Arta conceptual 19621969: De la estetica administrrii la critica instituiilor*

Benjamin H. D. Buchloh

Textul de fa este traducerea studiului Conceptual Art 19621969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, din
October, vol. 55 (iarna 1990), pp. 105143. -MIT PRESS Journals, Cambridge, MA, USA, 2007

Acest monstru numit frumusee nu-i etern. tim c suflarea noastr nu are-nceput i nu se va opri niciodat, ns, dincolo de toate, ne putem
nchipui crearea lumii i sfritul ei. (Apollinaire, Les peintres cubistes)

Alergic la orice rentoarcere la magie, arta ia parte la i e parte a dezvrjirii lumii, pentru a folosi sintagma lui Max Weber. Ea este indisolubil
legat de raionalizare. Mijloacele i metodele productive pe care arta le are la dispoziie provin n totalitate din acest nexus. (Theodor
Adorno)

O distan de douzeci de ani ne desparte de momentul istoric al artei conceptuale. Este o distan care ne permite
i, totodat, ne oblig s examinm istoria acestei micri dintr-o perspectiv mai cuprinztoare dect aceea a
concepiilor desfurate de-a lungul decadei n care a aprut i s-a manifestat (aproximativ din 1965 pn la dispariia
sa temporar, n 1975). Pentru c o istoricizare a artei conceptuale reclam, nainte de toate, o clarificare a extinsei
game de poziionri adesea conflictuale i a tipurilor de cercetare reciproc exclusive generate n decursul aceastei
perioade.

ns, dincolo de aceasta, exist probleme mai vaste, care in de metod i de interes. Fiindc, n acest punct, orice
istoricizare trebuie s ia n considerare ce tip anume de ntrebare poate pune sau crei ntrebri poate spera, legitim,
s-i rspund o abordare istoric a artei bazat, de obicei, pe studiul obiectelor vizuale , n contextul practicilor
artistice care au insistat n mod explicit s fie tratate n afara parametrilor de producere a obiectelor perceptive,
ordonate formal i, cu siguran, n afara acelora ai istoriei i criticii de art. i, n plus, o asemenea istoricizare mai
trebuie s interogheze i valabilitatea obiectului istoric, adic motivaia de a redescoperi arta conceptual din
perspectiva sfritului anilor 1980: dialectica ce leag arta conceptual, drept cea mai riguroas eliminare a vizualitii
i a definiiilor tradiionale ale reprezentrii, de aceast decad a unei restaurri destul de violente a formelor artistice
tradiionale i a procedurilor de producie.

Se ntmpl, desigur, n cubism ca, pentru prima dat n istoria picturii moderniste, elemente ale limbajului s ias
programatic la suprafa n interiorul cmpului vizual, ntr-un proces care poate fi privit drept o motenire a lui
Mallarm. i tot aici se instituie o paralel ntre nou-apruta analiz structuralist a limbajului i examinarea
formalist a reprezentrii. ns practicile conceptuale au trecut dincolo de o asemenea cartografie a modelului
lingvistic asupra modelului perceptiv, distanndu-se de spaializarea limbajului i temporalizarea structurii vizuale.
ntruct ceea ce-i propunea, prin natura sa, arta conceptual viza nlocuirea obiectului experienei spaiale i
perceptive doar printr-o definiie lingvistic (lucrarea ca propoziie analitic), ea a reprezentat astfel atacul cel mai plin
de consecine asupra statutului acestui obiect: vizualitatea sa, statutul su de marf i forma sa de distribuie.
Confruntndu-se, pentru ntia oar, cu ntregul ir al implicaiilor motenirii lui Duchamp, practicile conceptuale au
reflectat, n plus, asupra construciei i rolului (sau morii) autorului la fel de mult pe ct au redefinit condiiile receptrii
i rolul spectatorului. Astfel, ele au realizat cea mai riguroas investigare a conveniilor reprezentrii picturale i
sculpturale din perioada postbelic, dublat de o critic a paradigmelor tradiionale ale vizualitii.

nc de la nceput, faza istoric n care s-a dezvoltat arta conceptual cuprindea un asemenea set complex de
abordri care se opuneau unele celorlalte, nct orice ncercare de evaluare retrospectiv trebuie s ignore
rsuntoarele voci (n special cele ale artitilor nii) ce pretind respect fa de puritatea i ortodoxia micrii. Tocmai
datorit acestui set de implicaii ale artei conceptuale e necesar rezistena la o construcie a istoriei sale n termenii
unei omogenizri stilistice, care ar limita acea istorie la un grup de indivizi i la un set de practici i intervenii istorice
strict definite (cum ar fi, de exemplu, activitile iniiate de Seth Siegelaub la New York, n 1968, sau cutrile
autoritare ale ortodoxiei, care au fcut obiectul practicilor grupului englez Art & Language).

Pentru a istoriciza acum arta concept (pentru a folosi termenul aa cum a fost nscocit, n 1961, de ctre Henry
Flynt)1, e nevoie, aadar, mai mult dect de-o simpl reconstituire a figurilor celor care s-au autoproclamat actori
principali ai micrii sau de vreo supunere colreasc fa de puritatea inteniilor i operaiilor pe care au decretat-
o.2 Convingerile lor au fost susinute cu o (deja adesea hilar) autojustificare, prezent mereu de-a lungul ntregii
tradiii a preteniilor hipertrofiate ridicate de declaraiile avangardei secolului XX. De exemplu, una din afirmaiile
programatice ale lui Joseph Kosuth de la sfritul anilor 1960 spune c: Arta anterioar perioadei moderne este la fel
de mult art pe ct este omul de Neanderthal om. Din acest motiv am nlocuit peste tot, simultan, termenul oper
cu propoziie artistic. Pentru c o oper de art conceptual n sens tradiional este o contradicie n termeni.3

E esenial s ne reamintim c opoziiile din cadrul formaiunii numite art conceptual au decurs, n parte, din
diferitele lecturri ale sculpturii minimale (i ale echivalenilor si picturali din pictura lui Mangold, Ryman i Stella) i
din consecinele pe care le-a dedus din aceste lecturri generaia de artiti aprut n 1965, tot aa cum divergenele
au mai rezultat, de asemenea, din impactul pe care l-au avut diferii artiti din cadrul micrii minimaliste, n msura
n care unul sau altul a fost ales de ctre noua generaie drept figura sa central de referin. De exemplu, Dan
Graham pare s fi fost implicat mai ales n opera lui Sol LeWitt. n 1965, el a organizat prima expoziie personal a lui
LeWitt (ce a avut loc n galeria sa, numit Daniels Gallery); n 1967, a scris eseul Two Structures: Sol LeWitt; iar n
1969, el a notat urmtoarele n concluzia introducerii volumului su de scrieri, intitulat End Moments, pe care i l-a
publicat el nsui: Ar trebui s fie evident nsemntatea pe care a avut-o opera lui Sol LeWitt pentru propria mea
oper. n articolul inclus aici (scris, pentru prima dat, n 1967, rescris n 1969), sper doar ca aprecierea post factum
s nu fi infiltrat prea mult opera sa seminal n categoriile mele. 4 n schimb, Mel Bochner pare s-l fi ales pe Dan
Flavin drept principala sa figur de referin. El a scris unul dintre primele eseuri despre Dan Flavin (de fapt, este un
text-colaj alctuit din citate puse laolalt, fiecare legate ntr-un fel sau altul de opera lui Flavin). 5 La scurt timp dup
aceea, textul-colaj, ca mod de prezentare, va deveni, ntr-adevr, formator n cadrul activitilor lui Bochner, pentru c
n acelai an el a organizat ceea ce a fost, probabil, prima expoziie cu adevrat conceptual (att n ce privete
materialele expuse, ct i n privina stilului de prezentare). Intitulat Working Drawings and Other Visible Things on
Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art (la School of Visual Arts, n 1966), expoziia s-a bucurat de
prezena majoritii artitilor minimaliti i, totodat, de cea a ctorva artiti postminimaliti i conceptualiti, care pe-
atunci erau nc necunoscui. Strngnd laolalt desene, crochiuri, documente, tabele i alte accesorii ale procesului
de producie, expoziia s-a limitat la prezentarea originalelor n fotocopii dispuse n patru folii de dosar, care au fost
instalate pe socluri, n centrul spaiului expoziional. Dei nu ar trebui supraestimat importana unor asemenea
articole (dar nici nu ar trebui subestimat pragmatica unui asemenea stil de prezentare), intervenia lui Bochner a
iniiat n mod evident o transformare att a formatului, ct i a spaiului expoziiilor. Ca atare, ea indic faptul c tipul de
transformare a spaiului expoziiei i a dispozitivelor prin care este prezentat arta, care a fost dus pn la capt doi
ani mai trziu prin expoziiile i publicaiile lui Seth Siegelaub (de exemplu, The Xerox Book), devenise deja o preocu-
pare comun a generaiei de artiti postminimaliti.

Al treilea exemplu de strns succesiune generaional ar fi faptul c Joseph Kosuth pare s-l fi ales ca figu r
emblematic pe Donald Judd: cel puin una din lucrrile-neon tautologice timpurii din seria Proto-Investigations i este
dedicat lui Donald Judd; i, peste tot n partea a doua a lucrrii Art after Philosophy (publicat n noiembrie 1969),
numele, lucrrile i scrierile lui Judd snt invocate cu aceeai frecven ca i cele ale lui Duchamp i Reinhardt. La
sfritul acestui eseu, Kosuth afirm explicit: Totui, aputea aduga n grab la aceasta c am fost, cu siguran,
mult mai influenat de Ad Reinhardt, Duchamp via Johns i Morris, i de ctre Donald Judd, dect am fost vreodat,
ntr-un mod explicit, de ctre LeWitt. [...] Pollock i Judd snt, cred, nceputul i sfritul influenei americane n art. 6

Structures a lui Sol LeWitt

S-ar prea c opera protoconceptual de la nceputul anilor 1960 a lui Sol LeWitt i avea originea ntr-o nelegere a
dilemei fundamentale care a bntuit producia artistic ncepnd cu 1913, atunci cnd principalele sale paradigme de
opoziie au fost formulate pentru prima dat o dilem care ar putea fi descris drept conflictul dintre spe cificitatea
structural i organizarea aleatorie. Fiindc nevoia, pe de-o parte, att a unei reducii sistematice, ct i a unei
verificri empirice a datelor perceptive ale unei structuri vizuale se opune dorinei, pe de alt parte, de-a asigna o
nou idee sau semnificaie unui obiect ales la ntmplare (n maniera transpoziiilor lui Mallarm), ca i cum
obiectul ar fi un semnificant (lingvistic) gol.

Aceasta era dilema descris de Roland Barthes, n 1956, drept dificultatea vremurilor noastre, ntr-unul din
paragrafele concluzive din Mitologii:

S-ar prea c avem de a face cu o dificultate specific timpului: astzi, cel puin pentru moment, nu mai exist dect o
alegere posibil, i aceast alegere nu poate fi fcut dect ntre dou metode, ambele la fel de excesive: s
propunem un real n ntregime permeabil la istorie i s ideologizm; sau, dimpotriv, s propunem un real n cele din
urm impenetrabil, ireductibil i, n acest caz, s poetizm. ntr-un cuvnt, eu nu vd deocamdat vreo sintez ntre
ideologie i poezie (prin poezie neleg, n mod foarte general, cutarea sensului inalienabil al lucrurilor).7

Cele dou tipuri de critic a practicilor tradiionale de reprezentare din contextul american postbelic au prut, ntr-o
prim instan, reciproc exclusive i s-au atacat adesea cu ferocitate una pe cealalt. De exemplu, forma extrem de
pozitivism perceptiv autocritic a lui Reinhardt mersese prea departe pentru majoritatea artitilor de la coala din New
York i, cu siguran, pentru apologeii modernismului american, n principal Greenberg i Fried, care construiser o
paradoxal dogm a transcendentalismului i criticii autorefereniale. Pe de alt parte, Reinhardt a fost la fel de
zgomotos ca i ei dac nu i mai mult n ofensarea preopinenilor, altfel spus, a tradiiei duchampiene. Acest lucru
este evident n remarcile condescendente ale lui Ad Reinhardt att la adresa lui Duchamp N-am aprobat i nu mi-a
plcut niciodat nimic la Marcel Duchamp. Trebuie s alegi ntre Duchamp i Mondrian , ct i la adresa motenirii
sale, aa cum e ea reprezentat de Cage i Rauschenberg Apoi, ntregul melanj, irul de poei i muzicieni i
scriitori amestecai n art. Ru famai. Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg. Snt mpotriva amestecului tuturor
artelor, mpotriva amestecului artei cu viaa, tii, viaa cotidian.8

