Barba Eugenio El Arte Secreto Del Actor A OCR para Busquedas (SP)

EL ARTE SECRETO
DEL ACTOR
Este libro es el resultado de las investigaciones realizadas durante el periodo 1980-
1990 en el ISTA, International School of Theatre Anthropology, dirigida por Eugenio
Barba.
Todos los textos que no estn firmados son el resultado de la colaboracin entre
ambos autores.
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EL ARTE SECRETO DEL ACTOR Diccionario de antropologa teatral
1990 Eugenio Barba y Nicola Savarese
1990 International School of Theatre Anthropology;
Librera y Editora Prtico de la Ciudad de Mxico; Escenologa, A. C.
Traduccin: Yalma-Hail Porras / Bruno Bert Diseo: Edgar Ceballos
Reservados todos los derechos. Prohibida la reproduccin total o parcial sn
permiso escrito de los autores.
ISBN: 968-7155-35-3
Impreso en Mxico Printed n Mxico
Presentacin
La historia del teatro es tambin la del actor. Es el trabajo del actor el que hace el
espectculo escnico. Dice Grotowski que se puede prescindir del autor, director, tcnico,
pero jams de un actor y de alguien que observe su trabajo.
Los distinguidos autores Eugenio Barba y Nicola Savarese, cuyas investigaciones
sobre antropologa teatral y pedagoga de la representacin son ampliamente conocidas en
nuestro pas, han preparado El arte secreto del actor para servir 'de gua y orientacin a
los actores o los aspirantes a serlo.
Esta obra recoge conocimientos, ofrece indicaciones tiles que llenan un vaco en
la historiografa y teora teatral contempornea en los pases de Iberoamrica.
El Departamento del Distrito Federal a travs del Segundo Gran Festival Ciudad de
Mxico, publica este texto pedaggico destinado a los talleres, cursos y eventos
metodolgicos que ha previsto. Esperamos que sea una contribucin al desarrollo del
teatro y la danza de Mxico y los pases de haba hispana.
Manuel Camacho Sols Verano de 1990
Nota
No podemos hablar de forrnacin sn referirnos a la nocin de memoria, la cual
podemos definir como la suma de grandes conocimientos que se han transmitido de
generacin en generacin, y de los cuales uno dispone en un momento dado. Sea para
contribuir a perpetuarla o para tener medios con que transgredirla. Porque i bien en el
arte dei actor no hay leyes ni reglas parafraseando a Copeau, resulta necesario
conocerlas para adquirir una tcnica. Porque a su vez deca Copeau: arte y tcnica no son
dos cosas separadas.
Sn embargo esto lo hemos entendido al revs, y nuestra actual cultura teatral corre
el riesgo de ser bloqueada por los lugares comunes artsticos en torno a la formacin actor
al. Falta una conciencia o una tica que nos motive a revisar nuestro conocimiento sobre
el arte del actor desde ei trabajo emprico hasta los instrumentos tericos, de manera que
nos ayuden a poner en claro aspectos desconocidos del oficio de actuar.
En estos tiempos de regresin posmodernista, de automatismos artsticos que
frenan los conocimientos alrededor del arte del actor, la calidad y profundidad en la
bsqueda de un nuevo discurso escnico vuelven a fundar su experiencia en ei contexto
del arte del actor.
Eugenio Barba y Nicola Savarese lo entienden as, y como arquelogos han
excavado en ios documentos de todas las edades del teatro, para encontrar las huellas de
El secreto del arte del actor.
Un secreto que se construye no con la enseanza como tal sino en la educacin de
la creatividad del actor a travs de la transmisin de experiencias que terminan por
conformar en l una idea de tica, cultura teatral y juego.
Y slo a travs de un texto como El secreto del arte del ne/or, estamos en
condicin de entender que el problema del qu aprender se convierte en el riesgo de!
quin, qu y cmo ensea.
Por ello pensamos que este libro servir para documentar nuestra memoria y poner
en su lugar aquellos lugares comunes a que aludimos al principio de esta nota
Edgar Cebados
ISTA International Schooi of Theatre Anthropology
Cada investigador est habituado a las homonimias parciales: no confundirlas con
homologas. Entre las diversas disciplinas, por ejemplo, adems de la antropologa
cultural, existen tambin la antropologa criminal, la antropologa filosfica, la
antropologa fsica, la antropologa paleontrpica, etc. En cada presentacin del ISTA se
subraya y se repite que el trmino antropologa** no se usa en el sentido de la
antropologa cultural, sino que constituye un nuevo campo de estudio aplicado al ser
humano en una situacin de representacin organizada.
La nica afinidad con la antropologa cultural es formular preguntas al evidente**
(la tradicin propia). Esto implica el traslado, el viaje, la estrategia de un dtour que
permite comprender ms precisamente la propia cultura. Mediante la confrontacin con
aquello que se presenta como extranjero nuestra visin aprende a ser partcipe y
distanciada.
No debiera sn embargo haber equvocos: la antropologa teatral no se ocupa de
aquellos niveles de organizacin que permiten aplicar al teatro y la danza los paradigmas
de la antropologa cultural. No es el estudio de los fenmenos performativos en aquellas
culturas que son tradicionalmente objeto de estudio por parte de los antroplogos.
Tampoco se debe confundir la antropologa teatral con la antropologa del espectculo.
Una vez ms: la antropologa teatral es el estudio del comportamiento del | ser
humano que utiliza su presencia fsica y mental segn principios diferentes de j aquellos
de la vida cotidiana en una situacin de representacin oiganizada. Esta i utilizacin extra-
cotidiana del cuerpo es aquello que se llamajtcci, |
Un anlisis transcultural del teatro muestra que el trabajo de actor esêT^
resultado de la fusin de tres aspectos que se refieren a tres niveles distintos de
organizacin:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artstica, su ser social
que lo hacen nico e irrepetible.,
2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histrico-cultural a travs del
cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor.,
3. La utilizacin de la fisiologa segn tcnicas del cuerpo extra-cotidianas. En
estas tcnicas se hallan principios recurrentes y transculturales. Estos principios
constituyen aquello que la antropologa teatral define como el campo de la pre-
expresividad.
El primer aspecto es individual. El segundo es comn a todos aquellos que
pertenecen al mismo gnero de espectculo. Slo el tercero concierne a la totalidad de los
actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel biolgico del teatro.
Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la expresin. El
tercero es el idem que no vara bajo las diversas variantes individuales, estilsticas y
culturales.
Los principios recurrentes en el nivel biolgico** del teatro permiten las diversas
tcnicas del actor, es decir la utilizacin particular de su presencia escnica y su
dinamismo.
Aplicados a algunos de ios factores fisiolgicos (peso, equilibrio, posiciones de la
columna vertebral, direccin de la mirada) estos principios producen tensiones orgnicas
pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una cualidad diversa de la energa,
vuelven al cuerpo teatralmente decidido**, vivo**, manifiestan la presencia del actor,
su hios escnico atrayendo la atencin del espectador antes que se introduzca alguna
expresin personal. Aqu se trata obviamente de un antes lgico, no cronolgico. Los
distintos niveles de organizacin son, para el espectador y en el espectculo, inseparables.
Pueden separar se solamente por va de ia abstraccin, en una situacin de bsqueda
analtica y en el trabajo tcnico de composicin realizada por el actor.
El campo de trabajo del ISTA es el estudio de los principios de esta utilizacin
extra-cotidiana del cuerpo y de su aplicacin en el trabajo creativo del actor y del bailarn.
Esto origina una ampliacin de los conocimientos cuyas consecuencias inmediatas se
aplican en el plano prctico profesional. En general la transmisin de las experiencias
comienza con la asimilacin de un conocimiento tcnico: el actor aprende y personaliza.
El conocimiento de ios principios que gobiernan el bios escnico, no solamente permiten
aprender una tcnica, sino tambin aprender a aprender. Esto tiene una enorme
importancia para todos aquellos que eligen o se ven obligados a superar ios confines de
una tcnica especializada.
La teatrologia occidental ha privilegiado generalmente las teoras y las utopas,
descuidando la aproximacin emprica a la problemtica del actor. El ista dirige su
atencin sobre este 'territorio emprico con la perspectiva de una superacin de las
ciencis especializadas disciplinarias, tcnicas y estticas. No se trata de comprender la
tcnica, sino ios secretos de la tcnica que necesitamos poseer para superarla.
Equipo pedaggico del ISTA
Los participantes (1980-1990)
Katsko Azuma con Kanho Azuma, Haruchimo Azuma, Mari Azuma, Senkai Azuma, Kanichi
Hanayagi, Choyuri Imafuji, Michi Ima- fuji, Shizuko Kineya, Naobumi Kojima, Naoyuki Kojima, Takae
Koyama, Tomiro Wakayama, Kinshiro Yoshimura;
Made Bandem con Suasthi Ni Luh Nesa Ban- dem, Suasthi Widjaja Bandem, I Nyoman
Caira, Pino Confessa, IKetut Kodi, Suarti desak Made Laksmi, I Wayan Ray, Ni Ketut Suryatini, Ni Nj
ornan Tjandri, Taka Tisnu Tjokorda;
Mei Bao-Jiu con Pei Yan-Ling, Sun Zhong-Shu;
Tsao Chun-Lin con Lin Chun-Hui, Tracy Chung, Helen Liu;
Toni Cots;
Gisela Cremer;
Richard Fowler;
Jerzy Grotowski;
Sonja Kehler;
Ingemar Undh;
Relucharan Mahapatra;
M. P. Sankaran Namboodir;
Kosuke Nomuracon Ryosuke Nomura, Akiyaso Hirade;
Sanjukta Panigrahi con Jagdis Burman, Har- mohn Khuntia, Hemant Kumar Das, G. Kishore
Kumar, Deb Prasad Mahanti, Mohapatra Niyanand, Raghunath Panigrahi, Mohinimohan Patnaik,
Bishnu Mohn Pradhan, Gangadhar Pradhan, Jagdish Prasad Varman;
I Made Pasek Tempo con I Dewa Ayu Ariani, Wayan Gatri, Wayan Latri, Anak Agung Putra,
I Nyoman Punia, I Wayan Puna, Desak Putu Puspawati, Ni Made Futr, Desak Ketut Susiiawati, Ni
Nyoman Suyasning, .1 Wayan Suweka, I Gusti Nyoman Tantra, I Madeterika, I Ketut Tuur, Ni Made
Wati;
K. N. Vijayakumar.
Giuseppe Confessa,
Pedagogos invitados
Csar Brie, Robera Carreri, Francois Champault, Orazio Costa, Jan Ferslev, Daro Fo, Keith
Johnsone, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Julia Vare, Torgelr Wethl. Frans Winther.
Equipo cientfico del ISTA
Jerzy Grotowski, Henry Laborit, Clive Barker, Ranka Bijeljac-Babic, Mete Bovin, Fabrizio Cru-
ciani, Hans Drurabl, Peter Bisas, Pier o Giacch, Use Hofer, Claudio Meldolesi, Jean Pradier, Fran* co
Ruffini, Nicola Savarese, Ferdinando Taviani, Ugo Volli, Moriafci Watanabe, Anna Bandettini, Raimo ndo
Guarino, Gerardo Guccini, Beate riloltkotter, Andreas Locher, Bruna Filippi, Mire- lia Schino, Susan
Bassnett, I Made Bandem, Monique Borie, Thomas Bredsdorff.
Nadine Abad (Francia); Beklan Algan (Turqua); Ana Mara Alvarez (Argentina); Nicho las
Amoid (Gran Bretaa); Giovanni Azzaroni (Italia); Roberto Bacci (Italia); Georges Baal (Francia); Paolo
Baiocco (Italia); Amia Bandettini (Italia); Clive Barker (Gran Bretaa); Juan Carlos Bar- toloni
(Argentina); Ulrich Becker (RFA); Franois Bergoin (Francia); Bruno Bert (Argentina); Claude Besson
(Francia); Christophe Bihel (Francia); Giancarlo Biffi (Italia); Uraberto Binetti (Italia); Torben Bjelke
(Dinamarca); Susana Bloch (Francia/Chile): Lambert Blura (RFA); Gabriee Boccacini (Italia); Maia
Giacobbe Borelli (Italia); Monique Borie (Francia); Liliane Brakowsky (Francia); James Branden (USA);
Luis Octavio Burnier (Brasil); Beatriz Camargo (Colombia); Gustavo Caa (Colombia): Sam Cannarozzi
(USA); Raquel Carro (Cuba); Eugenia Casini Ropa (Italia); Evelyne Castelino (Suiza); Patricia Cardona
(Mxico); Cristina Castrlo (Argentina); Francisco Cerezo (Espaa); Fredy Frisancho Cervantes (Per);
Michel Chiron (Francia); Exe Christoffersen (Dinamarca); Bernardo Colin (Francia); Giuseppe Coluccia
(Italia); Corinne Colmant (Francia); Gisela Cremer (RDA); Fabrizio Cruciani (Italia); Franco Cusumano
(Italia); Horacio Czertok (Italia); Luiz Antonio de Asss Manso (Brasil); Hlne De Bissy (Francia);
Antonio De Cario (Italia); Chrs Dehier (RFA); Corinne Delagneau (Francia); Mario Delgado (Per);
Veronique Deimas (Francia); Marco de Marinis (Italia); Nicola Dentamaro (Italia); Fernando de Toro
(Canad); Vito di Bernardi (Italia); Pino di Buduo (Italia); Mara Teresa Di Clemente (Italia); Lea Dini
(Italia); Claudio di Scanno (Italia); Veronika Door (Francia); An- tqnello Dose (Italia); Andrej Droznin
(URSS); Carolihe Ducau-Martin (Francia); Marie Durous- seau (Francia); Henning Eichberg
(Dinamarca); Peter Elsass (Dinamarca); Huesh Endre (Hungra); Clelia Falleti (Italia); Susana Epstein
(USA); Christoph Falke (RFA); Rosanna Farnati (Italia); William Farrimond (Nueva Zelan- da); Emil
Ferslev (Dinamarca); Renzo Fippetti (Italia); Bruna Fiippi (Italia); Adriana Filmus (Argentina);
Frederique Friart (Francia); Eleonora Fuser (Italia); Odette Gragnon (Canad); Barnaby Gale (Gran
Bretaa); Marcello Gal luci (Italia); Francisco Garca-Mu oz (Espaa); Santiago Garca (Colombia);
Philippe Garin (Francia); Emilia Gennazzini (Italia); Giancarlo Gentilucci (lAquila); Rebeca Ghigliotto
(Chile); Piergiorgio Glacch (Italia); Eduardo Gil (Venezuela); Christian Godrie (Blgica): Richard
Gough (Gran Bretaa); Esteve Grasei I Marti (Espaa); Alberto Grilli (Italia); Christiane Groud
(Francia); Raimondo Guarino (Italia); Gerardo Guccini (Italia); Probir Guha (India); Bernard Guittet
(Francia); Victoria Gutirrez (Mxico); Didier Guyh (Francia); Irene Habib (Israel); Edoardo Domingo
Hall (Argentina); Ivan Han- sen (Dinamarca); Pamela Harris (Canad); Kirsten Hastrup (Dinamarca);
Frank Hoff (Canad); Johannes Hupka (RFA); Delphine Hurel (Francia); Mara de la Luz Hurtado
(Chile);
Beatriz lacoviello (Argentina); Ricardo Iniesta (Espaa); Aberto Isola (Peni); Nitis Jacon
(Brasil); Ronald Jenkins (USA); Felisa Jezierski (Uruguay); Marianne Jorgensen (Dinamarca); Christine
Jouen (Francia); Aderbal Junior (Brasil); Brigitte Kaquet (Blgica); Hossein Karim- beik (Irn); Rolf
Kassalicky (RFA); Takashi Kato (Japn); Marianne Koning- (Suiza); Christoph Knzier (Suiza); Esa
Kvamme (Noruega); Danelle Labaki (Lbano); Flora Lauten (Cuba); Franois Lauzon (Francia); Lelio
Lecis (Italia); Alain Legros (Blgica); Fierre Le Pichn (Fran- cia); Jacques Livehine (Francia); Eduardo
Llanos (Peni); Anna Maria Loliva (Italia); Rosato Lombardo (Italia); Juan Mandli (Argentina); Philippe
Malassagne (Francia); Giuseppe Manzari (Italia); Laura Mariani (Italia); Giovanna Marini (Italia), Cario
Martin (USA); Serge Martin (Francia); Danile Marty (Francia); Jean Jacques Maufras (Francia);
Guaiberomayans (Paraguay); Claudio Meldolesi (Italia); Ferruccio Meris (Italia); Denis Milos (Francia);
Renata Molinari (Italia); Juan Monsa! ve (Colombia); Gert Mortensen (Dinamarca); Roberto Mss
(Argentina); Magaly Muguercia (Cuba); Natsu Nakajima (Japn); Saskia Noordhoek Hegth (Holanda);
Tary Ornar (Francia); Bernardette Onfroy (Francia); Fabrizio Or- Jandi (Italia); Akira Mark Oshima
(Japn); Ral Osorio (Chile); Pascale Oyer (Francia); Marc Paolini (Italia); Sonia Martha Pramos
(Argentina); Hlne Patarot (Francia); Patrice Pavis (Francia); Claudio Pedone (Italia); Bodil Persson
(Suecia): Vernovika Ptankino (Francia); Ingrid Pelicori (Argentina); Brigitte Pelissier (Francia); Lynda
Peskine (Francia); Nicols Peskine (Francia); Patrick Pezin (Francia); Silvana Pintozzi (Italia); Roberto
Pleban (Italia); Neta Plotzky (Israel); Francis Ponthier (Blgica); Nasrin Pour- hosseini (Francia); Jean
Mari Pradier (Francia): Nrberto Jos Presta (Argentina); Ricardo Angel Quiroga (Argentina); Luc
Quis Trebert (Francia): Teresa Rally (Per); Bernard Rey (Francia); Vicente Revuelta (Cuba); Hctor
Gustavo Riondet (Argentina); Janne Risum (Dinamarca); Victor Rotelli (Francia); Katrin Rtger (RFA);
Sergio Rbino (Italia); Miguel Rubio (Per); Franco Ruffini (Italia); Luis Otavio Sartori (Brasil); Mas-
simo Sarzi Amed (Italia); Nicola Savarese (Italia); Nicole Sawaya (USA); Renata Scant (Francia); Mirella
Schino (Italia); Claudia
Schneider (RFA); Lilly Schwedhelm (RFA); Nin colari (Italia); Beatriz Seibel (Argentina);
Thomas Simpson (USA); Hanan Snir (Israel); Andrea Soldani (Italia); ileana Sols Palma (Panam);
Polona Sosic (Yugoslavia); Regina Seyaert (Francia); Susanne Strasser-Vill (RFA); Klaus Tams
(Dinamarca); Ferdinando Taviani (Italia); Constantino Theraelis (Grecia); Aessan- dro Tognon (Italia);
Francesco Torchia (Italia); Tony Tordera (Espaa); Salvatore Tramacere (Italia); Matteo Trovisi (Italia);
Rosarlo Uribe (Colombia); Tor Arner Ursin (Noruefea); Gabriele Usberti (Italia); Gabriele Vacis (Italia);
Cristina Vlenii (Italia); Jos Luis Valenzuela (Argentina); Stefania Vannucci (Italia); Pilar Varona
(Espaa); Gaia Varn (Italia); Etelvino Vzquez Prez (Espaa); Renzo Vescovi (Italia); Ugo Volli (Italia);
Philippe Vuilleumier (Suiza); Irmi Paggen Wabnitz (RFA); Gerdi Wagner (RFA); Moriaki Watabe
(Japn); lan Watson (USA); Vctor Weijie Yu (China); Christel Weiler (RFA); Ame Worch (RFA); Masao
Yamaguchi (Japn); Wal- ter Ybema (RFA); Giuseppina Zaccagnni (Italia); Stphane Zissermann
(Francia).
Los organizadores
Bonn (RFA) 1980: Hans Jurgen Nagel, Kul- turamtderstadt;
Holsteb'fO (Dinamarca) 1980: Odin Teatret;
Porsgrunn (Noruega) 1980: Grenland Friteater;
Estocolmo (Suecia) 1980: Teater Schahrazad; ~ Volterra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro
per la Ricerca e la Sperimenazione Teatrale, Pon- tedera;
Blois y Malakoff (Francia) 1985; Patrick Pezin, Bouffonneries-Contrases, con la colaboracin
de Nicols Peskine, Compagnie du Hasard (Blois); Edith Rappoport y Pierre As caribe, Thtre 71
(Malakoff);
Holstebro (Dinamarca) 1986: Odin Teatret;
Salento (Italia) 1987; Giorgio Di Lecce, Cristina Ria, Mediterrnea Teatrolaboratorio y Nicol
Savarese, Dipartmento dei Sistemi Sociali e dell Comunicazione, Universit di Lecce;
Boloa (Italia) 1990: Pietro Valenti, Centr Teatrale San Geminiano; Renzo Filippetti, Teatr Ri-
dotto, en colaboracin con la Universit d Bolog- na y el Assessorato Culturale di Bologna;
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Esquema del proceso creativo de un actor segn Sta- nislavski: /. Actividad, accin fsica; 2. Mxima
de Pus- chkin; 3. El subconsciente a travs de la tcnica consciente; 4. Vivencia; 5, personificacin; 6.
Intelecto; 7. Voluntad; 8. Sentimiento; 9. Papei, perspectiva del papel, lnea de accin; 10, 11, 12. Trabajo
espiritual y trabajo fsico; 13'. Sensibilidad escnica interior y exterior; 14. Sensibilidad escnica general; 15.
Problema principal.
Comentando el esquema del proceso creativo de un actor, Stanislavski afirmaba: De dnde
surge la lnea de la accin y la lnea de tendencia de los motores de la vida psquica? Cmo atravesamos
todos los elementos? Es ms difcil explicarlo en palabras que con un dibujo. Vean esto. Antes que todo
sigan el movimiento y la lnea de tendencia de! a inteligencia, de ia voluntad y el sentimiento. Atrados por
la novedad de la comeda, del papel o el tema creativo <la flecha que atraviesa el dibujo como un corazn
herido), ios motores de la vida psquica se apresuran a comunicar sus impresiones, implicndose en et
trabajo ya sea el aparato espiritual (a la izquierda) o el fsico (a la derecha). La figura comprende todos los
medios posibles e imaginabies, cualidades y dotes naturales, prcticas, psicotcnicas, imaginaciones,
atenciones, sentido de la verdad, conviccin, contacto, adaptacin, lgica, coherencia y otros elementos
{C. Stanislavski, La formacin del actor, 193Z).
ANATOMIA
Puede elevarse el mar por encima de las montaas?
La anatoma es ia descripcin de la vida a travs de la ausencia.
La anatonua celebra la pompa de as superiores geometras de (a vida de los cadveres; por o que la
vida slo puede llegar a ser objeto de conocimiento)/ de observacin dejando de ser tal. Por tanto: la vida o se
vive o se describe. Sxiste, en matemticas, un razonamiento por absurdo; y en anatoma encontramos su
paralelo: el razonamiento por ausencia (Giorgio Celli, Laciencia del cmicoL
Nicola Savarese
En Japn, a principios del siglo XX, artistas como Hokusai e Hiroshige
aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la apropiaron. Llegaron a
dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones de traernos efectos de gran.
Maravilla, por ejemplo elaborando contrastes vertiginosos entre el primer plano y los
fondos lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y que en Occidente se reencontrar
mucho ms tarde, cuando la fotografa se separa por la influencia de la pintura y el cine
del teatro. En efecto, como se podr constatar en el extraordinario grabado de la ola de
Hokusai, que supera la visin de la perspectiva geomtrica a favor de una paradoja visual,
la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba adelantada tres generaciones.
La ola de Hokusai no slo muestra como el mar puede elevarse por encima de las
montaas sino nos sugiere tambin el modo de ver lo imposible: adoptar, entre las olas, un
punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su punto de vista por
proponer y tambin su riesgo: la anatoma del actor aunque efectuada en ia bsqueda del
bios, es una diseccin, lo contrario, lo opuesto a la espontaneidad y a la creatividad,
incluso, se podra decir a la vida en el arte: las partes cuidadosamente separadas podran
no volver a unirse jams. Y sn embargo, como afirmaba el gran fsico Niels Bohr, las
cosas contrarias son complementarias. * Y por eso mismo Eisenstein prefiere dedicar sus
escritos al maestro Salieri en lugar de a Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri
la diseccin de la msica se opona al genio mozartiano siendo a la vez su estudio
complementario.
En cualquier caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida. Como
tampoco corresponde al anatomista el recrearla. Acaso la vida de un actor en el escenario
puede surgir de las pginas de un libro?
Puede descender la montaa por debajo del mar?
1. L ola en Kanagawa: vigsimo grabado de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji de
Hokusai (1860-1849).
La anatoma que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una
escuela de la mirada. Es decir, hemos elinfiinado de estas pginas todo el trabajo
14
Anatoma
2. Hokusai, Danza dei vendedor de agua fresca, ilustracin del lbum Odori hitori keiko
(Lecciones de danza a s: mismo), impreso en 1815. '
Previo, la trama de las dudas, las experiencias errneas, los largos recorridos de
aproximacin: todas las idas y venidas de la investigacin que estn antes y despus de los
resultados. Y tambin faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen del ISTA un
laboratorio en continua fermentacin: la permanencia de la Escuela a travs del tiempo en
el que acta como actividad prctica; la relacin entre maestros reconocidos y alumnos
autodidactas; el aporte de mltiples culturas a travs de la historia de cada uno de los
individuos.
Los hilos conductores que cotidianamente informaban la experiencia la
superacin de falsas discriminaciones entre actor, bailarn y mimo, la confluencia-
enfrentamiento entre arte y ciencia, el aprender a ver, sobre todo el aprender a aprender
aparecen aqu necesariamente bajo la forma de palabras e imgenes en la ausencia del
movimiento y de la vida.
Puede elevarse el mar por encima las montaas?
La ola de Hokusai muestra hombres, barcas y el monte Fuji: los hombres y sus
esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Segn el Zen, de frente a la
imagen de la ola hay cuatro puntos de vista:
1. Los nios piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que se
mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras olas del mismo mar. Pero cuando
se les ensea a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la ola como una
cosa separada: la ola es un fenmeno que se mueve en el ocano. Tiene an sentido hablar
de la ola pero slo como entidad tericamente separada.
2. La ola est por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultneamente.
3. La ola no se volca sobre el Fuji porque est muy lejos, aunque parece bajo la
ola.
4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaa o en el cielo. Se busca
pero no puede encontrarse: y todava todas estas cosas no son ms que papel. De hecho no
hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte.
En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo seco, la
vida y la muerte existen pero slo en el reflejo de la ficcin: se ha dicho que no slo
escuchar msica nos hace danzar internamente sino tambin la percepcin de las formas y
de las imgenes reflejas.
15
ANATOMIA
3. D la figuras qu han de manejar y llevar
Se trata de una serie de tablas en blanc y negro cada una de las cuales representa
cuatro o cinco. Fguras de danzantes: a izquierda y derecha de sus brazos algn pes (ibujo
de Leonardo da VmcO. Ms all de la anatoma dl moviietoi en l dibuj s oculta'n personaje dobl
masculino y femeii i no, viejoy-jven que hunde, el pie en el od y en el oro, La parte' principal y
sublime del arte -râfirpia Leonardo es investigacin de, ; las ess qu componen cualquier otra.
V'. '
Iniciado por ei brazo o el pie. Siguiendo las indicaciones grficas y los breves
comentarios se puede aprender la danza ms popuir d Japn: la del barquero, la del
espritu diablico, la del cmico y la de vendedor dngu fresca
En la ltima pgina del manual, Hoksai con la rh que le caracteriza escribe:
i en la ejecucin de movimiento y del comps hay errores, disclpenme. Lo he
dibujado como lo so y como el sueo de n espectador no puede. Dar- exactamente
todo; i quieren danzar bieni aprndhl'de un maestro.
Ahora que i mi sueo no puede hacr ri yerdadfo dahz^ puede hacer es de meter
seguro a la tabaquera y, la tazas d t porqu, anqe s pongan salvo, habr siempre
sobre el piso n poco de bellos trastos viejos: -.. :',
16
L
. Los actores Kabuki Ichikawa Danjuro y Nakamura Matsue (en el rol femenino de una
cortesana) en una estampa de Kitao Shigemasa (1739-1820).
ANTROPOLOGIA TEATRAL
Antropologa teatral
Eugenio Barba
En qu direcciones puede orientarse un actor oain bailarn para elaborar las bases
materiales de su arte? Esta es la pregunta a la que la antropologa teatral intenta contestar.
Sn embargo, sta no responder ni a la necesidad de analizar cientficamente en qu
consiste el lenguaje escnico, ni a la pregunta fundamental de quien hace teatro o
danza: cmo llegar a ser un buen actor o bailarn?
La antropologa teatral no busca principios umversalmente verdaderos, sino unas
indicaciones tiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambicin de
individualizar los conocimientos tiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir
leyes sino estudiar reglas de comportamiento.
Originalmente, se entenda por antropologa el estudio del comportamiento del
ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino tambin fisiolgico. La
antropologa teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiolgico y socio-
cultural del ser humano en una situacin de representacin.
Principios similares y espectculos diferentes
Diversos actores y bailarines, en lugares y pocas distintas, a pesar de las formas
estilsticas propias de cada tradicin, se han servido de algunos principios similares.
Hallar estos principios que retornan es la primera tarea de la antropologa teatral.
Los principios que retornan no constituyen la prueba de la existencia de una
ciencia del teatro o de alguna ley universal; son consejos particularmente buenos,
indicaciones que muy probablemente resultarn de utilidad para la praxis escnica.
Los buenos consejos tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o ignorados.
No son impuestos como leyes. O bien pueden ser. Respetados y quizs sea ste el mejor
modo de utilizarlos justamente para poderlos infringir y superar.
El actor occidental contemporneo no posee un repertorio orgnico de consejos en
los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos deipartda, un texto o las
indicaciones de un director. Sn embargo, le faltan aquellas reglas de accin que, sn
restringir su libertad, lo ayudan en su tarea.
El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgnico y bien
experimentado en consejos absolutos; es decir, reglas que se asemejan a las leyes de un
cdigo. Codifican un estilo de accin cerrado en s mismo y al que todos los actores de
aquel gnero deben adecuarse.
. Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas
codificadas tiene una mayor libertad que alguien como el actor occidental que est
prisionero de; l arbitrio de la falta de reglas. En cambio, el actor oriental paga su mayor
libertad con nna especializacin, qu limita sus posibilidades para ir ms all de los
territorios que conoce. Un conjunto de precisas y tiles reglas prcticas para el actor
parece que slo puede existir bajo la condicin de que stas sean regias absolutas,
cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los maestros
de teatros de oriente prohben a sus alumnos que se ocupen
18
De formas de espectculos distintas a las que practican, A veces les piden incluso
que no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es as como el actor o
bailarn preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicacin a su arte.
Todo sucede como i las reglas del comportamiento teatral se sintieran amenazadas
por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes. Este mecanismo de
defensa tiene al menos el mrito de evitar la tendencia patolgica que a menudo conlleva
el conocimiento de a relatividad de las reglas: la total ausencia de reglas y la
arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki puede ignorar los mejores
secretos del N, es significativo que Etienne Decroux quiz el nico maestro europeo
que haya elaborado un conjunto de reglas parangonadles al de una tradicin oriental
intente transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento con respecto
a formas escnicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los
maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se
trata de la conciencia de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben
ser definidos como su ms preciado bien, un bien que sera irremediablemente alterado y
destruido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del
aislamiento.
El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El maestro
que encierra a sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge ignorar su propia
relatividad y por tanto la utilidad de la confrontacin, preserva ciertamente la cualidad de
su propio arte, pero amenaza su porvenir.
Un teatro puede, sn embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no para
mezelar maneras distintas de hacer espectculos, sino para buscar principios similares a
partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la apertura a la
diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusin de lenguajes. Por
una parte se evitara el riesgo del aislamiento estril, por otra el de una apertura a
cualquier precio, que degenerara en promiscuidad. El pensar, que aunque sea slo de
forma terica y abstracta, en una base pedaggica comn, no significa de hecho pensar en
un modo comn de hacer teatro. Las artes ha escrito Decroux se parecen en sus
principios, no en sus obras . Podramos aadir: tampoco los teatros se parecen en sus
espectculos, sino en sus principios.
La antropologa teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e
hipotticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo est haciendo
un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una
tradicin codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se encuentra tocado por la
degeneracin como a quien se encuentra amenazado por la pureza.
Lokadharmi y natyadharmi
Tenemos dos palabras nos dice la bailarina-hind de danza Odissi, Sanjukta
Panigrahi para indicar el comportamiento del ser humano: una, lokahar- mi indica el
comportamiento (dharm) de la gente comn (loka): la otra, natyadharmi, indica el
comportamiento del ser humano en la danza {natyaY^.
2. Etienne Decroux, fundador de la pantomima moderna, en una demostracin.
En el transcurso de los ltimos aos he visitado a numerosos maestros de distintas
formas escnicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El
objetivo de mi investigacin no era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes
tradiciones, ni lo que las hacia nicas en su arte, sino lo que las una a otras formas
escnicas del Oriente y Occidente. Lo que al principio fue una
19
ANTROFOLOGATEATRAL
Investigacin personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigacin
de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos y
asiticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en particular, a
estos ltimos mi gratitud: su colaboracin se ha caracterizado por una forma particular de
generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para revelar ios secretos^, las casi
intimidades de su ofcio. Una generosidad que, a veces, ha llegado a una forma de
calculada temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que obligan a una bsqueda de lo
nuevo y que revelaban una curiosidad por la experimentacin.
Los actores orientales, aun cuando hacen una demostracin tcnica, fra, poseen
una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales
situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un ncleo de energa,
como una irradiacin sugestiva y sabia, pero no premeditada, que capta nuestros sentidos.
Por mucho tiempo pens que se trataba de una fuerza' particular del actor adquirida con
aos y aos de experiencia y de trabajo, de una calidad tcnica particular. Pero lo que
nosotros llamamos tcnica es una utilizacin particular de nuestro cuerpo.
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana
y en las situaciones de representacin. A nivel cotidiano tenemos una tcnica del cuerpo
determinada por nuestra cultura, nuestra condicin social, nuestro oficio. Pero en una
situacin de representacin existe una utilizacin del cuerpo, una tcnica del cuerpo
que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica
extra-cotidiana.
Las tcnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos
un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos naturales y que, por el
contrario, estn determinados culturalmente. Las diferentes culturas ensean tcnicas
distintas del cuerpo segn se camine con zapatos o sn ellos, se lleven ios pesos en la
cabeza o en las manos, se bese con la boca o con la nariz. El primer paso para descubrir
cules pueden ser los principios del dios escnico, de la vida del actor o del bailarn
consiste pues en comprender que a las tcnicas cotidianas del cuerpo se oponen tcnicas
extra-cotidianas; es decir, tcnicas que no respetan los condicionamientos habituales del
uso del cuerpo.
A estas tcnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situacin de
representacin.
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las
tcnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el comportamiento
del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es evidente, subrayada
por la nomenclatura: lokadharmi y atyadharmL
Las tcnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio del
menor esfuerzo: conseguir un rendimiento mximo con un gasto mnimo de energa. Por
el contrario, las tcnicas extra-cotidianas se basan en el derroche de energa. Parece
incluso sugerir a veces un principio, especular lo que caracteriza a las tcnicas cotidianas
del cuerpo: el principio del mximo gasto de energa para un mnimo resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japn, me preguntaba qu
significaba la expresin con la que los espectadores daban las gracias a ios actores al final
del espectculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresin una de las tantas
frmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente indicada para los
actores es: t ests cansado. El actor que ha interesado o tocado ai espectador est
cansado porque no ha ahorrado sus energas, y es por ello que se le dan las gracias.
Pero el derroche, el exceso en el uso de la energa no basta para explicar la fuerza
que caracteriza la vida del actor i su bios escnico. Es evidente la diferencia entre esta
vida y la vitalidad de un acrbata e incluso de ciertos
Momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekn y en otras formas de teatro o
danza. En estos casos, los acrbatas nos muestran otro cuerpo, un cuerpo que utiliza
tcnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemente pierden todo
contacto con stas. No se trata ya de tcnicas extra-cotidianas, sino simplemente de otras
tcnicas. En este caso, no existe ms la tensin del alejamiento, no existe ms una
relacin dialctica sino tan slo distancia: en suma, la inaccesibilidad de un cuerpo de
virtuoso.
Las tcnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicacin, las del virtuosismo
tienden a la maravilla y a la transformacin del cuerpo. Las tcnicas extra-cotidianas, sn
embargo, tienden a la informacin: stas, literalmente, portew- en-forma al cuerpo. En
esto consiste la diferencia esencial que las separa de las tcnicas que, al contrario, lo
transforman.
El equilibrio en accin
La constatacin de una particular cualidad de presencia escnica nos ha llevado a la
distincin entre tcnicas cotidianas, tcnicas de virtuosismo y tcnicas extra-cotidianas del
cuerpo. Son estas ltimas las que estn en relacin con la * vida del actor. Estas las
caracterizan incluso antes de que esta vida comience a representar algo o a
expresarse.
La afirmacin precedente no es fcil de aceptar para un occidental: podra existir
un nivel en el arte del actor en el que ste se mantenga vivo, presente, pero sn representar
ni significar nada?
Quiz solamente quien conozca bien el teatro japons puede considerar normal esta
afirmacin. Estar fuertemente presente no obstante no representar nada es para un actor,
un oxymoron, una verdadera contradiccin. Por el hecho mismo de estar delante de los
espectadores, el actor parece que debiera representar necesariamente algo o a alguien.
Moriaki Watanabe define de este modelo el oxymoron del actor de la presencia pura: se
trata de un actor que representa su propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sn
embargo, se trata de un aspecto fundamental del teatro japons.
En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura intermedia
entre las dos que parecen abarcar la figura del actor: su identidad real y su identidad
ficticia. Con frecuencia en el teatro N, el segundo actor, el waki, representa su propio no
ser; es decir, su ausencia de la accin. Este utiliza una compleja tcnica extra-cotidiana
del cuerpo que no debe servir para expresar, sino para hacer notar su capacidad de no
expresar. Esta negacin se encuentra adems en los momentos finales del N cuando el
personaje principal el shite debe desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje,
pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sn querer
expresar nada, pero con la misma energa que caracteriza los momentos expresivos.
Tambin los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, que
asisten al actor en el escenario, estn llamados a recitar la ausencia. Su presencia que no
expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la vida y de la
energa del actor, que los expertos dicen que es ms difcil ser unaroarte queunactor.
Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las tcnicas extracotidianas
del cuerpo se relacionan con la energa del actor en lo que podra llamarse el estado puro;
es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clsico japons, ste nivel
21
Aparece a veces, al descubierto. Sn embargo, est siempre presente en ei actor, es
la base misma de su vida.
Hablar de energa del actor significa utilizar una imagen que se presta a mil
equvocos. La palabra energa se llena inmediatamente de significados muy concretos.
Etimolgicamente significa entrar en actividad, estar en trabajo. Cmo puede ser,
entonces, que el cuerpo del actor entre al trabajo como actor a un nivel pre-
expresivo? Con qu otras palabras podramos sustituir nuestra palabra energa?
Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales, usara
palabras como energa, vida, fuerza, espritu para traducir trminos tales como,
en japons ki-ai, kokoro, koshi; en bans taks, viras, bayu, chikara; en chino kung-fu,
shung-oeng; en snscrito prana, shakti. La imprecisin de las traducciones esconde, bajo
grandes palabras, las indicaciones prcticas de ios principios de la vida del actor.
He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos
maestros de teatro oriental i en su lengua de trabajo existan palabras que pudiesen
traducir nuestro trmino energa.
* Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no
la justa energa en el trabajo, me contesta el actor de Kabuki, Sawamura Sojuro. Pero
koshi en japons no designa un concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo:
las caderas. Decir tiene koshi, no tiene koshi"' significa decir tiene las caderas, no tiene
las caderas. Pero qu significa, para un actor, no tener las caderas?
Cuando caminamos segn las tcnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan
el movimiento de las piernas. En las tcnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y del actor
No, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras
se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas y usar el tronco como bloque
nico, comprometiendo la columna vertebral que efecta as una presin hacia abajo. De
este modo se crean dos tensiones distintas en la parte inferior y en la parte superior de!
cuerpo, que obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se trata de una eleccin
estilstica, sino de un medio para nutrir la vida del actor, que slo ulteriormente se
convierte en caracterstica particular de estilo.
La vida del actor, de hecho se basa en una alteracin del equilibrio. Cuando nos
encontramos en posicin erecta, nunca podemos permanecer inmviles. Incluso cuando
parecemos inmviles, nos servimos de minsculos movimientos que reparten nuestro peso
entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos con ios que el peso
incesantemente hace presin ya sea sobre la parte anterior, o sobre la posterior, o sobre el
lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los pies. Tambin en la ms absoluta
inmovilidad estos micromovimientos estn presentes, unas veces ms condensados, otras
veces ms amplios, unas veces ms controlados, otras veces menos, segn nuestra
condicin fsica, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios cientficos
especializados en medir el equilibrio mediante la presin realizada por los pies sobre el
suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y
laborioso que son los movimientos que hace para poder permanecer inmvil. Se han
hecho experimentos con actores profesionales. i se les pide que imaginen que llevan un
peso, que corren, que saltan, esta misma imaginacin produce inmediatamente una
alteracin de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no
deja ninguna huella, ya que su imaginacin es un hecho casi exclusivamente mental.
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relacin entre procesos
mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre el actor.
Decir, efectivamente, que un actor est habituado a controlar la propia
IM
22
Presencia y traducir en impulsos fsicos y vocales las imgenes mentales, quiere
simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madejas de micr omovimientos
reveladas por los laboratorios cientficos donde se mide el equilibrio nos ponen sobre otra
pista: constituyen como un ncleo que, disimulado en el fondo de las tcnicas cotidianas
del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor y as
transformarse en fundamento de sus tcnicas extra-cotidianas.
Quien haya visto un espectculo de Marcel Marceau se habr detenido a pensar, ai
menos por un momento, sobre el extrao destino de aquel mimo que aparece sobre el
escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro nmero, llevando un cartel en
el que est anunciado el ttulo del nmero que Marceau va a ejecutar. De acuerdo, se dice
uno, el mimo quiere ser un espectculo mudo e incluso los anuncios, para no romper el
silencio, deben ser mudos. Pero, por qu usar un mimo, un actor, como poracarteles?
No significa bloquearlo en una situacin desesperante en la que literalmente, no puede
hacer nada? Uno de estos mimos, Fierre Verry, que durante mucho tiempo fue el
encargado de presentar los carteles de los nmeros de Marceau, ha explicado cmo
intentaba alcanzar el mximo de presencia escnica en los breves instantes en qu
apareca sobre el escenario sn tener que y sn poder hacer nada. Deca que su nica
posibilidad era conseguir que la posicin en que mantena alzado el cartel fuera de lo ms
fuerte y lo ms viva posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su
aparicin, deba concentrarse mucho tiempo para alcanzar un equilibrio precario. De
este modo su inmovilidad se converta en una inmovilidad no esttica, sino dinmica. A
falta de otras cosas, Fierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubra que
lo esencial era la alteracin del equilibrio.
Las posiciones bsicas de las formas escnicas orientales son una serie de ejemplos
de deformacin consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre las
posiciones bsicas de la danza clsica europea y sobre el sistema del mimo de Decroux:
abandonar la tcnica cotidiana del equilibrio y buscar un equilibrio de lujo que dilate las
tensiones que rigen el cuerpo.
Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones deforman la
posicin de las piernas, las rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la
distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio,
Toda la tcnica de la danza dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza
Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarn y del actor se basa
en la divisin del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una lnea que lo atraviesa
verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del otro. As la danza
amplifica los minsculos y continuos cambios de peso con lo que nos mantenemos de pie
inmviles y que los laboratorios especializados en la medicin del equilibrio revelan
mediante complicados diagramas.
Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en ios principios
fundamentales de todas las formas de teatro.
La danza de las oposiciones
6. Alteracin del equilibrio; actor de la Commedia delparte italiana (a), bailarina hind Odissi
(b), bailarina de la danza clsica (e), bailarn de la antigua Grecia durante una procesin dedicada a
Dionisio (d).
7. Etienhe Decroux: El mimo es un retrato del trabajo.
El lector no debe extraarse i hablo indistintamente de actor y bailarn, y i salto
con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios de vida
que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo que definimos
como teatro, pantomima o danza. Estas distinciones son,
23
6a
Por otra parte, aproximativas incluso para nosotros, Gordon Craig, despus de
haber ironizado sobre las imgenes extravagantes usadas por los crticos para describir el
particular modo de caminar del gran actor ingls Henry Irving, aada con sencillez:
Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba'
Esa misma mezela entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido negativo,
para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan, algunos
escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino ms bien de un ballet. La rgida
distincin entre el teatro y la danza, caracterstica de nuestra cultura, revea una profunda
herida, un vaco en la tradicin que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor
hada el mutismo del cuerpo, y el bailarn hacia el virtuosismo. Esta distincin parecera
absurda a un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista
europeo de otras pocas histricas: a un juglar o a un cmico del siglo XVI. Podemos
preguntar a un actor N6 o a un actor Kabuki cmo traduciran la palabra energa'' en su
lengua de trabajo, pero sacudiran la cabeza i les pidisemos que tradujeran la rgida
distincin entre danza y teatro.
Energa deca el actor Kabuki, Sawamura Sojuro podra ser traducida por
koshi, caderas
Y segn el actor N, Hideo Kanze: Mi padre nunca deca: usa ms koshi. Me
enseaba de qu se trataba hacindome caminar, mientras l me retena por las caderas.
Para vencer la resistencia, el torso est obligado a inclinarse ligeramente hacia adelante,
las rodillas se doblan, los pies presionan contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse
como en un paso normal: de lo que resulta la caminata bsica del N5. La energa como
koshi, se revela no como el resultado de una simple y mecnica alteracin del equilibrio,
sino como consecuencia de una tensin entre fuerzas opuestas.
El actor Kyogen, Mannoj Nomura recordaba lo que decan los actores de la
escuela Kita de N: el actor debe imaginar que encima de l hay un crculo de hierro que
lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia para mantener los
pies en el suelo. El trmino japons que designa estas fuerzas opuestas es hippari haU que
significa: tirar hacia s a alguien o algo que se esfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo
del actor el hippari hai'txvt lugar entre lo alto y lo bajo y entre delante y detrs. Pero
tambin existe hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no marchan al unsono,
sino que intentan alejarse el uno de la otra, sorprendindose recprocamente, rompiendo el
uno el tiempo de la otra, sn por ello alejarse hasta el punto de perder el contacto y el
ligamen particular que los opone.
En ese sentido, ampliando el concepto, podramos decir que las tcnicas extra-
cotidianas del cuerpo estn en una relacin de hippari hai, de traccin antagnica, con las
tcnicas de uso cotidiano. Rlemos visto, efectivamente, que se alejan de stas, pero
manteniendo la tensin, sn por ello despegrseles llegando a ser extraas a ellas.
Uno de ios principios mediante el cual el actor revela su vida al espectador, reside
pues, en una tensin entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposicin. Sobre este
principio, que evidentemente tambin pertenece a la experiencia de! actor occidental, las
tradiciones codificadas del Orinte han edificado diferentes sistemas de composicin.
En la Opera de Pekn, todo el sistema codificado del actor est erigido sobre el
principio segn el cual todo movimiento debe iniciarse en la direccin opuesta a la que
uno se dirige. Todas las formas de danza balinesa estn construidas componiendo una
serie de oposiciones entre el keras y el mans. Keras significa fuerte, duro, vigoroso;
manis significa delicado, suave, tierno. Los trminos mans y keras pueden ser aplicados a
los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas partes del cuerpo en una
danza, a ios momentos sucesivos de un mismo especculo.
24
IM:
ANTROPOLOCIA TEATRAL
i se examina una posicin de base de la danza banesa se observa que esta
posicin, que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el
resultado de un constante alternarse de partes de! cuerpo en posicin keras y partes del
cuerpo en posicin mans.
La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles. Pero,
en general, en la bsqueda de esta danza, el actor posee una brjula para orientarse: la
incomodidad. Le mime es a Faise dans le malaise, el mimo se encuentra cmodo en la
incomodidad, dice Decroux, y su mxima encuentra una serie de ecos entre los maestros
de todas las tradiciones. La maestra japonesa de Katsuko Azuma deca que para verificar
i una posicin era justa deba atenerse al dolor: i no duele est equivocada. Y aada
sonriendo: Pero i duele no significa necesariamente que sea justa. Lo mismo repiten
Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Opera de Pekn, los del ballet clsico o ios de
danzas balinesas. La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una
especie de radar interior que permite al actor observarse mientras acta. No se observa
con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones fsicas que le confirman que
tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.
Cuando pregunto al balins I Made Pasek Tempo cul es, segn l, la principal
cualidad de un actor y un bailarn, me responde que es el taan, la capacidad de
resistencia. Una conciencia idntica se encuentra en la lengua de trabajo del actor chino.
Para decir que el actor tiene maestra se dice que tiene kung-fu, que literalmente significa
capacidad para aguantar duro, resistir Todo esto nos lleva a lo que en una lengua
occidental podramos indicar con la palabra energa: capacidad de persistir en el trabajo.
Y una vez ms esta palabra corre el riesgo de transformarse en una trampa.
Cuando un actor occidental quiere ser enrgico, cuando quiere usar todas sus
energas, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes
movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imgenes de
fatiga , de trabajo duro Un actor oriental (o un gran actor occidental) puede
fatigarse mucho ms casi sn moverse. Su energa no est determinada por un exceso de
vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Su
cuerpo se carga de energa porque en l se establecen toda una serie de diferencias de
potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los movimientos lentos o en
la inmovilidad aparente.
La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
Es* esencial comprender este principio de la vida del actor: la energa no
corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas tcnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, las fuerzas que
dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una
mano actan una por una. En el natyadharmi, en las tcnicas extracotidianas, las dos
fuerzas opuestas (extender y flexionar), estn en accin simultneamente: o mejor dicho,
los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como i resistieran una
fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa.
Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qu tipo de fuerzas estn trabajando en el
movimiento tpico tanto en la danza Buyo como en el N6 en el que el torso se indina
ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante arquendose apenas. Lo
explica hablando de fuerzas que actan en sentido contrario de lo que se ve; los brazos
dice no se extienden, sino que es como i apretaran una gran caja contra el pecho. As,
yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, del mismo modo que el torso, que es
como empujado hacia atrs, opone resistencia y se pliega hacia adelante. '
25
10. Actor dej teatro Kathaka (a) y escultura del templo Jagannath (Puri, India), fuente de
inspiracin de la danza Odissi (b).
ANTROPOLOGA TEATRAL
Las virtudes de la omisin
El principio que se revela a travs de la danza de las oposiciones en el cuerpo es
contra todas las apariencias un principio que procede por eliminacin. Es un trabajo
aislado de su contexto, y que, debido a esto, se revela.
Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante ms complejos que
los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificacin; componen momentos en
los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo aparecen en estado bruto. Esto sucede
porque un muy delimitado nmero de fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas,
eventualmente amplificadas y montadas juntas o en sucesin. Una vez ms: se trata d una
utilizacin antieconmica del cuerpo, porque en las tcnicas cotidianas todo tiende a
sobreponerse, con ahorro de tiempo y energa.
Cuando Decroux escribe que el mimo es un retrato del trabajo realizado por el
cuerpo, lo que dice puede ser tambin asumido por otras tradiciones. Este retrato del
trabajo del cuerpo es uno de los principios que presiden tambin la vida de aquellos que
luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines del ballet clsico, que disimulan el
peso y la fatiga detrs de una imagen de ligereza y facilidad.
El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la esencia de
la energa, est conectado con el principio de la simplificacin. Simplificacin significa en
este caso: omisin de algunos elementos para poner de relieve otros que, de este modo,
aparecen como esenciales.
Los mismos principios que se aplican a Ja vida del bailarn con sus movimientos
evidentemente alejados de los movimientos cotidianos pueden tambin aplicarse a la
vida del actor, cuyos movimientos parecen ms prximos al uso cotidiano. De hecho, no
solamente puede omitirse la complejidad del uso cotidiano del cuerpo para dejar que
emerja la esencia de su trabajo, su bios, que se manifiesta a travs de oposiciones
fundamentales, sino que puede tambin omitirse la realizacin de la accin en el espacio.
Dario Fo explica cmo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado de la
sntesis: bien por la concentracin en un pequeo espacio de una accin que utiliza una
gran energa, bien por la reproduccin de ios nicos elementos esenciales de una accin,
eliminando aquellos considerados como accesorios.
Decroux como los actores de la India habla del cuerpo limitndolo
esencialmente al tronco. Considera los movimientos de los brazos y de las piernas como
movimientos accesorios (o anecdticos) que pertenecen al cuerpo sola i se originan en
el tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino inverso: ser absorbidos
tan slo por el movimiento del tronco.
Se puede hablar de este proceso segn el cual el espacio de la accin queda
restringido como i se tratase de un proceso de absorcin de energa.
El proceso de absorcin de energa es consecuencia del proceso de amplificacin
de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para individualizar uno de
aquellos principios-que-retornan, que pueden ser tiles para la prctica escnica.
La oposicin entre una fuerza que empuja hacia la accin y otra fuerza que la
retiene se traduce, en el trabajo del actor japons, en una serie de reglas que contraponen
para usar la terminologa del actor No y del actor Kabuki una energa usada en el
espacio por una energa usada en el tiempo.
Segn una de estas reglas, los siete dcimos de la energa del actor deben usarse en
el tiempo y solamente tres dcimos en el espacio. Los actores dicen tambin que es como
i la accin no terminase all donde el gesto se detiene en el espacio, sino que es como i
se extendiera mucho ms.
i '
26
A NTROPOLOGIA TEATRAL
Tanto en el N como en el Kabuki existe la expresin tamer que se puede
representar mediante un ideograma chino que significa acumular o mediante un
ideograma japons que significa doblar algo que al mismo tiempo es flexible y
resistente, como por ejemplo una caa de bamb. Tamer indica el hecho de retener, de
conservar. De aqu que tam&tsi la capacidad de retener energa, absorber en una accin
limitada en el espacio, las energas necesarias para una accin ms amplia. Esta capacidad
se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del. Actor en general.
Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escnica, suficiente fuerza, el
maestro dice que tiene o no, tam.
Todo esto puede parecer el resultado de una codificacin complicada y excesiva
del arte del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia comn de los actores de
distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos las mismas energas puestas
en marcha para cumplir una accin ms amplia y fatigante. Por ejemplo: encender un
cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como i tuviramos que levantar no un cerillo sino
un gran paquete; indicar con el mentn y entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas
que las utilizadas para abalanzarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite
descubrir una calidad de energa que hace que el cuerpo entero del actor est teatramente
vivo incluso en la inmovilidad. Es por esto, sn duda que las as llamadas contraescenas
se convirtieron en las grandes escenas de muchos clebres actores: obligados a no actuar,
a permanecer de lado, mientras otros realizaban la accin principal, stos eran capaces de
absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podan
manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos su bios resaltaba con una fuerza
particular e impresionaba la memoria del espectador. Las contraescenas no pertenecen
exclusivamente a la tradicin occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki,
Kameko Kichizaemon escribi un tratado sobre el arte del actor con el ttulo. Polvo en las
orejas. Dice que en ciertos espectculos, cuando uno solo de los actores est bailando y
los dems dan la espalda al pblico y se sientan de cara a los msicos, los actores que se
encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. Yo no me relajo escribe
Kameko Kichizaemon sino que ejecuto toda la danza en mi mente. i no lo hiciese, la
vista de mi espalda sera tan poco interesante que molestara la mirada del espectador .
Las virtudes teatrales de la omisin no consisten en dejarse ir, en lo indefinido,
en la no-accin. Para el bailarn y el actor, omisin significa ms bien retener, no
dispersaren un excesode vitalidad y de expresividad lo que caracteriza su propia vida
escnica. La belleza de la omisin, de hecho, es la belleza de la accin indirecta, de la
vida que se revela con el mximo de intensidad en el mnimo de actividad. Todava una
vez ms se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel que, sn embargo, va ms alia
del nivel pre-expresivo del arte del actor.
Intermezzo i 1. Secuencia de una sntesis del actor italiano Dario Fo: a travs de momentos
de inmovilidad en la tensin mxima de las oposiciones.
Se nos podra preguntar i los principios de la vida del actor, que hasta ahora
hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y practicamos
en Occidente. Se nos podra preguntar i stos son de verdad buenos consejos tiles para
la prctica escnica o i, en vez de ello, no son ms que un espejismo.
Se nos podra preguntar i individualizar el nivel pre-expresivo del arte del actor no
nos distancia de los verdaderos problemas del actor occidental. Quizs
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El nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente
codificada? Quizs la tradicin occidental se caracterice por una falta de codificacin y
por la bsqueda de una expresividad individual? Son preguntas absorbentes que en lugar
de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores.
i colocamos las flores en un jarrn, lo hacemos para que muestren su belleza, para
que regocijen la vista y el olfato. Podemos tambin hacer que asuman significados
ulteriores; piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto. Pero por muy hermosas que
sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su contexto, siguen, sn embargo,
representndose a s mismas. Son como el actor del que hablaba Decroux: un hombre
condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser
placentero, pero no es suficiente para el arte. Para que haya arte aade Decroux es
necesario que la idea de la cosa est representada por otra cosa. Las flores en un jarrn,
son irremediablemente flores en un jarrn, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras
de arte en s.
Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa: la lucha
de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto ms se hunden las races,
tanto ms se alza hada el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, cmo
la planta nace, crece, se inclina y muere. i logramos nuestro intento, las flores
representarn algo ms que flores y compondrn una obra de arte. Es decir, habremos
hecho un ikebana.
Ikebana significa, i seguimos el valor del ideograma, hacer vivir las flores* *. La
vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada.
El procedimiento es claro: algo -ha sido arrancado de sus reglas normales de vida (en este
punto se quedan nuestras flores normales en un jarrn) y estas reglas han sido sustituidas
y reconstruidas anlogamente por otras reglas. Las flores, por ejemplo, no pueden obrar en
el tiempo, no pueden representarse en trminos temporales su brotar y marchitarse. Pero el
paso del tiempo puede sugerirse con un paralelismo en el espacio: puede acercarse es
decir compararse el botn de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las
direcciones en las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la
empuja a alejarse, son dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una
tercera rama, cuyo trazo es una lnea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que
resulta de ambas tensiones opuestas. Una composicin que parece derivar de un refinado
gusto esttico es el resultado del anlisis y de la diseccin de un fenmeno y de la
transposicin de energas que actan en el tiempo en lneas que se tienden en el espacio.
Esta transposicin abre la composicin a nuevos significados, distintos de los
originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que tiende
hacia lo bajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos dos principios
opuestos, con el hombre. El resultado de un anlisis esquemtico de la realidad y de su
transposicin segn principios que la representan sn reproducirla, se convierte en objetos
de una contemplacin filosca.
El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de capullo,
porque el objeto as designado es un concepto en impetuoso desarrollo y muestra, ms all
del pensamiento, una fogosa aspiracin a no ser ms capullo sino flor* . Estas palabras de
Brecht atribuidas a H-jeh, concluyen: de este modo, para el pensamiento, el concepto de
capullo es ya el concepto de algo que se esfuerza en no ser lo que es*.
Este pensamiento difcil** es precisamente lo que el ikebana se propone: indicar
el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento
continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.
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El ejemplo del ikebana nos muestra cmo significados abstractos nacen de un
trabajo preciso de anlisis y de transposicin de un fenmeno fsico. Partiendo de estos
significados nunca se llegara a la concreta precisin del ikebana, mientras que partiendo
de ste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo pasar de lo
abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a
expresar, lo cual implicara luego las tcnicas adecuadas para expresarlo. Un sntoma de
esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado, y a los principios para
la vida del actor que stas encierran. De hecho, estos principios no son sugestiones
estticas hechas para aadir belleza al cuerpo del actor. Son medios para quitar dX cuerpo
los automatismos cotidianos, para impedirle que sea slo un cuerpo humano condenado a
parecerse slo a s mismo. Cuando estos principios vuelven con frecuencia en distintas
latitudes y tradiciones, se puede presumir que funcionan prcticamente tambin en
nuestrb caso.
El ejemplo del ikebana muestra cmo ciertas fuerzas que se desarrollan en el
tiempo pueden encontrar una analoga en trminos de espacio. Esta sustitucin de las
fuerzas que caracterizan las tcnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas anlogas
constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo Decroux da la idea de
una accin real obrando exactamente al contrario. Revela, por ejemplo, la accin de
empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y hacer fuerza con el pie que est
detrs como sucede con la accin real sino al arquear la espalda hacia atrs, como i
en lugar de empujar ste fuese empujado, doblando ios brazos hacia el pecho y haciendo
fuerza con el pie y la pierna que estn delante. Esta radical inversin de las fuerzas
respecto a las otras que caracterizan la accin real, restituyen el trabajo o el esfuerzo
que entra en juego en la accin real.
En estos casos, sucede como i el cuerpo del actor fuese descompuesto y
recompuesto segn reglas que no siguen ms las de la vida cotidiana. Al final de esta obra
de recomposicin, el cuerpo no se parece ya ms a s mismo. Como las flores de nuestro
jarrn o los i/refianas'japoneses, tambin el actor o el bailarn son desprendidos del
contexto natural en que se obra, arrancados de las regiones en las que dominan las
tcnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y los ramos del ikebana, tambin el actor,
para vivir teatralmente, no puede presentar o representar lo que es. Dicho con otras
palabras: debe abandonar los propios automatismos.
Las diferentes codificaciones del arte del actor y del bailarn son, sobre todo,
mtodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana.
Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresin. Pero sn rotura de
los automatismos no hay expresin.
Mata la respiracin! Mata el ritmo! le repeta a Katsuko Azuma su maestra.
Matar la respiracin y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir
automticamente el gesto al ritmo de la respiracin y de la msica e infringirla.
Los japoneses son quizs aquellos en cuya cultura teatral el problema de la ruptura
de los automatismos de la vida cotidiana ha sido ms consciente y radicalmente afrontado.
Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko Azuma
obligan a matar el ritmo {oto koros) y a matar la respiracin, muestran cmo la
bsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los automatismos de las
tcnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta una serie de tensiones para no
hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de la msica.
12. Olas: ikebana de la escuela Soghesu.
13. Actor de teatro Kabuki y el ikebana formado con las lneas esenciales de su posicin.
Matar la respiracin significa, entre otras cosas, aguantar la respiracin incluso en
el momento de expiracin que es relajamiento oponindole una fuerza contraria.
Katsuko Azuma deca que para ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarn que
como sucede en todas las culturas a excepcin de la
29
Japonesa iba a tiempo. Y es fcil comprender por qu para ella, segn las
soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la msica es algo
que la hace sentirse mal ya que muestra una accin decidida por el exterior, por la msica
o por los automatismos de! comportamiento cotidiano.
Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le
pertenecen slo a ella. Pero el problema que sta ilumina con tan particular evidencia es
un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir ms all de los
automatismos, de estar en vida.
Un cuerpo decidido
. En muchas lenguas existe una expresin que podra escogerse para condenar lo
que es esencial para la vida del actor. Es una expresin gramaticalmente paradjica, en la
que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que la indicacin de una
enrgica disponibilidad para la accin se muestra como velada por una forma de
pasividad. No es una expresin ambigua, sino hermafrodita, combinando accin y pasin
y a pesar de su rareza es una expresin del lenguaje comn. Se dice, efectivamente estar
decidido*, essere deciso, tre dcid, to be decided . Y no quiere decir que algo o
alguien nos decide, que nos sometemos a una decisin o somos objeto de sta. Pero ni
siquiera quiere decir que esemos decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a
cabo la accin de decidir.
Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua parece
no poder indicar y sobre la que da vueltas con imgenes. Ninguna explicacin, excepto la
experiencia directa, muestra lo que quiere decir estar decidido. Para explicar a alguien
lo que significa estar decidido deberemos recurrir a innumerables asociaciones de ideas,
a innumerables ejemplos, a la construccin de situaciones artificiales. Sn embargo, cada
uno de nosotros cree saber muy bien lo que esta expresin indica. Todas las complejas
imgenes, las series de regas abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboracin
de preceptos artsticos que parecen y son el resultado de estticas sofisticadas, como
las volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que
verdaderamente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de
otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor
significa en reidad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las condiciones
en la que esta experiencia puede reproducirse.
Imaginemos penetrar una vez ms en la intimidad del trabajo que tiene lugar entre
Katsuko Azuma y su maestra. Tambin la maestra se llama Azuma. Cuando haya
terminado de transmitirle su experiencia, transmitir tambin su nombre a la alumna.
Azuma dice pues a la futura Azuma: Encuentra tu Ma*\ Mtsignifica algo parecido a
dimensin, en el sentido de espacio, pero tambin de tiempo como duracin. Para
encontrar tu Ma debes matar el ritmo, es decir, encontrar tu jo-ha-kyu\
La expresin jo-ha-kyu designa las tres fases en que est subdividida cada accin
del actor. La primera fase est determinada por la oposicin entre una fuerza que tiende a
desarrollarse y otra que la retiene {jo = retener); la segunda fase {ha = romper) est
constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase
{kyu = rapidez) en que la accin llega a su punto culminante, desplegando todas sus
fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a un obstculo, a una nueva
resistencia.
ANTROPOLOGATEATRAL
Para ensear a Azuma a moverse segn el jo-ha-kyu, su maestra la retiene por la
cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los primeros pasos,
dobla las rodillas, apritala planta de los pies contra el suelo, indina ligeramente el busto;
despus, abandonada a s misma, se proyecta, avanza velozmente hasta el lmite fijado,
delante del que se detiene como al borde de un precipicio que imprevistamente se abriera
a pocos centmetros de sus pies. En otras palabras, lo que hace es el movimiento que
cualquiera que haya visto teatro japons se ha acostumbrado a reconocer como
caracterstico. Cuando el actor ha aprendido, como una segunda naturaleza, este modo
artificial de moverse, parece cortado del espacio-tiempo cotidiano y parece vivo; est
decidido.
Decidir^ quiere decir, etimolgicamente, cortar. La expresin estar decidido
asume aun otra faceta: es como i indicase que la disponibilidad para la creacin engloba
tambin el hecho de cortarse de las. Prcticas cotidianas.
Las tres fases del jo-ha-kyu caracterizan ios, tomos, las clulas y ios rganos de
los espectculos japoneses. Se aplica a la entera accin del actor, a cada uno de sus gestos,
a la respiracin, a ia msica, a cada escena, a cada drama, a la composicin de una jornada
de No. Es una especie de cdigo de l vida que recorre todos los niveles de la
organizacin de teatro.
Ren Sieffert sostiene que la regla del jo-ha-kyu es una constante del sentido
esttico de la humanidad. En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se
disuelva en algo insignificante i termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de
vista tiene ms importancia otra constatacin de Sieffert: el jo-ha-kyu permite al actor
como explicaba Zeami infringir aparentemente las regias para restablecer el contacto
con el espectador. Retorna aqu quizs una constante de la vida del actor: la edificacin de
reglas artificiales apareadas a sus infracciones.
As, un actor que slo tiene regias es un actor que no tiene ms teatro, tan slo
liturgia. Un actor, que no tiene reglas tambin est privado del teatro, tiene tan slo el
lokadharmi, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad de provocacin
directa para mantener la atencin despierta.
Todas las enseanzas que Azuma da a Azuma estn dirigidas a descubrir el centro
de las propias energas. Los mtodos de bsqueda estn meticulosamente codificados,
fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible
de definirlo con precisin, diferente para cada persona.
Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energa de actriz y bailarina
puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el centro de una lnea
que va del ombligo al cccix. Cada vez que acta, Azuma intenta encontrar el equilibrio
en torno a este centro. Todava hoy da, a pesar de toda su experiencia, a pesar del hecho
de haber sido alumna de una de las ms grandes maestras, y de que ella misma sea una
maestra, no siempre encuentra tal equilibrio. Imagina (o quiz sean las imgenes con las
que se le intent transmitir la experiencia) que el centro de su energa es una bola de acero
que se encuentra en un punto de la lnea que va del ombligo al cccix o del tringulo
formado al juntar las dos extremidades de las caderas al cccix, y que la bola de acero est
recubierta por muchas capas de algodn. El balins I Made Pasek Tempo hace un signo de
afirmacin: todo lo que Azuma hace es as, dice: keras, vigoroso, recubierto de mans,
tierno.
4, Diseo arabesco para una ventana fingida en la mezquita de Isfahn (Irn).
5. Anlisis esquemtico de! arabesque, una de las posiciones fundamentales del ballet clsico
occidental.
ANTROPOLOG lATEATRAL
Un cuerpo ficticio
En ia tradicin occidental, el trabajo dei actor ha sido orientado por una trama de
ficciones, de si mgicos que tienen que ver con ia sicologa, el carcter, la historia de
su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son
algo fro, relacionado con la fisiologa y la mecnica del cuerpo. Sino que tambin estn
basados en una trama de ficciones; pero ficciones, i mgicos, que tienen que ver con
las fuerzas fsicas que mueven el cuerpo. Lo que el actor busca, en este caso, es un cuerpo
ficticio, no una personalidad ficticia.
En las tradiciones orientales, en el ballet,.en el sistema de mima de Decroux, cada
gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento cotidiano, es
dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando
F'
Objetos de una forma y dimensin determinadas, de un determinado peso y de una
determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no es
influenciar la psique del actor, sino su fsico. Pertenece, pues, a la lengua de trabajo que el
actor habla consigo mismo o como mximo, a a que el maestro habla con el alumno, pero
no pretende significar algo para el espectador que mira.
Para encontrar la tcnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia fisiologa,
sino que crea una red de estmulos externos a ios que reacciona com acciones fsicas.
En la tradicin de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra la de
saber mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el signo de que el actor reacciona
frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente en forma
extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento, pero i su mirada no est dirigida de
una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo puede, por el
contrario estar relajado, mientras los ojos estn en accin es decir, mirar para ver,
entonces el cuerpo entero est vivo. En este sentido puede decirse que los ojos son como
una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones orientales codifican los
movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir. Esto no solamente se refiere al
espectador, lo que l ve, sino tambin al actor, el modo con que l puebla el espacio vaco
de lneas de fuerza, de estmulos a los que reacciona.
Ai final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en 1712,
escribe que existe una expresin segn la cual *se danza con los ojos, lo que significa
que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Aade que la danza en la
que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que la danza en la que
participan Juntamente los movimientos del cuerpo y los de los ojos est viva. Tambin en
las tradiciones occidentales los ojos son el espejo del alma y ios ojos del actor deben ser
vistos como el punto intermedio entre las tcnicas extra-cotidianas de su comportamiento
fsico y una psicotecnia extracotidiana. Son los ojos ios que muestran que est decidido y
que lo hacen estar decidido.
Apasionado por los westems, el gran fsico dans Niels Bohr se preguntaba por
qu, en todos los duelos finales, el protagonista era ms rpido en disparar aun cuando su
adversario era el primero en llevar la mano a la pistola. Bohr se preguntaba i detrs de
esta convencin no haba alguna verosimilitud fsica. Concluy que s: el primero es ms
lento porque decide disparar y muere. El segundo vive porque es ms rpido, y es ms
rpido porque no debe decidir, est decidido.
La verdadera expresin ha dicho Grotowski es la del rbol. Y explicaba: i
un actor quiere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte que quiere y una
que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las rdenes.
Un milln de velas
Siguiendo el rastro de la energa del actor, hemos conseguido entrever su ncleo:
A) en la aplicacin y puesta en juego de las fuerzas que operan sobre el equilibrio.
B) en las oposiciones que rigen la dinmica de los movimientos e) en una
operacin de reduccin y sustitucin que hace emerger lo esencial de las acciones y aleja
el cuerpo de las tcnicas cotidianas creando una tensin, una diferencia de potencial a
travs del cual pasa la energa.
33
M
ANTROPOLOGATEATRAL
Las tcnicas extra-cotidianas del cuerpo consisten en procedimientos fsicos que
aparecen fundamentados en la realidad que se conoce, pero segn una lgica que no es
inmediatamente reconocible.
En la lengua de trabajo del N, energa puede traducirse por ki-hai que significa
acuerdo profundo Qiai) del espritu {ki, en el sentido de espritu como pneuma y de
spiritus, respiracin) con el cuerpo. Tambin en la India y en Bali es la palabra prana
(equivalente a ki-ha) la que da una de las traducciones posibles de energa. Pero todas
stas son imgenes que pueden inspirar, no son consejos capaces de guiar. De hecho,
hacen alusin a algo que est ms all de la intervencin del maestro; loque nosotros
llamamos expresin o encanto sutil o arte del actor.
' Cuando Zeami escriba sobre el yugen, el encanto sutil del actor, citaba como
ejemplo la danza que tom el nombre de Shirabioshi, una mujer que fascinaba al Japn
del siglo Xlli cuando bailaba vestida de hombre por la calle, con una espada en la mano.
La razn por la que tan a menudo especialmente en Oriente, pero tambin en Occidente
la cumbre del arte escnico parezca ser tocada por hombres que representan personajes
femeninos o por mujeres que representan personajes masculinos, es que en estos casos el
actor o la actriz hace exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste
en una persona del otro sexo; no se transviste, sino que se desviste de la mscara de su
sexo para dejar vislumbrar un temperamento dulce o vigoroso, independientemente de los
esquemas a los que un hombre o una mujer deben conformarse en una cultura
determinada.
En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos y
femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas identifican
como naturalmente apropiados al sexo femenino o masculino. La representacin de los
caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la ms sujeta a las
convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que hace casi imposible la
distincin entre sexo y temperamento.
Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificacin entre
determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizs es el momento en
que la oposicin enixe lokadharmi y natyadharmi, entre el comportamiento cotidiano y el
extra-cotidiano, se desliza del plano fsico a otro plano que no es inmediatamente
reconocible. Una nueva presencia fsica y una nueva presencia espiritual se revelan a
travs de la ruptura que paradjicamente se acepta en el teatro-de los papeles
masculinos y femeninos.
Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la ms justa y menos utilizabie de las
traducciones del trmino energa . La menos utilizabie porque traduce la experiencia de
un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experiencia del camino para
conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energa en snscrito se dice Shakti, es la
energa creadora, que no es ni masculina ni femenina, sino que se representa con una
imagen de mujer. Es por esto que, en la India, solamente a las mujeres se les atribuye el
ttulo Shakti amsha, parte de la Shakti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice
Sanjukta Panigrahi, es siempre Shakti, energa que crea.
Despus de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se funda la
vida del actor y despus de habernos ocupado de los contrastes que ste amplifica
voluntariamente, del equilibrio que ste voluntariamente transforma en algo precario y
pone en juego, la imagen de la Shakti puede convertirse en un smbolo de todo aquello de
lo que aqu no se habla, de la pregunta fundamental; cmo se llega a ser un buen actor?
En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi rxme&iveardhanarishwara, Shiva mitad
mujer. Inmediatamente despus, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen representa Moon
anddarkness. Estamos en Bonn, al final de la International School of Theatre
Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos proce-
34
Denles de distintos continentes han analizado prcticamente las bases tcnicas, pre-
expresivas, fras, del trabajo del actor. El canto que acompaa la danza de Sanjukta dice:
Ante ti me indino t que tienes forma de macho y de hembra dos deidades en una
que en la mitad femenina tienes el vivido color de'a flor de Champak y en la mitad
masculina tienes el plido color de la flor de alcanfor.
19. Alumno de teatro Kaihakali en un ejercicio de entrenamiento de ojos.
20. Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo XV): representar la accin de ver significa dirigir
hacia el objeto de la visin no slo ios ojos y la mirada sino comprometer todo el cuerpo.
21. La Shaki de Sanjukta Panigrahi,
22. Bailarina japonesa de Buyo'en el papel de Shiraboshi, la mtica bailarina de papeles
masculinos.
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La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro la mitad masculina est
adornada de brazaletes de serpientes la mitad femenina tiene ojos de amor la mitad
masculina tiene ojos de meditacin.
La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro la mitad masculina
una guirnalda de calaveras de deslumbrantes vestidos est vestida la mitad femenina
desnuda est la mitad masculina.
La mitad femenina es capaz de todas las creaciones la mitad masculina es capaz de
todas las destrucciones.
A Ella me dirijo junto con el Dios Shiva su esposo a El me dirijo junto con la Diosa
Shiva su esposa.
Iben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu
destruida. Inmediatamente despus reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre
Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La actriz
oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia cultura. Y
no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su persona y su sexo,
sino incluso su habilidad artstica, para mostrar algo que se encuentra detrs de todo esto.
El maestro de actores sabe cuntos aos de trabajo constituyen la base de estos
instantes, y no obstante le parece que algo surge espontneamente, no buscado ni querido.
No tiene nada que decir: slo puede mirar del mismo modo como Virginia Wooif miraba a
Orlando: Un milln de velas ardan en Orlando, sn que ste hubiese incluso pensado en
encender una sola . *23. Shiva Ardhanarishwara: forma andrgina (bajorrelieve del siglo VI d.
C., Museo Arqueolgico de Jhalavrw, india).
36
{. A /xiuiirina Jopoii'sa Katstiko Ataidui en sena a ana altimna los tnovimientos ile los brazos y ce
tas manos.
La f)(. (lii o<ia esia reiacin ciilrc niuc. Slro > auimnoi on la |H'jsomii/actn c csfu relacin reside
e*l sdelo de ia transmisin del arte. Kn las esencias ra- dieiofiales de leairo en Oce id en le la relacin muestro-
alnmno ha sido prclicamenle d es n a nielad a. Pocas son las excepciones de los (ne leniendo is
experiencia son maesiros. i oirs ctditras esta Iransmisin viva del arle existe y es nao de los fac ores
esenciales para poder comirrender el ne al^nnas tradiciones artsticas y espirituales hayan sido iransitii- itdas
sn nin ima modificacin, y sn por ello perder nada ie sn ftter/a, sn dei) iliarse con el paso de las
eneraciones.
APRENDIZAJ
E APRENDIZAJE
Aprendizaje: ejemplos occidentales
Fabrizio Cruciani
Los padres fundadores y el teatro pedaggico a principios de
siglo
, La historia del teatro a principios de siglo no ha sido nicamente la historia de ios
espectculos realizados y vistos durante aquellos aos. Basta comparar el contenido de
cualquier libro de historia con lo que dicen las crnicas de la poca para que resalte con
plena evidencia como gran parte del iceberg teatro ha sido sumergido por la historiografa.
Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, Copean los hombres
de teatro que son la historia del teatro del siglo XX han construido culturas y poticas que
no pueden recluirse en uno o ms espectculos. En el siglo que estamos dejando atrs, las
lneas de tensin del teatro han sido las utopas, las fundaciones permanentemente
recreadas del teatro del futuro, los ncleos culturales que han sido incorporados en torno y
a travs del teatro; es una cultura de teatro como una aureola, que circunda con mayor
capacidad de duracin y de penetracin a aquellos objetos frgiles y temporales (los
espectculos) en los que tambin hallaba consistencia la pasin y la obra de los hombres
de teatro.
Escuelas, ateliers, laboratorios, centros e instituciones similares, han sido los
lugares en los que se ha expresado con mayor determinacin la creatividad teatral.
El teatro como inminencia del presente se manifiesta a travs de las culturas y las
poticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagoga, la bsqueda de una
formacin del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la bsqueda de
un hacer teatro siempre original cuyos valores no se miden a partir del xito de los
espectculos sino a travs de las tensiones provocadas y de las culturas definidas mediante
el teatro. En esa situacin, ya no era posible ensear teatro; se ha tenido que educar, como
subraya Vajtangov, cuya frentica actividad didctica constituye ciertamente una respuesta
a numerosas y acuciantes preguntas como refieren Zakhava y Gorchakoy a la vez que
expresa el fervor creativo del propio Vajtangov.
Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escuelas, instaurar
enseanzas Todo ello ha sido frtil, pero vive en una necesaria ambigedad, entre la
bsqueda de leyes para pensar y justificar una norma operativa de adiestramiento y la
experimentacin de trabajo expresivo para dar forma y existencia a una idea de la cultura.
Las escuelas se crean y se mantienen no para lo inmediato o lo personal, sino para durar y
alcanzar finalidades objetivas.
38
En las escuelas teatrales acadmicas hay profesores y materias de estudio (y por
tanto proyecto, ideologa y estatutos); como tambin las hubo en las escuelas de
Meyerhold y en las del Proletkult^ en las escuelas de Copean del Vieux Colombier y luego
de los Copiaus, el Atelier de Duuin y en las numerosas escuelas de distinto origen de la
efervescente y hertica cultura alemana. i por un lado la escuela es el compromiso con lo
existente (lo que en el teatro es una realidad), por otro lado es el lugar donde la utopa
asume formas concretas, las tensiones que recorren este hacer cobran vida y se plasman en
situaciones. En una poca que vive el teatro dei presente como inmanencia del teatro
posible en el futuro, se ha institucionalizado el cambio, y especialmente la transformacin
de las microsociedades de teatro. La
t
APRENDIZAJE
1. Constaiiin Sergeievich Stanislavski (1863-1938) pocos meses ames de su muerte asiste, rodeado
de alumnos, actores y directores, a una prueba en su estudio.
Escuela se crea siempre para una renovacin social dei teatro, para dar concrecin
al teatro del futuro y para abrir puntos de fuga al futuro delteatro.
Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral
De la necesidad de un nuevo organismo dice Copean en una entrevista de 1926
surge la necesidad de una escuela, pero no ya como simple agrupacin de alumnos
dirigidos por un nico maestro, sino como una verdadera comunidad capaz a partir de ah
de vastarse a s misma y de poder responder a sus propias necesidades . Pero el
entrevistador Antn Giuuo Bragaglia explicita con evidente y polmica parcialidad: no
las escuelas: el teatro escuela, concluyendo con Copean, que escuela y teatro son la
misma cosa.
Entonces, sn embargo, el problema del qu aprender se convierte en el ms
dinmico y artstico y a la vez arriesgado del quin ensea, y cmo.
En el ltimo captulo de Mi vida en el arte, Los resultados y el futuro,
Stanislavski, que ya no es joven, hace un balance de su vida artstica; primero habla de su
trabajo como director y actor y apunta que se ha desarrollado, ms que sobre la puesta en
escena, principalmente en el campo de la creacin espiritual del actor . Ha
experimentado toda clase de poticas (es ms, todas las vas y los medios del trabajo
creativo), desde el realismo al simbolismo y al futurismo, con todas las investigaciones
de puesta en escena de su poca; pero en el centro del escenario slo ve al actor de talento,
a pesar de que, escribe, yo no he conseguido encontrar un fondo escnico que, en lugar
de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo artstico porque se requiere una
simplicidad que proceda de una fantasa rica y no pobre.
El problema central es que las leyes de la creacin del actor no han sido
estudiadas y muchos consideran este estudio superflue e incluso superficial . El arte del
teatro est basado en el teatro pero adquiere consistencia con la tcnica,
'>A
APRENDIZAJE
Prosigue Stanisavski, y es evidente en l la necesidad de adquirir experiencia y
maestra, de ejercitaciones y virtuosismo. No hay ejemplos ni mtodos posibles para
transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y los hombres de teatro han escrito
sobre el arte y sobre el actor, y tambin investigadores: pero siempre se ha tratado, replica
Stanislavski de filosofa o de crtica en torno a los resultados alcanzados. No existe una
gua prctica ai margen de algunas tradiciones orales. Y sn embargo, para salir de la
casualidad y del diletantismo hacen falta leyes elementales, psicofsicas y psicolgicas
hasta ahora no estudiadas. Stanislavski escribe estas pginas en 1924: los jvenes (a la
izquierda) le rechazan y l no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo
intolerante e intil; su tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar
los prejuicios y los descubrimientos de lo ya conocido. En 1924 ya hace tiempo que ha
creado los Estudios en una apasionada, exasperada e insatisfecha bsqueda de verdad en
situacin pedaggica; despus en el libro, indica en media pgina el tesoro encontrado y
transmitible, su mtodo de trabajo del actor.
La pedagoga teatral como expresin de creatividad es, en la imprecisa y fatigosa
experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el Sistema que
dar consistencia a las escuelas es transmitido por los libros, en una especie de conjunto
didctico que adopta la tcnica de la novela para escapar a su forma e intenta transmitirse
a su vez como experiencia.
De maneras diferentes y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau han
encontrado la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el comn punto de partida
de combatir la institucin teatral de su poca y su perezosa conservacin, y de luchar
contra los procedimientos sosegados del oficio teatral; el teatro y su oficio les parecen (y
no slo a ellos) residuos en descomposicin y falsos, en cualquier caso inadecuados a las
necesidades y tensiones expresivas, suyas y de su poca. Ambos son conscientes de que
son palabras de Copeau el arte y el oficio no son dos cosas separadas: pero el
oficio, como la tradicin, ya no puede ser lo ya conocido y se convierte lgicamente en la
bsqueda de im oficio que sucesivamente, y siempre como acontecimiento nico, declara
su propia necesidad ontolgica.
38 40
Tambin Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden
tcnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema representantivo: y el
eclecticismo de Reinhardt en el fondo es tambin una enseanza de cmo usar con
APKNDIZAJt;
2-3. Entrenamiento en el estudio del Teatro Arte de Mosc, siguiendo la lnea de las acciones
fsicas de Stanislavski: ejercicios con el bastn y figura de la nike {victoria).
Profesionaidad y sn prejuicios las tcnicas ms distintas. La libertad del hombre
de teatro y su simultneo compromiso, tan frgil en los espectculos y tan condicionado
por la cultura de la comunicacin y de la fruicin en un determinado contexto de
civilizacin, a principios de siglo parece hallarse en la reconstitucin del proceso creativo
a travs de la multiplicacin de los horizontes de modalidades y tcnicas; y parece
plasmarse en la autocreacin de los horizontes de espera.
El objeto de la situacin pedaggica no es el ltimo grito sino el primer grito,
la voluntad de construir {a menudo genticamente) el proceso de formacin en la
creatividad, de aprender la sabidura del tener conocimientos y posibilidades para elegir
qu aprender. Tambin por esto (adems de por una expresin de la cultura difundida en
las primeras dcadas de este siglo) la escuela es el lugar separado donde se vive la
actualidad del futuro, una comunidad separada (de la ciudad, del teatro, del mundo
normal o burgus): loes en la experiencia de Stanislavski y de Sulerziski, como la
preeminencia moral que este ltimo confiere al trabajo fsico, lo es en la retrite' de la
casa de campo de Copeau en la poca del Vieux Colombier y ms tarde en la Borgoa de
Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Daleroze con las religiones del cuerpo en la
naturaleza (que tantos aspectos asumi especialmente en el mundo alemn) y lo es en la
Escuela de Arte de Von Laban en su ltima versin, la de Monte Verdad en Ascona, con
sus ceremonias particulares; pero tambin lo es en la diversidad autopedaggica y
heterodirigida de los primeros grupos agit-prop y lo es en el grupo inslito de los
alumnos de la Bauhaus.
Hay culturas y poticas distintas detrs de las diferentes experiencias, pero en
constante reflexin sobre el proceso creativo, reflexin que es expresin de una cultura y
de una potica dinmica; o, con mayor precisin, hay que comprender que las escuelas y
las instancias pedaggicas no son un apartado ni tampoco un momento de crisis o de
dfaiuance de la creatividad artstica, como i la incapacidad de realizar espectculos
dependiese del entregarse a la enseanza. En las primeras dcadas del siglo XX en lugar
de pedagoga teatral parece ms til y correcto hablar de directores-pedagogos; y la
experiencia de las escuelas es un acto complejo de su madura creatividad artstica,
expresin orgnica y necesidad consciente de su potica.
41; iy
APRENDIZAJE
Pedagoga de autor
En ei teatro no hay leyes, explica Copean, pero resulta til creer en ellas para
operar: la bsqueda de leyes en los directores-pedagogos, es una dimensin necesaria del
hacer ms que una necesidad terica del conocer. La pedagoga como creatividad en acto
es la realizacin de la necesidad de crear una cultura teatral, es decir una dimensin del
teatro que los espectculos satisfacen parcialmente y que las utopas explicitan como
tensin. Por eso la pedagoga teatral de las primeras dcadas del siglo (antes que se
decante, se organice y degrade en tensin) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de la
creatividad de ios hombres de teatro. Es un punto de vista que me ha resultado til para
descubrir la sustancial unidad que rene a los grandes hombres de teatro de principios de
siglo en nuestro conocimiento y marca un hilo rojo en la continuidad de las experiencias
ms significativas.
Adems permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la poca, en una
historia que no vincula tan slo los espectculos al teatro, sino el teatro a la experiencia
cultural de una sociedad que vive la desesperacin de su propia transformacin demasiado
rpida y continua.
Hay que dar una mayor apertura y races ms profundas al espritu de compaa;
crear costumbres de vida favorables al oficio, una atmsfera de formacin intelectual,
moral y tcnica, una disciplina, tradiciones. La renovacin del teatro en la que tantas
pocas han soado y que hoy se invoca incesantemente, me pareca en primer lugar una
renovacin del hombre en el teatro* . Son palabras que Copeau dijo en los Recuerdos del
Vieux Colombier, en 1931; palabras muy semejantes a las muchas otras dichas por Copeau
(y otros) para indicar que el nuevo teatro no surga del teatro ni en el teatro, sino de la
recuperacin de una complejidad humana y social a la vez que cultural del teatro como
comunicacin expresiva y realizacin del hombre.
42
Las escuelas institucionales de teatro haban surgido y surgan de otras exigencias y
respondan a otra cultura: los estudios, los laboratorios, las escuelas de los maestros de
principios de siglo surgieron para conquistarse situaciones de experiencia creativa, lugar
de operatividad del teatro (como cultura, como larga duracin). Aqu el director-pedagogo
se pone en situacin no
APRENDIZAJE
Slo de formar alumnos para el teatro o para su propio teatro, sino para construir
los materiales de su propia actividad.
Podemos leer de qu manera Stanislavski se ocupaba de la formacin de un
Estudio poniendo en la base problemas ticos y de utilidad artstica en la relacin entre l
y sus alumnos (en las primeras conversaciones para la escuela del B'Jshoi, transcrita por
Anarova).
Podemos leer las formas de la enseanza de Meyerhold en sus clases publicadas en
el Amor de las tres naranjas, para el Estudio de la calle Borodinskaia, con los procesos de
liberacin a travs del catlogo prctico de las tcnicas teatrales; o intuir su enseanza en
la clase de direccin del GUYRM (laboratorios superiores de estado para la direccin) a
travs de las pginas de Sklovski: ste refiere cmo lleg all Eisenstein y seala la
necesidad de aprender a crear nuevas convenciones por encima de las que ya no son
percibidas como tales (no hay que olvidar que el teatro realista es convencional) para
lamentar luego que no hayan sido filmados los ensayos de Stanislavski y de Meyerhold
para que ios nuevos directores se acostumbrasen a aprender y a asombrarse.
Pero leerlos para comprender, estudiar y conocer su valor especfico es un
problema de estudio histrico que exige la amplitud y las cautelas de la filologa; leerlos
para integrarlos en las escuelas institucionales y en el empirismo de los grandes, es pereza.
4. Antn Chejov ( 860-i904) lee La gaviota en el Teatro Arte de Mosc (1899): sentados, a su
derecha Stanislavski y al extremo izquierdo Meyerhold. Nemirvich-Dnchenko de pie a la derecha.
5. Jacques Copeau (1879-1949) lee el guin de Una mujer asesinada por la dulzura de Tho- mas
Heyewood (1913: patio del Teatro Vieux Colombier en Pars). Se reconocen los actores Charles Dullin
(1885-1949) el primero a la izquierda, Louis Jouvet (1887-1951) el tercero en pie a la derecha y por ltimo
Susanne Bing (1885), la primera a la derecha.
Aqu los hemos recordado para ratificar, mediante su evocacin, que a principios
de siglo se contrapone a las didcticas conservadoras, la experiencia del teatro (en el
sentido de la larga duracin al margen de los espectculos), y es que el teatro-pedagoga
de los Padres Fundadores, es pedagoga de autor, creacin artstica del ensear y aprender
teatro.
APRKNDi/AJi^;
6. Ejercicios fsicos de los actores dei Vieux Coombier en el patio del teatro (Pars, 1913): los dirige el actor Karl Bhm. Se
reconoce a Charles Dullin de izquierda el tercero el alumno ms destacado de Copean quien desarroll en la escuela del Atelier las
tcnicas del entrenamiento fsico.
7. Ejemplos de ejercicios de biomecnica inventados por Meyerhold para el entrenamiento de sus actores.
APRENDIZAJE
8, Vsevoiod E. JVeyerhoid (1874-939), ai centro, dispone a sus actores durante un ensayo de La
chinche de Maiakovski (1929).
9. Bertoit Brecht (1898-1956) con ei actor Ekkehard Schail durante una prueba de Ga/ileo Galhei en ia sala de ensayos del
Berliner Ensemble.
45
La raz del verbo ingls to teach deriva del gtico taiku, signo {actualmente se sigue usando token
con este significado). Corresponde al enseante observar lo que acostumbra a pasar inobservado para la
multitud. Es un intrprete de signos (Sybil Moholy-Nagy, Introduccin al Pedagogical Sketchbok de Paul
Klee, 92).
El texto que presentamos es un captulo de una investigacin presentada en la Universidad de
Toronto por una antroplogo de la danza, la canadiense Rosemary deanes Antze. Ella se concentra en la
relacin (pbszmpdxe.) maestro-alumno que en India ha sido la piedra basal de cmo transmitir lo mejor de la
tradicin. Hoy esta relacin se ve paradjicamente amenazada por el inters de los eruditos (cfr.
Restauracin dei com- poramiei|to de Richard Sckechner) y por la presencia masiva de alumnos
extranjeros que disponen de pocos meses para aprender lo que antao requera aos de trabajo.
En todos los elementos de los que se compone el arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los
hechos de educacin. La nocin de educacin puede coincidir con la nocin de imitacin. Existen, en efecto
nios en particular que tienen facultades muy notables de imitacin, otros que las tienen muy dbiles, pero
todos pasan a travs de la misma educacin, por o que podemos comprender la serie de las
concatenaciones. Lo que se produce es una imitacin maravillosa. El nio, el adulto, imitan actos que han
tenido resultado positivo y que han vis realizar con xito por parte de personas en las que tiene confianza y
que ejercen una autoridad sobre ellos. El acto se impone desde fuera, desde arriba, aunque sea un acto
exclusivamente biolgico relativo a su cuerpo. El individuo extrae del acto realizado frente a l o con l la
serie de movimientos de ios que se compone.
Y Justamente, en esta nocin de prestigio de la persona que realiza el acto ordenado, autorizado,
experimentado, en relacin al individuo que lo imita, reside el elemento social. En el acto de imitacin
posterior intervienen el elemento psicolgico y el biolgico.
Pero la totalidad, el conjunto, est condicionado por los tres elementos indisolublemente unidos
(Marcel Mauss, Las tcnicas de cuerpo/
APRENDIÂJE
Es que ei teatro-pedagoga de ios Padres Fundadores, es pedagoga de autor,
creacin artstica de! ensear y aprender teatro.
Aprendizaje: ejemplo oriental
Rosemary Jeanes Antze
La slaba gu significa sombras (oscuridad) la slaba ru, el que las dispersa por su
poder de dispersar la oscuridad el gur es as llamado {Advayataraka Upanishad, v. 5).
Gur: el que dispersa las sombras
En la antigua India el saber era de tipo oral. Los primeros textos religiosos, los
Veda y los Upanishad^ fueron transmitidos por muchas geneicones a travs de la
palabra hablada, hasta ser confiados mucho ms tarde a la palabra escrita. La tradicin
ora! exiga un representante vivo el gur que simultneamente encarnaba y
transmita el saber tradicional. En los tiempos de los Veda era costumbre que el padre
transmitiese a hijo su saber, perpetuando as el conocimiento a travs del parampara, que
significa descendencia, genealoga, hilera o serie ininterrumpida, sucesin o tradicin.
Estos son los elementos principales de la tradicin oral: el maestro o gur, el alumno o
sisya, y ia lnea ininterrumpida de conocimiento o parampara, en la que maestro y
discpulo son partcipes individuales de una tradicin que se extiende ms all de ellos.
La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos
pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se
remonta a ios tiempos de antiguo sabio y maestro Narada: **Lo que se aprende de los
libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregacin*. Adems en la
medida en que la danza y la msica comunican a travs de medios no verbales y sus
matices de expresin estn ms all de las palabras, estas artes dependen de forma
especial de la tradicin oral-viva. Los alumnos se confan al gur por ellos elegido como a
una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa.
El gur religioso es tal vez la encarnacin ms visible del maestro tradicional y
asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos que vive solitario en las
cumbres del Himalaya al yogui del jetset tan popular en Occidente. En la India no es raro
elegir y seguir a un gur en cuestiones
46
APRENDIZAJE
El gur como padre, preceptor reverenciado
10.1 Made Pasek Tempo ensea al alumno ios movimientos de los brazos y manos. En las
tradiciones teatrales del Asia el alumno aprende a travs de un proceso de imitacin directa de las
acciones del maestro ponindose en general frente a l. Pero a veces, sobre todo al principio del
aprendizaje, el maestro ensea ponindose a espaldas del alumno y guindolo directamente; de esta
manera, tambin a travs del contacto fsico, puede transmitirle sea los movimientos o los ritmos justos de
la accin.
Originariamente ei gur era quien oficiaba las ceremonias purificadoras de un
joven brûnn y le instrua en los Veda. En este papel el gur se convirti en un segundo y
ms importante padre porque la capacidad de impartir el conocimiento espiritual era de un
nivel superior a la capacidad de dar el nacimiento en sentido fsico. La forma en la que el
gur se convierte en un segundo padre en la iniciacin del muchacho se encuentra
enatharvaveda, IX, 5-8: Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente
de la alta casta de los brahmines) como discpulo, le trata como a un embrin dentro de su
cuerpo. Le lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace los dioses se renen para
verle.
Tambin ahora la idea del gur como un segundo padre es aceptada por un nmero
sorprendentemente elevado de jvenes. Esta forma de pensar est
47
APRENDIZAJE
Documentada en un estudio reciente sobre el sistema educativo moderno, que en
un cuestionario ofreca las alternativas siguientes:
1. ~ Un maestro debera ser realmente un segundo padre para sus alumnos y
debera asegurarles una formacin completa.
2.
Un maestro debera ocuparse principalmente de ia enseanza de su propia
materia en ciase y no debera preocuparse del comportamiento del alumno fuera de la
clase.
Ms del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de las escuelas
superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en el
maestro a un segundo padre, confirmando que el ideal del gury cuya funcin tradicional
va mucho ms all del mbito de la dase, se halla indeleblemente impreso en la mente de
la mayor parte de los estudiantes.
Tambin los gur de la danza son considerados a menudo como vicepadres ya que
hacen nacer al danzante en cada uno de sus alumnos. Una excelente bailarina Odissi, Kum
Kum Das, mujer madura y a su vez madre, habla con calor de la relacin padre-hija que
sigue teniendo con su propio gur, y por otro lado algunas exponentes de la tradicin de la
danza en el templo eran adoptadas realmente, con lo que la madre y el enseante eran la
misma cosa. Elevado a una categora ms alta que un padre, el gur puede situarse casi al
mismo nivel que una divinidad y ser reverenciado en cuanto tal. Su bendicin es esencial
para el xito de cualquier operacin. Estos versos del Upanisad Advayataraka {w, 17-18)
elevan al gurs. Alturas sobrehumanas:
Slo el gur es brahmn trascendente slo el gur es sendero supremo slo el gur
es altsimo saber slo el gur es el ltimo refugio slo el gur es el lmite final slo el
gur es abundantsimas riquezas porque ensea esto, el gur es el que est ms alto.
Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de trabajo
Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina la fotografa de
su difunto gury adornada de flores frescas y perfumadas por el incienso. Las alumnas, al
entrar a la sala se dirigen primero hacia el cuadro y rozan respetuosamente con las manos
la base del mismo, luego se llevan las manos a sus ojos cerrados. A continuacin se
dirigen hacia su gur actual, le tocan los pies y se inclinan de nuevo, como en el acto de
obediencia que se realiza en el templo ante una divinidad.
La relacin uno-a-uno entre gur y sisya es la clave del sistema de aprendizaje e
implica un estrecho y duradero contacto basado en el amor y la devocin. Ravi Shankar
citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que se basa la tradicin
musical: gury vinaya y sadhana. Para un artista serio, la eleccin del gur es ms
importante que la eleccin del marido o de la esposa, luego viene el vinaya la humildad
templada por el amor y la veneracin. No slo el respeto sino tambin el miedo puede
formar parte de la actitud del alumno ante el gur y contribuye a su aprendizaje.
Modelada sobre la relacin padre-hijo, la relacin ideal en la msica es ntima pero
jerrquica, no un encuentro entre amigos o entre iguales. El tercer concepto, sadhana^ que
significa ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradicin del gur y una
obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y en la vida.
T: :
Ia
48
APRENDIZAJE
Gur-kula: estudio en la casa del gur
Es necesario que el gur permanezca en constante contacto con su alumno para
poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las habilidades y aptitudes
artsticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se haca posible con el gur-kula, en que
el alumno era integrado a la familia del gur, casi como un miembro. Kula es una palabra
snscrita que significa farriilia, linaje o casa; por lo tanto gur-kula significa aprender en
la casa del gur. Esta usanza de ir a vivir con el maestro, usanza fundamental en el
sistema de educacin antiguo, ha sido el mtodo predominante para aprender msica hasta
la generacin que ahora domina la escena caracterstica del Norte y del Sur de la india.
Para la mayora de los actuales alumnos de danza, el gur-kula pertenece a un pasado
idealizado. Los tiempos limitados de! ritmo de la vida moderna permiten tal vez algunos
meses de residencia y aprendizaje en la casa del gur, pero muy pocas veces aos de
pleno aprendizaje como en el pasado,
Kaiakshera, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en 1936 por
Rukmini Devi, fue creada con el objetivo de conservar las cualidades y la atmsfera
gur-kula. Es un colegio en el que maestros y alumnos viven y trabajan juntos la mayor
parte del ao, y donde los estudiantes siguen un curso de cuatro aos como mnimo.
El anterior maestro, Chandu Pannikar, que fue el pilar de la seccin de Kathakali,
exiga el mximo respeto y la atencin ms completa, adems de imponer una disciplina
rigurosa. Los que estudiaron con l, incluido su hijo, dicen que los estudiantes de ahora no
resistiran aquellos sacrificios y aquella disciplina. Siempre que bamos a verle, nos haca
hacer algn ejercicio: los ojos, talam (ritmo), mudra. Eran veinticuatro horas al da de
trabajo Luego entend por qu nos reprenda, por qu se enfadaba, incluso i alguien
que estaba mirando sentado nos elogiaba\ El gur sola contar de su maestro historias
todava ms brutales: en una ocasin le agarr por los largos cabellos recogidos en una
cola y le arroj contra la pared slo porque haba dejado de llevar el ritmo.
Pero la vida del alumno no era nicamente tribulacin. En efecto, el contacto
permanente con el gur permita que la creatividad del maestro se expresase siempre que
le sorprenda la inspiracin. La capacidad de inspiracin fragilsima en el arte expresivo
era conservada y propiciada gracias a una estructura disciplinada de aprendizaje. As
me lo confirmaron dos bailarnes al referirme que, cuando a su maestro le sorprenda la
inspiracin en medio de la noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su
saber.
11-12. Sajunkta Panigrahi a la edad de seis aos, al inicio de su aprendizaje de bailarina Odissi:
Empec a aprender a los cinco aos afirma la bailarina y todava sigo apren diendo. He tenido dos
maestros. La primera, Rukmini Devi (cfr. Il.13, Restauracin dei comportamiento), era perfecta en la
tcnica, famosa porque sus alumnos no tenan ningn punto dbil, nadie poda encontrar en ellos el ms
mnimo error. Mi segundo maestro, Kelucharan Mahapatra (cfr, il. 20, Energa), con el que sigo
aprendiendo, dice que el verdadero artista es el que domina a tcnica para olvidarla, el que no slo gusta
a quien lo ve sino que tambin consigue transformar a su espectador .
Pero la llamada del gur no siempre significaba que iba a haber una clase de danza.
Otro aspecto muy importante de la relacin gur-sisya, posible sobre todo en el ambiente
gur-kula, es el servicio que el alumno brinda al maestro. Lavarle la ropa, preparar y
transportar el agua caliente para el bao, darle masajes y baos de aceite son trabajos que
muchos bailarines han mencionado. Mi gur de Odissi hablaba de los servicios que le
haca a su gur: le lavaba los platos, haca la compra y diriga el culto o puja, en la casa
del gur cuando ste se encontraba ausente. Tambin he visto a alumnos que remendaban
la ropa y "hacan los preparativos de los viajes de su gur. El servicio y la obediencia en
los quehaceres mundanos parecen demostrar la devocin y la humildad del estudiante y su
ser digno de recibir el saber y la habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado,
existe un elemento importante de la relacin gur-sisya que sigue mantenindose vivo
todava hoy.
49
APRENDIZAJE
Gur-claksina: regalos y retribuciones
En el antiguo sistema de educacin no haba acuerdos preliminares de pago, y
algunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una retribucin
como condicin para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea del regalo al gur,
gur-daksina, es una praxis aceptada desde hace tiempo y tradicional. Antiguas fuentes
sugieren el principio ideal de que el regalo fuese tan slo una forma de complacer al
maestro, y no el equivalente o la retribucin por el saber recibido. Este ideal se basaba en
la conviccin de que el saber era algo tan sagrado que incluso i el gur no enseaba ms
qiie una sola letra del alfabeto, jams poda ser recompensado adecuadamente con bienes
mundanos. No obstante, al finalizar ios estudios el regalo (dakdina) era justo. Una antigua
ley establece que cundo el alumno est n punto de volver a casa puede hacer a su gur
alguna donacin; el regalo de un campo, de. Una vaca o un caballo, de oro o tambin de
zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas ests cosas o una sola)
pueden ser motiv de placer para el maestro'Naturalmente esta tradicin de gur-daksina
ha sido perpetuada hasta ahora. Un gur que ha prodigado su arte y su amor espera
gratitud y respeto bajo forma de regalos.
La donacin ms importante tiene lugar en el momento en que se da por concluida
la instruccin bsica, momento que en la danza coincide con la primera representacin,
llamada arangetram en el Bharata Natyam. La praxis usual es dar segn la capacidad del
alumno y las necesidades del maestro. El criterio es elstico en el concepto, aunque
nuevas expectativas influyen considerablemente en la eleccin y el valor del daksina.
Generalmente ahora los gur de danza reciben unos honorarios concretos por su
enseanza y por tanto el gur-daksina convierte en una fuente de objetos de lujo. Una lista
actual de regalos apropiados para el gur-daksina al trmino de los estudios puede incluir
el televisor, la grabadora, la motocicleta, o el regalo ms tradicional de prendas de vestir,
un chal de cachemira o un collar de oro.
Ekalavya: discpulo extraordinario
Una historia particular sobre la relacin g -alumno sacada del Mahabharata, es
un ejemplo impresionante del gur-daksina, () Mi gur de danza Odissi (Ramani
Ranjan Jena) me cont esta historia que transcribo para conservar el sabor de la tradicin
oral {);
50
. Drona fue el ms grande de todos los gur y fue maestro de dhanur beda, el arte
del tiro con arco. Enseaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava como de los
Kaurava (las dos familias principales de la pica, que se hacan la guerra). Un da
Ekalavya vio a Drona y qued prendado de amor y admiracin hacia el espritu de su
gur. Esta visin afect a Ekalavya muy profundamente, pero era de familia pobre y
humilde y por tanto no tena derecho a aprender el tiro con arco. No obstante se sinti tan
inflamado que hizo una imagen del gur Drona, se ejercit en el tiro con arco ante ella,
rez ante Isirupa (imagen) y le hizo ofrendas; luego, un buen da, Drona y sus alumnos se
hallaban en el bosque, y Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto tena una
flecha que le atravesaba el hocico la nariz a travs de la mejilla y le haba reducido al
silencio. Drona se qued sorprendido porque slo l conoca el arte de tirar asi la flecha, y
quiso saber quin era el responsable. Ekalavya se abri paso hasta l y aprendizaje
3. La bailarna Odissi Sanjukta Panigrahi a la edad de seis aos en una pose acrobtica.
Admiti el hecho, confesando que haba tomado a Drona como su gur sn que el
maestro lo supiese y de qu forma haba aprendido el arte. El gur Drona entonces le
pidi lo que le corresponda, el gur-daksina, el regalo ofrendado al maestro cuando la
instruccin se da por terminada. Gomo tema que Ekalavya pudiese llegar a ser ms
grande que l, Drona pidi el pulgar de la mano derecha del alumno. Ekalavya dio feliz lo
que el maestro le peda. La madre de Ekalavya lloraba, pero el arte del tiro con arco deba
seguir siendo un privilegio de la clase dominante. El alumno por exceso de celo haba
transgredido los lmites y haba querido ir ms lejos de lo que el destino le pudo haber
marcado como posible en su vida.
Este relato aunque en s mismo es una situacin no ortodoxa ilustra muy bien
muchos aspectos de la relacin gur-sisya\ la devocin, el ejercicio intenso, la obediencia
y completa sumisin de la voluntad del alumno a las exigencias del gur. Un detalle
importante, que no aparece en la versin que hemos reproducido, es el hecho de que
Drona haba prometido a su alumno favorito. Arjuna, que no habra un arquero ms
grande que l. Una explicacin de la dura exigencia podra ser el deseo del gur de
mantener la palabra dada al alumno elegido y legtimo. El hecho de que Ekalavya parezca
perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su gur demuestra que las bendiciones
&\gur son ms apreciadas que el aprendizaje de una habilidad. Un anciano y famoso
maestro de danza me deca que el respeto, la obediencia y el servicio prestados al gur
estn destinados a destruir el ego hasta que gradualmente el ego cede y aflora plenamente
el verdadero yo. Segn esto es posible interpretar el relato de Ekalavya, a primera vista
conmovedor, como el relato de un alto logro personal en trminos espirituales. A travs de
su habilidad con el arco lleg a dominar no slo el arco sino tambin a s mismo.
Gur->sisy-parampara
Hasta ahora hemos considerado la relacin maestro-alumno sobre todo como una
relacin jerrquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al maestro anciano
que es la fuente del conocimiento. Y sn embargo la relacin
51
T7
APRENDIZAJE
Gur-sisya es de tipo declaradamente simbitico. Un famoso gur de Bharata
Natyarh, Nana Kasar, a cuyas clases asist en Deihi, sola recordar (ante sus alumnos) que
el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser estimulado y
realizarse en su alumno.
Pero la relacin simbitica va ms all, de la mutua dependencia entre gur y
sisya. Mi gur de Odissi manifest un da que l crea que el gur, o tal vez el concepto
de gur, exista dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y la fuerza del gur
en nuestra mente y en nuestro corazn. En los comienzos de la relacin, el maestro tiene
que dar vida al ser artstico del alumno y alimentar las capacidades del alumno
asumiendo el papel del segundo padre. Con el tiempo el g n/y su tradicin son asimilados
y pasan a formar parte del discpulo.
i lo situamos sobre el trasfndo de la tradicin, el parampara, la relacin entre
gur y alumno, se convierte en algo ms que un simple encuentro entre dos individuos. Es
el eslabn imprescindible para la continuidad de la danza. Tres famosos artistas que
tuvieron todos ellos por maestro a un clebre mentor de Bharata Natyam, Muthukumara
Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan el sentido de la fuerte influencia que un
gur respetado puede llegar a ejercer sobre la generacin sucesiva:
En su vida simple encam el concepto sastraico del verdadero maestro, cuya
inspiracin queda siempre como una iluminacin en la mente de sus alumnos (Mrinalini
Sarabhai).
Era depositario de un repertorio enorme (). Para algunos de nosotros su
recuerdo permanecer vivo y serrir como inspiracin para transmitir a ios dems lo que
hemos aprendido (Rukmini Devi).
Yo s que lo que nos ense a m y a los dems alumnos era inmortal (Ram
Gopai).
52
Aqu vemos al gur como la inspiracin que permanece en el discpulo y motiva la
transmisin ulterior. La danza sigue viviendo y el gur se hace iiunortai a travs de sus
sucesores.
'
-i (taor KatimkuU M. 1\ Smkarati Namhooiun.
. ; -; ^ J
Algunos aclort'N esn tioiulos ile ima presemia escnica ine airac al esjeclador, lo seduce aini antes de que ste lega el tiempo de
descifrar |as simples acciones, de inlerrogarse sohre su senlido. Lai presencia dei actor, su estar orgnicaniente en escena, es independiente de
su finalidad, de sus resn! tad (>s expresivos: es estar fundados en una presencia fsica y mental, es la interde pe ndeiieia recproca entre un
cuerpo dilatado" y una "mente dilatada", es decir la dimensin que separa un cuerpo (pie vive del "cuerpo-eii-vida".
DILATACION
Un cuerpo-en-vida es ms que un cuerpo que vive.
Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepcin del espectador.
Frente a ciertos actores, el espectador es atrado por una energa elemental, que lo
seduce sn mediaciones, an antes de que haya descifrado cada una de las acciones, se
haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido.
Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando observa a
actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi desconoce su cultura, sus
tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un espectculo del que no puede
comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en forma competente su
ejecucin, el espectador se encuentra de repente en la ignorancia. Pero en este vaco debe
admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que amarra su atencin, una seduccin'
que precede a la comprensin intelectual.
Seduccin y comprensin^^^n^ por mucho tiej
La otra: a seduccin sera de corta dura. Dn, la cpmbrerisi^ de inters."
1. Desde la postura al vestuario, de la mmica a los movimientos, todo contribuye a dilatar la
presencia del actor: un derviche bailarn (a) y Helen Weigel como Madre Coraje en la edicin dirigida por
Bertolt Brecht y Erich Engel (1952) (b).
DILATACION
El cuerpo dilatado
Eugenio Barba
El puente
El sptdf ocadenai quôbseirv a h ct^^^^ un ejemplo extremo. La
misma situacin se reproduce cada vez que el teatro est bien hecho. Pero, cuando el
espectador se encuentra frente a su teatro, todo lo que ya sabe, las preguntas que ya
conoce y que le indican dnde o cmo buscar la respuesta, constituye un velo que esconde
la existencia de la fuerza elemental de la seduccin.
Esta fuerza del actor la llamamos a menudo presencia. Pero no es algo que est,
que se encuentra delante de nosotros. Es una mutacin incesante, crecimiento que tiene
lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las energas que caracteriza
nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado. Las tensiones que rigen a escondidas
nuestro modo normal de estar presentes fsicamente, aparecen en el actor, se hacen
visibles, imprevistas.
El cuerpo dilatado es un cuerpo clido, pero no en el sentido sentimental o
emotivo. Sentimiento y emocin son siempre una consecuencia, tanto para el espectador
como para el acor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido cientfico del
trmino: las partculas que componen el comportamiento cotidiano han sido excitadas y
producen ms energa, e incrementan la emocin, se alejan, se atraen, se oponen con ms
fuerza, ms velocidad, en un espacio ms amplio, ms reducido.
i se interroga a los maestros de los teatros orientales y occidentales y se
comparan sus respuestas, se podr comprobar que en la base de las distintas tcnicas se
encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en tres lneas de
accin:
1. la alteracin del equilibrio cotidiano y la bsqueda de un equilibrio precario o
de lujo;
2. la dinmica de las oposiciones;
3. el uso de una incoherencia coherente.
54
DILATACION
Estas tres lneas de accin implican una obra incesante de reduccin o por el
contrario de ampliacin de las acciones que caracterizan el comportamiento cotidiano.
Mientras esto se basa en la funcionalidad, en la economa de las fuerzas, en la proporcin
entre energas utilizadas y resultado obtenido, el comportamiento extra-cotidiano del
teatro basa cada accin, aunque sea minscula, en el derroche, en un exceso.
Todo esto fascina y a veces engaa; creyendo que se trata solamente de un teatro
del cuerpo^, que implica slo acciones fsicas y no acciones mentales. Pero un modo de
moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una^ mocin del
pensamiento puesto al desnudo. De forma anloga, un pensamiento es|<x tambin de por
s una mocin, una accin, algo que cambia: partir de un punto para encontrar otro,
siguiendo caminos que cambian repentinamente de direccin, EM actor puede partir del
fsico o del mental: no importa, siempre y cuando pasando de uno a otro reconstituya una
unidad.
As como hay un modo perezoso, previsible, gris, de moverse, hay tambin un
modo gris, previsible, perezoso, de pensar. La accin de un actor puede ser fastidiada y
bloqueada por estereotipos, del mismo modo como se bloquea el fluj o del pensamiento
con estereotipos, juicios y preguntas ya listos. Un actor que aspira slo a lo que ya conoce
se encierra involuntariamente en un estanque, empleando repetitivamente su energa, sn
desorientarla, desviarla con saltos en cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud
que precede a la fuga imprevista del agua capturada por un nuevo declive. De un modo
completamente anlogo, el pensamiento con las palabras y las imgenes que lo
expresan puede moverse a lo largo de plcidos y en el fondo, recorridos no interesantes,
v
No se trabaja sobre el cuerpo o sobre la voz: se trabaja sobre las energas. As como
no existe una accin vocal que no sea al mismo tiempo accin fsica, tampoco existe una
accin fsica que no sea tambin mental.
i existe un entrenamiento fsico, debe existir un entrenamiento mental.
Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla fsica y la orilla mental del
proceso creativo.
La relacin entre estas dos orillas no atae solamente a una polaridad que pertenece
a cada individuo en el momento en que acta, compone o crea. Tambin une dos
polaridades ms amplias y especficamente teatrales: aquella entre actor y director, y
aquella sucesiva entre actor y espectador.
El * cuerpo dilatado evoca su imagen opuesta y complementaria: la mente
dilatada.
Esta expresin no debe hacer pensar solamente en algo paranormal, en estados
alterados de conciencia. Indica tambin un nivel artesanal del oficio artstico.
A lo largo de mi experiencia como director he observado en m y en algunos de mis
compaeros un proceso anlogo: el largo trabajo cotidiano sobre el entrenamiento fsico,
transformado por los aos, se iba destilando lentamente en partners internos de energa,
que podan aplicarse al modo de concebir y componer una accin dramtica, de hablar en
pblico, de escribir.
Hay un aspecto fsico del pensamiento: su modo de moverse, de cambiar de
direccin, t saltar, su comportamiento, en suma. Tambin en este campo se da un nivel
pre-expresivo que puede ser considerado anlogo al trabajo que tiene que ver con su
presencia (su energa) y que precede lgica i no cronolgicamente a la
composicin artstica rea! y verdadera.
55:
DILATACION
Peripecias
Los saltos del pensamiento pueden ser definidos peripecias. Peripecia es una trama
de acontecimientos que hacen desarrollar una accin de manera imprevista, o la hacen
concluir del modo opuesto al que ha empezado.
La peripecia acta por negaciones; esto es lo que al menos se sabe desde el tiempo
de Aristteles.
El comportamiento del pensamiento es visible en las peripecias de las
historias, en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una mente a
otra. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral, tambin en este caso
los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista solitario, sino que
comprometen a distintos individuos reunidos en torno a un mismo punto de partida.
El holands errante era el capitn Van der Decken. En su intento de doblar el Cabo
de Buena Esperanza, el capitn Van der Decken blasfem contra Dios y el infierno: que no
cedera a las fuerzas de las tempestades y dl destino, y que seguira intentndolo hasta el
ltimo de sus das. Y fue as que se oy una voz proveniente del cielo que repeta sus
mismas palabras transformadas en condena: Hasta el ltimo da El ltimo da.
Se forma de este modo el nudo fundamental de una historia: un capitn que
permanece en el mar sn morir jams. Lfn bajel que sigue navegando.
Ahora, este nudo, abandonando el contexto original, salta a otros contextos.
La fantasa popular sobrepone la figura del capitn y su eterno peregrinar a la del
hebreo Ahasverus, El judo errante, que no encuentra la paz. De este modo, la historia de
Van der Decken se muta: se cuenta que fue condenado porque llevaba una vida inmoral,
atea, tanto que haba ordenado zarpar en el sagrado da del Viernes Santo, el da en que
fue muerto El Salvador.
O bien: la figura del capitn se enturbia, y en su lugar, en la imaginacin, aparece
su nave. El buque fantasma se aparece de golpe a los navegantes, es negro, tiene las velas
color de sangre, o amarillas, o bien de colores cambiantes y embrujados, que pueden
mudar incluso diez veces en una hora.
Pasa el tiempo y el tema del capitn y de su condena se entrelaza con el de la mujer
que salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mismos aos en que tambin la historia de
otros dos proverbiales adeptos del Infierno Don Juan y Fausto cambia, y stos son
salvados por el amor de una mujer.
Fue probablemente Heine el primero que enlaz este nuevo motivo a la saga del
Holands errante y su Buque fantasma: e vez en cuando Vn der Decken atraca en una
ciudad donde busca el amor. Se salvar cuando encuentre una mujer que le sea fiel hasta
la muerte.
En el verano de 1839, Richard Wagner iba de viaje de Riga a Londres, Con l
estaba su mujer Minna. Wagner conoca la historia del Holands, pero slo la comprendi
de verdad cuando la nave en la que viajaba fue cogida por la tempestad entre los escollos
noruegos. Los marineros hablaban del Buque Fantasma que preanunciaba los naufragios.
Finalmente atracaron entre las altas paredes de un fiordo en Sandvik, a pocas millas de
Arendai.
Terminado el viaje, llegado a Londres de donde se transfiri a Pars, Wagner
hablar de la tempestad cerca de las costas de Noruega; dir que el viento entre las jarcias
soplaba de forma siniestra y demoniaca; contar haber visto
56
DILATACION
Nombre que en Noruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada por
Wagner para El holands errante.
Wagner acepta el tema del amor que redime al Holands, pero lo hace pasar por su
opuesto. Acoge la versin de Heine en el mismo momento en que le niega el sentido;
Senta de hecho, ama al Holands y le jura fidelidad hasta la muerte. Pero el Holands ha
odo, no visto, un coloquio de Senta con Erik: tambin a l Senta haba jurado una vez
fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio destino, ligada indisolublemente ai
Holands, es obligada a renegar de la fidelidad jurada a Erik. El Holands decide volverse
a embarcar: la salvacin le parece imposible, imposible una fidelidad hasta la muerte. Ser
l quien salve a Senta, y no al revs; teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha
hecho con Erik. Y las mujeres que lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de
la condenacin, una mujer que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destino de
condenacin que ahora incumbe tambin a las mujeres amantes.
El Holands huye, pues, para salvar a la mujer que debera salvarlo.
Huye en previsin de un amor falaz. Que en cambio es de verdad fiel hasta la
muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece fiel a su
juramento. El buque de este modo, deja de navegar, lentamente se hunde, mientras surge
el sol y Senta y el Holands ascienden al cielo.
Y ahora he aqu una nueva metamorfosis: la historia tal y como haba sido
transformada por Heine, y desarrollada por Wagner a travs de una serie de oposiciones,
es retomada por Strindberg. Este hace prisionera toda la energa potencial contenida en la
variante fnal introducida por Wagner. Y esta energa potencial, manifestndose, invierte el
significado de la historia: ahora, en el centro, se da el tema de la infidelidad, del dolor que
la mujer inflige al hombre que la ama. Es un tema sobre el que Strindberg vuelve
continuamente, en sus obras, y que reenfrenta sirvindose de la trama de acciones
encontrada por Wagner.
Tambin l la utiliza negndola, traducindola en su opuesto: el Holands debe,
cada siete aos, encontrar una mujer y amarla. Esta es la condicin para su salvacin, pero
no porque sea la mujer quien lo redima, sido porque la redencin debe brotar del dolor
que las mujeres le darn con su infidelidad. El tema del amor, que haba sido introducido
como polo opuesto al de la condena, al inexhaustivo navegar del Holands, salta ahora
nuevamente a su opuesto y se sobrepone al tema de la navegacin, convirtindose en un
equivalente espiritual. La verdadera pena del Holands es el continuo amor fallido. El
amor ya no remueve la pena, como en Heine y Wagner, sino que l mismo es la pena: una
pena que redime, y que tambin transforma al Buque fantasma de una prisin, en una
cruz.
Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar ms
cerca de sta que sus predecesores. Sn embargo, est muy lejos. El nudo fundamental de
la historia, aun manteniendo su valor original, ha sido profundizado: el tormento del
vagabundeo fsico es dilatado por un doble espiritual suyo, y el marinero que haba
llegado a ser semejante al Judo errante^ a Fausto, a Don Juan, vuelve a ser un marinero
solitario, abandonado por una mujer en cada puerto.
Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el virtuosismo, en el
arte ms sofisticado, Pero las de la historia del Holands no son variaciones: en cada uno
de los pasajes se ha verificado un cambio de estado.
2. El cuerpo dilatado- PolifiguraseX pintor y terico del arte dans Asger Jorn (1914-1973).
Diseo, en versin positiva (a) y negativa (b), efectuado con una antorcha elctrica de frente y una placa
fotogrfica.
Y Wagner, El buque fantasma, grabado del diseador francs Gustave Dor (! 832-1883).
El comportamiento a saltos del pensamiento es-fcil observarlo cuando se
manifiesta en las peripecias de tma historia famosa. Es difcil ser elsticos hasta el punto
de no impedir que este comportamiento se manifieste y desoriente de este modo el curso
plcido de nuestro pensamiento.
S7
DILATACON
4. Pensamiento en vida, no rectilneo, no unvoco: manuscrito que representa el inicio de ia
migracin de los aztecas. De izquierda a derecha: 1) el rey en una isla: los jeroglficos alrededor de la
pirmide representan su nombre y los de su tribu; 2) la cruzada: el Jeroglfico en un rectngulo es la fecha
del acontecimiento; 3) algunas huellas de pie indican la marcha hacia la ciudad de Col- huacan,
representada por el jeroglfico grande; 4) otras ocho tribus esperan al soberano: cada tribu est designada
por un jeroglfico y un hombre que habla.
58
El principio de la negacin
Existe una regia muy conocida por los actores: empezar una accin partiendo, de la
direccin opuesta a aquella hacia la cual est dirigida.
Reproduce un carcter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana
requieren una cierta energa: as, antes de golpear, echamos el brazo hacia atrs, antes de
saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia adelante nos movemos hacia
atrs reculer pour mieux sauter.
En el obrar extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es tambin aplicado alas
acciones ms nfimas: es uno de los modos mediante los cuales l dilata la propia
presencia fsica.
Podramos llamarlo el principio de la negacin: el actor, antes de realizarla, niega
la accin inminente, y ejecuta su opuesto complementario.
El principio de la negacin puede dar lugar a un formalismo vaco i ste pierde el
alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en las utilizaciones teatrales y no teatrales
de la declamacin trivial, se convierte en un modo de hinchar el gesto. La parodia pues,
de la accin dilatada,
Cul es la lgica interna que determina la fuerza del principio de la negacin?
Por una parte, la dinmica fsica y nerviosa por la que cada accin enrgica empieza con
su opuesto; por otra parte, una actitud mental.
Una de las ms claras descripciones de esta recurrente actitud mental est
contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a l historia de las mutaciones de la
visin que el hombre tiene del universo, donde se muestra cmo cada acto creativo en
la ciencia, en el arte o en la religin es realizado mediante una regresin preliminar a un
nivel ms primitivo, de un reculer pour mieux sauter, un proceso de negacin o
desintegracin que prepara el salto hada el resultado. Koestler llama a este momento una
pre-condcn creativa.
Es un momento qu parece negar todo lo que caracteriza la bsqueda del resultado:
no determina una nueva orientacin, es ms bien una desorientacin voluntaria, que obliga
a poner en marcha todas las energas del investigador, afila
DILATACION
SUS sentidos, como cuando se camina en la oscuridad. Esta dilatacin de las propias
potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre el
significado de la propia accin. Es un negar que no ha descubierto todava lo nuevo que
afirma.
El actor, el director, el investigador, el artista, se preguntan a menudo: qu
significa lo que hago? Pero en el momento de la negaci0n. De la accin, o de la pre-
condicin' creativa esta pregunta no es frtil.
En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisin de
una accin que prepara el vaco en el que un sentido, un significado imprevisto podr ser
capturado.
Los hombres de teatro, obligados a una creacin que implica casi siempre la
colaboracin de ms individuos, estn a menudo empachados de fetichismo por los
significados de la necesidad aparentemente natural de acordar desde el principio los
resultados a alcanzar.
Un actor, por ejemplo, cumple una accin deerminada que es el resultado de una
improvisacin o de una interpretacin personal del personaje: es natural que d a aquella
accin un valor bien preciso, que le asocie determinadas imgenes o un determinado
pensamiento. Pero i el contexto en el que aquella accin llega a encontrarse vuelve
impropio o incomprensible el significado que esto tiene para el actor, l piensa que aquel
fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en resumidas cuentas, que el matrimonio
entre la accin y el significado asociado a sta sea indisoluble.
En general, i se dice a un actor que su accin puede quedar intacta, no obstante
cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, l piensa que es tratado como
materia inerte, que es manipulado por el director. Como i el alma de una accin fuese su
sentido, y no la calidad de su energa.
5, Pensar el pensamiento: Dessiner,
tografa de 1948 de Maurits Cornelis Escher 0 898-1972).
El mismo preconcepto se da en muchos directores: estn acostumbrados a creer
que una determinada imagen o una determinada secuencia de imgenes no
6. Pensar el pensamiento: diseo del caricaturista rumano Sal Steinberg, reproducido por Sergei
Eisenstein (1898-1948) en el libro La naturaleza no indiferente {1941).
DILATACION
Pueda obedecer ms que a una soia lgica dramtica, no pueda transmitir ms que
aquel significado.
Pero el principio de negar la accin indica justamente o opuesto, que se suelta
del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere obtener. Es como
i el punto de partida, pasando a travs de su contrario, se transformara en una gota de
energa que pueda desarrollar toda la propia potencialidad expresiva saltando de un
contexto a otro. En el trabajo teatral en concreto, todo esto tiene que ver con las peripecias
a las que ha sido sometida una accin o una idea a partir del momento en que toma forma
hasta el momento en que encuentra un lugar en el espectculo terminado. Como El
holands errante, condenado a pasar de poca a poca, de pas a pas, los ncleos de
accin mueren a sus significados orignales a pesar de seguir viviendo: saltan de sentido
sn perderse.
Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a travs
de una desorientacin imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma nueva,
abandonando la cscara bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, no rectilneo, no
unvoco.
El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de todas
nuestras energas, fsicas y mentales: colocarse en una cima esperando emprender el
vuelo. Una disposicin que puede procurarse, destilarse, mediante el entrenamiento.
Los ejercicios de entrenamiento fsico permiten desarrollar un nuevo corp-
portamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar: una destreza
determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional i no va en
profundidad, i no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus procesos
mentales, su esfera psquica, su sistema nervioso. El puente entre lo fsico y lo mental
determina una ligera mutacin de conciencia que permite superar la inercia, la monotona
de la repeticin.
La dilatacin del cuerpo fsico, de hecho, no sirve i no viene acompaada por la
dilatacin del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma tangible la materia;
no slo manifestarse en el cuerpo en accin, sino tambin atravesar lo obvio, la inercia, lo
que surge de por s cuando imaginamos, reflexionamos, obramos.
Pensar el pensamiento
Un fsico camina por la playa y ve a un nio que tira piedras planas al mar,
intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace ms que uno o dos saltitos. El nio tendr
unos cinco aos, y el adulto, el fsico, recuerda que tambin l, en su infancia, haca
rebotar las piedras sobre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego. As pues el
adulto muestra al nio cmo se hace. Tira las piedras, una despus de otra, indicando
cmo deben sostenerse, con qu inclinacin son tiradas, a qu altura a ras del agua. Todas
las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete, ocho, incluso diez.
S dice entonces el nio dan muchos saltos. Pero no es esto lo que yo
buscaba. Hacen crculos redondos en el agua, mientras lo que yo busco es que hagan
crculos cuadrados.
Conocemos el episodio porque el fsico estaba yendo a visitar ai viejo Einstein, y
porque Einstein reaccion a su vez de un modo imprevisto cuando su joven amigo le
cont su encuentro: Felicita de mi parte a aquel nio, y dile que no
60
DILATACION
Se moleste i las piedras no hacen crculos cuadrados en el agua. Lo importante es
pensar el pensamiento.
Las preguntas que han dado origen a los ms importantes descubrimientos
cientficos no eran, bien mirado, mucho menos intiles o gratuitas que las del nio
ocupado en tirar sus piedras en el mar.
Por qu el hierro incandescente se pone rojo?, se preguntaba el quincuagenario
Max Planck. Qu es lo que vera un hombre que cabalgase un rayo de luz?, se
preguntaba Einstein a los 16 aos. El hecho de que a partir de estas preguntas se hayan
efectuado grandes descubrimientos cientficos no debe hacer que ignoremos que fueron un
salto en la oscuridad, una idea veloz que se escap de las manos.
Pensar el pensamiento implica derroche, mutaciones de direccin, pasajes
repentinos, lazos imprevistos entre niveles y contextos anteriormente incomunicables,
caminos que se cruzan y se pierden.
Es como i distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su lgica
estuvieran simultneamente presentes, empezasen a colaborar sn planificarlo,
conjugando precisin y casualidad, gusto por el juego de por s y tensin hacia un
resultado. La imagen de la bsqueda, en este caso, es semejante al de una jaura de perros
que persigue a una presa que quizs existe o no: actan juntos, se dispersan, cruzan la
calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a prueba su habilidad y su
energa perdido todo rastro, obligados a volver atrs. Pero a veces los perros dispersos se
renen y la jaura reconstituida rastrea la presa, ojea la idea.
Esta idea de ojear no es seguro que est all a la espera o para dejarse seguir. Es una
pura potencialidad. No sabemos de qu se trata, ni a qu puede servir. A veces, todo esto
no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como una sorpresa que nos obliga
a un compromiso en un terreno imprevisto. Algunos cientficos cambian el terreno de las
propias investigaciones; algunos escritores abandonan la historia alrededor de la cual
haban trabajado y siguen las nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de
por s; a mitad del trabajo sobre un espectculo uno se da cuenta de que en realidad es
otro espectculo el que nos est guiando, sn saber an a dnde nos lleva.
A veces se tiene la sensacin de que no somos nosotros quienes pensamos el
pensamiento y que todo lo que podemos hacer es silenciar los prejuicios que impiden que
el pensamiento piense.
Al principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensacin de libertad, de
apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre lo que se sabe, lo que se ha decidido a
priori^ lo que se aspira, y por otra parte la mente-en-vida.
Es evidente el riesgo que se corre de caer en el caos.
Cuando se consigue realizar esta pre-condicin creativa se puede incluso tener la
sensacin de estar posedos o de salir fuera de s, Pero es una sensacin que permanece
anclada al slido terreno del trabajo artesanal, del oficio.
Eisenstein consegua crear, sentado a la mesa de montaje, una condicin de trabajo
en la que eran los propios materiales, ms all de los resultados ya programados los que
dictaban su propia lgica imprevista. El, a pesar de haber estudiado su futura pelcula
cuadro por cuadro, a pesar de haberla compuesto en sus apuntes mucho antes que en el
set, consegua ponerse frente a ios materiales que l mismo haba realizado en una
situacin de ignorancia. Los programas que hasta aquel momento lo haban guiado ya no
servan y hablaba de un xtasis del montaje.
7. Extasis diseo de Eisenstein durante la estancia mexicana de 1931. Extasis: sale por s. No es el
actor quien debe estar en xtasis, sino es el espectador quien debe salir de l; es decir, superar los lmites
de la percepcin directa y literal de lo que el actor est concluyendo, para 'ver' detrs la envoltura de lo
evidente y lo desconocido.
Pensar el pensamiento, mente-en-vida, xtasis del montaje todas ellas son
expresiones que indican en modo figurativo una experiencia similar: distintos fragmentos,
distintas imgenes, distintos pensamientos no se unen entre s en base a una direccin
precisa, segn la lgica de un claro proyecto, sino que se emparientan por
consanguinidad.
61
DILATACION
Qu quiere decir en este caso, consanguinidad! Que los distintos fragmentos,
imgenes, ideas, que viven en el contexto en el que los hemos hecho nacer, revelan una
autonoma propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos en base a una lgica
que no obedece a la misma para la que haban sido previstos y buscados. Es como i
escondidos lazos de sangre pusieran en accin otras posibilidades adems de las visibles,
que parecen tiles y justificadas.
En el proceso creativo existe una vida utilitarista de los materiales con los que
trabajamos, y una segunda vida nuestra. La primera, dejada a s misma, conduce a la
claridad sn profundidad. La segunda corre el riesgo, por su fuerza sn control, de
llevarnos al caos.
Pero es la dialctica entre estas dos vidas, entre el orden mecnico y el desorden, la
que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el Li, el orden asimtrico e imprevisible
que caracteriza la vida orgnica.
Lgicas meuizas
La dialctica no es una relacin que existe de por s: nace de la voluntad por
dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podran hacer otra cosa que combatir
entre s.
8. Dos lgicas: dibujos de nios. Juan, cuatro aos: dos hermanitos dan un paseo en el coche (a);
Susana, siete aos: el rey pasea en su automvil el da de su cumpleaos (b).
La dialctica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El orden asimtrico
del Li, en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse solamente mediante una va
paradjica: la obra de arte, de hecho, es antes que nada una obra artificial.
La bsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradjicamente la
otra cara de la bsqueda de la unidad y de la entereza.
62
DILATACION
8b
Cmo puede profundizarse la diferencia entre la ptica dei actor y la de
espectador? Cmo puede reforzarse la polaridad ente director y actores? En fin: cmo
buscar una relacin an ms fuerte entre estas distintas fuerzas?
De la respuesta a estas preguntas depende la posibilidad de dilatar el cuerpo del
teatro. *
\
A veces, en el transcurso dei trabajo para un espectculo, la accin de un actor
empieza a vivir, aunque no se comprende por qu el actor est actuando de aquel modo. El
director es su primer espectador, y puede ser que no sepa dominar racionalmente, en base
al proyecto comn del espectculo, el sentido de lo que el actor est haciendo. El director
puede caer en el engao, manifestar su dificultad para aceptar aquella pequea chispa de
vida desconocida, pedir explicaciones, reclamarle al actor que sea coherente. De este
modo estropea la relacin de colaboracin: intenta anular la distancia que lo separa del
actor, le pide demasiado, y en realidad demasiado poco, le pide el consenso, el acuerdo
sobre las intenciones, un encuentro en la superficie.
Cuando se habla del trabajo del actor, de su tcnica o de su arte, de su
interpretacin, a menudo se olvida el nivel elemental del teatro, que es siempre relacin.
A las tcnicas extra-cotidianas de los actores corresponde, por parte de los espectadores,
una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo de la vida cotidiana se
desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo conocido se revela improvisadamente como
novedad.
Incluso las ms profundas reacciones del espectador, las matrices de su apreciacin
o de su juicio claramente formulables, son secretas, informulables, imprevisibles.
63
La fuerza del teatro depende de la capacidad de salvaguardar, debajo de un nivel
reconocible, la vida independiente de otras lgicas.
9. Dos lgicas', dibujos de nios. Jess, trev | aos y medio: un jardn de recreo para nios (a); ^ '
Ana, cinco aos: dos estn contentos por un mo en ia panza (b).
10. Dos lgicas: diseos de nios. En orden; Alisdair, cuatro aos: el gato bigotudo (a); Chloe, seis
aos, el gato tiene bigotes y tambin una cola (b).
11. 1 gato visto por un adulto de cincuenta y nueve aostmonlogo delgatto (1938), diseo de
Paul Klee (1879-1940).
DILATACION
Una lgica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede ser tai a
pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus leyes no pueden superar el
horizonte de un nico individuo.
Existe el preconcepto de que slo es lgico lo que sigue una lgica compartida. La
otra cara de este preconcepto hace creer que el mundo ntimo, personal, secreto, est a
merced del acaso, de las asociaciones automticas, del caos: un magma en el que no hay
saltos, sino oscilaciones inconsecuentes.
Lo que llamamos irracionalidad puede ser estaoscilacin abandonada a los
recursos mecnicos de nuestros tics y nuestras obsesiones, que se agitan, desaparecen y
reaparecen sn desarrollo. Pero puede ser, por el contrario, una racionalidad que es
solamente nuestra, una raison d^tre que no sirve para ser comprendidos, sino para
comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en el teatro mental de cada individuo hay
relaciones de colaboracin, frtiles o fallidas.
Cuando un adulto intenta reproducir el modo de dibujar de los nios, en general se
limita a dibujar mal, busca renunciar a la lgica de su modo de ver, la empobrece, deja
hacer a la mano, evita la precisin, imita las maneras del dibujo infantil. En otras palabras,
se infantiliza.
De hecho al adulto los dibujos dlos nios le parecen inacabados, mal hechos o
garabatos. Pero en realidad siguen una lgica frrea. Un nio no dibuja lo que ve como lo
ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. i experimenta al adulto como un par
de largas piernas de las cuales imprevistamente una cara se inclina hacia l, dibujar este
adulto como un crculo sobre dos caballetes. O bien, he aqm' hacindose su propio ^
retrato en el que se representa con dos pies enormes: a causa de la satisfaccin que le
producen los zapatos nuevos. i la madre tiene para l una importancia mayor que el
padre, al dibujar a sus padres representar a la madre mayor que el padre. Trazar un
rectngulo con una asta en cada ngulo, porque la mesa es un plano con cuatro piernas.
Para los nios, an los ms pequeos, aquellos garabatos que quien estudia el
dibujo infantil llama primeros dibujos son tambin el resultado de una experiencia
directa: no son representaciones, sino rastros de acciones de la mano en relacin a una
imagen mental: mira, un perro que corre.
Lo que hace que los dibujos de los nios sean dibujos infantiles no son sus
caracteres aproximados o primitivos,, sino la presencia de una sola lgica. Pero muchos
dibujos bien hechos de nios mayores o de adultos siguen tambin una sola lgica. El
hecho de que sean mejor reconocibles, que muestren poseer las reglas compartidas no los
hace menos banales. En las obras de un verdadero pintor, numerosas lgicas estn
contemporneamente en accin. El se inserta en una tradicin, usando sus regas o
infringindolas sabiamente, sorprendiendo; adems de transmitir un modo de ver,
representa tambin un modo de experimentar el mundo, y traduce sobre la tela no slo la
imagen, sino tambin el gestus, la calidad de la mocin que ha guiado el pincel. En este
sentido se puede decir que ha conservado en s mismo al nio, no porque haya
conservado inocencia e ingenuidad (extraamente nos gusta imaginar que los nios son
inocentes), no porque no haya sido domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso
de su oficio, ha entretejido lgicas paralelas o ms bien meilizas, sn sustituir una por
otra.
Ser-en-vida es la negacin de la sucesin de estadios diferente de desarrollo: es
crecimiento simultneo para entrelazamientos cada vez ms complejos.
Quizs sea por esto que Meyerhold como se cuenta aceptaba a un actor slo
cuando poda percibir en l lo que tambin haba sido de nio.
DILATACtON
Tebas de las siete puertas
Pero la gente, por qu va ai teatro?
Bla Balzs una vez hizo esta intil pregunta a sus lectores y a s mismo. Nunca se
valora suficientemente la importancia de las preguntas intiles, de las palabras con las que
cada uno de nosotros dialoga consigo mismo.
Pero la gente, por qu hace teatro?
Tena 15 aos cuando fui al teatro por la primera vez. Mi madre me llev a ver
Cyrano de Bergerac. El protagonista del espectculo era Gino Cervi, un actor italiano
muy popular. Pero no fueron ni l ni los actores quienes me impresionaron, ni la historia
que representaban y que yo segua con inters pero sn estupor. Fue un caballo. Un
verdadero caballo. Apareci tirando de una carroza, segn las normas ms razonables del
realismo escnico. Pero su presencia hizo estallar imprevistamente todas las dimensiones
que hasta entonces haban reinado sobre el escenario. Por la imprevista interferencia de
otro mundo, el velo uniforme de la escena pareci desgarrarse ante mis ojos.
En los teatros que frecuent en los aos sucesivos, busqu intilmente aquella
desorientacin que me haba hecho sentir en vida, aquella imprevista dilatacin de mis
sentidos. No aparecieron ms caballos. Hasta que llegu a Opole (Polonia) y a
Cherutteruthy (India).
Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos de
Grotowski: a la dilatacin de la presencia del actor y de la percepcin del espectador,
corresponde una dilatacin de la fbula, de la trama, del drama, de la historia o de la
situacin representada.
Del mismo modo como hay un comportamiento extra-cotidiano del actor, hay
tambin un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia.
En los primeros aos de mi trabajo teatral trataba, para m, de interferir con el texto
que constitua el punto de partida del espectculo, creando imprevistas mutaciones de
direccin, rompiendo su desenvolvimiento rectilneo y componiendo la accin general a
travs del montaje y del entrelazamiento de dos o ms acciones simultneas. El texto, en
estos casos, fue como un viento, que aspiraba en una direccin. El espectculo navega
contra el viento. Pero aun obrando en direccin contraria, es por la fuerza del viento que
se mueve.
A continuacin se manifest otra posibilidad aceptada no sn resistencias y
temores: seguir la lgica de los materiales que brotaban en el curso del trabajo de
improvisacin, alejndome del punto de partida y descubriendo solamente al final la
naturaleza del espectculo y el sentido que poda tener para m y para los espectadores.
Antes de iniciar con el Odin Teatret Oxyrhncus Evangeliet, me di cuenta de que
estas experiencias, que antes crea fuesen fruto de un temperamento personal o de
circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondan, en cambio, a una
necesidad objetiva: el pensamiento que atravesaba la presencia pre-expresiva de los
actores atravesaba de una forma cada vez ms clara tambin el modo de idear un
espectculo.
Cul poda ser, en la ideacin de la historia del nuevo espectculo, el equivalente
mental del nivel pre-expresiv del actor?
El pre-expresivo mental poda ser una imagen lista a emprender el vuelo.
Pens: una persona, sobre una montaa, en un desierto.
Quin es? Un hombre? Una mujer? Un dios? Un nio? Qu hace? Espera a
alguien o es un ermitao? Ve un zarzal que se quema? Es el Viejo de la montaa? Y
cmo se llama la montaa? Tabor? Ararat? Kilimanjaro? Y cul es el desierto? La
inmensidad antrtica de Scott o el desierto de los Trtaros?
JOb
65
2. Dos lgicas'. Diseo de un nio y de un adulto. Mara, cuatro aos: cambia un hombre en un
departamento con dos estancias (a); La casa se transforma en un chino (b): film de animacin de 1911 del
francs Emile Cohl (1857-1938), definido por Walt Disriey el padre del dibujo animado.
DilataciON
Una imagen como sta no puede ser, sn embargo, el equivalente de la accin pre-
expresiva de! actor o aquello que llamo un ncleo pre-expresivo**. Es tan slo un buen
estmulo para una improvisacin ma o de los actores. Un ncleo pre-expresivo debe ser
algo que se dilata y muda aun permaneciendo idntico en su centro, como en las
metamorfosis de la historia del Holands errante y de su Buque fantasma.
A principios de 1984, ped a cada uno de mis actores que escogieran el personaje
de una historia distinta, que escenificaran sintticamente las vicisitudes, escribiendo un
texto. Tendramos entonces seis historias, que junto con la ma seran siete distintas
puertas para entrar en un nico espectculo.
Los seis personajes fueron;
Sabbatai Zevi, el judo que se present como el Mesas y abjur hacindose
musulmn;
Antgona;
Juana de Arco;
Un joven fuera de la ley brasileo, un cangaciro;
El Gran Inquisidor de Sevilla;
Un hebreo de la secta de los chassidim.
Estos personajes construyeron el espectculo.
No fueron elecciones casuales. Respondan a los intereses de cada uno de ios
actores, pero tambin a otras lgicas que estaban en marcha contempornea e
independientemente.
En 1982 habamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de partida
era un relato de Borges: El muerto. Un joven fuera de la ley argentino, Benjamn Otalora,
entra en la banda uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra ser un hombre valiente,
salva la vida del jefe, consigue incluso seducir a su mujer y convertirse en su amante.
Aureliano lo soporta todo sn reaccionar. Su posicin se hace da a da ms dbil.
Benjamn Otalora usurpa cada vez ms claramente el corqando. Una tarde, despus de un
nuevo acontecimiento, cuando todos los bandidos estn sentados a la mesa, Benjamn
ocupa abiertamente el lugar del jefe. Aureliano Bandeira est sentado al fondo ignorado
por todos. Al lado de Benjamn est sentada la mujer que fue de Aureliano y que ahora es
la suya. Terminada la cena, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamn y saca la
pistola. Benjamn en aquel momento comprende que su ascensin ha sido tolerada y
acatada por todos porque desde el principio cada uno saba que l haba sido condenado a
muerte por Bandeira. Solamente l ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El
lugarteniente de Bandeira dispara.
Es de este relato que derivar la sptima historia para Oxyrhincusevangeliet, la
ma..
El texto de Borges haba puesto en marcha una serie de asociaciones que se
orientaban siguiendo dos lneas distintas. La banda de los fuera, de la ley me recordaba el
mundo de Xosjaguncos y de los cangaceiros brasileos, tal como est descrito en el libro
de Euclides da Cunha, de Eduardo Barbosa o Billy Jaynes Chandler, o en las pelculas de
Ruy Guerra y Giauber Rocha.
Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, la ltima cena,
la sombra de un incesto) haba hecho saltar mi imaginacin a otros contextos; el
detentador de la Ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace morir a su Hijo y a
Antgona, la esposa que le habla prometido; Judas que muere contemporneamente a su
Mesas; el Hijo prdigo; Dios Padre que hace morir al Hijo.
Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamn Otalora, el caso de Dios
Padre y del Hijo vena a coincidir con aquella interpretacin gnostica del caso cristiano,
que vea en el Dios de la Ley, en Jahv, un demiurgo malvado, en lucha contra las fuerzas
de la luz.
66
DILATACION
E espacio del serto brasileo se poblaba de voces procedentes del Oxyrhin- cusy
la ciudad helnica, la moderna Behnesa de Egipto, donde entre 1897 y 1903 fueron
hallados tres fragmentos de manuscritos de la Logia gnostica, semejantes a los
manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945.
Los dos caminos de los cangaceiros y de los gnsticos se encontraban entre otros
temas que creaban canales entre ellos.
Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro
reconstruida por Vargas Llosa en su novela La guerra del fm del mundo: los cangaceiros
que se agrupan en la Nueva Jerusaln'" de Canudo, la Ciudad Santa construida por un
nuevo Mesas del desierto del serto: rebeldes que derrotan, en nombre de su Dios, las
expediciones militares enviadas contra ellos y que al final son exterminados hasta el
ltimo hombre.
Los ngeles exterminadores del fnal de los tiempos que aparecen en las mitologas
religiosas podan estar representados en las vestimentas de cangaceiros reunidos en
Canudo? O eran ellos quienes se crean ngeles descendidos en tierra para instaurar la era
de la justicia?
Y quin era aquel hebreo Chassid que apareca entre los personajes elegidos por
los actores? Un judo que haba atravesado el serto en busca del Mesas, como lo haba
atravesado en la novela de Vargas Llosa, el anarquista Galilea Galilei en busca de la
revolucin?
En tanto el tema de Antgona y de la Rebelin sepultada viva se estaba
desarrollando autnomamente, segn su propia lgica: qu sucedera i a los pies de la
Cruz, en el Calvario, se juntasen los hombres y las mujeres de la Rebelin, santos y
nihilistas, Buda y Antgona, Francisco de Ass y Sabbatai Zevi, Mahoma y Jacob Frank; el
Capitn cab y Zaratustra.
Pero, sobre cada panorama mental haba una nube que, ondulando, compona y
descompona el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin, que rea, rea
babeando sangre.
Estas asociaciones y estas imgenes simultneamente presentes podan asumir un
sentido y, aun conviviendo, podan aspirar a una unidad porque contemporneamente
estaba en marcha otra lgica, que se refra al trabajo del grupo entero y dictaba un cierto
orden.
El punto de origen era siempre El muerto de Borges: cada actor o colaborador del
grupo haba extrado del relato un guin que escenificaba como director, guiando a los
compaeros. Haba de este modo, ms de diez esbozos de espectculo, muy distintos los
unos de los otros, aunque todos derivaran de un mismo punto de partida. Cada
espectculo, aun siendo un embrin, contem'a fragmentos que tenan una fuerza propia.
Extrayendo estos fragmentos del contexto, empec a entrelazar y a montar un espectculo
ulterior, siempre sobre el tema de Borges.
Este proceso de trabajo no estaba en funcin de un espectculo, era slo un estudio
interno. Pero su lgica se ha manifestado cuando en 1984 comenzamos a trabajar para
Oxyrhincus Evangeliet.
De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por m ha
derivado tanto un texto autnomo como un espectculo unitario, que no tiene nada que ver
con lo que yo y mis compaeros habamos previsto, pero que es el resultado consecuente
de nuestras desorientaciones y orientaciones.
Las puertas eran siete, pero Tebas una.
El espectador entrar en Tebas: un espectculo sobre las manifestaciones de la fe
en nuestro tiempo y sobre la rebelin sepultada viva.
Pero las otras seis puertas permanecen abiertas.
12b
Quin puede distinguir el baile del bailarn?
J
DILATACION
DILATACION
14. El cuerpo dilatado: Visvarupadar- shanam, pintura hind de inicios del siglo XX. El dios
Arjuna como Forma Universal: desde la unidad indivisible de cada forma hasta el universo interior en
todas sus mltiples formas. Ninguna parte de la naturaleza puede existir independientemente de lo dems.
69
DILATACION
La mente dilatada
Franco Ruffini
Para hablar de mente dilatada es necesario partir de ia nocin general de nivel | pre-
expresivo (cfr. Pre-expresivdad). Para los fines de este escrito, podemos definir h; como
pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y gesticula su propia lA presencia en
escena, independientemente y antes {en sentido lgico) de sus finalidades y sus resultados
expresivos.
Presencia, en tal definicin, se deshace de toda connotacin trasladada.
Es literal.
La presencia del actor, el estar orgnicamente en escena, obviamente es una
presencia fsica y mental.
Lo pre-expresivo, pudiendo ser fsico, se articula tambin a travs de una
dimensin mental.
Llamado, segn la propuesta terminolgica de Eugenio Barba en El cuerpo
dilatado (cuerpo dilatado y mente dilatada), vertientes fsico y mental
respectivamente, de la presencia escnica, podemos decir que: la presencia escnica se
une a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en recproca interdependencia.
La presencia escnica es fsica y mental, entonces existe una mente dilatada. Qu
pruebas tenemos de su existencia? y qu conocimientos de su funcionamiento?
Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas van enfocadas no
hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajan hacia el mundo de los hechos,
confrontndose con los comediantes de hoy y de ayer.
El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente dilatada, es
Stanislavski y, ms especficamente, el Stanislavski de Rabota aktoira nad soboi v.
Vtvorcheskom protzesse piereyivania. Dnevnik ucenika {Un actor se prepara) y de Rabota
aktiora nad soboi vtvorcheskom protzesse Voploshenie. Dnevnik ucenika (La construccin
del personajf. Para abreviar indicaremos ambas obras de Stanislavski con el ttulo
Rabota aktiora.
Las certezas acumuladas por la historiografa sobre el Sistema de Stanislavski
estn totalmente arraigadas, por lo que es necesario proceder con algunas precisiones
directamente pedantes.
Ante todo el trabajo del actor descrito en Rabota aktiora, por explcita e insistente
declaracin de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretacin de papeles (roles),
aunque s, obviamente, pone las bases. El objetivo directo y declarado del trabajo del actor
es la re-creacin de la organicidad. Mediante el * Sistema , el actor aprende a estar
orgnicamente presente sobre la escena, primero y a prescindir de los papeles que deber
expresar. El trabajo del actor descrito en Rabota aktiora es, entonces, un trabajo a nivel
pre-expresivo.
En segundo lugar, la as llamada vivencia (piereyivanid) no es el final del
Sistema, y no es sn embargo su nica (o privilegiada) articulacin.
Es slo la articulacin psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulacin
fsica es la personificacin . La vivencia activa la sensibilidad escnica interior, y la
personificacin activa la sensibilidad escnica exterior. Pero eso, lo que el actor debe
alcanzar es la sensibilidad escnica general: que es la sntesis, no la suma, de dos
sensibilidades escnicas, interior y exterior.
Para Stanislavski, la escena es realmente mmsegunda naturaleza. Naturaleza en
cuanto, como en la naturaleza, no se pueden dar acciones fsicamente coherentes
70
DILATACION
Que no sean tambin psquicamente coherentes (justificadas) y viceversa. Segundo
porque, a diferencia de cuanto acontece en la naturaleza, la coherencia fsica y la
coherencia psquica deben ser construidas, precisamente, a travs de las dos articulaciones
del trabajo del actor sobre s mismo.
Siendo el trabajo del actor sobre s mismo un trabajo a nivel pre-expresivo, y
siendo tal trabajo articulado en personificacin y vivencia, la vivencia constituye la
articulacin mental.
De ah que la vivencia en Stanislavski concretice la mente dilatada del actor.
Cules son las tcnicas de adquisicin y las caractersticas funcionales? Un
preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con la identificacin con el personaje,
como i fuese un conjunto de tcnicas finalizadas para re-vivir los sentimientos del
personaje.
Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso del
diccionario y la semntica.
En el diccionario piereyivania resulta como un sentir fuerte, y semnticamente
(lo que es muy importante para una lengua analtica como el ruso) el prefijo piere
antepuesto a vivere indica un exceso. Ms que vivencia, se debe hablar de una
vitalizacin del horizonte mental. En todo caso, piereyivania nos remite ms a la
idea de actividad y tensin que a la de abandono, evocada casi sinonmicamente a
identificacin.
Pero, aparte de las consideraciones lingsticas, tomemos de Rabota aktiora un
ejemplo de vivencia. Torzov, proavoz de Stanislavski en la ficcin literaria, est
trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe recitar la parte de un encino sobre
la colina. De frente a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con el i.
i yo fuese un encino sobre la colina Uno entre tantos, o uno solo? Solo,
porque los otros rboles a su alrededor han sido cortados. Pero por qu han sido
cortados? Para poder usar el encino como torre de viga del enemigo
Bajo el acosar de las condiciones dadas, puestas por el maestro y el alumno, he
aqu que la mente de Kostia comienza a vitalizarse. En la existencia del encino han sido
sacrificadas muchas vidas: su tarea no es solamente importante, es directamente
santificada por el sacrificio. Ahora el encino no es slo un lugar de viga, es el viga
mismo. Y ve a los enemigos acercarse, amenazadores. Tiembla de miedo Se prende la
batalla. Al encino temeroso, le invade el terror de ser quemado
Kostia est listo para proceder. Se ha identificado con su personaje? Podemos
tambin decir que s, por economa de lenguaje, pero lo cierto es que esta identificacin
tiene poco que ver con la idea corriente de vivencia. i queremos seguir hablando de
vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus trminos concretos.
La vivencia, en el * Sistema de Stanislavski, es la construccin de un aparato
psico-ment^ sustituy, en grado de suplantar ya sea el aparato de la cotidianidad (con el
cual sera imposible recitar la parte de un encino sobre la colina), sea los clichs
interpretativos (con los que el actor se pondra a mover las hojas, o a ondear por el viento,
como sucede en tantas as llamadas improvisaciones).
Es una construccin en fro, pero que produce calor, subir la temperatura (surplus);
conduce al actor a vitalizar su propia mente, ms que a re-vivir en su propia mente.
La vivencia en la mente del actor de Stanislavski es verdaderamente una mente
dilatada que induce, justificndola, una accin fsica coherente, que conmueve a un
cuerpo dilatado. Exactamente como en la naturaleza: pero gracias a un trabajo consabido.
15-16. Stanislavski en lalocandiera de Gpl- doni (1898) y en El enfermo ima^ Molire (1913).
El ejemplo del encino sobre la colina es elocuente, en cuanto al personaje con el
que hay que identificarse no es un ser humano, y por consiguiente no es un
DILATACION
Carcter en e cual se pueda asumir la psicologa. Pero tambin todos los dems
ejemplos de vivencia en Rabota aktiora (se piensa, por todos, en el del dinero quemado),
al examinarlos sn prejuicios, revelan la misma filigrana.
El actor, en las piezas con una tarea escnica, modela un aparato psico-mental
sustitutivo, una mente dilatada; as como, en paralelo y en interdependencia, modela un
aparato fsico sustituto; es decir un cuerpo dilatado.
La existencia, en el Sistema de Stanislavski, de un comportamiento mental
conexo con el fsico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas sobre las
caractersticas de la mente dilatada. Se podra decir que es una mente en exceso;
propiamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo contramarcado de un medio de energa.
Puede ser ste el punto de partida para investigar otras eventuales analogas con el
cuerpo dilatado; es decir con la articulacin fsica del nivel pre-expresivo.
Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en El cuerpo
dilatado. La pre-condicin creativa de la mente dilatada se caracteriza, segn Barba, por
tres modalidades:
La peripecia,
La desorientacin,
La precisin.
Est clara nuestra estrategia. Queremos ver i, una vez acertadas las
correspondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, pueden ser encontradas en el
Sistema de Stanislavski. La verificacin sobre este caso histrico no es casual: en
cuanto damos por sentado que, en el Sistema, la as llamada vivencia no es otra cosa
ms que la mente dilatada, el aspecto mental de -la pre-expresividad del actor.
Que las caractersticas de la mente dilatada indicadas por Barba sean anlogas a
aquellas, adquiridas en sesin experimental y terica, del cuerpo dilatado, no puede ser
materia de discusin.
La peripecia mental corresponde al salto de la accin en vida, es decir a la
accin negada, como Barba la ha definido en el Caballo de plata**. El salto energtico
que contrasta la inercia, entregando la accin imprevista, podr ser directamente llamado
una peripecia fsica, en el pleno respeto del sentido aristotlico de la palabra.
La precisin de la mente dilatada corresponde a la eliminacin de la redundancia
en la accin fsica del cuerpo dilatado.
La des-orientacin mental (sobre la cual regresamos) es el correlativo de aquella
negacin del enterado {well-known) que obliga al cuerpo-en-vida del actor a sorprender y
a sorprenderse con acciones no pre-orientadas, nacidas del momento.
Estos procesos mentales se aplican a cualquier cosa que no sea el resultado
creativo, sino la condicin que consiente este resultado.
He aqu la importancia metodolgica del caso histrico de Stanislavski. En
Rabota aktiora viene descrito el proceso que conduce a la mente dilatada (a la vivencia,
usando la terminologa de Stanislavski), no a sus resultados. Para stos, existe slo el nos
cree o el no nos cree del maestro Torzov.
Sobre la descripcin de tal proceso no nos detendremos. Ms bien, trataremos de
indagar aquello que no he descrito. No en el sentido de ocultado (o de oculto), sino de
manifiesto, de no ser visto como descripcin de un proceso. Un poco como se olvida el
marco de un cuadro que acaso est expuesto junto al cuadro. O como no se encuentra la
carta robada, en el cuento de Edgar Alian Poe.
72
DILATACION
i para Moia zhin v. Iskusstve (Mi vida en el Arte)*** y para Rabota aktiora se
puede hablar en generai de forma narrativa, para Rabota aktiora es necesario precisar
que la forma narrativa (novela) (el diario de un alumno imaginario en la escuela de
Torzov-Stanislavski) se desarrolla con preponderancia en dilogos entre el maestro y los
alumnos. Y son dilogos que, en el ritmo, en el movimiento y en la tensin que le anima,
recuerdan de cerca a ios Dilogos de Platn.
i Moia zhin v. Iskusstve tiene una genrica forma narrativa. Rabota aktiora tiene
la especfica forma narrativa del dilogo platnico.
Una vez reconocida la forma del dilogo platnico, necesita preguntarse i ella se
Umita en encuadrar el contenido, o sea la parte integrante del rostro.
Sostenemos que la forma del dilogo platnico no es la forma dentro de la cual son
desarrollados los argumentos del tratado: es un argumento del tratado y quizs, el
principal, i est protegido tan bien como para ostentarlo como simple marco.
Scrates, en los Dilogos de Platn, se comporta con sus interlocutores
exactamente como Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, les inquiere con
preguntas continuas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que all estaba y que
necesitaba slo de la fuerza maieutica del dilogo para salir a luz.
La maietica, que quiere decir arte de la comadrona, es el arte de traer a la luz y
por consiguiente de hacer respirar el pensamiento. Para Scrates, la maietica no era
tanto el Sistema para ensear, sino la verdadera enseanza, acaso escondida (protegida)
como por un marco.
Lo mismo se puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestro no ensea las
tcnicas de la vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: unida a las tcnicas (el
recurso a la. Memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) ensea la tcnica de todas
las tcnicas.
Esta tcnica de todas las tcnicas es la maietica en la forma de dilogo platnico;
es decir, el interrogatorio socrtico. El alumno de Torzov aprende que la mente dilatada (la
vivencia) se alcanza slo a travs de una inquisicin implacable, y creyendo en la idea que
emerger de las respuestas. Aunque ms bien, aprende que slo creyendo en los recuerdos,
las imgenes, las historias tiradas fuera mediante las tcnicas de la vivencia transformar
la idea en verdad.
En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea verdad: al
contrario, ese algo es verdad porque en l se cree.
i la maietica es la tcnica por excelencia (la primera tcnica) de la mente
dilatada, qu indicaciones podemos sacar con respecto a la misma mente dilatada? Saca
los procesos que la activan y que definen el funcionamiento, sea apenas limitado al caso
histrico de Stanislavski?
Demasiado, i se realza enseguida que
La peripecia mental,
La precisin,
La des-orientacin son las caractersticas especficas y fundadas del
interrogatorio socrtico. Se piensa, en cuanto es importante en el arte maietico, saber
cambiar la improvisacin al hilo de las preguntas, no para confundir, sino para des-
orientar el curso del pensamiento y liberarlo de los lugares comunes.
17-18. Stanislavski en La desgracia de tener ingenio de Griboedov (1906) y en Otelo de
Shakespeare (1896).
La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la des-orientacin,
presuponen la precisin. Es en el detalle donde se juega lo ocurrido en el interrogatorio.
Es la precisin del detalle, el cuerpo a cuerpo, no la batalla a distancia en nombre de una
verdad oculta, es hacer caer las resistencias que impiden al pensamiento fluir con una vida
multiforme, pero coherente y verdica (truthfu).
73
DILATACION
i stas son las modalidades dei interrogatorio socrtico, se debe recordar que el
actor que se autoinquiere, en busca de la vivencia, es contemporneamente aquel que
pregunta y aquel que responde.
' Ai cambiar el signo a las preguntas, cambia el signo a sus respuestas; ai des-
orientar, se desorienta; ai hincar en la precisin, se obliga al detalle que hace creble; es
decir verdadera, su idea.
i el dilogo platnico es la primera tcnica para inducir la vivencia en el alumno
dei Sistema*, podemos decir que el monlogo platnico es el estado mental del actor
que busca solo (y es casi siempre, en la prctica del trabajo) la vivencia.
La mente en vivencia, la mente dilatada del actor de Stanislavski, es
caracterizada entonces por la peripecia, la des-orientacin y la precisin.
As, el giro de nuestra estrategia se cierra. '
La mente dilatada se funda, con sus modos especficos, sobre los mismos
principios que definen el cuerpo dilatado. Ella es, real y concretamente, ladimensin
mental del nivel pre-expresivo.
La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son
articulaciones de una indismembrada e indivisible presencia: fsica y mental. El cuerpo
dilatado y la mente dilatada son las dos fases de un mismo proceso qu. E concierne al
cuerpo/mente-en-vida (bodymind-in-life) del actor.
Notas
* Rabota akiora nad soboi v. Vtvorcheskom protzessepiereyivania y Rabota akiiora nadsoboi V.
Vtyrcheskom protzesse Vophshenie son el I y el III volumen de la edicin rusa de las obras de
Stanislavski. En estos dos textos, como hemos indicado entre parntesis, se refieren, respectivamente a Un
actor se prepara y La construccin del personaje, pero no corresponden exactamente. De hecho, ios dos
textos americanos son ediciones reducidas de los relativos textos rusos y, adems, estn organizados segn
un esquema para argumentos, ausente en ia edicin original. Esta organizacin, adems de desarticular ia
continuidad del texto ruso, pone en duda tambin la forma narrativa del dilogo que es en cambio, de
fundamental importancia para una correcta lectura de la obra de Stanislavski. Ms confiable es la edicin
italiana El trabajo del actor (Bar, Laterza, 1956,1972) que, por reunir en un texto nico los volmenes II y
I de ia edicin rusa, es ntegro y est exento de manipulaciones en la organizacin interna.
** Caballo de plata es la transcripcin de un seminario para coregrafos impartido por Eugenio
Barba en 1985, en Mxico. Publicado en un nmero especial de Escnica, revista teatral de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, a cargo de Patricia Cardona, La traduccin francesa en Le thtre qui
danse, nmero monogrfico de Bouffonneries dedicado a la sesin del ISTA desarrollada en Salento
(Italia) en 1987,
*** Mi vida en el Arte es una edicin reducida de Mola zmn v. Ve (volumen i de la edicin
74
Rusa de las obras de Stanislavski). De! a edicin americana es sacada la edicin francesa Ma
viedans. /"ar/comprefacio de Jacquescopeau. La edicin italiana Lamia v//a e//Ve (Turn, Einaudi, 1963)
es en cambio, ntegra.
Modelo de ia escena de! Tetro de A rte de Mosai en 1909 y la ntesa de ti-ahajo de la Compaa.
Mi .. \j&
Vr: -r
, Sirvindose de esta plstica que respetaba las proporciones originales, con la ayuda de figui as de
carrn. Cordon Craig explicaba a Stanisiavski y a los actores del Teatro de Arte de Mosc su idea-sobre
direccin y movimientos de escena de los personajes. En esta foto, a la derecha del escenario, se ven ios
figurines de famiet y Laertes en duelo (acto K escena
Uh
S se femii cti ctietifi el orijien tie la nilabra tirana farjia trabajo, obra de las aecioiies; la 1 orina
en tjne las aectones trabajau en una tranui se Itaee ms estreelia! ase|>araeti, (radeio al eaiacu (nra (eiral
oeeidental, entre el "texto escrito > su "repre- sentaein'*. Que el espeetculo tenga o no un texto escrito
prelminarmente, que el texto sea en cambio el resultado de un proceso de trabajo iperfornuincc- text). La
dramaturgia es necesaria ilo solo para eii- tretejer ias acciones y tensiones de un espectculo sino tambin para
dirigir la atencin del espectador.
DRAMATURG
IA 1. Esquemas de puestas en escena diseadas por Stanislavski para la escena de la aparicin de
viandantes en el segundo acto de / jardn de ios cerezos de Chejov (1904).
DRAMATURGIA
Dramaturgia
Eugenio Barba
La naturaleza de la dramaturgia: acciones de trabajo
La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o
impreso, significa tejido. En este sentido no hay espectculo sn texto.
Lo que concierne al texto (el tejido) del espectculo, puede ser definido como
dramaturgia; es decir /rama-ergow, trabajo, obra de las acciones. La manera en que se
entretejen las acciones, es la trama.
No siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un espectculo puede
llamarse direccin y lo que puede llamarse escritura del autor. Esta distincin slo
puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretacin de un texto escrito.
La distincin de una dramaturgia autnoma del espectculo se remonta a la forma
en que Aristteles afront la tradicin de la tragedia griega una tradicin ya lejana
incluso para l-indicando dos campos distintos de investigacin: los textos escritos y la
forma de representarlos. La idea de que exista una dramaturgia identificable nicamente
con el texto escrito autnomo del espectculo y matriz del mismo es una consecuencia de
aquellas situaciones histricas en las que la memoria de un teatro se ha transmitido a
travs de las palabras que decan los personajes de sus espectculos. Dicha distincin no
sera concebible i el objeto del examen fuesen los espectculos de su integridad.
Un determinado espectculo teatral es accin (concerniendo por lo tanto, a la
dramaturgia) tanto por lo que los diferentes actores hacen o dicen, como por los sonidos,
ruidos, luces, y transformaciones del espacio. Son acciones, a un nivel superior de
organizacin, los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de una situacin, los
arcos de tiempo entre dos acentos de espectculo, entre dos transformaciones del espacio.
O tambin las evoluciones, segn una relativa autonoma, de un acompaamiento musical,
de las variaciones de ritmo y de intensidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas
fsicos precisos (maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los
trajes). Son acciones, igualmente, los objetos que se transforman adquiriendo distintos
significados o distintas tonalidades emotivas. Acciones son todas las relaciones, todas las
interacciones ntre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el
espacio. Tambin son acciones las que operan directamente sobre la atencin del
espectador, sobre su comprensin, sobre su emotividad, sobre su cenestesia.
La lista de tan larga podra ser intil. Lo que importa no es poner de manifiesto
cuntas y cules son las acciones de un espectculo. Lo que importa es sealar que las
acciones slo son operantes cuando estn tramadas entre s: cuando se convierten en
tejido-texto.
' La trama puede ser de dos clases.
La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a travs
de una concatenacin de causas y efectos o a travs de una alternancia de acciones que
representan dos desarrollos paralelos.
La segunda clase se realiza a travs de la presencia simultnea de varias acciones.
76
DRAMATURGIA
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fa
2. El texto se vuelve accin. Pgina del libro de direccin de Edward Gordon Craig (18721966)
para la puesta en escena de Hamlef de Shakespeare en el Teatro de Arte de Mosc en 1909-1910. Acto V,
escena : el duelo entre Hamlet y Laertes.
Concatenacin y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No
son dos alternativas estticas o dos opciones distintas de mtodo: son los dos polos que a
travs de su tensin o de su dialctica determinan el espectculo y su vida: las acciones
operantes la dramaturgia. '
Volvamos a la importante distincin investigada sobre todo por Richard
Schechner entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito
preliminarmente y un teatro basado en el texto performativo. Aparentemente, la distincin
es til para caracterizar dos aproximaciones distintas al fenmeno teatral performativo y
por tanto dos resultados diferentes del espectculo.
Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocido, transmitido antes e
independientemente del espectculo, el texto performativo slo existe al final del proceso
de trabajo y no puede ser transmitido. Sera en efecto tautolgico, decir que el texto
performativo (que es el espectculo) puede ser transmitido por el espectculo. Aunque se
utilizase una tcnica de adscripcin semejante a la musical en la que distintas secuencias
horizontales pueden concordar entre s en sentido vertical, la transmisin sera imposible:
sera tanto ms ilegible cuanto ms fiel. Incluso la grabacin sonora y visual del
espectculo slo restituye una parte del texto performativo, excluyendo al menos en el
caso de espectculos que no utilizan el escenario a la italiana, los complejos montajes de
las relaciones de distancia-proximidad entre actores y espectadores; privilegiando, en
todos los casos en que las acciones son simultneas, un nico montaje entre los muchos
posibles. Restituye de hecho, la mirada de un espectador.
La distincin entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso
compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un teatro
cuyo texto significativo sea slo el texto performativo representa bastante bien, a nivel
intuitivo, la diferencia entre teatro tradicional y nuevo teatro (teatro de grupo, tercer
teatro, teatro independiente, teatro antropolgico). Pero esta distincin es sobre todo til i
queremos pasar de una clasificacin de los fenmenos teatrales modernos a un anlisis al
microscopio o a una investigacin anatmica del drama y de su vida: la dramaturgia.
DRAMATURGIA
i
V
\*
3-4. La organizacin del espacio escnico, ponen en el espacio a actores y espectadores, y ponerlos
en relacin es una de las acciones ms importantes en la polaridad concatenacin-simultaneidad de un
performarce text. Ejemplos de relaciones prosmicas actor-espectador en diferentes espectculos del Odin
Teatret; Kaspa- rana (1967) y Ferai (1969).
Desde este punto de vista, la relacin entre texto performativo y texto
preliminarmente compuesto ya no aparece como una contradiccin, sino como
complementariedad, como una oposicin dialctica. El problema, entonces, no es la
eleccin de uno de los dos polos, la definicin de uno u otro tipo de teatro. El problema en
cambio, es el del equilibrio entre el polo de la concatenacin y el polo de la
simultaneidad. Lo nico negativo es la prdida del equilibrio entre los dos polos.
Cuando se hace derivar el espectculo de un texto de palabras, la prdida del
equilibrio puede producirse por la superioridad de las relaciones lineales (la trama como
concatenacin) en perjuicio de la trama entendida como tejido de acciones presentes de
forma simultnea.
i el significado fundamental del espectculo es llevado por la interpretacin literal
del texto escrito, se determinar la tendencia a conceder mayor importancia a aquella
dimensin del espectculo que concuerda con la dimensin lineal de la lengua. Se tender
a tratar como elementos secundarios todas aquellas tramas que sn embargo se derivan de
la presencia de varias acciones ai mismo tiempo. O incluso a tratarlas como acciones no
entrelazadas: de contorno.
La tendencia a subestimar la importancia del polo de la simultaneidad para la vida
del drama est reforzada, en la mentalidad moderna, por el espectculo, que ya Eisenstein
en su poca llamaba el actual nivel del teatro, es decir, el cine. En el cine, la dimensin
lineal es casi absoluta, y la dialctica (la vida) de la trama depende bsicamente de los dos
polos de la concatenacin de las acciones y de la concatenacin de la atencin de un
espectador abstracto: el ojo-filtro que selecciona primeros planos, campos largos,
contracampos, etc.
La fuerza del cine en nuestra imaginacin no hace ms que aumentar el peligro de
que en la composicin del drama en teatro se pierda el equilibrio entre el polo de la
concatenacin y el de la simultaneidad. Los propios espectadores tienden a no atribuir a la
trama de acciones simultneas un valor significativo, y se comportan ~a diferencia de lo
que normalmente suele ocurrir en la vida cotidiana como i en el espectculo teatral
hubiese un elemento privilegiado para establecer el significado del drama (las palabras,
las viscisitudes del protagonista, etc.). Ello explica por qu un espectador teatral
normal en Occidente, crea con frecuencia que no ha entendido del todo espectculos
basados en la trama simultnea de las acciones, y por qu se halla en dificultades frente a
la lgica de muchos teatros orientales, que le parecen complicados o sugestivos por su
exotismo.
Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilidades de
hacer surgir en el espectculo significados complejos que se derivan no de una enredada
concatenacin de acciones, sino de la trama de varias acciones dramticas dotada cada una
de un significado simple, compuestas entre s, tejidas, a travs de una nica unidad de
tiempo. Entonces el significado (uso la palabra significado* * en su sentido banal, el de
la lengua comn) de un fragmento del drama no est determinado nicamente por lo que
la precede y lo que vendr a continuacin, sino tambin por una multiplicidad de facetas,
por una presencia propia que podramos llamar tridimensional y que le hace vivir el
presente con vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el espectador, que
cuanto ms difcil le resulte interpretar o valorar inmediatamente el sentido de cuanto
ocurre bajo sus ojos y ante su mente, ms fuerte es para l la sensacin de vivir una
experiencia. O bien, dicho de manera ms oscura pero tai vez ms prxima a la realidad:
ms fuerte es la experiencia de una experiencia.
La trama simultnea de varias acciones determina en el espectculo teatral, algo
equivalente a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El Greco Vista de Toledo:
aqu el pintor no reconstruye una vista real, sino que construye una sntesis entre varias
vistas, mostrando las diferentes caras, incluso la oculta, de un edificio; y montando
distintos elementos extrados de la realidad uno inde-
78
I
DRAMATURGIA
Pendiente del otro en una nueva relacin artificial. Estas posibilidades dra-
matrgicas pertenecen a los distintos niveles, y a los distintos elementos del espectculo
tomados uno por uno, as como pertenecen a su trama superior.
E actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el j esquema
abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. [Monta (compone
~ pone junto) su accin en una sntesis alejada del comportamiento cotidiano: segmenta la
accin eligiendo algunos fragmentos y dilatndolos, compone los ritmos, obtiene un
equivalente de la accin real* a travs de lo que i Schechner llama restauracin del
comportamiento.
La misma utilizacin del texto escrito, cuando no es interpretado nicamente como
concatenacin de acciones, puede llevar a la trama simultnea, en una nueva sntesis
dramtica, de elementos y detalles en s mismos no dramticos.
De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una serie de informaciones: trazas del
antiguo litigio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente, entre Hamlet padre
y Fortibrs padre; Inglaterra que debe pagar tributos a Dinamarca hace pensar en la poca
de los vikingos; la vida de la corte recuerda el Renacimiento; las alusiones a Wittenberg
pueden sugerir la Reforma. Todas estas distintas facetas histricas (o que nosotros
podemos realmente utilizar como distintas facetas histricas) pueden constituir un abanico
de opciones para interpretar el drama: en este caso la eleccin de una faceta eliminar las
dems. Pero tambin pueden estar entrelazadas entre s en una sntesis de varias caras
histricas simultneamente presentes, cuyo significado, en cuanto interpretacin de
Hamlet es decir lo que el drama aparecer al espectador no es previsible. Ser, al
contrario, un significado que cuanto ms el autor del espectculo haya trabajado con
lgica simple al entrelazar los distintos hilos, ms posibilidades tendr de parecer
sorprendentemente, motivado e imprevisto para su propio autor.
Algo parecido podra decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. La
concatenacin de las acciones montadas por Shakespeare da, en general, una imagen del
personaje de hombre acosado por las dudas, indeciso, dominado por la enfermedad de la
melancola, filsofo inadecuado para la accin. Los elementos de este montaje, sn
embargo, no corresponden todos a esta imagen: Hamlet acta con decisin cuando mata a
Polonio; se nos cuenta que ha falsificado con fra resolucin el mensaje de Claudio al
rey de Inglaterra y que ha derrotado a los piratas; desafa a Laertes; descubre enseguida
las insidias tramadas contra l; mata al rey.
Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno,
pueden ser utilizados como indicios para construir una interpretacin coherente del
carcter de Hamlet, pero tambin pueden ser utilizados como indicios de comportamientos
diferentes y contradictorios y ser montados en una sntesis que no es el fruto de una
decisin preliminar respecto al carcter que se le desea dar a Hamlet.
Como puede verse, con esta sencilla hiptesis nos acercamos al proceso creativo (=
compositivo) de muchsimos actores del Gran Teatro Occidental que no partan (y que no
parten) en su trabajo cotidiano, de la interpretacin del personaje, sino que desembocaban
en l (y desembocan) ai menos a los ojos de los espectadores impresionados
siguiendo un camino basado no en el qu? sino en el cmo? Es decir, montando en una
sntesis formalmente coherente aspectos que a priori pareceran incoherentes desde el
punto de vista del realismo habitual .
Las acciones operantes (la dramaturgia) viven respecto ai equilibrio entre el polo
de la concatenacin y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de perderse i
se pierde la tensin entre los dos polos.
Mientras la prdida del equilibrio a favor de la trana por concantenacin lleva a un
decaimiento del drama en el cmodo reconocimiento, la prdida del
79
DRAMATURGIA equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una
cada en la arbitrariedad, en el caos. O en la incoherencia.
Es fcil suponer que estos riesgos son mucho ms fuertes* para quienes trabajan
sn la gua de un texto preliminarmente compuesto.
Texto de palabras, texto performativo, dimensin de la concatenacin o lineal,
dimensin de la simultaneidad o tridimensional, son elementos que no poseen en s
mismos ningn valor positivo ni negativo.
Los valores, positivos o negativos, dependen de la calidad de su relacin.
Cuanto mayores sean las posibilidades del espectculo de ofrecer al espectador la
experiencia de una experiencia, ms deber guiar su atencin, para que no pierda, en la
complejidad de la accin presente, el sentido de la direccin, del pasado y del futuro, la
historia (no como ancdota, sino como tiempo histrico*) del espectculo., ser extrados
de la vida dl drama (de las acciones que entran en funcionamiento):
La trih por cneateacin y la trama por simuineidd:
" T, Crear la vida del drama no es slo entretejer las cciones y las tensiones del
espectculo, Uno tambin montar la atencin del espectador, montar sus ritmos, inducir
sus tensiones sn pretender imponerles una interpretacin^ r;' Por una paite, la atencin
del espectador s atrada pr la complejidad, por presencia de la apcin, por otra es
continuamente solicitada a valorar esta presencia y esta accin a la luz del conocimiento
de lo, que acaba de suceder y d la previsin (o de la pregunta) en torno a lo que sueder.
Como la accin del actor, ambien la atencin del espectador debe poder Vivir en un
espacio tridimensional, gobernada por una dialciic propia y que cnstituye un
equivalente de la dialctica qu rige la vida.. . :: En. ltima instancia, podramos
equiparar la dialctica ntre trama por
VI
Concatecin y trama por simultaneidad a la cmpiementriedad (no. A la
oposicin) entr hemisferio izquierdo y hemisferio derecho del cerebro.'
Dramaturgia y espacio escnico
Todos los espectculos del Odin Teatret se caracterizan por un uso diferente del
espacio. Los actores no se adaptan a las dimensiones del espacio existente (conio en el
escenario a la italiana) sino que modelan la arquitectura segn las exigencias de la
dramaturgia. '
Sn embargo no es slo el espacio donde se encuentran los actores y los
espectadores el que vara de un espectculo apiro. Durante un mismo espectculo los
actores se encuentran a veces alrededor del rea de actuacin, otras veces en el medio:
algunos espectadores pueden vivir la accin como un primer plano cuando el actor se
encuentra a pocos centmetros de ellos, otros como un campo total cuando pueden
ver un espacio ms amplio.
Estos mismos principios se usan en espectculos al aire libre usando plazas, calles,
balcones y techos. En este caso el ambiente ya existe y aparentemente no se puede
cambiar, pero el actor con su presencia hace brotar un carcter dramtico de aquella
arquitectura que por el hbito y la frecuencia cotidiana no somos ya capaces de ver, es
decir vivirla con una mirada fresca.
Iliii
DRAMATURGIA
81
DRAMATURGIA
: \ 8-10, Ejemplos de relaciones actor-especta- i dbr en los espectculos del Odio Teatret:
I Ojhyrincus Evangeliei 9BS) ^ Tftlabot i988) i
\ cutrq secuencias de Anbasis 0. ^77) ^ teatr de calleen Ayacucho, Per.. ^
Mei Btoju, hijo de! clebre ador Mei Lanjang, en ana deinosfracin del papel femenino (ati de la
Opera de Pekin. '
WM
&9.:
Il-
La ttierja dol ador es alo preciso fii iodos ptte- (Icii ilettlit'icar; sti t'uer/i mitsetilar y nerviosa. No
es la pura y simple exisfeiicia de esta l'ier/. A que nos neresa ptrpie de hecho ya existe, por <letitiicin, en
todos los cuerpos vivienles, sino la manera en jne es modelada y, en que perspectiva.
Kn todo instante de nuestra vida, consciente o in- conseientemente. Modelamos miestra fuer/a. Isxisle
todava un snrplas teatral {|tte no sirve para moverse, para l'imcionar, para estar presentes y para intervenir en el
mundo circundante sino para l'nncionar, moverse y estar presentes en un modo teatral etica/. Kstudiar la enerjia
del actor i^nit'ica entonces interrogarse sobre os principios a partir de ios cuales tos actores pueden modelar,
educar su fuerza muscular^ nerviosa segn la modalidad que no es la misma de la vida cotidiana.
Las diferentes constelaciones de estos principios constituyen la hase de las diferentes teiiicas: a de
Decroux o el Kahuki; la del No o el halle! efsieo; la de Delsarte o el Kathakali, etc. Pero tanihin la hase de
diferentes tcnicas individuales: la de Bnsler Katon a Dario Lo, de Lot a Marcel Marcean, de (esfak a Ihen
Naoel lasmussen, etc. (L. Taviani. L.a energia del actor como premisa, en Bouffonneries. N. 15/16).
ENERGIA
ENERGIA
Kung-fu
En toda tradicin teatral existen trminos de una jerga que exphcan i el actor funciona como tal
para el espectador o no. Este funcionamiento recibe muchos nombres: en Occidente a menudo es
llamado energa, vida o simplemente presencia del actor. En las tradiciones teatrales orientales es definido
con otros conceptos, como veremos y toma el nombre de prana y sahkti en la India, de koshi, ki-hai y yugen
en Japn, de chikar, bayu, tax, en Bai, de kung-fu en China.
Para llegar a conseguir esta fuerza, esta vida que es una cualidad indescriptible, intangible e
inconmensurable, en las formas codificadas se siguen diversos procedimientos, un training y ejercicios
muy concretos. Son ejercicios que se basan en la destruccin de posiciones inertes del cuerpo del actor, por
tanto una vez ms en la alteracin del equilibrio normal y en la destruccin de dinmicas de movimientos
pertenecientes a la cotidianeidad.
La paradoja que determina que esta cualidad impalpable se produzca a travs de una ejercitacin
concreta y tangible, la encontramos en la palabra kung-fu: que sig- ni fica al mismo tiempo el ejercicio
concreto y esa dimensin indescriptible que nosotros llamafnospresencia del actor.
Kung-fu, conocido en Occidente como trmino para indicar un sistema de lucha, literalmente en
chino quiere decir capacidad de aguantar duro, y abarca una amplia zona de significados: no slo un
arte marcial nacional sino tambin disciplina, capacidad o habilidad que exige un esfuerzo continuado
para ser dominada. Puede significar trabajo que es llevado a
\. E luchador, escultura Olmeca (Museo Nacional de Antropologa, Mxico). Con una tensin que
parece romper la inmovilidad, el luchador muestra una fuerza qu prorrumpe de la masa y cr un
puente hacia el exterior. O como dira un mexicano contemporneo. Octavio Paz: La inmovilidad es el
abrazo de la pareja de enamorados.
ENERGIA
Cabo, realizado, fuerza, pero tambin el resultado de un estudio en cualquier terreno intelectual
{el nombre del sabio filsofo chino Confucio es una alteracin de Kung- fu-tsu). No existe por tqnto una
interpretacin exacta del significado, sino que todo depende del contexto eh el que la palabra est
utilizada: por lo que a menudo kung-fu es utilizada como expresin genrica de ejercicio y cualquier
maestro de cualquier arte o ciencia particular podra ser descrito como poseedor de kung-fu.
Como puede verse, la palabra en realidad comprende una serie de conceptos complementarios: es
el trmino que indica el ejercicio, el training, pero tambin el que define el resultado al que lleva el
ejercicio en el training. Tener Kung-fu significa por tanto para un actor estar en forma, es decir haber
hecho y hacer un training particular; pero tambin poseer esa cualidad particular que le hace vibrar, le
hace presente e indica ya la superacin de cualquier aspecto tcnico.
En una rarsima foto de 1935 (il. 5) aparece un alumno de la Opera de Pekn aplicado en aprender
y dominar los ts'aicki'ao, y en adquirir kung-fu con ayuda del maestro. Zapatos especiales que obligan al
pie a apoyarse slo sobre las puntas, usados por las mujeres que tenan los pies diminutos debido a los
ajustados vendajes adoptados desde la ms tierna infancia los ts ai chi*ao han pasado con especiales
retoques a calzar los pies normales de los actores tan, los intrpretes de ios papeles femeninos. Mei
Lanfang (1894-1961) sn duda el actor ms clebre de la Opera de Pekn tanto en China como en
Occidente, describe as en su autobiografa la forma en la que ejercitaba y adquira kung-fu durante el
periodo de aprendizaje:
Hay algunos movimientos de base para el papel tan-chingyi (la mujer respetable) que deben ser
ensayados durante largo tiempo antes de poder alcanzar la precisin desde lo alto de los ts'ai chi'ao. Estos
movimientos comprenden el caminar, el abrir y cerrar una puerta, los movimientos de la mano, el
indicador con los dedos, el hacer oscilar las mangas, el tocarse el cabello en las sienes, el quitarse un
zapato, el levantar una mano e invocar al cielo, el hacer oscilar el brazo para lamentarse de algo, el
caminar por el escenario y el desvanecerse sobre una silla.
Recuerdo que cuando era joven uti- zaba un alto taburete para entrenarme: pona un ladrillo
sobre el taburete y subindome a l con los s'ai chvao en los pies, procuraba permanecer as iodo el
tiempo que tardaba en consumirse una barrita de incienso. La primera vez, al principio, me temblaban las
piernas, fue una tortura: no consegu permanecer ms de un minuto sn que s me hiciera tan
insoportable que tuve que saltar abajo. Pero l cabo de algunos intentos, mi espalda y mis piernas
desarrollaron los msculos adecuados y aprend a mantenerme firme sobre el ladrillo. En invierno con los
ts'ai chi'ao aprend a luchar y a caminar sobre el hielo: al principio me caa con facilidad, pero apenas
empec a acostumbrarme a caminar sobr el hielo me cost mucho menos hacer los mismos movimientos
en el escenario.
Para hacer cualquier cosa i pasas a travs de un momento difcil antes de alcanzar el ms fcil,
encontrars que por la dulzura bien vale haber pasado penurias. En general cuando me entrenaba con
los /5'o/ chiao me salan ampollas en ios pies y senta dolor. Pensaba que: mi maestro no debera someter
a un nio de diez aos como tena en ese entonces, a ejercicios tan duros, sino que al contrario debera
sentirse compungido.
Pero hoy, cuando a mis sesenta aos puedo adoptar todava las posiciones de la mujer-guerrero en
dramas como La belleza embriaga o La fortaleza de la montaa, s que puedo hacerlo porque mi maestro
fue severo conmigo en mi primer entrenamiento. (Mei Lanfang, Autobiografa,)
4. Serie de primeros ejercicios para alumnos de la Opera de Pekn sacados de un manual para actores de los aos cincuenta.
' 5. Escuela delaopera de Pekn (1935): entre namiento con los tsai chsao, calzados de los papeles femeninos para pies
deformados. El maestro gua y ayuda al alumno: la vara que tiene bajo el brazo es un instrumento de correccin que habla por s solo,
5-7. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, en una demostracin del caracterstico modo de caminar en el teatro clsico japons y en
una posicin de energa en el tiempo (ISTA de Volterra, 1981). Sn kimono, aparece an ms evidente el modo de tener las caderas
inmovilizadas, las piernas dobladas y ios pies claados con t, las medias blancas con el pulgar separado.
ENERGIA
8. Jas, joven bailarina baunesa, en equilibrio precario sobre las punas, detiene la danza en un: momento de energa en el tiempo.
ENERGIA
^'"
i
8
Koshi, kt-hai, bayu
En Japn, aunque existe una diferencia entre las terminologas de las tradicipnes teatrales clsicas
(No, Kyogen, Kabuki), encontramos una sola palabra comn a todas ellas para definir cuando un actor
tiene presencia: koshi.
'Koshi en japons significa una parte muy concreta del cuerpo: las caderas siguen los
movimientos de las piernas. Pero i queremos reducir este movimiento de las caderas es decir crear una
especie de eje fijo en el cuerpo nos vemos obligados a flexionar las piernas y a mantener el tronco como
un solo bloque (ls. 6-7).
Al inmovilizar las caderas, evitando que sigan los movimientos de las piernas, se crean dos niveles
de tensiones distintas en el cuerpo: en la parte inferior y en la parte superior. Esta creacin- de dos niveles
opuestos en el cuerpo obliga a un equilibrio particular que repercute en los msculos de la nuca, del
tronco, de la pelvis y de las piernas. Todo el tono muscular del actor resulta transformado, utiliza muchas
ms energas y debe realizar un esfuerzo mayor que i cannnase segn la tcnica cotidiana". (Eugenio
Barba, Antropologa teatral: primeras hiptesis.)
Un eco no teatral de koshi en el sentido de una particular energa del cuerpo, lo encontramos
tambin en el trmino italiano sfiancato y en castellano deslomado^ aunque con valor negativo.
En el teatro No, en particular encontramos un trmino ms extendido para indicar la energa del
autor, ki-hai: significa consonancia profunda (ha) de espritu (ki, en el sentido de espritu como neuma
spiritus, aliento) con el cuerpo. Ki-hai equivale al snscrito prana, que significa literalmente pneuma, y es
utilizado por los actores tanto en india como en Bali.
En Bali existen otras tres palabras para definir la presencia del actor; chikar, taks y bayu.
C/t/-ardcorrespondea fuerza, poder, que se consigue a travs de la aplicacin y el ejercicio
regular del actor; taks es una especie de inspiracin celeste que se apodera del bailarn
independientemente de su voluntad. Un bailarn podr decir esta noche haba o no haba taks", pero no
puede reprocharse la falta d chikar.
Bay, viento, respiro, define normalmente la presencia del actor: se usa la expresin pengunda
bayu para subrayar la buena distribucin de la energa en un actor. Como el japons, en cuanto a
respiro, as como el bayu balins interpreta literalmente el crecer y disminuir de una fuerza que eleva el
cuerpo entero y dicha complemenariedad genera vida.
ENERGIA
9-O, En todo hombre hay una mujer y en cada mujer un hombre. Este lugar comn o esta
verdad no ayuda de cualquier modo al actor a rendirse cuenta de la doble y afilada naturaleza de la
energa individual, es decir, la existencia de una energa nima y de una energa artimus. Sera un engao
hablar de energa masculina o energa femenina, o sea hacerlas coincidir respectivamente con la energa
animus y la energa nima. Al mismo tiempo sera errneo creer que un performer sea empujado
solamente por una sola de estas. Energas: las cuales estn copresentes y un actor sabio sabe dosificarlas
acentuando ora una ora la otra. Este uir alterno de la energa s vuelve asimismo obvio i se piensa en
actores conocidos universalmente como Charles Chaplin (18891980), en el film Charlot soldado, o como
Ana Magnani (1908-1980) en un cuadro del film Bellis- sima (1951) de Luchino Visconi. La cualidad de
energa de Charles Chaplin es dulce, tpicamente nima: sn embargo. Ninguno se atrevera a afirmar que
Chaplin sea femenino. En una actriz como Anua Magnani prevalece en cambio la cualidad animus: e
igualmente ninguno podra afirmar'que sea masculina.
Es fcil percibir claramente la alternancia entre la energa animus y la energa nima i se mira a
los actores y a las actrices hindes, balineses o japoneses que cuentan o bailan historias que requieren
muchos personajes; es igualmente fcil s se mira a los actores, a los mimos o bailarines occidentales que
han sido formados por un iraining que no hace diferencia de sexo. El saber' modelar la
complementariedad de la propia energa ha permitido a muchos actores fascinar y sorprender rompiendo
los estereotipos de comportamiento social hombre-mujer. Basta pensar, en el cine, del lado animus a
actrices como Greta Garbo, Katherine Hepburn o Bette Davis, o de a emanacin nima en actores como
Marin Brando, James Dean, Mongomery Clift o Robert De Niro.
11. Para definir la energa en Bali se habla de bayu (viento), en Japn de ki-hai (espritu, respiro),
en la antropologa teatral se usa el trmino animus (en latn; are, respiro). Pero cules son los pasos
concretos para hacer elevar este viento que anima las acciones del performer? Es el dominio de posiciones
precisas que se basan en una diferencia bien articulada entre tensiones mr- bidaso duras {soft ostrong): lo
podemos observar en una bailarina balinesa, Desak Made Suarti La- ksmi (en una demostracin en el
ISTA de Hols- ebro, 1986). Todas las formas de danza balinesa estn fundadas y construidas sobre una
serie de oposiciones entre/rem y/Tinnj:.
ENERGIA
Animus-Anima
Venilla y Selacia eran dos diosas de los romanos: una era la diosa de la ola que viene a la orilla, la
otra era la diosa de la ola que vuelve al mar. Por qu dos diosas, i la ola es slo una, i el agua que viene
y el agua que va es siempre una misma agua?
La fuerza y la sustancia son iguales, pero la direccin y la cualidad de la energa son distintas y
opuestas. El mismo variar de la energa en la ola, la misma danza de las dos diosas puede descubrirse en el
sustrato pre-expresivo del actor, en el entretejerse de ios dos perfiles de su energa bifrontal: ener- gisL-
nima y energa-f /mws.
Antes de que fuera pensada como una sustancia puramente espiritual, antes de haber sido hecha
platnica'y catlica, el nima era un viento, un ujo continuo que animaba el movimiento y la vida del
animal y del hombre. En muchas culturas no slo en la griega, se comparaba al cuerpo con un
instrumento de percusin: el nima es el latido, la vibracin, el ritmo.
Este viento vibracin y ritmo puede cambiar de rostro y seguir siendo el mismo, gracias a
una sutil mutacin de su tensin interna. Deca Boccaccio, comentando a. Dante y reepilogando la actitud
de una cultura milenaria, que cuando nima, el viento vivo e ntimo, tiende hacia el exterior y desea algo,
entonces se transforma en animus (en latido, soplo, respiro).
12. El actor I Made Bandem interpreta el personaje de Hanuman, el rey de los monos en
Ramayana. Hanum viene definido en la historia del Vayang epngindonesio tambin con el nombre de
Bayuamaja, Hijo del Viento: de hecho no slo es hijo del dios del viento sino que es l mismo velocsimo
y posee poderes sobrehumanos. En ci arte y religin balineses hay un vnculo, considerado esencial, entre
tres elementos que son: el bayu, el sabda y el idep, respectivamente la accin, la palabra y el
pensamiento. El sacerdote brahamn que predica tiene el sermn en la mente, la palabra en Jos labios y
la accin en las manos (los madras: cfr. Manos): todo al mismo tiempo. As en la danza los tres elementos
existen para fundar intenciones, movimientos y gestos con el dilogo hablado.
89
ENERGIA
Energa-//mtf y tmxgisi-ammus son trminos que no tienen nada que ver con la distincin
masculino-femenino, ni con los arquetipos jungianos o las proyecciones. Indican una polaridad bien
perceptible, perteneciente a una calidad complementaria de la energa, difcil de definir con palabras, y
por lo tanto difcil de analizar, desarrollar y transmitir.
A travs de la tcnica transmitida por la tradicin, o a travs de la construccin de un personaje,
el actor llega a un comportamiento artificial, extra-cotidiano. Dilata su presencia y por consecuencia dilata
la percepcin del espectador. En la ficcin del teatro es un cuerpo-en-vida, O aspira a serlo. Para esto ha
trabajado aos y aos, a veces desde la infancia. Para esto ha repetido muchas veces las mismas acciones,
se ha entrenado. Para esto utiliza procesos mentales, i mgicos, subtextos personales. Para esto imagina
su cuerpo en el centro de una red de tensiones y resistencias fsicas irreales pero eficaces. Usa una tcnica
extra-cotidiana del cuerpo y de la mente.
En el nivel visible, pareciera que trabaja sobre el cuerpo y Ja voz. En realidad trabaja sobre
algo invisible: la energa.
El concepto de energa (enrgeia = fuerza, eficacia, de enrgon = ai trabajo, a la
obra) es un concepto obvio y difcil cuando se lo aplica ai actor. Se lo asocia aj mpetu externo, ai grito, al
exceso de actividad muscular y nerviosa. Pero indica tambin algo ntimo, que pulsa en la inmovilidad y
en el silencio, una fuerza retenida que fluye en el tiempo sn difundirse en el espacio.
3. Kan-ichi Hanayaghi, actor de teatro Ka- buki, en el papel de una joven geisha. En un
principio, hacia la mitad del siglo XV, el Kabuk era representado slo por actrices pero despus su
exhibicin se volvi demasiado licenciosa, el gobierno del Shogun, por motivos de moral social, prohibi a
las mujeres representar en pblico y decret que ios papeles femeninos del Kabuki fuesen sostenidos
solamente por hombres. Tales actores fueron llamados onnagaa. En virtud de este decreto, y ms bien
gracias a l, los onnagatas pudieron desarrollar una serie de tcnicas refinadas y elaboradas para
acercarse a la interpretacin de la mujer, alcanzando vrtices de perfeccin tales que todava hoy la
fascinacin del Kabuki es en gran parte debido a su arte. La antigua y estable tradicin japonesa de
intrpretes masculinos para papeles femeninos que se inventa por anlogos motivos tambin en otros
teatros de Asia, como la Opera de Pekn o el Kathakali muestra como es posible hacer depender ia
interpretacin no del sexo del actor sino mas bien de su manera de modelar la energa.
90
Energa
Comnmente se reduce la energa a modelos de comportamiento imperiosos y violentos. Es en
cambio, una temperatura- intensidad personal que el actor puede individualizar, despertar, modelar. Pero
que sobre todo debe ser explorada.
La tcnica extra-cotidiana del actor, o sea su presencia fsica, tiene origen en una alteracin del
equilibrio y de las posturas de base, en el juego de tensiones contrapuestas que dilatan la dinmica del
cuerpo.
El cuerpo es re-puesto en forma, reconstruido para la ficcin teatral. Este cuerpo de arte y
por lo tanto no natural no es de por s ni hombre ni mujer.
A nivel pre-expresivo, importa poco el sexo del actor. No existe una energa tpica de ios hombres
ni una energa tpica de las mujeres.
Existe slo una energa especifica de ste o aquel individuo.
Es tarea de un actor y de una actriz descubrir las propensiones individuales de la propia energa,
proteger sus potencialidades, su unicidad.
Aprender a recitar segn dos perspectivas distintas que recalcan la distincin entre los sexos es un
punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene empero la consecuencia de introducir sn justificacin
reglas y hbitos de la realidad cotidiana, en el territorio extra-cotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y del espectculo (nivel expresivo), la presencia del actor o la
actriz es figura escnica, personaje, y caracterizacin masculina o femenina inevitable y necesaria. Es
empero, innecesaria y daosa cuando domina tambin en un terreno que no le pertenece: el pre-expresivo.
__
En el periodo del aprendizaje, la diferenciacin individual pasa por la negacin de la
diferenciacin entre los sexos. El campo de las contemplementaridades se dilata: esto se ve cuando en
Occidente en el mimo o la danza moderna, el entrenamiento el trabajo sobre el nivel pre-expresivo no
tiene en cuenta lo masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor representa indiferentemente roles
masculinos y femeninos. El carcter bifrontal de su peculiar energa aparece entonces con mayor
evidencia. El equilibrio entre los dos polos animusy nima de la energa es preservado.
14. El actor K. N. Vijayakumar interpreta un papel femenino del teatro Kathakali en el ISTA de Holstebro (1986).
91
ENERGIA
A propsito de esto, los baineses hablan de un continuo enlace de mans y keras, al igual que los
hindes de asya y tandava. Son trminos que no se refieren ni a mujeres ni a hombres, ni a cualidades
femeninas o masculinas, sino a delicadeza y vigor como sabores de la energa. El dios guerrero Rama, por
ejemplo, muy seguido es representado segn el modo delicado: Iasya.
Anima y animas indican en nuestra cultura aparte de su gifero gramatical los dos platos de
una balanza, una concordia discors, una interaccin de opuestos que hace pensar en los polos de un campo
magntico, en la tensin entre cuerpo y sombra. Sera arbitrario connotarlos sexualmente. (Eugenio
Barba., Animus-Anima.)
15. La actriz de la Opera de Pekn, Pe Yan Lirig en tres papeles: respectivanentee Rey de los
monos, un guerrero, un genio celeste. Tres diferentes pero claros ejemplos de energa animus: tres
personajes masculinos dados extraordinariamente vivientes por Pei Yan Ling, la ms famosa actriz de
papeles masculinos de la China contempornea (demostraciones en el ISTA de Hols- tebro, 1986).
16. Principios kerasy mans en una posicin de base de.la danza balinesa. Ilustrada por Jas: e
esquema indica la alternancia de estos mismos principios en las diferentes partes del cuerpo.
17. Enseanza de las posiciones keras y mans en una demostracin del actor Sardono en el
Seminario balins en el Odin Teatret (Hols- tebro, 1974).
18-19 Uno de los primeros arlequines de la Commedia delparte, el actor italiano Tristano
Martinelli, y el personaje de Scaramouche, interpretado por el clebre aaor italiano Tiberio Fiorilli,
maestro de Moliere, muestran una sorprendente analoga con una posicin de base de la danza bai- nesa
(aquella con el cuello encajonado en la espalda: cfr. Il. Precedente). Asumir esta posicin de hecho significa
comprometer en una serie de tensiones no slo la espalda sino todo e cuerpo del actor.
ENERGIA
Keras y mans
Paradefinir la energa en Bali se habla de bay (viento), en Japn de fei~/a/(espritu, respiro) en
antropologa teatral se usa el trmino anitnus (del latn: aire, respiro): pero cules son los pasos concretos
para hacer elevar este viento que anima las acciones del performer? Es el dominio de posiciones precisas
que se basan en na diferencia bien articulada de tensiones delicadas y duras (soft o strong). Lo podemos
observar en Bali: de hecho todas las formas de danza estn construidas sobre una serie de oposiciones
entre keras y mans.
Keras significa fuerte, duro, vigoroso; mtrn/ssignifica delicado, blando, tierno. Los trminos
mans y keras pueden aplicarse a diferentes movimientos, a las posiciones de las distintas partes del cuerpo
en una danza, a los momentos sucesivos de una misma danza. i se examina una posicin de base de la
danza balinesa, se observa que sta, a los ojos de un occidental, puede parecer extravagante y fuertemente
estilizada, es el resultado de una alternancia de partes del cuerpo en posicin keras y partes del cuerpo en
posicin mans". (Eugenio Barba, Antropologa teatral.)
Examinando la posicin de Jas (la hija menor de I Made Pasek Tempo) caracterstica de la
marcha (il. 16 a y b), hemos marcado las partes en keras y mans: aqu aadiremos que tambin el
diafragma tenso est en keras. Es ste un aspecto caracterstico en toda Asia, a menudo ayudado por el
traje; para mantener comprimido el diafragma tanto en Bali como en China, utiliza fajas bajo el traje y
ceidos cinturones: en Japn el caracterstico obi que sujeta el kimono entre el pecho y las caderas, es
ceido mucho ms fuerte que en la vida normal.
Hemos extendido la visin del keras y del mans a una cultura teatral diferente del rea balinesa: a
pesar del cambio de actitud general, tnico podramos decir, es sorprendente la analoga de algunos
detalles keras y mans. Obsrvese la posicin del cuello encajado entre los hombros que va de uno de los
primeros arlequines de la Commedia deliArte (el actor Tristano Marinelli) (il. 18), a Scaramouche (el
actor italiano Tiberio Fiorilli) (il. 19).
93
ENERGIA
Lasya y tandava
Tambin en la tradicin hind el nivel de energa se trabaja en ei interior de una polaridad
energtica y no de la coincidencia entre personaje y sexo del actor-bailarn; los estilos de la danza hind
estn divididos en dos grandes categoras, lasya (delicados) y ' (vigorosos) en base a la manera en como son
ejecutados los movimientos y no en base al sexo del ejecutor.
: La diferencia entre estos dos aspectos dla danza es antiqusima y viene de un mito asociado al
dios Shiva, Seor de la danza, en su manifestacin cmo Ardhanarishvara literalmente el Seor que es
mitad mujer. La efigie de Ardhanarishvara est caracterizada por una figura, mitad hombre, el mismo
dios Shiva, y mitad mujer, su mujer Parvati (cfr. Il. 23 p. 36), que puede ser considerada la expresin de la
accin recproca de los elementos masculinos y femeninos en el ciclo csmico. La primera danza creada
por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras que la creada por su mitad Parvati,
que imitaba. Sus movimientos, result delicada y gentil (lasya). ;
El mundo de la danza hind ha continuado estas dos vertientes de una misma unidad: no slo ls
estilos sino tambin los elementos de un estilo (movimiento, ritmo, vestuario, msica) i es fuerte, vigoroso,
agitado, es definido como tandava^ mientras que i es ligero, delicado y gentil se define como lasya. Por
ello, en la mayor parte de Asia, actores y bailarines interpretan los personajes no tanto en base a la
identidad del sexo sino como modelaje de la energa en una direccin fuerte o delicada.
Por ejemplo, una tradicin que ha -sobrevivido hasta hace poco tiempo en los templos de los
pueblos de Orissa, era que unos jvenes pberes fuesen preparados para interpretar una danza totalmente
femenina, vestidos y maquillados de mujer (il. 21-26). Los gotipm, as se llaman, eran unos verdaderos
profesionistas y se exhiban no slo en el templo sino tambin para un pblico ms vasto de feligreses sea
en ocasin de fiestas religiosas, o cuando eran llamados por seores de la localidad para representar fuera
del templo episodios del Krshna-lila u otras historias mitolgicas como parte integral de a celebracin
religiosa.
94
ENERGIA
95
21-26. Ei pequeo Gautam, un alumno go~ tipuat once aos, con maquillaje y vestuario de
mujer, es guiado en algunos ejercicios de su entrenamiento por su gur Kelucharan Mahapatra
(demostracin en el ISTA de Hols'ebro, 1986).
ENERGIA
Santai, tres cuerpos del actor
Desde sus orgenes e Nd fue representado por hombres que interpretaban tambin personajes de
mujer. A veces esta mujer es joven y se presenta con gracia y dulzura; otras veces es vieja y, i bien ms
calmada, sus acciones son todava siempre Huidas y delicadas. En cambio en otras ocasiones, despus de
una primera aparicin bajo las formas antes dichas, la mujer regresa a escena como fantasma y se
comporta como enajenada, como una furia o un demonio, con una energa que parece pertenecer ms bien
a un guerrero. Cmo puede un mismo actor dar vida a estos cambios prodigiosos?
Para comprenderlo podemos referirnos a Zeam (1363-1444), fundador del N, que en su tratado
Shikadosho (El libro del camino que conduce a la Hor) escribe: Un actor que inicia su entrenamiento
no debe descuidar las Dos Artes (jikyoku) y los Tres Tipos (santai: literalmente Tres Cuer- pos). Por
Dos Artes, se entiende la danza y el canto. Por Tres Tipos se refiere a las formas humanas que constituyen
las bases de los papeles-tipo (rotai, viejo; nyotai, mujer; guna/, guerrero).
Los tres tipos base a los que se refiere Zeami no son papeles-tipo como generalmente son
traducidos sino i nos atenemos a sus palabras, se trata de tai\ es decir 4e cuerpos guiados por una
cualidad particular de energa que no tiene nada que ver con el sexo. Los tres tipos de base de los que
habla Zeami son diferentes maneras de llevar el mismo cuerpo dndole vidas diversas, a travs de varios
tipos de energa. Una de las acepciones de tai es la apariencia.
Para comprender cmo esto es posible que suceda hay que mirar no a los l- tims cuerpos la
mujer y el guerrero sino el cuerpo del viejo, as como est descrito y diseado en otro tratado, el
Nikyoku Santai Ezu (Dos Artes: y Tres Tipos). Aqu Zeami da definiciones lapidarias de cmo encamar
en tres tai, ilustrndolas con dibujos, en la forma que sigue: 1. Tipo del viejo: serenidad de espritu,
mirada lejana. () 2. Tipo de la mujer: el espritu ni es la sustancia, la violencia, ni es bandida. (, -..) 3.
Tipo del guerrero: la violencia ni es la sustancia, el espritu se aplica al detalle.
Cuando Zeami dibuja los tres cuerpos (tai) desnudos, sn vestidos (ils. 27,28,29), esto nos permite
descubrir la sustancia, es decir, la posicin de la espina dorsal. Adems es interesante ver como en el
dibujo del viejo (il 27) se apoya en un bastn, Zeami se ha toniado la iniciativa de indicar la direccin de la
mirada que va hada lo alto: contrasta con la posicin inclinada de un
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t
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27
29
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96
ENERGIA
Mmm
31
32
Individuo que est dbil para apoyarse en un bastn. As hace que se cree una tensin en la cabeza
y en la parte superior de la espina dorsal.
Estos dibujos hacen florecer el secreto de los tres cuerpos: a travs del cuerpo de un viejo, el
actor manipula conscientemente dos tipos de energa animus/nima que conviven en l. De esta
manera el actor hace florecer el autntico hana, la flor que segn Zeami caracteriza al gran actor:
Representar el papel de un viejo constituye la verdadera veta de nuestro arte. Este papel es crucial, desde
el momento en que los espectadores que observan pueden inmediatamente valorar (por ello) la habilidad
real del actor. () En trminos de comportamiento escnico muchos actores, creen que parecer viejos, es
slo inclinar las ijadas, la espalda o encoger sus cuerpos; con esto pierden su Flor y hacen un espectculo
rido y sn inters. '
Es particularmente importante que el actor se abstenga de representar cojeando o dbil, i se
comporta con gracia y dignidad. An ms fundamental que otra cosa es la postura de la danza elegida
para el papel de un viejo.' Se debe estudiar atentamente el precepto: retratar a un viejo mientras posee la
Flor. Como i de un rbol viejo debiera brotar una flor. (Zeami, Fushikaden.)
33
27-29. Los papeles del Viejo, la Mujer y el Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo (13631444)
fundador del teatro N6. Los diseos, segn algunos estudiosos, son obra no de Zeami sino de su cuado
Koraparu Zenchiku, sacados de las Dos Artes de Base y ios Tres Papeles Tipo, un breve tratado de Zeami
sobre la actuacin que repite conceptos ya expresados en la obra ms notable El verdadero camino hacia la
flor (La tradicin secret de! No). Las figuras dei Viejo, la Mujer y el Guerrero, diseados sn vestuario
para mostrar mejor la actitud del cuerpo, representan los tres papeles tipo del teatro N6. Note en el dibujo
del Viejo (il. 27) la lnea trazada de la mirada hacia lo alto que crea una oposicin a la tendencia del
cuerpo de un viejo a indinarse y a bajarse.
30-34. Los dems diseos de Zeami sacados dei tratado las Dos Artes de Base y los Tres Papeles
Tipo que muestran los papeles de base del teatro N: la danza de un ser celestial (30), del Viejo (31), del
Nio (32), de la Mujer (33) y de un Demonio (34).
ENERGIA
Tam
Al concepto de koshi la terminologa dei N y del Kabuki aade otro complementario sobre cmo
crear una nueva calidad de energa; ai igual que en fsica la energa no debe degradarse y no
desaprovecharse, tambin en el actor es necesario construir una especie de oposicin que como un dique
sea capaz de retener la energa constantemente producida y renovada por el actor. Es el tam.
Tanto en el No como en el Kabuki existe la expresin tamer, que puede representarse por un
ideograma chino que significa acumular, o por un ideograma japons que significa doblar, en el sentido
de doblar algo al mismo tiempo flexible y resistente, como por ejemplo: una caa de bamb. Tamer
indica el retener, el conservar. De ah el tam, la capacidad de retener las energas, de absorber en una
accin limitada en el espacio las energas necesarias para una accin ms amplia. Esta capacidad pasa a
ser, por antonomasia, una forma para indicar el talento del actor en general. Para decir que el alumno
tiene o no tiene suficiente presencia escnica, suficiente fuerza, el rhaestro le dice que tiene o no tiene
tame. (Eugenio Barba, Antropologa teatral: primeras hiptesis.)
En esta posicin (il. 35) Kasuko Azuma, aunque sepultada por el rico kimono, deja ver la
oposicin creada entre la fuerza que la retiene; ello puede verse en el cuello y en las manos, pero la
estructura oculta de la energa est situada en una curvatura de la columna vertebral, los brazos y las
piernas comprimidas como en un muelle aplastado. En esta posicin de una cada hacia delante que nunca
se producir, la actriz suspende la accin no visible pero sigue mostrando la energa que la recorre. Y en
realidad tanto el koshi como el tam son la forma en que el actor consigue transformar la inmovilidad en
accin, llegar ai cuerpo dilatado (cfr. Fre- expresividad), no a travs de la amplificacin de
los movimientos en el espacio, sino a travs de las tensiones dentfo del cuerpo. En Japn todo esto se
describe tambin con palabras: se habla claramente, en efecto, de energa en el espacio y de energa en
el tiempo.
35. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, muestra una posicin de energa retenida o tam en una
demostracin en el ISTA de Bonn (1980).
36-37. La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi; la calma en movimiento.
ENERGA
Todo mi cuerpo est en actividad, dispuesto, preparado para actuar en forma precisa. Mis
mscuios posturaes estn concentrados en esta tarea: se produce un iiger- simo desplazamiento del
cuerpo que a pesar de ser apenas perceptible para el espectador, moviliza las mismas energas que seran
necesarias para la accin. Lo que ocurre es que hago trabajar nicamente los msculos posturales y no
los del desplazamiento que hacen mover mi brazo, ni los msculos de manipulacin que permiten a mis
dedos aferrar la botella.
Una regla del N6 dice: tres dcimas partes de la accin del actor deben desarrollarse en el
espacio y siete dcimas partes en el tiempo. Normalmente, i quiero coger esta botella que tengo delante,
movilizo una determinada cantidad de energa. En el No se utilizan siete dcimas partes ms, no para
proyectar la accin en el espacio sino para retenerla dentro de s (energa en el tiempo). Lo que quiere
decir que para cada accin el actor No utiliza ms del doble de energa. Por una parte el actor proyecta
una cantidad de su energa en el espacio, por otra retiene ms del doble dentro de s, creando una
resistencia que se opone a su accin. (Eugenio Barba, Antropologa teatral: primeras hiptesis.)
La energa en el tiempo se manifiesta a travs de una inmovilidad recorrida y cargada por la
mxima tensin: es una calidad especial de energa que no est determinada por un exceso de vitalidad, ni
por el empleo de movimientos que desplacen al cuerpo. En las tradiciones orientales el verdadero maestro
es el que est vivo en la inmovilidad. En las artes marciales, la inmovilidad es seal de prontitud de accin.
En el Tai-chi se dice: meditar activamente es cien, mil, un milln de veces superior a la meditacin en
reposo. Y tambin se extrae inspiracin de esta sentencia taosta qu e dice: el sosiego que es sosegado no
es verdadero sosiego: slo cuando hay sosiego en movimiento se manifiesta el ritmo universal. En el
teatro occidental esta situacin es muy rara: slo grandes actores consiguen poner en juego este tipo de
energa. En la Opera de Pekn hay posiciones que los actores adoptan repentinamente deteniendo su
propia accin en el vrtice de la tensin y sn embargo retenindola en una inmovilidad que no es esttica
o inerte sino dinmica.
Como dijo un actor chino: Move- ment stop, inside non stop\ La danza de las oposiciones en
estas posturas denominadas shan-toeng o lian-shan (literalmente detener la accin) se baila en el cuerpo
y no con el cuerpo..;
QO
Freno de ritmos
La dosificacin de energa en el tiempo y en el espacio del actor se transfiere tambin al bios y al
ritm de! espectculo completo: Meyerhold defina esto como freno de ritmos. Veamos aqu la prctica
del freno de ritmos en dos espectculos del mismo Meyerhold: El profesor Bubus de 1925 y El
Inspector general de 1926.
E! espacio escnico de El profesor Bubus (il. 40, 41) prev un gran escenario sobre el cual los
actores se mueven al ritmo de una msica continua de fondo constituida por 46 fragmentos de Listz y
Chopin; tambin su forma de hablar es el resultado de combinaciones de ritmos largos y breves. En 1926,
en su libro Octubre teatral, Oaus- ner y Gabrilovitch describieron as los resultados: El freno de ritmos
en ^ bw5permite descubrir que la combinacin de segmentos de tiempo puede adquirir sentido; ofrece
adems un nuevo procedimiento teatral de extrema importancia.
Fue en esta ocasin que se revel el actor de tempo Okhlopkov, quedando hasta hoy como nico
en su gnero. Representa en el tiempo coh sus segmentos, los largos y los breves. As construye el papel
del general Berkovetz en Bubus, enteramente en sus alternancias; que acumuladas, dan la impresin de
sentimientos: ansia, alegra, desesperacin, codicia, mientras el juego mmico no se une ms que como
material auxiliar.
Vemos la escena en la que el general es llamado al telfono por el capitalista Van Kamperdaf. Los
elementos mmicos solos juego de la vista, manos y sucesiones de encogimiento del cuerpo no
expresan nada i no fuesen sostenidos por el tempo que confieren todo su sentido.
Entonces se llama al general al telfono. Con un movimiento brusco levanta la cabeza y mira al
sirviente: ocho segundos. Su vista queda inmvil, pero la duracin de la pausa revela su ansia. Se levanta
imprevistamente y queda quieto: diez segundos. La tensin de la ansia sube; catorce segundos. Saluda
lentamente: quince segundos. Desliza la mano en el chaleco de su uniforme y la retira rpidamente: cuatro
segundos. El contraste entre el tempo lento de la gradacin precedente y la repentina descarga final
anuncia que la comunicacin telefnica debe ser desagradable.,
40. Una escena de El profesor Bubus de A. Faiko dirigida por Meyerhold (1925).
41. Esbozo de I. Slepjanov para la escenografa circular de El profesor Bubus dirigida por
Meyerhold.
ENERGIA
Loc
ENERGIA
La mmica (muy reducida) y los gestos (acortados) no juegan ms que un papel secundario; son
seales que sirven para subrayar la sucesin de segmentos del tiempo () Sn duda que este tipo de
representacin a tempo acta ms fuerte que la mmica. Tenemos entonces en Bubus la demostracin
de un nuevo gnero de representacin, por un actor que ha sabido penetrarse.
Presentando en 1926 su puesta en escena de El Inspector general, Meyerhold explic el uso del
bajofondo musical como una restriccin del tiempo. La msica no slo regulaba las intenciones y el timbre
de la batuta sino deba acompaar los dilogos de los actores, a veces con variaciones meldicas, otras con
sucesiones contrastadas. Cada personaje tena su tema musical como un leitmotiv de Wagner.
En estas restricciones del tempo se acompaaba tambin la restriccin del espacio; no ms grande
que la plataforma de Bubus (il. 41), sino un escenario semicircular sobre el cual se abran quince puertas
laqueadas rojas y al centro una plataforma de dimensiones reducidas (3.55 x 4.25 m.). Sobre esta pequea
rea de la plataforma se concentraba todo el espectculo (il. 43).
Un espacio escnico as restringido obligaba a los actores a una conciencia extrema de los
movimientos ms detallados y del ritmo general del espectculo a manera de no romper la unidad de la
tensin musical y escnica. Meyerhold comenta; en Bubus se representaba bien porque fue creado un
bajo fondo musical que serva como auto-control. Se quera hacer una pausa pero la msica apremiaba. O
sea, se nos quera dejar andar improvisadamente y en cambio nada, todo estaba perfectamente
concatenado en planos unidos continuos, tanto es verdad que muchos han percibido e espectculo como
un ballet dramtico.
42. Un bello aniversario ; episodio catorce de El Inspector de Gogoi con la direccin de
Meyerhold (1926): primer piano de la plataforma central de la escenografa.
43. Boceto de la plataforma mvil inclinada querida por Meyerhold para la puesta en escena de
El Inspector.
44. Esbozo de P. Kiselv para la escenografa de El Inspector de Gogoi basada nicamente sobre
una serie de puertas: se nota, trazada a centro, el lugar de la plataforma mvil.
ENERGIA
En El Inspector general une todo el grupo de actores en una rea de tres metros cuadrados, no
ms. Concentrarlos en una escena muy estrecha e iluminar esta escena de da tambin en la que es de
noche. Porque as se nota ms la actuacin mmica. Estos personajes son sentados en un divn, pero lo
ms importante es que el practicable preparado para esta escena estar demasiado indinado. Ser difcil
caminar hada arriba. Tambin ios muebles estarn inclinados hacia el pblico. Frente al divn estar una
mesa de madera, entonces las personas sentadas se vern slo al final. Por abajo de la mesa se entrevern
slo las piernas y por arriba las caras y manos. La superficie de la mesa ser oscura para apoyar las
manos y mostrarlas al pblico. Tendremos por consiguiente un desfile de manos y caras. Fumarn pipas
de varios tamaos cortas y largas. Un grupo de personas que fuma, bufa, dormita y sn rodeos duerme .
(Meyerhold en los ensayos, 20 de octubre de 1925) (il.42).
Todava ms en general: En el juego de escena no se trata de agrupamientos estticos sino de una
accin: aquella que el tiempo ejercita sobre el espacio. Ms del principio plstico: el juego de escena ser
plano desde el primer tiempo; es decir en ritmo y msica.
i miran un puente, vern que es una especie de salto fijado en el metal, en otras palabras no la
inmovilidad sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es la ornamenta que embellece su parapeto
sino la tensin que lo exprime. Lo mismo sucede con el juego escnico. Sirvindome de un parangn de
otra naturaleza puedo decir que la representacin de los actores se presenta como una meloda y la puesta
en escena como armona. (Alexander Gladkov, Meyerhold speaks).
102
ENERGIA
45-51. El actor italiano Ermete Zacconi (1857-1948) en el drama El telefonema del francs Andr
De Lorde, el autor ms aplaudido del teatro del Grand-GuignoL E drama, explotando la ahora recin
invencin de! telfono, culminaba en una escena de horror en ia cua! el protagonista al llamar a la familia
escucha impotente una rapia en curso y la muerte de la mujer y sus hijos. El episodio de telefonema
requera un crescendo de reacciones emotivas y por consiguiente una dosificacin de energa en el tiempo
muy similar al requerido por Meyerhold en la escena anloga del general Berkovetzz al telfono en el
Profesor s (cfr. Pgina precedente).
ENERGIA
Presencia del actor
Kung-fu en el sentido de ejercicio y presencia; energa de accin en el tiempo como en el espacio;
parece claro en esta secuencia de fotografas de una actriz de otra tradicin teatral y en otro contexto de
trabajo.
Ibeh Nagel Rasmussen acta aqu una serie de formas de caminar, pararse, utilizar el accesorio en
que se encuentran actuados todos los. Principios de la tcnica extracotidiana.
En posicin inmvil (il. 52); energa en el tiempo. La actriz se detiene de puntas, en una
situacin de equilibrio precario aumentado por una posicin era del cuello, como de un ahorcado: es la
posicin keras del cuello la q. e involuntariamente le hace levantar los brazos.
Energa en ef^pacio (il. 53): la forma de caminar, la separacin de las pirnas, aumenta la
distancia de los pes, con una torsin del tronco cmo un tribhangihixi.
Por ltimo (il. 54) en el movimiento de carrera y actividad dinmica, con la base en equilibrio
precario, sobre un solo pie, las rodillas ligeramente dobladas (en una situacin llamada sais, es decir
"preparacin a la accin, del impulso, estar a punto de) > con una posicin de la cabeza que al alterar el
equilibrio rompe orgnicamente las lneas de'cuerpo. ":
El trmino jwte de! Odin Teatret; es decir, el impulso a la accin que atraviesa el no-movimiento
fue definido por Stanislavs- ki como: "Tener el ritmo justo agregaba: No ests en el ritmo justo!
Cmo tener el ritmo? Caminando, bailando, cantando a ritm, esto no lo s, pero tnloV*
' Perdone Costanin Sergeievich, pero no tengo la mnima idea de lo que es el ritmo!
No es importante. Detrs de tj hay un ratn. Toma un bastn y mtalo apenas salte fuera No
de esa manera, se te escapa. Mira con ms atencin. Apenas aplauda lo golpeas con el bastn Ah!
ylira cmo ests atrasado! Otra vez. Concntrate. Intenta dar el, golpe simultneamente a mi palmoteo.
Bien, yes cmo ests en un ritmo completamente diferente al anterior? Percibes la diferencia? Un ritmo
es estar de pie y esperar un ratn; y otro completamente diferente es esperar a un tigre que rastrea detrs
de ti. (V. . Topor- kov, Stanislavski dirige).
104
Smiitkii ntiinntt Oiffwt.
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Se pmie ut'imnir <|iie el e {|inlilH' ( !:) e; ij>iH'i (hi (l (le Ifonthre nna niaiifetiese eri;) iid<> >
moverse en <! iel) a posietn en el esimeo es el restillmlo de nmi serie de retaeiones > eiisinnes initsetilares
de nnesiro nnânmim, <'m! ilo mis emniilejos se tmeen tuiesiros ntov nnieihos dando pasos ms 'randes de
los tjtie nonmdntetde damos, llevando la eal>e/a ms Inteia adolanle, haeia atrs nts amenazado se ve el eqid-
hr). Iuonees eniran en aeein (oda nna serie de (ensi (H) es para ev i (ar eaerse na alieraen deletititlirift
lieneeomoeonseenen' eia preeisas ensiones or^nieas (m implican v solt- ravan la presencia maferial tlei aefor.
Pero en nn estadio j>re*e\presivo. Nn esladio (ne precede a la espresin inlenetonal e individnaii/ada" (lifienio
Barba).
TTOTTT Rltri lilJ U

