una suite orquestal nales y ser reconocidos como tales, fue una de sus mayores
derivada de Malazarte. La ltima parte de esta suite, otro Ba preocupaciones, junto con un esfuerzo consciente por el refina
tuq1te, gan amplia popularidad. miento tcnico. La impresionante produccin de Guarnieri -re
Las canciones arrsticas d solo de Fernandez se consideran sultado de numerosos encargos- cubre varias dcadas de inten
a menudo su aporte ms original. Entre las ms conocidas estn sa actividad. Su primera obra en conquistar xito indiscutido
Toada pr voc, sobre un texto de Mario de Andrade, Canfo fue la Sonatina para pimo ( 1928), y ha sido elogiada como
sertaneja, anteriormente mencionada, la "modinha" Meu cora ora de un lrico imaginativo 11 El conocimiento que tuvo M
f' Berceuse da onda (sobre un poema de la famosa poetisa r10 de Andrade del talento de Guarnieri fue motivado probable
Cecilia Meireles), Noturn.o y Essa negra Ful, esta ltima so mente por su temprano reconocimiento como compositor na
bre un poema muy popular de Jorge de Lima. Hacia el final conalista genuinamente militante, que se opona al academi
de su vida, Fernandez prest atencin a la msica orquestal y cismo europeo predominante. La Sonatina revela un naciona
de cmara, sealadamente en un Concierto para Violn ( 1941), lismo ms subjed.vo que las obras anteriores de Guarnieri, como
dos sinfonas (1945-1947) y Variafoes sinfnicas (1948). la Canfo sertaneja o la Dansa brasileif'a de 1928. En ella com
bin una clara textura neoclsica contrapuntstica con una obvia
Jumo con Mrio de Andrade, Luciano Gallet fue pionero en inspiracin nativa, en el segundo movimiento (subtitulado
el estudio de la msica folklrica en el Brasil. Se preocup es "Modinha") , en su reconstruccin del ostinato popular del
pecialmente de definir la exacta naturaleza de la msica folkl acompaamiento de guitarra; y en el ltimo movimiento, en
rica y popular brasilea y de idear un modo adecuado de utili una vitalidad rtmica que recuerda ciertas danzas folklricas y
zar sus caractersticas en sus composiciones. Comenz armoni populares. La Dansa brasileira, para piano (ms tarde orques
zando algunas canciones folklricas que condujeron a la publi tada), revela procedimientos estilsticos relacionados con dan-
cacin de Canfoes populares brasileiras en 1924. Entre sus obras zas populares urbanas, tales como notas repetidas y movimieto
de piano escritas en una vena nacionalista, N h chico ( 1927) descendente de la meloda y el ostinato rtmico.
en tres partes, es considerada la ms exitosa. Tambin escribi6
uan serie de Exercicios brasileiros, para piano a cuatro manos,
basados en los ms tpicos rasgos fueldicps y rtmicos de los 11 . Mrio de Andrade, Msica, doce msica ( Sao Paulo : L.G. Mi
gneros musicales folklricos. La Suite sobre temas n.egro-bra- manda, 1963 ) , p. 184.

294 295
 En la dcada de 1930, Guarnieri escribi principalmente obras
de cmara, que incluyen un tro para cuerdas, un cuarteto para
cuerdas, un quinteto para viento madera, dos sonatas de violn
y una sonata para cello, y dio comienzo a una serie de obras
inspiradas por el popular chro. Curuc ( 1930), para orquesta,
y Flor do trememb ( 1937), para quince instrumentos solistas
y percusin, revela una imaginativa amalgama de timbres. En
la ltima obra, esto es resultado de un uso eficaz de instrumen
tos tpicos brasileos de percusin, tales como el cavaquinho,
cuca (tambor a friccin), agog (cencerro de vaca) y otros.
El primer tema de Chro torturado (1930), para piano es en
teramente tpico del modelo de chro en su acentuacin irregu
lar. Los choros posteriores fueron para violn y orquesta (195 1),
para clarinete y orquesta (1956) y para piano y orquesta
(1956).
La asociacin de Guarnieri con Mrio de Andrade tuvo por
resultado en 1932 una pera cmica en un acto (para la cual
Andrade escribi el libreto), Pedro Malazarte, representada con
gran xito en Ro de Janeiro en 1952. Sin embargo, fue en
muchas canciones de solo escritas durante la dcada de 1930
donde sobresali Guarnieri. En todas las canciones - desde
Jmpossvel carinho ( 1930) a las trece CanJoes de amor ( 1936-
1937) y Vai, azulao (1939)- , hallamos una calidad lrica
bsica, completamente tpica del autor. Su extensa produccin
de canciones (sobre cien ttulos) revela asimismo intentos por
utilizar caractersticas folklricas afrobrasileas y amerind1as,
v.gr., Sai arue ( 1932) y Acttti-par ( 1934). Sai ar11,e recuerda
de muchas maneras el Xang de Villa-Lobos: una cancin ma
cumba (en una lengua africana, pero tomada de la novela Ma
cunama de Andrade) , posee el mismo efecto dramtico, acre
centado por el amplio registro de fa lnea vocal, efectos de
glissando y patrones repetidos, como de tambores, en el acom
paamiento. Entre las obras importantes para voz y orquesta de
Guarnieri, se comprenden la cantata trgica Morte do aviador
(1932), A Serra do Rola-Mofa (1947), Tres poemas afro-bra
sileiros (195 5 ) y Seca ( 195 7).
Despus de su primera estada en Europa (1938-1939), Guar
nieri se orient con ms gusto hacia la orquesta. Su ,Abertura
296
concertante ( 1942) fue seguida por dos sinfonas en 1944.
Ambas se consideran entre sus mejores obras, y junto a una
tercera escrita en 1952, tipifican su singular estilo, todava de
acuerdo con la esttica nacionalista, pero definitivamente anti
extica, a travs de substancial estilizacin de elementos nacio
nales y con una clara preocupacin por un refinamiento ms
amplio de las tcnicas de composicin. Tambin escribi suites
orquestales, en las cuales fueron incorporados varios tipos de
danzas populares: Brasiliana (1950), Suite IV Centenri.o (1954,
con ocasin del cuarto centenario de la fundacin de la ciudad
de Sao Paulo), y la Suite Vila Rica (1958). Los rasgos estils
ticos neoclsicos predominan en sus conciertos para piano, el
ltimo de los cuales (N9 5, 1970) combina material temtico
del carcter de danzas populares urbanas (samba, choro) con
tcnicas dodecafnicas. Una ntida textura contrapuntstica pre
domina en los conciertos para violn.
Las numerosas piezas de piano escritas por Guarnieri a tra
vs de toda su carrera han posedo un atractivo inmediato para
la mayora de los pianistas brasileos. Junto a sonatinas y ca
ractersticas piezas "nacionales" ( Toada, Ltcndu, etc.), escribi
una serie de estudios para piano y valses y cincuenta piezas en
cinco lbumes titulados Ponteios (1931-1959), ttulo que su
giere una escritura linea puesto que "ponteio" implica el ras
gueo meldico de un instrumento de cuerdas. Asimismo, esas
piezas exhiben el lirismo observado en las obras tempranas del
compositor.
Durante la dcada de 1960 Guarnieri interrumpi sus actiyi
dades como compositor a fin de reflexionar sobre su actividad
pasada. Despus de superar dudas acerca de sus obras anterio
res, decidi continuar en la misma orientacin esttica. Las obras
deesre perodo (como Horrtenagem a Vll-Lobos, 1966) mues
tran un compromiso ms directo con las fuentes nacionales.
La produccin del extremadamente prolfico Francisco Mi-
gnone cubre casi todos los gneros musicales conocidos, en los
medios tradicionales. Tres perodos importantes pueden distin
guirse en su larga vida creadora. El primero (aproximadamente
1917-1928) fue el resultado de la fase de su educacin musical
en Italia, con obras estructural y armnicamente afines al ro-
297
mant1C1smo europeo, como la Suite campestre ( 1918) , la Pa mente en 1944 en un concierto de la orquesta de la NBC bajo
rfrase sobre o hino dos cavalheiros da Kirial ( 1919) , y el la direccin de Toscanini, extraen parte de sus materiales tem
poema sinfnico Festa dionisaca ( 1923) , Momus ( 1925) y ticos de la msica folklrica mestiza.
No sertao ( 1925) ( esta ltima una fantasa inspirada por la Las canciones de solo y las piezas de piano de Mignone cons
obra del escritor Euclides da Cunha) . Al mismo tiempo, el inte tituyen algunas de las obras ms exitosas n el reper_r?rio ba
rs de Mignone en los lenguajes nacionales se revel en obras sileo de las dcadas del 30 y del 40. Su primera canc1on nco
como Maxixe ( 1925) y Congada para orquesta ( 1922) , en las nalista, Qttando na rofa anoitece ( 1939) , presenta una t1p1ca
cuales se ocupa de los ritmos populares brasileos. inflexin y un acompaamiento de tipo guitarrstico. Seis lri
Fuertemente atrado hacia los ideales del nacionalismo musi cas ( 1932) , Dentro na noite y Dona Janana, del ciclo Q uatro
cal tan elocuentemente presentados por Mrio de Andrade, lricas ( 1938) , con textos de Manuel Bandeira, y Pottsa a maf!
Mignone comenz alrededor de 1929 "!1n nuevo perod? e . in na minha testa ( 1942) son consideradas sus mejores aportes al
tensa creatividad, que ha sido caracterizado como una 1magma medio de la cancin. Dentro de su vasta produccin de piano,
tiva exploracin de todas las tradiciones musicales brasileas las piezas ms obviamente relacionadas con la expresin nacio
folklrica y popular. Simultneamente, cultiv adems los esti nal fueron la coleccin de nueve piezas titulada Lendas serta
los post romntico y neoclsico. Este segundo perodo se exten nejas ( 1923-193 1) , al lado de Quatro pefas b,rasileiras ( 1930) ,
di -hasta alrededor de 1959-1960. Enteramente tpicos de este Cucumbizinho ( 1931) , Cateret ( 1931) , Dnfa do Botocudo
estilo son los ballets Maracatu de Chico Rei ( 1933 ) , sobre un ( 1940) y Quase modinha ( 1940) . Las melodas lrcas -l
tema de Andrade, Batucaj ( 1936) , Babalox ( 1936) y Leilao, nas tomadas de canciones folklricas- con un lenguaJ e armomco .
y las cuatro Fantasias brasileiras, para piano y orquesta ( 1929- predominantemente tonal y con frecuentes ritmos sincopados
1936) . Los ballets se basan en argumentos afrobrasileos y ( como Nazareth, en Q uatro pefas) , sealan una fuerte depen
utilizan casi exclusivamente temas afrobrasileos o temas afines dencia de las caractersticas de la msica popular urbana. Una
a ellos en caractersticas rtmicas y contorno meldico. Casi to asimilacin fcil de esos elementos se evidencia en la pieza
dos los pasajes de danza colectiva de Maracattt de Chico Rei son Cucumbizinho, particularmente su imitacin del taboreo del
danzas folklricas y populares estilizadas. Los timbres orquesta cavaquinho. Dos colecciones de valses, Valsas de esquina ( 1938-
les son manejados en forma original, con nfasis en los instru 1943) y Valsas choros ( 1946-195 5) , extremadamente romn
mentos populares de percusin tpicos. Las cuatro Fantasias. sin ticos en inspiracin y en tcnica, intenta recrear la atmsfera
tetizan el estilo de Mignone mejor que ninguna otra obra del de los valses populares improvisados de los msicos ambula:ites
perodo. Como lo indica el ttulo, stas son piezas rapsdicas de comienzos del siglo XX, de las piezas populares de p1no
en carcter y estructura, con partes de piano que recuerdan el escritas por compositores como Nazareth y, en su contenido
cautivante, espontneo y. virtuosstico estilo de los pianistas meldico, de las populares modinhas. La Primera Sonat de
compositores populares como Ernesto Nazareth. Mrio Andrade Piano ( 1941) trasciende un tanto las constantes referencias a
se ha referido a la tercera Fantasia, al lado de Babalox y Mara la msica nacional de las otras obras de piano de Migrione en.
catu, como "hitos monumentales", indudablemente como resul ese perodo. En su Autocrtica de um cinqentenrio ( 194=7) ,
tado de su significado nacional en el contexto de la msica la profesin. de fe del compositor reza como sigue: "Mi msica
acadmica brasilea del perodo 12 Las "impresiones" sinfnicas tendr que ser gradualmente ms , rfinada tcnicamete, pero
Festa das Igrejas ( 1940) , que fueron dadas a conocer mundial- tendr que ser clara, honesta y facilmente comprens1ble _Para
la mayora". Por lo tanto, no es sorprendente que el Concierto
12 . Ibid., p. 3 1 1 . de Piano de 1958 fuera escrito en un estilo romntico europeo,

298 299
 coQ. orquestacin colorida y brillantes pasajes de bravura del
solista.
Los ltimos aos de la dcada del 50 fueron activos en la
produccin sinfnica y de cmara de Mignone. Obras como
Octeto para cuerdas ( 1956) , Cuartetos de cuerdas Nos. 1 y 2
( 1957) y la Sinfona tropical ( 1958) , sealan un punto deci
sivo en la carrera del compositor, pues l tendi a abandonar
su previa preocupacin directa por las fuentes nacionales y en
tr en un tercer perodo en el cual devino completamente eclc
tico. Cualquier sistema o tcnica de composicin se poda seguir
mientras fuera considerado apropiado para la libertad total de
expresin que l buscaba. A este perodo pertenece una serie
de obras sacras que comprende siete Misas ( 1962-1968) y el
Pequeno oratrio de Santa Clara ( 1961) , un concierto de violn
( 19 1) , tres sonatas de piano, un doble concierto para violn
y piano y muchas otras composiciones. Sus caractersticas esti
lstics son difciles de generalizar, pues predomina la hetero
geneidad; con todo, puede detectarse una orientacin definida
hacia la politonalidad ( con uso de clusters) , atonalidad y seria
lismo.
En los ltimos aos pasados, Mignone ha expresado su inte
rs por experimentar con nuevas tcnicas. , Por encargo de la
Filarmnica de Sao Paulo, escribi las Varia;oes em busca de
um tema ( 1972) , para orquesta, en las cuales trat de utilizar
"todos los procedimientos de composicin de hoy da", inclu
yendo los aleatorios. Tambin escribi una Sin/onia transama
znica ( 1972) , para dar la bienvenida a la empresa de construir
la carretera del Amazonas.
Compositores jvenes
Entre los compositores nacionalistas brasileos nacidos a co
mienzos del siglo XX, deberan mencionarse a Jos Siqueira
( n. en 1907) , Radams Gnatalli ( n. en 1906) y Luiz Cosme
( 1908-1965) . Siqueira cambi hacia el nacionalismo musical
en los primeros aos de la dcada del 40 y ha sido desde en
tonces uno de los mximos promotores de la tendencia en Bra
sil, estdiando incluso in situ la msica folklrica del noreste,
300
especialmente la msica afrobrasilea del rea de Baha. Su
produccin muestra una preferencia por la msica sinfnica
programtica. Obras como 4 poemas indgenas ( 1944) , 5 dan
fas brasileiras ( 1944) y Canto de Tabajara ( 1946) revelan el
ms directo nacionalismo folklrico. Durante la dcada de 1950,
sin embargo, Siqueira desarroll un estilo ms sofisticado ba
sado en rasgos especficos de la msica folklrica y popular de
su estado nativo de Paraba. Ide mtodos tericos que llam
sistemas "tri-modal brasileo" y "penta-modal brasileo", que
esencialmente consisten en la adopcin de los procedimientos
especficos de la msica folklrica del noreste ( tales como es
calas pentatnicas o escala mayor con cuarta aumentada y sensi
ble natural) , as como sus caractersticas armnicas y rtmicas.
Tanto el Concierto de Cello ( 1952) como el Concierto de Vio
ln ( 1957) fueron escritos dentro de tales sistemas. La produc
cin de Siqueira durante este perodo incluye tres sinfonas,
suites orquestales y varias obras inspiradas por msica ritual
afrobrasilea, como la cantata negra Xang, el Cavalo dos deu
ses, Encantamiento da magia negra y Candombl, "oratorio fe
tichista" en trece partes. La obra Carnaval no Recife, para or
questa, aunque mantiene una atmsfera francamente popular,
exhibe un colorido imaginativo a travs. de la combinacin de
distintos instrumentos de percusin, asociados con danzas de
carnaval como el frevo y el maracatu. En la dcada de 1960,
sigui un intenso perodo de escritura de msica de cmara,
con 3 trpticos, quinteto de viento madera; cuartetos para cuer
das; Adorafao aos orixs y 3 cantigas para lemanj, para cello.
El Segundo Quinteto ( 1963 ) para cuarteto de cuerdas y sopra
no, toma su material temtico de cantos religiosos de cultos
afrobahianos.
Nativ de Ria Grande Do Sul, Radariis Ghatalli estudi
o
composicin por su cuenta . y comenz sus actividades profesio
nales como pianista y despus como violista en el Cuarteto
Henrique Oswald. Despus de establecerse permanentemente
en Ro de J aneiro, lleg a ser director oficial de la orquesta
de la Radio Nacional. Su amplia popularidad y xito como
compositor de msica para seriales de radio y otros gneros
radiales de la poca, sus hbiles arreglos y orquestaciones de
301
canciones populares de moda y . ritmos de baile, y su compro
miso general con el panorama popular musical de Ro de Ja
neiro, se han esgrimido a menudo en contra de l y de su carrera
simultnea como compositor acadmico. Pero ms que perjudi
carlo, sus actividades en el campo popular le han sido tiles
para su bsqueda de una expresin nacionalista. Su experiencia
de primera mano con la msica popular, aunque comercializa
da, le permiti un conocimiento de ella que pocos compositores
nacionalistas brasileos podran reclamar. Esto es particularmen
te evidente en el primer perodo de su produccin, en obras
como Rapsdia brasileira ( 1931) y Tro para cuerdas ( 1933),
dentro de un lenguaje posromntico. Adems, algunos giros de
jazz, en especial frmulas armnicas e instrumentacin, apare
cen ocasionalmente en sus obras de la dcada de 1930.
El segundo perodo de Gnatalli, que comenz en 1945 cuan
do fue elegido miembro fundador de la Academia Brasileira
de Msica, puede ser caracterizado como de un nacionalismo
subjetivo, que se expresa con medios ms reservados y simples.
Continu, no obstante, cultivando un estilo musical de fcil e
inmediata comprensin. La serie de Brasilianas, que compren
den diez piezas escritas entre 1944 y 1962, ilustra los distintos
modos de aproximacin del compositor a la composicin nacio
nalista. Brasiliana N9 2 ( 1948), por ejemplo, es una hbil esti
lizacin de los diferentes tipos de zamba: samba de morro,
samba canco y samba de batucada. Otras, como Brasiliana
N9 6 ( 1954) para piano y orquesta, o N9 8 para saxofn
tenor y piano, revelan amalgamas de timbres muy imaginativas,
as como un compromiso ms intenso con las fuentes nacio
nales.
Durante la dcada de 1950, Gnatalli trat deliberadamente
de alejarse del nacionalismo musical. Se orient hacia los mo
delos neorromntico y neoclsico, aunque manteniendo su ine
quvoco estilo ligero frecuentemente asociado con el jazz sinf
nico, en obras como el Concrto romantico, tres conciertos para
guitarra, la Sinfonia popular y un concierto para armnica y
orquesta. No obstante, las obras de la dcada de 1960, revelan
una asimilacin ms amplia de las tradiciones musicales folkl
rica y popular. Los Concertos cariocas, la Sonatina coreogrfica
302
y . el R,uarteto populc:r, entre otras, son encantadores en su ins
p1rac1on popular, mientras que el Segundo Concierto de Vio
ln ( 1962) exhibe experimentos de buen efecto con patrones
rtmicos de bossa-nova.
Ls actiidades de uiz Cosme como compositor se limitaron
a vem!e ans de su vi? ,0 ?30-1950_ , y su producin es muy
pequena. Primero escnbio piezas miniaturas para piano, cancio
nes de solo y obras de cmara. Un quinteto para piano y cuer
das, Vamo, Manuca, y el cuarteto para cuerdas Sambalel, de
1931, fueron ms tarde retirados por el compositor sobre la
base de que ellos representaban un nacionalismo directo folklo
rstico incompatible con su posterior deseo de independencia
de cualesquiera tendencias.
La primera obra importante de Cosme, el Cuarteto de Cuer
das N9 1 ( 1933) est desprovisto de implicaciones nacionales,
pero es claramente impresionista en sus efectos de timbres. Con
todo, sus tendecias regionalistas estn hbilmente incorpora
das dentr? 1e ciertas tcnicas contemporneas de composicin
en ,su mas importante obra orquestal, el ballet Salamanca do
Jarau. Basado en una leyenda del sur del mismo nombre ( de
origen espaol), el ballet acrecienta el color local a travs del
uso constnte uso de un motivo de la cancin ms popular del
Estado Rio Grande do Sul, Bo Barroso. El material temtico
del . balle deriva de la cancin, aunque no est reproducida en
su integridad. La obra revela una elaboracin de elementos me
ldicos populares dentro de una estructura armnica moderna.
Su vitalidad rtmica frecuentemente recuerda los primeros ba
llets de Stravinsky. Varios pasajes de Salamanca muestran el
parentesco de Cosme con el impresionismo francs, a travs de
largos pedales armnicos, paralelismo de acordes y pentatonis
mo, pero, con todo, su carcter nacional queda muy claro.
Muchos compositores brasileos nacidos en las dcadas de
1910 y 1920 se han vuelto a veces hacia las fuentes nacionales
aunque algunos de ellos han permanecido ms bien eclcticos'.
Cludio Santoro ( n. en 1919), una de las personalidades ms
creadoras del Brasil en los aos 50 y 60, comenz como com
positor serialista, pero gradualmente evolucion hacia un estilo
nacionalista -primero subjetivo y despus abierto--, que, sin
303
embargo, abando. toalmente en la dcada e 1960. Ss obrs
nacionalistas sigruficativas comprenden las piezas de piano ti
tuladas Paulistanas ( 195 3) , el Cuarteto -de Cuerdas N9 . ,3
( 195 3) , Ponteio 195 3) , para orquesta de erds. r,, especial
mente las Sinfomas N9 5 ( 1955) y 7 ( Brasilia ) ( 1959-
1969 >'. Sin embargo, Santoro es esencialmente un exper_imen
talista. Por consiguiente, sus actividades han sido exammadas
en la Parte III de este estudio. Csar Guerra Peixe ( n. en
1914) sigui al comienzo una direccin semejante a la de San
toro, pero no parece haber realizado completamente su pote?
cialidad como compositor. Oswaldo Lacerda (n. en 1927 J , dis
cpulo de Camargo Guarniri? incorpora un ,suil lenguaj.e
nacional en un contexta armonico moderno. Su rnt1mo conoci
miento de la msica folklrica brasilea se revela muy bien en
los siete Ponteios para piano ( 195 5-1971) y en las seis su_ites
agrupadas bajo el ttulo de Brasiliana . ( 1?6? -197 1) . L pieza
orquestal ms conocida de Lacerda es firatinnga, una site cla
ramente nacionalista, por la cual gano el pnmer premio en el
Concurso Nacional de Composicin de 1962.
ARGENTINA
Las bases del nacionalismo musical argentino en el siglo XX
fueron reseadas en el Captulo 4, donde vimos que una ten
dencia nacionalista en las artes se desarroll a partir de la as
llamada tradicin "gauchesca", en la que centraron su atencin
la mayora de los compositores argenti os de la primera _ mitad
de la centuria. Otras dos fuentes han sido la cultura andma de
las provincias occidentales, y, en menor grado, la cultura urba
na ( "portea") _ de Buenos Airs. Siguiedo. la direccin de
Williams y :Aguure, las -gneracins subs1guie.ntes como - do es recordado - principalmente por str excelente- cofiffioudrt
sitores argent!nos mantuvieron viv;e?te ?rentac10n ,nacio
! a la cancin artstica argentina y por sus comedias musicales.
nalista en la opera, el ballet y la musica smforuca y de camara.
El nacionalismo se ha manifestado visiblemente en las pe
ras argentinas. La fundacin del nuev_o Teatr Coln de Buenos
Aires, inaugurado en ?08, fu un vigoroso 10cnt1vo para, que
continuara la producc10n de opera. Los compositores de opera
hallaron en el verismo italiano un modelo adec:;uado para sus
304
tendencias nacionalistas. Compositores como Pascual de Roga
tis (n. en 1881) , discpulo de Williams; Enrique M. Casella
( 1891-1948) , que trabaj principalmente en Tucumn; Arnal
do D'Espsito ( 1907-1945) ; Constantino Gaito ( 1878-1945) ;
y Felipe Boero ( 1884-1958) , escribieron numerosas peras
basadas en leyendas folklricas de Argentina o de otros pases
latinoamericanos y en temas musicales verdaderamente folkl
ricos o populares. Huemac de De Rogatis, sobre un mito azteca,
fue estrenado en el Coln en 1916, mientras que El matrero
de Boero, basado en la cultura folklrica de las pampas, que se
estren en 1929, gan amplia popularidad en Argentina.
Carlos Lpez Buchardo ( 1881-1948) , Gilardo Gilardi ( 1889-
1963) y Athos Palma ( 1891-195 1) , entre otros, muestran dis
tintos grados de inquietud nacional. El poema sinfnico Escenas
argentinas de Lpez Buchardo ( estrenado en 1922) , suite pro
gramtica en tres secciones (Da de fiesta, El arroyo, Campera),
utiliza elementos folklricos justificados por el detallado pro
grama. Una danza gaucha -el gato, basado en la tpica figura
6/8 J) J J J) - y que incluye frecuente superpo
sicin de los metros 6/8 y 3/4, como en la zamba argentina
simulacin del rasgueo del acompaamiento de guitarra,
sirve de base principal de la primera seccin. Motivos de una
C)ll
vidalita ( una especie de cancin folklrica) aparecen en la
seccin Arroyo para enfatizar las frases de un "dilogo de
amor", de acuerdo con el programa. Campera, un movimiento
melanclico, est construido sobre la meloda de un triste popu
lar de la pampa ( una especie de canto folkldco sentimental) .
Dentro de su aproximacin folklrica directa, los lenguajes ar
mnico y orquestal son fuertemente romnticos. Lpez Buchar-
Sus dos lbumes de canciones, sealadas como "canciones argen
tinas", tambin se inspiran en la msica criolla. Lo mismo
puede aplicarse a Gilardi, cuyas numerosas piezas corales, can
ciones de solo y obras de cmara son muy hbiles estilizaciones
de ritmos y melodas folklricas. Su Serie argentina ( 1929) ' y
la jocosa pieza sinfnica El gaucho con botas nuevas ( 1934)
305
indlil.yen, respectivainent:e, _una chacarera -un ba-- y un ma Juan Jos Castro y Luis Gianneo
a danza folklrica
nortea musicalmente similar al gato a e los gauc os. Los
y la zam
lambo, la vigorosa danza de competenia de la Sene, Ju.an. Jos Catro pareci como la figura conductora en el
primeros compas es de la Chacare ra de Gilard i, mues mov1mie1;1to nc10nahst:i, argentino en los aos 30, en especial
:
rica alter
tran algunas de las caractersticas de la danza folkl con su Sinfoma a1gentina ( 1934) en tres movimientos ("Arra
eida d de los com pase s de 6/8 y 3/4, que
nacin o simultan ula 6/8
bal", "Llanuras", "Ritmos y Danzas"), el primero de los cuales
crean a menudo efect os de ritmo s cruza dos, y la frm explora elemento del tango, y con su Sin/ona de los campos
J> J J J> , tpica de la estructura rtmica tanto ( 93_9). Esta ?ltma, una sinfona "pastoral" argentina, es des
criptiva y subjetivamente evocativa de las tradiciones folklri
de la chacarera como del gato cas ?e. la pampa, y ente!amente impresionista en el lenguaje
Opuestos a la directa utilizacin de ?entes, fo]klricas, . otros
3
1

ta, a armon_1co. Es una secuencia de seis movimientos, por lo que se

compositores propugnaron una expres10n mas cosmopoli asemeJa formalmente ms a una suite que a una sinfona. .
de cierta s tcni cas europ eas conte mpor
travs de la adopcin Raramente recurre Castro a citas directas del material fo lkl
carcter
neas de composicin, aunque manteniendo uo subjetivo rico. El sabor nacional de algunas de sus obras . es el resultado
nida por Floro M. Ugar te (n.
argentino. Tal actitud fue soste de una reelaboracin sinttica de patrones rtmicos de danzas
1884) los hermanos Juan Jos Castr o ( 1895 -1968 ) , Jos Mara
' Castr o (n. en 1909 ); Luis folklricas tpicas. El ltimo movimiento de este Cuarteto de
Castro ( 1892-1964) y Washington y Cuerdas } 1942), _por ejem.f?l, se basa en tpicai figuras rtmicas
rdi (n. en 1897 );
Gianneo (1897-1968); Honorio M. Sicca en campas ternario del _ Pericon, una de las danzas ms populares
otros. El primer poema sinfnico de U garte , De mi tierra
de la pampa desde fmales del siglo XIX. Las sincopaciones
( 1923) basado en versos de Estanislao del Campo, y Tres poe s de caractesticas del tango aparecen tambin en Tangos ( 1941)
mas sobre Martn Fierro ( 1925) de Siccardi son indicativo an en para piano, que capta muy eficazmente el carcter un tanto
cmo los compositores nacionalistas del perodo se basab de dramtico de la danza popular. Algunas de las ms hbiles refe
los clsicos literarios de la tradicin gauchesca: el Faust
o
el Mart n Fierr o de Jos Hern ndez , rencias de Castro a los diversos gneros musicales nacionales
Estanislao del Cam po y
a de Argntina, se hallan. en los Corales criollos Nos. 1 y 2 (1947),
los poemas nacionalistas por excelencia, son las o obras para p1no; . la, onatin campest1'e ( 1948), para bandonen
chesc a. Much as co pos ones acio
yores de la literatura gall: 1:1 .
nalistas subsiguientes al1;1dieron a esas obras . h_trans, er_ e
i gi do .< acordeon diatonico, el mstrumento por excelencia de los con
i i

a ien Juntos populares de tangos); y Corales criollos N9 3 ( 195 3),

as una tendencia musical sobre una tradic1on literari b P! orquest. Esta ltima obra, por la que Castro recibi el
z su culm inaci n en la d
establecida. Esta orientacin alcan pri mer premio en el Festival Latinoamericano de Msica de
cada de 1940 con obras como Mart n Fierr o 1944 ) de Juan
y orque sta, con textos Caracas ( 1954), revela una sublimacin de los rasgos nacio
Jos Castro, cantata para bartono, coro
(

o nales.
del poema de Herondez; y la O ertra para el Fa1uto" crioll El nacionalismo musical no constituy un inters exclusivo
la obra de Del
de Alberto Ginastera ( 1943), mspirada en
11

Campo. e Castr_?. Su formacin en Pars con Vicent D'Indy tuvo g-ran

i1:3-fh;1ncia e:1 su bsquea de un estilo ms internacional. Se
s:nt10 . es1;e1almente atra1do por los temas espaoles y la m
sica hi spanica. Dos de sus peras poseen libretos con textos de
13. Cf. Isabel Aretz, El folklore musical argentino ( Buenos Aires
: Garca Larca: La zapatera prodiJ<iosa ( 1943) y Bodt1s de san
Ricordi Americana, 195 2 ) , p. 204 -6. gre ( 1953). Asimismo musicaliz varios poemas de Garca

306 307
Lorca, entre ellos Verde que te quiero verde y La casada infiel.
Obras como Elega a la muerte de Garca Lorca ( 1945), para
soprano, coro y orquesta; De tierra gallega (1946), para coro
y orquesta; y la Sonatina espaola (1953), para piano, testi
monian su empata por la msica espaola. Al final de su vida,
sin embargo, cambi hacia la esttica expresionista y las tcni
cas serialistas de composicin.
La carrera de Castro como director de orquesta de renombre
internacional merece cierta atencin. Comenz en esa funcin
en 1928 con la Orquesta de Cmara Renacimiento de Buenos
Aires; despus dirigi por varios aos la orquesta del Teatro
Coln. Sus muchas actividades como director comprendieron
la conduccin de la Orquesta Filarmnica de La Habana, Cuba
(1947-1948), de la Orquesta del SODRE en Montevideo (1949-
195 1), la Victoria Symphony Orchestra de Melbourne (195 1-
1953) y la Orquesta Sinfnica Nacional Argentina ( 1956-
1960). El introdujo en muchas ciudades de Latinoamrica las
obras mayores del repertorio orquestal europeo y latinoame
ricano.
Contemporneo de Castro, Luis Gianneo cultiv un estilo
nacionalista en un perodo ms extenso y con ms diversidad
regional, incluyendo elementos indgenas (por ejemplo, Cttatro
cantos incaicos, para cuarteto de cuerdas). Los dos poemas sin
fnicos Turay turay y El tarco en flor ( 1928 y 1930, respecti
vamente), que son sus obras ms populares, se inspiran en la
msica folklrica y el folklore de la regin de Tucumn. La
tradicin de la msica criolla est representada en Cancin y
danza (1932) y Pericn (1948), ambos para orquesta; en dos
cuartetos de cuerdas (Cuartetos criollos Nos. 1 y 2, 1936 y
1944); en Cinco piezas para violn y piano (1942) y otras
ootas de cmara; en nrunerosas piezas pata piano, que ifidyen
Preludios criollos (1927) y Tres danzas argentinas ( 1939);
y en una cantidad de canciones, especialmente las Pampeanas
( 1924, que anticipa un ttulo genrico que ser usado ms tar
de por Ginastera) y las doce Coplas (subtituladas Poesas po
pulares argentinas) , en dos colecciones (1929-1930). Adems,
Gianneo escribi una obra mayor de carcter amerindio, to
mando material de melodas indias verdaderas: ,el Concierto
308
aymar para violn y orquesta ( 1942), y tambin escribi una
de las grandes obras en las que se da relieve al tango -el ms
tpico gnero musical urbano en Argentina 14. Esta es Variacio
nes sobre tema de tango (195 3), para orquesta, compuesta de
un preludio, un tema y seis variaciones. El tema es original, en
ritmo de tango, y es variado por medio de la contrastacin de
contenido y carcter; en la tercera variacin ("1900") se inclu
ye una nostlgica alusin a la milonga, precursora del tango.
En resumen, por su consistencia, su variedad y su extensin por
un perodo de treinta aos, el aporte de Gianneo al nacionalis
mo musical argentino no ha sido sobrepasado por ninguno de
sus contemporneos. De la generacin siguiente, slo Ginastera
se ha aproximado a su impresionante rcord.
Alberto Ginastera
El desarrollo estilstico de Alberto Ginastera (n. en 1916)
ha sido verdaderamente excepcional. Reconocido como una de
las personalidades conductoras de la msica latinoamericana del
siglo XX, lleg a la adultez durante la alta marea del naciona
lismo musical argentino. En 1937, un ao despus de egresar
del Conservatorio Nacional de Buenos Aires, eescribi las dos
obras que establecieron su reputacin como compositor "nacio
nal": las Danzas argentinas para piano ("Danza del viejo bo
yero", "Danza de la moza donosa" y "Danza del gaucho matre
ro") y el ballet Panamb, una suite orquestal del cual se ejecut
con notable xito el ao de su composicin. El ballet fue mon-
14. El relativo menosprecio del tango por los compositores acadmi
cos argentinos probablemente puede ser explicado por el exage
- rado - impacto de 1a trad1ci6n rural en la msica nacional a.rgeti-
. na - por la pampa, el gaucho, el repertorio de danzas y canciones
criollas y la supremaca de la guitarra como el instrumento ms
tpico del folklore. Una excepcin es Astor Piazzolla ( n. en
1 92 1 ) , ex alumno de Nadia Boulanger en Pars, que cultiv
simultneamente la msica popular y acadmica. Su sofisticado
acercamiento a la composicin de tangos estimul un nuevo inte
rs en la vieja forma de baile en la dcada de 1 960.
309
'rado en el Coln . en 1940, y Ginastera recibi en ese tiemp::> rpido y un mov1m1ento constante de corcheas en comps de
el Premio Nacional de Msica. Como resultado de. un encargo 6/8. El Ejemplo 7-14 ilustra algunas de sus variantes rtmicas
del American Ballet Caravan para escribir otro ballet sobre un ms comunes. Entre ellas, las negras con punto "a memicl.o co
argumento argentino, el msico escribi Estancia ( 1941) "so mo puntos de reposo, que marcan el final de un perodo y
bre escenas de la vida rural de Argentina" . Con esta obra, Gi puntan el impetuoso movimiento generado por las corcheas
nastera se erigi como lder del movimiento nacional en la repetidas" 17 Este proporcion al compositor un modelo para
msica argentina" 15 Puesto que el Ballet Caravan se disolvi otro tipo de msica, especialmente movimientos finales rtmi
, en 1942 ' el ballet no fue montado sino hasta diez aos ms cos al estilo tocata : incluso en el temprano Panamb y las Dan
. .
tarde; pero en 1943 tuvo lugar un conC1ero con mterprtacion
.,
zas argentinas} las secciones finales utilizan elementos rtmicos
de las danzas de Estancia. En 1940 aparecieron obras mas am del malambo. El ltimo movimiento de las Danzas ("Danza
plias de Ginastera en la vena nacional, consolidando su posicin del gaucho matrero") proporciona, adems, un interesante ejem
de -liderato, especialmente la Obertura para el 11Fausto" criollo plo de lo que ha sido llamado "efecto de detencin" que resulta
( 1943), las Cinco canciones pop1-tlares argentinas y Las horas de sucesivas corcheas, negras y negras con punto (Ejemplo
de una estancia (ambas de 1943) y la Suite de danzas criollas 7-15). El uso de la politonalidad, tanto meldica como armni
(1946) para piano. Este lapso fue denominado por el mismo camente, puede tambin advertirse en esa pieza temprana.
.Ginastera como un perodo "de nacionalismo objetivo" ( 1937-
1947 )16, en el ct;lal predomin la tradicin gau_chesca (fli_ntes
literarias) con fuerte color local y un tratamiento ,qnsc1ente
EJEMPLO 7-14 Variantes rtmicas del malambo. De Gilbert Chase,
de temas ' indgenas, aunque con escasa apropiacin direc,ta de
"Alberto Ginastera : Argentine C.omposer", M11,sical Q1tarterly, XLIII/4
materiales folklricos. Durante este perodo Ginastera cultiv
( octubre 195 7 ) , 455. Copyright 1957 por G. Schirmer, Inc. Utilizado
un lenguaje claramente tonal, que incluye, sin embargo, pasajes
con autorizacin.
extremadamente disonantes.
Estancia aparece como la ms abiertamente nacionalista de
las obras ms extensas de la fase "objetiva" de Ginastera. La 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
inclusin de extractos cantados y recitados de Martn Fierro co g ;-:;-:J m m m
necta de inmediato la obra con la pampa. Adems, la seccin J. J.
final de la obra, y clmax de ella, titulada "Malambo", deriva
J. J.
de la vigorosa danza del mismo nombre, que. ha sido muco JJ) J J> J J) J
tiempo identificada con los gauchos, en especial en la especie
de competencia llamada iitsta. Actualmente extinguido en la JJ> J J J J J> m
tradicin folklrica, el malambo se caracterizaba por un tiempo m J> J m JJ J
J J) J> J J JJ JJ J
1 5 . Gilbert Chase, "Alberto Ginastera : Argentine Composer", Musical
Quarterly, XLIII/4 (octubre 1957 ) , 441 .
1 6 . Ver Pola Surez Urtubey, Alberto Ginaster-a ( Buenos Aires : Edi
ciones Culturales Argentinas, 1967 ) , p. 68-72, para las propias
.
explicaciones del compositor sobre los "tres . perodos" de su
'
mus1ca. 17 . Gilbert Chase, "Alberto Ginastera", p. 455 .

310 311
EJELO 7-15 Alberto Ginastera, Danzas Argentinas: "Danza del gau
cho matrero", c. 93-103. Copyright 1939 por Durand & Cie., Pars.
tff
. 11.,i. 1 .. ,q.a- h'.fl. .fl. ,q.a-
-..; sfJ
: asimila diversos tipos de msica folklrica por su valor simb
1
# ticas. No busca evocar una reaccin por asociacin, lo que ex
{ cresc. rit. mo/to
El malambo puede ser considerado como la antpoda rural y
primitivista de la pastoral, vena cantbile que tambin est
presente en mucha msica de Ginastera de este perodo. Esta
calidad lrica es asociada frecuentemente con la cancin folkl
rica criolla, especialmente la copla o cuarteta octoslaba utiliza
da para cantar vidalitas, villancicos y otros.
En -la Obertura para el (/Fausto" criollo, Gin.aste.ta se inspir
en el humorstico Fausto de Estanislao del Campo. El subttulo
del poema es "Impresiones del gaucho Anastasia el Pollo en la
representacin de esta pera". Anastasia decide ver la "funcin"
en el viejo Teatro Coln y se encuentra enfrentado al Fausto
de Gounod. A su regreso a casa, describe a un amigo sus pro
fundas impresiones sobre la historia del -Doctor Faustus en la
tpica jerga del gaucho. La partitura seala que el compositor
312
utiliza algunos fragmentos de la pera de Gounod y emplea
elementos rtmicos y meldicos del folklore argentino". Pero,
aunque la seccin inicial alude a la introduccin de la pera y
varios pasajes se remiten a los temas de Margarita, el coro de
los soldados y la fiesta, de ningn modo es un pastiche. Los
elementos folklricos comprenden sobre todo la figura rtmica
JTI J> J
6/8 relacionada con la zamba; sirve como osti
nato en las dos secciones allegro vivace. En esta y otras obras
del perodo, el uso por Ginastera de elementos folklricos es
..
... altamente personal. El no aprovecha o desarrolla especficos
"aires" de canciones folklricas a la manera de compositores
nacionalistas como Vaughan Williams o Copland. Ms bien
lico y expresivo en relacin con sus propias necesidades estils
plica su oposicin al nacionalismo folklorstico.
La serie de Pampeanas, que fueron comenzadas en 1947,
ilustra la transicin de Ginastera desde un tratamiento objetivo
tif.tf accel.
> >
de los elementos vernaculares a uno subjetivo. La obra Pam
peana N9 1 ( 1947), para violn y piano, conduce a la segunda
fase de Ginastera, una fase de "nacionalismo subjetivo", o de
"sublimacin subjetiva" . del nacionalismo musical, como apro
piadamente la ha denominado Chase. Este perodo comenz
con el Primer Cuarteto de Cuerdas (1948) y dur hasta aproxi
madamente 1954. Ginastera ha sostenido que ese cuarteto
contiene "motivos rtmicos y meldicos de la pampa", pero
ellos no estn claramente expresados. Lo mismo vale para la
Sonata de piano (1952 ), en la cual - en palabras de Ginaste
ra- "el compositor no emplea ningn material folklrico, sino
que e.tr f lugar ifrocluc:e - eii fa textiira iem.i:ka motivos rt-
micos y meldicos cuya tensin expresiva posee un pronunciado
1 .
1. acento argentino". Por ltimo, respecto de las Variaciones Con-
certantes (195 3), Ginastera se expres como sigue: "Esas va
riaciones poseen un subjetivo carcter argentino. En lugar de
,1
' .
utilizar material folklrico, el compositor logra una atmsfera
argentina a travs del empleo de elementos temticos y rtmicos
originales". De este modo, la percepcin de elementos nado-
313
. .l
nal,es deviene evidentemente subjetiva. Con todo, es todava
posible identficar una cantidad de alusiones a la msica fol
klrica en las obras de este perodo. Un rasgo especfico, que
se encuentra tanto en el primero como en el segundo perodo,
es el notable uso del acorde "natural" de la guitarra con las
cuerdas al aire (Mi-la-Re-Sol-Si-Mi ) , presentada con frecuen
cia en una forma cromticamente alterada 18 El carcter impre
EJEMPLO 7-16 Alberto Ginastera, Pampeana N9 3 : Series armnica y
meldica del ( a ) primer movimiento y ( b) tercer movimiento. Copy
right 1954, 1964 por Barry & Cia. Utilizado con autorizacin de
Boosey & Hawkes, Inc. Agentes exclusivos,
(a)

sionista de este acorde, aunque interpretado como uno de sp

tima con cuarta agregada, y la amplia asociacin del instru
1

mento con Espaa, haba justificado anteriormente la presencia

de tal acorde en las obras de Manuel de Falla. En Argentina,
la supremaca de la guitarra como instrumento folklrico es
hasta ahora otra prolongacin de la tradicin criolla. la ma
yora de las obras de Ginastera de los ltimos aos 30 hasta
la mitad de la dcada del 50 se remiten a este "acorde simb . espressivo, uescendo poco a poco
lico" 19 Frecuentemente el acorde genera las armonas princi
pales de un pasaje dado, cumpliendo as tambin una funcin
(b)

armnica. 11
0
# #e #e flo

la "pastoral sinfnica" Pampeana N9 3 ( 1954) , para orques

11 8 1111
' e o " o - ..

ta, marca el fin del segundo perodo de Ginastera. Algunos

rasgos de sus obras pueden an ser relacionados con elementos
( J =56 )

folklricos argentinos, pero las tendencias de composicin se i J_LJ.

' Oboe I

basan en elementos no nacionales, como las hileras de notas.

El primer y tercer movimientos estn basados en la serie ar -=
mnica y meldica que se da en el Ejemplo 7-16. Ambas series
son tratadas libremente y todava se evidencia un sentimiento
' ) l;37,--
f e-:
ir 1 ;
tonal. Un acorde politonal f ]. interpretado por Chase El ltimo perodo creativo del compositor -perodo de neo
expresionismo- comenz con el Cuarteto N9 2 ( 195 8 ) . Puesto
como una alteracin del acorde "simblico", constituye el ele que en estas obras prevalecen tcnicas politonales y seriales,
mento estructural fundamental del movimiento intermedio tipo se las examina en la Parte III.
scherzo. Frmulas rtmicas nacionales ( incluyendo la hemiola )
se aplican a este acorde en la seccin lntermezzo qttasi Trio de
este movimiento.
URUGUAY

18 . Ibid., p. 448. El nacionalismo musical apareci en Uruguay a comienzos

i9 . q. ibid., p. 450. del siglo XX en las obras de Alfonso Broqua ( 1876-1946 ) ,

314 315
Lui Cluzeau Mortet ( 1889-1957 ) , Eduardo Fabini ( 1882-
1950 ) , el compositor ms conocido de su generacin, y Vicen
te Ascone ( n. en 1897 ) . Broqua, que estudi con D'fody y
Franck, ensay un estilo nacional con el poema lrico Taba-r
( estrenado en el Teatro Sals en 1910) y la pera La Cruz
del Sud ( c. 1920, nunca representada ) , ambas obras sobre
argumentos amerindios, y el ltimo movimiento de su Quinteto
en Sol menor, que se subtitula "Variaciones sobre temas re
gionales". Empero, sus obras ms tpicamente nacionales son
las Evocaciones criollas para guitarra, que incluyen una vidala,
chacarera, zamba y otros gneros musicales folklricos; los Pre
ludios Pampeanos, para piano; y los Tres cantos uruguayos.
Aunque no fue un compositor exclusivamente nacionalista,
Cluzeau Mortet cultiv intensamente la tradicin gauchesca.
La pieza de piano Pericn ( 1918 ) , popularizada por Rubin
stein, fue su primera composicin nacionalista importante. Sus
obras sinfnicas y de cmara de ntido carcter nativo com
prenden Llanuras ( 1932 ) , Ranchera ( 1940 ) , Tres movimien
tos criollos ( 195 5 ) , todos para orquesta, y Cuatro ritmos crio
llos ( 1936 ) , para cuarteto de cuerdas, y las Bagatelas criollas
. cuarteto de flautas.
( 1945 ) , para
Campen decidido del nacionalismo musical, Fabini escribi
lo que generalmente se considera la obra nacional culminante
en Uruguay: el poema sinfnico Campo, estrenado en 1922.
Este fue seguido por otro poema sinfnico concebido primero
como obertura, La isla de los Ceibos ( 1924-1926) , y una serie
de Tristes, para orquesta, piano ( versiones originales para gui
tarra) o voz y piano. En estas obras, Fabini recrea algunos
de los elementos de la msica folklrica "rioplatense", en
una cabal asimifacin. Sin embargo, el suyo no es un tipo
flklorstko - de nacionalismo 20 - El triste, qiie aparece como na
fuente importante de evocacin en las obras de Fabini, exhibe
en su versin uruguaya un rasgo especial de un semitono des
cendente en las cadencias. Esta caracterstica es evidente en el
20 . Cf. Roberto Lagarmilla, Eduardo Fabini, Msico Nacional Uru
guayo (Montevideo : Organizacin Medina. 195 3 ) ,. P 2 34 y sig.
,
316
primer tema de Campo 2 1 Por otra parte, el yarav andino, del
cual se origin el triste, est eficazmente estilizado en el cuarto
Triste, para voz y piano, por el sabor modal de la lnea voq.l,
que mantiene al mismo tiempo un carcter criollo a travs
de la lnea sincopada del bajo del acompaamiento, con su
metro de 6/8, que se siente como opuesto a la divisin de
3 /4 de la lnea vocal.
Vicente Ascone, italiano de nacimiento, tambin adhiri al
nacionalismo musical en sus obras del perodo 1930 a 1950.
Criado y educado en Montevideo, desarroll una carrera como
ejecutante ( trompetista ) , compositor y profesor. Su pera Pa
ran Guaz ( 1930 ) es una evocacin de los perodos ms
importantes de la historia de la regin del Ro de La Plata.
Esta evocacin se efecta musicalmente, recurriendo a la esti
lizacin de elementos indios, espaoles y mestizos, tales como
el uso de motivos pentatnicos en la obertura y rasgos mel
dicos y lricos de los gneros folklricos estilo, vidalita, zamba
y pericn.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Mucha atencin se ha dado en Brasil al nacionalismo musical
en ese pas en el siglo XX. Luis Heitor Correa de Azevedo
estudi cuidadosamente el perodo 1900-1950 en su libro 150
Anos de Msica no Brasil (1800-1950) ( Ro de Janeiro: Li
vraria Jos Olympio Editora, 1956 ) . Mrio de Andrade pro
porcion una excelente penetracin en la cuestin de la msica
nacional en su trascendental Ensaio sbre a Msica Brasileira
( Sao Paulo: I. Chiarato e. Cia., 1928 ) .
La vida y oora de Heifor Villa-Lobos han sido materia de
varios libros y monografas. El catlogo ms al da de sus
obras se encuentra en Villa-Lobos, Sua obra, 2 ed. ( Ro de
Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1972 ) . Biografas fidedignas
son: Andrade Muricy, Villa-Lobos, Uma Interpretafo ( Ro
2l . Como observ Francisco Curt Lange ( ed. ) , Lacin American Art.
Music for the Piano ( Nueva York : G. Schirmer, 1 942 ) , p. xi-xiii.
317
de Jf}.neiro: Servii:;:o de Documentai:;:ao do MEC, 1961 ) ; Vasco
Mariz, Heitor Villa-Lobos: Life and Work of the Brazilian
Composer, 2l1- ed. (Washington: Brazilian American Cultural
Institute, 1970) (la 5" edicin de este libro, muy ampliada,
apareci en Ro en 1977 ) ; y Lisa M. Peppercorn, Heitor Villa
Lobos: Leben und Werk des brasilicmischen Komponisten (Z
rich: Atlantis, 1972 ) . Los estudios . analticos son muy pocos;
los que versan sobre algunos _ aspectos de las obras de Villa
Lobos comprenden: Souza Lima; . . Cq.?nentrios sbre a Obra
Pianstica de Villa-Lobos (Ro de Janeiro: MEC, Museu Villa
Lobos, 1969 ) ; Arnaldo Estrella, Os Quartetos de Cordas de
Villa-Lobos (Ro de Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1970 ) ;
y Turibio Santos, Heitor Villa-Lobos e o Violao (Ro de Ja
neiro: MEC, Museu Villa-Lobos, 1975) . Una buena aprecia
cin de las actividades de Villa-Lobos en la educacin musical
se da en Francisco Curt Lange, "Villa-Lobos, un Pedagogo
Creador", Boletn Latino-Americano de Msica, I (abril 1935 ) ,
189-96, y David E. Vassberg, "Villa-Lobos: '.Music as a Tool
of Nationalism", Ltuo-Brazilian Review, VI/2 (diciembre
1969 ) , 55-65. Una exposicin sobre la prctica armnica de
Villa-Lobos se halla en Osear Lorenzo Fernndez, "A Contri
buii:;:ao Harmnica de Villa-Lobos para a Msica Brasileira",
Boletn Latino-Americano de Msica, VI (abril 1946 ) , 283-
300. Adems de su estudio sobre las Bachianas, mencionado
en la nota 6, Adhemar Nbrega ha escrito tambin Os choras
de Villa-Lobos (Ro de Janeiro: MEC, Museu Villa-Lobos,
1975 ) .
Albert T. Luper evalu las obras de Lorenzo Fernandez y
Camargo Guarnieri en "Lorenzo Fernandez y Camargo Guar
nieri: Notes toward a Mid-Century Appraisal", en Proceedings.
Conference on Latn American Fine Arts, ]une 14-1 7, 1951
(Austin, Texas: University of Texas, Institute of Latin Amer
ican Studies, 1952 ) , p. 98-1 14. Una buena apreciacin de las
obras . de Luciano Gallet es el artculo breve de Mrio de
Andrade, "Luciano Gallet e sua Obra", en Weco, N<? 1 (octu
bre 1929 ) , 3 y sig. Andrade ha escrito asimismo sobre las
obras de Camargo; ver especialmente "Uma Sonata de Camar
go Guarnieri", Revista Brasileira de Msica, 11 ( 1Q35 ) , 135 y
318
sig. La autobiografa de Francisco Mignone (A Parte do Anjo:
Autocrtica de um Cinqentenrio, Sao Paulo, 1947) es esen
cial para la comprensin de las obras del compositor. La her
mana Marion Verhaalen ha presentado un examen analtico d
la msica de piano de Mignone en "Francisco Mignone : His
Music for Piano", Inter-American Music Bulletin, N<? 79 (no
viembre 1970-febrero 1971 ) , 1-36.
Otros compositores brasileos mencionados . e n este captulo
son tratados con alguna extensin en Vasco Mariz, Figttras de
Msica Brasileira Contempornea (Braslia: Universidade de
Braslia, 1970 ) . Yo he escrito sobre la posicin esttica de
Luiz Cosme en "Luiz Cosme ( 1908-1965) : Impulso Creador
versus Conciencia Formal", Yearbook, lnter-American lnstitute
f?r Musical Research, V ( 1969 ) , 67-89. El repertorio de can
ciones de todos los compositores brasileos mencionados aqu
se estudia en Vasco Mariz, A Canfio Brasileira (Ro de Janei
ro: Ministerio da Educai:;:ao e Cultura, 2 ed., 1971 ) .
Un panorama general de la vida musical argentina a finales
del siglo XIX y comienzos del X..:--X: se entrega en Mario Garca
Acevedo, La Mttsica Argentina durcmte el Perodo de Organi
zaci?n_ Nacional (Buenos Aires: Ministerio de Educacin y
Just1C1a, 1961 ) . El mismo autor proporcion . un reportaje
general de la msica posterior a 1910 en su libro La Msica
Argentina Contempornea (Buenos Aires: Ministerio de Edu
cacin y Justicia, 1963 ) . La pera en Buenos Alres es el tema
de Roberto Caamao (ed. ) , La Historia del Teatro Caln
(Buenos Aires : Cinetea, 1969) . Un estudio especfico de la
pera nacionalista: Malena Kuss, "Huemac de Pascual de Ro
gatis: Native Identity in Argentina Lyric Theatre", Yearbook
for Inter-American Musical Research (University of Texas,
Austin) , X (1974) [publicado en 1976), 68-87.
Una serie de biografas individuales de compositores argen
tinos comenz el Ministerio de Educacin y Justicia en los pri-
meros aos de la dcada de 1960. Ella incluye biografas de
Carlos Lpez Buchardo por Abraham Jurafsky (1966) , Gilardo
Gilardi por Jorge Osear Pickenhayn (1966) , Juan Jos Castro
por Rodolfo Arizaga (1963 ) , Jacobo Ficher por Boris Zip
man (1966) y Alberto Ginastera por Pala Surez Urtubey
319
 ( 1997). Sobre Ginastera, ver la tesis de doctorado de David
Wallace, Alberto Ginastera: an Analisis of his Style and Tech
nique of Composition (Northwestern University, 1964). Paul
Hume, "Alberto Ginastera", lnter-American Music Butletin, N9
48 (1965), 1 y sig., es una simple introduccin a las obras
del compositor.
El nacionalismo musical en Uruguay es cabalmente tratado
en Susana Salgado, Breve 'Historia de la Msica Culta en el
Uruguay (Montevideo: Aemus, 1971). Esta fuente incluye am
plios catlogos de las obras de los compositores uruguayos.

