Literatura II

LITERATURA II
BACHILLERATO DGB
NDICE
Prefacio
Bloque I Qu es el gnero lrico?

1.1 Antes de empezar
1.2 Averiguando: ubicacin de la lrica como parte de los tres grandes gneros literarios
1.2.1 Poesie, je taime
1.2.2 Didascalia: gneros literarios
1.3 Literalia: el gnero lrico y sus funciones lingsticas
1.3.1 Didascalia: el gnero lrico
1.4 Literalia: elementos comunicativos en el gnero lrico
1.4.1 Didascalia: elementos comunicativos en el gnero lrico
1.4.2 Didascalia: definiendo
1.5 Literalia: corrientes literarias
1.5.1 Proyectando: Lnea de tiempo
1.6 Literalia: subgneros lricos
1.7 Mi experiencia
1.8 Mis alcances
1.9 Confirmando mis logros
1.9.1 Matriz de evaluacin
Bloque II Anlisis e interpretacin del gnero lrico

2.2 Averiguando: conceptos de fondo y forma
2.2.1 Poesie, je taime
2.3 Literalia: nivel morfosintctico
2.3.1 El verso
2.3.2 La estrofa
2.3.3 Estructura sintctica
2.3.4 Didascalia: nivel morfosintctico
2.4 Literalia: nivel fnico-fonolgico
2.4.1 La mtrica
2.4.2 La rima
2.4.3 El ritmo
2.4.4 Didascalia: nivel fnico-fonolgico
2.5 Literaria: nivel lxico-semntico y retrico
2.5.1 La denotacin y connotacin
2.5.2 Figuras retricas
2.5.3 Didascalia: nivel lxico-semntico y retrico
2.6 Proyectando
2.7 Mi experiencia
2.8 Mis alcances
Bloque III Reconocimiento y anlisis del gnero dramtico
3.2 Averiguando: gnero dramtico
3.2.1 Thtre, je taime
3.3 Literalia: modalidades de presentacin
3.3.1 Estructura interna: elementos del texto dramtico
3.3.2 Estructura externa: representacin teatral
3.3.3 Didascalia
3.4 Literalia: elementos que articulan la comunicacin dramtica
3.4.1 Didascalia
3.5 Literalia: corrientes literarias
3.5.1 Didascalia
3.6 Literalia: subgneros dramticos
3.6.1 Tragedia
3.6.2 Comedia
3.6.3 Drama
3.6.4 Didascalia
3.7 Proyectando
3.7.1 Anlisis de representacin teatral
3.7.2 Instrucciones
3.8 Mi experiencia
3.9 Mis alcances
Bloque IV Anlisis de las caractersticas de la tragedia

4.2 Averiguando: orgenes de la tragedia
4.3 Literalia: tragedia antigua o clsica
4.3.1. Didascalia
4.3.2 Literalia: estructura externa de la tragedia clsica
4.3.3 Estructura interna de la tragedia clsica
4.3.4 Didscalia: tragedia clsica
4.3.5 Didascalia: actividad de lectura
4.4 Literalia: teatro moderno
4.4.1 Estructura externa del teatro moderno
4.4.2 Estructura interna del teatro moderno
4.5 Proyectando
4.6 Mi experiencia
4.7 Mis alcances
Bloque V Diferencias y anlisis de las caractersticas de la comedia y el drama
5.2 Averiguando: orgenes de la comedia
5.3 Literalia: la comedia
5.3.2 Literaria: formas cmicas
5.3.3 Didascalia
5.4 Literalia: el drama
5.4.2 Didascalia: diferencias y similitudes de fondo y lingsticas entre comedia y drama
5.5 Proyectando
5.6 Mi experiencia
5.7 Mis alcances
Bloque VI Arte teatral en tu comunidad

6.2 Averiguando: teatro antiguo y moderno
6.3 Literalia: elementos del montaje escnico
6.3.1 Literalia: texto
6.3.1.1 Didascalia
6.3.2 Literalia: actuacin
6.3.2.1 Didascalia
6.3.3 Literalia: direccin
6.3.3.1 Didascalia
6.3.4 Literalia: Escenografa
6.3.4.1 Didascalia
6.3.5 Literalia: otros elementos
6.4 Proyectando: el montaje escnico en un contexto social
6.5 Mi experiencia
6.6 Mis alcances
Obras citadas
Prefacio
Este libro gira en torno al gnero potico y dramtico destinado a los estudiantes del
sistema de bachilleres. Literatura II cumple adems de los objetos de aprendizaje
desarrollando competencias genricas adems de las disciplinares manifiestas en el
plan de estudios de la Direccin General de Bachillerato. En este sentido, se carece de
explicaciones exhaustivas, en su lugar, abundan distintas clases de ejercicios y
actividades que le permitirn al estudiante desenvolver su capacidad deductiva,
inductiva, analtica inclusive sinttica. De esta manera se aplica la didctica de la
literatura con explicaciones claras, concisas y sucintas. La funcin docente queda para
enfocar los objetos de aprendizaje de acuerdo a su grupo y sobre todo el monitoreo de
las actividades, adems de su oportuna y pronta retroalimentacin.
Literatura II se compone de dos reas temticas: el gnero potico y dramtico. Los dos
primeros bloques abordan el gnero potico, en ellos se encuentran los orgenes,
elementos comunicativos y el anlisis de la produccin potica. Es importante hacer
hincapi en la interpretacin en cuanto a la decodificacin del texto literario, no una
opinin subjetiva. Los bloques III al V arriban al gnero dramtico acompaado de sus
tres primordiales subgneros: tragedia, comedia y drama. El bloque VI, es de hecho, la
razn de ser de los mdulos anteriores, dado que es la puesta en escena de un texto
dramtico. He de mencionar que este bloque parte del trabajo de Dagoberto Guillaumin.
Ser imprescindible que el docente lleve de la mano a los estudiantes para que vean
culminado en la representacin el trabajo de los bloques pasados.
La estructura de los temas alterna entre teora-actividades, adems se incluyen cuadros
-comparativos, esquemas, autoevaluaciones, evaluaciones, matrices de evaluacin y
notas informativas. En cada uno de los bloques se puede encontrar las indicaciones del
proyecto integrador.
Cada bloque consta de nueve secciones. Antes de empezar es un espacio diagnstico
que contiene las palabras claves del contenido temtico, permite hacer una revisin,
nivelacin y aclaraciones sobre preconcepciones del objeto de aprendizaje que se va a
estudiar. Averiguando posee una introduccin fresca al tema que se liga con el gnero
literario que a tratar, en este caso Poesie, je taime o Thtre, je taime contiene una
actividad en la que el estudiante concientiza que la literatura, poesa y drama, forman
parte de su vida. Literalia se refiere al aspecto terico que brindar herramientas al
estudiante para realizar la didascalia. Didascalia adquiere su nombre por las
acotaciones en griego que se realizaban en los textos dramticos, y esta es
precisamente su funcin en nuestro libro, manifiesta las instrucciones que el estudiante
debe realizar en las actividades enseanza-aprendizaje de manera individual o grupal.
Proyectando seala las indicaciones para desarrollar el proyecto integrador, que les
permitir concretizar en un producto los saberes que han adquirido a lo largo del
bloque. En Mi experiencia encontrars preguntas de reflexin sobre tu desempeo;
mientras Mis alcances te brinda ejercicios integradores, con los que podrs identificar
qu rea debes reforzar. Confirmando mis logros puntea los rubros y niveles en los que
tu proyecto ser evaluado, lee las matrices con atencin para que logres una nota
sorprendente. Adems podrs descubrir notas como Click! que son instantneas de
informacin que revaloran o presentan un dato importante sobre el tema; PosTics son
ligas a sitios web que amplan un punto o servirn para realizar tu proyecto. Si se desea
ahondar ms en los conceptos que aparecen ah, puede revisar los diccionarios que
aparecen en Obras citadas.
Espero que disfrutes aprender esta parte de la literatura y te veas altamente motivado a
realizar lecturas por cuenta propia. Comencemos!
Semblanza autor
Andrea Medina Tllez Girn es estudiante de doctorado en Educacin en la lnea de
investigacin tecnologas y modos de aprendizaje en la Universidad Autnoma del
Estado de Morelos, curs Maestra en Letras Modernas egresada de la Universidad
Iberoamericana, Cd. de Mxico. Se ha desempeado como profesora en nivel superior
en el ITESM campus Cuernavaca y medio superior en el Colegio de Bachilleres del
Estado de Morelos.
BLOQUE I Qu es el gnero lrico?
Competencias genricas:
1. Se conoce y valora a s mismo y aborda problemas y retos teniendo en cuenta los
objetivos que persigue.
2. Es sensible al arte y participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones
en distintos gneros.
4. Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la
utilizacin de medios, cdigos y herramientas apropiados.
8. Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
10. Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prcticas sociales.
Competencia disciplinar:
Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad.
Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.
Asume una posicin personal (crtica, respetuosa y digna) y objetiva, basada en
la razn (lgica y epistemolgica), la tica y en los valores frente a las diversas
manifestaciones del arte.
Sustenta juicios a travs de valores ticos en los distintos mbitos de la vida.
Tiempo asignado: 7 horas
Campo de conocimiento: Humanidades
Desempeos del estudiante al concluir el bloque:
Identifica la lrica como parte de los tres grandes gneros de la literatura
universal.
Reconoce el origen y desarrollo del gnero lrico en diferentes textos.
Ejemplifica las caractersticas y funciones lingsticas del gnero lrico a partir
de textos modelo.
Clasifica los elementos comunicativos del texto lrico de diferentes corrientes
literarias.
Ejemplifica los diferentes subgneros lricos.
Ejemplifica las caractersticas del gnero lrico recreando su pensar y sentir al
relacionarlo con su contexto.
Objetos de aprendizaje:
Ubicacin de la lrica como parte de los tres grandes gneros de la literatura
universal.
Gnero lrico
Funciones lingsticas predominantes: potica y emotiva
Elementos comunicativos en los contenidos de produccin y recepcin: autor,
sujeto lrico, poema, destinatario potico, contexto social corrientes literarias.
Subgneros representativos del gnero lrico
Proyecto integrador:
Durante el desarrollo del bloque adquirirs los conocimientos necesarios para que
puedas valorar y comprender a la Literatura como arte, para ello justiciars tus ideas a
travs de una investigacin (trabajo individual) y presentars una lnea de tiempo
(trabajo colaborativo).
Emprendo mi proyecto integrador

En trabajo colaborativo realizars una lnea de tiempo para ello es indispensable las
herramientas conceptuales y los ejercicios que elaborars a lo largo de este bloque.
La exposicin manifiesta el trabajo en cuatro etapas: la primera, consta de la investigacin
personal de una corriente literaria, en cuanto a sus caractersticas, contexto, autor y
poema representativo; el segundo, es a sntesis de la informacin de manera grupal; la
tercera, es la elaboracin propia de la lnea del tiempo con base en la estandarizacin de
la informacin obtenida en tu grupo colaborativo; la cuarta, consta de la exposicin de tus
resultados visualizados en la lnea de tiempo. Como cada equipo presentar una
corriente literaria diferente es necesario que tu exposicin sea breve, concisa y que el
montaje de tu lnea de tiempo sea rpida.
Para la investigacin pueden consultar recursos bibliogrficos o electrnicos
mencionando la fuente de informacin.
Los elementos a considerar para su valoracin son:
1. Sntesis de informacin.
2. Organizacin del equipo en cuanto a la elaboracin de la lnea del tiempo y su montaje
en el aula.
3. Presentacin de la informacin: que est ordenada, breve y concreta
4. Originalidad: uso de imagen concreta que represente a la corriente literaria.
Recomendaciones para realizar el proyecto integrador:

Sintetizar la informacin obtenida de manera individual. Encuentra los puntos
importantes que se parecen en todas las investigaciones. Hay ideas similares que
pueden ser englobadas con una sola frase.
Organzate en equipo, no es necesario que todos recorten o peguen, aprovecha el
tiempo delegando diferentes actividades para la elaboracin de la lnea de tiempo y su
presentacin.
1. Qu es un gnero literario?
2. Menciona tres caractersticas de los poemas.
3. Qu funciones de la lengua predominan en los poemas?
4. Identifica los elementos de comunicacin en un poema.
5. Todos los poemas son iguales? Si hay una diferencia entre ellos, cul sera?
1.2 Averiguando: ubicacin de la lrica como parte de los tres grandes gneros literarios.
Te gusta la comida? Hay diferentes tipos de platillos que tu paladar puede disfrutar,
como la pasta italiana, las enchiladas mexicanas o el fast food al que tanto nos hemos
acostumbrado, y recientemente la cocina molecular. De la misma manera en que en la
gastronoma hay varios tipos de comidas y formas de elaborarla; en la literatura, tambin.
A simple vista la literatura es la literatura, pero existen diferencias entre los diversos textos
que la componen. Estas diferencias se llaman gneros. El gnero literario est definido
por caractersticas estructurales similares que poseen textos literarios que los distinguen
de otros.
Los griegos identificaban tres grandes gneros: lrica, didctica y oratoria. La oratoria era
el arte de convencer o emocionar por medio de la palabra; la didctica buscaba explicar
la realidad de manera clara y veraz (Los trabajos y los das de Hesodo). La lrica se
subclasificaba en pica, lrica y dramtica. No fue sino hasta el siglo XVI en que estos
ltimos tres se convertiran en las grandes agrupaciones o gneros literarios que
continan hasta hoy. La pica se transform en el gnero narrativo, la lrica en el potico
y la dramtica en el gnero dramtico. Steiner consideraba a los gneros literarios
correspondientes a las actividades humanas de recuerdo (narrativa), representacin
(lrica) y tensin anmica (dramtico).
Pero, qu hace a un gnero ser gnero? Ante todo el aspecto cuantitativo, es decir, el
gran nmero de obras literarias que poseen esas cualidades; la propiedad estructural del
discurso, sea que se conformen en partes, cantos, estrofas, etc.; el registro lingstico-
enunciativo, o el uso del carcter denotativo o connotativo de la lengua y el cmo est
enunciada.
Hay que considerar a los gneros literarios como marcaciones estructurales de
referencia, es decir, puntos de referencia que nos servirn como un elemento para
apreciar la obra literaria. Debemos tener en cuenta que los gneros se mezclan entre s
y crean a su vez otros subgneros, tal es el caso de la microficcin. Ms an, entran en
relacin con otras formas de expresin artstica o medios de comunicacin, msica,
diseo, multimedia, etc., creando una nueva forma de expresin literaria como las
instalaciones o la cyberpoesa. Por eso, Benedetto Croce estaba en contra de restringir
la obra literaria a un gnero, l postulaba que la obra literaria es una entidad artstica y
esttica nica e irrepetible, no un conjunto de amalgamas de gneros.
Click! Benedetto Croce fue un crtico literario italiano del s.XX que reivindic el arte como
autosuficiente y autnomo a toda actividad humana.
1.2.1 Poesie, je taime. Dilo con palabras! La mayora cree que los poemas son para
cursis y que tratan nicamente de temas amorosos. Esto es errneo. Qu opinas de
los poemas que estn en la seccin Proyectando del Bloque II?, son romnticos?,
qu temas abordan?
Es muy fcil hablar con palabras altisonantes para expresar un sentimiento negativo o
caer en la repeticin para afirmar sentimientos positivos. Piensa en una situacin en la
que hayas vivido una emocin muy intensa, ponle nombre a ese sentimiento y descrbelo.
En lugar de fue padrsimo o estuve muy triste, explyate y dibjalo con palabras. Qu
te pareci?, esto fue un ejercicio en donde practicaste inteligencia emocional. Como ves
la poesa s tiene que ver contigo.
Click! La poesa revela este mundo; crea otro [] hay poesa sin poemas; paisajes,
personas y hechos suelen ser poticos: son poesa sin ser poemas Octavio Paz, El arco
y la lira
1.2.2 Didascalia: gnero literarios. Recuerdas los prototipos textuales? De acuerdo a
sus caractersticas relacinalos con los siguientes fragmentos de textos literarios.
Justifica tu respuesta.
Descripcin * narracin * exposicin/ argumentacin * dilogo
I. Teseo: Bella Hiplita, nuestra hora nupcial ya se acerca: cuatro das gozosos traern
otra luna. Mas, ay, qu despacio mengua sta! Demora mis deseos, semejante a una
madrastra o una viuda que va mermando la herencia de un joven.
Hiplita: Pronto cuatro das se hundirn en noche; pronto cuatro noches pasarn en
sueos, y entonces la luna, cual arco de plata tensado en el cielo, habr de contemplar
la noche de nuestra ceremonia.
(William Shakespeare, El sueo de una noche de verano)
2. Junto a un bosque muy grande viva un pobre leador con su mujer y dos hijos; el nio
se llamaba Hnsel, y la nia, Gretel. Apenas tenan qu comer, y en una poca de
caresta que sufri el pas, lleg un momento en que el hombre ni siquiera poda ganarse
el pan de cada da. (Grimm, Hansel y Gretel)
3. El Nuevo Mundo es el horno donde han de fundirse todas las razas, donde se estn
fundiendo.
La obra es larga, los medios lentos; pero el fin ser seguro. Fundir razas es fundir almas,
caracteres, vocaciones, aptitudes. Por lo tanto, es completar. Completar es mejorar.
La ciencia que se ocupa de las razas, la etnologa, est dividida en dos campos: el de los
pesimistas y el de los optimistas. (Eugenio Mara de Hostos, El Cholo).
4. Me jode confesarlo
pero la vida es tambin un bandonen
hay quien sostiene que lo toca dios
pero yo estoy seguro que es troilo
ya que dios apenas toca el arpa
y mal
fuere quien fuere lo cierto es

que nos estira en un solo ademn pursimo
y luego nos reduce de a poco a casi nada
y claro nos arranca confesiones
quejas que son clamores
vrtebras de alegra
esperanzas que vuelven
como los hijos prdigos
y sobre todo como los estribillos
(Mario Benedetti, Bandonen)
Click! Puedes encontrar la cancin en

https://www.youtube.com/watch?v=sYVPe1E_KPU
1.3 Literalia: el gnero lrico y sus funciones lingsticas. En los poemas podemos
apreciar la funcin lingstica emotiva dado que expresa el estado anmico del poeta; y
tambin la funcin potica por el uso de los sonidos, palabras, que adquieren un valor
semntico por s mismo. Las caractersticas ms sobresalientes del gnero lricos son: la
brevedad del gnero, no es la extensin sino la intensidad lo que hace al poema; el tema
o de lo que se habla es tratado a profundidad; la versificacin, aunque no es
indispensable engloba la mayor parte de las obras de este tipo; el ritmo es el corazn del
poema y es esta caracterstica lo que hace que los poemas se deban de leer en voz alta
(oralidad) para apreciar su musicalidad. La musicalidad y el ritmo son cosas distintas. La
primera se origina por la conjugacin de las palabras repetidas, grupos fnicos, pausas,
onomatopeyas, entre otras. El ritmo lo estudiaremos en el siguiente bloque.
1.3.1 Didascalia: el gnero lrico. Esta actividad nos permitir conocer que la poesa no
es ajena a nuestra realidad.
1. Vamos a escuchar la cancin Me sumerjo de Alejandro Sanz.
2. Despus lee con atencin la letra.
a. Nuestro, sin pedir permiso a nadie,
nuestra la cometa y nuestro el aire.
Vuela siempre hacia el sol, amor,
vuela y nunca te sientas culpable,
la vida bulle en el erial del cuerpo.
Ya no les regales este baile,

gurdame un sitito en tu viaje.
Esta noche ests radiante, amor,
esta noche es para que la subrayen
los que crearon las noches del tiempo.
Galaxias que se fundieron en tu pelo,

cambiando el nombre a todo en el universo.
Estrellas que suplican que te enamores,
ocanos de besos y me sumerjo...
Quiero vivir de nuevo lo irrepetible,
hacer camino slo por darte un beso.
Quiero vaciar instantes con nuestras manos,
quiero llenar vacos que se murieron,
galaxias que se fundieron en tu pelo.
Dame una caricia que me salve,

ese gesto tuyo que es adorable.
La vida es un regalo, brelo,
deja que la luna nos empape.
Quiero sentir cada segundo entero.
Mira arriba, la belleza es incontable.

Ante tal grandeza te haces grande,
esta noche ests ms que radiante, amor.
Esta noche no te encuentro en mi cancin,
los que crearon las noches del tiempo
no se han llevado las noches de amor.
b. Subraya las palabras que posean una carga connotativa. Ahora suprmelas y
sustityelas con palabras denotativas. Por ejemplo, donde se lea: tus ojos de noche,
escribirs tus ojos negros. Qu cambi?, cmo cambi?, qu versin te gusta
ms?, por qu?
3. Contesta las siguientes preguntas de acuerdo a la cancin:

a. Qu intencin tiene el autor de la cancin?
b. Cul es el mensaje de la cancin? Escrbelo en breves lneas.
c. De las funciones de la lengua, cul predomina?
d. Qu caractersticas tiene la cancin? Para ayudarte a responder esta pregunta, haz
lo siguiente.
e. Qu diferencia encuentras entre la letra de esta cancin y los textos del ejercicio
anterior?
1.4 Literalia: elementos comunicativos en el gnero lrico. Abordemos el tema en dos
niveles de comunicacin, el primero referente al autor y el segundo sobre el texto literario.
En el primer nivel encontraremos al emisor quien es el autor, el receptor son los lectores,
el mensaje es lo que quiere transmitir el autor a travs de la obra, el cdigo que utiliza es
la lengua, su uso particular y los recursos poticos. El canal puede ser directo o indirecto,
el primero aplica cuando se trata de una emisin y recepcin en un mismo espacio
temporal, por ejemplo el subgnero cancioneril o la recitacin de un poema; el segundo,
cuando el canal es un libro y el espacio de enunciacin del emisor al receptor est
distanciado temporalmente. El contexto social es el momento histrico en el que se
escribi la obra literaria.
A nivel textual, encontraremos como emisor al yo potico o sujeto lrico, quien no es ms
que la voz del poeta en el poema; puede existir un receptor especfico o lrico a quien se
enuncia el poema, en el caso anterior a Jess; finalmente, el contexto de la obra potica
que puede ser distinto al de la creacin del poema y al del lector mismo que no es, en
muchos casos, el mismo en el que se escribi el poema. Por ejemplo, en el poema Adn
y Eva de Jaime Sabines, el contexto de emisin es de 1952, a nivel textual en los albores
de la humanidad y en el del lector, el siglo XXI. Como ves la labor del lector no es nada
sencilla, tendr que salvar la distancia temporal y lingstica para comprender el mensaje
del poeta.
Click! Los escritores tambin usan la funcin metalingstica por que hacen balbucear
la lengua, la desquician y forzan para hacerla expresar ms de lo que significa.
Click! Dales la vuelta,/ cgelas del rabo (chillen, putas), /aztalas,/ dales azcar en la
boca a las rejegas,/ nflalas, globos, pnchalas,/ srbeles sangre y tutanos,/ scalas,/
cpalas,/ psalas, gallo galante,/ turceles el gaznate, /cocinero,/ desplmalas,/
destrpalas, toro,/ buey, arrstralas,/ hazlas, poeta,/ haz que se traguen todas sus
palabras. (Octavio Paz, Las palabras)
1.4.1 Didascalia: elementos comunicativos en el gnero lrico.
1. En la clase de Taller de lectura y redaccin I estudiaste el proceso de
comunicacin y sus elementos. Lee el siguiente fragmento de poema.
Qu tengo yo, que mi amistas procuras?
Qu inters se te sigue, Jess mo,
Que a mi puerta cubierto de roco
Pasas las noches del invierno oscuras?
(Lope de Vega, Rimas sacras XVIII)
2. Identifica en el cuadro 1 los elementos de la comunicacin del gnero lrico.

Cuadro 1. Elementos de comunicacin del gnero lrico
Elementos de la Gnero lrico
comunicacin
Emisor
Receptor
Mensaje
Cdigo
Canal
Contexto
3. Ahora escribe una reflexin sobre tus respuestas de 15 lneas completas en tu

cuaderno.
1.4.2 Didascalia: definiendo
1. Con base en los ejercicios anteriores, construye una definicin propia sobre el
gnero lrico.
2. Ahora en su grupo de trabajo compartan sus respuestas. Construyan una sola
definicin con base en la de todos.
3. Con tu grupo colaborativo disea y elabora un cartel sobre el gnero lrico
integrando su definicin a manera de slogan.
1.5. Literalia: corrientes literarias. El gnero lrico se ha desarrollado en etapas
caracterizadas por el uso de un determinado modelo o parmetro esttico. A stas se le
llaman corrientes literarias y abarcan un periodo de tiempo en el que varios poetas
compartieron un mismo estilo literario de expresin.
1.5.1 Proyectando. Vamos a hacer una lnea del tiempo. Esta es una actividad en
equipo, as que asegrate de estar en uno y de aportar ideas.
PosTics. Aplicacin para realizar lnea de tiempo
http://timerime.com/es/linea_de_tiempo/250265/Evolucion+del+Software/
Material: una hoja azul, verde, amarilla, negra, cinta adhesiva, plumones.
Actividad 1. De las siguientes corrientes literarias elige una, investiga las caractersticas
principales, un poeta representativo y un breve poema suyo.
Orgenes de la poesa
Medievo
Renacimiento
Siglo de Oro
Barroco
Ilustracin
Romanticismo
Modernismo
Generacin 98
Generacin 27
Vanguardias Latinoamericanas
Poesa actual
Actividad 2. En la hoja azul dibuja algo que represente la corriente literaria. Escribe
alrededor de la imagen las caractersticas que elegiste, tres de preferencia. En la hoja
verde escribe el nombre de la corriente. En la hoja amarilla, el siglo al que pertenece y
en la blanca el poema.
Actividad 3. En una presentacin rpida expn la informacin a tus compaeros, y pgala
en la pared de tu saln. Entre todos construirn la lnea del tiempo de los movimientos
literarios de la lrica.
Click! El gnero lrico ms antiguo en Japn es el waka que data del periodo Heian. Los
waka se estructuraban en frases y carecan de rima, por considerarse antiesttico.
Click! Los vagabundos fueron indispensables en la Edad Media. Los juglares y
trovadores iban de pueblo en pueblo entreteniendo a la gente con msica, poesa, cantos,
espectculo; el trovador perteneca a una condicin social ms elevada. Ambos
divulgaban la poesa medieval.
1.6 Literalia: subgneros lricos. El gnero lrico posee varias formas de expresin o
subgneros: cancin, epigrama, himno y oda, entre otras.
La cancin tiene su origen desde que la humanidad ha querido expresar con
acompaamiento musical un sentimiento. Es por eso que Aristteles no incluy la lrica
dentro de su Potica, porque era la lira que acompaaba al cantante o poeta. Esta
cancin popular experiment un cambio con las jarchas del siglo X y la influencia de
Petrarca quien transform la poesa de un acto pblico a uno privado e ntimo.
Creemos el hombre nuevo
cantando.
El hombre nuevo de Espaa,
cantando.
El hombre nuevo del mundo,

cantando.
Canto esta noche de estrellas

en que estoy solo, desterrado.
Pero en la tierra no hay nadie

que est solo si est cantando.
(Rafael Alberti, Cancin 37)
Click! Las jarchas nacieron como producto del ambiente bilinge y multirracial de la
Espaa musulmana. Fue un nuevo tipo de poesa creada por una sociedad que se estaba
formando.
Click! Muchos poemas han sido llevados a msica, como el poema Sensemay de
Nicols Guilln en composicin musical de Silvestre Revueltas; o los Versos sencillos de
Mart.
Epigrama. Es la inscripcin en la tumba, los temas son de alabanza con final ingenioso o
sorprendente de intencin crtica y satrica.
Lleva el placer al dolor

y el dolor lleva al placer;
vivir no es ms que correr
eternamente alrededor
de la esfinge del amor!
Esfinge de forma rara

que no deja ver la cara;
mas yo la he visto en secreto,
y es la esfinge un esqueleto
y el amor en muerte para.
(ngel Ganivet, Vivir)
Himno. Cantar de alabanza a hroes o dioses, temas de exaltacin a seres

sobrenaturales, ciudades o lugares.
Para y yeme oh sol! yo te saludo

y exttico ante ti me atrevo a hablarte:
ardiente como t mi fantasa,
arrebatada en ansia de admirarte
intrpidas a ti sus alas gua.
Ojal que mi acento poderoso,
sublime resonando,
del trueno pavoroso
la temerosa voz sobrepujando,
oh sol! a ti llegara
y en medio de tu curso te parara!
Ah! Si la llama que mi mente alumbra
diera tambin su ardor a mis sentidos;
al rayo vencedor que los deslumbra,
los anhelantes ojos alzara,
y en tu semblante flgido atrevidos,
mirando sin cesar, los fijara.
Cunto siempre te am, sol refulgente!
(Jos de Espronceda, Himno al sol)
Oda. Proviene de la lrica coral griega. Posee lenguaje elevado, solemne, conjuga tono
de himno con sensibilidad personal. Los temas pueden ser personajes o contemplaciones
espectaculares. Se caracteriza por ser una reflexin personal.
Chisporrotea
en el aceite
hirviendo
la alegra
del mundo:
las papas
fritas
entran
en la sartn
como nevadas
plumas
de cisne matutino
y salen
semidoradas por el crepitante
mbar de las olivas.
El ajo
les aade
su terrenal fragancia,
la pimienta,
polen que atraves los arrecifes,
y
vestidas
de nuevo
con traje de marfil, llenan el plato
con la repeticin de su abundancia
y su sabrosa sencillez de tierra.
(Pablo Neruda, Oda a las papas fritas)
1.7 Mi experiencia
1. Qu saba del gnero lrico?
2. Qu aprend del gnero lrico?
3. Qu mejorara para optimizar mi aprendizaje en los proyectos que realic?
4. Para qu me sirve el gnero lrico?
1.8 Mis alcances

I. A continuacin se presentan diferentes tipos de poemas. Identifica si se trata de una
oda, cancin, epigrama o himno. Justifica tu respuesta.
a. A vosotras, estrellas,
alza el vuelo mi pluma temerosa,
del pilago de luz ricas centellas;
lumbres que enciende triste y dolorosa
a las exequias del difunto da,
grfana de su luz, la noche fra;
ejrcito de oro,
que por campaas de zafir marchando,
guardis el trono del eterno coro
con diversas escuadras militando;
Argos divino de cristal y fuego,
por cuyos ojos vela el mundo ciego;
(Francisco de Quevedo, a las estrellas)
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______________________________________________________________________
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b. Odio a la gente que, como t, se empean en hablar de s mismos cuando alguien,

como yo, lo que quiere es hablar de uno mismo. (Oscar Wilde).
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c. Estacin de las nieblas y fecundas sazones,
colaboradora ntima de un sol que ya madura,
conspirando con l cmo llenar de fruto
y bendecir las vias que corren por las bardas,
encorvar con manzanas los rboles del huerto
y colmar todo fruto de madurez profunda;
la calabaza hinchas y engordas avellanas
con un dulce interior; haces brotar tardas
y numerosas flores hasta que las abejas
los das calurosos creen interminables
pues rebosa el esto de sus celdas viscosas.
(John Keats, de otoo)
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______________________________________________________________________
__________________
d. De qu callada manera
se me adentra usted sonriendo,
como si fuera
la primavera!
(Yo, muriendo.)
Y de qu modo sutil
me derram en la camisa
todas las flores de abril.
Quin le dijo que yo era

risa siempre, nunca llanto,
como si fuera
la primavera?
(No soy tanto.)
En cambio, qu espiritual
que usted me brinde una rosa
de su rosal principal!
De qu callada manera
se me adentra usted sonriendo,
como si fuera
la primavera!
(Yo, muriendo.)
(Nicols Guilln)
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______________________________________________________________________
__________________
II. De las siguientes oraciones, escribe a un costado si es falso o verdadero.

