Ars Historica 14

Editorial
A Revista Ars Historica lana a sua 14 edio apresentando o dossi Histria,

Audio &Visual, refletindo pesquisas mais recentes relacionadas a forma como a cincia
histrica lida com a produo cultural audiovisual como o cinema, o teatro, as artes
televisivas e sonoras. Desde nossa ultima edio, os dossis contam sempre com a
apresentao de um docente do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, rica contribuio que nesta edio foi realizada
pela especialista no tema, Professora Dr Andra Casa Nova Maia, historiadora de Brasil
Republicano e de Histria da Arte, atuando em pesquisas que se referem ao conhecimento
histrico sobre manifestaes artsticas no cenrio urbano, autora de O mundo do
trabalho nas pginas das revistas ilustradas e Lies do tempo : temas em histria e
historiografia do Brasil Republicano, alm de quase vinte anos de uma carreira
historiogrfica e docente voltada para a produo de artigos e comunicaes relacionando
histria, mdia e cultura.
No menos importante, nossa seo Artigos Livres traz consigo os avanos de
pesquisas histricas desenvolvidas por autores das mais diversas partes do Brasil,
servindo como radiografia dos temas e problemas que atraem historiadores e estudiosos
das cincias humanas neste contexto social e acadmico peculiar em que vivemos e
divulgando os resultados mais recentes por meio da publicao destes investigadores de
nossa histria e cultura, apontando os rumos da historiografia temtica no Brasil.
Na seo de Artigos Livres desta edio, o artigo de Marcus Vinicius Kelli,
investiga a forma como a produo de veculos de luxo de transporte por trao animal,
como carruagens e tlburis, na capital imperial refletia uma verdadeira Hierarquia sobre
rodas. Margeando a histria dos intelectuais e suas produes, Carlos Roberto de Melo
Almeida desenvolve um artigo sobre as possibilidades de pesquisa sobre a forma como a
Primeira Guerra mundial era interpretada na seo do jornal O Estado de S. Paulo escrita
semanalmente por seu proprietrio, Jlio Mesquita. Andr Jobim Martins por sua vez
prope em seu artigo o cotejo crtico das obras Em defesa da Sociedade de Michel
Foucault e Os condenados da terra de Franz Fanon, explorando as convergncias e
divergncias entre os dois pensadores sobre as relaes entre violncia e poltica.
A contribuio de Vincius Alves do Amaral, com a resenha do livro Arthur Csar
Ferreira Reis: trajetria intelectual e escrita da histria, sobre a vida e obra de um dos
intelectuais que sistematizou a histria do Amazonas, nos ajuda perceber o avano da
histria da historiografia nacional para alm do eixo sul-sudeste-nordeste do Brasil, ao
qual muitas vezes se v contida.
O comit da Revista ARS HISTORICA, conceito Qualis B4 na CAPES, agradece
a todos os colaboradores e leitores apresentando a sua 14 edio, que pode ser baixada
por artigo ou em sua totalidade no modelo PDF.
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, www.ars.historia.ufrj.br

Expediente
Comit Editorial Revista Ars Histrica 2017.1
Editora Chefe:
Maria Beatriz Gomes Bellens Porto (Doutorado 2015-2019)
Editores:
Andr Arioza Vargas (Mestrado 2017- 2019)
Brbara de Almeida Guimares (Mestrado 2016 - 2018)
Filipe Duret Athaide (Doutorado 2016-2020)
Gabriel Pereira de Oliveira (Doutorado 2016 - 2020)
Gabriela Machado do Amaral (Mestrado 2017-2019)
Guilherme Leite Ribeiro (Doutorado 2017- 2021)
Jefferson dos Santos Alves (Doutorado 2016 - 2020)
Joo Paulo Henrique Pinto (Doutorado 2016-2020)
Karenn dos Santos Correa (Mestrado 2016-2018)
Las Morgado Marcoje (Mestrado 2016-2018)
Lucas de Mattos Moura Fernandes (Mestrado- 2016-2018)
Thiago Groh (Doutorado 2014-2018)
Victor Serebrenick (Mestrado 2017-2019)
Reviso: Ana Clara das Vestes (claravestes@gmail.com)

Arte: Ricardo Durski (ricardodb@gmail.com)
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, www.ars.historia.ufrj.br

APRESENTAO
Prof. Dr. Andra Casa Nova Maia (PPGHIS-UFRJ)
Histria e Arte. Quais as possibilidades de pesquisa em histria social e da cultura que

aproximam o sonoro e o visual? Vivemos hoje a primazia da imagem. E a imagem constri
histria e memria e vice-versa. Imagens fixadas no instante da fotografia, talhadas em marfim,
esculpidas em mrmore ou bronze, pintadas com tintas de variados matizes, e ainda imagens
em movimento, correndo no tempo pelas telas do cinema e outras mdias. H ainda sons e gestos
que tambm so fazeres, saberes e expresses que compe o que chamamos de cultura - de arte
- e que precisam ser narrados pelos historiadores. So tambm imagens sonoras do vasto
universo musical, como o samba, que tem uma rica histria. Ou a dana, moda, corpos em
performance que falam de outras experincias no contemporneo. Bem como existe a literatura,
os textos sobre as imagens, as artes cnicas e cinematogrficas: a crtica de arte. com imenso
prazer que apresento ao leitor interessado este Dossi Histria, udio & Visual da Ars
Historica que perpassa um caleidoscpio de novas abordagens sobre o saber histrico,
demonstrando o vigor de pesquisas em temporalidades e espaos distintos em termos da
Histria Social e Cultural produzida nas universidades brasileiras.
Comeamos com uma instigante entrevista. Jean Carlos Pereira conversou com Myriam
Tsikouras, que narra sua trajetria acadmica um tanto atpica, at tornar-se coordenadora do
Master Histoire e Audiovisuel na Universit Paris 1 - Panthen-Sorbonne. A entrevista, alm
de apresentar o campo, d uma boa ideia de como funciona a ps-graduao em Paris e explicita
as principais diferenas entre Frana e Brasil. Destaco o debate presente sobre como pensar a
escrita de Histria em Imagens.
Estudos sobre a histria da fotografia e seus usos como documento e crnica da vida
cotidiana esto aqui representadas por artigo e nota de pesquisa. A primeira formatura de
bacharis da Faculdade de Direito do Vale do Paraba, ocorrida em 1959 na cidade de So Jos
dos Campo objeto do artigo de Maria Helena Alves, Rafael Dias e Maria Aparecida Chaves
da Universidade do Vale do Paraba (Univap). Os autores trabalham com fotografias e a
imprensa local como fonte para a escrita da histria do evento. Ana Anglica Menezes (ECA-
UFRJ) est pesquisando as imagens de monculos fotogrficos. Populares entre os anos de
1970 e 1990, essas fotografias em dispositivos de visualizao eram comumente produzidas
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pelos fotgrafos de rua ou itinerantes. A pesquisa objetiva tambm compreender a estrutura de
produo que permeia o objeto em si, o dispositivo, e as relaes estabelecidas durante e aps
sua manufatura.
A histria das artes cnicas e seus textos articulam outro ncleo de pesquisas do Dossi.
Desde uma discusso histrico-filosfica sobre o teatro grego, passando pelo mundo do circo e
a histria da palhaaria, bem como teatro negro, h de tudo um pouco. Merece destaque o artigo
de Gssica Goes Guimares, professora da UERJ, sobre a tragdia tica e o teatro de Schiller
onde ela explora a influncia das lies de Aristteles e do teatro tico na concepo schilleriana
de tragdia. A autora procura investigar a extenso da arte clssica na construo do ideal de
teatro e nao na obra de um dos maiores expoentes da cultura germnica na passagem do
sculo XVIII para o XIX.
Outra pesquisa super original, pois tema pouqussimo trabalhado at hoje, que est
presente no dossi, a de Llian Cristina A. Castro (Artes Cnicas da UniRio), que descortina
a arte do clown num artigo que discute a arte do palhao na histria do teatro brasileiro, suas
ausncias e suas intersees com o circo e o teatro. A partir de um breve panorama da atuao
dos palhaos no Brasil desde a Colnia, so analisadas questes caras formao do palhao
brasileiro. A autora defende, em sintonia com certa historiografia, a ideia de que a palhaaria
uma expresso artstica distinta que merece um espao prprio na Histria.
Do Mestrado em Histria Social da UniRio - tambm trabalhando na interface entre
Histria e Artes Cnicas - o trabalho de Maybel Sulamita, que apresenta novas abordagens da
histria do teatro brasileiro, sobretudo por pensar questes tnico-raciais brasileiras a partir da
antologia do teatro negro brasileiro escrita por Abdias Nascimento, intitulada Drama para
negros e prlogo para brancos. A obra trata do lugar do negro na construo da histria do
teatro brasileiro e o artigo tambm analisa o engajamento do grupo Teatro Experimental do
Negro destacando seu papel de militncia antirracista dentro do movimento negro entre as
dcadas de 1940 e 1960.
Falando de questes tnicas e sobretudo da representao dos negros na arte, uma nota
de pesquisa avisa que novas produes importantes vem por a, tratando de escultura e mulher
negra. Caroline Farias Alves, da UFJF, apresenta, por meio da anlise da produo artstica que
privilegia a representao escultrica da mulher negra no Brasil, um panorama geral acerca da
repercusso de obras e dos dilogos possveis com a produo internacional que abriga essa
mesma temtica. A partir de Bastiana, obra da escultora Nicolina Vaz de Assis, verifica-se uma
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homogeneidade na forma em que a mulher negra foi representada na passagem do sculo XIX
para o XX.
Arte, museu e moda como imagem. Corpo e Histria aparecem aqui novamente,
contemplados no instigante artigo de Renata Fratton, doutoranda da PUC do Rio Grande do Sul
que, a partir de algumas performances em museus contemporneos que nos fazem pensar sobre
a memria das imagens que utilizam o corpo e seu gestual como suporte, abrem novas
perspectivas para a reflexo histrica at sobre o que a moda.
E outras pesquisas sobre artes plsticas, seus materiais e sua crtica vo surgindo. A
arte lida com objetos s vezes muito cobiados como o marfim de Angola. Sobre este artefato
o artigo de Rogria Cristina Alves da UFMG, que analisa a circulao do marfim entre
Angola, Portugal e Brasil entre os sculos XVIII e XIX. A crtica de arte dos anos 1960, no
caso, em Belo Horizonte, o objeto de pesquisa de Valdeci da Silva Cunha da UFMG. O autor
analisa as pginas do importante Suplemento Literrio, buscando ali relacionar as formas dessa
escrita singular que a crtica de arte histria da arte em Minas Gerais naquele tempo.
Aline Viana Tom (UFJF) traz a pintura de paisagem de Visconti. A autora discute o
conjunto da produo paisagstica de Eliseu Dngelo Visconti (1866-1944) que enfoca a Zona
Sul da cidade do Rio de Janeiro distante arrabalde, em fins do sculo XIX, que foi convertido,
com a acessibilidade permitida pelos bondes, em moderno bairro nas primeiras dcadas do
sculo XX. Busca analisar como a regio foi sendo remodelada fisicamente, entendendo como
transformaes de mentalidade na sociedade carioca se deu em relao vivncia dessa area,
cujos smbolos permanece carregada at hoje.
E tambm tem imagem em movimento! Cinema e Histria. Waldemar Dagenodare
Neto, da PUCRS, analisa como o filme Jackie, de Pablo Larran, discute o mito de Camelot
ideia imposta por Jacqueline Kennedy no qual JFK teria criado um legado intocvel e eternizado
como um dos maiores presidentes, no s dos Estados Unidos, como de todos os tempos. Assim,
o autor trata Jackie como um filme traumtico, a fim de problematizar memria, histria e
cinema. Vinicius Moretti Zavalis (UFF) e Carla Cristina Lavinas (UERJ), analisam o filme
Alexandre (2004), de Oliver Stone, como discurso que nos oferece informaes sobre o seu
contexto social de produo e sobre a recepo deste contedo histrico pelos sujeitos
contemporneos. Partindo da concepo de Marc Ferro, os autores tratam o filme enquanto um
documento histrico e acabam por demonstrar como o filme possui engajamento poltico
associado nova agenda de segurana estadunidense contra o terrorismo aps o 11 de setembro.
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, p. I-IV | www.ars.historia.ufrj.br III
Outras narrativas flmicas aparecem nas pginas da Revista e relacionam a
pornochanchada e a censura no Brasil dos anos 1970. O cinema e a histria do Brasil se
entrecruzam no artigo de Mailson Vieira de Oliveira e Antonio Reis Junior, que analisa as
prticas da Censura Federal na interdio de comdias erticas na dcada de 1970. A partir da
anlise de processos de censura e de crticas cinematogrficas publicadas em peridicos, o
artigo revela os conflitos de classe e os estranhamentos polticos e estticos destes setores com
um cinema popular que conquistou o mercado cinematogrfico em So Paulo e de grande
aceitao do pblico, de acordo com os autores.
Guilherme Zufelato, da UFU, discute parte da produo intelectual sobre cinema escrita
por Jean-Claude Bernardet. A partir de uma breve biografia aponta caminhos terico-
metodolgicos que possibilitam a interpretao da dimenso histrica de duas obras de extrema
importncia para a historiografia do cinema: Brasil em tempo de cinema (1967) e Trajetria
crtica (1978).
O sonoro constitui outra temtica da revista. O som e os sentidos histricos dele
tambm esto contemplados na 14a edio da Ars Historica atravs de um belo artigo sobre a
msica. No estudo, Tadeu Dulci Reis, da UFJF, analisa a msica popular brasileira e suas
transformaes do incio do samba, no ano de 1917, at sua consolidao, nos anos 1930 e
1940, no intuito de compreender historicamente alguns elementos que o compem.
Temas apaixonantes que convido agora leitura, tendo a certeza de que o leitor
encontrar belos exemplos de como se fazem boas pesquisas em Histria, udio & Visual.
Divirtam-se!
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, p. I-IV | www.ars.historia.ufrj.br IV
Artigo
O MITO DE CAMELOT A PARTIR DO FILME
JACKIE, DE PABLO LARRAN
THE CAMELOT MYTH THROUGH PABLO LARRANS JACKIE
WALDEMAR DALENOGARE NETO
Resumo: Este artigo analisa como o filme Jackie, de Pablo Larran, discute o mito de
Camelot ideia imposta por Jacqueline Kennedy que prega que JFK havia construdo um
legado intocvel e seria eternizado na histria de seu pas como um dos maiores presidentes
de todos os tempos. A partir da famosa entrevista para a revista Life e de uma coleo de
flashbacks, o diretor constri seu arco narrativo baseando-se em duas diferentes perspectivas
do mito, presentes em uma persona criada pela primeira dama dos Estados Unidos aps o
assassinato de seu marido. Discute-se Jackie como um filme traumtico, que busca espao
para acender a discusso entre memria e histria.
Palavras-chave: Cinema; Memria; Poltica estadunidense.
Abstract: This article examines how Pablo Larrans Jackie discusses the Camelot Myth - An
idea imposed by Jacqueline Kennedy that JFK had built an untouchable legacy and that he
would be eternalized in the history of his country as one of the greatest presidents of all time.
Through the famous interview for Life magazine along with flashbacks, the director builds his
narrative arc from two different perspectives of the myth, present in a persona created by the
first lady of the United States after the assassination of her husband. Jackie is discussed as a
traumatic film, which seeks its space to ignite the discussion between memory and history.
Keywords: Cinema; Memory; American Politics.
Com a comemorao do centenrio do nascimento de John F. Kennedy, em 2017, uma

longa agenda poltica e cultural nos Estados Unidos est montada em torno da discusso do
legado deixado por ele e por seu governo.
Artigo recebido em 14 de fevereiro de 2017 e aprovado para publicao em 14 de maro de 2017.
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Histria da PUCRS. Bolsista do CNPq. (Email:

waldemar@dalenogare.com).
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, p. 1-16 | www.ars.historia.ufrj.br 1
Tal questo, no entanto no nova: dias aps o assassinato que chocou o mundo, em
novembro de 1963, a revista Life incentivou o dilogo em torno da memria de Kennedy a
partir de duas grandes frentes: a primeira foi com a publicao do editorial "The 72 hours and
what they can teach us", que previa um culto imagem de Kennedy com propores jamais
observadas dentro de uma democracia, j estabelecendo uma linha de comparao entre
Lincoln e JFK.1 A outra, que recebeu ateno da imprensa mundial, ocorreu com a publicao
de For President Kennedy: An Epilogue, entrevista de Jacqueline Kennedy realizada pelo
historiador e jornalista Theodore White2, distribuda mundialmente.3
Jackie, filme do diretor chileno Pablo Larran, tem seu arco narrativo construdo a
partir da entrevista que daria incio propagao do mito de Camelot construo de
Jacqueline para preservar a imagem de seu marido. A produo independente, com
distribuio da Fox Searchlights, marca a primeira investida de facto cuja anlise est voltada
diretamente para a figura da primeira-dama e no para a de JFK.
O foco de Jackie est na construo de uma persona de Jacqueline criada logo aps o
assassinato de Kennedy para esconder seus deslizes e lhe colocar em posio de destaque
dentro da histria dos Estados Unidos. Para isso, ela combinou contos medievais com
manifestaes culturais dos Estados Unidos na dcada de 1960, desenvolvendo o que ela
classificava como justia histrica na anlise do legado deixado pelo seu marido.4
O mito original de Camelot apareceu na Frana, no sculo XII, com a publicao do
poema Lancelot, le chevalier de la charrette, de Chrtien de Troyes.5 Camelot era o nome do
castelo do benevolente Rei Artur, que defendeu a Bretanha dos invasores saxes entre os
sculos V e VI. Autores como Geoffrey de Monmouth6, Maria de Frana7, Robert de Boron8 e
Ulrich von Zatzikhoven9 ajudaram a construir uma ideia positiva de que a corte de Artur
situou-se em um dos perodos mais extraordinrios da histria e influenciaram geraes de
poetas e escritores que ampliaram as lendas fantsticas nos perodos literrios do Ciclo da
1
The 72 Hours and what they can teach us. Life Magazine. 6 de dezembro de 1963.
2
White ganhou visibilidade nacional graas ao livro vencedor do Pulitzer The Making of the President, 1960,
sobre a disputa presidencial entre JFK e Richard Nixon.
3
For President Kennedy: An Epilogue. Life Magazine. 6 de dezembro de 1963.
4
Para mais sobre o tema ver KELLEHER, K.L. Jackie: Beyond the Myth of Camelot. Bloomington: Xlibris
Corporation, 2001 e GEORGE, Alice. The Assassination of John F. Kennedy: Political Trauma and American
Memory. Londres: Routledge, 2013.
5
LACY, Norris (org). The Legacy of Chrtien de Troyes: Chrtien et ses contemporains. Nova York: Rodopi,
1986.
6
MONMOUTH, Geoffrey de. The History of the Kings of Britain. Calgary: Broadview Press, 2007.
7
Para anlise, ver BARBER, Richard. King Arthur: Hero and Legend. Londres: Boydell Press, 1986, pp. 50- 61.
8
DE BORON, Robert. A Demanda do Santo Graal. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1944.
9
ZATZIKHOVEN, Ulrich von. Lanzelet. Nova York: Columbia University Press, 1951.
Vulgata e do Ciclo da Post-Vulgata.10 Ao longo das dcadas, Artur e Camelot tornaram-se
sinnimos, com cada vez mais contedo produzido em torno de fbulas que destacavam sua
incessante busca por justia e sua coragem, ao mesmo tempo em que adicionavam elementos
mgicos que entraram no imaginrio popular por meio de histrias como a de Excalibur, da
Tvola Redonda e do Santo Graal.11
Em 1960, as histrias medievais da corte do Rei Artur chegaram Broadway pela
pea Camelot, adaptada do livro de T.H. White por Alan Lerner e Frederick Loewe.12 A
popularidade do musical despertou o interesse de John Kennedy, na poca ainda servindo
como senador e candidato presidncia, pela histria do Rei Artur, e foi a justificativa para
Jacqueline utilizar o termo na entrevista com Theodore White. O desejo da primeira-dama em
desvincular JFK das entranhas do partidarismo estadunidense era de garantir que o assassinato
do presidente fosse lembrado em um nvel superior a qualquer antecessor. Se Roosevelt tinha
crticos e Wilson no era unanimidade, John Kennedy, na viso de sua esposa, seria um mrtir
comparado a Lincoln. Desde ento, comparaes entre Kennedy e Rei Artur so feitas por
bigrafos e cientistas polticos, assim como entre Lee Harvey Oswald e Modred (traidor
responsvel direto pela morte do Rei)13, entre Jacqueline e Guinevere (esposa de Artur) 14, e
entre William Manchester (autor do best-seller The Death of a President, com influncia
direta de Jacqueline no manuscrito final) e Malory (escritor de Le Morte d'Arthur).15
Pablo Larran montou um filme imerso no contexto do turbulento ano de 1963. O
roteiro de Noah Oppenheim leva em conta clssicos da historiografia estadunidense, como as
famosas biografias escritas por Dallek16 e Schlesinger17, e consegue entrelaar, ao mesmo
tempo, detalhes ntimos da vida da primeira-dama, aos quais se tem acesso na coleo de
memrias de Jacqueline, publicadas por sua filha, Caroline18. A ligao da primeira-dama
(interpretada por Natalie Portman) com Robert Kennedy (interpretado por Peter Sarsgaard),
os planos para criar um evento memorvel de despedida e, at mesmo, o agradecimento ao
10
BOGDANOW, Fanni. The Romance of the Grail: A Study of the Structure and Genesis of a Thirteenth-
Century Arthurian Prose Romance. Manchester: Manchester University Press, 1966.
11
HIGHAM, N.J. King Arthur: Myth-Making and History. Londres: Routledge, 2005, pp. 56-65.
12
WHITE. T.H. The Once and Future King. Londres: Collins: 1958.
13
VAN RIJN, Guido. Kennedy's Blues. Jackson: Univ. Press of Mississippi, 2009, p. 10.
14
RENWICK, N. Americas World Identity. Nova York: Springer, 1999, p. 132.
15
Idem.
16
DALLEK, Robert. An Unfinished Life: John F. Kennedy, 1917 1963. Boston: Little, Brown, 2003.
17
SCHLESINGER, Artur. A Thousand Days: John F. Kennedy in the White House. Boston: Houghton Mifflin
Harcourt, 2002.
18
KENNEDY, Caroline. Jacqueline Kennedy: Historic Conversations on Life with John F. Kennedy. Nova
York: Hachette Books, 2011.
agente especial Clint Hill (interpretado por David Caves), por sua iniciativa em proteger o
carro da comitiva aps os disparos, so elementos relevantes para o desenvolvimento da
persona criada por Jacqueline ao longo dos 100 minutos de durao da pelcula.
O mito de Camelot atua como um implant na narrativa proposta. A cena de abertura de
Larran mostra Jacqueline recebendo White para uma entrevista, levando o espectador a
pensar que a conversa entre ambos seria franca, aberta e que resolveria dvidas levantadas
pelo pblico na semana posterior ao assassinato de JFK. Contudo, o interesse particular de
Jacqueline em torno da visibilidade da publicao da Life e do prestgio do escritor revelado
somente nas cenas finais, nas quais existe uma clara presso para que a publicao faa um
culto da memria de Kennedy.
JFK (interpretado por Caspar Phillipson) tem um papel meramente secundrio. Dentro
do implant narrativo, as cenas que contam com sua presena so levadas ao espectador pelas
lembranas de Jackie. A histrica visita do jornalista Charles Collingwood Casa Branca, que
mostrou pela primeira vez ao americano a estrutura interna da residncia do presidente, e um
dos vrios bailes de gala organizados durante a presidncia Kennedy, registram situaes de
ternura, deixando claro que a prpria Jacqueline preferia deixar para trs seus problemas
pessoais com Kennedy.
Figura 1: O simblico beijo no caixo de John Kennedy, com destaque para os tons escuros da fotografia de
Stphane Fontaine.
Durante a promoo do longa nos Estados Unidos, a Fox utilizou uma frase de efeito
que ganhou destaque tanto no trailer quanto nas propagandas distribudas nos programas de
televiso : com a voz em um tom seco que realmente lembra Jacqueline, a atriz Natalie
Portman anuncia que people like to believe in fairytales.19 Essa citao jamais registrada
pela primeira-dama na verdade uma alegoria para fazer a ligao direta de Kennedy com a
pea Camelot. Larran deixa claro o amor de JFK pela verso da Broadway, e a citao da
ltima cena do musical originalmente interpretada pelo ator Richard Burton importante
para compreender o nvel de anlise do mito de Camelot:
Each evening, from December to December. Before you drift to sleep upon your cot.
Think back on all the tales that you remember. Of Camelot. Ask every person if he's
heard the story. And tell it strong and clear if he has not. That once there was a
fleeting wisp of glory. Called Camelot. Where once it never rained till after
sundown. By 8 a.m the morning fog had flown. Don't let it be forgot that once there
was a spot. For one brief shining moment that was known as Camelot .20
Larran prope a anlise do mito de Camelot a partir de duas grandes correntes: a

primeira de John Kennedy como um mrtir estadunidense. Esta construda no filme a
partir de um amplo conjunto de cenas que focam na preocupao de Jacqueline em montar o
legado de seu marido a partir da estaca zero, que abraaria tanto republicanos quanto
democratas opositores do presidente. Se Kennedy tinha em mente se reeleger em 1964 a partir
da ideia progressista da Nova Fronteira21, sua esposa considerava tal base extremamente
frgil, muito por conta das turbulncias na poltica externa, como no caso de Cuba e do
Vietn.22
A grande cena que ressalta a ideia do mrtir gira em torno da preparao do funeral do
presidente. O diretor altera o padro vigente na paleta de cores at ento, que ganha tons mais
escuros para explorar o luto. Ao mesmo tempo, a necessidade de afirmar a imagem de JFK
19
As pessoas gostam de acreditar em contos de fada.
20
LOEWE, Frederick. Camelot (Reprise). Intrprete: Richard Burton. Nova York: Masterworks Broadway,
1960. Em portugus: Toda noite, de dezembro a dezembro. Antes de voc dormir em sua cama. Pense em todas
as histrias que voc se lembra. De Camelot. Pergunte para as pessoas se elas ouviram falar da histria. E diga
de pulmes cheios caso no tenham. Que uma vez houve um fio passageiro de glria. Chamado Camelot. Uma
poca em que a chuva no caa antes do pr- do- sol. s 8h, a nvoa da manh j havia voado. No se deixe
esquecer que uma vez houve um local. Por um breve e brilhante momento que era conhecido como Camelot.
Todas as tradues deste artigo foram feitar pelo autor.
21
O termo Nova Fronteira foi usado pela primeira vez por Kennedy na Conveno Democrata de 1960, para
marcar a dcada de 1960 como um perodo de desafios na cincia e na tecnologia, no qual a sociedade
estadunidense tinha o dever de proteger a democracia contra os males do comunismo. Para mais, ver MAGA
Timothy P. John F. Kennedy and New Frontier Diplomacy, 1961-1963. Nova York: Krieger Publishing
Company, 1994.
22
Para mais, ver FREEDMAN, Lawrence. Kennedy's Wars: Berlin, Cuba, Laos, and Vietnam. Oxford: Oxford
University Press, 2000.
como um presidente to grande quanto Lincoln fica evidente a partir da seleo de dilogos
em que Jacqueline discute com Robert Kennedy e com o assistente de Lyndon Johnson, Jack
Valenti, sobre a preparao do cortejo. Questes simblicas secundrias tambm so
levantadas com o pedido de Jacqueline para a anlise de livros, fotografias e de histrias sobre
o funeral de Lincoln, como visto no dilogo entre Jacqueline Kennedy com o pintor William
Walton, amigo da famlia e confidente da primeira-dama.
Figura 2: Com o caixo de Kennedy no carro e ainda vestindo seu Chanel ensanguentado, Jacqueline pergunta
para o motorista sobre Garfield e McKinley, presidentes que tambm foram assassinados, mas que no tiveram
impacto na histria dos Estados Unidos do mesmo tamanho de Lincoln. A partir dessa conversa, Larran abre
espao para discutir Camelot em seu filme.
JACKIE:
I can feel Jack getting angry with us. There you go, spending all that money on
those silly little knick-nacks. The man would spend whatever it took for votes, but
balked at buying a beautiful painting. I guess we don't have to worry about that
anymore. We must get this right, Bill. We must get this right. It has to be beautiful.
Did you tell them we'll need a horse-drawn carriage? We have to march with Jack.
Everyone. A big beautiful procession that people will remember.
WALTON
Mrs. Kennedy... You don't have to do this.
JACKIE
Do what?
WALTON
In fact, I dont think they'll let you parade through the streets. The world's gone mad.
You should take the children and disappear. Build a fortress in Boston and never
look back.23
23
OPPENHEIM, Noah. Jackie. Roteiro original do filme Jackie. Coleo pessoal do autor, 2016. JACKIE: Eu
posso sentir Jack ficando brabo conosco. L vai voc de novo gastar todo esse dinheiro nessas bobagens. O
O roteiro de Noah Oppenheim faz uma boa ponte com o que a historiografia
americana descreve sobre as controvrsias em torno do funeral. Walton foi o primeiro a
pesquisar na Biblioteca do Congresso registros sobre a despedida de Lincoln na capital
estadunidense. Por algumas horas, Jacqueline chegou a duvidar da capacidade de organizao
de uma procisso to ambiciosa. Somente aps uma conversa com seu motorista que ela
teve a certeza de que seu marido s seria lembrado se houvesse um culto a sua memria.
Larran trata de recriar essa memria de Jaqueline em uma cena na qual ela pergunta ao
motorista se ele conhecia James Garfield e William McKinley. Aps receber duas respostas
negativas, ela ento pergunta sobre Abraham Lincoln, que prontamente reconhecido pelo
motorista como o presidente que venceu a Guerra Civil. John Kennedy, com apenas dois anos
de governo, seria vinculado, portanto, como um brilhante presidente do mesmo nvel de
Lincoln, mas que no teve a chance de mudar seu pas pelo pouco tempo de governo.
A ritualstica em torno do cerimonial de despedida tambm absorve a tenso gerada
entre os Kennedys com Valenti. Durante parte do filme ele apresentado como o principal
opositor a uma grande cerimnia de despedida, justificando sua preocupao em ameaas
recebidas pelas agncias de inteligncia dos Estados Unidos sobre possveis lobos solitrios
que poderiam atacar mais uma vez para tentar matar o presidente. Como na vida real,
Jacqueline considera o pedido de Valenti por algumas horas, mas nota que a falta de um
grande cortejo de despedida abalaria seu plano para imortalizar a figura do marido. 24
JACKIE
I've changed my mind.
VALENTI
I'm sorry?
JACKIE
I said I've changed my mind. We will have the procession. And I will walk to the
Cathedral. With the casket.
homem gastaria o que fosse necessrio para conseguir votos, mas resistia comprar uma bonita pintura. Eu acho
que ns no temos mais que se preocupar com isso. Ns precisamos fazer isso da forma certa, Bill. Ns
precisamos fazer isso da forma certa. (A despedida) tem que ser muito bonita. Voc falou para eles que ns
vamos precisar de uma carruagem de cavalos? Ns temos que caminhar junto de Jack. Todos ns. Uma grande e
linda procisso que as pessoas se lembraro. WALTON: Senhora Kennedy... Voc no precisa fazer isso.
JACKIE: Fazer o qu? WALTON: Na verdade eu acho que eles no vo deixar voc fazer esse desfile pelas
ruas. O mundo est louco. Voc deve pegar suas crianas e desaparecer. Construir uma fortaleza em Boston e
nunca mais olhar para trs.
24
Sobre as ameaas registradas pelo servio secreto na semana posterior ao assassinato de Kennedy, ver
BLAINE, Gerald; MCCUBIN, Lisa. The Kennedy Detail: JFK's Secret Service Agents Break Their Silence.
Nova York: Simon and Schuster, 2010, pp. 290-295.
VALENTI
Well even if we could resume the
arrangements, I'm sure you can
understand... The Secret Service still
has their concerns.
JACKIE
And President Johnson?
VALENTI
President Johnson would like nothing
more than to fulfill your wishes. But, I
have to take into account his safety. The
country couldn't endure another blow
should anything-
Aps Valenti notar a

resistncia da primeira-dama, ele
deixa a Casa Branca frustrado.
Jack Valenti no chega a ser
montado como um antagonista,
mas sua extrema insensibilidade
tem base histrica e est
devidamente documentada entre
pesquisadores que estudaram o
caso.25
Alm de enfrentar a
resistncia de membros da
equipe de Lyndon Johnson,
Jacqueline tambm sofre presso
da prpria famlia para no criar
um evento a partir da morte de
JFK. Conforme mostrado por
Figura 3: Sequncia da montagem da cena em que Jacqueline Kennedy Larran, a deciso de criar uma
faz o trajeto at a catedral de Washington na limusine. Em efeito
espelhado, Larran utiliza imagens de arquivo para destacar a reao da chama eterna no Cemitrio de
protagonista perante o luto das milhares de pessoas que tambm o
seu. Arlington no foi aceita de forma
natural, j que Rose Kennedy
queria ver seu filho enterrado no mausolu da famlia. A frase He cant just be buried
25
GEORGE, Alice. The Assassination of John F. Kennedy: Political Trauma and American Memory. Londres:
Routledge, 2013,p. 110.
anywhere. He deserves more, dita por Jacqueline antes de decidir o local do enterro, mostra
que, a partir de seu assassinato, JFK consolidava-se na histria dos Estados Unidos como um
dos mais importantes polticos do pas.
O ltimo empecilho, em relao ao funeral, registrado no filme de Larran para a
construo do mito de Camelot, estava nas ameaas de morte recebidas pelo General de
Gaulle em Washington. Aps o servio secreto reportar diretamente a Jacqueline o perigo
iminente de um novo ataque, ela optou por enfrentar os agentes da inteligncia, mais uma vez
usando a figura de Jack Valenti para mostrar seu descontentamento com a situao:
JACKIE: (Valenti), Inform them that I will walk with Jack tomorrow. Alone if
necessary. And tell General de Gaulle - if he wishes to ride in an armored car, or in a
tank for that matter, I wont blame him. And Im sure the tens of millions of people
watching wont either.
VALENTI
Why are you doing this Mrs. Kennedy?
JACKIE
Oh, Im just doing my job. 26
A outra construo do mito de Camelot no filme de Larran est na admisso da

prpria Jacqueline de que todo seu esforo para cultuar a memria de JFK consistia em uma
manipulao forada de fatos para mascarar a infidelidade de seu marido e criar uma figura
poltica intocvel, cujo trauma do assassinato marcaria para sempre os americanos que
tivessem alguma lembrana sobre o fatdico 22 de novembro de 1963, como aponta um
dilogo da primeira dama com o Theodore White: The truth? Well Ive grown accustomed to
a great divide between what people believe and what I know to be real.27
A conversa que marca a linha entre a realidade e o mito ocorre na metade final do
filme, quando Jacqueline fala sobre temas como f e suicdio com o padre Richard
McSorley:28
JACKIE
What did I do to deserve that? Jack and I hardly ever spent the night together. Not
even that last night in Forth Worth () I was First Lady of the United States.
26
OPPENHEIM, Noah. Jackie. Roteiro original do filme Jackie. Coleo pessoal do autor, 2016. JACKIE:
(Valenti), informe a eles que eu vou caminhar com Jack amanh. Sozinha, se necessrio. E avise ao General De
Gaulle que se ele quiser ir em um carro blindado ou em um tanque, que eu no vou culp-lo. E eu tenho certeza
de que as dezenas de milhares de pessoas assistindo tambm no vo. VALENTI: Por qual motivo voc est
fazendo isso, senhora Kennedy?? JACKIE: Oh, eu apenas estou fazendo meu trabalho.
27
Idem.A verdade? Bem, eu cresci acostumada grande diviso do que as pessoas acham e do que eu sei que
real.
28
Para detalhes sobre o caso, ver MAIER, Thomas. The Kennedys: America's Emerald Kings. Nova York:
Hachette Book Group, 2003.
Women have been doing far worse for far less. There are two kinds of women:
Those who want power in the world. And those who want power in bed. () Some
of his friends were so crude. Jack wasnt of course. But he could get caught up in it.
Still...he was a great father. I picture him in that rocking chair in his office. Caroline
and John at his feet...How could I hate him?
PADRE
Take comfort in those memories.
JACKIE
I cant. They're mixed up with all the others. 29
Neste sentido fica clara a diferena entre o Kennedy do mito de Camelot com o
Kennedy da vida privada. Jacqueline constri a imagem de seu marido para o pblico da
forma como ela deseja que ele seja lembrado, e no da forma como ela recorda. Larran,
portanto, reconhece o revisionismo da presidncia Kennedy existente nos ltimos anos e
afasta completamente a possibilidade de Jackie se tornar uma propaganda gratuita para a
famlia Kennedy.
A montagem de Jackie privilegia a construo de um roteiro que no segue uma
linearidade, possibilitando ao espectador analisar os principais fatos de novembro de 1963
(chegada triunfal no Texas, assassinato de JFK e posse de Johnson) a partir da viso de
Jacqueline. Segundo o roteirista Noah Oppenheim, o principal objetivo de Jackie foi dar voz a
Jacqueline. Para isso, nota-se que os arcos narrativos privilegiam a tcnica do fluxo de
conscincia, criando um retrato ao estilo candid.30
Jackie tem poderosas linhas de dilogo. Ao proferir there will be great presidents
again, but there will never be another Camelot31, Jacqueline sabia perfeitamente que estava
direcionando o pensamento crtico tanto no meio acadmico quanto no jornalstico para um
culto ao ex-presidente. Deve-se estabelecer, portanto, uma relao direta entre a abertura de
dilogo proposta pelo diretor com a discusso de trauma e memria. Ao analisar a cultura dos
Estados Unidos, Victor Roudometof conclui que, diferentemente dos europeus, os
estadunidenses preferem utilizar o termo memria no lugar de herana para designar
experincias passadas de gerao para gerao pelo fato de que a memria possui uma
29
OPPENHEIM, Noah. Jackie. Roteiro original do filme Jackie. Coleo pessoal do autor, 2016. JACKIE: O
que eu fiz para merecer isso? Jack e eu raramente passvamos a noite juntos. Nem mesmo aquela ltima noite
em Forth Worth () Eu era a primeira-dama dos Estados Unidos. As mulheres fazem coisas bem piores por
muito menos. Existem dois tipos de mulheres: aquelas que querem o poder no mundo e aquelas que querem o
poder na cama () Alguns de seus amigos eram to brutos. Jack no era, obviamente. Mas ele ainda caa nisso.
Mesmo assim, ele era um grande pai. Eu imagino ele naquela cadeira de balano em seu escritrio. Caroline e
John em seus ps. Como eu poderia odilo? PADRE: Conforte-se com essas memrias. JACKIE: No consigo.
Elas esto misturadas com todas as outras.
30
Creating Camelot. Fox Searchlights. Estados Unidos, 2016
31
Idem. Teremos grandes presidentes novamente, mas nunca mais um Camelot.
qualidade que a herana no tem: a maleabilidade.32 Neste sentido, fatos histricos esto
prontos para serem revistos a partir de uma invocao por fora maior. No assassinato de
Kennedy, o trauma coletivo torna-se o fio condutor para um processo de reparao de feridas
abertas no imaginrio social, como lembra Judith Herman.33
32
ROUDOMETOF, Victor. Collective Memory and Cultural Politics. Journal of Political and Military
Sociology, v. 35, n. 1, p. 1, 2007.
33
HERMAN, Judith. Trauma and Recovery. Nova York: Basic Books, 2015, pp. 100- 103.
Figura 4: Os tons escuros da fotografia para expressar o trauma (esquerda) em contraste com o brilho
dos flashbacks antes do assassinato de Kennedy.
Jackie atua como um filme traumtico que coloca o cinema como memria ao mesmo
tempo em que se enquadra na grande categoria de cinema poltico. A ideia de filme
traumtico tem relao direta com os escritos de Benjamin sobre cinema e tempos modernos,
especialmente em sua discusso sobre a experincia do choque.34 A partir de Freud,
34
Para uma discusso aprofundada sobre o assunto no cinema, ver HANSEN, Miriam. Cinema and Experience:
Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2012.
Benjamin coloca a arte cinematogrfica como um fenmeno da modernidade que
superestimula o espectador e enfraquece o escudo da conscincia.35 O cinema, portanto,
reflexo da extenso dos impulsos traumticos, podendo funcionar como uma terapia coletiva,
porque desempenha papel fundamental na absoro dos choques.36
O trauma estrutural em Jackie pode ser analisado a partir da montagem da fotografia
de Stphane Fontaine. O filme utiliza uma cena em p/b para simular o tape de uma entrevista
de Jacqueline para a televiso americana. Fora isso, todas as suas lembranas em flashbacks
so colocadas em tons claros, com abuso da luz e destaque para as variadas cores do design
interior e do figurino. J as cenas aps o assassinato, por si s, representam o choque da
primeira dama a partir da nova realidade imposta. Em ambientes fechados, a cor preta toma o
lugar do brilho para ressaltar o luto.
Larran termina seu filme resolvendo o implant narrativo estabelecido nos primeiros
minutos ao dramatizar Jacqueline observando atentamente o jornalista ditar seu texto via
telefone para a Life. Vrios detalhes discutidos naquela tarde no foram publicados por
pedido dela, convencida de que os editores aceitariam passivamente seu projeto de construo
de uma memria coletiva, ampliada lentamente com a intensa cobertura de seu assassinato e
de seu funeral pela televiso, alm do impacto das fotografias, dos tributos feitos pela
administrao Johnson e, mais tarde, de filmes caseiros como o de Abraham Zapruder.
JACKIE:
You know every night before bed, we had this old Victrola. We'd listen to a couple
records. And his favorite was Camelot () Oh, I'm so ashamed of myself. Every
quote out of Jacks mouth was either Greek or Roman. And that last song, that last
side of Camelot is all that keeps running through my mind. Jack loved history. Its
what made him what he was. Imagine him... this little boy, with scarlet fever in bed,
reading history. King Arthur and the Knights of the Round Table. Thats what
Camelot is about. Ordinary men banding together to fight for a better world. wasn't
naive. But, he had ideals. Ideals he could rally others to believe in. 37
35
ELSAESSER, Thomas. German Cinema - Terror and Trauma: Cultural Memory Since 1945. Londres:
Routledge, 2013, p. 316.
36
Idem, p. 317.
37
OPPENHEIM, Noah. Jackie. Roteiro original do filme Jackie. Coleo pessoal do autor, 2016. JACKIE:
Voc sabe, toda noite antes de ir para cama ns ouvamos alguns discos na nossa vitrola velha. O favorito dele
era Camelot () Oh, eu tenho tanta vergonha de mim. Tudo o que saa da boca de Jack era em grego ou romano.
E aquela ltima msica, aquele ltimo lado de Camelot tudo o que passa pela minha mente. Jack amava a
Histria. Ela tornou ele no que ele era. Imagine ele esse pequeno menino, na cama com escarlatina, lendo
histria. Rei Artur e os Cavaleiros da Tvola Redonda. disso que Camelot trata. Sobre homens comuns que se
renem para lutar por um mundo melhor. Jack no era inocente. Mas ele tinha ideais. Ideais que ele podia fazer
com que os outros tambm acreditassem..
Em suas memrias, Theodore White lamentou o fato de ter sido utilizado pela primeira
dama como o fio condutor que propagaria uma das maiores falcias da histria poltica dos
Estados Unidos.38 Por mais de trs dcadas, os desvios morais de Kennedy, suas falhas na
poltica domstica e seus fracassos na poltica externa foram acobertados pelo longo
sentimento de luto que tomou conta da populao estadunidense. Segundo Chafe:
It is still difficult to place the Kennedy presidency in perspective. There was

something larger than life about the man, his presidency, his death, and his impact
on the American people. Part of this he created himself through his extraordinary
style and image. With as much artifice as conviction, the Kennedys helped to
generate the myth of Camelot - the beautiful and stylish wife, the active and
attractive leader, the high culture, the court entourage of brilliant and dedicated
servants - a time that belonged, by design, with the legends of chivalric courts.
Americans had found - or were offered- a dashing young monarch who had
succeeded in creating a link in the fantasy and the Oval Office. 39
Em meio disso, Jackie torna-se uma valiosa produo cinematogrfica. Ao escancarar

o mito de Camelot, Larran prope ao espectador uma busca pela verdade a partir de uma
leitura complementar. O filme em nenhum momento procura respostas para questes
complexas como a do assassinato do presidente ou mesmo sobre o futuro de Jacqueline. O
objetivo principal ressaltar a necessidade de rever a narrativa imposta pela mdia e por uma
corrente de historiadores e jornalistas que abraaram a proposta de Jacqueline e que at hoje
mantm a chama de Kennedy como um ser intocvel na histria dos Estados Unidos.
Desde a dcada de 1990, autores como Noam Chomsky40 e Seymour Hersh41 tem
desempenhado papel fundamental na viso crtica da presidncia Kennedy. O cinema, que por
muitos anos ajudou a consolidar o mito de Camelot com uma gerao de documentaristas
fortemente influenciados por John F. Kennedy: Years of Lightning, Day of Drums,42
memorial do governo federal americano amplamente distribudo na dcada de 1960, tem em
38
"Quite inadvertently, I was her instrument in labeling the myth." WHITE, Theodore. In Search of History: A
Personal Adventure. Nova York: Harper & Row, 1978, p.201.
39
CHAFE, William. The Unfinished Journey: America Since World War II. Oxford: Oxford University Press,
2003, p. 214. Ainda difcil colocar a presidncia Kennedy em perspectiva. Existia algo maior que a vida neste
homem, em sua presidncia, em sua morte e no seu impacto no povo americano. Parte disso ele mesmo ajudou a
criar com seu extraordinrio estilo e imagem. Com tantos artifcios quanto convices, os Kennedys ajudaram a
gerar o Mito de Camelot a bonita e estilosa mulher, o ativo e atrativo lder, a alta cultura, a corte de brilhantes e
dedicados servos um tempo que pertencia, neste sentido, ao perodo das lendas das cortes de cavalaria. Os
americanos encontraram ou foram oferecidos um energtico e jovem monarca que conseguiu cumprir o
objetivo de criar uma ligao entre a fantasia e o Salo Oval.
40
CHOMSKY, Noam. Rethinking Camelot: JFK, the Vietnam War, and U.S. Political Culture. Nova York:
South End Press, 1993.
41
HERSH, SEYMOUR. The Dark Side of Camelot. Nova York: Harper Collins, 1997.
42
John F. Kennedy: Years of Lightning, Day of Drums (1966). Direo de Bruce Herschensohn. Estados Unidos,
90 min.
Jackie um filme do mesmo nvel de JFK, de Oliver Stone, disposto a quebrar paradigmas a
partir de um roteiro original e de extrema relevncia.
Referncias
udio:
LOEWE, Frederick. Camelot (Reprise). Intrprete: Richard Burton. Nova York: Masterworks
Broadway, 1960
Artigo:
ROUDOMETOF, Victor. Collective Memory and Cultural Politics. Journal of Political and
Military Sociology, v. 35, n. 1, p. 1, 2007.
Documentrio:
John F. Kennedy: Years of Lightning, Day of Drums (1966). Direo de Bruce Herschensohn.
Estados Unidos, 90 min.
Filme:
Jackie (2016). Direo de Pablo Larran. Estados Unidos, 100 min.
Livros:
BARBER, Richard. King Arthur: Hero and Legend. Londres: Boydell Press, 1986.
BLAINE, Gerald; MCCUBIN, Lisa. The Kennedy Detail: JFK's Secret Service Agents Break
Their Silence. Nova York: Simon and Schuster, 2010.
BOGDANOW, Fanni. The Romance of the Grail: A Study of the Structure and Genesis of a
Thirteenth-Century Arthurian Prose Romance. Manchester: Manchester University Press,
1966.
CHAFE, William. The Unfinished Journey: America Since World War II. Oxford: Oxford
CHOMSKY, Noam. Rethinking Camelot: JFK, the Vietnam War, and U.S. Political Culture.
Nova York: South End Press, 1993.
DALLEK, Robert. An Unfinished Life: John F. Kennedy, 1917 1963. Boston: Little, Brown,
2003.
DE BORON, Robert. A Demanda do Santo Graal. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do
Livro, 1944.
ELSAESSER, Thomas. German Cinema - Terror and Trauma: Cultural Memory Since 1945.
Londres: Routledge, 2013
FREEDMAN, Lawrence. Kennedy's Wars: Berlin, Cuba, Laos, and Vietnam. Oxford: Oxford
GEORGE, Alice. The Assassination of John F. Kennedy: Political Trauma and American
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HANSEN, Miriam. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and
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HERMAN, Judith. Trauma and Recovery. Nova York: Basic Books, 2015.
HERSH, SEYMOUR. The Dark Side of Camelot. Nova York: Harper Collins, 1997.
HIGHAM, N.J. King Arthur: Myth-Making and History. Londres: Routledge, 2005, pp.
LACY, Norris (org). The Legacy of Chrtien de Troyes: Chrtien et ses contemporains. Nova
York: Rodopi, 1986.
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MAIER, Thomas. The Kennedys: America's Emerald Kings. Nova York: Hachette Book
Group, 2003.
MONMOUTH, Geoffrey de. The History of the Kings of Britain. Calgary: Broadview Press,
2007.
KELLEHER, K.L. Jackie: Beyond the Myth of Camelot. Bloomington: Xlibris Corporation,
2001
KENNEDY, Caroline. Jacqueline Kennedy: Historic Conversations on Life with John F.
Kennedy. Nova York: Hachette Books, 2011.
RENWICK, N. Americas World Identity. Nova York: Springer, 1999
SCHLESINGER, Artur. A Thousand Days: John F. Kennedy in the White House. Boston:
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VAN RIJN, Guido. Kennedy's Blues. Jackson: Univ. Press of Mississippi, 2003.
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WHITE. T.H. The Once and Future King. Londres: Collins: 1958.
ZATZIKHOVEN, Ulrich von. Lanzelet. Nova York: Columbia University Press, 1951.
Revistas:
The 72 Hours and what they can teach us. Life Magazine. 6 de dezembro de 1963.
For President Kennedy: An Epilogue. Life Magazine. 6 de dezembro de 1963.
Roteiro de cinema:
OPPENHEIM, Noah. Jackie. Roteiro original do filme Jackie. Coleo pessoal do autor,
2016.
Trailers:
Creating Camelot. Fox Searchlights. Estados Unidos, 2016.
Ensemble. Fox Searchlights. Estados Unidos, 2016.
Jackie. Fox Searchlights. Estados Unidos, 2016.
White House Tour. Fox Searchlights. Estados Unidos, 2016.
Artigo
TABU E TARJA: A AO DA CENSURA
FEDERAL PORNOCHANCHADA NOS
ANOS 1970
TABU AND TARJA: THE ACTION OF FEDERAL CENSORSHIP
THE PORNOCHANCHADA IN THE 1970s
MALSON VIEIRA DE OLIVEIRA

ANTNIO REIS JUNIOR
Resumo: Este artigo discorre sobre as prticas da Censura Federal na interdio de comdias
erticas na dcada de 1970, popularmente conhecidas como pornochanchadas, bem como o
papel da imprensa e de segmentos da sociedade civil em crticas, embates e iniciativas de
proibio e vetos aos filmes considerados obscenos e transgressores do padro de moralidade
aceito e defendido por setores conservadores e obscurantistas. A partir da anlise documental
de processos de censura do extinto Departamento de Censura a Diverses Pblicas e de crticas
cinematogrficas publicadas na imprensa, o artigo revela os conflitos de classe e os
estranhamentos polticos e estticos destes setores com um cinema popular que conquistou o
mercado cinematogrfico em So Paulo e de grande aceitao do pblico.
Palavras-chave: Cinema; Censura; Pornochanchada.
Abstract: This article discusses the practices of the Federal Censorship in the prohibition of
erotic comedies in the 1970s, popularly known as pornochanchadas, as well as the role of the
press and segments of civil society in criticism, attacks and initiatives of prohibition and vetoes
to films considered obscene and transgressors of the morality standard accepted and defended
by conservative and obscurantist sectors. From the documentary analysis of censorship
processes of the extinct Department of Censorship to Public Functions and of cinematographic
critiques published in the press, the article reveals the class conflicts and the political and
aesthetic estrangements of these sectors with a popular cinema that conquered the
cinematographic market in So Paulo and of great acceptance of the public.
Keywords: Cinema, Censorship, Pornochanchada.
Bacharel e Licenciado em Histria pelo Centro Universitrio Fundao Santo Andr e produtor audiovisual.
(Email: mailson.v.oliveira@gmail.com)
Ps-doutor em Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo com bolsa
Fapesp. Historiador e professor do Centro Universitrio Fundao Santo Andr. (Email:
reis.antonio.jr@gmail.com)
A pornochanchada pode ser definida como um amplo gnero cinematogrfico surgido
no Brasil fundamentalmente na dcada de 1970. Inaugurou uma forma flmica em torno do
erotismo e da aproximao com o popular que se converteu em um mergulho no mercado com
uma notoriedade at ento sem precedentes1. O objetivo da pesquisa que originou este artigo
investigar a recepo de diferentes camadas sociais em torno da linguagem cinematogrfica
expressa nas pornochanchadas. Para isso, propomos uma anlise que articula fontes histricas
de naturezas distintas, a fim de explorar as capilaridades do poder no sentido de entender que
censura no uma prtica exercida apenas por rgos oficiais, e que a instituio encarregada
de execut-la, em certa medida, estava sujeita a presses advindas do moralismo de
determinados setores da sociedade civil. Inicialmente, trataremos de textos veiculados na
imprensa que mobilizaram vises acerca das pornochanchadas para, em seguida, articular esses
discursos a uma trama que culmina no rgo estatal de censura.
O conjunto de fontes aqui utilizadas faz referncia aos filmes (em ordem cronolgica):
Lua de mel & amendoim (1971), A viva virgem (1972), Os garotos virgens de Ipanema (1973),
Caf na cama (1973), Ainda agarro essa vizinha (1974), O sexo mora ao lado (1975), Histrias
que nossas babs no contavam (1979), A ilha dos prazeres proibidos (1979) e Bordel Noites
proibidas (1980).
Cinema o dilogo do filme com seu pblico. A pertinncia desta frase est na
separao dos conceitos mencionados por Gustavo Dahl 2: o filme a obra, o produto em
matria; o cinema, a concretizao da experincia, a projeo, momento em que o filme entra
em dilogo com o seu pblico.
Temos ento a pornochanchada, que acentuou a diferena entre o cinema popular e o
tido como culto, confundindo a cabea da crtica ao manifestar, por intermdio de smbolos e
elementos ora libertrios, ora conservadores, a produo de um imaginrio incmodo para as
elites e sob a interveno do autoritarismo poltico.
1
O fenmeno das chanchadas produzidas pelos estdios cariocas, sobretudo Atlntida e Cindia, tambm se
refletiu numa notria penetrao de mercado. O gnero, que vigorou entre as dcadas de 1940-50, tambm
explicitou o desejo de produtores estabelecerem um cinema brasileiro assentado em bases comerciais. As
comdias, pardias e musicais carnavalescos ganharam bilheterias e tambm foram duramente mal interpretados
pela crtica. As transformaes polticas e sociais do perodo, acompanhadas do advento da televiso,
enfraqueceram sua frmula de sucesso. Suas permanncias estticas podem ser garimpadas na dcada de 1970
com as pornochanchadas, responsveis por bilheterias ainda maiores, colocando em curso a possibilidade j
atestada pelas chanchadas de uma produo cinematogrfica contnua e vivel economicamente.
2
Dahl (1938-2011) foi um notvel cineasta e crtico no perodo do Cinema Novo. Dirigiu filmes importantes,
como O bravo guerreiro (1969). Em 1975 inicia na gesto pblica, assumindo a superintendncia de
comercializao da estatal Embrafilme. A empresa ganha fora no cenrio cinematogrfico do perodo e o cinema
brasileiro chega a ocupar um tero do mercado nacional.
Os anos 1970 trouxeram tona a problemtica da oposio entre as diferentes
linguagens cinematogrficas, permitindo-nos investigar os reflexos dessa experincia histrica
que evidenciam os projetos culturais e significaes distintas nas variadas classes sociais no
que diz respeito ao lugar das representaes e de seus respectivos pblicos. Como bem
questionou Jean-Claude Bernardet no peridico Movimento, em 1976: [...] em que filmes, que
no pornochanchada, o pblico da classe mdia baixa vai encontrar deboche de certos meios
sociais, dos escritrios acarpetados para os quais esse pblico trabalha, dos edifcios estilo
quitinete?3
A percepo desde cedo se mostrou pertinente. O pblico das classes baixas deslocava-
se em massa para assistir s comdias cuja publicidade ressaltava os decotes, as pernas das
belas atrizes, os sorrisos, entre muitos artifcios utilizados para dar ao filme um tom
carnavalizado. Essa apresentao jamais passaria despercebida. O que seria a demonstrao
da identidade original de um segmento da produo cinematogrfica se tornou alvo de
verdadeiros ataques da imprensa jornalstica, que disparava crticas cujos fundamentos
alinhavam frequentemente discursos e temas conservadores. Evidenciar uma costumeira
restrio a determinadas prticas e comportamentos em defesa de referncias tradicionais.
Atos e representaes sujeitos a escrpulos incomodados, que os deseja evitar. Temos um tabu.
Muitos vislumbraram na histria recente os progressos que transformaram sua poca na
da liberalizao sexual. O tabu que envolveu essas comdias erticas ao olhar inquisidor da
imprensa demonstra que a questo ultrapassava a definio desse status quo. As consideraes
ultrapassavam a crtica ao filme, evidenciando a associao entre as classes populares e o
cinema dito vulgar.
Esse tipo de recepo se estendeu durante toda a dcada. A matria do Jornal do Brasil
ainda no incio de 1980, cujo ttulo era Sonhos denegridos, dizia: incrvel que algum de
juzo perfeito considere que aquela indecncia, baseada no emporcalhamento da histria de
Branca de Neve e os Sete Anes, tenha alguma pesagem cultural.4 Godofredo Maciel Filho
rebatia uma crtica favorvel ao filme Histrias que nossas babs no contavam, e assim
3
BERNARDET, Jean Claude. Ela a pornochanchada d o que eles gostam?. Movimento, 19 de janeiro. 1976.
Apud BERNARDET, Jean Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. So Paulo: Cia das
Letras, 2009.
4
FILHO, Godofredo Maciel. Sonhos denegridos. Jornal do Brasil, 07 de fevereiro. 1980. Arquivo Nacional,
Projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988, disponvel em
<http://www.memoriacinebr.com.br/> (Acesso em 01 de novembro de 2016).
colocava em pauta a ausncia de cultura no filme a partir de uma perspectiva formulada a
partir de um ideal cinematogrfico.
A narrativa dos filmes, muitas vezes irnica e debochada, abriu as portas para uma das
experincias culturais mais interessantes da cinematografia nacional. O que estruturou a
continuidade das produes era a repetio de estratgias usadas em filmes anteriores,
utilizando seus rendimentos. No havia espao para erro, um fracasso poderia comprometer as
produes subsequentes. Atender aos interesses do pblico significava garantir o
funcionamento desse sistema de produo. Do ponto de vista dos investidores e produtores, o
objetivo era claramente ganhar o pblico.
Algumas produes que no representavam a totalidade dos filmes eram filmadas
com poucos recursos tcnicos se comparadas s produes estrangeiras e aos estdios cariocas.
Por trs do termo pejorativo propositadamente elaborado de pornochanchada (e que
gradativamente vai sendo absorvido at se tornar tnico de publicidade), a crtica apontava os
equvocos e os supostos defeitos do filme no sentido de enaltecer um sentimento de vergonha,
que muitas vezes se estendia ao cinema brasileiro como um todo, ainda que no houvesse muitas
sugestes sobre como ele devia ser. De todo modo, as elites tinham certeza de que a
pornochanchada no era um modelo a ser seguido.
A nudez apresentada no filme era sempre parcial e os planos muito mais insinuadores
que explcitos. Comentrios a respeito de alguns filmes demonstram a curiosa constatao de
que a comdia podia ser muito mais romntica do que ertica. O problema estava na forma
como o filme se apresentava e no propriamente em seu contedo. Frases comuns nas
mensagens publicitrias, como Em cada mulher daquela ilha, a marca do prazer, do desejo e
da violncia ou Um filme bem-humorado, malicioso e, acima de tudo, muito ertico,
denotam a importncia do anncio na construo desse imaginrio.
Imagem 1: Cartaz publicitrio de Lua de mel & amendoim
Um fato interessante e bastante elucidativo ocorreu em torno da divulgao do filme

Lua de mel & amendoim. A atriz Renata Sorrah expressou sua indignao na imprensa e na
justia ao ver os cartazes de publicidade do filme em que atuou. Renata alegava que o modo
como aparecia nos cartazes no correspondia maneira como sua personagem aparecia na
histria. Diante do cartaz que a colocava em primeiro plano e de biquni, o que no acontece
em nenhum momento do filme, a atriz dizia que aquela imagem no era sua. O caso repercutiu
e levou o ator Carlo Mossy a acus-la publicamente de moralismo, afirmando que todo mundo
foi melhorado no cartaz. O episdio demonstra a preocupao na construo do imaginrio
ertico em torno do filme, que por vezes no correspondiam sua verdadeira carga de erotismo.
Muitos dos filmes investiam no sexo performtico. No se tratava de fazer filmes de
sexo, mas as comdias de cotidiano no dispensavam multiplicar esses momentos. E o
marketing coloca neles os maiores holofotes. No entanto, esse apelo no foi bem recebido pela
crtica.
Quem for ao cinema j sabe o que vai ver. Ningum poder fingir surpresa de falso
puritano. O ttulo, o cartaz, as fotografias fornecem uma anteviso adequada e
funcional do que veremos na tela. [...] O tratamento visual de O Bordel aquele que
a pornochanchada paulista j rotinizou [...].5
O sucesso de filmes como A viva virgem, que, lanado em 1972, alcanou a incrvel
marca de cinco milhes de espectadores, demonstra que a tarja miditica colocada em torno
desses filmes no foi capaz de desestimular o interesse das classes populares em relao a ele.
5
ANDRADE, Valrio de. Crtica O Bordel. O Globo, sem data. Arquivo Nacional, Projeto Memria da
Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/> (Acesso em 01 de
novembro de 2016).
Enquanto para Renato Bittencourt, do jornal O Globo, o humor excrementcio dessa
obrinha repousa em dois elementos: palavreado de baixo calo e explorao de situaes e ditos
alusivos ao homossexualismo6, o peridico Luta Democrtica apontava que o filme Viva
Virgem caso de polcia7, discorrendo sobre as cenas vergonhosas que possam repercutir no
estrangeiro. Para boa parte da crtica jornalstica tratava-se da expresso, no cinema, da
grossura camuflada em malcia.
A imprensa e sua crtica assumem um lugar muitas vezes alheio ao pblico, o que
demonstra o distanciamento e a luta de classes sociais na sua elaborao consciente do mundo.
H uma dissonncia entre as concepes culturais dessa elite e os nmeros de bilheteria. Por
outro lado, os produtores tm conscincia dos filmes que produzem, sabem claramente os fins
e os meios. No h crise de identidade, esto alinhados ao pblico.
Os sucessos de bilheteria no aconteciam a despeito de seu teor avacalhado, burlesco e
de sua pretensa vulgaridade. Estavam atrelados a ele, ainda que no se restringissem a isso.
possvel afirmar que a linguagem do deboche, da malcia e do humor um dos fatores que
fazem muitos filmes baterem facilmente marcas de milhes de espectadores. As comdias
traziam costumes e comportamentos capazes de estabelecer com o pblico fortes significaes.
Essa relao imbricada de filmes de grande aceitao popular expressamente em
contradio com o padro de moralidade burguesa no circunscrita exclusivamente aos anos
de chumbo da ditadura. Recuando no tempo, Maria Clementina Pereira Cunha, em seu estudo
Ecos da folia, analisou as retaliaes sofridas pelas classes pobres do Imprio brasileiro por
conta das brincadeiras e representaes carnavalescas consideradas incivilizadas e ultrajantes
s normas sociais estabelecidas. Formas muito populares de celebrao de costumes e
satirizao de elementos da realidade foram alvo de combate no sentido de substituir tais formas
de brincar, consideradas indignas da civilizao e do progresso. Considerado pela alta classe
inadequado presena de famlias decentes, o carnaval popular marcava a presena de
espaos sociais diferenciados e a relao com uma elite que expe a ele srias reservas.
Acusaes de imoralidade e ausncia de razo eram diretamente associadas prtica cultural
popular no sentido de marginaliz-la.
6
BITTENCOURT, Renato. A viva virgem golpe baixo. O Globo, 22 de abril de 1972. Arquivo Nacional,
7
Luta Democrtica Rio de Janeiro/RJ. Alta prioridade 03 de maro de 1972. Arquivo Nacional, Projeto
Memria da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/>
(Acesso em 01 de novembro de 2016).
Nas razes das representaes do carnaval popular ou nos elementos de inconvenincia
da pornochanchada em relao a um meio cultural elitizado, percebe-se a concepo de uma
elite que aproxima sua ideia de vulgar origem de seus vnculos com a lngua latina. Vulgus,
do latim, significa povo, multido. Ao disparar ataques sobre a vulgaridade de um filme, o
indivduo posiciona-se na confirmao de um status, coloca-se dentro de uma perspectiva
dominante, hegemnica, diferenciando-se da massa apreciadora do vulgar e hierarquizando as
diferentes prticas sociais de elaborao cultural.
Ao trabalhar na construo de uma tarja pejorativa s comdias erticas, a imprensa
revela aspectos presentes na diviso de classes sociais, no que diz respeito a um iderio cultural
a ser posto em prtica em detrimento de outro, a ser evitado. Os comentrios de boa parte da
imprensa jornalstica, no sentido de corrigir e interditar tal linguagem cinematogrfica
inconveniente, no faziam sentido diante de uma obra e de produtores conscientes de seus
propsitos.
necessrio atentar para a relao que se estabelece entre a representao produzida
pelos jornais e o pblico que se vincula ao discurso produzido por esses meios. Pode-se afirmar
que boa parte dos jornais consultados se dirige a um pblico leitor, no qual o discurso de
vergonha em relao pornochanchada se reproduz em bom terreno. Para uma leitora do Jornal
do Brasil trata-se de um abuso, tanto do exibidor (que quer vender) quanto da Censura por
permitir. Esse tipo de argumento no incomum por parte dos defensores da moral nas
consideraes sobre a pornochanchada.
Certo que, mesmo com a imprensa depreciando esse tipo de produo, isso pouco ir
repercutir na sua carreira comercial. Uma vez que a opinio dessa classe conservadora no
respeitada, cabe aos referidos cidados apelarem aos rgos reguladores, como ocorrido na
correspondncia ao jornal. Nilce Carvalho de Souza encerra sua mensagem ao jornal
indagando: Onde esto os bons costumes que ela (a Censura) tanto propala? Aqui fica o meu
protesto.
Esse tipo de prtica, em que indivduos e associaes insistentemente se manifestavam
e se dirigiam Censura numa verdadeira cruzada a favor dos bons costumes, do bom cinema e
contra as chanchadas erticas, foi muito frequente. Os jornais falam, mas no se dirigem a um
ser abstrato; deixam evidncias de que falam alicerados no discurso de um grupo social
especfico, que v na manifestao popularesca da pornochanchada uma expresso grosseira
e indigna do cinema pensado para o Brasil.
O jornal Tribuna de Imprensa de 20/03/1979 comentava um desses filmes em matria
intitulada Festival da estupidez paulista:
Eis a mais uma prova da perfeicionice paulista em retratar a estupidez no seu estado
mais decomposto. A ILHA DOS PRAZERES PROIBIDOS um longa metragem
tremendamente longo, montono, mal contado, mal retratado, mal musicado, mal
interpretado, mal dirigido, mal cortado, mal batizado, mal parido, e, se isto tudo no
bastasse, mal projetado num cinema mal cheiroso (Copacabana)[...]. 8
A boa qualidade tcnica raras vezes era reconhecida, sobretudo nas produes de maior
investimento. Via de regra os elogios, quando ocorriam, frequentemente se dirigiam s belas
atrizes e a um ou outro elemento tcnico, colocado j no fim da considerao. No Correio da
Manh de 22/06/1972, Alberto Silva falava a respeito da filosofia dos defensores da indstria
cinematogrfica brasileira, enquanto indstria do lixo, como o mesmo afirmou. Aps
discorrer no sentido de desprestigiar vrios aspectos do filme A viva virgem, o redator
evidencia o aspecto da produo barata e de m qualidade, que o faz estar impressa nas folhas
de jornais:
Seria impossvel, contudo, negar a grande receptividade pblica que a fita vem
obtendo, j com vrias semanas em cartaz e salas cheias. O resultado em cifras foi
melhor que qualquer outro filme dotado de atributos estticos especiais, mas no
com esse tipo de pelcula que o cinema brasileiro evoluir paralelamente ao filme
estrangeiro [...].9
O discurso demonstra pouca sintonia e at uma certa frustrao com a identificao do

pblico em relao linguagem das pornochanchadas. Avalia a partir de um ideal
cinematogrfico, um modelo cuja formao pode ter vnculos com o cinema de provenincia
norte-americana ou europeia. Para estar inserido na atmosfera depreciativa da pornochanchada,
o filme tinha necessariamente que ser brasileiro.
O trabalho do texto crtico justamente desconstruir o objeto filme e trazer uma opinio
pessoal a respeito de aspectos especficos da arte cinematogrfica. Portanto, crtica no tem e
nem pode ter nenhum compromisso com a verdade, justamente pelo seu objeto de ateno
tratar-se de esttica e linguagem.
8
Festival da estupidez paulista. Tribuna da Imprensa, sem assinatura. 20 de maro de 1979. Arquivo Nacional,
9
SILVA, Alberto. Crtica A viva virgem. Correio da Manh, 22 de junho de 1972. Arquivo Nacional, Projeto
Memria da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/>
(Acesso em 01 de novembro de 2016).
Fato que todo filme traz impregnado em si aspectos referentes sociedade e ao
momento histrico que o produziu, seja na temtica, nos dilogos ou nas possibilidades tcnicas
que inevitavelmente deixam na pelcula a marca de seu tempo. Percebe-se que, quando a
imprensa tratou dos filmes de pornochanchada, frequentemente projetou sobre ela um olhar de
fora, considerando-se alheia ao processo cultural no qual os filmes estavam envolvidos. Insere-
se, ainda, numa gama maior de argumentos alinhados a interesses da elite conservadora
brasileira, frustrada pelo choque dos filmes com sua imagem ideal de cultura nacional. A gnese
do incmodo da existncia desses filmes no est exatamente no questionamento de serem
colocados disposio do pblico. O fato de existirem pessoas dispostas a ver esses filmes
que parece ser menos aceitvel do que o fato de se produzirem pornochanchadas no Brasil.
Muito do que se falou em torno da pornochanchada e suas caractersticas encontra
ligao direta com uma concepo de cultura cujos traos caminham sempre para a construo
de antagonismos. A dualidade entre o produto srio e o avacalhado, o filme de postura artstica
versus o de vocao comercial, norteou muitas mentes, sobretudo para subsidiar comparaes
com as produes de filmes envernizados pela camada fictcia da dignidade cultural
(adaptaes literrias, produes cinemanovistas, etc.).
O Cinema Novo chegou aos anos 1970 com o esfacelamento de seu iderio nacionalista
ou nacional-popular. Ficou evidente o conflito existente na crena de que o poder de
rompimento da alienao do povo estava no papel quase messinico do intelectual artista. A
questo se mostrou mais complexa e o Cinema Novo, apesar de muito importante por suas
ambies polticas, pela contribuio decisiva para revigorar as atividades cinematogrficas no
pas e por ter colocado uma srie de problemas nacionais dentro de cena, apresentou
deficincias em sua concepo, o que o fazia necessitar de reformulaes. Esse cinema ficou
to restrito dicotomia alienao/conscientizao que reivindicaes feitas por Glauber Rocha
ao Estado10, como importao limitada de filmes estrangeiros e a negao de atestados de boa
qualidade s chanchadas, dava camada popular uma condio cultural quase tutelada.
10
Desde 1952 tramitava na Cmara um projeto cujo objetivo era criar um rgo capaz de gerenciar as instncias
cinematogrficas no Brasil. A ideia era formular e pr em prtica polticas que repercutissem no processo de
produo, distribuio e exibio do filme brasileiro. Os governos que se sucederam optaram por no investir
nesse projeto. Nos anos 1960 a Ditadura Militar trouxe consigo o claro objetivo de intervir na cultura. Nesse
sentido, promoveram a criao do Instituto Nacional de Cinema (INC) e a Embrafilme. Desde sua criao, em
1969, a Embrafilme se tornou referncia para a produo cinematogrfica nacional, alcanando gradativamente o
controle tanto do fomento da produo, quanto da comercializao desses filmes, colocando-se frente no
complexo mercado cinematogrfico brasileiro.
O movimento conseguiu manter sua sobrevida com os mecanismos de proteo ao
cinema nacional, lanados pelo regime militar em fins dos anos 1960. No entanto, as novas
condies no levaram sua renovao. Pode-se afirmar que as questes de mercado foram
colocadas em um plano secundrio.
Os jornais impressos, enquanto meio de comunicao, expressam uma opinio que est
diretamente ligada ao lugar social dos indivduos que o compem e por influncias estticas
como essa. Assim sendo, no basta apenas apontar a ausncia de neutralidade na sua
abordagem; dentro do processo histrico, sua atuao delimita espaos, mobilizando temas e
opinies, organizando adeses, constituindo consensos.
Caf na cama outra horrvel chanchada ertica brasileira, sem a mnima qualidade
artstica, mas com futuro comercial assegurado. Por isso critic-la seriamente pura
perda de tempo. Afinal de contas, noventa por cento dos produtos do gnero so na
verdade, coisas deste tipo, indefensveis sob o aspecto esttico, porm, perfeitamente
viveis do ponto de vista industrial. 11
Nota-se que a atuao dos jornais muito marcada pela construo de referncias
homogneas e que se tornam cristalizadas no imaginrio social. O discurso crtico da imprensa
aparece como palavra de ordem, orienta previamente o leitor a respeito do filme, associando-o
a um gnero identificado: outra horrvel chanchada ertica. Sabemos da fora de sua
interveno na vida social, poltica e cultural da sociedade moderna. No por acaso que o
regime militar projeta nela boa parte de suas preocupaes. Dessa forma, convm afirmar que
a imprensa muito mais ingrediente do processo do que mero registro de seu contexto. Como
produto histrico atuante em diferentes conjunturas, ela no s assimila interesses e projetos
de diferentes foras sociais, mas muito frequentemente , ela mesma, espao privilegiado de
articulao desses projetos12.
Na utilizao de personagens estereotipados, a pornochanchada expressava tambm
uma srie de valores comuns vida domstica brasileira. Visualidades presentes e vivas na
nossa sociedade que encontravam vazo num ramo de produo que, para os opositores, era
negativo por conta da imoralidade de suas premissas, quando na verdade era o contrrio. As
comdias erticas eram profundamente pautadas num crivo moral basilar para o
11
MONTEIRO, Jos Carlos. Caf na cama requentado. O Globo, 24 de abril de 1974. Arquivo Nacional,
12
CRUZ, Heloisa de Faria; PEIXOTO, Maria do Rosrio da Cunha. Projeto Histria. Revista do Programa de
Estudos Ps-Graduados em Histria e do Depto. de Histria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, n.
35, dez. 2007.
desenvolvimento das tramas, responsvel por destacar as relaes de assdio sexual no trabalho
e na vida domstica, o machismo, o tabu da virgindade, a homossexualidade, o endividamento,
a decadncia social e econmica. O sexo como moeda de troca, como escape, como mxima.
O moralismo ataca o cunho ertico da pelcula e pouco discorre sobre seu contedo ideolgico.
O problema est na maneira de lidar com uma produo que no deseja ser sofisticada,
tampouco atender aos dogmas de uma elite intelectual.
O mau gosto campeia de ponta a ponta, com insistentes apelaes aos gestos obscenos
e vulgaridade. Mais uma vez ressalta aqui a considerao quanto aos critrios
adotados pela Censura, que veta pelculas estrangeiras por consider-las atentatrias
a moral e aos bons costumes, algumas aplaudidas internacionalmente por atributos
invulnerveis a tal classificao, e mostra-se to condescendente com pelculas como
Os Mansos, Os Garotos Virgens de Ipanema e agora esta Como Boa Nossa
Empregada. Ser que o estmulo ao desenvolvimento da indstria cinematogrfica
nacional obriga a tamanho sacrifcio, em prejuzo da qualidade e do teor cultural da
obra? Fica no ar a indagao. claro que Como Boa Nossa Empregada serve a uma
plateia menos interessada em melhorar o seu padro cultural do que em satisfazer
instintos menos recomendveis.13
Para os setores conservadores incomodados com o sucesso das pornochanchadas, o

cinema no deveria atender a uma classe cujo nvel cultural inferior, vergonhoso para a
cultura brasileira. As plateias, como afirma Lus Antnio no Dirio de Notcias, pertencem a
um grupo menos interessado em melhorar o seu padro cultural, que deveria estar voltado ao
que se fazia no exterior. Fecham-se os olhos para as questes internas que demandam a criao
e reproduo de tais filmes nas telas, expressando um olhar hierarquizado, sobretudo no que
diz respeito ao pblico. Um olhar que desqualifica as experincias sociais por sua no
correspondncia ao modelo ideal, baseado em representaes estrangeiras.
Ainda que se tome a distino problemtica entre as premissas de um cinema crtico
versus um cinema comercial, para ambos se impuseram as presses de um regime que abordava
a produo cultural como uma potencial arma explosiva e perigosa. O filme poderia ser
considerado um atentado, uma ameaa segurana nacional e seus realizadores, criminosos.
13
ANTNIO, Lus. Como boa nossa empregada (e pssimo o nosso cinema). Dirio de Notcias. Rio de
Janeiro RJ, 01 de junho de 1973. Arquivo Nacional, Projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro 1964-
1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/> (Acesso em 01 de novembro de 2016).
A Censura Federal
Com o golpe de 1964, abortaram-se muitos projetos de uma gerao esperanosa em
transformar a cena cultural, antes num clima favorvel diante da possibilidade de reformas de
base no governo Joo Goulart.
Junto com a Ditadura Militar veio tambm o fortalecimento da censura, iniciando-se,
ento, um eficiente processo de desarticulao de movimentos culturais e artsticos. A dcada
de 1960 chega ao fim desenvolvendo um vis de deboche e comicidade capaz de alargar
caminhos abertos desde os anos 1950 e preencher a lacuna de pblico para a produo nacional.
A gerao do ciclo ertico foi beneficiada pela criao do Instituto Nacional de Cinema (INC),
num momento cuja maior preocupao era introduzir relaes capitalistas modernas no
mercado cinematogrfico brasileiro. A ampliao da reserva de mercado contempornea a
essa fase onde produtores alcanaram maior status. So eles os responsveis pela continuidade
e pelo sucesso de um filme, que devia desencadear a sequncia da produo de outros.
A pornochanchada esteve no centro dos atritos alusivos produo cultural brasileira
dos anos 1970. Criticada pela intelectualidade, pelos cinemanovistas e pela imprensa,
despertando aborrecimentos de polticos moralistas e associaes religiosas, conseguiu manter
relaes ambguas com os rgos estatais. Isso no significa que no fosse olhada com reservas
pelos oficiais; pelo contrrio, persiste a desconfiana de uma produo mal educada para o
gosto oficial, que ao mesmo tempo representava a to almejada conquista de pblico para a
produo nacional.
Para investigar a ao da censura ao cinema no Brasil, h vasta documentao presente
no Arquivo Nacional, com sede em Braslia, responsvel pela preservao dos processos
censrios, que se constituem hoje como relevante fonte de pesquisa. Por se tratar de uma
documentao produzida pelo poder que se manifestou num movimento de interdio ao
cinema, tais fontes nos trazem aspectos fundamentais da ao restritiva do Estado ao que era
chamado genericamente de diverses pblicas. Mais que revelar uma poltica cultural, os
processos censrios so testemunhos de uma poltica de segurana pblica que, ao identificar o
potencial transgressor da produo cinematogrfica, seja de ordem poltica ou moral, religiosa
ou social, intervinha nas obras a partir de cortes e inmeras supresses de imagens e sons, o
que muitas vezes obrigava produtores e diretores a remontar os filmes para garantir sua
inteligibilidade junto ao pblico espectador.
O rgo responsvel pela anlise dos filmes e emisso de pareceres proibitrios e
liberatrios foi o Servio de Censura de Diverses Pblicas (SCDP), rgo da Polcia Federal
que integrou o Ministrio da Justia e contou com diferentes equipes de tcnicos de censura
nomeados a partir de indicao poltica ou concursos pblicos. Atuaram avaliando filmes
destinados exibio pblica em todo o Brasil, e, mais tarde, programao televisiva.
Constituda como um rgo burocrtico e impessoal que nem sempre atuou a partir de uma
regulamentao clara e conhecida , a censura agiu sujeitando os cineastas e suas produes a
um crivo severo, que, muitas vezes, inviabilizava a carreira do filme.
Neste movimento de carter paternalista, responsvel por vetos, cortes, mutilaes,
proibio e liberao das obras cinematogrficas, o Estado se arvorava ao direito de julgar o
cinema a partir de critrios nem sempre claros e formalizados, convertendo-se em paladino da
moral e defensor da segurana nacional pronto a proteger o pblico frgil e vulnervel aos
efeitos deletrios dos filmes e de outras manifestaes artsticas.
Ao estabelecer contato com processos de censura, importante no avaliar com
menosprezo as ponderaes dos censores, pois que essas apreciaes so responsveis por
reforar uma falsa ideia de que o rgo operava a partir de uma organizao burra ou
despreparada. Faz-se necessrio olhar com acuidade o processo destrutivo de represso s
liberdades individuais, de manipulao de informaes e restrio do direito livre expresso.
O Servio de Censura um dos rgos de represso mais eficientes do regime, e seguramente
uma importante coluna de sustentao da Ditadura Militar.
difcil definir os padres de julgamento dessa instituio e o que ela esperava de seus
funcionrios. O processo seletivo por onde passaram os aprovados a tcnicos de censura pode
nos dar uma pista. 1.586 candidatos foram aprovados dentre 25.500 concorrentes, dispostos a
ingressar no Departamento da Polcia Federal entre 1975-77 (fase da abertura poltica). Dos
1.586, saram 57 como tcnicos de censura, a serem submetidos a avaliaes de personalidade.
As avaliaes consideraram 29 dos selecionados como impossibilitados de exercer o cargo por
no terem respondido satisfatoriamente perguntas como Voc moraria num chiqueiro e se
sentiria feliz? ou Voc tem medo de aranha? provavelmente tendo como referncia filmes
de terror produzidos por Jos Mojica na Boca14 e, ainda, J teve alguma experincia sexual
que a sociedade condena?15.
14
Na cidade de So Paulo do incio dos anos 1970 se constituiu um verdadeiro ciclo de produes cinematogrficas
sadas da regio central da cidade, conhecida como Boca do Lixo. Muitas produes saam do bairro da Luz,
das degradadas ruas do Triunfo e Vitria. Lugar que historicamente se mostrou margem da rica metrpole,
conhecido como reduto de prostituio e dependncia qumica, e que nos anos 1950 havia preenchido longamente
pginas policiais. Nesse ambiente bomio e intenso se instalaram estdios e produtoras de comdias erticas e do
chamado cinema marginal.
15
SIMES, Inim. Roteiro da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Senac, 1999. p. 186.
Ora, sabemos que as experincias sexuais que a sociedade condena so muitas vezes
o recheio e o atrativo dos filmes de pornochanchada. Ainda que um pblico se dirigisse aos
cinemas para ver na pornochanchada a reproduo de seus preconceitos e comportamentos
tpicos de uma cultura catlica, machista e conservadora, era nela tambm onde se podia ver a
representao da mulher como indivduo sexualmente emancipado, do homossexual (ainda que
marginalizado) dentro da dinmica das relaes sociais e sexuais, das instituies religiosas e
familiares abaladas pelas questes ali expostas, etc, sendo apresentadas como problemticas de
fundo sexual, mas que em muito o ultrapassam.
A escolha pelo aplauso ou repugnncia carrega em si marcas de um lugar social. Os
discursos em torno da produo cultural no intuito de classific-la como mais ou menos
adequada revelam o curso de determinados projetos de sociedade. No por acaso o gnero
mobilizou a atuao de organizaes religiosas, que no se furtaram do direito de comunicar
sua indignao frente s autoridades. Dizia um documento divulgado pelo Movimento Mineiro
por um Mundo Cristo:
A corrupo no cinema, fazendo parte de um plano organizado para diluir a civilizao

crist em seus valores essenciais, como a famlia, ameaa a sociedade e o prprio
Estado, na sua estabilidade, e o prprio regime e o prprio Estado, com essa
generalizada subverso de valores, no podem ser tragados por essa avalanche da
anarquia moral?16
O teor contido na afirmativa emblemtico, constri-se em torno de uma ideia de

conspirao, dando a tais filmes um carter ameaador. As comdias erticas seriam fruto de
um projeto que visa a desfazer a sociedade crist, ameaando a ordem poltica e o Estado, o que
tambm coloca em evidncia uma ideia de associao entre os valores religiosos tradicionais e
o Regime Militar. Essas entidades esperam da Censura uma atitude: coibir o aparecimento
desses filmes nas pudicas salas de cinema brasileiras. Para isso, mandam correspondncias
diretas a autoridades muitas vezes num certo tom de cobrana, de requisio.
Mesmo quando o filme conseguia a autorizao para exibio nas salas de cinema, no
significava que o processo de censura havia terminado. Dentro dessa dinmica, no havia
qualquer garantia de estabilidade, ao menos no que dependesse da classe dominante, para a
carreira comercial da fita. Tendo em vista a exibio de Ainda agarro essa vizinha nos bairros
16
Apud. SIMES, Inim. Roteiro da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Senac, 1999,
p. 171.
de So Paulo, a Confederao das Famlias Crists manda correspondncia direta ao Presidente
da Repblica Ernesto Geisel solicitando a revogao do certificado de censura:
lamentvel que espetculos cinematogrficos de to baixo nvel moral obtenham

aprovao do Servio de Censura. Pelculas dessa classe poderiam, no mximo, ser
toleradas para exibio nas zonas urbanas do chamado basfond, onde o humorismo
grosseiro e abjeto encontra pblico adequado.
[...] Com agradecimentos pelas providncias que, por certo, sero adotadas,
apresentamos a Vossa Excelncia as mais respeitosas saudaes. 17
Em seu parecer pela no liberao do filme, o censor Roberto Antnio Coutinho

discorreu o seguinte trecho, evidenciando no s uma percepo bastante aproximada do
conservadorismo militante do perodo, como tambm alinhada aos incmodos desse moralismo
religioso:
A promiscuidade, depravao e imoralidade dos habitantes do prdio transforma o

local num verdadeiro meretrcio, em pleno centro da cidade. A balbrdia e as
confuses criadas nos apartamentos e nos corredores so salientadas em todo o
desenvolvimento do filme, assim como: homens e mulheres correndo semi-nus;
homossexual desmunhecando; pessoas estranhas alugando quartos para atos
libidinosos.
[...] Por outro lado, a linguagem pornogrfica usada, as frequentes cenas de cama, de
sexo, nudismo, o desrespeito religio, homossexualismo aparente, ofendem
diretamente as tradies morais, sociais e religiosas do nosso pblico espectador. 18
O filme aborda as histrias de moradores de um prdio de classe mdia que, dentro da

sua condio social, estabelecem relaes de solidariedade e, claro, num clima de desinibio
e naturalismo caracterstico das comdias erticas. Aps passar por reexame, o filme foi
liberado pela Censura, que definiu uma longa lista de cortes. Considerou-se que expresses e
ditos locais presentes no filme, embora algumas vezes obscenos e mesmo imorais, um retrato
daquela gente.
Dentro da pluralidade de vozes envolvidas dentro do processo de censura possvel
perceber que, encontrando uma maneira de integrar-se, de encontrar uma unidade, o
departamento consegue estabelecer em si um senso de direo. Se pode haver um consenso em
relao perspectiva da Censura, ele no reside to somente na condenao de atitudes
17
Carta da Confederao das Famlias Crists criticando a liberao do filme. 11/09/1974. Arquivo Nacional,
18
Parecer n 15762/74 cinema / trailer. 29/05/1974. Arquivo Nacional, Projeto Memria da Censura no Cinema
Brasileiro 1964-1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/> (Acesso em 01 de novembro de 2016).
proibidas ou censuradas fora das telas, mas tambm na representao de prticas habituais e
cotidianas consideradas imprprias.
Historicamente, a Censura construiu um discurso de proteo da infncia e da juventude,
ao mesmo tempo em que apontou a falta de discernimento do pblico adulto na interao com
as obras. Da sua vulnerabilidade e a necessidade de disciplin-los, sempre favorecendo certas
relaes de poder em determinada conjuntura histrica. Interpondo-se entre as obras e o
espectador, com o propsito de evitar e mitigar supostos efeitos danosos, a Censura adotou,
muitas vezes, uma perspectiva obscurantista, que julgou desde comportamentos sexuais
desviantes, que poderiam corromper a juventude, at filmes com potencial de subverso
poltica, capazes de desestabilizar valores e o prprio regime.
Alm da censura moral, os rgos estatais atuavam tambm sobre a ordem social (ao
proibir o debate sobre luta de classes), tnica (ao vetar temas ligados ao racismo), de carter
poltico (ao acusar as obras de subversivas e de alto risco segurana pblica, alm de proibir
a crtica s autoridades constitudas), e de ordem religiosa (ao vetar referncias Igreja e ao
condenar uma imoralidade atentatria aos valores cristos) em centenas de filmes e outras
produes simblicas durante o longo perodo em que atuou, seja democrtico, seja ditatorial.
Sua atuao se impe sobre todas as produes includas dentro do grande circuito
cinematogrfico.
A portaria de 20 de junho de 1973 retirou de cartaz oito ttulos estrangeiros (A rebelde,
Sacco e Vanzetti, Mimi, o metalrgico, Queimada, Sopro no corao, Cama com msica, A
aventura uma aventura e A classe operria vai ao paraso) e dois ttulos nacionais: Toda
nudez ser castigada e Os garotos virgens de Ipanema. A pornochanchada, ainda que no seja
o foco central da lista de interdies, despertava a antipatia de setores do campo poltico.
O sincronismo no parece vago. Nesse mesmo ms vrios deputados discursavam na
Cmara, em Braslia, expressando sua preocupao com os efeitos destrutivos do erotismo no
cinema, proclamando mais uma vez o desejo pela interferncia dos rgos estatais competentes.
Discursando em torno da afronta sentida na companhia de sua esposa, o deputado da Arena
paulista Cantdio Sampaio divulga sua ofensa:
Srs. Deputados, foi um insulto em palavras, gestos, em cenas indecorosas. Se isso

que queremos para nossos filhos, para a nossa sociedade, ento melhor fechar o
Brasil para o almoo e no abrir para o jantar. H muita diferena entre leitura de um
livro feita por uma pessoa e ser surpreendido pela revolta de uma pessoa da famlia
que nos merece respeito. J aconteceu muitas vezes, assistindo fitas desta natureza,
no ter sequer cara para olhar a minha senhora que estava ao meu lado, tomar-lhe a
mo e retirar-me do cinema. No isso que queremos. 19
Nas paredes da Censura parecem ecoar vozes de diferentes espectros. Apesar de

pertencerem a diferentes naturezas, os textos veiculados na imprensa, os discursos polticos
conservadores e as correspondncias de associaes religiosas inflamadas pela ortodoxia,
dimensionam na sua atuao a existncia de um nvel de permeabilidade dos censores as
presses sociais advindas desses grupos da sociedade civil.
Depois de junho, a comdia Os garotos virgens de Ipanema ficou inserida num
emaranhado jurdico de reexames e pedidos de recurso negados. O desespero de seus produtores
os levou a apresentar um novo recurso em setembro propondo 26 cortes em seu prprio filme
e a substituio do ttulo para Os garotos de Ipanema (excluindo o termo virgens e, portanto,
a conotao ertica). Durante um nico ms em que esteve dentro das salas exibidoras com a
posse do certificado, o filme conseguiu atrair um pblico de mais de meio milho de
espectadores, o que evidenciou o quanto a Servicine dependia economicamente da liberao do
material.
Na perspectiva do Estado, o cinema deveria apresentar uma viso conveniente do pas,
do povo, de seus costumes e do sistema poltico, oferecer uma experincia esttica construda
em torno de uma viso idealizada da sociedade. Enquanto obra de poderosa penetrao popular,
no deve ser estimulada a conceber aspectos identificveis e inconvenientes, mas representar
aquilo que, de forma ideal, a sociedade deveria ser. O produto cinematogrfico, a partir dessa
definio, seria meramente um objeto de cunho educacional, um instrumento desenvolvedor de
civilidade. Concluindo seu parecer, a censora Geralda de Macedo Coelho opina pela no
liberao do filme:
Comdia picante e maliciosa que mostra a despreocupao dos pais pelos problemas
reais dos filhos, na figura da me que apenas vive para sua aparncia fsica luxuosa, e
na do pai, que apesar de sentir que o filho necessita de ajuda, no o orienta.20
Demonstrando seu desagrado com o modelo de famlia representado no filme, a Censura

corta aquilo que considera indesejvel. Ao representar as relaes de sujeitos alheios a um
modelo familiar ideal, distantes de um modelo convencional, o filme passa a ser considerado
19
Apud. SIMES, Inim. Roteiro da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Senac, 1999, p.
172.
20
Parecer n 4944/73 - cinema. 17/07/1973. Arquivo Nacional, Projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro
1964-1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/> (Acesso em 01 de novembro de 2016).
irregular, no sentido de que no pode ser regulado com cortes ou alteraes, o defeito apontado
para o carter do filme como um todo. Ao apresentar um modelo de famlia no desejvel, a
pelcula julgada pela Censura como um produto de mensagem negativa, justamente por fugir
do exemplar e no fazer uso de um final que corrija essa condio. A narrativa contida no filme
considerada demasiadamente afastada da virtude particular do cinema, a de propagar
mensagens edificantes, e, por isso, sua reproduo nas telas est vetada.
Ao contrrio do que diz o senso comum, a Censura no foi conivente com as
peculiaridades da pornochanchada. O que se verifica que a oposio do rgo estatal no
se dirigia propriamente ao contedo ideolgico inerente s representaes expostas em tais
filmes. A essncia do incmodo residia fundamentalmente na prtica de realar
comportamentos que deveriam, segundo os padres morais institudos, ser mantidos fora de
cena.
O movimento e repercusso desses filmes d aos avaliadores uma certa familiaridade.
Trata-se de uma tpica pornochanchada, afirmava a censora Yda Lucia Netto. Dizia outro
censor ter abordado uma pelcula de fundo pornogrfico, estreitamente identificada com o que
estamos acostumados a presenciar em termos de pornochanchada. A censora considerou
importante concluir o seu parecer declarando que o filme Histrias que nossas babs no
contavam trata-se de mais uma pornochanchada, com os elementos prprios do gnero, cujo
objetivo oferecer ao pblico um espetculo ertico. Parece ser a mesma motivao de Jos
Onofre Ribeiro, quando inicia seu texto de concluso afirmando ter analisado Ainda agarro
essa vizinha como mais uma comdia ertica produzida pelo cinema nacional21.
Percebe-se que o filme no est inserido numa estrutura de anlise que considera
somente os atributos estticos e artsticos de uma obra individual, particular. A Censura
classifica a obra de acordo com seu relativo campo de influncia. Dessa forma, o filme no
julgado individualmente, mas associado a um conjunto de produes no qual pode ser inserido.
Um filme de Glauber Rocha no pode ser olhado como apenas mais um filme dentre tantos
outros no gabinete. A expressa associao a determinadas correntes cinematogrficas
subsidia previamente o censor a encontrar suas balizas para formulao do parecer (ainda que
no houvesse grande preocupao em construir slidos argumentos para apontar defeitos em
21
Parecer 15763/74cinema/trailer. 30/05/1974. Arquivo Nacional, Projeto Memria da Censura no Cinema
Brasileiro 1964-1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/>. (Acesso em 26 de maro de 2017).
filmes). No entanto, correto afirmar que na sua atividade interessa rotular e categorizar tanto
as produes autorais, quanto as mais ligadas ao cinema industrial.
O aspecto ertico foi abordado por censores como demasiado mal educado, o que
contribuiu para que o foco estivesse muito mais em reduzir exageros do que problematizar
significados nas tramas. Nessa perspectiva, a pornochanchada vista como um espetculo
pobre.
Pode ser considerado como um filme que fica dentro do cinema quando termina. O
espectador dificilmente levar qualquer carga emocional e induo quando sair do
cinema, mormente se esse pblico for adulto, porque a inteno de divertir foi
atingida. 22
O certificado de autorizao era expedido pela Censura no como um atestado de

qualidade artstica, mas precisamente o contrrio. Por trs dos argumentos favorveis
liberao das pornochanchadas, encontra-se camuflado o projeto que a Censura tem para o
cinema e a produo cultural como um todo.
Impondo uma viso reduzida e amortizada em relao aos filmes, a Censura tambm
faz uso da tarja colocada sobre as pornochanchadas. Baixo custo, estdios marginalizados,
insinuaes erticas de corpos femininos, o ttulo apelativo, a repercusso nos meios de
comunicao envolvem a pornochanchada numa capa. O esteretipo em torno do gnero
fornece Censura uma concepo quase monotemtica sobre os filmes. Por menosprezar o
pblico e os filmes, ela acaba ento regulando principalmente os excessos de erotismo,
humorismo grotesco e debochado.
Reduzindo o tempo em que aparece o bico do seio da atriz, cortando determinada
expresso ou gesto, a Censura consente que o mercado seja preenchido pelas pornochanchadas
devido suposta falta de perigo e incitao ao pensamento nas suas histrias. Mensagem
negativa, mas no indutiva, dizia o diretor do Departamento de Polcia Federal.
Como argumentao favorvel, a Censura autoriza a liberao do filme a partir de uma
presumida ausncia de funo reflexiva. Recebe o certificado aquela que, em tese, se apresenta
como uma histria sem desdobramentos para a vida social, que se encerra na sala de exibio.
A Censura certifica aquilo que considera um espetculo vazio.
22
Parecer n 15763/74 cinema - trailer. 30/05/1974. Arquivo Nacional, Projeto Memria da Censura no Cinema
Brasileiro 1964-1988, disponvel em <http://www.memoriacinebr.com.br/> (Acesso em 13 de fevereiro de 2016).
E apenas uma comdia com vrios aspectos negativos, porm onde predomina o amor
de dois jovens. O espetculo no transmite nenhuma mensagem e no tem nenhum
valor educativo. A impresso final termina no cinema, como a prpria comdia. 23
A batalha moral que empurrou a pornochanchada para o centro de um campo de ataques

se constituiu por meio de uma rede articulada de grupos conservadores, inseridos em espaos
privilegiados de exerccio de poder. Na correlao entre a gesto pblica, os meios de
comunicao e crculos sociais representativos, se encadeiam significaes distintas e projetos
de sociedade.
Consideraes finais
As pornochanchadas reverberaram o entusiasmo de grandes plateias e o
conservadorismo das classes dominantes a ponto dessas se sentirem provocadas e diretamente
atingidas. A Censura se apresenta como um filtro, sobretudo moral, para a sociedade, que a
deseja e considera de grande relevncia seu papel normativo e mitigador dos supostos efeitos
deletrios dos filmes sobre o pblico incauto. Espcie de rgo secretor que retm o obsceno,
escoando o que restaria de decncia e pudor em defesa dos valores nacionais. Funcionrios
pblicos instrudos para mutilar e proibir as obras, so eles, sem dvida, o reflexo de um lugar
social do qual pertencem, de uma sociedade autoritria, paternalista e de crescente
obscurantismo.
Censurar no uma prtica exercida apenas pelos rgos do poder oficial. Como vimos,
a sociedade civil e a imprensa desempenharam importante papel. A ideia de impor princpios
est profundamente ligada a um sentimento de ofensa e ameaa, e uma coluna de sustentao
desse anseio de delimitar espaos. Logo, censurar um ato fundamentalmente poltico, uma
vez que se manifesta pelo esforo constante em suprimir a liberdade de expresso, estabelecer
um padro e eliminar os desajustes comprometedores a um projeto poltico dominante.
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23
Parecer n 15764/74 - cinema / trailer. 30/05/1974. Arquivo Nacional, Projeto Memria da Censura no Cinema
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Artigo
UMA ANLISE DO FILME ALEXANDRE (2004),
DE OLIVER STONE: ENTRE NARRATIVA E
CONTEXTO SOCIAL DE PRODUO
AN ANALYSIS OF OLIVER STONES FILM ALEXANDER (2004):
BETWEEN NARRATIVE AND SOCIAL PRODUCTION CONTEXT
VINICIUS MORETTI ZAVALIS

CARLA CRISTINA DA SILVA LAVINAS**
Resumo: Nosso objetivo de estudo consiste em analisar o filme Alexandre (2004), de Oliver
Stone, no s como um produto miditico voltado para a esfera do entretenimento, mas
tambm enquanto um discurso que nos oferece informaes sobre o seu contexto social de
produo e sobre a recepo deste contedo histrico pelos sujeitos contemporneos. De
acordo com as reflexes de Marc Ferro, analisamos o filme enquanto um documento
histrico, buscando identificar quem o dirigiu, em que circunstncia, no desenrolar de que
ao, com que objetivo, a quem se destinava e como foi recebido por seu destinatrio.
Mediante a nossa pesquisa, percebemos que o filme possui um engajamento poltico
associado nova agenda de segurana estadunidense contra o terrorismo, em decorrncia do
atentado contra o World Trade Center, em 11 de setembro de 2001.
Palavras-chave: Alexandre; Oliver Stone; ps-11 de setembro.

