silncio = morte [silence = death]

Nos campos de concentrao nazistas, os homossexuais foram marcados

com um tringulo rosa e invertido, assim como os judeus com a Estrela de
Davi. Nos Estados Unidos dos anos 1970, o smbolo, subvertido por alguns
ativistas, passava a figurar de p, em sinal de apoio luta por direitos
iguais que ento despontava no pas. No incio da epidemia de AIDS, em 1987,
um grupo de seis homens gays espalharam por Nova York cartazes com o
tringulo rosa, sob um fundo preto, e as palavras SILENCE = DEATH (silncio =
morte), nome pelo qual o projeto ficou conhecido. O tringulo rosa passou de
smbolo de humilhao e perseguio a signo de luta, orgulho e resistncia queer.
Ministrio da Cultura, Ita e Fundao Municipal de Cultura apresentam

festival do filme
documentrio e etnogrfico
frum de antropologia e cinema
sumRIO

Apresentao 7
Sesso de Abertura 21
Mostra Queer e a Cmera 25
Mostra Contempornea Brasileira 59
Mostra Contempornea Internacional 81
Sesses especiais 99
Lanamentos 105
Seminrio Queer e a cmera 111
Ensaios 121

Martrio: o genocdio lento e angustiante de um povo

indgena nas lentes de Vincent Carelli
Ruben Caixeta de Queiroz 123

Maracmera o tekoha contra o capital

Leandro Saraiva 141

Retomada: teses sobre o conceito de histria

Andr Brasil 145

Manifesto Queer Nation 163

New Queer Cinema

B. Ruby Rich 177

Desmontando a Caravela Queer

Jota Mombaa 195

Cinema queer? Sugestes de-formativas

Vitor Grunvald 203

Horizontes reduzidos
Kiki Mazzucchelli 211

Cidade-sexo, mas no sex in the city

Eduardo de Jesus 215

Trnsitos, (des)aprendizados e cinema: uma conversa com Camila

Jos Donoso, diretora de Naomi Campbel
Marcos Martins 221

Pontes e cercas entre Teoria Queer e Movimento LGBT

Anna Paula Vencato 227
Quando os Tikmu u n viraram soldados
sobre Grin, de Roney Freitas e Isael Maxakali
Roberto Romero 239

Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos

sobre filme de Srgio Oliveira
Jair Fonseca 247

Cabelo Mgico
inspirado em Deixa na Rgua, um filme de Emlio Domingues
e seus amigos dos morros cariocas
Junia Torres 249

Cinema Novo: do didatismo ao absoluto

sobre filme de Eryk Rocha
Leonardo Amaral 253

Olha a nossa situao aqui!: ns, espectadores, na misso com Kadu

sobre filme de Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito
Paula Kimo 257

Junho no plural
sobre Vozerio, de Vladimir Seixas
Vincius de Andrade 261

A cidade onde envelheo

sobre filme de Marlia Rocha
Carla Maia 265

E nada do que foi ouvido pode ser repetido com as mesmas palavras
sobre Taego wa, de Marcela Borela e Henrique Borela
Ewerton Belico 269

A impureza da forma
sobre Filme de Aborto, de Lincoln Pricles
Marcelo Miranda 273

Cmara de espelhos
sobre filme de Dea Ferraz
Carla Italiano, Julia Fagioli 277

Quando dois mundos colidem

sobre When Two Worlds Collide, de Heidi Brandenburg, Mathew Orzel
Wellington Canado 281

Ava Yvy Vera a terra do povo do raio

Ana Carvalho 287

Programao 289
ndices 296
Crditos 298
Evo! forumdoc.bh.20Anos!
> Moi, un Noir, devir negro
Oumarou Ganda, um imigrante que trabalha como estivador na
cidade de Abidjan, na Costa do Marfim e mora no bairro pobre
de Treichville mudou pra sempre minha relao com o cinema
e, posso dizer, com a antropologia, em uma sesso do primeiro
forumdoc (e desde ento, me emocionar pelo esforo da partilha
ou por achar beleza demais em um filme tem sido uma coisa s).
Oumarou e seus amigos encenam suas vidas diante da cmera,
Oumarou interpreta a si mesmo e tambm a Edward G. Robinson,
um boxeador americano. Oumaroutoma para si o filme, comenta,
inventa. De uma falta, Rouch faz, com seus amigos migrantes
uma grande inveno: Moi, un Noir foi realizado sem som o filme
de 1958 e na ps-sincronizao que ainda mais compar-
tilha o cinema, a inveno, o real e a inveno do real. Oumarou
toma para si o papel que se atribui ao longo do filme. A fala de
Oumarou Ganda descreve os lugares que se oferecem imagem,
uma descrio que no uma interpretao nos termos de um
observador, mas uma reivindicao pela apropriao de um
sentido que no se submete a uma anlise exterior e se afirma
em sua autonomia. Enquanto encenam, os protagonistas inventam
uma realidade, seu prprio mundo e o constituem. O cinema
verdade no a verdade no filme. a verdade do filme (Vertov).
Impossvel buscar um ponto de vista nico, impossvel buscar
uma evidncia unvoca. Impossvel buscar o documentrio ou a
fico, o cinema ou a antropologia, Rouch ou Oumarou, o autor
ou o personagem. E nunca se aprendeu tanto sobre Treichville.
Em Moi, un Noir a existncia pouco a pouco percebida como
uma escolha possvel, uma construo autnoma e original,
um campo de inveno, de criao e no uma simples etapa na
ordem de um determinismo geral. Como disse Marc Piault, essa
uma das mais fortes propostas do filme: seus protagonistas
no somente falam em seu prprio nome, mas olham do outro
lado da tela em direo ao espectador que os espera em algum
lugar. Precisamos repetir, tantas vezes, Moi, in Noir, Jean Rouch,
Oumarou Ganda. [Junia Torres]
7
 > 1997. O forumdoc.bh estreia como 1 Festival do Filme Documentrio
e Etnogrfico. Frum de Cinema, Vdeo e Antropologia. A abertura, dia
24 de novembro de 1997, s 19h, no Cine Humberto Mauro (PA), com os
filmes Segredos da Mata, de Dominique Gallois e Vincent Carelli [Vdeo
nas Aldeias] e Zapatista Women (1995), de Guadalupe Miranda e Maria
Ins Roqu [Mostra Internacional do Filme Etnogrfico]. Mas foi a sesso,
dentre outras tantas memorveis dessa edio de abertura, da pelcula
Nordeste Cordel, Repente Cano (1975), de Tnia Quaresma, aquela que no
me sai da memria. Como esquecer da msica de abertura do filme,um
desafio de viola entre Z Ramalho e Geraldo Azevedo. De Vezvio, um
cachorro de quintal, insistindo em fazer parte da cena enquanto sua dona
tece com ele um dilogo surreal, levando a sala de cinema abaixo. Agabito
Francisco Correia, Cego Oliveira, Palito - o invisvel, Pinto do Monteiro, Olho
de Gato, Beija Flor e Oliveira, dentre tantos outros artistas nordestinos,
como esquecer, Caju & Castanha ainda crianas, cantando e tocando
cocos e emboladas. O filme focado na divulgao de folhetos de cordel
na msica de cantadores, nas festas e feiras populares nos encantou
tanto com suas cores e sons que iria figurar em diversas outras edies
do festival, a ponto da diretora certa vez nos ter indagado o porqu de
tantas exibies! Saudades das projees de Nordeste Cordel, Repente
Cano (1975) e toda aquela empolgao! [Paulo Maia]

> Como ramos verdes quando comeou esse devaneio, tudo se passava
como se fssemos ntimos dos cineastas mais incrveis. Ficamos to
amigos de Jean Rouch! Vimos tantos de seus filmes! As festas Segui, as
baterias Dogon, Horendi, Yenendi ... seus ralenti: a danarina flutuando...
Uma nao inteira em festa, ornamentada em vermelho e amarelo! A
voz off! As casas na terra e em tom de terra, os bosques baixos e as
cavernas, longos caminhos! Caada ao leo, aos hipoptamos, um filhote,
brinquedo da meninada na beira do rio! O olhos dos Mestres Loucos!
A camiseta branca do Negro, o Jaguar! Tambm nos tornamos fami-
liares dos bosqumanos do Kalahari, caadores de girafa! Que gaiata!
Fugia depois de flechada, ia longe, andava em crculos, voltando de onde
vinha. Aprendemos com de John Marshall as artimanhas vs de um
animal gigante para no se deixar capturar por humanos to pequenos.
Os bosqumanos estalam e assobiam para falar! Vimos a Amaznia, os
ltimos isolados, a dcada da destruio. Era a filmografia de Adrian
Cowell denunciando o fim dos tempos, a coliso dos mundos! Mas antes, a
beleza, a leveza elegante do caador caiap cercando a anta, correndo na
ponta dos ps, acuando o animal no campo aberto at conseguir desfechar
8
a borduna fatal! Desde o comeo, houve Vdeo nas Aldeias! Como cada
filme era um mundo! Era possvel reconhecer a riqueza das diferenas
indgenas, mas tambm nossa parte nos ndios, como a parte deles em
ns! Ficamos mais indgenas com o capito Vincent, Divino... O Glauber
estava na derradeira sesso de domingo! Era dele o dever de encerrar
a maratona. Glauber prevenia o prximo ano! Antes, no catlogo, havia
um texto do Gato! Ah! os catlogos! A vaca! A boneca parida de Terezinha
Maxakali! Os mutantes do Pedro Moraleida! verdade, faz tempo, eu vi!
Vimos coisas [Renata Otto]

> Conversas dentro de conversas. Assim me referi a Santo Forte, em um

texto escrito por ocasio dos 10 anos do forumdoc. Folheando os catlogos
procura de um filme, reencontro inmeras possibilidades... Tenho difi-
culdade de escolher, ento deixo falar a velha obsesso, retornando a este
filme to importante. Para, quem sabe, reter um pouco da presena sempre
lcida de Coutinho entre ns. Em 1999, terceira edio, o festival abriu
com Santo Forte. Era a primeira (e ento nica) cpia do filme. Coutinho
estava aqui, fumando intensamente, com sua bolsa a tiracolo, esperando
para entrar na Humberto Mauro no final da projeo. O impacto da sesso
foi imenso, e a conversa se estendeu. Algo do que a gente pensava, ns
do forumdoc, antes mesmo da visita de Comolli (em 2001), encontrava
em Santo Forte uma expresso poderosa. Um documentrio do encontro,
sem roteiro prvio, aberto ao mundo, menos retrico e mais indagativo,
econmico nos recursos narrativos, deixando exposta a relao bsica,
constitutiva de qualquer documentrio: aquela entre quem filma e quem
filmado. Alm do mais, capaz de criar a cena provisria na qual aquelas
mulheres pobres de Vila Parque da Cidade, como Dona Thereza (gran-
diosa!), podiam se afirmar narradoras criativas e potentes, insubmetidas a
preconceitos e esteretipos, livres das amarras e normatizaes cotidianas,
desamarradas dos clichs narrativos e de posies rgidas... Sujeitas, em
suma, de suas experincias e histrias, contadas de um jeito belamente
conversante. Pois suas narrativas apareciam dramatizadas na forma de
dilogos - ao narrar, entrevistadas e entrevistados interpretam as vrias
personagens envolvidas na cena narrada, construindo suas histrias
em dilogo: conversando com outros homens e mulheres e com os
espritos. O dilogo, principal forma de narrar, parecia ento formalizar
um modo de vida, um movimento de troca e interao constantes. O
fato de Coutinho tambm adotar a conversa como abordagem duplicava
o dialogismo j presente nas falas de todas as narradoras. Conversas
abrigadas em conversas. No me canso de admirar essa forma, e acho
9
 que persigo esse filme desde aquela noite. Cada entrevista em Santo Forte
abre para uma cena teatral complexa. Se ele lapida algo do que Coutinho
j vinha gestando (um modo de abordar e compor a experincia), Santo
Forte tambm inaugura: nas cenas de Andr e Dona Thereza, encontro
agora prefiguraes de Jogo de Cena e de Moscou. Os filmes de Coutinho
prosseguem com a gente. [Cludia Mesquita]

> So muitos filmes marcantes em tantos forumdocs plural complicado

porque em latim seria foradocs, sendo que se quer o fora Temer, embora o
que possa vir depois talvez seja pssimo tambm. Mas, viro outros fora,
e voltando ao que interessa aqui e agora, h muitas imagens e sons, como
socos, em minha cabea, de um longo longa, meu segundo filme sobre
esquims, depois de Nanook, com a diferena de que Atanarjuat, o Veloz
foi feito por esquims. At hoje a cabea, atordoada, recorda. H tambm
Serras da desordem, outro longa longo em que outro indgena, tambm
veloz, corre e se delonga pelas estradas e tarda em minha lembrana.
Um dos fotgrafos desse filme fez, por sua vez, um curta que curto e
curtimos, O Tigre e a Gazela, no qual o olhar que captura tambm o da
presa. J No quarto da Vanda, o confinamento liberta, e a destruio abre
espao aos fantasmas da memria, via carta do Ventura, em Juventude em
marcha. Enfim, rememoro a cmera ambulante das andanas e danas de
Jonas Mekas, sua rememontagem potica de tantas histria(s) do cinema
vivido. Paro por aqui, pois acabou o pargrafo, mas a marcha continua,
vinte anos depois. [Jair Tadeu da Fonseca]

> forumdoc.bh.2007: no quarto da Vanda, ela tosse. A cena um claro

-escuro em tons de verde, ela e sua irm fumam herona. Escavadeiras
destroem o bairro de Fontainhas. Um homem nu se banha entre os escom-
bros. O Russo acaricia um passarinho. O Pango ocupa o quarto daquela
que matou o filho. Elas fumam, eles se aplicam, ela tosse. Sua me cheira
rap e assiste novelas brasileiras. Dona, quer alface ou couve? Vanda
oferece aos que ainda vivem por ali. Vanda tosse e raspa os restos de
herona de uma lista telefnica. L fora h sempre o barulho da vizinhana
sendo destruda. Morar em casas fantasmas que outras pessoas deixaram.
Estive em casas que nem uma bruxa queria l morar. Mas tambm estive em
casas que valiam a pena. Foram casas que as pessoas abandonaram, mas, se
estivesse l uma pessoa de bem, eles at nem mandavam abaixo. Foi assim...
casa atrs de casa, diz o Pango. Vanda tosse, tosse, e fuma herona. Uma
velha est sentada num quarto, e l fora uma criana brinca com uma
bicicleta. a vida que a gente quer, acha a Vanda. [Maril Dardot]
10
> Em 2003, nos surpreendemos com A Kalahari Family. No foi uma sesso,
foi uma semana todas as manhs no Auditrio Snia Viegas, pois o filme
tem 5 episdios. Quando tinha 18 anos, John Marshall e sua famlia
fizeram uma expedio pelo deserto da Nambia, atrados por conhecer
os coletores/caadores da rea de Nyae Nyae. Encontraram os Ju/hoansi,
bosqumanos nmades, dando incio a uma grande amizade. Movida pelo
deslumbramento da viagem, a famlia Marshall no imaginou que os
rastros de pneus da sua expedio levariam colonizadores ocidentais a
encontrar estes mesmos povos, introduzindo nas suas terras a cultura
de gado e outras prticas cuja consequncia trgica foi a progressiva
destruio das formas de vida dos Ju/hoansi. Desde os anos 1950, Marshall
voltou inmeras vezes ao Nyae Nyae portando sempre uma cmera, e at
o fim da sua vida filmou os Ju/hoansi, porque cinema amizade, como o
forumdoc sempre me fez pensar. Marshall filmou intensa e extensivamente
por 50 anos (filmou desde a caada s girafas at as ameaas s formas
de vida dos seus amigos), procurando fazer do cinema uma forma de luta
em favor dos Ju/hoansi. Por esse motivo, a cada passo refletia sobre que
imagens estava criando, sobre como filmar, o que mostrar trabalho que
resultou em mais de 40 filmes. No fim de sua vida, Marshall reviu todo
o material que tinha filmado e montou A Kalahari family, uma enorme
reflexo sobre o encontro, o tempo, o cinema, a amizade e a resistncia.
[Daniel Ribeiro Duarte]

> Foi na anti-penltima sesso do forumdoc.bh.2005, edio repleta de

experincias novas, dentro e fora da sala de cinema, fosse ela a do Cine
Humberto Mauro, a do Centro Cultural da UFMG, lendo as legendas para
os jovens em formao como agentes Cultura Viva, ou as da Fafich, onde
os filmes de John Marshall reverberavam ainda para mais alm. Na noite
anterior, havamos degustado as delcias de mais uma inesquecvel festa,
o que tornava a insistncia em estar na sala atenta s imagens projetadas,
mais uma prova de resistncia. O primeiro filme, estranhei. A lngua
francesa com as imagens capturadas num desentendimento entre fico
e realidade me tiraram do lugar. A fico cientfica, quase premonitria
talvez sim me assombrou. Estranhei mais uma vez aquele cineasta que
durante toda a mostra de autor me colocava sempre em dvida. Ento,
comea o segundo filme, aquele que ainda me faz tremer toda vez que
encontro um gato grafitado com pinta de querer dizer mais do que apenas
ronronar O filme caminha pelos telhados de Paris, esbarrando em
sorrisos amarelos felinos ou em manifestaes contra uma virada poltica
direita, com as sobras das feiras semanais e entre os monumentos que
11
 guardam a histria oficial... Monsieur Chat e Chris Marker me acompa-
nham pelas salas de aula a que sou convidada a participar, pelas ruas de
Paris e trilhos da Petite Ceinture onde atuam ainda hoje pela vontade
de vestir as pinturas de luta e ir para a rua sussurrar pela micropoltica
do anti-espetacular. Semana passada, em So Paulo, eis que me deparo
com mais um jeito, desta vez em trao contnuo, de desenhar a cabea
de um gato, e o corao j disparou alegre em rememorar de novo Les
chats perchs. [Milene Migliano]

> Pouco ou nada acontecia naquele filme uma mulher cozinhava, lavava
os pratos, tomava banho, recebia um cliente no quarto, servia o jantar para
o nico filho, lia a carta da irm, preparava a cama para dormir, apagava
cuidadosamente a luz de cada cmodo ao sair, circulava pela casa e
pelas ruas de Bruxelas como um autmato, expresso impassvel, gestos
medidos, passos ritmados. Pouco ou nada acontecia e tudo se repetia a
cada vez, um pouco diferente ao longo de pouco mais de trs horas de
sesso. Antes de ter incio Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080
Bruxelles (1975), Ivone Margulies, convidada para comentar a modesta
porm significativa retrospectiva de Chantal Akerman que organizamos
em 2006, pediu a todos os presentes: fiquem at o fim. Para surpresa da
pesquisadora, habituada com a impacincia do pblico diante de um filme
escasso em grandes acontecimentos e de tamanha durao, a expres-
siva maioria dos espectadores atendeu ao chamado. Ficaram, ficamos,
silenciosamente irmanados, imveis diante do que vamos, afetados pela
luz que emanava da tela como que a marcar em definitivo nossas retinas.
Samos com a sensao de que havamos partilhado naquela sala uma
experincia rara de cinema. Eu dava incio a uma pesquisa de mestrado
sobre a diretora e aquele filme, aquela mostra, teve ressonncias que
nem agora, dez anos depois, consigo racionalizar ou sistematizar, como
convm s grandes histrias de amor. Amor pela cineasta, amor pelo
festival, amor pela equipe que viabilizara tudo aquilo, amor pela senhora
que, ao fim do debate, se aproximou e nos agradeceu por ter visto o filme,
no serei mais a mesma, ela disse comovida. H filmes que provocam
esse efeito em ns. Naquela noite, naquela sesso, foi tudo semente e
sou grata por at hoje colher, dela, os frutos. [Carla Maia]

> Ao assistir a Soleil , de Med Hondo, fui arrebatada por um sentimento

que tantas vezes experimentei no forumdoc, desde a primeirssima edio:
assombro. Como poderia esse filme existir? Como poderia at ento

12
no ter tomado conhecimento dessa obra to potente? Como escrita e
reescrita a histria do cinema?
Filme-manifesto, contra todas as formas de escravido, filme-canto,
como no que era entoado por escravos haitianos e d nome obra, filme-
grito, de revolta, de uma irredutvel no assimilao, filme de descolo-
nizao. Dolorosamente atual e decididamente moderno, Soleil nos
interpela, nos desconcerta, nos perturba, explode a forma filme com sua
liberdade radical, inegocivel.
No catlogo de 2009, o texto que apresentava a mostra de cineastas
africanos j nos alertava, abrindo com uma citao de Frantz Fanon: A
descolonizao jamais passa despercebida porque atinge o ser, modifica
fundamentalmente o ser, transforma espectadores sobrecarregados de
inessencialidadeem atores privilegiados, colhidos de modo quase gran-
dioso pela roda-viva da histria. Introduz no ser um ritmo prprio, trans-
mitido por homens novos, uma nova linguagem, uma nova humanidade.
A descolonizao , na verdade, criao de homens novos. [Ana Siqueira]

> Acompanhar os primeiros passos de um beb, ou atentar para os sutis

sinais que conduzem primavera, pode parecer tarefa difcil em meio
aos tantos fragmentos de som e imagem que costura Jonas Mekas. No
forumdoc de 2013 ajudei a organizar sua retrospectiva, curadoria compar-
tilhada entre as Carlas xars. Na mostra, a sesso de Ao caminhar entrevi
lampejos de beleza foi especial de um jeito raro. Quase 5 horas de projeo
no Cine104, com seus puffs e ar intimista, lanches passados de mo em
mo no escuro do cinema, garrafas de vinho bebidas do gargalo na troca
das (vrias) bobinas 16mm. Em meio a esse cinema mobilizado por afetos,
vivenciamos momentos ntimos e tambm coletivos, em que partilhamos
a experincia de estar junto com os ilustres desconhecidos vistos em
tela, e com os amigos reunidos na sala de projeo, essa comunidade
afetiva que toca o prprio festival. Ao final, a sensao que tenho de
ter encontrado muitos lampejos de felicidade e beleza nesses poucos
(e intensos!) anos em que meu caminho felizmente cruzou com o do
forumdoc. [Carla Italiano]

> Durante muito tempo, escrevi em guardanapos as impresses de cada

encontro no caf, jardins, corredores e dentro da sala escura. Eleger um
filme , portanto, fabular. Isso porque o forumdoc sempre renovou meu
esprito a alegria de partilhar sesses com esta comunidade de cinema
que se rene todo novembro. Ano 2004, no me recordo o dia, mas me

13
 recordo do homem em p e de costas contemplando o infinito, da
criana a transbordar ternura ambos nus e de uma cabra morta nos
seixos. Essa imagem circular, nunca me saiu da cabea. Como quando
Agns Varda evocou Baudelaire em Les dites Cariatides.
Mulheres-colunas que sustentam o mundo com um entablamento
na cabea. Assim, tambm Maria que sobe o morro e no se cansa, pela
mo leva a criana, lata dgua ___________, como diz a msica.
Ulysse, um ensaio comovente sobre um menino agora adulto e
uma me, Bienvenida, que se emociona ao lembrar que restava a espe-
rana para a cura do filho, esperana depositada nos dias quentes do
mediterrneo. Ulysse sofria de uma doena nos ossos, se recorda da dor,
mas no da fotografia. Varda insiste. E Ulysse a olha como quem olha o
horizonte, perplexo pela imensido, incerteza reservada memria. Um
filme que fala do amor pelas pessoas que esto volta, do amor pela
profisso como fotgrafa, entomologista do cotidiano, catadora de imagens.
Do amor, do amor, do amor.
Ulysse, de Varda, passou a acompanhar as aulas que ministrei e at
hoje afaga meu imaginrio quando j no tenho mais ideias ou desisto de
escrever em guardanapos. O desafio de aceitar a aventura e partir, como
se fossemos personagens da Odisseia. [Glaura Cardoso Vale]

> Entrei pra turma forumdoquiana e da Filmes de Quintal em 2007, mas

o interessante foi descobrir anos depois, atravs da minha assinatura
na ata de abertura, que eu estava na primeira edio, quando vim fazer
vestibular em BH, uma alegria sem fim, estava escrito! Ao longo desse
tempo, assisti inmeros filmes que me emocionaram muito, esse festival
uma riqueza s! Pra mencionar algo que me marcou vos levo Mostra
Direto.doc da edio de 2010, pois por ter um pezinho no bom e velho
roquenrol enlouqueci ao ver os filmes Gimme Shelter e Monterey Pop,
j que representam muito do que eu gostaria de ter vivido e que, mesmo
no o tendo, me influenciou bastante e faz parte da minha vida hoje.
[Diana Gebrim Costa]

> Somente havia visto aquelas imagens como um videoclipe de uma

cano muito conhecida. O cantor e sua fama de arredio conhecia muito
bem. Mas os relatos quase sempre o desenhavam como algum mal
educado, como se a grosseria no tivesse razo de ser. Contudo, ao ver
seu encontro com o jornalista mal informado da Time Magazine, com
sua contraparte inocente inglesa, ou com o espectador que o chama de
Judas, tornou-se clara a justia do notrio mal temperamento de Dylan.
14
Esclarecia-se tambm a potncia do gesto de entrar com uma banda
eltrica para tocar em um festival de msica folk. Definitivamente,ali
aprendi o sentido de No olhar pra trs. [Pedro Marra]

> No me lembro do filme, mas, aps o trmino de uma sesso, quando

as luzes se acenderam, me surpreendi com voc ao lado. O inesperado
foi tanto que aquele filme, na minha memria, passou a se chamar Terra
Treme, mas acho que era mesmo o Perdida do CAPC. [Frederico Sabino]

> Com licena potica dos ladres de cinema, o filme quis dizer: onde
jaz o teu sorriso? Moi? Une noir neguinha... Aqui? Favela, o rap repre-
senta. Nos olhos de mariquinha leio eroses e matria de composio.
Meu primeiro contato? Sim, o dia em que a lua menstruou, maxakaly
or not, tupy! Saute ma ville nha cretcheu! (Exploda minha cidade minha
querida!). Antes e agora: braos cruzados, mquinas paradas. Em histria
do brasil leio inventrio da rapina. L-bas alm dos trilhos roda terra em
transe, um cabaret mineiro. Serras da desordem, tempos de guerra e
sans soleil, vejo grey gardens tout une nuit. Margem terceira de duas
aldeias e uma caminhada. Os mestres loucos, o guru e os guris , o santo
forte, o cabra marcado, os catadores e eu. Das crianas ikpeng para o
mundo, dos aprendizados, o maior: shuku shukuwe, afinal, a vida para
sempre! O cinema? Aussi, oxal, amm! Um brinde forumdoc.bh.2016:
stolat! [Raquel Junqueira]

> Era um sbado noite. 23 de novembro de 2013. Na tela, Noites Paraguayas,

o nico longa-metragem dirigido por Aloysio Raulino, cineasta cuja obra
autoral era objeto de uma retrospectiva naquele ano. A mostra deveria
ser uma ocasio para celebrar uma vez mais a presena luminosa de
Raul entre ns (ele, um habitu do forumdoc), mas fora abruptamente
transformada em homenagem pstuma por um golpe brutal do acaso, e
tudo isso enchia a sala de uma emoo rara. Foi ento que a expectativa
deu lugar estreia triunfal da nova cpia do filme em 35mm, restaurada
recentemente, tinindo. A cada novo enquadramento insubstituvel, a cada
golpe de montagem, a cada cano, a cada rosto inesquecvel, o filme
fulgurava, tilintava, e muito do que eu imaginava saber sobre as potncias
do cinema parecia ruir, ao passo que a intuio sobre uma espcie qualquer
de virtude mgica dessa mquina to humana ganhava uma evidncia
inconteste, ainda que misteriosa. Nas noites anteriores, havamos visto
seguidamente os inacreditveis curtas dos anos 70 e 80. Para mim, que
conhecia apenas trs ou quatro, era todo um continente que se abria
15
 de uma vezada: nalgum momento entre a descoberta arrebatadora de
Teremos Infncia e a reviso poderosa de O Tigre e a Gazela, tive a certeza
de que estava diante de um dos maiores homens a ter empunhado uma
cmera sobre esta terra. O bal da cmera diante de um rosto era, a cada
vez, um mergulho vertiginoso e incomparvel na espessura do gesto de
filmar algum. Na sada da sesso do Noites, o que era encantamento
virou obsesso. Eu falava pelos cotovelos sobre o filme nos corredores
do Palcio, na subida da Bahia, no Maletta, e no me aguentando de
ansiedade, resolvi ir embora. Insone, escrevi com esganao, mal dormi
agitado e acordei um molambo qualquer. De manh, revisitei as linhas e
intu que se aninhava ali um projeto de vida: daquela noite em diante, o
cinema de Raulino passou a me acompanhar todos os dias e a me habitar
para sempre. [Victor Guimares]

> Em 2007 comemorvamos 10 anos de furumdoc, apelido carinhoso do

festival! Naquele ano, como agora, preparvamos, entusiasmados, uma
edio festiva. No que todo ano no seja uma grande festa e tambm uma
grande bronca, rs! Em meio a uma incrvel programao e ao inesquecvel
baile da saudade da Flash Dance da rua Padre Pedro Pinto, abramos os
olhos e a alma para a filmografia de Pedro Costa, com uma retrospec-
tiva at ento indita no pas. Foi na noite de 25 de novembro, na ltima
sesso do dia, comentada pelo querido Ribo, que fomos surpreendidos e
inebriados pela projeo de Casa de Lava. Filme que se passa entre Cabo
Verde e Lisboa, entre o portugus e o criolo, entre a opresso do Estado
Novo portugus e a opresso da explorao do imigrante de agora. Um
filme sobre um grupo de mulheres misteriosas, povoado e atravessado,
como elas, pela magia que emana da existncia caboverdiana. Casa de
Lava o vulco em erupo, filme magma, filme enigma. [Rafa Barros]

> Mostra O Inimigo e cmera forumdoc 2013.