IIjijj JvlU
EQUILIBRIO
Equilibrio extra-cotidiano
El elemento comn a las imgenes de los actores y bailarines de diferentes pocas y diferentes
culturas es el abandono, al mantener la posicin, de un equilibrio cotidiano en favor de un equilibrio
precario o extracotidiano que exige un esfuerzo fsico mayor; que implica al cuerpo entero, pero este
esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca ya vivo antes de que
el actor empiece a expresarse.
Los actores de las distintas tradiciones teatrales orientales han codificado la conquista de un
equilibrio distinto en posiciones de base que el alumno debe conocer y alcanzar a travs del ejercicio y el
entrenamiento. En la India, por ejemplo (i! 2), el cuerpo aparece truncado por una lnea arqueada como
una S que pasa a travs de la cabeza, el tronco y las caderas; esta posicin fundamental se denomina
tribhangi, literalmente tres arcos. Tambin nos es conocida a travs de la estatuaria de los emplos,
extendida en toda la zona asitica de religin budista: y por este camino el tribhangi penetr en la cultura
de un territorio que se extiende desde el Nepal hasta el Japn, (cfr. Tambin Oposiciones p. 241.)
Tambin en el teatro occidental encontramos una cultura del equilibrio precario como muestra
este actor de la Commedia deHAre del siglo XVI (il. 1), que parece exhibirse tambin en un tribhangi.
Observemos un esquema de las dos figuras (il. I y 2); en los dos casos el actor ha deformado la posicin
cotidiana de las piernas, la forma de apoyar el pie en el suelo reduciendo considerablemente la base de
apoyo. Ambos cuerpos aparecen truncados segn una misma lnea.
La ms reciente tradicin occidental del teatro, al separar ai actor del bailarn, no practica las
alteraciones del equilibrio salvo en el caso de tcnicas altamente codificadas como la pantomima (il. 3) o la
danza clsica (ils. 8-9; tambin pp. 250-251).
1-2. El personaje de Fritelhno en una incisin de Bernard Picart de 696 y la bailarina Odissi
Sanjukta Panigrahi; ms all de las diferentes culturas, la mscara de lacommediadeliArte y la bailarina
hund estn atravesadas por lneas de fuerza idnticas y caracterizadas por el mismo equilibrio.
3. Etienne Decroux en un tpico dsquifbre del mimo.
4. Danza en equilibrio unfoolojesteren un bronce alemn del siglo XV quizs usado como
candelabro (Victoria y Abertmuseum, Londres), i. Iistiilii
106
EQUILIBRIO
Equilibrio de lujo
Habra que preguntarse por qu en todas las formas codificadas de representacin en Oriente y
Occidente se encuentra esta constante, esta ley'; una deformacin de la tcnica cotidiana de caminar, de
desplazarse en el espacio, de mantener el cuerpo inmvil. Esta deformacin de la tcnica cotidiana, esta
tcnica extra-cotidiana, se basa esencialmente en una alteracin del equilibrio. Su finalidad es una
situacin de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio natura!, el actor oriental
interviene en el espacio con un equilibrio de lujo, un equilibrio intilmente complicado, aparentemente
superfino y que requiere mucha energa.
Podra decirse que este equilibrio de lujo desemboca en una estilizacin, en una sugestividad
esttica. Generalmente se acepta esta fraseologa sn preguntarse por los motivos que han determinado la
eleccin de posiciones fsicas que obstaculizan nuestro ser naturales, nuestra forma de utilizar el
cuerpo en la vida cotidiana.
Qu sucede exactamente?
Ejemplificando, se puede afirmar que el equilibrio la capacidad del hombre para mantenerse
erguido y moverse en dicha posicin en el espacio es el resultado de una serie de relaciones y tensiones
musculares de nuestro organismo. Cuanto ms complejos se hacen nuestros movimientos dando pasos'
ms grandes de los que normalmente damos, llevando la cabeza ms hacia adelante o hacia atrs ms
amenazado se ve el equilibrio. Entonces entran en accin toda una serie de tensiones para evitar caerse.
Una tradicin del mimo europeo utiliza justamente el desquilibre no como medio expresivo, sino como
medio de intensificacin de determinados procesos orgnicos, de determinados aspectos de la vida del
cuerpo.
Una alteracin del equilibrio tiene como consecuencia precisas tensiones orgnicas que implican y
subrayan la presencia material del actor, pero en un estadio preexpresivo, un estadio que precede a la
expresin intencional e individualizada. (Eugenio Barba, Antropologa teatral: primeras hiptesis.)
5. Evgeni Vaj tangov ( 883-1922) en una posicin de equilibrio precario en el papel de bufn en la
Doceava noche de Shakespeare (Estudio de Teatro de Arte de Mosc, 1919).
6. Orete Wiesenhal, exponente en los aos treinta de la danza expresionistas alemana, en un paso
de excepcional equilibrio precario en la coreografa Donau walzer. ': \;:
107
EOUILBRIO
Tcnica extra-cotidiana: bsqueda de una nueva postura
En ei teatro No japons e actor camina sn levantar los pies del suelo. Avanza siempre
arrastrando los pies sobre ei escenario. i se intenta caminar como un actor N, se ve obligado a doblar
ligeramente las rodillas, lo que implica una presin de la columna vertebral y por lo tanto de todo el
cuerpo hacia el suelo. Es exactamente la posicin que se adopta cuando se quiere tomar un impulso
dispuesto a ser dirigido hacia cualquier direccin posible.
En elteatro Kabuki, tambin en Japn, existen dos estilos diferentes: el aragoto y el wagoto. En ei
aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: la cabeza del actor debe hallarse en
el extremo de una lnea diagonal fuertemente inclinada cuyo otro extremo est constituido por uno de los
dos pies. Todo el cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinmico sostenido por una sola pierna.
Esta posicin es la contraria a la del actor europeo, que para ahorrar sus energas asume una posicin de
equilibrio esttico que requiere el mnimo esfuerzo.
El wagoto es el denominado estilo realista del Kabuki. El actor practica una forma de
movimiento que recuerda el principio del tribhangide la danza clsica hind. Tribhangi%miiC2L tres
arcos.
En el Odissi hind, el cuerpo de las danzarinas debe arquearse como en una S que pasa a travs
de la cabeza, los hombros y las caderas. En toda la estatuaria clsica hind el principio de la sinuosidad
del tribhangi parece evidente. Sn embargo, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su cuerpo en una
ondulacin lateral. Este movimiento ondulatorio comporta una accin continua de la columna vertebral
que produce incesantemente un cambio del equilibrio y por tanto una relacin entre el peso del cuerpo y
su base: los pies.
En el teatro balins, el actor-bailarn se apoya sobre la planta de los pies. Pero levanta todo lo
posible la parte anterior y los dedos. Esta disposicin reduce casi a la mitad la base de apoyo del cuerpo.
Para evitar caerse ei actor se ve obligado a abrir las piernas y a doblar las rodillas. El actor Ka- thakali se
apoya sobre los lados externos de los pies, pero las consecuencias son las mismas. Esta nueva base implica
un cambio profundo del equilibrio, que tiene como resultado una posicin en que las piernas estn
abiertas y las rodillas dobladas.
En Europa, la nica forma codificada de representacin es la danza clsica. Hay en ella como una
intencin de obligar al bailarn a moverse en un equilibrio precario
108
EQUILIBRIO
Desde las primeras posiciones de base. Esta intencin aparece clara en el esquema de los
movimientos como ios arabesques o las altitudes donde todo el peso dei cuerpo reposa sobre una sola
pierna, a menudo incluso sobre las puntas. Uno de ios movimientos ms importunes de la danza clsica, el
pli, consiste en bailar con las rodillas dobladas, una ptima posicin de partida para una pirueta o un
salto.
Aqu cabra preguntarse por qu en todas las formas codificadas de representacin tanto de
Oriente como de Occidente se encuentra esta constante, esta ley: una deformacin de la tcnica
cotidiana de caminar, de desplazarse en el espacio, de mantener el cuerpo inmvil. Esta deformacin 'de la
tcnica cotidiana, esta tcnica extracotidiana, se basa esencialmente en una alteracin del equilibrio. Su
finalidad es una situacin de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio natural el
actor oriental interviene en el ^pacio con un equilibrio de lujo, un equilibrio en apariencia intilmente
complejo, superfino y que requiere muchas energas. (Eugenio Barba, Antropologa teatral: primeras
hiptesis.)
I. Ei actor japons ichikawa Ennosuke, gran intrprete del Kabuki, en una posicin exagerada del
estilo aragoto.
8-9. Posicin de equilibrio precario dla danza el sica euro pea llamada defti-p/z.. _
10. Pei Yan-Ling, actriz de la Opera de Pekn en una posicin de equilibrio precario obtenida con
las piernas extremadamente abiertas.
II. Alumnos de teatro Kathakal de la escuela de Kalamandalam (Kerala), en la tpica posicin de
base que es enseada al inicio del aprendizaje.
109
EQUILIBRIO
Generalidades sobre el equilibrio
El equilibrio del cuerpo humano es una funcin del complejo sistema de contrapesos
representado por los huesos, las articulaciones y los msculos; y el centro de gravedad de la figura
humana se desplaza segn sus distintas actitudes y movimientos. ()
El tono muscular, es decir la percepcin que tenemos del estado de contraccin o reposo de los
msculos y del esfuerzo que stos realizan para sostener un determinado peso, junto a la sensacin tctil
de la planta del pie, que advierte de la desigualdad de presin ejercida por el cuerpo, hacen que podamos
mantenernos en equilibrio en diferentes posturas, al indicarnos, automticamente, los lmites en los que
puede desplazarse una parte del cuerpo sn caerse. () '
Esttica. Sabemos por la mecnica que el centro de gravedad de un cuerpo es un punto en que
se contrapesan exactamente por cada lado las partes del propio cuerpo: y que la linea de gravedad es una
perpendicular que va desde este punto al suelo.
Tambin sabemos que el centro de gravedad de un cuerpo es correcto cuando la lnea de gravedad
desciende ai suelo dentro de los lmites de su base de apoyo. En el caso del cuerpo humano este estado se
verifica en la postura erguida. Pero como el esqueleto est compuesto por tantos fragmentos mviles, el
cuerpo humano no podra mantenerse en equilibrio i todos estos fragmentos no estuviesen sujetos por
ligamentos que los unen y por la accin de los msculos^ ()
Por todo lo expuesto se puede deducir que para mantener el cuerpo en posicin erguida, simtrica
y cmoda slo es necesaria una pequea cantidad de accin muscular, ya que la mayor parte del
esfuerzo es desempeada por los ligamentos, con lo que el esfuerzo se ve as considerablemente
reducido.
Pero i el modelo, desde esta posicin erguida cmoda, se pone en la posicin de atentos, los
msculos extensores de la columna, el gran glteo y el msculo anterior del muslo se contraen
inmediatamente. Esto se debe al hecho de que en esta ltima posicin los ejes del movimiento de extensin
y exin de las articulaciones (articulacin entre el atlante y la cabeza, la columna vertebral, la
articulacin de la cadera, de la rodilla y la tibio-tarsean) se hallan sobre el mismo plano vertical que pasa
por la lnea de gravedad, por lo que sobre dichas articulaciones el peso del cuerpo se halla en condiciones
de equilibrio inestable, y los lio
EQUILIBRIO
Distintos segmentos mviles deben mantenerse sujetos por la accin de los msculos. ()
Bn las distintas posturas que puede asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los dos pies, se da un
desplazamiento del centro de gravedad proporcional al desplazamiento del eje del mismo cuerpo, de la
lnea perpendicular de gravedad; y cuanto mayor sea dicho desplazamiento, mayor ser el esfuerzo
muscular necesario para mantener el cuerpo en equilibrio. (Angelo Morelli/ Giovanni Morelli. Anatoma
para los artistas.) _
De estos fragmentos sobre el estudio del equilibrio se desprende que un equilibrio en accin
genera un drama elemental: que la oposicin de diferentes tensiones existentes en el cuerpo del actor se
presenta para el observador como un conflicto de fuerzas a nivel elementa! Pero para que de un equilibrio
con el mnimo esfuerzo se pueda pasar a una explosin de fuerzas contrarias as se nos aparece el
cuerpo de un actor que controla perfectamente el equilibrio es necesario que el equilibrio se torne
dinmico; no ligamentos sino msculos en accin para conservar la posicin erguida. El actor que no est
en condiciones de tender a este equilibrio precario y dinmico en el escenario carece de vida; conserva la
esttica cotidiana del hombre, pero como actor parece muerto.
12, Ilustraciones sobre el equilibrio en la Anatoma para artistas t Angelo y Giovanni Morelli. A:
Desplazamientos del cuerpo respecto a la lnea de gravedad; b: La lnea de gravedad en el paso y en la
carrera; e; Mecanismo mediante el que se realiza el paso de la posicin erecta simtrica a la posicin
erecta asimtrica (en esta ltima puede verse la lnea del iribhangi hind: cfr. Oposiciones).
13. El equilibrio dinmico se advierte en las poses estticas de estos bailarines tailandeses: en este
caso, la tensin, y por lo tanto el dinamismo, es puesta de manifiesto por el contraste creado por la
direccin de los brazos y de las piernas (a y b) pero tambin por la desmesurada separacin de las piernas
(cy d).
111
EQUILIBRIO
' La n mo vilidad no es un obstculo para sentir el movimiento: es un movimiento puesto a un nivel
que no tolera los cuerpos de los espectadores sino su mente. (Matisse, en una entrevista concedida a
Charbonnier en 1951.)
Equiilbrio en accin
El equilibrio dinmico del actor, basado en las tensiones del cuerpo, es un equilibrio en accin:
ello genera en el espectador la sensacin del'movimiento aun cuando hay inmovilidad.
Los artistas atribuyen una gran importancia a esta cualidad; cuando una figura pintada carece de
ella, segn Leonardo da Vinci est doblemente muerta, ya que est sn vida porque es una ficcin y vuelve
a estar muerta al no mostrar movimiento ni en la mente ni en el cuerpo. Tambin los actores y los
bailarines deben teher en cuenta en su trabajo la imagen feinesttica de su propio cuerpo: es decir, las
sensaciones qu se desprenden de los movimientos de los rganos de su propio cuerpo.
14. La posicin de base de las danzas balinesas se explcita con una alteracin del equilibrio dada
por el cruce de los pies,
15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba del Trilinio en Tarquinia (Italia, 480470 a. C.).
16-17. Danzante maya: pintura mural de Bo- nampak (Mxiw meridional, siglo IX d C.). En una
reconstruccin sn vestuario se puede ver mejor la alteracin del equilibrio con la inclinacin de la cabeza
y del tronco.
m
EQUILIBRIO
Acero y algodn
Mi maestro deca que deba encontrar mi propio punto de fuerza. Es como una boia de acero que
est en el centro de un tringulo imaginario que tiene el vrtice en el ano y la base en la pelvis, a la altura
del ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio equilibrio en este punto de fuerza. i lo encuentra (es
difcil, aun ahora no siempre lo encuentro), entonces todos sus movimientos adquieren fuerza. Pero esta
fuerza no significa estar en tensin, no es violencia. Mi maestro deca que la bola de acero est envuelta en
una capa de algodn, y luego en otra capa de algodn y as sucesivamente: que es, en definitiva, algo
blando que slo en su centro profundo esconde algo duro. As el movimiento del actor puede ser lento y
suave y ocultar su fuerza, como la pulpa de una frua oculta su hueso. (Katsuko Azuma.)
18-19. Bailarina coreana en una escena de gnero del pintor Kim Hong-do (siglo XVIII). En el
detalle ampliado de la bailarina se puede ver netamente el equilibrio precario y tambin la lnea del hind
(cfr. Oposiciones).
20. Katsuko Azuma en una pose de danza Buyo. La amplitud del kimono j el simultneo
despliegue de los dos abanicos amplifican visualmente, como una V en equilibrio, la dificultad de la
posicin precaria en realidad perfectamente dominada por la bailarina.
21-22. Actor hind de Kathakali en posicin de equilibrio precario y alumnos del teatro Ka-
hakaji mienras se entrenan para mantener la misma posicin. Los jvenes alumnos, contrariamente al
actor adulto, sostienen el pie tomndolo por el pulgar.
113
EQUILIBRIO
23. Actor de la Opera de Pekn en una posicin de equilibrio precario acentuado por el uso de
caractersticas botas de tela de tacn alto, que designan a los personajes de alto rango, como emperadores,
generales y magistrados. El calzado de los actores en la Opera de Pekn es semejante a los calzados
tradicionales chinos de la Dinasta Qing (1644-1911), comprendidos entre ellos ios usados por la mujeres
para formar el as llamado pie de grillo*' o pie deformado.
24. Tambin en el Kabuki se utiliza los caractersticos zuecos japoneses: aqu l samurai Sukeroku
exhibe su elegante traje en una tpica posicin ^dsquilibre
25. Juglares qu bailan en calzados altos (de una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).
114
EQUILIBRIO
i
26-29. La danza consiste en un continuo modelar del equilibrio, pe aqu la aparente pa-, radoja de
danzas ejecutarlas en posicin sentada sobre las rodillas como en estos tres ejemplos: bailarinas balinesas
en la danza del Legong (ils. 26-27); danza con una bufanda de una divinidad china (il. 28, pintura mural
de Dunhuang, Dinasta Tang 618-906 d. C.y, Bedkaya Semang, danzas femeninas de las cortes javanesas
del siglo XVI fotografiadas a finales del siglo pasado en ei Palacio real de Jogiakarta (il. 29)..
115
f
EQUIUBltl
ML
Por qu el actor aspira a un equilibrio de lujo? Qu significa para el espectador la
alteracin del equilibrio en el actor?
En ia danza como en el teatro el artista, su instrumento (el cuerpo), y su obra estn fundidos
en un nico objeto fsico: el cuerpo humano. Una consecuencia curiosa de ello es que la danza es creada
esencialmente en un mdium distinto a aquel que se muestra al pblico: un espectador, en efecto, disfruta
de una obra de arte estrictamente visual. Tambin el bailarn, a veces, se sirve de un espejo: tambin l, a
veces, obtiene una imagen visual ms o menos vaga de su propia ejecucin, y, naturalmente, en cuanto
miembro de un grupo o en cuanto coregrafo, puede ver la obra de los dems bailarines: pero por lo que
se refiere a su cuerpo crea, bsicamente, en el mdium de las sensaciones kinestticas presentes en su
musculatura, en sus tendones, en sus articulaciones. Este hecho merecera ser sealado, aunque slo fuera
porque algunos eset- logos han sostenido que nicamente los sentidos superiores de la vista y del odo
pueden constituir medios expresivos artsticos.
Toda forma kinestica es dinmica. Michote ha observado que ^ los movimientos parecen ser
indispensables en la existencia fenomnica del cuerpo; y la postura probablemente slo se experimenta en
la fase terminal del movimiento. Marleau Ponty observa: mi cuerpo se me aparece como un evento
posural; y, contrariamente a los objetos observados visualmente, no posee una espacialidad de posicin
cuando me encuentro ante mi escritorio y me apoyo sobre l con ambas manos, todo m cuerpo parece
ondular tras ellas como la cola de una cometa; no es que no sea consciente de ia colocacin de mis
hombros o de mis caderas, pero lo nico que est implcito es ia colocacin de mis manos, y toda mi
posicin resulta legible a travs del hecho de que stas se apoyen en la mesa.
E! bailarn construye su propia obra a travs de la sensacin de tensin y relajacin, el sentido del
equilibrio, que distingue la estabilidad de la vertical, de las arriesgadas aventuras del saltar y de! caerse.
La naturaleza dinmica de las experiencias kinestticas es la clave de la sorprendente correspondencia
entre lo que el bailarn crea sobre la base de su sentido muscular y las imgenes de su cuerpo vistas por el
pblico. La cualidad dinmica es el elemento comn que unifica los dos distintos medios expresivos;
cuando el bailarn levanta el brazo,
116
EQUILIBRIO
Ai. experimenta en primer lugar la tensin del levantamiento: una sensacin parecida e. S,
comunicada visualmente al espectador a travs de la imagen de los movimientos del bailarn. () '
Por ltimo, es indispensable en la ejecucin del bailarn y del actor que l dinmica visual sea muy
distinta a la simple locomocin. He observado anteriormente que el movimiento parece muerto cuando slo da
una impresin de desplazamiento. Ciertamente, desde el punto de vista fsico, todo movimiento est causado por
una fuerza, pero lo que importa en la ejecucin artstica es la dinmica transmitida visualmente al pblico,
porque slo la dinmica produce la expresin y el significado. (Rudolf Amheim. Arte y percepcin visual.)
30-33, La actriz iben Nagel Rasmussen en algunos ejercicios sobre el equilibrio durante el training
del Odititeatret (1971).
34. Louis Jouvet (1887-1951), en la foto a la izquierda, en la Escuela de mujeres de Moliere (Teatro
dei Ateneo, Pars, 1936). El desequilibrio en esta escena se traduce en el amago de un puntapi y el
consiguiente castigo de quien debera habero recibido. No hay que olvidar que en el teatro denominado
teatro a la italiana el escenario se hallaba fuertemente inclinado hadad patio de butacas: este uso que
favoreca la disposicin en perspectiva de la escenografa, obligaba al actor a abrir las piernas para
mantener d equilibrio. El uso del escenario indinado en el teatro europeo fue abandonado hasta finales del
siglo XIX.
35. Corte del Teatro de la Scala de Miln, terminado por el arquitecto italiano Giuseppe Pier-
marini (734-1808) en 77S: ntese la fuerte inclinacin dei escenario.
Equilibrio e imaginacin
En la perspectiva de estudiar las relaciones entre la actividad tnica postural (sistema regulador
de! equilibrio de base que permite al hombre mantenerse en posicin erguida y mantener su equilibrio en
el espacio) y la expresin motora que conduce al gesto y a la pantomima'* se han realizado
experimentaciones sobre diferente sujetos, en este caso un actor y un'deportista, para analizar las bases
fisiolgicas del comportamiento.
Desde el punto de vista fisiolgico, el sistema de equilibrio est constituido por varias
terminaciones sensorio-motrices que comprenden elementos externocepivos (visuales, auditivos, tctiles) y
propioceptivos (musculares, tendinosos, articulares y vestibulares). El buen funcionamiento de estos
sistemas permite al hombre conservar la proyeccin de su centro de gravedad dentro del polgono de base.
Sabemos que tanto en posicin erguida como en posicin de reposo, el hombre jams permanece inmvil:
oscila siguiendo ritmos particulares y complejos que son el resultado de la actividad de los distintos
sistemas reflejos sensorio-motores queaseguran la regulacin de la actividad tnica postural. Las
oscilaciones del eje del cuerpo tienen una amplitud y una frecuencia determinadas que podemos
cuantificar gracias al staokinesmetro (i. 37).
El statokinesmetro proporciona, durante un determinado periodo de tiempo, algunas
informaciones sobre la posicin:
Localiza la posicin de la proyeccin de! centro de gravedad del cuerpo en relacin al centro
del polgono de apoyo;
Valora la frecuencia y la amplitud del desplazamiento;
Sigue el fenmeno en el tiempo y en despacio.
Guando el sujeto es depositado sobre la plataforma, los resultados que se obtienen en el
osciloscopio del aparato, despus de un tratamiento electrnico, son de la siguiente forma:
Vectorial, donde estn acumulados los desplazamientos anteroposteriores y laterales. Es el
statokinesigrama (il. 38);
Lineal, donde ios desplazamientos anteroposterior.es son diferenciados de los laterales y
desarrollados en el tiempo. Es el stabilograma..
En el primer caso se mide la superficie recorrida por el spot (mm2), en el segundo caso la longitud
del hilo recorrida por el spot (cm). Los cuatro crculos concntricos de la pantalla del osciloscopio
corresponden a umbrales diferentes de presin ejercida sobre la plataforma cuyos valores de 5, O y
EOÎLIBRIO
Ti
EQUILIBRO
15 kg corresponden a desplazamientos de 1, 2 y 3 cm de amplitud y a desplazamientos angulares
del plano sagital del sujeto de 1,2 y 3 grados. Son contabilizadas todas las salidas del spot ms all del
umbral determinado, en las cuatro direcciones cardinales.
En a primera serie de experiencias, hemos examinado ei comportamiento postura! de dos grupos
de sujetos en posesin de un buen esquema corporal:
Un grupo de deportistas cuyo esquema corpreo es establecido por la expresin gestual
adaptada a la realidad;
Un grupo de actores cuyo esquema corpreo es establecido por la expresin gestual mimada,
imaginaria.
La experiencia consiste en comparar los resultados antes y despus de la carga de pesos (de , 2 y 5
kg) y durante la ejecucin mimada de los gestos. Los resultados muestran que (. 36):
A) en el grupo de los deportistas las variaciones del desplazamiento del centro de gravedad del
cuerpo se producen proporcionalmente al peso, durante la carga real de los pesos, mientras que la
ejecucin mimada de ios mismos gestos no modifica ios desplazamientos;,
36. Grfica de los resultados de la experiencia sobre equilibrio e imaginacin; a; entre los
deportistas se da desplazamiento del equilibrio slo cuando el peso es efectivamente sostenido; b: entre los
actores, acostumbrados a imaginar gestos y acciones, se da el desplazamiento del equilibrio tambin
durante la ejecucin mimada de la accin.
37. El staokinesmetro; instrumento para cuantificar la amplitud y frecuencia de las oscilaciones del eje del cuerpo.
38. Statokinesigrama: resultado vectorial de ios desplazamientos del equilibrio detectados con el
statokinesmetro.
39. Charles Duuin (1885-1949), como Ar- pagon en B avaro de Moliere (1913), en una posicin de
equilibrio extra-cotidiano.
40-41. El mimo Etienne Decroux y una mscara de la Commedia dellArte italiana en un grabado
del siglo XVII en una misma posicin de equilibrio precario.
I
42-43. La bailarina Odissi Sanjuka Pani- grahi y un actor-chamn pigmeo durante una danza
(dibujo del antroplogo Le Roy, 1897) ambos mantienen la misma posicin de equilibrio precario.
EQUILIBRIO
B) en el grupo de los actores, acostumbrados a traducir con el cuerpo y con los gestos una idea
imaginaria, se dan diferentes reacciones para cada situacin: la carga del peso no modifica prcticamente
las superficies de desplazamiento, mientras que la ejecucin mimada hace aumentar los desplazamientos
en proporcin al peso.
Los sujetos cuyo esquema corpreo es establecido por la expresin gestual adaptada a la realidad
(deportistas), para efectuar una actividad motriz recurrirn principalmente a informaciones procedentes
de! estmulo real, tangible; mientras que los actores, cuyo esquema corpreo es establecido por la
realizacin de una expresin gestual ms elaborada, memorizada, que repiten sn soporte real, pueden
preparar la accin del cuerpo esencialmente partiendo de lo imaginario (Ranka Bijel- jac-Babic,
Utilizacin de un mtodo cientfico en el estudio de la expresin deportiva y teatral.)
120
EQUILIBRIO
44*48. La bailarina equilibrista italiana Sac- chi en el Covent Carden de Londres en 1816 (. 44).
La bsqueda por parte del actor de un equilibrio de lujo no se orienta en la direccin de la acrobacia o la
virtuosidad sino en lo extracotidiano como muestran todas estas posiciones de diversas culturas y gneros:
Julin Beck (18251985) en el espectculo del Living Theater Se/s actos pblicos para cambiar la violencia
en concordia, en la Bienal de Venecia de 1975 (il. 46), Pe Yan-Ling de la Opera de Pekn (il. 45); Ni Made
Wiratini bailarna balinesa (il. 47) y Natsu Na- kajima bailarina Buto (il. 48).
La danza ignorada de Brecht
Ms all de todas sus teoras, el impacto de Brecht. Como director resida en la capacidad de
hacer emerger la vida* de sus actores. De esto dan amplio testimonio quienes han visto sus espectculos,
como Modelbcher, a ellos dedicados (ils. 49-51).
En el documento nico que constituye el diario de Hans Joachim Bunge, su asistente para El
crculo de tiza caucasiano parece evidente la praxis de desorientacin y precisin en el detalle por el cual
Brecht se dejaba guiar trabajando sobre el nivel de organizacin de la presencia, de la preexpresividad.
Durante numerossimas pruebas, es como i no se preocupase del resultado, no quisiese exprimir o decir
algo conocido. Este sobreproceder intuitivo los pensamientos se relacionan a saltos**, afirmaba
confunda a muchos de sus actores, destrua premisas ideolgicas y representativas, haca emerger en los
personajes y en las secuencias asociaciones y significados inesperados.
Ejemplar, despus de diez das, es la construccin por parte de Helene Weigel del comportamiento
escnico de la mujer del gobernador (il. 51). Para este propsito es interesante el comentario de Bunge que
proyecta sobre el personaje un valor socio-esttico que no fue el punto de partida sino el resultado dado
del proceso de trabajo de Weigel.
Un libro indispensable para comprender el comportamiento de Brecht con sus actores en privado,
as como su trabajo (un campo hasta ahora poco estudiado), es el de C. Medolesi y L. Ovi, Brecht
director (Bo~ loa, 1989), del cual extraemos estos fragmentos del diario de Bunge:
27/11/1953
7 da de ensayos
Cuando dirige, parece que Brecht olvida que es el autor del texto: a menudo se tiene la impresin
de que ve el texto por primera vez () A veces se enoja frente a ciertos acontecimientos del texto o explica
algunos puntos poco daros. Brecht pregunta al intrprete de Azdak: Pero cmo es verdaderamente?*;
y Busch contestaba rindose; Esto ciertamente no lo s, no soy el autor*; y Brecht: No nos debemos
atener siempre al autor.
. 8 da de ensayos..
Dos abogados tienen su discurso de defensa.
Brecht tiene una idea: Debe parecer una danza, un ballet. Por todo esto reciben 500 piastras.
EQUILIBRIO
122
EQUilbriO
Luego repentinamente saie sobre el escenario y baila toda la pieza frente a ellos, acta algunos
puntos del texto. Tambin desde la butaca de direccin Brecht muestra algunos movimientos a ios actores,.
Continan danzando.
16^ da de ensayos '
El gobernador viene en camino. Dos lanceros representan la comparsa, acompaan el cortejo.
Brecht hace probar la parte de uno de ellos a un actor experto, para mostrar el comportamiento
particular de los lanceros: su interpretacin resulta privada de color. Brecht dice: Heaqu la diferencia
que existe entre un actor y una comparsa: el primero acenta la accin ms pequea conociendo su
importancia;, el otro no marca nada para comenzar.
22 da de ensayos '
Brecht deja mucha libertad a los actores y est abierto a toda propuesta. Los puntos elaborados
hasta este momento son la osamenta de ios ensayos, pero no son fijas. Los elementos constitutivos de los
ensayos son, por un lado, los personajes poticamente creados en acciones y, por el otro, los movimientos
surgidos automticamente a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija cuanto se ha elaborado, pero
tambin son aportados cambios leves. As, trabajando con Brecht, s tiene siempre la impresin que no
hay nada definitivo.
41 da de ensayos Brecht afirma; Tengo miedo que estemos preparados demasiado pronto.
Con esto trata de decir que determinadas escenas y detalles son considerados definitivos demasiado
rpido, de manera que los actores se entumen.
49-50. Stanisiavsk, quien defina al actor como un maestro de acciones fsicas, habra apreciado la
verdadera lnea de las acciones y las contra acciones en estos dos actores dirigidos por Brecht: Hans
Gaugler (il. 49) como Creonte en Antgona en el Sadttheater Chur (1948) y Leo- nard Steckel (il. 50)
como Punta en Ei seor Puntila y su sirviente Matti en el Beriner Ensemble (1949).
51. Helene Weigei como la mujer del gobernador en El crculo de tiza caucasiano escrita y
dirigida por Brecht (Beriner Ensemble, 1954). La inmovilidad aparente oculta un nudo de tensiones no
slo por ia forma de romper las direcciones del cuerpo lema, torso, rostro y mirada) sino tambin por el
equilibrio precario que se debe al modo poco cmodo de estar sentada sobre una esclava encorvada.
EQUILIBRIO
Brecht impide el entumecimiento por cualquier medio. Una escena es ensayada hasta que se ve
cmo puede resultar a grandes lneas. Luego es interrumpida y se ensaya otra escena. Los actores dicen
que i hay continuidad en los ensayos, esto les permitir fijar mejor las acciqnes y el personaje. Brecht no
acepta de buen grado esta sugerencia. Brecht prueba de hecho slo por convencerse, para sacrificar los
puntos y gestos que ha salvado de las escenas sencillas por su belleza simple.
94 da de ensayos
Brecht ensaya la escena de! puente ininterrumpidamente por casi dos horas. Comienza siempre
desde el inicio. Las batutas son colocadas nuevamente, canceladas, introducidas de nuevo, acortadas, para
que al final sean remitidas ai mismo lugar que estaban en un principio, segn el texto original.
Del mismo modo son cambiados los gestos, ensayados nuevamente, fijados y luego cambiados de
nuevo. Todo puede ser mostrado con varias facetas.
Brecht crea solo como un caos. Pone en discusin siempre nuevas posibilidades. Al final ninguno
sabe ms qu sucedi. Tampoco Brecht.
Ahora interrumpe el ensayo: Hagamos ahora una pausa, porque no sabemos ir adelante. Hace
esto en el escenario cada vez que no logra continuar. Pero de esta confusin, las ms de las veces surge algo
nuevo.
112 da de ensayos
La actriz que interpretaba la parte de la mujer de! gobernador se enferm de improviso.
Para el estreno no se puede contar con que est sana. Helene Weigel dice estar lista para aceptar la
parte y estudiarla en los diez das que faltan para el estreno. Por el momento Weigel ensaya con mucha
prudencia. Brecht no pretende que se rehaga el modelo de Kthe Reichel y le deja toda posibilidad de
interpretacin. Y sucede una cosa sorprendente; Weigel interpreta la parte de la mujer del gobernador de
una forma completamente nueva, mientras los intrpretes de la servidumbre mantienen, salvo algunos
pequeos cambios, la misma interpretacin que se haba realizado con Reichel. Reichel haba visto en la
mujer del gobernador un personaje siempre en movimiento y haba mostrado enorme energa sobre el
escenario: haba hablado, segn los casos, fuerte y en forma mordaz, luego plano, en forma de mujer
sufrida y as por el estilo, haba dominado el escenario con muchos movimientos r-
124
EQUILIBRIO
Pidos. Weige! da la idea de una mujer dominante nata, con un mtodo casi opuesto.
Enjugar de los saltos histricos, tpicos del registro vocal de Reichel, Weigel elige un tono regular y
calmado. Habla en yoz baja, pero de una forma dura e incisiva. Y por el contrario en vez de volar de un
lugar a otro, adopta una posicin del todo quieta. En casi todas las secuencias est sentada en un lugar y
desde all domina la escena. No mueve un dedo, se limita a dar rdenes.
Una idea particularmente buena de Weigel es aprobada por Brecht, despus de haber verificado
su eficacia en el escenario. La esclava debe estar continuamente cerca de la seora y, a una sea,
arrodiharse ofreciendo la espalda como i fuese un banco. Mientras la mujer del gobernador de Reichel,
con su histeria, mostraba un peligro limitado y s empeaba en exhibir sobre todo el obtuso snobismo de
la mujer de clase alta, por ello al no fijarse demasiado en lo serio, la mujer del gobernador de Weigel
muestra el lado seductor y brutal de la estupidez: es evidente la peligrosidad.
Gracias a la educacin tpica de las familias de los gobernadores, se volvi un rgido personaje
fantoche. Cuando tiene que hacer algo con la servidumbre, no da la impresin de un ser humano,
perfectamente subrayado por su fra y formalsica gentileza.
52-55. Cuatro movimientos de Ryszard Cies- lak en Ei Prncipe Constante, adaptacin de
Caldern de Juliusz Sowacki, dirigido por Gro- towski (1965). Ejemplo de teatro que baila: un actor
contemporneo sintetiza la danza del equilibrio en todas las posiciones posibles: sentado, de rodillas, de
pie.
56 y 58. Bailarinas chinas; terracota pintada (Dinasta del Norte, 386-581 d. C.: Museo de Taipe).
57. Bailarn etrusco: fragmento de un candelabro en bronce, siglo V a. C. (Museo de Karis- ruhe).
59. Bailarina etrusca: base de candelabro en bronce; inicios del siglo V a. C. (British Museum,
Londres).
125
EQUILIBRIO
60^62. Shiva Nataraja i^^fox de a danza), bronce del siglo X de la India Meridional. La bailarina
alemana Gret Palucca (1940); y la mscara de Pantaln en nn aguafuerte de Jacqes Callot (1616). Las
posiciones extraordinariamente sirnilares de estos bailarines lejanos en el tiempo y en el espacio son un
testimonio inequvoco del papel que el equilibrio extra-cotidianp tiene en las artes del espectculo.,
126
Ihihin /Vert.v. Vo (l8! ! 973}: lieutuc </t' < i tu' ni i (.'Li Y / ^73 7), Miisi'o del Prado, Madrid.
m
Fe
Ki itrU os o! otjuvstionfo de iu lummiloza (ioiisso),
Kijuiviiloncia: (onor oi misnm valor a posar to sor diforono (tio un (iiodonario).
rrathu'ir ol vono invisible a travs del ajitia t o lo osoulpo al pasar (Koborl frosson).
Por ejemplo en m paerfa de la barrera (S e k i n o (o. 1784) o ti o I moinoiito en (no se oana "Ki-ya-
lio', o aetor no Heno oii euena que oslas palabras estn oseril as oonoarac- teros {no sijtnitiean
respoclivantoiko "viviento, 'salvaje y "noclie", y mima en su liijiar los honil'onos "rbol", "t'locba" y
"bastn". Tal vez sea sta la niea l'orimi de danza en el mundo basada en un juoso de palabras (James R,
Brandon, l-'orma del teatro Kahttk).
FniTIV AT FNr'TA
Jm
IHpn
EQUIVALENCIA
El arte como equivaleacia
i se observa en la vida cotidiana una mano distinguiremos enseguida que cada
dedo est animado por una tensin que es distinta a la que anima los dems dedos. En la
forma codificada de cmo mantener el codo en la angulacin de la mueca, en el doblar
ios dedos, el actor oriental ha reconstruido un equivalente de la variedad de tensiones en la
vida real. El arte no como reproduccin sino como equivalente de la naturaleza ha sido el
mtodo de los grandes artistas. La variedad de las tensiones en la mueca y en los dedos
del David de Miguel Angel anima la piedra con esa energa en perpetua transformacin
caracterstica de la vida (ils. 1 -2). Utilizando el contrapeso se alcanza la equivalencia.
La blle courbe presentada por In- gemar Lindh (ils. 5-11) es un buen ejemplo del
juego de las tensiones extra-cotidianas en el cuerpo del mimo segn la escuela de
Decroux; pero a travs de su anlisis se puede comprender tambin cmo, utilizando el
contrapeso, se puede alcanzar la equivalencia y qu funcin desempean las distintas
partes del cuerpo del actor.
En cada figura (ils. 5-11) el tronco y las piernas no cambian nunca de posicin la
bee courbe mientras vara la posicin de los brazos. Las piernas dividen el peso del
cuerpo respetando el principio del contrapeso: la pierna estirada hacia atrs (il. 3 a y b) es
tan slo un puntal del equilibrio (contrapeso) mientras que el peso del cuerpo reposa
ntegramente sobre la pierna doblada hacia delante; esta ltima parece recorrida por una
plomada que arranca de los hombros y termina en el centro del arco del pie. La pierna
estirada hacia atrs, al funcionar como contrapeso, puede moverse e incluso levantarse sn
comprometer la posicin del cuerpo y su equilibrio.
La be//e courbe no es una posicin elegida arbitrariamente por el mimo para
conferir ua equilibrio precario a su propio cuerpo; obecede no tan slo a una exigencia
1-2. Detalle de la mano derecha del David (1503) de Miguel Angel (1475-1564) y del brazo
izquierdo de! actor japons de Kyogen Kosuke Nomura en la posicin de base Kamae (cfr. Pre-
expresvtdad).
3. El contrapeso est constituido por la pierna que puede levantarse (U. 3 b): la pierna apoyada en
el suelo soporta el peso. Demostracin en el STA de Volterra (1981) del mimo sueco In- gemar Lindh,
alumno de Decroux.
4: Diagrama de la fuerza cuando se empuja un peso en la realidad (il. 4 a) y en d mimo (il. 4 b): se
ve claramente que el mimo utiliza ia equivalencia de las fuerzas (il. 4 e).
128
T
"i) '
EQUIVALENCIA
Tcnica del actor sino tambin a una meticulosa observacin de la realidad que el minio se propone
representar. Veamos cmo sucede.
Cuando se empuja algo en la realidad (i. 4 a) normalmente el peso del cuerpo reposa sobre la
pierna estirada hacia atrs y sobre ios brazos que empujan el peso concreto. Es sta una imagen habitual
para indicar bien sea una palanca de primer grado, bien sea cmo se realiza el esfuerzo en el trabajo
humano. En la figura de! mimo que empuja (il. 4 b) la fuerza no puede ser ejercida de I'a misma forma,
ya que falta el peso concreto hacia el que va dirigida, y por tanto una de sus dos bases de apoyo. Sn
embargo, como puede observarse, la tensin de empujar parece conservarse en la posicin ilustrada por
ngemar Lindh: muestra que est empujando al haber encontrado en su propio cuerpo una posicin
equivalente.
Con la equivalencia, que es lo contrario de la imitacin, se reproduce la realidad a travs de un
propio sistema equivalente: la fuerza del mimo que empuja se mantiene pero desplazada a otra parte del
cuerpo. En este caso la fuerza se desplaza de los brazos a la pierna doblada hacia adelante que presiona
sobre el suelo como hemos sealado precedentemente (ils. 4 e y 3 b). Es la presin de esta pierna contra el
suelo, y no la de los brazos, la que representa la concrecin del esfuerzo.
Qu es lo que ve el espectador?
Ve lo que la ilusin de! mimo le sugiere; pero no obstante la fuerza no es simulada. Por convencin
el mimo trabaja privndose de la realidad material, de cualquier objeto hacia el que ejerce su accin. Pero
por la misma convencin el mimo no puede presciniir de la realidad que es su terreno de entendimiento
con el espectador, sn el cual su gesto resultara gratuito, estril. De esta negacin de la realidad nace su
tcnica deimitacin indirecta, la bsqueda del equivalente a travs de la nica realidad de la que dispone,
es decir a travs de la utilizacin orgnica de su propio cuerpo. Este principio permanece invariable
incluso cuando el mimo explora con su propio trabajo terrenos menos realistas; tambin en el denominado
mimo abstracto, conservando los principios de la equivalencia, se pueden apreciar creaciones e
invenciones no arbitrarias ni casuales.
129
EQU VALENCIA
A nivel de interpretacin, por tanto, el mimo sugiere la concrecin dei esfuerzo al espectador. La
finalidad de este esfuerzo, lo que nos quiere contar", depende en cambio de ios brazos. Sealbamos al
principio que en esta secuencia (ils. 5-U) el tronco nunca cambia de posicin mientras que ios brazos s
adoptan distintas posturas, sn que por ello quede alterada la posicin de base. Esto significa que la
oposicin de las tensiones que ponen de manifiesto la energa del cuerpo se halla ntegramente localizada
en el tronco; los brazos son tan slo la ancdota, literatura. Dicho de otra forma, la esencia del acto est
en la posicin del tronco y de las piernas que lo sostienen.
Este' fenmeno, aparentemente paradjico debido a un hbito ms mental que visual, que nos
hace considerar los brazos y las manos como smbolos de la accin, es muy conocido no slo en los teatros
orientales (cfr. Manos) sino tambin en algunos ejemplos del arte occidental. Como cualquier visitante
asiduo de museos no dudar en admitir, las estatuas acfalas y sn brazos de los escultores griegos y
romanos conservan a menudo, incluso como fragmentos, una considerable tensin. Y sn insistir en la
literatura en torno a los brazos de la Venus de Milo (la posicin del resto del cuerpo no autoriza ninguna
conjetura confiable; i. P. 240) recordaremos una observacin del poeta Rilke sobr las estatuas de Rodin.
El deseo de hacer atrevidas y esenciales las propias esculturas llev a Rodin a buscar en sus propias obras
la fuerza de los antiguos fragmentos y a reducir sus propias estatuas al mero torso amputado
violentamente: as como aparece en el Homme qui marche 13). Rodin afirmaba, humorsticamente, que
para andar no hace falta la cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas amputaciones y sobre todo el
mtodo de trabajo: compar el mtodo de Rodin con Eleonora Duse que represent La Gioconda de
DAnnunzio sn utilizar los brazos (il. 4).
12. En estos dibujos de la pintora Valentine Hugo que reproducen una figura del ballet Sacre du
Priniemps (1913), coreografa de Nijinski sobre msica de Stravinski, la bailarina conserva idnticas
tensiones en las piernas y el torso mientras a travs de la-posicin introversa de los brazos y la cabeza
ofrece dos impresiones totalmente opuestas.
, 13. El hombre que camina: detalle de una estatua de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo de
la escultura, Barentin, Francia.
14. Eleonoraduse (1858-1924) enla G/oco - der de DAnnunzio (1899)
130
EQUIVALENCIA
Arquero y arco tensado
Muchas de! as posiciones y los movimientos hoy presentes en las tradiciones teatrales asiticas
derivan de posiciones y movimientos extra-cotidianos utilizados en las artes marciales y en la cacera.
Veremos en seguida, ms en particular (cfr. Preexpresividad, pp. 272-277) aquellas que han tenido relacin
entre teatralidad y artes marciales, ya sea en el Oriente como en Occidente. En las secuencias ms
dinmicas de teatro-danza oriental casi siempre aparece la figura de un hroe o de un dios, guerrero o
cazador. Estos movimientos inspirados en la vida rea! han tenido una profunda transformacin: desde la
realidad del terreno de guerra o de caza, a las fantasas de historias y mitos. Con un sistema de alto
refinamiento las acciones del actor conservan toda la potencia y energa de la realidad: de esta manera
resultan ms fuertes que en la vida real. Esto es un proceso de desarrollo desde la realidad a la descripcin
de la realidad, mediante una serie de equivalencias.
En las siguientes ilustraciones veremos la transformacin teatral del tiro con el arco en la cultura
hind, japonesa, y en el entrenamiento de Meyerhold. Como ha afirmado Ferdiando Taviani: el teatro y
la danza hind son el lugar en el que todava puede verse el equivalente fsico de palabras como dios,
diosa, divino', el lugar en el que los ojos pueden sbitamente transformarse en la imagen de! sol, en
donde el actor o la bailarina pueden ser el arquero y el arco tensado, la flecha que vuela y, la cervaia
herida.
15. Posicin de un flechador maya, dibujo en uno de los muros del templo de los tigres, en Chichn-
Itz, Yucatn (Mxico). ^
16. Cazador chichimeca (Mxico).
131
EQUIVALENCIA
Dhanu: tiro con arco en la danza hind de Orissi
A pesar de la ausencia de arco y flecha (cfr. Omisin), frente a una secuencia de
imgenes estticas, podemos apreciar un equivalente de las tensiones y las fuerzas
necesarias para disparar la flecha. En primer lugar una constatacin general vlida para
toda la secuencia: al buscar el equivalente la actriz dilata su propio cuerpo con objeto de
que la imagen visual que presenta en cada momento de la accin sea la ms dinmica y la
ms amplia posible (cfr. Dliatacin y Oposiciones). Cada posicin pretende subrayar y
amplificar la accin como i manejase un arc y una flecha reales; reproducir la fuerza
empleada en tensar el arco, la direccin del tiro, la concentracin en la puntera.
La actriz no * muestra a alguien que dispara una flecha: lo que hace es recrear
una situacin dialctica hombre-arco-flecha, esaticidad del arquero, y salida-velocidad
de! dardo disparado. Esta relacin est representada por la continuas oposiciones creadas:
por las torsiones de la columna vertebral al extraer la flecha del carcaj (ils. 20-21), por el
desplazamiento del peso del cuerpo para mostrar una segunda fase de la accin que
corresponde a encajar la flecha en el arco (ils. 22-24). El esfuerzo de tensar el arco es
reproducido a travs del trabajo de la pierna izquierda hacia adelante, que sostiene el peso,
y por el brazo curvado como un arco que parece encontrar un eco en la gran lnea curv
formada por la cabeza-columna vertebrai-pierha derecha (il. 23). Y por ltimo el momento
culminante de la accin, el sbito disparo aparece en la propulsin con un movimiento
instantneo del cuerpo haca adelante que corresponde la flecha al salir despedida (ils.
26 y 27) hacia el blanco de una tmida e indefensa cervatla (il. 27), Sn conocer el tema
de la accin a duras penas entenderemos que se trata de un tiro con arco y con dificultad
podremos mostrar el valor de las equivalencias reproducidas: incluso sn conocer el tema
de la accin comprendemos por las fuerzas en juego, irradiadas por el cuerpo del actor,
que existe una implicacin total en la accin vital. Iheluso enlosdetalles, desde el
principio: como cuando Sanjukta Panigrahi, despus de colocar el arco frente a ella, gira
la cabeza y con los ojos nos hace verla flecha extrada del carcaj (ils. 20-21), o bien,
cuando al tensar la cuerda, muestra los dedos de la mano derecha extraordinariamente
tensos (ils, 23-24). Sealaremos, a manera de conclusin, que toda lasecuencia h sido
repetida en fro por la actriz ante la cmara.
17-18. Sanjukta Panigrahi: posicin y mudra (cfr. Manos) de la cervatilia; Ida Rubins- tein (1885-
1960) en el papel de San Sebastin en la danza El martirio de San Sebastin (1911) escrita por DAnnunzio
y muscalizada por De- bussy. Dos posiciones equivalentes: el cuerpo ladeado hacia la derecha, la cabeza y
la mirada en direccin opuesta, el peso sobre a pierna izquierda, la pierna derecha que se apoya
nicamente sobre una parte del pie. A pesar de una superficie cultural diferente, l cuerpo escnico fsico
del actor parece equivalerse: pero mientras en el caso de la Rubnstein el arco es un simple accesorio
ornamental que slo representa lo que es (aunque ms bien parece un cortinaje del que se sujeta la actriz),
la tensin del arco en reposo puede percibirse en el juego de las oposiciones de tribanghi de Sanjukta
Panigrahi (cfr. Oposiciones)
19-27. Sanjukta Panigrahi en una demostracin del tiro con el arco en la danza Odissi
(ISTAdevolterra, 1981).
132
EQUivalencA
w
EQUIVALENCIA
Cmo se dispara una flecha en el teatro Kyogen