Tercera Parte

CONTRACORRIENTES
EN EL SIGLO XX

320
VIII
LAS DECADAS DE 1910 Y 1920

Aunque el nacionalismo musical domin la escena de la

msica artstica en Latinoamrica durante la primera mitad del
siglo XX, al principio de la centuria aparecieron corrientes
opuestas a l. Al comienzo ellas surgieron de una emulacin
de 1 msica romntica europea de fines del siglo XIX, que
demostr una actitud de indiferencia ante el nacionalismo.
Pronto, sin embargo, varios compositores en los diversos pases
empezaron a proclamar su franca oposicin al nacionalismo,
al adherir a las ms avanzadas tcnicas y esttica de su tiempo.
Esta actitud a menudo fue el resultado de la conviccin de que
el nacionalismo estaba produciendo obras el.e dudosa calidad
y que rebajaba la msica latinoamericana al recurrir a un fcil
regionalismo extico. La . inclinacin de ciertos compositores
hacia recursos no nacionalistas puede ser interpretada como un
esfuerzo deliberado por ganar reconocimiento a travs de la
calidad intrnseca de sus obras ms que a travs de medios ex
ternos: se esforzaron por conquistar la aprobacin de la comu
nidad internacional de compositores sin concesiones al naciona
lismo. Simultneamente, muchos compositores que haban se
guido la tendencia nacionalista en . una poca de su carrera,
ahora cultivaron diferentes estilos en obras que comJ:,inaban .
elementos estilsticos nacionales y no nacionales. Slo unos
pocos de esos compositores sern considerados aqu.
Sera imposible sealar las contracorrientes especficas culti
vadas sistemticamente durante algn perodo dado del siglo
XX, porque, en general, entre la mayora de los compositores
ha prevalecido el eclecticismo. Con todo, la corrientes ms im-

323
 portantes han sido 1 . posromntica, . la . neorromnic la im
presionista, la neodas1Ca, la expres1omsta, _la senahsta y la
heterogneamente experimental. Las tres primeras fueron es
pecialmente manifiestas durante las dcadas de 1910 y 1920.
MEXICO Y EL CARIBE
El ao 191 O vio el estallido de la Revolucin Mex<;ana y el
comienzo de un perodo de profunda transformac11; en la
vida cultural y artstica del pas. Aunque la Revoluc10n favo
reci el desarrollo del nacionalismo musical, como se ha re
seado en el Captulo 5, dos importantes figura , que se. des
tacaron durante las dcadas del 20 y del 30, Juhan Carrillo Y
Manuel M. Ponce, prestaron poca o ninguna atencin a
msica nacional (El inters ms definido de Ponce en la mu
sica folklrica mexicana y sus obras ms francamente naciona-
listas vinieron ms tarde ) . .,
Con las obras de Julin Carrillo (1875-1965 ) , aparec10 en
la msica mexicana una independencia ntidamente expresada
de la orientacin nacionalista predominante. Nacido en hua
lulco, San Luis Potos, Carrillo estudi en el Conservaton? . e
Ciudad de Mxico desde 1895. All su profesor de compos110n
fue Melesio Morales. Tambin estudi acstica con Francisco
Ortega y Fonseca, quin estimul e:1 l . un inters de toda la
vida en la teora musical. Como v10lm1sta consumado, le fue
concedida una beca por el gobierno mexicano para estudiar en
Europa. Su estada en el Viejo Continente dur cinco aos, pri
mero en el Conservatorio Real de Lei pzig (1899-1903) , donde
estudi composicin con Jadassohn, teora con Rir:ecke, violn
con Hans Becker y direccin de orquesta con N1k1sch y Hans
- sfir - y ms taicle- ( 1903=1904 ) en -er Glient Conservatory, .do:1
de 'continu sus estudios de violn con Zimmer. En Le1pz1g
recibi la influencia de la tarda msica romntica al_eman ,
cuyo estilo penetra sus primeras obras mayores. Su Smfonia
N9 1 en Re mayor (1902 ) , ejecutada por la Orquesta del Con
servatorio de Leipzig bajo su direccin, es. ejemplo de una. obra
hecha segn el modelo de Brahms, pero t nto eter1;11.nada,
asimismo, por lo que el autor llamaba umdad 1deolog1ea Y
324
variedad tonal" 1. La "unidad ideolgica" tiene su aplicacin en
las secciones de desarrollo de la sinfona a travs de cierta recu
rrencia temtica, puesto que la mayor parte del material tem
tico (en especial el de los temas subordinados ) se detiva de la
introduccin al primer movimiento 2 La "variedad tonal" se
realiza por medio de numerosas modulaciones transitorias que,
sin embargo, no oscurecen las estructuras formales, ya que Ca
rrillo senta la necesidad de un nfasis creciente en las estructu
ras simples. Reconocidamente, esos artificios tcnicos no difie
ren notablemente de aquellos en uso corriente en el estilo
posromntico alemn. Como parte del cultivo de su estilo, en
algunas de sus obras tempranas, Carrillo prefiri un complejo
vocabulario armnico, que a veces inclua un cromatismo ex
tremo y una complicada tcnica contrapuntstica. El Cuarteto
! de Cuerdas en Mi bemol, escrito en 1904, antes de su regreso
a Mxico, ilustra su diestra escritura armnica e instrumental.
La nominacin de Carrillo como profesor de composicin en
el Conservatorio Nacional ( 1906 ) fue seguida por s nombra
miento como Inspector General de Msica en Ciudad de Uxi
co (1908) y, durante los primeros aos de la Revolucin, por
su desempeo como director del Conservatorio (comienzos de
1913) . Por muchas razones polticas -de las cuales no era la
menor su anterior reconocimiento por el gobierno de Daz y su
confesada afinidad con culturas extranjeras-, no pudo ai:tuar .
eficazmente como director del Conservatorio y se march a
Nueva York en 1915. All fund una orquesta denominada Or
questa Sinfnica de_ Amrica, la cual, aunque pobremente orga
nizada, obtuvo a pesar de todo considerable atencin. Despus
de su regreso a Mxico en 1918, el gobierno revolucionario
L En 1 911 - Carrmo- fue-- invita.clo al Congreso . Internacional de
Msica de Roma como representante oficial mexicano. Present
all sus ideas sobre "unidad ideolgica y variedad tonal", _ las
que, segn su informe, fueron bien recibidas. Ver .Julin Carrillo,
Plticas Musicales, 3:;i ed. (Mxico, 1930 ) , pp. 63-70.
2. Cf. Gerald R. Benjamn, "Julin Carrillo y Sonido Trece",
Yearbook, Inter-American Institute of Musical Resea.rcb , III
( 1967 ) , p. 39.
32.5
 le pidi que dirigiera la Orquesta Sinfnica Nacional ( durante
los primeros aos de la Revolucin, l haba fundado una Or
questa Beethoven, de corta vida) . Entre 1920 y 1924, Carrillo
dirigi el Conservatorio por segunda vez. Sus actividades como
educador fueron ms all de la mera organizacin de la instruc
cin musical: sinti la necesidad de reformas educacionales, en
especial una puesta al da de los mtodos de enseanza y una
ampliacin de la formacin de los msicos; propugn, por ejem
plo, una educacin general en las artes liberales para todos los
msicos.
En la dcada de 1920, Carrillo haba desarrollado y afinado
sus teoras de los microtonos, que llam Sonido 13, y por la
cual conquist reconocimiento internacional. Ya desde sus aos
de estudiante en el Conservatorio, haba manifestado un agudo
inters en los problemas acsticos, y l mismo expresa en su
autobiografa que comenz a concebir sus teoras microtonales
e ; lJ5. "Sonido 13" fue _el trmio que cre para definir la
d1v1s10n de la octava en umdades mas pequeas que los semito
nos -microtonos, de varios tamaos hasta el dieciseisavo de un
tono entero. El pensaba que los doce semitonos tradicionales de
la escala temperada haban reducido la msica a un nmero
muy reducido de sonidos. El nmero 1 3 era para l una repre
sentacin simblica de las ms pequeas divisiones de la octava.
Limit sus microtonos ms pequeos al dieciseisavo del tono,
a causa de su conviccin de que ese intervalo representa el
lmite de la clara percepcin por el odo humano. El msico
llam "revolucin" a su descubrimiento y "revolucionario" a
u invento de una nueva notacin y de nuevas afinaciones para
mstrumentos adaptados al sistema microtonal. Obviamente, su
sistema permita un nmero mucho ms grande de sonidos
( 780 contra 12 de la escala cromtica) y tambin una mayor
Carrillo lleg a esta figura calculando el nmero de divisiones
3.
en cada ciclo microtonal; puesto que hay 6 tonos completos por
ciclo de octava, multiplic por 6 el nmero de divisiones del
tono entero : 6 x 2 para semitono, 6 x 3 para tercios de tono, y
as sucesivamente hasta 6 x 16 para los dieciseisavos de tono.
El nmero total de divisiones es 780.
326
variedad, puesto que tericamente no trat de limitar su regis
tro musical a las tradicionales ocho octavas de la msica "cl
sica". Con su habitual grandilocuencia, declaraba:
La supremaca histrica de la revolucin del Sonido
13 puede ser sintetizada en una simple frase que ha sido
pronunciada por las ms destacadas personalidades de am
bos mundos [Viejo y Nuevo} : ella inicia una nueva era
musical, con elementos no soados, con nuevos intervalos,
nuevas . melodas, nuevas escalas, nuevos ritmos . . . 4
Aunque en teora el nmero de microtonos posibles ( utili
zando terceras, cuartas, quintas partes, etc., hasta el dieciseis
avo) es considerable, en sus obras escritas dentro del sistema
del Sonido 13, Carrillo se limit a los sonidos del tercio, cuarto,
octavo y dieciseisavo de tono. Una de sus primeras obras mi
crotornil, Preludio a Coln ( 1922) -que ha sido la ms cono
cda- est escrita para soprano, flauta, guitarra y violn,_ todos
en cuartos de tono; octavina ( un instrumento de cuerdas dise
ado por el compositor) en octavos de tono; y arpa en dieciseis
avos de tono. Versiones posteriores exigen instrumentaciones
diferentes: la versin III, por ejemplo, incluye primer y segun
do violines, viola y cello ( en cuartos y octavos de tono) y
omite la octavina. El Prelztdio logra muy bien crear una atms
fera mgica de lamentacin, que apareca muy futurstka para
su tiempo. La primera seccin presenta una sencilla lnea des
cendente, ajustadamente microtonal, que cubre un r,_gistro de
dos octavas, y es repetida por los violines y la voz. Bteves osti-
natos aparecen a travs de toda la obra. Glissandos, armnicos,
- portamentos vocales y sordinas aaden mucho a las nuevas so
noridades al acrecentar los efectos microtonales. Los pasajes al
unsono causan a menudo timbres neutros, que "tambin contri
buyen al carcter misterioso de la obra.
Carrillo invent un mtodo especial de notacin para: esos
nuevos sonidos. Este mtodo. fue anunciado como " algo nico
en el mundo entero! No ms papel de msica especial para
4. Cfr. Julin Carrillo, "Sonido 13". Fundamento Cientfico e His
trico (Mxico, 1 948 ) , p. 67.
327
escribir msica! No ms pentagramas! No ms claves, notas, pueden tambin ser usados para escribir octavos de tono (Ejem
nombres de notas, sostenidos, bemoles, recuadros, etc. ! " 5 Sus plo 8a-2b); y as sucesivamente para otras unidades microto
tituy todos los signos convencionales por una simple combina nales. Para la escritura de acordes se aplica el mismo princi
cin de una lnea fija ms otras dos "adicionales", una sobre la pio, con la excepcin de que la figura ms alta representa un
lnea fija y otra debajo, y doce nmeros (O al 1 1). Cada nota sonido absoluto, mientras que los nmeros ms bajos son rela
de la escala cromtica puede ser representada en los ocho ciclos tivos a aqul. Carrillo ide ms amplias convenciones de nota
u octavas de uso general (Ejemplo 8-1 ). Carrillo reconoca la cin, tales como nmeros colocados especialmente para indicar
larga data de la prctica de usar nmeros para escribir la msi el desplazamiento de una nota dada de un acorde en una o dos
ca; lo que le pareca nuevo era octavas, y signos especiales para los valores de las notas, que
mantienen las formas tradicionales para todas ellas, excepto la
el orden lgico de su uso y la reforma ideolgica de redonda y la blanca (Ejemplo 8-3).
abandonar toda relacin entre los sonidos de las escalas
cromtica y diatnica, y la idea misma de la escala cro EJEMPLO 8-2a Notacin para dieciseisavos de tono, segn Carrillo.
mtica, pues se toman los nmeros que se necesitan de
acuerdo con los distintos sonidos que existen en una es e e#
cala dada 6 2 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Do Do#
O 1 3 4 5

D D#,
EJEMPLO 8-1 Julin Carrillo : sistema de notacin. 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
Re Rep

!6 # .. #.. "
E
33
F
32 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 H 45 46 47
Basic
octave " #e l j!P e ii Mi Fa
fl@

5 6 10 o
Ff G
48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63
o 2 3 4 7 8 9 11 Fa# Sol

ii L .ll .2.
G#
1.
o A
65 66 . 0 N
''
''
1 Sol#
One octav.e lower ;
!Q 11
0
.g.
.Q. l .! l La
n n n u n % n n
One octave highcr ! o I 2 3 4 5 6 7 8 9 ro u A# B e
80 81 B2 83 84 65 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 o
Do
Carrillo desarroll un coherente mtodo de notacin que
La# Si

poda ser aplicado a varios sistemas microtonales. Por ejetnpJo, EJ:gMPLO 8-2b Notacin para octavos de tono, segn Carrillo.
en dieciseisavos de tono, los 96 nmeros representan las divi
- --

siones intervlicas de la octava (Ejemplo 8-2a); algunos de esos

2 4 8 10 12 20 22 24 28 30
e e# D D#
o 6 14 16 18 26

/
Do Do Re Re#
5. Como se sealaba en la contraportada de Seis Preludios para Piano
32 34 36 38 42 46 48 52 56 58 68 62
F F# G
de Carrillo, publicados por "the 13th Sound" en Nueva York,
E
48 44 se S4
1 928.
,\
Mi Fa Fa# Sol
6. Julin Carrillo, Teora Lgica de la Msica, 2 ed. ( Mxico,
78
e
66 68 72 80 82 84 86 88 92 94
:1

1954 ) , 50.
G# A A# B
" 78 74 % 98 o
Do
p.
Sol# La La# Si
1

328 1 329
EJEMPLO 8-3 Notacin de Carrillo para los valores de - las notas. EJEMPLO 8-4 Julin Carrillo, Preludio a Coln, ltimos ocho com

.....-----...._
pases : notacin original.
-------
< -
,i ;

e
i Flauta
a 9.2 80 68 56 44
32 20 32 ss
ii ii 32 12 88 12

poco a poco rall.

a
equivalent to:

i r F
Soprano

No es necesario decir que tal mtodo de notacin, aunque

Violin

muy ingenioso, era difcilmente practicable para la ejecucin

misma, a causa de la compleja memorizacin de nmero reque
rida y la probabilidad de confusin visual que resulta de las
combinaciones de distintos -pero intervlicamente compati-
bles- sistemas microtonales ( v . gr., cuartos, octavos y dieciseis
avos de tono) en la misma composicin. El Ejemplo 8-4 mues
Arpa

tra un pasaje del Preludio a Coln, como fue publicado por

New Music, con la notacin numrica. El hecho de que el com
3

positor sintiera la ne-cesidad de utilizar la notacin convencio

Octavina
32 32

nal en una versin posterior, sugiere que reconoci la imprac

ticabilidad de su notacin original.
Otro problema que Carrillo confront fue el hecho de que
en la mayora de los instrumentos tradicionales no se peae
hacer una clara distincin entre los octavos y los dieciseisavos 32 3i
de tono. De aqu que tuviera instrumentos construidos segn pp

especificaciones microtonales, en especial pianos, en los cuales .......

mostraron agudo inters el checo Alois Hba y el ruso Ivn
56
-==:
Vischnegradsky, ambos tempranos proponentes de una msica
1B'===--
r.,
microtonal. En la dcada de 1930, Carrillo concibi la idea de
annonicos
*
construir quince pianos microtonales, uno afinado en tonos
completos, otro en tercios de tonos, etc., hasta los dieciseisavos.
32
PPP==-
r.,
Pero tuvo que esperar hasta fines de 1950 para realizar su sue < <
o, cuando una firma alemana emprendi la construccin de
tales pianos, que fueron exhibidos en la Feria Mundial de Bru
selas, ejecutndose en ellos msica de Carrillo.
Desde 1926, Carrillo comenz a conquistar reconocimiento 32
en el extranjero. En ese ao, su Sonata Casi Fantasa para vio
ln, corno, guitarra, octavina, cello y arpa ( en cuartos, octavos
32
32
330 JHJ===-
 y diciseisavos de tono) fue interpretada en un concierto de
la League of Composers en el Town Hall de Nueva York, con
xito resonante. Leopoldo Stokowski tom inters inmediato en
el Sonido 13 y ayud a Carrillo a formar su reputacin. Como
director de la Orquesta de Filadelfia, Stokowski lo impuls a
escribir una obra para ella. Esto dio por resultado el Concertino
(1927) para violn, guitarra y cello (en cuartos de tono),
octavina (en octavos de tono) y arpa (en dieciseisavos de
tono), con acompaamiento de gran orquesta (en semitonos).
Para esta obra Carrillo puso en prctica sus teoras de las "me
tamorfosis musicales". Escritas en Nueva York en 1927, sus
Leyes de Metamorfosis Mt1Sicales revelan ideas muy ingeniosas
sobre ciertos tipos de transformaciones meldicas, armnicas y
rtmicas. Una clase de metamorfosis consiste en ampliar o redu
cir uniformemente todos los intervalos de una obra o pasaje
dado. La expresin metamorfosis "al duplo", por ejemplo, "sig
nifica que donde hay intervalo de tono entero [en el original},
uno escribira dos tonos completos [en la metamorfosis}" 7 Con
tal transformacin, la escala cromtica llegara a ser una escala de
tonos completos y se extendera a dos octavas. La misma regla se
aplica a la transformacin de acordes. La metamorfosis "al medio"
posee una relacin directa con el sistema microtonal, ya que un
semitono queda reducido a un cuarto de tono (o al sexto de tono
en la metamorfosis "al tercio", y as hasta el octavo). Un segun
do tipo de metamorfosis consiste en invertir la direccin de los
intervalos "de manera que las notas ms bajas [i.e., la parte del
bajo} estn situadas en la parte superior, y las ms altas en la
parte del bajo" 8 Este cambio de colocacin de los elementos
.meldicos y armnicos, junto con movimiento contrario, des
plazamiento de las pulsaciones, retrogradaciones, modulaciones
y otros recursos, producen por lo menos quince diferentes cla
ses de metamorfosis. Si se consideran las distintas fracciones
del tono, las posibilidades de permutaciones alcanzan propor
ciones increbles.
7. Julin Carrillo, Leyes de Metamorfosis Musicales (Mxico, 1949 ) ,
p. 1 3.
8. Ibid., p. 40.
332
Aunque la novedad y la coherencia de esas teoras son nota
bles Carrillo en verdad aparece como el "precursor de todos los
com'positores ultracromticos" (como lo expres Vischnegrad
sky) 9 : poca duda hay de que en obras post;eriores como Hor_i
zontes, el Concierto de cello, el Concierto de piano, Balb11,ceos,
y la Misa por el Papa Juan XXIII, es la microtono.lidad la que
les presta su inters substancial. El compositor mismo contina
siendo considerado como una figura de suma importancia en el
campo de los experimentos con el sonido en la primera parte
del siglo.
Las ideas de Carrillo en las dcadas de 1910 y 1920 eran
singulares, pues la mayora de los compositores mexicanos culti
vaban en ese tiempo un estilo estrictamente romntico o esta
ban descubriendo el estilo impresionista de Debussy. Esto era
por cierto verdadero para la otra figura importante que debe
ser considerada aqu, Manuel Ponce. Ponce apareci en la dca
da de 1910 como un compositor esencialmente neorromintico,
como manifiestamente lo revelan su Concierto de piano (19 12 )
y su Tro romntico para piano. Al mismo tiempo, introdujo
por primera vez la msica de piano de Debussy para los oyentes
mexicanos. Como se seal en el Captulo 5, Ponce se someti
gradualmente a la influencia de la arJnona . impresionista en
algunas de sus obras orquestales de la dcada del 20, como las
Estampas noct1,ttrnas ( 1923). Como resultado de su permanencia
de siete aos en Pars, desde 1925, Ponce desarroll, no obstan
te, un estilo mucho ms complejo, que en los aos 30 incluy
un creciente uso de armona y contrapunto disonantes, aunque
sus tcnicas de orquestacin revelan un mtodo impresionista
de amalgama de color y una transparencia general de textura.
Otros compositores siguieron prcticas similares.
Gomo -1o observamos en- el- Gaptulo5,--Garlos Ghvez no fue
exclusivamente un compositor nacionalista. Aunque en el pero
do en examen apareci como un terico del movimiento nacio
nalista en Mxico, en ese tiempo su estilo estuvo tambin em
papado de elementos modernistas sin relacin con ningn tipo
9. "A Letter fron Vischnegradsky", Nouvelles du Mexique, Nos.
43 -44 ( octubre 1965 marzo 1966 ) , 4.
333
 de rp.sica folklrica o popular. En sus obras de mediados de
la dcada del 2 0, se evidencia una inquietud por mantenerse al
da en los lenguajes europeos contemporneos. En 192.5 orga
niz una serie de conciertos de "msica nueva" en la Universi
dad Nacional, introduciendo a la audiencia mexicana la msica
de Debussy, Satie, Schoenberg, De Falla, Stravinsky; Bartk,
Varese, Milhaud, Poulenc, Auric y otros. Las Seven Pieces for
Piano (1923-1930) - de Chvez, publicadas en 1936 en New
Music de Henry Cowell, estn escritas en un estilo internacional
de vanguardia muy complejo. El estilo se caracteriza por armo
nas altamente cromticas y disonantes que causan frecuente
mente un sentimiento tonal ambiguo, que es reforzado por el
uso simultneo de registros extremos (como en el Ejemplo
8-5), textura polirrtmica e irregularidad mtrica. Su Sonata
para piano N9 3 ( 1928 ) muestra adems un uso percutiente
del instrumento y posee un carcter . deliberadamente severo y
abstracto, logrado a travs de frases angulares, contrapunto y
armona speros (a menudo como resultado de falsas relacio
nes) , movimientos muy concisos que incluyen una fuga a cua
tro voces con textura bastante densa y complicadas combinacio
nes rtmicas. El primer movimiento de la Sonata nticipa algunos
11
EJEMPLO 8-5 Carlos Chvez, 36, c. 7-9.
334
de los rasgos estilsticos de los Diez preludios para piano de
1937. Estamos en realidad lejos del estilo impresionista domi
nante asociado con varios de los contemporneos de Chvez.
En Cuba, los compositores Roldn y Garca Caturla, cuyos
estilos nacionalistas han sido tratados en el Captulo 5, asimila
ron varios rasgos de diversos lenguajes europeos contempor
neos de las dcadas de 1910 y 1920. Los ballets 4t, rebamba
ramba y El milagro de AnaquiJl combina autnticos elementos
folklricos cubanos con complejidades armnicas y rtmicas que
frecuentemente. recuerdan la Consagracin de la primave,ra de
Stravinsky, junto con algunos efectos de orquestacin claramen
te impresionista. Un ejemplo caracterstico del estilo armnico
de. Roldn en ese tiempo se encuentra en el acompaamiento
de la cancin Sigue ( Ejemplo 8-6). La muy ambigua tonalidad
del pasaje es resultado de la extrema disonancia en el bajo, cuya
progresin es impredecible. Esta disonancia comprende frecuen
tes segundas mayores y menores, falsas relaciones y clusters.
EJEMPLO 8-6 Amadeo Roldn, "Sigue" de Motivos de Son, c. 35-39
( reduccin para piano ) . Copyright 1935 por Amadeo Roldn.
35
a - cud-da - te quul- !aj ma la,
,,. -
>
335
 .El estilo de Garca Caturla en la dcada de 1920 era a la vez EJEMPLO 8-7 Alejandro Garca Caturla, Comparsa : (a) tema prin
modernista y nacional. Sus procedimientos armnicos, en espe cipal ; ( b ) armonizacin del tema ( c. 19-20 ) ; ( c ) complejidad acre
cial, muestran cierta afinidad con el impresionismo y con el centada del acompaamiento armnico ( c. 78-82 ) .
neoclasicismo del perodo. A menudo recurri a segundas, cuar (a)
tas y quintas como intervalos principales para la formacin de
acordes; la armona basada en terceras ocurre slo en raras oca !/
siones. Esos rasgos aparecen profusamente en las Trois danses
cubaines para orquesta ( 1927), particularmente en el primer
trozo, "Danza del tambor", que revela un predominio de los
intervalos de cuarta y de quinta, tanto horizontal como vertical (b)
mente ( y hasta como ostinato), paralelismo armnico y altera
ciones de acordes. Mientras las melodas de Garca Caturla son
con frecuencia pentatnicas o modales, sus acompaamientos
contrapuntsticos o armnicos tienden a poseer un significado
tonal o modal distinto, creando as superposiciones disonantes.
La pieza de piano Comparsa ( 1930) da un paso ms all en
esta direccin e incluye pasajes politonales. La meloda penta
tnica de dos compases sufre una pequea transformacin, pero
el acompaamiento desarrolla una considerable complejidad ar
mnica, que est integrada por figuras independientes y muchas
alteraciones ( Ejemplo 8-7). La orientacin neoclsica de Gar
ca Caturla en la dcada del 20 est bien ilustrada en su Prelu (e)

dio corto N9 1 y su Sonata corta, arribos de 1927. La ltima

obra, dedicada a "la eminente memoria de Erik Satie", no lleva
indicacin de tono o tiempo ( ni aun barras de comps) y con
siste en una cadena de quintas abiertas paralelas con eficaz
sostn armnico de quintas, sptimas y novenas ms abiertas.
El carcter es impasible y todo el estilo es muy parco ( "d
pouill"). La Sonata corta es una invencin a dos voces, con
un contrapunto difano y correcto.
En Venezuela, Juan-Bautista - Plaza- se mostr muy productivo
en la dcada del 20 como compositor de msica religiosa, pues
ese perodo coincidi con el comienzo de su desempeo como
maestro de capilla de la catedral de Caracas ( 1923). Sus pri
meras cuatro Misas datan de mediados de la dcada. Adems,
escribi varios poemas sinfnicos, entre ellos Vigilia (1929)
y Campanas de pascua ( 1930), y la obra coral con orquesta
Las hoMs ( 1930). Los rasgos especficos de su msica en este

336
perodo muestra las influencias de sus aos de estudio en Ro
ma, especficamente del romanticismo de Puccini con su liris
mo extremado, pero al mismo tiempo revelan una bsqueda
de originalidad armnica.
EL AREA ANDINA
El compositor colombiano ms destacado durante las dcadas
de 1910 y 1920 fue Guillermo Uribe-Holgun, de cuyo estilo
se mencionaron brevemente en el Captulo 6 las caractersticas
nacionalistas. Su estada en Nueva York y Pars en los primeros
aos del siglo lo pusieron en contacto con distintos estilos eu
ropeos, como el posromanticismo y el impresionismo, as como
la tradicin cosmopolita de la Schola Cantorum francesa. De su
maestro Vincent D'Indy, desarroll un fuerte apego a la "gran
tradicin" europea. Sus primeras obras, que comprenden mu
chas canciones de solo, piezas de piano, msica de cmara (par
ticularmente las Sonatas de violn Op. 7 y Op. 16 y el Cuar
teto de Cuerdas Op. 12) y varias obras orquestales (como -car
navalesca Op. 34 y Villanesca Op. 37), revelan cierta influencia
de D'Indy, como la unidad temtica a travs de un tratamiento
cclico, diseos formales pronunciadamente clsicos, lirismo li
mitado y compleja elaboracin armnica y contrapuntstica den
tro de un lenguaje tonal firmemente establecido. Las influen
cias estilsticas impresionistas son muy predominantes en la
orquestacin difana y sutil de sus poemas sinfnicos de este
perodo. Su orquesta es todava grande y comprende una sec
cin completa de bronces (pero poca percusin, como tringulo,
celesta y timbales pequeos). El compositor prefera los tim
bres puros ms que las mezclas. Sin embargo, en algunas obras
posteriores, aquellas influencias se extendieron a la armona.
En Per, la msica neorromntica, asociada con Jos comienzos
del nacionalismo musical, predomin en las dcadas de 1910 y
1920. Numerosas piezas de saln, tanto vocales como instru
mentales, fueron escritas por Daniel Aloma Robles, Luis Dun
cker Lavalle, Jos Mara Valle Riestra, Alfonso de Silva, Fede
rico Gerdes y otros. La cancin de Gerdes "T eras el huracn"
(Op. 37, N9 3) proporciona una buena ilustracin del estilo
338
cultivado por esos compositores. Aunque utiliza medios senci
llos la cancin posee un carcter grandilocuente logrado a tra
vs ' de una lnea vocal muy amplia y un acompaamiento de
densa armona. El dramatismo sentimental del texto ("T eras
el huracn y yo la alta torre que desafa su poder" ) est tradu-.
cido musicalmente por recursos como el tormentoso acompa
amiento de tresillos de semicorcheas, el inquieto ritmo de la
lnea vocal y la tcnica de pintura de las palabras a travs de
la enfatizacin de palabras claves, colocndolas en notas altas
para efectos descriptivos o dramticos, como en la palabra acen
tuada "alta".
En Chile, la vida musical experiment una profunda transfr
macin durante la dcada de 1920. A comienzos de la centuria,
Santiago era una de las ciudades menos desarrolladas de Suda
mrica desde el punto de vista de la msica acadmica. Hasta
1910 no tuvieron lugar presentaciones regulares de conciertos;
las nueve sinfonas de Beethoven no se haban ejecutado . hasta
1913. Durante la segunda mitad del siglo XIX se haban func.
dado varias instituciones musicales -v.gr., la Sociedad de M
sica Clsica (fundada en 1879) y la Sociedad del Cuarteto
. (1886)- pero ninguna haba durado mucho. El Conservatorio
Nacional ( 1849) haba tenido una buena partida, pero se haba
estancado hacia la entrada del siglo xx: Durante la dcada de
1910 aparecieron nuevas asociaciones musicales -la Sociedad
de Msica de Cmara, el Orfen Catal y la Sociedad Orques
tal- pero ninguna tuvo mucho impacto en el futuro desarro
llo musical de Chile como lo tuvo la Sociedad Bach. Fundada
en 1917, esta sociedad fue al comienzo simplemente un pequeo
coro universitario bajo la conduccin de Domingo Santa Cruz;
pero ste la reorganiz en 1923 e hizo de ella la base para
cambios innovadores en la vida musical chilena. En 1926 la
Sociedad Bach logr congregar para presentaciones ocasionals
una orquesta sinfnica y un gran coro, que presentaron ambi
ciosos programas, como el Oratorio de Navidad de J. S. Bach.
Las audiencias para sostener tales actividades se formaron con
el desarrollo de una clase media urbana integrada por numero
sos inmigrantes alemanes, italianos y polacos. La Sociedad con
sigui subsidios del gobierno para ayudar a estudiantes de m-
339
s1ca chilenos en el exterior y, fundamentalmente, se debe a
ella la introduccin de la instruccin musical en las escuelas
pblicas. Esos resultados positivos generaron conflictos con el
Conservatorio Nacional, que no tuvo otra alternativa que em
prender en 1928 un programa para la renovacin de su instruc
cin musical, con lo cual se hizo un aporte substancial al pro
greso de la educacin musical en Chile. En 1929 se coloc un
slido cimiento para el establecimiento de instituciones musica
les estables, con la creacin de la Facultad de Bellas Artes den
tro de la Universidad de Chile. Esta facultad tena jurisdiccin
sobre el Conservatorio y las diversas Escuelas de Bellas Artes
y Artes Aplicadas. La nueva dcada conoci el xito de tal sis
tema de educacin musical bajo el control de la universidad.
De este modo la Sociedad Bach result ser un agente cataltico
que hizo posible. la existencia de numerosos msicos profesio
nales que posteriormente llevaron la msica chilena a un alto
nivel. Estos fundamentos fueron el resultado de los esfuerzos
de Domingo Santa Cruz.
Santa Cruz ( n. en 1899) fue el lder del movimiento reno
vador de la vida musical chilena desde la dcada de 1920 hasta
la de 9.60 y tuvo mucha influencia como compositor, profesor
y adm1mstrador. Estudi leyes y ciencias polticas en la Univer
sidad, gradundose como abogado en 1921. Comenz sus estu
dios de teora y composicin con Enrique Soro y los continu
e1:1 Mard con Corado del Campo, por entonces en el cuerpo
dplo?;at1co de Ch:le ( 1921-1924). Adems de su activa parti
c1pac10n en la Sociedad Bach, su cargo ms importante en los
ltimos aos fue el de Decano de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Chile ( 1932-1948), que fue reorganizada
como Facultad de Ciencias y Artes Musicales ( de la que etuvo
Q.i:gdo como Decano _ hasta 1951 y despus desde 1962 a
1965). Aunque sus obras ms importantes fueron escritas des
de la dcada del 30 a la del 50, sus primeras obras ( que datan
desde 1918 a 1930) revelan algunos rasgos estilsticos que iban
a desarrollarse plenamente en los aos subsiguientes. Las obras
caract.ersticas del perodo temprano incluyen varias canciones,
especialmente los Cuatro poemas Op. 9 ( 1927) y los Cantos
de soledad Op. 10 ( 1928); las Vi.etas para piano ( 1925-
340
1927); y el Primer Cuarteto de Cuerdas ( 1930). Ellas mues
tran en vasto grado la orientacin de Santa Cruz hacia elemen
tos estilsticos impresionistas y atonales. La armona altamente
cromtica y el motivo de la primera y tercera cancin (Arbol
muerto y Tres rboles) de los Citatro poemas indican su ten
dencia atonalista. Por otra parte, las piezas de piano Viletas
exhiben ciertos elementos armnicos y rtmicos asociados con
el estilo francs impresionista de piano, principalmente el de
Ravel: acordes de apoyatura, con sptimas y segundas mayores
predominantes y figuras rtmicas flexibles que combinan dise
os isomtricos con frmulas asimtricas que requieren nume
rosos cambios de signaturas de tiempo. El Primer Cuarteto de
Cuerdas se inclina hacia un rico y complejo estilo contrapunts
tico, que comprende elementos tcnicos1 y formales cercanos a
los procedimientos de la poca clsica . Pero a una escritura
esencialmente lineal, el compositor aade una tonalidad crom
ticamente prominente, que tiende a mostrar semejanzas esti
lsticas con el estilo de Hindemith ( Ejemplo 8-8). Con todo,
los temas de Santa Cruz revelan a veces un sabor marcadamen
te hispnico, que resulta del tipo de adorno relacionado con el
canto folklrico andaluz, con motivos conj untos breves y rpi
dos, .notas o grupos de notas repetidas y cadencias en las cuales
el intervalo caracterstico es la segunda aumentada. Estos ele
mentos constituyeron las bases sobre las cuales Santa Cruz de
sarroll su lenguaje musical en las obras siguientes.
Los estilos romntico, posromntico e impresionista fueron
cultivados por varios compositores chilenos nacidos a finales
del siglo XIX, en particular Enrique Soro ( 1884-1954) y Al
fonso Leng ( 1894-1974). Soro adquiri su formacin musical
en piano y composicin en el Conservatorio de Miln. De 1907
a 1928 desarroll actividades en el Conservatorio Nacional de
Chile, primero como subdirector y profesor de composicin
y luego como director. Dentro de un lenguaje posromo.tico
bastante acadmico, sus numerosas obras de las dcadas de 1910
10 . Para un anlisis amplio de los cuartetos, ver Juan Orrego-Salas,
"Los Cuartetos de Cuerda de Santa Cruz", Revista Musical Chi
lena, XLII ( diciembre 1951 ) . 62-89.
341
EJEMPLO 8-8 Domingo Santa Cruz, Cuarteto de Cuerdas N9 1 , se
gundo movimiento, c. 271-72. Copyright 1956 por Peer International
Corporation. Utilizado con autorizacin.
Vl.I
Vl.ll
VI.
Ve.
cresc.
y 1920 exhiben la destreza tcnica de un fino art!ice. A pesar
de su contacto con la msica italiana en el filo del s1go no pr<:
t atencin a la pera. Sus obras pertenecen a la mus1ca s10-
nica y de cmara y a los gneros de piano solo y tambin
cultiv el lied. La Sinfona romntica 1e Sor ( 1920)_ :-:-la
primera sinfona escrita por un compositor chileno- tipifica
su apego a los moldes clsicos , de mposi;i?, a tras de su
vigoroso lenguaje tonal, melod1as neas, tecn :cas d desarrollo
tales como secuencia y fragmentacion, y colorido orquestal que
recuerda las sinfonas de Tchaikovsky.
Leng produjo sus obras 1;0-s caractersticas er: las dcadas de
1910 y 1920. Su experiencia en el Conservatorio Nacional . fue
tan decepcionante que lo abandon despus de haber, estud1ao
menos de un ao (1905). En 101 aos 10, desarrollo un estilo
emparentado con el tardo posromanticismo alemn, en obras
como Cinco (/doloras" (1901-1914) para piano, los Preludios
orqitestales ( 1912) y varios lieder. El poema sinfnico La muer
te de Alsino ( 1920) se considera su obra ms importante. En
palabras de Domingo Santa Cruz, en la poca de su estreno
342
pareci una revelacin ( 1922), porque con ella "la msica
chilena abandon la moda italiana y adquiri un carcter inter
. nacional que nos distingui en adelante" 11 Su carcter fue reco
- i:iocido en los crculos chilenos como un estilo romntico post
wagneriano, en especial el de Richard Strauss. En verdad, el
anlisis de La miterte de Alsino revela rasgos en comn con los
poemas sinfnicos de Strauss, particularmente en las estructuras
formales (con su tratamiento libre de las formas clsicas) , el
tratamiento cclico de los leitmotifs, las armonas (que combi
nan pasajes cromticos altamente disonantes o politonales con
otros diatnicos) y el predominio de una orquesta polifnica.
Leng tambin recuerda otro aspecto de Strauss en su vocabula
rio armnico : su complejidad crea una vaguedad armnica que
a veces se aproxima a la atonalidad.
Acario Cotapos ( 1889-1969), aunque pertenece a la gene
racin de Soro y Leng, no puede clasificarse con propiedad
como perteneciente a una tendencia particular. Vivi en Nueva
York de 1917 a 1927 y fue uno de los fundadores de la lnter
national Composers Guild; de este modo se relacion con la
vanguardia de esa poca, representada por Varese, Cowell y
Milhaud, La I.C:. G. patrocin la presentacin de Phillipe l'Arabe
(1925) para bartono y conjunto instrumental. Antes haba
sido estrenado (tambin en Nueva York) pc;>r Eva Gauthier
en un concierto en homenaje a Debussy, su Le dtachement
vivant ( 1918), para soprano y dieciocho instrumentos. Esas
obras poseen algunos elementos que revelan la imaginacin del
compositor y su independencia de cualquier corriente estilstica
pre-establecida. Los Cuatro preludios sinfnicos, estrenados en
Pars en 1930, recibieron comentarios elogiosos de los cdticos
musicales locales. Las obras. posteriores, como las peras Voces
de gesta (inconclusa) y El pjaro bitrln, rvelan un estilo
complejo y altamente dramtico, con orquestacin brillante y
densas texturas.
11 . Domingo Santa Cruz, "Alfonso Leng", Revista Mtt4ical Chilena,
XI/ 5 4 ( agosto-septiembre) , 16.
343
ARGENTINA Y URUGUAY
Hasta alrededor de 1930, el nacionalismo predomin en la
msica argentina, con un academicismo romntico que le pisaba
los talones; slo ocasionalmente aparecieron estilos contempo
rneos en las obras argentinas en las dcadas de 1910 y 1920.
Sin em?arg, unos P,c?s composiores comenzaron a alejarse
del nacionalismo folklonco y a orientarse hacia un estilo ms
abstracto, asimilando algunas tcnicas europeas contemporneas.
Entre ellos estn Juan Jos Castro ( 1895-1968) su hermano
Jos Mar !a Castro (1892-1964), Floro M. Ugarte ( n. en 1884),
Jacobo Ficher (n. en 1896) y otros. Este perodo conoci tam
bin un , nu vo desarrollo de la msica sinfnica y de cmara,
que babia sido un tanto menospreciada durante el siglo XIX
<;orno resul ad d la hegemona de la pera. (No obstante, la
oper contmuo si1:do preferida por muchos compositores ar
gentmos). Las actividades de mnciertos se expandieron en Bue
nos Aires, gracias a la disponibilidad de orquestas profesionales,
tales como la Orquesta Filarmnica de la Asociacin del Profe
sorado Orquestal ( APO), y de varias salas de conciertos mao-
nficas. El
. nuevo Teatro Coln, que abri en 1908' estableci
su propia orquesta en 1924, ganando una excelente fama en
pocos aos, gracias en gran medida a uno de sus directores
Juan Jos Castro.
Las obras orquestales juveniles de Castro en la dcada de
1920 revelan su fidelidad a su maestro en Pars, Vicent D'Indy
(como en el poema sinfnico A una madre, 1925). No obstan
te, un lenguaje ms personal aparece en la Suite breve ( 1929)
con su armona politonal y libertad estructural. Una ilustraci
!Il!s mplia de la bsqueda por Castro de un estilo ms inter
nacional la proporciona su Allegro, le1ito e vivace (193b ) para
<::rquesta, J?r el cual gan un premio otorgado por la Interna
t10nal Society for Contemporary Music. En esta obra abundan
las influencias de Stravinsky y del impresionismo. Junto con
Juan Carlos Paz y su propio hermano Jos Mara, Castro fund
el Gr1!P Renovacin (_1929), que propugn un profundo com
promiso de los compositores argentinos con las modernas orien
taciones europeas. Jos Mara Castro mismo cultiv un estilo
344
neoclsico en sus obras ms importantes escritas durante las
dcadas de 1940 y 1950.
Aunque Floro M. Ugarte aparece fundamentalmente como
compositor nacionalista, su formacin en el Conservatorio de
Pars dej trazas innegables en algunas de sus obras de las d
cadas de 1910 y 1920. Ellas estn concebidas dentro de un estilo
posromD:tic? de armonas de un . crcter . estrictamente tonal
0 impresiemsta. La Sonata para v10l1n y piano ( 1928) es un
buen ejemplo de su estilo.
De origen ruso, Jacobo Ficher se radic en Buenos Aires en
1923 y contribuy substancialmente a la vida musical del pas.
Fue uno de los miembros fundadores del Grupo Renovacin.
Su produccin de los aos 20 comprende unas pocas obras para
orquesta (Poema heroico, Sulamita, Obertura pattica) y algu
nas obras de cmara (Cuarteto de Cuerdas N9 1, Sonata para
violn), que muestran un compositor todava apegado a los
creadores rusos posromnticos, particularmente Scriabin. En sus
obras siguientes, sin embargo, exhibe una afinidad mayor con
el neoclasicismo.
Aunque abrazando el nacionalismo musical, los compositores
uruguayos activos durante el perodo en examen, se basaron
bastante en algunas de las tcnicas del estilo posromntico
europeo. Figuras como Eduardo Fabini, Alfonso Broqua y Luis
Cluzeau Mortet se inclinaron hacia el romanticismo y el impre
sionismo en sus primeras obras, pero se volvieron hada el na
cionalismo romntico en sus obras maduras. Entre los pocos
compositores no nacionalistas estuvieron Csar Cortinas ( 1890-
1918) y Carmen Barradas (1888-1963 ) . Cortinas, que estudi
en Berln con Max Bruch, escribi en un estilo eclctico que
combina elementos romnticos del siglo XIX (especialmente
en sus obras de piano ) con una intensidad lrica al modo de
Puccini (en sus canciones y en su pera La ltima gaviota,
1n5). Barradas, cuyas obras son fundamentalmente para- piano,
fue excepcin por su inters en experimentar con una notacin
musical revolucionaria rn.
12 . Cf. Susana Salgado, Breve historia de la musica culta en el
Uruguay ( Montevideo : Aemus, 1971 ) , p. 149.
345
 BRASIL
Durante el primer cuarto del siglo XX, existi en Brasil una
escuela europeizada de composicin representada principalmente
por compositores como Francisco Braga ( 1868-1945), Glauco
Velsquez ( 1884-1914), Henrique Oswald ( 1852-1931) y
Alberto Nepomuceno (1864-1920). Este ltimo tambin fue
una figura importante en los comienzos del nacionalismo mu
sical en el pas (ver Captulo 4). Un "clasicista" brasileo
anterior fue Leopoldo Miguz ( 1850-1902), cuya msica sin
fnica (Prometeu, Parisina) se basa en los principios de trans
formacin temtica de Liszt. Durante los ltimos quince aos
del siglo XI?(, Misuz lleg a ser el principal vocero de Wag
ner en Brasil. Su opera Os saldunes (1901) fue concebida en
la ms ortodoxa manera wagneriana del drama musical.
Francisco Braga estudi en Pars con Massenet y vivi en
Alemania de 1896 a 1900. Como profesor de composicin en
el Instituto Nacional de Msica de Ro de Janeiro (1902-
1938), ejerci considerable influencia. Por cerca de veinte aos
dirigi la orquesta de la Sociedad de Conciertos Sinfnicos de
Ro de Janeiro (fundada en 1912 ). Como compositor tuvo una
gran empata por las tcnicas y la esttica de Wagner, pero se
inspir en modelos posromnticos, especialmente en las obras
orquestales que forman la parte medular de su produccin.
Aunque orientadas acadmicament, sus obras exhiben buen
oficio dentro del marco de la tradicin romntica. Algunas de
sus obras (v.gr., el poema sinfnico Marab y la msica inci
dental para O contratador de diamantes) estn basadas en asun
tos brasileos, pero con poca o ninguna referencia a fuentes
musicales locales.
Zafndose del romanticismo alemn predominante en su
tiempo, Glauco Velasquez mostr en sus obras posteriores (c.
1906-1914) un apego natural a la escuela francesa de Franck,
D'Indy y Debussy. Sus obras, que comprenden principalmente
msica de cmara, piezas de piano y canciones de solo, reflejan
esas influencias a travs de su claridad formal. su colorido ar
mnico y su expresividad limitada. De ascende.ncia suiza e ita
liana, Oswald estudi en Florencia y vivi en Italia y Francia
346
alrededor de treinta aos. Se consider a s mismo europeo por
adopcin aun despus de su instalacin definitiva en Ro de
Janeiro (1911). S e_xtensa produccin musical mll;estra un
eclecticismo posromant1co. . En la obra de Oswald estan repre
sentados elementos estilsticos asociados con los posromnticos
alemanes, con los franceses de la Schola Cantorum y con De
bussy, as como con el verismo italiano. En s_us nmerosas obas
de piano (v.gr., Il neige), orquestales (Suite d orchestre, Sin
fona Op. 43, Concierto de piano) y peras (La c! ce d'oro,. Le
fate) , aparecen cualidades de destreza en el of1e10 y refma-
miento.
A pesar de la contribucin fundamental de Alberto Nepo
muceno a la causa del nacionalismo musical, muchas de sus
obras estn escritas en un . estilo no nacionalista. Su Sinfona <:n
Sol menor, las seis Valsas humorsticas para piano y orquesta,
las obras corales y numerosas canciones y piezas para piano, son
todas de inspiracin y tcnica posromnticas. Su dominio de
eas tcnicas se revela' quizs mejor en su Tro para cuerdas en
Fa menor ( 1916), que posee originalidad armnica y ntido
tratamiento formal.
Pocas dudas hay de que las obras de Villa-Lobos del perodo
de 1910 a 1930 representan los ms audaces logros brasileos
en la asimilacin de tcnicas contemporneas de composicin.
Aunque se familiariz con la msica de Debussy slo despus
de su encuentro con Darius Milhaud en 1917, y aunque la m
sica de Stravinsky permaneci ,desconocida para l has3: _1923,
en varias de sus obras de los aos 10 revela proced1m1entos
tcnicos emparentados con los nuevos estilos europeos contem
porneos: En 1915, Villa-lobos profesaba una actitud anti
romntica que expres especialmente a travs del tratamiento
d'e la tonalidad, hecha deliberadamente inestable por medio de
speras disonancias sin resolucin. En ese tiempo, su le!lguaje
armnico inclua acordes sistemticamente alterados o mcom
pletos, paralelismo y clusters qu resultaban del uso de la bito
nalidad y la politonalidad. Escalas pentatnicas y de tonos e1;1te
ros prestan un sabor impresionista. Pero los patrones rtmicos
irregulares que afectan cortos motivos meldicos, las texturas
polirrtmicas opuestas a pedales rtmicos, y los inusuales efectos
347
orquestales (especialmente el tratamiento percutiente de las
cuerdas y la utilizacin de los . registros extremos de los instru
mentos de viento madera y de bronce), todo sugiere una clara
relacin con la evolucin de Stravinsky. La Cuarta y Quinta
Sinfonas ( tituladas "Victoria" y "Paz", respectivamente), escri
tas en 1919 y 1920, proporcionan acaso los mejores ejemplos
de su estilo eclctico pero vigorosamente intuitivo. La dcada
de 1920 vio el desarrollo de la segunda fase importante de la
produccin creativa de Villa-Lobos. Como hemos visto en el
Captulo 7, domin esta fase la monumental serie de Choras.
Ellos repreentan su tentativa ms exitosa de integrar elementos
de msica nacional con tcnicas contemporneas, que compren
den fundamentalmente politonalidad, polirritmo, numerosos os
tinatos, texturas polifnicas disonantes, motivos cromticos cor
tos de mbito estrecho y colorido tonal experimental.
En resumen, las dcadas de 1910 y 1920 sealan un perodo
de transicin en la msica latinoamericana entre los estilos de
los siglos XIX y XX. Con las excepciones anotadas, los compo
sitores tendieron a adherir a la "gran tradicin" europea y a
familiarizarse con el estilo impresionista francs, que sobresali
como el estilo "moderno" por excelencia en Latinoamrica. Las
obras de Stravinsky anteriores a la Primera Guerra Mundial
aparecieron como los primeros ejemplos de modernidad y con
tinuaron ejerciendo considerable influencia durante las dcadas
siguientes.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
La . autobiografa At: Julin .. .Carrjllo, tit11I_acl ]t1Ji,_1J C.t1rrillo:
.
sU vida f stt obra (Mxico: Edicin del "Grupo 13 Metropoli
tano", 1945 ) contiene informaciones tiles, si bien a veces muy
subjetivas. Algunos de sus escritos sobre Sonido 13 estn dispo
nibles en traduccin inglesa en la tesis indita de Laurette
Bellamy, "The sonido 13 theoretical works of Julin Carrillo:
a translation with commentary" ( Indiana University, 1972),
y en "The Thirteenth Sound" [: J Scientific and Historical Ba
sis", trad. Patricia Ann Smith, Soundings, N9 5 (enero 1973),
348
63-125. Los tems indicados en las notas bibliogrficas al Cap
tulo 5 sobre Manuel Ponce, Carlos Cvez, Amadeo Ro!dn y
Alejandro Garca Caturla, contienen importantes exposicones
sobre los aspectos no nacionalistas de sus obras. Las canc10nes
de Garca Caturla son analizadas por Edgardo Ma:tn en "Las
canciones de Caturla", Msica (Casa de las Amr1eas, La Ha
bana) N9 5 7 (marzo-abril 1976), 9-2 5. El libro de Mrtn
Panorma histrico de la msica en Cttba (La Habana: Umver
sidad de La Habana, 1971) es muy informativo, _ pero notable
mente prejuicioso en su evaluacin de los compositores cubanos
del siglo XX.
La vida y obras de Guillermo Uribe-Holgu 1: on traadas
por Guillermo Rndn G. en "11;estrs . de la mus1ca: Gmlle:
mo Uribe Holgum ( 1880-1971) , Musica (Casa de las Ame
ricas La Habana), N9 50 (enero-febrero 1975 ), 2-21. La vida
musical chilena en el perodo es reseada por Samuel Claro y
Jorge Urrutia en el libro Historia 1e la msic en Chile (Sn
tiago Editorial Orbe, 1973). Un numero especial de la Revista
Musiai Chilena (N9 42, diciembre 195 1) est dedicada a ls
obras de Domingo Santa Cruz. Sobre Alfonso Leng y Acano
Cotapos, ver los nmeros especiales de la misma revita (N_9
5 4, 1957 y N<? 76, 1961, respectivaente). El comp?sitor ch:
leno Roberto Escobar trata de clasificar los compositores chi
lenos del siglo XX en su controvertible obra M1scos sin pasa
do (Santiago: Editorial Pomaire, 1971). La act1v1dad de Juan
Jos Castro, como director y compositor, es el tema d un n
mero especial de la Revista Ars , ( 1969). Ls compositores .
nacionalistas tratados en este capitulo son obJeto de la atenc10n
de Luiz Heitor Correa Azevedo en su libro 1 50 Anos de Msica
no Brasil (1 800-1 950), (Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio
Editora, 1956).
349
IX
LAS DECADAS DE 1930 Y 1940