Estamos diante de Duch o mestre das foras do inferno secretrio do
partido que coordenou o sistema de torturas e execues durante a
ditadura no Camboja, na dcada de 70.
Quase 2h de filme.
Sofrimento puro...
Eu no conseguia acreditar na frieza daquele homem... nos relatos...
eu pensava: meu Deus, no existe um pingo de sentimento de culpa ou
sofrimento na cara desse senhor.

16
 Duch frio, com os pensamentos organizados, a fala pausada, no
hesita e descreve detalhamento como coordenouo processo de tortura
e morte de mais 12 mil pessoas.
Lembro que ao final ele dizia que no sentia culpa, poisapenas seguia
ordens. Foi profissional. Trabalhou como foi ensinado. Era o contexto
da poca.
E lembrar que hoje vivendo tempos sombrios...
Vendo a foto do Duch, na divulgao do filme, me lembrei de outros
ditadores de ento Cruz credo. [Luana Gonalves]

> Em 2009 havia uma disciplina de documentrio na Fafich. Um amigo.

Dois professores amigos. Uma turma da night, outra do cinema. Sempre
tem. Um trabalho para escrever tambm. A primeira sesso do forumdoc.
UFMG desse ano exibiriaA tribo que se esconde do homem. O filme e todos
os presentes, incluindo o diretor Adrian Cowell, me mostraram pela
primeira vez que a antropologia no era s dos antroplogos. Mas das
pessoas, do cinema, dos indigenistas, da night e o que mais eu quisesse.
[Pedro Leal]

> Dentre tantos mundos, devires outros e olhares, o forumdoc abriu

para mim uma fresta muito luminosa, atravs da qual pude espiar um
pouco os espelhos resplandecentes das florestas onde vivem os nossos
ancestrais e seus espritos. Foi na sesso de abertura de 2012, quando
vi os Yanomami danarem com seus xapiri na tela, que eu quis visitar,
mesmo que ainda no pensamento, a origem invisvel do mundo. A partir
de ento quis entender melhor os dizeres dos ndios, que, sbios, lutam
pela preservao de suas crenas e ritos e para que o cu no desabe
sobre ns. Obrigada forumdoc, pelas experincias de luz e reflexo.
[Ana C. Bahia]

> Um grande paj quis ajudar aquele cari, um ingls militar que acabara
de chegar na Floresta com seu exrcito armado. Tornaram-se amigos,
criaram afeio um pelo outro. O paj virou seu guia. Um dia, em uma
grande expedio, o chefe ingls foi subitamente atacado por uma ona,
mas o grande paj se adiantou e a flechou fatalmente. A morte dela
lhe perturbou muito. O esprito da ona vinha constantemente em seus
sonhos e seus sentidos comearam a bagunar; ele no conseguiu retomar
a harmonia da vida com os seres da Floresta. O amigo ingls, muito

17
 agradecido pelo feito, o convidou para conhecer sua casa na cidade. O paj
aceitou. Na casa do amigo ele no conseguia se levantar. S ficava sentado,
olhando pela janela as rvores e os pssaros l da rua. Um dia ele saiu
de casa e morreu l fora, ao cruzar a linha de trem. Foi ter com a ona.
Dersu Uzala, sesso de encerramento do forumdoc.bh.2011.
[Carolina Canguu]

> Na escurido, guiada apenas pela luz de uma lanterna, a cmera se

aproxima da bichinha. Uma mo avana sobre ela e a captura. Presa, as
pernas compridas atadas por um fio de cip, ela esperneia, grita. Atravs
do seu corpo mido, cintilante, d pra ver o coraozinho escuro. Ela gosta
da noite. Sobre um tronco seco, ensaia um salto impossvel. Agarra-se
novamente ao tronco, assustada. A sua barriguinha est inchada. Os olhos,
arregalados. O queixo tremendo querendo cantar. Em algum lugar fora
do campo, seus parentes se renem. Deve chover hoje. Por isso esto
todos alegres, cantando. Nunca, na histria do cinema, uma perereca foi
filmada to de perto.(Sobre A Iniciao dos Filhos da Terra (2015), de Isael
Maxakali.) [Roberto Romero]

> Aquilo no havia sido visto antes. Digo, nada parecido com aquilo. Os
corpos saltavam de um extremo ao outro da tela girando no ar. Um zumbido
contnuo, obsedante, instaurava uma atmosfera sonora compacta, quase
claustrofbica, e na qual possivelmente o ar comearia a rarefazer-se em
breve. Os corpos, espritos deste mundo e de outros mundos , coloridos
precisa e apressadamente, envoltos em pedaos de trapo, marcados com
canetas hidrocores fosforescentes, tufos de algodo, borres feitos por
corretores ortogrficos, nos circundavam, a ns, na sala de projeo.
As mulheres em tela viam aproximar-se de si corpos desfalecidos de
crianas nos braos dos espritos, e a um discreto toque nessas crianas,
irrompiam em um choro compulsivo. No sabamos muito bem localizar o
perigo em jogo, sairamos dali a salvo? Avaliando o estado de nosso corpo
na sala de exibio podamos perceber um frio no estmago, daqueles
que sentimos quando estamos apaixonados, ou quando experimentamos
uma sensao de tristeza ou alegria muito grande para nosso corpo. No
seramos mais os mesmos. Entre ns, brancos, a coisa mais prxima
daquilo talvez houvesse sido vista em filmes de Glauber e a surpresa ao
constatar que efeitos expressivos semelhantes podiam talvez convergir
em tela a partir de experincias de mundo to distintas. Diante e ao
redor de ns estava Tatakox o primeiro de uma srie de incrveis expe-
rincias brindadas pelos indgenas Maxakali ao mundo, inclusive ao dos
18
brancos ainda que estes, passados mais de dez anos daquela sesso,
permaneam quase totalmente surdos diante dos cantos e reivindicaes
daqueles povos. [Bruno Vasconcelos]

> O primeiro a deixar a cena o Alemo. Sai de quadro esgotado, arra-

sado. Marcelo o segue e, ento, Vincent, segurando a cmera. Estamos
tambm ns arrasados, dilacerados frente vulnerabilidade e resis-
tncia silenciosa do ndio do buraco, que se recusa obstinadamente
ao cerco liderado pelo indigenista Marcelo Santos em busca da imagem
que afinal prova a existncia e garante proteo ao nico sobrevivente de
um grupo desconhecido, vtima de uma chacina que levou ao extermnio
de seu povo e dizimou dois grupos isolados na gleba de Corumbiara, no
sul de Rondnia. A imagem do contato nos coloca frente a dilemas ticos
insolveis, ao mesmo tempo em que dar a ver a luta pela sobrevivncia
levada ao limite, revelando nossa total incapacidade de conviver com os
povos nativos no Brasil, o desrespeito aos seus direitos fundamentais e
vida. Corumbiara, de Vincent Carelli, provocou em mim um deslocamento
fundamental. Experimentei, na primeira visionagem coletiva, ainda na
sala de montagem, e na sesso de abertura do forumdoc.bh, em 2009,
a mesma comoo e sensao de que o mundo afinal tinha chegado ao
fim. De fato, o filme narra o fim do mundo (de muitos mundos), o contato
com o desconhecido (tambm este uma espcie de fim de mundo que
se abre para outro) e uma histria sem fim de violncia e extermnio.
Quase dez anos depois, Corumbiara ainda ressoa em nossas memrias,
e o nascimento de Martrio, filme mais recente de Vincent e que, no por
acaso abre os vinte anos deste festival, nos coloca mais uma vez frente
aos equvocos da nossa histria, revelando as entranhas de um pas arrui-
nado pela explorao predatria da terra, pelo avano do agronegcio e
pelo genocdio em curso dos povos Guarani e Kaiow. Numa construo
arrebatadora, Martrio narra o movimento pacfico de retomada deste povo
pela reconquista de seus territrios sagrados. No entanto, embora diante
do mesmo estado de violncia e extermnio de um povo, j presente em
Corumbiara, Martrio nos chama para a luta e provoca em ns o desejo
de insurgncia. Que tenhamos aprendido, ao longo desses vinte anos, na
resistncia dos filmes que assistimos e que nos formaram, no contato
com os povos indgenas e comunidades tradicionais com as quais traba-
lhamos nas construo de nossos prprios filmes, a mesma resistncia
(e alegria) desses grupos na luta pela sobrevivncia e pela defesa de
seus territrios. Ainda temos tempo. E no estamos ss. [Ana Carvalho]

19
 >Hoje, passado pouco tempo do falecimento de nosso incansvel Aloysio
Raulino, ficam as imagens, os sons e a memria de sua presena forte na bela
noite em que vimos O tigre e a gazela pela primeira vez e em sua companhia.
Ressoou na sala a urgncia das palavras de Fanon, ditas por ele: "Porque
se do conta de que esto na iminncia de naufragar, de perder-se portanto
para seu povo, esses homens obstinam-se com o corao cheio de fria e
o crebro ardente, em retomar contato com a seiva mais antiga, mais pr-
colonial de seu povo. (...) Ao colonialismo no basta encerrar o povo em suas
malhas, escravizar o crebro colonizado de toda forma e todo contedo. Por
uma espcie de perverso da lgica, ele se orienta para o passado do povo
oprimido, deforma-o, desfigura-o, aniquila-o. (...) Apesar de toda a sua tcnica
e de sua potncia de fogo, o inimigo d a impresso de chafurdar e desa-
parecer pouco a pouco na lama. Ns cantamos, cantamos. (...)" E a mulher
negra entoa seu grito: "Todo negro pode ser doutor, deputado, senador, no
h mais preconceito de cor." Uh Raul!!! O sonho continua! [Pedro Aspahan]

> Plantar uma semente de rvore ou uma muda de grama? Uma nasce e
cresce para o alto, outra se alastra e espalha pelo cho. A rvore, quando
cresce, abriga na sua sombra aqueles que chegam (as futuras geraes),
pois sempre possvel voltar para a raiz. A grama se dispersa, o centro
originrio desaparece na confuso, nos obriga ir adiante, procurar outras
fontes. O ideal seria ter ou saber de um lugar para onde voltar, mas sempre
bom poder se perder. O ideal ter uma crena a qual se apegar, mas muito
mais importante no querer julgar a crena do outro. sempre muito bom
ter algum para nos ensinar, s para no ter que segui-lo. Antes de tudo, no
cinema documentrio necessrio ouvir e dar a palavra. preciso manter
firme a f na fora do cinema documentrio para transformar o mundo, mas,
mais importante, preciso saber contemplar a f do outro ou saber que mesmo
na tristeza ou na penria material h uma alegria e uma dignidade a serem
desveladas. Se dermos razo ideia de Walter Benjamin de que articular
historicamente algo passado no significa reconhec-lo como realmente
foi, ento, podemos fazer da mquina cinematogrfica um dispositivo para
pensar, criar, imaginar, inventar. Formei algumas destas ideias a partir de
1999, quando vi Santo Forte de Eduardo Coutinho no forumdoc. Naquele ano, o
catlogo no formato grande (e na fortuna crtica) sucedeu aos dois pequenos
livretos que fundaram este lugar de encontro de afetos e ideias em torno de
cinema e antropologia. A rvore cresceu e, ao mesmo tempo, se ramificou. 20
anos depois j no temos mais Coutinho e tantos outros que ns seguimos e
que nos seguiram neste caminho. Certamente suas diferentes maneiras de
fazer cinema nos seguem e nos desapegam. [Ruben Caixeta]
20
 SESSO DE ABERTURA

21
NOTA DO DIRETOR
Todo dia, bate porta das nossas conscincias, atravs das redes sociais, a
notcia de um assassinato brutal, de um violento despejo. Do outro lado, na
grande imprensa, nas sentenas judiciais, nos discursos dos lobbistas do agro-
negcio, vemos a ignorncia ou omisso total da histria, a inverso cnica de
papis se apropriando da palavra resistncia, frente ao suposto terrorismo
dos ndios. Fazer Martrio se tornou uma compulso necessria para mim, que
tenho a vida atada deles; para Ernesto e Tita, que me acompanharam nessa
jornada. Um compromisso moral, tico, poltico, e sobretudo afetivo, com os
povos Guarani Kaiow.
Vincent Carelli
Martrio
Brasil, 2016, cor, 162
diretor director Vincent Carelli | co-diretor co-diretor Ernesto de Carvalho, Tita
roteiro screenplay Vincent Carelli, Tita
fotografia cinematography Ernesto de Carvalho
montagem editing Tita
desenho de som sound design Gera Vieira, Nicolas Hallet, Tita
mixagem de som mixing Gera Vieira, Nicolas Hallet
msica music Bro MCs
produtora executiva executive producer Olvia Sabino
empresas produtoras production companies Papo Amarelo, Vdeo nas Aldeias
entrevistados interviwees Celso Aoki, Myriam Medina Aoki, Oriel Benites, Tonico Benites, comunidades Guarani Kaiow do Mato Grosso do Sul
contato contact olinda@videonasaldeias.org.br www.videonasaldeias.org.br | https://www.facebook.com/martiriofilme/

O retorno ao princpio da grande marcha de retomada dos territrios sagrados Guarani Kaiow atravs das filmagens de Vincent Carelli, que registrou o
nascedouro do movimento na dcada de 1980. Vinte anos mais tarde, tomado pelos relatos de sucessivos massacres, Carelli busca as origens deste genocdio,
um conflito de foras desproporcionais: a insurgncia pacfica e obstinada dos despossudos Guarani Kaiow frente ao poderoso aparato do agronegcio.
The return of the big march for the retaking of the holy territories Guarani Kaiow through the filming of Vincent Carelli who registered the origin of the
movement in the 1980s. Twenty years later, taken by the reports of successive massacres, Carelli looks for the origins of that genocide, a conflict of dispro-
portional powers: a peaceful and persistent protest Guarani Kaiow against the powerful apparatus of the agrobusiness.
> Sesso comentada pelo diretor Vincent Carelli com a presena de lideranas Guarani e Kaiowa: Valdomiro Flores, Daniel Lemes Vasques e Genito Gomes.
cine humberto mauro, 17 nov, 19h > cine 104, 18 nov. 19h
23
mostra
queer e a cmera
26
Queer e a cmera
Paulo Maia

Para a Jupira e o Rubinho,

pelos 20 anos de forumdoc,
e um beijo para as travestis.

Em 2011 o 15 forumdoc apresentou aquela que seria a primeira

mostra/seminrio de um ciclo que seguimos chamando de
cinemas e alteridades. O animal e a cmera1 explorou dife-
rentes discursos, mediados ou no pela cmera, os quais ora
reafirmavam, ora questionavam o que Bruno Latour chamou de
Constituio Moderna, uma separao radical do mundo natural
e do mundo social caracterizada por um humanismo exacerbado.
A proposta foi a de acalorar o debate transdisciplinar e tran-
sespecfico sobre o animal, bem como deslocar os enquadra-
mentos antropolgicos e cinematogrficos convencionais acerca
dessa relao.
J em 2012, a inteno foi a de discutir e apresentar uma
filmografia de assinatura feminina. A mostra/seminrio A mulher
e a cmera,2 segundo Carla Maia e Cludia Mesquita, focou na
diferena como potncia, seja para saudar a diversidade formal
e temtica dos filmes apresentados, seja para atualizar, sempre
com renovado interesse, [...] um mundo com alteridade: a mulher,
o animal, vm assim ocupar o lugar de um Outro que desestabiliza
os padres de um certo pensamento ocidental formulado e orien-
tado por uma maioria de homens, adultos, brancos, cidados,
como escrevem Deleuze e Guattari (2012, p.41). Ao fim e ao cabo,
assistimos a uma mostra/seminrio extremamente politizada que
revelou um desejo patente na filmografia apresentada de no

1 http://www.forumdoc.org.br/2011/?page_id=13
2 http://www.forumdoc.org.br/?reviews=catalogo-forumdoc-bh-2012 27
 ceder imobilidade qual os corpos femininos so relegados quando
lhes so atribudas forma e agncia predeterminadas.
No ano de 2013 fomos surpreendidos por uma multido que tomou
conta das ruas em diferentes partes do pas, em torno das bandeiras
mais diversas: a favor do transporte pblico, contra a corrupo, pela
melhoria da educao pblica... No demorou para que essas manifesta-
es fossem violentamente reprimidas pelo Estado, que, juntamente com
a mdia convencional, trataram de construir uma imagem extremamente
negativa desses protestos, focada na demonizao dos manifestantes,
chamados de baderneiros, vndalos, blackblocks. Em contrapartida,
o movimento denominado de midialivrismo tomou a tarefa de desmontar
e desmascarar as notcias veiculadas pela mdia tradicional. Tendo como
pano de fundo as manifestaes de junho de 2013, o 17o forumdoc.bh
props a mostra/seminrio O inimigo e a cmera. Nas palavras de
Ruben Caixeta, enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o
inimigo, ainda que para combat-lo (2013, p.79).3
Dando continuidade ao ciclo Cinemas e alteridades e ao desloca-
mento dos campos de enunciao e representao convencionais focados
em corpos masculinos, brancos, heteronormativos e estatais campos
que, alm de promoverem a naturalizao de cdigos sociais e sexuais,
eclipsam e acabam por invisibilizar, quando no inviabilizar, tudo o que
neles no se enquadra, toda diferena, toda diversidade , , portanto,
com grande satisfao que, no ano em que comemoramos seus 20 anos
de existncia, o forumdoc.bh.2016 anuncia que sai do armrio com a
apresentao da mostra/seminrio Queer e a cmera, que celebra a
diversidade do cinema e da cultura queer.
Queer uma palavra que originalmente se apresenta ora como um
adjetivo, ora como um substantivo. Segundo o Oxford Living Dictionaries
(https://en.oxforddictionaries.com/definition/queer) a palavra quer, de
origem alem, data do incio do sculo XVI, e seu significado seria corre-
lato ao das palavras oblquo e perverso; contudo, o prprio dicio-
nrio adverte que tal origem is doutful, incerta. J no site da University
of Pittsburg, na homepage Keywords Project (http://keywords.pitt.edu/
keywords_defined/queer.html), ao consultarmos a palavra-chave queer,
somos informados de que o Oxford English Dictionary (OED) data de 1513
os primeiros registros da palavra, com o sentido de estranho, esqui-
sito, excntrico. Outro registro dessa mesma poca refere-se a John
Bale, que teria escrito crnicas em 1550 que contayne more truthe than

28 3 http://www.forumdoc.org.br/catalogo-forumdoc-bh-2013/
their quere legends sendo quere entendido como oposto da verdade.
Outro significado teria sido agregado j em 1567, quando o adjetivo queer
assume contornos pessoais e passa a caracterizar uma pessoa m,
desprezvel, intil, indigna de confiana, de m reputao, sendo os
alvos preferenciais, nesse primeiro momento, vagabundos e criminosos.
Strange queer e bad queer parecem ter pontuado os primeiros usos
documentados dessa palavra na lngua inglesa.
Teria sido somente no incio do sculo XX que a palavra queer seria
completamente capturada por uma amarra sexista, sendo diretamente
relacionada homossexualidade, s pessoas e comportamentos homos-
sexuais, por oposio heteronormatividade vigente. Ainda segundo o
OED, uma das primeiras formulaes sexistas do queer teria sido feita
pelo The Los Angeles Times em 1914, quando um jornalista descreveu
um clube ou bar gay como composto por pessoas queer (queer people),
um lugar onde as queer se divertem. Em 1915, o novelista e jornalista
Enoch A. Bebbet faria a seguinte afirmao igualmente inaugural: Uma
imensa reunio de estudantes de arte, pintores e pessoas queer (queer
people). Meninas em trajes masculinos, danas estranhas (queer dancing),
etc.... Oscilando entre o sexo e o temperamento, para aludirmos ao ttulo
de um dos livros de Margareth Mead (1935), tomamos alguns exemplos
daquelas que parecem ter sido as primeiras formulaes registradas da
palavra queer (outras formulaes inaugurais certamente existiro...), a
fim de criar um contexto para a apresentao de nossa mostra/seminrio.
Segue-se da a articulao sexista e preconceituosa que, num primeiro
momento, parece ter sido associada a homens e comunidades gays para,
em seguida, sobretudo nos anos 1960, ser generalizada, passando a se
referir tanto a homens quanto a mulheres homossexuais, bem como drags
queens, travestis, transexuais, entre outras identidades e prticas sexuais
dissidentes. A associao queer = homossexual foi pejorativa e preconcei-
tuosa, valendo lembrar que, nos EUA dos anos 1960, atos homossexuais
eram ilegais em quase todos os estados americanos. Pessoas negras e
homossexuais eram frequentemente agredidas e tinham seus direitos
desrespeitados, quando no eram sumariamente assassinadas. Condutas
que no se adequavam aos cdigos heteronormativos da sociedade branca
norte-americana poderiam ser criminalizadas, e frequentemente o eram,
sob a acusao de estarem supostamente violando os princpios morais.
Por outro lado, do ponto de vista da cincia, a homossexualidade era
entendida como uma doena mental, um comportamento antinatural,
obsceno e imoral que deveria ser combatido base de muita medicao
29
 e tortura fsica, por intermdio de terapias cujo objetivo era, de antemo,
o de convencer o doente a se curar, i.e., a ser, novamente, heteros-
sexual, ainda que recorrendo a procedimentos como internao forada,
medicalizao excessiva e experimentaes teraputicas de todo tipo,
como lobotomizao, castrao, choques eltricos, entre outros.
Ilustrativa uma fala do moralista de Estado John Sorenson, de Dade
County (Flrida), que nos anos 1960 era membro da Diviso de Princpios
Morais para Menores. Em imagens de arquivo de um documentrio tele-
visivo, John, em uma palestra para estudantes adolescentes em um
auditrio abarrotado (cena que lembra outra, do filme High School, de
Fredrick Wiseman, 1969), afirma com o dedo riste e em tom ameaador
que 1/3 de vocs [adolescentes] iro se tornar queer [...] se pegarmos
vocs com um homossexual, contaremos primeiro aos seus pais. E sero
pegos. No pensem que no. No h como se safar disso. Se no forem
pegos por ns sero pegos por vocs mesmos, e o resto da vida de vocs
ser um inferno. Como denuncia o ativista John OBrien, at a Revolta
de Stonnewall, qual voltaremos posteriormente neste texto, ramos
(os gays) caados. Podiam facilmente brincar de nos caar.4
Esse breve histrico estadunidense do queer nos mostra que a palavra
foi aos poucos sendo carregada por um sentido fortemente discrimi-
natrio; a diferena vista como um elemento perturbador da ordem
heteronormativa, justificando assim sua sujeio, seja atravs da crimina-
lizao do comportamento desviante, seja atravs de seu enquadramento
patologizante.
Se, por um lado, durante a primeira metade do sculo XX, o voc-
bulo queer esteve limitado a uma categoria discriminatria de cunho
ofensivo, houve um momento, uma poca, um contexto, no qual esse
dispositivo de dominao heteronormativo foi contestado, enfrentado. O
objetivo ento, parafraseando uma formulao de Viveiros de Castro a
respeito do contexto amerndio no Brasil (2008, p.140-141), o de converter,
reverter ou perverter o dispositivo de sujeio armado pela sociedade
heteronormativa de modo a torn-lo dispositivo de subjetivao, deixar
de sofrer a queeridade/queerness e passar a goz-la. Arriscaria dizer
que o acontecimento conhecido como Revolta de Stonewall foi um dos
momentos paradigmticos de ab-reao queer, um verdadeiro tour-de-
force we are queer, we are here.5

4 Note-se a estranha e perversa ressonncia do dispositivo da caa, da armadilha e

da perseguio. Cf. Paulo Maia (2011)
5 Cf. ensaio de Jota Mombaa (2016), publicado na seo de ensaios do catlogo, para
30 uma viso crtica e alternativa dessa genealogia queer/Stonewall.
 Stonewall Inn era o nome de um dos diversos bares gays de Nova
York nos anos 1960. Localizado na badalada zona de Greenwich Village,
conhecida simplesmente como the Village, bairro lendrio do baixo
Manhattan, o Stonewall era, como a maioria dos bares gays e lsbicos
da cidade, mantido pela mfia. O lucro exorbitante desses bares advinha
do fato de no pagarem impostos, alm de batizarem suas bebidas de
diferentes maneiras... Como denunciou um grafite de rua da poca: Banir
os gays corrompe a polcia e alimenta a mfia.
Em novembro de 1969 haveria novas eleies, e o prefeito de Nova
York, em franca campanha, havia reforado a represso a localidades e
bares gays. Nessa poca cartazes foram publicizados com os dizeres:
Police open drive to clear Village and Time Sq. Area. Na noite do dia 27
de junho, o bar Stonewall foi invadido pela segunda vez na semana, com
o objetivo de sempre: receber propina dos donos do bar e humilhar seus
frequentadores, prendendo um ou outro, submetendo-os humilhao
pblica e a processos criminais.
S que dessa vez foi diferente: diante da invaso, uma energia tomou
conta dos presentes, que se rebelaram. Estavam de saco cheio de no
serem respeitados nem mesmo nesses antros que lhes foram reser-
vados. As drag queens presentes parecem ter tido um protagonismo
importante no incio dessa resistncia, embora o mais notvel tenha sido
a juno/unio de diferentes pessoas queer. Em pouco tempo, conta-se,
uma multido se concentrou do lado de fora do Stonewall, enquanto um
grupo de policiais armados e nervosos impedia os presentes de sarem do
recinto. Reforo policial foi chamado para o local, mas a multido queer
que se avolumou do lado de fora cercou os policiais que chegavam pela
rua. Conta-se que os revoltados gritavam contra os policiais: Pigs! Pigs!
Pigs! e lanavam moedas em sua direo, sugerindo que no valiam nada.
Tambm ironizavam dizendo aos policiais que tinham traseiros gostosos.
Pela primeira vez, conta John OBrien, a polcia se deparou com algo
indito, gays, que no deveriam ameaar os policiais, que deveriam ser
homens fracos, maricas incapazes de fazer qualquer coisa, estavam agora
levantando objetos, enfrentando, atacando, batendo (como brothers and
sisters). Naquela noite o Stonewall foi completamente destrudo, policiais
e civis se feriram; foi a primeira vez que uma multido de pessoas queer
se uniu contra o Estado e, incitadas a lutar, iniciaram uma srie de aes
polticas que iriam mudar sobremaneira a histria do movimento gay e
lsbico, bem como o modo como a sociedade americana legisla sobre
corpos no heteronormativos.