Abstract: Our aim of study consists of analyzing the Stone's film Alexandre (2004), not only
as a media product aimed at the entertainment sphere, but also as a speech that gives us
information about your social context of production and about the reception this historical
content by contemporary subjects. As proposed the reflections of Marc Ferro, we analyze the
film as a historical document, seeking to identify who directed, in which case, in the course of
which action, for what purpose, to whom it was intended and how it was received by the
addressee. Through our research, we realized that the film has a political commitment
associated with the new US security agenda against terrorism, as a result of the attack on the
World Trade Center on September 11, 2001.
Keywords: Alexander; Oliver Stone; post-September 11.
Mestrando pelo Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Universidade Federal Fluminense, bolsista
CNPq e pesquisador voluntrio no Museu Histrico Nacional. (Email: viniciusmorettizavalis@gmail.com).
**
Bacharel em Histria pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. (Email: carla.lavinas7@gmail.com).
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, p.39-59 | www.ars.historia.ufrj.br 39
Introduo
As representaes cinematogrficas sobre a Antiguidade, a partir da adaptao de

obras literrias de carter histrico, apresentam uma popularidade duradoura no mbito do
entretenimento. Essa popularidade pode ser verificada desde a ascenso do gnero peplum1 no
cinema italiano das dcadas de 1950 e 1960 at os nossos dias, com a retomada dessa
temtica na virada do sculo, quando Hollywood produziu o ttulo Gladiador (2000), de
Ridley Scott. Segundo Paul Cartledge e Fiona Rose Greenland, o lanamento de diversos
filmes histricos a partir de 2000, mesmo aps a morte do pico em 1964, com o fracasso
de Clepatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, pode ser justificado como um efeito do
sucesso de Gladiador, com seus mais de 457,2 milhes de dlares nas bilheterias mundiais e
cinco prmios, incluindo o de Melhor Filme, no Oscar.2
Foi nesse contexto de revalorizao do gnero pico como um filme mainstream que
se manifestou o drama biogrfico Alexandre (2004), ento dirigido por Oliver Stone3.
Estrelado por Colin Farrell, esta narrativa desenvolve uma leitura sobre a vida de Alexandre
III da Macednia, tambm dito Magno ou o Grande, sob a ptica do seu ex-general, o
velho Ptolomeu I Soter, que submete suas lembranas ao escriba Cadmo, na corte egpcia.
Seu roteiro segue de perto a trajetria individual do rapaz que, em meio aos conflitos com sua
me, Olmpia de piro, e relao afetiva com o jovem Hefstion, assumiu o trono da
Macednia e executou entre 334 e 323 a.C. um empreendimento expansionista que alterou
por completo a geografia poltica do mundo helnico.
Com base na pesquisa histrica do britnico Robin Lane Fox, professor titular da
Universidade de Oxford, do domnio da Histria Antiga, o filme de Stone desenvolve um
quadro scio-histrico e ideolgico da vida de Alexandre e da unidade que a engloba ou
seja, as dinmicas de funcionamento do seu segmento social e das relaes a ele atreladas.
1
Apesar de a palavra peplum designar um item da indumentria grega, refere-se tambm ao gnero
cinematogrfico de carter histrico, cujas narrativas eram adaptadas de obras greco-romanas. O ato de reciclar
elementos da cultura clssica para compor o enredo no cinema caracterizou as pelculas italianas e logo depois
seria adotado por Hollywood. Cf. LAGNY, Michle. Popular Taste. The Peplum. In: DYER, Richard;
VINCENDEAU, Ginette (orgs.). Popular European Cinema. London/New York: Routledge, 1992.
2
CARTLEDGE, P.; GREENLAND, F. Introduction. In ______. Responses to Oliver Stones Alexander: Film,
History and Cultural Studies. The University of Wisconsin Press, 2010, pp. 3-4.
3
William Oliver Stone um cineasta, diretor, roteirista, produtor e veterano de guerra estadunidense nascido em
15 de setembro de 1946 na cidade de Nova Iorque. Stone veio a pblico entre meados dos anos 1980 e incio de
1990, quando escreveu e dirigiu uma srie de filmes sobre a Guerra do Vietn, da qual participou como soldado.
Mapeando as mltiplas experincias que viveu Alexandre na corte macednica, a narrativa
segue de perto os ciclos de vida do conquistador, desde a infncia at sua morte, em vista de
refletir de que forma suas relaes de parentesco, seus nveis de sociabilidade e suas relaes
conjugais contriburam para a materializao do seu projeto expansionista.
O fato de Alexandre, interpretado por Colin Farrell, viver conflitos pessoais e
tornar-se obcecado ao perseguir objetivos idealistas faz parte da esttica dos personagens de
Oliver Stone. Consoante Michael Carlson, por trs dos seus recursos visuais e da sensao de
uma narrativa em estilo documentrio, os filmes da carreira cinematogrfica de Stone, como
The Doors (1991), JFK (1991), Nixon (1995), Alexandre, dentre outros, seguem as regras do
melodrama e esto enraizados, sobretudo, nos conflitos individuais dos seus protagonistas.4
Enquanto diretor e operador de signos, desde Nixon, os filmes de Stone desafiam as noes
bsicas da Teoria do Espectador5, fazendo uso dos conflitos pessoais dos protagonistas para
dramatizar questes polticas e mensagens moralizantes maiores num nvel acessvel ao
pblico, facilitando a adeso de ideias. 6
Usando de recursos visuais e dos conflitos pessoais do protagonista, o diretor explora
em seus filmes a tenso entre protagonista e espectador, de modo que o segundo tenha como
resposta emocional o ato de mergulhar junto com o primeiro em seus dramas no
convencionais. Dando-lhe indcios cognitivos que permitem uma construo racional, os
filmes de Stone apresentam em suas formas discursivas uma mensagem a ser lida e
interpretada pelo espectador, que passa a estar imerso emocionalmente na narrativa e nos
recursos visuais do diretor. Assim, o espectador age emocionalmente sobre o filme, aderindo
mais ou menos e, ao fazer conexes lgicas com os conflitos contemporneos, projetando
nele sua subjetividade. Entretanto, os filmes de Stone no so sutis na forma como tentam
influenciar a adeso das ideias e, por isso, em determinado momento, o diretor se volta para o
4
CARLSON, Michael. The Pocket Essential Oliver Stone. Harpenden, Englad: Pocket Essentials, 2002, p 10.
5
Spectatorship theory, Teoria do Espectador em portugus, um ramo da teoria do cinema que estuda as
relaes especficas com que cada indivduo experimenta o filme, ou seja, a forma como ele recebe, responde
emocionalmente e d sentido mensagem dos longas-metragens. Dentre os principais nomes do ramo, podemos
destacar: Sergei Eisenstein, Andr Bazin, Jean-Louis Baudry, David Bordwell, Christian Metz, e Nol Carroll. A
vertente terica da Escola de Frankfurt, por exemplo, acredita que os produtos da indstria cultural de massa
provocam a alienao dos espectadores, vinculando sua subjetividade ideologia do capitalismo. Cf.: OAKLEY,
Todd. Toward a General Theory of Film Spectatorship. 17 Almen Semiotik.
http://www.cwru.edu/artsci/engl/oakley/TGSF.pdf.
6
SOLOMON, Jon. The Popular Reception of Alexander. In CARTLEDGE, P.; GREENLAND, F. Responses
to Oliver Stones Alexander: Film, History and Cultural Studies. The University of Wisconsin Press, 2010. p. 45.
pblico e explica a moral da histria que ele deseja construir, caso o pblico tenha perdido
algum detalhe.7
Essa considerao conduz-nos diretamente ao papel do diretor enquanto um
participante ativo na personificao da mensagem ficcional, cujas escolhas organizam o
roteiro privilegiando este ou aquele aspecto de acordo com suas intenes na narrativa.
Carlson considera que as escolhas capitaneadas por Stone esto orientadas, direta ou
indiretamente, por sua subjetividade individual edificada na separao de seus pais, no
passado episcopal, na Guerra do Vietn e no uso de cocana , e pelo ethos da sociedade
estadunidense das reas cinzentas em que est inserido.8 O resultado um cinema
comprometido com questes polticas, de escolhas controversas e cuja experincia com a
edio abre novos caminhos para o entretenimento, tal como afirmou Solomon:
Stone amplamente reconhecido como controverso. Esta controvrsia decorre

tanto de sua posio poltica como um cineasta de esquerda em um clima
sociopoltico cada vez mais inclinando-se com a direita e de suas tcnicas de
filmagem inovadoras e iconoclastas, que so, em muitos aspectos, muito bem
adaptadas para render seus dramatizados filmes histricos.9
A deciso de produzir Alexandre (2004) foi em parte baseada em percepes sobre

audincia e promessa comercial aps o bem-sucedido Gladiador (2000), de Ridley Scott, mas
tambm se deveu a um compromisso pessoal de Stone em produzir um longa sobre a vida do
conquistador, tendo em vista seu interesse por temas histrico-mitolgicos desde que cursou a
cadeira de literatura na Universidade de Yale, entre 1965 e 1966.10 Certamente, no era de se
estranhar que uma figura como Alexandre, que perpassou o imaginrio social da Idade Mdia,
Renascimento e Modernidade, despertasse o interesse de um cineasta como Stone, sempre
afeito, em suas montagens, a personagens histricos. No entanto, a ideia de abordar
Alexandre nas telas no uma novidade, considerando-se a experincia de Robert Rossen em
Alexander, the Great (1956), a adaptao para o cinema de Adventury Story (1961), de
Rudolph Cartier, e a srie britnica de televiso Alexander, the Great (1968), de Phil Karlson.
Apesar de o filme de Stone ter contado com impressionantes efeitos visuais, cenas de
batalha, atores reconhecveis ao pblico e cenas sensuais, foi considerado um fracasso de
pblico e crtica, seja pelas polmicas relacionadas ao roteiro, escrito por Christopher Kyle,
7
Idem, Ibidem.
8
CARLSON, Michael. Op. cit., p. 10.
9
SOLOMON, Jon. Op. cit., p. 45.
10
CARLSON, Michael. Op. cit., pp. 16-7.
Laeta Kalogridis e Oliver Stone, seja pelo fiasco de bilheteria, que arrecadou somente 34
milhes de dlares nos Estados Unidos, para um oramento custeado por cerca de US$ 160
milhes. Jon Solomon, contudo, argumenta que o filme no pode ser considerado um fracasso
total, j que contou, por um lado, com a ateno de crticos e espectadores desde antes do
incio das filmagens, e, por outro, porque embolsou aproximadamente US$ 167 milhes no
mbito mundial, recuperando os custos do seu investimento.11
Ainda que as crticas relacionadas ao filme apresentem um papel interessante no
marketing e propaganda, fazendo com que este esteja, para mal ou para bem, constantemente
na mdia, provavelmente prejudicaram o resultado final das bilheterias. No artigo The
Popular Reception of Alexander, Jon Solomon contextualizou a recepo popular e erudita
do filme, visando a entender os motivos do seu fracasso comercial. Segundo o autor, as
crticas que possivelmente prejudicaram a bilheteria giram em torno de trs questes
fundamentais, a saber: (1) a homossexualidade do conquistador; (2) a ausncia de preciso
histrica na narrativa; e (3) a expectativa de que Alexandre seguiria a frmula do predecessor
Gladiador, de Ridley Scott, com heris musculosos personificando posicionamentos
maniquestas na luta do bem contra o mal.12
No que tange ao primeiro tpico, havia uma ansiedade compreensvel para ver como
a sexualidade de Alexandre seria retratada, especialmente quando surgiram rumores de que
seu relacionamento com Hefstion seria central para a construo psicolgica do
protagonista e o desenvolvimento da narrativa.13 Entretanto, essa expectativa produziu uma
disputa: de um lado, alas conservadoras da sociedade estadunidense iniciaram uma campanha
de boicote ao filme, chamando-o de Alexandre, o gay; de outro, grupos de diversidade
sexual, como o Gay and Lesbian Alliance Against Defamation in the United States, ficaram
desapontados com a edio das cenas mais picantes entre Alexandre e Hefstion.14 Entre
anacronismos, equvocos e polmicas, a crtica considerou que Stone falhou em abordar
questes relacionadas a gnero e sexualidade.
O segundo tpico, a ausncia de preciso histrica, decorre de historiadores que, por
terem diferentes habilidades e competncias em relao aos cineastas na construo do seu
11
12
SOLOMON, Jon. The Popular Reception of Alexander. In CARTLEDGE, P.; GREENLAND, F. Responses
to Oliver Stones Alexander: Film, History and Cultural Studies. The University of Wisconsin Press, 2010. p. 42.
13
PAUL, J. Oliver Stones Alexander and the Cinematic Epic Tradition. In CARTLEDGE, P.; GREENLAND,
F. Responses to Oliver Stones Alexander: Film, History and Cultural Studies. The University of Wisconsin
Press, 2010, p. 17.
14
objeto, no consideram o filme histrico o suficiente. Deveras, o cinema vem hoje visitando o
passado e reescrevendo acontecimentos. Entretanto, se, por um lado, os historiadores
definem-se como disciplina por meio de aportes terico-metodolgicos para abordar as
evidncias histricas, por outro, cineastas desenvolvem competncias relacionadas
dramatizao, misturando e condensando os acontecimentos histricos com o intuito de
construir sentido, sem com isso problematiz-los de forma pormenorizada.
Nesse contexto, Solomon considera que as adaptaes para o cinema, apesar de
contarem com consultoria tcnica, constituem uma interpretao mimtica dos eventos
histricos dramatizados que no possui compromisso com o real, mas sim com a construo
de uma narrativa que tenha incio, meio e fim e que seja credvel ao espectador, erudito ou
no. E defende o autor que, mesmo que a narrativa cinematogrfica no possua um
compromisso com a realidade, ela constitui uma construo como qualquer outra, de modo
que essas crticas so irrelevantes e contraproducentes, principalmente por no levarem em
considerao a diferena entre a narrativa cinematogrfica e histrica, ou seja, para ele no
existiria uma representao precisa da histria, cinematogrfica, ou de outra forma.15
Isso nos leva ao terceiro ponto: o apelo atemporal dos filmes picos, sobretudo aps o
sucesso de Gladiador (2000), de Ridley Scott, imprimiu no pblico a expectativa de que
Alexandre (2004) seguiria a mesma lgica de sucesso, a partir da qual heris musculosos
vencem o mal, restauram o equilbrio do mundo e vivem felizes para sempre.16 Esperava-se
por um filme heroico linear que apresentaria o desenvolvimento pessoal de um personagem
fictcio e que poderia ser enquadrado em uma paisagem histrica verificvel. A decepo do
pblico manifestou-se, entre outras razes, quando, em vez de um filme linear como
Gladiador, Stone apresentou um longa pouco dinmico e repleto de flashbacks que
demonstram um heri controverso.
Em nossa leitura, a audincia e a rentabilidade de um filme no devem ser atribudas
exclusivamente ampla gama de comentrios negativos descritos e desconstrudos acima,
mas devem refletir tambm aspectos qualitativos, em termos de roteiro, narrativa, fotografia e
direo, que, no caso de Alexandre, so extremamente frgeis.17 No podemos deixar de
perceber, por exemplo, que o filme de Stone fez uma escolha problemtica: no momento em
15
16
Ibidem, p. 42.
17
MOREIRA, Lcia Correia Marques de Miranda. Narrativas literrias e narrativas audiovisuais. In: FLORY,
Suely Fadul Vilibor (org.). Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais. So Paulo: Arte e Cincia,
2005, p. 27.
que o diretor se props desenvolver uma anlise de longa durao, visando a refletir de que
forma a trajetria individual de Alexandre contribuiu com a consolidao do seu
expansionismo, a narrativa perde-se pela falta de ritmo, e, em diversos momentos das suas
quase trs horas de durao, torna-se arrastada, cansativa e, por vezes, confusa.
Na prtica, o ritmo da narrativa de Stone prejudicou o desempenho do longa, de modo
que, em vez de proporcionar ao telespectador tempo suficiente para reconhecer os
personagens e compreender a riqueza dos detalhes histricos em exibio, fez com que o
filme se precipitasse na sucesso dos acontecimentos, a ponto de, em alguns trechos, tornar de
difcil compreenso a causalidade e o desenrolar dos acontecimentos em cena. Certamente, a
questo que mais nos chamou a ateno foram as cenas de batalha, cuja fotografia e direo,
extremamente confusas, no permitiam perceber as virtudes militares que levaram Alexandre
a servir de exemplo para os grandes homens do sculo XIX.
No toa, no rescaldo do lanamento do filme, Stone manteve-se convencido de que
poderia corrigi-lo e reeditou quatro verses diferentes do mesmo at agora. Quando o dvd foi
lanado, em 2005, sob o ttulo Alexander: Theatrical Cut (2004), Stone preparou uma verso
de cortes do diretor, intitulada Alexander: Directors Cut (2005), na qual apagou 25 minutos
originais e adicionou outros 17 inditos, totalizando 167 minutos. No entanto, sem alcanar
seus objetivos, Stone ainda lanou, em 2007, Alexander: Revisited The Final Cut, e, entre
excluses e incluses de cenas, reestruturou o filme em 214 minutos. No 10 aniversrio do
filme, Stone retomou seu projeto com o recente lanamento do Blu-ray Alexander: Ultimate
Cut (2014), que promete ser a palavra final sobre o assunto. Cabe dizer que as vrias edies
melhoraram-no imensamente, e o que antes era considerado um filme mal estruturado tornou-
se um exemplo fascinante do cinema pico.
A narrativa do filme Alexandre
A narrativa inicia-se com a morte repentina de Alexandre na Babilnia, Prsia,

ocorrida em aproximadamente 323 a.C., quando ele tinha apenas 32 anos. A morte do
conquistador seguida por uma passagem de tempo de 40 anos, pulando as disputas
dinsticas dos seus ex-generais por um esplio do territrio conquistado aps 12 anos de
guerra, que se estendia desde a Grcia, ao norte da frica, at o Oriente Prximo. A narrativa
retomada em Alexandria, quando Ptolomeu I Soter, ex-general de Alexandre, quem assumiu
o diadema da satrapia do Egito, narra ao escriba Cadmo as vitrias militares de Alexandre
sobre o Imprio Persa, que permitiram a consolidao de uma comunidade universal de base
lingustica e cultural sob a gide da Hlade. Ptolomeu frisa ainda que, como sucessor de
Alexandre, seu governo no significaria nada se as pessoas no se lembrassem do mito que
fora o falecido conquistador.
A abordagem desse dilogo entre o escriba e Ptolomeu na Biblioteca de Alexandria
chamou-nos a ateno na medida em que o prprio Ptolomeu o mais remoto dos
historiadores alexandrinos a desenvolver uma historiografia sobre as campanhas de
Alexandre, tal como nos informa a historiadora Claude Moss. Temos conhecimento a
respeito dessa historiografia produzida em Alexandria apenas por intermdio de autores
tardios, trs sculos ou mais depois, entre os quais podemos destacar Diodoro da Siclia,
Plutarco, Curcio e Arriano de Nicomdia. Segundo Moss, [...] esse relato era, sobretudo,
destinado a valorizar seu papel perto de Alexandre. Voluntariamente centrada nas aes
militares, a narrativa de Ptolomeu deixava de lado toda interpretao dos objetivos do rei. 18
No caso do filme de Stone, o papel desempenhado por Ptolomeu como narrador da
trajetria individual de Alexandre representa no s um mecanismo paliativo que apresenta ao
pblico leigo o background do perodo histrico em questo, mas tambm uma ferramenta
para que o diretor possa conduzir a narrativa de longa durao, privilegiando este ou aquele
aspecto de acordo com as necessidades de encaminhamento do enredo. Alm disso, durante a
narrativa de Ptolomeu, Stone tenta demonstrar que a documentao no constitui um registro
exato dos eventos transcorridos, mas est sujeita a modificaes intencionais ou no; por isso,
quem conta o conto to importante quanto o conto em si. Essa questo perpassa toda a
narrativa, tornando-se mais evidente no final do filme, quando Ptolomeu pede ao escriba que
mude a causalidade da morte do conquistador.
medida que o filme avana, a narrativa de Ptolomeu movimenta-se entre flashbacks,
fazendo referncia seguinte linha do tempo: Pela, 356 a.C., nasce Alexandre; Tebas, 336
a.C., aps assumir o trono, Alexandre enfrenta uma rebelio e destri a cidade; rio Grnico,
334 a.C., Alexandre vence sua primeira batalha na sia Menor; Issus, 333 a.C., Alexandre
vence Dario III e inicia a ocupao da Fencia, Judeia e Egito; Egito, 331 a.C., Alexandre
funda a cidade de Alexandria e recebido como Filho de Amon; Gaugamela, 331 a.C.,
Alexandre derrota o exrcito persa e Dario foge; Perspolis, 330 a.C., Alexandre queima a
cidade; Bctria, 328 a.C., Alexandre prossegue conquistando a regio em que Dario morreu;
18
MOSS, Claude. Alexandre, o Grande. So Paulo: Estao Liberdade, 2004, p. 178.
Maracanda, 327 a.C., Alexandre mata um amigo; Taxila, 326 a.C., sob mau tempo e por conta
do relevo, Alexandre encerra sua campanha; Gedrsia, 325 a.C., o exrcito sofre baixas na
travessia do deserto; Babilnia, 323 a.C., Alexandre morre.
A infncia e juventude de Alexandre so retratadas em Pela, entre 352 e 336 a.C. A
partir do nascimento, Alexandre inserido no contexto familiar da corte, entre os conflitos
emocionais de sua me, Olmpia de piro, e seu pai, Felipe, o Caolho, que se tornam
responsveis por seu desenvolvimento psicolgico, emocional e cultural. Tambm a partir
da corte e de sua relao com os pais na infncia que ele estabelece as ligaes emocionais
prximas, intensas e duradouras, que so cruciais para o estabelecimento subsequente de seus
nveis de socializao e de seu projeto poltico. Com efeito, a relao de Alexandre com seus
pais, especialmente com sua me, extremamente delicada no filme, na medida em que
Alexandre evita de maneira constante a presena de sua me e tenta diferenciar-se ou superar
seu pai.
Mesmo que tenhamos conhecimento dos conflitos dinsticos envolvendo Alexandre,
Olmpia e Felipe, a nfase dada a essa questo por Stone pode ter sido corroborada pelos
prprios conflitos pessoais do diretor, tendo em vista o divrcio traumtico de seus pais,
Jacqueline e Louis Stone, tal como salientou Michael Carlson. Segundo Carlson, as relaes
pai-filho foram caracterizadas de forma delicada nos filmes de Stone devido experincia
traumtica da separao de seus pais, da relativa ausncia de sua me e das relaes amorosas
destrutivas de seu pai, inclusive com prostitutas. Carlson considera que o resultado dessa
equao so filmes que evidenciam a objetificao feminina e a representao do ncleo
familiar enquanto um aspecto da moralidade pessoal que intil no mundo real.19
Alexandre cresce entre as atividades nas palestras, equitao e aulas de filosofia.
Nesse contexto, Aristteles desenvolve um papel importante nas formas de representao do
mundo exterior Hlade, entendido como brbaro, pois por meio dessa educao que o
filme demonstra o germe do projeto expansionista de Alexandre rumo ao leste, cujo retorno se
daria pelo Oceano Exterior em direo Macednia. Alm disso, a educao de Aristteles
tambm parece ter o papel de fundamentar, no filme, a relao de Alexandre com Hefstion,
por meio do reconhecimento do homoerotismo enquanto uma prtica de iniciao masculina
comum s sociedades de matriz indo-europeia. A leitura de Aristteles no filme entende esse
19
CARLSON, Michael. Op. cit., p. 14.
tipo de relao como uma forma pura de amor, que estaria relacionada a um sentimento
metafsico entre iguais.
A questo da sexualidade de Alexandre retratada em vrios momentos, como nas
palestras, nos dilogos com Aristteles, em cenas de beijo, etc. Entretanto, a ambivalncia de
seus relacionamentos sexuais somente retratada quando, em determinado momento do
filme, apesar de seu relacionamento com Hefstion, Alexandre avista Roxana, filha de um
nobre de Sogdiana, que no futuro vem a se tornar sua esposa. Entre cenas de sexo com
Roxana, insinuaes com Hefstion e um concubino, Alexandre parece ser entendido pelo
diretor como pansexual, ou seja, um indivduo que atrado por todos os gneros sexuais,
sem se limitar lgica binria de oposio entre homens e mulheres.
Apesar de a perspectiva que considera Alexandre pansexual ou at mesmo bissexual
ser considerada anacrnica, por mover percepes culturais modernas para a Antiguidade, a
preocupao em abordar explicitamente o homoerotismo est relacionada s lutas do
movimento LGBT+ e sua crescente visibilidade na grande mdia. Segundo Cludio Cardoso
de Paiva et al., a emergncia de formas discursivas que revelam as ambiguidades sexuais da
Antiguidade e representam o homoerotismo masculino no cinema est diretamente vinculada
s pautas de ao do movimento LGBT+ a partir das dcadas de 1980 e 1990, quando se
optou por uma poltica de visibilidade como estratgia na luta pelos direitos civis da
populao formada por lsbicas, gays, bissexuais e travestis.20
Essa questo pode ser verificada na abordagem comparativa de Calil Felipe Zacarias
Abro no artigo Um olho no peixe, um olho no gato: Alexandre para alm da telona, em
que analisa as paridades e diferenas do contexto social de produo do filme Alexandre, o
Grande do diretor Robert Rossen, e da pelcula de Oliver Stone. Segundo o autor, o primeiro
filme, produzido em 1955, escondeu a relao homoertica do protagonista com Hefstion
sob o rtulo de uma amizade particular, devido ao imaginrio dos anos 1950 ainda
caracterizar a homossexualidade como uma doena. Entretanto, sob a influncia do
movimento LGBT+ no ps-68, o filme de Stone traz um Alexandre pansexual, explorando
com mais profundidade um tipo de relacionamento que s podia ser mostrado de maneira
subentendida no primeiro filme.21
20
PAIVA, C. C. et al. Imagens do homoerotismo no cinema. Um estudo de gnero, comunicao e sociedade.
Revista Bagoas UFRN. Bagoas: Revista de Estudos Gays, v. 1, p. 231-248, 2007, pp. 5-6.
21
ABRO, C. F. Z.. Um olho no peixe, um olho no gato: Alexandre para alm da telona. In: XXVII
SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA, 2013, NATAL-RN. XXVII SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA,
2013, p. 10.
medida que o filme avana, sobretudo aps a morte de seu pai, Alexandre adensa
sua relao com Hefstion, alcana a maturidade e torna-se basileu. Aps a aclamao de
Alexandre como basileu, Stone escolhe omitir alguns episdios histricos tal como a
destruio de Tebas e do complexo do palcio em Perspolis, as batalhas do rio Grnico e
Issus , os quais so apenas mencionados por Ptolomeu. Ptolomeu comenta sobre a campanha
punitiva de Alexandre, em que seu exrcito arrasa Tebas, e a queima de Perspolis. Em
seguida, d uma viso geral da campanha de Alexandre a oeste da Prsia, incluindo sua
nomeao como o filho de Zeus pelo Orculo de Amon no Osis de Siu. No entanto, a
Batalha de Gaugamela contra Dario III da Prsia, no norte do atual Iraque, e os oito anos que
se seguiram conquista da sia que, curiosamente, recebem maior ateno do diretor.
As tenses exaltantes de um Oriente sempre mais longnquo justificam o
desenvolvimento metdico de uma conquista desmedida, que passa a ser questionada
sobretudo depois do assassinato de Clito e das campanhas infindveis rumo ao leste. Mediante
a objeo inicial de seus soldados e generais, Alexandre convence-os a se juntarem a ele em
sua final e mais sangrenta batalha, a Batalha de Hidaspes, na ndia, na qual, apesar de ter sido
gravemente ferido, o conquistador consegue, por fim, sobreviver. Aps os delrios de
Alexandre causados pela queda do cavalo que o filme retrata com um filtro de cor vermelha
e um flashback do falecimento de seu pai , seu exrcito retorna para a Babilnia pelo
deserto, na Gedrsia, em 325 a.C., desmantelando-se cruelmente pela fora da natureza, que
se mostra superior mesmo frente aos tantos anos de batalha por que j tinham passado.
Mais tarde, Hefstion sucumbe a uma doena contrada na ndia, provavelmente tifo,
ou, como fica subentendido no filme, como vtima de uma conspirao de Roxana. Apesar da
gravidez de Roxana, Alexandre no resiste tristeza e se distancia de sua esposa, acreditando
que a mesma estava relacionada ao envenenamento e morte de Hefstion, e, em menos de trs
meses, tambm ele morre, mas de causas desconhecidas. A narrativa volta, ento, ao incio,
quando seus generais se questionam sobre quem o sucederia. Em seguida, o enredo termina
retornando para Alexandria, por volta de 283 a.C., quando Ptolomeu admite ao seu escriba
que, junto a outros oficiais, teria envenenado Alexandre, questo que posteriormente
apagada dos registros. Claro fica que esta uma interpretao do filme e do diretor, j que no
temos conhecimento da real causa mortis.
Para alm da lente, um olhar sobre o contexto social de produo do filme
At o momento, buscamos analisar os componentes tcnicos e artsticos do discurso

do filme, as vinculaes institucionais dos agentes sociais responsveis por sua produo e
aspectos relacionados ao desenvolvimento da narrativa. Em meio a essa leitura da gramtica
cinematogrfica, mesclamos alguns comentrios sobre sua ambientao histrica e a
representao dos contedos da vida de Alexandre. Neste tpico, analisaremos como os
historiadores passaram a perceber o filme como um suporte de linguagem que permite
alcanar o entendimento da sociedade que o produziu e as memrias que trazem ao
espectador, um agente interpretativo por excelncia. Buscamos demonstrar como o contexto
social de produo de Alexandre (2004) corrobora as motivaes ideolgicas de quem o
produziu e as possibilidades de leitura de quem recebeu a mensagem.
No que tange ao uso do cinema como ferramenta na construo do conhecimento
histrico, observamos que, durante muito tempo, devido permanncia de concepes
terico-metodolgicas positivistas, esse debate fora considerado incongruente ou ausente,
com a consequente negao da legitimidade do filme como documento histrico. Essa
assertiva pode ser confirmada pela provocao de Marc Ferro, que props comunidade
historiogrfica francesa, em 1971, uma crtica histrica que contornasse a subjetividade do
cinematgrafo, com o objetivo de embasar seu uso no fazer histrico:
O filme ser um documento indesejvel para o historiador? Em breve centenrio,

porm ignorado, no sequer classificado entre as fontes recusadas apesar de
lembradas. No faz parte do universo do historiador (...). O cinema no tinha
nascido quando a histria adquiriu seus hbitos, aperfeioou seu mtodo, cessou de
narrar para explicar. A linguagem do cinema verifica-se ininteligvel de
interpretao incerta.22
Por fora de interrogar-se sobre seu ofcio, mediante as contribuies do movimento

historiogrfico Nova Histria Cultural, a partir da dcada de 1970, os historiadores ampliaram
o conceito tradicional de documentao, reivindicando legitimidade a qualquer tipo de
registro capaz de responder s inquietaes da pesquisa.23 Nesse contexto, o filme passa a ser
motivo de discusso entre alguns historiadores, como Marc Ferro, Miriam Hansen, Jean
Tulard, Pierre Sorlin, Michel Lagny, Andre Gaudreault, Richard Allen, entre outros, os quais
22
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 199.
23
CAMPOS, Carlos Eduardo da Costa. A literatura latina como documentao nas pesquisas histricas: um
estudo de caso em Tito Lvio. In: Jos Maria Gomes de Souza Neto. (Org.). Antigas Leituras Dilogos entre
Histria e Literatura. 1 ed. Pernambuco: Edupe, 2012, v. 1, p. 109.
tinham como pretenso formular, cada um sua maneira, ferramentas terico-metodolgicas
para abordar a linguagem do cinematgrafo. Entretanto, do vasto debate a respeito da relao
entre histria e cinema, optamos por trabalhar com as perspectivas de Marc Ferro, por
consider-lo um pioneiro nesses estudos24 e por atender capacidade de analisar o filme
como documento.
Marc Ferro se destacou como um dos precursores que buscou entender a capacidade
dos filmes como documentos histricos, pelo estudo das vises de mundo cristalizadas nas
formaes discursivas e das condies de produo e recepo vinculadas pelcula. mister
observar que o objeto do historiador no o filme em si, mas a sociedade que constituiu tais
narrativas, ou seja, o filme como meio pelo qual podemos buscar o que no est enfatizado,
tentando evidenciar os espaos que um discurso implcito pode ser encontrado. Segundo
Ferro, a escrita cinematogrfica mantm relao com o contexto histrico em que o filme
produzido, razo pela qual pode revelar indcios de determinada poca e sua ideologia.
Valoriza-se o elemento contextual, que inclui o contexto ideolgico no exerccio de anlise.
Nessa lgica, o diretor no um indivduo isento, mas age sob os estmulos da sociedade.25
Uma efetiva aproximao a respeito do filme requer uma anlise de seu contexto
social de produo para que possamos, portanto, contextualizar nosso objeto de pesquisa. No
caso de Alexandre, o filme est relacionado ao contexto do novo milnio, que caracterizado,
entre outras coisas, pela globalizao, pelo evento do 11 de setembro, pela reeleio do
presidente George W. Bush nos EUA, por uma srie de conflitos internacionais, a exemplo da
Guerra do Iraque, por catstrofes naturais e pela acentuao da fome e da misria devido ao
avano de polticas neoliberais.26 Alguns desses elementos, como a globalizao e a
mentalidade do ps-11 de setembro, perpassam intencionalmente ou no a narrativa de Stone,
questo sobre a qual pretendemos tecer algumas consideraes.
Talvez o aspecto que mais reflita a relao entre obra e contexto social de produo
seja a leitura de Stone sobre o expansionismo de Alexandre, que parece ser entendido luz do
moderno processo de globalizao, o qual pressupe a ideia de um processo de desfazer
fronteiras, de pensar o mundo como um todo comunicvel por regra e prticas comuns, que
24
OLIVEIRA, Lisbeth. Cinema e Histria. Comiin. Inf., v. 5, n. 1/2, p.131-137, jan/dez 2002.
25
FERRO, Marc. Op. cit., p. 203.
26
CABRAL, Raquel. Estratgias da comunicao no cinema ps-11 de setembro A legitimao da guerra.
Dissertao (Mestrado em Comunicao Miditica). So Paulo: Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho, 2006. p. 60.
devem ser adoradas por todos27. Entretanto, essa comparao no uma particularidade da
abordagem do diretor. Apesar de constiturem processos histricos distintos, a relao entre os
conceitos de globalizao e helenizao foi tema de discusso entre Maria Regina Candido e
Delfim F. Leo, que entendem que a tentativa de formar uma comunidade universal, de base
lingustica e cultural, sob a gide da Hlade carrega semelhanas com o processo de
globalizao capitaneado pela sociedade estadunidense entre os sculos XX e XXI.
Por meio de uma abordagem comparada, Candido entende que os conceitos de
globalizao e helenizao mantm similitudes com a atualidade, se entendidos enquanto um
processo de busca por hegemonia e homogeneidade sociopoltica e cultural28. Concordando
com Candido, Leo explica que a experincia pan-helnica, que permitiu a expanso
hegemnica grega em quase todo o mundo conhecido, teve como consequncia a passagem
do carter local da polis como modelo de cidade-Estado para o mundo globalizado da
oikoumene29. Com base em diferentes abordagens, ambos os autores entendem que o
expansionismo alexandrino, que caracterizou o perodo helenstico em seus quase quatro
sculos, por meio da fuso tnico-cultural, lanou as bases do cosmopolitismo e de uma
experincia semelhante moderna globalizao.
Constituindo um anacronismo ou no, a historiografia apresenta certo consenso ao
considerar as semelhanas entre os dois conceitos: globalizao e helenizao. Entretanto, a
forma como o expansionismo alexandrino foi retratado no filme conta com um repertrio
poltico muito distinto da fuso tnica, cultural e lingustica entre os povos, comumente
abordada pela historiografia, mas est alinhada a um ideal civilizatrio. De fato, o Alexandre
de Oliver Stone no comunga do ideal pan-helnico, ou seja, no quer submeter e humilhar os
povos brbaros, mas, ao mesmo tempo, apresenta um ideal civilizador, o qual entende que os
ocidentais possuem o fardo de iluminar os conturbados e exticos reinos orientais, tal como
podemos verificar no dilogo com Hefstion:
[...] Olhe para aqueles que j conquistamos. Eles abandonam seus mortos sem
sepultura, eles esmagam o crnio dos seus inimigos e o bebem como p, eles
escrevem, quando ningum pode ler?! Mas, como o exrcito de Alexandre eles
poderiam ir onde nunca pensaram ser possvel. Eles podem ser soldados, ou
27
CANDAU, Vera Maria (org.). Nas teias da globalizao: cultura e educao. In:______. Sociedade, educao
e cultura(s). Questes e propostas. Petrpolis: Vozes, 2002. p. 13.
28
CANDIDO, M. .. Helenizao x globalizao: a eterna busca pela hegemonia. Phila. Rio de Janeiro, v. 8,
2007, p. 07.
29
LEO, Delfim F. A globalizao no Mundo Antigo: do polites ao kosmopolites. Coimbra: Coimbra University
Pressa, 2012. p. 10.
trabalhar nas cidades. A partir das Alexandrias, do Egito para o Oceano Exterior.
Ns poderamos conectar essas terras, Hephaistion. E as pessoas. 30
Essa dicotomia entre civilizao e barbrie, democracia e despotismo presente no

discurso de Alexandre pode ser entendida como uma escolha ideolgica que est relacionada
ao impacto psicolgico do atentado terrorista contra o World Trade Center e o Pentgono em
11 de setembro de 2001, cuja autoria foi atribuda a Osama Bin Laden. Segundo Raquel
Cabral, a reao estadunidense frente aos ataques terroristas foi o lanamento de um conjunto
de princpios e mtodos capitaneados por George W. Bush, entre eles a Estratgia de
Segurana Nacional dos EUA ou Doutrina Bush, os quais estabeleceram o combate ao
terrorismo como um item para o sistema de segurana global. Um desses mtodos seria a
construo de discursos com vis maniquesta, como o filme pico, em prol do
convencimento ideolgico.31
Segundo Cabral, com o desenrolar do contexto ps-11 de setembro, observamos a
retomada na produo de filmes picos, tal como Alexandre (2004), Troia (2004), de
Wolfgang Petersen, e Rei Arthur (2004), de Antoine Fuqua, etc, cujas narrativas de cunho
histrico-mitolgico que tanto contribuem para o entretenimento com suas intrigas
internacionais, cenrios exticos, violncia grfica e conflitos maniquestas representam
uma alegoria que legitima a guerra ao terror. Cabral explica que, em pocas de polarizao de
poder, como a Segunda Guerra Mundial, a Guerra Fria e o ps-11 de setembro, o cinema
representa um espao de mediao entre cultura e poltica que, quando constri narrativas
picas com temticas voltadas para a guerra, capaz de discutir vises de mundo que
fomentam conflitos ou criticam posicionamentos polticos, de acordo com a ideologia de
grupos de interesse.32
Em conformidade com Cabral, George Yudice afirma que o combate ao terrorismo
alinha-se no s na frente militar, com o fortalecimento de polticas de vigilncia das
fronteiras, dos aeroportos e da vida privada dos cidados, mas tambm perpassa o mbito da
cultura, contexto em que Hollywood foi recrutada pelo servio de segurana e auxiliou no
planejamento de formas de controle social.33 Essa questo apresenta materialidade no artigo
Guerra na mdia, em que Ana Maria Bahiana apresenta uma reportagem do jornal O Globo
30
Alexander. Dirigido por Oliver Stone. EUA, 2004, 60 min.
31
CABRAL, Raquel. Op. cit., p. 48.
32
CABRAL, Raquel. Op. cit., p. 38-48.
33
YUDICE, George. O lugar da cultura no contexto ps-Onze de Setembro. In: Revista Critica de Cincias
Sociais, n. 63, out 2002, p. 175.
que demonstra como altos executivos, roteiristas e produtores de cinema foram convidados
por representantes do governo estadunidense a participar do esforo de guerra contra os
terroristas.
O que Rove pediu foi que Hollywood participasse do esforo da guerra contra o
terror. O esforo deveria cobrir trs reas: divulgao do conceito de guerra ao
terrorismo nos EUA e no mundo, apoio s tropas mobilizadas e manuteno do
moral do pblico americano que, bombardeado com uma sucesso de tragdias e a
recesso econmica, anda se retraindo do cumprimento de seu mais sagrado dever:
consumir. 34
No entanto, a convocao do cinema hollywoodiano para legitimar a guerra ao terror,

durante o perodo entre o atentado s Torres Gmeas e a invaso do Iraque por coalizo
militar liderada pelos EUA, no constituiu uma novidade; pelo contrrio, segundo Carolina
Nascimento Santana, essa questo remonta a pocas muito anteriores. Santana afirma, por
exemplo, que durante o governo do presidente Franklin D. Roosevelt, o Ministrio da Guerra
estabeleceu um escritrio permanente em Hollywood, ento responsvel pela divulgao do
american way of life, o qual estava convidado a produzir filmes de fico que, sensveis s
novas ameaas, reproduzissem o chamado ao combate. Mesmo em pocas anteriores a 2001,
continua a autora, o terrorismo j era um dos focos centrais de Hollywood, tendo em vista as
aes terroristas desde 1960, mas essa questo s se intensificou aps os ataques s Torres
Gmeas.35
No caso do nosso objeto, partindo do princpio de que Alexandre constituiu
discursivamente um dos pilares da sociedade ocidental, o conquistador est associado, no
filme, luta dos regimes democrticos, representados pelos Estados Unidos sob a presidncia
de George W. Bush, na conquista dos reinos orientais, em aluso aos pases que supostamente
apoiam organizaes terroristas, como Coreia do Norte, Ir, Iraque e Sria.36 No mbito
simblico, esse discurso presente em algumas passagens do filme de Stone, ex-combatente da
Guerra do Vietn, tanto legitima ideologicamente as ofensivas contra a ao terrorista, a
exemplo da Guerra do Iraque, quanto fortalece a autoestima estadunidense mediante as perdas
humanas nos atentados.
34
BAHIANA, Ana Maria. Guerra na mdia. Observatrio da Imprensa. Disponvel em
http://observatoriodaimprensa.com.br/primeiras-edicoes/ana-maria-bahiana/. (Acesso em 28 de abril de 2016).
35
SANTANA, Carolina Nascimento. Hollywood e a guerra ao terror: O papel do cinema no imediato ps-11 de
setembro. Monografia (Graduao em Relaes Internacionais). Florianpolis: Universidade Federal de Santa
Catarina, 2015. p. 46.
36
PAUL, J. Op. cit., pp. 21-2.
Essa alegoria pode ser verificada no prprio encaminhamento do roteiro, e no apenas
no dilogo com Hefstion exemplo que usamos para evidenciar sua opacidade. No decorrer
da narrativa, o roteiro parece obliterar, intencionalmente ou no, grande parte das batalhas
alexandrinas, mas opta por dar nfase Batalha de Gaugamela, que coincidentemente ocorreu
no atual Iraque, e sua campanha de oito anos por toda a sia. Essa omisso, com destaque
para o incndio e posterior pilhagem da cidade de Perspolis, opera na construo do
arqutipo ocidental como conquistador benevolente que liberta em vez de submeter com o
propsito de civilizar e explorar. Essa questo expressa nos dilogos de Alexandre com seus
generais, mas se torna mais ntida quando o personagem diz Statira, filha de Dario, que
todas as tiranias haviam sido abolidas e que poderiam viver sob suas prprias leis desde que
fiis ao seu controle.
Na construo da cena da Babilnia, no despiciente observar tambm a forma
estereotipada como os persas so representados em uma clara oposio aos ocidentais. Sob
uma perspectiva maniquesta, se, por um lado, os persas so apresentados no filme como seres
irracionais, belicosos, sexualizados e exticos, por outro, o ocidental visto com a faceta de
um libertador que rompe com o despotismo dos seus opostos. Analisando o discurso do filme,
essa construo pode ser entendida como um instrumento retrico para aludir ao imaginrio
ocidental a respeito do terrorista moderno, aquele que est alheio e desamparado pela
globalizao e, por isso, age para destruir inocentes e at a si mesmo, seguindo razes
polticas, religiosas e econmicas; experincias passadas com a barbrie/terrorismo so
presentificadas por seu enunciado.
Tendo em vista a nfase dada pelo diretor nesta cena, praticamente impossvel no
perceber a aluso entre a Batalha de Gaugamela, bem como a prpria chegada Babilnia, e a
invaso do Iraque por uma coalizo militar liderada pelos Estados Unidos e apoiada pelo
Reino Unido, Austrlia e Polnia com o epteto Operao Liberdade do Iraque. Assim como
Alexandre, George W. Bush desejava estabelecer suas reas de influncia no Oriente,
sobretudo no Afeganisto e no Iraque. Se para Alexandre essa regio funcionava como a
ltima grande cidade que o separava da Prsia e, por extenso, da prpria conquista rumo ao
leste, para Bush significava uma rea fundamental para o combate ao terrorismo, devido
existncia de um suposto programa de armas iraquiano. Entretanto, por trs do discurso
libertador de Bush, esto em jogo uma cultura de armas, violncia cvica, criminalidade e uma
crescente economia de guerra e de petrleo.
Tenha sido ou no a inteno original relacionar Bush e Alexandre como governantes
ocidentais sedentos por interferir no Oriente para satisfazer uma demanda de recompensas
materiais e polticas, o prprio diretor parecia estar ciente dessa possvel leitura no filme,
questo que pode ser verificada em alguns de seus comentrios no dvd. Segundo Paul, Stone
aborda vrias vezes a questo do Iraque, mas, ainda assim, tenta retrucar os paralelos entre
Alexandre e o contexto poltico norte-americano, a saber:
A comparao com Bush, diz ele, revisionista, porque voc est colocando uma
viso do sculo XXI no Alexandre, e voc tem que falar sobre o que a glria e a
liberdade significam para Alexandre. Ele foi o primeiro, ele era o prottipo do
ocidental que foi para o leste.37
No entanto, acreditamos que a observao do diretor um tanto equivocada por

provavelmente confundir duas palavras distintas: anacronismo e revisionismo histrico. O
revisionismo histrico remete-nos reinterpretao da Histria baseada na ambiguidade dos
acontecimentos histricos ou na imparcialidade em torno de como so construdos. O que
Stone cita como revisionismo lembra-nos, por outro lado, o anacronismo, ato de mover
concepes modernas para a Antiguidade, ou seja, um erro bsico de cronologia. Entretanto,
ao compararmos Bush com o Alexandre de Stone, no estamos colocando uma viso do
sculo XXI sobre o personagem histrico, mas sim sobre a leitura de Stone a respeito desse
personagem, que no ingnua, mas orientada pelo presente. Nesse sentido, a comparao
no revisionista, nem anacrnica, mas busca evidenciar que a leitura do diretor parece estar
influenciada por sua historicidade, como um diretor estadunidense sob os signos de uma
sociedade ps-atentados de 11 de setembro.
Apesar de a recepo de Alexandre abrir espao para desenvolvermos paralelos com
os acontecimentos contemporneos, o prprio diretor tem rejeitado a alegao de que o filme
visava a legitimar a Guerra do Iraque, capitaneada pelos Estados Unidos em 2003. Contudo, o
diretor no empiricamente consciente do que diz, pois se encontra sujeito a uma articulao
da histria e da lngua que auxiliam na produo de sentido. Tal como props Eni Orlandi em
Anlise de discurso: princpios e procedimentos:
O sujeito diz, pensa que sabe o que diz, mas no tem acesso ao controle sobre o
modo pelo qual os sentidos se constituem nele. Por isso intil do ponto de vista
discursivo, perguntar para o sujeito o que ele quis dizer quando disse x. O que ele
sabe no suficiente para compreendermos que efeitos de sentido esto ali
presentificados.38
37
PAUL, J. Op. cit., p. 22.
38
ORLANDI, E. P. Anlise de discurso: princpios e procedimentos. Campinas: Pontes, 1984. p. 32.
At porque no s o autor que est afetado por sua insero na sociedade e na
histria, mas o espectador tambm responsvel por sua leitura, que orientada pelo lugar
social que este ocupa. Por isso, tem-se considerado que o entendimento do filme como um
paralelo Guerra do Iraque est muito mais relacionado experincia histrica dos
espectadores do que ao engajamento poltico do diretor, j que ele, aparentemente, pensou no
filme antes da guerra.39 Essa hiptese, levantada por Thomas Harrison, supera a ideia de que o
espectador um agente passivo, tendo em vista que o filme no traz somente as motivaes
ideolgicas de seus realizadores, mas tambm a forma como o espectador recebe a mensagem
e produz sentido sob o estmulo dos temas ali levantados.
Mesmo compreendendo a hiptese de Harrison, no podemos perder de vista a
ortodoxia imposta pelos realizadores da obra, at porque o fato de o filme ter sido pensado
antes da Guerra do Iraque no invalida a questo do cinema estadunidense estar marcado por
uma poltica antiterrorista desde 1960, especialmente mais forte no ps-11 de setembro. Nesse
contexto, particularmente interessante observar que o personagem Alexandre conquistou o
Oriente Mdio e que as opes do roteiro, descritas acima, do nfase Batalha da
Gaugamela, ocorrida no atual Iraque. Essas e outras questes fazem-nos concordar com os
autores analisados, que entendem o filme Alexandre (2004) como uma alegoria para justificar
a Guerra do Iraque junto sociedade estadunidense e mundial.
Consideraes finais
Em suma, os autores analisados, como Raquel Cabral, George Yudice e Joanna Paul,
convergem ao considerar que a cultura e o cinema estadunidense ps-atentados possuem
contedos polticos, ou seja, as transformaes polticas podem incidir na forma de ver e
pensar as referncias de quem produz a cultura e tambm de quem a recebe. Pensar essas e
outras questes relevante, pois possibilita compreender no s as apropriaes que o
presente realiza do passado com um intuito poltico, mas tambm os impactos do atentado
terrorista contra o World Trade Center em 11 de setembro de 2001. Nesse contexto, o filme
tem o papel de justificar ideologias e convencer no s a opinio pblica estadunidense, mas
39
HARRISON, Thomas. Oliver Stone, Alexander, and the Unity of Mankind. In CARTLEDGE, P.,
GREENLAND, F. Responses to Oliver Stones Alexander: Film, History and Cultural Studies. The University of
Wisconsin Press, 2010. p. 233.
tambm a mundial, tendo em vista outros atentados, como aqueles aos trens de Madrid e ao
Superferry 14, ambos em 2004.
Quando relacionamos Alexandre (2004) contemporaneidade, imaginando-o como
um filme para o nosso tempo, no pretendemos considerar em to curta exposio se o
diretor agiu intencionalmente ou no ao direcionar a narrativa para uma questo to delicada
como a agenda antiterrorista. Entretanto, pretendemos fomentar as discusses a respeito das
ambiguidades disponveis na leitura do filme e analisar de que forma os crticos entenderam a
obra de Oliver Stone. Ainda assim, fica a dvida a respeito do motivo que levou um cineasta
de esquerda como Stone, que criticou os horrores da Guerra do Vietn em Platoon (1987), a
produzir um filme com tantas ambiguidades, as quais, por vezes, servem de alegoria para
justificar ideologicamente a Guerra do Iraque.
Referncias de livros:
CABRAL, Raquel. Estratgias da comunicao no cinema ps-11 de setembro A
legitimao da guerra. Dissertao (Mestrado em Comunicao Miditica).
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Jlio de Mesquita Filho, Bauru, So Paulo,
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Stones Alexander: Film, History and Cultural Studies. The University of Wisconsin Press,
2010.
HARRISON, Thomas. Oliver Stone, Alexander, and the Unity of Mankind. In
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Ginette (orgs.). Popular European Cinema. London/New York: Routledge, 1992.
MOREIRA, Lcia Correia Marques de Miranda. Narrativas literrias e narrativas
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mdias audiovisuais. So Paulo: Arte e Ciencia, 2005.
PAUL, J. Oliver Stones Alexander and the Cinematic Epic Tradition. In: CARTLEDGE,
P., GREENLAND, F. Responses to Oliver Stones Alexander: Film, History and Cultural
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SOLOMON, J. The Popular Reception of Alexander. In: CARTLEDGE, P.,
GREENLAND, F. Responses to Oliver Stones Alexander: Film, History and Cultural
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YUDICE, George. O lugar da cultura no contexto ps-Onze de Setembro. In: Revista Crtica
de Cincias Sociais, 63, outubro, 2002, pp. 175-87.
Referncias de consulta online:

BAHIANA, Ana Maria. Guerra na mdia. Observatrio da Imprensa. Disponvel em
http://observatoriodaimprensa.com.br/primeiras-edicoes/ana-maria-bahiana/. (Acesso em 28
abr. 2016)
Referncias de filmes:
Alexander. Dirigido por Oliver Stone, EUA, 2004, 175 min.
Artigo
JEAN-CLAUDE BERNARDET, UM HOMEM DE
PENSAMENTO EM ESTADO DE COMBATE
JEAN-CLAUDE BERNARDET, A MAN OF THOUGHT
IN COMBAT STATE
GUILHERME ZUFELATO
Resumo: Com este ensaio, desejo investigar parte da produo intelectual sobre cinema escrita
por Jean-Claude Bernardet. A partir de uma breve biografia em que busco narrar um pouco da
trajetria do pensamento do autor, trao, ao leitor, caminhos terico-metodolgicos que
possibilitam a interpretao da dimenso histrica de duas obras seminais para a historiografia
do cinema: Brasil em tempo de cinema (1967) e Trajetria crtica (1978).
Palavras-chave: Histria do cinema; Crtica; Jean-Claude Bernardet
Abstract: With this paper I intend to research part of the intellectual production on cinema
written by Jean-Claude Bernardet. By means of narrating a brief biography of the authors
thought, I sketch to the reader theoretical-methodological paths that allow the interpretation of
his seminal works and their historical proportions to the history of cinema: Brasil em Tempo
de Cinema, 1967 e Trajetria Crtica, 1978.
Keywords: Cinemas History; Cristicism; Jean-Claude Bernardet
O que pode o pensamento contra

todas as foras que, ao nos atravessarem,
nos querem fracos, tristes, servos e tolos? Criar.
Gilles Deleuze
Artigo recebido em 29 de fevereiro de 2016 e aprovado para publicao em 05 de novembro de 2016..
Doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Universidade Federal de Uberlndia

(PPGHIS/UFU). Integrante do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC/UFU). (E-
mail: guilhermezufelato@gmail.com)
Prlogo
Numa tarde chuvosa de fevereiro de 2015, sob a orientao do professor doutor Alcides
Freire Ramos, defendi minha dissertao de mestrado em Histria Social pelo Programa de Ps-
Graduao da Universidade Federal de Uberlndia (PPGHIS/UFU). Ao longo dos dois anos
desse curso, contei com a contribuio de ainda outros(as) docentes e colegas integrantes e no
integrantes do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (Nehac). Pude
cumprir essa importante etapa profissional acadmica junto ao contnuo processo de maturidade
intelectual em pesquisa e reflexo terica e metodolgica na rea de Histria.
A pesquisa de mestrado, em regime de dedicao exclusiva, recebeu o auxlio financeiro
da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes). Ao final, versei, do
ponto de vista da histria cultural do social, sobre uma temtica pouco explorada em Histria e
tambm em outras reas do conhecimento cientfico. Pautei-me em investigar a trajetria
artstica de Amcio Mazzaropi no cinema, por meio da interpretao de sua recepo pelos
crticos e acadmicos, nas ltimas dcadas do sculo XX at esse primeiro decnio do XXI. No
intuito de compreender essa dupla recepo que optei por delinear uma historiografia (isto ,
uma escrita da Histria) voltada s interlocues entre arte/sociedade e histria/esttica 1.
O despertar de meu interesse pela produo intelectual de Jean-Claude Georges Ren
Bernardet se deu ainda no processo de escrita da dissertao de mestrado2. Tendo surgido, por
assim dizer, dos outros pelos quais somos compostos, como diria o autor pesquisado3,
aconteceu ao me debruar sobre os estudos em torno da recepo do cinema de Amcio
Mazzaropi, orientado pelo professor Alcides Ramos. No bojo desse processo investigativo,
dentre os crticos de cinema observados, figurou Jean-Claude4. Se eu houvesse necessariamente
de apontar um marco, por mais condensador de sentidos que fosse, a partir do qual tomei um
primeiro contato com sua produo intelectual relativa ao cinema e reconheci, nela, sua
relevncia como crtico, ensasta e historiador, seria o daquela anlise ainda muito sumria
realizada durante a dissertao. Sua imagem como objeto de pesquisa vem da.
1
ZUFELATO, Guilherme de Souza. Interlocues Arte/Sociedade Histria/Esttica: reflexes em torno da
trajetria artstica de Amcio Mazzaropi no cinema. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de Ps-
Graduao em Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2015. 199 f.
2
Agradeo ao professor Alcides Freire Ramos pela sugesto e orientao pesquisa e leitura da produo
intelectual sobre cinema escrita por Jean-Claude Bernardet.
3
Ver: MOURO, Dora et. al. (Orgs.). Jean-Claude Bernardet: uma homenagem. So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2007, pp. 16-7.
4
Ver: ZUFELATO, Guilherme de Souza. Op. cit., especificamente pp. 128-37.
Biografia intelectual: um pouco da trajetria de Bernardet
Jean-Claude Bernardet nasceu de famlia francesa em Charleroi, Blgica, no dia 2 de

agosto de 1936.5 Seu nascimento ocorreu por acaso, durante um estgio de trabalho de seu pai
nessa cidade. A famlia toda o acompanhava. Logo voltaram Frana, de Nice, onde Jean-
Claude e seu irmo mais novo, Jean-Pierre, passaram a infncia juntos dos pais e dos avs. No
perodo de sua adolescncia, seu pai, pertencente Resistncia Francesa na Segunda Guerra
Mundial, desiludido com o resultado das eleies de 1948, resolveu vir para o Brasil, a fim de
trabalhar na fbrica de um colega. J em 1949, embora ainda no estivesse bem estabelecido
financeiramente, toda a famlia imigrou para a cidade de So Paulo.
A famlia de Bernardet morou durante um tempo na Vila Mariana, em razo da
proximidade ao Liceu Pasteur, onde Jean-Claude e seu irmo passaram a estudar. Entretanto,
por razes financeiras, mudaram-se de bairro no muito tempo depois. Foram para Socorro,
prximo a Santo Amaro, locais considerados, poca, bastante perifricos em relao ao centro
daquela cidade. Nesses primeiros anos da vida em novo territrio 6, alm dos estudos na escola,
Jean-Claude pde, apesar de todas as dificuldades de sua famlia (inclusive quanto ao idioma
que ainda no dominavam7), tornar-se mais ntimo do universo da literatura de grandes autores
mundialmente conhecidos, j que ele, seu pai, sua me e seu irmo eram assduos
frequentadores da Biblioteca Mrio de Andrade, localizada no centro de So Paulo.8
5
Ver: BERNARDET, Jean-Claude. Jean-Claude Bernardet (depoimento, 2013). Rio de Janeiro: CPDOC/FGV,
2013.
6
Uma reflexo a posteriori sobre esse perodo foi escrita por Bernardet: A cultura francesa que, at os doze
anos, assimilei na vida cotidiana, na escola, o conjunto de valores que vai sendo intuitivamente absorvido e imposto
criana, tentei, no Brasil, desconstru-lo. O que consegui parcialmente. E constru para mim uma brasilidade num
processo inicialmente consciente e voluntrio antes de chegar a um relacionamento mais espontneo e intuitivo
com a realidade brasileira. O que tambm foi parcialmente alcanado. Nenhum dos dois processos tinha condies
para uma total realizao. Nem eu tinha condies para me tornar um brasileiro que, criana, teria ouvido a av
contar histrias de Monteiro Lobato ou guardado na memria vises infantis de Getlio Vargas. Nem me era
possvel total desligamento de uma infncia ambientada na guerra (Na poca do Suplemento literrio. In:
Trajetria crtica. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 22).
7
Foi escrevendo sobre cinema que aprendi a escrever em portugus (Ibidem, p. 22). Em depoimento, Jean-
Claude afirma que no dominou a lngua portuguesa at por volta de seus 18, 19 anos de idade, e que seu pai
jamais veio a falar portugus. Em sua casa, todos da famlia, sem exceo, conversavam e mesmo mantinham
contatos de amizades com outras pessoas que s falavam francs. (Ver: Jean-Claude Bernardet (depoimento,
2013). Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, 2013).
8
Eu perteno a uma famlia que lia muito, os meus avs nem sempre, mas meu pai e minha me liam muito. A
leitura era uma coisa absolutamente diria, no se passava nenhum dia sem que cada membro da famlia lesse
alguma coisa. Uma das primeiras descobertas foi a Mrio de Andrade, porque naquela poca no me lembro
exatamente quando ela foi por ns descoberta, essa Mrio de Andrade, 1950, 51, por a e nessa poca a Mrio
de Andrade tinha a Biblioteca Circulante. Ns no lamos portugus, mas havia um acervo de livros em francs
muito grande e disponvel para emprstimo. ramos quatro na famlia e tnhamos quatro fichas, e eu no me
Em razo dessa intimidade com livros, em 1956, Bernardet passou a trabalhar como
secretrio na Difuso Europeia do Livro e, depois, como vendedor na Livraria Francesa, que
pertenciam ao mesmo proprietrio, amigo de seu pai. Mas enfim, recordou ele certa vez,
comprar livros estava um pouco acima dos meios que ns tnhamos, de forma que a biblioteca
de emprstimo foi uma base fundamental, ainda mais num meio em que se lia cotidianamente 9.
Nessa mesma poca, adolescente, formou-se pelo Servio Nacional de Aprendizagem
Comercial (Senai/Senac) em curso de artes grficas.
A libertao da opresso familial significava no apenas escapar ao jugo paterno, mas

tambm e basicamente realizar-se como brasileiro. Significava tambm o esforo
ilusrio de escapar camada social que me tinha criado. No fim dos anos 1950, no
havia opes, no Brasil, do tipo hippie. Desvincular-me da famlia e da camada social
qual pertencia implicava necessariamente, em So Paulo, vincular-me a um meio
operrio. O encontro com o Brasil deu-se no Senai/Senac, nica escola brasileira da
qual tenho diploma. O convvio com jovens operrios no podia deixar de ser
parcialmente frustrado e frustrante, tanto para mim como para eles, ainda mais que eu
estava antes movido por problemas pessoais e ideologias mais generosas do que
consequentes. Mas para mim parcialmente frutfero. Porque foi da que eu parti para
o Brasil, e s depois cheguei ao cinema. Porque me deu vivncia concreta e uma certa
compreenso das incrveis limitaes que nos impe o meio de classe mdia e o meio
intelectual no qual estou vivendo. A rachadura francs/brasileiro enriqueceu-se de
outra rachadura, classe mdia/proletariado. Este processo de desconstruo e
construo levou a um resultado sociocultural hbrido, a uma forma de bastardia.
Hibridismo e bastardia que assumem para mim um carter extremamente positivo.10
Envolvido com seus trabalhos e as leituras dirias, Jean-Claude pde ainda expandir seu
leque de atividades culturais de carter formativo em So Paulo. Ao lado da Livraria Francesa
funcionava o cineclube do Centro Dom Vital, coordenado por Gustavo Dahl. 11 Abriu-se, assim,
para o jovem curioso, a possibilidade de se interessar pelo cinema. Bernardet manteve, a partir
da, contato de amizade bastante prximo, no incio, principalmente com Rubem Bifora e sua
chamada coorte, da qual participavam outros crticos e cineastas como Maria Isaura Pereira
Queiroz, Flvio Imprio, Srgio Mamberti e Walter Hugo Khouri. Nesse meio-tempo, por
intermdio de Dahl, em meados de 1958, Jean-Claude veio a conhecer Rud de Andrade, quem
lembro, podamos tirar dois livros por semana, dois livros por quinzena. Em todo caso, eu sei que uma das
atividades quase semanais, provavelmente, ou quinzenais era vir de Socorro at o centro, ir Biblioteca e devolver
os livros. Eram sempre oito livros, porque eram quatro cartas, dois para cada uma, escolher mais oito para a semana
seguinte. Isso durou durante anos e foi da que eu li muitos romances, Balzac, talvez Jlio Verne no me lembro
o que eu li, mas eu sei que era absolutamente um ritual essa vinda Biblioteca Circulante (Jean-Claude
Bernardet (depoimento, 2007). So Paulo, Biblioteca Mrio de Andrade/Projeto Memria Oral, 2007a, pp. 01-02).
9
Ibidem, p. 02.
10
BERNARDET, Jean-Claude. Suplemento Literrio. In: Trajetria crtica. So Paulo: Martins Fontes, 2011,
pp. 22-3. (grifos meus).
11
Ver: MOURO, Dora et. al. Op. cit. pp. 110-1.
ento desempenhava trabalho de conservador adjunto da Fundao Cinemateca Brasileira,
instituio ento dirigida por Paulo Emlio Salles Gomes 12.
Gustavo Dahl, alm de coordenador do cineclube Dom Vital, atuava como secretrio e
auxiliar na biblioteca da Cinemateca Brasileira. Entretanto, em virtude de uma bolsa-auxlio
para estudos no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, desligou-se da Fundao.
Com isso, a convite de Rud13, Bernardet passou a compor o pequeno quadro de funcionrios
da instituio. Mais uma vez, seu contato ntimo com o universo dos livros, portanto, abria-lhe
novas portas. Durante alguns anos (de 1958 a 1964) dedicou-se ao acervo bibliogrfico,
redao de catlogos e ao estabelecimento de contatos internacionais para obteno de filmes
para os festivais organizados pela Cinemateca14. Tambm Maurice Capovilla havia sido
contratado, algum tempo antes de Bernardet, ento ao setor de difuso 15. As presses sobre
Jean-Claude exercidas desde o incio por Paulo Emlio foram firmes e provocativas.
12
Paulo Emlio nasceu a 17 de dezembro de 1916 na cidade de So Paulo. Foi militante comunista na juventude,
motivo pelo qual foi preso poltico do governo Getlio Vargas em 1937. Ao final dessa dcada passou uma
temporada de dois anos em Paris, lugar no qual se encantou pela stima arte, bem como tomou contato com uma
viso aberta do marxismo. Na dcada de 1940, juntamente com Antonio Candido, Dcio de Almeida Prado,
Lourival Gomes Machado, Rui Coelho, Gilda de Mello Souza e Alfredo Mesquita, comps o grupo que editou e
colaborou na revista Clima. Em meados desse decnio Paulo Emlio retornou Frana, onde pesquisou o cineasta
Jean Vigo, conheceu os trmites burocrticos de instituies culturais e aprendeu o mtier da organizao de
arquivos. De volta ao Brasil, nos decnios de 1950, 1960 e 1970, tornou-se o principal articulista de cinema do
pas pelas pginas do Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, um dos fundadores e curador-chefe da
Cinemateca Brasileira, um dos fundadores e professor do curso de cinema da Universidade de Braslia (UnB) e da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), alm de professor da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH), tambm da USP. Em 9 de setembro de 1977, Paulo Emlio faleceu
de um ataque cardaco fulminante. (Nota de rodap em: MORAIS, Julierme. Paulo Emlio Salles Gomes e a
eficcia discursiva de sua interpretao histrica: reflexes sobre histria e historiografia do cinema brasileiro.
Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia,
2014. 438 f. p. 9).
13
Rud de Andrade, junto com Gustavo Dahl, foi tambm o responsvel por convidar e convencer Jean-Claude a
participar, nessa poca, do Curso para Dirigentes de Cineclubes, com durao de um ano, que acontecia na
Cinemateca Brasileira, e em cujo quadro de professores figuravam Paulo Emlio, o prprio Rud, Lourival Gomes
Machado, Francisco de Almeida Salles e, talvez (pois Bernardet no estava certo disso quando recordou esse grupo
de professores em depoimento), tambm Dcio de Almeida Prado (Ver: BERNARDET, Jean-Claude. Jean-Claude
Bernardet (depoimento, 2013). Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, 2013).
14
Um de seus primeiros desvios da biblioteca, por exemplo, foi participar ativamente [...] da I Conveno da
Crtica Cinematogrfica, em novembro de 1960, que reuniu representantes de todo o pas e durante a qual Paulo
Emlio exps a tese Uma situao colonial?, sobre o cinema brasileiro, incio da mudana de rumo na interpretao
da realidade cinematogrfica nacional (SOUZA, Carlos Roberto. Bernardet e a Cinemateca Brasileira. In:
MOURO, Dora et. al. Op. cit., p. 112).
15
Conforme afirma sobre essa poca, Carlos Roberto de Souza, coordenador do Sistema Brasileiro de Informaes
Audiovisuais da Cinemateca Brasileira: [A instituio] vivia um perodo de intensa movimentao, devida
sobretudo s atividades de difuso. Essa no fora exatamente uma opo havia clareza de que as prioridades
institucionais eram os cuidados com o acervo, sua preservao, catalogao e restaurao. Mas, como havia muita
dificuldade em conseguir recursos para isso, os dirigentes da entidade decidiram apostar seus dados na construo
de uma imagem de prestgio baseada na organizao de grandes eventos cinematogrficos. Acreditava-se que, em
decorrncia do prestgio advindo de importante papel na difuso da cultura cinematogrfica, seria menos rduo
obter apoio financeiro para as atividades prioritrias de infraestrutura. A histria demonstrou que a hiptese no
era correta, mas datam dessa poca os grandes festivais de cinema organizados pela Cinemateca e que marcaram
Foi no bojo desses acontecimentos que Bernardet comeou a escrever sobre cinema.
Um de seus primeiros textos, Amo o cinema16, foi publicado em julho de 1960, na primeira
das trs edies de Delrio, revista organizada em parceria por Rud, Dahl, Fernando Seplinski
e Srgio Lima. Pouco tempo depois, incentivado por Paulo Emlio, passou a escrever textos ao
Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo, editado por Dcio de Almeida Prado,
ao lado de outros colaboradores como Antonio Candido. Na mesma poca do Suplemento, Jean-
Claude colaborou ainda com o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, concorrente do
Estado como o melhor jornalismo cultural dos anos de 1950 e incio dos 196017, e de julho
de 1963 at o golpe civil-militar de 31 de maro de 1964, publicou inmeros textos no ltima
Hora. Apesar dos pesares dos anos seguintes, suas crticas de cinema teriam continuidade. A
partir de 1968, escreveu alguns meses nA Gazeta e, pela imprensa alternativa, em Viso,
Movimento, Opinio, Argumento e Filme Cultura, s vezes, por necessidade, sob o pseudnimo
Carlos Murao.
No ano de 1964, crucial para a histria poltica do Brasil, poucos meses aps a
instaurao do regime militar, Bernardet casou-se com Lucilla Ribeiro18 e foi naturalizado
brasileiro pelos militares, embora ele prprio tivesse feito o pedido de naturalizao ainda
durante o governo de Joo Goulart.19 Jean-Claude rompera com suas atividades junto
Cinemateca Brasileira em razo da perseguio dos militares, e voltou a trabalhar na Difuso
Europeia do Livro como secretrio, em 1965. Nesse mesmo ano, o casal se mudou para Braslia
a fim de, junto com Paulo Emlio, Pompeu de Souza e Nelson Pereira dos Santos, constituir o
ncleo docente do primeiro curso de Cinema do Brasil, na rea de Comunicaes da
Universidade de Braslia (UnB). Porm, com o fechamento dessa universidade pelos militares
ao final do segundo semestre daquele ano, Jean-Claude e Lucilla voltaram a morar em So
Paulo.
profundamente o panorama cultural paulista e uma gerao de crticos, cineastas e membros da elite intelectual:
as retrospectivas Histria do Cinema Francs (1959), Cinema Italiano (1960), Panorama do Cinema Indiano
(1961), Cinema Russo e Sovitico (1961), Cinema Polons (1962), Cinema Britnico (1963) (Idem, pp. 111-2).
16
Ver: BERNARDET, Jean-Claude. Suplemento Literrio. In: Trajetria crtica. So Paulo: Martins Fontes,
2011, p. 17.
17
ORICCHIO, Luiz Zanin. O romance de formao de um crtico. In: BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., 2011,
p. 11.
18
Em 1963, Lucilla Ribeiro (1935-1993) iniciou seus trabalhos junto Fundao Cinemateca Brasileira, na qual
permaneceu at o ano de 1974, e desenvolveu vrias atividades, como, por exemplo, difuso, preservao e
conservao de filmes para organizao da documentao cinematogrfica na instituio, semelhana de Jean-
Claude Bernardet. Sobretudo na segunda metade da dcada de 1960, Lucilla garantiu praticamente sozinha o
funcionamento da Cinemateca. Possivelmente, Jean-Claude conhecera Lucilla, na Cinemateca, entre 1963 e incio
de 1964, em meio ao universo cinematogrfico.
19
Para tal informao e ao que vem adiante, ver: BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., 2013.
Nesse contexto, Bernardet no pde defender sua tese de mestrado (no jargo acadmico
da poca). O trabalho em tom ensastico seria publicado somente em 1967, com o ttulo Brasil
em tempo de cinema20, que tomou de emprstimo a um artigo jamais escrito de Carlos Diegues
(Cac Diegues). Ainda sob represso militar, Jean-Claude passou a lecionar no curso de Cinema
e Vdeo pelo Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes
que poca se chamava Escola de Comunicaes Culturais (ECC) , da Universidade de So
Paulo (ECA/USP). Nesse mesmo perodo, em parceria com Luiz Srgio Person, tambm veio
a trabalhar no processo de redao do argumento e do roteiro do filme O caso dos irmos
Naves21. Pelo roteiro, ambos foram premiados em 1968, durante o Festival de Braslia do
Cinema Brasileiro, e ganharam o Prmio Governador do Estado.
J em 1969, em decorrncia do Ato Institucional Nmero 5 (AI5), de 13 de dezembro
do ano antecedente, Jean-Claude foi aposentado pelo regime militar do cargo de docente da
Universidade de So Paulo (USP), instituio em que s voltaria a trabalhar aps ser anistiado,
no ano de 1980. Por decreto, Bernardet no poderia mais lecionar em universidades pblicas.
Foi o incio de uma nova fase de dificuldades e enfrentamentos polticos a partir da qual
trabalhou, sobretudo, pela imprensa alternativa (Viso, Movimento, etc.), escrevendo muitas
vezes sob pseudnimo.
poca essa do nascimento de sua filha, Ligia, com Lucilla Ribeiro. Quando, tambm,
com Joo Batista de Andrade, escreveu os roteiros de Gamal, o delrio do sexo (1969) e de
Pauliceia fantstica (1970). E, nos documentrios Eterna esperana (1971) e Vera Cruz
(1972), desse mesmo diretor, contribuiu no s na confeco dos roteiros, como tambm na
direo. Ainda, foi corroteirista, em 1974, de A noite do espantalho, de Srgio Ricardo.
Mencionados no por acaso, todos esses trabalhos foram realizados da perspectiva de
quem sofria com a forte represso militar, uma vez que estava proibido de exercer suas
atividades de acadmico (na UnB e na ECA/USP) e de crtico em parte da imprensa, o que, at
a instituio do AI5, proporcionava-lhe meios de sustento da famlia, ainda que j estivesse
vivendo tempos sombrios desde o golpe civil-militar de 1964. Trabalhar sempre foi preciso, e
mesmo diante dessas preocupaes, Jean-Claude conseguiu manter intensa correspondncia
20
Idem. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007b.
21
Recentemente, em 2004, o roteiro de O caso dos irmos Naves foi publicado como livro pela Imprensa Oficial
SP.
com Christian Metz para a traduo da obra A significao no cinema, pela editora Perspectiva,
aps acordos firmados com Jac Guinsburg22.
Em parte, a motivao para essa empreitada surgira tambm em razo de sua
insatisfao com a metodologia (conteudstica) de anlise de filmes utilizada na escrita de seu
ensaio Brasil em tempo de cinema, em meados dos anos de 1960. Curiosamente, no em funo
do trabalho de traduo, por volta de 1973, 1974, Jean-Claude ganhou uma viagem turstica
Frana, para onde retornou brevemente pela primeira vez desde que chegara ao Brasil com sua
famlia, em 1949.
No ano de 1978, Bernardet, com pleno flego ao trabalho no Brasil, passou em revista
conjuntos de textos sobre cinema publicados em diversos peridicos nos anos de 1960 e 1970,
reunindo-os numa coletnea, com comentrios a posteriori estrategicamente alocados, de
forma a sugerir o desenvolver de um trabalho de crtica cinematogrfica. Assim veio a lume
sua obra Trajetria crtica23. J em 1979 foi a vez do lanamento de Cinema brasileiro:
propostas para uma histria, trabalho historiogrfico, antes curiosamente recusado pelos
organizadores da obra Les Cinmas de lAmrique Latine24. Em 1980, pela Coleo Primeiros
Passos, da Brasiliense, Jean-Claude escreveu o breve ensaio O que cinema25; junto com Maria
Rita Galvo, comps a narrativa historiogrfica de Cinema: repercusses em caixa de eco
ideolgica (As ideias de nacional e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro) 26;
e no ano de 1988, com Alcides Freire Ramos, escreveu Cinema e histria do Brasil27,
desvendando a quatro mos a questo da historicidade de filmes histricos.
Em meados de 1980, Bernardet foi mais uma vez a Paris, onde obteve um diploma pela
cole des Hautes tudes en Sciences Sociales. Orientado por Christian Metz, quem ento j
havia deixado de lado as teorias semiolgicas e trabalhava com psicanlise nas anlises de
filmes, desenvolveu o trabalho que daria origem ao ensaio Cineastas e imagens do povo28,
22
A obra de Metz cujo ttulo original Essais sur la Signification au Cinema foi lanada em territrio francs no
ano de 1968. A traduo feita por Bernardet data, segundo ele, dos anos de 1971, 1972 (Ver: BERNARDET, Jean-
Claude. Op. cit., 2013). A ltima edio publicada no Brasil pela editora Perspectiva, em 2010, trata-se da 4
reimpresso da 2 edio de 1972 (Ver: METZ, C. A significao no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet. So
Paulo: Perspectiva, 2010).
23
BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., 2011.
24
Idem. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. Sobre a recusa
mencionada, ver o prefcio escrito por Arthur Autran sua segunda edio (pp. 08-16).
25
Idem. O que cinema. So Paulo: Brasilense, 2006.
26
Idem; GALVO, Maria Rita. Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica (As ideias de nacional e
popular no pensamento cinematogrfico brasileiro). So Paulo: Brasilense, 1983.
27
Idem; RAMOS, Alcides Freire. Cinema e histria do Brasil. So Paulo: Contexto, 1988. Esta obra foi relanada
em 2013 pela Edies Verona, editora especializada na publicao de e-books.
28
Idem. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. [Edio revista e ampliada]
publicado no Brasil em 1985. Foi nessa poca que Jean-Claude escreveu tambm sua tese como
requisito para a obteno do ttulo de doutorado por notrio saber pela USP. Essa tese, um
ensaio sobre o conceito de autor na poltica de autores francesa, foi publicada, em 1994, com o
ttulo O autor no cinema: a poltica dos autores: Frana, Brasil anos 50 e 6029. Em 1995,
publicou seus questionamentos historiogrficos de ordem terico-metodolgica em
Historiografia clssica do cinema brasileiro 30. Uma bordoada! Nessa obra crtica, props
mudanas paradigmticas de modo especfico para a escrita da histria do cinema, mas buscou
aprofundar amplamente o debate daqueles que trabalham com a histria da arte no Brasil.
Sobre cinema, escreveu ainda os ttulos: Filmografia do cinema brasileiro, 1900-1935
(1979); Anos 70: cinema (1980), em colaborao com Jos Carlos Avellar e Ronald Monteiro;
Piranhas no mar de rosas (1982); Terra em transe e os herdeiros: espaos e poderes (1982),
em colaborao com Teixeira Coelho; O desafio do cinema (1985), em colaborao com Ismail
Xavier e Miguel Pereira; So Paulo S.A.: o filme de Person (1987); O voo dos anjos: estudo
sobre o processo de criao na obra de Bressame e Sganzerla (1991); e Caminhos de
Kiarostami (2004).
Como escritor de fico e de memrias, Bernardet lanou: Guerra camponesa no
contestado (1979); Aquele rapaz (1990); Os histricos (1993), em colaborao com Teixeira
Coelho; A doena, uma experincia (1996); e Cus derretidos (1996), em colaborao com
Teixeira Coelho.
Alguns anos depois, colaborou com Tata Amaral nos roteiros de Um cu de estrelas
(1996), premiado, em 1997, como melhor roteiro no Festival de Braslia do Cinema Brasileiro,
e de Atravs da janela (2000), premiado na mesma categoria no 4 Festival de Cinema do
Recife. E mais recentemente, tambm no roteiro de Hoje (2011), da mesma diretora. Com Chico
Teixeira, escreveu o roteiro de Carrego comigo (2001) e colaborou tambm na escrita de
Ausncia (2014). Como diretor, ainda nos anos de 1990, realizou So Paulo, sinfonia e
cacofonia (1994), ganhador do prmio de melhor curta no festival de Montevidu, e Sobre anos
60 (1999).
Como ator, Jean-Claude participou dos seguintes filmes: Anuska, manequim mulher
(1968), de Francisco Ramalho Jnior; O profeta da fome (1969), de Maurice Capovilla; Orgia
29
Idem. O autor no cinema: a poltica de autores: Frana, Brasil anos 50 e 60. So Paulo: Brasiliense/Universidade
de So Paulo, 1994.
30
Idem. Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. 2 edio. So Paulo: Annablume,
2008.
ou O homem que deu cria (1970), de Joo Silvrio Trevisan; Ladres de cinema (1977), de
Fernando Cony Campos; Disaster Movie (1979), de Wilson Barros; PS: Post scriptum (1980),
de Romain Lesage; A cor dos pssaros (1983), de Hebert Brodl; Disseram que voltei...
americanizada Um filme de merda (1995), de Vtor Angelo Scippe; Filmefobia (2008);
Periscpio (2013), para o qual tambm colaborou no roteiro, de Kiko Goifman; A navalha do
av (2013), de Pedro Jorge; O homem das multides (2013), da parceria entre Marcelo Gomes
e Cao Guimares; Amador (2013), Hamlet (2014), Vazio da noite (2015) e Fome (2015), cuja
estreia ocorreu durante a competio do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, de Cristiano
Burlan, passando por Pingo Dgua (2014), de Taciano Valrio.
Aposentado pela USP desde 2004, Jean-Claude Bernardet crtico, ensasta,
historiador, romancista, roteirista, cineasta, ator , intelectual independente no sentido de ainda
traar seus prprios caminhos de reflexo e de ao durante sua contnua trajetria, hoje escreve
sobre cinema e outras linguagens artsticas em seu blog31. Continua atuante no campo da crtica
e teoria cinematogrfica e se reinventa na prtica do cinema enfrentando novos desafios, como
o trabalho de ator. A atitude de Jean-Claude [...] nos mostra um homem de pensamento em
estado de combate, de crise, de algum que sempre teve de se reaver com a necessidade de
reinventar sua prpria identidade como forma de sobreviver [no] mundo32.
Caminhos terico-metodolgicos para uma interpretao histrica
Pelo menos desde Marc Bloch os historiadores efetivamente creem que a historiografia
diz tanto do presente quanto do passado, j que este ltimo (e, por que no dizer, tambm o
primeiro) no passa de um construto. Diz Bloch: Para penetrar nessa brumosa gnese, para
formular corretamente os problemas, para at mesmo fazer uma ideia deles, uma primeira
condio teve que ser cumprida: observar, analisar a paisagem de hoje. 33 Desse modo, o
processo de pesquisa e composio da narrativa histrica ocorre como se o historiador
pretendesse reconstituir um filme do qual somente a ltima pelcula est intacta. Nessa relao
passado-presente estabelecida pela historiografia, preciso pensar esse hoje.
31
H textos armazenados no blog em arquivos semanais de 18 de maro de 2007 at hoje. Disponvel em:
http://jcbernardet.blog.uol.com.br/ (Acesso em 10 de janeiro de 2016)
32
YAMAJI, Joel. A reinveno de uma identidade (Bernardet professor). In: MOURO, Dora et. al. Op. cit.,
2007, pp. 101-2. (grifo meu)
33
BLOCH, Marc. Apologia da histria, ou, O ofcio de historiador. Trad. Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2001, p. 67.
muito comum que o historiador da cultura, ao inventar o conjunto da documentao
de seu objeto de pesquisa, descubra-o em meio a interpretaes j cristalizadas, a partir de
referenciais muito bem estabelecidos e organizados. Essa reflexo me permite pensar aqui tanto
em meu trabalho ao abordar as obras relativas a cinema escritas por Jean-Claude Bernardet (as
quais escolhi como foco principal de investigao), quanto imaginar, nos dias de hoje, o prprio
Jean-Claude no exato momento do trabalho de confeco de cada uma de suas reflexes, digo,
relativamente ao processo de escolha dos objetos, dos mtodos, etc.
Acontece que o historiador jamais o primeiro leitor de um documento j valorado em
hierarquias34 cujos pressupostos epistmicos e ideolgicos esto quase sempre sombra e so,
se no completamente, ao menos em parte desconhecidos. Em razo disso deve-se ter certo
cuidado com histrias e historiografias j cristalizadas. Como lembra Robert Paris:
A primeira dificuldade, alis, de ordem literria. diferena do seu colega que

exuma uma pea indita de arquivo, o historiador, aqui, no nunca o primeiro leitor
do documento. Ele aborda esse documento atravs de uma escala, um sistema de
referncias, uma histria da literatura, que j separou o joio do trigo hierarquizando
as escritas, as obras e os autores. Portanto, necessrio, sem ocultar o valor esttico
das obras, lhes creditar a priori uma igual carga documental, sujeita verificao
posterior.35
Em seu famoso ensaio, de 1974, sobre a operao historiogrfica, De Certeau definiu

as instncias que dimensionam o prprio mtier do historiador: o lugar social, uma prtica
e uma escrita. A primeira instncia refere-se ao lugar entendido em sentido amplo,
histrico-social da produo do conhecimento histrico. em funo deste lugar que se
instauram mtodos, que se delineia a tipografia de interesses, que os documentos e questes,
que lhes sero propostas, se organizam36. Esse lugar confere legitimidade escritura da
histria.
J uma prtica o que permite ao historiador modificar o estatuto do que h no mundo,
em fonte documental. a transformao desse mundo em histria. Uma redistribuio do
espao. Essa nova distribuio cultural o primeiro trabalho, diz De Certeau. Na realidade,
ela consiste em produzir tais documentos, pelo simples fato de recopiar, transcrever ou
34
Sobre a questo do valor do documento em histria, ver: MARSON, Adalberto. Reflexes sobre o procedimento
histrico. In: SILVA, Marcos A. da. (Org.) Repensando a histria. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1984, pp. 37-64.
35
PARIS, Robert. A imagem do operrio no sculo XIX pelo espelho de um vaudeville. Revista Brasileira de
Histria. So Paulo/Rio de Janeiro: ANPUH/Marco Zero, v. 8, n 15, set. 87 fev. 88, p. 84.
36
DE CERTEAU, Michel. A operao historiogrfica. In: ______. A escrita da histria. Trad. Maria de Lourdes
Menezes. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense, 2011, p. 47.
fotografar esses objetos mudando ao mesmo tempo o seu lugar e o seu estatuto 37. A prtica,
a partir de um lugar, condio essencial para a produo do conhecimento na rea de
histria.
Em histria, como alhures, cientfica a operao que transforma o meio ou que

faz de uma organizao (social, literria, etc.) a condio e o lugar de uma
transformao. Dentro de uma sociedade ela se move, pois, num dos seus pontos
estratgicos, a articulao da cultura com a natureza. Em histria, ela instaura um
governo da natureza, de uma forma que concerne relao do presente com o
passado no sendo este um dado, mas um produto.38
Essa operao s ganha materialidade por intermdio de um discurso, isto , de uma

escrita. A representao mise-en-scne literria no histrica seno quando articulada
com um lugar social da operao cientfica e quando institucional e tecnicamente ligada a uma
prtica, pois no existe relato histrico no qual no esteja explicitada a relao com um corpo
social e com uma instituio de saber. Ainda necessrio que exista a representao 39.
Desse modo, o lugar de produo historiogrfica, social, econmico, poltico, cultural,
traz consigo o no dito, a instituio do saber, a relao do historiador com a sociedade
e a permisso e interdio das produes. nesse lugar que surgiro os interesses, os
mtodos, os documentos, etc. O no dito, por sua vez, semelhana do que Roland Barthes
chamou de profundidades40, relaciona-se com o implcito sistema
filosfico/poltico/ideolgico das escolhas pessoais, que orientam o contato de um
autor/escritor com seus objetos de estudos. Esse contato tambm orbitado pelo elemento
igualmente no dito da instituio do saber. De Certeau aponta para a forte correlao muitas
vezes existente entre instituies sociais, que compactuam com certas doutrinas, e o saber
histrico. E por isso pergunta e responde:
[...] o que uma obra de valor em histria? Aquela que reconhecida como tal por
seus pares. Aquela que pode ser situada num conjunto operatrio. Aquela que
representa um progresso com relao ao estatuto atual dos objetos e dos mtodos
histricos e que, ligada ao meio no qual se elabora, torna possveis, por sua vez, novas
pesquisas. O livro ou o artigo de histria , ao mesmo tempo, um resultado e um
sintoma do grupo que funciona como um laboratrio.41
37
Ibidem, p. 69.
38
Ibidem.
39
Ibidem, p. 89.
40
Ver: BARTHES, Roland. O que a crtica? In: ______. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1970, p. 163.
41
DE CERTEAU, Op. cit., 2011, p. 57.
Ou seja: o trabalho cientfico operado pelo historiador no autnomo. Diante disso,
restou a De Certeau ponderar sobre a relao do historiador com a sociedade, que revela a
textura dos procedimentos metodolgicos. Nem o trabalho histrico autnomo, nem o
historiador genial a ponto de retirar problemas terico-metodolgicos do nada como um
mgico, que (aparentemente) faz brotar da cartola um coelho. O produto final da produo do
conhecimento em histria, dessa forma, refora uma tautologia social e cultural entre os
historiadores, seus objetos e seu pblico especfico (seus pares). A produo do conhecimento
histrico est assim ligada estrutura e organizao de uma sociedade. Mas como a histria
funciona dentro dessas instituies, no interior do lugar do historiador numa sociedade?
So a permisso e a interdio elementos que regulam essa funcionalidade.
Tal a dupla funo do lugar. Ele torna possveis certas pesquisas em funo de
conjunturas e problemticas comuns. Mas torna outras impossveis; exclui do discurso
aquilo que sua condio num momento dado; representa o papel de uma censura
com relao aos postulados presentes (sociais, econmicos, polticos) na anlise. Sem
dvida, essa combinao entre permisso e interdio o ponto cego da pesquisa
histrica e a razo pela qual ela no compatvel com qualquer coisa. [...] a histria
se define inteira por uma relao da linguagem com o corpo (social) e, portanto,
tambm pela sua relao com os limites que o corpo impe, seja maneira do lugar
particular de onde se fala, seja maneira do objeto outro (passado, morto) do qual se
fala. De parte a parte, a histria permanece configurada pelo sistema no qual se
elabora. Hoje como ontem, determinada por uma fabricao localizada em tal ou
qual ponto desse sistema.42
Dito isso tudo, fica claro que, no processo de investigao da produo intelectual de
Jean-Claude Bernardet, preciso refletir sobre o lugar social em suas implicaes (o no
dito, a instituio do saber, a relao do historiador com a sociedade e a permisso e
interdio). Parece ter ficado evidente que a leitura de A operao historiogrfica de Michel
de Certeau imprescindvel ao modo de pensar (teoria) e de fazer (mtodo) uma histria
cultural do social.
Interpretao da dimenso histrica de Brasil em tempo de cinema (1967) e Trajetria

crtica (1978)
Jean-Claude Bernardet, como vimos, ao imigrar da Frana, em 1949, com sua famlia
para o Brasil, deparou-se com um universo sociocultural completamente novo que teria de
42
Ibidem, pp. 63-4.
compreender (a comear pelo idioma) para se adaptar. Nesse sentido, algumas portas de entrada
ou, por que no, de sada para esse universo lhe foram abertas em algumas circunstncias.
Por exemplo, o trabalho na Difuso Europeia do Livro e depois na Livraria Francesa, alm de
sua formao pelo Servio Nacional de Aprendizagem Comercial (Senai/Senac), bem como seu
contato poca com filmes nacionais e estrangeiros no cineclube do Centro Dom Vital e, a
partir disso, com algumas pessoas em destaque do cenrio cinematogrfico na Fundao
Cinemateca Brasileira.
Essas e outras vivncias propiciaram a Bernardet certo horizonte de expectativas 43:
inserir-se como agente de luta naquele cenrio no Brasil, tambm, pela via da escrita, desde fins
dos anos de 1950 at hoje, como crtico, ensasta, historiador, ou ento, pela via da atuao em
outros setores, como romancista, roteirista, cineasta, ator. Assim revelou-se mltiplo com o
passar do tempo, descobrindo nesse processo a mescla com os outros de que somos feitos, como
provavelmente ele prprio diria. Isso tudo tendo vivido uma infncia numa Paris ocupada pelo
regime totalitrio nazista e chegado a um Brasil que desde 1964 passara a viver igualmente em
tempos sombrios. Pode-se dizer que as oportunidades, mas tambm as dificuldades e os
perodos de enfrentamento difceis durante a ditadura militar fizeram de Jean-Claude um homem
de pensamento em estado de combate.
Desde 1967, como vimos, lanou mais de dezoito livros sobre cinema, atuou em mais
de dez filmes, escreveu at ento pelo menos trs romances e duas autobiografias (ou
autofices), dirigiu cerca de cinco filmes e escreveu mais de nove roteiros, alm de ter
participado, at hoje, de muitas produes como ator no cinema. Haveria, claro, muito a ser
dito sobre todas as suas obras; porm, me debruarei aqui, pontualmente, sobre as principais
caractersticas (na verdade, as mais evidentes) de Brasil em tempo de cinema (1967) e
Trajetria crtica (1978), e a respeito de suas possveis interlocues. Tentarei tambm apontar
o dilogo possvel com Roland Barthes, a partir do qual possvel ler e interpretar os escritos
de Bernardet.
Brasil em tempo de cinema a obra inaugural da produo ensastica de Jean-Claude.
Entendo ensaio etimologicamente como balano44. No ao acaso o subttulo da obra Ensaio
43
Ver: KOSELLECK, Reinhart. Espao de experincia e horizonte de expectativa: duas categorias histricas.
In: Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma Patrcia Maas, Carlos Almeida
Pereira. Rio de Janeiro: Contraponto/PUC-Rio, 2006, p. 310.
44
Essai, conhecido em francs desde o sculo XII, provm do baixo latim exagium, a balana; ensaiar deriva de
exagiare, que significa pesar. Nas proximidades desse termo se encontra examen: agulha, lingueta do fiel da
balana, e, por extenso, exame ponderado, controle. Mas um outro sentido de exame designa o enxame de
abelhas, a revoada de pssaros. A etimologia comum seria o verbo exigo, forar para fora, expulsar, e da exigir.
sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. De cara, chama a ateno o seguinte dado: Bernardet
escreveu seu livro fazendo uma espcie de historiografia do tempo presente sobre um conjunto
de obras do cinema daquele perodo, preocupado justamente com a questo da (ausncia) do
distanciamento histrico.
Este ensaio no um catlogo comentado dos filmes brasileiros produzidos de 1958

a 1966. Pretende ser uma descrio e, na medida do possvel, uma interpretao da
atitude cultural exteriorizada, conscientemente ou no, no conjunto dos filmes
brasileiros realizados nestes ltimos nove ou dez anos. [...] tal projeto modesto, j
que reconhece seus limites: tentativa, apenas, de ver claro naquilo que vem sendo
feito, para saber em que ponto estamos e quais as perspectivas que nos so abertas.
Ainda que seja um trabalho de reflexo, no se coloca num nvel superior ao das
obras que aborda. Situa-se no mesmo nvel; situa-se (pelo menos pretende) dentro da
luta; uma tentativa de esclarecimento, um esforo para enxergar melhor, no um
livro de histria [...]. Este ensaio repousa mais na intuio e na vontade de esclarecer
a situao em que estamos mergulhados do que mesmo num trabalho sistemtico de
crtica e sociologia.45
V-se a claramente seu cuidado na escolha das palavras ao se justificar, sob uma
concepo de histria agostiniana46, tal qual um acadmico; mas seria possvel compreender
suas justificativas tal qual um acadmico, lembrando que Brasil em tempo de cinema foi escrito
para ser defendido como tese de mestrado (no jargo da poca) na Universidade de Braslia,
em torno de 1964, 1965, ou seja, antes de essa instituio ser invadida pelos militares. De
qualquer modo, Jean-Claude debruou-se, nessa obra, sobre filmes recentes quela poca,
anteriores e posteriores ao movimento Cinema Novo, como, por exemplo, os de Nelson Pereira
dos Santos (Rio 40 graus, Rio Zona Norte), Linduarte Noronha (o documentrio Aruanda),
Glauber Rocha (Deus e o Diabo na terra do sol), Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas), Luiz
Srgio Person (So Paulo S.A.), e Paulo Csar Saraceni (O desafio).
A anlise estrutural das obras flmicas dialoga na escrita de Bernardet com a estrutura
social da realidade vigente, cujas caractersticas principais eram ento as aceleradas
industrializao e urbanizao, bem como as questes de um pacto populista proposto entre a
queda do Estado Novo varguista e a ascenso da ditadura militar. Esse modelo de anlise, no
[...] O ensaio seria a pesagem exigente, o exame atento, mas tambm o enxame verbal cujo impulso se libera. [...]
Se continuarmos a interrogar os lxicos, eles nos informaro que ensaiar teve por concorrente provar [prouver],
comprovar [prouver] [...], concorrncia enriquecedora que faz do ensaio o sinnimo de pr prova [mise
lpreuve], de uma busca da prova [qute de la preuve]. (STAROBINSKI, Jean. possvel definir o ensaio?
Trad. Bruna Torlay. Remate de Males, Campinas-SP, (31.1-2), jan./dez. 2011, pp. 13-14).
45
BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., 2007b, pp. 21-2.
46
Ver: MORAIS, Julierme. Paulo Emlio Salles Gomes e a eficcia discursiva de sua interpretao histrica:
reflexes sobre histria e historiografia do cinema brasileiro. Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em
Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2014. 438 f. p 367.
entanto, tambm justificado pelo autor quando, logo nas primeiras pginas do livro, aponta
para o empecilho [que] a escassez de meios para quem quer estudar cinema no Brasil47.
Em relao a sua tese principal na obra, pode-se recorrer seguinte sntese:
Ao apontar para aquilo que identifica como o verdadeiro drama que ento se revelava,
nesses filmes, Jean-Claude [...] nos diz que, portanto, eles no seriam propriamente
expresso de valores populares como pretendiam os discursos em voga, mas
manifestavam, antes, um conflito interno vivido pelos seus autores, eles prprios
vindos da classe mdia com a qual no gostariam de ser, por vezes, associados. [...]
De qualquer modo, Brasil em tempo de cinema foi, na poca, uma das portas de
entrada, pela escrita [...] ao que seria uma das faces do imaginrio desse Cinema
Novo que ento se formulava para o Brasil. [...] o texto nos traz uma possibilidade
de sentir os filmes por dentro, em seu interior. Capta, em sua descrio e comentrios,
sua maneira e de forma indireta, nuances da textura desses filmes, como se o texto
do livro fosse o dos prprios filmes narrados que, ali, podemos ver recriados nos gros
que constituem suas imagens. H, no mergulho que, neles, empreende, a perseguio
a um pensamento prprio que se sabe no existir sem eles, esses filmes, com os quais
se abraa como se fossem parte de sua identidade, com seus afetos e
contraditoriedades.48
Com efeito, essa foi uma obra que gerou polmica no meio cinematogrfico49. Ademais,
apreende-se desse excerto sinttico tambm algo relativo s caractersticas do tom ensastico de
Jean-Claude. Quer dizer, sua prosa compunha-se de elementos que o teriam permitido fazer ao
leitor sentir os filmes por dentro, em seu interior, pois capta, em sua descrio e comentrios,
sua maneira e de forma indireta, nuances da textura desses filmes, como se o texto do livro
fosse o dos prprios filmes narrados, como se diz a. Haveria, ainda, o mergulho nos filmes,
a perseguio a um pensamento prprio que se sabe no existir sem eles, esses filmes, com os
quais se abraa como se fossem parte de sua identidade, com seus afetos e contraditoriedades.
Isso lembra o que Roland Barthes50, em sua reflexo sobre a atividade crtica, chamou
de profundidades referindo-se a um autor e suas escolhas, seus prazeres, suas resistncias,
suas obsesses, que denunciam certa organizao existencial, atrelada no sei da obra
crtica linguagem necessria ento elencada. A linguagem que cada autor fala , por um
lado, produto do seu tempo, ou melhor, uma das algumas linguagens que sua poca lhe
prope, ela objetivamente o termo de um certo amadurecimento histrico do saber, das ideias,
das paixes intelectuais, e, por esse motivo, para Barthes, ela uma necessidade51. Tal
47
BERNARDET, Jena-Claude. Op. cit., 2007b, p. 22.
48
YAMAJI. In: MOURO, Dora et. al. (Orgs.). Op. cit., pp. 99-100.
49
Ibidem, pp. 100-2.
50
BARTHES, Roland. O que a crtica. In: Crtica e verdade. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Perspectiva, 1970, p. 163.
51
Ibidem.
linguagem eu diria, um irresistvel discurso sobre um discurso outro (um filme, por exemplo)
faz da crtica uma metalinguagem e, nesse caso, tambm do tom ensastico de Bernardet uma
espcie de sintoma do seu tempo. Por mais que fale do passado ainda quente, desdobra e se
desdobra sobre ele.
preciso recordar que a insatisfao de Jean-Claude, no incio dos anos de 1970, com
a metodologia (conteudstica), diria Barthes, com a linguagem que sua poca lhe prope ser
utilizada na anlise dos filmes em Brasil em tempo de cinema, levou-o a traduzir a obra de
semiologia de Christian Metz. Quer dizer, essas questes talvez desvelariam com maior nitidez
a interface possivelmente existente entre o Jean-Claude crtico e o Jean-Claude ensasta.
Certamente haveria muito ainda o que dizer sobre Brasil em tempo de cinema. Mas certa ordem
de preocupaes me remete, quase de imediato, s consideraes de Bernardet em sua
Trajetria crtica (1978), obra de compilao de crticas de cinema publicadas em diversos
peridicos nos anos de 1960 e 1970.
Note-se pontualmente nessa obra que, entre 1963 e 1964, Jean-Claude publicou
inmeros textos no dirio ltima Hora, onde desenvolveu suas crticas conteudsticas. Nesse
perodo, acompanhava de perto os lanamentos mais populares nas salas de cinema da capital
paulista, e sabia que seu leitor prendia-se com maior facilidade ao enredo dos filmes. A crtica
de contedo, portanto, pretendia auxiliar na orientao do espectador no sentido de perceber
como a narrativa naturalizada era construda, na verdade, enquanto um discurso
cinematogrfico elaborado e carregado de ideologias. Ou seja, o objetivo dessa crtica era a
conscientizao do pblico. por esse motivo que nos comentrios feitos a posteriori e
estrategicamente posicionados em meio organizao dos textos no livro, Jean-Claude
escreveu:
Pouco defensveis como crtica cinematogrfica, estes textos que ficam presos ao
enredo e ao contedo mais imediato dos filmes tiveram a sua funo. A inteno era,
no fundo, levar informaes polmicas para os leitores do jornal usando s vezes os
filmes como simples pretexto, visto que nada nos relacionava com eles alm de sua
presena no mercado brasileiro. Por isto, explica-se que estes textos tenham optado
por uma linha conteudstica (que faz horror crtica universitria): que este era o
meio de atingir um pblico que, nos filmes, se prende essencialmente ao enredo.52
Agora atente-se para o fato de como as coisas se entrecruzam a tal ponto que seria
possvel afirmar que algumas das hipteses propostas neste projeto podem, de fato, vir a ser
52
BERNARDET, 2011, op. cit., p. 115.
provadas cientificamente. Num artigo bastante recente, retrato de sua tese de doutoramento,
Margarida Adamatti, em certo ponto, tece as seguintes ponderaes:
No era por preferncia pessoal que Jean-Claude Bernardet usava a crtica de

contedo, mas por necessidade ou falta de melhor opo. No posfcio do livro A
significao do cinema, de Christian Metz, Bernadet comenta que a matriz do
pensamento da crtica brasileira de contedo. Ele ope-se a essa metodologia por
sua incapacidade de atingir o especfico cinematogrfico. A mesma insuficincia vale
para a crtica sociolgica; ela consegue discorrer sobre tudo que fala o filme, menos
sobre o filme. Por causa da falta de acesso pelcula na sala de montagem, Bernardet
declara que teve de recorrer crtica de contedo no livro Brasil em tempo de
cinema. Essa atrelada crtica sociolgica, em 1972 [quando ento Jean-Claude
trabalhava na traduo do livro de Metz], ainda parecia o melhor mtodo disponvel:
ela ainda d bons frutos mas parece chegar ao final de suas possibilidades. Em seus
escritos, Bernardet continuamente procurou um mtodo para escrever suas crticas.
Realizando diversas autorreflexes sobre seu trabalho, ele comentava a falta de
critrio metodolgico para realizar a crtica: No encontrei at agora um mtodo de
trabalho que me satisfaa e que possa revelar ao mximo os filmes dos quais falo.53
Diz Adamatti: mas por necessidade ou falta de opo... No seria isso o mesmo dito
acima por Barthes?! Do mais a mais, a atividade crtica de Bernardet entre 1963 e 1964 no
ltima Hora de certo modo ecoou ainda em 1967, por motivos j apontados, na redao de
Brasil em tempo de cinema. E isso vai deix-lo depois bastante insatisfeito, como vimos. Ou
seja, o Jean-Claude crtico e o Jean-Claude ensasta coincidem, pelo menos, no tom da
escrita crtica e ensastica conteudstica, na maneira como aborda os objetos a partir de certos
pressupostos epistemolgicos e de certas estratgias narrativas que se prendem ao enredo
flmico. Como linguagem, no sentido barthesiano, esses escritos em interface revelam, portanto,
objetivamente o termo de um certo amadurecimento histrico do saber, das ideias, das paixes
intelectuais, ou uma necessidade54. Com o passar do tempo, porm, Bernardet tenderia a
mudanas bastante radicais em seus pensamentos crtico, ensastico, historiador...
Livros
BERNARDET, J-C. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a
1966. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
______. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. So Paulo: Companhia das Letras,
2009.
53
ADAMATTI, Margarida M. Crtica ensastica e resistncia poltica em Jean-Claude Bernardet: o caso Lio de
Amor. Galaxia (So Paulo, Online), n. 27, jun. 2014, p. 123 - grifo meu.
54
BARTHES, Roland. Op. cit., 1970, p. 163.
______. O autor no cinema: a poltica de autores: Frana, Brasil anos 50 e 60. So Paulo:
Brasiliense: Universidade de So Paulo, 1994.
______. O que cinema. So Paulo: Brasilense, 2006.
______; RAMOS, Alcides Freire. Cinema e histria do Brasil. So Paulo: Contexto, 1988.
______; GALVO, Maria Rita. Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica (As ideias
de nacional e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro). So Paulo: Brasilense,
1983.
______. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
______. Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. 2 edio. So
Paulo: Annablume, 2008.
BLOCH, Marc. Apologia da histria ou O ofcio de historiador. Trad. Andr Telles. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
METZ, C. A significao no cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet. So Paulo: Perspectiva,
2010.
MOURO, Dora et. al. (Orgs.). Jean-Claude Bernardet: uma homenagem. So Paulo:
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2007.
Captulos de livros
BARTHES, Roland. O que a crtica? In: ______. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva,
1970.
BERNARDET, Jean-Claude. Na poca do Suplemento Literrio. In: ______. Trajetria
crtica. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 22.
DE CERTEAU, Michel. A operao historiogrfica. In: ______. A escrita da histria. Trad.
Maria de Lourdes Menezes. 3 ed. Rio de Janeiro: Forense, 2011, p. 47.
KOSELLECK, Reinhart. Espao de experincia e horizonte de expectativa: duas categorias
histricas. In: Futuro passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Trad. Wilma
Patrcia Maas, Carlos Almeida Pereira. Rio de Janeiro: Contraponto/PUC-Rio, 2006, p. 310.
ORICCHIO, Luiz Zanin. O romance de formao de um crtico. In: BERNARDET, Jean-
Claude. Trajetria crtica. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 11.
SOUZA, Carlos Roberto. Bernardet e a Cinemateca Brasileira. In: MOURO, Dora et. al.
(Orgs.). Jean-Claude Bernardet: uma homenagem. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de
So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2007, p. 112.
Artigo em peridico
ADAMATTI, Margarida M. Crtica ensastica e resistncia poltica em Jean-Claude Bernardet:
o caso Lio de Amor. Galaxia (So Paulo, Online), n. 27, jun. 2014, p. 123.
MARSON, Adalberto. Reflexes sobre o procedimento histrico. In: SILVA, Marcos A. da.
(Org.) Repensando a histria. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1984, p. 37-64.
PARIS, Robert. A imagem do operrio no sculo XIX pelo espelho de um vaudeville, Revista
Brasileira de Histria. So Paulo/Rio de Janeiro: ANPUH/Marco Zero, v. 8, n 15, set. 87-fev.
88, p. 84.
STAROBINSKI, Jean. possvel definir o ensaio? Trad. Bruna Torlay. Remate de Males,
Campinas-SP, (31.1-2), jan./dez. 2011, pp. 13-14.
Depoimentos
BERNARDET, Jean-Claude. Jean-Claude Bernardet (depoimento, 2013). Rio de Janeiro,
CPDOC/FGV, 2013.
______. Jean-Claude Bernardet (depoimento, 2007). So Paulo, Biblioteca Mario de
Andrade/Projeto Memria Oral, 2007a, pp. 1-2.
Dissertaes e teses
MORAIS, Julierme. Paulo Emlio Salles Gomes e a eficcia discursiva de sua interpretao
histrica: reflexes sobre histria e historiografia do cinema brasileiro. 2014. 438 f. Tese
(Doutorado) Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal de Uberlndia,
Uberlndia, 2014.
ZUFELATO, Guilherme de Souza. Interlocues Arte/Sociedade Histria/Esttica: reflexes
em torno da trajetria artstica de Amcio Mazzaropi no cinema. 2015. 199 f. Dissertao
(Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal de
Uberlndia, Uberlndia, 2011.
Artigo
A TRAGDIA TICA E O TEATRO DE
SCHILLER
THE ATTICAS TRAGEDY AND THE THEATER OF SCHILLER
GSSICA GES GUIMARES GAIO *
Resumo Este artigo tem como objetivo explorar a influncia das lies de Aristteles e do
teatro tico na concepo schilleriana de tragdia. Acredito que, mesmo de maneira indireta,
Schiller tenha sido grandemente afetado pela tradio grega, e que suas peas, por vezes, se
aproximavam do papel social que as tragdias desempenharam na Grcia antiga. Sem
nenhuma pretenso de minimizar a presena dos categricos kantianos na reflexo e produo
artstica de Schiller, meu intuito aqui consiste em investigar a extenso da arte clssica na
construo do ideal de teatro e nao na obra de um dos maiores expoentes da cultura
germnica na passagem do sculo XVIII para o XIX.
Palavras-chave Friedrich Schiller; Tragdia; Potica.
Abstract: This article intends to explore the influence of Aristotles lessons and of the Greek
theater on the schillerian conception of tragedy. I believe that, even indirectly, Schiller had
been enormously affected by the Greek tradition, and his plays sometimes assumed the same
social role as the ancient Greek tragedies did. Without willing to diminish the presence of
Kants categories on the reflection and artistic production of Schiller, my goal here consists in
researching the extension of classic art in the construction of the ideal of theater and nation in
the work of one of the greatest exponent of German culture in the passage from XVIII century
to XIX century.
Keywords: Friedrich Schiller; Tragedy; Aristotles Poetics.
A arte trgica em dois momentos1