___________ El aspecto emotivo del gnero lrico expresa los sentimientos del escritor.
___________ El epigrama es un subgnero lrico que exalta la naturaleza de un ente.
___________ La musicalidad del poema se logra mediante el uso de estrofas.
___________ Las corrientes literarias forman parte del contexto del escritor.
___________ El sujeto lrico es la persona que lee el poema.
___________ El gnero lrico lo componen los poemas.
___________ La oralidad es la musicalidad del poema.
___________ Los gneros son cualidades que comparten ciertos tipos de textos
literarios.
___________ La versificacin es la disposicin en verso del poema.
___________ El subgnero cancioneril es el ms antiguo.
III. Relaciona mediante lneas las columnas de corrientes literarias con su caracterstica
principal y su autor representativo.
El amor entre la razn y los Medievo Juglar
sentimientos
Liberalismo y Renacimiento Walt Whitmann
conservadurismo
Cosmopolitismo Siglo de Oro Pablo Neruda
Conceptismo y culteranismo Barroco Sor Juana Ins de la

Cruz
Hechos heroicos y Ilustracin Petrarca
acompaamiento musical
Anrquico y subversivo Romanticismo Toms de Iriarte
Espritu racionalista y Modernismo Ramn del Valle-Incln

analtico
Creacionismo Generacin 98 Garcilazo de la Vega
Antropocentrismo Generacin 27 Rubn Daro
Mirada interior espaola Vanguardias Federico Garca Lorca

Latinoamericanas
Matriz de evaluacin
Semestre: segundo Mdulo: I Fase: integradora Competencia: Es sensible al arte y
participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones en distintos gneros. Planificar,
organizar y presentar un proyecto de investigacin para identificar las corrientes literarias en el
marco de los aspectos estilstico formales de la poesa, sus autores y poema representativos en
correspondencia con el contexto histrico social en el formato de trabajo colaborativo.
Momento de la evaluacin: proyecto integrador
Criterio Evide Nivel 0 Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4 Instru Fecha
ncia Sin Inicial Bsico Autno Estratgic mento
nivel mo o
Identifica Inform Busca Describe Destaca Sustenta Seleccin
con base e de informa las a un la del poema
en la resulta cin y la caracters autor eleccin porque
investiga dos de lleva ticas enmarca del representa
cin maner impresa principale do en la poema la influencia
grupal las a . s de la corriente con base del
corrientes escrita corriente literaria al autor, contexto
literarias, . literaria coherent sus histrico
sus e con su caracter social y la
caracters contexto sticas de corriente
ticas histrico la literaria en
principale social. corriente la
s, autor literaria y percepcin
represent el del escritor.
ativo y contexto
fragment histrico
o de social. Proyect La que
poema o de el
celebre investig instruct
en el acin or
contexto determ
histrico ine
social.
Pondera 5% 10% 20% 30% 35%
cin
Organizar Lnea Hay Sistemati Sistemat Sistemati Realiza la
informaci de poca za la iza la za la sistematiza
n de tiempo motivaci informaci informac informaci cin de
acuerdo n al n en in n manera
a la lnea realizar corriente tomando tomando autnoma
de la lnea literaria y en en tomando en
tiempo, de caracters cuenta cuenta la cuenta
momento tiempo. ticas. la fecha, todos los
histrico, corriente contexto elementos
corriente literaria, histrico, de la lnea
literaria, contexto siglo, de tiempo y
caracters histrico autor y represent
ticas , autor y poema ndolos con
principale poema. una imagen
s, autor creativa.
represent
ativo,
poema e
imagen
que
sintetice
todo lo
anterior.
Pondera 5% 10% 25% 30% 35%
cin
Presenta Inform Ausenci Presenta Present Los Los
al grupo e de ae cin de acin de resultado resultados
los resulta present resultado resultad s son presentado
resultado dos acin s de os de presenta s son
s oralme por manera manera dos son significativo
obtenidos nte carecer general. relacion concreto s,
y de ada sy concretos,
organizad resultad entre entendibl e
os os. corriente es para interdepend
de , autor y todos. ientes uno
manera contexto del otro.
breve,
concreta
y visual
en la
lnea de
tiempo
que se
ensambla
grupalme
nte.
Pondera 2% 5% 15% 25% 30%
cin
Retroalimentacin: Nivel: Logros: Aspectos a mejorar:
Puntaje:
BLOQUE II Anlisis e interpretacin del gnero lrico
6. Sustenta una postura personal sobre temas de inters y relevancia general,
considerando otros puntos de vista de manera crtica y reflexiva.
7. Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.
9. Evala la solidez de la evidencia para llegar a una conclusin argumentativa a travs
del dilogo.
12. Desarrolla su potencial artstico, como una manifestacin de su personalidad y
arraigo a la identidad, considerando elementos objetivos de apreciacin esttica.
13. Analiza y resuelve de manera reflexiva problemas ticos relacionados con el
ejercicio de su autonoma, libertad y responsabilidad en su vida cotidiana.
16. Asume responsablemente la relacin que tiene consigo mismo, con los otros y con
el entorno natural y sociocultural, mostrando actitud de respeto y tolerancia.
Describe los conceptos de fondo y forma en textos lricos.
Analiza los elementos morfosintcticos en un texto.
Explica los elementos fnico-fonolgicos en diferentes textos.
Interpreta los elementos lxico-semnticos en un texto.
Ejemplifica los elementos retricos empleados en diferentes textos.
Conceptos de fondo y forma
Anlisis de fondo y forma en texto lricos
o Nivel morfosintctico
Verso
Estrofa
Estructura sintctica
o Nivel fnico-fonolgico
Mtrica
Rima
Ritmo
o Nivel lxico-semntico y retrico
Lenguaje denotativo
Lenguaje connotativo
Figuras retricas

En este bloque sustentars tu postura personal de manera crtica y reflexiva sobre el
anlisis y la interpretacin de un texto potico, presentando en equipo las conclusiones
formales y de contenido a las que arribaron.
El proyecto consta de cuatro etapas. La primera es la lectura, bsqueda de nuevo
vocabulario. La segunda etapa consta de la identificacin de la estructura y los niveles
de fondo y forma del poema. La tercera etapa es la redaccin final del anlisis. La
cuarta etapa es la exposicin de los resultados de manera grupal con apoyos visuales,
habr preguntas abiertas sobre su proyecto.
1. Anlisis de fondo, forma e interpretacin.
2. Redaccin de anlisis con adecuacin, coherencia y cohesin.
3. Presentacin de la informacin: que est ordenada, breve y concreta
4. Apoyos visuales: que posea informacin sintetizada de su anlisis, diagramas,
ilustraciones, imgenes.

Leer el poema sin importar el proyecto, anota lo que sentiste, piensas del tema y de lo
que quiso transmitir el poeta.
Analiza el fondo y cada uno de los niveles, te dars cuenta que no es mucha
informacin sino la calidad de tus ideas y la manera en que las relacionas con tu
contexto.
Organzate en equipo, no es necesario que escriban todo su anlisis en papel bond,
pueden utilizar diagramas, mapas mentales, imgenes, lo que sea necesario para que
tus compaeros no olviden el tema del poema que analizaste.
2.1 Antes de empezar. Responde las siguientes preguntas con base en el poema.
Mientras por competir con tu cabello
oro bruido al sol relumbra en vano
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio por cogello,

siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o viola troncada

se vuelva, ms t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en
nada.
(Luis de Gngora, Soneto CLXVI)
Cul es el fondo del poema?

Qu tipo de versos son?
Identifica el metro, rima y ritmo del poema
Hay licencias poticas? Subryalas
Circula las figuras retricas y explica su funcin semntica dentro del poema.
2.2 Averiguando: conceptos de fondo y forma. La ley de la pregnancia de la teora de la
Gestalt puso de manifiesto la distincin y la relacin entre fondo y forma. Este es un
dibujo de Irvin Rock, puedes separar el fondo de la forma?, qu formas ves?
Click! Irvin Rock (1922-1995) fue un psiclogo estadounidense que estudi la
percepcin visual y la consideraba como un proceso mental elevado.
2.2.1 Poesie, je taime. Hagamos una introspeccin. Seguramente tienes planes para el
futuro, un objetivo o un propsito en mente, cmo lo logrars? Ahora piensa en ti, en
tu personalidad, contexto familiar, pasado, lo que has vivido y te ha hecho ser la
persona quien eres.
A la manera de Rock, vamos a realizar un dibujo rpido. El fondo es todo tu contexto,
aquello que configura tu presente, tu pasado y delinea tu futuro. La forma ser el
objetivo que quieres lograr, la estructura que se sobresale de la oscuridad. Comparte tu
dibujo y comenta en equipo.
2.3 Literalia: nivel morfosintctico. Es importante reconocer el fondo y la forma para el
anlisis del poema. El fondo es el pensamiento o idea que se manifiesta por medio de
las palabras. La forma es la estructura que elige el poeta para expresar sus ideas.
Fondo y forma no se pueden pensar de manera separada, es un todo que es superior a
la suma de sus partes, tal como la Gestalt propone.
El anlisis de las obras literarias, se realizar en tres niveles: morfosintctico, fnico y
semntico. El nivel morfosintctico se compone de tres elementos, el verso, la estrofa y
la estructura sintctica.
2.3.1 Todo poema se estructura en versos y estos se agrupan en estrofas. Los versos
se componen de palabras y las palabras, de slabas. El verso adquiere su nombre
dependiendo del nmero silbico que posea. As tenemos versos bislabos, trislabos,
tetraslabos, etc. En la potica hispanohablante los versos ms utilizados son el
heptaslabo, octoslabo, endecaslabo y alejandrino o verso tetradecaslabo.
De acuerdo al conteo silbico de cada verso del poema, podemos saber si ste es de
arte mayor o menor. El arte menor es cuando el nmero de slabas de cada verso estn
en un rango de dos a ocho; y arte mayor, de nueve en adelante.
Click! El verso bislabo son palabras de una sola slaba? S, en espaol las palabras
monosilbicas son agudas y al serlo, en poesa, se le agrega una slaba.
Click! El verso tetradecaslabo se llama alejandrino porque fue usado en las canciones
picas medievales que ensalzaban la figura de Alejandro Magno.
2.3.2 La estrofa es el conjunto de versos y se distingue por tener un interlineado mayor

al que hay entre los versos. La estrofa adquiere un nombre de acuerdo a la cantidad de
versos que agrupa.
La estrofa de dos versos se llama pareada. Por ejemplo:
Entre los huesos de los muertos,
abra Dios sus manos amarillas.
(Juan Ramn Jimnez, Primavera amarilla)
El terceto se forma por la combinacin de tres versos. Por ejemplo:
Otro da que se desvanece
Sin luchas, en la ciudad.
No te encuentro jams!
(Luis Pimentel, No te encuentro jams)
Hay dos tipos de cuartetos los de arte mayor y los de arte menor o redondilla. Por
ejemplo:
Padre Ro, que avanzas al Oriente;
opulento, magnfico Amazonas,
que de vrgenes lianas te coronas
y el sol de Ecuador besa en la frente:
(Leopoldo Daz, El Amazonas)
Hombres necios que acusis

a la mujer sin razn,
sin ver que sois la ocasin
de lo mismo que culpis:
(Sor Juana Ins de la Cruz, Redondillas)
Las estrofas compuestas por cinco versos se llaman quintetos. Existen quintetos de arte
menor y de mayor, en este caso se nombran lira. La lira combina versos heptaslabos
con endecaslabos. Por ejemplo:
Si os viera como yo os vi,
ojos, Csar, que atrevido
dijo, vine, vi y venc,
sin duda dijera as,
vine, cegu y fui vencido
(Francisco de Quevedo, Celebra unos ojos hermosos y discretos)
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
(Fray Luis de Len, Oda a Francisco Salinas)
La octava real es una estrofa que agrupa ocho versos. Por ejemplo:
Chile, frtil provincia y sealada
en la regin antrtica famosa,
de cremotas naciones respetada
por fuerte, principal y poderosa:
la gente que produce es tan granada,
tan soberbia, gallarda y belicosa
que no ha sido por rey jams vencida,
ni a extranjero dominio sometida.
(Alonso de Ercilla y Ziga, Chile, frtil provincia)
Ya notamos que el verso es un conjunto de palabras, la estrofa es un conjunto de

versos y el poema es un conjunto de estrofas. Hay poemas que adquieren su nombre a
partir de su estructura estrfica, como la lira y el soneto. ste combina dos cuartetos
con dos tercetos de versos endecaslabos.
La lluvia en el cristal de la ventana,
el aire de una plaza compartida,
el pauelo de sombras de la vida,
la noche de Madrid y su maana,
el amor, la ilusin del porvenir,

el dolor, la verdad de lo perdido,
la constancia de un sueo decidido,
la humana libertad de decidir,
la prisa, la poltica, el mercado,

las noticias, la voz, el indiscreto
deseo de saber lo silenciado,
el rumor, las mentiras y el secreto,

todo lo que la muerte os ha quitado
quisiera devolverlo en un soneto.
(Luis Garca, Soneto herido)
2.3.3 Estructura sintctica. A partir de las vanguardias europeas el poema dej de

seguir una estructura sintctica. Las estrofas se diluyeron en el espacio de la hoja
formando caligramas, topoemas o lo que actualmente se denomina poesa concreta.
Los caligramas son poemas en los que las palabras sirven para delinear una imagen
visual con la que guardan estrecha relacin. Los topoemas, es una propuesta de
Octavio Paz, con la que designa los elementos lingsticos dispuestos de manera
especial. Este tipo de poemas adquiri una caracterstica definida en 1950 por Eugen
Gomringer y el movimiento poesa concreta del grupo Noigandresl. La combinacin de
elementos lingsticos con visuales forma un poema imagen que apela la realidad del
lector.
Pie de foto: El pualcaligrama de Juan Jos Tablada. Cifra topoema de Octavio Paz.
Beba Coca Cola poemas concreto de Dcio Pigantari.
PosTics. Si deseas averiguar ms sobre poesa concreta puedes visitar:
http://noigandres.net/
2.3.4 Didascalia: nivel morfosintctico
I. Contesta las siguientes preguntas sobre los cuatro poemas.
a. Los versos del poema, son de arte mayor o menor?
b. Qu tipo de estrofas tiene el poema?
c. Qu caracterstica especial tiene el ltimo poema?
1. Mi mujer en primavera
Lleva el rostro dorado entre los hombres
La intimidad de su lluvia
es tan alta en la luz como en la sombra
por el campo
desciende bano prpura y ciudades
sus ojos pacficos de aldeana

siegan las horas luminosas
el polvo de sus manos

se deshace con soles tendidos en la hierba
los cuerpos del amor

han llenado de nombres el camino
(Homero Arjidis, Mi mujer en primavera)
2. Un da de los mundos mirar la marcha quizo
y ver si obedeca su ley la creacin
y hasta las puertas de oro baj del paraso
el sumo Dios que extrajo del caos su embrin.
(Jos Zorrilla La leyenda del Rab Moro)
3. Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos

ridos ni una lgrima brotaban,
cuando ya su color tus labios rojos
en crdenos matices cambiaban,
cuando de tu dolor tristes despojos
la vida y su ilusin te abandonaban
y consuma lenta calentura
tu corazn al par de tu amargura.
(Jos de Espronceda, Canto a Teresa)
4. El sol en el cenit tiene esplendores

tiene hermosos crepsculos el cielo;
el ruiseor sus trinos y su vuelo;
corriente el ro, el cfiro rumores.
Tiene el iris sus mltiples colores,

todo intenso dolor tiene consuelo;
tienen mujeres mil, pechos de hielo
y el pomposo vergel tiene sus flores.
Tienen sus religiones los creyentes,

tiene mucho de feo ser beodo,
tiene poco de pulcro decir mientes,
todo lo tiene el que lo tiene todo

y tiene veinte mil inconvenientes
el escribir sonetos de este modo.
(Celedonio Junco de la Vega)
II. Acepta el reto. Escribe un cuarteto de cinco palabras cada verso utilizando una sola
vocal.
Click! Un lipograma es un texto que carece de una o varias letras. Aqu suprimimos
todas las vocales, excepto la o: Yo como pollos gordos, topos, osos sonsos, todo, ojo!
o no como yo.
2.4 Literalia: nivel fnico-fonolgico. La unidad bsica del poema es el sonido. El sonido
de los signos que conforman una palabra le da una caracterstica fnica especial. En
este sentido, el nivel fnico-fonolgico se compone de tres elementos: el metro, la rima
y el ritmo.
2.4.1 Mtrica. La mtrica estudia lo relacionado al conteo silbico de cada verso de las
estrofas del poema. Algunas caractersticas que debemos tener en cuenta para el
conteo mtrico son:
a. La sinalefa es la unin de dos vocales. Cuando una palabra termina en vocal y la
palabra siguiente comienza en vocal, stas se unen formando la sinalefa. Lee con
atencin el ejemplo y aprecia el sonido que se crea por medio de las sinalefas. Ejemplo:
Antes alegre andaba; agora apenas
alcanzo alivio, ardiendo aprisionado;
armas a Antandra aumento acobardado;
aire abrazo, agua aprieto aplico arenas.
(Francisco de Quevedo, El Parnaso Espaol)
b. El acento de la ltima palabra de cada verso influye en el conteo. Si es el acento es
grave se mantiene el mismo nmero de slabas; si es agudo, se resta una slaba y si es
esdrjulo se suma una slaba. Por ejemplo:
Ju-ven-tud,-di-vi-no-te-so-ro (Rubn Daro)= 9 slabas
Por-o-ro-con-tra-ra-zn (Baltazar de Alczar)= 7 slabas + 1 slaba= 8 slabas
Su-cie-gay-lo-ca-fan-ta-s-a-co-rria-rras-tra-da-por-el-vr-ti-go (Rosala de Castro)= 19
slabas - 1= 18 slabas
2.4.2 Rima. En la versificacin espaola hay dos tipos de rimas, la asonante y
consonante. En la rima consonante la ltima palabra de cada verso tiene una
coincidencia fnica, posee las mismas consonantes y vocales. Para identificar el tipo de
rima colocamos en cada tipo una letra del abecedario. Por ejemplo:
Fresca, lozana, pura y olorosa A
Gala y adorno del pensil florido B
Gallarda puesta sobre el ramo erguido B
Fragancia esparcce la naciente rosa A
(Jos de Espronceda, Soneto)
La rima asonante es la coincidencia fnica nicamente de las vocales.

La luna vino a la fragua
con su polisn de nardos.
el nio la mira, mira.
El nio la est mirando.
en el aire conmovido
Mueve la luna sus brazos
y ensea, lbrica y pura,
sus senos de duro estao
(Federico Garca Lorca, Romancero gitano)
Click! El verso libre no tiene ritmo, rima ni metro. El verso blanco carece de rima y tiene
versos impares.
2.4.3 Ritmo. La poesa en sus orgenes estaba ligada al ritmo, por eso se acompaaba
de la lira. El griego e incluso el latn tenan vocales largas y cortas lo que le daba ritmo
al poema, tal como en el msica. Distinguimos dos tipos de acentos el estrfico y el
rtmico. El estrfico se ubica siempre en la penltima slaba del verso y de l depende el
rtmico, si el primero tiene una posicin par, el rtmico estar en las slabas pares; y si el
estrfico est en una impar, tambin el rtmico lo estar. Por ejemplo:
Si t me dices: Ven, lo dejo todo
(Amado Nervo, Si T me dices Ven )
Click! El ritmo tambin se forma por las pausas (signos de puntuacin) en los poemas
y por la cesura o descanso dentro del verso.
2.4.4 Didascalia: nivel fnico-fonolgico. Hagamos un anlisis integrando los niveles
estudiados. Vuelve a leer los poemas del ejercicio anterior, Didascalia 2.3.4. Ten en
cuenta los siguientes puntos.
a. La mtrica del poema (cmputo silbico de los versos). Hay sinalefas? El
acento final es agudo, grave, esdrjulo? De qu tipo son los versos?,
alejandrinos, heptaslabos, etc.?, de arte mayor o menor?
b. Cmo se distribuyen las estrofas?
c. Tipo de rima, asonante, consonante?, cul es su esquema de rima?
d. Dnde se encuentra el ritmo?
Aqu hay un modelo de anlisis con el poema de Luis de Gngora, al inicio del bloque.
Completa el tuyo sustituyendo las palabras que estn subrayadas.
El poema Soneto CLXVI de Luis de Gngora tiene versos endecaslabos, siendo un
poema de arte mayor. Sus estrofas se distribuyen en dos cuartetos y dos tercetos
(estructura de soneto) de rima consonante ABBA-ABBA-CDC-DCD. El ritmo se
encuentra en las slabas pares 2,4,6,8,10.
2.5 Literalia: nivel lxico-semntico y retrico. El tercer nivel de anlisis es el lxico-
semntico retrico, formado por la denotacin, connotacin y figuras retricas.
2.5.1 Denotacin y connotacin. El lenguaje denotativo lo utilizamos para definir la
realidad que nos rodea tal como aparece en cualquier diccionario de la lengua. El
lenguaje connotativo son las significaciones particulares que el hablante le atribuye a
una palabra.
2.5.2 Figuras retricas. Existen muchas figuras retricas, adems de la metfora y
comparacin, veremos las seis ms recurridas.
Personificacin. Atributos o caractersticas fsicas con las que se describe un objeto o
concepto abstracto.
Exageracin. Descripcin desmedida de un sustantivo, generalmente con fines
sarcsticos.
Sinestesia. Es la descripcin de una experiencia sensorial por medio de otra. Por
ejemplo, La cuchilla de los dientes/ corta el canto en dos pedazos (I. Pereda Valds,
La guitarra de los negros). Aqu se describe el canto usando el sonido de un cuchillo
que parte algo en pedazos. Refiere el registro oral (canto) por medio del auditivo
(cuchillo).
Metonimia. Nombra un objeto por otro en relacin a su origen o causa. Por ejemplo,
Compr un Picasso, hay una sustitucin del pintor por una obra suya.
Paradoja. Exposicin de dos ideas contrarias que guardan una verdad profunda. Por
ejemplo: que muero porque no muero (Santa Teresa, Vivo sin vivir en m).
Irona. Es una crtica que dice lo contario de lo que se quiere expresar.
En este nivel de anlisis diferenciamos lo que dice el poema (de qu se trata o tema) y
cmo lo dice por medio de las figuras retricas. Por ejemplo, en el soneto CLXVI de
Luis de Gngora, notamos la repeticin de mientras, las comparaciones del cabello
rubio con el sol; la frente blanca con la flor; los labios rojos con el clavel; el cuello
enhiesto con el cristal. La repeticin de mientras en los dos cuartetos se enlaza con el
goza del primer terceto para concluir con el no del segundo. Es decir, el mensaje es
que mientras tengas juventud, goza de tu belleza antes de que se desvanezca. La
gradacin se transforma en la nada con la que termina el poema.
Click! Debes corroborar que conoces en significado de todas las palabras del poema.
Click! Interpreta, qu actitud tiene el poeta respecto al tema que trata?, para qu
escribi este poema?, para quines lo escribi?
As pues, las figuras retricas nos han ayudado a encontrar el tema o fondo del poema
que es carpe diem, disfruta el presente. Esta es una visin pesimista de la vida que
manifiesta el poeta, todo es pasajero. Seguramente lo escribi para todas las personas
que teniendo alguna virtud la aprovecharan antes que llegara el fin de su existencia, el
cual nadie conoce. De esta manera el poeta le da valor a la vida, al aqu y ahora, pues
es lo nico que posee la persona, su presente; sobre lo nico que puede tener dominio
y control.
Click! Interpreta. Reflexiona sobre el tema. Te identificas con algo del poema?, Por
qu? Compara el poema con el entorno en el que vives.
Este es un tema actual pues vivimos en una sociedad donde todo es instantneo, en
tiempo real a pesar de esto nadie disfruta el presente, lo vivimos aprisa como si la vida
no se fuera a terminar. La visin pesimista del autor sobre lo etreo de la existencia
humana resalta la importancia que le debemos dar a las cosas, personas y virtudes que
poseemos.
2.5.3 Didascalia: nivel lxico-semntico y retrico.
A. Escribe cinco pares de oraciones, en una emplea el significado denotativo y en otra,
el connotativo. Por ejemplo:
A Ana le creci la ua que le quitaron (parte del dedo).
Cudate de ese hombre, es bien ua (ladrn).
B. Escribe el tipo de figura retrica que se emplea en los siguientes ejemplos:

1. Lvate la boca.
2. Los dedos del alba.
3. S pero no
4. El amarillo de tu voz
5. Estoy tan hambriento que me podra comer una ballena.
6. Guarda el ruido.
7. Vive de su trabajo.
8. Ten corazn!
9. Rey del mundo y seor de nadie.
10. Mi patria es la mujer indgena que habla ingls y reza a la virgen.
C. Subraya las figuras retricas y escribe qu tipo son, se incluy la metfora y

comparacin.
1. dej ya la prisin en que se hallaba,
y ciego y slo estoy con paso incierto,
voy como un peregrino en el desierto
al que le falta la luz que le guiaba
(Antonio Ferreira, Soneto a la muerte de su esposa)
2. Me duele que, a veces, t

te olvides de quin soy yo:
caramba!, si yo soy t
Lo mismo que t eres yo.
(Nicols Guilln, Elega a un soldado vivo)
3. La gran franqueza de la luna llena

ya no entusiasma su habitual firmamento
(Jorge Luis Borges, Un patio)
4. En este campo no hay rboles,
no hay agua, no pastan bestias,
tan slo los vientos danzan
sobre la pelada tierra.
(Juana de Ibarbourou, Sombra)
5. que colgabas a la tarde de

primavera,
en el cenit azul, una caricia rosa
(Juan Ramn Jimnez, Infancia)
6. Pero t, y yo, amor mo, estamos juntos,
juntos desde la ropa a las races,
juntos de otoo, de agua, de caderas,
hasta ser slo t, slo yo juntos.
(Pablo Neruda, Cien sonetos de amor 2)
7. Por la ventana abierta la luna nos miraba.

