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DIRECCIN
ESCNICA
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Luis Dorrego
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La Avispa, 1996
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NDICE
l.- PRLOGO
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2.- EL DIRECTOR
4.- LA PRODUCCIN
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5.- EL TRABAJO CON EL TEXTO
6.- EL REPARTO
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13.- LA REPRESENTACIN
14.- EPLOGO
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1.- PRLOGO
"Poesa, pintura, canto y msica, arte
teatral, y tanto ms: si todas estas artes y
encantos de juventud y belleza se unen en
una sola noche en forma importante,
entonces resulta una fiesta que no se puede
comparar con ninguna otra".
GOETHE
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Querido amigo lector, lo que tienes entre tus manos no es sino un
compendio de trabajos y experiencias personales que pretenden servir de
gua para ayudarte a la tarea de dirigir una obra de teatro. No se trata de
un abanico de teora sacadas de gruesos volmenes y de sesudos
intelectuales, sino el resultado de aos de trabajo volcados en la prctica
teatral y por ello est redactado para todos aquellos que tengan la
vocacin o la obligacin de montar una pieza de teatro.
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He querido presentar una metodologa accesible para todo aquel que
desee acercarse a la labor de la direccin escnica con poca o nula
experiencia, pero con las ganas necesarias para llevarlo a cabo. He
intentado reunir en este manual todo lo que pareciese importante para
esos niveles, desde las reglas ms bsicas en materia escnica hasta una
aproximacin al mundo de la interpretacin; sin olvidar los pequeos
trucos y recetas aprendidos en diversos encuentros.
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Todo ello te lo quiero brindar desde estas breves pginas con el fin
de que esa labor resulte una experiencia enriquecedora y gratificante, no
slo desde el punto de vista escnico sino tambin humano.
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conocimientos necesarios para seguir ennoblecindolo y no permitir que
desaparezca en cualquier vaivn histrico o moral.
Para todos aquellos que quieran recoger este testigo van dedicadas
ests pginas. Pero no quiero entrar en materia sin dejar de manifestar
que este trabajo no hubiera sido posible sin la labor de mis maestros
Domingo Lo Giudice y William Layton, cuyos conocimientos, pasin y
sentido de la tica contribuyeron de forma notable a mi formacin teatral;
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as como tampoco deseo dejar de mencionar y agradecer la amistad de
Julia Garca Verdugo, quien siempre alent mis ms variadas inquietudes
desde temprana edad.
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2.- EL DIRECTOR
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"El teatro debe estar bajo el mando de un dspota
inteligente. El trabajo se puede dividir: El espritu
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que lo gua, no"
OSCAR WILDE
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Todos somos directores: Clara y afortunadamente, cuando leemos
una obra de teatro, sin querer ya la estamos dirigiendo; nuestra
imaginacin nos recrea el ambiente, coloca rostros a los personajes y hace
que evolucionen en el escenario; apagamos y enceldemos las luces,
escuchamos la msica y hasta podemos intuir los aplausos. Este es un
hecho que ocurre a todos los lectores de teatro, pero qu es lo que nos
falta para que eso se convierta en realidad? Cules son los pasos a seguir
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para que lo que ya ha ocurrido en nuestra mente se materialice en un
escenario?
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Principalmente es la persona o personas que, conociendo todos los
elementos de una produccin teatral, los ordena, un unifica y conduce
para llevar al escenario un texto teatral o proyecto escnico. Es el que
"reinterpreta" una pieza teatral escrita por otros y la lleva del papel al
escenario, convirtindose as en intermediario entre autor, actores y
pblico.
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- La eleccin de la obra.
- La direccin de actores.
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- El ordenamiento y composicin de la escena. - El criterio esttico y
artstico.
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CUALIDADES NECESARIAS DEL DIRECTOR
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3. Poder anal izar un texto dramtico.
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6. Poseer sentido del ritmo escnico.
7. Estar al corriente del mundo en que vive, como evoluciona y de los
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9. Saber crear un clima de trabajo ptimo donde los integrantes tengan
confianza para mejor desarrollar su labor creativa.
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Aunque a primera vista estas pudieran parecer demasiadas exigencias,
vamos a comprobar como cada punto anterior posee su valor inexcusable
a la hora de formarse como director de teatro. Pero veamos
detenidamente la importancia de cada uno de ellos:
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sociales, estticas de las obras que se quieren dirigir y sabr emplear
todos estos conocimientos para establecer un primer puente con su
equipo y otro posterior con el pblico.
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sociedad que los cre. Esto no significa que vayas a tener que ubicar,
vestir y decorar la pieza que vas a dirigir siempre en la poca que fue
escrita, por supuesto que no, eres libre de hacer anacronismos o de
intentar acercar un texto del pasado a nuestra poca vistindolo de
"punkie", la ltima decisin es tuya. Sin embargo, difcilmente vas a poder
efectuar una adaptacin de poca si no conoces los cdigos propios que
definen la pieza. Por ejemplo, supongamos que quieres adaptar a la poca
actual una comedia de nuestro Siglo de Oro y que en el reparto aparecen
entre otros, un ganapn o un capigorrn. Debes conocer perfectamente de
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que figura social se trata y con que otro rol actual se puede equiparar para
conseguir comunicar el valor total del texto escrito. Si efectas cambios
arbitrariamente, lo ms probable sea que ests interviniendo en calidad de
autor, con lo cual, en tal caso, el texto ya no ser autora del que lo
escribi aunque figure en los programas y carteles. El director de teatro,
como cualquier otro intrprete artstico, tiene sus limitaciones, El libreto
para el director de escena viene a ser lo mismo que la partitura para el
msico y nunca se ha negado a Pau Casals ni a Glen Gould su capacidad
artstica. Ellos encontraron la libertad de creacin dentro de aquellos
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lmites impuestos por las notas ya escritas.
Asimismo el director debe poseer los suticientes conocimientos de
tcnica dramtica como para poder analizar una obra. Al igual que un
director de orquesta necesita conocer a fondo la estructura de una pieza
musical sin que ello signifique que tenga que escribir msica.
Por otra parte el director al ser lector podr apreciar y disfrutar del
lenguaje con que fue escrita la obra y tratar de cuidar que los actores lo
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puedan transmitir en toda su dimensin, color y sonoridad. Imagnate el
desastre que ocurrira si un director no conoce el valor, ritmo y
musicalidad de un soneto y no puede transmitrselo a los actores. Cmo
llegar e] poema al pblico si los actores tampoco lo valoran? En qu
estado? El valor del lenguaje, la calidad de cmo se expresan los
personajes, es algo fundamental que no se debe pasar por alto y
volveremos sobre ello ms adelante.
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de capital importancia. Las bellas artes nos dan claves fundamentales
para la composicin en la escena y nos sirven como materia de
inspiracin. La msica es elemento clave de nuestro trabajo; el ritmo y el
tiempo de cualquier espectculo juegan un papel tan primordial como el
del trabajo del actor. Son piezas fundamentales para el xito de nuestra
labor.
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cuerpo. Este hecho exige de nosotros una fuerte sensibilidad, un
conocimiento de la psicologa humana y social, para poder canalizar los
diferentes momentos en que nos vamos a encontrar fruto de los choques,
rechazos, simpatas y antipatas y formacin de subgrupos. Nuestros
sentidos deben estar en continua alerta para poder responder en el
momento preciso con autoridad, respeto y flexibilidad.
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ellas solo se adquieren mediante la prctica y con un sentido grande de
observacin, anlisis y reflexin. Por todo ello, quiz este trabajo sea tan
completo y enriquecedor desde el punto de vista artstico, humano.
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poder organizar en una representacin UNIFICADORA, COHERENTE,
PROPORCIONADA y bien COMUNICADA
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- Que todos los miembros del equipo conozcan el gnero teatral y el
estilo en que se est trabajando. Clarificar este punto impide la
confusin derivada de los diferentes estilos de interpretacin. No
puedes permitir que unos actores trabajen la comedia si otros lo
hacen en clave de farsa.
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en gran medida si tu iluminador ha diseado una atmsfera realista
mientras la msica y escenografa es expresionista. Reuniones de
trabajo en este sentido son beneficiosas.
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3.- LA ELECCIN DE LA PIEZA
Tanto este apartado como los dedicados al anlisis de la pieza y el
de la adjudicacin del reparto tienen mayscula importancia, en una
primera fase, pues van a determinar en un tanto por ciento muy elevado
el resultado final de tu trabajo; aunque sea este el que ms relevancia
vaya a tener en todos los aspectos. La bsqueda de una pieza que sirva a
tus intenciones y gustos, adems de convertirse en un trabajo
apasionante, casi detectivesco, ser la pieza clave del entramado escnico
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que vas a desarrollar.
Por desgracia, en la mayora de las circunstancias, la pieza ya est
elegida por el grupo o se trata de un encargo a real izar, con lo que se nos
ahorrara en parte un trabajo, sin embargo se nos complica la labor al
tener que adecuar un texto no escogido a un reparto tambin establecido.
En otras ocasiones posiblemente buscamos un texto persiguiendo la
complacencia del grupo al que se pertenece o el aplauso de un futuro
pblico, cuando no pensando en la virtud de uno o dos actores.
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Todas estas posibilidades merman obviamente nuestra libertad y
control sobre la produccin aunque no por ello debamos bajar la guardia,
todo lo contrario, estos son los momentos donde se va a poner a prueba
nuestra respuesta como directores.
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Si nos dan la pieza ya elegida o se trata de la creacin de un texto
colectivo nacido de improvisaciones o de cualquier otra actividad escnica
puedes saltar al siguiente captulo, pero si no es as ...
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efectiva dramticamente, como veremos ms adelante.
2. Que no sea ms importante la intriga que el tema propuesto por el
autor. Lo que te permite desarrollar tu trabajo con creatividad y
luego permanecer en la memoria del espectador va a ser ese tema
que quieres comunicar.
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como de otra poca o todos de la misma forma. Tienes que
encontrar la variedad, el contraste en su lenguaje. Recuerda que el
teatro forma parte de nuestro legado cultural y su base es el habla.
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5. Tienes que conocer el espacio donde vas a efectuar la
representacin. Todo texto es adaptable a cualquier espacio y es el
mismo texto el que te debe inspirar esa transformacin, una forma,
una gama de colores.
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La pieza elegida tiene que ser "teatral", dramtica. Qu significa esto?