japons
Es interesante sealar que el actor arrodillado, debido a la reduccin de su estatura
y a la posicin que le impide desplazar su peso de una pierna a otra como podra hacer de
hallarse de pie, no puede jugar como la actriz Odissi con el desplazamiento del equilibrio
de uno a otro pie. A pesar de esta limitacin el actor respeta el principio de la
equivalencia: desplaza el equilibrio sobre lo que tiene a disposicin, las rodillas,
asumiendo con los pies un tercer apoyo precario (los pies no se apoyan en el suelo con el
empeine sino con las puntas). El disparo de la flecha se reproduce aqu mediante un
elevarse en vuelo de los brazos (ils. 3Sr36) mientras que el dar en el blanco se reproduce a
travs de un descenso con un movimiento rpido de ios brazos y del sonido obtenido
por las palmas de las manos al golpear los muslos (il. 37). Un sonido seco que se eleva al
final de! sonido gutural de la voz emitida durante toda la accin de tensar la cuerda.
A pesar de respetar las reglas bsicas del arquero co/r//fno segn la tradicin del
tiro al arco japons, el actor rompe el automatismo de la accin cotidiana y crea el
equivalente transformando las provocaciones visuales en sonidos de similar eficacia.
Como observaba ejemplarmente Eisenstein, en el teatro japons omos el movimiento y
vemos el sonido. '
Otro detalle, ya que hemos evocado el mundo del cine y del montaje, merece ser
sealado en la accin del actor. Contemplando la posicin de Kosuke Nomura (il. 3|5) se
podra pensar que para reproducir el movimiento de! disparo de la flecha la mano derecha
debera llevarse hacia atrs (al igual que en la realidad; cfr. Il. 30). En cambio el actor
corta la accin: empalma con las posiciones sucesivas (ils. 36"37) que, rpidamente
unidas por el movimiento, reproducen el veloz levantarse en vuelo de la flecha e impiden
reproducir mecnicamente el retroceso del brazo.
134
EQUVALENCiA
135
n
EQUIVALENCIA
Tirar con el arco
Este ejercicio de biomecnica de Me- yerhold (il. 4 i) manifiesta no cmo una de sus finalidades
una continua variacin de la postura del arquero, con el resultado de una verdadera y propia danza
del equilibrio..
Erast Garin, uno de los actores de Meyerhold en 1922, describe el ejercicio de la siguiente
manera: Se toma con! a mano izquierda un arco imaginario. El estudiante vanza con el hombro
izquierdo al frente. Cuando mira el blanco se detiene, manteniendo el equilibrio sobre, ambos pies. La
mano derecha describe un semicrculo de tal modo para alcanzar una flecha en un imaginario carcaj
detrs la espalda. E! movimiento de la mano mira todo el cuerpo, haciendo que el equilibrio se traslade
sobre ei pie anterior.
La rriano extrae la flecha y carga el arco. El equilibrio s traslada sobre el pie anterior. El
estudiante mira el blanco. Extiende el arco y el equilibrio regresa de nuevo sobre el pie posterior. La flecha
es disparada y el ejercicio ha sido completado con un salto y un grito. ' , A travs de este ejercicio,
uno de los primeros, ellmno comenzaba a comprender por s mismo en trminos de espacio, cmo
adquirir un autocontrol fsico, desarrollaba elasticidad y equilibrio; se daba cuenta que el mnimo gesto -
hablar con las manos resonaba a travs del cuerpo entero; haca prctica en la as llamada fewga-
cin (okaz). De esta manera, con este ejercicio de denegacin^ entenda lo que viene antes que el
gesto: la mano que alcanza la flecha detrs de la espalda. Todo el estudio fue el ejemplo de una. secuencia
de acciones quecqmprendaintenciones, realzacionesy reacciones..
41
41. Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio de. Biomecnica de Meyerhold en 1922, segn la
descripcin de su alumno Erast Garin.
136
js bauarna americana l. Oie l-'uler (iH62-f92H} en una clebre danta de vedos.
Considerada una precursora de la danza libre moderna, l. Oie t'uller, -radas a la uliii-. Acin de un
vestuario ampliado con el uso de bastones (haba patentado el invento) buscaba animar una larfpu'sima (nica
de velo blanco, i. A belleza de la danza era ampliada con el uso sapiente de fases de luz roja, l. Oie f'uller je
una de las primeras bailarinas modernas en abolir con el uso de un vestuario esceno>rj'co y el empleo de
luces elctricas, en la perspectiva de la escena dei siglo \IX.
.
N< se Inuii (le liiifiir la vida, sino de volver viva la piiiuira ('ierre Bonnurd).
Dimensiones, eolores, adornos l'nifitirunles, mscaras y o (ros accesorios ranslorman a algunos adores
en n n a verdadera escenografa en tnoviniienio joe se despia/a continitamenle en el escenario y nos presena
sncesivanienle dislintas perspedivas y por (an (o dislinlas dimensiones > sensaciones. Iitonces el efec (o de
poder y energa () oe el adores ca) az de desarrollar es polenciadoy rea vis ado por las mdainorlosis del (raje..
ESCENOGRA
FIA ESCENOGRAFIA
El vestuario crea la escenografa
Como es sabido, los escenarios de los teatros en Oriente carecen de cualquier escenografa
emtendida en el sentido de un aparato que reconstruya de forma ms o menos realista el lugar de las
acciones en el que se desarrolla el drama. i se excluye la compleja escenografa de! Kabuki (a la que el
teatro europeo debe entre otras cosas la invencin del escenario giratorio), se puede decir que el espacio
escnico de los actores orientales est caracterizado por un teln de fondo fijo: tanto i es el cerrado de!
No o la Opera de Pekn, como el natural, aire libre, en los muros de tos templos y las casas de un pueblo
del Kathakali en las danzas ba- nesas y en general en todas las danzas del sureste asitico.
Cmo es posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las ms fantsticas
narraciones de batallas, de viajes, de caceras, de amores vividos en los lugares ms distantes del cielo y la
tierra?
En realidad es gracias justamente a la ausencia de una escenografa realista que con pocos
accesorios (una mesa y dos asientos en la Opera de Pekn) puede ofrecerse a los ojos del espectador una
formidable fantasmagora de lugares y situaciones. Gracias a la omisin, en el escenario de los lugares,
pero sobre todo gracias al arte del actor capaz de suscitarlos a travs de las reacciones de su propio
cuerpo. Se trata de gestos convencionales, aceptados y comprendidos por los espectadores, pero ejecutados
con gran destreza y habilidad, como por ejemplo las famosas escenas en la oscuridad de la Opera de
Pekn, que en realidad se desarrollan a plena luz, donde los actores fingen obstculos y se ensarzan en
duelos sn verse. Estas situaciones existen tambin en la pantomima occidental y eran conocidas por la
tradicin antigua; basta pensar en los espectculos de la Commedia delparte, en las representaciones
rudimentarias de los misterios medievales y en el teatro isabelino. Pero as como en Shakespeare fue
definida escenografa verbal su habilidad en reconstruir los lugares mediante las palabras y de hacer
revivir con ellas los ambientes que caracterizaban a sus dramas, existe en los teatros orientales una
escenografa en movimiento representada por el traje del actor.
Dimensiones, colores, adornos fulgurantes, mscaras y otros accesorios, transforman al actor
oriental en una verdadera escenografa en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y
nos presenta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y sensaciones. El
origen de estos trajes se pierde en el tiempo, afincndose sobre todo en los usos
138
Escenografa
Militares, que reforzaban entre ios guerreros todas ias medidas susceptibles de infundir respeto y
terror ai enemigo. Una herencia de estas armaduras ha pasado directamente a los trajes de la Opera de
Pekn (il. 1): ias banderas sobre ios hombros, como pequeas estrellas, indican la graduacin militar y el
nmero de manipuleos mandados por el general. De la misma manera las largas bandas de ios trajes
balineses, ahora de tejidos preciosos, recuerdan ias lorigas de los viejos guerreros (il. 2).
Pero, independientemente de sus orgenes, los trajes de los actores orientales, incluso cuando estn
tomados de la vida cotidiana como el sari hind o el kimono japons (ils. 3 y 4) no constituyen un simple
embellecimiento, son una coraza dorada del cuerpo del actor: el principio er Oriente, como en algunos
ejemplos de teatro occidentai, es el de utilizar el traje como un partner vivo que permita visualizar la
danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor.
Se es sumamente consciente, cuidndolos al mximo, de los efectos que pueden ser provocados por
el traje: entonces ste se convierte en prtesis (esta definicin es de Grotowski, en sus primeros aos de
trabajo en el Teatr Laboratorium) que ayuda al cuerpo dei actor, -lo dilata y lo oculta, transformndolo
continuamente (ils. 5-6). Entonces el efecto de poder y de energa que ei actor es capaz de desarrollar es
potenciado y reavivado por las metamorfosis del traje, en una relacin de mutacin recproca entre actor-
cuerpo, actor-traje, actor-dentro.
-4. El vestuario como escenografa en movimiento: un actor de la Opera de Pekn en el papel de un
general (il. 1); un actor de topeng balins, el teatro de mscaras (il. 2); un tradiciona/ sari hind para una
danzarina Odissi, Sanjukta Pani- grahi (il. 3); un kimono tgeisha para la danza Buyo, Katsuko Azuma (il. 4).
5-6. Vestuarios que dilatan alactor:. L7rt hombre es un hombre de Bertolt Brecht con Peter Lorre (1904-
1964) en la puesta en escena del Staats- teather de Berln (1931); vestuario de Yakshagana hind.::
139
El V
Teatinogi rato reali dese plej; teat inve dees orie fon'
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Traje cotidiano y exra-cotidiano
El kimono, el tradicional y cotidiano traje nacional japons, se transforma en traje
teatral exra-cotidiano a travs de los cambios de posicin de la pierna (il, 8) no slo se
manifiestan las tensiones y las oposiciones del equibrio precario, sino que se crea a la
vez un juego visual de volmenes que modifica considerablemente la percepcin de!
espectador.
El kimono tiene tambin el poder de transformar el efecto de estatura al llevar el
cinturn (ob) muy alto y ocultar la flexin de las piernas (il. 8); adems las amplias
mangas establecen un mdium de proporciones entre la solemnidad de la estructura
piramidal y la delgadez del brazo (Us. 9-10). Cuando Kosuke Nomura muestra las mismas
posiciones sn kimono s tiene de hecho una percepcin completamente distinta del
cuerpo del actor (ils. 11 -12).
Ciertamente, no puede hablarse de una pre-expresividad del traje: es siempre el
actor el que le da una forma. Sn embargo en el caso del kimono, cortado con lneas rectas
y rgidas que respetan las medidas originales de ios rollos de seda (no hay el menor
desperdicio de tela), se da una influencia considerable del traje en la percepcin del actor,
influencia que ios actores japoneses conocen y utilizan con gran sabidura.
7-8. Los cambios de posicin de la pierna varan la percepcin volumtrica del vestuario de la
bailarina Katsuko Azuma, en una demostracin en el ISTA de Bonn (1980).
9-12. El actor Kyogen Kosuke Nomura en una demostracin en el ISTA de Volterra (1981) de las
mismas acciones con y sn el kimono de escena.
13. Actor de la Opera de Pekn en una tpica posicin en la que acta con las mangas de agua de
seda blanca denominadas mangas de agua {shui jfiu).
14. Las mangas de agua en diferentes tradiciones. De izquierda a derecha: papel femenino
dla Opera de Pekn; Puicinella en una estampa del siglo XVII; Pierrot en una estampa francesa del siglo
XIX; nuevamente Puicinella en una estampa del siglo XVIII.
14a
Las mangas de agua
No hay nada ms incmodo para el actor que sus brazos y sus manos; evintento de
esconderlas en los bolsillos, de obligarlas a acciones de repliegue (fumar un cigarrillo) o
de tenerlas apretadas o cruzadas incomoda an ms ai espectador. Los actores de la Opera
de Pekin o mejor dicho las tradiciones de esos trajes, han inventado las mangas de agua:
una prolongacin artificiosa de las mangas del traje constituida sn embargo por una seda
distinta, en general blanca y brillante (U. I 3). Durante los fragmentos de una larga
conversacin o canto, en que los actores se ven obligados prcticamente a la inmovilidad,
para permitir que el falsete llegue hasta el pblico, las mangas de agua se mueven, se
deslizan, se desparraman y trepan exactamente igual que un curso de agua de montaa*
Los brazos realizan un trabajo concreto para continuar la fluidez del tejido sumainente
resbaladizo: la blancura de la tela en movimiento (los brazos por lo general siguen o
contradicen el ritmo de la msica) subraya con gracia, casi con naturalidad, la mtrica del
recitado y del canto. Las mangas de agua son un grn recurso del actor chino: pero su uso
tambin fue conocido por los actores europeos, como demuestran numerosas imgenes del
pasado (il. 14).
Este particular del traje se presenta aqu como un contrapeso, un interlocutor
preciso de los brazos: son mangas escultricas, como algo que puede aguantarse solo y
secundar los movimientos y las oposiciones creadas por el actor. El estorbo de las largas
mangas, el absorbente esfuerzo para regularlo, eliminan y subliman la incomodidad que el
actor experimenta a menudo respecto a su propio cuerpo.
Escenografa
I 5. Ei actor ingls David Garrick (1717-1779) en el papel de Sir John Brute en la comedia La
mujer provocada de John Vanbmgh. La pintura de Johan Zoffany, que se encuentra en la coleccin del
National Theatre de Londres, muestra un travesimlento del personaje masculino con ropas femeninas
para obtener efectos cmicos y satricos. En un movimiento brusco del actor quien est actuando una
escena de embriaguezj la falda larga se levanta y permite al pblico descubrir, acentuando la comicidad, el
calzn de hombre escondido bajo las ropas femeninas.
16. Traje de un pastor-bailarn diseado por P. Lior quien trabaj en Inglatera entre 1725 y 1750.
El trajedel actor en Europa, hasta principios del siglo XIX, reflejaba la moda contempornea,
contraponindose as, en la mayora de los casos, a la verdad*' histrica del personaje que representaba;
antes que el teatro del periodo romntico trajese al teatro la costumbre de la fidelidad histrica en la
escena, en el vestuario y algunas veces tambin en la actitud y en las acciones, el vestuario teatral era
simplemente un traje ms bello y ms suntuoso que el cotidiano. La extraordinaria elegancia de este traje
para el gnero del baile pastoral*, desde las plumas de pavo real hasta la falda con armazn de alambre,
era convencional para el traje-del bailarn deêstiio noble. En este caso la falda es un reminiscencia de la
tnica que se llevaba bajo la armadura. En esta poca la amplitud de la falda rebasa la apertura de ios
brazos del actor.
7. La maulvi, la gran capa de los derviches que se abre en forma de cono durante sus ver-
tiginosasdanzas.
142
ESCENOGRAFIA
8. Escena de teatro Kathakali con los actores M. P. Sankaran Namboodiri y K, N. Vija- yakumar,
en un papel masculino y uno femenino respectivamente. Con la ayuda de rodillas y piernas se puede
modificar la amplitud de la falda que no se sostiene por ninguna estructura sino simplemente por varias
capas de faldones: traje de actor que conjura continuamente contra la monotona y aburrimiento del ojo.
19. Un Arlequn en una estampa del siglo XVm est indeciso sobre cul vestuario ponerse: una
falda larga o el pantaln?
143
20-25. Katsuko Azuma en Ia danza Shojo^ len mtico originario de China, que hace girar la
melena. La vblumnpsidad caracteriza a muchos d los trajes balineses, hindes o japoneses: una
dilatacin que comporta un peso para el actor basta de 20 30 kilogramos, lo obliga a crear contra-
impulsos que se continan en la espina dorsal. Adems los accesorios del traje deben cobrar vida y para
ello obhgan al actor a trabajar con todo l cuerjpo. B1 Sftojo, ya visualmene increble en posicin esttica,
emplea sbtmen- te a agitarse y a trazar circunferencias con su larga peluca para desembarazarse de
molestas mariposas: debido a la precisin del cuerpo entregado a un ritmo cada vez ms enrgico y a la
peluca lanzada cada vez ms arriba, con mayor intensidad y energa, el efecto del traje se multiplica
prodigiosamente.
26. La alteracin del equilibrio de este danzante maya debida a la inclinacin hacia atrs de la
cabeza (cff. Ils. 16-17, p. 112), apareceaqu ms clara: casi con toda seguridad el danzante ha sido
reproducido en la accin de hacer girar el adorno de su tocado, como en la danza japonesa Shojo.
144
ESCENOGRAFIA
145
Escenografa
' 27 Else Mane-Laukvik, actriz del Odin
Tearet, n trabajo con los accesorios durante el espectculo El libro de las danzas. En este caso. El
accesorio, dos banderas, cambia continuar ., mhte'do: functl: a veces un arma, otras un mantel,
inclusomna cortina o teln que puede levantarse para ocultar el rostro. Un juego continuo de
metanirfosis sobre la sencilla y elegante 'alteracin negra y blanca'. 28. 29; Lin Chun-Hui en el
papel de. Yu-chi, mujer guerrei; de la pera China. La actriz utiliza el mismo traje con. Dos accesorios
distintos que, pueden modificarlo,: un manto usado como gran volumn que hace resaltar l rostro y dos
espadas que, en acto de guardia, enmarcan asimismo el rostro: La mirada se dirige en la. Misma
direccin, las piernas estn igualmente dobladas, los brazos se levantan por encima de la lnea de la
cintura: pero por una parte el efecto es sumamente dulce (obsrvese la delicadeza de ios meiques
levantados) y por otra d extrema virilidad, '
30. Arlequn en zancos; detalle de un grabado del Recueil Fossard (Museo de Estocolmo).
31. Actor en zancos; detalle de na pintura mural de la dinasta Wei (220-265 d. C.) en Dun-
; hang (Chiria) '. ',
, ; 32. Actormay'sobr zancos.
146
MX
I't v
y