Ceea ce s-a strecurat neobservat a fost faptul c aceste critici ale reprezentrii au condus ambele la rezultate perfect
comparabile structural i formal (de exemplu, seria de lucrri monocrome din 19511953 a lui Rauschenberg i seria
de lucrri monocrome, cum e Black Quadruptych din 1955 a lui Reinhardt). Mai mult, chiar aduse dintr-o perspectiv
contrar, argumentele critice care nsoeau asemenea lucrri negau n mod sistematic principiile i funciile
tradiionale ale reprezentrii vizuale, construind litanii de negare surprinztor de asemntoare. Acest lucru este la fel
de evident, de exemplu, n textul pregtit de John Cage pentru expoziia White Paintings, din 1953, a lui
Rauschenberg, ca i n manifestul Art as Art, din 1962, al lui Ad Reinhardt. nti Cage:

Cui i se adreseaz, Niciun subiect, Nicio imagine, Niciun gust, Niciun obiect, Nicio frumusee, Niciun talent, Nicio
tehnic (niciun de ce), Nicio idee, Nicio intenie, Nicio art, Nicio simire, Niciun negru, Niciun alb niciun (i). Dup o
atent apreciere, am ajuns la concluzia c nu exist nimic n aceste picturi care s nu poat fi schimbat, c ele pot fi
privite n orice lumin i c nu snt distruse de aciunea umbrelor. Aleluia! Orbul poate iari vedea; apa e bun.9

i apoi manifestul lui Ad Reinhardt pentru propriul su principiu Art as Art:

Nici linii sau fantezii, nici forme sau compoziii sau reprezentri, nici viziuni sau senzaii sau impulsuri, nici simboluri
sau semne sau impastouri, nici ornamente sau colorri sau desene, nici plceri sau dureri, nici accidente sau
readymade-uri, nici lucruri, nici idei, nici relaii, nici atribute, nici caliti nimic din ce nu aparine esenei.10

Formalismul american empirist al lui Ad Reinhardt (condensat n formula sa Arta ca Art) i critica vizualitii a lui
Duchamp (exprimat, de exemplu, n faimoasa butad: Toat opera mea din perioada de dinainte de Nud era pictur
vizual. Apoi am ajuns la idee. [...]11) apar n fuziunea destul de improbabil din punct de vedere istoric realizat
de ncercarea lui Kosuth de a integra cele dou poziii, pe la mijlocul anilor 1960, tentativ care a condus la formula
sa, Arta ca Idee ca Idee, pe care a utilizat-o ncepnd cu 1966. Totui, ar trebui precizat c melanjul ciudat dintre
poziia nominalist a lui Duchamp (i consecinele acesteia) i poziia pozitivist a lui Reinhardt (i implicaiile
acesteia) nu a fost realizat doar n 1965, odat cu nceputurile artei conceptuale, ci a fost pregtit n mare msur de
lucrrile lui Frank Stella, care lua ca puncte de plecare n ale sale Black Paintings din 1959 att picturile monocrome
ale lui Rauschenberg, ct i picturile lui Reinhardt. Pn la urm, lucrrile lui Sol LeWitt n special lucrri de genul
celei intitulate Structures au fost cele care au delimitat acea tranziie anume, reunind att limbajul, ct i semnul
vizual ntr-un model structural.

Suprafeele acestor Structures realizate n 1961 i 1962 (cteva dintre ele folosind cadre separate din fotografiile
seriale ale lui Muybridge) erau inscripionate cu litere de tipar care indicau culoarea i forma acelor suprafee (de
exemplu, RED SQUARE) i nsi inscripia (de exemplu, WHITE LETTERS). Fiindc aceste inscripii numeau fie
suportul, fie inscripia (sau, n seciunea median a picturii, att suportul, ct i inscripia, ntr-o inversiune paradoxal),
ele realizau n privitor/cititor un conflict permanent. Acest conflict nu se referea doar la care anume dintre cele dou
roluri ar trebui performat n raport cu pictura. ntr-o msur mult mai mare, el viza fiabilitatea informaiei date i
ordinea acelei informaii: trebuia oare acordat ntietate inscripiei n faa calitilor vizuale, identificate prin entitatea
lingvistic, sau era experiena perceptiv a elementului vizual, formal i cromatic anterioar simplei sale desemnri
prin limbaj?

Evident, aceast aplicare a elementului lingvistic asupra perceptivului nu pleda n favoarea ideii sau primatului
lingvistic sau a definirii operei de art ca o propoziie analitic. Chiar din contr, caracterul permutaional al operei
sugera ca privitorul/cititorul s performeze n manier sistematic toate opiunile vizuale i textuale pe care le aveau
n vedere parametrii picturii. Acest lucru includea o recunoatere a elementului central, ptrat al picturii: un vid spaial
care revela suprafaa de zid subiacent ca suport arhitectural n spaiul real al picturii, suspendnd astfel lecturarea
picturii ntre structura arhitectural i desemnarea lingvistic.
n loc s privilegieze vreunul dintre aceste aspecte n detrimentul altuia, opera lui LeWitt (n dialogul su cu
motenirea paradoxului lui Jasper Johns) insista asupra accenturii n cel mai nalt grad a contradiciilor inerente
dintre cele dou sfere (cea a experienei peceptive i cea a experienei lingvistice). Spre deosebire de replica dat de
Frank Stella lui Johns, care a mpins autoreferenialitatea modernist cu un pas mai departe, pn la ultima fundtur
a convingerilor sale pozitiviste (celebra sa afirmaie ceea ce vezi este ceea ce vezi ar confirma aceasta la fel de
mult ca i evoluia operei sale trzii)12, dialogul lui Sol LeWitt (att cu Johns, ct i cu Stella i, n ultim instan,
desigur, cu Greenberg) a dezvoltat o poziie dialectic cu privire la motenirea pozitivist.

Spre deosebire de Stella, opera sa dezvluia acum nu doar faptul c acea compulsie modernist spre
autoreflexivitate empirist se nrdcina n pozitivismul tiinific, care este logica ntemeietoare a capitalismului
(supraveghindu-i propriile forme industriale de producie n aceeai msur ca i propria tiin i teorie), ci i c,
pentru o practic artistic ce internalizase acest pozitivism, prin insistena asupra unei abordri pur empiriste a
vizualului, acesta urma s fie destinul su ultim. Acest destin avea s fie aspiraia la condiia tautologiei.

Prin urmare, nu e surprinztor faptul c, atunci cnd LeWitt i-a formulat al doilea text despre arta conceptual n
ale sale Sentences on Conceptual Art, din primvara lui 1969 , prima afirmaie stabilea n mod progra-
matic diferena radical dintre logica produciei tiinifice i cea a experienei estetice:

1. Artitii conceptuali snt mai curnd mistici dect raionaliti. Ei sar la concluzii pe care
logica nu le poate atinge.

2. Judecile raionale repet judeci raionale.

3. Judecile iraionale conduc la noi experiene. 13

Paradoxurile lui Robert Morris

Problema a fost pentru ctva timp una de idei cei mai admirai snt cei cu ideile cele mai strlucite, mai incisive (de
exemplu, Cage & Duchamp) [...] Cred c arta este astzi o form de istorie a artei.

Robert Morris, scrisoare ctre Henry Flynt, 13.08.1962

E evident c apropierea lui Morris de Duchamp de la nceputul anilor 1960 se bazase deja pe lecturarea readymade-
ului prin analogie cu modelul saussurean al limbajului: un model n care semnificaia este generat de relaiile
structurale. Conform evocrii lui Morris, propria sa fascinaie i respect pentru Duchamp au fost legate de fixaia
lingvistic a acestuia, de ideea c toate operaiile sale erau, n ultim instan, construite pe o nelegere sofisticat a
limbajului nsui.14 Prin urmare, lucrrile timpurii (din 1961 pn n 1963) ale lui Morris se orientau deja nspre o
nelegere a lui Duchamp care transcendea definiia limitat a readymade-ului ca simpl nlocuire a modurilor
tradiionale ale produciei artistice printr-o nou estetic a actelor de vorbire (aceasta este o oper de art,
dac aa spun eu). i, spre deosebire de exclusiva concentrare ulterioar a conceptualitilor asupra
readymade-urilor brute [unassisted readymades], Morris a fost implicat, ncepnd cu sfritul anilor 1950, cnd l-a
descoperit pe Duchamp, mai ales n realizarea unor lucrri ca Three Standard Stoppages i Notes for Large Glass
(The Green Box).

Produciile lui Morris de la nceputul anilor 1960, n special lucrri ca Card File (1962), Metered Bulb (1963), I-Box
(1963), Litanies i Statement of Aesthetic Withdrawal, intitulat i Document (1963), au indicat o lectur a lui
Duchamp care, n mod clar, a mers mai departe dect cea a lui Johns, nspre o definire structural i semiotic a
funciilor readymade-urilor. Aa cum o descrie Morris, retrospectiv, n eseul su din 1970 Some Notes on the
Phenomenology of Making:

Exist o oscilaie binar ntre arbitrar i nearbitrar (sau motivat), care constituie [...] o trstur istoric, evoluionar
sau diacronic a dezvoltrii i transformrii limbajului. Limbajul nu este art plastic, ns ambele snt forme ale
comportamentului uman, iar structurile uneia pot fi comparate cu structurile celeilalte.15
Dei merit amintit c, pe la 1970, Morris reafirmase iari, ntr-o manier apodictic, caracterul ontologic al opoziiei
dintre categoria artei plastice i categoria limbajului, la nceputul anilor 1960, atacurile sale mpotriva conceptelor
tradiionale de vizualitate i plasticitate ncepuser deja s pun bazele eseniale ale dezvoltrii unei practici artistice,
adic arta conceptual, subliniindu-i paralelismele, dac nu chiar identitatea, cu sistemele semnelor lingvistice.

ns cel mai important e c, nc din 1961, n lucrarea sa Box with the Sound of Its Own Making, Morris s-a desprins
de amndou. Pe de o parte, s-a dispensat de cutarea modernist a unei puriti specifice mediului, precum i de
urmarea acesteia asupra convingerii pozitiviste c ar exista o experien pur perceptiv, care opereaz n tautologiile
vizuale ale lui Stella i n fazele timpurii ale minimalismului. Iar pe de alt parte, contracarnd supremaia vizualului
prin cea a unei experiene auditive de o importan cel puin egal, dac nu superioar, el a rennoit cutarea
duchampian a unei arte neretiniene. n Box with the Sound of Its Own Making, ca i n lucrrile ulterioare, critica
hegemoniei categoriilor tradiionale ale vizualului este pus n scen nu doar prin perturbarea (acustic i tactil) a
puritii experienei perceptive, ci este performat i printr-un act literal de negare a practic tuturor informaiilor vizuale
oferite privitorului (cel puin a celor definite ntr-o manier tradiional).

Aceast strategie a retragerii perceptive conduce, n fiecare dintre lucrrile de la nceputul anilor 1960, la o analiz
diferit a trsturilor constitutive ale obiectului structurat i a modurilor de lecturare pe care le genereaz. De
exemplu, n I-Box, privitorul se confrunt cu un calambur semiotic (format pe baza cuvintelor eu [I] i ochi [eye]) i, nu
mai puin, cu o prestidigitaie structural, pornind de la tactilitate (privitorul trebuie s manipuleze fizic cutia pentru a
vedea eul [the I] artistului), trecnd prin semnul lingvistic (litera I definete configuraia dispozitivului de
ncadrare/expunere: ua cutiei) i ajungnd la reprezentarea vizual (portretul fotografic nud al artistului), i invers.
Desigur, este vorba de aceeai diviziune tripartit a semnificantului estetic descompunerea sa n obiect, semn
lingvistic i reproducere fotografic , cea pe care o vom ntlni n variaiuni infinite, simplificate didactic (pentru a
opera ca tautologii uluitoare) i proiectate n manier stilistic (pentru a lua locul picturilor) n Proto-Investigations de
dup 1966 ale lui Kosuth.

n Document (Statement of Aesthetic Withdrawal), Morris duce chiar mai departe negaia literal a vizualului, fcnd
evident faptul c, dup Duchamp, readymade-ul nu e doar o propoziie analitic neutr (n maniera unei afirmaii de
baz cum e aceasta este o oper de art). ncepnd cu readymade-ul, opera de art a devenit subiectul ultim al unei
definiii juridice i rezultatul validrii instituionale. n lipsa oricror caliti vizuale specifice i din cauza absenei
evidente a oricrei competene (artistice) manuale folosite drept criteriu de distincie, toate criteriile tradiionale ale
judecii estetice ale gustului i ale cunoaterii avizate [connoisseurship] au fost golite programatic. Rezultatul
acestui fenomen este c definiia esteticului devine, pe de o parte, o chestiune de convenie lingvistic i, pe de alt
parte, o funcie att a unui contract juridic, ct i a unui discurs instituional (un discurs de putere mai mult dect unul
de gust).