Friedrich Schiller (1759-1805) foi um grande poeta e dramaturgo alemo; seu sucesso
juvenil o tornou conhecido ao lado de Goethe, como um dos principais representantes do
Artigo recebido em 23 de fevereiro de 2017 e aprovado para publicao em 20 de abril de 2017.
*
Professora Adjunta do Departamento de Histria da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
(gessicagg@yahoo.com.br).
1
O presente artigo fruto da minha pesquisa de doutorado, defendida na Puc-Rio (2012), porm o texto sofreu
adaptaes e atualizaes para esta publicao. A pesquisa teve financiamento da Capes.
movimento cultural que ficou conhecido como Sturm und Drang Tempestade e mpeto.2
Seu trabalho de maturidade nos revela um intelectual interessado em arte, filosofia, histria, e
que dialogava com as influncias do classicismo e do romantismo, tornando a sua obra um
manancial de referncias sobre a cultura germnica na passagem dos setecentos para os
oitocentos, momento to caro construo de um projeto de nao para a ainda inexistente
Alemanha.
Na arquitetura da obra schilleriana, encontramos uma coluna central: sua produo
artstica e sua reflexo filosfica privilegiaram um gnero bastante especfico de teatro, a
saber, a tragdia. A arte trgica foi alada ao primeiro patamar entre as preocupaes do
teatrlogo, que acreditava ter encontrado naquela expresso esttica a possibilidade de agir no
seu mundo. Para Schiller, por intermdio das tragdias o poeta poderia encenar o ideal de
conduta e sociedade a partir do qual os homens deveriam se orientar.3 Em seu mais ambicioso
projeto, no qual sugeriu ao seu mecenas a necessidade de uma educao esttica para a
formao do homem moderno, o palco exercia uma funo fundamental: apresentar o embate
entre o homem sensvel natureza e o homem moral razo a partir de uma experincia
mediada pelo jogo ldico do teatro. Tal experincia deveria inclinar o homem ao que belo e
prepar-lo para as vicissitudes da vida.4
J bastante conhecido o alcance da Crtica da faculdade do juzo, de Immanuel Kant,
nas concepes estticas de Schiller. Sem nenhuma inteno de dirimir tal influncia,
contudo, proponho neste artigo outro movimento. Partiremos em busca das afinidades e
dissonncias entre o pensamento do poeta alemo e a tradio aristotlica que o cercava. Pois,
apesar de Schiller ter lido a Potica provavelmente apenas em 1797, quando algumas de suas
ideais fundamentais sobre esttica j haviam sido formuladas, era inegvel a sua familiaridade
2
Frederick Beiser, no entanto, destaca que a Schiller e sua obra no poderiam ser tomados como um modelo
deste movimento, sobretudo por dois motivos: diferentemente da maior parte dos Strmer und Drnger, ele
mantinha a concepo de que a arte deveria estar comprometida com a educao do indivduo para a vida em
sociedade, e por no compartilhar com os demais a f no gnio, contra a sistematizao de regras para o ofcio
do poeta. BEISER, Frederick. SCHILLER as a Philosopher: a Re-Examination. Oxford: Oxford University
Press, 2005, p. 245.
3
O pensamento de Schiller dialoga com a tradio do idealismo alemo, notadamente sob a influncia de
Immanuel Kant, que concebe o homem constitudo duplamente por sua natureza e por uma forma ideal que,
embora no se manifeste como uma entidade ou uma realidade emprica, ainda assim deve pairar como uma
orientao para a ao humana, um dever ser.
4
SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. So Paulo: Iluminuras, 2002.
com as principais noes ali apresentadas, sobretudo porque o teatro grego e as lies de
Aristteles ainda reverberavam na cultura da Europa Ocidental.5
Portanto, notrio o dilogo entre a concepo de teatro do autor de Maria Stuart e a
arte dos antigos gregos, que no era entendida pelo alemo como um modelo, mas como ideal
a partir do qual a arte moderna deveria se erguer. Daqui em diante nosso objetivo consistir
em investigar a ideia de tragdia predominante no pensamento de Schiller, buscando uma
aproximao entre a tragdia tica e a tragdia schilleriana, a fim de melhor compreender o
conceito de tragdia mobilizado pelo poeta e, principalmente, como a arte trgica contribuiu
para a construo do ideal de homem moderno.6
O surgimento da tragdia no mundo antigo

A tragdia grega nasceu do ditirambo7, versos em homenagem a Dionsio, cujo culto
era frequentemente proibido em favor da adorao aos deuses do Olimpo e que passou a
fazer parte da cultura popular como forma de resistncia entre os povos dominados pelas
cidades-estados gregas. Estes festivais, em honra ao deus que representava a liberdade, o
prazer e a embriaguez, deram origem tragdia, que encontrou seu pice no sculo V a.C.,
com as obras de squilo (525-455 a.C.), Sfocles (495-405 a.C.) e Eurpides (480?-406/405
a.C.). 8 Os temas das primeiras tragdias geralmente associavam-se vida de Dionsio e,
posteriormente, as tragdias passaram a contemplar toda a mitologia, mas raramente se
referiam histria grega.9
Um dos primeiros lderes da democracia ateniense, Pisstrato (600-527 a.C.), instituiu
o concurso de tragdias, que era promovido e patrocinado pela plis. Rapidamente os
5
O teatro e crtica de Lessing provavelmente foram uma das maiores influncias de Schiller acerca da tradio
grega antes de 1797. Ver: LESSING. Dramaturgia de Hamburgo. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2005.
LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo: Iluminuras,
2011. A principal evidncia que os bigrafos e analistas utilizam para fundamentar a afirmao em relao
leitura da Potica por Schiller, em 1797, consiste nas cartas de Schiller a Goethe (05 de maio de 1797) e a
Krner (03 de junho de 1797), nas quais ele expressa grande surpresa na leitura de Aristteles.
6
Ricardo Barbosa destaca que, para Schiller, A formao esttica do homem favorece a sua formao tica na
medida em que capaz de conter o mpeto da natureza em ns e suscitar a atividade da razo. BARBOSA,
Ricardo. Schiller e a cultura esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004, p. 38.
7
Segundo Adilson dos Santos, o ditirambo era um canto lrico composto por elementos alegres e dolorosos, que
alm de narrar os momentos tristes da passagem de Dionsio pelo mundo mortal e seu posterior desaparecimento,
exprimia, de forma exuberante, uma quase intimidade dos homens com a divindade que lhes possibilitara chegar
ao xtase. SANTOS, Adilson. A tragdia grega um estudo terico. In: Revista Investigaes, vol. 18, n 1,
PP. 45 a 67, 2005, p. 43.
8
CURY, Mrio da Gama. Apresentao. In: Os persas/squilo. Electra/Sfocles. Hcuba/Eurpides. 6 ed.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. VEIGA, Guilherme. Teatro e teoria na Grcia Antiga. 2 ed. Braslia:
Thesaurus, 2008.
9
Os persas, de squilo, um raro exemplo de uma trama que versa sobre acontecimentos histricos.
concursos transformaram-se em um grande acontecimento social e o apelo popular que
representavam despertou o interesse cada vez maior dos governantes. Eram trs dias de
festividades, e a cada noite um poeta apresentava trs tragdias e um conto satrico, encenados
apenas por homens. As mulheres e os estrangeiros podiam assistir s apresentaes e o
governo subsidiava a participao daqueles que no podiam pagar pela entrada nos
espetculos. Segundo a anlise de Marcel Detienne, o surgimento da tragdia se deu em um
momento crucial para a transformao mental do homem grego: a passagem da palavra mtica
para a palavra jurdica, e formao da cidadania no seio da plis.10
Quase um sculo aps o auge da tragdia grega, em meados do sculo IV a.C.,
Aristteles conferiu uma srie de lies que deu origem Potica. O texto no chegou intacto
at os nossos tempos provavelmente perdeu-se todo o livro sobre a comdia e alguns
temas, como a catarse, no foram suficientemente desenvolvidos por seu autor, fazendo
perdurar dvidas e debates ao longo da histria das ideias estticas. Ainda assim, a anlise de
Aristteles se faz obrigatria para a compreenso da tradio que se iniciou com ele,
atravessou os tempos medievais, ganhou notoriedade na Renascena e obteve grande destaque
no classicismo e romantismo do sculo XVIII tanto por sua aceitao como pelo
questionamento de seus postulados. Como no estudo de Abin Lesky, reverbera aqui a frase de
Wilamowitz: Nosso fundamento e continuar sendo o que consta da Potica.11
Em Potica, o filsofo refletiu sobre a poesia e suas variantes, atribuindo aos gneros
poticos prerrogativas e distines a partir da noo do efeito que cada um despertaria no
espectador. No caso da tragdia, se faz importante lembrar que o filsofo de Estagira proferiu
suas lies muitas dcadas aps o auge da tragdia tica, com Sfocles, squilo e Eurpides.
Sendo assim, a sistematizao de uma espcie de decoro letrado no era exatamente o
trabalho de um legislador, mas, sobretudo, a organizao e sistematizao de prerrogativas de
uma tradio sociocultural na qual ele mesmo estava inserido.
10
Um dos momentos mais decisivos na constituio epistemolgica do homem ocidental conhecido como a
passagem do mito ao logos, ocorrido na antiguidade grega e responsvel pelo surgimento de uma maneira nova
de relacionar o conhecimento do mundo e a linguagem utilizada pelos homens para diz-lo. Nessa passagem a
palavra ocupou lugar central e, a partir da transformao do sentido e da funo das palavras, verificaremos que,
mais do que uma mudana do pensamento mitolgico para o pensamento racional, o que se processou foi o
surgimento de variadas formas de usar a palavra. A palavra passou a ser alvo de disputas sociais e seu estatuto de
veracidade foi questionado. DETIENNE, Marcel. Os mestres da verdade na Grcia arcaica. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1988. LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade: formas das sombras. So Paulo: Paz e Terra,
2003.
11
WILAMOWITZ apud LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 62.
A mmesis na tragdia e a construo de uma identidade social
No livro VI da Potica, Aristteles nos ofereceu a seguinte definio da tragdia:
A tragdia, assim, a imitao de uma ao sria, completa, que possui certa

extenso, numa linguagem tornada agradvel mediante cada uma de suas formas em
partes, empregando-se no a narrao, mas a interpretao teatral, na qual [os
atores], fazendo experimentar a compaixo e o medo, visam purgao desses
sentimentos.12
Quando o filsofo grego definiu a tragdia como uma imitao, objetivava destacar
que a tragdia era resultado da mmesis. A mmesis aristotlica no sugere uma cpia do
original que a inspirou, mas sim uma apresentao desse original conforme a verossimilhana
e a necessidade, isto , partindo do original, mas avanando para alm dele, seja para ampli-
lo, aprimor-lo, idealiz-lo ou at mesmo critic-lo. Para Luiz Costa Lima, a mmesis seria
para os gregos uma espcie de instrumento de identidade social, na medida em que, ao
supor uma semelhana a partir de uma ideia de realidade possvel, opera como um meio de
reconhecimento entre os membros daquela comunidade. No caso especfico das tragdias, o
crtico literrio brasileiro entende que o que mais importa no a sentena o desfecho do
infortnio , mas a reflexo sobre o conflito encenado, isso porque O produto mimtico um
microcosmo interpretativo de uma situao humana.13
Alm disso, de acordo com o autor de Potica, a tragdia no era a imitao de
homens, mas de aes. Aristteles concebia o homem a partir de sua existncia concreta, e
no da abstrao de sua natureza, nos diz Costa Lima. 14 Afinal, para os antigos gregos, eram
as aes que condenavam ou eternizavam os homens, e, se uma boa ao tivesse um desfecho
desditoso porque o protagonista no possua cincia plena dos ardis do enredo no qual estava
inserido como aconteceu com dipo, por exemplo , o infortnio seria capaz de causar
compaixo. Por esse motivo tal ao deveria ter certa extenso: uma catstrofe, um grande
reconhecimento, uma infeliz desventura, algo capaz de justificar a derrocada do heri
trgico.15
12
ARISTTELES. Potica. So Paulo: Edipro, 2011, p. 49.
13
LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade: formas das sombras. So Paulo: Paz e Terra, 2003, p. 45.
14
Idem, p. 66.
15
A caracterizao superficial dos personagens na literatura clssica foi identificada por Auerbach em A
cicatriz de Ulisses, captulo que compe o Mmesis. Segundo a interpretao do crtico alemo, a densidade em
Homero estava na prpria superfcie, no havendo, portanto, distino entre esprito e aparncia. Personagens
sem camadas psicolgicas a serem desvendadas ao longo da narrativa permitiriam uma clara distino com os
relatos bblicos, nos quais os cristos so como argila, podendo ser modelados ao longo da vida e, dessa forma,
constantemente expostos s oscilaes e desordens interiores. Seguindo essa chave interpretativa, na tradio
Conforme Aristteles, por meio da mmesis a poesia deveria apresentar como a
realidade poderia ser. Assim, seu compromisso seria com o verossmil, e no com a verdade.
Dessa forma, como corolrio da tragdia, figuraria a apresentao dos homens no como eles
so, mas como deveriam ser. Para Costa Lima, a principal tarefa da tragdia seria reler o
significado da tradio. Sendo assim, nesse jogo mediado pela mmesis, no era a sociedade
grega que deveria ser apresentada no palco, mas as suas variadas possibilidades, uma vez que
a funo da tragdia seria reler o significado do homem comum e do heri, refazer o
itinerrio entre os homens e os deuses, colocar-se o problema do conflito entre as formas pr-
jurdicas do passado e as jurdicas que se instituam.16
O poeta germnico, por sua vez, entendia o impulso mimtico como uma capacidade
de criao a partir do tratamento ideal daquilo que estaria materializado na natureza. Podemos
concluir que era a transformao social em curso nos dois momentos o que motivava o
discurso da tragdia, de tal maneira que, no contexto da tica, a tradio era colocada prova
pela emergncia do logos, j a experincia compartilhada por Schiller e seus conterrneos
exigia o fortalecimento e at mesmo a forja de uma cultura nacional, cujas origens foram
buscadas na Antiguidade.
Embora o conceito de catarse seja crucial para o entendimento da tragdia enquanto
experincia esttica, o que se conservou das lies de Aristteles ainda nos deixa muitas
dvidas sobre a sua funo no teatro grego. O que sabemos que o filsofo entendia que a
boa tragdia deveria comover atravs dos sentimentos de compaixo e medo, assim
provocando uma catarse purificao nos espectadores. Contudo, existem diversas
interpretaes sobre como essa purgao dos sentidos se efetivaria. De acordo com Abin
Lesky, a cartase no estaria associada a nenhum efeito moral, uma vez que seria caracterizada
por uma sensao de alvio, combinada ao prazer despertado pelos afetos encenados, porm
sem configurar uma envergadura moral tal qual no conceito de trgico como cosmoviso
para os modernos.17
J para Costa Lima a questo da catarse novamente nos leva a pensar a extenso da
mmesis porque, segundo seu entendimento, a catarse s se efetivaria em funo de um
estoque prvio de conhecimentos. Assim sendo, novamente a funo social da mmesis se
confirmaria, j que, para a liberao catrtica, se faria necessrio um receptor que inserisse na
clssica, ao contrrio do modelo judaico-cristo, os personagens poderiam, inclusive, chegar ao trmino da ao

sem sofrer grandes transformaes interiores.
16
LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p. 40.
17
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 2006, pp. 28-29.
obra a semntica necessria para a identificao. Pois, se o discurso mimtico o discurso
do significante busca de um significado, o efeito catrtico somente seria experimentado
quando o enredo encenado fosse semantizado e preenchido pelos interesses do leitor. Essa
operao caracterizaria a tragdia como a expresso de um rito social.18
Na teoria da tragdia de Schiller a catarse no figura como um conceito central, mas
isso no o impediu de buscar a compreenso sobre o efeito mximo da tragdia. De acordo
com Frederick Beiser, o artigo de 1793, Acerca do pattico, significaria um ponto de
inflexo da teoria schilleriana sobre a tragdia, pois, ao deslocar o objetivo principal desta arte
da compaixo para a encenao do supra-sensvel, ele afirmava por definitivo sua insero
na rbita do sistema filosfico kantiano e sua preocupao com a teoria moral da liberdade. 19
Quando refletiu sobre seu ofcio, o poeta concluiu que no bastava a presena do belo no
teatro, seria apenas o sublime que faria com que o homem enfrentasse seus maiores desafios.
A capacidade de sentir o sublime , pois, uma das mais esplndidas faculdades

humanas, que tanto merece o nosso respeito graas sua origem na autnoma
faculdade da razo e da vontade, como merece o mais completo desenvolvimento
merc de sua influncia sobre o homem moral. O merecimento do belo existe apenas
em funo do homem; e do sublime, em funo do demnio puro que nele reside. 20
Esse demnio puro seria responsvel pela inquietude, pela busca incansvel por
satisfao; ele que desfrutaria a felicidade da conquista e a melancolia das esperanas
perdidas; ele a voz de Dionsio ecoando no esprito humano e encaminhando a humanidade
para o seu fim trgico. Entretanto, a tragicidade consistiria menos em uma perda do que em
uma vitria. O sublime, fonte maior do efeito trgico na teoria schilleriana, seria a prova da
vocao humana, j que, se o homem se encontra suscetvel s vicissitudes da natureza, do
destino ou mesmo da histria , para se mostrar maior do que elas no porque capaz de
aniquil-las, mas porque se submete voluntariamente, livre de toda determinao.
Neste ponto a referncia a Kant se faz incontornvel, tendo em vista que a concepo
schilleriana do sublime como encenao do supra-sensvel nas tragdias revela uma
apropriao e transformao do conceito do sublime como a apresentao do inapresentvel,
tal qual desenvolvido na Terceira crtica de Kant. De acordo com o filsofo de Kninsberg, o
sublime consistia no embate entre a razo e a natureza, sobretudo quando esta provava sua
18
LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade: formas das sombras. So Paulo: Paz e Terra, 2003, p. 71.
19
BEISER, Frederick. Schiller as a Philosopher: a Re-Examination. Oxford: Oxford University Press, 2005, pp.
250-251.
20
SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. So Paulo: EPU, 1991, p. 68.
grandiosidade por meio de manifestaes por demais majestosas, nas quais o homem era
obrigado a reconhecer a imponncia e beleza daquilo que no compreendia e no conseguia
exercer o seu domnio por exemplo, em fenmenos naturais como uma tempestade, uma
nevasca, etc.
J na perspectiva de Schiller, o sublime passou a abarcar a experincia artstica,
revelando-se quando a razo capaz de associar o entendimento daquilo que maior do que o
homem, e a imaginao, como mediadora na apreenso desse supra-sensvel. Nessa operao
na qual a razo levada ao seu limite, a imaginao se mostra ilimitada, capaz de superar a
fora da natureza, o que corrobora a afirmao do sublime como expresso da liberdade. Para
Roberto Machado, na obra de Schiller para haver sublime necessrio haver, portanto, por
um lado, sofrimento fsico, por outro, resistncia moral ao sofrimento. Para haver sublime
preciso que impotncia fsica corresponda a experincia da fora moral.21
Schiller tambm reconheceu a importncia da empatia para a realizao do efeito
trgico. Tal como concebia o dramaturgo, a adequada compreenso do prazer na compaixo
reside na natureza mesma desse afeto; interessava-lhe compreender por que o sofrimento
exerce tamanha atrao sobre os indivduos. Tomado por essa indagao, concluiu que no
seria o simples sofrimento a nos atrair, dado o fato de que, por exemplo, a runa de um
malfeitor no desperta no esprito do homem moral nenhuma comoo a no ser a satisfao
com o destino bem aplicado porque no suscita a compaixo. Para que haja esse nobre
sentimento, o espectador deve ser capaz de se colocar no lugar do heri e sentir a sua dor. No
apenas isso: essa dor no poder ser em nenhuma hiptese de ordem fsica, apenas um conflito
moral pode despertar nossa compaixo, pois o que pode afetar diretamente a razo, e,
quanto maior for a adversidade enfrentada pela razo, maior tambm a compaixo que o
enredo pode provocar. Em uma bela tragdia, as peripcias devem ser resultado no da
imprudncia ou falta de percia dos personagens, mas sim causadas por uma adversidade
exterior.22
Isto ocorre, por exemplo, no Le Cid, de Corneille, cujo enredo conta o drama de dois
jovens apaixonados que, em defesa da honra de seus pais, tornaram-se inimigos, mas a mera
21
MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 69.
22
Beiser destaca, contudo, que Schiller, em Acerca da razo por que nos entretm assuntos trgicos, publicado
em 1792, teria se afastado das lies de Aristteles e Lessing ao sugerir que um personagem pouco virtuoso
tambm pode suscitar empatia por meio de seu carter (coragem, fidelidade aos seus valores, valorizao da
liberdade, etc.) e, sobretudo, pelo peso de um desfecho moral (seja a punio, o arrependimento ou a deciso do
personagem em assumir sua condio errante). BEISER, Frederick. SCHILLER as a Philosopher: a Re-
Examination. Oxford: Oxford University Press, 2005, p. 247.
sombra do mal sobre Ximena faz Dom Rodrigo sofrer, na mesma medida em que a notcia da
suposta morte de Dom Rodrigo tirou o ar daquela que havia reivindicado vingana. Sofremos
junto com o casal porque a injria que os afastou das npcias e sentenciou sua inimizade de
ordem moral. O cavaleiro, mesmo contra o impulso de felicidade, desafiou e levou morte o
pai de sua amada em defesa de seu pai idoso. A herona, por sua vez, teve de renunciar s
bodas em respeito e honra do pai morto.
Nenhum dos dois escolheu esse caminho, mas o dever moral exigiu tais atitudes.
Nossa compaixo nasce do reconhecimento da nobreza dessas almas, que abdicaram ao
impulso natural de felicidade em favor da lei da razo. O desenlace dos jovens nos agrada no
porque apreciamos a infelicidade, mas porque reconhecemos ali aes livres de toda a
inclinao natural; na ao moral que a liberdade se mostra indeterminada e o esprito
humano se eleva.23
Contudo, o desfecho da pea de Corneille to conciliatrio que quase elimina a
tragicidade do conjunto da obra: a Guerra de Reconquista faz de Dom Rodrigo um dos
principais cavalheiros do reino e o prprio monarca articula as circunstncias para garantir sua
sobrevivncia qui sua felicidade: um duelo no qual o segundo cavalheiro representava os
interesses de Ximena e o vencedor ganharia como recompensa o direito de despos-la. Dom
Rodrigo vence e recebe o benefcio do casamento aps mais uma batalha contra os mouros.
Embora a compaixo tenha sido predominante ao longo da maior parte da trama, o
desfecho apaziguador dissolve o efeito esttico e cria uma barreira para a fruio da
tragicidade. Esse foi um dos motivos que levou Schiller a abrir fogo contra a tragdia francesa
de Corneille, Racine e, at mesmo, Voltaire, pois a tendncia racionalista de seu pensamento
estorvava o efeito esttico que ele esperava de uma tragdia.24
O exemplo grego lhe despertava maior interesse. Media, de Eurpedes, ganhou
destaque em suas anlises porque a ciranda de aes no deixa espao para qualquer
conciliao. A deciso de Media peremptria, de modo que ningum sai imune aps o
23
Schiller fez um elogio a esta pea de Pierre Corneille no artigo Acerca da arte trgica, de 1792. In:
SCHILLER. Teoria da tragdia. So Paulo: EPU, 1991, p. 94.
24
Schiller no chegou a considerar este ponto especfico da pea de Corneille, mas no artigo Acerca
do pattico, publicado em 1801, ele criticou o teatro francs pelo seguinte motivo: Quase nem
conseguimos crer no sofrimento do heri de uma tragdia francesa, pois se externa sobre seu estado
dalma como o mais sereno dos homens (...). Nem no mais violento sofrimento jamais os reis, as
princesas e os heris de um Corneille e de um Voltaire esquecem a sua categoria e mil vezes iro antes
despir-se de sua humanidade que de sua dignidade. In: SCHILLER. Teoria da tragdia. So Paulo: EPU,
1991, p. 115.
espetculo, pois ainda assim o espectador consegue enxergar a humanidade por trs de toda a
atrocidade dramatizada. No incio da trama, descobrimos que o enlace com Jaso levou a
herona a renegar sua famlia e seu povo, por isso, quando sua unio chegou ao fim, e este
decide deix-la para casar-se novamente, Media torna-se duplamente expatriada a dor da
humilhao e o medo do no pertencimento a consomem e a direcionam para o seu fim
trgico.
Ela conhecia bem as consequncias do infanticdio que planejara, mas a necessidade
de agir continuou-lhe motivando a seguir. O final desta tragdia no uma surpresa para o
pblico: a morte dos filhos, o sofrimento de Jaso, a dor da me, tudo isso j era previsvel
desde a metade da encenao. Todavia, surpreendente e aterrorizador o ato em si, e o modo
como a protagonista aceita tomar cada passo necessrio para a realizao da ao derradeira.
A compaixo nasce do reconhecimento de que uma grande ofensa moral desencadeou suas
aes foi o rebaixamento moral ao qual marido e sua nova esposa a condenaram que tornou
aquela mulher capaz de efetivar seu plano. O destino que no foi por ela desejado, mas que se
fez imperioso.
Para Aristteles, o medo e a compaixo; para Schiller, a compaixo e o sublime. Em
ambos, a necessidade de empatia entre o heri e o espectador. Colocar-se no lugar do outro,
ou, ainda melhor, ser afetado pela dor do outro configura um dos imperativos mais
importantes da experincia esttica suscitada pelas tragdias. No entanto, segundo a
concepo de Schiller, o compadecimento seria apenas o incio, o meio a partir do qual a
nobre funo do gnero se cumpriria: o estmulo racional e o fortalecimento da lei moral.
A ao e o coro nas tragdias

Concordando com o filsofo grego, Schiller asseverou que, enquanto gnero, a
tragdia consistia em um drama, porque a ao em si era o elemento central de toda a obra.
Diferentemente da epopeia, que poderia ser narrada sem que seu efeito esttico fosse
diminudo, a tragdia carecia da encenao. Outra caracterstica das tragdias postulada na
Potica foi a teoria das trs unidades: de tempo, ao e espao. A encenao deveria se
concentrar em um grande acontecimento, ocorrido em um dia da vida do heri e em apenas
um local.25 Como em grande parte das peas o pblico j conhecia o enredo mtico, toda a
25
Segundo Mrio Cury, Aristteles no fala da exigncia da unidade de lugar, portanto seriam necessrias
apenas duas unidades. CURY, Mrio da Gama. Apresentao. In: Os persas/squilo. Electra/Sfocles.
Hcuba/Eurpides. 6 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 14.
intriga prvia era apenas referida pelo narrador. Nesse sentido, as tragdias se concentravam
no pice da agonia do protagonista seu infortnio e as consequncias diretas da queda
compem a matria principal para o trabalho do poeta trgico. 26
A tradio que se seguiu a esse postulado de Aristteles to significativa quanto a
quantidade de dramaturgos que a ignoraram, entre eles, o mais ilustre certamente
Shakespeare. A dramaturgia do ingls pouco se aproximou dos ensinamentos gregos, o que
fez dele um grande smbolo de liberdade no interior da tradio ocidental. Schiller lembrou
que razes tcnicas e materiais devem ter forado os antigos a manter as trs unidades na
maioria das peas do perodo clssico, mas, para ele, a unidade de ao era mais importante
do que as outras duas, que poderiam ser abolidas de acordo com o talento do poeta.
Contudo, a ao no deveria ser diversa, sob o risco de distrair o pblico e perder o
efeito trgico. Alm disso, conforme destaca, no teatro, tudo no passa de um smbolo do real,
o prprio dia , no teatro, artificial; a arquitetura apenas simblica; a prpria linguagem
metrificada ideal. Mas exige-se que a ao seja, fora, real (...)27, portanto, a ao atribui
realidade obra, pois, a partir dela, o pblico afetado pelo o que apresentado.
Um dos elementos mais significativos da tragdia tica, e que paulatinamente perdeu
sua funo na modernidade, foi o coro, um personagem coletivo e annimo encenado por um
grupo de cidados sempre homens , cujo papel consistia em exprimir em seus temores,
esperanas e julgamentos, os sentimentos dos espectadores que compem a comunidade
cvica. Para Nietzsche, o coro dionisaco era a origem mesma da tragdia.28
O prprio Schiller pouco usou esse recurso em sua obra, mas, em A noiva de Messina,
no s resgatou a tradio antiga e concedeu ao coro papel fulcral no desenvolvimento do
drama, como tambm preparou uma introduo ao volume justificando sua opo tanto por
lamentar a ausncia do coro na maior parte das obras modernas, quanto por perceber o mau
uso que seus contemporneos haviam feito desse recurso dramtico.29 Ele queria ver no coro
mais do que o papel do entediante confidente, no qual tantas tragdias o confinaram; desejava
26
Segundo Aristteles, epopeia permitido fantasiar, em episdios, para alm da ao central. Tais episdios
no teriam lugar em uma tragdia, posto que seria imprudente e fracassado tentar apresentar ali todas as
peripcias da Ilada ou da Odisseia com risco de se perder o momento da agonia do protagonista e seu efeito na
audincia.
27
28
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia ou Helenismo e pessimismo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1992.
29
Schelling, porm, apontou uma total discordncia entre o conceito de coro contido no prefcio de Schiller e o
papel que ele exercia em A noiva de Messina. Em: SCHELLING, Friedrich. Sobre o coro. In: SCHILLER,
Friedrich. A noiva de Messina ou Os irmos inimigos: tragdia com coros. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
v-lo envolvido na ao, exercendo a funo potica original. O coro seria mais um
instrumento para o poeta moderno restaurar em sua obra o ambiente abolido pela vida social
na modernidade, ele traria o ideal de volta ao palco e manteria o justo limite entre o palco e a
sociedade.
Ainda que servisse apenas para declarar guerra aberta e sincera ao naturalismo na
arte, j teramos nele uma muralha viva, com a qual se cercasse a si mesma a
tragdia, a fim de se isolar totalmente do mundo real, preservando o seu terreno
ideal e a sua liberdade potica. 30
O coro deveria agir isolando a reflexo da ao, e nesse afastamento preservar a

liberdade do espectador, ao passo que evitaria emoes demasiadamente fortes, que pudessem
distrair o esprito ao invs de provocar a compaixo. Nietzsche concordou com o
entendimento de Schiller acerca da importncia do coro na tragdia tica e de sua concepo
como uma muralha viva, que poderia preservar o solo ideal da poesia trgica. O levante de
Schiller contra certo naturalismo que se instalava nos palcos e ameaava a esfera ideal da arte
agradou Nietzsche, que viu na defesa do coro o eco de Dionsio na cultura. 31
Schelling tambm estava de acordo com o destaque que Schiller conferiu funo
simblica do coro, pois via nele a inspirao da arte mais sublime: Ele [o coro] , como o
espectador, o confidente de ambos os partidos e no trai a nenhum deles. Se, no entanto, toma
partido, sempre se pe do lado do direito e da equidade, porque imparcial 32. Como um
personagem nico e ideal, o coro falaria ao passado e ao futuro, a longnquas pocas e
povos, a todo o humano em geral, sua existncia no drama seria a melhor forma de conectar
a obra de arte com o seu ideal. 33
O teatro como um tribunal

Outro aspecto que merece ateno consiste no fato de que, para alcanar o efeito
esperado de sua arte, a tragdia deveria apelar para uma grande virada no destino dos
protagonistas, e o enredo deveria transcorrer da felicidade para a desgraa. De acordo com
Adilson dos Santos, o drama da tragdia se iniciava quando o heri praticava uma ao
marcada pela hybris: uma violao da norma na relao entre os homens com as divindades
30
31
NIETZSCHE, Friedrich. Op. cit., p. 54.
32
SCHELLING, Friedrich. Op. cit., p. 201.
33
SCHILLER, Friedrich. Op. cit., p. 79.
ou com a cosmologia.34 mister lembrar que o erro no poderia ser moral, de uma falta de
carter, mas sim fruto de um engano, a partir do qual o desafortunado teria que pagar pela
falha, e sua atitude nobre seria o que assegurava que o nome lendrio de sua famlia fosse
honrado.
Segundo Santos, uma importante distino entre a epopeia e a tragdia seria o fato de
que, na primeira, o heri mtico o representante mais significativo de sua linhagem. (...) J
na tragdia, o heri deixa de ser um modelo e passa a ser colocado com suas aes como um
problema a ser resolvido diante dos espectadores. 35
Os espectadores tambm
desempenhavam um papel nesse jogo artstico: aos seus olhos seriam tecidas as peripcias e
revelaes que alteraram o rumo do destino do heri e as regras divinas ou laicas que, por
desventura, ele rompeu. Caberia ao pblico o veredicto para Santos, a tragdia grega se
assemelhava a um processo judicial.
Jean-Pierre Vernant afirmou que o verdadeiro motivador da tragdia o pensamento
que se articula a partir da formao de uma sociedade que interage na cidade, sobretudo o
pensamento jurdico, que estava em plena elaborao e desenvolvimento. Por isso, seria
sintomtica a grande utilizao, nas peas gregas, do lxico jurdico em construo. Os poetas
faziam uso desse vocabulrio aceitando suas incertezas e imprecises indcio de como a
tragdia se inseriu na discusso poltica por meio da popularizao e elaborao coletiva dos
conceitos que ali surgiam.
Assim compreendida, a tragdia se caracterizaria pela polarizao entre o pensamento
jurdico e social da cidade e o pensamento mtico e heroico que ainda se faziam presentes no
imaginrio coletivo. Segundo o helenista, o protagonista da tragdia no era apenas o heri
lendrio, mas a prpria cidade que ele representa, os conflitos e as tenses da vida cvica.
Vejamos como o historiador francs sintetizou essa condio da tragdia tica:
a mensagem trgica [se torna] comunicvel somente na medida em que descobre a

ambiguidade das palavras, dos valores, do homem, na medida em que reconhece o
universo como conflitual e em que abandonando as certezas antigas, abrindo-se a
uma viso problemtica do mundo atravs do espetculo, ele prprio se torna
conscincia trgica.36
34
SANTOS, Adilson. A tragdia grega um estudo terico. In: Revista Investigaes, vol. 18, n 1, pp. 45 a 67,
2005.
35
Idem, p. 53.
36
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Paulo:
Vernant concluiu que o surgimento da tragdia modificou a cultura grega, pois
inaugurou uma nova forma de conscincia, a conscincia trgica, cuja principal
caracterstica seria o reconhecimento da ambiguidade, da duplicidade dos sentidos e da
inexorabilidade da contingncia humana. Esse jogo entre o real e o imaginrio a maior
marca de Dionsio na tragdia. A tragdia permitiu ao homem grego pensar o poeta como um
dos mestres da verdade, erigindo ao lado do mundo real, o mundo da fico.37
Tambm para Schiller o efeito esttico da tragdia se efetivaria apenas se o motivo da
desventura encenada fosse um engano, uma contingncia, jamais uma falta moral, porque ele
defendia que, no palco, a moralidade ganharia espao, uma vez abolida do mundo poltico.
Caberia vida privada zelar pela lei da razo. Assim sendo, na modernidade, o palco tambm
se tornou uma espcie de tribunal, onde os erros eram confrontados com o dever ser, mas,
ali, a ao era julgada segundo princpios morais e valores da sociedade burguesa, que ainda
se encontrava alijada do poder.
A jurisdio do palco comea onde finda o domnio das leis profanas. Quando a
justia cega, a peso de ouro, e vive na fartura, a soldo do vcio, quando os crimes
dos poderosos escarnecem de sua impotncia e o temor humano tolhe o brao da
autoridade, o teatro assenhora-se da espada e da balana e arrasta os vcios para
diante de um terrvel tribunal. 38
No discurso Sociedade Alem de Mannheim, em 1784, ao qual pertence o trecho

acima39, Schiller transformou o palco em tribunal moral, que deveria julgar a iniquidade do
mundo poltico e ensinar aos homens o sentimento de ser um homem. A jurisdio das leis
do Estado terminava no palco, onde as leis morais deveriam imperar, onde os vcios no
castigados no mundo pblico encontrariam seu algoz, e a virtude ensinaria o bom caminho.
Os dois domnios foram minuciosamente separados por Schiller: a lei moral s poderia
imperar na arte porque ali o Estado no teria nenhuma competncia. Mas, se a princpio a lei
moral entendida como politicamente impotente porque restrita ao mundo privado, essa
mesma maneira dualista de entender a questo permitiu que a crtica progressivamente se
transformasse em uma crtica poltica, direcionada ao Estado, considerado amoral.
Em Crtica e crise, Reinhart Koselleck investigou o surgimento do mundo burgus a
partir da dialtica entre a crtica ao Estado Absolutista e sua subsequente crise, maximizada na
Revoluo Francesa. Sua tese central consiste na afirmao de que, no Absolutismo, a
37
DETIENNE, Marcel. Os mestres da verdade na Grcia arcaica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
38
39
A conferncia foi proferida sob o ttulo original Qual poder ser o efeito de um teatro bom e permanente? e,
posteriormente, em 1802, foi publicada com o ttulo O teatro considerado como instituio moral.
estrutura demasiadamente centralizada do poder gerou uma separao entre poltica e moral,
aquela pertencente ao Estado e ao domnio pblico, e esta restrita vida privada dos
indivduos.
Segundo Koselleck, foi essa mesma separao responsvel pelo surgimento da crtica
ao carter amoral das aes do soberano, e, uma vez que a moral deveria restringir-se ao
mbito da vida privada, essa crtica articulou-se secretamente nas lojas manicas, nos
sales literrios e at no teatro e a prpria crise foi encoberta por essa dinmica. Foi nesse
cenrio que o historiador alemo buscou compreender as motivaes que levaram Schiller a
afirmar que, em seu tempo, o teatro possua a funo de um tribunal. Vejamos a concluso de
Koselleck:
(...) a diviso da realidade histrica em um reino da moral e um reino da poltica, tal

como o Absolutismo havia aceito, o pressuposto da crtica. O teatro s afirma seu
juzo moral se puder escapar do brao da lei temporal. Na medida em que, para
Schiller, a poltica termina de algum modo na rampa do teatro moral, o teatro
adquire a liberdade necessria, diante das leis temporais, para tornar-se o canal
comum do qual reflui luz da melhor parte do povo, a parte pensante. 40
Uma jurisdio do teatro apenas seria independente se funcionasse livre da

interferncia do Estado, e foi este pressuposto mesmo que converteu a arte em crtica, e,
consequentemente, em antdoto contra a corrupo da poltica. 41 A insuficincia das leis
polticas exigiria a atuao da arte na sociedade. Para Schiller, a jurisdio das leis temporais
vigora de fato, mas injustamente, ao passo que a jurisdio do teatro no vigora, claro, mas
est com a razo.42 Foi nesse cenrio, no qual a moral foi encerrada no mundo privado, que a
arte cobrou para si o papel de crtica e purificao da sociedade. A dualidade instalada pelo
pressuposto do prprio Estado Absolutista legou sociedade o poder de julgar, e o processo
histrico transformou a crtica do mundo privado em potncia poltica.
A principal ameaa vislumbrada por Schiller era a ameaa liberdade, fundamento da
razo e da experincia esttica. Foi em sua defesa que o dramaturgo relacionou o teatro
crtica poltica. Suas palavras enfatizam sua convico no poder transformador da arte:
nele [no teatro] que os grandes do mundo ouvem o que nunca ou s raramente chegam a ouvir
a verdade; o que nunca ou s raramente chegam a ver, vem eles aqui o homem.43
40
KOSELLECK, Reinhart. Crtica e crise: uma contribuio patognese do mundo burgus. Rio de Janeiro:
EdUerj/Contraponto, 1999, p. 91.
41
O uso do conceito de poltica aqui est relacionado esfera institucional e burocrtica do Estado e no vida
na plis, como entre os antigos.
42
KOSELLECK, Reinhart. Op. cit., p. 91.
43
Sob a perspectiva koselleckiana, podemos pensar o projeto da educao esttica de
Schiller no como um projeto pedaggico, mas como uma reflexo moral que ganhou fora
poltica no bojo de sua prpria historicidade. Ainda que, devemos notar, aqui a palavra deixa
de ser apresentada a partir de sua ambiguidade, dando espao a uma relao dicotmica entre
mentira e verdade.
Schiller viu no teatro o reduto da verdade moral, onde a iniquidade do mundo deveria
ser julgada e castigada o palco tornava-se um tribunal. Se a sociedade perdera seus valores,
caberia ao teatro, por meio do artifcio da encenao, traz-los de volta vida: ele veio tirar a
mscara ao hipcrita e ps mostra a rede na qual nos enredavam a astcia e a intriga.
Arrancou de tortuosos labirintos o embuste e a falsidade e trouxe luz do dia as suas
horrendas faces.44
A metfora da luz, quase onipresente no pensamento do sculo XVIII, mais uma vez
convocada ao campo de batalha, onde capaz de revelar a face daqueles que renunciaram
lei moral. As luzes, por tantas vezes sinnimo de filosofia, foram tomadas de emprstimo pelo
teatro, e esse movimento s foi possvel porque Schiller transformou o seu teatro em filosofia
e lhe dotou de poder de crtica. De maneira que, no jogo esttico, o indivduo pode apartar-se
daquilo que compromete sua razo, dado que, agora, a ingnua inocncia conhece-lhe os
estratagemas, pois o palco a ensinou a desconfiar de suas juras e a tremer ante o seu culto
excessivo.45
Liberdade e destino no desfecho trgico

Alm dessa aproximao do teatro a um processo judicial que, guardadas as
especificidades, pode ser percebida nos dois momentos cotejados, outra marca importante da
poesia trgica consiste na tenso entre livre escolha e contingncia. At que ponto a
liberdade pode se opor tirania do acaso ou da vontade dos deuses , como acontece em
obras gregas? A discusso acerca da liberdade de ao no mundo grego clssico ainda uma
polmica entre os principais helenistas. Na anlise de J-P Vernant, o homem grego aparece
ainda entregue aos ditames do Olimpo, pois no sculo V a.C. no existiam na Hlade noes
como as de livre arbtrio, autonomia e vontade. Vernant concluiu que, na tragdia
clssica, podemos encontrar apenas um esboo da vontade. A responsabilidade pelas aes
do heri trgico se encontrava no limite no qual a prpria ao consiste em um objeto de
44
Idem, p. 40.
45
Idem, Ibidem.
reflexo mas ainda no completamente autnoma, a ponto de bastar a si mesma: o domnio
prprio da tragdia situa-se nessa zona fronteiria onde os atos humanos vem articular-se com
as potncias divinas, onde revelam seu verdadeiro sentido46.
Trs posicionamentos distintos exemplificam a possibilidades de anlise dessa questo
acerca do imperativo divino e a vontade nas tragdias ticas. Como j foi dito acima, para
Vernant no h livre escolha, mas uma nica via aberta pelos deuses: no se trata de uma
escolha propriamente dita, mas do reconhecimento do caminho a ser seguido. Bruno Snell,
por sua vez, encontrou nas tragdias de squilo um modelo da ao humana concebida como
iniciativa de um agente autnomo, que toma suas decises e acata seus desdobramentos sem
ignorar a vontade dos deuses, mas enfatizando que a tragdia exatamente o espao de
realizao da ao humana, espelho do papel exercido pela prpria plis.47 J Lesky props a
teoria da dupla motivao, segundo a qual existiria naquele cenrio cultural a coexistncia
da vontade dos deuses levando os homens at as situaes limites apresentadas pelas
tragdias e o homem livre decidindo como lidar com o problema herdado do Olimpo.48
Na Potica, a nfase que Aristteles conferiu ao papel da ao na composio da
tragdia talvez nos permitisse pensar que, para ele, os homens tinham participao ativa na
teia dos acontecimentos. Todavia, o mesmo Aristteles chegou a eleger Eurpedes como o
maior exemplo de poeta trgico, exatamente porque seus personagens se proclamam inocentes
por suas faltas, uma vez que teriam sido guiadas por uma fora maior, dominando-os pela
coero de uma paixo irresistvel.
Provavelmente, o mais prudente seria nos interrogar sobre o que o homem grego
entendia como escolha, ou nas palavras de Vernant: inconcebvel, numa perspectiva
diferente da nossa, que um homem possa querer o que no escolheu?49 O helenista afirma
que na tragdia grega esquiliana a dependncia em relao aos deuses no aniquilava a
vontade humana, pois desenvolvia uma fora moral por meio da realizao da ao, mesmo
tendo em vista seu desfecho desafortunado: deciso sem escolha, responsabilidade
independente das intenes.50
No mundo grego, portanto, o ato humano no poderia ser entendido como
completamente autnomo; ele , ao mesmo tempo, fruto da reflexo e conscincia do
46
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Paulo:
47
SNELL, Bruno. A descoberta do esprito. Rio de Janeiro: Edies 70, 1992.
48
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 2006.
49
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Op. cit., p. 28.
50
Idem, p. 29.
indivduo e resultado das foras que agem sobre ele. O que encontramos na tragdia antiga o
indivduo em situao de agir. E agir para esse homem significava tanto tomar decises,
fundamentado em sua considerao acerca das condies e consequncias, como concordar
em tomar parte do destino a ele reservado, como se estivesse inserido em um jogo de foras
incompreensveis, das quais no se tem certeza se esto contra ou a favor do agente.
De volta aos tempos modernos, Schiller tambm situou a tenso entre vontade e
submisso no centro de sua reflexo. Para ele, a tarefa da arte seria a eliminao de impulsos
externos ao moral, de maneira a garantir que a vontade no encontre obstculos para agir
livremente. A homem nenhum pode ser imposto o que deve fazer, tomando de emprstimo
a frase do drama Nat, o sbio (1779), de Lessing.
No artigo Acerca do sublime, Schiller refletiu sobre a condio humana, chegando a
seguinte concluso: o que caracteriza o homem a vontade.51 A liberdade, nesse sentido,
foi transformada em imperativo para a humanidade, devendo exercer seu domnio de maneira
autnoma, sem coeres ou constrangimentos. Deste dado apriorstico no est excluda a
natureza e o poder que a necessidade exerce sobre o homem; pelo contrrio, a vontade se
realizaria como potncia quando se sobrepe ao mundo sensvel, e o emancipa de seus
impulsos. A violao da vontade consiste, portanto, na prpria contestao da humanidade,
dito em outras palavras, o que caracterizaria a violncia seria a negao da condio humana
quando a ela imposto aquilo que no escolheu.
Nos apontamentos filosficos de Schiller a soluo idealista ganhou proeminncia
nesta batalha entre coero e liberdade. Em seu pensamento, a fora que a natureza exerce
sobre os homens apenas poderia ser combalida caso a razo como faculdade das ideias
viesse em seu socorro. Nesse caso, a razo destri o conceito de violncia quando confronta
fora do mundo sensvel a submisso voluntria, isto , em face de uma situao que o
oprime, impondo-lhe circunstncias que no escolheu, resta ao homem agir segundo a razo,
atuando livremente no mundo moral.
A tragdia como um projeto para a modernidade

O conceito de tragdia desenvolvido por Schiller corrobora toda sua teoria da esttica.
Para ele, a tragdia era a obra potica na qual eram apresentados os reveses do mundo exterior
51
em ameaa liberdade do homem, forando-o a um desfecho drstico, pois, para afirmar a
sua liberdade, o homem se chocaria com impulsos naturais de autopreservao ou de
manuteno de sua felicidade. Contudo, seria na negao da fora da natureza sobre si que o
homem elevaria a sua vontade e se apresentaria como um ser moral. A tragdia era
imprescindvel ao projeto de uma educao esttica porque ela apresentava o embate entre a
sensibilidade e a razo, colocando-as em jogo, porm mantendo o homem a salvo das
consequncias fsicas deste embate.
A distncia entre a apresentao e a realidade permitiria ao indivduo uma experincia
que no moral, e sim esttica, porque ele no vivencia a provocao contra a sua liberdade,
ele apenas a experimenta na ideia, e elabora por intermdio desta sua oposio opresso. O
idealismo estende-se at o territrio da tragdia atribuindo-lhe a potncia esttica mxima,
pois, no decorrer da ao trgica, o homem v a si mesmo como espcie, e por meio da ideia
que compreende e realiza o seu dever ser. Nesse sentido, a tragdia apresenta-se como uma
espcie de antecipao da vida, preparando esteticamente o homem para as exigncias de seu
tempo.
Anatol Rosenfeld assinalou que a tragdia, portanto, longe de moralizar e dar lies
de virtude, proporciona ao espectador a possibilidade de experimentar, livremente,
ludicamente, o cerne de sua existncia moral em todos os seus conflitos, em todas as suas
virtualidades negativas e positivas.52 Encontramos no pensamento de Schiller posies ora
mais radicais, ora mais brandas sobre a atuao moral da arte, mas toda a sua obra est
permeada pelo ideal de humanizao. O poeta afirmou s conhecer um segredo que
resguarda os homens de piorarem, e esse : proteger o corao contra as fraquezas53, o que
deveria ser a tarefa maior da arte.
Para ele, essa relao possvel, pois, ao mesmo tempo em que sentimos prazer face
ao belo e ao sublime, este aprazimento fortalece nossos sentimentos morais, como o amor, a
caridade e a honestidade. O teatro ocuparia a funo de promover o desenvolvimento da
conscincia moral a partir da preparao do homem para a liberdade. Ao indagar-se a respeito
da necessidade que levou o homem a criar o teatro, o poeta alemo concluiu que o teatro
surgiu como conciliador entre o instinto animal e a capacidade de sofisticao da razo
humana, e nos legou as seguintes palavras:
52
ROSENFELD, Anatol. Introduo. In: SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. So Paulo: EPU, 1991, p.
10.
53
Igualmente incapaz de perdurar por mais tempo no estado animal como de dar
seguimento aos apurados exerccios do entendimento, nossa natureza estava a exigir
um estado intermedirio que, unindo os dois contraditrios extremos, reduzisse a rija
tenso a uma branda harmonia e facilitasse a transio alternante de um estado ao
outro. to somente o senso esttico ou o sentimento do belo que vem a prestar tal
servio.54
, portanto, por intermdio dos sentimentos que o teatro deve preparar o homem para
sua vida moral, de maneira que, afeito ao que belo e sublime, este homem possa recusar
situaes ou atitudes que firam o seu senso esttico. Sendo assim, uma ao esteticamente
orientada precederia at mesmo a razo prtica, e abriria o caminho para o predomnio da
moral na vida dos homens. Vejamos as consideraes de Schiller:
Mesmo quando deixar de ser pregada toda e qualquer moral, quando nenhuma
religio mais encontrar f e cessar de existir qualquer lei, ainda ento Media nos
far estremecer, descendo cambaleante as escadarias do palcio, depois de ter sido
consumado o infanticdio. (...) To certo como a representao visvel age mais
poderosamente que a letra morta e a fria narrao, tambm o teatro age mais funda e
duradouramente que a moral e a lei. 55
Preparar os indivduos para a vida; torn-los mais complacentes com os infelizes;

inici-los nos sofrimentos da existncia; estas so tarefas colaterais de uma arte que se realiza
no jogo, porque a felicidade e o prazer so sua via mestra. Mas, como a fonte do prazer
moral, ela tambm contribui para o enobrecimento do esprito. Alm disso, a teoria de
Schiller abria espao para o acaso, e era para enfrent-lo que o teatro vinha em auxlio:
O teatro no nos chama a ateno apenas sobre o homem e o seu carter humano,
mas tambm sobre destinos, ensinando-nos a excelsa arte de suport-los. O acaso e o
planejamento tm, na contextura de nossa vida, papis de igual importncia; o
ltimo, ns o dirigimos, ao primeiro temos de nos submeter cegamente. J tiramos o
nosso lucro sempre que inevitveis azares no nos encontrem de todo sem nimo, a
nossa coragem e bom senso j possuam antiga e semelhante experincia e o nosso
corao se tenha enrijecido para o golpe. 56
Portanto, para todas aquelas circunstncias em que a escolha no uma opo, a arte
vem em socorro, avivando o corao para suportar tais vicissitudes. O reconhecimento do
acaso na histria nem diminui a fora ativa do homem em suas decises, nem o redime das
faltas, porque sempre resta humanidade pelo menos uma escolha, a de manter-se ou no fiel
lei moral. Ento, embora reconhea a incidncia do imprevisto no destino dos homens, o
poeta mesmo construiu o fundamento sobre o qual a fora da fortuna no seja soberana. Em
54
SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. So Paulo: EPU, 1991, pp. 33-34.
55
Idem, p. 34.
56
Idem, p. 40-41.
outras palavras, Schiller reservou ao teatro um espao para os homens experimentarem a sua
liberdade, com a esperana de que, a partir dali, ela ganhasse o mundo.
Livros
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Hcuba/Eurpides. 6 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
ROSENFELD, Anatol. Introduo. In: SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. So Paulo:
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irmos inimigos: tragdia com coros. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
Artigo
A ARTE DO PALHAO NA HISTRIA DO
TEATRO BRASILEIRO:
AUSNCIAS E INTERSEES
THE ART OF THE CLOWN IN THE HISTORY OF THE BRAZILIAN

THEATER:
ABSENCES AND INTERSECTIONS
LLIAN CRISTINA ABREU CASTRO*
Resumo: Este artigo trata da arte do palhao na histria do teatro brasileiro, suas ausncias e
suas intersees com o circo e o teatro. A partir de um breve panorama da atuao dos palhaos
em terras brasileiras, desde os tempos coloniais, so analisados os principais aspectos e
influncias na formao do palhao brasileiro. Ao longo do texto desenvolvida a ideia de que
a palhaaria uma expresso artstica autnoma e merecedora de uma histria prpria.
Palavras-chave: palhao; histria do teatro; circo
Abstract: This paper deals with the art of the clown in the history of Brazilian theater, its
absences and its intersections with the circus and the theater. After a brief overview on the
performance of clowns in Brazilian lands, since colonial times, the main aspects and influences
in the formation of the Brazilian clown are analyzed. Throughout the text is developed the idea
that the clownery is an autonomous artistic expression and deserves its own history.
Keywords: clown; theater history; circus
Por uma histria do palhao
O objetivo deste trabalho discorrer sobre a arte do palhao na histria do teatro

brasileiro e, j de sada, me deparo com a difcil tarefa de tratar de um objeto que foi pouco
estudado e sobre o qual dispomos de escassas publicaes. Alm disso, a histria do teatro
Artigo recebido em 22 de fevereiro de 2017 e Aprovado para publicao em 16 de maio de 2017.
Mestranda no Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do Rio de

Janeiro - UNIRIO.
102
costuma versar sobre formas espetaculares em que no est presente a figura do palhao,
embora esta figura seja to antiga quanto o prprio teatro. Creio que isso ocorre, no s porque
a palhaaria quase sempre contou com a transmisso oral de seus fatos e fazeres, mas tambm
porque nunca se definiu claramente se o palhao deveria ser objeto da histria do teatro ou do
circo, ou mesmo se seria merecedor de um olhar direcionado e de uma histria prpria.
Representante de uma arte milenar, a figura do palhao est presente em todas as
culturas e possui diferentes nomes em cada uma delas. A mais antiga expresso do personagem,
segundo Castro1, a que se fez presente nos rituais sagrados de antigas civilizaes. O arqutipo
do palhao2 se desenvolveu ao longo do tempo e das sociedades, assumiu funes mticas nas
culturas tribais3, trouxe o riso e escrnio nas festas populares da Idade Mdia, atuou com mimos
e funmbulos 4 nas feiras renascentistas e na poca moderna comeou a apresentar as
caractersticas com as quais o identificamos hoje. O palhao chegou de navio ao Brasil colonial,
se apresentou a cavalo, cantou modinhas e lundus no sculo XIX e seguiu ampliando suas
funes ao longo do sculo XX. Pouco a pouco foi ganhando espao nos palcos de teatro, no
cinema e na televiso. Atualmente, podemos encontr-lo nos mais diversos ambientes, como
praas, escolas, lanchonetes e hospitais.
Apesar disso, a presena do palhao na histria do teatro brasileiro ainda rara e muitos
historiadores relegam seu estudo ao universo do circo que, por sua vez, tambm pouco aparece
em nossa histria. O circo foi usualmente tratado como uma arte menor, um mero
entretenimento, coisa de Z povinho 5, sem valor ou contribuio para a construo de uma
nao civilizada. Por sorte, contamos com alguns excelentes pesquisadores contemporneos
como Alice Viveiros de Castro, Mario Fernando Bolognesi, Daniel de Carvalho Lopes e
1
CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Famlia
Bastos, 2005, p. 19.
2
Em Pavis, vemos que o arqutipo seria, portanto um tipo de personagem particularmente genrico e recursivo
dentro de uma obra, uma poca ou dentro de todas as literaturas e mitologias. (PAVIS, Patrice. Dicionrio de
teatro. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 24).
3
Segundo Robleo, em algumas comunidades e culturas a figura do palhao, ou a manifestao clownesca que
a ela se associa, tem papel de importncia similar ao de seus lderes, como o caso, e merece especial ateno, a
funo social dos hotxus, entre os Krab, do Brasil, e os beyokahs, entre os Lakota, na Amrica do Norte.
(ROBLEO, Rodrigo. Viralata: o palhao t solto. Belo Horizonte: Guliver, 2015, p. 17).
4
Artistas que se apresentam fazendo equilbrio, danas ou acrobacias sobre cordas e arames.
5
Denominar espetculos circenses por peloticas e seu pblico por Z povinho j foi fato usual na imprensa
brasileira. Arthur Azevedo era um dos escritores que utilizava estes termos, como, por exemplo, na crtica feita
em sua coluna Palestra em 1894, sobre a atuao da companhia de Frank Brown no teatro So Pedro: Espero
que a companhia eqestre do S. Pedro de Alcntara venha consolar definitivamente o Z-povinho, que doido por
peloticas, e d mais apreo a Rosita de La Plata que prpria Sarah Bernhardt. (SILVA, Erminia. Circo-teatro:
Benjamim de Oliveira e a teatralidade Circense no Brasil. So Paulo: Altana, 2007, p. 148).
103
Erminia Silva que dedicaram seus olhares a estas expresses cnicas, elucidando suas
trajetrias e trazendo grandes contribuies ao estudo dos palhaos no Brasil. Nas pesquisas de
Silva vemos que, j no fim do sculo XIX, o trabalho dos palhaos no se restringia ao ambiente
circense. Ao contrrio, eles se apresentavam tambm em espaos como teatros, cafs musicais,
ruas, feiras e festas populares. O palhao surgiu muito antes da consolidao do circo moderno
sendo possvel encontrar referncias a bufes e bobos desde a antiguidade. Para Castro:
Acreditar que a figura do palhao exclusiva do circo negar uma histria de

milnios em troca de uns meros cento e poucos anos de circo clssico. O
palhao tem seu lugar de maior destaque no circo, mas o prprio circo a casa
de espetculos uma relativa novidade (genial novidade!) que no detm a
exclusividade como espao de apresentao das artes circenses. 6
O prprio Joseph Grimaldi7, considerado por alguns autores como o principal palhao
moderno e como definidor das caractersticas pelas quais atualmente identificamos o arqutipo,
desenvolveu toda a sua carreira em teatros londrinos do sculo XVIII: SadlersWell, Drury
Lane e Covent Garden. Em Bolognesi, vemos que, herdeiro da tradio das feiras, da
commedia dellarte e do teatro de pantomima, Grimaldi jamais ocupou um picadeiro de circo,
se apresentava sempre em palco e considerado o criador do clown de circo moderno.8
A partir do sculo XIX os interldios cmicos foram se firmando at se tornarem parte
essencial do espetculo circense. Desde ento vamos observar um perodo em que o circo foi o
principal territrio de atuao do palhao, mas nunca o nico. Ao longo dos tempos, a figura
do palhao atuou em ruas, feiras, palcios reais, palcos e picadeiros. Em determinadas pocas
esteve mais prxima de um ou outro espao, mas sempre manteve um conjunto de
procedimentos e caractersticas prprios. Assim sendo, opto por abordar a palhaaria sem
vincul-la exclusivamente a nenhum territrio ou linguagem, observando-a como expresso
artstica singular e autnoma. No restringirei o estudo dos palhaos ao universo circense e
pretendo analisar tambm as interfaces entre palhaaria e teatro, suas fronteiras e intersees.
6
CASTRO, Alice Viveiros de. Op. cit., p. 66.
7
Joseph Grimaldi (1778-1837), ator ingls, era descendente de uma famlia de artistas italianos especializados em
Commedia dellArte. Por conta de seu palhao Joe, tornou-se um dos mais populares cmicos da poca. Sua
biografia foi escrita por Charles Dickens.
8
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Unesp, 2003, p. 63.
104
Graciosos e cmicos nos tempos coloniais
difcil precisar a origem dos palhaos brasileiros, isso vai depender muito do que se
entende por palhao. Fenmeno parecido acontece em relao histria do teatro. Dcio de
Almeida Prado nos esclarece que
O teatro chegou ao Brasil to cedo ou to tarde quanto se desejar. Se por teatro

entendermos espetculos amadores isolados, de fins religiosos ou
comemorativos, o seu aparecimento coincide com a formao da prpria
nacionalidade, tendo surgido com a catequese das tribos indgenas feita pelos
missionrios da recm-fundada Companhia de Jesus. Se, no entanto, para
conferir ao conceito sua plena expresso, exigirmos que haja uma certa
continuidade de palco, com escritores, atores e pblico relativamente estveis,
ento o teatro s ter nascido alguns anos aps a Independncia, na terceira
dcada do sculo XIX.9
E h ainda estudiosos que defendem que manifestaes teatrais indgenas j ocorriam

mesmo antes da presena portuguesa em nossas terras10. No h consenso sobre a existncia de
algum marco inicial da palhaaria no Brasil, pois, alm da relatividade implcita na questo da
determinao originria, h o problema da escassez de documentos sobre expresses artsticas
ocorridas em nossas culturas autctones e tambm nos primeiros tempos do Brasil colnia.
Castro para quem o palhao aquele que possui a funo social de provocar o riso
acredita que o primeiro momento de palhaaria brasileira tenha acontecido ainda em 1500,
atravs da interao festiva do portugus Diogo Dias, cmico gracioso que viajava com Pedro
lvares Cabral e que, no Domingo de Pscoa, no incio da tarde, resolveu tomar a mo dos
ndios e danar com eles 11 . A autora ressalta ainda que Diogo Dias foi um importante
articulador das relaes entre portugueses e ndios e que, alm de fazer a primeira festa do
Brasil, logo depois da primeira Missa, foi designado pelo capito Pedro lvares Cabral para
participar de diversas misses de contato com os ndios por ser homem alegre, com que eles
folgavam, como diz Caminha12.
9
In FARIA, Joo Roberto de. (direo) Histria do teatro brasileiro: Volume I - Do modernismo s tendncias
contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2013, p. 21.
10
Um destes Ariano Suassuna, que em conferncia realizada em Belo Horizonte mencionou a existncia de
manifestaes teatrais indgenas e nos apresentou imagens de pintores que retrataram essas representaes.
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=cps7JP4qGsc. (Acesso em 18 de dezembro de 2016).
11
CASTRO, Alice Viveiros de. Op. cit., p. 85.
12
Ibidem.
105
H evidncias de que espetculos eram realizadosa bordo das naus portuguesas e de que
as artes circenses chegaram ao Brasil com as caravelas. Possivelmente o palhao brasileiro foi
gestado ainda nos tempos coloniais, em festividades onde pessoas saam s ruas mascaradas e
vestidas ao gracioso burlesco. Pode-se comprovar a presena de saltimbancos, volatins 13 e
cmicos no Brasil j no incio do sculo XVIII:
Em 1727, Dom Frei Antnio de Guadalupe pedia instrues ao Santo Ofcio

sobre como proceder com os ciganos que infestavam as povoaes da
Capitania, principalmenteinstalados na Vila Rica do Ouro Preto, realizando
com grande aparato, comdias e peras imorais. Em 1743, Dom Frei Joo da
Cruz, em viagem a Minas, chegou a ameaar com excomunho aqueles que
comemorassem festas de Santos com comdias, bailes, mascaras, touros ou
entremezes. 14
H pedidos de licena para a realizao de espetculos em praa pblica por artistas

saltimbancos durante o sculo XVIII e existem registros de um volatim chamado Antonio
Verdun, que em 1758 viajou da Argentina ao Brasil, onde passou trs anos trabalhando. Castro
encontrou, no livro de vereaes e provises da Cmara do Rio de Janeiro (1787-1795), um
pedido de licena para a apresentao de um espetculo e para a sada de um grupo de histries
para os festejos da execuo de Tiradentes, a serem realizados em 21 de abril de 1792:
O espetculo foi realizado em terreno prximo Igreja da Lapa dos

Mercadores, muito provavelmente na Rua do Mercado. A descrio do bando,
reproduzida no livro Antiqualhas e Memrias do Rio de Janeiro, de Vieira
Fazenda, nos d uma ideia de como atuavam os cmicos da poca:
Compunha-se o tal bando de 3 figuras principais de entremez, o gracioso e
dous barbas, o primeiro vestido de arlequim e os segundos enfronhados em
negra camisola, burlescamente sarapintadas, tendo ambos cabea longo
chapu afunilado.15
J nos primeiros anos do sculo XIX um nmero significativo de artistas circenses

apresentava-se no Brasil. Esses circos tinham por base a organizao familiar, viajavam em
navios e carroas e, quando paravam em alguma cidade, erguiam barracas de madeira cobertas
com tecidos ou construam circos de pau a pique. Os espetculos contavam com apresentaes
equestres, acrobacias, exibio de animais e palhaos.
13
Nesse perodo, volatim era o nome usado na Amrica do Sul para os artistas saltimbancos e viajantes. Beatriz
Seibel informa que a arte de volatim consistia especialmente no equilbrio sobre arame tenso e corda bamba, e a
atuao do gracioso, s vezes chamado arlequim, mesclava acrobacia e comicidades em uma pardia de volatim.
A estas atividades, somavam-se tambm outras, como bonecos, uma pequena banda de msica e os cantos, bailes
ou pantomimas para o final. (SILVA, Erminia. Op. cit., p. 55.)
14
CASTRO, Alice viveiros de. Op. cit., pp. 87-88.
15
Idem, p. 89.
106
Os palhaos no Brasil imprio
Registros encontrados sobre a presena de palhaos em terras brasileiras foram

sistematizados na pesquisa Circos e palhaos no Rio de Janeiro: Imprio, realizada por Daniel
de Carvalho Lopes e Erminia Silva16. Os autores analisaram um total de 67 diferentes ttulos de
peridicos da poca, onde encontraram 1.610 ocorrncias a respeito da atuao de circenses na
cidade do Rio, entre elas propagandas, crticas, stiras, gravuras, notas e notcias. Assim foi
comprovada a presena de 20 companhias circenses em territrio brasileiro entre os anos de
1831 e 1871. Em apenas um desses circos no foi encontrada evidncia da atuao de palhaos;
em todos os demais podiam-se encontrar anncios que convidavam o pblico a se divertir com
seus cmicos ou notas e crticas sobre o trabalho dos clowns e suas jocosidades.
Os documentos no fornecem muitos detalhes de como eram as apresentaes realizadas
pelos palhaos, mas deixam ver que boa parte deles eram cmicos equestres como, por
exemplo, nos anncios feitos pelo o Circo Olmpico, de Alexandre Luande, no Correio
Mercantil, em 1856:
Com relao atuao de artistas cmicos na Companhia de Luande, temos o

palhao Jos Soares de Mello, que sobre um cavalo a galope, com suas
jocosidades divertir o respeitvel pblico com as transformaes do chapu
de mil feitios (Correio Mercantil, 01/10/1856) e que to desfrutvel em suas
pilherias, contos e anedotas, far um dos seus trabalhos a cavalo a todo galope
(Correio Mercantil, 16/10/1856). Atuando tambm como palhao,
identificamos algumas entradas do filho mais novo de Alexandre Luande,
Martinho, com 6 anos na poca, o qual trabalhar de palhao montado a
cavalo e fazendo jocosidades (Correio Mercantil, 19/07/1856). 17
Os nmeros de palhaos a cavalo remetem prpria origem do circo moderno, que

surgiu na Inglaterra em meados do sculo XVIII, a partir de companhias que faziam exibies
de habilidades equestres. Pouco a pouco artistas cmicos foram se inserindo nestes espetculos,
parodiando os cavaleiros, e foi justamente devido a este tipo de exibio que, no Brasil, os
circos ficaram popularmente conhecidos como circos de cavalinhos.
Em 1858, o peridico A Ptria publicou que o artista Henrique Jorge, da Companhia
Italiana Equestre, Ginstica e Mmica, executou apresentaes cmicas caracterizado de
16
LOPES, Daniel de Carvalho. Circos e palhaos no Rio de Janeiro: Imprio. Daniel de Carvalho Lopes e
Ermnia Silva. Rio de Janeiro: Grupo Off-Sina, 2015.
17
Idem. p. 90.
107
palhao e em p sobre o cavalo, e que tambm fazia cenas de palhao em dupla, atuando
juntamente com o diretor do circo, ngelo Onofre. Tambm foram encontradas notcias que
falavam sobre palhaos saltadores e acrobatas, como no Circo Real Italiano, de Giuseppe
Chiarini:
Como exemplo, temos o palhao Sr. Ronland, o qual, por si s, capaz de

divertir o pblico toda a noite (Dezeseis de Julho, 28/03/1870), e que Pode-
se dizer que na sua especialidade o Sr. Ronland (clown) um homem
inimitvel. Provoca francamente o riso enquanto executa equilbrios e saltos
dos mais perigosos e difceis. (A Reforma, 29/03/1870). Ainda, conforme A
Vida Fluminense, de 2 de abril de 1870: No gnero palhao fora de dvida
que nunca veio ao Brasil um s que, ligeireza dos saltos, originalidade das
posies e profuso de ratices, rena, como o Sr. Ronland, a elasticidade
muscular e essa destreza natural to necessria ao verdadeiro CLOWN.18
Cabe observar que naquele tempo a palavra clown era usada como sinnimo de palhao,
sendo apenas a traduo em lngua inglesa para o termo. Ainda no havia surgido no Brasil a
dicotomia que afetou o ofcio no final do sculo XX, gerando uma suposta diferenciao
hierrquica entre os palhaos de circo e os clowns do teatro. Trataremos do assunto mais
adiante.
Os circos que funcionaram no Brasil no perodo imperial tambm apresentavam
representaes cmicas, pantomimas e farsas. Lopes observa que
Nesse sentido, ao mesmo tempo que possvel observar, como aponta Bakhtin,
heranas importantes do gnero denominado farsa na elaborao e criao
histrica do personagem palhao, s temos como possibilidade apontar que das
vrias fontes pesquisadas, do incio do sculo XIX at 1889, dentre as
principais formas de nomear peas teatrais que eram levadas nos circos, uma
delas era pantomima e a outra farsa. No Brasil Imprio, Brasil Imperial ou
Brasil Monrquico, durante o sculo XIX, inmeras representaes foram
denominadas de farsas, algumas com apenas um ato, misturando muito danas
e msicas (...)19
Os palhaos atuavam nessas representaes geralmente assumindo os papis principais.

Os espetculos eram denominados de diversas formas, como farsa mgica, farsa fantstica,
farsa cmica, farsa dramtica-fantstica, burleta, entre outros. Alguns tinham vrios atos,
quadros e nmeros musicais. Possuam cenografia e figurinos elaborados e muitas vezes
contavam com a participao de artistas locais como cantores, compositores e atores de teatro.
18
Idem. p.142.
19
Idem. p. 27.
108
Alm disso, os teatros da poca estavam preparados para receber espetculos circenses e alguns,
como o Teatro So Pedro, foram vrias vezes ocupados por companhias de circo.
Os espetculos circenses se tornaram extremamente populares no Brasil do sculo XIX,
de forma que muitos circos trabalhavam sempre com casas lotadas e atingindo pblicos de todas
as classes. Esta concorrncia gerou reaes e resistncia por parte dos crticos e artistas de
teatro. O ator e ensaiador Joo Caetano, grande personalidade do teatro brasileiro, considerava
o circo como um entretenimento menor, sem nenhum valor educativo que ainda afastava o
pblico do teatro. Em 1862 ele solicitou ao Marqus de Olinda que as companhias circenses
fossem proibidas de trabalhar nos dias de teatro nacional, em funo da necessidade de
regenerar e preservar o teatro.
Em 1876, nas propagandas do Circo Chiarini, j surgiam notcias sobre a presena de
artistas brasileiros trabalhando como palhaos, como Antnio Corra, palhao cantor de
modinhas e tocador de violo. Na poca, tambm atuou no Chiarini o palhao Polydoro, que
era portugus de nascimento, mas trabalhou toda a vida no Brasil e foi um dos responsveis
pela consolidao do palhao-cantor, que danava maxixes e lundus.
Os palhaos-cantores
Pouco a pouco, a partir da mescla entre o trabalho dos palhaos que vinham com os
circos europeus e nossas msicas e festejos populares, foi surgindo um estilo nacional, festivo
e miscigenado como nosso povo. No Brasil os palhaos tinham um jeito especial: tocavam
violo, cantavam, compunham e danavam. Castro encontrou documentos que relatam a
atuao desses artistas:
O Jornal do Commercio, em 2 de julho de 1848, publica um anncio da Barraca

Prazer do Pblico convidando o distinto pblico para assistir a seus
divertimentos variados: grupos, elasticidades, saltos mortaes, lutas e cantoria
em linguagem de preto, alm de um palhao muito bom. (...) Outro anncio -
este tambm do Jornal do Commercio, mas de 27 de agosto de 1857 - ainda
mais delicioso e explcito: o palhao, vestido a carater com sua viola, cantar
em lngua de preto algumas de suas modinhas20
Os palhaos-cantores interpretavam sozinhos, em duplas ou acompanhados pela banda

do circo, e seu repertrio era formado por modinhas, frevos, tanguinhos, chulas, maxixes e
lundus. Alguns desses artistas se tornaram famosos no final do sculo XIX, e j no comeo do
20
CASTRO, Alice viveiros de. Op. cit. p.108.
109
XX comearam a gravar discos. Boa parte das primeiras gravaes do Brasil foi feita por
palhaos na Casa Edison, onde as msicas eram gravadas em cilindros e chapas. Entre os
palhaos que gravaram discos estavam os brasileiros Antnio Correia, Eduardo das Neves,
Benjamim de Oliveira, Mario Pinheiro e o portugus Polydoro. Segundo Silva, foi um palhao,
Manoel Pedro dos Santos o Baiano , quem protagonizou o nosso primeiro samba gravado,
Pelo telefone:
Um desses msicos era Manoel Pedro dos Santos o Baiano que, como j
mencionado, foi, junto com Cadete, o primeiro cantor brasileiro a aparecer nas
gravaes de cilindros e chapas feitos pela Casa Edison. Quando, em 1902,
Fred Figner, proprietrio daquela casa, editou o primeiro catlogo comercial
de discos de sua fbrica, Baiano encabeava a lista das 73 primeiras gravaes
relacionadas. Alm do grande repertrio que viria a gravar, ficou conhecido
por ter sido o intrprete da gravao do samba Pelo telefone. Era anunciado
como canonetista que, alm de se apresentar no teatrinho do Passeio Pblico
no Rio de Janeiro, j trabalhava em circos como palhao-cantor, ao lado e
semelhana de outros artistas, como Eduardo das Neves e Mrio Pinheiro,
entre outros.21
Esses palhaos viajavam com os circos e foram os grandes divulgadores dos ritmos e
msicas ao redor do pas. Tiveram importante participao na cena musical brasileira, sendo
parceiros de compositores como Donga, Nozinho, Catulo da Paixo Cearense, Quincas
Laranjeiras, entre outros. E tambm cantavam as chulas, msica tpica dos palhaos, canes
de melodia simples, com perguntas e respostas, cantadas nos desfiles e cortejos. Castro no
encontrou nenhum registro de canes que se assemelhassem s chulas fora do Brasil, e
observou que
So inmeras as referncias figura do palhao: fechando o desfile, montado

ao contrrio num burro a cabea voltada para o rabo e puxando a cantoria.
Nos livros sobre palhaos europeus nunca encontrei referncias a cantigas que
se assemelhassem s nossas chulas de palhao. L tambm havia msica nas
paradas e nos desfiles que anunciavam os espetculos, mas nenhuma delas
pode ser comparada nossa chula mais conhecida: raia o sol, suspende a
lua, olha o palhao no meio da rua. Com mais de duzentos anos, esta chula
tem variantes em cada regio do Brasil, mantendo sempre os versos principais,
cantados at hoje: E o palhao o que ? ladro de mulher. 22
21
SILVA, Erminia. Op. cit. p. 193.
22
CASTRO, Alice Viveiros de. Op. cit. p. 104.
110
Benjamim de Oliveira e o circo-teatro
O circo-teatro foi uma forma de organizao surgida nos circos brasileiros no comeo
do sculo XX e seguiu sendo a estrutura dominante em nossos picadeiros por quase 80 anos.
Nesta prtica, a primeira parte do espetculo era composta pelas habilidades tradicionais de
circo: acrobacia, equilbrio, palhaos e malabaristas e na segunda parte eram encenados
espetculos teatrais. Para o pesquisador Paulo Merisio, as origens do circo-teatro no Brasil
esto ligadas ao trabalho artstico de um genial palhao negro chamado Benjamim de
Oliveira23. Filho de escravos, Benjmim nasceu forro e aos doze anos fugiu com o Circo de
Sotero Vilela. Foi saltador, artista equestre e trapezista, e comeou sua carreira de palhao em
1889, no circo de Albano Pereira, em So Paulo.
Em Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, Silva nos
d um excelente panorama do contexto do surgimento dessa prtica. A autora esclarece que
Benjamim no foi o primeiro artista a realizar o circo-teatro, mas um importante protagonista
na consolidao da teatralidade circense brasileira, trabalhando como encenador, dramaturgo e
ator. Esclarece ainda que, apesar das funes que assumia nas representaes teatrais,
Benjamim nunca deixou de atuar como palhao.
Nas montagens do circo-teatro, o elenco era composto pelos mesmos artistas da primeira
parte do espetculo e os palhaos tambm estavam nos dois momentos, fazendo, na primeira
parte, nmeros musicais, entradas e reprises e, na segunda, atuando nas peas, geralmente
assumindo os papis principais. Segundo pesquisas realizadas por Merisio junto ao acervo da
Funarte, no repertrio do circo-teatro predominavam o melodrama, os dramas sacros e as
comdias ou chanchadas.
A primeira pea escrita por Benjamim, incluindo o texto e a letra das msicas, foi O
diabo e o Chico. Apresentada em 1906 no Circo Spinelli, trazia uma importante novidade para
a encenao brasileira: no utilizava ponto, exigindo que os atores memorizassem seus textos
na ntegra. A partir da, todos os espetculos escritos e encenados por Benjamim dispensariam
a figura do ponto, colocando o circo-teatro em significativo avano em relao ao teatro
brasileiro, j que este, de acordo com Faria24, s aboliu totalmente o ponto na dcada de 1950.
23
In FARIA, Joo Roberto de. (direo) Histria do teatro brasileiro: Volume II Das origens ao teatro
profissional da primeira metade do sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2013, p.433.
24
Idem. p. 20.
111
O diabo e o Chico, anunciada como pea mgica ou farsa fantstica, fez parte do repertrio do
Circo Spinelli at a dcada de 1920.
Ao longo de sua carreira, Benjamin escreveu e adaptou mais de 100 textos, realizando
montagens criteriosas e audaciosas. Foi um verdadeiro sucesso de crtica e pblico, sendo
elogiado por crticos como Artur Azevedo, que escreveu: Quando Shakespeare fez Othelo
imaginou certamente um tipo como esse que Benjamin representa com tanta fora no seu
pequeno teatro25. Tendo se tornado um artista de renome, sua fotografia era constantemente
divulgada em jornais e vendida nos teatros, circos, cafs-concertos e livrarias, o que na poca
era sinal de grande sucesso e ascenso social. Em 1910, o ousado encenador decidiu montar,
no Circo Spinelli, a popularssima opereta de Franz Lehar, A Viva Alegre.
A opereta A viva alegre estreou em Viena, em 1905, e foi sucesso imediato com o
pblico, sendo apresentada ao redor do mundo pelas quatro dcadas seguintes. Em Silva26
vemos que, no Rio de Janeiro, em menos de um ano, a pea foi feita em italiano, espanhol,
alemo, ingls e portugus: em outubro de 1908 foi apresentada pela companhia alem de
Augusto Papke; em abril de 1909 pela companhia espanhola de Zarzuela; em maio do mesmo
ano pela companhia italiana de Ferie Ettore Vitale e pela companhia norte-americana de R. H.
Morgan. A primeira montagem em lngua portuguesa chegou ao Brasil em julho de 1909,
encenada pela companhia Galhardo, de Lisboa. Em 1910 comearam a surgir as verses
brasileiras da obra: em janeiro o palhao-cantor Eduardo das Neves representou uma pardia
da opereta, A sentena da viva alegre e, em 18 de maro, estreou no Circo Spinelli a montagem
brasileira adaptada e encenada por Benjamim de Oliveira.
A montagem do Circo Spinelli foi um grande sucesso. No comeo Benjamim fazia o
cmico Ngus e o palhao negro Baiano era o Prncipe Danilo. Ambos atuavam com o rosto
pintado de branco, o que era usual na poca. Mais tarde Baiano saiu do elenco e o papel do
prncipe foi assumido pelo prprio Benjamim. Silva nos apresenta comentrio escrito pelo
cronista do jornal O Paiz, dois dias depois da estreia:
Depois de perambular por todos os teatros da cidade, Anna de Glavary, a

bomia e simptica Viva Alegre, aboletou-se no circo Spinelli, em S.
Cristvo, de onde no sair to cedo. E a linda [ilegvel], possuidora de to
sedutores milhes, tm razo por assim proceder. Henrique de Carvalho e
Benjamim de Oliveira souberam to bem acomod-la ao picadeiro, que ela,
por certo, se dar ali perfeitamente bem. A empresa Spinelli montou a Viva
Alegre luxuosamente. Todos os vesturios so novos e os cenrios de Lazary
25
CASTRO, Alice Viveiros de. Op. cit. p.173.
26
SILVA, Erminia. Op. cit. p.257.
112
dispensam qualquer comentrio. Os artistas da troupe Spinelli defenderam
brilhantemente a Viva, sendo, entretanto, justo salientar a Sra. Lili Cardona,
que foi uma admirvel Ana de Glavary. Enfim, to cedo a Viva Alegre no
deixar o [ilegvel]. 27
O circo-teatro foi uma importante forma de democratizaodo teatro no Brasil, levando

espetculos a todas as camadas sociais, seja nas grandes cidades e ou no interior. A prtica se
manteve fortemente arraigada nos circos brasileiros at a dcada de 1980 e ainda pode ser
encontrada nos dias atuais. Em pesquisa realizada entre 1998 e 2001, Mario Fernando
Bolognesi percorreu diversos circos brasileiros de pequeno e mdio porte e encontrou
companhias circenses que ainda se dedicam exclusivamente prtica do circo-teatro.
O palhao Piolin e os escritores modernistas
Abelardo Pinto (1897-1973), o palhao Piolin, vinha de famlia circense e j nasceu de

baixo da lona do circo. Foi contorcionista, acrobata, ciclista, msico e palhao. Piolin tornou-
se conhecido no Brasil at mesmo por quem nunca se interessou pelo universo da palhaaria,
pois foi eleito pelos artistas modernistas como um smbolo da autntica cultura nacional.
Comeou a fazer sucesso no incio dos anos 1920 e, a partir de 1925, viveu sua fase de glria,
associado a Alcebades Pereira. Sabe-se que o presidente Washington Luiz era seu f e assduo
frequentador de seu circo.
Em 1929, os modernistas homenagearam Piolin com um almoo que chamaram de
festim antropofgico. Oswald de Andrade tambm era frequentador do circo e escreveu para
ele sua grande pea O Rei da Vela. Oswald cogitava dar ao palhao Piolim o papel cmico do
protagonista, discutindo com ele detalhes e passagens da pea28. Na realidade, o texto s foi
encenado pela primeira vez em 1967, pelo grupo Oficina, com direo de Jos Celso Martinez
Corra, e a montagem se tornou um marco na histria do teatro brasileiro, sendo considerada a
inaugurao do tropicalismo em nossos palcos.
O escritor Alcntara Machado encontrara em Piolin um exemplo de autenticidade e
renovao da nossa cultura, e frequentemente escrevia sobre o trabalho deste palhao. Em texto
de Joo Roberto Faria, vemos que
Diante do quadro insatisfatrio dos teatros, [Alcntara Machado] redescobre

na improvisao das pantomimas circenses e no teatro de revista uma tradio
27
Idem. p.264.
28
FARIA, Joo Roberto de. Op. cit. p. 30.
113
efetivamente nacional, que se desenvolvia de modo criativo e original,
aparentemente independente dos elementos postios. Comparado s
companhias dramticas o palhao Alcebades e, especialmente, Piolim
exaltado como o artista representativo da autntica arte brasileira,
improvisando de maneira inconsciente e, por isso mesmo, genial, pantomimas
hilariantes. A ateno de Alcntara Machado se volta para o risvel destas
representaes do circo, nascido da imitao deformadora de Piolim, que
consegue explorar to bem o ridculo das situaes e dos caracteres.29
Durante quase 30 anos Piolin teve seu circo armado em So Paulo, primeiro no Largo
do Paissandu e, depois, na Avenida General Olmpio Galvo. No final de 1961 o circo foi
despejado sob alegao de que ali seria construdo um hospital. Nada foi erguido no local at o
incio da dcada de 80 e o despejo de Piolin tornou-se, assim, smbolo do descaso do poder
pblico para com o circo. Em 1972, a data do aniversrio de Piolin, 27 de maro, foi declarada
oficialmente como o dia do circo. Em 1975, a Travessa do Paissandu, onde os circos eram
armados, passou a se chamar rua Abelardo Pinto Piolin e, em 1978, foi criada a primeira escola
de circo no Brasil, que, em sua homenagem, recebeu o nome de Academia Piolin de Artes
Circenses. O palhao Piolin teve seu nome definitivamente grafado junto aos estudos da histria
da cultura e da arte brasileiras, aparecendo em livros didticos, documentrios e pesquisas
acadmicas.
A dramaturgia do circo
No Brasil, durante boa parte do sculo XX, o circo foi o principal espao de atuao do
palhao e ali se desenvolveram formas dramatrgicas prprias, que se tornaram importantes
ferramentas no trabalho do palhao brasileiro. Em geral, podem-se observar algumas diferenas
entre o trabalho dos palhaos que atuam em grandes circos e os que atuam em circos de pequeno
e mdio porte. Segundo Bolognesi30, enquanto nos grandes circos de variedades predominam
as entradas e reprises, os pequenos e mdios circos do mais espao encenao de esquetes.
Estes circos tm como seu principal elemento de atrao do pblico o trabalho dos palhaos,
que so faladores e abusam das piadas picantes e de duplo sentido.
As reprises surgiram para cobrir os intervalos de troca de equipamentos e so cenas
onde os palhaos parodiam as habilidades circenses. Bolognesi 31 elucida que esta foi a primeira
29
Idem. p. 25.
30
BOLOGNESI, Mrio Fernando. O palhao e os esquetes. Revista Urdimento. Florianpolis, nmero 9, pp. 87-
96. Udesc, 2007.
31
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Op. cit. 2003.
114
expresso clownesca do circo. As entradas so cenas curtas faladas, onde atuam dois ou trs
palhaos: branco, augusto e, por vezes, o mestre de pista. Enquanto as reprises tm seus roteiros
ligados s tcnicas circenses, as entradas gozam de maior liberdade temtica e abordam
assuntos diversos. O enredo das entradas geralmente se desenvolve em torno da relao entre
os palhaos e suas tentativas atrapalhadas de realizar alguma faanha. J os esquetes de
palhaos so peas cmicas curtas com roteiros abertos, que tratam de assuntos exteriores ao
universo do circo. Contam com grande carga de improvisao e sua durao de 20 a 30
minutos. Apresentam duas categorias de personagens: o papel principal feito pelo palhao
mascarado e os demais papis por atores que interpretam personagens do cotidiano.
Os tipos de palhao mais comuns nos circos brasileiros so o augusto, o branco e o
mestre de pista. O branco tambm chamado de clown ou crom representa a autoridade, a
ordem. Sua figura, na tradio europia, usa o rosto pintado de branco e vestimentas brilhantes
e elegantes. Aqui, o palhao branco se modificou, utilizando indumentrias e maquiagem
semelhantes s do augusto, mas mantendo sua funo hierrquica. O palhao augusto tem como
principal marca o nariz vermelho, e leva, tradicionalmente, vestimentas e sapatos
desproporcionais. estpido, desajeitado, indelicado, surpreendente e provocador. Representa
a liberdade e a anarquia, o mundo infantil. Este tipo prevaleceu de tal forma no sculo XX que
sua imagem corresponde prpria figura do palhao no imaginrio popular. O mestre de pista
o apresentador do circo, que participa das entradas e a autoridade mxima que se pode ter
em um grupo de palhaos. No usa maquiagem e se apresenta em trajes elegantes, com cartola
e casaca.
Em nossos circos tambm so presentes o Toni e os excntricos musicais. O Toni uma
especialidade de palhao que atua nas reprises e por isso precisa ter domnio das tcnicas
circenses. Seus nmeros contam com grande carga de improvisao, j que podem ter durao
indeterminada. Em alguns circos, o Toni permanece todo o tempo disposio do espetculo,
preparado para entrar em cena caso algum imprevisto ocorra. Os excntricos musicais so
palhaos que apresentam habilidades musicais, tocando diversos instrumentos ao mesmo tempo
como o homem banda ou criando instrumentos com objetos inusitados, como latas,
moedas, buzinas, bombas de bicicleta, etc. So uma mistura de palhao, inventor, compositor
e instrumentista.
115
Palhaos do nosso povo
Alm dos artistas que atuaram nos nossos palcos e picadeiros, o Brasil sempre teve
palhaos em muitas das festas e ritos da cultura popular, como os palhaos das folias de reis, o
Velho do pastoril, os cmicos do boi e os palhaos do teatro de mamulengos. Castro fala sobre
a importncia dessas festas para a nossa comicidade:
As festas populares, muitas das quais permanecem vivas entre ns at hoje, so

fundamentais na formao da comicidade brasileira. O palhao brasileiro deve
muito de seu estilo s personagens cmicas dos folguedos populares. Todas as
festas populares tm uma figura cmica, com maior ou menor destaque, mas
no se concebe festa sem riso, nem nunca tal sucedeu. A graa do velho do
Pastoril, dos Mateus, Biricos e Basties dos Bois e Cavalos Marinhos, dos
palhaos dos Reisados, bem como dos bonecos dos Mamulengos, foram as
primeiras influncias para a grande maioria de nossos cmicos de picadeiro.
Afinal, enquanto os espetculos circenses chegavam s cidades de quando em
quando, as festas eram constantes, certas e fartas. 32
As folias de reis so festejos do ciclo natalino e vo do incio de dezembro at 6 de

janeiro, dia dos Reis Magos. Saem pelas cidades visitando as casas que tm prespios, cantando
louvores ao Menino Jesus, aos Santos Reis e a Jos e Maria. A cada vez que a folia entra em
uma casa so servidas comidas e bebidas a todos. Os cortejos tradicionalmente so formados
por uma porta-bandeira, um mestre, um coro com alguns instrumentistas, trs reis magos e dois
ou trs palhaos. Os palhaos fazem suas prprias vestimentas, que so folgadas e coloridas,
usam uma mscara de couro de bode e um basto e vo danando e fazendo acrobacias atrs
dos reis. A funo deles proteger a bandeira e, quando os folies entram nas casas, devem
esperar do lado de fora. O pblico da cidade vai acompanhando o cortejo pelas ruas e casas e
as pessoas jogam moedas para os palhaos. Segundo Castro:
Os palhaos da Folia de Reis tm sua origem na lenda de que os Reis Magos

teriam ido at Herodes para saber onde poderiam encontrar o Menino Rei.
Herodes ordena, ento, que dois soldados sigam os magos at o Menino
Salvador para mat-lo. Coronel e Capito, os dois soldados, disfaram-se
com mscaras e roupas coloridas e somam-se ao cortejo, fazendo mil
trapalhadas pelo caminho. Quando finalmente chegam at o menino na
manjedoura so tocados pela luz divina e transformam-se nos eternos
guardies de Jesus menino e da Bandeira do Divino.33
32
CASTRO, Alice Viveiros de. Op. cit. p.117.
33
Ibidem
116
Outro tpico folguedo do ciclo natalino o pastoril, tambm chamado de prespio. Tem
origem no cortejo de pastores que foram a Belm saudar o Menino Jesus. Ainda comum no
nordeste, mas j foi realizado tambm no Rio de Janeiro e influencioua criao dos primeiros
cordes carnavalescos. O palhao do Pastoril o Velho, que usa maquiagem exagerada,
pintando ao redor dos olhos de branco e preto e a boca de vermelho. Leva uma bengala torta e
um chapu. Foi na figura do Velho que o famoso apresentador chacrinha se inspirou para criar
seu personagem. Esses festejos, que surgiram para comemorar datas religiosas, pouco a pouco
foram se transformando e atualmente apresentam grande mistura entre o sagrado e o profano.
Os Velhos usam de um humor sem restries, pleno de duplos sentidos, e realizam o cortejo
vendendo as sensuais pastorinhas, enquanto os homens do pblico oferecem dinheiro para
danar e brincar com as moas.
H tambm os folguedos do boi, que esto presentes em todo o Brasil, assumindo
diferentes formatos e nomes em distintas regies: bumba-meu-boi, boi-bumb, cavalo-marinho,
boi de mamo, ou simplesmente boi. O enredo bsico trata da histria de um vaqueiro que mata
o boi preferido do patro para atender aos desejos de sua mulher grvida e depois tenta
ressuscit-lo para no ser punido. Trs tipos cmicos so comuns nas folias do boi: Catirina,
Birico e Mateus, todos com o rosto pintado de preto, geralmente com cinzas de cana queimada.
Catirina encenada por um homem vestido de mulher, que atua de forma escandalosa, com
trejeitos exageradssimos. Mateus e Birico formam uma dupla cmica, mantendo uma relao
hierrquica muito semelhante dos palhaos branco e augusto, sendo Mateus o lder, e Birico
o tonto. Existem algumas variaes de regio para regio. Nos autos de bois da regio da
baixada maranhense, por exemplo, podemos encontrar o Cazumb, uma figura cmica e
mascarada que tambm pode ser entendida como um tipo de palhao. Uma de suas funes a
de auxiliar a passagem do folguedo por entre a multido e, "no enredo maranhense o Cazumb
quem ajuda Pai Francisco a matar o boi para saciar o desejo da grvida Catirina"34.
Tambm encontramos um palhao no mamulengo, o tradicional teatro de bonecos
nordestino, que realizado desde os tempos coloniais. Todos os bonecos so cmicos, mas o
boneco do palhao a figura principal, e funciona como um alterego do mestre mamulengueiro.
Alm dos bonecos e do mestre h tambm um personagem chamado Mateus repetindo-se
34
LULU, Maria e FRANCO, Monique. Palhaos no nosso povo. So Paulo: Funarte, 2010. p. 73.
117
aqui o nome - que o lder da banda de msica e geralmente atua como escada 35 do
mamulengueiro, assumindo um papel similar ao do mestre de pista no circo.
Outras figuras com cmicas tambm permeiam o imaginrio popular brasileiro, como
os personagens Vassoura e Rao, da Nau Catarineta36; o Papangu nordestino e os palhaos da
carvalhada. Nossas festas e ritos populares chegaram aos dias atuais com muitas variaes de
regio para regio. So manifestaes culturais vivas e em constante processo de
transformao, constituindo uma fonte indispensvel para o estudo e compreenso do palhao
brasileiro.
Clown ou palhao?
No Brasil, no final do sculo XX, muitos artistas de teatro passaram a estudar e a praticar
a arte do palhao. Nessa poca os circos itinerantes enfrentavam grandes dificuldades e, por
vezes, voltaram a ser tidos como uma expresso artstica de qualidade inferior. Nesse contexto,
um grupo de artistas criou uma diviso terminolgica que pretendia designar clowns e palhaos
como especificidades distintas. Esta diviso perdurou durante um curto perodo, que vai do fim
dos anos 1970 a meados dos 1990, e atualmente ao menos entre os palhaos j est
superada.
Ainda que, como j vimos acima, o palhao no seja um personagem exclusivo do circo,
este foi um importante territrio de sua atuao. De acordo com a tradio circense, as
companhias tinham base familiar e os saberes eram transmitidos oralmente, de gerao para
gerao, permanecendo fechados no universo do circo. A partir de 1950, vrios fatores entre
eles o crescente processo de urbanizao, a popularizao da televiso e a burocracia imposta
nos mecanismos de poltica cultural levaram os circos brasileiros a enfrentar enormes
dificuldades econmicas, fazendo com que muitos deles encerrassem suas atividades ou
funcionassem em condies precrias.
35
O termo escada usado no circo brasileiro para designar uma funo na dupla de palhaos. O escada o palhao
que serve de apoio para que a piada do outro funcione, quem faz o tipo srio, para, que em contraste, o bobo
tenha graa. A funo de escada normalmente assumida pelo mestre de pista ou pelo palhao branco.
36
Tambm conhecida como chegana, fandango, marujada ou barca. uma dramatizao popular que conta a
histria de um navio que se perdeu numa tempestade e vagou no mar durante sete anos e sete dias. Com origem
nas antigas tradies ibricas representa o combate entre mouros e cristos.
118
No final da dcada de 1970 surgiram as primeiras escolas de circo no Brasil e o
conhecimento da arte circense passou a ser acessvel a todos. Com isto deu-se um crescimento
do interesse da classe teatral pelo universo do circo e pela palhaaria. Alguns grupos foram
estudar a figura do palhao a partir das tradies circenses e outros buscaram se aprofundar nos
estudos da palhaaria experimentando tcnicas clownescas filtradas por diretores franceses,
especialmente Decroux e Lecoq37. A partir da, determinados artistas de teatro vo desenvolver
uma palhaaria inspirada na tradio europeia, assumindo caractersticas distintas das que at
ento eram observadas na cena nacional. Esses artistas comearam a se autodenominar clowns,
como forma de se diferenciarem dos palhaos do circo brasileiro. No entanto, esta dicotomia
rapidamente se mostrou inadequada porque gerou uma espcie de hierarquia, como se os
grotescos e falantes palhaos circenses fossem inferiores aos lricos e silenciosos palhaos do
teatro, estudados e inspirados no padro europeu.
A polmica dicotomia teve curta durao para aqueles que optaram por trabalhar
profissionalmente com a arte do palhao. Em Libar38 vemos que, em 1996, durante o encontro
Anjos do Picadeiro, foi realizado um acordo de classe: dali por diante todos se chamariam
apenas palhaos, independente das diferenas poticas ou estticas do trabalho de cada um.
Neste trabalho a palhaaria entendida como uma expresso artstica autnoma, e o
termo clown apenas a traduo em lngua inglesa para a palavra 'palhao'. Todos os
pesquisadores aqui citados Castro, Libar, Bolognesi, Robleo, Silva, Lopes e Franco quando
utilizam o termo clown, o fazem como sinnimo de palhao.
Um mar de estilos e de palhaos
Ainda seria preciso falar de Alcebades Pereira, Pomplio, Oscarito, Chicharro, Dudu,
Arrelia, Carequinha, Picolino e mais uma imensido de artistas que compuseram e compem a
histria do palhao brasileiro, mas isso extrapolaria em muito os limites deste artigo. A histria
dos nossos palhaos to antiga quanto nossa prpria histria e boa parte dela ainda est por
37
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Circo e teatro: aproximaes e conflitos. Revista Sala Preta. So Paulo,
volume 6. pp. 9-19. USP, 2006. p.14
38
Primeiro Encontro Internacional de Palhaos, realizado pelo grupo Teatro de Annimo, no Rio de Janeiro em
1996. Na ocasio estava presente significativa parte dos artistas e grupos de palhaos brasileiros, com
representantes tanto do circo quanto do teatro. Para maiores detalhes consultar: (LIBAR, Marcio. A nobre arte do
palhao. Rio de Janeiro: Marcio Lima Barbosa, 2008. p. 119).
119
ser escrita. Enquanto isso, a palhaaria segue em movimento, se desenvolvendo, se expandindo
e se modificando.
Na cena brasileira contempornea, podemos destacar o trabalho de importantes artistas
e grupos como Luiz Carlos Vasconcelos; Thefanes da Silveira; Off-Sina; Teatro de Annimo;
Lume; Parlapates; Marias da Graa; Cia La Mnima; Barraco-Teatro; Rodrigo Robleo; Pepe
Nunes; Lily Cursio; Cludio Carneiro; Tubinho; Biriba; Bb... a lista imensa!
Atualmente, h um crescente e impressionante interesse pela arte do palhao. A cada
ano surgem novos cursos, festivais especializados, oficinas e espetculos. Em 2012 foi fundada,
no Rio de Janeiro, a primeira escola de palhaos do Brasil, a ESLIPA, que at agora j formou
mais de 60 profissionais. Tambm testemunhamos o aumento de pesquisas acadmicas e
publicaes sobre o assunto.
Alm das escolas, diversos festivais como o Anjos do Picadeiro, o Euriso, Festiclown,
Esse Monte de Mulher Palhaa e o Circovolante promovem encontros de trocas e
compartilhamentos entre artistas nacionais e internacionais, ocasionando uma profuso de
tcnicas, influncias e estilos. Os modos de fazer atravessam fronteiras e esta arte, que sempre
contou com uma prtica nmade, torna-se cada vez mais global e rizomtica.
Acredito que tal ampliao da prtica e dos estudos sobre o palhao seja capaz de dar o
merecido impulso escrita de uma histria da palhaaria, arte anterior ao circo, e to antiga
quanto o prprio teatro e, por isso mesmo, digna de ser tratada como a expresso artstica
singular e autnoma que . Espero que esta pesquisa possa gerar pressupostos tericos que
contribuam para a consolidao da palhaaria como objeto de pesquisa acadmica e
investigao artstica, entendendo-a como arte merecedora de um olhar direcionado e de uma
histria prpria.
Referncias Bibliogrficas
Livros
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: UNESP, 2003.