El nio ya dorma, y la cancin baaba,
como otro resplandor, mi pecho enriquecido
(Gabriela Mistral, Nio solo)
8. por la senda que atraviesa la llanura florecida

caminabas
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparca su luz blanca
(Jos Asuncin Silva Nocturno III)
9. Salen los nios alegres

de la escuela,
poniendo en el aire tibio
del abril canciones tiernas
(Federico Garca Lorca, Cancin primaveral)
10. Sientes que tu apagado hogar se alumbra,

que trinan tus silencios por la casa;
que hay nios que alborean tu penumbra;
(Ana Mara Facundo, Trinos)
PosTics. Hay juegos y ejercicios disponibles en lnea http://retoricas.com/?m=1

2.6 Proyectando
I. En equipo de cuatro personas elige un poema de los que se presentan
enseguida.
II. Analzalo distinguiendo el fondo y la forma con cada uno de los niveles
aprendidos. Puedes apoyarte en el ejemplo del poema de Gngora. Es
necesario que seas claro y preciso.
III. Elabora apoyos visuales con las ideas principales y exponlo en clase.
Suerte!
ORACIN POR MARILYN MONROE
Ernesto Cardenal (1985)
Seor
recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de
.........Marilyn Monroe
aunque se no era su verdadero nombre
(pero T conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a
.........los 9 aos
y la empleadita de tienda que a los 16 se haba querido matar)
y ahora se presenta ante Ti sin ningn maquillaje
sin su Agente de Prensa
sin fotgrafos y sin firmar autgrafos
sola como un astronauta frente a la noche espacial.
Ella so cuando nia que estaba desnuda en una iglesia

..................(segn cuenta el Time)
ante una multitud postrada, con las cabezas en el suelo
y tena que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.
T conoces nuestros sueos mejor que los psiquiatras.
Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno
pero tambin ms que eso...
Las cabezas son los admiradores, es claro
(la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz)
Pero el templo no son los estudios de la 20 th Century-Fox.
El templo de mrmol y oro- es el templo de su cuerpo
en el que est el Hijo del Hombre con un ltigo en la mano
expulsando a los mercaderes de la 20 th Century-Fox
que hicieron de Tu casa de oracin una cueva de ladrones.
Seor
en este mundo contaminado de pecados y radioactividad
T no culpars tan slo a una empleadita de tienda.
Que como toda empleadita de tienda so ser estrella de cine.
Y su sueo fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).
Ella no hizo sino actuar segn el script que le dimos
-El de nuestras propias vidas- Y era un script absurdo.
Perdnala Seor y perdnanos a nosotros
por nuestra 20 th Century
Por esta Colosal Super-Produccin en que todos hemos trabajado.
Ella tena hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes
para la tristeza de no ser santos
................................................se le recomend el Psicoanlisis.
Recuerda Seor su creciente pavor a la cmara

y el odio al maquillaje insistiendo en maquillarse en cada escena-
y cmo se fue haciendo mayor el horror
y mayor la impuntualidad a los estudios.
Como toda empleada de tienda
so ser estrella de cine.
Y su vida fue irreal como un sueo que un psiquiatra interpreta y archiva.
Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados

que cuando se abren los ojos
se descubre que fue bajo reflectores
......................................................y apagan los reflectores!
y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematogrfico)
mientras el Director se aleja con su libreta
................................porque la escena ya fue tomada.
O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Ro
la recepcin en la mansin del Duque y la Duquesa de Windsor
.......................vistos en la salita del apartamento miserable.
La pelcula termin sin el beso final.
La hallaron muerta en su cama con la mano en el telfono.
Y los detectives no supieron a quin iba a llamar.
Fue
como alguien que ha marcado el nmero de la nica voz amiga
y oye tan slo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBER
O como alguien que herido por los gnsteres
alarga la mano a un telfono desconectado.
Seor
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llam (y tal vez no era nadie
o era Alguien cuyo nmero no est en el Directorio de Los ngeles
..........................................contesta T el telfono!
MUJER NEGRA
Nancy Morejn (1944)
Todava huelo la espuma del mar que me hicieron atravesar.

La noche, no puedo recordarla.
Ni el mismo ocano podra recordarla.
Pero no olvido el primer alcatraz que divis.
Altas, las nubes, como inocentes testigos presenciales.
Acaso no he olvidado ni mi costa perdida, ni mi lengua ancestral
Me dejaron aqu y aqu he vivido.
Y porque trabaj como una bestia,
aqu volv a nacer.
A cuanta epopeya mandinga intent recurrir.
Me rebel.
Su Merced me compr en una plaza.
Bord la casaca de su Merced y un hijo macho le par.
Mi hijo no tuvo nombre.
Y su Merced muri a manos de un impecable lord ingls.
Anduve.
Esta es la tierra donde padec bocabajos y azotes.
Bogu a lo largo de todos sus ros.
Bajo su sol sembr, recolect y las cosechas no com.
Por casa tuve un barracn.
Yo misma traje piedras para edificarlo,
pero cant al natural comps de los pjaros nacionales.
Me sublev.
En esta tierra toqu la sangre hmeda
y los huesos podridos de muchos otros,
trados a ella, o no, igual que yo.
Ya nunca ms imagin el camino a Guinea.
Era a Guinea? A Benn? Era a
Madagascar? O a Cabo Verde?
Trabaj mucho ms.
Fund mejor mi canto milenario y mi esperanza.
Aqu constru mi mundo.
Me fui al monte.
Mi real independencia fue el palenque
y cabalgu entre las tropas de Maceo.
Slo un siglo ms tarde,
junto a mis descendientes,
desde una azul montaa.
Baj de la Sierra
Para acabar con capitales y usureros,
con generales y burgueses.
Ahora soy: slo hoy tenemos y creamos.
Nada nos es ajeno.
Nuestra la tierra.
Nuestros el mar y el cielo.
Nuestras la magia y la quimera.
Iguales mos, aqu los veo bailar
alrededor del rbol que plantamos para el comunismo.
Su prdiga madera ya resuena.
CAPILLA ALDEANA
Vicente Huidobro (1923)
COMO UNA SOLA FLOR DESESPERADA

Juana de Ibarbourou (1919)
Lo quiero con la sangre, con el hueso,

con el ojo que mira y el aliento,
con la frente que inclina el pensamiento,
con este corazn caliente y preso,
y con el sueo fatalmente obseso

de este amor que me copa el sentimiento,
desde la breve risa hasta el lamento,
desde la herida bruja hasta su beso.
Mi vida es de tu vida tributaria,
ya te parezca tumulto, o solitaria,
como una sola flor desesperada.
Depende de l como del leo duro

la orqudea, o cual la hiedra sobre el muro,
que solo en l respira levantada.
CAPOULICN
Rubn Daro (1888)
Es algo formidable que vio la vieja raza:

robusto tronco de rbol al hombro de un campen
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hrcules, o el brazo de Sansn.
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,

pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un len.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del da,

le vio la tarde plida, le vio la noche fra,
y siempre el tronco de rbol a cuestas del titn.
El Toqui, el Toqui! clama la conmovida casta.

Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: Basta,
e irguiose la alta frente del gran Caupolicn.
2.7 Mi experiencia
1. Cmo sentiste hacer el anlisis de un poema. Fue fcil, difcil, laborioso?
2. Para qu te servir en el futuro saber cmo se realiza un anlisis potico?
3. Cul fue tu experiencia analizando el poema en grupo?
4. Al final de tu exposicin, tus compaeros hicieron preguntas?, cmo evaluaras su
disposicin y actitud? Qu sugerencias les haras?
5. Y la tuya? Qu puntos fuertes tuviste y que cosas podras mejorar en el anlisis y
en tu presentacin?
6. Y del profesor?, te apoy para que realizaras un buen anlisis?, despejo tus
dudas? Te auxili para llegar a una reflexin sobre el tema? Te ayud a contestar las
preguntas que te hicieron y no sabas?
7. Sobre los expositores. Cmo evaluaras a tus compaeros? Hicieron un buen
anlisis?, les entendiste?, se desempearon bien en su exposicin?, qu
recomendaciones les daras para mejorar?
2.8 Mis alcances

I. Escribe los componentes de los niveles de anlisis potico.
Morfosintctico
Fnico-fonolgico
Lxico-semntico
I. Determina el tipo de metro y rima de las siguientes estrofas. Circula las sinalefas.
a. Copa de vino donde quiero y sueo

beber la muerte con fruicin sombra
surco de fuego donde logra Ensueo
fuertes semillas de melancola
(Delmira Agustini, Boca a boca)
Metro:_________________
Rima:____________________
Ritmo:____________________
b. El ave cndida y grave

Tiene un malfico encanto
-clavel vestido de lirio,
Trasciende a llama y milagro
Sus alas blancas me turban
Como dos clidos brazos
(Delmira Agustini, El cisne)
Metro:_________________
Rima:____________________
Ritmo:____________________
c. De juvenil inocencia
qu conservar sino el sutil
perfume esencia de su Abril,
la ms maravillosa esencia
(Rubn Daro, El soneto de trece
versos)
d. Al oro de las mies en primavera

Yo siempre en mi capricho prefiero
El oro de teida cabellera
(Julin del Casal, En el campo)
Metro:_________________
Rima:____________________
Ritmo:____________________
II. Escribe la figura de pensamiento o tropo literario
a. metfora ( ) el da lunes arde como el petrleo
c. sinestesia ( ) muero porque no muero
d. personificacin ( ) y llevar a tu barca mi perfume
salvaje
h. comparacin ( ) el olor de tus pasos llen mi alma
i. paradoja ( ) el cielo amplio era profundamente
azul de un infinito abismal
j. hiprbole ( ) mi cara de crcel
III. Cul es el tema de las siguientes estrofas?

a. As como en la roca nunca vemos
La clara flor abrirse,
Entre un pueblo hosco y duro
No brilla hermosamente
El fresco y alto ornato de la vida.
Por esto te mataron, porque eras
Verdor en nuestra tierra rida
Y azul en nuestro oscuro aire.
(Luis Cernuda, A un poeta muerto)
b. No le toques los pechos Extranjero

A esta sombra con fiebre que esta noche
Anocheci tan hembra
Por los linderos de los residentes
Todo el verano es de ellos
Escchalos dichosamente extraviados
Sin saber cmo hacer
Para entender bajo sus propias voces
Este lamento de la plenitud
Que tan claro se oye en tu silencio
Y tienes que vagar a solas
Por las quietas afueras de su fiesta
Y poner slo ecos distantes
En tu ramo nocturno en la sombra cortado
Y baarte tan solo en murmullos de espumas
No saben que su amo
Tiene en ti un siervo ms
Que tambin el verano te devuelve un rato
Tu corazn con llaga
Nadie sabe aqu el nombre
De tu amor extranjero
Y tienes que alejarte al borde de la noche
A decirlo a sus muertos
Que duermen all afuera y que piensan en ti
Tras sus pesados prpados cerrados.
(Tomas Segovia, Extranjero)
c. Claro que es verdad que t le miras,

claro que es mentira que te ve,
claro que es igual el dos que el uno,
claro que est claro que eres l.
(Isabel Escudero Adivinanzas)
d. El sol de medioda, su luz sonmbula,

el recio azul del cielo tirante y sordo,
el aire y su ondulante resplandor de hojalata,
las vacas tardas, tontas, en el verde infinito,
y las moscas zumbonas,
tornasoladas,
su crculo de muerte coronando el silencio;
los ojos como espejos, y en los ojos,
el ave circular, la nube pasajera;
y las manos atadas,
y la tierra
donde crecen los yuyos fieramente,
las zarzas, el jaramago, las madreselvas.
Todo esperando el lente de los fotgrafos;
y a lo lejos la risa de las hienas.
(Piedad Bonett, Paisaje)
Matriz de evaluacin
Semestre: segundo Mdulo: II Fase: integradora Competencia: Es sensible al arte y
participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones en distintos gneros. Conocer,
analizar y exponer un proyecto de investigacin para comprender el entramado potico en el marco
de interdependencia del fondo y forma en su nivel morfosintctico, fnico-fonolgico y lxico-
semntico aproximando a la interpretacin, trabajando colaborativamente.
Criterio Evide Nivel 0 Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4 Instrument Fech
ncia Sin Inicial Bsico Autno Estratgic o a
nivel mo o
Explica el Inform Lee el Describe Relacio Sustenta Sustenta la
fondo y e del poema las na las la investigaci
forma del proyec caracters herrami investiga n
poema to de ticas entas cin por manifestan
utilizando investi principale concept medio de do las
las gacin s del uales las interdepend
herramie poema. con el herramie encias de
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niveles distintos conceptual Proyecto que
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Pondera 10% 20% 30% 35% 40%
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Presenta Inform Present Presenta Present Los Los
al grupo e oral a la cin de acin de resultado resultados
los de parfras resultado resultad s se
resultado resulta is del s de os retoman presentan
s dos poema. manera relacion las de manera
organizad general. ndolos caracter concreta
os con el sticas dando una
poema. principale conclusin
de s del valorativa
manera informe que motiva
breve, final. a leer el
concreta poema
y visual analizado.
valorando
el poema.
Pondera 5% 15% 20% 25% 35%
cin
Puntaje:
BLOQUE III Reconocimiento y anlisis del gnero dramtico
2. Caracteriza las visiones de su comunidad.
7. Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.
8. Identifica los supuestos de los argumentos con los que se trata de convencer y
analiza la confiabilidad de las fuentes de una manera crtica y justificada.
11. Analiza de manera reflexiva y crtica las manifestaciones artsticas a partir de
consideraciones histricas y filosficas para reconocerlas como parte del patrimonio
cultural.
el entorno natural y sociocultural, mostrando actitud de respeto y tolerancia.

Reconoce el origen y desarrollo del gnero dramtico en diferentes textos.
Identifica la estructura externa e interna del gnero dramtico.
Ejemplifica las caractersticas del gnero dramtico a partir de textos modelo.
Compara las diferencias estructurales de las formas de presentacin del texto
dramtico.
Clasifica los elementos comunicativos del texto dramtico de diferentes
corrientes y pocas literarias.
Identifica los diferentes subgneros dramticos.
Gnero dramtico
Elementos del texto
Estructura externa
Estructura interna
Modalidades de presentacin
o Texto dramtico
o Representacin teatral
Elementos que articulan la comunicacin dramtica en contextos de produccin y
recepcin
o Emisor o enunciador
o Receptor o enunciatario
o Contexto social
o Corriente literaria
Subgneros dramticos
o Tragedia
o Comedia
o Drama

Al finalizar este bloque sers capaz de apreciar el gnero dramtico, analizarlo e
interpretarlo como manifestacin artstica a partir de consideraciones textuales y de
representacin.
El proyecto integrador consta de la presentacin de un programa radial en el que
discutirn la representacin de un texto dramtico, simulando que los estudiantes son
comentaristas teatrales. Consta de cuatro etapas: la primera es el anlisis de acuerdo al
cuestionario que se brinda del texto dramtico y su representacin; la segunda, consta
de la planeacin del guion radial; la tercera, es la grabacin del programa y la cuarta la
exposicin frente al grupo de su proyecto.
1. Anlisis del texto dramtico y se representacin.
2. La participacin de los locutores debe ser inteligente con base al anlisis previo podrn
comentar y argumentar su propio punto de vista.
3. Sobre la informacin: es necesario que cualquiera que escuche su programa se quede
con una idea clara sobre el tema que comentan o discuten.
4. Graba en un lugar tranquilo y sin distracciones auditivas o visuales para que todos se
concentren en el proyecto. Puedes editarlo las veces que sea necesario hasta que quede
bien hecho.
Lee con atencin el texto dramtico y despus ve la representacin, as no podrs
hacerte falsas expectativas sobre la puesta en escena.
Comenta en tu equipo de trabajo las posturas que van a adoptar y la manera que entre
todos van a realizar el anlisis del texto y su representacin dramtica.
Comparte las ideas que tengas sobre el proyecto con tus compaeros.
Recuerda que tu programa debe iniciar con un saludo a los radioescuchas, nombra tu
programa, discute o comenta el tema del que van a hablar, termina con una conclusin
y una despedida. Si lo deseas puedes poner msica de fondo, nutrirlo con comerciales,
etc.

1. En qu consiste el gnero dramtico?
2. Qu caractersticas tiene este gnero?
3. Cules son los elementos comunicativos que lo conforman?
4. Enuncia tres subgneros dramticos.
3.2 Averiguando: gnero dramtico. El ser humano crece imitando a las dems
personas, de esa manera aprende a hablar, comportarse e incluso los valores. Si el
corazn del gnero potico era el ritmo; del dramtico lo es la imitacin o mmesis.
Pero, qu imitaban?, los mitos. Los mitos son narraciones que explican de manera
simblica el origen del mundo, del hombre y de los dioses. Los pueblos arcaicos
representaban estos relatos como parte del trmino o inicio de un ciclo agrcola, lunar,
estival, entre otros. Esta forma de representacin o imitacin fue el germen de lo que
adquirira la consistencia, con los griegos, de arte dramtico.
Al ser imitacin, este gnero se funda en cuatro pilares: espacio, tiempo, actor y
pblico. Todos ellos re-presentarn algo que ya est escrito y le darn vida. Por lo que
hablamos de dos fuentes del gnero, uno escrito y otro, el actuado.
Click! El libro Potica de Aristteles es la primera obra de crtica literaria. Aristteles

analiza los elementos estructurales de la epopeya y del drama.
3.2.1Thtre, je taime. La mayora hemos escuchado la frase la magia del cine, pero
sabes cul es? Pregntate, cul es tu pelcula favorita?, con qu personaje te
sientes identificado?, hay alguna relacin entre lo que t vives o cmo piensas con el
personaje?, a qu crees que se deba?, las pelculas ms taquilleras son las mejores
o son con las que la mayor parte de la gente se identifica?, por qu? Discute tus
respuestas en grupo. Estas son las preguntas que responderemos en los bloques
relativos al gnero dramtico. Te podrs dar cuenta de lo que hay detrs de cmaras
son ms que las escenas cmicas. Comencemos por lo bsico.
3.3 Literalia: modalidades de presentacin. El gnero dramtico tiene dos modalidades
de presentacin, el texto dramtico (drama) y su representacin (teatro). Los
elementos del texto dramtico son: el dilogo y acotaciones. Mientras que la
representacin posee una estructura externa e interna.
3.3.1 Estructura interna: elementos del texto dramtico. El texto dramtico es el que
utiliza un registro lingstico, en este sentido se posee dos elementos dilogos y
acotaciones.
El dilogo es enunciado por los personajes. Existen distintos tipos, como:
El coloquio que es un dilogo con interlocutores.
El soliloquio es un monlogo exterior en el que el mismo personaje se pregunta y
responde.
El monlogo es un dilogo sin respuesta verbal.
El aparte es un dilogo en el que el personaje se sustrae momentneamente del
tiempo y del espacio de la escena para decir unas palabras.
La apelacin es un discurso dirigido al espectador.
La suma del dilogo ms el actor da como resultado al personaje. El personaje no es
una entidad fsica determinada es de carcter ficcional, es decir, no existe sino hasta
que el actor le da vida por medio de su representacin. El personaje se construye por
medio de lo que l hace o dice de l mismo, o bien por lo que los dems personajes
dicen de l. Berrios distingue tres tipos de personajes, los ausentes que son los
personajes aludidos; los presentes que intervienen en la accin pero no aparecen; y los
patentes que estn presentes y visibles. En la tragedia veremos la carga simblica que
tiene el personaje.
Se llama secundario porque conforman los apuntes que permiten recrear el espacio,
tiempo y los personajes. Las acotaciones pueden ser habladas por los personajes o
escritas por el autor. En este sentido, Garca Barrientos distingue los siguientes tipos de
acotaciones de acuerdo a su funcin dentro del texto.
Personales. Acotaciones que se relacionan a los personajes de la obra, como
sus nombres; la caracterstica paraverbal (entonacin, actitud, intencin) de lo
dicho; el aspecto corporal (apariencia y movimientos gestuales o corporales); el
aspecto psicolgico de los personajes y lo operativo.
Espaciales. Son las acotaciones relacionadas al decorado, iluminacin y
ambientacin. Los objetos no estn por casualidad en el escenario, todo posee
una razn y una carga simblica relacionada con la trama de la obra. Se debe
prestar atencin al uso y disposicin de los objetos en el espacio escnico.
Temporales. Acotaciones referidas a las pausas, movimientos rpidos o lentos.
Sonoros. Todas las acotaciones que enuncian la presencia de ruidos o msica,
silencios.
Click! Existe una nueva modalidad de teatro el sensorial-sinestsico, puedes buscarlo
en la web o en: http://www.sensorama.com.mx/arte2.html
3.3.2 Estructura interna: representacin teatral. La representacin es el nivel
espectacular del texto dramtico, se compone de una estructura externa e interna. La
estructura externa es la disposicin de las acciones dramticas. La unidad menor es la
escena, marca la salida y entrada de personajes. Le sigue en grado el cuadro que es
una secuencia delimitada por el cambio de lugar. El acto que es la unidad mayor en la
que se presenta segmentada la accin; tradicionalmente se considera un texto
dramtico formado por tres actos, pero en realidad los hay hasta de uno slo. As, hay
actos divididos en cuadros divididos en escenas.
La estructura interna responde al conjunto de elementos que forman la trama. La
construccin clsica contiene:
Exposicin o planteamiento es la informacin sobre los personajes, sus
circunstancias.
Complicacin es lo que detona el problema o clmax.
Nudo o clmax es el punto de mxima tensin.
Desenlace. Es la conclusin o resolucin del clmax.
Click! Hay obras dramticas que rompen con la estructura lineal aristotlica y juegan
con el adelanto y retraso del tiempo-espacio.
3.3.3 Didascalia
I. Lee los siguientes fragmentos de obras dramticas. Contesta las siguientes
preguntas:
a. Qu tipo de dilogo es?, qu sabemos del personaje por lo que dice o dicen de
l?, cmo maneja el nivel lingstico?
b. Qu clase de acotaciones hay?, cmo es el espacio?, cul es la dimensin
temporal?, hay un elemento con carga simblica?, cul es?, qu importancia tienen
en la trama?
c. Hay un elemento de estructura externa?
1. Escena I
Camalen est echado en una orilla del escenario en silencio; Pantera pasa de prisa
caminando sin voltear a verlo.
PANTERA:(murmurando con voz rpida) Es tarde, es tarde, es tarde. (Sale de la
escena, y camalen la abandona tambin.)
(Entran Mono, Jabal y Guacamaya, y comienzan a dialogar)
MONO:(antes de hablar emite un aullido con voz grave) Ya se tard mucho Pantera
dnde puede estar?
Guacamaya: Se pasa, quedamos de vernos hace una hora
JABAL:(mientras come hierbas) Da igual, aqu hay muchas hierbas para comer.
(Entra Pantera)
PANTERA: Hola, listos para ir a la montaa?
(Todos guardan silencio y se voltean a ver)
JABAL: (mientras sigue comiendo) Pues, habamos dicho que era hace una hora, ya
todos se fueron.
GUACAMAYA: Y t sabes que es Boa la que sabe llegar, as que no podemos
alcanzarlos.
(Correa, Martn. El tesoro de la selva)
2. LISSTRATA. Pero no tenan que estar aqu ya las mujeres?
CLEONICE. No slo eso, por Zeus, sino que hace ya rato que tenan que haber llegado
volando. LISSTRATA. Pero mujer, ya vers cmo resultan ser muy del tica: hacen
todo despus de la hora. La cosa es que ni siquiera ha venido ninguna mujer de los
costeos ni de Salamina. CLEONICE. Pues por lo menos estas ltimas, yo s que al
amanecer han separado las piernas para montar sobre... los barcos.
LISSTRATA. Ni siquiera las que yo esperaba y calculaba que estaran aqu las
primeras, las de los Acarnienses, ni esas han venido.
CLEONICE. Por lo menos, la mujer de Tegenes, para venir aqu, empin... (Hace
ademn de beber)... la vela. Pero aqu estn, ya se acercan algunas.
LISSTRATA. Tambin llegan estas otras. (Entran Mrrina y otras mujeres.)
CLEONICE. Uf, uf, de dnde son?
LISSTRATA. De Anagirunte.
CLEONICE. S, por Zeus, por lo menos el maloliente angiro me parece que se ha
removido. MRRINA. Llegamos tarde, Lisstrata? Qu dices? Por qu te callas?
LISSTRATA. No te elogio, Mrrina, por haber llegado ahora siendo el asunto tan
importante. MRRINA. Es que me cost trabajo encontrar el cinturn en la oscuridad. Si
hay prisa por algo, anda, dnoslo a las que ya estamos aqu.
CLEONICE. No, por Zeus, vamos a esperar por lo menos un poco a que vengan las
mujeres de los beocios y de los peloponesios.
LISSTRATA. Lo que has dicho est muy bien. (Entra Lampito con dos muchachas
desnudas.) Aqu viene Lampito. Hola, Lampito, querida Laconia! Cmo reluce tu
belleza, guapsima!, qu buen color tienes, cmo rebosa vitalidad tu cuerpo! Podras
estrangular incluso a un toro.
(Aristfanes, Lisstrata)
3. Interior de una pieza amueblada con una pequea mesa de pino, un banquito, tres
sillas, un ropero destartalado y dos camas de una plaza con los colchones a la vista, sin
sbanas, aunque con dos frazadas ordinarias a los pies. Sobre la mesa, una botella con
agua y dos vasos. En un rincn, en el suelo, una pila altsima de diarios viejos. Una
puerta que da a la calle. Alejada de esta puerta, pero tambin sobre la calle, una alta
ventana cerrada, sin cortinas. Otra puerta, con una gastada cortina de lona, conduce a
un patio interior. Al levantarse el teln, la escena aparece vaca unos instantes. Se
escuchan luego los pasos de alguien que viene corriendo atropelladamente. Entra
Lorenzo y en seguida cierra la puerta con llave, como si alguien lo persiguiera. Con
inmenso alivio, se apoya contra la pared y empieza a rer a carcajadas. Es evidente que
acaba de escapar de un peligro y lo festeja, aunque la fatiga le corta la risa, la vuelve
espasmdica. Poco a poco, cesa de rer. Una pausa.
LORENZO. (Respirando con agitacin.) Me escap! Puedo... correr mejor solo... que...
acompaado. (Se palmea con cario.) Qu corrida! (Inclinndose, tantea y palmea sus
pantorrillas.) Msculos de corredor! S, son msculos de corredor, fuertes, resistentes.
Por qu no me habr dedicado al deporte? Mi nombre en los peridicos. El gran...
gran... gran... (Se va deslizando, pegado a la puerta, hasta quedar sentado en el suelo,
exhausto.) Podra... haber seguido... corriendo... hasta... hasta... (Bruscamente
recuerda algo que le causa gracia y rompe a rer.) Ignacio, el pobre Ignacio con sus
piernas de goma! (Sin poder detenerse, re con estertores de fatiga. Se interrumpe
solamente cuando mueven el picaporte y golpean a la puerta. Se oye la voz
entrecortada y angustiada de Ignacio.)
VOZ DE IGNACIO. Abrime, Lorenzo! Por qu cerraste con llave? Abr! (Lorenzo
escucha con cierto aire de atencin cortes y no contesta.) Abr, que se acerca! No
seas loco! Abr!
LORENZO. (Sin moverse.) Ya va! (Baja, casi pesaroso.) Est frito.
VOZ DE IGNACIO. Cada vez con mayor urgencia.) Abr de una vez! Por qu
cerraste? Maldito seas! (Desesperado.) Se me viene encima! Abr!
LORENZO. (Con acento tranquilizador, pero sin moverse.) Te abro! Ests solo?
VOZ DE IGNACIO. Abrime!
LORENZO. En seguida! Lo que pasa es que se me enganch una ua!
(Griselda Gambarro, Los siameses)
4. HIJA: Aquella noche lleg al baile con otra. Era la primera vez que lo vea. Me
pareca que ya antes lo haba encontrado y perdido...
MADRE: Tienes la cabeza ociosa...
HIJA: Los dems hombres me parecieron de pronto intolerables. Me refugi en la
Biblioteca de aquel lugar, a oscuras. Mi angustia pareci calmarse al or una
respiracin. Y luego la voz de l...
MADRE: Justamente de l...
HIJA: Me pregunt algo...Me pidi que le dijese cmo era l mismo...Pero sin verlo, a
oscuras. Por qu? Le contest.
MADRE: (Irnica) l mismo no se conoca?
HIJA: Me respondi que estaba perdido, que yo deba indicarle lo que tena que hacer.
En la oscuridad cerr los ojos y vi un lago del que siempre haba querido Beber? O
flotar en l? O quien sabe era una piedra preciosa la que vea...Una enorme agua
marina dentro de la cual yo nadaba. Entonces l, que estaba perdido, cambi de voz y
me pidi que lo siguiera, porque haba otro lugar mejor todava y no me lo poda
imaginar. Me dijo que me estaba olvidando de los paisajes que haba dentro de
m....montaas oscuras de odios, selvas de dolor donde se infiltran rayos de luz, como
dudas...Y otra vez el lago, pero ahora est dentro de m...Y tiene que ser otro quien se
sumerja dentro de m para apreciar la frescura del agua.
(Manuel Puig, Bajo un manto de estrellas)
5. Un foco de seguimiento enrojece la faz del Seor de los Impuestos. Un tic azota su
legal jeta de posmoderno alcabalero. Va trajeado y remata su estampa con sombrero y
portafolios bajo el brazo.
Msica.
SEOR DE LOS IMPUESTOS:

Saludos de Su Graciosa Majestad el Impuesto,
quien no deprima sus bolsillos djole tieso.
La flor del deleite asoma entre mis dientes:
Es un orgasmo conjugar el verbo apremiar,
y este cafetn de ciudadana residual,
hoy es floral da fiscal para clausurar.
Abrir puertas a salones del dilogo
o precintar cafs con ecos del pasado?
Un dilema para un predicador del fisco!
Murmurarn a coro ciudadanos listos.
(Surge el propietario con bandeja, botella y copa. Don Dmaso es en apariencia un
residuo humano; sordo, a veces; chepudo siempre, de voz quebrada y paso
renqueante. Su silueta se filma repetidamente en el alma de los cristales de El Gato
Verde.)
DON DMASO: Siga bailando, Ilustrsima, que habr tiempo para oscurecer este caf
de contertulios iluminados. (Sirve una copa al Seor de los Impuestos y luego don
Dmaso se aleja, bambolendose, con un quinqu en la mano.) Hasta la luz elctrica
amenazan cortar. (Suspira.) Ah, qu da ms funesto para el caf musical que marc
una poca.
SEOR DE LOS IMPUESTOS
Mi loco corazn recaudatorio sugiere:
cierra o entorna tu ojo calculador.
Pero la mstica de la cobranza efectiva
dicta: precinta, sella y clausura,
oh, fiel patriota del caudal pblico.
Qu hacer con mi deber o quehacer?
Por las eximias barbas del Tesoro,
husmear y cobrar es mi santo oficio.
Callo, pues, y me calo el sombrero,
y acecho, pego un trago y me inhibo.
(El visitante cesa de cantar, va a una mesa, se acomoda y bebe su copa, mientras don
Dmaso va de un lado a otro, bambolendose.)
(Quiles, Eduardo. La marquesa de la Habana)
II. Coloca en orden la trama y justifica tu respuesta.
a. El hombre muere.
Apresan a un hombre por ser comunista.
El hombre no confiesa nada y est a punto de morir.
Si no confiesa el polica est acabado.
El detective lo interroga y lo tortura para que confiese.
b. Lo convence de inventar datos.

Todos le ayudan para que entregue las boletas y cobre su quincena.
Nadie quiere dar datos y le cierran la puerta al censor.
Un hombre le sale al encuentro.
Hay un censo nacional sobre negocios pequeos y medianos.
c. Hay calamidades en el pas pero nadie sabe la causa.

Hay una profeca, el heredero al trono matar a su padre, rey. l piensa
deshacerse de su hijo.
El hijo sobrevive y le quita el trono sin saber su identidad.
El hombre es expulsado y las calamidades cesan.
Un vidente le aclara los hechos.
d. El nio de la casa hace un plato de madera.

Todos desprecian al abuelo.
Los padres lloran y piden perdn.
El plato es para sus padres cuando estn como el abuelo.
3.4 Literalia: elementos que articulan la comunicacin dramtica. El proceso de

comunicacin en el gnero dramtico es complejo, puesto que hay un desdoblamiento
del texto dramtico al plano teatral o de representacin. En el primero el emisor es el
autor del texto para que sea representado por los actores, pero tambin tiene como
destinatario al auditorio. Mientras que en el plano teatral los actores son emisores y
receptores entre s; tambin los actores son emisores del mensaje del texto teatral al
pblico; e incluso los espectadores son emisores consigo mismo de lo que ocurre en
espacio escnico.
3.4.1 Didascalia.
A. Con la informacin proporcionada sobre los diferentes tipos de emisores en el
gnero dramtico, completa el cuadro 2.
Cuadro 2. Elementos de comunicacin en el gnero dramtico
Emisor Canal Mensaje Cdigo Receptor Contexto
Nivel 1 autor actores
Nivel 2 autor espectador
Nivel 3 actor actor
Nivel 4 actor espectador
Nivel 5 espectador espectador
B. Recuerda los elementos del texto dramtico. Al finalizar realiza un esquema o

diagrama en el que integres todos los niveles de comunicacin.
3.5 Literalia: corrientes literarias. Lorca escribi que el gnero dramtico era el ms
conservador y permaneca sin cambios sustanciales. Veamos si esto es cierto.
Click! Brahma, el dios hind, incluy como texto sagrado El Natyaveda que trata sobre
la danza, canto, mmica.
En el periodo griego presenciamos el nacimiento de la tragedia y comedia. La primera
de aspecto litrgico; la otra, profana y vulgar. Ambas se funden en el origen del culto a
Dionisos, deidad al que eran dedicadas todas las representaciones dramticas, el dios
simboliza la anttesis del hombre: la luz y la oscuridad, lo sagrado y lo profano. Estos
dos subgneros se desarrollarn en los bloques siguientes.
La etapa medieval se caracteriza por el teatro vinculado a la didctica de textos
religiosos, la vida de fe, inspirada en la muerte y resurreccin de Cristo. Estas
representaciones se llaman autosacramentales. El texto ms antiguo es Auto de los
Reyes Magos escrito en romance a finales del s.XII en Espaa.
Durante el renacimiento se sientan las bases de lo que conocemos como teatro. El
teatro viene a ser sinnimo de una construccin especfica dentro de palacios
dedicados a la representacin; los actores se agrupan en gremios. En Italia se
comienza a difundir la Commedia dellarte integrada por cmicos y bufones que
improvisaban toda clase de situaciones para entretener al pblico. Usaban mscaras
para representar personajes especficos y cada uno de ellos tena ya un parlamento
preestablecido que poda innovar. La Celestina de Fernando de Rojas fue la primera
obra de teatro escrita sin tema religioso en el s.XVI
El siglo de oro espaol destaca porque el teatro se convierte en un producto de oferta y
demanda, era muy competitivo. Los temas se vuelcan sobre la apariencia, los cambios.
La figura tan conocida de Shakespeare pertenece al barroco pues une el amor a la
tragedia acompaado de la ideologa y la moral.
El siglo XX ha sido el ms prolfero pues se presenciaron propuestas innovadoras al
teatro.
El exponente del teatro de la crueldad fue el francs Antonin Artaud (1896-1948) quien
tena aspiraciones de un teatro total que hiciera trizas la realidad y regresara a sus
orgenes plenos. La representacin teatral no deba estar regida por el texto y era
necesario liberarse de l, experimentar y transmitir las emociones primarias convulsas y
apasionadas. Usaba la iluminacin, sonido y actuaciones perturbadoras que hacan
reaccionar al pblico, incluso llevndolo a vomitar.
Teatro pico. Los iniciadores del movimiento fueron los dramaturgos alemanes Bertolch
Brecht (1898-1956) y Piscator (1893-1966). Esta corriente busca crear un teatro que
plasme la ideologa del materialismo dialectico. El teatro pico est en contra de la
ilusin teatral, es decir, de la alienacin o identificacin que hay entre el personaje y la
audiencia. Trata de romper con las estructuras clsicas y de relacin, intenta mantener
alerta al espectador, consciente de que el teatro tambin es un juego y debe criticarlo.
Algunas caractersticas de este teatro son: las intervenciones verbales a modo del coro
griego; intervenciones lricas intercaladas dentro de la obra; intervenciones de
narradores o personajes que fungen como tales para dar una informacin al
espectador; los apartes; msica. En relacin a los recursos de escenificacin utilizaban
la proyeccin de textos en pantallas, la caracterizacin de los personajes no era
realista, se utilizaban altavoces, radio, televisin, telfono,etc.; los actores se
distanciaban de sus papeles y tambin de la audiencia.
Teatro del absurdo. Eugene Ionesco (1912-1994) rumano es el exponente de esta
corriente. Este tipo de teatro se relaciona con el contexto blico de los aos 40, con la
movimiento existencial de Sartre y Camus antecedidos a su vez por el nihilismo de
Nietzsche. El teatro del absurdo postula un antiteatro que va en contra de los estatutos
y convenciones desde su estructura hasta el nivel lingstico. Algunas caractersticas
son: se considera lo absurdo de la existencia humana, hace dudar al espectador de su
realidad, no hay coherencia en la historia, ambigedad en el espacio, tiempo y del
lenguaje.
Click! El metateatro es el teatro dentro del teatro, es decir cuando se representa el
teatro mismo. Luigi Pirandello (1867-1936) dramaturgo italiano renov el teatro
utilizando este recurso.
Click! En 1936 Artaud visit Mxico para experimentar el peyote y vivir con los
Tarahumaras a quienes consider una cultura superior a la de Occidente.
Click! El peor analfabeto es el analfabeto poltico. No oye, no habla, no participa de los
acontecimientos polticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de los garbanzos,
del pan de la harina, del vestido, de los zapatos y de las medicinas, dependen de
decisiones polticas (Brecht)
3.5.1 Didascalia. Presentamos los puntos ms caractersticos de las corrientes literarias
de este gnero. Qu piensas?, ests a favor de Lorca o no?, por qu? Escribe una
reflexin de 15 renglones completos.
PosTics. Puedes ver los siguientes ejemplos. Del teatro de la crueldad:
http://www.youtube.com/watch?v=UVtw51PaV4k De teatro pico:
http://www.youtube.com/watch?v=2XBKYTn-UNs De teatro absurdo:
http://www.youtube.com/watch?v=4tYKwSMDwdg
3.6 Literalia: subgneros dramticos. Los subgneros dramticos son: el drama,
tragedia y comedia. Estos los analizaremos a profundidad en los siguientes bloques.
3.6.1 La tragedia es el subgnero ms antiguo del que se tiene registro. Nace junto con
la comedia del culto a Dionisio, dios griego. En la tragedia se representaban hechos
que se escapaban de las manos al protagonista, ste viva una serie de desgracias
interminables que acababan con su vida o su reputacin frente a la sociedad. El teatro
moderno hizo variaciones importantes a la tragedia griega, especialmente en el
protagonista pues deja de vivir su vida como reflejo de los dioses y del destino, para
enfocarse en los problemas del ser y de la identidad en relacin a la sociedad.
3.6.2 La comedia es otro subgnero que naci al lado de la tragedia. Como sta el
protagonista pasaba por una serie de penurias y complicaciones, la diferencia era la
manera en cmo las superaba. El objetivo de la comedia es provocar la risa de los
espectadores por medio de la hilaridad y situaciones chuscas, que parodian la vida real.
3.6.3 El drama presenta al protagonista inmerso en problemas o situaciones que a
pesar de que lo rebasan logra reestablecer el orden inicial, a veces echa mano de
situaciones cmicas, y puede tener o no un final feliz.
3.6.4 Didascalia.
a. Escribe una oracin breve sobre lo que ms te gusta.
b. Escribe ahora con base en esa oracin un argumento trgico, cmico y dramtico.
Todos deben tener la estructura bsica externa: exposicin, conflicto, nudo y desenlace.
3.7 Proyectando
3.7.1 Cuestionario adaptado de Pavis para el anlisis de obras teatrales. Lee con
atencin las preguntas que te ayudarn a realizar el proyecto integrador.
1. Sobre la puesta en escena
a. En qu se basa la coherencia o incoherencia en la puesta en escena?
b. Qu te molesta en esta puesta en escena: cules son sus momentos
fuertes, dbiles o aburridos?
2. Escenografa
a. Cmo est diseado el espacio, es un espacio mltiple, hay decorado,
son los gestos de actores los que cambian el espacio?
b. Cul es la relacin entre el espacio y los personajes que lo ocupan?
c. Cul es el vnculo entre el espacio y la ficcin del texto dramtico?
d. la escenografa cambia?, de qu dependen estas transformaciones?
3. Iluminacin
a. De qu tipo es la iluminacin, cmo se relaciona con la ficcin, la
actuacin y el actor.
b. Cul fue el efecto de la iluminacin sobre el pblico?
4. Vestuario, maquillaje, mscaras
a. Cul es su funcin y relacin con el actor.
5. Cualidades de los actores
a. Descripcin fsica de los actores (gestual, mmica, apariencia).
b. Movimiento y desplazamiento de los actores por el escenario.
c. Cmo se construye el personaje actor-papel
6. Relacin texto-cuerpo
a. Cualidades de la voz
7. Ritmo del espectculo
a. Ritmo de dilogos, iluminacin, vestuario, gesticulaciones. Vnculo entre
duracin real y la duracin de la historia.
8. Funcin de la msica, ruido y silencio
a. Naturaleza y caractersticas de la msica, ruido y silencio
b. En qu momentos intervienen y las consecuencias que provocan en la
representacin.
9. Sobre la historia
a. Qu historia nos cuentan? Resmela, la representacin narra lo mismo
que el texto?
b. Qu ambigedades presenta el texto y cmo las aclara la puesta en
escena?
c. Cmo se ha organizado la historia en la representacin teatral?
d. Cmo se construyen la historia el actor y la historia?
10. El texto y el teatro
a. Cmo fue la eleccin de la versin teatral: qu modificaciones
realizaron?
b. Se trat de una traduccin del texto al teatro, de una adaptacin,
reescritura o escritura original?
c. Qu lugar otorga la representacin al texto literario?
11. El espectador
a. Qu expectativas tenas antes del espectculo?
b. Qu necesitas saber antes de ir a ver la funcin?
c. Cmo ha reaccionado el pblico?
d. Lo que nos da a entender la puesta en escena es directa o hay muchas
interpretaciones?
12. Elementos
a. Hay elementos a los que no les hayas encontrado un sentido?
13. Balance
a. Lo que te hizo falta escribir y no est en esta gua de anlisis.
3.7.2 Instrucciones:
1. Lee con atencin el fragmento de la obra que se presenta y en seguida observa la
adaptacin que hicieron en cine.
2. Escribe en equipo un anlisis basndote en el cuestionario adaptado de Pavis.
3. Ahora, proyctalo en un programa de radio donde comenten en grupo sus opiniones
basadas en el anlisis previo. La duracin es de 5 a 10 minutos tomando en cuenta la
presentacin, desarrollo, conclusin y crditos del programa.
Historia del hombre que se convirti en perro
Osvaldo Dragn (1957)
ACTOR 2: Amigos, la tercera historia vamos a contarla as

ACTOR 3: As como nos la contaron esta tarde a nosotros.
ACTRIZ: Es la Historia del hombre que se convirti en perro.
ACTOR 3: Empez hace dos aos, en el banco de una plaza. All seor..., donde usted
trataba hoy de adivinar el secreto de una hoja.
ACTRIZ: All donde, extendiendo los brazos, apretamos al mundo por la cabeza y los
pies y le decimos: Suena acorden, suena!
ACTOR 2: All lo conocimos.
(Entra el ACTOR 1) Era (Lo seala.) as como lo ven, nada ms. Y estaba muy triste.
ACTRIZ: Fue nuestro amigo. El buscaba trabajo, y nosotros ramos actores.
ACTOR 3: l deba mantener a su mujer, y nosotros ramos actores.
ACTOR 2: l soaba con la vida y despertaba gritando por la noche. Y nosotros ramos
actores.
ACTRIZ: Fue nuestro gran amigo, claro. As como lo ven (Lo seala.) Nada ms.
TODOS: Y estaba muy triste!
ACTOR 3: Pas el tiempo. El otoo
ACTOR 2: El verano
ACTRIZ: El invierno
ACTOR 3: La primavera
ACTOR 1: Mentira! Nunca tuve primavera.
ACTOR 2: El otoo
ACTRIZ: El invierno
ACTOR 3: El verano. Y volvimos. Y fuimos a visitarlo, porque era nuestro amigo.
ACTOR 2: Y preguntamos: Est bien? Y su mujer nos dijo
ACTRIZ: No s.
ACTOR 3: Est mal?
ACTRIZ: No s.
ACTORES 2 y 3: Dnde est?
ACTRIZ: En la perrera.
(ACTOR 1en cuatro patas.)
ACTORES 2 y 3: Uhhh!
ACTOR 3: (Observndolo.)Soy el director de la perrera, y esto me parece fenomenal.
Lleg ladrando como un perro (requisito principal); Y si bien conserva el traje, es un
perro, a no dudar.
ACTOR 2: (Tartamudeando.)S-s-soy el v-veter-r-rinario, y esto-to-to es c-claro p-para
m. Aun-que p-parezca un ho-hombre, es un p-pe-perro el q-que est aqu.
ACTOR 1: (Al pblico.) Y yo, qu les puedo decir? No s si soy hombre o perro. Y
creo que ni siquiera ustedes podrn decrmelo al final. Porque todo empez de la
manera ms corriente. Fui a una fbrica a buscar trabajo. Haca tres meses que no
consegua nada, y fui a buscar trabajo.
ACTOR 3: No ley el letrero? NO HAY VACANTES.
ACTOR 1: S, lo le. No tiene nada para m?
ACTOR 3: Si dice No hay vacantes, no hay.
ACTOR 1: Claro. No tiene nada para m?
ACTOR 3: Ni para usted ni para el ministro!
ACTOR 1:Ah! No tiene nada para m?
ACTOR 3: NO!
ACTOR 1: Tornero
ACTOR 3: NO!
ACTOR 1: Mecnico
ACTOR 3: NO!
ACTOR 1: S
ACTOR 3: N
ACTOR 1: R
ACTOR 3: N
ACTOR 1: F
ACTOR 3: N
ACTOR 1: Sereno! Sereno! Aunque sea de sereno!
ACTRIZ: (Como si tocara un clarn.) Tut, tu, tu, t! El patrn!
(Los ACTORES 2 y 3 hablan por seas.)
ACTOR 3: (Al pblico.) El perro del sereno, seores, haba muerto la noche anterior,
luego de veinticinco aos de lealtad.
ACTOR 2: Era un perro muy viejo.
ACTRIZ: Amn.
ACTOR 2: (Al ACTOR 1.) Sabe ladrar?
ACTOR 1: Tornero
ACTOR 2: Sabe ladrar?
ACTOR 1: Mecnico
ACTOR 2: Sabe ladrar?
ACTOR 1: Albail
ACTORES 2 y 3: NO HAY VACANTES!
ACTOR 1: (Pausa.) Guau, guau!...
ACTOR 2: Muy bien, lo felicito...
ACTOR 3: Le asignamos diez pesos diarios de sueldo, la casilla y la comida.
ACTOR 2: Como ven, ganaba diez pesos ms que el perro verdadero.
ACTRIZ: Cuando volvi a casa me cont del empleo conseguido. Estaba borracho.
ACTOR 1: (A su mujer.) Pero me prometieron que apenas un obrero se jubilara, muriera
o fuera despedido, me daran su puesto. Divertite, Mara, divertite! Guau, guau!...
Divertite, Mara, divertite!
ACTORES 2 y 3: Guau, guau!... Divertite, Mara, divertite!
ACTRIZ: Estaba borracho, pobre
ACTOR 1: Y a la otra noche empec a trabajar (Se agacha en cuatro patas.)
ACTOR 2: Tan chica le queda la casilla?
ACTOR 1: No puedo agacharme tanto.
ACTOR 3: Le aprieta aqu?
ACTOR 1: S.
ACTOR 3: Bueno, pero vea, no me diga s. Tiene que empezar a acostumbrarse.
Dgame: Guau, guau!
ACTOR 2: Le aprieta aqu? (El ACTOR 1no responde.) Le aprieta aqu?
ACTOR 1: Guau, guau!...
ACTOR 2: Y bueno (Sale.)
ACTOR 1: Pero esa noche llovi, y tuve que meterme en la casilla.
ACTOR 2: (Al ACTOR 3.) Ya no le aprieta
ACTOR 3: Y est en la casilla.
ACTOR 2: (Al ACTOR 1.) Vio cmo uno se acostumbra a todo?
ACTRIZ: Uno se acostumbra a todo
ACTORES 2 y 3: Amn
ACTRIZ: Y l empez a acostumbrarse.
ACTOR 3: Entonces, cuando vea que alguien entra, me grita: Guau, guau!. A
ver
ACTOR 1: (El ACTOR 2 pasa corriendo.) Guau, guau!... (El ACTOR 2pasa
sigilosamente.) Guau, guau!... (El ACTOR 2 pasa agachado.) Guau, guau...,
guau!... (Sale.)
ACTOR 3: (Al ACTOR 2.) Son diez pesos por da extras en nuestro presupuesto
ACTOR 2: Mmm!
ACTOR 3:pero la aplicacin que pone el pobre los merece
ACTOR 2: Mmm!
ACTOR 3: Adems, no come ms que el muerto
ACTOR 2: Mmm!
ACTOR 3: Debemos ayudar a su familia!
ACTOR 2: Mmm! Mmm! Mmm! (Salen.)
ACTRIZ: Sin embargo, yo lo vea muy triste, y trataba de consolarlo cuando el volva a
casa. (Entra ACTOR 1.) Hoy vinieron visitas!...
ACTOR 1: S?
ACTRIZ: Y de los bailes en el club, te acords?
ACTOR 1: S.
ACTRIZ: Cul era nuestro tango?
ACTOR 1: No s.
ACTRIZ: Cmo que no! Percata que me amuraste (El ACTOR 1 est en cuatro
patas.) Y un da me trajiste un clavel (Lo mira, y queda horrorizada.) Qu ests
haciendo?
ACTOR 1: Qu?
ACTRIZ: Ests en cuatro patas (Sale.)
ACTOR 1: Esto no lo aguanto ms! Voy a hablar con el patrn! (Entran los ACTORES
2 y 3.)
ACTOR 3: Es que no hay otra cosa
ACTOR 1: Me dijeron que un viejo se muri.
ACTOR 3: S, pero estamos de economa. Espere un tiempo ms, eh?
ACTRIZ: Y esper. Volvi a los tres meses.
ACTOR 1: (Al ACTOR 2.) Me dijeron que uno se jubil
ACTOR 2: S, pero pensamos cerrar esa seccin. Espere un tiempito ms, eh?
ACTRIZ: Y esper. Volvi a los dos meses.
ACTOR 1: (Al ACTOR 3.) Deme el empleo de uno de los que echaron por la huelga
ACTOR 3: Imposible. Sus puestos quedarn vacantes
ACTORES 2 y 3: Cmo castigo! (Salen.)
ACTOR 1: Entonces no pude aguantar ms Y plant!
ACTRIZ: Fue nuestra noche ms feliz en mucho tiempo! (Lo toma del brazo.)Cmo se
llama esta flor?
ACTOR 1: Flor
ACTRIZ: Y cmo se llama esa estrella?
ACTOR 1: Mara.
ACTRIZ: (Re.) Mara me llamo yo!
ACTOR 1: Ella tambin, ella tambin! (Le toma una mano y la besa.)
ACTRIZ: (Retira su mano.) No me muerdas!
ACTOR 1: No te iba a morder Te iba a besar, Mara
ACTRIZ: Ah! , yo crea que me ibas a morder (Sale.)
(Entran los ACTORES 2 y 3.)
ACTOR 2: Por supuesto
ACTOR 3:y a la maana siguiente
ACTORES 2 y 3: Debi volver a buscar trabajo.
ACTOR 1: Recorr varias partes, hasta que en una
ACTOR 3: Vea, este No tenemos nada. Salvo que
ACTOR 1: Qu?
ACTOR 3: Anoche muri el perro del sereno.
ACTOR 2: Tena treinta y cinco aos, el pobre
ACTORES 2 y 3: El pobre!...
ACTOR 1: Y tuve que volver a aceptar.
ACTOR 2: Eso s, le pagbamos quince pesos por da.
(Los ACTORES 2 y 3 dan vueltas.) Hmm!... Hmmm!... Hmmm!...
ACTORES 2 y 3: Aceptado! Que sean quince! (Salen.)
ACTRIZ: (Entra.) Claro que cuatrocientos cincuenta pesos no nos alcanza para pagar el
alquiler
ACTOR 1: Mir, como yo tengo la casilla, mdate vos a una pieza con cuatro o cinco
muchachas ms, eh?
ACTRIZ: No hay otra solucin. Y como no nos alcanza tampoco para comer
ACTOR 1: Mir, como yo me acostumbr al hueso, te voy a traer la carne a vos, eh?
ACTORES 2 y 3: (Entrando.) El directorio accedi!
ACTOR 1 y ACTRIZ: El directorio accedi Loado sea! (Salen los ACTORES 2 y 3.)
ACTOR 1: Yo ya me haba acostumbrado. La casilla me pareca ms grande. Andar en
cuatro patas no era muy diferente de andar en dos. Con Mara nos veamos en la
plaza (Va hacia ella.) Porque vos no podis entrar en mi casilla; y como yo no puedo
entrar en tu pieza Hasta que una noche
ACTRIZ: Pasebamos. Y de repente me sent mal
ACTOR 1: Qu te pasa?
ACTRIZ: Tengo mareos.
ACTOR 1: Por qu?
ACTRIZ: (Llorando.) Me parece que voy a tener un hijo
ACTOR 1: Y por eso llors?
ACTRIZ: Tengo miedo, tengo miedo!
ACTOR 1: Pero por qu?
ACTRIZ: Tengo miedo, tengo miedo! No quiero tener un hijo!
ACTOR 1: Por qu, Mara? Por qu?
ACTRIZ: Tengo miedo que sea (Musita perro. El ACTOR 1 la mira aterrado, y sale
corriendo y ladrando. Cae al suelo. Ella se pone en pie.) Se fue, se fue corriendo! A
veces se paraba, y a veces corra en cuatro patas
ACTOR 1: No es cierto, no me paraba! No poda pararme! Me dola la cintura si me
paraba! Guau!... Los coches se me venan encima La gente me miraba (Entran
los ACTORES 2 y 3.) Vyanse! Nunca vieron un perro?
ACTOR 2: Est loco! Llamen a un mdico! (Sale.)
ACTOR 3: Est borracho! Llamen a un polica! (Sale.)
ACTRIZ: Despus me dijeron que un hombre se apiad de l y se le cerc
cariosamente.
ACTOR 2: (Entra.) Se siente mal, amigo? No puede quedarse en cuatro patas. Sabe
cuntas cosas hermosas hay para ver, de pie, con los ojos hacia arriba? A ver prese
Yo le ayudo Vamos, prese
ACTOR 1: (Comienza a pararse, y de repente) Guau, guau!... (Lo muerde.) Guau,
guau!... (Sale.)
ACTOR 3: (Entra.) En fin, que cuando, despus de dos aos sin verlo, le preguntamos
a su mujer: Cmo est?, nos contest
ACTRIZ: No s.
ACTOR 2: Est bien?
ACTRIZ: No s.
ACTOR 3: Est mal?
ACTRIZ: No s.
ACTORES 2 y 3: Dnde est?
ACTRIZ: En la perrera.
ACTOR 3: Y cuando venamos para ac, pas al lado nuestro un boxeador
ACTOR 2: Y nos dijeron que no saba leer, pero que eso no importaba porque era
boxeador.
ACTOR 3: Y pas un conscripto
ACTRIZ: Y pas un polica
ACTOR 2: Y pasaron, y pasaron, y pasaron ustedes. Y pensamos que tal vez
podra importarles la historia de nuestro amigo
ACTRIZ: Porque tal vez entre ustedes haya ahora una mujer que piense: No
tendr, no tendr? (Musita: perro)
ACTOR 3: O alguien a quien le hayan ofrecido el empleo del perro del sereno
ACTRIZ: Si no es as, nos alegramos.
ACTOR 2: Pero si es as, si entre ustedes hay alguno a quien quieran convirtieren
perro, como a nuestro amigo, entonces Pero, bueno, entonces esa esa es otra
historia!
(Teln.)
Click! Puedes ver la representacin de La historia del hombre que se convirti en

perro en: http://www.youtube.com/watch?v=MmWLhaTsVyc
Click! Luchando desde el teatro. Osvaldo Dragn (1929-1999) fue un dramaturgo
argentino comprometido con la sociedad. Sus obras dramticas estaban contra la
dictadura militar.
3.8 Mi experiencia
1. Pensabas que el teatro guarda un mecanismo como el que hemos estudiado en
este bloque? (en cuanto a estructura y niveles de comunicacin)
2. Qu fue lo que ms te impresion de este bloque?
3. Hay algn tema que te haya llamado la atencin y sobre el cul quisieras investigar
ms?, cul?
4. Cmo te sentiste al actuar frente al grupo?, a qu retos te enfrentaste?, cmo lo
lograste?
5. Cmo fue tu experiencia en el anlisis de la representacin de un texto dramtico?
(fue extenso, repetitivo, la temtica era fresca, etc.)
3.9 Mis alcances