Aadar, aceast eroziune lucreaz nu doar mpotriva hegemoniei vizualului, ci i mpotriva posibilitii oricrui alt
aspect al experienei estetice de a fi autonom i autosuficient. Faptul c introducerea unui limbaj juridic i a unui stil
administrativ al prezentrii materiale a obiectului artistic poate avea ca efect o asemenea erodare a fost, desigur,
prefigurat, de asemenea, de practica lui Duchamp. n 1944, el a angajat un notar pentru a legaliza o declaraie de
autenticitate n privina lucrrii sale din 1919 L.H.O.O.Q.: [...] pentru a certifica faptul c acesta este readymade-ul
original L.H.O.O.Q., Paris 1919. Ceea ce era probabil nc o manevr pragmatic a lui Duchamp (dei, cu siguran,
una din seria celor care-i provocau plcerea de-a observa estomparea temeiurilor prin care se legitima definiia
operei de art doar ca abilitate manual i competen vizual) urma s devin curnd una din trsturile constitutive
ale dezvoltrilor ulterioare ale artei conceptuale. Influennd, cu siguran, certificatele eliberate de Piero Manzoni
(19601961), ce defineau persoane sau pri ale persoanelor ca opere de art, pe o durat limitat ori pe durata
ntregii viei, putem regsi, n acelai timp, aceeai trstur i n certificatele lui Yves Klein, care alocau zone de
sensibilitate pictorial imaterial diferiilor colecionari care le achiziionau.

Dar aceast estetic a conveniilor lingvistice i a contractelor juridice nu se limiteaz la negarea validitii atelierului
estetic tradiional, ci anuleaz i estetica produciei i a consumului, care mai guvernau nc arta pop i minimalismul.

Tot aa cum critica modernist (i prohibiia ultim) a reprezentrii figurative devenise, n prima decad a secolului
XX, legea cu un rol dogmatic crescnd a produciei picturale, i arta conceptual instaurase acum, ca regul
estetic indepasabil a sfritului de secol XX, interdicia oricrei vizibiliti. Aa cum readymade-ul negase nu doar
reprezentarea figurativ, autenticitatea i auctorialitatea, odat cu introducerea repetiiilor i a seriilor (de exemplu,
legea produciei industriale) pentru a nlocui estetica de atelier a originalului artizanal, arta conceptual ajunge s
disloce chiar i acea imagine a obiectului produs n serie i a formelor sale estetizate din arta pop, nlocuind o
estetic a produciei i consumului industrial cu o estetic a organizrii administrative i juridice i a validrii
instituionale.
Crile lui Edward Ruscha

Un exemplu important al acestor tendine recunoscut att de Dan Graham ca principal surs de inspiraie pentru
lucrarea sa Homes for America, ct i de Kosuth, a crui Art after Philosophy l recomand ca artist
protoconceptualist este lucrarea timpurie sub form de carte a lui Edward Ruscha. Printre strategiile-cheie ale
viitoarei arte conceptuale iniiate de Ruscha n 1963 se numrau urmtoarele: alegerea vernacularului (de exemplu,
arhitectura) ca referent; folosirea sistematic a fotografiei ca mediu de reprezentare; i dezvoltarea unei noi forme de
distribuie (de exemplu, crile de producie comercial n opoziie cu livre dartiste, de obicei manufacturate).

n mod caracteristic, referina la arhitectur, indiferent n ce form, ar fi fost de negndit n contextul formalismului de
tip american i al expresionismului abstract (sau, nu mai puin, n cadrul esteticii europene postbelice), pn la
nceputul anilor 1960. Devotamentul fa de o estetic privat a experienei contemplative, cu lipsa ei concomitent
de orice reflecie sistematic asupra funciilor sociale ale produciei artistice i asupra publicului lor real i potenial, a
mpiedicat, de fapt, orice explorare a interdependenei produciei arhitecturale i artistice, fie chiar i n formele cele
mai superficiale i comune ale decorului arhitectural.16 S-a ntmplat doar odat cu apariia artei pop, la nceputul
anilor 1960, n special n lucrrile lui Bernd i Hilla Becher, Claes Oldenburg i Edward Ruscha, ca referinele la
sculptura monumental (chiar i prin negarea sa, bunoar lucrarea Anti-Monument) i la arhitectura vernacular s
reintroduc (chiar i numai indirect) o reflecie asupra spaiului (arhitectural i domestic) public, aducnd astfel n
prim-plan absena unei reflecii artistice dezvoltate asupra problematicii contemporane a caracterului public.

n ianuarie 1963 (anul primei expoziii retrospective Duchamp din America, desfurat la Pasadena Art Museum),
Ruscha, un artist relativ necunoscut din Los Angeles, a decis s publice o carte intitulat Twenty-Six Gasoline
Stations. Pe ct de mult a fost cartea, modest ca format i producie, de ndeprtat de tradiia crilor de artiti, pe
att de mult se opunea iconografia sa fiecrui aspect al artei americane oficiale din anii 1950 i de la nceputul anilor
1960: motenirea expresionismului abstract i a picturii de cmp cromatic [Color Field painting]. Totui, cartea nu era
att de strin de reflecia artistic a generaiei nou-aprute, dac ne amintim c, n urm cu un an, un artist
necunoscut din New York, pe nume Andy Warhol, expusese la Ferus Gallery un aranjament n serie de douzeci i
dou de serigrafii, nfind cutii de conserve Campbell Soup, aranjate ca nite obiecte pe raft. Cu toate c att
Warhol, ct i Ruscha au acceptat un concept al experienei publice inerent, fr putin de scpare, condiiilor de
consum, ambii artiti au modificat modul de producie, precum i forma de distribuie a operei lor, astfel nct un alt fel
de public era, eventual, vizat.

Iconografia vernacular a lui Ruscha s-a dezvoltat, n aceeai msur n care o fcuse i cea a lui Warhol, ple cnd de
la motenirea lui Duchamp i Cage a unei estetici a indiferenei i de la angajamentul fa de o organizare
antiierarhic a unei facticiti universal valide, opernd ca afirmaie total. ntr-adevr, selecia la ntmplare i
alegerea aleatorie dintr-un numr infinit de obiecte posibile (Twenty-Six Gasoline Stations a lui Ruscha, Thirteen
Most Wanted Men a lui Warhol) urmau curnd s devin strategii eseniale ale esteticii artei conceptuale: s ne
gndim la The Thousand Longest Rivers a lui Alighiero Boetti, la One Billion Dots a lui Robert Barry, la One Million
Years a lui On Kawara sau, mai semnificativ n acest context, la proiectul pe via al lui Doug Huebler, intitulat
Variable Piece: 70. Aceast lucrare susine c documenteaz n manier fotografic existena tuturor persoanelor n
via, pentru a produce cea mai autentic i mai cuprinztoare reprezentare a ntregii specii umane, n msura n
care poate fi ordonat n aceast manier. Ediii ale acestei lucrri vor fi publicate periodic, ntr-o varietate de moduri
tematice: 100.000 de persoane, 1.000.000 de persoane, 10.000.000 de persoane [...] etc. Sau, iari, exist
lucrri de Stanley Brouwn sau Hanne Darboven n care, de fiecare dat, un principiu arbitrar, abstract, de pur
cuantificare nlocuiete principiile tradiionale ale organizrii picturale sau sculpturale i/sau ordinea relaional
compoziional.

Aa cum crile lui Ruscha au deplasat organizarea formal a reprezentrii, modul de prezentare nsui s-a
transformat i el: n loc s detaeze imagistica fotografic (sau tiprit) din sursele culturii de mas i s transforme
aceste imagini n pictur (aa cum au practicat-o Warhol i artitii pop), Ruscha expunea acum direct fotografia, ntr-
un mediu pictural adecvat. i rezultatul a fost un tip de fotografie ct se poate de laconic, unul care se situa explicit n
afara conveniilor artei fotografice i, n aceeai msur, n afara celor ale venerabilei tradiii a fotografiei
documentare, mai puin n afara tradiiilor fotografiei angajate [concerned photography]. Aceast loialitate fa de o
abordare inexpresiv, anonim, amatoristic a formei fotografice corespunde exact opiunii iconografice a lui Ruscha
pentru banalul arhitectural. Astfel nct, la toate cele trei niveluri iconografie, form reprezentaional, mod de
distribuie , formele date ale obiectului artistic nu mai apreau ca acceptabile atta timp ct se situau pe poziiile lor
specializate i privilegiate prin tradiie. Aa cum spunea retrospectiv Victor Burgin: Unul din lucrurile la care nzuia
arta conceptual era demontarea ierarhiei mediatice, conform creia pictura (sculptura urmnd-o ndeaproape) e
considerat inerent superioar iat lucrul cel mai uimitor! fotografiei.17
Prin urmare, chiar n anii 19651966, n timpul stadiilor timpurii ale practicilor conceptuale, asistm la apariia unor
abordri diametral opuse: Proto-Investigations ale lui Kosuth, pe de o parte (conform autorului, concepute i produse
n 1965);18 i, pe de alta, o lucrare cum e Homes for America a lui Dan Graham. Publicat n Arts Magazine n
decembrie 1966, ultima dintre ele este o lucrare necunoscut celor mai muli i mult vreme nerecunoscut ce
accentueaz n mod programatic contingena i contextualitatea structural, formulnd ntrebri eseniale despre
prezentare i distribuie, despre public i auctorialitate. n acelai timp, lucrarea lega estetica minimalist ezoteric i
autoreflexiv a permutrii de o perspectiv asupra arhitecturii culturii de mas (redefinind, prin aceasta, motenirea
artei pop). Detaarea minimalitilor de orice reprezentare a experienei sociale contemporane, asupra creia a
insistat arta pop, chiar dac furtiv, a provenit din ncercarea lor de a construi modele de semnificaie i experien
vizual care juxtapuneau reducia formal cu un model structural i fenomenologic de percepie.

Dimpotriv, opera lui Graham pleda pentru o analiz a semnificaiei (vizuale), care definete semnele att ca fiind
constituite structural n interiorul relaiilor din sistemul limbajului, ct i ca avndu-i fundamentul n referentul
experienei sociale i politice. n plus, concepia dialectic a lui Graham despre reprezentarea vizual demola ntr-o
manier polemic diferena dintre spaiile de producie i cele de reproducere (ceea ce urma s numeasc Seth
Siegelaub, n 1969, informaii primare i secundare). 19 Anticipnd modurile curente de distribuie i de receptare ale
operei din interiorul nsei structurii sale de producie, Homes for America a eliminat diferena dintre constructul
artistic i reproducerea sa (fotografic), diferena dintre o expoziie de obiecte de art i imaginea fotografic a
instalrii sale, diferena dintre spaiul arhitectural al galeriei i spaiul catalogului i al revistei de art.

Tautologiile lui Joseph Kosuth

Situndu-se pe o poziie contrar, Kosuth susinea, n 1969, tocmai continuitatea i expansiunea motenirii pozitiviste
a modernismului, folosindu-se de ceea ce, la acea vreme, i se preau a fi, probabil, cele mai radicale i mai evoluate
instrumente ale acelei tradiii: pozitivismul logic al lui Wittgensten i filosofia limbajului (el a afirmat insistent aceast
continuitate atunci cnd declara, n prima parte din Art after Philosophy: Filosofia limbajului poate fi considerat cu
certitudine motenitoarea empirismului [...]). Astfel, chiar atunci cnd pretindea c disloc formalismul lui Greenberg
i Fried, el actualiza, de fapt, proiectul modernist al autoreflexivitii. Fiindc Kosuth a fixat noiunea de art
dezinteresat i autosuficient supunnd att modelul wittgensteinian al jocurilor de limbaj, ct i modelul duchampian
al readymade-ului regulilor unui model al semnificaiei care opereaz n tradiia modernist a acelui paradox pe care
Michel Foucault l-a numit gndire empirico-transcendental a modernitii. Altfel spus, producia artistic mai e nc,
pentru Kosuth, n 1969, rezultatul unei intenii artistice care se constituie, mai presus de toate, n autoreflecie (chiar
dac acum e mai mult discursiv dect perceptiv, mai mult epistemologic dect esenialist).20

n chiar momentul n care formaiunile complementare ale minimalismului i ale artei pop au reuit, pentru prima dat,
s critice motenirea formalismului de tip american i prohibiiile sale n privina referenialitii, acest proiect este cu
att mai surprinztor. Privilegierea axei literale n dauna axei refereniale a limbajului (vizual) aa cum o lsase
motenire estetica formalist a lui Greenberg fusese contrat n arta pop printr-o consacrare provocatoare fa de
iconografia culturii de mas. Apoi, att minimalismul, ct i arta pop au subliniat permanent prezena universal a
mijloacelor de reproducere industrial ca un cadru indepasabil ce condiioneaz mijloacele artistice de producie sau,
altfel spus, au subliniat faptul c estetica de atelier fusese nlocuit ireversibil de o estetic a produciei i a
consumului. i, n sfrit, minimalismul i arta pop au dezgropat istoria reprimat a lui Duchamp (i a dadaismului n
sens larg), fenomen tot att de greu de acceptat pentru gndirea estetic dominant de la sfritul anilor 1950 i
nceputul anilor 60. Lectura ngust pe care o opereaz Kosuth asupra readymade-ului e surprinztoare pentru nc
un motiv. n 1969, el susinea explicit c intrase pentru prima dat n contact cu opera lui Duchamp mai curnd prin
intermediul lui Johns i Morris dect printr-un studiu efectiv al scrierilor i lucrrilor lui Duchamp.