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teatro profissional da primeira metade do sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2013.
LIBAR, Marcio. A nobre arte do palhao. Rio de Janeiro: Marcio Lima Barbosa, 2008.
120
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Artigos em peridicos
BOLOGNESI, M. F. Circo e teatro: aproximaes e conflitos.Revista Sala PretaSo Paulo,

volume 6. P.9-19. USP, 2006.
______. O palhao e os esquetes.Revista Urdimento. Florianpolis, nmero 9, P.87-96.
UDESC, 2007.
121
Artigo
A HISTRIA DO TEATRO BRASILEIRO POR
ABDIAS NASCIMENTO E O TEATRO
EXPERIMENTAL DO NEGRO
THE HISTORY OF BRAZILIAN THEATER BY ABDIAS NASCIMENTO

AND THE TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO
MAYBEL SULAMITA DE OLIVEIRA*
Resumo: O presente estudo tem como objetivo propor dilogos e aberturas para novas
interpretaes acerca da histria do teatro brasileiro ao lado das questes tnico-raciais
brasileiras. Tal relao pretende ser discutida a partir da antologia do teatro negro brasileiro
escrita por Abdias Nascimento, intitulada Drama para negros e prlogo para brancos. A obra,
alm de trazer textos teatrais completos de diversos autores, questiona qual seria o lugar do
negro na construo da histria do teatro brasileiro junto ao engajamento do grupo Teatro
Experimental do Negro no s como grupo artstico, mas tambm um expoente de militncia
antirracista dentro do movimento negro entre as dcadas de 1940 a 1960.
Palavras-chave: Abdias Nascimento, teatro, histria
Abstract: The follow project aims to propose dialogues and openings for new interpretations
around the history of Brazilian theater alongside Brazilian ethno-racial issues, such a
relationship is discussed from the black-brazilian theater anthology written by Abdias
Nascimento entitled Drama para negros e prlogo para brancos , besides bringing complete
theatrical texts of several authors, questions the place of the black people in the construction of
the history of Brazilian theater and also the engagement of the group Teatro Experimental do
Negro as an artistic group, but also an exponent of anti-racist militancy within the black
movement between the 1940s and the 60s.
Keywords: Abdias Nascimento, theater, history
A histria do teatro brasileiro e as relaes tnico-raciais

Tratar da histria do teatro brasileiro, assim como elencar questes que dizem respeito histria
do negro no Brasil, um novo desafio encontrado por aqueles que se interessam pela presena
Artigo recebido em 23 de fevereiro de 2017 e aprovado em 24 de maro de 2017

*
Mestranda pelo Programa de Ps Graduao em Histria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro/UNIRIO, bolsista CAPES. (E-mail: maybelsulamita@yahoo.com.br)
negra na cena teatral brasileira e suas contribuies para o Brasil. H muitos aspectos que
podem ser discutidos acerca dessas temticas que despertam inmeras reflexes e caminhos a
serem seguidos; nesse sentido, a partir do grupo Teatro Experimental do Negro e seu lder
Abdias Nascimento, buscaremos contribuir para relaes entre histria e teatro, e teatro e
negritude como movimento esttico.
O presente trabalho, portanto, pretende se dividir em trs momentos distintos: o primeiro
far uma breve abordagem dos questionamentos que movem abordagens acerca da histria do
teatro brasileiro suscitadas pelos debates a respeito da historiografia teatral contempornea. Em
um segundo momento, cremos que se faz necessrio apresentar a trajetria do Teatro
Experimental do Negro, elencando seus objetivos na ocasio da criao e suas estratgias de
atuao, que excedem e vo para alm do meio teatral. Por ltimo, discutiremos as concepes
de Abdias Nascimento acerca das razes da dramaticidade do ator negro brasileiro,
relacionando-as ao teatro africano e ao teatro negro brasileiro, apresentadas principalmente na
antologia do teatro negro brasileiro escrita por Abdias Nascimento em 1961, obra intitulada
Dramas para negros e prlogo para brancos.
A escrita da histria do teatro brasileiro

Ao nos referirmos histria do teatro brasileiro, evocamos uma srie de questes que
podem ser discutidas e reavaliadas. A produo de livros e artigos, por exemplo, que podem se
enquadrar no que viria a ser parte da histria do teatro ampla. Mas qual a produo realizada
acerca da historiografia do teatro? Quais so as obras e destaques existentes nessa
historiografia?
Joo Roberto Faria, observa que a historiografia do teatro brasileiro se encontra atrasada
se comparada historiografia da literatura brasileira1. Tal atraso teria diversos fatores, dos quais
apresentaremos dois especficos. O primeiro se d pelo fato de que em grande parte a histria
do teatro brasileiro esteve por muito tempo atrelada apenas histria da dramaturgia, no
levando em considerao a encenao do espetculo em si, o que fez com que a produo
historiogrfica se resumisse reproduo e compilao de textos dramticos. Outro fator a ser
considerado como um atraso, de acordo com Faria, seria a ampla vinculao da histria do
1
FARIA, Joo Roberto (dir.). Histria do teatro brasileiro: do modernismo s tendncias contemporneas. Vol.
2. So Paulo: Perspectiva/SESCSP, 2013, p. 15.
teatro histria de edifcios teatrais e suas companhias estveis, logo a restringindo produo
historiogrfica acerca de lugares especficos e que contam com grande visibilidade.
A partir disso, poderamos nos perguntar: como a histria do teatro brasileiro
escrita? Por quem a histria do teatro brasileiro escrita? Qual a definio de histria que
estamos trabalhando? Essa srie de perguntas suscita diversos questionamentos que no
podem ser respondidos de forma simples ou fechada; suas respostas devem ser plurais e diversas
de acordo com o foco e a inteno pretendida.
Tal discusso vem sendo debatida medida que novas identidades so propostas, novos
conceitos artsticos aparecem, questionando fixaes historiogrficas do teatro, de acordo com
a historiadora Tnia Brando:
No se pode perder de vista a definio de histria com que se pretende trabalhar. A

histria no pode pretender ser operao ingnua, no pode ignorar os grandes dilemas
e as grandes definies que a envolveram em nosso sculo. Mais, at: a necessidade
urgente o reconhecimento de que escrever histria do teatro operar em um campo
novo de estudos e de que este campo est longe da placidez intelectual. Ao contrrio,
ele est incomodamente situado no centro dos debates e indagaes atuais a respeito
da possibilidade mesma da escrita da histria e como tal necessita ser tratado.2
Nesse sentido, a escrita da histria ganha destaque, pois ela no pode mais ser entendida
como neutra ou como reflexo de uma realidade nica est concentrada e imbuda de vises
de mundo, valores e intenes que se vinculam a uma rede de sociabilidades sociais, culturais
e artsticas.
Para indicar novos caminhos para a historiografia do teatro brasileiro, Brando aponta
a necessidade de abordagem de dois principais objetivos, o primeiro seria a reviso analtica da
historiografia do teatro brasileiro, que formulada pela tica do teatro moderno; o segundo se
referiria reflexo sobre as fontes historiogrficas utilizadas pelos historiadores. 3
Esses breves apontamentos, que em certa medida nos direcionam para outros
questionamentos, podem nos orientar sobre possveis mudanas e abordagens acerca da
historiografia do teatro. Para alm de buscar respostas a essas pequenas inquietaes,
buscaremos trazer para o debate novos olhares e concepes histricas.
Dessa forma, tentaremos buscar dilogos que demonstrem novas perspectivas acerca da
historiografia do teatro a partir da aproximao com as compreenses de Abdias Nascimento,
lder do Teatro Experimental do Negro, a respeito da histria do teatro brasileiro e do lugar do
2
BRANDO, Tania. Ora, direis ouvir estrelas: historiografia e histrias do teatro brasileiro. Latin American
Theatre Review, Fall, 2002, p. 2.
3
Ibidem, p. 3.
negro como agente histrico. Cremos que trazer para o debate diferentes perspectivas acerca da
histria do teatro brasileiro possibilita a contribuio de conhecer e trazer tona as questes
raciais brasileiras, ainda postas em segundo plano no campo artstico brasileiro.
Breve histrico do Teatro Experimental do Negro

Criado por Abdias Nascimento em 1944, o grupo buscava se inserir no meio teatral para
travar novas discusses acerca da esttica predominante no perodo e tambm denunciar o
racismo presente na sociedade brasileira, ocultado principalmente pela ideia da existncia de
uma democracia racial.
A ideia da criao do grupo ocorreu aps uma viagem de Abdias ao Peru. De acordo
com ele prprio, a passagem por Lima lhe proporcionou a grande virada, o grande salto
qualitativo de sua existncia4, pois foi naquele momento que teve a oportunidade de assistir
pea O Imperador Jones, de Eugene ONeill.
Foto 1 - Abdias Nascimento em uma cena de Otelo, de Shakespeare, no Festival no 2 Aniversrio do TEN.
Teatro Regina (RJ), 1946.
4
SEMOG, le; NASCIMENTO, Abdias. Abdias Nascimento: o griot e as muralhas. Rio de Janeiro: Pallas, 2006,
p. 108.
O espetculo contava a histria de um escravo negro que havia cometido um assassinato
e fugira para uma das ilhas das Antilhas. Posteriormente, o personagem se deixava seduzir pelo
poder econmico e, por ascendendo socialmente, acabava escravizando outros negros. A pea
apresentada em Lima teria chamado a ateno de Abdias Nascimento por ser estrelada por um
ator branco pintado de tinta preta, prtica hoje conhecida pelo termo blackface5. Tal situao
provocou no apenas sua indignao, mas tambm a percepo da realidade teatral brasileira.
Por que um branco brochado de negro? Pela inexistncia de um intrprete dessa raa?
Entretanto, lembrava que, em meu pas, onde mais de vinte milhes de negros
somavam a quase metade de sua populao de sessenta milhes de habitantes, na
poca, jamais assistira a um espetculo cujo papel principal tivesse sido representado
por um artista da minha cor. No seria, ento, o Brasil, uma verdadeira democracia
racial? Minhas indagaes avanaram mais longe: na minha ptria, to orgulhosa de
haver resolvido exemplarmente a convivncia entre pretos e brancos, deveria ser
normal a presena do negro em cena, no s em papis secundrios e grotescos,
conforme acontecia, mas encarnando qualquer personagem Hamlet ou Antgona
desde que possusse o talento requerido.6
No trataremos aqui de todas as facetas do Teatro Experimental do Negro de maneira

profunda devido sua ampla atuao em diversas frentes, mas importante ressaltar a
multiplicidade de aes em que o grupo esteve envolvido. Para o socilogo Ricardo Gaspar
Muller, o projeto inicial de Abdias Nascimento foi muito mais ousado e abrangente do que o
nome do grupo proporia, posto que havia no somente a ambio de fundar um grupo teatral
onde atores negros pudessem ser protagonistas, mas tambm de desenvolver simultaneamente
diversos projetos que contribussem de forma ideolgica e poltica para a identidade negra e a
conquista de direitos dos negros, em resistncia s prticas racistas no Brasil. 7
De acordo com Muller, as atividades do TEN poderiam ser divididas em trs eixos
principais ou estratgias, diviso que utilizaremos para elaborar este trabalho porque
acreditamos que, ainda que esse desmembramento no seja fixo ou considerado um consenso,
a partir dessas categorias podemos abordar de forma mais consistente a forma como o grupo se
organizou e executou seu objetivo de criao.
5
O termo blackface refere-se a prtica de pintar com tinta preta atores brancos para representar personagens
negros, de satrica e ridicularizada. A prtica reforava esteretipos racistas, bem como impedia a entrada de atores
negros no meio teatral.
6
SEMOG, le, NASCIMENTO, Abdias. Op cit, p. 209.
7
MULLER, Ricardo G. Teatro, poltica e educao: a experincia histrica do Teatro Experimental do Negro
(TEN) 1945-1968. In: Congresso Luso-Brasileiro Portugal-Brasil: memrias e imaginrio. Lisboa, 1999, p.01.
O primeiro eixo para Muller seria a parte teatral e artstica do tem, que buscava forjar
uma nova conscincia negra revoltada8, que aproximasse os homens de cor a expresses mais
emocionais e ancestrais.9 Dentro dessa perspectiva, o grupo desde seu incio buscou interpretar
peas de autores que se ligassem a temticas relacionadas ao negro, como, por exemplo, as
montagens realizadas dos textos de Eugene ONeil.
Mas as temticas abordadas pelo grupo, em um primeiro momento, no passavam
necessariamente por espetculos ou performances que remetessem a uma herana africana ou a
montagens de autores brasileiros, inteno que s ser buscada aps alguns anos de sua criao.
Dessa forma, foi somente a partir de 1950 que passaram a buscar realizar espetculos com textos
de autores brasileiros. Essas propostas se orientavam primeiramente pela presena de
influncias de cantos, danas, e at elementos religiosos do candombl. Como exemplo dessa
influncia, podemos citar a montagem do texto de Joaquim Ribeiro chamado Aruanda, que
demonstrava elementos folclricos da Bahia atravs dos conflitos sentimentais de uma mulher
mestia e a convivncia dos deuses afro-brasileiros com os mortais10.O texto teatral aborda em
si a relao sexual entre Rosa Mulata e o deus Gangazuma, tal relao se torna possvel quando
a entidade incorpora seu marido aps um canto do candombl.
Atravs da crtica realizada por Gustavo Dria no jornal O Globo, percebemos que
Aruanda foi entendida como a representao de crendices populares ligadas aos
regionalismo, e no propriamente ao seu vnculo com questes tnicas e religiosas de matrizes
africanas:
Mas agora, assistindo a sua representao, temos que convir que Aruanda se
transforma, cresce e faz salientar as suas qualidades que so muitas. No temos dvida
em afirmar que lanando mo de um tema oriundo da crendice popular, aproveitando
um instante de regionalismo absolutamente nosso.11
Essa diferenciao entre uma cultura afro-brasileira e uma cultura africana ser bem
marcada ao longo da trajetria do TEN devido construo slida de uma noo de cultura
brasileira baseada nos ideais de mestiagem, democracia racial e sincretismo. Nesse sentido, o
8
O conceito de revoltado aparece em grande parte das obras e fontes histricas sobre o Teatro Experimental do
Negro. Essa referncia se deve principalmente analogia feita por Abdias Nascimento com o livro de Albert
Camus LHomme Revolt, pois, de acordo com Nascimento a revolta no se limita a expressar a mgoa, mas ela
o mago da liberdade. Esses ideais se apresentam de forma clara no livro intitulado o Negro revoltado, que
rene fontes histricas acerca do 1 Congresso do Negro Brasileiro, realizado em 1950.
9
MULLER, Ricardo G. Op cit., p. 3.
10
NASCIMENTO, Abdias. Teatro Experimental do Negro: Trajetrias e reflexes. Estudos avanados 18 (50),
2004, p. 215.
11
DORIA, Gustavo. Teatro Folk-lrico Brasileiro: Reprise de Aruanda pelo Teatro Experimental do Negro.Vises
do Mundo. Sem local, sem indicao de dia e ms, 1949. Arquivo Ruth de Souza/LABHOI-UFF.
grupo dar destaque principalmente a elementos ligados cultura brasileira, defendida nesse
momento. A afirmao dessa identidade deve-se especificamente ao tratamento e s
especificidades que as relaes raciais brasileiras guardam em si, quando comparadas a outros
pases que envolvem o negro e seu passado escravocrata.
Uma dessas especificidades acerca da identidade brasileira apontada por Antnio
Srgio Alfredo Guimares quando afirma que uma das peculiaridades do Brasil seria a ausncia
de influncias nacionalistas que no sejam relativas prpria nao brasileira, gerando assim a
negao de qualquer cultura que no fosse a nacional.12
Atrelado a essa experincia e realidade, portanto, a partir de 1930 especificamente, a
luta pelos direitos civis e polticos dos negros passou a estar atrelada ideia de uma integrao
nacional a partir da incorporao de valores da elite branca, essa inteno de incorporao se
torna perceptvel nas palavras de Nascimento ao jornal Quilombo: vida, problemas e aspiraes
do negro em 1949:
O Teatro Experimental do Negro no nem uma sociedade poltica, nem

simplesmente uma associao artstica, mas um experimento psico-sociolgico, tendo
em vista adestrar gradativamente a gente negra nos estilos de comportamento de
classe mdia e superior da sociedade brasileira.13
Esse ideal de integrao e assimilao continuou em voga ao longo das prximas

dcadas, elegendo principalmente a valorizao e defesa da cultura brasileira como nica, mas
que dialogava a partir das influncias da cultura negra e da cultura indgena, formando assim
as especificidades do brasileiro e sua mestiagem.
Acerca das influncias do candombl em Aruanda, por exemplo, Edison Carneiro
defende que o candombl incorpora, funde e resume as vrias religies do negro africano e
sobrevivncias religiosas dos indgenas brasileiros, com muita coisa do catolicismo popular e
do espiritismo14. Dessa maneira, a cultura negra aparece como um mistura de elementos que
podem ser africanos, brasileiros ou indgenas, no havendo uma predominncia ou valorizao
exacerbada do continente africano e sua herana para com o negro. Tal ideal ser posto em
dilogo a partir dos debates acerca do movimento de negritude e as influncias dos processos
de libertao africana.
12
GUIMARES, Antnio Srgio. A modernidade negra. Teoria & Pesquisa, So Carlos, n. 42-43, 2003, p.36.
13
Quilombo: vida, problemas e aspiraes do negro. Rio de Janeiro, ano I, n. 3, jun. 1949, p. 35.
14
CARNEIRO, Edson. Candombls na Bahia. 9 ed. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2008, p. 33.
Percebemos, portanto, que, nesse perodo e dentro do TEN, a cultura negra era tida como
uma cultura tipicamente brasileira, que visava ao fortalecimento da integrao dos negros na
sociedade brasileira, que se se daria por meio da elevao de um nvel cultural, alcanada
tambm atravs da arte.
Para Muller, as tentativas de um novo fazer teatral do TEN estariam vinculadas
inevitavelmente a padres retricos de um teatro tradicional e clssico, confirmado pelo uso
do palco italiano, na nfase ao dilogo e o contato com os ideais que buscavam a modernidade
teatral nesse contexto. Assim, as reminiscncias africanas se restringiram a apenas algumas
montagens devido s dificuldades de transposio, para esse modelo de teatro, dos recursos
prprios, e se tornariam apenas visuais e ambientais.15
Partindo para o segundo eixo apresentado por Muller, focamos o carter pedaggico do
TEN, caracterizado pelo interesse na alfabetizao de adultos. Essa face do grupo se
desenvolvia por intermdio do Curso de alfabetizao e iniciao cultural, iniciado em 1944,
e dirigido por Ironildes Rodrigues.
Assim, como j apontamos anteriormente o fato de todas as atividades do TEN
buscarem se integrar a seus objetivos centrais, a partir da alfabetizao se pretendia promover
a denncia dos equvocos e da alienao em torno dos chamados estudos afro-brasileiros,
trazendo tona a autoconscincia do negro.16
As aulas de alfabetizao eram ministradas na Sede da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE), e seu pblico era formado majoritariamente por empregadas domsticas, que
consequentemente passavam a integrar o elenco do grupo do teatral, que contava tambm com
operrios, pessoas sem profisso definida, modestos funcionrios pblicos.17
Nesse sentido, percebemos que os integrantes da companhia teatral de Nascimento
reuniam em si pessoas que estavam margem da sociedade devido sua cor e tambm sua
posio social. Para ele, a presena dessas pessoas naquele ambiente gerou grandes mudanas
em outros espaos de relao, como, por exemplo, o ambiente domstico, composto pela
empregadas e suas patroas.
Nesse comeo de existncia do teatro, houve muita atividade cultural aberta. Mas o
mais emocionante foi o movimento das empregadas domsticas. Foi a maior
mobilizao, uma falava para a outra de nossas aulas de alfabetizao. [...] O Teatro
Negro se tornou o grande inimigo das donas-de-casa burguesas. Mais tarde, criamos
15
MULLER, Ricardo G. Op cit., p. 3.
16
SEMOG, le, NASCIMENTO, Abdias. Op. cit., p. 3.
17
MULLER, Ricardo G. Op. cit., p. 4.
um departamento para estudar os direitos das empregadas domsticas. O TEN nunca
foi s um grupo de teatro era uma verdadeira frente de luta.18
O departamento a que se refere Abdias Nascimento foi criado em 1950, chamado de

Conselho Nacional das Mulheres, e tinha como foco integrar a mulher negra na sociedade,
abordando seus problemas e perspectivas de melhores condies para si e seus filhos. Liderado
por Maria Lurdes Nascimento, na poca esposa de Nascimento, o departamento contava
tambm com o auxlio de Guiomar Teixeira Matos, Guerreiro Ramos, Mercedes Batista e Milka
Cruz. Alm de abarcar as demandas das empregadas domsticas, o projeto ministrava aulas de
teatro e ballet para crianas.
Os objetivos do departamento criado dentro do TEN so abordados na matria realizada
pelo jornal Quilombo em 09 de maio de 1950, onde fica clara, mais uma vez, a consonncia
com os propostos desde a criao do TEN: lutar pela integrao da mulher negra na vida social,
pelo seu alevantamento educacional, cultural e econmico.
A presena e a militncia de Maria de Lurdes Nascimento devem ser abordadas, mesmo
que de maneira breve, devido sua grande importncia dentro do Teatro Experimental do
Negro. A assistente social, jornalista, professora e ativista contra o preconceito de cor
conduziu a coluna Fala a Mulher, desse mesmo jornal, e se destacou no Servio de
Assistncia Social da Guanabara como defensora da infncia negra19.
De acordo com a historiadora Giovana Xavier, Maria Lurdes construiu representaes
da mulher negra como trabalhadora, no mais como uma escrava, mas sim livre, assim
rejeitando os lugares estereotipados de sexualizao, irracionalidade e falta de carter que
predominaram dentre as imagens da mulher negra desde a escravido. 20
Como ltimo eixo apontado por Muller, temos as iniciativas polticas e pragmticas do
TEN. A organizao e realizao dos eventos de cunho intelectual, poltico e acadmico
realizados entre 1945 e 1950 fazem parte desse tipo de estratgia. Alm dos eventos que
destacaremos adiante, faz-se necessrio citarmos tambm dentro deste eixo a criao do jornal
Quilombo: vida, problemas e aspiraes do negro, j citado anteriormente aqui. Circulou entre
1948 a 1950, e acabou ganhando grande destaque dentro da imprensa negra e tambm se
tornando um informativo acerca dos ideais do TEN.
18
NASCIMENTO, Elisa Larkin. Abdias Nascimento (Grandes vultos que honraram o Senado). Braslia: Senado
Federal, Coordenao de Edies Tcnicas, 2014, p. 12.
19
XAVIER, Giovana. Conversando com minhas patrcias de cor: o pensamento feminino negro de Maria
Nascimento no jornal Quilombo (RJ, 1948-1950). Cincias & Letras (FAPA. Impresso), v. 00, pp. 319-332, 2008,
p. 3.
20
Ibidem, p. 4.
A historiadora Daiana de Souza Andrade aborda como o jornal tinha uma gama variada
de assuntos em suas colunas e sees, caracterizando-se como um espao onde muitos
intelectuais escreveram acerca dos problemas sociais e culturais do negro nesse perodo. O
Quilombo contava com 21 colunas, algumas fixas, como Democracia racial, que permaneceu
durante toda a circulao do jornal, e outras espordicas. Nesse espao estavam presentes
discusses de intelectuais brasileiros e estrangeiros sobre as questes raciais ao redor do mundo.
O Quilombo, principalmente atravs de uma coluna que em muitas edies se repetiu,
reafirmava sempre seus objetivos e intenes, elencando os interesses fundamentais tanto do
TEN quanto de seus colaboradores.
Trabalhar pela valorizao e valorao do negro brasileiro em todos os setores: social,

cultural, educacional, poltico, econmico e artstico. Para atingir esses OBJETIVOS,
o Quilombo prope-se:
1 Colaborar na formao da conscincia de que no existem raas superiores nem

servido natural, conforme nos ensina a teologia, a filosofia e a cincia;
2 Esclarecer ao negro de que a escravido significa um fenmeno histrico
completamente superado, no devendo, por isso, constituir motivos para dios ou
ressentimentos e nem para inibies motivadas pela cor da epiderme que lhe recorda
sempre o passado ignominioso;
3 Lutar para que, enquanto no for tornado gratuito o ensino em todos os graus,
sejam admitidos estudantes negros, como pensionistas do Estado em todos os
estabelecimentos particulares e oficiais de ensino secundrio e superior do pas,
inclusive nos estabelecimentos militares;
4 Combater os preconceitos de cor e de raa e as discriminaes que por esses
motivos se praticam, atentando contra a civilizao crist, as leis e a nossa
constituio;
5 Pleitear para que seja previsto e definido o crime de discriminao racial e de cor
em nosso cdigo, tal como se fez em alguns estados de Norte-America e na
constituio Cubana de 1940.21
Diversos pontos desses objetivos sero questionados ao longo da trajetria do TEN, e

tomaro outros caminhos de discusso e resoluo principalmente por conta das distintas
concepes dos intelectuais que integraram tanto as colunas do jornal quanto as conferncias e
congressos com essas temticas. Por ora, destacaremos alguns colaboradores das discusses
acerca da democracia racial e outros temas presente no Quilombo, entre eles: Gilberto Freyre,
Artur Ramos, Paul Vanorden Shaw, Orestes Barbosa, Roger Bastide e Abdias Nascimento. Em
certa medida, grande parte desses autores tambm estaro presentes nas discusses realizadas
21
Quilombo: vida, problemas e aspiraes do negro. Rio de Janeiro, ano I, n. 1, 09 dez. de 1948, p. 3.
posteriormente em eventos intelectuais organizados pelo TEN, como a Conveno Nacional do
Negro, a Conferncia Nacional do Negro, o 1 Congresso do Negro Brasileiro.
Dramas para negros e prlogo para brancos

Ao escrever Dramas para negros e prlogo para brancos, Abdias Nascimento no tinha
apenas a inteno de construir uma antologia do teatro negro brasileiro, reunindo obras com
essa temtica, mas tambm a de valorizar as aes e contribuies realizadas pelo Teatro
Experimental do Negro na cena teatral. Assim, o livro rene nove textos teatrais que foram
escritos ou encenados pelo TEN entre 1947 e 1949.
Foto 1 Elenco da pea O filho prdigo, de Lcio Cardoso. Teatro Ginstico (RJ), 1947.
Nele, esto presentes os textos O filho prdigo, de Lcio Cardoso; O castigo de

Oxal, de Romeu Cruso; Auto da noiva, de Rosrio Fusco; Sortilgio, de Abdias
Nascimento; Alm do Rio, de Agostinho Olavo; Filhos de santo, de Jos de Morais Pinho;
Aruanda, de Joaquim Ribeiro; Anjo negro, de Nelson Rodrigues; e O emparedado, de
Tasso da Silveira. Alm dos textos teatrais presentes, o que mais nos interessa nesse momento
o prlogo escrito por Nascimento sobre a histria do teatro brasileiro e sua relao com o
teatro africano e a histria dos negros no pas.
O texto iniciado pela justificativa do ttulo da obra, onde o autor explica que ao afirmar
a preposio de um drama para negros, logo resultaria no contraste da existncia de um drama
branco, que seria definido pelo teatro que vigente nas culturas ocidentais, predominantemente
brancas. Ou seja, o autor destaca que o prlogo vem trazer novas perspectivas para o teatro para
alm das concepes ocidentais, que acredita pertencer a uma cultura branca.22
Para Nascimento, no haveria como desvincular totalmente o negro de suas razes
africanas, pois tal interdependncia seria fruto de todo o processo de escravido e chegada dos
negros ao Brasil. Nesse sentido, tambm o teatro estaria repleto de reminiscncias da
intensidade dramtica presente nas manifestaes artsticas negras. Dessa forma, para o autor,
as razes do teatro-negro brasileiro atravessam o Atlntico e mergulham nas profundidades da
cultura africana.23
Essas razes do teatro na frica seriam mais antigas que o prprio teatro grego, o que
faria do negro africano um ator nato devido sua extraordinria emotividade em busca de
expresso24, o que teria ligao direta com suas prticas religiosas, que reuniriam dana, canto
e pantomima.
A partir disso, podemos perceber que o autor entende de forma diferente o que seria o
teatro. O sentido apontado aqui est para alm de uma conceituao acadmica e intelectual, de
modo que a diferenciao entre o teatro grego e o africano estaria no fato do primeiro ter se
desprendido da disciplina do culto e o outro no. 25 A falta de afirmao da influncia africana
no teatro brasileiro como um todo, para Nascimento, seria causada pela
A negao por parte do branco, da cultura africana, responsvel pelos conceitos

pejorativos referentes raa e cor do homem nascido na frica, e pelas apreciaes
que, durante sculos, procurara negar seus autnticos valores espirituais, artsticos,
religiosos e polticos.26
Essa negao, portanto, seria um dos fatores do racismo no Brasil e suas diversas facetas
presentes na sociedade, e, para Nascimento, buscaria ir contra toda cultura ou manifestao
cultural advinda dos africanos ou de qualquer cultura que no fosse a ocidental/portuguesa. O
22
NASCIMENTO, Abdias do. Dramas para negros e prlogo para brancos. Antologia de teatro negro-brasileiro.
1 edio. Rio de Janeiro: Edio do Teatro Experimental do Negro, 1961, p. 9.
23
Ibidem, p. 10.
24
Ibidem, p. 21.
25
Ibidem, p. 11.
26
Ibidem, p. 12.
colonialismo, dessa maneira, imporia sua cultura como nica e correta, afastando o africano, e
depois seus descendentes, do contato com sua expresso religiosa e artstica natural.
O grupo dominante formula seus valores estticos fortemente impregnados pelas

conotaes raciais. Consequentemente, a cultura dominante do colonizador branco,
simplesmente, esmagou a trazida pelos africanos. Os sinais exteriores do estupro
cultural cometido pelos brancos contra os pretos so visveis, por exemplo, na
chamada assimilao ou aculturao. Termos que no passam de puro despistamento
do imperialismo da brancura, e deixam mostra seu indispensvel objetivo de
absoro do que o negro tem de mais profundo: o seu esprito. Um negro de alma
branca, eis o que de mais nobre se pretende fazer do negro no ocidente.27
Dentro desse pensamento, a criao de um grupo que, na dcada de 1940, apontava

denncias acerca do racismo trazendo para a cena elementos da cultura negra pode ser
considerado um marco tanto para a histria do teatro brasileiro quanto para o movimento negro
em si. Nas palavras de Guerreiro Ramos:
O Teatro Experimental do Negro foi, no Brasil o primeiro a denunciar a alienao da

antropologia e da sociologia nacional, focalizando a gente de cor luz do pitoresco
ou do histrico puramente, como se tratasse de elemento esttico ou mumificado. Esta
denncia um laitmotivo de todas as realizaes do Teatro Experimental do Negro.28
Para reaver ou de certa forma buscar novamente esse passado artstico africano, a
Negritude29 teria fundamental importncia na valorizao do negro brasileiro, assim como na
restaurao e exaltao do papel africano na formao brasileira 30. Essa inteno do TEN foi
realizada por meio das diversas aes do grupo j apresentadas neste trabalho anteriormente,
bem como pela insero, nas encenaes das peas teatrais, de elementos que no se
restringiram apenas herana africana, mas tambm buscaram inspirao no verdadeiro teatro
popular brasileiro, definido por Nascimento pelas seguintes palavras:
Seus germes no teatro popular brasileiro autntico, que seriam os: Autos dos Congos,
das Taieiras, dos Quicumbres, do Bumba-meu-boi e outros autos populares. Este
teatro est ainda por ser desenvolvido quando ultrapassarmos definitivamente a fase
de decadncia espiritual e da alienao.31
27
Ibidem, p. 20.
28
RAMOS, Guerreiro. Introduo Crtica Sociologia Brasileira, ed. Andes, Rio de Janeiro 1957, p. 162
29
O conceito de Negritude pode ser entendido e usado de diversas formas referentes visibilidade da questo
tnica, de maneira que seu uso perpassa o carter poltico, ideolgico e cultural. A Negritude como movimento
tem seu incio na dispora, proferindo um orgulho racial, negando toda e qualquer alienao do negro. O termo
cunhado por W.E. B Dubois, pai simblico do pan-africanismo, e Aim Csaire para se afastar de padres de
comportamento, crenas, instituies e valores transmitidos coletivamente pela influncia europeia. Trabalhos
brasileiros acerca do tema so realizados pelo socilogo Kabengele Munanga e pelos historiadores Antnio Sergio
Alfredo Guimares e Petrnio Domingues.
30
NASCIMENTO, Abdias do. Dramas para negros e prlogo para brancos. Antologia de teatro negro-brasileiro.
1 edio. Rio de Janeiro: Edio do Teatro Experimental do Negro, 1961, p. 19.
31
Ibidem, p. 21.
possvel observamos que, mesmo que o grupo criado por Abdias Nascimento ora
estivesse tentando resgatar influncias africanas, ora estivesse tentando se integrar, por meio do
teatro, sociedade brasileira a partir da valorizao de uma identidade mestia, ao mesmo
tempo buscava se adequar aos padres modernos e europeus, buscado no Brasil durante esse
perodo.
Mesmo atuante em diversas perspectivas e discursos, percebe-se uma compreenso
prpria de teatro e da histria do teatro brasileiro por parte de Abdias Nascimento e,
consequentemente do TEN, essa relao dupla se d entre a trajetria individual de um
intelectual das relaes tnico-raciais do Brasil, juntamente ao histrico de um grupo teatral
marcado pela luta contra o racismo
Buscar compreender essas novas perspectivas de escrita e compreenso da histria do
teatro brasileiro que, ao mesmo tempo, dialogam entre uma militncia antirracista e a produo
artstica, nos possibilita questionar como a histria do teatro construda, os parmetros em que
se afirma, e em que nomes se legitima. Com demandas sociais emergentes a cada dia criando
novos campos de disputa na rea do conhecimento cientfico, acreditamos que a histria do
teatro se modificar com a abertura de espaos para uma multiplicidade de compreenses e
novos agentes histricos, possibilitando cada vez mais a existncia de novos estudos que
busquem fortalecer no s as artes cnicas, tambm a luta contra o apagamento da presena
negra no teatro.
Fontes
Quilombo: vida, problemas e aspiraes do negro. Rio de Janeiro, ano I e II 1948-1950.
Disponvel no IPEAFRO.
Livros
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SP/Perspectiva, 2012/2013.
LE GOFF, J. Histria e Memria. Campinas: Unicamp, 2003.
GILROY, Paul. Atlntico negro. So Paulo: Editora 34; Rio de Janeiro: Educam, 2001.
______. Entre campos. Naes, culturas e o fascnio da raa. So Paulo: Anna Blume, 2007.
MUNANGA, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. So Paulo: tica, 1988.
NASCIMENTO, Abdias. Dramas para negros e prlogo para brancos. Antologia de teatro
negro-brasileiro. 1 edio. Rio de Janeiro: Edio do Teatro Experimental do Negro, 1961.
______. O negro revoltado. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
______; SEMOG, le. Abdias Nascimento: o griot e as muralhas. Rio de Janeiro: Pallas, 2006.
NASCIMENTO, Elisa Larkin. Abdias Nascimento (Grandes vultos que honraram o Senado).
Braslia: Senado Federal, Coordenao de Edies Tcnicas, 2014.
BRANDO, Tania. Ora, direis ouvir estrelas: historiografia e histrias do teatro brasileiro.
Latin American Theatre Review, Fall, 2002.
GUIMARES, Antnio Srgio. A modernidade negra. Teoria & Pesquisa, So Carlos, n. 42-
43, 2003.
NASCIMENTO, Abdias. Teatro Experimental do Negro: trajetrias e reflexes. Estudos
avanados 18 (50), 2004.
XAVIER, Giovana. Conversando com minhas patrcias de cor: o pensamento feminino negro
de Maria Nascimento no jornal O Quilombo (RJ, 1948-1950). Cincias & Letras (FAPA.
Impresso), v. 00, pp. 319-332, 2008.
Textos publicados em anais

ROSA, D. R. A. Teatro Experimental do Negro: Estratgia e Ao. In: X Congresso Luso Afro
Brasileiro: Sociedades Desiguais e Paradigmas em Confronto, 2009, Braga/Portugal, 2009.
MULLER, Ricardo G. Teatro, poltica e educao: a experincia histrica do Teatro
Experimental do Negro (TEN) - 1945-1968. In: Congresso Luso-Brasileiro Portugal-Brasil:
Memrias e Imaginrio. Lisboa, 1999.
Dissertaes
ANDRADE, Daiana de Souza. Vida, problemas, aspiraes e democracia racial: o negro
atravs da revista Quilombo (1948-1950). Dissertao de Mestrado, UFF, 2016.
Fotos
Foto 1 - Cortesia Elisa Larkin Nascimento. Abdias Nascimento em uma cena de Otelo, de
Shakespeare, no Festival no 2 Aniversrio do TEN. Teatro Regina (RJ). 1946. Papel
fotogrfico.
Foto 2 - Cortesia Elisa Larkin Nascimento. Elenco da pea O filho prdigo, de Lcio
Cardoso. Teatro Ginstico (RJ). 1947. Papel fotogrfico.
Artigo
FASCINANTE MARFIM: A CIRCULAO
DOS OBJETOS EM MARFIM DE ORIGEM
AFRICANA (ANGOLA, PORTUGAL E BRASIL,
SCULOS XVIII E XIX)
IVORY FASCINATING: THE CIRCULATION AND MOVEMENT OF
OBJECTS IN IVORY OF AFRICAN ORIGIN (ANGOLA, PORTUGAL
AND BRAZIL, XVIII AND XIX CENTURIES
ROGRIA CRISTINA ALVES
Resumo: Este artigo pretende apresentar um breve panorama sobre os usos de uma matria-
prima cobiada e polmica: o marfim de origem africana. Base de objetos raros e artsticos, e
tambm de objetos cotidianos, o marfim foi apreciado e consumido por diferentes povos e
culturas ao longo dos sculos. A proibio do trfico internacional deste material, na dcada
de 80 do sculo XX, s fez crescer a sua procura, valorizao e cobia, tornando o seu valor
alto e o comrcio ilegal, uma realidade.
Palavras-chave: marfim; objetos; Angola.
Abstract: This article aims to present a brief overview of the uses of a coveted and
controversial raw material: ivory of African origin. Base of rare and artistic objects, and also
of everyday objects, ivory was appreciated and consumed by different peoples and cultures
throughout the centuries. The prohibition on international trafficking of this material in the
80s of the twentieth century in order to increase demand, valorization and greed on a material
possessing it, making its high value and illegal trade a reality.
Keywords: ivory; objects; Angola.
Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Histria na Universidade Federal de Minas Gerais. (E-mail:
rogeriaufmg@gmail.com). Este trabalho financiado por Fundos Nacionais por meio da Fundao para a
Cincia e a Tecnologia FCT no mbito do projeto Marfins africanos no mundo atlntico: uma reavaliao
dos marfins luso-africanos, PTDC/EPHPAT/1810/2014.
De qual marfim estamos falando?
O marfim um material orgnico, de aparncia branca, muito resistente, utilizado na
confeco de diversos objetos, que variam entre aqueles de uso pessoal, religioso, domstico e
decorativo. obtido a partir da extrao das presas de elefante, hipoptamo, morsa, narval1,
javali africano, cachalote2, dos extintos mamutes e dos mastodontes siberianos dessas duas
ltimas espcies, utilizado em sua forma fossilizada. O uso de marfim fssil pode soar
estranho aos ouvidos mais desatentos. Contudo, h notcias recentes sobre o uso desse
material em objetos de luxo. No ano de 2006, por exemplo, a empresa fabricante de canetas e
lpis Faber-Castell produziu uma edio limitada e luxuosa da caneta do ano uma coleo
intitulada luxos da natureza (Figura 1). Produzida numa tiragem limitada, com marfim
fssil de mamute e madeira bano, o objeto uma prova contempornea de que a associao
do marfim ao luxo, distino e erudio permanece at os nossos dias. 3
Figura 1: Caneta do ano 2006, edio em marfim fssil e madeira bano, da empresa Graf Von Faber Castell.
Ossos e chifres de diferentes animais tambm so utilizados no fabrico de objetos e

muitas vezes so confundidos com o marfim.4 Nos elefantes, as presas de marfim so o par de
1
O narval (Monodon monceros) um mamfero cetceo (parente das baleias) que vive nas guas frias do
rtico. Esta espcie possuiu um dente incisivo de marfim em forma espiral, que pode medir at 3 metros. Esse
dente serve como instrumento de luta durante os combates rituais que realizam os machos para estabelecer a
ordem hierrquica pela posse das fmeas, do mesmo modo como os cervos utilizam os seus cornos. Informaes
disponveis em: <http://planetasustentavel.abril.com.br/planetinha /fique-ligado/baleia-unicornio-narval-artico-
daniel-botelho-745668.shtml> e <http://www.brasil247.com/ pt/247/revista_oasis/68601/Narval---A-espetacular-
migra%C3%A7%C3%A3o-do-unic%C3%B3rnio-do-%C3%81rtico.htm>. (Acesso em 26 de janeiro de 2016).
2
O cachalote (Physetermacrocephalus) um mamfero cetceo com dentes, facilmente reconhecido pela sua
enorme cabea quadrada e mandbula estreita. Informaes disponveis em:
<http://escola.britannica.com.br/article/574445/cachalote>. (Acesso em 01 de fevereiro de 2016).
3
Disponvel em <http://www.graf-von-faber-castell.com.br/caneta-do-ano/luxos-da-natureza/caneta-do-ano-
2006>. (Acesso em 09 de fevereiro de 2016).
4
No se pode deixar de registrar a existncia de uma ave chamada calau-de-capacete. Habitante das florestas
tropicais do leste asitico, esta espcie possui um capacete natural tambm chamado de elmo. Composta por
queratina, tal estrutura se estende do bico at o crnio dessas aves, e, utilizada em entalhes, chamada por alguns
dentes incisivos superiores. Existem, atualmente, trs espcies de elefantes conhecidas no
mundo: o elefante asitico, o elefante africano das savanas e o elefante africano das florestas.
Embora paream semelhantes primeira vista, cedio que os elefantes africanos, por uma
srie de fatores e caractersticas fsicas, so diferentes dos asiticos. Nestes, os machos
possuem as famosas presas de marfim; j nas fmeas elas so vestigiais ou inexistentes.5 O
marfim proveniente dos elefantes o mais utilizado e tambm mais apreciado. Frana,
Barboza e Quites ressaltam que as caractersticas do marfim variam tambm em funo das
diferenas entre as espcies de elefantes e os lugares em que vivem:
Por exemplo, os dentes dos elefantes provenientes da sia eram mais brancos que o
Africano, de textura menos fechada, porm, no susceptvel ao polimento. O tipo
mais refinado e bonito era proveniente da regio chamada Pagani, no leste da Costa
da frica. Conhecido como marfim verde ou marfim guin, era apreciado por sua
transparncia e seu tom creme ou amarelo plido. Este tipo de marfim, ao contrrio
dos demais, tornava-se mais branco com o tempo. Na ndia, mais precisamente na
regio de Ceilo, era bastante apreciado o marfim de cor rosa-plido. Cada um
destes tipos de animais apresentam caractersticas especficas que podem facilitar ou
dificultar o entalhe.6
O marfim foi utilizado como matria-prima para esculturas em diversos perodos

histricos e civilizaes, na elaborao de vrios objetos: olifantes tambm chamados de
trompetes ou chifres de caa , talheres, cibrios, saleiros, pentes, adornos de mveis e
esculturas religiosas.7 Como testemunhas materiais, muitos objetos de marfim esto presentes
at os dias atuais nos acervos de museus nacionais e internacionais8, com destaque para as
peas de origem africana, em especial os saleiros. Elaborados com detalhes minuciosos, tais
peas so fontes de estudo de diversos pesquisadores. Assim, ressalta-se que este artigo faz
de marfim, embora no seja um dente. Informaes disponveis em:

<http://noticias.terra.com.br/ciencia/ameacada-de-extincao-ave-rara-tem-cabeca-mais-valiosa-que-
marfim,2afcf8b237cd5abcc721350a5f5996ffdfc19evq.html>. (Acesso em 27 de janeiro de 2016).. Nos Estados
Unidos, no National Museum of American History, as peas feitas com a carcaa das baleias tambm so
chamadas de marfim.
5
Informao disponvel em <http://www.zoologico.sp.gov.br/mamiferos/elefanteafricano.htm>. (Acesso em 01
de novembro de 2015).
6
FRANA, Conceio L.; BARBOZA, Kleumanery de M.; QUITES, Maria Regina E. Estudo da tecnologia
construtiva das esculturas em marfim. In: 19 Encontro da Associao Nacional de pesquisadores em artes
plsticas. Entre territrios 20 a 25 de setembro de 2010 Cachoeira, Bahia, Brasil. p. 2639 a 2653.
Disponvel em: <http://www.anpap.org.br/anais/2010/pdf/cpcr/conceicao_linda_de_franca_2.pdf>. (Acesso em
02 de fevereiro de 2015). p. 2645.
7
Idem, p. 2639.
8
Peas em marfim, de origem africana ou indiana, esto abrigadas em vrios museus do mundo e chamam a
ateno pela riqueza de detalhes e habilidade de seus produtores. H exemplares de olifantes de marfim, por
exemplo, no Museu Hermitage, em So Petesburgo (Rssia), e no Muse National de La Renaissance, em
couen, na Frana. No Brasil, destacam-se as colees de peas em marfim presentes no Museu Histrico
Nacional, no Rio de Janeiro (RJ); no Museu Carlos Costa Pinto, em Salvador (BA) e tambm no Museu da
Inconfidncia, em Ouro Preto (MG).
referncia ao marfim proveniente de elefantes africanos chamados aqui de marfins
africanos , procedncia que creditada natureza das fontes e dos registros histricos
utilizados.
importante lembrar, contudo, que o comrcio internacional de marfins foi proibido
em 1989. Os objetos de marfim apresentados e estudados nesta proposta so compreendidos
enquanto registros histricos importantes e prprios de seu tempo. No h, nesse sentido,
qualquer incentivo ou fomento comercializao desse material. Atualmente, com o objetivo
de no estimular a captura e morte dos elefantes, vrios pases destruram as presas ou objetos
confeccionados em marfim. Mas o fascnio que o marfim exerce sobre colecionadores no
cessou, e h notcias atuais sobre a apreenso desse material em vrias partes do mundo.
Recentemente, no intuito de denunciar a existncia deste comrcio ilegal e o rpido
extermnio dos elefantes africanos, o ator e diretor Leonardo DiCaprio lanou o documentrio
The Ivory Game (Netflix, 2016), exibido no Brasil com o ttulo de O extermnio do marfim.
Figura 2: Cartaz de divulgao do documentrio The Ivory Game
Fonte: http://www.torredevigilancia.com/wp-
content/uploads/2016/10/ivorygameposter.jpg. Acesso em
15/02/2017.
A circulao de marfins entre Angola, Portugal e Brasil (Sc. XVIII e XIX)
Em um estudo preliminar sobre a circulao de marfins entre Angola, Portugal e

Brasil, utilizando-se de registros de mercadorias que eram escoadas a partir de alguns portos
da costa ocidental africana, no sculo XVIII, pode-se constatar que esse material passou por
diferentes circuitos/rotas comerciais, como relacionado no quadro 1.
Quadro 1: Rotas percorridas pelo marfim no circuito costa ocidental africana, Brasil e Lisboa.
ORIGEM: DESTINO: MERCADORIAS:
Escravos, marfim e cera (provenientes

Ilha de Santiago de Cabo Verde Brasil e Lisboa
da Guin)
Angola (Luanda e Benguela) Bahia e Rio de Janeiro Escravos e marfim
Bahia Portugal Marfim
Cacau, arroz, algodo, cravo, tapioca,

goma, couros, farinha, acar,
Rio de Janeiro; Par e Maranho Lisboa
aguardentes, chifres, algodo, cera,
caf, marfim
Rio de Janeiro; Maranho e Acar, mel, couros, algodo, caf,

Lisboa
Pernambuco gomas, ch, marfim e canela
Par Lisboa Marfim
Fonte: Documentos pertencentes ao Arquivo Histrico Ultramarino (AHU), Sculo XVIII.
Para Horta e Afonso, as notcias sobre a chegada direta de marfins africanos em

Portugal datam da segunda metade do sculo XV e acompanham o processo de explorao da
costa ocidental africana. O cronista portugus Rui de Pina relatou que, entre os presentes
levados pelos embaixadores congoleses ao rei portugus D. Joo II, em 1489, destacavam-se
dentes e diversos objetos esculpidos em marfim. Em descrio da costa ocidental africana,
Valentim Fernandes ressaltava o talento e habilidade dos artesos de Serra Leoa:
[...] fazem coisas sotijs de marfim, como colheres/saleyros e manilhas, os homens

desta terra som muy sotijs negros de arte manual a saber de saleyros de marffim e
colhares. E assi qualquer obra que lhe debuxam os cortam em marfim. (sic)9
9
FERNANDES, Valentim. Cdice Valentim Fernandes. (Leitura Paleogrfica, notas e ndices de Jos Pereira da
Costa). Lisboa: Academia Portuguesa da Histria, 1997. p. 111. Apud AFONSO, Lus U. & HORTA, Jos da S.
Olifantes afro-portugueses com cenas de caa/C. 1490 - C. 1540. In: ARTIS Revista de Histria da Arte e
Cincias do Patrimnio. Nmero 01, 2013. Disponvel em:
<http://luisurbanoafonso.weebly.com/uploads/2/6/8/6/26862325/pdf_artigo.pdf>. (Acesso em 17 de julho de
2015). p. 111.
Na grande regio do reino do Congo parte ocidental da frica Central que ocupava
um territrio que se estendia do Gabo meridional ao planalto de Benguela e do Oceano
Atlntico at muito alm do rio Cuango o comrcio de marfim tambm teve papel
importante. A colnia de Angola, fundada em 1575, participou do comrcio atlntico deste
material e, segundo Vasina, em fins do sculo XVII
[...] Como havia falta de escravos em Angola, os comerciantes incentivavam a

guerra, pois esta gerava cativos para a compra. As grandes firmas de Lisboa
calculavam que os lucros procediam das mercadorias e no dos escravos e, por isso,
tentavam possuir o menor nmero possvel de cativos. Importavam mercadorias
compradas dos capites e dos afro-portugueses em troca de letras de cmbio que
eram convertidas em acar do Brasil ou em marfim local, sendo o Brasil o principal
parceiro comercial delas.10
Ainda no sculo XVI, as informaes sobre o Reino de Angola davam conta da

existncia de marfim em abundncia na regio: [...] Temos indcios que pelo serto h ouro e
cobre muito fino e muito marfim. A terra muito frtil de mantimentos. 11 Nesse sentido,
importante lembrar que a abertura do comrcio entre Brasil e a costa angolana data de meados
do sculo XVI. A participao angolana nesse comrcio atlntico no estava restrita ao
fornecimento de mo de obra, mas englobava produtos como cera, marfim e azeite. 12
Entretanto, h registros afirmando que os trabalhos em marfim no eram o ponto forte da
populao nativa da regio de Angola: rarssimos so os cabindas que sabem fazer alguma
coisa neste gnero, mas ainda h alguns; a indstria est mais desenvolvida na mesma famlia
de pretos, mas um pouco mais ao norte, Loango e Ponta Negra [...].13
O viajante alemo Soyaux, em observao sobre as peas de marfim elaboradas na
Costa do Loango, no XIX, ressaltou que as peas merecem por vezes ser consideradas obras
de arte e defendia a criatividade dos africanos no fabrico das mesmas, ressaltando que eles
no reproduziam apenas os desenhos trazidos pelos brancos:
Aquele que lhes nega uma criatividade independente e um gosto prprio nos seus
10
VANSINA, Jan. A frica equatorial e Angola: as migraes e o surgimento dos primeiros Estados. In:
NIANE, Djibril Tamsir, Histria geral da frica IV: frica do sculo XII ao XVI. Braslia: Unesco/Ministrio
da Educao Brasil, 2010, p. 672.
11
MONUMENTA MISSIONRIA AFRICANA. frica Ocidental (1643-1646). Agncia Geral do Ultramar,
Vol. 1 - 01.009, 1960. p. 139. Referncia: MMA-SI-V15_d139.
12
RIBEIRO, A. V. Para alm do comrcio de almas: a pauta de exportao angolana para o Brasil, sculos
XVIII e XIX. Apontamentos preliminares. In: XVI Encontro Regional de Histria da Anpuh-RJ: Saberes e
Prticas Cientficas, 2014, Rio de Janeiro. Anais XVI Encontro Regional de Histria da Anpuh-RJ: Saberes e
Prticas Cientficas, 2014. pp. 1 e 5.
13
SILVA, Joo de Mattos e. Contribuio para o estudo da regio de Cabinda. Lisboa: Typographia Universal,
1904, p. 395.
trabalhos fecha propositadamente os olhos perante as realidades evidentes, ou ento
e o desconhecimento das mesmas que o impossibilita de fazer um julgamento
competente. preciso ter observado de perto a forma de viver de um povo e,
principalmente, ter estudado a sua lngua, antes de algum se ver no direito de
pronunciar um juzo vlido sobre o seu carter, os seus talentos e capacidades. 14
Cobiado por suas propriedades fsicas textura, tamanho, cor e brilho , o marfim
africano, segundo Ross, era valorizado em muitas partes da frica devido aos significados
atribudos figura do elefante smbolo de chefia ou liderana. Joo Baptista Gime Lus
destaca que, entre os kongo, kakongo, ngoyo e loango, o animal era visto como selvagem, e a
sua composio fsica impressionava esses povos, sendo visto, nas manifestaes do seu
cotidiano, como sinal de fora inimaginvel, associado, inclusive, a uma admirao de carter
mtico.15
O apreo e o valor atribudo aos objetos em marfim tambm podem ser testemunhados
pelo alvar emitido pela rainha D. Catarina de ustria em setembro de 1562 meses antes de
sua renncia ao trono portugus. Nesse documento a rainha ordenava aos contadores que
levassem ao conhecimento do tesoureiro do reino as duas cadeiras da China que possua e
tambm os quatro abanos de marfim.16 D. Catarina era apaixonada por colecionismo e
controlava, em Lisboa, a importao de animais exticos e objetos de luxo. A historiadora
Annemarie Jordan Gschwend relata que a rainha tinha uma famlia muito alargada, na ustria
e em Flandres, e chegou a enviar dois elefantes para a Europa Central.17 A curiosidade de
nobres pelos animais exticos vindos de outras partes do mundo era mantida nas chamadas
menageries espcies de jardim zoolgicos mantidos ao lado dos palcios reais.
Assim, alm de marfins, especiarias e escravizados, o Atlntico Portugus tambm
testemunhou a circulao da fauna de origem africana. Nesse sentido, chama a ateno um
curioso documento datado de 1763. Um elefante, muitos pssaros e galinhas essa era a
carga de um navio provindo do Reino de Angola que aportava em Pernambuco, aos dezesseis
14
SOYAUX , H. Nachrichten vom Gabun, Petermanns Mitteilungen 25, 1879b: 344-347.Apud: HEINTZE,
Beatrix. Exploradores alemes em Angola (1611-1954): apropriaes etnogrficas entre comrcio de escravos,
colonialismo e cincia. Traduo de Rita Coelho Brandes e Marina Santos, 2010. Disponvel em:
www.frobenius-institut.de/images/downloads/exploradores.pdf . (Acesso em 19 de fevereiro de 2017).
15
LUS, Joo Baptista Gime. O comrcio do marfim e o poder nos territrios do Kongo, Kakongo, Ngoyo e
Loango: 1796-1825. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Letras. Universidade de Lisboa, 2016.
p. 61.
16
Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Alvar da rainha D. Catarina para os contadores levarem em conta ao
tesoureiro as 2 cadeiras da China e 4 abanos de marfim, como consta do conhecimento da camareira D. Mcia de
Andrade. Referncia: PT/TT/CC/1/106/10.
17
GSCHWEND, Annamarie Jordan. The Story of Sleyman: Celebrity Elephants and other Exotica in
Renaissance Portugal. Zrich & Philadelphia: Pachyderm Productions, 2010.
dias do ms de abril de 1763.18 A carga viva com destino a Lisboa vinha pelo Atlntico
causando tumulto entre a tripulao da charrua So Jos. Relata Luis Diogo Lobo da Silva,
governador da capitania de Pernambuco, que at ento duzentos e cinquenta e sete galinhas e
pssaros j haviam morrido o que ocorrera no por falta de trato, mas pela mudana de
clima e demais efeitos da viagem. Apesar das outras espcies, o elefante estava bem e a
preocupao do governador era garantir que o paquiderme e os pssaros e galinhas
sobreviventes chegassem ao seu destino final vivos. Para tal, ele decidiu embarcar os animais
em outro navio maior e relatou essa troca no documento encontrado.
Embora breve e curioso, o ofcio do governador de Pernambuco demonstra a
existncia de um trnsito de animais pela via atlntica. Segundo Almeida, a influncia do
Iluminismo e as mudanas produzidas pela administrao do Marqus de Pombal fizeram
com que a Coroa Portuguesa renovasse seus interesses pelas possesses ultramarinas e suas
riquezas naturais.19 Nesse sentido, havia uma determinao que obrigava os governadores das
colnias portuguesas a enviarem para a capital do Reino espcies animais que seriam
destinadas a vrias instituies. O Recife era local de escala de navios sados da costa de
Angola com destino a Portugal, assim, por diversas vezes, navios carregados de animais de
origem africana faziam paradas naquela capitania e despertavam a curiosidade na populao
local.
Outra cidade participante dessa rota atlntica de comrcio era Salvador, na Bahia.
Enquanto sede do Governo Geral, a Bahia estabelecia comrcio com outros portos do circuito
Atlntico em razo de sua conexo martima com as ndias. A chamada carreira das ndias
era atribuda ligao martima entre Lisboa e os portos do Oriente (Goa, Cochim e, por
vezes, Malaca). No entanto, devido ao regime de correntes martimas e ventos, o percurso
dessa rota passava pela Bahia. Para Lapa, havia uma srie de outros motivos que faziam com
que Salvador fosse parada necessria:
1) A cidade era a cabea poltica e administrativa da colnia americana; 2) possua

bom ancoradouro, relativamente abrigado; 3) ficava aproximadamente no meio da
extensa orla litornea; 4) estava mais perto do Reino que os portos do Sul; 5)
Oferecia facilidade de contato com as colnias da frica ocidental portuguesa,
estimulado pelo trfico de escravos; 6) exportava, entre outros produtos, tabaco,
18
Arquivo Histrico Ultramarino (doravante citado apenas como AHU). Documento AHU _ACL_CU_015,
Caixa 99. D.7758.
19
ALMEIDA, Argus V. de. Animais enviados para Portugal entre 1754 e 1805, pelos governadores da capitania
de Pernambuco [Livro Eletrnico]. So Paulo: NEHil/FFLCH/USP, 2014. pp. 6 e 15. Disponvel em:
<http://www.usp.br/nehilp/arquivosdonehilp/backup/NEHiLP_2.pdf>. (Acesso em 29 de novembro de 2016).
pp. 6 e 15.
acar, madeiras, especiarias e fibras tropicais; 7) era de fcil acesso para
abastecimento e refresco dos navios; 8) apresentava recursos em matrias primas, e
9) proporcionava eventuais socorros de sua praa de guerra.20
Curioso notar que a historiografia, at o presente momento, avaliou o porto de

Salvador como principal receptor de objetos em marfim exclusivamente de procedncia
indiana, no considerando as evidncias sobre a chegada de marfins de origem africana
naquela localidade.21 Relatos de correspondncias trocadas entre funcionrios da coroa
portuguesa na Amrica e na frica atestam a vitalidade do comrcio do marfim nesse circuito.
Em 1725, por exemplo, Francisco Pereira da Costa - provedor da Fazenda Real, em So Paulo
da Assuno de Luanda - remetia ao rei portugus o arrolamento das pontas de marfim e das
embarcaes que saam de Angola com destino ao Brasil. 22
A constatao sobre a chegada de marfim, em estado bruto, no Brasil, suscita outras
questes: o que aqui chegava vindo de frica permanecia em terras brasileiras ou era
remetido a outros portos do mundo portugus? Haveria uma produo local de peas em
marfim no Brasil? A busca pelas respostas para tais perguntas exige um trabalho apurado e
intenso de pesquisas. Contudo, tais questionamentos no podem mais ser desconsiderados
pela historiografia.
Podemos falar de marfins afro-portugueses?

As chamadas peas de marfim afro-portuguesas, elaboradas pelos africanos a
partir de matria prima de origem africana para atender a clientes europeus, foram
consideradas as primeiras espcimes conhecidas de escultura africana a terem sido
introduzidas na Europa, e muitas dessas peas esto at hoje entre as mais belas obras de arte
africana em vrios museus do mundo, representantes artsticas de um estilo hbrido que
desperta a ateno de estudiosos contemporneos.23 Para Thornton, essa produo de peas
chamadas de marfins afro-portugus foi numerosa o que retira seu carter de simples
produo pitoresca , e exemplifica a tese de que o comrcio da Europa com a frica no
pode ser visto como algo destrutivo somente, como sugerem alguns estudiosos. 24
20
LAPA, Jos R. do A. A Bahia e a Carreira da ndia. So Paulo: Hucitec, 2000. p. 02.
21
FRANA, Conceio L.; BARBOZA, Kleumanery de M.; QUITES, Maria Regina E. Op. cit., p. 2644.
22
Arquivo Histrico Ultramarino (doravante citado apenas como AHU). Srie Angola, Caixa 22, documentos 56
e 55. AHU_CU_001, Cx. 23, D. 2368.
23
WONDJI, C. Os estados e as culturas da Costa da Alta Guin. In: OGOT, B. A. Histria geral da frica, V:
frica do sculo XVI ao XVIII. Braslia: Unesco/Ministrio da Educao Brasil, 2010, p. 455.
24
THORNTON, John. A frica e os africanos na formao do mundo atlntico (1400-1800). Trad. Marisa
Rocha Mota. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004, p. 99.
A origem das peas afro-portuguesas foi motivo de debate entre vrios pesquisadores,
a comear pela prpria nomenclatura atribuda a elas. O termo marfim afro-portugus foi
cunhado por William Fagg, em 1959, durante a avaliao da coleo de objetos em marfim
africano pertencente ao Museu Britnico. Fagg foi o primeiro pesquisador a dividir os centros
de produo das peas em trs localidades distintas: Serra Leoa, o Reino de Benin e Lagos
(Porto Novo) posteriormente, a ltima localidade foi descartada.25
Para Kathy Curnow, os povos Sapes 26, de Serra Leoa, foram os responsveis pela
confeco das peas de marfim at o ano de 1550, quando essa sociedade teria sido destruda.
Assim, o reino do Benin, na Nigria, seria o lugar de procedncia das peas fabricadas
posteriormente a esta data.27 Ezio Bassani, fundamentado nos aspectos estilsticos das peas,
afirmou que os Sapes teriam fabricado os objetos at 1530, e que as peas posteriores a esta
data teriam sido fabricadas na regio do Benin.28
Para o historiador da arte Peter Mark, a datao e a origem geogrfica dos marfins dos
sculos XVI a XVII precisam ser vistas a partir do hibridismo cultural caracterstico das
relaes entre africanos e europeus. Mark denomina tais marfins como luso-africanos e
refuta a hiptese da destruio dos povos Sapes baseado nos relatos dos jesutas e
comerciantes que passaram por Serra Leoa entre os anos de 1616 e 1669 e que testemunharam
a existncia de habilidosos escultores de marfim.29
25
FAGG, Willian Buller. Afro-Portuguese Ivories. London: Batchworth Press, 1959.
26
Os povos Sapes habitaram a regio de Serra Leoa, e ,segundo Yves Person, apesar dos portugueses falarem do
Imprio dos Sapes, nunca houve um Estado estruturado, mas sim um conjunto de chefarias ou grupos de
linhagem unidos por uma cultura comum. In: PERSON, Yves. In: Histria geral da frica, IV: frica do sculo
XII ao XVI. Editado por Djibril Tamsir Niane. 2 Ed. Rev. Braslia: Unesco, 2010, p. 345. A produo de peas
em marfim por estes sujeitos foi variada, indo de talheres (destacando-se as famosas cucharas colheres em
marfim) at os elaborados saleiros. In: MOREIRA, Rafael. Pedro e Jorge Reinel (at. 1504-60), Dois cartgrafos
negros na crte de D. Manuel de Portugal (1495-1521). In: 3 Simpsio Iberoamericano de Histria da
Cartografia. Agendas para Histria da Cartografia Iberoamericana. Universidade de So Paulo. So Paulo, abril
de 2010. p. 1 a 10. Disponvel em: <https://3siahc.files.wordpress.com/2010/08/rafael-moreira-
3siahc.pdf.> (Acesso em 05 de fevereiro de 2015).
27
CURNOW, Kathy. The Afro-Portuguese Ivories: Classification and Stylistc Analysis of a Hybrid Art Form.
[s.l.]: [s.n.], PhD Dissertation, University of Indiana. 1983. 2 vols.
28
BASSANI, Ezio. African Art and Artefacts in European Collections, 1400-1800. London: British Museum,
2000; BASSANI, Enzio. Ivoires dAfrique dans les anciennes collections franaises. Paris: Actes du Sudet
Muse du Quai Branly, 2008.
29
MARK, Peter. Portugal in West Africa and the creation of the Luso-African Ivories, 1490-1658. In
Encompassing the Globe: Portugal and the World in the 16th and 17th Centuries. Washington: Smithsonian
Institution, 2008.
Figura 3: Saleiro de marfim afro-portugus. Sc. XVI/XVII. Benin.
Fonte: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/309900. (Acesso em 02 de fevereiro de 2017).
A Figura 3 retrata um saleiro de marfim proveniente do Benin, datado do sculo XVI,

que atualmente pertence coleo do Museu de Arte Metropolitana de Nova York.
Interessante observar as figuras demonstradas na pea: homens provavelmente portugueses
cujos trajes so ricamente detalhados, portadores de objetos como espadas e cruzes.
Segundo os tcnicos do referido Museu, esta a nica intacta de um conjunto de quatro peas
quase idnticas que atualmente pertencem a colecionadores europeus.30 Segundo Rafael
Moreira, os saleiros produzidos nessa poca no eram utilizados como baixelas de mesa, pois
ainda no havia essa funo para tais objetos, mas eram utilizados como recipientes para
guardar sal, nos rituais de batismo catlico.31
Eram delicadas obras de aparato e alto luxo para serem usadas em desfiles e
cerimnias banquetes e batizados nobres, como os saleiros, que no serviam de
baixelas de mesa (inexistentes na poca) mas sim para o padrinho de alta nobreza
transportar nos seus dois recipientes cncavos a gua-benta e os gros de sal a fim
de serem colocados pelo oficiante na lngua do infante, como se v nalguns quadros
(...).32
Para o historiador Alan Ryder, os saleiros e as colheres de marfim no integravam as
30
Informao disponvel em: <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1972.63a,b>. (Acesso em 07 de
novembro de 2015).
31
MOREIRA, Rafael. Pedro e Jorge Reinel (at. 1504-60), Dois. Op. cit, p. 02.
32
MOREIRA, Rafael. Op. cit., p. 02.
cargas oficiais dos bens importados pelo governo portugus; eram peas compradas em Serra
Leoa, sob encomenda, como propriedade particular dos viajantes.33 A historiadora da arte
Suzanne Preston Blier ressalta que a decorao dos saleiros e colheres evidencia o papel vital
que os clientes europeus tiveram em demandar certos tipos de ornamentos, mas defende que
essas peas, alm de retratarem a expresso artstica do perodo dos primeiros encontros entre
africanos e europeus, podem fornecer uma viso nica sobre o lugar ocupado por eles dentro
do pensamento dos africanos.34
Figura 4: Colher de marfim afro-portuguesa. Coleo particular.
Fonte: Masterpieces: Pegadas dos portugueses no mundo.
Outros objetos bastante curiosos fabricados em marfim de origem africana so os

olifantes, tambm chamados de trompas ou chifres de caa. Muitos desses objetos eram
ricamente adornados, o que exigia de seus produtores uma altssima habilidade manual.
Utilizados no contexto blico, os olifantes serviam de instrumento de comunicao. Na
Europa, eram usados nas caadas para assustar as presas e sinalizar a captura das mesmas:
Os olifantes eram, pois, peas claramente associadas guerra e ao cio favorito da

aristocracia, a caa, sendo particularmente populares durante a Idade Mdia,
simbolizando a virilidade, a honra e o herosmo dos nobres. (...) A prpria matria
de que eram feitas estas peas tambm sinalizava rapidamente que se tratavam de
objetos de prestgio.35
H uma anlise recente publicada por Horta e Afonso sobre esses artefatos. Para os
33
RYDER, Alan F. C. A Note on the Afro-Portuguese Ivories. In: The Journal of African History. 1964, pp.
363-5.
34
BLIER, Suzanne Preston. Imaging Otherness in Ivory: African Portrayals of the Portuguese ca.1492. In: The
Art Bulletin 75. 1993, p. 375.
35
AFONSO, Lus U. & HORTA, Jos da S. Olifantes afro-portugueses com cenas de caa/C. 1490-C.1540. In:
ARTIS Revista de Histria da Arte e Cincias do Patrimnio. Nmero 01, 2013. Disponvel em:
<http://luisurbanoafonso.weebly.com/uploads/2/6/8/6/26862325/pdf_artigo.pdf>. (Acesso em 17 de julho de
2015). p. 28.
autores, tais peas, datadas dos sculos XV e XVI, assumem papel significativo para a
identidade da aristocracia europeia. Para Bassani e Fagg, as figuras e cenas retratadas nos
olifantes eram visualmente semelhantes s cenas de caa retratadas nos chamados livros de
horas, destinados devoo privada de fiis cristos, que circulavam na Europa.36
Figura 5: Olifante de marfim, Serra Leoa, sculo XV-XVI. Acervo Museu Britnico.
Fonte: < http: /www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_

details/collection_image_gallery.aspx?assetId=68989001&objectId=626033&partId=1>. (Acesso em 22 de
outubro de 2015).
Na pea retratada na figura 5 esto entalhados animais mticos de origem europeia e

animais africanos, como crocodilos e serpentes, alm de cenas de caa. Na figura 6, tem-se
uma pgina do famoso e raro Livro de Horas de Nossa Senhora. Este livro reunia oraes dos
papas Joo XXII e Inocncio III, que foram proibidas pela Inquisio do sculo XVI. As
ilustraes dos livros de hora serviam para lembrar os fiis catlicos no letrados dos
ensinamentos presentes nas Sagradas Escrituras. Interessante observar a semelhana das
figuras retradas no Livro e no olifante. Eugenia Soledad Martinez ressalta que o fato da
maioria dos motivos presentes nas peas de marfim africano estarem relacionados
iconografia bblica significaria para os receptores europeus uma forma de disseminar o
cristianismo em terras distantes.37
36
BASSANI, Ezio; FAGG, William B. Africa and the Renaissance: Art in Ivory. New York: The Center for
African Art and Prestel-Verlag, 1988.
37
MARTINEZ, Eugenia S. Crossing-cultures: Afro Portuguese Ivories of the Fifteenth and Sixteenth Century
Sierra Leone [S.L]: [S.N], 2007. Dissertao (Mestrado em Histria) Departamento de Histria da Arte.
Universidade da Flrida.
Figura 6: Livro de Horas de Nossa Senhora segundo costume Romano. Paris, sculo XVI.
Fonte: <http://www.snpcultura.org/vol_horas_ de_Nossa_Senhora.html.> (Acesso em 30 de outubro de 2015).
Extrapolando a viso das peas afro-portuguesas como encomendas europeias

produzidas por mos africanas, existem peas em marfim produzidas por africanos que no
referenciam essencialmente os ornamentos de origem europeia, ainda que faam referncia
cultura crist. o caso, por exemplo, de algumas esculturas religiosas como a retratada na
figura 4. Trata-se de uma representao de Santo Antnio elaborada entre os sculos XVII e
XVIII, no Congo. O culto a Santo Antnio na cultura bakongo foi especialmente fomentado
pelos missionrios capuchinhos.
Com a disseminao do culto antoniano, ao longo do esturio do rio Zaire, durante o
sculo XVII, aconteceu a produo de uma quantidade considervel de pequenas esculturas
representando o santo, produzidas em diversos suportes, como madeira, lato, osso e
marfim.38 Ainda no Congo, no final do sculo XVIII, surge o movimento religioso conhecido
como Antonianismo, liderado por Beatriz Kimpa Vita. Dizendo-se possuda por Santo
38
FRANCO, Ansio. Masterpieces: Pegadas dos portugueses no mundo. Catlogo de coleo particular. Lisboa:
Peres, s/d, p. 09.
Antnio, Vita pregava a pacificao e reunificao do reino do Congo.39
Figura 7: Santo Antnio em marfim com ptina. Cultura Bakongo, sculos XVII e XVIII.
Fonte: FRANCO, Ansio. Masterpieces: Pegadas dos portugueses no mundo.
A imagem em marfim retratada na figura 7, de pequenas dimenses, possui um gancho

de sustentao na parte superior e era utilizada como uma espcie de amuleto os chamados
Toni Malau ou Dontoni Malau , usados como proteo contra ataques de inimigos ou
trazendo sorte para seus detentores. Uma caracterstica curiosa que muitas dessas imagens
apresentam sinais de uso excessivo em determinadas reas, como olhos, bocas, pernas ou
cabeas, pois se acreditava que o devoto deveria esfregar a parte do santo correspondente ao
mal que o assolava.40 Talvez a mesma crena de que esse Toni Malau pudesse interceder
pela sorte de seu portador tenha sido demonstrada na cena descrita pelo manuscrito do
Arquivo Histrico da Roda da Misericrdia, em Lisboa. O documento relata que um beb
39
SOUZA, Marina de Mello e. Reis negros no Brasil escravista. Histria da festa de coroao de rei congo. Belo
Horizonte: UFMG, 2002, p. 81.
40
FRANCO, Ansio. Op. cit., p. 12.
havia sido deixado naquela roda e trazia ao pescoo uma fita encarnada com um Santo
Antnio de madeira e marfim, no dia 06 de outubro de 1807.41
Diante da existncia de uma produo local de peas de marfim, em terras africanas,
para diversos usos, seria correto mencionar somente uma produo afro-portuguesa dessas
peas? De fato, sabe-se que havia encomendas de peas de marfim em frica para os
portugueses que eram revertidas para Europa e utilizadas como objetos de luxo e exticos.
Contudo, o uso dos objetos em marfim pelos africanos, dotados de significados prprios como
o referido Santo Antnio da figura 7, abre precedentes para se pensar numa dinmica peculiar
e pouco estudada sobre os usos dos objetos de marfim numa perspectiva atlntica, que
considera a movimentao de sujeitos, materiais e ideias, e, especialmente, dedica aos
produtores africanos dessas peas o devido protagonismo.
No Brasil, h pouqussimos estudos que analisam a presena do marfim enquanto um
material utilizado na produo de objetos, e os parcos trabalhos nesse sentido, como
mencionado anteriormente, o fazem tendo como ponto de partida a chegada de objetos
produzidos na ndia portuguesa. No entanto, h registros histricos sobre a existncia desse
material no Brasil durante os sculos XVIII e XIX, o que coloca em xeque a suposta origem
exclusivamente asitica das peas. Emblemticos nesse sentido so dois documentos
encontrados na Fundao Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, ambos datados da primeira
metade do XIX e que fazem referncias produo local de objetos em marfim.
O primeiro um requerimento do ano de 1834 encaminhado ao Ministrio do Imprio,
no qual o negociante Ado de Oliveira de Carvalho solicita garantias para a instalao de uma
fbrica de pentes de marfim, tartaruga e chifre, no Brasil.42 O segundo documento uma
representao43 elaborada pelo advogado Francisco de Carvalho Figueira de Mello, na qual
solicita a proteo do Estado para instalar, na provncia do Par, estabelecimentos destinados
manufatura do marfim animal e vegetal.44 Importante destacar que a pesquisa de Iaci Iara
41
Disponvel em <http://www.scml.pt/pt-PT/destaques/um_bebe_na_roda_abencoado_por_santo_antonio/>.
(Acesso em 20 de dezembro de 2016).
42
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL. Catlogos online Biblioteca Nacional. Referncia: 03, 02, 005 n
318.
43
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL. Catlogos online Biblioteca Nacional. Localizao I-29, 33, 054.
44
Especula-se que o marfim vegetal ao qual o documento faz referncia seria a jarina. Jarina o nome da
semente da palmeira de igual nome, a Phytelephas macrocarpa (Phyto = planta e elephas = elefante), encontrada
no sudoeste e oeste da regio amaznica, estendendo-se alm das fronteiras brasileiras. Essa semente, em
especial a sua amndoa, que h muito tempo chama a ateno por suas propriedades fsicas similares s do
marfim, conhecida h mais de um sculo como marfim vegetal, sendo, hoje, considerada como substituto
altura do marfim animal. COSTA, Marcondes L. da; RODRIGUES, Suyanne F. S.; HOHN, Helmut. Jarina: o
marfim das biojoias da Amaznia. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/rem/v59n4/v59n4a059.pdf>.
Cordovil de Melo tratou dos inventrios das igrejas jesutas no Par para os sculos XVII e
XVIII e encontrou, naquela localidade, marfim no formato de peas e presas. H tambm a
meno a um ndio escultor que teria sido escravo daqueles padres, o que sugere uma
produo local das peas.45
Consideraes finais
Um dos principais desafios para o estudo sobre o comrcio e circulao de objetos em
marfim em perspectiva histrica, como pretendido nesta breve exposio, a carncia de
informaes e registros sobre a procedncia e autoria desses objetos. Classific-los a partir de
seus centros de produo em frica um exerccio louvvel do ponto de vista do campo da
Histria da Arte. Entretanto, muitas vezes, ofusca-se a autoria de seus produtores africanos,
projetando-se uma viso sobre tais objetos como exclusivas demandas europeias.
A circulao do marfim por diferentes continentes, incluindo frica, Europa e
Amrica, ao longo do tempo, revela experincias distintas, que no se resumem a uma
cultural local ou Atlntica, em torno do uso do marfim, mas se destacam pelos inegveis
encontros e intercmbios de culturas, ideias, povos e crenas. Talvez, resida nesses encontros
e intercmbios o real fascnio sobre o marfim, um nico material no qual so expressas e
impressas diferentes vises de mundo.
Referncias de livros
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governadores da capitania de Pernambuco [Livro Eletrnico]. So Paulo:
NEHil/FFLCH/USP, 2014. P. 6 e 15. Disponvel em:
<http://www.usp.br/nehilp/arquivosdonehilp/backup/NEHiLP_2.pdf>. (Acesso em 29 de
novembro de 2016).
BARBOSA, Duarte. Livro em que d relao do que viu e ouviu no Oriente Duarte Barbosa.
Introduo e notas de Augusto Reis Machado. Lisboa: Agncia Geral das Colnias, 1946. P.
78. Disponvel em: <http://purl.pt/435/5/hg-27410-p_PDF/hg-27410-p_PDF_08-G-R0150/hg-
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BASSANI, Ezio. African Art and Artefacts in European Collections, 1400-1800. London:
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45
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347.Apud: HEINTZE, Beatrix. Exploradores alemes em Angola (1611-1954): apropriaes
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Artigo
DA TERAPIA AO HEDONISMO: A PAISAGEM
LITORNEA NA PRODUO PICTRICA DE
ELISEU VISCONTI (1866-1944)
FROM THERAPY TO HEDONISM: THE COASTAL LANDSCAPE IN
THE PICTORIAL PRODUCTION OF ELISEU VISCONTI (1866-1944)
ALINE VIANA TOM
Resumo: Este artigo discute o conjunto da produo paisagstica de Eliseu Dngelo Visconti
(1866-1944) que enfoca a Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro distante arrabalde, em fins
do sculo XIX, que foi convertido, com a acessibilidade permitida pelos bondes, em moderno
bairro nas primeiras dcadas do sculo XX. Buscamos analisar como a regio foi sendo
remodelada fisicamente, bem como os indcios de uma significativa mudana de mentalidade
da sociedade carioca em relao vivncia dessa rea, to carregada de smbolos na
atualidade. Como o acesso ao mar foi aos poucos deixando de lado o seu aspecto puramente
curativo dos malefcios da nevrose da regio central para tornar-se um prazer buscado pelos
cariocas. Para tal intento, foi realizada uma anlise comparativa com obras de outros artistas
que dialogam, direta ou indiretamente, com a tradio da representao das cenas relativas
beira-mar.
Palavras-chave: Rio de Janeiro; Paisagem Urbana; Histria da Arte
Abstract: This paper discusses the production of landscape painting by Eliseu Dngelo
Visconti (1866-1944) focusing on Zona Sul of Rio de Janeiro city. At the end of the
nineteenth century, the far suburb was converted, with the accessibility allowed by trams, in a
modern neighborhood at the first decades of twentieth century. We sought to analyze how the
region was being remodeled physically, as well as the signs of a significant change of
mentality in carioca society in relation to the experience of this area so loaded with symbols
in the actuality. As the access to sea was gradually leaving aside purely curative aspect of the
ill caused by the lifestyle of the central region to become a pleasure sought by the cariocas.
For this purpose, was carried out a comparative analysis with works by others artists that
dialogue, directly or indirectly, with the tradition of representation the scenes related to the
seashore.
Keywords: Rio de Janeiro; Urban Landscape; Art History
Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Juiz de Fora.

