DOI: http://dx.doi.org/10.

1590/0100-85872015v35n1cap09

A
Cristo:
s mulheres por trs da face de
apropriaes, performances e
ambivalncias da Vernica 1

Edilson Pereira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Rio de Janeiro Brasil

Qualquer pessoa que j tenha entrado em uma igreja catlica ou visitado al-
gum museu que contenha arte sacra provavelmente j se deparou, em alguma oca-
sio, com pinturas ou esculturas que remetem via-crcis. Como sabido por mui-
tos, a chamada via dolorosa composta por um conjunto de cenas que recuperam
a narrativa religiosa sobre a morte de Jesus Cristo. Trata-se de uma sucesso de esta-
es ou passos que narram alegoricamente momentos-chave de seu caminho
at morte na cruz. Nesse percurso, aparecem algumas figuras que vm em auxlio do
Cristo e, entre elas, h uma mulher que se destaca em funo do objeto que carrega
nas mos: um tecido que utilizado para enxugar o rosto dele ento coberto por san-
gue e suor2. Esse ato de compaixo teria sido acompanhado, segundo a tradio cat-
lica, por um evento mstico: a transposio da face de Cristo no tecido que entrou em
contato com ele, produzindo uma imagem em positivo, tal como uma fotografia e
no em negativo, como se pressupe do contato entre parte do corpo humano e uma
superfcie, assim como a digital de um dedo. Desse milagre que derivaria a prpria
a identidade da mulher que carrega tal objeto peculiar: o nome Vernica seria resul-
tado da conjuno dos termos latinos vera icon imagem verdadeira. Nesse sentido, a
Vernica se referiria tanto ao vu, quanto mulher que o carrega.
A composio do nome da Vernica , ressalto, alvo de algumas polmicas
entre vrias outras, alis, que se vinculam a essa personagem. Segundo Ewa Kuryluk,
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autora do livro Santa Vernica e o Sudrio, o nome Vernica seria na verdade uma
verso latina de Berenice, denominao utilizada no cristianismo oriental para se
referir mulher que enxugou o rosto de Cristo a caminho da cruz, e no mero resul-
tado da justaposio dos termos em latim. Apesar do possvel descompasso entre a
raiz etimolgica e a sua explicao mais recorrente, a autora conclui que nomen est
omen que o nome marca a pessoa, como sua fortuna, seu fardo , e que indepen-
dentemente de sua origem, a popularidade de Vernica e de seu sudrio foi certamen-
te incrementada pelo nome que recebeu (Kuryluk 1993:24).
Neste artigo, proponho analisar essa figura dentro da dramatizao dos epi-
sdios finais da vida de Cristo que acontecem durante as celebraes da Semana
Santa, poca em que a Vernica entre outros personagens do cristianismo ganha
destaque em vrias cidades dentro e fora do pas. Nessa poca festiva, em que so
realizadas procisses e encenaes, a Vernica se apresenta como um tipo de figura
interessante porque, de uma parte, mantm um vnculo particular com o protago-
nista da festa, isto , com (as efgies ou representaes vivas de) Jesus Cristo e, por
outra, porque ela nos permite observar a polissemia que se associa a certos objetos e
personagens rituais, sobretudo quando eles participam um tipo de atividade pblica
que mobiliza milhares de pessoas.
Para dar conta das dimenses de anlise que se desdobram da Vernica, apoiar-
me-ei sobretudo no material etnogrfico produzido em minha pesquisa de doutorado
realizada em Ouro Preto, interior de Minas Gerais (conf. Pereira 2014). Com base
nesse material e em autores como Victor Turner, Richard Schechner e Marcel Mauss,
entre outros, analisarei tanto a sua performance, quanto os modos de lidar com a ma-
terialidade da Vernica, seja em relao mulher (seu corpo e voz), seja em relao
ao tecido com o rosto de Cristo. De modo sinttico, pode-se dizer que o objetivo glo-
bal deste artigo observar a maneira como as mulheres que personificam a Vernica
expem ritualmente a face sagrada de Cristo e, to importante quanto, como essa
mesma performance as mobiliza. Ao refletir sobre a pragmtica ritual na qual se revela
o rosto de Cristo ao mesmo tempo em que se oculta momentaneamente a face dessas
mulheres, discutirei tambm em que medida tal dinmica pode nos levar a compre-
ender o tecido que mediatiza e conecta a Vernica ao Cristo como uma mscara,
que dramatiza certo roteiro de aes diante de um pblico (que espera ver o Cristo)
e, simultaneamente, afeta aquela(s) que fica(m) no lado inverso da verdadeira face.
Para realizar esse exerccio de anlise, a reflexo sobre a Vernica se iniciar
com uma breve localizao dessa personagem num cenrio mais amplo mapeado a
partir de questes colocadas principalmente por historiadores de arte e outros pes-
quisadores interessados em tal figura , para em seguida observ-la em contextos
etnogrficos mais localizados, sobretudo no interior do Brasil. Nesse movimento, a
anlise se adensar na medida em que adentrarmos ao caso ouro-pretano. A partir
dele, veremos como a Vernica pode ser observada como um elemento de reiterao
de certa mensagem religiosa (catlica) ao mesmo tempo em que ela e suas intrpretes
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 195

contm um potencial de subverso dos princpios hierrquicos (e masculinos) que re-

gem tal universo. A sua ambivalncia seno o seu paroxismo ser, pois, um termo
chave para a compreenso dessa personagem instigante.

Imagens e vozes de um vero cone

A Vernica parece ser uma figura ambivalente desde o seu surgimento, ainda
nos primeiros sculos do cristianismo. Uma pesquisa breve sobre as origens histricas
das referncias Vernica permite notar que, embora se trate de uma figura ampla-
mente disseminada no universo catlico, ela no aparece explicitamente em nenhum
dos textos legitimados pela Igreja algo que recorrente tambm em relao a outros
personagens e santos que aparecem em narrativas e devoes populares. A Vernica
e o tecido que ela carrega chamado tambm de sudrio3 faz parte apenas de Evan-
gelhos apcrifos escritos nos primeiros sculos de nossa era. A histria de sua primei-
ra apario nesses textos alvo de debates entre diferentes autores4, mas embora eles
partam de referncias diferentes, devo destacar que de modo geral todos remontam
quase sempre histria de um pano misterioso no qual teria ficado impresso o rosto
de Cristo, ainda que contada atravs de diferentes verses. A extenso dos debates
em torno da Vernica e de seu sudrio inclui tambm uma vasta lista de referncias
ao carter paradoxal desse objeto onde se imprimiu a face de Cristo5.
Quando voltamos nossa ateno ao contexto de celebrao da Semana Santa
que culmina nos dias da sexta-feira da Paixo, dia no qual se rememora a morte
de Cristo, e no domingo de Pscoa, quando se celebra a sua ressurreio podemos
observar que as formas de atuao e destaque da Vernica podem variar de um lugar
para outro. Ainda que essa festa possua um carter generalizado pela sua importncia
litrgica, sendo considerado o pice do calendrio ritual catlico (como o marco de
fim e incio de um ano-novo), essa generalidade complementada, no obstante,
pela variao dos modos de celebrar tal momento em contextos culturais particula-
res. Ou seja, a universalidade do calendrio religioso e a continuidade da referncia
feita a determinadas figuras centrais da narrativa da paixo crist se complementa,
logo, com a singularidade que se observa nos modos locais de celebrar a Semana
Santa e, consequentemente, com a maior ou menor nfase que passa a ser dada a
determinados personagens.
Assim, a Vernica pode ganhar contornos e nfases particulares em funo
da conjuntura sociocultural vinculada quela celebrao religiosa. Em cidades do
interior do Brasil, por exemplo, a forma mais corrente de encontrar a Vernica du-
rante a Semana Santa ocorre nas procisses e vias-sacras onde ela representada por
alguma mulher, geralmente moradora da regio onde a festa ocorre. Diferentemente
do que ocorre em relao aos santos que so manipulados na mesma festa como o
Cristo e Nossa Senhora incomum ver imagens tridimensionais da Vernica sendo
carregadas em andores6.
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Essa diferena nos modos de representar materialmente personagens relacio-

