Monroe C.

Beardsley
John Hospers

Historia tf Fundamentos

CUARTA EDICIN

P
CATEDRA

1 3 EDICIONES CTEDRA, S. A. Madrid

 Traduccin de Romn de la Calle

McMillan Publishing Company, Inc.

Ediciones Ctedra, S. A., 1981
Don Ramn de la Cruz, 67. Madrid-1
Depsito legal: M. 9.136 - 1981
ISBN: 84-376-0085-5
Printed in Spain
Impreso en Velograf. Tracia, 17. Madrid-17
Papel: Torras Hostench, S. A.
 ndice

ESTTICA

P ro e m io ju s t i f i c a t iv o a la p r e s e n t e e d i c i n .................... 11

HISTO RIA

0. Antecedentes ................................................................... 17
1. E l corpus p la t n ic o ................................................ 19
1.1. Arte y d e stre za...................................................... 19
1.2. Imitacin ................................................................. 20
1.3. Belleza ..................................................................... 21
1.4. Arte y conocimiento ............................................ 23
1.5. Arte y moralidad .................................................. 24
II. L a postura aristotlica ............................................ 26
11.1. El arte de la poesa .................................... 26
11.2. El placer de la imitacin ............................... 27
11.3. E l placer de la b e lle z a ..................................... 28
11.4. Lo universal ......................................................... 29
11.5. La catarsis ............................................................. 30
III. L o s filsofos clsicos posteriores ................. 32
I I I .1. Estoicismo ........................................................... 32
II 1.2. Epicureismo ........................................................ 33
I I I.3. P lo tin o .................................................................. 34
IV. L a E dad M edia .............................................................. 37
IV. 1. San Agustn ........................................................ 37
IV.2. Santo Toms deAquino ................................... 39
IV.3. La teora de la interpretacin ....................... 41
V. E l R enacimiento ........................................................... 43
VI. L a I lustracin : el racionalismo cartesiano ... 46
V I. 1. El problema de las normas ......................... 47
V I.2. Hacia una estticaunificada .......................... 48
 V IL L a I lustracin : el empirismo ................................ 50
V II.l. La imaginacin .............................. ................. 50
VII.2. El problema del gusto .................................... 52
VII.3. Las cualidades esttica s................................ 55
V III. E l idealismo alemn .................... . ........................ 58
V III.1. Anlisis kantiano de los juicios de gusto. 58
V II 1.2. El problema de la validacin .................. 59
V III.3. Kant y lo sublime .......................................... 61
V III.4. Schiller ............................................................... 62
V III.5. Schelling ........................................................... 63
V III.6. Hegel ................................................................. 63
IX . E l romanticismo ........................................................... 65
IX .l. Expresin emocional ......................................... 65
IX.2. Imaginacin ......................................................... 66
IX.3. Organicismo ........................................................ 67
IX.4. Simbolismo .......................................................... 67
IX.5. Schopenhauer ...................................................... 68
IX.6. N ietzsch e.............................................................. 69
X. E l artista y la sociedad ........................................... 70
X .l. El arte por el arte ............................................ 70
X.2. R ealism o................................................................. 71
X.3. Responsabilidad social ........................................ 72
X.4. Tolstoi .................................................................... 73
X I. E volucin co n tem porn ea ......................................... 74
X I. 1. Teoras metafsicas ........................................... 74
X I.2. Naturalismo ......................................................... 75
X I.3. Enfoques semiticos ........................................ 76
X I.4. Marxismo-leninismo ........................................... 79
X I .5. Fenomenologa y existencialismo ................. 80
X I .6. E m pirism o............................................................ 82
X II. B ibliografa ..................................................................... 85

FUNDAM ENTOS

0. I n tr o d u c c i n ..................................................................................... 97
1. L o e s t t i c o ....................................................................................... 99
1.1. Actitudes estticas y no estticas ....................... 99
1.2. Otros criterios de la actitud esttica ................ 103
1.2.1. Relaciones internas y e x te rn as..................... 104
1.2.2. El objeto fenom nico..................................... 105
1.2.3. Modalidad sensorial ....................................... 108
1.3. Negaciones de actitudes estticas d istin ta s......... 110
II. F i l o s o f a d e l a r t e ....................................................................... 112
I I .l. Clasificacin de las a r t e s .................................. 115
 11.2. Conceptos y medios ............................................ 119
11.2.1. Asunto .............................................................. 119
11.2.2. Representacin ................................................ 120
11.2.3. Significado ........................................................ 122
11.3. Aspectos de las obras de arte ....................... 123
11.3.1. Valores sensoriales .......................................... 123
11.3.2. Valores formales ............................................ 124
11.3.3. Valores vitales ................................................. 129
11.4. Contextualismo versus aislacionismo ............... 130
11.5. Teoras del arte ..................................................... 134
11.5.1. Teora formalista ............................................ 135
11.5.2. El arte como expresin .............................. 137
11.5.3. El arte como smbolo ................................... 141
11.6. Arte y verdad ....................................................... 144
11.6.1. Proposiciones formuladas o implicadas ... 145
11.6.2. Verdad para con la naturaleza humana ... 146
11.7. Arte y moralidad ................................................. 149
11.8. La definicin de arte .......................................... 156
III. E l v a l o r e s t t i c o ......................................................... 160
111.1. Teoras subjetivistas ............................................ 161
111.2. Teoras objetivistas .............................................. 165
IV. B ib lio g r a fa ....................................................................... 171
 Proemio justificativo a la presente edicin

Cada profesor necesita libertad para

cambiar su curso a medida que sus pro
pios intereses filosficos, as como la im
portancia y la composicin de sus clases
y las necesidades de sus alumnos van cam
biando de ao en ao.

M. B e a r d s l e y

Desde hace ya algunos aos, en nuestra labor docente,

centrada en torno a la Teora de la Comunicacin Ar
tstica, venimos lamentando la ausencia, en el mbito
de la bibliografa castellana respecto a la Esttica, de un
cierto tipo de obras que cubriesen tanto la vertiente
histrica como la sistemtica, presentando, desde un pun
to de vista generalizador, por una parte las grandes l
neas maestras de la evolucin de las teoras artsticas,
y por otra los principales tpicos de la problemtica
esttica.
Y esto era cada vez ms acuciante dado que en los
vigentes planes de estudio de nuestra seccin filosfica
slo apareca una asignatura correspondiente a estas dis
ciplinas (como igualmente ocurre en otras secciones y
especialidades), con lo que deba impartirse, en un solo
curso acadmico, un amplio e hinchado programa que
cubriese, en teora, tan vastas perspectivas. El resultado
se inclinaba con harta frecuencia, en detrimento de la
calidad de la enseanza, o bien hacia un superficial bar
niz generalizado, dado contra-reloj, o bien en un decan-
tamiento hacia perodos y temas clsicos, dejando a
un lado el sentido evolutivo y la eclosin actual de la
Esttica, de la dinmica artstica y de la Crtica.
Esta situacin, hermanada con los habituales mtodos
magistrales, se reflejaba claramente en las encuestas y
sondeos anuales, realizados al respecto entre los alum
nos. Asimismo, se quedaban atrofiados y raquticos, a un
lado, a lo sumo en el limbo de las buenas intenciones,
los planes de grupos y seminarios de investigacin, las
visitas colectivas a las Galeras de Arte ms interesantes,
a los Museos y a las ms relevantes Exposiciones, as
como las entrevistas y frecuentes relaciones con artistas,
crticos...
Por nuestra parte, haciendo honor al exergo que en
cabeza esta breve introduccin justificativa, varibamos
anualmente la materia del curso, centrndonos, junto con
la correspondiente exposicin general propedutica, en
una parte concreta, y actual respecto a su vigencia, del
programa, de acuerdo con los respectivos intereses mu
tuos, reflejndose todo ello en la pertinente edicin de
los diversos volmenes de apuntes, peridicos, elabora
dos por la Seccin de Publicaciones de la Facultad.
Mas repetidamente era palpable que si nos ceamos
a un aspecto de la parte sistemtica, el resto de ella y
toda la visin histrica quedaba en el aire, a pesar de
las constantes referencias bibliogrficas. Y a la inversa,
otros aos, segn las variaciones de la temtica.
Esta situacin fue el caldo de cultivo que nos llev a
buscar no grandes obras, ya que ello implicaba slo
tranquilizar nuestra conciencia docente, pero no repre
sentaba de hecho ningn remedio eficaz, sino ms bien
un tipo muy especial de publicacin, que pudiera marcar
el entorno y esbozar las zonas liminares de los problemas
y su gnesis, para que, sin ser un obstculo inviable para
el alumno, le facilitara, con rigor y claridad, paralela
mente a la labor del aula y de los seminarios, los cono
cimientos necesarios y suficientes que le permitieran, a
su vez, colaborar en el desarrollo de los cursos.
 Creemos que la tarea que hoy abordamos nos coloca
en vas de poder solucionar, en parte, algunas de las ci
tadas inestabilidades acadmicas.
Con los fines indicados, tras distintas gestiones y bs
quedas, seleccionamos los trabajos que van a integrar el
presente volumen, titulado de modo genrico Esttica.
Historia y Fundamentos, y que se presenta en dos sec
ciones:

A. Planteamientos histricos, bajo el ttulo de His

toria.
B. Problemas generales, bajo el ttulo de Funda
mentos.

El primero de estos trabajos original de Monroe C.

Beardsley, que ahora se edita, ha sido dividido en once
apartados que, a pesar de los lgicos y justificables pun
tos dbiles, que toda publicacin de este tipo entraa,
engloban interesantes resmenes concernientes a los prin
cipales planteamientos histricos. Ello ser til no slo
para aquellos que necesiten cierta base esquemtica al
cursar las disciplinas en cuestin, sino tambin para mu
chos que se mueven o interesan por ciertas zonas colin
dantes y materias afines, en medio de este universo in-
terdisciplinar que protagonizamos en nuestra poca.
Esta estructura gentica puede servir de punto de par
tida para la especificacin de la parte posterior, referen
te a los Problemas generales de la Esttica.
Como podr constatarse en su lectura, cada uno de
los grandes apartados se subdivide en una serie de ep
grafes en los que se abordan cuestiones ms concretas o
se estudian las aportaciones ms especficas de ciertos
pensadores. Por otra parte, se presta una atencin par
ticular a la evolucin contempornea, indicando las
ms relevantes orientaciones hasta los aos sesenta.
Hemos de confesar que sentimos repetidamente la ten
tacin de aadir ciertas modificaciones textuales, bien a
base de notas complementarias o de apndices, pero ello
representaba alterar el trabajo del autor a la vez que
planteaba subsiguientes problemas, pr^r lo que hemos
respetado totalmente su redaccin original y sus referen
cias bibliogrficas. Estas ltimas pueden ser muy intere
santes para futuras investigaciones dado que, en su ma
yora, se trata de muy diversos artculos no vertidos an
al castellano, y por ello no conocidos en nuestros me
dios \ Hemos tenido en cuenta el sealar, en el caso en
que nos fuera conocida su existencia, las editoriales que
han traducido algunas de las obras citadas. Tampoco se
han aadido, tras diversas deliberaciones, nuevas aporta
ciones de bibliografa puesto que, quiz, ello representa
ra redundar en obras ya conocidas a travs de la reciente
actividad editora de estos ltimos aos.
Lo que s hemos credo conveniente ha sido des
lindar, a numerosas notas a pie de pgina, toda la
serie de aclaraciones, observaciones y citas que se incluan
directamente en el texto sobrecargndolo, a nuestro modo
de ver, y hacindole de ms difcil lectura. Asimismo, se
ha numerado con idntico sistema al que hemos adoptado
en la elaboracin del ndice, la parte bibliogrfica para
que el lector pueda fcilmente acudir a las referencias
necesarias, manteniendo, incluso, el ttulo de cada uno
de los epgrafes y apartados.
Finalmente, queremos agradecer aqu la colaboracin
altruista de aquellos alumnos que han cooperado en los
diferentes aspectos de la preparacin, seleccin y versin
de los textos que integran los tres volmenes presentes.

Valencia, junio 1976

Romn de la Calle

1 Estamos preparando la recopilacin, por materias, de los

ms interesantes, en otros volmenes subsiguientes, enriquecien
do as el panorama bibliogrfico disponible y asequible para el
universitario, facilitndole textos que sean clave en la investi
gacin esttica contempornea.
Historia
Monroe C. Beardsley
 0. Antecedentes

En Occidente, la historia de la reflexin filosfica

acerca de las artes se inicia con Platn. Pero su impor
tante contribucin a este estudio fue precedida y prepa
rada por ciertas exploraciones realizadas durante los dos
siglos anteriores; exploraciones de las que apenas pode
mos rastrear algunos indicios. As, el famoso juicio est
tico si es que lo fue sobre lo grabado por Hefesto
en el escudo de Aquiles, que constitua una obra ma
ravillosa \ nos traslada al origen mismo del asombro en
presencia de una imitacin, es decir, de la relacin entre
representacin y objeto, entre apariencia y realidad. Pla
tn pone de manifiesto las consecuencias estticas de la
reflexin llevada a cabo por Demcrito y Parmnides en
torno a este problema. Por otra parte, la elevacin de
Homero y Hesodo a la categora de sabios y profetas,
de maestros morales y religiosos, suscit una polmica
sobre la veracidad de la poesa cuando se vieron atacados
por Jenfanes y Herclito a causa de su ignorancia filo
sfica y de su falsa representacin de los dioses. Home
ro y Hesodo plantearon tambin la cuestin del origen
de la inspiracin artstica, que ellos atribuan al poder
divino2. Pndaro atribuy este don a los dioses, pero ad
mitiendo que el poeta puede desarrollar su habilidad me
diante el esfuerzo personal. Pitgoras y sus seguidores

1 litada, X V III, 548.

2 Odisea, V III; Teogonia, 22 ss.
descubrieron la dependencia existente entre los interva
los musicales y la longitud de las cuerdas tensadas, ele
varon este descubrimiento a teora sobre los elementos
del mundo material (que son nmeros o dependen de
nmeros), y desarrollaron toda una teora tica y tera
putica de la msica, que, segn ellos, es capaz de refor
zar o restaurar la armona del alma individual, siendo
armona el trmino que designa el intervalo primario:
la octava.
 I. El corpus platnico

Posteriormente, Platn abord todos los problemas es

tticos fundamentales, y algunos de ellos los estudi en
profundidad. Las cuestiones planteadas por l y los argu
mentos que adujo son muy variados y sutiles. Se hallan
dispersos en sus dilogos, pero los anlisis ms impor
tantes aparecen en a), In, el Banquete y la Repblica,
que corresponden a sus escritos de juventud, al perodo
anterior a la Academia (hacia 399-387 a.C.); b), en el
Sofista y las Leyes, elaborados al final de su vida (ha
cia 367-348/347 a.C.), y c), en el Fedro, redactado en
tre esos dos perodos. Aunque quiz no sea de Platn,
el Hipias Mayor es muy platnico y parece inspirado
en l 3.

1 .1 . A rte y d estr eza

Cuando hablamos hoy de la esttica de Platn,

nos referimos a sus ideas filosficas en torno a las
bellas artes sobre las que reflexiona: artes visua
les (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias
(pica, lrica, poesa dramtica) y artes con interven
cin musical (danza y canto). Platn no les asigna un
nombre especial; para l, entran en el concepto ms ge

3 En este trabajo no se har distincin alguna entre las ideas

de Platn y las de Scrates.
 nrico de destreza (techne), que incluye cualquier clase
de destreza, manual o de otro tipo, desde la habilidad
en el trabajo de la madera a la habilidad poltica. En el
Sofista (265-266), las habilidades se dividen en adquisi
tivas y productivas, subdividindose estas ltimas en:
1) productivas de objetos reales, tanto de origen huma
no como divino (plantas y elementos hechos por los
dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y
2) productivas de imgenes (eidola), que tambin
pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueos de
los dioses, realizaciones pictricas de los hombres). Las
imgenes, que imitan pero no pueden desempear la fun
cin de sus originales, se subdividen ulteriormente: el
imitador puede llevar a cabo a), una representacin ge-
nuina (eikon), con las mismas propiedades de su mode
lo, o b), una representacin aparente, o apariencia (phan-
tasma), que slo se parece al original (como cuando el
arquitecto hace las columnas ms gruesas en la parte su
perior para que no den la sensacin de estrecharse). Se
trata" de una falsa imitacin, de apariencias engaosas.
Sin embargo, Platn encuentra esta distincin difcil de
mantener, por ser esencial a cualquier imitacin el que en
algn modo difiera de su original; si fuese perfecta, no
sera una imagen (eidolon), sino otro ejemplar de la
misma cosa, otra cama o cuchillo 4. As pues, toda imi
tacin es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa,
posee a la vez ser y no ser 5.

1.2. I m it a c i n

El trmino imitacin (mimesis) es uno de los ms

problemticos en la esttica de Platn, porque su deno
tacin se ensancha y contrae incesantemente con el mo
vimiento de la dialctica; y otro tanto ocurre con la de
sus sustitutos y sinnimos, methexis (participacin), ho-
moiosis (parecido) y paraplesia (semejanza).

4 Cratilo, 432.
5 Sofista, 240 C.
 Si, en cierto sentido, todas las cosas creadas son imi
taciones de sus arquetipos eternos o formas, Platn
parece considerar tambin las representaciones pictricas,
los poemas dramticos y los cantos como imitaciones en
un sentido ms estricto: son imgenes. Es esto lo que
sita a las artes en el segundo grado de alejamiento de
la realidad de las formas, en el ms bajo de los uatro
niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura)6. Algunas
obras de arte, sin embargo y Platn habla a veces
como refirindose a todas ellas , son imitativas en el
sentido ms peyorativo, como apariencias engaosas. En
el Libro X de la Repblica, dice que el pintor representa
la cama no como es, sino como aparece. Esto es lo que
le sita en la tribu de los imitadores 7 y lo empareja
con los pseudoartfices8, que no poseen una habilidad
autntica, como las medicinas, sino una pseudohabilidad
o destreza (tribe), como los cosmticos, que nos dan una
apariencia de salud ms que la salud misma.

1.3. Belleza

Por este camino, Platn aborda una cuestin de su

ma importancia para l como metafsico: Deben las
artes contener o ser vehculos de conocimiento? An
tes de abordar esta cuestin hay que considerar otra.
Si el arquitecto, como realizador de apariencias, cam
bia la realidad para hacerla ms agradable a la vista,
por qu lo hace? Busca aquellas imgenes que han de
parecer bellas9. Esto constituye otro hecho bsico en
torno a las artes. Segn Platn, las artes pueden encar
nar o materializar en diversos grados la cualidad de la
belleza10. La belleza de las cosas concretas puede cam

6 Repblica, 509-511.
7 Timeo, 19 D.
8 Gorgias, 463-465.
9 Sofista, 236 A.
10 to kalon es un trmino que puede asumir sentidos ms ge
nerales de adecuacin o conveniencia a la funcin, pero que a
menudo aparece en un sentido ms rigurosamente esttico.
biar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a
o tro s11; pero, ms all de esas temporales encarnaciones,
hay una eterna y absoluta forma de belleza. Su existen
cia puede demostrarse dialcticamente, como la de las
otras formas; pero, segn Platn, su conocimiento direc
to hay que intentarlo a travs de las bellezas parciales y
ms dbiles patentes a los sentidos, resultando en todo
caso de ms fcil acceso que las otras formas 12.
Donde mejor aparece descrito el camino que conduce
a la belleza es en el Banquete: El hombre posedo por
el amor (eros) de la belleza, ha de ir de la belleza cor
poral a la belleza intelectual, a la belleza de las institu
ciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmen
te, a la belleza en s misma. Es de advertir que Diotima
de Mantineia, que presenta esta descripcin, no atribuye
a las artes ningn papel en tal proceso; este paso lo
dieron los sucesores de Platn.
Tambin es importante preguntarse acerca de lo que
es la belleza o, si esto no puede determinarse abstracta
mente, qu condiciones se requieren para que la belleza
se encarne en un objeto. La argumentacin hecha en el
Hipias Mayor establece diversas posibilidades, especial
mente la de que la belleza, o bien es lo que resulta be
neficioso o agradable a travs de los sentidos del odo y
la vista, o bien depende de esto. No obstante, en el
Filebo encontramos un anlisis cuidadoso que lleva a la
conclusin de que las cosas bellas tienen muy en cuenta
la debida proporcin entre las partes, mediante un clcu
lo matemtico 13. Las cualidades de medida (metron) y
proporcin (symmetron) invariablemente... constituyen
belleza y excelencia*14. Y, puesto que es o depende de
la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto
en la lista final de los bienes 15.

11 Repblica, 479 A.
12 Fedro, 249 B-C.
13 Cfr. Timeo, 87, C-D; Poltico, 284 A.
14 Filebo, 64 E.
15 Filebo, 66 A-B; cfr. Sofista, 228 B.
 El conocimiento (episteme), en cuanto distinto de
la mera opinin (doxa), esuna captacin de las
formas eternas; cosa que Platn niega claramente a las
artes, en cuantoimitaciones de imitaciones16. Y as,
el poeta aparece colocado en el sexto nivel de cono
cimiento en el Fedro17; y de In se afirma que
interpreta a Homero no con arte o conocimien
to 18, sino de manera irracional19, por ignorar lo que
dice o el por qu pudo estar en lo cierto o equivocado.
Por otra parte, una obra de arte encarnadora de belleza,
guarda cierta relacin directa con una forma. Y si el ar
tista inspirado por las Musas es como un adivino en su
desconocimiento de lo que est haciendo 20, puede tener
una especie de intuicin de que va ms all del conoci
miento ordinario21. Su locura (manta) puede deberse a
la posesin por una. divinidad que le inspira lo verda
dero 22. Ms an, puesto que las artes pueden ofrecernos
autnticas semejanzas, no slo de apariencias, sino de
realidades, e imitan incluso el carcter o personalidad
moral del alma humana 23, es posible, y hasta obligatorio,
juzgarlas por su verdad o su semejanza con lo real. El
juez competente, especialmente en la danza y el canto,
debe poseer, primero, un conocimiento de la naturaleza
del original; despus, un conocimiento de la exactitud
de la copia; y en tercer lugar, un conocimiento de la
perfeccin con que la copia es ejecutada81.

16 Repblica, 598-601.
17 248 D.
18 532 C.
19 Cfr. Apologa, 22.
20 Menn, 99 C; Timeo,. 71 E-72 A.
21 Cfr. Leyes, 682 A.
23 Fedro, 245 A ; ln, 533 E, 536 B.
21 Repblica, 400-401 B; cfr. Jenofonte, Memorabilia, II I, viii.
24 Leyes, 669 A-B.
 La habilidad suprema, para Platn, es el arte del le
gislador y el educador, que deben decir la ltima palabra
acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar
que ellas desempeen el papel que les corresponde en
el engranaje de todo el orden social. El primer problema
consiste en descubrir qu efectos producen las artes en
los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En pri
mer lugar, est la delectabilidad del arte. Por un lado,
precisamente en cuanto dotada de belleza, los placeres
que el arte ofrece son puros, sin adulteracin, inocuos 25,
a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica,
pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por
otro lado, la poesa dramtica implica la representacin
de personajes carentes de dignidad, que se comportan
de forma indeseable (ahuecando la voz o gimiendo) e
inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados.
De ah que sus placeres hayan de ser condenados, a cau
sa de sus perniciosos efectos sobre el carcter. En se
gundo lugar, si consideramos esta tendencia de las artes
a influir sobre el carcter y la conducta, advertimos nue
vamente dos aspectos. En la Repblica y en las Leyes,
Platn deja muy en claro su conviccin de que la imita
cin literaria de la mala conducta es una invitacin
implcita a imitar dicha conducta en la propia vida26.
Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se
conducen inmoralmente, han de excluirse de la educacin
de los jvenes guardianes de la Repblica, mientras que
los relatos donde los dioses y los hroes se comportan co
mo debieran, s que necesitan ser encontrados o escri
to s27. Tambin la msica compuesta en modos enervan
tes debe reemplazarse por otra ms adecuada 28.
Pero esto no significa que las artes no hayan de des-
25 Fedro, 51 B-C.
26 Leyes, 665 B.
27 Repblica, 376 E-411; cfr. Leyes, 800-802, 664 A.
28 Repblica, 398 E ; 411 A.
empear papel alguno en la vida cultural y en la duca-
cin de los ciudadanos. De hecho, el miedo a su influen
cia, que subyace en la severa censura y normativa de
Platn, va acompaado de un respeto igualmente grande.
La medida, tan estrechamente vinculaba a la belleza, se
halla tambin, despus de todo, estrechamente vinculada
a la bondad y a la virtud29. La msica, la poesa y la
danza son, en el mejor de los casos, medios indispensa
bles para la educacin del carcter, susceptibles de hacer
a los hombres mejores y ms virtuosos 30. El problema,
tal como lo ve Platn en su papel de legislador, consiste
en garantizar la responsabilidad social del artista creador,
insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada
ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la
colectividad.

Leyes, 655 A; Protgoras, 326 A-B; Repblica, 432.

Leyes, 653-654, 664.
 II. La postura aristotlica

Nuestro conocimiento de la teora esttica de Arist

teles deriva principalmente de la pequea coleccin de
notas de clase llegada a nosotros como su Potica, com
puesta probablemente hacia 347-342 a.C., y con aadidos
posteriores. El texto aparece alterado, y la argumentacin
es condensada y difcil. Ninguna obra, en toda la histo
ria de la esttica, ha suscitado tan engorrosos problemas
de interpretacin; pero ninguna otra, a su vez, ha ejer
cido tanta influencia en la teora y la prctica de la cr
tica literaria.

I I . 1. El arte de la p o e sa

La primera tarea de Aristteles consiste en definir el

arte de la poesa (poietike), que constituye el tema de
la obra. Aristteles establece una distincin entre tres
clases de pensamiento: conocimiento (theoria), accin
(praxis) y realizacin (poiesis) 31; pero en la Potica em
plea poiesis en un sentido ms estricto. Un tipo de
realizacin es la imitacin, que Aristteles parece tomar
sencillamente como representacin de objetos o aconte
cimientos. El arte imitativo se divide en: 1) el arte de
imitar apariencias visuales por medio del color y el di-

31 Ver Metafsica, E 1; Tpicos, V I, 6.

26
bujo, y 2) el arte de la poesa, imitacin de la accin
humana (praxis) a travs del verso, la cancin y la dan
za 32. As, el arte de la poesa se distingue del de la pintu
ra por su medio (palabras, meloda, ritmo), y de la histo
ria de la filosofa versificada (el poema de Empdocles)
en virtud del objeto que imita. Dos de las especies del
arte potico son de mayor inters para Aristteles: el
drama (sea trgico o cmico) y la poesa pica, que se
diferencia de la comedia por la gravedad de las acciones
imitadas 3\
Algo de suma importancia en el tratado de Aristteles
es su mtodo de investigacin, porque intenta presentar
una teora sistemtica acerca de un gnero literario con
creto. Aristteles se pregunta: Cul es la naturaleza del
arte trgico? Y esto le lleva a reflexionar no slo sobre
sus causas material, formal y eficiente (muchas d e , sus
observaciones al respecto poseen validez permanente para
la teora literaria), sino tambin sobre su causa final o
fin ( le lo s ). Qu es una buena tragedia, y qu la hace
buena; cules son las causas de la perfeccin artstica
y de su contrario? 34. Esta funcin de la tragedia, pien
sa Aristteles, ha de tener por objeto ofrecer cierto tipo
de experiencia agradable el placer propio (oikeia
hedone) de la tragedia i:> y, si puede determinarse la
naturaleza de este placer, entonces ser posible justificar
los criterios en virtud de los cuales podemos decir que
una tragedia es mejor que otra.

I I .2. El pla c er d e la im it a c i n

Aristteles sugiere b re v e m e n te d o s motivos que ori

ginan la tragedia. El primero, que la imitacin es en ella
natural; y el reconocimiento de la imitacin es causa
natural de placer para el hombre, dado que ste halla

32 Potica, cap.. 1.
33 Potica, caps. 2 y 6.
3* Potica, cap. 26.
35 Potica, caps. 14, 23 y 26.
36 Potica, cap. 4.
agradable el aprender, y el reconocimiento, por ejemplo,
de la representacin de un perro, es una forma de apren
dizaje 37. Puesto que la tragedia es imitacin de un tipo
especial de objeto, a saber, los hechos que provocan mie
do o compasin, su placer propio es el placer derivado
de la piedad y el miedo a travs de la imitacin 38. El
problema que evidentemente se plantea, es cmo pode
mos sacar placer de emociones sentidas que resultan pe
nosas 39. La respuesta ms acertada de Aristteles es que,
si bien el objeto imitado puede ser en s mismo de as
pecto desagradable, el .placer de contemplar la imitacin
puede superar al desagrado, como en la contemplacin
de dibujos bien logrados de cadveres40. Aqu ofrece
Aristteles una respuesta parcial a una de las razones de
Platn en pro del escepticismo sobre el arte; Aristteles
considera el placer esttico bsico como algo cognosciti
vo, del mismo gnero que el placer del filsofo (aunque,
sin duda, de un nivel inferior).

I I. 3 . El placer de la belleza

La tragedia, al decir de Aristteles 41, deriva tambin

de nuestra natural disposicin para la meloda y el rit
mo. No desarrolla este punto, y posiblemente postula
una especie de impulso decorativo. Pero, si cabe invocar
aqu el Flebo de Platn, el placer que sentimos con la
meloda y el ritmo puede referirse al que nos produce
la belleza en general. Una cosa bella (kalliste), o un ser
vivo, o cualquier estructura compuesta de partes, ha de
tener no slo una disposicin ordenada de esas partes,
sino tambin un tamao que no es casual 42. As, una tra
gedia o su argumento puede ser bella, es decir,

37 Cfr. Retrica, I, xi.

38 Potica, cap. 4.
39 Cfr. las definiciones de miedo y piedad en la Retrica,
II, v, viii.
40 Ver De partibus ammalium, I, xi; Retrica, I, xi.
41 Potica, cap. 4.
42 Potica, cap. 7.
artsticamente perfecta43. Y el placer propio de la
pica, por ejemplo, depende de su unidad, de que sea
como un ser vivo completo (zoon), con un comienzo,
una mitad y un fin 44. Esta analoga evoca al Fedro de
Platn45, porque la perfeccin del objeto sentido o con
templado produce el ms alto grado de placer propio
del rgano que siente o del entendimiento que con
templa 46.

II.4. Lo UNIVERSAL

Si la funcin de la poesa trgica consiste en procurar

ciertas clases de placer, podemos indagar ahora los ca
racteres que ha de reunir una obra concreta para susci
tar o inhibir tal goce. La concentracin y coherencia de
ste depende, en buena medida, del argumento y de la
sensacin de inevitabilidad en su desarrollo 47. ste ser
evidentemente ms logrado cuando los personajes ac
ten de acuerdo con su peculiar naturaleza, cuando re
produzcan el tipo de cosas que dira o hara determina
da persona de acuerdo con cierta probabilidad o necesi
dad, que es a lo que tiende la composicin potica iS.
Este tipo de conducta, es decir, la conducta que responde
a leyes psicolgicas, la denomina Aristteles universal,
contraponindolo a los sucesos de una crnica histrica,
que considera como elementos causalmente inconexos de
incidencias particulares (lo que Alcibades hizo o lo que
le hicieron).
Este famoso pasaje ha inspirado muchas teoras poste
riores acerca del arte, que imita los universales o esen
cias, pero cuyo secreto (para Aristteles) radica en que
el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculn
dolo a verdades psicolgicas generales. Este importante

43 Potica, caps. 1 y 13.

44 Potica, cap. 23.
45 264 C.
46 tica a Nicmaco, X, iv.
47 Potica, cap. 10.
48 Potica, cap. 9.
punto aade otro nivel a la defensa que hace Aristteles
(contra Platn) del status cognoscitivo de la poesa, por
que el poeta debe al menos comprender la naturaleza
humana, so pena de no poder elaborar un buen argu
mento.

11.5. La c a t a r sis

En la definicin aristotlica de tragedia 49 hay una fra

se que ha dado pie a innumerables interpretaciones: di
eleou kai phobou perainousa ten ton toiouton pathema-
ton katharsin 50. Se ha interpretado que Aristteles tiene
otra teora, no sobre el placer inmediato de la tragedia,
sino sobre sus ms hondos efectos psicolgicos. Esta fra
se es la nica base que proporciona la Potica para se
mejante interpretacin; pero en la Poltica 51 Aristteles
propone claramente una teora catrtica de la msica,
afirmando incluso que se ocupar ms ampliamente de la
catarsis cuando ms adelante hablemos de la poesa!:
una advertencia que posiblemente se refiera a las partes
presuntamente perdidas de la Potica. Si la tragedia pro
duce una catarsis de las emociones, quedan an otros
problemas para dilucidar lo que piensa Aristteles: por
ejemplo, si piensa en sentido mdico (una purificacin
de las emociones, su eliminacin a travs de cierto me
canismo mental), o en sentido religioso y de limpieza
(una purificacin de las emociones, su transformacin en
una forma menos perjudicial). Ambos sentidos tienen
precedentes. Y est asimismo la cuestin de si Arist
teles crey en una catarsis de la piedad y el miedo sola
mente o, a travs de ellos, de todas las emociones des
tructoras.
En cualquier caso, con esta interpretacin Aristteles
intentara responder a la segunda objecin de Platn a
la poesa 52, diciendo que la poesa ayuda a los hombres

49 Potica, cap. 6.
50 A travs de la piedad y el miedo se realiza la purgacin
propia de esas emociones.
51 V III, 7.
52 En el libro X de la Repblica.
a ser racionales. La interpretacin tradicional ha sido
puesta recientemente en tela de juicio por el profesor
Gerald F. Else, quien arguye que la catarsis no es un
efecto sobre el auditorio o los lectores, sino algo consu
mado en la misma representacin, una purificacin del
hroe, una liberacin de la mancha sangrienta de su
crimen a travs del reconocimiento del mismo, de su ho
rror a l, y del hallazgo de que se debi a un grave
error (hamartia) por su parte. Esta interpretacin no
parece convenir a algunas de las tragedias. Si es correcta,
Aristteles no tiene ninguna teora teraputica de la tra
gedia, pero puede estar replicando a Platn que no hay
que tener miedo a los efectos inmorales de la tragedia,
puesto que, al menos las mejores, habrn de mostrar al
gn tipo de progreso moral, si aspiran a ser estructural
mente capaces de mover trgicamente al espectador.
 III. Los filsofos clsicos posteriores

La Potica de Aristteles no parece haber sido acce

sible a sus sucesores. Sus ideas ejercieron alguna influen
cia a travs de las obras (en buena parte perdidas) de su
discpulo predilecto Teofrasto; de hecho, el Tractatus
Coislinianus 53 muestra cierto conocimiento de la obra de
Aristteles, dado que su definicin de comedia se ase
meja considerablemente a la definicin aristotlica de la
tragedia. Durante el ltimo perodo clsico florecieron
competitivamente el estoicismo, el epicureismo, el escep
ticismo y el neoplatonismo, y cada una de estas escuelas
ideolgicas aport alguna contribucin a la historia de
la esttica.