I. Relaciona las columnas
( ) Manifestacin del lenguaje oral y actuado A. Drama
( ) Elementos que conforman el desarrollo de la accin B. Estructura
interna
( ) Representacin de acciones en espacio y tiempo C. Acotacin
( ) Indicaciones escritas o habladas referentes a la D. Teatro
representacin
( ) De carcter sagrado y litrgico E. Estructura
externa
( ) Organizacin en actos, cuadros y escenas F. Comedia
( ) Es espontneo, impulsivo y divertido G. Tragedia
( ) Elementos textuales o texto literario H. Dilogo
II. Escribe en el espacio el nombre que agrupa las caractersticas que se mencionan.
_____________ Forma breve del gnero dramtico que manifiesta el relajamiento
moral, incoherencias y la preferencia por lo extranjero, en forma cmica. Se da
importancia al espacio escnico pues la mayor parte de los temas se desarrollan en la
calle.
_____________ sobre el sinsentido de la existencia, uso de dilogos incoherentes,
transgresin de la estructura interna y externa, sin desenlace concreto.
_____________ recrea el nacimiento y la pasin de Cristo as como varios pasajes
bblicos como parte de la enseanza y el adoctrinamiento religioso.
_____________ Los personajes se distancian de los espectadores de carcter
antiilusionista mantienen al espectador en estado consciente y alerta para que no se
desconecte de su realidad.
_____________ Critica los vicios y las bajezas sociales por medio de la parodia, utiliza
tipos definidos, raya en lo vulgar y soez.
_____________ Propone transmitir las emociones a los espectadores por medio de la
perturbacin causada por la iluminacin, sonido, escenario, actuaciones, palabras
perturbadoras; con la finalidad de alcanzar el estado puro de la emocin y as
conectarse con los orgenes del teatro.
_____________ Ridiculiza los vicios humanos por medio de escenas cmicas,
burlescas, obscenas y grotescas. Tenan como fuente la cuentstica medieval y
renacentista.
III. Se ofrecen una serie de palabras clave, escribe a qu rubro pertenecen: drama,
teatro, elementos de la comunicacin o subgneros.
Actos Aparte Cuadros Libreto
Espacio escnico Exposicin Entonacin Silencios
Tragedia Director Sainete Fernando Rojas
IV. Realiza un mapa conceptual con las palabras claves del bloque. Te sugerimos las
siguientes palabras globalizantes: Gnero dramtico/ Drama (texto dramtico)/Teatro
(representacin)/Elementos de la comunicacin: integra el grfico que realizaste en este
bloque/ Corrientes literarias/ Subgneros.
Matriz de evaluacin
Semestre: segundo Mdulo: III Fase: integradora Competencia: Es sensible al arte y
participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones en distintos gneros.
Distingue, disea y produce un programa radial para manifestar la relacin entre el texto dramtico
y su representacin en el contexto de la metodologa especfica arribando a una interpretacin con
la que argumentar su punto de vista de manera colaborativa.
nivel mo o
Explica la Guion Ha ledo Describe Relacio Sustenta Argumenta
estructur de el texto. las na las ideas ideas
a interna ideas caracters herrami mediante producto de
y externa ticas entas la la
del texto principale concept relacin interrelaci
dramtico s del uales del n del
y su texto con el anlisis anlisis del
relacin dramtico texto del texto texto
con la . dramtic dramtic dramtico
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punto de natural,
vista. dinmica y
creativa
conciliando
diferencias
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de vista.
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al grupo ntaci carece cin de acin de resultado resultados
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tecnolgi con el sticas dando una
co. texto principale conclusin
dramtic s del valorativa
o. informe que motiva
final. a leer el
texto
dramtico
analizado.
Pondera 5% 10% 15% 25% 20%
cin
Puntaje:
BLOQUE IV Anlisis de las caractersticas de la tragedia
5. Constituye, evala y mejora distintos tipo de argumentos, sobre su vida cotidiana de
acuerdo con los principios lgicos.
8. Identifica los supuestos de los argumentos con los que se trata de convencer y
analiza la confiabilidad de las fuentes de una manera crtica y justificada.
cultural.
15. Sustenta juicios a travs de valores ticos en los distintos mbitos de la vida.

Explica el origen y el desarrollo de la tragedia a partir de la interpretacin de la
misma.
Compara las caractersticas y estructura de la tragedia antigua (clsica) y de la
moderna.
Describe los conceptos de fondo y forma utilizados en la tragedia antigua o
clsica y moderna.
Analiza la estructura externa de una tragedia.
Explica los elementos de la estructura interna presentes en la tragedia antigua o
clsica y de la moderna.
Interpreta los elementos que conforman el fondo o contenido en una tragedia.
La tragedia
o Antigua o clsica
o Moderna
Anlisis de la estructura externa
o Forma
Anlisis de la estructura interna
o Fondo o contenido

Al finalizar este bloque sers capaz de apreciar el gnero trgico, analizarlo e
interpretarlo como manifestacin artstica a partir de consideraciones textuales.
El proyecto integrador consta de la presentacin de un programa televisivo (serie,
telenovela, cortometraje) en el que se adecuar un texto trgico clsico al contexto
actual, manteniendo nicamente el tema central. Consta de cuatro etapas: la primera es
el anlisis de fondo y forma del texto dramtico; la segunda, consta de la planeacin de
la adaptacin a guion; la tercera, es la grabacin del programa y la cuarta, la exposicin
frente al grupo de su proyecto.
1. Anlisis del texto trgico.
2. Adaptacin del tema al contexto del estudiante.
3. La construccin de los dilogos y situaciones debe ser creble y verosmil.
4. Graba en un lugar tranquilo y sin distracciones auditivas o visuales para que todos se
concentren en el proyecto. Puedes editarlo las veces que sea necesario hasta que quede
bien hecho.

Lee con atencin el texto trgico e identifica su fondo.
Comenta en equipo las posibles adaptaciones que le pueden dar. Compartan sus
experiencias respecto al tema, alguien pudo haber vivido lo mismo que el hroe
trgico.
Recuerda darle un ttulo a tu programa televisivo, puedes usar msica de fondo para
aumentar las emociones, ten en cuenta el vestuario y la calidad del sonido.
5. Menciona tres caractersticas de la tragedia clsica.
6. Cmo crees que sea la tragedia moderna?
7. Has ledo algn subgnero trgico?, cul?
4.2 Averiguando: orgenes de la tragedia. La tragedia griega naci como la recreacin
del mito de Dionisos. l era una deidad que conjuntaba la vida, simbolizada en la vid; la
muerte, por el smbolo de la higuera; y su resurreccin cantada en las
representaciones. La palabra tragedia, proviene del griego trago que significa macho
cabro y oda que es canto; el canto al macho cabro, que era consagrado a Dionisos.
Una vez sacrificado el animal, se comenzaba la festividad. Dionisos castigaba a las
personas que no le rindieran homenaje con la locura, matando incluso a sus propios
hijos. A la vez, era una vlvula de escape en la que las leyes dejaban de existir, como
un 15 de septiembre de una semana o dos.
El origen del teatro es puramente religioso, las personas que iban en procesin
cantando a Dionisos formaban un coro llamado ditirambo, con el paso del tiempo se
introdujo un solo y con l naci el personaje. Pisstrato estableci el primer concurso de
tragedia, ganado por Tespis en el 536 a.C, ste innov la vestimenta del ditirambo y le
dio forma a lo que hoy conocemos como tragedia griega.
Click! Haba tres festividades a Dioniso donde se hacan representaciones teatrales:
las antesterias o dionisiacas urbanas en marzo, leneas en enero y dionisiacas rurales
en diciembre.
4.2.1 Thtre, je taime. Comparte en tu grupo de trabajo, has vivido alguna tragedia?,
cul?, cmo inicio?, cmo concluy?, qu aprendiste de ella? Escucha el
testimonio de cuatro compaeros.
4.3 Literalia: tragedia antigua o clsica. La arquitectura del teatro griego constaba de un
espacio circular donde se ubicaba el coro, llamado orquesta; en el centro haba un altar
en el que era sacrificado el animal a Dionisos, nombrado tmele. Detrs de l haba una
plataforma alargada en la que la tragedia se llevaba a cabo (actuacin de personajes),
nombrada proscenio; ste estaba limitado con un decorado de fondo con entradas que
conducan a un lugar destinado al vestuario, esto era la escena o escenario.
Rodeando el coro u orquesta est el coiln, que son las gradas donde se sentaban los
espectadores. El coiln y el proscenio no se tocaban en sus extremos, haba entre ellos
un espacio llamado prodo por el que entraba o sala el coro, as el pblico conoca de
qu lugar venan de oriente o de occidente, si llegaban o se iban.
Click! El coro estaba integrado por personas adineradas de la polis, que financiaban la
festividad pues consideraban un deber.
Click! Adems de las mscaras, usaban vestimentas cuyo color delataba el rango
social al que perteneca y coturno o zancos para representar la superioridad del
personaje (dios, semidis o hroe)
4.3.1 Didascalia.
a. Dibuja un teatro griego e identifica sus partes de acuerdo a la descripcin que se
ofreci en la lectura anterior.
b. Ahora busca un dibujo sobre la arquitectura del teatro griego y compralo con el tuyo,
se parecen? Si/no, porqu
4.3.2 Literalia: estructura externa de la tragedia clsica. El documento ms preciso y
ms elaborado, una piedra angular en todos los estudios relativos a la tragedia griega
estn en la Potica de Aristteles. Las partes de la estructura externa de la tragedia
griega son las siguientes:
Prodo es la primera manifestacin del coro o canto de entrada por medio del
cual se daba el prlogo.
El prlogo explica los antecedentes del argumento.
El episodio es la actuacin de la tragedia que representada o intercalada entre
los coros.
Estsimo es la participacin musical y dancstica del coro.
xodo es la ltima participacin del coro con el que sale de la orquesta y se da
por terminado el espectculo.
Click! El coro no era un acompaamiento musical sino el mediador entre los actores y
el pblico por las explicaciones o comentarios, entre los personajes, incluso serva
como su consciencia o un profeta de los acontecimientos.
4.3.3 Estructura interna. En relacin a la estructura interna nos centraremos en el

argumento, pues la tragedia se basaba en imitar acciones no personajes.
Sobre los personajes son de alto sentido moral que actan en semejanza con las
personas reales de su tipo incluso el nivel lingstico debe corresponder. Generalmente
se representaban a personas nobles que perdan todo por un error desencadenando la
ira de los dioses sobre ellos y golpeando a todos los que le ayudaban.
El argumento est pensado para que se imiten acciones de lo que podra suceder
sicaracterizadas por lo posible y verosmil, si algo sale de estos parmetros
simplemente la gente no lo creera as se perdera el propsito de la tragedia.
Toda tragedia est estructurada de manera lineal comienza con un planteamiento o
exposicin, complicacin, nudo o clmax y desenlace, tal como se explic en el bloque
pasado. Estas partes son interdependientes no se puede modificar una sin alterar el
sentido del resto.
Los elementos que estructuran el argumento son tres: peripecia, agnicin y lance
pattico. La peripecia es el cambio de la accin a la inversa, por ejemplo si el juez dicta
una pena severa al culpable del homicidio, resulta que en sus pesquisas l mismo es el
culpable. Es decir, el personaje principal o hroe trgico cae de una posicin elevada.
Esta cada es provocada por fuerzas externas l personaje que se llama falla trgica.
La falla trgica tiene origen en la hybris (orgullo), un antepasado que no obedeci a los
dioses y ellos castigan a su generacin venidera, y sobre un descendiente, quiz el
mejor, cae la maldicin de los dioses. Por eso, es conocido cmo hroe trgico porque
se encuentra en una disyuntiva personal producto de lo social. La segunda
caracterstica es la agnicin, o sea cuando se llega al conocimiento, reconocimiento de
alguien por seales corporales, como una cicatriz, un collar.
El tercero es el lance potico, la accin destructora del hroe. sta juega un papel
primordial al estar cimentada en el temor, catarsis y compasin. El hroe trgico al estar
caracterizado como una persona comn sembraba el temor entre los espectadores
pues saban que a ellos tambin la tragedia poda acontecerles. De esta manera el
espectador al sentirse identificado con los pesares y penares del hroe le tena
compasin o empata que generaba la catarsis. Catarsis porque los espectadores
cargaban de todos sus temores, angustias, pasiones, etc. al hroe trgico, l a
semejanza de un chivo expiatorio contena todo el mal que se deba purgar a travs de
su castigo divino.
Click! El destino es el hilo que mueve la tragedia clsica, quin hace el destino?,
est predeterminado en tu nacimiento o t lo construyes?
Click! Las pelculas taquilleras son las que inducen a la gente a experimentar la
catarsis en mayor nivel, sea por el argumento o los efectos especiales.
4.3.4 Didascalia: tragedia clsica.

a. De los ttulos que se enlistan, investiga de qu se trata, escrbelo de forma resumida.
Medea
Antgona
Prometeo encadenado
Edipo rey
Hiplito
b. Ahora, identifica las partes de su estructura interna (agnicin, lance pattico,
exposicin, complicacin, nudo y desenlace).

a. Lee el fragmento de la tragedia Medea de Eurpides.
MEDEA: Mas, en fin, yo quisiera de ti obtener slo esto, que, si un

medio o manera yo encuentro de vengar el mal que mi marido me ha
hecho, callada sepas estar. Pues la mujer es medrosa y no puede
aprestarse a la lucha ni contemplar las armas, pero, cuando la
ofenden en lo que toca al lecho, nada hay en todo el mundo ms
sanguinario que ella.
CORIFEO: As lo har, que tienes razn para vengarte,
MEDEA: No me extraa que tu caso deplores.
Viendo llegar a Creonte acompaado por unos guardias.
Pero veo a Creonte, rey del pas, que viene como nuncio sin duda de decisiones
nuevas.
CREONTE : Eh, t, la que ceuda con tu esposo te enojas, Medea! Yo te ordeno que
salgas desterrada de esta ciudad tomando contigo a tus dos hijos y que no te
demores; pues yo soy responsable del mandato y no pienso volver a casa sin haberte
de los lmites de esta tierra expulsado.
MEDEA: Perdida totalmente, pobre de m, ya estoy! Todo el cable han largado mis
enemigos; no hay ningn fcil refugio para esta desventura. pero, aun as tratada, te
voy a preguntar: por qu ordenas, Creonte, que abandone el pas?
CREONTE: Temote lo dir sin ambagesque irrogues a mi hija algn perjuicio que
irremediable sea. Son muchas las razones que a tal temor me inducen: eres hbil y en
toda clase de mal perita y te afliges privada del lecho de tu esposo. He odo que
amenazas, segn hay quien me cuente, con que vas a hacer algo contra el novio y la
novia y aquel que la entreg. Me guardar, pues, de ello. Ms vale ahora cargar, mujer,
con tu ojeriza que ablandarme y despus gemir desconsolado.
[]
MEDEA: Dej luego mi casa y a mi padre contigo a Yolco la pelitide me vine, ms
vehemente que cuerda siendo en ello mat despus a Pelias del ms penoso modo que
pueda hallarse, a manos de sus hijas, y as t temor disip. Y t, el peor de los
hombres, tras ese tratamiento mo quieres dejarme y a un nuevo lecho vas teniendo
hijos de m; pues, si ellos te faltaran, disculpable el buscar nuevas nupcias sera. Se
esfum de tal guisa la fe del juramento y o crees que no imperan ya los dioses de
entonces o que nueva es la ley de los hombres de ahora pues para m convicto resultas
de perjurio. Ay, mi mano derecha, que tanto me tomaste! Mis rodillas, que fuisteis
falsamente abrazadas por un vil que al hacerlo mi esperanza enga! Veamos, a
consultarte voy como si un amigo fueras. Qu es lo que espero? Nada, mas, [sin
embargo, lo har porque pudor tus respuestas te den. Adnde ahora me vuelvo? Tal
vez a la paterna casa, que traicion con mi patria al seguirte? Con las pobres
Pelades? Qu bien recibiran en su morada a aquella que a su padre mat! Pues he
aqu lo que ocurre: mis amigos de antao me aborrecen y aquellos a quienes no deb
maltratar como lo hice slo por complacerte. Y hoy entre las mujeres de la Hlade
envidiable ciertamente parezco despus de tal conducta! Es admirable y fiel, pobre de
m, mi esposo! Voy a ser del pas desterrada, expulsada, con mis hijos tan solos como
yo, sin amigos! Qu bochorno el del novio, que en mendiguez errante anden por ah
tus hijos y yo, que le salv! Oh, Zeus, que a los humanos diste claros indicios para
reconocer la mala ley del oro!, cmo ninguna sea colocaste en los cuerpos con que
al hombre perverso pudiera distinguirse?
CORIFEO: Es tremenda y difcil de aplacar la iracundia que a querella de amigos contra
amigos induce.
JASN: Me toca, al parecer, no ser mal orador, sino, como el experto piloto de un bajel,
capear con las solas fajas de mi velamen esa impdica chchara con que, mujer, me
acosas. Yo, frente a tal manera de realzar tus favores, creo que entre los dioses y los
hombres es Cipris la nica a quien debi mi flota su salud. Tu espritu es sutil, pero
odioso resltate el tener que contar cmo Eros te oblig con invencibles dardos a salvar
mi persona. Mas no aquilatar demasiado este punto: de aquel modo o del otro me
salvaste y en paz. Pero en tal salvacin fue ms lo que tomaste que lo que recib, como
demostrar. Habitas ante todo tierra helena y no brbara, conoces la justicia y el vivir
segn ley y no bajo el imperio tan slo de la fuerza. No hay heleno ninguno que ignore
que eres sabia y as tienes prestigio; si siguieras viviendo en el fin de la tierra, nadie de
ti hablara. Y a m ni oro en mi casa me des ni el cantar himnos ms hermosos que
Orfeo si ello no va a traerme el gozar de una fama que distinga mis dotes. Eso es lo
que tena que decir de mi viaje, y ello porque t fuiste la que inici el litigio. Y en cuanto
a la real boda que t me echas en cara, en eso mostrar que ante todo soy hbil y
tambin moderado y adems gran amigo de ti y de nuestros hijos;
[]
Medea entrega los regalos a los nios,
MEDEA: Estos regalos, nios, tomad en vuestras manos, llevoslos y dadlos a la feliz
princesa; desdeables no son los dones que recibe.
JASN: Pero por qu tus manos, loca, de eso despojas? Crees que la casa real
anda falta de peplos o de oro? Gurdalo, no se lo des a nadie. Si mi mujer en algo me
estima, bien s yo que a todas las riquezas habr de preferirme.
MEDEA: Nada de eso; persuaden a los dioses los dones, segn dicen, y el oro vale
ms que la labia. De ella es hoy el destino, la divinidad la hace joven y reina; el alma,
no slo oro, dara yo por lograr a cambio que a mis hijos no expulsen. Pues bien,
nios, entrad en esa rica casa y rogad, suplicad a la reciente esposa de vuestro padre
y duea ma que no os destierren y dadle el atavo; pues importa ante todo que en
propia mano el don la princesa reciba. Id al punto; ojal traigis la buena nueva de que
est hecho lo que proyecta vuestra madre.
Salen de escena Jasn, el pedagogo y los nios.
[]
MENSAJERO: Acaban de matar tus drogas a la joven princesa y a Creonte, padre que
la engendr.
MEDEA: Bellsimas palabras las que has dicho; ya siempre por bienhechor y amigo
mo te he de tener.
MENSAJERO: Qu dices? Rectamente razonas, no ests loca, t que, tras ultrajar
la casa de los reyes, gozas al escucharlo sin temer tal noticia?
MEDEA: Tambin yo contestar puedo algo a lo que dices, pero no te apresures, amigo,
explcame: cmo murieron? Porque doble satisfaccin nos diera el que haya sido del
ms terrible modo.
MENSAJERO: Cuando junto a su padre tu doble descendencia en la casa nupcial
entr, nos alegramos los siervos que penbamos ante tus desventuras; y en seguida
unos y otros decanse al odo que tu marido y t ya en paz a estar volvais. Y as el uno
las manos de tus hijos besaba, el otro sus cabezas rubias, y yo con ellos gozoso entr
en la sala donde estn las mujeres. Y el ama, a la que en vez de a ti ahora
respetbamos, hasta que ante ella estuvo la pareja de nios a Jasn diriga la mirada
amorosa; pero despus cubrise los ojos y la blanca mejilla volvi a un lado, pues
estaba ofendida ante la aparicin de tus hijos. Tu esposo se esforzaba en calmar as su
indignacin: y deponer tus iras y volver la cabeza hacia los que me son adictos y
aceptar el regalo y pedir a tu padre que, en gracia a m, la pena anule de exilio de estos
nios? Y ella al ver el ornato no pudo resistir y concedi a su esposo todo y, cuando
an no estaban lejos de all tus hijos con su padre, tom el peplo de colores y se atavi
con l, en sus rizos poniendo la dorada corona, y el pelo ante el espejo sonriendo se
arregl frente al inanimado reflejo de su cuerpo. Se levant despus para cruzar la sala,
graciosamente andando con blanqusimos pies, encantada ante el don y mirando hacia
atrs por ver cmo caa sobre el taln la falda. Mas luego el espectculo fue terrible de
ver: se qued sin color, se encogi y, temblorosos los miembros, volvi al trono y a
duras penas pudo sentarse all otra vez sin caer por los suelos. Una anciana sirviente,
creyendo, yo supongo, que aquello era un ataque de Pan o de otro dios, empez a
lanzar gritos, mas, al ver que a la boca vena blanca espuma, se salan las nias de
los ojos y exange se quedaba su cuerpo, abundantes gemidos sucedieron a aquel
alarido primero. Y entonces la una en busca de su padre corri y otra al reciente
esposo fue a contar lo ocurrido con su novia; y en toda la casa resonaban precipitados
pasos. Mas ya a su meta habra llegado un corredor veloz cuya carrera constara de
seis pletros cuando la infortunada despert de su mudo trance y abri los ojos y gimi
horriblemente. Porque eran dos los males que a la vez la atacaban en su cabeza la
urea guirnalda despeda una espantable lengua de fuego abrasador y el delicado
peplo, regalo de tus hijos, se cebaba en el blanco cuerpo de la infeliz. Y se alz y sali
huyendo de su trono entre llamas, su melena agitando de esta y de la otra parte para
que la guirnalda cayera; pero el oro firmemente se haca y, al moverse ms ella,
aumentaba tambin el gneo resplandor. Y al final cay al suelo, vencida por el mal y ya
irreconocible salvo para sus padres; no se podan ver la forma de sus ojos ni su bello
semblante; manaba, desde lo alto de su cabeza, sangre confundida con llamas; sus
carnes, corrodas por el diente invisible del veneno, goteaban cual resina de pino.
Horrorosa visin! Y nadie su cadver tocaba, que su suerte de leccin nos serva.
Pero su pobre padre, del caso no enterado, de pronto entr en la casa y arrojse sobre
ella y empez a sollozar y, abrazando su cuerpo, la besaba diciendo: qu dios te ha
hecho morir de tan atroz manera? Quin a este moribundo viejo deja sin ti? Ay, ojal
me quepa morir, nia, contigo! Y, una vez que dio fin a su queja y lamento, quiso su
anciano cuerpo levantar, mas quedbase, como yedra a las ramas del laurel, aferrado
por el peplo sutil, y era horrible su lucha. El padre alzar quera sus rodillas, pero ella le
agarraba a su vez; y, al esforzarse ms, se arrancaban sus carnes seniles de los
huesos hasta que el desgraciado se entreg y rindi el alma sintindose incapaz de
vencer su infortunio.
b. Realiza las siguientes actividades
1. Encuentra en la sopa de letras diez personajes del fragmento.