nados a uma mesma narrativa religiosa se intensifica ainda mais no caso das cidades
onde a personagem possui no s a tarefa de expor o sudrio, mas tambm de entoar
um cntico. Assim, durante a Semana Santa, a Vernica no apenas aparece, junto
aos demais personagens do drama cristo, mas tambm se diferencia deles cantando.
Ou melhor, as mulheres que a representam cada uma delas em uma parquia ou
cidade particular devem realizar um duplo movimento composto pela progressiva
abertura de um tecido que contm o rosto do Cristo e, simultaneamente, pelo entoar
dos versos O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte: si est dolor similis sicut
dolor meus ( vs todos que passai pelo caminho, olhai e vede se h dor semelhante
minha dor). Trata-se de um canto mondico, sem nenhum acompanhamento de
instrumentos musicais, que dura o tempo entre o desenrolar, o exibir e o reenrolar
do sudrio7. Lidamos, assim, com uma personagem que engloba um tipo de imagem
e de som que nenhum outro personagem relacionado representao das cenas da
via-crcis possui.
Alm disso, o entoar desse cntico ritual ganha uma ateno especial nos lo-
cais onde a sua performance compreendida no apenas como uma atividade que
colaboraria na celebrao litrgica em questo, mas que estaria associada a e refor-
aria, na verdade um modo tradicional e local de celebrar a pscoa crist8. To-
memos como exemplo o contexto observado no interior do estado de So Paulo. Na
regio que engloba os municpios de Piracaia, Atibaia, Jarinu, Bom Jesus dos Perdes,
Itatiba, Joanpolis e Nazar Paulista, a representao daquela personagem na Sema-
na Santa repercute de tal modo entre os seus moradores que, desde 2002, realiza-se
um encontro intermunicipal das mulheres que representam as Vernicas. Trata-se de
um evento mobilizado por agentes religiosos e leigos vinculados Comisso Paulista
de Folclore que se organizaram para em seus prprios termos resgatar a antiga
tradio do canto da Vernica mantida no territrio paulista9. A ideia de resgate
cultural e histrico evocada se associa a uma noo de perda atual ou iminente de al-
gum elemento que se compreende como sendo caracterstico e distintivo daquela re-
gio. Essa conexo entre o sentimento de perda e a mobilizao para o resgate de algo
pode ser identificada na referncia que os organizadores do evento fazem ao fato de
que o cntico triste da personagem Vernica (...) vem se extinguindo aos poucos.
Diante desse quadro de pessimismo cultural, os moradores da regio (vinculados
Comisso Paulista de Folclore) se reuniram para evitar que a personagem acabasse,
em seus prprios termos, caindo no esquecimento das geraes atuais e futuras.
Ainda que sob outras formas, a dinmica de valorizao cultural da Vernica
pode ser igualmente observada em locais como Pirenpolis e Ouro Preto, conforme
nos relata Carlos Rodrigues Brando (1989). Atentando tanto s dimenses sociais,
quanto carga emotiva e sensorial que tal celebrao mobiliza nos moradores, o
autor destaca a ideia de exclusividade preservada que marca a forma pela qual as
cidades goianas e mineiras festejam a Semana Santa de acordo com a tradio dos
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 197

antigos (idem). Essa ltima expresso, retirada das falas daqueles que produzem e se
orgulham das festas realizadas, remete no s a uma gerao precedente, mais antiga,
mas tambm a um modo ritualizado (que, por ser passado, seria mais formalizado)
de celebrar o drama cristo.
Levando em considerao esse cenrio no qual a personagem da Vernica ga-
nha destaque, passarei a analisar a seguir o processo de preparao, atuao e reper-
cusso das performances das mulheres que personificam a Vernica. Ser atravs da
observao de suas histrias atuao e da pragmtica ritual envolvida na Semana
Santa que veremos como a valorizao da personagem acarreta um tipo de responsa-
bilidade que se assume ao representar tal figura.

A preparao das mulheres: tcnicas e tenses

Figuras 1 e 2, He e Vernica respectivamente. Ouro Preto, 2015.

Fonte: Edilson Pereira

Entre os elementos que devem estar sempre presentes na forma tradicional

mineira de festejar a paixo crist estaria a Vernica, considerada como uma das
personagens principais de toda a Semana Santa e cujo desempenho realizado
debaixo de muita tenso (Brando 1989). A tenso referida pelo autor envolve a
dimenso performativa e pblica do ato de representar a Vernica e pode ser identifi-
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cada, alis, como um trao recorrente nas falas de vrias mulheres que j lidaram com
essa figura, conforme constatei em minha pesquisa em Ouro Preto onde realizei
trabalho de campo entre os anos de 2009 e 2013. Nesse perodo, tive a oportunidade
de entrevistar e interagir com cada uma das mulheres que assumiram esse papel,
uma a cada ano, alm de outras que j haviam passado por essa experincia anterior-
mente. Ali, como no caso de Pirenpolis analisado por Brando, pode-se notar que
frequentemente a Vernica compreendida como um papel de peso por pelo menos
dois fatores. Por um lado, porque ela executa um tipo de performance que demanda
tcnicas especficas do modo de lidar com o sudrio e de cantar que visam des-
pertar a ateno do pblico, seja este composto por fiis e/ou por pessoas interessadas
nos aspectos culturais e da tradio expressa e atualizada pela festa. Por outro lado,
o sucesso dessa performance demanda um cuidado e uma preparao intensiva, pois,
para assumir a personagem e apresent-la num momento especial do calendrio da
Igreja e das cidades que se empenham em celebrar a morte de Jesus, preciso colocar-
se prova publicamente, isto , colocar o prprio rosto/pessoa em evidncia para
mostrar que se sabe revelar o rosto de Cristo no sudrio de uma forma bem feita.
H, portanto, um saber que condiciona a atuao das Vernicas nas diferentes
cidades que evocam tal personagem cantando um tipo de conhecimento associado
sua composio esttica, seus aspectos formais e experincia de se apresentar
como tal mulher. Enquanto figura que faz uso simultneo do som (a voz da intrpre-
te) e da imagem (o corpo da prpria intrprete e o sudrio que ela carrega consigo), a
Vernica apresenta-se como um elemento expressivo e narrativo que contribui para o
avanar espao-temporal das procisses, autos e vias-sacras encenadas que represen-
tam as cenas da via-crcis durante a sexta-feira da Paixo. Ela colabora na sucesso
das diferentes referncias feitas ao Cristo que aparece tambm atravs de outras
representaes, seja na pele de atores amadores ou de imagens tridimensionais (como
o Senhor dos Passos ou o Senhor Morto) que o personificam.
Para que ocorra a exibio do vero cone nessa conjuntura ritual h, entretanto,
uma srie de atividades que preparam as mulheres em questo. Ao voltarmos nossa
ateno para o contexto etnogrfico de Ouro Preto, veremos que a compreenso
desse momento que antecede performance na Semana Santa de fundamental
importncia para que possamos apreender o tipo de funo transformativa que se
associa Vernica e, em especial, ao lugar do sudrio nesse processo.
Parte importante dessa preparao envolve, na verdade, no s a personagem
da Vernica em si, mas a um grupo de figuras que a acompanham e que, aps o seu
canto solo, complementam o seu lamento. Segundo d. Efignia Sabar, uma senhora
ouro-pretana cuja primeira experincia no papel da Vernica remete h mais de 50
anos, as mulheres que acompanham essa personagem formam um coro que remeteria
s carpideiras que existiam no tempo de Cristo: antigamente, n, quando... quando
a pessoa morria, naquele tempo, as pessoas chamavam [essas mulheres]. [Elas] eram
pagas pra poder chorar, n?.
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Conhecidas tambm por Trs Marias ou Hes, esse ltimo como o nome mais
usado em Ouro Preto, elas cantam somente na procisso do Enterro, na sexta-feira
da Paixo. Vestidas com longas tnicas e com um vu cobrindo a cabea, de modo si-
milar prpria Vernica (conf. Figuras 2 e 3), segurando velas acesas, elas respondem
essa personagem cantando: Heu! Heu! Domine! Domine! Salvator noster! (Ai! Ai!
Senhor! Senhor! Salvador nosso!). A nomeao das auxiliares da Vernica remete,
dessa forma, ao prprio som a interjeio de dor que inicia suas falas, reiterando
o iderio de sofrimento que a prpria face ensanguentada de Cristo evoca. A ho-
mologia entre os nomes dessas figuras e suas atuaes reduplica, pois, o mimetismo
da vera icon, mulher e objeto mstico. Suas identidades so definidas por aquilo elas
exprimem (ser) dentro do ritual do qual participam. Seus nomes em latim so, pois,
parte da prpria pragmtica ritual que acionada em meio referida procisso.
O canto lrico dessas mulheres (Vernica e Hes) exerce, ademais, um papel
distintivo entre elas e os demais personagens que participam da Semana Santa, como
as imagens de Nossa Senhora e do prprio Cristo, alm de uma centena de persona-
gens bblicos (do Antigo e do Novo Testamento) que so representados por moradores
da cidade10. Nesse contexto, o fato de o cntico ser em latim colabora na valorizao
de elementos da tradio crist que, de alguma forma, acabam sendo relidos ou atua-
lizados como ndices da forma antiga ou histrica como ocorre em diversas cidades
pelo interior do pas, incluindo Ouro Preto e a sua Paixo de Cristo moda mineira11.
Essa associao, alis, fica ainda mais clara quando consideramos que, segundo
intrpretes como d. Efignia, o cntico em latim seria um elemento que singulariza a
atuao da Vernica ao mesmo tempo em que, por ser em uma lngua que ultrapas-
sou fronteiras culturais acompanhando, historicamente, o avano da religio catlica
pelo mundo (tal como uma lngua universal), ele capaz de produzir certos efei-
tos nos espectadores/ouvintes. Para essa senhora, haveria um paralelo entre a forma
como a msica de um modo geral seria capaz de emocionar as pessoas, e a maneira
pela qual o latim tambm poderia ajudar a tocar o corao dos que acompanham a
performance da Vernica. Segundo d. Efignia,