I I I .1. E s t o i c is m o

Los estoicos se interesaron sobre todo por la poesa y

los problemas de la semntica y la lgica. Zenn, Clean-
tes y Crisipo escribieron tratados en torno a la poesa,
que se han perdido. Por Filodemo tenemos conocimiento
de una obra del estoico Digenes de Babilonia sobre la
msica, y el De Officiis de Cicern nos da noticia de
una obra sobre la belleza debida a Panecio. Ambos pa
recen haber sostenido que la belleza depende de la dis

53 Griego, probablemente del siglo primero a. C.

posicin de las partes 54. El deleite de la belleza se ha
llaba vinculado a la virtud, que se manifiesta en una
vida ordenada, vivida con decoro (to prepon). Y as, es
timaban que de la poesa de buena ley puede obtenerse,
no slo un placer irracional (hedone), sino incluso una
elevacin racional del alma (chara), de acuerdo con el
objetivo estoico de la tranquilidad. Los estoicos enfati
zaron las ventajas morales de la poesa como su principal
justificacin, y sostuvieron que puede alegorizar la ver
dadera filosofa 55.

I II.2 . E p ic u r e sm o

Los epicreos x tuvieron en poca estima la msica y

sus placeres; pero esto tiene en parte como base una
mal entendida aversin de Epicuro a la crtica musical57.
Dos importantes obras de Filodemo de Gadara (siglo pri
mero a.C.), parte de las cuales ha sido encontrada en
Herculano, proporcionan ms testimonios del pensamien
to epicreo en torno a las artes. En su obra Sobre la
msica (Veri mousikes), Filodemo suscribe el primer
alegato conocido en favor de lo que ms tarde se de
nominar formalismo, sosteniendo (contra los pitag
ricos, Platn y Aristteles) que la msica, por s misma
al margen de las palabras, cuyos efectos se confunden
a menudo con los de la propia msica , es incapaz de
suscitar emociones o de producir transformaciones ticas
del alma. Y en su obra Sobre los poemas (Peri poema-
ton), dice que la bondad potica (to poietikon agathon)
no viene determinada ni por la intencin didctico-mo-
ral (didaskalia), ni por el placer de la tcnica y la forma
(psychagogia), ni por la suma de ambas, sino por la uni
dad de la forma y el contenido, sobre cuya concepcin
nada sabemos.

5 Convenientia partium, con palabras de Cicern.

55 Ver Estrabn, Geografa, I, i, 10; I, ii, 3.
56 Segn Sexto Emprico, Contra los Profesores, V I, 27.
57 Ver Plutarco, Sobre que no es posible vivirplacenteramente
segn la doctrina de Epicuro, 13.
 Las principales lneas de reflexin en torno a la litera
tura durante el perodo romano, parecen haber sido la
prctica y la pedaggica. Dos obras ejercieron particular
influencia (aunque la segunda de ellas, slo tras su re
descubrimiento en el perodo moderno): la Ars potica
o Epstola a los Pisones, de Horacio, que trata diversas
cuestiones de estilo y forma, y la obra Sobre la elevacin
en poesaM, probablemente escrita durante el siglo prime
ro, tal vez por un griego llamado Longino. Esta ani
mada y brillante obra describe la condicin del buen es
critor en trminos afectivos, diciendo por ejemplo de l
que transporta el alma; reflexiona tambin sobre las con
diciones estilsticas y formales de este efecto.

I I I .3. P l o t in o

La reflexin filosfica proseguida en las escuelas pla

tnicas hasta el cierre de la Academia de Atenas por
Tustiniano I en el ao 529, tuvo su culminacin en el
sistema neoplatnico de Plotino. Tres de sus cincuenta
y cuatro tratados que componen las seis Ennadas se
refieren especialmente a problemas estticos: Sobre la
belleza 59, Sobre la belleza intelectual 60 y Cmo lleg
a la existencia la multiplicidad de las formas ideales: y
sobre el Bien 61.
En esta perspectiva, detrs del mundo visible est lo
Uno {to hen), o lo Primero, que constituye la supre
ma realidad en su primera hipstasis o misin, por
encima de todo concepto y conocimiento. En su segunda
hipstasis, la realidad es el Intelecto o Mente (nous),
pero tambin las formas platnicas conocidas por l. En
su tercera hipstasis es el Alma Total (psyche), o prin
cipio de creatividad y de vida. Dentro de su esquema
con infinitas gradaciones de seres que emanan de

58 Veri hypsous, o Sobre lo sublime.

59 I, vi.
60 V, viii.
61 V I, vii.
la Luz central Plotino desarrolla una teora de la
belleza muy original, aunque inspirada en el Banquete y
en otros dilogos platnicos. El tratado Sobre la belle
za empieza advirtiendo que la belleza se encuentra en
las cosas vistas y odas, y tambin en el buen carcter y
la buena conducta02; la cuestin que se plantea es sta:
Q u es lo que da gracia a todas esas cosas?
La primera respuesta que analiza y rechaza es la de
los estoicos. La belleza es o depende de la simetra.
Plotino dice que las meras cualidades sensibles (colores
y tonos), y tambin las cualidades morales, pueden tener
belleza aunque no puedan ser simtricas; ms an, un
objeto puede perder parte de su belleza (como cuando
una persona muere) sin perder simetra alguna63. Con
siguientemente, la simetra no es condicin necesaria ni
suficiente de belleza. No hay belleza sin participacin en
la forma ideal, es decir, sin encarnacin de las ideas pla
tnicas; lo que marca la diferencia en una piedra antes
y despus de que el artista la esculpe, es que el escultor
le da forma. Donde se hacen presentes las formas idea
les, dice, la confusin se ha transformado... en coope
racin 64: cuando un objeto es unificado, la belleza
sienta en l su trono. Una cosa homognea, como un
remiendo de color, est ya unificada por la semejanza de
toda ella; una cosa heterognea, como una casa o un
barco, est unificada por la presencia de la forma, que
es un pensamiento divino 65. En la experiencia de la be
lleza, el alma goza al reconocer en el objeto cierta afi
nidad consigo misma porque en esta afinidad se hace
consciente de su propia participacin en la forma ideal
y en su divinidad. Aqu se halla la fuente histrica del
misticismo y del romanticismo en la esttica.
El amor, en el sistema de Plotino, es siempre el amor
de la belleza66, de una belleza suprema y absoluta, a
travs de sus peores y mejores manifestaciones en la na

62 I, vi, 1.
63 VI, vii, 22.
64 I, vi, 2.
65 I, vi, 2.
GS III, v, 1.
 turaleza o en la obra del artista-artfice6'. En este punto
de la reflexin plotiniana reaparece algo de la ambiva
lencia platnica respecto del arte, aunque con atenuantes
y prxima a ser superada en el monismo bsico del sis
tema. Nos remontamos de la contemplacin de la belleza
sensible al goce de las acciones bellas, a la belleza moral
y a la belleza de las instituciones, para alcanzar finalmen
te la belleza absoluta 68. Plotino distingue tres caminos
hacia la verdad: el del msico, el del amante y el del
metafsico69; y habla de la naturaleza como dotada de
una hermosura susceptible de provocar en su extasiado
admirador la idea de esas y otras bellezas ms altas que
se ven reflejadas en ella 70. Tampoco hay que despreciar
las artes apelando a que son meras imitaciones71, porque
tanto el pintor como el objeto, que reproduce son, des
pus de todo, sendas imitaciones de la forma ideal; ms
an, el pintor puede ser capaz de imitar hasta tal punto
la forma, que supla las deficiencias de la naturaleza 72
Sin embargo, en su estilo ms religioso, Plotino nos re
cuerda que la belleza terrena y visible puede distraernos
de la belleza infinita 73; que la autntica belleza, o la
ultra-belleza, es invisible 7i, y que quien ha consegui
do ser bello, y por ende divino, ya no la contempla ni
la necesita 7o. Echando mano nuevamente de cierta com
paracin muy familiar, el mstico filsofo da un puntapi
a la escalera tras haber alcanzado su hogar.

07 I, vi, 7; VI, ii, 18; V, iii, 8-10.

08 I, vi, 8-9; II, ix, 16.
69 I, iii, 1-2.
70 II, ix, 7; V, viii, 2-3.
71 Aqu es donde ms se aproxima a una rectificacin de la
Repblica, Libro X.
72 V, viii, 1; cfr. V, ix, 11.
73 V, v, 12.
7* V I, vii, 33.
75 V, vii, 11.
 IV. La Edad Media

Los Padres de la Iglesia primitiva mantuvieron cierto

recelo en torno a la belleza y las artes: teman que un
excesivo inters por las cosas de la tierra pudiera per
judicar al alma, cuya verdadera vocacin est en otra
parte; y se mostraron especialmente recelosos porque
la literatura, el drama y las artes visuales de que tuvie
ron conocimiento, estaban estrechamente vinculadas a
las culturas paganas de Grecia y Roma. Sin embargo,
pese al riesgo de idolatra, la escultura y la pintura fue
ron admitidas por ellos como soportes lcitos de la pie
dad, y tambin aceptaron la literatura como parte de la
educacin en las artes liberales. El inters por los pro
blemas estticos no formaba apenas parte de la filosofa
medieval; no obstante, pueden rastrearse algunas im
portantes lneas de pensamiento en las obras de los dos
pensadores ms destacados.

IV. 1. S an A g u s t n

En sus Confesiones 76, San Agustn hace algunas alusio

nes a su perdida obra primeriza De pulchro et apto, donde
distingue una belleza que corresponde a las cosas en
cuanto forman un todo, y otra belleza que les corres
ponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o

76 IV, xiii.
en cuanto parte de un todo. No podemos tener seguri
dad, a travs de su breve comentario, de la naturaleza
exacta de esta distincin. Sus reflexiones posteriores en
torno a la belleza se encuentran diseminadas por todas
sus obras, y especialmente en De ordine (del ao 386).
De vera religione (del ao 390) y De msica (entre 388-
391), que constituye un tratado en torno a la medida.
Los conceptos claves en la teora agustiniana son uni
dad, nmero, igualdad, proporcin y orden; de ellos, la
unidad es la nocin bsica, no slo en el arte77, sino
tambin en la realidad. La existencia de cosas individua
les que forman unidades, y la posibilidad de comparar
las con miras a la igualdad o semejanza, origina la pro
porcin, la medida y el nmero78. En varios lugares
insiste en que el nmero es fundametal, tanto para el
ser como para la belleza: Examina la belleza de la
forma corporal, y encontrars que todas las cosas estn
en su sitio debido al nmero 79. El nmero da origen
al orden, el ordenamiento de las partes iguales y des
iguales en un todo integrado de acuerdo con un fin. Y
del orden fluye un segundo nivel de unidad, la unidad
que emerge de totalidades heterogneas, armonizadas o
dispuestas simtricamente mediante relaciones internas
de semejanza entre las partes 80.
Una caracterstica importante de la teora agustiniana
es que la percepcin de la belleza implica un juicio nor
mativo. Percibimos los objetos ordenados como ajusta
dos a lo que deben ser, y los objetos desordenados como
no ajustados a ello; esta es la razn de que el pintor
pueda rectificar sobre la marcha y de que el crtico pue
da juzgar 81. Pero esta perfeccin o imperfeccin no pue
de ser meramente percibida 82; el espectador ha de lle
var dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado

77 De ordine, II, xv, 42.

78 De musica, V I, xiv, 44; xvii, 56; De libero arbitrio, II,
viii, 22.
79 De libero arbitrio, II, xiv, 42.
80 De vera religione, xxx, 55; xxxii, 59; De musica, V I, xvii, 58.
81 De vera religione, xxxii, 60.
82 De musica, V I, xii, 34.
por cierta iluminacin divina. De aqu se sigue que
el juicio de belleza es objetivamente vlido: no puede
darse en l relatividad alguna 83.
San Agustn aborda tambin el problema de la verdad
literaria, y en sus Soliloquios (ao 387) propone una dis
tincin ms bien sutil entre los diferentes tipos de men
tira o engao. En la ilusin perceptiva, el remero ergui
do parece estar inclinado, y podra estarlo; pero la es
tatua no puede ser hombre, y por ello no es mendaz.
De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real
y pretender que lo es, pero no por voluntad propia, sino
slo doblegndose a la voluntad del poeta 84.

I V .2 . S anto T oms de A q u in o

La doctrina de Santo Toms en torno a la belleza la

encontramos concisamente expuesta, y casi de modo for
tuito, en unos cuantos pasajes claves, que se han hecho
justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bon
dad es uno de los trascendentales en su metafsica,
siendo predicable de todos los seres y hallndose pre
sente en todas las categoras aristotlicas; es el Ser con
siderado en relacin con el deseo o apetito8". Lo agra
dable o placentero es una de las divisiones de la bon
dad: lo que ultima el movimiento del apetito en forma
de descanso en la cosa deseada, se denomina agrada
ble 8Cj Y la belleza es aquello que agrada a la vista
(pulchra enim dicuntur quae visa placent) 87.
Por supuesto, la contemplacin visual se extiende
aqu a cualquier otra percepcin cognoscitiva; la per
cepcin de la belleza es una especie de conocimiento 88.
Dado que el conocimiento consiste en abstraer la forma

83 De Trinitate, IX , vi, 10; De libero arbitrio, II, xvi, 41.

84 II, ix, 16; x, 18; cfr. Confesiones, III, vi.
85 Summa Theologica, I, q. 5, art. 1.
86 Summa Theologica, I, q. 5, art. 6.
87 Summa Theologica, I, q. 5, art. 4.
88 Esto explica que no se d en los sentidos inferiores del olfato
y el tacto (Summa Theologica, I-II, q. 27, art. 1).
que hace a un objeto ser lo que es, la belleza depende
de la forma. La afirmacin tomista ms conocida en
torno a la belleza, aparece en una discusin del intento
agustiniano de identificar las personas de la Trinidad
con algunos de sus conceptos claves: al Padre con la
unidad, etc. La belleza, dice, incluye tres condicio
nes 89:

a) La primera es la integridad o perfeccin [inte-

gritas sive perfectio): los objetos rotos o deteriorados o
incompletos, son feos.
b) La segunda es la debida proporcin o armona
(idebita proportio sive consonantia), que puede referirse
parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto
mismo, pero sobre todo se refiere a cierta relacin entre
el objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el ob
jeto claramente visible sea proporcionado a la vista.
c) La tercera es la luminosidad o claridad (clari-
tas) o brillantez 90. Esta tercera condicin ha sido diver
samente explicada; se relaciona con la tradicin neopla-
tnica medieval, en donde la luz es un smbolo de la
belleza y verdad divinas 91. La claridad es ese resplan
dor de la forma (resplendentia formae) que se difunde
por las partes proporcionadas de la materia, segn se
dice en el opsculo De pulchro et bono 92, escrito por
Sto. Toms en su juventud o por su maestro Alberto
Magno. Las condiciones de la belleza pueden establecer
se unvocamente; pero la belleza, siendo parte de la
bondad, es un trmino analgico (es decir, posee diver
sos sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de co
sas). Significa toda una familia de cualidades, porque
cada cosa es bella a su manera 93.

89 Summa Theologica, I, q. 39, art. 8.

90 Ver tambin Summa Theologica, II-II, q. 145, art. 2; q. 180,
artculo 2.
91 Ver el Pseudo-Dionisio, en De divinis nominibus, cap. 4;
Robert Grosseteste, De luce y su comentario al Hexameron.
92 I, vi, 2.
93 Toms de Aquino, Comentario a los Salmos, Salmo X LIV ,
2; cfr. Comentario a De divinis nominibus, IV, 5.
 La finalidad prctica que se impusieron los Padres
primitivos en orden a aclarar, conciliar y sistematizar
los textos bblicos para defender al cristianismo de sus
enemigos externos y de las desviaciones herticas, ne
cesitaba un mtodo de interpretacin exegtica. La tra
dicin griega alegorizadora de Homero y Hesodo, y la
tradicin rabnica que expone tambin alegricamente las
Escrituras judas, fueron recogidas y cuidadosamente
elaboradas por Filn de Alejandra. Sus mtodos fueron
adoptados por Orgenes, quien distingui tres niveles de
sentido en la Escritura: el literal, el moral y el espiritual
o mstico D. Este mtodo lo trasladaron a Occidente Hi
lario de Poitiers y Ambrosio de Miln, y lo desarroll
ulteriormente Juan Casiano, cuya formulacin y ejem
plos se convirtieron en modlicos a lo largo del perodo
medieval, hasta el tiempo de Dante 95.
En el ejemplo de Casiano 9C Jerusaln, en el Antiguo
Testamento, es literalmente o histricamente la ciu
dad de los judos; en el plano alegrico, o en el que
se pas a denominar tpico, se refiere profticamente
a la posterior Iglesia de Cristo; en el plano tropolgl
co o moral, es smbolo del alma individual; y en el
pla anaggico simboliza la Ciudad de Dios. Estos
tres ltimos niveles reciben a veces conjuntamente la
denominacin de sentidos alegricos, o (como en San
to Toms), espirituales. Segn indica el mismo aqui-
natense97, el sentido literal incluye tambin afirma
ciones metafricas.
Orgenes insisti en que todos los textos bblicos de
ben poseer el nivel ms alto de sentido, el espiritual,
aunque pueden carecer de sentido moral, e incluso de

M Ver De principiis, IV, i, 16, 18, 20.

95 Ver la carta de Dante a Can Grande, 1319, y el prlogo al
Paraso.
96 Collationes, xiv, 8.
97 Summa Theologica, I, q. 1, art. 10.
sentido literal, en el caso de que se siguiera un gran
absurdo interpretndolos de esta forma. Orgenes fue se
guido en esto por San Agustn 98, pero no por Hugo de
San Vctor " , quien sostiene que los sentidos del segun
do nivel son funcin del primero, y que siempre es po
sible encontrar un sentido del primer nivel cuando lleva
incluida la metfora.
Como el cristianismo ensea que el mundo fue creado
por Dios ex nihlo, en vez de generado o configurado a
partir de algo previo, los pensadores cristianos tendie
ron en la Edad Media a sostener que la naturaleza mis
ma debe llevar impresas las huellas o seales de su ori
gen y ser una encarnacin simblica de la Palabra; en
esta perspectiva, al igual que la Sagrada Escritura, tam
bin la otra creacin de Dios puede ser objeto de inter
pretacin. As, la naturaleza se convierte en una alego
ra, y todos los objetos naturales constituyen un smbolo
de algo que los trasciende. Esta visin alcanza su m
ximo desarrollo en Juan Escoto Erigena 100 y San Buena
ventura 101.
Aunque estas reflexiones fueron primariamente teol
gicas ms que estticas, resultaron de gran importancia
para la historia posterior de la esttica: plantearon im
portantes cuestiones sobre la naturaleza de la metfora
y el smbolo, tanto en la literatura como en la teologa;
iniciaron la reflexin en torno a los problemas generales
de la interpretacin de obras artsticas y, finalmente, pu
sieron de manifiesto, la posibilidad de una ambiciosa fi
losofa de las formas simblicas, en la que todo el arte
pueda ser entendido como una especie de smbolo.

98 De doctrina christiana, II I, x, 14; xv, 23.

99 De Scripturis, v; Eruditiones didascalicon, V I, iv, viii-xi.
11)0 De divisione naturae, I, iii.
301 Collationes in Hexaemeron, II, 27.
 V. El Renacimiento

El progreso filosfico ms interesante realizado du

rante los siglos xv y xvi, fue la revitalizacin del plato
nismo por una serie de pensadores y la creacin de un
vigoroso neoplatonismo. De entre esos pensadores, el ms
destacado fue Marsilio Ficino, traductor de Platn y
Plotino y fundador de la nueva Academia (1462). En
De am ore102 y en su principal obra, la Theologia plat
nica, Ficino se apropi cierto nmero de nociones est
ticas fundamentales de los griegos y de San Agustn, v
les aadi una de sus ms originales ideas, una teora de
la contemplacin basada en el Fedn platnico. En la
contemplacin, dice, el alma sale en algn modo del
cuerpo para emigrar hacia una consciencia puramente ra
cional de las formas platnicas. Esta concentracin inte
rior es necesaria para la creacin artstica, que implica
desapego de lo real para anticipar lo que an no existe,
y tambin se necesita para la experiencia de la belleza.
(Esto explica el que la belleza slo pueda ser captada
por las facultades intelectivas vista, odo e inteligen
cia , y no por los sentidos inferiores.)
Ms importantes para el futuro fueron, sin embargo,
los cambios producidos en las concepciones bsicas so
bre las artes y en las actitudes hacia ellas. Las obras de
mayor trascendencia en torno a las bellas artes, fueron
los tres libros sobre la pintura, escultura y arquitectura

102 Su comentario al Banquete, escrito entre 1474-1475.

escritos por Len Battista Alberti, la larga serie de no
tas redactadas por Leonardo da Vinci con miras a un
tratado sistemtico sobre la pintura, y los apuntes con
servados de Alberto Durero, as como dos libros suyos
sobre la geometra y la perspectiva y sobre las propor
ciones humanas. Uno de los ms serios esfuerzos de es
tos y otros artistas, consisti en fijar un status a la pin
tura dentro de las artes liberales, separndola de las
otras artes manuales entre las que haba sido clasificada
a lo largo de la Edad Media. El pintor, dice A lberti103,
precisa un talento y una habilidad especial; necesita
una educacin liberal y un conocimiento de las cosas hu
manas y de la humana naturaleza; ha de ser un cient
fico para seguir las leyes de la naturaleza y realizar cui
dadosas representaciones de los acontecimientos natura
les y de las acciones humanas. De hecho, sus conocimien
tos cientficos han de ser fundamentalmente matemti
cos, porque la teora de las proporciones y la teora de
la perspectiva lineal (que preocup a los tericos del
Renacimiento, y especialmente a Durero) son estudios
matemticos, que suministran los principios en cuyo
marco la realizacin pictrica puede ser unificada y re
sultar bella, a la vez que apta para reproducir exacta
mente. La argumentacin de Leonardo en pro de la su
perioridad de la pintura sobre la poesa y la msica (y
tambin en cierto grado sobre la escultura), segua l
neas parecidas 101.
El inters por la fidelidad de la representacin, que
constituye algo fundamental para la teora renacentista
de las bellas artes, se basa tambin en la evolucionada
teora de la msica. Los tericos de la msica, empea
dos en asegurar a sta un puesto entre las disciplinas
humansticas, aspiraban a una msica vocal que lograse
la fuerza emotiva y la eficacia tica atribuidas a la m
sica griega. Recalcaron la importancia de hacer que la
msica siguiera al texto, para reforzar el sentido de las
palabras. Estas ideas las defendieron, por ejemplo, Gio-

103 En su Della pittura, 1436.

oi y er la primera parte del Tratado sobre la pintura.
seffe Zarlino en sus Istitutioni armoniche (1558) y Vin-
cenzo Galilei en su Dialogo della msica antica e della
moderna (1581).
La potica del Renacimiento estuvo dominada por
Aristteles 105 y Horacio 10\ El concepto de imitacin lo
interpretaron y criticaron de diversas maneras los teri
cos italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo
y polmica figura la cuestin de si la poesa puede enca
sillarse en gneros fijos y obedecer a normas rgidas, ta
les como las unidades dramticas adoptadas de forma
tan intransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Po
tica (1561), y la cuestin l de si el poeta es culpable de
decir mentiras o de inducir a sus lectores a la inmorali
dad. En estas polmicas, la k.atharsis aristotlica y la
condena platnica de los poetas fueron tpicos funda
mentales y comunes.

1,15 Especialmente el concepto de poesa como imitacin de la

accin humana.
1Wi La tesis de que la poesa aspira a deleitar e instruir, aun
que este dualismo fue rechazado por uno de los mayores teri
cos, Ludovico Castelvetro, en su comentario a la Potica de Aris
tteles, 1570.
107 Tan debatida, por ejemplo, en la Defense of Poesie de Sid-
ney, 1595.
 Aunque Descartes no elabora ninguna teora esttica,
ni escribe de hecho nada en torno a las artes, a excep
cin de su obra juvenil Compendium musicae (1618), su
mtodo y conclusiones epistemolgicas fueron decisivos
en el desarrollo de la esttica neoclsica. Como en otros
campos, la bsqueda de la claridad conceptual, del rigor
deductivo y de la certeza intuitiva de los principios b
sicos, invadieron el campo de la teora crtica, y sus
efectos pueden detectarse en numerosas obras, por
ejemplo, en L Art potique (1674) de Nicols Boileau-
Despraux; en el Essay on Criticism (1711) de Alexan-
der Pope; en De arte graphica de Charles du Fresnoy
(vertida al francs por Roger de Piles, 1668, y al ingls
por Dryden, 1695), y en el Trait de lharmonie rduite
a ses principes naturels (1722) de Jean Philippe Rameau.
Los elementos cartesianos y aristotlicos se combinaron
en los ricamente polismicos conceptos de razn y natu
raleza, que resultan medulares en todas las teoras de las
artes. El seguir la naturaleza y el seguir las normas de la
razn, fueron identificados comnmente por los artistas
creadores, y tambin en los juicios crticos.
En el siglo xvi, las normas de realizacin y valoracin
de las obras artsticas, se apoyaron generalmente (aun
que no siempre) en criterios de autoridad, ya fuese la
supuesta autoridad de Aristteles, ya la de los modelos
ofrecidos por los escritores clsicos. El nuevo raciona
lismo en esttica constitua la esperanza de que tales
normas recibiesen una base ms slida, a priori, median
te deduccin de un axioma fundamental y evidente por
s mismo., cual es el principio de que el arte constituye
una imitacin de la naturaleza, incluyendo sta lo uni
versal, lo normativo, lo esencial, lo caracterstico, lo
ideal1W.

V I.1. El pro blem a de las norm as

La controversia sobre la autoridad e infalibilidad de

las normas o reglas, refleja un conflicto entre la razn y
la experiencia, entre las aproximaciones ms o menos
empricas al arte. Por ejemplo, Corneille 109, admita la
necesidad de observar la unidad de espacio, tiempo v
accin en la estructura dramtica; pero confesaba tam
bin que personalmente en modo alguno se senta escla
vo de ellas, teniendo a veces que romperlas y modifi
carlas con miras al efecto dramtico o al disfrute de los
espectadores. Moliere 110 fue incluso ms lejos en sus ex
periencias. Sin embargo, otros tericos se mantuvieron
fieles a ellas en Francia, por ejemplo, George de Scudry
y Charles de Saint-Evremond. Dryden 111 sugera que si
el drama tiene un objetivo o finalidad, ha de someterse
a normas; pero stas slo son probables y tienen, en
parte, como base la experiencia. Desde esta perspectiva,
Johnson critica las reglas pseudoaristotlicas de tiempo
y espacio.
En cuanto a la msica, el conflicto entre la razn y
la experiencia aparece en controversias sobre la armo
na y la consonancia, as como sobre la absolutez de nor

108 As, en Samuel Johnson (Preface to Shakespeare, 1765), las

representaciones exactas de la Naturaleza general constituyen la
finalidad del arte; el pintor debe examinar, no lo individual,
sino la especie (Rasselas, 1759, cap. 10). Y en los Discourses
(1778) de Sir Joshua Reynolds, se aconseja al pintor que con
sidere la naturaleza en abstracto, y que represente en cada una
de sus figur-'.s lo caracterstico de su especie (III).
109 En sus tres Discourses (1660).
1111 En su Critique de lcole des femmes (1663).
111 En su Def ense of an Essay of Dramatic Poesy (1668).
mas tales como la evitacin de quintas paralelas. Los se
guidores de Zarlino insistan en una base matemtica
para los acordes aceptables; los seguidores de Vincenzo
Galilei se mostraban ms liberales dejando al odo que
juzgase. Una especie de conciliacin de estos puntos de
vista la encontramos en la teora de Leibniz m, segn la
cual los tonos musicales, como todas las sensaciones, son
mezclas confusas de infinitas muestras de petites per ce p-
tions que en cada momento se hallan en armona pre
establecida con las percepciones de todas las dems m
nadas; al or un acorde, el alma cuenta inconscientemen
te las pulsaciones y compara la razn matemtica que,
cuando es simple, produce la consonancia.

V I. 2 . H a c ia una e s t t ic a u n if ic a d a

La teora cartesiana del conocimiento llev a un in

tento ms sistemtico de metafsica del arte 113 con Ale-
xander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, quien acu
el trmino de esttica, pretendi ofrecer una visin de
la poesa (e indirectamente de todas las artes) en cuanto
que implica una forma o nivel particular de conocimien
to, el conocimiento sensorial. Tom como punto de
partida las distinciones cartesianas 114, ulteriormente ela
boradas por Leibniz115, entre ideas claras y oscuras, y
entre ideas distintas y confusas. Los datos de los senti
dos son claros pero confusos, y la poesa es un discurso
sentido, es decir, un discurso en el que esas ideas cla
ras y confusas a la vez se hallan integradas en una es
tructura. La claridad extensa de un poema consiste
en el nmero de ideas claras que en l se combinan, y
las reglas que permiten realizar o enjuiciar la poesa de
ben tener presentes las formas en que la claridad exten
sa de un poema puede aumentar o disminuir.

" L> Principes de la nature et de la grce, 1714, prr. 17.

113 Las Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema per-
tinentibus (1735).
1H Principia philosophiae, I, xlv-xlvi.
115 Discours de mtaphysique, xxiv.
 El libro de Baumgarten es notablemente conciso y
su desarrollo formalmente deductivo, con definiciones y
derivaciones, hace el alarde de establecer la posibi
lidad de tratar, de un modo aceptablemente carte
siano, materias aparentemente nada propicias para un
tratamiento riguroso. Aunque no dio fin a su sthetik,
que podra haber generalizado su estudio de la poesa,
los elementos de una teora general se hallan presentes
en las Meditationes. Su principio bsico sigue siendo
an la imitacin de la naturaleza, principio que es tam
bin fundamental en la influyente obra del Abb Charles
Batteux, Les Beaux Arts rduits a un mme principe
(1746), y en la importante clasificacin de las bellas ar
tes que hace dAlembert en su Discours prliminaire de
la Encyclopdie (1751).
La importancia del Laokoon oder ber die Grenzen
der Malerei und Poesie (1766) de Lessing radica en que,
si bien no rechaza la posibilidad de un sistema que re
lacione todas las artes, censura las analogas superficia
les absolutas (muchas de ellas basadas en la frmula ho-
raciana ut pictura poesis, sacada de su contexto). Lessing
consider las potencialidades y valores individuales espe
cficos de la pintura y la poesa en sus propios medios
distintivos. El medio de un arte son, dice, los signos
(.Zeichen) que usa para la imitacin; y la pintura y la
poesa, cuando se examinan cuidadosamente en sus vir
tualidades de imitacin, resultan ser radicalmente distin
tas. Puesto que consta de formas y colores simultnea
mente, la pintura es la ms apta para reproducir objetos
y propiedades visibles, pudiendo sugerir acciones slo
indirectamente; la poesa es exactamente lo contrario.
Cuando una virtualidad secundaria de determinado arte
se convierte en primaria, no puede lograr una obra per
fecta. Mediante la claridad y el vigor de su argumenta
cin, y su acerada crtica de las ideas imperantes en su
tiempo, Lessing dio un nuevo giro a la esttica.
 Contempornea del desarrollo de la teora crtica neo
clsica, fue la orientacin divergente de la reflexin es
ttica llevada a cabo, principal aunque no exclusivamen
te, por los tericos ingleses en el marco de la tradicin
empirista baconiana. Los tericos ingleses centraron so
bre todo su inters en la psicologa del arte (si bien no
fueron meros psiclogos), especialmente en el proceso
creador y en los efectos del arte sobre el observador.

V II. 1. La i m a g in a c i n

El hecho de que la imaginacin (o fantasa) juega

un papel decisivo, aunque misterioso, en la creacin ar
tstica, haba sido ampliamente reconocido. Pero su for
ma de actuacin el secreto de la inventiva y la ori
ginalidad no fue sometida a investigacin sistemtica
con anterioridad a los empiristas del siglo xvn. Entre
los racionalistas, la imaginacin, considerada como una
facultad registradora de imgenes o como una facultad
combinadora de ellas, apenas desempeaba papel alguno
en el conocimiento 116. Pero el Advancement of Learning
(1605) de Bacon coloc a la imaginacin, en cuanto fa
cultad, al nivel de la memoria y la razn, asignndole el

no y er ja Regia j j j ]as Regulae de Descartes [las dispa

ratadas construcciones de la imaginacin]; Principia, I, lxxi-lxxiii;
y Meditacin VI.
campo de la poesa, a la manera como la historia y la
filosofa (incluyendo, por supuesto, tanto la filosofa mo
ral como la natural) fueron asignadas a otras facultades.
Thomas Hobbes, en los primeros captulos de su Le-
viathan (1651), intent ofrecernos el primer anlisis de
la imaginacin, definida por l como sentido deca
dente m, refirindose a los fantasmas o imgenes, que
subsisten despus de haber cesado los mecanismos fisio
lgicos de la sensacin. Pero, junto a esta imaginacin
simple, que es pasiva, existe igualmente la imagina
cin compuesta, que crea nuevas imgenes ordenando
las viejas. Hobbes afirma que la serie de pensamientos
de la mente va guiada por un principio general de aso
ciacin 118, pero no desarrolla plenamente esta idea. Tam
poco Locke va demasiado lejos en el famoso captulo
De la asociacin de las ideas 119, que aadi a la cuarta
edicin (1700) de su Essay Concerning Human Under-
standing (1690). La tendencia de las ideas que las im
pulsa a asociarse y sucederse unas a otras en la mente,
fue considerada por Locke como algo patolgico del en
tendimiento: esto explica varios tipos de error, y la di
ficultad de erradicarlos120. La accin de la fantasa se
hace sobre todo patente, segn Locke, en la tendencia
del lenguaje potico a convertirse en figurativo. Mientras
estamos interesados por el placer, no pueden afectarnos
tales ornamentos de estilo, pero las metforas y smi
les son trampas perfectas cuando nos interesamos por
la verdad121. Locke refleja aqu una desconfianza ha
cia la imaginacin ampliamente extendida a finales del
siglo xvii. Desconfianza que se pone de manifiesto en un
famoso pasaje de la Hisi'ory of the Royal Society (1702),
donde su autor Sprat describe el riguroso, desnudo y
natural modo de hablar, con palabras perfectamente cla
ras, que debe caracterizar al discurso cientfico, y lo con

117 I, .
118 I, i.
119 II, xxxiii.
120 Cfr. Conduct of the Understanding, prr. 41.
121 I I I , x, 34; cfr. Conduct of the Understanding, prrafos
32-42.
trapone a los especiosos tropos y figuras de la poesa.
La teora de la asociacin de ideas fue desarrollada en
una psicologa sistemtica por Hume 123 y por Hartley 123.
En Hume, la tendencia de las ideas a emparejarse unas
con otras debido a la semejanza, proximidad o vincula
cin causal, constituy un importante principio para ex
plicar muchas operaciones mentales; Hartley, por su
parte, desarroll este mtodo. A pesar de los ataques de
que fue objeto, el asociacionismo desempe un papel
crucial en algunos intentos del siglo xvm encaminados
a explicar el placer causado por el arte.