Independientemente de sus significaciones particulares, el drama es "el
gnero literario compuesto para hacer el teatro". Proviene del griego, del
drico dran que significa HACER y se corresponde con la palabra tica
prattein, como nos relata Aristteles en su Potica, de aqu que DRAMA
signifique ACCIN. Por ello entendemos por teatral o dramtico algo que
tiene inters desde el punto de vista de la accin teatral.
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En qu consiste la "accin teatral"?
No siempre la abundancia de movimiento en escena contiene una
accin teatral, y viceversa, posiblemente el dialogo esttico de dos
personajes en un sola s la tenga. Accin no significa movimiento, ni rpido
ni lento, y lo dramtico no es algo violento o triste; el lenguaje cotidiano
no nos ayuda en este sentido.
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permite utilizar la palabra CONFLICTO para conseguir una definicin ms
exacta del sentido y el valor dramtico del teatro. Conflicto dramtico, en
este caso, vendra a ser la lucha, oposicin, enfrentamiento de dos fuerzas
dramticas opuestas. Por ejemplo: el amor y el odio, fuerzas dramticas
que se enfrentan en la pieza de Shakespeare, Romeo y Julieta, produce el
conflicto motor de la obra que se explcita a travs del odio de las familias
y el amor de los protagonistas. Sus OBJETIVOS como personajes en la
escena vendran marcados bsicamente por ste o estos conflictos. Ello
vendra a dar un movimiento interno a la obra que denominamos ACCIN
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DRAMTICA. El deber del director consiste en identificar y analizar estos
conflictos en cualquier obra que Ica. Esto te va a permitir conocer
exactamente cul es el material con el que ests trabajando y ayudar a los
actores a conseguir mejores resultados.
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entre los dilogos de cualquier pieza, de qu modo la estructura de la
obra, es decir la trama, est sosteniendo o no al tema. En muchas
ocasiones nos vamos a encontrar con textos de grandes intenciones pero
de estructura endeble y, al contrario, con otros en los que una trama muy
bien estructurada conduce a una obra sin tondo. Todo ello lo ampliaremos
en los captulos siguientes. Tampoco podemos olvidar que por supuesto
existen muchas ms razones de tipo esttico o personal a la hora de
escoger un buen texto, sin embargo opinamos que sera lamentable que la
pieza escogida adoleciera de todo lo expuesto anteriormente, que se
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obviaran los consejos anteriores. Debes de tener un buen olfato y el
suficiente rigor para no confiar todo tu trabajo y el de tu equipo a un texto
que no va a permitir mostrar todos vuestros talentos.
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mal, sobre todo ese actor que sala en el segundo acto y que hablaba muy
poco". Probablemente estos comentarios, tantas veces repetidos, reflejen
simplemente una real dad intrnseca del grupo: oque hay pocos
integrantes con talento, a los que adems se les otorga repetidamente los
roles protagonistas y se les encasilla, o que el reparto se hizo con criterios
equivocados. El pblico nicamente constata la verdad de la cuestin.
Afortunadamente estos problemas se podran arreglar si desde el primer
momento valoras las cualidades de todos los integrantes del grupo, Para
ello ten en cuenta los siguientes factores:
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1.- QUINES SON LOS INTEGRANTES
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- Qu comunican sus cuerpos? Qu efecto produce su rostro en los
espectadores? Lo que llamamos comnmente el fsico. Sus voces:
Graves, agudas, bajos, sopranos, tenores. Y qu valor tienen esos
registros en la audiencia.
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Todo el lo para poderlos imaginar en diferentes personajes y en un
abanico de posibilidades no slo actorales, sino tambin de dinmica
grupal.
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No es absolutamente necesario el encontrar una pieza con igual
nmero de actores y actrices que de personajes masculinos y femeninos:
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dependiendo del gnero de la pieza, se puede seguir haciendo.
- Porque en el teatro, como actividad integradora, existen ms
trabajos a realizar. Para ello te remitimos al captulo dedicado a la
PRODUCCIN.
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desarrollar en el mbito acadmico, o si se trata de grupos
numerosos. Es un papel asimismo integrador, reservado
especialmente a los ms tmidos e inhibidos, y que, posiblemente
gracias a l, en el futuro puedan participar de una forma ms activa
en otro campo de la escenificacin.
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3.-DE CUNTO TIEMPO DISPONES.
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ellas con duraciones a la medida de cualquier grupo y de el pblico ms
impaciente.
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posteriores, sin embargo nos gustara matizar un pequeo detalle que se
viene repitiendo en los grupos jvenes y no tan jvenes de teatro: En
algunas ocasiones la competicin, los celos y las envidias son origen de
una serie de conflictos internos que se podran solucionar. Seguramente;
habrs notado que a veces la concesin de un papel pequeo hace pensar
y sentir a ese integrante como si fuera un actor o un participante de
segunda fila y ello hace que surjan en l la apata y a travs de ella se
derive en un malestar y en tensiones hacia el grupo. Por otra parte
siempre aparecen personas que quieren "papeles pequeos" por
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diferentes motivaciones. Qu hacer para solucionar estos dos problemas?
Aqu van un par de sugerencias:
- Elige piezas breves, de corta duracin, para que todos los miembros
del futuro elenco se sientan "protagonistas". Los pasos, los
entremeses y sainetes de nuestra literatura resultan una veta
excepcional.
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- Escoge una obra donde haya papeles que se puedan "doblar", o
encrgate tu mismo de crear personajes y situaciones que no
vengan en el texto, efectuando una adaptacin o versin firmada
por ti u otra persona diferente. Con ello habrs conseguido que estos
miembros "sientan" su paso por la escena en su funcin cuantitativa
y satisfacer su necesidad de actuar.
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AHORA, Y TENIENDO EN CUENTA ESTOS FACTORES; PUEDES
BUSCAR UNA OBRA QUE TE SATISFAGA COMPLETAMENTE Y
PONERTE A TRABAJAR.
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4.- LA PRODUCCIN
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es ste de los fundamentales y al que, desgraciadamente, no se le otorga
la importancia debida. Se cree muy a menudo que en el arte escnico
nicamente es relevante la labor de los actores; en otras ocasiones se ha
referido al teatro como un lugar donde slo existen un actor y un tablado
o dos actores y una pasin. La mayor parte de los grupos y compaas
de teatro minusvaloran la funcin de estas personas concedindola una
vez ms a los intrpretes, o, por otro lado, son los mismos actores y
actrices a los que equivocadamente se les confan estas tareas; tambin
existen los que piensan que el directores la estrella y que hacia su trabajo
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confluye toda la actividad posible.
Lo que buscamos desde aqu es la organizacin responsable del
trabajo teatral, donde cada uno se encargue de una labor y no, como
sucede en ocasiones, un actor tenga que estar gastando energas
pintando los decorados la noche anterior al estreno, o colocando carteles
de publicidad por las calles.
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experiencias de este tipo y que muchas veces resulta absolutamente
necesario efectuarlas de este modo, debemos de reconocer que el
resultado final se tiene que resentir con problemas de esta ndole.
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encomendar esta tarea.
C) Trabajar muy de cerca con estas personas y admitir frente a los
dems que tambin son piezas fundamentales del espectculo,
como iremos viendo en estas lneas.
- Produccin
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- Regidura
- Escenografa
- Vestuario
- Coreografa
- Iluminacin
- Msica
- Tramoya
- Maquillaje
- Publicidad
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- Sastrera
- Carpintera
- Electricidad
- Sonido
- Ayudantes
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asimismo, la publicidad forma parte de la produccin. Incluso tu mismo te
puedes encargar de los aspectos ms creativos si te crees capacitado. Si
no es as o te encuentras en un mbito escolar con un grupo numeroso, tu
trabajo consistira en buscar a estas personas, seleccionarlas y elegirlas
frente a otras, Un msico puede ser conocedor de la msica moderna pero
no poder componer una partitura barroca. Y un estudiante puede querer
participar en la produccin pero no necesariamente actuar.
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1.- LA PRODUCCIN:
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2.- LA REGIDURA:
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entradas y las salidas, de los cambios de escena, de los
movimientos de los actores, de la entrada de los diferentes efectos,
de los cambios de mobiliario y de vestuario, es decir, de la
coordinacin total del espectculo mientras se est realizando.
- Adems deber encargarse del control del vestuario y de la utilera,
antes, despus y durante las giras de la compaa.
- Esta labor tambin podra ser encargada al ayudante de direccin
una vez est estrenada la obra.
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3.- LA ESCENOGRAFA Y EL VESTUARIO:
- Son los responsables del diseo del espacio escnico, del decorado y
de la utilera, as como de los figurines para el vestuario y utilera de
todos los personajes. Inspirados por la idea esttica del director y
despus de ponerse de acuerdo, son los encargados de materializar
visualmente ese trabajo.
- A su cargo estara la labor de carpintera, pintura, sastrera, etc.
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- Tambin puedes hacerlo tu mismo teniendo en cuenta el valor del
espacio, la arquitectura teatral, el diseo, la poca, el color, etc.
4,- LA ILUMINACIN:
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- La creacin de un plano de luces que servir para iluminar la funcin
sea el teatro que sea.
- Debe asistir a los ensayos antes y despus de haber fijado
posiciones y movimientos de los actores y del decorado o
escenografa para saber qu lugares de la escena se estn
utilizando.
- Puede encargarse de la mesa de luces durante la representacin, o
puede delegar en el elctrico del que disponga el grupo.
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5.- LA MSICA Y EL SONIDO:
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- Esta puede ser tocada en directo o puede ser grabada, en este
ltimo caso, necesitars de una persona que se encargue de la
msica y de los efectos de sonido durante los ensayos y la
representacin.
- Coregrafo si existen o se introducen el ballet o bailes.
6.- EL MAQUILLAJE:
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- El maquillaje entrara dentro del apartado esttico y debe ir en
consonancia con el trabajo de decorados y vestuario.
- Se puede encargar del diseo al escengrafo-figurinista, lo puede
disear tambin el director pero existen personas que se dedican
procesionalmente a ello y es una pieza ms del apartado de
produccin.
- Los encargados de su realizacin pueden ser las personas a las que
les has adjudicado este rol o los mismos actores.