Ah, eu... eu vibro com o latim, sabe? Vibro mesmo com o latim. Porque
... o latim a lngua universal, n? uma lngua universal. ... l em
Roma, tudo... tudo l em latim. A gente v... em todos os lugares que
a gente v alguma coisa do tempo de Cristo, eles cantam em latim. Eles
cantam em latim. Sabe? Ento, eu... eu vibro com o latim. Eu acho que
o latim, apesar de muita coisa voc no entender... mas te toca. Voc
entendeu? Eu acho que o que vale o que... o que a gente sente l
dentro do corao.

Se, conforme ressalta Tambiah (1985:24-25), um discurso ritual no precisa ser

compreendido para ser eficaz, pode-se assumir que, da mesma forma, o pblico da Ve-
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rnica no precisa ser composto de fiis (ou especialistas) que conheam os sentidos
de tais falas para ser afetado pela sua atuao. Mais que o conhecimento do idioma
em si e de sua histria particular, cabe ressaltar a funo que esse tipo de linguagem
exerce em meio atuao de mulheres como d. Efignia enquanto personagens de um
ritual. O latim importa na medida em que percebido por elas e pela sua audincia
como uma linguagem no ordinria e que como tal poderia realizar coisas que as pa-
lavras do dia-a-dia no seriam capazes. Devemos levar em conta que certas formas de
enunciao tm um poder mgico (Tambiah 1985), como veremos adiante.
Mas antes de abordar o que aquelas falas rituais realizam, voltemos aos cui-
dados que se destacam na preparao para assumir o papel de Vernica. No trans-
correr de minha pesquisa em Ouro Preto, notei que a relao mantida com o latim
se relaciona com uma dimenso central da atuao dessa figura: saber enuncia-lo
corretamente considerado, junto com o conhecimento de tcnicas de canto, como
um dos pontos decisivos para o desempenho de uma boa performance no papel. Por
conta desses fatores, a escolha da mulher que interpretar a Vernica geralmente fica
a encargo de um dos maestros da cidade que podem estar vinculados a algum coral
das parquias locais , ou mesmo a um sacerdote local (caso ele entenda de msica).
No processo de escolha, as mulheres que se candidatam ao posto (ou que aceitam
os convites feios pelos responsveis da seleo) tm, pois, suas habilidades testadas
e treinadas para confirmar se elas aguentam participar das procisses algo que
Brando (1989) tambm comenta em sua anlise sobre a festa em Pirenpolis.
Segundo d. Efignia reconhecida como uma expert no papel que j viveu
cerca de quatro ou cinco vezes (das quais se lembra com animao), alm de tantas
outras como He , importante que a candidata tenha conhecimentos de msica.
Que saiba cantar bem. Isso faz com que, atualmente, no haja nenhum tipo de res-
trio geracional ou de tipo fsico s mulheres que quiserem se candidatar ao papel.
Brancas e negras, jovens e idosas podem igualmente assumi-lo (durante minha pes-
quisa, por exemplo, acompanhei uma Vernica de 15 anos de idade e outra, no ano
seguinte, de 80)12. No caso de d. Efignia, ela diz ter se beneficiado do aprendizado
que teve ao longo dos mais de 50 anos de participao num coral da igreja13.
Uma vez escolhida, a candidata ao papel passa por uma preparao vocal que
pode ser ministrada pelo maestro responsvel ou, tambm, por intrpretes mais antigas
desse papel que entendam de msica e afinao (como o caso de d. Efignia, que j en-
saiou algumas Hes). Ao acompanhar esse processo, observei que vrias mulheres entre
aquelas que se preparavam para se apresentar como Vernica em Ouro Preto (cada uma
num ano particular) j tinham tido alguma experincia em festas de outras cidades ou
distritos da regio. Nesses casos, as performances anteriores servem como um tipo de
preparao para o momento de encarar um grande pblico como se considera ser o
de Ouro Preto, haja vista que alm do grande nmero de moradores que participam da
festa, h tambm um montante de turistas que se deslocam at l para acompanhar
uma celebrao que vincula expresso artstica, religiosa e consumo cultural.
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 201

A ideia de que a Semana Santa se constitui uma das maiores festas de Ouro
Preto, alis, tambm um elemento chave para compreendermos o lugar de prestgio da
Vernica nesse contexto. A expectativa sobre a grandiosidade da festa pode chegar a
tal ponto que ela se tornaria, segundo alguns moradores, objeto de repercusso mundial.
Foi assim que a filha de uma senhora (d. Maria do Oto, que interpretou a Vernica em
2010) me falou sobre a festa. Eu conversava com sua me sobre a experincia de inter-
pretar o papel em outras cidades, antes de atuar em Ouro Preto, quando a filha interveio:

[eu] A senhora acha que tem diferena da vez... das vezes que a se-
nhora saiu como Vernica em Santa Rita [distrito local] dessa daqui que
foi em Ouro Preto?
[Maria] Ah, claro! Ah, tem diferena aqui sim.
[eu] Qual que ?
[Maria] Muito diferente. (...)
[filha] Santa Rita interior. tudo muito entre eles.
[Maria] .
[filha] E aqui foi pro mundo.
[Maria] N?
[filha] A Semana Santa aqui de Ouro Preto foi transmitida em 120
canais. Pro mundo inteiro atravs da Globo Internacional.