K I O F U N X A E D U R S
V E M C N Y T R T C G C A
A M A E O J A E D E M E J
M O N T A R M T O I N O O
I T Y N N G I P E L I A S
S Z T O P T R F A U N L
L X S E O I D A E C O T A
O A J R N U O P N O S E S
J L H C M E N S A J E R O
O E E L S O H R E R C M I
V S R G U A R D I A S O A
A U S A S E M B S M E L R
2. Describe a cada personaje de la sopa de letras.
3. Determina si es verdadero o falso.

a. ______ Medea veng la infidelidad de Jasn y al pueblo de Corinto.
b. ______ Jasn prefiere el destierro a quedarse slo sin Medea e hijos.
c. ______ El peplo invoc al dios Pan y provoc la muerte de la princesa.
d. ______ Creonte estuvo dispuesto a aceptar en el reino a los hijos de Jasn.
e. ______ La tragedia de Medea fue traicionar sus seres amados por el hombre
equivocado.
f. ______ Los hijos de Medea y Jasn mueren accidentalmente.
g. ______ Al enterarse de la infidelidad Medea trama un plan para quedarse con
Jasn.
h. ______ La princesa que ama a Jasn est dispuesto a hacer todo por l.
i. ______ Jasn utiliza a las mujeres para tener posicin social y poder.
4. Redacta tu opinin por incisos sobre la lectura utilizando las palabras claves que se
ofrecen. Extensin de siete lneas por inciso.
a. Creonte-exilio- tirano-Medea-princesa-peligro
b. mentiras-Jasn-traicin-posicin social-ayuda-Medea-hijos-amor
c. Princesa-nios-Medea-peplo-oro-ambicin-venganza-dolor-muerte
5. Realiza una historieta con seis vietas del fragmento de Medea.
4.4 Literalia: teatro moderno. El corifeo fue desapareciendo, como lo notamos en el

bloque pasado al transformarse en la voz de distintos personajes. Sin embargo no es
sino hasta el siglo XIX en el que el gnero dramtico experiment un cambio sustancial.
La aparicin de Henryk Ibsen (1828-1906), dramaturgo noruego, marc un parteaguas y
la entrada de una nueva propuesta teatral llamada teatro moderno.
4.4.1 Estructura externa. En relacin a la estructura externa, se dividi en escenas,
cuadros y actos.
4.4.2 Estructura interna. En cuanto a su estructura interna, Dubatti seala cinco
cualidades:
El realismo sensorial es la puesta en escena que reproduce el mundo real, se
usan recursos tecnolgicos como el juego de luces, efectos, trasfondo musical y
utilera.
El realismo narrativo presenta los acontecimientos por s solos, hay referencia
verbal a acontecimientos pasados no presenciados por el pblico. Se mantiene
la estructura de planteamiento, complicacin, clmax y desenlace, slo que la
tensin va creciendo en cada parte.
El realismo referencial crea un argumento no como debera ser en la realidad
sino como es en realidad: un reflejo del mundo representado, en este sentido
sale del parmetro de lo normal o posible postulados por Aristteles. Los
personajes son de carne y hueso tal como los espectadores, se apegan a la
psicologa de la gente real.
El realismo semntico se relaciona con que es un teatro de denuncia social cuyo
propsito es transformar el mundo que representa.
El realismo lingstico que los personajes utilizan van acorde con su estrato
socioeconmico y cultural.
Click! Las obras dramticas de Ibsen cuestionaban el modelo tradicional de la sociedad
y la familia.
Click! La sociedad honra con el nombre de caracteres a quienes han buscado y
encontrado su sitio, a quienes han jugado un papel, a quienes han llegado a descubrir
ciertas reglas de conducta que terminan por asimilarlas automticamente a sus
acciones. August Strindberg, dramaturgo sueco (1849-1912)
a. Lee el siguiente fragmento de Casa de muecas de Henrik Ibsen.
b. Identifica la estructura externa y las caractersticas de la interna.
c. Elabora diez preguntas sobre el texto dramtico.
d. Intercambia el cuestionario con otro equipo y responde el que te toc.
Primera parte
1.
Nora, Helmer
(Nora abrazada sobre Helmer)
NORA: No me retes, Torvald; estaba todo regalado! Le compr un trajecito a Ivar, una
trompeta a Bob, y a Emmy una mueca con cunita Ah, y unos pauelos divinos a las
empleadas
HELMER: Y qu quiere para ella, mi nena derrochona?
NORA: Nada.
HELMER: Vamos piensas algo que quieras mucho; pero que sea razonable.
NORA: Nada, en serio, aunque Torvi
HELMER: Mmh?
NORA: (Jugueteando) Si de-verdad-de-verdad quieres regalarme algo pero en serio
HELMER: Dale, decime.
NORA: (Rpido) Dame plata. Si, Torvi, s. Lo que creas que me puedes dar; y yo me
compro algo.
HELMER: Igualita a tu padre: necesito plata, plata, plata todo el tiempo, y apenas la
consigues se te acaba. Nada te alcanza.
NORA: Ojal hubiera heredado ms las cualidades de pap.
HELMER: Y as que mi chiquita piensa derrochar todo mi dinero?
NORA: Un poquito podemos, no? Un poquito.
HELMER: A partir de ao nuevo, NORA. Y no me pagan hasta que termine el primer
trimestre.
NORA: Bueno, Torvi; mientras tanto pedimos prestado.
HELMER: Pensamientos tpicos de mujer. Te dije mil veces lo que pienso de eso. (La
mira un instante) Mi pichoncito se puso triste? Qu es esto? Una trompita? (Saca
plata)
NORA: Plata!
HELMER: Uuhh (Le da algunos billetes) Yo s cuntas cosas se necesitan en casa
para Navidad
NORA: (Contando) Diez treinta cuarenta. Gracias, Torvi, gracias. Con esto tengo para
rato.
HELMER: Eso espero. Ahora mrame a los ojos. (Amenazndola con su dedo) Esta
nena no hizo ninguna travesura?
NORA Yo no hago nada que no te guste.
(Timbre: en la puesta, ser un sonido especial, diferente para cada personaje al entrar
y/o salir)
HELMER: (Fastidiado) Visitas! No estoy en casa.
(Helmer entra a su despacho. NORA lo ve irse, saca un paquete de un bolsillo; se come
una golosina y esconde el paquete)
[]
KROSGTAD: Para qu mezclar a otras personas? Que quede entre nosotros.

NORA: Pero que no se entere mi esposo.
KROGSTAD: Eso no puede impedirlo. O me puede pagar el resto de la deuda?
NORA: No, ahora mismo no.
KROGSTAD: Igual no le servir de nada. Ni por todo el dinero del mundo le voy a
devolver el pagar.
NORA: Y qu pretende hacer?
KROGSTAD: Conservarlo para protegerme. Por si usted llegara a tomar una decisin
desesperada, del estilo trgico squese esas ideas de la cabeza.
NORA: Y cmo sabe usted que las tengo?
KROGSTAD: Todos las tenemos al principio. Yo mismo las tuve; pero me falta valor
NORA: (Con voz ahogada) A m tambin.
KROGSTAD: S, eh? Usted tambin se acobard?
NORA: S.
KROGSTAD: De todas maneras, ser una estupidez hacer algo as. Si todo lo que
puede pasar es una pequea crisis domstica. Esccheme, Sra. Helmer: le traje una
carta a su marido.
NORA: Contndole todo? Rmpala. Le consigo el dinero ya mismo, de cualquier
modo.
KROGSTAD: No, seora. Ya le dije.
NORA: No, no estoy hablando de lo que le debo yo. Dgame cunto le va a pedir a
HELMER y yo se lo consigo.
KROGSTAD: No le pido dinero.
NORA: Y qu le pide?
KROGSTAD: Regresar al banco y progresar. Ahora no me conformo solamente con que
me reincorpore.
Voy a volver al banco con un cargo ms importante. Su marido va a crear un puesto
nuevo para m.
NORA: Ni lo piense!
KROGSTAD: Lo conozco. No se va a animar ni a protestar. Ya va a ver. Y en un ao,
voy a ser yo y no l la mano derecha del director.
KROGSTAD: Si usted no puede
NORA: Ahora s tengo el coraje.
KROGSTAD: Me quiere asustar? Una damita sensible y malcriada como usted?
NORA: Ya va a ver.
KROSDTAD: Y adnde lo va a hacer; debajo del hielo? En el fondo oscuro del agua?
La prxima primavera va a salir su cadver flotando, pero todo desfigurado, podrido, sin
pelo; ni siquiera la van a reconocer
NORA: No me asusta.
KROGSTAD: Usted tampoco. La gente no hace cosas as por una razn tan tonta,
seora. Adems, de qu le servir? Ya tengo a su esposo exactamente donde quera
tenerlo.
NORA: Pero y si yo?
KROGSTAD: Yo ya tengo su reputacin en mis manos, seora. Viva o muerta. As que
no haga ninguna estupidez. Y cuando Helmer lea mi carta, espero una contestacin y
me obliga a esto. Nunca se lo voy a perdonar. Adis.
(Sale. Una carta cae dentro del buzn. Los pasos de Krogstad se alejan. Nora se queda
mirando el buzn)
[]
HELMER: NORA!
NORA: (Grita) Ah...!
HELMER: Qu es esto? Sabes lo que dice esta carta?
NORA: S, s. Djame ir!
HELMER: (la retiene) Adnde?
NORA: (Intenta desprenderse) No tienes que salvarme, Torvald!
HELMER: (Retrocede tambalendose) Entonces es verdad lo que dice! Dios mo! No
puede ser; es imposible.
NORA: S, es verdad. Te amo ms que a nada en el mundo.
HELMER: No quiero tus excusas idiotas.
NORA: (Dando un paso hacia l) Torvald
HELMER: Desgraciada. Mujer estpida. Tienes la ms remota idea de lo que hiciste?
NORA: Djame ir. No tienes que cargar con el peso de mi falta; no tienes que hacerte
responsable de una culpa ma.
HELMER: Basta de melodrama! (La sujeta con violencia) Te vas a quedar ac a
rendirme cuentas de esto. Entiendes lo que hiciste? Contstame! Lo entiendes?
NORA: (Mirndolo fijamente, con una expresin creciente de rigidez) S; ahora empiezo
a darme cuenta de lo que realmente hice
HELMER: (Pasendose) Que despertar horrible! Ocho aos ella, mi alegra, mi
orgullo... una hipcrita... una impostora; peor todava: una criminal! Qu abismo
monstruoso! Qu bajeza moral! (Nora contina mirndolo sin hablar y se detiene ante
ella.) Tena que haber previsto lo que iba a pasar, con esa falta de principios de tu
padre No me interrumpas! Al final, heredaste todas sus bajezas. Falta de religin, falta
de moral, falta de sentido del deber As que este es mi castigo por hacer la vista gorda
a lo que l hizo? Lo hice por ti, y me lo devuelves as?
NORA: S, as.
HELMER: Destruiste mi felicidad. Arruinaste mi futuro. Qu espanto! Ahora estoy en
manos de un inmoral, de un tipo sin remordimientos de conciencia, completamente en
su poder! Y ese miserable me puede pedir lo que se le antoje, exigirme cualquier cosa
sin que yo me atreva a protestar. Ay, tener que hundirme como un perro por culpa de
una mujer indigna!
NORA: Cuando yo desaparezca del mundo, vas a quedar libre.
HELMER: Djate de frases huecas. Tu padre tambin tena una coleccin de frasecitas
a mano. De qu me servira que te mataras? De nada. En todo caso, se hara pblico
el asunto y sospecharan que yo estaba al tanto. Hasta podrn creer que te apoyo, que
te induje a cometer el delito. Y te lo tengo que agradecer a vos! A ti, a la que proteg y
consent hasta la exageracin durante todo nuestro matrimonio! Te alcanza el cerebro
para entender lo que me hiciste?
NORA: (Con fra tranquilidad.) S.
HELMER: Porque es tan increble que a m no me cabe en la cabeza. Pero tenemos
que tomar una decisin. Scate eso. Que te lo saques, te dije! Tengo que ver cmo
satisfacer a este rooso. Y ahogar el asunto, como sea. En cuanto a nosotros dos,
vamos a hacer como si nada hubiera cambiado. Solo para mantener las apariencias,
por supuesto. Te vas a quedar en la casa, obviamente, pero no te voy a permitir ver a
los chicos. No te voy a permitir educarlos: no me atrevo ni siquiera a confirtelos. Ay,
tener que decirle esto a alguien que amo tanto. Desde hoy no se trata ms de nuestra
felicidad; se trata solamente de salvar los despojos, las apariencias. (Suena el timbre.
Helmer se estremece) Quin puede ser? Tan tarde? Lo nico que me falta Puede
ser l? Escndete, me escuchas? Escndete! Voy a decir que ests enferma.
(Nora no se mueve, Helmer se dirige a la puerta. No hay nadie. Descubre una carta en
el buzn y la retira)
HELMER: Es para ti. S, de l. Pero no te la pienso dar. La leo yo.
NORA: Lela.
HELMER: (Cerca de la lmpara) Casi no tengo valor. Tal vez ya estamos perdidos.
Pero no; tengo que saber. (Rompe el sobre, lee algunas lneas, examina un papel
adjunto y lanza un grito de alegra) Nora! Espera un minuto, la tengo que leer otra vez
S, es verdad, s. Estoy salvado! Nora, estoy salvado!
NORA: Y yo?
HELMER: Y vos tambin, por supuesto. Estamos salvados, vos y yo. Mira: te devuelve
el pagar. Se disculpa, se arrepiente de haber hecho lo que hizo; dice que por un feliz
cambio en su vida Bah; qu importa lo que dice! Estamos salvados! Y no quedan
pruebas en tu contra. Oh, Nora. No, primero hay que deshacerse de todo este espanto.
Veamos... (Mira el documento) No, no quiero ni verlo; voy a pensar que fue una
pesadilla. (Rompe el documento y la carta, los tira en la estufa y mira cmo se queman)
S, s, se acab! Ah, deca que sabes todo desde Nochebuena Qu cosas ms
horribles habrs pasado, Nora!
NORA: Fueron una lucha atroz, s.
HELMER: Lo que habrs sufrido, pobrecita, sin ver otra salida! Pero no; olvidmonos
ya mismo de todos los horrores. Alegrmonos y digamos a cada rato: ya pas, ya pas.
Nora, me escuchas? Parece que todava no te diste cuenta. Por qu esa cara de
afligida? Ah, s, pobre Norita, te entiendo. Todava no puedes creer que te haya
perdonado. Pero te perdono, Nora, te lo juro. Te perdono todo, todo lo que hiciste. S
que lo hiciste por amor a m.
NORA: Eso es verdad.
HELMER: Por supuesto. Me amaste como una mujer debe amar a su marido. Slo te
falta entendimiento para elegir los medios. Pero crees que te quiero menos por eso;
porque no sabes guiarte a vos misma? En absoluto; todo lo que tienes que hacer es
apoyarte en m. No sera un hombre si tu incapacidad de mujer no te hiciera el doble de
atractiva para m. As que no tomes en cuenta las cosas duras que te dije; fueron un
arrebato, cuando cre que se me iba a derrumbar todo encima. Pero te perdono, Nora;
en serio, te perdono.
NORA: Gracias por perdonarme. (Se va a un costado a cambiarse el disfraz)
HELMER: NORA, ven ac conmigo Qu haces?
NORA: Me quito el disfraz.
HELMER: S, ests bien. Pobre pajarito, tan asustado. Tomate tu tiempo para calmarte,
que yo tengo las alas grandes como para cobijarte. (Pasendose, mirndola como si no
advirtiera su actitud) Qu hermoso hogar tenemos por fin! Ac vas a estar segura. Te
voy a guardar adentro como una paloma perseguida que salv de las garras de un
gaviln. Te voy a calmar ese corazoncito asustado. De a poco lo voy a conseguir, Nora;
creme. Mira, maana ya todo va a parecer diferente. Y ya las cosas van a ser como
antes, y no voy a tener que seguir recordndote que ests perdonada, porque te vas a
dar cuenta sola. Cmo puedes pensar que se me iba a pasar por la imaginacin
repudiarte, o recriminarte algo? Ah, Nora, no conoces la bondad de un hombre de
verdad. Uno siente un placer sublime al perdonar a su mujer, cuando lo hace con todo
el corazn. Es como si ella se volviera doblemente su posesin, como si l le hubiera
permitido volver a nacer, y se convierte no slo en su mujer sino tambin en su hija.
Eso vas a ser de ahora en ms, mi criaturita desvalida. No temas preocuparte por nada.
Solamente tienes que ser franca conmigo; yo voy a ser tu voluntad y tu conciencia. (La
mira sorprendido) Eh qu pasa? No vienes a la cama? Te cambiaste.
NORA: (Vestida de diario) S, Torvald, me cambi.
HELMER: Pero por qu, si es tan tarde?
NORA: No pienso dormir esta noche.
HELMER: Pero, Nora, mi amor
NORA: (Mirando su reloj) No es tan tarde, Torvald. (Le acomoda una silla) Sintate.
Tenemos que hablar.
4.5 Proyectando. Imagina que eres guionista de una telenovela o serie y vas a adaptar
a la modernidad la tragedia de Medea, cmo quedara? Apyate en los fragmentos de
la tragedia que leste. Debes redactar un guion de 5 minutos, determina en equipo
quin va a representar cada papel, el lugar en el que lo van a filmar, el vestuario,
objetos, etc., puedes hacer las modificaciones pertinentes sin alterar el tema de la obra.
Entrega tu guion impreso y tu video en cd en formato mp3.
PosTics He aqu una liga web donde puedes disponer de diferentes programas para
edicin de videos en Windows. Son muy fciles de usar:
http://www.wondershare.es/video-editor/free-video-editing-software-windows.html
4.6 Mi experiencia
1. A qu retos te enfrentaste en este bloque?
2. Qu saberes consolidaste y profundizaste?
3. Con qu tipo de tragedia te sentiste ms identificado?, por qu?
4. Cul fue tu experiencia en el proyecto integrador? aplicaste las herramientas
conceptuales del bloque anterior y de ste?, por qu?
5. A qu retos te enfrentaste al redactar el guion y su adaptacin?, result tal
como lo planearon?, qu modificaciones hubo?
4.7 Mis alcances.
I. Coloca en el espacio en blanco la palabra que va de acuerdo al contexto ofrecido.
a.__________ es el primer tratado de crtica literaria que estudia las partes
integrantes de la tragedia. Es un texto capital indispensable para el acercamiento
dramtico.
b.___________ fue estigmatizado por realizar crtica social en las obras teatrales
que escriba, su obra representativa trata sobre el tradicional rol de la mujer dentro
de la familia.
c. ______________ espacio en el que se ofrecan sacrificios a Dionisos antes de
iniciar las representaciones festivas en su honor.
d.______________ participacin musical y de danza del coro.
e.______________ los personajes se comunican utilizando su nivel lingstico real.
f. ______________ cada provocada por el orgullo de un personaje.
g. ______________ es el coro que entonaba himnos y canciones en honor al
Dionisios reconociendo su carcter doble.
h.______________ utiliza recursos del progreso tecnolgico para crear una
dimensin real de la representacin.
i. ______________ es la accin destructora basada en el principio del temor y la
compasin.
j. ______________ es el cierre del espectculo con el ltimo canto.
II. Completa el siguiente cuadro comparativo.
Cuadro 3. Cuadro comparativo entre teatro clsico y moderno

Caractersticas Teatro clsico Teatro moderno
Funcin
Propsito
Punto de vista
Argumento
Personajes
Dilogos
Escenario/decorado
Espectador
Estructura externa

Matriz de evaluacin
Semestre: segundo Mdulo: IV Fase: integradora Competencia: Es sensible al arte y
Distingue, disea y produce un programa televisivo para adaptar un texto dramtico clsico al
contexto actual en el marco del anlisis de las caractersticas de la tragedia, de manera
colaborativa.
nivel mo o
Explica la Guion Resume Describe Relacio Adaptaci Adaptacin
estructur de n de las na el n de de tema y
a interna ideas texto caracters tema tema personajes
y externa trgico. ticas trgico trgico trgicos
del texto principale con el mediante con
trgico y s del contexto la producto de
la adapta texto actual. relacin la
a su dramtico del interrelaci
contexto. . anlisis n del
del texto anlisis del
trgico texto, su La
con el representac Proyecto que
contexto in y el tecnolgico el
actual. contexto instru
actual. ctor
Pondera 10% 15% 25% 30% 35% deter
cin mine
Desarroll Progra Hay Los Los Los Los
o creativo ma de baja participan participa participa participante
y televisi motivaci tes ntes ntes s
dinmico n n para manifiest mantien interact manifiestan
del concret an los en el an con la
programa ar el personaje tema de base al adaptacin
de proyect s en la guion de y
televisin o formato tragedia ideas en representac
con base tecnolg televisivo. en un in
al guion ico. versin dilogo novedosa,
de ideas. contemp que fluye creativa,
ornea de dinmica,
en una manera manteniend
represe natural y o el inters
ntacin dinmica y
fluida. mantenie promoviend
ndo el o la lectura
inters original del
del texto
espectad trgico.
or.
Pondera 10% 20% 35% 40% 45%
cin
Presenta Prese Se Presenta Present Los Los
al grupo ntaci carece cin de acin de resultado resultados
los n oral de resultado resultad s se
resultado present s de os retoman presentan
s del acin manera relacion las de manera
proyecto oral. general. ndolos caracter concreta
tecnolgi con el sticas dando una
co. texto principale conclusin
trgico. s del valorativa,
programa logrando
televisivo captar el
. inters del
pblico.
Pondera 5% 10% 15% 25% 20%
cin
Puntaje:
BLOQUE V Diferencias y anlisis de las caractersticas de la comedia y el drama
4. Distingue la importancia de la ciencia y la tecnologa y su trascendencia en el
desarrollo de su comunidad con fundamentos filosficos.
cultural.

Reconoce el origen y desarrollo de la comedia y del drama sealando sus
caractersticas.
Describe las clases de comedia y drama.
Explica las diferencias del fondo o contenido entre la comedia y el drama.
Analiza las diferencias lingsticas entre la comedia y el drama.
Produce textos siguiendo los aspectos caractersticos de la comedia o el drama.
Manifiesta una actitud de respeto y tolerancia hacia los diversos contextos
culturales reflejados en
el drama y la comedia.
La comedia
El drama
Diferencias en el contenido de la comedia y el drama
Diferencias lingsticas entre la comedia y el drama

Al finalizar este bloque sers capaz de apreciar el gnero cmico y dramtico,
analizarlo e interpretarlo como manifestacin artstica a partir de consideraciones
textuales.
El proyecto integrador consta de la presentacin de una mscara que representar a un
personaje potencialmente imitable. El proyecto consta de cuatro etapas: la primera es
identificar el tipo de persona que predomina en su comunidad como el galn, el
mentiroso, el presumido, etc.; la segunda, es inventar una biografa sobre ese
personaje; la tercera, es la realizacin de la mscara, con las caractersticas
particulares que lo definen; y la cuarta, la exposicin frente al grupo de su proyecto.
1. Eleccin del personaje a imitar.
2. Redaccin creativa de la biografa del personaje.
3. Construccin y diseo de la mscara.
Comenta en equipo los tipos de personas que existen en su comunidad.

Disfruta la redaccin de la biografa, puedes darle el tinte que quieras respetando las
caractersticas del proyecto.
S creativo en la elaboracin de la mscara y su decoracin representando las
caractersticas fsicas a parodiar.
8. Menciona tres caractersticas de la comedia.
9. Qu diferencias hay entre el drama y la comedia?
10. Hay diferencias de niveles lingsticos entre el drama y la comedia?, cules?
11. Has ledo algn texto literario cmico y dramtico?
5.2 Averiguando: orgenes de la comedia. La comedia surgi a la par de la tragedia en
Grecia. Recordemos el carcter serio y alegre de Dionisio a quien iban dedicadas estas
representaciones. Aristteles menciona que la palabra comedia viene de kome que es
aldea, y komodia que es un canto, el canto de la aldea.
Las Antesterias era un festival dedicado a Dionisio a finales de febrero y principios de
marzo aproximadamente. En estas fechas se celebraba el vino nuevo, para lo cual
haba procesiones en las que se entonaban cantos al falo. El falo era un smbolo de
fuerza y vigor, simbolizadas en el vino nuevo. En las Antesterias los hombres se vestan
de mujeres, de animales, era una fiesta semejante al carnaval medieval y
contemporneo, los viadores recorran las calles en carretas haciendo bromas al
pueblo o pantomimas. En las Antesterias se llevaba a cabo los concursos de comedia.
El drama, como subgnero, es la unin de la tragedia y la comedia. Este trmino surgi

en la Ilustracin para designar la representacin que utilizaba un tema trgico con
personajes comunes en la sociedad.
Click! La comedia ms antigua es "Los Acarnienses" de Aristfanes representada por

primera vez en el 425 a.C.
5.2.1 Thtre, je taime. A contar chistes.

a. Renete en grupos de trabajo y cuenten un chiste.
b. Escribe en tu libreta el mejor que hayan contado.
c. Comprtanlo con el resto de la clase.
d. Escribe una reflexin de 10 renglones, cul te gust ms?, por qu?
5.3 Literalia: la comedia. Las caractersticas de la comedia, de acuerdo a Spang son:

Generar risa. La comedia retrata las imperfecciones del hombre con una actitud
de autocrtica para generar la identificacin con el espectador y que lo mueva a
rerse de s mismo.
Actualidad. Descubre fallos de figuras pblicas y situaciones cotidianas para
criticarlos de manera individual o social, puede ser polmica o subversiva. En
este sentido la comedia pierde su actualidad pues se remite a una poca y
pblico especfico.
En relacin a su estructura interna la comedia posee los siguientes elementos.

Tema: A diferencia de la tragedia en la que los espectadores conocan ya el
tema de la representacin, la comedia era totalmente indita. sta presenta un
tema fresco, de trama y personajes desconocidos, lo que incrementaba el nivel
de expectacin y atencin por parte del pblico. A pesar de que era una
representacin y creacin original se basaba en temas cotidianos que
involucraban a la sociedad ya sea por su cultura, sociedad, poltica o simples
formas de vida de los habitantes quienes eran caricaturizados o parodiados.
Argumento: el conflicto de la comedia nace por el choque de intereses entre el
personaje, que encarna los vicios, y la sociedad. Esta problemtica de intereses
personales-sociales se resuelve de manera cmica sea mediante castigo o
ridiculizar a quien representa las imperfecciones. El desenlace es feliz y mueve a
la risa.
El protagonista es un personaje arquetipo que carece de moral, ste encarna las
fallas de la sociedad: mentiroso, enamorado, avaro, etc. A travs de la parodia
de este ser comn y corriente se producir la crtica a los vicios de la sociedad.
La estructura externa de la comedia griega alternaba entre el coro y los personajes.
Existan episodios en los que haba enfrentamientos verbales entre el
protagonista, quien encarnaba las ideas del autor, y el corifeo. Este
enfrentamiento se llamaba agn. El protagonista siempre era el vencedor.
Otro elemento es la parbasis, marcado cuando el coro se quitaba las mscaras
y hablaba al pblico. En esta parte el dramaturgo aprovechaba para exponer sus
ideas sobre el asunto que estaba criticando en la comedia.
Finalmente el anapesto era el discurso del corifeo dirigido al pblico.
Click! La comedia nueva surgi con Menandro, se diferencia en que tiene un tono
reflexivo, niega la existencia de los dioses y sus temas son el joven que quiere casarse
en contra de la voluntad de sus padres, el padre que tiene amoros secretos, entre
otros.
Click! Casi no hay registros del drama satrico slo que era un intermedio entre una
triloga trgica para desahogar la tensin. Su tema era burlarse de los dioses.
a. Lee el siguiente fragmento de la comedia Prncipes desesperados (2009) de
Toms de Urtusstegui.
BESTIA: Me equivoqu, lo reconozco, no soy bello pero s el ms deseado de las
mujeres. Soy las tres efes: feo, fuerte y formal. Todo lo dems son mariconeras.
CARLOS: De qu nos sirve ser bellos y ser prncipes. Ni siquiera tenemos un nombre
propio. Somos los prncipes a secas. El prncipe de Blanca Nieves, el prncipe de la
Cenicienta...Yo me tuve que poner Carlos para que me pudieran llamar a comer:
Carlos, ya est servida la comida, qu tanto esperas.
ENRIQUE: Y yo me tuve que poner Enrique. Enrique para que me presentaran: les
presento al Prncipe Enrique.
FLORIMUNDO: Yo s tengo nombre.
CARLOS: No mames, Florimundo es un vil apodo, como el de ste.
BESTIA: ste tiene su nombre y es Bestia.
CARLOS: A ver, cul es tu apellido y cul el de nosotros? Ninguno tenemos.
ENRIQUE: No lo haba pensado, pero s, no tengo apellido. Acaso no tendr padre y
madre? Ser producto de inseminacin artificial? Todo el mundo tiene al menos un
apellido.
[]
ENRIQUE: Mejor seguimos como estamos, todos sin apellido. El apellido debe ser el
paterno y ninguno de nosotros sabemos quin fue nuestro padre. O s? Ay de m! No
tuve la figura paterna!
BESTIA: Ay de m! Tuve un padre ausente.
CARLOS: Ay de m! Mi madre nunca supo de cul de todos fui yo hijo.
FLORIMUNDO: Mi madre fue engendrada por un espritu no tan santo. Ay de m!
TODOS: Ay de nosotros sin padre, todos dados en la madre!
[]
BESTIA: Qu propones. Yo no voy a ir a un gimnasio, imagnate noms haciendo
pesas, sentadillas, bicicleta. Para bicicleta Florimundo.
FLORIMUNDO: rale gey, vmonos respetando.
CARLOS: No hablo de fuerza fsica, aunque tambin cuenta. Hablo de fuerza poltica,
de fuerza econmica, de fuerza varonil.
FLORIMUNDO: Suena bien, pero qu tenemos que hacer.
CARLOS: Fcil. Cada uno entramos a un partido diferente y ah hasta llegar al tope,
hasta la presidencia si se puede. Enrique, que es el rico, que se vaya al PAN. Ah estn
todos los finolis, los mochos, los millonetas, los asustados, los del yunque. Yo me
inscribo en el PRI, el del poder de mayor tiempo, el que se las sabe de todas todas, el
de nuestra bandera, el de Salinas, de Hank. Todos siguen siendo poderosos. La Bestia
que entre al PRD, todos son bestias ah, se sentir en su ambiente natural. Puede
hacer plantones en Reforma, en el Zcalo. Florimundo que se vaya al Partido Verde.
Ah puros nios bien que roban mejor.
[]
BESTIA: Yo. En nuestro partido gobernarn slo los hombres y no las viejas.
Hombres, hombres, ra, ra, ra!
Hombres, hombres, ra, ra,ra!
Hombres, hombres, ra, ra, ra!
FLORIMUNDO: S! Las princesas o las que se hagan pasar por eso no tendrn
ninguna posibilidad de ocupar puestos. Los hombres unidos jams sern vencidos!
CARLOS: Es ms, en nuestro partido no aceptamos sus ttulos nobiliarios. Sern plebe
como las dems.
Se acabaron las princesas, vivan las guerreras!
CARLOS: Y como nuestro partido ser del pueblo, a las mujeres que se hacen pasar
por princesas pediremos que las destierren.
ENRIQUE: A todas?
CARLOS: Bueno, no todas pero s a las nuestras. Destierro para Blanca Nieves,
destierro para Aurora, Destierro para la Bella y Destierro para la Cenicienta.
ENRIQUE: Que la primera sea la ma, plis.
FLORIMUNDO: Nada, que sea la Bella Durmiente. Es una cabrona.
BESTIA: Fuera todas! Hay que acabar con todas! Arriba los hombres!
TODOS: Arriba!
TODOS: Mueran las mujeres!
TODOS: Qu mueran!
Los hombres unidos jams sern vencidos!
[]
Suenan los celulares de los cuatro. Cambian de actitud. Se vuelven serviles.
[]
ENRIQUE: La neta es que yo s quiero a mi Cenicienta. Sin ella quin va a barrer la
casa, quin va a planchar mi ropa, quin limpiar los excusados.
CARLOS: Si se me va mi Blanca Nieves qu ser de m. Tendr que darle de comer a
esos pinches enanos que tragan como gigantes. Ya s por qu dicen que se divierten
como enanos, se divierten de m los carajos.
FLORIMUNDO: Dnde puedo encontrar a otra mujer que duerma tanto? Durmiendo
no exige, no grita, no chinga...
BESTIA: No les he contado algo de mi Bella. Pero lo har ahora. Ella es masoquista.
Dnde conseguir otra que se deje dar en la madre como hace ella? Cul otra
aguantar mis chingadazos? Ninguna!
TODOS: Qu infelices somos!
ENRIQUE: Le pedir perdn a mi gatita.
BESTIA: Yo le llevar un ramo de flores.
CARLOS: La sacar a cenar y al cine. Nunca la he llevado.
FLORIMUNDO: Le comprar un nuevo colchn, un kinsais. (King size)
[]
CARLOS: Ya s lo que somos.
BESTIA: Somos cuatro prncipes.
CARLOS: No.
ENRIQUE: Qu somos entonces?
CARLOS: Esposos.
FLORIMUNDO: Esposos?
CARLOS: S, esposos esposados. Por siglos seguiremos unidos a nuestras mujeres.
As est escrito en los libros.
TODOS: Y fueron felices!
b. Identifica las caractersticas de la comedia y su estructura interna.