31
 Em 28 de junho de 1970, cerca de um ano aps a Revolta de Stonewall,
uma srie de protest marchs acontecem em diferentes partes dos
Estados Unidos. A Gay Liberation Day March & Gay-In, posteriormente
conhecida como Parada do Orgulho Gay (Gay Pride), reuniu em Nova York
milhares de pessoas que, pela primeira vez, em multido, marcharam
unidas, muitas em lgrimas e com medo de serem expostas e perseguidas
mais uma vez, reivindicando direitos legais especficos e celebrando o
orgulho de serem o que so, gays, lsbicas, bissexuais e transgneros
os queer estavam ali expostos e visveis no espao pblico da cidade e
dali no sairiam nunca mais.
Esse o pano de fundo, o contexto que nos dar uma pista e uma
linha de fuga para o estabelecimento de conexes parciais entre queer e
o cinema, seja a partir de personagens/pessoas queer que atuam para
a cmera de diferentes cineastas, seja a partir de um cinema/filmografia
do incio dos anos 1990 que, apesar de diverso em diferentes aspectos,
foi rotulado de New Cinema Queer em artigo seminal de mesmo nome de
B. Ruby Rich publicado na revista britnica Sight & Sound (1992),6 tendo
influenciado toda uma nova voga de crticos e realizadores de filmes em
diferentes formatos que experimentam e inovam na linguagem cinema-
togrfica/videogrfica, a partir de ou em relao com vrias/diferentes/
diversas perspectivas queer. Queer e a cmera apresenta uma seleo
de 24 obras, oito longas e dezesseis curtas e mdias metragens, nacionais
e internacionais, produzidas entre os anos de 1967 e 2016.
Lucas Bettim, de forma retrospectiva, prope a alcunha de Old Queer
Cinema, cujo cnone abrigaria as obras anteriores que teriam sedimentado
o terreno para aquele novo cinema [New Queer Cinema]. Ainda segundo
o autor, possvel apontar, ao longo da histria cinematogrfica, repre-
sentaes de identidades sexuais estranhas ao padro heterossexual. No
cinema narrativo clssico de Hollywood, tais representaes foram predo-
minantemente forjadas a partir de um vis conservador heteronormativo,
servindo como suporte a fim de reafirmar culturalmente a superioridade
masculina e a rigidez das dicotomias homem/mulher htero/homo. [...]
a imagem do homossexual calcada em esteretipos que transitavam entre
o risvel e o obscuro (2015, p.108).
Contudo, foi, ainda de acordo com Lucas Bettim, o cinema underground
norte-americano a partir do final dos anos 1950, assinado por autores como
Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Wahrol e Paul Morrissey, o responsvel
por colocar o p na porta do cinema convencional de vis conservador

32 6 Cf. o artigo seminal de Ruby Rich na seo de ensaios deste catlogo.

heteronormativo, apresentando uma filmografia experimental que
explorava sem pudor o corpo masculino, personagens transgneros,
drogas e sexo (2015, p.109).
Como em todo trabalho curatorial de uma mostra cinematogrfica,
enfrentamos problemas para localizar obras raras, alm de falta de
recursos para o pagamento de direitos de exibio, entre outros custos de
produo, sem falar no espao limitado na grade de filmes... A impresso
a de que vrios filmes ficaram de fora. Apesar disso, as obras selecio-
nadas para compor a mostra/seminrio Queer e a cmera esboam um
panorama instigante das relaes entre o queer e o cinema.
O filme que abre a mostra pode ser identificado como um exemplar
do Old Queer Cinema, apesar de no constar entre os filmes listados por
Lucas Bettim. Portrait of Jason (1968), da cineasta norte-americana Shirley
Clarke exibido pela segunda vez no forumdoc.bh7 , sem dvida uma
obra sensacional, a figurar no topo de uma filmografia sobre a (perso-
nagem) queer no cinema. Filmado durante uma noite e um dia de inverno
de 1966 no apartamento do Chelsea Hotel onde Shirley Clarke morava, o
documentrio atravessado e focado no corpo negro e homossexual do
amigo Jason Holliday (a/k/a Aaron Payne), nica pessoa em cena durante
todo o filme. Precursor no estilo do cinema direto norte-americano, o
filme editado a partir de doze horas de material bruto da mise-en-scne
alternante de Jason, que bebe, fuma, canta, cai, debocha, d gargalhadas
e por vezes se cala, fundindo elementos cmicos e trgicos, bem como
confundindo, tornando indiscernveis, o que genuinamente documental
e o que performance nas palavras oscilantes e meldicas de Jason,
is all performance, giiiiirrrls!. Temas como racismo, homofobia, pobreza,
trabalho, prostituio, submisso, performance, cinema, questes de
gnero e sexualidade, bem como aspectos do que mais tarde ser chamado
de cultura queer, so narrados pela presena dramtica e contumaz de um
negro gay afro-americano diante da cmera de sua amiga, uma cineasta
branca de origem judaico-polonesa (seus pais eram riqussimos), em um
momento, como j notado, em que leis antissodomia, anti-homossexuais
e antiprostituio eram vigentes em grande parte dos Estados Unidos.
Jason Holiday um dos personagens icnicos do Old Queer Cinema, e seu
lugar na histria do cinema queer deve ser reservado.
O segundo filme da mostra, alm de ter sido realizado em vdeo
digital, traz elementos importantes para algumas conexes parciais entre

7 Cf. o texto de apresentao da mostra direto.doc por Paulo Maia para forumdoc.
bh.2010. http://www.forumdoc.org.br/2010/?page_id=731 33
 o feminismo e o cinema queer. She has a beard/ (1975), mdia-metragem
dirigido por Rita Moreira e Norma Bahia Pontes, trata da poltica das
aparncias no contexto do Womens Movement em Nova York. Apesar de
realizado no formato vdeo, a linguagem do filme segue o estilo cinema
verit de vis sociolgico. No filme, Hope Forest desempenha o papel de
uma entrevistadora que, exibindo um bigode natural em seu buo, nem um
pouco convencional no papel de gnero reservado s norte-americanas,
conversa com mulheres das mais diferentes idades sobre pelos faciais
femininos, que, visveis no rosto da entrevistadora, mobilizam uma srie
de impresses contraditrias nas entrevistadas sobre a regulao do
corpo feminino. A partir do tema aparentemente banal e sem importncia
da visibilidade de pelos faciais femininos, o resultado dessa proposio
do bigode surpreendentemente queer.
Em 1986, quando o vrus HIV (sigla em ingls do Vrus da
Imunodeficincia Humana) foi oficialmente descoberto, a comunidade
LGBT, mas no somente ela, j havia sentido intensamente o horror de
milhares de mortes causadas pela AIDS (sigla em ingls da Sndrome
da Imunodeficincia Adquirida). Os primeiros casos dessa nova doena,
que atacava diretamente o sistema imunolgico, ocorreram no final da
dcada de 1970. Num primeiro momento, a maioria dos casos notificados
ocorreram nos EUA. Para se ter uma ideia, em 1987 a WHO (World Health
Organisation) estima que de 5 a 10 milhes de pessoas viviam com o vrus
HIV no mundo, sendo que, em dezembro do mesmo ano, dos 71.751 casos
notificados, 47.022 foram nos EUA. No Brasil, o primeiro caso aparece em
1980 com um homem em So Paulo; em 1983, notificado o primeiro caso
de uma mulher doente; em 1987, 2.775 casos j haviam sidos registrados
em todo o pas. Vale lembrar que somente em 1987 a FDA aprovaria o
primeiro antirretroviral, conhecido como AZT, iniciando assim uma nova
fase no tratamento da AIDS.8
DHPG Mon Amour (1984), do diretor Carl Michael George, curta filmado
em super 8, um retrato ntimo do casal soropositivo David Conover e Joe
Wash e da lida com os primeiros tratamentos com a droga DHPG na luta
contra a AIDS, antes mesmo de o vrus HIV ter sido indicado oficialmente
como a causa da doena. Questes relacionadas cincia, poltica e
autodeterminao dos corpos infectados e doentes so tematizadas de
forma contundente e indita. DHPG Mon Amour um dos curtas mais
incmodos da mostra, sobre um perodo de intensas transformaes no
desenvolvimento de drogas e tratamentos, que, mais que nos informar,

34 8 Para maiores informaes sobre HIV-AIDS cf. http://www.aids.gov.br/aids

nos faz sentir e pensar sobre esse trgico perodo de descoberta de uma
doena at ento completamente desconhecida.
A dcada de 1990 foi completamente impactada pela epidemia AIDS/
HIV, que se espalhou pelo mundo na dcada anterior. A imagem, bem
como a existncia, de homossexuais, transgneros e pessoas queer (at
essa poca percebemos uma sinonmia entre queer, homossexuais e
transgneros em geral), fora posta em cheque e, como se sabe, uma
grande onda de preconceito e discriminao contra pessoas que no eram
heterossexuais se formou. Logo a comunidade LGBT foi taxada como o
principal grupo de risco9 na contaminao e transmisso do HIV, como
se a causa da doena e, consequentemente, a responsabilidade sobre
ela fosse exclusivamente dos homossexuais.
Roger Hallas afirma que os corpos homossexuais foram expostos
como uma ameaa traumatizante ao pblico em geral, enquanto vidas
queer traumatizadas no eram levadas em conta (apud Yann Beauvais,
2015, p. 68). Esse ataque frontal ao movimento e s pessoas queer/LGBT
foi to pesado que parte do movimento, com grande repercusso na cena
cinematogrfica da poca, levou um tempo para se recompor e traar
estratgias de luta em favor de avanos nas pesquisas e nos tratamentos
pblicos para pessoas infectadas com HIV/AIDS, bem como cavar um
modo de dar visibilidade, reivindicar direitos e combater o preconceito
em relao s pessoas que vivem com HIV/AIDS. Segundo Yann Beauvais,
nas dcadas de 1980 e 1990 na mdia a aids no era visvel (idem, p. 69).
O campo das artes, do cinema, do vdeo e da msica ter a um papel
fundamental, tendo a AIDS influenciado profundamente, como sugere a
exposio Art Aids America do The Bronx Musem of Arts (2016), a arte e
a cultura americanas. Imagino que essa uma tese a ser avaliada em
todo o mundo. No caso do cinema queer, especificamente, o impacto da
AIDS foi dilacerante.
Ruby Rich, uma crtica de cinema norte-americana, no ano de 1992,
aps realizar uma turn no ano anterior em alguns dos principais festi-
vais de cinema do mundo Festival dos Festivais de Toronto (Canad),10
Festival de Cinema Gay e Lsbico de Amsterd (Holanda), Sundance em
Park City, Utah (EUA), Festival de Cinema Gay e Lsbico de So Francisco
(EUA), entre outros , publica um ensaio, j citado anteriormente, que
entrar para a histria do cinema ao caracterizar um fenmeno nomeado

9 Somente mais tarde essa categoria discriminatria grupo de risco seria

substituda por comportamento de risco. Mesmo assim o estigma permanece.
10 Hoje chamado Festival Internacional de Cinema de Toronto TIFF. 35
 por ela de New Queer Cinema. Tal fenmeno teria se iniciado no outono de
1991 no Festival de Toronto, no Canad. Segundo Rich, naquela ocasio,
repentinamente havia um conjunto de filmes fazendo algo novo, rene-
gociando subjetividades, anexando gneros inteiros, revisando histrias
em suas imagens. Ao longo de todo inverno, da primavera e do vero, a
mensagem foi alta e clara: queer sexy. (1992, p.18)
No artigo New Queer Cinema, Rich apresenta uma bela sntese a
respeito dessa nova voga do cinema e do vdeo que se condensa no incio
dos anos 1990. Segundo a autora,

claro que os novos filmes e vdeos queer no so todos um s e

tampouco compartilham um nico vocabulrio esttico, estratgia
ou preocupao. Ainda assim, eles so unidos por um estilo comum:
chamaremos de HomoPomo. H traos em todos esses filmes de
apropriao, pastiche e de ironia, assim como uma reelaborao da
histria que leva sempre em considerao um construtivismo social.
Definitivamente rompendo com abordagens humanistas antigas e
com filmes e fitas que acompanham polticas de identidade, essas
obras so irreverentes, enrgicas, alternadamente minimalistas e
excessivas. Acima de tudo, elas so cheias de prazer. Elas esto aqui,
elas so queer, acostume seus quadris a elas. (1992, p.20)

Dentre a dezenas diretores e diretoras abarcados por Rich sob a

alcunha de New Queer Cinema, apresentaremos, na mostra/seminrio
Queer e a cmera, um conjunto de obras realizadas nesse perodo, um
arco que vai de Sadie Benning a Dereck Jarman, passando por Bruce
LaBruce, Marlon Riggs, Jennie Livingston e o pessoal do Queer Nation.
Jollies (1990), de Sadie Benning, o curta-metragem mais experi-
mental dessa leva. Realizado com uma cmera Pixelvision da marca de
brinquedos Fisher-Price e com um custo bem reduzido, Jollies um dos
diversos vdeos realizados por Benning aos dezoito anos de idade que tem
como um dos traos a experimentao de sua sexualidade lsbica e da
linguagem cinematogrfica por intermdio de uma cmera de brinquedo.
Nas palavras de Rich, Benning fez um Retrato da Artista Jovem Sapato
como nunca antes havamos visto. (idem, p.28)
Um dos aspectos latentes dessa filmografia queer da passagem dos
anos 1980 para os 1990 diz respeito questo racial, s especificidades
e diferenas internas da queerness negra ou negritude queer. Louise
Wallenberg sugere inclusive o nome de New Queer Cinema Negro para
experincias que realizadores gays negros vinham realizando nesse campo,
36
tendo como questo comum como tornar visvel a queerness masculina
negra e sua pluralidade, a busca por pais fundadores e a expresso de
uma voz prpria (Wallenberg, 2015, p.89).
Tongues Untied (1989), do realizador negro Marlon Riggs, um dos
primeiros documentrios a tratar de forma direta a diversidade das expe-
rincias queer entre negros norte-americanos, uma espcie de bricouleur
da cultura americana do ponto de vista dos gays e lsbicas negros. Na
mesma direo se apresenta Paris is burning (1991), de Jennie Livingston,
que, apesar de no ser uma realizadora negra nem latina, soube captar
como ningum a cena dos Ballroom de Nova York no final dos anos 1980,
performada por afro e latino-americanos. Para Judith Butler, Paris is
Burning um filme exemplar em diferentes aspectos, mas sobretudo por
abrir uma distncia entre aquele apelo hegemnico pela normatizao
do gnero e suas apropriaes crticas.
No vero de 1991, militantes gays ativistas da ACT UP, da sigla AIDS
Coallition to Unleash Power (Coalizo da AIDS pelo Empoderamento), um
coletivo internacional de ao direta em defesa das pessoas que vivem
com HIV/AIDS, circularam durante a Parada Gay de Nova York o Manifesto
QUEER NATION, um petardo direcionado s irms e irmos queer, mas
sobretudo ao seu pior inimigo, os heterossexuais. O estilo do manifesto
complexo e alterna diferentes vozes em sua enunciao, que no raras
vezes se centra sobre o significado da assuno e visibilidade queer.

Ser queer no sobre um direito privacidade; sobre a liberdade

de ser pblico, de simplesmente sermos quem somos. Significa
enfrentar a opresso diariamente: homofobia, racismo, misoginia,
a intolerncia dos hipcritas religiosos e o nosso prprio desprezo.
(Fomos cuidadosamente ensinadas a odiar a ns mesmas). E agora,
claro, significa combater um vrus tambm, e todos aqueles homo-
fbicos que esto usando a AIDS para nos varrer da face da terra.

Ser queer significa levar um outro tipo de vida. No sobre o mains-

tream, margens de lucro, patriotismo, patriarcado ou sobre ser assi-
milado. No sobre diretores executivos, privilgio e elitismo. sobre
estar nas margens, definindo ns mesmas; sobre desfazer gnero
e segredos, sobre o que est abaixo do cinto e, profundo, dentro do
corao. sobre a noite. Ser queer ser local porque sabemos que
cada uma de ns, cada corpo, cada gozo, cada corao e cu e pau

37
 um mundo de prazeres esperando para serem explorados. Cada
uma de ns um mundo de possibilidades infinitas.11

A organizao QUEER NATION, cuja ao poltica, de curta durao,

visava a eliminao da homofobia, entre outros temas de interesse de
pessoas LGBT/Queer, privilegiou as artes e diferentes mdias (forte carac-
terstica do ativismo queer desde ento) como meio de criar visibilidade
para as pessoas queer, bem como demarcar territrios e marcar presena
nos espaos polticos e pblicos. O curta-metragem Why we fight (1991),
produzido por Gabriel Gomez e Elspeth Kydd, um exemplo das aes do
QUEER NATION, que tambm assina a obra. A sequncia inicial feno-
menal, e o filme se desenrola em um clima de entrevista nem um pouco
convencional, em torno de uma pergunta que a toda hora repetida para
todo tipo de queer presente numa festa beneficente para o QUEER NATION
de Chicago. O que o amor?, indaga a entrevistadora, no estilo direto,
direto da boate, s suas entrevistadas, que respondem de diferentes
maneiras e mise-en-scnes.
Nem tanto o amor, mas algo mais queercore que vai carac-
terizar o primeiro longa-metragem do polmico cineasta cana-
dense Bruce LaBruce. No skin of my ass (1991) foi realizado em
super 8 e apresenta uma esttica precria que condiz com sua
ambience ps-punk. Para Joo Ferreira, o filme a materializao
em tela do imaginrio desenvolvido na Juvenile Deliquents [fanzine] e
outras manifestaes do Queercore. Numa esttica rudimentar e em
preto e branco, LaBruce explora e subverte um dos smbolos mximos
da homofobia: o skinhead. E Joo Ferreira conclui de forma mordaz: Ao
passo que o activismo LGBT procura nomear o seu inimigo, LaBruce mete-se
literalmente na cama com ele. (2014, p. 50)
A tenso Queer/LGBT12 se faz evidente, e um dos aspectos centrais
das pragmticas queer ps-anos 1990 relaciona-se a uma crtica, por
vezes debochada, das representaes, teorias, associaes e polticas
identitrias de gneros estanques construdos a partir e em referncia ao

11 Cf. na seo de ensaios deste catlogo o Manifesto QUEER NATION em sua verso
completa.
12 Cf. o texto Pontes e cercas entre Teoria Queer e movimento LGBT de Anna Paula
Vencato (2016) na seo de ensaios deste catlogo. Texto preparado para a mesa-
redonda Teoria Queer Hoje!, organizada pelo forumdoc.ufmg em maio de 2016 na
Faculdade de Educao (UFMG). A mesa contou com a participao de Paulo Henrique
38 Nogueira (FaE-UFMG) e a mediao de Paulo Maia (FaE-UFMG).
binarismo gay/htero em favor de formas expressivas, no necessaria-
mente identitrias, mas fludas e contraditrias, no raro fora da norma.
O ingls Derek Jarman talvez seja um dos nomes de maior destaque
do cinema queer britnico e mundial. Tendo se aproximado das primeiras
reunies do Gay Liberation Front em 1971 em Londres, Derek teria se
afastado definitivamente das associaes polticas para assumir o vasto
campo das artes como sua zona de expresso. No caso do cinema, expe-
rimentou diferentes suportes, primeiro em super 8 e depois em outros
formatos, inclusive em 35 mm. Blue (1993) seu ltimo filme e para
muitos o mais radical. Jarman, doente e j no estgio final da AIDS, com
srios problemas de perda de viso, escreve um dos textos mais belos,
impactantes e eloquentes do gnero ensastico do cinema sob e sobre
o impacto da AIDS em sua vida e na de seus amigos, mortos em virtude
de complicaes decorrentes da AIDS. David, Howard, Graham, Terry,
Paul, so repetidamente lembrados no texto, que avisa que o amor
vida que dura eternamente. As memrias de meu corao voltam para
vocs. Outra caracterstica radical do filme est em sua forma; o filme
apresentado em um nico bloco de cor azul (em referncia ao artista
Yves Klein). Jarman l o texto repleto de citaes e intercalado com
sons, barulhos, msicas, a voz de uma mulher que tambm recita um
texto, todos de forma alternada, compondo a banda sonora. O resultado
arrebatador. O azul protege o branco da inocncia. O azul brilha atrs
do preto. Blue a escurido que retorna visvel, lacra Jarman.
Tendo apresentado parte da filmografia do chamado New Queer
Cinema, podemos avanar no que poderamos chamar de inflexes, desdo-
bramentos e outras genealogias do queer para alm da Amrica do Norte
e da Inglaterra. hora de continuar nossa narrativa queer por meio de
outros territrios e filmes realizados na Amrica Latina.
Logo que iniciamos nossa pesquisa curatorial para a mostra Queer
e a cmera, nos perguntvamos se no Brasil e na Amrica Latina havia
ocorrido, nesse mesmo perodo do New Queer Cinema, desdobramentos
que poderiam estar articulados, ainda que de forma independente,
por questes correlatas quelas delineadas pelo estilo ou esttica
Homo Pomo.
Preldio de uma morte anunciada (1991), de Rafael Frana, foi a obra
brasileira que de imediato nos conectou a essa filmografia em lngua
inglesa, antecipando fortemente alguns aspectos presentes na obra derra-
deira de Jarman. Trata-se de um filme tambm derradeiro na carreira
de um realizador que est prestes a morrer, assim como muitos de seus
amigos, em decorrncia do HIV/AIDS. Com as cabeas cortadas e de mos
39
 dadas, Rafael e seu namorado esto em cena, parados e em posio
frontal. A msica que ouvimos La Traviatta, interpretada por Bidu Sayo.
Aos poucos diversos nomes de pessoas vo surgindo: amigos de Rafael
que morreram, como ele morrer, em decorrncia da AIDS.
Por motivos ainda mal compreendidos, talvez pelo acaso, o desenho
de nossa curadoria de filmes da mostra/seminrio Queer e a cmera
acabou constituindo dois grandes blocos. O primeiro se concentrou em
obras realizadas em pases de lngua inglesa at 1994, em sua maioria,
representantes do New Queer Cinema. J o segundo, composto em sua
maioria por filmes brasileiros, mas no exclusivamente, concentra-se em
uma produo entre os anos de 2013 e 2016, na qual se destacam filmes
com personagens identificadas como transexuais, transformistas, trans*,
mulheres, bichas, travestis e drag queens podemos arriscar cham-lo,
com aspas, de bloco transgnero.
Naomi Campbel (2013), de Nicols Videla e Camila Jos Donoso,
Castanha (2014), de Davi Pretto, e Los Leones (2016), de Andr Lage,
filmados no Chile, no Brasil e na Argentina, formam uma trilogia de
longas centrados nos desejos, nas prticas cotidianas e no trabalho de
Yermn, Castanha e Mariana, personagens principais de cada um desses
filmes, que so identificadas, na tela e fora dela, como transexual, trans-
formista e travesti. Em comum, os filmes tomam os terrenos e territrios
onde esses personagens/atores habitam como o locus no qual a cena se
constituiu a inflexo local queer se mostra muito potente.
Naomi se destaca por apresentar uma explorao tanto visual quanto
biogrfica e poltica centrada na mise-en-scne da atriz transexual Paula
Yrmen Dinamarca, que no filme assume o papel de uma personagem
transexual de mesmo nome que se mostra completamente decidida a
passar por uma cirurgia de mudana de sexo. As aes se desenrolam
em torno desse desejo, que a leva a fazer de tudo um pouco. Impressiona
o fato de o filme ter sido um Trabalho de Concluso de Curso (TCC) dos
jovens diretores.13
Castanha, por seu turno, evoca a presena dramtica de Joo, um ator
de 52 anos que vive com sua me, Celina, e se alterna entre o trabalho de
transformista em casas noturnas e atuaes em filmes e peas de teatro
em Porto Alegre. Tal como Jason, personagem principal do primeiro filme

13 Cf. Na seo de Ensaios deste catlogo, Martins, Marcos. Trnsitos, (des)

aprendizados e cinema: uma conversa com Camila Jos Donoso, diretora de Naomi
40 Campbel. In: Catlogo forumdoc.bh.2016, Filmes de Quintal, Belo Horizonte, 2016.
que apresentamos nesta mostra, Joo um desses caras que, diante das
cmeras, torna indistinguvel o que genuno e o que pura performance.
Los Leones, longa de estreia do mineiro Andr Lage, rodado em uma
ilha argentina, desenvolve-se dentro e no entorno da casa de um casal,
a travesti Mariana e seu companheiro Ral Francisco, ambos soroposi-
tivos, assim como boa parte do crculo de amigos que frequenta a casa.
Com enquadramentos rigorosos e um tempo (timing) que acompanha a
cena de suas personagens, ao invs de imp-la, o filme impressiona pelo
retrato apaixonante do modo como o casal leva a vida, a despeito de todas
as dificuldades que Mariana encontra com os medicamentos retrovirais.
Outro filme profundamente impactado pelo fato de suas personagens
serem soropositivas.
Trans*lucidx (2014), de Miro Spinelli, e Ingrid (2016), de Maick Hannder,
apresentam-se como ensaios audiovisuais que tm o corpo como campo
de batalha. O primeiro tensiona a linguagem por meio de imagens autodo-
cumentais publicadas online por indivduos trans*, e o segundo aproxima-
se aos poucos e com cuidado do corpo tensionado de Ingrid, uma mulher
nascida aos 23 anos de idade, aps sua primeira cirurgia de prtese de
silicone, e que, em suas palavras, lutou contra a natureza, contra o
prprio corpo. Corpos que interessam (Bodies that matter).
Virgindade (2015), de Chico Lacerda, outro filme da mostra centrado
na figura de um narrador, sobreposta a diferentes planos da cidade de
Recife, tendo como pano de fundo as tramas subjetivas de uma pessoa
que descobre ao mesmo tempo, e de forma entrelaada, sua sexualidade
e os espaos da cidade, uma espcie de cartografia iniciatria ou ritual
de passagem. Como sintetiza Eduardo de Jesus em ensaio escrito espe-
cialmente para o forumdoc sobre o filme, percebida agora no mais na
fora do espetculo ou da midiatizao, tampouco na forma absoluta de
seu espao construdo, a cidade atravessa e atravessada pelo desejo
entre os corpos e os espaos, fazendo ecoar na imagem a intensidade
da experincia.
O conjunto final de filmes que compem a mostra/seminrio Queer
e a cmera costuma circular mais pelos circuitos das artes do que em
festivais e salas de cinema a conexo com o campo das artes talvez
a caracterstica que os une.
Srgio e Simone (2014), de Virgnia de Medeiros, participou da 31
Bienal de So Paulo em 2014 e foi apresentado na forma de trptico. O
filme narra em telas consecutivas o trnsito da travesti Simone, que no
filme bebe seus orixs em uma fonte de gua pblica, para Srgio,
um pastor evanglico da periferia de Salvador, aps uma experincia de
41
 quase-morte causada por uma overdose de crack, acontecimento que
mudaria no apenas a vida de Simone, mas a corpulncia do prprio
trabalho de Virgnia de Medeiros, uma vez que tal acontecimento se deu
um ms depois da primeira filmagem.
Germano Dush, em artigo intitulado O que h de queer na incer-
teza?, busca alinhavar um conjunto de artistas mobilizados pela equipe
curatorial da 32a Bienal de So Paulo Incerteza Viva (2016) , num
momento poltico em que o Pas assaltado pela franca escalada de foras
conservadoras cujos esforos voltam-se ao tolhimento da subjetividade
em prol de normatizaes [...]. Quando direitos e garantias individuais
vo perdendo espao para agendas retrgradas e opressoras, urgente
que se abra o campo para o incerto. 14
justamente na incerteza do nosso passado, bem como do nosso
futuro, que a obra do colombiano Carlos Motta e a do brasileiro Luiz Roque
transitam, ambos presentes na lista de artistas destacados por Dush.
Na mostra Queer e a cmera, compondo uma espcie de pequena
retrospectiva dentro da programao, exibiremos quatro filmes de cada
um desses expoentes.
Em Ano Branco (2013), O Novo monumento (2013), Modern (2014) e
HEAVEN (2016),15 Luiz Roque transita entre presente, passado e futuro, colo-
cando em perspectiva, em sua experimentao cinematogrfica, corpos
que ora so contrastados ao modernismo e suas formas esculturais,
ora so libertos de amarras e da poltica de controle, para um momento
depois serem novamente condenados. Kiki Mazzuccheli, em belo ensaio16
sobre a obra de Luiz Roque, antecipa, de forma certeira, uma vez que a
crtica quando escreveu estas linhas no havia ainda assistido o filme, a
que veio HEAVEN:

O trabalho, que d sequncia a Ano branco, ambientado em um

futuro distpico no qual um novo tipo de vrus transmitido oralmente
comea a afetar as comunidades transgnero. Essa premissa deso-
ladora representa um afastamento do tom idealista que caracteriza
os primeiros trabalhos do artista, embora possa ser vista tambm
como um reflexo dos tempos polticos sombrios no Brasil, onde

14 http://brasileiros.com.br/2016/10/o-que-ha-de-queer-na-incerteza/ (acessado em
outubro de 2016)
15 Heaven faz parte da 32a Bienal de So Paulo Incerteza Viva (2016).
16 Originalmente publicado na ArtReview. A traduo para o portugus do ensaio
42 apresentada em primeira mo em nosso catlogo.
 grupos LGBT so tomados como um dos principais alvos das foras
conservadoras em ascenso (2016, p.3).