(alinehis@gmail.com)
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, 157-177 | www.ars.historia.ufrj.br 157
Nas ltimas dcadas do sculo XIX o Rio de Janeiro vivenciava um crescimento
populacional vertiginoso, parecendo estar sufocado no somente pelos morros do Castelo, de
So Bento, de Santo Antnio e da Conceio, delineadores de seus limites desde a sua
fundao. Os vcios e a ociosidade presentes em seu cotidiano, responsveis pela dissoluo
moral, e todas as epidemias que tinham seu foco de irradiao nos polmicos cortios,
geradoras de um perigo fsico, eram tambm grandes indicadores de toda a tenso vivenciada
pelas diferentes classes sociais que dividiam o mesmo espao rotineiramente. Real ou
imaginado, o agravamento das condies sanitrias que marcou a dcada de 1890 levava
progressiva certeza da necessidade de uma profunda e urgente remodelao da cidade.1
A populao que se enxergava possuidora de uma distino social e material viu no
desenvolvimento dos meios de transporte a soluo encontrada para que, alm de se ver livre
do que julgava ser uma desmoralizao latente, vivenciada na regio central da capital
federal, pudesse se estabelecer no que considerava ser uma formao homognea. Os
bondes seriam a tecnologia que daria acesso a esse to sonhado afastamento da populao
marginal. Nesse sentido, existiu em relao Zona Sul uma associao imediata e unnime
da regio a uma ideia bastante vaga de futuro, que condensa elementos como salubridade e
exploso demogrfica2.
Quando, em 1910, Eliseu Visconti (1866-1944) mudou-se com a famlia para
Copacabana, a esta regio j havia sido incorporado o ideal de salubridade e progresso, to
largamente propagandeado pelo poder pblico, juntamente com a iniciativa privada, quando
da abertura do Tnel Real Grandeza, em 1892. O tnel ligava o aristocrtico bairro de
Botafogo ao longnquo arrabalde de Copacabana, que em 1896 j possua o curioso ttulo de a
Terespolis do Rio de Janeiro3.
Botafogo, aos poucos, se converteu em fonte de comrcio para os habitantes da nova
localidade. A especulao imobiliria, ento, foi ocupando os lugares vazios da cidade, mas
em Copacabana chegou antes das sonhadas famlias chiques dos tempos republicanos,
sendo o local concebido como um futuroso bairro pronto a abrig-las.4 De forma lenta, foi
1
ODONNELL, Julia. A inveno de Copacabana: culturas urbanas e estilos de vida no Rio de Janeiro (1890-
1940). Rio de Janeiro: Zahar, 2013, p. 20.
2
Ibid., p. 19.
3
Alfredo Barcelos. Debate do projeto de lei n 128, de 1894 (Anais do Conselho Municipal do Distrito Federal
1892-94, out 1894, p. 193) citado em: ODONNELL, Julia. Op.cit., p.51. O ttulo dado ao bairro, em fins do
sculo XIX, torna-se ainda mais interessante aos nossos olhos quando lembramos que o pintor construiu em
1927 uma casa de veraneio em Terespolis, e de l fez inmeras paisagens mescladas com representaes de
pessoas de sua famlia.
4
ODONNELL, Julia. Op. cit.
se incorporando ao inicialmente excntrico bairro litorneo ares de novidade. o que parece
nos dizer Machado de Assis em 1904:
(...) mas tudo cansa, at a solido. Aires entrou a sentir uma ponta de aborrecimento;
bocejava, cochilava, tinha sede de gente viva, estranha, qualquer que fosse, alegre
ou triste. Metia-se por bairros excntricos, trepava aos morros, ia s igrejas velhas,
s ruas novas, Copacabana e Tijuca.5
Desde muito antes das promissoras apostas do capital imobilirio, j existia uma
duradoura atividade religiosa em torno de um templo construdo no trecho final da praia que
se tornou, em 1912, alvo do interesse representativo de Eliseu Visconti.
Imagem 1: ELISEU VISCONTI.A Igrejinha. 1912.
A Igrejinha, como ficou conhecida a edificao, representava o principal polo de

atrao local, especialmente no dia 13 de setembro, quando se comemoravam as
festas da padroeira. Para tais ocasies a Igrejinha contava com uma casa para
romeiros que, ao lado das choupanas de pescadores e do Forte do Vigia, foi, durante
muitos anos, uma das poucas edificaes existentes no distante areal.6
Utilizando um esquema de cores pouco diversas, o artista nos d mostras de um dia

nublado em Copacabana, sendo a personagem presente no primeiro plano apenas um tipo 7.
Ao fundo, na parte superior, encontra-se a construo que d nome tela.As paredes da
edificao possuem a mesma tonalidade da vestimenta, que parece estar sendo ajeitada pela
5
ASSIS, Machado de. Esa e Jac. Disponvel em:
http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/romance/marm09.pdf., p. 39. (Acesso em 21/07/2015) A obra foi
publicada originalmente pela Editora Garnier em 1904.
6
ODONNELL, Julia. Op. cit., p. 30.
7
H um indcio de que a personagem principal possa ser Yvonne, filha de Visconti, pois na lista de obras
manuscrita por Tobias Visconti, filho do pintor que realizou um registro da coleo familiar, a obra consta com o
ttulo Marinha da praia de Copacabana com Yvonne, datada de 1911. Independente do fato de ser Yvonne ou
no, os pincis de Visconti permitem a viso de apenas um tipo. notvel como o pintor vivencia o mundo pela
cor, pela beleza da luz.
mulher. As pinceladas soltas proporcionam ainda mais leveza obra. A espuma branca das
ondas, parte mais clara da representao, parece dividir a composio ao meio. e o mar faz o
papel muitas vezes delegado ao cu na tradio da pintura de paisagem, ocupando dois teros
do quadro. A formao geolgica, base do templo, parece ter sido realizada em pouqussimos
movimentos do pincel, a tinta rala deixa entrever a trama do tecido da tela.
H ainda uma personagem secundria mergulhada na arrebentao, um detalhe que
no deixa a praia parecer totalmente deserta e que talvez possa nos fornecer o fio
interpretativo da ao realizada pelas personagens. A obra nos passa a impresso de um dia
calmo em uma praia vazia no longnquo arrabalde de Copacabana, bem distante de todo o
burburinho e neurose da regio central. Na luta por regies tranquilas e salubremente
habitadas, seria essa mulher, to serena a se vestir8, uma das poucas contempladas pela beleza
natural das recm-conquistadas praias da Zona Sul? Seria ela apenas uma das curistas9 que
desde o ltimo quarto do sculo XIX iam e vinham diariamente, antes em diligncias, agora
em bondes, em busca da teraputica marinha,j que, ao contrrio do que possa parecer, o
contato banalizado com a gua no uma constante na histria do Ocidente10?
Sendo uma localidade litornea, desde o final do sculo XIX os arredores de
Copacabana despertou interesse dos banhistas atrados pelas propriedades teraputicas da
gua do mar. A prtica iniciou-se por volta de meados do sculo XVIII na Europa. Segundo
Alain Corbin, a experincia estava relacionada s virtudes da gua fria, que, para a
mentalidade da poca, possua propriedades capazes de amenizar as novas ansiedades,
acalmar a melancolia, preparar para as dores da puberdade, tratar a esterilidade e favorecer a
8
Segundo aponta Alain Corbin, para o caso europeu, o pudor e o temor da violao ocular estiveram presentes
no perodo inaugural da busca teraputica ao mar, determinando assim o traje de banho desde incios do sculo
XIX. Ver: CORBIN, Alain. O territrio do vazio: a praia e o imaginrio ocidental. Trad. Paulo Neves. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989. Para o caso brasileiro, Julia ODonnell diz respeito a regras de conduta que
exigiam vesturio apropriado, juntamente com a necessria decncia e compostura. Segundo a autora, um
decreto municipal vetava o trnsito de banhistas nas ruas que do acesso s praias, sem o uso de roupo ou
palets suficientemente longos, os quais devero ser fechados ou abotoados e que s podero ser retirados nas
praias (Op. cit., p.103).
9
Entendemos por curistas aqueles que, desde meados do sculo XIX, se utilizavam da gua com fins
teraputicos, buscando, seja em instncias termais, seja na salgada gua do mar, cura para seus males fsicos ou
psicolgicos. Para melhor entendimento da questo, ver: CORBIN, Alain. Op. cit. Segundo Cludia Gaspar,
Aqui [Brasil] o prncipe regente D. Joo foi o pioneiro involuntrio do mergulho teraputico, por causa de uma
inflamao na perna provocada por uma picada de carrapato. Contra a ferida, que no queria fechar, um mdico
prescreveu-lhe imerses regulares no mar. GASPAR, Cludia. Orla carioca: histria e cultura. So Paulo:
Metalivros, 2004, p. 81, citado em:VASQUEZ, Pedro Afonso [et. al.] 5 vises do Rio na Coleo Fadel. Rio de
Janeiro, Fadel, 2009, p. 22. Para o caso brasileiro, ver: JOO DO RIO.A correspondncia de uma estao de
cura. Rio de Janeiro, Scipione, 1992; ODONNELL, Julia. Op. cit.
10
VIGARELLO, Georges. Higiene do corpo e trabalho das aparncias. In:CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-
Jacques; VIGARELLO, Georges (dir). Histria do corpo: da revoluo Grande Guerra. Trad. Ephraim Ferreira
Alves. Vol. 2, 3 ed. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2009, p. 375.
longevidade. Espera-se dele [o mar] que corrija os males da civilizao urbana, os efeitos
perversos do conforto embora respeitando os imperativos da privacy.11
Nos guias para viajantes estrangeiros, j na dcada de 1880, as referncias orla
comeam pela fruio da beleza e no pelo banho em si12. A despeito disso, h relatos de que
j na dcada de 1870 existia, em Copacabana, uma casa destinada ao cuidado dos
convalescentes, que se multiplicavam devido s recorrentes epidemias que se alastravam pelas
zonas mais populosas da cidade13, sendo recomendado a essas pessoas as guas e ares do
ento distante subrbio14.Diante disso, traamos um paralelo entre a experincia europeia e o
caso brasileiro, pois,
beira-mar, ao abrigo do libi teraputico, no choque da imerso que mistura o

prazer e a dor da sufocao, constri-se uma nova economia das sensaes. Elabora-
se para as classes ociosas, uma nova maneira de experimentar o corpo, tentando-se
extirpar os desejos que o perturbam. Nas margens do oceano, procura-se aliviar as
ansiedades nascidas da perda do vigor, da debilitao, da poluio e da imoralidade
citadinas, mas essa busca tateante da harmonia do corpo e da natureza exclui
paradoxalmente o hedonismo. O mar permite suportar melhor a renncia volpia;
a arte de viver que se elabora nessas praias faz parte, tambm, do processo de
conteno que acompanha o refinamento da escuta de si prprio.15
Nos primrdios do sculo XIX o litoral passa a ser percebido de forma diferente pelos
artistas, o fundo obsceno do mar, miraculosamente posto a nu, temporariamente oferecido
observao do cientista e ao olhar do artista, s tardiamente reteve a ateno simultnea
dessas duas personagens. Essa ateno cresce juntamente com a voga do romantismo 16.
Guiados pelo crescente interesse dos pintores europeus pelo litoral por volta dos anos de
1830, a representao do mar consolida-se como motivo pitoresco e a sensibilidade esttica
marinha cresce. Por conseguinte, supomos que a gradual produo de obras relativas a essa
temtica tenha, um sculo mais tarde, despertado em Visconti o fascnio pelo carter efmero
do territrio beira-mar. Pois, assim como a atmosfera est em constante transformao, o
11
CORBIN, Alain. Op. cit., p. 74. Ainda segundo o autor, O prazer nasce da gua que flagela. O banhista
delicia-se ao experimentar as foras imensas do oceano. O banho nas ondas participa da esttica do sublime:
implica enfrentar a gua violenta, mas sem riscos; gozar do simulacro de ser engolido; receber a vergastada da
onda, mas sem perder o p (p. 85).
12
PERROTTA, Isabella. A construo dos atrativos tursticos do Rio de Janeiro, a partir dos seus primeiros guias
para viajantes estrangeiros.In: Anais do XXVI Simpsio Nacional de Histria ANPUH. So Paulo, jul., 2011,
p. 19.
13
1940). Rio de Janeiro: Zahar, 2013, p.34.
14
Relatos e documentao fotogrfica comprovam a existncia do costume de se banhar no mar na orla do Rio
ainda no sculo 19, comeando a tomar algum flego nos primeiros anos do sculo 20. PERROTTA, Isabella.
Op. cit., p. 19.
15
CORBIN, Alain. Op. cit., p. 108.
16
Id., p. 129.
carter fugidio do estirncio d ao pintor, caso queira, a possibilidade de realizar vrios
estudos.17
Vale ainda notar que poca o banho de mar est profundamente ligado ao discurso
da salubridade, o hbito do banho matinal obedecia a uma rgida diretiva higinica, nunca
aparecendo associado a momentos de lazer ou de sociabilidade 18. Refletindo sobre a
atmosfera em A Igrejinha, poderamos ser levados a acreditar que os tons escuros estejam
relacionados ao horrio em que so realizados os banhos teraputicos, sendo sempre muito
cedo, quase na madrugada. Mas, sabedores do vivo interesse que Visconti possua em relao
ao estudo da luz, interpretamos o carter soturno da obra como uma experimentao plstica.
Imagem 2: MARC FERREZ.[sem ttulo]. Data ignorada.
Com um enquadramento semelhante ao produzido por Visconti, Marc Ferrez (1843-

1923) realiza uma fotografia da igrejinha de Copacabana, diferenciando-se pela proximidade
do templo e por seus dois personagens masculinos, em vez das mulheres da obra de Visconti.
A igrejinha encontra-se no plano mdio da fotografia e o mar agitado, como o de Visconti,
possui na obra de Marc Ferrez a mesma importncia em relao ao tamanho que o cu calmo.
Mesmo ignorando a data da fotografia, podemos perceber que, assim como em A
Igrejinha, a praia encontra-se praticamente deserta, corroborando a ideia de que talvez ainda
fosse demorar algum tempo para que o prazer em relao ao mar fosse sentido.
Durante todo o sculo XIX as praias ocenicas no eram sequer visitadas, e as guas
da baa s eram usadas para pesca e o transporte de mercadorias e de passageiros. S
a partir de 1850 que o banho de mar passou a ser gradativamente incorporado aos
hbitos cariocas, sendo praticado nas primeiras horas da manh numas poucas
praias: Botafogo, Flamengo, Boqueiro, Caju e Gamboa [...] Copacabana s foi
17
Torna-se significativo explicitar o valor que possui a representao da atmosfera nas paisagens de Eliseu
Visconti. Nestas, podemos notar ntido interesse pelas experimentaes plsticas, proporcionadas pela
efemeridade da atmosfera, carter fugidio tambm encontrado em territrio beira-mar.
18
interligada ao resto da cidade a partir de 1892 [...] porm, num primeiro momento,
era procurada apenas para piqueniques e passeios teraputicos.19
No contexto europeu, segundo Georges Vigarello, as novas prticas do banho e da

gua no final do sculo supe uma total converso do imaginrio das cidades, bem como uma
total converso do imaginrio do corpo 20, o que, possivelmente, tambm ocorreu na
sociedade brasileira. Sendo uma questo complexa no campo dos costumes, quase impossvel
de acontecer da noite para o dia, no somente o hbito do banho, mas tambm a prtica do
banho de mar teraputico demandou algum tempo para ser aceita. A incorporao do mar
como associao a um prazer da vida moderna estava em gestao, sendo apenas na dcada
de 1910 que o binmio praia/elegncia comeou a despontar, aqui e acol, como um projeto
de insero definitiva da capital nos rumos da civilizao moderna 21.
Imagem 3: ELISEU VISCONTI.Praia com figuras. c.1910.
Relativa a essa temtica Praia com figuras, de aproximadamente 1910, em que as

senhoras aparecem vestidas, desfrutando da brisa do mar na areia da praia com suas
crianas22. As personagens to bem trajadas nos lembram alguns personagens das diversas
cenas de praia realizadas por Eugne Boudin (1824-1898) no sculo XIX.
19
VASQUEZ, Pedro Afonso, [et. al.].5 vises do Rio na Coleo Fadel. Rio de Janeiro, Fadel, 2009, p. 26.
20
VIGARELLO, Georges. Higiene do corpo e trabalho das aparncias. InCORBIN, Alain; COURTINE, Jean-
Jacques; VIGARELLO, Georges (dir). Histria do corpo: da revoluo Grande Guerra. Trad. Ephraim Ferreira
Alves. Vol. 2, 3 ed. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2009, p. 392.
21
22
Outra tela possui a mesma temtica, trata-se de Tarde em Copacabana, do mesmo perodo de produo.
Conferir em: http://www.eliseuvisconti.com.br/Catalogo/Descricao/1/Tarde_Em_Copacabana.aspx. (Acesso em:
03/06/2017)
Imagem 4: EUGNE BOUDIN. Trouville, scne de plage. 1870.
Embora seja uma cena de praia, de maneira similar aos personagens viscontianos, as
figuras do pintor francs no trajam roupas apropriadas para o banho teraputico, em voga na
poca em que a pintura foi realizada. O indcio dessa prtica encontra-se presente apenas nas
cabanas de tons claros, direita, interpretadas como locais que os indivduos utilizavam para
se trocar. As pessoas do variedade cena, estando representadas em diversas posies e,
alm disso, muitas delas de costas para o mar, algumas abaixadas, concentradas em outros
afazeres.
Ao que tudo indica, o mar deveria ser, provavelmente, o motivo do encontro dessas
personagens; mas, ao se reunirem, delegam a ele interesse secundrio. Em Bodin, temos
acesso ao oceano por intermdio de uma fina linha que separa o cu da areia. A linha do
horizonte, baixa, beneficia o aspecto tnue dado ao mar. A aglomerao de pessoas em
primeiro plano forma um obstculo que impede a fruio da vista do horizonte. Quando
comparada tela de Visconti, com a linha do horizonte bem alta, a obra de Bodin parece mais
pesada, devido tambm diferenciao de cores e pinceladas empregadas nos dois casos.
Em Visconti, o mar de tom azul intenso protagoniza a cena, o ar flui entre as poucas
personagens a admirar a beleza do oceano. A tela do artista brasileiro possui alguma relao
com a produo impressionista, pois
essas pinturas possuem, em sua maioria, a imagem do meio ambiente como um

campo de liberdade de movimento e um objeto de deleite sensorial na vida diria
[...] cenas com um espectador e um espetculo eram comuns. Os pintores se sentiam
atrados por aquelas situaes da vida real em que os indivduos se deleitam com o
que os cerca e, especialmente, com seu impacto visual. Mas a experincia original
era mais que puramente visual. Inclua a sensao do sol e do ar quente, frio, seco,
ventoso ou imvel; as qualidades tcteis da gua, areia, solo, relva e rocha.23
Num detalhe que passaria despercebido aos desavisados, est a igrejinha de

Copacabana, no canto superior direito de Praia com figuras. Os registros pictricos realizados
23
SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexes e percepes. Trad. Ana Luiza Dantas Borges. So Paulo:
Cosac & Naify, 2002, p. 32.
pelo artista deixam claro que suas paisagens no so representaes de quaisquer lugares, mas
locais que fazem sentido para ele, no somente em sua vida, como tambm na vida da cidade
em constante transformao.
Ainda sobre a representao da igrejinha, anteriores produo de Visconti,
encontram-se as obras de Joo Batista da Costa (1865-1926), Vista da Igrejinha de
Copacabana, de 1903, e sua homnima, executada por Giovanni Battista Castagneto (1851-
1900), 13anos antes, em 1890.
Imagem 5: JOO BATISTA DA COSTA. Imagem 6: GIOVANNI BATTISTA

Vista da Igrejinha de Copacabana. 1903. CASTAGNETO.Vista da Igrejinha de Copacabana.
1890.
Ao contrrio de Visconti, Batista da Costa focou sua representao na natureza

pitoresca presente ao redor da construo, em suas mamoneiras e restingas, to comuns s
paisagens carioca e litornea, respectivamente. Sua obra composta de cores vibrantes e suas
pinceladas so bem mais contidas que as de Visconti. Seu personagem, embora esteja traado,
como em Visconti, apenas em suas caractersticas mais gerais, diferencia-se pelo fato de que o
garoto parece estar alheio ao mar atrs de si, olhando para fora da tela. Na obra de Batista da
Costa, assim como em Ferrez, a igreja, da qual os fundadores e a data de edificao ficaram
perdidos no tempo, encontra-se no plano mdio da tela, sendo que, na pintura, possvel
observar ao fundo o horizonte, juntamente com outras formaes rochosas, devido
luminosidade caracterstica de um tpico dia ensolarado da capital.
Giovanni Battista Castagneto, por sua vez, representa um imenso areal no primeiro
plano de sua mais antiga obra aqui elencada relativa igrejinha. Assim como Visconti, no
utiliza uma variada gama de cores. O mar ocupa um nfimo pedao da tela, em tons negros
que se harmonizam com a areia, direita, no primeiro plano, parecendo estar repleta de
restinga bem escurecida.
As ondulaes da areia da praia, que preenchem o tero inferior da tela, magnetizam

o olhar do espectador pelo exuberante exerccio tcnico, quase escultrico na fatura,
que engloba os recursos mais enrgicos no repertrio do autor: traos riscados com o
cabo do pincel, cor e desenho aplicados de um s golpe, a ao do pincel seco e at
os vestgios da difuso de tons pelo uso direto do dedo polegar.24
As variadas gamas de amarelo da areia se equilibram com as nuvens amarelo-

esbranquiadas. Em sua composio, a construo assume o ponto mais alto em relao
terra, diante de um imenso cu claro, e, ainda que ocupe a poro central da tela, posta em
cena de forma diminuta devido perspectiva dada pelo autor. A construo foi possivelmente
representada com o ponto de vista de um observador fixado no outro extremo da praia de
Copacabana, talvez prximo ao que hoje denominamos de pedra do Leme.
Tendo em mente o vastssimo areal em forma de semicrculo que moldava a praia de
Copacabana, conseguimos compor uma possvel vista quando colocamos em dilogo A
Igrejinha, de Visconti, com Morro do Leme visto da praia de Copacabana, de Joo Batista da
Costa.
Imagem 7: Sobreposio de telas. esquerda: JOO BATISTA DA COSTA.Morro do Leme visto da praia de
Copacabana. c.1906. direita: ELISEU VISCONTI.A Igrejinha. 1912.
Certos de que as duas imagens no so capazes de formar o panorama completo, ainda

assim interessante refletirmos sobre a ateno dada a determinados lugares por parte dos
pintores. Possuindo um distanciamento de tcnicas empregadas e perodos de execuo (cerca
de seis anos), as obras parecem fazer meno a um lugar paradisaco e quase deserto, muito
pouco distinto daqueles representados pelos artistas viajantes de meados do sculo XIX.
As imensas pedras na areia e o mar agitado do litoral de Batista da Costa
proporcionam vistas de um local inspito, de uma natureza intocada pelo homem. A
24
LEVY, Carlos Roberto Maciel [et al.]. Iconografia e paisagem. Coleo Cultura Inglesa. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1994, p. 180.
atmosfera violcea confere certa noo da distncia existente at o morro do Leme. A obra,
com sua luminosidade contida, parece no convidar a um banho de mar, propiciando ao local
um status mais contemplativo.
Interessa-nos ainda o fato de alguns locais que so insistentemente representados irem
aos poucos se somando tradio visual da cidade. Ao dialogarmos com essas imagens da
igrejinha, podemos inferir que a conhecida construo, mesmo localizada num longnquo
arrabalde para os contemporneos do incio do perodo republicano, estava muito presente no
imaginrio popular, sendo a principal referncia ao novssimo bairro de Copacabana,
totalmente integrada paisagem natural.25 Alm disso, podemos entender a construo
religiosa como um cone paisagstico presente na tradio da representao pictrica da
cidade do Rio. Contraditoriamente a toda sua histria e importncia, a igrejinha veio abaixo
nas dcadas iniciais do sculo XX.
Comeam os planos para construo de uma fortaleza que, quando levados a efeito
demoliro, em 1919, a igreja setecentista de Nossa Senhora de Copacabana o
bairro sofre ento seu primeiro golpe. Ela se foi para dar lugar a um forte anacrnico
que j nasceu indefeso, sem qualquer serventia, com suas armas ultrapassadas que s
prestar-se-iam para colocar em risco a populao civil. 26
Por sua semelhana composicional, Nocturne: blue and silver Chelsea, de James
McNeill Whistler (1834-1903), se aproxima da obra de Visconti e nos permite algumas
proposies.
Imagem 8: JAMES MCNEILL WHISTLER. Nocturne: blue and silver Chelsea.1871.
25
1940). Rio de Janeiro: Zahar, 2013,p. 30.
26
BANDEIRA, Jlio. O Rio precisa de um Rio. In: VASQUEZ, Pedro Afonso [et.al.]. Op. cit., p. 69.
Mesmo sendo visivelmente representaes de lugares e momentos distintos do dia,
assim como Whistler used darkness to simplify forms and eliminate detail in such
nocturnes27, Visconti parece ter se utilizado de uma atmosfera lgubre e de pinceladas mais
soltas, poupando obra detalhes. A poro de cu no se diferencia muito da tonalidade dada
gua nos dois casos. Em Nocturne, devido ao reflexo do luar, a gua encontra-se com efeito
prateado. Nas duas obras, seus personagens, quase transparentes em meio paisagem,
encontram-se beira da gua, que traa uma diagonal na parte baixa da tela. Ela, uma
banhista, ele, um pescador s margens do Tmisa.In the foreground, a low barge and the
figure of a fisherman are indicated with the minimum of detail, and the influence of Japanese
art is evident in the restricted palette, the economy of line and the characteristic butterfly
signature28.Nota-se claramente a tranquilidade e beleza que os pintores queriam transmitir,
sendo ntido em suas composies o arranjo que foi dado s linhas, formas e cores.
So inmeras obras existentes na tradio da pintura de paisagem que destacam a
presena humana num contexto litorneo, ou mesmo s margens de lagos e canais. Muitas
delas fazem relao dessa simbiose entre homem e natureza com momentos de lazer e
descanso. Assim o na Igrejinha, onde a personagem viscontiana passeia pela praia como se
quisesse relaxar. Da mesma maneira que o personagem de Georges Seurat (1859-1891), em
Personnage assis, tude pour Une Baignade Asnires,parece sentar-se no gramado, em
frente gua, buscando tranquilidade, um refrigrio para o frenesi cotidiano.
Imagem 10: GEORGES-PIERRE SEURAT.Personnage assis, tude pour Une Baignade Asnires. 1883.
27
Whistler usa a escurido para simplificar formas e eliminar detalhes em seus noturnos (O plural refere-se aos
demais Nocturnes produzidos pelo artista. Traduo livre realizada pela autora.) LARKIN, Susan G.,
NICHOLS, Arlene Katz. American Impressionism: the beauty of work. Bruce Museum of Arts and Science:
Greenwich: Connecticut, 2006, p.118.
28
Em primeiro plano, uma barcaa baixa e a figura de um pescador so indicados com o mnimo de detalhe, e a
influncia da arte japonesa evidente na paleta restrita, a economia da linha ea assinatura borboleta
caracterstica. (Traduo livre realizada pela autora.) FOWLE, Frances. Summary. Tate Gallery, London, 2000.
Disponvel em: http://www.tate.org.uk/art/artworks/whistler-nocturne-blue-and-silver-chelsea-t01571/text-
summary. (Acesso em 09/07/2015).
Com relao utilizao das cores, o estudo que Seurat realizou para Une baignade
Asnires emblemtico. A obra composta de um personagem em primeiro plano, com as
indstrias que estavam muito presentes no cotidiano do local ao fundo. Mesmo sendo um
estudo, interessante que se realize algumas analogias entre este e A Igrejinha. Assim como
em Visconti, em Seraut, tanto a colorao do cu como o seu reflexo nas margens do Sena
no se diferenciam muito. Nas duas obras o firmamento e a gua so separados no horizonte
por uma barreira: em Seurat, composta pela arquitetura das fbricas que tm suas chamins
dissolvidas em meio atmosfera; em Visconti, pela formao rochosa que suporta o templo.
A diagonal traada pela gua na tela do pintor francs est em sentido oposto ao da
formada em Visconti, mas nos dois casos destaca a verticalidade dos personagens. As duas
pinturas possuem figuras humanas que so traadas em seus tipos mais gerais e, de uma forma
ou de outra, so cones da modernidade vivida nos dois locais. A respeitabilidade solitria e
levemente excessiva da figura de Seurat o chapu-coco impassvel contra o sol29 converge
com a banhista quase erma de Visconti. Os tecidos de suas vestimentas so realizados em
poucas e ralas pinceladas, mas sugerem efeitos diferentes nos dois casos: em Visconti, a
transparncia; em Seurat, a luminosidade.
Seja nos arredores de Paris ou nos do centro do Rio, tudo indica que h uma temtica
repleta de cones da vida moderna comum aos artistas do perodo, posta em cena incontveis
vezes por meio das indstrias, da busca do campo, do mar como terapia, de lugares onde os
indivduos encontram momentos de lazer prximo natureza.
Em finais do sculo XIX era grande o afluxo de pessoas que saam de Paris rumo aos
arredores da cidade, como nos indica T.J. Clark30. Esses indivduos buscavam,
contraditoriamente, em seus momentos de lazer, o contato com a natureza, objetivo que ficava
em ltimo plano devido ao turbilho que essa multido de pequenos burgueses causava.
Pensando nisso, interessante refletir como Copacabana passou a ser vivenciada pelos
habitantes da capital, pois, muito alm do exerccio de contemplao paisagstica para deleite
de turistas, Copacabana passava a representar, para os prprios habitantes da capital, uma
possibilidade de experincia urbana dissociada da nevrose tpica das zonas centrais 31.
Relacionando os arredores de Paris ao bairro carioca, lugares aos quais a populao
tinha acesso a partir da chegada dos trilhos, cones da modernidade, percebe-se que a atitude
29
CLARK, T.J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e seus seguidores. Trad. Jos Geraldo Couto.
So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 223.
30
Ibid.,pp. 210-277.
31
ODONNELL, Julia. Op. cit.,p. 57.
diante da natureza nos dois locais muito parecida. Era como se no adiantasse sair de Paris,
num caso, ou da regio central do Rio, em outro; as pessoas continuavam contaminadas
pela cidade. De hora em hora a invaso se propagou, tomando posse do campo como se fosse
uma taberna imensa, um caf concerto maior que os dos Champs-Elyses32.
J no Rio, o escritor Lima Barreto evidencia a presena de barracas cheias de gente,
onde o mais chamativo aos sentidos, em meio beira-mar, era o barulho feito pelas garrafas
de cerveja. Pleno Leme. O dia meigo. O sol, ora espreitando atravs das nuvens, ora todo
aberto, no caustica. Nos dois abarracamentos cheios de gente, espoucam garrafas de cerveja
que se abrem.33.
Aos poucos Copacabana foi se tornando o local preferido para a realizao de
piqueniques, sendo incorporada sob o signo do lazer, ao universo simblico de variados
crculos socioculturais34. A natureza associada ao desejo de sociabilidade faz do bairro
litorneo destino certo em meio populao que tinha a possibilidade de frequent-lo apenas
em seus curtos espaos de lazer, s vezes indo e voltando no mesmo dia. H relatos de
cronistas que diziam haver uma verdadeira romaria em direo Zona Sul, que ficava cheia
at altas horas da noite35. Mas, como os cronistas franceses, Lima Barreto deixa escapar certa
acidez em seu comentrio sobre a parcela da populao que frequentava as praias da Zona
Sul: a gente que h a vulgar dos piqueniques. Gente simplria que, enclausurada em casa
uma semana, um ms, um ano, quem sabe, resfolegava naquele dia ao ar livre 36.
Assim como Monet e Seraut, analisados em Os arredores de Paris37, para o caso
brasileiro, Visconti possui a mesma postura de evitar a ironia cida dos cronistas. o que
vemos na luminosa Paisagem de Ipanema, de 1927.
32
CLARK, T.J. Op. cit., p. 213.
33
BARRETO, Lima. Dirio ntimo.Disponvel em:
http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2078, p. 25.
(Acesso em 23/02/2017)
34
35
Ibid., p. 58.
36
BARRETO, Lima. Op. cit., p. 25.
37
CLARK, T.J. Op. cit.
Imagem 11: ELISEU VISCONTI.Paisagem de Ipanema. 1927.
Segundo Mirian N. Seraphim, Paisagem de Ipanema, embora seja uma rara paisagem
viscontiana representando uma praia com banhistas, ainda prevalece a preferncia do pintor,
dominando a composio o Morro Dois Irmos, vendo-se por trs dele tambm a Pedra da
Gvea38. O fato de Visconti possuir um nmero muito superior de pinturas retratando os
morros cariocas em relao s praias, no significa pensar que o artista venha a comungar
com as palavras de Lima Barreto quando faz crtica populao frequentadora do litoral.
Mesmo que os personagens se convertam em pequenas manchas, eles possuem
importncia na totalidade da composio, pois so esses pequenos pontinhos espalhados pelo
quadro que fazem com quenotemos a imerso dessas pessoas na paisagem, indicando que
esses homens, mulheres e crianas tambm fazem parte desse aspecto natural. Visconti
representava o que sentia, o que vivia e, possivelmente, ao realizar a obra, ele estava se
sentindo tambm ali, mais um entre tantos a fazer parte da vida do bairro.
Assim, entendemos que o pintor eterniza esses personagens incorporados paisagem
como tema especfico de uma modernidade conquistada por Ipanema, que tem no prazer da
praia o signo do que moderno. O papel meramente sinalizador, dado s personagens beira-
mar, parece dizer no importar ao artista que tipo de pessoas frequentam os bairros litorneos,
elas so tambm pontos de uma escala responsvel por dar ao relevo carter imponente. Na
obra, as figuras humanas so detalhes, geralmente vermelhos, que do equilbrio
composio, juntamente com uma barraca e os telhados das casas nas encostas do morro.
38
SERAPHIM, Mirian N. Paisagem viscontiana prazer e liberdade. In: AVANCINI, Jos Augusto, GODOY,
Vincius Oliveira, KERN, Daniela (orgs). Paisagem em questo: cultura visual, teorias e poticas da paisagem.
Porto Alegre: UFRGS/Evangraf, 2013, p. 151. Nas paisagens viscontianas torna-se ntido o interesse que o
pintor possua em relao ao relevo da cidade. Nesse sentido, suas inmeras representaes dos morros do
Castelo e de Santo Antnio so bastante simblicas. Para acesso s obras, conferir:
http://www.eliseuvisconti.com.br/
Dentre as paisagens em que o artista representa o mar, esta obra destaca-se pela sua
variada gama de cores, sendo uma das mais vibrantes a pertencer temtica. O ar flui entre os
personagens, um dia ensolarado e calmo, crianas brincam na areia logo atrs daquilo que
parece ser uma barraca de salvamento, com sua bandeira habitual, contendo uma cruz
vermelha, estacada ao lado. A praia, enfim, foi descoberta, seu uso deixava para trs os
tempos da parcimnia teraputica, dando incio a um longo perodo de discusses em torno
dos novos estilos de vida e moralidades engendrados por sua definitiva incorporao vida
urbana carioca39.
To vibrante quanto Paisagem de Ipanema, de Visconti, Praia de Santos, de Oscar
Pereira da Silva (1865-1939). Embora sejam representaes de localidades distintas, as duas
possuem a inconfundvel narrativa dos prazeres da vida moderna propiciados pelos banhos de
mar. Em ambas, os personagens so representados em seus tipos mais gerais, apesar de
Pereira da Silva ter proporcionado aos banhistas um lugar de destaque em sua obra, tanto
pelos inumerveis corpos que se estendem pela areia, representados j no primeiro plano da
paisagem, quanto pelo seu maior grau de detalhamento. J Visconti parece observar a cena de
um ponto mais alto em relao linha do horizonte, ou ento o peso compositivo do relevo
carioca propicia um achatamento da orla martima.
Imagem 12: OSCAR PEREIRA DA SILVA.Praia de Santos.[sem data].
Dominando a cena, o cu encontra-se claro, possuindo algumas manchas amareladas,

que do equilbrio composio. Diferentemente de Visconti, em Praia de Santos o relevo,
ao fundo, converte-se em um detalhe, estando sutilmente representado por claras pinceladas, o
39
que propicia, junto com a linha do estirncio em diagonal, uma maior profundidade tela.
Embora seja uma cena que representa o litoral santista, quase no se v o mar devido
proeminncia da areia, que, alm de ser a poro de tons mais quentes da obra, encontra-se
repleta de coloridas sombrinhas, chamativos centros de interesse que guiam o olhar do
observador para a terra firme.
De um modo mais acentuado que em Paisagem de Ipanema, Praia de Santos traz a
narrativa da beira-mar enquanto local de contato com a natureza e sociabilidade, to bem
representada pelos personagens sentados a contemplar a paisagem e pelos
descompromissados senhores a participar de uma roda de conversa, ainda que, mesmo na
areia da praia, no dispensem o carter formal de sua vestimenta. Interessante notar como o
pintor, em rpidas pinceladas, consegue nos indicar, por meio da indumentria dos
personagens, a que tipo social a rea da praia representada estava destinada. Nada de restingas
e grandes pedras obstruindo a passagem, como em Castagneto e Batista da Costa; a natureza
de Visconti e de Oscar Pereira da Silva encontra-se em plena harmonia com a civilizao.
Guiados pelo mesmo vis da representao de ambientes litorneos, encontramos
diversas obras de Visconti em que h um silncio em relao presena de pessoas, tais como
Pedra da Gvea (c.1910), Copacabana (1915), Copacabana (c.1920) e Praia de Copacabana
e Morro do Cantagalo (c.1925)40. Estas reiteram o interesse do pintor pelas formaes
geolgicas que configuram o aspecto do litoral carioca.
Imagem 14: ELISEU VISCONTI.Praia Imagem 15: AUGUSTO MALTA.Grupo posa na

deCopacabana e Morro do Cantagalo. c.1925. praia de Copacabana. 1918.
Em algumas telas de Visconti relacionadas temtica praiana percebemos a tmida

presena de banhistas ou de simples frequentadores na composio. s vezes, um ou dois nos
chamam a ateno e no deixam com que o extenso areal fique completamente deserto. H
40
Para acesso s obras, conferir: http://www.eliseuvisconti.com.br/.
casos, ainda, em que esses personagens encontram-se em maior nmero, mas a sua escala em
relao composio reduzida, como em Paisagem de Ipanema(Imagem 11).
Em contraste com a tendncia de poucos ou diminutos personagens, alm da
inexistncia de foco nas figuras humanas, priorizando o carter natural da praia, das telas de
Visconti, encontra-se a fotografia de Augusto Malta, que de maneira inusitada mostra os
frequentadores da praia de Copacabana posando divertidamente para o fotgrafo. Em 1918 a
praia j no era tanto uma obrigao sanitria, mas sobretudo um prazer desfrutado em meio
alegria juvenil e promiscuidade entre os sexos 41. J em Praia de Copacabana e Morro do
Cantagalo, a pintura faz forte referncia estrutura rochosa que ocupa a maior parte da
composio e d nome obra. Seria a pintura do deserto areal de Copacabana o mesmo local
onde por volta de uma dcada antes banhistas se divertiam em seus trajes apropriados para
banho? O que seria possvel afirmar do contraste entre as duas imagens?
Traando um paralelo entre a falta de relevncia pictrica que Monet dava s
indstrias que foram se estabelecer em Argenteuil42 e Visconti, que simplesmente parecia no
focalizar os banhistas que, aos poucos, tornaram-se rotineiros na praia de Copacabana, duas
inferncias tornam-se ntidas: primeiro, a certeza de que a obra no o retrato fiel de uma
dada realidade, mas sim uma construo; em segundo lugar, da mesma maneira que no
havia nada que no pudesse ser transformado em parte de um quadro da frgil unidade de
um quadro se o pintor se ativesse s aparncias e deixasse de lado questes de significado
ou de uso43, tambm no existe nada que no possa se ausentar da interpretao que um
paisagista faz de determinado local, o que d ao artista o poder de criao do espao e do
imaginrio que faro parte da cultura visual da sociedade.
Outro ponto interessante notar a continuidade dos motivos viscontianos que colocam
em cena a beira-mar. Entendendo seu empenho em estudos da cor e da pincelada, vemos em
todas as obras algum tipo de interveno humana, sejam elas construes, postes de
iluminao pblica ou at mesmo caminhos traados por carros que parecem ir rumo a um
completo territrio do vazio. H ausncia de personagens em algumas, mas sempre
distinguimos, por menor que seja, a presena da ao humana nessas paisagens. Sabendo se
tratar de representaes de mar, a expectativa de trabalhos que vibram com a forte
luminosidade nos trai, pois as telas de dias claros e luminosos no formam uma grande
maioria dentro do conjunto em que o mar tem papel destacado na composio.
41
CORBIN, Alain. Gritos e cochichos. In: PERROT, Michelle [et al.]. Histria da vida privada: da Revoluo
Francesa Primeira Guerra. Trad. Bernardo Joffily. Vol. 4. So Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 608.
42
CLARK, T.J. Op. cit.
43
Ibid., p. 250.
Inmeros relatos nos mostram que Visconti participou ativamente do processo
modernizador da cidade do Rio executando obras de grande notoriedade44. Esses relatos
tornam-se ainda mais interessantes quando nos damos conta de que o pintor, vivendo essa
efervescncia causada pela busca da modernidade, mudou-se para a Zona Sul, em
1910.Assim, passa a viver em um local visto atravs das lentes do progresso e da salubridade
j mencionadas. Visconti no apenas transforma a cidade em um local mais moderno, ele
tambm almeja para si e para sua famlia o contato com os ares do que h de novo. E, ao
tornar essas novas regies motivo pictrico, ajuda na construo de smbolos, de um
imaginrio social do local.
A partir das imagens analisadas, conseguimos notar que as paisagens urbanas
realizadas por Visconti relativas Zona Sul da cidade no princpio do sculo XX, alm de
serem estudos primorosos de composio, nos do mostras do incio do processo de
urbanizao de uma das regies mais carregadas de smbolos da cidade.
Livros
CARDOSO, Rafael [et al.]. Eliseu Visconti:a modernidade antecipada. Rio de Janeiro: Hlos
Consultores Associados, 2012.
CLARK, T.J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e seus seguidores. Trad. Jos
Geraldo Couto. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
CORBIN, Alain. O territrio do vazio: a praia e o imaginrio ocidental. Trad. Paulo Neves.
So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
JOO DO RIO.A correspondncia de uma estao de cura. Rio de Janeiro: Scipione, 1992.
LARKIN, Susan G., NICHOLS, Arlene Katz. American Impressionism: the beauty of work.
Bruce Museum of Arts and Science: Greenwich: Connecticut, 2006.
LEVY, Carlos Roberto Maciel [et al.]. Iconografia e paisagem. Coleo Cultura Inglesa. Rio
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ODONNELL, Julia. A inveno de Copacabana: culturas urbanas e estilos de vida no Rio de
Janeiro (1890-1940). Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexes e percepes. Trad. Ana Luiza Dantas
Borges. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
VASQUEZ, Pedro Afonso [et. al.] 5 vises do Rio na Coleo Fadel. Rio de Janeiro: Fadel,
2009.
VISCONTI, Tobias Stourdz (org.). Eliseu Visconti: a arte em movimento. Rio de Janeiro:
Hlos Consultores e Associados, 2012.
44
CARDOSO, Rafael [et al.]. Eliseu Visconti:a modernidade antecipada. Rio de Janeiro: Hlos Consultores
Associados, 2012. VISCONTI, Tobias Stourdz (org.). Eliseu Visconti: a arte em movimento. Rio de Janeiro:
Hlos Consultores e Associados, 2012.
Captulos de livros
CORBIN, Alain. Gritos e cochichos. In: PERROT, Michelle [et al.]. Histria da vida privada:
da Revoluo Francesa Primeira Guerra. Trad. Bernardo Joffily. Vol. 4. So Paulo:
Companhia das Letras, 1991.
SERAPHIM, Mirian N. Paisagem viscontiana prazer e liberdade. In: AVANCINI, Jos
Augusto, GODOY, Vincius Oliveira, KERN, Daniela (orgs). Paisagem em questo: cultura
visual, teorias e poticas da paisagem. Porto Alegre: UFRGS/Evangraf, 2013.
VIGARELLO, Georges. Higiene do corpo e trabalho das aparncias. In: CORBIN, Alain;
COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges (dir). Histria do corpo: da revoluo
Grande Guerra. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Vol. 2, 3 ed. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 2009.
Anais de congresso
PERROTTA, Isabella. A construo dos atrativos tursticos do Rio de Janeiro, a partir dos
seus primeiros guias para viajantes estrangeiros. In: Anais do XXVI Simpsio Nacional de
Histria ANPUH. So Paulo, julho, 2011.
Documentos eletrnicos
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http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/romance/marm09.pdf. Acesso em 21/07/2015.
BARRETO, Lima. Dirio ntimo. Disponvel em:
http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2
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FOWLE, Frances. Summary. Tate Gallery, London, 2000. Disponvel em:
http://www.tate.org.uk/art/artworks/whistler-nocturne-blue-and-silver-chelsea-t01571/text-
summary. Acesso em 09/07/2015.
Imagens
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09/07/2015.
Imagem 2: Marc Ferrez, data ignorada. Coleo Gilberto Ferrez. Acervo do Instituto Moreira
Sales. Disponvel em: https://ama2345decopacabana.wordpress.com/as-lendas-e-os-mitos-de-
nossa-de-senhora-de-copacabana/a-pequena-ermida/. Acesso em 31/01/2016.
Imagem 3: Eliseu Visconti, Praia com figuras, c.1910. leo sobre madeira, 7x33 cm.
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Disponvel em: LEVY, Carlos Roberto Maciel [et al.]. Iconografia e paisagem, coleo
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Estado de So Paulo. direita: Eliseu Visconti, A Igrejinha, 1912. leo sobre tela, 25,5 x 34
cm. Coleo Visconti-Hirth, RJ. Disponveis, respectivamente, em: LINS, Roberto Hugo da
Costa. lbum Joo Batista da Costa, 120 pinturas selecionadas. Rio de Janeiro: Edio do
autor, 2012, p. 70; http://www.eliseuvisconti.com.br/. Acesso em 09/07/2015.
Imagem 8: James McNeill Whistler, Nocturne: blue and silver Chelsea, 1871. leo sobre
madeira, 50,2x60,8 cm. Tate Gallery, Reino Unido. Disponvel em:
http://www.tate.org.uk/art/artworks/whistler-nocturne-blue-and-silver-chelsea-t01571. Acesso
em 09/07/2015.
Imagem 9: Georges-Pierre Seurat, Personnage assis, tude pour Une Baignade Asnires,
1883. Disponvel em: http://fr.wahooart.com/Art.nsf/O/8XY48X/$File/Georges-Seurat-
Seated-Man.-Study-for-_Bathers-at-Asnieres_.JPG. Acesso em 28/08/2015.
Imagem 10: Eliseu Visconti, Paisagem de Ipanema, 1927. leo sobre madeira, 26x34,5 cm.
Coleo Particular. Disponvel em: http://www.eliseuvisconti.com.br/. Acesso em
09/07/2015.
Imagem 11: Oscar Pereira da Silva, Praia de Santos, sem data. leo sobre tela, 26x29 cm.
Disponvel em: TARASANTCHI, Ruth Sprung. Oscar Pereira da Silva. So Paulo: Empresa
das artes, 2006, p. 103.
Imagem 12: Eliseu Visconti, Praia de Copacabana e Morro do Cantagalo, c.1925. leo
sobre tela, 26x41 cm. Coleo particular. Disponvel em: http://www.eliseuvisconti.com.br/.
Acesso em 09/07/2015.
Imagem 13: Augusto Malta, Grupo posa na praia de Copacabana, 1918. Museu da Imagem
e do Som, RJ. Disponvel em: ERMAKOFF, George. Augusto Malta e o Rio de Janeiro,
1903-1936. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2009, p. 229.
Artigo
UM ASPECTO DE GRANDIOSIDADE: A
FORMATURA DA PRIMEIRA TURMA DA
FACULDADE DE DIREITO DE SO JOS DOS
CAMPOS (1959)
AN ASPECT OF GRANDEUR: THE GRADUATION OF THE FIRST
CLASS OF THE SCHOOL OF LAW OF SO JOS DOS CAMPOS (1959)
MARIA HELENA ALVES DA SILVA* 1
RAFAEL DIAS RIOS DE SOUZA**

MARIA APARECIDA CHAVES RIBEIRO PAPALI***
Resumo: Este trabalho tem como objetivo analisar a formatura da primeira turma de bacharis
da Faculdade de Direito do Vale do Paraba, que se realizou em 1959 na cidade de So Jos dos
Campos. Entendendo as fotografias como documentos histricos, a pesquisa utiliza jornais da
poca para explicar algumas das fotografias do lbum de formatura da referida turma, em um
evento que foi considerado grandioso para a cidade, conforme pudemos verificar pela mdia
local.
Palavras-chave: So Jos dos Campos; lbuns de formatura; Faculdade de Direito.
Abstract: The objective of this study is to analyse the graduation of the first bachelor's degree
group from the Paraba Valley Law School, which was held in 1959 in the city of So Jos dos
Campos. Understanding the photographs as historical documents, this work uses newspapers
of the time to explain some of the photos of the graduation album of this class, in an event that
was considered magnificent for the city as we can analyse by the local media.
Keywords: So Jos dos Campos; graduation albums; Law School
* Graduada em Histria, mestranda no Programa de Ps-Graduao em Planejamento Urbano e Regional da

Universidade do Vale do Paraba (Univap)/ Gestora de Documentos do CEHVAP/Univap. (Email:
maria.42246@yahoo.com.br).
** Graduando em Histria pela Universidade do Vale do Paraba (Univap). (Email: rafaelrios14@gmail.com).
*** Graduada em Histria pela Universidade do Vale do Paraba (Univap), com mestrado em Histria do Brasil
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e Doutorado em Histria Social pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo; Docente e pesquisadora da Universidade do Vale do Paraba (Univap). (Email:
papali@univap.br).
Introduo
Em 2015, foi doado para o Centro de Histria e Memria da Univap (CEHVAP) um
lbum de formatura da Faculdade de Direito composto por 131 fotos por Carlos Eduardo de
Azevedo Castro Tavares. Atualmente digitalizadas, as fotografias do respectivo lbum
compem o acervo online de 43 mil fotografias desse centro de histria universitrio.
Momentos e monumentos de uma histria institucional, as fotografias do visibilidade aos
indivduos que passaram pela instituio e seus acontecimentos, devendo ser preservadas no
apenas pelo seu cunho histrico e educacional, mas tambm por fazerem parte da histria da
cidade, muitas vezes esquecida: utilizando os jornais e contextualizando-os com o momento
vivido, notvel que a criao dessa faculdade foi tida como um evento de grande importncia
para que a cidade fosse percebida no apenas como um centro tcnico-aeroespacial, mas
tambm destacando seu nvel cultural e institutos de pesquisa e ensino ali sediados.
Como observa Ricoeur, a histria e a memria nunca esto definitivamente separadas,
e, para entrar em contato com o passado, necessrio o reconhecimento e o reapropriamento
da Histria e de sua memria.1 Assim, este artigo tem como objetivo, por meio de uma breve
anlise das fotografias e dos eventos dos quais fizeram parte os alunos da primeira turma
formada em Direito na cidade de So Jos dos Campos, resgatar esses dias que foram to
celebrados e comentados, mas que hoje poucos tm conhecimento, de forma a fazermos uma
reapropriao do passado.
Abaixo, esquerda, est uma fotografia da capa do lbum, j oxidada em alguns pontos.
direita, pode-se ver o lbum aberto, e notvel que foram arrancadas algumas fotografias,
dado que caberiam, supostamente, duas fotos por folha, separadas por um papel vegetal, mas
em algumas folhas existe um espao onde ainda possvel identificar resqucio de cola. Nas
fotografias no constam legendas
1
RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: Unicamp, 2008.
Foto 1: lbum de Colao de Grau da Primeira turma de Bacharelandos da Faculdade de Direito do Vale do Paraba.
Fonte: CEHVAP (Centro de Histria e Memria da Univap).
Diferentemente de um quadro de formatura, o lbum uma produo em srie que perde

um pouco da importncia e do poder simblico: eles so documentos que representam a turma
e a festividade da formatura, mas marcam o incio do processo da passagem da memria da
formatura para o mbito privado, da histria institucional para a memria pessoal.2
O rito religioso
Em 1959, realizou-se a colao de grau da primeira turma dos bacharis da Faculdade
de Direito do Vale do Paraba, da cidade de So Jos dos Campos. Com a autorizao do ento
presidente Getlio Vargas, em 1954, a criao de uma Faculdade de Direito foi considerada um
grande acontecimento na cidade, uma vez que,
[...] o seu alto nvel de ensino o aproveitamento dos estudos, a disciplina e a moral
imposta, fizeram com que a sua boa fama transpusesse os limites das nossas divisas,
tornando-se, por isso mesmo, alvo das melhores referncias em todo o Estado. Da o
afluxo de candidatos de outras cidades longquas, de outras zonas, para no se falar
dos desta regio.3
Conforme publicados pelo jornal Correio Joseense, foram trs dias de eventos: no dia
21 de Abril, uma missa em ao de graas ocorreu na Igreja Matriz da cidade, com o cardeal d.
2
WERLE, Flvia Obino Corra. Ancorando quadros de formatura na Histria Institucional. 28 Reunio da
ANPED Caxambu, 2008, p. 15. Disponvel em:http://28reuniao.anped.org.br/textos/GT02/GT02-322--Int.rtf
(Acesso em 08 de fevereiro de 2017).
3
Faculdade de Direito. Correio Jose'ense, 05 de abril de 1959, p. 22. Disponvel em:
http://www.camarasjc.sp.gov.br/promemoria/wp-content/uploads/2016/01/1959.pdf. (Acesso em 08 de fevereiro
de 2017).
Carlos Vasconcelos Mota realizando a beno dos anis; no dia 24, no CineParatodos, ocorria
a entrega dos diplomas e, no dia seguinte, um baile de gala no Centro Tcnico Aeronutico.4
A formatura o momento em que se destaca a comprovao do sucesso processado
dentro das instituies escolares, o momento final do processo de formao e um avano
publicamente reconhecido de um diferencial na escala de escolaridade. Diversos elementos
compem uma ritualidade de concluso de curso, que articulada conforme as condies
econmicas das famlias e de seu status social.5 Como possvel notar pela publicao do
jornal, foram trs eventos que determinaram esse ritual: o primeiro, religioso, realizado na
Igreja Matriz da cidade,
[...] foi literalmente tomada pela grande massa de povo, familiares, amigos e
admiradores dos 46 bacharelados que colariam grau no dia 24. No templo foram
reservados lugares para os novos bacharis, diretores e professores da Faculdade de
Direito, apresentando aquele recinto um aspecto de grandiosidade que punha em
relevo os sentimentos de religiosidade do nosso povo e da nossa gente.6
Como observa Werle, nos quadros de formatura, os alunos, homens e mulheres so

homogeneizados em roupas, cabelos e poses.7 Em espaos diferentes dos ocupados pelos
alunos e, em maiores dimenses, encontram-se as figuras ilustres, destacadas como notveis e
admirveis. Em uma das fotografias dessa ocasio, possvel ver todos os bacharis com a mo
no peito, usando a beca, enquanto alguns dignatrios e religiosos saem da Igreja. Alm do
cardeal d. Carlos Vasconcelos Mota, tambm estiveram presentes o cnego Joo Marcondes
Guimares, vigrio da parquia, o cnego Oswaldo Bindo e o padre Cyrilo G. Pais Filhos. Na
porta da Igreja Matriz, tambm marcou presena a banda musical da Guarda Civil de So Paulo,
sendo ovacionada pela multido que ali se encontrava8.
4
Faculdade de Direito a primeira turma de bacharelandos recebero seus diplomas dia 24 no CineParatodos.
Correio Jose'ense, 19 de abril de 1959. Disponvel em: http://www.camarasjc.sp.gov.br/promemoria/wp-
content/uploads/2016/01/1959.pdf. (Acesso em 08 de fevereiro de 2017).
5
WERLE, Flvia Obino Corra. Ancorando quadros de formatura na Histria Institucional. 28 Reunio da
ANPED Caxambu, 2008, p. 3. Disponvel em:http://28reuniao.anped.org.br/textos/GT02/GT02-322--Int.rtf .
6
Colou grau a primeira turma de bacharelandos da Faculdade de Direito do Vale do Paraba Brilhantes
festividades. Correio Jose'ense, 03 de Maio de 1959. Disponvel em:
de 2017).
7
WERLE, Flvia Obino Corra. Op. cit., p. 6..
8
festividades. Correio Jose'ense, 03 de Maio de 1959. Disponvel em:
de 2017).
De acordo com Simiele et al (2014, p. 113), a missa como parte integrante de rituais de
formatura foi registrada primeiramente em 1925, quando da ocasio da colao da primeira
turma da Escola de Enfermeiras do Departamento Nacional de Sade Pblica (EEDNSP), sendo
incorporada como parte do rito at os dias de hoje. Para o autor, deduz-se que a escolha de um
ritual catlico tenha sido uma atitude arbitrria pelos responsveis de cada instituio, uma vez
que no possvel afirmar que todas elas fossem catlicas. No entanto, na dcada de 1950,
apoiado pelas normativas dos dispositivos legais, o ensino religioso era matria constituinte
nas escolas pblicas primrias, secundrias, com participao facultativa do estudante, e,
apesar de no obrigatrio, tinha influncia predominante no cenrio brasileiro. Dessa forma, na
dcada de 1940, 95% dos brasileiros se declaravam catlicos apostlicos romanos.9
Como nota Figueiredo, esse tipo de cerimnia tambm remete a dispositivos de
reposicionamento e recepo no mundo, integrando e reintegrando o indivduo em dois planos
religiosos: o da horizontalidade (solidariedade com os semelhantes) e o da verticalidade
(adorao e obedincia ao sagrado ou aos mais elevados valores)10 em ambos os casos, existe
uma separao, no caso, a sua mudana de status para um nvel acima do da ignorncia e de sua
origem.
A entrega dos diplomas

Inaugurado em 21 de julho de 1941, o Cine Paratodos era o principal espao para
eventos culturais, sociais e de lazer em So Jos dos Campos. Em estilo art dco, era
frequentado por todas as classes sociais, que se dividiam no interior do local em dois pisos.11
Foi l que ocorreu, no dia 24 de abril, a solenidade da colao de grau com a entrega do diploma
de bacharel para os formandos. L estavam representantes o Presidente da Repblica, o Reitor
da Universidade do Brasil, Dr. Pedro Calmon, representantes do Governador do Estado,
professores e outros convidados considerados ilustres.
Como de se notar nas notcias publicadas na poca, a imprensa exaltava a participao
das autoridades e de membros da elite, ressaltando a importncia da formatura tanto para a
9
SIMIELE, Maria Fernanda et al. Rito catlico e imagem da enfermeira (1957). Aquichn, Bogot, v. 14, n. 1,
pp. 109-118, mar. 2014. Disponvel em: http://www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S1657-
59972014000100010&script=sci_arttext&tlng=en. (Acesso em 08 de fevereiro de 2017).
10
FIGUEIREDO, Lus Claudio. A metapsicologia do cuidado. Psyche (So Paulo), v. 11, n. 21. So Paulo, dez.
2007, p. 14.
11
ALMEIDA, Fbio. Cinema Paratodos. Disponvel em: http://fabioalmeida.xpg.uol.com.br/CD%20-
%20PATRIMONIO%20SJC/files/edificios/arquitetura_civil_publica/cpxx_base.htm. (Acesso em 08 de fevereiro
de 2017).
escola como para a cidade, posto que suas elites valorizavam as cerimnias.12 Uma das
primeiras faculdades privadas a se instalar na cidade de So Jos dos Campos, a Faculdade de
Direito era valorizada pela imprensa, assim como a presena da elite estabelecida na e da
cidade.
No plano superior tomaram assento os bacharelandos achando-se aquela casa de

diverses inteiramente lotada, sendo certo que foi insuficiente para abrigar o grande
pblico que ali acorreu. O recinto estava todo ornamentado por flores, bandeiras dos
Estados e da Repblica, tocando na parte externa e interna do recinto as corporaes
musicais Ipiranga do 6 R.I. de Caapava e da Guarda Civil da Capital. 13
Foto 2: lbum de colao de grau da primeira turma de bacharelandos da Faculdade de Direito do Vale do Paraba.
Essas duas fotografias do lbum mostram que o espao era de fato insuficiente para
tantas pessoas, uma vez que podemos ver grande parte do pblico de p. Na primeira fotografia,
embaixo, possvel ver os membros da banca de costas, enquanto centenas de pessoas podem
ser vistas no primeiro piso e mais dezenas no segundo: sequer possvel vislumbrar os
formandos, que foram descritos como estando no segundo piso. Na segunda fotografia, tirada
12
SIMES, Jos Luis. Cerimoniais escolares em Piracicaba na Repblica Velha: espao das elites, foco da
imprensa. Disponvel em:
http://www.histedbr.fe.unicamp.br/acer_histedbr/seminario/seminario7/TRABALHOS/J/Jose%20luis%20simoes
.pdf. (Acesso em 08 de fevereiro de 2017).
13
festividades. Correio Jose'ense, 3 de maio de 1959. Disponvel em:
de 2017).
do lado de fora do cinema, possvel ver mais algumas dezenas de pessoas, a maioria com
roupas de festa.
Como observa Simes, as cerimnias tambm tinham como objetivo ressaltar o
prestgio de alguns atores sociais, especialmente aqueles que atuavam na direo das
instituies de ensino, indivduos que eram reverenciados pela imprensa, alm da exaltao de
outros membros da elite poltica.14 Isso notvel na reportagem que descreve o que aconteceu
logo aps o juramento do aluno Nagib Simo:
Em seguida, em uma tribuna armada ao lado do palco, fez uso da palavra em nome
dos bacharelandos o orador da turma, snr. Jamil Mattar de Oliveira, que se estendeu
em consideraes sobre os srs. Diretores da Congregao e Professores da Faculdade,
referindo-se a todos com palavras elogiosas e de agradecimentos. Falou, em seguida,
o ilustre Dr. Luiz de Azevedo Castro, um dos fundadores da Faculdade que foi o
paraninfo eleito pelos novos bacharis. Com o brilho da sua inteligncia e cultura, o
aplaudido orador reportou-se s preliminares da criao e fundao da Faculdade
cujos primeiros frutos esto sendo colhidos ao trmino da primeira jornada da turma
laureada aps cinco anos de estudos, lutas e sacrifcios. Ao encerrar a solenidade, o
exmo.Snr.Dr. Pedro Calmon, usou da palavra para se associar s manifestaes de
regozijo que dominava naquele recinto, face a um dos mais expressivos e notveis
acontecimentos aqui verificados. Sua orao foi sucinta, porm brilhante, sendo por
vezes interrompido pelas palmas do auditrio que foi desde logo contagiado pela sua
erudio, simples, bonita e convincente.15
O discurso do paraninfo, referenciado pelo jornal, foi publicado ainda em 1958. Como
observa Penteado, esse tipo de discurso criado em um contexto muito especfico e que marca
oficialmente o encerramento de um ciclo, tido aqui como a cerimnia da formatura. Para a
autora, trata-se de uma prtica social investida de legitimidade perante a audincia. Em virtude
do papel assumido pelo paraninfo na solenidade, esperado que ele oriente, estimule ou exorte
os formandos sobre situaes que podero enfrentar na sua prxima etapa16.
14
SIMES, Jos Luis. Cerimoniais escolares em Piracicaba na Repblica Velha: espao das elites, foco da
Imprensa, 2006, p. 3. Disponvel
em:http://www.histedbr.fe.unicamp.br/acer_histedbr/seminario/seminario7/TRABALHOS/J/Jose%20luis%20si
moes.pdf. (Acesso em 08 de fevereiro de 2017).
15
de 2017).
16
PENTEADO, Ana Elisa de Arruda. Sob a eloquncia das paraninfas: as cerimnias de formatura do colgio
progresso campineiro 1930-50. In: VIII Congresso Brasileiro de Histria da Educao, 2013, Cuiab, MT. VI
Congresso Brasileiro de Histria da Educao, 2013. Disponvel em:
http://sbhe.org.br/novo/congressos/cbhe7/pdf/07-
%20HISTORIA%20DAS%20INSTITUICOES%20E%20PRATICAS%20EDUCATIVAS/SOB%20A%20ELO
QUENCIA%20DAS%20PARANINFAS.pdf. (Acesso em 09 de fevereiro de 2017).
Embora no existam registros conhecidos dos outros discursos proferidos nessa ocasio,
o texto exatamente o que se esperava de um discurso de paraninfo naquela poca: educava
seus alunos sobre como proceder na vida social e profissional, recomendando que sempre se
lembrem da importncia do idioma, de onde o homem manifesta a ndole dos povos, citando
um trecho do discurso de Ruy Barbosa em sua Orao aos moos, e finalizando que a
Faculdade de Direito do Vale do Paraba no teme apresentar ao Brasil a sua primeira brilhante
turma de Bacharis em Cincias Jurdicas e Sociais17.
O baile
Apesar das longas descries sobre os dois eventos que fizeram parte da formatura da
primeira turma de bacharis, o baile de gala assinalado em apenas trs linhas no jornal: No
dia 25, realizou-se nos sales do ITA o grande baile de formatura, o qual, como era de se
esperar, esteve imponente18. Conforme possvel ver nas fotografias, o baile da formatura,
assim como a cerimnia religiosa e a entrega dos diplomas, foi um evento tambm grandioso e
17
CASTRO, Luiz de Azevedo. Orao do paraninfo. So Paulo: 1958. Disponvel para consulta no Acervo do
CEHVAP.
18
de 2017).
que causa estranhamento o fato de no ter sido to bem detalhado quanto os outros dois. Em
uma notcia do dia 24 de abril de 1959, o Jornal Correio Jose'ense descreveu as datas das
comemoraes da Faculdade de Direito, finalizando com um agradecimento aos
bacharelandos Nagib Simo e lvaro Gonalves, pela ateno dos convites que nos
enviaram19. O envio de convites imprensa local denota a autovalorizao dos envolvidos.
Enquanto a cerimnia religiosa teve 21 fotos no lbum e a entrega dos diplomas, 59, o baile
teve 48 fotografias, sendo a sua maioria fotos de pares, homens e mulheres (34).
Tambm se destacam nas fotografias, trs mulheres usando uma faixa com um nmero
1. Colocadas lado a lado durante a cerimnia religiosa, so elas: Maria Lisette Villela Winther,
Nyelia Eneida Ribeiro Maritan e Therezinha Domingues Ribeiro (no necessariamente na
ordem da fotografia).
19
Faculdade de Direito a primeira turma de bacharelandos recebero seus diplomas dia 24 no CineParatodos.
Correio Jose'ense, 19 de abril de 1959.Disponvel em: http://www.camarasjc.sp.gov.br/promemoria/wp-
content/uploads/2016/01/1959.pdf. (Acesso em 08 de fevereiro de 2017).
O destaque para as mulheres nos lbuns so compreensveis: at aquele momento, o
espao do Direito era ocupado principalmente por homens, e o acesso da mulher educao
superior foi lento e gradual. Dessa forma, possvel que os nmeros em destaque em suas faixas
faam aluso s primeiras mulheres formadas pela Faculdade de Direito ou, ainda, s
primeiras mulheres formadas em Direito no Vale do Paraba. Abaixo, possvel ver uma
fotografia aproximada de uma das mulheres, com um enfoque em sua faixa. As fotografias de
outros momentos do baile mostram as mesmas mulheres sem as faixas, indicando que foram
usadas momentaneamente, apenas para a fotografia.
Em um estudo feito por Medeiros et al (1980) sobre a
trajetria dos bacharis formados pela Faculdade de Direito do Vale
do Paraba, se exerceram ou no uma profisso que exigisse seu
diploma, 67% dos formados entre 1958 e 1976 em So Jos dos
Campos no exerciam a profisso, e metade das mulheres (50%)
exerceu a profisso pelo menos uma vez.20
Analisando o processo da participao feminina na
Faculdade de Direito do Vale do Paraba, possvel notar o aumento do nmero de trs
mulheres na primeira turma (6,25%) para seis mulheres na segunda (10%), com porcentagens
que variavam ao longo dos anos.21
Em outras duas fotos da cerimnia na Igreja Matriz, notvel que as trs mulheres foram
colocadas ao lado de um dos dois nicos formandos negros da turma, relacionando as minorias
da turma. Em uma anlise de Roger Bastide e Florestan Fernandes sobre o negro em So Paulo,
chegou-se concluso de que a cor ainda definia a posio ocupada na sociedade brasileira da
dcada de 1950, de modo que o negro, excludo do sistema educacional, dificilmente era
tolerado e, mesmo quando tinha a possibilidade de adquirir um diploma, este no representava
uma possibilidade real de ascenso social.22
20
MEDEIROS, Jos Adelino de Souza et al. Desvio ocupacional em Cincias Humanas: o caso dos graduados em
Direito de So Jos dos Campos. Cad. Pesq., So Paulo, (33): 29-474, mai. 1980.
21
Jubileu de Ouro da Fundao Valeparaibana de Ensino. So Jos dos Campos: Univap, 2013.
22
LARANJEIRA, Pires; SILVA, Maria Nilza da. Do problema da raa s polticas de ao afirmativa. In: O
negro na universidade: o direito incluso. PACHECO, Jairo Queiroz; SILVA, Maria Nilza da (Orgs.). Braslia:
Fundao Cultural Palmares, 2007, p. 130.
Como observa Pezzi, nesse perodo tinha destaque a ideia de que o xito e sucesso
pessoal eram consequncias diretas da obteno de um diploma de ensino superior, de tal forma
que se devia ir para a faculdade para alcanar profisses adequadas ao que se julgava ser ideal
ou de destaque na sociedade. Assim, as boas faculdades eram caracterizadas pelo alto nvel de
dificuldade de seus vestibulares, o que, aliado ao fato de que apenas famlias mais ricas podiam
matricular seus filhos em bons colgios e cursinhos23, restringia o amplo acesso a essas
instituies.
Levando em considerao que, para a admisso no curso de Direito, eram necessrios
exames escritos e provas orais24, possvel verificar que para participar da seleo era exigido
um conhecimento muito superior do que poderia ser oferecido nas escolas pblicas da cidade
de So Jos dos Campos, que apenas recentemente tinha instalado o seu Colgio Normal
Superior. Dessa forma, acreditamos que todos os cinco - as trs mulheres e os dois negros
fossem de famlias abastadas com acesso a melhores nveis de instruo.
23
PEZZI, Antonio Carlos. Cursinhos um rito de passagem. In: FONSECA, Eduardo F., ANDRADE, Rosa Maria
T. (Orgs). Aprovados!: Cursinho pr-vestibular e a populao negra. So Paulo: Selo Negro Edies, 2002.
24
A prova de portugus consistia em uma redao de trinta linhas e uma anlise sinttica, enquanto a prova oral
era composta por leitura, interpretao e comentrios de textos literrios, explicao de fatos gramaticais e
estilsticos, alm de arguio sobre latim clssico e vulgar, poesia medieval e traos biogrficos e obras de Gil
Vicente, Cames, Frei Luiz de Souza, Pe. Antonio Vieira e Pe. Manuel Bernardes, Garret e Herculano, Antero de
Quental e Ea de Queiroz, Santa Rita Duro, Basli da Fama, Cludio Manuel e Gonzaga, Gonalves de Magalhes,
Gonalves Dias, lvares de Azevedo, Casemiro de Abreu, Castro Alves, Fagundes Varela, Joaquim Manuel de
Macedo, Jos de Alencar, Manuel Antnio de Almeida, Machado de Assis, Rui Barbosa, Euclides da Cunha,
Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, e o simbolismo de Alphonsus de Guimares e Cruz e Sousa;
alm de uma prova escrita de latim, francs e ingls, com traduo, e uma prova oral de leitura e traduo
(Programas para o curso de Habilitao, 1954).
Como observou Monteiro sobre a turma de 1958, muitos se destacaram e diversos
alunos voltaram posteriormente Faculdade como professores:
Foi o caso do Dr. Jamil Mattar de Oliveira, do Dr. Luiz Mximo, do Dr. Nagib Simo,
e dos saudosos Dr. Obemor Pinto Damasceno, Dr. Tito Roberto Liberato e Dr. Altino
Bondesan. Outrossim, foi e tem sido o caso do prof. Sylvio de Barros Bindo, que
continua na ativa do quadro docente da Faculdade (...). Marcondes Pereira, por sua
vez, alm de militante e arguto advogado, se dedicou tambm muito cedo vida
pblica. Tornou-se vereador e depois Prefeito da cidade de So Jos dos Campos. (...)
Dcio Mendes Pereira, to logo concluiu o curso, passou a exercer a advocacia e, a
seguir, prestou concurso pblico para Juiz, sendo brilhantemente aprovado. Ao tomar
posse, tornou-se o primeiro bacharel formado em So Jos dos Campos a ingressar na
Magistratura e, na ocasio, um dos magistrados mais jovens do Estado de So Paulo.25
Consideraes finais
A dcada de 1950 foi marcada em quase todo o mundo pelas transformaes polticas,
sociais e econmicas decorrentes da industrializao. Na cidade de So Jos dos Campos, no
interior de So Paulo, as mudanas foram extremamente rpidas e profundas: a partir das
instalaes de fbricas em 1940, a cidade foi perdendo cada vez mais o seu lado sanatorial
que foi em grande parte o motivo de seu crescimento nas primeiras dcadas do sculo XX, e se
tornando cada vez mais urbanizada: em 1940, apenas 40% da populao vivia na zona urbana;
em 1950, o nmero subiu para 59%; e para 73% em 1960, apenas um antes da formatura da
primeira turma da Faculdade de Direito em So Jos dos Campos.26
Como observou Benedito Rodrigues (1977, p.82), as transformaes de natureza social
e econmica decorrentes do processo de desenvolvimento da cidade promoveram o status social
e econmico de uma parcela significativa da populao, principalmente os jovens, para os
quais a instruo e a educao passaram a representar conquistas fundamentais, de modo que,
por intermdio das novas instituies de ensino, eram vistas as possibilidades de ascenso social
e econmica.27
So esses jovens que ingressaram na Faculdade de Direito do Vale do Paraba que
figuram no lbum de formatura que resistiu ao tempo e hoje se encontra acessvel e digitalizado
no Centro de Histria e Memria da Univap, de onde faz parte o curso de Direito. At o processo
25
MONTEIRO, Amilton Maciel. Elementos histricos da Univap e de seu bero: So Jos dos Campos. Pr-
Reitoria de Cultura e Divulgao. So Jos dos Campos: Univap, 2002, p. 32.
26
MATIAS, Benedito Rodrigues. Monografia estatstico coreogrfica de So Jos dos Campos SP - 15-07-
1977. 123 pginas. Disponvel no Acervo do CEHVAP.
27
Idem.
de anlise deste artigo, o lbum de formatura, apesar de disponvel parcialmente em nosso site
(www.univap.br/cehvap), ainda no tinha sido escolhido como objeto de pesquisa.
Livros
CASTRO, Luiz de Azevedo. Orao do paraninfo. So Paulo: 1958. Disponvel para consulta
no Acervo do CEHVAP.
Jubileu de Ouro da Fundao Valeparaibana de Ensino. So Jos dos Campos: Univap, 2013.
MATIAS, Benedito Rodrigues. Monografia estatstico coreogrfica de So Jos dos Campos
- SP - 15-07-1977. 123 pginas. Disponvel no Acervo do CEHVAP.
MONTEIRO, Amilton Maciel. Elementos histricos da Univap e de seu bero: So Jos dos
Campos. Pr Reitoria de Cultura e Divulgao. So Jos dos Campos: Univap, 2002.
Programas para o concurso de habilitao Faculdade de Direito do Vale do Paraba,
(autorizada pelo Decreto Federal n. 34.889 de 2-1-1954). Disponvel para consulta no Acervo
do CEHVAP.
RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: Ed. da Unicamp, 2008.
Captulos de livros
LARANJEIRA, Pires; SILVA, Maria Nilza da. Do Problema da "Raa" s Polticas de Ao
Afirmativa. In: O negro na universidade: o direito a incluso. PACHECO, Jairo Queiroz;
SILVA, Maria Nilza da (Orgs.). Braslia: Fundao Cultural Palmares, 2007, pginas 125 a
139.
PEZZI, Antonio Carlos. Cursinhos - um rito de passagem. In: FONSECA, Eduardo F.,
ANDRADE, Rosa Maria T. (Orgs). Aprovados!: Cursinho pr-vestibular e a populao negra.
So Paulo: Selo Negro, 2002.
Artigos:
ALMEIDA, Fbio. Cinema Paratodos. Disponvel em:
http://fabioalmeida.xpg.uol.com.br/CD%20-
%20PATRIMONIO%20SJC/files/edificios/arquitetura_civil_publica/cpxx_base.htm. Acesso
em 08 de Fevereiro de 2017.
FIGUEIREDO, Lus Claudio. A metapsicologia do cuidado. Psyche (Sao Paulo) v.11 n.21 So
Paulo, dez. 2007.
MEDEIROS, Jos Adelino de Souza et al. Desvio ocupacional em Cincias Humanas: o caso
dos graduados em Direito de So Jos dos Campos. Cad. Pesq., So Paulo, (33): 29-474, mai.
1980.
PENTEADO, Ana Elisa de Arruda. Sob a eloquncia das paraninfas: as cerimnias de
formatura do colgio progresso campineiro - 1930-50. In: VIII Congresso Brasileiro de
Histria da Educao, 2013, Cuiab, MT. VI Congresso Brasileiro de Histria da Educao,
2013. Disponvel em: http://sbhe.org.br/novo/congressos/cbhe7/pdf/07-
%20HISTORIA%20DAS%20INSTITUICOES%20E%20PRATICAS%20EDUCATIVAS/S
OB%20A%20ELOQUENCIA%20DAS%20PARANINFAS.pdf. (Acesso em 09 de fevereiro
de 2017).
SIMIELE, Maria Fernanda et al . Rito catlico e imagem da enfermeira(1957). Aquichn,
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http://www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S1657-
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Faculdade de Direito. Correio Jose'ense, 5 de Abril de 1959. Disponvel em:
Faculdade de Direito - a primeira turma de bacharelandos recebero seus diplomas dia 24 no
CineParatodos. Correio Jose'ense, 19 de Abril de 1959.Disponvel em:
Imagens
Fotos 1 a 6: Fotografias do lbum de Colao de Grau da Primeira turma de Bacharelandos da
Faculdade de Direito do Vale do Paraba. Disponvel para consulta no CEHVAP (Centro de
Histria e Memria da UNIVAP).
Foto 6: lbum de Colao de Grau da Primeira turma de Bacharelandos da Faculdade de
Direito do Vale do Paraba. Disponvel para consulta no CEHVAP (Centro de Histria e
Memria da UNIVAP).
Artigo
RELAES ENTRE ARTE, MODA E IMAGEM:
O MUSEU COMO TERRITRIO DE
INVENO
BETWEEN ART, FASHION AND IMAGE: THE MUSEUM
AS A TERRITORY OF INVENTION
RENATA FRATTON NORONHA*
Resumo: A partir da compreenso da moda como imagem, este artigo busca refletir sobre as
aproximaes entre arte e moda dentro do espao do museu. Iniciativas recentes como a
performance Eternity Dress (2013), concebida por Olivier Saillard, diretor do Museu
Galliera, com atuao da atriz britnica Tilda Swinton, e o desfile apresentado pela dupla
holandesa Viktor&Rolf durante a temporada outono inverno de alta-costura de 2015,
intitulado Wereable Art, tomaram o espao museolgico como espao de ao, de
apresentao, fazendo refletir sobre a memria das imagens que utilizam o corpo e seu gestual
como suporte.
Palavras-chave: moda, imagem, arte
Abstract: Starting with the understanding of fashion as image, this article aims to reflect
about the intersections between art and fashion, when they occupy the space of the museum.
Recent initiatives such as the performance Eternity Dress (2013), designed by Olivier
Saillard, director of the Galliera Museum, with the performance of the British actress Tilda
Swinton and the fashion show presented by the Dutch duo Viktor & Rolf during the fall
winter 2015 couture season, named Wereable Art, took the museum space as a space of
action, a space of presentation, reflecting on the memory of the fashion images that use the
body and its gestural as support.
Key words: fashion, image, art, museum.
Artigo recebido em 23de fevereiro de 2017 e aprovado para publicao em 16 de maro de 2017.
*
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Histria da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul, bolsista CNPq. (ffratton@gmail.com)
O objetivo deste artigo lanar um olhar sobre iniciativas recentes em que a moda
acontece dentro do espao do museu. Para alm do ambiente de exposio e sua dinmica de
contemplao de objetos raros e consagrados, sero alvo de discusso a performance Eternity
Dress (2013), concebida por Olivier Saillard, diretor do Museu Galliera, com atuao da
atriz britnica Tilda Swinton, e o desfile apresentado pela dupla holandesa Viktor&Rolf
durante a temporada outono inverno de alta-costura de 2015, intitulado Wereable Art.
Quando ficam explcitas suas referncias, a moda passa a ser percebida como
materializao de um regime de visualidade, ao considerarmos as imagens como construes
permeadas pela cultura onde so produzidas e por onde circulam, possibilitando mltiplas
leituras e, dessa forma, uma reatualizao de enunciado. Para tanto, importante compreender
a moda como imagem que se d a ver atravs do gestual do corpo, assim como sua relao
com o universo da arte, especialmente pela atuao do criador de moda.
Ao se articular como suporte de valores culturais, o vestir tambm constitudo de
anacronismos e reminiscncias, oriundos das camadas de temporalidade que constituem os
movimentos da moda.
A moda como imagem

A moda no universal, nem pertence a todas as pocas, tampouco a todas as
civilizaes. Afirma-se que seu surgimento no Ocidente se d no final do perodo medieval,
em conexo com o desenvolvimento do comrcio, com o florescimento das cidades e com a
organizao da vida nas cortes. Os fatores econmicos do perodo tiveram uma incidncia
direta porm no definitiva sobre o surgimento desse fenmeno. Nessa poca, tambm
surgem a organizao das corporaes de ofcios consagradas ao vesturio e aos acessrios
ligados ao vestir, cujas regras e os monoplios desempenharo um papel importante na
produo de moda at a metade do sculo XIX.
na segunda metade do sculo XVIII que a moda inicia lentamente seu processo
de popularizao, sendo que a renovao de estilos passar a estar intimamente ligada aos
modos e modas de Paris e assim o ser especialmente at a primeira metade do sculo XX.
A partir de Versailles, a Frana associa-se ao refinamento e ao bom gosto: moda francesa ser
difundida, inicialmente, por meio das bonecas de moda, que consistiam em verses em
miniatura de damas da corte, vestidas, maquiadas e penteadas de acordo com o gosto do
momento. A partir de 1785, ir se propagar tambm pelos jornais de moda: publicaes
especializadas e frequentemente voltadas ao pblico feminino que associavam texto e imagem
para apresentar regularmente as novidades.
Ao longo do sculo XIX, liberta das leis sunturias, a moda se consolida no seu
sentido moderno, tornando-se mais acessvel e diminuindo as diferenas visuais entre os
grupos sociais.
Dessa forma, as roupas atuam como ponto importante para se estabelecer e diferenciar
classes, gnero, profisses e identidades sociais:
A escolha do vesturio propicia um excelente campo para estudar como as pessoas

interpretam determinada forma de cultura para seu prprio uso, forma essa que
inclui normas rigorosas sobre a aparncia que se considera apropriada num
determinado perodo (que conhecido como moda), bem como uma variedade de
alternativas extraordinariamente ricas. Sendo uma das mais evidentes marcas de
status social e gnero til, portanto, para manter ou subverter fronteiras simblicas
, o vesturio constitui uma indicao de como as pessoas, em diferentes pocas,
vem sua posio nas estruturas sociais e negociam as fronteiras de status. Nos
sculos anteriores, as roupas constituam o principal meio de identificao do
indivduo no espao pblico. [...] As variaes na escolha do vesturio constituem
indicadores sutis de como so vivenciados os diferentes tipos de sociedade, assim
como as diferentes posies dentro de uma mesma sociedade. 1
Neste cenrio, a alterao das relaes sociais e as modificaes de seus valores

afetam a maneira como os indivduos se enxergam e se mostram aos demais: o vestir
configura-se uma espcie de suporte da cultura, que permite ao indivduo demonstrar sua
posio real ou desejada no meio em que vive, assim como a transformao ou adequao da
imagem de si mesmo refora sua atuao social pela forma como apresenta o prprio corpo.
Ser ao longo do sculo XIX que a moda, no seu sentido moderno, se consolida,
constituindo-se no prprio reflexo da modernidade, onde ser celebrada pela literatura e pela
arte, tornando-se elemento central do ideal de vida elegante que emerge junto com a
renovao de Paris, povoada agora por grandes boulevards e magasins de nouveauts.
No romance La Cure2, mile Zola demonstra a atuao prestigiosa de um novo
personagem surgido na Paris no Segundo Imprio: o costureiro. Worms, misto de comerciante
e artista excntrico, possivelmente uma caricatura de Charles Worth, ingls radicado em
Paris apontado como um dos pioneiros no novo sistema de produo e difuso do vestir
conhecido como alta-costura.
1
CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gnero e identidade das roupas. Trad. Cristina Coimbra.
So Paulo: Senac, 2009, pp. 21-22.
2
A obra, escrita em 1872, tem como pano de fundo a vida desregrada na Paris da segunda metade do sculo
XIX. Seus personagens acumulam fortuna no perodo em que a cidade se transforma em teatro da modernidade
devido ao processo de transformao urbana promovido por Napoleo III e pelo Baro de Haussmann. A tenso
do romance estabelecida a partir da relao semi-incestuosa entre Rene Beraud du Chtel e Maxime, filho de
seu marido, Aristide Rougon. Na ilustrao de Zola, para alcanar a elegncia imperativa dos grandiosos e
inmeros bailes que aconteceram na cidade, as mulheres se acotovelavam nos sales de monsieur Worms.
O gesto realizado por Worth corresponde emancipao do costureiro de seu papel de
simples arteso, ao se tornar um artista que deixa de ser subordinado sua clientela, para,
com base em sua prpria subjetividade, criar modelos que carregaro a marca da sua
assinatura. Se a separao de artes e ofcios, no sculo XVIII, insere a costura na ltima
categoria, o surgimento da alta-costura determina que a moda aspire a ser reconhecida como
arte, pelo menos no que diz respeito ao processo criativo de elaborao de novos produtos.
Gilles Lipovestky observa que a alta-costura, alm de promover certa orquestrao da
renovao, a partir de sua hegemonia oferece uma moda
hipercentralizada, inteiramente elaborada em Paris e ao mesmo tempo internacional,

seguida por todas as mulheres up to date do mundo. Fenmeno que, de resto, no
deixa de ter similaridade com a arte moderna e seus pioneiros concentrados em
Paris, estruturando um estilo expurgado dos caracteres nacionais. 3
Investido de poderes de artista moderno, a assinatura do costureiro, muito mais do que

um sinnimo de garantia de procedncia, transformou-se em elemento de transmutao
simblica.
Para o socilogo francs Pierre Bourdieu, o costureiro convertido em criador, valendo-
se de cdigos anteriormente restritos arte, passa a ser dotado desse poder mgico que
fundamenta a sua raridade produtora:
produzindo a raridade do produtor que o campo de produo simblico produz a

raridade do produto: o poder mgico do criador o capital de autoridade associado a
uma posio que no poder agir se no for mobilizada por uma pessoa autorizada,
ou, melhor ainda, se no for identificado com uma pessoa e seu carisma, alm de ser
garantido por sua assinatura.4
Ultrapassando o simbolismo que o gesto da assinatura compreende, o criador que se

sobrepe ao fazer do arteso um colecionador de imagens, pois, ao se articular como
suporte de valores culturais, o vestir tambm constitudo de anacronismos e reminiscncias
oriundos das camadas de temporalidade que constituem os movimentos da moda.
Ao definir a prxima tendncia, a inspirao que originou as criaes que sero
aclamadas nas pginas das revistas, escolhidas pelas celebridades, copiadas pelo pblico, a
moda promove uma espcie de reordenao do tempo: h sempre um pouco de passado ou
daquilo que j conhecido no futuro da moda.
3
LIPOVETSKY, Gilles. O Imprio do efmero. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia de bolso,
2009, p. 84
4
BOURDIEU, Pierre. O costureiro e sua grife: contribuio para uma teoria da magia. IN: BOURIDEU, Pierre
DELSAUT, Yvette. A produo da crena: contribuio para uma economia dos bens simblicos. So Paulo:
Zouk, 2002, p. 154.
Assim, a roupa assinada pelo costureiro transformado em artista, alm de carregar a
marca distintiva de sua assinatura, torna tangveis suas crenas relacionadas ao seu gosto e s
suas vises de belo. Nesse sentido, o criador de moda pode ser compreendido como aquele
que reorganiza as imagens que povoam sua memria, e, sobrepostas, rearranjadas, essas
imagens so capazes de dar visibilidade a hbitos, usos e costumes que se modificam de
acordo com as variaes da cultura em que se inscrevem.
O permanente enlace entre arte e moda

Segunda pele necessria, a roupa que acolhe o corpo e o investe de novos sentidos,
capaz de impregnar-se de suas formas e suas memrias, ainda um objeto problemtico do
ponto de vista museolgico.
Sua entrada nas colees dos museus data do final do sculo XIX, e o desejo de se
colecionar roupas teria nascido da vontade de fornecer aos artistas e figurinistas da poca
subsdios para que desenvolvessem as suas criaes. Se, inicialmente, as roupas eram
conservadas em funo de seus tecidos, as obras, que visam a traar a histria do vestir,
culminaram reforando o papel da roupa como documento histrico, o qual se tornou digno
de ocupar espao em museus. Entre os pioneiros, encontram-se Albert Racinet e Jules
Quicherat, que se esforaram para realizar levantamentos histricos meticulosos, assim como
colecionadores como Maurice Leloir e Franois Boucher 5, cujos esforos determinaram que o
vesturio fosse tratado como patrimnio histrico.6
Ao traar uma espcie de linha do tempo dos museus de moda, Dominique Waquet e
Marion Laporte reforam que o pioneirismo do Muse Historique des Tissus, de Lyon, que
existe desde 1890, se deve ao esforo dos teceles da cidade em reforar seu savoir-faire
excepcional em relao aos tecidos feitos em seda e, dessa forma, transformar o espao do
museu em um tipo de vitrine. A evoluo de uma espcie de museologia da indumentria
comearia a se mostrar em 1935, quando o Victoria and Albert Museum, em Londres,
concebe seu departamento de acessrios, que atualmente abriga roupas, tecidos e acessrios.
O Muse de la Mode et du Costume de la Ville de Paris ser instalado definitivamente
no Palais Galliera em 1977 apesar de j existir como um departamento do Muse Carnavalet
5
Albert Racinet foi um desenhista e litografista interessado em estudos arqueolgicos que, a partir de 1850,
comeou a difundir os seus estudos sobre o vesturio. O arquelogo Jules Quicherat publicou, em 1875, o livro
Historie du Costume en France. Por seu turno, Maurice Leloir e Franois Boucher trabalharam pela insero do
vesturio no acervo dos museus j no incio do sculo XX.
6
WAQUET, Dominique; LAPORTE, Marion. La mode. Paris: PUF, 2010.
desde o final dos anos de 1940. Antes da instalao definitiva, por falta de espao, as
exposies costumavam acontecer em um espao trreo do Palais de Tokyo.
Em 1986, os edifcios do Louvre passam a abrigar o Muse de la Mode et du Textile,
fruto de esforo conjunto entre o ministrio da cultura e da indstria da moda, interessada em
valorizar o patrimnio do setor.
As autoras enumeram ainda a iniciativa do Costume Institute e do Metropolitam
Museum de Nova York, sob responsabilidade da editora de moda Diana Vreeland, que
transformou a forma como a moda passou a ser exibida nos museus a partir de 1973; a
implantao da Galleria del Costume no Pallazzio Pitti, em Florena, em 1983, assim como a
ligao entre instituies de ensino e a constituio de museus, como o caso do Fashion
Institute of Technology de Nova York (1991) e o Bunka Gakuen de Tokyo (1979).7
Para o filsofo Lars Svendsen, a partir da alta-costura, a moda aspirou ser reconhecida
como arte. Ao produzir peas assinadas, Worth promoveu o costureiro categoria de criador
livre. Alm disso, adotou um estilo de vida que buscava seu reconhecimento artstico. J no
inicio do sculo XX, Paul Poiret buscou fortalecer sua imagem de artista e no apenas
costureiro associando-se a artistas do perodo, como Paul Iribe.
Coco Chanel alm de ter trabalhado com Picasso e Diaghilev, vivia em um crculo
formado por msicos, pintores e escritores. Christian Dior promoveu suas criaes por meio
de imagens fotogrficas que em muito lembravam as vises do cinema; Yves-Saint Laurent,
alm de criar vestidos inspirados em Van Gogh e Mondrian, era vido colecionador de obras
de arte.
Ao analisar a relao entre a alta-costura e a arte moderna no incio do sculo XX, a
historiadora da arte Nancy Troy sugere que, assim como a arte, a moda necessita de uma
espcie de enquadramento discursivo, no pode ser separada do espao pblico onde se d sua
circulao. Isto se deve no apenas ao fato de que a roupa componente crucial para
7
lista sugerida pelas autoras, poderia se acrescentar os seguintes museus tambm dedicados moda, ao txtil e
indumentria: Mode Museum, na Anturpia; Museo del Traje, em Madri; Mude, Museu do Design e da Moda,
em Lisboa; Museu de la Moda, em Santiago; o Fashion Museum, em Bath; e o Muse des Arts Dcoratifs et de
la Mode, de Marselha. No Brasil, possvel destacar a iniciativa recente do Masp em relao coleo Rhodia,
exibida na exposio Arte na moda: a exposio Masp-Rodhia (2015-2016). Porm, cabe ressaltar que, apesar
da inteno da mostra de dar visibilidade ao potencial criativo da colaborao entre arte, moda design e indstria,
a curadoria buscou valorizar o trabalho dos artistas plsticos, que tiveram suas obras estampadas nos tecidos da
Rhodia a convite de Livio Rangan, responsvel pelos desfiles-show que ocorriam durante a Feira Nacional da
Indstria Txtil (Fenit) ao longo dos anos 1960, restando poucas informaes em relao aos costureiros que
realizaram as peas, bem como importncia e complexidade desses desfiles e sua repercusso nos
desdobramentos da moda produzida no Brasil. Apesar da presena do txtil e do vesturio em diversas
instituies brasileiras, so raros os espaos dedicados moda e sempre sob cuidados da iniciativa privada ,
como o caso do Museu Henriqueta Catharino Instituto Feminino da Bahia, em Salvador, e o Museu da Moda
Mumo, de Belo Horizonte.
demonstrao de si perante os demais, mas tambm porque o sistema de produo de moda
interage diretamente com os mecanismos econmicos de seu tempo.8
J no final do sculo, a partir da dcada de 1980, comea a emergir uma gerao de
criadores que apresentam roupas conceituais, que acabaram incorporando em suas
apresentaes estratgias comumente associadas arte contempornea.
Para Svendsen,
Essas roupas no foram feitas apenas para serem roupas-como-arte, mas tambm
para funcionar como um investimento na marca, de modo a agendar renda.
Dissociar-se do mercado sempre foi uma estratgia importante para aumentar o
capital cultural, mas o objetivo de aumentar o capital cultural da moda em geral
us-lo depois para aumentar o capital financeiro. A moda sempre se situou num
espao entre arte e capital, no qual muitas vezes abraou o lado cultural para
abrandar seu lado financeiro.9
Ou seja, desde a transmutao do arteso costureiro em costureiro artista, a arte foi

usada para aumentar o capital cultural do criador de moda, reforando sua credibilidade
artstica.
Caroline Evans, ao analisar os desfiles de moda, identifica esse momento como uma
espcie de teatralizao voltada ao consumo, a partir da qual estabelecida uma relao entre
arte, teatro, cinema e at mesmo erotizao da figura feminina. Assinala ainda que, a partir da
dcada de 1990, essas exibies se transformam em ambientes de espetculo, excesso e
exibicionismo, onde a viso artstica do criador praticamente se desprendia do produto,
transformando o desfile em uma espcie de vitrine da mente do estilista. No mesmo
perodo, o trabalho de criadores de moda passa a ser celebrado no espao dos museus, em
exposies grandiosas.
Diana Crane sugere um processo de artificao, desenvolvido a partir das roupas de
alta-costura, por meio do qual a moda do passado acaba por ser considerada uma forma de
arte:
Organizaes culturais reconhecem as criaes de moda como objetos de coleo, o

que tende a mostrar que adquiriram valor artstico como patrimnio. Assim os
museus de arte comearam a expor obras dos costureiros, enquanto nasciam museus
inteiramente consagrados a este setor. H pouco as casas de leiles descobriram o
valor das roupas de coleo. (...) Os principais compradores so os museus da moda,
as casas de costura (que compram de volta suas prprias criaes) e, por vezes, o
governo francs, em favor de um museu de moda. Numerosos livros celebram a
histria da costura e glorificam os estilistas, sobretudo aqueles que desapareceram.
8
TROY, Nancy. Couture Culture. A Study in modern art and fashion. The MIT press. Massachusetts, 2003.
9
SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, p. 105.
Ensina-se tambm a criao de moda em escolas especializadas ou em escolas de
arte.10
importante observar que este processo no pode ser compreendido simplesmente

como uma operao de mercantilizao destruidora da autenticidade das coisas e dos atos,
mas como resultado de um engendramento social:
O crescimento da atividade artstica tem inerente um aspecto prtico e um aspecto

simblico. Nas sociedades ocidentais, a demografia das profisses artsticas tem
conhecido um aumento constante nas ltimas dcadas. (...) Alm disso, o ideal do
trabalho artstico-autnomo, expressivo, exigente, fonte de realizao pessoal um
modelo cada vez mais invocado. (...) Alm disso, as instituies da cultura se
desenvolvem continuamente, tanto a partir da ao pblica como de uma economia
de mercado. A artificao participa de um movimento geral de objetivao da
cultura, atingindo todas as sociedades.11
Se as primeiras exposies organizadas por Maurice Leloir esforavam-se para

mostrar a moda como objeto arqueolgico, de modo que as roupas ilustram mudanas que
obedecem a uma temporalidade histrica, Olivier Saillard, atual diretor do Museu Galliera,
prefere no s mostrar as roupas como os restos sublimes de um criador, mas tambm de
quem os vestiu. Dessa forma, os objetos de moda executam uma espcie de performance
prpria, em que sua materialidade carrega a memria do corpo. Sero os tecidos, os enfeites,
as tcnicas e at mesmo as pequenas curiosidades que acabam por reforar uma espcie de
vida social destes objetos que se transformaro em alvo de espetacularizao, conferindo
ainda nova dinmica ao espao do museu, convertido em espao de criao ao desvelar e
recompor imagens.
O Eternity Dress (2013)

Entre os anos de 2012 e 2014, sempre durante o festival Autonme Paris, o diretor do
Museu Galliera, Olivier Saillard, e a atriz britnica Tilda Swinton apresentaram ao pblico
performances artsticas cujo objetivo central era, a partir de peas do vesturio, provocar
questionamento acerca do universo da moda.
Em The Impossible Wardobre (2012), performance apresentada no Palais de Tokyo,
a atriz manipulava peas de diferentes pocas, que compem o acervo do museu. Para driblar
a impossibilidade de vestir novamente essas roupas, sujeitas a criteriosas regras de
conservao especialmente em funo de sua fragilidade material e ainda pela necessidade de
manuteno de suas formas uma vez que conformaram corpos cujas caractersticas tambm
10
CRANE, Diana. Ensaios sobre moda, arte e globalizao cultural. Org. Maria Lucia Bueno. So Paulo:
Senac, 2011, p. 205.
11
SAPHIRO, Roberta. Que artificao? Sociedade e Estado, Braslia, v. 22, n 1, pp.135-151, jan/abr, 2007.
foram alteradas ao longo do tempo , Swinton utilizava a expresso de seus gestos para fazer
pensar a roupa como uma espcie de relquia ordinria.
J em Cloackroam vestiaire obligatoire (2014), Tilda Swinton e Olivier Saillard
transformaram o Palais Galliera em uma grande chapelaria, onde os participantes eram
convidados a guardar seus casacos e bolsas. A interao da atriz com esses objetos explorava
a roupa habitada: seus odores, memrias, o corpo ausente.
Em Eternity Dress (2013), alvo de nossa anlise, Swinton emprestara seu corpo a
Saillard para prestar uma homenagem costura, evidenciando o processo de construo de
uma roupa trabalho lento e complexo.
Oliver Saillard historiador de moda e mestre em histria da arte, autor de diversos
livros, com passagem pelo Museu de Moda de Marselha e pelo Museu de Artes Decorativas
antes de se tornar diretor do Museu de Moda da cidade de Paris , durante a performance,
assumia o lugar do costureiro. O corpo da atriz era, ento, medido, transformado em molde, e
o tecido, escolhido: o vestido eterno se d, assim, a partir de tcnicas, etapas e gestos que
viabilizam a sua existncia enquanto segunda pele. Existncia esta condicionada s formas do
corpo assim como s condutas de sociabilidade em que inserido.
Figura 1: Eternity Dress (2013). Fotografia Vincent Figura 2: Eternity Dress (2013). Fotografia Vincent
Lappartien Lappartien
Distante do pblico, a atriz ou seu corpo prestes a ser vestido aparece sempre num
plano mais elevado. a partir de uma srie de aes com o auxlio de utenslios prprios da
costura, como tesouras, alfinetes, etc, manuseados por Saillard ou ainda com a ajuda de suas
assistentes tal qual acontece nas maisons de couture , que surgem as formas que sugerem a
presena do vestido. Ele no se materializa por completo, mas vai se revelando ao passar das
etapas que o antecedem. Se a conscincia do corpo e a forma de manifest-la por meio de
gestos so adquiridas, apreendidas, a apresentao chama o espectador a tornar-se tambm
ciente do processo de materializao da roupa que o corpo ir tomar como extenso de seu
gestual.
O Wereable Art de Viktor&Rolf (2015)

Para apresentar sua coleo alta-costura outono inverno 2015, a dupla holandesa
Viktor&Rolf tambm escolheu o museu: o Palais de Tokyo foi o espao de um desfile-
espetculo no qual as roupas, construdas como telas, eram cuidadosamente colocadas sobre o
corpo das modelos.
As criaes avant-garde e as apresentaes no convencionais so uma caracterstica
do duo que estrearam suas atividades no incio da dcada de 1990. A forma como trabalham
silhuetas, materiais e espaos os transforma em fashion artists, que, ao ultrapassar a assinatura
prestigiosa, utilizam a moda e a arte como meio de expresso pelo qual suas roupas-objeto
parecem ser esculpidas a partir do corpo.
O cenrio da apresentao uma longa passarela cinza, cujo fundo um imenso muro
branco. As modelos apresentam-se, uma a uma, vestindo uma espcie de tnica azul denim e
sapatos pretos pesados, de forma um tanto masculinas. Sobre a tnica, vestidos maleveis
que, inicialmente, parecem telas quase em branco, salvo raras pinceladas. Pouco a pouco
ganham cores e imagens, e mais evidentes ficam os pedaos de moldura que, ao mesmo
tempo em que deixam claro que se tratam de vestidos quadros, alteram sua forma, dando
espao a pregas, dobras e volumes.
As modelos, ento, vo sendo despidas e seus vestidos quadros so fixados por
Viktor&Rolf no grande muro branco, formando uma espcie de galeria: a roupa vira quadro, e
o corpo deixa de ser suporte, seguindo vestido apenas pela tnica azul, o que faz pensar no
jeans, esta espcie de uniforme do sculo XX que, ao ultrapassar sua origem de roupa de
trabalho, vestiu todas as classes, idades e gneros.
Figura 7: Viktor&Rolf. Alta-costura out/inv 2015. Figura 8: Viktor&Rolf. Alta-costura out/inv 2015.
Fotografia de Alessandro Garofalo. Fotografia de Alessandro Garofalo.
Figura 9: Viktor&Rolf. Alta-costura out/inv 2015. Figura 10: Viktor&Rolf. Alta-costura out/inv
Fotografia de Alessandro Garofalo. 2015. Fotografia de Alessandro Garofalo.
Figura 11: Viktor&Rolf. Alta-costura out/inv Figura 12: Viktor&Rolf. Alta-costura out/inv
2015. Fotografia de Alessandro Garofalo. 2015. Fotografia de Alessandro Garofalo.
O comunicado enviado imprensa antes da apresentao12, tal qual a carta escrita por
Poussin Chantelou13, duplica o evento ao enunci-lo e j anunci-lo: a dupla deixa claro que
pretende unir arte e moda como meio de expresso para apresentar uma coleo de wereable
art ou simplesmente arte que se pode vestir. Neste processo, de acordo com o texto, a arte
ganha vida em uma galeria de propores surreais. Um vestido transforma-se em obra de arte,
volta a ser vestido, e obra de arte mais uma vez. Poesia torna-se realidade, transforma-se
novamente em fantasia.
O texto segue anunciando efeitos e tcnicas: Action painting encontra o Barroco a
pintura salpicada, a tela amassada. Fragmentos de moldura desestruturam a silhueta e criam
dobras volumosas de realidade. Dessa forma, sugere uma possibilidade de leitura,
constituindo uma espcie de presena visual onde a pgina impressa visualizada como a
imagem.
12
For Haute Couture Autumn/Winter 2015, the house of Viktor&Rolf reaffirms the roots as mapped out by
Richard Martin 17 years ago. More than ever true to their core, fashion artists Viktor Horsting and Rolf Snoeren
use a mingling of fashion and art as a means of expression, presenting a collection of wearable art. Art comes to
life in a gallery of surreal proportions. A dress transforms into an artwork, back into a dress and into an artwork
again. Poetry becomes reality, morphing back into fantasy . Action painting meets Baroque. Paint is splattered
canvas is smashed. Cracked textile frames unleash the silhouette and create a voluminous bend of reality.
Intricate motifs parade the catwalk, transforming Golden Age paintings with the rawness and spontaneity of
action painting. The painterly gesture is achieved through trompe loeil techniques: each artwork is executed in a
complex layering of laserWcut jacquards, embroideries and appliqus. Texto completo disponvel em
http://www.viktor-rolf.com/media/press/release/haute-couture-autumnwinter-2015-wearable-art.pdf (Acesso em
novembro de 2015).
13
Nos referimos aqui carta que o pintor Nicolas Poussin enviou ao seu cliente Chantelou fazendo observaes,
especialmente quanto forma de exibio, sobre o quadro Man (1639), alvo de anlise de Louis Marin.
Porm, para Viktor&Rolf, o que faz da roupa objeto de arte neste desfile-espetculo
que dura pouco mais de cinco minutos so, justamente, os fragmentos de moldura, que,
alinhados no muro branco, transformam definitivamente a roupa em quadro.
Para Louis Marin, a moldura acrescenta ao quadro sua condio de visibilidade:
Pois a moldura concentra e focaliza sobre o quadro os raios do olho, neutralizando a

percepo dos objetos vizinhos a ele na situao perceptiva, seus simulacros ticos.
Fechamento do quadro, fechamento da representao, a moldura no uma instncia
passiva do cone: um dos operadores de sua constituio enquanto objeto visvel,
cuja finalidade nica ser visto pelo olho que varre com seus raios ao consider-lo
em todas as suas partes.14
Ao aproximar a moda da linguagem, Roland Barthes compreende a indumentria

como um fato de origem axiolgica, cuja evoluo e equilbrios permanecem em movimento.
Em Sistema da moda, a partir de uma anlise de jornais e revistas de moda, o autor se
preocupa em distinguir a vestimenta imagem, fotografada ou desenhada, a vestimenta escrita,
apresentada em forma de texto, e a vestimenta real, ou seja, aquela que de fato vestir os
corpos.
Ato individual e ao coletiva, para Barthes,
Linguagem e indumentria so, a cada momento da histria, estruturas completas,

constitudas organicamente por uma rede funcional de normas e formas; a
transformao ou deslocamento de um elemento pode modificar o conjunto,
produzir uma nova estrutura: estamos sempre diante de equilbrios em movimento,
instituies em devir. Sem querer aqui entrar na discusso do estruturalismo,
impossvel negar a identidade do problema central.15
Essa ideia de equilbrio em movimento, que pode ser abalado por transformaes ou
deslocamentos, ganha visibilidade atravs da moda se ela for compreendida justamente como
expresso de um devir, entrelaando de maneira definitiva a imagem, o escrito e o real.
O Wereable Art, de Viktor&Rolf, foi comprado por um colecionador: as roupas
ganharam independncia do corpo, dos mecanismos de sociabilidade e da dinmica de
visibilidade inerente ao sistema de moda; seu espao de contemplao e de sentido o museu.
Imagens de moda, imagens aurticas

A partir do conceito legado por Walter Benjamin, o filsofo Didi-Huberman sugere
que
14
MARIN, Louis. Ler um quadro. Uma carta de Poussin em 1639. In: Prticas de leitura. Org. Roger Chartier.
So Paulo: Estao Liberdade, 1996, p. 125.
15
BARTHES, Roland. Inditos vol. 3 imagem e moda. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 267.
A aura seria portanto um espaamento tramado do olhante e do olhado, do olhante
pelo olhado. Um paradigma visual que Benjamin apresentava antes de tudo como
um poder da distncia: nica apario de uma coisa longnqua, por mais prxima
que possa estar.16
Segundo o prprio Benjamin, ao examinar as transformaes da obra de arte a partir

da sua possibilidade de reprodutibilidade:
Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada das

massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de todos os fatos
atravs da sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de
possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na
sua reproduo. Cada dia fica mais ntida a diferena entre a reproduo como ela
nos oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematogrficas, e a
imagem.(...) Retirar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura a caracterstica de
uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante no mundo to
aguda que graas reproduo ela consegue capt-la at no fenmeno nico. 17
Ao pensarmos na moda, especialmente na que passa a ser produzida no sculo XXI,

com sua profuso de imagens que corresponde a uma orquestrao da renovao cada vez
mais veloz para que se satisfaa o desejo da elaborao de uma imagem de si para os outros,
nos mais diversos pontos do globo, possvel refletir tanto sobre a performance produzida por
Olivier Saillard e Tilda Swinton, quanto sobre a articulao do Wearable art, de
Viktor&Rolf, como constitudas por imagens aurticas.
O Eternity dress (2013), que se torna presente sem que exista sua materializao
completa, atua como um
objeto cuja apario desdobra, para alm de sua prpria visibilidade, o que devemos
denominar suas imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que se
impem a ns como tantas outras figuras associadas, que surgem, se aproximam e se
afastam para poetizar, trabalhar abrir, tanto seu aspecto quanto sua significao, para
fazer delas uma obra do inconsciente.18
J para Viktor&Rolf, a arte surge da roupa quando j no se pode vesti-la: ao recusar

o suporte do corpo pela linearidade do muro branco que a moldura finalmente se articula,
delimitando o quadro assim como sua forma de dar-se a ver. Desse modo, a aura articula-se
com a memria e atua como portadora de reminiscncia, podendo assim transformar-se em
algo novo.
16
DIDI-HUBERMAN, George. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Editora 34, 2014,
p. 147.
17
BENJAMIN. Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras
escolhidas. Volume I. So Paulo: Brasiliense, 2011, p. 170.
18
DIDI-HUBERMAN, George. Op. cit., p. 149.
Algumas consideraes
Se as memrias que as imagens carregam fazem com que permaneam ou
reconfigurem-se a partir do olhar que lhes lanado, as imagens de moda mostram-se
anacrnicas por natureza, e, para acessar aos mltiplos tempos estratificados, as
sobrevivncias, as longas duraes alm do passado mnsico, necessrio o mais que
presente de um ato: um choque, um rasgar do vu19.
Assim como o Man de Poussin, tanto o vestido eterno de Saillard e Swinton como
os vestidos quadro de Viktor&Rolf no esto l: so os gestos, os cdigos, as imagens j
conhecidas e rememoradas que vo sendo aos poucos direcionados para que se constituam em
presena.
Se o criador de moda um tradutor do esprito do tempo, que tempo este que est
sendo evocado?
No se pode negar que a relao entre arte e moda refora certo capital cultural. Dessa
forma, a moda, propagada por uma abundncia de imagens publicitrias que povoam o
contemporneo, reflexo de uma indstria de escala industrial, cada vez mais dinmica, ao se
associar arte, se tornaria menos efmera, mais permanente. A arte, por sua vez, como sugere
Lipovestky, demonstra ter, de certa forma, assimilado o ritmo da obsolescncia, a partir do
qual o fosso entre a arte e a moda no cessa de reduzir-se: enquanto os artistas no
conseguem mais provocar escndalo, os desfiles de moda se pretendem cada vez mais
criativos20.
possvel pensarmos ainda que, reordenadas, desveladas, reconstrudas pelo criador
de moda, as imagens deixam evidentes as camadas de temporalidade que constituem a cultura
e os valores de determinado perodo. Assim, as roupas, ao envolverem os corpos dos sujeitos,
reforam sua materialidade, ganham performance prpria e passam a integrar uma ao
social, adquirindo vivncias: transformam-se tambm em uma espcie de museu porttil,
espao de novas memrias, tenses, reminiscncias.
Referncias Bibliogrficas
Livros
BARTHES, Roland. Inditos vol. 3 imagem e moda. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BENJAMIN. Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da
19
DIDI-HUBERMAN, George. Ante el tiempo. Historia dela arte y anacronismo de las imagens. Trad Antonio
Oviedo. Madrid,Ed. Adriana Hidalgo, 2011, p. 45.
20
LIPOVETSKY, Gilles. O Imprio do efmero. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia de bolso,
2009, p. 319.
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SAPHIRO. Roberta. Que artificao? Sociedade e Estado, Braslia, v. 22, n 1, pp.135-151,

jan/abr. 2007.
Artigo
PERGUNTAR-SE PELA ESCRITA DA CRTICA

DE ARTE EM BELO HORIZONTE NOS ANOS
1960/70
TO INQUIRE ABOUT THE WRITING OF ART CRITICISM IN BELO
HORIZONTE IN THE 1960/70S
VALDECI DA SILVA CUNHA
Resumo: Objetiva-se, com este artigo, realizar a anlise da escrita da crtica de arte situada
nas pginas do Suplemento Literrio do jornal Minas Gerais no recorte temporal dos anos
de 1960 e 70. Publicado pela primeira vez no ano de 1966, manteve em suas pginas textos
que tiveram, entre outros objetivos, mapear e apresentar ao pblico leitor do caderno de
cultura uma cartografia da arte produzida no Estado e endossar a sua importncia no s para
seus leitores mineiros, como tambm para fora de seus limites. Sendo assim, nos interessa
investigar apontamentos s relaes entre as formas dessa escrita e as conexes com a histria
da arte em Minas Gerais e o narrar de seu tempo histrico.
Palavras-chave: Suplemento Literrio; crtica de arte; histria da arte
Abstract: The purpose with this article is the analysis of the art criticisms writing located in
the pages of Suplemento Literrio, related to the newspaper Minas Gerais, in the 1960s and
70s. First published in 1966, it maintained in its pages texts that had, among other goals, the
intention to map and to introduce to its readers a cartography of the art produced in the state.
These texts endorse its importance to reach not just their readers from Minas Gerais, but also
outside its boundaries. Thus, it is in our interest to investigate the relationship between the
forms of this writing and the connections to the history of art in Minas Gerais and the
recounting of its historical time.
Keywords: Suplemento Literrio; Art criticism; History of art
Artigo recebido em 3 de maro de 2016 e aprovado para publicao em 20 de dezembro de 2016.
Doutorando em Histria Social da Cultura pelo Programa de Ps-Graduao em Histria (PPGH) da