Las dcadas de 1930 y 1940 en la msica latinoamericana

fueron el comienzo de una nueva era, una era de conocimiento
de algunas de las tendencias progresistas de la composicin
el,11'.opea del siglo XX y de esfuerzo consciente por seguir o
asimilar esas tendencias. Hablando con propiedad, el siglo XX
en la msica latinoamericana parece comenzar en los primeros
aos de la dcada de 1930. Este perodo presencia la creacin
de grupos o asociaciones que propuP,nan la modernizacin de
la composicin en Latinoamrica, a fin de sincronizar su des
arrollo con el de Europa. El Grupo Renovacin y la Agrupacin
Nueva Msica en Argentina, el Grupo de Renovacin Musical
cubano, la Asociacin de Compositores y el Instituto de Exten
sin Musical en Chile, la organizacin Msica Viva en Brasil,
y en menor grado los Conciertos de los Lunes y el Instituto
Nacional de Bellas Artes en Mxico, fueron organismos dedi
cados de diversos modos a poner al da la msica acadmica
en sus respectivos pases. Este perodo vio asimismo el surgi
miento de los primeros crticos abiertos del nacionalismo musi
cal. Quizs el censor ms severo fue el compositor argentino
Juan Carlos Paz, quien consideraba que los compositores riacio- .
nalistas trabajaban con un material "muerto" y de esta manera
haban causado la estagnacin de la msica latinoamericana.
Por otra parte, atribua la "inservible" produccin de tales
compositores a su considerable retraso en familiarizarse con

351
las tcnicas renovadoras ya desarrolladas en todas partes en el
siglo XX: 1
Cuando los compositores latinoamericanos se familiarizaron
con aquellas, muy a menudo emplearon las tcnicas caracters
ticas de Stravinsky, como se encuentran en La Consagracin de
la Primavera, o el estilo internacional predominante -neocla
sicismo o neotonalidad, como se cultivaban en Francia Y. Ale
mania en las dcadas de 1930 y 1940. La msica dodecafnica,
introducida por lo general por inmigrantes europeos, hall tam
bin algunos seguidores en Amrica Latina. Paradojalmente,
hasta algunos compositores nacionalistas trataron de utilizar el
mtodo dodecafnico, aunque a menudo comprendieron mal
sus implicaciones estilsticas, adoptndolo libremente con una
tcnica simplificada y aplicndolo a sus obras de inspiracin
nacional, ya que no de estilo nacionalista.
MEXICO Y EL CARIBE
El desarrollo de la msica mexicana durante los aos 30 y 40
comprende la culminacin y la declinacin del nacionalismo
y el inicio del cultivo, de manera sistemtica, de estilos y
tcnicas tales como el neoclasicismo y la politonalidad. Hemos
visto en el captulo 5 hasta qu grado composiciones naciona
listas incorporaron estilos europeos tales como el impresionista,
el posromntico y el neoclsico; pero durante la dcada de
1940 comenz a darse un nfasis en esos estilos per se. Carlos
Chvez escribi varias obras no nacionalistas que se basan total
o parcialmente en tcnicas contemporneas europeas. La Sinfo
na de Antgona (1933), los Diez preludios para piano (1937),
.
la To cata para instrumentos de percusin ( 1942) y el Concierto
de violn ( 1948-1950) son ejemplos significativos.
La Sinfona de Antgona; basada en la msica incidental
escrita anteriormente por el compositor para la adaptacin de
la tragedia de Sfocles hecha por Jean Cocteau, es indiscuti
blemente una de las obras maestras para orquesta de Chvez.
1. Juan Carlos Paz, Introduccin a la msica de nuestro tiempo
(Buenos Aires : Editorial Nueva Visin, 195 5 ) , p. 363.
352
Su sabor modal arcaico, sob,riedad, cad.cter severo, polifona
temtica y orquestacin con predominio de los bronces, recuer
dan una obra de estilo neoclsico de Stravinsky (como est
elaborado, por ejemplo, en Oedipus Rex ) . A pesar de eso, es
una de las obras ms caractersticas de este perodo de Chvez.
Menos sinfona que poema sinfnico (desde un punto de vista
estructural), consiste en un solo movimiento dividido en varias
secciones. No obstante, si hay de alguna manera una intencin
programtica, ella est limitada a una descripcin psicolgica
EJEMPLO 9-la Carlos Chvez, Sinfona de Antgona : motivo a, c.
2-3. Copyright 1948 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorizacin.
EJEMPLO 9-lb Carlos Chvez, Sinfona de Antgona : motivo b, c.
8-12. Copyright 1948 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con autorizacin.
, f2IF Q2J , a ut
Vla.,Eng.Horn
l
cresc. cresc.
f espress. .ff. senza dm.
sempre
:I
ms bien abstracta de Antgena: cualquier interpretac10n ex
tensiva de elementos especficos de la obra en el sentido de
":( que sean descriptivos de sus conflictos sentimientos, sera exa
1 gerada. La expresividad trgica y tensa de la obra notablemente
controlada es muy probablemente sugerida por la tragedia mis
ma. Los modos griegos dr-ko e - hipodrico (sllgeridos por el
uso constante de Fa becuadro y Fa sostenido) establecen el ar
,)
casmo de la obra. Claras y sencillas lneas meldicas mantienen
1
este color modal. Los motivos se derivan uno del otro: El
-':1
.-
cromatismo slo aparece ocasionalmente. El primer motivo te
"[
r mtico, a (Ejemplo 9-la), introducido por los primeros fago
tes, est constituido por tres notas cromticas. El segundo mo
tivo, b (Ejemplo 9-lb), introducido al unsono por el corno
'.. I
i
--
'
353
 EJEMPLO 9-2 Los cuatro tetraco_rdos de la Sinfona de Antgona, de
Carlos Chvez. Copright 1948 por G. Schirmer, Inc. Utilizado con
autorizacin.

:>-
ingls y la viola, es diatnico. Ambos temas son presentados
co
..... en contrapunto por los violines en el registro extremo superior,
creando eficazmente tensin. La obra puede dividirse en siete
CIJ secciones y una introduccin breve. La Figura 9-1 bosqueja la
estructura. Armnicamente, la obra se . basa en cuatro tetra
..... . .cardos ( Ejemplo 9-2 ) 2, y la difana textura polifnica subraya
la modalidad sugerida por ellos. La armona est constituida
\O

- ]u CIJdo
::i::
(IJ

-a. por acordes construidos con una quinta y una octava; la armo
na basada en tercera es virtualmente inexistente. Aunque pre
o domina el diatonismo, las armonas conducen a frecuentes
disonancias speras. La orquestacin contribuye asimismo al
.....
- .._, ..o
,-...
c::o

CIJ
o
sobrio carcter de la sinfona. Vientos y bronces dominan en
u
o breves pasajes temticos y muy frecuentes, acompaados por
combinaciones inusitadas de timbres. La ausencia de trombones
est ampliamente compensada por ocho cornos y tuba baja .
- ..o
\O

La familia de viento madera es bastante extensa, con pcalo,

flauta, flauta contralto, oboe, heckelphone, corno ingls, peque
o clarinete en Mi bemol, dos clarinetes en Si bemol, clarinete
bajo y tres fagotes. Sin embargo, con excepcin de la seccin V,
C"l

que representa el clmax de la obra, raramente aparece el tutti

- orquestal. Rasgos tpicos de la orquestacin son los doblajes
al unsono o a la octava, que crean timbres un tanto brumosos,
y mezclas singulares de color, como contrabajo, primero y
segundo violines, tuba baja, tres fagotes, heckelphone y flauta

2. Cf. Jess Bal y Gay, "La Sinfona de Antgon de Carlos

Chvez", Nuestra Msica, N9 1 7 ( 1950 ) , 14.

355
 contralto, todos sealados al mismo motivo meldico en el
nmero de referencia 17.
Mientras que las melodas modales o pentatnicas han sido
consideradas como elementos del indigenismo de Chvez, el
diatonismo sistemtico y linealidad de los Diez Preludios para
piano podran ser tambin interpretados como ejemplos del
pandiatonismo asociado con el movimiento neoclsico de las
dcadas de 1920 y 1930. Los preludios poseen una textura
polifnica predominantemente a dos voces y son rtmicamente
menos complejos que las anteriores Siete Piezas para Piano,
aunque presentan una gran variedad de climas con medios tan
limitados. Un coherente diatonismo aparece a travs de toda
la obra. Los Preludios 1 al 6 utilizan slo teclas blancas; unos
pocos sostenidos se dejan ver en el Preludio 7 para lograr un
efecto disonante percutiente; el Preludio 8 tiene unos pocos
Si bemol y Fa sostenido y Fa becuadro; el Preludio 9 utiliza
a todo lo largo el Do sostenido y el Do becuadro; el Preludio 1 O
es el nico que posee armadura con tres sostenidos y que es
largo y cromtico. El Preludio 1 puede ejemplificar el estilo
de esta obra. Est en el modo frigio y esencialmente en la
forma ABACA', con secciones interiores que intensifican las
ideas meldicas desde la parte inicial al agregar acordes para
lelos y repetidos de cuartas y al aumentar el volumen y la
disonancia. Los intervalos ms descollantes utilizados son las
cuartas y las sptimas, los cuales, junto con el paralelismo,
la armona esttica y el metro irregular, confieren a la pieza
su carcter neoclsico.
La Tocata para instrumentos de percusin de Chvez fue
escrito por sugerencia de John Cage, cuyo conjunto de percu
sin de Chicago se disolvi antes de que pudiera ejecutar la
. pieza. ELcarcter. de Ja Tocata es abstracto, pero no experimen
tal ( como podra esperarse de una pieza de percusin de ese
perodo) . En tres movimientos, la Tocata aparece como un
estudio de ritmo y timbre. El primer movimiento requiere
timbales; el tercero, timbales y juego de campanas; mientras
que el movimiento intermedio establece un contraste entre los
instrumentos de metal y el xilofn. Motivos bastante simples
constituyen el material bsico que se desarrollan en los mo-
356
v1m1entos exteriores ( Chvez alude a la "forma sonata") . La
organizacin rtmica es predominantemente contrapuntstica.
El ballet Le:, Hija de Clquide, basado en el tema griego de
Medea y escrito por Martha Graham, es otra obra caracterstica
de Chvez en este perodo. Compuesto originamente en ocho
secciones para doble cuarteto de cuerdas y vientos, fue refundi
do en 1947 como una suite sinfnica en cinco movimientos:
Preludio, Encantamiento, Zarabanda, Pen, Postludo. Como en
Antgona, Chvez recurre a un estilo predominantemente dia
tnico, lineal, polifnico, que confiere a la obra un carcter
neoclsico austero y tranquilo. la unidad temtica se logra
por medio de la repeticin temtica en varias secciones. Por
ejemplo, el Preludio presenta diversos motivos, algunos de los
cuales reaparecen en la seccin siguiente y son introducidos
en retrogradacin en el Postludio. De modo anlogo, la Zara
banda deriva sus motivos de los del anterior Encantamiento.
Este ltimo posee un inters rtmico especial con su combina
cin de un motivo en clarinete, staccato e irregularmente acen
tuado, y una pulsacin constante de cuartas en los celos.
El Concierto para violn proporciona uno de los mejores
ejemplos de los procedimientos maduro/, de composicin de
Chvez. Su apego a las tcnicas clsicas de composicin queda
bien en evidencia en esta obra esencialmente meldica. Inver
siones meldicas, variaciones, organizacin formal en retrogra
dacin y escritura virtuosstica para el instrumento solista, son
los elementos ms relevantes. En un extenso movimiento con
tinuado, la obra posee las siguientes secciones: Andante, Alle
gro, Largo, Scherzo, Cadenza, Scherzo, Largo, Allegro, Andante 3
La Cadenza central forma una piedra de toque o punto eje de
la.. gl::>i:, y las ecciones. que . siguen (en. repeticin .retrogradada
3 . La partitura orquestal publicada por Mills Music, Inc. ( 1964) ,
muestra indicaciones de tiempo diferentes de sas. La seccin Andante
est indicada como Largo y una indicacin de Scherzo no aparece
despus de la Cadenza. La diferencia Andante/Largo verosmilmente
resulta de la nueva indicacin del mismo Chvez, pero la ausencia
del segundo Scherzo es una omisin. Las indicaciones dadas arriba en
el texto son correctas.
357
 del comienzo ) incluyen considerables modificaciones de los
elementos presentados en la primera parte, siendo las ms
obvias de ellas la inversin de los motivos y la orquestacin
distinta. La Cadenza es bien conocida entre los violinistas por
su extrema dificultad de ejecucin. Dividida en cuatro secciones
EJEMPLO 9-3 Carlos Chvez, Concierto para violn : Cadenza, c. 5 14-
22; 538-45 ; 695,703. Copyright 1964 por Mills Music, Inc. Utilizado
con autorizacin.
V. CADENZA

(alrededor de siete minutos de ejecucin) , exige mucho del

instrumento solista -cambios sbitos de registros, entonacin
precisa a pesar de amplios saltos intervlicos, densas dobles y
triples cuerdas en intervalos como sptimas y novenas, repenti
/

nos contrastes de dinmica, tempo oscilante, acentos rtmicos

irregulares, arcos y posiciones difciles, etc. (ver Ejemplo 9-3) .
<1tl /ibitum. lentamente

Aun cuando el concierto es una gran obra virtuosstica, la @ fftw. J @J o @ JU g 1 #v;a vqa LJ#g u J 1
orquesta mantiene una funcin de acompaante. Son raros los o/sub,to

pasajes de tutti. Como en la ltima seccin del primer Scherzo

(c. 493-98) , aparecen efectos de color no usuales, en los cuales
las trompetas en sordina, trombones y tuba son opuestos al
solo de violn, o el segundo Largo, que ofrece un efecto de
@ J j 4_9 (b tfl 1 a:twc.ti (il 1
resonancia muy interesante (c. 933-40) , que resulta de la com : Pho /- 1 1 6

fz) ti @
. accelerando pocc q 8ta-- ,

u -tu .
binacin del registro grave del instrumento solista (tocando 0 1 nJ JJ J J j J Jj J J J 1
forte el tema principal ) con el registro agudo de los primeros .
--= '-...: '--= q '-...:
y segundos violines (tocando piano el tema invertido) . Tempo giust.o J,= 126

El otro compositor importante mexicano que tambin cultiv

el estilo neoclsico durante el perodo en examen, fue Silvestre
Revueltas. Su Homenaje a Garca Larca ( 1936 ) en tres partes
la J JlJ 1
i tf! I
""

-"Baile", "Duelo", "Son"- es quizs una de sus obras ms Pochiss. meno mosso A: 17 6

significativas, porque sin perder su carcter autnticamente me

xicano (es decidida pero singularmente original en su carcter ) ,
revela una soberbia asimilacin del estilo neoclsico de las obras.
D J B 1 B B B 1 D J m 1 i
de los primeros aos 20 de Stravinsky. El Homerutje exige una
#- #-
orquesta de primeros y segundos violines, contrabajos, piano,
rall.

tam-tam, xilofn, tuba, trombn, trompetas, clarinete en Mi

bemol y pcalo, y despliega combinaciones de timbres de buen
efecto, tales como cuerdas y piano omo sostn rtmico y ar
mnico, o pcalo y tuba opuestos en pasajes de do . (Nos. de
referencia 14 al 18 de Baile ) . La parte intermedia ("Duelo por
Garca Larca" ) es de un carcter muy quieto y contemplativo. .
Un ostinato disonante presentado por las cuerdas con sordina
y el piano predomina casi de comienzo a fin, acompaando

r-,, r e
a tempo J =88
> >

358 (.f) dim.

1 -
mv
r
-
 (b)
Trp.in C
con sordin a

r
,.-
r ?lar
pp con desolada expresin
p
p

un tema lacnico pero profundamente expresivo tocado por la

trompeta en sordina (Ejemplo 9-4) . -
z
"!/
En 1939 se instal en Mxico el compositor Rodolfo Halffter
(n. en 1900 en Espaa), quien adopt la nacionalidad mexicana
en 1940. Como profesor de composicin en el Conservatorio
Nacional de Msica, editor de la revista Nuestra Msica (desde
1946) y administrador de las Ediciones Mexicanas de Msica, entre otras actividades, ejerci considerable influencia. Fue auto
didacta en composicin, pero recibi alguna instruccin infor
mal de Manuel de Falla, cuyo neo.clasicismo de lo as 20
EJEMPLO 9-4 Silvestre Revueltas, Homenaje a Federico Garca Larca, dej una profunda huella en su stilo. Sus obras mas exitosas
_
escritas antes de su llegada a Mxico comprenden la Suite para
segundo movimiento ( "Duelo" ) : ( a ) ostinato de acompaamiento;
Orquesta (1924-1928), Dos Sonatas de El Escoia! (1928) y
( b ) tema de la trompeta, c. 3-16. Copyright 1958 por Southern Music
el ballet Don Lindo de Almera ( 1935 ). Este ultimo entrega
Publishing Compny, Inc. Utilizado con autorizacin.
un buen ejemplo de la severidad y la contencin altamente
- expresiva de su estilo. Sus obras ms importantes de la dcada
del 40 son el Concierto para Violn, Op. 11 (1939-1940); el
(a) J
( = Ca.60)

ballet La Madrugada del Panadero (1940); Homenaje a Anto

1 2 ..-

Gr
A

nio Machado (1944), para piano; y Ejtafi.os ( 1947-195 3)

, - bjmr
Piano bju ' ,-

para coro a cappella. 9ra1:3- economa . de med_ios, sentido tonl
i y politonal, patrones ntm1cos compleJOS aoc1ados con la 1:1;1-
p
p

:--
---
- ........
sica folklrica espaola, linealidad predommante y elaborac1on
VI.!
A
---- - contrapuntfatica, refigaga armon_a diatnia y_ qisonante y pe
netracin en el colorido, caracterizan el lenguaJe de Halffter.
p con sordina
El Concierto para Violn, en tres movimientos, es una obra
-
"
IJ

virtuosstica que sigue los modelos clsicos del gnero, aurn:1ue

p
Vl.11
, - -- = _
no despliega virtuosismo pr se y no tiene n da de la gran?ilo
cuencia generalmente asociada con los . conciertos para solistas.
IJ

pp con sorea

El primer movimiento expone y recapitula dos temas, pero su

Cb.

seccin intermedia no recurre a las tcnicas clsicas del desarro

"!fptzz.

llo; en lugar de l, se encuentra una serie de variaciones contra-

360
361

..
 puntstcas sobre el primer tema, utlzando recursos barrocos EJEMPLO 9-6 Rodolfo Halffter, Concierto para Violn, primer mo
como el canon, la aumentacin, disminucin y retrogradacin, vimiento, c. 200-13. Copyright 1953 por Ediciones Mexicanas de Msi
y la rica ornamentacip 4 El violn solista interviene de comien ca. Utilizado con autorizacin.
zo a fin e incluye pasajes de muy difcil ejecucin. El recitativo
inicial (Ejemplo 9-5) subraya tpicamente intervalos de quin
tas y cuartas, mientras que la breve cadencia del primer mo
vimiento (Ejemplo 9-6) armoniza y adorna el primer tema del
movimiento. El segundo movimiento (_/J..ndante Cantabile), una
serie de variaciones meldicas, posee un carcter improvisatorio
emparentado con el concierto barroco tardo, producido en parte
por distintas figuraciones rtmicas en cada variacin.
205

El argumento del ballet de Halffter, "La Madrugada del Pa

nadero, recuerda los de las comedas de Lope de Vega. La ac
cin gira en torno a la ingenua esposa de un panadero de
13-ldea y varios de sus admiradores a quienes invita a la pana
dera en ausencia del marido. Al regresar ste, ella oculta a
s-- - - - -
r.'\ 1

,rtlcr
21 :
EJEMPLO 9-5 Rodolfo Halffter, Concierto para Violn, primer mo
vimiento, c. 1-6. Copyright 1953 por Ediciones Mexicanas de Msica.
Utilizado con autorizacin.

sus huspedes en sacos de harina. Su intento de escapar durante

la noche despierta al panadero, quien toma por fantasmas a los
hombres cubiertos. Obligados a pasar la noche en el horno,
salen ligeramente tostados a la maana siguiente, para sorpresa
y risa de los primeros clientes de la panadera. La msica e la _
suite de ballet, que comprende siete partes, posee un caracter
vivaz y descriptivo muy apropiada para esos episodios humo
rsticos. La ornamentacin meldica tpicamente espaola, el
uso de la msica hispnica folklrica (pasodob{e estilizado) y
--'--=:!:=== f.!
todo el lengu aje tonal recuerdan la zarzuela.
Homenaje a Antonio Machado y Tres Epitafios son ilustra
,
4. Cf. Jess Bal y Gay, "Rodolfo Halffter", Nuestra Msica, NQ 3
( julio 1946 ) , 145. ciones ms amplias del discreto estilo neoclsico de Halffter en

362 363
 fa. dcada de 1940. El Homenaje, en cuatro secciones, revela la
EJEMPLO 9-7 Rodolfo Halffter, Homenaje a Antonio Machado, I,
c. 1-10. Copyright 1 944 por Rodolfo Halffter. Utilizado con autori
profunda influencia de Domenko Scarlatti sobre el compositor zacin.
mexicano. Predominan en esta obra formas a dos y tres partes,
por lo general contrapunto a dos voces, y una fuerte base tonal
A pesar de la relativa complejidad de algunas de las construc
ciones de acordes, la presencia de centros y funciones tonales
es completamente clara (Ejemplo 9-7 ) . En la tercera seccin
de la obra, la forma binaria, el contrapunto y el fraseo y orna
mentacin meldicos producen un estilo que recuerda a Scar
latti. En los Epitafios ( para Don Quijote, Dulcinea y Sancho
Panza, respectivamente ) sobre textos de Cervantes, las combi
j f

>

naciones de lneas contrapuntsticas modales, diatnicas y con

- -
>
h1. 5 hJ.
juntas, crean un sabor moderno ( a travs de las armonas que .
de ello resultan) y un sabor arcaico ( a travs de la modalidad
y el contrapunto ) al mismo tiempo. Tambin aparecen en esta > >

obra ocasionales acentos espaoles, como en los ritmos ( divisio

nes mtricas de 6/8 y 3/4 ) , ornamentacin y cadencias ( terce V
ras menores descendentes ) de la segunda pieza, "Para Dulcinea".
Sin abandonar del todo el carcter nacionalista de sus pri
meras obras, Blas Galindo cultiv en la dcada del 40 y los
primeros aos de la dcada del 50 un estilo emparentado con
el neoclasicismo. Los elementos de la msica folklrica mestiza
que fueron mencionados en el Captulo 5 continuaron pene
trando sus obras posteriores. Sin embargo, su vocabulario ar
mnico devino completamente cosmopolita: acaso bajo la rn
fluencia de Chvez l tendi a basar sus armonas en los
intervalos de cuarta y quinta, con frecuente paralelismo en
segundas, quintas y sptimas, y un pandiatonismo de punta n:f==-P
a cabo. Aunque los Il1C::r<:>_s cle6/ y 3/4 co11 ,lltrones rtmicos
tpicos continan apareciendo, se hacen ms frecuentes las >
combinaciones de unidades triples y dobles ( que requieren
cambios de comps) . Predominan las figuras isomtricas y las
melodas conjuntas diatnicas o modales ( fundamentalmente El compositor Jos Ardvol, nacido en Espaa, que se instal
saltos intervlicos de cuartas y quintas, por movimiento dis en La Habana en 1930, es considerado el lder de la moderna
junto ) . Esas caractersticas de estilo se muestran en un pasaje composicin cubana. Su influencia . se hizo sentir especialmente
de la Sonata de Violn ( 1945 ) y en otro de la primera de las
Siete Piezas para Piano ( 195 2 ) ( Ejemplo 9-8 ) .
despus de fa muerte de Roldn y Garca Caturla. Ardvol

364 365
 y el Conservatorio alumnos fund en 1942 el Grupo de Renovacin Musical, con
ensen o' composicin en forma privada Coen atono RoIdan
' ) el propsito de crear una escuela cubana de compositores "que
Municipal (ms tarde rebautizado como nserv ) , que pudieran alcanzar el mismo grado de universalidad logrado por
y fund la Orquesta de - Cmara de La Habana ( 1934 . otros pases". El grupo inclua, entre otros, a Harold Gramatges,
de sus meJores
dirigi por dieciocho aos. Junto con algunos Edgardo Martn, Julin Orbn, Hilario Gonzlez, Argeliers
Len, Serafn Pro y Gisela Hernndez. La filosofa del grupo
EJEMPLO 9-8 Blas Galindo : (a) Sonata ,
e Violn, - 21- 9. Copy-
no era dogmtica, pero se pona nfasis en la habilidad en e_l
.
nght 1950 por Ediciones Mexican as de Mus1c a; (b) Siete Piezas para
" . s Mexrcan. oficio y la competencia en conocimiento y tratamiento de la
composicin. A pesar de la gran diversidad de personalidades
t 195 5 por Ed1C1one as
P.iano, primera pi"eza, e. 1 -4 . Copyrigh
de Msica. Utilizado con autorizacin. involucradas, el grupo expres (a travs de Ardvol, como su
portavoz y lder ) su profesin de fe en la libertad de cuaiquier
(a) (Allegro =120)
.. +- +- 'f!:.--;:--.. 25.. tendencia. Aunque ninguno de sus miembros pretenda escribir
msica nacionalista, expresionista, atonal o politonal, en su
fervor por colocarse en la rbita de la msica contempornea,
A 21
-

-
ellos identificaron al principio al movimiento neoclsico como
Violin
., n!f
una de las tendencias ms adecuadas para sus propsitos. Por
cresc.

1
t:
- otra parte, el neoclasicismo les permiti asimismo poner en
-
-
; .

{
A

-...... prctica su cabal adiestramiento en la teora y las tcnicas tra

1
., 1
------
1

n!f
dicionales de la composicin. "Nuestro neoclasicismo", escribi
cresc.
:
.,,. .. Ardvol, "tena tambin un tanto el carcter de un taller de
adiestramiento" 5
..,..
> 30 Ardvol ha sido un compositor prolfico. Su creacin com
pleta comprende sobre noventa obras en todos los gnero, con
excepcin de la pera. Sus obras anteriores a alrededor de 1930
( msica de piano y de cmara ) muestran diversas influencias,
f

desde Scarlatti hasta Debussy y Stravinsky. De 1930 a aproxi

madamente 1936, se revel como un experimentalista radical
en unas pocas obras, escribiendo en un estilo atonal o con el
mtodo dodecafnico. El mismo ve el ao 1936 como el que
f

marca el comienzo de una sencillez estilstica autoimpuesta, en

> la cual juegan un cierto rol elementos espaoles y cubanos.
Su Msica de Cmara para seis instrumentos (flauta, clarinete,
fagot, trompeta, violn y cella ) , en cinco movimientos, ilustran
este estilo. El ttulo del primer movimiento -"Ricercar"- es
(b) Allegro J._ 104
- sintomtico de la empata del compositor por las ms viejas

t:
{
....
P / :_- 'f!:. f
5. Jos Ardvol, Introduccin a Cuba: la msica (La Habana: Ins
tituto del Libro, 1969) , p. 92.

366 367
formas y tcnicas. Es u? tipo fI?itativo de ricerar que ds
pltega un contrapunto bien equilibrado. os amplios saltos rn
tervlicos (sptimas y . n<;>ve?-as) de 1 primera parte del tema
y las cinco entradas im.1tativas , en. diferentes notas crean un
contrapunto disonante, r!: co y ntmicamente . moderno. Los ele
mentos cubanos y espanoles aparecen l? ricularl;?ente . en los
tres ltimos movimientos. El tercer movimiento, Quas1 aba
nera", es una habanera estilizada rtmicamente (con figuras
como r.--1 n y ) pero su contrapunto y armona
' acompaamiento; ms bien participa totalmente en las imita
descubren una sonoridad neoclsica. Rasg?s . espaoles apaece
principalmente en la forma de algu nos upicos patrones ntm1-
cos del cuarto movimiento ("Fanfarria") y en el efecto de
hemiola del "Finale".
La total adhesin de Ardvol al neoclasicismo en las dca:Ias
de 1930 y 1940 puede vers.e mejor .en obras como. la Sonatrna
para piano (1934), las primeras crnco d las seis Sonatas a
tres ( 1937-1946), los dos Concerti rossi 0937), el ba_,et
.
Forma (1942) y el Concierto para Piano, Vientos Y. Pers10n
(1944). Los ocho compases del ;omienzo de la Sonatia (EJem
plo 9-9) (ritornello), con su . contrapunto de Bach. a cuatro
EJEMPLO 9-9 Jos Ardvol, Sonatina, primer movimiento, c. 1-8 .
1955, Elkan-Vogel, Inc. Utilizado con autorizacin.
Larghetto
368
--------. -- -- -- --'-------
partes, basado en una clara impresin tonal de comienzo a fin
(ver la parte del bajo), a pesar . de sus disonancias augura
sobresalientemente el desarrollo estilstico de Ardvol en los
prximos quince aos. La Sonata a tres N9 1 , para oboe, cla
rinete y cello, es tratada como una tro sonata barroca en cuanto
a la instrumentacin (dos instrumentos con la meloda y up
instrumento bajo de acompaamiento) y a la forma (comienza
con un movimiento lento y predominan las formas a dos
partes). No obstante, el cello no desempea una funcin de
ciones constantes y sistemticas y en la elaboracin contrapun
tstica que se repiten a lo largo de la obra. Otros componentes
neoclsicos del estilo de Ardvol en ests sonatas son su diso
nante linealidad, sus ostinatos y el colorido tonal esttico. En
el ballet Forma, para coro a cuatro, cinco y seis partes y or
questa, las voces intervienen al modo de los antiguos dramas
griegos, comentando la accin sin participar en ella. El carcter
esttico . de la armona en las secciones corales tambin pertenece
a las tcnicas neoclsicas (como en la Sin/ona de los Salmos )
de Stravinsky.
Entre los numerosos discpulos de Ardvol asociados con el
Grupo de Renovacin Musical, Gramatges, Mar:tn, Len, Gon
zlez y Orbn pueden ser mencionados brevemente. Mientras
casi toclos ellos cultivaron un estilo neoclsico combinado a
menudo con un neonacionalismo a comienzos de sus carreras
(dcada del 40), en las dcadas siguientes siguieron sendas
completamente diferentes (ver Captulo 1 O).
Hai:old Gramatges (n. en 1918) estudi con Roldn y
Ardvol en el Conservatorio Municipal de La Habana. En 1942
sigui en Berkshire el curso de verano profesado por Aaron
- Copland. Aun en - sus primeras obras; escritas, en 1940, se
muestra su inquietud esencial por el dominio de las tcnicas
de composicin. Despus de un neoclasicismo muy severo, asi
asctico, se volvi hacia un nacionalismo refinado y substan
cialmente elaborado.
Edgardo Martn (n. en 1915), cuyas primeras obras impor
tantes fueron escritas despus de 195 0, manifest un temprano
inters en una expresin cubana dentro de un estilo contero-
369
pqrneo. En sus cuatro Fugas para orquesta de cuerdas ( 1947 ) ,
Martn combina un estilo tonal y contrapuntstico con patrones
rtmicos asociados con la msica folklrica y popular cubana.
Estos no slo incluyen ritmos con punto, figuras sincopadas
contra pulsaciones de semicorcheas regulares, sino tambin el
J . J. J =
llamado tresillo cubano ( 2/4 nn ) . Fran-
camente, las fugas de Martn no son muy elaboradas. La Fuga
IV, a cuatro voces, por ejemplo, tiene una exposicin completa
y un breve episodio central, pero le faltan otros recursos de la
fuga como el contrasujeto y el stretto, y su armona no est
muy elaborada. Otra obra car"acterstica de este perodo, los
Seis Preludios para piano ( 1949 ) , recurre a diferentes tcni;
cas, pero mantiene el sabor local, si bien transformado. Esas
tcnicas incluyen, sobre todo, una vaguedad tonal creada por
disonancias recientemente complejas y hasta por bitonalidad.
Argeliers Len ( n. en 1918 ) , aunque discpulo de Ardvol,
fue fuertemente influido durante las dcadas de 1930 y 1940
por el nacionalismo musical de Garca Caturla y Roldn ( ver
Captulo 5 ) . Durante los aos 60 se orient hacia el .serialismo,
aunque sin abandonar sus fuertes sentimientos nacionalistas.
En un grado menor, Hilario Gonzlez (n. en 1920) tambin
comparti esos sentimientos. Ya en 1938 escribi sus Tres Pre
ludios en Conga y Danzas C11,banas, esta ltima orquestada en
1945. Los preiudios utilizan ritmos cubanos folklricos y po
pulares en una armona notablemente disonante ( ver Captulo
5 ) . Su Sonata para piano ( 1942 ) muestra una gran preocupa
cin por la escrituq. lineal.
El integrante del grupo ms joven y ms independiente,
Julin Orbn ( n. en 1925 ) , fue tambin el primero en retirar
se de l. Nacido en Espaa, se traslad a La Habana en 1940
y estudi composicin con Ardvol. Consumado pianista, ofre
ci frecuentes recitales en La Habana. Tamb1n estudi com
posicin avanzada con Copland en el Berkshire Music Center
en el verano de 1945. Su asociacin con el Grupo de Renova
cin Musical dur de 1942 a 1949. Bsicamente, "heredero
3 70
cubano de _ la tradicin espaola" 6, la perspectiva de Orbn lo
ha hecho ( junto con Aurelio de la Vega) el compositor cubano
ms destacado de su generacin. Sus obras tempranas ( media
dos de la dcada de 1940) revelan su inclinacin hacia el estilo
espaol neoclsico, tal como fue desarrollado por De Falla y
los hermanos Halffter ( especialmente Ernesto ) . Caracterizan
este estilo procedimientos ms bien clsicos, expresin directa,
pero intensa y energa rtmica. La Tocata ( sic ) de 1943, en
tres secciones ( "Preludio", "Cantares", "Sonata" ) , no es la pieza
virtuosstica que se asocia por lo general con ese gnero; est
escrita ms bien en el espritu de Frescobaldi, con contenidos
meldics expesivos, secciones contrastantes y, en ocasiones,
tensas disonancias. El compromiso de Orbn con el movimiento
neoclasicista espaol se muestra asimismo en obras como la .
Sonata para piano de 1942 ( "Homenaje a Soler" ) , la Snite de
Canciones de Juan del Encina para coro a cappella ( 1947 ) y el
. Homenaje a la Tonadilla, divertimento para orquesta. Sin ero-
. bargo, con las obras escritas despus de 1950, las tradiciones
hispnicas se hacen gradualmente menos manifiestas. El parece
haber estado buscando en esa poca un lenguaje ms personal
ms tenso armnicamente y menos entregado a la tonalidad'.
Ejemplos de tal tendencia se encuentran en sus Tres versiones
sinfnicas ( 195 3 ) y otras obras hasta sus Cntigas del . Rey
( 1960 ) .
Una figura especialmente importante cuyas primeras obras
aparecieron en los aos 1940 es el compositor, director y maes
tro panameo Roque Cordero ( n. . en 19 17 ) . Emprendi sus
estudios musicales avanzados en Estados Unidos ( 1943-1950 ) :
composicin con Ernest Krenek y direccin orqustal con Mi
tropoulos, Chapple y Barzin. Despus de su regreso a Panam
en 1950, Cordero lleg a ser profesor de composicin en el
Instituto Nacional de Msica. Durante los quince aos siguien
tes contribuy substancialmente a la organizatin de la vida
musical profesional en Panam. Aunque sigui la orientain
nacionalista en varias de sus obras tempranas ( tales como Ca-
6. Alejo Carpentier, La Mttsica en Cuba (Mxico : Fondo de Cultu
ra Econmica, 1 946 ) , p. 341.
371
pricho Jnteriorano 1939; Sonatina_ Rtmica, 1943; Obertura
Panamea N9 2, 1944; Ocho iniaturas, 1948; Rap;odia Cam
pesina, 1953), lo hizo comb:1:ndo elementos . nac10nales , c?n
tcnicas modernas . de composicon. El . consider su musica
deliberadamente nacionalista m la clasifica en ninguna otr_a
tendencia. Su actitud independiente est expresada en los si-
guientes trminos:
A pesar de la originalidad individual de tal estilo
cimiento internacional de Cordero, que lleg dura , el recono
nte
de 1950 y 1960, se debi substancialmente a su estilolas dcadas
basado en una utilizacin libre de los mtodos posterior,
dodecafnicos.
EJEMPLO 9-10 Roque Cordero, Sonatina Rtm
ica, primer mov1m1en

Si un compositor es sincero consigo mismo y con sus

to, c. 26-33 . Copyright 1954 por Roque Cordero.
Utilizado con auto

semejantes . . . su msica , (por ser suya) presntar a

rizacin.

ractersticas nacionales mas o menos claras -figuras nt

micas, perfiles meldicos, etc.- sin que de ello resulte
Meno mosso P= 140
necesariamente un producto local. En tal caso, el autor . . .
crear una obra con fuerte carcter nativo, pero con un
mensaje espiritual que . se comunica al nive!so, obte
-
niendo as un arte nac10nal, pero no nac10nahsta en el
sentido estrecho del trmino
7

Las caractersticas nacionales de las obras, te1;11pranas de Cr

dero se expresan a travs de elementos ntmicos, en _ especial
aquellos de danzas tpicas panameas como la . me7orana o . el
,
tamborito. El suyo no es, . sin embar_g , un estilo folklonsti50
.
y abiertamente nacional, sino un ,or1mal lenguaJe pnmeno
moderno. Lo ilustra _ la Sonatina Ritmica, en tes movimientos.
La escritura es tonal, aunque a veces la tonalidad se oscurece,
fundamentalmente por fluctuaciones tonales, frecuentes cordes
alterados y agregados cromticos en los mtivos meldicos.. A
veces se dan modulaciones . tonos muy . distantes en el ciclo
de quintas (Ejemplo 9-10: Si enor a , S: bemol menor .cmo
,
resultado de la secuencia melodica). Tip1cos patrones ntmicos
de acompaamiento de la niejoraa! tal_es como 6/8 ... J
_n)
J J. - -- , 0 figuras meldicas rtmicas como 6/8 J J>
r11 ,
se repiten especialmente en . e primer y tercer movimientos.
Los diseos formales son trad1c10nales: . aegro en fora sonata,
forma cancin y rond, en los tres movimientos, respectivamente.
7. La afirmacin en Clave, Revista Musical Venezolana, N9 5 ( abril
-====
EL AREA ANDINA
Entre las naciones andinas que vieron la producci
portantes composiciones no nacionalistas durante las n de im
dcadas de
1930 y 1940, Chile ocupa una posicin seera. Los
otros pases
-.Colombia, Ecuador, Pe.r y J3Qii'7_ia.--= prstaron_
en es _ _wa _
ms esfrec:fia atencin al nacionalismo musical,
no
que, simultneamente, varios compositores de . esos obstante
inspiraron en otras tendencias estilsticas. Por ejem pases se .
plo, en Co
lombia, Carlos Posada-Amador (n. en 1908) culti
v un estilo
impresionista en los aos 30; Roberto Pineda Duq
f 1910) escribi muchas obras corales religiosas y ue (n. en
en la dcada de 1940 que mostraban un estilo de rgano
(con todo, en dcadas posteriores apareci como conservador
1

defensor de
195 7 ) , 13.