Aa cum am vzut, primele dou faze ale receptrii lui Duchamp de ctre artitii americani de la nceputul anilor 1950
(Johns i Rauschenberg) pn la Warhol i Morris, la nceputul anilor 1960, au inaugurat, treptat, o ntreag serie de
implicaii ale readymade-urilor lui Duchamp.21 De aceea, e cu att mai deconcertant s observi c, dup 1968 ceea
ce s-ar putea numi nceputul celei de-a treia faze a receptrii lui Duchamp , nelegerea acestui model de ctre
artitii conceptualiti nc mai aduce n prim-plan declaraia de intenie n dauna contextualizrii. Acest lucru rmne
adevrat nu doar n cazul lucrrii Art after Philosophy a lui Kosuth, ci, n aceeai msur, pentru grupul britanic Art
& Language, care scria, n introducerea primului numr al revistei, n mai 1969:

S plasm un obiect ntr-un context n care atenia oricrui spectator s fie drenat spre expectana de-a recunoate
obiecte de art. De exemplu, plasnd ceea ce fusese pn atunci un obiect cu caracteristici vizuale diferite de cele
ateptate n contextul unei ambiane artistice sau proclamnd, n calitate de artist, obiectul drept un obiect de art,
indiferent dac a fost sau nu ntr-o ambianartistic. Prin folosirea acestor tehnici, ceea ce preau a fi morfologii cu
totul i cu totul noi continuau s reclame statutul de membri ai clasei obiecte de art.
De exemplu, readymade-urile lui Duchamp i Portrait of Iris Clert de Rauschenberg.22

Cteva luni mai trziu, Kosuth i ntemeia argumentul n favoarea dezvoltrii artei conceptuale exact pe o astfel de
lectur restrictiv a lui Duchamp. Fiindc, prin viziunea sa limitat asupra istoriei i tipologiei operei lui Duchamp,
argumentul lui Kosuth asemeni celui al grupului Art & Language se concentreaz exclusiv asupra readymade-
urilor brute. Prin aceasta, teoria conceptualist timpurie nu doar c las pe dinafar opera pictural a lui Duchamp,
ci, n plus, mai i ignor lucrri cu adevrat fundamentale ca Three Standard Stoppages (1913), ca s nu mai
pomenim de Marea sticl (19151923) sau de Etant donnes [Date fiind] (19461966), sau Bote en valise [Cutie-
valiz], realizat n 19351941. ns ceea ce e i mai grav e c lectura readymade-urilor brute este, n ea n si,
extrem de ngust, reducnd, de fapt, pur i simplu, modelul readymade-ului la cel al propoziiei analitice. n mod
caracteristic, att Art & Language, ct i Art after Philosophy a lui Kosuth se refer la celebrul exemplu din estetica
actelor de vorbire a lui Robert Rauschenberg (Acesta este un portret al lui Iris Clert, dac o spun eu), bazat pe o
nelegere mai curnd limitat a readymade-ului, ca act al unei declaraii artistice voluntare. Aceast nelegere, tipic
pentru nceputul anilor 1950, e preluat de faimoasa norm lapidar a lui Judd (o afirmaie lipsit, evident, de sens),
citat ceva mai ncolo n textul lui Kosuth: dac cineva spune c-i art, atunci e art. [...].

n 1969, Art & Language i Kosuth aveau n comun punerea propoziiei analitice, intrinsec oricrui readymade
adic afirmaia aceasta e o oper de art , mai presus de toate celelalte aspecte presupuse de modelul
readymade-ului (logica sa structural, trsturile sale n calitate de obiect de folosire i de consum produs cu
mijloace industriale, serialitatea sa i dependena semnificaiei sale de context). i, lucrul cel mai important, dup
Kosuth, aceasta nseamn c propoziiile artistice se constituie n negarea oricrei referenialiti, fie ea cea a
contextului istoric al semnului (artistic), fie cea a funciei i utilizrii sale sociale:

Operele de art snt propoziii analitice. Adic, privite n contextul-lor-ca-art, ele nu

furnizeaz niciun fel de informaie despre nicio stare de fapt. O oper de art este o
tautologie prin faptul c e o prezentare a inteniei artistului, adic el spune c acea
oper de art anume este art, ceea ce nseamn c e o definiie a artei. Astfel, ceea
ce e art e veritabil a priori (ceea ce vrea s spun Judd atunci cnd afirm c dac
cineva spune c-i art, atunci e art).23

Sau, ceva mai trziu, n acelai an, scria n The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (un text care a disp rut n
mod misterios din ediia scrierilor sale):

Dac vom considera formele pe care le ia arta ca fiind limbajul artei, ne putem da seama c o oper de art e un fel
de propoziie prezent n contextul artei ca un comentariu la art. O analiz a tipurilor de propoziie nfieaz
operele de art ca propoziii analitice. Operele de art care ncearc s ne spun ceva despre lume snt
condamnate s eueze. [...] Tocmai absena de realitate n art este realitatea artei.24

Eforturile programatice ale lui Kosuth de a reinstaura o norm a autoreflexivitii discursive n maniera unei critici a
autoreflexivitii vizuale i formale a lui Greenberg i a lui Fried snt cu att mai surprinztoare, fiindc o parte
considerabil din Art after Philosophy e dedicat elaboratei construcii a unei genealogii a artei conceptuale, n i
prin sine un proiect istoric (de exemplu, Orice art [dup Duchamp] e conceptual [prin natura ei], pentru c arta
exist doar ntr-o manier conceptual). nsi aceast construcie a unei filiaii contextualizeaz i istoricizeaz
deja, desigur, prin faptul c ne spune ceva despre lume despre lumea artei, cel puin; adic opereaz, fr s
vrea, ca o propoziie sintetic (chiar dac doar n cadrul conveniilor unui sistem lingvistic particular) i neag, astfel,
att puritatea, ct i posibilitatea unei producii artistice autonome care s funcioneze, n interiorul propriului sistem
lingvistic al artei, ca o simpl propoziie analitic.

Poate c unii vor ncerca s susin c, de fapt, cultul rennoit al tautologiei pe care l instituie Kosuth mplinete
proiectul simbolist. S-ar putea spune, de exemplu, c aceast rennoire e urmarea logic a preocuprii exclusive a
simbolismului pentru condiiile i teoretizrile modurilor de concepere i lecturare a artei. Un astfel de argument tot n-
ar putea mpiedica totui apariia unor ntrebri privind cadrul istoric diferit n care un astfel de cult trebuie s-i
gseasc propria determinare. nc de la originile sale simboliste, teologia modernist a artei fusese dominat de o
opoziie polarizant. Fiindc o venerare religioas a formei plastice autorefereniale ca pur negaie a gndirii
raionaliste i empiriste poate fi lecturat, n acelai timp, ca fiind nimic altceva dect nscrierea i instrumentalizarea
acelei ordini anume chiar i, sau mai ales, n negaia sa n domeniul esteticii nsei (aplicarea aproape imediat i
universal a simbolismului la cosmosul produciei de mrfuri din secolul al XIX-lea e o bun dovad pentru aceasta).
Aceast dialectic a ajuns s-i cear drepturile istorice cu att mai rspicat n contextul contemporan postbelic.
Pentru c, n condiiile unei fuziuni tot mai accelerate a industriei culturale cu ultimele bastioane ale unei sfere
autonome a artei nalte, autoreflexivitatea a nceput tot mai mult (i inevitabil) s se deplaseze de-a lungul graniei
dintre pozitivismul logic i campaniile publicitare. Mai departe, drepturile i raiunea de a fi ale unei clase de mijloc
postbelice recent consacrate, care i-a atins deplina maturitate n anii 1960, i-ar putea asuma identitatea estetic n
chiar modelul tautologiei i n estetica administraiei care-o nsoesc. Fiindc aceast identitate estetic e structurat,
n mare msur, dup modelul identitii sociale a clasei, cu alte cuvinte, ca una ce se ocup doar cu administrarea
muncii i produciei (n loc s produc propriu-zis) i cu distribuirea mrfurilor. Ajungnd s fie stabil instalat pe
poziia celei mai obinuite i mai puternice clase sociale din societatea postbelic, aceast clas e cea care, dup
cum scria H. G. Helms n cartea sa despre Max Stirner, se priveaz voluntar de drepturile de intervenie n procesul
politic decizional, pentru a se adapta mai eficient la condiiile politice existente.25

Aceast estetic a nou-instituitei puteri a administrrii i descoper prima voce literar pe deplin articulat ntr-un
fenomen ca le nouveau roman al lui Robbe-Grillet. N-a fost ntmpltor faptul c un proiect literar att de profund
pozitivist avea s serveasc apoi, n America, ca un punct de plecare pentru arta conceptual. ns, paradoxal, s-a
ntmplat n exact acelai moment istoric ca funciile sociale ale principiului tautologic s-i descopere cea mai lucid
analiz ntr-o examinare critic lansat n Frana.

n primele scrieri ale lui Roland Barthes gsim, concomitent cu le nouveau roman, o discuie despre tautologic:

Tautologia. Da, tiu, cuvntul nu este frumos. Dar i lucrul este foarte urt. Tautologia este acel procedeu verbal care
const n definirea aceluiai prin acelai (Teatrul este teatru). [...] ne refugiem n tautologie ca n fric, sau
n furie, sau n tristee, cnd nu avem nicio explicaie. [...] n tautologie exist o dubl ucidere: este ucis raionalul
fiindc v rezist; este ucis limbajul fiindc v trdeaz. [...] Tautologia atest o profund nencredere fade limbaj: l
respingei fiindc v lipsete. ns orice respingere a limbii este i o moarte. Tautologia ntemeiaz o lume moart, o
lume imobil.26

Zece ani mai trziu, exact atunci cnd Kosuth l descoperea ca proiect estetic central al epocii sale, fenomenul
tautologicului a fost deschis din nou examinrii n Frana. ns de ast dat, n loc s fie discutat ca form lingvistic
i retoric, a fost analizat ca efect social general: att ca reflex comportamental de nedepit, ct i, odat ce
exigenele industriei culturale avansate (adic publicitatea i mass-media) au fost instaurate sub forma culturii
spectacolului, ca o condiie universal a experienei. Ceea ce, desigur, rmne deschis discuiilor e msura n care
arta conceptual de un anumit tip a mprtit aceste condiii sau chiar le-a promulgat i le-a imple mentat n sfera
esteticului ceea ce ar explica astfel, probabil, prezena i succesul su ulterior ntr-o lume a strate giilor publicitare
sau, ca alternativ, msura n care s-a nscris doar ntr-o logic inevitabil a unei lumi administrate n ntregime, aa
cum o definea termenul celebru al lui Adorno. Astfel scria Guy Debord n 1967:

Caracterul fundamental tautologic al spectacolului decurge din simplul fapt c mijloacele sale snt n acelai timp
scopul su. n imperiul pasivitii moderne, el este soarele care nu apune niciodat. El acoper toat suprafaa
pmntului, scldndu-se la nesfrit n propria-i glorie.27

O poveste cu multe ptrate

Formele vizuale care corespund n cel mai nalt grad formei lingvistice a tautologiei snt ptratul i rotaia sa stereo-
metric, cubul. Nu e deci surprinztor c aceste dou forme au fost ct se poate de rspndite n producia pictural i
sculptural de la nceputul i mijlocul deceniului apte. Acesta a fost momentul n care o riguroas autoreflexivitate s-
a orientat spre examinarea limitelor tradiionale ale obiectelor sculpturale moderniste, tot aa cum o reflecie
fenomenologic asupra spaiului vizualitii insista asupra rencorporrii parametrilor arhitecturali n conceperea
picturii i a sculpturii.