VII.2. El pro blem a del g u sto

La investigacin de los efectos psicolgicos del arte y

de la experiencia esttica (en trminos modernos), sigui
en su evolucin dos caminos distintos, pero que ocasio
nalmente se interfieren: 1) el intento de lograr un ade
cuado anlisis y explicacin de ciertas cualidades estticas
bsicas (la belleza, lo sublime), y 2) el estudio de la na
turaleza y justificacin del juicio crtico: el problema dei
gusto. Sin pretender separar completamente ambas co
sas, vamos a considerar primero a aquellos filsofos de
la primera parte del siglo x vm en cuya reflexin predo
mina el segundo problema.
Una fase del pensamiento esttico fue iniciada por los
influyentes escritos del tercer conde de Sahftesbury 124.
La filosofa de Shaftesbury era bsicamente neoplatni-
ca, pero, para insistir en la inmediatez de nuestra impre
sin de la belleza y tambin para subrayar su idea de
que la armona percibida como belleza es igualmente per
cibida como virtud, Shaftesbury denomin sentido mo
ral a ese ojo interior que capta la armona a la vez en
sus formas estticas y ticas. La idea de una facultad
especial destinada a la aprehensin esttica, constitua
122 En su Treatise of Human Nature (1739-1740.
123 En su obra Observations on Man (1749).
124 Ver especialmente Moralists, 1709, I I I ; Inquiry Concerning
Vertue or Merit, 1699, I, y Ckaracteristics, 1711.
una forma de la teora del gusto. Otras contribuciones
de Shaftesbury al desarrollo de la esttica, son su des
cripcin del desinters como caracterstica de la actitud
esttica 125 y su particular estima (acorde con la de sus
contemporneos John Dennis y Thomas Burnet) de las
formas vrgenes, impresionantes e irregulares de la natu
raleza: un gusto que contribuy a destacar durante el
siglo xvm el concepto de lo sublime como cualidad es
ttica distinta de la belleza.
Los artculos de Joseph Addison sobre el goce esttico
en la revista The Spectator 126, conceban el gusto sim
plemente como la capacidad de discernir las tres cuali
dades que originan los placeres de la imaginacin:
grandeza (es decir, sublimidad), singularidad (novedad) y
belleza. Addison llev a cabo algn intento de explicar
por qu de la percepcin de tales cualidades se espera
un gran placer de tipo especial; pero no pas de ah.
Su aportacin (merecedora del aprecio de los pensadores
que le siguieron) consisti en la decidida y provocadora
forma en que plante muchas de las cuestiones funda
mentales.
El primer verdadero tratado de esttica en el mundo
moderno fue la obra de Francis Hutcheson titulada In-
quiry Concerning Beauty, Order, Harmony and Design,
primera parte de An Inquiry Into the Original of our
Ideas of Beauty and Virtue (1725). Hutcheson se apro
pi la idea de Shaftesbury acerca de un sentido interior:
el sentido de la belleza es la facultad de formar la
idea de belleza en presencia de ciertas cualidades de ob
jetos capaces de suscitarla. El sentido de la belleza no
depende del juicio o la reflexin; no responde a aspec
tos intelectuales o utilitarios del mundo, ni tampoco de
pende de la asociacin de ideas. Su anlisis puso de ma
nifiesto que percibimos la belleza de un objeto cuando
presenta una mezcla adecuada de uniformidad y varie
dad v\ de suerte que la belleza vara con cada una de

125 Moralists, III.

126 1712, pgs. 409, 411-421.
127 2.a ed., p. 17.
 ellas si la otra se mantiene constante. De esta manera
se ponen las bases para un patrn no relativista de jui
cio, y las variaciones en la preferencia real se explican
como debidas a las diferentes actitudes con que es abor
dado el objeto bello, en el arte 01 en la naturaleza.
El problema de un tipo estndar de gusto fue el punto
de mayor inters para David Hume al reflexionar sobre
temas estticos. En su 7 reatise 128 insina que la belleza
es aquel orden y disposicin de las partes que, o por
constitucin primaria [ primary constitution~\ de nuestra
naturaleza, o por costumbre [custom'], o por capricho
[caprice], resulta apto para procurar placer y satisfac
cin al alma, admitiendo as, como Hutcheson, que in
fluy en l considerablemente, un goce inmediato de la
belleza, pero admitiendo tambin una transferencia de
este goce por asociacin. Verbigracia, la apariencia (no
necesariamente la realidad) de la conveniencia o utilidad
explica por qu muchos objetos son considerados be
llos 129. Algunos tipos de belleza, pues, son simplemente
percibidos o no; los juicios que les conciernen no cabe
rectificarlos. Pero en otros casos, especialmente en arte,
la argumentacin y la reflexin pueden modificar el jui
cio 13. Donde mejor se analiza este problema es en el
ensayo O f the Standard of Taste 131. Hume afirma aqu
que es natural buscar un patrn o estndar de gusto,
merced al cual las preferencias estticas pueden denomi
narse correctas o incorrectas, especialmente cuando se
dan casos manifiestos de error (Bunyan es mejor escri
tor que Addison). Las normas o criterios de juicio han
de establecerse reflexionando inductivamente sobre aque
llas caractersticas de las obras de arte que las hacen ms
agradables a un observador cualificado, es decir, a un
observador con experiencia, sereno, sin prejuicios. Pero
siempre existirn campos donde la preferencia sea debi
da al temperamento, la edad, la cultura y otros factores

128 II, i, 8.
I2) III, iii, 1.
i3 v er Enquiry Concerning the Principies of Moris, 1751,
sec. 1.
131 En Four Dissertations, 1757.
similares no modificables mediante razonamiento; no hay
ningn patrn objetivo que permita solventar racional
mente tales diferencias.

V II.3. L as c u a l id a d e s e s t t ic a s

La investigacin de las condiciones necesarias y sufi

cientes de la belleza y de otras cualidades estticas 132 se
prosiguieron con entusiasmo durante la segunda mitad
del siglo x v i i i . En este debate desempe un papel im
portante la obra juvenil de Edmund Burke titulada
A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas
of the Sublime and Beautiful (1757). Su argumentacin
se desarrolla en dos niveles, fenomenolgico y fisiolgi
co. La primera tarea consiste en explicar las cualidades
que permiten a los objetos suscitar en nosotros los sen
timientos de belleza (amor sin deseo) y sublimidad
(asombro sin peligro real). Ante todo, el sentimiento
de lo sublime implica cierto grado de temor un temor
controlado , resultando el alma atrada y colmada pol
lo que contempla 133. As, cualquier objeto capaz de sus
citar las ideas de dolor y peligro, o es asociado a tales
cosas, o si tiene cualidades susceptibles de operar de
modo parecido, puede ser sublime134. Burke dice a con
tinuacin que la oscuridad, la fuerza, la privacin y va
riedad, la inmensidad que se aproxima a la infinitud, et
ctera, contribuyen a la sublimidad 135. La belleza recibe
un tratamiento anlogo: la emocin paradigma es res
puesta a la belleza femenina, excluida la lujuria, y los
objetos pequeos, suaves, que varan imperceptiblemen
te, delicados, etc., pueden provocar el sentimiento de be
lleza m. La misma escena puede ser a la vez bella y su
blime, pero, debido a la oposicin en algunas de sus

132 El concepto de lo pintoresco fue aadido tardamente

en ese mismo siglo.
133 II, 1.
134 I, 7.
135 II, 3-8.
II I, 1-16.
 condiciones, no puede ser intensamente una de ellas si
es ambas cosas.
Luego, Burke pasa al segundo nivel de su explica
cin 137. Se pregunta por lo que permite a las cualidades
perceptivas evocar los sentimientos de belleza y sublimi
dad y responde que lo hacen produciendo efectos fisio
lgicos como los del amor y temor reales 138. sta es una
de las famosas hiptesis de Burke, un primer intento de
esttica fisiolgica.
En este perodo realmente fecundo de la investigacin
esttica, muchos otros escritores, ms o menos sofistica
dos, contribuyeron a la teora de la belleza y la sublimi
dad, y a sentar las bases del gusto. Entre las obras ms
importantes, dignas an de leerse por algunas de sus su
gerencias, estn el Essay on Taste de Gerard m, que hizo
amplio uso de la asociacin al explicar el placer que nos
producen la belleza, la novedad, la sublimidad, la imita
cin, la armona, el ridculo y la virtud; los Elements
of Criticism (1762) de Henry Home (Lord Kames), las
Lectures on Rhetoric and Belles Lettres de Hugh Blair 140
y el ensayo de Reid en torno al gusto, que forma parte
de sus Essays on the Intellectual Poivers of Man (1785).
En el Continente, la existencia o no de un sentido est
tico especial fue discutida, junto con otros muchos pro
blemas, por Jean-Pierre de Crousaz, Trait du beau
(1714) y el Abb Dubos, Rflexions critiques sur la po-
sie et sur la peinture (1719). Son tambin de destacar
las obras Temple du got de Voltaire (1733), Essai sur
le beau (1741) de Yves-Marie Andr y, especialmente, el
artculo sobre la belleza que escribi Diderot para la
Encyclopdie (1751), donde analiza la experiencia de la
belleza como la percepcin de relaciones (rapports).
En general, el posterior desarrollo de la esttica em-
pirista incluy intentos cada vez ms ambiciosos de ex

137 IV, 1, 5.
138 La belleza acta relajando la armadura de la totalidad
del sistema (IV, 19).
139 Escrito en 1756 y publicado en 1759. Ver tambin su Essay
on Genius, 1774.
140 Dadas a partir de 1759 y publicadas en 1783.
plicar los fenmenos estticos a travs de la asociacin;
un reconocimiento cada vez ms extendido de las cuali
dades estticas, al margen de un concepto limitado de
belleza; una mayor reflexin sobre la naturaleza del ge
nio, la capacidad de captar una gracia fuera del alcan
ce del arte, y una creciente conviccin de que los prin
cipios crticos han de justificarse, si es que pueden serlo,
en el marco de los resultados obtenidos y el alto nivel
de discusin alcanzado por el movimiento empirista, pue
den observarse muy bien en un tratado posterior de
Archibald Alison, su Essays on the Nature and Princi
pies of Tas te (1790) M1. Alison abandona la esperanza de
lograr simples frmulas de belleza y reduce el placer
del gusto al goce de seguir una serie de imaginaciones,
en la que algunas ideas producen emociones y donde la
serie entera se halla vinculada por una emocin domi
nante. No se requiere ningn sentido especial; los prin
cipios de asociacin lo explican todo. Y los argumentos
con que Alison defiende sus principales tesis, as como
la meticulosa aportacin de pruebas en todos los puntos,
son modelo de una especie de esttica. Por ejemplo, me
diante comparaciones experimentales, puso de manifiesto
que las cualidades particulares de los objetos o de la
lnea de belleza 142 de Hogarth, no producen ningn
placer esttico, a menos que resulten expresivas o
asuman el carcter de signos, al ser capaces de iniciar
una serie de asociaciones; y otro tanto ocurre, dice, con
los colores: La prpura, por ejemplo, ha adquirido
cierto carcter de dignidad por su accidental vinculacin
con el atuendo de los reyes u3.

W1 Ed. rev., que tuvo gran influencia, 1811.

m II, iv, 1, Parte II.
143 II, iii, 1.
 VIII. El idealismo alemn

Al reservar al problema de los juicios estticos la ma

yor parte de su tercera Crtica (Kritik der Urteilskraft,
1790), Kant se convirti en el primer filsofo moderno
que haca de su teora esttica parte integrante de un
sistema filosfico. Porque en ese volumen intent rela
cionar los mundos de la naturaleza y la libertad, que
las dos primeras Crticas haban distinguido y separado.

V III.1. A n l is is k a n t ia n o d e lo s ju ic io s d e g u sto

Kant se replantea los problemas del pensamiento es

ttico del siglo x v i i , con el que estaba muy familiari
zado, en la forma caracterstica de la filosofa crtica:
Cmo son posibles los juicios acerca de la belleza y lo
sublime? Es decir, habida cuenta de su evidente subje
tividad, cmo ha de justificarse su implcita reivindica
cin de validez general? El hecho de que tales juicios
reivindiquen una validez general siendo tambin subje
tivos, es estudiado por Kant minuciosamente en la Ana
ltica de la Belleza y en la Analtica de lo Sublime.
Los juicios de belleza 144 se analizan en trminos de los
cuatro momentos del cuadro de categoras: relacin,
cantidad, cualidad y modalidad. Primero, el juicio de gus
to (como los juicios ordinarios), no subsume una represen-

14i Llamados tambin juicios de gusto.

 tacin bajo un concepto-, sino que afirma una relacin en
tre la representacin y una satisfaccin especial desintere
sada, es decir, una satisfaccin independiente del deseo e
inters ll'\ Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en
su forma lgica (Esta rosa es bella), da pie para una
aceptacin general, a diferencia de una afirmacin de mero
placer sensible, que no impone obligacin alguna de acep
tarla. Sin embargo, paradjicamente, no exige ser respalda
do por razones, ya que ningn argumento puede obligar a
nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto 14G. Ter
cero, la satisfaccin esttica la provoca un objeto que es
intencional en su forma, aunque de hecho no tenga ob
jetivo o funcin alguna; debido a cierta totalidad pa
rece como si estuviese de algn modo ordenado a la
comprensin14': posee intencionalidad sin intencin
(Zweckmassigkeit ohne Zweck). Cuarto, el juicio de gus
to exige que lo bello diga necesaria referencia a la satis
faccin esttica m: esto no significa que cuando nos sen-
timos impresionados de esa manera por un objeto poda
mos garantizar que todos los dems se sientan impresio
nados de igual modo, sino que deberan experimentar la
misma satisfaccin que nosotros.

V III.2. El pro blem a de la v a l id a c i n

Los cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza

suscitaron el problema filosfico de la validacin, que
Kant formula como hiciera con los problemas paralelos
en las primeras Crticas-. Cmo legitimar su exigencia
de necesidad y la universalidad subjetiva? Esto slo*
puede hacerse,.dice, si se logra demostrar que las condi
ciones presupuestas en tal juicio no se limitan al indi
viduo que lo emite, sino que pueden adscribirse razona
blemente a todos los seres racionales. Otro indicio de me
nos valor nos lo ofrece el desinters de la satisfaccin

145 Prr. 5.
4,i Prr. 9; cfr. prr. 33.
147 Prr. 10; cfr. prr. 65 y la Introduccin.
48 Prr. 18.
esttica, porque si nuestra satisfaccin no depende en
modo alguno de los intereses individuales, asume una es
pecie de iotersubjetividad u9. Pero la validacin a priori
del juicio sinttico de gusto, requiere una mayor pro-
fundizacin, es decir, una deduccin trascendental.
El ncleo de esta argumentacin es el siguiente: El
conocimiento emprico resulta posible debido a que la
facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos gene
rales e intuiciones sensoriales particulares preparadas para
ella en la imaginacin. Estos casos de juicio determinado
presuponen, sin embargo, una armona general entre la
imaginacin, en su libre capacidad sintetizadora de repre
sentaciones, y el entendimiento, en su legitimidad a prio
ri. La intencionalidad formal de un objeto en cuanto ex
perimentado puede inducir lo que Kant denomina u*?
libre juego de la imaginacin, un intenso placer desin
teresado, que depende no de un conocimiento particular
cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la ar
mona existente entre las dos facultades cognoscitivas:
la imaginacin y el entendimiento 150. Este es el placer
que afirmamos en el juicio de gusto. Puesto que la posi
bilidad general de compartir el conocimiento con otros,
que podemos considerar garantizada, presupone que en
cada uno de nosotros existe una cooperacin de la ima
ginacin y el entendimiento, se sigue que todo ser racio
nal posee la capacidad de sentir, en adecuadas condicio
nes perceptivas, esta armona de las facultades cognos
citivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede le
gtimamente aspirar a ser verdadero para todos 151.
El sistema kantiano exige que haya una dialctica del
gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuer
do con los principios de la filosofa crtica. He aqu una
paradoja en torno al papel del concepto en el juicio de
gusto: si el juicio implica conceptos, ha de ser racional
mente discutible y demostrable con razones (cosa que no
sucede), y si no implica conceptos, no puede ser objeto
de desacuerdo (como sucede realmente). La solucin se
149 Prr. 6 .
150 Prr. 9.
151 prr 9 . cfr prrs. 35 -3 9 .
halla en que ningn concepto determinado est implica
do en tales juicios, sino slo el concepto indeterminado
de lo suprasensible o la cosa-en-s-misma, que subyace
tanto al objeto como al sujeto juzgador 152.

V III. 3. K ant y lo su b l im e

El anlisis kantiano de lo sublime sigue muy distintos

derroteros. Esencialmente, explica esta especie de satis
faccin como un sentimiento de la nobleza de la razn
misma y del destino moral del hombre, que surge de dos
formas:

1) Cuando nos enfrentamos en la naturaleza con algo

extremadamente vasto (lo sublime matemtico), nuestra
imaginacin desfallece en la tarea de abarcarlo y nos
hacemos conscientes de la supremaca de la razn, cuyas
ideas alcanzan la totalidad infinita.
2) Cuando nos enfrentamos con una fuerza abruma
dora (lo sublime dinmico), la debilidad de nuestro yo
emprico nos hace conscientes (tambin por contraste) de
nuestra dignidad en cuanto seres morales 153. En este an
lisis, as como en sus observaciones finales sobre lo bello
en la naturaleza, Kant tiende en cierto modo a restable
cer en un solo nivel cierta conexin entre campos por
cuya autonoma en distintos niveles l mismo haba lu
chado. Como hiciera anteriormente con los conceptos a
priori del entendimiento y de la esfera de la moralidad,
tambin aqu intenta probar que lo esttico tiene consis
tencia en s mismo, independientemente del deseo y el
inters, del conocimiento o la moralidad. Sin embargo,
puesto que la experiencia de la belleza depende de la
contemplacin de los objetos naturales como si fuesen en
cierto modo producto de una razn csmica empeada
en hacrsenos inteligible, y puesto que la experiencia de
lo sublime hace uso de lo informe y horrendo natural

152 Prrs. 56-57.

153 Yer la Analtica de lo Sublime.
para encumbrar a la razn misma, estos valores estticos
sirven, en definitiva, a un fin y a Una necesidad moral,
ensalzando y ennobleciendo el espritu humano.

V III.4. S c h il l e r

Las teoras estticas de Kant fueron utilizadas primero

por el poeta dramtico Friedrich Schiller, quien encon
tr en ellas la clave de numerosos y profundos problemas
en torno a la cultura y la libertad, sobre las que haba
estado reflexionando. En algunos ensayos y poemas, y
especialmente en sus notables Briefe ber die sthetische
Erziehung des Menschen 154, expuso una visin neokan-
tiana del arte y la belleza como medio a travs del cual
la humanidad (y el individuo humano) avanza desde un
estadio de existencia sensible a otro racional y, en conse
cuencia, plenamente humano. Schiller distingue155 dos
impulsos bsicos en el hombre, el impulso material (Stoff-
trieb) y el impulso formal (Formirieb), y dice que son
sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que
denomina impulso del juego (Spieltrieb), que responde
a la forma viviente (Lebensjorm) de la belleza del mun
do 156. El juego, en el sentido en que lo toma Schiller,
es una versin ms concreta de la armona kantiana entre
la imaginacin y el entendimiento; implica esa especie
de combinacin de libertad y necesidad que se convierte
en voluntaria sumisin a unas normas con miras al juego
mismo. Al apelar al impulso ldico y al liberar el yo su
perior del hombre del dominio de su naturaleza material,
el arte hace al hombre humano y le da un carcter so
cial 157; de ah que sea la condicin necesaria de cualquier
orden social, pues ste se basa no en una coercin tota
litaria, sino en la libertad racional.

154 Cartas sobre la educacin esttica del hombre, 1793-1795.

155 Cartas 12-13.
156 Carta 15.
157 Cartas 26-27.
 Friedrich Wilhelm von Schelling fue el primer filso
fo que pretendi haber descubierto un punto de vista
absoluto desde el que era posible superar o trascender
el dualismo y las dicotomas de la epistemologa kantia
na; y fue tambin el primero, desde Plotino, en hacer
del arte y la belleza el coronamiento de todo un sistema.
En su System des transzendentalen dealismus (1800),
intenta una conciliacin de todas las oposiciones existen
tes entre el yo y la naturaleza, a travs de la idea de
arte. En la intuicin artstica, dice, el yo es a la vez
consciente e inconsciente en una pieza; hay a la vez de
liberacin (Kunst) e inspiracin (Poesie). Esta armona
de la libertad y la necesidad cristaliza y hace manifiesta
la armona subyacente que existe entre el yo y la natu
raleza. Interviene un invisible impulso creador que es, a
nivel inconsciente, lo mismo que la actividad artstica
consciente. En las lecciones de Schelling sobre la Filoso
fa del Arte 158, el idealismo trascendental se convierte en
idealismo absoluto y el arte pasa a ser el medio a
travs del cual las infinitas ideas, que son expresin
de las diversas potencias implicadas en la suprema
identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en
formas finitas, resultando as el medio a travs del cual
lo absoluto aparece ms plenamente revelado. Esta mis
ma postura general se halla lamente en la famosa obra
ber das Verhaltniss der bldenden Knste zu der
Natur 159.

V III.6. H egel

El sistema idealista de esttica mejor articulado fue

el de George Friedrich Wilhelm Hegel, en sus lecciones
158 Dadas entre 1802-1803, pero que no se publicaron hasta 1859.
159 Sobre la relacin entre las artes plsticas y la naturaleza,
1807.
impartidas entre 1820 y 1829, cuyas notas se publica
ron (1835) bajo el ttulo de Filosofa de las Bellas Artes.
En el arte, dice, la idea (el concepto en su ms alto
estadio de desarrollo dialctico), se encarna en formas
materiales. Esto es la belleza. De ese modo el hombre
se explcita a s mismo lo que l es y puede ser 160. Cuan
do lo material es espiritualizado en el arte 161, se da la
vez una revelacin cognoscitiva de la verdad y una revi-
gorizacin del observador. La belleza natural puede en
carnar la idea hasta cierto punto; pero en el arte humano
tiene lugar su ms alta encarnacin 162.
Hegel elabor tambin con gran meticulosidad una
teora de la evolucin dialctica del arte en la historia
de la cultura humana, desde el arte simblico oriental,
donde la idea es avasallada por el medio, pasando por
su anttesis, el arte clsico, donde la idea y el medio es
tn en perfecto equilibrio, para llegar a la sntesis, el
arte romntico, donde la idea domina al medio y la es
piritualizacin es completa 1C3. Estas categoras ejerceran
gran influencia en el pensamiento esttico alemn del
siglo xix, donde la tradicin hegeliana fue predominan
te, a pesar de los ataques emprendidos por los forma
listas 164, que rechazaban el anlisis de la belleza en el
plano de las ideas como una intelectualizacin abusiva
de la esttica y un menosprecio de las condiciones for
males de la belleza.

ico y er Filosofa de las Bellas Artes.

161 Id., I, 53.
162 Ver I, 39, 10-11,208-214.
es Ver vols. II I, IV.
164 Tales como J. F. Herbart.
 IX. El romanticismo

Sin pretender remontarnos hasta sus orgenes y prime

ros estadios, podemos decir que la revolucin romntica
en torno al sentimiento y el gusto se encontraba ya la
tente en la filosofa de la naturaleza de Schelling y en
las nuevas formas de creacin literaria estudiadas por los
poetas alemanes e ingleses aproximadamente entre 1890
y 1910. Desde el primer momento, tales estudios se
acompaaron de la reflexin sobre la naturaleza de las
mismas artes, y condujeron al mismo tiempo a cambios
fundamentales en las ideas dominantes respecto a ellas.

IX . 1. E x p r e s i n e m o c io n a l

Los romnticos concibieron de modo general el arte,

esencialmente como expresin de las emociones perso
nales del artista. Esta idea es medular en documentos tan
fundamentales como el Prefacio de Wordsworth (1800) a
Lyrical Ballads, la Defense of Poetry de Shelley (escrita
en 1819), el What is Poetry? de Mili (1833) y los
escritos de los romnticos alemanes y franceses. El poeta
mismo, su personalidad vista a travs de la ventana
del poema lb5, se convirti en centro de inters, y la sin
ceridad (en Wordsworth, Carlyle y Arnold) fue uno de
los principios orientadores de la crtica.

1(15 Segn expresin de Carlyle en The Hero as Poet, 1841.

 Una nueva versin del enfoque cognoscitivo del arte
prevaleci en el concepto de la imaginacin como facul
tad inmediatamente captadora de verdad, distinta y aca
so superior a la razn y el entendimiento: un don espe
cial del artista. La imaginacin es a la vez creadora y
reveladora de la naturaleza y de lo que se oculta tras
ella: una visin romantizada del idealismo trascendental
kantiano, que adscribe la forma de la experiencia a la
capacidad configuradora de la mente, y tambin del Yo
fichtiano que pone al no-Yo. A. W. Schlegel, Blake,
Shelley, Hazlitt, Baudelaire y muchos otros hablaron de
la imaginacin en trminos parecidos. Coleridge, con su
clebre distincin entre imaginacin y fantasa, propor
cion una de las formulaciones ms completas: La fanta
sa es un modo de memoria, que opera asociativamen
te para recombinar los datos elementales de los sentidos;
la imaginacin es la facultad unificadora que disuelve
y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad
resultante. La distincin (basada en Schelling) entre ima
ginacin primaria y secundaria, es una distincin
entre la creatividad inconsciente, implicada a la vez en
los procesos naturales y en toda percepcin, y la expre
sin consciente y deliberada de eso en la creacin del
artista 166. A lo largo de gran parte de la obra de Cole
ridge se advierte su empeo inconcluso de ofrecer una
nueva teora de la mente y de la creacin artstica que
pudiese remplazar al asociacionismo vigente, adoptado al
principio por l mismo de forma entusiasta, para recha
zarlo luego bajo la influencia de Plotino y de los idealis
tas alemanes.

166 Ver caps. 13-14 de la Biographia Literaria de Coleridge, 1817.

66
 Otro aspecto importante, y relacionado con ste, de la
teora crtica de Coleridge fue su distincin 167 entre for
ma mecnica y orgnica y su concepcin de la obra de
arte como un todo orgnico, cuyos elementos se hallan
vinculados por cierta unidad ms profunda y sutil que
la expuesta en la normativa neoclsica, y dotada de una
vitalidad que fluye desde dentro 168. El concepto organi-
cista de la naturaleza y la concepcin del arte como flu
yendo de la naturaleza a la manera de un ser vivo haban
sido expuestos ya por Johann Gottfried H erder169

IX .4. S im b o l is m o

La idea de que la obra de arte es, en cierto sentido

(en alguno de los muchos sentidos posibles), un smbolo,
la encarnacin material de un significado espiritual, aun
que fundamentalmente antiguo, como hemos visto, ad
quiri nueva relevancia en el perodo romntico. Goethe
distingui la alegora una combinacin mecnica de lo
universal y lo particular del smbolo, en cuanto unidad
concreta 170; y lo mismo Friedrich que August Wilhelm
Schlegel, le siguieron con especial inters hacia el mito
y la ipetfora en poesa. Los poetas romnticos ingleses
(sobre todo Wordsworth) elaboraron una nueva poesa l
rica donde el paisaje visible se apropiaba los atributos de
la experiencia humana. En Francia, durante ese mismo si
glo, el movimiento simbolista, iniciado por Jean Moras

167 Derivada fundamentalmente de las lecciones de A. W. Schle

gel en Viena sobre el arte dramtico y la literatura (ber dra-
matische Kunst und Literatur, 1809-1811).
168 Ver sus ejemplos de crtica shakespeariana.
169 Ver, por 'ejemplo, su Vom Erkennen und EmpHnden der
Menschlicben Seele, 1778, y por Goethe en algunos de sus en
sayos (v. gr., Vom Deutscher Baukunst, 1772; ber Wabrheit
und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, 1797).
170 Ver ber die Gegenstande der bildenden Kunst, 1797.
en 1885, y la prctica de poetas como Baudelaire, Rim-
baud y Mallarm, pusieron el acento sobre objetos sim
blicos concretos, viendo en ellos la mdula de la poesa.

I X .5 . SCHOPENHAUER

Aunque escrita en el clima del idealismo poskantiano

y, en tal contexto, ampliamente ignorada, la obra de
Schopenhauer Die Welt ais Wille und Verstellung 171 con
sigui merecida fama en la segunda mitad del siglo. Su
pesimismo e intuicionismo romntico, y ms concreta
mente el puesto medular que asignaba a las artes (sobre
todo a la msica), la convirti en uno de los documentos
estticos ms importantes de su tiempo. La solucin dada
por Schopenhauer al dualismo bsico kantiano consista
en interpretar la cosa en s, o mundo noumenal, como
la Voluntad de Vivir, y el mundo fenomenal como la
objetivacin o expresin de esa voluntad primaria. Los
objetos del mundo fenomenal estn incluidos en una je
rarqua de tipos o grados que encarnan, segn Schopen
hauer, ciertos universales o ideas platnicas; y son estas
ideas las que nos presentan para su contemplacin las
obras de arte. Puesto que la idea es eterna, su contem
placin 172 nos libera de la sujecin al principio de ra
zn suficiente, que domina nuestra consciencia prctica
y cognoscitiva ordinaria y, consiguientemente, de la con
tinua presin de la voluntad. En este estado puro de
carencia de voluntad perdemos nuestra individualidad v
dolor. Schopenhauer tiene mucho que decir sobre las dis
tintas artes y las formas ideales que les convienen; la
singularidad de la msica en este esquema consiste en
que no encarna ideas, sino la voluntad misma en su es
fuerzo e impulso, y nos permite contemplar su grandio
sidad directamente, sin obstculos. La teora de Schopen-

171 E l mundo como voluntad y representacin, 1819, 2.a

edicin aumentada, 1844.
172 Como, por ejemplo, la contemplacin de alguna caracte
rstica general de la naturaleza humana en un poema o en una
pintura.
hauer acerca de la msica fue una de sus ms importan
tes contribuciones a la teora esttica e influy no slo
en tericos como Richard Wagner m, que acentu el ca
rcter representativo de la msica, sino tambin en los
mismos crticos de esas ideas, como Eduard Hanslick en
Vom Musikalisch-Schdnen 174.

IX.6. N ie t z s c h e

Friedrich Nietzsche repudiaba el arte romntico como

evasivo, pero sus propias ideas estticas, brevemente es
bozadas en las notas dadas a la publicidad despus de
su muerte, bajo el ttulo Der Wille zur M achtm, se
comprenden mejor en relacin con las de Schopenhauer.
La temprana obra de Nietzsche Die Geburt der Trago-
die aus dem Geiste der Musik 176 presentaba una teora
de la tragedia que haca derivar a sta de la conjuncin
de dos impulsos fundamentales, denominados por Nietz
sche espritus dionisaco y apolneo: el primero consiste
en una gozosa aceptacin de la existencia, y el segundo,
en una necesidad de orden y proporcin. En el pensa
miento nietzscheano posterior sobre el arte, es el primer
espritu el que predomina; insiste, por ejemplo, oponin
dose a Shopenhauer, en que la tragedia tiene por objeto
no inculcar resignacin o una negacin budista de la vida,
poniendo de manifiesto la inevitabilidad del sufrimiento,
sino afirmar la vida misma en todas sus aflicciones, ex
presar la superabundancia de voluntad de poder del ar
tista. El arte, dice, es un tnico, un gran s a la
vida.

173 Ver su ensayo sobre Beethoven, 1870.

174 De la belleza musical, 1854.
175 La voluntad de poder, 1901.
176 E l origen de la tragedia a partir del espritu de la m
sica, 1872.
 X. El artista y la sociedad

Los cambios polticos, econmicos y sociales produci

dos durante el siglo xix como consecuencia de la Revo
lucin francesa y la aparicin de la industria moderna
plantearon de una nueva forma el problema platnico
de la relacin del artista con la sociedad, sus posiblemen
te conflictivas obligaciones tanto para con su arte como
para su entorno humano. Durante el siglo xix, buena
parte del pensamiento esttico se centr en este pro
blema.

X .l. El arte por e l arte

Una solucin al problema fue considerar al artista

como una persona dotada de una vocacin propia, v
cuya nica o al menos primaria obligacin era per
feccionar su obra, especialmente su belleza formal, pres
cindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. Tal vez
el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibili
dad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado
de la sociedad para, aun a riesgo de ser destruido por
ella, llevar a cabo su obra con orgullo. Esta idea procede
de los romnticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder,
Johan Ludwig Tieck y otros. Entre 1820 y 1830, la
doctrina del arte por el arte fue objeto de incesantes
controversias, primero en Francia y despus en Inglate
rra. En sus formas extremas, tal como se reflejan por
ejemplo en Oscar Wilde 1,7 y J. A. M. Whistler 178, se
pretendi unas veces que el arte era lo ms importante
de todo, y otras que era un alarde de la falta de respon
sabilidad del artista. De modo ms reflexivo y profundo,
en Thophile Gautier 179 y a lo largo de la corresponden
cia de Flaubert con Louise Colet y otros, l art pour lart
se presenta como una declaracin de independencia ar
tstica y como una especie de cdigo profesional de de
dicacin. En este aspecto, el arte deba mucho al esfuer
zo de Kant por deslindarle un campo autnomo.