372
373
las tcnicas dodecafnicas); y Santiago Velasco Llanos (n. en
1915), quien estudi en Chile con Santa Cruz y escribi en
un lenguaje neoclsico. (Las obras ms importantes de los tres
fueron, empero, escritas ms tarde.)
En Per, Rodolfo Holzmann, ms aun que Andrs Sas, inici
una contracorriente al nacionalismo, poniendo en contacto a
sus muchos alumnos con los diversos estilos europeos contem
porneos. Aunque Holzmann cultiv algunos aspectos del estilo
peruano indigenista (ver CaptulQ 6), sus obras tempranas de
la dcada de 1930 y tambin las de ]os aos 40 y 50 exhiben
caractersticas de estilo enteramente distintas. De formacin y
temperamento europeos, fue influido por el nfasis de Hin
demith en la habilidad en el oficio dentro de la profesin de
compositor y por el nuevo sistema tonal del mismo msico.
Algunas de las ms reveladoras obras de Holzmann en la dca
da de 1940 son Divertimento Concertante (1941) para piano
y diez instrumentos de viento madera, las Cantif!,as de la Edad
de Oro (1944) para pequea orquesta, los Tres Madrigales
(1944) para voz y piano, la Primera Sinfona (1946) y el
Concierto para la Ciudad Blanca ( 1949) para piano y orquesta.
El Divertimento, en tres movimientos, trata al piano de mq_o
solstico y lo combina eficazmente con los instrumentos :e.
viento madera. El apego de Holzmann a la tradicin se expresa
a travs de los diseos formales de 1 obra (forma ternaria),
procedimientos de composicin (tcnis ., de desarrollo, canon,
variaciones, polifona) y adhesin general al sistema tonal. Las
Cantigas son una suite de piezas del Renacimiento orqestadas
en una vena moderna. Los Tres Madrigales, con textos de
poemas de Pablo Neruda, poseen melodas vocales expresivas
y fuertemente tonales, acompaadas por lneas contrapuntsticas
que se hacen ms distintas a travs de la diferenciacin rtmica.
El pentatonismo aparece muy frecuentemente, indicio del con
tinado inters del compositor en la msica nacional peruana.
Las dcadas de 1930 y 1940 vieron un continuo desarrollo
de la vida musical chilena como resultado de los slidos fun
damentos colocados durante los aos 2 0 (ver Captulo 8).
Despus de las realizaciones de la Sociedad Bach bajo el lide-
rato de Domingo Santa Cruz, todava otra institucin contri-
374
buy significativamente a la organizacin del profesionalismo
musical en Chile: el Instituto de Extensin Musical de la Uni
versidad de Chile, creado en 1940. Institucin promocional,
fundamentalmente, dedicada a ampliar las actividades musicales
en el pas, los mayores logros del Instituto comprenden la
creacin de una orquesta sinfnica, un coro, un conjunto de
ballet y agrupaciones de msica de cmara, y el estmulo de
la composicin musical a travs del establecimiento de un
concurso anual de composicin. Ya en 1941 se fund una
orquesta que lleg a ser conocida como la Orquesta sinfnica
de Chile. El mismo ao se establecieron un cuarteto de cuerdas
y una escuela de danza. A fines de la dcada del 40 se estable
cieron premios . anuales de c;omposicin y festiva'ies bianuales
de msica chilena, bajo los auspicios del Instituto. El primer
director artstico de la Orquesta fue el notable conductor Ar
mando Carvjal, quien fue sucedido por Vctor Tevah. Ambos
fueron entusiastas promotores de la msica chilena. En 1945
el Instituto inici la publicacin de la Revista Musical Chilena.
Su longevidad (sigue saliendo en la dcada del 70) es una
realizacin sin precedentes en la publicacin musical peridica
de Amrica Latina. Adems, el Instituto lleg a ser una de las
ms slidas instituciones de enseanza de msica en Sudamri
ca. N slo ayud a elevar los niveles de 1a ejecucin de msica
en Santiago, sino que contribuy grandemente al establecimien
to en la Universidad de Chile de uno de los escasos centros
de investigacin musical en Latinoamrica, el Instituto de Ex
tensin Musicl, que fue .fundado en 1946. El compositor y
maest;ro Domingo Santa Cruz ejerci una influencia decisiva
en tod<_>s s?; esfuerzos como primer director del Instituto, lo
que co1nc1d10 con su desempeo como Decano de la Facultad
de Bellas Artes (1932-1951) 8
Las obras ms significativas y caractersticas de Santa Cruz
fueron escritas durante el perodo en examen y tambin en la
8. Para una informacin detallada de las actividades de Santa Cruz
como administrador y como promotor de la msica y los msicos
chilenos, ver Robert Stevenson, "Chilean Music in the Santa
Cruz Epoch", lnter-American M1tfic Bnlletin, N" 68 ( 1968 ) , 1-18.
375
 d;ada de 1950. Algunos de los elementos que haban figurado
en su estilo de la dcada del 20 ( ver Captulo 8) fueron lle
vados a su completa madurez durante el perodo 1930-1950,
como puede ser sugerido por el examen de unas pocas obras
en diferentes medios y de distintos gneros. Las Cinco Piezas
para Orquesta de Cuerdas, Op. 14 ( 1937) , elaboran rigurosa
mente algunos de los rasgos mencionados en relacin con el
Primer Cuarteto de Cuerdas de Santa Cruz, especialmente un
estilo rico y contrapuntstico con elementos tcnicos y formales
cercanos a las prcticas barrocas y clsicas. La escritura esen
cialmente horizontal, con imitaciones, fugatos y cnones, gene
ra a veces una armona politonal. El compositor alterna pasajes
de textura tenue con otros de denso tejido, con cinco o ms
como una sinfona en el estilo de mediados del siglo XVIII,
esto es, una secuencia de tres movimientos con mucha textura
contrapuntstica. El primer movimiento posee forma sonata,
con un desarrollo del primer tema . dentro de la exposicin y
antes de la presentacin del segundo tema. El material temtico
es caracterstico en su amplio cromatismo y, en el primer tema,
en su sabor rtmico espaol ( Ejemplo 9-11) . El segundo mo-
EJEMPLO 9-1 1 Domingo Santa Cruz, Sinfona Concertante, primer
movimiento : ( a) tema I; ( b) tema II.
w Jl 8r 1 1 r
(a) Muy alegre y movido

voces y secciones homofnicas y polifnicas. Notas agregadas , t1J w ;, 1&r J\J J 1 r

y cromticas crean asimismo formaciones disonantes _de acordes.
Con excepcin del ltimo movimiento, las melodas son predo
minantemente modales y bastante amplias. Ellas estn a menu
do acompaadas por motivos ostinatos, como en la segunda
f

01r -rTD t1tr 11c:n ,r =r n , .w

pieza, "Inquieto y Doloroso", en la parte de cello. El ltimo
movimiento, rpido y jubiloso, en forma sonata, contrasta con
los anteriores por su vitalidad rtmica. Los caractersticos mo
tivos rtmicos ( en rpido ritmo ternario con figuras como
L. l 1 1 y n l n ) de ese movimiento han sido com
p exp ress.

parados con la danza popular espaola ( aragonesa) conocida

como jota 9 Tales rasgos espaoles son tambin evidentes en
muchas otras obras de este perodo de Santa Cruz.
La Sinfona Concertante, Op. 22 ( 1945) , y los Preludios
Dramticos, Op. 2 3 ( 1946) , ambos para orquesta, ilustran ms
ampliamente la adhesin consecuente de Santa Cruz a la heren
cia . del .. arte musical . occidental. .. La. primera. obra requiere flauta
solista y otros instrumentos de viento concertantes ( oboe, dos
clarinetes, fagot, dos cornos franceses y una trompeta) , y una
orquesta "ripieno" a la manera del concierto grosso, que in
cluye cuerdas y piano. Pero estructuralmente la obra aparece

9. Cf. Vicente Salas Viu, Las obras para orquesta", Revista Musical
Chilena, W' 42 ( diciembre 195 1 ) , 23.

376 377
vimiento presenta la forma ABA. El tercero sigue la forma
rond, lo que permite al compositor tratar este movimiento
casi como un concerto grosso, pues facilita la presentacin de
un ritornello orquestal que contrasta con las secciones episdi
cas alternantes. El carcter barroco del movimiento est refo r
zado por el tratamiento contrapuntstico sistemtico del material
tematico.
, positor) combinan un contrapunto expresivamente armnico
.
Con los Preludios Dramticos ("Presentimientos", "Desola
'":'
cin", "Preludio Trgico"), Santa Cruz revel sus . cualidades
como orquestador, aunque retornando a la armona altamente
cromtica y wagneriana de algunas de sus obras tempranas.
La atmsfera wagneriana del segundo Preludio es especialmente
excepcional en las obrs de Santa Cruz de la dcada de 1940;
dicho clima est comunicado a travs de melodas cromticas
de amplio registro, de tonos no armnicos, alejados o no re
sueltos, y extendidos cambios en los timbres, con maderas y
bronces que juegan un impqrtante papel en la presentacin
del material temtico o de motivos. El cromatismo sistemtico
y las armonas altamente disonantes del ltimo Preludio pro
ducen a veces una falta de centros tonales claramente manifies
tos, recordando el estilo p:mtonal de Schoeaberg de la primera
parte del siglo.
Dos obras importantes de Santa Cruz de los ltimos aos
de la dcada del . 40 -la Segunda Sinfona para Orquesta de
. 1
Cuerdas, Op. 25 (1948), y Bgloga, para soprano, (:oro mixto
y orquesta, Op. 26 (1949)- sintetizan su estilo hasta ese
tiempo, sobre todo su predileccin por una escritura contra
puntstica neobarroca. La relativa falta de atencin al color ins
trumental o a la escritura virtuosstica para los inst;rumentos
refleja la gran preocupacin del compositor por otros elemen
tos tcnicos como el contrapunto y la forma. Desde un punto
de vista esttico, la msica de Santa Cruz exhibe un carcter
dramtico pero discreto, expresado en trminos puramente mu
sicales. Penetra a menudo sus obras instrumentales o vocales
un sutil matiz latino (hispnico).
Por ltimo, las obras corales. de Santa Cruz de la dcada del .
40 polran ser singularizadas como una expresin especial de
su actitud esttica. Adems de la Cantata de los Ros de Chile,
378
Op. 19; y Bgloga, Op. 26, ya mencionada, escribi Cinco Can
ciones, Op. 18, para coro masculino; Cantares de la Pascua
Op. 2 7, par coro mixto; Seis cancione , de primavera, Op. 28:
par co!o mixto. En su forma y expresim, los Tres madrigales
se rnspiran en alto grado en los madrigales de Monteverai 1.
Altamente dramticas, estas composiciones (con textos del com
con diseos meldicos semejantes a recitativos (Ejemplo 9-12).
El Opus 28 (1950), que comprende canciones, madrigales y
un villancico, est escrito en un estilo ms diatnico' ms sen-
illo y ms lao. Esta sencillez, sin embargo, no disminuye las
.
intensas expresiones del amor, la tristeza, la muerte y la natu
raleza, que transmite el texto ( que es del mismo autor).
Otros compositores de la generacin de Santa Cruz contribu
yeron al desarrollo musical de Chile. Jorge Urrutia Blondel (n.
en 1905) fue ciertamente el ms activo promotor de las insti
tuciones musicales chilenas, despus de Santa Cruz. Abogado
de profesin, estudi msica con Pedro Humberto Allende y
con Santa Cruz. En los aos 20 fue miembro activo de la So
ciedad Bach. Vivi en Europa por tres aos (1928-1931), e
tudiando composicin en Pars con Charles Koechlin, Paul
Dukas y Nadia Boulanger, y en Berln con Hindemith y Hans
Mersmann. Lleg a ser profesor de composicin en el Conser- .
vatorio Nacional despus de su regreso en 1931. Tambin ha
estado estrechamente asociado con el Instituto de Extensin
Musical y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, ambos de
la Universidad de Chile. Aunque prest alguna atencin al
nacionalismo musical, aparece en general como un compositor
postimpresionista. Sus composiciones no nacionalistas ms im
portantes comprenden el ballet La guitarra del diablo ( 1941),
Pastor_al de Alhtt (1942) -homenje a Maurice Ravel- y
la Suite N9 3 para orquesta ( 1948). Mientras el ballet y la
Pastoral abundan en tcnicas musicales impresionistas, la Suite.
revela una tendencia hacia el neoclasicismo.
10 . Cf. Alfonso Letelier, "Las compos1c1ones corales de Santa Cruz",
Revista Musical Chilena, NQ 42 (diciembre 195 1 ) , 5 0-5 1.
379
- ---
 EJEMPLO 9-12 Domingo Santa Cruz, Tres Madrigales, Op. 1 7 : ( a )
"La Mala Nueva", c. 1-9; (b) "Barcos Quietos", c . 1-3. Copyright i J ...
l j
(b) 69

) J J ;IJ J 3
p(como recitando)
1960 por Domingo Santa Cruz. Utilizado con autorizacin. j
Muy lento JLso El hu - mo se a so ma blan co el hu mo se
s
mo es pa da quun la nie bla
Alfonso Letelier ( n. en 1912) fue muy prolfico durante el
Al
A2 perodo que examinamos. Estudi composicin con Allende en
1

el Conservatorio Nacional. En 1940 fund la Escuela .de Msi

-: 1
r r r---r
: 1

ca Moderna, que dirigi l, y cre el Conjunto de Madrigalistas

de esa escuela. Pertenece a la generacin de compositores chi
Co mo es pa da que en

lenos clasificados a veces como "formalistas" 11, a causa de su

Co me es pa da

T
B adhesin a los propsitos estilsticamente objetivos del neocla
sicismo. Entre las numerosas obras de Letelier de las dcadas
pp ------

:' de 1930 y 1940, los Sonetos de la muerte ( 1942-1948) , para

Co

. .,
. soprano y orquesta, y las Variaciones para piano ( 1948) resu

5
men los elementos ms tpicos de su estilo. Al musicalizar los
pp
i)
t;

bien conocidos sonetos de Gabriela Mistral (poetisa chilena

-- !

ganadora del Premio Nbel en 1945) , profundamente espiri

lle . :J
,

tuales, desolados pero absolutamente expresivos, Letelier ogra

sie ga _____ vi das lle

describir la substancia dramtica de los poemas. Para esto recu

r rre a una voz de soprano solo y una gran orquesta, tratada co
mo pareja igual a la voz, que le responde o reacciona ante ella 12
Los dos primeros sonetos siguen una forma sonata libre, mien
la nie ga vi

tras que el ltimo combina el material temtico principal de

que en la nie bla sie ga vi

-------- los anteriores. La lnea vocal est tratada como un recitativo

ga vi
libre con gran sensibilidad para la tensin expresiva del texto;
a menudo posee el carcter de "meloda sin fin1'. La expresin
mo es . pa queen la nie bla sie . .

dramtica es transmitida tambin a travs de armonas aiso

-----
.

if
nantes y densas, uso frecuente de la politonalidad, niveles din-
1

.. micos contrastantes, ostinatos, pautas ttmcas it.tegulares y

efectos instrumentales especiales.
1 g la nue va

la nue va
1
11 . Cf. Roberto Escobar, Msicos sin pasado ( Santiago : Editorial
------- # Pomaire, 1971 )' , p. 141-44.
12 . Cf. Jorge Urrutia Blondel, " Los Sonetos de la Muerte y otras
1

obras sinfnicas de Alfonso Letelier" , Revista Musical Chilena,

lle nue va
.
, :
1 das '

lle g la nue va
N9 109 ( octubre-diciembre 1969 ) , 16 y sig.
das
1

1,

1
das lle g la nue
-------
va
381
 . Un estilo ms francame1:1te neobarroco, emparentado con el EJEMPLO 9-1 3 Alfonw Letelier, Variaciones en Fa : tema, c. 1-14 .
de Hindemith, empapa las Variaciones para piano en Fa mayor. Copyright por Barry & Cia. Utilizado con autorizacin de Boosey &
Co nstituida por un tema, diez variaciones y un final, la obra Hawkes, Lnc. Agentes exclusivos.
recurre en cierto grado a elementos de la suite barro ca, puesto
que varias de las ariaciones son danzas barrocas estfliadas
(giga, allemande, rr;muet, gvota) . . Las texturs hon;iofomca y
contrapuntstica estan combrnadas, y predo mrna la forma . a
do s partes (pero frecuentemente dispuesta en la forma bar
aab) . El Ejemplo 9-1 reprodue el tema, cuya forma bar ar ';
:"
f

mo nizacin tonal y bitonal, primera parte modal (c. 1-8) y f

segunda parte tonal (c. 8-1 ), son ig_nos de se ano tados. Ls
variaciones hacen uso de .diversas tecmcas, especialmente la fi
guracin ornam ental, desarrollo contrapuntstico y armnico y
alguna vanaoo ntmica
n
1

El compositor chileo qu ha ganado una reputacin ms

, , 13

.amplia fuera de su pais es, srn duda, Juan Orrego-Salas (n. ep.
1919), director del Latin American Music Center de la Uo}
versidad de Indiana desde 1961. Se graduo en el Conservatorio
Nacional donde hizo sus estudios de composicin con Allende . i
1

y Santa Cruz. Despus de varios aos de actividad co mo direc

tor del Coro de la Universidad Catlica y catedrtico de Histo
1

ria de la Msica eri el Conservatorio , sigui estudios de gradua

do en los Estados Unidos con becas Rockefeller y Guggenheim
(1944-1946). Randall Thompson y Aaron Copland fuero n sus
profesores de , composicin; Pa1:I Henry Lang y George HeZ?fo,
de musicologa. En 1947 llego a ser pro fesor de compos1c10n
en la Universidad de Chile, desempendose al mismo tiempo
co mo editor de la Revista Musical Chilena (1949) y enseguida
poco rall.
_
como director del Instituto de Extensin Musical. La vasta crea
cin de Orrego-Salas, que comienza en la dcada de 1940 14,
1
1

incluye ms de setenticinco obras en todos los gnero s mayores

13 . Un completo y cuidadoso anlisis se entrega en Mara Ester

Grebe, "Las Variaciones en Fa para piano de Alfonso Letelier", (co n excepcin de la gran pera) y todos lo s medios. Afinas
Revista Musical Chilena, W' 109 (octubre-didembre 1969 ) , 3 3- de sus obras ms caractersticas del perodo de 1940 a alrede
dor de 1952, s':)Il la S onata para violn y piano (1945), la
1

46.
Ca1:tata de Navidad (1945), Canciones castellanas ( 1948), las
1

14 . Sus primeras obras datan realmente de 1936-1938, pero ellas

han sido retiradas por el compositor. Smtes Nos. 1 y 2 para piano (1945 y 1951), la Obertura festi-
1

i
1

382 383
_; 1
L___
 v4. ( 1947), la Primera Sinfona (1949), el Concierto para pia EJEMPLO 9-14 Juan Orrego-Salas, Suite N9 1 para piano, Op. 1 4 :
no (1950) y Rsticas para piano ( 1952). La primera suite "Fuga" : ( a) c . 1 - 1 0 ; ( b ) c . 42-44. Copyright 1 9 5 3 Barry & Cia.
para piano ilustra adecuadamente el temprano estilo neoclsico, Utilizado con autorizacin de Boosey & Hawkes, Inc. Agentes ex
enraizado en vasto grado en el estilo de fuga de Bach. La suite clusivos.
est integrada por un preludio, interludio, fantasa, interludio
y fuga, y revela simultneamente la preocupacin del composi
tor por las tcnicas tradicionales de composicin y su dominio
de ellas; stas, sin embargo, son tratadas libremente y en forma
totalmente personal. La fuga a tres voces, por ejemplo, posee
una exposicin regular (Ejemplo 9-14a), pero su estructura
tonal (con modulaciones inesperadas) es muy libre; particu
larmente caracterstica es la ltima armonizacin (Ejemplo 9-
14b) con su sonoridad arcaica, efecto de un uso sistemtico de
quintas paralelas abiertas.
Un estilo clsico ms arcaizante anima . las Canciones caste . !
llanas, Op. 20, de Orrego-Salas, para soprano y conjunto de
cmara (flauta, clarinete, corno ingls, trompeta, viola, cella,
arpa y percusin). Las cinco canciones tienen textos de la tem
prana poesa renacentista luso-hispnica (Gil Vicente, Marqus
de Santillana y Juan del Encina). Predomina una escritura lineal
y modal. Est presente una .tpica intensidad rtmica de Orrego
Salas, que incluye pasajes polirrtmicos en la tercera cancin,
"El ganadico". Dos de las canciones siguen la estructura del vi
llancico espaol (coplas y estribillo). El conjunto instrumental,
bien escogido para la recreacin de las sonoridades del Renaci
miento, tiende a ser tratado en un estilo concertante. Los ins
>

trumentos que llevan la meloda, la mayor parte del tiempo,

entregan un contrapunto sutil a la lnea vocal. Las combinacio
nes de timbres son ingeniosas y originals. Como sucede con ;
las de Santa Cruz, en sta y otras obras de Orrego-Salas de este
1
1
perodo aparecen ocasionales rasgos espaoles, tales coino figu
raciones tipo arabesco y patrones rtmicos que alternan entre
los metros de 3/4 y 6/8.
lt (b)

Durante las dcadas de 1950 y 1960, Orrego-Salas volvi ms

a menudo al medio orquestal. Sus primeras obras mayores, sin
embargo, fueron escritas a fines de los aos 40. La Obertura
1

festiva, Op. 21 (1948) y la Sinfona N9 1 (1949) revelan su

domino de la orquestacin. Al contrario de Santa Cruz, la suya

384 385
es ua escritura orquestal v:irosstica, muy llena de elorido;
cmo lo revelan sus obras sigmente-s, en las cuals experimento
con la orquestacin.
ARGENTINA Y URUGUAY
Mientras que el neoclasi<:ism fue seguido 12or la mayora
de los compositores no nacion.ahstas en &etrna y Ur':g:1Y
duraQti el perodo que examrnamos, la mus1ea . dod. caf?n: ca,
considerada en la dcada de 1930 cmo la endenc1a mas <;
raical
en la composicin music, encontr su primer defensor latrno
americano en el compositor argentrno Juan Carlos Paz. Como
se mencion en el Captulo 8, Paz particip en la fundacin
del Grupo Renovacin, el propsito bsico de cuyos integran
tes era promo:ver la msica .e cada u:o ellos a travs d 1
mutuo evalo crtico, eJecuc10n y publica10n, y poner al dia 7
la msica acadmica en su pas. Ideas divergentes acerca del
mejor mtodo para realizar tales propsitos llevaron a la rup
tura del grupo. Paz se apart de l, fund los onciertos de
Nueva Msica (1937) y eventualmente su propio grupo, _co
nocido como Agrupacin Nueva . Msica . ( 1944). Composi:o
res . ms jvenes como Est:ban Eitler, Julio Perceva , y Damel
Devoto se le reunieron. Mientras el Grupo Renovac10n favore
ci especialmente la promocn de_ compositores neoclsicos co
mo Stravinsky, Milhad? Hrndem:th, C;opland y . De . ,Falla, la
Agrupacin Nueva MusI<? . fue mas lla en la direccion e la
vanguardia, sintiendo afrnidad especial con lo_s coml?ositores
serialistas Schoenberg y Webern y con los experimentahst co
mo Varese Cowell y a finales de los aos 40, Cage y Messiaen.
Juan C;rlos Pa; \ 90_1-1972), el co.n:i;ositor ms radi<:al de
su gene racin, estud10 piano y composic10n en Buenos Aires y
.
en Pars (con Vincent D'I:Y), pero fue . en gran medida auto
didacta. Aunque perman_e.c::10 en grado . import,ante . como una
fig1:1ra . independiente y 1slada y nuca proyecto. la 11:1agen pa
triarcal de l cubano Arevol, sus .act1tud:s Y. su 1rrestrcto en
siasmo por las nuevas ideas musicles eJerciero_n una rnfluencia
beneficiosa en importantes compositores posteriores c mo Ma1;t
rido Kagel. La oposicin de Paz a los conceptos musicales pro-
386
gramticos, su promocin militante de las tcnicas seriales de
Schoenberg y su consecuente campaa contra el nacionalismo
musical lo convirtieron en un pionero singular de la vanguar
dia en Latinoamrica. Hasta mediados de la dcada del 30, Paz
cultiv un estilo esencialmente neoclsico, que en su fase ms
madura (c. 1927- 1934) se caracteriza por una escritura profu
samente contrapuntstica y por una armona politonal y en oca
siones atonal (Tres piezas para orquesta, 1930; Octeto para ins
trumentos de viento, 1930). Las piezas para piano Tres inven
ciones a dos voces ( 1932 ), Tres movimientos de 11jazz" ( 1932)
y Tercera sonatina ilustran su tendencia neoclsica. Junto a la
escritura lineal, que recurre a diversos recursos contrapuntsti
cos tales como el contrapunto invertible, doble y el llamado
rcksichtsloser (sin respeto por las consideraciones armnicas),
estas piezas revelan un lenguaje meldico y armnico que con
duce hacia el idioma dodecafnico de Paz en los aos subsi
guientes. Bsicamente es realizado por un cromatismo casi total
aplicado tanto a la meloda como a la armona. La organizacin
meldica es fundamentalmente de motivos. En casos extremos,
los motivos presentan una configuracin angulosa y cromtica,
frecuentemente distribuida .en los registros ms extremos, crean
do de este modo discontinuidad meldic,, como, por ejemplo,
e n el segundo movimiento, "Spleen", de los Tres movimientos
de ''jazz". La estructura armnica slo mnimamente implica
centros tonales, como resultado de acordes cromticos amplia
mente espaciados (Ejemplo 9-15 ). La estabilizacin armnica
se asegura en tales casos a travs de la recurrencia de estructuras
intervlicas significativas (segundas y cuartas en el Ejemplo 9-
15) o a travs de ostinatos.
Una segunda fase en el desarrollo esdlstico de Paz puede
percibirse en composiciones escritas por l despus de 1934. Los
mtodos dodecaf nicos utilizados de una manera libre y persa
nal constituyen la base del estilo de esta fase, la que se extiende
hasta alred.edor de 1955. Sus primeras obras basadas en esos
mtodos fueron Primera composicin en los 12 tonos, para flau
ta, corno ingls y cella ( 1934); Segunda composicin, para
flauta y piano (1934-1935); Diez piezas sobre una serie de
los 1 2 tonos ( 1935), para piano; Passacaglia, para orquesta
387
EJEMPLO 9-15 Juan Carlos Paz, Tres Movimientos de "Jazz" : "Pa
f novenas y sptimas menores y mayores y a veces acordes ms
se por el bosque", c. 20-28. Grupo Renovacin, 1934.
20
complejos) y a establecer, aunque slo momentneamente, re
ferencias a centros tonales, lo hicieron ms emparentado con
Alban Berg. Sin embargo, sigui la defensa de Schoenberg de
una "emancipacin de la disonancia". Las maneras en que Paz
utiliza la serie en una composicin difieren radicalmente de las
manipulaciones de Schoemberg. Paz tiende a limitarse a las
formas "primera" ( P) y retrogradada (R) de la serie. Las for
mas de inversin ( I) e inversin retrogradada ( RI) no apare
cen nunca en sus primeras obras dodecafnicas; de igual mane
ra, prcticamente nunca ocurre la transposicin de la serie. La
"Balada N<? 2" de Canciones y baladas, para piano ( 1936-1937) ,
por ejemplo, est basada enteramente en la repeticin con va

I
riantes menores de P0 ( forma primera en el nivel "cero", no
25

transportada) , usadas tanto horizontal como verticalmente.

Una buena ilustracin del tratamiento que hace Paz de las
:i tcnicas dodecafnicas puede verse en la Tercera composicin
en los 1 2 tonos, para clarinete y piano, dedicada a Henry Co
well, quien la public en New Music Edition. Las cuatro sec
ciones de la obra -"Toccata", "Tema con variaciones", "Can
:_J

cin" y "Tempo de giga"- estn basadas en la misma serie

.......
f> > ( Ejemplo 9-16) . Las formas P0 y R0 de la serie son utilizadas
en forma exclusiva a lo largo de la obra; no aparecen inversio
>

nes o transposiciones de ella. La disposicin intervlica de la

., serie bsica seala algunos elementos de un acorde de novena
( ver notas 4-1-0-5 en el Ejemplo 9-16) , de un acorde de spti
ma ( 7-6-9-8) y de acordes de oncena y trecena ( 5-6-9-8-5-10-
1 1) . . Como contrario a Schoenberg, que generalmente evitaba
(P)

( 1936) ; Tercera composicin en los 1 2 tonos, para clarinete y" cualquier implicancia de acorde o de tono en la distribucin de
piano ( 1937) ; y Cuarta composicin en los 1 2 tonos, para la serie bsica, Paz utiliza octavas y acordes como tradas, sp-
violn solo ( 1938):-
A menudo Paz ha sido sealado como seguidor de Schoen EJEMPLO 9-16 Juan Carlos Paz, Tercera composicin en los 12 to
berg tanto desde el punto de vista tcnico como del esttico. nos : serie fundamental de sonidos.
Sin embargo, aunque fue un gran conocedor de la obra de
Schoenberg ( como fcilmente lo atestiguan sus libros) , su con
cepto de la tonalidad y de las tcnicas dodecafnicas eran nota
blemente distintos. Su tendencia a construir series de notas so
bre patrones tonales ( triadas mayores y menores, acordes de
' J t r
o

p
1

2 3

r
4

1J &
5

r tciiJ 1 u J
V
.
9

10

J
11

388 389

. :;. :_.'.; >

 timas y novenas de modo deliberado, y repite notas de ia serie
(
EJEMPLO 9-17 Juan Carlos Paz, Tercera composicin en los 12 to
o las presenta fuera del orden. Como el clarinete es el instru
(
f!,OS, segundo movimiento ( "Tema con variaciones" ) , c. 1-7. Copyright
mento de solo, la serie es muy a menudo tratada como una 1 943 por New Music.
unidad motvica en la parte de aqul. Esto es especialmente
(
:,

cierto en la segunda seccin, "Tema con variaciones", que pre

,:

senta cierta variedad en el manejo de la serie fundamental. El

tema de cuatro compases en el clarinete es una presentacin
Andante mod:!rato

motvica autnoma de Po con sucesivas repeticiones de las notas

5------- 6 7 8 9 10
:e-..
espress
bp:

===-
3_4 '

-....;i-=-===-
.,.. /!. - ,

1 y 11 y prolongaciones de las notas O, 1, 5, 1 0 y 11 por pro

11

.,
Cl.
!:==- . if
psitos de fraseo. El acompaamiento de piano est construido
..... ,,...,
p
L-=:;
p

sobre Ro, tambin con repeticiones de notas -8, 9, 1 y 2 (Ejem

plo 9- 17). En las once variaciones y coda que siguen, la serie
ll 8

slo aparece en sus formas Po y Ro. La extensin de cada varia p 1

.,.
cin vara de dos a catorce compases. El procedimiento de va
- 1
10 9 8 4 3

riacin implica no solamente el perfil de las notas del tema en

su forma retrogradada o a travs de cambios de colocacin de
(
V

octava, sino tambin (y en forma especial) de su estructura (

rtmica. Por ejemplo, la Variacin I ( compases 5-7) (Ejem
ll rit.

plo 9-17) consiste en Ro en la parte del clarinete, con diferente (

figuracin rtmica, aunque los compases 4 y 7 estn relaciona r.,
-= ==-- pp _ . .

dos rtmicamente. En cada variacin, el piano utiliza libremente b

p
a tempo

los componentes de la serie, o por repeticin frecuente de las

notas O por omisin de varias notas. Sin embargo, la continui
o rit.

dad del material de la serie entre el tema y la variacin I y entre

10 \

las variaciones, est asegurada. De este modo, en oposicin a

(

la parte de clarinete que entrega una exposicin completa de la P.P

serie en cualquier forma, la parte de piano consiste en frag
(

mentos de la presentacin de la serie. Ambas partes estn, pues,

t. (

tratadas en forma totalmente independiente. Un aspecto intere

11

sante de esta obra es su estructura general, que recuerda la suite

., 1
f==- PP

barroca. La breve y rpida tocata funciona como un preludio -- - - -

introductorio, mientras que la giga, con caractersticos patrones
rtmicos en metro de 6/8 y amplios . saltos intervlicos, finaliza
la obra. La tercera seccin andante, "Cancin", en tres partes
(

breves, recuerda un aria de una suite barroca por su carcter

rit.===
(

claramente meldico (motvico). (

Otra faceta del estilo musical de Paz puede verse en una obra r (
como Rtmica ostinata, Op. 41 ( 1942),. para orquesta. Escrita (
(
390 391
(

;
'

 en un estilo de "bravura", esta obra abunda en escritura virtuo
sstica contrapuntstica y rtmica. Esencialmente aparece como
un ensayo en polifona rtmica. El ttulo mismo indica la natu
raleza repetitiva de la obra, que posee el carcter de una exten
sa tocata en virtud del tempo rpido que domina de comienzo
a fin, las constantes figuraciones de corcheas y semicorcheas,
los numerosos pedales y ostinatos y la brillante orquestacin.
Aunque Paz no recurre a la serie de doce sonidos en esta obra,
el idioma armnico es completamente cromtico y disonante
-empero con sugerencias de centros tonales temporales que son
efecto de los constantes pedales que aparecen en diversas partes
de la rica y densa textura orquestal. El ritmo est organizado
motvicamente y los diferentes motivos rtmicos se combinan
contrapuntsticamente, como tambin los motivos meldicos. De
ello resulta un contrapunto bastante complejo. Toda la orquesta
es tratada de modo virtuosstico, con participacin constante de
todos los instrumentos.
Otros compositores argentinos representantes de la corriente
"internacional" en composicin son Roberto Garca Morillo;
Julin Bautista, nacido en Espaa; y Guillermo Graetzer, nacido
en Austria. Garca Morillo (n. en 1911) comenz a escribir en
los aos 30 un estilo personal, modernista y no nacionalista.
Aunque completamente eclctico en su actitud esttica, slo sus
obras de la dcada de 1950 revelan una ms ntida orientacin
hacia el neoclasicismo. La Tercera Sonata de Piano, Op. 14
(1944-1945) , en tres movimientos, muestra un cromatismo li
neal caracterstico, reforzado en numerosos pasajes por medio
de unsonos y registros contrastantes. Predominan las disonan
cias que causan las falsas relaciones y la armona de cuartas. Las
reiteraciones del matedal meldico estn casi siempre acompa
adas de sutiles variantes rtmicas. No hallamos . tcnicas de
desarrollo extenso, pero los materiales temticos apareen frag
mentados en motivos y, por lo general, rtmicamente prolonga
dos. Con medios muy simples, Garca Morillo crea una gran
vitalidad rtmica y una progresin meldica siempre atractiva.
En otras obras del perodo, tales como Las pinturas negras de
Gaya (1939) , Tres pinturas de Paul Klee ( 1944) y la canta
ta Marn (1948-1950) , cultiv un lenguaje crecientemente
392
complejo, que incluye una armona intensificada y disonante
a menudo atonal y un original tratamiento del ritmo. Al mismo
tiempo, muchas de sus obras muestran una clara simpata por
la cultura musical espaola.
Julin Bautista (1901-1961) , que estudi composicin en
Espaa con Conrado del Campo y se estableci en Buenos Aires
en 1939, pertenece a la escuela neoclsica espaola de la dcada
de 1920 a la de 1940, y la tradicin hispnica constituye su
fuente primaria de ideas y tcnicas. Su estilo es predominante
mente contrapuntstico, armnicamente avanzado y formalmen
te tradicional. La educacin musical regular de Guillermo
Graetzer (n. en 1914) se realiz en Austria y Alemania, con
von Knorr, Hindemith y Paul Pisk; dicha formacin lo orient
hacia_ el nuevo estilo tonal desarrollado por Hindemith. El tra
bajo musicolgico de Graetzer sobre la msica coral y la msi
ca del barroco tardo reforz su afinidad con el neoclasicismo,
como puede apreciarse al escuchar el Tro de Cuerdas de 1948-
1951. Despus de trasladarse a Buenos Aires, en 1930, ense
en diversas escuelas y en la Universidad Nacional de La Plata
y ejerci influencia en el campo de la educacin musical.
La msica uruguaya comenz en la dcada del 40 a mostrar
seales de madurez y a lograr una reputacin internacional,
que durante las dos dcadas siguientes se acrecent gradual
mente. Los compositores ms deseados durante el perodo en
examen fueron Carlos Estrada, Hctor Tasar (Errecart) y en
menor grado Guido Santrsola. Estrada (1909-1970) , que es
tudi en su ciudad natal de Montevideo y en el Conservatorio
de Pars, cultiv un sobrio estilo neoclsico basado en materia
les -y formas heredadas de la tradicin clsica. Su msica inci
dental para L'annonce faite a Marie de Claudel (1943) y Les
iinT f -ZeS autres de Verlain ( 1950 ) y sus numerosas rriusica.li
zaciones de poemas franceses muestran su prolongada relacin
con la cultura francesa y su empata por ella. En efecto, con
quist reconocimiento en Pars donde se publicaron varias de
sus obras y donde se estren su Primera Sinfona ( 1951) . Su
Sonatina N9 1, Op. 45, en tres movimientos, exhibe una escri
tura predominantemente contrapuntstica a dos partes (prime
ro y segundo movimientos ) , armona cromtica y patrones rt-
393
me.os dinmicos y sincopados, en metro quntuple a lo largo
del primer movimiento.
Hctor Tasar (Errecart) (n. en 1923) escribi sus obras ms
importantes en las dcadas de 1950 y 1960, aunque su talento
precoz se destac en la vida musical uruguaya en los aos 40.
Estudi piano, armona y composicin en Montevideo. Una beca
Guggenheim lo llev a los Estados Unidos ( 1946-1948), donde
estudi con Aaron Copland, Arthur Honnegger y Darius Mil
haud. Con los dos ltimos emprendi estudios ms amplios de
composicin en Pars, donde tambin estudi direccin orques
tal con Jean Fournet y Eugene Bigot. Una de sus primeras
obras, la Toccata para orquesta (1940), fue estrenada por la
OSSODRE (Orquesta del Estado Uruguayo) el mismo ao. Una
obra caracterstica de su perodo temprano es la Sinfona N9 2,
para cuerdas ( 1950). En ella, Tasar cultiva un estilo decidida
mente modernista de enorme vitalidad rtmica, ricas fuentes
armnicas (frecuentemente en armona basada en cuartas con
choques disonantes) y originales efectos dinmicos y de cuerdas.
La textura es predominantemente polifnica, con gran cantidad
de imit:ciones. Los diseos formales siguen modelos clsicos. La .
obra revela cierta espontaneidad en el constante flujo de ideas
musicales y en la formidable fuerza impulsante de sus ritmos 15
Despus de haber vivido en Brasil por muchos aos, Guido
Santrsola (nacido en Italia en 1904), se estableci y trabaj
en Montevideo. Fue especialmente influyente como director y
ejecutante de cuerdas (violn, viola) y fund la orquesta de la
Asociacin Cultural Uruguaya y el Cuarteto Kleiber de Monte
video. Como compositor, cultiv un estilo basado parcialmente
primero en la msica folklrica brasilea y despus en la uru
guaya. Slo en obras siguientes recurri al atonalismo y a las
tcnicas seriales.
Una figura muy dinmica y activa en Montevideo durante
las dcadas de 1930 y 1940 fue el musiclogo Francisco Curt
Lange (n. en 1903). Nacido y formado en Alemania, Lange
15 . Interesantes observaciones analticas se hallan en Gustavo Bece
rra Schmidt, "Sinfona N9 2 para cuerdas de Hctor Tasar",
Revista Musical Chilena, N9 5 5 ( octubre-noviembre 1957 ) , 5-23.
394
emigr a Uruguay a fines de la dcada de 1920 y pronto lleg
a ser el mejor defensor del compositor latinoamericano. Ha
prestado inapreciables servicios a la msica latinoamericana no
slo a travs de su propio trabajo de investigacin en Argen
tina, Uruguay y Brasil, sino tambin a travs de su incans1ble
estudio de la msica y los msicos de Latinoamrica. Fund el
Instituto Interamericano de Musicologa, que mantuvo la publi
cacin de la monumental serie Boletn Latino-Americano de
Msica (1935-1946), y la Editorial Cooperativa Interamerica
na de Compositores, nica en su gnero, que public numerosos
obras piansticas, corales y de cmara de compositores de las
Amricas. Muy importantes han sido su concepto fundamental
del americanismo musical, al cual hizo promocin en sus aife
rentes publicaciones, y su organizacin de presentaciones de
msica a lo largo del hemisferio.
El ms grande movimiento innovador en la composicin mu
sical brasilea en los aos 30 y 40 emanaron de la agrupacin
Msica Viva, que apareci en 1931 bajo la conduccin del com
positor alemn Hans-Joachim Koellreutter. En su manifiesto
de 1946 el grupo proclam su oposicin al nacionalismo folklo
rstico: "En su . esencia [l] exalta sentimientos de superioridad
nacionalista y estimula las tendencias egocntricas e individua
listas que dividen al hombre, creando fuerzas destructivas" 16
En un perodo de fuerte nacionalismo en el pas, esta afirma
cin apareca muy amenazadora. Para la mayora de los compo::
sitores brasileos, ella simbolizaba una grave destruccin de
valores nacionales y una intrusin extranjera en el mundo mu_
sical del pas. As, los propsitos de Msica Viva fueron consi
derados por muchos como una campaa antinacional. La tcnica
musical que fue asociada con esa campaa fue el dodecafonis-
mo, defendido por Koellreutter.
Koellreutter (n, en 1915) vivi en Brasil de 1937 a 1963
y de nuevo desde 1974 y fue profesor de muchos compositores
16 . "Manifiesto 1946", Msica Viva, N9 12 ( enero 1947 ) , 3.
395
 brasileos, introducindolos a las nuevas tcnicas de composi
cin, en especial al serialismo. En Berln y en Ginebra, estudi
con Hindemith y con Scherchen, entre otros, pero en sus obras
de las dcadas de 1940 y 1950 prefiri los mtodos de Schoen
berg. Al principio bastante dogmtico en su tratamiento de la
atonalidad y las tcnicas dodecafnicas ( como en Msica, 1941,
Noturnos, 1945, y Hai-Kais, 1942-1945 ) , las utiliz de un mo
do ms personal en sus obras posteriores. Su influencia como
profesor de composicin se hizo sentir en los tres centros ms
importantes para el futuro desarrollo de la nueva msica: Ro
de Janeiro, Sao Paulo y Salvador (Baha) . Entre sus discpulos
que en la dcada del 40 cultivaron un estilo no nacionalista,
estuvieron Claudia Santoro y Csar Guerra Peixe.
Santoro (n. en 1919 ) ha sido un compositor ms bien eclc
tico. Despus de egresar del Conservatorio del Distrito Federal
( 1936 ) , estudi con Koellreutter, quien lo introdujo en las tc
nicas dodecafnicas. En 1946 fue a estudiar a Pars con Nadia
Boulanger. All tambin estudi direccin orquestal con Eugene
Bigot en el Conservatorio. En 1948 fue el delegado brasileo
al Congreso de Compositores Progresistas, en Praga; y la con
denacin del dodecafonismo como una "decadencia burguesa"
por ese congreso influy en su evolucin en la dcada del 50,
durante la cual abraz un estilo nacionalista. Sin embargo, su
msica temprana, escrita entre 1939 y alrededor de 1947, estuvo
orientada hacia el atonalismo y una tcnica dodecafnica prag
mtica. Casi todas sus primeras obras son abstractas, con excep
cin de las semiprogramticas lmpressoes de una fundifaO de
f ( "Impresiones de una fundicin de acero" ) , para orquesta
( 1942 ) . La Sonata para violn solo y la Primera Sonata para
y}c:>_l1:1_ y: .,fa!}o (ambas de 1940) produjeron reacciones adver
sas de crticos y Jicionads cuando - fiierori ejeciii:adas por pri
mera vez en Ro de Janeiro. La obra de solo est escrita en un
estilo atonal, pero mantiene la estructura de la sonata barroca.
Predomina el -contrapunto a dos partes, excepto en el segundo
movimiento, que desarrolla una lnea meldica simple. Aunque
la escritura es uniformemente atonal, la sonata no est orga
nizada , segn el mtodo dodecafnico. El comienzo del segundo
movimiento, por ejemplo, presenta un tema que empieza con
396
doce so.nios, pero. no funcionan orno una serie bsica para
el mov1m1ento (Ejemplo 9-18) . Sin embargo, en la Primera
Sonata, Santoro adhiere a las tcnicas seriales. Su segundo mo
vimiento, por ejemplo, utiliza la serie bsica en sus cuatro
formas distintas. En otras obras; como la Segunda Sonata para
EJEMPLO 9-1 8 Claudio Santoro, Sonata para violn solo. segundo
movimiento, comienzo ( sin barras) . Copyright 1941 por Instituto
Interamericano de Musicologa. Utilizado con autorizacin.
Alegro y bien ritmado )t 126
f
P ==-P
violn y la Sonata para flauta y piano, ambas de 1941, el
compositor utiliza libremente aspectos esenciales del mtodo,
pero mantiene continuamente reiteraciones del motivo y perio
dicidades rtmicas.
Santoro recurre en algunas pocas de sus obras vocales a la
tcnica del Sprechstimme. La cancin sobre el poema de Alva
. renga Asa ferida ( 1944 ) , por ejemplo, apela por glissandos
cadenciales en octavas disminuidas ( evocando as el Pierrot
Lunaire de Schoenberg) e incluye un pasaje recitativo al modo
de Sprechstimme con la indicacin de que debe ser interpretado
como "cancin hablada" y de que los accidentes deben ser res
petados.
Varias obras de San:toro escritas en la dcaa.a de- 1940 han
sido etiquetadas como "dodecafonismo nacionalista"; incluyen
la Sonatina a trs ( para flauta, viola y cella, 1942 ) , el Primer
Cuarteto ( 1943 ) , la Segunda Sinfona ( 1945 ) , Msica para
cordas ( 1946 ) y la Tercera Sinfona ( 1947-1948 ) . Mejor pue
den ser descritas como de orientacin eclctica, por sus estruc
turas clsicas, recursos. contrapuntsticos y vasta polifona rtmi
ca como reminiscencia en ocasiones de la msica nacional y
397
. ____..:J
efectos de original color tonal. Unicamente hacia la mitad de
la dcada de 1960 utiliz Santoro un serialismo restringido y
otras nuevas tcnicas de composicin.
Si el rtulo de "nacionalismo dodecafnico" no es adecuado
para el estilo de Santoro en la dcada de 1940, se aplica correc
tamente al de Csar Guerra Peixe (n. en 1914), decidido apo
logista del atonalismo y de la msica dodecafnica en el Brasil
en ese tiempo. Con la instruccin y gua de Koellreutter, Gue
rra Peixe escribi varias obras basadas en las tcnicas serialis
tas, la primera de las cuales es la Sonatina 1944, para flauta y
clarinete. Sin embargo, pronto comenz a escribir lo que l
mismo llam una "rara clase de msica", que de un modo con
cebible poda unir dos corrientes musicales aparentemente irre
conciliables -msica dodecafnica y msica nacionalista- y
de esta manera crear una expresin nueva y moderna de nacio
nalismo musical. Tal compromiso, que exiga cierta distorsin
tanto de la tcnica serial como de los rasgos de la msica tpi
camente nacionalista, se demostr en realidad insostenible. Con
todo, Guerra Peixe logr producir obras originales y bien con
cebidas, que no necesitan justificacin terica o clasificacin.
Una de esas obras es el Tro para flauta, clari:nete y fagot ( 1948),
en el cual la escritura es atonal, motvicamente organizada, de
textura lineal, contrapuntsticamente bien equilibrada (predo
mina la imitacin) y rtmicamente isomtrica.
Otro compositor relacionado con el grupo Msica Viva que
ha cambiado a las fuentes no nacionales en sus ltimas pocas
obras fue Luiz Cosme (1908-1965). Aunque haba cultivado
en sus primeras obras un estilo nacionalista subjetivo, desde
1946 trat de evitar el sistema tonal (en obras como Trs
manchas y Madrugada no campo ) y de adoptar libremente el
mtodo dodecafnico, sin disimular, empero, su inters en asun
tos nacionales (como en su ballet Lambe-lambe, 1946) . Su
ltima obra, Novena a Senhora de Grafa ( 1950), basada en
un poema de nueve secciones de Teodomiro Tostes e instru
mentado para cuarteto de cuerdas, piano, narrador y una dan
zarina, hace uso no ortodoxo de algunas tcnicas dodecafnicas
y se m,uestra libre de implicaciones nacionales. Una de las series
bsicas que aparecen al comienzo de la obra sirve como expre-
398
siva idea temtica de diversas secciones siguientes. Con esta
obr, Cosme se propuso "unir el contenido del poema con la
s1a, la palabra y . l gesto", pero eligi una simple lnea
r1tm1ca para la_ narrac10n del poema en vez de incorporarlo en
una Sprechstimme schonbergiana, como haba pensado hacerlo
al principio.
Respecto a Vilia-Lobos, el perodo que examinamos puede
extenderse hasta el fin de su vida ( 1959), y represent una
fase menos experimental en su produccin, con excepcin qui
zs de . l s Bacianas brasileiras (ver Captulo 7). Dentro de
un defm1do estilo neotonal, escribi muchas obras corales, algu
nas d las _ cules, como. la issa Sao Sebastiao (1937), no po
seen 1phcac1ones nac10nahstas. Anlogamente, sus numerosas
obrs mstrumentales de este perodo -poemas sinfnicos, sin
fomas, bllets, conciertos, obras de cmara, piezas para solis
tas- exhiben una tendencia ms generalizada hacia un carcter
abstrato. Al conrario de sus primeras siete sinfonas, sus lti
mas e1nco, por eJemplo, escritas entre 1950 y 1957, no llevan
subttulos que sealen ideas extramusicales. Frecuentemente
productos de encargos, muchas obras producidas despus de
1945 muestran una notoria preocupacin por la virtuosidad.
1:s ltimos _ aos de la vida de Villa-Lapos vieron la produc
c10n de varios conciertos para solistas (el Concierto para . gui
tarra, 1951, los ltimos tres conciertos para piano y los concier
tos para vioHn, arpa y armnica) y varias obras orquestales
concertantes y de cmara. Se ha dicho a menudo que esas y
otras obras de este perodo no ofrecen nada nuevo dentro de
la produccin creativa completa de Villa-Lobos. Indudablemen
te, hay muchas piezas convencionales y triviales, pero tambin
hay algunas de indiscutible mrito y originalidad, entre las cua
les podemos hacer mencin de dos ejemplos contrastantes: el
ballet Emperor Jones (1956) y el Cuarteto de Cuerclas N9 17
( 1957). . .
Emperor Iones, basado en el drama de Eugene O'Neill, fue
encargado por el Empire. State Music Festival. Esta obra sinte
tiza la quintaesencia del eclecdcismo de Villa-Lobos. Se desplie
gan en este ballet algunas de sus mejores cualidades como me
lodista, contrapuntista, creador de ritmos y excelente orquestador.
399
 Al, mismo tiempo, reaparecen aqu las diversas influencias
que recibi tempranamente en su carrera (impresionismo fran
cs, el primer Stravinsky). Algunos de los elementos del len
guaje orquestal descrito en los Choros (ver Captulo 7) reapa
rece en la ltima parte del ballet, en especial el contraste alter
nante entre los registros agudo y grave de las maderas y los
bronces, los efectos deslizantes de los trombones, los doblajes
de octavs, el uso de la voz humana como un componente colo
rista, y las diversas partes de acordes politonales distribuidas
entre timbres contrastantes y reforzadas por numerosos instru
mentos de percusin.
El Cuarteto de Cuerdas N9 17, el ltimo de Villa-Lobos (y
que l nunca escuch ejecutar), constituye una excepcin al
juicio general de que sus ltimas obras recapit_ulan simplemen
te sus primeros logros. Por el contrario, la obra revela una
orientacin ntida hacia una austera simplicidad. En oposicin
a su temprana expansividad natural, Villa-Lobos cultiva aqu
un estilo ms bien conciso y abstracto por predominantes fra
ses meldicas breves y tipo motivos, frecuentes patrones isom
tricos, extensiones meldicas bastante amplias, alternacin de
pasajes cromticos y diatnicos, nfasis en la sonoridad y en
el timbre, eespecialmente a travs del uso de pasajes al unsono
entre pares de instrumentos, una simplificacin estructural que
deja de lado las tcnicas de desarrollo e imitativas, y ambige
dad tonal frecuente que resulta de numerosas alteracionees de
acordes. Los compases iniciales del primer movimiento (Ejem
plo 9-19) ilustra algunos de esos rasgos estilsticos. Particular
mente caractersticos son la amplia extensin de la lnea mel
dica, el movimiento contrario entre la lnea del violn 19 y del
cello, las alteraciones y el inesperado choque, en el primer com
ps, . del acorde .. alterado. de noV'ena distribuido . a travs de casi
cuatro octavas.
En resumen, el perodo de las dcadas de 1930 y 1940 vio
el comienzo de la conciencia por parte de algunos compositores
latinoamericanos de la necesidad de adherir a nuevos mtodos
de composicin, sin ocultar su identidad cultural latina. Aunque
tales compositores quedaron en minora, ellos lograron liberarse
en la mayora de los casos de la servidumbre del nacionalismo
400
EJEMPLO 9-19 Heitor Villa-Lobos, String Quertet N9 1 7, primer
movimiento, c. 1-3. Copyright por Editions Max Eschig. Utilizado con
autorizacin.
VI.!
Vl.11
. Vla.
Ve.
musical. El individualismo resultante de ello tuvo su impacto
total . durante las dos dcadas siguientes, que pusieron en evi
dencia la madurez del compositor latinoamericano.
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Los datos generales sobre hechos para este captulo pueden
hallarse en las distintas historias nacionales de la msica men
cionadas en las notas bibliogrficas de los captulos anteriores.
Aunque muy predispuesto, Juan Carlos Paz ofrece interesantes
opiniones sobre la mayora de los acontecimientos musicales
expuestos en este captulo, en su libro Introdttccin a la msica
de nuestro tiempo (Buenos Aires: Editorial Nueva Visin
i 195 5 ).
r ta Hija de Clquide de Carlos Chvez es analizada por Jess
Bal y Gay en su artculo "La Hija de Clquide de Carlos
Chvez", Nuestra Mttsica, N9 19 (1950), 207-16. Es muy in
formativo el artculo del mismo Chvez "50 aos de msica
1
t
1
en Mxico", Mxico en el Arte, Nos. 10-11 (195 1), 201-38.
1
Luis Sandi proporciona tambin una sntesis histrica de la m
sica mexicana del siglo XX en "Cincuenta aos de msica en
Mxico", Nuestra Msica, N9 2 3 (195 1 ), 222-38.
401
 S..obre Rodolfo Halffter, ver Jos Anonio Alcaraz, La msica y el estudio de Roberto Garca Morillo "Julin Bautista" Re
de Rodolfo Halffter ( Mxico: Unam, Difusin cultural, Cua vista Musical Chilena, Nos. 35-36 ( 1949 ) , 26-43.
dernos de msica, 1977 ) . Una entrevista muy reveladora a Los compositores uruguayos estn tratados en Susana Salga
Jos Ardvol se encuentra en "Entrevista", Unin, X/4 ( di do, Breve historia de la miisica cttlta en el Uruguay ( Montevi
ciembre 197 1 ) , 103-6. Julin Orbn entrega buenos comenta deo, Aemus, 1971 ) . La obra de Francisco Curt Lange ha sido
rios sobre la msica cubana y sobre su propia obra en "Dilogo reseada por varios musiclogos y crticos; entre otros, ver
con Julin Orbn", Exilio (Nueva York) , N9 2 ( 1969 ) , 5-13. Gilbert Chase, "Francisco Curt Lange and Americanismo Mu
Sobre Roque Cordero, ver Gilbert Chase, "Compuesto por sical", Inter-American Monthly (Washington ) , II/5 ( 1943 ) ,
Cordero", Inter-American Music Bulletin, N9 7 ( septiembre 3 3 y sig.; Fritz Base, "Sdamerikanische Musikforschung" Acta
195 8 ) , 1-4, y Ronald R Sider, "Roque Cordero, the Composer iWusicolgica, XXIX ( 195 7 ) , 43-45 ; Gilbert Chase, "An An
and His Style Seen in Three Representative Works", Inter niversary and a New Start", Yearbook, Inter-American Institute
American Music Bttlletin, N9 61 . ( septiembre 1967 ) , 1-17. for Musical Research, I ( 1965 ) , 1-10; y Pala Surez Urtubey,
Los escritos de Domingo Santa Cruz ilustran el desarrollo de Las obras colectivas de Francisco Curt Lange (Buenos Aires,
la vida musical chilena. Ver especialmente "Mis recuerdos so 1974 ) .
bre la Sociedad Bach", Revista Musical Chilena, N9 40 ( 1950- Los compositores del Brasil tratados aqu (Koellreutter, San
195 1 ) , 8-62 y "Nuestra posicin en el mundo contemporneo toro, Guerra Peixe ) constituyen materia de captulos especiales
de la msica", Revista Musical Chilena: N<? 64 ( 1959 ) , 46-60, en Vasco Mariz, Figuras da rm,sica b,rasileira contempornea
N9 65 ( 1959) , 3 1-46, N<? 67 ( 1959 ) , 39-55. El nmero 109 ( Brasilia: Editora Universidade de Brasilia, 1970 ) . Para noti
( octubre-diciembre 1969 ) de la Revista Musical Chilena est cias biogrficas sobre compositores brasileos, ver tambin Mar
dedicado a las obras de Alfonso Letelier. Domingo Santa Cruz cos Marcondes, ed., Enciclopdia da Msica Brasilera, erudita,
folclrica, popular ( Sao Paulo: Art Editora, 1977 ) .
ha escrito sobre el Concierto de Piano de Orrego-Salas en "El
concierto para piano y orquesta en la obra de Juan Orrego
Salas", Revista Musical Chilena, N9 39 ( 1950 ) , 33-53.
Los escritos ms importantes sobre Juan Carlos Paz son:
Hctor I. Gallac, "La obra musical de Juan Carlos Paz", Boletn
Latino-Americano de Msica, I ( abril 195 3 ) , 33-42; Francisco
Curt Lange, "El compositor argentino Juan Carlos Paz", Boletn
Latino-Americano de Msica, IV ( 1938 ) , 799-829; Jacobo Ro
mano, "Juan Carlos Paz: un revitalizador del lenguaje musical",
Revista Musical Chilena, N9 95 ( 1966 ) , 26-44; y Jacobo Ro
mano, Juan Carlos Paz: tibulaciones de un msico ( Buenos
Aires, 1970) . Buenos anlisis _proporciona David Sargent en su
tesis indita D.M.A., "Juan Carlos Paz: Self-taught 12-tonalist
and innovative Argentine composer" (University of Illinois,
1975 ) . Sobre los otros compositores argentinos expuestos aqu,
ver Alberto Ginastera, "Notas sobre la msica moderna argen
tina", Revista Musical Chilena, N<? 3 1 ( 1948 ) , 2 1-28. Sobre
Julin Bautista, ver el nmero especial de la Revista Ars ( 1961)