Att de profund au ptruns ptratul i cubul n vocabularul sculpturii minimaliste, nct, n 1967, Lucy Lippard a pu-
blicat un chestionar care examina rolul acestor forme, i pe care l fcuse s circule printre numeroi artiti. n
rspunsul su la chestionar, Donald Judd, ntr-una din multiplele sale tentative de-a degaja morfologia minimalismului
pornind de la cercetri similare asupra avangardei istorice din prima parte a secolului XX, a nfiat dimensiunea
agresiv a gndirii tautologice (deghizat n pragmatism, aa cum se ntmpla, n general, n cazul su), contestnd,
pur i simplu, c vreo semnificaie istoric ar putea fi inerent formelor geometrice sau stereometrice:

Nu cred c e nimic special la ptrate, pe care nu le utilizez, sau la cuburi. Nu au, cu siguran, nicio semnificaie
intrinsec sau vreo superioritate oarecare. i totui, e ceva: cuburile snt mult mai uor de fcut dect sferele.
Calitatea principal a formelor geometrice e c nu snt organice, aa cum e, altminteri, orice art. O form care s nu
fie nici geometric, nici organic ar fi o mare descoperire.28

Ca form central a autoreflexivitii vizuale, ptratul desfiineaz parametrii spaiali tradiionali ai verticalitii i
orizontalitii, anulnd, astfel, metafizica spaiului i conveniile sale de lecturare. Tocmai n acest mod (ncepnd cu
Ptratul negru al lui Malevici, din 1915), ptratul se indic fr ncetare pe sine: ca perimetru spaial, ca plan, ca
suprafai, simultan, ca suport. ns, prin nsui succesul acestui gest autoreferenial, determinnd forma ca fiind pur
pictorial, pictura ptrat asum paradoxal, dar inevitabil caracterul de relief/obiect situat n spaiu real. Prin
aceasta, ea invit la o privire/lecturare a contingenei spaiale i a inserrii arhitecturale, insistnd asupra iminentei i
ireversibilei tranziii de la pictur la sculptur.

Aceast tranziie s-a efectuat n cadrul artei protoconceptuale de la nceputul i mijlocul anilor 1960 printr-un numr
relativ limitat de operaii pictoriale specifice. A fost realizat, n primul rnd, prin accentuarea opacitii picturii. Statutul
de obiect al structurii picturale putea fi subliniat unificndu-i i omogenizndu-i suprafaa prin monocromie, textur
serializat i structur compoziional cadrilat; sau putea fi scos n evidenobturnd literalmente transparena
spaial a unei picturi, prin simpla modificare a suportului su material: transpunndu-l de pe pnz pe o estur
nefixat pe asiu sau pe metal. Acest tip de investigare a fost dezvoltat sistematic n picturile protoconceptuale ale lui
Robert Ryman, de pild, care a folosit fiecare din aceste posibiliti separat sau n diferite combinaii, de la nceputul
pn la mijlocul anilor 1960; sau, dup 1965, n picturile lui Robert Barry, Daniel Buren i Niele Toroni.

n al doilea rnd printr-o contramicare i inversiune direct a primeia , statutul de obiect putea fi atins accentund,
ntr-o manier literal, transparena picturii. Acest lucru implica instituirea unei dialectici ntre suprafaa pictural,
cadru i suport arhitectural, fie printr-o deschidere literal a suportului pictural, ca n primele Structures ale lui Sol
LeWitt, fie prin inseria unor suprafee transparente sau translucide n cadrul convenional al privirii, ca n picturile de
fibre de sticl ale lui Ryman, n primele picturi de nailon ale lui Buren sau n panourile de sticl ncadrate n metal ale
lui Michael Asher i Gerhard Richter, ambele realizate ntre 1965 i 1967. Sau ca n opera timpurie a lui Robert Barry
(cum ar fi lucrarea sa Painting in Four Parts din 1967, din Colecia FER), unde obiectele ptrate, monocrome de
pnz preau s-i asume acum rolul unei simple demarcaii arhitecturale. Funcionnd ca obiecte picturale
descentrate, ele delimiteaz spaiul arhitectural exterior ntr-o manier analog compoziiilor seriale sau centrale din
primele lucrri minimaliste, care nc mai defineau spaiul sculptural sau pictural intern. Ori ca n pnza ptrat a lui
Barry (1967), care trebuie plasat exact la mijlocul peretelui ce are o funcie arhitectural de sprijin, i n care
lucrarea e conceput astfel nct s deplaseze lectura sa de la un obiect pictural centrat, unificat, nspre o experiena
contingenei arhitecturale, ncorpornd astfel strategiile suplimentare i supradeterminante ale plasrii curatoriale i
ale conveniilor instalaiei (dezavuate, de obicei, n pictur i sculptur) n concepia lucrrii nsei.

Iar n al treilea rnd i cel mai adesea , aceast tranziie e efectuat prin simpla rotaie a ptratului, aa cum era
evident, de la nceput, n celebra diagram din 1937 a lui Naum Gabo, unde un cub volumetric se suprapune unuia
stereometric, cu scopul de a face vizibil continuitatea inerent dintre formele planare stereometrice i cele
volumetrice. Aceast rotaie a generat structuri cubice de-o diversitate manifest n lucrri precum Condensation
Cube (19631965) a lui Hans Haacke, Four Mirrored Cubes (1965) a lui Robert Morris sau Mine ral Coated Glass
Cubes a lui Larry Bell i Wall-Flour Piece (Three Squares) a lui Sol LeWitt, lucrri produse simultan, n 1966. Toate
acestea (dincolo de mprtirea unei evidente morfologii a cubului) s-au angajat ntr-o dialectic a opacitii i
transparenei (sau n sinteza acestei dialectici n reflectarea n oglind, aa cum se ntmpla n Mirrored Cubes a lui
Morris sau n variaiile estetizate ale temei executate de Larry Bell). Odat angajate n dialectica suprafeei i a
cadrului i n aceea a obiectului i a recipientului arhitectural, ele au dislocat raporturile tradiionale dintre figur i
fond.

Desfurarea unora sau a tuturor acestor strategii (sau, n majoritatea cazurilor, a diferitelor lor combinaii) n
contextul artei minimaliste i postminimaliste, adic pictura i sculptura protoconceptual, a avut ca rezultat o serie
de obiecte hibride. Acestea nu mai corespundeau niciuneia din categoriile tradiionale de atelier i nici nu mai puteau
fi identificate ca decoraii arhitecturale sau n relief acetia fiind termenii de compromis folosii de obicei pentru a
crea o punte ntre aceste categorii. Astfel, aceste obiecte demarcau un alt spectru al reorientrii nspre arta
conceptual. Ele nu se limitau doar la a destabiliza graniele categoriilor artistice tradiionale ale produciei de atelier,
erodndu-le prin utilizarea unor moduri de producie industrial, aa cum proceda minimalismul, ci au mers mai
departe n revizuirea critic a discursului atelierului, ca termen cruia i se opune discursul produciei/consumului.
Demontndu-le pe ambele, finalmente, odat cu inerentele lor convenii ale vizualitii, ele au instituit o estetic a
administrrii.

La prima vedere, diversitatea acestor obiecte protoconceptuale ar putea sugera c manierele lor estetice efective de
operare difer att de profund, nct o lectur comparativ care s opereze doar cu organizrile lor formale i
morfologice aparent analoge toposul vizual i ptratul ar fi ilegitim. De exemplu, istoria artei a exclus chiar din
acest motiv Condensation Cube a lui Haacke de la orice afiliere la minimalism. Cu toate acestea, toi aceti artiti
definesc, pe la mijlocul anilor 1960, producia i receptarea artistic ntr-un fel care trece dincolo de pragul tradiional
al vizualitii (att n termeni de materiale sau de proceduri de producie specifice atelierului, ct i n termeni de
producie industrial), i tocmai n virtutea acestei paralele poate fi neles faptul c lucrrile lor se afl ntr-o strns
conexiune, dincolo de o simpl analogie structural sau morfologic. Lucrrile protoconceptuale de la mijlocul anilor
1960 redefinesc, ntr-adevr, experiena estetic ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienei obiectului
i a limbajului. n funcie de lectura pe care o provoac aceste obiecte, experiena estetic drept o investire
individual i social a obiectelor cu semnificaie se constituie prin convenii lingvistice i, nu mai puin, prin
convenii speculare, prin determinarea instituional a statutului obiectului la fel de mult ca prin capacitatea de-a
lectura a spectatorului.

n cadrul acestei concepii mprtite de cei mai muli, ceea ce distinge obiectele ntre ele e accentul pe care fiecare
l pune pe diverse aspecte ale acestei deconstrucii a conceptelor tradiionale care definesc vizualitatea. De exemplu,
Mirrored Cubes a lui Morris (prin nc o execuie aproape literal a unei sugestii descoperite n Green Box [Cutie
verde, 1934] a lui Duchamp) situeaz spectatorul pe sutura refleciei n oglind: interfaa dintre obiectul sculptural i
situl arhitectural, unde niciunul din elemente nu poate cpta o poziie de prioritate sau dominaie n triada spectator
obiect sculptural spaiu arhitectural. i, atta vreme ct lucrarea acioneaz pentru a nscrie un model
fenomenologic al experienei ntr-un model tradiional al specularitii pur vizuale i, totodat, pentru a-l disloca,
principalul punct asupra cruia se concentreaz rmne obiectul sculptural i apercepia sa vizual.

Dimpotriv, Condensation Cube al lui Haacke dei sufer, ntr-o manier evident, de un reductivism scientist, aici
chiar mai riguros instituit, i de motenirea pozitivismului empiric al modernismului abandoneaz o relaie specular
cu obiectul n general, stabilind, n schimb, un sistem biofizic ca legtur ntre privitor, obiect sculptural i sit
arhitectural. Dac Morris rentoarce privitorul de la un mod al specularitii contemplative la un cerc fenomenologic al
micrii corporale i al refleciei perceptive, Haacke nlocuiete cndva revoluionarul concept al tactilitii care
activeaz n experiena privitorului printr-o micare de nchidere a fenomenologicului n cadrul determinismului
sistemului. Fiindc acum opera sa suspend privirea tactil a lui Morris ntr-o sintagm fundamentat tiinific (n
acest caz, aceea a unor procese de condensare i evaporare n interiorul unui cub, provocate de modificrile de
temperatur datorate variaiei numrului de spectatori din galerie).

i, n sfrit, trebuie s analizm poate cea mai puin credibil transformare a ptratului, ce-i face apariia n punctul
culminant al artei conceptuale, n 1968, n dou lucrri ale lui Lawrence Weiner, intitulate A Square Removal from a
Rug in Use i, respectiv, A 36 X 36 Removal to the Lathing of Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall
(ambele publicate sau reproduse n Statements, 1968), n care modificrile paradigmatice specifice operate de arta
conceptual asupra motenirii formalismului reductivist snt ct se poate de vizibile. Ambele intervenii n ciuda
faptului c i pstreaz legturile structurale i morfologice cu tradiia formal, prin respectarea geometriei clasice ca
definire a lor la nivel de form se nscriu pe suprafeele de susinere ale instituiilor i/sau ale caselor, pe care
tradiia le-a dezavuat ntotdeauna. Covorul (probabil pentru sculptur) i peretele (pentru pictur), pe care esteticile
idealiste le declar mereu a fi simple anexe, snt aduse n prim-plan aici nu doar ca pri ale bazei lor materiale, ci i
ca inevitabil viitoare amplasare a lucrrii. n acest fel, structura, amplasarea i materialele interveniei snt, n nsui
momentul concepiei, cu totul determinate de viitoarea lor destinaie. Dei niciuna din suprafee nu e precizat explicit
n funcie de contextul su instituional, aceast ambiguitate a dislocrii d natere la dou lecturi opuse, i totui
reciproc complementare. Pe de-o parte, ea anihileaz ateptarea tradiional de-a ntlni opera de art doar ntr-un
loc specializat sau consacrat (att peretele, ct i covorul ar putea aparine fie unei case, fie unui muzeu sau, din
acelai motiv, le-am putea la fel de bine ntlni n orice alt loc, cum ar fi, de exemplu, un birou). Pe de alt parte,
niciuna din aceste suprafee n-ar putea fi vreodat luat n considerare independent de amplasarea ei instituional,
de vreme ce inscripia fizic de pe fiecare suprafagenereaz, inevitabil, lecturi contextuale ce depind de conveniile
instituionale i de utilizrile specifice ale acelor suprafee n spaiile respective.