niha: Stmishivskiy. Mei f. Unfan,

/[Iniio.' Mei Lanfan^y Meyet-houl. _
I: l pretil (tetar chino Mei imnfany encontr t tmtehos (irlikias rusos en H95. Ims encucnuros
histricos fueron, i igttai (tte nutchtts Jotogrufuts, inmortaies. Tenemos una con Sttnisutvski, con
Treittkov, con Tiisenstein. V con Meyerhok!
Cuando Meyerhokt fue hecho prisionero y htego fusilado en I9M), desaparecieron todas
ktsfotogrufias de sus (trehivos, indtiso esta con Mei Utnfang, que reaparece recientemente en un lbum
dedicado (d actor chino publicado en su pas.
Dos res de la niomorii so oonironian: lu "moiiiorist om|) rioir' qiio so frausntiUonitooiko a
Iravs de una ortiiinoloa particniar de rimos fsioos y sonoros, y la bio<irana protesiona de oada
aoior-baian'n on el uioniento de traspasar directa-' ineiio a otro sii ex perie noia; y la moni oria escrita,
o historiojrat a, basada sobro la descripcin de acn- teciniieiios. Relaciones, docitmenios, notas, na-
rracones, roenerdos. Diversas roM (| ias visibles y dtktimontablos en la tentativa de reconstruir,
penetrar y concretar Iratimontos del pasado. I.a bis- foria no como sncosin de aconlecimiontos. Sino
como modo de presentar esta sucesin, os una memoria quo so basa sobre una oiocctn que describi n d
> se v n el v o i n t o rpro taci n. I.a historioitrana. Por lo tanto preserva un pasado reconsrnido a tra
vs det modo de ver y del <>rad< de experiencia de (jttien escribe, bsa reconsiniccion es una continua
sucesin de rointorpretaciones. 1. A bistoriorat'a n< como niemoria de aquello que ya no os visible, sino
conto "motio de 'or'.
TX
Ti
m
Estos textos son extractos de tres intervenciones de la sesin de! ISTA 'Teatro e historiografa
realizada en la Universidad deltAquila, Italia, en abril de 1989.'
HISTORIOGRAFIA
1 lenguaje enrgico
Ferdinando Taviani
La expresin energetic ianguage es metafrica y de sabor irnico. Es metafrica
porque apiica al nivel pre-expresivo del actor un trmino que deriva de algunas
tradiciones esotricas, que creen en la existencia de una lengua primordial y eficaz (es
decir, capaz de transformar y no solamente nominar). Es usada con irona porque la
eficacia del actor parece derivar de una fuerza misteriosa, mientras puede ser estudiada
con actitud cientfica y con un sistema experimental. Es irnica tambin porque esta
expresin no es menos imprecisa de aquellas tentativas de definicin que se sirven de
conceptos cientficos* aplicados al teatro y al actor de manera inexacta. Dan solamente
la ilusin de exactitud. Una imprecisin consciente es ya una forma de precisin. Una
precisin ilusoria en cambio, es la cspide de la confusin.
Con el trmino energetic language indicamos (we point out) el saber del actor
que sirve para presentarlo vivo sobre la escena; es decir, que construye su presencia extra-
cotidiana en una situacin de representacin. Podemos individuar pistas de este saber
antes que se vuelva objeto de una explcita consideracin cientfica, a partir de
Stanislavski. De Stanislavski en adelante, las prcticas del actor para construir su
presencia se han investigado segn sus principios generales. Se puede hablar por
consiguiente de una ciencia. El punto provisional de llegada a esta investigacin se ha
constituido por la antropologa teatral y el concepto de pre-expresivo que existe desde la
base (cf. Pre-expres! vidad). Pero tambin antes que se volviese objeto de consideracin
cientfica, el trabajo pre-expresivo exista como prctica privada de teora.
Tal prctica era humilde: no slo porque no poda todava insertarse en un campo
terico capaz de ennoblecerla como tcnica ligada a una ciencia^ sino tambin porque
miraba los aspectos menos nobles del arte del actor. Es decir, no ataa a la interpretacin
crtica del personaje ni a la particular fuerza expresiva y creativa que haca del actor un
artista, un creador, y no un simple ejecutor. Las prcticas pre-expresivas del actor
constituan la cocina del arte. Es natura! por esto, que los actores hablaran poco o no
hablasen en absoluto cuando explicaban a los dems el trabajo propio. Como arquelogos,
debemos excavar en los documentos para encontrar huellas de algunas prcticas que
pueden transformarse a su vez en tiles instrumentos de trabajo para el actor. Se establece
el cerco del conocimiento: desde el trabajo emprico hasta los instrumentos tericos, que
ayudan a poner en claro zonas poco conocidas de la historia de los actores, y i se quiere,
pueden formular nuevos puntos de partida para la experimentacin prctica.
s
Los ejemplos que siguen se refieren a actores que en ausencia de una tradicin bien
codificada inventan una propia tcnica personal pre-expresiva: una especie de danza
oculta (oculta para el espectador) que hace viva su presencia escnica.
148
HISTOSIOGRAFIA
Henry Irving al microscopio
Irvingnace en 1838, muere en 1905. En 1930, Gordon Craig public un libro sobre
l {Henry Irving, Longmans, Green and Co., Nueva York, Toronto).
Craig consideraba a Irving como su maestro, ya que fue ste quien lo introdujo a la
exactitud del arte teatral. Quien le despej el campo ante toda la falsa contraposicin o
artificiaiidad:
Pero l era natural? Siempre me han preguntado. Por supuesto que era natural
como la luz, pero no natural como el mono
Irving era natural, no obstante altamente artificial [] Era artificia! como parecen
ciertas plantas artificiales [] como una orqudea, como un cactus extico, y tan
curiosamente compuesto como lo que nosotros solemos llamar arquitectural; atractivo
como son todas las cosas formadas.
Para comprender el secreto de Irving se necesitaba penetrar ms abajo de la forma
de sus interpretaciones y descubrir la estructura nacida de la presencia. Se necesitaba
observarlo como en un microscopio. Craig reprochar a los crticos su incompetencia en
este campo, ya que observan slo los resultados e ignoran los procesos. Reprochar sobre
todo a Wiiliam Archer, quien en 1883 haba publicado Henry Irving, Artist and Manager:
A criticai study. Archer se preguntaba, por ejemplo, cmo se podra definir el
especialsimo modo de caminar que caracterizaba a Irving en escena. Hablaba en trminos
vagos, como de una rareza. Craig le contest:
El me haba pedido mi opinin sobre la forma de caminar de Irving y cmo la
describira. Y o haba dicho: Mi querido Archer, escrbela t, debes hablar de sto a
todos como de un lenguaje completo! Yo haba estado obligado a agregar: i t supieras
lo que quiero decir [] No, el buen Wiiliam Archer no entenda nada acerca de Irving y
pasara este malentendido a su amigo, el seor Bernard Shaw. Pero Archer siempre trataba
de hablar con la verdad.
Pero por qu caminaba de esa manera extraa Irving?
Creo que no hay nadie que lo haya visto en la calle o en un cuarto, en su vida
privada, que negara que l caminaba perfectamente [] lo haca de una manera correcta y
natural pero slo en la vida privada. Cuando se paraba a las orillas de su teatro, en los
ensayos, algo era agregado a la pared, una inconsciencia 1] Por la noche, a Archer,
quien exclua los ensayos, le fue entonces permitido entrar al teatro por un par de horas,
advirtindoie que se sentara en un asiento al otro lado de los reflectores, Archer frotndose
las manos y llorando dijo; Qu puedo decir de su caminar? No es caminar!
Mi querido viejo Archer, estuviste correcto por una vez. No era caminar. Era
bailar!
La danza oculta de irving no le fue heredada de una tradicin. Tambin Irving
como despus har Stanislavski-saca del texto las indicaciones para construir su propia
presencia. Pero a diferencia de Stanislavski no se preguntaba sobre el personaje:
No teniendo un lugar en el cual pudiera entrenar l mismo, Irving recurri a lo que
muchos otros grandes actores ingleses hicieron: tom a Shakespeare como su gua y
maestro.
1-2. El lenguaje enrgico del viejo Pantaln y Arlequn: particulares estampas del Recueil Fossard,
un lbum de rarsimos grabados del siglo XVI, todas referente a las mscaras de la Comraedia delIArte,
escogidas por un tal seor Fossard para Luis XIV. El Recueil Fossard permaneci oculto hasta inicios de
nuestro siglo cuando Agne Beijer lo descubri en los archivos no catalogados del Museo de Estocolmo y
fe publicado por primera vez en Pars en 1928 por la editorial de Fierre Louis Duchartre, uno de los
primeros estudios histricos de la Commedia dellArte.
[] Y Shakespeare le ayud, porque en Shakespeare hay un gran y curioso ritmo,
y fue esto lo que l captur [.. i Irving haba cogido los ms difciles ritmos shakes-
perianos, y fue adaptndolos de la accin a la palabra I] y esto vino a ser el
HISTORIOGRAFIA
3. El lenguaje enrgico de Arlequn: particulares annimos del Recueil Fossard
Si designio positivo de Irving (como el seor Fokine lo ha observado), las
danzas, las cuales se adaptaban perfectamente a los parlamentos dados a l por
Shakespeare.
Confrontado al bajo texto de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se revelaba
comoel resultado de una tcnica del todo diferente pero que segua criterios
substancialmente anlogos y responda a la misma pregunta profesional (cmo
reconstruir la organiddad de la presencia escnica del actor?). Es decir que Irving encontr
en Shakespeare una lnea paralela a los significados del texto. La cual provea de una
partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse tambin en oros contextos demasiado
alejados de Shakespeare:
Cuando l vino al melodrama, a los Bells, The Lyonsmail, o LuisXI, se dio cuenta
de que una mayor cantidad de danza sera necesaria para sostener estas piezas y fue
entonces que, sacando toda su habilidad, sec el piso con el rol y lo bail como demonio.
Cuando fue Shakespeare con quien l estaba tratando, nuevamente tuvo que secar los
hermosos cristales de los paneles de la ventana. Sus movimientos eran todos medidos.
Siempre estaba contando: uno, dos, tres, pausa, uno dos, un paso, otro, un alto, una vuelta
de descanso, otro paso, un ritmo. (Llamo ritmo, un pie, un paso, todo en uno, me gusta
usar la palabra paso), que constitua una de sus danzas. O sentado en una silla a la mesa
levantando un vaso, bebiendo y luego bajando su mano y el vaso, uno, dos, tres, cuatro,
suspenso un ligero paso con sus ojos, cinco, un par de pasos, dos slabas lentas, otro paso,
dos slabas ms, y un segundo pasaje en su danza era hecho. Y as a travs de la pieza lo
que fuera no haba oportunidad de movimiento; no dejaba ningn final suelto. Todo era
cortado exactamente al principio y final, y todo era unido por un ritmo inmensamente
sutil, ritmo shakesperiano.
Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de Stanislavski y
Meyerhold ya haban determinado una nueva manera de acercarse al arte del actor. Es
probable por consiguiente que Craig proyectara esta nueva forma de mirar el pasado
reciente, individualizando la lgica secreta de su viejo maestro.
El captulo sobre la actuacin de Irving es de un tipo propio de antropologa teatral,
avant la lettre. Se observa, por ejemplo, la importancia que asume para Craig la oposicin
tcnica cotidiana del cuerpo/tcnica extra-cotidiana. Se considera, sobre todo el mtodo
con que es analizada la danza oculta de Irving. Es oculta no solamente porque no es
exhibida, sino especialmente porque salta de un lado a otro del cuerpo a la voz. No es una
composicin gestual, sino unpattern de energa
HISTORIOGRAFIA
Que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de
caminar, el impulso de la mano o el pequeo movimiento de los ojos o la forma de
pronunciar una palabra destrozndola.
Mrmol viviente
El lenguaje enrgico del actor es en realidad danza de la energa, porque la
energa puede danzar, el actor no se concentra directamente en la energa, sino en los
canales en los cuales conducirla. Igual a cuando el arquitecto de fuentes quiere hacer
danzar el agua, no es cierto que est loco por tener que intervenir en la naturaleza del
agua, sino que busca construir canales segn todos los dictmenes de la ciencia hidrulica.
Los canales no son la danza. Pero al pasar a travs de ellos, el agua comenzar a danzar.
Las investigaciones cientficas de Stanisiavski y Meyerhold, as como las prcticas
sn teora de grandes actores europeos responden a un requisito fundamental: permitir al
actor trabajar a lo largo de dos lneas paralelas. La primera, ms evidente para el
espectador, es la interpretacin, que atae a la construccin del sentido. La segunda, ms
profunda, es el lenguaje enrgico, que a su vez atae a la construccin de la presencia.
Porque esa funcin debe ser detallada; es decir, debe ser compuesta a travs del montaje
de microacciones fsicas, cada una de las cuales tiene un bien preciso comienzo y un final
otro tanto preciso que lo liga a la siguiente microaccin. Pueden ser los diversos pasos
de una danza oculta (como para Irving) o las diversas secuencias de imgenes interiores
que constituyen una especie de pelcula que el actor proyecta mentalmente a s mismo
(como una vez enseara Stanisiavski). Las tcnicas pueden ser innumerables pero la
exigencia fundamental a la que responden es siempre subsancialmene la misma: una
lnea de accin relativamente independiente del trabajo de interpretacin y descompuesta
en bien precisos segmentos.
Para este fin, algunos actores se servan de verdaderos y propios clichs
figurativos.
Podemos encontrar un buen ejemplo de esta tcnica en algunas pginas del libro de
un actor italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el ms grande actor trgico de finales
del setecientos y comienzos del ochocientos. Muri en 1838 (cuando naca Irving). Al
final de su carrera fund una escuela de actuacin y public un tratado sobre el arte de
actuar (Lecciones de declamacin y arte teatral, Florencia 1832).
Te**
4, El lenguaje enrgico detristano Martineili (1556c-l 630) famoso como Arlequn; pginas y
particulares de la Composition de Rthtoriquede M. Don Arlequn, libreto de setenta pginas impreso por el
actor Tristano Martineili en 1601 para Enrique IV y del que la Biblioteca Nacional de Pars conserva l
jnica copia. Detalle curioso y que testimonia, ei carcter estrambtico del autor, de las setenta pginas del
ibrero cincuenta y nueve estn 'en' blanco.
Morrocchesi apareca ante sus espectadores como un actor impetuoso, pasional. A
veces pareca estar posedo del personaje. En su libro revela cmo la
HISTORIOGRAFIA
'X
Materia de su arte fue por el contrario clsica, premeditada en ios detalles, como la
obra de un escultor. El seleccionaba algunos fragmentos de las obras ms famosas que
haba de interpretar. Para cada bloque de frase, a veces para cada palabra singular,
diseaba una figura, un ademn, en actitud de estatua, similar a los hroes pintados por
Jacques-Louis David. Vistos en su compaa, los diseos reproducidos por
Morrocchesiparecan ilustrar su actuacin. En realidad, no eran en absoluto la
representacin de la accin que el actor desarrollaba en escena, sino su radiografa (il. 8).
Basta pensar, de hecho, en la velocidad. El tiempo para decir una palabra, un fragmento de
verso, un bloque de frase es breve. El que quiere decir las dos, tres, cuatro poses
subsiguientes en una sola batuta del texto, son aislables slo en abstracto. Se presentan
separadas slo cuando la accin del actor es sobrepuesta a un examen analtico que la
descompone en sus fragmentos, o cuando el actor la compone detalle por detalle. Pero en
el momento de la accin, las poses sencillas desaparecen; es decir, aparecen ante el
espectador como una accin nica, a menudo vertiginosa.
Quien lee el libro y mira las figuras es llevado a pensar que las diferentes
posiciones son por lo tanto pausas de la accin. No lo son. Se entiende porque
Morrocchesi puede parecer a los espectadores impetuoso y espontneo, mientras a sus
ojos, en su visin mental, estaba siguiendo una composicin (una danza) basada en
actitudes neoclsicas.
Los clichs aparecen ante el espectador como clichs; es decir como actitudes
convencionales, slo cuando son reconocibles, cuando pueden ser distintos el uno del
otro. Paradjicamente: el actor parece artificial (en el sentido negativo de la palabra)
cuando usa pocos clichs. i usa demasiados, se yuelve natural*. Innumerables clichs
construyen un canal a travs del cual brota la energa, la vida.
Tambin en este caso (un ejemplo entre muchos) el actor deduce del texto, con una
tcnica personal, su propia danza oculta. Tambin en este caso, establece una lnea de
accin que no lleva cuenta del sentido de interpretacin, sino slo de la eficacia de la
presencia. De hecho es verdad que el actor se sirve de las palabras para encontrar las
diversas posiciones, los diferentes clichs, pero es tambin verdad que stos luego no
sirven para representar las palabras y son quemados por la velocidad de la accin.
Frente a actores que trabajan con tcnicas personales de este tipo algunos
espectadores como los poetas Musset y Lamartine testificaron haber visto la extraa
experiencia de un mrmol viviente, de una estatua contradictoriamente recorrida por el
calor y el flujo dla vida. El actor, segn las palabras de Craig, era natural, no obstante
altamente artificiar.
Bajo el traje de Arlequn
Una historia fascinante y an por escribir es aquella del terremoto silencioso
verificado en el espectculo europeo con la separacin del arte representativo del arte de
la danza (y del canto). La separacin no era slo en el plano de la teora, sino de la
prctica.. Hasta finales del siglo XVII, jas danzas codicadas guiaban el comportamiento
del actor: el actor las oculta, el bailarn las exhibe. Un mismo saber fsico es la base del
trabajo de uno y del otro (cfr. Nostalgia).
El maestro de baile quedar junto al actor tambin en los siglos sucesivos: a
menudo uno de sus maestros. Pero a partir del siglo XVIII sus enseanzas sirven para dar
gracia y decoro a los movimientos. Son dirigidos ms hacia la superficie de la accin que
a su ntima estructura.
152
HSTORIOGRAKIA
i en cambio retrocedemos en el tiempo, hasta aquel periodo en que se formaron
las primeras grandes compaas profesionales italianas que constituyeron lo que hoy es
llamada Commedia deirarte, descubriremos una bien diversa compenetracin entre danza
y actuacin.
5. E! lenguaje enrgico del viejo Pantaln; A. Comedia o farsa de seis personajes o Pantaln
cornudo: grabado de H. Liefrinck del Recueil Fossard; B. Pantaln de necesidades: grabado annimo
del Recueil Fossard; C. Pantaln enamorado: annimo del Recueil Fossard; D. Particular de un
aguafuerte de Jacques Honervogt (principios siglo XVI) del Recueil Fossard; E. Ste- fanello Bottarga:
personaje de viejo en el Recueil Fossard; F. Pantaln: particular de un grabado conservado por
Fitzwilliam Museum de Cambridge; G. H, L Pantaln: particulares annimos ddrecueil) fossard; L.
Panialn\defug: annima del siglo XVI corisrvada por la Bibuothque Naionale de Pars; M. Vida,
cada y desilusin de Pantaln: grabado realizado en Roma entre el 1560 y 1580 por el estudioso
Lorenzo Vassaro.
Observemos las imgenes de actores italianos que han formado parte del Recueil
Fossard, una coleccin de estampas hoy conservadas en Estocolmo y publicadas por
primera vez por Agne Beijer en 1928 (la edicin ms reciente es de 1982, Pars, Librairie
Thtrale). Representan actores que actuaban en la corte de Francia entre 1575 y 1589 (ils.
1-5). O sea que ante todo asombro en estas figuras de actores lo que se percibe en el curso
de la accin escnica es el poco nfasis que pone en su aspecto ridculo. Para darse cuenta
basta confrontarlos con las figuras grabadas por Callot en IBalli di Sfessania, Los actores
retratados en las estampas
HISTORIOGRAFIA
6-7. Arlequn y Pantaln; particulares grabados del RecmU Fossard. El experimento de cambiar
la cabeza de Pantaln por la de Arlequn y de desnudar a Arlequn de su habitual copete puede servir para
descubrir que la prestancia fsica del viejo y ei comportamiento trgico de Arlequn no dependen del
rostro sino de la actitud del cuerpo. Las posiciones de base de los actores que personifican al viejo
Pantaln y Arlequn estn basadas en una impostacin pre-expresiva del cuerpo que constrasta vivamente
con los papeles.
Del Recud Fossard estn caracterizados por gestos que dilatan las tensiones
orgnicas, que muestran de manera enrgica las fuerzas que reguian un cuerpo en
movimiento. La dilatacin del gesto da energa a la preseiicia escnica del actor, no sirve
nicamente para construir una caricatura.
Todo esto es particularmente evidente en ei personaje de Pantaln (i. 5): es un
viejo, pero el actor compone su figura con gestos amplios y vigorosos. No imita, por
ejemplo, la forma de caminar de un viejo curvo, sino la reconstruye a travs de un
contraste que transmite la idea del viejo sn reproducir la debilidad. La espina est curva,
pero no tanto como para volverse potente como un resorte comprimido. El paso es ms
amplio del normal, de manera que el equilibrio naturalmente precario de un viejo es
reconstruido a travs de un desequilibrio que implica un exceso en vez de una falta de
energa.
154
HISTOROGRAFIA
i cubrimos el rostro de uno de estos Pantalones del Recueil Fossard, descubrimos
que sacada la imagen de la mscara, de la larga barba no queda nada del chenu
veillar (anciano canoso) que el actor interpreta. Emerge la excelencia fsica, el vigor
muscular del actor (ils. 6-7).
Hacemos el mismo experimento con Arlequn: i con la imaginacin lo
desnudamos de su vestuario de remiendos y conservamos solamente la silueta de su
actitud, no sabremos diferenciarlo de un personaje de tragedia: veremos ademanes que se
semejan a los de las esculturas clsicas (hroes muribundos, hombres que imploran una
gracia, guerreros).
Las posturas de base de los actores que personifican al viejo Pantaln y Arlequn
conservan tambin en la inmovilidad y las acciones menos animadas la embestida de
energa que sirve a ios acrbatas para sus pruebas de fuerza y habilidad. El nivel pre-
expresivo de estos actores parece derivar de las danzas carnavalescas, de las danzas de
espadas, de lucha, de acrobacia. Es la misma calidad de energa, pero retenida,
transformada en danza oculta.
El atractivo que la Commedia dellArte ejerci, en sus inicios, sobre ios
espectadores de toda Europa, derivaba probablemente, de la forma en que los actores
italianos haban sabido crear una tensin entre el nivel expresivo y el pre-expresivo de su
actuacin: una expresin escnica bufa, farsesca, ensamblada en forma de hacer rer, que
creca de un substrato enrgico, vigoroso, **acrobtico\ segn el sentido original de la
palabra acrobacia que quiere decir moverse en los extremos^ sobre la punta de los
pies, pero tambin empujando a los extremos todas las tensiones buscando un equilibrio
inestable.
A comienzos de la historia del actor moderno, en la Commedia dellArte que
inspirara tan profundamente a reformadores teatrales del novecientos, encontramos con
particular evidencia la capacidad de tener diversos niveles de organizacin, para
reaparecerlos luego, en un contraste viviente.
8, Tres ilustraciones del tratado sobre el arte: de actuar del actor italiano Antonio Morrocchesi
{Lecciones de declamacin y arte teatral, Florencia, 1832).
HISTORIOGRAiFIA
El Sistema de Stanislavski
Franco Ruffini
La palabra de Stanislavski
Al trmino de dos aos de enseanza centrada en el Trabajo del actor sobre s
mismo, Torzov (el portavoz de Stanislavski en la ficcin literaria) dice a sus alumnos:
Todo aquello que han aprendido en estos dos aos, gira ahora confuso en su mente. No
ser fcil aceptar su lugar y fijar todos los elementos extrados y analizados uno por uno
de nuestra sensibilidad. Sn embargo no es ms que la simple, normal, condicin humana
() Es desconcertante cmo algo comn, que normalmente se crea de una forma
espontnea, desaparece sn dejar huella, apenas el actor toca el escenario, y para
restablecerlo nos exigen tanto trabajo, estudio y tcnica () La sensibilidad escnica
general, que ha resultado de los elementos singulares que la componen, es la ms simple y
natural condicin humana. En escena, en el reino inerte de la escenografa, entre
bastidores, los colores, el cartn, el equipo de guardarropa, la sensibilidad escnica
general es la voz de la vida humana, de la realidad'L _
Muchos son los prejuicios que estn acumulados en el Sistema de Stanislavski.
Este se resuelve en la identificacin del personaje y sirve slo para actores naturalistas o
realistas, por lo dems es la consecuencia de una potica precisa.
Pero Stanislavski no es de esta opinin, como hemos visto. Stanislavski dice que el
Sistema sirve para construir la sensibilidad escnica general; es decir para re-crear en
escena lo que es la ms simple, normal, condicin humana.
'Xa ms simple condicin humana*: el cuerpo-mente orgnico
Una reflexin sn prejuicios sobre el Sistema de Stanislavski debe cambiar la
perspectiva usual. El punto de partida no puede ser, como normalmente sucede, la poetica
o el gusto del gran director ruso: debe ser la definicin de eso que Stanislavski llamaba la
ms simple y normal condicin humana. Es de hecho ste el objetivo del Sistema, y tal
objetivo no tiene nada que ver con las selecciones estticas y operativas del director.
Dir ms tarde Stanislavski, en Trabajo del actor sobre s mismo: Cada director
tiene su sistema para el trabajo sobre el personaje y para el programa de desarrollo: no hay
leyes fijas. Aunque deben ser respetadas exactamente las etapas iniciales y los
procedimientos psico-fsiolgicos que provengan de nuestra misma naturaleza.
La condicin humana de la que hablaba Stanislavski, basada en los
procedimientos psico-fisiolgicos que provengan de nuestra misma naturaleza, puede
ser definida cuerpo-mente orgnico.
Aceptando la ficcin de la dualidad'', podemos decir que un cuerpo-mente es
orgnico cuando a las exigencias propuestas por la mente, el cuerpo responde en forma no
redundante, no informal y no incoherente, es decir cuando:
El cuerpo responde slo a exigencias propuestas por la mente,
156
HISTORIOGRAFIA
El cuerpo responde a todas las exigencias propuestas por la mente.
Cuando reacciona solo a todas las exigencias propuestas por la mente, el cuerpo
se adeca, busca satisfacerla.
La organicidad del cuerpo-mente se revela en un cuerpo que no produce un vado,
que no sustrae a la accin necesaria, que no reacciona de manera autocon- tradictoria y
contraproducente.
Tiene razn Stanislavski. El cuerpo-mente orgnico es ia ms simple, normal,
condicin humana'. Y es verdaderamente desconcertante cmo desaparece sn dejar
huellas apenas el actor pisa el escenario.
Desconcertante pero cierto, lo sabemos todos. Apenas est en escena, el cuerpo
tiende a volverse redundante^ informal e incoherente: produce un vado, se rehsa a
reaccionar, se contradice. Pierde la organicidad que posea antes de entrar a escena, y que
volver a poseer enseguida de haber salido. Para re-crear la organicidad, la voz de la vida
humana, de la realidad, nos pide trabajo, estudio y tcnica.
Esto es el Sistema.
La mente propone exigencias: la vivencia
Dado que el cuerpo debe reaccionar, y adecuarse a todas la exigencias propuestas
por la mente, es necesario ante todo adiestrar la mente del actor (y mente, para
Stanislavski, significa intelecto, voluntad y sentimiento en recproca inerrelacin) para
construir exigencias.
9, Stanislavski interpreta el personaje de Astrov en To Vania de Chejov en el Teatro Arte de
Mosc (1S99); obsrvese la posicin de equilibrio extra-cotidiano, acentuada por el desnivel de a espalda
y por la inclinacin de la cabeza que nos recuerda casi un (ribhangi hind (cfr. Oposiciones).
En la vida cotidiana, esto no es necesario; las exigencias que la mente propone al
cuerpo son reales. En escena necesita, precisamente, volverse reales las exigencias que no
lo son.
157
HISTORIOGRAFIA
Es la tarea de la vivencia: adiestrar la mente del actor para construir exigencias, es
decir, estmulos a los cuales el cuerpo no pueda evitar no reaccionar adecuadamente.
De aqu la necesidad y, al mismo tiempo, la dificultad de la vivencia en el
Sistema de Stanislavski. La mente del actor no debe limitarse a crear un contexto
lgico, motivador y emocionante de las reacciones. Necesita que este contexto funcione
como i fuese una exigencia real; el actor debe creer en el contexto que ha creado. Y slo
i el actor cree, cree tambin el espectador, as como cree cuando ve reaccionar a alguien
fuera de la escena.
La vivencia termina slo en este punto, cuando el contexto de justificaciones
racionales, volitivos y emotivos se vuelven una verdadera y propia exigencia. En este
punto, la reaccin, aun sn desarrollar un movimiento, es ya activa. La vivencia, para
Stanislavski, es impulso a la accin o mejor dicho, acciones en impulso ms bien un
acto..
El cuerpo responde adecuadamente: la personificacin
Para consentir el pasaje de la accin en impulso a la accin en acto, sirven
Idistcmebsc la. Personificacin.
Existe una incongruencia aparente. i la vivencia es necesaria y fundada en el
Sistema de Stanislavski, la personificacin parece gratuita. De hecho, i la mente es
forzada a crear una exigencia, el cuerpo puede no reaccionar adecuadamente. Entonces
con qu objeto adiestrarlo?
Necesitamos recordar que la vivencia no es una exigencia real, sino solamente
funciona como i lo fuese. Este es el punto. Para funcionar como una exigencia real, la
vivencia no puede ser simple, lineal: debe ser compleja, interiormente contrastada
158
HISTORIOGRAFIA
Y dinmica. Debe conformarse a las situaciones que, en la vida cotidiana, son
situaciones excepcionales o, mejor, situaciones extremas.
Es famoso el pasaje en el que Stanislavski exhorta al actor a buscar siempre lo
bueno en lo malo, lo estpido en lo sabio, lo triste en lo alegre. Pero vale la pena
reproducir la conclusin: Es precisamente ste uno de los mtodos para engrandecer la
pasin humana' .
Vale para el personaje en su complejo, as como para cada elemento de vivencia.
Pero no se trata de una * eleccin expresiva. Por el contrario: en escena, para funcionar
como resorte en la accin, necesita que la pasin sea engrandecida, amplificada,
vitalizada por la complejidad.
Se puede comprender entonces la necesidad y la importancia de las tcnicas de
personificacin, en el Sistema * de Stanislavski. De hecho, i la exigencia creada por la
mente, para funcionar como i fuese real, debe ser vitalizada por la complejidad, tambin
la reaccin adecuada del cuerpo deber ser amplificada.
El cuerpo del actor debe ser adiestrado a reaccionar a todo mnimo impulso de la
mente, como un Stravidarius al ms ligero toque de la mano del aitista. Stanislavski
subraya repetidamente la analoga entre el cuerpo del actor y un precioso instrumento
musical.
Tambin en la vida cotidiana se entiende que existen exigencias complejas a las
cuales el cuerpo responde adecuadamente, en forma automtica. Pero se trata de
situaciones extremas, excepcionales. En la vida escnica, por el contrario, toda situacin
es extrema, dado que i no lo fuese no sera (no podra funcionar como) una situacin real.
La norma del cuerpo-mente en escena es la excepcin del cuerpo-mente en la vida
cotidiana.
10-11. El teatrino de Ljubimovka, la casa de verano de la familia de Stanislavski, en el que el
director, en los aos de su juventud, se ejercitaba en ei teatro con familiares y amigos de una forma
estable: Era verano y nosotros, los actores, vivamos juntos en Ljubimovka. Ya que as podamos probar
en el infinito, y de vez en cuando representar cuando se nos presentaba la ocasin. Aprovechbamos
demasiado esta posibilidad. Por la maana te levantabas, tomabas ei bao y probabas un vodevil. Luego
desayunabas y probabas otro. Dbamos un paseo y repetamos nuevamente el primero. Por la tarde, i
alguien vena a visitarnos le preguntbamos enseguida: Quiere que actuemos? Por supuesto que quiero,
contestaba el recin llegado. Se encendan ias lmparas de petrleo la escenografa nunca se sacbase
invada el escenario, alguien se pona una blusa, otro un delantal, una cofia, un quepi, y el espectculo
comenzaba para un solo espectador" (C. Stanislavski, Mi vida en el arte, 1925).
La organicidad en escena es una amplificacin de la organicidad cotidiana. Por
esto, debe ser re-creada a travs del Sistema. La sensibilidad escnica interior,
construida por la tcnica de la vivencia y la sensibilidad escnica exterior, construida por
las tcnicas de la personificacin, deben confluir e integrarse en la sensibilidad escnica
general, que es la normal y orgnica segunda naturaleza del actor.
159
HISTORIOGRAFIA
Cuerpo-mente orgnico, personaje, pape!
Cuerpo-mente orgnico, como segunda naturaleza del actor. i esto es el fin
declarado (y analticamente perseguido, punto por punto) por el Sistema de
Stanislavski, necesitamos preguntarnos cul es la funcin del cuerpo-mente orgnico en el
interior de la compleja estrategia del actor.
De hecho, existe una estrategia compleja del actor ms all del Sistema, y es la
interpretacin del papel.
Cul es la funcin del cuerpo-mente orgnico en la interpretacin del papel?
Podemos poner lacuestin en los trminos siguientes:
El cuerpo-mente orgnico es la condicin de sentido del personaje, donde
El personaje es la condicin de sentido del papel.
Se deber por lo tanto, partir del personaje.
Existen tres etapas en el proceso stanislavskiano de la interpretacin de un papel;
1. Construccin del cuerpo-mente orgnico,
2. Construccin del personaje a partir del papel (escrito),
3. Construccin del papel (actuado) a partir del personaje.
Estas tres etapas, que son terica y metodolgicamente distintas, en ia prctica se
enlazan una con la otra.
Qu es el personaje, para Stanislavski? El personaje es el cuerpo-mente orgnico
del actor en las condiciones dadas del papel (escrito).
Qu es el papel (actuado)? Es el personaje orientado hacia la super tarea ,
encauzado, se podra decir, en la lnea de accin transversal.
El personaje debe existir en el pasado y en el futuro del papel, tambin donde el
papel no est temporalmente presente. El personaje debe existir en los actos no previstos
por el papel, es decir donde ia parte no est espacialmente presente. Las recomendaciones
de Stanislavski en este sentido, son continuas e inequvocas.
El personaje es una persona que prescinde de los actos que cumple en el papel.
Pero conformado en las condiciones dadas de un papel, el personaje puede actuar
otros papeles. La historia del teatro es rica en cuanto a que un mismo actor-personaje
acta diferentes papeles; y la experiencia comn de espectadores nos confirma que detrs
de un mismo papel (escrito) pueden ejecutarse personajes diferentes. Existen miles de
Hamlets, mi por cada actor; es un lugar comn, que esconde una verdadera profundidad,
Qu es el personaje con respecto al papel? No se identifica con el papel, no lo
implica y es implicado. Constituye slo la condicin de sentido.
i el actor pierde (o no ha encontrado) el personaje son consideraciones de
Stanislavski el papel pierde su sentido. i el actor ha construido un personaje, el papel-
adquiere un sentido, i el personaje construido por el actor fuese otro, el papel tendra.
Otro sentido, pero tendra de cualquier modo sentido.
Pero como la parte no puede tener sentido sn el personaje, el personaje no puede
tener sentido sn la organicidad del cuerpo-mente del actor. i el cuerpo-mente del actor
no es orgnico, las acciones del personaje, conformadas en las condiciones dadas del
papel, no pueden ser respuesta adecuada a la exigencia. Pueden ser slo ejecuciones
mecnicas de orden exterior.
Disgregada la organicidad del cuerpo-mente, tambin el personaje se disgrega; no
es ms una persona, y entonces no puede dar sentido al papel.
160
El cuerpo-mente orgnico es para Stanislavski el fundamento del sentido del papel;
constituye la primera condicin, en la que slo puede edificarse la condicin ltima que
es el personaje.
12-15. Stanislavski con sus actores diletantes en algunas escenas de Mikado, opereta de
W. S. Gilberty A. Suluvan (1887). Las posiciones no recuerdan la imagen estereotipada del
realismo que en general se asocia a Stanislavski. La composicin de las posiciones y los detalles vase ios
equilibrios, las oposiciones pertenecen a la bsqueda de una vida que, ya sea para el actor o para el
espectador, deber surgir cada tarde como nueva y fresca. Estas imgenes tambin estn alejadas de la
imitacin de posiciones de los actores japoneses: Stamslavski en esta poca an no haba visto actores
japoneses y lo que puede parecer japons son elementos de convencin {uslovny) sobre los cuajes se basara
despus sobre todo la bsqueda de Stanislavski.
161 163
HISTORIOGRAFIA
Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo
Construccin del cuerpo-mente orgnico, construccin del personaje a partir del
papel (escrito): estas dos etapas del trabajo complejo del actor para a interpretacin del
papel, son la primera manifestacin del sentido. Eicm las condiciones en base a las
cuales el sentido puede manifestarse, en la construccin del papel (actuado) a partir del
personaje.
Lo repetimos, prcticamente es difcil (i no imposible) aislar las primeras dos
etapas de la ltima; y por consiguiente es difcil aislar la primera etapa de la segunda.
Esto no impide que terica y metodolgicamente exista, en el trabajo complejo del
actor de Stanislavski, un nivel que est antes de la manifestacin del sentido, que est
antes de la expresin, y que es la condicin.
Este nivel es el nivel pre-expresivo del que habla la Antropologa teatral.
Recprocamente: el nivel pre-expresivo puede ser definido, en general, como el nivel en el
que se construye las condiciones del sentido,.
El trabajo en el Sistema', en Stanislavski, es un trabajo a nivel preexpresivo, dei
todo independiente de la potica y/o de las elecciones estticas del director.
Stanislavski lo afirma perentoriamente. Stanislavski el realista, el naturalista, el
monumento de una potica, hablando del Sistema, dice: no se trata de realismo p
naturalismo, sino de un proceso indispensable para nuestra naturaleza creadora
Verdaderamente, no hay leyes fijas para la manifestacin del sentido, porque no
existen las condiciones, hxnxhnente.
Y tampoco para la consruccon de las condiciones de sentido, para el trabajo a
nivel pre-expresivo, hay sistemas fijos. Lo de Stanislavski es / Sistema, no e/Sistema. '
Se puede aceptar, as como se puede no aceptar su potica, porque el cuerpo-mente
del actor encuentra de todas maneras la organicidad.
En el ltimo periodo de su vida, Stanisiavstc se aisl del teatro con un grupo de
actores, para un experimento aparentemente insensato. Trabajaban el Tartufo de Moliere,
pero no para ponerlo en escena, sino para profundizar en las leyes naturales del teatro.
Toporkov, uno de los alumnos, nos ha dejado un inolvidable diario de aquellos
das de trabajo y bsqueda.
Stanislavski declar desde el principio que el experimento serva para hacer que el
actor, trabajando en un papel, aprendiese al mismo tiempo a trabajar para todos los
posibles papeles: El arte comienza cuando no hay rol, cuando est solament el yo en
las circunstancias dadas por la obra
Antes del papel est el personaje. Antes todava? Cul es la condicin bsica de
la verdad en escena?
162
Stanislavski, que no utilizaba el trmino cuerpo-mente orgnico, recurre a esta
analoga, para contestar: No importa qu clase de delicadeza ponga un artista a su
pintura, i la pose de la modelo rompe todas las leyes fsicas, i la verdad no est en la
pose, i la representacin de una figura, digamos, que no est realmente sentada, nada la
har creble. Por lo tanto, el pintor antes de que pueda pensar en darle cuerpo, el ms
delicado y complicado estado psicolgico en su pintura, debe buscar que su modelo se
ponga de pie o se acueste o se siente en una forma que nos haga creer que la modelo
realmente se sienta, se para o se acuesta.
HISTORIOGRAFIA
Este era el blanco del Sistema% en sus infinitas variantes: hacer que el actor,
antes de representar y para dar sentido a su representacin, estuviese real y
verdaderamente sentado o de pie, orgnicamente presente en ia escena- isi.
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16-17- Esta ilustracin ejemplifica lo anterior. Stanislavski, con la actriz Shemval en una escena
de Otelo fl896). Antes de anotar en su cuaderno de trabajo (1. 17) el estado psicolgico, la postura
orgnica de ambos personajes sirve para descubrir que el comportamiento trgico de Otelo y la
resignacin pattica de Desdmo- na dependen de la actitud corporal. Meyerhold lo entenda as (cfr. P.
168).
163
HstoriOGRAFIA
Meyerhold: el grotesco, es decir la biomecnica
Eugenio Barba
Una plstica que no corresponde a las palabras
Vsevolod E. Meyerhold comienza a trabajar con Nemirovich Danchenko a finales
del siglo pasado, cuando ste lo escoge como uno de los actores para crear el Teatro de
Arte con Sanislavski. Permanece all hasta 1902. Luego crea su propia compaa, se va al
interior y regresa a Mosc en 1905, por invitacin del propio Sanislavski, para dirigir un
Estudio Teatral.
Es en este Estudio que Meyerhold comienza a practicar y definir sus ideas sobre el
nuevo teatro que llama uslovnyi, estilizado o de la convencin. Segn l, en el viejo
teatro (el naturalista, as como lo practicaba Stanislavski) los actores encarnaban al
personaje sn valerse de medios plsticos iplastika).
Tambin en el viejo teatro la plstica era un medio de expresin necesario. Salvini,
en Otelo o en Hamlet, nos ha impresionado siempre por su plstica. Efectivamente el
factor plstico ya exista, pero o es de est j^lstica que se conectaba rgidamente con la
palabra de, la que quiero hablar, sino de una plstica que no corresponde a las palabras,
Qu significa plstica que no corresponde a las palabra^.
Dos personajes hablan de! tiempo, del arte, de la casa. Un tercero que los observa
desde el exterior, puede siendo sensible y perspicaz establecer con precisin, en base
a la conversacin sobre temas ajenos a la propia relacin de las dos personas, qu vnculo
tienen; amigos, enemigos, amantes. Puede hacerlo porque los dos interlocutores
gesticulan, asumen posturas, bajan la mirada de un cierto modo: los dos realizan
movimientos que no corresponden a las palabras y es precisamente en base a stos que el
observador puede establecer la relacin entre ellos.
Para Meyerhold, la plsica una palabra clave para l es el dinamismo que
caracteriza la inmovilidad y el movimiento.
Es necesario un dibujo de movimientos escnicos para volver perspicaz al
espectador.
Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las
relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es menester entonces un dibujo de
movimientos escnicos para situar al espectador en la posicin de observador perspicaz.
() Las palabras valen para el odo, la plstica para los ojos. La fantasa del espectador
trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y
el nuevo teatro consiste en el hecho de que en este ltimo la plstica y la palabra siguen
cada una su propio ritmo, a veces sn coincidir (1907).
Esto significa que el actor no permite al propio cuerpo seguir el ritmo de las
palabras. Lo que Meyerhold afirmaba en 1907 es que se debe romper la sincrom'a entre el
ritmo vocal y el ritmo fsico.
Hasta entonces, al menos en los escritos, el actor estaba considerado como una
totalidad. Se crea que el impulso para una tarea determinada, es decir el trabajo para
desarrollar esta tarea, deba comprometerlo en su totalidad. Meyerhold
HISTORIOGRAFIA
Propone escindir esta totalidad. Durante el proceso de trabajo el actor puede
separar ios diferentes niveles. Trabajar independientemente sobre cada uno de estos
niveles j para despus reintegrarlos en la fase final del resultado.
El actor puede proceder de este modo. Pero por qu? La respuesta est en otro
texto de Meyerhold en el cual habla de
: Un ritmo escnico que libera al actor de la arbitrariedad de su temperamento
Persona]. La esencia del ritmo escnico est en el polo opuesto del ritmo cotidiano.
I () Cul es el camino que permite al cuerpo alcanzar el mximo de sus
I posibilidades? El camino de la danza. Porque la danza es movimiento del
cuerpo en la esfera del ritmo. La danza es al cuerpo lo que la msica al sentimien to: una forma
creada artificialmente sn la ayuda del conocimiento (1910).
: El actor de teatro uslovnyi renuncia a una parte integrante de su per; sonalidad, a
la sincrona orgnica entre ritmo vocal y ritmo fsico, realizando sn
' embargo un ritmo escnico. El se separa de aquellas manifestaciones que
pertenecen
: a su modo individual de moverse o reaccionar. Es como i su naturaleza debiera
ser eliminada para seguir otras leyes especficas de la escena para alcanzar la plstica, el
ritmo escnico que es danza.
; Pero de qu danza habla Meyerhold? Del ballet que se vea en el teatro
Marinski o de otra cosa?
Angel Maria Ripeluno, el estudioso que ha recreado del modo ms potico I los
espectculos de Meyerhold, describe el Don Juan (de Moliere, 1910) as:
Eliminando las candilejas, Meyerhold maniobr los personajes sobre un amplio proscenio que se
prolongaba en semicrculo sobre la orquesta, revelando cada gesto cada arruga, cada mueca. Bi proscenio
exiga del actor un fino juego de matices, una micrommica sutil, iluminada por la doble luz proveniente
del escenario y de la platea.
El intrprete deba saber balancear flexiblemente las posturas, tejer con circunscripta minucia la
telaraa de sus movimientos (1910).
Esta descripcin utiliza las mismas palabras del artculo del mismo Meyerhold
sobre el Don Juan. Slo una expresin es diferente: la telaraa de los movimientos. La
danza como un dibujo, como una telaraa cuyos dinamismos no siguen aquellos de la
vida cotidiana.
El Grotesco
Quin hace una telaraa? Una araa. No la construye por motivos estticos sino
para capturar algo. Sn embargo Meyerhold dice explcitamente aquello que el actor
quiere atrapar en su telaraa de movimientos, con su danza: los sentidos del espectador.
18-19. Meyerhold como actor, en Acrbatas de F. Shentan y en La esperanza de H. Heyer- mans
respectivamente, cuando diriga la Asociacin del Nuevo Drama en Kherson entre 1902 y 1905.
Estimulamos la actividad cerebral de pblico. Lo obligamos a pensar y discutir. Este es un
aspecto del teatro. Pero existe otro muy distinto que estimula la sensibilidad {chuvstvo) del espectador y
lo gua a travs de un complejo laberinto de emociones.
165
HISTORIOGRAFIA
Meyerhold explica que no se trata de una sensibilidad emotiva sino de una
sensibilidad sensorial, como por ejemplo, cuando se dice sentir calor o sentir fro.
Y una vez ms el primer lugar le pertenece ai actor, emanador de energa {1929).
Meyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo emocional que no pase
necesariamente a travs del aspecto intelectual, sino que se base en la sensibilidad
sensorial y cenestsica..
El procedimiento escnico mediante el cual se puede lograr este efecto es el
grotesco, que se basa en contrastes que permiten cambiar continuamente los planos de la
percepcin del espectador. Negndole a este trmino la unvoca signific- cin de cmico
escribe:
El arte del grotesco se basa en la lucha entre contenido y forma. El grotesco no conoce slo lo alto
o slo lo bajo sino que mezela los contrastes creando conscientemente contradicciones agudas.
() El grotesco profundiza la vida cotidiana hasta que sta deja de representar ' solamente
aquello que es habitual. El grotesco une en una sntesis la esencia de los contrarios e induce al espectador a
un esfuerzo para resolver el enigma de lo incomprensible.
() Es tarea del grotesco escnico mantener constantemente al espectador en una doble actitud
respecto de la accin teatral sometida a cambios bruscos y repentinos.
En el grotesco es esencial la tendencia constante del artista de transportar al espectador de un
plano apenas alcanzado a otro plano para l absolutamente inesperado.
Frente ai enigma, el espectador est obligado a movilizarse para descifrarlo, para
orientarse. El espectador, en una palabra, se vuelve perspicaz. Y una vez ms reaparece la
danza.
En el mtodo del grotesco se ocultan elementos de la danza, porque slo por medio de la danza el
grotesco puede expresarse. (1912)
El actor en su accin debe ser capaz de crear una sntesis que contenga la esencia
de contrastes y esta sntesis debe producirse a travs de la plstica, a travs de un dibujo
de movimientos escnicos que Meyerhold llamaba tambin danza.
Una vez ms: Qu danza? Para intentar definirla Meyerhold da como ejemplos a
Loie Fuller y Chaplin. Comienza un viaje que es transculurai al mismo tiempo que
intracultural, respecto a formas exticas o respecto a pocas dejadas de lado por la cultura
contempornea. Cita teatros orientales que jams ha visto, como el Kabuki, el No la
Opera de Pekn; vuelve al pasado del teatro occidental, al Siglo de Oro y sobre todo a la
Commedia delfarte.
Estamos en 1914. Meyerhold es director del Teatro Imperial, al mismo tiempo ha
abierto un Estudio para buscar junto, con sus alumnos las respuestas a su vieja obsesin:
Cmo debe moverse el actor en escena? Cmo debe incidir aquel * dibujo de
movimientos* * que anudan la relacin actor-espectador a nivel sensoria! antes que el
intelecto y la emotividad psicolgica? El programa de su Estudio comprende entre otras
cosas la tcnica del movimiento escnico (danza, msica, atletismo, esgrima,
lanzamiento de disco), los principios fundamentales de la Commedia delfarte, los
procedimientos tradicionales del teatro del siglo XVIII y XIX, las convenciones del drama
hind y de los teatros japoneses-y chinos.
166
En 1922, luego de la revolucin y la guerra civil, Meyerhold presenta los ltimos
resultados de su investigacin: la biomecnica.
HISTORIOGRAFIA
20-21. Dos escenas del drama de Maeterlinck Sor Beatriz interpretado por Vera Komissar-
zhevskaia y dirigido por Meyerhold en 1906. No obstante que la composicin parece una tablean- vivant, el
dinamismo de la plasticidad es eviden- 21 te en la direccin de los ojos, en la posicin de las manos, en la
tensin del cuello.
Il}
HISTORIOGRAFA
La biomecnica
i observamos a un obrero calificado en accin notamos: 1. Ausencia de movimientos superfluos e
improductivos; 2. Ritmo; 3. Una correcta posicin del centro de gravedad del cuerpo; 4. Estabilidad.
Movimientos basados en estos principios se distinguen por su cualidad de danza. Un obrero experto
trabajando nos recordar invariablemente a un bailarn.
() Cada artesano un herrero, un fundidor, un actor debe estar familiarizado con las leyes
de! equilibrio. Un actor ignorante dlas leyes del equilibrio ni siquiera es un aprendiz..
() La deficiencia fundamental de! actor moderno es su absoluta ignorancia de las leyes de la
biomecnica. (1922)
Igor liinski, el actor principal de los espectculos de Meyerhold de aquel periodo,
particip de la elaboracin de la biomecnica y dice ai respecto:
Meyerhold quera que nuestros gestos y ios pliegues de nuestros cuerpos siguiesen dibujos
precisos. i la forma es justa, deca, tambin lo sern los tonos y ios sentimientos, porque stos estn
determinados por las posturas fsicas. {) Los ejercicios biomecnicos no deban estar incluidos en los
espectculos. Su objetivo era dar la sensacin del movimiento consciente, de cmo moverse en el espacio
escnico.
22. Las tres fases del dctilo, el ejercicio que da inicio a toda secuencia de biomecnica meyer-
holdiana. El actor est quieto en una posicin de base neutral (1): entonces aplaude dos veces y, puesto
sobre un pie (2); estira la columna vertebral hacia arriba y hacia atrs. Nuevamente aplaude y dobla la
rodilla (3), mientras echa los brazos hacia atrs y apoya el peso en la pierna delantera. A menudo los
ejercicios de biomecnica eran acompaados por nsca de un piano que daba el ritmo êscnico que
el actor deba respetar. '
Los ejercicios biomecnicos eran aproximadamente una docena, y se practicaban
cotidianamente: un actor salta sobre el pecho de otro, lanza una piedra, tira de un arco
imaginario, da una cachetada a otro, da una pualada, salta sobre las espaldas de otro que
comienza a correr, coloca el cuerpo de un compaero sobre sus espaldas. O incluso
ejercicios aun ms simples: tomar la mano de otro, tirarle del brazo, empujarlo.
Se pueden advertir dos lneas de accin en estos ejercicios. La primera es el Otkazy
la negacin. Cada secuencia de las acciones debe iniciarse desde su opuesto: retroceder
antes de avanzar para dar una cachetada. De este modo el ejercicio no era la ejecucin
lineal de una accin, sino un tortuoso proceder en zigzag y contra-impulsos.
168
HISTORIOGRAFIA
La segunda es la reiteracin de una secuencia dinmica
de tres fases, el dcil, que se desarrolla 1) desde una
posicin erguida neutral, 2) con un movimiento hacia lo alto
que hace tender la espina dorsal hacia atrs y obliga a
apoyarse sobre la punta de ios pies, 3) doblando las rodillas
con un movimiento vigoroso hacia abajo, llevando los
brazos hacia atrs y el peso sobre la pierna adelantada.
Analizando con minucia los ejercicios biomecnicos, se
descubre que cada uno de ellos no se desarrollaba en lnea
recta, sino a travs de una serie de transiciones de una
postura a otra, con un continuo desplazamiento dei centro
de gravedad, con un cambio de una a otra perspectiva. Es
como i el actor corporalizara las leyes del movimiento, no
aprendiendo una habilidad, sino tejiendo una telaraa
dinmica donde tema y accin no coinciden todo el tiempo.
Esta oscilacin llena de contrastes del centro de gravedad
da al dibujo de los movimientos una cualidad semejante a
la de la danza.
Bios significa vida, mecnica es la rama de la fsica
que estudia el equilibrio y el movimiento de un cuerpo.
Aquello que Meyerhold llam biomecnica son las leyes del
cuerpo-en-vida, lo mismo que en la dcada anterior llam
grotesco.
La ley fimdamental de la biomecnica es muy simple:
el cuerpo entero participa en cada uno de nuestros ms
pequeos movimientos. Meyerhold deca esto en 1937
para defenderse de la acusacin de que la biomecnica era
un procedimiento formalista. El ya la haba descubierto y
practicado en el Estudio de Stanislavsid en 1905.
Los principios de la danza, es decir los de la vida
escnica que Meyerhold haba buscado en el pasado y el
Oriente, le fueron revelados por el presente occidental a
travs de las reglas de Frederick Taylor, acerca del
rendimiento del trabajo obrero.
23. Ejemplo de otkas (rechazo) en el ejercicio de biomecnica disparar la flecha" (para ver la
secuencia del ejercicio completo cfr. Il. 41, Equivalencia).
Meyerjiold hablaba de posiciones inestables, de
equilibrio precario, de dinmica de los contrarios, de la
danza de la energa: slo que con otros trminos. Deca
habitualmente: En arte es mejor adivinar que saber. Pero
los principios del grotesco, es dedr de la biomecnica, no
fueron suposiciones fortuitas sino la ingeniosa
interpretacin de los mismos principios que hoy, a la luz de
la antropologa teatral, reencontramos en la base del nivel
pre-expresivo del actor.
IKO
HISTORIOGRAFIA
Notas
1. V. Meyerhold, First Attempts ai a Stylized Theatre, pp. 49-58 en Meyerhold on Theare de
Edward Braun, Methuen, Lodres 1969.
2. V. Meyerhold, Ibid. Tristn and Isoide, pp. 80-98.
3. Angelo Mara Ripellino, II Trueco e lAnima, p. 15 , Einaudi, Turn, 1965.
24-25. Tourne de Meyerhold por Alemania en 1030 con.la obra China ruge! de Tretiakov:
montaje escnico, con y sn pblico, armado en el interior de'stado de Colonia.
4. V. Meyerhold, Ibid, Thereconstruction of the Theatre, pp. 253-274.
5. Legrotesque au thtre, pp. 104-109 en Le Thtr thtral, de Nina Gourfinkel, Gallimard,
Pars, 1963.
6. V. Meyerhold, Ibid. Biomechanics, pp. 198-200.
7.1. Lijinski, Pamietnik Akora, pp. 177, Widawnictwa Artystyczne i Fmowe, Varovia, 1962.
170
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Detalle de la Cnk-cra! de Hodin (Musen de Uadin, Duis),
A propsito le esta obra-Rodii declar (ue pura l a ojiva era el elemento esencia! de la
art/uitectura ftica.) t/iie hahia encontrado ett estas manos untas, la Jornia equivalente de la ojiva.
Por la compiojdad de su esiriiolora analniic: ^ jior las posibilidades de arliculacin, por sos cualidades
coimmicativas, la mano lia sido explotada no slo en el teatro. As como existe un dinamismo > tin ar o (de la
mano en la vida cotidiana y en el arte, tambin en el teatro es posible encontrar so equivalente (|ne permite a las
manos ya sea hablar Oratisniltir palabras), o (urosonido'.
K! poeta laner Maria lilke dice a propsito de las manos esculpidas por kodin; Kn la obra de Rodin
hay manos, pe<|ueas manos autnomas que, sn pertenecer a un cuerpo, tienen vida. Manos (peseelevan,
irritantes y rabiosas, manos cuyos cinco dedos iijirecen gritar como cinco gargantas de un cancerbero int ernai.
Manos que caminan, (pie duermen, manos que se despiertan; manos delictuosas, gravadas por tareas hereditarias,
y manos cansadas, sn ms voluntad, que estn debilitadas desde cuai () uier ngulo como anmales en termos, y
que nadie (uiere ayudarles, Pero las manos son por siempre un organismo complejo, una delta en la (jue mucha
vida confluyedesde (m'genes lejaiks para volverse en la gran corriente de la accin. I.as manos tienen una
historia, una cultura, una be- lle/a particular; se tes concede el derecho de tener un desarrollo proi>io, deseos
propios, sentimientos, caprichos y pasom; s.
MANOS
MANOS
Manos que hablan
La codificacin (el fijar gestos, posturas, movimientos en un cdigo) puede ser considerada como
el paso de una tcnica cotidiana a una extra-cotidiana a travs de un equivalente (cfr. Elquivatencla). Esta
perspectiva de la codificacin resulta evidente al estudiar la codificacin de las manos en las distintas
culturas teatrales tradicionales orientales; en ellas la mano, tanto i significa algo, como en los mudras
hindes, como i no posee (o ha perdido) significado, como en el caso de los bailarines balineses o de la
danza pura hind (nrittd), tiende a recrear el dinamismo de la mano viva.
Nuestras manos y sobre todo nuestros dedos, al igual que nuestros ojos cambian continuamente de
tensin y de posicin ya sea cuando hablamos ^gesticulacin o cuando actuamos o reaccionamos para
coger, apoyarnos, acariciar. En el caso de una accin o de una reaccin la posicin y tensin de tos dedos
vara apenas los ojos han transmitido la informacin; ya se trate por ejemplo de recoger un trozo de
cristal cortante o una miga de pan, o bien un pesado diccionario o un globo hinchado. La asimetra como
organicidad de nuestros dedos son un signo de credibilidad que se manifiesta a travs de las tensiones de
los msculos de manipulacin dispuestos a actuar en base al peso, fragilidad, calor, volumen y valor del
objeto hada el que tendemos la mano, pero tambin a travs del estado emotivo que el objeto suscita en
nosotros.
La mano por tanto acta y al actuar dice. Este decir puede ser literalmente como una palabra que
representa algo: o bien puede ser simplemente un sonido, como un puro dinamismo vocal dado por el
cambio continuo de tensiones y articulaciones del aparato vocal (labios, lengua, cuerdas vocales). En este
ltimo caso la mano se articula como un sonido que puede no expresar literalmente. Pongamos un
ejemplo. Las manos que pueden tener un significado tanto en el teatro como fuera de l son las
utilizadas por los indios de Norteamrica (ilustracin 3), por los Sordomudos (il. 4), por los delincuentes
(il. 5), slo por citar al-
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172
MANOS
Gunos de los lenguajes ms caractersticos. En el teatro las codificaciones ms elaboradas han
sido las hindes denominadas hasta- mudra, surgidas originariamente para permitir reconocer en
imgenes aisladas o en escenas narrativas, esculpidas o pintadas, los momentos ms memorables de la
carrera de Buda (il. 1). Pero incluso cuando es utilizada como significado, la mano respeta un dinamismo,
variaciones, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para la percepcin
del espectador.
1. Suda predica su doctrina: diseo sacado de una pintura parietal del siglo Vil d. C. (Bezek- lit, India).
El detalle de la mano indica el mudra o signo del viiarkaqpe significa razonamiento, la exposicin de la doctrina
o de una narracin.
2. El mismo gesto de la mano de Buda en la ilustracin precedente: extrado de la Chirologa de Bulwer
(Londres 1644), que significa distinguir los contrarios* es decir, saber razonar.
3. Lenguaje de los indios Cheyennc, tabla extrada de Le geste de Hacks (Pars, 1S90). Empezando por
la derecha, arriba: amigo*, moribundo, es falso, el sol, casi muerto y muerto.
4. Alfabeto para sordomudos en un manual dans del siglo XIX a. C. Nyegaard {De Dvs- tummes
haandalphabetf Copenhague, 1898).
5. Seales secretas utilizadas por los miembros del hampa: ha traicionado, nos veremos afuera,
tenemos problemas (de T. Brun, The International Dicitonary of Sign Lan- guage^ Londres, 1969).
6. La estatua de Buda en el templo Todaiji (Nara, Japn). A pesar de ser la estatua de bronce ms grande
del mundo (mide ms de quince metros de altura) el artista ha representado las debidas tensiones y ha plasmado
la vitalidad y la delicadeza de una mano viva.
7. Las manos unidas en el mudra de la flor de loto en el teatro Kathakali. Al mismo gesto no
corresponden los mismos significados: la accin de estas manos, en nuestra gestualidad cotidiana occidental,
podran significar manos en oracin o evocacin de una esfeia.
173
MANOS
Las manos, sonido puro o silencio
Por la complejidad de su estructura anatmica, por las posibilidades de articulacin (slo con los
movimientos de los dedos se tienen infinitas modificaciones de forma y actitud), por sus cualidades
comunicativas, la mano ha sido explotada no slo en el teatro; muchos ingenios fascinados por sus
potencialidades han intentado en distintas ocasiones crear una lengua universal, desarrollando
artificiosamente una codificacin de gestos cotidianos.
En 1644 el ingls Bulwer en su Chiro- loga una obra bastante avanzada para su tiempo
recoga ms de doscientas imgenes de gestos realizados con las manos tomados de la tradicin griega,
romana y hebraica, con la intencin de formar una lengua comprensible para todos: primer ejemplo
occidental, en la poca moderna, de superar la utilizacin de las manos en funcin de indicacin numrica
(il, 8).
En su Descubrimiento de la Chirono- ma (1797), el abad espaol naturalizado italiano,
Vicente Requeno, estudiandoa los escritores griegos y latinos, sobre todo en los pasajes en que celebraban
el antiguo arte de la pantomima, se propona como objetivo divulgar un arte perdido y restaurar su
uso: pero sus ilustraciones no superaron un cierto gusto literario neoclsico y los dibujos incorporados a
su obra no van ms all de manos que indican nmeros como era propio de la tradicin clasicista de los
siglos XV y XV (ils. 9, 10 y 12).
En 1806 Gilbert Ausin, tambin ingls, escriba una Chironoma destinada a actores, bailarines
y oradores pblicos para dirigirlos hacia una retrica codificada de gestos tomada de los tratados de
Quinti- liano y Cicern. Y, un ao despus, Henry Siddons, hijo de la actriz Sarah Siddons, adaptaba al
ingls las Cartas sobre la mmica del alemn Engel, con la finalidad de propiciar su utilizacin teatral
y oratoria (para la obra de Engel y Siddons cfr. Fre- expresvidad).
Estos son slo algunos de los ejemplos de ios intentos llevados a cabo en Occidente por codificar
los gestos y la mano, aqullos en los que aparece de forma ms explcita un inters teatral, generalmente a
nivel terico y literario, que pocas veces influy sobre la prctica contempornea. Efectivamente puede
afirmarse que, mientras en el teatro oriental el comportamiento de las manos ha sido recreado
adquiriendo valor de verdaderos smbolos significativos, en Occidente la nica codificacin seria ha sido la
destinada al lenguaje de los sordomudos que usada desde tiempo inmemorial, no encontr hasta el
174
MANOS
Siglo pasado su organizacin definitiva incluso a nivel de una difusin internacional.
En los ltimos diez aos sn embargo ha surgido un teatro para los sordomudos: para los
espectadores que no conocen su alfabeto, este teatro puede resultar fascinante por la pura dinmica de las
manos que hablan en el silencio. Exactamente igual que cuando los occidentales nos quedamos fascinados
por los mudras hindes sn conocer su significado. Este ejemplo lmite nos permite comprender lo que
hace un momento definamos como el decir de la mano a travs de un puro sonido. As como existe un
dinamismo y una jerga de la mano en la vida cotidiana, tambin en el teatro es posible encontrar un
equivalente que permite a las manos bien sea hablar (transmitir palabras), bien sea ser un puro sonido.
En este ltimo caso, a falta de un cdigo preciso, tendemos a subrayar directamente la expresividad de la
mano olvidando que su aspecto est igualmente determinado por una serie de tensiones y articulaciones
que, aunque no hayan sido fijadas, respetan sn embargo determinados principios. Son estos principios
los que dan forma a la expresividad.
8. Tabla de (letras escritas con la mano) Tratado de la Chirologa de Buwer (Londres, 1644).
9. Ilustracin de la Scoperta de a Chirono- ma, de Vincenzo Requeno (Parma, 1797).
10. Numeracin digital en Dearithmetica de Filippo Calandri (Florencia, 1491).
11. Gestos habituales y cotidianos del proletariado y de la burguesa al comer y beber: dibujo de Grard
de Lairesse en Groot Schilderboek (Amsterdam, 1707). De Lairesse (1641-1711), pintor de escenas de gnero,
public este libro sobre la pintura que influyeron en la prctica mmica del siglo XVIU.'
12. Numeracin digital en un Abacus para mercaderes de! siglo XVI.
175
I
MANOS
Cmo inventar las manos en movimiento
Las mejores acciones de la mano no deben necesariamente estar copiadas
fielmente a la realidad. La lgica pictrica, la necesidad del trazado y la concepcin
general de la obra imponen en efecto algunas condiciones. Todos los que han visto las
soluciones interpretativas y expresivas de Leonardo, Miguel Angel, Grnewad o Rodin,
podrn comprender la necesidad del artista de crear formas que respondan a su impulso
intuitivo. Un buen punto de partida para dibujar una mano en accin de forma original y
personal consiste en bosquejar, o incluso copiar, cualquier imagen de los numerosos
gstos de la man. No es necesario que este esbozo muestre una actitud ya delineada,
como tampoco un fuerte parecido con el resultado previsto. Puede ser simplemente un
buen punto de partida para desarrollar la propia visin personal.
El dorso y el lado del pulgar. En el dibujo de la parte superior (. 13) puede
observarse crho un simple movimiento hacia arriba y hacia abajo del dedo ndice puede
expresar una sensacin de excitacin y otros distintos matices de significado. Los cambios
de posicin del meique confieren ulteriores matices emocionales ai movimiento. En el
dibujo de ms abajo (il. 13), cualquier cambio del dedo modfca el significado del gesto.
Pueden estudiarse estos dibujos y experimentar distintos significados emocionales
moviendo los dibujos en diferentes posidon^L (Bume Hogarth, La mano en movimiento.)
Estas afirmaciones del dibujante americano Burne Hogarth, muy conocido por sus
ilustraciones de Tarznfil. 15), estn sacadas de un curso de dibujo dado a los estudiantes
de la Escuela de artes visuales de Nueva York, escuela de la que el propio Hogarth fue uno
de sus fundadores. El dato para nosotros interesante es que el estudio propuesto por
Hogarth, el anlisis anatmico del movimiento, no presupone la expresividad, al contrario;
son justamente algunos detalles anatmicos, el cambio de posicin de un meique, los que
informan * Tramente*" de la expresividad del dibujo.
Tomemos otro ejemplo sobre la preexpresividad de la mano extrado de un manual
para dibujantes de caroons, cuya finalidad hace comprender cmo se anima nos ha
parecido prxima a la preocupacin del actor carente de codificacin (il. 14),
HANDS
Manos. Para dibujar una mano en primer lugar partir como i fuese medio guante
(il. 13 a y b). Luego poner los dedos de enmedio como en la figura siguiente (e).
MANOS
Ahora incorporar e meique introduciendo aiguna variacin para evitar la monotona (d). A
menudo suele ser una buena idea exagerar la base de! pulgar. Las manos de los dibujos animados son
trampas. He dibujado una mano corriente en diferentes posiciones para darles algunas ideas. No olviden
que los dedos hay que ponerlos de forma no uniforme para evitar la monotona. (Preston Blair, Cmo
dibujar historietas.).,:
Las breves declaraciones del cartoonis y la muestra de sus dibujos suministran por lo menos tres
informaciones preciosas. En primer lugar la omisin de uno de los tres dedos centrales: su supresin
elimina un elemento superfluo y permite resaltar lo esencial (cfr. Omisin) sn que la mano as reformada
pierda su identidad de mano. En segundo lugar un ligero nfasis puesto, a veces, en una parte; en este
caso la base del pulgar, que adquiere as una especie de podio para su efectivo protagonismo en la
articulacin y en la dialctica con los dems dedos. Por ltimo una insistente condena de la uniformidad:
en estos dibujos igual que en el teatro, en el escenario, el hecho de que ese dedo cambe, es lo que destruye
Ig monotona y rompe el automatismo. Es un cambio de keras a mans (cfr. Energa) de un dedo lo que
modifica la percepcin de toda la mano.
13. Ilustracin de animacin de la mano para dibujos animados e historietas en el manual para
dibujantes de Prestan Blmi Animation (Tus- tin, Cal-, s. D.).,
4. 15. Ei movimiento de la rano en los dibujos de Burne Hogarth: anlisis del movimiento y
boceto de Tarzn.
16. Estudios de manos: en los dibujos de Andrea del Sarto (1486-1531).
17-18, Movimiento largo de los brazos en la tragedia y movimiento corto en la comedia:
ilustracin-de Jelgerhus en Theoretische iessen over de gesticulaie mimik (Amsterdam, 1827). Actor
alemn con slida formacin artstica, Jel- gerhuisdio diez clases sobre la prctica teatral que public en
dos volmenes. En uno de ellos, ms de cien dibujos suyos muy claros, explic la gramtica del
movimiento teatral en los diferentes gneros dramticos. En ios dedicados a las manos se explica la
funcin de los brazos respecto a las manos: aunque los gestos de las manos son los mismos en la tragedia
que en la comedia, lo que les hace aparecer distintos en la distancia del cuerpo dada por la distinta
apertura de los brazos.
19. Una madre extiende los brazos hacia su hijo en una fotografa de Muybridge. Obsrvese como
las manos con los pulgares dirigidos hacia afuera confirman la afirmacin de Desalrt sobre: la relacin
entre apertura del pulgar en relacin a la mujer con el nio. .
177
MANOS
Entre las agudas y minuciosas observaciones de Franôis Delsarte (1811-1871) en torno a los
gestos expresivos de las manos, hay algunas que se refieren precisamente a los distintos dedos. Delsarte,
paseando durante aos por ios jardines de Luxemburgo, compar los gestos de las mujeres hacia los
nios: i la niera no quiere al nio le tiende los brazos pero las manos tienen el pulgar dirigido hacia
dentro; i en cambio le quiere levanta el pulgar. En el caso de la madre, el pulgar se estira al mximo (il.
19). La voluntad y la energa observ Delsarte se expresan en Migue! Angel con el pulgar estirado
hacia afuera: los cadveres en la cmara mortuoria tienen en cambio el pulgar dirigido hacia adentro. Es
sta la vida de las manos que el actor debe desafiar, con o sn codificacin.
India: manos y significado
Hasta (mano, antebrazo) y mudra (sello) indican en snscrito los gestos de las manos cuyo uso se
remonta a las representaciones sagradas de la poca de los Vedas (hacia i 500 a. C.); los sacerdotes al
repetir los mantra, las palabras mgicas, utilizaban mudra y una lista tradcionamente fijada en seis
mudra que indicaba gestos precisos de Buda, correspondientes a los momentos de su vida histrica.
La introduccin de los mudra en la danza, a partir de! periodo clsico del arte hind, est descrita
y codificada en numerossimos tratados (muchos de ellos todava manuscritos) en los que se basan los
distintos gneros de la danza hind desde el Bharata Natyam, la forma ms clsica, al Kahakali y a la
danza Odissi y a las dems formas menos conocidas pero difundidas en casi todas las regiones de la India
(cfr. Restauracin del comportamiento).
Por lo general los mudra tienen las mismas posiciones en todas las formas: pero tienen oros
nombres y usos distintos. Por ejemplo en el Bharata Nayam hay 28 races de mudra (o 32) mientras en el
Kathakali 24 (ti. 20) y la danza Odissi utiliza aproximadamente 20 en comn con las dems formas
adems de las propias. A partir de estas races, el Kahakali es a forma que dispone del empleo ms
amplio de mudra: divididos en tres posibilidades {sanyukta: el mismo mudra en ambas manos;
assanykta: mudra dado por una sola mano; misma: un mudra diferente en cada mano), colocndolos
distintamente en el espacio, en relacin con la expresin del cuerpo y el rostro, el Ka- thakali puede
formar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente.
MANOS
Manos en ia danza Odissi,
Pero al vez ias caractersticas ms interesantes de los mudra, desde nuestro punto de vista de la
pre-expresividad, son su utilizacin respecto a las dos categoras principales en las que se subdivide todo el
teatro-danza hind y las rmsmas races de la codificacin. En la danza interpretativa {nritya) los mudra
poseen el valor de ese verdadero lenguaje del que hemos hablado, es decir significan literalmente palabras
y narran; en la danza pura {nritya), que est siempre presente en toda forma de relato, \o% mudra en
cambio tienen un valor puramente decorativo y son utilizados como puro sonido. Adems: en la base
de ia codificacin en signos precisos /lasta mudra: mano sello existe una clasificacin denominada
hasta prana, la vida de las manos, que diferencia las principales posiciones en las que puede encontrarse
una mano. Esta es! a lista de los hasta prana:
Kuncita: dedos doblados hacia dentro;
Prerita: dedos vueltos hacia atrs;
Recita: manos rodantes;
Apavestita: palma hada abajo;
Dvestita: palma hacia arriba;
Pukhita: dedos fiuctuantes;
Vyavrta: volver atrs;
Bhujanga: movimientos serpentinos;
Prasarana: dedos relajados o separados.
Esta precisa pulsacin, hecha de tensiones que varan continuamente de un significado a otro, de
un dinamismo a otro, es la que confiere y asegurada vida de las manos de un actor, al margen de cualquier
codificacin cultural.
20. Las 24 races mudra en el teatro Katha- kaii; 1K Pataka; 2, 'Mudrakya; 3. Kataka; 4, Mush-
ti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapittha- ka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; l.
Anjali;, 12. Ardhachandra; 13. Mukura; 14, Bhramara; 15. Suchikamukhaosuchimukha; 16. Pallava; 17.
Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha; 20, Vardhamanaka; 21. Arala; 22, Umanabha; 23. Mukula;
24. Katakamukha. De la primera, pataka, damos jos diversos significados. Con las dos manos: sol, rey,
elefante, len, toro, cocodrilo, arco, trepador, bandera, ola, camino o calle. Patata (regin subterrnea),
tierra, lomo, barco, palacio, noche, medioda, nube, hormiguero, pierna, criado, pe, arma de Vishnu,
asiento, iluminacin, entrada,, fro, rueda de hada, canal, superficie superior de pie, dardo. Con una sota
mano: da, jornada, andadura, lengua, frente, cuerpo, como, parecido, esto, sonido, mensajero, playa,
arenal, tierno, brote.
21-22. Alumnos de la escuela Kathakai del Kalamandalam (Cherutteruthy, Kerala) aprenden los
mudra.,
23. Ejemplos de mudra realizados con ambas
179
MANOS
Las manos y la Opera de Pekn
, En el teatro chino existen ms de cincuenta posiciones convencionales de las manos: sirven para
subrayar con claridad la diferencia entre los distintos papeles en los que se dividen los personajes de la
Opera de Pekn y de forma particular para diferenciar a los personajes masculinos de los femeninos, ya
que estos ltimos, hasta hace poco tiempo, eran interpretados exclusivamente por actores masculinos.
Adems del maquillaje y el traje haba que reconstruir por tanto unas posiciones de las manos adecuadas
al sexo y al estatus social del personaje; las mujeres por ejemplo, para indicar tienden a estirar la mano,
mientras que los jvenes sealan discretamente ocultando el pulgar y los ancianos y los guerreros lo
levantan para subrayar la fuerza del gesto.
Pero, como demuestra el nmero de las posiciones, las manos de los actores chinos se caracterizan
por una convencionalidad extremadamente compleja que tiende a repetir, amplificndolo, el gesto
cotidiano: y por otra parte, para representar emociones complejas, no traducibles con un simple gesto o
con una de las numerosas posturas del cuerpo, el actor chino se da la vuelta o esconde la cara tras las
amplias mangas de agua que alargan artificiosamente el traje (cfr. Escenografa).
No hay que olvidar, por ltimo, que a diferencia de los bailarines hindes o balineses, los actores
chinos hablan y cantan mucho en el escenario: las manos por tanto se utilizan para definir una pose
especial o para subrayar las palabras, pero no las reemplazan.
24. Algunos ejemplos de formas convencionales de usar las manos en la Opera de Pekn; 1.
Azoramiento (papeles masculinos); 2. Dirigiendo el ndice hacia el pecho: indicarse a s mismos (papeles
masculinos y femeninos); 3. Inicio de un gesto que expresa voluntad de defensa; 4. Palma de la mano como
en la posicin i; el pulgar escondido indica tambin falta de voluntad; 5. ncer- tidumbre (papeles
femeninos); 6. Una de las veinte formas para indicar algo (papeles femeninos); 7. Para excluir a una
persona de la conversacin se lleva el ndice de una mano hacia el brazo levantado; 8. Otro gesto de
defensa que debe ir acompaado de un rpido movimiento de la cabeza haca la derecha; 9, Los papeles
masculinos (protagonistas y antagonistas) indican con el pulgar hacia abajo que una situacin no tiene
salida. En el centro: dos actores de la Opera de Pekn, un clown y un joven, detallan con los dedos de la
mano una posicin y un gesto que pertenecen a todo el cuerpo.
V-
25. Mei Lanfang, el gran actor y maestro de la Opera de Pekn, muestra a una alumna la correcta
tensin de los dedos..
MANOS
Las manos y la danza balnesa
La dinmica de ias manos en los bai- latines balineses se expresa a travs de; la posicin keras y
man (fuerte y suave, cfr. Energa) de los dedos, de la palma y de la mueca: es esta oposicin entre los
principios que gobiernan todo el cuerpo del actor lo que confiere a las manos, que han perdido su
significado original, el dinamismo de un puro sonido*
Es interesante sealar que tos continuos cambios en las tensiones de las manos van acompaados
de un continuo cambio en la posicin de los brazos: stos a su vez influyen sobre todo el tronco y la cabeza
cuyo acento es la mirada keras o mans. El bailarn balins I Made Bandem (i. 26) muestra cmo la
actitud del actor enva las tensiones en distintas direcciones a travs de la cabeza que mira en una
direccin, el tronco en otra y ios brazos junto con las manos en una tercera (cfr. Oposiciones).
1K1
MANOS
Las manos y el teatro Japons
Tanto en la inclinacin de la mano en la posicin base del cuerpo, kamae (cfr. Pre-expresividad y
Equivalencia), como en su encuentro con los accesorios y los objetos escnicos, o en la participacin activa
en las poses dinmicas (cfr. Mitn Ojos y rostro) y en los gestos ms realistas, lo que tos actores de
cualquier clase de teatro y de danza japons tienden a mostrar es organicidad y esencialidad en la
posicin: no obstante reproducir todas las variaciones, todo el dinamismo de la mano viva, las posiciones
de la mano estn dictadas por una economa que elimina cualquier detalle super fluo. La codificacin de
las manos en los actores japoneses no expresa palabras sino preciso significado (cfr. El gesto del actor No
que llora en Visiones) fruto de un proceso de esencializacin que puede considerarse como un ejemplo por
excelencia del paso de una tcnica cotidiana a otra extracotidiana.
28. Manos de actores Kabukl: es en la forma peculiar de doblar la mueca, propia de la posicin
de base o kamae (cfr, il), donde aparece la caracterstica tensin que hace aparecer viva y a la vez extra-
cotidiana ia mano de los actores japoneses. Obsrvese, en esta ilustracin extrada de un manual para
actores del siglo XVIII; b: el simple hecho de desplegar una hoja representa para el actor un complejo
ejercicio de prestidi- gitacin.
29. Estudios de manos, y pies del pintor Japons Kyosai. La pintura japonesa, esencialmente
grfica (no existen las sombras como en la pintura occidental), conceda gran importancia al estudio de los
detalles y de las lneas que deben exprimir las tensiones propias de la mano en vida.
182
MANOS
Las manos y el ballet clsico
Como en el teatro balines y en ei japons a pesar de existir una codificacin exacta de las
posiciones, las manos de los bailarines clsicos expresan puro dinamismo, desvinculadas de cualquier
inmediato significado literal.
Este estudio est realizado con la nica finalidad de mostrar que el mecanismo del brazo y de la
mano es preciso, exacto. El movimiento del brazo, prolongacin y acompaamiento del ritmo de! cuerpo y
de la cabeza, expresan ios matices, indican el significado del movimiento. Exigen reflexin y sensibilidad
para evitar convertirlos en gesticulacin que la gran libertad de movimientos parecera autorizar (il. 30).
(Georgette Bordier, Anatoma aplicada a la danza.)
Lili
MANOS
Ejemplos de teatro occidental
Mientras que en el actor oriental el proceso de las manos est codificado, convirtindose en
expresivo para el espectador incluso cuando es mostrado en fro, en algunos ejemplos de actores
occidentales el mismo efecto de vida de las manos, diversificado a fin de recrear las tensiones de la mano
viva, es alcanzado a travs de un proceso individual, a menudo psico-tcnico, mediante las
improvisaciones: pero incluso procediendo de improvisaciones personales el proceso puede ser fijado, sn
perder la riqueza de la vida.
184
MANOS
32. La mano de Stanisiavski en ei rot del doctor Stockman en el drama El enemigo elpueblo de
ibsen puesto en escena en 1900. Slo a travs de esta nica imagen se puede ver la actitud y el
caracterstico gesto del personaje que fue una de las mejores interpretaciones de Stanisiavski- Cuenta su
bigrafo David Magarschack: Stanisiavski como director, en este punto de su carrera, ensea a sus
actores el Sistema para alcanzarla msprofunda naturaleza de sus partes a travs de la idiosincrasia
extmor de cualquier persona que conocan en la vida y que parecan acercarse ms a su cuadro mental del
personaje que deban representar. Fue as Jejos en ei hacerlo por estimularlos a maquillarse como la
persona que tena en mente el modelo de su parte. Stanisiavski mismo tomaal compositor Rimsky-
Korsakov como modelo para el maquillaje del doctor Sockmann. En esta parte Stanisiavski encontr que
el comportamiento y gestos escnicos parecan llegar por s solos. Pero nada ms pareca as. Cuando lleg
a analizar su actuacin descubri que mientras crea que los gestos, los pasos y el comportamiento del
doctor Stockman le llegasen de una forma intuitiva, ellos estaban en realidad emergidos ya en hechos del
subconsciente donde haba encontrado en la vida y luego inconscientemente haba extrado las que eran
ms caractersticas y tpicas del doctor Stockman.
As la miopa del doctor Stockman, y sus pasos presurosos, su forma de caminar con la parte
superior del cuerpo inclinada hacia adelante y particularmente el uso expresivo que haca de sus dedos
el ndice'y el medio hacia adelante y los dems recogidos con el pulgar encima eran todos tomados de la
vida. [] Como su forma de cortar el aire* mientras se empeaba en una discusin calurosa, con el
pulgar tenso y el ndice y e medio como el anular y el meique colgantes y las dos partes de dedos
mantenidas separadas como las hojas de una tijera, la haba tomado de Mximo Gorki que era solamente
subrayar el propio punto de vista en esta forma (D. Magarschack, Stanisiavski, Londres, 950).
En 933 en una conferencia en Karkhov, Meyerhold afirm; Cmo nacen ios personajes?
Primero aparece un brazo, luego la espalda, despus una oreja, posteriormente la forma de caminar (en
Thtre en Europe, n. 18,1988).
33. La mano de Stanisiavski como Krutitski en el drama Tambin el ms sabio nos cae de
Ostrovski, puesta en escena en 1909.
34. La actriz noruega Else Mare Laukvik en el espectculo del Odin Teatre / Ven! Y el da ser
nuestro (1978).
35. El actor canadiense Richard Fowier en el espectculo Wait forthedawn (1984).
MANOS
36-37, La actriz italiana Franca Rame en uno de sus monlogos' {1984). Las manos subrayan las
palabras y amplifican la voz: la derecha se abre como la boca en una actitud vigorosa que contrasta con la
posicin ligera de la otra mano; una complementariedad que se encu^tra tambin n otra imagen: e
soplido producido por los iqbios y que viene por todo el cuerpo atraviesa la mano abierta haciendo vibrar
la que est abajo.
186
Ir:. -.'
AV aidfro fiutcros la xeateiicia t/e la l\\ailmi (i de Odesa del ftm l 'l iK-onizudo PoU-inkit de Idsetisein
(005).
^, 7- "
. TIL
K! imonlijt' kl) t osuitur. St' (it* aiucnnino. No juitT ciar nombres, pero hay (eafros-pie
presetilan so monaje dos semanas antes del estreno.;, Se inia- iiian ustedes <|ii es eso, desde el punto de vista
de or anizaci? Ks tm eriinen. Por eso los trajes se reeosen tres veces y en el ltimo momento, cuando est
iiecho ei presupuesto, surjen nuevas imprevisiones, el espectculo en vez de doscientos mil, cuesta doscientos
odenla y siete mil. Vo considero todo esto dilelan- iismo. May (pie combatir eskis vicios, el dinero no puede
uasarse loiitantenle: sobre todo en esta t'pocu de crisis (Meyerhold. Discurso en la sociedad leufral Hinrusa,
PJ38)..
MONTAJE
MONTAJE
Dos montajes
Eugenio Barba
Crear el drama
Montaje' es una palabra que hoy sustituye al viejo trmino composicin.
Tambin componer (poner con) significa montar, unir, tejer acciones: crear el drama
(cfr. Dramaturgia).
La composicin es una nueva sntesis de materiales y fragmentos extrados de su
contexto originario. Es una sntesis equivalente al fenmeno y a las relaciones reales
que evoca o representa.
Tambin es una dilatacin que corresponde a aquel proceso del actor por el que
asla y fija algunos procesos fisiolgicos o algunos modelos d comportamiento
ponindolos como bajo una lente de aumento y haciendo de su cuerpo un cuerpo dilatado.
Y"" Dilatar implica ante todo aislar y seleccionar:
Una ciudad, una campia, desde lejos son una. Ciudad y una campia, pero
conforme nos vamos acfahdo se convierten en casasy rboles, tejas, hojas, hormigas,
patas de hormiga, hasta el infinito.
El director cinematogrfico Robert Bresson cita esta frase de Pascal y deduce que
para componer hay que saber ver la realidad que nos rodea subdividindola en sus
partes constituyentes. Hay que saber aislar estas partes, hacerlas independientes, para
darles una nueva dependencia.
Un espectculo teatral surge de una relacin especfica y dramtica entre elementos
y detalles que, i se toman aisladamente, no son dramticos ni parecen tener una
especificidad comn.;
El concepto de montaje no implica tan slo una composicin de palabras, de
imgenes o de relaciones. Implica sobre todo montaje de ritmo, no para representar o
reproducir el movimiento.
Con el montaje del ritmo, en efecto, se tiende al principio del movimiento mismo, a
las tensiones, al proceso dialctico de la naturaleza y del pensamiento. O mejor dicho: al
pensamiento que atraviesa la materia (cfr. Energa).
Las pginas de Eisenstein sobre El Greco son particularmente importantes para el
montaje, porque muestran que ste no es ms que la construccin del significado, :
Eisenstein muestra cmo El Greco, al montar cada una de las partes (encuadres
los llama Eisenstein) de sus cuadros, llega no a representar personajes estticos, sino a
una construccin esttica del cuadro, obligando a la mirada del espectador, a su mismo
cuerpo, a correr el camino del creador.
188
Remitindose a los detallados anlisis del crtico de arte J. E. Willumsen,
Eisenstein analiza el cuadro de El Greco Vista de Toledo (il. 1): las proporciones del
grandsimo hospital de Don Juan Tavera, sobre las laderas de las colmas, han sido tan
reducidas que el edificio aparece ahora algo ms grande que una casita, de lo contrario
habra ocultado la vista de la ciudad: lo que pinta El Greco por tanto, no es el paisaje tal
como aparece en una determinada perspectiva, sino el equivalente de una vista que no
permite a la gran mole de un edificio ser un obstculo.
MONTAJE
No slo esto: al pintar el hospital de Don Juan Tavera, el pintor prefiere mostrar la
fachada principal del edificio, por ms que sta, en realidad, no pueda verse desde el
punto en que se pinta el cuadro.
Eisenstein dice: Esta vista de Toledo no es posible desde ningn punto de vista
real. Es fruto de un montaje, una representacin compuesta a travs de un montaje donde
intervienen, fotografiados aisladamente, objetos que en la naturaleza se ocultan uno a
otro o dan la espalda al espectador. El cuadro, en fin, est compuesto por elementos
tomados independientemente uno de otro y reunidos en una construccin arbitraria,
inexistente desde un nico punto de vista, pero plenamente coherente respecto a la lgica
interna de la composicin. Y ms adelante: El Greco ha pintado este cuadro en su casa,
en su estudio. Es decir, no se ha basado en una mirada, sino en un conocimiento. No es un
nico punto de vista, sino en la unin de motivos aislados, recogidos mientras paseaba por
la ciudad y sus alrededores.
El montaje, por tanto, est en la base del trabajo dramatrgico como trabajo sobre
las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones deben provocar en el
espectador. Consiste en dirigir la mirada del espectador sobre el tejido {text) dramtico
(performance) ', es decir hacerle experimentar el texto performativo. El director concentra
la atencin del espectador a travs de las acciones de los actores, las palabras del texto, las
relaciones, la msica, los sonidos, las luces, la utilizacin de los accesorios.
Montaje del actor
Se pueden distinguir dos mbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la del actor
que trabaja dentro de un sistema espectacular codificado y la del actor que debe inventar y
fijar su forma de estar presente en cada espectculo concreto, procurando no repetir lo que
hizo en el espectculo anterior.
I. Vista y mapa de Toledo: pintado por El Greco entre 1608 y 1614 (Museo del Greco, Toledo)
El actor que trabaja'en un sistema espectacular codificado construye el montaje a
travs de un proceso de alteracin fsica del comportamiento natural y espontneo. El
equilibrio es modificado y modelado, se vuelve precario; nuevas tensiones aparecen as en
el cuerpo, dilatndolo. As como son dilatados y
MONTAJE
A B A B
Frasi mustca
l 2 5 4 5 (> 7
Adagio J. 4S
Codificados determinados procesos fisiolgicos, continuos movimientos de los
ojos (saccades), que en ia vida cotidiana se producen dos o tres veces por segundo y que
se alternan con Ie^ fases de fijacin (nystagmes), han sido estructurados en una
codificacin que recrea, a travs de reglas muy precisas que dirigen el movimiento de los
ojos del actor, un equivalente de la vida continua de los ojos en la realidad cotidiana (cfr.
Ojos y rostro).
Tambin por lo que se refiere a las manos, los movimientos de los dedos, que en la
vida cotidiana estn constantemente recorridos y animados por tensiones que singularizan
cada dedo, son reconstruidos en los mudras. Los mudras pueden tener un valor semntico
o bien un valor puramente dinmico. Responden en cualquier caso a la exigencia de
recrear el equivalente de la vida de ios dedos obligando a pasar continuamente de una
posicin codificada precisa a otra, igualmente precisa (cfr. Manos).
Anlogamente en las posiciones de no-movimiento en el espacio, regulado como
accin en el tiempo a travs de la dilatacin de las tensiones de los msculos posturales,
es recreado el equivalente de la vida que regula el equilibrio cotidiano, donde la
imnovilidad de hecho no existe y la aparente inmovilidad viene creada por minsculos
movimientos de ajuste (cfr. Equilibrio).
Ion
MONTAJE
A, B, A,
10 11 I2 13 14 (5
2. Aspecto de la batalla en el lago congelado: secuencia del film Aleksandr Nevskij (1938) de
Sergei Eisenstein. El diagrama audiovisual muestra la correspondencia entre los cuadros, la msica (que
era de Prokofiev), la composicin escnica y el movimiento. Eisenstein se sirvi de este ejemplo para
demostrar como el elemento plstico del movimiento y el movimiento musical deben coincidir para
seleccionar el mximo de expresividad: E arte de la composicin plstica escribi Eisenstein
consiste en guiar la atencin del espectador a travs de un preciso trazo en el orden exacto requerido por
el autor de la pera. El que se realiza con el movimiento del ojo sobre la superficie de una tela i la
composicin est expresada en pintura, o sobre la superficie de una pantalla i estamos examinando un
cuadro {Filmform, Nueva York, 1949).
El resultado de todos estos procesos, que utilizan los procedimientos del
comportamiento y de la fisiologa para amplificarlos creando un equivalente, es una serie
de partes perfectamente fijadas y precisas. Los actores que se sirven de estas partes
disponen de un verdadero bios escnico que constituye un nuevo comportamiento y dilata
su presencia escnica.
Richard Schechner habla de una restauracin del comportamiento que es
utilizada en todas las formas del espectculo, desde el chamanismo al teatro esttico: un
comportamiento restaurado es un comportamiento vivo tratado como un director
cinematogrfico trata una tira de pelcula. Cada tira debe ser reorganizada, reconstruida.
Es independiente de los sistemas casuales (social, psicolgico, tecnolgico) que le han
dado vida: tiene un comportamiento propio. La verdad originaria o la motivacin de
ese comportamiento puede haberse perdido, ignorado o borrado, elaborado o apartado del
mito. Dando lugar a un proceso al ser utilizadas durante los ensayos para obtener un
nuevo proceso: el espectculo las tiras de comportamiento ya no son en s mismas
procesos, sino objetos, materiales (cfr. Restauracin del comportamiento).
Lo que Schechner escribe para explicar cmo se han restaurado algunas danzas
rituales que hoy son consideradas clsicas, se aplica perfectamente al
101
MONTAJE
Detor que trabaja sobre la base de una codificacin o que fija improvisaciones
como tiras de comportamiento sobre las que puede realizarse un trabajo de montaje.
3-13. Primer montaje de actor: Kosuke Nomura en la secuencia A: cmo se coge im fruto del rbol
y se come en una escena de Kyogen.
Slo s existejn procesO'de. Fjacin; la 'restauracin, es decir un trabajo de
seleccin y dilatacin, puedepxqducirse 1 ""
A'srpor'^j'mp, '^^ los actores Kabuki se renen, aunque nunca hayan
representado el espectculo (o la variante de espectculo) que se disponen a interpretar,
pueden utilizar materiales ya preparados, procedentes de otros comportamientos
escnicos, y montados de nuevo. Yo mismo he podido ver a un omagata, que jams haba
representado un determinado papel, salir a escena despus de dos ensayos: haba hecho un
montaje con los materiales procedentes de las acciones de los papeles que conoca.
Montaje del director
i las acciones de los actores pueden constituir algo parecido a tiras de pelcula que
son ya el resultado de un montaje, es posible utilizar este montaje no como un resultado,
sino como material para un ulterior montaje. Es^jn. General, Ja labor director, que puede
entrelazar las acciones de varios actores en una sucesin por la due una parece responder a
la otra o en un desarrollo simultneo, en que el sentido de una y otra deriva directamente
de su hallarse simultneamente presentes.
PondremoS'Un ejemplo, un poco burdo como todoS los ejemplos, ya que adems
vamos a servirnos de imgenes fijas (fotografas utilizadas como fotogramas) para ilustrar
un proceso cuyo sentido depende de desarrollo de las acciones en el espacio y en el
tiempo, y de su ritmo. Pero aunque burdo, el ejemplo puede ilustrar el nivel ms elemental
(gramatical) del montaje del director
Supongamos que tenemos, como punto de partida, un texto concreto: Y que el
rbol era bueno para comer, la mujer vio, y que era agradable a los ojos, y rbol codiciable
para alcanzar la sabidura; y tom de su fruto y comi; y dio tambin a su marido, el cual
comi as como ella (Gnesis, 3,6).
Tambin tenemos dos montajes de actor, dos secuencias de comportamiento
restaurado: una del actor Kosuke Nomura, la otra deetienne Decroux.
Primer montaje de actor
Kosuke Nomura, actor Kyogen, presenta segn la tradicin de su arte cmo se coge
una fruta (una susina) y cmo se come (s. 3-13). Vemos en accin el principio de
laselecciny dela dilatacin: 1. (. 3) con una mano coge la rama, con la otra inicia el
movimiento para coger la fruta partiendo del lado opuesto; 2. (il. 4) coge la fruta para
arrancarla no tira de ella, sino que; 3. (. 5) la hace girar, mostrando su tamao; 4. (il. 6)
se lleva la fruta a la boca, no a travs de una lnea recta, sino con un movimiento circular.
Los dedos viven apretando la fruta, puestos de forma que muestren el tamao, la suavidad,
el peso; 5-8, (ils, 7-10) con un movimiento que arranca de arriba, se acerca la fruta a la
boca; 9. (il. 11) no es la boca la que exprime la fruta, sino la mano, que en la accin teatral
realiza una accin equivalente a la que en la realidad hace la boca; 10. (il. 12) se traga la
fruta (vuelve a ser la mano la que hace la accin: el actor no muestra a un hombre que
traga, sino
i
MONTAJE
193
MONTAJE que su mano hace visible una accin tragar de lo contrario
invisible); 11. (il. 13) el hombre sonre satisfecho despus de haber saboreado la fruta.
Segundo montaje de actor
El gran maestro Etienne Decroux muestra cmo se recoge un objeto del suelo (una
flor) segn los principios del mimo. Tambin l parte del lado opuesto al que dirigir la
accin, primero con la mirada, luego con el actor (ils. 14-27).
Las dos secuencias brindadas por los dos actores, a pesar de sus distintas
motivaciones, a pesar de sus distintos contextos de procedencia, pueden estar a su vez una
junto a otra. Obtendremos, as, una nueva secuencia cuyo significado depender del nuevo
contexto en el que est integrada: el texto bblico que, en nuestro ejemplo, hemos elegido
como punto de partida. En este caso no se tendr en cuenta, naturalmente, el sexo de los
dos actores: nada impide, de hecho, que el actor japons Kosuke Nomura, se preste a
inteprear el papel de Eva.
Volvamos a recorrer las dos secuencias de los actores como i fuesen, ahora, una
nica secuencia: Eva acaba de ceder a la tentacin de la serpiente, coge el fruto, lo prueba.
Su reaccin final es una sonrisa por el mundo que se descubre ante su vista (il. 13).
Aqu falta una accin que podemos imaginar: Eva, tentando a su vez a Adn, pone
un fruto de la sabidura en el suelo junto a l. Y vemos a Adn que mira de lado, como i
fuese vigilado por el ngel de Dios (il. 14). Inicia el movimiento para coger la fruta
partiendo del lado opuesto: el principio de la oposicin puede leerse, ahora, como una
inicial reaccin de rechazo. Luego Adn se agacha hasta el suelo, recoge el fruto, se da la
vuelta como para irse o para comer el fruto sn que le vean, o porque se avergenza de lo
que ha hecho. O bien, una vez solo, va en busca de Eva (il.27).
Un montaje de esta clase sera posible porque los dos actores pueden repetir
perfectamente cada una de las acciones, con todos sus detalles. Por eso el director puede
crear una nueva relacin entre las dos secuencias, puede extrapolarlas de su primitivo
contexto y crear ante ellas una dependencia distinta, relacionndolas con un texto que es
seguido fielmente. El texto bblico, eri efecto, no dice cmo Eva le dio la fruta a Adn, De
esta forma, el director puede colmar el vaco visual del texto, y las secuencias ya fijadas
por los actores le permiten hallar una forma determinada para colmarlo. '
Algunos detalles de la accin pueden ser a su vez amplificados, hechos todava
ms dramticos, interpretados. Volvamos a nuestro ejemplo, a ios materiales*
suministrados por los actores, sn aadirles nada nuevo.
Como las dos secuencias de los actores son ya el resultado de una restauracin del
comportamiento , como estn perfectamente fijadas y por tanto pueden ser tratadas como
dos tiras de pelcula, el director puede entresacar de toda la secuencia del actor algunos
fragmentos y volver a montarlos enlazndolos con los fragmentos procedentes dla
secuencia del otro actor, procurando slo que, despus d los cortes y del nuevo montaje,
haya una coherencia fsica y una sincrom'a comportamental que permita pasar de un
movimiento a otro de forma orgnica (la secuencia fotogrfica permite adivinar est
coherencia).
14-27, Segundo montaje de acton Etienne Decroux en la secuencia B: cmo se recoge una flor de
manera extra-cotidiana en ei mimo.
Veamos el ejemplo de un nuevo montaje que enlaza fragmentos procedentes de las
secuencias, al principio autnomas e independientes, proporcionadas por los actores (ils.
28-38). /.;:
MONTAJE
Montaje del director
i referimos este montaje a nuestro tema (Adn y Eva) ste sera el sentido de la
nueva accin, qe se convierte en un momento particular del tema general: (28) Adn
mira incrdulo (29) a Eva que coge la fruta prohibida y est a punto de comrsela. (30)
Adn habamos prometido no comer de la fruta de este rbol (31) Eva persiste y acerca
la fruta prohibida a la boca. (32) Adn: La espada de Dios nos castigar. (33) Eva se
dispone a morder la fruta. (34) Adn: No lo hagas! (35) Eva come la fruta prohibida.
(36) Adn cae desplomado (37) al suelo, (38) mientras Eva es embriagada por la
sabidura.
El mismo montaje que hemos referido a la historia bblica (ils. 28-38) puede
referirse, en realidad, a un montaje de El Padre de Strindberg: la mujer (tambin en este
caso el actor Kosuke Nomura desempea un papel femenino) insina en el Capitn (el
marido) la sospecha de que su hija, en realidad, tenga otro padre: el hombre es
ridiculizado y zaherido. El director ha captado en los gestos de Kosuke Nomura
(originariamente una secuencia basada en coger una susina y comerla) la alusin al
adulterio y sobre todo a la imagen de la vagina dentada que emascula y demuele al
macho. Al final (il. 38), Laura: Es extrao, pero nunca he podido mirar, a un hombre sn
sentirme superior a l {El Padre, acto I, escena IX).
Vistas a la luz de su nuevo contexto, las acciones entrelazadas de los actores
debern modificarse, habr que cambiar pequeos detalles para hacerlos coherentes con el
significado que han adquirido ahora las acciones. Sobre todo el ritmo y la intensidad con
que se imbrican las acciones, llevar a los materiales suministrados por los actores, las dos
tiras de comportamiento restaurado, no slo a perder su vida originaria, sino a adquirir una
nueva.
El nivel que este montaje de fotogramas ejemplifica a grandes rasgos, es el
elemental, gramatical; lo esencial es decir el trabajo artstico todava no ha llegado.
Estamos frente a un cuerpo construido en fro, un cuerpo artificial por el que no fluye la
vida. Pero este cuerpo artificial tiene ya en s mismo todos los circuitos por los que podr
fluir el bios escnico (es decir la vida recreada en arte) del teatro. Para que esto ocurra, es
necesario que algo caliente, que ya no puede ser analizable ni atomizable, funda la obra
de actores y director en un nico todo en el que ya no se distingan la accin de unos y el
montaje del otro. Esta es la fase del trabajo en la que ya no hay reglas. Las reglas slo
sirven para hacer posible el acontecimiento, para crear las condiciones en las que la
verdadera creacin artstica pueda realizarse sn respetar lmites ni principios.
En el montaje del director las acciones, para que sean dramticas, deben recibir
otro valor que destruya el significado y las motivaciones por las que las acciones haban
sido compuestas por los actores. Y este nuevo valor es el que lleva a las aciones ms all
del acto que stas, en s mismas, representan. i camino, camino y nada ms; i me siento,
ejecuto esta'accin y nada ms. i como, todo lo que hago es comer. i fumo, no hago ms
que fumar. Son actos que ilustran a s mismos, que se agotan en s mismos.
Lo que hace trascender las acciones, y las arrastra ms all de su significado
ilustrativo, se deriva de la relacin por la que son situadas en el contexto de una situacin.
AI ponerlas en relacin con otra cosa, se vuelven dramticas.
Dramatizar una accin significa introducir un salto de tensin que la obliga a
desarrollarse hacia significados distintos de los originarios.
28-38. Montaje del director: La nueva secuencia obtenida sobre los montajes de los actores A y B, y
las posibles variantes de contenido; Gnesis 3,6 y Strindberg, JBlpadre, acto I, escena IX.
. El montaje, en definitiva, es el arte de situar las acciones en un contexto que las
desve de su significado implcito.
MONTAJE
197 I
MONTAJE
39. El uso. De un traje particular y de ac~ cesorios como zancos permite ai actor modificar la
cotidianidad de un espacio abiero. Y no propiamente teatral: en la foto una actuacin de teatro de calle
del Odin Teatret en Nueva York (actriz: Julia'Variey)., ! '
198
Imê Mfim
: if B-': -: : ''. ' ''V ' v : -i;; -
Tos bailarines americanos Ruth Saini-Denis y Teti Shawn en Fantasa baiiitesa.
Un estudio de los actores dl pasado o de actores de otras culturas, de sus comporta menlos
escnicos y stis- tcnicas surgidas a principio de este siglo, cuando los hombres de teatro occidentales
emprendieron la bsqueda de nuevas formas de lenguaje teatral y una nueva identidad del teatro frente a
la aparicin de los medios de comunicacin de masas: nacieron asi ios mitos de! a Commedia dellArle, del
antiguo teatro griego y de ios teatros orientales.
NOSTALGIA
NOSTALGIA
Nostalgia o pasin por el retorno
Nicola Savarese
En cnanto a persona fsica, el actor posee un cuerpo de sangre y huesoscuyo peso fsico est
controlado por fuerzas fsicas; posee experiencias sensoriales de lo que sucede dentro y fuera de su cue'po; y
del mismo modo, sentimientos, deseos, aspiraciones; pero sn embargo como instrumento artstico el bailarn
consiste al menos para su pblico nicamente en lo que de l puede verse Sus propiedades y sus acciones
son definidas implcitamente por l cmo aparece y por qu lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza no
ser percibido por el pblico, i parece que tiene la ligereza de una liblula; sus turbaciones estn limitadas a
lo que aparece en sus gestos y en sus posturas. (Rudolpharnheim, Arteypresen- cia visual J
Uiises lejos de Itaca no padeca nostalgia: este trmino en efecto, aunque integrado
por palabras griegas (nostos, retorno, y algos dolor) no fue inventado hasta el siglo XVII
por un mdico holands para definir aquella particular dolencia que sufran los que
durante mucho tiempo se vean obligados a vivir lejos de la patria. En primer lugar en
aquella poca, los suizos que emigraban desde, sus montaas en busca de un trabajo.
, Y nostalgia, hasta finales del siglo pasado, sigui siendo un trmino
exclusivamente mdico: sali de los libros de medicina para entrar en el lxico de los
estetas del decadentismo europeo con los matices de vaga aspiracin* y melancola. Y
con estos sutiles matices entr a formar parte del vocabulario comn.
Aqu utilizaremos el trmino nostalgia en su sentido original pasin por el
retorno y haremos una distinta y aguda nota del poeta italiano Niccol Tommaseo que
en su clebre diccionario de la lengua italiana consideraba la nostalgia como un noble
privilegio de los pases pobres . En este sentido la npstalgia era un carcter de la
actividad artstica de principios de siglo y para el teatro en particular una til definicin..
Un estudio de los actores del pasado o de actores de otras culturas, de sus
comportamientos escnicos y de sus tcnicas, surgidas a principios de este siglo cuando
ios hombres de teatro emprendieron la bsqueda de nuevas formas de lenguaje teatral y de
una nueva identidad del teatro frente a la aparicin d los medios de comunicacin de
masas.
Actores, bailarnes, las nuevas figuras de los directores se dirigieron a ios
patrimonios histrica o geogrficamente lejanos de la tradicin precedente europea, a
patrimonios de cultura teatral que pudiesen constituir slidas alternativas al teatro
ochocentista, que estuviesen en condiciones de garantizar importantes temas de estrategia
cultural, pero sobre todo, nuevos caminos, y ms ricos, al lenguaje del actor.
As nacieron los mitos de la Cominedia deirarte, del antiguo teatro griego y de los
teatros orientales.
Muy distintas entre s, distantes en el tiempo y en el espacio, hasta el extremo de
parecer msticas y egendrias, estas fuentes parecan simbolizar en la imaginacin de los
artistas otras tantas edades de oro del teatro, que, en un momento de grandes
transformaciones, no podan dejar de despertar nostalgia. No tanto el eterno deseo de
volver a los orgenes, sino ms bien una bsqueda tcnica del punto de partida: no es na
indefinida nostalgia del infinito sino precisamente la investigacin de lo que no est
determinado por los lmites y por las limitaciones de la propia cultura.
La Commedia deUArte, el teatro griego antiguo y los teatros orientales, junto a la
forma ms populares de espectculo (desde el circo al cabaret) fueron redescubiertos,
estudiados, reinventados hasta convertirse en nuevas riquezas inmensas de gran relieve en
el circuito de las ideologas y las prcticas espectaculares: su influencia en la evolucin
del moderno teatro occidental fue decisiva.
Estas formas de teatro tenan en comn algunas caractersticas susceptibles no slo
de oponerse a los cnones del teatro ochocentista y burgus, sino de aparecer subversivas
respecto a la tradicin ms reciente del lenguaje del actor. En primer lugar el rechazo de
un cierto naturalismo'amanerado en favor de una esttica no basada en la mimesis sino en
un sistema de signos, en segundo lugar la supresin de la barrera entre actor y espectador
la clebre cuarta pared para nuevas afta
NOSTALGIA
1-4. Paralelo entre pinturas de cermicas griegas y actores clsicos de la comedia francesa. El
acercamiento no es nuestro sino fue realizado por la prestigiosa revista francesa Le Thatre en un artculo
de D. B. Laflote, Thatre antige, gestes modernes, de 1899. En el artculo se establecan los orgenes de la
moda arqueolgica de los actores clsicos franceses y se mostraban las analogas entre la sociedad griega y
las aspiraciones socializantes del teatro francs de la poca. Por orden, los actores: Mounet-Soully en el
papel de Creante en Antt'gona de Sfocles (i. 1-2) y Sarah Bemhardt (844-I923) en los papeles de Medea
de Catulle Mends (1. 3-4).
5. Actitudes de las ninfas en el ballet L aprs- midi dun faune (Pars, 1918).
NOSTALGIA
Posibilidades de relacin entre escenario y pblico. La ruptura, por ltimo, de las
unidades dramticas a travs de un montaje de la accin en espacios y tiempos simblicos.
Los directores y los actores, los bailarines y todos los hombres del espectculo se
encontraron' as frente a nuevos ejemplos de comunicacin teatral a los cuales remitirse
con una cierta libertad; eran ejemplos culturalmente prestigiosos, tcnicamente perfectos
pero suficientemente extraos como para poder ser recuperados y distorsionados, y en
ltimo trmino inventados^ sn el temor que suscitan los modelos ms prximos.
La Commedia del! ^ Arte y los teatros orientales en particular dieron pie a un arte
del actor desprovisto de cualquier condicionamiento psicolgico y basado enteramente en
una meticulosa tcnica del cuerpo como nico elemento e instrumento del actor capaz de
representar tambin las emociones. Pero i se excluye la Commedia dellArte, cuya
tradicin se haba interrumpido a finales del siglo XVIII, se puede entender que fueran
sobre todo los actores orientales que todava encarnaban sus antiguas tradiciones, quienes
pudiesen representar los nicos modelos no slo distintos sino tambin vivos y por tanto
directamente asimilables.
Naturalmente esta nostalgia no careci de riesgos ni de aspectos patolgicos: las
modas, el deseo de lo extico y de lo diferente, la interpretacin de la superficie fueron
otras tantas caras de na utopa de teatro total que aspiraba a la simbiosis con el gran
pblico (ils .14-16). Pero estos aspectos, a su vez fuente de malentendidos ms o menos
fecundos (es la historia del teatro que nos ha precedido) no deben hacernos olvidar el
objetivo alcanzado: el contacto directo con culturas teatrales lejanas predispuso a la gente
de teatro a la comprensin de que el arte del actor es el crisol del espectculo, y de que el
teatro existe porque existen los actores.
Esta fue la base del proceso instaurado en Occidente: una investigacin teatral
basada en la pedagoga del actor y desligada de las leyes de la produccin y del mercado.
El actor occidental, hasta ese momento dividido por una tradicin en distintos
gneros mim, bailarn, cantante, actor, acrbata so su propia unidad y dignidad de
artista.
Este fue un primer resultado: siempre que se acepte como premisa, punto de
partida, que el actor, al margen de lo que pueda sentir, es nicamente lo que nos muestra
en el escenario: un cuerpo en accin. As parecen sugerrnoslo las sorprendentes analogas
en posiciones y gestos de actores alejados, en el espacio y en el tiempo, que jams se
conocieron entre s salvo en estas pginas.
Este primer resultado histrico de la nostalgia fue el inicio de un proceso que
orient la investigacin teatral del Occidente hacia na pedagoga del actor, hacindola al
mismo tiempo alejar, en cuanto es posible, de las leyes condicionantes de la produccin, y
el mercado. El actor occidental hasta el momento clasificado por la tradicin segn
diversos gneros a la unidad, y fue la nostalgia de la integridad, del individuo actor en su
acepcin etimolgica, del actor no dividido.
Entonces se verific un segundo resultado de la nostalgia, ms lento para quedarse:
la reconsideracin de los orgenes del teatro europeo, la investigacin histrica en lo que
fuese verificada en Occidente la divisin y fractura de la unidad actor-bailarn. Los
estudios ms recientes concuerdan que la separacin viene en el siglo XVn cuando el
ballet y la danza propusieron profesionalmente al actor en el bailarn: en precedencia de
hecho, en los espectculos del Renacimiento como en los de la Commedia delIAre, los
actores cantaban, bailaban y actuaban como en el Kabuki o en la Opera de Pekn.
La Commedia dell* Arte se basaba en gran parte en la danza de los actores y es
muy extrao que sea poco explorada por los especialistas de la danza y en cambio ms por
la crtica literaria. l trabajo de los cmicos dellArte, que a veces sobre la
202
NOSTALGIA
Creacin de textos, se concentraba sobre todo en la investigacin y composicin de
una partitura de movimientos, acrobacias y gestos legados a personajes fijos de las
mscaras: el factor esencial de este trabajo era por ello la invencin de acciones precisas y
en gran parte codificadas que parecan como una suerte de ver y secuencias propias dadas
(cfr. F. Taviani, El lenguaje enrgico en Historiografa). Desde el punto de vista
profesional, esta construccin de acciones de las mscaras no deba ser muy diferente de
la composicin del personaje realizada por los actores del Kabuki o de la Opera de Pekn
segn su plurisecular tradicin.
6-7. Sarah Bemhardt en los papeles de Fedra de Racine. Como puede observarse, el deseo de
inspiracin en los orgenes del teatro y sobre todo en el teatro griego se manifest al principio a travs
de una imitacin exterior del vestuario, aunque con algunos toques liberty, y con genrico porte trgico:
ninguna alusin a la estructura fsica de las actitudes de las figuras de terracota, estas ltimas posiciones
que ms bien se ven desmentids, casi contradictorias, por las abiertamente retricas de los dos actores
franceses.
8. Isadora Duncan (1878-1927) en una danza inspirada en la Grecia clsica. Tambin la Duncan
interpret el mito de la danza griega en sentido antiacadmico, como retorno a ios orgenes: una forma
para reconstruir una direccin de la danza sn ofender la tradicin del ballet clsico pero trabajando con
otros principios dinmicos.
A travs la Commedia delfarte la danza de los actores se introdujo en Francia y
se qued automticamente con la invencin de la comedie-ballet de Moliere y Lulli,
alumno de cmicos italianos, conoca muy bien no slo las tcnicas sino tambin el valor
dramatrgico y espectacular de las acciones bailadas. Tambin este aspecto de la
actividad de Moliere no fue estudiado lo suficiente: de hecho Moliere no fue solamente un
gran dramaturgo sino tambin un actor, un mimo, un cantante y un bailarn como los
actores italianos de quienes estaba aprendiendo muy atento. Es verdad que la compaa de
Moliere en sus tourne a provincia representaba danzas como intermedio y el nombre de
Moliere figuraba a menudo entre los bailarines.
NOSTALGIA
Tambin esta propensin de Moliere a la danza su produccin de ningn modo
secundaria de la comdie-ballet ha sido subvalorada por la historiografa teatral
respecto al resto de su creacin. Ya en el siglo pasado Thophile Gautier se lamentaba que
las obras de Moliere no fuesen representadas con todas las sagacidades previstas por el
autor, como por ejemplo l ballet del Enfermo imaginario.
Entonces los mtodos compuestos por la Commedia dellArte y el ballet clsico
tienen no slo una cierta semejanza sino directamente los mismos orgenes. En la prctica,
de los orgenes del teatro moderno occidental, la diferencia entre danza y teatro no exista
y la clasificacin contemplaba no tanto gneros diversos en cuanto a la jerarqua de la
habilidad de un determinado actor o grupo de actores. Esta unidad de orge; nes soporta
algunas consideraciones importantes que pueden ser sintetizadas en dos puntos.
En primer lugar: s en los orgenes del teatro moderno occidental no exista de
hecho una separacin entre actor y bailarn, se puede por consecuencia afirmar que los
mtodos y las prcticas actorles del actor-bailarn occidertal, no obstante las diferencias
culturales de base, fueron en los orgenes demasiado similares a los de los actores-
bailarines orientales: tambin el actor-bailarn occidental adquira tcnicas extra-
cotidianas que deban ser aprendidas mediante una disciplina fundada en el aprendizaje de
una partitura de acciones, pasos y movimentos prefijados. El espectculo era en suma el
fruto de una combinacin de elementos preelaborados, el resultado de su composicin en
el interior de una historia que poda de vez en cuando cambiar segn las exigencias de los
actores, el pblico o el productor.
En segundo lugar: esta perspectiva inicial del teatro moderno occidental no resulta
de la historiografa teatral porque las historias del teatro occidental han privilegiado una
idea y una concesin del teatro, legada i'al proceso originario creativo y productivo sino
a la imagen de un teatro en auge en el momento en que fueron elaboradas las primeras
historias del teatro, segn proyectos lejos de la prctica teatral: y tratndose de obras
nacidas por lo menos en el siglo XIX, la preeminencia fue data al texto dramtico-
ideolgico antes que al arte del actor.
Siguiendo esta medida, la historia de! teatro, por ejemplo, ha ignorado durante
mucho tiempo, relegndola a la historiografa del ballet, el tratado de Domenico da
Piacenza Del arte de bailar y danzar, escrito en 1435: de hecho esta obra no slo pone por
primera vez las bases de la danza como arte autnomo, sino afirma que el mtodo
compositivo de las, acciones escnicas la base de la profe- sionalidad del actor-bailarn
, sea un exponente de la Commedia delfarte o de las grandes tradiciones orientales.
Domenico da Piacenza, ms all de algunas afirmaciones importantes la
importancia de la tcnica, de fijar los movimientos, de producir en todo el espacio
propone una divisin fundamental de pasos de la danza en naturales y accidentales: los
primeros derivan de movimientos naturales mientras que los segundos resultan de una
elaboracin artificial, artstica. Ahora, segn el punto de vista de la antropologa teatral,
no es difcil reconocer en sta la diferencia entre movimientos cotidianos y extra-
cotidianos. De hecho con su separacin Domenico da Piacenza tenda a establecer sea la
diferencia entre la danza popular espontnea y la noble, y la ms refinada, de corte, sea la
profesin del bailarn que aprendiendo pasos sencillos prefijados extra-cotidianos
estuviese luego en grado de articular en una partitura personal diversas representaciones
autnomas.
204
Sobre la estela de Domenico da Piacenza, sus alumnos Antonio Cornazano y
Guglielmo Ebreo se ocuparon sobre todo de esta danza fabricada (ahora extracotidiana)
construida en base no a un simple reordenamiento de pasos sino a una historia. Entonces
cules eran las caractersticas esenciales de estas primeras representaciones bailadas del
Occidente? Msica, actores, movimientos escnicos e historia constituan un complejo
nico que poda ser repetido sn perderla creacin original con todas las ventajas de la
profeslonalidad de los actores-bailarines, su
NOSTALGIA
9-10. Dos escenas de Fedra de Racine, bajo la direccin de Alexandr Tairov (1885-1950) en el
Teatro de Cmara de Mosc (1921). Podemos advertir en estas imgenes la tendencia a modernizarlos
textos clsicos que se estanc en ia direccin teatral europea de principios de siglo y que introdujo
numerossimas puestas en escena actualizadas de antiguos textos dramticos. En este caso el tema griego,
tomado de Racine, es propuesto en una escenografa que, no obstante que respeta la simplicidad y
geometra griega, se apoya en el cubo-futurismo. _
11. Escena final de Turandot de Cario Gozzi bajo la direccin de Vajtangov en el Teatro de Arte de
Mosc en 1922. El mundo mtico de la Commedia dellArte fue considerado como eie- mento de pura
teatralidad: la nostalgia del pasado penetrada en una reconstruccin no superficial ni mimetica se prepara
para volverse nostalgia por el futuro.
NOSTALGIA