Como se observa nesse dilogo, as Vernicas de Ouro Preto devem ter sangue
frio como parte de uma tcnica artstica e corporal (Mauss 2003) para ficar diante
de uma audincia ampliada. Assim, alm de saber cantar bem, aprender a pronncia
correta do latim e conforme me apontaram algumas mulheres conseguir manter
um tom vocal alto enquanto se estende os braos e os movimenta para os lados (um
movimento difcil para quem precisa concentrar foras no diafragma), a performance
como Vernica demanda um controle emocional.
Isso acontece, em parte, porque entre o pblico, sobretudo entre os moradores,
h sempre uma expectativa em relao qual ser a pessoa escolhida para ser Ver-
nica a cada ano. A grande visibilidade (esperada ou efetiva) que pode se alcanar ao
assumir essa personagem vem acompanhada, pois, de uma grande responsabilidade. E
por conta da presso que recai principalmente sobre a solista a mesma tenso a que
se referia Brando, como apontei anteriormente , a passagem por esse papel costu-
ma ser acompanhada por um tipo de experincia vista como transformadora dentro
da histria de vida das mulheres que o interpretam. Algo que se verifica sobretudo
entre aquelas que no se reconhecem como artistas, nem como cantoras lricas
para quem a experincia de cantar na Semana Santa poderia ser entendida como
apenas mais uma experincia profissional acumulada. Para as mulheres simples,
como algumas se auto intitulam, a Vernica se configura, em contrapartida, como
uma experincia muito contrastante com os papis vividos no cotidiano.
202 Religio e Sociedade, Rio de Janeiro, 35(1): 193-215, 2015

Performance e transformao ritual

Para compreender melhor a importncia atribuda performance da Vernica,

vejamos a histria de d. Maria do Oto, citada um pouco acima14. Ela se casou em
1961, mesmo ano em que acompanhando o marido se mudou para Ouro Preto e,
consequentemente, parou de acompanhar o coral de Santa Rita, distrito no qual mo-
rava anteriormente e onde havia aprendido msica. Em 1973, ela passou a trabalhar
na cantina da Prefeitura Municipal da cidade: Sabe? A, no era Maria Guimares
e nem Maria do Oto. Era Maria do cafezinho. O seu marido, que antes trabalhava
como motorista de caminho, estava desempregado nessa poca e permaneceu sem
trabalho durante um bom tempo. Quando ele finalmente conseguiu um novo empre-
go, boa parte dos ganhos acabou sendo gasta com bebida o que lhe gerou uma srie
de problemas de sade. Segundo d. Maria, primeiro foi a trombose (...), a depois
veio o enfarto. A [ele] no trabalhou mais, no. Se aposentou em [19]81, [19]82.
Ela, que cuidava de suas filhas e do marido, tinha que administrar tambm a casa
para onde eles se mudaram porque, cerca de trs anos da aposentadoria do esposo,
a antiga havia sido perdida: em funo de fortes chuvas, nossa casa tinha cado. Caiu
uma pedra muito grande e jogou tudo no cho.
Esses fatores todos, e outros mais que constituem a histria de vida contada por
essa senhora, fizeram com que uma de suas filhas considerasse o convite feito me
para representar a Vernica como um presente, uma ddiva. Nas suas palavras:

No meu ponto de vista: pra ela que sempre t participando de alguma

coisa na igreja foi uma ddiva muito grande. Porque, coitada, ela comeu
o po que o diabo amassou com o rabo. Com todo respeito sua pessoa,
t? E assim... ... uma pessoa que... que lutou demais, trabalhou muito,
sofreu muito com o meu pai, sabe? Ento, assim... ... tudo que ela t
recebendo hoje (...) so os merecimentos que Deus prov pra ela. (...)
um orgulho muito grande.

Sua me, por sua vez, tambm via aquela experincia como sendo algo muito
marcante e, em certo sentido, transformador; permitindo que ela aprendesse coisas
novas a respeito de si mesma.

Como eu falei pra voc ontem, eu sou da roa, n? Mas eu gostei. Foi
uma experincia muito gratificante. Fiquei muito feliz... pelo convite.
Pela minha atuao, se no agradou porque essa coisa... apresentar
uma arte muito difcil. Embora eu no seja artista.
(...) Eu aceitei [o convite] e me esforcei muito, Edilson, pra que eu pu-
desse dar o melhor de mim. E fiquei muito feliz com aquilo. Ah, cresci.
Voc sabe quando voc faz as coisas e voc cresce? Eu cresci. Fiquei
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 203

muito feliz. Porque foi uma coisa muito boa na minha vida, n? Assim,
depois de tantos anos... voc v, passaram-se os anos da minha mocida-
de e eu fui ser Vernica com 80 anos, n?

De Maria do cafezinho e mulher que comeu o po que o diabo amassou

com o rabo de uma sequncia de papis secundrios que a vida lhe reservou , ela
passa ento a ser Vernica, figura emblemtica dessa poca especial (inclusive por-
que liminar) da vida na cidade. Numa atuao que colocou muita gente no bolso,
como me disse sua filha, para surpresa dos mais incrdulos e crticos escolha de uma
senhora de idade para o papel, ela conseguiu superar as expectativas: tinha um casal
da Noruega... ih, ficou encantado com ela. O povo ali da rua Direita [no centro da
cidade] ento, voc precisa de ver.
Como se observa, a antiga figura da tradio crist aparece nesse contexto
etnogrfico como um elemento que vai interferir diretamente na experincia de vida
das mulheres que se vinculam a tal personagem. O exemplo da experincia de d. Ma-
ria nos mostra que ela assumiu o risco de se expor e, diante dele, acabou surpreenden-
do positivamente aos outros e a si mesma, gerando como efeito uma transformao
decorrente dessa atuao que a fez crescer, aos 80 anos de idade.
Chegamos aqui ao ponto de observar que a atuao da Vernica envolve no ape-
nas a exposio ritualizada da face sagrada do Cristo, impressa no sudrio, mas tambm
afeta o modo como a pessoa se apresenta ao pblico e para si mesma no outro lado da
face divina. Nesse sentido, podemos nos aproximar da anlise de Victor Turner sobre a
antropologia da performance, na qual ele afirmava que, ao atuar, o(a) performer reveals
himself to himself (Turner 1992:81), indicando que h uma dimenso de reflexividade
inerente s performances (sejam elas rituais ou teatrais), resultado de sua realizao em
um espao-tempo situado fora das estruturas habituais de trabalho da vida cotidiana
tais como aquela em que se celebra a morte e a ressurreio do filho de Deus.
A histria daquela Vernica ouro-pretana nos permite acessar, assim, os aspec-
tos reflexivos das performances rituais que, de acordo com Turner (idem), desenvol-
ver-se-iam em dois sentidos principais:

[1] the actor may come to know himself better through acting or enact-
ment; or [2] one set of human beings may come to know themselves
better through observing and/or participating in performances genera-
ted and presented by another set of human beings.

De modo complementar a esse autor, Richard Schechner (1985) tambm tra-
tou dos efeitos de uma performance (que ele observa dentro de um continuum iden-
tificado entre teatro e ritual) e apresentava duas noes que tambm derivavam da
experincia de assumir certo personagem: so elas a transformation e a transportation.
Conforme observa Silva (2005:50), a primeira dessas noes:
204 Religio e Sociedade, Rio de Janeiro, 35(1): 193-215, 2015

se refere ao desdobramento de certos eventos performticos que insti-

tuem um novo papel e/ou condio de status para o performer na socie-
dade, bem como propiciam ao ator social, na qualidade de performer ou
de espectador, desenvolver uma conscincia crtica de si mesmo e do
mundo l fora ou da realidade social em que est inserido.

Esses princpios da performance abordados por Turner e Schechner de re-

flexividade e de transformao parecem ser mises-en-scne na forma como me e
filha se referem performance da Vernica, compreendendo que aquele momento de
exposio pblica era um contexto de risco, de provao da capacidade de realizar
bem o papel:

[filha]: Por essa luz que t me guiando aqui, ningum dava f na minha
me que ela ia cantar Vernica toda no, meu filho.
[Maria]: No, isso no dava, no.