402 403
X
CONTRACORRIENTES : DESDE 1950

Desde alrededor de 1950, la composicin musical en Latino

amrica ha experimentado profundas transformaciones, que le
han conducido a una gran variedad de estilos y a una diversidad
de estticas. La dcada de 1950 represent en cierto modo al
mismo tiempo el fin de una era y el punto de partida de otra.
En general, el nacionalismo musical que haba sido cultivado
durante dcadas tenda a desaparecer. Las condiciones sociales e
intelectuales de antes de la Segunda Guerra Mundial haban
reflejado una clara dependencia de Europa y Norteamrica. La
consecuente necesidad de identidad nacional haba sealado al
nacionalismo musical como un camino frecuentemente conside
rado ineludible. Pero, aunque la dependencia poltica y econ
mica continu durante las dcadas de 1950 y 1960, la depen
dencia cultural disminuy considerablemente. Desde alrededor
de la mitad de la dcda de i950, Amrica Latina se orient
hacia un mundo ms cosmopolita, al menos en las ciudades ms
grandes. Los elementos culturales extranjeros continuaron do
minando, pero fueron deliberadamente asimilados dentro de un
nuevo marco de referencia. NU111ero_os_ CQI!}pOJ,itores . compren
oierii que dentro del proceso de asimilacin deba tener lugar
una seleccin natural cualitativa, seguida de una imitacin, re
creacin y transformacin de los modelos extranjeros, de acuerdo
con las condiciones locales prevalentes y las necesidades indivi
duales. El compositor latinoamericano progresista de este pero
do comenz entonces a considerar su propio entorno cultural
de un modo totalizante. En un perodo relativamente breve de
tiempo, se hicieron bien conocidas composiciones de la "nueva
msica" norteamericana o progresista y de vanguardia uropea,
y pronto fueron consideradas como parte integrante del medio
cultural del compositor latinoamericano. As, aunque los mode
los eran extranjeros en su origen, se integraron en medida im
portante al nuevo mundo cultural cosmopolita de Amrica La
tina.
La dcada de 1960 vio el surgimiento de nuevas corrientes
musicales experimentales en la mayora de los pases de Lati
noamrica. Sin embargo, los compositores que abrazaron tales
corrientes tuvieron dificultades para hallar apoyo oficial, o para
la ejecucin de sus composiciones por las orquestas nacionales
u otros conj untos, o para su publicacin y grabacin comercial.
La falta de incentivo oficial en forma de encargos o promocin
de conciertos de la nueva msica y la general ausencia de opor
tunidades para ganarse la vida como compositor de la nueva
msica, condujeron a varias prominentes figuras latinoamerica
nas a mirar a cualquier parte en la esperanza de que pudieran
ser mejor servidos sus intereses como creadores. De este modo,
algunos compositores instalados en Europa (en especial en
Alemania, Inglaterra, Francia e Italia), Estados Unidos y Ca
nad, . se convencieron de que sus pases nunca podran ofre
cerles condiciones adecuadas para sus actividades creativas. Con
todo, las condiciones para la nueva msica mejoraron en la
dcada del 60, especialmente en Argentina, Chile, Brasil, Mxi
co y, en grado menor, en Venezuela. Se formaron varias socie
dades, por lo general en cooperacin con 1a Internacional So
ciety far Contemporary Music; aparecieron unos pocos estudios
de msica electrnica; algunas universidades entregaban una
formacin relativamente buena; los sistemas de radioemisoras 1
estatales comenzaron a prestar cierto apoyo a la msica con
tempornea; y varias instituciones estatales y .privadas institu
yeron festivales de msica nueva, para los cuales se otorgaron
encargos. La Organizacin de Estados Americanos organiz y
patrocin nueve Festivales Interamericanos de Msica, que tu
vieron lugar en Washington en abril de 1958, abril de 1961,
mayo de 1965, junio de 1968, mayo de 1971, mayo de 1974
con . presentaciones en Nueva York y en otras ciudades), mayo
de 1976, mayo de 1977 y mayo de 1978. Ellos incluyeron ms
406
de cien. estrenos de obras latinoamericanas. La misma organiza
cin promovi la nueva . msica latinoamericana a travs de los
Festivales de Msica de las Amricas y Espaa (tres eventos
entre 1964 y 1970 ) , que tuvieron lugar en Madrid e incluyeron
doce estrenos mundiales de obras latinoamericanas. Por esos
aos, la O.E.A. public asimismo una serie de partituras, inclu
yendo algunas obras de compositores jvenes. As, el aislamien
to de la mayora de los compositores latinoamericanos de las
dcadas anteriores disminuy considerablemente. Con todo, aun
a finales de la dcada del 60, difcilmente poda decirse que
exista una expresin latinoamericana distinta en la msica ar
tstica fuera de los lmites del continente latinoamericano. Al
gunos incluso han cuestionado si tal expresin existe dentro
del continente. Este captulo entrega algunos hechos que pue
den ayudar a contestar tal pregunta.
MEXICO Y EL CARIBE
Aunque Carlos Chvez continu mantenindose activo como
compositor, director de orquesta y catedrtico durante las dca
das de 1950 y 1960, la vida musical mexicana ya no se centraba
alrededor de l, . como haba sucedido desde los aos 20. En
1948 renunci como director de la Orquesta Sinfnica de M
xico y en 195 3 como director del Instituto Nacional de Bellas
Artes. En adelante se dedic casi exclusivamente a la composi
cin. Recibi numerosos encargos y se le otorg una beca Gug
genheim de composicin en 1956. Su inters en la docencia no
disminuy: dict las conferencias Charles Eliot Norton en la
Harvard University en 1958-1959, de donde sali su libro Mu
sical Thottght,' y en 1960 abri un Taller de Composicin en
el Conservatorio de Ciudad de Mxico, dirigindolo hasta 1964.
Varios compositores mexicanos jvenes obtuvieron gran prove
cho del taller.
La produccin de Chvez en este perodo est dominada por
cuatro sinfonas (la ltima, N9 6, fue encargada por la Orques
ta Filarmnica de Nueva York); la pera originalmente titulada
Lave pro,p,iciated y rebautizada The visitors ( 1953-1956 ) ; la
cantata Prometheus ( 1956 ) ; Resonancias (1964) para orques-
407
 ta; Clo, oda sinfnica ( 1969) ; el ballet Pirmide ( 1968) ;
varis piezas de cmara, tales como Invencin 11 para tro de
cuerdas ( 1965); y varias piezas para piano, como la Invencin
(1958) y las sonatas N9 5 y N9 6 ( 1960 y 1961). La Sinfona
N9 3 ( 1951-1954) est escrita en un estilo emparentado con
el de Antgona y de La Hija de Clquide (ver Captulo 9). La
Sinfona N9 4 (subtitulada Romntica), encargada por la Louis
ville Orchestra, en contraste con obras tempranas, es lrica y
muy emotiva en carcter. Es ampliamente tonal y bastante cl
sica en los diseos formales. Su textura contrapuntstica, con
imitaciones frecuentes y breves ostinatos, recuerda el estilo del
Concierto de Piano. La Koussvitzky Foundation encarg la
Quinta Sinfona, la que fue terminada en 1953. Escrita para
orquesta de cuerdas, esta obra confirm la afinidad de Chvez
por el neoclasicismo, con una observancia general de las formas
clsicas, texturas polifnicas disonantes y frecuentes armonas
politonales. El tercer y ltimo movimiento muestra una estruc
tura inusual. La exposicin de este movimiento -.-Allegro con
bro- presenta seis motivos principales, todos interrelacionados.
El sexto motivo funciona como la clave de la exposicin, puesto
que los primeros cinco reaparecen en espejo (recordando to
do el diseo formal del Concierto de Violn) en formas ori
ginales o retrogradadas 1 El movimiento no desarrolla ninguno
de esos materiales. La seccin intermedia es un breve pasaje a
modo de puente.
i
Sol 111 requiere fagot, trompeta, timbales, viola y orquesta;
Sol IV, corno francs, trompeta y trombn; y Sol ll exige
quinteto de vientos. Los ttulos se explican por la aparicin de
cada instrumento solista en cada movimiento: en Soli 111 se
aplica el mismo principio a los cuatro instrumentos solistas.
Soli 11, que consiste en preludio, rond, aria, sonatina y final,
muestra el magistral dominio tcnico del compositor de la
escritura contrapuntstica, la invencin armnica, la variedad
rtmica y las combinaciones de timbres. En ninguna parte fuera
de estas obras haba hallado mej-0r expresin la preocupacin
de Chvez por la claridad, la concisin y la novedad de las com
binaciones de timbres instrumentales. Chvez ha explicado que
el principio rector de estas piezas es el de la no repeticin - el
evitar la secuencia standmd, la simetra y la recapitulacin y
los "procedimientos repetitivos implcitos en la tcnica serial
vienesa". En su lugar hay un despliegue continuo de sucesivas
nuevas ideas musicales - "elemento de renovacin ms que de
repeticin". Este principio gua afecta la escritura meldica.
Motivos jaculatorios de amplia extensin disjuntos y cromti
cos establecen el carcter general improvisatorio de Sol 11
(Ejemplo 10-1). El continuo despliegue de ideas y la natura-
EJEMPLO 1 0-1 Carlos Chvez, Soli JI : "Preludio", c. 1-16. Copy
right por Mills Music, Inc. Utilizado con autorizacin.

La cantata Promethetts, para voces solistas, coro y orquesta,

tuvo su estreno mundial durante el Cabrillo Music Festival, en
f e: t. ---
California ( 1972), Chvez mismo caracteriz su msica como
- f'
Fl.
" t;
-
simple, meldica, lrica, que refleja sus propios sentimientos . --
.

-
..,
hacia el Prometeo esquiliano - "el pre-sapiente, el buen dios
/cantando

Ob.
que defiende a los hombres, que protege al dbil y que, heroi-
- :meiite, s-e- rebefa. - contra- la tira.rifa f la injusi:I:ia''. (Eii la ma
.., 1 - - 2 3 - -- 4 'p ll
yora de sus obras siguientes, Chvez dej de basarse en tales
I\ Jl
Cl.
..,
temas extramusicales).
iri BI,

Entre las ms significativas obras de Chvez en este perodo

e, 1

Bn. :
estn Sol 11, 111 y IV (de 1 961, 1965 y 1966, respectivamente). .!,--61- "'....__ l.-- , V' " -..____.::....--
;----
...
Hrn.
'"'

in F
1. Cf. Roberto Garca Morillo, Carlos Chvez, Vida y Obra ( Mxi
1\

co : Fondo de Cultura Econmica, 1960 ) , p. 169-70.

1

1 408 409
!
1

1
 . - #t t t
..

leza autogentica de los diseos meldicos producen la impre

A --...

sin inusitada de que no se alcanza nunca un punto terminal.

El lenguaje armnico, aunque todava basado en centros tona
f sempre
tJ

les, evita toda funcionalidad tonal tradicional, por medio 4e la

A

tJ .....? l ff
5 presencia insistente de speras disonancias. El principio de la
-e-
6
no repeticin es observado casi a lo largo de toda la composi
8

lif
A 7

cin, aun en el rond, en el cual hay solamente una repeticin

: literal del motivo inicial del oboe (c. 46 y 92) y una presenta
tJ

q
v
cin abreviada del "ritornello" (c. 141-45 ) . Patrones ricos
caractersticos ayudan a delinear la -estructura formal. La escritu
..__ i....-"
Psempre

ra virtuosstica se evidencia especialmente en los amplios saltos

A

intervlicos y las frecuentes y repentinas 'figuras veloces. El

tJ

Ejemplo 10-2 ilustra el abrupto cambio de registros caracters

. --..... -- #,/E .. -:;-----...._ tico de la escritura meldica, aqu una serie de doce notas pre
sentada en retrogradacin en los compases 193-94.
tJ
.ff

-
f/sempre
EJEMPLO 10-2 Carlos Chvez, Soli 11 : "Aria", lnea meldica del
' '
A '. :

fagot, c. 1 90-97. Copyright -por Mills Music, loe. Utilizado con auto
rizacin.
tJ
9 10,.,,c; 11 12

,,
JI

li """ 1 Largo J = 46-48

tJ -e- 1
f PPsubito

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,-.-i____:
p
:

. *,;
-
P -=== f
tJ
fp
.. f.,___...PPsubito
.

El dodecafonismo y otros procedimientos seriales ganaron la

atencin de varios compositores mexicanos durante el perodo
de las dcadas del 50 y del 60, al comienzo fundamentalmente
bajo la gua de Rodolfo Halffter, quien foment esas tcnicas
como profesor de composicin en el Conservatorio Nacional y
cambi al dodecafonismo en sus obras de comienzos de los aos
50 (Tres hojas de lbum; para piano, 1953; y Tres piezas, para
orquesta de cuerdas, 1954 ) . Aunque Halffter recurre al croma
tismo inherente de la serie, aplica esa tcnica tan vagamente
que ninguna de las implicaciones tcnicas y estticas del mtodo
p
41 1

. . . ... .,...,_
de Shoenberg estn presentes. Se podra sostener correctamente
que la escritura de Halffter es cualquier cosa menos dodecafo
ismo, puesto que no explora con mucha frecuencia operaciones
de series de doce notas. Las Tres piezas para orquesta de cuerdas
son un ejemplo de ello. Las tres piezas -"Sonata", "Arioso",
"Rond"- revelan un estilo no distinto de las obras neoclsi
cas anteriores de Halffter. Ampliamente tonales, se caracterizan
por la repeticin de motivos meldicos, patrones rtmicos y
armonas. La progresin de la lnea del bajo, a travs de notas
repetidas o adyacentes, octavas o intervalos tales como quintas
y cuartas, refuerzan el sentido de centros tonales. La cadencia
final de cada pieza da nfasis a un tutti al unsono, introducido
cada vez por un semitono ms bajo que parece funcionar como
nota sensible. Aunque el material temtico es muy cromtico
( a veces ntegramente) , no est ordenado de un modo dode
cafnico. Los motivos meldicos raramente se basan en doce
notas sucesivas, como lo revela el tema inicial del "Rond"
( Ejemplo 10-3) . Cuando ellos se basan en los doce sonidos, la
forma meldica de la serie recurre a menudo a secuencias me
ldicas. Por supuesto, son excepciones. Por ejemplo, los compa
ses iniciales de la primera de las tres piezas presentan un motivo
completo de doce notas ( con repeticiones de unos pocos grupos
de notas) . En Tripartita, Op. 25 ( 1959) , la exposicin del
ltimo movimiento -"Sonata"- presenta la serie bsica sin
repeticin de notas, seguida por una versin invertida ( trans
puesta, comenzando en la parte de viola) . Los rasgos descritos
en las Tres piezas, sin embargo, predominan en obras posteriores.
como la Tercera Sonata para Piano ( 1967) y Pregn para una
Pascua pobre, para coro, trompetas, trombones y percusin
( 1968) . Los elementos rtmicos espaoles observados en las
obras de Halffter de la dcada de 1940 reaparecen ocasional
mente en estas obras.
Entre los discpulos de Halffter que han adherido a las tc
nicas seriales un tanto ms sistemticamente est Jorge Gonz
lez Avila ( n. en 1926) , fundamentalmente compositor de m
sica de piano. Con todo, Gonzlez Avila no sigue en general un
procedimiento estrictamente dodecafnico, sino que, al contrario
de su maestro, utiliza sus series como elementos pre-composi-
4 12
cionales. Adems de una coleccin de ve1nt1euatro Invenciones
para piano, ha escrito varias docenas de estudios para piano para
objetivos didcticos. Algunos de ellos ilustran las tcnicas dode
cafnicas.
La composicin estrictamente dodecafnica no ha atrado la
atencin de los compositores mexicanos jvenes. El atonalismo
y el serialismo ( esto es, la serializacin de ms de un parme
tro) han hallado ms aceptacin. Joaqun Gutirrez-Heras ( n.
1
en 1927) , por ejemplo, ha cultivado un estilo atonal libre.
Alumno de Galindo y Halffter en Ciudad de Mxico, de Rivier
y Messiaen en el Conservatorio de Pars, y de Bergsma y Per
sichetti en la Juilliard School, Gutirrez-Heras est bien ente
rado y al da en los distintos estilos contemporneos. Con todo,
profesa la independencia de cualquier estilo o escuela. El com
positor- ha declarado que la mayora de sus obras reflejan una
"falta voluntaria de complejidad". Sus Va1-iations on a French
Song ( 1960) para dave y su Sonata simple ( 1965) revelan
en realidad una simplicidad meldica completamente inusual
en la msica desde 1950. Se ha estimado que su escena sinf
nica Los cazadores ( 1962) contiene algunos tpicos dejos me
xicanos en su aspecto rtmico, pero su Tro para maderas ( 1965)
posee una expresin atonal diversa.
Otro alumno de Halffter, Mario Kuri-Aldan ( n. en 193 1)
ha desarrollado un estilo enteramente personal basado en pro
cedimientos tradicionales pero expresados en un lenguaje con
temporneo, aunque a veces mezclado con reminiscencias de
elementos neonacionalistas/neoclsicos. Estudi piano en la
EJEMPLO 1 0-3 Rodolfo Halftter, Tres Piezas: "Rond", Violn 1,
c. 1-6. Copyright por Ediciones Mexicanas de Msica. Utilizado con
autorizacin;
5
if if
1 :
' '
413
Academia J. S. Bach; despus composicin en la . Universidad
Nacional de Mxico (1952-1960). ' Igor Markev1tch y Jean
Giardino fueron sus profesores de direccin orquestal en el Ins
tituto Nacional de Bellas Artes, en Ciudad de Mxico. Tambin
estudi privadamente con Halftter y Luis Herrera de la Fuente.
En 1963-64 estuvo en Buenos AiJ;es, estudiando en el Instituto
Torcuato Di Tella con Alberto Ginastera. Junto a su actividad
como compositor y proeor, Kuri-A_ldana ha dirigido invetiga
ciones de msica folklorica. Sus primeras obras (de mediados
de los aos 50) fueron influidas por los estilos de Revueltas y
Chvez y, en cierto grado, por el de Halffter. Cultiv asimismo
un estilo semipopular (v.gr., la Cancin ranchera Mara de
. i
Jess, 1968, y la pieza coral Peregrina agraciada, 1963. Su suite
para doble orque.st de vientos, _ Los cua:ro Bacabs (19? 0), es
en ocasiones remm1scente del primer estilo de Blas Galmdo en
sus continuos patrones rtmicos repetitivos Y . su polfona folk
lrica mestiza en terceras paralelas. Su estilo cultivado (por
ejemplo, Candelaria, 1965, suite para quinteto de viento) exige
claridad de textura, contraste en los timbres (reforzado por las
extensiones instrumentales extremas), armonas disonantes
(acordes de cuartas ampliamente espaciados) y una gran va
riedad rtmica 2
Uno de los alumnos de Galindo en el Conservatorio Nacional
de Ciudad de Mxico fue Leonardo Velsquez (n. en 1935),
quien cultiv un estilo neonacionali.sta en s_s prime; as obrs,
como las Siete piezas breves para piano. Su pentatomsmo deJa
ver la influencia de su profesor. Sus ballets Gorgonio Esparza
( 1956) y El brazo fuerte ( 195J ) Y, el poema sinfnico Cuau_h
temoc (1960), confirman su interes por desarrollar un estilo
moderno enraizado en fuentes nacionales.
Las tcnicas y estticas de vanguardia tuvieron sus seguidores
en Mxico durante la dcada de 1960. Los primeros entre ellos
fueron Manuel Enrquez, Hctor Quintanar, Eduardo Mata, Ma-
2. La op1mon de Kuri-Aldana sobre la msica mexicana contem
pornea se expresa elocuentemente en su artculo "Jvenes com
positores mexicanos", Msica ( La Habana, Cuba ) , N9 49 ( no
viembre-diciembre 1974 ) , 14 y sig.
41 4
nuel de Elas y Mario Lavista. Enrquez (n. en 1926) lleg a
ser el compositor de vanguardia ms destacado en Mxico du
rante la dcada del 60. Estudi violn en Guadalajara y teora
en Morelia (con Miguel Bernal Jimnez). Fue discpulo de
Peter Mennin en la Juilliard School en 1955-1957; pero tam
bin durante ese perodo en Nueva York experiment la in
fluencia de Stefan Wolpe, quien lo orient hacia las tcnicas
seriales. Desde esa poca, Enrquez se mantuvo firme con todos
los . desarrollos de la msica de vanguardia, participando en
festivales europeos y estadounidenses de la nueva msica. En
1971 trabaj en el Columbian-Princeton Center for Electronic
Music. Desde alrededor de 1960, ha escrito msica atonal (neo
expresionista), serial y aleatoria. Su primera obra serial fue
Prembulo (1961) para orquesta. Sus Tres invenciones <1964),
para flauta y viola, ejemplifica el concentrado pensamiento mu
sical de Enrquez. El las ha calificado como la culminacin de
su admiracin por Webern. Son piezas miniaturescas, reducidas
a los materiales mnimos, en las cuales todos los parmetros
musicales poseen igual importancia. Las influencias expresio
nistas se reflejan especialmente en las minsculas clulas mel
dicas que reemplazan al material temtico tradicional. Au,
Enrquez no recurre a la escritura dodecafnica, pero sus moti
vos meldicos tienden a ser ntegramente cromticos (Ejemplo
1 0-4). Ciertos efectos instrumentales (uso de armnicos, tr
molos, sul ponticello y col legno en la viola y "flutter-tonguing"
en . la flauta), que afectan slo a unas pocas notas a la vez,
recuerdan las tcnicas tempranas de Webern.
Operaciones de azar aparecen con ms frecuencia en las obras
de Enrquez despus de 1964. Sus Reflexiones (1964), para
violn solo, y su Sonata para violn y piano ( 1964) fueron sus
primeras obras en usar tcnicas aleatorias. Tales tcnicas impli
can componer a travs de operaciones de azar (con procedimien
tos a la ventura) y con frecuencia requieren improvisacin libr.
Hay un cierto grado de impredicibilidad en la realizacin de
hecho de las obras que utilizan dichas tcnicas. El trmino
"'indeterminacin" se utiliza a menudo como sinnimo de
"aleatorio". La libertad de eleccin puede aplicarse asimismo a
la estructura musical, causando la variabilidad en la secuencia
415
 EJMPLO 10-4 :Manuel Enrquez, Tres Invenciones, I, c. 1-9. En la pieza para piano A Lpiz ( 1965 ) , Enrquez organiza
su material en cinco unidades a mdulos estructurales, cada
uno de los cuales combina elementos fijos y libres. Para eso,
utiliza tanto la notacin tradicional como la proporcional. En
Fl. . piezas posteriores, como el Segundo y el Tercer Cuarteto de
'f Cuerdas ( 1967 y 197 4, respectivamente) , Dptico I ( 1969 )
para flauta y piano, Dptico II ( 1971 ) para violn y piano,
Mvil I ( 1969) para piano y Mvil II ( 1969 ) , en tres versio
nes diferentes para cada instrumento de arco, el compositor se
Vla.

identific ms fcil y ms plenamente con los conceptos est

ticos de la indeterminacin. En forma creciente, se ha basado
en la notacin grfica, una especie de notacin no especfica,
en la cual se trata de que diferentes smbolos de qistintos
rit. r., arco
tamaos y figuras entreguen orientaciones generales al ejecu
p 1 -

-
p
de las secciones de una obra; esto se denomina a menudo "for
ma abierta". En relacin con su obra posterior, Ambivalencia
( 1967 ) , Enrquez explic sus objetivos:
Mi mayor preocupacin cuando escribo msica -pres
cindiendo del lenguaje de cada obra- es lograr un equi
librio expresivo. Yo no experimento per se. Ambivalencia
me cost- muchos feses de- reflexin Jr-a:nlisic Tm1os 1os
factores estn compensados: yo pido al ejecutante que
toque lo que est determinado y que acte [luego} con
libertad. Cada elemento est calculado y previsto para que
sea integrado en la totalidad de la obra 3
3. Cit. en Otto Mayer-Serra y Jos Antonio Alcaraz, "La obra de
Manuel Enrquez", Espejo, V ( 1968 ) , 221 .
tante, quien puede, en casos extremos, escoger al azar algunas
de las numerosas combinaciones de posibilidades. El Dptico I
proporciona una ilustracin ( Ejemplo 10-5 ) . Cada figura o
signo es . explicado por lo general por el compositor. Los re
cursos ms comunes incluyen clusters, manipulacin directa de
las cuerdas del piano ( golpe con los dedos o uas o las manos
abiertas ) , glissandi continuos que siguen aproximadamente el
diseo indicado, sonidos de duracin indefinida y notas con
ritmo y metro libre.
Enrquez ha sealado que 1967 fue un ao decisivo para l,
porque otra vez cambi sus conceptos, su actitud esttica, su
lenguaje y su tcnica. El Segundo Cuarteto de Cuerdas, de ese
ao, ilustra un giro hacia la forma abierta como resultado de
su adhesin a la indeterminacin, principio puesto en marcha
por primera vez por John Cage en la dcada de 1950. "El
Cuarteto" -dice Enrquez- posee una tcnica casi totalmente
__ _ _ abierta, que me _ irrlp).lls _ a liberarme _de }os cliss especficos
de la escritura para los cuatro instrumentos y a obligar a los
ejecutantes a contribuir junto conmigo a .nuevas bsquedas.
Yo pens en medios diferentes de expresin y en un mundo
sonoro diferente" 4 Esos medios consisten sobre todo en la
yuxtaposicin de secciones fijas ( esto es, fijas en notas, dura-
4. Cit. en ibid., 227.

416 417
1-

L__
EJEMPLO 10-5 Manuel Enrquez, Dptico I, seccin . parte de
flauta.
dones; ritmos y dinmica) y secciones libres ( en las cuales se
invita a cada ejecutante a elegir al azar una de las alternativas
indicadas y a tocar de acuerdo con la representacin visual
aproximada de nota, ritmo y curvas dinmicas -como en el
Ejemplo 10-6) . Cada una de las seis lneas de la secuencia (NI
en el Ejemplo 10-6 presenta materiales diferentes, de los cuales
el nico consecuentemente determinado por el compositor es
la sucesin de la dinmica. Permanecen indeterminados la nota,
el ritmo, la duracin completa de una lnea y el color especfico.
Con el Tercer Cuarteto de Cuerdas, el resultado de las opera
ciones de azar se hace aun menos predecible, pues las alterna
tivas para escoger aumentan en nmero. La secuencia [I] de
esta obra, por ejemplo ( Ejemplo 10-7) , ofrece a cada uno
de los cuatro ejecutantes eleccin libre entre nueve segmentos.
Adems, en la mayor parte de los segmentos los materiales
418
EJEMPLO 10-6 Manuel Enrquez, String Quartet N9 2, tercer mo
vimiento, secuencia (m .
son grficamente menos precisos, ya que el espacio entre las
lneas horizontales representa el registro ntegro del. instru
mento y los sonidos que deben ser producidos son slo sugeri
dos aproximadamente por la colocacin de los signos notacio
nales dentro del espacio.
La produccin total de nrquez, incluyendo s_us obras or
questales desde 1961, revela uh compositor experimentado. que
ha alcanzado bastante pronto un grado inusualmente elevado
de confianza en s mismo. Su composicin titulada El y Ellos
( 1975) , para violn ( "El") y conjuntos de cmara ( "Ellos") ,
est concebida en un estilo altamente virtuosstico y libr;e, que
en ciertas secciones se basa en la forma abierta. En stas, el
419
solista selecciona y ordena al azar sus propios segmentos y los
de os msicos que lo acompaan.
Otro dinmico compositor mexicano de msica nueva que
ha pasado por un metorfosis es Hcto quintanar ( r.1'. en
1936) , discpulo de Galmdo, Halffter, Jimenez Mabark. , Y
Chvez. Fue asistente de Chvez en el Taller de Composicii;.
y lo dirigi l mismo entr 19?5 y 1972. En . 1964 estudi,o
msica electrnica en la Universidad de Columbia con Andres
Lewin Richter y, ms tarde, musique concrete en los estudios
de la Radio Francesa en Pars, con Jean-Ttienne Marie ( 1967) .
Su evolucin estilstica cambi desde la aplicacin del principio
de no repeticin de Chvez ( en obras como Sol ) a un tipo
de serialismo weberniano y experimentos al modo de Pende
recki con sonoridades nuevas ( su Galaxias, para orquesta,
1968, exige efectos auditivos co11;0 silbido . travs d; ornos,
trompetas y trombones) y dspues . a la musi , a electromca, las
: . . dos pianos, muestran la gran inquietud del compositor por el
tcnicas aleatorias y los medios mixtos. Las ultimas corrientes
aparecen en sus obras compuestas dspus de alrededor de
1967, como Aclamaciones para coro, cinta grabada y orquesta;
Sideral I en cinta grabada ( 1968) ; Smbolos ( 1969) , para
conjunto ' de cmara, banda grabada, diapositivas y luces; y dos
EJEMPLO 10-7 Manuel Enrquez, String Quartet N<J 3, secuencia IIJ
420
piezas de msica electrnica, Ostinato ( 1971) y Sideral III
( 1971) . Quintanar fue pionero en la composicin y el estudio
de la msica electrnica en Mxico. En 1970 lleg a ser director
fundador del estudio de msica electrnica del Conservatorio
de Ciudad de Mxico. Durante ese ao se organizaron concier
tos de msica electrnica "en vivo". Sin embargo, relativamente
pocos compositores mexicanos se han sentido cmodos con las
tcnicas electrnicas. Adems de Quintanar, slo Mata, De Elas
y Lavista las han utilizado y slo ocasionalmente.
Eduardo Mata ( n. en 1942) , tambin alumno de Halffter en
el Conservatorio y de Chvez en el Taller a comienzos de los
aos 60, ha desarrollado desde mediados de la dcada un
lenguaje musical que combina libremente aspectos de las tc
nicas seriales y aleatorias. Las especiales cualidades sonoras de
una obra como Improvisaciones NP 2 ( 1965 ) , para cuerdas y
timbre. El Piano I es tratado como un instrumento de percu
sin y sus cuerdas son tocadas directamente con mazos, varillas,
dedos y manos. Otros instrumentos de percusin ( dos "wood
blocks", dos cencerros, un cimbal suspendido) cuelgan en el
interior del piano, formando con l una unidad del conjunto.
La tabla de armona del piano es dividida en cuatro registros,
. indicados notacionalmente por cuatro pentagramas. La obra
misma posee el carcter de improvisacin en virtud de sus
aproximaciones de notas y duraciones, libertad en el tratamiento
de la forma, contenidos contrastantes y sonoridades cambiables.
Teniendo en cuenta el manejo ntido, meticuloso y sutil de
los colores sonoros por Mata, es curioso que solamente haya
escrito una obra mayor de msica electrnica, el ballet Los
Huesos Secos ( 1963) .
. Manuel Jorge . de E1as ( n, en 1939 ) entrega una evidencia
ms amplia de una perspectiva progresista en la msica mexi
cana contempornea. En sus obras de la dcada del 60 cultiv
un estilo serial combinado con procedimientos aleatorios y
tambin prest cierta atencin al medio electrnico. Estudi
piano y composicin primero en la Escuela de Msica de la
Universidad Nacional de Mxico, despus en el Conservatorio
Nacional y posteriormente en Europa con Stockhausen y Jean-
421
 Etienne Marie. Luis Herrera de la Fuente y Huber-Contwig cuatro amplificadores, tres potenc10metros y un mezclador de
fueron sus profesores de direccin orquestal. Sus obras ms micrfono. La segunda versin exige la participacin adicional
importantes son Vitral NP 2 (1967) para orquesta de cmara de los auditores, los cuales son provedos con objetos producto
y banda grabada; Experiencia N9 3 (1968), para cinco ejecu res de ruido. Como lo seala la partitura (Ejemplo 1 0-8), los
tantes, denominada "grfico para improvisacin" Sonata N9 -1 elementos ms o menos predeterminados por el autor difcil
para violn solo, que involucra procedimientos ' aleatorios Pr; mente son ms que ciertas mezclas de colores, duraciones y
Pax, pieza breve en cinta grabada; Nimy ( 1969) para flauta niveles de dinmica, en clara aplicacin de los conceptos ms
solo y Sonata N9 2 (1969 ) para violn solo, ambas obras alea ., extremos de John Cage sobre la indeterminacin y la no ex
_, presin propia. Este concepto sustenta varias obras de Lavista
torias; y Vitral NP 3 ( 1969), para orquesta, Vitral NP 3 exige
algunas de las acciones tpicas de ejecucin de la msica nueva, en este perodo, en particular Pieza para un(a) pianista y un
tales como patrones rtmicos producidos golpeando las . bocas piano (1970), que en una segunda versin tiene como ttulo
de lo_s instrumentos de bronce con la palma de la mano, y alternativo Pieza para dos pianistas y dos pianos. La segunda
combina el contrapunto de lneas discontinuas, inconexas (no versin aade un segundo pianista y un segundo piano: per-
tadas en forma tradicional), con distintas series de clusters'
rtmicamente libres y que funcionan como zumbidos. EJEMPLO 10-8 Mario Lavista, Divertimento, seccin inicial.
La pequea produccin de Mario Lavista (sus primeras obras
?atan . de 1965) proycta una personalidad extremadamente
tnvent1va y comprometida. Representa el alma de extrema iz
quierda de la vanguardia mexicana. Naci en 1943, estudi
c?, Halffter y Quintaar y particip en el Taller de Compo
s1e1on del Conservatorio ( 1963-1967). Estudi asimismo en
Europa con .Jean-Etienne Marie, Henry Pousseur, Iannis Xena
kis y Stockhausen. En Darmstadt, mientras segua el Curso
Internacional de Msica Nueva, se conoci bien con el com
positor hngaro Gyorgy Ligeti, quien ejerci cierta influencia
en su evolucin esttica. A comienzos de los i.os 70 estudi
msica electrnica en Tokio. Tambin ha enseado teora de
la msica en el Conservatorio de Ciuda& de Mxico. En mayor
grado que sus compatriotas, Lavista es un experimentalista
bona fde. Se basa en la improvisacin y en operaciones de
azar de la manera ms libre, explora posibilidades sonoras (
nuevas (incluyendo algunas indeterminadas), combina elemen
tos electro acsticos y visuales y trata de extender los conceptos
(

de empo y espacio musicales. La organizacin de azar, tanto

(
en detalles como en estructuras vastas, aparece en Divertimento (
( 1968), que existe en dos versiones: la primera incluye un
quinteto de maderas, cinco "woodblocks", tres radio a transis
1
(

tores con bandas de onda corta, micrfonos, cinco altoparlantes, (

(
422 423 (
(

'.:t,.;;i
 rpanecen en total silencio durante toda la pieza, pero se exige
el pianista para "comunicar ese silencio a los auditores". Las
implicaciones estticas de una pieza sin ejecucin son bien co
nocidas. El silencio, en el concepto de Cage -esto es la ausen
cia de sonidos o ruidos intencionalmente producidos-, deviene
una parte integral de la actividad de los ejecutantes e involucra
la atencin de los oyentes. Aqu Lavista aplica el concepto pero
lo dramatiza, al exigir una aparente contradiccin (ejecucin
versus no ejecucin) en una misma situacin. Tambin Lavista
se preocupa por el tiempo, lo que se hace evidente en una
obra como Kronos ( 1969), que exige un mnimo de quince
despertadores, tres micrfonos, tres altoparlantes y tres poten
cimetros. Su duracin es indeterminada, pero puede estar den
tro de un transcurso de 5 a 1.440 minutos. Una amplia variedad
de procedimientos para producir sonidos nuevos dentro de una
secuencia de metros estrictos y notas y ritmos predeterminados,
aparece en una de las obras recientes de Lavista, Quotatio ns
(1976), para cella y piano.
En resumen, la msica mexicana desde 1950 muestra claros
signos de una evolucin dinmica, que incluye no slo el desa
rrollo de los compositores de ms edad, como Chvez, Galindo
y Halffter, sino tambin una sensibilidad a las diversas corrien
tes internacionales, lo que la lleva a una madurez verdadera
mente contempornea.
En Cuba, la mayora de los integrantes del Grupo Renova
cin Musical (establecido en 1942) continuaron siendo muy
activos durante el perodo posterior a 1950. El lder del grupo,
Jos. _Ardvol, comenz a prestar atencin al atonalismo y al
senahsmo en obr_as compuestas despus de alrededor de 1957.
Su Msica (1957), para orquesta de cmara, y el Tercer Cuar
teto de Cuerdas ( 1958) muestran esa nUeva tendencia. Durante
los primeros aos de la Revolucin Cubana ( 1959), Ardvol
desempe un papel importante como Director Nacional de
sica en la reorganizacin de la vida musical del pas. Gra
cia - el, Cub_a ha gozado ?e una noable libertad de expresin
arts51a, mmfestada . ? solo a , traves de su propio desarrollo
est1hstico, srno tamb1en a traves del de otros miembros del
Grupo Renovacin (Gramatges, Martn, Len) y de composi-
424
tores ms Jovenes, como Natalio Galn, Juan Blanco, Carlos
Faria, Leo Brouwer, Roberto Valera y Sergio Fernndez. Des
de ms o menos 1965, Ardvol ha combinado un estilo serialista
postweberiano con unas pocas tcnicas aleatorias (v. gr., en la
cantata La Victo ria de Playa Girn; Mttsica para gttitarra y pe
quea orquesta; la cantata Che Comandante, sobre un texto de
Guilln; Hasta su sol sangrando, subtitulada Cantata de cmara
N9 1 ; y varias obras de cmara).
Gramatges ha seguido el ejemplo en obras tales como La
muerte del guerrillero ( 1968), sobre un texto de Guilln, y
Cantata para Abel (1974), para narrador, coro mixto y diez
percusionistas. Por otra parte, Martn ha mantenido su primer
inters en una expresin cubana moderna. Prcticamente dej
de componer durante el perodo 1953- 1959, pues se uni al
movimiento de Fidel Castro, participando en la lucha contra el
rgimen de Batista. Varias de sus obras de la dcada del 60
reflejan sus convicciones polticas. Las canciones C1tatro Canto s
de la R evolucin ( 1962), As Guevara ( 1967), la cantata
Canto de hroes ( 1967) para soprano, bartono y orquesta, y
Cinco Cantos de Ho ( 1969) para soprano, flauta, viola y piano
(con textos de Ho Chi Minh), revelan un lenguaje eclctico.
Con todo, ciertos. procedimientos serialistas penetran sus obras
abstractas del perodo (por .ejemplo, sus dos cuartetos de cuer
das de 1967 y 1968). Martn ha tenido mucha influencia en la
Cuba post-revolucionaria como educador musical y como c;rtico.
Argeliers Len estudi por un tiempo, en la dcada del 50,
con Nadia Boulanger, y como resultado_ parece desarrollar un
inters en el serialismo 5 Continu tambin cultivando un estilo
moderno claramente cubano, en obras como Ak orn ( 1956),
subtitulada Cantos negros para piano; Danzn N9 3 (957),
tambin para piano; y Cuatro danzas cttbanas (1959- ) , para
orquesta de cuerdas. Akorn es una transcripcin y adaptacin
de canciones rituales afrocubanas en la cual prevalece un contra
punto a dos voces, con eficaz imitacin de la prctica afro
cubana de superposicin de llamada y respuesta. En el Cuarteto
5. Jqs Ardvol, Introduccin a Cuba. La Msica ( La Habana :
Instituto del Libro, 1969 ) , p. 104.
425
 d,.e Cuerdas N9 2 ( 1961 ) y el Quinteto N9 2 ( 1963 ) surge
un idioma ms moderno. El quinteto { para flauta, oboe, clari
nete, fagot y guitarra ) es una de las obras ms significativas
del compositor. len escribe una serie de doce notas al co
mienzo de la obra, pero no la trata como una estructura estric
tamente serial. Se basa, sin embargo, en inversiones meldicas,
tcnicas de variacin y en un cromatismo casi total. Esta obra
revela asimismo una mezcla original de timbres inusuales. Len
escribe con mucha propiedad para la guitarra, como lo corrobo
ran el quinteto y las Tres canciones lentas ( 1959 ) , para guita
rra sola. Durante los aos 60 Len ocup importantes cargos
administrativos, entre ellos la direccin del Departamento de
Msica de la Biblioteca Nacional "Jos Mart" y del Instituto
de Etnologa y Folklore de la Academia de Ciencias (ambas
en la Habana) . Su reducida actividad como compositor fue
compensada por una acrecentada produccin como etnomusi
clogo.
En la dcada de 1950 comenz a aparecer en Cuba un grupo
ms joven de compositores progresistas. Entre los ms destacados
se incluyen Juan Blanco, Aurelio de la. Veg, Carlos Farias y
leo Brouwer. Blanco ( nacido en 1920 ) , alumno de Ardvol y
Gramatges, comenz cultivando algunos aspectos del nacionalis
mo musical en los primeros aos de la dcada ( como en su Quin
teto N9 1, 1954, para flauta, oboe, clarinete, fagot y cello), pero
pronto se apart de esa tendencia. En pocos aos lleg a ser uno
de los ms radicales msicos experimentalistas cubanos. Aprendi
por su cuenta las tcnicas de la msica concreta y electrnica y
fue uno de los primeros cubanos en explorarlas. Sus obras de la
dcada de 1960 y comienzos de los aos 70 implican medios elec
trnicos, procedimientos aleatorios o medios mixtos. Su Msica
para danza ( 1961 ) y Estudios 1-II ( 1962-1963 ) son piezas elec
trnicas. Manejos de azar aparecen en Texturas ( 1 963-1964) ,
para orquesta y banda magntica, y Episodios ( 1964) , para or
questa. Contrapunto espacial I ( 1965-:1966 ) , para rgano, tres
grupos de vientos y cuatro grupos de percusin, da comienzo a
una seri,e de cinco obras mayores que pertenecen a la as llamada
msica espacial, esto es, msica en la cual la colocacin concreta
de las fuentes sonoras, vivas o grabadas pero por lo general trans-
426
mitidas por altoparlantes, constituye una parte integral de la es
tructura de la obra. La impresin de que el sonido, se mueve a
travs del espacio se logra grabando sonidos en diferentes canales,
de modo que se pueda transferirlos rpidamente de un parlante
a otro, o, en forma ms tradicional, dividiendo los medios de
ejecucin ( voces o instrumentos ) en unidades ampliamente se
paradas. Blanco experimenta con esas tcnicas en Poema espacial
N9 3 (subtitulado Viet-Nam), que data de alrededor de 1968,
y el cual incorpora sonido y luz e incluye cuatro cintas magnticas
distribuidas en treintisiete altavoces durante la ejecucin. En Con
trapunto espacial II, conocido tambin como Erotof onas ( 1968 ) ,
Blanco divide sesenta instrumentos de cuerda en veinte grupos
y los refuerza con cinco grupos de percusin, guitarra, saxofn
alto, y tres bandas magnticas basadas en pasajes recitados del
Cantar de los Cantares. En 1969 y 1970, dio un paso ms all
con Contrapunto espacial III y Contrapunto espacial IV, subtitu
ladoS' respectivamente /Si, no: y qu? y Boomerang. Estas obras
requieren de diez a veinte actores, de cinco a veinticuatro grupos
instrumentales dispersos en el rea de la ejecucin, y cintas mag"
nticas. Las ms recientes Erotofonas II ( 1973 ) , en dos cintas
magnticas, son mucho menos ambiciosas.
Aurelio de la Vega ( n. en 1925 ) es, juto a Julin Orbn, el
compositor cubano ms conocido de su generacin. Primero estu
di leyes en la Universidad de La Habana y despus sigu i m
sica en el Instituto Musical Ada Iglesias en esa ciudad ( 1950-
1955 ) , con Gramatges. Tambin en Los Angeles, como agregado
cultural del Consulado Cubano, tom lecciones privadas de com
posicin con Ernst Toch. De 1 95 3 a 1959 dirigi el Departamen
to de Msica de la Universidad de Oriente ( Santiago de Cuba) .
Desde 1959 ha vivido en California como profesor de composi
cin en el San Fernando Valley State College ( despus rebauti
zada como California State University, Northridge) . Despus
de una afiliacin temprana al postimpresionismo y al romanti
cismo modernista de Szymanowski, como en el ciclo de canciones
La fuente infinita ( 1944 ) , en los primeros aos de la dcada del
50, de la Vega gir hacia un lenguaje cromtico combinado con
un poderoso impulso rfrmico. Tambin desarroll ciertas inquie
tudes tcnicas que iban a seguir siendo importantes para l, en
427
patticular, un estilo virtuosstico de escritura para los instru
mentos tradicionales (y en consecuencia una atencin especial al
timbre) y una fuerte base en los principios estructurales. Aunque
proclam su oposicin al nacionalismo musical, utiliz melo
das y rasgos tpicos cubanos en algunas de sus obras tempranas,
como, por ejemplo, su Leyenda del Ariel Criollo ( 1953) , para
cello y piano. La armona cromtica de esta obra diluye, sin em
bargo, su carcter nacionalista en forma considerable.
Junto a aquel cromatismo, de la Vega cultiv la atonalidad
libre (v.gr., Elegy, 1954, para orquesta de cuerdas, y Diverti-
1nento, 1956, para violn, cello, piano y orquesta de cuerdas ) . En
195 7 comenz a desarrollar un estilo dodecafnico no convencio
nal, con el Cuarteto de Cuerdas "In Memoriam Alban Berg". Con
ese estilo se produjo un uso creciente de polifona, que cul
min en la Sinfona a Cuatro Partes ( 1960 ) . Hacia mediados
de los aos 60, de la Vega abandon gradualmente el serialismo
en beneficio de los medios electrnicos, las formas abiertas, los
procedimientos aleatorios y las partituras grficas. Una de las
primeras obras que sealan tal direccin es Structu1es ( 1962 ) ,
para piano y cuarteto de cuerdas, que presenta serialismo en tres
de sus movimientos y estructuras improvisatorias en otros dos. Al
mismo tiempo, de la Vega continu explorando sonoridades nue
vas. La pieza electrnica temprana Vectors (1963) fue seguida
por Segments (1964) , para violn y piano; Variants ( 1964) , pa
ra piano, e lnterpolation (1965) para clarinete solo con o sin
elementos de sonido pregrabado. Los recursos instrumentales exi
gidos para esas obras incluye vibrato microtonal en el violn, clus
ters y diversos tipos de manipulacin de las cuerdas del piano y
uso de las llaves del clarinete Como fuente sonora Adems, lnter
polation requiere diferentes formas de posiciones de embocadura
(minuciosamente . anotadas y explkadas), el bajar una nota sin
. e1 -rasg6 nacional ms obvio del Tro. Despus de la Revolucin
hacerla. so-ri:fr, sonidos de soplo sin iioti especfica, y hasta el uso
de una sordina especialmente inventada para el clarinete. Sin em
bargo, en ninguna otra parte ha tenido de la Vega tanto xito, en
trminos de combinaciones de color expresivo y organizacin es
tructural, que en Tangents, para trompeta y los mismos sonidos
pregrabados. Ambas obras (1973) exploran los timbres y los as
pectos expresivos de los instrumentos solos, en un dilogo con los
sonidos electrnicos. Ambas son piezas virtuossticas que cubren
428
los registros ms extremos de los instrumentos y exigen muchas
formas distintas de articulaciones, ataques y fraseo. Tanto en las
partes instrumentales como electrnicas se presentan y se desarro
llan elementos motvicos. En Tangents, esos motivos poseen el
carcter de expresiones abruptas y exclamatorias, cuya expresivi-
1ad .eman especialmente del. cromatismo y de la amplitud del
mnbito (EJemplo 10-9) . Particularmente eficaz es el tratamiento
de las posibilidades tmbricas del violn. Trinos, trmolos, vibrato
amplio, glissandi, sordinas, armnicos y otros recursos sugieren a
menudo una manipulacin electrnica del instrumento. En estas
obras se usan procedimientos aleatorios, pero de la Vega se com
prometi con la indeterminacin slo en la obra posterior Olep
ed Arudamot ( 1974) (forma retrogradada de "Tomadura de
pelo") , para instrumentacin no especificada (primera realiza
dn en 1976 ) , y The lnfinite Square ( 1974 ) . Ambas son par
tituras grficas.
Carlos Farias (n. en 1934 ) y Leo Brouwer (n. en 1939 )
exhibe asimismo un desarrollo estilstico de vanguardia. La
mayora de sus primeras obras (mediados a fines de la dcada
de 1950) ) se originan en intereses musicales nacionalistas. Si
gui a ellas una penetracin en la esttica serialista. La Sonata de
Faria para violn y cello deriva de las tcnicas. dodecafnicas,
mientras que sus Tientos para pequeos conjuntos instrumentales
son aleatorios. Brouwer es uno de los ms talentosos composito
res de la vanguardia cubana. Su temprana inquietud nacionalista
est bien expresada en las piezas de guitarra Danza caracterstica
( 1958) y Tres apuntes ( 1959) (el compositor es un excelente
gitarrista) y en el Tro ( 1960) para dos violines y viola, en
cmco secciones. Patrones rtmicos que implican sincopaciones,
opuestas a menudo a figuras de pulsacin irregular, c<:>llfitu.yen
Cubana, sus contactos con la vanguardia polaca contempornea
( Penderecki, Lutoslawski) y con Luigi Nono, llev a Brouwer
a adoptar con ms facilidad las tcnicas de la nueva msica.
1:ambin han influido la msica y las ideas de Cage y de Xena
k!s . . . Desde alf:ededor de 1962 ha escrito en un estilo postse
rrnlista y aleatorio. Su Sonograma I ( 1963) , para piano prepara
do, es generalmente conocida como la primera pieza de msica
429
 (
l
aleatoria en Cuba Conmutaciones ( 1966) , para piano preparado (
y dos percusionistas, est totalmente escrita en notacin grfica.
111

En los ltimos aos 60, Brouwer comenz a cultivar medios mix

tos, primero con Cantigas del tiempo nuevo ( 1969) , que incluye
actores, coro de nios, piano, arpa y percusin.
Otros compositores cubanos que han estudiado en Polonia o

/ !(
)
(
Checoeslovaquia, como Roberto Valera ( n. en 1938) y Sergio
1

Fernndez ( n. en 1946) , han contribuido al desarrollo dinmico

de la vanguardia cubana, pero se han ejecutado pocas obras suyas
fuera de Cuba y de Europa Oriental.
1

Desde alrededor de 1946, el panameo Roque Cordero ha

1

1' escrito sus obras ms significativas en un lenguaje casi exclusiva

) (

;
11
1 \

ir1ente serialista. Primero utiliz el mtodo dodecafnico de com

1 \

posicin en su Sonatina para violn y piano ( 1946) . La serie

lf
11 .J /

'
Vi bsica utilizada en los tres movimientos de la obra ( expresada
temticamente como en el Ejemplo 10-10) consiste en terceras
1 \

EJEMPLO 10-10 Roque Cordero, Sonatina, primer movimiento, c. 1-5.

l i.. r.

l

> Copyright 1962 por Peer International Corporation. Utilizado con
autorizacin.
''!1 /
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111p --= f ===--

J
;:....
_,,. I
mayores y menores, segundas menores y sus inversiones. Est uti
lizada libremente, esto es, con repeticiones meldicas y armnicas
1 y muchos doblajes de octava. La ocurrencia frecuente de la spti
ma meldica y armnica es caracterstica del estilo de Cordero 6
Las formas bsicas de la serie son usadas, con transposiciones oca
sionales, con las notas frecuentemente distribuidas entre los dos

1

instrumentos. E1 Ejemplo 10-11 ilustra el uso simultneo de va-

. 1
1
1
i
C'l
6. Ronald R. Sider, "Roque Cordero, the Composer and his Style
Seen in Th,:ee Representative Works", lnter-American Music
e 1 1 t:l, Bulletin, N9 61 ( septiembre 1967 ) , 6.