12. Vaslav Nijinski (1890-1950) enaprs-mi/ dûn faune (Londres, 1912). Tambin Nijinski,
como Duncan, inspirndose en ia Grecia clsica, utiliz imgenes que podan ofrecerle una ruptura con el
academicismo del ballet clsico: como resultado de esta investigacin hizo la coreografa de Aprs-midi
d'un faune, pero que fue juzgada directamente como escandalosa por el realismo de los movimientos.
Pblico y el productor: los movimientos prefijados y aprendidos se podan de vez
en cuando corregir y combinar segn nuevas historias, y por consiguiente nuevos
espectculos, sn iniciar cada vez de cabeza el aprendizaje de nuevos pasos. En suma un
mtodo y una tcnica compositiva profesional, muy similar a la que en squito adoptaron
los actores de la Commeda dellArte y que est tambin en los orgenes de la profesin
teatral de los actores-bailarines orientales.
13. Caricatura de Joel para Le thtre a Pars nl 1913 sobre la coreografa de Nijinski para el
ballet Le sacre du prntemps, basada en la msica de Stravinski. El pie que acompaaba el dibujo haca
notar cmo el coregrafo haba cambiado las partes del cuerpo directamente, y en particular la cabeza con
las extremidades. No siempre las tentativas de renovacin antiacadmica eran comprendidas y aceptadas
por el pblico y la critica: Le sacre duprintempsne el ms lastimoso fracaso de Nijinski como coregrafo.
NOSTALGIA
Ia
4-16. La carrera de Ruth Saint-Denis (i877- 1968) puede ser considerada como un cisico ejempio
de la realacin de los bailarines occidentales con el teatro-danza oriental, interesada en las danzas
primitivas y orientales, Ruth Saint- Denis debut con espectculos a menudo impregnados de fcil
exotismo. Despus de haber viajado a Asia en compaa de Ted Sha wn su compaero en el trabajo y en
la vida lleg su investigacin hasta las races de las distintas danzas orientales, intentando captar los
aspectos tcnicos esenciales, posedos hasta entonces slo a nivel intuitivo y transformando el exotismo
primitivo en experiencia tcnica y artstica. La influencia de Denis-Shawn {compaa de danza dirigida
por ella y Ted Shawn) est unnimemente considerada como fundamental en la formacin de la danza
moderna. En las fotografas: Ted Shawn en la Danza csmica de Shiva, que cre en ia India durante la
tourne de 1924 (H. 14); Ruth Saint-Denis en 1923 en una danza birmana (. 15) y en una danza del
pavo real tambin de inspiracin hind (il. 16).
Nostalgia wsm
:.: a
7
8
17. Fotografa ndia de Sakuniala de Kai- dasa dirigida por Grotowski en 1960. Fe
propiamente ia investigacin formal de una gestualidad hind; -; ^se puden observar en las manos de
los actores movimientos en una especie de mu- dro (cfr. Manos) lo que sugiri a Grotowski la
investigacin por parte del actor de un training especfico y personal,
18. Jerzy Grotowski, durante su viaje a China en el verano de 1962, encuentro n Shanga con el
doctor Ling, especialista de trabajo vocal en una escuda para actores de la pera china. Gon los viajes a
China de Grotowski en el 62 y de Barba a la India en el 63, se invirti la tendencia d los hombres de
teatro occidentales para proyectar. Sus visiones sobre las espordicas tornes de actores y, bailarines
orientaes y se pas a utia fase deetudio sobre el rea.
208
I, a hauarna japonesa Katsuko Azuma.
I.a minujii tic 1i iciri/ se vuelve sitkla y penetrunuv eon la luht/. Acin tlel nbuieo tiuc abre (a mirada, u solo ojo n<! iea y
dirige la ateticin del esiiecludor donde l quiere.
Ver para el aeor siinit'kn esuir dspucslo para la accin: es decir, puni de reaccionar.
OJOS Y ROSTRO
1'
Dasa e ment hint ios a< draji la nv ing C!
;.
Et el V docto: escuei viajes a ia Ir; homb sus-vis lores; dees. Ti
Fisiologa y codificacin
La ilustracin 1 muestra un dibujo adaptado por Paul Klee, Figura de persona anciana: la lnea
del nmero i al nmero 14 representa el recorrido de las pupilas de un sujeto que contempla por primera
vez el dibujo durante un periodo de veinte segundos. Los movimientos de las pupilas aparecen
visualizados: asi en la lnea continua mientras los nmeros correspondientes a las manchas negras
muestran el orden de las fijaciones del sujeto (es decir de los momentos en ios que la mirada se posa sobre
un punto concreto), las lneas de una mancha a otra son las saccades; es decir los movimientos rpidos de
los ojos de una fijacin a otra. Las 5rectr/c5ocupan el diez por ciento del tiempo de la visin.
Los ojos soii los ms activos de todos los rganos sensoriales del hombre: mientras los^dems
receptores sensoriales, como por ejemplo los odos, aceptan ms bien pasivamente las seales con las que
se encuentran, los ojos se mueven continuamente mientras escrutan e inspeccionan todos los detalles del
mundo visual (.. ',) Cuando se miran objetos estacionarios, los ojos llevan a cabo
aiternativamente/y/c/onei (momentos de fijeza cuando miran a un punto determinado en el campo visual)
y movimientos rpidos. Jiamados saccades. Cada saccade corrduce a una nueva fijacin sobre un punto
diferente del campo visual. Lo normal es que se produzcan dos o tres saccades por segundo. Sn embargo
estos movimientos son tan veloces que slo ocupan un diez por ciento del tiempo de la visin ()
El aprendizaje visual y el reconocimiento implican un almacenamiento y una recuperacin de
recuerdos. A travs del cristalino, la retina y el nervio ptico, las clulas de los nervios, en el visual del
cerebro, son activadas, y es aqu donde se forma la imagen del objeto que se observa. El sistema
mnemnico del cerebro debe contener una representacin interna de todos los objetos que han sido
reconocidos. Aprehender un objeto y familiarizarse con l es el proceso de reconstruir esta representacin.
Reconocer un objeto cuando vuelve a encontrarse es en cambio el proceso de
JSSj.
210
OJOS Y ROSTRO
Reasociarlo a su representacin interna en el sistema de memoria.
Como es sabido los ojos miran con mayor fijeza las lneas que presentan ngulos y curvas
pronunciadas: es el movimiento curvo el que es seleccionado por el cerebro para recordar y reconocer los
objetos. Cuando se observa un objeto, este doble movimiento de fijar y desplazarse {saccade) construye
una especie de sendero que sirve para llegar a conocer el objeto. Estos itinerarios de! escrutar aparecen en
los movimientos de los ojos del sujeto durante la fase de aprendizaje de un objeto: pero tambin durante
la fase de reconocimiento los primeros movimientos de los ojos, que miran la misma imagen, seguirn
normalmente los mismos itinerarios establecidos para aquella imagen durante la base de aprendizaje.
(David Nortony Lawrencestark, 05 mov/- mientos de ios ojo's y la percepcin visual.)
Este continuo movimiento de los ojos proporciona un inestimable conocimiento al actor que debe
mostrar que mira: los ojos jams estn quietos, como demuestran las saccades.
As como en el equilibrio aparentemente ms esttico desplazamos constantemente el peso de una
parte a otra de los pies, tambin en la mirada ms fija existen micromovimientos. Los actores orientales
han reconstruido el equivalente de este movimiento de ios ojos: en parte creando tensiones y direcciones
artificiales para hacer resaltar la mirada (il. 3), pero sobre todo obligando a los ojos a moverse para fijar
determinados puntos del espacio circundante; las manos o el horizonte (ils. 4-5).
En general nuestros ojos miran hacia delante, 30 grados hacia abajo. Pero i miramos de frente
levantando 30 grados la mirada hacia arriba, la cabeza no cambia de posicin, pero se crea una tensin en
los msculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensin que repercute en el equilibrio
alterndolo.
El actor Kathakali sigue con los ojos las manos que componen ios mudra ligeramente por encima
de su campo ptico habitual, Los actores-bailarines balineses tienen la mirada dirigida hacia arriba. Todos
los shandoeng (cfv. Energa), las posiciones de ios actores de la Opera de Pekn, prevn una mirada dirigida
haca arriba. Los actores N explican que pierden el sentido del espacio y que les es difcil mantener el
equilibrio debido a las minsculas ranuras de la mscara que les impide ver. As se explica la invencin
particular de su forma de caminar, parecida a la de los ciegos que van arrastrando los pies explorando con
prudencia el terreno, dispuestos a detenerse en caso de obstculos imprevistos. Todos estos
2B.
OJOS Y OSTRO
Actores cambian el ngulo de la mirada ha- bialen la vida cotidiana. La actitud fsica resulta
cambiada, el tono muscular del torso, el equilibrio, la presin sobre ios pies. A travs de un cambio de la
tcnica cotidiana de la mirada, estos actores experimentan una transformacin cualitativa de sus energas.
A travs de posiciones fsicas son capaces de movilizar niveles de energas diferentes.
Una vez ms la codificacin de procesos fisiolgicos obliga ai actor a destruir el automatismo
cotidiano del mirar, con lo que dirigir la mirada ya no es nicamente una reaccin mecnica sino que se
transforma, para el actor, en una accin: la accin de ver.
6-I. Formas de dirig. a mirada y de mostrarla al espectador en diferentes culturas teatrales de Asia:
Lin Chun-Hui en la Opera de Pekn (ils. 6-7); la pequea Jas en la danza balinesa de Legong (ils, 8-9); Sanjukta
Panigrahi en la danza Odissidela i. Dia (ils. LO-I)..
OJOS Y ROSTRO
Concrecin de la mirada
Ai observar las diferentes formas de ios actores orientales de utilizar ios ojos y la mirada
enseguida sorprende su continuo girar en redondo y fijarse en direcciones precisas; cuando se sigue la
lnea de su mirada se descubre que el actor mira fijamente un punto que est en el vaco. Lo cual no
priva de concrecin a la mirada sino que al contrario ayuda a construir para el espectador una concreta
especialidad y a dar vida a personajes y animales presentes en la historia y en el drama pero
inexistentes //- sicamente en el escenario. La concrecin de la mirada va adems acompaada de una
continua dialctica entre tensin mans o suave y dieras o fuerte (cfr. Energa) que pone al espectador en
condiciones de seguir al actor por dentro y por fuera. Este efecto de mostrar el propio interior es mucho
ms acusado para el espectador oriental: efectivamente, la caracterstica de muchos pueblos asiticos es la
de ocultar al interlocutor los propios sentimientos. De ah la impenetrabilidad de muchas miradas
cotidianas y, en cambio, una extrema vivacidad de las miradas extra-cotidianas del espectculo.
Volviendo a la movilidad de ios ojos, observemos con ms detalle las diferentes formas de dirigir y
de mostrar la mirada.
Tanto en Bali (s. 8-9) como en la Opera de Pekn (ils. 6-7) los ojos se dirigen, como hemos visto,
por encima de la lnea habitual y cotidiana de la mirada: obsrvese el paso de ceras a manis en los ojos
de la pequea Jas y la forma de partir de una direccin para arribar a otra en Lin Chun- Hui (cfr,
Oposiciones). Los ojos totalmente abiertos y la radiante expresin de Sanjukta Panigrahi es subrayada
por la actriz con la ayuda de los dedos y de los brazos: ios ojos se encuentran en el vrtice de un tringulo
formado por ios brazos y los dedos prolongan las curvas convexas de los arcos de las cejas (ils. 10-11).
OJOS V ROSTRO
La accin de ver (ojos y columna vertebral)
Cuando Siddharta. Tras abandonar su vida en el reino paterno, parti en busca de ia verdad
ltima, pas seis aos estudiando filosofa y practicando una vida asctica en una ermita de las montaas.
Pero no se produjo ninguna iluminacin. Con el tiempo Siddharta comenz a sentirse desesperado y
totalmente confuso sobre lo que deba hacer. Mientras se hallaba en este estado menta! se le ocurri mirar
hacia arriba y vio a la estrella matutina, cuyos rayos penetraron todo su ser. Y tuvo a iluminacin. Sali
de su ermita y se puso a recorrer el mundo para dar a conocer su experiencia, de forma que los dems
hombres pudiesen participar de la libertad que l estaba disfrutando.;
Nos hallamos frente a la accin de ver. T has visto una estrella cientos de veces, pero de repente
al verla de otra forma crea esta especie de comprensin, como una experiencia completa. Esa es la accin
de ver: y el reaccionar ante ella te revela tu yo y el otro a t. (Eugenio Barba, Coloquio con losacores,
ISXAdebonn, 1980.)
Los ojos pueden verlo todo, salvo a s mismos: entonces el actor debe mirar con sus segundos ojos.
Zeami es quien nos lo sugiere: mokuzen shingo ojos de frente, corazn en la espalda. Qu quiere decir
en realidad Zeami? El actor en el escenario puede ver lo que est a su izquierda, lo que est a su derecha y,
frente a l, todo l que abarcan sus ojos: pero no puede ver detrs suyo mientras el espectador s puede
verlo. Al actor por tanto slo le queda una posibilidad: ver detrs suyo con su corazn {kokor) ', operar
conscientemente a dos niveles en oposicin entre s: hacia delante, con los ojos, hacia atrs con el corazn;
mokuzen shingo.
Podramos darnos por satisfechos con la definicin de este particular sexto sentido del actor
formulado poticamente por Zeami, i en realidad no expresase metafricamente una verdad fsica. Ver
por detrs significa para el actor permanecer atento a algo que ocurre a sus espaldas: esta conciencia, casi
una alarma, crea una tensin en la columna vertebral, como un impulso a estar preparado; y a la vez se
crea una oposicin que el actor debe mantener, por el hecho de ver delante suyo y simultneamente darse
cuenta de lo que est ocurriendo detrs suyo. Tensin y oposicin activan la columna vertebral, como i se
dispusiere a actuar, a darse la vuelta: el actor entonces ve con sus segundos ojos, es decir con su columna
vertebral. Ver para el actor significa hallarse
214
OJOS Y ROSTRO
Dispuesto para la accin, es decir a punto de reaccionar.
Esta figura del actor japons (H. 12) lo muestra claramente: el actor est mirando ai frente, pero
la posicin del cuerpo {pies, piernas y sobre todo tronco tenso y curvado) aparece como un impulso para
levantarse. La espalda se dirige hacia atrs en oposicin a la mirada que tiende hacia adelante; y las
manos, abiertas en abanico, parecen subrayar la circularidad de 360 grados de la tensin que atraviesa al
actor. No hay duda de que este actor est viendo tambin con el corazn.
12, Actor Kabuki de una estampa japonesa del siglo XVin, notar cmo a accin de ver de frente con ios
ojos corresponde a un distanciamiento de espaldas con la columna vertebral.
3. Direccin de la mirada y emociones en ios diagramas de Cario Blasis ( 785-1878), bailarn y terico
de la danza italiana, en la ilustracin extrada de la obra Uuomo fsico, ine/lenua/e e morale {M'dn, 1857): 1.
La atencin; 2. Laobser- vacin; 3. La reflexin; 4, La meditacin; 5. La contemplacin; 6. La admiracin; 7. El
estupor; 8. Lo sublime; 9. El entusiasmo: 10, El arrobamiento; II. El xtasis; 12. El asombro; 3. El prodigio; 14.
El milagro: 15. El transport; 16. La visin; 17. El delirio. Obsrvese cmo a toda variacin en ia direccin de la
mirada le corresponde tambin una de la columna vertebral.
14. Un actor de la Comedie Frangaise de principios de siglo en una expresin de terror acentuada por la
inclinacin de la columna vertebral.
15. El actor italiano Giovanni Grasso (18731930) en el papel de Turiddu en Cavallen'a rusticana de
Giovanni Verga (1912). El cuerpo frontal, las manos con los puos apretados, la mirada torva: pero en realidad la
impresin de amenaza es producida por una torsin particular de la columna vertical. Obsrvese cmo para
mostrar al espectador su propia mirada Grasso no se pone de perfil sino de frente ai pblico, lo cual lo obliga,
para mirar al adversario, a confinar las pupilas en los bordes extremos de los ojos. Fue Giovanni. Grasso, visto
durante una tourne en Rusia, el que inspir a Meyerhold quien, segn Geadkov, afirm; Me di cuenta de
numerosas leyes de la biomecnica al ver actuar al magnfico actor trgico siciliano Grasso.
16-17. Sanjukta Panigrahi muestra dos rasa o representaciones del sentimiento en la danza Odissi: el
miedo (. 16.) y el disgusto (il. 17). Para los/-osa, las nueve representaciones del sentimiento comunes a todas
las formas de teatro-danza hind (amor, herosmo, compasin, asombro, risa, llanto, clera, miedo, paz) es
fundamental ia expresin del rostro: el resto del cuerpo, los brazos y manos subrayan el sentimiento pero no son
determinantes en su manifestacin. No obstante puede observarse que los ojos y ia mirada se dirigen en forma
dialctica hacia la direccin asumida por el tronco y la columna vertebral: aqu a accin de ver es ya reaccin
del sentir.
.21
OJOS Y ROSTRO
Sera un error creer que a equivalencia ojoS"COumtia vertebra! sea algo desconocido en el
teatro occidental: al igual que en Zeami aparece velada por una ptina de paradoja potica
(incomprensible en su aplicacin prctica para los no iniciados), tambin en Occidente, aunque
practicada por los actores ha permanecido confusa, sofocada por el problema de la expresividad en
sentido psicolgico ms que fsico.
O bservemos los di bu jos del coregrafo y maestro de baile y pantomima italiano Cario Blasis
(1785-1878). Las figuras muestran con ayuda de tas leyendas las distintas posturas del cuerpo al expresar
emociones: atencin, asombro, entusiasmo, arrobamiento Delirio (i! 13). Pero los dibujos, ta! como
estn concebidos, pueden ser ledos en un sentido por completo distinto: cuando los ojos trabajan de
forma precisa y se concentran en un punto, su fijacin altera inmediatamente la posicin de! a columna
vertebral. Los ojos y la columna inde- pendientememe del detrs, aqu trabajan juntos. Alguien podra
decir que las figuras miran de una cierta forma para expresar las distintas emociones: mientras puede ser
verdad lo contrario, es decir: por la forma en que se mira se determina la expresin. A nivel del actor el
ver no es un mirar de los ojos todo significado i fuese vista en el el cuerpo.
La palabra convulsa, que he utilizado para definir la belleza, perdera a mis ojos, todo
significado, i fuese vista en el movimiento y no en el momento preciso en el que este mismo movimiento
cesa. En mi opinin no puede haber belleza belleza convulsa i no se afirma la relacin recproca que
vincula a un objeto considerado en su estado de movimiento y en su estado de reposo. (Andr Breton,
L'amour fou.)
Oos V ROSTRO
Antiguamente, cuando el Kabuki, como el resto del teatro occidental, tena una iluminacin a
base de velas y lmparas de aceite, los actores recitaban en el escenario prcticamente en la oscuridad, i
se tiene en cuenta adems que la sala se hallaba enteramente iluminada, sn ningn efecto de! wagneriano
golfo mstico. Ocurra entonces, en el Kabuki, que un ayudante de escena segua al protagonista con una
larga caa en cuyo extremo, sobre un platito, se hallaba colocada una vela. Dicho recurso permita
iluminar constantemente el rostro del actor y el rea circundante (el busto y los brazos), sn que por ello el
ayudante entrase en el campo visual de espectador. A pesar de esta medida haba que dar tiempo al
pblico para que captase la expresin del actor, al menos en los momentos cruciales del drama: expresin
que en la penumbra del escenario no poda ser captada por un pbhep a menudo ocupado en otras
actividades, como comer, beber t, charlar. Ello dio lugar al parecer a la costumbre de los actores Kabuki
de detenerse o mejor dicho de cortar, como se dice en su jerga, un mi, literalmente mostrar. Por qu
cortar? La postura del actor en el mi equivale a algo as como a la inmovilizacin de una pelcula en el
fotograma en que el actor muestra un particular estado de tensin: de ah el sentido de corte de la
accin y de bloqueo en una inmovilidad que est viva; ya hemos hablado de la energa, de una posicin
del actor de la Opera de Pekn llamada sima- toeng detener la accin que, con toda probabilidad, se
halla en ef origen del mi (cfr. Energa).
La realizacin del mi por parte del actor se ha conservado hasta hoy a pesar de la plena
iluminacin del escenario, y es una de las caractersticas ms espectaculares en que el actor se exhibe, una
especie de virtuosismo que el pblico comprende y aprecia reconociendo en ello una plena
correspondencia con ios grabados ms famosos de ios pintores japoneses. Pero en
20. La actriz dei 0din Teatre, Robera Car- reri, muestra que ve, en el espectculo Jiidiih (1987).
21. Danzante mexicana prelnspnica (ilustracin extrada dd Cdice Borbnico y Florentino): toda la
dialctica de la escena est determinada por el juego de miradas entre la danzante y el acomparlante musical.
217
OJOS V ROSTRO
Qu consiste exactamente un mi? Puede decirse que en realidad el Kabuki se mueve literalmente
de un mis. Otro; dicho de otra forma de pose en pose de un momento culminante de tensin a otro. El
tiempo entre estas diferentes poses es udo y efectivamente se sitan al fina! de cada escena: a veces se
trata de una super-pose, un gran tablean vivant en el que participan, en torno al protagonista o a los
protagonistas, todos los actores secundarios y los ayudantes de escena que con solcitas y silenciosas
atenciones, tirando con arte de las mangas del kimono, levantando las colas y cambiando la direccin en el
espacio de los accesorios (como un largo sable o una rama en flor) crean como una serie de radios
concntricos en torno al centro ocupado por el actor que hace el mi. Sn embargo el mi no significa
tanto esta pose de conjunto como la pose asumida por el actor: y en el centro de su pose, verdadero punto
de apoyo de la exhibicin, se destacan los ojos hacia los que fatalmente son atrados tambin ios ojos de los
espectadores. Con qu objeto?
Cortar un mi quiere dedr para el actor Kabuki detenerse de improviso, despus de haber
trazado grandes movimientos'con los brazos, y abrir mucho los ojos en el centro de la vorgine creada; las
pupilas se cruzan torciendo la vista, los ojos aparecen desmesuradamente abiertos. Pero lo que podra
parecer un extravagante artificio para mostrar de qu forma puede mirar un actor, es en realidad un
juego dramtico mucho ms sutil: las pupilas del actor se cruzan una o ambas a la vez segn la
direccin hacia la que el actor quiere dirigir su atencin y por tanto la nuestra. Funcionan como un
teleobjetivo que enfoca el primer plano que hay que evidenciar. Supongamos por ejemplo que un siervo
est sentado a la derecha de un samurai, y que le est refiriendo su propia torpeza irremediable y
peligrosa para su seor: el actor
22. Manifiesto parisino del siglo XVIII para un espectculo de muecas y juegos fisonmicos. Muy
apreciados por d pblico de la poca, muchos actores eran aplaudidos en espectculos que consistan
nicamente en la presentacin de una serie de muecas; en una sala oscura, a la luz de una vea que
acentuaba los trazos del rostro y concentraba la atencin de ios espectadores sobre la mirada, ios actores
mimaban todas las diversas pasiones que podan surgir de su rostro.
: 23. Un ayudante de escena ilumina al actor con la vela colocada en la punta de una caa de
bamb: expediente conocido como tsura akari,
luz del rostro (grabado occidental del siglo XIX).
218
OJOS y ROSTRO
Intrprete dei samurai para subrayar su disgusto frente a esa accin indigna, para realizar un
mi, cruzar su ojo izquierdo hacia ei siervo sentado a la derecha, y dirigir el ojo derecho hacia el
pblico que est frente a l con la mirada perdida en el vaco. i la pose requiriese que ambos -^-samurai
y siervo lo hicieren simultneamente, entonces los dos cruzaran los ojos en direccin del otro. A veces
ocurre que son varios los personajes que quedan bloqueados en el mi: as todo es un terrible cruzarse de
ojos en una triangulacin exorbitante,
Esta focalizacin de la atencin y la tensin que se produce en el actor se comunica ai pblico;
aparece subrayada no slo por la suspensin de cualquier otra actividad en el escenario todos los
actores no implicados se detienen y esperan su conclusin sino tambin por unos golpes dados por un
msico con badajos de madera: dos suenan ai principio del movimiento que lleva a la pose, luego sigue
una granizada de golpes que redoblan mientras dura la inmovilidad de! mi, y finalmente dos golpes
anuncian que todo ha terminado. Los golpes intensifican la emocin y alertan ai pblico de la importancia
del momento dramtico: a resultas de ello el pblico generalmente aplaude, incluso hoy en da, a sus
actores cuando alcanzan, al igual que el mismo pblico, su mximo clmax. Sn embargo este mximo dei
actor Kabuki se expresa con una tensin que a pesar de querer explotar est contenida. A pesar de estar
quieto, el cuerpo de actor no est inerte.
Pero lo que ms cuenta es la utilizacin dramatrgica de los ojos: mediante una deformacin de
su ptica, el actor nos muestra fsicamente las perspectivas asumidas por el drama a travs de la relacin
entre sus personajes. _
i el teatro como se ha repetido a menudo muestra las relaciones entre los hombres, el Kabuki
lo confirma como un acto que pasa a travs, y nicamente, del cuerpo del actor. (Nicoa Savrese. El
teatro en la cmara clara.)
24-26. Ejemplos ci energa en eliempo en la mirada: Etiennedecroux (il, 24); Dariofo (. 25), el actor
chino Mei Lanfang (il. 26).
219
OJOS V ROSTRO
El rostro natural
A! poner de reeve algunas capacidades innatas del hombre y del animal, el etnlogo Eibi-
Eibesfeidt seala que en los movimientos de amenaza que tenemos en comn con los antropomorfos est el
de sealar los dientes, en particular los caninos; aunque nuestros caninos superiores no sean largos.
Esto significa que el mdulo motor ha sobrevivido a la reduccin del rgano que antes se haca resaltar.
Las Utstraciones presentadas por Eibl-Eibesfeldt las ha tomado de nosotros: se traa de un mandril, de
un actor Kabuki que mima la ira y de una nina encolerizada (il. 27), El etnlogo naturalmente subraya
con el que mima la ira la transformacin de una tcnica cotidiana en una tcnica extracotidiana: el
actor Kabuki en efecto est realizando un m/.
Ensear los dientes es una expresin tan significativa que ha pasado de la fisiologa al
refranero; y todo el mundo sabe que los ojos, los msculos faciales, la boca e incluso las orejas {cuando
enrojecen) son elementos importantsimos para comprender las intenciones y los sentimientos de los seres
vivos. Pero estas obvias consideraciones no deben hacernos olvidar una ulterior observacin: cmo
demuestra el actor Kabuki que mima la ira, basta que los ojos y los msculos adopten una determinada
posicin para que automticamente, y con independencia de los sentimientos experimentados por el actor,
el espectador advierta determinadas intenciones y sentimientos. Es ste uno de los muchos aspectos de la
pre-expresividad conocida tanto por actores orientales como occidentales: como lo demuestran los cuadros
e El arte mmica de A u her (1910) y las mscaras de teatro N5 japons (ils. 28-29). El rostro pasa a ser
una mscara y la mscara un rostro: aqu el estudio no consiste en la psicologa de los sentimientos sino en
la anatoma de las formas.
220
Aasmii
OJO Y ROSTRO
27, La capacidad innaa del animai de en- enai" los diemes (los caninos) se ha manienido tambin en
ei honbre a pesar de la reduccin del rgano: para ejenipiif'icarlo d etiogo Eibl- Eibesfeldt selecciona un
mandril, un actor de teatro Kabuki y una nia en'adada.
28-29, Mmica lacia!; ilustracin del Arte mmico de Aubert (Pars, 1901) y mscaras japonesas del N
y el Kyogen. Es impresionante observar la correspondencia casi e. Xacta entre ias expresiones del rostro
dibujadas por Aubert y aquellas fijadas en las mscaras. Del resto es evidente que las primeras exposiciones de
mscaras antiguas del N en Europa, a finales del sigio XIX, fueron esmeradamente esiiidiada. S no slo por
artistas y crticos de arte sino tambin por mdicos y cicmiftcos que encontravn un testimonio excepcional
anatmico.
30. Los msculos del rostro, llamados tambin expresivos, no funcionan independientemente uno del
otro sino que es la preponderancia de uno o del otro para determinar la expresin del rostro- E1 anatomista
francs Duval muestra, en esta ilustracin de su Anatomia para artistas, cual seria el efecto i los msculos del
rostro un- cionaran en forma aislada. Las expresiones que derivan indican claramente como el puro niovi-
miento fisiolgico se refleja en la percepcin de! espectador; este efecto se podra llamar preexpresivo.
Expresiones: 1, frontalis: atencin, sorpresa; 2, orbicuhiiis ocult: reflexin, meditacin; 3. Jy/ww/s'; severidad,
amenaza, agresin; 4. Comtgr/or.'disgusto, dolor; 5. Zygomati- cus major: risa; 6, levaior labii sitperoris ei
alae nasi: descontento, afliccin; 7, evator labii: demasiada afliccin, lgrimas; 8, compressor naris: atencin,
sensualidad; 9. Orbicitlaris oris: fruncir la boca; 10. Depressor anguli oris: desprecio; U. Depressor labii
inferioris: di&gusio: 12, platysma: rabia, dolor, tortura, demasiado esfuerzo. '
31. Rostro pintado de un actor de Yaksha- gana hind.
221
OJOS Y ROSTRO
El rostro pintado
En todas las culturas teatrales siempre se ha tendido a dramatizar las facciones del rostro
subrayndolas, deformndolas o agrandndolas. Los actores Kathakali, adems de un ejercicio especial
para reforzar los msculos del bulbo ocular y aumentar la movilidad de las pupilas, se introducen antes
del espectculo un grano de pimienta bajo los prpados; la irritacin inyecta los ojos de sangre,
convirtiendo en sobrenaturales los rostros de los hroes y de ios demonios pintados de verde y azul (H. 32).
Un particular maquillage convierte en verdaderas mscaras los maquillajes faciales de la Opera de Pekn
(ils. 34-35) a la vz que sirven para declarar el papel del personaje y lo que el espectador debe esperar de
l Valor, astucia, prudencia, estupidez, maldad, etc. , y los colores producen extraos efectos, al estar
dosificados como ampliacin de las facciones: los papeles femeninos se caracterizan en cambio por un
fuerte color rosado sobre el que destacan los ojos agrandados (antiguamente se estiraba la piel de la frente
para hacer aumentar la abertura de los ojos).
Los mismos colores vistosos se encuentran en los rostros de los actores Kabuki (i. 33); y el efecto
es aumentado por la distorsin de las pupilas en el mi (cfr. Pp. 216-217), por determinados peinados, a
travs de ios que se levanta la frente hasta casi la mitad dei crneo, de forma que las cejas puedan ser
dibujadas ms arriba y ios ojos parezcan mayores. En cambio, una gimnasia especial, realizada por ios
mimos para estirar la musculatura del rostro, lleva las expresiones faciales ms all de los lmites de las
poses cotidianas y de la convencionalidad.
Estos ejercicios, el empleo de maquillajes y peinados especiales, de colores anmalos, permiten al
actor cambiar totalmente su expresin y dirigirla hacia la extracotidianidad de forma fra y calculada
(tanto en China como en Japn existen verdaderas proporciones geomtricas para determinar, segn las
medidas de la cara, la extensin del maquillaje y sus lineas). El sudor que baa abundantemente el rostro
durante el espectculo proporcionar esa ptina especial, brillante, luminosa y viva, a los colores en
general opacos de los maquillajes, aumentando su credibilidad. Y, en efecto, stos no se manifiestan ante
el espectador de forma del todo innatural, ya que el rostro conserva plenamente su movilidad.
222
OJOS Y ROSTRO
35
32. Maquillaje facial del actor Kathakali M. P. Sankaran Namboodiri en una'demostracin en el
ISTA de Holstebro (1986).
33. Maquillaje facial de un actor Kabuki que se produce en un mi: obsrvese cmo la exigencia
de un maquillaje extra-cotidiano llega a pintar tambin el interior de la boca.
34-35. Proporciones de las lneas y colores en dos maguiltages t la Opera de Pekn.
223
36. Insertado en un libro de divulgacin teatral, este grabado japons de 1802 muestra la
cartografa'* del rostro de un onnagata, el actor que interpreta papeles femeninos en el Kabuki, que
responde a las exigencias no slo de transformar en femeninos ios extrados de un rostro masculino, sino
de exaltar la sensualidad delamirada. El rostro es antes que todo cubierto por una capa gruesa de pasta
blanca: las indicaciones muestran los puntos interesantes del color. Los lbulos de las orejas, generalmente
cubiertos con la peluca, y sobre las cejas, cuya forma vara segn los papeles, pero que a menudo son
rasuradas, se extiende una sombra rojiza que es el primer signo de sensualidad. El rosa se vuelve rojo bajo
las cejas para evitar el violento contraste sacado de! negro sobre el fondo blanco.. Siguen las zonas del
rostro por excelencia ergenas: la boca rojo encendido, siempre pequea pero con el labio inferior
carnoso, y los lados de los ojos pintados con una gruesa lgrima de erotismo que prolonga lo extrado del
rojo realzando el borde inferior del ojo y Saliendo ligeramente hacia el exterior. Bajo los ojos a los lados de
la nariz, reside la fascinacin natural, la gracia sn malicia del rostro que se confunde con lo sensual. Los
dientes pintados de negro son exclusivos para las mujeres casadas, para los dueos de las casas de
prostitucin, para las mujeres malvadas.
37.1 Made Bandem, bailarn y estudioso del teatro bains, muestra qu correspondencia debe
encontrar el actor entre el rostro verdadero y el falso i quiere volver viva ia mscara.
38. Dario Fo en una demostracin en el ISTA de Volterra (1981) con una mscara balinesa similar
a la de Pantaln en la Commedia deltarte.
39. Media mscara de topeng (teatro balines con mscara) en la demostracin de Made Pasek
Tempo en el ISTA de Volterra (1981).
40-43. El actor de Kyogen Kosuke Nomu- ra muestra cmo, al cambiar la inclinacin, una
mscara N5 puede asumir diferentes expresiones contrastantes: de agresividad (ils. 4041) o de piedad (ils.
42-43).
OJOS Y ROSTRO
224
OJOS Y ROSTRO
El rostro provisional
i por un lado existe este deseo de teatraizar, es decir dramatizar e rostro del actor dilatndolo,
por otro est la exigencia de respetar, con ayuda de una precisa codificacin, las llamadas leyes de la vida:
ya lo vimos a propsito de la particular tcnica de mirar 30 grados por encima de lo normal para cambiar
la tensin de la columna vertebral (cfr. P. 214).
Pero existe una ulterior hiptesis para llegar a la extra-cotidianidad del rostro: la mscara.
Cuando el actor se pone una mscara es como i utilizase un cuerpo decapitado: renuncia a la
posibilidad de todos los movimientos y todos los juegos que la musculatura facial es capaz de realizar. Con
la mscara, desaparece la enorme riqueza del rostro y se crea una fuerte resistencia entre un rostro
provisional (kamen en Japons) y el actor, que hace aparecer como decapitacin el hecho de transformar
su propio rostro en algo aparentemente muerto. Este es en realidad el mayor desafo para un actor; tener
una estaticidad, una fijeza, una inmovilidad y transformar esta calma en movimiento. Teatros como el No
han llevado a sus ltimas posibilidades el empleo de la mscara, descubriendo sus leyes expresivas y
adoptndolas en una refinadsima tcnica de fabricacin que hace de las mscaras N verdaderas obras
maestras de escultura. Con pequeas oscilaciones, mesuradsimas, inclinando la mscara con
determinadas formas, se juega con la incidencia de la luz que hace cambiar las sombras; y una adecuada
tensin en toda la columna vertebral logra dar a la mscara una nueva posibilidad de vida, la que su
calidad de objeto parece negarle a priori (ils. 40-43).
En el teatro occidental de hoy la mscara es rechazada como artificial y de algn modo represiva
respecto al actor; e incluso cuando el actor (como en el caso del mimo Decroux), quiere borrar el rostro
(De- croux manifiesta que el rostro y las manos son instrumentos de la mentira y secuaces del parloteo),
se recurre a mscaras neutras o a velos, y no a un rostro. En cambio se utilizan ms las medias
mscaras, las que cubren slo la mitad del rostro (por lo general la superior): conocidas por la Commedia
de 11Arte y el teatro balins (ils. 38-39), aseguran una cierta independencia al rostro del actor.
Pero no vaya a creerse que la mscara equivalga para el actor a olvidar que posee un rostro: entre
los actores balinses existe una costumbre de que el rostro, incluso bajo la mscara, conserve su movi-
225
OJOS Y ROSTRO
Iidad. Bs ms, para que a macara viva, el rostro tiene que adoptar la misma expresin que la
mscara (il. 37), rer o llorar al igual que ella
, ; No es un exceso de celo: adoptar con la mscara determinados ipatices de expresin, tener
seguridad en los desplazamientos a pesar de la disminucin del campo visual, son acciones que obligan
tambin al resto del cuerpo a trabajar de una cierta forma. Todo el que trabaja con la mscara sabe que la
utilizacin del cuerpo, a pesar de realizar las mismas acciones, es completamente distinta con o sn
mscara.
44. Los actores Zbigniew Cynkutis y Ryszard Gieslak en una escena t Akropous, texto clsico;
d! dramaturgo polaco Stanislavwyspianski (18691907) adaptado y dirigido por Groowski (Teatro de las.
Trece Filas, Opole, 1962). Durante toda la represeritacin los actores conservaron la misma expresin
mmica gracias a una composicin de la vista que se volva, por medio de los msculos, na verdadera y
propiamscara.
., 45. Meyerhotd (sentado) durante un ensayo de la escena final de El Inspector de Gogol.
Gestos, movimiento y enredo son completamente ignorados por el actor moderno que ha perdido todo
contacto con las tradiciones de ios grandes maestros de! arte de interpretacin; sus colegas ms antiguos
en la profesin han dejado de expucarles e carcter autosuficientc de la tcnica, de! actor (Meyefhqld,
jS/Rrrmccn, 1912).
226
OMISION
Fragmentacin y reconstruccin
Una dudad y una campia, desde lejos son una ciudad y una campia; pero conforme nos
acercamos a ellas son casas, rboles, tejas, hierbajos, hormigas, patas de hormiga. Hasta el infinito.,
Comentando esta afirmacin de Pascal, el director cinematogrfico Rober Bresson dice; La
fragmentacin es indispensable i no se quiere caer en la descripcin. Ver a los seres y a las cosas en sus
partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes y al final conferirles una nueva
dependencia.
La vida del cuerpo del actor en escena es un resultado que procede por eliminacin: proviene del
trabajo de aislar algunas determinadas acciones o fragmentos de acciones realizadas por el actor y
revelarlas. Richard Schechner define este proceso como restauracin del comportamiento ^cfr.): as
como el director de una pelcula lleva a cabo su montaje cortando la pelcula y pegando los trozos elegidos,
de la misma forma puede proceder el trabajo del director teatral con el///m de las acciones de un actor.
Por este motivo las fragmentaciones de movimientos de acciones, tanto de un actor como de un bailarn,
parecen mucho ms complejas que ios movimientos cotidianos: las fragmentaciones de un actor son el
resultado de una dramaturgia y un montaje por obra del -actor primero y del director ms tarde; es decir
el resultado de un trabajo basado en la fragmentacin y la reconstruccin. Es como i cada accin fuese
analizada en sus particulares detalles e impulsos y luego reconstruida en una secuencia cuyos fragmentos
iniciales pueden haber sido amplificados o cambiados de lugar, superpuestos o simplificados.
La omisin es un principio inmediatamente evidente apenas se empieza a eliminar algunos
elementos visuales de las acciones de los actores, por ejemplo un accesorio o un instrumento. La flauta es
un instrumento tan antiguo y popular que es conocido por todas las culturas humanas (ils. 1-4); para tocar
la flauta traversa es necesario
228
OMISION
Obligar al tronco a adoptar una determinada postura sesgada respecto al resto del cuerpo; y
tambin ia cabeza debe estar ligeramente indinada para que la boca y los dedos puedan apoyarse con
comodidad sobre los orificios del tubo. La posicin requerida para tocar ia flauta traversa recuerda a un
tribhangi hind (cfr. Oposiciones). Y efectivamente el de la flauta es uno de ios ribhangi ms
conocidos de la danza hind: expresa al mismo dios Krishna. Esta posicin adoptada por un actor para
tocar la auta puede ser mantenida sn instrumento: apenas es eliminado (U. 5) aparece inmediatamente
una imagen completamente distinta. Se conserva el juego de las tensiones, pero la accin y la posicin,
separadas de su contexto de necesidad, de su origen histrico, psicolgico, causal, se convierten en un
comportamiento sobre el que sucesivamente se puede operar (por parte del propio actor o del director).
La omisin en este caso del elemento visual hace independientes la accin y la posicin: stas sn embargo
conservan toda su organicidad, pueden ser sometidas a una nueva dependencia de significado (il. 6). El
acto de tocar la auta en el teatro Kathakali ya no ndica la accin en s misma, sino la llegada del dios
Krishna cuya divina presencia se anuncia precisamente con el sonido de la flauta inexistente.
1-4, La flauta traversa a travs de cuatro culturas: el dios Krishna (en un bajorrelieve de templo
de Kesava en Somnahpur, India), el dios Hanxianzi, patrn de los msicos en China (en una estampa
popular china), la flauta sudafricana nakaya lethiakey el flautista de una banda militar francesa de
Pfano de regimiento (1866) de Edquard Manet.
5. Joven alumno de teatro Kathakali en la posicin del dios Krishna que toca la flauta.
6. Pregonero medieval en la Alemania del siglo XIV. La posicin adquiere otro valor, una nueva
posibilidad, con la omisin de la flauta: pero la posicin persiste y puede ser utilizada como fragmento en
un contexto completamente distinto.
De necesidad, virtud
La virtud de la omisin no es tan slo un juego teatral, sino que es la regla lgica de una sntesis.
La posicin de los dedos de las manos practicada en las artes marciales chinas y japonesas la forma
caracterstica de articular la mano como zarpa o como tabla es el testimonio de una sntesis a travs de
omisiones que se desarrolla desde el entrenamiento a la prctica y permite ai que la ejercita un dominio de
los msculos, incluso de los menos utilizados, de las manos. Es la tcnica del kanshu o penetracin de la
mano.
Uno de los orgenes de esta tcnica se remonta a la ocupacin japonesa de Oki- nawa ocurrida
hace unos 400 aos. A los habitantes de la isla se les prohibi llevar cualquier clase de armas por lo que
stos para mantener viva la capacidad de defenderse de las fuerzas de ocupacin desarrollaron el karateo.
Un nivel particularmente alto: hasta el extremo de ser capaces de hendir una armadura y penetrar en ella
con el puo desnudo y tambin de eludir y desviar asaltos de espada (il. 8).
La tcnica del kanshu es de todas formas un antiguo mtodo de entrenamiento derivado de
fuentes chinas (. 7), Una maceta o un nfora se llenan de un polvo ligero y el alumno se entrena
introduciendo su mano mantenida en distintas posiciones (il. 7 a y b). Gradualmente el polvo es sustituido
por el arroz, por la arena, por las alubias y finalmente por guijarros de piedra. Tambin Incapacidad de
aferrar firmemente con los dedos es alcanzada de manera anloga, sencilla pero eficaz: se trata de aferrar
un nfora de terracota bastante ancha por los bordes del cuello, aguantarla y llevarla as durante un largo
periodo de tiempo (il. 7 e). Al principio el nfora est vaca: con el tiempo se llenar de arena o agua.
7. La tcnica del kanshu o penetracin de la mano en las artes marciales chinas y japonesas.
8. La omisin de las armas en el karate: la cabeza, los brazos, los puos y los pies como armas
naturales.
OMISION
9. Katsuko Azuma interpreta la danza de Shojo, una especie de len-mono de la mitologa
japonesa. Las mariposas atradas por las flores acuden veloces y Shojo se enfada. Las mariposas en la
punta de una caa flexible de bamb son maniobradas por un kuroko, literalmente hombre negro o nada.
Silencioso e imprescindible, ayudante de escena, el kuroko es fundamental en la economa de los teatros
clsicos japoneses: presencia que destruye de forma singularsima el realismo de las escenas y a la vez
indispensable para el cambio de trajes, la disposicin de los accesorios y el perfecto orden del escenario
mientras se desarrolla el espectculo.
OMISION
Representar la ausencia O. Representacin de ia esencia: un ayudante de
escena {kuroko) ajusta el vestuario de Katsuko Azuma, durante un descanso entre dos fragmentos de
danza.
11. Sanjukta Panigrahi se ausenta del espectculo: dando la espalda al pblico de forma teatral,
representa su ausencia.
Ya hemos sealado, al tratar del principio de equivalencia, que en el mimo los brazos estn
considerados respecto ai resto del cuerpo como parte no esencial, sino ancdota, literatura. Decroux
{como ocurre asimismo en muchas tradiciones orientales) efecta a menudo un proceso de absorcin de la
energa nicamente en el tronco. Tambin en este caso se puede hablar de omisin, es decir de eliminacin
del elemento superfino de la accin para que aparezca ms claro y esencial el elemento necesario. La
oposicin que se crea en este caso, entre la fuerza que impulsa a la accin y la fuerza que retiene una
determinada parte, produce ese tipo particular d energa que hemos definido en el tiempo (cfr. Energa)
y que constituye una de las manifestaciones fundamentales de ia vida de actor en el escenario, Ello se
produce cuando el actor elimina un accesorio o una parte de s mismo: pero qu ocurre cuando el actor
se omite por entero a pesar de no salir de escena?
En el teatro occidental, la existencia de los bastidores y el foro permite al actor salir de escena y
transformarse fuera de la mirada del espectador. En el teatro oriental ios espectculos, surgidos al aire
libre, han propiciado una elevada dosis de convencionalismo (en funcin no ilusionista) que es
comnmente aceptada por el pblico: el pblico en efecto admite la presencia de ayudantes que facilitan y
propician las acciones del actor (ils. 9-10). Y acepta que el actor ie d la espalda. Una accin, esta ltima,
que estaba severamente prohibida en ios teatros occidentales, cuya frontalidad obligaba al actor a caminar
hacia atrs para no ofender a los espectadores. Los actores orientales no se aprovechan sn embargo de
este convencionalismo aceptado por el pblico, todo lo contrario. Conscientes en ver pero tambin ser
vistos, los actores orientales se ausentan de formas bastante complicadas que los obligan a una presencia a
menudo mucho ms fatigosa que la presencia pura y simple. Como en el caso presentado por Katsuko
Azuma (il. 10), obliga a curvarse hacia atrs para mostrar el escote del kimono (considerado ertico y
elegante); o en el otro caso presentado por Sanjukta Panigrahi, que sentada en una incmoda ' postura
muestra, sn que se vea su rostro, la largusima trenza negra (tambin considerada ertica y elegante) y la
mano, en un gesto casi de invitacin (il. 11).
231
OMISION
La virtud de a omisin
'h^virtud de la omisin no idixi slo n el teatro sino tambin en las artes marciales y en las
artes figurativas, es la condicin necesaria para Uegar a una sntesis: sta refuerza la funcionalidad, en el
caso de ias artes marciales, o el biosescnico, la presencia del actor en el caso del teatro.
Daro Fo, conocido por sus caractersticas de actor-dramaturgo compone sus personajes
seleccionando atentamente determinadas acciones y reacciones fsicas, o incluso slo fragmentos de
acciones. Omite por tanto todos los pasos de explicacin y comportamiento necesarios para entrelazar
estas acciones y fragmentos; es decir, opera una sntesis dramatrgica en la que l mismo es el material, el
instrumento y el autor (ils. 12-17).:
, Probablemente sea algo ms que una coincidencia de la misma manera que las tiras de dibujos
sean el resultado meditado de una eleccin realizada por ei dibujante; O sripm ingls significa tambin
quitar a trozos, y \sistrip, la tira, es por tanto, tambin, el resultado d una serie de omisiones y cortes.
12-17. Dario Fo en una sucesin de acciones y reacciones fsicas que revelan la sntesis de su
espectculo Historia de un tigre (demostracin en ei ISTA de Volterra, 1981).
18. La riqueza y fuerza de las acciones de Dario Fo (ils. 12-17) permiten separarlas y montarlas de
nuevo segn una sntesis distinta. En realidad, en la nueva secuencia, estas cuatro posiciones encierran
una historia completa con su dramaturgia y su sentido propio, como ocurre con las tiras cmicas. '
232
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Esf-SKSi
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La liua de as oposcoties se bada en el ctierpo anes que con el cuerio. Es esencial comprender ese principio de! a vida del
ador: la energa iio c- rrespotide necesariamente a movimientos en el espacio (Eugenio Barba).
OPOSICIONE
S
r
OPOSICIONES
Manet es el ms fuerte de todos nosotros: construye la luz con el negro^*. (Plssarro.)
La dialctica del teatro
Para comprender realmente qu es a dialctica a nivel material del teatro, hay que estudiar a los
actores orientales. Aqu el principio de oposicin constituye la base sobre la que el actor construye y
desarrolla todas sus acciones. ()
El actor chino, antes de realizar una accin, empieza por su contrario. Por ejemplo: para mirar a
una persona que est sentada a su derecha, el actor occidental ms o menos hara lo siguiente: un
movimiento directo, lineal de la nuca. Pero el actor chino y la mayora de los actores orientales
empezaran el movimiento como i quisieran mirar al otro lado y cambiando repentinamente la direccin,
posaran su mirada sobre la persona en cuestin. El actor chino comienza la accin en la direccin
contrara para terminar en el lugar donde debe finalizarse. Segn este principio, i se quiere ir hacia la
izquierda, se empieza yendo hacia la derecha y sbitamente se da media vuelta para ir a la izquierda. i
uno quiere agacharse, primero se levanta ponindose de puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que se trataba de convenciones escnicas que permitan al actor chino dar
mayor amplitud y hacer ms perceptible su accin dirigiendo la atencin del espectador y creando a la vez
un efecto de sorpresa. Indudablemente tambin es esto. Pero ahora s que no se trata de una convencin
tpica del teatro chino, sino de una regia que se halla extendida por todo Oriente, En el teatro oriental la
Unea recta no existe o es utilizada de manera particular, como por ejemplo en el N6. i observamos a los
bauneses cuando bailan, al actor N6 cuando realiza el sencillo movimiento de colocar el abanico frentea,
al actor Kabuki de estilo aragoto y wagoo, las danzas clsicas hindes o el Khon tailands,
descubriremos que los movimientos nunca proceden a travs de lneas rectas, sino a travs de lneas
curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco, los brazos y las manos los que subrayan estas curvas. En
Occidente se baila con las piernas mientras que en Oriente se baila con los brazos. (Eugenio Barba,
Antropologa teatral: primeras hiptesis.)
234
ANTrcipatlON /ACTIOn/rEACTION
SPEED FAST ACTION IMPACT
3SS>
SPEtiP ACTfON CHAFT
OPOSICIONES
1. Para ir hacia una direccin es necesario partir de a direccin opuesta: o para acentuar el efecto
de un movimiento por medio de la anticipacin. Del manual de Presin Blair sobre la animacin de las
tiras de dibujos. Segn Meyer- hold la tcnica de otkaz (rechazo), que formaba parte del entrenamiento
pedaggico de su escuela, era un movimiento contrario ai que se quiere llegar y que precede
inmediatamente a este ltimo para acentuar la expresin.
2. Principio del movimiento por oposicin: de un manual de los aos cincuenta para actores de la
Opera de Pekn.
3. Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que ilustran algunas fases del mtodo eurtmico de
Daleroze: puede distinguirse claramente la anticipacin de los movimientos y su arranque por
oposicin.
4. Principio del movimiento a travs de la oposicin; ejemplo de la biomecnica de Meyer- hold: el
actor procede hacia lo alto y hacia atrs para cerrar en la direccin opuesta, inclinado hacia adelant,,
235
OPOSICIONES
5. Un ejemplo de oposicin directa en el actor europeo: obsrvese la forma no lineal de pasar de
una reaccin d miedo a una de disgusto. De la Chironoma de G. Austin (Londres, 1806).
6. Puntos de entrada en el escenario y recorridos para los distintos papeles del actor: las lneas
oblicuas, dibujadas lateralmente en serie, indican los bastidores, la zona inferior del proscenio; dibujo de
Jelgerhuis (Theoretische lessen over de gesticulaie en mimik, 1827).
236
OPOSICIONES
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7-9. El actor chino Zhang Yunxi de la Opera de Pekn fotografiado en la escuela para actores de
Pekn por la estudiosa checoslovaca Dana Kalvodo- va. La secuencia muestra los movimientos del actor
para entrar a escena en el pape! de hroe militar (w - sheng). Despus de dos pasos luego de entrar a
escena el actor se detiene (1) y toma las partes laterales del traje-armadura (aqu el actor rabajasin traje):
entonces primero dobla la pierna izquierda hacia la derecha a la altura de las rodillas (2), posteriormente
la extiende hacia la izquierda a la altura de la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el centro de la
escena. Esta entrada a escena basada en una serie de oposiciones es tpica tambin de oros papeles de la
Opera de Pekn y se acopla a una caminata como la ya mencionada y tambin fue elaborada sobre el
principio de continuar en direccin opuesta al punto a ilcanzar.
10. Planta del espacio escnico tradicional de la Opera de Pekn un tiempo abierto ahora
conservado tambin en el interior de ios edificios teatrales constituida por un palco cuadrado, en
general muy pequeo, caracterizado por dos postes (A y B) que sostienen un techo y de una pared de
fondo desnuda donde se abren dos puertas: por convencin la de la izquierda (C) sirve para la entrada de
los actores a escena, la de la derecha (D) para la salida. No existe ninguna escenografa, pocos y simples
son los accesorios de escena: una mesa (E) y una o ms sillas (F) que pueden volverse de vez en cuando,
por convencin, una cama o una montaa. El espacio estrecho pero completamente vaco permite a
los actores correr y llenarlo por completo con suntuosos vestuarios y con sus evoluciones.
En estos diagramas estn presentadas las entradas en escena de papeles diversos o grupos de
actores y sus recorridos convencionales para llegar al punto preestablecido en el cual comenzarn a
hablar, cantar o bailar (la X indica una pausa): 1. Papel masculino; 2. Papel femenino; 3. Papel masculino;
4. Papel femenino; 5. Entrada del squito (ayudantes, escuderos, acompaantes): primer estilo; 6. Entrada
del squito: segundo estilo; 7, Entrada del squito: tercer estilo; 8. Entrada del squito: cuarto estilo; 9,
Entrada del squito; quinto estilo; 10. Entrada del squito: sexto estilo; II. Entrada del squito: sptimo
estilo; 12. Entrada del squito: octavo estilo; 13. Salida del squito: primer estilo; 14. Salida del squito:
segundo estilo; 15. Salida de! squito: tercer estilo.
237
OPOSICIONES
11. La bailarina Swasi Widjaja Bandem en una demostracin de una caminata en el STA de
Holstebr (1986). La manera de proceder sobre la escena del bailarn balins a travs de continuas
variaciones de movimientos angulados y mezelados segn una serie de oposiciones, golpe profundamente
la atencin de Artaud cuando vio el teatro balins en la Exposicin Colonial de Pars en 1931; viendo cmo
esta evolucin de gestos no deja inutilizada ninguna parte del espacio escnico, Artaud habl de un nuevo
lenguaje fsico en el teatro basado en signos y no en palabras y compar los actores de Bali con
jeroglficos animados.
12. La danza simtrica de las posiciones produce figuras equilibradas y sn oposiciones: por el
contrario la asimetra tiende a crear condiciones de desequilibrio y oposiciones de fuerzas. Ambos
bailarines deben conocer y usar la posibilidad respetando de cualquier manera el Huir de las lneas.
Diagramas extrados del libro de Doris Humphrey The Art of Making Dances (Nueva York, 1959).
13. Secuencia de las pequeas embarcaciones en el puerto de Odessa de El acorazado Po-
temkin de Eisenstein (1925). Toda la secuencia est establecida para crear no slo un montaje basado en
las oposiciones de los varios cuadros sino tambin en oposiciones de b'neas en el interior del mismo
cuadro. De B.. Amengual, Qu viva Eisensiein! (Lausana, 980).
12
238
Fii 'jr
OPOSICONES
239
OPOSICIONES
La Unea de la belleza
El principio de las oposiciones se manifiesta en la India de una manera caracterstica tanto en la
danza como en las dems artes figurativas: recibe la denominacin de tribhangi, literalmente ifreârcoj.
Una S (cabeza, tronco, piernas) atraviesa al bailarn, cuyo equilibrio precario, formando nuevas
resistencias y tensiones, crea la arquitectura extra-cotidiana del cuerpo (ils. 14 y 19).
La lnea serpentina del tribhangi pertenece tambin a la tradicin del arte occidental ms
antiguo.
Fueron los griegos quienes descubrieron que la belleza de un cuerpo se expresa no slo en sus
justas proporciones sino tambin en una particular posicin anatmica. El escultor Polcleto fue el
primero en crear un canon para la escultura de la estatua desnuda: consigui entre otras cosas establecer
exactas proporciones descubriendo que la altura de la cabeza se halla contenida de 7 a 8 veces en la de
todo el cuerpo. La validez de este canon est refrendada por las figuras de Miguel Angel o de Rafael que
respetaron estas proporciones en sus respectivas pocas.
Lo que queremos sealar no son tanto las proporciones del cuerpo como esa caracterstica
posicin comn a toda la estatuaria griega y helem'stica, desde el Jo en de Polcleto ala Venus de Milo
16): dicha posicin se expresa en el desplazamiento lateral de la cadera, motivada por la decantacin del
equilibrio sobre un solo pie, y en el desplazamiento lateral de la cabeza motivado por la torsin del tronco.
Esta rotacin dinmica del cuerpo, estabilizada sobre un eje central que da un carcter
particularmente mvil a la figura fue recogido en el hanchemen (movimiento de la cadera, del
costado) de los escultores florentinos del siglo XVI contra el aplanamiento e inmovilidad dlas figuras del
arte bizantino y medieval; y naturalmente fue recuperado por el Renacimiento directamente vinculado al
arte clsico. Aunque el gusto personal y el de la poca jugasen en ello un papel decisivo (fue Durero quien
sentenci que no existe un solo tipo de belleza sino muchos) el movimiento que cambia sus directrices
continuamente girando en torno a un eje central sigue siendo una forma inalterada de principio que
asegura al cuerpo y a la figura una vida propia.
En el siglo XVIII esta lnea dinmica inspir a William Hogarth lo que llam la lnea de la
belleza; una lnea serpentina inscrita en una pirmide (il. 18). Combinacin de accin y reposo, de
equilibrio y asimetra; danza de oposiciones que personific Hogarth como la belleza ideal.
240
:
Tribhangi o tres arcos
El tribhangi que, en la danza y en la estatuaria hind es inmediatamente evidente, puede
encontrarse tambin en actores de otras culturas, en su calidad de danza de las oposiciones bailada en el
cuerpo. Observemos las posiciones de la bailarina Odissi, Sanjukta Panigrahi y la bailarina clsica Natalia
Makarova (ils. 19-20).
Existe un contraste evidente: la sensacin de gracia y ligereza, casi de levitacin de un ser etreo
contrasta con algo extraordinariamente terrestre y sensual presente en cambio en Sanjukta Panigrahi.
Sn embargo, tras esta apariencia, las dos espinas dorsales trabajan de la misma forma: lo que cambia es
slo la manera en la que se muestra el trabajo realizado. En la bailarina clsica se aplica una dinmica
que hace alto, espigado y filiforme, casi trepador el cuerpo; en la bailarina Odissi en cambio existe una
fuerza que lo contiene, en la que las oposiciones trabajan para alcanzar el mximo efecto de sinuosidad
(por ejemplo las
14. Tribhangi (tres arcos) en una estatuilla tibetana de plata del siglo XVII-XVII de Vajra- vrh
(Museo de Newark, Estados Unidos).
15. Macuikchitl (o Xochipilli): diosa azteca de la msica, e canto, la danza, el amor y la
primavera (Cdice Borgiano). Segn el estudioso Mxico-norteamericano Cayuqui Estage Noel, el rostro
negro de la diosa sera una mscara.
16. Afrodita conocida como la Venus de Milo (Museo del Louvre, Pars).
17. El primer dinamismo en la escultura europea moderna conduce al hanchement. Estatua de
profeta de! siglo XV (Catedral de Pistoia, Italia), atribuida al arquitecto florentino Filippo Brunelleschi
(1377-1446).
18. La lnea de la belleza , o ms bien de la variedad, en un grabado de 1753 del pintor ingls
Wliam Hogarth (1697-1764).
19. Sanjukta Panigrahi en un tribhangi clsico de la danza Odissi.
20. La bailarina de danza clsica Natalia Makarova en El lago de tos cisnes (coreografa de Petipa
y msica de Tehaikovski).
21. Igor llinski en el personaje de Schas- tlivtsev en la obra La Floresta eh. N. Ostrovski, dirigida
por Meyerhold en 1924. La posicin del actor fundamentalmente es un tribhangi. Llinski, que trabaj
ininterrumpidamente en el Teatro de Meyerhold de 1920 a 1935, dio una contribucin determinante en la
invencin de la biomecnica,
22. Resulta interesante ver cmo la presencia de esta actriz se basa en una alteracin del
equilibrio y un refinado tribhangi. Se trata de un maniqu que no quiere expresar nada sino slo
presentar un modelo de Courrges (1964).
OPOSICIONES
Diferentes angulaciones de ios brazos que en ia bailarina Panigrahi aparecen en una serie, en
Makarova estn apenas marcadas en las muecas). En la bailarina clsica las oposiciones vienen dadas a
travs de la enorme dificultad del equilibrio precario, de la forma de mirar hada atrs, de apoyar la
barbilla con una resistencia y una tensin en el cuello que hacen que el hombro izquierdo est ms alto. La
posicin de la barbilla rompe la simetra del impulso hacia arriba y el equilibrio, adems de ser precario
por la posicin misma, es aumentado al desplazar la cabeza y apoyarla sobre el hombro, creando por tanto
con los dos hombros otra oposicin simtrica.
23. Acciones, reacciones, oposiciones. Los actores ingleses A. Youge y H. Nye interpretando a
Stfano y Trnculo en La Tempestad e Shakespeare (grabado de G. Greatbach de 1840, tomado de un
daguerrotipo).
24, Algunas, siluetas de actores ya encontrados regresan como un leitmotiv:, esta vez para mostrar
las oposiciones que se crean en el interior del cuerpo del actor. De izquierda a derecha; actor Kabuki,
mscara de la Commedia del* Arte, bailarina balinesa, bailarna Odjss.
242
OPOSICIONES
25-26. Oposiciones de los actores occidentales: Franca Rame en uno de sus monlogos y Henry
rvng en el papel del Cardenal Wolsey en Enrique V7//de Shakespeare.
27. El mismo juego de oposiciones en un actor Kabuki (grabado japons del siglo XVIII).
28. El actor alemn Ludwig Kevrien (17841832) en el papel de Franz Moor en Los bandidos de
Schiller (litografa de 1830):! a oposicin est acentuada por el uso extra-cotidiano del accesorio, un
candelabro usado como arma.
243
OPOSICIONES
La prueba de la sombra
Al crear oposiciones el actor crea resistencias: la resistencia a la que se enfrenta hace que cada
movimiento realizado se vea amplificado en densidad, mayor intensidad energtica y aumento del tonus
muscular. Pero tambin se produce una ampliacin en el espacio: a travs de esta dilatacin espacial la
atencin del espectador es dirigida y precisada, y la accin dinmica ejecutada por el actor se hace al
mismo tiempo comprensible. Existe una prueba ptima para este dinamismo: el actor puede aplicar la
prueba de la sombra, una de las reglas ms conocidas por los dibujantes de historietas y pelculas
animadas para conferir inteligibilidad e inmediatez a las figuras bidi- mensionales (il. 31).
Ingemar Lindh muestra cmo una accin de indicar (il. 32) que respeta las oposiciones, resulta
poco ciara para quien la ve i es efectuada frontalmente (il. 33): esta posicin frontal, que no respeta la
prueba de la sombra es bad tanto para el dibujante como para el actor. Walter Benjamin sealaba
justamente: El actor debe espaciar sus gestos al igual que un tipgrafo debe espaciar sus palabras, de
manera que sus gestos puedan ser citados.
Algunos ejercicios del mimo segn Decrouxinspirados en el principio de cmo crear las
oposiciones en el cuerpo; afirmacin, confirmacin. De la posicin de base (ils. 36, 40, 44) al primer
movimiento (ils. 37, 41, 45) que son iguales para los tres ejercicios, se pasa a la resolucin de la tercera
posicin que resulta decisiva (ils. 38, 42, 46). Estos ejercicios muestran claramente la funcin de la
oposicin y evidencian e^ papel desempeado por las lneas quebradas y oblicuas: son ms
interesantesqpt las lneas rectas (ils.39,43). Por distintos caminos, ms prximos a la civilizacin
occidental, estos ejercicios del mimo que recuerdan la biomecnica de Meyerhold parecen simplificar las
complejas arquitecturas del tribhangi hind: sn embargo en su simplicidad hallamos la claridad y el
rigor de un trabajo aplicado a descubrir las leyes del movimiento del actor a la luz de lo que pueda
percibir el espectador. La afirmacin, Ib. Confirmacin y la contradiccin son una forma explcita de
poner en escena la atencin del espectador en los monoslabos i y no.
, #: i F
V E
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244
OPOSICIONES
29-30y 32-33. E mimo ngerhar Lindh en una demostracin en ei ISTA de Volterra (1981) sobre
las diferentes formas de mostrar e indicar en e mimo segn Decroux: la oposicin creada por las
lneas oblicuas del cuerpo aumenta la dra- maticidad de la accin..
31. La prueba de la sombra en el manual de animacin de Presin Blair.
34-35. Un bailarn debe dar la preferencia a posiciones y direcciones que concedan al pblico una
visin total de su figura. Segn Doris Hum- phrey una direccin est equivocada cuando el cuerpo del
bailarn se pone en forma tal que no tiene un impacto pleno con el pblico: en cambio es justa cuando el
bailarn muestra por completo brazos y piernas.
OPOSICIONES
CONTRADICCION
47
246
PIES
Microcosmos-macrocosmos
En e pie se ve un tipo particular de vida como en un microcosmos. En los nios recin nacidos la
vida uye por todo su cuerpo, y aparece evidente i se observan los dedos de sus pies en continuo
movimiento. En la posicin adoptada por los actores hindes parece que quiera encontrar el equivalente
de aquella vida que posey como recin nacido cuando su pie todava no haba sido adiestrado por la
forma de caminar o por el calzado (i. 1~2).
Es interesante observar sn embargo que esta vida es reconstruida a travs de otro adiestramiento
del pie. La revolucin de la danza moderna se dice que naci cuando ios bailarines empezaran a bailar
descalzos afirmando con el abandono de las rgidas zapatillas de raso la libertad del pie. Y es cierto,
descalzos trabaj an todos ios actores y bailarines hindes (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi), los
bailarines delsureste asitico desde Camboya hasta Indonesia; y cubiertos tan slo por unas medias
especiales que les permiten deslizarse sobre el suelo, trabajan tanto los actores japoneses como los chinos
(exceptuando algunos papeles). Pero aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer libre ello no
debe llevarnos al engao: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a
deformaciones o a posiciones deformantes como i llevase un tipo particular de calzado. Son estas auto-
deformaciones las que permiten la variacin del equilibrio, las especiales formas de caminar y de
mantener una tensin distinta en cada parte del cuerpo.
Tanto cuando estn constreidos en calzados especiales, como cuando se dejan en libertad, los pies
son los que deciden la forma del cuerpo y su desplazarse por el espacio (ils. 3-4).
1-2. Posicin de base de los pies en el teatro Kathakali; obsrvese las puntas de los pies que se
encogen y el apoyo sobre el arco externo del pie.
248
PIES
3. Una de las caminatas de los actores en Akropolis de Wyspianski bajo la direccin de Gro- towski
(1962). La accin se desarrolla en tres planos entre los cuales estaban incluidos los espectadores (al fondo).
El pblico a menudo tena de frente, como en primer plano, las piernas y pies de los actores deformados
por grandes zapatos. El ritmo y la manera de caminar evocaban el extenuante trabajo de los prisioneros
en un campo de concentracin nazi, tal y como Grotowski haba ambientado a este clsico de inicios del
siglo.
4. Fotografa tomada durante el espectculo futurista Las bases, de Marinetti (1915). El teln
permaneci levantado no ms arriba de la cintura de los actores durante todo el espectculo, con lo que
los pies resultaban los verdaderos protagonistas del espectculo.:
249
De puntas
Peipa, el gran coregrafo francs fundador de un particular estilo de danza clsica, sostena que
el ponerse de punas sirve para dar el toque final a todo el cuadro**; y en efecto este virtuosismo de los
bailarines, donde parece encarnarse el smbolo de la danza clsica occidental, es tan slo la ltima de las
potencialidades en la direccin de a extra-cotidianidad. Desde que Noverre en 1760 en sus cartas sobre la
danza estableci los siete movimientos fundamentales {doblarse, alargarse, elevarse, saltar, deslizarse,
lanzarse y girar) no ha habido bailarn o coregrafo que no haya aadido, interpretado o corregido a su
manera la tradicin francesa. Pero la gran revolucin de Noverre, que tuvo el mrito de alentar los
movimientos libres del cuerpo, aunque fijando reglas; signific sobre todo un principio fundamental al
que ninguno de sus sucesores ha podido sustraerse. No se pueden entender los siete movimientos
singularizados, no se pueden fijar reglas para cada parte del cuerpo i se conciben por separado.
La anatoma de nuestro cuerpo est estructurada de forma que el ms pequeo movimiento de
una sola de las partes despierta como un eco muscular en todo el resto. Sobre esta base, por ejemplo, las
reglas que gobiernan los pies, en la danza clsica al igual que en las dems formas de teatro codificado, no
podrn prescindir de considerar su utilizacin tan fundamental, y en el fondo tan sencilla que podra
parecer incluso obvia, y sn embargo es la que distingue en la danza clsica a los grandes maestros y a los
grandes bailarines: los que slo se preocupan por la tcnica, por las reglas que ordenan las distintas partes
del cuerpo y los movimientos, y los que dominando la tcnica son capaces de coordinar la accin del
propio cuerpo en una sntesis personal, en su estilo propio.
A pesar de ello, no se les puede negar a los pies un papel decisivo en la forma de ser del actor: en
otras culturas constituyen la verdadera base fsica y esttica de la interpretacin teatral.
PIES
250
PIES
5. La anatoma del pie de un bailarn clsico occidentalenlaposicindepuntas: existen, como se
puede ver, distintas formas de estar en puntas en relacin a la articulacin del pulgar.
6. Diagrama del movimiento de puntas extrado de! manual de danza clsica de Kirsein.
Acompaado por oscilaciones de los brazos, el cuerpo de la bailarina se mueve llevado por una serie de
desplazamientos casi imperceptibles de! pulgar. El movimiento normal o cotidiano de una pierna que sigue
a la otra es suspendido: el cuerpo parece fluctuar en la escena. 7. La clebre bailarina clsica vienesa
Fanny Essler (1810-1884) en una estampa del siglo XIX. La forma de caminar en la danza clsica
occidental, al margen de las formas culturales superficiales, est basada en los mismos principios de
oposicin que pueden observarse en otras culturas teatrales (cfr. Il. Siguiente). Antes de 1880, las tpicas
zapatillas de la danza clsica eran simples zapatillas sn ningn refuerzo de metal que no obligaban al pie
a particulares restricciones: el pie se apoyaba en el suelo con toda la planta. A pesar de la tendencia a
elevarse de los bailarines y de su mayor aspiracin a la ligereza, tpica de la danza clsica, la posicin del
pie en el suelo no se diferenciaba de las muchas danzas orientales: alternancia de una planta firmemente
asentada en el suelo con pira apoyada de puntas (cfr, ils. 12-16 con la posicin de Fanny Essler).
8. Diagrama de un entrechat (literalmente intercambio) dibujado por Friederich Albert Zorn,
autor de un prestigioso manual, Gram- matik der Tanzkurts (Leipzig, 1887) que incorporaba
informaciones tcnicas recogidas entre 1600 y 1885. El entrechat es el paso en el aire tpico del ballet
clsico: el diagrama muestra el creciente qraero de veces que las pantorrillas se entrechocan en el aire;
los bailarines de nuestro tiempo llegan a hacerlo ocho veces: Nijinski llegaba a diez. Este paso del ballet es
una forma d mostrar que el bailarn carece de peso. Fue a travs de la evolucin de estos pasos en el
aire que el ballet clsico occidental perdi definitivamente, en la poca romntica, el contacto con el suelo.
251
PIES
9-16. Forma de caminar en la danza balinesa ilustrada por la pequea bailarina Jas en el STA
(Volterra, 1981). Con cada paso se da un cambio de tensin en las manos y en las muecas: a cada accin
de desplazamiento en la parte inferior del cuerpo le corresponde un cambio en la parte superior. Tambin
el caminar de la danza balinesa se vuelve tcnica extra-cotidiana gracias al keras, la fuerza que caracteriza
el apoyar el pie en el suelo, y al andar, el llevar hacia arriba la punta de pie (il. 14) crea una tensin
particular que arrastra a la rodilla y la levanta por encima del ngulo normal del paso cotidiano. As la
tensin keras en el empeine del pie hace levantar no slo el resto del pie sino que a la vz crea un reflejo en
toda la pierna, que la levanta por encima de la altura habitual en la que la rodilla nunca supera la lnea
dla cintura y el pie se inclina hacia abaj o.
252
PIES
17-24. Forma de caminar del actor No mostrada por Kosuke Nomura. Los pies no se levantan
nunca del suelo sino que se deslizan obligando al cuerpo a agacharse para flexionar las rodillas. Esta
forma de andar es muy particular porque los hombros no suben y bajan como en la forma de caminar
cotidiana: es el caracterstico andar del actor N5, realizado sn sacudidas y con una velocidad que puede
variar sn descomponer la arquitectura global del cuerpo. El actor, cubierto por amplios y largos kimonos
que slo dejan al descubierto los pies, parece entonces levitar sobre el suelo.
253
PIES
T-a gramtica de los pies
El uso de los pies es la base fundamental de la interpretacin teatral. Son los pies los que deciden
la forma del cuerpo: y el movimiento de los brazos o de las manos no hace ms que aadir un poco de
expresividad. Tambin la voz, en el tono y los matices, depende de los pies. Se podra ser actor sn los
brazos o sn las manos, pero los pies son absolutamente necesarios. Se dice que el teatro N6 es el arte del
caminar, el mundo artstico creado por los pies. En el Nd la tcnica fundamental de los pies se llama suri-
ashi; es decir: deslizamiento de los pies. Se camina, se gira y se dan sonoras pisadas sn dejar de
deslizarse, manteniendo casi siempre inmvil la mitad superior del cuerpo con un leve movimiento de los
brazos. Por eso en el N5 los pies asumen un particular relieve. Y desde luego uno de los mayores placeres
del N consiste en contemplar el movimiento de los pies, cubiertos por to/blancos que se detienen y se
mueven en todas direcciones de una forma verdaderamente libre. El N5 ha creado un estilo de caminar
estrechamente ligado a la forma del escenario tendiendo a refinarlo y a estilizarlo cada vez ms: por eso la
expresin de los pies en el N6 posee una importancia especfica. Pero todo lo que estamos diciendo podra
no limitarse al N5; se puede extender a cualquier arte teatral. En cualquier tipo de teatro la forma de
caminar debe ser realmente artstica. (Tadashi Suzuki, La gramtica de los pies.)
Tras haber asistido a una representacin del Teatro de Arte de Mosc un crtico teatral japons de
principios de siglo afirm que ios japoneses jams podran abordar autores y dramas occidentales: es ms,
era intil seguir intentando el teatro traducido, porque nosotros los japoneses tenemos las piernas y los
brazos ms cortos que los occidentales. Puede parecer curioso que esta primera crtica a la imitacin del
teatro europeo en Japn se base en una observacin fsica: en realidad se derivaba de una realidad ms
compleja. Los primeros actores japoneses que intentaron introducir autores y dramas occidentales en
Japn, siguiendo en este sentido el enorme esfuerzo de occiden- talizacin de toda la nacin, se esforzaban
en imitar el realismo y el naturalismo del teatro europeo partiendo de las acciones super- dales y
cotidianas: la manera de fumar, de comer, de utilizar el pauelo, de saludar o de caminar. Todas acciones
nugvas para ellos, que carecen de referencia en su cotidianidad. En esta imitacin exterior tenan
forzosamente que parecer ridculos, no menos que nuestros esfuerzos de utilizar los palillos para comer o
de sentarnos sobre los
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CD
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PIES
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25-26. PJanta dei teatro N y visin frontal del escenario: puede verse claramente el puente
(hashigakart) que el actor debe atravesar para pasar por la habitacin del espejo**, donde se ultima la
ceremonia de la vestidura, hasta el verdadero escenario. Los nmeros indican los puntos de referencia
esenciales de una escena N: . Pilastro del vfaki (segundo actor); 2. Escalentas; 3. Pilar de orientacin
(para los actores con mscara); 4, Puerta para los nobles; 5. Pilar de las flautas; 6. Pilar del shite (primer
actor); 7, Puerta corrediza para la entrada del coro; 8. Panel lateral; 9. Panel de fondo pintado con un
pino; 10. Pilar del asistente de escena; 11. Pilar del Kyogen (actor cmico); 12. Primer pino; 13. Pilares que
marcan el espacio; 14. Segundo pino; 15. Tercer pino; 16. Ventana para mirar el escenario por detrs; 17.
Teln; 18. Espejo en la habitacin homnima; 19. Pilares de la puerta del teln; 20, Pared dei fondo.
27. Interior del teatro Kabuki en una estampa de 1740del pintor Okamuramasanobu. Puede verse
la disposicin del escenario y la pasarela- puente llamada hanamichi (camino de las flores) que divide en
dos la platea y a travs de la cual los actores entran y salen con particulares tcnicas y formas de caminar.
No muestra nicamente la arquitectura interna del teatro sino tambin el espectculo y la manifestacin
social que el mismo constituye: se come, se bebe y se conversa durante la propia representacin. Unos
farolitos cuelgan del techo con el mon dibujado, el emblema de los actores principales que actan en el
espectculo. Sobre los pilares, a la izquierda y derecha dei palco central, los ttulos de los espectculos y
las danzas del programa. Las figuras de la parte, a derecha e izquierda, son asistentes que iluminan u
oscurecen la sala abriendo o cerrando los paneles corredizos; en Japn, hasta finales del siglo pasado, los
espectculos tenan lugar nicamente por la maana.
28. El Corral de las comedias en Almagro, Espaa, es el nico que, siendo de madera, se ha
conservado hasta nuestros das. A pesar del increble parecido con a ilustracin anterior (disposicin de la
platea, de los palcos, presencia de un techo sobre el escenario, iluminacin e incluso el color de ios pitares)
es evidente la diferencia respecto al espacio escnico orienta!
29. En el teatro japons la forma de caminar en el escenario es un arte que requiere anos de
ejercicio antes de ser completamente dominado. Ilustramos los esquemas de pasos de algunos papeles en el
Kabuki, A: pasos amplios del samurai, volteados hacia el exterior, muestran con los pasos largos y abiertos
toda la gallarda y arrogancia del guerrero (caminata llamada roppo). B. C. D.: diversas maneras de
caminar onnagata (actores masculinos que interpretan papeles femeninos). Para ios papeles de mujer
joven y princesa el onnagata tiene los muslos y las rodillas firmemente cerrados y ios pies vueltos hacia el
interior (A): camina con un paso menudo, apenas levantado el taln, a manera del cocodrilo**
{waniasht). La mujer casada o las muchachas ms prevenidas, alargan un poco el paso, aflojando la
tensin al nivel de las rodillas (C). Las cortesanas tienen un paso un poco ms amplio (D), cuidando dejar
entrever el fondo rojo que llevan debajo del kimono, describiendo con el pie un largo semicrculo en cada
progresin.,
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Talones con las rodillas dobladas (que es la forma japonesa de sentarse en el suelo): y no hay duda
de que deban aparecer envarados.
Pero justamente comenta Tadashl Suzuki, una de las personalidades del teatro contemporneo
japons ms interesadas en la comparacin de las tcnicas propias de los actores, interpretar en el
escenario no significa aproximarse o reproducir lo ms exactamente posible la vida cotidiana; una
interpretacin debe estar basada en la verdad de la existencia del hombre actor sobre el escenario, en la
verdad de su movimiento y de su diccin. Desde este punto de vista la longitud de las articulaciones de los
actores japoneses carece de importancia; no sera eso lo que desfavorecera a los japoneses en la
interpretacin de los teatros traducidos y tanto los japoneses como los europeos a pesar de tener las
articulaciones ms largas no seran actores i careciesen de esa verdad. () Tambin el nuevo teatro
japons debera basarse en la utilizacin de los pies, porque forma parte del realismo japons, un rico
tesoro de distintas formas de caminar. El nuevo teatro en cambio ha considerado el realismo como un
mtodo para describir de forma genrica la vida cotidiana, y desde este punto de vista basta con que el
caminar sea natural y cotidiano para quien lo ve. En el escenario en cambio cualquier movimiento es
ficcin. () Es ms bien irnico que en el teatro No el protagonista, que es siempre un espectro, el
fantasma de un muerto, se mantenga atento al arte de los pies mientras el nuevo teatro que debe expresar
a los hombres vivos y modernos descude los pies. (Tadashi Suzuki, La gramtica de los pies.)
Los pies como protagonistas del arte del caminar tienen a disposicin en el espacio escnico de
los tesoros clsicos japoneses largos recorridos: tanto en el N5 como en el Kabuki (ils. 26-27) un largo
puente une el foro con el escenario propiamente dicho. Por este puente hacen su entrada los personajes: se
trata de la aparicin de ese cuerpo ficticio y dilatado en el transcurso del cual el espectador tiene
ocasin de percibir la extra-cotidianidad del actor. No es casual que el largo puente del Kabuki se llame
hanamici, el camino de las flores-, ah es donde adquiere forma esa flor maravillosa% el grado
sumo del arte de un actor segn Zeami.
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30. Actor N. Paul Claudei ha escrito: el drama es algo que sobreviene, el N5 es alguien que
viene. '
31-32. Actor de la Compaa de Tadashi Suzuki en dos caminatas derivadas del training de los
actores tradicionales japoneses. '
33. Teatro Real de Turn en su sesin inaugural del 26 de diciembre de 1740, en la pintura de
Piero D. Oliviero; el profundo escenario en perspectiva es de los Bibiena.
34. Diseo de una ciacconoa (danza) para Arlequn realizada en Londres en 1730. El dibujo
muestra el recorrido tortuoso, circular, que el personaje de Arlequn debe cumplir al entrar a escena.
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\ Aunque carentes de un expediente como el puente del escenario japons, tambin ls actores
occidentales se servan d un artificio que les permita mostrar la extra-cotidianidad del espacio y d su
incidencia en l: irrumpan en el escenario desde ios bastidores pero avan 2aban hacia el proscenio (il. 34)
de una forma que no era nunca lineal, sino oblicua y a veces tortuosa.
' La horizontalidad del espacio escnico japons (caracterstica comn de ios primeros espacios
escnicos europeos: cfr. Il. 27) se convierte en profundidad en el teatro occidental acentuada por las
escenografas en perspectiva ilusionista (il. 34): pero en ambos el arte del caminar del actor: es
rigurosamente respetado.
35. Escenografa utilizada por Meyerhold y, Soloviev para sus lecciones sobre la Commedia
delparte en el Estudio. En los esquemas a y b estn sealados los movimientos de ios actores en dos
momentos de La cueva de Salamanca de Cer-
Yantes: en la grfica b la puerta para la entrada. Final: los tres. Arcos indican las lneas donde los
Actores deben icinarse ante el pblico..
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Vestida d prncipe (foto del ao de 1930).
E! cohcepo de pre-expresvidad puede parecer absurdo y paradjico, dado que; no prnaip^-c^
sideracin las intenciones del acor^ sus sentimientos, su identificacin o no con ei personajeisus
emociones; es decir, la psicotecnia.: De hecho es la psicotecnia ia que ha dominado la formacin
profesional dei actor y la relativa investigacin cientfica sobre; teatro'y danza por l menos de ios utfimos
dos siglos;;
La psicotecnia dirige al actor hacia un oerer cj:" presar: pero ese querer expresar no decide qu
se deb. E hacer. La expresin del actor deriva r^csi a pesar de s mismo d sus acciones, de! uso>de sil
presencia fsica. Es el hacer y el cmo se ha hecho decide qu se expresa.
PRE-EXPRESIVIDAD
En cuanto a persona fsica, el actor posee un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso fsico est
controlado por fuerzas fsicas; posee experiencias sensorias de lo que sucede dentro y fuera de su cuerpo; y
del mismo modo, sentimientos, deseos, aspiraciones; pero sn embargo como instrumento artstico el bailarn
consiste al renos para su pblico nicamente en lo quede l puede verse. Sus propiedades y acciones
son definidas implcitamente por l, cmo aparece y por qu lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza
no ser percibido por el pblico i parece que tiene la ligereza de una liblula; sus turbaciones estn
limitadas a lo que aparece en sus gestos y en sus posturas (Rudolph Amheim, Arte y percepcin visual).
La otalidad y sus niveles de organizacin
Qu era la disciplina etrusca para los romanos?
Por ciencia o disciplina etrusca los romanos entendan aquel conjunto de doctrinas que se referan
a la interpretacin de la voluntad divina, que se manifestaba a travs de seales celestes, fenmenos
particulares y prodigios, y a los posibles ritos de expiacin que podan alejar los efectos desfavorables de
un mal presagio.
La interpretacin de los fenmenos naturales deba comportar tambin la observacin de su
dinmica fsica: pero esto no haba llevado evidentemente a los etruscos a elaborar una ciencia nacional
sobre los fenmenos naturales. Sneca, que en sus Cuestiones naturales nos ha transmitido el mayor
nmero de noticias sobre la disciplina etrusca, reprocha esta actitud teida de misticismo que iba en
contra de cualquier tipo de racionalidad y que no obstante, a partir de Aristteles, haba gobernado la
ciencia.
Entre nosotros los romanos y los etruscos escriba Sneca hay esta diferencia. Nosotros
creemos que los rayos se forman a partir de la colisin de las nubes, ellos en cambio crean que las nubes
colisionaban para crear rayos. Desde el momento en que todo se lo atribuyen a la divinidad, su concepcin
les llevaba a creer no que los acontecimientos tienen un sentido por el simple hecho de haber sucedido,
sino que suceden porque deben. Tener un significado.
Muchos espectadores creen que la naturaleza del actor depende de su expresividad y a menudo
creen tambin que esta expresividad a su vez deriva de las inten- cioiies del actor. Estos observadores se
comportan como los etruscos: las nubes chocan para originar rayos, los actores adoptan i^na
260
PRE-EXPRESIVIDAD
1. La emperatriz Mara Teresa de Austria en el retrato de un maestro. Annimo de! siglo XVIII
(Palacio del arzobispado, Praga): el porte y la mirada revelan, 'aun antes que el cetro y la corona, el
origen rea! del personaje. El escritor Henry James, en busca de tcnicas narrativas en las que
predominasen el misterio y la ambigedad, anot en sus memorias la trama de una novela basada en el
reconocimiento de la presencia real. Escribe James: Unpintor (Pasni) ha dicho, en Vnecia, despus de
haber pintado a la emperatriz Frederick (Victoria, emperatriz de Alemania e hija de la reina Victoria de
Inglaterra): Solamente las emperatrices saben cmo tomar una postura-pow. Estamos acostumbrados,
como hemos visto, que es tres veces ms fcil pintarlas que pintar a otros. Idea para una novela: una
mujer modela para un pintor a cambio de un pago. Es pobre, perfecta para el objetivo y al mismo tiempo
misteriosa. Esto se exige como algo perfecto. Al final descubre que es una princesa depuesta, constreida
en el misterio, para ganarse la vida
Para este propsito Stanislavski deca a sus actores: Sn utilizar el texto, sn un montaje,
sabiendo slo el contenido de cada escena, se representa cada cosa segn la lnea de accin fsica; su parte
estar lista por lo menos en un treinta por ciento. Antes que todo deben establecer la secuencia lgica de
sus acciones fsicas.
Sea cual sea la finura del artista en la pintura, i la pose del modelo rompe las leyes fsicas, i la
verdad no est en la pose, i, decimos, la representacin de una figura sentada, no es verdaderamente
sentada, nada la volver creble. Por ello el pintor, antes de que pueda pensar dar cuerpo en su pintura a
los estados psicolgicos ms finos y complicados, debe hacer que su modelo est de pie, acostada o sentada
en una forma que nos haga creer que la modelo verdaderamenta se sienta, est de pie o acostada.
La lnea de las acciones fsicas de un papel tiene precisamente el mismo significado en el arte del
actor, El actor, como el pintor, debe hacer al personaje que se siente, est de pie o se acueste. Pero esto es
ms complicado para nosotros actores por el hecho, que nos presentamos sea como artistas o como
modelos. Debemos no encontrar una pose esttica, sino las acciones orgnicas de alguien en las ms
diversas situaciones. Al final cuando stas no sean encontradas, ai final cuando el actor no justifique la
verdad con un correcto comportamiento fsico, no podr pensar en otra cosa.
Actitud para expresarse. En realidad, sobre, todo en las tradiciones de teatro
codificado, sucede lo contrario: el actor plasma su propio cuerpo segn determinadas
tensiones y formas, y son estas tensiones y formas las que desencadenan los rayos en el
espectador. De ah la paradoja del actor no emocionado capaz de suscitar emociones.
Cmo llamar este nivel de tensiones y formas del actor?
Cuando vemos un organismo en vida en su totalidad, sabemos por la anatoma, la
biologa y la fisiologa que est organizado en diversos niveles: como en el cuerpo humano hay
un nivel de organza- cin de las clulas, los rganos y los varios sistemas (nervioso, arterial,
etc.), as debemos pensar que tambin la totalidad de un actorsperformance est constituida
por distintos niveles de organizacin.
La antropologa teatral postula un nivel de base de organizacin, comn a todos los
actores, y lo define pre-expresivo.
El concepto de pre-expresividad puede aparecer absurdo y paradjico, dado que no
toma en consideracin las intenciones del actor, sus sentimientos, su identificacin o no con el
personaje, sus emociones, es decir la psicotenia. De hecho es la psicotecnia la que ha dominado
la formacin profesional del actor y la relativa investigacin cientfica sobre el teatro y la
danza por lo menos los ltimos dos siglos.
La psicotecnia dirige al actor hacia un ^ querer expresar: pero el querer expresar no
decide qu se debe hacer. La expresin del actor deriva casi a pesar de s mismo de sus
acciones, del uso de su presencia fsica. Bs el hacer y el cmo se ha hecho lo que* decide qu
se expresa.
Segn la lgica del resultado el espc-~ ador ve un actor que expresa sentimientos,.
Ideas, pensamientos, acciones; es decir algo que tiene una intencin y un significado. Esta
expresin se le presenta en su totalidad: el espectador es as portado a identificar qu es lo que
el actor expresa con el cmo o expresa.
Naturalmente es posible analizar el trabajo del actor segn esta lgica. Pero conduce a
una valoracin global que a menudo no hace comprender cmo aquel valor i se ha alcanzado a
nivel tcnico, es decir I mediante el uso del cuerpo y su fisiologa.
' La comprensin del cmo pertenece a
. Yuna lgica complementaria a la del resul- ' tado: la lgica del proceso. Segn esta
lgica es posible distinguir y trabajar separadamente los niveles de organizacin que cons-;'
tituye la expresin del actor.
El nivel que se ocupa en cmo rendir escnicamente viva la energa del actor, er cmo
hacer que ua presencia golpee in-
Ib. Para el pintor costumbrista francs Le Nain, tambin es vlido lo opuesto; en este ejemplo:
Los campesinos, el porte y la mirada revelan tambin acciones orgnicas.
FKE-EXPRESIVIDAD
Mediatamente la atencin del espectador, es el nivel pre-expresivo y el campo de
estudio de la antropologa teatral.
Este substrato pre-expresivo est comprendido en el nivel de la expresin, de la
totalidad percibida por el espectador. Pero mantenindolos separados durante el proceso de
trabajo, ei actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo, como i, en esta fase, el objetivo
principal fuese la energa, la presencia, ei bos de sus acciones y no su significado.
El nivel pre-expresivo as concebido es entonces un nivel operativo: no un nivel que
puede ser separado de la expresin, sino una categora pragmtica, una praxis que durante el
proceso pretende potenciar el bios escnico del actor.
La antropologa teatral postula que el nivel pre-expresivo se da en las races de las
diferentes tcnicas actorales y que, independientemente de la cultura tradicional, existe una
fisiologa' transcultural. La pre-exprsividad utiliza entonces unos principios para hacer
adquirir la presencia y la vida ai performer. Los resultados de estos principios aparecen con
ms evidencia en los gneros codificados, donde se formula la tcnica que pone en forma el
cuerpo, independientemente del resultado-significado.
As la antropologa teatral confronta y compara las tcnicas de los actores y bailarines
a nivel transcultural y a travs del comportamiento escnico revela que algunos principios de
la pre-expresividad son mS; comunes y universales de cuanto se puede imaginar a primera
vista.
262
PRE-EXPRESIVIDAD
Siit-
2. Kuan Yin, diosa de la misericordia, una de las divinidades ms apreciadas por los chinos,
semejante a la figura de la Virgen Mara para los cristianos, es una divinidad budista de origen hind.
Esta figura, aunque retratada en una porcelana de la Dinasta Qing (644-19U), con su particular manera
de estar sentada revela no slo la proveniencia budista sino tambin la propia segura nobleza: estar
sentada teniendo los pies en dos panos diversos es de hecho una convencin del arte budista atribuida slo
a personajes superiores, reales o divinos (cfr. Il. Siguiente).-
3. Posicin convencional en la escultura budista llamada mahara-jalilasana, literalmente
comportamiento de comodidades del rey, caracterizada por tener los pies en planos diversos. En el arte
hind del periodo clsico, y especialmente en el teatro y la danza, se estableci su uso, todava vigente,
para representar cada gnero de acciones y sentimientos mediante una vasta seleccin de gestos {mdra y
hasta) y poses codificadas. La afirmacin de un lenguaje cbn- vencional de gestos y poses prefijadas, ahora
conocidas slo por iniciados y especialistas, naca con un propsito ms simple y ya en acto en las artes
figurativas: la de representar a Buda con una serie de gestos bien definidos y conocidos por todos. Estos
gestos codificados deban permitir a los fieles reconocer inmediatamente en una escena narrativa,
esculpida o pintada los momentos ms memorables de la vida de Buda y su enseanza.
4. Durante un ensayo de Ivn el Terrible, extrado del cuento de Tolstoi, Vajtangov muestra a los
actores cmo actuar la parte de un diablillo (diseo de B. Zakhava de 1919). Indicando estos
comportamientos caracterizados por la posicin equivpcada de la pierna, Vajtangov se preocup por
volver escnicamente viva la energa del personaje para golpear inmediatamente la atencin del
espectador.
5. Evgeni Vajtangov en el papel de bufn en La doceava noche de Shakespeare (Estudio del Teatro
de Arte de Mosc). Como en la precedente, en esta fase del trabajo Vajtangov no trabaj sobre la
psicologa del personaje sino sobre la presencia del actor y sobre el nivel de organizacin del actor que la
antropologa teatral define como pre-xpresivo.
PRE-EXPRESIVIDAD
Tcnica de inculturacin y tcnica de aculturacin
Para ser ms eficaz en su contexto, para hacer emerger su identidad biogrfico- histrica, el actor-
bailarn se sirve de formas, maneras, portes, procedimientos, malicias, distorsiones, apariencias, de todo
aquello que llamamos tcnica. Esto caracteriza a todo actuante y existe en todas las tradiciones
teatrales. Escudriando ms all de las culturas (Oriente, Occidente, Norte, Sur), ms all de los gneros
(ballet clsico, danza moderna, pera, opereta, musical, teatro de texto, del cuerpo, clsico,
contemporneo, comercial, tradicional, experimental, etc.), llegamos al primer da, al origen, al momento
en que la presencia del actor empieza a cristalizarse en tcnica, en cmo volverse eficaz para la
comunicacin con el espectador.
Encontramos as dos puntos de partida, dos caminos. En el primero el actor utiliza su
espontaneidad, elaborando lo que ' es natural segn el comportamiento que ha absorbido desde s
nacimiento dentro de la cultura y el medio social en los cuales ha crecido. Los antroplogos llaman
inculturacin a este proceso de pasiva impregnacin sensorio-motriz de comportamientos cotidianos
propios de una cultura. La adaptacin gradual de un nio a las conductas y normas de vida de su cultura,
el condicionamiento a una naturaleza permite una transformacin orgnica que tambin es crecimiento.
En el camino de la espontaneidad elaborada o tcnica de inculturacin, Sta- nislavski ha dado
el ms grande aporte metodolgico. Este consiste en un procedimiento menta! que vivifica la naturaleza
inculturada del actor. A travs del i mgico, de una codificacin mental, el actor altera su
comportamiento diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Este tambin es el
objetivo del distandamiento o del gesto social de Brecht. El se refiere siempre a un actor que en su proceso
de trabajo modela su comportamiento natural y cotidiano en un comportamiento escnico extra-
264
PRE-EXPRESIVIDAD
:
Sii:.
iil''
Cotidiano, con evidencias o subextos so- ciaies, ' '
E! camino de la tcnica actoral que utiliza variaciones de la inculturacin es transcultural. En el
teatro campesino deoxootln, hecho por indgenas aislados en una montaa de Mxico, se encuentra una
tcnica que se basa en su inculturacin. Es la misma tcnica que se encuentra en el Living Theatre de
Khardaha, en la periferia de Calcuta, con sus actores campesinos, proletarios y estudiantes. Hay una
manera de ser actor en Europa y en Amrica, en Asia o en Australia que se manifiesta a travs de tcnicas
de inculturacin.
Al mismo tiempo se puede observar en todas las culturas otro camino para el actuante: la
utilizacin de tcnicas especficas dei cuerpo distintas de las que se usan en la vida cotidiana. Los
bailarines clsicos o modernos, los mimos o los actores del teatro tradicional de Oriente han renegado de
su naturaleza y se imponen otro modo de comportamiento escnico. Se han sometido a un proceso de *
aculuracin forzado,, impuesto desde el exterior con maneras de estar de pie, marchar, pararse, mirar,
estar sentado, que son distintas de las cotidianas.
La tcnica de aculturadn artificializa (o estiliza, como se dice a menudo) el
comportamiento del actuante, pero crea al mismo tiempo otra calidad de energa. Todos hemos hecho
esta experiencia viendo un actor clsico hind o japons, un bailarn moderno o un mimo. Es fascinante
hasta qu punto han logrado modificar su naturaleza transformndola en ligerezaj como en el ballet
clsico, o en el vigor de un rbol, en la danza moderna. La tcnica de aculuracin es la ditorsin de la
apariencia para recrearla sensorialmente ms real, fresca y sorprendente.
En l camino de la aculturacin es difcil distinguir entre el actor y el bailarn. El actor-bailarn
aculturado' irradia una calidad energtica que es presencia lista a transformarse en danza o teatro
segn la intencin o la tradicin.
Tambin el camino de la inculturacin lleva a una riqueza de variaciones, y graduaciones del
comportamiento cotidiano, a una esencialidad de la accin vocal, a un fluir de saltos, de ritmos e
intensidad, de colores y timbres sonoros que dan vida a un teatro que danza.
Tanto el camino de la inculturacin como el de la aculturacin activan el nivel pre-expresivo:
presencia lista a representar.
8-9, Demostracin en el ISTA de Salento (1987) entre dos actores de tcnica aculturada: la actriz
Robera Carreri del Odin Teatret y el bailarn balins I Made Bandem, mientras Ni Putu Ary Widhisti
Bandem (il. 9) improvisa vocalmente.
265
PRE-EXPRESIVIDAD
Por esto no es til subrayar las diferencias expresivas entre los teatros clsicos
orientales con sus actores aculturados y el teatro occidental con sus actores inculturados dado
que las analogas se sitan en el nivel pre-expresivo. (Eugenio Barba, La tercera orilla del ro.)
Codificacin entre Oriente y Occidente
Cabe pensar entonces que lo que nosotros llamamos codificacin no es ms que la
consecuencia dilatada y visible de procesos fisiolgicos; que la codificacin se ha producido
para respetarlos creando un equivalente en las mecnicas, las dinmicas y las fuerzas que
funcionan en la vida; que a partir de ah, ya que en la codificacin se ha reconocido aders
una cualidad visual, se ha aadido ese valor que nosotros consideramos como esttico.
En realidad la codificacin, por una doble va, tiende al ci4erpo dilatado-, a travs de
una dilatacin en el espacio que ampla la dinmica de los movimientos o a travs de
oposiciones que crea el actor dentro de su cuerpo y que dilatan, por as decir, su intensidad, En
el primer caso la expansin de las propias acciones en el espacio, segn rbitas precisas que
escapan a la cotidianidad, destruye los automatismos cotidianos del cuerpo. En el segundo
caso el actor, al crear un obstculo, no permite escapar a la accin sino qufe la retiene; y es
una dilatacin de las tensiones, del trabajo necesario para mantenerlas, lo que crea una
cualidad distinta de energa en el actor, visible incluso en situaciones de inmovilidad. En uno y
otro caso la codificacin requiere una tcnica extra-cotidiana del cuerpo.
La bsqueda de una codificacin para dar al actor un cuerpo pre-expresivo ha sido
perseguida tanto en Oriente como en Occidente; pero por esa caracterstica divisin de
gneros actorales actor, bailarn, mimo, cantante, etc. aqu no se han dado ms que
espordicas manifestaciones; con la excepcin, como suele sealarse, de formas como el ballet
clsico y la pantomima. En los teatros orientales, a travs de la continuidad de una tradicin
que se mantiene viva,. Representada por el maestro, la codificacin se ha transmitido
ininterrumpidamente a travs del proceso de imitacin que caracteriza todas las formas de
pedagoga teatral directa.
0
10. El cuerpo dilatado-. Arlequn en una estampa del pintor italiano Giuseppe Mara Miteui
(1634-1718).
PRE-EXPRESIVIDA
Pero al margen de las respectivas historias de la cultura teatral, a menudo encontramos
sorprendentes analogas, sobre todo en aquellos preceptos elementales que regulan las actitudes de base
que un actor debe adoptar en un escenario. Es sabido por ejemplo que en la posicin de base de los actores
salidos del Conservatorio de Pars a finales del siglo XIX exista la prescripcin de que las manos deban
hallarse siempre por encima de la lnea de la cintura: y tambin que cuando se deba indicar, haba que
llevarse la mano por encima de la altura de los ojos. Entre los actores del Kathakali hind o entre los
actores-danzantes balineses encontramos los mismos principios: las manos, y por lo tanto los brazos,
durante las representaciones jams cuelgan a lo largo del cuerpo, sino que permanecen elevados durante
todo el tiempo por encima de la cintura, y el gesto de indicar, como muchos otros, es realizado por encima
de los ojos para que resulte amplio y visible.
Discontinuidad en la tradicin, bsqueda de realismo o mejor dicho de naturalismo, bases
psicolgicas y no fisiolgicas dla accin, han ido disolviendo progresivamente el patrimonio de reglas
respecto a la accin de! actor que no obstante debieron existir en el teatro europeo durante las pocas
gloriosas de la Commedia dellArte: patrimonio que se ha ido perdiendo justamente por la ausencia de
escritura que caracteriza a la pedagoga teatral directa tanto en Oriente como en Occidente.
1 i-12. Grabados extrados de la obra de Johan Jacob Engel Ideen zu einer Mimik (Berln 178586) y
dibujos de la obra de Antonio Morrocchesi Lecciones de declamacin y arte, teatral (Florencia, 832). Las
dos obras son representativas de dos corrientes que dominaron la cultura teatral del siglo XIX. Por un
lado la codificacin del actor a travs de estados de nimo, propuesta por un actor, Engel (1741-1802),
autor dramtico y director teatral volvindose terico y sistematizador de la esttica de Lessing, Por otra
la investigacin personal de un actor, el italiano Morro- cehesi (1768-1838), destinada a conferir dignidad
cientfica su propio arte,
13-14, El reposo en la obra de Engel y movindose desde el reposo de la obra de Henry Siddons
Practicai luustration of Rheorical Gestare and Action (Londres, 1807). Henry Siddons (1774-1815), hijo de la
clebre actriz Sarah Sid- dons y a su vez actor, adapt al ingls parte del tratado de Engel recreando las
ilustraciones segn el gusto y la moda britnica de la poca.
I 5. Anlisis de un movimiento oratorio en la obra de Henry Neviile n Volee, Speech and Oes- ture
(Londres, 1900).
16. Las leyes geomtricas para la transformacin teatral del cuerpo humano (1925) segn Oscar
Schiemmer (1888-1943), uno de los mayores exponentes d la reforma teatral de Bauhaus,
267
PRE-EXPRESIVIDAD
: El objetivo de contener los movimien tos del cuerpo en formas particulares, en busca de cnones
del movimiento desligados de las motivaciones expresivas como ios cnones de las proporciones del cuerpo
en las artes figurativas, tambin tuvo en el teatro europeo intentos de realizacin (ils. 11-20)
generalmente totalizantes, como una especie de fijaciones, en la medida en que quienes se aplicaban a
ello, hallndose ante un vaco de codificacin o de formas ms o menos objetivas de clasificacin,
intentaban explicar y racionalizar; es decir cientificizar, Eso ayuda a comprender el hecho de que
dichos intentos, realizados por hombres a menudo alej ados de la prctica teatral, a pesar de basarse en el
cuerpo fsico, luego hicieran remontar a criterios psquicos la expresividad del actor.
Debido a este malentendido (a su vez fecundo por la tendencia del teatro europeo a escudriar las
pasiones del actor) en la cultura occidental el actor no emocionado pero capaz de suscitar emociones
resulta una paradoja en general todava incomprendida.
Partiendo del parecido entre el grabado de Austin (il. 21) extrado de su Chironoma de 1806
destinada a actores, bailarines (y oradores!), y la posicin de base de la danza Odissi (iis. 23 y 24) no
pretendemos trazar ningn paralelo: lo que para nosotros parece reducirse a un juego visual, en realidad
revela una necesidad que ha existido en el teatro europeo de acotar y fijar todas las posibilidades del actor,
de descubrir los aspectos de su vida en el escenario.
Observando las dos posiciones ala luz de cuanto hemos dicho, se tiene la sensacin de que estos
cuerpos no muestran sentimientos, ni tampoco todava ninguna reaccin: pero al mismo tiempo nos damos
cuenta de que estn preparados, ante la posibilidad de poder actuar, como al acecho Esto es el bios
escnico: en realidad espre-expresividad^ es
17-18. El icosaedro de Rudolf von Laban (1879-1938) para medir las acciones del bailarn en el
espacio (1920). El mtodo Von Laban para la anotacin de ios pasos en el ballet clsico sigue sn haber
sido superado.
19-20. Los esquemas grfico-espaciales de dos posiciones del ballet clsico dibujados por Carlos
Dyer para el historiador y torico de la danza Lincoln Kirstein (1952).
21. Anlisis espacia! de un gesto en la Chironoma de Gilbert Austin (Londres, 1806).
22. Esquema de las proporciones del cuerpo humano en un diseo de Leonardo da Vinci
(14521519) en el Museo del Louvre (Pars).
23-24. Anlisis espacial de una posicin de base denominada asana en la danza Odissi.
268
PRE-EXPRESIVIDAD
Decir una vida dispuesta a transformarse en acciones y reacciones precisas.
El cuerpo ficticio
El teatro occidental, por lo menos el teatro occidental moderno, se basa en la identificacin entre
el cuerpo individual cotidiano y el cuerpo ficticio del personaje; se cree o al menos se ha credo, que slo
existen estos dos niveles. En la mayor parte de las formas tradicionales de teatro japons, en cambio, se
descubre fcilmente un nivel intermedio entre el cuerpo cotidiano del actor y el cuerpo imaginario, por
decirlo as, del personaje. Pongamos un sencillo ejemplo. Cuando un actor del No abandona el escenario
porque el espectculo en el sentido estricto de la palabra ya ha terminado, tiene una extraa praxis: sale
muy lentamente, como i su salida fuese parte integrante de su espectculo, y en ese momento ya no es el
personaje, porque la accin del personaje ha terminado, pero todava no es el actor en su realidad ni en su
cotidianidad. Es precisamente algo entre esas dos cosas, y este estado puede durar un minuto. El actor
representa de alguna forma su propia ausencia; pero la ausencia tiene un valor en cuanto espectculo y es
por tanto una ausencia presente. Dicho as parece una paradoja, pero en la realidad prctica es una
evidencia. Lo mismo ocurre en el Kabuki; los actores no tienen que desaparecer, sino mostrarse y
mantenerse en un estado ficf ().
De forma arbitrariaj porque no he podido encontrar palabras ms exactas, he hablado de cuerpo
ficf: no ficcin dramtica, sino el cuerpo que concentra todas sus fuerzas en una cierta zona ficticia,
que finge no una determinada ficcin sino una especie de transformacin del cuerpo cotidiano a un nivel
pre-expresivo. (Mo- riaki Watanabe, Entre Oriente y Occidente.)
25. E cuerpo ficticio', el actor Motomasa Kanze en la obra de teatro No Hagoromo. ', ;
269
PRE-EXPRESIVIDAD
26. Escena de un espectcuio del Nyt Dansk Danseeaer de Copenhague. En Occidente la danza
clsica, llamada tambin ballet, regida por principios y tcnicas que se basan en movimientos y pasos
prefigurados, es la nica forma codificada de la tradicin teatral de Occidente. Mientras los primeros
movimientos y las primeras reglas se remontaron a los tericos italianos del siglo XV Domenico da
Piacenza, Antonio Cornazano, Guglielmo Ebreo la codificacin de la danza clsica se debe a la
Academie Royale de la Dance, fundada en Pars en 1661, que dise tambin la terminologa todava en
uso en escuelas y academias. Pero hay que recordar (cfr. Nostalgia) que en ios orgenes del teatro moderno
occidental, a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, el arte del bailarn no estaba separado del
arte de! actor, como comprueban muchos ejemplos: tomo por todos el de Moliere, dramaturgo y actor,
pero tambin autor e intrprete de famossimas come- /e-6n//c montadas en colaboracin con Giovam-
battistaluili.
27. Escena de un espectcuio de Wayang Wong (literalmente drama con seres humanos ) del
teatro-danza javans nacido en la corte del sultn de Yoggyakarta en la segunda mitad del siglo XVin, que
cuenta las hazaas de hroes del Ma- habharata, Ramayanay e\ ciclo Panji. Aunque recientemente los
actores del Wayang Wong, se mueven y bailan segn un antiqusimo sistema codificado (cfr. Il. Siguiente),
inspirado, se dice, en los movimientos de las marionetas y de las figuras del teatro de sombras {wayang
kulit: drama con las sombras).
270
PRE-EXPRESIVDAD
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28-31. Cuatro diferentes sistemas de notacin de a danza: 28. Primera pgina del pequeo
manual L *ar (et Instruction de Bien Dancer^ probablemente el primer libro occidental sobre la danza,
impreso en Pars por Michel Toulouse en el siglo XV: bajo el pentagrama musical se puede leer el ttulo de.
La composicin, el ritmo y algunas letras del alfabeto que indican los pasos a seguir; 29. La Gavotte de
Vestris segn el sistema Theleur (1831), uno de los primeros sistemas de adoptar smbolos abstractos; 30.
Notacin coreogrfica sobre un pentagrama musical: inicio de Aprs-midi dun Faune de Debussy
coreografa-" de por Nijinski (1912); 31. Sistema de Rudolf von Laban (Labanotacin): diagrama de los
movimientos de manos y bufanda en el Bapang, tipo de, movimiento usado en el teatro-danza javans
(fvaj>ang Wong) por personajes masculinos fuertes, violentos y soberbios (de: Soedarsono, Wayang
Wong, Yogyakarta, 1984). Con la notacin de Laban que usa smbolos abstractos y toma en cuenta todos
los movimientos del bailarn^ sn tener presente la msica, es este caso, transcribir cualquier:
Ficado, independientemente de la^^ciones de'' pertenencia.
PRE-EXPUESIVIDAD
Las artes marciales y la teatralidad en Oriente
La tcnica extra-cotidiana del cuerpo no slo aparece en situaciones de representacin sino
tambin en otras situaciones de comportamiento no cotidiano que de alguna forma estn prximas al
teatro: por ejempio las artes marciales.
Muy difundidas y practicadas en todo el continente asitico, las artes marciales a travs de
concretos procesos fisiolgicos tienden a destruir los automatismos de la vida cotidiana y a recrear otra
calidad de energa en el cuerpo. Las piernas ligeramente dobladas, la contraccin de los brazos posicin
de base fundamental en todas las artes marciales asiticas muestran el cuerpo decidido dispuesto al
impulso y a la accin. Este pue de las artes marciales lo encontramos intacto en las posturas de base de
actores orientales y occidentales: es el antiguo salto animal de agresin o de disposicin para la defensa,
codificado en tcnicas extra-cotidianas. Observando una de las posiciones de la accin mmica de Daro Fo
(il. 33) el escultor japons Wakafuji, autor de muchos de los dibujos que aparecen en este libro, seal que
se halla muy prximo al inicio de un movimiento de karate llamado neko hashi dad, literalmente estar
de pie con pie de gato *. La foto muestra al actor italiano en un momento de su espectculo titulado
Historia de un tigre.
El descubrimiento de la relacin entre artes marciales y personalidad es muy reciente: el
aprendizaje de un arte marcial, en efecto, conduce al alumno a otro estado de conciencia a travs de las
acciones fsicas y por lo tanto tambin a otro cuerpo. El objetivo es estar presente en el preciso momento
de la accin. Para el actor esta presencia es de una enorme importancia i quiere renovar en cada
espectculo esa energa que le hace aparecer vivo a los ojos del espectador. Tal vez debido a este objetivo,
ms que con unos fines ltimos distintos, las artes marciales han influenciado buena parte de la
teatralidad oriental: no poseen un estilo sino formas concretas y orgnicas de disponer el cuerpo, un
notable sentido de las fuerzas que gobiernan su accin.
272
PRE-EXPRESIVIDAD
En un principio ios ejercicios de los actores eran blicos, pero por contingencias histricas las
artes marciales perdieron su valor militar y la mayor parte de su patrimonio se transform en danzas y
ejercicios de bases para el entrenamiento de los bailarines.
En Bali, por ejemplo, la danza Baris significa etimolgicamente lnea, fila, formacin de
soldados: era el nombre de un ejrcito de voluntarios locales utilizados por los diferentes prncipes en los
periodos de desrdenes. El Baris balins dio origen a siete danzas distintas que poco a poco fueron
perdiendo su carcter de adiestramiento guerrero para convertirse en lo que hoy conocemos bajo este
nombre: una especie de drama bailado netamente masculino. Y tambin es de Bali el Pentjak-Silat, una
forma nacional de defensa de Indonesia (en Malasia toma el nombre de Bersiiat), basada en los
movimientos del tigre: de ah procede la danza del Penjak.
Qu est haciendo el mdico chino Hua Toen las imgenes que presentamos (i! 35)? Sus posturas,
que parecen de danza, ilustran en realidad una serie de ejercicios basados en los movimientos de cinco
animales: el ciervo, el pjaro, el tigre, el mono y el oso. En estos movimientos se basan todava muchos
ejercicios de diferentes escuelas de lucha en China: pero lo que a nosotros nos interesa es que los mismos
movimientos de animales se encuentran en los ejercicios del Kathakali, al sur de la Iridia.
Tambin el Kathakali estuvo influenciado por un arte marcial: el kalaripayatu, literalmente el
lugar donde se hacen entrenamientos, del snscrito khalorika, el campo de las maniobras militares.
Nacido en la misma regin de Kerala, el Kathakali recogi del kalaripayattu no slo ejercicios de
entrenamiento y determinados masajes, sino tambin la terminologa y algunas posturas como la del len,
el elefante, el caballo
35. El mdico y cirujano Hua To, de la ltima dinasta Han (25-220 d. C.) muestra una serie de
posiciones basadas en los movimientos de cinco anmales; el ciervo, el pjaro, el tigre, el mono y el oso.
Estas posiciones siguen utilizndose en China como base de las diferentes artes marciales.
36. Combate con bastones entre dos practicantes de Kalaripayatu, arte marcial difundido en
Kerala (India). La habilidad del luchador de la derecha e permite una posicin de gran estabilidad y al
mismo tiempo de libre impulso.
37. Katsuko Azuma y su aumna Kanho Azuma, en el STA de Holstebro (1986), en una escena de
danza Kabuki que requiere la utilizacin de armas tradicionales japonesas: la espada ikaiana) y alabarda
(riagiriata).
273
Y el pez. Otras artes marciales de Manipur, una regin al norte de ia india, como el Thengou, el
Takhousarol y el Mukna (este ltimo un arte de autodefensa an muy popular como deporte en los
pueblos) influenciaron las danzas tradicionales de esta regin que basan su estilo en la afinidad entre Jas
danzas mongoles y los estilos clsicos de danza hind descritos en el famoso tratado de Natya-Shasra (il.
36).
38, Las cinco tcnicas de base del Hsins-i diendo). Elevacin y descenso como cuando se de)
(comprimien- oh expansiones y contracciones simultneas; corrim (sembrando): ondulaciones en
(caminando lentamente): llamas sbitas como el fogueo de u aescopeea; e) e;.Se*W (cn, za
dorgspes hacia delante con energa circular. Estas^ fras ego/pe son generalmente practicadas por sepa-
iuin derecha y con la izquierda^ y
^ Observando por ultimo el teatro tradicional en China y Japn, como la Opera de Pekn o el
Kabuki, es an mayor la impresin de la ntima relacin existente entre las artes marciales y el espectculo
en Asia- el duÎo, la lucha, incluso la batalla entre tropas enteras, son no slo la base del entrenamiento
del actor sino verdaderos y estrictos fragmentos de espectculos en los que se manifiestan, fundindose, el
origen y el presente de una elevadsima y refinada tcnica extra-cotidiana del cuerpo (il. 37).
PRE-EXPtesivibAD
39. Grabado occidentai del siglo XIX que muestra el entrenamiento en diferentes artes marciales
en una tpica palestra japonesa al aire libre denominada 070 {de significa camino, 70 lugar:
entonces literalmente lugar donde se estudia el camino).
40-41. Duelo en un entrenamiento de actores (i. 40) y en un espectculo en el teatro Kabuki (il.
41) en dos grabados japoneses del siglo XIX. Obsrvese que en el espectculo el duelo se hace ms
dramtico con la utilizacin de un accesorio distinto: una frgil sombrilla de papel contra una espada de
acero. Sn embargo, a pesar del cambio, permanece inalterada la recproca tensin de ios cuerpos de os
actores.
Pre-expresivioad
Artes mafciaies y teatralidad en Occidente
La relacin entre la teatralidad y las artes legadas a las tcnicas de combate est documentada
tambin en la cultura de Occidente, a partir de la antigedad, sobre todo en el mbito de los origen^ de la
danza.
Es notorio que en la Grecia antigua los comandantes de batalla eran llamados danzadores
principales: el mismo Scrates afirmaba que el hombre que danza mejor es el mejor guerrero,
hd^pirrka, una danza griega de orgenes cretenses, representaba, segn la descripcin que ha transmitido
Platn, las varias fases de un combate: al inicio en Esparta era seguida por un solo danzador, despus en
Atenas se transform en una danza colectiva en la que se enfrentaban dos hileras de danzadores. Una
clebre representacin hecha con la danza pirrica era aquella en la que los co~ reutas mimaban proteger
a Zeus nio de las persecuciones de Cronos-Saturno.
En la antigua Roma durante la fiesta anual en honor de Marte, dios de la guerra, los sacerdotes de
la casta de los Salios andaban armados en procesiones por la calle: a las rdenes de su jefe, el praesul,
ejecutaban una danza que consista en una serie de movimientos ondulados de tres pasos durante ios
cuales mantenan el ritmo batiendo con fuerza las lanzas contra los escudos.
Segn algunos estudiosos de tradiciones populares, tambin en la Europa medieval algunas
danzas de marcado carcter mmico procedan de antiguas danzas guerreras. En algunos casos estas
danzas haban dado origen a verdaderas y propias representaciones teatrales. En Italia, por ejemplo, la
danza delta spada, muy extendida en numerosas zonas del Norte y del Sur, reproduca el enfrentamiento
entre cristianos y turcos, y a menudo se transformaba en representaciones populares con dilogos
insertados entre los danzadores.
42. Danza prrica de los griegos en la copa del pintor conocido como Poseidn.
43, Un hombre se exhibe en un paso de la
danza esgrima, forma de duelo bailado que es vista nicamente en el da de fiesta popular de
San Roque en Torrepaduli (Lecce, Italia). Esta forma de duelo bailado, de origen antiguo, est presente en
toda la Europa meridional, en la cuenca de! Mediterrneo, con precisos cdigos gestuales prefijados y
codificados: pero se trata a lo ms de duelos con arma (por lo general un cuchillo). En este caso el cuchillo