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7.- MAQUINISTAS - TRAMOYISTAS:
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- Si bien es cierto que actualmente es una tarea de la que se
encargan los propios actores, si tienes un nmero elevado de
integrantes, repito, es otra funcin ms a desarrollar.
8.-AYUDANTES:
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- Forma parte de otra de las divisiones de trabajo en el mbito
escnico y me estoy refiriendo principalmente- a la figura del
ayudante dc direccin.
- Puede ser el encargado, dependiendo de la confianza depositada en
esta persona, del trabajo propiamente de direccin en escenas
determinadas, por ejemplo, escenas de masas que necesitan de una
mayor dedicacin. El ayudante puede adelantar tiempo.
- Tambin puede dedicarse a las personas que consideras necesitan
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ms trabajo.
- Se puede tratar de una persona de confianza, de alguien con talento
que quiera aprender o de alguien que te interese tener cerca por
cualquier motivo.
- Y recuerda "que ven ms cuatro ojos que dos".
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que separes la labor de produccin de la tuya, as como que cuentes con
un regidor y unos buenos tcnicos de luz y de sonido, de esta forma
podrs dejar que la funcin pueda representarse en tu ausencia. Cuanto
ms puedas delegar en otros, menos esfuerzo y tiempo te costar tu
trabajo y ms posibilidades de participacin estars otorgando a los
dems para hacer realmente un trabajo de equipo. Recuerda que tienes un
texto que comunicar y unos actores que pulir para conseguir ese objetivo.
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5 - EL TRABAJO CON EL TEXTO
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2.- LA POCA Y EL ESTILO. EL GNERO:
- De qu poca procede literaria y socialmente.
- En qu gnero est escrita, de la tragedia a la farsa.
- Lenguaje: Prosa, verso, cantado, etc.
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Este cuadro refleja someramente un primer acercamiento al anlisis de
la obra quedando a la imaginacin de cualquier director su posterior
ampliacin o sntesis.
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labor nica, subjetiva, diferente y ah radica su arte.
De este modo comenzaremos a afrontar la obra en su totalidad, o sea,
determinar el eje dramtico sobre el que se asienta la pieza. Y nos
referimos brevemente con anterioridad a la columna vertebral dramtica:
el CONFLICTO. Es el ncleo de la obra. Podemos decir que si no hay
conflicto no hay situacin dramtica. Se le reconoce como el elemento,
personaje o personajes, que van a intentar cambiar, modificar, romper,
destruir una situacin que se encuentra establecida al comienzo de la obra
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o con anterioridad. Por ejemplo, en Yerma, la situacin establecida ha
comenzado antes de la primera acotacin de Lorca y es justo en este
mismo momento cuando empieza la lucha: "Dejar de ser Yerma". Y por el
contrario, en Hamlet hay que esperar hasta el final del primer acto para
que comience la ACCIN DRAMTICA que va a mover el resto de la pieza.
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durante la pieza. (En Yerma, el descubrimiento de la protagonista de su
condicin a travs de la vieja y del marido, al final de la obra.) Es lo que
entendemos como CLIMAX, cuando estas fuerzas se enfrentan directa o
indirectamente y surge un vencedor, o DESENLACE. Por ejemplo, de Casa
de muecas, de Ibsen, todos recordamos el dilogo final del matrimonio y
el portazo de Nora. La obra no termina en ese momento pero ese fue el
clmax de la accin dramtica.
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DRAMTICO. "El amor que sobrepasa los odios ancestrales", de nuestra
Romeo y Julieta viene determinado por aquella lucha entre el amor y el
odio. De la misma forma los conflictos sugeridos por La casa de Bernarda
Alba, tales como la tensin entre la opresin y la libertad, la sexualidad y
la castracin, o cualquiera que sirva de motivacin al director, nos va a
llevar a definir el tema de la obra ya que estamos utilizando lo que
creemos que es el motor que mueve al drama. Lo mismo suceder con
una farsa, vase sino La asamblea de las mujeres, de Aristfanes, donde
las mujeres van a tomar los rganos de poder, sustentados desde siempre
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en manos masculinas. El conflicto dramtico propiciado por este tema
resultar obvio y el tema vendr determinado por el vencedor de esa
lucha. Por supuesto que el conflicto dramtico es menos interesante que el
tema (sobre todo para el resultado final del espectculo), sin embargo es
lo que nos permite a nosotros la posibilidad de poder trabajar
dramticamente los ensayos y el montaje global de la pieza.
TRABAJO A SEGUIR:
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1.- Tienes que conocer al autor y la poca en que fue escrito el texto.
Reconoce que la humanidad ha cambiado sus formas de ver el mundo y lo
que le rodea durante todos los siglos de su existencia. No es igual la
relacin con el destino del pblico de Sfocles que la de una persona del
siglo XX, ni tampoco es idntico el valor dramtico de la alegora de un
auto sacramental para el pblico del siglo XVII que para el de hoy en da.
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conocer la historia filosfica y social de la humanidad, as como la
evolucin del arte escnico para poder evaluar en su justa medida el valor
y alcance de la obra que quieres dirigir.
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4.- Un texto puede ser: realista, expresionista, simbolista, surrealista,
dadasta, del absurdo, adems de estar escrito en verso o contener
canciones si no se trata de una zarzuela u pera. Es fundamental entender
que no todo teatro se ejecuta e interpreta de una misma forma y que a
cada estilo corresponde un diferente tipo de trabajo.
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veces nos encontramos ante trabajos de direccin donde han tomado la
parte por el todo y no podemos sino ver un fragmento de la pieza. Qu
sucedera si, por ejemplo, no introdujramos en la formulacin del
conflicto dramtico de Don Juan Tenorio de Zorrilla, la palabra amor y,
sustituyndola, lo convirtiramos en la lucha entre el poder masculino
contra la indefensin femenina? Este tipo de sincdoque es algo a lo que
nos mantienen muy acostumbrados los directores de hoy y que nosotros
no nos podemos permitir. Si quieres resaltar una parte de un texto elegido
despreciando la totalidad por cualquier tipo de juicio, busca un texto que
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dramatice ese tema, seguro que existe.
6.- Pregntate quin es el ganador del conflicto dramtico, qu parte de
esta formulacin es vencedora. En la obra de Shakespeare, no es igual que
gane el amor que el odio. Imagnate qu diferente sera si el tema fuera al
contrario, que el odio vence sobre el amor; probablemente nunca se
hubiera representado con tanto xito.
Tambin tienes que tener en cuenta que, sobre todo, en las obras
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modernas puede no haber un vencedor claro, un final obvio. Entonces
puedes hacer dos cosas: seguir al autor, es decir, plantear un conflicto sin
resolucin, y es el caso de los textos de Beckett, o del teatro del absurdo.
O, en segundo lugar, introducir tu mismo un final, con lo cual entraramos
en el terreno de la versin o adaptacin, pero no el original.
7.- Determina quin o quines son los protagonistas y los antagonistas. Sin
prejuicios, sin afinidades, la obra est escrita y t no puedes cambiar su
dramaturgia. De esta forma, protagonista ser aquel o aquellos que
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intenten cambiar, modificar, destruir, etc., la situacin establecida
determinada por el conflicto y antagonistas sus rivales. Esto viene
establecido por los OBJETIVOS de los personajes, qu quieren, desean,
necesitan, aoran. Por ejemplo, en Romeo y Julieta, quienes van a
modificar el eterno odio de Montescos y Capuletos van a ser los
personajes que dan vida al ttulo y que con su amor sern capaces, incluso
despus de su muerte, de un ira estas familias antagnicas y dramticos
antagonistas de la obra del bardo. Sus objetivos, el desear amarse, e
necesitar quererse y encontrarse por parte de los protagonistas y el querer
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matarse por parte de los antagonistas van estructurando la ACCIN
DRAMTICA, a travs de los actos y las escenas. Pero no por figurar en los
ttulos de las obras van a ser necesariamente los protagonistas de la
accin, adems tenemos que el mayor nmero de obras compuestas no
llevan nombres propios de personas en el ttulo. De esta forma quin
sera el protagonista de Fuenteovejuna o Tres sombreros de copa? Por no
nombrar El desdn con el desdn, Pic-nic o Usted tiene ojos de mujer fatal.
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se sitan del lado de los protagonistas, quienes lo hacen del lado contrario
y quienes fluctan entre los dos. Pero no dejes de cotejarlo siempre con el
conflicto propuesto y recuerda siempre el desenlace de la obra. Quizs
hayas formulado un conflicto desacertado y tengas que volver a comenzar
de nuevo. El carcter del personaje ir apareciendo en esta etapa, se ir
perfilando su razn como rol teatral.
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emocional entre los mismos? A quin ama, odia, desprecia, admira ...
Quin es el jefe, maestro, esclavo, sbdito ... Tambin puedes inventarte
figuras en la que el personaje podra verse reflejado; a quin amara,
odiara, admirara, etc., real o ficticio. Tampoco puedes olvidar el cmo se
comunican entre s, su forma de hablar y sus silencios. Incluye tambin a
los que no aparecen fsicamente como personajes pero se les nombra.
Todo ello te va a ayudar para crear el universo de la obra y trabajar con los
actores con mayor precisin y delicadeza.
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10.- El espacio y el tiempo. Los personajes dotados de objetivos se
enfrentan entre s en un espacio y en un tiempo determinado y, muchas
veces, estos influyen en la configuracin del conflicto dramtico. Qu
sera de La casa de Bernarda Alba sin esa casa, sin ese espacio que, como
tumba, aloja a los personajes del drama? Y qu diramos de todas las
obras de misterio, intriga, sin el llamado factor tiempo?
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no se nos comunican directamente en el texto. De nosotros depende
dictaminar qu grado de importancia posee este elemento Y, sobre todo,
si influye directamente sobre el conflicto dramtico. Por ejemplo, Jean-Paul
Sartre coloca a sus personajes de Hui-clos en una habitacin de la que no
pueden salir. Esta habitacin va ser fundamental teatralmente porque es
el origen y final del conflicto existencialista de la pieza, ya que, como
descubriremos ms tarde, se trata del "infierno" del que no se puede
escapar.
117
Como ves, el conocimiento de lo que ha querido transmitir el autor
con una descripcin del espacio ( o su ausencia), influye de manera
determinante en el cmo vas a comunicar ese texto. Por eso no dejes de
interrogar te sobre estas cuestiones:
118
- Los puedes trasladar a otro lugar y momento?