A trilogia composta por Nefandus (2013), La visin de los vencidos (2013)

e Naufragius (2013), e tambm Deseo (2015), de Carlos Motta, estabelecem
uma relao de engajamento com histrias sobre a cultura e o ativismo
queer. Os filmes de Motta so marcados pelo carter ensastico, com
textos em sua maioria escritos e narrados pelo prprio artista. Motta
foi o ltimo nome que incorporamos a nossa curadoria. O impacto que
sentimos ao assistirmos a seus filmes pela primeira vez foi de um frescor
incomum, reflexo do modo ousado e inventivo de seu engajamento. Em
Nefandus, por exemplo, a partir da desconstruo de categorias crists,
como aquelas de pecados nefandos, pecados indizveis, crime abominveis,
Motta levanta hipteses sobre atos de sodomia que ocorriam nas Amricas
pr-conquista e o modo como foram desmoronadas pela chegada do
homem branco. J em Naufragius, Motta prope uma adaptao ficcional
de um artigo do antroplogo Luiz Mott cujo ttulo j indica todo o rol:
Desventuras de um degredado sodomita na Bahia seiscentista,17 sobre a
extradio de Luiz Delgado para Lisboa, por causa do crime e do pecado.
Encerramos aqui esta narrativa queer a partir dos 24 filmes! que
compem a mostra Queer e a cmera. Para avanar em outros territrios
que no conseguimos penetrar em nossa restrita curadoria de filmes,
organizamos um seminrio que privilegiar modos locais de prticas
queer/kuir. Nosso desejo experimentar com nossos convidadxs e espec-
tadorxs o que Jota Mombaa, presente em nosso seminrio, sugere como
sendo uma forma de desaprender o queer dos trpicos, desmontando
a caravela queer,18 trazendo para a programao de nosso seminrio
experincias queer que no se limitam elite terica queer no Brasil.
Devemos igualmente ler, ouvir e refletir com ateno sobre a sugesto
de Vitor Grunvald, tambm presente em nosso seminrio, no ensaio
Cinema queer? Sugestes de-formativas, que publicamos em primeira
mo neste catlogo, ao concluir: Cinema queer, portanto, como indicao
de uma tica dissidente adiantada por meio de representaes audio-
visuais contra-pedaggicas, mais do que um rtulo ou classificao de
um conjunto de realizaes ou realizadorxs. Quanto infortnio no seria
se a prpria noo de queer/cuir fosse utilizada para criar ordenaes

17 http://books.scielo.org/id/yn/pdf/mott-9788523208905-08.pdf
18 Cf. ensaio de mesmo nome de Jota Mombaa neste catlogo. 43
 nesse caso, no campo das produes cinematogrficas mais do que
destru-las ou deform-las!.
Nosso seminrio est estruturado em quatro encontros ou mesas-re-
dondas, alm de algumas sesses comentadas pelos diretores presentes.19
As sesses comentadas acontecero no dia 21 de novembro no Cine
Humberto Mauro. Andr Lage ir comentar a sesso de seu filme Los
Leones s 19h, Maick Hander e Chico Lacerda estaro juntos na sesso
de Ingrid e Virgindades, comentando seus prprios filmes, s 21h, e s
22h, Luiz Roque quem apresenta e comenta a minirretrospectiva de
seus filmes na mostra.
O seminrio ser aberto no dia 21 de novembro, segunda-feira, s
14h, no Cine Humberto Mauro, e contar com a mesa-redonda Queering
Beag I, dedicada a diferentes propostas e pesquisas artsticas em Belo
Horizonte. A mesa ser mediada por Vincius Abdala e composta por David
Maurity, Idylla Silmarovi e Igor Leal.
Na tera-feira, 22 de novembro, s 14h, a mesa Cinema e cultura queer,
mediada por Eduardo de Jesus, ser composta por Vitor Grunvald, Karla
Bessa, Luiz Roque e Chico Lacerda. s 21h, a mesa Prticas e ativismos
queer, mediada por Paulo Maia, ser focada na experincia pessoal e
profissional de Jota Mombaa, Pri Bertucci e Ingrid Leo.
Na quarta-feira, 23 de novembro, s 14h, encerraremos o seminrio
no Cine Humberto Mauro com a mesa Queering Beag II, mediada por
Ana Luiza Santos, com a participao de Sofi - Azi Deia, Danielle Pintoe
Jlia Diniz e Carvalho.
A mostra/seminrio Queer e a cmera s foi possvel graas ao
empenho dos professores Cludia Mesquita e Ruben Caixeta e dos bolsistas
Marcos Martins, Cristiano Arajo, Andr Victor, Eduarda Bona e Jlia
Imbroisi, que, alm de comporem a equipe do Programa de Extenso
forumdoc.ufmg, assinam, junto comigo, a curadoria coletiva Queer e a
cmera. Agradecemos imensamente os apoios e patrocnios institucionais
da FAPEMIG, Proex-UFMG, Proex-FaE, Faculdade de Educao, Faculdade
de Filosofia e Cincias Humanas, Departamento de Cincias Aplicadas
Educao (FaE), Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social
(FAFICH) e Programa de Ps-Graduao em Antropologia e Arqueologia
(FAFICH). A equipe forumdoc.bh agradece ainda aos convidadxs e cineastas
que possibilitaram a realizao da mostra/seminrio Queer e a cmera,

19 Para maiores informaes sobre a Mostra/Seminrio Queer e a cmera,

sobre os convidados e filmes, consulte a parte do catlogo dedicada s sinopses,
44 programao, ao mini cv dos convidadxs e os ensaios publicados.
por aceitarem nosso convite, por cederem seus filmes e por terem escrito
ou liberado a publicao de ensaios especiais para esta edio de 20 anos.
Agradeo a Ana Martins Marques pela reviso cuidadosa deste texto. Sem
a equipe da Filmes de Quintal nada disso seria possvel!

Referncias
Beauvais, Yann. O New Queer Cinema em relao ao cinema experimental e
videoarte no combate AIDS. In: New Queer Cinema Cinema, Sexualidade
e Poltica. Murari, Lucas; Nagime, Mateus (orgs.), 2015.

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Sexualidade e Poltica. Murari, Lucas; Nagime, Mateus (orgs.), 2015.

Caixeta, Ruben. O inimigo e a cmera. In: Catlogo forumdoc.bh.2013. Belo

Horizonte: Filmes de Quintal, 2013. Disponvel em: <http://www.forumdoc.
org.br/catalogo-forumdoc-bh-2013/>. Acesso em: 29/10/2016

Ferreira, Joo. Bruce LaBruce e a intifada gay. In: Cinema e Cultura Queer
Queer Lisboa Festival Internacional de Cinema Queer, Antnio Fernando
Cascais e Joo Ferreira (orgs.), Lisboa, 2014.

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forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

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bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

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bh.2012. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2012. Disponvel em: <http://
www.forumdoc.org.br/?reviews=catalogo-forumdoc-bh-2012>. Acesso
em: 29/10/2016.

Maia, Paulo. O animal e a cmera. In: Catlogo forumdoc.bh.2011. Belo

Horizonte: Filmes de Quintal, 2011. Disponvel em: <http://www.forumdoc.
org.br/2011/?page_id=13>. Acesso em: 29/10/2016.

Martins, Marcos. Trnsitos, (des)aprendizados e cinema: uma conversa

com Camila Jos Donoso, diretora de Naomi Campbel. In: Catlogo
forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

45
 Mazzucchelli, Kiki. Horizontes reduzidos. In: Catlogo forumdoc.bh.2016.
Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016.

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Sexualidade e Poltica. Murari, Lucas; Nagime, Mateus (orgs.), 2015.

Vencato, Anna Paula. Pontes e cercas entre Teoria Queer e movimento

LGBT. In: Catlogo forumdoc.bh.2016. Belo Horizonte: Filmes de Quintal,
2016.

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Janeiro: Azougue, 2008. (Col. Encontros)

Wallenberg, Louise. O New Queer Cinema Negro [2004]. In: New Queer
Cinema Cinema, Sexualidade e Poltica. Murari, Lucas; Nagime, Mateus
(orgs.), 2015.

46
Portrait of Jason > Retrato de Jason
EUA, 1967, p&b, 105
direo director Shirley Clarke
fotografia cinematography Jeri Sopanen
montagem editing Shirley Clarke
som sound Francis Daniel
produo production Shirley Clarke
contato contact Milestone
O filme rene os melhores momentos de uma longa entrevista com Aaron
Payne, mais conhecido como Jason Holliday, figura singular que marcou
os Estados Unidos na dcada de 60. Entre cigarros e bebidas, Holliday
narra alguns fatos da sua vida e tece reflexes sobre o que significa ser
gay e negro em seu pas naquele momento.
The film brings together the best moments of a long interview with Aaron
Payne, better known as Jason Holliday, a peculiar figure of the 60s in
the United States. Between cigarettes and drinks, Holliday tells some
facts of his life and reflects on what it means to be a black and gay man
in that country, at that time.
cine humberto mauro, 20 nov, 17h > cine 104, 24 nov. 20h40
She has a beard > Ela tem uma barba
Brasil/EUA, 1975, p&b, 26
direo director Rita Moreira, Norma Bahia Pontes
contato contact ritascmoreira@gmail.com
No auge do movimento feminista em Nova York, duas diretoras brasileiras
resolvem abordar uma importante questo daquele tempo, a poltica das
aparncias. Forest Hope, uma jovem que cultivou sua prpria barbicha
natural, sai nas ruas de Nova York para entrevistar mulheres de todas
as idades sobre plos faciais.
At the height of the Womens Movement in New York two Brazilian female
directors decide to address an important issue of that moment: the poli-
tics of appearance. A young woman who grew her own natural goatee,
Forest Hope, walks the streets of New York interviewing women of all
ages about facial hair.
cine humberto mauro, 20 nov, 21h
47
DHPG Mon Amour > DHPG Meu Amor Jollies
EUA, 1989, p&b, 12 EUA, 1990, p&b, 11
direo director Carl Michael George direo director Sadie Benning
fotografia cinematography Carl Michael George fotografia cinematography Sadie Benning
montagem editing Carl Michael George montagem editing Sadie Benning
som sound Carl Michael George som sound Sadie Benning
produo production Carl Michael George produo production Sadie Benning
contato contact carl.george@yahoo.com contato contact distro@vdb.org

Um filme caseiro em Super-8 que explora os avanos radicais realizados
pelo movimento PWA (Pessoas Com Aids) no desenvolvimento de uma assis-
tncia mdica prpria na dcada de 1980. Focado precisamente nas mincias ela se dirige cmera com um ar de seduo e romance, e oferece ao
cotidianas de David Conover e Joe Walsh, DHPG Mon Amour mostra a luta
pela autodeterminao e pelo controle sobre o prprio corpo, ressoando,
ao mesmo tempo, em uma dimenso ntima e mais abertamente poltica.
This Super-8 home movie explores the radical advances made by PWA (People
With AIDS) in the developing of their own healthcare. DHPG Mon Amour focuses
precisely on the minutiae of David Conover and Joe Walshs daily life, showing
the struggle for self-determination and control over ones body and resonating
on an intimate and more broadly political level.
Sadie Benning apresenta uma cronologia de seus beijos e paixes, deli-
neando o desenvolvimento de sua sexualidade nascente. Para tanto,
espectador um sentimento de sua ansiedade e de seu prazer particular
ao tomar conscincia de sua identidade lsbica.
Sadie Benning presents a chronology of her crushes and kisses, tracing
the development of her nascent sexuality. She addresses the camera
with an air of seduction and romance and gives the viewer a sense of her
anxiety and special delight as she came to realize her lesbian identity.

cine humberto mauro, 22 nov, 17h cine humberto mauro, 20 nov, 17h
48
Paris is burning > Paris em chamas No Skin Off My Ass
EUA, 1991, cor, 71 Canad, 1991, p&b, 73
direo director Jennie Livingston direo director Bruce La Bruce
fotografia cinematography Paul Gibson fotografia cinematography G.B. Jones, Bruce La Bruce
montagem editing Jonathan Oppenheim montagem editing Bruce La Bruce
som sound Paul Gibson som sound Bruce LaBruce, Su Rynard
produo production Jennie Livingston produo production Jrgen Brning
contato contact renatobissa@mplcbrasil.com.br contato contact producer@ottothezombie.com

Paris em chamas percorre a cena das Ballrooms novaiorquinas na dcada
de 1980, criadas pelas populaes LGBT afro-latinas. Ao explorar os
aspectos e as reflexes daquele contexto, o filme se concentra em alguns
personagens marcantes desse acontecimento que continua vivo. Um
verdadeiro marco na visibilidade das populaes LGBT estadunidenses.
Paris is Burning presents the scene of 1980s New York Ballrooms created
by African-Latin LGBT populations. The film focuses on some remarkable
characters of a still alive scene by exploring aspects and reflections of the
context. Its considered a milestone in the visibility of US LGBT populations.
Um cabeleireiro extravagante se apaixona por um skinhead jovem, bonito
e aparentemente mudo. Bruce LaBruce compe um olhar estilizado e
sexualmente explcito sobre os jovens punks apaixonados.
A flamboyant hairdresser falls in love with a handsome, seemingly mute
young skinhead in Bruce LaBruces stylized, sexually explicit look at
young punks in love.

cine humberto mauro, 18 nov, 21h > cine 104, 24 nov. 20h40 cine humberto mauro, 20 nov, 21h
49
Tongues Untied > Lnguas Desatadas
EUA, 1991, cor, 55
direo director Marlon Riggs
fotografia cinematography Vivian Kleiman, Marlon Riggs
montagem editing Marlon Riggs
som sound Marlon Riggs
produo production Brian Freeman
contato contact distribution@frameline.org
Documentrio abertamente pessoal e controverso sobre a experincia gay
e negra nos Estados Unidos. Composto por trechos de notcias, histrias
narradas para a cmera, saraus, performances de dana vogue, vozes e
rap, o filme analisa, com feroz sinceridade, questes ligadas identidade,
cultura, histria e auto-expresso dos gays, dos negros e das lsbicas.
An avowedly personal and controversial documentary on the American
gay and black experience. Composed by images of news, stories narrated
to the camera, poetry readings, vogue dance performances, voices and
rap, the film analyzes with savage sincerity issues of identity, culture,
history and self-expression for gays, blacks and lesbians.
cine humberto mauro, 27 nov, 15h
Preldio de Uma Morte Anunciada > Prelude to a Death Foretold
Brasil, 1991, cor, 5
direo director Rafael Frana
contato contact: contato@galeriajaquelinemartins.com.br
O ltimo trabalho de Rafael Frana, concludo pouco antes da morte
do artista, um dos raros momentos em que sua produo de vdeo se
aproxima do registro documental. Ao som de La Traviata, na dramtica
interpretao da cantora brasileira Bidu Sayo, o corpo do artista toca o
do namorado, Geraldo Rivello. Por cima deles, na tela, aparecem nomes
de amigos mortos pela Aids.
Completed just before his death, Rafael Franas last work is one of the
rare moments when his video production converges with documentary.
As La Traviata plays in a dramatic interpretation by Brazilian singer
Bidu Sayao, the artists body touches his boyfriends, Geraldo Rivello.
Meanwhile, the names of friends who died of AIDS appear on the screen.
cine humberto mauro, 22 nov, 17h
50
Blue > Azul
UK/Japo, 1993, cor, 76
direo director Derek Jarman
montagem editing Simon Fisher Turner
som sound Simon Fisher-Turner
produo production Takashi Asai, James Mackay
contato contact jamesmackay44@hotmail.com
Em sua ltima e mais ousada declarao cinematogrfica, Jarman coloca
em conjuno seus lados romntico e iconoclasta em uma paisagem sonora
exuberante, que pulsa contra uma tela puramente azul. Desnudando seu
estado fsico e espiritual, em uma narrao sobre sua vida, sua luta contra
a Aids e a cegueira que o invade, Blue constitui, alternadamente, uma
obra pungente, divertida, potica e filosfica.
In his final and most daring cinematic statement, Jarman the romantic
meets Jarman the iconoclast in a lush soundscape pulsing against a purely
blue screen. Laying bare his physical and spiritual state in a narration
about his life, his struggle with AIDS, and his encroaching blindness, Blue
is by turns poignant, amusing, poetic and philosophical.
cine humberto mauro, 22 nov, 17h
Sergio e Simone
Brasil, 2010, cor, 10
direo director Virginia de Medeiros
contato contact info@nararoesler.com.br
Com um olhar aguado para o contexto urbano das cidades brasileiras, o
filme contrape duas identidades da mesma pessoa: Simone, a travesti que
cultua os orixs em uma fonte pblica de Salvador, e Sergio, o pregador
evanglico em quem Simone se transforma aps uma experincia de
quase morte.
With a sharp eye to the urban context of Brazilian cities the film contrasts
two identities of the same person: Simone, the travesti who worships orixs
in a public fountain of Salvador and Sergio, the evangelical preacher whom
Simone turns herself into, after a near death experience.
cine humberto mauro, 27 nov, 15h
51
Ano Branco > White Year Naomi Campbel
Brasil, 2013, cor, 7 Chile, 2013, digital, cor, 81
direo director Luiz Roque direo director Nicols Videla, Camila Jos Donoso
fotografia cinematography Joana Luz fotografia cinematography Matas Illanes
montagem editing Manga Campion montagem editing Nicols Videla, Daniela Camino
som sound Gabriela Bervian som sound Carlos Collo
produo production Glauco Urbim produo production Roco Romero, Catalina Donoso
contato contact luizroquefilho@gmail.com contato contact cj.donoso@gmail.com

A partir de 1 de janeiro de 2031, a Organizao Mundial de Sade vai
remover o transsexualismo CID 10 F 64 da sua lista de doenas.
After January 1, 2031 the World Health Organization will remove trans-
sexualism ICD 10 F 64 from its list of diseases.
Yermn uma transsexual de 30 e poucos anos que trabalha como tar-
loga e vive na emblemtica populao de La Victoria, em Santiago. Na
luta para financiar sua operao de mudana de sexo, ela decide tentar
a sorte em um programa de TV sobre cirurgias plsticas, onde conhece
uma imigrante enigmtica que deseja fazer uma cirurgia para ficar igual
a Naomi Campbell.
Yermn is a transsexual in her mid-thirties that works as a tarot reader,
and lives in the emblematic low-income neighborhood of La Victoria.
Looking for a sex reassignment, she decides to try for a plastic surgery
TV show, where she will meet an enigmatic immigrant who wants to get
an operation to look like Naomi Campbell.

cine humberto mauro, 21 nov, 21h cine humberto mauro, 19 nov, 15h
52
O Novo Monumento > The new monument La visin de los vencidos > The defeated > A viso dos derrotados
Brasil, 2013, cor, 5 Bolvia, 2013, cor, 7
direo director Luiz Roque direo director Carlos Motta
fotografia cinematography Joana Luz fotografia cinematography Carlos Motta
montagem editing Rafael Ferretti montagem editing Carlos Motta
produo production Gigi Mangeon som sound Carlos Motta
co-produo co-production Instituto Ita Cultural, JA.CA produo production Carlos Motta
contato contact luizroquefilho@gmail.com contato contact contact@exquise.org

Uma dinastia recm inaugurada decide prestar homenagem a uma escul-
tura esquecida h dois sculos atrs. sobre as culturas indgenas durante e aps a conquista das Amricas, com
A newly inaugurated dynasty decides to pay tribute to a sculpture forgotten
two centuries ago.
O projeto investiga a imposio de categorias epistemolgicas europeias
nfase na construo da sexualidade e do gnero enquanto categorias
identitrias baseadas em preceitos judaico-cristos. A obra faz parte da
Trilogia Nefandus, ao lado de Nefandus e Naufrgios.
The project investigates the imposition of European epistemological categories
upon indigenous cultures during and after the Conquest of the Americas,
with emphasis on the construction of sexuality and gender as identity
categories based on Judeo-Christian precepts. The film is part of Nefandus
Trilogy with Nefandus and Naufragios.

cine humberto mauro, 21 nov, 21h cine humberto mauro, 27 nov, 21h
53
Nefandus Naufragios
Bolvia, 2013,cor, 13 Bolvia, 2013, cor, 13
direo director Carlos Motta direo director Carlos Motta
fotografia cinematography Carlos Motta fotografia cinematography Carlos Motta
montagem editing Carlos Motta montagem editing Carlos Motta
produo production Carlos Motta produo production Carlos Motta
contato contact contact@exquise.org contato contact contact@exquise.org

Dois homens, um indgena e um hispanfono, descem de canoa o rio Don
Diego, no meio do Caribe colombiano. Eles contam histrias sobre pecados
nefandos, atos de sodomia que ocorreram nas Amricas durante a conquista.
O filme busca os vestgios de narrativas que foram amplamente ignoradas
pelos relatos histricos.
Two men, an indigenous and a spanish-speaking, tell stories about acts of
sodomy that took place in the Americas during the conquest. The film looks
for clues of stories that have been largely ignored in historical accounts.
Naufragios conta a histria de Luiz Delgado, um desafortunado sodomita
portugus do sculo XVII cuja vida foi marcada por inmeras condenaes,
em Portugal, Brasil e Angola. O filme evidencia a Inquisio e o modo como
o homoerotismo desafiou a ordem e os valores das sociedades coloniais.
Shipwrecks (2013) tells the story of Luiz Delgado, an unfortunate portuguese
sodomite from the 17th century whose life was marked by several convic-
tions in Portugal, Brazil and Angola. The film highlights the Inquisition and
the way homoeroticism defied the order and values of colonial societies.

cine humberto mauro, 27 nov, 21h cine humberto mauro, 27 nov, 21h
54
Castanha Modern > Moderno
Brasil, 2014, cor, 85 Londres, 2014, cor, 4
direo director Davi Pretto direo director Luiz Roque
fotografia cinematography Glauco Firpo figurino costume Design Alex Cassimiro
montagem editing Bruno Carboni fotografia cinematography Joana Luz
som sound Tiago Bello montagem editing Rafael Ferretti
produo production Paola Wink produo production Gigi Mangeon
contato contact tokyofilmes@gmail.com co-produo co-production Delfina Foundation, no.w.here (Inglaterra)
contato contact luizroquefilho@gmail.com

Joo um ator de 52 anos que vive com sua me Celina. Ele se divide entre
o trabalho noturno como transformista em bares gays e a atuao em
peas de teatro ou filmes. Dia a dia, Joo confunde de maneira crescente
a realidade em que vive com a fico que interpreta.
John is a 52-year-old actor who lives with his mother Celina. He spends
his time between working at night as a drag performer in gay bars and
acting in plays or films. Day by day, John increasingly confuses reality
with the fiction that he plays.
Londres, ano desconhecido, a soturna atmosfera da cidade s faz reforar
a aura aliengena emanada pelas esculturas de Henry Moore. Mas qual
seria essa forma inaugurada pelo modernismo, disforme, voluptuosa,
intrigante?
London, unknown year, the gloomy atmosphere of the city only reinforces
the alien aura emanating from the sculptures of Henry Moore. Inaugurated
by modernism, what misshapen, voluptuous, intriguing form would that be?

cine humberto mauro, 27 nov, 21h cine humberto mauro, 21 nov, 21h
55
Trans*lucidx
Brasil, 2014, digital, cor, 10
direo director Miro Spinelli
fotografia cinematography Gustavo Pinheiro, Mariama Lopes Modelos
montagem editing Miro Spinelli
som sound Luciano Faccini
produo production Luciano Faccini, Mariama Lopes
contato contact miris.spinelli@gmail.com
A partir de imagens autodocumentais publicadas na Internet por pessoas
trans*, este ensaio cinematogrfico busca expandir o olhar sobre
seus corpos ao se aprofundar nas subjetividades que transformam a
matria-corpo.
From online self-documentary images of trans* people, this cinematic
essay seeks to expand the gaze on the bodies by deepening in the subjec-
tivities that transform the body-matter.
cine humberto mauro, 27 nov, 15h
Deseos > Desejo
Colmbia, 2015, cor, 32
direo director Carlos Motta
fotografia cinematography Mateo Guzmn, Mark Khalife
montagem editing Carlos Motta
som sound Zachary Dunham, Geoffrey Wilson
produo production Council
contato contact contact@exquise.org
O filme Desejo expe as maneiras pelas quais a medicina, o direito, a
religio e a tradio cultural moldaram os discursos dominantes sobre
corpo, gnero e sexualidade. Duas histrias paralelas so mostradas,
a de Martina, que viveu na Colmbia durante o fim do perodo colonial,
no incio do sculo XIX, e a vida ficcionalizada de Nour, que residiu em
Beirute no perodo final do Imprio Otomano.
The film Deseos exposes the ways in which medicine, law, religion, and
cultural tradition shaped dominant discourses on gendered and sexual
body. There are two parallel stories, that of Martina, who lived in Colombia
during the late colonial period and the fictionalized life of Nour, who lived
in Beirut during the late Ottoman Empire.
cine humberto mauro, 19 nov, 15h
56
Virgindade > Virginity Ingrid
Brasil, 2015, cor, 16 Brasil, 2016, p&b, 6
direo director Chico Lacerda direo director Maick Hannder
fotografia cinematography Chico Lacerda fotografia cinematography Maick Hannder
montagem editing Chico Lacerda montagem editing Maick Hannder
som sound Chico Lacerda som sound Cliver Honorato
produo production Surto & Deslumbramento produo production Jacson Dias
contato contact surtooooo@gmail.com contato contact jacsonbaco@hotmail.com

Se pudesse, eu voltaria a ser uma criana s pra poder fazer mais do que Uma mulher e seu corpo.
eu j fiz quando era pequena!
A woman and her body.
If I could Id become a child once again so I could do more than I did when
I was a little girl!

cine humberto mauro, 21 nov, 21h cine humberto mauro, 21 nov, 21h
57
Los Leones > Os Lees
Brasil/Frana, 2016, Cor, 79
direo director Andr Lage
fotografia cinematography Andr Lage
montagem editing Lorena Moriconi, Andr Lage
som sound O Grivo
produo production Andr Lage, Anne Bouvier Dvoire
contato contact andrelage71@gmail.com
Os lees compe o retrato ntimo de um casal argentino marginal, a travesti
Mariana Koballa e seu companheiro Ral Francisco. De uma forma realista
e potica, o documentrio acompanha o cotidiano do casal durante um
ano e revela seu humor frente a situaes dramticas, convivendo com os
sintomas da doena de Mariana e a singularidade dessa relao amorosa.
Los leones traces the intimate portrait of a marginal Argentine couple,
the transvestite Mariana Koballa and her companion Raul Francisco. With
realistic and poetic form the documentary follows the couples daily life
for a year and reveals their mood before dramatic situations, living with
the symptoms of Marianas disease and the uniqueness of this loving
relationship.
cine humberto mauro, 21 nov, 19h
HEAVEN
Brasil, 2016, cor, 10
direo director Luiz Roque
fotografia cinematography Joana Luz
montagem editing Manga Campion
som sound Marcio Biriato
produo production Camila Groch
contato contact luizroquefilho@gmail.com
Em 2050, os rgos de sade descobrem um novo vrus transmissvel pela
saliva humana e que afetaria diretamente a populao transgnero. Para
a paciente zero, bem como para todos aquelxs consideradxs nesse futuro
como comunidade de risco, a vida continua em uma So Paulo demar-
cada por zonas de quarentena, discusses ticas, especulao da indstria
farmacutica e um estado negligente.
In 2050, the health agencies discover a new virus transmissible through
human saliva which directly affects the transgender population. For the first
patient and for all those considered as community at risk in that imaginary
future, life goes on in a So Paulo demarcated by quarantine zones, ethical
discussions, speculation of the pharmaceutical industry and a negligent state.
cine humberto mauro, 21 nov, 21h
58
mostra
contempornea BRASILEIRA
Mostra Contempornea Brasileira
Carla Italiano
Julia Fagioli
Roberto Cotta