E, no entanto, ao ser bem sucedida, a performance permitiu que a sua intrprete

crescesse e que a filha tivesse orgulho dela, enumerando quais eram as pessoas que
tiveram que engolir o descrdito manifestado anteriormente. Tratava-se, assim, de
uma atividade que englobava simultaneamente o prestgio e o perigo este ltimo por-
que ela poderia falhar, gerando um constrangimento pblico e reforando as crticas
dos que foram contrrios escolha de d. Maria. Assim, a atuao ritual da Vernica
coloca em evidncia no s o carter ambivalente da personagem/artefato, conforme
apontei anteriormente, ela reflete a ambiguidade que se pode inferir daquela personi-
ficao. Uma ambiguidade que como nos lembra Georges Bataille seria caracterstica
das coisas sagradas. Segundo o autor (1993:32): o que sagrado atrai e possui um
valor incomparvel, mas no mesmo instante isso parece vertiginosamente perigoso
para esse mundo claro e profano onde a humanidade situa seu domnio privilegiado.
No caso que acompanhamos, o perigo espreita a pessoa moral, a sua imagem
profana por assim dizer. Logo, na medida em que pode colocar em xeque a reputao da
performer, a passagem pelo papel da Vernica marca a vida de suas intrpretes, mas tam-
bm afeta o seu universo social mais prximo, sobretudo num ambiente cujas relaes
familiares e de vizinhana se manifestam intensamente como o caso ouro-pretano.
Alm disso, o carter de excepcionalidade de mulheres simples (inclusive da
roa, como dizia d. Maria) assumirem tal papel de destaque se amplia quando con-
sideramos que ao interpretarem a personagem crist elas se sobressaem em meio a
um espao ritual historicamente coordenado por homens (sejam os sacerdotes e seus
auxiliares ou, como pode se observar em muitas cidades, aqueles que detm o direito
de carregar os andores com as imagens do Cristo cultuadas durante a Semana Santa).
Em meio a tantos homens, numa religio cujos postos mais altos da hierarquia eclesial
exclusivamente masculina isso sem tocar no fato de que at o sculo XVIII, por
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 205

conta das restries participao das mulheres na msica e em outras atividades re-
ligiosas, a figura da Vernica era interpretada por homens (Castagna 2001:846-7) ,
uma mulher leiga que se encarrega de apresentar o rosto de Cristo. ela que manipula
e se envolve com o sudrio, associando-se ao objeto e ao mana que ele possui.
Ao incorporar a mulher que segundo a tradio correu em direo a Jesus para
ajud-lo, essas mulheres se colocam em uma situao liminar, distinta de seus papis
habituais e ficam em contato com a verdadeira imagem do filho de Deus. Esse
tipo de atividade excepcional, caracterstica de um contexto ritual que se contra-
pe ordem da vida cotidiana, das demandas familiares, domsticas e profissionais,
ademais particularmente propcio para viabilizar a uma forma de deslocamento
emocional. Retomando a ideia de reflexividade apontada acima a partir de Turner e
Schechner, segundo os quais a performance estimularia uma sada de si por parte
da performer, olhando a si mesma sob uma nova perspectiva, gostaria de destacar a
segunda dimenso das experincias performativas. Schechner quem vai se deter
mais experincia de transportation que incorreria durante a prpria atuao da in-
trprete ritual. De acordo com esse autor (1985:125-126), during the performance
the performers are taken somewhere, fazendo com que elas entrem assim num mun-
do performativo que Turner (1982) vai classificar de subjuntivo (porque entre-
estruturas). Essa dimenso duraria tanto quanto a prpria performance. E, quando
ela termina, a pessoa segundo os autores seria levada de volta ao seu mundo co-
mum; mas um mundo, como ocorreu com d. Maria do Oto, cuja experincia j pode
ter sido transformada em algum sentido.
Os princpios de transformation e transportation podem ser observados de modo
particularmente rico na descrio d. Efignia (citada anteriormente) fez das emoes
que acompanharam sua apresentao pblica durante a Semana Santa:

Quando a senhora se vestia de Vernica, a senhora se sentia a Ver-

nica?
Sim. ... a gente fica transformado, n? Parece que a gente [se] transfor-
ma sim. Transforma. Uma coisa ... sei l... diferente. Parece que Deus
d gente aquela... aquele sentimento de... de t vivendo aquele mo-
mento. Entendeu?
O momento da Paixo?
. Voc v... voc se sente... ... como se voc tivesse acompanhando
Nosso Senhor Jesus Cristo vivo ali. Sabe? uma transformao que a
gente sente na hora. A gente no... no d pra explicar. H coisas que
no tm como explicar, n? Que muito bom, . E a... e engraado,
quando... eu levantava o sudrio, eu no enxergava ningum. Acredi-
ta isso? Eu no enxergava ningum. como se eu tivesse ali sozinha.
[Como se] ali no tivesse ningum; no meio da multido. No sei por-
que eu sentia assim.
206 Religio e Sociedade, Rio de Janeiro, 35(1): 193-215, 2015

Nessa performance que a transportou para o evento mesmo da Paixo de Cris-

to, ela acaba vendo a si mesma de uma forma diferente ainda que isso no seja
fcil de se explicar (como os seus sentimentos ao final da experincia). A meno
aos sentimentos, alis, um dado significativo para complementar nossa apreen-
so da ideia de transporte. Isso porque, como ressalta Vronique Nhaoum-Grappe
(1994), essa expresso assumiu nos ltimos sculos (tanto na Frana, caso que ela
analisa, quanto na lngua portuguesa) sentidos pouco poticos, sendo costumei-
ramente relacionada com transportes fsicos, sejam eles areos, martimos ou rodo-
virios. Todavia, conforme a autora observa a partir de sua anlise sobre a literatura
do sculo XVIII, haveria uma srie de termos atualmente em desuso que eram
utilizados para expressar uma forma de movimento cintico que ocorreria no interior
das pessoas, como emoes que, sob determinadas condies, pudessem vir tona e
ficar flor da pele. Se considerarmos esse outro sentido do termo, podemos entender
que os sentimentos experimentados pelas intrpretes da Vernica podem ser vistos
tambm como uma via de objetivao de algo interior, que passa a ser expressado
tanto para o pblico, quanto para a prpria mulher em questo, complementando
a sua performance ritual. O transporte, dessa maneira, tem um papel importante na
exteriorizao de algo que resulta da representao da Vernica, mas que ao mesmo
tempo aponta para dimenses que vo alm dela ressoando questes que emanam
da subjetividade e das histrias de vida das mulheres que a personificam.

Vernica: persona e mscara

Figura 3 Vernica. Ouro Preto, 2013. Fonte: Edilson Pereira.

Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 207

Recapitulando o percurso da anlise constitudo at aqui, vemos que a Ver-

nica uma figura/objeto ambivalente, acheiropote ou algo feito por mos humanas,
com diferentes lendas de origem. Ela faz parte dos personagens que remetem a um
tempo cosmolgico especfico, delimitado no calendrio ritual catlico, mas, ao mes-
mo tempo, apresenta-se como figura apropriada de modos diversos, adequando-se
a discursos culturais particulares. Quando observada em conjuno a um contexto
ritual especfico, como o etnografado em Ouro Preto, a Vernica nos permite acessar,
complementarmente, um conjunto de valores, moralidades e emoes que decorrem
da experincia mesma de performatizar essa figura/objeto. Ao se preparar para atuar
como essa personagem, ao ensaiar as tcnicas artsticas de dramatizao desse ou-
tro vinculado verdadeira imagem da face de Cristo, as mulheres que se habilitam
ao papel acabam no s apresentando a Vernica, mas trazem presena tambm
sentimentos que marcam profundamente as suas trajetrias pessoais.
No caso de d. Efignia, que acompanhvamos acima, a performance como Ve-
rnica fez com que ela, imersa no ritual, mudasse seu o ponto de vista sobre o univer-
so mais prximo (isto , o pblico diante dela), que ela deixa de ver. Curiosamente,
essa relativa impossibilidade momentnea de enxergar o mundo l fora acompa-
nhada por um movimento emocional intenso em seu interior. Ao transportar (a si
mesma, para um outro tempo-espao, e os seus sentimentos, trazendo-os tona), ela
para de ver o imediato para se envolver visual e afetivamente com a cena da paixo.
Ela experimenta o papel que transforma seu modo de ver ao mesmo tempo em que
ela quem d a ver (ao pblico) a verdadeira imagem do Cristo.
Inspirado por esse tipo experincia e de relato sobre o papel da Vernica, gosta-
ria de seguir a anlise da pragmtica ritual mantida por tal personagem enfocando o
que se depreende da relao material e esttica entre a pessoa e o objeto a mulher e o
sudrio em questo. Quero chamar a ateno particularmente para aquilo que se ex-
prime em meio entoao do cntico do O vos omnes e a exibio do rosto de Cristo.
Desse modo, proponho um ltimo exerccio de reflexo ancorado no uso de
uma metfora conceitual. Depois de acompanhar a dinmica de interao social
e emocional, subjetiva implicada na manipulao desse tecido/mulher, que tende
revelao e ao ocultamento de algo, parece-me que o sudrio pode ser relacionado com
outro tipo de artefato ritual. Embora no se trate aqui exatamente de abrir mais uma
frente de anlise, considero bastante profcua a aproximao que o vero cone do Cristo
parece manter com uma mscara. As razes dessa minha percepo decorrem, de uma
parte, da observao da performance ritual mantida por diferentes Vernicas, e, de
outra, da revisitao de certa literatura que tratou de abordar as principais questes
implicadas no uso ritual de mscaras. Nos dois casos, no obstante, a anlise continua-
mente nos direciona a uma reflexo que conecta os artefatos (sudrio ou mscara) com
uma concepo de pessoa e de seu corpo. Tratemos da primeira dessas dimenses.
Quando atentamos sequncia de atos que compem a performance da Ve-
rnica na Semana Santa, notamos que a forma de apresentar o rosto divino de Jesus,
208 Religio e Sociedade, Rio de Janeiro, 35(1): 193-215, 2015

desenrolando com as duas mos o sudrio diante do pblico, faz com que o momento
de maior visibilidade do rosto dele seja justamente aquele em que no aparece mais o
dela. Se, conforme dito acima, a identidade dessa personagem oscila continuamente
entre o sudrio e a prpria mulher que lhe carrega, entre a imagem verdadeira e a sua
cpia, sua reproduo (Freedberg 1989; Belting 2007), a performance da Vernica
confirma a sobreposio do rosto mstico de Cristo sobre o de uma mulher comum.
Assim como uma mscara, o personagem (santo) se revela na medida em que se co-
loca no lugar da pessoa que o (re)apresenta15.
Mas notemos que tal sobreposio, no obstante, efetiva-se de modo a fazer
com que a plena presena de um tenda a ocultar, mesmo que parcialmente, a da outra
e no a exibi-los na mesma medida e simultaneamente. Se o sudrio pode ser abor-
dado analiticamente como uma mscara, ele deve ser considerado em sua concretude
como artefato que no tem orifcios para que os olhos da performer possam atravessar
a materialidade do tecido e manter uma troca de olhares com o pblico diante de si.
Essa no uma mscara de co-presena, portanto, mas de substituio (temporria)
da mulher/Vernica pelo prprio Cristo.
Vejamos isso em detalhe: como sabemos, a exibio gradativa do sudrio
acompanhada pela entoao de um canto ritual, o O vos omnes que demanda um
conjunto de tcnicas particulares das intrpretes da Vernica. Pois ao entrar em con-
tato com elas durante a minha pesquisa de campo, algumas me disseram que a letra
do cntico em questo no era, como muitos supem, um mero lamento daquela mu-
lher piedosa com o sofrimento do Cristo. Na verdade, segundo algumas das Vernicas
de Ouro Preto, o ator acionado nessa enunciao seria o prprio Cristo que apelaria
ateno e compaixo do pblico que acompanha a sua via-crcis. Esse apelo seria
complementado, subsequentemente, pela resposta das Hes aps o canto da Verni-
ca, entoando: Ai! Ai! Senhor! Salvador nosso!. O Cristo , portanto, o destinatrio
dessa ltima mensagem.
Assim, atravs do O vos omnes pode-se inferir a presena do prprio Cristo,
como me afirmou d. Efignia:

Aquele um cntico que comove os coraes, n, porque Jesus diz:

vos todos que passai por esse caminho, olhai e vede se h dor igual mi-
nha! No mesmo? Quer dizer que um lamento de Cristo. E a gente
tem que cantar com toda a alma, com todo o corao mesmo, com todo
o sentimento.

Essa interpretao de que o cntico no um lamento sobre o Cristo, mas uma

fala dele mesmo, se reproduz tambm junto a outra performer que assumiu o papel da
Vernica no interior de Minas, chamada Consolao. Todavia, diferentemente dos
casos das senhoras citadas acima, essa outra Vernica (com cerca de 35 anos quando
atuou em Ouro Preto, no ano de 2011) possui um interesse profissional e acadmico
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 209

em msica erudita e sacra. No mesmo ano em que participou da Semana Santa,

Consolao havia elaborado um projeto de pesquisa para ps-graduao16 no qual ela
explicava que a melodia do canto da Vernica correspondia a uma ria narrativa
que geraria dois efeitos atravs de sua performance. O primeiro deles seria:

[A] comoo suscitada pelo Narrador-Jesus, pedindo aos espectadores

que contemplassem, ao passar, o seu rosto e avaliassem os seus sofri-
mentos (dolor meus); e segundo, a prpria pessoa, a Vernica, que se
inflama como atriz-espectadora, e revive o episdio real do Sudrio (...).

Atravs da voz de uma mulher, de uma Vernica, quem fala Jesus; e essa ao
se realiza de modo concomitante com o ocultamento temporrio do rosto da atriz
em favor da exposio da figura de Cristo no sudrio ao mesmo tempo em que ela
se torna expectadora de toda a cena da paixo e dos sentimentos que ela v aflorar
em meio tua atuao. As palavras enunciadas nesse cntico ritual fazem-se valer do
registro conativo da linguagem, aquele que no meramente descreve uma situao
(como em uma narrativa), mas que visa gerar efeitos e se refere aos prprios destina-
trios da mensagem (Jakobson 1989:125). Tal como ressalta Tambiah (1985:87-80),
inspirado em autores como Jakobson e tambm em Austin, h discursos que fazem
coisas, que so capazes de produzir efeitos entre certos interlocutores rituais.
O pleno entendimento dos efeitos da exibio do sudrio depende, pois, da
compreenso da interao que se mantm entre o entoar do cntico e aquele ato.
Dessa forma, considero que o tecido atravs, ou melhor, por cima, por baixo e pelos
lados do qual ecoa O vos omnes desempenha um papel anlogo ao da mscara latina,
a persona, pela qual ecoava a voz do ator da Roma antiga. O Per/sonare, sobre o qual
refletiu Mauss (2003:385) ao tratar da noo de pessoa daquele tempo e lugar, pare-
ce se reproduzir ainda que sob outra forma material no nosso caso. O clamor e a
imagem de Cristo aparecem nesse momento da Semana Santa atravs de uma pessoa
que lhes d corpo, presena e ao, compondo-se assim sua persona ritual numa
dinmica que, como vimos, vem carregada de um forte potencial reflexivo e transfor-
mador (ainda que variando de acordo com cada performer especfica).
Tal persona repete, assim, a constituio singular do prprio Cristo, ser humano
e divino simultaneamente num mesmo corpo que, sob uma unidade aparente, no
deixa todavia de exibir uma coexistncia daqueles que esto vinculados e separados
pelo mesmo sudrio17. Ao sobrepor a pessoa e sua mscara, o vero cone reproduz a
composio de seu prottipo, que a runi deux natures, par ailleurs inconciliables, de
la mme faon quun comdien porte un masque pour jouer son rle (Belting 2007:73).
Como num jogo de espelhos embora, de espelhos invertidos a personagem da
Vernica e a persona do Cristo se tornam presentes isto , visveis na medida em
que combinam elementos distintos e se alternam entre si. Assim como le Christ por-
tait, si lon veut, dans son tre homme, la masque de Dieu (ibid.:74), a Vernica carrega
210 Religio e Sociedade, Rio de Janeiro, 35(1): 193-215, 2015