X.2. R e a l is m o

La teora del realismo l8u surgi como fruto de una

conviccin muy extendida sobre el cometido intelectual
de la literatura, como un deseo de darle un status em
prico e incluso experimental181, en cuanto manifestadora
de la naturaleza humana y de los condicionamientos so
ciales. En Flaubert y Zola el realismo exige del novelista
una visin fra y analtica que aborde la virtud y el vi
cio, en trminos de Hippolyte Taine, como productos
similares al vitriolo o el azcar 182. Los tericos rusos de
la literatura, Vissarion G. Belinski, Nikolai G. Chernys-
hevski18:1 y Dmitri I. Pisarev 184, dieron a todas las artes
un tratamiento similar, en cuanto reproduccin de la
realidad fctica (que a veces sirve de ayuda para expli
carla, pudiendo incluso tener valor de sustitutivo, como
una fotografa, dice Chernyshevski) o en cuanto portado
ra de ideas sociales (Pisarev).

177 Intentions, 1891.

178 Ten O Clock, conferencia pronunciada en 1885.
179 Prlogo a Mademoiselle de Maupin, 1835.
180 O naturalismo, en el sentido de Zola.
181 En el ensayo de Zola sobre Le Romn exprimental, 1880.
182 Ver la Introduccin a su Histoire de la littrature anglai-
se (1863), donde Taine expone su programa para explicar el arte
de manera determinista en el marco de la raza, el contexto y la
poca (race, milieu, moment).
183 La relacin esttica del arte con la realidad, 1855.
184 La destruccin de la esttica, 1865.
 La teora de que el arte es primariamente una fuer
za social, y de que el artista tiene una responsabili
dad social, la formularon por vez primera los socilo
gos socialistas franceses. Claude Saint-Simon 185, Augus-
te Comte 186, Charles Fourier187 y Pierre Joseph Proud-
hon 188 combatieron la idea de que el arte puede ser
un fin en s mismo, e imaginaron futuros rdenes
sociales libres de violencia y de explotacin, don
de la belleza y la utilidad se hallaran fructuosamente
combinadas, y que el arte mismo debera contribuir a
preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris
fueron los grandes crticos de la sociedad victoriana des
de el punto de vista esttico. Pusieron el acento en la
degradacin del obrero convertido en mquina, sin li
bertad para autoexpresarse, y denunciaron tambin la
prdida del buen gusto, la destruccin de la belleza na
tural y la trivializacin del arte. El ensayo de Ruskin
sobre The Nature of Gothic 189 y muchas otras confe
rencias 190 insistan en las condiciones y efectos sociales del
arte. Morris, en sus charlas y panfletos 191, deca que se
necesitaban cambios radicales en el orden econmico y
social para hacer del arte lo que debera ser: ... la ex
presin de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho
por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de
felicidad en el realizador y en el usuario m.
Las tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris apa
recieron tambin, incluso antes, en los Estados Unidos,

185 Du systme industriel, 1821.

186 Discours sur l ensemble du positivisme, 1848, cap. 5.
187 Cits ouvrieres, 1849.
188 Du principe de lart et de sa destination sociale, 1865.
189 Siones of Venice, 1851.
190 Por ejemplo, las que llevan por ttulo The Two Paths,
1859; Lectures on Art, 1870.
191 Ver, por ejemplo, Art under Plutocracy, 1883; The
Aims of Art, 1887; Art and Socialism, 1884.
132 The Art of the People, 1879.
con las incisivas ideas de Horado Greenough 193, y en al
gunos ensayos de Ralph Waldo Emerson 19\

X .4 . T o lsto i

Sin embargo, fue Len Tolstoi quien llev ms lejos

la idea social del arte durante el siglo xix y quien ms
radicalmente puso en duda su derecho a la existencia.
En What is A rt? 195 se preguntaba si todos los costes so
ciales del arte podan justificarse racionalmente. Si el
arte, argumentaba, es esencialmente una forma de comu
nicacin la transmisin de emociones , entonces pue
den deducirse ciertas consecuencias. A menos que la emo
cin sea susceptible de ser compartida por los hombres
en general siendo sencilla y humana , estamos ante
un tipo de arte malo o pseudoarte: este criterio excluye
la mayor parte de las obras musicales o literarias supues
tamente grandes, incluidas las mejores novelas del pro
pio Tolstoi. Una obra ha de juzgarse, en definitiva, de
acuerdo con los ms altos criterios religiosos de la po
ca; y en la poca de Tolstoi, a juicio de l mismo, ese
criterio era la contribucin de dicha obra al sentido de
la fraternidad humana. El arte grande es aquel que trans
mite, o bien sentimientos sencillos que impulsen a los
hombres a unirse, o el sentimiento mismo de fraterni
dad 196. De ninguna otra forma puede atribursele un va
lor social genuino (aparte del valor adventicio de las jo
yas, etc.); y cuando no cumple esta alta misin (como
ocurre habitualmente), slo puede ser un mal social, pues
divide a los hombres en categoras, dando pbulo a la
sensualidad, el orgullo y el patriotismo.

193 American Architecture, 1843.

194 Thoughts on Art, 1841; Beauty, Conduct of Life, 1860;
A rt, Essays, First Series, 1841.
195 Primera edicin no censurada, 1898, en ingls.
196 La cabaa del To Tom.
 XI. Evolucin contempornea

Nunca ha sido la esttica tan activa y diversamente

cultivada como en el siglo xx. Cabe destacar ciertas fi
guras de mayor relieve y ciertas lneas de trabajo.

X I. 1 . T e o r a s m e t a f s i c a s

Aunque ms tarde propuso dos importantes cambios

en su doctrina medular de la intuicin, la primera teora
esttica de Benedetto Croce ha ejercido la mxima in
fluencia sobre la esttica del siglo xx. La exposicin ms
completa aparece en la Esttica come scienza dellespres-
sione e lingistica generle 197. La esttica, en este con
texto, es la ciencia de las imgenes, o el conocimiento
intuitivo, como la lgica es el conocimiento de los con
ceptos, distinguindose ambas del conocimiento prcti
co. En el nivel inferior de la consciencia, dice Croce,
hay meros datos sensoriales o impresiones que, cuan
do se autoclarifican, son intuiciones, y se dice tambin
que son expresados. Expresar, en este sentido subjeti
vo, al margen de cualquier actividad fsica externa, es
crear arte. De ah su famosa frmula intuicin = ex
presin, sobre la que se basan muchos principios de su
esttica.- Por ejemplo, Croce dice que en el fracaso arts
tico o expresin malograda, el fallo no est en no

197 1902, que forma parte de su Filosofa dello spirito.

haber sabido expresar plenamente una intuicin bien for
mada, sino en no haber intuido plenamente una impre
sin. R. G. Collingwood 198 ampla y clarifica este punto
bsico de Croce.
La teora de la intuicin presentada por Henri Berg-
son es muy distinta, pero ha sido tambin calurosamente
aceptada por muchos estticos. A su juicio, es la intui
cin (o el instinto hecho autoconsciente) lo que nos per
mite penetrar en la dure o lan vital, la realidad lti
ma, que nuestro intelecto espacializante inevitablemen
te deforma. Su concepcin general aparece expuesta en
la Introduction la mtaphysique (1903) y en L evo-
lution cratrice (1907), y es aplicada con gran ingenio
sidad al problema de lo cmico en Le Rire (1900).

X I.2. N a t u r a l is m o

Los filsofos que se mueven dentro de la tradicin del

naturalismo americano o contextualismo han puesto el
acento en la continuidad de la esttica con el resto de la
vida y la cultura. Jorge Santayana, por ejemplo199, se
opone a una rgida separacin entre artes bellas y ar
tes tiles, y ofrece una interesante justificacin de las
bellas artes en su doble papel de modelo y de constitu
tivo esencial de la vida de la razn. Su temprana obra
The Sense of Beauty (1896) fue un ensayo en torno a
la psicologa introspectiva, que contribuy no poco a re-
vitalizar el estudio emprico del arte a travs de su fa
mosa doctrina de que la belleza es placer objetivado.
La ms completa y vigorosa expresin de la esttica
naturalista es el Art as Experience (1934), de John De-
wey. En Experience and Nature (1925), Dewey haba
empezado ya a reflexionar en torno al aspecto consu
mador de la experiencia (as como sobre los aspectos
instrumentales, que haban ocupado previamente la ma
yor parte de su atencin), y haba enfocado el arte como

198 En sus Principies of Art (1938).

199 En su Reason in Art (1903); vol. IV de The Life of Reason.
culminacin de la naturaleza, respecto del cual el des
cubrimiento cientfico es un mero servidor 200. El Art as
Experience, un libro que ejerci incalculable influencia
sobre el pensamiento esttico contemporneo, desarrolla
este punto de vista bsico. Cuando la experiencia abarca
campos ms o menos completos y coherentes de accin
y experimentacin, tenemos, dice, una experiencia; y
esta experiencia es esttica en la medida en que la aten
cin se fija en la cualidad general. El arte es expresin
en el sentido de que en los objetos expresivos se da una
fusin de sentido en la cualidad presente; los fines
y los medios, separados por razones prcticas, se conju
gan para producir, no slo una experiencia agradable en
s misma, sino, en el mejor de los casos, una celebracin
y conmemoracin de cualidades ideales para la cultura de
la sociedad donde el arte desempea su papel.
Otros escritores trabajaron con importantes resultados
en orientaciones similares; por ejemplo, D. W. Prall,
Aesthetic Judgment (1929) y Aesthetic Analysis (1936);
C. I. Lewis, An Analysis of Knowledge and Valuation
(1946) 201, y Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality (1937),
The Basis of Criticism in the Arts (1945), The Work
of Art (1955).

X I.3. E n fo q u es s e m i t ic o s

Puesto que la semitica en sentido amplio ha sido in

dudablemente una de las preocupaciones centrales de la
filosofa contempornea, como muchos otros campos ideo
lgicos, era de esperar que los filsofos empeados en
esta direccin considerasen la posibilidad de aplicar sus
resultados a los problemas de la esttica. La obra pionera
de C. K. Ogden y I. A. Richards, The Meaning of Mean
ing (1923), recalc la distincin de sus autores entre
las funciones referencial y emotiva del lenguaje. Di
chos autores insinuaron dos implicaciones estticas am

20 v er cap. 9.
201 Caps. 14, 15.
pliamente seguidas despus: primera, que la deseada dis
tincin entre discurso potico y cientfico haba de en
contrarse aqu, al ser considerada la poesa como len
guaje esencialmente emotivo; segunda, que los juicios
de belleza y otros juicios de valor esttico podan formu
larse como puramente emotivos. Este trabajo, y las obras
posteriores de Richard, se vieron enriquecidos por nume
rosos estudios estticos en torno a la teora general de
la interpretacin artstica m.
Entretanto, el inters antropolgico por la mitologa
clsica y primitiva, que se hizo cientfico durante el si
glo xix, condujo a una nueva forma semitica de consi
derar el arte, particularmente la literatura. Bajo la in
fluencia de Sir James G. Frazer 2JS, un grupo de eruditos
clsicos ingleses elaboraron nuevas teoras acerca de las
relaciones existentes entre la tragedia griega, la mitolo
ga griega y los ritos religiosos. Jane Ellen H arrisonm
afirmaba que el mito y el drama griegos tuvieron su ori
gen en el ritual. Este campo de investigacin fue mejor
explorado por C. G. Ju n g 235, quien sugera que los ele
mentos simblicos bsicos de toda la literatura son im
genes primordiales o arquetipos que emergen del
subconsciente colectivo del hombre. Recientemente, la
bsqueda de patrones arquetpicos en toda la literatu
ra, con miras a explicar su fuerza, ha sido continuada por
muchos crticos y se ha convertido en una parte comn
mente aceptada de la crtica literaria.
El intento ms ambicioso de aunar estas y otras lneas
de investigacin para elaborar una teora general de la
cultura humana (antropologa filosfica) ha sido el de

202 Verbigracia, los de John Hospers, Meaning and Truth in

the Arts (946); Charles L. Stevenson, Interpretation and Eva-
luation in Aesthetics (1950); Morris Weitz, Philbsophy of the
Arts (1950), e Isabel C. Hungerland, Poetic Discourse (1958).
203 Con su obra The Golden Bough (1890-1915).
204 En su obra Thetnis: A Study of the Social Origins of Greek
Religions (1912).
205 En su artculo On the Relation of Analytical Psychology to
Poetic Art (1922; ver Contrihutions to Analytical Psychology,
1928) y en otras obras.
Em st Cassirer 206, quien formula una teora neokantiana
de las grandes formas simblicas de la cultura: el len
guaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia. En esta
concepcin, el mundo del hombre se halla determinado,
de manera fundamental, por las formas realmente simb
licas en que se representa a -s mismo; segn esto, por
ejemplo, el primitivo mundo del mito es necesariamente
distinto del de la ciencia o el arte. La filosofa de Cassi
rer ejerci gran influencia, especialmente sobre dos fil
sofos americanos: Wilbur Marshall U rban207 y Susanne
K. Langer, quien elabora una minuciosa teora del arte en
cuanto smbolo presentacional \_presentational symhol\
o apariencia. En Philosophy in a New Key (1942),
afirma que la msica no es autoexpresin o evocacin,
sino que simboliza la morfologa de la sensitividad hu
mana y, en consecuencia, articula la vida emocional del
hombre 308.
Charles W. Morris present una visin muy parecida
el ao 1939 en dos artculos que fueron muy discutidos:
Esthetics and the Theory of Signs 309 y Science, Art
and Technology 210 Apropindose una frmula de Char
les Peirce, trata las obras de arte como signos ic
nicos 211 de propiedades de valor [ valu properties] 212.

206 En su Philosophie der Symbolischen Formen (3 vols., 1923,

1925, 1929), cuyas ideas medulares aparecen expuestas tambin
en Sprache und Mythos (1925) y en An Essay on Man (1944).
207 Language and Reality, 1939. Dice que los smbolos est
ticos son smbolos intuitivos de una especie singularmente
reveladora.
908 En Feeling and Form (1953) y en diversos ensayos (Pro
blems of Art, 1957), aplica esta teora a varias artes bsicas.
209 Journal of Unified Science [Erkenntnis], V III, 1939-1940.
210 Kenyon Review, I, 1939; ver tambin Signs, Language and
Behavior, 1946.
211 Es decir, signos que significan una propiedad en cuanto
que la exhiben.
212 Por ejemplo, propiedades regionales como lo amenazante,
lo sublime, lo alegre.
 La filosofa del materialismo dialctico formulada por
Karl Marx y Friedrich Engels inclua al comienzo slo el
principio bsico de una esttica, cuyas implicaciones fue
ron extradas y desarrolladas luego por los tericos mar-
xistas durante ms de medio siglo. Ese principio era que
el arte, como todas las actividades superiores, pertenece a
la superestructura cultural y est determinado por los
condicionamientos sociohistricos, especialmente los de
carcter econmico. Partiendo de aqu, dicen que siem
pre cabe establecer un nexo y debe hacerse en orden
a una comprensin plena entre la obra de arte y su
matriz sociohistrica. En cierto sentido, el arte es un
reflejo de la realidad social, pero la naturaleza exacta
y los lmites de este sentido ha sido siempre uno de los
problemas fundamentales y persistentes de la esttica
barxista. El mismo Marx 213 insinuaba que no existe una
correspondencia directa entre el carcter de una sociedad
y su arte.
Durante el perodo que precede a la Revolucin de
octubre de 1917, Georgi V. Plekhanov2U elabor una
esttica materialista dialctica, que impugna la doctrina
del arte por el arte y el aislamiento del artista de la so
ciedad, tanto en la teora como en la prctica. Despus
de la Revolucin, hubo en Rusia un perodo de acalora
da y franca disputa entre diversos grupos de marxistas y
no marxistas215. Se planteaba la cuestin de si el arte
puede ser perfectamente comprendido en trminos socio-
histricos o tiene sus leyes peculiares216, y si es pri
mariamente un arma en la lucha de clases o una resul
tante cuya reforma aguarda la plena realizacin de una
sociedad socialista. El debate fue clausurado en Rusia
por decisin oficial cuando el partido impuso el control
313 En Zur Kritik der politischen Okonomie (1895).
214 Arte y vida social, 1912.
315 Por ejemplo, los formalistas.
216 Como adverta Trotsky en Literatura y Revolucin, 1924.
sobre las artes en el Primer Congreso de la Asociacin
General de Escritores Soviticos (1934). El realismo so
cialista, en cuanto teora de lo que el arte debe ser y en
cuanto orientacin prctica, fue definido ms rigurosamen
te por Andrei Zhdanov, quien se convirti junto con Gor-
ki en el terico oficial del arte. Pero la idea central haba
sido fijada ya por Engels 217: el artista ha de reflejar el
movimiento de las fuerzas sociales y representar sus perso
najes como expresin de esas fuerzas (esto es lo que en
tiende el marxista por carcter tpico), y al hacerlo
debe fomentar el proceso mismo revolucionario 218.
Algunas indicaciones sobre la evolucin reciente de la
esttica materialista dialctica y sobre la reanudacin
del dilogo con otros sistemas, pueden verse en la im
portante obra del hngaro marxista Georg Lukcs219,
as como en los escritos del marxista polaco Stefan Mo
ra wski 220.

X I.5. F e n o m e n o l o g a y e x is t e n c ia l is m o

Muchos crticos y tericos de la crtica han puesto el

acento, durante el siglo xx, sobre la autonoma de la
obra de arte, sobre sus cualidades objetivas como cosa
en s,- independiente tanto d e . su creador como de los
observadores. Esta actitud, adoptada con entusiasmo por
Eduard Hanslick221, se reflej en Clive Bell y Roger
Fry 228, y aparece especialmente en dos movimientos lite
rarios :

a) El primero, el formalismo ruso presente tam-

217 Carta a Margaret Harkness, abril 1888.

218 Ver tambin Ralph Fox, The Novel and the People, 1937;
Christopher Caudwell, lllusion and Reality, 1937, y otras obras.
219 Cfr., por ejemplo, The Meaning of Contemporary Realisw,
traduccin en 1962 de Wider den missverstandenen Realismus,
1958.
220 Ver Vicissitudes in the Theory of Socialist Realism,
Vigenes, 1962.
221 En The Beautiful in Music (1854).
222 Visin and Design, 1920.
bien en Polonia y Checoslovaquia), floreci desde 1915
hasta ser suprimido hacia 1930. Sus lderes fueron Ro
mn Jakobson, Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum y
Boris Tomashevsky 223.
b) El segundo, la nueva crtica americana e ingle
sa, fue iniciado por I. A. Richards224, William Empson 225
y otros como Ren Wellek y Austin Warren 226.

Este nfasis en la autonoma de la obra de arte fue

mantenido por la psicologa gestaltista, que acentu la
objetividad fenomenal de las cualidades de la Gestalt, y
tambin por la fenomenologa, movimiento filosfico es
tructurado primeramente por Edmund Husserl. Son de
destacar dos importantes obras en torno a la esttica fe-
nomenolgica. Siguiendo los principios sentados por Hus
serl, Romn Ingarden 227 estudi el modo de existen
cia de la obra literaria en cuanto objeto intencio
nal y distingui cuatro estratos en la literatura: el
sonido, el significado, el mundo de la obra y sus as-
fiectos esquematizados o perspectivas implcitas. Mikel
Dufrenne 228, ms prximo a la fenomenologa de Mauri-
ce Merleau-Ponty y Jean-Paul Sartre, analiza las diferen
cias entre los objetos estticos y las dems cosas munda
nas. Y encuentra que la diferencia bsica radica en el
mundo expresado de cada objeto esttico, su propia
personalidad, que combina el ser en s (en-soi) de una
presentacin con el ser para s (pour-soi) de la cons
ciencia, y encierra abismos inmensos que hablan a nues
tros propios abismos en cuanto personas.
El fenomenalismo existencia! de Heidegger y Sartre
sugiere posibilidades para una filosofa existencialista del
arte en la idea central de existencia autntica que
aqul parece fomentar. Tales posibilidades slo han em
pezado a formularse 229.
223 Teora de la literatura, 1925.
m Practical Criticism, 1929.
225 Seven Types of Ambiguity, 1930.
226 Theory of Literature, 1949.
227 Das literarische Kunstwerk, 1930.
228 Phnomnologie de lexprience esthtique, 2 vols., 1953.
220 Por ejemplo, en el artculo de Heidegger Der Ursprung
 El empirismo contemporneo tiene como punto cardi
nal abordar los problemas tradicionales de la filosofa
reducindolos a dos distintos tipos de cuestiones: las re
lativas a hechos positivos, que han de recibir contesta
cin de la ciencia emprica (y, en el caso de la esttica,
especialmente de la psicologa), y las relativas a concep
tos y mtodos, cuya respuesta corresponde al anlisis fi
losfico.
Algunos empiristas ponen el acento en el primer tipo
de cuestiones, reclamando una esttica cientfica ca
paz de formular los problemas estticos de tal manera
que los resultados de la investigacin psicolgica puedan
serles aplicados. Max Dessoir, Charles Lalo, Etienne Sou-
riau y (en Amrica) Thomas Munro, esbozaron este pro
grama 230. Los actuales resultados del trabajo en el campo
de la psicologa desde el perodo iniciado con la inau
guracin por Fechner de la esttica experimental231, con
miras a sustituir la esttica desde arriba por una es
ttica desde abajo, son excesivamente variados para po
der resumirlos con facilidad 232. Pero dos lneas de inves
tigacin han ejercido particular influencia sobre la forma
en que reflexionan acerca del arte los filsofos del si
glo xx:

a) La primera es la psicologa de la Gestalt, cuyos

estudios de los fenmenos perceptivos y de las leyes de
la percepcin gestaltista, han proyectado luz sobre la
naturaleza y el valor de la forma en el arte23s.
des Kunstwerkes (en Holztoege, 1950) y en una obra reciente
de Arturo B. Fallico, Art and Existentialism (1962).
23 y er especialmente la obra de Munro titulada Scientific
Method in Philosophy, 1928, y otros ensayos posteriores.
231 Vorschule der sthetic, 1876.
232 Ver Bibliografa.
233 Ver, por ejemplo, Problems in the Psychology of Art,
de Kurt Koffka, en Art: A Bryn Mawr Symposium, 1940; Ru-
dolf Arnheim, Art and Visual Perception, 1954; Leonard Meyer,
Emotion and Meaning |n Music, 1956.
 b) La segunda es la psicologa freudiana, que co
mienza con la interpretacin que Freud hace de Ham-
let 234, y con otros estudios suyos 235, que ilustraron la na
turaleza de la creacin y valoracin del arte. La descrip
cin de la experiencia esttica apelando a conceptos co
mo empatia (Theodor Lipps), distancia psquica
(Edward Bullough) y sinestesia (I. A. Richards), ha
sido investigada tambin con mtodos introspectivos.
La esttica analtica, en sus formas reconstruccionis-
ta y de lenguaje ordinario, es ms reciente. Esta es
cuela piensa que la tarea de la esttica filosfica consis
te en el anlisis del lenguaje y el razonamiento del cr
tico (incluyendo todo lo dicho acerca del arte), con el
fin de clarificar el lenguaje, resolver las dificultades de
bidas a malentendidos en torno a l y comprender sus
funciones, mtodos y justificaciones 336.

234 Die Traumdeutung [L a interpretacin de los sueos],

1900.
235 Leonardo (1910) y Dostoievski (1928).
23C Ver M. C. Beardsley, Aesthetics: Prohlems in the Philoso
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ya versin castellana se ha editado por Losada, Buenos Aires,
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Fundamentos
John Hospers
 0. Introduccin

La esttica es la rama de la filosofa que se ocupa de

analizar los conceptos y resolver los problemas que se
plantean cuando Contemplamos objetos estticos. Obje
tos estticos, a su vez, son todos los objetos de la ex
periencia esttica; de ah que, slo tras haber caracteri
zado suficientemente la experiencia esttica, nos hallamos
en condiciones de delimitar las clases de objetos estti
cos. Aunque hay quienes niegan la existencia de cual
quier tipo de experiencia especficamente esttica, no
niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juicios es
tticos o de cfir razones que avalen dichos juicios; la
expresin objetos estticos incluira, pues, aquellos ob
jetos en torno a los cuales se emiten tales juicios y se
dan tales razones.
La esttica se formula en las cuestiones tpicamente
filosficas de Q u quiere usted decir? y Cmo
conoce usted?, dentro del campo esttico, al igual que
la filosofa de la ciencia se plantea esas mismas cuestio
nes en el campo cientfico. As pues, los conceptos de
valor esttico o de experiencia esttica, lo mismo que
toda la serie de conceptos especficos de la filosofa del
arte, son examinados en la disciplina conocida con el
nombre de esttica; y preguntas tales como Q u es
lo que hace bellas a las cosas?, o Existen patrones
estticos?, o Q u relacin hay entre las obras de
arte y la naturaleza? y cualesquiera otras cuestio
nes especficas de la filosofa del arte , son cuestiones
estticas.
 La filosofa del arte abarca un campo ms limitado
que la esttica, porque slo se ocupa de los conceptos
y problemas que surgen en relacin con las obras de arte,
excluyendo, por ejemplo, la experiencia esttica de la
naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestio
nes estticas que suscitaron inters y perplejidad en todas
las pocas, se relacionaron especficamente con el arte:
Q u es la expresin artstica? Existe verdad en las
obras de arte? Qu es un smbolo artstico? Qu quie
ren decir las obras de arte? Hay una definicin general
del arte? Qu es lo que hace buena una obra de arte?
Aunque todas estas cuestiones son propias de la esttica,
tienen su sitio en el arte, y no se plantean en relacin
con objetos estticos distintos de las obras de arte.
La filosofa del arte debera distinguirse cuidadosa
mente de la crtica del arte, que se ocupa del anlisis v
valoracin crtica de las mismas obras artsticas, como
algo contrapuesto al esclarecimiento de los conceptos im
plicados en esos juicios crticos, que es misin de la es
ttica. La crtica artstica tiene por objeto especfico las
obras de arte o las clases de obras de arte (por ejemplo,
las pertenecientes al mismo estilo o gnero), y su fina
lidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y facilitar
una mejor comprensin de las mismas. La tarea del cr
tico presupone la existencia de la esttica; porque, en
la discusin o valoracin de las obras artsticas, el crtico
utiliza los conceptos analizados y clarificados por el fi
lsofo del arte. El crtico, por ejemplo, dice que deter
minada obra de arte es expresiva o bella; el filsofo del
arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que
tal obra de arte posee esas caractersticas e, igualmente,
si tales afirmaciones son defendibles y de qu forma. Al
hablar y escribir sobre arte, el crtico presupone la cla
rificacin de los trminos que utiliza, tal como es pro
puesta por el filsofo del arte; en consecuencia, lo que
escribe un crtico no consciente de esto, se halla expues
to a pecar de falta de claridad. Si un crtico califica de
expresiva una obra de arte sin tener ideas claras de lo
que eso significa, el resultado ser una gran confusin
conceptual.
 I. Lo esttico

Antes de considerar las cuestiones estticas que se

plantean en la filosofa del arte, deberamos analizar esta
otra: Qu es contemplar (escuchar, etc.) algo esttica
mente?; porque, si se carece de la experiencia de obje
tos estticos, ninguna de las otras cuestiones podra plan
tearse. Hay una forma esttica de contemplar las co
sas?; y, en caso afirmativo, qu es lo que la distingue
de otras formas de experimentarlas? Sobre esto se han
dado posturas muy dispares, habitualmente interferidas,
pero que pueden distinguirse.

1 .1 . A c t it u d e s e s t t ic a s y no e s t t i c a s

La actitud esttica, o la forma esttica de contem

plar el mundo, es generalmente contrapuesta a la acti
tud prctica, que slo se interesa por la utilidad del
objeto en cuestin. El genuino corredor de fincas que
contempla un paisaje slo con la mira puesta en su po
sible valor monetario, no est contemplando esttica
mente el paisaje. Para contemplarlo as hay que perci
birlo por percibirlo, no con alguna otra intencin. Hay
que saborear la experiencia de percibir el paisaje mismo,
haciendo hincapi en sus detalles perceptivos, en vez de
utilizar el objeto percibido como medio para algn otro
fin 1.
1 Las necesidades de nuestra vida actual son tan imperativas,
que el sentido de la vista se ha ido especializando cuidadosa-
 Cabra objetar, naturalmente, que incluso en la con
templacin esttica observamos algo no por s mismo,
sino por alguna otra razn, por ejemplo, por el placer que
nos produce. No seguiramos prestando atencin al ob
jeto percibido si el hacerlo no nos resultase agradable;
segn esto, no ser el goce la finalidad en el caso es
ttico? Cabe, en efecto, describirlo as, y acaso la expre
sin percibirlo por s mismo sea desorientadora. Sin
embargo, existe cierta diferencia entre saborear la misma
experiencia perceptiva, y simplemente utilizarla por razo
nes de identificacin, de clasificacin o de accin ulte
rior, como hacemos de modo habitual en la vida diaria
cuando no contemplamos realmente el rbol, sino que
slo lo percibimos con la claridad suficiente para identi
ficarlo como tal y rodearlo si se interpone en nuestro
camino. La distincin sigue siendo vlida, y slo el mo
do de describirla est sujeto a clarificacin.
La actitud esttica se distingue tambin de la cognos
citiva. Los estudiantes familiarizados con la historia de
la arquitectura, son capaces de identificar rpidamente
un edificio o unas ruinas, en cuanto a su poca de cons
truccin y lugar de emplazamiento, a travs de su estilo
y de otros aspectos visuales. Contemplan ante todo el
edificio para aumentar sus conocimientos, no para enri
quecer su experiencia perceptiva. Este tipo de habilidad
puede ser importante y til2, pero no guarda necesaria
mente al servicio de ellas. Con una admirable economa, apren
demos a ver slo lo necesario para lograr nuestros objetivos;
pero lo que vemos es muy poca cosa, justo lo suficiente para
reconocer e identificar cada objeto o persona; hecho esto, pasan
a un compartimento de nuestro catlogo mental y ya nunca ms
los vemos realmente. En la vida actual, la persona ordinaria
slo lee en realidad los rtulos, por decirlo as, de los objetos
que la rodean, sin tomarse otra molestia. Casi todas las cosas
que son tiles de algn modo, se ponen encima ms o menos
este casquete de invisibilidad. Slo cuando un objeto existe en
nuestras vidas sin ms objetivo que el de ser visto, es cuando
realmente lo contemplamos, como, por ejemplo, un adorno chino
o una piedra preciosa; y hasta la persona ms normal adopta
para con l, en alguna medida, la actitud artstica de pura con
templacin abstrada de la necesidad (Roger Fry, Vision and
Desi&n, pgs. 24-25).
- En los exmenes, por ejemplo.
 mente correlacin con la c'pacidad de disfrutar la expe
riencia misma de la contemplacin del edificio. La capa
cidad analtica puede eventualmente incrementar la ex
periencia esttica, pero tambin puede ahogarla. Quienes
se interesan por el arte en razn de algn objetivo pro
fesional o tcnico, estn particularmente expuestos a
distanciarse de la forma de contemplacin esttica pro
pia del que se mueve por intereses cognoscitivos. Esto
nos lleva directamente a otra distincin.
La forma esttica de observar, es tambin ajena a la
forma personalizada de hacerlo, en la que el observador,
en vez de contemplar el objeto esttico para captar lo
que le ofrece, considera la relacin de dicho objeto ha
cia l. Quienes no prestan atencin a la msica, sino
que la utilizan como estmulo para su fantasa personal,
son buena muestra de esa audicin no esttica que a
menudo pasa por serlo. En el clebre ejemplo de Ed-
ward Bullough, el hombre que va a presenciar una in
terpretacin del Otelo y, en vez de concentrarse en la
representacin, piensa slo en la similitud entre la si
tuacin de Otelo y el problema real que l mismo tiene
con su mujer, no est viendo la representacin esttica
mente. Esta ittitud supone una implicacin personal, es
una actitud personalizada, y la personalizacin inhibe
cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera
haber tenido en otro caso. Al contemplar algo esttica
mente, respondemos al objeto esttico y a lo que puede
ofrecernos, no a su relacin con nuestra propia vida 3.
La frmula no deberamos llegar a sentirnos impli
cados personalmente, se utiliza a veces para describir
este criterio; mas tambin esto es desorientador. No
significa que el aficionado al teatro no pueda identifi
carse con los personajes que intervienen o sentirse vi
talmente interesado en lo que les sucede; significa so
lamente que ha de evitar que cualquier implicacin per
sonal que pueda tener con los personajes o los problemas
de la obra, suplante la cuidadosa observacin de la obra
3 Esto ltimo ocurre a menudo, y no es necesariamente inde
seable, pero debera distinguirse cuidadosamente de la respuesta
esttica.
misma. Esta diferencia podemos verla claramente si con
trastamos el hecho de vernos implicados en un naufragio,
con la contemplacin del mismo en un documental o en
una pelcula. En el primer caso, haramos todo lo posi
ble por salvarnos y ayudar a los dems. Mientras que en
el segundo, sabemos de antemano que los desastrosos
sucesos ocurridos ya han tenido lugar y nada podemos
hacer por remediarlos; con lo que nuestra tendencia a
responder a la situacin colaborando en ella, queda auto
mticamente anulada. Por mucho que podamos identifi
carnos con las vctimas, no nos sentimos personalmente
implicados en ninguna forma orientada a la accin.
De lo dicho se sigue que muchos tipos de respuestas
a los objetos, incluidas las obras de arte, quedan al mar
gen del campo de la esttica. Por ejemplo, el orgullo de
su posesin puede interferirse con la respuesta esttica.
La persona que reacciona con entusiasmo antes que sus
invitados a la reproduccin de una sinfona en su pro
pio equipo estereofnico, pero no reacciona a la inter
pretacin de la misma sinfona con un equipo idntico
en el domicilio de su vecino, no da una respuesta est
tica. El anticuario o el director de museo, que en la
eleccin de una obra de arte ha de tener presentes su
valor histrico, fama, poca, etc., puede sentirse parcial
mente influido por la estimacin del valor esttico, pero
su atencin se desva necesariamente hacia factores no
estticos. De modo parecido, si una persona valora una
pieza teatral o una novela en razn de que puede en
contrar en ella informaciones relativas a la poca y lugar
en que fue escrita, est sustituyendo el inters en la ex
periencia esttica por el inters en adquirir conocimien
tos. Si una persona enjuicia favorablemente determinada
obra de arte porque encierra edificacin moral o porque
defiende una causa justa, est confundiendo la actitud
moral con la esttica; lo que tambin ocurre si la con
dena por motivos morales y no acierta a separar esta
censura de su valoracin esttica de ella 4.
4 Esto puede pasarles, sobre todo, a personas que nunca han
contemplado estticamente un objeto, sino slo como vehculo de
propaganda, ya sea moral, poltica o de cualquier otra ndole.
 Tambin se han empleado otros trminos para definir
la actitud esttica. El desprendimiento, por ejemplo,
es una actitud que, a juicio de algunos, permite distin
guir la forma esttica de contemplar las cosas, de la for
ma no esttica, pero ese trmino parece ser ms des
orientador que til. Al igual que la expresin no sen
tirse personalmente implicado, suena como si el obser
vador no hubiera de preocuparse demasiado de lo que
ocurre en el drama o la sinfona; siendo as que hay un
sentido, como hemos visto, segn el cual estamos muy
implicados en la tragedia de Edipo cuando presenciamos
Edipo Rey. Nos sentimos desprendidos slo en el sen
tido de que sabemos que se trata de un drama y no de
la vida real5, y que lo que hay ms all del teln es un
mundo distinto, al que no hemos de responder como lo
haramos ante el mundo real que nos circunda. En este
sentido, estamos desprendidos, pero no en el sentido
de falta de identificacin con los personajes o de sentir
nos totalmente absortos en el drama.
El trmino ^desinteresado se usa tambin mucho pa
ra describir la actitud esttica. El desinters es una cua
lidad del buen juez, que se manifiesta cuando es impar
cial. El juez puede estar personalmente implicado, en el
seQtido de que estudia profundamente la solucin de un
caso G, pero, al dictaminar el caso, no ha de estar perso
nalmente implicado, en el sentido de que deber evitar
que sus sentimientos o simpatas personales influyan so
bre l o le predispongan en cualquier forma. La impar
cialidad en materias morales y legales caracteriza sin
duda lo que se ha dado en llamar el punto de vista
moral; pero no est nada claro en qu forma hemos
de mostrarnos desinteresados (es decir, imparciales) al
contemplar un cuadro o escuchar un concierto. Hemos
de ser imparciales como en un conflicto entre partes con-
5 Aunque puede haber dramas de la vida real.
G Por ejemplo, quin cuidar de los hijos en un caso de di
vorcio.
tendientes? Juzgar imparcialmente tiene sentido; pero
qu significa observar o escuchar imparcialmente? Im-
parcial es un trmino relacionado con situaciones en
que existe un conflicto entre partes litigantes; pero no
parece ser un trmino til cuando intentamos describir
la forma esttica de contemplar las cosas.