es sustituido por la mano con la palma tensa. '
276
PRE-EXPRESIVIDAD
Nacida en ei siglo XVI, la danza della spada italiana haba dado a su vez origen a la moresca,
una danza medieval difundida por toda Europa imorisca en Espaa, mau~ resque en Francia, mors
dance en Inglaterra, mohrentanz en Alemania) que haba nacido tambin como representacin de la
lucha entre moros (sarracenas) y cristianos, e intentaba representar el conflicto entre Oriente y Occidente,
entre barbarie y civilizacin.
En el siglo XVI la moresca se alej de sus orgenes blicos para conservar su carcter
popularesco; luego sali del mbito popular para volverse danza de corte. En algunos casos a la accin
fuertemente mmica de la moresca se junt una parte dialogada entre los personajes dando lugar a
verdaderas representaciones dramticas, en ' otros casos fue usada como danza de intermedio en las
comedias y tragedias.
La danza della spada en Italia, bal du sabr en el sur de Francia, la moresca en toda Europa,
testimonian tambin en Occidente una vinculacin entre las tcnicas de la agresin y defensa y los
orgenes del arte extra-cotidiano del actor (il. 43).
44. Ejercicio denominado danda (en snscrito significa brazo) o estiramieno del gato\ prctica de
la lucha hind y paquistan para aumentar la fuerza de los brazas y la parte superior del tronco.
45. A principios de los aos sesenta el Teatro Laboratorium polaco dirigido por Jerzy Groto- wski
(pero que en aquella poca se llamaba Teatro de las 13 filas con sede en Opoe), adopt una serie de
ejercicios para el actor extrados de formas de teatro y de artes marciales hindes. En la foto el actor
Antoni Jaholkowsk en el ejercicio dei estiramiento del gato.
46. Duelo con bastones que obliga al actor a reaccionar con prontitud y hacia arriba: del
entrenamiento de ios actores del Odin Teatret (a principios de la fundacin dei grupo, en 1964) inspirado
en las prcticas acrobticas de la Opera de Pekn. En la foto los actores Torgeir Wethal e Iben Nagel
Rasmussen.
277
PHE-EXPHESIVIDAD
La arquitectura del cuerpo
La posicin de base kamae (ils. 4750), propia de todas las formas del teatro tradicional japons,
desde el N al Kabuki y la danza Buyo, significa literalmente *actitud, postura del cuerpo, y por lo
tanto posicin por excelencia, arquitectura de base del cuerpo: los mismos ideogramas que la componen
sirven en efecto para indicar, en otrocontexto, estructura, construccin, y el trmino es utilizado para
indicar tambin la correcta posicin de base en las artes marciales japonesas.
A menudo, en la terminologa teatral de las culturas orientales muchas palabras se refieren a las
manifestaciones de otras artes: pintura, escultura, arquitectura, Resulta curioso en este caso la analoga de
significados con la palabra hind sutra- dara, literalmente porta cordn, que indica al jefe de una
compaa teatral. La palabra significa en primer lugar arquitecto (que utiliza la cuerda para medir), y
el manager que es efectivamente al mismo tiempo arquitecto y director teatral: es adems quien mueve
los hilos del drama, al igual que el titiritero, que lleva el mismo nombre, mueve los hilos de sus tteres.
Sutra (cordn) designa tambin el texto mnemnico que sirve de hilo conductor en una ciencia o en un
oficio; el director de la compaa tambin es un porta cordn en la medida en que detiene los sutra del
arte dramtico,
' Fue indagando entre estos significados particulares, que Cordon Craig, gran admirador del
teatro hind, consigui aprehender la imagen de un director arquitecto del espectculo y del actor super-
marioneta.
278
PRE-EXPRESIViDAD
-'-
51-53. La actriz y cantante brechtiana Sonia Kehler en su espectculo de textos y canciones de
Brecht en el ISTA de Holsebro (1986). La presencia escnica aqu no est dada por la interpretacin de un
personaje sino por el uso de la tcnica de inculturacin que transforma posiciones y comportamientos
cotidianos en un teatro que danza.
Ai estado pre-expresivo del actor puede corresponder un particular estado de la visin del
espectador que precede en el acto de la visin a cualquier interpretacin cultural: este estado puede ser
definido como pre~ interpretacin. Al igual que la pre-expresividad del actor que se mani fiesta
incluso antes de un querer expresar, en l espectador se produce una respuesta fisiolgica independiente
de la cultura, los sentimientos o del particular estado de nimo presente en el momento de la visin.
Aunque las investigaciones sobre la fisiologa del actor estn en sus comienzos, las investigaciones en torno
a los problemas de la visin son bastante ms ricos y, aunque falta mucho para llegar a teoras definitivas,
permiten algunas hiptesis interesantes y extensibles en algunos casos a la mirada especfica que es la del
espectador teatral.
Para tener una idea del problema en cuestin hay que adentrarse en el fenmeno de la
percepcin visual, es decir en el terreno del encuentro entre fenmenos de la percepcin visual, en el
terreno de encuentro entre fenmenos biolgicos y fenmenos psicolgicos que se realizan entre los ojos y
el cerebro. Los estudios en torno a la percepcin visual estn actualmente bastante ' avanzados, pudiendo
incluso modificar considerablemente las precedentes teoras sobre el funcionamiento de nuestra visin y
ios procesos que gobiernan nuestra mente: sn embargo estos estudios tambin han planteado hiptesis
opuestas y por tanto no definitivas, vinculadas en su mayor parte a la visin de formas inmviles aunque
recorridas por el dinamismo. El espectador teatral que reacciona perceptivamente ante formas en
movimiento es por tanto un fenmeno bastante ms complicado y complejo.
Un particular aspecto de estos estudios aplicable al espectador teatral es el que se refiere ala
mirada que se posa en las artes figurativas tratado por Rudolph Amheim mm. Qhxdiarte y
percepcin visual. Profesor de psicologa del arte en Harvard, Amheim basa sus hiptesis en torno al
espectador de la obra de arte en los principios de la psicologa de la gesalt (que puede traducirse como
forma): analiza el arte (o sea las obras de pintura, escultura y arquitectura, sn excluir las formas en
movimientos como la danza, el teatro y el dne) en base ana serie de principios como equilibrio, forma,
desarrollo, movimiento, espacio y dinmica. Dichos principios o regias de creacin^ no slo se repiten
histricamente en distintas latitudes dirigiendo la creacin de la obra de arte, sino que sientan las bases,
por decirlo as, de la visin de la propia obra de arte.
'TIQ
PRE-EXPRESIVIDAD
Se trata, como puede verse, de sorprendentes afinidades con los criterios que encauzan nuestra
mirada- en la pre-expresividad: ms adelante encontraremos conceptos como equilibrio y dinamismo u
oposicin de formas, los que nos llevarn a citar alguna otra afirmacin de Amheim, cuya obra, leda en
profiindidad, puede resultar extraordinariamente til. En cualquier caso, conscientes de lo que une y
separa a las distintas fenomenologas del arte, recogemos aqu lo que dice Amheim a propsito de esa
particular reaccin del espectador que precede a la interpretacin: o mejor dicho, utilizando su mismo
lenguaje, ese estado de visin calificado como induccin perceptiva que precede a la inferencia lgica.
La experiencia visual es dinmica () el objeto de la percepcin humana y animal rio es
nicamente un conglomerado de cosas, colores, formas, movnientos y dimensiones; es, en primer, lugar,
quizs una interaccin entre tensiones dirigidas. Tensiones que no son una contribucin. Aadida por el
espectador a ttulo individual, a imgenes estticas, sino que forman parte de cualquier objeto de la
percepcin tanto como la-dimensin, la forma, la posicin y el color de un cuerpo. Y dado que dicha
tensin tiene una magnitud y una direccin, podemos definirla como una fuerza psicolgica.. '
. En el campo visual hay ms cosas de las que percibe la retina. Los ejemplos, de estructura
inducida no son raros: por ejemplo, un crculo no completado aparece como uno completo al que le falta
una parte. En un dibujo realizado a partir de la perspectiva central, el punto de fuga puede ser establecido
por las lneas convergentes aunque efectivamente no se vea objeto alguno n el punto en el que se
encuentran. En una meloda, la regularidad del comps puede ser * oda por pura intuicin, y un tono
sincopado advertido como una desviacin () Dichas inducciones perceptivas son distintas a las
inferencias lgicas. La inferencia es un proceso intelectual que, adems de interpretar un ferimeno visual
determinado, le aade una contribucin particular. La induccin perceptiva es tal vez una interpolacin
basada en un conocimiento adquirido precedentemente: pero generalmente es un elemento integrante que
deriva espontneamente, durante la percepcin, de la configuracin determinada por el modelo. (Rudolf
Amheim, rtey percepcin visuaL)
ImMM.
Barn Chhaii de Purului en el papei del gigame Ravana. "
, /ft E
/^^||%
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V. ',
La jênic ciel puehlo crea ([ue en! n falerra la lengua nacional era la misma que en la India, ei liind,
Problema, hay que condenar el Chhau de este pueblo, tan lleno de aspiraciones contemporneas, como no
clsico? o bien la mescolanza sincrtica de Mahabiarata e Inolalerra debe ser aceptada como la evolucin
natural de la danza Chiiuu? (Ricliard Scliechner).
RESTAURACI
ON
DEL
COMPORTAM
IENTO RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO
U) que agu publicamos es slo una parte de un largusimo y fascinante ensayo del mismo ttulo en el
que Richard Schechner considera la restauracin del comportamiento en distintas partes del mundo: desde
las formas teatrales tradicionales a los rituales, y situaciones histricas como la reconstruccin de poblados
antiguos dâpare- cidos. Es interesante observar que lo que Schechner denomina el comportamiento
restaurado se basa, una vezquehasido transmitido, en todaunaserie de leyes necesariamente fundadas en la
preexpresividad. La primera versin de este texto apareci en Performatve Cirempstances from the Avant-
garde o Ramilla (Calcuta, 1983); la versin definitiva en Between Theare and Anthro- poiogy, University
of Pennsylvania, 1985.
Restauracin del comportamiento
Richard Schechner
Comportamiento restaurado es comportamiento vivo tratado como un director de
cine trata una secuencia cinematogrfica. Estas secuencias de comportamiento se pueden
redistribuir o reconstruir; son independientes de los sistemas originales (social,
psicolgico, tecnolgico) que las han producido. La verdad** o fuente** originaria del
comportamiento puede haberse perdido, ignorado o refutado, aunque esta verdad o fuente
en apariencia sigue siendo respetada y observada. La forma en la que la secuencia de
comportamiento fue realizada, hallada o desarrollada puede ser desconocida o ignorada,
elaborada, distorsionada del mito y la tradicin. Surgidas como proceso, utilizadas en el
desarrollo de losênsavos nara obtehetliuevO~"prociss57 una representacin,. Las-
secuencias-delcomportamiento no son en s mismaturr^^^ 'gojeso sino cosas, fragmentos,
materaj**. El comportamiento" rsfrado -" puede ser de larga duracin, como en
ciertos dramas y ritos, o bien de corta duracin como en algunos gestos, danzas y mnnrw.,
El comportamiento restaurado es utilizado en todos los tipos de representacin,
desde el chamanismo y el exorcismo al trance^ desde el ritual a la danza esttica y al
teatro, desde los ritos de iniciacin a los dramas sociales, desde el psicoanlisis al
psicodrama y al anlisis transaccional. n realidad, el comportamiento restaurado es la
caracterstica principal de la representacin. Los que practican todas estas artes, ritos,
curaciones, presumen que determinados comportamientos secuencias organizadas de
hechos, acciones escenificadas, textos conocidos, movimientos orquestados-existen
independientemente de los ejecutores que realizan** dichos comportamientos. Atestar
separado de los que se comportm el comjpârniemqjpueê sm transformado^ ejecutores
se ponen en contacto con estas secuencias de compmfa^ment6nl^^^persmi^s.
Tecuerrian.. OJ
Re^mpor'h seguh^^ secuencias o siendo absorbidos por ellas (recitando el~^
ppl, ~emr-o eptrah^ o existiendo junto a llrt^^^^ dungseffekt de Bfecht). El
trabaj de re^shm enos ensa^s""'
Y/o enia tmnsmfs'0n-del tmportamiento del maestro al alumno. Comprender qu
ocurre durante el training, los ensayos y los workshop investigar la forma condicional
que es el mdium de estas operaciones es el camino ms seguro para vincular la
representacin esttica y ritual.
El comportamiento restaurado est all**, lejos de m**. Est sepa-,, rado yjp^
sO"sê'puede" 'ri|ar aunqur*ya haya Qcnmdo^*; El; compotamiento
restaurado comprende accioiies. Pu^ ser yo** en ri estado pisicolgico como en la
catarsis psico- hialtca; puede'exstir ehtiha Hfra realidad sociocutraP
Como es la Pasin de Cristo o la reactualizacin en Bali del combate entre Rangda
y Barong; o puede ser definido por la convencin esttica como en el drama y la danza; o
bien puede ser el tipo particular de comportamiento que se espera de quien participa en
un ritual tradicional la forma en la que, por ejemplo, un muchacho Gahucu de la Papua,
en Nueva Guinea, acta valientemente durante la iniciacin, sn derramar una lgrima
cuando las hojas dentadas le siegan la parte interna de las fosas nasales, o consideramos,
por ejemplo, la timidez exhibida por una ruborizada novia americana el da de la boda,
aunque ella y el marido hayan vivido juntos durante dos aos.
RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO
El comportamiento restaurado es simblico y reflexivo: no corhportamien- to vaco
sino comportamiento colmado que difunde pluralidad de significados. Estos trminos
difciles expresan un solo principio: el yo puede actuar como otro: el yo social o
transindividual es un papel o un conjunto de papeles. Comportamiento simblico y
reflexivo significa fijar, transformando en teatro procesos sociales, religiosos, estticos,
mdicos y educativos. Representacin significa: nunca por primera vez. Significa: por
segunda hasta la ensima vez. Repre- sentadqn. E5. ~cu3ntpjpr. Amlentollep, ^^^ * . J ^
' Ni la pintura, ni la escultura, ni la escritura muestran el comportamiento
flagrante, en su acontecer. Pero miles de aos antes del cine los rituales se construan con
secuencias de comportamiento restaurado: accin y xtasis coexistan en el mismo hecho.
Un gran consuelo emanaba de las representaciones rituales. Pueblo, antepasados y
divinidades participaban en l simultneamente en cuanto existentes, existidos y en
devenir. Esas secuencias de comportamiento eran repetidas muchas veces. Expedientes
mnemnicos garantizaban que las representaciones fueran exactas, transmitidas por
muchas generaciones con escasas variaciones accidentales. Tambin hoy, el terror del
debut no es la presencia del pblico, sino el saber que los errores ya no son perdonados.
Esta fidelidad en la transmisin es an ms sorprendente i pensamos que el
comportamiento restaurado implica tomar decisiones. Los animales se repiten y tambin
las fases de la luna. Pero el actor puede decir no a cada accin. Este problema de la
eleccin no es fcil. Algunos etlogos y especialistas del cerebro sostienen que no hay
diferencia significante ninguna diferencia de ningn tipo entre comportamiento
animal y comportamiento humano. Pero en cambio hay una ilusin de eleccin, la
sensacin de poder elegir: y esto basta. Tambin el chamn que es interpelado, o el sujeto
que entra en trance, el actor perfectamente entrenado para quien el texto de la
representacin es una segunda nau- raleza, ceden o resisten: hay que desconfiar de ios
que dicen s con demasiada facilidad o no con excesiva precipitacin. Hay un continuum
desde la mnima- posibilidad-de-eleccin del ritual hasta la mxima-posibilidad-de-
eleccin del teatro esttico. Corresponde a los ensayos, en el teatro esttico, limitar las
opciones, o al menos aclarar las reglas de la improvisacin. Los ensayos tienen la funcin
de construir una partitura y esta partitura es un ritual por contrato : un
comportamiento prefijado que cada participante consiente en llevar a cabo.
El comportamiento restaurado puede llevarse como una mscara o un traje. Su
forma puede verse desde el exterior, puede cambiarse. Es lo que hacen directores teatrales,
concilios de obispos, maestros de ceremonias y grandes chamanes: cambian la partitura de
las representaciones. Una partitura puede cambiar porque no es un hecho natural, sino
un modelo de eleccin humana individual y colectivo. La partitura existe; como dice el
antroplogo americano Victor Turner, es condicional; es lo que Stanislavski llamaba el
como i. Al existir como segunda naturaleza, el comportamiento restaurado est
siempre sujeto a revisin. Su segundo ser es dialctico al combinar lo negativo con lo
hipottico.
A veces las restauraciones se llevan a cabo con tal esmero que al cabo de un tiempo
el comportamiento restaurado se cicatriza en su pasado supuesto y en el contexto cultural
presente como un trasplante de piel bien tolerado. En estos casos asistimos a la rpida
consolidacin de una tradicin y es difcil pronunciarse sobre su autenticidad.
Consideremos los ejemplos de la India y Bali.
1-2. Dos posiciones de base del Bharata Natyam.
284
Bharata Natyam
Los estudiosos hindes hacen remontar el Bharata Natyam, la danza clsica hind,
no slo al antiguo texto sobre el teatro Natyashastra (s. II a. C.s. II d. C.), que describe
las poses de danza, sino tambin a algunas esculturas de templos de varios siglos de
antigedad que muestran dichas poses. Las ms conocidas de estas esculturas son el grupo
del templo Nataraja (Shiva, Rey de los danzantes), del siglo XIV, qu se encuentra en
Cindambaram, al sur de Madras. Numerosos textos sostienen que hay una tradicin
ininterrumpida entre el Natya- shastray las esculturas de los templos y la danza actual.
Segn Kapila Vatsayan, el principal terico e historiador de danza en la India: *E1
Bharata Natyam es tal vez la ms antigua de las formas hindes contemporneas de danza
clsica () Tanto i la bailarina era la devadasi del templo como la bailarina de la corte
de los reyes Maratha de Tanjore, su tcnica segua rgidamente los esquemas que haban
sido utilizados durante aos ()
Pese a que las formas contemporneas de Bharata Natyam, Manipuri y Odissi han
evolucionado, dos cosas estn claras: primero, que seguan fielmente la tradicin del
Natyashastra y practicaban principios de tcnicas similares desde el inicio; y segundo,
que la estilizacin del movimiento empez a partir del siglo VIII o IX. Algunos estilos
contemporneos conservan los elementos caractersticos de esta tradicin con mayor rigor
que otros: el Bharata Natyam utiliza los adhamandali (posiciones de base) de la forma
ms rigurosa'*.
La opinin de Vatsayan es compartida prcticamente por todos los estudiosos de
danza hind. Pero en realidad no se sabe cundo se extingui el Bharata Natyam clsico*
o incluso i alguna vez existi. Las esculturas y textos antiguos seguramente demuestran
que exista alguna forma de danza, pero cuando en las primeras dcadas del siglo XX se
dieron los primeros pasos para preservarla, purificarla, hacerla revivir, nada fue
recordado de esta danza, ni siquiera el nombre.
Haba una danza del templo llamada sadir nac^ bailada por las mujeres de familias
hereditariamente adscritas a ciertos templos. Segn Milton Singer, las bailarinas, sus
maestros y los msicos se exhiban no slo en ocasin de fiestas y ceremonias del templo,
sino tambin en fiestas privadas, especialmente bodas, y fiestas del palacio. Troupes
especiales de bailarinas y msicos estaban a veces adscritas permanentemente al servicio
de las cortes.
Muchas jvenes adscritas a los templos eran prostitutas. Como dice el estudioso de
danza Mohn Khokar: () la tradicin consagrada por el tiempo de las devadasi o
bailarinas del templo, ha cado en tal ignominia que las jvenes, consideradas sagradas,
han seguido siendo consideradas sagradas pero de una forma distinta, como prostitutas. Y
con ello, la danza que stas profesaban el ciertamente divino Bharata Natyam perdi
rpidamente todo sentido de pudor..
A partir de 1912 algunos reformadores hindes e ingleses se entregaron a una
violenta campaa para desterrar el sistema de las devadasi. Pero una contrapropaganda,
dirigida por E. Krishna yer pretenda erradicar el vicio, pero conservar el arte. En la
prensa de Madras la polmica alcanz gran virulencia, especialmente en 932 cuando
Muthulakshnii Reddi, la primera mujer legisladora de la India Britnica, dirigi el ataque
contra el sistema de las devadasi^ mientras Iyer y abogados, escritores, artistas e incluso
las propias devadasi se unan a la contienda. El resultado del alboroto fue que Krishna yer
y sus simpatizantes salieron triunfantes. El movimiento ^^mi\~devadasf^ acab siendo
llamada la cruzada de la doctora Reddi qued derrotado. La danza debe continuar viva,
aunque las devadasi no, era el eslogan ms popular del momento.
Y esto fue lo que sucedi, en cierto sentido. En la Conferencia de la Academia de
Msica de Madras de enero de 1933, por segunda vez (la primera haba sido en 1931, pero
aquella primera exhibicin despert escaso inters), lyer present la danza devadasi no
como un arte del templo ni como reclamo y accesorio de la prostitucin, sino como un
arte secular. Las devadasi () se aprovecharon hasta el fondo del repentino gran inters
hacia su arte: muchas de ellas Balasaraswati, Swarnasaraswati, Cauri, Muthuratnambal,
Bhanumathi, Varalkasmi y Pattu, por nombrar algunas abandonaron prestamente la casa
de Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en dolos
del pblico.
El estudioso y crtico V. Raghavan acu la palabra Bharata Natyam para sustituir
los trminos asociados a la prostitucin en el templo. El trmino Bharata Natyam entronca
la danza tanto con el Natyashastra del Bharata como con la India: natya significa danza,
bharat significa India.
Mucho antes de 1^74, ao en el que el Estado de Madras declar fuera, de la ley el
sistema devadasi, la danza haba salido del templo. Bailaba gente que no proceda de
fanilias devadasi, bailaban incluso hombres. Rukmini Devi, brah- mina de posicin
singularmente elevada y esposa del presidente internacional de la Sociedad Teosfica
{), vio qu grande y excelso arte era el Bharata Natyam y qu urgente era la necesidad
de salvarlo de las corruptas influencias. Devi no slo bailaba, ella y sus compaeras
codificaron el Bharata Natyam. Su forma de salvar la danza fue restaurarla. Devi y sus
colegas queran utilizar el sadir nac, pero sn participar de su mala reputacin. Para
purificar la danza devadasi, introdujeron en ella gestos basados en el Natyashastra y en el
arte de los templos; elaboraron mtodos estndar de enseanza. Pretendan que el Bharata
Natyam era muy antiguo. Y naturalmente, una cierta conformidad con los textos y el arte
antiguo poda ser demostrada: cada paso del Bharata Natyam se remita a las fuentes de
las que se consideraba un vestigio viviente. Las diferencias entre sadir nac y las fuentes
antiguas eran atribuidas a desviaciones. La nueva danza, ahora legitimada por su antigua
descendencia, no slo absorbi el sadir nac, sino que atrajo a las hijas de las familias ms
respetables que empezaron a practicarla. En la actualidad, muchos estudian el Bharata
Natyam como una especie de escuela de perfeccionamiento. Es bailado en toda la India
por diletantes y profesionales. Es una voz importante de la exportacin..
La historia y la tradicin del Bharata Natyam sus races en los textos y arte
antiguos son efectivamente una restauracin de comportamiento, una construccin
basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros. Todos ellos vieron en el sadir
nac no una danza en plena regla sino el residuo descolorido y distorsionado de alguna
antigua danza clsica. Esa antigua danza clsica es una proyeccin hacia atrs en el
tiempo: sabemos cmo es porque tenemos el Bharata Natyam. Enseguida la gente crey
que la antigua danza haba dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el
Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto
de ser restaurada para el presente y el futuro.
El Chhau de Purulia
3. La bailarina hind Rukmini Devi, fundadora del Bharata Natyam.
4. Mrinali Sarabhai, bailarina de Bharata Natyam y directora de la Darpana Academy de
Ahmedabad (India).
El Chhau de Puruua, una danza con mscaras de la rida regin de Bengala
Occidental que une Bihar y Orissa, es una danza dramtico-acrobtica, con gran profusin
de saltos, volteretas, repiqueteo de pies en el suelo, paso marcial
RESTAURACION OEL COMPORTAMIENTO
Arrogante y poses plsticas. Las historias suelen estar sacadas de los poetas picos
hindes y de los Purana, y describen casi siempre duelos y batallas. Tamborileros de la
casta Dom hacen sonar enormes tmpanos y largos tambores oblongos, induciendo al
paroxismo a los danzantes que hacen piruetas en el aire, gritan y combaten entre s. Entre
los pueblos que concursan en la fiesta anual de Matha, aldea d montaa, existe una
rivalidad feroz. Segn Asutosh Bhattacharyya, profesor de folklore y antropologa en la
Universidad de Calcuta, que desde 1961 se halla dedicado totalmente al Chhau, la regin
de Purulia est habitada por muchas tribus aborgenes cuyas costumbres religiosas y
fiestas sociales guardan muy poco parecido con las del hinduismo () Pero tambin es un
hecho que los Mura de Purulia son ardientes danzantes de Chhau. Sn poseer
prcticamente ninguna instruccin ni posicin social, los miembros de esta comunidad
han ejercitado con la nixima fidelidad, en algunos casos durante varias generaciones, este
arte bsado en los episodios del Ramayana^ del Mahabharata y de la literatura clsica
hind () A veces todo un pueblo, por pobre que sea, habitado exclusivamente por los.
Mura, sacrifica sus propios recursos ganados con esfuerzo para organizar grupos de danza
Chhau. "
Esto representa un problema para Bhattacharyya; El mtodo seguido actualmente
en la danza Chhau no pudo haber sido elaborado por la poblacin aborigen que practica
danza. Esta es en efecto la aprobacin de una cultura ms elevada dotada de un agudo
sentido esttico.
Plantea la hipteris de que hayan podido ser los tamborileros, los Dom, un grupo al
margen de las castas, los que dieron origen al Chhau, porque antiguamente los Dom eran
una comunidad altamente sofisticada (), valerosos soldados de la infantera de ios
seores feudales locales. Sn trabajo cuando los ingleses pacificaron la regin en el siglo
XVIII, poco diestros en la agricultura axausa de lo que Bhattacharyya llama la vanidad
de su pasada tradicin guerrera, fueron reducidos al estado presente de paria:
trabajadores del cuero, tamborileros. Pero su danza de guerra contina viva en el Chhau.
En el Relato de Bhattacharyya se advierten distorsiones reveladoras. Las poblaciones
aborgenes no pos^n un sentido esttico desarrollado, danzantes de casta elevada son
transformados en tamborileros de clase inferior despus de haber transmitido su danza de
guerra porque eran demasiado orgullosos para entregarse a la agricultura (y entonces por
qu no utilizaron las espadas para robar la tierra y convertirse en propietarios agrcolas?).
El certamen anual de Matha no es una tradicin antigua sino una fiesta iniciada en
1967 por Bhattacharyya. Como l dice: En abril de 1961 visit un pueblo del interior en
el distrito de Purulia con un grupo de estudiantes de la Universidad de Calcuta, y vi por
primera vez una representacin de danza Chhau () Encontr que esta danza tena una
estructura y un mtodo sumamente rgido que pareca muy bien conservado. Pero estaba
en decadencia por falta de ayudas de todo tipo. Quise llamar la atencin del mundo
exterior hacia esta nueva forma de danza.
286
Y lo hizo. Compaas de primeros bailarines de Chhau recorrieron Europa en 1972,
Australia y Norteamrica en 1975, e Irn. Bailaron en Nueva Delhi y como se complace
en repetir Bhattacharyya: Consegu atraer la atencin hacia esta forma de danza de la
Sangeet Natak Akademi (la agencia gubernativa creada para promover y conservar las
artes representantivas tradicionales). Enseguida se mostr interesada y me invit a dar
representaciones de la danza en Nueva Delhi. En junio de 1969 fui a Nueva Delhi con un
equipo de 40 artistas de los pueblos que salan por primera vez de la regin de la que
haban nacido. Se hicieron representaciones en presencia de importantes invitados hindes
y extranjeros (). Los espectculos pudieron verse tambin en la televisin de Delhi.
Slo tres
5, Baiarn Chhau de Purua. Ntese que viste el tipo de pantaln a fajas blancas, rojas y negras,
que el profesor Bhattacharyya ha establecido como * traje de base" de! a danza Chhau.
Aos ms tarde fueron transmitidos por la BBC de Londres y cinco aos ms tarde
por la NBC de Nueva York..
Obsrvese que Bhattacharyya habla de la danza como algo propio: me invit a dar
representaciones de la danza. No es jactancia sino reconocimiento de la situacin: sn un
promotor la gente de los pueblos no habra llegado a ninguna parte. Y en esos tiempos un
promotor ms que dinero necesitaba otras cosas; necesita conocimientos y voluntad para
dedicarse a la forma que hay que restaurar. El dinero lo pone el gobierno.
El Chhau de 1961 y el posterior es una creacin en la que se combina lo que
Bhattacharyya ha encontrado y lo que se ha inventado. Como investigador de antropologa
y folklore ha excavado en el pasado y ha construido una historia del Chhau, y una tcnica
que ms tarde se ha dedicado a restaurar con fidelidad. Su fiesta anual en Matha coincide
con las celebraciones de Chaitra Parva comunes a la zona, y con motivo de las fiestas
anuales del Chhau de Sefaikella y Ma- yurbhanj (formas afnes a la danza). Estas fiestas
que antiguamente eran subvencionadas por los Maharajs ahora estn patrocinadas, con
menor prodigalidad, por el gobierno. En 1976 fui a Matha, All las danzas duran toda la
noche durante dos das. La gente de ios pueblos, llegada en ocasiones tras dos das enteros
de viaje, acampa en las inmediaciones. Uniendo varios charpai ligeros bastidores de
camas hechos con cuerdas entrelazadas y madera se construye un teatro precario.
Mujeres y nios miran y duermen, sentados y echados sobre los charpai levantados hasta
una altura de dos metros y medio y ms. Hombres y muchachos permanecen de pie en el
suelo. Un pasillo estrecho conduce de la Zona donde los actores se ponen los trajes y las
mscaras al terreno de la danza, de forma ms o menos circular. Las compaas recorren
el pasillo, se detienen, se presentan, y luego con una pirueta se porten a bailar.
Toda la danza se hace con los pies descalzos sobre el suelo desnudo, del que se han
quitado las piedras ms grandes pero que siempre es spero y pedregoso, lleno de terrones
levantados y arbustos. Me dio la impresin de un rodeo en una ciudad olvidada. Antorchas
y faroles de petrleo arrojan una luz llena de sombras, los tambores ladran y rugen, los
shenai (especie de clarinetes) lanzan
28?
Estridentes sonidos, mientras las diferentes compaas van concursando una tras
otra. La mayora de estas compaas est constituida por un nmero que va de cinco a
nueve bailarines. Algunas mscaras adornadas de plumas de pavo real se elevan ms de un
metro por encima de las cabezas de los danzantes. La mscara del Ravana de las diez
cabezas mide ms de un metro. Con estas mscaras los danzantes realizan saltos mortales
y piruetas en el aire. Las danzas son violentas, bajo las mscaras de pasta de papel hace
mucho calor por ello las danzas no duran ms de diez minutos. Cada pueblo baila dos
veces. No hay premios pero s competicin, y todos saben quin danza bien y quin mal.
Y por i hubiera dudas, cada noche despus de la sesin de danza, Bhat- tacharyya
hace la crtica de los espectculos. Durante las danzas permanece sentado ante una mesa:
dos quinqus de petrleo hacen de su figura la ms iluminada del acontecimiento; Junto a
l se encuentran sus ayudantes universitarios. Durante toda la noche observa y escribe.
Por la maana todos los pueblos se presentan ante l uno a uno. Pude escuchar lo que
deca. Instaba a una compaa a no utilizar elementos narrativos que no se encontrasen en
los clsicos hindes. Reprenda a otro grupo porque no llevaba el traje de base regular con
faidita sobre las perneras adornadas con aros blancos, rojos y negros. Bhat- tacharyya
haba elegido este traje de base de un pueblo, y lo haba generalizado. Cuando le ped ms
explicaciones me contest que los trajes elegidos por l eran los ms autnticos, los menos
occidentalizados. En resumidas cuentas, Bhattacharyya supervisa todos los aspectos del
Chhau de Purulia: el training, los temas de las danzas, la msica, los trajes, los pasos.
En enero de 1983 asist a un espectculo de Chhau no-Battacharyyano en una
ciudad prxima a Calcuta. Pude ver enrgicamerit historias extradas del Mahabharata.
Este mismo grupo de bailarines, en una exhibicin ante un grupo de artistas e intelectuales
reunidos con ocasin de un congreso en Calcuta, cant una cancin que Bhattacharyya
hubiera desaprobado. Traducida, dice:
No nos quedaremos en la India Iremos a Inglaterra.
No comeremos lo que hay aqu Sino que comeremos pan y galletas. No
dormiremos sobre harapos sino sobre colchones y almohadas, y cuando vayamos a
Inglaterra No tendremos que hablar bengali Sino que hablaremos todos hind.
La gente del pueblo crea que en Inglaterra la 'lengua nacional era la misma que
en la India, el hind. Problema: hay que condenar el Chhau de este pueblo, tan lleno de
aspiraciones contemporneas, como no clsico? O bien la mezcolanza sincrtica de
Mahabharata e Inglaterra debe ser aceptada como la evolucin natural de la danza?
Bhattacharyya elige a individuos de diferentes pueblos para constituir las
compaas de primeras figuras que hacen giras. Hace ensayar a las compaas que hacen
giras y stas, naturalmente, vuelven a sus pueblos de origen con mucha ms reputacin.
Las tournes, en realidad, han jugado un importante papel en el Chhau. Se han formado
tres compaas extranjeras desde que se produjo la primera tourne en 1972:19 personas
fueron a Europa, 16 a Irn, lia Australia y Norteamrica. Como los extranjeros no estn
acostumbrados a permanecer sentados durante nueve horas de danza, Bhattacharyya hizo
un programa de dos horas de duracin. Y como pensaba que el pecho desnudo de los
bailarines masculinos no resultaba hermoso, dise una chaqueta basndose en un modelo
antiguo. Estos dos cambios fueron norma al volver a Purulia.
RjESTAURAGIGN DEL COMPORTAMIENTO
Muchos de los que fueron al extranjero formaron sus propios grupos en su patria. Y
estos grupos fueron llamados compaas extranjeras y ellos mismos en los programas se
autodenominan as; esto les da una posicin, poder de atraccin y contratacin. Ahora hay
demanda de estos espectculos en cuanto espectculos, al margen del calendario religioso.
Se puede comprar un espectculo por unas mil rupias, mucho ms barato que el Yatra, la
forma de diversin ms popular de la Bengala rural. Pero mil rupias son siempre mucho
dinero para los ejecutantes del Chhau.
Todos estos cambios nos hacen remontar a Bhattacharyya. El es el gran hombre del
Chhau, y su autoridad raramente es puesta en discusin. Es un profesor, un intelectual de
Calcuta. Cuando escribe sobre el Chhau subraya sus orgenes antiguos: llega a sugerir una
posible relacin entre el Chhau y las danzas de Bali (el imperio Kalinga de Bengala y
Orissa, del s. III a, C., comerciaba por mar tal vez hasta Bali). Pero muy rara vez habla de
su propio papel en la restauracin de la danza. De s mismo dice ms bien que la ha
descubierto.
Trance y danza en Bali
Algunas veces los cambios son deseados por quien est dentro y no son impuesto
desde fuera. Uno de los documentales filmados ms conocidos sobre el espectculo no
occidental es Trance y danza en Bali de M. Mead y G. Bateson (1938). Durante una
proyeccin de este film en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, poco
antes de morir, M. Mead refiri que cuando preparaban el combate entre Rangda y Barong
para filmarlo, el crculo del trance de Pagutan decidi que a los extranjeros les gustara
ver a jvenes mujeres entrar en trancey apualarse el pecho con los kriss. Normalmente
acostumbran hacerlo slo hombres y mujeres ancianas. En Bali en aquella poca las
mujeres solan ir con el pecho desnudo, los pechos desnudos no comunicaban en Bali el
mismo significado ertico que en Nueva York. Pero por otra parte yo dira para imitar o
al menos para no ofender a los extranjeros durante la filmacin las jvenes balinesas
bailaron con el pecho cubierto.
Sn decir nada a M. Mead ni a Bateson, los hombres del crculo del trance
instruyeron a las jvenes en las tcnicas oportunas para entrar en trance; a las mujeres se
les ense incluso a manejar el kriss. Luego, los hombres del crculo comunicaron con
orgullo a los que hacan la pelcula los cambios introducidos con motivo de la filmacin
especial. En la pelcula no se menciona en absoluto dichos cambios. En Trancey danza
sale una vieja que, como dice la voz del narrador, haba anunciado que no iba a entrar en
trance** pero que, no obstante, es inesperadamente poseda. La cmara la sigue: est
con el pecho desnudo, en profundo trance, el kriss apunta con fuerza contra su propio
pecho. Luego lentamente, es sacada del /ranee por un viejo. Hay un periodo de tiempo
durante el cual, sentada, cuando el drama ha terminado, sus manos siguen ejecutando los
movimientos de la danza.
6-7. Bailarines Chhau de Purulia: la riqueza de ropas y adornos son tambin el resultado de una
"restauracin del comportamiento.
Parece que los miembros del crculo del /ranee estaban indignados con esta vieja
porque sentan que su trance haba echado a perder las elegancias estticas que haban
estado preparando para los ojos y los objetivos extranjeros. Sucedi que el quipe de
M. Mead y Bateson encargado de la filmacin prest mucha atencin a esta vieja mujer:
pareca, y era, una persona que entraba realmente en trance. Pero, desde el punto de vista
estrictamente balins, qu es lo realmente autntico: las jvenes preparadas por los
propios baiineses o
a vieja solitaria que haca cosas tradicionales? No exista en Bali una tradicin
que modificara las cosas para los extranjeros? Es precisamente cuando los cambios
retroactan sobre las formas tradicionales, convirtindose efectivamente en esas formas,
cuando se da una restauracin de comportamiento.
8. Bailarn bans en trance en la danza del feriss.
290
deas niuica tes: (I9M): diseo mexican o de Eisenstehu,
KittiK^ cuiuul hahicmos (le (ecn (>iot, a tlebemos explicar (juc; se etilicmi por raeiofalizack'm de
la prodiicciti, CH'ds soii los o!) je (iv (s del moniaje. IJs peligroso iiablir del ritno irtierrio del cspet'lctdo:
y aiiii ms, dividirel rlmoen tncr o y exerno. Cuando hablo del rimo de un espeecido, acaso debo precisar
(ue hablo del "rifmo incrno? IJ riinpesel rlmo. Quizs se pueda (ornar en un aspeclO esflico exlerior, para
no hablar ms, pero el rinno es el rimo, con (odas sus paricularidades y se expresa de adenfro hacia lucra,: aun
cuando vaya lmprej; nad<> pordenro de ideas. LoconrartO no esrilmO (ivieyer- bold. Discurso en asociedad
(ea (ndpanrusa li,
RITMO
RITMO
El tiempo inciso
El actor o el bailarn es aquel que sabe incidir el tiempo. Concretamente; esculpe el tiempo en
ritmo, dilatando o contrastando sus acciones. El origen est en la palabra griega rhytmos, del verbo rheo,
fluir. Ritmo significa literalmente manera particular de uir
Durante un espectculo el actor- bailarn hace fluir sensorializando aquello que cotidianamente
experimenta de modo abstracto: el tiempo medido por los relojes o calendarios. El ritmo materializa la
duracin de una accin a travs de una lnea de tensiones homogneas o variadas. Crea suspenso y
expectativa. Se experimenta sensoriaimente como una pulsacin, una proyeccin hacia algo que a menudo
se ignora, un Huir que se repite variando, una continuidad que se niega. Incidiendo el tiempo, el ritmo lo
vuelve tiempo-en-vida.
El ritmo posee sus propias leyes: as como no podemos disponer a nuestra voluntad las slabas de
una palabra o las notas de un pentagrama, tambin existen sucesiones de duracin que crean una
sensacin del ritmo y otras, quizs las ms numerosas, que no lo producen.
Por ejemplo en algunas lenguas el odo percibe una impresin rtmica cuando las slabas breves y
las largas se suceden segn un cierto orden (una mtrica), cuando los acentos fuertes se alternan con
partes sn acento, cuando las inexiones de la voz destacan notas agudas sobre un fondo meldico ms
grave o cuando la materia sonora esta cortada por silencios ms o menos regulares.
Cuando se dice ritmo, se dice tambin silencio o pausa. En efecto stos son el tejido fundamental
sobre el cual se desarrolla el ritmo. No hay ritmo i no se tiene conciencia de ellos. Aquello que diferencia
dos ritmos no son los sonidos o movimientos producidos sino el modo como se organiza el silencio o la
pausa.
Existe un fluir que es una alternacin continua, variacin, respiro, que proteje el perfil individual,
tnico, meldico de cada accin. Hay otro fluir que es montono y se asemeja a la consistencia de la leche
con- densada. Este ltimo en vez de mantener
292
RITMO
Despierta la atencin de los espectadores, los adormece.
El secreto de un rimo-en-vida, como el de las olas del mar, las hojas al viento, las llamas del fuego,
radica en las pausas. Estas no son estticas sino transiciones, mutaciones entre una accin y otra. Una
accin termina y se detiene por una fraccin de segundo creando un impulso que es el impulso de la accin
sucesiva. El modo de evitar los esquemas y estereotipos consiste en la creacin de silencios dinmicos;
energa en el tiempo.
Cuando la pausa-transicin pierde su pulsacin contenida, pronta a continuar, se coagula y
muere. De esta manera, la transicin dinmica se vuelve pausa esttica.
Se debe saber hasta qu punto se puede dilatar la pausa-transicin. Esta permite al bailarn-actor
la concatenacin, y modelando cada detalle-accin de una secuencia, modela y dirige tambin la
percepcin del espectador. Jugar con el dinamismo del ritmo permite quebrar la influencia de la incul-
turacin o la acuitar acin tcnica; es decir el modo con el cual nuestra cultura o una tcnica particular
nos ensea a utilizar las posibilidades posturales o cinticas de nuestro organismo. Porque nosotros
manifestamos nuestra presencia en el tiempo y el espacio a travs de descargas dinmicas, inducidas stas
por la prctica y los hbitos aprendidos desde la primera infancia biolgica o profesional.
En general un bailarn o un actor sabe bien cul ser su prxima accin sucesiva. Mientras
realiza una accin est ya pensando en la prxima. Anticipa mentalmente. Esto implica
automticamente un proceso fsico que repercute sobre su dinamismo y es percibido por el
sentido cenestsico del espectador.
1. Una lnea, negndose a s misma, se vuelve tensin: Pasifae (944) linleo tallado por Henri
Matisse (1869-1954).
2. El performer se vuelve ritmo no slo a travs de movimientos sino a travs de una alternacin
de movimientos y reposos, a travs de una proporcin en el tiempo y el espacio de arranques, retenciones y
appuis del cuerpo. Doris Humphrey indica aqu grficamente tres posibles desarrollos de una frase de
danza: A. Un clmax ai inicio de la frase que luego desciende; B. Una frase que inicia lentamente, tiene su
clmax al centro y desciende al final; C. Una frase que parte lentamente, alcanza el clmax y entonces
termina.
3. El ritmo de esta escena est dado por una lnea fija, la bailarina Buyo Katsuko Azuma en un
papel masculino, que contrasta con la lnea oscilatoria, el onnagata o intrprete de papeles femeninos
Kanichi Hanayagi. Juntos crean una imagen simultnea de reposo y movimiento para una escena de
encuentro entre dos enamorados.
RITMO
Ahora podemos comprender por qu a menudo un espectculo no consigue estimular nuestra
atencin: como espectador prevemos a nivel sensorial aquello que el actor-bailarn est por realizar.
El problema consiste en: cmo puede un actor-bailarn estar presente en cada accin y hacer
surgir la sucesiva como una sorpresa para s mismo y para el espectador cuando ste ya conoce la sucesin
de acciones que debe realizar?
El actor-bailarn debe realizar la accin negndola.
Existen muchos modos de negar una accin. Bn vez de continuar en la direccin previsible se
puede cambiar de rumbo. Se pued iniciar desde la direccin opuesta. O quizs retener la accin,
respetando la precisin de su dibujo. Se pueden dilatar las pausas-transiciones. Realizar una accin
negndola significa inventar en su interior una infinidad de micro-ritmos. Esto obliga a estar cien por
ciento en el acto que se ejecuta. Entonces la accin sucesiva nacer como una sorpresa para el espectador
y para uno mismo.
Este efecto es consecuencia de la cenestesia: la conciencia que poseemos de nuestro cuerpo y sus
tensiones. Este sentido de cenestesia nos hace percibir la cualidad de las tensiones de otra persona. Nos
hace adivinar las intenciones del otro: i quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cenestesia la que hace que la
gente no choque mientras atraviesa la calle. Es un radar fisiolgico que nos permite revelar impulsos e
intenciones y nos empuja a reaccionar antes que intervenga el pensamiento. El sentido cenestsico es
esencial en toda forma de espectculo. Permite al espectador seguir, vivir, percibir y aun prever la
intencin del actor-bailarn, aun sn darse cuenta completamente. El sentido cenestsico hace que el
espectador a menudo descubra la intencin del actor antes de que l la realice, arruinando de este modo la
sorpresa que la accin debera haber suscitado. (Eugenio Barba, Caballo de Plata.)
4. La pausa como transicin dinmica: cul ser la prxima accin? E actor espaoi Toni Cots y
la bailarina Sanjukta Panigrahi en una demostracin en el ISTA de Malakoff (Francia) en 985.
5, El escenario rtmico se abre como un teclado de piano: El profesor Bubus de Meyerhold 0925).
6-7. La transmisin de la experiencia en Japn: diversas maneras en que un maestro japons
(Kasuko Azuma) ensea a su alumno (Mari Azuma) a matar el ritmo (ISTA de Voterra, 1981).
RITMO
Jo-ha-kyu
En Japn la jo-ha-kyu de signa las tres fases en que es dividida cada accin del actor y e bailarn.
La primera est determinada por la oposicin entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que ia
retiene (/o> retener); la segunda fase (ha, romper, destrozar) est constituida por el momento en cual se
libera de esta fuerza, para as llegar a la tercera fase (kyu, rapidez) en la que la accin alcanza su cumbre,
despliega todas sus fuerzas para luego detenerse improvisadamente como ante un obstculo, en una nueva
resistencia.
En el teatro japons clsico la distribucin rtmica jo-ha-kyu no contempla solamente las acciones
del actor o del bailarn sino que preside todos los varios niveles de organizacin de la representacin.
Para ensear a su alumno a moverse segn los principios dinmicos del jo-ha- kyu^ Katsuko
Azuma le crea resistencias y. Genera nuevas tensiones. En la primera imagen (il. 6) el maestro toma ai
alumno por la cintura por detrs. El alumno detenido debe esforzarse para dar el primer paso, dobla las
rodillas, aprieta los pies en el suelo, inclina el torso ligerarnente hacia delante. Soltado de improvisto por
el maestro, avanza rpidamente hasta el lmite prefijado por el movimiento, detenindose bruscamente.
En la segunda imagen (il. 7) el procedimiento es parecido pero practicado hacia delante.,
Aprender a ejecutar las acciones segn ritmos diferentes es importante tambin para el actor
occidental. He aqu lo que cuenta Toporkov en tal sentido: Stanislavski () hizo una maravillosa
demostracin de su propio dominio sobre los diversos ritmos. Tomaba un episodio cualquiera de la vida
real, por ejemplo la compra de un peridico en el quiosco de la estacin y lo desarrollaba en ritmos
diferentes. Helo aqu comprando un peridico cuando faltaba todava una hora para la salida del tren y l
no sabe cmo matar este tiempo; y ahora cuando ya son la primera o la segunda llamada de 'aviso, y por
fin ya con el tren en marcha. Las acciones eran siempre las mismas en los tres episodios, pero los ritmos
diferan completamente. Lo asombroso era que Constantin era capaz de hacer estos ejercicios en cualquier
orden: aumentando el ritmo, disminuyndolo, cambindolo improvisadamente, alternndolos. Las
demostraciones eran muy convincentes. Comprend que todo esto era fruto de un trabajo tenaz de
perseverante autoperfeccionamiento sobre s mismo. Vi la verdadera maestra, vi la tcnica autntica y
palpable de nuestro arte (V, O. Toporkov, Stanislavski dirige, pp. 71, 72).
295
RITMO
Movimientos biolgicos y micro-ritmos del cuerpo
Los seres humanos comparten con ias otras especies animales la aptitud para percibir que est
vivo. Numerosas observaciones, sacadas por experimentos en animales y en el hombre, indican que la
percepcin de un congnere, o de un individuo de otra especie, induce variaciones tnicas, motrices,
humorales y comportamentales. Muchos experimentos permiten poner en evidencia el hecho de que
algunos tipos de movimientos pueden ser asociados a las caractersticas de organismos vivientes.
Cuando se pone un pequeo nmero de lmparas encendidas en la membrana y articulaciones de
un ser humano en movimiento, el desplazamiento de estos puntos luminosos llamados por Johansson
movimientos biolgicos biplogical moons es suficiente para permitir a observadores adultos
reconocer inmediatamente una actividad humana. Combinaciones complejas de visibles seales movibles
pueden tambin ser descifradas como relativas a una actividad humana precisa. Los investigadores creen
que se trata de un movimiento perceptivo innato del sistema visual antes que de un saber adquirido con la
experiencia.
Las artes del espectculo y los deportes espectaculares, residen en parte en las organizaciones y la
valorizacin de movimientos biolgicos. Los cdices que sobreentienden la actividad del actor, del
bailarn y el deportista, parecen restaurar la organizacin de los micro-ritmos corpreos de los
comportamientos eficaces tal y como aparecen en e mundo animal, mientras en el hombre seatenan bajo
el efecto del principio de economa y aprendizaje cultural.
Es verosmil que el xito de numerosos filmes publicitarios que hicieron mencin de bailarines y
deportistas se ha basado en esta pulsacin escpica orientada hacia lo viviente. La percepcin de cuerpos
en movimiento provoca como un eco de sutiles variaciones tnicas en el interlocutor que responde con el
propio cuerpo a los movimientos percibidos. Esta respuesta motriz a los estmulos del emisor durante
un oficio religioso, una manifestacin poltica o un espectculo es susceptible de crear vnculos
particulares entre espectadores y actores. Aparece tambin durante las proyecciones cinematogrficas y
transmisiones televisivas de pruebas deportivas especialmente atlticas y tenis bajo forma de mo-
vimenos reflejos del pie (Jean-Marie Pradier, Elments dune physiohgie de la sductioriy en
Voeiuuorele-Le cerveau^ Pars, 1989).
8. Ritmo antimusical: animacin de las notas de la marcha Heroica de Beethoven en la
interpretacin del caricaturista francs Jean Grandvie (1803-1847).
9. Ritmo sinttico: bandas diseadas por el investigador alemn Oskar Fischinger sobre diseos
animados lo' llevaron a la creacin de un particular mundo musical. Fischinger fue seducido por las
hiptesis de que un diseo presentado segn un ritmo decorativo habra producido sonidos. Y en efecto
la lectura de sus composiciones diseadas transform al artista: nuevos movimientos obtenidos a partir
de la repeticin de motivos geomtricos no se aisemejaban a nada conocido y por aadidura el diseo de
una hilera de cobras continuado por estilizaciones egipcias produca sonidos similares a los de la
serpiente. Los anillos concntricos se volvieron sonidos de todo gnero y un collar de perlas reproduca al
fagot. Con estos experimentos iniciaba ei procedimiento de sntesis de la msica: puestos frente a la clula
fotoeictrica los diseos de Fischinger podan reproducir una gama vasta de sonidos sintticos.
Reportamos algunos: 1. Silbido dei vapor; 2. Claxon de autobs; 3. Sonido elctrico; 4. Sonido de un
despertador; 5. Sonido del telfono; 6. Sirena de alarma; 7 signos morse; 8. Sirena de una nave.
296
RITMO
MeyerhoW: la esencialidad del ritmo
En los primeros aos de su actividad Meyerhold estuvo obsesionado por ei problema del
movimiento escnico y de sus enlaces en el ritmo. AI principio se apoy en la msica para crear una
tcnica extracotidiana en sus actores: La msica, que determina el tiempo de cada acontecimiento en la
escena, dicta un ritmo que no tiene nada en comn con la vida cotidiana. () La esencia del ritmo
escnico es la anttesis de la vida rea! cotidiana.
En muchos casos el arte del actor naturalista reside en entregarse a los impulsos de su
temperamento, imponiendo un tempo exacto la partitura musical libera al actor en el teatro musical de las
exigencias de su temperamento.
El actor en el teatro musical debe absorber la esencia de la partitura y traducir cada detalle de la
imagen musical en trminos plsticos. Por esta razn debe esforzarse para un completo control del cuerpo
().
Cul es el desarrollo ms alto del cuerpo humano que posee la capacidad de expresin requerida
en la escena? Es la danza. Porque la danza es el movimiento del cuerpo humano en la esfera del ritmo.
La danza es para el cuerpo lo que la msica es para ei pensamiento; forma artificial e instintiva.
Una accin visible y comprensible rendimiento del cuerpo del actor implica una accin
coreogrfica
Es principalmente a travs del actor que la mmica traduce la dimensin de tiempo en trminos
espaciales. Antes que la msica fuese dramatizada, poda crear una imagen ilusoria slo en ei tiempo; una
vez dramatizada fue capaz de conquistar el espacio. Lo ilusorio se volvi real con el mimo y con ei
movimiento del actor subordinado al diseo musical; aquelio que antes resida slo en el tiempo ahora es
manifestado en el espacio. (Meyerhold, Tristn eisolda.)
La fase ms fascinante de estas investigaciones de Meyerhold fue el periodo de la biomecnica.
La mecnica es, por supuesto, la parte de la fsica que estudia el movimiento y equilibrio de los cuerpos.
Significa vida, entonces biomecnica es el estudio del movimiento y del equilibrio de los cuerpos en vida.
Una serie de ejercicios basados esencialmente en una continua danza del equilibrio (cfr.
Equilibrio y Equivalencia) permitan al actor crear el ritmo escnico cuya esencia es la an: sis de lo
real, de la vida cotidiana. Un ejercicio de base era el otkaz, la negacin, que se desarrollaba en tres fases
e implicaba al cuerpo entero, variando
RITMO
Rdicamente la postura. Este ejercicio era llamado tambin dcil, retomando precisa- ment un
trmino de la mtrica.
El principio de la accin de ejecutar en tres fases fue as descrito por Meyer- hold: Un actor debe
poseer la capacidad de reflejos de excitabilidad. Sn ellos, nadie puede volverse actor. La excitabilidad es
la habilidad para realizar en sensaciones, movimientos y palabras, una tarea que es preescrita por el
exterior.
Unidas las manifestaciones, coordinadas en la excitabilidad, constituyen el proceder del actor.
Toda manifestacin separada comprende un elemento de accin.
Cada elemento de accin comprende tres estados invariables:
1. Intencin
2. Realizacin
3. Reaccin,
\ La intencin es la asimilacin intelectual de la tarea preescrita externamente por el dramaturgo,
el director, o por la iniciativa del actor mismo. La realizacin es el ciclo de reflejos volitivos, imitativos y
vocales. La reaccin es la atenuacin del reflejo volitivo, que es enseguida realizado con imitacin y
vocalmente en espera de recibir una nueva intencin (la transicin hacia un nuevo elemento de accin)
El trmino sensacin* es usado en sentido estrictamente tcnico sn referencia a los
sentimientos. (Meyerhold, The ctor's emploi, E. Braun, Londres, 1969.)
298
TECNICA
En la vida cotidiana usamos nuestro cuerpo de manera sustanciaimene diferente que en una
situacin de ^^representacin. En la vida cotidiana usamos una tcnica del cuerpo que es condicionada
pornuestra cultura, nuestro estado social o nuestra profesin. Pero en una situacin de representacin el
uso del cuerpo es completamente diferente. Por lo tanto es necesario distinguir entre tcnicas cotidianas y
tcnicas extracotidianas.
l antroplogo francs Marcel Mauss habl por primera vez de las tcnicas del cuerpo en una
conferencia en la Sociedad de Psicologa de Pars el 17 de mayo de 1934. Citamos aqu algunos fragmentos
del texto de Mauss publicado en 1936 en el Journal de Psychooge (XXXJI, n. 3/4).
Las tcnicas del cuerpo
Marcel Mauss
Nociones de tcnica del cuerpo
He dicho las tcnicas del cuerpo, porque se puede construir la teora de la tcnica del cuerpo
p^tiendo de un estudio, de una exposicin, de una descripcin de las tcnicas de cuerpo. Aludo con esta
expresin a las formas en que los hombres, en las distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con la
tradicin, su propio cuerpo. En cualquier caso, hay que proceder de lo concreto a lo abstracto, y no al
revs. ()
El cuerpo es el primer y el ms natural instrumento del hombre. O, ms exactamente, sn hablar
de instrumento, el cuerpo es el primer y ms natural objeto tcnico y, al mismo tiempo, medio tcnico del
hombre. ()
Enumeracin biogrfica de las tcnicas del cuerpo
De forma sucinta vamos a seguir aproximadamente las edades del hombre, la biografa normal de
un individuo, a fin de ordenar las tcnicas del cuerpo que le ataen y. Que le son enseadas.
1.
Tcnicas del nacimiento y de la obstetricia () Las formas de la obstetricia son muy
variables. El pequeo Buda naci mientras su madre, Maya, perma-
300
TECNICA
Necia de pie, agarrada a la rama de un rbol. Pari en posicin vertical. Buena parte de las
mujeres hindes siguen pariendo as. Cosas que nos parecen normales, como el parto en posicin
horizontal, no son ms normales que otras, por ejemplo la posicin denominada a gatas. Existen tcnicas
de! cuerpo, de la forma de coger al nio, tanto por parte de la madre como de quien la ayuda; vendaje y
corte del cordn; cuidados de la madre, cuidados del nio.
2.
Tcnicas de la infancia Crianza y nutricin del nio.
Actitudes respectivas de la madre y del nio. Consideremos al nio; succin, etc., modo de
llevarlo, etc. La historia del modo de sujetar al nio es muy importante. El nio llevado durante dos o tres
aos en contacto directo con la piel de la madre tiene, respecto a ella, una actitud completamente distinta a
la de un nio que no haya sido llevado as; tiene con la madre un contacto completamente distinto de! que
tienen nuestros nios. Se agarra al cuello, a ios hombros, est a horcajadas sobre su cadera y la madre que
lo aguanta realiza otra gimnasia. Es una gimnasia considerable, esencial para toda su vida. Parece ser
adems, que de esta forma se crean estados psquicos desaparecidos de nuestra infancia. Hay contactos de
sexos y de piel, etctera.
Destete.
Dura mucho tiempo, generalmente dos o tres aos. Obligacin de alimentar, a veces tambin
obligacin de alimentar animales. La mujer tarda mucho tiempo en liberarse de su propia leche. Existen,
adems, relaciones entre el destete y la reproduccin, cese de la reproduccin durante el destete. La
humanidad puede dividirse aproximativamente en dos categoras de personas: las que utilizan la cuna y
las que no la utilizan.
El nio despus del destete.
Sabe comer y beber; es enseado a caminar; se ejercitan su vista, su odo, su sentido del ritmo,
de la forma y del movimiento, a menudo para la danza y la msica.
-3. Tcnicas de la infancia; alimentar a tin recin nacido. Mujer italiana del siglo XVI, divinidad
htita del siglo VIII a. C., mujer tasaday (Islas Filipinas), respectivamente.
4-5. Tcnicas de la adolescencia: adolescente Eipo (Nueva Guinea) adiestrndose para la guerra
mediante el juego; y joven europeo haciendo gimnasia (de un manual alemn de finales del siglo XIX).
6-9. Tcnicas de la edad adulta: estar sentado. Un artesano hind, un vasallo, un escritor egipcio y
un dibujante francs,
, 10-11. Tcnicas de ascensin: operario del telgrafo americano y un recolector de cocos en la
India.
TECNICA
Aprende las nociones y los usos respecto a la forma de doblarse al respirar y asume determinadas
posiciones que a menuda le son infligidas.
3.
Tcntas de la adolescencia. {) El momento ms importante de la educacin del cuerpo
es, en efecto, el de la iniciacin. Tendemos a imaginar, en funcin de la forma en que son educados
nuestros hijos e hijas, que unos y otras adquieran los mismos comportamientos y posiciones y reciban el
mismo adiestramiento en todas partes. Esta idea, ya errnea por lo que a nosotros mismos se refiere, es
totalmente falsa para los pases denominados primitivos. Nosotros describimos los hechos, adems, como
i siempre y en todas partes hubiese existido algo similar a una de nuestras escuelas, la cual empieza
enseguida y tiene la tarea de vigilar y orientar al nio en la vida. Por ejemplo: en todas las sociedades
negras, la educacin del nio se intensifica en la pubertad, mientras que la de la mujer es siempre, por
decirlo as, tradicional. Siguen la escuela de sus madres y se forman constantemente con ellas para pasar,
salvo excepciones, directamente ala condicin de esposas. El nio varn entra en la sociedad de los
hombres, donde aprende el oficio y, sobre todo, el arte militar. Sn embargo, tanto para los hombres como
para las mujeres, el momento decisivo es el de la adolescencia. Es entonces cuando se aprenden
definitivamente las tcnicas del cuerpo, que conservarn durante toda su edad adulta.
4. Tcnicas de la edad adulta , Para catalogar estas tcnicas, se pueden seguir los diferentes
momentos deda en el que se distribuyen los movimientos coordinados y las interrupcioes.
Podemos distinguir el sueo y la vigilia, y en la vigilia, el reposo y la actividad.
. Tcnicas del sueo, La nocin segn la cual dormir es algo natural es completamente inexacta.
() Se pueden distinguir sociedades en las que lo nico que tienen para dormir es el suelo desnudo y las
dems que recurren a instrumentos. ()
Haypueblos que utilizan la almohada y pueblos que no la utilizan. Existen poblaciones que se
apian en crculo para dormir, entorno a una hoguera, o incluso sn fuego. Hay formas primitivas para
entrar en calor y calentarse los pies. ()
Por ltimo est el sueo en posicin vertical. Los masai pueden dormir de pie. Y o mismo he
dormido de pie en la montaa. A menudo he dormido a caballo, a veces incluso durante la marcha; el
caballo era ms inteligente que yo. Los antiguos cronistas de las invasiones nos representaron a hunos y
mongoles en el acto de dormir a caballo, lo cual sigue siendo verdad. Sus ji-
TECNICA
Netes duermen sn detener la marcha de sus cabailos.
Existe ei uso de cubrirse. Pueblos que duermen cubiertos y pueblos que duermen descubiertos.
Est la hamaca y la forma de dormir suspendidos. {)
II. Vigilia: Tcnicasdeireposo. El reposo puede ser reposo perfecto o simple pausa; se puede
reposar acostado, en cuclillas, etc. () La forma de sentarse es fundamental. Se puede establecer una
distincin entre la humanidad en cuclulas y la humanidad sentada. Y entre esta ltima, diferenciar a la
gente que utiliza bancos de la gente que no requiere ni de tarimas, la gente que utiliza sillas y quienes no
las utilizan. () Hay pueblos que tienen mesas y pueblos que carecen de ellas. En todo Oriente se usa
todava normalmente una alfombra, una estera. () Algunos pueblos descansan adoptando posiciones
singulares. As toda el Africa del Nilo y una parte de la regin de Chad, hasta Tanganica, estn pobladas
por hombres que, en el campo, descansan apoyndose sobre una sola pierna. Algunos de ellos consiguen
estar sobre un pie sn apoyo, otros se apoyan en un bastn.
Ili. Tcnicas de la actividad, del movimiento. Por definicin, el repaso es la ausencia de
movimiento, y el movimiento, la ausencia de reposo. He aqu una enumeracin pura y simple.
Movimientos de todo el cuerpo: arrastrar, apretar, caminar La marcha: ha- bitus del cuerpo
erguido mientras camina, respiracin, ritmo de la marcha, oscilacin de las muecas, de los codos,
progresin con ei tronco hacia adelante respecto al cuerpo o por adelantamiento de ios dos costados del
cuerpo alternativamente (a nosotros nos han acostumbrado a avanzar con todo el cuerpo a la vez). Pies
hacia fuera, pies hacia dentro. Extensin de la pierna. Nos burlamos del paso de la oca. Con este paso, el
ejrcito alemn obtiene la mxima extensin de la pierna. Los hombres nrdicos, en efecto, al ser por lo
general de piernas largas, encuentran gusto en dar el paso lo ms largo posible. ()
12-13. Tcnicas dei cuidado dei cuerpo: mujer japonesa en el bao y obreros italianos despus del
trabajo.
14-15. Tcnicas del comer: japoneses de siglo XVU comiendo spaghetti y un parroquiano en la
barra de un saloon americano a finales dei siglo pasado.
16-17. Tcnicas de movimiento: paso de ganso dei soldado aiemn y atleta ingls durante a
carrera a principios de nuestro siglo.
18-24. Tcnicas de reposo: fumadores de opio chinos a mitad del siglo XX; copia etrusca en la
mesa del banquete (siglo 1 d. C.); viejo marinero holands; hombrepolinesio; mujer javanesa; msico
hind; rabe en prdica.
TECNICA
Carrera, Posicin del pie, posicin de los brazos, respiracin, magia de la carrera, resistencia.
Llegamos, por fin, a algunas tcnicas de reposo activo que no dependen simplemente de la
esttica, sino tambin de los juegos del cuerpo.
Danza, Tal vez hayan asistido a las clases de von Hombostei y Kurth Sachs ()
Concuerdo con su divisin en danzas de reposo y danzas de accin. Acepto, quizs, con ms
reparo sus hiptesis sobre l distribucin de estas danzas. Ambos fueron vctimas de! error fundamental
sobre el que se basa una parte de la sociologa. Existiran sociedades de descendencia exclusivamente
masculina y otras de descendencia uterina. Estas ltimas, afeminadas, bailaran preferentemente sn
desplazarse; las otras, cuya descendencia es masculina, pondran en cambio el acento en el desplazarse.
Kurth Sachs ha clasificado ms exactamente estas danzas en introvertidas y extrovertidas.
() No hay que olvidar, por ltimo, que la forma de bailar enlazados es un producto de la
moderna civilizacin europea. Lo que demuestra que cosas completamente naturales para nosotros poseen
un origen histrico. Por lo dems, causan horror en todo el mundo, salvo entre nosotros.
Paso ahora a las tcnicas del cuerpo que hacen las veces de oficios o de partes de oficios o de
tcnicas ms complejas.
Salto.
Hemos asistido a la transformacin de la tcnica del salto. Todos nosotros hemos saltado desde
un trampoln, y una vez ms de frente. Esta tcnica ha sido felizmente abandonada y ahora se salta de
lado. Salto de longitud, de altura, de fondo, salto de posicin, salto con prtiga. ()
Trepar.
Puedo decirles que como trepador soy psimo i tengo que trepar a un rbol, pasable en la
montaa o en las rocas. Diversidad de educacin y por consiguiente de mtodo.
La regla de trepar a los rboles, sirvindose de una correa que sujeta al tronco y el cuerpo, es
fundamental entre todos los denominados primitivos. Pues bien, nosotros ni tan siquiera conocemos el uso
de esta correa. Los operarios de telgrafos en la calle, trepan sirvindose tan slo de ganchos, sn correa.
()
La historia de los mtodos referentes al alpinismo es sumamente interesante. Ha hecho progresos
fabulosos durante mi vida.
Descenso, Nada resulta ms vertiginoso que ver a un Kabylo descender con zapatillas en los
pies. Cmo consigue retener y no perder las zapatillas? He intentado verlo, hacerlo, pero no logro
entenderlo.
304
TECNICA
Por otra parte, tampoco ogro entender cmo ias seoras pueden caminar con zapatos de tacn
aito. As pues, hay que observarlo todo, y no slo compararlo.
Natacin.
Zambullirse, nadar; utilizacin de los medios suplementarios: odres, tablas, etc. Estamos en la
va de la invencin de la navegacin. ()
Movimientos que requieren fuerza.
Empujar, tirar, levantar. Todos saben qu es un golpe de riones. Es una tcnica que se
aprende, no una simple serie de movimientos.
Lanzar, arrojar al are, a la superficie, etc.; la forma de sujetar entre los dedos el objeto que hay
que lanzar es importante y comporta grandes variaciones.
Asir.
Asir con los dientes. Uso de los dedos del pie, de la axila, etc. ()
IV. Tcnicas de los cuidados del cuerr po: frotamiento, lavado, enjabonamiento.
Este dosier es reciente. Los inventores del jabn no son los antiguos, que no se enjabonaban.
Son los galos. Por otra parte e independientemente, toda Amrica central y la del Sur (Nordeste) se
enjabonaba con madera de Panam, el brasil, del que procede el nombre de este imperio.
Cuidado de la boca.
Tcnica de toser y de escupir. ()
Higiene de las necesidades naturales.
Podra enumerar, a este respecto, una infinidad de hechos.
V. Tcnica de la consumicin, Comer.
Recordarn ciertamente la ancdota del sha de Persia, referida por Hoff- ding. El sha, invitado
por Napolen III, coma con los dedos; el emperador insisti en que utilizase un tenedor de oro. No sabe
usted de qu placer se priva, respondi el sha. Ausencia y utilizacin del cuchillo.
El beber.
Es tilsimo ensear a los nios a beber directamente de la fuente, del grifo, etc., en pequeas
cantidades de agua, a beber a chorro, etc.
VI. Tcnicas de la reproduccin.
Nada es ms tcnico que las posturas sexuales. Poqusimos autores han tenido el valor de
hablar de este problema.
25. Tcnicas de reproduccin; unin tntrica en la India (siglo X d.C.).
26-29. Tcnicas extra-cotidianas de la danza: pareja francesa a finales del siglo XIX, pareja
americana en los aos treinta, danza de cosacos en Rusia, y danza de ios derviches en Turqua.
30. Tcnicas de control y retencin dla energa: prctica taosta {nei-kong) en un tratado chino
del siglo XIX. Cada ejercicio conduce al control de la respiracin.
31-32. Tcnicas de control del cuerpo y del espritu: dos posidones de hatha-yoga.
Consideraciones generales
() Yo creo que la Idea de la educacin de las razas, que se seleccionan en vistas a un rendimiento
determinado, es uno de los momentos fundamentales de la propia historia: educacin de la vista,
educacin de la marcha subir, bajar, correr Consiste sobre todo en la educacin a sangre fra que es,
en primer lugar, un mecanismo deretardamiento, de inhibicin de los movimientos desordenados
coordinados en
305
TECNICA
Direccin al objetivo que entonces es elegido, La resistencia ai mpetu de la emocin es algo
fundamental en la vida social y mental. Distingue entre s a las sociedades denominadas primitivas, las
clasifica segn sus reacciones se manifiesten de forma ms o menos brutal, irreflexiva, inconsciente, o bien
de manera aislada, precisa, impuesta por una conciencia lmpida. La intervencin de la sociedad no se
produce gracias al inconsciente, sino gracias a la sociedad se produce, la intervencin de la conciencia.
Gracias a la sociedad se obtiene seguridad en movimientos rpidos, dominio de lo consciente sobre la
emocin y lo inconsciente. ()
Nuestro amigo Granet ya lo insinu a propsito de sus importantes investigaciones sobre las
tcnicas del taosmo, las tcnicas del cuerpo y la respiracin en particular. Yo he estudiado bastante en los
textos snscritos del yoga para saber que los mismos hechos se encuentran en la India. Creo, justamente
que, en el fondo de todos nuestros estados msticos, existen tcnicas del cuerpo que no han sido estudiadas,
pero que fueron perfectamente conocidas en China y la India, desde tiempo inmemorial. Este estudio.
Socio-psicobiolgico de la mstica est por nacer. Considero que existen necesariamen- temedios biolgicos
para entrar en comunicacin con Dios.
La espina dorsal: el timn de la energa
Las tcnicas extra-cotidianas apuntan a la manifestacin de una calidad de la energa que vuelve
pre-expresivo ai aaor-baarn, es decir le confiere una presencia aun antes que comience a expresar algo.
Un principio que se aplica para alcanzar esta calidad de energa es la alteracin del equilibrio (cfr.
Equilibrio) y la consiguiente adaptacin de la espina dorsal.
La cualidad de la tonalidad muscular que determina la pre-expresividad est directamente ligada
a la posicin de la espina dorsal y a sus fuerzas dirigentes.
Nuestra espina dorsal puede caer, derrumbarse subrayando el peso y la fuerza de inercia: pero l
manera en que pueda estar soldada, o doblarse, crea una arquitectura de tensiones que determinan la
presencia del actor.
Cada tcnica extra-cotidiana dei cuerpo, ligada a una forma teatral ms o menos codificada se
basa sobre la maestra de una postura particular de la espina dorsal y sus anexos: el cuello, la espalda, los
hombros y el vientre.
Las formas teatrales de una misma cultura o de culturas distintas, se distinguen
306
TECNICA
Mediante ei porte de la espina dorsal de la tonalidad que resulta.
Una observacin atenta permite observar cmo un actor de la Opera de Pekn tiene una espina
dorsal extendida hacia arriba, mientras que un actor japons del No tiene una ligera curva en la parte
superior de la espina dorsal y un retraso al nivel de la regin de la pelvis..
En la India o en el Bharata Natyam la espina dorsal es perfectamente vertical y a partir de esta
lnea, los hombros y el cuello son enteramente utilizados como elemento dinmico que disciplina y canaliza
el temperamento de la bailarina. Todava en la India, en otro baile clsico, el Odissi, la espina dorsal tiene
una curva en forma de S a causa del desplazamiento lateral de las caderas y a causa de un ligero
movimiento del cuello en la direccin opuesta para equilibrar los hombros (cfr. Tribhangi en
Oposiciones).
En Java encontramos el origen del Wayang Wong en el teatro de marionetas: quizs es por esto
que la espina dorsal sea derecha y erguida en su base, y unos imperceptibles movimientos hacia adelante
den un efecto de energa naciente a cada avance.
En cambio en la isla vecina de Bali, la espina dorsal se dobla de la misma manera que en ei
Kathakali hind. Aunque no exista ningn trabajo de! vientre, los peinados se estremecen gracias a los
movimientos rpidos del cuello.
Cada tcnica extra-cotidiana es la consecuencia de un cambio de un punto de equilibrio que
caracteriza la tcnica cotidiana. Este cambio repercute esencialmente en el trax; es decir, en la manera de
extender la parte superior del cuerpo, y en la pelvis; es decir, en la manera de caminar y desplazarse en el
espacio.
33. Posiciones de la columna vertebral en varias culturas de la danza mostradas por la bailarina
americana la Meri Russei Meriwether Hughes, conocida con el nombre de La Meri, fue una estudiosa de
las danzas tnicas que practic y ense las tcnicas en Europa y Amrica: 1. India americana: 2. Africa;
3. Bharata Natyam; 4. Java; 5. Bali; 6. Japn; 7. Espaa; 8. Birmania; 9. Odissi; O. Kathakali.
34-37. Formas de saludar japonesas, de rodillas, mostrada por Kosuke Nomura en el ISTA de
Voiterra (1981): una tcnica cotidiana trasladada sn ninguna alteracin al teatro. La columna vertebral,
curvada en sentido contrario al de su natural inclinacin, asegura a la accin-una gran dignidad. La
misma accin realizada por actores europeos en imitacin coreogrfica demuestra una imitacin exterior y
no consciente a nivel fsico, que transforma la dignidad en servilismo (ios actores dei Teatro de vaudeviile
en Pars en 1907 en Princesse dAmour de Judith Gauter).
307
TECNICA
El grito mudo
AI final del tercer cuadro del drama de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los soldados traen a
escena el cadver de Sch^veizerkas, quienes sospechan que es el hijo de Madre Coraje pero no estn
seguros. Es necesario entonces que ella lo identifique. Segn el texto de Brecht, cuando el cuerpo del hijo
le es puesto enfrente, Madre Coraje mueve la cabeza dos veces y no lo reconoce. Entonces los soldados se
llevan el cuerpo para sepultarlo en una fosa comn.
Helene Weigel, la ms grande intrprete de las figuras femeninas de Brecht, al representar esta
escena se quedaba inmvil (il. 38): mova la cabeza en seal de negar y cuando los soldados la obligaban a
mirar nuevamente negaba una segunda vez con una mirada fija y ausente. Pero cuando el cadver era
retirado entonces Weigel volva la cabeza hacia otra parte y abra la boca en una forma de grito mudo
(ils. 39 y 40).
George Steiner, que vio a Weigel en el Berliner, cuenta: Volvi la cabeza para otro lado y abri la
boca con el mismo gesto del caballo aullador en la Guernica d Picasso. Vino un sonido crudo y terrfico,
msejriptible. Pero, n realidad, no era un sonido. Nada. Era el sonido del silencio absoluto. Un silencio que
gritaba y gritaba en todo el teatro, consriiendo al pblico a inclinar la cabeza como bajo una rfaga de
viento (G. Steiner, Muerte de la tragedia, 1961).
En fin he aqu la imagen de un espectador. Veamos ahora el mismo trabajo de Weigel as como lo
reconstruye un historiador del teatro: Weigel se encontr para actuar rodeada de smbolos, con un carro
mitad carro de guerra y mitad bazar, sobre un giratorio que significaba el mundo de Coraje y que, en
cada situacin, la colocaba en una posicin diferente en el espacio. Logr no hacerse aplastar por el
contexto porque, como actriz que trabaj con Piscator, saba que para guerrear con lo abstracto
necesitaba valorizar el fsico del personaje, la creatividad del propio cuerpo en situacin pre-expresiva.
Se intentaba probar con un criterio que Brecht habra luego generalizado en su teatro de
Ensemble; busc recorrer nuevamente toda la parte en bosquejos inerpre-
[
308
TECNICA
ativos hacia aproximaciones privadas de forma definida, descuidando aparentar un retardo
respecto a ios dems actores; y en cierto sentido este trabajo comenz a florecer. AI principio Weige! tena
un soporte de cerca de cien detalles y poses narrativas, que revelaban las relaciones de Coraje con ios
dems personajes; y otras poses y dems detalles sabran florecer despus del inicio. La pose del enorme
dolor, la inolvidable imagen de Weigel con la boca abierta sn grito, se manifest despus de tantas
representaciones, cuando del inconsciente de la actriz aflor una vieja imagen de peridico, parece una
mujer india que lloraba por el asesinato de su hijo (Claudio Meldolesi, L. 0\\v\, Brecht director, Boloa,
1989).
Sobre esta interpretacin en el diario del asistente de Brecht, Hans Bunge, se lee: Weigel, por
ejemplo, haba creado la inclinacin de Madre Coraje no con pruebas tericas, sino poniendo desde el
principio hasta el final la falda y el calzado del personaje
. Como parece claro en las fotografas (ilustraciones 38-40), toda la accin de Weigel en la escena
del grito mudo se basa en una alteracin de la espina dorsal con la cual se muestra capaz de dar la energa
equivalente a un grito.
Este valor emotivo de la espina dorsal, pero sobre todo esta atencin para los detalles fsicos
concretos, parecen claros tambin en este episodio narrado por la misma Helene Weige! a Ekkehard
Schall, su colega en el Berliner, Como joven actriz una vez vi representar de lado al gran Albert
Bassermann, creo en una obra de Ibsen. En una escena en la que apareca de lado, Bassermann reciba,
una tras otra, una serie de noticias catastrficas: muerte del padre, muerte de la madre, muerte del hijo,
etc. A! conocer poco a poco estas catastrficas noticias, Bassermann eligi estar con la espalda vuelta al
pblico. Un da Helene se quej con l porque su cara permaneca escondida al pblico y no poda mostrar
ninguna emocin y, aquello que era terrible, asuma una expresin privada. Entonces l le respondi: Y
qu con esto? Acaso el pblico no ver mi cara?. De hecho Bassermann actuaba todo con su espalda;
toda emocin violenta que probaba la actuaba con la espalda. (Entrevista con Ekkehard Schall, en New
Theatre Quarterly, no. 6, mayo, 1986.)
41. Picasso: tercera versin de una cabeza de caballo que relincha (1937) preparatorio para Guernica (Museo Picasso, Pars).
'
309
Er\ (aprimera sesin pblica del ISTA en Bonn tuvo lugar un simposio internacional (2426 de
octubre de 1980) en el que participaron estudiosos de distinta procedencia. En el transcurso de los trabajos
Jerzy Grotowski, el fundador de la investigacin contempornea sobre el actor, entreg a Franco Ruffini
estas reflexiones sbrelas formulaciones expresadas por Eugenio Barba.
. Groowski contribuy a definir los prin cipios para el trabajo tcnico del actor, introduciendo el
concepto funcional de l pragmaii- cidad de estas leyes, y estableci un fecundo paralelismo con sus
investigaciones sobre l teatro de las fuentes. Segn Grotowski, que ha abandonado desde hace aos el
trabajo de puesta en escena teatral, en las diferentes culturas existen unos estados en el hombre (como el
trance, los fenmenos estticos, etc.) que anuncian o ayudan a explicar ls sados del actor: manantiales o
fuentes que existen en la base de las distintas culturas teatrales. '
La transculturalidad de las fuentes evidenciadas por Grotowski son a la vez la confirmacin histrica
y antropolgica de las tcnicas pre-exprestvas que gobiernan la aparicin del poder creativo..
TECNICA
Leyes pragmticas
Jerzy Groowski
Barba ha formulado los tres principios esenciales en el campo de trabajo digamos
tcnico del actor. En lneas generales, ha dicho que la tcnica del actor es una tcnica del
cuerpo extra-cotidiana. En toda cultura existe siempre una tcnica del cuerpo cotidiana,
como ha sido definida por el antroplogo francs Marcel Mauss, y una tcnica extra-
cotidiana que yo llamara una tcnica de amplificacin. Existen tcnicas de integracin,
como el yoga por ejemplo y hay otras, asimismo extra-cotidianas, que son de
amplificacin de un fenmeno biosociolgico. Cuando vemos caminar a un actor del
teatro N, arrastrando siempre los pies, sn despegarse del suelo, en realidad se trata de
una amplificacin de algo que se encuentra en la manera normal de caminar de aquella
cultura. Esto me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta especificacin
prctica, de la diferencia entre tcnica cotidiana y tcnica extra-cotidiana, en este sentido
preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. As cuando Barba compara las tcnicas
cotidianas de algunas culturas orientales y las tcnicas extra-cotidianas del actor en
situacin de representacin, redescubre unas leyes, objetivas por decirlo as, que merecen
ser destacadas.
Esto podra dar pie a una polmica infinita desde el punto de vista cientfico, pero
sera un error, o en cualquier caso poco til porque en realidad las leyes de las que habla
Barba son leyes pragmticas. "Lo que significa que i nos comportamos de una
determinada forma se obtienen determinados resultados. Este es el problema de las leyes
pragmticas. Las leyes pragmticas son las que dicen cmo hay que comportarse para
lograr determinados estados, o determinados resultados, o determinadas conexiones
necesarias.
No nos dicen que algo funciona de una determinada forma; dicen: hay que hacerlo
de una determinada manera. Barba ha establecido tres leyes que son leyes pragmticas.
Tengo inters en subrayarlo, porque durante el simposio ha habido una cierta intencin
polmica por parte de algunos intelectuales respecto a la esencia de las leyes. Ya lo he
dicho, son leyes pragmticas: algo sucede de una cierta forma i t te comportas de una
cierta manera. No se plantea el problema de analizar cmo sucede algo, sino qu hacer
para que ese algo suceda.
La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio del cuerpo, que en las
tcnicas extra-cotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se renuncia a un
equilibrio digamos fcil, fcil por haber sido incorporado desde la infancia, para alcanzar
otro nivel de equilibrio que, podramos decir es una observacin ma hace amplificar
la situacin de equilibrio normal.
Podramos decir que es un equilibrio extra, o un equilibrio de lujo, como dice
Barba. La segunda ley es la ley de contradiccin de la direccin de los movimientos o de
la direccin de los impulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce un impulso hacia una
direccin, otra parte ejerc un impulso hacia otra direccin, lo que implica importantes
consecuencias a nivel de los msculos, y especialmente a nivel de las contracciones y las
descontracciones. Esto es muy importante. En algunas escuelas de educacin del actor se
dice que la clave de todo reside en la relajacin. Pero la clave no reside en la relajacin;
reside en un proceso de unidad entre la contraccin y la descontraccin. Para el actor que
est completamente descontrado, nada ocurre, salvo las contracciones completamente
ciegas; que son las contracciones neurticas, como es sabido, y son impedimentos. Pero
existe un determinado juego de contracciones y de descontracciones que, aunque tambin
se realiza en la vida cotidiana, se amplifica en esta situacin de lujo a la que Barba llama
la situacin de representacin. Ese es, ciertamente, el problema de las direc-
310
Dti
TECNICA
Dones opuestas en un mismo momento, pero es dentro del cuerpo donde, i se
ejerce un impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un contraimpulso hacia la
derecha, y lo mismo con arriba y abajo, atrs y adelante. Esto existe en la vida corriente,
en las tcnicas cotidianas: pero en la situacin de representacin se da una amplificacin
extrema, y esta amplificacin determina que se trate de algo que ya posee otra calidad.
Este juego de contradicciones, de contraccin y descontraccin, de direcciones
opuestas de los impulsos, es llevado hasta tal extremo que podra decirse que el hombre en
su propia fisiologa se convierte en un signo. Pero lo importante es que dicha situacin se
obtiene con un traning y un esfuerzo conscientes y, ai mismo tiempo, de acuerdo a las
leyes de la fisiologa; que es un signo resultante de una amplificacin de las leyes
biolgicas pero tambin de los condicionamientos sociales. Hay que reconocerlo: la
amplificacin se da a dos niveles.
La tercera ley pragmtica es que el proceso de accin llevado a cabo por el actor
puede hacerse y observarse en la perspectiva de la energa en el espacio o de la energa en
el tiempo (la terminologa es japonesa). Evidentemente podramos iniciar nuevamente una
querelle terminolgica sobre qu es la energa y qu significa energa en el espacio y
energa en el tiempo. En cualquier caso la diferencia es muy clara. Se trata de hacer
aflorar el proceso en movimiento en cuanto calidad cintica que se produce en el espacio,
o de comprimir lo que est en la base de un movimiento posible en el espacio, de ocultarlo
bajo la piel. Entonces se ve un cuerpo que est vivo y algo que pasa en el espacio, pero
est como retenido bajo la piel; el cuerpo est vivo, hace algo que es sumamente preciso,
pero es en el orden del tiempo que se ve a este ro que pasa: la cintica en el espacio pasa
a segundo plano. Esta es la energa en el tiempo. Existen tambin subleyes, como por
ejemplo, lo que podramos llamar ante-impulso, ante-movimiento, y que Barba llama con
el trmino escandinavo sais. Y esto es muy concreto, existe. Puede realizarse a diferentes
niveles, como una especie de silencio antes del movimiento, una especie de silencio
colmado por el posible potencial, o tambin puede realizarse como una especie der
suspensin de la accin en un momento dado.
Sats
El sats hace que lo que se ve, lo que sucede, tenga tiempo de absorberse, y al
mismo tiempo se comprende que lo que ha sido el proceso ha tenido un momento para
absorberse en cuanto forma, forma en el sentido de shape. Pero esto en las diferentes
tcnicas extra-cotidianas, en la situacin de representacin, cmo puede estudiarse? Se
observan diferencias entre los actores bailarines, los actores japoneses y las distintas
formas que constituyen el teatro hind. Barba ha tomado estas especiauzaciones de los
actores orientales como punto de partida para un anlisis pragmtico. Podramos decir que
cada uno de estos tipos de representacin en el teatro clsico oriental se refiere a una
tcnica cotidiana del cuerpo, pero hay una base fisiolgica que hace que lo que se observa
sea vlido para todos nosotros.
42. Dario Fo, Eugenio Barba y Jerzy Gro- towski en el ISTA de Vouerra (1981).
i se cambia la tcnica del cuerpo, sta cambia desde el punto de vista social, pero
sigue enraizada en la misma realidad biolgica. En cualquier modalidad de teatro oriental
hay una especializacin sumamente formalizada, muy consciente, que es una tcnica
extra-cotidiana de amplificacin, y esta tcnica particular tiene un campo de posibilidades
muy delimitado. Por eso, s el funcionamiento es el mismo para diferentes tcnicas extra-
cotidianas en situacin
TECNCA' de representacin, a pesar de las distintas especializaciones, se puede
deducir evidentemente que son las leyes tout court las que actan.
En ei teatro europeo no existe una codificacin del arte dei actor. El actor
improvisa, pero lo que ahora son los estereotipos de la vida cotidiana, o una mal entendida
espontaneidad por la que ser espontneos significa ser salvajes, moverse de forma
violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre s. En realidad la improvisacin empieza slo
cuando el actor se fija unos lmites muy precisos y concretos. Por ejemplo, Iben se ha
concretado nicamente en la forma de caminar de Kattrin, hija muda de Madre Coraje
(Grotowski se refiere al espectculo Luna y Oscuridad, presentado por la actriz Iben
Nagel Rasmussen durante el simposio internacional). En aquel momento el actor puede
superar la propia objetividad biolgica y sociolgica y alcanzar una subjetividad personal,
y en el momento en que objetividad y subjetividad se funden el actor cobra vida.
Podramos decir que no hay libertad i no se paga el precio del ascetismo. Pero de
ascetismo entendido no en sentido mstico o religioso, sino en sentido concreto, como
limitacin del yo.,
En el terreno del teatro esto es tarea del director. Dira que el director en el teatro
debe tambin representar el polo positivo. Por un lado debe seguir lo que he llamado va
negativa, es decir eliminar obstculos que puedan representar al actor temas muy
concretos y delimitados. De esta forma el actor tiene un punto de partida para su
improvisacin.
Logos y bios
Cuando hablo de objetividad bio-sociolgica y de subjetividad, estoy hablando
tambin del problema del loges y el bios. Hay logos y hay bios, el logos est vinculado al
razonamiento descriptivo, analtico. Bajo una forma distinta, el problema del logos
tambin est en el actor oriental. A travs de su cuerpo el actor oriental, con su tradicin,
expresa palabras, frases, razonamientos, por lo tanto es logos. Pero es como i, debido a la
fuerza de su tradicin, su /og05hubiese conservado algunos principios del bios, y es por
eso que el actor oriental aparece como algo vivo. Logos y bios representan la divisin. Por
eso es muy peligroso hablar de expresividad del actor. Barba tiene toda la razn al hablar
del nivel pre-expresivo del actor. i el actor expresa, es que expresar. Entonces se plantea
de nuevo la divisin. Hay una parte que ordena y una parte que ejecuta las rdenes. La
verdadera expresin, podramos decir, es la del rbol.
Existe Una profunda relacin entre lo que Barba est haciendo con el ISTA y mi
teatro de las fuentes, y esta relacin consiste en el hecho de que los dos nos ocupamos
de fenmenos transculturales.
La cultura, cualquier cultura especfica, en cuanto cultura, est vinculada a las
tcnicas cotidianas del cuerpo. Por eso es importante observar qu es lo que se mantiene
constante cuando varan estas culturas, qu tienen de transcultural.
43. Daro F, Eugenio Barba y Jerzy Grb- towski en el ISTA de Volterra 0981).
312
Ti actor francs Franois-Joseph Taima O 763- 826) en el papel de Hamiet.
lixisteh y han cxslido en la historia le los teatros tina cultura (id texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y
viven) con ritmos y formas distintas, avanzando paraldmente o a travs de lneas divergentes Dejando d lado |a eventual eficacia a nivel
historogrfico de la perspectiva de los teatros.
Como resiiiados de espcifteas relaciones texo- csceha existe, prioritariamente, la necesidad de proporcionar algunas aclaraciones
sobre la naturaleza y sobre la dinmica de la propia relcion Ello con objeto de averiguar al misino tiempo i una relacin d anloga
naturaleza est en la base de cuestiones como ia de dramaturgia, los significados y ta comunicacin del espectculo, sobre las uc d enfoque
sociolgico no ha obtenido resultados apreciabies (Franco Ruf- fini). : ; .
TEXTO Y ESCENA
Texto y escena
Franco Ruffini
Texto dramtico, puesta en escena, espectculo, teatro, son trminos que deben ser
revisados para diferenciarlos claramente unos de otros.
Para ello hay que partir desde bastante lejos. Una de las tcnicas utilizadas en el
Zen para llegar al renacimiento es la de los koan. El maestro propone al alumno un koan\
es decir bsicamente un problema paradjico y le invita a meditar. De la derrota de la
razn, dicen, surge en algunos elegidos el renacimiento. Pero no es esto lo que nos
interesa aqu. Uno de los koan ms conocidos es este.
El maestro invita al alumno a escuchar el sonido de las dos manos, lo que el
alumno hace sn dificultad, luego le invita a escuchar el sonido de una sola mano,
iniciando de esta forma el proceso de iluminacin. Pero en qu consiste la paradoja de
este koar Pensndolo bien, consiste en la aplicacin lgica y rigurosa de una premisa, tan
espontnea que no suscita siquiera la necesidad de una verbalizacin. La premisa es la
siguiente; i existe (y existe) el sonido de las dos manos, ste no puede ser ms que la
suma de los sonidos de cada una de las manos. De la misma forma se podra decir: i
existe (y existe) el teatro de las dos manos'*, ste no puede ser ms que la suma o
integracin de ios dos teatros de una sola mano"; el teatro y la escena", entendiendo por
este ltimo trmino todo el bagaje de especificaciones humanas, tcnicas, materiales,
estticas y otras que permiten representar" el texto mismo.
Pero volvamos a los koan. El sonido de las dos manos no es, evidentemente, la
suma de los sonidos de cada una de las manos, sino el resultado de un determinado tipo de
relacin en el que las dos manos colaboran como partners. La unin y frotamiento, por
poner dos ejemplos, otros tipos de relacin que las dos manos pueden establecer, adems
de con resultados, con formas totalmente distintas y especficas. Propongo por tanto
llamar teatro al producto de la relacin de colaboracin entre texto y escena, en el sentido
amplio en el que esta ltima h sido descrita anteriormente. Hay que decir que, en base a
la definicin propuesta, jams ha existido ni existe un solo teatro, sino que han existido y
existen tantos teatros como tipos de relacin efectivamente contrados entre texto y
escena haya habido y hay.
Por lo tanto, en lneas generales: no puede haber teatro sn los dos especficos
partners (texto y escena) y, viceversa, no tiene sentido asumir uno (cualquiera) de los dos
partners salvo, justamente, como partner en una determinada relacin de colaboracin. Se
puede tratar por separado el texto o la escena, o se puede hablar de ellos como partners
respectivos de otros colaboradores, pero en ninguno de los casos estaramos hablando de
teatro.
%
1-4. La relacin texto-escena comprendida como una relacin pobre-rico, rgido-mrbido,
programable-no programable, definido-variable: el Hamiet de Shakespeare a travs dei tiempo. En l rol
del protagonista: el ingls David Garrick (il. I), el francs Fran? ois-Joseph Taima (il. 3) y el italiano
Tommaso Salvini (il. 4). Garrick (17171779) fue de los primeros intrpretes de Hamiet en reestablecer el
texto shakesperiano, reintegrando muchos versos de la tragedia que ya no haban sido recitados luego de
las primeras representaciones. Taima (1763-1826) a pesar de una bsqueda ms fiel a la historia y una
interpretacin impregnada de romanticismo, fue un intrprete de Hamiet aun ligado a la puesta en escena
y a las adaptaciones de Jean-Francois Ducis, el
El teatro, repitmoslo, es tertium que surge como resultado dialctico entre los
dos colaboradores texto y escena. Tomemos el ejemplo de la escena: puede ser asumida
aisladamente, y que esto no concierne al teatro, tal como ha sido definido, me parece
evidente. O bien puede ser asumido como partner de un colaborador distinto del texto, y
esto da origen a formas de espectculo que pueden constituir en cada ocasin objetos de
inters para investigadores de teatro, pero que no deben confundirse en ningn caso con el
teatro. Slo cuando texto y escena colaboran entre s surgen teatros. Es el tipo de relacin
lo qu determina la distinta tipologa de los teatros aparecidos en la historia, sn
subestimar las motivaciones extra-teatrales, polticas, sociales y de cualquier otra dase
que, al contrario, suelen contribuir a orientar y a definir la misma relacin.
TEXTO Y ESCENA
Pero consideremos un tipo de relacin ms familiar y, como veremos, ms
adecuado para lo que estamos diciendo: el matrimonio. El matrimonio, como es I sabido,
es el nombre que damos a un determinado tipo de relacin cuyos contrayentes, un hombre
y una mujer, adoptan respectivamente el nombre de marido y mujer. Igual que es absurdo
hablar del sonido de una sola mano, es absurdo hablar de matrimonio de un solo partner.
Esto significa que en el mbito de una relacin es imposible hablar de uno solo de ios
contrayentes? No, pero slo i se examinan las modalidades del otro contrayente. Decir de
un hombre que es un buen marido slo quiere decir que es un buen marido d su mujer y
esto es decididamente racista, presuponer que todas las mujeres en cuanto mujeres se
parecen y que, por tanto, se puede ser un buen marido en absoluto.
Cultura del texto y cultura de la escena
A la luz de lo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una historia
de los teatros podra sonar ms o menos as. Existen, y han existido, una cultura del texto
y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas
distintas, avanzando paralelamente o a travs de lneas divergentes: a menudo ignorndose
entre s. Han contrado matrimonio individualmente con otras culturas y en ocasiones,
en precisas circunstancias histricas, han contrado matrimonio entre s, dando origen a
ios teatros. Entrelos muchos y distintos matrimonios contrados hay uno que, al margen de
su importancia objetiva, se ha impuesto en la reflexin historiogrfica: el que se da entre
el fx/o repertorio y la escena acadmica (es decir la escena nacida en las Academias y
las cortes de la Italia renacentista) que dominar en Europa desde el siglo XVII al XIX
aproximadamente.
El resultado de esta relacin es el conjunto bastante homogneo que podramos
denominar teatros de tradicin: es decir lo que generalmente est considerado en
Occidente como el teatro tout court.
Porque est claro que existen muchas formas de matrimonio, y el relativismo
cultural, o simplemente la buena educacin, nos impide decir que una forma es a priori
mejor que las dems o, incluso, la nica forma sana respecto a las dems, consideradas
desviantes. Lo que hemos llamado el teatro-institucin nos permite llevar un poco ms
lejos, aunque slo en negativo, el anlisis. A fin de cuentas, cul es la poderosa razn
de su hegemona? El supuesto funcionamiento fisiolgico de sus parners, que a su vez
estara basado en su adherencia a la realidad. Pero, realmente, son tan sanos como
parecen el texto-repertorio y la escena acadmica?
Divulgador de Shakespeare en Francia e Italia, que impuso al original numerosos cortes; aqu
Taima aparece en un grabado de Ahthelme- Franois Lagrene. Dotado de una voz bellsima y de buena
presencia, Edwin Booth (1-833-1893) interpret Hamlet por cien veces consecutivas en la temporada
1864-65; una excepcin que le permiti ser el primer intrprete americano que obtuvo fama europea. Por
ltimo Tommasosal- vini (1829-1915), j unto con otro gran actor Ernesto Rossi, fue quien logr hacer
gustar Shakespeare a los italianos; aunque sus interpretaciones de Hamlet al igual que las de Otelo,
obtuvieron un notable xito en toda Europa.
Hablemos un momento del primero, anunciando desde ahora qiie cada una de las
prximas afirmaciones admite por lo menos una excepcin. En el texto- repertorio no
existen personajes silenciosos, es decir personajes que, siendo importantes en la trama
general y no teniendo impedimentos materiales para hablar, optan por callar. Hay otros
personajes, en cambio, que se declaran silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no
hablar. En el texto repertorio no hay personajes esquizofrnicos, disociadores; es decir que
manifiesten concretamente una contradiccin entre el pensar y el hacer. Hay personajes
que exponen, al hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento y que,
cada vez, actan conforme a una directriz. En el texto repertorio no hay simultaneidad de
accin, es decir presencia de acciones diversas (y de igual importancia) que ocurran en
espacios diversos pero al mismo tiempo. Tampoco
TEXTO Y ESCENA
Hay desfasaje temporai: el antes y el despus respecto al ahora de la accin
aparecen slo como recuerdos y como sueos narrados en el presente.
Se podra continuar analizando, por ejemplo, el carcter escasamente realista del
monlogo, as como otras cosas, pero es innecesario para el objetivo que nos hemos
fijado. Conviene sealar que todas las patologas enunciadas (y que tienen, lo repito,
nicamente una verdad estadstica y de mxima) son explicables y necesarias, i se
observa con ojos menos compasivos el estado de salud del otro partner, la escena
acadmica. La ausencia de personajes silenciosos compensa la patologa de la escena
acadmica por la que un actor, en general y durante consistentes periodos de tiempo,
puede estar en escena slo i habla.
La incoherencia de los esquizofrnicos responde a una tradicin del gesto que
privilegia los macro-movimientos, los que tienen un claro y codificable correspondiente
semntico, respecto a los micro-movimientos, considerados demasiado dbiles para ser
captados como significantes o peor an para no estorbar, como un ruido de fondo respecto
a la accin general. Es la escena nica (es decir no simultneamente presente con otras
escenas, aunque mutable en el tiempo) en la que existe la ausencia de simultaneidad en el
texto. Y es finalmente el tiempo real de la escena el que impone flash-back y flash-
forwardslo bajo la especie de recuerdos y sueos narrados. Este ltimo punto merecera
un desarrollo aparte un poco ms extenso, pero no es ste el lugar para hacerlo. Diremos
slo que el tiempo real se resiente del insuficiente desarrollo, en los estudios y en la praxis
del teatro, de la nocin de montaje.
Pero pasemos rpidamente a la escena acadmica y su presunto funcionamiento
fisiolgico. Responden tal vez a la realidad los para s*y los aparte declamados de
manera que, como suele decirse, "- llegue la voz hasta el ltimo espectador del gallinero?
Y qu decir del teln entre acto y acto, cuya adopcin, no por casualidad, tiene lugar en
la segunda mitad del siglo XVIII, precisamente cuando se fijan los estatutos del teatro-
institucin? Es evidente, y por eso no entro aqu en la discusin analtica, que cada una de
estas patologas (y de las dems que por brevedad no han sido mencionadas) respecto a la
correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una simtrica patologa del
texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legtimamente convenciones, motivadas
precisamente por la especfica relacin de colaboracin texto-escena.
Dejando de lado la eventual eficacia a nivel historiogrfico de la perspectiva de ios
teatros como resultados de especficas relaciones texto-escena, existe prioritariamente la
necesidad de proporcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y ia dinmica de la
propia relacin, de la que hasta ahora slo ha sido indicada su existencia. Y ello con
objeto de averiguar al mismo tiempo i una relacin de anloga naturaleza y funcionante
con anloga dinmica, est en la base de cuestiones como la de dramaturgia, los
significados y la comunicacin del espectculo, sobre las que el enfoque sociolgico no ha
obtenido resultados apreciables.
Texto ^pobre^ y escena frica
Decroux, al hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posibilidades de
xito de su unin y generalizando, conclua que dos partners pueden entablar una
provechosa relacin slo cuando uno de los dos es ricorespecto a la pobreza del otro:
dos riquezas combinan mal. Intentemos profundizar al respecto un poco ms.
316
TEXTO Y ESCENA
Para empezar, pobreza no es miseria; se asocia a ideas de moderacin, rigor,
severidad. Austeridad es tal vez el trmino que ms se le parece. Pero no como suele
asociarse, casi irnicamente, a un anciano y distinguido seor, sino como suele decirse en
la jerga poltica actual de una bien programada regulacin de gastos e incentivos. La
austeridad, pobreza en este sentido especfico, sugiere ms que el desesperado e
improgramable desorden de la miseria, ia correcta direccin de un balance, y casi
prescindiendo del movimiento^ global, una lnea (de conducta) que no excluye
desviaciones sino que simplemente no las prev, se las pide a oros, por estar bsicamente
atenta a lo esencial. De una persona dignamente pobre se proclama a ttulo de gloria el
que, justamente, no prive a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como
austeridad, como direccin precisa, o incluso dureza, rigidez, programabilidad: atencin
casi exclusiva a lo esencial.
Riqueza no es ap slo opulencia. Rico por lo dems, se dice de un drapeado, de un
muestrario, de una lnea. En todos estos casos el trmino indica algo que no tiene nada que
ver con el valor, con el precio, sino ms bien con la variedad, con la configuracin, con la
mprogramabilidad, ya se trate de una lnea curva o un muestrario. Un drapeado rico
puede hacerse incluso con un tejido pobre; un surtido rico puede ser tambin de bagatelas.
Riqueza por tanto como flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden.
En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmacin de Decroux aparece
como algo ms que una seductora metfora, tal vez un principio general que define,
reflejndola, la dialctica interna de cada proceso vital y en segundo trmino, artstico,
en su haber sido y en su hacerse.
Vamos a asumirla aqu como hiptesis rguladora.
La relacin texto-escena, a ia luz de esta hiptesis, deber ser contemplada como
una relacin pobre-rico: es decir, desarrollada por parasinonimias, rgido- flexible,
programable-no progr amable, definid o-variable, y as sucesivamente. En cuanto a las
correspondencias entre los trminos de la pareja originaria (texto- escena) y los de las
parejas ahora introducidas, habr que considerar, aunque pueda parecer paradjico, que
son texto ~ pobre y escena = rico. Podra ser interesante y til pasar revista a ios teatros de
la historia a la luz de una relacin texto-escena como una relacin entre un trmino pobre
y un trmino rico. Pero no es ste el lugar para hacerlo. En cambio, parece ms
provechoso profundizar el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las
investigaciones, parecen aflorar ms que ser el resultado de un proceso cerrado de
razonamiento.
En qu sentido el teatro puede definirse como trmino pobre en relacin con la
escena, considerada a su vez como trmino rico? El texto es, en su dialctica con la
escena, el factor de direccin, de programabilidad, ei dique que permite, casi por friccin
o por resistencia, a los factores de variedad, de no programabilidad, de desorden, de la
escena expresar su propia energa como riqueza. Paradjicamente, en aquellos teatros de
la historia en los que ei texto se ha subordinado completamente a la escena, lo que se ha
expresado no es ia riqueza del texto sino precisamente su austeridad , su
intransigencia, el predominio de una programacin que solicita de la fbula textual toda la
vida del espectculo. Y, no menos paradjicamente, cuando ia escena ha pretendido
expresar su riqueza sn la resistencia del texto, la misma riqueza se ha transformado en su
parodia, opulencia: no ordenado desorden, sino caos, no variedad sino indiscriminado
protesmo, no elstica flexibilidad sino fladdez anelstica.
5-7. Hamlet a travs del tiempo (continua de la pg. 315): las interpretaciones de Gordon Craig (i. 5), Andr Anoine (i. 6), y
John Barrymore (i3.7), La inventiva de direccin de Gordon Craig aqu vemos la composicin escenogrfica de Hamlet que realiz para
el Teatro de Arte de Mosc en 91revel las nuevas posibilidades que la luz y el espacio podan tener en la direccin moderna. La puesta en
escena de 1908 en el Teatro Antoine de Pars mostr a ia actriz Suzan- ne Desprs (la primera a la derecha de la foto) en el rol del
protagonista; un intento de revertir la tradicin del personaje estabiecida en el siglo XIX. Esta tentativa de renovacin, ayudada por el
fenmeno del divisionismo, se impuso con John Barrymore (1882-1942) con una edicin de Hamlet en 1923.
Cabe preguntarse i ia misma dialctica no puede hallarse tambin a nivel
sincrnico y dentro de los dos mismos trminos que la definen; i ia vida del texto y la
de la escena no son tambin el resultado de una relacin texto-escena, pobre-rico, rgido-
variable. Lo que nos lleva, en primersima instancia, a una reconsideracin de la nocin de
dramaturgia.
TEXTO Y ESCENA
Sobre la dramaturgia
La dramaturgia siempre ha sido entendida, y lo es hoy todava, como algo que se
refiere nicamente al texto. Slo como metfora se ha hablado en ciertos casos de
dramaturgia del actor, del director. Eugenio Barba afirma: La palabra texto, antes de
significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito, significaba textura. En este
sentido no hay espectculo sn texto. Lo que concierne ai texto (la textura) del
espectculo puede ser definido como dramaturgia, es decir drama-ergon^ trabajo, obra
de las acciones. La forma en que las acciones trabajan es la trama.
Dejando de momento de lado la sn embargo interesantsima definicin de texto,
vamos a intentar desarrollar las consideraciones ms especficamente re-
TEXTO Y ESCENA
8-9. Interpretaciones femeninas dei personaje de Hamlet con Sarah Bemhardt (U. 8) y Zinaida Raijeh (il. 9). Segn Alex
Gladkov, Me- yerhold debi inaugurar el edificio teatral que haba proyectado con Hamlet con escenografa de Picasso y una mujer como
intrprete, su actriz Zinaida Raijeh (1894-1939).
Me parece, en una acepcin totalmente coincidente con la de la fsica. En fsica
trabajo no es sinnimo de energa. La energa expresa la capacidad de realizar trabajo, y
este ltimo slo es el resultado de una fuerza expresada en movimiento. En cierto sentido,
el trabajo es la entidad intermedia entre la energa y el movimiento determinado por la
fuerza, es la entidad que permite a la energa modularse explcitamente.
La dramaturgia, en esta acepcin, se configura por tanto como el filtro, el canal a
travs del cual una energa se forma en movimiento. Quien realiza el trabajo son las
acciones. Tanto las acciones aristotlicamente entendidas, es decir depositadas en el texto,
como las acciones en sentido ms director, las de los actores, los accesorios, las luces, etc.;
es decir, las depositadas en la escena.
Se puede por tanto afirmar, ya no metafricamente, que existe una dramaturgia del
texto y una dramaturgia (de todos los componentes) de la escena. Y existe una
dramaturgia general que podramos denominar dramaturgia del espectculo, en la que se
entrelazan tanto las acciones del texto como las de la escena. La dramaturgia, desde esta
perspectiva, se presenta como la nocin unificadora de texto y escena, adems de cmo la
nocin permite formular en trminos menos vagos y alusivos lo que ha sido a menudo
designado como la **vida, tanto la del texto, como la de la escena o el espectculo.
Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones del texto como
las de la escena. La pregunta, entonces, es: de dnde sale la energa que permite el
desarrollo de este trabajo?
Para responder a esta pregunta remitimos a lo sugerido ms arriba sobre la
dialctica texto-escena (pobre-rico) propia de cada uno de los dos trminos de la relacin.
En otras palabras, la energa (tanto del texto como de la escena) est determinada
justamente por la friccin, por la resistencia entre los trminos opuestos y
complementarios de la dialctica. Barba distingue dos tipos de trama : la
concatenacin y la simultaneidad. Podemos pues aportar un ulterior enriquecimiento a la
propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sintetizndola.
TEXTO y ESCENA
El teatro es el resultado de una relacin de colaboracin entre texto y escena, sta
es la hiptesis inicial. Nos hemos preguntado pues, sobre la naturaleza y sobre la dinmica
de esta relacin, proponiendo contemplarla, tanto diacronica como sincrnicamente, como
relacin entre un trmino pobre (rgido, programabie) y un trmino rico (flexible, no
programabie). Luego hemos avanzado la hiptesis de que la dialctica pobre-rico no se
instaura nicamente entre texto y escena sino tambin dentro del texto y la escena.
La definicin de dramaturgia propuesta por Eugenio Barba nos ha permitido ver
esta dialctica (del texto, de la escena, de todo el espectculo) como un trabajo de
acciones, trabajo cuya posibilidad de existencia, en trminos de energa necesaria, ha sido
individualizada en la friccin (resistencia, oposicin) entre el elemento pobre y el
elemento rico de la relacin. Los polos de la concatenacin y de la simultaneidad nos
permiten ahora dar un nombre y definir operativamente ios dos trminos de la dialctica.
Concatenacin = pobreza, rigidez; esencialismo, programabidad == texto.
Simultaneidad = riqueza, flexibilidad, variedad; no programabidad = escena.
Bajo esta perspectiva, el texto del texto, el elemento rgido, dirigido, programado,
es el conflicto (en el sentido precisado por Szondi) y la. Fbula. La escena del texto, el
elemento flexible, no dirigido, no programabie, es el personaje y todo lo que le concierne
(frases, micro-situaciones) ms all, al margen, de la direccin* marcada por el conflicto
y la fbula. El texto del texto en su componente de simultaneidad, los aspectos distintos y
a menudo contrastantes pero simultneamente presentes, que aparecen en el personaje,
literalmente, le hacen rico. ~ De la friccin entre concatenacin y simultaneidad surge la
energa que a travs del trabajo de las acciones (macro-acciones y micro-acciones) se
revela como movimiento, lgico aunque no programabie, diversificando aunque dirigido:
es decir la vida del texto.
Por lo que se refiere a la escena, muy probablemente del texto, el elemento dirigido
es el que corresponde a la zona de los significados o, como propone llamarla Ferdinando
Taviani, de los significados acordados, mientras que la escena es la que corresponde a la
zona de los significados no acordados.
Podramos decir, con mayor propiedad semiologica, que el texto (aqu en particular
de la escena), cumple una funcin de comunicacin^ mientras que la escena cumple una
funcin t significacin^ o tambin que el trmino no dirigido corresponde al mbito de
las sealizaciones.
f
Ti
Sn querer adentrarnos en la dramaturgia del espectculo, podramos decir que el
trmino textual (que se deriva tanto del texto como de la escena) cumple la funcin de
garantizar, en cambio, la desvinculacin, una zona de fruicin ms profunda, o por lo
menos, ms personalizada.
10-12. Con la afirmacin del teatro de direccin se qued tambin el gusto por un montaje
moderno y expresionista de la tragedia shakes- periana. Esta tendencia fue realizada con particular
atencin por el checoslovaco Karel H. Hilar {1885- i 935) que pertenece a la generacin y ai ambiente de
los grandes experimentadores teatrales de los aos veinte: la fotografa presenta la edicin del Teatro de
Praga de 1926 (il. 10). La puesta en escena de Tyrone Guthrie (1901-1971) en el Od Vic de Londres en
1938 (. 11) con Alee Guinnes (primero a la izquierda de la fotografa) en el rol de un joven y brillante
protagonista. Fue Laurence Olivier (1907-1989) quien en 1948 a travs de una versin cinematogrfica de
Hamlet, impuso el personaje, interpretado por l mismo, a la atencin del gran pblico de cine.
Emploi y personaje
La dialctica texto-escena se halla tambin en cada uno de los trminos de la
relacin y puede ser clarificada profundizando algunas cuestiones relativas al actor.
Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la que la investigacin
histrica y terica ha reflexionado largamente. El actor que entra en el personaje; el
personaje que entra, adaptndose a l, en el actor; actor y
%-
Ii-
TEXTO Y ESCENA
Personaje que se encuentra en un punto medio del acercamiento recproco; el actor
que fija y mantiene una distancia crtica de su personaje; stas son slo algunas de las
formulaciones ms conocidas en torno a este problema, Y luego la sensibilidad y la
insensibilidad el calor y el fro, ia tcnica y el talento, la posesin y el desdoblamiento, el
oficio absurdo: podramos aadir muchas ms referencias, en realidad ms demostrativas
de una atencin metafrica hacia el mito del actor que una verdadera atencin hacia su
persona,
Pero concretamente, cmo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanislavskiano
y en el de la fsica) del actor? Cul es su fuente de alimento, es decir de energa?
Sintticamente, y en calidad del actor se alimenta precisamente de la friccin (resistencia,
roce) entre un trmino rgido y dirigido y otro, en cambio, variable y no dirigido; de nuevo
texto y escena. El mtodo de trabajo basado en papeles y roles ilustra ejemplarmente (tai
vez demasiado) lo que acabamos de decir. Es un mtodo que los actores han utilizado
hasta fecha muy reciente, de forma explcita, y que siguen utilizando, indirectamente y de
forma incompleta, todava hoy. Nos referiremos brevemente a ello en atencin a los no
especialistas en la materia.
Desde finales del siglo XVI hasta principios del XX las compaas estaban
organizadas por roles (primer actor, actor joven, enamorado, padre noble, por citar slo
unos cuantos) cada uno de ios cuales era confiado a un actor. El actor tomaba posesin de
un determinado rol en base a su aspecto fsico, a su clase de voz, en fin a caractersticas
extra-teatrales, y tambin en base a los papeles que haba interpretado precedentemente.
El rol por tanto, no era slo el conjunto o el contenedor de los diferentes papeles, sino
algo que, a pesar de derivarse tambin de los. Papeles, a su vez ios determinaba, tatito en
el tratamiento como en su forma de asumirlos. En cualquier cso, puede decirse que el rol
constitua, en el trabajo del actor el elemento rgido (el texto), mientras que los diferentes
papeles constituan el elemento variable (la escena).
Respecto a su rol, hacindole interactuar por friccin con l, el actor poda
trabajar al especfico personaje tanto en relacin con el correspondiente papel como en
relacin con ios dems papeles depositados en el rol. Los papeles del rol, incluido el que
se hallaba en proceso de elaboracin constituan el muestrario de variabilidad
mencionado ms arriba: una variabilidad, por tanto, no indiscriminada, sino controlada
por la (relativa) rigidez del rol.
No es ste lugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo dicho hasta
aqu es suficiente como para entender el tipo de relacin dialctica texto-escena, rgido-
variable, que permita y daba forma al trabajo del actor. Pero tal vez podramos considerar
en ios mismos trminos la relacin entre papel y subtexto en el mtodo de Stanislavski. El
training, practicado por muchos actores de los teatros de grupo podra tener una funcin
anloga, constituyendo para actores casi siempre autodidactas y al margen de un mercado
que impone la continuidad de un ejercicio, un dique dirigido, una referencia pobre, en
definitiva una especie de rol, sobre (contra) el que hace interactuar el papel.
Durante el proceso de construccin del personaje puede verse materialmente en
accin el rol y el papel, el texto y ia escena, el trmino pobre y el trmino rico en la
relacin. Esta visibilidad suele cesar en el momento del espectculo; es decir una vez
ultimado el proceso de construccin, por lo que el espectador suele deducir que dicha
interaccin no existe, ni se ha producido antes entre bastidores. Pero en este caso ocurre
algo parecido a cuando se contempla hacia el anochecer, el horizonte de la orilla del mar.
Parece que a lo lejos mar y cielo se confunden, literalmente se funden el uno con el otro y
son una sola cosa. Naturalmente sabemos qu se trata slo de un efecto ptico y, para
convencerse, basta mirar antes del horizonte, ms a la orilla, donde cielo
321
TEXTO Y ESCENA
1
Cin i mode periai icuia Hilar alami trales laedic puesta en ele Guinn en el r (Laurel travs (
Impus a la at
3. La versin de//am/e de Ingmar Bergman (i 987), es una lectura en la cual la tragedia shakes-
periana es filtrada por Strindberg, el existen- cialismo francs y reelaboraciones cinematogrficas. En la
foto los actores Peter Stormare, (Hamlet), punnel Lndblaom (Gertrudis) y Boerge Alistedt (Claudio)..
Y mar estn visiblemente separados. Qu es lo que produce este efecto ptico? No
la anulacin de la diferencia, sino tan slo la anulacin de la distancia.
Lo mismo puede decirse del trabajo del actor. En el momento de la representacin
(y slo en los mejores casos), aunque permanece la sustancial y vital diferencia entre rol y
papel (entre texto y escena, entre rgido y variable) se anula su distancia. Los dos trminos
se componen, se adhieren uno a otro, causando en el espectador el efecto ptico de una
identidad. Pero aqu para acercarse a la orilla es necesario ir detrs y ^ antes del escenario,
un espacio que los espectadores por convencin y los estudiosos por pereza o por
prejuicios se guardan de frecuentar.
Todo lo dicho sobre el trabajo del actor, quiero repetirlo, no tiene ninguna
pretensin de agotar ni siquiera de enfocar de forma definitiva su correspondiente
problemtica. Pretende nicamente incorporar nuevos elementos que contribuyan a hacer
ms ciara, o slo ms verbalizable, la dialctica global texto-escena.