consigo, em sua representao imagtico-sonora, a mscara da Santa Face. uma

mulher, de natureza profana, que atravs de um artefato especfico d a ver ao pbli-
co a imagem do Deus que se fez homem.
Nota-se, logo, que as mulheres do algo de si (seus corpos, vozes, rostos) para
que a persona do Cristo conjuntamente com seu sudrio se torne presente num mo-
mento especfico da dramatizao de sua paixo. Mas, complementarmente, essa doa-
o, que tambm uma tcnica artstica (mesmo que no profissionalizada), provoca
um tipo de vertigem (de mobilizao e alterao de estados interiores) que bastante
similar aos efeitos observados por diferentes autores sobre o uso de mscaras enfo-
cando elementos associados s ideias de revelao, ocultamento e/ou transformao.
Para traar um paralelo final entre a performance da Vernica com aquelas que
se realizam em outros contextos etnogrficos, cito o estudo de Caillois (1958) sobre
diferentes tipos de jogos (incluindo os de simulao e mmica) e a produo de verti-
gem que os acompanha. Ao abordar o uso de mscaras em situaes rituais entre os
Dogon, na frica, ele sinaliza que a utilizao desse artefato possibilitaria a entrada
em um mundo outro (dos ancestrais, dos espritos ou dos deuses), no qual o porta-
dor da mscara mesmo se consciente a princpio pode passar por uma forma de
transformao que deriva de uma vertigem. Em suas palavras: Sans doute, le porteur
nest pas dupe au dbut, mais il cde rapidement livresse qui le transporte. La conscience
fascine, il sabandonne compltement au dsarroi suscit en lui par sa propre mimique
(Caillois1958:186). Assim, a representao de algo ou de algum pela mscara e
pela mmesis levaria a pessoa envolvida nessa atividade a uma espcie de convulso
sagrada, que a ligaria com o universo do Outro que se representa18.
Seguindo esse raciocnio, poderamos concluir que quanto mais prximo e in-
timamente se lida com a materialidade da Vernica figura feminina/sudrio , to
maiores podem ser os efeitos transformativos que decorrem da performance desse
papel. Os efeitos associados a ela, todavia, no se restringem ao universo subjetivo de
algumas mulheres particulares, haja vista que tambm as aproximaes e reapropria-
es coletivas podem fazer com que certa presena/uso dessa figura num contexto
ritual permita inferir o carter tradicional ou antigo do mesmo, valorizando-o. Do
mesmo modo, quando ampliamos ainda mais o nosso espectro de anlise, tocando na
tradio crist mais ampla, vemos que a Vernica aparece como elemento disjuntivo
em meio um longo histrico de condenao do uso de mscaras pela Igreja (Schmitt
2001) posto que, para os telogos e religiosos, elas poderiam dar uma falsa impres-
so de similitude, enganando a todos atravs de uma falsa semelhana. Numa religio
em que a similitudio verdadeira, isto , o prprio rosto de Cristo, passou a ser exibida
e representada por mulheres, parece-me que efetivamente lidamos com o verso e o
reverso dessa persona misteriosa historicamente administrada pelos homens.
A Vernica se traduz assim como aquela/aquilo que, ao se revelar, implica em
algum grau de modificao ou suspenso, mesmo que temporria, das condies mais
ordinrias da vida do entorno. Figura/artefato ambguo que, sob uma perspectiva,
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 211

perpetua representaes centrais da cultura crist enquanto, por outra, permite criar
experincias que subvertem alguns princpios centrais que regem tal universo simb-
lico. Verso e reverso de uma mesma face.

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Notas
1
As imagens que acompanham o texto foram produzidas pelo autor; todas se passam em Ouro Preto.
2
A via-crcis compe-se pelo conjunto de quatorze estaes e a Vernica aparece na sexta. A sequn-
cia clssica ordena-se do seguinte modo: 1a estao: Jesus condenado morte; 2a: Jesus carrega a
cruz s costas; 3a: Jesus cai pela primeira vez; 4a: Jesus encontra a sua Me; 5a: Simo Cirineu ajuda a
Jesus; 6a: Vernica limpa o rosto de Jesus; 7a: Jesus cai pela segunda vez; 8a: Jesus encontra as mulheres
de Jerusalm; 9a: Jesus cai pela terceira vez; 10a: Jesus despojado de suas vestes; 11a: Jesus pregado
na cruz; 12a: Jesus morre na cruz; 13a: Jesus descido da cruz; 14a: Jesus Sepultado.
3
Ao longo da histria do cristianismo, diferentes sudrios apareceram e foram alvos de devoo na
Europa. Dos casos que ganharam maior repercusso no sculo XX, o sudrio de Turim uma morta-
lha que teria coberto todo o corpo de Jesus certamente o mais famoso. Os primeiros registros que
tratam da existncia desse objeto datam de meados do sculo XIV; entretanto, foi principalmente no
contexto moderno que ele alcanou grande notoriedade. Depois que o italiano Secondo Pia fez uma
fotografia dele, em 1898, com destaque do rosto de Cristo, cuja imagem foi retratada separadamente
do resto, essa imagem foi reproduzida e disseminada em muitos pases. A partir dessa difuso, o vero
cone foi alvo de vrias controvrsias envolvendo cientistas e religiosos (no necessariamente em
campos opostos) a respeito da veracidade da famosa relquia. Como sublinha Kuryluk (1993:21), esse
misterioso pedao de pano provocou debates acalorados entre telogos, jornalistas e uma multido
de crentes durante vrias dcadas no ltimo sculo.
4
David Freedberg (1989:207), por exemplo, refere-se aos Atos de Pilatos para falar da primeira re-
ferncia Vernica; enquanto Landsberg (2001:26), que recupera uma sequncia de imagens que
recobrem o tempo de existncia do cristianismo, cita o Evangelho de Nicodemos para se referir ao
mesmo assunto. J a artista polonesa Ewa Kuryluk (1993:24), por sua vez, cita esses dois textos ap-
crifos e inclui, ainda, excertos do Novo Testamento que permitiriam inferir certas similitudes com as
passagens que descreveriam a personagem em questo.
5
A amplitude de questes levantadas acerca dessa personagem/artefato se reflete numa mirade de
temticas desenvolvidas por diferentes autores cada qual com seu prprio universo de teorias e de
reflexes. Alm dos trabalhos de historiadores de arte como Freedberg (1989:206-207) e Landsberg
(2001:26) o primeiro enfocando a Vernica para falar sobre a agncia das imagens artsticas e re-
ligiosas, o segundo detalhando uma sucesso histrica de representaes do Cristo e dos principais
personagens que foram associados a ele na arte ocidental , as referncias Vernica aparecem tam-
bm nos textos de Hans Belting (2007), outro historiador da arte, e de Bruno Latour (2004; 2008),
evocando-a como um caso emblemtico que permitiria tratar dos problemas relacionados ideia
de representao e tambm da possibilidade (ou no) de reproduo dos cones com a verdadeira
face do deus encarnado. Ao entrecruzar as anlises desses autores, noto que o sudrio acaba sendo
percebido ora como um objeto/fenmeno que instiga a reflexo sobre os embates entre iconoclastia e
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 213