- Y sobre todo, si el espacio viene a influir en la aparicin o desarrollo
del
conflicto dramtico.
119
que es el caso de piezas tan variopintas como Los persas, El burlador de
Sevilla, Ubu Rey y Madre Coraje y sus hijos.
Para los grupos con pocos medios econmicos hay soluciones que
circulan desde:
120
B) Algo an ms sugerente, el ser capaz de la abstraccin y
condensacin de los elementos escenogrficos. Por ejemplo, en los
textos clsicos, en la mayor parte de las ocasiones, el lugar donde
se desarrolla la accin est indicada por el propio texto. Los
personajes comentan y en ocasiones describen el lugar dnde se
hayan; por lo tanto, no resulta necesario el comunicar al pblico de
una forma realista el lugar donde se desarrolla una escena.
Recuerda los teatros de la Inglaterra isabelina, los espacios
121
escnicos de la poca de Moliere o los mismos corrales de comedias
hispanos y te dars cuenta que ese mismo escenario era igualmente
vlido para situar una isla del Pacfico que la corte de Npoles, todo
dependa de que el actor lo transmitiera. Aunque tambin con un
simple elemento o con la iluminacin puedes conseguir el mismo
efecto, como veremos ms adelante. Recuerda que en muchas
ocasiones la escenografa espectacular ha nublado y oscurecido a la
interpretacin o al mismsimo texto. Y lo mismo ocurre con el
vestuario, se puede simplificar hasta lmites inconcebibles, sin dejar
122
de ser teatral, efectivo. Incluso puedes conseguirle tus actores que
comuniquen el espacio fsico donde se encuentran sin necesidad de
que el espectador tenga la referencia fsica del decorado.
Por otra parte, debes analizar muy bien el factor tiempo, en principio,
de la misma forma que hiciste con el espacio:
123
- Influye o determina el conflicto dramtico?
- Lo puedes modificar o sustituir?
124
mediante un cambio de vestuario y no lo descubren porque "es de noche".
Imagnate, por un momento, cul sera el resultado si en el primer caso un
director no comunica esa angustia transmitida por el tiempo que va
pasado y si ilumina excesivamente la escena en el caso de la obra de
Tirso.
Por ello, no olvides analizar en profundidad estos factores y cmo
afectan a las diferentes partes de la unidad, al igual que los apartados
anteriores, antes de seguir adelante.
125
OBSERVACIONES: Existen ocasiones en las que se considera imprescindible
el cortar, modificar o adaptar un texto dramtico, ya por problemas de
reparto, ya por cualquier otro de diversa ndole. Qu hacer en este caso?
Nuestra recomendacin sera del siguiente talante: La obra est escrita
por un autor concreto que la materializ de esa forma, contrastada con un
pblico o no. Sin entrar en purismos de ningn tipo, lo que queremos es
manifestamos en contra de la tergiversacin y adulteracin del propio
sentido de la obra y, afortunadamente, un buen anlisis dramtico nos
126
permite tener una gua constante sobre el sentido de la pieza a tratar. En
muchas ocasiones la supresin de un personaje minsculo o de una
escena aparentemente anodina, no va afectar profundamente al tema u
objetivo de la obra, sin embargo, seguramente si la afectar en su parte,
quizs ese personaje forme parte de un juego de equilibrio entre los roles,
o la escena en cuestin sirva para acrecentar el suspenso de un acto. Por
todo ello se deber examinar con lupa todo corte arbitrario efectuado a la
pieza, ya que los riesgos son mayores de los que se pueden percibir a
primera vista. Podramos sustraer un trozo de lienzo a La meninas? Qu
127
parte concretamente? Qu parte cortaras de la partitura de la 9 sinfona
de Beethoven?
128
129
6.- EL REPARTO
130
pasos anteriores, comienza ahora el aspecto menos terico y ms
apasionante de la direccin escnica, y es el contacto con las personas
que van a ser los encargado de materializar fsica y emocionalmente a los
personajes: los actores.
131
necesarias para interpretar un papel. Cules son estas cualidades?
Aunque no es materia de estas lneas contestar a esta pregunta en
profundidad, nos vamos a arriesgar un poco y, dejando de lado, por
resultar evidente, su necesaria capacidad creativa y los talentos innatos a
cada diferente persona, aqu te damos unas pocas sugerencias sobre lo
que debes exigir a tus actores:
132
con una persona a la hora de efectuar el reparto afecta
negativamente. Si un integrante quiere actuar y no se atreve a
expresarlo, un pequeo empujoncito es suficiente para animarlo.
133
3) Poseer una expresin activa corporalmente. No necesitas a mimos,
sino a intrpretes capaces de expresarse con las manos, con la
mirada, con el cuerpo.
134
5) Y por supuesto, que sean rigurosos con su trabajo, responsables del
compromiso que significa embarcarse en una produccin teatral.
Que sean disciplinados en los horarios y representaciones y que
obedezcan las indicaciones del director, coregrafo o regidor.
135
durante los ensayos se ver multiplicado y afectado por problemas ajenos
al oficio de director de escena, tales como el tener que trabajar la
desinhibicin, el ensear un poco de expresin corporal, hacer ejercicios
de voz, o el necesitar mostrar un autoritarismo supremo.
136
1) Primero has de analizar a los personajes, como hemos indicado
anteriormente, no slo en su valor dramtico, social y psicolgico,
sino tambin incluyendo los aspectos fsicos: Edad, sexo, sexualidad,
posibles defectos, etc.
137
grupo te puedas dejar llevar de la percepcin y adjudiques los roles
a los actores por lo que te inspiran o lo que piensas que comunican
como personas, para posteriormente poderlo trasladar al escenario.
138
sino tambin los mismos personajes. Nadie est hecho de una pieza,
para ello existen dos diferentes formas de probar a tus actores en
los diferentes roles que has imaginado:
139
A.- CMO REALIZAR LAS PRUEBAS TRADICIONALES?
140
Debers dar a cada aspirante un texto, tipo monlogo o parlamento
largo de no ms de 10 o 15 minutos, para que lo memoricen, lo estudien y
lo presenten en el tablado ante ti o tu equipo. Este texto lo puedes
entresacar de los dilogos de la obra o puedes buscar algn texto similar
que convenga a tus objetivos; como por ejemplo, textos diferentes del
mismo autor o textos que se asemejen dramticamente a los personajes
que buscas o, simplemente, unos textos que sean del mismo gnero que
la obra que vais a trabajar. Tambin puedes buscar un pasaje de cualquier
141
otro tipo de composicin literaria.
Existe la posibilidad de que sean ellos los que busquen ese texto, sin
embargo te aconsejo que seas tu mismo el que lo elija y as, poder
escuchar el mismo a todos los participantes; ahorrars tiempo, al poder
efectuar una comparacin.
142
quizs surjan confusiones; adems, de esa forma, acotas el campo a
trabajar para todo el equipo.
143
Si les das tambin otro tipo de texto ms reducido que, posible o
aparentemente, tenga poco que ver con el texto anterior, podrs observar
los diferentes registros de tus actores y as ampliar el conocimiento que
tienes de ellos para posteriores montajes. Adems, en otras ocasiones, un
actor puede darte lo que ests buscando para un personaje trabajando
con otro tipo de texto. Como puedes observar, debes ser flexible y no
esperar mucho de estos primeros escarceos, de esa forma, podrs ser
sorprendido por hallazgos que no esperabas.
144
Si vas a trabajar un musical, zarzuela, etc., y no te crees preparado
para discernir entre todos los aspirantes, lo mejor es que te rodees de
personas que si estn ms capacitadas. El trabajo en equipo es la base de
la tcnica teatral.
145
aspirantes, invita a tu ayudante, regidor, etc., y escucha sus opiniones. T
das la ltima orden al respecto, pero de esa forma puedes contrastar
pareceres y, adems, integrar a otros en el proceso.
146
alrededor deber ser de confianza, libertad y espontaneidad para un mejor
desarrollo de la creatividad.
147
concreta en otros grupos, en otros mbitos; siempre hay personas que
conocen a alguien que tiene experiencia en el teatro. Tambin te
recomiendo que busques sustitutos para todos los papeles o al menos
para los ms extensos ya que en cierto tipo de ambientes la desidia y el
abandono de la labor, es algo que sucede con no poca frecuencia.
Posibilitando, claro est, la solucin ante cualquier tipo de problemtica.
148
de modificar el texto para adaptarlo con el fin de adecuarlo a tus
posibilidades de reparto, siempre y cuando no lo desvirtes en su
integridad dramtica, como ya hemos visto antes. Trabajar con un grupo
pequeo tiene adems las ventajas de la comodidad y el clima positivo
para ptimo desarrollo del trabajo.
149
2.- .Juegos dramticos.
150
miembros del reparto, si son capaces de escuchar, de estar
continuamente concentrados y no salirse del personaje y, principalmente,
si son capaces de transmitir una energa hacia los dems integrantes de la
escena al tiempo que a un pblico. Todo ello lo puedes subsanar en la
elaboracin de otro tipo de pruebas.
151
medianamente improvisados, donde ellos no se sientan coaccionados y a
ti te sirvan de baremo actoral. Estas son unas pruebas donde ellos no se
sienten tan presionados y pueden desarrollar mejor sus facetas
interpretativas al existir la espontaneidad.
152
a los participantes de las tensiones cotidianas y preparar su mente y
cuerpo para un ptimo estado. Es necesario efectuar este tipo de
preparacin para obtener los mejores resultados de los
participantes, incluso luego podrs utilizarlos antes de los ensayos.
2) Los juegos dramticos son otro tipo de estrategia a trabajar con los
integrantes del grupo como fase previa de calentamiento actoral.
Son simples actividades consistentes en la aceptacin de roles
elementales. Tanto en este momento como en el anterior puedes
153
comprobar qu participantes son los que mejor se integran e
involucran, quines son los que ms se concentran o se distancian.
Comprobars que hay algunos que buscan tu aprobacin
constantemente y otros que se concentran plenamente en las
actividades.
154
los actores. Ah puedes probar los diferentes tipos de fsicos, voces,
actitudes, comportamientos y reacciones de tus actores enmarcados
en el contexto de los conflictos de las diferentes escenas.
155
ALGUNOS CONSEJOS FINALES
156
la mujer vestida de hombre en nuestros antiguos corrales de
comedias.