322
La bailarina blinesa Swasii fvicijaja fanclem ensea a la hija las correctas posiciones de la danza.
. . L,, f
. #fe
Ks el primer da tie rai) aj el (iie deermiiia el senlido del propio Gamina e el learo (Eugenio Barba)..
TRllNING
TRAINING
Training: del *aprender a aprender a aprender
Eugenio Barba
Los cuatro textos que reproducimos aqu provienen respectivamente de: "Palabras o
presencia", en Ms all de las islas flotantes. Col. Escenologa, Grupo Editorial Gaceta, S. A,,
Mxico, 1986; un seminario sobre el iraining en la Universidad de Lecce (Italia), en F. Taviani, II
libro deirodin, Feltrinelli, Miln, 1975, p. 228; de La bsqueda de los contrarios, en Ms all de las
islas flotantes, op. ClU; La energa del actor, en "Repertorio" No. 3, Escenologa-Universi- dad
Autnoma de Quertaro, Mxico, 1987.
El mito de la tcnica
Tambin nosotros ai principio de nuestra actividad creamos en el mito de la
tcnica, algo que era posible adquirir, poseer, y que permitira al actor doniinar y dirigir
su propio cuerpo, ser consciente de l. Durante este periodo practicbamos ejercicios para
desarrollar la dilatacin de los ojos y para aumentar su expresividad. Eran ejercicios que
haba recogido en la India del entrenamiento de los actores Kathakali. La expresividad de
los ojos es esencial en el Kathakali y el control de su musculatura requiere aos de duro
entrenamiento de hasta varias horas al da. Los numerosos matices tienen un significado
muy preciso: la forma de fruncir las cejas, la direccin de la mirada, el grado de cerrazn
y abertura de los prpados, codificados por la tradicin, son en realidad conceptos e
imgenes inmediatamente comprensibles para el espectador.
Este control, en un actor occidental, no hara ms que frenar las reacciones
orgnicas de la cara y transformara su rostro en una mscara sn vida.
Como un crisol en el que se funden los metales ms heterogneos, as dentro de m
en mis inicios pretend hacer confluir las influencias ms dispares, las impresiones para m
ms fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la experiencia
personal de mi estancia en Polonia con Grotowski. Quera adaptar este ideal de perfeccin
tcnica tambin a aquel sector del trabajo artstico que llambamos composicin, palabra
llegada a nuestro teatro a travs de la terminologa francesa, rusa y de Grotowski, Pensaba
que la composicin era la capacidad del actor de crear signos, de modelar
conscientemente su propio cuerpo hasta una deformacin rica en sugestividad y poder
asociativo. El cuerpo del actor como la piedra Rosetta y el espectador en el papel de
Champollion, A un nivel consciente, de fro clculo, llegar a lo que es clido y nos obliga
a creer con todos nuestros sentidos.
Pero a menudo senta esta composicin como algo impuesto, algo externo, que
funcionaba a un nivel teatral, pero que careca de una fuerza trepanadora capaz de perforar
la costra de significados incluso demasiado evidentes. La composicin poda ser rica,
impresionar, poner de relieve al actor, pero era como un velo que me ocultaba algo que
senta dentro de m, y no tena el valor de afrontar, de revelarme a m mismo, o mejor
dicho de revelar a los dems.
En el primer periodo de nuestra existencia todos los actores hacamos juntos los
mismos ejercicios en un comn ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando cuenta de que el
ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen un ritmo vital ms rpido, otro ms
lento. Empezamos a hablar de ritmo orgnico en el sentido de variacin, pulsacin, como
el de nuestro corazn, como muestra nuestro cardiograma. Esta variacin, continua
aunque microscpica, revelaba la existencia de una onda de reacciones orgnicas que
implicaban a todo el cuerpo. El entrenamiento slo poda ser individual.
Esta fe en la tcnica, especie de poder mgico que hara al actor invulnerable,
marc la pauta tambin en el campo de la voz.
324
TRANING
I.
I. Iben Nagel Rasmussen en una demostracin del training inicial del Odin Teatret (ISTA de
Holstebro, 1986).
Al principio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple imitacin de algunos
determinados timbres de voz. Utilizando la terminologa de Grotowski, llambamos
resonadores** a los diferentes tonos de voz. En el entrenamiento del teatro oriental el
joven actor aprende mecnicamente papeles enteros con todos sus matices vocales,
timbres, entonacin, exclamaciones, verdadero tejido sonoro puesto a punto por la
tradicin y que el actor debe repetir exactamente para ser apreciado por un pblico de
entendidos. Tambin nosotros, en fro, empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos,
entonaciones, y los practicbamos diariamente.
Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareci confirmar que la
hiptesis de un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran interesantes.
TRAINING
Una etapa decisiva
Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de los
actores: sigan su propio camino, no hay ningn mtodo, cada actor debe crear el suyo
propio. Y qu fue lo que ocurri? Que el trabajo de cada uno se hizo mucho ms
fatigoso, sn puntos de apoyo, pero a la vez personal. Cada da, algunos de mis
compaeros se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en ello toda su persona, por
ms que saban que no es el entrenamiento lo que da seguridad, pero en cambio es la
forma la que da coherencia a las propias intenciones, porque i hemos decidido hacer
teatro no podemos hacer otra cosa que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra
energa e investigacin, hacer explotar los marcos de este teatro.
La presencia fsica
A travs de la forma que utiliza y compone la relacin peso-equilibrio, la oposicin
de los movimientos, la composicin de las velocidades y los ritmos, el actor permite al
espectador no slo una distinta percepcin del cuerpo, sino tambin una distinta
percepcin del tiempo y del espacio. No un tiempo en el espacio, sino un espacio-
tiempo.
Slo dominando la oposicin material entre peso y columna vertebral, conseguir
el actor dominar una norma, en su propio trabajo; con la que afrontar todas las dems
oposiciones fsicas, psicolgicas, sociales que caracterizan las situaciones que l analiza y
articula en su proceso creativo. El proceso del dominio de las propias energas es un
proceso sumamente largo, un verdadero condicionamiento nuevo en el sentido estricto de
la palabra. Al principio el actor es como un nio que aprende a caminar, a moverse, que
debe repetir infinitas veces los gestos ms sencillos para transformarlos de movimientos
inertes en acciones.
El uso social de nuestro cuerpo es necesariamente el resultado de una cultura. Ha
sido culturizado y colonizado. Conoce nicamente los usos y las perspectivas para los que
ha sido educado. Para encontrar otros debe apartarse de sus modelos. Debe fatalmente
dirigirse hacia otra forma de cultura donde pueda ser colonizado. Pero este paso hace
descubrir al actor su propia vida, su propia independencia y su propia elocuencia fsica.
Los ejercicios del training representan esta segunda colonizacin. ()
Un ejercicio es una accin que alguien aprende y que repite tras haberla elegido,
con objetivos precisos.
Por ejemplo: i uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un tiempo, llega un
momento, en el descenso hacia el suelo, en que pierde el control, domina el peso y las
rodillas chocan contra el suelo. El problema es encontrar un contraimpulso que permita
caer al suelo incluso violentamente sn chocar con las rodillas y hacerse dao. Para
resolver este problema, uno encuentra un ejercicio que luego repite.
326
Otro ejercicio puede surgir del problema de cmo desplazar el equilibrio hacia
adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso del propio cuerpo que, dirigido
nicamente por la ley de la gravedad, cae como un cuerpo muerto. En plena cada hay que
encontrar entonces un contraimpulso que le permita no caer con la cara en el suelo, sino
aterrizar de costado, de manera que el golpe sea recibido, progresivamente, por la parte
lateral del cuerpo.
En el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una accin precisa que
proyecte todas las energas en una determinada direccin, y en pleno proceso dar otro
impulso, otra descarga de energa que obligue al movimiento a desviar su trayectoria, y a
concluirse de forma igualmente precisa.
Slo as se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y repetirse
como al principio se repiten los vocablos de una lengua extranjera de manera mecnica.
Luego sern absorbidos, empezarn a *presentarse solos; entonces el actor podr
escoger. Tambin con muy pocos ejercicios puede hacer un largo training. En efecto, no
slo los ejercicios pueden ser repetidos en distinto orden, sino que tambin pueden ser
ejecutados con un ritmo distinto, hacia distintas direcciones, en clave extrovertida o
introvertida, poniendo el acento en una u otra fase del ejercicio. Una vez ms;
exactamente igual que con el lenguaje hablado, el significado de una frase no se
desprende nicamente de su construccin sintctica, sino tambin de la acentuacin, del
tono con que una frase subraye determinadas palabras.
Tambin en el training los acentos son ios que determinan las distintas lgicas de
una misma cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el mismo ejercicio de
muchas maneras distintas.
Cul es, entonces, el valor del ejercicio, una vez que el actor consigue dominarlo?
De nada sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que hay que superar,
Entonces entra en juego el otro sentido de la palabra *ejercicio : poner a prueba. Se
ponen a prueba las propias energas. Durante el training, el actor puede modelar, medir,
hacer estallar y controlar las propias energas, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo
incandescente que, sn embargo, sabe manejar con fra precisin.
A travs de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capacidad de
alcanzar una condicin de presencia fsica total, la condicin que ms tarde deber
encontrar en el momento creativo de la improvisacin y el espectculo, ()
Es esencial transmitir las propias experiencias a los dems, aun a riesgo de crear
epgonos que por excesivo respeto repitan slo lo que han aprendido. Es natural que
alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia ni deriva
de su investigacin. Ese ser el punto de, partida que le permitir ir distancindose.
Boulez escribi en una ocasin que lo que permite el crecimiento cultural y artstico son
las relaciones entre un mal padre y un mal hijo. Ser un buen padre por una parte y un buen
hijo respetuoso por otra, es un riesgo que hay que correr. La ausencia de relaciones entre
padre e hijo es mucha. Influenciar ai alumno sera segn una opinin comn
negativo. Los signos de la influencia revelaran una relacin malsana. Pero con esta forma
de razonar no se llega a ninguna parte; todos estamos influenciados por alguien. El
problema reside en la carga de energa que se pone en juego en la relacin: i la influencia
es tan fuerte permite ir muy lejos, i es dbil no produce ms que un pequeo
desplazamiento o una marcha sn moverse del sitio.
El periodo de la vulnerabuidad
2. Robera Crter i y Juiia Variey durante el training en el Odin Teatret en los aos 1982-84,
Los primeros das de trabajo dejan una huella indeleble. El actor en sus primeros
das de aprendizaje tiene la riqueza de todas sus potencialidades: comienza a elegir, a
eliminar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su
TRAINING
Trabajo slo i empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en
profundidad.
Es el periodo de la vulnerabilidad.
Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisicin de un ethos. Esto entendido
como comportamiento escnico, o sea tcnica fsica y mental; como tica de trabajo,
como mentalidad modelada por el emironment: el ambiente humano en el cual el
aprendizaje se desarrolla.
El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre
hombres y mujeres, entre viejos y jvenes, el grado de rigidez o elasticidad de las
jerarquas, las normas, las exigencias y los lmites a los cuales el alumno es sometido,
impregnan su futuro artstico.
Todo esto acta sobre la balanza que equilibra los pesos de dos necesidades
contrapuestas; por un lado seleccionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo esencial de
la potencial riqueza de partida
Con otras palabras: seleccionar sn sofocar.
Esta dialctica dl aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales, sea en la
pedagoga cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en la iniciacin prctica, a partir *
desde abajo , en situaciones de autodidactismo.
A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que pueden
sofocar el futuro desarrollo del actor.
Muy seguido, en el periodo de la vulnerabilidad, el actor o la actriz limitan
arbitrariamente, con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad, el territorio
donde explorar las propensiones individuales de la propia energa. Reducen as la
amplitud de la rbita en cuyos polos estn una energa vigorosa nimus y una energa
suave nima. Algunas elecciones, aparentemente naturales, se revelan entonces como
una prisin.
Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles
masculinos y la actriz a los roles femeninos, debilitan ya la exploracin de las propias
energas en el nivel pre-expresivo.
Aprender a recitar segn dos distintas perspectivas que recalquen la distincin
entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene empero la
consecuencia de introducir sn justificacin reglas y hbitos de la realidad cotidiana en el
territorio extra-cotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y el del espectculo (nivel expresivo), la
presencia del actor o de la actriz es figura escnica, personaje; y la caracterizacin
masculina o femenina es inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria y daosa cuando
domina tambin en un terreiio qu no le pertenece: el preexpresivo.
Durante el aprendizaje la diferenciacin individual pasa por la negacin de la
diferenciacin entre los sexos. El campo de las complementaridades se dilata: esto se ve
cuando en Occidente, en el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento el trabajo
sobre el nivel pre-expresivo no tiene en cuenta lo masculino y lo femenino; o cuando en
Oriente el actor explora indiferentemente roles masculinos y femeninos. El carcter
bifrontal de su peculiar energa aparece entonces con mayor evidencia. El equilibrio entre
los dos polos, animus y dn/wtr, es preservado.
TRAINING
3. Ei actor Toni Cots durante el training en el Odin Teatret en ios aos 1982-84.
TRAINING
El training en una perspectiva intercultural
Richard Schechner
Este texto de Richard Schechner es fragmento de una conferencia pronunciada en Toronto,
Canad, en 98L' desarrollada posteriormente, se ha convertido en un ensayo titulado The
performer: raining interc'uuurally'*publicado en Be* tween Theatre and Anthropology (niversity of
Pennsyhaniapr^s, 1985).
Para qu sirve e training? Creo que cumple funciones que no siempre existen por
separado sino que suelen superponerse. En Norteamrica adiestramos performersfalxdL
que puedan interpretar textos dramticos. Esta es una necesidad cultural euro-americana.
Para interpretar una variedad de textos de diferentes pocas en distintos estilos se
requierenperformers flexibles, personas que puedan representar hoy Hamlet, maana
Gogo, y Willie Loman pasado maana. Hacer training significa que el performer no es el
autor originario ni el responsable del arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor
tiene que ser lo ms transparente, lo ms claro posible.
La segunda funcin del training es la de hacer del performer alguien que transmita
un performance text. El performance text es todo un proceso con mltiples canales de
comunicacin creado por el acto espectacular. En algunas culturas, en Bali y Japn por
ejemplo, la nocin performance text es muy clara. El drama N, no existe como un
conjunto de palabras que luego sern interpretadas por actores. El drama N existe como
un conjunto de palabras que estn inextricablemente entrelazadas con msica, gestos,
danza, mtodos de representacin y vestuario. Debe verse el N, no como la realizacin
de un texto escrito, sino como un total performance text en el que hay partes en donde
dominan los componentes no verbales.
Los performance text-N, Kathakali en India, el ballet clsico existen como
redes de comportamiento ms que como comunicaciones no verbales. Es imposible
traducir performance textstn textos escritos. Todos los intentos de * notacin slo
pueden conseguirse en parte. El training para la transmisin del performance text es
fundamentalmente distinto del training para la interpretacin de textos dramticos. ()
La tercera funcin del training no demasiado conocida por la cultura euro-
americana pero muy conocida en la Amrica primitiva, en Japn y otros lugares es la
preservacin de un saber secreto. Los mtodos de representacin son inestimables y
pertenecen a especficas familias o grupos que custodian escrupulosamente sus secretos.
Ser elegidos para el training significa tener accesos al saber esotrico, eficaz, bien
custodiado. Esto da poder al espectador. El training es conocimiento, el conocimiento es
poder. El training es unirse al pasado, a los dems mundos de la realidad, al futuro. Y para
una persona tener acceso al saber-espectculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo
peligroso. No es objeto de publicidad, no se ofrece a la venta en las escuelas ni es
libremente escrito en los libros.
Esta es la va del trabajo de los chamanes. Para stos, el saber-espectculo no se
refiere simplemente a cmo entretener, aunque esto no signifique denigrar el
entrenamiento, sino que va ms all del entrenamiento para alcanzar el corazn de la
cultura. El chamn es un performer cnyet personalidad y tareas le llevan al lmite o al
margen, pero cuyo saber le coloca en el centro. Hay siempre una tensin terrible entre lo
centrfugo y lo centrpeto. ^\Filoctetes de Sfocles es una especie de chamn, para utilizar
su arco la sociedad debe soportar sus ftidas heridas.
Estas primeras dos funciones del training la interpretacin de textos dramticos y
la transmisin de performance texis pueden ser abstradas y codificadas. Pero la tercera
el aprendizaje de los secretos slo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es
un proceso muy ntimo.
TRAINING
La cuarta funcin dd training es ayudar a los performers a alcanzar la expresin
personal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de training est
especializado en exteriorizar el interior es decir est en relacin con la psicologa del
comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de Stanislavski, del
Actor''s Studio y Grotowski. La expresin personal se halla ntimamente ligada a la
interpretacin de los textos dramticos.
As tenemos el Hamlet de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no el
Hamlet ingls, americano o canadiense. El traspasa el rol. Este tipo de performer no aade
nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra a s mismo en el rol
traspasndolo. El performer exige ms de la realidad que del rol. El rol existe ms como
un texto dramtico que como un performance text. La expresin personal del performer
est de alguna forma enlazada y mezelada con la interpretacin del texto escrito. El texto
adquiere un sabor netamente personal. Por eso el pblico disfruta al mismo tiempo del
sentido de un acto colectivo y de la participacin en una revelacin privada.
La quinta funcin del training es la formacin de grupos. En una cultura
individualista como la euro-americana, el training es necesario para vencer el
individualismo. Justamente el trabajar juntos como grupo requiere de un training
considerable. La expresin de grupo con variaciones individuales es la norma en Japn y
la India. Puede ser aprendido en Europa y Amrica. Intercul- uralmente hay dos tipos de
trainings de grupo. En las culturas individualistas, los grupos se constituyen contra la
corriente ms importante. En las culturas con tradicin de espectculos colectivos, el
grupo es la corriente principal. El grupo es biolgico o sociolgico. Sus vnculos son muy
fuertes. Su lder es un padre'' o una madre" que ensea a los pequeos'\ Los grupos se
basan en una fuerte fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer. Por eso los
grupos euro- americanos a veces parecen familias, religiones o clulas polticas.
Permtanme ahora resumir las cinco funciones del training:
1.
Interpretacin de un texto dramtico.
2.
Transmisin de un performance text.
3. ~ Transmisin de secretos. '
4. Autoexpresin.
,}
.'pT.', ''.
I
3
5.
Formacin de grupo.
4. Interpretacin de un texto dramtico: Marat-Sade de Peter Weiss bajo ia direccin de Peter
Brook (1964).
5. Transmisin de un "performance text: el maestro balines I Made Pasek Tempo ensea a su
hija un fragmento de danza.
6. Transmisin de secretos: pgina manus crita de Zeami sobre cmo interpretar un tipo
femenino. Escritos en el siglo XV, los tratados de Zeami permanecieron secretos hasta principios de
nuestro siglo., '
7. Auto-expresin: training Aplstico" (19? i)
De Ryszard Cieslak, uno de los actores ms representativos dei Teatro Laboratorio de Gro-
owski. Con l est Tage Lrsen a inicios de s carrera en el Odin Teatret. ^ ',: ''
8. Formacin de grupo: training de Robera Carreri en el Odin Teatret (1974).
TRAINNG
Trainng y punto de partida
Mela Savarese
Consideraciones de base
Contrariamente a lo que se podra pensar, los actores orientales no tienen un
verdadero entrenamiento: aprenden por imitacin de su maestro a menudo desde la ms
tierna edad la parte {score) de un espectculo, y la repiten hasta que la dominan
completamente y pueden por tanto ya sea representarla solos o pasar a otra sucesiva sn
equivocarse. E! aprendizaje consiste pues en una acumulacin de partes y finaliza
generalmente con la determinacin del papel o los tipos de papel para los que el actor, por
sus cualidades fsicas o estticas, est ms dotado. El tiempo determina la calidad y los
espectculos repetidos durante siglos han hecho llegar hasta nosotros partes bastante
sofisticadas, cuya exacta ejecucin est asegurada por la transmisin viva de padres a
hijos.
Algo parecido deba ocurrir en las denominadas familias de arte de los actores
europeos: con partes completamente distintas, basadas ms en el texto que en las acciones,
pero de las que no se exclua toda una serie de movimientos y mmicas, los actores
jvenes debutaban con un drama en el que representaban un pequeo papel. Conforme iba
creciendo su experiencia en el escenario, los papeles se iban haciendo cada vez ms largos
y comprometidos; y los actores mientras salan a escena con un drama, ensayaban
simultneamente el siguiente hasta poseer un repertorio ms o menos extenso. Tambin
aqu las cualidades fsicas y las dotes naturales de u'n actor eran determinantes, junto con
el tiempo, a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso de los actores
orientales como en el de los occidentales, nos estamos refiriendo a situaciones que pueden
considerarse estndar. Las excepciones como es sabido, constituyen una historia aparte.
Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparacin del actor separada de
una inmediata produccin, hay que llegar a principios de siglo XVIII y a la reaccin frente
a los conservadores teatrales y las escuelas del siglo XIX, donde se haba
institucionalizado el aprendizaje ya descrito, basado en la memorizacin de los textos y la
decisin del rol. La fase preparatoria del actor en vistas a su oficio, la constitucin de un
estudio y un entrenamiento sobre bases profesionales, la invencin de una pedagoga del
actor son las revoluciones de todas las escuelas de teatro y todos los talleres en los que se
conceda mayor importancia a la formacin del actor independientemente de los
espectculos (cfr. Aprendizaje; ejemplos occidentales).
Sn embargo, el concepto y la prctica de un training se desarrolla enormemente
con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los aos sesenta; a partir de
Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental, y no slo como
designacin de preparacin fsica y profesional. Por ejemplo; el training propone tanto la
preparacin fsica para el oficio como una especie de crecimiento personal del actor por
encima del nivel profesional: es el medio para controlar al propio cuerpo y dirigirlo con
seguridad, y a la vez es la conquista de una inteligencia fsica.
10
Naturalmente una implicacin tan profunda y los resultados dlos actores del
laboratorio de Grotowski aseguran una amplia resonancia a las tcnicas y al training del
actor; pero el conocimiento no directo y los fenmenos de difusin centran la atencin
ms bien sobre la forma del training que sobre sus contenidos. Fue as como naci el mito
del training y los ejercicios fsicos, especialmente entre ios grupos teatrales espontneos y
autodidactas; parecan ser la llave irreemplazable para el acceso al arte del actor. Lo que
tambin puede ser cierto i se entiende el training en sus aspectos ms profundos.
El gran problema del training es que todava hoy, muchos piensan que son los
ejercicios quienes permiten avanzar ai actor: mientras que los ejercicios son slo una parte
aparente, visible, de numerosos aspectos, de un proceso unitario e indivisible. Es la
atmsfera de trabajo, son las relaciones entre colegas, la intensidad, la forma en que se
crea toda la actividad de la situacin o del grupo, lo que determina la calidad del
entrenamiento. Como afirma Barba: *'Es la temperatura del proceso y no tanto el
ejercicio en s, lo decisivo.
9- iO. Actores sobre las manos: saltimbanquis japoneses en una estampa de fines del siglo XX y
Arlequn en un grabado de la coleccin Recueil Fossard (cfr. Historiografa).
Estos descubrimientos constituyeron las primeras experiencias del Odin Teatret en
el periodo 1964-1966: fueron los aos en los que el entrenamiento fsico se cristjalz en
el Teatr Laboratorium de Grotowski, en Polonia; y en el Odin Teatret, en Dinamarca.
Desde ah se extendera lentamente hacia distintos puntos:
TRAINING
Eu Estados Unidos a travs de Grotowski y en el resto de Europa y Amrica dei sur
a travs de Eugenio Barba y sus actores.
Modelos de ejercicios
El training tal como ha sido estudiado en Occidente por maestros como Grotowski
y Barba ha tenido su propio desarrollo. Empez con la toma de ejemplos y fragmentos de
ejercicios, comopatemsy que el actor debe aprender a dominar, hasta transformarse en una
capacidad por parte del actor, de modelar sus propias energas; por lo que el actor en
realidad, al cabo de un tiempo segn las capacidades individuales y la temperatura del
proceso ya no realiza los ejercicios que ha aprendido, sino que domina algo ms
completo y profundo, es decir aquellos principios que hacen que su cuerpo cobre vida en
el escenario.
Una vez ms fueron las leyes del equilibrio, las oposiciones, las variaciones de
ritmo e intensidad (Decroux dira dinamo-ritmo) lo que se convirtira en algo as como un
segundo reflejo condicionado del actor; la base sobre la cual podra construir su fuerza y
su poder de atraccin. Por esta razn puede servir un ejercicio de cualquier tipo,. Siempre
que respete algunas reglas elementales.
Resulta interesante constatar que uno de los primeros ejercicios practicados por
Grotowski y Barba, el puente* (il. 14), se encuentra tambin entre esos pocos ejercicios
primarios y preparatorios de ios actores orientales (ils. 11-14): por ejemplo, en el
Kathakali, la danza Odissi q la Opera de Pekn. Para que con la columna vertebral se cree
ese timn que dirige y orienta a todo el resto del cuerpo hay que aprender cmo
modularla, cmo obligarla a trabajar contra su natural inclinacin hacia adelante. Todo
ello enfro, mediante un ejercicio. Lo cual no excluye la posibilidad de transformar esto en
algo espectacular, y utilizarlo en un espectculo, como hace la bailarina egipcia en un
antiqusimo dibujo sobre piedra (il. 15). No obstante, como hemos sealado, la finalidad
del training no es utilitaria: o por lo menos, no en una forma directa. El puente o el
aguantarse sobre las manos, marca el principio de cualquier desarrollo del training, sobre
todo en un^sentidp acrobtico.
Acrobacia
Cuando se asiste a un espectculo de la Opera de Pekn o el Kabuki a menudo
sorprende la destreza fsica de los actores: verdaderas acrobacias elevan y hacen volarlos
cuerpos que con suma ligereza aterrizan en el suelo. La msica, los traj^ y los accesorios
hacen todava ms espectaculares estas acciones; pero lo que ms llama la atencin es el
hecho de que la acrobacia se repita un nmero exagerado de veces, impensable al
principio de l accin. Uno se queda sorprendido e impresionado: el actor se levanta y
como la cosa ms natural del mundo habla y dialoga sn el menor asomo de fatiga. Muy a
menudo se trata de duelos o acciones guerreras coordinadas a la perfeccin; otras veces es
una forma teatral de los personajes para entrar en escena o abandonarla, afirmando as la
propia prestancia fsica; otras veces es finalmente una forma de subrayar pasajes de la
obra interrumpir, provocando sorpresa, una situacin que se estanca.
334
MSm
Mirndolo bien se trata de verdaderos procesos de una retrica de la accin.
Muchas heronas del teatro chino se encuentran en la situacin de estar
TRAINING
i
If
U, El actor de la Opera China Tsao Chun- Un ayuda a un participante en el ISTA de Bonn (1980)
a descender correctamente en e ejercicio del puente. ^ ^,.
12. La bailarina Odissi Sanjukta Pamgrahr: en el ejercicio del puente en los aos de su
aprendizaje.. J i
13i Alumnos del teatro KathakaU de la escuela Kalamandaiam (Kerala, India) en el ejercicio del
puente
14, El puente' en los ejercicios de traimng del Teatro Laboratorio de Grotowski: el actor a la
derecha es Ryszard Ciestak.
335
TRAINING
Rodeadas por el enemigo: es la situacin en que repelen el ataque desde todos los
flancos. Pero, como en el escenario no pueden moverse ejercicios enteros, la herona
repeler el ataque desde todos lados, pero sola. Y as asistimos literalmente a su
devolucin con manos, pies, codos, hombros y espalda de las flechas y las lanzas que el
numeroso y asediante enemigo lanza contra ella.
En el teatro Kabuki el heroico samurai no se molestar en tocar a sus atacantes
inferiores en rango y fuerza; bastar un gesto para que esto se transforme en una cadena
de saltos mortales entre las filas de sus enemigos. Tambin en este caso se respeta
fsicamente una retrica de la accin.
15. Biularina egipcia ea u& (bujo sobre piedra hallado en la masaba de Saqqara.
16. Actores y directores en el ISTA d Bonn (1980) en una sesin prctica de ejercicios acrobticos.
Es como i Hamlet expresase su famosa duda en una serie de saltos mortales: tal
vez esta interpretacin no podra integrarse en la tradicin occidental del actor, pero de
alguna forma despertara en el espectador el dilema fsico que expresase la duda, y desde
luego sn aburrirle. Y no est excluido que se llegue a ello. Es ms: toda una historia del
teatro ruso de principios de siglo demuestra que ya se haba llegado.
En el training han confluido numerosas fuentes de inspiracin: el teatro oriental ha
contribuido tanto por su vertiente dinmica como con la acrobacia
TRAINING
m
I