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dos aspectos de la serie : R:i ( retrogradada y transpuesta a una

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tercera mayor inferior) y Ro en la parte del violn, versiones par

EJEMPLO 10- 1 1 Roque Cordero, Sonatina, primer movimiento, c. t[
,,
, :

ciales de Ro en el acompaamiento de piano 7 Las terceras para

87-95. Copyright 1962 por Peer International Corporation. Utilizado

lelas que resultan de las dos seri es paralelas no se distinguen al

con autorizacin.
1
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cdo, porque las partes se mueven independientemente unas de

l
i!

otras 8 Muy a menudo aparece una textura contrapuntstica en i

!
!
la cual las partes se construy en a partir de varias formas de la
serie. Los diseos formales de los movimi entos de la Sonatina son '\.
:I
tradicionales, allegro en forma sonata, intermedio en forma bi
naria y rond, respectivamente. Algunos pasajes de los mo
i
,,.
1

,,.,
vimientos primero y tercero contienen patrones rtmicos aso
ciados con la msica folklrica latinoamericana, tales como el rit-
',

mo de habanera, la sincopacin , el tresillo cu-

bano y las combinaciones simultneas o sucesivas de metros de
6/8 y 3/4.
La Segunda Sinfona de Cordero ( 1956) ejemplifica su escri
-
tura serial madura. En un solo movimiento, la sinfona se basa en
tres series bsicas de sonidos relacionadas, las que son tratadas en
forma libre, y sigue una forma sonata compuesta. Un rasgo de
esta obra tpica de Cordero son suS\ frecuentes ostinatos, uno de
los cuales se deriva del ritmo de la danza afropanamea y colom
biana conocida como cumbia 9 Durante la dcada de 1960 Cor
dero refin sus tcnicas serialistas, aunque conservando los mis
mos rasgos caractersticos generales, con excepcin de una preo
cupacin creciente por efectos tmbricos e intricaciones rtmi
cas. En ms de un aspecto, el Primer Cuarteto de Cuerdas
( 1960) , el Concierto de Violn ( 1 962) , la Sonata para cello y
piano ( 1963) y la Tercera Sinfona ( 1965) , muestran un trata
miento anlogo del ritmo, con el sabor latino d e la hemiola an v ::=-
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teriormente mencionado, pero tambin una nueva irregularidad \

de puntuacin y fraseologa.
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7. Segn Sider, "Roque Cordero". El anlisis de la obra de Cordero
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que hace Sider emana del mismo compositor.

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8.
9.
Ibid.
Para comentarios analticos ms detallados, ver Ibid., pp. 8-17. l "'1

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. :1.
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433
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 . El Concierto de Violn es una obra verdaderamente virtuo EJEMPLO 10-12 Roque Cordero, Concerto para Violn y Orquesta
sstica exigente para la parte solista, que raramente posee pau ( reduccin para violn y piano ) , primer movimiento, c. 20-29. Copy
sas. La orquesta tambin est tratada de modo virtuosstico, en right 1969 por Peer International Corporatin. Utilizado con autori
particular en los dos ltimos movimientos. En el segundo mo zacin.
vimiento ( lento) , est reducida a un conjunto de cmara. Pone 20 O 1
Allegro moderato J =Ca.126

de relieve breves pasajes de solo para los vientos y combina

colores inusuales, como armnicos de violn y clarinete en el
,. 2 --
VI.

registro grave al final del movimiento. El tercer movimiento

'u mp espressivo 1

se abre con unos impresionantes ostinatos de solos de timba

les. El concierto est basado en una serie de doce notas que
- ..
se inicia con una sptima mayor, intervalo caracterstico de la
u 1 ':' '!'

msica anterior de Cordero. ( Ver la parte de violn en el

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blbJ1...i , 1,;- 1."h ' .
reduction p mp

Ejemplo 10-12) . El primer tema del primer movimiento, ba

1 .
""
1 --,.,
sado en la forma original de la serie, acenta las sptimas por
1 '-.. >
medio de la repeticin de las notas correspondientes de la 5
serie. El tema aparece a lo largo del movimiento en diversas
4 6

-
7

formas y diferentes transposiciones de la serie, tales como Oa n:f

en los compases 24-27 del Ejemplo 10-12. La seccin de desa
mp cresc.

rrollo muestra . textura contrapuntstica y variedad rtmica. La

forma retrgrada de la serie ( Ro) , presentada primero por la - b
flauta, integra el segundo tema ( c. 1 16-121) de este diseo de
p

forma sonata. Las obras posteriores de Cordero ( Sinfona N9

3, 1965; Cuartetos de Cuerdas Nos. 2 y 3, 1968, 1973 ; Con
c.ertino para viola y orquesta de cuerdas, 1968; Permutaciones, . 11 25
/l!:
1974; Variaciones y Tema para Cinco, 1975) consolidan su
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vigorosa individualidad en el manejo de la tcnica serial, aun

u
n:f

que conservando un acento latino, sin ser nacionalista. " -

La mayora de los compositores centroamericanos han culti -
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vado un estilo basado frecuentemente en expresiones musicales
indgenas, mestizas o negras de sus pases, a menudo amalga
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madas con un lenguaje romntico o impresionista. La primera

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generacin de compositores que siguen esta tendencia comprende ,. _---;;,,. .,..
a Jess Castillo ( 1877-1946) , decano de los compositores pro
... , n,_..---, e

fesionales de Guatemala, Ricardo Castillo ( 1894-1967) , Salva

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dor Ley ( n. en 1907) y Enrique Solares ( n. en 1910) -todos
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cresc.

de Guatemala- y Luis A. Delgadillo ( 1887-1964) . Sin em

e ;:---. '

bargo, no se han desdeado otras tendencias. Por ejemplo, Jos -

A

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Castaeda ( n. en 1898) fue en Guatemala un temprano expe-

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434 \
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 rimentador en la politonalidad, la microtonalidad y el serialismo.
In toda Centroamrica, los compositores ms jvenes han pres
tado atencin a las corrientes no nacionalistas. Para no mencio
nar sino unos pocos, Jorge Sarmiento (n. en 1933), guatemal
teco que estudi en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, ha
utilizado las tcnicas serialistas; Bernal Flores (n. en 1937),
de Costa Rica, egresado de la Eastman School of Music, ha es
e.rito en un estilo atonalista; y Gilberto Orellana (n. en 1942),
de El Salvador, ha experimentado con tcnicas seriales.
Hasta alrededor de la mitad de la dcada del 60, la msica
venezolana sigui la tendencia nacionalista, combinada con al
gunos elementos neorromnticos o neoclsicos. Con el estable
cimiento del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (IN
CIBA), que promovi premios de composicin y encarg obras,
la aparicin de los Festivales de Msica de Caracas y la crea
cin de un laboratorio de msica electrnica, junto con la pu
blicac;:in de un Boletn, bajo la direccin del crtico musical
Eduardo Lira Espejo, la msica en Venezuela hall una atms
fera adecuada para el desarrollo de las tcnicas contemporneas
de composicin. Los compositores ms destacados a finales de
los aos 60 fueron Antonio Estvez (n. en 1916) , quien, des
pus de un primer perodo nacionalista (v. gr., su Cantata Crio
l/1,t, 1954), cambia al medio electrnico en obras tales como
Cosmovibrafona I y Cosmovibrafona II, ambas de 1970; Rhazes
Hernndez Lpez (n. en 1918), que adhiri al serialismo y al
atonalismo libre; Jos Luis Muoz (n. en 1928), que utiliz
tcnicas aleatorias en obras tales como Mviles ( 1967) ; y Alexis
Rago (n. en 1920), quien ha escrito en un estilo neotonal, ,co
rnticamente lineal ( Cinco Instantes para orqitesta, 1968; Mitica
de Sueos y Cosmogonas para quinteto de vientos, 1968). Un
.. . compositor-- ms -- j oven,- Alfredo del - Mnaco,- - (n, - en- 1 938} ha
cultivado con xito la msica electrnica (Cromofonas I, 1967;
Tres Ambientes Coreogrficos, 1970) y ha ensayado hacer m
sica electrnica a travs de computador (Synus-1 7 /251 271, 1972).
Desde 1969 estuvo en Caracas el compositor griego Yannis
Joannidis (n. en 1930) , como director de la Orquesta de C
mara del INCIBA y como profesor de composicin del Ins
tituto Intermsica. Ha sido muy beneficiosa su influencia para
436
poner en contacto a los compositotes jvenes venezolanos coa
la msica contempornea. Ioannidis recibi su formacin como
compositor en la Hochschule fr Music de Viena y ha cultivado
fundamentalmente un estilo atonal.
El portorriqueo Hctor Campos-Parsi, que comenz como
compositor nacionalista (ver Captulo 5), cambi al neoclasicis
mo en la dcada del 50 y al atonalismo y serialismo en los
aos 60. Su Sonata en Sol para piano (1952-1953) es un ejem
plo de su transicin desde un lenguaje nacionalista a uno neo
clsico. Sus obras posteriores comprenden dos piezas vocales
Columnas y Crculos ( 1966 y 1967) y Kolayia ( 1963), para
orquesta, percusin y banda magntica; Do trgico (1965) para
piano y orquesta; y Petroglifos ( 1966) para tro de cuerdas. El
compositor portorriqueo de la generacin de 1930 que adhiri
con ms firmeza a las tcnicas de la nueva msica fue Rafael
Aponte-Lede (n. en 1938). Discpulo de Cristbal Halffter en
el Conservatorio de Madrid y de Alberto Ginastera y Gerardo
Gandini en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, ha
seguido varias tendencias, que incluyen el serialismo, la m
sica electrnica y la aleatoria (Presagio de pjaros muertos, 1966,
para actor y cinta magntica; Impulsos . . . in memoriam Julia
de Burgos, 1967, para orquesta; La ventan_a abierta, en dos ver
siones, 1968-1969; y SSSSSS 2, para contrabajo solista, tres flau
tas, trompeta y percusin, 1971).
EL AREA ANDINA
Con excepcin de Chile y en menor grado Per, los pases
andinos hasta 1950 no han podido desarrollar instituciones mu
sicales capaces de sustentar una actividaq creadora floreciente
en la msica co11t_eII1P9rnea. _Las 1stitucion5!S de_ int.r:ucdn
ii,sicat . como los Conservatorios Nacionales de Bogot y de
Quito, no proporcionaban en composicin un adiestramiento que
condujera a actitudes innovadoras. Por tal razn, los pocos com
positores progresistas de Colombia y Ecuador que surgieron en
la dcada del 60, han estudiado, y en algunos casos se han ins
talado, en el exterior.
los representantes colombianos de las tcnicas contempor
neas son Fabio Gonzlez-Zuleta, luis Antonio Escobar, Blas
437

Emilio Atehorta y Jacqueline Nova. Gonzlez-Zuleta ( n. en
l920) ha cultivado las formas clsicas junto con elementos po
litonales, atonales y seriales ( Concierto de Violn, 1958; Ter
cera Sinfona, 1961; y Quinteto Abstracto para maderas, 1961) .
Aunque Escobar ( n. en 1925) se inspir en las fuentes nacio
nales en muchas de sus obras de los aos 50 ( ver captulo 6) ,
ms tarde se demostr fundamentalmente como neoclasicista
(Pequea Sinfona, 1960, y la pera para voces solistas, coro y
percusin, Los Hamp ones, 1961) . Ateorta, alumno del Ins
tituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires en 1963- 1964 y en
1966-1968, fue reconocido a mediados de la dcada del 60 como
uno de los primeros compositores colombianos de vanguardia.
Su msica combina una rica imaginacin rtmica con mezclas
de color de buen efecto, especialmente aquellas que involucran
percusin . ( como en Concertante para timbales y orquesta de
cuerdas, 1968) . Slo ocasionalmente escribe para voces ( Cn
tico delle creature, para bajo, dos coros, vientos, cuerdas bajas,
percusin y banda magntica, 1965 ) y utiliza libremente las
tcnicas serialistas en alguna de sus obras ( Cinco Piezas Breves,
1969; Partita 72, 1972) . Nova ( n. en Blgica en 1938) , tam
bin alumna de Ginastera en el Instituto Torcuato Di Tella, re
presenta la tendencia ms radical en la msica nueva colombiana.
Si bien no ha escrito mucho, sus obras ( como 12 Mviles para
conjunto de cmara, 1966) han conquistado un reconocimiento
bastante amplio.
El nico compositor ecuatoriano que desde 1950 ha desarro
llado una lnea de esttica experimental es Mesas Maiguashca
( n. en 1938) . Despus de una primera formacin en el Conser
vatorio. Nacional de Quito, estudi en el Eastman School de
Msica y despus en el Instituto Torcuato Di Tella en Buenos
Aires. Trabaj en estrecho contacto con Stockhausen ( 1968-
1972) como colaborador del Estudio de Msica Electrnica
de la Radio Alemana en Colonia. Su primera estada en Europa
le produjo tal impacto que se decfdi . instalase permanente
mente en Alemania como compositor rndepend1ente. Su descu
brimiento en esa poca de las tcnicas electro-acsticas y sus
experimentos en el Estudio Electrnico de Colonia lo llevaron
a obras mayores, como Hor Zu ( 1969) en banda magntica,
438
A Mouth Pice ( 1970 _para voces amplificadas; y Ayayayayay
( 197 1) en cinta magnet1ca. Otras obras escritas por l en Ale
mania comprenden el Segundo Cuarteto de Cuerdas ( 1967)
con msica electrnica en vivo, y Dort wo wir leben ( 1967) '
partitura para un film .documental. Adems de su exitosos Obun:
gen fr Snthesizer ( 1972) , ha estado trabajando asimismo en
.medios mixtos, como en Oeldorf 8 ( 1973) para cuatro instru
mentistas y cuatro cintas magnticas.
E,n Per, mientras Holzmnn refinaba su estilo neoclsico que
hab1 desarrollado en la decada de 1940 . ( por ejemplo, en la
P8;!ttta para er?a, 195 7) y eventualmente ensayaba la es
citura dodecafom. algunos de sus discpulos dieron a la m
stc 1:eruana un c_racter verdaderamente contemporneo durante
l<;>s anos .60. Particularmente importantes en esa ev:.olu<;:in haq
sido nnque Iturriga, Oeso . Garrido Lecca 10l Enrique. Pinilla,
Franc!sco Pulgar V1dal, Leopoldo La Rosa, Jos Malsio . y en
especial Csar Bolaos y Edgar Valcrcel. Nacidos en las dca
das del . 20 y del 30, estos compositores .propugnan u..a actitud
claramente antinacionalista, pero tambin estn conscientes de
la necesidad de asegurar un1 personalidad latinoamericana en su
msica .nueva, a travs del reflejo de las condiciones especiales
en que esta 1:1sica es creada. Aunque ,ms bien subjetiva y
vaga, esta act1tud los ha motivado sin embargo al cultivo de
estilos contemporneos tratados de un modo singular. Iturriaga
( n. en 19 18) ejemplifica lo dicho. Alumno de Holzmann en
el . Conservat_orio Nacional y de Arthur Honegger en Pars, Itu
rnaga despliega en sus obras una tentativa de integracin de
elementos nativos y europeos. Por ejemplo, el efecto modl
mayor-menor de varias de sus obras que resulta del uso de
sucesivas terceras paralelas mayor'es y menores, se ha demostrado
q:1e es caracterstico de la msica popular de Arequipa ( cono
e1do localmente como "terceras ariqueas") ; aunque tal efecto
es tambin comn en las obras neoclsicas de los aos 30. La
Suite para Orquesta ( 1957) , que gan el primer premio dei
10. Por haber estado residenciado en Chile, a menudo es considera
do como representante de la msica chilena contempornea.
Ver Roberto Escobar, Msicos sin pasado ( Santiago de Chile :
Editorial Pomaire, 1970 ) .
439
 Festival Interamericano de Msica de Caracas en 1957, exhibe
una escritura politonal y una original vitalidad rtmica. En la
dcada de 1960, Iturriaga desvi su atencin al serialismo. Vi
v encias ( "Cuatro Fragmentos para orquesta") , de 1965,
influencias de Webern no slo en su construccin serialista,
en el tratamiento de los timbres. Como profesor de
Iturriaga ha tenido una vigorosa influencia en el
Alumno de los Conservatorios de lima ( con Holzmann y
Sas) y de Santiago de Chile ( con Free, Focke Santa Cruz) ,
Garrido lecca ( n. en 1926) desarrollo un estilo en el cual
convergen las prcticas musicales europeas contemporneas ( ar
monas basadas en cuartas o quintas, atonalismo y rasgos musi
cales de derivacin local ( uso de escalas pentatnicas) -por
ejemplo, en su Suite para quinteto de maderas ( 1956) y su
Msica para seis instrumentos de percusin ( 1956) . Despus
de alrededor de 1960, l se orient a ciertos aspectos del mtodo
dodecafnico, concentrndose en escritura orquestal (Sinfona,
1960; Laudes, 1962) . En la dcada de 1960 escribi tambin
varias obras que evocan la historia y la cultura del Per, pero
sin utilizar ningn material musical nacional (Elega a Machu
Picchu, 1965, para orquesta; Apu Inca Atahualpaman, para so
listas, narrador, tres coros y orquesta, que pone en msica un
texto quechua annimo del perodo colonial; Intihuatana, 1967,
para cuarteto de cuerdas; y Antaras, 1969-1970, para doble cuar
teto de cuerdas y contrabajo) .
Discpulo de Holzmann y Sas en lima, y despus de Nadia
Boulanger en Pars, Conrado del Campo en Madrid y Boris Bla
cher en Berln, Enrique Finilla ( n. en 1927) ha puesto en
prctica su conviccin de que el compositor moderno debera
probar todas . las tcnicas a su disposicin. As, h ultivado n
e
ffi1 d!ftf de!ieIfi:fc:I' :s1icII{tieEii1t:ri:ft J:
sus estudios con Blacher, ha . sido el cuida
rrollada despus
doso tratamiento de metros variables, esto es, el cambio siste
mtico de los coropases ( 2/4, 3 /4, 4/4, 5 /4, etc.) . Explora efi
cazmente variaciones rtmicas y mtricas en Estudio sobre el rit
m de la marinera, para piano ( 1959) . Sus obras de los aos
60 revelan elaboraciones ms amplias de los ritmos complejos
( v. gr., Tres Movimientos, para percusin y piano, 1961) y de
340
orquestacin compleja, que incluye la superposicin de textu
ras contrastantes y en ocasiones inconexas ( Canto para Orquesta,
N9 1, 1963; Festejo, 1966; y Evoluciones N9 1, 1967) . En 1966-
1967, Finilla trabaj con Vladimir Ussachevsky en el Columbia
Princeton Electronic Music Center. Sin embargo, su inters por
el medio electrnico, que motiv la obra Prismas ( 1967) no
parece haberse mantenido en los aos siguientes. Finilla adhiri
asimismo al serialismo por un tiempo, pero tendi a restringir
a la altura el uso del mtodo. Tambin aprovech el invento de
Alban Berg en Hauptrhythmen ( "motivos rtmicos principales") ,
pero trat los motivos rtmicos bsicos, como si fueran material
meldico de desarrollo convencional ( v. gr., en sus Cuatro Pie-
zas para Orquesta, 1961) 11
Francisco Pulgar Vidal ( n. en 1929) y leopoldo La Rosa
( n. en 193 1) han escrito en una vena neonacionalista, pero tam
bin han cultivado en forma libre la tcnica dodecafnica y
otras. la inspiracin en fuentes nativas de Pulgar Vidal toma la
forma de hallazgos microtonales en instrumentos indgenas o de
sonoridades nuevas logradas por medio del tratamiento de los
instrumentos tradicionales ( por ejemplo, las flautas de Pan que
chuas conocidas como antaras) en combinaciones inusuales y
masivas. Evocaciones abstractas de temas peruanos constituyen
la substancia de varias obras posteriores; tales como Chulpas
( Siete Estructuras Sinfnicas) ( 1968) , Eleven Ch oral Pieces
sobre motivos tradicionales peruanos ( 1968) , y la cantata Apu
Inqa ( 1970) . la Rosa, a comienzos de la dcada del 70, utiliza
recursos aleatorios en varias de sus obras.
El pantonalismo y la politonalidad aparecen en las obras de
los aos 50 de Jos Malzio ( n. en 1924) , discpulo de Hinde
mith en la Universidad de Yale y de Schoenberg en Los Ange
les. Su temprano lenguaje neoclsico ( como en el Concerto
Grosso de 1945 y Preludio y Toccata, 1952, para piano) fue
seguido por algunos experimentos en escritura atonal y msica
electrnica.
11 . Cf. Juan Orrego Salas, "serialism in Latin American Music",
ponencia presentada a la trigsima quinta Reunin Anual de la
American Musicological Society ( St. Louis, Missouri, diciembre
1 969 ) , gentilmente comunicada por el autor.
441
 Gsar Bolaos (n. en 1931) representa, junto . con Edgar
Valcrcel la vanguardia progresista de la msica peruana. Bo
laos esdi con Sas en el Conservatorio de Lima y fue a Nue
va York a estudiar msica electrnica en el RCA Institute of
Electronic Technology (1958-1963). Continu sus estudios en
el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, con Ginastera,
y colabor en el Laboratorio de Msica Electrnica (fundado
en 1964). All fue encargado del seminario sobre composicin
por medios electrnicos, y hasta 1970 dio en el Instituto un
curso de teora y prctica audiovisual. Desde ese ao, ha reali
zado experimentos, en Honeywell Bull Argentina, en la aplica
cin de los computadores a la composicin musical. (Las obras
creadas a travs de ese proceso han sido denominadas genrica
camente como ESEPCO, de "Estructuras Sonoro-Expresivas por
Compl;tacin''. ): As, desde los cmienzo de su crrera Blaos esa naraleza comprenden Alfa-Omega ( 1967), sobre textos
,
oriento su actividad como compositor hacia la musica experimen
tal en el medio electrnico y hacia la indeterminacin. Su pri
mera pieza electrnica -Intensidad y Altura, en banda grabada,
y basada e: un poema de Csar Va,Uejo- f?e e!aborada en el
Instituto Di Tella en 1964. Despues prod1.1Jo diferentes obras
para danza, teatro y cine, que exigen electrnica "en vivo", como
Lutero, Yavi (1965), Dos en el Mttndo (1966), y Espacios I,
II y 111 ( 1966-1968). Los usos de computador en algunas de
sus obras incluyen la utilizacin tanto de los computadores como
generadores de sonidos electrnicos y como generadores de es
tructuras precomposicionales, por ejemplo, en obras como Sialoe
cibi (ESEPCO II), subtitulado "Homenaje a las palabras no
pronunciadas", para piano con dos ejecutantes y cinta grabada.
En sta y otras obras, Bolaos puso en prctica el concepto de
vanguardia de "te.atro musical" en. la l 1 accin de la escena
constituye parte integral de la e1ecuc10n instrumental. Ello es
verdad, por ejemplo, respecto del Divertimento 111 ( 1967),
para flauta, clari.ete, clinete b_ajo, piano,. ar_pa sile?cio.sa y
percusin. La accion ha sido descrita en los s1gu1entes termmos:
Divertimento . . . result ser una especie de concierto pa
rodia en movimiento, para el percusionista de piano, quien
primero golpea un indefenso Steinway de dentro para
fuera, de arriba a abajo, despus camina a la lnea lmite,
442
llena de tabaco una pipa, hace girar un arpa en 180 gra
dos, y despus -olvidando la pipa y el arpa- vuelve
al ataque sobre el piano con acrecentador vigor. Mien
tras tanto, los otros tres artistas estn agregando al frenes
general sonidos speros que incluyen ocasionales slabas
vocalizadas. En cierto momento, los tres caminan fuera de
escena como en la Sinfona de la Despedida de Haydn y
se amontonan frente al director, quien est ocupado diri
giendo al percusionista de piano 12
Bolaos fue tambin uno de los primeros peruanos en utili
zar medios mixtos -que, en su caso, involucran una esfera de
actividades q1,1e van desde las acciones de ejecucin teatral hasta
los movimientos de ambiente audiovisual abstracto. Las obras de
bblicos, que exige un coro mixto teatral, entre otros recursos
de ejecucin, y 1-10-AIFG/Rbt-1 ( 1968) con materiales visuales,
y en la cual los ejecutantes (tres narradores, corno, trombn,
guitarra elctrica, dos percusionistas y dos operadores de instru
mentos electrnicos) son dirigidos por medio de seales lumi
nosas programadas previamente y sincronizaads por un sistema
automtico. Mltiples estratos de sonidos producidos de modo
aleatorio por 21 o ms instrumentistas y de palabras tomadas
del diario de la guerrilla del "Che" Guevara en Bolivia, consti
tuyen la base de 1'lacahuasu de Bolaos ( 1970).
Una de las personalidades ms creativas de la vanguardia pe
ruana es Edgar Varcrcel (n. en 1932), que estudi en el Con
servatorio Nacional de Lima, en el Hunter College de Nueva
York y en el Instituto Torcuato Di Tella. Asimismo .estudi m
sica electrnica con Ussachevsky y Alcides Lanza en el Colum
bia-Princeton Laboratory "( 1966-1968). Su desarrollo como com
positor es sintomtico del compositor latioamericano de msica
nueva en general, en su afirmacin de la libertad intelectual
del compositor y en su propsito de entregar rasgos singulares
a las expresiones de la . nueva msica. Valcrcel ha cultivado
12 . Irving Lowens, "The Fourth Inter-American Music Festival. Pia
nos and Ping-Pong Balls", lnter-American Music Bulletin, N9
66 ( julio 1968 ) , 2.
443
 divrsas tcnicas contemporneas, desde los procedimientos dode
cafnicos a los electrnicos y los aleatorios. Entre sus obras de
cmara ms importantes de la dcada del 60, estn Espectros I
( 1964) , para flauta, viola y piano; Espectros II ( 1966 ) , para
corno, cello y piano; Dicotomas III ( 1966) , para doce bronces
e instrumentos de cuerdas; y Hiwaa Uru ( "Da de la Muerte"
en aymar) ( 1967 ) , para once instrumentos. Sus obras orques
tales omprenden Aleaciones ( 1966) y Checn II ( "Amor", en
mochica ) ( 1970 ) . Entre sus numerosas obras vocales, el Canto
Coral a Tpac Amaru II ( 1968 ) es considerado el de mayor
xito de aquellos que requieren medios mixtos. las piezas elec
trnicas de Valcrcel, tales como Invencin para sonidos elec
t1:nicos ( 1 6 ) y Antaras ( 1968) , para flauta, percusin y so
mdos electronicos, fueron elaboradas en el Columbia-Princeton
Laboratory.
Pocos compositores han cultivado estilos no nacionalistas en
Bolivia. La msica artstica boliviana se ha retrasado mucho a
causa de la falta de instituciones adecuadas para el apoyo del
quehacer musical. As, la mayora de los compositores bolivia
nos que desarrollaron un inters en la msica contempornea,
estudiaron en el exterior y a menudo se han sentido alienados
al regresar a su pas natal . . . El compositor de La Paz Jaime
Mendoza Nava ( n. en 1925 ) hizo su formacin en Europa y
Norteamrica y cultiv un estilo neoclsico en el cual apare
cen algunos elementos de la msica nativa del Altiplano boli
viano ( pentatonismo y ritmos caractersticos) . Gustavo Nava
rre ( n. en 1932 ) , alumno de la Ecole Normale de Musique de
Pars, ha creado un lenguaje neorromntico, combinado a veces
con rasgos caractersticos de la msica folklrica boliviana. Ati
liano Auza ;Len ( n. en 1928 )l escribi al comienzo en una
- vena neoclsica, peto a.espus e e seguir un ao de estudios en
el Instituto Di Tella en Buenos Aires ( 1965 ) cambi a la tc
nica dodecafnica. ( Su Preludio, Invencin, Passacaglia y Post
lttdio de 1966 estn basados en una serie de Dallapiccola ) . El
ms talentoso de los compositores jvenes bolivianos es Alberto
Villalpando ( n. en 1940 ) . Estudi composicin en Buenos Ai
res con Garca Morillo y con Ginastera y otros en el Instituto
Di Tella ( 1963 ) . En 1971 trabaj con Stockhausen en el Es-
1 444
tu_dio de Colonia. Comenz utilizando el serialismo en su Pri
mer Cuarteto de Cuerdas ( 1964) y Variaciones Tmbricas ( 1966)
para spra_no y conjunto de cmara. Las tcnicas electrnicas y
aleatorias . integran sus obras posteriores ( Danza para itna ima
gen perdida, ball7t 1;ara orquesta, 1970; Mstica N9 3, para ins
trumentos con microfono de contacto y banda magntica' 1970 '
Y. M,istica N 4, para cuarteto de cuerdas, piano y cinta magn-
tica grabada, 1970 ) .
.
Un amplio espectro de gneros y estilos ha caracterizado a los
compositores chilenos desde alredll!dor de 1950. El desarrollo
de una vida musical floreciente, en especial en Santiago desde
ls as O, estimul dinmicas actividades que han p:rmane
e1do sin iguales en el rea andina. La Universidad de Chile
continu siendo el principal pilar de sostn del vigor musical
de! .pas. Ya n . 1954 se iniciaron los primeros experimentos de
m1S1ca electronica . por los compositores Juan Amenbar y Jos
Vicente . Asuar, quienes en 1955 crearon el Taller Experimental
el Somdo en la Universidad Catlica de Santiago. Junos, dise
naron en 1958 un proyecto de laboratorio de msica electrnica.
Con la fundacin de la Orquesta Filarmnica de Chile (ms
tarde rebautizada como Filarmnica Municipal) , el estableci
miento de varios conjuntos de cmara en_ la Universidad Cat
lica y la introduccin de .grabaciones comerciales de msica chi
lena y una serie de publicaciones de partituras por el Instituto
de Extensin Musical ( 1959) , fue vigorosamente estimulada la
c?posici usicl. Cuantitativa y cualitativamente, la produc
cion de musica chilena desde 1950 ha sido extraordinaria. La
evo.lucin estilstica de la mayora de los compositores incorpora
vias contracorri ;n:es. Aqu slo pueden esbozarse unos pocos
eJemplos caractensticos.
Santa Gruz continu cultivando su -estilo -neoclsico, caracteri
zad J??r texturas contrapu!1tsticas y cromatismo lineal. Pero no
escnb10 tanto en este periodo como en las dcadas anteriores;
Su Opus 28 (Seis Canciones de Primavera) data de 1950; el
Opus 32 (Endechas) de 1960; y el Opus 37 (Oratio Jeremiae
Prophetae), de 1970. Aunque mantuvo el fundamento tonal de
sus obras anteriores, ha escrito ahora en una armona creciente
mente disonante y una complejidad textura!. Al mismo tiempo,
445
 su sentido dramtico y alta:mente expresionista pareci reforzarse
du'rante este perodo. Su Cuarteto de Cuerdas N9 3 (Op. j 1,
J.959), por ejemplo, trae un testimonio: el cromatismo total en
algunos pasajes parece borrar un sentido fuerte de tonalidad,
aunque estn presentes las tcnicas tradicionales de composicin
(imitacin, inversin meldica, pedales armnicos, tcn::as de
variacin y otras). La compleja densidad textural de su cuar
EJEMPLO 10-1 3 Domingo Santa Cruz, Cuarteto N9 3, Op. 3 1, pri
mer movimiento, c. 180-85. Copyright 1970 por Peer Iriternational
Corporation. Utilizado con autorizacin.
- -
A ,,._ .ji.

teto (Ejemplo 10-13) reaparece en obras posteriores, como las

Vl.I

Sinfonas Nos. 3 y 5, de 1965 y 1968, respectivamente.

tJ 1
" ----- ji ..
..._:/------==
-

-
JI A"' -

El perodo posterior a 1950 fue muy productivo y exitoso para

Vl.11

Juan Orrego-Salas. Un examen breve de unas pocas de sus obras .

tJ
p

i.--
-
ilustrar su evolucin estilstica. Los elementos neoclsicos que
Vla.

observamos en sus obras anteriores (ver Captulo 9), tales como

preferencia por los gneros y formas barrocas y clsicas, escri
ba.
--
,,....-:-.:. -
tura modal lineal e impulso rtmico, permanecen como bases
Ve.
- - ..
subyacentes de su estilo. Pero la primera cualidad meldica uni
P--=

forme y ordenada da paso a una organizacin ms disjuntiva

y rtmicamente irregular, y la armona de cuartas, acordes alte
rados, formaciones de notas agregadas y clusters hacen menos
obvia la relacin tonal. Con su adopcin de los procedimientos
dodecafnicos (restringidos, sin embargo, a la seleccin de al
turas, sin aplicacin de las tcnicas seriales como tales), la tona
lidad pasa a predominar en las obras posteriores de Orrego
Salas. Los ritmos siguen siendo vigorosos, pero se hacen menos
regulares. Se dan con frecuencia metros variables y ocasional
mente pasajes de metro libre. La Sinfona N9 2 (1954), Op.
39 ("To the Memory of a Wanderer") no es una obra pro
gramtica, a pesar de las circunstancias de su composicin -la
aumentando

trgica muerte de un amigo del compositor en las montaas de

Machu-Picchu, en el Per-. En el primer movimiento, Orrego 'f
Salas trat de expresar rtmica y meldicamente "lo que podra
aparecer como una sntesis de las danzas folklricas latinoame
ricanas". En verdad, los patrones sincopados a menudo contras f
tados con pulsaciones regulares y pasajes de ostinato isomtrico
a lo largo del movimiento sugieren tal intencin. El primer
motivo de la introduccin lenta despliega la sincopacin tpica
que sintetiza tanta msica de danza latinoamericana (Ejemplo
10-14). f
. \
....

446 447
 EJEMPLO 10-14 Juan Orrego-Salas, Sinfona N9 2, Op. 39, primer
movimiento, c. 1 -4. Copyright por Peer International Corporation.
Utilizado con autorizacin.
Moderato e energico ( J = 63)
Trpt. Hm. '
sFl.,Ob.
---. ,
Trbn. Tuba
Piano f
s . J
El segundo movimiento -Maestoso- est escrito en el es
pritu de una marcha fnebre y presenta extensas melodas
lricas (confiadas al corno francs) y una seccin de desarrollo
elaborada en el estilo de un coral preludio. Especialmente carac
terstico del estilo de Orrego-Salas es el movimiento perpetuo
del tercer movimiento, que revela asimismo una orquestacin
altamente virtuosstica e imaginativa. Ese movimiento est ase
gurado por una figura de ostinato en semicorcheas. En muchos
aspectos, esta sinfona constituye una sntesis de las realizaciones
del compositor hasta 1954. En lo armnico, es an muy tonal
y en lo rtmico, muy regular. Es evidente el dominio tcnico de
los procedimientos clsicos del desarrollo temtico (fragmenta-
cin, secuencia, imitaciones cannicas), de las estructuras for
-
maJ ( fqrm 911fl._ta, __fo_flll. rg11_ds9!}llt1J y ele ls .. prctiq1s
armnicas (armonizacin de tipo coral) 13
La Sonata A Quattro, Op. 55 (1964) muestra la madurez de
su pensamiento musical. Los instrumentos "barrocos" a que se
13 . Para un anlisis de otra obra del mismo perodo, ver Mara Ester
Grebe, "Sextet de Juan Orrego-Salas, para clarinete en Si Be
mol, cuarteto de cuerdas y piano", Revista Musical Chilena, No. 58
( marzo-abril 195 8 ) , 5 9-7 6;
448
refiere el ttulo son flauta, oboe, clavecn y contrabajo. los
movimientos son "Intrada", "Aria", "Perpetuum Mobile" y "Ca
denze e Varianti". En cada uno de ellos, estn logradas al mxi
mo la claridad y el equilibrio formales. Cada parte est tratada
en forma solstica, y los instrumentos de viento se imitan o se
complementan el uno al otro. . Slo la parte del bajo recibe
pasajes destcados. los rasgos neobarrocos comprenden textu
rs predomrnantemente polifnicas y uso de ostinati, figura
c10-?-es y ad?rnos. De especial inters son los logros en cuanto
a ntmo y timbre. los agregados rtmicos irregulares casi llegan
a ser. la regla qu. El primer movimiento, por ejemplo, deriva
!go d su e:eciante atrac_tivo de su metro de 5/8, que divide
e1 motivo principal en umdades de tres ms dos. De modo an
logo, un cambio _ muy a tiempo al metro ternario, que interrumpe
el constante ostmato de semicorchea en metro binario del ter
Vc., Db.
cer movimiento (Ejemplo 10-15), agrega mucha agitacin al
perpetuum mobile. En la ltima seccin del ltimo movimiento
se dan m:1=!s variables, junto con la alternacin de 6/8 y 3/4:
que tambie: se ncuentran en las obras anteriores de Orrego
Salas. Se evidencia en la sonata un in o-enioso manejo de los
timbres, con ectos ins:rumentales oriiales, lo que constituye
ua preocupac10n especial del compositor. Se eigen varios re
gistros de clavecn. En los trmolos, se da: la "flutter-tonguing".
la extensin del contrabajo est ampliada considerablemente a
trav del uso de ar;111nicos, que, en a!gunos pasajes, se aplican
en tremolos y en ghssandos. Del todo inusual es la combinacin
del registro grave del clavecn con el contrabajo. En "Cadenze
e Varianti movement", la falta de una sonoridad prolongada
por parte del clavecn es compensada por arpegios amplios. Otras
obras de OrregoSalas del mismo perodo ponen de relieve igual-
1;1e!1te elcolor s011oro. Un ejemplo extremo . se enrnentra en los
ultimes compases de la Sonafa de Piano, Op. 60 ( 1967 ) en la
cual se pide al pianista pisar la cuerda de Fa sostenido con
la mano izquie!da dentro de la tabla de armona y tocar la . te
da correspondiente con la mano derecha: cinco de esos Fa
sostenidos, cada uno con diferente dinmica (p, meno, pp, meno,
f ppp ) completan la sonata.
.t Orrego-Salas tambin escribe diestramente para voces. la mo
numental Misa "In Tempore Discordiae", Op. 64 (1968-1969),
44-9
EJEMPLO 10-15 . Juan Orrego-Salas, Sonata a Quattro, Op. SS : para coro mixto, tenor y orquesta, exhibe una escritura coral
"Perpetuum Mobile", c. 80-87. Copyright 1967 por Peer Internacio bien equilibrada en la que predomina la textura homofnica.
nal Corporation. Utilizado con autorizacin. Efectos como recitativos en metro libre para el solista y el coro
( al unsono) y tcnicas de quasi-parlando y murmullo, refuerzan
el carcter refinadamente dramtico de esta obra. Aparecen en
ella algunos procedimietons aleatorios aunque en forma escasa.
Vivacissimo J= 104 .
Palabras de Don Quijote, Op. 66 ( 1970-197 1), para bartono
80

y conjunto de cmara, en cuatro escenas, puede ser presentada

Fl.
Ob.

como una pantomima o como monodrama. La lnea vocal es

particularmente disjunta y cromtica, y a veces hasta atonal.
n Slo ocasionalmente (por ejemplo, en la tercera escena, "A
Sancho") encontramos el tipo arabesco de meloda espaola de
Harp sichord

las primeras obras vocales de Orrego-Salas. Una colorstica or

questacin neobarroca es transmitida por medio de la combina
--==
pizz.

cin de arpa, clavecn y guitarra, como en la escena "A Dulci

nea" (c. 46 y sig.) . Otra monumental obra sinfnico-coral es el
Bass

oratorio The Days of God (1975) , para coro mixto, solistas

"!/

85 j rl ,bl vocales y orquesta.

,., En obras ms recientes, Orrego-Salas tiende a escribir en una
vena atonal, pero contina sus experimentos con el colorido so
.. .. noro. Presencias, Op. 72, 1972), por ejemplo, para flauta, oboe
"!/
A

clarinete, clavecn, violn, viola y cella, comienza con una serie

-
...
de doce sonidos y en algunos pasajes exige golpe de dedos sobre
n
- - - - h caja de resonancia de los instrumentos de cuerdas. Adems,
a breves motivos aislados, notas o a acordes esparcidos se les da
"!/'. sus propios timbres, articulaciones y planos dinmicos. Sin em
bargo, la obra entera est escrita en un modo muy parco y
pp --==

ffl bJ revela el fruto de la considerable madurez de Orrego-Salas.

Entre los compositores chilenos de la generacin de 1920,
p---g,__ip uno de los de mayor xito y originalidad ha sido Gustavo Be
cerra-Schmidt (n. en 1925). Se form en la Universidad de
Chile y en el Conservatorio Nacional, en Sntiago, donde estu .
di composicin con Allende y Santa Cruz. Desde 1947 ha ense-_
ado composicin en la Universidad de Chile. Entre 1953 y
y 1956 visit varios conservatorios europeos para aprender dis
tintos mtodos de enseanza de la composicin. Fue Director
del Instituto de Extensin Musical desde 1958 hasta 1961 . Tam
arco II 0

PP bin se desempe como Secretario de la Facultad de Ciencias

450 45 1
y Artes Musicales. Asimismo, sirvi por algn tiempo como agre
aado cultural de la embajada chilena en Bonn. Sus obras cubren
na amplia gama de gneros y estilos. A comienzos de la dcada
de 1950 comenz a cultivar un lenguaje neoclsico, con formas
clsicas tradicionales, armonas y melodas modales y grupos
rtmicos regulares. Ejemplo de ese estilo son el Concierto de
Violn ( 1950) y el Primer Cuarteto de Cuerdas (1950 ) . El
segundo movimiento de este ltimo, sin embargo, est basado
en la serie de doce sonidos, usada en imitacin, como puede
verse en el Ejemplo 10-16 14.
Con todo, ocasionales pasajes atonales como ste no parecen
inapropiados dentro del contexto neoclsico principal de la m
sica de Becerra-Schmidt. Desde alrededor de 1955 adopt el
rr.todo serialista de composicin. Esto dio por resultado una ar
mona atonal, pero el compositor mantuvo los conceptos forma
una forma altamente condensada. Las influencias de Webern
se perciben en sus obras de mediados de la dcada del 50, tales
como el Tercer Cuarteto de Cuerdas ( 1955 ) y la Sinfona N9 1
(1955- 1958 ) . Por ejemplo, en el primer movimiento del cuar
teto y en el segundo de la sinfona, aparecen claramente proce
dimientos puntillsticos, mientras que el tercer movimiento de
la ltima exhibe una Klangfarbemelodie -"meloda de color
sonoro"-, una serie de timbres utilizada sin cejar como mate
rial temtico. Desde 1958 a los comienzos de la dcada de 1960,
Becerra abandon su anterior mtodo serial y lo combin con
lo que se ha dado en llamar un "sistema complementario de
policordios" 15 Este sistema tambin implica los doce sonidos
! de la escala cromtica, los cuales son divididos en grupos de
"policordios" de modo de obtener dos policordios de seis notas
cada uno, tres de cuatro notas y as por delante. Adems, en el
1

les clsicos. Para compensar la falta de elementos estructurales ! caso de los dos policordios de seis sonidos, la organizacin de
!
. (

tonales, Becerra puso nfasis en las relaciones temticas y en
EJEMPLO 10-16 Gustavo Becerra-Schmidt, Cuarteto de Cuerdas N9 1 ,
segundo movimiento, c. 20-26.
las alturas de cada uno puede ser variada de acuerdo al facto
rial de 6, producindose 720 posibilidades apro;vechables. Va
riantes ms amplias comprenden la alternacin de ambos poli
cordios de acuerdo al factorial de posibilidades de cada uno de
ellos, proporcionando as un espectro muy amplio de maneja

r
bilidad con los materiales de notas. Becerra percibi que tal
1
b.m. ,; 3
<;:._.::::.-----...,,,
sistema era menos restrictivo que el dodecafonismo 16
Vl.I

Otros rasgos caractersticos de la msica de Becerra en este

n

tif - ' b..

perodo son las frmulas meldicas de la cantilacin bblica ju
. 4 "5 ,6 '1 da (en sus movimientos lentos) , la creciente importancia atri
Vl.lI
.., 3 9
buida al contrapunto, un carcter generalmente efusivo de los
o--Y,--2 8

primeros movimientos en oposicin a la naturaleza introspectiva

de los segundos movimientos, un contenido muy sumario en
los ltimos movimientos y un deliberado propsito de alcanzar
un . c1Tipr0II1iSQ 1;rit1: fos_ t@ics t.t:adicionales y las contem
porneas. Los Cuartetos Nos. 4, 5 y 6 y la Sinfona N9 2 ilustran
6 esos rasgos. Al mismo tiempo, Becerra mostr una preocupacin.
nueva por una escritura menos esotrica, un tipo de msica ms
10 11 O 1 2 3 4 5

14. Cf. Luis Merino, "Los Cuartetos de Gustavo Becerra", Revista fcilmente asequible, aunque sin concesiones. Para esto, trat de
Musical Chilena, N<? 92 ( abril-junio 1965 ) , 48. Ver tambin combinar un lenguaje tradicional (que incluye aspectos de la
Toms Lefever, "Lo Neoclsico en la obra de Gustavo Becerra",
Revista Musical Chilena, Nos. 1 1 9-20 ( julio-diciembre 1972 ) , 15 . Luis Merino, "Los Cuartetos de Gustavo Becerra", p. 5 5 .
36-48. 16. Ibid., p . 5 8 .

452 453
 rnQsica europea, la msica folklrica chilena, la msica java
nesa, entre otras) con recursos tcnicos 1;1odernos de. composi
cin. Su Cuarteto N9 6 ( 1960), por eJemplo, comienza con
una estilizacin de algunos elementos de la msica javanesa
gamelan. En la presentacin del primer tema, u'.1, figura de
corcheas en la parte del cella representa la percus1on de la ga
mela cada vez en un tiempo diferente del comps, a ca da repe
tci del motivo de cinco tiempos de la viola, que imita las
cuerdas y los vientos de la orquesta javanesa. El segundo violn,
con su amplia lnea improvisatoria representa un pasaje de
viento madera solo ( Ejemplo 10-17). Un procedimiento forma l
c1ue se da con frecuencia en esta y otr'as obras de este perodo
de Becerra, es la formacin de una segunda seccin de una es
tructura dada haciendo una retrogradacin de la primera; o,
EJEMPLO 10-17. Gustavo Becerra, Cuarteto de Cuerdas N9 6, pri
mer movimiento, primer tema. . De Luis Merino, "t,os Cuartetos de
Cuerda de Gustavo Becerra", Revista Musical Chilena, NC! 92 ( abril
junio 1965 ) , 63.
- terias c?mo a muerte de lenin, el combat de guerrillas, la lucha
/1
en una forma sonata, haciendo de la recapitulacin una retro
gradacin de la exposicin.
Durante los aos 60 Becerra introdujo tcnicas aleatorias en
s1:s obras, como en la Tercera Sinfona (1960), los Conciertos
Nos. 1 y 2 p3.ra guitarra ( 1964, 1968), el Cuarteto de Cuerdas
N9 7 ( 1961) y el oratorio Machu Picchu (1966), sobre un
.poema d Pablo Neruda. Comenz por recurrir a estructuras
mercamb1ables (Cuartetos N9 7) ; despus cambi a formas
abiertas, elementos de azar controlados y libertad interpretativa.
Pra, o, d:arrol s propio sisteJ;Tia de notacin que deno
,
mmo notacon a,1era , por9-ue permita varias versiones posi
bls en _la eJecuc10n . El EJemplo 10-18, del oratorio Machu
Piccku, 1ls,tra el tipo de figuras utilizadas para las duraciones y
la re1terac10n de los materiales: el material de los marcos ms
peque?os deb ejecutarse antes de seguir a los siguientes mar
cos. ms amplios; una flecha indica repeticiones del mismo pro
cedlfil1ento hasta que otra flecha anula las repeticiones (Ejem
plo 10-8).
El pensamiento esttico de Becerra ha sido moldeado por sus
opiniones e inquietudes socio-polticas. La eleccin de los textos
es sig1?-ificativa al respecto. Influido por la filosoffa marxista, ha
recurrido a poemas o textos de poetas o escritores chilenos como
Neruda, Gabriela Mistral y Nicanor Parra o a textos sobre ma

...---
VI.!
VI.TI ., I PP ==IG:melan narrator
revoluc10nar1a guatema lteca, la guerra de Vietnam y la muerte
.l
Oboes & Violins of Gamelan

de .A}lende (en una obra como Chile 1 973, para voz y orquesta
" .,,,--- 1 1: 1:- ,_...,--_ 1

de camara ). la suya es una filosofa esttica moderna - resul

Vla.
.,
.. . .. tado de las experiencias del Tercer Mundo-- en la cual el ar
1 1

"'
('l.':,a

tista es concebido como un humanista y el arte como una super

Ve.

estructura, siguiendo a Marx y a luckacs 18,

"'-J Gamelan percussion l..;:J i...:;.

17 . Ver Hernn Ramrez, "Introduccin a la grafa de Gustavo Be

cerra", Revista Musical Chilena, Nos. 119-20 ( julio-diciembre
1 972 ) , 60-8 1.
18 . Ver Melikof Karaian y Jorge Vergara, "Algunos aspectos de la
posicin cultural y esttica de Gustavo Becerra", Revista Musical
Chilena, Nos. 1 19-20 ( julio-diciembre 1972 ) , 49-59. Ver tam
bin el ensayo del mismo Becerra titulado "Becerra 1972", Re
vista Musical Chilena, Nos. 1 19-20 ( julio-diciembre 1972 ) , 8-25.
1

455
454
 EJ:;lMPLO 10-18. Gustavo Becerra, Machu Picchu, notacin abierta.
De Hernn Ramrez, "Introduccin a la grafa de Gustavo Becerra,
Revista Musical Chilena, Nos. 1 1 9-20 ( 1972 ) , 72.
, 1'""h
r., 1'!!?
1
1
Cuica
( fric.t ion drum )
L=.J
! -
1
1 .,
A
Xylophonc
no tuve sitio donde
Narrator
Los primeros representantes de la vanguardia musical son los
compositores chilenos nacidos en la dcada del 30 Len Schid
lowsky y Fernando Garca. Schidlowsky (n. en 1931) estudi
en el Conservatorio Nacional y en la Universidad de Chile.
Tambin estudi composicin con Adolfo H. Allende y Free
Focke en Santiago, y en Detmold, Alemania ( 1952-1954). En
1955 s.e:.. hizo integrante de la Agrupacin Tonus, asociacin mu
sical privada para la msica nueva, de la que lleg a ser director
en 1957. Dirigi asimismo el Instituto de Extensin Musical
desde 1963 a 1966 y fue profesor de composicin en la Uni
versidad de Tel Aviv a comienzos de la dcada de 1970. Ha
tenido irifluenci cri:i compositor cbtisciefite ele su funcin: se
dal y profundamente dedicado a asuntos de naturaleza sociopo
ltica y religiosa. Ha mostrado especial preocupacin por . el
infortunio del pueblo judo en todo el mundo, lo que explica
el acentuado misticismo de muchas de sus obras. Su prdiga pro
duccin revela una fase de estilo expresionista y dodecafnico
( 1952-1956), seguido de una de adhesin al serialismo (1959
a alrededor de 1963); y despus, desde ms o menos 1964, otra
456
de utilizacin de procedimientos aleatorios 19 Sus primeras obras,
que datan de 1952 (Tres Trozos y Seis Miniaturas para piano),
foeron escritas bajo la influencia del expresionismo atonal de
Schoenberg y Webern. Su primera orientacin estilstica fue
tambin hacia la fraseologa asimtrica, el uso predominante de
la variacin continua y las microestructuras, la libertad formal
y una atencin especial al timbre y a la dinmica. Sus estudios
con Hanns Jelinek, discpulo de Webern, lo orientaron hacia
r\ un estilo dodecafnico weberniano, en el que predominan una
textura compleja y compacta y una escrupulosa observancia de
r., 1
la variedad de timbres (como en Seis Canciones Japonesas, 1954,
V
para voz y nueve instrumentos). Algunas obras de 1955 mues
tran tambin un tratamiento puntillstico del material dodecaf
nico; por ejemplo, las Ocho Estructuras para piano y el Tro para
. 11
' 1
i flauta, cello y piano.
Desde alrededor de 1956, Schidlowsky reevala sus mtodos
: , dodecafnicos y, aunque los conserva como un conjunto, le da
' 11
:' nueva . atencin al timbre y al ritmo. As, trata de incorporar
: :' elementos polirrtmicos y sonoridades nuevas en obras como Na
cimiento (1956), el primer ejemplo de msica concreta en
Chile, totalmente elaborada en cinta magntica, y Cantata Negra,
1
, para contralto, piano y percusin ( 1957). El perodo 1959-
. , 11
1963 vio la producin de algunas obras en las cuales predomina
la escritura dodecafnica, como antes, pero con aadido nfasis
en el ritmo, y otras en las cuales maneja un serialismo integral.
Estas ltimas estn bien representadas por Amatorias ( 1962),
1
para tenor y nueve instrumentos, en la cual no slo estn seria
1
lizadas las notas, sino tambin las duraciones y la dinmica.
Los primeros ocho compases de la primera seccin (Ejemplo
10-19) ilustra la aplicacin de este procedimiento. Los compa
ses 1-5 presentan la serializacin de las notas (Rio) y dura
dones ( tambin etr la forma RI ) , mientras que 1os cc>riipases
6-8 repiten la misma serializacin, pero esta vez en la forma
Rk Especialmente significativa es la serializacin diferente e
independiente aplicada a la dinmica en una distribucin sim-
19 . Ver Mara Ester Grebe, "Len Schidlowsky Gaete. Sntesis de su
Trayectoria Creativa ( 1952-1968 ) ", Revista Mtuical Chilena, n
meros 1 04-5 (abril-diciembre 1968 ) , p. 1 1 .
457
"
trica de niveles opuestos. ( Ejemplo
usi forte" y "quasi piano" ) En
10-19; qf y qp significan
tres de las siete secciones
de la obra aparecen, por primera vez, algunas tcnicas aleatorias !!1
ct
20

Al comienzo, el uso de procedimientos aleatorios por parte

de Schidlowsky estuvo limitado a la yuxtaposicin libre de
1 EJEMPLO
to, c. 1-8.
sis de su
lena, Nos.
10-19. Len Schidlowsky, Amatorias, primer mov1m1en
Segn Mara Ester Grebe, "Len Schidlowsky Gaete. Snte
Trayectoria Creativa ( 1952-19.68 ) ", Revista Musical Chi
104-5 (abril-diciembre 1958 ) , 28.