157
traslademos de lugar en segundos. Desgraciadamente vivimos un
mundo excesivamente naturalista o psicologista; la influencia de
cierto tipo de manifestaciones cinematogrficas y del lenguaje
televisivo, han creado la sensacin de que todo lenguaje de las
"performin arts" debe de ser idntico. Si ello fuera as directores
como Peter Brook o hasta el mismo montaje de "El fantasma de la
pera" no tendran valor actual.
158
efectuado puede llegara hundirla. Piensa mucho en ello y no decidas
precipitadamente. Busca a tus personajes no slo por el fsico sino
tambin por lo que te pueden comunicar desde la escena si trabajas
con ellos. Y, sobre todo, no tengas miedo a las equivocaciones, as
aprendemos todos. Eso s, si has efectuado un reparto,
compromtete con esa eleccin hasta el final, asume tu
responsabiIidad, sobre todo, si descubres que te has equivocado.
159
160
161
162
163
7.-ANTES DE LOS ENSAYOS
1.- EL LIBRETO.
164
El texto, la obra, el libreto, o como lo quieras llamar, deber estar
terminado y completo y deber ser entregado de esa forma a todos los
integrantes, sin excepcin. Todos debern saber qu tipo de correcciones,
cambios, erratas subsanadas y cualquier otra rectificacin se ha realizado
sobre ese texto, desde los cortes hasta las ampliaciones. No caigas en la
tentacin, para ahorrar papel, de entregar a cada actor nicamente las
hojas donde este interviene, pues les robas posibilidad de creacin al
desconocer en que mundo escnico se mueven.
165
Para un buen desarrollo se les deber entregar el libreto, es decir el
texto limpio para ser estudiado. Para los actores es muy conveniente que
la letra de este texto sea lo suficientemente visible, a ser posible
aumentada de la letra normal de imprenta, con el fin de tener mayor
separacin entre lneas y de este modo, tener la posibilidad de escribir sin
problemas las notas, movimientos y direcciones. Asimismo nunca
compongas un libreto llenando las dos caras de una hoja; dejaremos una
de ella libre para el mismo fin de escribir los pertinentes comentarios y
166
notas.
El libreto del director deber ser de idntico formato y podr incluir
un dibujo a escala del escenario, la escenografa y de las diferentes
entradas a escena (escaleras, bastidores, practicables, etc.) con el fin de
poder sealarlas justo al lado del dilogo y poder tener una visualizacin
completa cuando trabajes fuera del teatro. En l se deber tomar nota de
todo lo que implica la interpretacin, el espacio, el tiempo, las
transiciones, los movimientos, etc., por lo que tendrs que confeccionarlo
167
de tal modo que tengas el suficiente espacio para todo ello.
2.- LA DIVISIN DE LA OBRA.
168
director de escena. As, encontraras que una escena comienza con la
entrada de un personaje y termina con la salida del mismo, o que los
cuadros cambian con la modificacin de los decorados. Pero ... qu tiene
que ver esto con la divisin en escenas que a nosotros nos interesa? Poco
o nada para el trabajo de direccin de actores, por supuesto, a lo sumo
sern simples guas para establecer una divisin en profundidad. Sin
embargo se podrn convertir en referencia a la hora de efectuar un
anlisis dramtico al cuestionarnos porqu el autor fragment la obra en
un numero determinado de escenas, sin actos, o porqu los autores del
169
XVII espaol dividieron sus piezas en tres jornadas de 1.000 versos ms o
menos cada una.
170
matizado en el captulo referente al anlisis del texto y en especial lo
referente a los conflictos dramticos. Si no pierdes de vista tu anlisis
dramtico y el conflicto de la obra y, sobre todo, cmo les afecta y lo
desarrollan los personajes, con mucha seguridad podrs dibujar lneas
invisibles sobre el texto efectuando esa divisin que se van a convertir en
esos bloques a trabajar para los ensayos. Y, en segundo lugar, si no has
conseguido lo anterior o no lo ves claramente, djate llevar por tu intuicin
y probablemente lo veas aparecer durante el desarrollo de los ensayos.
171
3.- EL ANLISIS DE CADA ESCENA.
Viene a ser complemento fundamental de todo nuestro trabajo
anterior y debe estar abierto a sucesivas modificaciones originadas por
una correccin posterior de direccin o al descubrimiento originado por los
ensayos. Se resume de la siguiente forma:
172
conflicto de la escena.
- Los objetivos de los personajes. Para poder llegar al conflicto de la
parte en cuestin, los personajes desearn, necesitarn, querrn
algo en concreto, desencadenante de la lucha dramtica.
173
estos momentos de inters para que el pblico no note que se trata
de un momento de descanso slo para escuchar. La bsqueda de un
conflicto para llenar estos momentos solucionara el problema.
174
- El tiempo y el espacio: Determinar el cuando y el donde transcurre la
escena. Si no est marcado por el autor puedes llevar estos factores
hacia donde a ti te convenga buscando el contraste y la sorpresa.
175
vamos a desarrollar en profundidad en un captulo posterior, no viene de
ms adelantar algunos conceptos.
176
desde el primer da despreocupndose posteriormente. Para nosotros este
tipo de trabajo aniquila la posibilidad de creacin del actor, y desde aqu
recomendamos que se especule en un boceto movimientos dejando para
un momento posterior la fijacin de los mismos.
177
someteremos a juicios posteriores; no es la hora de decidir sino de probar,
y de esta forma se lo comunicaremos a nuestros actores.
178
algo que se deber tratar al final del proceso, justo despus del momento
en que los actores tengan bien agarradas las escenas.
179
- El gnero y estilo de la pieza.
- Las caractersticas globales de tus actores.
- Lo que particularmente quieras comunicar.
180
criterios y las fases a seguir sin perder de vista nuestros objetivos.
6.- LA PLANIFICACIN: ENSAYOS Y PRODUCCIN.
ENSAYOS:
181
No existe una frmula perfecta de planificacin, sobre todo teniendo en
cuenta que no trabaramos con personas asalariadas, pero aqu van
algunos consejos: Divide la obra en varias partes (los actos o jornadas
pueden ser una buena referencia). Posteriormente divide el tiempo total
del que dispones en el mismo nmero de partes de la obra, siempre
dejando un par de semanas libres antes del estreno por cualquier tipo de
accidente que pudiera desarrollarse en el transcurso del proceso Y
tambin para tener la puesta en escena terminada con el suficiente
182
tiempo para poder corregir o mejorar el espectculo. Por ejemplo, si se
trata de una pieza en tres actos y dispones de tres meses, emplea tres
semanas para cada acto dejando libre el tiempo sobrante para cualquier
eventualidad.
183
Luego sigue haciendo subdivisiones por das, si lo deseas por horas,
y posteriormente cita a tus actores para esos determinados ensayos; que
ellos sepan lo que se va a trabajar cada da para poderlo preparar con
anterioridad. Posiblemente no todo el equipo pueda asistir todos los das y
tengas que ensayar las diferentes escenas en orden diferente al que estn
escritas. De esa forma, adecuando los ensayos a los diferentes obstculos
que surjan con anterioridad, te ahorrars las posibles quejas de los actores
que han asistido al ensayo y esperan ociosos durante un tiempo elevado
184
su momento para practicar.
Tambin te recomiendo que al final de cada semana o perodo
determinado, marques un da preciso para efectuar un repaso de lo
ensayado para, por una parte, tener una continuidad sobre el trabajo y,
por otra parte, poder trabajar sobre el tiempo cronolgico de la obra y as
tener una mejor visin de conjunto.
PRODUCCIN:
185
Es asimismo conveniente que marques unos plazos a cumplir
determinados con el resto del equipo. Como comprenders el hecho de
que un actor disponga de su vestuario y utilera precisa antes del ltimo
da es sumamente beneficioso ya que va a disponer de una tiempo
precioso para acostumbrarse a un traje de poca o al peso de una espada.
Y lo mismo ocurre con la escenografa, la msica, iluminacin, etc.
186
fechas determinadas para la entrega de su trabajo.
PARA CONCLUIR:
187
188
189
190
8.- DIFERENTES FORMAS DE DIRIGIR
191
Antes de pasara los ensayos propiamente dichos permtenos una
ltima reflexin acerca del tipo de trabajo que vas a realizar y bajo que
diferentes formas puedes acceder.
192
sepan los dems o no. Es muy probable que, incluso con experiencia, surja
en ti un temor irracional ante el cmulo de trabajo que se te avecina. Por
todo ello:
193
- Crea un clima de confianza y seguridad donde los dems te puedan
seguir con libertad.
Y sobre todo:
194
Y recuerda que el director como cualquier intrprete tiene sus lmites
impuestos por la estructura elegida para ser representada, sin embargo,
paradjicamente, la libertad puede y debe existir a pesar de esos lmites.
195
Entre ellos existen las ms variadas formas:
196
sus actores.
2.- El extremista que, llevado por una visin unitaria sobre la
visualidad y
esttica del teatro, se ocupa slo del montaje escenogrfico, luminoso y
sonoro. Como resultado, y permteme la broma, esconden a los actores
detrs de unos magnficos decorados, no se los puede ver ya que la luz
ilumina algn punto de la escena y no se les oye porque la msica o los
ruidos tapan sus voces. Es posible que ese tipo de espectculos sean
197
impactantes, sin embargo opino que se llevara mal con cualquier tipo de
pieza escrita bajo otra esttica.
198
director tan flexible y multidimensional como para "hablar" correctamente
por boca de decenas de personajes? Adems cuntas formas existen de
pronunciar una misma frase sin quitarle el sentido?
4.- El "exhibicionista"; que piensa que puede hacer todos los papeles
y sube inmediatamente al escenario para mostrar cmo se consigue una
emocin y de qu manera se debe sentar el personaje a una silla.
Generalmente es el impaciente que se desespera ante la falta de
resultados inmediatos de sus actores.
199
5.- Y finalmente, el "metodista". Cree firmemente en los actores y lo
espera todo de ellos. Esta mediatizado por el aprendizaje de un
determinado mtodo de interpretacin basado en tcnicas del presente
siglo y lo lleva a rajatabla, despreocupndose de qu tipo de actores tiene
y de la posible diferencia de formacin de los mismos. Trabaja mucho el
aspecto interno del actor-personaje y, en ocasiones, mata el brillo, la
presencia del mismo actor en honor de un "psicologismo" impuesto desde
fuera.