c. Comenta en equipo qu arquetipo se utiliz, cul es el tema, porqu, qu funcin
social tiene, qu actitudes critica, cmo se relaciona con la sociedad mexicana.
d. Escribe tus reflexiones en una cuartilla completa.
Click! Tomas de Utusstegui (1933- ) es un prolfico dramaturgo mexicano. Su obra

est disponible en http://www.tomasurtusastegui.com/
5.3.2 Literalia: formas cmicas. Hay formas cortas de la comedia muy peculiares como
el entrems, farsa y sainete.
El entrems es una obra dramtica que critica satricamente las costumbres de la
poca. Este subgnero se caracteriza por la brevedad, eran de 1000 lneas o 230
versos de arte menor octoslabos mezclados con heptaslabos de rima asonante.
Tambin eran cmicos pues utilizaban la burla y eran dependientes, pues se
representaba acompaando una obra principal. El entrems constaba de un slo acto, y
usaba estereotipos de personas como el alcalde villano, el escribano, el cura, adems
plasmaba los instintos bajos de las personas en las que se dan situaciones increbles y
vulgares. Los temas que predominan son todas las debilidades humanas que caen en
bajezas.
La farsa era una obra que se intercalaba en los dramas religiosos medievales. Este
subgnero tena como fuente los cuentos medievales y del renacimiento. Posee las
mismas caractersticas que el entrems, en su brevedad, representada de 5 a 10
minutos; en la comicidad, con la variante de que usaban pantomima, acrobacias,
aadidos musicales y baile, el ambiente escnico era grosero, obsceno y caricaturesco;
la dependencia de la farsa es que por lo general cerraba el programa teatral. La
temtica eran las relaciones amorosas imposibles, la autoridad, las necesidades
fisiolgicas, astucia, engaos. La farsa, a diferencia del entrems no tiene como
objetivo la crtica sino ridiculizar los instintos bajos del hombre.
El sainete se ha confundido con el entrems, pues ste era representado en la primera
y segunda jornada y el primero entre la segunda y tercera. El sainete tiene las mismas
caractersticas que la farsa y el entrems, la brevedad es que duraba de 20 a
30minutos; en la comicidad tena una actitud satrica de lo ridculo de la poca;
predomina en esta ms que en el resto, la msica y el baile. El sainete est
estructurado en un slo acto, con frecuencia las acotaciones le dan importancia al
espacio escnico pues trataban de reflejar el bullicio de la calle, que es la escena
principal. Dentro de los temas preferidos estn la predileccin de lo extranjero sobre lo
nacional, la falta de rigurosidad moral, la ambigedad moral, hedonismo social.
Click! Chom, chom. El nombre de los subgneros responde a comidas. El entrems
son los alimentos que se pican antes de comer; la farsa viene del lat. farcire que es una
masa condimentada para rellenar trozos de carne; y el sainete es una salsa o bocadillo.
5.3.3 Didascalia. Dilo con comida! Vamos a actuar y por qu no, tambin a comer,
puesto que estas obras tienen relacin gastronmica.
a. Identifica en tu equipo de trabajo una caracterstica negativa de la sociedad que
quieras criticar, ridiculiza o manifestar.
b. Elijan un subgnero cmico y escriban un guion breve, pueden improvisar, recuerden
que debe poseer las caractersticas del subgnero que optaron.
c. A actuar, los dems equipos tratarn de adivinar qu subgnero es.
5.4 Literalia: el drama. La palabra drama tiene varias excepciones, primero porque se
designa as al conjunto de obras que parten de un texto; segundo, porque se llama
texto dramtico al guion teatral; y tercero, porque se ha nombrado as a un subgnero
dramtico. Hay controversias si el gnero dramtico posee un subgnero que sea
drama, ya que suena ilgico. Muchos resuelven por denominarlo: tragicomedia, puesto
que en realidad es la unin de caractersticas trgicas y cmicas. Cmo? la
tragicomedia, retoma de la tragedia el aspecto serio, los conflictos, el problema, el
destino; mientras que de la comedia, los protagonistas son seres humanos e
imperfectos, muchos con vicios y sumidos en una vida no ejemplar. El protagonista de
la tragicomedia trata de vencer los conflictos que se presentan para alcanzar su meta.
Al ser un gnero hbrido no se precisa con exactitud su origen clsico, aunque se ha

historiado en el trmino acuado por Plauto, comedigrafo romano. En el renacimiento
aproximadamente en el sigo XVI Giraldi Cintio y Guarini, ambos italianos, fueron los que
comentaron este nuevo gnero, que tom fuerza en Inglaterra. Ah este subgnero
adquiri las caractersticas con las que lo conocemos, un evento trgico con un final
feliz o ausente sin que esto precise la muerte del protagonista o un desenlace funesto.
La tragicomedia inglesa introdujo el tema amoroso como su eje central.
Click! La tragicomedia fue muy utilizada en el teatro absurdo por su carcter hbrido
entre lo trgico de la vida provocado por la sinrazn cmica.

a. Lee el acto XII de Calixto y Melibea de Fernando de Rojas.
Acto XII
Llegando la media noche, Calisto, Sempronio y Prmeno, armados, van para casa de
Melibea. Lucrecia y Melibea estn cabe la puerta, aguardando a Calisto. Viene Calisto.
Hblale primero Lucrecia. Llama a Melibea. Aprtase Lucrecia. Hblanse por entre las
puertas Melibea y Calisto. Prmeno y Sempronio en su cabo departen. Oyen gentes por
la calle. Apercbense para huir. Despdese Calisto de Melibea, dejando concertada la
tornada para la noche siguiente. Pleberio, al son del ruido que haba en la calle,
despierta. Llama a su mujer, Alisa. Preguntan a Melibea quin da patadas en su
cmara. Responde Melibea a su padre fingiendo que tena sed. Calisto, con sus
criados, va para su casa hablando. chase a dormir. Prmeno y Sempronio van a casa
de Celestina, demandan su parte de la ganancia. Disimula Celestina. Vienen a reir.
chanle mano a Celestina; mtanla. Da voces Elicia. Viene la justicia y prende a
ambos.
SEMPRONIO.- Salido debe haber Melibea. Escucha, que hablan quedito.
PRMENO.- Cmo temo que no sea ella, sino alguna que finja su voz!
SEMPRONIO.- Dios nos libre de traidores!, no nos hayan tomado la calle por do
tenemos de huir, que de otra cosa no tengo temor.
[]
MELIBEA.- Seor Calisto, tu mucho merecer, tus extremadas gracias, tu alto
nacimiento, han obrado que, despus que de ti hube entera noticia, ningn momento de
mi corazn te partieses, y, aunque muchos das he pugnado por lo disimular, no he
podido tanto que, en tornndome aquella mujer tu dulce nombre a la memoria, no
descubriese mi deseo. Y viniese a este lugar y tiempo, donde te suplico rdenes y
dispongas de mi persona segn quieras. Las puertas impiden nuestro gozo, las cuales
yo maldigo y sus fuertes cerrojos, y mis flacas fuerzas, que ni t estaras quejoso ni yo
descontenta.
CALISTO.- Cmo, seora ma? Y mandas que consienta a un palo impedir nuestro
gozo? Nunca yo pens que, dems de tu voluntad, lo pudiera cosa estorbar. Oh
molestas y enojosas puertas!, ruego a Dios que tal fuego os abrase como a m da
guerra, que con la tercia parte serais en un punto quemadas. Pues, por Dios, seora
ma, permite que llame a mis criados para que las quiebren.
PRMENO.- No oyes, no oyes, Sempronio? A buscarnos quiere venir para que nos
den mal ao. No me agrada cosa esta venida. En mal punto creo que se empezaron
estos amores! Yo no espero ms aqu.
SEMPRONIO.- Calla, calla, escucha, que ella no consiente que vamos all.
MELIBEA.- Quieres, amor mo, perderme a m y daar mi fama? No sueltes las
riendas a la voluntad. La esperanza es cierta, el tiempo breve cuanto t ordenares. Y
pues t sientes tu pena sencilla y yo la de entrambos, t solo dolor, yo el tuyo y el mo,
contntate con venir maana a esta hora por las paredes de mi huerto. Que si ahora
quebrases las crueles puertas, aunque al presente no fusemos sentidos, amanecera
en casa de mi padre terrible sospecha de mi yerro. Y, pues sabes que tanto mayor es el
yerro cuanto mayor es el que yerra, en un punto ser por la ciudad publicado.
SEMPRONIO.- En hora mala ac esta noche venimos! Aqu nos ha de amanecer,
segn del espacio que nuestro amo lo toma. Que, aunque ms la dicha nos ayude, nos
han en tanto tiempo de sentir de su casa o vecinos.
PRMENO.- Ya ha dos horas que te requiero que nos vamos, que no faltar un
achaque.
CALISTO.- Oh mi seora y mi bien todo! Por qu llamas yerro a aquello que por los
santos de Dios me fue concedido? Rezando hoy ante el altar de la Magdalena me vino
con tu mensaje alegre aquella solcita mujer.
PRMENO.- Desvariar, Calisto, desvariar! Por fe tengo, hermano, que no es cristiano
lo que la vieja traidora con sus pestferos hechizos ha rodeado y hecho. Dice que los
santos de Dios se lo han concedido e impetrado. Y con esta confianza quiere quebrar
las puertas, y no habr dado el primer golpe cuando sea sentido y tomado por los
criados de su padre, que duermen cerca.
SEMPRONIO.- Ya no temas, Prmeno, que harto desviados estamos. En sintiendo el
bollicio, el buen huir nos ha de valer. Djale hacer, que, si mal hiciere, l lo pagar.
PRMENO.- Bien hablas, en mi corazn ests. As se haga. Huyamos la muerte, que
somos mozos. Que no querer morir ni matar no es cobarda, sino buen natural. Estos
escuderos de Pleberio son locos, no desean tanto comer ni dormir como cuestiones y
ruidos. Pues ms locura sera esperar pelea con enemigo que no ama tanto la victoria y
vencimiento como la contina guerra y contienda. Oh, si me vieses, hermano, cmo
estoy, placer habras! A medio lado, abiertas las piernas, el pie izquierdo adelante,
puesto en huida, las faldas en la cinta, la adarga arrollada, y so el sobaco, por que no
me empache. Que, por Dios, que creo huyese como un gamo, segn el temor que
tengo de estar aqu!
SEMPRONIO.- Mejor estoy yo, que tengo liado el broquel y el espada con las correas,
por que no se me caigan al correr, y el casquete en la capilla.
PRMENO.- Y las piedras que traas en ella?
SEMPRONIO.- Todas las vert por ir ms liviano, que harto tengo que llevar en estas
corazas que me hiciste vestir por importunidad, que bien las rehusaba de traer porque
me parecan para huir muy pesadas. Escucha, escucha! Oyes, Prmeno? A malas
andan! Muertos somos! Bota presto, echa hacia casa de Celestina, no nos atajen por
nuestra casa.
PRMENO.- Huye, huye, que corres poco! Oh pecador de m, si nos han de, deja
broquel y todo!
SEMPRONIO.- Si han muerto ya a nuestro amo?
PRMENO.- No s, no me digas nada; corre y calla, que el menor cuidado mo es se.
SEMPRONIO.- Ce, ce, Prmeno! Torna, torna callando, que no es sino la gente del
alguacil, que pasaba haciendo estruendo por la otra calle.
PRMENO.- Mralo bien. No te fes en los ojos, que se antoja muchas veces uno por
otro. No me haban dejado gota de sangre. Tragada tena ya la muerte, que me pareca
que me iban dando en estas espaldas golpes. En mi vida me acuerdo haber tan gran
temor ni verme en tal afrenta, aunque he andado por casas ajenas harto tiempo y en
lugares de harto trabajo, que nueve aos serv a los frailes de Guadalupe, que mil
veces nos apuebamos yo y otros. Pero nunca, como esta vez, hube miedo de morir.
SEMPRONIO.- Y yo, no serv al cura de San Miguel, y al mesonero de la plaza, y a
Mollejas el hortelano? Y tambin yo tena mis cuestiones con los que tiraban piedras a
los pjaros que asentaban en un lamo grande que tena, porque daaban la hortaliza.
Pero gurdete Dios de verte con armas, que aqul es el verdadero temor. No en balde
dicen cargado de hierro y cargado de miedo. Vuelve, vuelve, que el alguacil es,
cierto!
MELIBEA.- Seor Calisto, qu es esto que en la calle suena? Parecen voces de gente
que van en huida. Por Dios, mrate, que ests a peligro!
CALISTO.- Seora, no temas, que a buen seguro vengo. Los mos deben de ser, que
son unos locos y desarman a cuantos pasan, y huirales alguno.
MELIBEA.- Son muchos los que trais?
CALISTO.- No, sino dos, pero, aunque sean seis sus contrarios, no recibirn mucha
pena para les quitar sus armas y hacerlos huir segn su esfuerzo. Escogidos son,
seora, que no vengo a lumbre de pajas. Si no fuese por lo que a tu honra toca,
pedazos haran estas puertas. Y si sentidos fusemos, a ti y a m libraran de toda la
gente de tu padre.
MELIBEA.- Oh, por Dios, no se cometa tal cosa! Pero mucho placer tengo que de tan
fiel gente andes acompaado, bien empleado es el pan que tan esforzados sirvientes
comen. Por mi amor, seor, pues tal gracia la natura les quiso dar, sean de ti bien
tratados y galardonados, por que en todo te guarden secreto. Y cuando sus osadas y
atrevimientos les corrigieres, a vueltas del castigo mezcla favor, por que los nimos
esforzados no sean con encogimiento diminutos e irritados en el osar a sus tiempos.
[]
PRMENO.- A dnde iremos, Sempronio? A la cama a dormir o a la cocina a
almorzar?
SEMPRONIO.- Ve t donde quisieres, que, antes que venga el da, quiero yo ir a
Celestina a cobrar mi parte de la cadena. Que es una puta vieja, no le quiero dar tiempo
en que fabrique alguna ruindad con que nos excluya.
PRMENO.- Bien dices. Olviddolo haba. Vamos entrambos y, si en eso se pone,
espantmosla de manera que le pese, que sobre dinero no hay amistad.
SEMPRONIO.- Ce, ce, calla!, que duerme cabe esta ventanilla. Ta, ta, seora
Celestina, brenos.
CELESTINA.- Quin llama?
SEMPRONIO.- Abre, que son tus hijos.
CELESTINA.- No tengo yo hijos que anden a tal hora.
SEMPRONIO.- brenos a Prmeno y Sempronio, que nos venimos ac almorzar
contigo.
CELESTINA.- Oh locos traviesos! Entrad, entrad. Cmo vens a tal hora, que ya
amanece? Qu habis hecho? Qu os ha pasado? Despidiose la esperanza de
Calisto o vive todava con ella, o cmo queda?
SEMPRONIO.- Cmo, madre? Si por nosotros no fuera ya anduviera su alma
buscando posada para siempre. Que, si estimarse pudiese a lo que de all nos queda
obligado, no sera su hacienda bastante a cumplir la deuda, si verdad es lo que dicen
que la vida y persona es ms digna y de ms valor que otra cosa ninguna.
CELESTINA.- Jes! Que en tanta afrenta os habis visto? Cuntamelo, por Dios.
SEMPRONIO.- Mira qu tanta que, por mi vida, la sangre me hierve en el cuerpo en
tornarlo a pensar.
CELESTINA.- Reposa, por Dios, y dmelo.
PRMENO.- Cosa larga le pides, segn venimos alterados y cansados del enojo que
habemos habido. Haras mejor en aparejarnos a l y a m de almorzar; quiz nos
amansara algo la alteracin que traemos. Que cierto te digo que no querra ya topar
hombre que paz quisiese. Mi gloria sera ahora hallar en quin vengar la ira que no
pude en los que nos la causaron, por su mucho huir.
CELESTINA.- Landre me mate si no me espanto en verte tan fiero! Creo que burlas.
Dmelo ahora, Sempronio, t, por mi vida: qu os ha pasado?
SEMPRONIO.- Por Dios, sin seso vengo, desesperado; aunque para contigo por dems
es no templar la ira y todo enojo, y mostrar otro semblante que con los hombres. Jams
me mostr poder mucho con los que poco pueden. Traigo, seora, todas las armas
despedazadas, el broquel sin aro, la espada como sierra, el casquete abollado en la
capilla. Que no tengo con que salir un paso con mi amo cuando menester me haya, que
qued concertado de ir esta noche que viene a verse por el huerto. Pues, comprarlo
de nuevo? No mand un maraved en que caiga muerto!
CELESTINA.- Pdelo, hijo, a tu amo, pues en su servicio se gast y quebr. Pues sabes
que es persona que luego lo cumplir, que no es de los que dicen vive conmigo y
busca quien te mantenga. l es tan franco que te dar para eso y para ms.
SEMPRONIO.- Ja! Trae tambin Prmeno perdidas las suyas; a este cuento en armas
se le ir su hacienda. Cmo quieres que le sea tan importuno en pedirle ms de lo que
l de su propio grado hace, pues es harto? No digan por m que, dndome un palmo,
pido cuatro. Dionos las cien monedas, dionos despus la cadena. A tres tales aguijones
no tendr cera en el odo. Caro le costara este negocio. Contentmonos con lo
razonable, no lo perdamos todo por querer ms de la razn, que quien mucho abarca
poco suele apretar.
CELESTINA.- Gracioso es el asno! []
SEMPRONIO.- No es sta la primera vez que yo he dicho cunto en los viejos reina
este vicio de codicia. Cuando pobre, franca; cuando rica, avarienta. As que adquiriendo
crece la codicia y la pobreza codiciando, y ninguna cosa hace pobre al avariento sino la
riqueza. Oh Dios, y cmo crece la necesidad con la abundancia! Quin la oy esta
vieja decir que me llevase yo todo el provecho, si quisiese, de este negocio, pensando
que sera poco? Ahora que lo ve crecido no quiere dar nada, por cumplir el refrn de los
nios, que dicen de lo poco, poco; de lo mucho, nada.
PRMENO.- Dete lo que prometi o tommosselo todo. Harto te deca yo quin era
esta vieja, si t me creyeras.
CELESTINA.- Si mucho enojo trais con vosotros, o con vuestro amo o armas, no lo
quebris en m, que bien s dnde nace esto. Bien s y barrunto de qu pie coxqueis;
no cierto de la necesidad que tenis de lo que peds, ni aun por la mucha codicia que lo
tenis, sino pensando que os he de tener toda vuestra vida atados y cautivos con Elicia
y Aresa, sin quereros buscar otras. Movisme estas amenazas de dinero, ponisme
estos temores de la particin. Pues callad, que quien stas os supo acarrear, os dar
otras diez ahora que hay ms conocimiento, y ms razn, y ms merecido de vuestra
parte. Y si s cumplir lo que se promete en este caso, dgalo Prmeno. Dilo, di, no
hayas empacho de contar cmo nos pas cuando a la otra dola la madre!
SEMPRONIO.- Yo dgole que se vaya y abjase las bragas; no ando por lo que
piensas. No entremetas burlas a nuestra demanda, que con ese galgo no tomars, si yo
puedo, ms liebres. Djate conmigo de razones. A perro viejo, no cuz cuz. Danos las
dos partes por cuenta de cuanto de Calisto has recibido; no quieras que se descubra
quin t eres. A los otros, a los otros con esos halagos, vieja!
CELESTINA.- Quin soy yo, Sempronio? Quitsteme de la putera? Calla tu lengua,
no amenges mis canas, que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo
de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere no
lo busco; de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal vivo, Dios
es el testigo de mi corazn. Y no pienses con tu ira maltratarme, que justicia hay para
todos y a todos es igual. Tan bien ser oda, aunque mujer, como vosotros muy
peinados. Djame en mi casa con mi fortuna. Y t, Prmeno, no pienses que soy tu
cautiva por saber mis secretos y mi vida pasada, y los casos que nos acaecieron a m y
a la desdichada de tu madre. Aun as me trataba ella cuando Dios quera.
PRMENO.- No me hinches las narices con esas memorias; si no, enviarte he con
nuevas a ella, donde mejor te puedas quejar!
[]
SEMPRONIO.- Oh vieja avarienta, muerta de sed por dinero!, no sers contenta con
la tercia parte de lo ganado?
CELESTINA.- Qu tercia parte? Vete con Dios de mi casa t. Y esotro no d voces, no
allegue la vecindad. No me hagis salir de seso, no queris que salgan a plaza las
cosas de Calisto y vuestras.
SEMPRONIO.- Da voces o gritos, que t cumplirs lo que prometiste o cumplirs hoy
tus das.
ELICIA.- Mete, por Dios, el espada. Tenlo, Prmeno, tenlo, no la mate ese desvariado.
CELESTINA.- Justicia, justicia, seores vecinos! Justicia, que me matan en mi casa
estos rufianes!
SEMPRONIO.- Rufianes o qu? Espera, doa hechicera, que yo te har ir al infierno
con cartas.
CELESTINA.- Ay, que me ha muerto! Ay, ay, confesin, confesin!
PRMENO.- Dale, dale. Acbala, pues comenzaste, que nos sentirn. Muera, muera!
De los enemigos, los menos.
CELESTINA.- Confesin!
ELICIA.- Oh crueles enemigos! En mal poder os veis! Y para quin tuvisteis
manos? Muerta es mi madre y mi bien todo.
SEMPRONIO.- Huye, huye, Prmeno, que carga mucha gente! Guarte, guarte, que
viene el alguacil!
PRMENO.- Oh pecador de m, que no hay por d nos vamos, que est tomada la
puerta!
SEMPRONIO.- Saltemos de estas ventanas; no muramos en poder de justicia!
PRMENO.- Salta, que yo tras ti voy!
b. Responde con base al texto:

De qu crees que trate el guion teatral?
Qu pistas te da este acto?
Describe a los personajes de este acto.
Cul es la problemtica?
Qu aspectos trgicos y cmicos aprecias?
Inventa un final feliz para este acto. Escribe siete dilogos.
c. Discute en tu grupo de trabajo los siguientes temas. Anoten su conclusin de

cinco lneas por tema.
El amor alcahueteado
La traicin, miedo y venganza
Las puertas
PosTics Sobre parodias a la mexicana, puedes leer este artculo en:

http://www.debate.com.mx/eldebate/noticias/default.asp?IdArt=15370180&IdCat=6103
5.4.2 Didascalia: diferencias y similitudes de fondo y lingsticas entre comedia y drama

Realiza un cuadro comparativo entre comedia y drama, destaca similitudes adems de
las diferencias lingsticas y de fondo.
Cuadro 4. Cuadro comparativo entre comedia y drama
Subgneros: COMEDIA DRAMA
Caractersticas: Similitudes Diferencias
Origen
Funcin
Temas
Actualidad
Protagonista
Argumento
Nivel lingstico
5.5 Proyectando
1. Comenta con tus compaeros los tipos de personas que predominan en su
comunidad. Por ejemplo, el charlatn, el que presume pero no tiene nada, el fresa, el
apestoso, el galn que nadie le hace caso, el santo, etc.
2. Elige en tu grupo un tipo de persona al que deseen parodiar.
3. Convierte el tipo en un personaje, dale nombre, historia, amigos, problemas, una
ancdota triste y feliz. Redctala.
4. Cmo ser el rostro de ese personaje?, sus ojos?, tendr una cicatriz?
Imagnatelo.
4. Ahora con el material que desees, de preferencia reciclable, realiza en equipo una
mscara que represente al personaje que crearon.
5.6 Mi experiencia
1. Si pudieras representar todas las caractersticas de la comedia en una sola palabra,
cul sera?
2. Y la del drama?
3. A qu retos de enfrentaste al actuar?, cmo los superaste?
4. Qu te parecieron los textos dramticos que leste, fueron lo que esperabas?
5. En el proyecto, tu personaje est inspirado en uno de la vida real?, exageraste sus
caractersticas?
5.7 Mis alcances
a. Realiza en tu equipo un cuestionario de 10 preguntas con sus respuestas. Intenta
que no sean tan evidentes como: cul fue la primera obra cmica?
b. Intercambia el cuestionario (sin respuestas) con otro equipo y contesta las
preguntas que te tocaron.
c. Una vez que te hayan regresado el cuestionario que elaboraste, evala las
respuestas que escribieron tus compaeros.
d. Da una retroalimentacin al grupo que respondi tu cuestionario.

Matriz de evaluacin
Semestre: segundo Mdulo: V Fase: integradora Competencia: Es sensible al arte y
Distingue, disea y produce un personaje que encarna un tipo social para generar una mscara
que lo represente en el marco de las caractersticas de la comedia sea la parodia y el sarcasmo,
esta produccin es un trabajo colaborativo.
nivel mo o
Inventa y Biogra Inventa Describe Relacio Inventa Explica el
expone la fa sin las na la una origen de
vida del escribir caracters biograf biografa los vicios o
tipo la ticas a con en la que caractersti
social biograf principale los se narren cas que se
creando a del s su vida. aspecto las pretenden
un persona sa acciones imitar del
personaje je. imitar. del personaje
. personaj en el
e que se contexto de
pretende su La
imitar. biografa. Proyecto que
Pondera 5% 10% 25% 30% 35% tecnolgico el
cin instru
Desarroll Msca Hay La La La Representa ctor
o creativo ra baja mscara mscara mscara de manera deter
y motivaci posee los tiene posee creativa en mine
dinmico n para elemento caracter elemento la mscara
de la concret s sticas s que las
mscara ar el mnimos similare permiten caractersti
con base proyect para s al la cas fsicas
en o considera personaj identifica que parodia
elemento tecnolg rla. ea cin del del tipo
s ico. imitar. tipo social.
pardicos social a
. parodiar.
Pondera 5% 20% 35% 40% 45%
cin
Presenta Prese Se Proporcio Present Presenta Presentaci
al grupo ntaci carece nan datos acin de cin de la n de la
los n oral de bsicos la mscara mscara
resultado present de la mscara en justificando
s del acin mscara. en relacin la eleccin
proyecto oral. relacin a la del tipo
tecnolgi al tipo biografa social, su
co. social redactad representac
elegido. a. in y la
creacin
biogrfica.
Pondera 5% 10% 15% 25% 20%
cin
Puntaje:
BLOQUE VI Arte teatral en tu comunidad
2. Caracteriza las visiones de su comunidad.
3. potenciando su dignidad, libertad y autodireccin.
4. Distingue la importancia de la ciencia y la tecnologa y su trascendencia en el
desarrollo de su comunidad con fundamentos filosficos.
6. Define con razones coherentes sus juicios sobre aspectos de su entorno.
12. Desarrolla su potencia artstico, como una manifestacin de su personalidad y
arraigo a la identidad, considerando elementos objetivos de apreciacin esttica.
el entorno natural y sociocultural, mostrando una actitud de respeto y tolerancia.