iconofilia, bem como entre contraposies histricas entre o cristianismo no Oriente e no Ocidente,
alm de servir de ilustrao para tratar das dificuldades inerentes classificao de certos objetos ou
eventos colocando-os em uma nica classe de fatos, enquanto eles parecem tender sempre a mudar de
posio de acordo com a perspectiva que se toma para observ-los e das redes que se conectam a eles.
6
S para tomarmos um exemplo contrastivo ao contexto brasileiro que analiso, cito o catolicismo da
Espanha, onde h um grande nmero de associaes leigas, as confrarias, que se dedicam ao culto de
diferentes imagens de santos que so carregadas em cortejos durante a Semana Santa, incluindo a as
da chamada Santa Vernica. As confrarias espanholas (sobretudo de cidades como de Saragossa,
Valncia, Ferrol, Crdoba e Crevillent) so responsveis pelo cuidado e preparao da efgie dessa
santa que, ano aps ano, faz parte da sucesso das imagens carregadas em andores que reconstituem
a histria da morte de Cristo.
7
De modo similar ao que ocorre com a imagem da Vernica (personagem/artefato mstico), a origem
desse canto tambm alvo de certas especulaes histricas, frequentemente associando sua origem ao
contexto medieval europeu ou, como o caso de Paulo Castagna (2001:846), observando-o em asso-
ciao particular com o avanar da colonizao portuguesa no mundo e destacadamente na Amrica.
8
Tradio e tradicional so termos que assumem contornos certamente variveis, mas de uma
forma geral tendem a ser pensados como algo que faz parte de certa cultura com aspas, para usar a
expresso de Manuela Carneiro da Cunha (2009). Ao falar de cultura, a autora refere-se menos ao
conceito terico (cultura sem aspas) e mais apropriao nativa, com consequncias polticas, que
diferentes grupos sociais fazem da expresso.
9
Falas retiradas do texto base da divulgao do VII Encontro de Vernicas, Joanpolis (2012), com o
nome Quaresma na regio Entre Serras e guas e o Canto da Vernica, atribudo a Valter Cassalho
(membro da Comisso Paulista de Folclore). Disponvel em: http://www.revista.brasil-europa.eu/128/
Encontro-de-Veronicas.html Consultado em outubro de 2014.
10
Para mais detalhes sobre a representao dessas figuras bblicas, conf. Pereira 2014.
11
Ttulo da matria do jornal O Globo, no caderno Boa Viagem, publicado em 25 de fevereiro de
2010. Nela exaltava-se o carter tpico da celebrao barroca em Minas. Disponvel em: http://
oglobo.globo.com/boa-viagem/semana-santa-paixao-de-cristo-moda-mineira-3048979 Consultado
em maro de 2013.
12
Consegui acompanhar as apresentaes de quatro Vernicas (uma a cada ano). Complementarmente,
ao longo da pesquisa, notei aos poucos que vrias das mulheres com quem eu havia interagido ou
entrevistado, j tinham tambm interpretado essa figura. A ausncia de uma biografia ou hagiografia
mais definida em relao mulher Vernica tem, provavelmente, um peso nessa grande variao
existente entre as idades e tipos fsicos das candidatas a represent-la. difcil, entretanto, mesurar
isso na medida em que outros personagens como o prprio Cristo, cuja histria e os caracteres biogr-
ficos seriam bem mais esmiuados, alvo tambm de reinterpretaes, sendo representado por atores
negros como j ocorreu por exemplo e Congonhas, cidade vizinha Ouro Preto.
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Em funo da demanda tcnica vinculada Vernica, pode ser tambm que a pessoa escolhida/
convidada no tenha nenhum vnculo maior com a religio ou com a parquia que sedia a festa. De
acordo com as Vernicas de Ouro Preto que entrevistei, nas ltimas dcadas foi comum a presena de
cantoras lricas vindas de outras cidades, como Belo Horizonte por exemplo. Cantoras profissionais
e professoras de canto tambm se interessaram por esse posto que, como se observa, no se ocupa
unicamente por razes de um grau especfico de religiosidade ou vnculo paroquial.
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Maria Guimares de Castro, conhecida como Maria do Oto, nome de seu ex-marido, falecido
em 2003.
15
Ainda que mscaras e tecidos com a imagem de um santo (como as bandeiras) possam ser pensados
como artefatos distintos que em certos contextos etnogrficos se contrapem e se complementam
no interior de um sistema de objetos rituais (conf. Bitter 2008:182ss.), no caso da Vernica, a sua
performance faz essa oposio se dissolver em prol de uma frico que se mantm entre a pessoa e
seu personagem.
214 Religio e Sociedade, Rio de Janeiro, 35(1): 193-215, 2015

16
Projeto cujo ttulo era: O canto da Vernica na cidade de Ouro Preto: anlise intersemitica da
polifonia cnica e a sua cultura no teatro barroco mineiro. Agradeo novamente Consolao pela
gentileza de disponibilizar o seu texto para consulta.
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Aos que se interessem em se aprofundar na multirreferncia de identidades rituais assumidas por um
mesmo performer, outro paralelo etnogrfico interessante a ser destacado em relao ao caso que
analiso aqui o discutido por Dimitri Karadimas (2011), que aborda a utilizao ritual de mscaras
entre Miraa, grupo localizado na Amaznia colombiana. Agradeo a um dos pareceristas annimos
pela indicao desse trabalho.
18
Segundo Caillois (1958), o efeito vertiginoso da mscara, entretanto, no se realiza unicamente para
realizar uma conexo com as coisas e seres divinos: de acordo com o autor, as mscaras tambm
serviriam para instaurar o medo em alguns casos como ocorre, por exemplo, entre grupos africanos
como os Dogon, que se utilizariam de mscaras em rituais de passagem vida adulta. Nesses casos de
iniciao les rites de passage de la pubert consistent frquemment a rvler aux novices la nature purement
humaine des Masques (1958:187). A entrada na vida adulta depende do momento de iniciao dos
jovens na inspeo e destruio das mscaras que at ento lhes aterrorizavam. Assim, como um
ensinamento negativo (ibid.:188). Os nefitos passam a saber e podem viver algo que os mais novos
no sabem e no podem ainda viver.

Recebido em novembro de 2014.

Aprovado em maio de 2015.

Edilson Pereira (edilperei@yahoo.com.br)

Professor Adjunto do Departamento de Antropologia da UERJ. Doutor em
Antropologia Social pelo PPGAS/Museu Nacional/UFRJ.
Pereira: As mulheres por trs da face de Cristo 215

Resumo:

As mulheres por trs da face de Cristo: apropriaes, performances e am-

bivalncias da Vernica

Abordo neste artigo as apropriaes culturais e transformaes rituais da Vernica,

o vero cone, personagem vinculada dramatizao da paixo de Cristo, que remete
tanto mulher que teria o ajudado na via-crcis, enxugando o seu rosto coberto de
sangue e suor, quanto ao prprio tecido onde teria ficado impressa a face de Cristo.
Relacionando o material etnogrfico produzido em minha pesquisa sobre celebrao
da Semana Santa em Ouro Preto (MG) com o trabalho de outros autores, investigo as
relaes que se mantm tanto entre as intrpretes da Vernica e seu pblico, quanto
entre elas e o prprio personagem/artefato manipulado. Ao analisar as tcnicas de
interpretao e as ambivalncias que se depreendem da pragmtica ritual que envolve
tal personagem, concluo que a Vernica (isto , o sudrio) pode ser compreendida
como um tipo de mscara, uma persona que permite tanto mobilizar e exprimir certos
estados interiores de suas performers, quanto conectar a corporalidade profana dessas
intrpretes com a sacralidade ambgua do rosto de Cristo.

Palavras-chave: Vernica, Sudrio, Performance, Semana Santa.

Abstract:

The women behind Christs face: appropriations, performances and ambi-

guities of Veronica

In this article, I analyse the cultural appropriations and ritual transformations of Ve-
ronica, the vero icon, character linked to the dramatization of the Passion of Christ,
which refers both to the woman who would have helped him in the Way of Sorro-
ws, wiping his face covered in blood and sweat, as the cloth which would have been
printed the face of Christ. Connecting my own ethnographic data about Holy Week
celebrations in Ouro Preto (Minas Gerais) with others research works, I investigate
the relationship maintained among Veronicas interpreters and their audience, and
between these women and the character/artefact manipulated by them. By analysing
the techniques of performance and ambiguities that we can draw from the ritual prag-
matics involving such character, I conclude that Veronica (i.e., the shroud) can be
understood as a kind of mask, a persona that allows both mobilize and express certain
inner states of its performers, as well as connecting profane corporeality of these inter-
preters with ambiguous sacredness of Christs face.

Keywords: Veronica, Shroud, Performance, Holy Week.