200
Aunque bsicamente se resumen en dos:
- Los que trabajan para conseguir un resultado rpido. Por ello dan los
tonos de las frases, llevan los planos de iluminacin y marcan los
movimientos desde el primer da.
201
equipo. Confan en sus actores y se dejan sorprender por ellos.
Como puedes observar todo lo anterior viene a ser un compendio
exagerado y generalizado del director habitual; viene a colacin para que
percibas que el director ideal vendra a ser el resultado de la suma y
mezcla de todas las virtudes de los anteriores. No puede olvidar los
elementos escenogrficos, los rtmicos, etc., externos a la interpretacin y
tiene que conseguir que los parlamentos sean pronunciados
202
correctamente y con una intencin precisa, sin olvidar la caracterizacin
de los personajes, sus emociones y su credibilidad. Pero nunca anteponer
esos elementos paraactorales al trabajo interpretativo.
203
LOS ACTORES
204
reparto. Tienes que tratarlos con mimo y fortaleza, al mismo tiempo con
energa y discrecin. Para que ellos confen en ti y entre todos llevis la
nave a buen puerto:
205
- Explcales cul es tu visin del personaje en la totalidad de la obra y
escena por escena. Cada personaje tiene (o no tiene) un progreso en
la pieza, pueden y deben (con excepciones concretas) comenzar y
terminar de diferente forma. A eso lo llamamos "la curva del
personaje"; es un trabajo a real izar desde tu rol de director y debe
ser explicado a cada uno de los actores.
206
- Todos los personajes tienen importancia dramtica, no dejes por
desidia o ignorancia el mismo trabajo anterior con cualquiera de los
personajes de la obra.
207
concretamente cmo deben desarrollar su trabajo en escena y qu
es lo que esperas de ellos al final del proceso.
208
- Antes de comenzara ensayar efecta lecturas donde nicamente se
trabaje el" sentido de los dilogos o monlogos, el sentido de las
frases, el color de las palabras, la correcta sintaxis. Despojadas de
intenciones secretas, o no, el texto deber sonar con una total
claridad, si no haces este trabajo luego los actores pueden caer en el
vicio de "interpretar" una intencin y olvidar lo que estn diciendo;
esto se conoce generalmente por "sobreactuacin": Tonos falsos,
pronunciaciones grandilocuentes, "teatrales", que molestan y son
209
dif1ciles de subsanar ms adelante, ya que el actor tiende a repetir
un tono antes que trabajar el momento a momento.
210
- An disponiendo de poco tiempo te recomiendo que des un margen
de confianza a tus actores. Les has confiado el texto, tu anlisis
dramtico y la caracterizacin de los personajes, y tienes la
obligacin tica de permitirles un perodo de exploracin, de ensayo.
- Aydales con todos los mtodos de que dispongas. Si ves que estn
perdidos emplea metforas, analogas, experiencias propias que
sirvan de ejemplos prcticos de lo que quieres conseguir. Se
211
redundante con las explicaciones, quizs durante una segunda o
tercera explicacin tu actor d con la clave oportuna. Recapitula,
enumera, indaga en tu actor as como en el personaje. Piensa que
hay das buenos y malos para los actores. No puedes pretender que
todos los das sean ptimos para trabajar. Recuerda que tienes un
tiempo precioso y ese tiempo es de ellos.
212
momento de sacar los trucos del sombrero y poner en practica
cualquier tipo de estrategia para conseguir el resultado que creas
apropiado. En este caso, o en el supuesto de que el tiempo sea un
factor en contra, explcales lo que deseas de ellos reproduciendo las
frases tal y como piensas que deben ser dichas. Pero vigila que no
se conviertan en autmatas, papagayos de tu voz; no permitas la
comodidad en este sentido, que los actores no piensen que
repitiendo perfectamente ya han conseguido la virtud interpretativa.
Haz de este tipo de trabajo un mtodo. De esta forma el actor
213
llegar al tono a travs de un proceso en el que esa frase ser slo
el resultado de una bsqueda y nunca una finalidad en s misma.
Para asegurarte de que no se est cometiendo un error de este tipo
permtete un pequeo truco que consiste en darle al actor como
modelo una frase mal pronunciada; es decir acentundola
incorrectamente: si se da cuenta y la rectifica marcharemos por e
buen camino, si no es as es que se est trabajando el aspecto ms
superficial de la interpretacin.
214
- Del mismo modo, si te encuentras en un caso como el anterior y te
consideras lo suficientemente verstil como para subirte al
escenario y mostrar a tus actores qu es lo que pretendes de ellos,
ten cuidado, que ese hecho sea espordico. Es decir, que ellos no se
acomoden y estn continuamente esperando tus ejemplos para
repetirlos sin un pice de creacin por su parte. Y recuerda, si
empleas esta estrategia oblgalos a que no repitan exactamente los
gestos, movimientos y tonos por ti representados, que ellos busquen
215
los suyos propios; ya que si te imitan tendrn en su mente slo tu
modelo y de la otra forma todava se puede hablar de creacin al
tener que buscar en ellos mismos el resultado que t pretendes.
- Y sobre todo piensa que no todos los actores son iguales, que no
todos siguen el mismo proceso de bsqueda ni poseen el mismo
ritmo a la hora de trabajar. Tienes que darte cuenta de que actor te
ofrece una interpretacin de "fuera hacia dentro", cual de "dentro
afuera" o ambas, y que tipo de recursos poner en prctica
216
dependiendo de esta condicin con cada uno de ellos.
Pero este tema tendr una mejor exposicin y desarrollo en el capitulo
destinado a la interpretacin.
217
parte de los ensayos. El desarrollo del montaje de una pieza es una
exploracin, un sondeo matizado por los ensayos y cualquier variacin que
se produzca deber ser entendida por el equipo tcnico y rectificada
posteriormente.
218
consideres finalizado o cercano a tu canon.
Pudiera ocurrir que desees trabajar con menos control artstico y
creas en el trabajo de equipo. Para ello, se deber buscar la continua
reunin, el continuo contraste y discusin para llegar a un criterio
unificado que, lejos de parecer ms autnomo exige ms trabajo y
dedicacin.
219
observar que, como en toda obra artstica, tu labor de traductor escnico
de la pieza teatral radica en el logro de la unidad bajo la fuerza del
contraste. La coherencia interna de la obra debe de existir por encima de
la diversidad que has trabajado para crear un montaje con fuerza.
Recuerda que los personajes no son de una sola pieza, que las atmsferas
deben ser tratadas y diversificadas y que los ritmos de las escenas
tambin son diferentes. y que todo ello debe formar parte de un todo
unitario que es lo que has acotado como tema de la obra.
220
221
222
223
224
225
9.- LA DIRECCIN DE ACTORES
227
No existe un solo mtodo de interpretacin, hay diferentes formas y
el modo de trabajares absolutamente personal y se adquiere mediante
conocimientos adquiridos en clases y/o a travs de la experiencia. Al igual
que no existe un actor igual a otro, no existe una misma forma de acceder
a la actuacin, a unos les servir un mtodo ortodoxo y a otros la intuicin
y la prctica. Lo que es realmente importante es que el actor COMUNIQUE,
mucho ms que sienta. Los actores noveles corren por lo general a
comunicar emociones, vuelan para sentir en escena, olvidando que por
228
mucho que lleguen a sentir el personaje, por muy perfecta que sea la
emocin que les embarga, su principal cometido es comunicar un texto,
un papel donde se engloba la emocin como una parte no como una
finalidad. Y no importa la forma en que lo logre, tu trabajo en este caso
consistira en ayudar a este actor a conseguirlo utilizando el mtodo ms
rgido o las ms diversas estrategias que conozcas.
229
los actores, que su trabajo se parezca a la "realidad" (a qu realidad?). Se
esfuerzan porque lo que ocurre en un escenario tenga la "magia" de lo
cotidiano, la "certidumbre" del naturalismo, y se impacientan por
introducir en la mente del actor que va a interpretara Segismundo en la
cueva, las condiciones fsicas del personaje, la temperatura y la
alimentacin. Al otro extremo tenemos a los que solo les importa que los
actores hablen "claro y fuerte, ms rpido o ms lento". Olvidan los
primeros que el actor que va a interpretar las famosas dcimas de
Caldern posiblemente se sirva de aquellas indicaciones fsicas como
230
apoyaturas para conseguir determinados resultados en escena, tales como
un tono de voz o un comportamiento fsico. Los segundos no se percatan
que lo que les estn exigiendo a su actores slo un resultado que se va a
conseguir en los ltimos das del proceso de ensayos. Al actor que
interpreta a Segismundo de poco le van a servir las indicaciones de sus
diferentes directores para acceder a un texto donde el personaje se est
quejando sobre su condicin existencial admitiendo que "el mayor delito
del hombre es haber nacido".
231
Muchos directores en la bsqueda de esa formula para la excelente
interpretacin gustan de emplear la palabra verdad, la verdad del actor,
etc., cuando ms apropiado sera hablar, en este caso, de la
VEROSIMILITUD de la interpretacin. Por ello tu trabajo consistira en hacer
creble, verosmil lo que est sucediendo en un escenario. La muerte de un
personaje no puede ser verdad aunque s verosmil, as como la existencia
de la cuarta pared que separa al escenario del pblico tiene que ser
creble para estos, aunque no exista verdaderamente. Tambin existen
232
formas no verosmiles de interpretacin que son absolutamente vlidas;
no es posible imaginarnos una obra de Aristfanes sin una interpretacin
exagerada, farsesca, al mismo tiempo que es difcil encontrar una forma
naturalista de interpretar "Fin de partida", de Beckett. Asimismo a Lorca se
le puede interpretar desde una visin realista o no, como puede suceder
con Valle-Incln.
233
forma est escrita, de qu recursos dramticos se vale, qu lenguaje
emplean los personajes. Y no debemos olvidar que todo el teatro es
convencin, los espectadores van a admitir que el alcalde de Zalamea
hable en verso sin ningn planteamiento racional por su parte, as como
pagan para creer que lo que estn viendo a travs de la ventana del
escenario esta sucediendo ah y ahora. Tu trabajo consiste en que esa
unidad estilstica de la pieza junto al trabajo de interpretacin sea
uniforme; que el espectador entre en la convencin del espacio, el tiempo
y los personajes sin fisuras de ningn tipo.