Os filmes que compem a Mostra Contempornea Brasileira

deste ano refletem frentes distintas de investigao que, no
entanto, no perdem de vista o referente do documentrio. Se
nas ltimas edies a mostra vinha se pautando por obras que
flertavam com o universo da fico, rompendo inventivamente
com as (antes) rgidas fronteiras que separavam tais regimes, este
ano a tnica foi a de novamente privilegiar um olhar etnogrfico
na relao entre mundo e cinema. Como no poderia deixar de
ser, esta mostra, composta por 21 filmes de duraes variveis,
apresenta recorrncias temticas e estticas que surgiram do
total de 300 inscritos. Em meio rdua tarefa de seleo, talvez
o primeiro desejo a pontuar nossas escolhas foi o de responder
urgncia das obras que abordam lutas e vivncias indgenas,
algumas assinadas por cineastas vindos das aldeias. o caso de
Taego wa, realizado junto aos wa (tambm conhecidos como
Av-canoeiro), o mdia-metragem Grin, que toca no invisibilizado
tema do genocdio indgena durante a ditadura militar, e os curtas
Para onde foram as andorinhas?, Av Marangatu, Dilvio Maxakali
e Abigail, que abordaremos mais adiante.
Cada obra aqui selecionada permite vislumbrar engaja-
mentos distintos no e com o cinema, apontando para caminhos
diversos: enquanto Cinema Novo convoca procedimentos ensas-
ticos de montagem para se aproximar do movimento cinema-
togrfico homnimo, Filme de aborto lana mo de processos
de fabulao que discutem a opresso sofrida pela mulher e a
explorao do proletariado em ambientes perifricos. Cmara
61
 de espelhos estrutura-se em torno de um dispositivo meticuloso a fim
de expor com preciso a base machista de nossa sociedade. Super
Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos contempla um olhar sobre
Arcoverde-PE, cidade sertaneja transformada por grandes obras, bem
como desvenda as tradies de uma orquestra de baile que anima as
festas locais. J Na misso, com Kadu conduzido por seu personagem
central atravs da luta diria da Ocupao Urbana Vitria, no entorno de
Belo Horizonte, nos fazendo ir ao encontro de imagens desconcertantes,
insurgentes, resistentes. Tambm com temtica militante, Vozerio tem
como foco central as intervenes urbanas de artistas e ativistas, parti-
cularmente no contexto das manifestaes de junho de 2013 e de 2014,
por ocasio da Copa das Confederaes e da Copa do Mundo. Deixa na
rgua nos permite uma incurso sobre as relaes cotidianas existentes
em trs sales de beleza masculinos na zona norte do Rio de Janeiro,
revelando diversas formas de sociabilidade. Por fim, A cidade onde enve-
lheo reflete a frente da mostra enraizada no universo ficcional, tecendo
uma reflexo sensvel acerca dos corpos femininos e da experincia de
ser estrangeira em qualquer lugar.
Abaixo seguem alguns breves comentrios a respeito da seleo de
curtas-metragens que integram a mostra deste ano. Os longas e mdias-
metragens possuem textos crticos na sesso ensaios deste catlogo.
Onde quer que seja, ainda notrio o descompasso de relevn-
cias atribudas aos filmes de longa, mdia e curta durao. Desde as
primeiras dcadas do sculo XX, a estruturao de um pensamento
comercial concedeu aos longas-metragens um espao de representati-
vidade privilegiado, relegando s obras de menor durao um patamar
de distribuio mantido mngua. O circuito dos festivais parece ter se
consolidado como um contraponto e um refgio propcio para a exibio
dos mais diversos formatos. Entretanto, as tentativas de compensao
logo se frustram, na medida em que as maiores atenes quase sempre
se lanam em direo aos longas, que recebem parte considervel das
honrarias e das avaliaes crticas mais cuidadosas.
O forumdoc.bh mantm uma tradio de abrigar obras de vrias
duraes reunidas numa s mostra. O princpio do gesto tentar criar
fatores de equidade entre os filmes selecionados, respeitando suas parti-
cularidades e potencialidades. O movimento favorece a intensificao
do confronto e do debate em torno dessas obras. Em contrapartida, os
curtas em nada devem aos demais escolhidos. Muitos deles, ao contrrio,
possuem uma maturidade evidente, dialogando com as mais variadas
tradies do documentrio e do filme etnogrfico, enquanto outros
62
constroem sustentculos de fora capazes de descortinar caminhos
prprios, s vezes inauditos.
Os curtas-metragens exibidos na mostra deste ano poderiam, de certa
forma, ser divididos em trs eixos principais. O primeiro deles composto
por obras com temticas ligadas ao universo de representao indgena,
como Av Marangatu, Kongxeka: O Dilvio Maxakali, Para Onde Foram as
Andorinhas? e Abigail. J a segunda frente contempla filmes embebidos
por um carter mais assumidamente experimental, tais como Sem Ttulo
#3 - E para que Poetas em Tempo de Pobreza?, Runa e KBELA. O terceiro e
ltimo bloco, por sua vez, pode no apresentar uma evidncia de aspectos
que possibilite uma aproximao bvia entre os filmes. Porm, eles trazem
consigo uma gestualidade inclinada a desvendar modos distintos de enga-
jamento sociopoltico, postura que aparecer em gradaes distintas
em Eu volto ao lado deles, As Mina na Batalha, Obra Autorizada e Nunca
noite no mapa. possvel traar outras formas de atravessamento entre
todas essas obras, no entanto, mais do que tudo, preciso preservar suas
singularidades e tentar lidar diretamente com elas.
As fronteiras do Parque Indgena do Xingu esto cercadas pelo
desmatamento. com esse atestado de grande urgncia que tem incio
Para onde foram as andorinhas?, dirigido por Mari Corra, fruto de uma
parceria entre Instituto Catitu e Instituto Socioambiental com participao
indgena no registro dos materiais. O curta atenta para os sinais dessa
devastao ambiental sentidos no cotidiano dos milhares de indgenas
que vivem no parque, de modo semelhante ao que acontece nas demais
reservas em territrio brasileiro. A frequncia dos incndios incontrolveis
aumenta com o calor; percevejos vindos no se sabe de onde arrasam
a copa das rvores frutferas, que no esto nada bem; o vento carrega
o cheiro de veneno. A inteno informativa do filme convoca diversos
dados e estatsticas como argumento, aliados a registros panormicos de
aldeias xinguanas e breves relatos de lideranas indgenas. As cartelas
sublinham o grau alarmante da situao: nos ltimos 30 anos, 42% das
terras no entorno do Parque foram desmatadas pelo agronegcio, em
especial pela monocultura de soja e milho. Como enunciam os mais
velhos no filme, os sinais que marcam o tempo j se perderam. Alm da
invaso constante das terras indgenas, e do desmatamento contnuo a
afetar diretamente o clima da regio, o que parece estar em jogo aqui
a ameaa de apagamento que acompanha tais mudanas. Os ps de
pequi no mais florescem, as cigarras deixaram de cantar em anncio
chuva, que as andorinhas pararam de trazer. Est mudando o tempo
de nossa histria, ouvimos em certo momento, e a preocupao que se
63
 deseja coletiva projetada em direo ao futuro, sublinhando o perigo
desse legado nefasto para as prximas geraes.
Compondo um duo com o curta de Mari Corra est Av Marangatu,
que, por sua vez, opta pelo caminho da encenao. Acompanhamos as
aventuras de dois jovens Kaiow em sua busca por uma caa bem-sucedida,
integrantes da aldeia Guaiviry no Mato Grosso do Sul. A fim de se deslocar
at a mata mais propcia caa eles precisam atravessar um deserto
verde de plantaes de soja, o que fazem com leveza e bom humor, com
ecos da determinao necessria luta cotidiana dos Kaiow. Resultado
de oficina de audiovisual, sua direo coletiva: Genito Gomes, Valmir
Gonalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez,
Dulcdio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites. O filme se resolve com
poucas variaes de procedimento, com uma ateno voltada mais para
a concretizao do roteiro no momento da filmagem do que propriamente
para a edio. Aos moldes de No caminho com Mrio, curta de 2015 do
Coletivo Mbya Guarani de Cinema, nosso olhar compartilhado com o
dos garotos em suas andanas. A virada narrativa acontece quando um
dos mais velhos ensina aos meninos o canto que deve ser entoado para
finalmente se capturar algo nas arapucas espalhadas pela floresta. A cena
registrada de modo sensvel, respeitando as pausas e as reiteraes
de fala, o que nos revela a simplicidade que sustenta esta proposta de
sutil beleza.
Embarcando no inusitado universo da animao indgena, Kongxeka:
Dilvio Maxakali narra o mito Maxakali da grande gua. As imagens que
do corpo histria so ilustraes feitas pelos integrantes da Aldeia
Verde, prxima ao municpio de Ladainha-MG, tambm como resultado de
oficina. A tcnica da animao opera por recortar e animar os desenhos
ou fragmentos deles, relacionando-os atravs de recursos simples de
sobreposio, em uma narrativa que segue risca a teleologia do mito.
A histria possui um fundo moral, como uma lio para os mais novos,
o que casa com a escolha de trabalhar unicamente com os desenhos na
banda imagtica, evidenciando seus traos. Assinado por Charles Bicalho
e Isael Maxakali (que personagem e co-diretor de outro filme a integrar
a mostra, GRIN), Dilvio Maxakali reverbera para alm do que comumente
se encontra nos curtas de animao. E talvez o procedimento que mais
o fortalea, ampliando a relao do espectador com o filme e de certo
modo convocando uma dimenso documental, a costura dos potentes
cantos Maxakali na trilha sonora.
Dentre os curtas que se aproximam de temtica indgena na mostra,
Abigail, de Isabel Penoni e Valentina Homem, o nico que estabelece
64
relao com o modo ensastico de escrita. Comeamos com um longus-
simo plano sequncia por entre os cmodos de uma casa: cmera na mo
(feminina), cada passo dado sentido nas bordas do quadro, toda sorte
de objeto encontrado nesse caminhar. Se primeira vista a casa parece
despovoada, trata-se do exato oposto; carrega consigo pessoas e tempos
passados, fiapos de rememorao, entidades. Vemos um diploma de
cultos afro-brasileiros, um cocar, uma figura enigmtica a cruzar a sala,
enquanto fragmentos de som so dispostos em camada na banda sonora.
O sincretismo dessas referncias pode gerar certa desconfiana; afinal,
que vida teria lugar para tantos, e to diversos, caminhos? Eis que somos
apresentados a Abigal Lopes, vista primeiro no material de arquivo das
expedies de primeiro contato com os Xavante da Serra do Roncador (GO).
Era conhecida como dona das panelas pelos Xavante, alm de ser filha
de Obalua no Candombl, dentre os muitos detalhes que nos informa a
voz over de uma das realizadoras na narrao, ao mesmo tempo sbria
e afetiva. O curta mobiliza com destreza seus materiais, reservando para
o final as imagens atuais de Abigail. Com isso, ele cria para si um ritmo
prprio, suave e insistente como o passar dos anos, no retrato de uma
personagem to fascinante e rara quanto as histrias que a acompanham.
Os sonhos se dilaceram nos versos de Cantares, cano que mistura
anarquicamente trechos da obra potica de Antonio Machado com estrofes
compostas pelo msico espanhol Joan Manuel Serrat em sua home-
nagem. A msica atravessa feito vendaval as imagens de arquivo lapidadas
por Carlos Adriano em Sem Ttulo #3: E Para que Poetas em Tempo de
Pobreza? Golpe a golpe, verso a verso, somente atravs de sua prpria
expresso que o artista reagir s intempries de um mundo corrodo
pelas mais variadas formas de dominao. E o artista se desdobra em
muitos: Mallarm, Pasolini, Huillet, Straub, Pound, Cocteau, Santos
Dumont, Bernardo Vorobow. Desbravando caminhos espessos, a ideia
de permanncia daquilo que se ama permeia o fractal de registros esqua-
drinhados pelo filme. A tessitura de sons e imagens que peregrinam
camadas impulsiona um gesto que confronta a passagem do tempo e a
deteriorao do processo de criao. Aqui jaz uma iminente vontade de
lidar com um mundo no qual a poesia se entranha em cada experincia
de vida. Qualquer cerceamento desse gesto criativo, contudo, se perder
no mar de sonhos que a imaginao pode proporcionar.
Em Runa, de Gabraz Sanna, a criao bloqueada pelos imprevistos
do espao. Maria Bethnia tenta declamar um poema de Manoel de Barros,
mas os rudos implodem a paisagem sonora prevista, cortando o fluxo
de encenao e a nitidez da captura de sua voz. No entanto, um novo
65
 movimento expressivo brota em meio ao caos. Enquanto o diretor refora
que pequenos fragmentos futuramente formaro pontos de vista mltiplos
sobre a declamao, o que vemos um longo plano sequncia se dilatar
e reenquadrar a relao da cantora com o universo de sons e expresses
inesperados que a rodeiam. O intervalo entre uma tentativa e outra, a
preparao, as incertezas, as conversas com a equipe e a partilha que
emerge desse processo de espera revelam uma artista desnuda. Logo
depois, uma nova sonoridade eclode sobre as imagens sub-expostas de
uma mulher nadando livremente sobre guas. As formas se diluem, e
o filme mais uma vez dissolve as fronteiras entre a representao e o
furor indomvel do mundo.
J em KBELA, de Yasmin Thayn, a fabulao da opresso evidencia
as tenses entre as imposies sociais e as possibilidades de resistncia
de mulheres negras ao esmagamento de suas individualidades. Em um
determinado momento, uma delas passa de modo severo todo tipo de
produto qumico que seja capaz de alisar seu cabelo. A impresso de que
sua cabea est fora do corpo e, assim, sem escolhas, a ao repetida
de forma automtica, acentuando a barbaridade do gesto. Em outro, um
grupo de quatro mulheres passa um p branco sobre seus corpos nus,
umas nas outras, lanando mo de uma centelha de sororidade revelia
da autodestruio imposta. A todo instante, o filme buscar lidar com os
traumas de uma histria cclica, que at hoje engole qualquer tentativa
frontal de enfrentamento de suas tradies. Entretanto, atravs de
uma materialidade ancestral que essas mulheres conseguiro o suporte
essencial para confrontar a angstia legada s suas vivncias.
O terceiro grupo possui algo que perpassa os quatro filmes que diz
respeito a uma certa invisibilidade. Em Eu volto ao lado deles, dirigido por
Leandro Cordeiro, conhecemos a famlia de Almirenio, que se mudou
da Bahia para So Paulo, nos anos 1990, para trabalhar na indstria
metalrgica. O filme tem essa informao como ponto de partida e o que
vemos a seguir so cenas do cotidiano de Almirenio, seu trabalho, um
curso que frequenta a noite, e alguns momentos de famlia com Mrcia,
sua esposa, e com sua filha. Os depoimentos so espaados e no contam
em detalhes a trajetria da famlia, eles surgem em voz over enquanto
vemos essas imagens. Desse modo, somos convidados a entrar naquela
rotina, mas s aos poucos que vamos os conhecendo um pouco melhor.
Chama ateno a delicadeza das cenas entre pai e filha intercaladas com
imagens do trabalho e de um cotidiano mais rduo. Enquanto nas imagens
familiares h uma aproximao maior da cmera, as cenas de trabalho
so sempre acompanhadas a uma certa distncia.
66
 Em As mina na batalha, da diretora Grazie Pacheco, vemos uma batalha
de MCs em So Bernardo do Campo, um ambiente predominantemente
masculino, em uma noite em que apenas as meninas participam do jogo
em comemorao ao dia internacional da mulher. Aps alguns breves
depoimentos iniciais, presenciamos uma batalha entre duas garotas a partir
de um ponto de vista distanciado, contemplativo. Apesar da importncia
de se dar destaque participao das mulheres nesse e em outros
ambientes em que os homens predominam, o contedo dos insultos
caractersticos s batalhas se refere aparncia da outra competidora. No
entanto, ao final, aps anunciada a vitoriosa, h um clima de celebrao
e de entendimento que aquela situao , na verdade, uma possibilidade
de empoderamento feminino.
Nunca noite no mapa surge como uma estratgia ao mesmo tempo
crtica e bem humorada do realizador Ernesto de Carvalho, que filma o
carro do google street view na rua de sua casa, devolvendo o olhar quele
que o vigia. Em seguida, o gesto do filme, em seus breves seis minutos,
de dar a ver situaes expostas pelo mecanismo, que revelam violncia
policial e at a imagem de um corpo. O que percebemos a partir da que,
alm de no haver preocupao em relao privacidade daqueles que
esto ali no momento de captura das imagens, gera-se um diagnstico
dos lugares em que h um certo tipo de violncia contra a populao. O
breve ensaio discorre sobre como mecanismos de controle e vigilncia
no tem como o objetivo a proteo, mas, de certa forma, a opresso.
Por ltimo, Obra autorizada, de Iago Cordeiro Ribeiro, um filme que
no trata de nenhum grupo oprimido ou invisibilizado, mas do desapare-
cimento. O curta gira em torno de uma edificao patrimonial da cidade
de Cachoeira, na Bahia, que est caindo. A prefeitura isola a rea e inicia
um processo de recolhimento dos entulhos e dos objetos que estavam
dentro da casa. So fragmentos de memria, que aos poucos so levados
e, dificilmente, sero reconstitudos. A cmera predominantemente
esttica e, assim, podemos ver as reaes das pessoas que passam e
percebem a casa em runas. O que chama a ateno o fato de que muitas
dessas pessoas apenas notam a presena da casa, que representa parte
da histria da cidade, quando constatam que ela est desabando.

67
Abigail
Brasil, 2016, cor/p&b, 17
direo director Isabel Penoni e Valentina Homem
fotografia cinematography Pedro Urano, David Pacheco
montagem editing Jordana Berg
som sound Felippe Schultz Mussel
produo production Tarcila Jacob, Eduardo Homem, Sempre Viva Produes
contato contact isabelpenoni@gmail.com
Abigail une os pontos de um mapa humano que conecta indigenismo e
candombl. O avesso do inverso, uma casa aberta de memrias quase
extintas.
Abigail joins the points of a human map that connects indigenism
and candombl. The reverses inside out, an open house of memories
barely extinct.
cine humberto mauro, 19 nov, 19h
A Cidade Onde Envelheo > Where I grow old
Brasil, 2016, cor, 99
direo director Marlia Rocha
fotografia cinematography Ivo Lopes Arajo
montagem editing Francisco Moreira
som sound Felippe Gustavo Fioravante
produo production Luana Melgao, Joo Matos, Anavilhana e Terratreme
contato contact luana@anavilhana.art.br
Francisca, uma jovem emigrante portuguesa morando no Brasil, recebe
em sua casa Teresa, uma antiga conhecida com quem havia perdido
contato. O filme acompanha as aventuras de cada uma pela cidade e a
ligao que nasce entre elas, obrigando-as a lidar com desejos simultneos
e opostos: a vontade de partir para um pas desconhecido e a saudade
irremedivel de casa.
Francisca, a young Portuguese emigrant living in Brazil, welcomes at
his home Teresa, one old acquaintance of hers with whom shes had lost
contact. The film follows the adventures of each one through the city and the
bond that is born between the two, forcing them to deal with desires that are
simultaneous and opposite: the desire to go to an unknown country and the
irremediable homesickness.
cine humberto mauro, 19 nov, 21h
69
As Mina na Batalha > Girls in Battle
Brasil, 2016, cor, 22
direo director Grazie Pacheco
fotografia cinematography Frederico Moreira
montagem editing Grazie Pacheco, Frederico Moreira
som sound Renan Vasconcelos
produo production Frederico Moreira, Doc Vozes
contato contact docvozes@gmail.com
Desde 2013 acontece a Batalha da Matrix na praa da Igreja Matriz em
So Bernardo do Campo, SP. Toda tera-feira MCs se enfrentam e um
sai vitorioso da noite. No dia 15 de maro de 2016 os microfones foram
abertos apenas para as minas, em comemorao ao ms da mulher.
Since 2013, Battle of Matrix takes place at the main church square of So
Bernardo do Campo, So Paulo State. Every Tuesday MCs battle and
one of them emerges as the winner of the night. On March the 15th 2016,
microphones were opened only for girls, celebrating the Womens Month.
cine humberto mauro, 24 nov, 15h
Av Marangatu
Brasil, 2016, cor, 14
direo director Genito Gomes, Valmir Gonalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes,
Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcdio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites
fotografia cinematography Genito Gomes, Valmir Gonalves Cabreira, Jhonn Nara
Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcdio Gomes, Sarah Brites,
Joilson Brites, Fabio Menezes, Guilherme Cury
montagem editing Genito Gomes, Jhonatan Gomes, Jhonn Nara Gomes,
Rosecleia, Luisa Lanna, Alessandra Giovanna
som sound Genito Gomes, Valmir Gonalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes,
Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcdio Gomes, Sarah Brites,
Joilson Brites, Fabio Menezes, Guilherme Cury
produo production Programa Imagem Canto Palavra nos Territrios Guarani e Kaiow
contato contact alessandragioa@gmail.com
No Guaiviry, terra tradicional Guarani e Kaiow, dois jovens saem para
caar no resto de mata que ainda permanece.
At Guaiviry, a Guarani Kaiow tradicional land, two young Kaiow go out to
hunt in the part of the woods that still remains.
cine humberto mauro, 25 nov, 19h30
70
Cmara de Espelhos > Chamber of mirrors Cinema Novo
Brasil, 2016, cor, 76 Brasil, 2016, cor/ p&b, 90
direo director Dea Ferraz direo director Eryk Rocha
fotografia cinematography Roberto Luri montagem editing Renato Vallone
montagem editing Joana Collier produo production Diogo Dahl, Coqueiro Pictures, Aruac Filmes
som sound Rafa Travassos contato contact producao@coqueirao.com.br
produo production Luciana Teixeira, Lara Mafra, Alumia Produo e Contedo
contato contact alumia.conteudo@gmail.com

Construda dentro de uma caixa preta, uma sala de estar recebe homens
variados e coloca-os diante do espelho social. O que nos dizem da imagem
feminina que se apresenta? E ns? Onde estamos? Dentro, fora ou no
limite da caixa?
Built inside a black box, a living room welcomes various men and places
them before a social mirror. What would they say about the female images
that appear? What about us? Where are we? Inside, outside, or at the
boundaries of the box?
Cinema Novo um ensaio potico que investiga um dos principais movi-
mentos cinematogrficos latino-americanos, atravs do pensamento e
fragmentos de filmes dos seus principais autores. O filme mergulha na
aventura da criao de uma gerao de cineastas que inventou uma nova
forma de fazer cinema no Brasil que tinha como desejo um cinema que
tomasse as ruas e fosse ao encontro do povo brasileiro.
Cinema Novo is a poetic essay that investigates one of the major Latin
American film movements through its main authors and film fragments.
The documentary delves into the creation of a filmmakers generation who
invented a new way of making films in Brazil that came from the desire
to have a cinema that would take the streets and meet Brazilian people.

cine humberto mauro, 24 nov, 15h cine humberto mauro, 23 nov, 17h
71
Deixa na Rgua > Fix up, look sharp Eu volto ao lado deles > I return beside them
Brasil, 2016, cor, 72 Brasil, 2015, cor, 23
direo director Emlio Domingos direo director Leandro Cordeiro
fotografia cinematography Lo Bittencourt fotografia cinematography Arthur Abreu
montagem editing Jordana Berg montagem editing Filipe Donatti
som sound Julio Lobato som sound Filipe Donatti
produo production Emlio Domingos e Julia Mariano, Osmose Filmes produo production Leandro Cordeiro, Caf Preto Filmes
contato contact contato@osmosefilmes.com.br contato contact leandro@cafepretofilmes.com.br

Os sales de barbeiro das favelas e dos subrbios so os lugares onde Um retrato do cotidiano de uma famlia migrante. Almirenio sonha em
a nova esttica da periferia nasce e se expande. Ponto de encontro dos levar sua esposa e filhos para conhecer sua terra natal, Bahia, e reen-
jovens, os barbeiros se tornaram espaos de troca dessa juventude. contrar sua tia.
Deixa na Rgua entra nesse universo e, entre cortes, giletes e tesou-
The film pictures the daily life of a migrant family. Almirenio dreams
radas, mostra o que se passa na cabea dos barbeiros e de seus clientes.
on taking his wife and children to their homeland, Bahia, to once again
The barber shops of slums and suburbs are the places where the new meet his aunt.
aesthetics of the outskirts rises and expands. Meeting point for young
people, barber shops have become spaces of exchange within youth.
Fix up, look sharp enters this universe and, among cuts, razor blades
and snips, shows whats in a barbers minds as well as in their clients.

cine humberto mauro, 26 nov, 19h cine humberto mauro, 25 nov, 19h30
72
Filme de Aborto > Abortions Film Grin > GRIN - Rural Indigenous Guard
Brasil, 2016, cor/p&b, 60 Brasil, 2016, cor, 41
direo director Lincoln Pricles direo director Roney Freitas | co-direo co-director Isael Maxakali
fotografia cinematography Lincoln Pricles fotografia cinematography Andr Luiz de Luiz
montagem editing Lincoln Pricles montagem editing Alexandre Taira
som sound Lincoln Pricles som sound Ceclia Engels
produo production Lincoln Pricles, Talita Araujo produo production Luara Oliveira, Lusco Fusco Filmes
contato contact astuciafilmes@gmail.com contato contact roneyfreitas@gmail.com

Proletria e proletrio refletem sobre seus trabalhos e lidam com uma
impossvel gravidez.
A couple of proletarians reflect on their work and deal with an impossible
pregnancy.
Um cineasta maxakali resgata memrias sobre a formao da Guarda
Rural Indgena (Grin) durante a ditadura militar, com relatos das violncias
sofridas pelos seus parentes.
A Maxakali filmmaker brings out memories about the formation of the
Indigenous Rural Guard (Grin) during the military dictatorship in Brazil,
with reports of violence suffered by their relatives.

cine humberto mauro, 22 nov, 19h cine humberto mauro, 20 nov, 19h
73
KBELA
Brasil, 2015, cor, 23
direo director Yasmin Thayn
fotografia cinematography Felipe Drehmer
montagem editing Rafael Antnio Todeschini
som sound Tiago Emmanuel
produo production Erika Candido, Monique Rocco
contato contact yasminthayna@gmail.com
Um olhar sensvel sobre a experincia do racismo vivido cotidianamente
por mulheres negras. A descoberta de uma fora ancestral que emerge de
seus cabelos crespos transcendendo o embranquecimento. Um exerccio
subjetivo de autorepresentao e empoderamento.
A sensitive look at the racism experienced daily by black women. The disco-
very of an ancient force that emerges from their curly hair transcending
whitening. A subjective exercise of self-representation and empowerment.
cine humberto mauro, 26 nov, 19h
Kongxeka: O Dilvio Maxakali > Kongxeka: the Maxakali flood
Brasil, 2016, cor, 13
direo director Isael Maxakali, Charles Bicalho
fotografia cinematography Jackson Abacatu
montagem editing Charles Bicalho, Isael Maxakali, Jackson Abacatu,
Marcos Henrique Coelho
som sound Charles Bicalho e Marcos Henrique Coelho
produo production Charles Bicalho, Paj Filmes
contato contact charlesbicalho@gmail.com
Kongxeka na lngua indgena maxakali quer dizer gua grande. Trata-se da
verso maxakali da histria do dilvio. Como um castigo, por causa do egosmo
e da ganncia dos homens, os espritos ymy enviam a grande gua. As
ilustraes para o filme foram feitas por indgenas Maxakali durante oficina
realizada na Aldeia Verde Maxakali, no municpio de Ladainha, Minas Gerais.
Kongxeka means big water in Maxakali indigenous language. This
is the Maxakal version for the story of the flood. As a punishment for
mens selfishness and greed, the ymy spirits send the big water. The
illustrations were made by Maxakali people during a workshop held at
Aldeia Verde village, in the municipality of Ladainha, Minas Gerais State.
cine humberto mauro, 20 nov, 19h
74
Obra Autorizada > Approved for Reconstruction Na Misso, com Kadu > On the Mission, with Kadu
Brasil, 2016, cor, 16 Brasil, 2016, cor, 28
direo director Iago Cordeiro Ribeiro direo director Aiano Bemfica, Kadu Freitas, Pedro Maia de Brito
fotografia cinematography Iago Cordeiro Ribeiro fotografia cinematography Kadu Freitas, Pedro Maia de Brito
montagem editing Iago Cordeiro Ribeiro montagem editing Gabriel Martins
som sound Iago Cordeiro Ribeiro som sound Luisa Lanna
produo production Iago Cordeiro Ribeiro produo production Aiano Bemfica, Luisa Lanna, Pedro Maia de Brito
contato contact iagocordeiroribeiro@gmail.com contato contact maiaapedro@gmail.com

Cachoeira, Cidade Monumento Nacional. Uma casa, um beco, as pessoas. O encontro, a conversa, a lembrana, a tragdia.
Cachoeira, a city that is a National Monument. A house, an alley, the people. The meeting, the talk, the remembrance, the tragedy.

cine humberto mauro, 27 nov, 17h cine humberto mauro, 22 nov, 19h
75
Nunca noite no mapa > Its never nighttime in the map
Brasil, 2016, cor, 7
direo director Ernesto de Carvalho
montagem editing Ernesto de Carvalho
produo production Zumbayllu mesmo assim a gente faz
contato contact ernestodecarvalho@gmail.com
O mapa no anda, nem voa, nem corre, no sente desconforto, no tem
opinio... Pro mapa no h governo, no h golpe de estado, no h
revoluo. Nunca noite no mapa.
The map doesnt walk, it doesnt fly, or run. It doesnt feel discomfort,
or has an opinion. For the map there is no government, there is nocoup
dtat, there is no revolution. Its never nighttime in the map.
cine humberto mauro, 27 nov, 17h
Para Onde Foram as Andorinhas? > Where did the swallows go?
Brasil, 2015, cor, 22
direo director Mari Corra
fotografia cinematography Frederico Lobo, Mari Corra, Kamatxi Ikpeng, Kamikia Kisdj
montagem editing Mari Corra
som sound Fernanda Sindlinger, Katia Yukari Ono, Hlio Rimaud
produo production Fernanda Sindlinger, Kuaywu Kayabi, Ayakanukala Waura,
Katia Yukari Ono, Instituto Catitu e ISA - Instituto Socioambiental
contato contact paulalohner@gmail.com
O clima est mudando, o calor aumentando. Os ndios do Xingu observam
os sinais que esto por toda parte. rvores no florescem mais, o fogo
se alastra queimando a floresta, cigarras no cantam mais anunciando a
chuva. Os frutos da roa esto se estragando antes de crescer. Ao olhar
os efeitos devastadores dessas mudanas, eles se perguntam como ser
o futuro de seus netos.
Climate is changing, the heats rising. Xingus indigenous people observe
the signs, which are everywhere. Trees dont blossom, fire spreads burning
the forest, cicadas no longer sing announcing the rain. The fruits of the
crop are ruined even before growing. When looking at the devastating
effects of these changes, they wonder about their grandchildrens future.
cine humberto mauro, 25 nov, 19h30
76
runa > Ruin Sem Ttulo # 3: E para que Poetas em Tempo de Pobreza? >
Untitled # 3: And what are Poets for in a Time of Poverty?
Brasil, 2016, p&b, 14 Brasil, 2016, cor, 14
direo director Gabraz direo director Carlos Adriano
fotografia cinematography Gabraz fotografia cinematography Carlos Adriano
montagem editing Gabraz montagem editing Carlos Adriano
som sound Raquel Junqueira produo production Carlos Adriano, Babushka
produo production Gabraz contato contact adriano.carlos.ca@gmail.com
contato contact sannagabriel@gmail.com