1.2.1. Relaciones internas y externas

Un modo algo menos confuso de describir la experien

cia esttica, es hacerlo en trminos de relaciones inter
nas versus externas. Cuando contemplamos estticamen
te una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos slo en
las relaciones internas,, es decir, en el objeto esttico y
sus propiedades; y no en su relacin con nosotros mis
mos, ni siquiera en su relacin con el artista creador de
l o con nuestro conocimiento de la cultura de donde
brota. La mayor parte de las obras de arte son muy
complejas y exigen nuestra total atencin. El estado es
ttico supone una concentracin intensa y completa. Se
necesita una intensa consciencia perceptiva; y tanto el
objeto esttico como sus diversas relaciones internas7
han de constituir el nico foco de nuestra atencin. El
estudiante que no est acostumbrado a contemplar una
figura humana desnuda, puede sentirse tan distrado
mirando una diosa desnuda en un cuadro, que no logre
contemplar el cuadro estticamente. Debido a sus pro
pios impulsos, es obstaculizado por las relaciones exter
nas 8, de tal manera que no puede orientar adecuada
mente su atencin hacia el objeto y las relaciones percep
tivas internas a l. A veces la falta de consciencia de
las relaciones externas, se denomina distancia esttica
o distancia psquica; pero, una vez ms, estas expre
siones pueden resultar ms confusas que tiles debido
al empleo metafrico del trmino distancia, que im
plica que deberamos mantener el objeto esttico a cier
ta distancia. Por otra parte, si puede afirmarse que el
7 Internas a l, se entiende.
8 Las externas a la obra de arte, se entiende.
espectador identificado con Otelo adolece de falta de
distancia, la persona que est procediendo a su modo en
la apreciacin de una forma artstica nueva para ella ,J
puede afirmarse que adolece de excesiva distancia. El
sentido de la metfora distancia ha variado: en el
primer caso, se refiere a la forma no prctica de obser
var, y en el segundo a la falta de familiaridad, que es
algo completamente distinto 10.

1.2.2. El objeto fenomnico

Se han realizado tambin algunos otros intentos de

distinguir la forma esttica de contemplar el mundo de
todas las dems, o bien refirindola a la actitud misma,
o limitando el tipo de objetos hacia los que dicha acti
tud habra de adoptarse.
La atencin esttica se orienta hacia el objeto feno
mnico, no hacia el objeto fsico u. Sin la presencia de
un objeto fsico, como la pintura o el lienzo, no podra
mos naturalmente percibir ningn cuadro; pero la aten
cin debe cent.ifiirse sobre las caractersticas percibidas,
no sobre las caractersticas fsicas que hacen posible lo
percibido. As, deberamos concentrarnos sobre las com
binaciones de color en el cuadro, pero no sobre la forma
en que ha de mezclarse la pintura para producir ese co
lor^ ni sobre ninguna otra cosa relacionada con la qumi
ca de la pintura. Esto ltimo dice relacin a la base f
sica del objeto perceptivo (i. e., fenomnico), ms que
a lo visualmente percibido. De modo similar, puede mo
lestarnos el que no logremos or todos los instrumentos
de la orquesta desde cierto lugar del auditorium, cosa
importante para la percepcin esttica, porque sta im
9 Como una sinfona, si slo est acostumbrada a,or una me
loda suelta.
10 Ambigedades de este tipo se advierten en el famoso ar
tculo de Edward Bullough titulado Psychical Distance, y ha
cen el trmino distancia ms confuso que til, porque la mis
ma palabra es empleada para designar diferentes tipos de actitud,
que han de distinguirse cuidadosamente.
11 Monroe C. Beardsley, Aesthetics, cap. 1.
plica lo que omos (o dejamos de or). Pero, la investi
gacin de la causa fsica de esa deficiencia, es una tarea
rigurosamente fsica, que supone conocimientos tcnicos
de acstica; y la acstica es una rama de la fsica, no de
la msica.
Esta distincin es sin duda importante, y tiene al me
nos la utilidad negativa de eliminar ciertas clases de
atencin como no estticas 12. Lo que no puede ser per
cibido (visto, odo, etc.) no es importante para la per
cepcin esttica, porque no influye en la naturaleza de
la presentacin sensible ante nosotros. El hecho de
que el pintor haya tenido que emplear un mtodo muy
difcil para hacer que su cuadro aparezca resplandecien
te, es algo accesorio en la consideracin esttica; pue
de hacer que admiremos al pintor por entregarse a una
tarea tan difcil, pero no puede hacernos admirar la pin
tura misma ms que antes. Sin embargo, el hecho de
que la pintura acabada, tal como la percibimos, tenga
un aspecto resplandeciente, es estticamente impor
tante, porque esto forma parte de lo percibido. Pero an
no est del todo claro qu es exactamente lo que incluye
y excluye el criterio. Cuando fijo la atencin en las
combinaciones cromticas de un cuadro o en la armona
de las figuras, estoy atendiendo claramente a fenmenos
perceptivos; pero, qu pasa si tambin me gusta el
cuadro a causa de su evidente humor; o la msica, no
por ser rpida o lenta, sino por ser triste; o si me agrada
un poema por ser sentimental, sensiblero o falso? Son
estas cosas estticas, o lo es su aprehensin? Aunque no
son caractersticas del objeto fsico, deberan clasificar
se como fenomnicas?
De hecho, ha habido una notable controversia sobre
si la atencin esttica se limita nicamente a lo percep
tivo. En el caso de percibir la combinacin de color o
la disposicin formal de las partes en un cuadro, indu
dablemente es as; nos concentramos sobre las cualida
des percibidas (o, de todas formas, perceptibles) del ob
jeto esttico. Pero, tiene que haber en todos los casos
12 Por ejemplo, la del ingeniero cuando trata de corregir la
acstica del auditorium.
un objeto perceptivo para que sea posible la atencin
esttica? Concedido que cuando nos complacemos en el
intenso color, en la forma, el contorno e incluso la ma
nifiesta delicadeza y gracia de una rosa, se trata de algo
perceptivo; mientras que cuando nos fijamos en sus
cualidades de lozana o resistencia a la enfermedad, se
trata de algo distinto. Hasta aqu la distincin es clara.
Pero cuando decimos que una sinfona es heroica, que
una obra teatral es melodramtica, y que un cuadro se
halla impregnado de joie de vivre, no es tambin est
tica la clase de atencin resultante de la descripcin an
terior? Con todo, resulta difcil ver de qu modo es
perceptiva la cualidad heroica. Sin duda la captamos
(en caso de hacerlo) observando las cualidades percibi
das de la msica; pero es tambin a travs de la per
cepcin como nos hacemos conscientes de las cualidades
fsicas de un objeto, que se consideran irrelevantes para
la atencin esttica.
Cuando celebramos o apreciamos la elegancia de una
demostracin matemtica, podra parecer que nuestro
goce es esttico, aunque el objeto de tal goce no sea
perceptivo en absoluto; es la compleja relacin entre
ideas o proposiciones abstractas, y no los trazos hechos
en el papel o en la pizarra, lo que captamos esttica
mente. Podra parecer que la apreciacin de la nitidez,
elegancia o economa de medios es esttica bien sea dada
en un objetivo perceptivo (como una sonata) o en una en
tidad abstracta (como una prueba lgica); de ser esto as,
el mbito de la esttica no podra limitarse a lo perceptivo.
Por otra parte, qu decir del arte literario? Nadie
deseara afirmar que nuestra apreciacin de la literatura
es no-esttica; y, sin embargo, el objeto esttico, en
el caso de la literatura, no consta de percepciones visua
les o auditivas. No son los sonidos o su representacin
grfica lo que constituye el medio de la literatura, sino
sus significados-, y los significados no son objetos o per
cepciones concretas. En este aspecto, la distincin entre
la literatura y todas las dems artes es enorme; hasta el
punto de que las artes auditivas y visuales han sido 11a
madas artes sensoriales 13, para distinguirlas de la litera
tura, que es un arte ideosensorial u. Puesto que la lec
tura de las palabras evoca imgenes sensibles en la men
te del lector, de suerte que en definitiva se producen
percepciones 15, se ha insinuado que la literatura es real
mente sensorial. Sin embargo, esta insinuacin resulta
difcilmente sostenible, porque muchos lectores pueden
leer apreciativa e inteligentemente sin que en su mente
se hayan evocado imgenes visuales ni de cualquier otro
tipo. Ser esto razn suficiente para considerar la aten
cin de tales lectores como no-esttica? Podra parecer
que el lector de literatura debe, al menos, fijar su aten
cin en las palabras y en sus siginificados 16; pero stas
no son percepciones en el sentido en que lo son los co
lores, las figuras, los sonidos, los sabores y los olores.
La inclusin de la literatura en la categora de lo per
ceptivo, recurriendo a la teora de que evoca algunas
imgenes, constituye un desesperado intento de acomo
dar los hechos a la teora. Sin embargo, la exclusin de
la literatura como algo ajeno a la atencin esttica de
bido a su carcter no perceptivo, parecera ser un pri
mer caso de lanzamiento de la criatura junto con el agua
del bao.

1.2.3. Modalidad sensorial

Dentro del campo de los sentidos, no han faltado in

tentos de reducir el rea de la atencin esttica por me
dio de la modalidad sensorial; sobre todo, de incluir la
vista y el odo como aceptables, y de excluir el olfato,
el gusto y el tacto 17 como inaceptables para la atencin
esttica. Pero esta tendencia parece abocada tambin al
13 Que constan de representaciones sensibles a la vista y al
odo.
u T. E. Jessop, The Definition of Beauty, PAS, vol. 33,
1932-1933, pgs. 170-171.
15 Imaginarias, pero sensibles, como en los sueos.
16 Algunos diran que slo en las palabras en cuanto vehculos
de sus significados.
17 Los sentidos inferiores.
 fracaso. Qu razn podra darse para negar que el pla
cer del olfato, el gusto y el tacto es esttico? Acaso
el placer de la olfaccin de una rosa o de la degustacin
de un vino no es esttico? Podemos gozar de sabores y
olores exactamente lo mismo que de imgenes y sonidos;
por s mismos o, si se prefiere, por el goce que nos pro
curan. Verdad es que las obras de arte, en su totalidad,
no han sido realizadas en medios distintos de los visua
les y auditivos; por ejemplo, no tenemos sinfonas olo
rosas. Hay varias razones para ello:
1) Resulta ms difcil en este campo separar lo prc
tico de lo no prctico; por ejemplo, separar el placer de
la toma de alimento porque sentimos hambre, del placer
de ese alimento porque nos sabe bien. Los sentidos in
feriores se hallan tan estrechamente vinculados a la sa
tisfaccin de las necesidades corporales, que es difcil
aislar el goce estrictamente esttico derivado de ellos 18.
2) En lo perceptivo, aunque no en lo fsico, los dalos
de los sentidos inferiores son menos complejos, de
suerte que los elementos percibidos no se prestan a la
compleja disposicin formal tan caracterstica de las obras
de arte. En una serie de olores y sabores hay un antes
y un despus, pero apenas hay otra cosa que este or
den estrictamente serial; es decir, no hay ninguna ar
mona o contrapunto. Sin embargo, los colores y los
sonidos incluyen un orden complejo, que nos permite
establecer sutiles distinciones entre la infinidad de sen
saciones visuales y auditivas.
Este tipo de distincin hace factible la aprehensin de
una gran complejidad formal en obras de arte visuales y
auditivas, imposible de captar por observadores humanos
en las dems modalidades sensoriales. En este campo, nos
referimos a un orden fenomenal ms que fsico, porque
hay correlatos fsicos exactos para los olores experimen
tados, como los hay tambin para los sonidos (tono, vo
lumen, timbre) y los colores (matiz, saturacin, claridad).
Pero si no pueden hacerse distinciones precisas entre estos
18 En el caso del vino, sin embargo, puede argirse que or
dinariamente no lo bebemos por estar sedientos, sino simple
mente por el placer mismo de beberlo.
datos sensoriales en el caso del olfato y el gusto, son
intiles para el uso de los perceptores humanos, aunque
exista un orden exacto de correlatos fsicos igual para
todos ellos.

1 .3 . N e g a c io n e s d e a c t it u d e s e s t t ic a s
d is t in t a s

Algunos escritores han desesperado de encontrar crite

rios para distinguir la actitud esttica de los dems tipos
de actitudes. Por ejemplo, algunos estticos han negado
que haya una actitud propiamente esttica 19. Y encuen
tran la caracterstica distintiva de lo esttico, no en de
terminada actitud, experiencia o modo de atencin que
pueda tener el observador, sino en las razones que da
para respaldar sus juicios: es decir, razones estticas, ra
zones morales, razones econmicas, etc. Aunque la ma
yora de los tericos de la esttica admiten la existencia
de razones propiamente estticas, van ms lejos y sostie
nen que tales razones presuponen un tipo de actitud o
atencin hacia los objetos20 que, aun siendo difcil de
identificar exactamente, y todava ms difcil de explicar
verbalmente sin ambigedades, existe en realidad y dife
rencia esta forma de atencin de todas las otras.
Tambin se ha sostenido que no hay una actitud pro
piamente esttica, a menos que se la defina simplemente
como prestar cuidadosa atencin a la obra de arte (o
naturaleza) en cuestin21. No se da ninguna atencin
especial a objetos susceptibles de ser llamados estticos;
slo se da el hecho de prestar cuidadosa atencin a las
cualidades del objeto, en contraste con el hecho opues
to. Segn esta concepcin, podemos acercarnos a una
obra de arte por diversos motivos, susceptibles de dis
tinguirse unos de otros; pero no hay ningn tipo espe

19 T- O. Urmson, What Makes a Situation Aesthetic?, PAS,

Suppl., vol. 31, 1957.
20 Es decir, una forma de percepcin.
21 George Dickie, The Myth of the Aesthetic Attitude, Ame
rican Philosophical Quarterly, vol. I, n. 1, 1964, pgs. 56-65.
cial de atencin, en la contemplacin de una pieza tea
tral, que distinga, por ejemplo, al espectador del director
escnico o del dramaturgo autor de las ideas: el tipo de
atencin es el mismo en todos los casos, es decir, todos
deberan centrarse cuidadosamente en el objeto esttico.
La distincin entre contemplar esttica y no estticamen
te resulta ser, en rigor, una distincin motivacional no
perceptiva.
 II. F ilo so fa del arte

Hablamos de filosofa del arte; pero qu es el arte?

En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho
por el hombre, en contraposicin con las obras de la na
turaleza. En este sentido, las obras pictricas, las ca
sas, los reactores atmicos, las ciudades, las cajas de ce
rillas, los barcos y los montones de basura, son arte;
mientras que los rboles, los animales, las estrellas y las
olas del mar, no lo son. En esta misma orientacin afir
m Andr Gide que la sola cosa no natural en el mun
do es una obra de arte, y en este sentido preciso su
afirmacin constituye una tautologa 22.
La cualidad de estar hecho por el hombre constituye
una condicin necesaria para que un objeto sea denomi
nado obra de arte. Si lo que considerbamos pieza de
escultura resulta ser un trozo de madera a la deriva, po
demos seguir considerndolo como objeto artstico, y
podr seguir siendo tan bello (o feo) como antes, pero
ya no ser una obra de arte.
Otras condiciones restrictivas, sin embargo, son mu
cho ms discutibles: se han dado innumerables defini
ciones de arte en la historia de la teora esttica, y
de la mayor parte de ellas puede afirmarse que estamos
ms seguros de la condicin artstica o no de determina
2i Un caso dudoso es la obra hecha por animales, como el
castor madre, que se incluira en el arte si lo hecho por el
hombre se extendiera a significar lo hecho por seres que
sienten, pero no en otro caso.
da obra, que de que las definiciones dadas sean satisl,
torias. Como con tantos otros trminos (por ejemp)
romanticismo), estamos ms seguros de la denotacin
del trmino (i.e., de lo que abarca) que de su designacin
(i.e., el criterio por el que ciertas obras podran ser in
cluidas y otras excluidas).
Por otro lado, como veremos en seguida, muchas de
finiciones de arte se formulan desde la perspectiva de
alguna teora concreta del arte y, consiguientemente, de
penden de la exactitud de esa teora. La mayor parte de
las teoras deben considerarse como generalizaciones o-
bre el arte, por el estilo de sta: todo lo que constituye
una obra de arte posee tambin tales y tales caracters
ticas, ms que como definiciones susceptibles de servir
nos de punto de partida. Esa generalizacin, en realidad,
cuando utiliza el trmino arte, presupone algn signi
ficado existente ya en el trmino, ms que asignrselo
por vez primera. Quienes definen as el arte, deben
presuponer alguna definicin en cierto modo aproximada
del trmino, so pena de que sus lectores ignoren por
completo a qu se refiere la generalizacin.
En cualquier caso, en la teora esttica nos ocupamos
de una clase de objetos mucho ms limitada que el in
menso conjunto de cosas hechas por el hombre; o, con
mayor precisin tal vez, de una funcin ms reducida
de objetos. Nos ocupamos de las cosas hechas por el
hombre slo en cuanto pueden ser contempladas estti
camente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los obje
tos sean susceptibles de tal contemplacin, pero es abso
lutamente cierto que no todos (o al menos no todos
igualmente) superarn el escrutinio esttico. Es tambin
absolutamente cierto que hay muchas formas de mirar
los objetos hechos por el hombre, distintas de la forma
esttica. Se necesita, pues, estrechar el campo para ex
cluir, si no la inmensa mayora de los objetos confeccio
nados por el hombre, al menos la mayor parte de las
formas de contemplarlos.
A) Nos ocuparemos primero de las llamadas (un tan
to desafortunadamente acaso) bellas artes. Las bellas ar
tes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, di
ciendo que los objetos de las mismas fueron creados para
ser vistos, ledos o escuchados estticamente. La pintura
se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, sa
boreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de
mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos slo
por la intencin de sus creadores, es siempre peligroso:
resulta a menudo difcil saber cul fue esa intencin, v
a veces ocurre que la intencin era muy distinta de la
que uno crey deducir de la contemplacin del objeto.
Cierto arte incluidas tal vez algunas de las obras ms
importantes naci con la finalidad de convertir a los
hombres al cristianismo o al comunismo, o para edificar
y ennoblecer sus caracteres, ms que para ser contempla
do estticamente 21. El hecho de que ciertos templos egip
cios se construyesen para honrar a la diosa Isis, no impide
que los contemplemos como obras de arte; y hoy los
consideramos de una forma que probablemente difiera
mucho de la intencin original de sus diseadores y ar
quitectos.
La caracterstica ms sostenible de las bellas artes no
es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan
hoy en nuestra experiencia. Qu podemos hacer con
las sinfonas aparte de orlas y disfrutarlas? Para qu
ms sirven? Actan provocando respuestas estticas en
los oyentes, y no de otra forma distintiva. En consecuen
cia, las obras incluidas en las bellas artes pueden defi
nirse como aquellos objetos hechos por el hombre que,
de una manera absoluta o primaria, actan estticamente
en la experiencia humana.
B) Como opuestas a las bellas artes, podemos dis
tinguir las histricamente llamadas artes tiles. Todos
los objetos de las artes tiles tienen alguna finalidad en
la vida del hombre, distinta de la de su contemplacin
esttica. Los automviles, los vasos de cristal, las cestas,
los floreros, las artesanas de todas las clases, e innume
rables cosas ms, son ejemplos de arte til. Muchas de
ellas agradan a los ojos estticamente sensibles, pero to-

2:1 O quiz para ambas cosas a la vez.

das tienen alguna finalidad no esttica, y al contemplar
las no puede olvidarse su funcin prctica.
Hay, desde luego, casos intermedios, entre los cua
les la arquitectura tal vez sea el principal. Algunos han
sostenido que la arquitectura es ante todo y primaria
mente una bella arte, que los edificios son primariamen
te objetos estticos y slo incidentalmente sirven para
vivir o tributar culto en ellos; otros, por el contrario,
sostienen que son primariamente objetos tiles, y que su
funcin esttica es incidental. ste ha .sido un tema muy
controvertido entre los mismos arquitectos: el departa
mento de arquitectura de algunas universidades forma
parte de la escuela de artes liberales, y en otras de la
escuela de ingeniera.
Cuando un objeto esttico es tambin til, la relacin
de su funcin principal con su carcter esttico es algo
importante. La controversia sobre el funcionalismo en el
arte tiene mucho que ver con la relacin entre las fun
ciones prctica y esttica. La cuestin debatida es si la
forma debera seguir siempre a la funcin, o si la forma
del objeto debera considerarse con relativa independen
cia de la funcin prctica que tiene. Con respecto a las
obras de bellas artes, hacia las que los filsofos del arte
han orientado generalmente su atencin, este problema
no se plantea, porque es en este campo donde el carc
ter esttico de los objetos, sea cual fuere, existe sin adi
tamentos.

I I .1 . C l a s if ic a c i n de las artes

Las bellas artes pueden clasificarse de diversas mane

ras; pero la naturaleza del medio en que se crean tal vez
sea el criterio ms seguro.
Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido
que, para todas las finalidades prcticas, utiliza la msi
ca. La msica consta de tonos musicales es decir, so
nidos de un tono determinado junto con silencios, pre
sentados en un orden temporalmente sucesivo.
Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que
constan, fenomenalmente, de percepciones visuales. Su
reclamo se dirige de forma primaria a la vista, aunque
no exclusivamente, porque algunas pueden tambin es
timular el sentido del tacto. Las artes visuales incluyen
gran variedad de gneros: pintura, escultura, arquitectu
ra, y virtualmente todas las artes tiles.
La literatura es mucho ms difcil de clasificar. Indu
dablemente, no es un arte visual: de hecho, un poema
no necesita ser escrito. Tampoco es un arte auditivo.
Ocurre a menudo que el efecto de un poema aumenta
cuando es ledo en voz alta, pero su valor no disminuye
cuando no es ledo as, ni precisa ser ledo en voz alta
para actuar como poema. Si la literatura fuese un arte
auditivo, pertenecera al arte de la msica; y para un
auditorio entendido, el placer de la poesa difcilmente
puede compararse con el de las composiciones musicales.
Musicalmente, el idioma ingls, por ejemplo, es ms bien
pobre; y quien oyese los sonidos de un poema en esta
lengua sin conocer el significado de las palabras, no tar
dara en sentir aburrimiento. Virtualmente todo el efecto
de la poesa, que a primera vista podemos atribuir a los
mismos sonidos (al elemento auditivo), se debe en reali
dad al significado de las palabras Si la palabra mar
es potica, no lo es porque el sonido de este monoslabo
nos resulte bello, sino porque conocemos el significado
de esa palabra, que sirve para evocar pensamientos e
imgenes del mar tropical, del mar tempestuoso, del mar
de una puesta de sol, etc. Es el significado tanto el
literal de las palabras como el de las asociaciones que
provoca en la mente de quienes estn familiarizados con
la lengua en que el poema se halla escrito lo que dis
tingue la literatura de todas las otras artes. La literatura
ha sido llamada arte simblico; el carcter distintivo de
su medio se debe al hecho de que todos sus elementos
son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos
de pluma, sino ruidos con significados que han de cono
cerse para poder entender o valorar el poema.
Las artes mixtas incluyen todas aquellas artes que
24 Como I. A. Richards ha advertido, deep within a gloomy
grot suena muy parecido a peep within a roomy cot.
combinan uno o ms de los medios anteriores. As, la
pera incluye msica, palabras e imgenes visuales, aun
que con predominio de la msica. Las representaciones
teatrales combinan el arte literario con la habilidad es
cnica y las imgenes visuales. En la danza predomina
generalmente lo visual, mientras que la msica sirve de
acompaamiento. En el cine estn presentes todos los
elementos.
El tipo de trabajo que cada arte puede realizar depen
de primariamente de la naturaleza del medio. As, las ar
tes visuales en general son artes del espacio, y pueden
reproducir el aspecto visual o apariencia de los obje
tos mucho mejor que cualquier descripcin. Por otra par
te, no pueden representar el movimiento, o la sucesin
de actos en el tiempo; esto puede hacerlo la literatura,
donde el orden de los elementos en el medio es tempo
ralmente secuencial. En una obra pictrica nuestra aten
cin es secuencial> porque podemos concentrarnos ahora
en una parte y despus en otra. Sin embargo, el cuadro
entero se halla ante nosotros todo el tiempo, y no se
nos impone ningn orden para contemplarlo, como sera
el ir de izquierda a derecha; en realidad, si nos fijamos
en sus partes sucesivamente al principio, es slo para
poder captarlo luego en su totalidad. El efecto de la
contemplacin de una escultura depende a menudo de
la direccin que sigamos al movernos en torno a ella;
y al no poder contemplar todo el objeto tridimensional
de una vez, el aspecto temporal es ms importante que
en la pintura. La msica est inseparablemente vinculada
al orden temporal de los tonos, como la literatura al or
den temporal de las palabras; no podemos invertir el
orden de dos tonos en una meloda, y tampoco el de dos
palabras en una frase.
Aunque las artes mixtas combinan ms de un tipo de
medios, poseen funciones distintivas que no se repiten
en las otras artes. El cine tiene una enorme ventaja con
su medio, porque puede reproducir relaciones espaciales
y secuencias temporales de los hechos al mismo tiempo.
El teatro puede hacer otro tanto. Sin embargo, lo que
es adecuado para el medio teatral puede no serlo para
 el medio cinematogrfico. Una excelente representacin
teatral, si se traslada directamente a la pantalla, resultar
de ordinario una pelcula mediocre; la principal ventaja
del teatro su contacto vivo con actores vivos se
pierde por completo en el medio ms impersonal del
cine, que puede, sin embargo, subsanar esta desventaja
con innumerables recursos no accesibles para el teatro.
Los estudiosos del arte han sacado de estos hechos
conclusiones distintas en torno a la naturaleza de los me
dios artsticos. Los puristas, siguiendo la orientacin
del ensayo Laokoon25, ven con desagrado cualquier in
tento de hacer que la obra de arte trascienda los lmites
de su propio medio distintivo. Y as, sostienen que los
poemas no deberan intentar describir con exactitud las
apariencias visibles de las cosas, funcin reservada a las
artes visuales; ni las artes visuales deberan intentar re
producir el movimiento, cosa reservada a la literatura;
como tampoco la msica debera intentar tener un pro
grama y contar historias, lo que corresponde tambin a
la literatura; ni el cine debera abandonar su capacidad
especfica de reproducir el movimiento, en beneficio del
dilogo entre sus personajes. Los adversarios de esta con
cepcin arguyen que tales normas pueden transgredirse
ventajosamente, y que, si es cierto que cada medio ar
tstico tiene sus propias posibilidades distintivas, no hay
razn alguna para que un medio no pueda echar mano
de recursos que otro arte sera ciertamente capaz de uti
lizar mejor. En esta perspectiva, la observacin de Les-
sing es un consejo de perfeccin que eliminara muchas
insignes obras de arte y negara validez a muchos expe
rimentos interesantes. Wagner, por ejemplo, estaba con
vencido (errneamente sin duda) de que con sus dramas
musicales creaba un superarte donde lo auditivo, lo vi
sual y lo literario eran de la misma importancia.

25 Obra del dramaturgo y crtico alemn del siglo xvnr Gott-

fried Lessing.
 A causa de las diferencias entre los medios de las dis
tintas artes, hay conceptos que se aplican de forma rigu
rosa a una o ms artes, pero no, o en distinto sentido,
a las dems. He aqu algunos de los ejemplos ms im
portantes.

II.2.1. Asunto

El asunto de una obra de arte es aquello de que trata.

La persona que leyese una obra literaria sin intentar in
terpretarla, podra no obstante determinar su asunto: por
ejemplo, la Odisea trata de las andanzas de Ulises. Toda
obra de ficcin tiene un asunto; puede adems tener o
no un tema o idea subyacente, que aparece explcitamen
te afirmado o que se halla implcito en la obra. Si la
Odisea tiene un tema a la vez que un asunto, es suscep
tible de discusin; pero a menudo la respuesta es clara:
por ejemplo, el asunto de la obra Pilgrims Progress de
Bunyan, es una serie de sucesos acaecidos a un sujeto
llamado Christian, mientras que el tema es la salvacin
del hombre. Por aadidura, una obra literaria puede te
ner asimismo una tesis, es decir, una proposicin o con
junto de proposiciones que formula, ataca o defiende.
La tesis puede hallarse tanto implcita como explcita: la
tesis de Pilgrims Progress es afirmada repetidas veces;
mientras que la de muchas novelas de Hardy a saber,
que el hombre es vctima de un hado hostil que con
trola su vida y del que no puede librarse , raras veces
o nunca aparece explcitamente formulada.
No todas las obras de arte tienen asunto: los poemas,
las obras dramticas y las novelas tratan siempre de
algo; pero no as las obras musicales: la Sinfona nme
ro 5 de Beethoven no trata del destino del hombre, de
su herosmo, ni de tantas otras cosas como a veces se le
han atribuido en calidad de asunto. Algunas pinturas,
especialmente las no representativas compuestas de colo
res y figuras, no tratan de nada; pero otras tienen sin
duda un asunto (por ejemplo, la Crucifixin). El trmino
tem a se utiliza a menudo en msica; pero en este caso
posee un significado completamente distinto; cuando ha
blamos de la temtica material de una composicin,
nos referimos, no a cualquier idea subyacente, ni a nin
guna otra cosa que trascienda lo representado a travs
del medio, sino a una serie de tonos dentro del medio
mismo.

II.2.2. Representacin

Las artes visuales puede decirse que representan obje

tos del mundo. Rigurosamente hablando, la pintura pre
senta una serie de colores y figuras que luego interpre
tamos o elaboramos como representaciones de diversos
objetos del entorno vital. No todas las pinturas, desde
luego, son representativas. Pero muchas obras de pintu
ra, escultura y otras artes visuales, representan claramen
te objetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en
que lo hacen no siempre es el mismo: existe cierta dife
rencia entre pintar un objeto y retratarlo. La obra pic
trica podemos decir que representa a un hombre de
pelo negro cubierto con una toga. Pero cabe decir tam
bin que esa misma pintura representa a Julio Csar, o
sea, que es el retrato de Julio Csar. Retrato es un con
cepto ms ambiguo: el pintor puede cambiar el ttulo
de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suepte
que cambia lo que dice retratar26. Lo representado en
el cuadro puede deducirse de su contemplacin, junto
con cierto conocimiento del mundo; lo retratado slo
puede inferirse generalmente del ttulo. Si cambiase el
ttulo, el sujeto retratado sera distinto, pero la pintura
seguira siendo la misma.
En cuanto a la msica, es dudoso que podamos ha
blar de representacin. La naturaleza no produce sonidos
26 Por ejemplo, un hombre erguido que se parece a Julio
Csar.
musicales: stos son producidos nicamente por instru
mentos de confeccin humana 2/. La naturaleza nos ofre
ce ciertamente sonidos, pero son primariamente ruidos,
ms que tonos musicales; mientras que la msica se
compone de estos ltimos. La msica, pues, nos presenta
una amplia gama de sonidos musicales que, sin embargo,
no representa.
Hay sin duda programas de msica, es decir, msica
con un ttulo que indica algn tema. Pero cul es la
conexin exacta entre una obra de msica y su progra
ma? nicamente que en la msica omos una serie de
tonos variados que, con ayuda del ttulo (y casi nunca
sin l), puede recordarnos o evocar en nosotros la im
presin de lo indicado en el ttulo. La misma msica,
con un ttulo diferente, nos recordara otra cosa y cana
lizara nuestras asociaciones mentales en una direccin
completamente distinta. Tal vez la mayor semejanza en
tre los tonos musicales y las cosas de la naturaleza ra
dique en ciertos ritmos: el galopar de los caballos puede
imitarse mediante ciertos esquemas rtmicos en una com
posicin musical. Pero el valor musical de la representa
cin es muy discutible.
El caso de la literatura es distinto, porque slo puede
llamarse representativa de una manera muy indirecta. La
literatura no puede presentar representaciones visuales,
como la pintura y la escultura; si algo en ella puede de
cirse representado, ha de serlo por medio de smbolos
verbales. Sin embargo, en este sentido es conveniente, y
acaso no demasiado equvoco, decir que una de las no
velas de Fielding representa las aventuras de su hroe,
Tom Jones, y muchos otros personajes; o, ms exacta
mente, que representa a una serie de personas de tales
y tales caractersticas implicadas en estas o aquellas aven
turas, y que retrata a Tom Jones y a otros muchos per
sonajes. Pero no hay nada que nos permita distinguir
entre pintura y retrato en literatura; puesto que la refe
rencia a Tom Jones tiene lugar en el medio (i.e., las pa
labras), mientras en las artes visuales lo retratado se

27 Un clarinete no suena sino como un clarinete.

conoce slo por el ttulo, que no forma parte del mismo
medio visual. En una obra literaria, l retratado no podra
cambiarse sin cambiar las palabras mismas de la novela.