Identifica las caractersticas del arte teatral.
Explica los aspectos representativos del teatro antiguo y del teatro moderno.
Ejemplifica los elementos del montaje escnico.
Disea un montaje escnico a partir de los elementos que lo componen.
Produce un montaje escnico en un contexto social.
Manifiesta una actitud de respeto y colaboracin en el montaje escnico.
El arte teatral
Teatro antiguo
Teatro moderno
Elementos del montaje escnico
Texto
Direccin
Actuacin
Escenografa
Otros elementos
El montaje escnico en un contexto social

Al finalizar este bloque sers capaz de trabajar en equipo en la representacin cmica
de un texto, a partir de las herramientas y ejercicios que realizars.
El proyecto integrador consta de la representacin de un texto cmico. Todos los
equipos habrn realizado su propio texto cmico a partir de las mscaras del bloque
pasado, dando una solucin a un problema de la comunidad que hayan detectado. El
proyecto consta de cuatro etapas: la seleccin del texto cmico; la planeacin de
ensayos, escenografa, iluminacin, entre otras cosas; la representacin de la obra en
la escuela; y la retroalimentacin despus de la funcin. A pesar de que la puesta en
escena es de manera grupal se evaluar la actitud y disposicin de manera individual.
1. Eleccin de texto cmico que presente una problemtica de la comunidad y su solucin
de forma chusca.
2. Calendarizacin y cumplimento de las actividades.
3. Ensayos finales previos con todo el equipo.
4. Presentacin final de la obra teatral.

Comenta en equipo los problemas de tu comunidad, presenta una manera chusca de
resolverlos por medio de la imitacin de los tipos de personajes, usando la mscara que
elaboraste en el bloque anterior.
Selecciona el mejor guion teatral para que pueda ser puesto en escena por todo el
grupo.
Compromtete todo el grupo se dividir una parte del trabajo de la representacin, s
responsable en cumplir. Tu trabajo afecta el de los dems.
Respalda a tus compaeros en el da de la funcin, es importante que todos estn ah.
Invita a la comunidad en la que se encuentra tu colegio para que asistan.

1. Has ido al teatro?, qu fue lo que ms te impact?
2. Qu elementos extraliterarios conforman el gnero dramtico?
3. Qu es la direccin de una obra teatral?
6.2 Averiguando: teatro antiguo y moderno

Hemos estudiado a lo largo del curso el gnero dramtico y sus elementos literarios
como el argumento, los personajes, los subgneros; pero, cul es fin de todo esto.
Nada ms y nada menos, que la representacin o el montaje escnico de la obra
literaria. Mientras que un poema nace para ser apreciado en voz alta, el gnero
dramtico debe representarse.
Ya se ha escrito sobre la diferencia del teatro griego y moderno, recapitulemos. En
primer lugar, el teatro griego posea una distribucin espacial, dado que el teatro
iniciaba las fiestas religiosas del pueblo; cuando estas comenzaron a decaer, el espacio
del teatro tambin se transform. En segundo lugar, los personajes como el coro,
tambin desaparecieron con la entrada de los personajes, quienes tomaron su voz. En
tercer lugar, el progreso tecnolgico ha influido en la transformacin del teatro: las
tramoyas, luces, sonidos, efectos, control de temperatura, vestuario, etc., ha hecho al
teatro como lo conocemos ahora, un espacio cerrado y controlado por el hombre para
que se efecte una representacin. Quiz la disposicin espacial del teatro griego al
moderno se ha transformado, pero en esencia es el mismo, un rea destinada al
pblico, el espacio de representacin, el lugar detrs del escenario.
6.2.1 Thtre, je taime. Todos hemos dicho una mentira en determinado momento de
nuestra vida, defendindola como si fuera verdad. Piensa cul ha sido tu mejor
actuacin y qu resultado te dio. Comprtelo en grupo.
6.3 Literalia: elementos del montaje escnico. Para que exista un montaje escnico
necesita haber una direccin escnica. sta es la encargada de toda el rea
relacionada con la representacin de la obra como audiciones, anlisis del texto,
organizacin de ensayos, ejercicios de improvisacin, tambin disea la escenografa y
vestuario pues es el montaje es la interpretacin personal del director sobre el texto
dramtico. Algunos autores manejan la parte de produccin, encargada del rea
administrativa como la propaganda, escenografa, vestuario, utilera, los boletos, pagos,
por mencionar algunos.
6.3.1 Literalia: texto. Ya has ledo sobre el texto dramtico, sin embargo queremos
recordar los siguientes elementos: el tema, los dilogos, las acotaciones y los
personajes. En una representacin debemos tener en claro quin es quin, cmo es y
qu hace cada quien. Esto significa que cada personaje tiene una funcin especfica en
el espacio escnico, se debe de marcar el desplazamiento en el espacio de cada uno
de los personajes, indicando qu tienen en la mano, o qu estn haciendo mientras
hablan, qu postura asumen, en qu direccin caminan, qu intencin tienen o qu
intensidad.
6.3.1.1 Didascalia. Este bloque es totalmente prctico, as que mantn una actitud
participativa, dispuesta y propositiva.
a. Relee la biografa que redactaste en el bloque pasado.
b. Convirtelo en un texto dramtico. Para esto debes tener en cuenta lo siguiente:
- Identifica y escribe en una breve oracin un problema en tu comunidad, puede
ser que no depositan basura en los contendores, falta de educacin vial,
ausentismo por parte de los estudiantes, la que sea de tu agrado. Ese ser el
tema de tu texto dramtico que vas a parodiar.
- Vamos a redactar el argumento. Recuerda que el argumento tiene una
exposicin, presentacin del conflicto, nudo y desenlace; tambin, que debes
retomar el personaje cmico del que hiciste su biografa, pues ser un personaje
dentro de tu texto dramtico. Lo que redactes debe ser chusco, adems de
presentar una solucin al problema que ests parodiando de tu comunidad.
- Ahora bien, con el tema y el argumento, vamos a escribir los dilogos a la par
de las acotaciones. Ten en cuenta que las acotaciones se refieren a las
anotaciones o indicaciones que haces, cmo se debe pronunciar, qu objetos
hay en el espacio, etc. La representacin debe tener un lmite mximo de 15 a 20
minutos. Crea los dilogos de los personajes y las acotaciones dependiendo del
argumento.
c. Vamos a dibujar en una hoja el espacio escnico y a trazar en l las lneas de las
acotaciones. Es decir el desplazamiento de los personajes en el escenario: si entra por
la derecha, se acerca al centro, regresa a la esquina derecha, va al fondo, etc.
Click! El actor puede decir su dilogo de distintas maneras, en una visin , de perfil,
de cuarto, de frente.
6.3.2 Literalia: actuacin. La actuacin requiere disciplina, trabajo individual y
compromiso para el trabajo en equipo. El actor debe desarrollar habilidades como la
observacin, concentracin, atencin, percepcin, calidad vocal, gestual, el control
corporal e improvisacin.
De acuerdo a Guillaumin, la observacin es mirar con atencin una cosa para
describirla; la atencin es la disposicin para captar los estmulos que se reciben con
los sentidos; la concentracin es el acto reflexivo de fijar algo en el pensamiento sin
distraerte; la percepcin es la agrupacin de las sensaciones que nos proporciona la
atencin y la imaginacin.
La calidad vocal se compone de la graduacin, calidad, volumen, ritmo y calidad. La
graduacin es el tono alto o bajo que acompaan cambios de volumen. ste es la
intensidad o suavidad del tono. El ritmo es la velocidad con la que habla el actor. La
calidad es la caracterstica de voz que tiene cada persona, unos la tienen spera, otros
dulce.
El control corporal incluye la expresin fcil, los gestos y la postura. Las expresiones
faciales transmiten seis emociones bsicas: la felicidad, tristeza, sorpresa, miedo, enojo
y disgusto. Los gestos los hacemos con el movimiento de manos, brazos y dedos, estos
realzan lo que estamos diciendo. La postura es la posicin y el movimiento del actor en
el escenario, incluso sentarse, parase o desplazarse tienen una influencia en cmo se
ha de entender el mensaje.
La improvisacin es un medio de expresin y exploracin que responde a la inmediatez.
En ella se desarrolla la habilidad de sobrellevar las emergencias o situaciones no
previstas. La improvisacin dota al actor de ser capaz de representar un personaje,
motivaciones, psicologa, contexto, etc. a partir de un dilogo no preparado.
Click! Constantin Sergei Stanislavsky (1863-1938) escribi el libro Tcnica de las
acciones fsicas, el cual consiste en que el actor experimente las emociones del
personaje que va a interpretar por medio de la imaginacin, improvisacin, ejercicios de
relajacin muscular, relaciones emocionales del pasado.
6.3.2.1 Didascalia
1. Trabajando la observacin, atencin y concentracin
a. En equipo lleven por integrante: una cancin, un dibujo, un objeto extrao, dos
objetos olorosos. Intercmbiense los objetos y traten de referir todas las caractersticas
de los objetos que les tocaron con exactitud.
b. Lee un libro concentradamente. Tus compaeros tratarn de distraerte, con llamadas

por telfono, ofrecindote algo de comer, alguien llega a visitarte, etc., durante tres
minutos. Al terminar el tiempo debes decir en voz alta lo que entendiste del texto.
2. Trabajando la voz
a. La S
- Material: una vela, encendedor.
- Prende la vela y mantenla a una distancia de 20 centmetros, sopla de manera
constante sonorizando la S. Intenta mover la llama sin apagarla durante tres
segundos. Ve aumentando el nmero de seguros.
b. Trabalenguas. Cada integrante del equipo llevar un trabalenguas y lo
intercambiarn, deben de repetir el trabalenguas hasta que quede sistematizado. No
importa cuntas veces lo tengas que decir.
c. Perdona, qu hora es? Di esta frase con la entonacin que precisa distintos
contextos. Por ejemplo: perdiste la nocin del tiempo haciendo una actividad y de
repente preguntas: perdona, qu hora es?; tienes que tomar el avin y una
manifestacin parece retrasar la llegada del autobs, entonces preguntas: perdona,
qu hora es?, etc. dale distintas entonaciones.
3. Trabajando el control corporal

a. Relajamiento corporal. Acustate boca arriba con los ojos cerrados, presta atencin a
todos los sonidos exteriores e interiores, despojarte de pensamientos, preocupaciones y
pendientes, nicamente concntrate en los ruidos de tu alrededor.
b. Realiza en grupo de manera alternada demostraciones de dominio muscular.

- Piensa en una accin que realices con un objeto: puede ser tomar un caf,
escribir, etc.
- Hazlo con los objetos, es decir toma con tus manos el vaso de caf y bebe.
- Despus realiza la misma accin pero sin el objeto. A pesar de que no lo tengas
debes imitar y gesticular dando a entender que lo posees.
- Tus compaeros retroalimentarn tu desempeo.
c. Este ejercicio involucra tambin la observacin. La dinmica se realiza en pares. Se

llama espejo, puesto que uno ser la persona que acte y el otro el reflejo que las
copia. Si la persona se mueve a la derecha, el reflejo lo har a la izquierda. El objetivo
del ejercicio es la observacin, precisin gestual y dominio muscular.
4. Improvisacin
a. En tu equipo de trabajo van a inventar una historia de manera oral. Un integrante
empieza con cualquier oracin que se le venga a la mente como: Era un da soleado,
Marcos fue a nadar donde siempre cuando la persona que est a la derecha debe
continuar el relato y as sucesivamente. Graba tu historia y escchala.
b. Tienes la presin de ser el mejor estudiante, tus padres han ahorrado toda su vida en
un fondo universitario y por fin te envan a realizar el examen de admisin a una
prestigiada institucin. Sin embargo, no eres admitido. Tus padres son muy rigurosos,
qu haces al saber que no vas a ir a esa universidad? Tus padres estn a punto de
llamarte.
c. Ests en tu habitacin, recibes una llamada telefnica, tu mejor amigo ha muerto y te

ha dejado una carta. La recibes y la lees.
d. Conversa con un compaero, repite la ltima palabra de lo que dice a manera de

pregunta. Intenta no rerte y seguir el curso de la conversacin.
6.3.3 Literalia: direccin. El director escnico es el responsable de coordinar las

actividades artsticas y tcnicas que le darn vida al texto dramtico en el escenario. El
director es el nexo entre el texto emitido por el autores hacia los actores y pblico. El
director hace un anlisis del texto decidiendo la manera de representarlo. De esta
manera se relaciona con la ambientacin del escenario, la iluminacin, maquillaje,
utilera y escenografa, no significa que l realice todas estas actividades pero s las
determina y decide qu debe de ir o que no, pues todo lo que se ve tiene una razn de
ser.
El director tiene una relacin directa con los actores pues marcar las improvisaciones
que los guiarn a apropiarse del personaje, sus sentimientos, contexto, etc., trabajar
las acotaciones de manera personal tal como el desplazamiento, las intenciones
comunicativas, la entonacin adecuada, en pocas palabras la recreacin del personaje
en el actor. Si bien al director no lo ve directamente el pblico, s su trabajo manifestado
en toda la puesta en escena desde la iluminacin hasta la presencia escnica de los
actores.
Este diagrama lo presenta Guillaumin y expresa de manera grfica la labor del director.
Diagrama 1. El director Texto escnico
Actores Director Pblico

ctores
Escenografa Teatro Publicidad
Vestuario Iluminacin
Utilera Maquillaje
Las actividades que marca Guillaumin sobre el director son:

Elabora el libreto tcnico, es decir las anotaciones producto de las lecturas del
texto dramtico.
Realiza un calendario de trabajo y un horario de ensayos de acuerdo a los
personajes que aparezcan en cada escena. El calendario debe contemplar: las
lecturas de los documentos de informacin histrica sobre el tema del texto
dramtico; el anlisis del texto dramtico; seleccin de reparto; ensayos;
produccin; difusin y estreno.
Click! La composicin escnica se basa en el equilibrio, ritmo, proporcin y contraste

de todos los elementos que la componen.
Click! Ve la pelcula mexicana Tercera llamada podrs notar las implicaciones de la

puesta en escena.
6.3.3.1 Didascalia
a. Presenta en equipo, sobre el libreto que redactaste, su calendario de trabajo y un
horario tentativo de ensayos.
6.3.4 Literalia: escenografa
La escenografa se compone de varios elementos. Helos aqu:
La escenografa es muy importante porque es la visin general de la obra que se
lleva el espectador, su estilo y significado. Guillaumin identifica tres
caractersticas que pueden adquirir los escenarios.
1. Indica el lugar donde se lleva a cabo la accin, en este sentido es un paisaje,
casa, un espacio.
2. Da la ilusin de un lugar, es decir, recrea el espacio de un caf, casa,
estancia por medio de objetos.
3. Constructiva corprea se refiere a la escenografa no convencional o
abstracta que representa ideas filosficas respecto a la obra, usa desniveles,
rampas, proyecciones.
En relacin a la utilera, es importante contar con lo necesario y lo bsico para la
representacin.
La iluminacin tambin influye en la apreciacin de la obra. Los colores de las
luces tienen un significado, pero no debemos abusar de ellas. El amarillo
representa luminosidad, riqueza, santidad; el naranja: un espritu festivo,
sensual; el rojo: activo, apasionado, fuerte, gil; el violeta: realeza, piedad, terror,
caos; azul: fro, glacial, pureza, pasividad; verde: tranquilidad, compasin.
El vestuario depende de la obra y la interpretacin que el director quiera darle. Si
es una obra clsica puede usar las togas griegas o bien si se adapta al contexto
actual, los actores pueden utilizar vaqueros y playera.
Sonido. Se puede identificar cuatro tipos: el de la palabra articulada en el dilogo
de los personajes; la msica que se utiliza como complemento inicial o final; el
silencio dramtico que subraya las acciones de los actores; el real que es el que
se produce de forma natural, como el tecleo de una computadora o el choque de
dos vasos.
Click! El teatro es el lugar de representacin de la obra. Los teatros griegos en gradas

permitan que todos pudieran ver y or de la misma manera en todos los ngulos. En el
medievo predominan los teatros al aire libre con mecanismos ingeniosos que recreaban
situaciones de inundacin, asesinatos.
6.3.4.1 Didascalia
a. Realiza una investigacin en equipo sobre los distintos tipos de teatro. Entrega un
reporte a tu profesor.
b. Dibuja y disea en hojas la escenografa del libreto que redactaste.
c. Describe el vestuario de los personajes de tu libreto, recuerda que la mscara que
hiciste forma parte de este rubro.
6.3.5 Literalia: otros elementos
He aqu algunas expresiones comunes en el teatro:
Abrirse es cuando el actor est de frente al pblico diciendo su parlamento.
Bloqueo los movimientos que hace el actor al representar su personaje
Dar el pie con esta expresin se solicita a alguien dar una seal de entrada,
sea por medio del dilogo, una salida, etc.
Tomar foco significa que el actor se ubique en una posicin en la que todos lo
vean y su figura resalte sobre los dems actores. Esto se logra mediante el
decorado, iluminacin, nivel, entre otras.
Ponle bomba ponle sentimiento
Renglonear decir el parlamento sin emotividad ni entonacin, de corrido.
6.4 Proyectando: el montaje escnico en un contexto social

Una vez que hayas realizado todas las didascalias de este bloque estars preparado
para seleccionar un trabajo de todos los equipo de tu saln. Con el fin de que todo el
grupo colabore para su montaje.
Esta es una actividad obligatoria. El equipo que haya salido seleccionado, ser el
coordinador de la actividad y fungir como el director. Cada quin ser responsable de
una de las actividades que se expuso en este bloque.
Redacta quin ser el responsable de qu rea y quienes lo estarn apoyando. Puedes
utilizar a modo de ejemplo la siguiente lista. Debes tomar en cuenta tambin el da de la
funcin.
Tabla 1. Organizacin de puesta en escena
Director (integrantes de trabajo Actividad Compaeros que
seleccionado) Supervisado por profesor coordina
Pita y Jos Ensayos Elvia- la chica
perfecta
Jess- el presumido
Toms- el fanfarrn
Carmen- la fea
Martha Escenografa Cuauhtmoc-
compras
Alex y Karla- dibujo
Lupita, Ernesto,
Leslie- colorear
Jonathan Utilera
Ester Publicidad
Quique Iluminacin y
sonido
Si tu escuela no posee auditorio, es necesario que acondicionen un espacio para la
representacin.
Despus del estreno todos deben limpiar el lugar y despus, claro, a festejar!
PosTics Esta pgina web comparte informacin importante sobre la puesta en escena
de un texto: http://www.matacandelas.com/LaPuestaEnEscena.html
6.5 Mi experiencia
1. Qu actividad disfrutaste ms de este bloque?, por qu?
2. A qu retos te enfrentaste?
3. Cmo evaluaras el desempeo de tus compaeros en el proyecto?, y el tuyo?
4. Qu aspectos mejoraras si presentaras otra funcin de la obra?
5. Qu opinas del pblico, se enganch con la obra?
6.6 Mis alcances

Responde las siguientes preguntas.
1. Qu elementos se conservan del teatro griego?
2. Menciona tres componentes del montaje escnico
3. Qu importancia tiene el director de escena?
4. Para qu se realiza un anlisis e interpretacin del texto dramtico antes de
representarse?
5. Qu finalidad tiene un texto dramtico?
6. Qu relevancia tiene la escenografa, iluminacin, vestuario, utilera, sonido?
7. Escribe tres tecnicismos teatrales con su significado.

Matriz de evaluacin
Semestre: segundo Mdulo: VI Fase: integradora Competencia: Es sensible al arte y
Crea, planea y representa un guion teatral que da solucin chusca a un problema de la comunidad
para ser actuado en el contexto del montaje y direccin escnica, esta produccin es un trabajo
colaborativo.
nivel mo o
Redacta Guion Inventa Tiene Tiene Inventa Inventa y
un guion teatral oralmen personaje personaj un redacta un
teatral te sin sy es, argument guion
cmico redactar dilogos. dilogos o chusco teatral con
dando . , en el que el tema de
solucin acotacio se da solucionar
a un nes y un solucin de forma
problema argume a un cmica un
social de nto que problema problema
su relacion de la de la
comunida a con la comunid comunidad, La
d. problem ad, el para esto Proyecto que
tica. guion retoma los artstico el
tiene tipos instru
todas las sociales del ctor
caracter proyecto deter
sticas del del bloque mine
subgner anterior.
o cmico.
Pondera 2% 5% 10% 18% 20%

cin
Asiste y Bitcor Hay Se Asiste a Colabora Cumple
acta de a baja mantiene las en las con el
manera motivaci al tanto reunion reunione objetivo
responsa n para de lo que es de s, lleva propuesto
ble a los colabor ocurre en trabajo, material optimizand
ensayos ar con la colabora y nuevas o recursos
y el organizac con su ideas y tiempo.
reuniones proyect in. parte en para
de o el mejorar
trabajo artstico. equipo, la puesta
para la logrand en
puesta en o el escena.
escena. objetivo
propues
to.
Pondera 2% 10% 30% 35% 40%

cin
Presenta Repre No Asiste a Particip Colabora Colabora
a la sentac asiste la obra a en la de hasta el
comunida in como represe manera final de la
d la obra espectad ntacin responsa obra
cmica. or. aunque ble ayudando a
no cumplien levantar
acta. do con lo utilera y
que se le dejar limpio
solicit el el auditorio.
da de la
funcin.
Pondera 1% 10% 30% 35% 40%
cin
Puntaje:
Obras citadas
Fuentes bibliogrficas
Beristain, Helena. (2004). Diccionario de retrica y potica. Mxico: Porra.
De Rojas, Fernando. (2002). La Celestina. Buenos Aires: Longseller.
Dubatti, Jorge. (2009). Concepciones de Teatro. Buenos Aires: Universidad Colihue.
Garca Barrientos, Jos Luis. (2008). Cmo se comenta una obra de teatro. Espaa:
Sntesis.
Garrido, Miguel ngel. (2006). Nueva introduccin a la teora de la literatura. Madrid:
Sntesis.
Gmez Redondo, Fernando. (2006). El lenguaje literario. Madrid: Edaf.
Garganigo, John F. (2001). Huellas de las literaturas hispanoamericanas. EUA:
Pearson.
Guillaumin, Dagoberto. (1998). Curso breve de teatro. Xalapa: FONCA.
Herrero Prado, Jos Luis. (1996). Mtrica espaola. Madrid: Ediciones del Orto.
Marchese, Angelo, Forradelas, Joaqun. (2000). Diccionario de retrica, crtica y
terminologa literaria. Barcelona: Ariel.
Montes de Oca, Francisco. (2006). Teora y tcnica de la literatura. Mxico: Porra.
Pacheco Carpio, Carmen Risa, Surez Luis Enrique. Estudio lxico-semntico de la
jerga teatral. Universidad del Pinar del Ro. Cuba
Pavis, Partric. (2000). El anlisis de los espectculos. Barcelona: Paids.
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Paz, Octavio. (20008). El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. p.13.
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McGraw Hill.
Fuentes electrnicas
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http://www.catedu.es/escena/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid
=1 (recuperado 10 de septiembre 2014)
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Hispnico http://ensayistas.org/ (recuperado 16 de septiembre 2014)
Lzaro, Fernando; Santana, Fernando. Lectura de distintos textos teatrales.
http://www.educ.ar/dinamico/UnidadHtml__get__885b6582-c84d-11e0-8219-
e7f760fda940/index.htm (recuperado 29 de septiembre 2014)
Quiles, Eduardo. (2005). Art Teatral. Escritura teatral contempornea.
www.artteatral.com (recuperado 10 de septiembre 2014)
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Material de apoyo. Gnero dramtico.
http://www.bunam.unam.mx/mat_apoyo/MaestrosAlumnos/mApoyo/06/Unidad_3/a19u3t
02p01b.html
Urtusstegui, Toms. (2011). Obras completas.
http://www.tomasurtusastegui.com/OBRAS/PRINCIPES%20DESESPERADOS.pdf
(recuperado 08 de octubre 2014)
Figuras y cuadros
Bloque I. Cuadro 1. Elementos de comunicacin del gnero lrico
Bloque III. Cuadro 2. Elementos de comunicacin en el gnero dramtico
Bloque IV. Cuadro 3. Cuadro comparativo entre teatro clsico y moderno
Bloque V. Cuadro 4. Cuadro comparativo ente comedia y drama
Bloque VI. Diagrama 1. El director escnico
Bloque VI. Tabla 1. Organizacin de puesta en escena

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LITERATURA II

Bloque I Qu es el gnero lrico?

Bloque II Anlisis e interpretacin del gnero lrico

Bloque IV Anlisis de las caractersticas de la tragedia

Bloque VI Arte teatral en tu comunidad

Emprendo mi proyecto integrador

Recomendaciones para realizar el proyecto integrador:

Descripcin * narracin * exposicin/ argumentacin * dilogo

fuere quien fuere lo cierto es

Click! Puedes encontrar la cancin en

Ya no les regales este baile,

Galaxias que se fundieron en tu pelo,

Dame una caricia que me salve,

Mira arriba, la belleza es incontable.

3. Contesta las siguientes preguntas de acuerdo a la cancin:

2. Identifica en el cuadro 1 los elementos de la comunicacin del gnero lrico.

3. Ahora escribe una reflexin sobre tus respuestas de 15 lneas completas en tu

El hombre nuevo del mundo,

Canto esta noche de estrellas

Pero en la tierra no hay nadie

Lleva el placer al dolor

Esfinge de forma rara

Himno. Cantar de alabanza a hroes o dioses, temas de exaltacin a seres

Para y yeme oh sol! yo te saludo

1.8 Mis alcances

b. Odio a la gente que, como t, se empean en hablar de s mismos cuando alguien,

Quin le dijo que yo era

II. De las siguientes oraciones, escribe a un costado si es falso o verdadero.

Conceptismo y culteranismo Barroco Sor Juana Ins de la

Espritu racionalista y Modernismo Ramn del Valle-Incln

Antropocentrismo Generacin 27 Rubn Daro

Mirada interior espaola Vanguardias Federico Garca Lorca

Emprendo mi proyecto integrador

Recomendaciones para realizar el proyecto integrador:

mientras a cada labio por cogello,

goza cuello, cabello, labio y frente,

no slo en plata o viola troncada

Cul es el fondo del poema?

2.3.2 La estrofa es el conjunto de versos y se distingue por tener un interlineado mayor

Hombres necios que acusis

Ya notamos que el verso es un conjunto de palabras, la estrofa es un conjunto de

el amor, la ilusin del porvenir,

la prisa, la poltica, el mercado,

el rumor, las mentiras y el secreto,

2.3.3 Estructura sintctica. A partir de las vanguardias europeas el poema dej de

sus ojos pacficos de aldeana

el polvo de sus manos

los cuerpos del amor

3. Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos

4. El sol en el cenit tiene esplendores

Tiene el iris sus mltiples colores,

Tienen sus religiones los creyentes,

todo lo tiene el que lo tiene todo

La rima asonante es la coincidencia fnica nicamente de las vocales.

B. Escribe el tipo de figura retrica que se emplea en los siguientes ejemplos:

C. Subraya las figuras retricas y escribe qu tipo son, se incluy la metfora y

2. Me duele que, a veces, t

3. La gran franqueza de la luna llena

5. que colgabas a la tarde de

7. Por la ventana abierta la luna nos miraba.

8. por la senda que atraviesa la llanura florecida

9. Salen los nios alegres

10. Sientes que tu apagado hogar se alumbra,

PosTics. Hay juegos y ejercicios disponibles en lnea http://retoricas.com/?m=1