Universidade Federal de Minas Gerais/ UFMG, mestre em Histria e Culturas Polticas pela mesma instituio e
pesquisador do Ncleo de Estudos Urbanos (NucUrb) do Centro de Convergncia de Novas Mdias (CCNM)/
UFMG. E-mail: valdeci.cunha@gmail.com
As indagaes que movem este texto podem ser assim introduzidas: por que escolher a
crtica de arte, especificamente das artes plsticas, como objeto para uma pesquisa? H, no
Brasil, um campo de pesquisa que se dedique a esse tema e, consequentemente, h uma
historiografia sobre ele? Seria esse um tema mais propriamente da Histria da Arte, da
Histria Social da Cultura ou da Histria Cultural? possvel qualificar ou classificar os
crticos como intelectuais? Em caso afirmativo, quais formulaes da Histria Intelectual
ou dos Intelectuais ou da Sociologia do Conhecimento nos seriam teis?
Para uma primeira aproximao do tema, selecionei o Suplemento Literrio do
jornal Minas Gerais,1 da dcada de 1960, por ser nele o lugar onde alguns dos principais
crticos que atuaram na constituio do campo da crtica como atividade prtica e terica
tiveram suporte para a publicao de sua produo escrita. Dentre nomes possveis, destaca-se
o crtico Mrcio Sampaio, por seu lugar ocupado no impresso como o responsvel pela coluna
fixa intitulada Artes Plsticas.2 Antes de tratar especificamente de sua atuao, entretanto,
cabe uma breve apresentao da histria do impresso em questo.
Criado no ano de 1966 como suplemento inserido no jornal Minas Gerais, rgo
oficial do governo de Minas Gerais, o impresso tornou-se espao precioso para a expresso
de escritores e artistas, de ensastas e criadores de vanguarda, que tinham em suas pginas um
territrio (relativamente) livre para sua expresso, segundo relato de Sampaio.3
Contando com uma equipe formada por Murilo Rubio (1916-1991), Aires da Mata
Machado (1909-1985), Las Corra de Arajo (1929-2006) e por Mrcio Sampaio (1941)4,
[...]a redao do Suplemento passou a ser o ponto de encontro de uma boa parcela da
intelectualidade belo-horizontina, um crculo aberto a todas as tendncias, embora os
acadmicos se ressentissem de suas ausncias nas pginas do semanrio.5
1
Doravante, nos referiremos ao Suplemento Literrio como SLMG.
2
Publicaram tambm no Suplemento Literrio Roberto Pontual, Frederico Morais, Celma Alvim, MariStella
Tristo, Jacques do Prado Brando, Olvio Tavares de Arajo, dentre outros.
3
SAMPAIO, Mrcio. Um testemunho sobre o Suplemento Literrio. In: Suplemento Literrio. Belo Horizonte:
Secretaria de Estado da Cultura, n. 1339, dez. 2011, p. 4.
4
Um dado curioso perceber que Mrcio Sampaio, na poca da criao do suplemento, era o mais novo da
turma, com 25 anos. Em 1966, Murilo Rubio encontrava-se com 50 anos, Afonso vila com 38, e Las Corra
de Arajo com 37. Mrcio Sampaio, contudo, havia iniciado sua carreira no jornalismo profissional em 1965,
como reprter cultural e crtico de arte do Dirio de Minas.
5
SAMPAIO, Mrcio. Op. cit., p. 4.
Em sua redao, construa-se paulatinamente um importante lugar de sociabilidades,
que congregava, entre outros intelectuais, Emlio Moura, Henriqueta Lisboa, Bueno de
Rivera, Francisco Iglesias, Affonso vila, Las e Zilah Corra de Arajo, Manoel Lobato;
artistas plsticos, como lvaro Apocalypse, Eduardo de Paula, Jarbas Juarez, Chanina, Nello
Nuno e Ana Amlia.6
Sobre o contexto de criao do SLMG, alguns relatos de seus criadores nos
oferecem um panorama geral daquele momento nacional e, especificamente, belo-horizontino.
Para Mrcio Sampaio,
[] nos meados da dcada de 1960, o ambiente artstico de Minas Gerais

encontrava-se em plena ebulio, com uma srie de iniciativas que estimulavam
artistas a trabalhar na contramo da orientao da poltica nacional, a qual
estabelecera um programa de censura liberdade de criao e de expresso.7
Perodo marcado pelo governo de Israel Pinheiro, eleito pela oposio ao regime
militar, foi sua iniciativa a criao do SLMG, assim como da Fundao de Arte de Ouro
Preto (FAOP), em 1968, da Pinacoteca do Museu Mineiro, e a retomada da construo do
Palcio das Artes.
Para Affonso vila,
[] o Suplemento surge num momento poltico em que Minas Gerais reage ao golpe
de 64 e os grupos progressistas conseguem eleger, com maioria esmagadora, o
governador Israel Pinheiro, derrotando o candidato dos militares. [] Israel
Pinheiro era um homem muito aberto e inteligente, mas de temperamento um pouco
explosivo, apoiou a ideia de se fazer um suplemento voltado para a divulgao da
cultura em Minas. [] Fui a algumas reunies preliminares, mas o meu trabalho foi
redigir a lei que criava o suplemento.8
6
Valorizar o crculo de amizades desses intelectuais, na tentativa de recuperao de suas experincias culturais,
sociais, polticas e institucionais, nos parece sugerir uma importante forma de entender as suas relaes com o
projeto de construo do Suplemento Literrio Helosa Pontes, a analisar os crticos do Grupo Clima, de So
Paulo, entre os anos de 1940 e 1968, balizou seu estudo em uma perspectiva comparativa, ao analisar as
estruturas de sentimentos e a formao do ethos daquele grupo. Em seu estudo, para alm das escolhas feitas
por intelectuais como Antonio Candido, Dcio de Almeida Prado, Paulo Emlio Salles Gomes, Lourival Gomes
Machado, dentre outros, em suas trajetrias intelectuais, Pontes identifica nessa primeira experincia mais
consistente de grupo elementos que vo perpassar as escolhas individuais feitas posteriormente, como, por
exemplo, as especializaes escolhidas por cada um daqueles crticos. Para esse empreendimento, sua
perspectiva analtica se valeu do trabalho do socilogo ingls Raymond Williams. Cf. PONTES, Helosa.
Destinos mistos. Os crticos do Grupo Clima em So Paulo (1940-1968). Companhia das Letras: So Paulo,
1998.
7
8
RIBEIRO, Marlia Andrs. Suplemento Literrio Minas Gerais. Neovanguardas, anos 60. Belo Horizonte:
C/Arte, 1997, p. 136.
Para Las Corra de Arajo, foi rduo o trabalho para a valorizao profissional do
artista, tanto no que diz respeito sua remunerao quanto criao de um espao onde
fosse possvel a liberdade de expresso.
Trabalhei efetivamente com a colaborao de pessoas importantes, fazendo leituras

crticas de tudo o que recebia. [] O trabalho foi uma vlvula de escape para os
intelectuais brasileiros []. O curioso em Minas essa posio de contraditria do
intelectual, que ao mesmo tempo se liga a um rgo oficial e mantm uma posio
poltica revolucionria. [...] Existia uma ligao com a coisa oficial, e ns
intelectuais no tnhamos muito campo para exercer nossas atividades, ento
servamos-nos desses espaos para agir. 9
Em testemunho feito em 2011, carregado pelas marcas da sentimentalidade e o j

presente distanciamento no tempo, que no raro produzem acomodaes e uma narrativa
linear e sem os conflitos da poca10, Mrcio Sampaio depe que
[] de minha parte, mais ligado s artes plsticas, pude, atravs das pginas dos
jornais, divulgar toda a produo jovem e de vanguarda, dando, contudo, a melhor
cobertura para os artistas das geraes anteriores, divulgando no somente a arte
mineira, como a brasileira e, na medida do possvel, acontecimentos
internacionais. 11
Sobre o lugar conferido no impresso arte mineira e, concomitantemente, aos artistas

mineiros, Sampaio afirma que
[] desde o princpio de minha atuao como crtico, foi meu propsito centrar o
trabalho sobre os artistas e as manifestaes da arte mineira; isso decorreu da
conscincia de que a crtica do eixo Rio/So Paulo, muito mais influente,
praticamente ignorava ou desconhecia a produo de Minas, que, a meu ver,
apresentava qualidades no nvel do que melhor se realizava nos grandes centros. []
Para os artistas jovens, abrimos a primeira pgina do Suplemento, os espaos de
ilustrao de textos e divulgao de exposies, alm de possibilitar-lhes
experimentaes grficas e conceituais. Foi a que vrios desses artistas comearam
a realizar trabalhos remunerados e a se projetar no cenrio nacional: Liliane Dardot,
Madu, Eliana Rangel, Luiz Eduardo Fonseca, Carlos Wolney, Avelino de Paula,
Srgio de Paula e muitos outros.12
Vale salientar que poucos, at o momento, so os estudos que se ocupam do SLMG
9
Idem, p. 137.
10
Pierre Bourdieu chama a ateno para o que ele considerou ser uma iluso biogrfica o fato das narrativas
retrospectivas tenderem a expor a trajetria de uma vida como um caminho linear que englobaria, em etapas, um
comeo/meio/fim. Para ele, ao contrrio, os acontecimentos biogrficos se definem como colocaes e
deslocamentos no espao social, o que colocaria para o pesquisador o desafio de perceber os vrios desvios nos
movimentos dos indivduos durante o percurso de sua vida social. BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica.
FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janana (Orgs.). Usos e abusos da histria oral. 5a ed. Rio de
Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 2002.
11
12
Ibidem.
como fonte, seja para os estudos culturais ou para a histria da literatura ou da arte. Dois
trabalhos, entretanto, se destacam mais diretamente sobre a histria das artes plsticas em
Belo Horizonte.13
Marlia Andrs Ribeiro, no livro Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60, publicao
originria de sua tese de doutoramento, defendida na dcada de 1990 na Universidade de So
Paulo, buscou reconstruir, em um trabalho de flego, os vrios momentos-chave que
contriburam para a formao da neovanguarda brasileira e belo-horizontina dos anos 60.
Utilizando-se de um universo de fontes variadas entrevistas, manifestos, catlogos
de exposies, artigos e ensaios publicados em jornais e revistas, dentre outros buscou
historicizar os vrios momentos que, das vanguardas histricas e neovanguardas
internacionais, expressas em movimentos como, por exemplo, o Grupo Phases, o novo
realismo, pop art, as artes ambientais, ecolgicas e land art, teriam influenciado e conformado
propostas para as experincias mais inovadoras da arte no Brasil. Eles teriam sido
responsveis por dar origem, aqui, aos principais grupos de vanguarda do incio da dcada de
1950, como o concretismo, o neoconcretismo e a neovanguarda belo-horizontina (foco central
de sua pesquisa).
Em seu estudo, em linhas gerais, perceptvel um trabalho que une uma pesquisa de
cunho sociolgico, ao se ocupar dos trnsitos dos artistas pelos sales, festivais, galerias,
atelis, exposies, enfim, percebendo os intercmbios culturais, e uma preocupao em ler as
manifestaes artsticas dos principais artistas eleitos como exemplares para as propostas da
neovanguarda. Entretanto, e esse o ponto que mais nos interessa, pouco destaque dado
para a crtica (ou aos crticos) de arte que atuaram naquele momento. Eles so mencionados
ou referenciados em momentos pontuais, sempre que necessrios, para enfatizar um
determinado acontecimento, como alguma repercusso polmica sobre a organizao ou
premiao aos sales de arte ocorridas em Belo Horizonte ou fora da capital.
13
At o momento, consegui localizar apenas trs trabalhos que tiveram como fonte principal de pesquisa o
SLMG. So eles: TOLENTINO, Eliana da Conceio. Literatura Portuguesa no Suplemento Literrio do Minas
Gerais: Relaes Brasil/Portugal. Belo Horizonte, 2006. Tese de Doutorado Programa de Ps-Graduao em
Letras, Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais; MAROCA, Viviane Monteiro. Nos rastros
dos novos: o fazer crtico e literrio dos contistas do Suplemento Literrio do Minas Gerais (1966-1975). Belo
Horizonte, 2009. Dissertao de Mestrado Programa de Ps-Graduao em Letras, Faculdade de Letras,
Universidade Federal de Minas Gerais; OLIVEIRA, Luiz Cludio Vieira de. Guimares Rosa no Suplemento. A
recepo crtica da obra de Guimares Rosa no Suplemento Literrio do Minas Gerais. Ps-Lit: Estudos
Literrios. UFMG, Belo Horizonte, 2002.
Em uma pequena parte de seu trabalho intitulada Iderio da crtica terica e militante
em Belo Horizonte, encontramos o rpido e pouco aprofundado tratamento da crtica de arte.
Ao eleger apenas os intelectuais Frederico Morais e Mrcio Sampaio, que a autora considera
como exemplares, aquele pela formulao do iderio das neovanguardas, este pela
construo da neovanguarda mineira, sua anlise os colocou nica e exclusivamente em
funo da formao das bases que sustentam essa proposta artstica. Ao (re)narrar seus
itinerrios, perceptvel um carter teleolgico e instrumental de suas atuaes no que tange
s necessidades de sua argumentao. Ao fim e ao cabo, outros importantes nomes da crtica
em Belo Horizonte no foram privilegiados.
Outro trabalho que se mostra importante para este estudo o livro Por uma histria da
arte em Belo Horizonte: artistas, exposies e sales de arte, tambm fruto de uma tese de
doutoramento, defendida no ano de 2009 na Universidade Estadual de Campinas. Nela, o
autor se props a fazer uma releitura, em perspectiva crtica, da histria da arte em Belo
Horizonte, com o intuito de proceder a uma reviso conceitual e estilstica para os perodos
que vo de 1918 a 1970, cobrindo um recorte temporal vasto da produo artstica em Belo
Horizonte.
Em sua pesquisa, foram contemplados trs momentos distintos, segundo a definio
empregada no livro: a arte acadmica (1918-1936); arte moderna (1936-1963) e a arte
contempornea (1964-1970). No percurso da pesquisa, o autor utilizou-se de uma vasta
pesquisa em instituies como a Hemeroteca do Arquivo Pblico Mineiro, Arquivo Pblico da
Cidade de Belo Horizonte, Biblioteca do Museu Mineiro, Museu da Pampulha Ablio Barreto,
Museu Guignard (Ouro Preto), e de pesquisas sobre os Sales Municipais de Belas Artes da
Prefeitura de Belo Horizonte, entre outros. Entretanto, sua pesquisa, como o prprio autor
declara no incio, foi largamente prejudicada devido ausncia de um acervo permanente
disponvel ao pblico, [o que] praticamente inviabiliza a pesquisa em histria da arte, assim
como o nmero reduzido de pesquisadores de histria da arte, que exige um trabalho ainda
inaugural.
Centrando sua anlise nas relaes entre as produes artsticas e as organizaes dos
sales e exposies, nos objetos artsticos (as obras), seus significados e premiaes, Vivas
privilegiou aspectos importantes para o estudo do campo da histria da arte. Ao construir com
rigor metodolgico um rico itinerrio da produo em Belo Horizonte, evidente a sua
preocupao com os aspectos da visualidade e da materialidade, mesmo que a qualidade do
livro tenha sido prejudicada por trazer imagens em p&b das obras analisadas. Entretanto,
devido a esse recorte, outros aspectos que so importantes para o entendimento de uma
histria que se queira social, cultural ou mesmo poltica da arte, acabaram no sendo
abordados.
Em relao atuao da crtica, mesmo recorrendo s opinies de importantes nomes
sobre os sales ou exposies que ocorreram, Vivas, assim como Ribeiro, utilizou-se delas de
forma ilustrativa, sem lhes dar o tratamento adequado no dilogo de construo de uma
prtica intelectual. No caso do Por uma histria da arte em Belo Horizonte a sugesto ainda
ganha um contorno adicional, uma vez que no h nenhum espao para a discusso do papel
da crtica na formao dessa histria, sugerindo que a sua participao possa ter sido
insignificante.
Se, como sustenta Giulio Carlo Argan, conceitualmente e empiricamente possvel se
pensar a histria da arte como a histria da cidade14, um desafio possvel tambm seria
analisar a histria da arte como a histria da crtica de arte ou se pensar uma histria da arte
sem negligenciar ou tangenciar a atuao dessa importante prtica.
H certo consenso sobre a importncia da I Bienal de Arte, ocorrida em So Paulo em
1951, como um marco fundamental para as mudanas no debate sobre o papel ocupado pela
crtica de arte no Brasil. Acompanhando as mudanas que estavam em curso, nos anos 1950,
nas esferas poltica e socioeconmica, possvel se constatar algumas alteraes no debate
cultural brasileiro.
Nesse momento, as questes nacionais desenvolvimentistas vividas durante o governo
de Juscelino Kubitschek tiveram repercusses importantes na configurao dos lugares
destinados produo artstica nacional, desaguando em questes nacionais populares no
governo de Joo Goulart. Os movimentos artsticos que se articularam a partir dessa bienal se
propunham a reavaliaes crticas sobre o papel do crtico e intelectual em relao arte
brasileira e a sua insero no circuito internacional segundo as orientaes do concretismo e
do neoconcretismo.
No bojo das principais discusses sobre o lugar que o Brasil deveria ocupar em relao
ao momento ps-Segunda Guerra Mundial, destacou-se a ideologia nacional
desenvolvimentista formulada pelo ISEB, que visava, dentre outros fins, insero do pas no
capitalismo internacional. Em consonncia com essa utopia, somaram-se a construo de
Braslia e as formulaes em torno do concretismo. Segundo essas interpretaes, a expanso
das neovanguardas, centradas nesse momento no eixo Rio/So Paulo, iria conhecer alguma
projeo e a criao de manifestaes autnomas ou de expresso apenas no desenrolar de
meados dos anos 1960, com exposies, bienais ou mostras de arte em dilogo com artistas e
crticos de l em cidades como Salvador, Recife, Braslia, Goinia, Porto Alegre e em Belo
Horizonte.
Nesse sentido, as histrias das manifestaes artsticas nessas regies perifricas, ou
de manifestaes de vanguarda tardias, se explicariam a partir dos marcos temporais e
histricos demarcados pela referncia, novamente, s vanguardas paulistas e cariocas, como o
foi (e ainda o ) o advento da Semana de Arte Moderna de 1922 em relao ao processo de
modernizao artstica brasileira. Nesse desenrolar argumentativo, teria se instalado a
construo da crtica e do lugar dos crticos como uma espcie de procuradores que
acompanhariam esse desenvolvimento lgico da histria da arte, no que Srgio Miceli
caracterizou para o caso da literatura, mas perfeitamente aplicvel aqui, de um trabalho de
canonizao biogrfica, caracterstica de toda uma vertente prolixa da histria e da crtica
literrias15 ou, segundo Pierre Bourdieu, de iluso biogrfica.
Dois nomes se configuravam como os grandes responsveis pela crtica em escala
nacional: Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar. O primeiro, considerado o grande terico do
movimento concretista, surgido em So Paulo a partir da I Bienal de 1951, fundamentou o
projeto na teoria gestalt, no estudo da percepo da forma visual. O segundo liderou o grupo
do neoconcretismo, articulado no Rio de Janeiro a partir do ano de 1957, em contraponto ao
concretismo, que contava com a participao de alguns poetas e artistas oriundos do Grupo
Frente ou que trabalhavam no Jornal do Brasil. Gullar foi responsvel por redigir o
Manifesto Neoconcreto, que foi publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil.
No incio dos anos 1960, Gullar ainda teve participao importante na organizao dos
14
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. 4a ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
15
Cf. MICELI, Srgio. Intelectuais brasileiros. Palestra proferida no 38 Encontro Anual da Associao Nacional
de Ps-graduao e Pesquisa em Cincias Sociais (ANPOCS), em 2014. Disponvel em:
http://anpocs.org/index.php/universo/acervo/biblioteca/coletaneas/o-que-ler-na-ciencia-social-brasileira-1970-
1995-opcao-b/volume-ii-sociologia/641-intelectuais-brasileiros/file. Acessado em: 17 jun. 2017.
Centros Populares de Cultura (CPC) originalmente concebidos pelo Teatro de Arena de So
Paulo, com o objetivo de promover espetculos revolucionrios nas ruas, nos sindicatos e
junto s populaes rurais16. Segundo Ribeiro, seu iderio foi formulado pelos dirigentes do
movimento, o socilogo Carlos Estevo Martins, que redigiu o Ante-projeto do Manifesto do
CPC, e o poeta Ferreira Gullar, que aprofundou as premissas de Martins na publicao
Cultura Posta em Questo17.
Com o surgimento da nova gerao de artistas plsticos, jovens artistas assimilaram
as experincias concretas e neoconcretas e acompanharam a retomada da nova figurao,
dialogando com o Novo Realismo, a Pop Art e as diversas tendncias de desmaterializao
artstica18. Nesse momento, assistiu-se ao aparecimento de novos crticos ligados aos
recentes movimentos, como, por exemplo, Walter Zanini (movimento internacional Phases),
Ana Maria Belluzzo, Mrio Schenberg (voltado para a problemtica do novo realismo), Pedro
Escosteguy, Carlos Zlio (que atuou no movimento nova vanguarda carioca), Celso Favaretto,
Mrio Barata, Aracy do Amaral e Frederico Morais (que proclamava o surgimento de uma
nova vanguarda carioca, herdeira do neoconcretismo).19
Em Belo Horizonte, constata-se uma efervescncia intelectual desde os anos 1920,
concentrada em intelectuais que se moviam em torno e em relao produo e vida
literria na capital mineira. Concentradas em torno dos dilogos com o modernismo estreado
e propagado em So Paulo, depois da Semana de Arte Moderna de 1922, inicia-se em Belo
Horizonte a reunio de intelectuais e escritores ligados a quatro revistas literrias: A Revista
(1925), Electrica (1927), Verde (1927) e a leite crilo (1929)20.
Nos anos 1940, circulou, segundo Ieda Maria Ferreira Nogueira, durante alguns
meses de 1946, a revista literria Edifcio, de Francisco Iglsias, Autran Dourado, Sbato
Magaldi, Wilson Figueiredo, Jacques do Prado Brando, Octavio Mello Alvarenga e
Francisco Pontes de Paula Lima. Todos eram comunistas e montavam revistas nesses
moldes. Tambm por falta de financiamento, a revista dura de janeiro a julho.
16
RIBEIRO, Marlia Andrs. Centros Populares de Cultura. Neovanguardas, anos 60. Belo Horizonte: C/Arte,
1997, p. 65.
17
Ibidem.
18
Ibidem.
19
Esse momento foi marcado tambm por vrias formulaes, por partes dos artistas plsticos, sobre o fazer
artstico ou sobre as novas teorias e conceitos. Nesse sentido, destacam-se os textos-manifestos de Hlio
Oiticica, Nova Objetividade Brasileira, e de Frederico Morais, Arte Guerrilha e o Contra a Arte Afluente.
Ainda segundo informaes de Nogueira, na dcada seguinte, destacou-se a Gerao
Tendncia, com Fbio Lucas, Rui Mouro, Affonso vila. Sua atividade extraliterria
consistia em reunies em porta de livraria, ou a encontros, nas manhs de domingo, para
esperar a chegada dos suplementos do Rio e de So Paulo.21
Na dcada de 1960, como referido anteriormente, nasce o SLMG, que ter papel
importante para o surgimento e espao para manifestao da crtica artstica na capital
mineira, criando uma importante rede de saberes entre a literatura, histria e as artes plsticas.
Acompanhando as principais manifestaes dos crticos e suas trajetrias durante as primeiras
dcadas do sculo XX, constatamos que foi na virada da dcada de 1950 para 1960 que se
iniciou uma atividade mais consistente e frequente da crtica nos meios de divulgao
existentes na cidade, especialmente nos jornais.
Mrcio Sampaio nasceu em 1941, em Itabira (MG), onde teve as primeiras noes de
pintura com a professora Emlia de Cause. Transferiu-se para Belo Horizonte em 1959,
quando comeou a publicar os primeiros poemas na imprensa. Em sua trajetria intelectual,
atuou (e ainda atua) como artista plstico, crtico de arte, curador, professor e escritor. Criou o
Grupo Ptyx, voltado para a rea de literatura e arte, responsvel pela publicao de dois
cadernos homnimos, que marcaram presena no movimento literrio de Minas Gerais no
incio dos anos 1960.22 Participou da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, na reitoria da
Universidade Federal de Minas Gerais (1963), e da criao do SLMG (1966), tendo sido
responsvel pela crtica de arte desse peridico at 1972. Como crtico de arte, atuou tambm
no Dirio de Minas (1965), revista Minas Gerais (1969) e no Semanrio Ars Mdia (1975).
Participou do Movimento de Poesia Concreta e Poema Processo, durante os anos 1960, e teve
atuao importante na neovanguarda artstica de Minas Gerais. Foi coordenador de artes
plsticas do Palcio das Artes, em Belo Horizonte, diretor da Fundao Cultural Carlos
Drummond de Andrade, em Itabira (1993-96), e professor de desenho e processo criativo na
20
Mantivemos a grafia conforme foi estabelecida pela revista, com letras em minsculas.
21
NOGUEIRA, Ieda Maria Ferreira. A indexao do Suplemento Literrio Minas Gerais. So Paulo, 2000.
Dissertao de Mestrado Programa de Ps-Graduao, Faculdade de Cincias e Letras de Assis, p. 23.
22
No Caderno I, de 1963, destaca-se a presena, como convidado especial para a realizao do desenho da
capa e da ilustrao da publicao, do artista plstico Jarbas Juarez. Fizeram parte ainda desta edio Joo Paulo
Gonalves Costa, Maria do Carmo Vivacqua Martins, Misabel de Abreu Machado, Dirceu Xavier, Myriam de
Abreu Machado e Paulo Alvarenga Junqueira. O Caderno II, de 1964, manteve os mesmos participantes.
arte, na Escola de Belas Artes/UFMG. 23
Em 1968, ao escrever sobre o I Salo Nacional de Arte Universitria, Sampaio assim
se posicionou sobre a relao entre ensino e as instituies responsveis por sua oferta e
manuteno:
O ensino nas Escolas de Artes Brasileiras ainda um problema: a maioria dos

professores formada nas velhas escolas de Belas Artes, geralmente artistas sem
preparo para o magistrio, se limita a transmitir seus parcos conhecimentos tcnicos
e macetes. O aluno se no fica limitado influncia geralmente m desses
professores, tem de buscar, com seus prprios meios, as informaes de que
necessita e acaba por reconhecer a ineficcia de sua escola, abandonando-a por fim.
A Escola de Arte deveria ser, antes de tudo, uma oficina em que o aluno pudesse
aprender as tcnicas e trabalhar com o mximo de liberdade possvel. Mas no
apenas aprender a pintar, desenhar, gravar, esculpir ou fazer desenho industrial ou
arte publicitria e decorao, mas realmente estar em contato ntimo com todo o
material que sua profisso futura exige conhecer. A par disso, estudaria Histria da
Arte, Esttica, Comunicao, e outras matrias afins, pois, hoje em dia, demais
importante para o artista, saber o qu, porqu e para qu faz arte.24
Sua crtica pode ser entendida como herdeira das principais discusses iniciadas pelo
modernismo paulista de 1922, principalmente no que concerne aos postulados estabelecidos
na vertente antropofgica, que teve frente o escritor Oswald de Andrade, e o Manifesto da
Poesia Pau-Brasil (1924) e o Manifesto Antropfago (1928).
H bem pouco tempo discutia-se ainda o fato de que as nossas vanguardas (do
Brasil) se limitavam mera cpia de modelos norte-americanos, principalmente do
pop ento em efervescncia na costa do Pacfico, e para os quais nossos artistas se
voltavam curiosos e famintos tomando-os de imediato para relan-las no de todo
digerida, ao pblico que no tempo ainda se desfazia em pnico e estupefato diante da
pintura abstrata. A antropofagia representada no caso pela antenagem imediata das
invenes estrangeiras relanadas no Brasil por artistas que se colocavam como
intermedirios platnicos foi ardentemente discutida. 25
Como responsvel por manter uma coluna fixa no SLMG, a escrita de Sampaio
estruturou-se no sentido da criao de uma identidade fruto da criao de seu ethos como
23
Atuante ainda nos dias de hoje, destacamos, entre as suas atividades como produtor de textos crticos que
acompanham produes editoriais de importantes artistas e catlogos de exposies de arte, os recentes livros
Nello Nuno: a potica do cotidiano (2013) e Eliana Rangel, construes afetivas (2013), publicados por Mrcio
Sampaio. Tambm vale ressaltar a sua coordenao no projeto CRAP/MG (Centro de Referncias das Artes
Plsticas em Minas Gerais), que se concentra nos levantamentos e nas pesquisas de arquivos pblicos e
privados, em Belo Horizonte, e em centros de produo artstica do Estado. Para saber sobre o projeto, ver
http://www.crap-mg.art.br/agenda/index.asp.
24
SAMPAIO, Mrcio. I Salo Nacional de Arte Universitria. In: Suplemento Literrio. Belo Horizonte, v. 3,
n. 109, set. 1968, p. 12.
25
SAMPAIO, Mrcio. Noviello: o lho da angstia. In: Suplemento Literrio. Belo Horizonte, v. 4, n. 139, abr.
crtico e detentor de uma fala autorizada dentro do projeto poltico editorial maior do
impresso, que conjugou uma dupla perspectiva: a inveno deste lugar do crtico e da crtica e
o sentido pedaggico de sua escrita. Em vrios de seus textos, conseguimos perceber a
necessidade da criao de genealogias dos artistas brasileiros ainda pouco conhecidos,
principalmente mineiros, e a redescoberta de outros que supostamente teriam ficado fora do
panteo ou do cnone das artes brasileiras.
Essa forma de se colocar como crtico sugerida, por exemplo, em seu artigo Anita
Malfatti e os outros artistas modernistas. Segundo Sampaio, a memria da semana de 22
teria legado s geraes que a sucederam alguns poucos nomes, que acabavam por ofuscar a
importncia de outros artistas e intelectuais no evento.
Da exposio no saguo do Teatro Municipal de So Paulo, na Semana de 22,

participaram tambm os escultores Hildegardo Leo Veloso, e Haarberg, alm de
Brecheret; os pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac (Igncio da Costa
Ferreira), Zina Aita, Martins Ribeiro, Oswaldo Goeldi, Regina Graz, J.F. de Almeida
Prado (Yan) e Rgo Monteiro (Vicente). Tambm participaram da mostra os
arquitetos A. Moya e George Przyrembel. 26
Seu argumento se estrutura mais no sentido de um movimento revisionista do legado

do modernismo da dcada de 1920 do que nas limitaes ou formas a partir das quais a
cultura brasileira foi trabalhada desde ento. Vale ressaltar que exatamente nesse lugar que o
encontramos como crtico, ou seja, a sua atuao como tal se insere neste lugar de reviso do
Modernismo, que, segundo Sampaio, teria se iniciado praticamente em 1962. Ele teria sido
responsvel por despertar finalmente a ateno dos crticos para a obra de alguns artistas
plsticos que participaram da famosa festa e que, no correr do tempo, por uma razo ou outra,
se deixaram ficar no esquecimento.
No mbito da produo artstica, do lugar da crtica e da atuao de seus principais
expoentes, o eixo Rio/So Paulo ainda centralizava todas as atenes. Nesse sentido,
importante perceber as possveis formas de entrada do SLMG nesse cenrio, obviamente, j
marcado por uma historicidade e temporalidade prprias. s vezes orientado pelo signo da
negociao e amizade que os unia, mas tambm movido por disputas na direo ou conduo
da vanguarda ou do sentido da produo nacional, esse cenrio foi grandemente enriquecido
1969, p. 12.
26
SAMPAIO, Mrcio. Anita Malfatti e outros artistas do modernismo. In: Suplemento Literrio. Belo
Horizonte, v. 3, n. 116, nov. 1968, p. 6.
pelos posicionamentos de seus principais intelectuais.
Em 1969, em um momento em que a oposio dos artistas ditadura militar ganha
expresso ampliada, a Fundao Bienal de So Paulo se preparava para a realizao da X
Bienal, em setembro, ao mesmo tempo em que comemorava os vinte anos da criao do
grande certame internacional de artes plsticas. Nas pginas do SLMG, Sampaio escreveu
um artigo intitulado Duas ou trs coisas sobre a X Bienal de So Paulo, aproveitando-se do
momento de efervescncia poltica para criticar o processo seletivo que teve lugar na edio
anterior do evento.
Depois de dois anos de projetos e estudos, ainda no se tem a palavra final para a
escolha dos artistas que integraro a representao brasileira na X Bienal. O
resultado da seleo para a IX Bienal foi para a maioria dos crticos e para o
pblico bastante infeliz. A nossa representao parecia um parque xangai dada a
variedade imensa de tendncias e estilos, onde as poucas obras de qualidade se
perdiam na enorme mediocridade. Diz-se que a IX Bienal foi o grande prmio para
todos os artistas brasileiros. O jri deliberara naquela poca aceitar o mximo a fim
de se ter a medida real do desenvolvimento das artes plsticas no Brasil, mas o que
se teve foi uma mostra da mediocridade brasileira, alis notada e muito comentada
pelos crticos estrangeiros que aqui vieram em 67.27
Como observado acima, as formas de insero da crtica em Belo Horizonte, do

SLMG, da arte mineira e do prprio Mrcio Sampaio podem ser entendidas como parte de
uma espcie de agenda prpria. O ano de 1967 sintomtico. Foi exatamente nesse momento
que Sampaio escreveu um artigo para o SLMG chamando a ateno para o lugar ocupado
pelo XXII Salo Municipal de Belas Artes. Inaugurado no dia 12 de dezembro no Museu de
Arte da Pampulha, marcaria, na opinio do crtico, o incio de uma nova fase na histria da
arte de Minas. Para Sampaio, o Salo teria se transformado num acontecimento da mais alta
importncia, superado apenas pela Bienal de So Paulo, por ser mais amplo e de mbito
internacional, e com os seus prmios aumentados em valor, a presena de artistas de
renome, a seleo feito sob um rgido critrio de vanguardismo, tudo isso contribui para
atribuir-lhe um carter documental da arte brasileira contempornea.
Talvez seja precipitado afirmar que as formas de pensar a arte, a crtica e os lugares
ocupados pelo crtico estavam em consonncia com uma ideia ou projeto de mineiridade,
mas pode-se afirmar, com certa segurana, que h elementos que sugerem a tentativa da
27
SAMPAIO, Mrcio. Duas ou trs coisas sobre a X Bienal de So Paulo. In: Suplemento Literrio. Belo
Horizonte, v. 4, n. 141, mai. 1969, p. 9.
criao de um lugar especfico para uma cultura mineira frente s representadas
historicamente por So Paulo, bero do modernismo, e pelo Rio de Janeiro, a capital da bella
poque cultural do sculo XIX brasileiro.
Uma passagem retirada da apresentao do primeiro nmero do SLMG, de setembro
de 1966, nos sugere esse projeto maior reivindicado pelo impresso e o sentido manifesto da
sua criao:
Cumprindo mais uma etapa de seu atual programa de renovao, o Minas Gerais
lana hoje o Suplemento Literrio, de publicao semanal e que circular
regularmente com a edio de sbado. [...] se insere na presente fase renovadora o
lanamento de um suplemento dedicado literatura e arte em geral, providncia
que se compreende tambm no plano cultural do governo. Deliberamos reivindicar a
importncia da literatura, frequentemente negada ou discutida. Para comear,
tomamos o termo na acepo mais ampla. Nessa ordem de ideias, o Suplemento
Literrio vai inserir no s poesia, ensaio e fico em prosa, mas tambm crtica
literria, a de artes plsticas, a de msica. Sem negligenciarmos os aspectos
universais da cultura, queremos imprimir a estas colunas feio predominantemente
mineira, assim no estilo de julgar e escrever, como na escolha da matria
publicvel. 28
Para concluir, retomemos as indagaes do princpio deste texto. Primeiramente,

acredito ser possvel e cabvel considerarmos os crticos como intelectuais a partir do
momento em que atuam na esfera pblica por meio do uso da palavra; em segundo lugar, para
alm do carter fortemente pedaggico da crtica de arte, como destacamos rapidamente, a
atuao dos crticos, e para os fins deste ensaio mais precisamente a de Mrcio Sampaio, pode
ser entendida como uma insero naquilo que Jacques Rancire chamou da partilha do
sensvel, uma vez que eles agem no sentido de instituir o lugar da crtica, do crtico e do
gosto da e pela arte. Por fim, pensar uma histria da arte sem considerar a crtica como parte
constituinte de seu processo temporal e conceitual limitar as possibilidades de dilogo do
objeto artstico.
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. 2a ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1995.
28
Apresentao. In: Suplemento Literrio. Belo Horizonte, v. 1, n. 1, set. 1966, p. 1.
BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica. FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janana
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MICELI, Srgio. Intelectuais brasileiros. Palestra proferida no 38 Encontro Anual da

Associao Nacional de Ps-graduao e Pesquisa em Cincias Sociais (ANPOCS), em 2014.
Disponvel em: http://anpocs.org/index.php/universo/acervo/biblioteca/coletaneas/o-que-ler-
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WILLIAMS, Raymond. Cultura e materialismo. So Paulo: Unesp, 2011.
Artigo
AS TRANSFORMAES DA MSICA
POPULAR URBANA BRASILEIRA:
DA MODINHA AO SAMBA DOS ANOS 1940
THE TRANSFORMATIONS OF BRAZILIAN URBAN POPULAR
MUSIC: FROM THE MODINHA TO THE SAMBA OF THE 1940s
TADEU DULCI REIS*
Resumo: A msica popular brasileira sofreu uma srie de transformaes de meados do

sculo XIX at, pelo menos, os anos 1940, que a tornaram um rico campo de produo
artstica. Essas transformaes sero vistas aqui do incio do samba, no ano de 1917, at sua
consolidao, nos anos 1930 e 1940, no intuito de compreender melhor alguns elementos que
o compem.
Palavras-chave: samba; msica popular; carnaval.
Abstract: The Brazilian popular music underwent a series of transformations from the mid-
nineteenth century until at least the 1940s, which made it a rich artistic production field.
These changes are seen here from the beginning of samba, in 1917, until its consolidation in
the 1930s and 40s. In order to better understand some elements that make up the samba.
Keywords: samba; popular music; carnival.
.
Considerado o primeiro grande gnero musical a cair no gosto do povo em escala
nacional, o samba foi o precursor da produo de obras da msica popular no Brasil. O gnero
influenciou msicos de vrios estilos diferentes, como Rolando Boldrin e Renato Teixeira.
Tanto Renato Teixeira quanto Rolando Boldrin foram formados na MPB, mas logo se
interessaram e passaram a produzir msica caipira. Mesmo passadas dcadas dos msicos no
meio sertanejo, suas referncias bsicas continuam sendo o samba. Pode-se perceber, assim, a
importncia do samba como base referencial para a msica brasileira como um todo, mas uma

*
Mestrando em Histria pelo Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de Juiz de Fora. (Email:
tadeudreis@hotmail.com)
importncia construda como aponta Hermano Vianna, a inveno da tradio do samba
como smbolo nacional.1
Modinha e lundu: as primeiras formas de cano
Uma breve passagem pela histria da modinha primeira forma de cano brasileira
e do lundu2 necessria para compreendermos alguns pontos que persistiram na moderna
msica popular. Os primeiros relatos das modinhas nos remontam diretamente ao negro
Domingos Caldas Barbosa, o primeiro cantor e compositor de destaque em nossa msica e o
responsvel por levar a modinha at Portugal. Quando Caldas Barbosa viaja para a metrpole,
a modinha ainda no se encontrava consolidada em territrio brasileiro. Canes com estilos e
contedos parecidos estavam por aqui espalhados, especialmente na Bahia.
O sucesso das canes de Caldas Barbosa em Portugal no significa que sua formao
musical se deu por l, pelo contrrio, o cantor tem toda a sua formao no Brasil. Seus
estudos formais foram no Colgio dos Jesutas, depois foi militar e, finalmente, chega
metrpole. Segundo consta, seu recrutamento parte da punio recebida pela coroa ao fazer
versos satricos contra os portugueses. Por l, sua forma de cantar, pessoal e intimista,
provoca diferentes reaes dentro da corte, mas de modo geral predomina o espanto com as
temticas de suas msicas:
Em Retrato de Marlia:
Pasmado do gentil garbo

Do corpo airoso e perfeito,
Eu vou cheio de respeito
Seus mimosos ps beijar.
()
Se s Marlia hum chefe dobra
Dapurada Natureza,
Debalde tua belleza
Eu queria copiar.3
Os versos acima evidenciam o tom que Caldas Barbosa costumava cantar. Para os
1
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.
2
Um relato mais geral desses e de muitos outros gneros populares pode ser visto em: TINHORO, Jos
Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Circulo do Livro, s/d.
3
Viola de Lereno: Colleo das suas cantigas, offerecidas aos seus amigos. Vol. II. Lisboa:
TypografiaLacerdina, 1826. Verso digitalizada completa disponvel em:
http://www.literaturabrasileira.ufsc.br/_documents/viola_de_lereno_vol_02.pdf (Acesso em 23 de setembro de
2015).
padres da poca era algo um tanto informal e at perigoso para as damas da corte. So versos
jocosos, amorosos, de uma msica lasciva, que seduziam e corrompiam as moas de famlia.
Nos trechos que vimos e na compilao de versos de Caldas Barbosa, a temtica principal
sempre a mulher e o amor. Tinhoro nos lembra de uma presena importante nos lundus e
modinhas de Caldas Barbosa: a aceitao pessoal ou indireta do carter negro e a
preocupao humorstica dos temas tratados 4, se referindo presena do moleque nome
dado, segundo o autor, pelos senhores a seus escravos jovens , e a citao do psicolgico do
escravo em versos da coletnea.
Cassi Jones personagem de Lima Barreto em Clara dos Anjos a tpica figura do
malandro5 que sabia se valer das modinhas romnticas, cantadas ao violo, para se aproveitar
das moas inocentes que caam em seus encantos. O romance de Lima Barreto se passa nos
primeiros anos do sculo, e sua figura remete diretamente vinculao do esteretipo do
malandro msica popular. Cassi no quer saber de trabalhar, anda com sua navalha sempre
na busca de um jeito de ganhar a vida sem esforo. Nele, temos a juno da modinha tocada
ao violo com a malandragem, ou seja, a imagem que se construiu da msica popular em seu
momento de formao. Alguns anos mais tarde, Wilson Batista compe um samba que dar
incio polmica com Noel Rosa, Leno no pescoo.J em seus primeiros versos,
possvel perceber uma caracterizao muito parecida com a de Cassi Jones:
Leno no pescoo
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho em ser to vadio 6
Assim caracterizado o personagem pelo literato: A sua fora de valente e navalhista

era mais fama do que realidade. Mas tinha fama, e muitos se intimidavam.7 Ambos os
personagens no enxergam com bons olhos o trabalho. Cassi s se esforava no jogo, na
criao dos galos de briga e, principalmente, na conquista das mulheres, se preocupando
apenas com o que tinha prazer em fazer, e, negando o esforo do trabalho, vivia de sua
4
TINHORO, Jos Ramos. Op. cit., p. 48
5
Um estudo da malandragem na msica brasileira, em termos mais gerais, pode ser visto em: SUZUKI e
VASCONCELOS. A malandragem e a formao da msica popular brasileira. In: FAUSTO, Boris (org)
Histria geral da civilizao brasileira, 1984.
6
Gravao de 1933 feita por Slvio Caldas acompanhado pela orquestra Diabos do Cu (conjunto formado por
Pixinguinha para a rdio Victor). Coleo Os Grandes Sambas da Histria Vol. 10, Faixa n 5, Editora Globo,
1997.
7
BARRETO, Lima. Clara dos Anjos. Rio de Janeiro/So Paulo: Ediouro/Publifolha, 1997, p. 82.
esperteza. J Wilson afirma de forma categrica: Eu tenho orgulho em ser to vadio.
O sucesso da modinha no velho continente considervel, a ponto de se apropriarem e
transformarem sua forma bsica. O estilo mais livre, mais improvisado d lugar msica
erudita nesse momento, no se pode dizer ainda em estrutura, dado que tanto a modinha
como o lundu possuam um estribilho bsico e o resto podia ser improvisado, cantado ao
gosto do momento. As modinhas se transformam, assim, em um modelo de canto formal
claramente influenciado pela pera italiana, contudo, antes que chegasse a ganhar tons
opersticos, Caldas Barbosa encantou o povo das ruas com seus versos e sua viola. Tinhoro
assim apresenta um breve panorama das transformaes da modinha:
O que iria acontecer com a modinha, a partir dos ltimos anos do sculo XVIII at a
segunda metade do sculo seguinte, seria o fato de que passando a interessar aos
msicos da escola, o novo gnero acabaria realmente se transformando em cano
camerstica tipicamente de salo, precisando aguardar depois o advento das
serenatas luz dos lampies de rua, nos ltimos anos do sculo XIX, para ento
retomar a tradio de gnero popular, pelas mos dos mestios tocadores de violo.8
exatamente essa dupla ser negro e tocar viola junto com os estribilhos
provocantes feitos para as moas, nada condizentes com os padres cortesos da poca, que
marcam esse espanto causados por seus versos. Nasce no Brasil, ganha prestgio e nova forma
em Portugal se mantendo assim at, pelo menos, meados do sculo XIX, quando ento se
renacionaliza.
Ainda que muitas vezes se confundam, tanto a modinha quanto o lundu cumpriram o
importante papel, a partir de meados do sculo XIX, de estabelecer ligao com a
intelectualidade da poca. A diferena entre ambos acontece no momento formador. Enquanto
a modinha nasce como cano nas cordas da viola, o lundu vem de uma antiga tradio dos
negros, em um tipo de dana caracterizado pelas umbigadas.
A tipografia de Paula Brito foi um importante local de socializao e mediao
cultural nesse perodo.9 Figuras como Machado de Assis, Manuel Macedo, Laurindo Rabelo,
Jos de Alencar e vrios outros nomes de destaque, todos admiradores da modinha e do
lundu, frequentavam o ambiente. Ou seja, a intelectualidade j estava s voltas com a msica
popular. Mais tarde, o samba se valer dos cafs, botequins e escolas de samba para o mesmo
propsito. Independente do local, o fundamental aqui a presena da intelectualidade.
O momento de renacionalizao da modinha responsvel pelo aparecimento de
8
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Circulo do Livro, s/d., pp. 16-17.
9
Idem.
importantes personagens da msica brasileira, como Catulo da Paixo Cearense, Xisto Bahia
e Eduardo das Neves. Xisto Bahia comps a msica do primeiro registro fonogrfico do
Brasil, o lundu Isto bom, registrado pela Casa Edison no ano de 1902, na voz do cantor
Baiano.10
Nasce uma msica urbana
A gravao histrica de Pelo telefone, de Donga, no ano de 1917, marca o momento

de criao do samba. O msico no s estava preocupado em gravar a cano, como teve o
cuidado de registrar a letra poucos meses antes. Tinhoro chama a ateno para tal fato como
evidncia de que Donga, figura frequente nos encontros na casa de Tia Ciata, versado em toda
a tradio musical da capital pelo menos no que se chama de msica popular, sabia que estava
criando algo novo.11 Ou, ainda que no fosse realmente novo, rompendo com a tradio, junto
a Mauro Almeida, pode ter percebido que tinham feito algo diferente. No necessariamente o
samba porque, como veremos, s se pode dizer em samba como gnero no fim da dcada de
1920, mas um ritmo mais sincopado e amaxixado, claramente diferente do que se fazia na
poca.
Como todo mito fundador, a criao de Pelo telefone foi cercada de polmicas e
controvrsias. Muitos dizem que os autores do samba simplesmente pegaram parte da letra de
um estribilho cantado na casa da tia baiana cujos versos seriam de Joo da Mata, Germano,
Tia Ciata e Hilrio e a transformaram no samba. Outra histria contada por Ary
Vasconcelos, e se refere diretamente ao trecho da primeira estrofe da cano:
O chefe da polcia
Pelo telefone
Manda me avisar
Que na Carioca
Tem uma roleta
Para se jogar.
Na verso de Vasconcelos, esses so os versos originais da msica,12 em referncia a
10
Este e uma srie de outros registros histricos esto na coleo Casa Edison e seu tempo. A coleo rene um
livro com a histria da gravadora e quatro cds contendo 100 registros fonogrficos originais do perodo. Os
registros compreendem o perodo de 30 anos (1902-1932). A obra foi organizada pela gravadora Biscoito Fino e
lanada no ano de 2002.
11
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 2010.
12
VASCONCELOS, Ary. Panorama da msica popular brasileira. So Paulo: Martins, s/d.
um protesto feito pelos reprteres do jornal A Noite. O protesto teria sido um gesto contra a
exagerada jogatina que acontecia na cidade. Para criticar a falta de atuao e a conivncia da
polcia, os reprteres colocaram uma roleta de papelo no Largo da Carioca, em frente
redao do jornal. O evento, que seria datado de 1916, possui divergncia de datas. Mais
tarde, Vasconcelos (s/d), aponta que o cronista J. Efeg defende que teria acontecido no ano
de 1913, e, se assim o foi, provavelmente as quadras estariam na voz do povo. Nesse sentido,
Donga no s teria se apropriado dos versos, como nem teria participado da sua criao. 13
Porm, em registro realizado para o Museu da Imagem e do Som, Donga afirma que os
versos, na realidade, so da seguinte maneira:
O chefe da folia
Pelo telefone
Manda me avisar
Que com alegria
No se questione
Para se brincar
Em outro momento, o prprio Donga se contradiz, dizendo que a letra foi alterada de
chefe da polcia para chefe da folia para evitar confuso com o distrito policial. Tambm
existe muita confuso em torno da autoria da cano. Donga, Mauro de Almeida, Tia Ciata e
o pessoal da Guarda Velha14, todos em algum momento tm a autoria da msica, ou pelo
menos de parte dela. Almirante no s acusa Donga de omitir o nome de Mauro na parceria,
como afirma que ele no era o autor da cano originalmente gravada; na verdade, o samba
seria o resultado de uma ao coletiva, de modo que Donga seria no mximo um parceiro na
criao da letra.
Deixando de lado as divergncias em relao criao de Pelo telefone, notvel a
marca que ela deixa na msica brasileira, de uma nova forma de cano, mais amaxixada, da
qual Ernesto Barbosa da Silva conhecido como Sinh foi o grande representante. Falar em
samba na dcada de 1920 falar em sambas, no plural. Pelo telefone abriu caminho para
vislumbrar um gnero at ento essencialmente ligado ao encontro dos negros nas rodas de
samba das casas das tias baianas para um mais batucado, com forte presena dos instrumentos
de percusso e menos tcnico do que o que se fazia nos terreiros, o samba do Estcio,
13
Donga era frequentador assduo das rodas na casa da Tia Ciata. Sua me, Tia Amlia, tambm era uma baiana
conhecida. A no participao de Donga na criao de Pelo telefone pode ter se dado por um mero acaso.
14
Guarda Velha o nome de um conjunto formado por Pixinguinha em 1931.Tambm conta com a presena de
msicos como Joo da Baiana e Donga. Vou us-lo a partir daqui para designar todo esse complexo cultural da
casa da Tia Ciata.
sonoridade que se difundiu e acabou por influenciar muitos compositores de outras reas da
cidade. Ismael Silva, Bide, Maral, entre outros, criam uma msica com sonoridade moderna.
O samba das tias baianas e o samba do Estcio so, de certa forma, a representao da
tradio versus a modernidade.15
As discusses em torno das diferenas entre os estilos no apresentam consenso. Para
alguns autores, o carnaval o principal responsvel por essa mudana. Srgio Cabral, por
exemplo, defende que o ritmo produzido pelos msicos da casa da Tia Ciata no
proporcionava uma boa combinao com os desfiles pelo fato de no ser estimulante o
suficiente para essa finalidade. A roda de samba perde espao e cede lugar ao bloco. Logo,
para que o bloco saia cantando e seja danado na folia, o ritmo tem que ser favorvel. Cabral
chega a essa concluso a partir de depoimento feito por Ismael Silva.
Uma segunda vertente, adotada por Mximo e Didier, tem na base instrumental seu
elemento transformador. Enquanto a criao dos refros cantados acontece em rodas de
batuque, sendo os instrumentos que acompanham esses versos basicamente instrumentos de
percusso, muitas das vezes feitos pelos prprios participantes, a Guarda Velha animava suas
festas com instrumentos europeus piano, flauta, clarineta, etc. Um caracterizado por uma
simplicidade e uma pequena intimidade com os instrumentos, diz-se que suas mos so
desajeitadas e o acompanhamento que produzem, rudimentar16, usam instrumentos em
maioria de origem africana ou qualquer outro objeto que possa apresentar a possibilidade de
se tirar som, como copos, pratos, garrafas, as prprias mos com as palmas, etc. Esses
msicos do Estcio apresentariam uma musicalidade natural, fazendo msica com o que se
tem na mo, enquanto o outro requeria um apuro tcnico maior, dado que, para dominar um
instrumento como a clarineta ou a flauta, era preciso um treinamento mais especializado.
Uma terceira explicao, encabeada por Silva e Oliveira Filho, busca nas origens
sociais dos msicos o motivo transformador. A concluso que ambos chegam no muito
distante da anterior: o termo samba designaria dois gneros de origens distintas. Um com
msicos de formao profissional, que possuam conhecimento musical (leitura de partituras e
compreenso da linguagem musical), ligado tradio dos ranchos, teatros populares, etc, do
qual faziam parte figuras como Pixinguinha, Donga e Sinh; do outro lado, um novo gnero,
15
Para um rpido panorama dessa discusso, ver: SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do
samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2012. Em especial a segunda seo do texto: Parte
II De um samba a outro.
16
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro:
Zahar, 2012. p. 144
composto por negros e mestios, resultado do abrasileiramento dos ritmos africanos
transmitidos pelas Escolas de Samba.
Disco, rdio, cinema e a ascenso da msica popular brasileira
Passado esse primeiro momento, de transformao da msica, um novo personagem

surge e toma conta de vez do cenrio musical: o rdio. Inicialmente as propostas de
transmisso radiofnica no pas eram predominantemente baseadas em um projeto educativo,
a partir do qual o rdio seria um veculo de instruo da populao. Assim, ao escutar os
programas, as pessoas se informariam dos meios culturais e polticos. Conferncias longas
eram transmitidas, e a msica erudita tinha a maior parte do tempo musical, j que a msica
popular ainda carregava forte carga de preconceito. Roquette Pinto um de seus principais
idealizadores e defensores. Como veremos adiante, essa corrente da rdio poltico-cultural
tambm acreditava que apenas a msica erudita era capaz de formar o gosto musical-cultural.
Assim, nascida sob o controle estatal, desde logo a radiofonia nacional viu-se
rodeada por projetos distintos. (...) dos conflitos entre essas hostes resultou a
definio do sistema de radiofuso brasileira: um sistema misto em que o estado
controlava e fiscalizava a atividade, mas a explorao ficava por conta da iniciativa
privada.17
A primeira rdio a entrar no ar no pas foi a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro,

fundada em 20 de abril de 1923, por Roquette Pinto, e traduzia no incio, o ideal educativo-
cultural de seu fundador (...) servindo de modelo para as subsequentes.18
O rdio s aparece de fato para o meio musical em maro de 1932, com o decreto lei
n 21.111. Tal decreto regulariza a propaganda, permitindo, assim, que as emissoras
comercializem parte do tempo de transmisso, tornando as rdios autossustentveis. Seguindo
um modelo de publicidade das rdios norte-americanas, at incio dos anos 1930 a
programao das rdios ocorria em uma pequena parcela do dia, especialmente durante a
noite. Manter a programao por muitas horas era uma atividade que envolvia um custo muito
17
CAPELATO, Maria H. R. apudBRAGA, Luiz Otavio. A inveno da msica popular brasileira: de 30 ao final
do Estado Novo. Tese (Doutorado em Histria Social) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2002.p. 76-77.
18
BRAGA, Luiz Otavio. A inveno da msica popular brasileira: de 30 ao final do Estado Novo. Tese
(Doutorado em Histria Social) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002. p. 56.
elevado. A criao do decreto abriu espao para o desenvolvimento de uma srie de atividades
que possibilitaram a expanso do horrio de funcionamento das estaes. Assim, a otimizao
do tempo nas rdios faz parte de uma racionalizao cientfica como a encontrada na
indstria.19
A criao do decreto evidencia um importante fator do rdio no pas: sua ligao com
o Estado.20 Todavia, a vitria da perspectiva empresarial no significou o fim dos debates
para os rumos do rdio. O ministrio Capanema foi contra o uso abusivo do Estado nas
emissoras, posto que mantinha em vigor claramente a perspectiva cultural e educacional,
enquanto o Estado promovia forte propaganda poltica por esse meio. Alguns anos mais tarde,
o governo Vargas passaria a ter o controle da rdio Nacional. A emissora, sob o comando de
Vargas, adota uma abordagem mais expansiva, faz transmisses de msica brasileira para
pases europeus e sul-americanos.
Para a msica popular a abertura do rdio foi fundamental, quando, ento, ela comea
a ganhar mais espao e a atrair cada vez mais msicos e cantores em busca de uma rpida
ascenso. A radiofnica sofre, assim, um rpido processo de transformao, tendo
principiado sob a gide de um projeto ltero-educativo aos poucos cedeu investida
mercadolgica estabelecendo um conflito que o acompanhou pelo menos trs dcadas adentro
desde sua fundao no Brasil em 1923.21
Foi o maior espao conquistado pela rdio que promoveu a profissionalizao dos
msicos. Cantores e cantoras passaram a se destacar no gosto do pblico, as emissoras, a fim
de conquistar maior audincia, passaram a fazer contratos exclusivos com esses cantores de
destaque, posto que, ao contratar um cantor, no ficavam restritas reproduo de suas
canes, e as apresentaes ao vivo faziam bastante sucesso. Foram essas apresentaes que
motivaram as rdios a contratar um corpo de msicos para acompanhar os cantores
conhecidos como regionais. Carmen Miranda, por exemplo, teve longo contrato com a
Mayrink Veiga.
No s o rdio, mas principalmente o disco foi fundamental para a ampliao da base
de produo da msica popular. Segundo Tinhoro, essa ampliao se deu por duas vias, a
artstica e a industrial. Na primeira, temos a profissionalizao dos cantores (solistas e coros),
19
Idem, ibidem.
20
O texto original do decreto pode ser consultado em: http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1930-
1939/decreto-21111-1-marco-1932-498282-publicacaooriginal-81840-pe.html (Acesso em 20 de dezembro de
2015).
21
BRAGA, Luiz Otavio. A inveno da msica popular brasileira: de 30 ao final do Estado Novo. Tese
(Doutorado em Histria Social) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002. p. 55.
dos msicos, com uma maior participao de instrumentistas, como no caso do regional, das
orquestras e bandas. No menos importantes, no meio artstico nascem novas funes, como a
de maestro-arranjador e de diretor artstico. J em relao base industrial, aparecem as
fbricas e trs elementos bsicos para sua manuteno: o capital, a matria-prima e a tcnica.
Essa ampliao da base de produo ter durante boa parte desse primeiro momento da
msica brasileira o seu pice no carnaval. A indstria do disco, os cantores, os compositores
e a prpria cidade do Rio de Janeiro esto voltados para a folia. Nas palavras de Srgio
Cabral:
Outra caracterstica dos primeiros anos da dcada de 1930 foi a participao do

carnaval como fator de incentivo para o lanamento de discos. Durante toda a
dcada e, em boa parte dos anos 1940, as gravadoras programavam o perodo de
novembro a janeiro para abarrotar o mercado de sambas e marchas para o carnaval.
As produes lanadas nos demais meses eram chamadas de msicas do meio do
ano. Durante muitos anos, o consumidor foi contemplado tambm por gravaes
especiais para o perodo junino e para as festas de fim de ano.22
Severiano e Mello fizeram um levantamento de sucessos da msica popular brasileira

na primeira metade do sculo XX.23 Desse levantamento, nos interessam os intervalos de
1917-28 e 1929-45. No primeiro recorte, os autores selecionam, aproximadamente, 122
gravaes. O levantamento traz alguns dados interessantes da msica nesse perodo. Os
ritmos que predominam so a marcha e o samba, seguidos de uma srie de outros ritmos,
sempre com quantidades de registros pouco expressivas. Algumas vezes, os sambas e as
marchas vinham com o complemento carnaval samba/carnaval ou marcha/carnaval. Os ritmos
estrangeiros apareciam com timidez, vemos apenas um foxe-cano, um fox-trot e um fado-
tango. Os ritmos regionais aparecem tambm, mas em menor medida: trs caterets, uma
catira, uma toada paulista, uma toada e uma embolada.
No perodo que compreende os anos de 1929-45, ntida a hegemonia do samba,
acompanhado de perto pela marcha. O nmero de registros fonogrficos quase quadriplica no
perodo, passando de 122 no perodo anterior para, aproximadamente, 429 registros. A
presena do complemento carnaval aparecia com muito mais frequncia. Alm da maioria
absoluta de gravaes de sambas e marchas, o ritmo que aparecia com maior incidncia era a
valsa. Os gneros estrangeiros continuavam a aparecer, como o foxe-cano, cano-rumba,
22
CABRAL, Sergio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Lazuzi, 2011. p. 25.
23
SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem de. A cano no tempo (vol. 1). So Paulo: Editora 34, 1997.
fox-trot, bolero, etc. Os ritmos regionais no deixam de existir, embora em menor medida. A
embolada, o cateret e a toada aparecem com um registro cada, o coco, com duas gravaes. 24
O levantamento feito pelos pesquisadores no esgota a questo. Porm, o grande
nmero de fonogramas levantados nos auxilia na compreenso das canes e ritmos que
predominavam no gosto do pblico, uma vez que o levantamento leva em conta no s as
gravaes histricas, mas tambm os sucessos de cada perodo analisado. A presena de
grande quantidade de msicas com a terminao carnaval reafirma a importncia da festa
para a msica popular, com maior destaque, sobretudo, para o intervalo de 1929-45, quando
os ritmos destinados ao carnaval se destacam muito dos outros que tiveram registros.
Quando nos apresenta as modificaes no fazer da msica popular, Tinhoro deixa de
mencionar um dos personagens mais fundamentais: os compositores. Enquanto nos primeiros
anos da msica no rdio, com Sinh e companhia, a questo da autoria no estava bem
esclarecida, as mudanas que as formas de se produzir msica sofrem no decorrer dos anos
1920 so fundamentais para a consolidao deste novo ator. Uma frase de autoria dirigida a
Sinh e de lugar comum na bibliografia do assunto se refere a uma analogia do samba com o
passarinho: samba como passarinho que voa, de quem pegar primeiro25 o animal vive
livre na natureza e quem o capturar tem o direito de requerer a posse. Com o samba seria o
mesmo.
Podemos concluir, a partir da frase de Sinh, que a atribuio da criao no algo
valorizado no nascente meio artstico. A valorizao do autor s vir com o samba moderno
do Estcio, que no restringe a participao, enquanto a Guarda Velha faz uma msica mais
sincrtica, em que a participao fica restrita aos que compartilham uma cultura e uma
situao social semelhantes. A estrutura de composio ainda num modelo mais rudimentar,
existindo basicamente um estribilho e o restante muitas vezes feito no improviso. Essas
caractersticas explicitam uma forma de fazer msica mais voltada seno ao entretenimento, a
uma forma claramente no comercial. o samba de roda que vai perdendo seu espao. No
final da dcada, no h mais roda, e sim bloco 26.
Esse panorama comea a se alterar em 1929, ano em que Sandroni estabelece como
24
Para uma abordagem bastante didtica desses ritmos, ver: PEREIRA, Marco. Ritmos brasileiros. Rio de
Janeiro:Garbolights Produes Artsticas, 2007.
25
Dicionrio Cravo Albin: http://www.dicionariompb.com.br/sinho/critica(Acesso em 03 de outubro de 2015).
Alm do dedicado a Sinh, o site contm uma extensa lista de verbetes de boa qualidade sobre compositores,
cantores e personagens de destaque da msica brasileira.
26
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de
Janeiro: Zahar, 2012. p. 122.
marco para o uso da palavra samba para um nico gnero musical. Esse ano pode-se dizer que
marcou a predominncia do moderno em detrimento da Guarda Velha. O samba moderno no
se refere somente forma de se fazer msica, mas como ele se relaciona com o meio em que
est inserido: o carnaval, o rdio, o teatro (em especial o teatro de revista, desde o sculo XIX,
e o cinema tambm, mas em menor medida). Esse trio ser o principal motivador da produo
e divulgao da msica no decorrer das prximas dcadas. Toda a gerao de compositores do
que se convencionou chamar poca de ouro est ligada ao samba moderno: Noel Rosa, Ary
Barroso, Wilson Batista, Ataulfo Alves, Lamartine Babo, Ismael Silva, Bide, Maral, Assis
Valente, etc.
O cinema em um primeiro momento no agradou aos msicos. Como cinema mudo,
gerou emprego nas salas de espera e durante as sesses, muitas vezes um pianista ou um
conjunto de msicos fazia o acompanhamento sonoro do filme e, tambm se apresentavam
nas salas de entrada dos cinemas, entretendo quem estivesse esperando uma nova sesso ou,
mesmo, que estivesse apenas passando pelo local. Com a chegada do cinema falado, muitos
msicos perderam seus trabalhos, o que levou formao de uma comisso composta por
Pixinguinha, Donga e Napoleo Tavares com o objetivo de entregar um memorial se referindo
aos problemas que passaram a viver com a extino do cinema falado a Getlio Vargas, ainda
em seus primeiros meses de governo. Para alm do descontentamento, o cinema falado foi
importante para alguns personagens do meio musical, dentre eles Braguinha, Carmen
Miranda, Ary Barroso e Noel Rosa. Vrios filmes foram produzidos com suas participaes,
fosse atuando, caso de Carmen Miranda, ou participando da produo.
Alguns dos filmes lanados com participao de pessoas ligadas ao meio musical so:
Acabaram-se os otrios (1929), o primeiro com som; dois anos depois, Coisas nossas,
inspirado na cano de mesmo nome feita por Noel Rosa; no ano de 1933, A voz do Carnaval,
com Carmen Miranda, Lamartine Babo, Araci Cortes e Jararaca e Ratinho. Em So Paulo
tambm foram feitos alguns filmes. Canes brasileiras, de 1933; O mistrio do domin
preto;e Casa de caboclo. No ano de 1935 foram lanados trs filmes de maior importncia.
Al, al, Brasil, Estudantes e Favela de meus amores. Os dois primeiros so do diretor norte-
americano Wallace Downey, e o terceiro, de Humberto Mauro. 27
O cinema movimentou um considervel nmero de pessoas poca, mas sua relao
com a msica popular no foi to fundamental em termos mais gerais. Ele beneficiou algumas
27
CABRAL, Sergio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Lazuzi, 2011.
poucas figuras, com destaque para Carmen Miranda, Braguinha e Ary Barroso. 28
Ao falar de cinema, no podemos deixar de mencionar a importncia que este teve na
representao visual dos artistas. Segundo Ary Barroso,
sabido que grande parte dos ouvintes de rdio no conhece pessoalmente nenhum
dos artistas que trabalham em Al, al Brasil. Quem ouve Carmen Miranda, imagina
logo um tipo ideal de mulher bonita. Mrio Reis, Francisco Alves, Aurora Miranda...
Sei de uma senhorita que faz de Barbosa Jnior (radialista, humorista e,
eventualmente, cantor) uma ideia completamente diversa da verdade. 29
As impresses de Ary nos mostram que o cinema contribui para a desmitificao em

torno dos astros e estrelas do rdio, e, mesmo no tendo uma centralidade na msica
brasileira, cumpriu de alguma maneira esse papel de apresentar a imagem, a representao
fsica dos cantores e cantoras ao pblico.
No ltimo ano da dcada de 1920 acontece o primeiro desfile do que viria a ser uma
escola de samba, ainda numa fase em que se assemelhava bastante aos desfiles de blocos e
ranchos carnavalescos, a Deixa Falar, fundada pelo grupo do Estcio. A agremiao
carnavalesca foi fundamental na consolidao do samba moderno e na criao do termo
escola de samba. Outra importante novidade consolidada pelo grupo do Estcio so as
segundas partes dos sambas pode-se dizer primeira e segunda parte ou em parte A e B.
Mesmo na obra de Sinh as letras ainda so curtas e a definio das partes no est totalmente
empregada.
A definio das partes fundamental para o samba moderno. A criao das msicas se
beneficiou muito com essa nova possibilidade, porque foi com ela que surgiram parcerias
importantes como as de Noel Rosa e Vadico, Bide e Maral, Ataulfo Alves e Wilson Batista,
etc. Todavia, dizer que o samba tem partes no significa que ocorra a perda de unidade da
cano. A possibilidade de duas pessoas diferentes trabalharem uma mesma letra enriquece as
composies. Abre novos olhares sobre um mesmo objeto, seja a letra, seja a melodia. A
msica popular j era feita de um jeito coletivo, e essa coletividade no se perde, apenas
assume outra forma, a de colaborao ou parceria.
Uma caracterstica interessante do compositor nesse perodo sua vinculao direta
com o cantor, digo, a valorizao se centraliza nitidamente na figura do cantor, uma vez que
ele quem d voz ao samba. Por exemplo, Francisco Alves, muitas vezes chamado de
28
Braguinha foi, talvez, o compositor que mais diversificou sua atuao no meio. Para maiores detalhes, ver:
MELLO, Zuza Homem de. Msica com Z: artigos reportagens e entrevistas (1957-2014). pp. 321-325.
29
CABRAL, Sergio.Op. cit., p. 45.
comprositor devido ao hbito de comprar sambas ou parcerias em um momento em que a
linha entre o compositor e o reconhecimento da autoria so muito tnues, deu voz e fez
sucesso com inmeros sambas, reinando absoluto na msica brasileira at o aparecimento de
Carmen Miranda. So poucos os que tm associadas em uma nica pessoa o cantor e o
compositor. Noel Rosa, Lamartine Babo, Geraldo Pereira e Ataulfo Alves so alguns
exemplos dos que conseguiram este feito. Chico Viola foi duramente criticado por muitos de
seu tempo e mais tarde pesquisadores, por ser considerado um aproveitador, pois subia o
morro para comprar sambas dos compositores que no tinham a perspiccia de perceb-lo
como um homem branco de classe mdia que ganhava dinheiro s custas dos verdadeiros
realizadores do samba.
A questo vai um pouco mais alm. Embora Chico Viola fosse um dos primeiros
nomes de destaque do rdio, foi introduzido no meio por Sinh. A novidade da indstria do
disco e do reconhecimento da autoria ainda incipientes, o cantor num momento de transio, e
at antes, se beneficiou da compra de sambas. O fato que as msicas davam bons
rendimentos a Chico Viola com a alta vendagem dos discos, e o valor pago aos msicos
talvez fosse bastante tentador. Francisco Alves tinha faro inegvel para sucessos, todos
estavam vivendo um perodo de transio, muitos elementos novos aparecendo no meio
musical. At ento, nem se pensava em vender uma msica.
Esse ambiente se altera com a expanso do meio radiofnico. Um caso entre cantor e
compositor ilustra bem a situao. Mrio Reis, outro grande cantor da poca, certa vez sobe o
morro atrs de Cartola no intuito de adquirir um samba seu, e, ao perguntar ao compositor
quanto ele achava que sua cano valia, Cartola, sem resposta, resolve pedir 30 mil ris. Sem
pestanejar, Mrio Reis no s aceita como oferece 300 mil ris para cobrir o valor pedido.30
A comercializao dos sambas tinha basicamente trs formas: 1) letra + autoria; 2)
venda dos direitos autorais; 3) gravao + parte dos direitos autorais. Na primeira forma, o
comprador detm totalmente os direitos da msica, como se ele prprio a tivesse criado. No
segundo caso, parte da cano dada ao comprador na forma de direitos autorais, e o
reconhecimento da autoria dado ao real compositor, deixando no disco ou na partitura sua
indicao. Por fim, a ltima forma de comercializao envolvia diretamente o processo de
gravao. Um acordo era feito entre cantor e compositor e a msica era gravada cedendo parte
30
Essa e outras histrias esto contadas no filmeCartola: msica para os olhos, de Hilton Lacerda e Lirio
Ferreira (2007).
dos direitos autorais para ambos. A terceira forma parece a nica realmente favorvel ao
compositor, sendo a sua autoria reconhecida em dupla instncia, artstica e monetria. Ao
mesmo tempo o compositor tem a chance de tornar sua criao conhecida. A prtica da venda
era bastante corrente e se torna praticamente impossvel mensurar a quantidade de canes
que foram compradas e vendidas.
A diferenciao entre a compra e a venda se faz necessria. O episdio narrado acima
entre Mrio Reis e Cartola serve de exemplo. Mrio Reis vai atrs de Cartola e se oferece para
comprar seu samba sabendo de antemo a qualidade de suas composies. O interesse do
comprador sempre o mesmo, j o do compositor, nem sempre. Mesmo a compra de sambas
sendo recorrente, o tema falado pelos compositores sem muito detalhamento. Os trs tipos
apresentados por Sandroni so uma tentativa de entender mais claramente como se davam
essas transaes.
No fim da dcada de 1930 o samba j se encontrava constitudo como smbolo
nacional, e, a partir de Hermano Vianna, percebe-se que essa construo no se deu, como
muitas vezes se v na bibliografia, em um curto perodo de tempo. Para ele, essa imagem do
samba se encaixa numa busca histrica herdada do sculo XIX, quando o Brasil tenta
encontrar um motivo unificador. O samba seria, para o autor, uma das tentativas de unificao
partindo do campo cultural. a partir da que o gnero desperta a ateno do Estado, uma vez
que se transforma em forte aliado de suas tentativas de incutir um exaltado sentimento
nacional no povo.
Villa-Lobos: o projeto cvico-patritico
Villa-Lobos construiu um projeto musical para a nao31 a partir do qual a msica era
capaz de prover a educao artstica e, por vezes, a arte teve a oportunidade de poder ser a luz
do progresso dos povos, afirmao esta em que Villa concordava e levava para seu projeto.
Tal projeto, que j existia em menor escala, foi financiado pelo interventor do Estado de So
Paulo Joo Alberto Lins de Barros, dando a oportunidade a Villa de excursionar pelo mesmo
estado realizando uma sequncia de concertos com fundo claramente cvico-patritico. Os
concertos eram didticos, e o compositor fazia comentrios sobre as obras e os autores que
31
Para maiores detalhes da atuao de Villa Lobos no Estado Novo: CONTIER, Arnaldo D. Canto Orfenico,
Villa-Lobos e as manifestaes culturais do perodo getulista (1930-1945). ANPUH, 2007; SILVA, Marcos V.
A. Brasil novo composto por Villa-Lobos nos anos de 1937-1945. Disponvel em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/ea000280.pdf (Acesso em 03 de outubro de 2015).
seriam tocados, no intuito de conscientizar e formar um novo pblico para a boa msica,
num tipo de exortao cvica. O apoio poltico foi uma constante na implementao desse
projeto.
Deflagrada a Revoluo de 1930, o compositor enxergou um momento capaz de
romper com o passado histrico. Mas a arte no poderia ser deixada de lado nesse processo, e,
nesse sentido, seu projeto musical teria o papel de promover a arte culta. Villa-Lobos
chegou a propor a criao de um Departamento Nacional de Proteo s Artes. Seu encontro
com o Estado Novo no se deu por acaso, dado que suas ideias iam ao encontro das ideias do
Estado: interveno enrgica do Estado no campo educacional, criao de um rgo de
censura (controlando a transmisso de msicas estrangerias e sua apresentao em concertos)
e cassao de obras consideradas de m qualidade eram apenas alguns elementos do projeto
de Villa-Lobos. O maior deles a obrigatoriedade do canto orfenico nas escolas, e sua
insero nesse ambiente acontece por meio do Ministrio da Educao e Sade (que mais
tarde fica sob o comando do ministrio Capanema, tambm conhecido como ministrio dos
modernistas), atingindo a populao jovem nas escolas.
O canto seria capaz de transmitir aos novos cidados que se formavam os ideais do
Brasil que se almejava construir. Os grandes corais eram basicamente formados por jovens
que poderiam ser militares, operrios e estudantes. A regulamentao do Canto tem incio em
12 de fevereiro de 1932, quando se cria um orfeo de professores no intuito de simbolizar a
coeso e harmonia social, mas, sobretudo, visava incutir nos decodificadores de suas
mensagens musicais o ideal de disciplina, de nacionalidade, ou seja, todas as classes
sociais irmanadas num nico corpo social32. Contier resume de forma bastante clara o
momento:
O sucesso conjuntural desse projeto, durante os anos 30, em especial, durante a

vigncia do Estado Novo (1937-45), prendeu-se a um discurso emotivo, de
coloraes romntico-conservadoras, disseminando, implicitamente, o ideal de
disciplinarizao da sociedade, fundamentado num determinado tipo de militarismo,
atravs da utilizao de ritmos (marchas, hinos) como representaes de uma
sociedade organizada.33
Com esse exemplo de Villa-Lobos, fica claro o uso da msica como forte aliada do
governo Vargas, pelo fato de que suas vontades se encaixavam no ideal de Brasil que se
almejava construir. J o samba passa por um processo inverso. Sob o comando do DIP,
32
Ibidem, p. 6.
33
Ibidem, p. 7.
promove-se uma tentativa de higienizao temtica. A figura do malandro, to tpica e
caracterstica do samba, fortemente reprimida, assim como as temticas do cio e da orgia.
O samba, agora como smbolo nacional, teria que se portar como tal, e, por isso, o sincretismo
do terreiro, as prticas nada convencionais do malandro e as temticas consideradas
imprprias passaram a sofrer represlias.
Estado Novo: entre a perseguio e a enganao
Na vigncia do Estado Novo o samba percorre um caminho bastante peculiar. 34 A

represso, to caracterstica dos primeiros anos do gnero, retorna sob a censura do DIP.
Criado em 1939 atravs do decreto-lei n 1.915, nasce como o desenvolvimento de rgos
anteriores. Em 1931 foi criado o Departamento Oficial de Publicidade; em 1934, o
Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPCD), que, em 1938, se transforma no
Departamento Nacional de Propaganda (DNP), para, finalmente, aglomerar em um nico
rgo funes que antes eram feitas de forma mais espordica e menos sistematizada. A
represso ento no caracterstica exclusiva do DIP, e nem passou a existir simplesmente
por sua criao, mas com ele houve uma tentativa de enrijecer o controle do que era veiculado
na msica popular.
Nesse momento, o malandro, a negao ao trabalho e a exaltao da orgia sero as
temticas mais afetadas pelo controle estatal. O malandro, como vimos nos exemplos de Cassi
Jones e Wilson Batista, uma constante nas letras e no cotidiano, na vivncia dos
compositores. A questo da valorizao do trabalho, da negao vadiagem, existe desde o
fim da escravido no cenrio nacional., em debate que envolvia a insero dos que se
tornaram livres na sociedade. Porm, ela ganha maior destaque durante o estado Novo. O
debate em torno da malandragem no fica restrito ao meio intelectual e aos que procuram
realizar a higienizao temtica no samba. O famoso episdio envolvendo a disputa musical
entre Noel Rosa e Wilson Batista ilustra a situao.35 A disputa se inicia com o Leno no
pescoo, onde Wilson Batista afirma seu orgulho em ser vadio:
34
Para maiores detalhes, consultar: PARANHOS, Adalberto. Os desafinados sambas e bambas no Estado
Novo. Tese (Doutorado em ). Rio de Janeiro: PUC, 2010 e MATOS, Claudia. Acertei no milhar: samba e
malandragem no tempo de Getlio. Paz e Terra, 1982.
35
Todas as msicas envolvidas na polmica foram organizadas em disco pela Odeon, sob o ttulo de Polmica.
O vinil foi lanado em 1956,com charge dos compositores na capa feita por Nssara. Em 2002, foi relanado em
cd pela EMI, numa coleo com superviso de Charles Gavin.
Eu vejo quem trabalha
Andar no miser
Eu sou vadio
Porque tive inclinao
Quando era criana
Tirava samba-cano
No se sabe ao certo o motivo de Noel ter se interessado em escrever uma cano em

resposta a Wilson. H quem diga ser influncia de Orestes Barbosa 36, posto que a msica
prega a violncia, o crime, o que no era aceitvel num momento em que o samba passava por
mudanas temticas; outra explicao seria a disputa por uma mulher na qual Wilson teria
levado a melhor, o que teria deixado Noel frustrado. O compositor da Vila teria visto na letra
de Wilson, ento, a oportunidade perfeita para revidar. E assim o fez com Rapaz folgado:
Deixa de arrastar o seu tamanco

Pois tamanco nunca foi sandlia
E tira do pescoo o leno branco
Compra sapato e gravata
Joga fora essa navalha
Que te atrapalha
A resposta de Noel praticamente verso a verso e no deixa de criticar a figura do

malandro, mesmo o compositor nutrindo certa simpatia por ela:
Malandro palavra derrotista

Que s serve pra tirar
Todo valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
No te chamar de malandro
E sim de rapaz folgado
Ao responder a letra de Leno no pescoo, Noel mostra preocupao com os

caminhos que o samba vai seguir, dentre eles, as temticas abordadas. Ao criticar o malandro,
se mostra alinhado com os sambistas, jornalistas, intelectuais, etc, que esto preocupados com
a imagem do samba, no momento em que ele se torna expresso da nacionalidade, no
podendo, por isso, conter elementos que impeam a manuteno dessa trajetria grandiosa.
Esses elementos indesejados apenas possibilitam que os que no gostam do samba tenham
margem para critic-lo, exatamente o que Noel e companhia no queriam.
Vejamos agora como o Estado se comportou diante do samba. O governo no teve o
36
Orestes Barbosa foi um importante jornalista e defensor da msica popular brasileira, em especial do samba.
Chegou a produzir um livro em defesa do samba. Era frequentador do famoso Caf Nice e amigo de Noel Rosa.
controle total e nem cooptou todo o lado musical nos anos em que o Estado Novo perdurou.
Tambm no foram todos os compositores que negaram o chamado do Estado. Os sambas-
exaltao foram valorizados, como no caso de Ary Barroso e sua Aquarela do Brasil. A
cano exalta todas as belezas do Brasil, num tom grandiloquente, o que ainda assim no
impediu que o DIP se incomodasse com um trecho da letra, quando Ary caracteriza o Brasil
como Terra de samba e pandeiro, que acabou passando pela censura pelo conjunto da obra.
Outros compositores importantes da poca tambm tiveram seus problemas com a
censura. A parceria de Geraldo Pereira com Fernando Pimenta em Farei tudo tambm foi
censurada por conter versos ousados demais para a poca. E Assis Valente teve problemas
com a censura, mas em seu caso o ocorrido foi direto com a polcia.
A preocupao com a msica popular se inseriu num contexto geral de controle dos
meios de comunicao. A propaganda passara a ser vista como fundamental para a
transmisso das ideias do novo Brasil proposto por Vargas e seus aliados. Criando a Hora do
Brasil, programa veiculado em cadeia nacional, fica clara a importncia do rdio na
transmisso dessas ideias, posto que o aparelho seria capaz de transmitir para todo o Brasil,
durante uma hora, os pronunciamentos oficiais em tom patritico, exaltando um pas
construdo por meio do trabalho.
Paranhos nos mostra que a incorporao desse vis trabalhista no meio musical no
aconteceu como esperado pelo Estado. Assim como o malandro e a orgia tambm no sero
excludos das composies, muitas das vezes apenas o discurso ser levemente alterado, com
canes de duplo sentido e recursos como o breque. Em Oh! Seu Oscar, composio de
Ataulfo Alves e Wilson Batista, seu Oscar um homem que leva uma difcil vida de
trabalhador, trabalhando pesado no cais do porto para fazer agrados sua mulher. Ao chegar
em casa, encontra um bilhete dela dizendo que estava o largando para viver na orgia:
O bilhete assim dizia:

No posso mais
Eu quero viver na orgia
(Breque: , parei) 37
O breque d outro tom cano. Enquanto ele estava se martirizando noite e dia como
todo bom trabalhador, ganhando a vida de forma honesta, sua mulher lhe larga para ir viver na
37
PARANHOS, Adalberto. Os desafinados sambas e bambas no Estado Novo. Tese (Doutorado em Histria)
Rio de Janeiro: PUC, 2010. p. 166. Este e muitos outros exemplos de gravaes que no repetiam simplesmente
o discurso oficialpodem ser vistos aqui com bastante detalhes.
orgia. O breque ressignifica a cano e todo o discurso, aparentemente favorvel ao trabalho,
cai por terra. Para confirmar que esses recursos funcionavam, Paranhos nos diz:
Se, graas dubiedade da sua letra, Oh! Seu Oscar pde levantar o primeiro
prmio, na categoria samba, do concurso carnavalesco promovido pelo DIP em
1940, o fato que tudo indica que, no calor do carnaval, os folies se empolgaram
com os versos que glorificavam a orgia. 38
Temos outro exemplo da utilizao do breque em O amor regenera o malandro. A

primeira parte da msica repete o discurso oficial de que todo malandro tem que se regenerar,
Que todo mundo deve ter/O seu trabalho para o amor merecer, ou seja, largar a vida de
malandro e aderir ao trabalho so as metas para a conquista da felicidade, do amor. Mas a
segunda parte da composio traz novamente o breque como elemento transformador de
sentido. A letra assim diz:
Regenerado
Ele pensa no amor
Mas para merecer carinho
Tem que ser trabalhador
(Breque)
Que horror!
Todo o discurso anterior, de malandro regenerado em trabalhador, se desfaz com a

ltima frase da cano, que muito provavelmente no constava na verso enviada ao DIP. 39
Podemos afirmar ento que a msica popular no foi um sujeito passivo no Estado
Novo, e o estado no foi to centralizador como se parece primeira vista. O fato que a
msica mostrou uma capacidade de se adaptar a diferentes situaes. A tentativa de restringir
temticas como a do malandro e da orgia, j to enraizadas nas msicas e na prpria vivncia
desses compositores, no funcionou como o esperado. Em muitos momentos, simplesmente
no funcionou.
Concluso
Como vimos nas linhas acima, a msica popular brasileira sofreu, ao longo das
primeiras dcadas do sculo, mudanas que o tornaram um rico campo de produo musical.
38
Idem, ibidem.
PARANHOS, Adalberto. Entre sambas e bambas: vozes destoantes no Estado Novo. Locus (UFJF), v. 13, p.
39
179-192, 2007.
Tentei ao longo do artigo chamar a ateno para aspectos pouco ou parcialmente explorados,
como a questo da valorizao da obra musical, da compra e venda de sambas, e, por fim, da
relao do samba com o cinema.
A msica popular foi tambm um campo de aceitao e incorporao. Ao se deparar
com a censura do Estado Novo, criou um novo recurso musical, o breque, para no mudar seu
discurso padro, da malandragem e da averso ao trabalho. Assim como o compositor e os
cantores usaram o recurso de compra e venda de sambas para se adaptar nova realidade
musical, que valorizava a msica como mercadoria. Com isso, a msica popular brasileira
mostra que acompanhou e se adaptou s mudanas no pas, como o desenvolvimento
industrial, a tendncia centralizadora ps-1930, a profissionalizao do msico, a influncia
da cultura norte-americana, a urbanizao, etc. A questo fundamental enfatizar a
capacidade da msica popular de se adaptar aos diversos ambientes em que foi submetida.
Livros
BARRETO, Lima. Clara dos Anjos. Rio de Janeiro/So Paulo: Ediouro/Publifolha, 1997.
BRAGA, Luiz Otvio. A inveno da msica popular brasileira: de 1930 ao final do Estado
Novo. Tese (Doutorado em Histria Social) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2002. 408 p.
CABRAL, Sergio. A MPB a era do rdio. So Paulo: Lazuli, 2011.
CAPELATO, Maria H. R. Multides em cena: propaganda poltica no varguismo e no
peronismo. Campinas: Papirus, 1998.
PARANHOS, Adalberto. Os desafinados sambas e bambas no Estado Novo. Tese
(Doutorado em Histria) Rio de Janeiro: PUC, 2010. 208 p.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-
1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2012.
SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A cano do tempo (vol. 1). So Paulo:
Editora 34, 1997.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Circulo do Livro,
s/d.
______. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 2010.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da msica popular brasileira. So Paulo: Martins, s/d.
Peridicos
PARANHOS, Adalberto. Entre sambas e bambas: vozes destoantes no Estado Novo. Locus
(UFJF), v. 13, p. 179-192, 2007.
CONTIER, Arnaldo D. Canto Orfenico, Villa-Lobos e as manifestaes culturais do perodo
getulista (1930-1945). ANPUH, 2007.
Artigo
MONCULO FOTOGRFICO UMA
CRNICA VISUAL
SLIDE VIEWER A VISUAL CHRONICLE
ANA ANGLICA DA COSTA MENEZES
Resumo: Esta pesquisa tem como objeto de investigao as imagens de monculos

fotogrficos, que, semelhantes a uma luneta que guarda um slide, tm em seu interior a
fotografia em filme reversvel. Populares entre os anos de 1970 e 1990, essas fotografias em
dispositivos de visualizao eram comumente produzidas pelos fotgrafos de rua ou
itinerantes. A pesquisa objetiva tambm compreender a estrutura de produo que permeia o
objeto em si, o dispositivo, e as relaes estabelecidas durante e aps sua manufatura. O
estudo traz um aporte terico no tocante questo da fotografia de famlia e constituio de
sua crnica visual. Por meio destas, observada a construo das memrias de um
determinado grupo que, aliado anlise de algumas fotografias de monculo do meu acervo
pessoal, permite a verificao do despertar da conscincia visual que as imagens
impulsionam.
Palavras-chave: monculo fotogrfico; fotografia itinerante; fotografia popular.
Abstract: This research has as object of investigation the images of slide viewers, which,
similar to a telescope that holds a slide, have in their interior the photograph in reversible
film. Popular between the 1970s and 1990s, these photographs on display devices were
commonly produced by street photographers or itinerant photographers. The objective
research also understands the structure of production that pervades the object itself, the
device, and the relations established during and after its manufacture. The study provides a
theoretical contribution regarding the issue of family photography and the constitution of its
visual chronicle. Through these, the construction of the memories of a certain group is
observed, which, together with the analysis of some monocle photographs of my personal
collection, allows the verification of the awakening of the visual consciousness that the
images impel.
Keywords: monocles; itinerant photographers; popular photograph.
Artigo recebido em 23 de fevereiro e aprovado para publicao em 17 de maro de 2017.
Graduanda pela Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. (Email:

a.angelicamenezes@gmail.com).
Meu primeiro contato, no meio acadmico, com os monculos fotogrficos aconteceu
durante o curta-metragem Remembranas, que produzi na Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2015, a partir de imagens de arquivo do meu
acervo pessoal. Escolhi trabalhar com fotografias de famlia, especificamente com os
monculos da minha famlia, que datam das dcadas de 1970 e 1980, e foram produzidas no
interior do estado do Maranho. Durante a produo do curta-metragem, me deparei com a
insuficincia de material que tratasse a respeito desse dispositivo, ao passo que o objeto e suas
imagens revelavam a sua significncia na memria dos indivduos. Esta pesquisa prope uma
reflexo e um olhar delicado aos monculos que, embora culturalmente conhecidos pelas
pessoas, um fato certo desconhecimento sobre sua origem, histria e produo ,
especialmente os que trazem as fotografias da minha famlia, que, localizadas em um
determinado tempo e espao, revelam costumes, crenas, relaes e experincias.
Os profissionais mais populares que trabalhavam com este tipo de fotografia em
monculo eram chamados de fotgrafos de rua ou fotgrafos street e eram conhecidos como
profissionais de produo, o que quer dizer que obtinham renda de acordo com a produo
do dia trabalhado. Com o boom da fotografia em monculo que ocorreu entre 1960 e final de
1980, a produo se alargou e muitos fotgrafos passaram a se dedicar exclusivamente a esta
linha da fotografia.
No nordeste do pas, principalmente nos estados do Cear, como se v no filme
Cmera viajante, de Joe Pimentel, no Maranho, conforme mostrado no meu curta-metragem
Remembranas , e at mesmo no longa-metragem Central do Brasil, de Walter Salles, as
fotografias em monculo revelam de maneira significativa um contexto religioso. Em So
Paulo tambm visvel a ampla difuso das fotografias em monculos, mas nesta pesquisa,
em funo das fotografias que selecionei, ser recorrente a meno ao Nordeste,
especificamente o interior do Maranho, onde foram produzidas as fotografias aqui
apresentadas. importante pontuar que a fotografia no apenas representa, como comunica a
partir de seus arranjos espaciais; trata-se de uma reduo, no mbito cultural, ideolgico e
geogrfico, de determinado momento repleto de mensagens.
O espao fotogrfico e o geogrfico capazes de nos revelar comportamentos,

representaes e ideologias, podem ser vistos atravs das caractersticas da imagem:
tamanho, formato, suporte, enquadramento, nitidez, planos, horizontalidade e
verticalidade, assim como so explcitos e diretamente acessveis dados como
indumentria, objetos, desenvolvimento urbano, expresses de tecnologia 1.
E, para entendermos tanto o processo quanto as relaes que permeiam a produo do

monculo, primeiramente preciso assinalar os seus componentes. No aspecto comercial, um
dos maiores benefcios para a produo do monculo foi o lanamento da srie de cmeras
Olympus Pen, em 1959, no Japo. Criadas pelo designer Yoshihisa Maitani, estas cmeras
foram consideradas as compactas mais famosas da poca, embora no tenham sido a primeira
do tipo half-frame ou meio quadro.
Ainda que tenham seu quadro reduzido metade, esta peculiaridade no
impossibilitou que os filmes convencionais, de 36mm, fossem utilizados nessas cmeras; pelo
contrrio, era possvel e at mesmo permitiu maior rentabilidade aos fotgrafos, pois passou a
ser possvel dobrar o nmero de fotografias, ou seja, nessas cmeras, com um filme de
trinta e seis exposies, era possvel produzir, em mdia, setenta e duas fotografias, setenta e
dois monculos.
Figura 1: linha do tempo das cmeras Olympus Pen (site Olympus).