II.2.3. Significado

Q u significa una obra de arte?, es una pregunta

engaosa por incauta. En el estricto sentido de la refe
rencia convencional, el nico arte donde se dan signifi
cados es la literatura. Los elementos que constituyen la
literatura tienen significados en un sentido que no se
aplica a ningn otro arte. La palabra gato tiene un
significado, pero el tono musical del Do medio, y una
lnea dentada, no lo tienen: pueden evocar diversas res
puestas, pero carecen de punto de referencia conven
cional.
Pero cuando preguntamos qu significa una obra de
arte en su conjunto, no estamos hablando de smbolos
convencionales. Al formular esa pregunta podemos en
tender una de estas cosas:
1) Podemos estar preguntando De qu trata, pre
gunta cuya respuesta consistir en indicar el asunto de
la obra, si es que lo tiene;
2) podemos estar preguntando Cul es su tema:
por ejemplo, si la pelcula He Who Must Die se refiere
realmente a Cristo;
3) podemos estar preguntando por la tesis o propo-
sicin(es) central(es) formulada(s) o implicada(s) en la
obra: por ejemplo, si la tesis de un poema concreto es
que la infancia constituye el perodo ms feliz de la
vida;
4) podemos, finalmente, estar preguntando Qu tipo
de efecto produce (o debera producir) en el auditorio:
un sentido en el que todas las obras de arte tienen sig
nificado, pues todas ellas producen efectos, pero que no
puede traducirse en palabras. Si pretendemos conocer lo
que significa una sinfona en este sentido, no nos que
da otra alternativa que orla atentamente cuando es in
terpretada. Sin embargo, este uso de la palabra signifi
cado es muy capcioso. Indudablemente, toda obra de
arte produce efectos nicos e irrepetibles; pero si es esto
lo que el crtico desea decir, por qu no lo dice con
estas palabras? Muchas personas que desean atribuir sig
nificados a las ms abstractas composiciones musicales
incluso, parecen suponer que una obra de arte no posee
pleno valor ni tiene derecho a toda nuestra atencin has
ta que ellas la han descifrado o le han atribuido un sig
nificado particular.

II.3. A specto s de las obras de arte

Hay varias formas diferentes de prestar atencin a las

obras de arte; o, dicho de otro modo, hay varios tipos
de valores que el arte puede ofrecernos y que merecen
distinguirse en el anlisis esttico. En todo caso, he aqu
algunos de los que mejor conviene distinguir.

II.3.1. Valores sensoriales

Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la

naturaleza) son captados por un observador esttico
cuando disfruta o se complace con las caractersticas pu
ramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenomnico.
En la apreciacin de los valores, las complejas relaciones
formales dentro de la obra de arte no son objeto de
atencin; ni tampoco lo son las ideas o emociones que
la obra artstica pueda encarnar. Encontramos valores
sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos
en su textura, color y tono: el brillo del jade, el puli
mento de la madera, el azul intenso del firmamento, las
cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el
timbre de un violn. No es el objeto fsico per se el que
nos deleita, sino su presentacin sensorial28.

28 Es decir, el objeto fenomnico ms que el objeto fsico.

 La apreciacin de los valores sensoriales queda pronto
implicada en la apreciacin de los valores formales. No
permanecemos mucho tiempo embelesados con la cuali
dad de los tonos o colores aislados, sino que advertimos
pronto las relaciones entre esos elementos. Una meloda
se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente
alterada en cuanto algn tono del sistema de relaciones
tonales es modificado, incluso levemente. Por otra parte,
una meloda admite muchos cambios de clave, donde los
tonos individuales son todos distintos de los de la clave
original y, sin embargo, es fcilmente reconocible como
la misma meloda, es decir, como la misma serie de rela
ciones tonales.
El trmino forma tiene un significado algo distinto
en relacin con las obras de arte, debido a su significado
en contextos no estticos. As, forma no significa lo
mismo que figura, ni siquiera en las artes visuales.
La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de
las partes, con la organizacin global de la obra, en don
de las figuras incluido el arte visual slo son un
aspecto. Si la forma de un cuadro pictrico fuese definida
como su figura, o incluso como la totalidad de las figu
ras que contiene, esto no valdra para los colores, cuyos
lmites constituyen las figuras, y que son tan importan
tes para la organizacin formal del cuadro como las fi
guras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma
estructural, como ocurre en la lgica o en las matemti
cas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de dis
tintas frmulas dentro de la misma forma. Verdad es
que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas pro
piedades estructurales comunes, y en este sentido habla
mos de formas de arte, como las composiciones musi
cales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la
forma particular de una obra de arte concreta, nos refe
rimos a su propio modo nico de organizacin, y no al
tipo de organizacin que comparte con otras obras de arte.
 En relacin con esto, es til distinguir forma-en-lo-
grande (estructura) de forma-en-lo-pequeo (textura).
Cuando hablamos de la estructura de una obra artstica,
entendemos la organizacin global resultante de las inte-
rrelaciones de los elementos bsicos de que consta. As,
una meloda es slo un tem en la estructura de una
sinfona, aunque la meloda tambin se componga de
partes relacionadas y constituya una forma-en-lo-peque-
o. Lo que se considera slo un elemento en la estruc
tura, se considera un todo en la textura; un todo que,
a su vez, puede descomponerse y analizarse, como se
analiza una meloda o una frase de un poema.
La distincin entre estructura y textura es, desde lue
go, relativa; porque cabra preguntarse qu tamao ha
de tener la parte para constituir un elemento singular de
la estructura: si ha de ser una meloda, o una estrofa, o
la octava parte de una pintura. No obstante, la distin
cin es til: podemos desear a menudo distinguir, por
ejemplo, la obra de aquellos compositores que son maes
tros en la estructura y menos expertos en la textura,, de
la obra de los compositores en quienes sucede lo contra
rio. Beethoven fue maestro en la estructura musical,
aunque a menudo el material meldico que constituye
sus bloques arquitectnicos es poco prometedor, y no
merece ser escuchado por s mismo. En cambio, Schubert
y Schuman fueron maestros en la textura y material me
ldico, pero a menudo no supieron aunar esos elementos
en una estructura global estticamente satisfactoria.
No podemos comprender el importante concepto de
forma en el arte sin mencionar algunos de los principales
criterios utilizados por los crticos y estticos en el an
lisis de la forma esttica. Cules son, pues, los princi
pios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra
de arte, al menos en su aspecto formal? Muchos escrito
res han ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el
criterio central y ms universalmente aceptado es el de
unidad 29. La unidad es lo opuesto al caos, la confusin,
la desarmona: cuando un objeto est unificado, puede

29 A veces llamada unidad orgnica.

decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que
no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condicin
debe especificarse ms; una pared blanca desnuda o un
firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sen
tido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se
desea en las obras de arte, que generalmente poseen una
gran complejidad formal. As pues, la frmula usual es
variedad en la unidad. El objeto unificado debera
contener dentro de s mismo un amplio nmero de ele
mentos diversos, cada uno de los cuales contribuye en
alguna medida a la total integracin del todo unificado,
de suerte que no existe confusin a pesar de los dispares
elementos que lo integran. En el objeto unificado hay
todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua.
Generalmente, el sustantivo unidad lleva pospuesto
el adjetivo orgnica. Puesto que la obra de arte no es
un organismo, el trmino es claramente metafrico. Esta
analoga se basa en el hecho de que, en los organismos
vivos, la interaccin de las diversas partes es interdepen-
diente, no independiente. Ninguna parte acta aislada;
cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte
que un cambio en una de ellas hace diferente al todo;
o, en otros trminos, las partes se relacionan interna, no
externamente no. Y as, en una obra de arte, si cierta man
cha amarilla no estuviese donde est quedara alterado
todo el carcter de la obra pictrica; y lo mismo ocu
rrira con una obra teatral si determinada escena no es
tuviese en ella precisamente donde est.
Es evidente que ningn organismo posee unidad org
nica perfecta; algunas partes son claramente ms impor
tantes que otras. Esto mismo puede afirmarse, de las
obras de arte: algunas lneas de un poema son menos
importantes que otras81, y su alteracin u omisin no
destruira el efecto esttico del poema; e incluso, en cier
tos casos, no le perjudicara en absoluto. En las obras

30 El funcionamiento del estmago depende del funcionamien

to del corazn, el hgado y otros rganos del cuerpo; y el mal
funcionamiento de uno de ellos, implica tambin el mal funcio
namiento de los otros.
31 Por ejemplo, el catlogo de barcos en la litada.
de arte hay puntos altos y bajos, partes ms y menos
integradas; que es como decir que las obras de arte,
igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta
unidad orgnica. El que puedan llegar a serlo, es una
cuestin discutida 32; tal vez este ideal no sea imposible,
sino indeseable. La mayora de las obras de arte, en cual
quier caso, distan mucho de poseer una unidad orgnica
completa, aunque otras parecen aproximarse mucho al
ideal.
No obstante, la unidad es una importante propiedad
formal de las obras de arte; una obra artstica nunca es
elogiada simplemente por tener ms desunin o desorga
nizacin. Cuando una obra menos unificada se considera
mejor que otra ms unificada, es a pesar de la falta de
unidad de la primera, no a causa de ella; la presencia
de factores distintos de la unidad parece pesar ms que
el menor grado de unidad existente en el primer caso.
Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor.
Significa, por ejemplo, que en una buena meloda, o pin
tura, o poema, no se podra cambiar una parte sin per
judicar (no meramente cambiar) al todo; porque, desde
luego, cualquier todo, incluso una coleccin de partes
dispares, cambiara algo si se cambiase una parte de l.
Aunque la unidad es importante en cuanto criterio
formal, no es el nico que utiliza el crtico al valorar
las obras de arte. En esto, como en tantas otras cosas, no
existe unanimidad entre los propios crticos. DeWitt
Parker, en un ensayo muy conocido sobre la forma est
tica, de su libro The Analysis of Art, sostiene que los
otros principios son subsidiarios del ms importante, que
es el de la unidad orgnica. Entre los otros criterios
estn:
1) el tema, o motivo dominante presente en la obra
de arte;
2) la variacin temtica, variacin (en vez de mera
repeticin) que introduce novedad y que debera basarse
en el tema con miras a conservar la unidad;

32 Ver Catherine Lord, Organic Unity Reconsidered, Jour

nal of Aestbetics, vol. 22 [1964], pgs. 263-268.
 3) el equilibrio, la disposicin de- las distintas partes
en un orden estticamente agradable (por ejemplo, no
todas las cosas interesantes de una pintura estn del
mismo lado);
4) el desarrollo o evolucin: cada parte de una obra
artstica temporal es necesaria a las partes siguientes, de
suerte que si se alterase o suprimiese alguna porcin an
terior, todas las porciones posteriores tendran que ser
alteradas en consecuencia.,, Todo lo que pasa antes es
prerrequisito indispensable para lo que pasa despus.
Los criterios formales han sido tambin discutidos por
Stephen Pepper en su libro Principies of Art Apprecia-
tion. Empleando una aproximacin psicolgica, Pepper
sostiene que los dos enemigos de la experiencia esttica
son la monotona y la confusin; el camino para evitar
la monotona es la variedad, y el camino para evitar la
confusin es la unidad. Ha de mantenerse un cuidadoso
equilibrio entre estas dos cualidades: el inters no puede
mantenerse con la mera repeticin, y por esto es preciso
variar el material temtico; sin embargo, las variaciones
han de ser ntegramente referidas al tema, porque siem
pre debe estar presente una ncora de unidad si se quie
re impedir que la obra vuele a los cuatro vientos.
Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a
la vez la monotona y la confusin, el artista debe uti
lizar:
1) el contraste entre las partes, y
2) la gradacin o transicin de una cualidad senso
rial a otra (por ejemplo, del rojo al rosa en una pintura),
que introduce cambios dentro de una unidad bsica. Ha
de utilizar tambin
3) el tema y la variacin: el tema para mantener una
base unificada, y la variacin para evitar igualmente la
monotona; y
4) la contencin, o economa en la distribucin del
inters, de suerte que se halle adecuadamente repartido
por toda la duracin y extensin de la obra de arte, y
el bagaje de inters del espectador no se agote dema
siado pronto.
Muchas otras cosas podran decirse acerca de la forma
en el arte, y volveremos sobre ello al tratar del forma
lismo como teora del arte. Entretanto, mencionaremos
un tercer tipo de valor que ha de darse en las obras ar
tsticas.

I I.3.3. Valores vitales

Los valores sensoriales y formales son ambos del me

dio: se refieren a lo que la obra de arte contiene en su
propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos
y silencios, las palabras y su disposicin en un poema.
Pero hay otros valores importados de la vida exterior al
arte, que no estn contenidos en el medio, pero son ve-
hiculados a travs de l. Por ejemplo, las obras de arte
representativas33 no pueden ser plenamente valoradas si
no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al
arte. Tambin los conceptos e ideas pueden presentarse,
sobre todo en obras de literatura. Adems, el arte puede
contener 34 sentimientos:' la msica puede ser triste,
alegre, melanclica, animada, viva; el humor de un cua
dro puede ser prevalentemente alegre o sombro, y otro
tanto ocurre con el de un poema. En cuanto a todos
estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vida
exterior al arte, y por eso los valores aqu presentados se
denominan valores vitales. (A veces reciben el nombre
de valores asociativos, por entender que van asociados
en la mente del observador con tems del medio, ms
que estar directamente contenidos en l; pero esta ex
presin es un tanto desafortunada, dado que prejuzga
la cuestin de si surgen a travs de un proceso asocia
tivo: por ejemplo, si la tristeza va asociada a la msica
ms que hallarse contenida o encarnada de algn modo
en ella.)
Sobre estos valores diremos algunas cosas ms cuando
discutamos las teoras del arte.

:l3 Pinsese en un cuadro de la Crucifixin.

:w En un sentido que examinaremos luego.
 Con qu cosas externas a la obra de arte debemos
estar familiarizados para poder valorarla? El problema
no es si la obra de arte debera constituir el centro de
nuestra atencin: si contemplamos la obra estticamente,
sera presumiblemente as. Cuando la obra de arte se
utiliza simplemente como vehculo para adquirir cono
cimientos histricos sobre la poca o los hechos concer
nientes a la vida del autor o a sus motivos inconscientes,
entonces no se est considerando estticamente 35.
a) El aislacionismo es la concepcin de que, para
apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contem
plarla, orla o leerla a veces reiteradamente, con la
mayor atencin , y de que no es necesario salir de ella
para consultar los hechos histricos, biogrficos o de otro
tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de
arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es esttica
mente defectuosa.) El crtico ingls de arte Clive Bell,
por ejemplo, sostiene que para apreciar una obra de arte 36
no necesitamos ir acompaados de ningn bagaje de co
nocimientos mundanos; con excepcin, en algunos casos
de obras pictricas, de la familiaridad con el espacio
tridimensional37. Una obra de arte visual debera con
templarse como ejercicio de puras formas; y si uno apor
ta cierto conocimiento del mundo a la obra artstica, este
conocimiento llenar la mente del observador con cosas
irrelevantes que le distraern de la contemplacin de las
relaciones formales internas a la pintura.
b) Frente a esta posicin, el contextualismo sostiene
que una obra de arte debera considerarse en su contexto
35 Por supuesto, puede ser considerada estticamente y tam
bin como fuente de informacin histrica o biogrfica.
3G En este caso se est refiriendo primariamente a las artes
visuales y excluyendo deliberadamente la literatura.
;T Bell dice que algunas pinturas requieren cierto conocimien
to de que la presentacin bidimensional en un lienzo es la re
presentacin de la profundidad espacial no dada en el lienzo
mismo.
o marco total; y que los muchos conocimientos histri
cos o de otro tipo enriquecen la obra, haciendo la ex
periencia global de ella ms completa que observndola
sin tales conocimientos. Toda apreciacin de obras arts
ticas debera realizarse en un contexto, incluso la apre
ciacin de la misma msica y de la pintura no represen
tativa.
No es necesario que el crtico defienda una u otra de
estas dos posiciones en su forma ms pura e intransi
gente: se puede ser aislacionista con respecto a ciertas
obras o clases de obras artsticas, y contextualista con
respecto a otras. Pero vamos a ser ms explcitos, sin
embargo, sobre los tipos de factores ('distintos de la cui
dadosa lectura de la misma obra de arte) que, segn el
contextualista, pueden ser necesarios, o al menos muy
tiles, en la apreciacin de las obras de arte.
1) Otras obras del mismo artista. Si el mismo artista
ha creado otras obras, especialmente de igual gnero, el
con textualista piensa que puede enriquecer nuestra apre
ciacin el compararlas o contrastarlas entre s. El que
las obras sean muy numerosas, no tiene de suyo gran im
portancia; sin embargo, cuando escuchamos cualquiera
de los conciertos de Mozart para piano, podemos (ms
inconsciente que conscientemente) comparar su estilo ge
neral, su material temtico, su forma de desarrollo y re
solucin, con alguno de los otros veintisis conciertos
que compuso Mozart. En este caso, el conocimiento de
la totalidad de las obras puede aumentar el disfrute de
una de ellas.
2) Otras obras de otros artistas en el mismo medio,
especialmente en el mismo estilo o en la misma tradicin.
Nuestra apreciacin del Lycidas de Milton es enrique
cida por el estudio de las Buclicas de Virgilio, y tambin
por el estudio de toda la tradicin buclica en la poesa.
Segn los contextualistas, el estudio del Lycidas aisla
do de esta tradicin nos privara intilmente de gran
parte de la riqueza del poema, hacindonos adems inin
teligibles algunas de sus referencias.
Hasta aqu, la atencin originalmente prestada en ex
clusiva a una obra de arte concreta se ha extendido a
otras obras artsticas, no a los condicionamientos de di
chas obras. Sin embargo, ahora tocamos factores que en
modo alguno constituyen obras de arte.
3) El estudio de lo que podramos llamar factores
externos al medio artstico: por ejemplo, el estudio de
las limitaciones o ventajas instrumentales del rgano de
tubos en tiempo de Bach, o el conocimiento de los con
vencionalismos dramticos del teatro elizabethiano, como
condicionamiento para la lectura o contemplacin de las
obras de Shakespeare. Cierta familiaridad con los con
vencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el
artista, permite a menudo una mejor comprensin de su
obra y nos coloca en una posicin mejor para apreciarla,
que la mera posesin de conocimientos ajenos a ella; y,
negativamente, el conocimiento de factores de este tipo
nos ayudar a evitar entenderla o interpretarla equivoca
damente.
4) El estudio de la poca en que vivi el artista: la
mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes entonces,
las complejas influencias que lo moldearon. El contex
tualista dira que cierto conocimiento de tales factores
es a menudo til. No es importante saber que Milton
era conocedor de la nueva astronoma copernicana, y que
sin embargo eligi deliberadamente el sistema ptolemai-
co para su cosmos en El paraso perdido? El aislacionista
dira que esto es un mero condicionamiento material,
que puede interesar por derecho propio a la historia o
la biografa, .pero que es irrelevante para la experiencia
esttica de la obra de arte; en cambio, el contextualista
pensar que nuestra experiencia esttica de la obra de
arte se enriquece con este conocimiento perifrico.
5) El estudio de la vida del artista. Los antlogos
de la literatura suponen siempre que sta es una consi
deracin importante, puesto que aaden detalladas bio
grafas a la seleccin de textos en prosa o en verso de
cada autor. Verdad es (como repiten enfticamente los
aislacionistas) que el conocimiento de la vida del artista
puede distraer nuestra atencin de la obra misma. Pero
puede tambin ocurrir que ese conocimiento (por ejem
plo, de los ideales y las luchas de Milton) enriquezca
 nuestra experiencia de la obra artstica. En este caso, la
importancia esttica de tal conocimiento constituye el
punto en litigio; aunque el contextualista dir que, in
cluso en el caso de la msica, que es la ms autnoma
de las artes, cierto conocimiento de la vida de Beetho-
ven enriquece nuestra apreciacin de su msica. Ese co
nocimiento, por supuesto, debe ser un medio, y la apre
ciacin enriquecida el fin; y no al revs, como sucede
cuando la obra de un artista se utiliza simplemente, por
ejemplo, para formular algunas tesis en teora psicoana-
ltica. Los hechos concernientes a la vida del artista de
beran utilizarse para ilustrar la obra.
6) El estudio de las intenciones del artista. Espe
cialmente importante entre los hechos concernientes a la
vida del artista es el conocimiento de lo que intenta rea
lizar, hacer o conseguir con su obra. De ah que los
crticos hayan prestado especial atencin a las noticias
llegadas a nosotros a travs del mismo artista o de sus
contemporneos, en torno a lo que intentaba transmitir
en su obra, especialmente si sta es oscura o difcil.
Los aislacionistas sostienen que, si se necesita mirar
fuera de la obra de arte para captar lo que pretende,
esto constituye un defecto artstico: la obra de arte no
tiene entonces consistencia propia. La persona que
cree precisar tal conocimiento est incurriendo en una
falacia intencional: la falacia de exigir un conocimiento
de lo que el artista pretenda, antes de estar ella en con
diciones de apreciar su obra. En este caso, el aislacio
nista sostiene una causa indefendible; muchos crticos
estaran dispuestos a presentar como defecto de una obra
artstica el que no se pudiera inferir su significado, men
saje o contenido general de la cuidadosa observacin de
la obra misma. Diran que la obra de arte debe consti
tuir una entidad autoconsistente y autosuficiente. En
cambio, el contextualista argir que, si bien idealmente
las intenciones del artista deberan reflejarse en su obra,
sin embargo no debera censurarse o rechazarse una obra
de arte a causa de un fallo en este aspecto, si se prueba
que es ms digna de aprecio una vez conocidas las inten-
dones del artista 38. El con textualista dira que es sim
plemente autolimitarse el rechazar la informacin suscep
tible de aumentar una experiencia esttica, se incurra o
no en una falacia intencional.
El contextualista no est, naturalmente, dispuesto a
suscribir una serie concreta de criterios de valoracin, tal
como la propuesta por el poeta Goethe:

1) Qu pretendi o intent hacer el artista?

2) Consigui hacerlo? y
3) Era digno de hacerse?

Lo intentado por el artista es, en s mismo, de escasa

importancia: pudo haber pretendido una cosa y realizado
otra muy distinta, o pudo haber pretendido crear una
obra popular banal y conseguirlo esplndidamente. Pero
mientras el conocimiento de la intencin se utilice, no
como una clave sagrada para la verdadera interpretacin
(al margen de lo que otra evidencia indique), sino como
una nueva clave susceptible de empleo resulta difcil
mantener que tal conocimiento nunca es til.

1 1 .5 . T e o r a s d e l a r t e

La postura que uno adopte en el problema contex-

tualismo versus aislacionismo depender en gran parte
de la propia concepcin de la naturaleza y funcin esen
cial del arte. La primera de estas posturas que conside
raremos es la teora del arte en cuanto pura forma. In
cluso aquellos filsofos del arte que ms han escrito
sobre las propiedades formales del mismo no han soste
nido generalmente que la forma sea el nico criterio
para juzgar el valor esttico; pero algunos de ellos s
lo hicieron, y se les denomina formalistas en arte.

38 Si nos dicen que Prokofiev intent hacer de su Sinfona

Clsica una parodia de las sinfonas clsicas, podemos disfrutar
la mucho mejor; la indicacin es til habida cuenta de la fuen
te de donde procede.
 Clive Bell, que fue un crtico del arte visual, sostiene
una postura formalista con respecto a las artes visuales
y musicales, pero no con respecto a la literatura. Dice
que la excelencia formal es el nico carcter intemporal
del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida por
observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de
los variados asuntos, de las referencias tpicas y de las
asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a
esta propiedad de las obras de arte forma significante 39.
La teora formalista considera irrelevante para la apre
ciacin esttica la representacin, la emocin, las ideas; y
todos los otros valores vitales. Slo admite los valores
del medio, que en el arte visual son los colores, las
lneas, y sus combinaciones en planos y superficies. La
pintura no se perjudica siendo representativa, pero la
representacin es estticamente irrelevante: un cuadro
nunca es bueno simplemente porque representa algo del
mundo real, por bien o por conmovedoramente que lo
haga. Ni es mejor o peor porque suscite emociones. De
modo similar, cualquier forma de ancdota (un cuento,
una narracin histrica, etc.) queda excluida como algo
literario: una cualidad perfectamente apropiada a la
literatura40, pero irrelevante para el arte visual y mu
sical.
Slo las propiedades formales son importantes para el
valor esttico; otros escritores han estudiado detallada
mente propiedades formales tales como la unidad org
nica, la variacin temtica y el desarrollo. Sin embargo,
Bell habla de manera un tanto mstica de forma signi
ficante, sin ofrecer criterio alguno para detectar su pre-

39 Aunque la denominacin parece un tanto inadecuada, debi

do a que la propiedad en cuestin se distingue precisamente por
el hecho de que no significa y, en consecuencia, no es signifi
cante de nada en absoluto.
40 Que, segn el formalismo, es un arte de tipo muy distinto
y slo mnimamente esttico.
senda. Forma significante es aquella cuya respuesta es
la emocin esttica. Pero cuando preguntamos qu es la
emocin esttica, vemos que es la emocin evocada por
la forma significante. Esta definicin en crculo vicioso
es por supuesto completamente intil. Sin embargo, re
sulta ciar que la emocin esttica no tiene nada que ver
con las emociones de la vida, como el gozo o la tristeza.
Es slo una respuesta a las propiedades formales: en un
cuadro, las complejas interrelaciones de figuras y colores
organizados en una unidad esttica. La mayora de las
personas que dicen sentir placer ante los cuadros pict
ricos no reaccionan demasiado a este respecto, y por eso
no encuentran el placer especfico que las obras de arte
pueden ofrecerles11. El espacio no nos permite ni mayo
res aclaraciones de la tesis fundamental de los formalis
tas con ejemplos concretos ni la exposicin de la crtica
sistemtica a que han sometido esta teora sus adversa
rios. La orientacin de esta crtica tal vez podamos indi
carla mejor exponiendo otra conocida teora del arte: la
del arte como expresin.

41 [Tales personas] advierten en las formas de la obra aque

llos hechos o ideas ante los que son capaces de sentir emocin,
y sienten ante ellos las emociones que pueden sentir: las emo
ciones ordinarias de la vida. Cuando se hallan ante un cuadro,
instintivamente relacionan sus formas con el mundo de donde
vienen. Consideran la forma creada como si fuese imitada, y un
cuadro como si fuese una fotografa. En vez de introducirse en
la corriente del arte, en el mundo nuevo de la experiencia es
ttica, dan rpidamente la vuelta emprendiendo el camino de re
greso al mundo de los intereses humanos. Para ellas, el signifi
cado de la obra de arte depende de lo que le aportan; nada
nuevo viene a aadirse a sus vidas, slo es removido el viejo
material. Una buena obra de arte visual conduce, a quien es ca
paz de apreciarla fuera del marco vital, hacia el xtasis; utilizar
el arte como medio para sentir las emociones de la vida, equi
vale a utilizar un telescopio para leer el peridico (Clive Bell,
Art, pgs. 28-29).
42 Que pueden hallarse abundantes en los diversos libros de
crtica de arte escritos por Clive Bell y Roger Fry.
 La mayora de los filsofos y crticos de arte no han
sido formalistas; aunque muchos de ellos admiten que
el nfasis puesto en el formalismo ha sido beneficioso,
en cuanto ha servido para orientar nuestra atencin hacia
la misma obra de arte, es decir, hacia lo qnt presenta
ms que hacia lo que representa. Esos crticos sostienen
que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que s
tos deben manifestarse a travs de la forma, y no pueden
ser captados sin prestar a la forma la mxima atencin.
En este aspecto estn de acuerdo con el nfasis sobre
la forma, pero no admiten que la forma merezca un n
fasis exclusivo. Concretamente, muchos crticos han sos
tenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales,
la obra de arte debe en algn modo ser expresiva, espe
cialmente de los sentimientos humanos. Esta concepcin
se concreta principalmente en la teora del arte como
expresin.
El arte es expresin de los sentimientos humanos
es una frmula consagrada, y la mayora de los estudian
tes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo,
los filsofos deben preguntarse qu significa dicha frmu
la. Como muchos trminos que pueden referirse simul
tneamente a un proceso y al producto resultante de ese
proceso, el trmino expresin (y el trmino expresi
vo con l relacionado) puede referirse tanto a un pro
ceso emprendido por el artista como a una caracterstica
del producto de ese proceso.
Tradicionalmente, la teora del arte como expresin
ha supuesto una teora concerniente a lo que el artista
siente y emprende cuando crea una obra de arte. Euge
nio Vern, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G. Collingwood
y otros numerosos escritores divulgaron de una u otra
manera esta frmula; y el pblico en general an reac
ciona a la frmula arte como expresin ms favorable
mente que a cualquier otra. Una formulacin tpica de
esta postura, que puede hallarse en la obra de Colling-
wood titulada The Principies of Art, describe al artista
como estimulado por una excitacin emotiva, cuya natu
raleza y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar
con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla
en presencia de su mente consciente./Este proceso va
acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior com
prensin. El principal problema radica en si tal proceso
es importante para la teora esttica, o si se relaciona
ms bien con la psicologa: la psicologa de la creacin
artstica.
Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como
contrapuesta a las condiciones bajo las cuales se crea?
Aunque estamos considerando no el producto sino ms
bien el proceso de su creacin, surge esta pregunta:
Cul es el nexo entre la descripcin del proceso creador
hecha por la teora de la expresin y la creacin misma
de las obras de arte? Cabra pensar que la creacin de
obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja
con materiales en un medio, es decir, que explora nue
vas combinaciones de elementos en un medio determi
nado. De hecho, esto constituye su actividad creadora
como artista. Dnde se produce la transicin entre las
emociones que animan o inspiran al artista y que en al
guna forma debe expresar y el medio en que trabaja?
Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta
composicin musical y luego nos enteramos de que el
compositor no sinti ningn tipo de emociones al com
ponerla 43. Concluiremos entonces que la obra de arte
no era tan buena como pensbamos al escucharla igno
rantes de esa circunstancia?
El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto
modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte
podra parecer irrelevante para el problema de saber lo
que expresa la obra artstica, si es que expresa algo. La
msica expresa tristeza no significa lo mismo que El
compositor expres sus propios sentimientos de tristeza
43 Richard Strauss, por ejemplo, deca: Y o trabajo framente,
sin agitacin, sin emocin incluso; hay que ser plenamente dueo
de uno mismo para organizar ese cambiante, movido, fluido ta
blero de ajedrez que es la orquestacin.
al escribir tal msica. Si la msica es triste, lo es con
independencia de lo que sintiera el compositor al escri
birla.
Pero qu significa decir que la msica es triste o ex
presa tristeza? Se trata indudablemente de una metfo
ra; porque, en el sentido literal, slo los seres sensibles
capaces de emocin pueden estar tristes. Cmo puede
la msica ser triste, o tener o implicar cualquier otra
cualidad sensible?
Una respuesta a esta cuestin muy simple, pero sin
duda equvoca sera la de que La msica es triste
significa que La msica me hace sentir triste (a m o
a otros oyentes, a la mayora de los oyentes o a un grupo
selecto de ellos) cuando la oigo. Ahora bien, si es esto
lo que significa, tenemos una palabra plenamente ade
cuada para expresarlo, la de evocacin-. La msica evo
ca tristeza en m (o en la mayora de los oyentes). Pero
este anlisis no satisface en absoluto. Una persona puede
reconocer ciertas melodas como tristes sin sentir triste
za. Si el or la msica la hiciera sentirse triste, como la
prdida de un ser querido, probablemente no deseara
repetir la experiencia. En cualquier caso, el reconoci
miento de la cualidad de una meloda es completamente
distinto de las emociones que siente una persona cuando
la oye. Puede or una meloda alegre y aburrirse con ella.
Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a
la msica son dos cosas diferentes. La tristeza de la m
sica es fenomnicamente objetiva (es decir, sentida como
si estuviese en la msica); mientras que la tristeza de
una persona al orla (si se produce realmente) es perfec
tamente diferenciable de la tristeza de la msica: la sien
te como fenomnicamente subjetiva, como pertenecien
te a ella y no a la msica, que slo la evoca. No hay
razn alguna para que ambos fenmenos se den a la vez.
As pues, decir que la msica expresa tristeza, o simple
mente que es triste, es decir algo sobre una cualidad
sentida de la msica misma ms que sobre cmo hace
sentir a los oyentes.
Ahora bien, qu es esa cualidad inherente a la m
sica? Est encarnada en ella, est contenida en ella de
algn modo, o es una propiedad de la msica? Resulta
difcil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una
obra de arte contiene propiedades emocionales. El an
dante no es triste en el mismo sentido en que lo son
muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y
descendentes. Si se produce desacuerdo en torno a su
cualidad expresiva, cmo podra uno defender la propia
postura?
Acaso la solucin ms satisfactoria sea analizar el sen
tido bsico del trmino expresin, es decir, el de con
ducta externa que manifiesta o refleja estados internos.
Cuando las personas estn tristes exteriorizan cierto tipo
de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en
tonos apagados, sus movimientos no son violentos o
bruscos, ni su entonacin estridente y penetrante. Pues
bien, puede decirse que la msica es triste cuando mani
fiesta estas mismas propiedades: la msica triste es nor
malmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos,
los tonos no son estridentes sino apagados y dbiles.
En una palabra, puede afirmarse que la obra de arte po
see una propiedad emotiva especfica cuando tiene carac
tersticas parecidas a las de los seres humanos cuando
sienten la misma o similar emocin, el mismo humor, etc.
ste es el puente entre las cualidades musicales y las hu
manas que explica cmo puede la msica poseer propie
dades en rigor slo posedas por seres sensibles.
Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las
otras artes. Podemos pretender que tal lnea de un cua
dro es graciosa porque se asemeja al contorno de los
miembros de los cuerpos humanos y animales cuando
decimos de ellos que son graciosos. La lnea horizontal
es descansada (en oposicin a las lneas vertical o que
brada) porque el ser humano en posicin horizontal se
halla en actitud de reposo y de sueo, as como en una
posicin segura para no caerse. La lnea horizontal no es
intrnsecamente descansada y segura, pero lo es para los
seres sujetos a la gravedad, cuya posicin de descanso es
la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso,
la conexin entre ambas cosas es universal, no est su
jeta a variaciones individuales, ni siquiera a un relativis
mo cultural. Si la lnea horizontal tuviese un efecto en
determinado individuo y un efecto enteramente distinto
en otro, cmo podra el artista creador confiar en el
efecto de su obra sobre otros seres humanos? Por lo de
ms, esas pretensiones pueden someterse a un test. Si al
guien insistiera en que un vals rpido y vivo es real
mente triste y melanclico, podramos remitirle a las
caractersticas de comportamiento de las personas tristes,
y probarle que cuando se hallan en ese estado manifies
tan las cualidades en cuestin (i.e\, las cualidades de la
msica triste), ms que rapidez o viveza.
As pues, las obras de arte pueden ser expresivas de
cualidades humanas: una de las notas caractersticas y
generales del arte consiste en que las cosas percibidas
(lneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden
estar y estn impregnadas de afecto. As se explica que
la tesis de la teora de la expresin parezca verdadera.
Puede afirmarse que la obra de arte contiene o encarna
cualidades emotivas. Una pieza de msica es triste, no
slo evoca tristeza. La objecin de los formalistas a la
bsqueda de efectos emotivos en las obras artsticas tie
ne como base, al menos en parte, la errnea creencia de
que el nico sentido en que una obra de arte puede ser
emotiva es en el de que evoca emociones; cuando, de
hecho (en el sentido que acabamos de exponer), la cua
lidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte.
Concluyendo, podemos constatar que, en la presenta
cin y defensa de su tesis, la teora de la expresin se
ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso
decir que la obra de arte expresa cualidades emotivas;
basta decir que las tiene, que es triste o encarna como
propiedad la tristeza.