Trecnd dincolo de precizia literal sau perceptiv cu care Barry i Ryman fcuser nainte legtura dintre obiectele
picturale i pereii folosii, prin tradiie, pentru expunere, dorind s fac manifest interdependena lor fizic i
perceptiv, cele dou ptrate ale lui Weiner snt acum integrate fizic att n aceste suprafee de susinere, ct i n
definirea lor instituional. Mai mult, fiindc inscripia lucrrii implic, paradoxal, dislocarea fizic a suprafeei de
susinere, ea genereaz, de asemenea, o experiena retragerii perceptive. i, aa cum lucrarea neag specu-
laritatea obiectului artistic tradiional printr-o retragere n sens propriu, n locul unui adaos de date vizuale n
construct, tot astfel acest act de retragere perceptiv opereaz, n acelai timp, ca o intervenie fizic (i simbolic)
asupra puterii instituionale i relaiilor de proprietate, subliniind pretinsa neutralitate a simplelor dispozitive de
reprezentare. Instalarea i/sau achiziia oricreia dintre aceste lucrri reclam ca viitorul posesor s accepte o mostr
de suprimare/retragere/ntrerupere fizic att la nivelul ordinii instituionale, ct i la cel al relaiei private de posesiune.
A fost ct se poate de firesc ca, la prima mare expoziie de art conceptual a lui Seth Siegelaub, evenimentul intitulat
January 531, 1969, Lawrence Weiner s prezinte o formul care urma s opereze ca matrice ntemeietoare a
tuturor propoziiilor sale ulterioare. Abordnd tocmai relaiile n cadrul crora se constituie opera de art ca o formul
deschis, structural, sintagmatic, aceast declaraie matriceal definea parametrii operei de art ca fiind aceia ai
condiiilor auctorialitii i produciei i ncadra interdependena lor fade condiiile posesiunii i utilizrii (i aceasta,
nu n ultimul rnd, la nivel propoziional) ca definiie lingvistic determinat de i variabil n funcie de toi aceti
parametri, n constelaiile lor fluctuante i aflate ntr-o continu transformare.

n privina diferitelor maniere de utilizare:

1. Artistul poate alctui piesa.

2. Piesa poate fi fabricat.

3. Piesa nu trebuie construit.

Fiecare element fiind echivalent i consecvent cu intenia artistului, decizia n privina condiiilor rmne pe seama
receptorului, cu ocazia receptrii.

Ceea ce ncepe s prind form aici este, aadar, o critic ce opereaz la nivelul instituiei estetice. E o re-
cunoatere a faptului c materialele i procedurile, suprafeele i texturile, spaiile i amplasamentele nu snt doar o
chestiune pictural i sculptural ce trebuie tratat doar n termenii unei fenomenologii a experienei vizuale i
cognitive sau n termenii unei analize structurale a semnului (aa cum mai credeau nc majoritatea artitilor
minimaliti i postminimaliti), ci snt ntotdeauna deja nscrise n conveniile limbajului i, prin aceasta, n puterea
instituional i n investirea ideologic i economic. Iar dac totui aceast recunoatere prea nc a fi ntr-un
stadiu latent n lucrrile lui Weiner i Barry de la sfritul anilor 1960, ea urma s se fac manifest cu repeziciune n
lucrrile artitilor europeni din aceeai generaie, n special n cele ale lui Marcel Broodthaers, Daniel Buren i Hans
Haacke, dup 1966. De altfel, critica instituional a devenit punctul esenial al atacurilor celor trei artiti asupra falsei
neutraliti a vederii care furnizeaz premisele raiunii de-a fi a acestor instituii.

n 1965, asemenea tovarilor si americani, Buren pleac de la o investigaie critic asupra minimalismului. Lectura
precedent a operelor lui Flavin, Ryman, Stella i-a permis imediat dezvoltarea unor poziii din perspectiva unei stricte
analize picturale, care au condus curnd la o rsturnare total a conceptelor vizualitii de sorginte
pictural/sculptural. Buren s-a angajat, pe de-o parte, ntr-o evaluare critic a motenirii picturii moderniste trzii (i
americane postbelice), iar pe de alt parte, ntr-o analiz a motenirii lui Duchamp, pe care o privea ca o negare cu
totul inacceptabil a picturii. Aceast variant proprie de lectur a lui Duchamp i a readymade-ului ca act de o
radicalitate mic-burghez anarhist, dei nu necesarmente corect i dus pn la capt, i-a permis lui Buren s
construiasc o critic plin de succes a ambelor: pictura modernist i readymade-ul lui Duchamp ca Alter-ul su
istoric radical. n scrierile i interveniile sale redactate ncepnd cu 1967, prin critica sa la adresa ordinii speculare a
picturii i a cadrului instituional ce o determin, Buren a reuit performana excepional de a disloca ambele
paradigme, att cea a picturii, ct i cea a readymade-ului (chiar douzeci de ani mai trziu, aceast critic face s
par cu totul inoportun continuarea n manier naiv a produciei de obiecte dup modelul readymade-ului
duchampian).

Din perspectiva prezentului, pare mai uor de observat c atacul lui Buren la adresa lui Duchamp, mai ales n
crucialul su eseu din 1969 intitulat Limites Critiques, era orientat, n primul rnd, mpotriva conveniilor receptrii lui
Duchamp, operative i predominante de-a lungul ntregii perioade cuprinse ntre sfritul anilor 1950 i nceputul
anilor 60, mai curnd dect mpotriva implicaiilor efective ale nsui modelului lui Duchamp. Teza central a lui Buren
era c eroarea readymade-ului duchampian consta n ocultarea condiiilor ce modeleaz cadrul instituional i
discursiv, condiii care i-au permis nc de la nceput readymade-ului s-i produc rsturnrile n ce privete
atribuirea de semnificaie i experiena obiectului. Cu toate acestea, s-ar putea susine la fel de bine c aa cum o
sugereaz, de altfel, Marcel Broodthaers n catalogul expoziiei The Eagle from the Oligocene to Today din
Dsseldorf definiiile contextuale i construciile sintagmatice ale operei de art fuseser evident inaugurate de
modelul readymade-ului lui Duchamp.

n analiza sa sistematic asupra elementelor constitutive ale discursului pictural, Buren a ajuns s cerceteze toi
parametrii produciei i receptrii artistice (o analiz accidental similar celei a lui Lawrence Weiner care a dus la
formula sa matriceal). Plecnd de la minimalista dezmembrare literal a picturii (n special de la cea a lui Ryman i
Flavin), Buren a transformat mai nti picturalitatea ntr-un alt model, printre altele, de opacitate i obiectualitate.
(Lucru realizat prin ntreptrunderea fizic a figurii i fundalului pe estura de tend, fcnd din grilajul dungilor
paralele verticale etern repetatul su instrument i aplicnd mecanic aproape superstiios i ritualic, s-ar putea
spune privind n urm un strat de vopsea alb pe benzile exterioare grilajului, pentru a distinge obiectul pictural de
un readymade.) Odat ce pnza a fost scoas de pe tradiionalul evalet, pentru a deveni un obiect textil nzestrat cu
realitate fizic (reminiscena celebrei formule a lui Greenberg: pnz care nu mai e fixat pe asiu [care] exist deja
ca pictur), aceast strategie a arsenalului lui Buren i-a gsit corespondentul logic n amplasarea pnzelor fixate pe
asiu, atrnnd ca obiecte, pe un perete de sprijin i pe podea.

Aceast transformare a suprafeelor-suport i a procedeelor de producie a avut ca rezultat, n lucrrile lui Buren, o
vast serie de forme de distribuie: de la pnze nefixate pe asiu la coli de hrtie n dungi, trimise anonim prin pot;
de la pagini n cri la panouri publicitare. n aceeai manier, dislocrile spaiilor destinate tradiional interveniilor
artistice i lecturilor au produs o multitudine de amplasamente i de forme de expunere care specu lau mereu
dialectica interior-exterior, oscilnd, astfel, ntre contradiciile sculpturii i picturii i aducnd n prim-plan toate acele
dispozitive vizibile sau ascunse care structureaz ambele tradiii n cadrul discursului muzeului i al atelierului.

Mai mult, adoptnd principiile criticii situaioniste adresate diviziunii burgheze a creativitii conform regulilor diviziunii
muncii, Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier i Niele Toroni au performat public (cu diferite ocazii, ntre 1966 i
1968) o deconstrucie a distinciei tradiionale dintre artist i public, fiecare cu rolurile sale corespunztoare. Nu au
pretins doar ca toate idiomurile lor artistice s fie considerate absolut echivalente i interanjabile, ci i ca producia
anonim a unor astfel de semne picturale de ctre public s fie echivalent celei realizate de artitii nii.

Cu reproducerile sale fotografice realizate n fotomate ale chipurilor celor patru artiti, posterul celei de-a patra
manifestri a lor la Bienala de la Paris din 1967 face o trimitere neglijent la o alt surs major a chestionrilor
contemporane crora le e supus noiunea de auctorialitate artistic, legat de o provocare de a participa lansat
publicului: estetica antinomitii, aa cum e practicat n Factory a lui Andy Warhol, i procedeele sale mecanice
(fotografice) de producie.29

Interveniile critice ale celor patru asupra unui mecanism cultural consacrat, ns nvechit (reprezentat de instituii
venerabile i importante, ca Salon de la Jeune Peinture sau Bienala de la Paris) au scos imediat la iveal cel puin
unul din paradoxurile majore ale tuturor practicilor conceptuale (un paradox care, absolut ntmpltor, constituise
unica i cea mai original contribuie adus de opera lui Yves Klein, cu zece ani n urm). Acesta era faptul c
anihilarea critic a conveniilor culturale ajunge ea nsi, imediat, la condiia spectacolului, c insistarea asupra
caracterului anonim al artisticului i deconstrucia auctorialitii produc imediat nume de marc i produse
identificabile i c o campanie ce-i propune s critice conveniile vizualitii prin intervenii textuale, semne pe
panouri publicitare, comunicate anonime i pamflete sfrete, inevitabil, prin a urma mecanismele prestabilite ale
publicitii i ale campaniilor de marketing.

Toate lucrrile menionate coincid totui n riguroasa lor redefinire a raporturilor dintre public, obiect i autor. i toate
se conjug n efortul lor de-a nlocui modelul tradiional, ierarhic al experienei privilegiate bazate pe abiliti
auctoriale i pe o competende receptare dobndit printr-un raport structural al echivalenelor absolute, care s
demonteze ambele pri ale ecuaiei: poziia hieratic a obiectului artistic unificat i, n aceeai msur, poziia
privilegiat a autorului. ntr-un eseu timpuriu (publicat, ntmpltor, n acelai numr din 1967 al Aspen Magazine
dedicat de editorul su, Brian ODoherty, lui Stphane Mallarm n care a aprut i prima traducere n englez a
textului Moartea autorului al lui Roland Barthes), Sol LeWitt a expus, cu o uimitoare claritate, toate aceste
preocupri pentru o redistribuie programatic a funciilor autor/artist, prezentndu-le printr-o surprinztoare metafor
a performrii unor sarcini birocratice cotidiene:

Scopul artistului ar trebui s fie acela de-a le oferi informaii privitorilor. [...] El ar trebui s-i urmreasc premisa
predeterminat pn la concluzie, evitnd subiectivitatea. ntmplarea, gustul sau formele ce revin incontient n
memorie nu trebuie s joace niciun rol n configurarea rezultatului. Artistul serial nu urmrete producerea unui obiect
frumos sau misterios, ci funcioneaz ca un simplu funcionar ce catalogheaz rezultatele premiselor sale [sublinierea
noastr].30

Inevitabil ns, apare ntrebarea: cum se pot reconcilia astfel de definiii restrictive ale artistului ca funcionar ce
catalogheaz cu implicaiile subversive i radicale ale artei conceptuale? Iar aceast ntrebare trebuie pus, totodat,
chiar n contextul istoric specific n care motenirea avangardei istorice constructivismul i pozitivismul a fost doar
recent reclamat. n ce fel, ne-am putea ntreba, pot fi aliniate astfel de practici la producia istoric pe care au
redescoperit-o artiti ca Henry Flynt, Sol LeWitt i George Maciunas, la nceputul anilor 60, n special datorit The
Great Experiment: The Russian Art 18631922.31
Natura profund utopic (i astzi inimaginabil de naiv) a revendicrilor asociate cu arta conceptual la sfritul anilor
1960 iese la iveal n felul n care le-a formulat Lucy Lippard n 1969 (mpreun cu Seth Siegelaub, care era cu
sigurancel mai important organizator de expoziii i critic al acestei micri):