234
Al igual que los directores, entre los actores nos vamos a encontrar
con dos grandes tipos que podramos resumir de la siguiente forma;
aunque, claro est, la realidad nos los muestre no tan exagerados:
235
trabajo. Podran ser tales como una mala o defectuosa diccin y
colocacin de la voz, la repeticin de un molde adquirido con la
prctica y del que les cuesta salir para efectuar otro tipo de trabajo y
se encasillan por falta de preparacin. En los grupos aficionados y
estudiantiles con alguna trayectoria, muchas veces ya estn
adjudicados los papeles a los de siempre porque han funcionado en
montajes anteriores y as podemos ver que "la dama", "el galn", "el
gracioso" y "el viejo", siempre son interpretados por los mismos
actores.
236
- El ferviente del mtodo; el actor que aparece con sus estudios
dispuesto a llevar todo ello sin duda a la prctica: Basado en
Stanislavski sus seguidores desarrollaron e impusieron una
metodologa a lo largo de nuestro siglo que llevada al lmite, y a falta
de otras ideas, convierte a los que la practican en sectarios de la
misma. Sin poner en duda la validez de muchas de esas escuelas, el
problema radica, sobre todo en nuestro pas, en el intento de
fundamental izar estas enseanzas. Ninguna escuela de pintura o
237
metodologa de la enseanza del canto pretende ser la nica.
Despus de todo siempre prevalece la misma cuestin en materia de arte:
Nace el actor o se hace? Se puede llegar a ser actor sin ningn tipo de
estudio?
Vamos por partes y piensa por unos momentos en una persona que quiera
ser pianista; nunca podr acceder a la posibilidad de interpretar al piano sin los
conocimientos y la tcnica necesarios. Hasta un genio revolucionario como
Picasso lleg a adquirir los recursos y la destreza necesarios en el campo de la
pintura para luego poder romper con las reglas artsticas convencionales del
momento. El chico o la chica que quieran ser un personaje teatral debern
pasar por lo mismo que el pianista y el pintor; es decir, conocer y ejercitarse en
las tcnicas que le permitan mejor comunicar y expresar como actores con sus
instrumentos pertinentes, su mente y su cuerpo. Aunque existan actores con
cierto don especial, naturalidad o presencia, que duda cabe que si no ejercitan
su voz, su flexibilidad corporal, si no estn a punto en todo momento
dif1cilmente podrn superarlos obstculos que se le plantean al actora lo largo
de los ensayos, funciones o su carrera, al fin quedar convertido en una simple
imagen que dice ms o menos bien un texto y le quedara amputada la
capacidad de creacin. El pintor podr esperar hasta que le llegue "la
inspiracin", pero el pianista debe ejercitar sus dedos al piano durante varias
horas diarias; al actor le sucede de igual forma, su formacin y mantenimiento
debern ser constantes.
3) Repite una y otra vez que las emociones no son ]a base de una buena
interpretacin, sino tener claro los objetivos de los personajes, el porqu
del movimiento, de sus parlamentos.
240
que ocurrir en ese lugar y en ese momento. Marca y discute las
transiciones que el personaje sufre y no permitas que un actor de por
hecho un cambio en su pensamiento o una respuesta a otros sin efectuar
los procesos mentales correspondientes a esa transicin.
Y, sobre todo, recuerda que cada actor es un universo diferente, que cada
uno de ellos trabaja de forma distinta y con diferentes ritmos, por todo ello
debes ser paciente y riguroso al mismo tiempo. Piensa que cuanto ms
trabajado tengas todo desde el comienzo, cuanto menos de tu trabajo dejes a
la improvisacin, mejores resultados vas a obtener de tus actores.
241
Por fin ha llegado el primer da de ensayo, has madrugado para llegar
pronto al teatro y vivir la experiencia intensamente. La sala est vaca; puedes
escuchar el silencio que te ofrecen las paredes desnudas de decorados, la
ausencia de los actores. Pronto vas a iniciar el proceso de bsqueda para dar
cuerpo al montaje y para ello has tenido bien presente una serie de
advertencias y requisitos imprescindibles para poder comenzar los mismos con
buen pie:
- Saben lo que esperas de ellos concretamente para cada ensayo sin lugar
a dudas. Tanto si se trata de objetivos de escena como de personaje.
- Efecta una o varias lecturas con todos los actores y dems m miembros
del grupo, con el fin de despejar y aclarar cualquier tipo de duda o
problema planteado desde cualquier ngulo. Incluyendo el trabajo de
desentraar el verso, en el caso de que lo estemos trabajando.
242
premeditadas, espera a que eso ocurra en posteriores ensayos y que
aparezca debido al propio descubrimiento no a un juicio premeditado.
243
ocultas o indirectas y por ello el interprete deriva en lo artificial al colocar
el nfasis en el modo o la cantidad, no en el predicado y el sujeto de la
oracin. Asegrate que tus actores s acentan el verbo de la frase, ya
comprobaras ms adelante que eso le va a servir para accionar con
mayor facilidad.
245
hagan a pesar de lo gratificante que pueda ser para ti, ya que todo el trabajo
del actor ser artificial y ellos se relajarn y no investigarn esperando que t
les muestres que es lo que deseas de ellos
- Reiterando: No repitas por repetir; cada vez que hagan una parte de
nuevo, que puedan sentir que es con un objetivo que les va a permitir
crecer. Estimlalos de cualquier forma. Simplemente por el hecho de
subirse al escenario tus actores ya merecen tu respeto y consideracin. Y
se rgido cuando sea necesario, es decir, cuando objetivamente no estn
trabajando.
246
pregunta o cualquier tipo de reaccin. Este hecho es comn a todos los
actores y sucede en todos los escenarios. Muchas veces observamos que
con anterioridad a la conclusin de una pregunta el actor ya est
contestndola, o que, por ejemplo, un movimiento o cualquier accin
enrgica est siendo contestada antes de tiempo por los actores en
escena suprimiendo las reacciones sorpresa, es decir, anticipndolas. Si
estos hechos suceden durante los ensayos corrgelos desde el primer
momento antes de que los intrpretes se acomoden y haya que
reestructurar toda la escena. No permitas que tus actores te den el final
del suceso antes de que ocurra aunque sea algo habitual en el teatro. La
anticipacin suprime la verosimilitud de la interpretacin. Si el problema
se repite en algn momento o en alguno de tus actores, dirige su
concentracin hacia otro punto de la escena, orientales hacia un camino
diferente al que est propuesto por la obra y busca siempre
sorprenderles, para que sientan que no est todo resuelto, que lo tienen
que lograr en la interpretacin. Insisto, busca la sorpresa, si lo consigues
con tus actores lo habrs conseguido con el pblico.
247
en un afn desmedido por interpretar. A esto lo llamamos comentar. Siempre
es ms difcil conseguir que un actor escuche que hable. Por todo ello vigila y
no permitas estos vicios tan usados en los escenarios.
Ha llegado la fecha en que tienes que armar todo el rompecabezas y lograr que
funcione. Poner en escena los decorados, las luces, la msica ... No hay mucho
tiempo ya para dedicar a los actores, este es lmite y a partir de ahora debes
dejarlos crecer solos. Ellos se habituarn a sus nuevos ropajes y a los
practicables de madera y todo comenzar a engranarse y marchar. Por ello no
olvides que:
- Tienes que efectuar la suma de las partes lentamente, sin prisas, dejando
que sean los actores quienes primero se integren buscando la totalidad, y
posteriormente el resto de los elementos escnicos. En suma, no te
preocupes por los efectos de sonido o trates de corregir la iluminacin
antes de haber terminado el montaje de la totalidad de la obra con tus
actores y haberlo repetido varias veces.
- Real iza tantos ensayos generales como puedas y no olvides que los
ensayos con los tcnicos son Iguales de importantes que los actores. No
menosprecies la labor del tcnico de iluminacin o del de sonido, ellos
tambin necesitan ensayar su parte.
- El saludo final tambin forma parte del espectculo que ests dirigiendo,
no olvides ensayarlo como si fuera una escena ms. Las formas pueden
ser variadas y de diversa duracin, solo aconsejarte que consigas
realmente un saludo, es decir que los actores y actrices sean los que
pidan el reconocimiento del pblico. Que no se vea en tu montaje al
248
"amigo, al familiar que saluda desde el escenario a sus invitados"; y que
tampoco sean los actores los que aplaudan a los espectadores, paradoja
real en los escenarios actuales. Mantn la sensacin de teatralidad hasta
el ltimo momento, luego, en camerinos habr tiempo para todas las
felicitaciones.
PARA FINALIZAR:
Ya tienes todo preparado para el gran da, a pesar de los problemas, crisis,
decaimientos, euforias y dems, todos estis esperando la noche del estreno,
sin embargo, para crear suspenso desde estas pginas, antes de pasar a ese
tema y para los ms interesados nos gustara hablar antes de otros aspectos
que afectan a la representacin tanto o ms que los anteriores. Nos estamos
refiriendo a la utilizacin del espacio, la iluminacin, la msica, los efectos y al
ritmo de una funcin.
249
11.- LA COMPOSICIN ESCNICA, EL MOVIMIENTO Y EL
RITMO
Durante los ensayos te van a surgir las habituales dudas y cuestiones sobre
cmo solucionar la disposicin de los actores en la escena, acerca de cmo
integrar la escenografa, y sobre todo, de cmo moverlos para conseguir la
atencin del pblico en todo momento. Es decir, qu tenemos que hacer para
que los actores no estn como marionetas en la escena y conseguir hacer
atractiva e interesante la representacin para el pblico. Es un trabajo creativo
que podremos haberlo hecho antes de comenzar el trabajo con los actores o, al
contrario, dejar que se desarrolle a medida que avanzamos en los ensayos, ya
que muchas veces es durante el proceso cuando nosotros vamos a encontrar
las respuestas y en otras ocasiones sern los mismos interpretes los que nos
las ofrezcan. Pero vayamos por partes en el desarrollo de esta materia:
2.- LA COMPOSICIN
250
La base de toda composicin artstica la puedes encontrar en cualquier
tratado de pintura o de bellas artes, desde el arte escnico no se hace otra
cosa que seguir los principios de toda expresin plstica y nosotros tan solo
queremos dejar abiertas las puertas para explorar esta faceta del teatro que no
debe quedar desconocida para el director. Como puedes suponer, va a consistir
en la seleccin de los elementos que forman parte de la escena, tales como la
escenografa, el decorado, el mobiliario y su ordenacin:
252
B) Los que tienen una actitud diferenciada de los dems, por ejemplo, los
que efectan algn movimiento mientras el resto permanece esttico.