'
elementos controlados. Generalmente las notas y las duraciones
se dejaban indeterminadas, pero el timbre y la dinmica eran
predeterminados. Los dusters aparecen con ms frecuencia en
obras tales como Invocacin ( 1964 ) , para soprano, narrador y ....s
Pitches ff.. be
orquesta, y Llaqui ( 1965 ) , para orquesta. Cuatro episodios
# t ffl &
2 3 8
-
11

i , i'l n

( 1966 ) , para narrador y piano, y Estudiante Baleado ( 1967 ) ,

-,
Series O : o 1 4 6 7 9 10 11

para voz y piano, introducen elementos emparentados con las .:

Durations
.Series O:
f r i
tcnicas de la msica nueva, que incluyen manipulacin directa
de las cuerdas del piano y una mezcla de canto y grito. Ambas
obras exhiben tambin componentes de msica popular en for
ma de rasgos rtmicos de la cueca chilena ( la danza folklrica
_

\
Sax.
A
+ 80- - ..--..

nacional ) , del twist norteamericano y del tango argentino - f

....
Schidlwsky us la notacin grfica para el primer timpo en -
22
p '---m}

Imprecaciones ( 1967 ) para coro mixto a cappella. Desde enton

A \
' !
Guit.

ces, el compositor ha elaborado un complejo sistema de notacin, .!

....
a la vez explcito y libre, que corresponde a los distintos pro
pp

blemas inherentes a cada obra.

/ \
Harp.

:fernando Garca ( n. en 1 930 ) y Miguel Aguilar-Ahumada

( n. en 19 3 1 ) estn entre los numerosos compositores chilenos \ .ur---:--
J1ff \

que se han expresado en un lenguaje serial. Garca estudi trom

A

\ \
1

bn en el Conservatorio Nacional, en Santiago, y composicin Cel. I' u..----

con Orrego-Salas, Botto y Becerra. Como Becerra y Schidlowsky,
Garca muestra una profunda preocupacin por las condicio \ qf

! ,
\
v

nes sociopolticas en el Tercer Mundo. Varias de sus obras de

\
la dcada de 1960 utilizan textos de Pablo Neruda ( Amrica
Pf.
\
20 . Cf. ibid., p. 28.
21 . El uso de procedimientos aleatorios podra no ser interpretado
como una contradiccin con el concepto de serialismo integral,
ya ue este ltimo raramente implica la predetermina,cin total de Vibraphonc
A -
todos los parmetros musicales. Por otra parte, en el sistema ,,
Chimes ..
,..,
serial hay un factor inherente de impredecibilidad -por ejem
<1p .

plo, en las formaciones acordes.

22 . Mara Ester Grebe. "Len Schidlowsky", p. 36.

458 459
l A

"'
5 Insurrecta, 1962; La Tierra Combatiente, 1965) y de otros es
critores revolucionarios ( como en Los Hroes Cados Hablan,
1:
1968, que utiliza textos de combatientes soviticos ) . Sus obras
> Sax.

seriales reflejan un cuidado especial en el tratamiento del co

A

lor sonoro. La percusin y oti;os recursos tmbricos abundan

1
Guit.
. ., ff- \
en obras como Estticas ( 1963), para orquesta, y Sombra del
Paraso ( 1963), para tenor, clarinete, fagot, violn, cello y per
ff)ffl) cusin.
Harp.

/.ff/f / Aguilar-Ahumada, quien estudi composicin en el Conserva

/
A......

torio Nacional, en Santiago, y direccin de orquesta en la

Hochschule fr Musik de Colonia _ ( 1963-1965), ha sido un
l
Ce!.

compositor bastante eclctico. Hasta alrededor de 1954, su m

"'A

..,
#/"!Ir I sica mostr la influencia de Hindemith, Bartk y Stravinsky,
q

b
combinada con el impresionismo temprano de Schoenberg y
A :J 1J h
, tr* Berg; enseguida cultiv un estilo serialista post-weberni_ano (Mi
Pf.
f( I _{ croscopa N9 2, para piano, 1957; Umbral y Ambito, para con
f-- :.. junto de Cmara, 1962). En 1965 comenz a utilizar proce
PP1 p / dimientos aleatorios combinados con sonidos electrnicos. Tex
J

mp

turas ( 1965), por ejemplo, exige piano y sonidos concretos en

A

1 b;'!.nda magntica, mientras que Composicin sobre tres sonidos

Vibraphon
Chimes ' .,
( 1965) es una pieza estrictamente electrnica. Los tres sonidos
),y
se obtienen de vasos que contienen lquido, de balones, y de
una sntesis grabada de los mugidos de una vaca. Su inters
mm .1-5

plenamente maduro en la indeterminacin se ve en Msica alea

Pitches

toria 1969, para orquesta.

Series RI. 11 2 4 3 5 6 8 7 10 9 O

La msica electrnica chilena ha tenido dos exponentes im

Durations,

portantes: Juan Amenbar y Jos Vicente Asuar. Am,enbar ( n.

Series RI.

en 1922) ha tenido actividad como profesor y compositor de

.tfff p d p "!I f if ff
..
... .. .... ---- msica electrnica. Experiment por primera vez con ese me
Dynamics pp

.... ..... .. .... _ _ - .. - ---- -- __ ....... _ ... .. dio mientras trabajaba en la Radio Chilena ( 1953-1956). Fue
', ,,
enca:rgaclo- cie la cffacin dl Taller Experirrieiifal- de fa Univer
sidad Catlica de Santiago. Su pieza Los peces ( 1957) -consi
derada por lo general como la primera composicin de cinta.
mm.6-8

magntica en Latinoamrica- fue producida en ese taller. Sus

Pitches

obras electrnicas posteriores incluyen Klesis (Invitacin) (1969),

s 7 6 u ro 9 2 O 5 4 3

. la msica de ballet El Viga del Personal ( 1968), Msica Con-

Series RI .

tinua ( 1969) y Ludus Vocalis ( 1971 ). Tambin ha escrito mu

Durations,

chas obras en medios y estilos ms tradicionales.

Series RI
Dynamics mp qp p

461
 . Jes Vicente Asuar (1;1. en 193,3 ! ha teni?. influenci en . el ARGENTINA Y URUGUAY
tronica en varis ciu
establecimiento de estud io s d music lec
d ades latino americanas. Ingeniero Ctl:suco , gr
aduado, lle9o a
.No hay dda que . en Argentina (y especialmente en Buenos
composicin musical co: ,un natural !nteres en la experimenta Aires, su capital), se ha desarrollado desde 1950 la vida musical
cin en el sonido. Estud10 con Urrutia Blondel en . el onserv ms floreciente de Latinoamrica. Esto se ha debido a la reno
e fr Musik
torio Nacional, con Boris Blacher en la Hochschul vada vitalidad de instituciones anteriores, como el Teatro Coln
de B erln, y privadamente con Meye-El?.pler. Durante su perma y la A sociacin Wagneriana, las numerosas orquestas sinfnicas
nencia en Alemania ( 1960-1962), sigu10 en Darmst ?
a t l s cur esatales y las sociaciones promotoras de conciertos, el surgi
ckhau , Ma a y ieti. D es .
sos de verano B ul z, St miento de actividades de msica nueva en las universidades na
pus de haber i igi l i m ica elec n;ca de la cionales y privadas, y el nivel generalmente desarrollado de la
sen dern
?1
de o e o
o
Universid ad Catlica Sa iag ( 1958-19' 59), m to Y org instru:cin musical tanto en las instituciones pblicas como en
d r do e es d o de s tr
o
niz el estudio electrnic Ka l ru ( 1960-196 2) y mas las privadas. Entre estas ltimas, el Centro Latinoamericano de
de nt o n

tarde ( 1965-1968) el d e Caraca ( qu fu mi a do "Esri: E studios Musicales Avanzados del Instituto Torcuato Di Tella
o de r s he

dio de Fono loga Musical"). Desde 1968 a a ? ;Cnologi_a d e Buenos. Aires fue nico. Establecid o en 1962 y dirigido por
s e e deno n

del sonido en la Universidad de Chil . A ua esc ibio su pri Alberto Gmastera; el Centro ofreci bianualmente becas por dos
h ense d

mera obra electrnica, Variaciones Espectra 1959, Y con

r
aos a d oc composi tores d e Latinoamrica; contrat composi
e s r
les,
tinu presta ndo atencin al medio el ectr ic u ant la 3:da tores mund ialm:nte famosos (v. gr. Messiaen, Xenakis, Nono,
en
o
del 60, ya sea trabajando exclus ivament b ba a mag !ica
e d
Coplan1, _Dallapiccola y Ussachevsky) para dirigir seminarios de
n d r

.
0 incorporando sonidos electrnicos en ?bras pa a c Ju t m c?mpos1c1n ; estableci un estudio de m sica electrnica (diri
ne

, ?-
e so r e nd

trumentales. Por lo general, trata las diferentes c ica lectr

n os
gido p or Francico Kropfl); y promovi conciertos y festivales
r o
o
nicas con gran libertad y flexibiliad, pero e muy cui
s
1:1, obras d rmembros de la facultad y estudiantes. Hasta que
te n

en la .estructuracin de sus materiales. L a pieza Preludio

La
d doso
aeJO de funcionar , en 1970, el C entro pro!Ilo vi las tcnicas ms
Noche, elaborada en el estudio electrnico de Kalsruhe 19 ?1, avanzadas de c?mposicin de la poca. No pudo abrir sus puer
usa seales sinusoidales puras y sigu7 un esquma formal en bi
en
tas a toos l os mteresados en la msica nueva, pero hizo posible
definido. En o bras posteriores (Estudio Aleatorio, 1962
; La No la reurun de algunos de los ms promisorios compositores j
che 11, 1966; Catedr al, 1967, y Kale dosc ?p io, 1967), e. pone venes de Latinoamrica, reduci endo con esto el aislamiento en
en accin -s i mpr c n u a ap ximac10 muy mva al que ellos se encontraban anteriorm ente.
mp , a la va i a imb y a la ruc tura
sens

sentido del tie

e o n ro n

.
e
Durante la dcada de 1960 tambin se desarrollaron en Ar
eal , c muc mod fica res e
e t

un espacio ms vasto
t re
;
de

o r ed d

ge1;tina centros :'"usicales provinciales. El Instituto Superior de

o
seales y otros apa a s i p ibl la ec l gia e la mu
de s on hos d

Mus1ca de Rosario, de la Universidad del Litoral inici semi

<:
o
1970, m ia u a beca ulb ig , A uar
d

sica electrnica. En
r to d s n es en t no o

. Buffal o.
narios y cursos sobre la msica nueva; y en Crdoba un grupo
estudi ms ica de compu a c L 1ar n Hill
ed nte n r ht s

p d e msicos experimentales se incorpor a la Facultad de B ellas

Desde entonces ha elaborado "pa itu as" c :'"puta
er en

t dor on e e

( ales Artes (mdiante los esfuerzos del compositor Horacio Vaggione) ;

i rum a ic10 al
ro

gramadas para conjuntos

rt r de dor

se orgaruz una notable serie d e conci ertos d e msica nueva

como Formas 1-11, 1970-1972, para orquesta) y para s ntesis
de nst entos tr d n es t

, mca
sonora completamente e1ectro
sig., y del mismo autor, "Haciendo msica con un computador",
23

23 . Ver Jos Vicente Asuar, "Msica con computadores : cmo ha Revista Musical Chilena, N9 123-24 ( julio-diciembre 1973 ) ,
.
cerlo?", Revista Musical Chilena, N9 1 18 (abril 1972 ) , 36 Y 8 1 y Stg.

462 463
 String Quartet en 1958 en el Festival d e Msica Inter-Ameri cana
o arte d e la Tercer a
Bi enal de Arte Ame en Washing ton. Aunque en esta o br a Gi nastera emple exten
r icas co m p
de 1as Am ,
doba ( octubre de 19 66 )
. samente las tcnicas dod ecafnicas, m antuvo el fuerte impulso
ri cano d e Cor d e varias agrupaciones
c n
res resenC1. ?, . la cre a i rtmico de sus obras anteriores y continu prefiri endo las es
B ueno s Ai '
p
a nu eva La Asoc
iacin de. Jvenes tru cturas formales tradicionales . S egn l,
e la mu s1c
. n
para a d 1 fu s1 0 d . con r ntegran-
f nd ada en 195 7
l
es e
tor
id es Lanza, h dado s d e el primer movimi ento, indicado allegro rustico, est es
Compo si A
o a o t avi :; ; l c ina, Y crito en forma sonata, con d os temas pri ncipales, uno d e
tes c temp or nea argent
o M n
rtos d e msica con
.
c co con c 1 e s pe- carcter aspero y el otro tranquilo . El segundo movimi en
setent.1 m es y grab acion, es e ,
con sus publ1'cacion
a o
i
, n a a y u d d e us a to, adagio angoscioso, es una cancin con c inco secciones :
tarob1e h . ., r ent n M 1c , R -
n Editoria l A g i a d
e e asoc i a C 1 r A B C B' A'. Consiste en un vasto crescendo y diminu en
ci ain:ent 11 Internacional del D isco. Ag ;3-1: a
cord1 Aroencfna Y 1 tard e onecida como Agrupac10n Mus1ca do, con un clmax en la dramtica seccin intermedi a. El
cin Euphoma ( mas e
era d Gandini y Armando Kriegern tercer movimi ento, presto magico, es u n scherzo, con d os
ue n a r tros. Tocado en toda su extensin con cu erd as en sordina,
Viva ) f fu d da J? 1 \imover el estudio y la ej ecuci
con e ro p Slt p one d e m anifiesto so noridad es i nusuales del cuarteto. El
en 1 9,5? l p ntacin oficial
dt: rousica, co nte mp o ra ?-e ;ara asegurar la represe ub ernamenta- cuarto movimi ento, libero e rapsodico, es un tema con tres
tuci on e
profesiona1es en las insti
s g ,
de los muicos
ac on s nte rna ci onales, s ro variaciones, en el qu e cada p arte est escri ta como u na ca
organ e i
les argentinas y en 1as mposito
iz i d enza para los disti ntos i nstrumentos del cuarteto. El quin
.
res d e la Argent ina'
por micia-
a n d e C o , to y ltimo movimi ento, indicado como furioso, posee una
te, estas y
e
in
aga . Conj untamen
1964 1 U
itor o o A r iz estr uc tura terpari a, asem ejnd os e a una toccata por su
t1va d el on:-pos
R d lfo por
anter iormente, pro
i c io nes u s i cales establecidas p ersistencia rtmica y su carcter nervioso y enrgico 24
otras asoc a m enti nos d e u n
positor es y eJ ecutantes arg
.
cwnaron a los. com
.
. , prof esional sin precedentes. La s erie bsica no est tratada d e acuerdo con el mtodo dode
grado de orgamzacIOn . A e tres g enerac io - cafnico estricto, sino que simplemente proporciona el materi al
an estad o ac
Des d e 19 50 _h
nos p
;;: ::cid :b: de 192 0 conti- temtico y armnico . En esta obra, y en otras posteriores, a
co o sitor es .
nes d e en la dcad a d el 20 m enudo se combinan las tcnicas dod ecaf nicas con otros pro
m p U '
ro uc n o m u hos mas nac1dos
nuaron p d d
'as e ntas corri entes estilsticas; y nume- c edimientos -microtonales, p olitonales, no seri alistas o atonales .
n
t di sti
represent ar o , das del 30 Y Ello es as, por ej emplo, en la Cantata para Amrica Mgica
,
o ene s de nac idos en las dca
rosas fig uras mas J v unas de las ( 1960 ) , para soprano y un amplio conj unto de percusin ( con
' n id eas nu evas alg
del 40, entraron en e ::ciente a la msica del siglo XX. cincu entitrs instrumentos, incluyendo dos pianos, divididos en
cuales han porta
do su; nastera y di ecisis grupos distintos ) . Aqu la serializacin se aplica a las
teresan Alb erto Gi
eneracin nos in
. tales; y est a. meriucto asociacla coii. lamicrotonalidad, polirritmos
e l a prim er a g
ra, qu se ha d eo- notas, los ritmos, los timbres, la dinmica y Jas_ f:icturas_ orque.s-
nd; fase. d e Ginaste
D
ar s a L a S
Jua. n C lo :P .
1 ace!fs;l n. sub"J et1v. a. ,. d e 1 n
acionhsmo mus1cal
e su m 10 y hasta ritmos aleatorios 25 En seis seccion es ("Preludio y Can- .
minado , hasta a1red edor d e 195 4, ao d e la
d .. bl
o ro
Entre esa obra y el Cuarteto
( ver Ca p1 , tu 1 7 ) , du
n e
9
compos una ob ra a Programa Book, First Inter-American Festival (Washington : Or
nasera escribi slo
ici 1
N 3 24 .
as /n{g;;) Gi
de Cuerd ' 95 6) que anticip la nueva onen- ganizacin de los Estados Americanos, 1958 ) , p. 46-47.
yor! , el Co nc er t Ar
1
- cf:at0

o m reciente.
Este perodo -de 25 . Ver Paola Surez Urtubey. "La Cantata para Amrica Mgica
u r o iv
tac10n d e
o
con el Segundo
J? de Alberto Ginastera", Revista Musical Chilena, N<? 84 ( abril
s o m enz prec isamente
neo-expres o c_
v ez por el Ju lliard
1 m m o- junio 1 963 ) , 2 9.
ecutado por pr imera
Cuarteto d e Cuerdas, eJ
465
464
 (

. e1 Amanecer", "Nocturno ,,y ..Cancin de Amor",

. ' 'd
c1on "Cancin EJEMPLO 10-20. Alberto Ginastera, Cantata para A mrica Mgica:
s , Inter 1u 10
d' F , " "Can-
antast1co
ara la Partida de os Guerrero ,'
"Cancin de Agona y Desolacin", c. 7 -11. Copyright 1961 Barry y

in de Agona y Desolacin" y "ncin de Profecia") , la

l Ca. Utilizado con autorizacin.

Cantata pone en . msica P?e1;1as de origen recolombmo ( trans

(
(

mitidos por misioneros cristanos qu trabaJaron en las cult;1ras

azteca, maya e inca) y esta concebida como un hmenaJe . ltij l )P ' I! '
V. Canto de Agona y Deso

la civilizacin pre-colombina. La 7vocacin de ese , mundo p_ri

J 11. J
i
&

mitivo es muy exitOSfi, porque ha sido log;ad a travs de medios

' ( '.:

musicales contemporneos. Junto a las tecmca seriales, la obra ( ::

i A - dis, oh-- ce lol-- iA
( I
[ Good - bye, oh__ sky / ____ Good

i:eflej'a las intricaciones de la mezcla e . timbres .Y estruc

;
:
,--- 7:Z---,

turas rtmicas de gran cantidad de musica del siglo . XX.

Polirritmos y unidades de ritmo irregular armadas por figuras
aditivas son reforzadas a veces por la introducc in de lo que
dis , - tie rra i ____

ore irraci na es" , esto es, valo

bye,--

Ginastera ha denomina do "va

earthl------- ]

res indivisibles dentro de una umdad memca dada, como gru reaparece subsiguientemente en sus peras. La voz es tratada
26
l
,

petti de siete o nueva fusas _9-ue equivalen a l. corchea usual
( como en "Preludio y Canc10n del. AmanC<:er ) . Dese tales
"valores irracionales" a los valores mdetermmados babia sola
mente un paso y Ginastera lo dio ,e!: "Cancin , d la rofeca"
( c. 11 y sig.) . Los ,materile melodicos y armoi:icos sigt:en la
serie bsica, que esta constituida por dos hexacord1os, el primero
de una manera angular, con amplios saltos intervlicos ( once
nas, trecenas) , cromatismo e inflexiones microtonales; y se em
.,
plea tanto el recitativo en estilo parlanto y en la Sprechstimme.
La parte vocal exige un gran virtuosismo y revela la destreza
dr tica de Ginastera no manifestada anteriormente.
Otra obra de este perodo que muestra la sorprendente origi
am

Fa # , SoL Do# , Do, Re, Fa; el segundo ( inversin retrograda
de la primera) Lab, Re, Mib, Mi, Sib, La. De esta serie
se derivan series secundarias, pero son tratadas libremente, ,como
pueden verse en el Ejemplo 10-20, en el cual _la melodia ex
pone sol ente una serie pero con notas repetidas. Las armo
nas son a menudo result;do de una distribucin vertical de a
am
nalidad de Ginastera es el Concierto de Piano de 1961, escrito
por encargo de la Koussevitzky Foundation y estrenado n el
Segundo Festival lnter-Americano de Msica. Un tratamiento
persona l de la tcnica dodecafnica y una orquestacin magis
tral y variada son algunos de los signos de esa originalidad. En
cuatro movimientos, el concierto est estructurado en los esque
mas formales tradicionales; pero el primer movimiento est cons

serie, creando as formaciones de acordes enteramente . croma
ricos y atonales. Texturalmente, la Cantata pres7nta pasa1es den
sos, semejantes a bloqs ( fcuentemente as?ciados con la dan
za ritual, como en la Canc1on para la Parttda de los uerre
ros") , y contrapunto alt ente elaborado, . ;orno por Jemplo,
en la trama cannica del "Nocturno y Canc10n de Amor c1;e8:da
am
tituido por un cadenza y diez microestructuras mencionadas
como "varianti", cada una de diferente carcter. La serie bsica
est presentada en la forma de un "acorde polcromo rotatorio",
cuyos intervalos ( cuarta, quinta, sptima y octava, todos altera (
dos cromticamente como consecuencia de los procedimientos
seriales) forman la base del lenguaje atonal del movimiento
/

por dos pianos, celesta y glockensRiel. Enter ente catensttca ( Ejemplo 10-2 1) . Una transpoicin meldica de la serie sirve
del estilo de Ginastera es la escritura vocal expres1001sta, que para introducir al piano de un modo virtuosstico, como en
am

una cadencia ( Ejemplo 20-21b) . Completamente tpica de la

msica dodecafnica de Ginastera es la alteracin del material
26 . !bid.

466 467
 J
de" la serie, como la hallamos en este concierto. Otro rasgo
EJEMPL0- 10-2 1 . Alberto Ginastera, Piano Cncer; ( 1 9 1 ) ( a )
persistente es una orquestacin caleidoscpica y multicolorista,
b.as
sene ' 1 ca , pri mer movimiento, c. 1-3; ( b ) sene bas1ca : primer mo-
que proyecta admirablemente la intensidad expresiva de Ginas

v1m1ento, , , 1 , eom. Ind .,
c. 4- 5 Copyright 1 964' 1975 por Barry Ed1tor1a
tera. Aunque en el primer movimiento, solista y orquesta alter
S.R.L. Utilizada con autorizacin de Boosey & Hawkes, Inc. Agentes
nan en violento contraste ( exigiendo densas sonoridades orques
exclusivos.
tales) , en el segundo ( "Scherzo allucinante") se mantiene un
nivel dinmico suave combinado con una orquestacin muy per
'.::::: .J sonal, difana y puntilstica. En contraste con ste, el finale
s ------ - - - - - - 1
(a) J,= 50

( una "toccata concertara") recuerd a los primeros ejemplos de

Orquesta (Piano II) 1

orquestacin de ltimos movimientos de Ginastera, con sus

1 iL

...,
ql! r - efectos percusivos del tutti orquestal a parejas con el estilo de
"I l
l q.f.f [

bravura del movimiento.

'if [ l 1.!. [

Las obras orquestales e instrumentales posteriores de Ginas

tera, como el Concierto de Violn ( 1963) , el Quinteto de
Piano ( 1963) , los Estudios Sinfnicos ( 1967-1968) , el Con
cierto de Cello ( 1968) , el Concierto de Pi ano N<> 2 ( 1972) y
l. Serenata ( 1973) , para cello, bartono y conjunto de cma ra,
(b)

continan explorando tcnica de la msica nueva y nuevas so

norid ades. La mayora son obras virtuossticas. Los, Estudios Sin
:1
fnicos, por ejemplo, ponen el acento en los grupos instrumen
tales individuales, con excepcin del ltimo estudio, que des
pliega el vigor del tutti. La obra explora asimismo clusters co
lorsticos y combina estructuras microtonales y aleatorias. La for
ma sonata y la forma de variacin permanecen como los diseos
favoritos de Ginastera. El segundo movimiento del Segundo
Concierto de Pi ano consiste en una ingeniosa serie de treintids
variaciones sobre un acorde ( Fa-La-Re-Do :j:j: -Mi-Sol-Sib) , del
cuarto movimiento de la Novena Sinfona de Beethoven.
Los ideales estticos de Ginastera .desde alrededor de 1960
han sido eqt1ipara9s al surrealismo romntico. La predileccin
por lo sobrenatural, lo fantstico y lo ritualstico, que se evi
denci a en sus obras orquestales y de cmara no encuentra me- .
jor expresin que en sus obras dramtics de los aos 60. Las
peras Don R odrigo ( 1963-1964) , Bomarzo ( 1966-1967) y
Beatrix Cenci ( 1971) son obras tpicamente expresionistas, tanto
en la filosofa esttica como en la tcnica musical. Todas ellas
jmplican situaciones trgicas que surgen de estados neurticos
de temperamentos morbosos y patolgicos. Los dos temas espe-
468
469
 . , . . mente relevantes en nuestra sociedad occidental contempo-
cfidi.
rnea -el sexo y la violencia- son enfatizados abiertamente 21
.

El xito extraordinario de estas peras en Buenos Aires, Nueva

York y Washington, se d ebi no slo a sus adecuados libretos,
sino tambin al vasto espectro de medios musicales puestos en
accin para expresar sus intensos dramas. Tales medios inclu-
yen una combinacin de atonalidad, tcnicas seriales y procedi-
miemos aleatorios, una base en una simetra estructural y un
conj unto de efecos instrumentales y vocales excepcionales. El
xito de Ginastera como compositor de pera se debe asimismo
a su habilidad para correlacionar elementos musicales y dram
o
,e:
ticos. Los tres actos de Don Rod1ig o, por ej emplo, conforman
QJ

dramticamente la exposicin, el nudo y el desenlace. La misma

:;::l

secuencia dramtica se aplica a cada acto ( cada uno con tres

actos) . las escenas estn separadas por interludios instrumenta
les y organizadas siempre en "una cuadratura meldica". Ginas
tera ha rev elado la estructura palindrmica de las nuev e escenas, -
de las cuales cada par posee un significado emocional contrario
( ver Figura 10- 1 28 ) y la V es el clmax ( la violacin de Flo
r.i nda por Rodrigo ) . Cada escena sigue una forma musical es >
pecfica, como rond, suite o aria. Esta organizacin se deriva
claramente del lfl osseck de Alban Berg, as como la escdtura
vocal, aunque sta en mucho menor grado. Los recursos vocales
incluyen el simple discurso con ritmo prosdico, el discurso con
ritmo musical y altura relativa, la Sprechstimme, recitativos que
van desde la pronunciacin lenta de las slabas hasta la rpida,
y el canto normal. La escena V ilustra la eficacia expresiva de
esas tcnicas, como cuando Florinda pide clemencia y su voz
pierde fuerza: de los motivos breves cantados cambia a la ....
Sprechstimm e ( c. . 408 ) , luego a la parte hablada en altura re
.....
lativa ( c. 410 ) , y finalmente cuando es v encida, al discurso
n una nota grave ( c. 411 ) . Junto al usual tratamiento original

res programada para agosto de 1967 fue prohibida por el alcalde

27 . La representacin de Bo-marzo en el Teatro Coln de Buenos Ai

pr razones morales. Una crtica del Neue Zeitschrift fr Mttsi./1.

....
llam a la obra "Porno in Belcanto".

can M11Sic Bulletin, N9 44 ( noviembre 1964) , 3.

28 . Ver John Vincent, "New Opera in Buenos Aires", lnter-Am.eri

470
 tramos dos ejempls nusua- Durante la dcada de 1950, Juan Carlos Paz escribi slo unas
os timb e p or Ginas tera, encon . ocas <;>bras. Como l lo . expres, se encontra ba en un callejn
e sonido en mov im1 ent)
m ic espacial (la ilusin del sm salida como composi tor. Con el desarrollo de las tcnicas
s
-
r
1 Acto II, cuando d
d l

la primera escena del

; rimero ocurre en de vnguardia -_las . c!-1ales. abran en su conepto las puertas
a
p
s

aman desde. to do el
d ie

. caza de brillante son id ll

C!OChO cornos de 1 d 1a o' pera, inv o1era al m as extremo mdividu a hsmo-, la co mposicin lleg a ser
ndo , al f ina
o

entorno de la sala. El segu ididas en tres grupos y esparcidas o tra vez un desafo para l, quizs a causa de la renovada l ib er
e

a v einticuatro ca
. mpanas div s (u? tad de escogencia qu e la msica de los a os 60 poda ofrecer.
r d e la sala. L as campana
en mltiples pos iciones alrededo las o tras dos tocan notas d eri En esa dcada, Paz escribi dos obras orquestales (C ontinuidad
ica,
grupo toca una es cala cromt idos ) son taidas de mdo no 196 y Msia para piano y orqu esa; 1963 ) y unas pocas obras
vadas de la serie de d c de camara e ins trumen tales (lnvencion para cu ar teto de cuerdas
n acompaadas por las , .
cu erdas, refor. zandolas
si neronizado. Est
o e son

mente cromati co con microtonos ! 961; Concrecin para maderas y bronces, 1964; Galaxia par
a travs de un acorde en teray los bronces, que tocan -.rn aco:e organo, 1964; y Ncleos para piano, 1962-1964) . Estas obras
a eregados, y por las
maderas revelan un es tilo in tuitivo , libremente a tonal, abi er to a toda
e la d e las campanas.
1m preson
b;sado en la misma serie qu az, pues esta secci. o conclus1va clase de experimen tos rtmicos y tmbricos. Aunque se ha su
que resulta es arrolladora y efic la even- puesto que Paz haba a bandonado el mtodo dodecafnico como
represen ta el !?il a
gro de }as campanas que anuncian tal despus de la dcada del 50, l lo utiliz incluso en 1960
. .
tual recuperac10n de Espana .
mu es tran el singular e el primer movimi eno de Continuidad. Su lenguaje de los
te o y B . , .
Ana' logam e11as, e1 anos 60 ;etuvo un ;idad pos t-weberniana, especialmente en
' o mposi tor dr mauco. E n
atri x C c

talento de Ginastera como c nte s;1s prim eros experi. mentos,

B arz en i

el tratamie:to pu ntilhs tico del timbre y en la al ta concen tracin

en om e

msico elabora ms ampliam ac10 _

n por _la forma y la or ga
d l p ensami en to, como pu ede verse en los ci nco Ncleo s para
.
mis m p cup
e

pero mantien e piano. En esas piezas, el compositor experiment asimismo con

nizacin. Con todo,
va ms alla de s;1s primeros logr? , en. Al
la a reo

temporaneas de . c.mposie1on ci ertas tcnicas aleatorias 29, y su Msi-ca, para piano y orquesta,
el

tr atamiento de las tcnicas con ado a la trad1c10 n de la gran b asta req.irre a las formas abiertas.
mismo tiempo, permanece apeg En tre los num erosos compositores argentinos nacidos en la
pera. nas tera Turba e ad pssione
m dcada de 1 920, slo Roberto Caamao, Hilda Dianda Francis
La obra sinfnica-coral de Gi in musical e la Pasin alta co Kropf} y Alides Lanz: pueden ser examinados aq. Junto
Gregorianam ( 197 5 ) es
una vers
mente dramtica v c hasta teatral. Ademas de basarse en con Garcia Morillo, Caamano (n. en 192 3 ) es el ms impor tante
sos d_e la msica de Pas
in (incluy endo cla compositor neoclsico en el perodo que se inicia en 1950 . Aun
los ms viejos r;cur
a e es

, segun an Mateo de B ach), el autor que ha escrito algunas obras orquestales (una Suite para cuer
ras evocaciones de la
Pas10n . ,
tec ic :7 ocales de sus operas das, 1949, Msica p1ra cu erdas, 1957, y un C oncierto de Piano,
recurre tambin a algu
y_ c_osa =eJ a.[ltes) . Un contraste 1-2?fl) ,_ sl.l_ _a.p_Q,rtes mayores han estado . en la msiGa coral- sa
( gritos, 1I1t11:ullos_ , _ _ sifids _ _ece entre l _s sllstas que cantan
nas de las n as

-- d ramtico muy eficaz se estaf ?. grada y profana. Su Magnificat para coro y orqu esta ( 1954) y
t m mm imizads ) y l oro Cantata para la Paz para s olis tas, coro y orques ta ( 1969) reve.,.
canto gregoriano (y de d, el protagonista principal
(que representa la turba, o multitu
es e odo son

en esa ob;a r prese;1-t un ver

de la obra ) . La escritura coral sus exigenc s v irtuosistic abru

Para algunos comentarios analticos sobre estas piezas, ver Jaco
dadero tour de force vocal cona vasta secci: de percus10?-, or
29 .
,
u
bo Romano, "Juan Carlos Paz : Un Revitalizador del Lenguaje
ro adoras. L o qu t , c
tensida dramauca por medio de
gano y piano, realza la in te ubicados.
a r es a on n
Musical", Revista Musical Chilena, N9 95 ( enero-marzo 1966 ) ,

efectos masivos cuidadosamen

2 6-42.

472
473
 sicin del
lan .su total conocin:ento de las tcnicas de compo Tella ( 1936-1964), es consid erado uno de los ms destacados
;erodo tradicional, esp ialm ?7 l o _rap . '?0?-!'ositores d e vanardia de Argentina. Entre 1%5 y 1971
.
ilo modernista en sus
c nt unto
un
e t e
. cultivo
ec

Dianda ( . 1925) v vio en Estados Umdos, trabajando y enseando e n el Colum

primeras obras de los aos 50 (Concertante para cella -y orqu (;!s bia-Princeton Electronic Music Ce nter. En 1971 lleg a ser
n en est

ededor de 19 0, la compost<?ra
ta, 195 2), pero despus , de al: profes?r d e composicin en la McGi ll University de Montreal.
en las tecm cas de la musica
desa rroll un inters mas seno las primeras obras d e lanza, tales como el Concierto de Cmara
nu eva. Entre 1958 y 1962 vivi en Europa, , donde trabaj ? con ( 1 960), se basan en un lenguaj e atonal libre. Alrededor de ese
1

el Grou pe de Recherch es . usial ,
Msica Electrnica de Mila
Darmstadt en 1960 y 1961.
e de Fans y el Estudio de
mismo .ti empo, comenz a experimentar con el timbre, como
. Sigma los cursos de v erano de lo atestigua Plectos I (1962), para uno o d os pianos. Sea en
S bsqu a de sonoridades nuevas uno o en dos pianos, esta obra debe ser ejecutada por dos
n

pa a o j cmara y para orquesta, personas, pues exige una gran cantidad de efectos obtenidos a
se evidencia en obras
u ed

en las cuales pr edomi a a sc itu a virtuosstica ( Ncleos, trav de la manipulacin directa de las cuerdas (para lo cual
r c n unto de

969). Tamb}.n ha pre,stdo .

1963; Ludus I, 1968; Ludus . se utilizan un plectro, ocho manguitos, dos mazos de timbal y
n un e r r

atencin a los timbres de percu 10 y a la musica electronica.

11,
dos varillas de caja); la eleccin al azar d e alturas ocurre
y o ba nda s magnticas, fue
Su obra a 7 ( 1966), para cella otro de cada , una de las cuatro secciones en que ha sido divi
s n

producida en el laboratorio electr ico l San Fernando Valley a1do el armaz?n del piano. En las Three Songs ( 1963) para
cinc

College, en California. soprano y conJ unto de cmara, un tratamiento puntillstico del

n de

sido uno e timbre, la dinmica y la articulacin compl ementa efi cazmente

Francisco K.ropfl (n. n Hungra ,ef!- 1928) .
los compositores argentino e m 1ca elec omca ?n mas la lnea vocal atemtica.
. Desde alrededor de 1965, lanza desarroll un mayor inters
xito. Discpulo de Paz, se hizo mi mbro la Agrup a ion Nue
d us tr

en la msica electrnica, ms all de su asoci acin con el Co

va Msica en 1950 y lleg a ser su director en 1956. Su tem
e de c

lmbia-Prin<;et.on C nter. En las obras que se si guieron, los so

prana adhesin a las tcicas nuevas fu . moivada po su pro mdos electronicos tienden a ser integrados con los d e los i ns
fesor. la pieza Dos Estudios ( 1953) esta escrita para piano pre trume!los tradicionales (v. g., Plectros 11 para piano y banda
parado. En 1959, K.ropfl oraniz el Es tudio d Fonolo9a Mu magnenca, 1966; Interferencias I y 11, para vientos y banda
s.i cal en la Universidad Nacional de Buenos Aires, y mas tarde mag!l-tica y para conjunto de percusin y cinta magntica, res
dirigi el Laboratorio de Mica lectrnica del
Institut pi
pieza i um al , y s musica pectivamente, 1966 y 1967), o son asociados con medios mix
Tella. Ha escrito numerosa tos (Penetrations III, V, VII, 1969-1973). Lanza usa tambin
a o d m edio. Cada
electrnica revela su original tr ami
s s nstr ent es

o jemplo , Exercise el sintetizador con instrumentos tradicionales, como en Plectros

obra se aplica a algn problema i -po
t ent e ese

( 961), III, para piano y sintetizador (1971 ).. Si bien se basa en forma
in textures (1960), Excercise with impuls
t cn c r e

.. En creciente en la indeterm inacin en muc has de sus obras de fina

Exercise
(1962)
es
in motions (1962) y Exercise wi! colored les de la 1cada del 60 y comienzos de la del 70 (por ejemplo,
968) , K.rop fl
la serie de obras denominadas Dialogos ( 1964-1
noise

l son o l Ekphone?! I, 11 y 111, 1968 y 1969), las que exi gen instrumen
explora el amplio mbito de las po ibilida s de
i
sntes com- tos trad1 c10nales revelan a veces procedimientos electrnicos
trnico, desde el uso de simples filtros hasta la
s de id e ec

concebidos de ma nera aleatori a .

s

pleja de o o .

Alcides Lanza (n. en 1929) tambin ha sido atrado hacia el

s nid s
30 . Para un ejemplo , ver la reproduccin de la notacin de Eidesis
medio electrnico y otos mtodos nuev<;>s de composiin. 111 ( 197 1 ) en Composers of the A mericas, 1 7 (Washington : Or-
alumno d e Julin Bautista en Buenos Aires y del Instituto D1 ganizacin de Estados Americanos, 197 1 ) , 83.

474 475
 De los compositores argentinos nacidos en las dcadas del 30
y d el 40, Mauricio Kagel ha ido ciertamente uno de os d e
ms influencia tanto en Argentma como en Europa. Nacido _ en
1 931, estudi msica I?r!adamente co1!- Juan Carl.s Paz, quien
lo inici en la composic10n contemporanea. Traba o unos pocos
aos como preparador y director de coros en el Teatro Coln,
antes d e establecerse en forma permanente en Alemania 1957).
}Jgunas de sus obras escritas antes de abandonar Argentma fue
ron estructuradas en u n estilo determinado (como el String Sextet
de 1953 revisado en 1957, que incluye patrones polimtricos y
microtoos y permite cierta escogencia de timbre y en la ej
cin de la dinmica y la articulacin). Otras fueron ms experi
m entales y estructuradas libremente (como Musique de Tour
. [Msica d e Torre] , 1954, para sonidos concretos pre-grabados,
on proyecciones de luz). Las oras ms importntes de Kagel
fueron escritas en Europa despues de 1957. Su impacto mayor
lo ha tenido en los medios mixtos y especialmente en el "teatro
musical", al que ha revolucionado de varias maneras. Los ele
mentos teatrales aparecieron por primera v ez en sus obras Sur
se ene ( 1959-19 60) y Pandorasbox ( 1960-) y culminaron en
Ludwig Van (1969) y en Staatstheater ( 1971 ) . Esta ltima es
la anti-pera por excelencia del siglo XX.
Antonio Tauriello, Mario Davidovsky, Gerando Gandini y
Armando Krieger son algunas de las figuras mayores de la m
sica nueva argentina, que aparecen en la dcada de 1960. Tau
ri ello (n. en 1931), alumno de Ginastera en composicin y de
Walter Gieseking en piano, comenz sus actividades a fines de
los aos 50 como director en el Teatro Coln. Posteriorment e
se desempe como director asistente en la Chicago Lyric Opera
( 1 96), la New York City pera y el Americn Opera _'!'he: materiales electrnicos y los instrumentos tradicionales. Esto
.
Asimismo apareci como director de los F esuva!es Interamen
canos de Msica en Washington, donde fueron e ecutadas algu
nas de sus obras. Con excepcin de dos peras (Escorial, 1966,
y Les guerres picrocholines, 197_1 ), las. obras importantes de
Tauriello son para orquesta y con untos mstrumentales menores.
En ellas se basa en muchas tcnicas orquestales e instrumentales
contemporneas. Utiliza un serialismo post-weberniano, micro
tonalismo, total cromtico y formas aleatorias en las cuales los
476
bloqes . de so1;1idos constituyen sus elementos de trabajo. Su
.
m usicalidad y libertad de pensamien to son especialmente eviden
tes en ?Wsica III (1966 ) para piano y orquesta, Canti (1967)
para v10In y orquesta, un Concierto de Piano ( 1968) y Man
sin de Tlaloc ( 1969) para orquesta. Segn el compositor, en
el Concierto de Piano
el solista es independiente de la orquesta y tiene ante s
una parte que sugiere una textura musical, donde se da
u na sucsJ n de sonidos y s us intensidades, mien tras
que
la durac10n de cada nota dep ende del valor que el eje
cutante desee darle en el contexto d e las cantidades de
espcio. Existen, sin embargo, cier tos puntos d
e sincroni
zacin que el solista debe seguir. La obra est constituida
por once estructuras, divididas en tres partes, que son eje
cutadas sin solucin de continuidad, y en que predomina
la concepcin potica sobre las tcnicas empleadas 31
Davidovsky (n. en 1934) es otro compositor importante que ha
hecho su carrera en el exterior. Discpulo de Guillermo Graetzer
en Buenos Aires, desarroll tempranamente un estil
o lrico ato
nal y abstracto (Primer Cuarteto de Cuerdas, 1954; Noneto,
1957; Pequeo Concierto, 1957; y Serie Sinfnica, para orquesta
de cmara). Con una beca Guggenheim "( 1960) , se traslad a
Estad.os Unidos donde trabj? con Varese, Babbit, Ussachevsky,
luenmg y Sessi!ons. Su relac10n con el Co lumbia-Princeton Elec
tronic Music Center d e Nueva York (del cual fue director asis
tente) estimul ms ampliamente su inters en la msica elec
trnica. Su primera obra escrita exclusivamente para este medio
( Study N9 1 ) data de 1961. Empero, ha prestado ms atencin
a la investigacin de los timbres que resultan de combinar los
dio por resultaclos una bien coriocid serie de diez obras ( 1963-
1 ? 74) titu? Synchronisms, para diferentes instrumentos y
onta magnetica. .
Ganini (n. en 1936) , pianista y compositor, ha desarrollado
un estilo muy coh erente basado en una utiliza
cin libre de las
31 . De Notas al Programa Fourth Inter-American Music Festival .
(Washington, 1968 ) .
477
. tcnicas seriales y un sutil ratamie t_? de los imbres. Disd-
. te en el Teatro Coln, ha llevado la b atuta en peras modernas
ulo de Ginastera y Caama no, trab aJo vanos anos e Estad_?
tJnidos ( 1 964-1966) y . en Italia (1966 1967). Despue ensen
en la Universidad Catohca de Buenos Aires y en el Instituto Di
Tella, y en 1970 se incorpr al A;merian Opera Center e. la
Juilliard School. Ha sido un activo eJecutante de la 1:1-usica
nueva en Sudamrica, Estados Unidos y Europa. ?us pnmras
obras, tales como Pequeas elegas ( 1959) para pino y Cnco
Poemas de Quasimodo ( 1963) para soprano, clarinete,. v10la ,
arpa y celesta, ya revelaron alguno de los rasos que iban a
llegar a ser importantes en las creaciones potenos: una orga
nizacin serial y atonal de las notas, una marupulacio? extremada
d e la dinmica y los timbres, y, sobre tdo, _ una n&11rosa ec
noma y concentracin de las ideas y los me10s musicales. _Mu
sica Nocturna ( 1964), para flauta, violn,, v iola, cello y P ano,
_ .
es un relevante ejemplo de la fuerza expreiva de Gandiru. _ ;a
obra es atemtica y aparece como un estt1;d10 en la perep;i?n
de nueva sonoridad. Los recursos expresivos en esta musica
nocturna" incluyen numero,ss efecto instnunntales, c?nrastes
entre partes o pasajes estancos y figuras delicadas, rpid:t5 Y
fugaces, y un agudo tratamiento puntillstico de los muciosos
materiales de la obra. Contrastes ( 1968), para dos pia:os y or
questa de cmara, ejemplifica ms ampliamente l?s medios com
posicionales de Gandini. Los contrastes entre solistas y ?r9-usta
involucran todo el espectro de elemen!os. (textura, diamica,
densidad timbre y otros) ; los procedimientos aleatorios de
vienen parte integral de la composicin. Un sentido del humor
muy agudo, aunque discreto, penetra en algunas oras de. G_an
dini ya a travs d e los ttulos (A Cow in a Mondrian Painting,
1957) o a travs de recursos musicales, como en L'adieu ( 1967),
para piano y percusin, y la Fantasa lmprompttt . (19? 0) _ para
piano y orquesta. Esta ltima obra -un "retrato 1IDaginano de
Chopin"- fragmenta, superpo?e y transforma elemenos de la
Mazurca en si menor de Chopm de un modo entreterudamente
hbil.
, ,
Armando K.rieger (n. en 1940), tam.b'ien d1'_sc;ru1o . de G'i-
nastera en el Instituto Di Tella, ha terudo act1:vidad, Junto a
Tauriello y Gandini, como ejecutnte y como. director en con
ciertos de msica nueva en Argentina. Como director permanen-
478
y conciertos sinfnicos. Asimismo, ha enseado en la Univer
sidad Catlica y en el Instituto Superior de Arte del Teatro
Coln. Primero escribi en una vena muy post-weberniana, pero
pronto cambi a los procedimientos aleatorios en su bsqueda
d e nuevas sonoridades con instrumentos clsicos. Ha escrito con
siderablemente para piano, su instrumento como ejecutante. Una
obra temprana, 60 para piano, subtitulada "Estudio de sonorida
des" ( 1960), procura nuevas posibilidades de sonido para el
instrumento. Son especialmente notables en ella los experimentos
con los registros, la dinmica y el timbre, que incluyen ar
mnicos y sonoridades extradas de clusters. Entre las compo
siciones ms slidas de K.rieger estn Elega 11 ( 1962) para
contralto, flauta, piano y percusin, Cinco Noctitrnales (1964)
para conjunto de cmara, Mtamorphose d'apree une lecture de
Kafka ( 1 968) para piano y quince instrumentos, y la pieza para
rgano Constelaciones ( 1 969).
Otro compositor de Argentina que ha ganado reconocimiento
en el exterior es Luis Jorge Gonzlez (n. en 1936). Egres de
la Universidad Nacional de Cuyo y complet sus grados de mas
ter y doctor en composicin en el Peabody Conservatory of Music
de Baltimore. Ha recibido muchos premios, d el Fond o Nacional
de las Artes de Argentina, el Concurso Internacional Henryk
Wieniawski ( 1976) y la Guggenheim Foundation ( 1978), en
tre otros. Sus primeras obras, como Visiones de la Pampa ( 1963-
67 ), para orquesta, despliega una orientacin neonacionalista.
En el transcurso de pocos aos, sin embargo, se traslad a la
atona lidad libre y a -las tcnicas dodecafnicas no seriales, coni.o
se observa en Voces 11, para nueve instrumentos (1973) y la
serie Soledades Sonoras (1974-1976). Junto a una bsqueda de
nuevas sonoridades, la msica de Gonzlez revela un evidente
inters en una escritura meldica, sostenida, en gran parte, por
una armona no tridica en forma de policordios. En ocasiones,
ha recurrido a formas abiertas y ha ensayado en el medio elec
trnico .
Durante el perodo en examen, han aparecido compositores
dinmicos en Uruguay. Empero, v arios de los talentos ms pro
misorios han debido buscar apoyo y estmulo en el exterior, en
especial durante los aos 60, cuando la mayora de las institucio-
479
nes musicales enfrentaron serias dificultades financieras. Los com
positores que han seguido algunos de los estilos ms avanzados
son Len Biriotti, Antonio Mastrogiovanni, Jos Serebrier y Ser
gio Cervetti.
La msica de Birio tti (n. en 1929) evo lucio n desde un len
gu aje imbuido en consideraciones de maestra en el oficio (v. gr.,
la Suit e Concertante, 1963, para violn y orquesta, y la Sinfona
Ana Frank, 1964, para cuerdas ), a un estilo serialista integra l y
al uso de la electrnica. Ha estado especialmente preocupado por
cuestiones acerca de la teora de la serie, a las que alude como
un s istema de estructura a travs de permutaciones ("Sistema
de Estructuras p or Permutaciones") de series ordenadas. Para l,
la serie comprende no slo la ordinaria transformacin posible
de una sucesin de doce sonidos, aplicada tanto horizonta l como
verticalmente, sino una serie de relaciones internas, numricas, . e
interacciones entre las diversas formas de las series 2 Este m
todo de tipo com binatorio fue aplicado en sus Esp ectros ( 1969)
para tres orquestas, Permutaciones ( 1970) para orquesta de c
mara, y Laberintos ( 1970) para cinco instrumen tos, entre otras.
En Espectros, por ejemplo, las series ordenadas implican la cons
truccin de once formas de la serie de manera de proveer once
inversiones diferentes del complejo vertical de los doce sonidos.
En otras palabras, la serie es presentada simultneamente en re
laciones horizontales y verticales doce vece s, tanto en las vers iones
originales como retrogradadas sin repeticin. El resultado produce
u n cluster totalmente cromtico, distinto cada vez, con var iedad
tmbrica interna. Eri Simetras ( 1970), para nueve instrumentos,
Biriotti aplic el sistema no slo a las notas y a las duraciones,
sino tambin a la dinmica y a los efectos instrumentales espe
ciales (incluyendo algunos indeterminados ), todo en una estruc
n1r -figu.r9sa_ y _C:Q_1J1pletamentesimtrica. Aunque sta es esencial
mente una tcnica de composicin qe perriiite -1 a-ms- vafiada di
versidad de lenguajes esttico y estilstico, tambin prop orciona
uno de los medios ms cohesivos de estructura interna.
32 . Ver Len Biriotti, "Tcnica del Sistema de Estructuras por Per
mutaciones", Yearbook far lnter-American Musical Research, X
( 1975 ) , 1 38-69.
480
Mastrogiovanni _ (n. en 1936) estudi composicin con Hctor
Tosar_ n Montevideo y despus en el Insti tu to Di Te11
Ga di?i Y KropI. All estudi asimismo msica electrc ;
proUJ O Secuen_cial II ( 1970), en cinta magntica. La ma or
de ss obras, srn embargo, exigen instrumentos tradicional:s 0
a
en pi ezas d _so lo o en conj)Jntos. Un estilo serial libre domina
s s co1;1p os1Ciones de mediados de la dcada
del 60 (v gr 1
Sinfo1:-ia de Cmara, 1965). En obras posteriores tale c;m
R efleos ( 1970), para siete instrumentos, y Secuencial I ( 1970)
a,., ra orquesta (mbas ganadoras del premio de la Du tch Gau
c. mus Fou?-dat1on), cambi a nuevos procedimientos que im
pf1ean especi almente texturas y timbres sonoros
Ms que_ otros compositores de su generacin: Serebrier (n. en
1 93), res
_idente p or muchos aos en Estados Uni dos,
d e rnfud_i r en al$unas de sus obras un sabor lat ha tra tado
_ inoamericano
carace rist1Co , parti cularmente a trav s de u n hbil trat
amiento
del r1to C com en artita, 1956-1958, para o rquesta ). Estudi
.,
comp?s1c1on Y di recc10n en el Curtis Institute de la Universidad
d Mrnesota, Tn?'lewood, y en la Pierre Momeux School. Ha te
n.do mucha act1v1dad en Estados Unidos y Sudamrica como di
r ctor de orquesta. n algunas de sus o br as de los aos 60 eviden
cia na preocupac1.on por el color sonoro a travs de los conjun
tos strumetales no ortodoxos que exige (VarMtions on a The
me nrom Childhood, _ 1964, para trom bn y cuarteto de cuerdas
Passacaglia .
and Perp etuum Mobil e, para acorden y or
, questa d
cunara) Y por la explotacin de efectos de clusters y bloques
so noros orquesaes. Tcn!cas de medios mi
xtos, serialismo y el
oncepto, d_e mus1Ca espacial se com binan en
una o bra como Co-
1 ?res Magicos ( 1971), subtitulados "Variaciones para Ar a
Orquesta de Cmara con Imgenes 'Synchroma'." (La Synch!mr
e s u aparato de luz que- responde directamente al sonido Por
cons1gu_1ete, el composi tor puede controlar a travs del -snido
el mvminto y las pautas de la luz). Esta' obra fue estrenada
.
COff exi to inmediato en el Quin to Festiva l Interame
. ricano de
Musica.
Otro co11;1positor uruguayo que se estableci en Estados Uni
dos es Sergio Cervetti (n. en 1941), alumno de Stefan Grave y
Ernst Krenek en el Peabody Conservatory. Como compositor re-
481
 10-2 2. Sergio Cervetti, partitura de Cocktail-Party.
EJEMPLO
sidente d el Programa de Intercambio Cultural de Berln ( 1969-
1970) , lleg a interesarse en la :sica para ecena po su aso
d acin con el bailarn Kenneth Rrnker, con quien fundo el :.S e
lin Dance Ensemble. En 1970 trabaj en el Princeton-Columbia
Electronic Music C enter y ense en el Brookly College. C er
verti representa el ala izquierda de la vangu.ardia uruguaya en
sus obras de finales de la dcada del 60 y om enzos de la ,del 70.
Despus de un inters temprano en l senahsmo, f e atra1d or
, a elecrromca
las tcnicas experimenta les, en particular la music
( Studies in Silence, 1968; Oulom, 1970; Raga Il! 1971) , oera:
dones d e azar ,j medios mixtos en la form de :teatro musical,
en obras co mo Peripetia ( 1970) y Cocktail Pa_rty ( 1970) . Esta
ltima o bra, que exige un "cierto nmero d e instrumentos a m..
482
plificados ( piano obligato) y un nmero variable de invitados"
re01rre a una notacin grfica visualmente intrincada y estimu-
lante ( Ejemplo 10-22) .
. BRASIL
. Al cotrario d e lo que sucede en los otros grandes pases la
tmoamer1eanos, desde alrededor de 1960, Brasil ha desarrollado
a tividades musicals importantes en v arias ciudades mayores ( rio
solo en Ro de Janeiro) , tales como Sao Paulo , Recife, Salvador
y, en enor grado, B elo Horionte, Brasilia ( la nueva capital)
y Curmba. El panorama musical durante la dcada del 50 no
dio l1;1gar a ningn cambio importante. Los compositores activos
antenorment ( Mignone, Guarnieri, Siqueira, Lacerda) conti
nuaron dommando la escena , con escasa innovacin estilstica.
Aun compositor es como Cludio Santero y Csar Guerra Peixe,
que haban adherido antes a las tcnicas dodecafnicas ( ver Ca
ptulo 9) , abrazaron el nacionalismo musical durante la dcada
de .1950. Solamente despus de 1960, presenciamos un cambio
radical. S e crearon varios grupos d e compositores disidentes para
promover la msica nueva, como el Grupo Msica Nova en
Santos y Sao Paulo , el Grupo Musical Renovador -de corta
vida- en o de Janeiro y el muy activo Grupo de C omposito
re ? Bahia, en Slvador. Tuvi eron lugar varios festivales de
musica de .anguarda : dos festivales en Ro ( 1962, 1966) , bajo
!a pr? moc:.10!1 . dl director Eleazar de C arvalho, quien asimismo
apoyo la 101C1at1va d e Santoro d e organizar el Primer Festival
Interamericano de Ro de Janeiro ( 1967) y los dos Festivales
Guanabara ( 1969, 1970) , stos organizados por iniciativa del
compositor Edino Krieger. Todos ellos tuvieron amplia repercu
sin en el continente. En 1971, los compositores Krieger Guerra
Peixe, Marlos bre, Aylton Escobar y otros ( todos d e' tenden
cias estilsticas completamente distintas) formaron en Ro la So
ciedad Brasilea de Msica Contempornea, que ms tarde se
afiliar a a l a ISCM. C on todo, pocas instituciones de instruccin
superior prestaron atencin a la m{1sica nueva y la mayora de los
conservatorios y escuelas privadas de msica la d esde totalm en
te. Entre las excepciones han estado las Universidades de Sao
Paulo, Brasilia, Baha y, desde alrededor de 1974, Campinas.
483
 l