Arta ce se vrea experienpur nu exist pn cnd cineva o experimenteaz, sfidnd posesiunea, reproducerea,
uniformitatea. Arta intangibil poate distruge impunerea artificial a culturii i furniza un public mai larg pentru o art
obiectual, tangibil. Atunci cnd automatismul elibereaz milioane de ore [ce pot fi dedicate] timpului liber, arta ar
trebui s ctige, nu s piard n importan, pentru c, dei arta nu e doar o destindere [play], ea e contrapunctul
muncii. Ar putea sosi ziua n care arta s devin ocupaia cotidian a fiecruia, dei nu avem niciun motiv s credem
c aceast activitate se va numi art.32

Dei pare evident c artitii nu pot fi trai la rspundere pentru viziunile naive cultural i politic pe care le proiecteaz
asupra lucrrilor lor chiar i cei mai competeni, loiali i entuziati critici, astzi pare a fi la fel de evident c tocmai
utopismul primelor micri de avangard (genul pe care ncearc Lippard cu disperare s-l renvie cu aceast ocazie)
a fost cel care a absentat cu desvrire din arta conceptual de-a lungul ntregii sale istorii (n ciuda singurei invocri
a lui Herbert Marcuse de ctre Barry, care a caracterizat galeria comercial drept un loc n care putem veni i unde,
pentru o vreme, sntem liberi s ne gndim la ce urmeaz s facem). Este oarecum de la sine neles, cel puin din
perspectiva anilor 1990, c, nc de la nceputurile sale, arta conceptual s-a distins prin simul su acut al limitrilor
discursive i instituionale, prin restriciile autoimpuse, prin lipsa unei viziuni totalizatoare, prin preocuparea sa critic
pentru condiiile factuale ale produciei artistice i receptrii, fr a aspira la depirea simplei facticiti a acestor
condiii. Acest lucru a devenit evident pe msur ce lucrri ca seriile Visitators Profiles ale lui Hans Haacke (1969
1970), cu rigoarea lor birocratic i devotamentul lor inexpresiv fade coleciile statistice de informaii factuale, au
respins orice dimensiune transcendental.

Ba mai mult, descoperim astzi c tocmai totala eliberare de vraja naraiunilor politice dominante care au dat
formajoritii artelor de avangard din anii 20 a fost cea care, opernd ntr-o fuziune proprie cu formele cele mai noi
i mai radicale ale refleciei artistice critice, d seama de contradiciile aparte care acioneaz n arta
(proto)conceptual din a doua jumtate a anilor 1960. Ea poate s explice de ce aceast generaie de la nceputul
anilor 60 n tot mai pronunatul su accent empirist i n scepticicmul su fade orice viziune utopic urma s se
simt atras, de exemplu, de pozitivismul logic al lui Wittgenstein i s mbine pozitivismul mic-burghez afirmativ al lui
Alain Robbe-Grillet cu atopismul radical al lui Samuel Beckett, declarndu-le pe toate acestea surse ale sale. i poate
s clarifice cum de aceast generaie s-a simit la fel de atras de conceptul conservator de sfrit al ideologiei al lui
Daniel Bell i de filosofia freudo-marxist a eliberrii a lui Herbert Marcuse.

Totui, ceea ce-a obinut mcar temporar arta conceptual a fost supunerea ultimelor reziduuri ale aspiraiei artistice
spre transcenden(manifestat prin tradiionalele abiliti de atelier i prin modalitile de experienprivilegiat) la o
ordine riguroas i implacabil a jargonului administrrii. Mai mult, a reuit s purifice producia artistic de aspiraia
la o colaborare afirmativ cu forele de producie i de consum industrial (ultima dintre experienele totalizatoare n
care, pentru o ultim dat, s-a nscris mimetic i plin de ncredere producia artistic, n contextul artei pop i al
minimalismului).

Astfel, n mod paradoxal, s-ar prea c arta conceptual a devenit, ntr-adevr, cea mai semnificativ schimbare
paradigmatic a produciei artistice postbelice, exact atunci cnd mima logica operaional a capitalismului trziu i
instrumentalitatea sa pozitivist, ntr-un efort de a-i plasa investigaiile autocritice n serviciul lichidrii pn i a
ultimelor rmie ale experienei estetice tradiionale. Prin acest proces, ea a reuit s se purifice n ntregime de
experiena imaginar i corporal, de substana fizic i de spaiul memoriei, tot aa cum a ters toate reziduurile
reprezentrii i stilului, ale individualitii i talentului. Acesta a fost momentul n care lucrrile lui Buren i Haacke,
realizate ncepnd cu sfritul anilor 1960, au ntors violena acelui raport mimetic napoi asupra mecanismului
ideologic nsui, folosind-o pentru a analiza i expune instituiile sociale din care au emanat nc de la nceput
instrumentalitatea pozitivist i logica administrrii. Aceste instituii, care determin condiiile consumului cultural, snt
tocmai acelea n care producia artistic e transformat ntr-un instrument de control ideologic i de legitimare
cultural.

A rmas n seama lui Marcel Broodthaers s construiasc obiecte n care realizrile radicale ale artei conceptuale s
se transforme n parodii directe i n care seriozitatea cu care arta conceptual adoptase riguroasa supunere
mimetic a experienei estetice la principiile a ceea ce Adorno botezase lumea administrat n ntregime s se
prefac ntr-o fars total. i a fost unul din efectele dialecticii lui Broodthaers revelarea faptului c reali zrile artei
conceptuale erau indisociabil legate de o pierdere profund i ireversibil: o pierdere care n-a fost, desigur, cauzat
de practica artistic, ci una creia aceast practic i-a rspuns cu tot optimismul aspiraiilor sale, eund n a
recunoate c purificarea de imagine i talent, de memorie i privire n cadrul reprezentrii estetice vizuale n-a fost
doar un alt pas eroic n inevitabilul progres iluminist al eliberrii lumii de formele mitice ale percepiei i de modurile
ierarhice ale experienei specializate, ci a mai fost, n plus, o nou i poate ultim eroziune (i poate cea mai
eficace i mai devastatoare) din cele care au afectat sfera separat, prin tradiie, a produciei artistice, n eternele
sale eforturi de-a rivaliza cu epistema dominant n cadrul paradigmatic propriu artei nsei.

Sau, nc i mai grav, c triumful iluminist al artei conceptuale transformrile produse de ea asupra publicului i dis-
tribuiei, abolirea statutului de obiect i a formei de marf urma, mai ales, s fie de scurt durat, fcnd loc aproape
imediat rentoarcerii fantomatice a paradigmelor picturale i sculpturale (prematur?) dislocate ale trecutului. Astfel c
regimul specular, pe care arta conceptual pretinsese c-l rsturnase, urma curnd s fie reinstalat cu fore
proaspete. Ceea ce, desigur, s-a i ntmplat.

Traducere de Veronica Lazr i Andrei State

Note:

1. Aa cum se obinuiete n privina formaiunilor stilistice din istoria artei, originea i numele micrii snt puternic contestate de principalii
participani. De exemplu, Barry, Kosuth i Weiner au contestat vehement, n conversaii recente cu autorul [acestui studiu], orice legtur
istoric cu sau chiar c ar fi auzit mcar ceva despre micarea Fluxus de la nceputul anilor 1960. Cu toate acestea, cel puin cu privire la
invenia termenului, pare s fie corect pretenia lui Henry Flynt c el se afl la originea artei concept, cea mai influent tendindin arta
contemporan. n 1961, am auctorializat (i patentat) sintagma art concept, raiunile pentru care am fcut asta i primele compoziii
denumite art concept. Documentul meu a fost publicat pentru prima dat n An Anthology, editat de La Monte Young, New York, 1962.
(An Anthology a lui La Monte Young a fost publicat, de fapt, n 1963).

Al doilea contestatar al termenului a fost Edward Kienholz, cu seria sa de Concept Tableaux, din 1963 (de fapt, ocazional, el este creditat
nc n privina descoperirii termenului. A se vedea, de exemplu, eseul Robertei Smith Conceptual Art, in Nikos Stangos (ed.), Concepts of
Modern Art, New York, Harper and Row, 1981, pp. 256270).

Joseph Kosuth pretinde, n a sa The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (publi cat de Gerd de Vries, Cologne, 1971), c a folosit
termenul conceptual pentru prima dat ntr-o serie de note datnd din 1966 i publicate un an mai trziu n tr-un catalog al unei expoziii
intitulate Non-Anthropomorphic Art, de la de-acum defuncta Lannis Gallery din New York.

i apoi mai exist, desigur, dou texte faimoase din 1967 i 1969 ale lui Sol LeWitt (acceptate n maniera cea mai oficial cu putinde ctre
toi participanii), Paragraphs on Conceptual Art, publicat pentru prima dat n Artforum, vol. V, nr. 10 (1967), pp. 5657 i Sentences on
Conceptual Art, publicat pentru prima dat n Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), pp. 1113.

2. Pentru un exemplu tipic de tentativ de a scrie istoria artei conceptuale prin adopta rea oarb i prin repetarea preteniilor i convingerilor
uneia dintre figurile acelei istorii, a se vedea Gudrun Inboden, Joseph Kosuth Artist and Critic of Modernism, in Joseph Kosuth: The
Making of Meaning, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 1981, pp. 1127.

3. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14, Cologne, Gerd De Vries/Paul Maenz, 1971.

4. Dan Graham, End Moments, New York, 1969. Ceilali minimaliti, n a cror oper Graham pare s fi fost n mod parti cular implicat, erau
Dan Flavin (Graham a scris eseul de catalog pentru expoziia lui Flavin de la Muzeul de Art Contemporan din Chicago, din 1967) i Robert
Morris (a crui oper a discutat-o pe larg mai trziu, n eseul Income Piece, din 1973).

5. Mel Bochner, Less is Less (for Dan Flavin), in Art and Artists (vara 1966).

6. Joseph Kosuth, Art after Philosophy (Part II), in The Making of Meaning, p. 175. Lista ar putea prea complet, dac n-ar fi absena
numelor lui Mel Bochner i On Kawara, i refuzul lui explicit de-a recunoate importana lui Sol LeWitt. Conform lui Bochner, care devenise
asistent la School of Visual Arts n 1965, Joseph Kosuth a lucrat cu el ca student n 1965 i 1966. Dan Graham a menionat c, n acea
perioad, Kosuth era i un vizitator asiduu al studiourilor lui On Kawara i Sol LeWitt. Explicita tgduire a lui Kosuth ne face s ne ntrebm
dac nu tocmai seria de aa-numite Structures (cum e, de exemplu, Red Square, White Letters, produs n 1962 i expus n 1965) a lui Sol
LeWitt a fost unul din punctele de plecare eseniale pentru formularea seriei Proto-Investigations a lui Kosuth.

7. Roland Barthes, Mythologies, traducere de Annette Lavers, New York, Hill and Wang, 1972, p. 158 [Mitologii, traducere de Maria Carpov,
Iai, Institutul European, 1997, p. 292].
 8. Primele dou propoziii citate se gsesc n prelegerea Skowhagen a lui Ad Reinhardt, inut n 1967 i citat de Lucy Lippard n Ad
Reinhardt, New York, 1981, p. 195. A doua afirmaie apare ntr-un interviu cu Mary Fuller, publicat cu titlul An Ad Reinhardt Monologue, in
Artforum, vol. 10 (noiembrie 1971), pp. 3641.

9. John Cage (declaraie ca reacie la controversa generat de expoziia cu tablo uri complet n alb a lui Rauschenberg, de la Stable Gallery,
15 septembrie 3 octombrie 1953). Tiprit n rubrica lui Emily Genauer din New York Herald Tribune, 27 decembrie 1953, p. 6 (seciu nea
4).

10. Ad Reinhardt, Art as Art, in Art International (decembrie 1962). Retiprit n Barbara Rose (ed.), Art as Art: The Selected Writings of Ad
Reinhardt, New York, Viking, 1975, p. 56.

11. Marchel Duchamp, interviu cu Francis Roberts (1963), in Art News (decembrie 1968), p. 46.

12. Faimoasa afirmaie a lui Stella a fost fcut, desigur, ntr-o conversaie cu Bruce Glaser i Donald Judd, n februarie 1964, i publicat n
Art News (septembrie 1966), pp. 5561. n ce msur problema acestei dileme a bntuit generaia artitilor minimaliti a devenit evident
atunci cnd, aproape zece ani mai trziu, ntr-un interviu cu Jack Burnham, Robert Morris prea nc s rspund (poate chiar incontient)
celebrei afirmaii a lui Stella:

Pictura a ncetat s m intereseze. Exist anumite lucruri la ea care mi s-au prut foarte problematice. [...] A existat un conflict puternic ntre
faptul de-a face acest lucru i felul n care va arta el mai trziu. Pur i simplu nu mi se prea c mai avea vreun sens. n primul rnd pentru
c era o activitate pe care o fceam n timp i pentru c necesita o anumit meto d. i, la urma urmei, acest lucru nu prea s mai aib vreo
legtur cu nimic. Exist un anumit deznodmnt n teatru, unde timpul este real i ceea ce faci este ceea ce faci (sublinierea noastr).