Uma mulher l um poema, mas o mundo no parece se importar.
A woman reads a poem but the world doesnt seem to care.
Algumas consideraes (im)provveis e (im)ponderveis sobre a (im)perti-
nncia e o (no)lugar da poesia em nossos tempos. Um ensaio potico? Um
manifesto potico? Uma (in)apropriao potica? Da srie Apontamentos
para uma AutoCineBiografia (em Regresso).
Some (im)probable and (im)ponderable considerations on poetrys
(im)pertinence and its (non)place in our time. A poetic essay? A poetic
manifesto? A poetic (in)appropriation? From the series Notes for an
CineAutoBiography (in Regression).

cine humberto mauro, 27 nov, 19h cine humberto mauro, 27 nov, 17h
77
Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos >
The Desert of Super Oara
Brasil, 2016, cor, 77
direo director Sergio Oliveira
fotografia cinematography Fernando Lockett
montagem editing Eva Randolph, Renata Pinheiro
som sound Manuel de Andrs
produo production Sergio Oliveira, Aroma Filmes
contato contact aromafilmes@gmail.com
No deserto brasileiro, o Serto nordestino, uma banda de baile anima
festas de debutantes. Enquanto isso, a regio transformada por mquinas
que mudam sua paisagem rida e animais cantam e danam ao som de
standarts americanos... Start spreading the news...
In the Brazilian desert, northeast backlands, a big band cheer up debu-
tante parties. Meanwhile, the region is transformed by machines that
change their arid landscape while animals sing and dance to the sound
of American standards... Start spreading the news...
cine humberto mauro, 27 nov, 19h
Taego wa
Brasil, 2016, cor, 75
direo director Marcela Borela, Henrique Borela
fotografia cinematography Vincius Berger
montagem editing Guille Martins
som sound Belm de Oliveira
produo production Belm de Oliveira, F64 Filmes e Barroca
contato contact haborela@gmail.com
5 fitas VHS encontradas na antiga Faculdade de Comunicao da UFG
disparam o desejo desse filme. Anos depois, munidos de mais imagens
fotogrficas e audiovisuais vamos ao encontro dos wa, levar essas
imagens para serem vistas, e discutir a possibilidade de um filme ser
feito. Mais imagens surgem desse encontro.
5 VHS tapes found at the UFGs (State University of Gois) old School
of Communication trigger the desire for this film. Years later, loaded
with more photographic and audiovisual images, we went to an was
people meeting in order to take these images to be seen, and discuss the
possibility of a film being made. More images emerge from this meeting.
cine humberto mauro, 19 nov, 19h
78
Vozerio > Uproar
Brasil, 2015, cor, 98
direo director Vladimir Seixas
fotografia cinematography Coletiva
montagem editing Vladimir Seixas
som sound Coletivo
produo production Vladimir Seixas, Couro de Rato
contato contact vladimirps@gmail.com

Novas formas de insurgncias e agitaes nos fragmentos das aes de

alguns artistas e ativistas. O registro de confronto encontra a performance
como sua expresso mais forte. Vemos embates ecoando em uma srie
de criao de imagens. O grito comea antes do outro terminar.
New forms of insurgency and unrest within fragments of the actions of
some artists and activists. The recording of confrontation find in perfor-
mance its strongest expression. We see clashes echoing in a number of
images creations. The cry starts before the last one ends.

cine humberto mauro, 26 nov, 15h

mostra
contempornea internacional
(A)mostra internacional
Carolina Canguu
Pedro Veras
Renata Otto
Frederico Sabino

Quando proclamam, ao contrrio, que o inferno somos ns

mesmos, os povos selvagens do uma lio de modstia que
gostaramos de nos crer ainda capazes de escutar. Neste
sculo em que o homem teima em destruir inumerveis
formas de vida, depois de tantas sociedades cuja riqueza e
diversidade constituam desde tempos imemoriais seu maior
patrimnio, nunca, com certeza, nunca foi mais necessrio
dizer, como o fazem os mitos, que um humanismo bem orde-
nado no comea por si mesmo. Coloca o mundo antes da
vida, a vida antes do homem, o respeito pelos outros seres
antes do amor prprio. E que mesmo uma estadia de um ou
dois milhes de anos nesta terra j que de todo modo h
um dia de acabar no pode servir de desculpa para uma
espcie qualquer, nem a nossa, dela se apropriar como
coisa e se comportar sem pudor nem moderao. (Origem
dos Modos Mesa, Claude Lvi-Strauss)

A Mostra Internacional do forumdoc.bh.2016 ocupa 10 sesses

e exibe 14 filmes. Ela foi composta a partir de um grande nmero
de inscritos, que somaram 187. Alm deles como desde a edio
passada, o forumdoc abandonou o carter competitivo e se deso-
brigou de selecionar os filmes apenas entre inscritos , 12 filmes
foram convidados a participarem da seleo. O montante de
199 filmes, entre inscritos e convidados, proveio de toda parte
do mundo. 120 filmes da Europa, 54 das Amricas, 16 da sia,
8 da frica e 1 da Oceania. A maioria dos selecionados foram
filmes inscritos espontaneamente, 10 entre os 187, e 2 filmes
foram selecionados entre os 12 convidados. Os no selecionados
nem sempre foram filmes insuficientes ou inadequados, apenas
83
 tiveram de ser preteridos para dar vazo s diversidades. Pois a seleo
comps-se seguindo uma orientao simples: perseguimos o mais perfeito
em seu caso. Importou um estilo, que o filme representa, e a maestria
na sua realizao.
Foi por meio de tal filtro que a mostra tornou-se uma amostra.
O carter internamente heterogneo do grupo d espao ao cinema na
sua potncia contra-espetculo. Mesmo que (ou exatamente porque) as
condies de produo variem tremendamente, os filmes selecionados
tm em comum o fato de funcionarem como anti-propaganda, isto , no
empenharem-se em demonstrar uma verdade e vend-la como produto.
Fomos confrontados por obras muito diversas, que ora nos demandaram
o engajamento nas lutas, ora nas divagaes abstratas que levavam para
a mais bruta ou sublime contemplao. Tais discursos nos inquietaram,
nos deslocaram, nos atordoaram e, por vezes, nos causaram profunda
rejeio. Apesar de diversos, a maioria dos filmes inscritos era composta
por longas-metragens, o que tambm reflexo das inventivas tentativas
de cada um em estabelecer relaes densas com aqueles filmados. Para
se construir certa proximidade com quem se filma, para saber de fato
quais so as razes que movem aquele Outro, no cinema documentrio,
o tempo se mostrou fundamental - seja o tempo como a extenso crono-
lgica das relaes, seja a necessidade de durao da prpria imagem.
Mas h excees, h filmes curtos que cumprem fazer o que se dedicam.
Na condio de amostra, os filmes (os visionados e os
escolhidos) apontaram uma frequncia: a guerra surgiu como
tema predominante.
No forumdoc.bh.2009, quando o cineasta e indigenista Vincent Carelli,
nos brindou com a exibio de Corumbiara,1 foi exibida tambm uma
mostra com a filmografia amaznica do cineasta ingls Adrian Cowell.
No teria sido certamente coincidncia. Era a potncia dos fatos no seu
calor que havia feito colidir Corumbiara e os ltimos Isolados naquele
forumdoc. Em 2015, Carelli mostrou um primeiro corte de Martrio, outro
filme sobre a guerra contra os amerndios no Brasil, s que, desta vez na
forma de uma perseguio planificada contra uma sociedade indgena
particular, os Guarani Kaiow. Em 2016, Martrio, j finalizado, abre o
forumdoc 20 anos. Os isolados no cessam de ser perseguidos, mas o
caso dos Guarani Kaiow parece condensar todos os caminhos da guerra

1 Filme sobre uma guerra invisvel, que se atualizava na fuga e na resistncia de

ltimos representantes de sociedades amerndias, ento localizadas no territrio
de Rondnia, perante a invaso dos representantes da sociedade nacional, e cujo
84 processo de monitoramento ele acompanhou por dcadas.
nacional contra os nativos da terra. A violncia das sociedades-do-Estado
contra as sociedades-contra-o-Estado explcita, ainda mais indecorosa.
Perante o caso paradigmtico Guarani Kaiow, no nos mais possvel
ignorar ou subestimar a dizimao de diversos modos de vida por um
nico modo de vida. Com este salto do caso isolado ao paradigmtico,
entendemos melhor o carter da guerra trazida na (a)mostra interna-
cional do forumdoc.bh.2016: uma guerra de modos, uma coliso entre
mundos, ou o mundo em modo de guerra!
Esta guerra quente, esta guerra-coliso distingue/ope, de um lado,
modos-mundos da simetria entre os seres habitantes da terra (incluindo
os habitantes do cu e do subterrneo), que vivem e atuam igualmente
como sujeitos (povos originrios, animais, vegetais, minerais, espritos
diversos que podem ser chamados de povo de gaia, terranos2). De outro,
o modo-estado-mercado-nao, erigido sobre a assimetria inquestio-
nvel entre os humanos e o restante dos seres da terra. Por isso, esta
guerra quente consiste na expanso violenta do modo de vida baseado na
explorao dos recursos (aquilo a que os modernos chamam natureza) e
inevitavelmente na extino dos modos de vida outros, que no concebem
a natureza (inclusive as pessoas) como fonte de recursos. Esta coliso
no se resume oposio entre regimes polticos de sociedades igual-
mente modernas (a guerra fria). O capitalismo, sempre empregando as
foras policiais contra os terranos, vicejou, sem distino nos diferentes
regimes polticos modernos. E se, antes, a terra era grande, havia quin-
tais! Alm da frica, as Amricas! Hoje, a terra pequena! Os humanos
(modernos) extinguem os no-humanos e a terra com as alteraes
climticas, degelo, aquecimento, secura, falta dgua... A cada vantagem
tomada por um estado-nao, qualquer que seja sua orientao poltica,
mais se torna impossvel a vida para todos os outros na terra. sob o
signo dessa coliso de modos que a presente (a)mostra gira. O filme
emblema da (a)mostra Quando dois mundos colidem.
Em Quando dois mundos colidem, a viso da catstrofe adquire propor-
es planetrias, metonimicamente, representada pelo conflito entre
o projeto desenvolvimentista do governo peruano e a luta pela conser-
vao da terra sagrada liderada por Pizango. Mais do que uma simples
denncia contra esse outro crime da Humanidade, a luta de Pizango
anuncia a coliso entre dois mundos: aquele habitado por seres ligados

2 Usamos o termo terrano como o utiliza Isabelle Stengers, ou Viveiros de Castro

e Dbora Danowski, a partir de Bruno Latour em seu War of the worlds: what about
peace? 85
 Terra ou, simplesmente, terranos (povos originrios, animais, vege-
tais, minerais, espritos diversos) e aquele do estado-mercado-nao
erigido a partir da assimetria entre humanos e no-humanos. Essa coliso
tem provocado a inevitvel extino da diversidade tnico-biolgica em
prol de uma realidade antropocnica profundamente alterada pela
interferncia humana.
A maior parte dos filmes que nos chegaram denunciam, de uma
forma ou de outra, essa decadncia ambiental, social, corporal e espi-
ritual na qual parece se afundar, vertiginosamente, nossa vaidosa era
da supremacia tcnico-cientfica. Como falar em progresso diante das
milhares de crianas abortadas, nascidas prematuramente, deformadas,
alrgicas, com problemas cardacos ou respiratrios, paralisia cerebral,
leucemia, cncer, entre muitos outros males causados pela ingesto das
guas e o consumo dos peixes contaminados pelos produtos txicos que,
durante quase um sculo, navios norte-americanos despejaram, sem
nenhum escrpulo, nos rios e mares prximos a suas antigas bases mili-
tares situadas em portos da Filipinas? O que dizer, ainda, da devastao
socioambiental haitiana provocada, no pelos terremotos e furaces, mas
pela poltica protecionista norte-americana, cuja concorrncia agrcola
desleal levou aquele que foi o pas mais rico da Amrica Latina at o
sculo XIX completa bancarrota, situao tornada calamitosa aps o
surto de clera transmitido pelos soldados nepaleses da ONU, ali levados
para uma suposta ajuda humanitria?
Esse cenrio catastrfico documentado, respectivamente, pelo
seminal Wake (Subic) de John Gianvito, e pelo sbrio mas certeiro Kombit
de Anbal Garisto, chega s vias de fato com a guerra sria retratada de
modo assombrosamente intimista em The Cow Farm, de Ali Sheikh Khudr.
Nesse filme, realizado em forma de dirio familiar, vemos a histria de
Hasan, um jovem campesino que queria apenas cuidar das suas vacas, mas
que, por presso social, se alinhou s foras rebeldes srias, sucumbindo
no campo de batalha, destino semelhante a toda uma gerao forada a
escolher entre o exlio e a morte.
Esses filmes mostram, portanto, guerras atuais transcorridas em
diferentes partes do globo no exato instante em que projetamos suas
imagens. Eles nos fazem ver uma coliso entre mundos provocada pelo
embate terranos versus estado-mercado-nao ou, simplesmente, o
mundo em modo de guerra constante. Essa mesma guerra agride, ainda,
famlias de origem tnica Tatar, que foram foradas a deixar suas terras
seculares na Crimeia, Ucrnia, como nos revela When Will This Wind Stop, de
Aniela Astrid Gabryel. De fato, nesse mdia-metragem, aprendemos como
86
o povo da nao (russos) expulsa o povo da terra (Tatar), ocultando
seu prprio pertencimento tnico para melhor depreciar a etnia dos outros.
Mas esse mundo em runas tem seus resistentes. Eles nos invocam
para o retorno ao primitivo aqui entendido como uma referncia aos
primeiros tempos, quando a terra, no sendo ainda uma propriedade de
poucos, era para todos. No mdia-metragem Then then then de Daniel
Schioler, a resistncia vem das imagens de arquivo que nos fazem rever
rostos e vozes de ativistas famosos, como o frankfurtiano Herbet Marcuse,
o pantera negra Stokely Carmichael, o poeta e profeta Allen Ginsberg, o
ator Dick Gregory, o escritor e msico indgena John Trudell. Todos denun-
ciam cada um com seu sotaque o que resume um ativista annimo
berrando em plenos pulmes: This society is sick!.
A chamada para o primitivo tambm ecoa em Ama San, filmado no
Japo pela luso-sua Claudia Varejo. Nele, mergulhamos em guas
profundas com nadadoras japonesas que coletam o haliote (um fruto do
mar) nos corais do Oceano Pacfico. Vale aqui citar um trecho da sinopse
desse filme de beleza incomum:

Sem o auxlio de botija de ar ou outra ferramenta que potencie a

capacidade de permanecer debaixo de gua, todo o corpo convocado
a atingir o seu limite. Estes mergulhos so dados no Japo h mais
de 2000 anos pelas Ama-San, literalmente, mulheres do mar que na
cultura japonesa ocupam um lugar especial, sendo reverenciadas e,
ao mesmo tempo, incompreendidas.

Incompreendidas, ressaltemos, por conservarem uma ordem milenar

que, h muito, perdemos de vista. Ordem subaqutica, feminina, de
mulheres coletoras, cuja prtica ritualstica delicadssima e perigosa,
cercada de restries e receitas, deve ser realizada de modo estrito para
que o mundo siga funcionado ou que se adie um pouco seu fim.
Extica, Ertica, Etc de Evangelia Kranioti sugere essa mesma conti-
nuidade entre o mar e o amor, entre a delicadeza e a poesia das mulheres
que amam o mar e seus marinheiros. Comea com um longo suspiro, que
retorna periodicamente como a onda do mar. Suspiro de quem recorda
outros tempos em que comia-se, bebia-se, cantava-se, amava-se e, nova-
mente, partia-se com a embarcao para nunca mais voltar.
Em Brothers of the night, de Patric Chiha, redescobrimos o primitivo
por meio de jovens michs blgaros, que vivem ilegais em Viena e que
danam at altas horas em uma boate de luzes neon rosa-choque. So
caras perdidos na noite, cumprindo o papel que lhes reservou a sociedade
87
 moderna. Vendem seus corpos para outros homens (quase todos velhos),
bebem suas cervejas, consomem suas drogas, fazem planos de viajar pela
Bulgria, mas sempre voltam a danar at altas horas em uma boate com
espelhos em todas as paredes. Nesse longa-metragem, situado no limite
entre a fico e o documentrio, os personagens provocam um curto-
circuito nas fronteiras de gnero, assim como nas fronteiras nacionais.
Em uma Viena xenfoba e vigilante, restaram-lhes apenas seus prprios
corpos msculos, mestios, rijos, desejveis e disponveis ao preo de
trinta ou quarenta euros a hora. Eles sabem satisfazer seus clientes. So
bons profissionais. Por vezes, recebem mais de mil euros. No sempre,
mas quando acontece, durante toda a noite, danam loucamente em meio
ao neon rosa-choque de um inferninho vienense frequentado apenas por
jovens imigrantes blgaros ilegais que, no se sabe at quando, resistem
falncia do mundo.
Outro filme que nos convida a danar como forma de resistncia o
iraniano I Dance with God, de Hooshang Mirzaee. Ao longo de 39 minutos,
um casal dana, no com Deus, como sugere o ttulo, mas com fantasmas
de um tempo que no volta nunca mais, embora continue a assombrar
dia aps dia. Eles danam para espantar o luto causado pela morte do
filho e para adiar o desfecho das suas prprias vidas.
La balada del Oppenheimer Park, de Juan Manuel Seplveda, tambm
coloca a dana no centro da resistncia contra esses tempos catastrficos.
Seus danarinos embriagados so indgenas de diferentes etnias que
vivem confinados num parque de Vancouver. Ali, sob canteiros floridos,
oculta-se um cemitrio onde jazem os restos fnebres dos seus ances-
trais. A memria da opresso e do massacre ainda povoa (passaram-se
anos desde o extermnio) os discursos (dos sobreviventes). Descobrimos
como esses ltimos remanescentes de uma populao autctone nume-
rosa jamais abandonaram o esprito guerreiro expresso no modo como
exaltam suas razes tnicas, como reconhecem-se ndios. Assim, mais
do que registrar a catstrofe, La balada del Oppenheimer Park se afirma
como uma ode resistncia. De fato, constantemente vencidos, os ind-
genas jamais foram vencidos! Apesar de amargarem uma vida de penria,
permanecem irreverentes. De forma incansvel, reivindicam seus lugares
de origem, embora estes tenham se tornado territrios fantasmas que
existem apenas na memria de ndios quase sempre bbados.
Mesmo porque esses resistentes sabem que a terra sempre foi a morada
de fantasmas antiqussimos, como nos revela o curta-metragem Curupira,
de Pedro F. Neto. Durante um passeio noturno realizado sobre uma canoa
em algum rio amaznico que atravessa a fronteira entre o Peru e o Brasil,
88
um caboclo annimo relata, em um idioma particular meio portugus, meio
castelhano, meio indgena, seu encontro com o extraordinrio: este Curupira
ou, em castelhano, Yaxingu, o Tio, um ser da floresta, duende da montanha,
baixinho como menino, braos grossos, ps virados para trs, que veste roupa
amarela riscada de preto. O caboclo conhece a fora de Curupira, guardio
das matas. Assim, quando come fruta, corta lenha ou caminha pelas matas,
o caboclo pede licena por no querer virar encantando.
Esse mundo mgico que resiste e persiste nos bolses perdidos de
raras terras ainda pouco alteradas pelo trator civilizatrio est tambm
presente em Tukuyninchiq Tutanchiq, mdia-metragem realizado por ind-
genas quchua junto ao Centro de Formao de Realizadores Indgenas da
Bolvia. Ainda hoje, a Nao Kallawaya de Amarete, uma pequena cidade
nas montanhas do norte boliviano, segue a ordem de vises ancestrais
evocadas pelo ritual de agradecimento a Pachamama e ao Pai Cosmos.
Com efeito, a antropologia catastrofista e, agora, em grande
medida, a prpria comunidade de geocientistas (vide o voto favorvel da
Comisso Internacional de Estratigrafia para o reconhecimento oficial
de que entramos na era do Antropoceno, apresentado no 35 Congresso
Internacional de Geologia em agosto de 2016) tem razo quando sugere
no haver grandes esperanas em relao ao futuro caso o capitalismo
triunfe sobre os terranos. Esses filmes de resistncia parecem nos dizer
que, diante do j anunciado fim de mundo, resta-nos apenas a penosa tarefa
de reconstruir a ordem perdida de um passado no to distante, cujos traos
arqueolgicos permanecem na forma de vises cinticas ou fantasmticas.
Nesse sentido, Another Year, de Shengze Zhu, nos fornece um primeiro
enquadramento desse olhar ordenado, que resiste ao caos instalado
pela Modernidade. Com 13 planos estticos longussimos, Another Year
registra, ao longo de 14 meses, 13 jantares de uma famlia chinesa que
vive em um cubculo. Constitui seu foco a lenta transformao ao longo
do tempo dessa famlia dividida em trs geraes. Assim, quase nada se
passa, a no ser o tempo. Como se a cmera subitamente revelasse o
mistrio e a beleza do prprio tempo, cuja ordem sazonal essa famlia de
migrantes rurais parece ter perdido de vista aps abandonar suas terras
de origem, em busca de uma vida melhor na cidade.
Entre a viso do que sempre existiu e a cegueira do que ainda no
chegou a existir, cuja oposio est na raiz do embate terranos versus
estado-mercado-nao, acreditamos que o cinema documentrio deve
escolher seu lado. Para a Mostra Internacional forumdoc.bh.2016, optamos
por selecionar aqueles filmes que melhor nos fizeram ver a resistncia
dos sonhos contra a era das catstrofes.
89
Ama-San
Portugal, Suia, 2016, cor, 133
direo director Cludia Varejo
fotografia cinematography Cludia Varejo
montagem editing Joo Brs
som sound Takashi sugimoto
produo production Joo Matos, Vadim Jendreyko, Terratreme, Mira Films
contato contact pedroperalta@terratreme.pt
Em Wagu, uma vila de pescadores na Pennsula Ise, Matsumi, Mayumi
e Masumi mergulham todos os dias sem saber o que iro encontrar.
Debaixo da gua, seus delicados corpos se tornam corpos de caadoras
do mar. H mais de 2000 anos, as Ama-San mergulham dessa forma.
In Wagu, a fishing village in the Ise Peninsula, Matsumi, Mayumi and
Masumi dive everyday not knowing what theyll find. Underwater, their
delicate bodies turn into those of sea hunters. The Ama-San have been
diving like this in Japan for over 2000 years.
cine humberto mauro, 26 nov, 21h
Brothers of the Night > Irmos da noite
Austria, 2016, cor, 88
direo director Patric Chiha
fotografia cinematography Klemens Hufnagl
montagem editing Patric Chiha
som sound Atanas Tcholakov
produo production Ebba Sinzinger e Vincent Lucassen, Wildart
contato contact ines@filmrepublic.biz
Tendo como pano de fundo o Danbio, desajustados vivem no submundo
de uma "sociedade respeitvel". Armados com suas jaquetas de couro,
estes blgaros mudaram-se para Viena em busca de aventura, liberdade
e dinheiro fcil, mas a pobreza os levou a venderem seus corpos. No
entanto, podemos vislumbrar um aconchego em seu senso de coletivi-
dade, quando eles podem ser jovens e irresponsveis pela primeira vez.
IAgainst the backdrop of the Danube, live the underdogs of respectable
society. Sporting their leather jackets, these Bulgarian moved to Vienna in
search of an adventure, freedom and a quick buck, but poverty has drawn
them to sell their bodies instead. However, there is a ray of comfort in their
feeling of togetherness, where they can be young for the very first time.
cine humberto mauro, 25 nov, 15h
91
Curupira
Brasil, Portugal, Peru, 2016, p&b, 12
direo director Pedro F. Neto
fotografia cinematography Pedro F. Neto
montagem editing Pedro F. Neto
som sound Pedro F. Neto
produo production Pedro F. Neto, Mogadiscio Filmes
contato contact pedrommpfneto@gmail.com
O Curupira um personagem folclrico que vive nas florestas do Brasil
e, normalmente, considerado como uma figura demonaca. Este curto
documentrio foi filmado no Vale do Javari, na Amaznia e apresenta
uma das vrias verses da lenda do Curupira.
The Curupira is a mythological creature, usually regarded as a demonic
figure, who lives in the forests of Brazil. Filmed in the Javari Valley,
Amazon, this short documentary presents one of the many versions of
the Curupira legend.
cine humberto mauro, 24 nov, 21h30
Extica, Ertica, etc
Frana, 2015, cor, 63
direo director Evangelia Kranioti
fotografia cinematography Evangelia Kranioti
montagem editing Yorgos Lamprinos
som sound Jrme Gonthier
produo production Charlotte Vincent, Aurora Films
contato contact contact@aurorafilms.fr
Os marinheiros so como terroristas, eles chegam aos portos e arre-
messam uma bomba chamada amor. E sabe o que acontece? Quando
vo embora, a bomba explode e eles nunca mais retornam, destruindo
os coraes daquelas mulheres. Quo estranho amar algum que
nos paga...
Sailors are like terrorists. They arrive in ports with a bomb called love and
throw it. And do you know what happens? The bomb explodes when they
go away and they never come back, destroying the hearts of all the girls
in the neighborhood. How strange... To love somebody who pays you...
cine humberto mauro, 18 nov, 15h
92
I Dance with God > danando com deus
Iran, 2015, cor, 39
direo director Hooshang Mirzaee
fotografia cinematography Majid Ghorbanifar
montagem editing Hooshang Mirzaee
som sound Jafar Khoshkho
produo production Hooshang Mirzaee, Dafilm
contato contact h264taftan@gmail.com
O curdo Ali Badri, noivo h apenas trs meses, ficou cego em meio a
uma caada de bodes. Apesar de estar sem seus olhos, o seu desejo por
independncia o fez aprender a costurar. Somente aps prtica constante
deste ofcio, Ali se tornou alfaiate. I dance with god um exemplo potente
da batalha pela sobrevivncia e da determinao do esprito humano.
Ali Badri ,old Kurdish man ,had been blind during hunting . When he was
three month groom, he lost his eyes in the middle of hunting goats . For
being independent , he learned sewing by more and more practice . How
would you work as tailor if you are completely blind? I Dance with God is
a powerful example of the struggle to survive and determination of the
human spirit despite the difficulties they have.
cine humberto mauro, 18 nov, 15h
Kombit
Argentina, 2015, cor, 63
direo director Anibal Garisto
fotografia cinematography Federico Luaces
montagem editing Anibal Garisto, Carlos Galn
som sound Carlos Galn
produo production Anibal Garisto, Carlos Galn, Carolina Fernandez,
Jorge Cols, Ruka Cine, Salamanca Cine
contato contact carlosfgalan@hotmail.com
No Haiti, coletores de arroz trabalham a terra de forma tradicional e
lutam contra a importao de arroz dos EUA. Por ser mais barato, o
arroz americano est destruindo a economia haitiana. Numa tentativa de
voltar a serem auto-sustentveis, Ceb prope um sistema de trabalho
solidrio ancestral, o kombit.
Kombit shows the life of rice peasants in Haiti, who work the land in a
traditional way, and their stands against the rice imported from the USA,
making them leave their land and look for a job in the city. Ceb tries
to organize his community to get back their food sovereignty and as an
alternative, He proposes the Kombit, a system of solidary work, just
like their African ancestor used to do.
cine humberto mauro, 24 nov, 21h30
93
La Balada del Oppenheimer Park Mazraet Al Abkaar | The cow farm >
A fazenda de vacas
Mxico, 2016, cor, 70
direo director Juan Manuel Seplveda Sria, 2016, cor, 60
fotografia cinematography Juan Manuel Seplveda direo director Ali Sheikh Khudr
montagem editing Isidore Bethel, Len Felipe Gonzlez, Juan Manuel Seplveda fotografia cinematography Ali Sheikh Khudr
som sound Pablo Fernndez, Jos Miguel Henriquez montagem editing Ali Sheikh Khudr
produo production Juan Manuel Seplveda, Elsa Reyes, Isidore Bethel, Fragua som sound Simone Abou Assali
Cinematografa, FOPROCINE, Zensky Cine produo production Ali Sheikh Khudr
contato contact festivals@imcine.gob.mx contato contact ali-shekh87@hotmail.com

La Balada del Oppenheimer Park celebra o cotidiano de um grupo de
nativos canadenses que foram exilados de suas terras. Num escaldante vero,
eles ocupam um parque municipal em Vancouver. O cotidiano se torna um
espao ritualstico na batalha para a superao de sua histria de opresso. dois anos, Ali Sheikh Khudr retorna a Salamya e visvel a forma como
The Ballad of Oppenheimer Park is a film that celebrates the every day life
of a group of First Nations, exiles from the Canadian reserves, who, over
a fleeting summer, occupy a municipal park in Vancouver. Through direct
participation in the filmmaking process, the day to day becomes a ritualistic
space in the struggle to overcome historical and ongoing hardships.
Esse filme se inicia em 2010 como um documentrio sobre a famlia do
realizador Ali Sheikh Khudr na cidade de Salamya. No entanto, ele se
fixa no primo Hassan e em seu amado estbulo repleto de vacas. Aps
a guerra fez profundas feridas.
In 2010, this film started out as an ordinary documentary about the makers
family and the city of Salamya where they live. However, it immediately
fixates on its first subject: Hassan, the makers farmer cousin with a shed
full of cows he is very fond of. When Ali Sheikh Khudr returned two years
later, the war proved to have inflicted deep wounds.