II .5.3. El arte como smbolo

Algunos filsofos del arte, yendo ms lejos que la teo

ra de la expresin, han formulado la teora de la signi
ficacin, segn la cual el arte se describe ms propia
mente como smbolo de los sentimientos humanos que
como expresin de ellos.
Para evitar la interminable polmica sobre la distin
cin entre signo y smbolo, nos limitaremos a hablar de
los signos, dejando para otros la eleccin de los tipos de
signos, que prefieren considerar como smbolos. En el
sentido ms amplio, A es signo de B cuando A repre
senta a B de una u otra forma. El verbo significar
quiere decir ser signo de: as, las nubes significan
lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa
el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa
que representa, el sonido del timbre significa que alguien
est a la puerta. La mayora de los signos no se parecen
a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben
el nombre de signos icnicos por parecerse o asemejarse
considerablemente a lo que significan. La palabra stop
en cierto signo vial no es un signo icnico; pero s lo
es una curva orientada hacia la izquierda (para indicar
que ms adelante hay una vuelta hacia esa mano).
Segn la teora de la significacin, las obras de arte
son signos icnicos del proceso psicolgico que tiene lu
gar en los hombres, y especficamente signos de los sen
timientos humanos. La msica es el ejemplo ms claro,
puesto que en ella est ausente el elemento representa
tivo. La msica es esencialmente cintica; al ser un arte
temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula,
se vuelve impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de con
tinuo. Los esquemas rtmicos de la msica se parecen a
los de la vida: en otros trminos, son icnicos como los
de la vida (de. los seres vivos, desde luego). As, poi
poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y ba
jadas, crescendos y diminuendos, elevaciones graduales
hasta un clmax para concluir luego44, tienen una consi
derable semejanza estructural o isomorfismo con el ritmo
del clmax sexual. El esquema del movimiento lento del
Cuarteto nmero 16, Op. 135, de Beethoven es similar
a la inflexin de la voz de una persona al formular pre
guntas y responderlas luego.
44 Como puede verse en el Liebestod del Tristn e Isolda
de Wagner.
 Cierto grado de iconicidad se halla sin duda presente
en muchos casos; pero el hecho de si todos los pasajes
musicales son icnicos con procesos psicolgicos, es otra
cuestin; por no mencionar el problema de si su valor
musical depende de esa iconicidad. Hay una enorme can
tidad de esquemas y variaciones rtmicas, por ejemplo, en
los preludios y fugas de Bach, y parecera imposible
identificar el correspondiente proceso psicolgico en cada
caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son ic
nicos con procesos psicolgicos, pero aadiendo que las
distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nom
bre, y que, de hecho, el lenguaje carece de trminos para
designar la enorme variedad de estados emotivos nicos.
Este ltimo punto seguramente es cierto, pero no prueba
que cada pasaje musical sea icnico con un estado emo
tivo concreto; en realidad, no parece haber forma alguna
de probarlo 4o.
Llegados aqu, podemos plantear ya la cuestin, an
ms fundamental, de si la iconicidad admitida prueba
siempre que la msica es un signo de procesos psicol
gicos, aun cuando no se diese ninguna ambigedad en la
significacin. El pasaje del Tris tan, que es icnico con
el ritmo del proceso sexual, es por el mero hecho de
serlo signo de dicho proceso? La mutua semejanza de
dos cosas verbigracia, la de dos rboles entre s no
convierte a una en signo de la otra. Qu ms se re
quiere para convertirla en signo?
En los signos convencionales, A es signo de B porque
los seres humanos lo han querido as: una palabra signi
fica una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la
clase, etc. En cada caso podramos haber empleado un
signo distinto para representar la misma cosa. Por otra
parte, en los signos naturales existe una relacin causal
de cierto tipo entre A y B: las nubes son signo de llu

45 Sin embargo, muchos pasajes musicales parecen ser icnicos

con ms de un proceso psicolgico, de suerte que no existe es
tricta correlacin individual entre ellos: Un largo crescendo,
como en el Bolero de Ravel, puede significar una explosin de
gozo o una explosin de ira (Monroe C. Beardsley, Aesthetics,
pgina 336.
via, la fiebre es signo de enfermedad, etc. No hay ningn
parecido en este caso entre los trminos A y B, pero se
dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este
orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que
A es signo de B.
La relacin entre A y B en nuestros ejemplos de arte
no es ni convencional ni causal. Hay una relacin de
iconicidad lb. Pero podramos decir que esto es suficien
te para convertir a A en signo de B? Es suficiente la
sola semejanza? La semejanza de la curva en el signo
vial con la curva que ms adelante se hallar en la ca
rretera no es suficiente: existe una regla o convencin
que hace que cuando aparece una curva de determinada
forma, signifique una curva de tipo similar (aunque no
exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la
msica: sin alguna indicacin convencional de que cierto
pasaje es un signo de determinado proceso, no hay modo
alguno de establecer esa relacin, porque la semejanza
estructural podra extenderse a cualquier clase de pro
cesos.

I I .6 . A rte y verdad

El espacio no nos permite un tratamiento ms amplio

de las teoras del arte actuales. Sin embargo, antes de
abandonar la filosofa del arte, es importante considerar
la relacin del arte con otros dos conceptos: el de verdad.
y el de bondad (i.e., moralidad).
Un juicio esttico no es un juicio sobre la bondad o
maldad de algo en sentido moral, ni tampoco sobre la
verdad o falsedad de las afirmaciones. Una obra de lite
ratura no se considera mejor o peor estticamente por
basarse en hechos histricos, o por contener descripciones
verdaderas de materias geolgicas o astronmicas, ni in
cluso por presentarse en ella una concepcin verdadera

4f! En los ejemplos musicales dados, la semejanza era de una

relacin estructural entre procesos.
de la vida 47. En los poemas de Dante y Lucrecio apare
cen concepciones del mundo opuestas; pero como obser
vadores estticos, no tenemos que elegir entre ellas; po
demos apreciar cada concepcin de la vida tal como es
presentada, sin necesidad de comprometernos con nin
guna. Sin embargo, las obras de arte especialmente las
de literatura tienen cierta relacin con la verdad, re
lacin que describiremos brevemente.

II.6.1. Proposiciones formuladas o implicadas

Hay muchas proposiciones explcitamente formuladas

en las obras de literatura, y slo en la literatura, porque
slo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien,
dado que toda proposicin es verdadera o falsa y dado
que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte
literario debe contener verdad en este sentido obvio48.
Pero de mayor inters e importancia son aquellas pro
posiciones (muchas de las cuales pueden ser tambin
verdaderas) que se hallan implcitas, en vez de ser expl
citamente formuladas. La Weltanschauung general de una
obra literaria est normalmente implcita y ha de descu
brirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.
Esto plantea de inmediato la siguiente cuestin: Cul
es el sentido de implicar en el que las obras de lite
ratura pueden contener proposiciones implcitas? No es
en el sentido lgico habitual. Ms bien, el sentido en
cuestin de implicar o dejar entrever es probablemen
te el mismo en que lo utilizamos en la vida ordinaria
cuando decimos, por ejemplo: l no dijo que ella le
haba rechazado, pero lo dio a entender. La afirmacin
explcita, no implicaba lgicamente la proposicin, pero s
contextualmente. Esto significa que el empleo de esa
afirmacin (no la afirmacin per se) en ese caso concreto,
acompaado (en la expresin verbal, por supuesto) de
17 Admitiendo que sea correcto describir una concepcin de
la vida como verdadera.
Por ejemplo, una novela sobre la vida de Napolen contie
ne sin duda muchas proposiciones verdaderas acerca de su vida.
ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una
proposicin en el sentido de que nos permita deducirla:
nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no
haban sido formuladas explcitamente. De una manera
ms compleja, aunque no distinta en principio, muchas
concepciones sobre la vida del hombre, la muerte, el
amor y el entorno csmico de la vida humana se hallan
implicadas en innumerables obras de arte literarias.
Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir
proposiciones acerca del autor: sus intenciones, sus mo
tivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general,
sus deseos y simpatas. Estas inferencias son a menudo
peligrosas49; pero a veces la inferencia es vlida: en
una novela puede inferirse qu tipo humano considera
ms favorablemente el autor, partiendo de la simpata
con que describe sus caracteres; o qu temas le preocu
pan especialmente, partiendo de la frecuencia con que los
trata. Las deducciones relacionadas con los mviles del
autor, especialmente con los inconscientes, son mucho
menos seguras; pero con el avance de los conocimientos
psiquitricos, no hay razn alguna (en principio, al me
nos) para que no podamos lograrlo.

II.6.2. Verdad para con la naturaleza humana

En las obras de literatura, y en cierto modo tambin

en las obras de arte visual, se representa a los seres hu
manos y se describen sus acciones. Incluso cuando no
existe ninguna base histrica para los personajes de una
obra de ficcin, la crtica aplica de modo general el cri
terio de fidelidad a la naturaleza humana, en la valo
racin de dramas y novelas. La prueba de Aristteles
sobre cmo se comportara, probable o necesariamente,
una persona de ese tipo (en las circunstancias dadas),
ha sido aplicada al arte, al menos al arte literario, du
rante muchos siglos de crtica. La prueba es ms o me
nos como sigue: Podra una persona tal como la des

49 Sobre todo, en el caso de Shakespeare.

crita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada
en la forma que describe el autor y en las circunstancias
que presenta? Resulta a menudo muy difcil resolver esta
cuestin, sea porque nuestro conocimiento de la natura
leza humana es insuficiente, sea porque el novelista no
nos ha proporcionado las claves necesarias. Pero una
vez convencido el crtico de que el personaje en cuestin
no se comportara en la forma descrita por el autor, re
chazar la caracterizacin (al menos con respecto a tal
acto o motivacin) como insostenible; y su juicio nega
tivo sobre la verdad de la caracterizacin redundar en
un juicio desfavorable de la obra. La -importancia estti
ca de la fidelidad a la naturaleza humana apenas ha sido
discutida, al menos en el caso de la literatura.
Sin embargo, esta prueba de fidelidad a la naturale
za humana es delicada, y fcilmente puede suscitar po
lmica. Puede decirse, por ejemplo: Si el personaje del
tipo T no realiza en las circunstancias C la accin A,
esto slo demuestra que no es un personaje del tipo T ,
con lo que la prueba nunca puede tener resultado nega
tivo. La manera de evitarlo es asegurarse de que su con
dicin de personaje del tipo T se halla determinada con
absoluta independencia de que realice el acto A; y as,
si es un personaje del tipo T, como se demuestra por las
incidencias previas de la narracin, y no realiza el acto A
en las circunstancias C, entonces su caracterizacin (al
menos con respecto al acto A) es infiel a la naturaleza
humana. Por ejemplo, si un personaje aparece descrito
como empeando su vida en la consecucin de algn
objetivo, y de pronto, sin ninguna explicacin, deserta
de l cuando est a punto de alcanzarlo, diramos, si
guiendo a Aristteles, que no acta como una persona
de ese tipo hubiera probable o necesariamente actuado.
Verdad es que hay personas que realizan cosas de esta
clase; pero el novelista debe dejar claro, mediante la
caracterizacin anterior, que este personaje concreto es
de ese tipo. Si no lo ha hecho as, rechazaremos su ca
racterizacin (o al menos esta parte de ella) como inde
fendible y no convincente, siendo precisamente de la ver
dad de su rirflrjterizacin de lo que el novelista debe con
vencernos. Podra parecer, pues, que el mrito de una
obra artstica al menos de una obra que contenga ca
racterizaciones, como sucede habitualmente en literatu
ra , depende de la verdad; no de la verdad de un sis
tema astronmico 50, ni de la verdad geogrfica 51, ni de
la verdad de la descripcin que hace de los hechos his
tricos ni siquiera de la verdad del propio sistema fi
losfico 53, sino de la veracidad del retrato que hace de
los seres humanos.
Admitiendo que la exigencia de fidelidad a la natu
raleza humana sea aceptada, cmo se armoniza con
nuestra anterior caracterizacin de la actitud esttica?
Si hemos de centrarnos slo en la misma obra de arte,
en sus relaciones internas ms que externas, cmo com
paginar esto con cualquier exigencia de verdad, que en
definitiva es la relacin de lo contenido en la obra con
algo externo a ella? 54. Es precisamente este punto el que
hara decir a los crticos de mentalidad formalista (como
Bell) que la literatura difiere mucho de las otras artes;
que la apreciacin de la literatura implica valores vita
les y las dems artes no, y que la apreciacin de la li
teratura no es primariamente esttica. Los formalistas
admitiran que hay elementos de caracterizacin en algu
nas obras de arte visual por ejemplo, en los autorretra
tos de Rembrandt ; pero se negaran a admitir que tal
caracterizacin desempee el menor papel en nuestra
apreciacin esttica de tales obras. En cambio, otros cr
ticos les replicaran que la apreciacin de la literatura,
si bien distinta en su naturaleza, es igualmente esttica
y no viola las exigencias de la apreciacin esttica, al no
ser necesario apartarse de la obra de arte para realizar

50 Como en la astronoma ptolemaica utilizada por Milton.

51 Como en Lilliput y las dems falsedades geogrficas de los
Viajes de Gulliver.
52 Incluso un drama histrico puede ser infiel a muchos datos
de la historia, cuando consideraciones formales relacionadas con
el desarrollo y el clmax lo exigen, como en el caso del Enrique IV
de Shakespeare.
53 Como en Dante versus Lucrecio, por ejemplo.
54 I. e., el comportamiento de los seres humanos en el mun
do exterior al arte.
una comparacin consciente del personaje en ella presen
tado con personas reales del mundo exterior. El conoci
miento de la naturaleza humana, aadiran, es algo que
llevamos con nosotros a la obra de arte, lo mismo que
cuando tenemos la habilidad de reconocer ciertos objetos
como rboles y casas en las obras pictricas represen
tativas; y este reconocimiento no es ms opuesto a la
apreciacin esttica en un caso que en otro.

T I.7 . A rte y m o r a l id a d

El juicio esttico no es un juicio moral; y el valor de

una obra de arte en cuanto objeto esttico no tiene nada
que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar
su carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura
de obras artsticas, pero sin que los tengamos en cuenta
al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, como en
el caso de la verdad, puede existir entre arte y moralidad
una relacin digna de ser considerada. En todo caso, se
han dado varias posturas histricas diferenciables sobre
la relacin entre los valores esttico y moral, que anali
zaremos brevemente:
A) La concepcin moralista del arte se remonta a la
Repblica de Platn, y tiene su ms vigorosa defensa
moderna en Qu es el arte?, de Tolstoi; es la concep
cin oficial del Gobierno sovitico, y la defienden cons
ciente o inconscientemente la mayora de los profanos.
Segn ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible
e incluso deseable cuando promueve la moralidad (presu
miblemente la moralidad verdadera o aceptable),
pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte
puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede
turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acenta la indi
vidualidad y el desviacionismo ms que la conformidad,
puede resultar peligroso y socavar las creencias que
(piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En conse
cuencia, el arte es (y debera ser, segn esta concepcin)
algo que Han de mirar siempre con recelo los guardianes
del orden Establecido. Cuando el arte no afecta mayor
 mente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo,
una evasin; pero cuando le afecta, se convierte en algo
insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraes
tructura de nuestras creencias y actitudes sociales ms
estimables.
B) Una concepcin del arte exactamente contraria a
sta es la del esteticismo, segn el cual la moralidad es
la criada del arte, y no al revs. Para esta concepcin,
la experiencia del arte es la suprema experiencia accesi
ble a la humanidad, y nada debera interferira. Si entra
en conflicto con la moralidad, tanto peor para la morali
dad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la
experiencia que les ofrece, tanto peor para las masas 55.
La intensidad vital de la experiencia esttica es el su
premo objetivo de la vida; por encima de todo, debe
ramos aspirar a arder en una hermosa hoguera, por
decirlo con la clebre expresin de Walter Pater. De ah
que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente in
deseables, esto no supone nada en comparacin con la
suprema experiencia que slo el arte puede darnos.
Muy pocas personas se arriesgaran a ir tan lejos. In
cluso los ms ardorosos y entusiastas amantes del arte
no se atreveran a decir que el valor del arte es exclu
sivo, o que tiene el monopolio sobre todos los dems
valores. Puede ocurrir que la experiencia de las obras de
arte sea la suprema experiencia accesible a los seres hu
manos; pero no es la nica accesible, y tenemos que
considerar otras. Los valores estticos, aunque muy su
periores a lo que la mayora de la gente piensa, son no
obstante unos pocos entre muchos. Siendo as, difcil
mente podemos comportarnos como si los dems valores
no existiesen. Por eso, debemos considerar la relacin de
los valores estticos con los otros valores que nos ofrece
la vida.
C) Esto nos lleva a una tercera postura, sin duda
ms defendible que las dos extremas antes mencionadas,
55 Cuando el yerno de Mussolini se entregaba a exaltaciones
lricas en su descripcin de la belleza de una bomba que ex
plota entre una multitud de etopes inermes, estaba llevando a
su ltimo extremo la concepcin esteticista del arte.
y que, a falta de un trmino ms adecuado, podemos de
nominar interaccionismo. Segn esta concepcin, los va
lores estticos y morales tienen distintas funciones que
realizar en el mundo, pero no actan independientemen
te unos de otros: de hecho, el arte y la moralidad estn
ntimamente relacionados, y ninguno de los dos acta
plenamente sin el otro. Con este supuesto, veamos cules
son algunas de esas interacciones. Ser ms conveniente
considerar primero la relacin del arte literario con la
moralidad, porque en este caso la relacin es ms obvia.
A veces la literatura da una leccin, seala una lnea
moral o transmite un mensaje que nos es muy importan
te aprender; y as, puede ponerse directamente al servi
cio de la moralidad. Incluso el gran arte puede a veces
ser didctico 5G. Quienes elogian el arte por sus lecciones
morales no siempre estn equivocados; pero si sta es la
nica razn de su elogio, estn sacando del arte mucho
menos de lo que puede ofrecerles. Echando mano de una
comparacin que usa Clive Bell en otro contexto, los di-
dactistas en arte cortan troncos con una navaja, o utili
zan el telescopio para leer el peridico. El telescopio, con
cierta dificultad, puede utilizarse para eso, pero no es
sta su finalidad; y si alguien lo usa con este nico fin,
lo est empleando para realizar un trabajo que otro obje
to mucho menos costoso podra realizar mucho mejor.
El arte puede sin duda ensear, pero generalmente no
de forma explcita57. La diversidad de situaciones pre
sentadas, las caracterizaciones humanas, las crisis y luchas
por las que atraviesan los personajes, estas solas cosas,
cuando se presentan ante nosotros en toda su viveza y
complejidad, son suficientes para producir efectos mora
les. Si no fuese as, el autor hubiera hecho mejor escri
biendo un ensayo o un tratado.
Pero cmo puede entonces el arte producir efectos
morales si no formula ninguna afirmacin moral con

56 Por ejemplo, La Divina Comedia de Dante o El paraso

perdido de Milton.
57 Como dice John Dewey en su Art as Experience, el arte
ensea cosno ensean los amigos y la vida: no con palabras,
simplemen to sie n d o .
 creta? Lo hace presentndonos personajes en situaciones
(generalmente de conflicto y crisis) a menudo ms com
plejas que nuestras propias experiencias cotidianas. Re
flexionando sobre los problemas y conflictos de tales
personajes, podemos enriquecer nuestras propias perspec
tivas morales; podemos aprender de ellos sin necesidad
de experimentar en nuestra vida personal esos mismos
conflictos y sin tener que tomar las mismas decisiones;
porque en el arte podemos contemplar sus situaciones
con un desprendimiento que raras veces conseguimos en
la vida real, cuando nos vemos inmersos en la corriente
de la accin. La literatura es a menudo un poderoso es
tmulo de la reflexin moral, porque presenta la situa
cin tica en su contexto total, sin omitir nada impor
tante, siendo esto de todo punto necesario para tomar
las propias decisiones morales.
Y a h em os e x p u e sto n u e stro co n cepto en torn o a la
importancia de la literatura, que va considerablemente
ms all del mero didactismo; pero an podemos ir ms
lejos. El principal efecto moral de la literatura radica sin
duda en su capacidad nica de estimular la imaginacin 58.
A travs de la gran literatura nos sentimos transportados,
ms all de los confines de nuestra vida diaria, a un
mundo de pensamientos y sentimientos ms profundo y
variado que el nuestro, donde podemos participar en las
experiencias, reflexiones y sentimientos de personas muy
alejadas de nosotros en el tiempo y en el espacio. Me
diante el ejercicio de la imaginacin comprensiva, el arte,
ms que predicar o moralizar, tiende a revelar la comn
naturaleza humana que existe en todos los hombres tras
la fachada de doctrinas divisorias, y por este camino
tiende a unir a la humanidad ms eficazmente que las
propias doctrinas. Esta es, en expresin de Dewey, la
influencia fermentadora del arte.
Para que una obra de arte, pues, produzca efectos mo

58 La defensa que Shelley hace de esta postura en su ensayo

A Defense of Poetry, sigue teniendo vigencia en nuestros das.
La imaginacin escribi Shelley es el gran instrumento de
la bondad moral, y la poesa contribuye a este efecto actuando
sobe las causas.
rales, no es necesario que nos presente un sistema de
moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su
fuerza moral es probablemente mayor cuando nos pre
senta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracte
rizados convincentemente y descritos con viveza, de suer
te que a travs de la imaginacin podamos observar sus
ideas y compartir sus experiencias.
Por ltimo, qu decir de los efectos sobre las per
sonas de la lectura, audicin o contemplacin de obras
de arte? La teora aristotlica de la catarsis fue la prime
ra de una larga serie de concepciones que atribuyeron
valor moral al consumo de obras artsticas, aunque esta
teora se limit a la sola tragedia dramtica. Segn ella,
el arte acta como catarsis emocional, como purga de
las emociones. En el tfanscurso de nuestra vida diaria
se generan ciertas emociones 59 contra nuestra voluntad y
que desearamos eliminar; pues bien, el arte es el agente
que nos ayuda a lograrlo. Presenciando un drama fuerte
o escuchando un concierto coral, podemos deshacernos
de esas emociones, en vez de dejarlas enconarse dentro
de nosotros o desviarlas hacia nuestros compaeros.
Indudablemente, esta concepcin es algo grosera a la
luz de la psicologa moderna. Por otro lado, considera el
efecto del arte como una liberacin de algo indeseable,
ms que como resultado positivo de algo deseable. Sin
embargo, apenas puede negarse que la experiencia de
leer, contemplar u or una obra de arte produce un
desahogo y descanso especial, una liberacin de internas
turbulencias. Esto no significa nicamente que durante
algunas horas podamos echar en olvido nuestras inquie
tudes: cualquier tipo de diversin, incluida la droga,
puede conseguir tambin este objetivo. El gran arte no
slo proporciona al hombre un descanso o interrupcin
en el curso de su vida trepidante, al trmino del cual se
sentir lo mismo que antes: en el acto mismo de con
centrar nuestras energas sobre un objeto esttico, nues
tro estado espiritual mejora; hay un alivio en la tensin

59 No necesariam ente limitadas a las aristotlicas de la piedad

y el miedo.
y una especie de iluminacin interior que no exista an
teriormente. El efecto incluye una agudizacin de nues
tras sensibilidades 60, un refinamiento de nuestras capa
cidades de cara a la discriminacin perceptiva y emoti
va, una facilidad para reaccionar ms sensiblemente al
mundo que nos rodea.
Todos stos pueden denominarse efectos morales del
arte, y tienden a probar que el arte y la moralidad, lejos
de oponerse, son complementarias. Sin embargo, puede
haber ocasiones en que choquen: cuando, como se ha
dicho a menudo, una obra de arte produce un efecto mo
ral deletreo, y uno se ve en la presin de elegir entre
los valores esttico y moral, al no poder compaginarse
ambos. Esto plantea el problema de la censura en las ar
tes. El problema de cules son los efectos reales de las
obras artsticas es complejo, habida cuenta de la diver
sidad de respuestas entre observadores y lectores 61. En
cualquier caso, es difcil concebir una gran obra de arte
como algo moralmente censurable, si uno la contempla
desde la perspectiva esttica; esta tarea requiere tanta
atencin, que excluye cualesquiera efectos marginales pre
tendidamente indeseables62. La fuerza esttica de una
obra de arte tiende a paralizar cualesquiera incipientes
tendencias inmorales. La forma esttica de abordar una
obra de arte es incompatible con cualesquiera efectos
prcticos globales que pueda tener, como el impulsar al
lector u observador a cometer crmenes o a proponerse
cambiar el mundo. Generalmente, quienes critican la
obra de arte sobre la base de principios morales no la

60 Consciencia agudizada, era la expresin de Edith Sitwell

para designar el efecto de la poesa.
61 Algunas personas se sienten tan afectadas por la desnudez
de una estatua, que no pueden contemplarla estticamente;
mientras otras no se distraen con eso en absoluto.
62 Si uno contempla el Ulises de James Joyce como un todo
complejo que es, los pasajes que algunos lectores encuentran es
cabrosos, resultan algo insignificante; quedan perdidos en la uni
dad total de la obra de arte; hasta el punto de que el ms se
vero crtico de la novela apenas podra afirmar que la obra, to
mada en conjunto, sea moralmente censurable.
 abordan ni segn la intencin del artista ni en la forma
en que puede resultar ms provechoso hacerlo.
Aun en el caso de obras de arte de segunda fila y de
personas no demasiado estticamente sensibles, los efec
tos inmorales del arte han sido exageradamente abul
tados fi3. No hay prueba alguna de que los lectores de
novelas de crmenes y detectivescas tiendan a cometer
los atropellos que leen. De hecho, tales relatos pueden
operar en forma contraria: una lectura ayuda con fre
cuencia al individuo a descargar inocentemente, a travs
de la experiencia de la novela misma, unas tendencias
que. de no liberarlas, podran haber resultado incmodas
o peligrosas. Ni hay prueba tampoco de que los crimina
les que leen determinado libro cometan sus crmenes por
haberlo ledo; las races del crimen son mucho ms pro
fundas. Una tendencia criminal, si est ya presente, pue
de verse reforzada por la lectura de un libro; pero pue
de tambin descargarse (sustitutoriamente) a travs de su
lectura. En consecuencia, si el libro desapareciese, todos
los lectores reales y potenciales se veran privados de l,
y los pretendidos buenos efectos morales no se produci
ran tampoco: un mal negocio, sin duda.
Estas consideraciones empricas sobre los efectos de
las obras de arte podran alargarse indefinidamente. Pero
aun admitiendo que ciertas obras de arte produzcan ma
los efectos morales, subsistira la cuestin: Han de ser
eliminadas o censuradas por ello? Aqu est en litigio el
principio mismo de la censura. Puede un grupo de se
res humanos arrogarse el derecho de juzgar a otros gru
pos ms amplios y de decirles lo que pueden o no pueden
leer o contemplar? Cabe an proponer casos de mayor
fuerza para responder negativamente:
Primero, con qu derecho actan los censores? Son
tan limitados y falibles como los censurados, y no hay
garanta alguna de que sean mejores guardianes morales
que el pueblo al que dicen proteger.
Segundo, mejora realmente la estatura moral de los

03 Ver Terome Frank, Obscenity and the Law, en Marvin

Levich, ed., Aesthetics and the Philosophy of Criticism, pg. 418.
individuos adultos al impedirles hacer una eleccin, in
cluso una mala eleccin? La libertad de enfrentarse a
una gran variedad de ideas y opiniones, no es esencial
para la preservacin de una sociedad libre? Pues bien,
esa eleccin se les niega al prohibir un libro o una pe
lcula.
Tercero, la aprobacin de la censura es probablemente
contraproducente para la persona que la aprueba. Los
censores, una vez nombrados, tienden a actuar segn sus
prejuicios individuales, sin prestar atencin a los deseos
de quienes originalmente los nombraron. La persona que
desea ver prohibidas ciertas obras de arte solamente, al
advertir que en lugar de ellas se han prohibido otras
(incluidas algunas a las que quisiera tener acceso), ha
pedido de hecho el tratamiento que est recibiendo, al
admitir el principio de la censura en primer lugar.