Figura 2: interior da cmera Olympus Pen, a seta indica o quadro half-frame (livro Monculo? S se for aqui!
Na minha terra binoclo).
Outro componente fundamental para a produo de monculos fotogrficos foi o filme

reversvel, tambm conhecido como slide, diapositivo ou ainda como filme positivo. O
slide favorecia a fotografia em qualidade, sobretudo em relao fidelidade da cor, que era
essencial para a apresentao de uma imagem fidedigna, por isso tornou-se o favorito dos
fotgrafos.
A tcnica utilizada no processo de revelao do slide era o E-6, que consistia em um
mtodo inteiramente qumico, que favoreceu e viabilizou a produo das fotografias em
monculo em cidades interioranas e no nordeste do pas, uma vez que a sua produo no
1
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra - Introduo bibliologia brasileira; a imagem gravada. 2. ed.
So Paulo: Edusp, 1994, p.19.
exigia grande investimento em equipamentos e nem mesmo a necessidade de energia eltrica.
A manufatura dessa fotografia se apresentava de modo exequvel em vrios ambientes e at
mesmo diante de uma rotina itinerante, como era comum para muitos profissionais. Bastavam
a cmera, o filme positivo e as solues para revelao das fotografias na prpria pelcula.
Alm da cmera e do filme reversvel, o dispositivo de visualizao um elemento de
grande importncia para a produo do monculo. A fotografia estereoscpica ficou
conhecida por seu processo de produo e visualizao de imagens, teve sua formulao
apoiada nos fundamentos binoculares aprofundados por Leonardo da Vinci e Giovanni
Battista della Porta, no sculo XVI. Esta tcnica consiste na produo de pares de fotografias
de uma mesma cena para serem visualizados simultaneamente em um visor binocular
especfico e, dessa forma, produzir a iluso de profundidade, a tridimensionalidade. Para
conseguir tal efeito era preciso que as fotografias fossem tiradas da seguinte maneira: (...) ao
mesmo tempo com uma cmara de objetivas gmeas, tendo os centros das objetivas separados
entre si por cerca de 6,3cm a distncia mdia que separa os olhos humanos2 .
Figura 3: Visor estereoscpico de Brewster (livro Monculo? S se for aqui! Na minha terra binoclo). Figura
4: Monculos fotogrficos (site Arte Reciclada).
Apresentados os elementos essenciais na composio do monculo fotogrfico a

cmera, o reversvel e o dispositivo e a importncia de cada um deles tanto para a produo
deste tipo de fotografia quanto para o seu deslocamento para reas interioranas do pas
imprescindvel destacar o papel do monculo como documento, bem como toda fotografia e
imagem que a um s tempo revelador de informaes e detonador de emoes 3. Embora
ainda no se encontre material que contemple os monculos significativamente, at mesmo no
campo fotogrfico visvel a sua ntima relao no processo de produo de imagens, no
registro da vida social. Fotografia, histria e rememoraes correspondem harmoniosa
2
Site: ENCICLOPDIA ITA CULTURAL.
3
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 4 ed. So Paulo: Ateli, 2012, p. 30.
construo do registro de experincias.
Em seu texto A fotografia, monumento da experincia privada, Andr Gunthert
assinala, a partir dos usos privados da fotografia, os encargos conferidos aos registros
tursticos que expressam o valor de souvenir. Em essncia, estas imagens dispem de
artifcios capazes de resgatar a presena em determinada localidade e momento. Pode-se
atribuir este efeito capacidade dos gros de prata de registrar a informao luminosa, mas
qualquer m comprado no local dispe de um poder rigorosamente parecido.4. Dessa forma,
a ida a um lugar suscita que a produo de provas, seja um simples objeto, como um chaveiro
ou uma foto, ateste sua estada naquele lugar. Contudo, a imagem tem sido cada vez mais o
dispositivo utilizado para a retomada dessas experincias e para a evidenciao da mesma.
Quando o ato de fotografar chega ao alcance dos indivduos desprovidos do
conhecimento da tcnica e ainda do ttulo profissional de fotgrafo, em decorrncia da
popularizao das cmeras fotogrficas, ocorre a recolocao da importncia da fotografia
para o indivduo. Agora no mais apenas como arte ou um documento ilustrativo e de
autenticao, impresso no jornal como fora tempos atrs, a fotografia, nesse momento,
desempenha um importante papel que vai alm de um objeto no cotidiano da sociedade; ela se
torna um rito social.
Em poca recente, a fotografia tornou-se um passatempo quase to difundido quanto

o sexo e a dana o que significa que, como toda forma de arte de massa, a
fotografia no praticada pela maioria das pessoas como uma arte. sobretudo um
rito social (...).5
Por meio das fotografias de famlia, podemos acompanhar parte da trajetria da

mesma, geralmente a partir do paradigma do que considerado vlido fotografar e
posteriormente relembrar, como as celebraes, por exemplo. Sejam os momentos de alegria,
de conquista ou a realizao de um sonho, fotografamos por obrigao, para fins de registro,
ocasies s quais so atribudas a ideia de excepcionalidade, que no ocorrero outra vez.
Assim, os lbuns de famlia constituem uma compilao temporal e imagtica da vida de
determinada famlia e todos os seus feitos, ou pelo menos parte significativa deles. Susan
Sontag considera que Por meio de fotos, cada famlia constri uma crnica visual de si
4
GUNTHER, Andr. A fotografia, monumento da experincia privada. In: Teresa Bastos e Victa de Carvalho
(Orgs). Fotografia e experincia: os desafios da imagem na contemporaneidade. 1 ed. Rio de Janeiro: Walprint,
2012, p.32.
5
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Trad.: Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 18.
mesma (...).6
exatamente o que apresentam as fotografias de monculo, que, apesar de no
estarem dispostas em um tpico lbum fotogrfico de famlia, tambm carregam a essncia de
uma crnica visual. A fotografia em monculo acondicionada de forma isolada em pequenas
cpsulas que no se abrem, seu contedo s acessado pelo espiar atravs da lente; a
extenso do movimento de captura da imagem que se espia pela cmera o que se deseja
aprisionar com a lente. E, quando a imagem finalmente apreendida na caixinha de
monculo, o desejo pela revisitao tambm propiciado pelo espiar por meio de uma lente,
agora embutida no monculo e no mais na cmera.
Walter Benjamin, em seu texto O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai
Leskov, trata a importncia da narrao responsvel por intercambiar as experincias em
uma das primeiras fases da comunicabilidade, na qual no havia o emprego de uma tcnica
capaz de reter o registro de forma fsica, durante uma poca em que a nica fonte eram os
prprios narradores. O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia
ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. 7
As prticas de transmisso de experincias calcadas na tradio oral permitiram o
repasse de histrias de uma vida de gerao para gerao. E mais do que a importncia do ato
de comunicar, o que prevalecia era o cuidado em conservar a memria, que, embora tambm
seja resultante de uma conscincia humana, certamente exerceu a responsabilidade no apenas
pela preservao da histria de determinado indivduo ou at mesmo alheio a ele, como, e
sobretudo, pela constituio da memria de uma famlia, o que viria a ser memria coletiva,
um bem comum entre os integrantes de determinado grupo.
Toda fonte histrica derivada da percepo humana subjetiva, mas apenas a fonte
oral permite-nos desafiar essa subjetividade: descolar as camadas de memria, cavar
fundo em suas sombras, na expectativa de atingir a verdade oculta. 8
As prticas ver, relembrar, orar e ouvir so atos que operam em

complementaridade, o exerccio mais pleno da experincia, em que as trocas atingem uma
gama sensorial mais ampla e, dessa maneira, apreendida e cristalizada pelo indivduo de
forma palpvel e sensvel, cujo efeito visvel na prpria constituio da memria familiar.
6
SONTAG, Susan, op. cit. p. 19.
7
BENJAMIN, Walter. O narrador Consideraes sobre a obra de Nokolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7 ed. Trad.: Sergio Paulo Rouanet. Vols. 1 - Obras
escolhidas. So Paulo, SP: Brasiliense, 1994, p. 201.
8
THOMPSON, Paul. A voz do passado: histria oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 197.
Segundo Sontag, Fotos podem ser mais memorveis do que imagens em movimento porque
so uma ntida fatia do tempo, e no um fluxo.9
O registro imagtico, embora ainda seja um recorte, uma composio construda a
partir do olhar do indivduo, e, por isso, tenha em essncia uma percepo humana e
subjetiva, capaz de se oferecer ao observador como um objeto de investigao e de anlise.
Concede a leitura da realidade ali apreendida, enseja a compreenso dos processos sociais.
Em uma sociedade cada vez mais visual, sendo esta uma necessidade inerente ao homem, que
se arrasta h tempos e se potencializa com o avano das tecnologias, a reflexo sobre a
fotografia a partir de um vis sociolgico viabiliza o entendimento acerca das restries do
documento visual, que se torna cada vez mais requisitado. Sobre a reflexo sociolgica.
Mais significativamente ainda, pode contribuir para desvendar aspectos do

imaginrio social e das mediaes nas relaes sociais que de outro modo seriam
encarados sociologicamente com maior dficit de informao. Se a fotografia nada
acrescenta preciso da observao sociolgica, muito acrescenta indagao
sociolgica na medida em que a cmera e a lente permitem ver o que por outros
meios no pode ser visto.10
E sendo a fotografia tambm uma expresso popular, rito social como pontua Sontag,
no seria ela responsvel por afetar essas reflexes? O escritor e socilogo brasileiro Jos de
Souza Martins, em seu livro Sociologia da fotografia e da imagem, levanta este contraponto a
partir do qual a imagem responsvel por alterar os modos de se relacionar. O autor
estabelece a fotografia como um dos componentes do funcionamento da nossa sociedade,
intensamente dependente do visual que , pois ela incumbida de vincular em concomitncia
a ocultao e a revelao, ambas tenses caractersticas do cotidiano.
A fotografia junta fragmentos visuais. Sem a imagem a cotidianidade seria

impossvel. Mesmo quando no temos uma fotografia para cada situao, o
imaginrio cria a imagem em ns e para ns. De certo modo, em boa parte, hoje
pensamos fotograficamente.11
A necessidade de representao reforada pelos usos da fotografia ao longo do tempo

corroborada pela fora e desejo de uma construo biogrfica, social e visual. A
representao oferta uma suposio em torno da imagem, ficando a cargo do indivduo
assimilar o que para ele tangvel e a partir disso preencher o que lhe oculto. A
representao visa manuteno de determinado cotidiano, ao passo que este enceta o
9
SONTAG, Susan. Op.cit. p. 28.
10
MARTINS, Jos de Souza. Sociologia da fotografia e da imagem. So Paulo: Contexto, 2011, p. 36.
11
Ibidem, p. 43.
esquecimento dos acontecimentos. A cotidianidade, carente, provoca, do mesmo modo que a
fotografia faz to perfeitamente, a relao dual, oposta entre a proximidade e o
distanciamento, entre lembrana e esquecimento, assim como o costume de (...) colocar
fotografias em caixas de sapatos ou gavetas uma necessidade no s de guardar, mas de
esquecer temporariamente. Esquecer sabendo que est l, que pode ser ressuscitada. 12
As fotografias em monculos so preenchidas de cotidianidades. Comumente eram
produzidas em contextos de passeio, como em visitas a pontos tursticos, ou mesmo de
peregrinao em algum festejo religioso. Em essncia so fotos populares, carregam em si a
pluralidade do cotidiano brasileiro, a devoo aos monumentos locais que situam e reforam a
cultura e os costumes de determinado povo. Embora ocorra confuso entre memria e
histria, Nora as apresenta de modo dual, sendo memria a vida, sempre carregada por
grupos vivos, (...) instala a lembrana no sagrado, (...) emerge de um grupo que ela une e
histria a operao intelectual e laicizante, (...) liberta, (...) pertence a todos e a ningum 13.
Nora tambm aponta para a importncia dos lugares de memria que nascem e vivem do
sentimento que no h memria espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso
manter aniversrios, organizar celebraes (...) 14, o que evidenciado nos depoimentos do
meu curta-metragem Remembranas, cuja transcrio segue adiante.
Durante a sua produo, ao visualizar algumas fotografias nos dispositivos
encontrados, Teodora, minha me, manteve o ritual de pegar um monculo aleatoriamente,
observ-lo e comentar o que a fotografia lhe oferecia tanto em relao imagem, quanto
memria para todos que estavam sua volta, numa espcie de ritual. Logo, pedaos de vida
foram revelados, eram as experincias de um indivduo transposta para uma nova realidade e
apropriada por mim e por outras pessoas que, naquele instante, estavam acompanhando a
rememorao. Abaixo, segue a fotografia Roa de arroz e a transcrio da narrao em off
utilizada no curta-metragem.
12
MARTINS, op. cit p. 45.
13
NORA, Pierre. Entre Memria e Histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria. So Paulo, n 10, dez.
1993, p. 9.
14
Ibidem, p. 13.
Fotografia 1: Maranho, 1972. Fotografia de monculo. Acervo pessoal.
Meu av, minha me e meus tios na roa de arroz, no interior do Maranho. Para
comprovar que investia o dinheiro do financiamento na roa, meu av tinha que
entregar fotografias da plantao para o Banco do Brasil. Minha me tinha 12 anos
nesta poca, mas diz que lembra bem do meu av chegando em casa, dizendo que o
fotgrafo estava l e chamando os filhos para aproveitar e tirar fotos tambm. Minha
me perguntou para ele se poderia levar o casal de coelhos de estimao para tirar as
fotos e o vov disse que sim. Esta a fotografia favorita da minha me. Ela tomou
um susto enorme quando a viu, pois pensava que esta fotografia no existisse mais.
Em segundos, o resgate de um momento passado da vida. Vinte anos que no via
esta foto. A nica fotografia de sua infncia, a nica fotografia de seu pai e a nica
fotografia com o seu pai.
Abaixo segue a transcrio da narrao referente imagem Festa de So Francisco,

tambm extrada do curta-metragem Remembranas.
Fotografia 2: Maranho, 1975. Fotografia de monculo. Acervo pessoal.
A mame conta que, geralmente, onde tinha um festejo religioso, tinha um

fotgrafo. A cidadezinha em que minha famlia morava era muito distante da capital
e no era sempre que estas festas aconteciam. Era chamado de desobriga quando o
padre saa pelas cidades pequenas fazendo batismos, casamentos e missas.
Geralmente ele visitava as cidades no ms do padroeiro. E era nesta poca que a
cidade ganhava movimento, os moradores das cidades prximas tambm
participavam. Havia feirinhas, quermesses, brinquedos e os fotgrafos com seus
painis. Sempre que havia festejos da igreja tinha um fotgrafo e por isso a maior
parte das fotos que minha famlia tem so em festas religiosas. A mame disse outro
dia: Lembra do filme Central do Brasil? A cena que o garoto tira uma fotografia de
monculo em frente a uma imagem religiosa? Era daquele jeito! Com as feirinhas,
brinquedos, painis com imagens de santos e o fotgrafo. A mame acredita que
todo mundo, pelo menos daquela poca e da sua terra, tem alguma foto assim. A
minha av e a minha bisav sempre foram muito religiosas. A vov devota de So
Francisco. Desde aquela poca ela j usava uma tnica marrom e um cordo, que na
verdade ela usa at hoje, todo ms de outubro, o ms de So Francisco. Tudo isso
porque a vov fez uma promessa quando a minha me ainda era criana de que
todos os anos e por todo o ms de outubro ela se vestiria com uma tnica marrom.
Consideraes finais
Por entender a fotografia em monculo como uma relquia da memria popular, bem
como seus processos de produo e relaes sociais, por um perodo de tempo, to restritos, e
que hoje se apresenta de forma escassa, acredito na potencialidade deste tema. Um bem
comum do povo que sobreviveu curta vida til comercial dos monculos e transio das
imagens analgicas ensaiadas para a efemeridade e superprodues digitais, essas
experincias esto sendo gradualmente esquecidas e no mais resgatadas em rememoraes.
O monculo fotogrfico um campo frtil e inexplorado que precisa ser incorporado
histria da fotografia, assim como passarem a ser consideradas as relaes, no mbito
histrico e social, estabelecidas em sua produo e ps-produo. Com o passar do tempo, ele
tem perdido o pouco espao que havia conquistado e sua tcnica vem caindo no
esquecimento. As pessoas saudosamente reconhecem o dispositivo, dizem j ter visto um e
que nada alm sabem a respeito. Considero, nesse sentido, a importncia e urgncia
documental, o resgate histrico e cultural deste tipo fotogrfico e a valorizao das
experincias passadas, que muito nos revelam sobre um espao familiar e um tempo no to
distante.
BENJAMIN, Walter. O narrador Consideraes sobre a obra de Nokolai Leskov. In: Magia e
tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7a ed. Trad.: Sergio
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bright%20pos-right-top%20current)> (Acesso em 15 de fevereiro de 2017).
Nota de Pesquisa
NOTAS SOBRE A REPRESENTAO
ESCULTRICA DA MULHER NEGRA E A
CONSTRUO DE UMA ALEGORIA SOCIAL
NOTES ON THE SCULPTURAL REPRESENTATION OF THE BLACK
WOMAN AND THE CONSTRUCTION OF A SOCIAL ALLEGORY
CAROLINE FARIAS ALVES1*
Resumo:Por meio da localizao e anlise da produo artstica que privilegia a

representao escultrica da mulher negra no Brasil, ser exposto um panorama geral acerca
da repercusso de obras e dos dilogos possveis com a produo internacional que abriga
essa mesma temtica. A partir de Bastiana, obra da escultora Nicolina Vaz de Assis, veremos
a existncia de uma homogeneidade na forma em que a mulher negra, entre a virada dos
sculos XIX e XX, representada.
Palavras-chave: raa; gnero; escultura
Abstract: Through the location and analysis of the artistic production that privileges the
sculptural representation of the black woman in Brazil, a general panorama will be exposed
about the repercussion of these works and the possible dialogues with the international
production that shelters the same theme. From Bastiana, work of the sculptress NicolinaVaz
de Assis,we will see the existence of a homogeneity in the form in which the black woman,
between the nineteenth and twentieth centuries, is represented
Keywords: blackrace; genre; sculpture
Negra, de nariz achatado e lbios grossos, possui um leno enrolado na cabea que
esconde os cabelos crespos. Comumente encontrada na cozinha ou em qualquer ambiente de
trabalho que exija dedicao e esforo. Nas palavras de Lobato, podia ser reconhecida como
*
Licenciada em Histria pela Universidade Federal de Juiz de Fora e concluindo o bacharel na mesma
instituio. Bolsista de iniciao cientfica com auxlio FAPEMIG no projeto Arte e sociabilidade: o leque de
autgrafos da Viscondessa de Cavalcanti. (caa.zani@hotmail.com)
negra de estimao1, apesar de tambm ser considerada parte da famlia. Essa pode ser tia
Bastiana, mas tambm Nastcia. Uma representao que mesmo sem identidade contm em si
os traos e a histria de milhares de mulheres de origem africana que sacrificavam suas vidas
no trabalho como escravas domsticas.
Imagem 1:ASSIS, Nicolina Vaz de Bastiana, 1913. Bronze, 38 x 14 x 24 cm. Acervo do Museu
Nacional de Belas Artes, RJ.
A representao feminina negra no Brasil pode ser visualizada de modos diferentes,

que variam como consequncia de determinados perodos e intenes. Os artistas viajantes
que passaram pelo Brasil no incio do sculo XIX retrataram em seus desenhos, aquarelas e
pinturas, diversos tipos de vegetais, espcies, arqutipos, hbitos e costumes, fundando um
rico conjunto iconogrfico e documental. O olhar estrangeiro de artistas como Debret e
Rugendas formado a partir de uma curiosidade antropolgica, j antes enfatizada nos
trabalhos de Renata Bittencourt e Jos Amrico Pessanha 2, que se reflete na forma como
constroem as narrativas visuais e representam a cultura material da populao primria
brasileira e dos escravos africanos. Vemos, por meio desses artistas, a mulher negra
apresentada a partir de uma detalhada descrio de tipos fsicos e indumentria, normalmente
inserida no local de trabalho ou no ambiente urbano.
Ainda no sculo XIX, uma mudana do pensamento social brasileiro, em grande parte
incentivada pela gerao de 1870, possivelmente influenciou o debate racialista nas
composies plsticas. Nessa perspectiva e no que se refere s artes visuais e seu dilogo com
os meios letrados, produzidos para fins cientficos ou mesmo crticas de arte em peridicos, a
tela A redeno de Cam, realizada pelo pintor radicado brasileiro Modesto Brocos, apresenta
1
A expresso pode ser encontrada em Reinaes de Narizinho, de M. Lobato, assim como em outras obras do
mesmo autor.
2
Os exemplos citados so: BITTENCOURT, Renata. Modos de negra, modos de branca: o retrato baianae a
imagem da mulher na arte do sculo XIX / Renata Bittencourt. Campinas, So Paulo: [s.n.], 2005.
PESSANHA, Jos Amrico. Despir os nus. In: O desejo na academia. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1992.
Catlogo. pp. 44-5.
um arsenal de leituras baseadas nas teorias raciais do entre-sculos, quando a cor e o
embranquecimento da populao brasileira eram tratados como problema pictrico.
Na literatura j foram feitos estudos mais consistentes que relacionam as correntes
cientficas em voga na Europa, como o positivismo, o evolucionismo e o darwinismo social,
com obras de autores como Euclides da Cunha, Slvio Romero e Nina Rodrigues. A
representao feminina inserida tambm nesse contexto retratada como um modelo, ora da
sensualidade da cortes escrava vestida com tecidos largos e de corpo avantajado quase
despido, ora da escrava trabalhadora do lar, que carrega em sua expresso as marcas robustas
do esforo braal3. Segundo Tatiana Lotierzo:
Na literatura brasileira do perodo, que dialoga com a cincia, descries de

personagens negras gordas, de quadris e ndegas volumosos, ou excessivamente
magras, esquelticas prevalecem; as chamadas mulatas (termo da poca) so
igualmente retratadas sob um vis negativo e uma corporalidade associada
sexualidade incontrolvel e destrutiva, com quadris e ndegas arredondados. Tais
tipos fsicos, considerados anormais poca, vinham associados a caractersticas
como a infertilidade, conformando o perfil de figuras que fugiam aos padres morais
impostos s mulheres, como a preservao da virgindade at o casamento, a
fidelidade conjugal e a obedincia ao esposo. Assim, eram um reflexo direto do
discurso racista (e patriarcal) ento vigente. 4
No perodo posterior abolio da escravido, a representao negra se dispersou por

intermdiode artistas que expunham seus poucos trabalhos dentro dessa temtica nos sales
da Escola Nacional de Belas Artes. Mesmo os artistas afrodescendentes no se limitaram nem
reproduziram um volume considervel de obras que enfatizassem a temtica negra.5A mulher
negra retratada pelas artes plsticas brasileiras do sculo XIX e de parte considervel do
sculo XX no possui identidade. Assim como na literatura, os arqutipos femininos so
geralmente encontrados a partir de esteretipos preestabelecidos, que as limitam a uma
tipologia social tornando frequentes as referncias a baianas, mes pretas, quitandeiras,
escravas e, posteriormente, empregadas domsticas. Em comparao representao
masculina, que, ainda quando feita a partir de conotaes mais genricas, se remete a sujeitos
3
Vide as negras Bertoleza e Rita Baiana de Alusio de Azevedo em seu trabalho naturalista de 1881,O cortio, ou
ainda a representao de um perodo anterior composta por Monteiro Lobato, em O Stio do Pica-Pau amarelo,
da j citada Tia Nastcia, que se depara com sua desqualificao social em seu frequente confinamento na rea
da cozinha.
4
LOTIERZO, Tatiana. Racismo e pintura no Brasil: notas para uma discusso sobre cor, a partir da tela A
redeno de Cam. 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 2, jul./dez. 2014. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/tl_redencao_cam.htm>.(Acesso em outubro de 2016)
5
Mais sobre o assunto em: CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Algo alm do moderno: a mulher negra na
pintura brasileira no incio do sculo XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 2, abr. 2009. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_maraliz.htm>.(Acesso emoutubro de 2016)
com identidade prpria, como o Retrato de negro, de Rodolpho Bernardelli, o Prncipe Ob,
de Belmiro de Almeida, ou mesmo o Negro Horcio, de Louis Rochet.6
Se so raras as representaes pictricas que enfatizam a temtica feminina negra
durante o perodo ps-abolio, ainda mais escassas so as reprodues escultricas. Isso
talvez explique a repercusso e quantidade de crticas feitas A Escrava, de Antonino Mattos
(1891-1938), escritas geralmente por seu prprio irmo e crtico Adalberto Mattos. A escrava
de Antonino Mattos se encontra parcialmente presa a um suporte que se desfaz na altura de
suas costas. O corpo contorcido e nu faz um movimento que sugere um olhar complacente da
escrava para uma atmosfera superior. Segundo uma das crticas:
O escultor que domina na exposio geral o sr.Antonio de Mattos, prmio de

viagem na exposio geral de 1914. Na Agonia h expresso de dor. bem um
smbolo de vida que se extingue. Mas a Escrava o trabalho de folego, entre os
que expe o artista, mesmo a melhor pea de escultura no salo deste ano. O
modelado fino e a posio da figura est bem estudada. De formas belas, a escrava,
braos cruzados para traz e acorrentados, tem os olhos fixos no cu, numa expresso
splice de liberdade.7
Imagem 2: MATTOS, Antonino. A Escrava. 1920. (Adquirido pela Escola B. Artes) Fonte: O Salo de Belas
Artes de 1921. Illustrao Brazileira, Rio de Janeiro, ago. 1921, n/p.)
Duas escultoras brasileiras so consideradas parte do primeiro grupo de alunas da

Escola Nacional de Belas Artes e possuem em seu repertrio representaes femininas negras,
6
A obra Retrato de negro, de Rodolpho Bernardelli, segundo Maria do Carmo Couto, trata-se provavelmente de
um amigo do escultor, o msico afro-cubano Jos Silvestre White Laffite (1836-1918). O Prncipe Ob foi
Cndido da Fonseca Galvo, voluntrio na Guerra do Paraguai e condecorado como oficial honorrio do
Exrcito Brasileiro. Defensor da monarquia e adepto do movimento absolutista, o Prncipe Ob era uma figura
reconhecida no centro do Rio de Janeiro.A partir do Bulletin de laSocit dAnthropologiede Paris, possvel
localizar informaes parciais sobre a vida do escravo Horcio, materializado graas a obra de Rochet.
7
BELAS-ARTES Impresses do salo deste ano Escultura - Gravura - Arquitetura. O Jornal, Rio de Janeiro,
16 ago. 1920, p. 03. Digitalizao de Mirian Nogueira Seraphim e transcrio de Andrea Garcia Dias da Cruz.
uma em bronze e outra em mrmore, que mantm a forma de retratar as mulheres negras a
partir de uma tipologia social.
Nicolina Vaz de Assis nasceu em Campinas, So Paulo, no ano de 1874. Em 1897,
ganhou a bolsa do Pensionato Artstico do Estado de So Paulo para estudar na Escola
Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. No foram encontradas informaes sobre sua
educao artstica antes da bolsa, logo, supe-se que a artista, que j havia atendido a
encomendas particulares, tenha comeado sua carreira como autodidata.
Assim como ela, Julieta de Frana estudou na Escola Nacional de Belas Artes e
tambm foi aluna de Rodolpho Bernardelli. A escultora paraense ganhou o prmio de viagem
ao exterior no ano de 1900, perodo em que foi aluna de Auguste Rodin e, como outras
artistas mulheres nesse perodo, se formou na Academia Julian. As obras Bastiana e Chiquita,
esculpidas por Nicolina e Julieta de Frana, se encontraram na exposio Mulheres artistas:
as pioneiras (1880-1930), realizada pela Pinacoteca do Estado de So Paulo no ano de 2015.
Ambas mantm relao com a obra Baiana, pequeno gesso do professor Rodolpho Bernardelli
(1852-1931).
Imagem 3: ASSIS, Nicolina Vaz Imagem 4:FRANA, Julieta Imagem5:BERNARDELLI,

de. Bastiana, 1913. Bronze, 38 x de. Chiquita, entre 1910 e Rodolfo. Baiana, 1886. Gesso,
14 x 24 cm. Acervo do Museu 1930. Mrmore, 63 x 25 x 50 x 20 x 16.5 cm. Acervo da
Nacional de Belas Artes, RJ. 25cm. Coleo particular. Pinacoteca do Estado de So
Paulo.
Chiquita e Baiana, diferente dA Escrava, de Antonino Mattos, no possuem a marca

da escravido nas correntes que prendem seu corpo. As figuras se encontram na mesma
posio e, com uma indumentria similar, ambas apoiam as mos na cintura sobre os longos
tecidos. Foram esculpidas a partir de materiais diferentes, o que sugere que Baiana, produzida
em gesso e em pequenas propores, tenha sido um estudo realizado por Bernardelli. J
Bastiana possui foco em seu olhar fixo e melanclico, alm de suas marcas de trabalho e
idade expostas por meio de sua expresso facial. O rosto apresenta caractersticas negroides
que se harmonizam ao bronze e traduzem bem sua cor de pele.
Aproximaes entre a prtica artstica e os estudos antropolgicos

Em 2002, o governo francs aceitou o pedido de repatriao dos restos mortais de
Sarah SaartjieBaartman feito por Nelson Mandela logo aps sua eleio como presidente da
frica do Sul. Junto com os restos mortais, foi enviado o modelo de gesso 8 feito por George
Cuvier. Cuvierno era artista nem escultor, mas foi um dos responsveis, durante o sculo
XIX,por disseminar a crena de inferioridade e degradao da raa negra africana. Em nome
do progresso e da cincia, George Cuvier impulsionou o processo de dissecao pblica de
Sarah Baartman. O naturalista francs produziu um modelo de gesso que foi exposto ao lado
do esqueleto, crebro e rgos genitais de Baartman, at a dcada de 1970, no Museu do
Homem, em Paris.
Imagem 6:Vnus hotentote, gesso pintado, 1815. Paris, Museu do Homem, Laboratrio de
Antropologia.9
Saartjie nasceu na atual frica do Sul e em 1810 partiu para Londres, iniciando sua
trajetria de viagens pela Europa, onde foi exibida como atrao em espetculos circenses.
Mesmo considerada uma mulher bonita entre os bosqumanos, foi apresentada a sociedade
europeia como um modelo de aberrao. Em pouco tempo, Baartman foi apelidada de Vnus
de Hotentote, nome que relaciona a sensualidade vista a partir de suas caractersticas fsicas,
8
Segundo o Museu dOrsay, o modelo de gesso da Vnus de Hotentote um dos exemplos mais clebres de
juno entre cincia e arte atravs das esculturas etnogrficas. Mais sobre o assunto em: http://www.musee-
orsay.fr/es/eventos/exposiciones/en-el-museo-de-orsay/exposiciones-en-el-museo-de-orsa/article/la-sculpture-
ethnographique-4129.html?cHash=7aa0a03569. (Acesso em 29 de julho de 2016)
9
Imagem disponvel em: http://www.chronicle.co.zw/europes-forgotten-history-from-human-zoos-to-human-
trophies/ (Acesso em 29 de julho de 2016)
como as grandes ndegas, e sua natureza animalesca, relacionada ao termo ofensivo
hotentote10.
As noes de arte conseguem ser passveis de modificaes a partir de um modo
europeu de ver, classificar e avaliar objetos considerados exticos. A partir do sculo XIX as
aproximaes da prtica artstica com os estudos antropolgicos se intensificam, tornando
possvel a observao, por intermdio da escultura, de identidades tnicas como a Vnus de
Hotentote, de Cuvier, e o Negro Horcio, de Louis Rochet.
Apesar de no existirem indcios do interesse de Nicolina Vaz e Julieta Frana em
inserir suas obras no repertrio de esculturas etnogrficas, seria um desperdcio no traar um
dilogo entre a produo das artistas e os trabalhos escultricos que, durante o sculo XIX,
abrigaram a representao de mulheres negras. Foi a partir da mistura entre a curiosidade
cientfica e a prtica artstica que diferentes tipos tnicos passaram a ser representados por
artistas que eram convidados a morar em locais que possibilitavam uma visualizao
privilegiada dos tipos humanos ou, em seus atelis, se inspiravam nos crescentes estudos dos
povos e das civilizaes distantes.
Esses foram os recursos utilizados por Charles Henri Joseph Cordier (1827-1905), que
esculpiu, durante sua carreira, bustos de diferentes etnias africanas e asiticas. Em 1848, ano
em que o comrcio de escravos nas colnias francesas foi abolido, Cordier exps o busto de
SedEnkess, que, alm de ser seu modelo, era tambm negro e escravo. A obra teve uma
repercusso positiva e atraiu o olhar da poca para a arte e a pesquisa antropolgica de
Charles Cordier, fazendo com que, durante a Exposio Internacional de Londres, a rainha
Vitria lhe comprasse um bronze. Cordier conseguiu ainda subsdios do governo francs para
suas viagens Arglia, Grcia e Egito, onde estudou e esculpiu corpos de tipologia variada. O
artista tinha conscincia de que suas esculturas traduziam uma realidade nova, provocada pelo
nascimento da antropologia e a recente abolio da escravido francesa.
Seus bustos, inicialmente abrigados no Laboratrio de Antropologia do Museu do
Homem, geralmente eram compostos de representaes de casais de sexos opostos e mesma
raa. As representaes femininas das mulheres africanas eram expostas de forma
individualizada. Diferente da representao tmida de Bastiana, que enfatiza um tipo comum
brasileiro, com olhar melanclico e traos fortes na expresso facial, Cordier propiciava
dignidade aos seus bustos, trabalhados com policromia e diversidade de materiais nobres,
como ouro e pedra nix. Esmaltadas, de corpos cobertos e repletos de acessrios, as mulheres
Hotentote e bosqumanos so termos batizados pela lngua neerlandesa e hoje, possuem conotaes
10
pejorativas.
negras de Cordier expressavam a opinio otimista do escultor com o fim da escravido e sua
procura por uma universalidade da beleza.
Imagem 7:Charles-Henri-Joseph Cordier. African Imagem 8:Charles-Henri-JosephCordier. Figura

Venus, 1851. Bronze and gold. Metropolitan feminina.1861. Metropolitan Museum.
Museum.
Outra representao escultrica feminina negra, produzida tambm por um escultor

francs durante o sculo XIX, a representante do continente africano na fonte do Observatrio
de Paris, nos jardins de Luxemburgo. Esculpida por Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), a
mulher negra de envergadura aberta e olhar elevado se tornou modelo para sequncias em
terracota feitas pelo mesmo autor e acrescentadas da frase Pourquoi naitrees clave?11.
Ainda que no se saiba ao certo as intenes do artista ao reproduzir a negra, que, alm
de conter a frase reflexiva em seu pedestal, passava a se encontrar com a postura mais reclusa,
seios salientes e olhar impiedoso, fato que esse tipo de representao tornava-se popular no
perodo por dialogar com aspiraes histricas e ilustrar indivduos recm inseridos na
sociedade.
11
Em livre traduo: Por que nascer escravo?
Imagem 9:CARPEAUX, Jean- Imagem 10:CARPEAUX, Jean-Baptiste. A negra.
BaptisteFontaine.Des Quatre Parties du Monde. 1872. Met Museum.
1867-1874. Paris.
Consideraes finais
Independente do suporte, a mulher negra na arte brasileira do entre-sculos XIX e XX
apresentada a partir de um modelo genrico, um tipo social ou um indivduo sem identidade.
Deve-se lembrar que, durante o modernismo, ganha fora uma percepo geral que incorpora
nas obras tipos humanos e elementos de outras culturas que podem acompanhar o propsito
de aplicao de novas tcnicas e experimentaes plsticas, vide Lesdemoiselles dAvignon,
de Picasso, ou as Mulheres de Taitina Praia, de Gauguin.
perceptvel ento que, no Brasil, a representao feminina negra circule por meio de
obras de artistas estrangeiros e brasileiros que enfatizam, principalmente, sua funo social,
detalhando seus aspectos fsicos. A mulher negra , muitas vezes, retratada em desarmonia. J
em terra brasileira, seu corpo proporciona sustento a partir do trabalho e da explorao,
enquanto o olhar perdido e postura retrada refletem o banzo e sua subordinao nova
realidade.
Livros
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profisso Artista: pintoras e escultoras acadmicas
brasileiras. So Paulo: Universidade de So Paulo/Fapesp, 2008.
Teses e Dissertaes
Bittencourt, Renata. Modos de negra, modos de branca: o retrato baiana a imagem da
mulher na arte do sculo XIX / Renata Bittencourt. Campinas, SP: [s.n.], 2005.
Silva, Maria do Carmo Couto da. Rodolfo Bernardelli, escultor moderno: anlise da produo
artstica e de sua atuao entre a Monarquia e a Repblica/Maria do Carmo Couto da Silva.
Campinas, SP : [s. n.], 2011.
Artigos
CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Algo alm do moderno: a mulher negra na pintura
brasileira no incio do sculo XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 2, abr. 2009. Disponvel
em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_maraliz.htm>.(Acesso em setembro de 2016)
DANZIGER, Leila.Melancolia brasileira: A aquarelaNegra tatuada vendendo caju, de
Debret.19&20, Rio de Janeiro, v.III, n. 4, out. 2008. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/melancolia_ld.htm>.(Acesso em setembro de 2016)
KNAUSS, Paulo. Imaginao escultrica e identidade tnica no sculo XIX: O negro
Horcio, de Louis Rochet, entre a Frana e o Brasil. XXXI Colquio do Comit Brasileiro de
Histria da Arte. 2011.
LIMA, Heloisa Pires. A presena negra nas telas: visita s exposies do circuito da
Academia Imperial de Belas Artes na dcada de 1880.19&20, Rio de Janeiro, v.III, n. 1, jan.
2008. Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm>.(Acesso em
setembro de 2016 )
LOTIERZO, Tatiana. Racismo e pintura no Brasil: notas para uma discusso sobre cor, a
partir da tela A redeno de Cam. 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 2, jul./dez. 2014.
Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/tl_redencao_cam.htm>.(Acesso em
outubro de 2016)
Peridicos
BELAS-ARTES, Impresses do salo deste ano Escultura - Gravura - Arquitetura. O Jornal,
Rio de Janeiro, 16 ago. 1920, p. 03. Digitalizao de Mirian Nogueira Seraphim e transcrio
de Andrea Garcia Dias da Cruz.
Filme
Vnus negra (2011), AbdellatifKechiche. Blgica, Frana e Tunsia.
Entrevista
Entrevista com a historiadora Myriam Tsikounas
Entrevista e traduo:
Jean Carlos Pereira da Costa*
Apresentao: Myriam Tsikounas formada em Histria pela Universit Paris 8 Vincennes-

Saint-Denis, mestre em Histria e doutora em tudes Cinmatographiques e em Histria pela
mesma universidade. Ela responsvel pelo centro de pesquisa Imagens, sociedades e
representaes (ISOR) do Centro de Histria do Sculo XX da Universit Paris 1 Panthon-
Sorbonne e diretora da Revista Socits et Rpresentations. Ela tambm professora de Histria
e Comunicao do departamento de Histria da Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne desde
1993, onde coordena o Master Histoire et Audiovisuel desde 2005.
Jean Costa: Voc poderia falar um pouco da sua trajetria na academia francesa e como
voc chegou coordenao do mestrado em Histoire et Audiovisuel da Universit Paris 1,
a Panthon-Sorbonne?
Myriam Tsikounas: Meu percurso acadmico um pouco atpico, como todos os percursos
acadmicos normalmente so. Eu comecei estudando Jornalismo, mas eu desisti depois de 6
meses porque eu me dei conta de que no era exatamente isso que eu queria fazer. Depois disso,
eu decidi ir para o Institut Nacional des Langues et Civilisations Orientales (Inalco), onde eu
comecei a assistir como ouvinte s aulas de Civilizao Russa para no perder o ano. Na
verdade, eu assisti s aulas de lngua russa e de civilizao russa, mas as aulas sobre a
civilizao foram as que mais me interessaram. No ano seguinte, eu me inscrevi, ento, no curso
de graduao1 em Histoire do Inalco. Uma das disciplinas do meu curso era ministrada na
Universit Paris 8, em Vincennes, e, no ltimo ano do curso, eu decidi fazer a transferncia pra
essa universidade. L, eu descobri que havia uma disciplina de Histria e Audiovisual que era
Entrevista realizada em Paris, Frana no dia 05 de maio de 2017

*
Mestrando em Cinma et Audiovisuel pela Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne e em Histria Social pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Contato: jeancpcosta@gmail.com.
1
No ensino superior francs, a graduao chamada de licence e tem uma durao de 3 anos, normalmente. A
partir do ensino mdio, cada ano de formao contado como BAC+1, BAC+2, BAC+3. No Brasil, as graduaes
duram em geral 4 anos, o que equivaleria a um nvel de estudos BAC+4, ou o primeiro ano de mestrado da Frana.
ministrada pelo professor Pierre Sorlin. Ele ministrava esse curso com uma professora de
literatura comparada e especialista em lngua italiana, e com um especialista em letras modernas
cujo trabalho se concentrava na obra literria e cinematogrfica de Marguerite Duras. Eu achei
esse um curso muito desconcertante e surpreendente, em que ns tnhamos que esquecer
completamente tudo o que sabamos. Nessas aulas, uma frase bem caracterstica de Pierre Sorlin
me marcou bastante: O discurso est em todo lugar, assim como a fico. Mesmo em um
relatrio policial. Eu percebi, ento, que ele tinha uma linha de pensamento bastante diferente.
Na poca, ele estudava o cinema italiano e eu lhe disse que eu gostaria muito de estudar o
cinema italiano no mestrado. Ele, ento, falou que no entendia o porqu da minha mudana de
tema e indicou que eu continuasse com meus estudos sobre a civilizao russa, j que
praticamente toda a minha formao havia sido no Inalco. Eu decidi, portanto, fazer meu
mestrado sobre a histria russa, sobre o movimento revolucionrio do sculo XIX. Depois, com
o fim do mestrado, eu percebi que eu queria mesmo era estudar Cinema. Falei novamente com
Pierre Sorlin, que, nessa poca, dedicava-se ao estudo do cinema sovitico, debruando-se mais
especificamente sobre os experimentos de Serguei Eisenstein. Ele me props pesquisar um tema
que fosse ligado histria e aos russos. Eu decidi, ento, pesquisar a Comuna de Paris sob o
ponto de vista dos soviticos, concentrando meu trabalho sobre a Nova Babilnia. Assim, Pierre
Sorlin me disse que eu deveria fazer duas discusses: uma com ele, na Histria, e depois, outra
em cinema, na Universit Paris 3, a Sorbonne-Nouvelle. Quando eu cheguei a Sorbonne
Nouvelle, encontrei o professor Michel-Marie no departamento de cinema, que era pequeno e
tinha sido criado h pouco tempo. Fiz minha inscrio nas disciplinas e fiz meu doutorado.
Depois da minha primeira tese, comecei a trabalhar como montadora de filmes para
entender como pensar o cinema do ponto de vista de sua produo. Nessa poca, os estudos de
semiologia estavam em alta na Frana e tanto Michel-Marie quanto Pierre Sorlin voltaram seus
estudos para esse tema. Para eles, a anlise textual bastaria para compreender uma obra
cinematogrfica e suas condies de produo, identificando-as por meio da anlise dos signos.
Para mim, a anlise de imagens no funciona desse jeito. Eu precisava de uma experincia
prtica que me permitisse entender como a produo, as filmagens e a edio de um filme
funcionam concretamente para enriquecer meu mtodo de anlise. Depois de trabalhar como
assistente de montagem com Frdric Rossif, procurei novamente Pierre Sorlin para conversar
sobre minha segunda tese, j que no regime de ensino da poca ns fazamos duas teses. Pierre
Sorlin me disse, ento, que eu no deveria fazer minha tese com ele, pois seria muito difcil de
conseguir algum cargo na universidade depois da tese, visto que os orientandos de Marc Ferro
ocupavam todas as vagas de cinema e ele ficava apenas com a parte de Histria Contempornea
mais dura. Ele decidiu, ento, sair da Universidade Paris 8 e ir para a Sorbonne Nouvelle em
um cargo de professor de Sociologia dos Meios de Comunicao, o que me deixou um pouco
rf. Meu tema era a representao da sociedade sovitica em seu prprio cinema e eu tive que
me reinscrever para a tese na Paris 8 com um professor que no era nem especialista sobre a
Rssia, nem especialista sobre o cinema. Fizemos uma cotutela com Pierre Sorlin, mas no foi
muito prtico.
Eu assisti nesse perodo s aulas de Christian Metz, que me apresentou um professor
finlands que tinha uma pesquisa sobre o lcool no cinema francs e no cinema finlands, ento
eu fui para a Finlndia estudar os filmes finlandeses, e quando eu voltei para a Frana o Centre
National de Recherches Scientifiques (CNRS) me props um contrato de jovem pesquisadora
para fazer meus estudos sobre o cinema e a histria. Eu fui instalada, ento, na Universit Paris
1 Panthon-Sorbonne, em um centro de pesquisas que se tornaria o meu laboratrio de
trabalho atual. L, eu estava ligada a um professor de sociologia que convenceu os colegas de
laboratrio que era necessrio estudar e escrever a Histria por meio das imagens. Muitos
estudantes que no eram franceses no conseguiam entender, por exemplo, a histria do
trabalho do sculo XIX, eles no conseguiam sequer visualizar o que seria uma usina. Foi ento
que eu comecei a trabalhar bastante com o Instituto Nacional do Audiovisual (INA),
pesquisando nos arquivos do instituto. Depois, consegui um cargo de assistente associada ao
instituto e, depois, foi solicitado um cargo de professor em Histria e Comunicao na
Universit Paris 1, para o qual eu me candidatei. Foi timo porque eu me integrei muito bem
equipe, que contava com Alain Corbin, mas eu tive muita sorte de conseguir passar nesse
concurso em Histria, porque a maior parte dos meus colegas que estudavam cinema e histria
foram para departamentos de cinema ou comunicao, e no de histria.
Jean Costa: E o mestrado em Historia e Audiovisual? Como ele surgiu?
Myriam Tsikounas: Aos poucos, a ideia de fazer uma ligao entre as imagens e o ensino de
histria de forma mais autnoma cresciam. Foi, na verdade, o INA que procurou a Universit
Paris 1 para propor um convnio, alegando que j havia uma participao do Instituto de
Cinema e Artes da universidade na pesquisa dos arquivos e que seria muito interessante que o
Instituto de Histria pudesse participar disso, tendo uma viso e um acesso privilegiado aos
arquivos do INA. Nessa poca, o Instituto de Histria e o Instituto de Cinema e Artes tinham
um mestrado em conjunto e um dos seus mdulos era ligado pesquisa e reutilizao de
arquivos do INA. No mesmo ano, no entanto, o INA veio at ns do Instituto de Histria e nos
props que fizssemos um mestrado completo com eles, porque eles queriam um convnio mais
ativo com a universidade. J havia nessa poca um mestrado em Direito da Propriedade
Intelectual, criado em parceria entre o INA e o curso de Direito da Universit Paris 1 e eles
queria criar mais vnculos com a universidade. Essa conversa chegou em um timo momento,
pois o grupo de Histria do Cinema e grupo de Esttica do Cinema queriam autonomia em
relao ao mestrado que eles haviam criado em conjunto e cada grupo queria criar um mestrado
especfico em suas reas. Foi ento que criamos o mestrado em Histria e Audiovisual, sob
minha coordenao e com a parceria do INA, e o mestrado em Histria do Cinema, sob a
coordenao da professora Sylvie Lindeperg.
Jean Costa: E como funciona esse mestrado? Ele um mestrado mais profissional ou
um mestrado mais acadmico?
Myriam Tsikounas: Os dois. O mestrado em Histria e Audiovisual um mestrado

indiferenciado2. No primeiro ano de mestrado, os estudantes tm uma formao comum, eles
estudam as mesmas coisas e, no segundo ano, eles podem escolher entre a especializao
acadmica e a especializao profissional. Escolhendo a opo acadmica, eles vo dar
continuidade pesquisa monogrfica que eles comearam no primeiro ano de mestrado com
um professor que eles tenham escolhido como orientador de acordo com suas especialidades
(Histria e radiodifuso, cinema, televiso, histria da arte). Na modalidade profissional, ns
temos, alm dos professores da Universit Paris 1, outros convidados que tiveram seus trabalhos
como diretores, produtores, roteiristas e montadores reconhecidos no campo do cinema
documentrio e na docfico. Os alunos so convidados a participar de alguns seminrios de
Direito da propriedade intelectual e no segundo semestre h doze seminrios de discusso com
diretores de documentrios histricos, alm de disciplinas eletivas como a de Montagem
Audiovisual.
2
Na Frana, o mestrado dividido em dois anos, mas o aluno no obrigado a cursar os dois anos na mesma
formao. Um aluno pode fazer o primeiro ano de seu mestrado (M1) em Filosofia e o segundo ano (M2) em
Histria e Audiovisual, por exemplo. Nesse caso, ele tem um diploma de M1 (BAC+4) em Filosofia e um diploma
de M2 (BAC+5) em Histria e Audiovisual. Um mestrado indiferenciado normalmente um diploma de M1,
quando o aluno ainda no decidiu se quer seguir para um mestrado profissional ou para um mestrado acadmico.
Normalmente esse escolha se d no segundo ano do mestrado.
No caso de outras formaes, como no mestrado generalista em Histria, os alunos
podem tambm dedicar uma parte sua formao a outras especialidades. Eles podem, por
exemplo, fazer um mestrado em Histria Contempornea e participar de uma disciplina eletiva
do curso de mestrado em Histria e Audiovisual. Isso permite aos alunos ter uma formao
mais completa e entender como funcionam as outras formaes em Histria. Existem alunos
em Histria Antiga que querem estudar a representao de determinadas figuras histricas em
sries recentes. Eles podem participar de disciplinas eletivas sobre representao do mestrado
de Histria e Audiovisual.
Jean Costa: E como funcionam os estgios3 para esse mestrado?
Myriam Tsikounas: O estgio obrigatrio tanto para a modalidade acadmica quanto para a
modalidade profissional do mestrado. Para aqueles que optam pela especialidade acadmica,
um estgio de 1 a 3 meses obrigatrio para a liberao do diploma, enquanto que, para a
especialidade profissional, ns estamos revendo a durao do estgio. Este ano, indicamos uma
durao de 6 meses para o estgio, mas foi bastante complicado, pois os alunos no conseguem
terminar o estgio ou retornar para a faculdade e defender o relatrio de estgio que eles devem
escrever ao final de suas experincias profissionais. Ns comeamos com um estgio de 5
meses e estamos pensando em voltar para essa durao, apesar de as empresas preferirem
estagirios que trabalhem por 6 meses. Eles normalmente buscam estagiar como assistentes na
produo de documentrios, mas h aqueles que estagiam em pequenos jornais, revistas.
Jean Costa: E qual o trabalho final que deve ser entregue pelos estudantes nas duas
modalidades desse mestrado?
Myriam Tsikounas: Para o mestrado profissional, um relatrio de estgio que eles precisam
defender no fim do semestre. por isso que no ficamos muito contentes com os resultados
desse ano. Quando eles estagiam apenas por 5 meses, eles tm tempo no fim do semestre para
conversar com seus orientadores e refletir melhor sobre o que eles podem escrever em seus
relatrios, fazendo uma ligao mais forte com aquilo que eles aprenderam no curso e na
prtica. Com um estgio de 6 meses, eles no voltam para finalizar o curso. Como na Frana
est cada vez mais difcil conseguir um trabalho, eles acham que se derem continuidade ao
3
No ensino superior francs, comum que os alunos de M1 e M2 faam estgios. Isso diferente do estgio
docente realizado pelos estudantes de mestrado no Brasil. O caso da Frana mais parecido com os estgios de
graduao do Brasil. Normalmente, o estgio obrigatrio para a liberao do diploma de mestrado.
estgio mais tempo, eles vo ter mais chances de conseguir um trabalho. O que pretendemos
fazer para o prximo ano um primeiro estgio de 3 meses e depois outro estgio de 3 meses,
de forma que eles faam no total 6 meses de estgio, sem, no entanto, prejudic-los na escrita
e na defesa do relatrio de estgio. Para o mestrado acadmico, uma dissertao. Os temas
mais trabalhados so ligados histria do crime e ao star system.
Jean Costa: Uma diferena muito marcando entre a Ps-graduao na Frana e a Ps-
graduao no Brasil que vocs tm muitas especialidades de mestrado. Por exemplo, em
Histria, vocs tm um mestrado em histria ambiental, um mestrado em histria e
audiovisual, etc. Qual o perfil dos alunos de mestrado do curso de Histria e audiovisual
da Universit Paris 1?
Myriam Tsikounas: Muitos alunos que chegam ao primeiro ano de mestrado no entendem
que nosso curso um mestrado em Histria. Eles querem ser diretores, produtores... Ns temos
que explicar a eles que, para esse tipo de formao, eles devem buscar um mestrado no Instituto
de Cinma e artes ou em outra universidade. No nosso mestrado em Histria e Audiovisual,
eles tm que fazer uma dissertao. Ento, ns entregamos uma lista de temas indicativos para
que eles tenham noo de que eles precisam trabalhar dentro de determinados moldes. Isso no
quer dizer que eles no possam criar novos temas, mas ns precisamos que eles compreendam
que eles esto em um mestrado em Histria e no somente em cinema. Ento, o nosso objetivo
que eles reflitam sobre o material audiovisual que est disposio deles para que eles tentem
escrever a histria a partir de imagens e sons. Ns estamos l para tentar mostr-los que esse
material foi construdo, por que e por quem ele foi construdo e qual a importncia de arquiv-
lo e como eles como historiadores podem utilizar esse material.
Jean Costa: E no doutorado? Como funciona para os alunos que vm dessa

especializao?
Myriam Tsikounas: No caso do doutorado, os alunos se inscrevem na Escola Doutoral de

Histria e optam pelos professores que mais se aproximam de suas pesquisas. Mas um
doutorado mais geral em Histria. Quem d o rumo pesquisa so o aluno e seu orientador.
Jean Costa: E os contratos doutorais? Os alunos com temas ligados relao entre
Histria e Audiovisual so contemplados por essas bolsas?
Myriam Tsikounas: Ns temos uma boa quantidade de contratos doutorais no nosso Instituto
de Histria. No entanto, ainda difcil convencer os outros colegas historiadores da banca de
seleo de doutorandos contratuais da relevncia desse tipo de pesquisa. Os alunos conseguem
bolsas, mas eles sabem que quando vo para a entrevista com os membros da banca vo receber
mais perguntas do que a maioria dos colegas que pesquisam temas mais tradicionais.
Jean Costa: E como pensar a escrita da Histria pelas imagens?
Myriam Tsikounas: O que eu tento mostrar aos meus alunos que as imagens no so e no
podem ser meras ilustraes. No adianta escrever um trabalho e colocar imagens sem
interrog-las. Se ns trabalhamos com imagens, necessrio interrog-las at o fim. No
mestrado de Histria e Audiovisual, ns fazemos o exerccio de decodificar as imagens. Para
entender a Histria, necessrio decodificar e interrogar suas imagens. necessrio ir aos
arquivos e buscar no s o que neles est presente, mas tambm o que falta. Ns tentamos nesse
mestrado entender todas as condies de produo das imagens com as quais trabalhamos.
Vamos ao INA, depois vamos prefeitura de polcia verificar se no houve qualquer censura
na apurao de determinados casos, verificamos se no h determinados jornalistas ou cineastas
fichados. Verificamos a recepo de determinadas imagens por meio de jornais, enquetes...
Tudo isso para decodificar a imagem. Interrogamos a imagem e a Histria para reescrev-la.
Artigo
HIERARQUIA SOBRE RODAS: LUXO,
CONSUMO E TECNOLOGIA EM UMA
OFICINA DE VECULOS DE TRAO
ANIMAL NA CAPITAL IMPERIAL
(1830C - 1890C)
HIERARCHY ON WHEELS: LUXURY, CONSUMPTION AND
TECHNOLOGY IN A WORKSHOP OF ANIMAL-DRAWN VEHICLES
IN THE IMPERIAL CAPITAL (1830C - 1890C)
MARCUS VINICIUS KELLI
Resumo: As melhorias urbanas impulsionadas pela chegada da Corte e o desenvolvimento da

cultura cafeeira estimularam diversos nichos da economia carioca, dentre eles, o setor voltado
para a fabricao de veculos de trao animal (tlburis, seges, coups). Servindo para o
deslocamento dirio, sua aquisio e manuteno exigiam somas considerveis de recursos
por parte dos seus proprietrios, questo que contribuiu para redesenhar ou reforar as
hierarquias socioeconmicas na capital imperial. Para suprir a demanda de seus consumidores
foi necessrio investir em mo de obra, ferramentas e instalaes, itens essenciais para a
confeco dos variados modelos oferecidos pelas oficinas localizadas na cidade.
Palavras-chave: Rio de Janeiro; carruagens; luxo/consumo.
Abstract: The urban improvements driven by the arrival of the Portuguese Court and the
development of coffee culture stimulated various niches of Rio's economy, including the
sector responsible for the manufacture of animal-drawn vehicles (tilburies, carriages, coups).
Used for the daily commute, their acquisition and maintenance required considerable amounts
of resources from their owners, an issue that contributed to redesign and strengthen the socio-
economic hierarchy in the imperial capital. To meet the demand of its consumers it was
necessary to invest in manpower, tools and facilities, essential items for the preparation of the
various models offered by the workshops located in the city.
Keywords: Rio de Janeiro; Carriages; Luxury/Consumption.
Artigo recebido em 20 de setembro de 2016 e aprovado para publicao em 4 de novembro de 2016.
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro,
bolsista da Capes. (Email: marcus_vinicius1@hotmail.com)
Rio de Janeiro: espao de consumo
A transferncia da Corte para o Rio de Janeiro no ano de 1808 transformou

radicalmente a paisagem carioca, tornando-se um acontecimento marcante nos campos da
poltica, da urbanizao e da economia, entre outros. Ruas, casas e prdios surgiam para
abrigar com mais conforto homens e mulheres que gravitavam ao redor da nobreza. Alm
disso, a capital imperial j contava com o maior porto do hemisfrio sul, que, com o fim da
poltica comercial restritiva imposta por Portugal ao Brasil, teve ampliado seu volume de
mercadorias e a circulao de navios em suas guas.
Como consequncia, o dispndio crescia e se sofisticava medida que o Estado era
ampliado em termos de atribuies e funcionrios. Juzes, damas de honra, cirurgies,
professores, clrigos, mordomos e camareiros para citarmos apenas algumas das funes
pertinentes esfera do pblico e do privado possuam prestgio, obrigaes sociais e renda
distintos. A manuteno dos nveis hierrquicos implicou em gastos diferenciados 1, uma vez
que a posio social dos indivduos impunha distino no uso da vestimenta, na escolha da
moradia e, por que no, em seu deslocamento pela cidade?
Conforme o permetro urbano adquiria contornos mais complexos, mais imperativas
eram as melhorias nas vias de circulao. Paulatinamente, o trabalho voltado para a confeco
de veculos de trao animal surgia e se desenvolvia na capital imperial, e indiscutvel o fato
de que a nobreza e o aparato burocrtico foram cruciais para a ampliao e o refinamento do
setor. Essa ampla mudana vivenciada pela cidade foi registrada pelo viajante ingls John
Luccock, que descreveu o cotidiano da cidade em Notas sobre o Rio de Janeiro e partes
meridionais do Brasil:
Na Crte comeou a aparecer alguma semelhana para com a magnificncia

das europeias (...). Exigia-se o antigo traje de crte; a nobreza local fz-se
mais atenta ao bom gsto e propriedade das suas maneiras de vestir,
introduzindo-se librs de gala semelhante s de Lisboa. As casas, com seu
mobilirio, realizaram equivalente progresso em convenincia e vistosidade;
as carruagens comearam a fazer-se mais numerosas, algumas delas
magnficas e, quando a caminho da Crte, faziam-se puxar por cavalos em
vez de mulas e ser por lacaios brancos em vez de escravos. 2
1
ELIAS, Norbert. A sociedade de corte: investigao sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de corte. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 86.
2
LUCOCCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil. Belo Horizonte/So Paulo:
Itatiaia/Universidade de So Paulo, 1975, p. 163. Foi mantido o portugus original para os registros
bibliogrficos e fontes utilizados nas pginas seguintes.
Ser proprietrio de um veculo exigia determinados encargos que poderiam dificultar
sua aquisio. Por isso, havia a possibilidade de alugar coche ou carruagem o que no quer
dizer que os gastos fossem reduzidos a ponto de popularizar o seu uso. Os prussianos Theodor
von Leithold e Ludwig von Rango descrevem, em 1819, que:
Os fiacres de aluguel ou as chamadas seges custam preos absurdos. Devem

ser tomados de vspera, pelo dia todo ou meio dia, no se conseguindo
alug-los por prazos mais curtos. So carros de duas rodas, pequenos,
semicobertos e forrados, por dentro, de couro vermelho ou verde e to
estreitos que mal podem neles sentar-se duas pessoas. Duas cortinas de
couro protegem pela frente contra a chuva e de cada lado h uma janela de
correr, que deixa ao menos respirar nas horas de calor. Duas mulas magras,
uma delas montada por um boleeiro quase sempre embriagado, puxam esse
veculo, que mais se assemelha aos carrinhos de feira, atrelados a macacos
ou ces e que andam s voltas, conduzidos por italianos, em barracas
especiais, nas grandes cidades alems e francesas, para diverso das crianas
e da plebe.3
O fragmento acima nos fornece alguns dados sobre o servio de transportes da poca:
alm do elevado custo do aluguel, os carros eram desconfortveis, os condutores
despreparados, e havia uma ausncia de luxo e de requinte que no se restringia ao mundo dos
plebeus. Ainda levaria um tempo para que as ruas cariocas testemunhassem carros mais
sofisticados rodando por seus bairros. Observando o primeiro quartel do sculo XIX, Maria
Beatriz Nizza da Silva constatou efeitos dessas transformaes nos meios de transportes
fato exposto na obra Cultura e sociedade no Rio de Janeiro (1808-1821), na qual verificamos
a venda de vrios tipos de locomoo: carrinhos para um ou dois cavalos,

cobertos ou descobertos, para cordes e boleia; carros de quatro rodas,
de cabea de deitar para trs; carruagens de portas, carruagens de vidros,
carruagens de cortinas, carruagens Daumont com arreios para quatro
cavalos, carruagens de duas ou quatro rodas; seges de boleia, seges
montadas em molas, seges aparelhadas de casquinha, seges de duas ou
quatro rodas; traquitanas de porta, traquitanas de cortinas e traquitanas de
vidros.4
3
LEITHOLD, Theodor von; RANGO, Ludwig von. O Rio de Janeiro visto por dois prussianos em 1819. So
Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1966, p. 22.
4
SILVA, Maria Beatriz Nizza da. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro (1808-1821). So Paulo: Cia. Ed.
Nacional, 1977, p. 55.
Assim, constata-se no apenas a existncia de modelos diferenciados, como tambm
de nveis distintos de consumo, isto , de disponibilidade de gastos no interior dos segmentos
socioeconmicos. A quantidade de eixos, o nmero de cavalos, a quantidade e a qualidade
dos adornos que cada veculo poderia comportar, tudo contribua para promover a
diferenciao social entre os indivduos. Das oportunidades de negcios, certamente, que
surgiu a opo mais barata e cmoda do aluguel. Todavia, o surgimento de estabelecimentos
destinados exclusivamente locao pode revelar outras questes importantes.
Para o espao urbano, o nmero de anncios destinados ao aluguel de veculos pode
auxiliar na compreenso da evoluo urbanstica e na abundncia local. Confrontando os
dados disponibilizados por alguns anurios, possvel verificar uma profunda assimetria entre
duas importantes cidades do Brasil imperial na segunda metade do sculo XIX. Segundo Joo
Jos Reis, no Almanak da Bahia, de 1857, encontravam-se listados para a cidade de Salvador
apenas dois alugadores de carros, seges e carrinhos5. J para o Rio de Janeiro, o Almanak
Laemmert contabiliza o total de vinte anncios para o mesmo perodo.6
Podemos aferir que a superioridade econmica da Corte tenha sido ampliada pelo caf.
Escritrios de comercializao e de exportao localizados na capital fluminense promoviam
o giro de quantias vultosas para garantir a chegada do produto ao mercado internacional. No
decorrer da primeira metade do sculo XIX, a provncia apresentou ndices crescentes na
produo da commodity; relacionando o crescimento demogrfico e a receita oriunda das
exportaes, um observador francs, j na dcada de 1830, constatou que
A superioridade das rendas do Rio de Janeiro era, ento, enorme sobre a das
demais provncias: 17$, por habitante, para o Rio de Janeiro, 5$990 para a
Bahia, 1$870 para o Maranho, 3$750 para o Rio Grande do Sul, 3$490 para
Pernambuco, 3$260 para Minas Gerais e $996 para So Paulo (...) evidencia
a superioridade econmica-financeira do Rio de Janeiro e sua provncia,
destaque creado pelo caf, quase exclusivamente. 7
Essa renda per capita oitocentista revela disparidades pelo Brasil, evidenciando
localidades com potenciais distintos para consumo e com graus diferenciados de
desenvolvimento econmico. Com o avano da representatividade do caf na economia
5
REIS, Joo Jos. A greve negra de 1857 na Bahia. Revista USP, Brasil, n. 18, p. 22., ago. 1993. Disponvel em:
<http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/25988>. (Acesso em 10/01/2016).
6
Cf Almanak Laemmert. Disponvel em <http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/al1857/00000613.html>. (Acesso
em 20/12/2015).
7
TAUNAY, Afonso dEscragnolle. Pequena histria do caf no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Dept Nacional do
Caf, 1945, p. 78.
imperial e a provncia do Rio de Janeiro detendo um percentual significativo sobre o produto,
sugestivo imaginar um cenrio igual ou superior ao que fora mencionado para o ano de 1830
no fragmento anterior. No ano de 1859, por exemplo, a safra fluminense foi responsvel por
pouco mais de de toda a produo nacional8, atingindo nveis cada vez maiores com o
passar do tempo. Sobre esse cenrio, entre 1860-1861,
[a] Guanabara vira sair 13.054.061 arrobas, quando Santos exportava

1.481.130 e a Bahia 198.304, apenas. Ao Rio e sua zona cabiam mais de 88
por cento da produo total brasileira (...). Este incremento imenso devia-se
(...) [ao] consumo nos Estados Unidos (...). Entre 1821 e 1842, as
exportaes haviam passado de 605.126 a 5.948.814 dollars (...). 9
claro que os frutos dessa economia abundante no chegavam a todos, afinal, em uma
sociedade constituda base da escravido e com uma gama de privilgios usufrudos por
poucos setores, no difcil deduzir a existncia de profundas diferenas em relao renda.
J entre livres e libertos, a baixa difuso da escrita e da leitura transformava-se em barreira no
acesso s atividades com melhores ndices de remunerao. Para os menos abastados, viver na
cidade do Rio de Janeiro, em especial, tinha um preo muito alto.
A presena da Corte, com a sua necessidade de luxo e de consumo sofisticado,
impulsionada por membros ligados burocracia estatal, e de setores vinculados direta ou
indiretamente ao comrcio do caf, foi responsvel pela configurao de um restrito grupo de
consumidores no Rio de Janeiro o que possibilitou o funcionamento de setores destinados
ao abastecimento de roupas finas, perfumes, joias, e, objeto de nosso estudo, veculos para
transporte pessoal. Esse cenrio estimulou a instalao de inmeras representaes
comerciais, lojas e oficinas no permetro urbano da capital imperial, e aqui reside sua
diferena primordial em relao a outros espaos econmicos pelo Brasil.
Ruas e negcios: criando identidades na capital imperial

A demanda por certos itens impulsionou abertura de novos estabelecimentos
comerciais no Rio de Janeiro. Para os lojistas, era estratgico possuir um endereo de venda
em uma das principais vias de circulao ou prximo a elas. Essa busca por uma boa
localizao no centro econmico da cidade pressionava o estabelecimento do preo dos
8
Ibidem, p. 52.
9
Ibidem, p. 85.
imveis para compra ou aluguel, o que faz com que a conquista de um espao fsico prprio
seja um elemento de anlise que no pode ser ignorado.
Assim, no decorrer da complexificao da vida social na cidade, o local destinado
atividade econmica era pea-chave. Alugadores de seges, por exemplo, necessitavam de
reas extensas o suficiente para comportar seus veculos e, em alguns casos, animais. De
acordo com a lgica da especulao imobiliria, regies onde havia grande nmero de
estabelecimentos comerciais eram mais caras, o que, em certas situaes, poderia inviabilizar
a instalao do negcio em determinados locais. Para driblar tal questo, a sada era a busca
por reas perifricas ao centro. Enquanto isso a cidade se desenhava por meio de suas vias,
que formaram sua identidade pelo domnio de estrangeiros em sua paisagem, ou ainda pela
grande concentrao de determinados ofcios ao longo de sua extenso. Como verificou Delso
Renault,
Enquanto ingleses se instalam na rua Direita (1 de Maro), porque lhes era
mais cmodo levar a mercadoria ao servio da Corte, os franceses, um pouco
mais tarde e lentamente, montam o comrcio a varejo nas ruas do Ouvidor e
dos Ourives (Miguel Couto). O comrcio francs, que se instala na rua do
Ouvidor a partir daquele ano, por volta de 1840 ocupa a maior parte da
famosa via pblica.10
Assim como a oferta de servios, o centro da cidade se expandia. Na dcada de 1850,

a capital imperial teria suas ruas tomadas por lojas voltadas para os artigos de luxo. Na rua do
Ouvidor, centro das novidades, era possvel encontrar diversos cabeleireiros, alfaiates,
modistas, perfumistas, floristas todo esse comrcio que se relaciona com a moda e o luxo
()11. Com o aumento das importaes, o paladar dos cariocas tambm ganhou novos
sabores, e algumas famlias passaram a consumir itens como aspargos, salmo, lagostas e
cerveja estilo bock.
Considerando a esfera do privado, uma forma de expressar destaque entre os pares,
por exemplo, era a aquisio de um piano, objeto muito estimado pelas famlias de recursos.
Oriundos da Frana ou Inglaterra, eles adentraram os lares com dupla funo. A primeira, e
primordial, seria a criao/reproduo de msica: reunir os amigos ou a famlia para um
encontro que envolvia assuntos ligados poltica, economia ou ao futuro casamento dos
filhos ganhava, dessa forma, contornos mais agradveis. Sobre a questo, Lus Felipe
Alencastro comenta que o instrumento
10
RENAULT, Delso. Indstria, escravido, sociedade: uma pesquisa historiogrfica do Rio de Janeiro no sculo
XIX. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira; INL, 1976, p. 163.
11
Ibidem, p. 165.
apresentava-se como objeto de desejo dos lares patriarcais. Comprando um
piano, as famlias introduziam um mvel aristocrtico no meio de um
mobilirio domstico incaracterstico e inauguravam no sobrado urbano ou
nas sedes das fazendas o salo: um espao privado de sociabilidade que
tornar visvel, para observadores selecionados, a representao da vida
familiar.12
J sua segunda funo ultrapassava o campo artstico. Ao reproduzir o ambiente

aristocrtico, buscava-se evidenciar, ou mesmo reforar, um estilo de vida europeu
entendido pela sociedade brasileira oitocentista como culto e civilizado. Nesse sentido,
podemos subentender que nascia, talvez indiretamente, uma barreira contra os avanos dos
populares ritmos percussivos, que remetiam herana africana, tida como atrasada e brbara
para os padres sociais vigentes.
Enquanto o piano surgia como smbolo de ascenso econmica na esfera do privado,
na esfera do pblico outro objeto de desejo servia de representao de prestgio social: o
veculo. Por seu intermdio, era possvel ver os diferentes segmentos da alta sociedade
convergindo para determinados espaos, especialmente quando diziam respeito a eventos do
grand monde.
Ver e ser visto era parte do ritual de reconhecimento entre os pares, o momento de
exibir as ltimas aquisies feitas nos principais importadores da capital imperial, e tambm
de redefinir ou ratificar a posio hierrquica dos indivduos nos ambientes de sociabilidade
espalhados pela cidade como, por exemplo, os teatros e os sales de leitura.
Sutilmente, as hierarquias sociais eram reveladas por intermdio dos carros que
circulavam pelo Rio de Janeiro oitocentista. Em Caminhos reais, viagens imaginrias, Fausto
Cunha analisa como o escritor Machado de Assis se aproveitou do uso dos meios de
transporte pelos segmentos mais abastados para revelar as tenses do cotidiano. No captulo
intitulado Quincas Borba: um delrio sobre rodas, encontramos a seguinte passagem:
No episdio do Largo do Pao, a prpria distribuio dos figurantes

estabelece a escala social: o povo, a p; as grandes senhoras, em ricas
traquitanas; um nobre ou burgus abastado ou alto dignitrio, o dono da
sege; a classe mdia, representada pela av de Quincas Borba, a cadeirinha. 13
12
ALENCASTRO, Luiz Felipe de. Vida privada e ordem privada no Imprio. In: ______ (Org). Histria da vida
privada no Brasil: Imprio a corte e a modernidade nacional. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 47.
13
CUNHA, Fausto. Caminhos reais, viagens imaginrias. Estudo sobre os meios de transporte na fico
brasileira. Rio de Janeiro: Cedop do MT, 1974, p. 95.
Graas s ruas por onde esses veculos circulavam, foi possvel salientar a aquisio de
enriquecimento, evidenciando progressos de ordem material (casa, carro, objetos) e pessoal
(carreira, compra de ttulos). O ato de consumir em uma sociedade pautada pela excluso
social ultrapassava, assim, o sentido primrio de satisfao das necessidades individuais. Bens
materiais que evidenciassem status/luxo atuaram como passaporte para os espaos de
sociabilidade impulsionados pela chegada da Corte.
Assim, de maneira silenciosa, o local de moradia, a suntuosidade das festas, a comida
e a bebida servidas nos meetings, as viagens para o exterior, o nmero de empregados e os
veculos utilizados pelos indivduos permitiam o exerccio classificatrio entre os pares. Por
tudo isso, podemos concluir que o ato de consumir no pode ser interpretado como uma
escolha aleatria trata-se, ao contrrio, de algo intencional e calculado pelos agentes sociais.
O espao da produo
No que se refere exclusivamente ao mercado de veculos na cidade, a demanda
aumentou junto com o desenvolvimento urbanstico e econmico, gerando um incentivo
instalao de muitas oficinas de produo. Estas tinham sua sobrevivncia diretamente ligada
capacidade de oferecer produtos diversificados e de qualidade, o que, inicialmente,
constitua um problema num espao que havia comeado a ser aprimorado. A elaborao de
veculos implicava nveis peculiares de tecnologia, de acabamento, de tempo para confeco,
e de despesas com matria-prima (couro, madeira e ferro, em boa parte importados) para o
fabrico dos modelos que variavam, por exemplo, no nmero de eixos e de assentos, no tipo
de capota, no estilo das portas, janelas e luminrias. Alm disso, as ferramentas necessrias
para a fabricao, o espao de circulao de indivduos, e a rea destinada ao armazenamento
da frota exigiam grandes extenses fsicas para o bom funcionamento da oficina, o que
requeria ainda mais gastos. Estvamos, assim, diante de um ambiente caracterizado por certa
complexidade espacial e com uma exigncia por recursos que tornassem exequvel suas
operaes.
Com os desdobramentos da Revoluo Industrial no decorrer do sculo XIX, o
processo produtivo foi complexificado medida que os avanos tecnolgicos ocorriam.
Eficincia era a palavra-chave, logo se tornava fundamental a reduo do tempo de
elaborao e de confeco do produto, assim como a limitao dos custos tornando o
produto final mais atraente ao consumidor, e o estabelecimento mais competitivo em seu
nicho. Se no artesanato havia um controle total por parte do mestre sobre a produo, a
manufatura ser seu oposto, pois aqui o funcionamento ocorre graas segmentao da
montagem. o que descreveu Karl Marx em O capital:
Uma carruagem, por exemplo, era o produto global dos trabalhos de

numerosos artfices independentes, tais como o carpinteiro de seges, o
estofador, o costureiro, o serralheiro, o correeiro, o torneiro, o passamaneiro
o vidraceiro, o pintor, o envernizador, o dourador, etc. A manufatura de
carruagens rene todos esses diferentes artfices numa oficina onde
trabalham simultaneamente em colaborao.14
A subdiviso apontada no fragmento contm onze especialidades, portanto onze

indivduos utilizando diferentes espaos, tcnicas e ferramentas. Constata-se aqui a
pulverizao da produo, o que aponta para algumas questes. A primeira diz respeito ao uso
eficiente do interior da oficina, j que o uso de materiais como madeira, couro e ferro exigia
espaos diferentes. Para manipular elementos base de ferro, por exemplo, era necessrio que
houvesse uma forja com tanques de gua prximos para resfriamento das peas trabalhadas.
A segunda questo envolvia pontos indissociveis: tcnicas e ferramentas. Para
desenvolver com destreza sua atividade, o artfice necessitava de habilidade e de um bom
conjunto de utenslios, e a percia surgia com a execuo constante de determinado modus
operandi. Na observao de Marx, a repetio contnua de mesma ao limitada e a
concentrao nela da ateno do trabalhador ensinam-no, conforme indica a experincia, a
atingir o efeito til desejado com um mnimo de esforo15. Ou seja, o trabalhador adquiria o
know-how por meio de repetio, criando fora, talento, rapidez e segurana em suas tarefas
dirias.
Essenciais para o processo, tanto a qualidade quanto a quantidade das ferramentas
eram importantes para o funcionamento dos estabelecimentos manufatureiros. Alm disso,
com a progressiva sofisticao dos objetos, que por vezes demandavam o emprego de novas
tecnologias, criava-se a necessidade de constante aprimoramento do conjunto de instrumentos
para o manuseio dos diferentes tipos de matria-prima. Assim, havia um movimento de
retroalimentao entre os aspectos tcnico e instrumental o aperfeioamento de um era
condio para melhoramento do outro.
14
MARX, Karl. O capital: crtica da economia poltica: livro I. 21 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2003, p. 391.
15
Ibidem, p. 394.
A diviso cuidadosa e estratgica do espao auxiliava no aprimoramento da produo,
pois facilitava a circulao, a localizao das ferramentas e da matria-prima, alm de
contribuir para um controle mais eficiente do tempo de confeco dos veculos e dos gastos
nela envolvidos. Podemos verificar essa complexidade nas dependncias da famlia Rhe.
Segunda a Gazeta de Notcias de 17 de maro de 1881:
Um grande depsito com variadssimo sortimento de todos os materiaes.

Officina de Carpintaria Ahi so executados com a mxima perfeio todos
os trabalhos desta especialidade. (). Dos variados machinismos desta
oficina citaremos apenas () uma serra de volta, uma machina de aplainar
de quatro faces e uma circular (). Officina de Ferraria Com quatorze
forjas, um grande martello de presso, tornos, (). Um deposito de madeira.
Um dito de ferro. Officina de Rodas de Madeira. Officina de Fundio de
Ferro. () Officina de Marcenaria Trabalha nesta officina uma machiina
de recortar, ao que nos informam, nica em seu genero aqui. Duas
vastissimas salas de desenho. Um escriptorio (). Para prevenir a falta
dagua fornecida pelo encanamento geral, a fabrica tem um profundissimo
poo onde uma bomba a vapor tira a agua necessria a todo o servio ().
As officinas so todas to vastas, enormes, arejadas e claras, como no
fcil achar muitas (). 16
Assim, embora no tenhamos registros ilustrados que o comprovem, podemos concluir

que se tratava certamente de um ambiente multifacetado. Graas a essas mquinas, a oficina
conseguiu atingir nmeros impressionantes, e uma posio de destaque no contexto nacional.
De acordo com o peridico O Paiz relativo ao dia 07 de outubro de 1885, encontramos a
seguinte passagem:
At 1881 pela escripturao da casa avaliava-se em mais de 1000 carros de

duas e quatro rodas, fabricados nas officinas da rua do Conde dEu (). At
essa poca j havia a fabrica promptificado perto de 300 vages para
diversos misteres () e mais de 150 bondes de varios feitos e dimenses,
dos quais 15 haviam sido encommendados por uma companhia de carris de
Montevido.17
Isto , o estabelecimento gerenciado pelos Rhe confeccionou algo prximo a dois

carros por ms ao longo de meio sculo. Alm disso, constatamos a exportao de artigos
para o Uruguai, o que refora a percepo sobre a qualidade dos produtos confeccionados pela
famlia. O controle de um espao com essa envergadura implicava gastos elevados com
materiais, equipamentos e salrios de profissionais de diferentes atividades ao tomarmos
16
Ver Gazeta de Notcias. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=103730_02&
PagFis=1798&Pesq>. (Acesso em 01/12/2015).
17
Ver O Paiz. Disponvel em: <http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=178691_01&P
agFis=1524>. (Acesso em 02/12/2015).
como referncia uma oficina de veculos, teremos, entre outros, carpinteiros, entalhadores,
seleiros, ferreiros, pintores, carreteiros. Mas havia um fator ainda mais grave para as contas
dos empreendimentos particulares, como nos lembra Werner Sombart: a inadimplncia.
Destaca o historiador alemo:
A indstria de carruagens necessita j de um considervel capital, sobretudo

porque o requerem os longos prazos de pagamento que tm de ser
concedidos distinta clientela, pois os construtores de carruagens tm de se
haver, sobretudo, com gente nobre, que so muito maus pagadores quando
pagam.18
As oficinas padeciam com atrasos e suspenses dos pagamentos, o que causava no

apenas prejuzo nos lucros, como tambm atrasos no repasse aos fornecedores e aos
trabalhadores. Ainda que fossem referncia no setor, mesmo nas dependncias dos Rhe foi
possvel constatar esse tipo de problema. o que veremos em duas reportagens publicadas
nos dias 17 e 19 de maro de 1882, com notcias que se contradizem de maneira curiosa. Na
primeira matria, intitulada Os Srs Rhe & Irmos e seus empregados, o jornal Carbonrio
toma a palavra na posio de acusador dos Rhe, relatando que
Ha uns tempos a esta parte que os Srs Rohe & Irmos opprimem seus
operrios, atrasando-lhes os pagamentos quinzenaes. Sem julgarmos que esta
falta tenha atingido altura de um princpio de descrdito para os honrados
fabricantes, temos notado, ha decorrer dos mezes, que a falta de pagamentos
quinzenaes, numerosa. Operrios que contam com cinco ou seis quinzenas
(). O operrio come, bebe, veste se, rompe calado e para tudo isto,
preciso como carvo que d impulso machina o dinheiro. () Inda (sic)
ha pouco tempo, um operrio foi ao prego lanar corrente e relogio, porque
sua mulher estava doente e era preciso dinheiro.19
Em uma sociedade na qual a honra desempenhava papel crucial para afianar relaes
de crdito, uma matria de tom negativo causaria constrangimento no mundo dos negcios. 20
Dois dias depois a Gazeta de Notcias surge com uma defesa da casa, sendo que a palavra
tomada pelos prprios trabalhadores:
Officinas de Rohe Irmos Ns abaixo assignados, operarios de Rohe

Irmos, deparado com um artigo no Carbonario, o qual affecta a dignidade
dos nossos patres, declaramos espontaneamente que nunca tivemos
necessidade de mercadejar a honra em prol da necessidade, por falta de
18
SOMBART, Werner. Amor, luxo e capitalismo. Rio de Janeiro: Bertrand, 1990, pp. 182-3.
19
Ver Carbonrio. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=332771&PagFis=283>.
(Acesso em 03/12/2015).
20
WEBER, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo. So Paulo: Martin Claret, 2004, p. 48.
pagamento, como abaixo se v pelo tempo que trabalhamos nas oficinas dos
mesmos senhores (). 21
A notcia segue com um total de setenta assinaturas em prol dos proprietrios,

indicando inclusive o tempo de servio de cada um nas oficinas22, e suscita trs
questionamentos pertinentes. Em primeiro lugar, o breve tempo de resposta nota do
Carbonrio, o que evidencia a busca pela preservao do nome da tradicional famlia
germnica no contexto de sua atuao econmica. O segundo aspecto diz respeito
construo da defesa: ao invs dos proprietrios refutarem a acusao emitindo eles mesmos a
nota de repdio, so utilizados como agentes os maiores prejudicados na polemica, isto , os
trabalhadores. Finalmente, temos a questo vinculada aos emissores da nota: tendo em vista o
baixo grau de instruo da populao brasileira no perodo, como a informao teria chegado
at eles? improvvel que os operrios tenham tido cincia da publicao do jornal, quem
dir tomar a iniciativa de desmenti-la.
Contudo, um anncio no Jornal do Commercio de 1881 aponta para a possibilidade de
que a matria do Carbonrio tenha reverberado em funo da existncia de alguns
empregados da oficina com acesso leitura: Precisa-se de um homem de conducta
affianada que saiba ler e escrever, para guarda ou porteiro para as officinas de Rhe Irmo;
rua do Conde dEu n15023. Indivduos com esses requisitos eram relevantes porque estariam
capacitados para contornar eventuais desperdcios ou controlar o cumprimento de prazos,
alm de serem responsveis por anotaes imprescindveis para o andamento da rotina interna
nomes de clientes, datas de entregas, oramentos, tipos de reparo, modelos de veculos
adquiridos, etc. Ainda assim, a presena de certo nmero de empregados letrados nas
instalaes da oficina no garantia de que a nota da Gazeta de Notcias tenha sido produzida
por algum deles, em ato espontneo, representando os trabalhadores do estabelecimento.
Conquistar uma posio de destaque no setor da fabricao de veculos de trao
animal demandava recursos. Manter-se nela tambm. Para alm da concorrncia local ou
estrangeira, era necessrio tempo para a construo de confiana e de uma tradio no
mercado. Partindo desse cenrio, de se esperar que, para que tenham se tornado referncia
no setor, o investimento da famlia Rhe em suas oficinas tenha sido massivo. No decorrer de
21
Ver Gazeta de Notcias. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=1
03730_02&PagFis=3454&Pesq=>. (Acesso em 03/12/2015).
22
Ver nota anterior.
23
Ver Gazeta de Notcias. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx
?bib=103730_02&PagFis=1726>. (Acesso em 02/02/2016).
nossa pesquisa, foi possvel, por intermdio de fontes distintas, acompanhar grosso modo a
evoluo do valor patrimonial do negcio.
Em um primeiro momento, encontrarmos no acervo do Arquivo Nacional a escritura
que transferiu o controle total do estabelecimento para os herdeiros dos fundadores da casa no
ano de 1868. Guilherme Frederico Rhe e Henrique Cristiano Rhe, filhos de Johann Rhe, e
para Joo Ludolfo Frederico Rhe, filho de Anton Rhe. O montante envolvido foi de
51:000$000 contos de ris.24 Quatro anos aps a transferncia, o Banco Industrial surgiu
como scio comandita das oficinas. Segundo reportagem do peridico O Movimento, a nova
parceria nascia em 1872, avaliada em 151:688$430 contos de ris sendo que, desse total,
100:000$000 contos de ris foram injetados pelo agente financeiro.25 Por fim, no Catlogo da
Exposio da Indstria Nacional26, evento que ocorreu em 1881, o estabelecimento estava
avaliado em 500:000$000 contos de ris.
Para compreendermos essa transformao, recorremos mais uma vez ao jornal O Paiz,
em nota de 1882 portanto, dez anos aps a sociedade com o banco:
Dando to vastas propores a seu estabelecimento, reconheceram os seus

proprietarios a difficuldade de manejal-o com capitaes restrictos: importava
ento o estabelecimento 600:000$ e empregava 192 operarios e aprendizes.
O movimento de caixa era assaz consideravel, e para atender a grandes
encomendas e por sua vez fazel-as de materia prima careciam de avultadas
somas que s um Banco poderia fornecel-as com larguezas; mas os Bancos
industriaes ainda no se acham fundados entre ns no mesmo ponto de vista
dos americanos, onde a industria representa - uma grande potncia ().27
Apesar desta evoluo patrimonial, necessrio ter em mente que pesava sobre ela a
questo inflacionria ao longo de todo o perodo, isto , no podemos mensurar corretamente
o poder de compra da empresa. Seu crescimento bruto foi da ordem de dez vezes, mas no
24
Arquivo Nacional Ofcio de Notas do Rio de Janeiro 3-5F, Livro 256, microfilme 010-27-79, f. 25.
25
Ver O Movimento. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=211435&P
agFis=197>. (Acesso em 02/12/2015).
26
Catlogo da Exposio da Indstria Nacional promovida e levada a efeito pela associao Industrial em 1881
com os auxlios do Governo Imperial. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1882, p. 225.
27
Ver O Paiz. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=178691_01&Pag
Fis=1524>. (Acesso em 02/12/2015). Sobre o problema de capital para financiar empreendimentos na cidade do
Rio de Janeiro no sculo XIX, Carlos Manuel Pelaez faz o seguinte comentrio: No perodo 1840/50, a
populao do Rio foi estimada em aproximadamente 200.000 habitantes. A cidade tinha somente um banco com
um capital de 2.500 contos e com suas operaes restringidas pelo prprio montante reduzido do capital (...). Em
contraste, a cidade de New York, com uma populao de aproximadamente 312.710 em 1840, tinha 24 bancos
em 1842, com capital total de cerca de 50.394 contos. E o Estado de New York, com uma populao de
2.428.000, possua 150 bancos em 1844 com um capital total de aproximadamente 83.410 contos. Cf. Histria
monetria do Brasil: anlise da poltica, comportamento e instituies monetrias. Rio de Janeiro: IPEA/INPES,
1976, nota 122, p. 59.
temos meios de relacionar o quanto esse aumento de capital representava poca, visto que
no possumos instrumentos para mensurar o que essa diferena de valores significava. 28 De
qualquer forma, possvel inferir que houve de fato um acrscimo de patrimnio, que pode
ser visto no s pelo capital em si como tambm pelo nmero de empregados contratados.
Com isso, compreendemos que os Rhe visavam se adaptar ao mercado. Porm, o
lento desenvolvimento do setor bancrio criava grandes problemas para os homens de
negcios: havia pouco capital disponvel para emprstimos, os juros eram altos, e os prazos
reduzidos. Talvez para os grandes estabelecimentos essa tarefa tenha sido menos rdua; no
entanto, nem todas as oficinas possuam a mesma tradio e dinmica dos Rhe, e possvel
que muitas tenham sido assoladas pelos empecilhos financeiros e ficado pelo meio do
caminho.
Se recuperarmos as matrculas de tlburis de aluguel registrados na Polcia da Corte
para os anos de 1871 e 1884, por exemplo, verificaremos uma expressiva queda nos registros.
Os nmeros contabilizados por Luiz Carlos Soares indicam que, para 1871, foram apuradas
492 matrculas; j o ano de 1884 apresentou um total de 147 inscries. Essa reduo de
70%29 pode ser explicada pela expanso dos transportes coletivos na capital imperial, afinal, a
ampliao da rede de bondes e, por consequncia, o barateamento do custo da passagem
possibilitaram um uso mais frequente por segmentos at ento alijados desse servio. Para o
ano de 1884, como nos informa Maria Lais Pereira da Silva,
(...) a Companhia Ferro Carril do Jardim Botnico pe em circulao bondes

destinados a passageiros e cargas, pela metade do preo das passagens (um
tosto): seria um meio interessante de combater a concorrncia que lhe
faziam as diligncias, que transportavam passageiros por aquele preo. 30
Ao que tudo indica, a competio acima surtiu efeito. Segundo levantamentos

oferecidos por Soares, houve uma queda de 62,5% em relao s inscries de diligncias
junto Policia da Corte. Em 1871, tnhamos um total de 48; j em 1884, foram encontrados
28
A utilizao do mecanismo de clculo oferecido pela base de dados How much is that?
(http://eh.net/howmuchisthat/) vivel para economias estveis como a inglesa e a norte-americana, pases que
mantiveram suas unidades monetrias e cujos processos inflacionrios foram mais controlados do que o
brasileiro. Vale lembrar que, no decorrer de sua histria econmica, o Brasil possuiu nove unidades econmicas:
Ris (R$); Cruzeiro (Cr$); Cruzeiro Novo (NCr$); Cruzeiro (Cr$); Cruzado (Cz$); Cruzado Novo (NCz$);
Cruzeiro (Cr$); Cruzeiro Real (CR$); Real (R$). Tal perfil instvel, a nosso ver, inviabiliza seu uso.
29
SOARES, Luiz Carlos. O Povo de Cam na capital do Brasil: A escravido urbana no Rio de Janeiro do
sculo XIX. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2011. Ver tabela LXV, p. 439.
30
SILVA, Maria Lais Pereira da. Os transportes coletivos na cidade do Rio de Janeiro: tenses e conflitos. Rio
de Janeiro. Sec. Mun., de Cultura, Turismo e Esportes, Dept Geral de Doc. e Informao Cultural, Diviso de
Editorao, 1992, p. 29.
apenas 18 registros de aluguel.31 No 21 de fevereiro de 1881, na Gazeta de Notcias,
encontramos algumas linhas que corroboram o fato:
A fabricao de carros de luxo soffreu um grande abalo, quando comearam

a desenvolver-se as linhas de bondes, aqui e em outras cidades do imprio,
de modo que o estabelecimento [dos Rhe] teve de mudar de rumo e
dedicar-se construo de carros e wages para estradas de ferro. 32
Os bondes certamente transformaram o transporte coletivo, barateando o deslocamento

e trazendo significativa melhoria na qualidade de vida dos cariocas. Contudo, as classes mais
abastadas principais membros dos trs poderes, das foras armadas, do alto clero, das
representaes estrangeiras, por exemplo no abandonaram seus veculos particulares para
se movimentar pela cidade em bondes. Portanto, o mercado de luxo continuou atingindo seu
pblico-alvo.
De toda forma, fato que o setor de transportes estava se modificando. Por
conseguinte, tornava-se crucial construir novas estratgias para sobreviver ao novo cenrio.
Graas ao know-how acumulado pelos fabricantes ao longo de dcadas, foi possvel
desenvolver novos produtos base de ferro, de madeira e de couro, por exemplo, o que
possibilitou, por sua vez, a construo de um portflio capaz no apenas de garantir novas
oportunidades de provento, mas tambm de proporcionar novas estratgias para contornar
eventuais crises ou fracassos. Apesar da reorganizao dos negcios da famlia Rhe, os
jornais anunciavam, em 1883, a aquisio das oficinas pela Companhia Constructora. No
sabemos se essa aquisio ocorreu por busca de recursos para quitar antigas dvidas ou se fez
parte de uma excelente oferta aos proprietrios do estabelecimento da rua do Conde dEu n
150. Segundo a nota,
() os Srs. Rhe Irmos, para no deixarem abater uma empreza levantada
a custos de tantos esforos e sacrifcios lanam mo de uma companhia,
cujos capitaes proprios pusessem a fabrica ao abrigo de qualquer
eventualidade, que a todo o momento ameaam na industria crises ainda as
mais passageiras. Organizou-se ento a Companhia Constructora, a cujo
domnio e posse foi transferido esse importante estabelecimento que
acabamos de visitar (). A antiga casa Rhe pertence Companhia
Constructora desde maio (). 33
31
SOARES, Luiz Carlos. Op. cit., p. 425, tabela LIII.
32
Ver Gazeta de Notcias. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=103730_
02&PagFis=1692>. (Acesso em 02/12/2015).
33
Ver O Paiz. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=178691_01&PagF
is=1524>. (Acesso em 02/12/2015).
Ao que parece, havia uma incerteza em relao ao futuro dos Rhe. Talvez sua
estrutura necessitasse de novo aporte para superar o mercado que se desenhava. Assim, a
Companhia Contructora nasceu com o capital avaliado em 1.000:000$000 contos de ris 34, ou
seja, surgia na cidade do Rio de Janeiro um novo gigante no setor de transportes. E no seria o
nico: ainda nos primeiros anos do Brasil republicano, mais precisamente em 1891,
encontramos outra companhia advinda de incorporao e novamente envolvendo um Rhe
a Companhia Manufactora de seges, carros, trollys e bonds. Tanto a Companhia Constructora
quanto a Companhia Manufactora estiveram, no decorrer de suas existncias, localizadas na
mesma rua: a primeira na rua do Conde dEu n150, antigo endereo das oficinas Rhe, e a
segunda na calada frente, no nmero 217.
possvel verificar objetivos e valores que envolveram a Companhia Manufactora nos
peridicos Revista de Engenharia e Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de
Janeiro. Nas pginas da Revista de Engenharia verificamos que tal empreendimento se
organizou com o capital de 3.000:000$, dividido em aes de 200$, para adquirir 10 das
mais importantes oficinas nesta cidade35 (grifo nosso). A revista no entra em detalhes
sobre quais seriam as oficinas compradas, contudo, no Almanak, dirimimos nossas dvidas,
tendo inclusive acesso a endereos e nomes de seus proprietrios:
Tabela 1 Oficinas compradas
Proprietrio Endereo N
Henrique Christiano Rhe Rua do Conde dEu 217
Braz da Cunha & Irmo Rua Gal Caldwell -
Antonio Jos Dias Amorim Rua do Lavradio -
Carlos Teixeira Arouca Rua do Senado 6
Jos Gonalves Maia Rua Miguel de Frias 28
Castro & Costa Rua So Luiz Gonzaga 193
Bernardino Antonio Teixeira Rua Marques de Abrantes 31
Manoel Lopes dos Santos Rua Pinheiro 33
34
Sobre o decreto imperial referente Companhia Constructora, ver <http://www2.camara.leg.br/legin
/fed/decret/1824-1899/decreto-8846-13-janeiro-1883-544201-publicacaooriginal-55183-pe.html>. (Acesso em
20/04/2014).
35
Ver Revista de Engenharia. Disponvel em <http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=70
9743&PagFis=3489.>. (Grifo nosso). (Acesso em 03/12/2015).
Manoel Monteiro Vieira Rua Baro de So Felix 103
Manoel de Oliveira Castro Largo do Depsito -
Fonte: Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro 36
Dois fatos chamam a nossa ateno. Primeiramente, os futuros gerentes da Companhia

Manufactora tiveram seus estabelecimentos comprados na fuso a saber, os senhores
Joaquim Braz da Cunha e Henrique Christiano Rhe. Em segundo lugar, temos a questo da
localizao: o endereo das oficinas de Henrique Christiano Rhe era, curiosamente, o mesmo
da Companhia Manufactora. Sua escolha deve ter sido baseada pelo seu know-how
(conhecimento de mercado, mo de obra, fluxo de produo e equipamentos) acumulado, o
que o tornava a pessoa ideal para gerenciar empreendimento de tal amplitude.
Assim, o avano capitalista modificava a paisagem da cidade. O movimento de
verticalizao do setor de veculos de trao animal acabou reduzido a poucos
estabelecimentos na cidade, e antigas oficinas desapareceram. O aprimoramento do transporte
coletivo barateou o custo das passagens, mas tambm tornou invivel a fabricao de modelos
de veculos mais simples, voltados para os indivduos menos abastados. Contudo, na capital
do pas ainda existiam grupos que, em nome da manuteno de prestgios e de hierarquia, no
abriram mo da possibilidade de possuir um veculo prprio. Dessa forma, financistas,
ministros da Repblica e grandes exportadores, entre outros privilegiados, puderam sustentar
por mais alguns anos as poucas oficinas que subsistiam no Rio de Janeiro.
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Biblioteca Nacional
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Industrial em 1881 com os auxlios do Governo Imperial. Rio de Janeiro: Typographia
Nacional, 1882. Manuscritos, C-088,007.
Artigo
A CULTURA DE GUERRA E OS BOLETINS DE

JLIO MESQUITA: POSSIBILITADES PARA A
PESQUISA
THE CULTURE OF WAR AND THE BOLETINS OF JLIO MESQUITA:
POSSIBILITIES FOR A RESEARCH
CARLOS ROBERTO DE MELO ALMEIDA
Resumo: O jornal O Estado de S. Paulo publicou, ao longo da Primeira Guerra Mundial (1914-
1918), uma seo semanal dedicada exclusivamente ao comentrio acerca do conflito. A seo
era escrita pelo diretor e proprietrio do matutino, Jlio Mesquita, e oferece ao historiador a
oportunidade de analisar a interpretao da guerra proposta por esse importante rgo da
imprensa paulista. O presente artigo procura identificar e discutir os procedimentos utilizados
por Jlio Mesquita na escritura dos seus artigos e verificar os caminhos para uma pesquisa dessa
natureza oferecidos pelo conceito de cultura de guerra, abrindo algumas questes e indicando
formas possveis de respond-las.
Palavras-chave: Jlio Mesquita; imprensa; cultura de guerra
Abstract: The newspaper O Estado de S. Paulo published, throughout the First World War
(1914-1918), a weekly section dedicated exclusively to comment on the conflict. The section
was written by the director and owner of the morning paper, Jlio Mesquita, and offers the
historian the opportunity to analyse the interpretation of the war proposed by this important
organ of So Paulo press. The present article seeks to identify and discuss the procedures used
by Jlio Mesquita in the writing of his articles and to verify the ways for a research of this
nature offered by the concept of culture of war, opening some questions and indicating possible
ways of answering them.
Keywords: Jlio Mesquita; press; culture of war
Artigo recebido em 09 de abril de 2016 e aprovado para publicao em 14 de fevereiro de 2017.
Mestrando do curso de Ps-Graduao em Histria da FCL/Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita

Filho, bolsista Fapesp.
Esta cidade que eu acreditei meu passado meu futuro, meu presente; os anos que
passei na Europa so ilusrios, eu sempre estive (e estarei) em Buenos Aires.
Jorge Luis Borges1
Introduo
Izabel Margato, ao se debruar sobre A Capital de Ea de Queirs, teceu consideraes
acerca das possibilidades de leitura da cidade de Lisboa por parte de Artur Corvelo, o
protagonista da obra. Aparentemente em paradoxo com o eixo central do romance, no qual Ea
narra a trajetria de Artur na capital portuguesa, Margato afirma que, apesar de geograficamente
em Lisboa, Artur no conheceu a capital, isto , no a pde ler. Artur se deslocou at a capital
portuguesa sem, contudo, penetrar-lhe, pois esta o remetia s ideias preconcebidas acerca de
Paris: sobre Lisboa, Artur lanava seus sonhos acerca da capital francesa.
Assim, a capital para Artur no seria um local geograficamente determinado, mas um
conjunto de smbolos nos quais se projetavam suas idealizaes. Tal qual no romance de talo
Calvino, Artur teria passado por uma Lisboa invisvel, a qual foi lida com base em referncias
que o prprio protagonista j trazia dentro de si. O mesmo sentido, portanto, da afirmao do
escritor argentino Jorge Luis Borges acerca de Buenos Aires, que se apresentou como
paradigma para suas experincias nas capitais europeias. De alguma forma, Borges jamais
deixou a capital argentina, enquanto Artur no pde assimilar as realidades de Lisboa. 2
Tais questes, por sua vez, nos remetem s possibilidades oferecidas pelas fontes
peridicas para o conhecimento histrico. Polos em torno dos quais se reuniam os principais
intelectuais de um dado perodo, as revistas e os jornais impressos se caracterizam por sua
influncia na forma com a qual a realidade ou parte dela dada a ler. As interpretaes e as
leituras oferecidas aos seus leitores, caractersticas dos autores e da linha editorial do peridico,
oferecem ao historiador a possibilidade de conhecer os mecanismos e estratgias por meio dos
1
BORGES, Jorge Luis. Arrabal, Fervor de Buenos Aires (1923). In: Obras completas, vol. 1, p. 32, citado por
COMPAGNON, Olivier. O adeus Europa: a Amrica Latina e a Grande Guerra, Rio de Janeiro: Rocco, 2014,
p. 282.
2
Diferente do Antunes, que soube fazer de Lisboa o seu livro de aprendizagem, Artur percorre Lisboa sem saber
estar. O seu percurso, reafirmo, de enganos. Mas a cidade no pode desengan-lo porque Artur no habitou
Lisboa, nem foi habitado por ela. No houve transformao nem aprendizagem. Artur apenas deu continuidade a
seu projeto. MARGATO, Izabel. A (i)legibilidade de Lisboa nA Capital de Ea de Queirs. In: Revista Semear,
Rio de Janeiro, PUC, v. 1: Cames e Ea de Queirs, 1997. Sobre as reflexes de talo Calvino, sobre as quais se
baseou Margato, ver CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
quais interpretaes e vises de mundo so veiculadas, bem como investigar o papel
desempenhado por grupos intelectuais e outras formas de sociabilidade.
Nesse sentido, no cabe aqui a denncia de uma histria parcial ou vcio de origem
das fontes, os quais no permitiriam acessar os dados histricos. As fontes peridicas, para alm
dessa busca positivista pelo fato, oferecem a possibilidade de compreender leituras e vises de
mundo compartilhadas e influncias exercidas sobre a cultura e a poltica de um dado momento
de uma sociedade.3 Assim, tal como Margato pde discutir a natureza da legibilidade ou
ilegibilidade da capital portuguesa na obra de Ea de Queirs, ao historiador permitido colocar
em debate as estratgias utilizadas na construo de uma dada leitura da realidade, bem como
as suas fontes, suas influncias e os elementos que a constituem.
Neste artigo, sero apresentadas as possibilidades de anlise oferecidas pelo estudo
sistemtico dos textos produzidos pelo jornalista Jlio Mesquita acerca da Primeira Guerra
Mundial (1914-1918), em seu jornal O Estado de S. Paulo, durante os anos do conflito. Cabe
destacar que o estudo dos meios de comunicao, em especial jornais e revistas, emergiu na
historiografia como corolrio da ateno s questes culturais. Assim, o deslocamento do
estatuto da imprensa enquanto fonte e objeto de pesquisa para a escrita da Histria se insere no
movimento mais amplo da prpria historiografia ao longo das ltimas dcadas do sculo
passado.
Dessa forma, o presente texto toma como base o referencial terico oferecido pela
Histria Cultural, sobretudo no que concerne ao conceito de cultura de guerra, que coloca em
destaque o conjunto de prticas, de representaes, de atitudes, de criaes dos anos de 1914-
19184, evidenciando a maneira como as razes do conflito e as operaes militares foram
apresentadas opinio pblica via meios de comunicao (jornais e revistas, em especial). 5
Nossa ateno se volta, assim, ao modo como a guerra europeia foi por Jlio Mesquita lida e
apresentada, e quais elementos constituam a trama dessa narrativa.
3
LUCA, Tania Regina de. Histria dos, nos e por meio dos peridicos. In: PINSKY, Carla (Org.). Fontes
histricas. 2. ed. So Paulo: Contexto, 2006, pp. 111-53, aponta diversos caminhos possveis no tratamento desse
tipo de fonte.
4
LEMOINE, Thierry. Culture(s) de guerre, volution dun concept. In: YPERSELE, Laurence van. Questions
dhistoire contemporaine: conflits, mmoires et identits. Paris: PUF, 2006, p. 136, APUD: CORREIA, Silvia.
Polticas da Memria da I Guerra Mundial em Portugal (1918-1933): entre a experincia e o mito. Tese
(Doutorado em Histria) Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2010,
p. 20.
5
Ver LUCA, Tania Regina de. Leituras, projetos e (re)vista(s) do Brasil (1916-1944). So Paulo: Unesp, 2011,
pp. 02-05.
O Estado de S. Paulo e a guerra de 1914
No Brasil, a transio entre os sculos XIX e XX possibilitou aos intelectuais do perodo
amplo debate por meio dos rgos da imprensa. Perodo de novas configuraes polticas e
sociais, a passagem da centria ofereceu a oportunidade da discusso acerca de novos projetos
nacionais, alm de acontecimentos internacionais de grande repercusso. Na imprensa, entre os
intelectuais mais proeminentes do perodo, encontra-se o jornalista Jlio Csar Ferreira de
Mesquita (1862-1927), diretor e proprietrio do jornal O Estado de S. Paulo, que esteve presente
nos diversos embates polticos que precederam e se seguiram Proclamao da Repblica
(1889).
O jornal, erigido em torno dos membros do Partido Republicano Paulista (PRP),
pugnava pela abolio da escravatura e pelo fim do regime monrquico desde sua fundao, em
1875. Nos primeiros anos do sculo seguinte, Jlio Mesquita j se encontrava na direo do
matutino, que fora utilizado com frequncia como palco para as lutas polticas apoiadas pelo
diretor e como centro de aglutinao dos intelectuais do perodo. Assim, destacam-se as lutas
em torno da Campanha Civilista e os debates em torno do andamento da Primeira Repblica
(1889-1930).6
Contudo, o incio do sculo XX no Brasil no foi marcado somente pelo novo regime
poltico e outras questes relativas ao cenrio nacional; durante esse perodo, lutas externas
tambm chamaram a ateno dos peridicos nacionais sobretudo as que aconteciam na
Europa. Entre muitos outros, a ecloso e o andamento da Primeira Guerra Mundial (1914-1918)
no deixaria de impactar a escrita dos principais rgos da imprensa do pas e de exigir novas
formas de abordagem do momento internacional e suas relaes com a realidade interna. Assim,
paralelamente publicao das notcias enviadas por seus correspondentes e dos telegramas
das principais agncias europeias, O Estado de S. Paulo iniciou uma nova forma de abordar a
realidade internacional do momento por meio de um espao exclusivamente dedicado ao
acompanhamento e anlise da guerra na Europa.
Publicado s segundas-feiras, O Boletim Semanal da Guerra7 foi um espao exclusivo
do diretor do jornal, no qual eram apresentados os telegramas julgados mais importantes da
6
Paulo Duarte, em biografia de Jlio Mesquita, tratou sobre os principais embates em que se envolveu o diretor
do Estado nos ltimos anos do sculo XIX e nas duas primeiras dcadas do sculo XX, com destaque para o papel
desempenhado pelo jornal. Tambm Jorge Caldeira, em biografia publicada em quatro volumes, debruou-se sobre
as campanhas defendidas pelo matutino dos Mesquita. Ver DUARTE, Paulo. Jlio Mesquita. So Paulo: Hucitec,
1977; CALDEIRA, Jorge. Jlio Mesquita e seu tempo. So Paulo: Mameluco, 2015, 4 v.
7
Nome adotado pela coluna j em sua segunda edio, em 10 de agosto de 1914.
semana e um breve texto no qual Jlio Mesquita procurava interpretar e propor explicaes
possveis para os fatos que se desenrolavam ao longo das semanas.8
Os boletins permaneceram, com poucas excees9, ao longo de todas as semanas dos
quatro anos do conflito. Iniciados em 06 de agosto de 1914, os artigos do diretor dO Estado
vieram a pblico at o dia 14 de outubro de 1918, perfazendo, assim, um conjunto que
compreende todos os anos da Primeira Guerra Mundial. Tal material oferece ao historiador a
oportunidade de conhecer e analisar as interpretaes veiculadas por Jlio Mesquita acerca da
conflagrao.10
Antes de iniciarmos a anlise de alguns temas recorrentes nos textos de Jlio Mesquita,
preciso colocar a questo sobre a estrutura desses artigos, a partir da qual foi possvel
identificar duas tramas narrativas na escrita dos boletins semanais: uma que acolhe a forma de
interpretar as notcias veiculada pelo telgrafo, bem como a que conta com o trabalho ativo do
jornalista sobre esta mesma forma, na busca por adapt-la realidade do pas e s suas
convices polticas. Nesse sentido, objetiva-se aqui evidenciar a presena de ambas as
realidades nos textos publicados por Jlio Mesquita. Assim, procuraremos, em primeiro lugar,
esclarecer a maneira pela qual o conflito era dado a ler aos brasileiros, e discutir, por fim, a
natureza e as fontes da forma segundo a qual a guerra era lida pelo jornal.
8
De acordo com suas prprias palavras: [nos Boletins] no do solues, nem se ditam sentenas, mas somente
se procuram explicaes plausveis, ver MESQUITA, Jlio. In: O Estado de S. Paulo, 31 ago 1914, p. 3.
9
O conjunto de boletins semanais apresenta 21 ausncias, sendo que no h nenhuma nos meses de 1914. Nos
anos seguintes, ocorrem sete vezes em 1915 04 de janeiro, 08, 15, 22 e 29 de novembro, 06 e 13 de dezembro;
oito em 1916 28 de fevereiro, 24 e 31 de julho, 07, 14, 21 e 28 de agosto, e 04 de setembro ; nenhuma em 1917,
e seis em 1918 25 de fevereiro, 04, 11, 18 e 25 de maro, e no dia 1 de abril. Como se v, o nmero de ausncias
maior em 1916, quer em quantidade ou em continuidade (as duas ltimas semanas de julho, seguidas por todo o
ms de agosto e a primeira semana de setembro). De acordo com Paulo Duarte, essas longas ausncias teriam
ocorrido em razo do falecimento da esposa de Jlio Mesquita: S em setembro Jlio Mesquita retoma os seus
comentrios da guerra, interrompidos por motivo da morte de D. Lucila Cerqueira Csar Mesquita (DUARTE,
Paulo. Op. cit., p. 98). Parece-nos, entretanto, que as perdas dos franceses em razo da Batalha de Verdun, iniciada
em fevereiro, e do ento recente embate no Somme (iniciado em julho daquele ano) tambm entram como razes
para a ausncia dos boletins semanais durante estas semanas de 1916.
10
A pesquisa e o estudo sobre esse material evidenciaram, por um lado, a tomada de posio adotada por Mesquita
assim que o conflito teve incio na Europa, bem como as alteraes e adaptaes necessrias ao discurso adotado.
No entanto, acerca do posicionamento da imprensa brasileira em relao Primeira Guerra, asseverou Sidney
Garambone: Entre 1914 e 1918, a imprensa brasileira passeou entre a simpatia pela causa aliada e a simpatia pela
tentativa alem de redesenhar o mundo. E os jornais, depois de muito refletirem e discutirem os acontecimentos
diariamente, anteciparam e, de forma incisiva, sugeriram como deveria ser esta entrada na gerra. GARAMBONE,
Sidney. A Primeira Guerra Mundial e a imprensa brasileira. Rio de Janeiro: Mauad, 2003, pp. 107-8. Tal
afirmao deve ser colocada entre parnteses diante do material oferecido pelos Boletins Semanais de Jlio
Mesquita, pois, contrariamente ao que foi afirmado por Garambone, O Estado de S. Paulo de sada j pugnava a
vitria da Frana e dos seus aliados. Tal posio foi mantida igualmente e apesar das constantes adaptaes s
transformaes do conflito durante os quatro anos da conflagrao.
O militarismo alemo e a Repblica brasileira
As notcias da guerra eram recebidas pelo jornal via telgrafo ou consultadas pelo
prprio Jlio Mesquita nos jornais dos pases conflagrados. A prpria seleo e compilao
desses dados, por sua vez, j implicava certo grau de interpretao: sobre este material,
Mesquita realizava sua seleo e apresentava aos leitores do seu jornal possibilidades de
interpretao, procurando evidenciar uma perene vantagem da Frana e de seus aliados, alm
de uma crescente fragilidade dos alemes.
De sada, portanto, possvel identificar a atividade do jornalista que seleciona,
reordena e interpreta diante do material recebido. evidente, nos prprios textos, uma
primeira seleo de Mesquita, que recaa sobre a escolha dos telegramas: (...) as notcias
alems devem ser lidas com todas as cautelas e que bem anda quem cautelosamente as pe de
quarentena, para que se expurguem do vcio de origem11, afirma, ao passo que o governo da
Frana seria a fonte mais regular e mais fiel de informaes a respeito desta guerra 12.
Assim, o critrio para a seleo dos telegramas estava longe de ser neutro, pois dedicava pouca
ateno queles de origem alem, ao passo que privilegiava os que vinham dos franceses e
ingleses. Os telegramas de Berlim, por sua vez, eram utilizados quando confirmavam as notcias
recebidas por meio das agncias dos Aliados: Ainda que sejam muito exagerados os recentes
boletins otimistas do Estado-Maior do gro-duque Nicolau, fora de dvida os boletins
alemes o reconhecem que mesmo na regio de Varsvia a luta ainda se trava encarniada.13
Como se pode perceber, Jlio Mesquita no ocultava sua preferncia pelos telegramas dos
Aliados e sua hesitao quanto s notcias de origem alem.
Alm dessa primeira operao seletiva realizada sobre os telegramas, a nfase nos temas
procurava conciliar o contedo de trao marcadamente francs com a realidade intramuros da
poltica brasileira.14 Dessa forma, a crtica dos Aliados ao chamado militarismo do Imprio
alemo, em oposio liberdade da democracia francesa, dada a ler aos brasileiros como uma
crtica ao militarismo de Hermes da Fonseca e do candidato por ele apoiado, Venceslau Brs,
vitorioso nas eleies de novembro de 1914.15 Assim, durante o primeiro ms da guerra, Jlio
11
MESQUITA, Jlio. Boletim Semanal da Guerra. In: O Estado de S. Paulo, 31 ago. 1915, p. 03.
12
Idem, 24 out. 1914, p. 03.
13
Idem, 16 ago. 1915, p. 03.
14
Por esta razo, de fundamental importncia o estudo dos embates polticos nos quais se envolveu o matutino
paulista nos anos anteriores a 1914 para a compreenso da posio adotada pelo diretor do jornal j nas primeiras
semanas da guerra.
15
Paulo Duarte destaca tambm que a iniciativa dos boletins semanais se deu em meio s campanhas polticas de
Jlio Mesquita. Ver DUARTE, Paulo. Jlio Mesquita e o Estado. In: Centenrio de Jlio Mesquita. So Paulo:
Anhambi, 1964, pp. 139-320.
Mesquita atribuiu prontamente as causas de sua ecloso poltica militarista da Monarquia
Dual, aliada do Imprio de Guilherme II:
[Os dirigentes do Imprio Austro-hngaro] Cederam afinal corrente militarista da

corte e das regies oficiais, corrente que no corresponde, alm do mais, ao sentimento
geral do pas. E aqui est como o capricho e a imprudncia de uma coterie consegue
abalar todo o mundo!16
O recrudescimento dos ataques ao militarismo e das crticas Alemanha, ao ponto de

identificar o militarismo com o governo alemo, permitem afirmar que o governo brasileiro,
cuja poltica poderia igualmente ser identificada com o militarismo, de acordo com O Estado
de S. Paulo, tambm era alvo de tais crticas. Assim o afirma claramente o proprietrio do jornal
no boletim anterior ao Natal de 1914, no qual procurou justificar seus ataques ao militarismo:
O Estado simpatiza com os aliados, no porque antipatiza com os alemes, mas

porque diverge visceralmente da poltica autoritria e militarista, que desviou a
Alemanha da sua luminosa misso e produziu esta guerra odiosa. Contra esta poltica,
sim, temos toda a m vontade, onde quer que ela se implante e se firme, na Alemanha
ou em outro qualquer pas, inclusive o nosso.
(...)
Ainda h pouco, ela tentou apoderar-se definitivamente do Brasil (...). Na Europa ou
na Amrica do Sul, num poderoso imprio ou numa modesta repblica, opulento ou
pelintra, dourado ou andrajoso, o militarismo sempre o mesmo monstro repugnante,
contra o qual toda a civilizao deve erguer-se e lutar, at seu total aniquilamento.17
Ao militarismo, Mesquita atribuiu a responsabilidade pelo conflito em seu primeiro

boletim e assim prosseguiu at que ele chegasse ao fim. Durante os primeiros seis meses da
guerra, o tema voltou frequentemente aos textos, coincidindo com a campanha eleitoral de
Venceslau Brs para as eleies de novembro daquele ano. Alm disso, no boletim do dia 21
de dezembro de 1914, conforme visto, Jlio Mesquita reafirmou sua postura contrria ao
militarismo, com clara aluso realidade recente de seu pas. Estes dados sugerem que a
16
Idem.
17
Idem. In: O Estado de S. Paulo, 21 dez. 1914, p. 03. Este boletim permite entrever, igualmente, a crise instaurada
entre o matutino paulista e o Dirio Alemo, que moveu uma campanha publicitria contra o jornal em razo dos
ataques poltica alem. Ver CALDEIRA, Jorge. Jlio Mesquita e seu tempo: o jornal moderno, serto e
capitalismo (1908-1927). So Paulo: Mameluco, 2015, v. 3, p. 211. Acusado de estar vendido aos ingleses, O
Estado de S. Paulo passou a ser chamado pelo peridico alemo de The State of S. Paulo. O desfecho da crise,
apesar de favorvel ao diretor do Estado, causou srios danos na receita do jornal: Jlio de Mesquita moveu um
processo contra o Dirio no qual conseguiu provar que a maior parte da renda publicitria do seu jornal provinha
justamente das firmas alems que, ao deixarem de anunciar no matutino, causaram ao Estado srios prejuzos
financeiros. Apesar do desfecho do episdio ter sido moralmente favorvel Mesquita Plnio Barreto, advogado
responsvel pela defesa do jornal, obteve em 1916 a condenao do diretor da folha germnica a dois meses de
priso , o balano estava longe de atingir os nveis registrados em 1913. LUCA, Tania Regina de. A revista do
Brasil: um diagnstico para a (N)ao, So Paulo: Unesp, 1999, p. 39.
iniciativa da seo no perdia de vista, portanto, a poltica brasileira. O horizonte nacional,
dessa forma, foi tambm o interlocutor na produo dos textos de Jlio Mesquita, ao lado da
realidade internacional.18
Contudo, e apesar dos olhos tambm voltados para a realidade nacional, as nfases e
as crticas selecionadas por Mesquita gravitavam em torno dos temas da imprensa francesa, o
que impe questes acerca do modo segundo o qual as articulaes tecidas entre os temas
referentes guerra de 1914 e a poltica brasileira se combinam. nesse sentido que as
definies acerca do conceito de cultura de guerra apresentam possibilidades para a pesquisa
sobre os boletins. Este conceito, no entanto, s pode ser compreendido tendo em mente a
modernizao da imprensa e as possibilidades de transferncias culturais dos anos 1910-1920.
A imprensa na era industrial

A segunda metade do sculo XIX potencializou a modernizao da imprensa e a
ampliao do nmero de leitores de forma mais acelerada no Velho Mundo, mas tambm no
cenrio brasileiro. De um lado, tal modernizao foi levada a cabo por meio da mecanizao
do processo de composio dos tipos mveis e da impresso. Referente composio, o grande
sucesso do final do Oitocentos foi a inveno da linotipo, que acelerou a composio das linhas
de tipos de uma forma at ento desconhecida:
Em vez de composio em caixas, em que cada letra forma palavras, que, por sua vez,
compem linhas, num trabalho manual extremamente especializado, agora possvel,
com a inveno do novo artefato tecnolgico, produzir linhas inteiras a partir do
simples acionamento de um teclado alfanumrico. (...) Mas a alterao no se d
apenas nas oficinas. A possibilidade de compor com mais rapidez o texto permite, por
exemplo, a ampliao do nmero de pginas dos jornais. 19
18
O militarismo aos olhos de Jlio Mesquita configurava-se como a maior das ameaas. Formado no seio de uma
cultura republicana e liberal, e dirigindo um dos jornais que impugnavam um modelo liberal para o pas, Jlio
Mesquita alinhou seus artigos s naes presumivelmente coerentes com a linha editorial do jornal. Assim, no
boletim do dia 29 de outubro de 1917, celebrou a declarao de guerra entre o Brasil e a Alemanha, ao passo que
procurou justificar uma possvel servido ao imperialismo norte-americano: (...) se o Brasil fraco e tem de
perecer, qual o motivo da preferncia? Entre servido e servido, por que havemos de preferir a alem norte-
americana? (...) A Alemanha temvel. Os Estados Unidos de Wilson so a anttese da Alemanha do Kaiser (...).
(MESQUITA, Jlio. Boletim Semanal da Guerra. In: O Estado de S. Paulo, 29 out. 1917, p. 03).
19
BARBOSA, Marialva. Histria cultural da imprensa: Brasil, 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007, p. 26.
Alm da linotipo, so introduzidas tambm novidades em relao qualidade do papel,
velocidade na impresso, alm de e sobretudo a ampliao das redes telegrficas e das ferrovias,
proporcionando um maior alcance da notcia e aumento do pblico leitor.20
O telgrafo e a presena de correspondentes foram particularmente importantes para a
imprensa brasileira porque fez com que se tornasse mais fcil o contato com as notcias vindas
da Europa. Entre 1908 e 1909, quando j possua o nmero de 5.540 assinantes, O Estado de S.
Paulo mostrou ampla cobertura acerca dos terremotos que abalaram, sucessivamente, Itlia e
Lisboa, o que demonstrou aos imigrantes que viviam na cidade de So Paulo a possibilidade de
contar com um jornal brasileiro que dava conta da realidade dos seus pases de origem de forma
ainda mais avanada do que os jornais publicados em sua lngua materna. 21 Tal esforo
modernizador era a condio necessria para o acompanhamento semanal da guerra que viria a
ocorrer no decnio seguinte.
Assim, no surpreendente que a anlise sistemtica da fonte tenha permitido notar a
dependncia do telgrafo, que se faz sentir em todos os momentos do texto: alm do prprio
nome da coluna22, Jlio Mesquita declarava constantemente as fontes de suas notcias. Foi
igualmente enftico quanto preferncia pelos telegramas de Paris e Londres, lanando sobre
os telegramas de Berlim a pecha de pouco informativos ou de mera propaganda alem.23
Apesar do objetivo de afirmar a pretensa imparcialidade das notcias veiculadas pelo jornal, tais
declaraes denunciam a dependncia do telgrafo quanto s notcias acerca da guerra. Nesse
mesmo sentido, sobre a longa ausncia do Boletim Semanal entre os meses de novembro e
dezembro de 1915, afirmou o diretor dO Estado:
Foi primeiro uma doena, que o impediu de trabalhar. Foi depois a falta de interesse
dos telegramas, que dia a dia nos iam chegando sem poltica nova, tornando-se apenas,
a cada instante, mais clara a situao que claramente deixramos descrita, quando por
algum tempo nos ausentamos desta coluna. 24
20
Acerca das modernizaes concernentes ao processo de composio e impresso dos jornais, ver ROCHA,
Claudio. A letra impressa: dos tipos mveis tipografia digital. So Paulo: Senai-SP, 2013; TWYMAN, Michael.
Limprimerie: Histoire et techniques. Lyon: ENS ditions, 2007. Jean Yves-Mollier tratou sobre a ampliao do
pblico leitor na Frana, o que lana luzes para a compreenso de processo semelhante no Brasil e nos demais
pases ocidentais durante a transio dos sculos XIX-XX. Ver: MOLLIER, Jean-Yves. A leitura e seu pblico no
mundo contemporneo: ensaios sobre histria cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2008, pp. 159-96. Sobre a
ampliao do telgrafo e a sua relao com a imprensa: MACIEL, Laura Antunes. Produzindo notcias e histrias:
algumas questes em torno da relao telgrafo e imprensa 1880/1920. In: FENELON, D. R. et al. (Orgs.).
Muitas memrias, outras histrias. So Paulo: Olho dgua, 2004, pp. 14-40.
21
CALDEIRA, Jorge. Op. cit., v. 3, p. 07.
22
Boletim Semanal da Guerra de acordo com os nossos telegramas.
23
MESQUITA, Jlio. Boletim Semanal da Guerra. In: O Estado de S. Paulo, 21 dez. 1914, p. 03.
24
Idem, 20 dez. 1915, p. 03.
Ao lado do telgrafo, Jlio Mesquita tambm lanava mo da imprensa europeia,
particularmente francesa, para a escrita dos seus boletins. No primeiro artigo publicado, por
exemplo, seu texto se encerrou com a traduo de uma correspondncia que provaria a ausncia
de desejo de guerra por parte do alto escalo do Imprio Austro-Hngaro. O texto, por sua vez,
foi originalmente publicado no dia 10 de julho daquele ano pelo jornal francs Le Temps [O
Tempo], sob o ttulo Lettre dAutriche-Hongrie Aprs de drame de Sarajevo [Carta da
ustria-Hungria Depois do drama de Sarajevo]25, o qual tambm traz a assinatura de seu
autor, Marcel Duran. Igualmente no dia 13 de setembro de 1915, Mesquita citou e fez
comentrios acerca de algumas notcias sobre a guerra trazidas pelo peridico Revue des Deux
Monde [Revista dos Dois Mundos].26 Dessa forma, no apenas o telgrafo, mas a imprensa
europeia em particular a francesa se constitui como fonte para a escrita dos Boletins
Semanais da guerra, o que s foi possvel em razo das ento recentes novidades tecnolgicas
introduzidas no seio da imprensa.
A cultura francesa de guerra

A historiografia acerca da Primeira Guerra Mundial evidenciou a abertura e o acesso a
novos documentos ao longo dos decnios seguintes conflagrao27, o que permite afirmar que
havia uma primeira seleo sobre as notcias divulgadas pela imprensa europeia durante os anos
do conflito. Entre as trincheiras e as oficinas tipogrficas, portanto, ocorria um trabalho seletivo.
As notcias eram veiculadas de uma forma configurada por fronteiras culturais e no apenas
nacionais. O prprio autor dos Boletins Semanais possua conscincia desse trabalho de
seleo, prvio ao seu, exercido sobre o material recebido pelo jornal.
Assim, afirmou em 07 de setembro de 1914 que no nos parecem dignos de um s
minuto de ateno dois telegramas, que durante a semana publicamos, mas que no inserimos
no boletim de hoje28. E em 07 de junho do ano seguinte comentou sobre a agncia francesa
25
Traduo nossa.
26
Idem.
27
Para uma anlise cuidadosa da historiografia sobre a Primeira Guerra Mundial, no que concerne aos mundos
francs, ingls e alemo, ver PROST, Antoine; WINTER, Jay. Penser la Grande Guerre: un essai
dhistoriographie. Paris: ditions du Seul, 2004. O esforo investigativo e sistemtico de Pierre Renouvin, por sua
vez, no pode ser deixado de lado. Sua biografia indica, igualmente, o avano do conhecimento e da pesquisa
historiogrfica acerca dos temas e das fontes disponveis para a escrita da histria da guerra de 1914. Para os
principais dados biogrficos de Pierre Renouvin e sua fortuna crtica, ver BECKER, Jean-Jacques; BECKER,
Annette. Pierre Renouvin. In: SALES, Vronique. Os historiadores. So Paulo: Unesp, 2011, pp. 121-38.
28
MESQUITA, Jlio. Boletim Semanal da Guerra. In: O Estado de S. Paulo, 07 set. 1914, p. 03.
Havas: A Havas, que no como a Wolff, uma agncia de propaganda, mas de informao, se
s vezes, naturalmente, pinta com cores demasiado vivas os feitos dos Aliados, em
compensao no oculta os seus reveses 29. O apelo aos dados fornecidos pela imprensa,
igualmente, destaca a relativa distncia necessria diante do material divulgado por meio dos
telegramas, no obstante o ttulo da coluna. Assim, em 16 de agosto de 1915 escreveu o diretor
do matutino:
Estes boletins so redigidos, como acima se declara, de acordo com os nossos

telegramas, mas, para comentar ou simplesmente desenvolver as notcias que eles nos
trazem, lemos, desde o comeo da guerra, um certo nmero de revistas e jornais
europeus, dos que nos parecem de mais segura informao e crtica mais
desapaixonada. 30
Da mesma forma, em 27 de setembro declarou a necessidade da consulta sobre a

imprensa alm dos telegramas: Abrimos de vez em quando um jornal alemo, porque, para
no errar muito, til ler o que se escreve e ouvir o que se diz de lado a lado, e nem sempre
perdemos tempo.31 No dia 11 de outubro do mesmo ano, por fim, Jlio Mesquita demonstrou
cincia da censura mesma que recaa sobre o telgrafo:
(...) vamos aos fatos que o telgrafo noticiou, como o telgrafo os pode noticiar,
porque bem se percebe que uma censura rigorosa contribuiu com seus rigores, com
seus receios e as suas desconfianas, as suas exigncias e as suas restries, para que
ainda mais se cerrasse a nuvem em que a nossa investigao se perdeu e se
desorientou.32
Portanto, as notcias sobre as quais se debruava Jlio Mesquita para efetuar a escrita
do Boletim Semanal da Guerra eram previamente selecionadas e colocadas sobre um quadro de
referncia que buscava justificar as decises tomadas pelos Estados-Maiores, diminuir o
impacto dos reveses e fomentar a esperana de uma vitria iminente. Assim, a moldura sob a
qual eram transmitidas as notcias por meio das agncias inglesas e francesas sedimentava a
convico de que os Aliados estavam sempre prestes a empreender uma ofensiva de carter
decisivo contra os alemes, ao passo que, na Alemanha, ocorria o mesmo em sentido inverso.
Jlio Mesquita prestou sua adeso a essa leitura da guerra posicionando seu peridico
nos combates em prol dos Aliados e contra os alemes. Importa aqui, portanto, verificar qual a
29
Idem, 07 jun. 1915, p. 03.
30
Idem, 16 ago. 1915, p. 03.
31
Idem, 27 set. 1915, p. 03.
32
Idem, 11 out. 1915, p. 03.
natureza dessa moldura que formava as notcias e teve, entre os seus porta-vozes nos trpicos,
o jornal O Estado de S. Paulo.
Ora, conhecido que a Primeira Guerra foi lida, entre seus contemporneos, nos pares
civilizao x barbrie. Havia, assim, uma dada forma de apresentar o contedo, forma j
produzida pelos rgos da imprensa europeia e outros meios culturais. Conforme Modris
Eksteins, a imprensa liderava o esforo de propaganda, mas clrigos, educadores, artistas,
msicos e autores o reforavam. Todos os beligerantes se envolveram na criao de mitos33,
que foram, por sua vez, difundidos para o outro lado do Atlntico por meio do telgrafo e da
imprensa. A forma segundo a qual a guerra era dada a ler pela imprensa e pelo telgrafo francs
e pelos Aliados, em geral apresenta os contornos de uma guerra santa em prol da democracia
e da liberdade. Conforme Fabrice dAlmeida e Christian Delporte:
Dun ct, se trouve le sujet, la France, incarnant le bien en marche vers un but: la
dfense des droits de lhomme et de la libert. Dans cette progression, elle se heurte
aux empires, qui ne veulent que la destruction en vertu de leur caractre barbare. La
France vaincra grce au secours de lhumanit et de Dieu, les deux adjuvants ou
armes. Le narrateur de ce rcit? Une srie dinstitutions qui acceptent de payer et de
diffuser cet idal. Ce sont tantt des administrations dtat ou des ministres, tantt
des groupements patriotiques des organisations partisanes, voire des organes de
presse. Fondamentalement, la guerre se raconte en France comme le combat des justes
contre de diaboliques ennemis, dont lambition est de dtruite et de tuer une beuat et
une intelligence quils sont incapables datteindre.34
A anlise do material publicado por Jlio Mesquita evidencia, por sua vez, a presena
dessa mesma forma de abordagem sobre o conflito europeu, apesar dos evidentes contornos
nacionais prprios a um jornal brasileiro, como foi visto. Assim, ao iniciar a guerra, Mesquita
responsabilizou o militarismo, com o qual, durante os meses finais de 1914, identificou a
poltica alem, exatamente em comunho com a leitura francesa da guerra. Da mesma forma, a
chave de leitura a partir de 1915 se estabeleceu no embate entre o militarismo alemo e a
civilizao francesa, identificada com os ideais da Revoluo de 1789. A ttulo de exemplo,
33
EKSTEINS, Modris. A sagrao da primavera. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p. 302.
34
De um lado est o tema, a Frana, encarnando o bem diante de um objetivo: a defesa dos direitos humanos e
da liberdade. Nesta progresso, ela avana sobre os imprios, que almejam somente a destruio em virtude de sua
barbrie. A Frana vencer graas ao auxlio da humanidade e de Deus, os dois auxiliares ou as duas armas. O
narrador desta histria? Uma srie de instituies dispostas a pagar e difundir este ideal. So as administraes do
Estado ou dos ministrios, quanto os grupos patriticos das organizaes partidrias, e os rgos de imprensa.
Basicamente, a guerra narrada na Frana como o combate dos justos contra inimigos diablicos, cuja ambio
destruir e assassinar uma beleza e uma inteligncia que no so capazes de alcanar. [traduo nossa]
DALMEIDA, Fabrice; DELPORTE, Christian. Histoire des mdias en France: de la Grande Guerre nos jours.
Paris: ditions Flammarion, coll. Champs Histoire, 2010, p. 30.
vejamos como o diretor dO Estado procurou traar as principais caractersticas da psicologia
dos trs povos envolvidos na guerra:
O alemo do sculo XX a perfeio da disciplina: o indivduo fala por seus legtimos

rgos, o indivduo no discute, no examina: cr e obedece. Atingiu este ideal de
organizao ( o termo empregado por Ostwald) a ptria de Lutero. (...) O alemo
o verdadeiro super-homem. O imprio alemo h de forosamente dirigir o resto da
humanidade, custe o que custar. A Inglaterra e a Frana (continua a falar o sbio
Ostwald), pobres povos inferiores e atrasados, ainda no transpuseram, j agora talvez
no transponham nunca, a fase individualista. Os ingleses e os franceses ainda
sofrem dessa ridcula enfermidade que se chama zelo pela independncia individual.
Ainda no se organizaram. Abaixo deles s os russos, que so selvagens. assim
que se expe esta nova lei dos trs estados, que expeliu da cogitao dos filsofos a
outra, a de Augusto Comte. Os povos evoluem da selvageria para a organizao,
passando pelo individualismo. (...) Para nosso caso, porm, Deus nos livre dos
organizados. No regime de organizao no h jornalismo possvel, porque os
jornais vivem das informaes que transmitem aos seus leitores, e as informaes
valem tanto quanto se aproximam da verdade. Vivam os individualistas! deles que
nos vem a vida, com o auxlio deles que vamos criando e aumentando a nossa fora
e o nosso prestgio.35
Jlio Mesquita, portanto, presta sua adeso tradio francesa de narrar a guerra.
Formado entre intelectuais de influncia francesa36, no causa espanto que assim se posicione
o diretor dO Estado. O prprio jornal, por sua vez, se insere em uma tradio liberal de matriz
francesa, conforme destacaram Maria Helena Capelato e Maria Lgia Prado, em obra
amplamente conhecida acerca do matutino paulista.37 O posicionamento diante do conflito,
portanto, deita suas razes em uma postura editorial clara e em um lugar definido em meio ao
cenrio poltico e cultural da Primeira Repblica.
No surpreende notar, portanto, que o quadro resultante do conjunto dos boletins deriva
da representao segundo a qual a Frana o modelo de civilizao, contra a qual se opunha o
Imprio Alemo desde a batalha de Sedan (1870). Na base de tal imaginrio, est a identificao
da Alemanha com os princpios antidemocrticos e militares, ao passo que a Frana e a
Inglaterra assumiriam perfeito paralelismo em relao democracia e liberdade poltica. Tal
leitura possibilitou uma viso maniquesta da Primeira Guerra Mundial.
35
MESQUITA, Jlio. Boletim Semanal da Guerra. In: O Estado de S. Paulo, 25 jan. 1915, p. 03. Nesse ponto, o
texto fez uma inflexo ao apresentar sobre quais povos recairia o apangio de individualistas: So os ingleses,
so os franceses e, por dever de aliana, tambm agora so os russos selvagens. (...) No podemos deixar de atend-
los, porque so os nicos que convm nossa profisso.
36
Sobre o afrancesamento das elites brasileiras quando da Primeira Guerra Mundial, ver COMPAGNON, Olivier.
Op. cit., pp. 68-93.
37
CAPELATO, Maria Helena. Os arautos do liberalismo: imprensa paulista (1920-1945). So Paulo: Brasiliense,
1989 e CAPELATO, Maria Helena; PRADO, Maria Lgia. O bravo matutino. Imprensa e ideologia: O Estado de
S. Paulo. So Paulo: Alfa-mega, 1980.
Dessa maneira, a sobreposio dos temas tratados por Jlio Mesquita nO Estado de S.
Paulo e aqueles da propaganda francesa apontam para modelos interpretativos recentes, que
procuram explicar a realidade da guerra para alm das trincheiras, isto , por meio da
mobilizao de diversos setores da sociedade. A historiografia da Primeira Guerra tem
conferido amplo destaque aos debates em torno dos temas culturais ou imateriais relativos
guerra; dessa forma, e sem negligenciar o peso das decises diplomticas e da importncia das
relaes econmicas para o desenrolar do conflito, as mais recentes pesquisas tm chamado a
ateno para os aspectos culturais como pontos-chave para a compreenso de como as geraes
do perodo conferiram sentido e viveram aqueles trgicos momentos.38
Nesse nterim, tem recebido cada vez maior nfase a contribuio dos modelos
interpretativos propostos e divulgados por Stphane Audoin-Rouzeau e Annette Becker, do
Centre Internacional de Recherche do Historial de la Grande Guerre 39, entre eles, o j citado
conceito de cultura de guerra.40 No mesmo sentido, afirma Jean-Jacques Becker:
Lhistoriographie de la Grande Guerre est de plus en plus au diapason de

lhistoriographie en gnral o une place croissante est occupe par lhistoire des
reprsentations. Dans une guerre comme la Grande Guerre, pour tous les peuples
belligrants et bien souvent pour les autres aussi, tout rsulte dune intgration
mentale la guerre qui commande aussi bien la vie des soldats que des civils, tout est
li la guerre, dveloppant ainsi une culture nouvelle et provisoire qui est la culture
de guerre.41
possvel, dessa forma, manejar tal conceito com o objetivo de compreender as formas
segundo as quais a guerra era apresentada aos contemporneos:
38
PROST, Antoine; WINTER, Jay. Op. cit., 2004. As abordagens culturais da guerra se voltaram para elementos
antes no contemplados pela historiografia, ou seja, tratou-se de analisar no apenas as elites dirigentes e os
responsveis pelas decises militares, mas os combatentes, seus sentimentos, as estratgias que mobilizaram para
tentar sobreviver, bem como o papel desempenhado pelos intelectuais e pela imprensa durante o perodo.
39
Localizado em Pronne, Frana, o Historial foi fundado em 1992 como o primeiro museu francs consagrado
inteiramente Primeira Guerra Mundial sob a perspectiva internacional. Resultado da colaborao entre
Alemanha, Gr-Bretanha e Frana, o Museu e o Centre Internacional de Recherche, sob a coordenao de
Stphane Audoin-Rouzeau, problematizam a histria das sociedades envolvidas no conflito a partir de uma visada
cultural.
40
A formulao deste aporte terico ocorreu na sequncia dos colquios Les socits europenes et la guerre de
1914-1918, Nanterre, 1988, e Guerre et Cultures, Historial de Pronne, 1992.
41
A historiografia da Grande Guerra est cada vez mais em sintonia com a historiografia em geral, na qual um
lugar crescente ocupado pela histria das representaes. Em um conflito como a Grande Guerra, para todos os
povos beligerantes e muitas vezes tambm para os outros, tudo resulta de uma integrao mental diante da guerra,
a qual comanda as vidas de soldados e de civis; tudo est relacionado ela, desenvolvendo assim uma cultura nova
e temporria, que a cultura de guerra. [traduo nossa] BECKER, Jean-Jacques. Lvolution de la
historiographie de la Primire Guerre mondial. In: Revue historique des armes, Paris, n. 242: 1916, les grandes
batailles et la fin de la guerre europenne, 2006, pp. 4-15.
O tema da cultura da guerra coloca em destaque o papel das elites, dos polticos e dos
formadores de opinio que mobilizaram o dio ao inimigo, o esprito de cruzada e a
misso que a cada um dos lados envolvidos no conflito cabia desempenhar para a
salvao nacional. 42
Apesar da dificuldade de calcular todas as fontes possveis da leitura dicotmica sobre

a conflagrao europeia presente nos artigos de Jlio Mesquita, no possvel negligenciar o
papel desempenhado pelos consultados na imprensa europeia e das agncias de notcias das
quais provinham os telegramas publicados e comentados pelo jornal. Assim, como resultado da
leitura atenta das fontes, podemos afirmar que o conceito de cultura de guerra, formado no seio
das ltimas incurses tericas sobre o tema, auxilia na reflexo em torno desse objeto de
pesquisa e na sua compreenso em uma noo sincrnica do tempo histrico.
Os artigos publicados por Jlio Mesquita se inserem, assim, em uma cultura francesa de
guerra, compartilhando temas, posicionamentos e representaes prprios dos poilus e dos
Aliados do Hexgono. Como tambm afirma Malatian, Jlio Mesquita
Coerente com suas ligaes culturais com a Frana, manteve-se na posio de

aliadfilo, partilhando com a cultura de guerra dos franceses os temas do militarismo
alemo, da derrota de 1870, e principalmente o recurso Histria para comprovar suas
teses e prever o futuro do conflito que o surpreendia por jogar por terra, desde o incio,
a convico da capacidade de resistncia dos franceses e dos ingleses, derrotados na
guerra de fronteiras. Este o limite de sua anlise sobre as causas da guerra, que
seguiram desde o incio a verso corrente no campo poltico dos Aliados. 43
Assim, os recursos e estratgias retricas utilizadas por ele na escrita de suas crnicas,
bem como o lugar do qual falava e sua trajetria biogrfica, nos permitem identificar elementos
que evidenciam o paralelismo entre os temas mobilizados pelos Aliados na justificativa de suas
aes e os argumentos por ele apresentados na convico da derrota dos alemes. O estudo
sobre esta fonte, portanto, no permanece reduzido fronteira nacional prpria do pas a partir
do qual Jlio Mesquita escrevia, mas se insere em um quadro mais amplo, que compreende o
42
MALATIAN, Teresa. A construo do convencimento: Jlio Mesquita e os Boletins Semanais da Guerra do
jornal O Estado de S. Paulo (1914-1918). In: Patrimnio e Memria, So Paulo, Unesp, v. 9, n. 2, pp. 205-19,
julho-dezembro, 2013, p. 207.
43
MALATIAN, Teresa. Op. cit., p. 212. Diante das crticas aos seus boletins, segundo as quais estes reproduziam
os boletins oficiais de Paris e Londres, Mesquita argumentou que assim o era em razo de acreditar que s eles
estariam mais prximos da realidade: s os boletins dos Aliados nos do, nos podem dar uma idia
aproximadamente exata da real situao das formidveis foras que h quase seis meses se digladiam,
MESQUITA, Jlio. Boletim Semanal da Guerra. In: O Estado de S. Paulo, 25 jan. 1915, p. 03.
papel da imprensa durante os quatro anos da Grande Guerra, em sintonia com as mais recentes
pesquisas sobre o tema. Dessa forma, so possveis questionamentos acerca das relaes
estabelecidas entre os peridicos daquele momento, as fontes utilizadas para a escrita de
anlises do conflito tais como os Boletins Semanais , fomentando o estudo da imprensa
durante a guerra.
Consideraes finais
O conjunto dos Boletins Semanais de Jlio Mesquita, pelo que se pode ver, apresenta
um contedo culturalmente orientado para alm da mera descrio das operaes militares e
dos acordos diplomticos ocorridos durante a Primeira Guerra Mundial ou das possveis
articulaes com a realidade brasileira. O horizonte cultural sobre o qual escreveu o diretor dO
Estado deve ser buscado entre os temas prprios cultura de guerra dos franceses, motivo pelo
qual o estudo das mais recentes pesquisas sobre o conflito oferece modelos interpretativos
capazes de dotar de densidade a anlise dos boletins. As fontes para essa leitura se encontram
quer na educao marcadamente francesa das elites brasileiras do momento, quer na
dependncia do telgrafo e das notcias provenientes da imprensa europeia.
Mesquita recebia as notcias nesta forma apresentada pela imprensa francesa, remetendo
suas afirmaes a uma instncia ltima situada alm do cenrio nacional. Portanto, para a
compreenso dos Boletins Semanais da Guerra, necessrio levar em conta os dois canais pelos
quais o contedo chegou at a mo do leitor: em primeiro lugar, a tradio cultural em que a
realidade da guerra era lida pela imprensa europeia e dada a ler por meio dos seus telgrafos e
artigos consultados pelo proprietrio dO Estado; e em segundo lugar, o prprio posicionamento
do seu autor, que no recebia de forma meramente passiva o que os telgrafos lhe traziam, mas
procurava articular a notcia recebida com a realidade do seu pas e do seu jornal.
Dessa forma, possvel nos aproximar de Artur Corvelo, de Ea, ou da declarao de
Borges acerca de Buenos Aires: Jlio Mesquita realmente lera a guerra? A resposta se encontra
nessa intricada relao entre cultura de guerra e atividade jornalstica em que se formou o
conjunto de artigos publicados sob o ttulo de O Boletim Semanal da Guerra. Os aportes
oferecidos pelo conceito de cultura de guerra, por conseguinte, no esgotam as formas segundo
as quais o conjunto dos artigos pode ser analisado, mas abrem alguns caminhos para a
investigao.
Livros:
BARBOSA, Marialva. Histria cultural da imprensa: Brasil, 1900-2000. Rio de Janeiro:
Mauad X, 2007.
CALDEIRA, Jorge. Jlio Mesquita e seu tempo. So Paulo: Mameluco, 2015, 4 v.
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Artigos de peridicos:
MALATIAN, Teresa. A construo do convencimento: Jlio Mesquita e os Boletins Semanais
da Guerra do jornal O Estado de S. Paulo (1914-1918). Patrimnio e Memria, So Paulo,
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MARGATO, Izabel. A (i)legibilidade de Lisboa nA Capital de Ea de Queirs. Revista
Semear, Rio de Janeiro, PUC, v. 1, n. 1: Cames e Ea de Queirs, 1997.
Artigo
VENCIDOS, DOMINADOS E COLONIZADOS:
UM DILOGO ENTRE FANON E FOUCAULT
DEFEATED, DOMINATED AND COLONIZED: A DIALOGUE BETWEEN
FANON AND FOUCAULT
ANDR JOBIM MARTINS*
Resumo: Este artigo prope um cotejo crtico entre Em defesa da sociedade, de Michel Foucault,
e Os condenados da terra, de Frantz Fanon, privilegiando o uso que os respectivos autores fazem
dos conceitos de violncia e poltica, com dois objetivos principais: primeiro, o de identificar em
que medida os argumentos de Fanon convergem com aquilo que Foucault compreende como
discurso histrico-poltico, realando assim o significado e o entrelaamento desses dois
conceitos; segundo, o de, a partir da confrontao da ausncia do colonial em Foucault com sua
presena em Fanon, melhor esclarecer a especificidade conceitual da violncia colonial. Ao final,
proponho como hiptese que, se a violncia uma categoria fundamental do poltico para o
Foucault de 1977, Fanon entrev a possibilidade de rompimento com tal lgica a partir de uma
ruptura epistemolgica com a tradio ocidental.
Palavras-chave: Frantz Fanon, Michel Foucault, violncia, poltica
Abstract: This article proposes a critical comparison between Michel Foucaults Society must be
defended and Frantz Fanons The wretched of the earth, focusing on the concepts of violence and
politics as they are employed by the authors, with two core aims: first, that of verifying to what
extent what Foucault calls a historical-political discourse converges with Fanons anti-colonial
arguments; second, that of grasping the conceptual singularity of colonial violence, considering the
absence of a concept of the colonial in Foucault and its presence in Fanon. At last, I propose as
hypothesis that, if violence remains a fundamental category of politics in Foucaults work of 1977,
Fanon envisions the possibility of overcoming violence by the means of an epistemological rupture
with Western thought.
Keywords: Frantz Fanon, Michel Foucault, violence, politics
Artigo recebido em 07 de setembro de 2016 e aprovado para publicao em 14 de fevereiro de 2017.

*
Mestre em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense, doutorando em Histria Social da Cultura na
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, bolsista do CNPq.
A reflexo sobre a relao entre violncia e poltica ocupa um lugar privilegiado no
pensamento ocidental desde, pelo menos, Tucdides. Em suas manifestaes modernas, a referida
teorizao adquire certo pendor para a abstrao seguindo o mtodo cartesiano, pensa-se a
violncia como um fenmeno que pode ser concebido em estado puro, independente dos atores
envolvidos em uma dada situao, ignorando as implicaes desses termos sobre as condies de
produo do pensamento. Desde a segunda metade do sculo XX, a chamada teoria ps-colonial
vem discutindo os efeitos epistemolgicos da violncia colonial, questionando a validade mesma
dos saberes produzidos em diversos campos tericos estabelecidos, inclusive, e especialmente,
aqueles que tiveram por objeto a poltica e a violncia.
Nesse novo contexto, considerando a evidente singularidade histrica do fenmeno
colonial, ganha especial relevo a discusso acerca da validade de abord-lo segundo os conceitos
e categorias da tradio do pensamento ocidental. Mesmo que desde Montaigne (no ensaio Dos
canibais) e Francisco de Vitria (nas palestras De Indis e De Jure Belli Hispanorum in Barbaros)
tenha sido questionada a prerrogativa assumida pelos europeus de conquistar, subjugar e
exterminar em nome de uma suposta misso divina ou civilizatria, ser a teoria ps-colonial a
primeira a reconhecer a particularidade histrica da violncia praticada no empreendimento
colonial, bem como suas implicaes epistemolgicas.
Nesse movimento, a figura de Frantz Fanon das mais importantes. Os condenados da
terra (cuja primeira edio data de 1961, ano da morte do autor)1, sua obra mxima, servir como
alavanca para a discusso que pretendo propor aqui. Fanon nasceu em 1925, em Martinica, colnia
francesa nas Antilhas. Membro da classe liberal negra, acreditou, como seus pares, por algum
tempo, que ser educado na tradio francesa lhe garantiria ser visto como um igual por franceses
brancos. Ainda adolescente, foi aluno de Aim Csaire, fundador do movimento de valorizao da
herana cultural africana conhecido como negritude, com quem entrou pela primeira vez em
contato com a ideia de que ser negro poderia ser motivo de orgulho.
Em 1943, Fanon deixou Martinica, ento administrada pelo governo de Vichy, para se
juntar ao exrcito do governo francs no exlio, a Frana Livre. No servio militar, chegou
duramente concluso de que o sentimento de superioridade com relao aos indignes no era
apangio dos soldados do regime colaboracionista. Em 1947, entrou para a escola de medicina em
1
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Lisboa: Letra Livre, 2015.
Lyon, onde, em 1951, teve sua tese rejeitada pela banca examinadora. Tratava-se de um
sociodiagnstico da alienao dos negros antilhanos, posteriormente publicado sob o ttulo Pele
negra, mscaras brancas.
Tendo praticado medicina psiquitrica durante um breve perodo na Arglia, aps a ecloso
da guerra de independncia, Fanon renunciou cidadania francesa e juntou-se ao FLN (Front de
Libration Nationale). Diagnosticado com leucemia em 1959, escreveu Os condenados da terra
nos ltimos meses de sua vida, sob forte influncia de sua participao no movimento de libertao
argelino.2 H certa controvrsia em torno da atribuio a Fanon do rtulo ps-colonial, s vezes
associado exclusivamente ao pensamento de intelectuais, frequentemente ligados aos estudos
literrios, emigrados de ex-colnias produzido nos pases de lngua inglesa. Para os efeitos da
anlise aqui empreendida, interessa o fato de que, em Fanon, encontramos uma crtica sofisticada
da violncia precedida por uma crtica da condio colonial na verdade, como pretendo
demonstrar, ao separar os dois termos, talvez eu esteja fugindo ao esprito de Os condenados da
terra.
Para compreender a novidade epistemolgica representada por Fanon, necessrio
confront-lo com a tradio ocidental de reflexo sobre as relaes entre violncia e poltica.
Michel Foucault apresenta-se como um interlocutor ideal, por duas razes. Em primeiro lugar, o
filsofo (ou, se referirmos, historiador dos sistemas de pensamento, conforme o ttulo de sua
ctedra do Collge de France) francs tinha na violncia uma de suas principais preocupaes
tericas. Em segundo, Foucault dedicou sua trajetria intelectual ao estudo das relaes entre saber
e poder. Um livro de Foucault merece nossa ateno especial: Em defesa da sociedade3, transcrio
do curso ministrado em 1976, que ocupa um momento de inflexo na obra do filsofo, lidando com
temas que em certa medida destoam do restante de sua produo nesse curso que Foucault mais
se aproxima dos temas e ferramentas caractersticos da teoria poltica e da histria intelectual. Ali,
Foucault procura realizar uma genealogia do discurso poltico moderno. Como se demonstrar, as
relaes entre violncia e poltica ocuparo uma posio de destaque em seu estudo, mas, como o
escopo de sua anlise no ultrapassa o sculo XIX europeu, no h ali qualquer reflexo que leve
em conta a especificidade do colonial.
2
GIBSON, Nigel C. Fanon. The Postcolonial Imagination. Cambridge: Polity, 2003, pp. 6-9.
3
FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
Este artigo expe, em sua primeira seo, os principais argumentos de Foucault, ressaltando
seu uso dos conceitos que procuro analisar para, na segunda seo, confront-los com os de Fanon,
procedendo da mesma maneira, introduzindo a problemtica do significado epistemolgico da
situao colonial. Ao final, abordando o programa de descolonizao epistemolgica proposto por
Fanon, discuto a possibilidade de dilogo entre seu pensamento e a tradio com que o
confrontamos no que diz respeito definio do poltico e possibilidade da extino da violncia
do processo histrico.
I.
Entre janeiro e maro de 1976, Michel Foucault ministrou, no Collge de France, um curso
em que tentou realizar uma genealogia do discurso poltico na modernidade, tendo por objeto as
transformaes desse discurso na Frana e na Inglaterra, do sculo XVII at o XIX. No princpio
de sua anlise, encontramos uma boa janela para o entendimento que o filsofo tem da noo de
poder. Foucault pretende criticar aquilo que chama de economismo no conceito de poder comum
s teorias polticas de orientao liberal e quelas afiliadas a Karl Marx.
No caso das teorias liberais, isso significaria pensar o poder como algo de que se dispe e
que possvel tomar, ceder ou alienar mediante um ato de direito anlogo a um contrato. Essa
possibilidade de outorga contratual do poder fundamenta a existncia do prprio Estado e do
Direito, segundo as teorias contratualistas. No marxismo, por outro lado, essa forma de pensar se
manifesta na conceituao do poder poltico como sucedneo de relaes de produo
essencialmente econmicas, consideradas, no capitalismo, enquanto oposio entre capital e
trabalho, isto , como forma de salvaguardar o funcionamento do modo vigente sem prejuzo
desse economismo vis--vis os modos de produo pr-capitalistas, onde encontramos sem
dificuldade os termos correspondentes.4
Nas palavras de Foucault, o poder teria em ambas as correntes tericas uma funcionalidade
econmica, entendamos, expressa politicamente (tendo-se o poltico como plano derivado do
econmico) relaes que se originam na economia. Foucault ctico quanto a essas duas formas
de teorizao do poder. Admitindo que frequentemente h uma superposio ou uma correlao
entre poder e relaes econmicas, ele opta por um entendimento de que o fundamento do poder
prprio de algo que est fora do econmico:
4
Ibidem, pp. 13-4.
preciso, ao contrrio, para analis-lo [o poder], tentar lanar mo de instrumentos
diferentes, mesmo que as relaes de poder sejam profundamente intricadas nas e com as
relaes econmicas, mesmo que efetivamente as relaes de poder constituam sempre
uma espcie de feixe ou anel com as relaes econmicas? [...] nesse caso, a
indissociabilidade entre a economia e o poltico no seria da ordem da subordinao
funcional, nem tampouco da ordem da isomorfia formal, mas de uma outra ordem que se
trataria precisamente de revelar. 5
A resposta-ocasio que Foucault oferece para a insuficincia dos conceitos correntes de

poder aquilo que chama de hiptese de Reich, qual seja, a de que o poder aquilo que reprime.
A anlise do poder deve, portanto, estar concentrada nos mecanismos de represso. Para Foucault,
isso no esclarece, contudo, a origem do poder. O que viria antes da represso, criando suas
condies de possibilidade e funcionalidade? A primeira hiptese fornecida por Foucault a
inverso do famoso aforismo de Carl von Clausewitz a poltica (por conseguinte, o exerccio do
poder) a continuao da guerra por outros meios6.
A formulao de Clausewitz, a seu ver, no passaria ela prpria da inverso de um discurso
mais antigo, que Foucault pretende examinar7, extraindo, dessa constatao, trs corolrios: 1) que
as relaes de poder nada mais so do que a expresso em tempos de paz (ou seja, quando a vitria
resultante do enfrentamento entre inimigos em condio formalmente simtrica legitimamente
traduzida no ordenamento jurdico na forma da opresso do vencido) de um antagonismo
remontante a uma situao historicamente precisvel (uma guerra); 2) que a poltica sanciona e
reconduz a desigualdade das foras no momento do acordo de paz, de maneira tal que todo
enfrentamento poltico em tempos de paz se d nos termos da inimizade vigente quando da guerra
(a poltica , portanto, a guerra continuada); 3) que a deciso final, ou alterao do referido
desequilbrio de foras, s pode se dar na forma da guerra e consequente extino da ordem poltica
dos tempos de paz, fundando assim nova paz em novos termos (que sero ento, necessariamente,
os termos de novas relaes de poder, de represso).8
Note-se que o que est exposto acima no uma tentativa de captar a essncia do que seria
o poder uma familiaridade superficial com a obra de Foucault basta para saber que no esse o
tipo de indagao que ele faz , mas de encontrar uma forma de pensar que fundamente uma srie
5
Ibidem, p. 14.
6
Foucault usa por outros meios; sabemos, contudo, que o que se encontra em Clausewitz com outros meios (mit
anderen Mitteln).
7
Ibidem, p. 41.
8
Ibidem, pp. 15-6.
de discursos que vo operar ao longo dos primeiros sculos da modernidade, relativamente
desconhecidos por no terem alcanado o panteo da teoria poltica.9 Isso se justifica na medida
em que, mesmo que seja possvel elaborar uma histria do conceito de poder, comeando pela ideia
da poltica como a boa gesto da coisa pblica, encontrada no sculo IV grego vejam-se, por
exemplo, O poltico e A repblica, de Plato , passando pelos diversos contratualismos tendo o
Prncipe, de Maquiavel, e o Leviat, de Hobbes, como peas fundamentais da teoria poltica
moderna , e terminando com o liberalismo de Stuart Mill ou o materialismo histrico de Marx, o
que obteramos seria extremamente parcial e pouco esclarecedor da rationale por trs da maior
parte dos mecanismos cotidianos de operao do poder.
Aps uma exposio inicial da teoria cannica da soberania, cuja principal figura seria
Hobbes, Foucault apresenta escritos menos conhecidos que, como procura demonstrar, a ele se
contrapem e so igualmente importantes para a compreenso da moderna teorizao sobre a
poltica e o Estado. Seu interesse, conforme seu programa genealgico de resgate de saberes
desqualificados pelo filtro da instncia terica unitria10, se concentra menos em grandes
autores do que em evidncias de princpios ou gabaritos de inteligibilidade e anlise do poder
poltico.11
O que Foucault identifica, na Frana e na Inglaterra a partir do sculo XVI, e com maior
intensidade nos sculos XVII e XVIII, a emergncia de um discurso que ele chama de gabarito
de inteligibilidade do poder histrico-poltico 12
(em oposio ao filosfico-jurdico
representado pelo contratualismo hobbesiano e outros posteriores; esse discurso se verifica
sobretudo na historiografia de poca, que a arma dos derrotados). Esse gabarito compreende
o status quo do poder numa sociedade a partir dos conceitos caractersticos de guerra e de
9
A posio de Foucault com relao ideia de que a poltica seria a continuao da guerra por outros meios um tanto
ambgua e parece flutuar ao longo do curso realizado em 1976. Com efeito, at mesmo o programa de aulas sofre uma
transformao significativa durante seu prprio decorrer o que somente depe a favor da intensidade especulativa e
da seriedade dos estudos de Foucault realizados no Collge. Na segunda aula, Foucault afirma que, tendo dedicado os
ltimos cinco anos ao estudo da constituio das disciplinas na modernidade, tinha como meta dedicar os cinco
seguintes a investigaes sobre a guerra como plano de inteligibilidade da poltica (p. 21). Isto no ocorre. Ele parece
abandonar a hiptese inicial e se dirigir para uma problemtica do estudo da emergncia do biopoder e da biopoltica,
termos que se verificam pela primeira vez em sua trajetria intelectual na ltima aula do curso (acompanhado do
conceito de populao como objeto de regulamentao, em oposio ao corpo como objeto de disciplina, este ltimo
o tema de Vigiar e punir). Essa mudana de rumo parece ter lugar devido importncia que, detendo-se no exame do
discurso da poltica como continuao da guerra, Foucault atribui problemtica racial (pp. 50-3, 59-70, 214-21).
10
Ibidem, pp. 9-10.
11
Ibidem, p. 21.
12
Ibidem, pp. 42-3.
conquista. O discurso ligado a esse gabarito compreender a disposio do poder em um dado
momento histrico como expresso da vitria, num passado historicamente identificvel, de uns,
cujos sucessores governam no presente, sobre outros, cujos sucessores so governados. No h
prescrio moral de qualquer colorao ideolgica nesse discurso seno a atribuio de um direito
ao poder poltico pelo mais forte.
Os pormenores do gabarito podem ser melhor compreendidos por meio dos exemplos que
Foucault apresenta. Na Inglaterra, se manifesta no ressentimento de uma gentry que se identifica
com seus supostos antepassados saxes contra uma realeza normanda vitoriosa na invaso de
Guilherme, o Conquistador, no sculo XI. Ser ento o dever da gentry retomar o que lhe de
direito o Estado mediante a submisso por fora das armas da realeza usurpadora e tirnica.13
Na Frana, a manifestao desse discurso se d na historiografia aristocrtica reacionria do sculo
XVIII, onde se verificar um ressentimento da alta nobreza de origem germnica contra a aliana
do monarca com uma burguesia identificada com os galo-romanos derrotados na Alta Idade
Mdia.14
Para Foucault, essa leitura dos antagonismos polticos mobiliza uma teoria pr-cientfica
das raas15, o que se percebe pela insistncia em privilegiar o critrio tnico em detrimento de
outros. Na Inglaterra, portanto, a luta pelo poder remete em ltima instncia vitria de normandos
contra saxes; na Frana, usurpao do rei em aliana com galo-romanos contra os francos; e
assim por diante, sempre em detrimento da compreenso do poder por categorias no-raciais
como o faz o contratualismo hobbesiano, a partir do qual a prerrogativa da soberania no atribuda
de acordo com a pertena a determinado grupo tnico-racial.
Nota-se aqui que a economia do argumento tem a mesma moldura, mas est ordenada de
maneira um pouco diferente do que se verifica entre os ingleses: no ser o derrotado a reclamar
seus direitos contra um usurpador, mas o vitorioso a restabelecer a ordem fundada em sua vitria,
deturpada por uma aliana antinatural entre um lder traidor e o derrotado.
Esse discurso da conquista surge na forma de uma radical mudana no modo de escrever a
Histria. At ento, o discurso da Histria enquanto saber se pautava, segundo Foucault, por uma
13
Ibidem, pp. 83-93.
14
Ibidem, pp. 97-110.
15
No se pretende com esta expresso, evidentemente, atribuir validade cientfica s teorias raciais que, no sculo
XIX, vieram a reivindic-la, sendo o pr aqui utilizado to somente para que no se confundam dois fenmenos
histricos distintos, ainda que correlatos. Ver tambm, adiante, nota 28.
louvao ao passado, nos moldes das crnicas romanas, cujo tom predominante era a louvao aos
grandes feitos dos imperadores (vejam-se Tcito, Tito Lvio etc). No contexto da insurreio dos
Levellers na Inglaterra e da reao nobiliria na Frana, o saber histrico sofrer um brusco
rearranjo na economia interna de seus textos: passa-se da louvao a um passado que fundamenta
o presente a um duro ataque ao presente mediante a exposio da verdade por trs de alguma forma
de conquista ou usurpao.
A Histria se torna, pois, nas mos de supostos derrotados e usurpados, uma arma nas lutas
polticas, uma forma de se reclamar direito a alguma coisa no ordenamento jurdico do Estado.16
Notemos que, nesse gabarito de inteligibilidade do poder poltico como perpetuao de uma
guerra de conquista que estaria na origem do Estado, h um importante componente racial: francos
e normandos fundam seus respectivos Estados de maneira a dominar permanentemente celtas e
saxes.
Percebe-se, pelas referncias de Foucault (Coke, Hotman, Boulainvilliers, du Buat-
Nanay), que o discurso histrico-poltico passa ao largo da tradio dominante da teoria poltica.
Hobbes, contudo, no deixa de ter uma importncia na anlise de Foucault. No Leviat do filsofo
ingls observa-se um curioso fenmeno: se, por um lado, ele lana mo da imagem da guerra de
todos contra todos, essa imagem no deve em momento algum ser tomada como uma referncia
especfica a uma guerra efetivamente decorrida. Trata-se de um exerccio mental em que o sujeito
que dispe de certo poder se imagina em estado de natureza (infinita liberdade) e opta por um
contrato de fundao do Estado. Isso se d dentro do plano da especulao, que lana mo de uma
figurao do estado de natureza desprovida de qualquer lastro histrico, ao menos na leitura que
Foucault faz de Hobbes, que para ele no deveria, como s vezes ocorre, ser interpretado de maneira
literal.
O vislumbre hipottico do estado de natureza leva o homem (lembremos, trata-se tambm
de um homem ideal e no de qualquer indivduo) concluso de que prefervel ceder tal poder
em contrato a um soberano a gozar do seu livre exerccio, pois o benefcio de tal gozo vastamente
inferior a ou ao menos virtualmente anulado por um perigo de morte iminente, que se verifica
no estado de natureza.17 Hobbes no seria, portanto, um terico da guerra, muito pelo contrrio;
para Foucault, o que Hobbes pretende precisamente negar a existncia da guerra no interior da
16
Ibidem, pp. 109-16.
17
Cf Leviat partes 1 e 2, especialmente captulos XIII, XIV, XVII e XVIII. HOBBES, Thomas (1651). Leviat. Ou
matria, forma e poder de uma repblica eclesistica e civil. So Paulo: Martins Fontes, 2014, pp. 106-122; 143-157.
sociedade, bem como o discurso do poder como continuao da guerra, cujo prestgio crescia no
sculo XVII.18 O Leviat teria, segundo Foucault, um adversrio invisvel a conquista.19
Esse que Foucault denominar o discurso ou gabarito histrico-poltico no ser,
entretanto, o ponto final do curso de 1975-76. A Revoluo de 1789 trar consigo um novo
discurso, que ser aquele de que a burguesia lanar mo para fundar sua prpria maneira de
escrever a Histria e fundamentar o novo estado de coisas. Isso se dar na esteira de uma
reelaborao pelo Terceiro Estado do conceito de nao que at aquele momento era tido,
segundo a tradio do pensamento aristocrtico, como algo resultante de um ato fundador do
monarca como fundamento de uma ordem social (os trabalhos da sociedade: agricultura,
comrcio, indstria, administrao do Estado e das instituies militares, em suma, atividades cujo
desempenho cabia, naquele momento, exclusiva ou principalmente a membros da burguesia).20
Essa reformulao, cujo documento exemplar, para Foucault, ser o Quest-ce que le tiers-
tat, do abade Emmanuel Sieys, d margem a um movimento universalizador da histria: se, no
discurso nobilirio, encontrvamos a ordem social como dominao de um povo guerreiro sobre
outro, o discurso que ora emerge ter como prescrio a incluso do todo da populao no jogo do
poder a famosa proposio de que o Terceiro Estado tudo e, portanto, deseja ser alguma
coisa na ordem poltica contm, no limite, a sugesto de que o todo da sociedade se dissolva num
nico estamento.21 Para Foucault, a dissoluo da ordem estamental propalada pelo pensamento
revolucionrio representar, em termos tericos, a sada de cena do topos da guerra, dando lugar a
um sistema social em que o registro da desavena poltica tem agora um fundo civil e reconhecido
legitimamente.
A economia interna desse novo discurso histrico no ser mais voltada inteiramente para
o passado na explicao do mundo tal como no presente, mas, ao contrrio, o presente passa a
ser o momento central no qual o que se desenhava no passado apenas como potncia finalmente se
realiza, o presente , aqui, o momento em que a verdade do processo histrico finalmente se permite
ver. Esse novo discurso, diz Foucault, no significar o fim do antigo discurso histrico da guerra.
18
FOUCAULT, Michel. Op. cit., p. 93.
19
Ibidem, p. 82.
20
Notemos que se, por um lado, para Foucault, o moderno conceito de nao consolidado aps as revolues burguesas
tributrio de Sieys, por outro, o abade no utilizava a palavra com a acepo que lhe foi atribuda por seus psteros.
O emprego do termo no final desta seo e na subsequente alude ao conceito conforme seu uso corrente em nossos
dias, no nos de Sieys.
21
Ibidem, pp. 182-7.
O que ocorre uma autodialetizao da historiografia, que conter sempre elementos dos dois
discursos; sendo a intensidade de cada um dependente da orientao poltica de quem escreve.22
Entre os representantes da reao, como Montlosier, o discurso da guerra ser extremamente
persistente. Devemos notar, ainda, que ele encontrar ecos importantes entre escritores do sculo
XX, entre os quais no podemos deixar de citar Frantz Fanon com Os condenados da terra, ao qual
se dedica a segunda parte deste trabalho, e Carl Schmitt com O conceito do poltico, cuja definio
da oposio entre amigos e inimigos pblicos como critrio fundamental do poltico23 pode ser lida
como uma vigorosa tentativa de reabilitao do topos da guerra na poltica e cuja ausncia no
curso de Foucault bastante notvel, pois no parece provvel que desconhecesse, em meados dos
anos 1970, os escritos do famoso jurista.
No interior da historiografia burguesa, entretanto, verifica-se a substituio do discurso
racial (no qual as partes do conflito estruturante da ordem social so as raas: conquista dos francos
sobre os galo-romanos, dos romanos sobre os celtas, etc) por outro que, ainda que compreenda o
processo histrico como expresso de um antagonismo violento, a hostilidade em questo no ope
raas, mas formas de sociedade24 diferentes. Aqui, para Foucault, esto dadas as condies de
possibilidade da compreenso do processo histrico como enfrentamento de classes se essa no
a formulao que se v claramente nesse primeiro momento, ela poder logo mais ser encontrada
em Karl Marx.
Foucault v justamente nesse momento de inflexo do discurso histrico em que o presente
tido como momento de concretizao de um universal cujos componentes j apareciam no
passado, momento esse de convivncia entre duas formas de discurso, uma antiga e uma nova, o
nascimento da dialtica. Se ela ainda no est exposta como uma filosofia da Histria que tambm
aparece logo em seguida, ela j funciona no interior da narrativa histrica.25
O argumento de Foucault sobre a autodialetizao do discurso histrico extremamente
instigante, mas, parece-me, problemtico. Os exemplos que Foucault fornece se acomodam a sua
tese, mas, ainda assim, ficamos restritos ao contexto da historiografia francesa do sculo XIX como
indcio de algo que se celebrizar sobretudo na filosofia alem desse mesmo sculo. Isso no seria
22
Ibidem, p. 192.
23
SCHMITT, Carl. O conceito do poltico/Teoria do Partisan. Belo Horizonte: Del Rey, 2009, pp. 27-29.
24
Ibidem, p. 197.
25
Ibidem, pp. 198-9.
to problemtico se Foucault de fato cumprisse sua promessa de prosseguir com a anlise do
discurso histrico na ltima aula de seu curso. No , entretanto, o que acontece.
Satisfeito com sua concluso sobre a histria fundada sobre um entendimento dialtico
(ainda que no explicitamente), Foucault retoma a problemtica da luta das raas, que havia sido
abordada mais detidamente na primeira metade do curso. Na aula final, tenta mostrar aquilo que
entende como o surgimento de uma nova tecnologia de poder, que vai de par com a tecnologia
disciplinar que vinha analisando nos anos anteriores. Essa tecnologia vai se manifestar possvel
medida que os governos passam a considerar como objeto de interveno no apenas o corpo
individual (como o caso da tecnologia disciplinar), nem a sociedade enquanto uma totalidade de
indivduos, mas, alternativamente, compreender essa totalidade de corpos que vive sob sua tutela
como um organismo biolgico. O indcio-chave do surgimento dessa tecnologia, que Foucault
chamar de biopoder, o advento do conceito de populao e a sua incluso no rol dos objetos
de poltica pblica 26 assim que Foucault entende o que se passa no sculo XIX, com o
progressivo desenvolvimento dos sistemas de coleta de informao sobre o corpo social (estatstica,
demografia) e das tecnologias de ao sobre esse corpo (epidemiologia, criminalstica, redes de
seguridade social).27
Esse desenvolvimento produz uma mudana na razo de Estado no que diz respeito ao poder
que este detm sobre a vida de seus cidados: se, na teoria clssica da soberania, o soberano tinha
a prerrogativa de fazer morrer e deixar viver, em relao estritamente negativa com a vida, a
biopoltica inverter esses termos; seu modo de operao ser fazer viver e deixar morrer. Isto
porque essas novas tecnologias de ao sobre o corpo social lhe permitem incrementar
positivamente a quantidade de vida existente no seu interior. A vida aqui no entendida como vida
individual, mas como vida biolgica da totalidade da populao.
nesse momento que o racismo, que parecera descartado aps o movimento
universalizador do discurso histrico burgus, retorna ao universo mental da administrao
pblica28 Foucault entende que o racismo precisa estar no mago da poltica de Estado para que
26
Ibidem, pp. 206-7.
27
Ibidem, pp. 210-11.
28
importante ressaltar que o racismo deste momento tem uma diferena qualitativa em relao quele anteriormente
discutido. Ao passo que aquele aludia a um discurso de guerra das raas mobilizado a partir de uma teoria das raas
tradicional, ligada ao conservadorismo (FOUCAULT, Michel. Op. cit., p. 55), o racismo que ora entra em cena
aquele originado na Europa em meados do sculo XIX e postula validade cientfica, associando caractersticas
fenotpicas a supostas raas biolgicas. Cf. MALIK, Kenan. The Meaning of Race. Nova York: New York University
Press, 1996, pp. 71-100. Ressalto que, conquanto o panorama apresentado por Malik seja erudito e contundente, no
tenha xito no tratamento do corpo social, que por trs da biopoltica do sculo XIX e XX est um
objetivo velado de fazer da nao uma raa una e saudvel, eliminando os elementos indesejveis,
reeditando o antigo discurso racista com a roupagem cientfica do evolucionismo. Por isso mesmo
o Estado nazista e o stalinista levaro essa nova tecnologia de poder ao paroxismo, conjugando-a
com o antigo direito soberano de matar.29
II.
Confrontemos, agora, esse Foucault de Em defesa da sociedade com o Frantz Fanon de Os
condenados da terra. Esse confronto, ou dilogo, se quisermos, no se pode dar sem algumas
palavras iniciais sobre as diferenas de tipo de discurso com que estamos lidando. O primeiro a
transcrio de um curso, um objeto que se foi transformando com o decorrer de cada aula,
refletindo as necessidades que o palestrante encontrava de se ajustar s demandas de seu programa,
que no estava inteiramente fechado desde o comeo. Era um empreendimento que tinha origem
em muitas horas de pesquisa com livros e outros documentos antigos, e se realizava em aulas
lotadas no Collge, ao final das quais, s vezes, era interpelado com perguntas de seus ouvintes.
Os condenados da terra, por sua vez, um objeto bastante diferente. Ali h muito menos
erudio historiogrfica, no h exegese de textos antigos e nem propriamente um programa de
pesquisa destinado ao desvendamento de alguma verdade escondida por trs de sculos de livros
mais ou menos esquecidos. A verdade com que Fanon lida em grande medida autoevidente, e,
mesmo que sua exposio seja magistral, o prprio autor repete ao longo do livro que tudo ou quase
tudo que diz no novidade para seus leitores, ou ao menos para os leitores para quem escreveu o
livro os indgenas, ou colonizados.
Seu objetivo com Os condenados da terra no tanto uma anlise terica do colonial
embora isto se encontre l , mas a exposio de um programa extensivo de descolonizao, cujo
alvo principal o intelecto do sujeito colonizado. No quero com isso afirmar algum tipo de
distino essencial entre teoria e propaganda na relao entre os dois textos; h grande densidade
terica no livro de Fanon, e isso imprescindvel ao que ele procura fazer, mas est conjugado a
partilho de suas concluses a respeito do que ele classifica como pensamento anti-humanista, tampouco daquelas
sobre as relaes entre Iluminismo e racismo (ver tambm pp. 260-9). Um estudo menos exaustivo da emergncia do
racismo cientfico pode ser encontrado em SCHWARCZ, Lilia. O espetculo das raas. Cientistas, instituies e
questo racial no Brasil 1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, pp. 43-66.
29
FOUCAULT, Michel. Op. cit., pp. 217-219.
um vigor retrico que vai dar aos problemas com que lida um tratamento diferente do encontrado
no curso, que, mesmo que aberto ao pblico em geral, ficou restrito a um registro e a uma audincia
acadmica.
No me parece sem propsito a avaliao de Richard Bernstein de que, assim como Walter
Benjamin antes e Hannah Arendt depois, Fanon empreende uma crtica da violncia 30, o que deve
ser tomado sempre com a ressalva de que a violncia de que trata Fanon aquela particular ao
mundo colonial, e de que isto apenas uma parte, mesmo que a mais importante, de seu programa.
E aquilo que autor entende por mundo ou sistema colonial um universo que se desenha por meio
de uma anlise extremamente particular e diferente do tratamento que a historiografia ou a teoria
poltica tradicionais usualmente conferem ao tema.
Isso se deve, entendo, por duas caractersticas do escritor em questo: alm de um
intelectual colonizado, Fanon psiquiatra, o que lhe d um ponto de vista determinante para o que
ter importncia em sua anlise do mundo colonial. No interessa tanto a ele uma explicao
histrica do fenmeno colonial, como aquela que se faz no mbito da esquerda europeia,
determinada pelas variveis poltico-econmicas do colonizador. Encontraremos nOs condenados
da terra, sim, conceitos como capital e classe social. O sistema colonial de que fala Fanon no
tanto uma estrutura da qual se pode isolar componentes conectados a uma Histria universal
(leia-se, europeia), mas um mundo colonial onde se encontram dois modos de vida o do colono
e o do colonizado.
A viso que Fanon elabora do colonialismo , no ser um exagero dizer, existencial no
toa a edio original do livro contar com um prefcio de Jean-Paul Sartre31. Nisso parece ter
grande importncia a prpria experincia pessoal de Fanon na sua trajetria de intelectual
colonizado, que se cria branco e francs em Martinica para descobrir, na Frana, que era negro e
antilhano32, e na luta pela independncia argelina, de onde parece vir a riqussima textura das
imagens que cria, por exemplo, da cidade dos brancos e da cidade dos indgenas.
Em Fanon, mais importante do que a economia no sentido moderno33, ou mesmo do que
uma anlise do Estado colonial como objeto, a economia existencial da colnia, onde possvel
30
BERNSTEIN, Richard. Violence: Thinking without Banisters. Cambridge: Polity Press, 2013 (Epub), p. 22.
31
SARTRE, Jean-Paul. Preface. In: FANON, Frantz. The Wretched of the Earth. New York: Grove, 2005, pp. 7-31.
32
MATA, Inocncia. A importncia de se ler Fanon, hoje. In: Os condenados da terra. Lisboa: Letra Livre, 2015, p
23.
33
Esse um dos temas do captulo Da violncia no contexto internacional (pp. 97-108), o menor do livro.
ver violncia em qualquer lugar para que se olhe. O colonialismo realiza a negao sistematizada
do outro, implica uma deciso obstinada de recusar ao outro qualquer atributo de humanidade34.
Para o indgena, todos os smbolos com que se depara na cidade dos brancos servem para lhe
lembrar do seu devido lugar, de que ele um bruto, um fraco, um objeto da tutela do branco. O
modo de ser do colono, por outro lado, que no analisado em profundidade por Fanon seno
quando se trata da opresso do colonizado (embora, em certo sentido, ele efetivamente possa ser
resumido a isso), objeto de uma inveja dilacerante da parte do colonizado. De fato, o colono se
encontra numa condio quase ednica: dispe de tudo que h como bem quer, no tem necessidade
de obedecer a qualquer tipo de lei a no ser no que diz respeito aos demais colonos, no encontra
qualquer limite brutalidade para com os indgenas.35
A violncia constitui ela prpria o colonizado enquanto sujeito histrico, urde o tecido
psicomoral de que feito o colonizado; portanto, representar a prxis absoluta do colonizado.36
Ser violncia a caracterstica essencial da condio colonial no significa, contudo, que ela esgota
as possibilidades de existncia de um carter poltico. No devemos, dessa forma, entender que
Fanon faz algum tipo de apologia romntica violncia enquanto virtude. Quando a leitura de
Fanon perde de vista o seu contexto colonial, -se levado a entender que a violncia uma espcie
de chave-mestra de ao revolucionria e resposta geral para a resoluo de problemas polticos.
, em certa medida, o que d a entender o prefcio de Jean-Paul Sartre a Os condenados da terra,
sobre o qual no se sabe o que o prprio Fanon teria pensado, havendo mesmo a suspeita de que o
autor, j em seu leito de morte, no o teria considerado adequado ao esprito do livro.37
Tambm o Sobre a violncia, de Hannah Arendt, que pode ser lido como uma tentativa de
refutar Fanon, teve seu papel em propagar a imagem do autor como apologista da violncia.38 As
divergncias entre Fanon e Arendt parecem-me, contudo, exageradas pelos leitores de ambos os
textos. As crticas diretas que Arendt faz a Fanon dizem respeito a exageros retricos 39 ; o
enfrentamento substancial da autora se d sobretudo com o prefcio de Sartre40 e com os leitores
de Fanon, que, segundo ela, teriam lido somente o primeiro captulo de Os condenados da terra41.
34
FANON, Frantz. Op. cit., pp. 257-8.
35
Ibidem, pp. 92-5.
36
Ibidem, p. 88.
37
MATA, Inocncia. Op. cit., p. 18.
38
BERNSTEIN, Richard. Op. cit., p. 22.
39
ARENDT, Hannah. Da violncia. In: Crises da repblica. So Paulo: Perspectiva, 2013, p. 107.
40
Ibidem, pp. 101-2; Cf. SARTRE, Jean-Paul. Op. cit.
41
ARENDT, Hannah, op. cit., p. 103n.
Isso parece-me corroborado pelo que diz Arendt em Sobre a revoluo, a respeito da necessidade
da violncia no processo de criao de uma nova nao, que se daria pelo que a autora chama de
fabricao no seria possvel produzir algo a partir do nada sem uma matria prima qual
se aplicaria alguma dose de violncia.42
A violncia, para Fanon, tem l seu componente purificante, mas isso se d na medida em
que, para Fanon, o colonizado foi produzido pela violncia e somente por intermdio dela se pode
dar a sua libertao. Tanto que (e aqui trato de algo que no se encontra em Fanon, mas me parece
enriquecer sua leitura) o topos predominante no imaginrio do colono o do paraso, seja o de um
paraso na terra no momento da descoberta vejam-se as crnicas coloniais de que trata Srgio
Buarque em Viso do paraso43, ou ainda o mito do Ado-antes-da-queda na filosofia e na literatura
norte-americana, encontrado na obra de filsofos como Ralph Waldo Emerson e Henry David
Thoreau e em poetas como Walt Whitman44 , seja aps a independncia ou liberao nacional
veja-se a nostalgia do colono retornado metrpole pelo paraso perdido da colnia ultramarina
num filme como Tabu, de Miguel Gomes, ou o desconforto dos africneres, mesmo aqueles que se
opunham ao apartheid, aps a democratizao, em romances como Vero e desonra, de J. M.
Coetzee.
O que vimos at o momento com Fanon tem fortes ecos daquilo que Foucault denomina
como a primeira apario do discurso histrico. A anlise que faz do colonialismo pode ser
tomada, ao menos no plano funcional interno do argumento, como tendo o mesmo tipo de topos da
conquista que Foucault identifica na historiografia Leveller inglesa e na reao nobiliria francesa
vemos o status quo da sociedade colonial como traduo direta no presente das condies que
resultam da guerra de conquista travada pelos europeus no ultramar.
Nesse sentido, o colonizado se encontra numa posio anloga quela do derrotado ou
usurpado analisada por Foucault. Parece-me, entretanto, que h uma diferena qualitativa entre a
relao conquistador-conquistado em Foucault e a relao colono-colonizado em Fanon, por dois
motivos principais. Em primeiro lugar, o discurso histrico de Foucault no tem por objetivo
propriamente uma tentativa de eliminao total do outro. O modo de operao desse discurso toma
42
ARENDT, Hannah. Sobre a revoluo. So Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 267.
43
HOLANDA, Srgio Buarque de. Viso do paraso: Os motivos ednicos no descobrimento e colonizao do Brasil.
So Paulo: Brasiliense, 1996.
44
MELLO, Luiza Larangeira da Silva. Depois da queda: a representao da cultura nacional norte-americana na obra
tardia de Henry James. Tese (Doutorado em Histria Social da Cultura). Programa de Ps-graduao em Histria
Social da Cultura, PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2010, p. 17.
um passado longnquo e o traz ao presente como instrumento de mobilizao poltica mesmo que
entendamos que o resultado ser violento, no h uma ambio de alterar fundamentalmente a
estrutura social, no sentido de que, uma vez que se retome o poder que lhe de direito, o derrotado
encontrar tudo em ordem e as coisas podem prosseguir como haviam sido no passado resgatado.
Fanon opera um movimento diferente: ao fim e ao cabo, seu programa conduz refundao
da realidade (mais do que simplesmente o Estado) do colonizado, que ter extirpado os elementos
coloniais, no sem uma boa dose de violncia no meio do caminho. Isto inclui o enfrentamento
fsico com o colono, mas vai alm ao propor o desmantelamento do sistema colonial no plano
moral. Uma segunda diferena importante se d pelo que me parece ser uma a-historicidade do
pensamento fanoniano. Fanon no negar, evidentemente, que o colonialismo um dado histrico;
entretanto, a Histria no desempenha um papel importante em seu argumento, que histrico na
medida em que tem plena conscincia da historicidade da situao colonial, mas no mobiliza a
Histria como ferramenta poltica, ou melhor, a Histria mobilizada na exata medida em que se
manifesta como um dado fenomenolgico.
evidente que sem o passado no haveria necessidade de luta anticolonial, mas o que move
a luta no um resgate do passado, e sim a violncia colonial em sua imediatidade, na concretude
com que experimentada no presente do colonizado a injustia do regime colonial no precisa
ser provada com estudos histricos, ela um fato existencial a se manifestar nos afetos de quem a
vive, o dia a dia do colonizado a constante lembrana de que ela est a.
A componente capital do programa de liberao do colonialismo no est propriamente, ao
contrrio do que se poderia pensar, na violncia concreta, mesmo que seja ela uma parte necessria
do processo de independncia. No corao do pensamento de Fanon est uma necessidade de
superar a problemtica colonial, realizando a dimenso subjetiva do processo de libertao (a se
justifica perfeitamente o rtulo de ps-colonial que lhe frequentemente atribudo).
A concluso de Os condenados da terra bastante reveladora de um motivo que perpassa
o livro, mas nunca devidamente desenvolvido nem mesmo na concluso. Trata-se de um apelo
ao abandono da Europa como referencial para todo tipo de pensamento que h de ser empregado
no caminho das ex-colnias para a libertao um apelo libertao intelectual do colonizado,
etapa final de um processo que comea, no primeiro captulo, com contornos de uma
irracionalidade causada pelos devastadores efeitos morais da opresso colonial sobre os indgenas.
de se lamentar que seu argumento no alcance o merecido desenvolvimento, pois se trata de uma
crtica extremamente promissora em relao ao pensamento europeu, mesmo que possamos
encontr-la em alguma medida em Pele negra, mscaras brancas.
Para Fanon, o pensamento europeu, conquanto tenha ao longo da histria reunido as
ferramentas que possibilitariam a emancipao da humanidade, perdeu essa oportunidade ao entrar
num crculo obsessivo de narcisismo e desumanizao numa desertificao do pensamento45.
Disso resultaria aquilo que o autor identifica, nos ps-II Guerra, como a estase da Europa, quando
a dialtica havia dado lugar a uma lgica do equilbrio, descaracterizando o processo histrico.46
A potncia para a recuperao desse processo estaria no Terceiro Mundo Fanon prope a
refundao da filosofia pelo mundo indgena, ao qual caberia criar um homem novo47, livre do
solipsismo viciado do homem europeu, aprisionado numa irrealidade feita de palavras48, livre
tambm dos traumas resultantes das agresses que este lhe havia imposto.
Esse homem no em absoluto o bom selvagem de Rousseau, ou o retorno do colonizado
condio pr-colonial.49 Trata-se, e aqui infelizmente Fanon nos deixa sem maiores explicaes,
de um homem que retoma aqueles elementos potenciais da emancipao que o europeu descobriu
mas no logrou aproveitar e rearranj-los, lanando-se sobre eles com todo o seu peso,
modificando-os. Isso envolve, parece, um pensamento menos obcecado com a individualidade, em
que todo esforo humano no seja o de indivduos, mas o da humanidade. A remisso desta ltima
etapa do argumento de Fanon ao texto de Foucault no especialmente complicada estamos no
ponto que Foucault chama de nascimento da dialtica de seu pensamento, momento no qual o
presente a hora mais verdadeira do processo histrico.
Mesmo tendo tecido crticas ao universalismo europeu, fica evidente pelo ar hegeliano da
concluso de Os condenados da terra uma afinidade com esse tipo de pensamento uma
correspondncia, mais especificamente, entre a proposta de um pensamento descolonizado
redentor como dom do Terceiro Mundo humanidade e o movimento de universalizao do
conceito de nao pela burguesia, como se verificava na poca da Revoluo. Mesmo que o
europeu no seja sequer convidado a participar desse movimento dialtico, a convergncia ao
menos funcional com o argumento burgus clara.
45
FANON, Frantz. Op. cit., p. 325.
46
Loc. cit.
47
Ibidem, p. 327.
48
Ibidem, p. 325.
49
Ibidem, p. 326.
At o momento, vimos que h algum grau de correspondncia entre Fanon e os discursos
analisados por Foucault, ainda que a perspectiva de compatibilidade plena fique abalada pelo
carter especfico da violncia colonial, por ser ela no apenas um fenmeno como qualquer outro,
mas um componente estruturante da realidade do colonizado. Finalmente, resta o problema de saber
se a distino entre o que encontramos em Foucault e Fanon se deve principalmente a uma
diferena fundamental dos objetos se a condio colonial singular a ponto de no se aplicarem
de todo os referenciais tericos desenvolvidos para a teoria poltica em solo europeu, ideia que
talvez agradaria a Fanon, tendo em vista a sua proposta de ultrapassamento intelectual do Ocidente
ou se, na verdade, o pensamento de Fanon no poderia ser tomado como anlogo dos discursos
analisados por Foucault, j que ele se situa num momento posterior da Histria dos sistemas de
pensamento, encontrando-se sob as influncias decisivas da filosofia existencialista e da
psicanlise.
Entendo que a resposta no pode ser fcil. Minha intuio a de que, por mais que um
pensamento geral sobre o poltico originado na Europa de fato no se possa pretender universal,
ele ainda tem algum tipo de correspondncia com aquilo que se escrever noutra margem do
Mediterrneo. Isto porque e a Foucault e Fanon podem ambos estar numa situao de carncia
conceitual no possvel pensar num mundo colonial em oposio a um mundo metropolitano;
a descolonizao e o ps-colonialismo dizem respeito tanto ao territrio metropolitano quanto ao
territrio colonial, visto que a experincia colonial um processo histrico que afeta ambas as
sociedades envolvidas.
Se, por um lado, evidente que a conquista europeia definidora do estado atual dos
territrios colonizados, no se pode negar que o empreendimento colonial transformou as
sociedades metropolitanas, tanto no tempo da colonizao formal quanto aps a independncia
indcio maior disso a importncia, na poltica europeia contempornea, de suas implicaes,
principalmente, mas no s, devido aos fluxos migratrios que as antigas metrpoles vm
recebendo, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, das ex-colnias.50
Dessa maneira, haveria um denominador comum para a definio do poltico, que estaria,
talvez, para alm da violncia. A julgar pelo que encontramos em Foucault, seria muito difcil que
o poltico abandonasse a violncia como um de seus instrumentos ao menos na medida em que
50
Para um exerccio crtico altamente perspicaz em torno da noo de ps-colonial, em que a observao acima est
contemplada, Cf. HALL, Stuart. When was the postcolonial? Thinking at the limit. In: CHAMBERS, Iain; CURTI,
Lidia. The Post-Colonial Question. Common skies, divided horizons Londres: Routledge, 1996, pp. 241-60.
entendemos como violenta a interveno do Estado sobre o homem em sua dimenso biolgica.
Em Fanon, por outro lado, ao cabo do processo de descolonizao mental que prope na concluso
de seu livro, haveria, sim, um horizonte no qual o novo homem forjado no Terceiro Mundo
poderia fazer da violncia, ou ao menos a violncia de contornos coloniais, um fato do passado.
Nesse caso estamos lidando, contudo, com o ponto no qual seu pensamento mais especulativo e
impassvel de verificao.
ARENDT, Hannah.Crises da Repblica. So Paulo: Perspectiva, 2013.

______. Sobre a revoluo. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
BERNSTEIN, Richard. Violence: Thinking without Banisters. Cambridge: Polity Press, 2013.
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Lisboa: Letra Livre, 2015.
FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
GIBSON, Nigel C. Fanon. The Postcolonial Imagination. Cambridge: Polity, 2003.
HALL, Stuart. When was the postcolonial? Thinking at the limit. In: CHAMBERS, Iain; CURTI,
Lidia. The Post-Colonial Question. Common skies, divided horizons Londres: Routledge, 1996,
pp. 241-60.
HOBBES, Thomas (1651). Leviat. Ou matria, forma e poder de uma repblica eclesistica e
civil. So Paulo: Martins Fontes, 2014.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Viso do paraso: Os motivos ednicos no descobrimento e
colonizao do Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1996.
MATA, Inocncia. A importncia de se ler Fanon, hoje. In: FANON, Frantz. Os condenados da
terra. Lisboa: Letra Livre, 2016, p. 7-33
MALIK, Kenan. The Meaning of Race. Nova York: New York University Press, 1996.
MELLO, Luiza Larangeira da Silva. Depois da queda: a representao da cultura nacional norte-
americana na obra tardia de Henry James. Tese (Doutorado em Histria Social da Cultura).
Programa de Ps-graduao em Histria Social da Cultura, PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2010.
SARTRE, Jean-Paul. Preface. In: FANON, Frantz. The wretched of the Earth. New York: Grove,
2005, pp. 7-31.
SCHMITT, Carl. O conceito do poltico/Teoria do Partisan. Belo Horizonte: Del Rey, 2009.
SCHWARCZ, Lilia. O espetculo das raas. Cientistas, instituies e questo racial no Brasil
1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
Resenha
A AMAZNIA DE ARTHUR CZAR

FERREIRA REIS: AUTPSIA DE UMA
ESFINGE DOCILIZADA
THE AMAZON OF ARTHUR CZAR FERREIRA REIS: AUTOPSY
OF A DOCILE SPHINX
DANTAS, Hlio. Arthur Czar Ferreira Reis: trajetria intelectual e escrita da

histria. Jundia: Paco, 2014, 152 p.
VINICIUS ALVES DO AMARAL
Investigar as estratgias que levaram o historiador amazonense Arthur Czar

Ferreira Reis a adquirir o status de representante legtimo do conhecimento histrico e
poltico regional um dos objetivos de Hlio Dantas, professor da Universidade Nilton
Lins, em seu livro Arthur Czar Ferreira Reis: trajetria intelectual e escrita da histria.
Verso modificada de sua dissertao de mestrado na Universidade Federal do
Amazonas, a publicao estruturada de forma a adotar uma narrativa no
compartimentada, intercalando anlises da trajetria do autor e da sua produo ao longo
de seus trs captulos.
A preocupao em se afastar de conceitos anacrnicos, como vocao, por
exemplo, fica visvel na escolha da noo de trajetria tal como foi concebida por Pierre
Bourdieu, ou seja, como uma srie de posies sociais ocupadas no decorrer da existncia
de um indivduo. Noo esta que evidentemente norteia o primeiro captulo, intitulado
Reconstituio da trajetria intelectual.
Resenha recebida em 01 de maro de 2016
Doutorando em Histria pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal

Fluminense (PPGH-UFF) e professor da Secretaria de Estado de Educao do Rio de Janeiro (SEEDUC-
RJ). (E-mail: viniciuscarqueija@gmail.com ).
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14,Jan/Jun 2017, p.329-332 www.ars.historia.ufrj.br 329
Nascido em Manaus em 1906, Arthur Reis possua vnculos familiares nada
desprezveis que abriram oportunidades de trabalho na imprensa e no funcionalismo
pblico (seu pai, Vicente Torres Reis da Silva, era proprietrio do Jornal do Comrcio,
grande ttulo da imprensa manauara, e seu av era o seringalista coronel Cosme Ferreira).
Com o apoio moral e financeiro da famlia, Reis bacharelou-se na prestigiada Faculdade
de Direito do Rio de Janeiro em 1927.
No entanto, o jovem bacharel comprometeu-se inicialmente a sistematizar o
conhecimento histrico sobre seu Estado numa narrativa de teor cvico. O resultado foi o
livro Histria do Amazonas (1931). Dantas aponta A poltica de Portugal no Vale
Amaznico (1947) como um importante divisor de guas, pois nele o historiador amplia
seu foco de anlise para a regio amaznica como um todo, se aproximando cada vez
mais das consideraes de Gilberto Freyre.
No entanto, se o segundo captulo, A escrita da histria de Arthur Reis tentativa
de interpretao, ocupa-se das primeiras investidas do jovem bacharel na seara
historiogrfica, o terceiro, A escrita da histria de Arthur Reis lusofilia e
desenvolvimentismo, concentra-se melhor na mudana de tom da obra do historiador
amazonense.
A partir da dcada de 1940, um ponto torna-se constante em sua produo. Trata-
se da lusofilia, a valorizao da contribuio portuguesa para o desenvolvimento da
Amaznia. Aspecto este que est intrinsecamente relacionado com a condio
desfavorvel que a regio vinha enfrentando desde o ocaso da economia da borracha, a
partir de 1910. As sucessivas tentativas de reerguer financeiramente os estados do
Amazonas e Par esbarravam em entraves administrativos como a falta de repasse de
verbas. Reis apresentava, ento, as estratgias de dominao dos colonizadores como
perfeito contraponto a tais medidas.
Para o historiador, o esforo da Coroa portuguesa foi exemplar, pois aliava a
compreenso das especificidades do meio hostil com a formulao de polticas realistas.
A defesa do binmio conhecimento e ao est presente tanto na vasta bibliografia de
Arthur Reis quanto em suas atitudes frente de rgos pblicos, como a Superintendncia
do Plano de Valorizao Econmica da Amaznia e o Instituto Nacional de Pesquisas da
Amaznia.
Embora Reis tenha escrito regularmente quase at o fim de sua vida, em 1993, o
escrutnio de Dantas se concentra nos livros, artigos e opsculos publicados entre 1920 e
1960. Infere-se que a razo por trs de tal baliza temporal seja a construo e manuteno
do prestgio do historiador como solitrio decodificador da Amaznia para os demais
brasileiros.
Depois desse perodo ele perdeu tal monoplio para uma gerao de cientistas
sociais filiados ao marxismo (como Octvio Ianni e Fernando Henrique Cardoso), que
passou a interpretar os conflitos sociais amaznicos sob o prisma do desenvolvimento do
capitalismo internacional. A constituio de uma historiografia acadmica amazonense
passou pela rejeio s premissas de Reis, destituindo-o da autoridade e prestgio que
cultivava at os anos de 1960.
Apenas recentemente a produo do historiador comeou a ser revisitada. Nesse
sentido, Dantas destaca-se dos demais nomes que se devotaram a tal empreitada (como
Alexandre Pacheco, Lademe Correia Souza e Sidney Lobato da Silva) por discutir dois
conceitos cruciais ao pensamento social regional: as ideias de obra e de Amaznia.
Costumeiramente, o termo obra utilizado e compreendido como um sinnimo
para livro. Amparando-se no casamento terico entre o pensamento de Bourdieu e
Michel Foucault promovido pelo antroplogo Luiz Castro Faria, Hlio Dantas prope que
se contemple a variada gama de fontes criadas por Arthur Reis ao longo de mais de trs
dcadas de exerccio intelectual. No entanto, a problematizao da produo e veiculao
desse material s alcana alguns artigos (posteriormente reunidos em livros) e
conferncias.
Quanto ao tpico seguinte, Hlio Dantas argumenta no eplogo A emergncia da
Amaznia como um objeto de saber que para dar conta da historicidade do conceito
Amaznia, parte-se do pressuposto terico de que aquilo que entendemos como real ou
realidade construdo socialmente atravs da representao. Alvo de crticas ao longo
das ltimas dcadas do sculo XX, o entendimento das potencialidades da malha
discursiva, defendido por pensadores que foram taxados como ps-modernos, torna-se
essencial para o autor para compreender o lugar da interpretao de Arthur Reis no
contexto mais amplo do saber. E aqui Dantas consegue no s desenvolver uma discusso
muito bem delimitada, como provocadora.
Apreender conceitualmente a Amaznia consagrou-se como empreendimento
extremamente desafiador, dadas as dimenses da regio e a variedade de saberes
necessrios para contempl-la. Ainda assim, muitos tentaram realizar tal feito,
destacando-se o escritor paulista Euclides da Cunha e, mais recentemente, o intelectual
acreano Djalma Batista. Arthur Reis inserido nesse rol por Hlio Dantas por oferecer
uma compreenso histrica da formao amaznica orientada para servir a uma poltica
econmica. A Amaznia representada por Reis a crnica da vitria do colonizador sobre
a natureza hostil dos trpicos, e ainda aponta para a possibilidade e a necessidade de que
tal feito se repita.
Ao contrrio do que possa parecer, Dantas no est empenhado em vingar Arthur
Reis, restituindo a ele o manto de nico e merecido decodificador da Amaznia. Sua
proposta no interessante eplogo que enfeixa tal discusso sobre o lugar de Reis
justamente questionar uma tradio que vem sendo reproduzida no interior das Cincias
Sociais regionais, a partir da qual a preocupao maior parece residir no levantamento de
nomes de pioneiros do pensamento social amaznico, configurando assim um panteo de
intrpretes da Amaznia.
Para o autor, mais interessante que inventariar o elenco de pensadores da
Amaznia seria problematizar a prpria ideia de Amaznia, assinalando sua evidente
historicidade. O uso indiscriminado do termo pode levar ao entendimento equivocado de
que h uma identidade amaznica que transcende o tempo e o espao. Ora, se a narrativa
de Arthur Reis criticada por atribuir um senso heroico empresa colonial (garantindo
um legado civilizacional regio), o que dizer ento dessa reminiscncia romntica e
nacionalista de uma Amaznia una ainda reverberando nas Cincias Sociais,
preocupadas em dizer qual intrprete chegou mais perto da verdadeira essncia
regional?
Em suma, Arthur Czar Ferreira Reis: trajetria intelectual e escrita da histria
trata-se de uma pesquisa de flego (como demonstra o trabalho minucioso de
levantamento de publicaes do historiador arrolado ao final do livro) aliada a reflexes
extremamente pertinentes tanto para historiadores quanto para os demais pesquisadores
enquadrados no mbito das Cincias Humanas.
Anexo
Pareceristas - Dcima Quarta Edio
Prof. Dr. Andr Amaral de Toral (FAAP)
Prof. Dr. Antnio Luiz Macdo e Silva Filho (UFC)
Prof. Dr. Artur Correa de Freitas (UNESPAR)
Prof. Dr. Braz Batista Vas - (UFT)
Prof. Dr. Bruno da Silva (UFF)
Prof. Dr. Carolina Amaral de Aguiar (USP)
Prof. Dr. Carolina Martins Etcheverry (PUCRS)
Prof. Dr. Cludio Alberto dos Santos (UFSJ)
Prof. Daniela de Souza Mazur Monteiro (UFF)

Prof. Dr. Daniel Roberto dos Reis Silva (IPHAN)
Prof. Ms. Diego Knack (UFRJ)
Prof. Dr. Franck Pierre Gilbert Ribard (UFC)
Prof. Dr. Katani Maria Nascimento Monteiro (UCS)
Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes (UFU)
Prof. Dr. Maria do Carmo Couto da Silva (UnB)
Prof. Dr. Maria Eduarda Arajo Guimares (UNICAMP)

Prof. Ms. Mariana Gomes Caetano (PUC)
Prof. Dr. Meize Regina de Lucena Lucas (UFC)

Prof. Dr. Mnica Almeida Kornis (FGV/CPDOC)
Prof. Dr. Monica Pimenta Velloso (FCRB)
Prof. Ms. Rafael Leopoldo dos Santos Ferreira (UFJF)
Prof. Dr. Vladimir Menezes Vieira (UFF)
Revista Ars Historica, ISSN 2178-244X, n14, Jan/Jun 2017, p. 233 | www.ars.historia.ufrj.br 333

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