cine humberto mauro, 26 nov, 17h cine humberto mauro, 21 nov, 17h
94
Then, then, then > Naquela poca
Canad, 2015, cor, p&b, 29
direo director Daniel Schioler
fotografia cinematography Patrick McGrath
montagem editing Daniel Schioler
produo production Daniel Schioler
contato contact d_schiler@hotmail.com
Quando um protesto fracassa, o que resta? Imagens de arquivo e msica
se mesclam numa mistura hipntica e inquietante em Then, then, then,
filme que nos oferece um lampejo gritante dos conflitos morais de uma
gerao se acomodando na sua incapacidade de provocar uma mudana
social. Essa explorao sobre a desobedincia civil um lembrete opor-
tuno do caminho que alguns percorreram para terem suas vozes ouvidas.
When protest fails, whats left? A hypnotic and unsettling blend of archival
footage and music, Then Then Then offers a stark glimpse into the moral
struggles of a generation coming to terms with its own inability to affect
social change. This meditation on civil disobedience is a timely reminder
of the lengths some have gone to in order to have their voices heard.
cine humberto mauro, 25 nov, 15h
Tukuyninchiq Tutanchiq > Todos nos encontraremos
Bolvia, 2015, cor, 33
direo director Alipio Cuila, Deysi Teresa Llusco, Efigenia Encinas,
Eusebio Caba, Desiderio Ochoa
produo production CEFREC - CAIB
contato contact cefrec@gmail.com
Na comunidade Kallaway de Amarete (Provincia Bautista Saavedra de
La Paz), ainda permanecem as relaes tradicionais homem-mulher
no mundo sagrado. A colheita, a produo, a famlia, a organizao, a
comunidade so elementos centrais da vida, nada individual, tudo
compartilhado, complementar e recproco.
En la Comunidad Kallawaya de Amarete (Provincia Bautista Saavedra del
Departamento de La Paz), an permanecen las relaciones ancestrales
hombre mujer en el mundo sagrado, la cosecha, la produccin, la
familia, la organizacin, la comunidad, son los elementos centrales de
la vida, nada es individual, todo es par, es complementario y reciproco.
cine humberto mauro, 26 nov, 17h
95
Wake (Subic) > no rastro da embarcao (baa de Subic, Filipinas)
EUA, Filipinas, 2015, cor, 277
direo director John Gianvito
fotografia cinematography John Gianvito
montagem editing John Gianvito, Eric P. Gulliver
som sound John Gianvito
produo production Jhon Gianvito, Traveling Light Productions
contato contact john.gianvito@verizon.net
Wake (Subic) finaliza o dptico For Example, The Philippines, que se
iniciou com o longa Vapor Trail (Clark) de 2010. Coletivamente, o ensaio
de nove horas explora as circunstncias da contaminao txica ao redor
da antiga base militar americana nas Filipinas. O documentrio explora a
amnsia histrica, o privilgio colonial e as consequncias do militarismo.
First begun in 2006, Wake (Subic) completes the documentary diptych,
For Example, The Philippines, the first part of which, Vapor Trail (Clark)
was released in 2010. Collectively this nine-hour essay explores circums-
tances of toxic contamination around the former US military bases in the
Philippines as the locus for a meditation on historical amnesia, colonial
privilege, and the consequences of unchecked militarism.
cine humberto mauro, 23 nov, 18h30
When Two Worlds Collide > Quando dois mundos colidem
Peru, EUA, Reino Unido, 2016, cor, 103
direo director Heidi Brandenburg Sierralta e Mathew Orzel
fotografia cinematography Heidi Brandenburg Sierralta e Mathew Orzel
montagem editing Carla Guitierrez
som sound Taira Akbar, Heidi Brandenburg Sierralta, Mathew Orzel, Jack Weisman
produo production Taira Akbar
contato contact lucas.verga@filmsalescorp.com
Forado ao exlio e condenado a 20 anos na priso, um lder ind-
gena enfrenta grandes empresas que esto arruinando a Amaznia.
Recusando-se a se render, ele continua sua luta, lanando luz sobre
as conflitantes vises que moldam o destino da Amaznia e o futuro do
clima do mundo.
An indigenous leader forced into exile and facing 20 years in prison for
resisting the environmental ruin of Amazonian lands by big business.
Refusing to surrender he continues his quest, shedding light on conflicting
visions shaping the fate of the Amazon and the climate future of our world.
cine humberto mauro, 19 nov, 17h
96
Kiedy ten wiatr ustanie | When Will this Wind Stop >
Quando Esse Vento Vai Parar
Polnia, 2016, cor, 66
direo director Aniela Astrid Gabryel
fotografia cinematography Oleksandr Pozdnyakov
montagem editing Katarzyna Boniecka
som sound Iwona Kawiorska
produo production Miroslaw Dembinski, Film Studio Everest
contato contact kasia@studioeverest.pl
O filme conta quatro histrias de uma famlia de trtaros da Crimeia
que vive em uma ocupao. Suas histrias dizem de uma experincia
de dificuldade comum a todos que ali vivem. O mote do filme no a
ocupao em si, mas suas consequncias: de que maneira ela afeta a
vida das pessoas que s querem viver, amar e cuidar de suas famlias.
The film tells four stories of one Crimean Tatar family. Their story concen-
trates the experience of a larger community living under occupation. The
main motive of the film is not the occupation itself, but its consequences,
how it affects the lives of those who want to live, to love and to have a family.
cine humberto mauro, 21 nov, 17h
You yi nian | Another Year > Um outro ano
China, 2016, cor, 181
direo director Shengze Zhu
fotografia cinematography Zhengfan Yang
montagem editing Shengze Zhu
som sound Dejian Ou
produo production Zhengfan Yang, Burn The Film Production House
contato contact zhushengze@gmail.com
Em 13 longas e estticas tomadas, 13 jantares da famlia de um trabalhador
migrante so capturados em tempo real. Capturadas em 14 meses, essas
refeies destacam a possibilidade de algo ordinrio poder se apresentar
como belo e misterioso. Uma srie de acontecimentos aleatrios, alguns
dramticos e outros triviais, criam sentido pela proximidade entre eles.
The film captures 13 dinners of a migrant workers family over the course
of 14 months. The meals unfold in real-time through 13 static, long takes,
highlighting how the mundane could appear mysterious and beautiful with
the passage of time. A series of random occurrences, some dramatic
and some trivial, are all given meaning by their proximity to each other.
cine humberto mauro, 25 nov, 21h
97
sesses especiais
A Destruio de Bernardet > The destruction of Bernardet
Brasil, 2016, cor, 72
direo director Claudia Priscilla, Pedro Marques
fotografia cinematography Pedro Marques
montagem editing Pedro Marques, Guile Martins
som sound Ricardo Zolnner Jr, Daniel Melito, Lia Pereira Camargo
produo production PaleoTV, Valvula Produes, Kiko Goifman, Jurandir Muller
contato contact bernardet.filme@gmail.com
Jean-Claude Bernardet est velho e doente. O maior crtico de cinema vivo
do Brasil se reinventa atravs da sua prpria destruio. O filme, que transita
entre a fico e o documentrio, utiliza dispositivos inusitados para narrar a
trajetria de um intelectual que se transforma em ator aos 70 anos. No se
trata de uma biografia convencional e sim de um projeto construdo com o
prprio personagem. Um ensaio sobre a apropriao do corpo na velhice.
cine humberto mauro, 18 nov, 19h
U Kn Patax > Na Minha Aldeia
Brasil, 2016, cor, 68
direo director Edgar Correa Kanayk, Guilherme Cury
fotografia cinematography Edgar Correa Kanayk, Guilherme Cury, Ronaldo Alves Patax,
Kelly Pinheiro, Cibele Fernandes Neres, Itoh Alves Ferreira, Waran Alves Pinheiro
montagem editing Edgar Correa Kanayk, Guilherme Cury
som sound Edgar Correa Kanayk, Guilherme Cury, Reginaldo Alves da Conceio
trilha sonora sountrack Patax Imbiruu
produo production Jenipapo Audiovisual, Guilherme Cury
contato contact jenipapoproducoes@gmail.com
O filme U Kn Patax - Na minha aldeia nos d a possibilidade de conhecer
um pouco da vida e cultura do povo Patax da aldeia Imbiruu, municpio de
Carmsia (MG). Quem conduz o filme para as histrias do passado o Cacique
Romildo da Conceio e sua me, a matriarca e sbia, Dona Rosa; elxs contam
sobre o incio da aldeia Imbiruu e sobre o criador do povo Patax, Txopai.
cine humberto mauro, 20 nov, 14h
101
Ava Yvy Vera > A Terra do Povo do Raio
Brasil, 2016, cor, 51
direo director Genito Gomes, Valmir Gonalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes,
Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcdio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites
fotografia e som cinematography and sound Genito Gomes, Valmir Gonalves Cabreira,
Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcdio Gomes, Sarah Brites,
Joilson Brites, Fabio Menezes, Guilherme Cury
montagem editing Genito Gomes, Jhonatan Gomes, Jhonn Nara Gomes,
Rosecleia Almeida, Luisa Lanna, Alessandra Giovanna
produo production Programa Imagem Canto Palavra nos territrios Guarani e Kaiow
(coordenao: Luciana de Oliveira)
contato contact alessandragioa@gmail.com
"Aqui o corao da terra. Estamos lutando pelo corao da terra, este
territrio. No lutamos s por esse pedao, mas por todos os territrios
do corao da terra. Esse o nosso lugar. Ns Av somos descendentes
do corao da terra." (Valdomiro Flores, Tekoha Guaiviry, 2014)
cine humberto mauro, 20 nov, 15h30
Cantos em um encontro de pajs Tikmuun-Maxakali
Brasil, 2016, cor, 34
realizao Josemar Maxakali, Marilton Maxakali, Bruno Vasconcelos
seleo de cantos Toninho Maxakali, Josemar Maxakali, Marilton Maxakali,
Z Antoninho Maxakali, Bruno Vasconcelos
seleo de imagens Josemar Maxakali, Marilton Maxakali, Bruno Vasconcelos
traduo Josemar Maxakali, Marilton Maxakali
som direto dos cantos e depoimentos dos pajs sound Leonardo Pires Rosse
fotografia cinematography Josemar Maxakali, Marilton Maxakali, Bruno Vasconcelos
montagem e finalizao editing Bruno Vasconcelos
pesquisa e produo research and production Ricardo Jamal
coordenao coordination Rosngela de Tugny
ProdocSon - programa de documentao de sonoridades indgenas - Museu do ndio
Os Tikmuun-Maxakali, povos indgenas habitantes do nordeste de Minas
Gerais, promovem um aguardado encontro de pajs, com a presena
de sbios e especialistas de suas terras. Junto a seus Ymiyxop, eles
rememoram um extenso repertrio de cantos e preparam alimentos
tradicionais para todos - humanos e espritos.
cine humberto mauro, 20 nov, 19h
102
Imagens do Estado Novo 1937 45 >
Images of Brazils Estado Novo 1937 - 45
Brasil, 2016, p&b, 227
direo director Eduardo Escorel
montagem editing Pedro Bronz, Eduardo Escorel
trilha sonora sountrack Hermelino Neder, Newton Carneiro
produo production Brasil 1500, Cludio Kahns
contato contact aleesco@uninet.com.br
Cine-jornais, fotografias, cartas, trechos de dirio, filmes de fico e de
famlia, canes populares etc. atravs desses registros heterogneos, o
filme oferece uma viso da ditadura de Getlio Vargas. Comentando esses
documentos, produzidos com finalidades diversas propaganda poltica,
informao jornalstica, anotao pessoal, celebrao familiar etc. , o docu-
mentrio procura desvendar a trama poltica do regime do Estado Novo.
cine humberto mauro, 24 nov, 17h
Ujirei > Re-ramagem
Paraguay, 2016, cor, 55'
direo director Mateo Sobode Chiqueno
fotografia e som-direto cinematography and sound Mateo Sobode Chiqueno
coordenao de edio editing coordinator Bernard Belisrio
produo production Ayoreo Video Project (em colaborao com Vdeo nas Aldeias)
coordenao coordinator Lucas Bessire
contato contact lucas.b.bessire@gmail.com
Para os povos Ayoreo do Gran Chaco no norte do Paraguai, as condies
de sobrevivncia so uma questo incerta. Nesse filme experimental sem
precedentes, Mateo Sobode, um senhor Ayoreo, explora visualmente a vida
cotidiana e as relaes com os cojone (os brancos) dentro e fora da misso
evanglica onde vive. Ao faz-lo, o cineasta cria uma reflexo cinematogrfica
visionria, afirmando a fora de vida que insiste e resiste expropriao e
instabilidade social. Esse filme uma das quatro partes que compem a
srie Yocoredie: The Ayoreo Video Project.
cine humberto mauro, 25 nov, 17h
103
"Eu vim de muito longe" CONFERNCIA | SESSO COMENTADA
Brasil, 2016, HD, cor, 60' Imagem e hospitalidade: em torno de Lordre (1973),
fotografia e som cinematography and sound Ana Carvalho, Fernando Ancil
montagem editing Bernard Belisrio, Bruno Vasconcelos
de Jean Daniel Pollet, com Marie-Jos Mondzain
produo production Fernanda de Oliveira
contato contact agbrasil@uol.com.br, cesargg6@gmail.com

Em 2014, mestres quilombolas e indgenas estiveram na UFMG para compar- Marie-Jos Mondzain filsofa francesa nascida na Arglia. Especialista
tilhar seus conhecimentos, inaugurando, em parceria com o INCTI/UnB, o em estudos sobre a iconoclastia, escreveu, dentre outros, Homo spectator,
Encontro de Saberes na universidade. O filme recupera os registros do curso que discute a construo histrica da figura do espectador, publicado recen-
ministrado pelos mestres ao longo de um semestre, para mostrar como temente pela Orfeu Negro, em Lisboa/Portugal. Professora da cole des
a presena de outros corpos, lnguas e cosmologias capaz de alterar a Hautes tudes em Cincias Sociais (EHESC) e diretora de pesquisa do CNRS,
cena sensvel da sala de aula, na vizinhana com a natureza e os espritos. prefigura entre os grandes nomes dos estudos contemporneos sobre o
estatuto da imagem. Em 2009, participou do forumdoc.ufmg, com o seminrio
A perseguio no cinema, e retorna ao forumdoc.bh com a conferncia
Imagem e hospitalidade: em torno de Lordre (1973), de Jean Daniel Pollet

cine 104, 25 nov. 19h cine humberto mauro, 18 nov, 17h

104
lanamentoS
O cinema se oculta e se expande no corao da desordem.
The cinema hides and expands itself in the heart of the disorder.
[Aloysio Raulino]

Lanamento Coleo Aloysio Raulino - Caixa com 4 DVDs >

Release of Aloysio Raulino Collection box with four DVDs
Realizao: CTAV - Cinemateca Brasileira
Sesso dos filmes Jardim Nova Bahia (1971) e Tarum (1975), com a
presena de Gustavo Raulino.
Distribuio gratuita para os espectadores presentes.

Execution: CTAV Brazilian Cinematheque

Movie session with Jardim Nova Bahia (1971) and Tarum (1975) with
the presence of Gustavo Raulino.
Free distribution to the spectators

cine humberto mauro, 25 nov, 18h30

107
Revista Devires Cinema e Humanidades v. 12 n.1 e n.2, 2015

A revista Devires Cinema e Humanidades, lana, na 20a edio do forumdoc.

bh, o dossi O documentrio e as imagens de arquivo. Trata-se de um dossi
duplo que tem como preocupao a compreenso do uso das imagens
de arquivo no cinema documentrio. Os artigos abordam os nomes mais
tradicionais desse cinema, como Chris Marker e Harun Farocki, mas
tambm, as reapropriaes no cinema brasileiro, como aquelas referentes
ditadura e ao cinema indgena.
The magazine Devires Cinema e Humanidades releases, in the 20th edition
of forumdoc.bh, the dossier O documentrio e as imagens de arquivo. It is
a two edition dossier in wich we seek to understand the use of archival
images in documentaries. The papers discuss the more traditional directors
of this sort of cinema, such as Chris Marker and Harun Farocki, but also,
the reapropriations in brazilian cinema, such as those from the years of
dictatorship and indigenous films.

cine humberto mauro, 18 nov, 17h

108
A mise-en-film da fotografia no documentrio brasileiro
Glaura Cardoso Vale | Filmes de Quintal Editora | Belo Horizonte, 2016
A mise-en-film da fotografia no documentrio brasileiro, publicado pela
Filmes de Quintal Editora e co- editado pela Relicrio Edies, rene dois
ensaios que buscam discutir a solicitao da fotografia como dispositivo
de rememorao a partir de dois temas: lbuns de famlia e Retratos
da dor. Acompanha esta publicao, um ensaio avulso que trabalha a
escrita e a leitura do movimento. O livro resultado da pesquisa de ps-
doutoramento de Glaura Cardoso Vale junto ao PPGCOM-UFMG, com
bolsa PNPD/CAPES (2013-2016).
A mise-en-film da fotografia no documentrio brasileiro, published by Filmes
de Quintal and co-published by Relicrio Edies, gathers two essays
which discuss the photography requested as memory dispositif along
two themes: Family albums and Portraits of pain. Inside this edition
theres also an independent essay on the writing and reading of move-
ment. The book comes as a result of Glaura Cardoso Vales postdoctoral
research, developed in PPGCOM-UFMG program with a scholarship funded
by PNPD/CAPES (2013-2016).

cine humberto mauro, 27 nov, 17h

109
Seminrio
Queer e a cmera
Mostra/Seminrio Queer e a cmera
forumdoc.bh.20anos | 17 a 27 de novembro de 2016
Cine Humberto Mauro Palcio das Artes

> Segunda-feira, 21/11

> 14h Cine Humberto Mauro
Queering Beag I
Mediao: Vincius Abdala
David Maurity
Idylla Silmarovi
Igor Leal

> Tera-feira, 22/11

> 14h Cine Humberto Mauro
Cinema e cultura queer
Mediao: Eduardo Jesus
Vitor Grunvald
Karla Bessa
Luiz Roque
Chico Lacerda

> 21h Cine Humberto Mauro

Prticas e ativismos queer
Mediao: Paulo Maia
Jota Mombaa
Pri Bertucci
Ingrid Leo

> Quarta-feira, 23/11

> 14h Cine Humberto Mauro
Queering Beag II
Mediao: Ana Luiza Santos
Sofi - Azi Deia
Danielle Pinto
Jlia Diniz e Carvalho
113
 Sesses Comentadas Queer e a cmera

> Segunda-feira, 21/11 > 19h

Los Leones, Andr Lage, Brasil-Argentina, 2016, 79 min.
Sesso comentada pelo diretor.

> Segunda-feira, 21/11 > 21h

Ingrid, Maick Hannder, Brasil, 2016, 6 min.
Virgindade, Chico Lacerda, Brasil, 2015, 16 min.
Sesso comentada pelos diretores e mediada por Tatiana Carvalho Costa.

> Segunda-feira, 21/11 > 22h

Modern, Luiz Roque, Brasil, 2014, 4 min.
O Novo Monumento, Luiz Roque, Brasil, 2013, 5 min.
Ano Branco, Luiz Roque, Brasil, 2013, 7 min.
Heaven, Luiz Roque, Brasil 2016, 10 min.
Sesso comentada pelo diretor.

114
Minicurrculos

Ana Luiza Santos > Bacharel em Comunicao Socia (UFMG, 2000),

Mestrado Comunicao Social Sociabilidade Contempornea (UFMG, 2003),
Ps-Graduao em Performance (Fac Angel Vianna RJ/Casa Paola Rettore
BH, 2013), atua como artista visual e curadora, com destaque para a linguagem
da performance. Trabalha como professora, pesquisadora e consultora em
cursos e projetos artsticos nas reas de figurino, audiovisual, design de moda
e patrimnio.

Andr Lage > Possui Ps-doutorado em Artes Cnicas pela USP, ps-
doutorado em Literatura Comparada pela UFMG e Doutorado em Literatura
Francesa pela Universit Paris VIII (Antonin Artaud: Reflxions propos
du thtre, 1998), Graduao em Letras pela UFMG. Desenvolve pesquisas
sobre as Poticas de Antonin Artaud, tem experincia em Teorias e Prticas
contemporneas do teatro e da performance, nos processos criativos
hbridos e na relao entre a literatura e as outras artes. Los Leones
(2016) seu longa de estria.

Chico Lacerda > Possui graduao em Cincia da Computao pela

Universidade Federal de Pernambuco (2003), mestrado em Cincias da
Computao pela Universidade Federal de Pernambuco (2007) e douto-
rado em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (2015).
Faz parte do coletivo Surto & Deslumbramento onde, junto a seus outros
parceiros, realizou curtas como Virgindade e Como era Gostoso Meu
Cafuu. Suas experincias enveredam pelos caminhos da fotografia e
cinema, atuando principalmente nos seguintes temas: camp, cinema,
cinema queer, homossexualidade e cultura homossexual.

Danielle Pinto > Jornalista e produtora cultural formada em Comunicao

Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. uma das criadoras
do BH is Voguing, portal que se dedica cobertura da cena voguing local
e internacional, com contedo prprio em trs idiomas. Integra a House
of Afrodite, coletivo de artistas e produtores que assina a produo do BH
Vogue Fever, primeiro evento internacional de Vogue realizado no Brasil.

Davidson Maurity > Mestrando do Programa de Estudos Literrios -

Poslit, da Faculdade de Letras da UFMG. Formou-se bacharel em Estudos
Literrios tambm pela FALE. ator e um dos fundadores do coletivo
TODA DESEO, de Belo Horizonte.
115
 TODA DESEO > um coletivo de artistas mineiros, envolvidos com ques-
tes relacionadas s pessoas Trans. Transgressoras e encorajadoras,
as aes desse coletivo visam garantir a liberdade de expresso e da
participao dos sujeitos trans na vida social e cultural da cidade de
Belo Horizonte (MG). So atos de resistncia, incluso e de luta contra o
preconceito. So 3 anos de existncia do coletivo e 5 trabalhos no reper-
trio: No soy un Maricn: o Espetculo-Festa, Campeonato Interdrag de
Gaymada, Performance: Corpos que no importam, Nossa Senhora [do
Horto] e Ser: Experimento para tempos sombrios.

Eduardo Jesus > Mestre em Comunicao pela UFMG (2001) e Doutor em

Artes pela ECA/USP (2008). professor do Programa de Ps Graduao em
Comunicao Social da Faculdade de Comunicao e Artes da PUC Minas
com pesquisas na rea de audiovisual, arte contempornea e tecnologia.
Desenvolve curadorias, entre as quais destaca-se: esses espaos (Belo
Horizonte, 2010), Densidade Local, curadoria desenvolvida com Gunalan
Nadarajan para o Festival Transitio-mx (Cidade do Mxico, 2008), Mostra
Fiat Brasil (2006). Integra a diretoria da Associao Cultural Videobrasil.

Idylla Silmarovi > Atriz e agitadora cultural. Pesquisa as intersees

entre a arte e o ativismo dentro das artes cnicas, principalmente no
que tange os debates de gneros, sexualidades e estudos culturais lati-
no-americanos. Faz parte do coletivo Bacurinhas e Cia dos Aflitos. atriz
dos espetculos: GUERRILHA experimento para tempos sombrios,
Calor na Bacurinha, Bacubanda, Oi!, Essa Pea no tem preo,
Estrela ou Escombros da Babilnia. uma Bacurinha aflita que acredita
na unio latino-americana e no aceita golpes. a favor de guerrilhas.

Bacurinhas >Coletivo feminista de mulherxs atrizes e performers que

reside e reexiste na cidade de Belo Horizonte (MG). Estreou em 2014
no Festival Cena-espetculo a cena Calor na Bacurinha dirigido por
Guilherme Morais e posteriormente o espetculo Calor na Bacurinha
dirigido por Marina Viana. Realizaram o encontro Bacurinhas em Debate
que durante trs dias reuniu artistxs, pesquisadorxs e ativistxs para
debater pautas caras axs feminismxs. Estreou na virada cultural no SESC-
Palladium o show Bacubanda dirigido por Marcelo Veronez.

Igor Leal > Ator, performer e pesquisador. Mestre em Artes Cnicas pela
Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais-UFMG
(2014) Possui graduao em Psicologia pela Universidade Federal de
116
Minas Gerais (2011). ator formado pelo Centro de Formao Artstica -
Cefar, Palcio das Artes. Artista/coordenador do Coletivo de interveno
urbana Paisagens Poticas Co-realizador da Transresidncia experi-
mento queer, parceria com Guilherme Morais - This is Not , Ana Luisa
Santos e Fernanda Branco Polse. Atualmente realiza o trabalho No conte
comigo para proliferar mentiras com a direo do artista Alexandre de
Sena. idealizador do Beijo no seu preconceito e da ocupao Afazeres
Queer 2015.

Beijo no seu preconceito > Tem como objetivo promover trabalhos

artsticos que friccionam as dimenses estticas, ticas e polticas em sua
linguagem. Em 2014, o Beijo realizou a cena curta No conte comigo
para proliferar mentiras, cena escolhida para compor a temporada das
mais votadas do Festival de Cenas Curtas do Galpo Cine Horto. O Beijo
no seu preconceito realizou em Maro de 2015 no teatro Espanca! a
primeira edio do Afazeres Queers: Arte viada no centro. Evento que
concilia pesquisadorxs, ativistas e acadmicxs no campo das artes, para
debruar acerca das estratgias queers e suas possveis contribuies s
artes. Em sua primeira edio, o Afazeres Queers promoveu um grupo
de estudos de performatividade Drag e Fechao, que finalizou com um
pequeno desfile babado na rua Aaro Reis.

Ingrid Leo > Atriz. Performer queer. Militante LGBT. Graduanda em

qumica.

Jacson Dias > Graduando em Cinema e Audiovisual pelo Centro

Universitrio UNA. Conselheiro LGBT pela sociedade civil de Contagem
e coordenador executivo do projeto de extenso Una-se Contra LGBTfobia.
Fez a direo de produo do documentrio Som da Cidade (2016). Para
Aylan (2016) seu primeiro curta metragem dirigido em conjunto com
Maick Hannder. produtor executivo do curta Ingrid (2016). Mora em belo
Horizonte, Minas Gerais.

Jota Mombaa > No tinha onde fazer arte. No tinha formao. No

tinha formatura. Fazer passar intensidades de artista por um [espao
vazio] se transformou em seu ofcio. Fao isso desde que entende incertx,
variegadx, cambiante. O que tem para chamar de obra so resduos dessas
passagens intensivas que conduzem a territrios variados: polticas da
cidade, polticas da subjetividade, da sexualidade, polticas poticas, e
algo sobre viver a vida como uma forma inacabada de arte.

117
 Jlia Diniz e Carvalho > Licenciada em Artes Visuais pela Universidade
do Estado de Minas Gerais (UEMG, 2014) e bacharel em Filosofia pela
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG, 2015). Atualmente
mestranda em Filosofia Contempornea pela UFMG e em sua pesquisa,
se dedica ao tema do corpo em duas correntes do pensamento contem-
porneo: fenomenologia e desconstruo.

Karla Bessa > Doutora em Histria pela Universidade Estadual de

Campinas (2000). Dentre suas atividades de pesquisa vinculadas ao Ncleo
de Estudos de Gnero PAGU, dedica-se ao estudo da cultura visual cine-
matogrfica contempornea e suas interconexes com os modos de
produo de diferenas (gnero, raa, sexualidade, classe, escolaridade,
geopoltica, etc). Coordena o Projeto CinePagu, que consiste na projeo
de filmes, debates e seminrios relacionados aos estudos de gnero
e sexualidade.

Luiz Roque > Bacharel em artes visuais pela UFRGS. Talent Campus
Buenos Aires, 2005, e Talent Campus Berlim, 2007, sua obra tem sido
exibida em mostras e exposies como Constructions Views, New Museum,
Nova York (2010); Da prxima vez eu fazia tudo diferente, Piv (Copan),
So Paulo (2012); e Video Links Brazil, Tate Modern, Londres (2007). A
apropriao esttica da fico cientfica, a ndole da paisagem e a tempora-
lidade da imagem esto entre os temas que mobilizam o artista. Trabalha
com filme, vdeo e fotografia.

Maick Hannder > Graduando em Cinema e Audiovisual pelo Centro

Universitrio UNA. Editor de audiovisual do projeto de extenso Una-se
Contra LGBTfobia. Cineasta em formao, seu curta acadmico A Menina e
o Vento (2015) e Para Aylan (2016) foram selecionados para vrios festivais
como 15 Mostra de Cinema Livre, Cinema Esquema Novo (Porto Alegre/
RS) e Festival Tor (Belm/PA). Ingrid (2016), curta que integra a mostra/
seminrio Queer e a Cmera j participou de mais de 20 festivais no
Brasil e no mundo.