17 y 19. Training acrobtico en las primeras fases del Teatro laboratorio de Grotowski.
18. El actor del Odin Teatret Torgeir Wetha en un ejercicio acrobtico a principio de su
aprendizaje.:
20. Ejercicios acrobticos de actores Kabuki en un grabado del siglo XVI.: ^
(teatro chino, teatro hind), y! a influencia de estos componentes es evidente en el
teatro de Grotowski y Barba. Pero las elaboraciones efectuadas no deben hacer olvidar un
aspecto esencial de estas tcnicas de virtuosismo: no se trata tan slo de aprender saltos
mortales sino de afrontar a un enemigo tal vez superior. El ejercicio acrobtico permite al
actor poner a prueba sus propias fuerzas: al principio se plantea el problema de superar
miedo y resistencias, de confrontarse con sus propios lmites; luego se convierte en una
forma de controlar energas aparentemente incontrolables, como por ejemplo encontrar en
las cadas los contra-impulsos necesarios para no hacerse dao, para planear contra la ley
de gravedad. Son estas conquistas, adems del ejercicio, las que dan seguridad al actor:
aunque no lo haga, soy capaz de hacerlo. Y esto no puede menos que transformarsexn el
escenario en un cuerpo decidido.
337
TRAINING
2i40. Eugenio Barba dirige el training del actor colombiano Juan Monsalve obligndolo a
reaccionar y desarrollar -un ritmo a travs de acciones precisas {IST de Bonn, 980). Generalmente no se
ve que un director trabaje sobre el training con el actor, y es raro tambin para Eugenio Barba. En este
caso el director no ensea ningn ejercicio sino que est buscando hacer comprender al actor a qu debe
reaccionar con todo el cuerpo: no debe fijarse sobre el ejercicio, en s, sino encontrar resistencia o estar
listo para encontrarla {ils. 29-31). Ahora que se crea una relacin en la que el director sostiene al actor o lo
deja caminar (ils. 32-34); o viceversa, cuando el actor se apoya pero ai mismo tiempo debe estar listo para
no caer (il. 37); o an, cuando el director lo ayuda a caminar en el puente y luego lo levanta {. 38),
busca' seducirlo a ia accin y lo obliga a levantarse l mismo (ils. 33 y 36). Es esta la mecnica que
sostiene la relacin: obrar y reaccionar con determinadas acciones precisas, crear obstculos con los cuales
el actor debe enfrentarse continuamente, totalmente, sn. Dejarse ir.
TRAINING
4. Acrbata: escuityra de Tiatilco (Museo Nacional de Antropologa, dudad de Mxico).
340
La actriz italiana Eleonora Dase (ISS8- /924) en una caricatura de Ola/ CulbranssotK ^
Por visiones de los espectadores entendemos el significado (jue a sos ojos asome lo que
presenciatt, tanto a grandes rasgos como en os detalles.
%
:
-W
Tambin por visiones de los actores entendemos algo ms variopinto y complejo: no slo ci
significado a sus ojos de lo que hacen, sino tambin la finalidad por la que lo hacen y la lgica que ios lleva
a hacerlo La dinmica que he inlenlado describir en abstracto (y que constituye la materia misma del
teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores a la comprensin de los espectadores se
desarrolle una peripecia de las intenciones y los sentidos. Es precisamente la peripecia lo que hace del
teatro un organismo vivo, no reproduccin conforme a la realidad externa y ni siquiera rito en el que hay
un consenso, sino laboratorio donde, dado un punto de partida conocido, se desarrolla un itinerario mental
no predeterminado. ^ ^
VISIONES
1
VISIONES
Visiones: del actor y el espectador
Frdinando Taviani
I. y terica sobre el teatro es que en este, ms que en otros campos, se tropieza
continuamente con el juego. De la realidad y las apariencias.
Muchas de las ideas ms difundidas y aparentemente ms obvias sobre el teatro y
sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversin ptica.
Una de estas ideas podra ser resumida as: El mejor teatro es aquel en el que se
realiza una ntima unin entre actor y espectador, en el qe uno y otro llegan a sentir de la
misma forma, o en el que uno consigue transmitir al otro, hasta el fondo, lo que piensa y
lo qie, experimenta. Un corolario: Para hacer buen teatro, hay que tener cosas
interesantes que decir y saberlas hacer entender a los espectadores. O bien: Hay que
saber sentir profundamente y ser capaces de transmitir la conmocin al espectador. .
'; Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea segn la cual la
fuerza del teatro consiste en la ficcin y en la conciencia de la ficcin: la ficcin aceptada
y consciente parece ser el medio para realizar esa unin entre actor y espectador, esa
perfecta comunicacin emotiva, racional, artstica, que segn el se/m'd'o comun es la base
de todo gran teatro.:.,
. Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la divergencia, la
no conciencia o incluso la mutua incon? ciencia entre visin del actor y visin del
espectador lo que hace del arte teatral un arte, y no una imitacin o una rplica de lo ya
conocido. Sera posible demostrar que precisarnente aquellos momentos exaltantes que
han dado pie a fabulaciones sobre instantes de comunin entre actor y espectador soh,.en
cambio, momentos en los que, a. Pesar de un profundo vnculo, hay una enorme distancia
entre la visin d uno y las visiones de los otros. En el gran teatro o sencillamente en
el teatro que funciona, actores y espectadores convergen en torno un nico espectculo
que ser tanto ms rico, para unos y para otros^ cuanto ms consiga unirles sn obligarlos
a consentir..
En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencilamente por buen sentido que
habra que reconocer, que entender un espectculo no quiere decir nicamente ver lo que
sus autores (actores, directores, dramaturgo, etc.) han puesto en l. Y que entenderlo
profundamente no es descubrir lo que ha sido profundamente escondido all. Es hacer
descubrimientos a travs de un recorrido cuidadosamente estudiado.
Esto equivale a decir que hacer entender un espectculo no es proyectar
descubrimientos, sino trazar, proyectar los'diques a travs de los que va a navegar ei
espectador, su atencin, y por tanto hacer crecer sobre todos esos diques urta vida
pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espectador podr sumergir
profundamente la mirada y hacer.ru. S'descubrimientos.
2.
En una coleccin de cuentos publicados en 1887, Herbert George Wells narra
La triste historia de un crtico dramtico: un periodista que nunca haba ido ai teatro es
destinado por su director a la crtica dramtica: precisamente porque nunca te ha
interesado el teatro, precisamente porque no tienes ideas preconcebidas, le explica el
director.
342
El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: ca en el error
natural de suponer que los actores pretendan representar seres humanos. Lo que asombra
e indigna al periodista es la forma en la que todos ios compor-
VISIONES
1. i existe una visin del espectador y una del actor, entonces existe un arte de la visin y un arte
de la representacin. La imagen muestra un actor No en el papei de una priticesa en ei acto de llorar. Es
una accin recurrente en ei teatro N. El poeta Paul Claudel interpreta esta accin con esta visin; la
lentitud del gesto que permite todos los significados. Por ejemplo, la mujer acerca las manos a los ojos
para llorar. Pero esta puede significar tambin la imagen de su dolor que ella acerca para ver mejor, el
agua de las lgrimas que parece alcanzar, el peso de la pena, despus el alejamiento del cliz que se ha
bebido, la resignacin a la vida (Journal, febrero, 1923).
De modo diferente ei actor No Hideo Kanze afirma: cuando se llora en el No, se pone la mano
delante de la mirada, pero no es para mostrar que llora, es para secar las lgrimas. La accin es
completamente carente de adornos, la accin esencial es secar las lgrimas y nada ms. No importa ni
siquiera la manera en que se hace, algunos bajan la mirada mientras otros miran hacia arriba; el punto es
que la accin de secarse as lgrimas est seleccionada como un acto central del llorar. Todos los otros
gestosmo necesarios son eliminados.
2, Un ejemplo paradjico de doble proyeccin de significados est representado en la inscripcin
latina del arco romano de Orange (Francia): segn la opinin epigrafsica durante 1866 a 1957, fue
interpretada como Augusti f divi iuii nepoi august, pero segn una opinin reciente de algunos
estudiosos no era ms que Una serie de agujeros utilizados para sostener guirnaldas y luminarias.
VISIONES
Tamientos cotidianos son reproducidos e hinchados. Son ios gestos de todos los
das, la etiqueta de la educacin normal, readaptada a la escena y reproducida con gracia.
Los espectadores pertenecen a la clase social cuyas normas educadas reproducen los
actores pn su comportamiento escnico.
Todo espectador comprende perfectamente el significado de cada gesto del actor.
Todo actor sabe ser perfectamente transparente para los espectadores. Wells representa
todo esto como un original ejemplo de degradacin. A pesar de su indignacin, el pobre
crtico dramtico siente que ios gestos de los actores son pegajosos, descubre en su propia
persona, se da cuenta de que como ellos i6s actores suspiran como l, tambin l
empieza a suspirar como ellos, es decir enfatizando ligeramente su cotidiana forma de
comportarse. Pronuncia determinadas frases como ellos las pronuncian. Se mueve como
ellos. A pesar de la ambientacin realista del cuento, su trama es tpica de muchas
historias de ciencia ficcin: se trata de la captura de un hombre por parte de un pueblo de
recitadores.
Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escriba a Edward Garnet, en marzo de
1908: Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No saber decidirse a
entrar en el lugar de las infamias. No es horror a los dramas: es horror a la
representacin.
Tanto el sentido del cuento de Wells como las afirmaciones de Conrad parecen
paradjicas. Y sn embargo^ reflejan de forma clara, incisiva, casi en estado puro y en una
visin personal, una idea que recorre toda la historia del teatro, ya sea en forma negativa
(es la base sobre la que se levanta la idea preconcebida de la infamia dei actor), ya sea en
forma positiva, como esttica. En la base de toda reflexin esttica sobre el teatro no est
acaso implcita o explcita la inquietud por el horror que puede ser . El teatro,
aunque el hombre se limite a ser una reproduccin del hombre?
3.
Las imgenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las visiones de
Stanislavski, Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre todo las realizaciones
de los grandes actores y los grandes bailarines, muestran que el arte del teatro es siempre
mimesis que consigue exteriorizarse. Es ste un caso particular del desfase y la
divergencia ms general entre la visin del actor y la del espectador. i esta condicin
general, de la que se deriva la vida del teatro, permanece casi siempre a la sombra,
mientras ha aparecido ms evidente en el campo particular dei trabajo del actor, ello se
debe a la diferencia de los problemas que en uno u otro caso se plantean. Por lo que se
refiere al actor, el problema parece ser puramente esttico, de estilo, por lo que i se aleja
de una pura y simple reproduccin completamente reconocible, no es aquel hombre
parecido al hombre que es significado de lo que hace el actor, sino simplemente es su arte,
su capacidad de atraer ia atencin del espectador, de fascinarle.
En cambio, a ios niveles ms generales del espectculo, todo parece indicar que i
se acepta la idea de una distancia entre la visin del espectador y la visin de quienes han
construido el espectculo, el significado de este ltimo se ve amenazado. Y en torno al
significado de un espectculo circulan numerosos equvocos. No son graves cuando se
examina a posteriori el fenmeno teatral. En cambio pueden ser gravsimos cuando se
contempla a priori desde el punto de vista de los productores de teatro y del proceso
artstico.
3, El espectador antiguo: yn pbco de cortesanos sentados ve un espectculo de juglares de
hace 1700 aos. Grabado extrado de un relieve en una tumba en la provincia de Sxechwan, China.
4.
El problema del significado de un espectculo es un escobilln: oculta una
realidad ms compleja. La expresin comn tener un significado es apropiada para
situaciones en las que un objeto o un signo asume el mismo significado a los ojos de
todos. Cuando esto no ocurre como no ocurre en ios estratos menos superficiales de la
expresin artstica ya no se puede pensar que
344
VISIONES
Una obra tenga o no tenga, posea o no un significado. En este caso, hay que
ser conscientes de que las cosas o los signos no tienen un significado, pero pueden
remitirse^ una. Gama de significados. El problema, entonces, ser establecer hasta dnde
se puede llegar al acordar entre s los significados que puede tener para los que van a ser
sus espectadores.
Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicacin lingstica a todo tipo de
comunicacin, solemos no conceder demasiada importancia ai hecho de que un signo
puede ser tan slo para quien lo ve, y puede ser visto por algunos como signo y por otros
no. En la lengua, una palabra es entendida como palabra por todos los que hablan la
misma lengua. Es ms: con una cierta aproximacin una palabra un signo es
entendida incluso por quien no conoce la lengua, pero comprende que aquel sonido debe
significar algo, aunque no sabe qu. No es necesario subrayar, por tanto, que una palabra
es un signo para alguien: lo es en efecto, prcticamente para todos, y no es muy distinto
decir que es umversalmente considerada como un signo, o decir simplemente que lo es en
s misma. Pero el caso es muy distinto en las situaciones que no son lingsticas en sentido
estricto. Un espectculo teatral comunica algo a los espectadores a travs de distintos y
complejos sistemas de signos, es cierto, pero un signo no es tal en s mismo: es algo que
puede llegar a serlo. No slo es algo que est en lugar de cualquier otra cosa y que por
tanto le da un significado. Es algo dice Charles
S. Peirce, el fundador de la moderna semiologa que a los ojos de alguien est
en lugar de otra cosa. A los ojos de alguien es la forma en la que Umbero Eco traduce
el original to somebody.
Cada cosa pues, puede ser considerada como cosa o como signo: esta ltima
afirmacin es de Bonaventura Bagnoregio, en el siglo XII, Todos sabemos que en
determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuerte tensin espiritual o en
caso de ansiedad, o en la exaltacin, empezamos a considerar las cosas que nos rodean o
que suceden como signos, Pero no creemos que sean signos a los ojos de los dems. i
uno deja de tener conciencia de que una determinada cosa es un signo para l y empieza a
pensar que es un signo en i mismot deja de ser ecunime y se vuelve supersticioso o
delirante.
En el campo teatral: es una supersticin pensar que todo lo que pueda convertirse
en signos para el espectador y que por tanto pueda remitirse a determinados significados
corresponde a los mismos significados desde la perspectiva de los actores y los dems
autores del espectculo.
Es una supersticin, por tanto, pensar que los distintos elementos del espectculo,
que pueden convertirse en signos, deban ser elaborados en vistas a la correspondencia
entre los significados que pueden poseer para ios espectadores y ios significados que
poseen para los autores del espectculo.
Esta correspondencia prevista y programada es ciertamente necesaria para todo lo
que constituye la piel del espectculo: la superficie de los significados elementales, las
zonas de las convenciones. Pero no es verdad respecto a lo esencial: la vida multiforme de
detalles, de cosas, que transforman la representacin en arte. A este nivel, las reacciones
de los espectadores, las elecciones que llevan a cabo al considerar una cosa como cosa o
como signo, son tal vez imaginables, pero no previsibles. Por eso el proceso de quien hace
crecer el espectculo no puede orientarse demasiado sobre la visin del espectador y debe
por tanto poseer sus propias e independientes visiones.
4. Ei espectador elegante: palco lateral, grabado annimo ingis de 1781 {Theatre Museum,
Londres).
5.
Cuando los semilogos analizan un espectculo como un conjunto muy
estratificado de signos, examinan el fenmeno teatral desde su finalidad, desde el
resultado. Nada demuestra, sn embargo, que su recorrido sea de alguna forma til para
los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes lo que el espectculo ser
a los ojos de los espectadores constituye la meta final.
345
5-6. E espectador sensible: e pblico del melodrama parisiense en un dibujo de Damourette.
VISIONES
Espectculo no puede orientarse demasiado sobre la visin de espectador y debe
por tanto poseer sus propias e independientes visiones.
5, Cuando los semilogos analizan un espectculo como un conjunto muy
estratificado de signos, examinan el fenmeno teatral desde su finalidad, desde el
resultado. Nada demuestra, sn embargo, que su recorrido sea de alguna forma til para
los que deben partir desde el principio, los autores, para quienes lo que e espectculo ser
a ios ojos de los espectadores constituye la meta final.
La misma condicin se realiza en el caso de la crtica dramtica, que analiza el
contenido del espectculo y juzga el valor de su interpretacin. Tambin una crtica
menos tradicionalista, que est atenta a la forma en que est concebido un espectculo a
travs de la combinacin de sus distintas partes, tiene siempre como objeto de anlisis el
espectculo, es decir el estadio final del trabajo de quien hace teatro, que es el punto de
partida del proceso de los espectadores.
Con escasa lgica se ha llegado a pensar que conocer la forma en que funciona el
espectculo (o tener opiniones al respecto) significa tambin poseer las bases para hacerlo
funcionar.
Pero observemos un momento la palabra que acabamos de emplear: funcionar. Se
asocia a la idea de una mquina. Esta metfora implcita y a veces inconsciente da una
apariencia de verdad a la idea segn la cual el conocimiento de la forma en que es
interpretado y disfrutado un espectculo por los espectadores puede orientar la forma de
componer el espectculo. Esta idea engaosa seve reforzada por otras metforas, como
cuando se habla del mecanismo del espectculo o de su motor. *
Pero cambiemos de verbo, y utilicemos, en lugar de funcionar, vivir. No es
fcil decir ni suponer que saber cundo y por qu un espectculo vive signifique
asimismo poseer las bases para darle vida. El verbo vivir nos remite, por ejemplo, a la
idea de una planta, y es evidente que los procedimientos utilizados para educar a una
planta no consisten en el ensamblaje de sus partes vitales.
Una planta puede ser analizada cientficamente como i fuese una mquina, pero
no puede ser creada como una mquina. Para que viva, hay que brindarle un ambiente
apropiado, hay que eliminar ios obstculos para su desarrollo, Y tener una semilla o un
retoo. Esto tiene muy poco que ver con el trabajo necesario para comprender el
funcionamiento.
La cuestin por tanto podra plantearse en estos trminos: quien compone un
espectculo teatral lo concibe como una mquina o como una planta?
En el primer caso, el resultado que se persigue puede dirigir y orientar el proceso
de composicin, es ms: el resultado coincidira con la totalidad de las instrucciones
respecto a la utilizacin de los medios teatrales.
En el segundo caso, el proceso, la utilizacin de los medios teatrales, no puede
deducirse del resultado deseado, sino que debe desarrollarse independientemente de los
medios teatrales, tratados cada uno segn sus propios principios.
El primer caso implica un procedimiento centrpeto: las distintas partes son
reunidas y unificadas a la luz de un proyecto. En el segundo caso el proceso es centrfugo:
se desarrolla y ramifica a partir de uno o ms ncleos.
Mientras que la condicin final de una mquina es buena , funciona , i
corresponde exactamente al proyecto, y i se sabe a qu corresponde cada parte y por qu
est precisamente all; la forma final de una planta no corresponde nunca a un proyecto, es
el resultado -imaginable pero imprevisible de un proceso orgnico.
346
VISIONES
Creo que es ms justo comparar el trabajo para un espectculo con un crecimiento
orgnico que con la construccin de una mquina. Es decir, creo que los resultados del
anlisis de los que intentan entender cmo es visto un espectculo por los espectadores, no
son de gran ayuda para quienes dan vida al espectculo. Otra forma es la de plantear la
cuestin del desfasaje entre la visin de los autores del espectculo y la de sus
espectadores.
El contemplar el espectculo a partir del final constituye un bloqueo en el proceso
creativo: aumenta el riesgo de caer en la supersticin, de creer que a los ojos del
espectador lo que puede ser un signo no sea un signo a sus ojosy sino que lo sea en s
mismo.
6.
Todo esto seran banalidades i se refirieran a otras formas de arte. No lo son al
referirse al teatro. Para las dems formas de expresin artstica la distancia entre las
fuerzas que las gobiernan y los lugares comunes basados en las impresiones de los que
de forma crtica o no disfrutan y valoran sus resultados es una distancia obvia y en
resumidas cuentas no interesante, dado que no tiene grandes consecuencias (el artista
trabaja casi siempre consigo mismo y utiliza materiales que le imponen determinadas
reglas).
En el teatro en cambio, los lugares comunes sobre el arte escnico inuyen
notablemente sobre la forma en que trabajan quienes hacen el espectculo. El artista
solitario puede tener muchas ideas preconcebidas y muchas supersticiones en la cabeza,
pero ser salvaguardado por su instinto (es decir por una experiencia que acta sn
necesidad de formularse en trminos claros y tericos). Pero en el teatro, varios artistas
deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las tcnicas son casi siempre menos taxativas,
la experiencia de cada uno no puede proceder a travs de pruebas y errores, sino que debe
componerse con la experiencia, la accin y la voluntad de los compaeros. En estas
condiciones las ideas sobre el arte escnico, las teoras, los conceptos pasan a ser
instrumentos de orientacin.,
La posible autonoma de la visin del actor respecto a la del espectador (y en
algunos casos, como veremos, respecto a la del director) no es tan interesante desde el
punto de vista terico, como desde el prctico. Es uno de los puntos cardinales que pueden
servir de orientacin para evitar muchos bloqueos que amenazan el trabajo creativo,
especialmente en relacin con el ambiguo concepto de interpretacin, que a menudo
introduce una rigidez del proceso artstico derivado de ideas nebulosas y preconcebidas
sobre el problema del significado de las propias acciones teatrales.
Como el teatro supone tener que interpretar , parece que susentido tiene que
darse por adelantado, desde el principio, y que todo el problema consista luego en
explicitarlo. As parece raro concebir el trabajo teatral de la misma manera en que es
normal concebir el trabajo de un poeta o un novelista, de un pintor o un msico, que a
menudo proceden con intenciones secretas, a travs de signos que slo son signos a sus
ojos y para los dems no pasan de ser detalles interesantes, cosas vivas o extraas, y
respecto a lo que finalmente es normal, el sentido de la obra, es lo ltimo en aparecer,
entre sus distintas connotaciones.
7.
Hay quien piensa que para construir un espectculo que diga cosas interesantes
hay que tener algo interesante que decir.
7-8. Los espectadores protestan: Lucha por un tugaren uti teatro ingls de principios del siglo
XiX (grabado satrico de 1821) y el pblico de la Comedie Fraaise la noche del estreno de Her~ nani de
Vctor Hugo (pintura de A. Besnard, 1830).
As en lugar de ocuparse de cosas materiales lo que para el actor podra ser el
trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-cotidiano-^ se dedican a una
investigacin profunda y espiritual, que debera introducirles en una situacin creativa.
347
VISIONES
I|:
Es como esta historia: entre una poblacin que vive en un terreno rido algunos
dirigen su atencin a la tierra, a las piedras y al cemento para hacer diques y cisternas,
oros no tienen nada en que concentrarse que no sea la lluvia, y hacen las danzas de la
lluvia.
Las cosas interesantes, êl pensamiento difciF del que a veces el teatro hace gala
frente al espectador, no se tienen, no se poseen, sino que llegan, se dejan pasar, por
decirlo as, ms al trmino que ai principio de un proceso de trabajo que se prepara para
recibirlos. Responden a una ecologa del pensamiento que el pensamiento programado no
sabe o no puede dominar. En el teatro, como hemos dicho, la situacin es ms delicada y
frgil, la conciencia debe ser ms aguda, porque la ecologa del pensamiento concierne a
las mentes de varios individuos reunidos.
El problema, por tanto, es el proceso de trabajo, no la proyeccin de la forma en la
que ser terminado. En otras palabras: la solucin del problema de las cosas interesantes
que decir del pensamiento difcil, no consiste en la bsqueda de cosas interesantes o
pensamientos difciles.
El bloqueo del proceso artstico procedente de la ilusin de que pueda ser regulado
y orientado desde su significado final es an menos racional i tenemos en cuenta que
todo lo que sucede en un contexto teatral puede en cualquier momento transformarse en
signo a los ojos del espectador, '
L
9-10. Los espectadores vistos por el actor: el hueco en el teldn francs de principios del siglo
XVIII (grabado de Charles Coype de 1726) y en un teatro Kabuki de la misma poca (estampa del pintor
Ippitsusai Suncho de 1770).
Muchas ancdotas teatrales recuerdan lo que a menudo ha experimentado quien
acostumbra frecuentar ios teatros cuando estn silenciosos y vacos de espectadores: i por
casualidad aparecen algunas personas sobre el escenario, i miran en torno suyo, s
adems hablan, parece que tiene lugar una representacin, parece que aquellas acciones
tienen una presencia que las transforma de cotidianas en extraordinarias, teatrales,
justamente espectaculares, Max Frisch, al relatar un episodio parecido ocurrido en los
primeros aos de la posguerra en un teatro en el que se ensayaba una obra de teatro suya
(lo cuenta en diario de antepaz, 1950), dice que en la base de aquella impresin est el
proscenio y la embocadura. Estos dice Max Frisch funcionan como un marco,
parecen decir: Mira aqu: encontrars algo que vale la pena observar, algo que ni d azar
ni el tiempo consiguen cambiar. Aqu, el significado que dura, no son las flores que
languidecen, sino la imagen de las flores, el smbolo tangible. El proscenio y la
embocadura constituyen los ejemplos ms fciles de aquellos artificios teatrales que
determinan la capacidad de los espectadores por encontrar en lo que ven significados que
duren; es decir, para transformar cosas en signos a sus
VISIONES
Ojos. Proscenio y arco escnico son, de todas formas, artificios en definitiva
dbiles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es as que cuando parecen actuar casi por
fuerza propia, transformando en espectculo un jirn casual de vida cotidiana se
convierten en objeto de ancdotas varias veces repetidas, historietas o como en las
pginas de Max Frisch apologas casi filosficas.
Muchos otros artificios mucho ms slidos y duraderos, en primer lugar las
tcnicas extra-cotidianas de los actores, permiten a los espectadores proyectar significados
en las cosas que hacen ios actores, sn que se d un acuerdo preliminar en tomo a signos
convencionales o tradicionales.
De todo esto se podran desprender algunos principios de orientacin, como la
representacin de lo conocido; es decir, la condicin degradada del teatro es a fin de
cuentas el resultado de una composicin escnica orientada a hacerse reconocer por los
espectadores y que se ajusta a sus expectativas como un guante. De la misma forma una
visin del actor homogeneizada a la del espectador determina una falta de profndidad del
campo teatral, visin con un solo ojo, alianza de dos autonomas fallidas.
Lo que por un lado parece decidir la inteligibilidad de un espectculo, y por otro su
vida es decir, su aspecto desconocido, enigmtico, mutable y por tanto capaz no slo de
ser entendido, sino tambin de interesar e impresionar es la proporcin entre las zonas
en las que la visin de quien hace el espectculo concuerda con la de quien lo ve, y
aquellas otras zonas en las que, en cambio, el acuerdo no es necesario o incluso es
cuidadosa y hbilmente evitado.
8.
Por visin de los espectadores entendemos el significado que a sus ojos
asume lo que presencian, tanto a grandes rasgos como en ios detalles.
En cambio, por visin de los actores**^ entendemos algo ms variopinto y
complejo: no slo el significado a sus ojos de lo que hacen, sino tambin la finalidad por
la que lo hacen y la lgica que es lleva a hacerlo. Pertenece a la visin del actor, por
ejemplo, no slo el subtexto con el que ste motiva en trminos personales las palabras de
un personaje, sino tambin la secuencia de acciones surgidas en un contexto distinto de!
que las envuelve en el espectculo (cfr. Montaje), o el uso de una tcnica extra-cotidiana
del comportamiento independiente de los valores semnticos y expresivos que
caracterizan el trabajo del actor en el espectculo.
Tambin respecto a los espectadores podramos intentar aadir matices ms
concretos, pero en este caso seran intiles. Es fcil adivinar lo que se sobreentiende con
la expresin visin de los espectadores: se trata de un conjunto de actividades mentales
emotivas y conceptuales de las que todos tenemos experiencia y que nos remiten a un
mbito relativamente poco conocido, como puede ser el dei oficio y la cultura del actor, i
no el amplio mbito de las convenciones que caracterizan nuestra vida cultural, o bien al
mbito restringido de la mentalidad y la mitologa personal.
Aqu, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la visin del
director: no porque ste carezca de importancia, sino sobre todo porque el director no
siempre est presente (aunque pueda afirmarse que la funcin est siempre presente,
aunque no la persona), y tambin porque desde nuestro punto de vista, la posicin del
director es doble: por un lado es asimilable a la de un actor, es decir de alguien que acta
directamente sobre las acciones del espectculo; por otro qs la de un espectador influyente
o tal vez la de un avalador para ios espectadores. Todo lo que hemos dicho sobre la
divergencia entre la visin de los actores y la de los espectadores, sobre su contraste o
sobre su concordancia e incluso sobre el carcter secreto de una y otra, puede ser referido
al director, a su doble teatro interior.
Respecto al director, los equvocos en torno al significado, o mejor dicho:
349
1 i. Bl espectadorsonriente: Sarah Bemhardt en La dama de las camelias en un dibujo de
Cappiello.
VISIONES
La supersticin del significado, pueden hacerse ms inmediatos y acuciantes.
En el caso de un comportamiento del actor, restaurado por el director, o en el
caso de la utilizacin de un determinado contexto de acciones surgidas por
improvisacin o por otros caminos en contextos, el malestar por la expropiacin de
sentidos distintos puede ser percibido de manera particularmente fuerte: en la accin del
director parece materializarse, tornndose casi brutal, la violencia t\ espectador. Una
violencia slo imaginaria porque se deriva de la idea de que en el espectculo sol cabe un
nico sentido igual para todos, que sera adems el sentido para los espectadores, los
cuales gozaran idealmente del actor en el momento en que proyectan sobre su trabajo,
sobre sus cosas aptas para transformarse a sus ojos en signos, significados propios y
autnomos.
Como hemos dicho, esta visin de la vida teatral aquejada por la mana
persecutoria y por la ansiedad respecto a la dificultad de hacerse entender puede ser
reemplazada por una visin ms dinmica, ms dramtica y pacfica, en la que la
discordancia entre la ptica de quien mira y de quien se hace mirar construye una nica
tensin y sentidos distintos, bajo la superficie de algunos significados en torno a los que
ha sido predispuesto el acuerdo.
A pesar de ios lugares comunes y los ideales, en la realidad material del teatro la
discordancia entre las dos visiones es normalmente practicada. Sn embargo salvo en
casos que parecen extremos y experimentales, dicha discordancia es silenciada y ocultada
bajo prcticas tan bien adaptadas a la vida teatral qu parece innecesario interrogarse
sobre su profunda funcin.
En el caso de un proceso teatral basado en materiales elaborados por ios autores,
cortados y montados por el director en un organismo nuevo, el relativismo de los
significados que actores, director y espectadores atribuyen en cada ocasin a los
materiales es evidente, especialmente i es muy fuerte el polo de la simultaneidad
dramatrgica (cfr. Dramaturgia, Montaje, Restauracin del comportamiento). Este caso,
sn embargo, no constituye una excepcin. Pone al descubierto algo que est implcito en
la profesin teatral pero que, como decamos, queda cubierto por la capa de las tradiciones
que hacen mirar indiscriminadamente a los caracteres generales del estilo o de las
convenciones profesionales.
El relativismo de los significados es ms evidente en los teatros que no se basan en
el texto escrito ni en una tradicin concreta, sino en el performance text y en visiones y
experiencias individuales y de grupo. Ello ocurre porque en estos casos es reconstruido
conscientemente uno de los elementos constitutivos del trabajo escnico que en los teatros
de las tradiciones consolidadas funciona con una lgica implcita, utilizada con eficaz
inconsciencia, de igual forma como se usa la lengua materna sn conocer sus elementos
estructurales:
. La descomposicin en paradigmas del repertorio teatral, sobre el que se basa el
trabajo de los actores-bailarines orientales o el de ios bailarines y los mimos occidentales;
el sistema de los roles, que caracteriz a la profesin teatral desde el siglo XVII hasta
principios del XIX en Europa; las tcnicas sanislavskianas y otras alusivas a su nombre;
el recurso a la improvisacin para preparar materiales destinados al montaje del
espectculo, son todos ellos expedientes que en diferentes contextos culturales y
distintas condiciones ambientales cumplen la funcin de liberar al actor del predominio
de la visin del espectador, la nica de la que, de lo contrario, dependera y por la que se
orientara.
En las formas de teatro autnomo o autodidacta, el distanciamiento de la visin de
los espectadores necesario para el trabajo artstico y garantizado de distintas formas por
las convenciones de los teatros de antigua tradicin es en general reconstruido y
dominado conscientemente. Eso lo hace por tanto ms evidente, lo cual no significa que
est particularmente acentuado.
Pero cuando la voluntad de distanciar la visin del actor de la del espec-
VISIONES
Tador aparece con evidencia, esta separacin, que siempre ha sido ignorada o
negada por la ideologa teatral, genera escndalo o asombro.
Gener escndalo cuando se manifest en el trabajo de Stanislavski. Todava hoy
se cuentan ancdotas que debieron representar la extravagancia o la mana del gran
maestro de teatro ruso: se referan a casos en los que Stanislavski introduca en sus
espectculos detalles que ningn espectador poda ver, objetos preciosos tan diminutos o
tan escondidos que slo el actor que los manejaba poda apreciarlos. Se cuenta que hizo
representar por un actor, entre bastidores, a un personaje del que se hablaba
constantemente en una determinada obra, aunque jams apareca en escena.
Para el Ivanov de Chejov, que tiene algunas escenas importantes basadas en un
dilogo entre los personajes que estn en una galera y una mujer que se asoma por la
ventana de la casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores slo para la actriz que tena
que representar asomada a la ventana, la seccin de una habitacin.
Es extrao que episodios de este tipo hagan todava sonrer: por lo pronto se sigue
creyendo que el teatro es el fruto de una visin con un solo ojo, y tiene en su centro slo el
oj del espectador. Y no obstante, las locuras de Stanislavski son el signo de una
profunda racionalidad que an no ha sido del todo asimilada por la ciencia teatral.
Un ltimo ejemplo; el training.
El training del actor suele ser considerado de forma reductiva: como el signo de la
profesionaiidad del actor (se entrena todos los das, como un gimnasta o un pianista), o
bien como un signo de su compromiso tico (hace cada da sus ejercicios). No se valora
suficientemente que el training sea o pueda ser un factor de independencia del actor
con respecto al director. Independencia de la continuidad de su trabajo respecto a la
discontinuidad de los espectculos sucesivos, pero tambin independencia de los
espectadores. Cuando existe de forma continuada, el training sirve para introducir al actor
o al aspirante en la profesin teatral. Ms que eso: le integra en una tradicin, ya sea
amplia o limitada a la historia de un grupo restringido. Despus de. Algn tiempo, esta
funcin del training cesa. Algunos actores siguen practicndolo, transformndolo
continuamente; es decir adentrndose por nuevos caminos, que no tienen nada que ver con
el continuo perfeccionamiento del virtuosismo. En este caso cul es la funcin del
training, cuando ste no sirve para integrar al actor a una profesin?
Creo que permite al actor no estar completamente integrado, delimitar un rea de
trabajo desligada de las exigencias de los espectculos y los espectadores.
Esta inversin del training como instrumento para la integracin en instrumento
para lo no-integracin, sirve como transformacin de una prctica que parece siempre
igual; el trabajo para satisfacer las exigencias de los espectculos _ se convierte en trabajo
para no someterse a las exigencias de los espectculos, como ejemplo de una profunda
corriente que tiende a salvaguardar la energa del teatro a travs de la distincin de las dos
visiones.
9.
Sera demasiado fcil confundir la distincin de las dos visiones, su dialctica,
con una separacin pura y simple, es decir con una ausencia de dialctica.
Existe, efectivamente, un espectador autrquico, as como existe un autor
autrquico. No hay espectculo, por insignificante o malo que sea, que no pueda
encontrar un espectador que autnomamente le conceda valores y significados que l
mismo ha elaborado con el trabajo de su mente mientras lo contempla. Muchos
testimonios muestran a espectadores autnomos que reflexionan a veces de forma
enrgica y genial frente a formas de teatro degradado.
I2-3. Ei especlador sonrientes los actores Kabuki Kikurogo y Kawai Takeo en los respectivos
roles femeninos {onnagatd) de una princesa y de Koume (Pequea ciruela). Caricaturas del pintor
Okamoto Ippei (1886- 948).
De igual manera, no hay espectculo, por mao e insignificante que sea, en
351
VISIONES
V
r
14
15
16
El que un actor no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sn por ello instaurar
algn tipo de vnculo con el espectador.
Podramos decir que en los casos del espectador y el actor autrquico; es decir en
los casos en los que entre las dos visiones no hay una dinmica distincin, sino una inerte
separacin, el terreno de encuentro entre actores y espectadores es un mutuo desprecio,
que puede ser razonado con indiferencia, complejo de superioridad, complejo de
inferioridad o rencor.
Y se podra aadir que la dialctica viviente entre las dos visiones est basada en el
respeto recproco, e incluso: en el inters por mantener un tirante que una a actores y
espectadores, sn por ello obligarles a la unanimidad. Esto, sn embrgo, sera slo un
argumento moral; creo sn embargo, que existen argumentos ms fros y ms slidos.
La vida de un espectculo se mueve a travs de una compleja red de vasos
capilares, profundamente necesarios pata los actores y por ello capaces de asumir el
carcter de signo para los espectadores. Estos signos podrn suscitar en los espectadores
significados no necesariamente preestablecidos. Existe un equilibrio entre un primer nivel
en el que se ha buscado el acuerdo entre los significados para los actores y los significados
para los espectadores, entre la zona en la que la claridad de la comunicacin es esencial, y
la zona subyacente donde las dos visiones pueden en cambio separarse, determinando la
profundidad del campo artstico y cultural puesto en juego por el espectculo, lo cual no
significa sn embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de significados.
La dinmica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye la materia
del mismo teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores a la comprensin de
los espectadores se desarrolle unaperipecia de las intenciones y los sentidos (^sentidos*
como significados, pero tambin como lo que se siente).
Es precisamente la peripecia lo que hace del teatro un organismo vivo. Y no una
reproduccin de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino un
laboratorio^ donde dado un punto de partida conocido se desarrolla un itinerario
mental no predeterminado.
Madame de Stael representaba en sntesis esta situacin cuando recordaba su
actitud como espectadora ante un espectculo visto en Alemania: por un lado conoca ei
texto de i obra, conoca y reconoca el argumento; por otro lado algunos detalles, algunas
cosas que hacan los actores se ofrecan a sus ojos como signos que haba que escrutar,
cuyo significado no estaba establecido por la convencin, hasta el punto de tener que
observar lo que pasaba en el escenario con la misma curiosidad y el mismo deseo de saber
con el que se observa el imprevisible fluir de los aconteceres de la vida.
Es un laboratorio que ya no desempea sus funciones, puro monumento de s
mismo, ese teatro, que Madame de Stael contrapone al espectculo alemn, en el que todo
aparece previsible, codificado y perfectamente descodificable por el espectador.
Pero sera igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se dejase
seducir por la supersticin inversa y especulara aquella que cree que las visiones de los
actores deben tender a determinar siempre anlogas visiones de los espectadores: la
supersticin segn la cual todo lo qpe tiene sentido para el actor mgicamente adquiere
sentido para los espectadores.
Es sta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podramos definir como
una valoracin nihilista del problema de la concordancia entre actores y espectadores. La
independencia de la visin del actor respect a la del espectador no puede estar en funcin
de un distanciamiento, sino como hemos dicho de u contacto ms fuerte. Slo puede
desarrollar su libertad en concomitancia con una constriccin igualmente fuerte.
m
Mi
352
IL
VISIONES
Un ejemplo para ilustrar este aspecto del problema, til para resumir en imgenes
muchos de los temas inherentes a las dos visiones, puede proporcionrnoslo el test de
Rorschach, con el que terminaremos este artculo.
Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a todos los
significados que pueden proyectarse en l, se recurre al ejemplo de las nubes en el cielo
(como en una famosa escena de Hamlet) ^ o las manchas en la pared (de las que todos,
como Leonardo da Vinci, imaginamos, fantaseando cuadros y figuras), o bien se recurre al
ejemplo de las manchas del test de Rorschach. Pero entre los dos primeros ejemplos y el
tercero hay una enorme diferencia: la que existe entre el arbitrio y la libertad, entre la
ensoacin y la fantasa. En el primero de los dos casos, todo el trabajo est del lado del
que mira, el cual se sirve de algo casual para sumergirse en una reverie. En el otro caso,
no hay lugar para ninguna forma de reverie^ la atencin es atrada hacia un punto fijo: es
la fantasa, es decir algo concreto, consecuente, tenso, lo que se pone en movimiento.
Ello ocurre porque, frente a las cosas llamadas manchas* del test de Rorschach,
el que mira no est abandonado a s mismo, su trabajo de prestar una interpretacin a la
mancha que tiene delante dialoga y entronca con un trabajo precedente largo y preciso,
que ha predispuesto para la atencin del observador, diques formalmente bien concebidos.
En su libro sobre Psicodiagnstica (1821), Hermann Rorschach explica el mtodo
empleado para preparar los materiales de su test, basado en la libre interpretacin de las
manchas. Lo que Rorschach ha pretendido es exactamente lo contrario de la casualidad.
La casualidad estaba slo en el punto de partida y permita no recurrir a signos cuyos
significados hubiesen sido preliminarmente establecidos. Por lo dems, todo deba
obedecer a una lgica rigurosa, tanto ms rigurosa cuanto que era independiente de toda
consideracin sobre el sentido que la mancha podra asumir en la visin del observador.
En primer lugar, a hoja sobre la que se haba hecho una mancha era doblada en
dos, de forma que la imagen se duplicase. Al adquirir una simetra especular, el producto
del azar adquira una cierta necesidad. Como saben los actores, i un error, i un hecho
ocurrido incidentalmente en el curso de la representacin es repetido inmediatamente,
parece lgico y adquiere enseguida un sentido a los ojos de los espectadores.
En segundo lugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobladas sobre
s mismas, Rorschach y sus colaboradores operaron una eleccin: eliminaron todas las
imgenes que estaban distribuidas en el espacio de forma inarmnica y que no
respondiesen a determinadas condiciones de ritmo espacial. Sn respetar estas
condiciones, escribe Rorschach, el cuadro no tiene potencia plstica y muchos
observadores rechazan las imgenes diciendo que son simples manchas sn querer
interpretarlas.
Es curioso que la traduccin francesa de la obra de Rorschach utilice, para lo que
comnmente se cita como una mancha informe el trmino tablean, como i quisiera
subrayar qu poco ha influido en l la casualidad y cunto el artificio.
14-16. Lminas V, VI y IXtl&Psychodiag- nostic de Rorschach
Despus de haber elegido las imgenes que respondan a determinadas condiciones
de ritmo espacial, Rorschach eligi una serie de diez imgenes cada una de las cuales,
adems de tener su propio ritmo interno, se integraba en un ritmo general determinado por
la secuencia. Se trat de un verdadero montaje establecido a travs de muchas pruebas:
relacin entre imgenes en blanco y negro e imgenes en color, alternancia de imgenes
fciles de interpretar con imgenes difciles, entre imgenes que apelan a una
interpretacin basada en los detalles o en la forma global, en los espacios marcados por la
tinta o en los intersticios blancos.
17. La danza de Salom\ detalle de un mosaico del siglo XIV en la Baslica de San Marcos en
Venecia. Existe un arte secreto del actor y el bailarn. Algunos principios-que-retornan y que presiden la
vida de los actores y los bailarines de las diferentes culturas y pocas. No se trata de recetas sino de puntos
de partida que permiten a las cualidades individuales volverse presencia escnica y manifestarse en
expresin personalizada y eficazmente sugestiva en el contexto de la propia historia. i debemos reunir en
una sola imagen. Todos los principios que regresan y que son la base de la pre-expresividad del actor o el
bailarn, proponemos esta Salom, personaje eurasitico entre Orientey Occidente. La caminata leve
brota del equilibrio precario originado por los zapatos altos. Una serie de oposiciones labran el cuerpo
proyectando la energa en diferentes direcciones. Esta energa, ni masculina ni femenina, sino vigorosa y
dulce al mismo tiempo, anima la casta tnica carmes. Los blancos ornamentos verticales dilatan el
cuerpo, cuyas tensiones obtenidas afloran en un ritmo sinuoso. Los brazos se abren asimtricos: una mano
afirma la victoria, a otra evidencia el esfuerzo del peso que lleva. La cabeza cortada parece una mscara
que redobla el rostro sobriamente inexpresivo. Entre esta persona y el yo del bailarn se anida la crueldad
que para Artaud s rigor, aplicacin y deoisin.
354
VISIONES
Al final, a travs de una serie de pruebas, Rorschach y su equipo llegaron a
establecer el significado que algunas imgenes tenan una cierta probabilidad de asumir.
Muy a menudo la mancha nmero 5, la que parece sugerir con ms fuerza su propio
significado, es interpretada como un murcilago. Esto sucede algunas veces, pero no
siempre. A veces provoca una visin distinta e imprevista.
Este aspecto del test de Rorschach muestra, como en una maqueta de laboratorio
cientfico, lo que puede obtener la relacin dialctica de dos visiones distintas que
establecen una fuerte relacin sn buscar la coincidencia. Porque Rorschach y su equipo,
queriendo poner al observador en condiciones de ver plantas y animales, escenas de caza
o escenas familiares, imgenes cotidianas o mitolgicas, no trabajaron ni sobre la
verosimilitud, ni sobre el mito, ni sobre las plantas o sobre los animales, sino sobre las
relaciones rtmicas, aparentemente slo formales.
Y su trabajo de montaje estaba orientado por visiones muy precisas y
experimentadas. Pero no eran dichas visiones las que quera transmitir.
' Trabajaba sobre los ritmos espaciales, sobre el montaje de los colores, sobre la
simetra, no para hablar de ritmos espaciales, de montaje de los colores ni de la simetra.
Ra
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167 / 170:22,23 / 176 / 177: 17.18 /179:21,22 / 184: 32, 33 / 185: 34. 35 / 188: 36, 37 / 208: 17, 18 / 210:1,2 /
211:3-5 / 217:21 / 226; 44,45 / 229: 5 / 235 / 236: 5, 6 / 241: 20.22 / 242: 23 / 243:25. 28 / 245; 31 /
248 / 249 / 251: 7 / 255 / 258 / 260 / 263 / 264: 7 / 270; 26 / 273: 35, 36 / 274 / 277 / 280 / 281 /
283 / 284 / 285 / 287 / 288 / 292: 1 / 308/319. /335: 13,14/337:17-20/340/356.
Archivo de Nicoia Savarese: 13 / 14:1 /15; 2 /16 3 / 18:1 / 20: 3a, 3b, 3c /21:4, 5 / 22:6c, 6d /
24 8a, 8b / 26; 10 / 30: 14, 15 / 34; 19 / 35: 20 / 36 21/41: i /42: 2 / 43; 3/45:5/46:6/50: 11 /
31:12/53:13/59:3/60:4/61:5/62:6/63:7 / 69:12b / 70:13 / 71:14 / 72:15 / 73:16 / 74:17 /
75:18/77/78; 1/79:2/87:2/90: 9,10/98: 27-30 / 99; 31-34 / 04:45-51 / 108:1 / 109:4,6 / 110:
7/114:15, 16/115: 18/116:23-25/117 28, 29 / i 19: 34, 35 / 120:39 / 121: 41, 43 / 123 46 / 127:
57-60 / 128; 61-63 / 129 / 130: I / 132: 12-14 / I4:18 / 136: 29, 30 / 140:1 / 141: 5.6 / 143;
13,14 / 145:19/148:27,28 /149/150/151 / 152 / 153 / 155 / 156 / 157 / 1597 160 / 161 / 163 /
164 / 165 /171 / 172 / 173 /174 /175 / 177: 16,19 / 178 /179:23 /180 / 182:29 / 183:30,31 / 187
/ 189 / 191 / 199 / 201 / 203 / 205 / 206 / 207 / 214 / 215: 14,15 / 216: 18,19 / 218; 22, 23 / 219:
25, 26 / 220 / 221 / 223: 33-35 / 225: 36 / 228 / 229:6 / 233 / 235:3 / 237:10 / 238:12 / 239 /
240 / 243:26,27 / 245:36 / 2287 229: 6 / 230 / 233 / 235:3 / 237:10/ / 238; 12 / 239 / 240 / 243:
26.27 / 245:34,35 / 250 / 251:8 / 254 / 256:30-32 / 257 / 259 / 262 / 264:6 / 266 / 267 / 268 /
269 / 270; 27 / 271 / 272 / 275 / 276: 42 / 290 / 291 / 292:2 / 294; 5 / 196 / 297 / 298 / 300 /
301 / 302 / 303 / 304 / 305 / 306 / 307:37 / 309 / 313 / 314 / 315 / 316 / 317 / 318 / 320 / 321 /
322 / 330 / 331 / 333 / 335: 14 / 336; 16 / 341 / 343 / 344 / 345 / 346 / 347 / 348 / 349 / 350 /
351 / 352 / 353 /354.
Diseos de Dorthe Kaergaard: 138:43 / 168: 20 / 169:21/235:4.
Diseos de Massimo Sarzi Amad: 22; 6a, 6b / 181:27/182:28..
Diseosdeshighetsugnwakafuji: 17/27; 11/29: 13 / 114:14,17 / i 15: 19 /130:4a, 4c / 252:20 / 243:24.
'
Fotografas de Tony dUrso: 83: 5b, 5c, 6b, 7b / 84:9b, 10 /106; 52-54 /181:26 /198:39 / 225:37 /
265:8, 9 / 276:43 / 299 / 323.
Fotografas de Torben Huss: 32; 17a / 33: 17b / 39/55/85 /87:3 /91; 11 /93: 14/94: 5a, b. C; d/96:
20/97: 21-26/ ni: 10/ 122:45/1: ^/; 47/ 145: 18/217; 20/222/238: 11 /273: /? / 279 / 293; 3 / 325 / 327.
Fotografas de Dana Kavodova: 237:7-9.
Fotografas de Ingemarlindh: 19:2 /23:7 / 108:
3 / 121:40 /195:14-27 / 219:24.
Fotografas de Sal Shapiro: 37:22
Fotografas de Nicoia Savarese: 25; 9a / 33: 16 / 38; 23 / 89:6,7,8 / 95:16a /100: 35 / 101:36-39 /
107 / 108:2 / 110: 8,9 / 115: 20 / 117; 26,27 / 121; 42 / 130:2, 3,4b / 131: 5-11 / 134: 17 / 135: 19-27 / 136:28 /
137: 31-42 / 140:2-4 / 147:7-12 /146; 20-25 / 193:3-13 / 209 / 212/213 / 215:16, 17 / 225: 38-43 / 231; 9-11 /
232: 12-17 / 244: 29, 30, 32, 33 / 246 / 247 / 252 / 253 / 278: 47-49 / 294:4 / 295; 6, 7 / 307; 34-36 / 311 / 312 /
335:11 / 336:15 / 338:21-40.
Agradecemos particularmente a los autores y editores siguientes;
Presten Blair y Walter Foster Art Books;
Georgette Bordier y Editions Amphora;
D. F. Draeger, R. W, Smith y Kodansha International Ltd.:
Carlus Dyer;
Burne Hogarth y Watson Guptill Publication;
Autores, dibujantes y editores de: La grammaire desformes et dessyles: Antiquit, La
grammaire des formes et des styles: Asie (Office du Livre).
Agradecemos, por habernos prestado sus fotografas, tambin a;
Biblioteca Teatrale del Burcardo (Roma);
Eugenia Casini Ropa;
Tonicots;
Sanjukta Panigrahi;
Mrnard Sarabhai and the Darpana Academy of Performing arts (Ahmedabad, India);
Teatro Schahrazad (Esocolmo).
Agradecimientos; Mrinalini Sarabhai, Richard Schechner, Raymonde Temkine,
Valentin Tem- kine, Eugenia Casini Ropa, Clelia Faleti, Rosemary Jeanes Antze^,
Anuradha Patel, Natsu Nakajma, Mara Sten, Phlipp Zarrilli, Peggy Phelan, Frank Hoff,
Edgar Ceballos, Yalma Hail Porras.
362
CONTENIDO
Presentacin Manuel Camacho Sous, 7 La mente dilatada,
Franco Ruffini, 70
Nota, Edgar Cebalos, 8 ISTA, Eugenio Barba, 9 Anatoma
Anatoma, Nicola Savarese, 14
Antropologa teatral Antropologa teatral, Eugenio Barba, 18
Principios similares y espectculos diferentes, 18
Lokadharmi y natyadharmi, 19 El equilibrio en accin, 21 La danza de las oposiciones,
23 Las virtudes de la omisin, 26 Intermezzo, 27 Un cuerpo decidido, 30 Un cuerpo ficticio, 31
Un milln de velas, 33
Aprendizaje
Aprendizaje: ejemplos occidentales,
Fabrizio Cruciani, 38
Los padres fundadores y el teatro pedaggico a principios de siglo, 38 Proceso creativo,
escuela de teatro y cultura teatral, 39 Pedagoga del autor, 42 Aprendizaje:
ejemplo oriental, Rosemary Jeanes Antze, 46
Gur: el que dispersa las sombras, 46 El gur como padre, preceptor reverenciado, 47
Gur-Kula; estudio en la casa del gur,
49
Gur-daksina; regalos y retribuciones,
50
Ekalavya: discpulo extraordinario, 50 Gur-sisya-parampara, 51
Dilatacin
El cuerpo dilatado, Eugenio Barba, 54 El puente, 54 Peripecias, 56
El principio de la negacin, 58 Pensar el pensamiento, 60 Lgicas mellizas, 62 Tebas de
las siete puertas, 64
Dramaturgia
Dramaturgia, Eugenio Barba, 76 La naturaleza de la dramaturgia: acciones
de trabajo, 76 Dramaturgia y espacio escnico, 80
Energa
Kung-fu, 84
Koshi, ki-hai, bayu, 87
Animus-nima, 89
Keras y manis, 93
Lasya y tandava, 94
Santai, tres cuerpos del actor, 96
Tam, 98
Energa en el espacio y en el tiempo, 99 Freno de ritmos, 100 Presencia del actor, 104
Equilibrio
Equilibrio extra-cotidiano, 106
Equilibrio de lujo, 107
Tcnica extra-cotidiana: bsqueda de una nueva postura, 108
Generalidades sobre el equilibrio, 110
Equilibrio en accin, 112
Acero y algodn, 113
Por qu el actor aspira a un equilibrio de lujo? Qu significa para el espectador la
alteracin del equilibrio en el actor? 116
Equilibrio e imaginacin, 118
La danza ignorada de Brecht, 122
Equivalencia
El arte como equivalencia, 128 Arquero y arco tensado, 131 Dhanu: tiro con arco en la
danza hind deodissi, 132
Cmo se dispara una flecha en el teatro
Kyogen japons, 134
Tirar con el arco, 136,
Escenografa
El vestuario crea la escenografa, 138 Traje cotidiano y extra-cotidiano, 140 Las
mangas de agua, 141
Historiografa
El lenguaje enrgico, Ferdinando Taviani, 48 '
IU
Henry Irving al microscopio, 49 Mrmol viviente, 151 Bajo el traje de Arlequn, 152
El Sistema de Stanislavski, Franco Ruffini, 156
La palabra de Stanislavski, 156 **La ms simple condicin humana: el cuerpo-mente
orgnico, 156 La mente propone exigencias; la vivencia, 157
El cuerpo responde adecuadamente: la personificacin, 158 Cuerpo-mente orgnico,
personaje, papel, 160
Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo, 162
Meyerhold: el grotesco, es decir la biomecnica, Eugenio
Barba^ 164 Una plstica que no corresponde a las palabras, 164 El grotesco, 165
Manos
Manos que hablan, 172 Las manos, sonido puro o silencio, 174 Cmo inventar las
manos en movimiento, 176 India; manos y significado, 178 Las manos y la Opera de Pekn,
180 Las manos y la danza balinesa, 181 Las manos y el teatro japons, 182 Las manos y el
ballet clsico, 183 Ejemplos de teatro occidental, 184
Montaje
Dos montajes, Eugenio Barba, 188 Crear el drama, 188 Montaje del actor,
189 Montaje del director, 192 Primer montaje de actor, 192 Segundo montaje de actor, 194
Montaje del director, 196
Nostalgia
Nostalgia o pasin por el retorno,
Nicola Savarese, 200
Ojos y rostro
Fisiologa y codificacin, 210 Concrecin de la mirada, 213 La accin de ver (ojos y
columna vertebral), 214 Mostrar que se ve, 216 El rostro natural, 220 El rostro pintado, 222 El
rostro provisional, 225
Omisin
Fragmentacin y reconstruccin, 228 De necesidad, virtud, 230 Representar la
ausencia, 231
La virtud de la omisin, 232 Oposiciones
La dialctica del teatro, 234 La lnea de la belleza, 240 Tribhangi o tres arcos, 241 La
prueba de la sombra, 244
Pies
Microcosmos-macrocosmos, 248 De puntas, 250 La gramtica de los pies, 254
Pre-expresividad
La totalidad y sus niveles de organizacin, 260
Tcnica de inculuracin y tcnica de aculturacin, 264
Codificacin entre Oriente y Occidente, 266
El cuerpo ficticio, 269
Las artes marciales y la teatralidad en
Oriente, 272
Artes marciales y teatralidad en Occidente, 276
La arquitectura del cuerpo, 278 La pre-interpretacin del espectador, 279
Restauracin del comportamiento Restauracin del
comportamiento,
Richard Schechner, 282 Bharata Natyam, 284 El Chhau de Purulia, 285 Trance y
danza en Bali, 289
Ritmo
El tiempo inciso, 292 Jo-ha-kyu, 295
Movimientos biolgicos y micro-ritmos del cuerpo, 296
Meyerhold; la esencialidad del ritmo, 297
Tcnica
Las tcnicas del cuerpo, Marcel Mauss, 300
Nociones de tcnicas del cuerpo, 300 Enumeracin biogrfica de las tcnicas del
cuerpo, 300
Consideraciones generales, 305
La espina dorsal; el timn de la energa,
306
El grito mudo, 308
Leyes pragmticas, Jerzy Grotowski,
310
Sats, 311
Logosybios, 312 Texto y escena
Texto y escena, Franco Ruffini, 314 Cultura del texto y cultura de la
escena,
315 ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
Ni
Texo pobre" y escena rica, 316 Sobre la dramaturgia, 318 Emploi y personaje, 320
Training
Training: del aprender a aprender a aprender,
Eugenio Barba, 324 El mito de ia tcnica, 324 Una etapa decisiva, 326 La presencia fsica,
326 El periodo de la vulnerabilidad, 327 1 training en una perspectiva
intercuitural, Richard Schechner, 330 Training y punto de partida,
Micola Savarese, 332
Consideraciones de base, 332 Modelos de ejercicios, 334 Acrobacia, 334
Visiones
Visiones: del actor y el espectador,
Ferdinando Taviani, 342
Bibliografa
ISTA-Theatre Anthropology, 355 Bibliografa general, 358 Crditos de ilustraciones,
362
I\
f
S
El arte secreto del actor de Eugenio Barba/ Nicola Savarese, se termin de

imprimir en el mes de agosto de 1990, en Impresora Mltiple, S. A El tiro fue de 3000
ejemplares. Fotocomposicin: Prisma Editorial, S. A. Cuidado de edicin: Presentacin
Pinero y Jorge Snchez Casas.

Barba Eugenio El Arte Secreto Del Actor A OCR para Busquedas (SP)

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EL ARTE SECRETO

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Cmo se dispara una flecha en el teatro Kyogen

niha: Stmishivskiy. Mei f. Unfan,

Tos bailarines americanos Ruth Saini-Denis y Teti Shawn en Fantasa baiiitesa.

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El arte secreto del actor de Eugenio Barba/ Nicola Savarese, se termin de

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