I I . 8. La d e f in ic i n de arte

Es preciso decir una palabra final sobre el concepto

mismo de arte. La palabra arte y la expresin obra
de arte han sido empleadas muchas veces en las pginas
que anteceden y, sin embargo, no las hemos definido an
con precisin. Hemos sealado ya una condicin nega
tiva, a saber, que lo no hecho por mano del hombre
(o, en todo caso, lo no hecho por seres sensibles) puede
constituir un objeto esttico, pero no debe clasificarse
como arte; y tambin hemos mencionado otra condicin
positiva, a saber, que en el caso de las bellas artes (en
cuanto opuestas a las artes tiles), la funcin primaria es
esttica.
Estos criterios ofrecen, sin duda, una pequea base
para distinguir el arte bueno del malo; pero es dudoso
el que una definicin de arte deba hacer tal distincin
(la definicin habra de ser neutral con resspecto al
valor) 61 La confusin se debe, en gran parte, a no haber

64 Como lo es tambin el que una definicin de carretera

deba distinguir entre carreteras buenas y malas.
distinguido entre definiciones neutrales y definiciones de
valor 65.
Sera comparativamente fcil definir trminos como
msica, pintura, escultura y otros relacionados con
las artes concretas, a travs de la naturaleza de los diver
sos medios que utilizan 66. Pero en el caso del arte como
concepto general, es dudoso el que cualquier formulacin
ms rigurosa que la dada anteriormente, resulte satis
factoria. En todo caso, la mayora de las definiciones da
das excluyen algunas cosas que deberamos llamar arte
(al menos, tal como se usa este trmino en el discurso
ordinario), o incluyen algunas otras que no desearamos
llamar as:
a) El arte es una expresin del sentimiento a tra
vs de un medio; pero es el arte realmente expresin
del sentimiento?Ii7. Es siempre el sentimiento lo
expresado? Y es cualquier medio un medio arts
tico? 68.
b) El arte es una exploracin de la realidad a tra
vs de una presentacin sensible; pero en qu sentido
es una exploracin? Se relaciona siempre con la reali
dad, y en caso afirmativo, en qu sentido? Y de qu
manera son las palabras de un poema presentaciones
sensibles?
c) E l arte es una re-creacin de la realidad; pero
es todo arte una re-creacin de algo, incluida la m
sica? G9. Y en qu sentido se refiere la msica a la rea
lidad?
Tales definiciones prejuzgan las respuestas a muchas

65 Por ejemplo, a no haber distinguido entre las definiciones

de arte y las opiniones del escritor sobre lo que constituye el
buen arte.
60 Naturalmente, pueden darse muchas otras artes en el futuro
de las que hoy no tenemos ]& menor idea.
67 Como nos preguntbamos al discutir la teora del arte como
expresin.
68 Por ejemplo, cuando un nio manifiesta su rabia pateando
en la arena, es esta arena un medio artstico?
69 Cabra pensar que la msica es la creacin de algo, es de
cir, de una serie de relaciones tonales que jams haban existido
en ese orden antes que el compositor las crease.
cuestiones difciles y suscitan bastantes ms problemas
de los que resuelven.
Incluso definiciones ms elaboradas, como la de
DeWitt Parker en su ensayo The Definition of Art,
estn sujetas a parecidas crticas. Segn Parker, hay una
serie de condiciones, cada una de las cuales es necesaria
y todas ellas juntas son suficientes para que algo pueda
llamarse obra de arte:
1. Ha de ser fuente de placer a travs de la imagi
nacin. En la vida diaria, el deseo se ocupa de objetos
reales y se satisface mediante una serie de actos condu
centes a una meta que implica interaccin con el entor
no; pero en el caso del arte, el deseo se aplaca en la
presente experiencia dada.
2. El objeto ha de ser social: ha de implicar un ob
jeto fsico real pblicamente accesible, que pueda ser
fuente de satisfaccin para muchas personas en repetidas
ocasiones; no puede ser un sueo, una ilusin, un me
chn de pelo o una medalla de victoria, que satisface
slo al poseedor o a algunos amigos. La satisfaccin de
rivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de
que otros la disfrutan tambin, de que la experiencia de
ella es compartida.
3. Todo arte ha de tener una forma estticamente
satisfactoria: armona, esquema, diseo. En torno a esto
pueden suscitarse muchas cuestiones, tales como: Es
una definicin de arte o un intento de describir las bue
nas obras de arte? (La referencia a que sea satisfacto
ria parecera indicar que se trata de esto ltimo.) Es
necesario que la* facultad creadora del artista se encarne
en algn objeto pblicamente accesible? Croce y los idea
listas piensan de otro modo: sostienen que la obra de
arte real slo est presente en la mente del artista,
incluso antes de que haya puesto la pluma sobre el papel
o la pintura sobre el lienzo, con tal de que su visin de
la obra de arte sea concebida enteramente en el medio
artstico. Hay tambin dificultades en torno al sentido
en que la msica, por ejemplo, es un objeto pblica
mente accesible. Existe incluso cuando no es interpre
tada? Mientras exista la partitura musical, que no es la
msica, sta puede ser nuevamente interpretada; pero la
segunda interpretacin puede sonar de forma distinta
que la primera, y qu margen de diferencia puede haber
sin que deje de ser el mismo objeto pblicamente acce
sible? La satisfaccin que se experimenta en una obra
de arte, debe depender realmente del conocimiento de
que tambin otros experimentan satisfaccin en ella?
Si las obras de arte hubiesen sido accesibles a Robinson
Crusoe habra podido disfrutarlas ms a causa de su so
ledad. En la definicin de Parker parece que tenemos
una afirmacin de lo que el autor piensa que debera
ser el arte, en vez de una definicin de lo que constituye
el arte realmente.
Una vez cuidadosamente distinguida la cuestin de
Q u es el arte? de la cuestin de Q u es el buen
arte?, parece que esta ltima pregunta es la ms inte
resante. En todo caso, ha sido objeto de muchas viejas
controversias en reas tales como Qu es la belleza?
Hay patrones de valor esttico? Cmo puede distin
guirse una obra de arte buena de otra mala? Volvemos,
pues, al problema del valor esttico; y puesto que ste
incluye todos los objetos estticos, tanto en la naturale
za como en el arte, el problema no se limita al campo
de la filosofa del arte.
 III. E l v alo r esttico

La verdad, la bondad y la belleza constituyen la

principal trada de conceptos con que tradicionalmente
se consider que haba de enfrentarse la filosofa. Sin
embargo, sea lo que fuere de los otros, la Belleza ha sido
siempre competencia de la teora esttica; aunque tam
bin lo ha sido la verdad, en la persuasin de que la
esttica deba presentar la verdad en torno a la belleza.
No obstante, formular la pregunta de Q u e& la be
lleza? en el sentido en que la palabra belleza Se uti
liza hoy, sera formular una pregunta demasiado limitada,
porque aspiramos a proponer cuestiones de vaLor con
respecto a todos los objetos de la experiencia esttica.
La palabra belleza tiende a implicar la connotacin de
algo agradable a la vista o al odo; y puesto q Ue las
obras de literatura son (como observbamos anteriormen
te) artes ideo-sensoriales ms que sensoriales, no quedan
incluidas fcilmente en esa clasificacin70. Incluso en el
arte visual y auditivo no todas las obras a que atribui
mos valor esttico pueden considerarse bellas71. La.s obras
de arte pueden impresionarnos profundamente, reorien
tar nuestras ideas o nuestros sentimientos, conmover

70 Una bella pintura suena bastante bien, pero no una

bella novela.
71 Podemos, por ejemplo, considerar el Guernica de Picasso
como una obra de gran valor esttico; pero algunos de sus ad
miradores pueden pensar que no agrada a la vista, sJendo la
palabra bella demasiado plida en este caso.
nos o aturdimos, pero no necesitamos encontrarlas agra
dables; y, sin embargo, es esta cualidad hedonista la
ordinariamente connotada cuando denominamos a algo
bello. En las reflexiones que siguen, utilizaremos oca
sionalmente el trmino bello cuando parezca apropiado
hacerlo; sin embargo, cuando lo hagamos, lo empleare
mos como sinnimo de valor esttico, no en el sentido
ms estricto de asociado con la cualidad agradable. La ex
presin valor esttico se refiere al concepto ms gene
ral, y, en consecuencia, nuestra pregunta es: Q u es
el valor esttico? Qu se entiende al atribuir valor
esttico a un objeto?, en qu nos basamos?, y cmo
puede defenderse la pretensin de que algo posee valor
esttico?
La clasificacin tradicional de las teoras del valor es
ttico en subjetivistas y objetivistas es natural:
a) Una teora del valor esttico es objetivista si sos
tiene que las propiedades constitutivas del valor esttico,
o que hacen estticamente valioso un objeto, son (en
cierto sentido bastante estricto) propiedades del mismo
objeto esttico.
b) Una teora es subjetivista si defiende que lo que
hace a algo estticamente valioso no son sus propieda
des, sino su relacin a los consumidores estticos 72.

I I I .1. T e o r a s s u b je t iv is t a s

Afirmaciones tales como Cuando digo que algo es

bello, quiero decir que me gusta y La belleza es algo
subjetivo: una cosa es bella para ti si te agrada, y no
es bella para m si no me agrada, son claramente sub
jetivistas. El sujetivismo en teora esttica, aunque puede
presentarse considerablemente ms sofisticado que en las
afirmaciones anteriores, defiende tenazmente que no se
dan en los objetos estticos propiedades realizadoras de
belleza, sino slo diversas reacciones ante ellos; y que

" Como el que les guste, les agrade, les provoque experiencias
estticas en respuesta a l, etc.
la atribucin de valor esttico slo puede hacerse vlida
mente cuando el observador reacciona en determinada
forma al objeto. Con otras palabras, la belleza es siem
pre una caracterstica para ti o para m. Esto es
bello para m carecera de sentido si la belleza fuese
una caracterstica objetiva de las cosas, como la forma
cuadrada; al igual que Esto es cuadrado para m care
ce de sentido, salvo en el caso de que slo se pretenda
decir Esto me parece cuadrado. Pero las expresiones
Esto es interesante para m y Esto es extrao para
m s tienen sentido, porque el inters y la extraeza
son caractersticas no objetivas. Cuando el crtico deno
mina bella a una pintura, se est refiriendo a alguna re
lacin entre l mismo y el objeto esttico; generalmente,
a la relacin de gustarle o agradarle estticamente.
La teora subjetivista ms simple, que tiene cierto
atractivo superficial pero es indudablemente errnea, es
la de que cuando uno dice X tiene valor esttico, slo
afirma Me gusta X estticamente o Siento una expe
riencia esttica como respuesta a X . Tales juicios son,
por supuesto, meramente autobiogrficos: nos dicen algo
sobre el observador esttico y describen su estado men
tal. De hecho, la mayora de los estticos diran que son
afirmaciones del gusto o la preferencia personal, y en
modo alguno juicios estticos. Me gusta es algo muv
distinto de Pienso que es (estticamente) bueno. A una
persona puede agradarle una pintura sin considerarla bue
na, y puede tambin considerarla buena sin que le agrade
realmente: puede tener algn punto ciego con respecto
a la apreciacin de ese tipo de pintura, y puede ser per
fectamente consciente de su deficiencia al respecto. Me
gusta y Pienso que es bueno no son expresiones si
nnimas, ni siquiera en el habla comn.
Hay muchas otras objeciones a la postura subjetivista;
la principal tal vez sea que hace imposible el desacuerdo
en materia esttica. Si alguien dice X es bueno, y otro
replica X no es bueno, pretendiendo el primero decir
Me gusta X y el segundo No me gusta X , no hay
ningn tipo de desacuerdo entre ambos. Las dos afirma
ciones son probablemente verdaderas; ninguno de ellos
miente sobre su agrado o desagrado. Ninguna de las afir
maciones es considerada por uno verdadera y por el otro
falsa; situacin que debe producirse, al menos, si el tr
mino desacuerdo posee un significado distintivo. De
ser correcto el anlisis hecho, la rplica adecuada a X es
bueno sera No, mientes, en realidad no te agrada! .
sta sera indudablemente la rplica adecuada si uno es
tuviese poniendo en entredicho la afirmacin autobiogr
fica del otro, pero no si pusiera en duda su juicio es
ttico.
Tal vez la razn principal de que este anlisis auto
biogrfico de X es bueno se acepte tan a menudo sin
ulterior reflexin, sea el que la persona confunde el sig
nificado de una frase con sus condiciones de empleo.
Una persona no dira generalmente (aunque, como hemos
visto, podra decirlo alguna vez) que una obra de arte es
buena si no le agradase tambin de algn modo, o si no
pensara que podra agradarle si cambiasen algunas con
diciones. Pero esto no implica que cuando dice que algo
es bueno, slo pretenda decir que le gusta. Lo que una
persona quiere decir con una afirmacin y las condicio
nes bajo las cuales la formula son dos cosas distintas.
Para superar algunas de estas dificultades, cabra adop
tar la postura sociolgica de que X es (estticamente)
bueno significa, no que a quien lo afirma le agrade es
tticamente X, sino que agrada tambin a la mayora de
la gente. En torno a esto podra haber realmente des
acuerdo, susceptible de resolverse llevando a cabo un
sondeo para saber qu obras de arte prefiere la mayora
de la poblacin. Dicho sondeo establecera un genuino
desacuerdo; pero, desafortunadamente para la teora, se
ra un desacuerdo sobre lo malo. Una cosa es discutir
sobre lo que prefiere la mayora de la gente y otra muy
distinta hacerlo sobre si las obras de arte son buenas.
Una persona que se pronuncia con entusiasmo en favor
de cierta obra de arte, no sera disuadida de su entusias
mo por saber que la mayora piensa lo contrario. El he
cho de que la mayora prefiera A a B, no nos dice nada
sobre A o B, slo nos dice que es ms numerosa la
gente que prefiere A que la que prefiere B. Pero no
 puede equivocarse en esto la mayora, como puede ha
cerlo en cualquier otra cosa?
Se podra intentar subsanar este defecto especificando
que en el sondeo slo se tienen en cuenta las respuestas
de cierta clase de personas. As, X es bueno significa
que A lav mayora de los mejores crticos les agrada.
Pero quines son los mejores crticos?
El problema podra orillarse eliminando la palabra
mejores, y especificando las calificaciones concretas de
los crticos cuyo voto ha de tenerse en cuenta. As, se
podra decir que el crtico en cuestin debe poseer larga
experiencia del medio artstico que va a juzgar; que ha
de ser versado en historia del arte, pues de esto se trata;
que ha de ser experto en el tratamiento del medio; que
a la hora de juzgar no ha de ser molestado o distrado
de cualquier forma que fuere, sino que ha de hallarse
en una actitud mental sosegada; que debe (aparte de
su experiencia en este campo) estar dotado de sensibi
lidad esttica, etc. Pero todas estas exigencias resultan
difciles de definir, y cada una de ellas es fcilmente
cuestionable. Numerosos crticos han demostrado una ex
celente capacidad para apreciar el valor esttico de una
obra, sin ser historiadores expertos ni estar apenas fami
liarizados con problemas tcnicos, como el de la qumica
de la pintura o el del modelado del bronce. Por otra par
te, el inters por los detalles tcnicos y de elaboracin de
riva muy a menudo del placer sentido ante el objeto est
tico. Algunos se consideran ms perceptivos en una acti
tud mental excitada en vez de tranquila; y no parece
haber forma de determinar exactamente quin posee el
raro don de la sensibilidad esttica.
Podra dar la impresin de que tales exigencias nos
dicen ms sobre el crtico de arte que sobre la obra arts
tica. Si nosotros sabemos que la mayora de los crticos,
incluso los que superan ciertos tests (que, segn acaba
mos de ver, resultaran muy difciles de especificar), es
tn a favor de cierta obra de arte, se sigue necesaria
mente de esto que la obra de arte es buena? 78.
73 La mayora de los crticos de arte contemporneos de El
Greco no valoraron sus pinturas por encima de las de sus coe-
 Cabra, naturalmente, llevar ms lejos la clasificacin
diciendo que X es bueno si agrada a la mayora de los
crticos (que superen ciertos tests) de todas las pocas,
o si les hubiese agradado analizarlo cuidadosamente des
pus de cierto tiempo. Esto habra permitido puntualizar
muchos juicios indebidamente precipitados o superficia
les, y (superando circunstancias condicionantes) prestar
atencin a obras de arte de diferentes tiempos y lugares
que algunos crticos nunca pudieron observar. Pero, aun
en esta forma atenuada, es todava la reaccin del crtico
lo que estamos describiendo, y no la misma obra de arte.
Podra parecer que las dos afirmaciones X es una bue
na obra de arte y A la mayora de los crticos que su
peran las calificaciones A, B y C les agrada X , o les
habra agradado si hubiesen tenido la oportunidad de
verla y examinarla cuidadosamente despus de algn
tiempo, son lgicamente distintas. Aun cuando, con
respecto a una misma obra de arte, las dos afirmaciones
fuesen siempre verdaderas,a la vez o falsas a la vez, no
se seguira que signifiquen lo mismo; sera un caso de
equivalencia lgica sin identidad de significado. Siempre
parece haber una diferencia de significado entre una afir
macin sobre el mrito de una obra de arte y otra afir
macin sobre el veredicto de quienes la juzgan.

l l . 2. T e o r a s o b je t iv is t a s

A diferencia de las teoras subjetivistas, las teoras

objetivistas postulan, como todos tendemos a admitir en
definitiva, que cuando atribuimos valor esttico a una
obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma.
Estamos diciendo que tiene valor esttico, y que este
valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en
el hecho de que a la mayora de los observadores (o a
los observadores de cierta clase) les guste o les agrade.
teos; aunque hoy estamos seguros de que la obra de El Gre
co supera con mucho a la de aqullos. Qu prueba esto en
torno a la obra de El Greco, sino que no fue debidamente va
lorada en su propia poca?
El que les agrade sera consecuencia del hecho de poseer
valor esttico; pero la atribucin de valor no consiste en
el hecho de que la obra agrade a cualquier crtico u ob
servador. Lo que una obra de arte exige del observador,
es un juicio ponderado de su mrito; y este juicio se
basa nicamente en las propiedades de la obra, no en
las cualidades del observador o en su relacin a ella.
Hay alguna propiedad o serie de propiedades que
constituya valor esttico? Hay alguna serie finita de
propiedades A, B, C ... N que, si estn presentes, garan
tizan que el objeto esttico es bueno, y si no lo estn
garantizan que no lo es?
Una postura en torno a esto asegura que existe una
propiedad comn a todos los objetos estticos que puede
hallarse presente en diversos grados (por ejemplo, la cla
ridad o intensidad); pero de forma que su grado de pre
sencia confiere a la obra el valor esttico que posee. Esta
propiedad se denomina generalmente belleza.
Cabe, no obstante, preguntar: Qu es lo que consti
tuye la belleza y cmo reconocer su presencia? A esto
se responde a menudo que la belleza es una propiedad
simple, inanalizable, cuya presencia slo puede ser in
tuida, pero no determinada a travs de tests empricos:
L a belleza es directamente aprehendida por la mente,
de igual modo que es aprehendida la figura 7\ Lo cual
no hace sino suscitar nuevas cuestiones. Generalmente
estamos de acuerdo en cuanto a la figura de un objeto,
y si no lo estamos, podemos someter nuestras concep
ciones a pruebas empricas; sin embargo, no nos pone
mos tan fcilmente de acuerdo sobre si un objeto es
bello, y, si no lo conseguimos, cul ser el paso si
guiente? Podemos decir, naturalmente, que una de las
partes en litigio est equivocada, pero no hay modo
alguno de determinar quin est en el error, puesto que
la propiedad en cuestin no es empricamente verifica-
ble, sino que slo puede ser intuida: y es un hecho no
torio que las personas tienen intuiciones conflictivas. En
cuanto a esto, todo lo ms que parecemos capaces de

74 C. E. M. Joad.
decir es: Ahora acaba la argumentacin y empieza la
lucha.
A menos que tengamos alguna clave sobre cmo re
solver las controversias en torno al valor esttico, este
concepto resulta intil. Pero es realmente difcil llegar
a un criterio vlido y verdadero, porque las propiedades
de los objetos estticos que los crticos citan son muy
variadas y difieren considerablemente de un medio ar
tstico a otro. El empleo de colores que motiva el elogio
tributado por un crtico a una obra pictrica y el em
pleo de ciertos tipos de orquestacin y colorido total en
una obra de msica, deben limitarse a esos medios arts
ticos, y no pueden servir de criterios generales para va
lorar cualquier obra de arte, y mucho menos todos los
objetos artsticos. Incluso la utilizacin de una imagine
ra rica que se considera suficiente para elogiar un poe
ma no se considera as con respecto a otro poema; el
hecho de que la imaginera sea digna de elogio depende
del tipo de poema y del contexto total del pasaje. Por
lo que se refiere al juicio esttico, hasta tal punto de
pende del contexto, que resulta difcil, si no imposible,
aislar cualquier caracterstica de una obra de arte y decir
que, cuando se halla presente, la obra es buena, o inclu
so que es mejor de lo que hubiera sido sin ella.
Sin embargo, ha habido algunos intentos de sealar
ciertos criterios que permitan emitir juicios sobre el va
lor esttico; el ms importante y defendible quiz haya
sido el realizado por Monroe Beardsley. Segn l, exis
ten cnones especficos de crtica esttica, y tambin
cnones generales:
a) Los cnones especficos son aplicables a ciertos
medios artsticos, o incluso a ciertas clases de obras70
dentro de determinado medio artstico. Esos cnones di
fieren de un medio a otro, y tambin de un gnero a
otro dentro del mismo medio; pero no entra en detalles
sobre cules son esos cnones.
b) Los cnones generales, sin embargo, son aplica

75 Por ejemplo, la tragedia versus la comedia.

bles a todos los objetos estticos, de cualquier tipo que
sean.
Hay tres cnones generales:
1) unidad,
2) complejidad,
3) intensidad.
La unidad y la complejidad ya las hemos tratado en
nuestra primera seccin sobre la forma (el criterio de la
unidad en la variedad o la variedad en la unidad);
ahora aadiremos unas palabras sobre la intensidad. Es
una exigencia el que la obra de arte tenga algunas cua
lidades generales (i.e., regionales). Un buen objeto es
ttico debe poseer alguna cualidad sealada, y no ser
una mera no-entidad o nada. La cualidad no importa
mucho: el objeto puede ser triste o alegre, elegante o
tosco, blando o duro, con tal de que sea algo 76. As,
elogiar una obra pictrica porque se halla envuelta en
cierta sensacin de calma y quietud eternas es elogiarla
por la intensidad de cierta cualidad global (regional);
elogiarla por estar realizada a gran escala o por ser til
y rica en contrastes, es elogiarla por su complejidad; y
elogiarla por estar bien organizada o por ser formalmente
perfecta, es elogiarla por su unidad. Estos tres atributos
juntos constituyen las propiedades fautoras de bondad
de los objetos estticos. Una obra de arte puede ser me
jor que otra, y al mismo tiempo poseer menos de una
de esas propiedades, con tal de tener ms de las otras.
La valoracin de una obra de arte, por lo que atae a
los cnones generales de la esttica, est en funcin de
esas tres propiedades juntas; y cualquier base de tipo
general para el elogio (es decir, aplicable a todos los ob
jetos estticos) cae bajo uno u otro de los tres criterios
mencionados 77.
Ahora bien, dentro de una perspectiva objetivista hay
todava otra forma de analizar el concepto de valor es
ttico. No se necesita mencionar ninguna propiedad es

76 Beardsley, Aesthetics, pg. 463.

77 Esta concepcin aparece extensamente defendida en el ca
ptulo 10 de la Aesthetics de Beardsley.
pecfica de un objeto esttico, sino slo su capacidad
para producir una respuesta esttica 78. Segn esta con
cepcin, los objetos hechos por el hombre, y tambin
algunos objetos naturales, entran en lo que se denomina
function-classes, dependientes de la funcin que mejor
cumplen tales objetos. Una silla es primariamente para
sentarse en ella, una llave inglesa es primariamente para
apretar tuercas, etc. No porque los fabricantes de esos
objetos los hicieran con tal fin, ya que sus propsitos
pueden haber fallado, sino porque realmente es la fun
cin que mejor desempean. Las obras pictricas, los
poemas y las sinfonas desempean primariamente la fun
cin de recompensar la atencin esttica de quien los
contempla, lee o escucha. Decir Esto es un buen X ,
equivale a decir Esto es un X, y hay una funcin que X
desempea perfectamente. Una buena obra de arte es
la que evoca una experiencia esttica en sus admirado
res, y, en consecuencia, es un buen instrumento para el
logro de la experiencia esttica como fin en s misma.
Cabra advertir, sin embargo, que la misma obra de arte
posee valor instrumental, porque ella y otros miembros
de su clase funcional logran evocar una experiencia est
tica; pero la experiencia de las obras de arte es un valor
intrnseco, digno de lograrse por s mismo, y no como me
dio para otro fin. Decir que un objeto X tiene valor es
ttico, equivale a decir, ms o menos, que X tiene la
capacidad de producir una experiencia esttica de nota
ble magnitud (como una experiencia dotada de valor);
y decir que X tiene mayor valor esttico que Y , sig
nifica que X tiene la capacidad de producir una expe
riencia esttica de mayor magnitud (como una experiencia
dotada de ms valor) que la producida por Y .
Capacidad es, naturalmente, un trmino que indica
disposicin o aptitud, como el trmino nutritivo. Una
afirmacin de capacidad puede ser verdadera (pero no
verificada) aunque nunca se actualice. La capacidad de
un objeto para producir una respuesta esttica, y en con
78 De modo genrico, sta es la postura de John Dewey en
su Art as Experience; pero Beardsley, en el captulo 11 de su
Aesthetics, la presenta con mayor agudeza y precisin.
secuencia su valor esttico mismo, no viene determinada
por el nmero de personas a las que ha impresionado
estticamente. Para la apreciacin de ciertas obras de
arte se requiere mayor concentracin y familiaridad que
para otras. Todo lo que la frmula nos dice es que, si
el consumidor de la obra de arte est en condiciones de
verificar la capacidad de la obra, entonces, si X es mejor
que Y, responder ms a X que a Y. E l objeto dotado
de mayor capacidad puede no haberla actualizado tan a
menudo como otro objeto que posee menos: cuanto ms
pesado es un trineo, mayor es su fuerza, pero son menos
los que pueden utilizarla bien. En consecuencia, si el va
lor esttico de Tschaikovsky es disfrutado ms a menu
do que el de Bach, puede muy bien ocurrir que el valor
de este ltimo sea mayor 79.
Resulta discutible si esta concepcin puede ser deno
minada objetivista en el mismo sentido que las anterio
res. No se menciona ninguna propiedad de la obra de
arte, como la unidad, etc. En cuanto a esto, la teora
instrumentalista es incomprometida, y deja abierta la po
sibilidad de que puedan sealarse una serie de criterios
distintos de la unidad, la intensidad y la complejidad, sus
ceptibles de ser ms satisfactorios. Sin embargo, en un
sentido amplio, cabe llamar objetivista a esa teora, por
que la capacidad de un objeto para producir determinado
tipo de respuestas es, de hecho, una propiedad del obje
to; una propiedad de tipo distinto acaso, pero propiedad
no obstante. La rojez es una propiedad de ciertos obje
tos, aunque, en opinin de muchos filsofos, consiste en
la capacidad del objeto llamado rojo para producir en los
observadores cierto tipo de experiencia visual. De igual
modo, el valor esttico de un objeto, sea natural o arts
tico, es tambin una propiedad, aunque la propiedad se
describa slo en trminos de capacidad: es decir, la ca
pacidad del objeto, bajo condiciones adecuadas, para pro
ducir en los observadores cierto tipo de respuesta, a
saber, la respuesta esttica.

79 Beardsley, Aesthetics, pg. 532.

 IV. Bibliografa

El presente repertorio bibliogrfico, que viene a cubrir la te

mtica expuesta en este segundo volumen de Cuestionesde E s
ttica, se halla dividido en los siguientes grandes apartados:

A. Tratados sobre la Historia de la Esttica.

B. Tratados antolgicos sobre la Esttica Contempornea.
C. Perspectivas en torno de los Problemas de la Esttica.
D. Obras generales sobre Esttica.
E. Problemas especiales de la Esttica.
* * *

A. Tratados sobre la Historia de la Esttica

A sch en br en n er , K., & I s e n b e r Gj A.: Aesthetic Tbeores, En-

glewood Cliffs, N. J., 1965.
(Se trata de una amplia seleccin realizada a partir de los
ms relevantes filsofos.)
C a r itt, E. F.: Pbilosophies of Beauty from Scrates to Robert
Bridges, 3.a ed., Londres, 1928.
(Es una obra que facilita muy numerosos extractos aunque
reducidos.)
S e s o n s k e , A .: What is Art? Aesthetic Theory from Plato to
Tolstoy, Nueva York, 1965.

B. Tratados antolgicos sobre la Esttica Contempornea

Se citan a continuacin importantes antologas que contienen,

posiblemente, los ms relevantes trabajos sobre Esttica redacta
dos a lo largo de nuestro siglo y aparecidos en revistas y pe
ridicos filosficos.
Dado que estos interesantes artculos ya se incluyen en las
antologas no sern listados luego en los respectivos apartados.
No obstante, algunos excelentes trabajos no han sido todava
antologizados, hallndose diseminados en distintas publicaciones
filosficas peridicas, especialmente en el Journal of Aesthetics
and Art Criticism y en el British Journal of Aesthetics: ambos
deberan ser consultados constantemente para nuevas ampliacio
nes bibliogrficas.

K e n n ic k , W. E.: Art and Philosophy: Readings in Aesthetics,

Nueva York, 1964.
L e v i c h , M.: Aesthetics and the Philosophy of Criticism, Nueva
York, 1963.
M a r g o l i s , J.: Philosophy Looks at the Arts, Nueva York, 1962.
R a d e r , M .: A Modern Book of Aesthetics, 3 .a e d ., Nueva York,
1961.
S t o l n i t z , J.: Aesthetics, Nueva York, 1965.
(Breve antologa.)
W e i t z , M.: Problems in Aesthetics, Nueva York, 1958.

C. Perspectivas en torno a los Problemas de la Esttica

A l d r ic h , V. C.: Philosophy of Art, Englewood Cliffs, N. J.,

1963.
(Trtase de una breve pero legible introduccin.)
B e a r d s l e y , M. C.: Aesthetics: Problems in the Philosophy of
Criticism, Nueva York, 1958.
(Una excelente y sistemtica introduccin a todos los mayores
problemas de la Esttica. Contiene asimismo una detallada
bibliografa.)
M e a d , H .: Aesthetics, Nueva York, 1950.
(Breve introduccin general.)
S t o l n i t z , J.: Aesthetics, Boston, 1958.
(Lcida y sistemtica introduccin a los problemas de esta
disciplina.)

D. Obras generales sobre Esttica

C o l l in g w o o d ,R. G.: The Principls of Art, Londres, 1938.

Existe traduccin castellana, Mxico, Fondo Cultura Econmica,
1960.
(Clara y sistemtica presentacin de la teora croceana del
Arte. Sugestiva y muy legible.)
C r o c e , B.: Esttica come scienza dell espressione e Lingistica
generale (11 Ed.), Bari, Laterza, 1960. Traduccin castellana:
Buenos Aires, Nueva Visin, 1969.
D e w e y , J o h n : Art as Experience, Nueva York, 1934. Traduc
cin castellana, Mxico, Fondo Cultura Econmica, 1949.
(Obra fundamental de Dewey y uno de los trabajos clsicos
actuales de mayor alcance.)
D u ca sse, C. ].: The Philosophy of Art, Nueva York, 1929.
(Lcida y sistemtica presentacin de una teora expresionista
del Arte.)
G r e e n e , T h . M.: The Arts and the Art of Criticism, Prince-
ton, N. J., 1941.
(Germnico en su esdlo y en la multiplicidad de las distincio
nes, pero muy sistemtico y completo.)
L a n g e r , S. K.: Veeling and Form, Nueva York, 1952.
(Sistemtica presentacin de una teora del arte como sm
bolo de los sentimientos humanos.)
O s b o r n e , H.: Aesthetics and Criticism.
(Presentacin, inusual por su claridad, de los problemas es
tticos, con una incisiva crtica de las principales teoras es
tticas.)
P a r k e r , D e W i t t : The Analysis of Art, New Haven, 1926.
(Perspicaz discusin de algunos de los mayores problemas con
los que se topa la filosofa del Arte.)
P e p p e r , S.: The Basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass.,
949.
(Un resumen de las ms importantes teoras del criticismo es
ttico.)
Principies of Art Appreciation, Nueva York, 1949.
(Estimulante introduccin a la Esttica de las artes visuales,
con una orientacin psicolgica.)
R e d , L. A.: A Study in Aesthetics, Nueva York, 1920.
(Aunque antigua, contiene algunas discusiones muy perspica
ces sobre cuestiones problemticas de Esttica y distinciones
sutiles.)
S a n t a y a n a , G . : The Sense of Beauty, Nueva York, 1896. Tra
duccin castellana: Mxico, UTEHA, 1968, y Buenos Aires,
Losada, 1969.
(Clsica obra en torno a los problemas de la forma, la expre
sin y la belleza.)
T o l s t o y , L.: What is Art?, Nueva York, 1898 (trad. de A. Maude).
(Presenta una postura realista del arte con gran claridad y
vigor.)
W e i t z , M.: Philosophy of the Arts, Cambridge, Mass., 1 9 5 0 .
(Lcido comentario sobre algunas de las mayores posiciones
contemporneas en la Esttica.)

E. Problemas especiales de la Esttica

A b e l l , W.: Representation and Form, Nueva York, 1946.

(Crtica detallada de las teoras formalistas del Arte, particu
larmente del arte visual.)
A l e x a n d e r , S .: Beauty and Some Other Forms of Valu, Lon
dres, 1933.
(Aunque inicialmente dedicado a otros dominios de la filoso
fa, el autor ofrece aqu unos interesantes puntos de vista
acerca de la naturaleza de la belleza.)
A r n h e im , R.: Art and Visual Perception, Berkeley, 1954. Exis
te versin espaola: Buenos Aires, Eudeba, 1962.
(Notable estudio psicolgico de la forma y la expresin en
las artes visuales.)
B a r n e s , A.: The Art in Painting, Nueva York, 1937.
(Un claro y brillante anlisis de la esttica pictrica, seguido
por una serie de concisos comentarios crticos, con ilustracin
de obras concretas.)
B e l l , C l i v e : Art, Londres, 1 9 1 4 .
(Vigorosa presentacin de la teora formalista del arte visual.)
B e r n h e i m e r , R i c h a r d , C a r p e n t e r , R h y s et al.: Art: a Bryn
Mawr Sytnposiutn, Bryn Mawr, Pa., 1940.
(Cuatro excelentes contribuciones sobre problemas selectos de la
Esttica)
C a r r it t , . F.: What is Beauty?, Oxford, 1932.
(Una clara y concisa introduccin a la teora de la belleza,
con una orientacin croceana. Ms sistemtica y legible que
su The Theory of Beauty y su Introduction to Aesthetics.)
E l t o n , W. (Ed.): Aesthetics and Language, Oxford, 1953. Basil
Blackwell.
(Ensayos que aplican los anlisis lingsticos a la Esttica: a
veces fructferos, otras estriles.)
F o r s t e r , E. M.: Aspects of the Novel, Nueva York, 1927.
(Sigue siendo la clsica introduccin a la Esttica de la novela.)
F r y , R o g e r : Vision and Design, Londres, 1920.
(Ensayo claro y provocativo que presenta una teora forma
lista del arte visual.)
G u r n e y , E .: The Power of Sound, Londres, 1880.
(Clsica introduccin a la Esttica de la msica.)
H a n s l ic k , E.: The Beautiful in Music, Nueva York, 1957.
(Breve presentacin de una teora formalista de la msica.)
H a r t s h o r n e , C h .: The Philosophy and Psychology of Sensa-
tion, Chicago, 1934.
(Excelente estudio de los aspectos perceptivos del Arte.)
H e y l , B. C.: New Bearings in Aesthetics and Art Criticism, New
Haven, 1943.
(Breve perspectiva y contribucin sobre el objetivismo, subje
tivismo y relativismo estticos.)
H o s p e r s , J.: Meaning and Truth in the Arts, Chapel Hill,
N. C., 1946. Versin castellana ya preparada, a nuestro cargo,
y de prxima aparicin.
(Discusin de los conceptos de significado y verdad en el
contexto de las Artes.)
H u n g e r l a n d , I.: Poetic Discourse, Berkeley, 1957.
(Anlisis excelente de los problemas estticos de la literatura,
particularmente de la potica.)
O s b o r n e , H .: Theory of Beauty, Londres, 1952.
(Teoras de la belleza, incluida la del propio autor, presenta
das lcidamente.)
P r a ll, D. W.: Aesthetic Judgment, Nueva York, 1929.
(Discusin detallada de los medios sensoriales de las artes.)
P r a t t , C . C .: The Meaning of Music, Nueva York, 1931.
(Escrito por un psiclogo, este libro facilita detalladas cr
ticas de las teoras emocionalistas de la msica y presenta
una teora alternativa.)
R i c h a r d s , I. A.: Principies of Literary Criticism, Nueva York,
1925.
(Junto a su obra Practical Criticism, de la que existe versin
castellana en Seix Barral, Barcelona, 1967, este trabajo per
manece como la introduccin clsica al tema.)
Science and Poetry, Londres, 1926.
(Breve e insinuante discusin.)
S a n t a y a n a , G.: Reason in Art, Nueva York, Collier Books, 1962.
(Reflexiones sobre la relacin del arte con la vida humana:
uno de la serie de cuatro volmenes de The Life of Reason,
del autor.)
S t a c e , W. T.: The Meaning of Beauty, Nueva York, 1937.
(Clara presentacin de una teora distintiva de la naturaleza
de la belleza.)