Robert Morris, interviu nepublicat cu Jack Burnham, 21 noiembrie 1975, Arhiva Robert Morris. Citat n Maurice Berger, Labyrinths: Robert
Morris, Minimalism, and the 1960s, New York, Harper & Row, 1989, p. 25.

13. Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, publicat pentru prima dat n 09, New York (1969) i n Art-Language, Coventry (mai 1969),
p. 11.

14. Robert Morris, citat n Berger, Labyrinths, p. 22.

15. Robert Morris, Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated, in Artforum, vol. 9 (aprilie 1970), p. 63.

16. Ar merita investigat faptul c artiti ca Arshile Gorky, sub impactul programului WPA, au continuat s fie preocupai de estetica picturii
murale, aa cum s-a ntmplat, de exemplu, atunci cnd acesta a fost comisionat s decoreze cldirea aeroportului Newark, i c pn i
Pollock a cochetat cu ideea unei dimensiuni arhitecturale a picturilor sale, ntrebndu-se dac n-ar putea fi transformate n tablouri
arhitecturale. Aa cum bine se tie, angajamentul lui Mark Rothko fade Seagram Corporation de a produce un set de ta blouri decorative
pentru sediul central al corporaiei a sfrit dezastruos, iar proiectul de sinagog al lui Barnett Newman a fost i el abandonat. Toate aceste
excepii ar putea confirma regula c estetica postbelic a trecut prin cea mai riguroas privatizare i printr-o rsturnare a reflec iei asupra
legturii inextricabile dintre producia artistic i experiena social public, aa cum marcaser ele anii 1920.

17. Victor Burgin, The Absence of Presence, in The End of Art Theory, Atlantic Highlands, 1986, p. 34 [Absena prezenei: conceptualism i
postmodernisme, traducere de Veronica Lazr i Andrei State, in IDEA art + societate, nr. 21, 2005, p. 7].

18. Cnd am pregtit acest eseu, nu am reuit s gsesc nici mcar o singur surs sau document care s ateste cu probabilitate hotrtoare
pretenia lui Kosuth c aceste lucrri din seria Proto-Investigations au fost cu adevrat produse i c au existat fizic n 1965 sau 1966, pe
vremea cnd el era (pe atunci n vrst de douzeci de ani) nc student la School of Visual Arts din New York. Iar Kosuth, la rndul su, nu a
fost n stare s furnizeze vreun document care s-i fac preteniile verificabile. Din contr, aceste pretenii au fost explicit contestate de ctre
toi artitii pe care i-am intervievat i care-l cunoteau la acea vreme pe Kosuth, niciunul dintre ei neaducndu-i aminte s fi vzut vreo
Proto-Investigation nainte de februarie 1967, la expoziia Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists, orga nizat de Joseph Kosuth la
Lannis Gallery. Artitii pe care i-am intervievat au fost Robert Barry, Mel Bochner, Dan Graham i Lawrence Weiner. Nu suge rez neaprat c
Proto-Investigations nu ar fi putut fi realizate de Kosuth la vrsta de douzeci de ani (n fond, Frank Stella i-a pictat seria Black Paintings la
douzeci i trei de ani) sau c paii logici de mbinare a lui Duchamp i Reinhardt cu minimalismul i arta pop, care au condus la Proto-
Investigations, nu ar fi putut fi fcui de un artist cu o nelegere istoric i o inteligenstrategic cum e cea a lui Kosuth. Spun doar c
niciuna dintre lucrrile datate de Kosuth 1965 sau 1966 nu poate fi, de fapt pn cnd vor fi produse dovezi suplimentare , documentat ca
aparinnd anului 1965 sau 1966 ori datat cu credibilitate. Dimpotriv, picturile de cuvinte ale lui On Kawara (al crui atelier Kosuth l vizita
frecvent la acea vreme), cum e Something, snt reproduse i documentate.

19. Timp de muli ani a fost un lucru bine cunoscut c mai muli oameni ajung s cunoasc opera artistului prin (1) tiprituri sau (2)
conversaie, dect prin confruntare direct cu arta nsi. Pentru pictur i sculptur, unde prezena vizua l culoare, scal, mrime, loc de
expunere este important pentru oper, imaginea fotografic sau verbalizarea operei respective nseamn o delegitima re a artei. Dar cnd
arta se preocup ea nsi cu lucruri care nu snt legate de prezena fizic, valoarea sa intrinsec (comunicativ) nu este alterat de
prezentarea sa n mediul tiprit. Utilizarea de cataloage i cri pentru a comunica (i disemina) arta este mijlocul cel mai neutru de a
prezenta arta nou. Catalogul de expoziie poate acum servi ca informaie primar despre expoziie, spre deosebire de informaiile
secundare despre art, din reviste, cataloage etc. i, n unele cazuri, expoziia poate fi catalogul (Seth Siegelaub, On Exhibitions and
the World at Large [interviu cu Charles Harrison], in Studio International [decembrie 1969]).

20. Aceast difereniere e dezvoltat n excelenta punere n discuie a lui Hal Foster a acestor distincii paradigmatice, aa cum apar ele
pentru prima dat n minimalism, n eseul su The Crux of Minimalism, in Individuals, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art,
1986, pp. 162183.

21. Aa cum sugera Rosalind Krauss, cel puin nelegerea lui Johns depise deja, la acea vreme, tipul mai timpuriu de lectur a
readymade-ului neles ca o simpl estetic a declaraiei i a inteniei:

Dac ne gndim c pictura lui Stella fusese deja demult asimilat de opera lui Johns, atunci interpretarea lui Johns la Duchamp i la
readymade o interpretare diametral opus celei realizate de grupul conceptualist i de scris mai sus are o oarecare relevan pentru
aceast chestiune. Fiindc Johns a vzut ct se poate de clar c readymade-ul dovedea faptul c nu e necesar s existe nicio cone xiune
ntre obiectul artistic final i matricea psihologic n care se origineaz, de vreme ce, n cazul readymade-ului, aceast posibilitate e im-
posibil nc de la nceput. Fntna n-a fost produs (fabricat) de Duchamp, ci doar aleas de el. Din acest motiv, pisoarul nu poate n niciun
fel s-l exprime pe artist. E ca o propoziie aruncat n lume fr a fi fost sancionat de glasul vorbitorului aflat n spatele ei. Fiindc cel
care produce i artistul snt, evident, distinci unul de cellalt, pisoarul nu poate, n niciun chip, s serveasc drept o externalizare a strii sau
a strilor mentale experimentate de artist atunci cnd l-ar fi produs. Iar prin faptul c nu funcioneaz n cadrul gramaticii personalitii esteti -
ce, Fntna poate fi privit ca instituind o distan ntre ea nsi i noiunea de per sonalitate per se. Relaia dintre American Flag al lui Johns
i lectura sa la lucrarea Fntna este tocmai aceasta: caracterul artistic al lucrrii Fntna nu e legitimat prin originarea sa punct cu punct n
psyche-ul privat al unui artist; ntr-adevr, nici n-ar putea. Aa c e ca atunci cnd cineva fredoneaz distrat i rmne consternat cnd e
ntrebat dac fredona acea melodie anume sau o alta. Acesta e un caz n care nu e deloc evident n ce fel s-ar putea aplica gramatica in -
teniei.

Rosalind Krauss, Sense and Sensibility, in Artforum, vol. 12 (noiembrie 1973), pp. 4352, n. 4.

22. Introducere, Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), p. 5.

23. Joseph Kosuth, Art after Philosophy, in Studio International, nr. 915917 (octombriedecembrie 1969). Citat aici din Joseph Kosuth,
The Making of Meaning, p. 155.

24. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14.

25. Hans G. Helms, Die Ideologie der anonymen Gesellschaft, Kln, 1968, p. 3.

26. Roland Barthes, Mythologies, pp. 152153 [285].

27. Guy Debord, The Society of the Spectacle, Detroit, Black & Red, 1970, paragraful 13. Publicat pentru prima dat la Paris, n 1967
[Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali i Radu Stoenescu, Bucureti, EST, 2001, p.
43].

28. Donald Judd, in Lucy Lippard, Homage to the Square, in Art in America (iulie-august, 1967), pp. 5057. Ct de omni prezent a fost, de
fapt, ptratul n arta de la nceputul i pn la mijlocul anilor 1960 e ct se poate de evident: lucrrile de la sfritul anilor 50, ca, de exemplu,
picturi ale lui Reinhardt i Ryman i un mare numr de sculpturi realizate ncepnd cu prima parte a anilor 1960 (Andre, LeWitt i Judd), au
desfurat forma tautologic ntr-un numr nesfrit de variaii. n mod paradoxal, chiar i lucrrile lui Kosuth de la mijlocul anilor 1960 dei
atrag atenia asupra desprinderii lor de statutul obiectului i de proiectul vizual/formal din pictura tradiional continu s expun definiii ale
cuvintelor pe pnze mari, negre, ptrate. Dimpotriv, trebuie doar s ne gndim la lucrrile lui Jasper Johns sau Barnett Newman ca
predecesori imediai ai generaiei, pentru a descoperi ct de puin frecvent, dac nu chiar absent, era ptratul la acea vreme.

29. Michel Claura, criticul care, la vremea aceea, susinea c trebuie s li se acorde atenie artitilor afiliai Buren, Mosset, Parmen tier i
Toroni, a confirmat, ntr-un interviu recent, c referina la Warhol, n special la seriile sale The Thirteen Most Wanted Men, expuse la Ileana
Sonnabend Gallery n 1967, a fost o decizie ct se poate de contient.

30. Sol LeWitt, Serial Project #1, 1966, in Aspen Magazine, ed. Brian ODoherty, nr. 56, 1967.

31. Importana pe care o avea aceast publicaie n 1962 a fost menionat de mai muli artiti din cei intervievai n timpul pregtirii acestui
eseu. Aceast ntrebare are o importanspecial, fiindc multe din strategiile formale ale artei conceptuale timpurii par a fi, la prima vedere,
tot att de apropiate de practicile i procedurile avangardei constructiviste/pozitiviste pe ct de dependent prea sculptura minimalist de
materialele i de morfologiile sale.

32. Lucy Lippard, Introduction, in 955.000, Vancouver, The Vancouver Art Gallery, 13 ianuarie 8 februarie 1970.
Joseph Kosuth (nscut n 1945) este cel mai radical dintre conductorii grupului de art
conceptual din Statele Unite. El respinge orice realizare artistic n favoarea ideii i limbajului,
prezentnd o viziune intelectual, filozofic i lingvistic a artei, sub o form de texte i de
expuneri. Trebuie s prsim aparenele pentru concepte, scrie el, concluzionnd tautologic: Arta
este definiia artei.

Prin Tautologie (din greac = care spune acelai lucru) se nelege o greeal de limb
care const n repetarea inutil a aceleiai idei formulat cu alte cuvinte. Poate fi considerat un tip
de pleonasm.

De obicei tautologia are forma unei propoziii sau a unei fraze. Prin tautologie nu se urmrete
definirea unui anumit termen, ci se accentueaz trsturile acestuia. De exemplu: viaa este via,
legea este lege.

Din punct de vedere sintactic, tautologia este o construcie n care se repet un cuvnt, dar cu
funcie sintactic diferit, de cele mai multe ori termenul repetat are funcie sintactic de nume
predicativ (omul este om). Se realizeaz relaii tautologice att la nivelul propoziiei (de cntat nu
cnt), ct i la nivelul frazei (ea este ceea ce este).

Exist situaii n care tautologia este intenionat i, n fond, doar aparent, atunci cnd n cea de-a
doua utilizare a sa, cuvntul care se repet are sens schimbat generic, valorizator. Se realizeaz
astfel o veche figur a retoricii: antanaclaza. Falsa tautologie (omul s fie om; dac-i bal, bal s
fie) se bazeaz pe un efect de intensificare, identificnd, ntr-o situaie individual, o noiune n
gradul ei cel mai nalt, absolut.

TAUTOLOGIA POATE AVEA SI ROL EXPRESIV,PENTRU A ACCENTUA O IDEE,IN GENERAL

IN CADRUL DISCURSULUI LIRIC.