Entre los compositores brasileos de ms edad, la evolucin de

Cludio Santoro durante la dcada del 60 reclama nuestra aten
f JEMPLO 1 0-23 . .lfudio Santoro, Intermitencias II, c. 60-67. Co
cin. Luego de algu nas incursiones por el nacionalismo musical
1

ngh 1967 por S0c1ete des Editions Jobert. Utilizado con autorizacir:.
en los aos 50 (ver Captulo 7 ) , su msica experiment una
transformacin estilstica profunda, revelada por primera vez en
la Sinfona No. 8 ( 1963) , que representa un retorno al serialis
mo y una preocupacin mayor por ms libertad en la organizacin
sonora. En la poca en que compuso esa obra, se haba liberado
definitivamente de las frmulas rtmicas folklricas y de otros len
guajes locales en favor de lo que l denominaba "un lenguaje y
forma universales". Tal lenguaje ilustrao. obras como los Cuarte
tos de Cuerda No. 6 y No. 7 ( 1963, 1965 ) , la Sonatina para
Piano No. 2 ( 1964 ) , y las piezas orquestales Cinco Esbofos
( 1964-1965 ) e Interafoes Assintticas ( 1969) . Esta ltima mar
ca una desviacin de la anterior escritura orquestal convencional .
de Santoro, con su uso del microtono combinado con bloques
sonoros estticos, clusters con sonidos al azar de instrumentos ras
pados. Sus primeros experimentos con procedimientos aleatorios
y el uso de la notacin grfica datan de 1966. Entre ellos, Intermi
tncias 11 ( 1967) , para piano y orquesta de cmara, exige mi
crfonos y altoparlantes para amplificar los elementos ejecutan
tes, as como el uso de puos y manos cerradas para la produccin
de clusters en el piano y la manipulacin directa de las cuerdas
de ste. Elementos percusivos de azar e improvisacin limitada
forman asimismo parte de la organizacin de la obra (Ejemplo
1 0-23 ) . En la posterior Cantata Elegaca ( 1970 ) para dos coros
y orquesta, sobre un poema del poeta portugus del siglo XVI
l.uiz de Camoes, se dan secciones corales e instrumentales im
provisadas, junto con fragmentacin del texto ad libitum y con
contraste entre canto y susurro, murmullo y recitado. Santoro ha
e::tplotado tambin; con xito, la combinadn de msica elec
trnica con instrumentos tradicionales y con indeterminacin. En
fa serie de seis Mutationen (1968-1972 ) , se pide a cada ejecu
tante que haga su propia cinta grabada.
Edino Krieger (n. en 1928 ) , que estudi en el Conservatorio
Brasileo de Msica en Ro y despus privadamente con Koell mnti e impresionista. La influencia
reutter y ms tarde con Copland en Tanglewood y con Menin a camb1ar al dodec f mismo a finales de de Koellreutter lo llev

en la Juilliard School, comenz a escribir en una vena posro- Maderas, 1945; Musica 1947, para cua los aos 40 (Tro para
rteto de cuerdas ) , pero lo
484
485
 abandon alrededor de 1952 en favor de un lenguaje neoclsico
ligeramente nacionalista, como puede verse en obras tales como
Choro ( 1952) para flauta y orquesta de cuerdas, Abertura Sjn
f nica (1955), el Primer Cuarteto de Cuerdas ( 1955) y especial
mente Brasiliana ( 1960), para viola o saxo alto y cuerdas. Desde
1965 Kriege ha utilizado libremente cierta organizacin seria
lista y otras tcnicas ms avanzadas, junto con elementos cara0=e
rsticos de la msica popular brasilea (Ludus Symphonicus,
1966). Los procedimientos aleatorios apa:ecn por .primera -yez
en la msica incidental Fanfarras e Sequencias, escrita especial
mente para el Segundo Festival de Msica Guanabara (mayo de
1970).
Entre los miembros del Grupo Msica Nova de Sao Paulo,
Gilberto Mendes, Rogrio Duprat y Willy Corra de liveira
han sido los ms destacados. . Mendes (n. en 1922), nativo de
Santos y alumno de Santoro y Olivier Toni, concurri al Curso
de Verano para la Msica Nueva de Darmstadt en 19.6 ,Y 1968,
donde estudi con Boulez, Pousseur y Stockhausen. Visito en va
rias ocasiones los estudios de msica electrnica de Colonia, Karls
ruhe y Pars. Esenciali:nente experimetalista, Mndes ha creado
obras altamente originales al hacer vers10nes musicales de poemas
concretos de poetas brasileos de vanguardia, como Dcio Pig
natari y Jos Lino Grnewald. Su obra Beba Coca-Cola 1966). '
llamada "Motete en re menor", sobre un poema de Pignati,
explora la estructura snica de slabas separadas, que proporcio
nan la fuente sonora de la obra. Efectos microtonales se com
binan con conversacin, canto, grito y vocero. La seccin final
de la pieza requiere una escena teatral durante la cual los can
tantes despliegan una tira que leva la palabra Cloaca (que. pa.rce
una forma alterada de "coca-cola", pero que realmente s1g01f1ca
"cloaca" en portugus), en un gesto obviamente crtic y ani
propagandstico. Esta pieza ha alcanzado una popularidad sm
precedentes para una obra experimental, muy probablement a
causa de sus elementos divertidos y chocantes . Mendes ha sido
vigorosamente motivado por Satie, los artistas pop Rauschenberg
33 . Ver Gilberto Mendes, "Msica Nuova Brasiliana : Dati e Pro
blemi", en Aut Aut, Nos. 109-10 (Miln 1969 ) , 206 Y sig.
486
y Lichtenst.ein, los escritores Pound, Cummings y Kafka, y el di
rector de eme Godard. Esas influencias han estimulado su inters
en explorar los aspectos visuales del mundo de la msica. Sus
obras Cidade (1964), Blirium c-9 (1965) Vai e Vem ( 1969)
Son et Lumiere (1968), Asthmatour ( 197 1) y Pausa e Meno
.pausa ( 1972) muestran una clara afinidad con el concepto de
Cage de la indeterminacin y del "teatro musical". De los poetas
brasileos . de ':guardia, Mendes ha he;edado la bsqueda de
u.o lengu.aJ art1st1eo nuevo que apunta a mtegrar todos los inate
nules musicales y los medios de expresin disponibles a travs
de la tecnologa moderna. As, la comunicacin masiva ha llegado
a ser un elemento importante de su credo artstico.
El manifiesto del Grupo Musical Nova apareci publicado
en 19?3 34 Exiga adhesin total a las filosofas y tcnicas de van
guardia. Junto con Mendes y Correa de Oliveira, Rogrio Duprat
( n. en 1932) ha sido el vocero mayor del grupo. Estudi .cello y
composicin en Sao Paulo y sigui los cursos de verano de Darms
tadt en 1962. Ha biendo comenzado como compositor atonalista
y serial, :ns t.arde cultiv la msica electrnica y los medios mix
tos: An_tinomies I ( 1962), para orquesta de cmara, combina un
estilo mstrumental postweberniano con ciertos procedimientos
de azar. Ms o menos en el mismo tiempo en _ que completaba
es ? bra, Du_pr t explor la aplicacin de un computador a la
rnus1ca electromca en Experimental Mtuic ( 1963). En colabora
cin con Damiano Cozzella, otro integrante del grupo de Sao
Paulo, elabor en banda grabac:la las piezas Ludus Mardalis 1-2
( 1967 ). Desde alrededor de 1965, Duprat ha trabajado princi
palmente como arreglista de msica urbana popular, partcular
rnent c?n el grupo Tropiclia, utilizando muy eficazmente su
conoc1m1ento de la msica electrnica. Tambin ha organizado
eventos con medos mixtos para la televisin: su Concerto Ali
mentar ( 1969), por ejemplo, para enseres y utensilios de cocina
y ba , aparatos e:tricos, co1:11ida y, bebida, fue un evento para
telev1s10' n con anticipad
a part1c1pac10n casera.
34 . Gilberto Mendes, Rogrio Duprat, et. al., "Manifiesto msica
nova", Revista de Arte de Vanguarda lnvenfiio, N<? 3 (junio
1963 ) , 5-6.
487
. W,illy Correa de Olive (n. en 1938) ta:Ilbi ha . estado in
teresado en la comunicac10n de masas y sus 1mphcanc1as para la
creacin de msica nueva. Estudi con Olivier Toni y trabaj
como director de msica de varias firmas de publicidad de Sao
Paulo. Desde 1969 ha enseado en la Universidad de Sao Paulo.
Nativo de Pernambuco, aplic en sus primeras obras ciertos ele
mentos de la msica folklrica del noreste, pero cambi a las
tcnicas seriales a comienzos de los aos 60 (Msica para Mar
ta, 1961 ) . Sus numerosas partituras para obras dramticas utili
zan el medio electrnico, pero desde alrededor de 1965 ha estado
estimulado por las tcnicas aleatorias aplicadas al collage snico
de materiales tomados de la msica occidental y combinados con
pasajes determinados (Divertimento, 1967 ) . Su asocia in con
poetas concretos brasileos ha dado por resultado vanas obras
originales, como Um Movimiento Vivo ( 1962) para corn, Trs
canfoes ( 1970 ) para voz y piano, sobre textos de Augusto de
Campos, Und wozu Dichter in D1trftiger Zeit (1971-1972), dos
canciones para soprano, cuarteto de cuerdas, bajo y guitarra,
sobre un poema de Haroldo de Campos, y Cicatristeza (1973)
para voz femenina. La ltima obra nombrada e_s un toitr de force
de imaginacin en los diversos efectos que exige de la voz y su
tratamiento de los elementos teatrales.
En la pieza para cinco pianos titulada Kitschs ( 1968 ) , Correa
de Oliveira sugiere con mucha nitidez las implicaciones de su
esttica. Las primeras cuatro piezas estn cuidadosamente estruc
turadas (basadas sobre una serie de notas y una serie derivada
de acordes ) . Pero la ltima est constituida por fragmentos de
las anteriores grabadas en una cinta por el ejecutante. Se han
cortado ocho tiras de distintos tamaos de la partitura de cada
Kitsch y se sup6Ii que el ejecutante las realiza al azar (o no
totalmente ) ; despus baja del escenario y busca un asiento entre
el auditorio para escuchar la grabacin. Finalmente, el pianista
. debe aplaudir frenticamente, gritar "bravo" e incitar a la au
diencia a unrsele. Especialmente demostrativa de la actitud cr
tica del compositor es Kitsch N9 3, subtitulado "Hgalo usted
mismo". El compositor proporciona una serie de notas y un n
mero de acordes que constituyen parte del material para la pieza,
488
la cual' debe ser "compuesta" por el ejecutante. Los otros materia
les. son modelos tomados del repertorio pianstico corriente (Mo
zart, Debussy y otros ) . La partitura que resulta simulara los di
versos estilos de los compositores propuestos, a travs de una se
leccin de la serie de notas y de los acordes entregados por el
compositor. La ridiculizacin de los manuales "Hgalo usted
mismo" es evidente, pero la opinin del autor sobre los concepto
tradicionales del valor y la destreza -como insignificantes- es
manifiesta.
Entre otros compositores jvenes que han trabajado en el rea
de Sao Paulo, estn Jos Antonio de Almeida Prado, Ral do
Valle y muchos otros, todos ahimnos de composicin de Camargo
Guatnieri, quien ejerci sobre ellos una influencia dogmtica en
favor del nacionalismo musical. Almeida Prado (n. en 1943 ) ,
egresado del Conservatorio de Santos, logr liberarse de esa in
fluencia ms o menos a mediados de la dcada de 1960. Sigui
estudios ms amplios en Pars de 1969 a 1973, trabajando con
Nadia Boulanger y Olivier Messiaen. En 1974 fue nombrado pro
fesor de composicin en la Universidad Estatal de Campinas.
Las Variafoes sob1-e unz Tenza do Rio Grande do Narte ( 1963) ,
para piano, ilustran la primera tendencia neonacionalista de sus
composiciones. Escritas en un lenguaje atonal, las variaciones se
basan en rasgos tpicos (fundamentalmente meldicos y rtmicos )_
de gneros de msica folklrica. Sin embargo, desde alrededor
de 1965, Prado ha cultivado un estilo en el cual prevalece a me
rmdo un carcter serialista post-weberniano (ms bien que una
tcnica estricta) , junto con efectos armnicos y tmbricos alta
mente particularizados (en los cuales la voz humana posee un
papel importante ) y estructuras rigurosamente formales. Sus Pe
( 1969 ) , para voces solas, coro mixto
y orquesta, que gan - el ptimef premi eif ei- Primet Festival de
o
quenas Funerais Cantantes
Msica Guanabara, despliega una imaginacin deslumbrante en
cf(;!ctos instrumentales y vocales, que involucran color sonoro,
ritmo y textura, con una inusual economa de medios. Esta obra
y otras posteriores revelan asimismo el temperamente mstico
del compositor. Livro Sonoro ( 1973 ) , para cuarteto de cuerdas,
por ejemplo, es una obra cuya expresin est destinada a ser
entregada con las mismas caractersticas que un texto, esto es,
489
. pensamiento, lenguaje y nrcin. D. . este odo, ..b:a co;
}
prende seis secciones en miniatura : Pensamiento , Discurso ,
"Anti-discurso", "Soneto" "Perodo" y ''.M_emoria". Con un len
guaje atemtico y atonal, se cr_e,an lirr:as va1;iado, . tundamerital
mente a travs de una explorac10n ritmica y timbnst1ca. Una obra
ms reciente Threse, L'Amour de Diei ( 1975) , oratorio para
voces solista narradores, coro y orquesta, muestra tambin la
tendencia mtica del compositor y cierta afinidad tcnica con
La Transfiguracin de Norte Seigneur ]sus Christ de Messiaen.
Raul do Valle ( n. en 1936) , colega de Almeida Prado en la
Universidad Estatal de Campinas, ha d!sarrollado asimismo un
lenguaje altamente original, basado en la atonalidad y en la ex
ploracin de sonoridades nuevas. Tambin l fue alumno de Na
dia Boulanger en Pars y estudi priva?amete con berto . Gi
nastera en Ginebra. Entre sus obras mas exitosas estan Rabisca
auras ( 1969) para bronces y percusin, la Misa Da Nova e
Eterna Alianfa ( 1974) y Cambiantes para percusin, que obtuvo
un premio en Ginebra en 1975.
Entre los compositores activos en Ro de Janeiro en los aos
60, Marlos Nobre lleg a ocupar un puesto destacado dentro de
la vanguardia brasilea. Discpulo de Koellreutter y Camargo
Guarnieri y de Ginastera en el , lnstituto Di Tella en Buenos Ai
res' donde se familiariz con las ms avanzadas tcnicas de . coro-
posicin ( incluidas las tcnicas electrnicas, con Jos Vicente
Asuar) , Nobre cambi estilsticamente desde una inquietud na
cionalista combinada con el estilo disonante de Milhaud a las
tcnicas dodecafnica s. Comenzando desde alrededor d e 1964,
logr crear un lenguaje nuevo basado en el serialismo libre, em- .
parentado ms con el de Dallapiccola y d Berio que C)ll . el de
la Escuela de Viena. Desde 1967 ha trabajo con procedimientos
aleatorios y notacin proporcional, per<? con dejos nativistas.
Muchas de sus obras poseen la exuberancia natural que hallamos
antes en Villa-Lobos, en especial en su intensidad dramtica,
proyectada a travs de efectos tmbricos especiales y dinmica
a]tamente contrastantante. Entre algunas d e sus obras ms carac
tersticas estn Variafoes Rtmicas ( 1963) para piano y percu
sin; Ukrinmakr:inkrin ( 1964) para soprano, instrumentos de
vi ento y piano; Canticum Instrumentale ( 1967) , para flauta,
490
arpa, piano y timbales ; Rhythmetron ( 1968) , para percusin;
Concerto Breve ( 1969) , para piano y orquesta; y Mosaico
( 1970) e In Memoriam ( 1973) , ambas para orquesta. Ukrinma
krinkrin combina un lenguaje atonal serial con cierto sabor ri
tualstico nativo. El texto, en dialecto indio x:ucur, es .n conjuro
ritual de origen tribal. _ Sin embargo, Nobre lo utiliza fundamen
ta.1..mente para efectos sonoros, pues la lnea vocal no muestra co
ne:cin con la msica tradicional indgena. El segundo movi
miento, subdividido en distintas estructuras parcialmente aleato
r!as, despliega un tratamiento libre y delicado de los materiales,
sm pulsaciones fijadas. El estilo atonal est limitado fundamen
ta1?1ente a los intervalos de segundas, sptimas y novenas. La
primera estructura vertical utiliza slo dos notas d e la serie; la
s egunda aumenta a cuatro; y as por delante hasta la s exta estruc
tura, con las doce notas. En tres parte -"Densidades", "Ciclos"
y "Jogos"-, la obra Mosaico d espliega el sofisticado dominio q.e
su autor sobre las nuevas tcnicas, esp ecialmente en sus clusters
que cubren la extensin sonora total de la orquesta, su tratamiento
de los bloques de sonidos, su profundo sentido de la construccin,
y sus violentos contrastes derivados de una orquestcin compleja
y brilla.o.te. Especialmente digno de destacarse es su uso de los
instrumentos de percusin, que incluyen muchos instrumentos
tpicos brasileos tratados solsticamente.
Slo en los ltimos aos, la Universidad d e Brasilia ha lo
grado reunir un grupo dinmico de compositores. Santero intent
en 1963 implimentar un ambicioso programa musica pero no
se qued en Brasilia. Ms tarde, el compos itor Rinaldo Rossi pro
movi la enseanza de composicin de msica nueva y consigui
araer compositores tan promisorios como Nicolau Kokron ( 1937-
1971) y Fernando C erqueira. Sin embargo, el compositor ms
estacado en Brasilia en los aos recientes ha sido Jorge Antunes
( n. en 1942) . Alumno de la Escuela de Msica d e Ro de Janei
ro y de la Facultad Nacional de Filosofa, en la cual se gradu en
fsica ( 1965) , ms tarde Antunes fue al Instituto Di Tella,, don
d e trabaj especialmente en msica electrnica. Continu sus es
tudios de msica electrnica en la Universidad de Utrecht y con
.el Grupo de Investigaciones Musicales de Pars. Desde 1973 ha
sido profesor de msica electrnica de la Universidad y el Ge
491
.Mu17_ B (Grupo de Experimentacin Musical de la pniversidad
de Brasilia). A finales de los aos 60, Antu nes aparec1a como uno
e los compositores de msica experimental ms representativos
en Brasil. Fue pionero en la composicin de msica electrnica
en su pas, y desde alrededor de 1965 cultiv lo que denomina
"arte integral", o medios mixtos, que incluyen no slo sonidos
y colores, sino tambin olores y sabores (por ejemplo, Ambiente
1: 1965). En sus obras orquestales y de cmara ( Cromoplastofo
na, 1967-1968; Concertatio 1, 1969; 1somerism 1970; Bartokolla
gia, MCMLXX; y Music for Eight Persons Playing Things,
1970-1971), se basa mucho en procedjmientos aleatorios. Sus
tempranas piezas electrnicas Valsa Sideral (1962) y Contra
punctus Contra Contrapunctus ( 1966) utilizan estructuras sim
ples, tales como repeticiones de clulas sonoras dadas (aunque en
patrones rtmicos distorsionados), pero tambin anticipan efectos
especiales, como figuras de espejo a travs del uso de ostinatos,
carretes de cinta magntica y sistemas de feedback. Esto lleg
a ser calificado como "msica hipntica" y fue estandarizado ms
tarde por el compositor estadounidense Terry Riley, entre otros.
las piezas electrnicas siguientes de Antunes, tales como Auto
Retrato sobre Paisaje Porteo ( 1969) e Historia de un Pueblo
( 1970), revelan un tratamiento ms sutil y nis maduro de sus
medios.
Los Seminarios Libres de Msica (posteriormente rebautiza
dos como Escuela de Msica y Artes Escnicas de la Universidad
de Baha) fueron creados en 1954, bajo la direccin de Hans
J. Koellreutter, y durante los aos 60 lleg a ser un dinmico
centro para la msica nueva. Se establecieron distintos conjuntos
de ejecutantes, que incluan un tro y un grupo experimental de
percusin, y en 1966 se organiz el Grupo de Compositores de
Baha. Esta agrupacin estaoa constituida - por varios miembros
de la facultad y varios estudiantes de la escuela. . Sus objetivos y
propsitos eran el estmulo y la difusin de la msica contempo
rnea, a travs de programas de intercambio e investigacin,
conciertos, festivales, publicaciones y reunin de materiales sobre
la msica del siglo XX. Cada ao, los cursos Y . festivales congre
gan a compositores y estudiantes de diversos estados brasileos
} del exterior. La persona a quien ms se debe este acontecimien-
492
to ha sido el compositor brasileo de origen suizo, Ernst Wid
mer (n. en 1927), quien se estableci en Baha en 1956.
Egresa1? del onservat?rio de Zurich en composicin, piano y
educac1on mus:c' llego a la 1 Iniversidad de Baha como profe
sor de compos1c10, oquestac,1: n y literatura musical, y dirigi
el Grupo de 1:{d1galistas de la Universidad ( 1958-1967). Por
muchos anos _ dmg10, la Escuela de Msica de la misma institucin
Y tuvo muha influencia como profesor de toda una generaci
de compos1:ores locals. De su maestro Willy Burkhard en el
Conservator o . de ?=unch, apre:3-di el valor pedaggico de esti
7
mular la max1ma independencia en los estudiantes. Antes de la
edad _ d veinte aos, Widmer tena lo que ms tarde l mismo
descnb10, como una "actitud reaccionaria" en composicin musi
cal, desde la cual cambi a un estilo modernista moderado cuan
d hu bo asirrilado las lecciones de Stravinsky, Bartk y Hinde
m1th. Ensegmda, en la dcada del 60, desarroll un inters inter
mi:e?te y a mnudo inesperado en la msica de vanguardia. Su
actividad ceati:7 yuee ser considerada como una convergencia
gradual de 1.1tu1e:on e intelecto, sencillez y sofisticacin, originali
_
dad y tradicionalismo. Este complejo de actitudes ha venido a dar
en lo que l ha enoinado fases "progresivas" y "regresivas", a
Ienudo en coexistencia. Entre sus obras que ejemplifican la l
_
tima tendencia estn los Chinesische Lieder ( 1948), la Suite para
Orquesta (195 3), Hommages a Stravinsky, Frank Martn et Bla
Bartk ( 1960) para oboe y orquesta de cuerdas, y O Homem
Armado ( 1967) para banda u orquesta de vientos. Las "obras
progresivas" comprenden el Quinteto de Viento ( 1954), Qua
sctrs ( 1970), Rumos ( 1972), Convergencia ( 1973), ENTROn
camntos SONoros ( 1972), y una serie de ocho obras que forman
el ciclo de Mor/oses ( 1973-1975).
. _Pul-sars, para vi?ln; clarinet, fag? t; trompeta, trombn y percu
s10n, alterna secc10nes aleatorias (indeterminadas en duraciones
fraseolo&a y articulacin) con pasajes completamente determil
nadas. Stnppse, P.ara sopran?, coro, violn, cello, piano y orquesta
(que gano el primer premio en el Segundo Festival de Msica
9uanabara), es producto de una imaginacin creativa. Con varia
recursos (n los Jenguajes tonal, modal, politonal y serial),
Widmer mantiene eficazmente el carcter del poema (Jorge de
493
 Lima, soneto A Tarre de Marfim) , que alude a la transformacin
gradual de las cosas aparentemente inmutables. La exploracin
EJEMPLO 10-24. Ernesto Widmer, Rumos, "final de emergencia".

de nuevas mezclas tmbricas (frecuentemente a travs de clusters

Reproducido con gentil autorizacin del compositor.

cromticos) parece ser una de las preocupaciones fundamentale$

en esta obra. En ENTROncamentos S..<JNoros, para piano, cinco
trombones, cuerdas y cinta grabada, se dan tcnicas aleatorias y
efectos de msica espacial.
Widmer ha explorado asimismo con mucha eficiencia las di
versas tcnicas vocales explotadas en la msica nueva. Rumos,
por ejemplo, para narrador, coro mixto (de ms de cincuenta
cantores), orqesta, Instrumentos Smet-k (ver pgina subsiguien
te) y banda magntica, exige tarareo, grito, soplido, murmullo,
siseo y silbido, aparte del discurso regular y la articulacin rtmi
ca de las consonantes. El compositor anticipa asimismo la parti
cipacin activa de los auditores y entrega instrucciones detalladas
para tal efecto: debe .esperarse risas, silbidos, burlas y cosas seme
jantes de la audiencia y se supone que elementos de la orquesta
responden espontneamente. En caso de caos total e incontrola
ble, el compositor ha provisto un final de emergencia (Ejemplo
10-24), cuyos mdulos incluyen imitaciones de una posible situa
cin anrquica. Tal actitud es pertinente al continuo inters de
Widmer no en crear obras como tales, sino en ofrecer proposi
ciones: involucrar y cautivar al auditor, y, al mismo tiempo, re
husarle un sentido de ajuste.
Entre los miembros fundadores del Grupo de Baha, Milton
Gomes y Fernando Cerqueira obtuvieron reconocimiento como
ganadores de premios en el Primer Festival de Msica de Gua
nabara. Gomes (1916-1974), fsico de profesin, estudi con
Koellreutter y Widmer en la 'Universidad de Baha. Aunque es
cribi su primera obra a la edad de cuarentisis aos, ha cultivado
un muy expresivo estilo personal y avanzado, combinando sono
ridades nuevas a travs de la percusin ( Estrut11,ra para nove ins
.rumentos de percussao, 1954; Study of Sound Variations on Plas
tic Expressions of Schizophrenics, 1965), tcnicas seriales Y igor
formal. La obra posterior Primevos e Postrlios (1969), para co
ro y orquesta, despliega una preocupacin especial por la experi
mentacin sonora, dentro de una inusual armona esttica y un
titmo c'asi sin movimiento. Fernando Cerqueira (n. en 1 941),

494 495
 alumno de la Escuela de Baha, ha e nseado en la Uni esidad de
. Brasilia desde 1971. Ha seguido los mtoos dodecafomc ? Y. se
rialista, que aplica libremente y que .combina on otras tecmcas,
tales como la microtonalidad y algunas operac10nes de azar. Sus
obras ms conocidas en Brasil son Elega for chorus, bronce Y
percusin; Transubstanciaf para ? r.9-uesta ( 1968); Heterofoma _
do Tempo ou Monlogo da Mttltidao (1969) par voce s? las,
coro y orquesta; Tro Metamorfose ( 1970) para piano, vi? li? y
cello; y Decantaf ( 1970) par coro y orquesta. Esta ultima
obra es un estudio sob re nuevos timbres voc..ales y orquestales.
Walter Smetak (n. en 1913 ), compositor nacid en Suiza que
se residenci en Salvador en 1957 y lleg a ser integrante del
Grupo de Baha, representa un caso interesate de 7xperimenta
lismo heterogneo. Ha desarrollad o una. sene. e instrumentos
para experimentacin sonora. Estos han s_ido utilizados en la ma
yora de sus partituras y de las de otros miembros. d grupo, tanto
por sus propiedades acsticas como por sus posibilid de de ac
cin teatral. la calazaba aparece como material constitutivo fun
damental de muchos de los instrumentos de Smetak, que frecuen
temente funcionan por medio de ingeniosos sistemas cinticos.
Adems muchos de ellos son verdaderamente obras de tipo arte
pop, qu recuerdan las del movimiento artstico " objts trouvs".
Sus obras para tales instrumentos comprenden Pesquisas, 2005,
serVIR A SERv, Um Sol Realizado y otros; todas enfatizan la
improvisacin y tcnicas aleatorias.
.
los m iembros jvenes ms creativos del Grupo de Composi
tores de Baha son Rufo Herrera, lindembergue Cardoso f Ja
m ary Oliveira. Herrera (nacido en Argentina en 1935 ) ha yivido
en Brasil desde 1963. Se form primero en el Conservatorio Na
cional de Buenos Aires y ms tarde continu sus estudios de co-
. posicin en Brasil con Olivier Toni y Ernst -Widmer;- Desde fi
.
nales de la dcada del 60 ha vivido en Salvador como cops1tor
independiente. En sus obras se refleja su profundo conocnn1ento
de la evolucin de la msica contempornea en Europa y Norte
amrica. Junto con explorar nuevos timbr7s. (a travs de un .tra
tamiento nuevo de los instrumentos trad1c10nales o de somdos
generados o alterados ele ctrnicamente) . en obrs tales c?mo !3n
gramas, para diez instrumentos, y Enantiodromia, para cmo ms-
496
t.i:umentos, ha experimentado tambin con procedimientos alea
torios y collages (Ambitus Mobile I y II, 1970) . En el rea de
Baha, Herrera fue uno de los primeros en organizar eventos con
medios mixtos, especialmente con conjuncin con el Departa
mento de Danza de la Universidad de Baha.
Otro compositor elctrico que no obstante ha creado uri tpico
estilo de vanguardia local es Lindembergue Cardoso (ri. en 1939).
Alumno de composicin de la Universidad de Baha, aprendi
de Widmer las tcnicas de las diversas tendencias de la msica
contempornea. Desde 1966 ha sido primer fagotista de la Or
questa Sinfnica de la Universidad y miembro del conjunto de
instrumentos de viento de la misma institucin. Ms tarde, lleg
a ser profesor de teora y composicin. Sus primeras obras mues
tran cierta inquietud p or la esttica nacionalista (A Festa da
Canabrava y Missa Nordestina, ambas de 1966), pero enseguida
carn:bi a ideas ms abstractas y alcanz un estilo m s francamen
te contemporneo, que comprende una combinacin de procedi
mientos aleatorios con elementos fijos (Tro- de Cuerd as, 1967;
Va Sacra, 1968; CaptafiJes, 1969; y Pleorama, 1971). Varias de
sus obras (v. gr., Espectros, 1970; Quinteto de vientos, 1970;
Kyrie Christe, 1971; Toccata para Piano, 1972; y Sedimentos,
1973) evidencian su exitoso tratamiento de efectos tmbricos
cuidadosamente proyectados.
El pensamiento musical de Jamary Oliveira (n. en 1944) ha
sido moldeado, como el de Cardoso, por su maestro Widmer.
Acaso ms que sus contemporneos de Baha, ha demostrado una
extrema libertad de pensamiento que se revela claramente en su
a.cercamiento no dogmtico a la composicin musical. A finales
de los aos 60, cultiv una tcnica dodecafnica no ortodoxa,
despus de algunas primeras incursiones en el atonalismo neona-
. donalista-:- Prefiere escribir para pequeos- conjuntos ele cm.a.ta
y solistas y para la voz. Los procedimientos aleatorios se dan
junto a algunas otras tcnicas, tonales o atonales, que cree _pue
den ayudar a expresar una idea dada. Entre sus obras ms impor
tantes estn un Tro para Piano ( 1967), Conjunto II ( 1968),
Tonal-A-Tonal (1969), Conjunto III (1969) para instrumentos
Smetak, lnterafoes ( 1970), Congruencias ( 1972) y Ludus
( 1973).
497
 Hemos proporcionado amplia evidencia de la vitalidad del
desa,;rollo musical de Latinoamrica desde 1950. Aunque algunos
crticos han promovido discusiones acerca de la verosimilitud de
una contribucin original de Latinoamrica dentro de las tcnicas
contemporneas de composicin. Tales cuestiones resultan de la
presunta universalidad de la creacin musical en la tradicin de
la msica artstica occidental, que cuaj durante el siglo XIX co
mo un notable y persistente caso de etnocentrismo cultural. Las
condiciones socio-culturales contemporneas en Latinoamrica han
moldeado sociedades nuevas que se originan en la mezcla de
varias . culturas, incluyendo la cultura dominante europea oci
dental. Sin embargo, no es preciso que las fuentes de la creacin
musical se originen slo en una rea tradicional nica de activi
dad musical. De hecho, ellas reflejan, quizs en forina incons
ciente, el renacimiento cultural que el continente ha experimen".
tado desde alrededor de 1960. Sin duda que muchos composito
res latinoamericanos han sufrido lo que se ha denominado
"terrorismo de la vanguardia", pero al seguir modelos interna
cionales los compositores latinoamericanos los han transformado
automticamente para darles autenticidad. Aqu est la natura
leza, parece, de lo que Gustavo Becerra menciona como el sotaque
brasileo ( "acento local, regional" ) en la msica contempornea,
lo que puede extenderse a todos los pases latinoamericanos 35
Reconocidamente, es difciJ sealar con exactitud dnde y cundo
se manifiesta el sotaque en la considerable produccin musical
posterior a 1950, pero difcilmente puede cuestionarse su existen
cia. Dada la singularidad del contexto cultural en el cual es crea
da su msica, el compositor latinoamericano no puede dejar de
manifestar ciertos aspectos de aquel contexto. Al mismo tiempo,
en nuestra era de veloz comunicacin, los nuevos procedimientos
<le composicin surgidos en cualquier parte del mundo pueden
ser fcilmente asimilados en todas partes. Segn Becerra, "el cri
sol en el que toma forma la msica del futuro es nada menos
que el mundo entero" 35 Indudablemente, Amrica Latina est
aportando a ese proceso su propio desarrollo esttico.
35 . Gustavo Becerra Schmidt, "Modern Music South of the Ria
Grande", Inter-American Music Bulletin, N<> 83 ( marzo-junio
1972 ) , 5 ( reimpreso por The World of Music) .
498
NOTAS BIBLlOGRAFICAS
ia msica latinoamericana durante el perodo que se inicia en
1950 no ha sido estudiada extensa o adecuadamente. Bastantes
de los datos reunidos en este captulo han sido proporciqnados por
muchos . de los compositores mencionados en l. Sin embargo,
p1,eden sealarse unos pocos tems bibliogrficos ( adems de las
referencias al pie de pgina) .
Aurelio de la Vega da un panorama de la msica latinoameri
cana desde 1 95 0 en "New . World Composers", Inter-American
.Music Bulletin, No. 43 ( septiembre 1 964 ) , 1-16, y en '\La msica
artstica latinoamericana", Boletn Interamericano de Msica,
No. 82 ( 1971-1972 ) , 3-33. Ver tambin la evaluacin de De la
Yega sobre la msica latinoamericana en la dcada de 1960 en
su artculo "Avant-Garde Music at the American Art Biennial of
Crdoba", Yearbook, Inter-American Institute for Musical Re
sch, III, ( 1 967 ) , 85-100. Juan Orrego-Salas resea las tenden
cias y personalidades contemporneas en "The Young Generation
of Latin American Composers : Background and Perspectives",
Inter-American Music Bulletin, No. 38 ( noviembre 1963 ) , 1-10.
Varias ponencias interesantes de compositores latinoamericanos
sobre diversas materias de_ la "msica nueva", presentadas origi
nalmente al Primer Seminario Interamericano de Compositores
( Indiana University, abril 1965 ) , pueden hallarse en Music in
the American, editado por George List y Juan Orrego-Salas ( The
Hague: Mouton & Co., 1967 ) . Varias entradas sobre composito
res separados y artculos sumarios sobre Argentina, Brasil, Chile y
Mxico, estn. incluidas en el Dictionary of Contemporary Music,
ed. por John Vinton ( New York: E.P. Dutton, 1974) .
Adems de la serie de Composers of tbe Ame;icas, que incluye
varias biografas de compositores activos . desde 195 0, ver la re
vista Heterofona para noticias biogrficas <;ortas. .En su Intro
duction to Twentieh-Century Mexican Music, Dan Malrristrom
cubre el perodo que se inicia en 950 en su ltimo captulo. El
boletn Msica de la Casa de las Amricas de La Habana nos
mantiene al da sobre actividades de los msicos cubanos. Una
seleccin de los .escritores de Jos Ardvol desde 1932 a 1963 fue
499
 publicada en su libro Msica y Revolucin ( La Habana: Eclicio-
. nes Unin, 1966). Leo Brouwer entrega un panorama general de
la vanguardia musical cubana en "La Vanguardia de la msica
cubana", Sonda ( Madrid ) , 1970. Las obras de Aurelio de la
Vega son analizadas en Alice B. Romsay, "Aurelio de la Vega:
bis Life and Works" ( tesis indita para el mster, San Fernando
Valley State College, 1963 ) , y en John R. Schortt, "Aurelio de
la Vega, un compositor de las Amricas", Revista Musical Chi
lena, No. 84 ( 1963), 62-88. Una exposicin ms amplia sobre
las obras de Roque Cordero y las de otros GO.tnpositores centro
americanos la proporciona Ronald R. Sider en "The _Art Music
of Central America, its Development and Present State" ( tesis
indita de doctorado, Eastman School of Music, University of
Rochester, 1967).
Amplios panoramas sobre la msica colombiana y peruana
contempornea aparecen, respectivamente, en el artculo breve de
Guillermo Espinosa "Colombian Music and Musicians in Con
temporary Culture", Inter-Am erican .Music Bulletin, No. 27
( 1962) , 1-4, y en "La msica contempornea en el Per" de
Enrique Finilla, Fanal ( Lima) , No. 79 ( 1966), 17-23. Edgar
Valcrcel ha escrito tambin sobre la msica peruana en "Estado
actual de la composicin musical en el Per", Cultura y pueblo
( Lima ) , Nos. 7-8 ( 1965-67), 44-45.
Samuel Claro entrega una introduccin general a la msica
experimental en Chile en su artculo "Panorama de la msica
experimental en Chile", Revista Musical Chilena, No. 83 ( 1963 ) ,
110-17. Los nmeros 119-20 ( 1972) de la misma revista estn de
dicados a las obras de Gustavo Becerra. Becerra mismo es un pro
lfero autor de artculos: ver especialmente la serie de nueve ar
tculos sobre "Crisis de la enseanza de la - composicin en -Occi
dente", Revista Mmical Chilena, Nos. 58-65 ( 1958-1959). Entre
los muchos escritos de Jos Vicente Asuar que arrojan luz sobre
su propia evolucin como compositor, los siguientes son sobre
salientes: "Y . . . sigamos componiendo", Revista Musical Chile
na, No. 83 ( 1963), 55-59; "Mi fin es mi comienzo", Revista
Mitsical Chilena, No. 89 ( 1964 ) , 43-78; y "Recuerdos", Revista
Musical Chilena, No. 132 ( 1975), 5-22.
500
La vida y las instituciones musicales de Argentina son expues
tas en el libro de Hilda Dianda Msica en la Argentina de hoy
( Buenos Aires: Edicin Proartel, 1966) . Para informaciones
biogrficas especficas y listas de obras de compositores argenti
nos, puede consultarse: Rodolfo Arizaga, Enciclopedia de la m
sica ctrgentina, mencionado en las notas al Captulo 4. Don Rodri
go de Ginastera es el tema del artculo de Orrego-Salas "An Opera
in Latn America: Don Rodrigo de Ginastera", Artes Hispnicas,
No. 1 ( 1967), 94- 133. El estudio de Pola Surez Urtubey sobre
Ginastera . es Alberto Ginastera en cinco movimientos ( Buenos
Aires, 1972). Alcides Lanza ha escrito sobre su propia evolucin
musical: ver su "Selbstportrait" en el Programa de la Donaues
chinger Musiktage 1972, 13- 15. Como parte del panorama de la
msica nueva alemana, l msica de Kagel ha sido estudiada bas
tante extensamente; ver en especial Ulrich Dibelius, Moderne
Musik, 1945-65 ( Munich, 1966); Dieter Schnebel, Das musika
lische Theater des Mauricio Kagel ( Colonia, 1968); y tambin
de Schnebel Denkbare Mttsik. Schriften 1952-1972 ( Colonia:
Verlag M. DuMont Schauberg, 1972).
Las obras de algunos de los compositores brasileos mencio
nados en este captulo son tratadas por Caldeira Filho en su libro
A aventura da msica ( Sao Paulo: Ricordi Brasileira, 1970).
Sobre la msica de Santoro de fines de los aos 60, ver la resea
ensayo de Edwin London "Four seores by Claudia Santoro", Year
book far Inter-American Musical Research ( University of Texas
at Austin ) , VII ( 1971), 51-58. Paul Earls resea crticamente
Ukrimakrinkrin y Mosaico de Nobre en Yearbook far Inter-Ame-
1'ican Musical Research, VII ( 1972 ), 178-80. Sobre el Grupo
Msica Nova de Sao Paulo, ver Rogrio Duprat, "En torno al
'Pronunciamiento' ", Revista Musical Chilena, No. 86 ( 1963 ) ,
33-38; y M; Lozano, "El grupo brasleo msica nova", Sonaa
( Madrid) , No. 1 ( 1968), 37 y sig. Len Biriotti entrga una con
tribucin informativa en su opsculo Grttpo. de compositores de
Baha: resea de un movimiento contemporneo ( Montevideo:
Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileo, 1971. Un breve folleto
en ingls, titulado Music in Brazil: Now, contiene cuatro artculos
de Osvaldo Lacerda, Jamary Oliveira, Sergio Vasconcellos Correa
y Edino Krieger. Fue publicado por el Departamento Cultural
501
 .del Ministerio de Relaciones Exteriores brasileo en 1 974. El
mismo Dpartamento ha editado, entre 1975 y 1 978, los catlo
gos completos de obras de unos treindcinco compositores brasi
leos vivos. Estos pueden obtenerse escribiendo al Ministerio de
Relaciones Exteriores, Departamento de Cooperacin Cultural,
Cientfica y Tecnolgica, Brasilia, D.F.

INDICE

502
Presentacin 7

Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Mapa de Amrica Latina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

PRIMERA PARTE

EL PERIODO COLONIAL

I. Msica sagrada en Amrica Hispana 21

Msica misional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Msica catedralicia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
II. La msica secular en Amrica Hispana 93 El rea caribea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Mxico ("Nueva Espaa") . . . . . . . . . . . . . 93 Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228
Per . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
VI. El siglo veinte : el rea andina . . . . . . . . . . . 23 1
Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Colombia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
III. La msica en Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Ecuador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 7
Baha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Per 238
Pernambuco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 14 Bolivia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 54
118
Ro de Janeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Minas Gerais . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . Chile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
127
Notas bibliogrficas .................. 260
So Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 39
Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 39 VII. El siglo veinte : Brasil y el rea del Ro de la
Plata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ; : . 263
Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
SEGUNDA PARTE Argentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
Uruguay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
EL SURGIMIENTO DEL NACIONALISMO
Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

IV. Antecede:n.tes decimonnicos del Nacionalismo 145

Mxico ............................ 146
TERCERA PARTE
Cuba y Puerto Rico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 52
Argentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 56 CONTRACORRIENTES EN EL SIGLO XX
Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 64
Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 VIII. Las dcadas de 1 9 1 O y 1 920 323

V. El siglo veinte : Mxico y el Caribe . . . . . . . 183 Mxico y el Caribe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 24

Mxico ............................ 1 84 El rea andina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
 Argentina y -Uruguay . . . . . . . . . . . . ..... 344
Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... 346
Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . ..... 348
IX. Las dcadas de 1 9 30 y 1 940 . . . . . . . . .. . 351
Mxico y el Caribe . . . ..... . . . . . . . . .. . 3 52
El rea andina . . . . . . ..... . . . . . . . . .. . 3 73
Argentina y Uruguay . ..... . . . . . . . . .. . 386
Brasil . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . .. . 395 ESTE LIBRO SE TERMINO DE
IMPRIMIR EL DIA 3 DE MAYO
X. Contracorrientes : desde 1 9 5 O . . . . . . . . . . . 40 5 DE MIL NOVECIEN'I10S OCHENTA
Y T R E S EN L AS P R E N S A S
Mxico y el Caribe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 7 VENEZOLANAS DE EDITO R I AL
El rea andina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 7 ARTE, EN LA CIUDAD- DE
CARACAS
Argentina y Uruguay . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
Brasil ............................. 48 3
Notas bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499
"Desde la publicacin en 1 9 4 5 del libro Music of Latin
America por Nicols Slonismky ( el resultado de lo que l ' (
mismo llam un "viaje de exploracin panamericano"),
(
informaciones de toda ndole respecto a todos los aspectos
de la llamada tradicin de msica culta en Latinoamrica ' (
\

han sido acumuladas y han proporcionado la base

necesaria para la interpretacin cualitativa y cuantitativa
de los hechos musicales del continente. El presente volumen
pretende presentar esas informaciones en una perspectiva
amplia y contribuir con otros datos. Puesto que no ha
sido propuesto hasta ahora un panorama extenso de la
historia de la msica en Latinoamrica, la justificacin del
presente volumen parece innecesaria. Sin embargo,
tenemos todava tantas lagunas en la reconstruccin de la
historia musical latinoamericana que el emprender una
introduccin histrica como sta puede parecer prematuro
o hasta presuntuoso. Con todo, gracias a los. esfuerzos -de
varios estudiosos latinoamericanos, norteamericanos y
europeos, el perfil general de esta historia puede ser
trazado ahora con bastante exactitud y coherencia".
G. B.
Catedrtico e investigador, Gerard Bhague es ampliamente
conocido como destacado especialista en Musicologa
Latinoamericana. Sus prestigiosos trabajos publicados y su
labor en el Departamento de Msica del College of Fine
Arts de la Universidad de. Texas, Austin, lo acreditan como
acucioso, entusiasta y riguroso musiclogo latinoamericanista
Es el creador y director de la Latin American Music Review /
Revista de Msica Latinoamericana cuya finalidad es
"la publicacin de trabajos originales en los campos de la
Musicologa y la Etnomusicologa referentes a las
expresiones musicales de Amrica Latina y del .Caribe".

: a Mt Avi11
ITORE C.A 1
:

Monte Avila Editores p .V IP,lP, ' '> -,,

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