- Finalmente debes tener muy presente y ser consciente del lugar donde
quieres dirigir la mirada de los espectadores durante la representacin.
Puedes hacer la prueba durante unos ensayos: Concntrate y sintete
espectador que no conoce la obra, que la ve por primera vez:
Experimenta y observa lo que sucede en la escena, hacia que lugar se
dirige la mirada, dnde se enfoca la atencin y si ese es el lugar donde
quieres que pblico mire, si es eso lo que t quieres que suceda.
Recuerda que no es igual que la mirada de la audiencia se dirija hacia un
punto concreto determinado por ti, o hacia otro nada importante desde el
punto de vista dramtico. Tambin es ste un de los defectos de nuestro
teatro, que convierte al clmax del conflicto de la escena en una
nimiedad porque se ha desviado la atencin hacia un punto de accin
secundario, aunque muy animado visualmente. Defecto corriente con los
apartes de cualquier obra, en lugar de dotarles de la fuerza dramtica
que se le supone a un pensamiento ntimo o una interpelacin hacia el
pblico, los directores modernos, los disfrazan invirtiendo sus energas en
acciones paralelas, ruidosas o "divertidas". Para no caer en este detecto
tan comnmente aceptado, efecta ese experimento de sentirte
espectador y luego con los actores haz las correcciones pertinentes por si
has detectado algn fallo o descuido, tales como, que un actor se mueva
antes de tiempo o que su movimiento permite que nos fijemos ms en el
personaje que en lo que sucede en la escena.
4.- EL RITMO.-
254
los factores determinantes que entran en juego, aunque es la propia obra, el
texto, el verso, la que te va imponer un ritmo a partir del cual debes trabajar:
- Las escenas: Una vez aclarado y solucionado el paso anterior, con toda
seguridad, ya disponemos de una aproximacin, de una intuicin a lo que
vendra a ser el ritmo de la escena. De esa forma, ste estara
determinado por los mismos personajes y sus conflictos dramticos, ms
el tipo de frases que se pronuncian y su sentido, es decir, el texto en su
totalidad. Lo probaremos una y otra vez, con los actores durante los
ensayos la forma de llegar a ello. Sin embargo, cuando creas que lo has
conseguido vuelve a controlar la interpretacin; en ocasiones los actores
han dejado el trabajo intenso y se han decantado por una interpretacin
formal, vaca, y tienes que recuperar lo conseguido hasta ese momento.
Pero an nos falta una ltima fase y es enmarcar estas partes dentro del
contexto rtmico general de la obra.
255
- El "timing": Palabra inglesa que significara aproximadamente el "valor de
una medida de tiempo". Es fundamental a la hora de trabajar el ritmo de
una escena o de la obra. En el teatro solemos decir que hay das que la
funcin ha sal ido "muy rpida" o "demasiado lenta"; que un actor ha
salido tarde" o que "los chistes no han funcionado como otros das".
Cmo solucionar estos problemas? El "timing" - no encuentro una
palabra mejor vendra a ser una labor de precisin y de ajuste sobre la
duracin exacta de una rplica o de una transicin; sobre el momento
exacto en el que se debe iniciar una intervencin, pronunciar una frase o
salir a escena un personaje. Nuestra percepcin y nuestro sentido del
ritmo nos dice, quizs intuitivamente, que eso debe ocurrir en su
momento exacto, ni un segundo antes ni un segundo despus y con esa
duracin determinada; a eso es lo que llamamos trabajar el "timing" de
una obra. Este trabajo de director de orquesta debera ser repetido en
varios ensayos y tendr que funcionar como un reloj, los actores deben
de instalrselo dentro y estar bien acompasados.
PARA FINALIZAR
256
12.- LOS EFECTOS VISUALES Y SONOROS
A.- LA ILUMINACIN
257
- No debes preocuparte por iluminar la escenografa o el decorado, sino de
las reas de accin. El actor se mueve y habr lugares y momentos
donde se concentren ms personajes en el escenario, o espacios que
quieras destacar por la importancia concedida a un parlamento o a un
determinado conflicto. Hacia esos mbitos ser donde dirijas los
reflectores para poder disponer de la suficiente luz como para que se
puedan ver a todos los actores y sus reacciones.
- Los filtros de colores nos van a servir para acentuar el carcter de la obra
o de la escena: Los tintes "clidos" o "fros" nos van a permitir dar
diferentes matices a una sal ida de sol o a una noche, adems de todos
los caracteres psicolgicos, simblicos o expresivos que se deseen.
- Al igual que le fatiga una escena sin demasiada luz al sufrido espectador
que ha pagado una entrada para ver el rostro, la expresin de los
actores. Tambin es molesto mantener continuamente el mismo tipo de
luz. Por ejemplo, en una escena nocturna mantener durante todo el
tiempo la luz azul es cansino y debes de corregirlo aumentando despus
de un cierto tiempo la luz blanca o con cualquier tipo de recursos, tales
como introducir diversos elementos en la escena que te permitan
justificar cambios en la iluminacin. Estos pueden ser tan variados como
el empleo de objetos como l internas, antorchas o velas, o crear un
amanecer o un atardecer en cualquiera de esas largas escenas que
tenemos que dirigir.
258
Como ves, las posibilidades de utilizacin de estos recursos son ilimitadas,
su buen uso va a depender del equipo del que dispongas y sobre todo de tu
imaginacin, de tu creatividad.
- Puede ser de cualquier tipo, aqu van a influir tus conocimientos sobre el
tema y tu sentido esttico. Se suele admitir que las notas musicales que
ilustran una pieza deben ser de la misma poca en que la obra fue
escrita. Esto tiene su justificacin ya que la misma sociedad que cre a
un artista engendr al otro y sus sensibilidades deberan ser afines. Sin
embargo, ello noquita que se pueda realzar, o incluso contradecir el
texto, con cualquier otro estilo o poca. Se han llegado a escuchar
partituras del Romanticismo en montajes de Cervantes y "punk" en Valle-
Incln.
- La msica incidental sirve para llenar los vacos creados en los cambios
de actos o escenas, o cualquier otro tipo de momento que se consideres
oportuno y que no dae la comprensin de la obra. Estos pueden ser: un
descanso de la accin, como un motivo temtico que se repite
("leitmotiv"), puede ser usada como premonicin en el desarrollo del
argumento o para buscar ms comicidad, como en el caso de las farsas.
Puede ser seleccionada de acorde al conflicto dramtico o puede ser
consecuencia de estados anmicos de los personajes.
259
meloda romntica o impresionista en una escena amorosa o sobre el
recitado de un soneto? Todo ello debilita el sentido dramtico de la
puesta en escena en lugar de mejorarlo. La msica, como cualquier tipo
de efectos, ha dc ser elegida adecuadamente y con discrecin, y por
supuesto, no abusar de ella.
C.-OTROS RECURSOS.
13.- LA REPRESENTACIN
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ms o menos habituales entre los espectadores. Todo nuestro trabajo ha do
encaminado hacia ese objetivo, el hacer interesante, atractiva una pieza de
teatro sin dejar de comunicarla en todo su sentido.
Por desgracia para muchos grupos todo ese esfuerzo de estas postreras
semanas concluir esa tarde o noche; la labor interpretativa se ver reducida a
una representacin o dos y no se podr ver cual sera su evolucin despus de
unas semanas de enfrentamiento ante el pblico, diferente en cada
representacin, por dems. Cada puesta en escena crece con la repeticin y el
progreso de los actores gracias a ese contacto habitual con el espectador.
261
debemos dejarles que se relajen en demasa: Siempre un pequeo estmulo,
nuevos alicientes, pequeas notas de interpretacin, mejoras en la escena o en
los movimientos, pequeos ensayos tcnicos para refrescar memoria y
ejercicios de calentamiento nos van a ayudar a que la siguiente representacin
pueda desarrollarse con la energa necesaria. '
Otros defectos propios de las representaciones y que debes corregir son los
siguientes:
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lo cual tendrs que invertir ms tiempo. Todo esto, que resulta demasiado
obvio, quiere destacar un solo punto y no es otro que la sustitucin de un
actores exactamente eso: una sustitucin; el proceso de creacin del personaje
finaliz cuando los ensayos concluyeron y depende ahora de la aquiescencia de
todo el grupo el querer someterse a nuevos ensayos para dar la posibilidad de
cambios esenciales en la representacin. La mayor parte de ellos son reacios y
nicamente desean que ese nuevo actor realice con mayor o menor fortuna lo
que estaba ya marcado con el anterior. Otro tema sera el tener que sustituir a
varios personajes principales o un gran nmero de personas del reparto,
entonces s que hay que retomar el proceso de creacin y embarcarse en
nuevas propuestas.
14.- EPLOGO
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Ahora es el momento de evaluar cunto se pretendi y hasta dnde se
lleg, qu se consigui al fin; cunto hay tuyo y cunto del resto del equipo. En
suma, qu dejaste en el tintero y qu conservas para la prxima obra.
Porque por supuesto que va a haber prxima ocasin; una vez iniciado en
el camino del teatro, este se te introduce en el cuerpo y cuando te quieras dar
cuenta se ha convertido en un quiste imposible de extirpar.
Pero, antes de final izar este manual, no quiero desearte suerte sin antes
recordarte dos puntos fundamentales que no debes de olvidar en tu tarea
como director.
El primero de ellos est relacionado con la paciencia que debe ser virtud
fundamental de cualquier trabajador del espectculo. Recuerda que trabajamos
con seres humanos como nosotros y que habr das buenos y malos; y que,
aunque los problemas cotidianos deban ser olvidados cuando se comienza el
trabajo, al tener que trabajar con las emociones y sensibilidades propias de
cada uno de los integrantes del grupo, siempre van a estar presentes los
problemas personales y que aparecern en los momentos ms inoportunos.
Para ellos hay que estar preparado, si es posible anticiparlos y, sobre todo,
armarse de entereza. No comunicar impaciencia, ni nerviosismo y mucho
menos alarmismo es uno de los lemas constantes de un buen director de
teatro.
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