Paulo Maia > Antroplogo e um dos idealizadores e curadores do forumdoc.

bh. Pelo forumdoc foi curador, dentre outras, da Mostra Melansia (2008),
Direto.doc (2010) O Animal e a Cmera (2011), O Inimigo e a Cmera (2012),
A Escola e a Cmera (2014) e Queer e a cmera (2016). professor adjunto
da Faculdade de Educao, da Universidade Federal de Minas Gerais e
coordenador do programa de extenso forumdoc.ufmg. Tem experincia na
118
rea de Antropologia, com nfase em Etnologia Sul Americana e Educao
Indgena, Antropologia e Artes Audiovisuais.

Pri Bertucci > Artista social, identifica-se como gnero queer, dirige
documentrios, fotgrafo, diretor de arte e fundadorx do [SSEX BBOX],
projeto de justia social que prope a incluso racial da populao LGBTQIA,
com sede em So Francisco. responsvel pela idealizao, curadoria
e produo da 2 Conferncia Internacional [SSEX BBOX] & MIX BRASIL.
Priscilla trabalhou no cinema em filmes nacionais e internacionais, e
fundador da Kumba Films que atualmente est produzindo documentrios
ao redor do mundo.

Ssex Bbox - Sexualidade Fora da Caixa > Projeto de justia social

que busca oferecer perspectivas plurais sobre sexualidade e gnero a
partir do relato das experincias de pensadorxs, educadorxs, ativistas,
artistas e outras pessoas que vivem, aprendem e amam fora da caix(inh)a.
http://www.ssexbbox.com/

Tatiana Carvalho Costa > Mestre em Comunicao Social pela UFMG

(2005). Atualmente, integra o corpo docente do Instituto de Comunicao
e Artes do Centro Universitrio Una, nos cursos de Cinema e Audiovisual
e de Jornalismo Multimdia, e documentarista e colaboradora do Ncleo
de Direitos Humanos e Cidadania LGBT da Universidade Federal de Minas
Gerais - NUH/UFMG.

Sofi - Azi Deia > Sapatrans, bruxe, feminista y autonomista. Vive em

Belo Horizonte, onde atualmente desenvolve estudos sobre transmas-
culinidades em sua pesquisa de mestrado junto ao Departamento de
Antropologia e Arqueologia da UFMG. Se interessa por desenvolver
pesquisas, prosas e prticas/aes de hackerismo e sabotagem das
normatividades de gnero e sexualidade. E tambm em realizar conexes,
trocas e fortalecimento de redes coletivas como estratgias de resis-
tncia e empoderamento de sujeitxs-corpxs subalternizados pelo CIStema
hetero-capitalista-racista-patriarcal-capacitista-gordofbico-especista.

Vincius Abdala > Psiclogo em formao pela Universidade FUMEC,

com extenso em estudos sobre Gnero e Sexualidade pela UFMG.
Ex-Pesquisador Jr pelo Instituto Pauline Reichstul em Direitos Humanos.
Colaborador em pesquisas sobre DST/AIDS pela Fiocruz. Delegado
Municipal e Estadual nas Conferncias de Direitos Humanos/LGBT.

119
 Psiclogo Social na Prefeitura de Belo Horizonte. Articulador Social na
APROSMIG - Associao de Prostitutas de Minas Gerais.

Vitor Grunvald > Graduado em Cincias Sociais pela PUC-RJ (2005), com
perodo de intercmbio em Antropologia na Universidad Autonoma de
Madrid (2003). mestre em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ
(2009) e doutor em Antropologia Social pela USP (2015) com perodo de
pesquisa no Departamento de Histria de Arte e Estudos da Comunicao
na McGill University, Canad. Cineasta e videoartista, tem experincia e
interesse nos campos da Antropologia Visual, Antropologia da Performance,
da Arte, do Corpo, do Gnero e da Sexualidade.

120
ensaios
Martrio:
o genocdio lento e angustiante de um povo indgena
nas lentes de Vincent Carelli

Ruben Caixeta de Queiroz

1. Martrio um ttulo de filme que, j de entrada, adverte o espec-

tador para o desconforto: do comeo ao fim. No d pra se alegrar,
apenas se indignar. No d para no ter lado, ou fingir que apesar
de tudo somos todos humanos e iguais, ns, os brancos e eles, os
ndios. No, os ndios, situados no pas chamado Brasil, mais parti-
cularmente no Mato Grosso do Sul, sofrem todo tipo de preconceito,
violncia fsica e perseguio implacvel pelos donos do poder e da
terra. No, os ndios no esto situados num tempo passado e num
espao longnquo, por exemplo, naquele da chegada dos europeus
no continente americano ou da Palestina, eles resistem e lutam para
sobreviver hoje e na nossa faixa de Gaza. O povo Guarani Kaiow
a prova de que o Brasil no um pas pacfico e que no respeita
as diferenas e os direitos dos ndios a ocuparem sua terra, para
sobreviver fsica e culturalmente, como, alis, diz a prpria Lei maior
do pas. Ao contrrio, sempre houve uma estratgia deliberada pelo
Estado, desde o tempo do imprio, passando pela nova repblica e
pela ditadura militar ps-64, at os governos mais recentes, para
civilizar o ndio e transform-lo num cidado brasileiro pobre, traba-
lhador nas fazendas ou no meio urbano, sem terra, ou, no melhor
dos mundos, portador de uma carteira de identidade, de um ttulo
de eleitor, de um subemprego ou, qui, de uma bolsa famlia e de
uma cesta bsica.1 Ver Martrio, para mim, confirma que impossvel

1 Como disse Viveiros de Castro, em sua aula pblica durante o ato Abril Indgena,
Cinelndia, Rio de Janeiro 20/04/2016: Forados a se descobrirem ndios, os ndios
brasileiros descobriram que haviam sido unificados na generalidade por um poder
transcendente, unificados para melhor serem des-multiplicados, homogeneizados, 123
 manter-se ambguo em relao luta dos ndios: o Estado contra e
inimigo desta sociedade contra o Estado; o Estado foi apropriado por todos
os governos (colonialistas, ditatoriais ou democrticos) e seus represen-
tantes poderosos (em geral, ruralistas e latifundirios) contra os ndios.
Mesmo assim, no suficiente ouvir/ver apenas as palavras dos ndios ou
a luta desproporcional entre eles e os donos do Estado. preciso ouvir e
dar voz aos representantes deste Estado para ver o quanto seus corpos
e palavras so cheios de dio e dispostos a defender aquilo que acham
estar acima da prpria vida, isto , a propriedade, que, na verdade, foi
na maior parte das vezes adquirida por meio da fora e da violncia e/
ou por meio do esbulho patrocinado pelo Estado e ratificado pela Justia.

2. No d pra no ter lado. Ainda assim, Martrio no um filme panfle-

trio ou s militante. um filme de investigao, que procura se indagar
sobre as origens da violncia contra os Guarani Kaiow e sua resistncia
pacfica por saberem que ocupam o lado frgil e minoritrio no embate
contra um sistema dominado pelas foras militares, pela mdia hegem-
nica, pelos juzes, pelos polticos locais e nacionais, pelos latifundirios
e ruralistas. Martrio d tempo ao espectador de criar uma conscincia
crtica, se posicionar sem aderir incondicionalmente. Pode ser que ele
pense que o passado tenha sido pior para os ndios do que o presente, ou
o contrrio! Pode ser que ele tente achar um governo local ou nacional
menos pior para os ndios. Que Rondon, fundador do Servio de Proteo
aos ndios, em 1910, como positivista, tenha tentado retirar das misses
religiosas a misso de catequizar e civilizar os ndios, transferindo-a
para as mos do Estado. Que hoje h uma educao diferenciada para
os ndios garantida pela Constituio de 1988. Que, exatamente, depois
de 1988, o Estado estaria obrigado a respeitar e proteger as terras e as
culturas indgenas. Que, no governo anterior, tentou-se evitar o conflito
dos ndios contra os fazendeiros e, por isso, teria sido suspensa a demar-
cao das terras indgenas, em favor da concertao e de um dilogo entre
as partes, ou, ainda, que o governo estaria sendo realista ao retomar o
projeto militar de construo da hidreltrica de Belo Monte, j que o pas
no podia prescindir do desenvolvimento em favor de alguns grupos
minoritrios. Ou seja, Martrio no quer ser um filme sem partido, mas
sabe que a realidade muito mais confusa do que se possa imaginar. Que

abrasileirados. O pobre antes de mais nada algum de quem se tirou alguma coisa.
Para transformar o ndio em pobre, o primeiro passo transformar o Munduruku
em ndio, depois em ndio administrado, depois em ndio assistido, depois em ndio
124 sem terra.
 preciso agir logo, filmar antes que a bala seja disparada na cabea de
uma liderana indgena e que o corpo dela desaparea! Ainda assim,
apenas um filme! Urgente, imprescindvel, mas um filme! Enquanto ele
estava sendo filmado e montado (anos a fio), agora visto, a realidade dos
Guarani Kaiow no mudou muito ainda que possamos nos indignar e
apupar a dama da motoserra (Ktia Abreu) na sala de exibio. Precisamos
fazer mais, mas Martrio apenas um filme (um grande filme)!

3. Como disse o crtico Jean-Louis Comolli (2012), no livro Corps et cadre,

feita ou ainda a fazer, nenhuma histria do cinema poderia conseguir
separar a parte ficcional da parte documentria. Por isso mesmo, Vincent
Carelli (que assina a direo de Martrio junto a Ernesto de Carvalho e Tita,
parceiros no Vdeo nas Aldeias) conta uma histria no filme em primeira
pessoa, subjetiva, narrada numa voz em off que acompanha a anlise
das imagens (fotografias, quadros de pintura, filmes de arquivo, filmes
de fico, reportagens televisivas, imagens feitas pelo prprio Vincent ou
pela sua equipe ou pelos prprios ndios em pequenas cmeras de vdeo)
acerca das origens e do genocdio em curso contra os Guarani Kaiow. E
esse mesmo expediente j tinha sido utilizado em um outro filme muito
semelhante na estrutura narrativa, dirigido por Vincent Carelli, Corumbiara
(2009), no qual o indigenista Marcelo Santos denuncia o massacre dos
ndios (Akunsu, Cano e um ltimo sobrevivente de um povo desconhecido)
perto da gleba Corumbiara, no Estado de Rondnia, um crime brbaro
fadado ao esquecimento ou tido por fantasia dos indigenistas e antro-
plogos envolvidos com a causa. Nessa saga, antes de tudo, preciso
encontrar os sobreviventes atravs de uma busca filmada, revelar a
verso dos prprios ndios, depois reconstituir as causas e os respons-
veis pelo massacre, e, por fim, j que as imagens no podem ser usadas
naquela situao como prova material para indiciar e condenar ou autores
do genocdio, fazer um filme documentrio, deixar uma verso da histria.
pouco, muito pouco, num horizonte de reparao onde ns (oriundos do
velho mundo) deveramos devolver a terra invadida (no s uma imagem)
ou, pelo menos, depositar f num outro mundo (outra ontologia) tanto
possvel quanto de fato existiu e resiste onde a propriedade particular
no est acima da vida, onde toda diferena bem vinda, onde, ao mesmo
tempo, como disse Pierre Clastres, toda sociedade primitiva admite a
penria para todos, mas no a acumulao para uns poucos. Nesta
trilha, acabo de descobrir, est em curso uma trilogia documentria por
Vincent Carelli sobre o tempo da conquista e da invaso ocidental, da
coliso entre dois mundo, dos massacres e genocdios aqui relatados nos
125
 filmes Corumbiara e Martrio, bem como aqueles previstos para o terceiro
episdio: Adeus, Capito, uma histria sobre o povo Gavio Parkatej
e seu lder (Kokrenun, que acaba de falecer), que foram quase extintos
depois dos grandes projetos na Amaznia hidreltrica de Tucuru e
complexo de minrio de Carajs e, enfim, logrou recuperar a autonomia
poltica sobre seus territrios.

4. Todas essas histrias comeam mais ou menos em 1986-1988, quando

o indigenista Vincent Carelli comea a fotografar e a filmar a servio da
causa poltica e do projeto cultural dos ndios, isto , a produzir imagens
com eles e acerca deles, sobretudo, em situaes de retomadas culturais
por meio de rituais, mas tambm da invaso de suas terras e do movimento
de retomada dos seus territrios tradicionais. J no final da dcada de
noventa, Carelli se engajou nas oficinas de formao de cineastas ind-
genas, isto , no projeto de transformar seus prprios representantes
em sujeitos do olhar mediado pela cmera. Boa parte deste material
permaneceu (e permanece) sem ser editado e, foi a partir da, que Carelli
comeou a revisitar o passado no muito distante (meados da dcada
de oitenta), do qual fez parte ativamente enquanto indigenista, alm de
cineasta-fotgrafo voltando a filmar novamente nos mesmos locais e, por
muitas vezes, as mesmas pessoas, por vezes sem saber, como o caso
da lder guarani kaiow Emlia Romero, no episdio Martrio, quando ela
mostrada em imagem de 1988 e de vinte cinco anos depois. Carelli, assim,
tece e reconstitui os fios da histria dos ndios e da sua prpria relao
com eles. A voz em off, j mencionada, em primeira pessoa, posiciona
e reposiciona o seu olhar, mediado pela sua cmera, pela cmera dos
prprios ndios e de seus parceiros do Vdeo nas aldeias. Alm disso, se
vale de imagens de arquivo como forma de estabelecer um contraponto
sua prpria narrativa ou de resgatar uma memria. A partir de um texto,
muito provavelmente pensado e escrito antes da locuo para o filme,
a linha do tempo tanto em Corumbiara (2009) quanto em Martrio (2016)
segue um zigue-zague, sem que haja uma evoluo linear, ou que tudo
seja explicado de imediato. O cineasta costura os fios da narrativa, mas
exige do espectador um esforo analtico e uma reinveno da histria
(no cinema, a reinveno pelo espectador condio para que qualquer
histria lhe faa sentido). Portanto, Corumbiara e Martrio fazem parte
daquelas histrias de vida e de cinema entrelaadas ao longo de uma poca
(dcadas a fio) que fazem exatamente da maturao na longa durao a
condio para se constituir. Nada de graa! A troca e a cumplicidade
126
entre quem filma e quem filmado, quem narra e narrado, isso a
prpria trama do filme, tais como so as sries de filmes realizados por
John Marshall sobre o povo Ju/Hoansi (tambm chamado de !Kung) do
deserto de Kalahari.2

5. Ainda que tome partido, Martrio no um filme que narra apenas a

perspectiva do cineasta, do seu lugar e da sua viso na histria. No ,
ainda, apenas a histria de um personagem, ou de um povo. Por contornos
e procedimentos muito diferentes, Corumbiara e Martrio contam a mesma
histria de massacres dos ndios no Brasil tal como se passam num outro
filme extraordinrio, imprescindvel para qualquer um que deseja entender
o pas e sua bruta realidade: Serras da Desordem (2006), de Andrea Tonacci.
Neste filme de fico (mas baseado em uma histria real), o personagem
Carapiru, ndio Awa-Guaj do Maranho, escapa de um massacre contra o
seu povo cometido por fazendeiros e, durante dez anos, anda sozinho por
mais de dois mil quilmetros, at ser capturado em novembro de 1988.
Iniciado no mesmo ano de 1988, Martrio conecta os massacres dos ndios
Guarani-Kaiow daquele ano e de hoje com os acontecimentos do sculo
XVIII, quando do confronto traumtico com jesutas e bandeirantes, da
perseguio sofrida por eles na guerra do Paraguai no sculo XIX, pela
expropriao de suas terras e da sua fora de trabalho a partir do final
do sculo XIX pela Companhia Matte Larangeira, pela continuao do
esbulho de suas terras pelo governo de Getlio Vargas, pelo projeto de
emancipao dos ndios pela ditadura de 1964... at chegar e voltar aos
dias de hoje. Neste sentido, Martrio parece ser um filme totalizante, isto
, que no quer deixar nada de fora e situar os acontecimentos atuais
nesta longa histria de violncia e resistncia.

6. Porm, essa longa histria foi certamente torcida, encolhida ou cortada.

Haveria outro jeito de falar ou proceder? No. Torcida e re-enquadrada
pelas lentes de Carelli, pela sua voz pausada, e, mais ainda, interrompida
por muitas e potentes vozes indgenas, os planos se constituem como
espaos de resistncia: podem nos matar e nos enterrar todos aqui na
nossa terra, no vamos abandon-la; ns pertencemos a essa terra,
choramos e rezamos por ela; aqui esto enterrados nossos antepassados,

2 Lembremos tambm de outros documentrios de longa durao realizados para

a televiso, por exemplo, aquele, narrado em primeira pessoa, sobre a ameaa
sobrevivncia fsica dos povos indgenas na Amaznia, Amazon Journal (1996) de
Geoffrey OConnor; e a srie de reportagens para a televiso sobre a dcada da
destruio da Amaznia dirigida por Adrian Cowell (1934-2011). 127
 muitos deles mortos pelas balas do branco-invasor. Da mesma forma que
o cineasta principal do filme (lembremos que h uma co-autoria de Vincent
Carelli, Ernesto de Carvalho e Tita) d lugar e voz aos ndios no momento da
filmagem e da montagem, ele constri seu olhar cinematogrfico de forma
amparada, carregada e mediada pelos companheiros de luta e resistncia
indigenista. Se em Corumbiara Marcelo Santos cumpriu esse papel, aqui
em Martrio ele desempenhado por Myriam Medina, Celso Aoki e Tonico
Benites. So eles que primeiramente se aproximam dos Tekoha (aldeia
ou terra guarani, ou o lugar onde somos o que somos) e das casas dos
ndios, falam com eles, perguntam, traduzem. Em Martrio, durante o dia
e a noite, sempre ladeado de um dos seus mediadores, Carelli, filmando
ou filmado, desloca-se entre um e outro acampamento dos indgenas,
quase sempre acuados e confinados pelas rodovias e pelas cercas dos
pastos de gado ou das fazendas de soja e cana de acar, quando no
cercados ou emboscados pelos jagunos de fazendeiros. Outras vezes,
o prprio cineasta dirige seu carro nas rodovias que cortam as lavouras
e os monumentais silos de armazenamento do agronegcio.

7. Como j foi dito, no aparecem em Martrio apenas as vozes das vtimas

deste terror (que produz assassinatos, suicdios e permanente pavor, no
s invaso de territrios), mas tambm aquelas de seus algozes: depu-
tados, polticos, policiais, servidores do sistema judicirio, jornalistas e
at jagunos. Essa a lgica e a guerrilha do filme: confrontar e revelar
os dois lados e mundos em disputa (um fraco e em geral pacfico; outro
poderoso e fortemente armado). Claro, mesmo quando armados de quase
que simblicos arcos e flechas, quando no de maracs, aparentemente
sem qualquer eficcia para machucar ou matar pessoas, os ndios so
retratados - pelo lado de quem de fato detm a fora e o poder - como
agentes perigosos e influentes ou influenciados por mentes diablicas ou
alteradas pelo consumo de bebidas do tipo santo-daime, como funcion-
rios da Funai e antroplogos. verdade que a reza uma grande fora do
povo guarani, capaz, sim, de uma potncia nunca imaginada pela medicina
de ruralistas como Ronaldo Caiado. Mas ela pacfica, no violenta e
letal como a bala da milcia armada pelo agronegcio ou de suas vozes
no Congresso Nacional. Por exemplo, desta forma cantam e rezam os
Guarani Kaiow numa das cenas do filme:

Que o poder invisvel enfraquea o corpo do inimigo, impedindo o seu

esprito de agir contra mim. Vou esfriar o seu corao em chamas,
apaziguar sua raiva com o poder do meu esprito, com a fora da
128
 minha alma, com a energia dos espritos da vida. Vou amolecer o
seu corao e o seu corpo. Minha reza vai espantar o mal que est
lhe dominando.

8. A sabedoria dos Guarani Kaiow acerca do enfrentamento de j vrios

sculos contra os colonizadores, encontra ressonncia no seu prprio
modo de pessoas pacifistas, quase budistas, na luta para ocupar e manter
ocupados os Tekoh. Numa entrevista,3 Vincent Carelli narra um evento no
qual os ndios decidiram fazer prisioneiro um funcionrio de uma usina,
no antes sem considerar: No vamos matar ele. Primeiro, vamos deixar
ele passar fome, pra ele saber como que a gente passa fome e segundo
vamos dar o cauim [a bebida sagrada dos tupi, desde os tupinambs,
comenta Carelli], e esse cauim de milho vai transformar o corpo dele.
Como conclui o cineasta, amolecer o corao do inimigo, parece ser a
estratgia possvel. Tal estratgia talvez tenha confundido o colonizador
de meados do sculo XIX, quando, depois de invadir suas terras, carac-
terizou o jeito de ser dos ndios: ndole benigna e costumes pacficos e
tendncias bem pronunciadas para a civilizao. Alguns sculos aps a
colonizao, talvez os Guarani Kaiow tivessem compreendido por ante-
cipao uma das teses sobre o conceito de histria de Walter Benjamim,
no incio de 1940, quando ele diz que a tradio dos oprimidos nos ensina
que o estado de exceo em que vivemos na verdade a regra geral.
Precisamos construir um conceito de histria que corresponda a essa
verdade. Martrio, sem dvida, nos demonstra que os Guarani Kaiow
viveram e vivem em estado de exceo ao longo e ao largo da histria
da colonizao europeia de seu territrio. Porm, se seu territrio foi
ocupado, no o foram sua mente e seu pensamento. Eles resistem a todo
tipo de dominao, na resistncia revelam sua fora e sua disposio em
manter controle sobre seus mundos e, inclusive, contra o Estado. H
uma cena em Martrio na qual se revela cabalmente a disputa ontolgica
entre dois mundos: um funcionrio da justia ou da polcia federal tenta
intimar os ndios de uma ocupao para aplicar uma ordem de despejo
e responsabilidade, ao que se segue um dilogo entre ele, os homens e
as mulheres indgenas:
O representante do Estado: - A ordem tem que ser cumprida, se
vocs disserem que no, tranquilo. Mas o Oficial de Justia vai dizer: Olha
senhor Juiz - em outras palavras, mas ele vai dizer olha Senhor Juiz, a

3 http://www.revistacardamomo.com/vincent-carelli-o-publico-revela-a-dimensao-
do-que-voce-fez/ (acessado em 29 de outubro de 2016) 129
 comunidade disse que no ia se retirar, representada pelo lder tal, tal,
tal. Esse lder responde criminalmente. Por que? Porque ele disse eu
no vou cumprir uma ordem judicial. E eu cumpro, a senhora cumpre,
qualquer um aqui obrigado a cumprir uma ordem judicial.
A mulher indgena: - , mas aqui ningum lder. Aqui no existe
lder. Aqui todo mundo lder, as crianas... at o cachorrinho lder.
No tem lder aqui. E se caso venha a assumir a ordem da justia, tem
que ser todo mundo, no um s.
Na viso da senhora, a senhora no tem a viso de que isso aqui
tudo...
tudo lder...
No ! Tem que unificar tudo?
Claro que sim.
Mas na viso do branco aqui tem divises. Eu digo para a senhora,
dentro da Lei, existem responsabilidades. O que eu vou dizer: Olha seu
Juiz, eu preciso de tantos policiais etc., etc., etc. para ser cumprida a
ordem. E eu pergunto: ela vai ser cumprida? A senhora me entende? Ela
vai ser cumprida. A senhora no vai morrer, ningum vai morrer porque
a senhora uma pessoa que sbia. A senhor lidera outras pessoas, e a
senhora sbia e vai dizer: olha, pessoal, sejamos sbios, em sairmos
e utilizarmos outras ferramentas, outras estratgias. Por que temos
de morrer? No gosto de falar desta palavra, sou sincero, no gosto
mesmo, mas por que que a gente tem num embate, porque uma coisa
certa, por mais que a senhora diga que no, h a ordem judicial, a no
ser que ela seja suspensa por outro escalo superior, em obedincia
ao nosso regime democrtico, os senhores tero que sair. O senhor me
entende? Quantos so necessrios? Eu no sei. So cinco mil? Eu no
sei, eu vou dizer: olha, eu preciso de 10 mil. O Estado democrtico de
direito, o governo brasileiro que vai arranjar esses 10 mil. Como regio
de fronteira, h necessidade das foras armadas? No sei. Eu vou levar
essa cogitao ao meu superior. Por que a ordem vai ser cumprida.
isso que eu queria que vocs colocassem, que os senhores colocassem
na cabea. Ela vai ser cumprida.
[Um homem kaiow fala na lngua, traduzida no filme]: Ele t colo-
cando presso na gente.
[Outro homem kaiow diz]: Enquanto a gente luta pela terra, eles
lutam para nos matar. Perguntam pelo lder, e esse lder que eles
matam. Pra eles no custa nada vir at aqui, atirar na cabea dos nossos

130
parentes com calibre 12, e jogar na beira da estrada. E depois, ns ainda
samos como os violentos.4

9. Como contar essa histria da resistncia sem ser panfletrio? Martrio

toma partido do comeo ao fim, para concluir com uma citao de um
cineasta que investigou e filmou o conhecido sistema de violncia e tortura
em Camboja, Rithy Panh: Mais que criar, filmar estar com, de corpo e
alma... Tomar deliberadamente partido por acreditar que nada imutvel.
Martrio um filme sem concesso aos que perseguiram e ainda perse-
guem os ndios com a desculpa de civiliz-los para domar e tomar seus
corpos e territrios. Por isso mesmo, creio, a estratgia de Vincent Carelli
envolve uma visita e revisita aos acampamentos dos Guarani Kaiow, num
tipo de deslocamento, investigao e olhar que nos lembra aquele que
guiou o trabalho de Claude Lanzmann na sua visita aos locais dos campos
de concentrao de judeus na segunda guerra mundial. Na verdade, os
procedimentos de Carelli para acessar a memria dos sujeitos abordados
diferem muito daqueles empregados no cinema de Lanzmann, j que, ao
contrrio do ltimo, ele usa de forma recorrente arquivos de imagens,
num mergulho no passado para desvelar as origens e a resilincia da
violncia contra o povo indgena, ao mesmo tempo, para desnudar a sua
invisibilidade perante a sociedade nacional. J que o espectador muito
provavelmente no conhece ou sabe, preciso recorrer ao comentrio
para apontar qual acontecimento (sempre ocultado na histria oficial) de
fato est sendo indiciado na imagem. Por exemplo, durante a apresen-
tao de cenas cinematogrficas feitas pela equipe da Comisso Rondon,
Vincent Carelli faz um longo comentrio:

A figura do ndio s vem a aparecer com a criao do SPI, o Servio de

Proteo aos ndios, em 1910. Militar positivista, Rondon, o moderno
desbravador de sertes, o seu mentor e primeiro diretor. Com o
prestgio de quem liderava projetos estratgicos do pas, como a
Comisso de Limites e a construo da Linha Telegrfica, ele vem

4 Mais uma vez, a aula de Viveiros de Castro, aqui j citada, esclarece o ponto: Ser
indgena ter como referncia primordial a relao com a terra em que nasceu ou
onde se estabeleceu para fazer sua vida, seja ela uma aldeia na floresta, um vilarejo
no serto, uma comunidade de beira-rio ou uma favela nas periferias metropolitanas.
ser parte de uma comunidade ligada a um lugar especfico, ou seja, integrar um
povo. Ser cidado, ao contrrio, ser parte de uma populao controlada (ao mesmo
tempo defendida e atacada) por um Estado. O indgena olha para baixo, para a Terra
a que imanente; ele tira sua fora do cho. O cidado olha para cima, para o Esprito
encarnado sob a forma de um Estado transcendente; ele recebe seus direitos do alto. 131
 pacificar as relaes com as populaes indgenas para permitir a
colonizao da fronteira oeste do pas. Rondon admirava o trabalho
civilizatrio realizado pelas misses salesianas no Rio Negro, mas
como positivista, ele considerava que esta tarefa cabia ao Estado. O
ordenamento militar dos postos indgenas visava afastar progres-
sivamente os ndios de seus costumes. Desprestigiando os lderes
tradicionais, o SPI nomeava capites afinados com o seu projeto de
assimilao cultural, que organizava suas milcias para impor a nova
ordem. A escola do Posto [Indgena], assim como nas misses, teria
o papel de apagar as lnguas nativas e ensinar os ndios a trabalhar.
O SPI se torna o agenciador da mo de obra indgena, o pai-patro
dos ndios. Embora de carter humanitrio, esse projeto ainda traz
consigo a soberba de uma cultura etnocntrica: ns, os civilizados,
e eles, os primitivos.

Segue a apresentao de um jornal cinematogrfico produzido na

poca: O SPI sob o plio do pavilho nacional, espera cumprir o seu
sagrado dever de proteger e civilizar os ndios brasileiros [...]. E volta
ao comentrio de Carelli sobre outras cenas de arquivo:

Numa classificao que ia dos ndios selvagens aos que viviam em

pacfica promiscuidade com os civilizados, os Guarani Kaiow foram
enquadrados nesta ltima. Com o intuito de inseri-los na incontor-
nvel marcha da humanidade para o progresso, a misso do SPI
era libert-los do domnio dos ervateiros, fazendo cessar o regime
de escravido em que viviam. 75% da mo de obra nos ervais era
indgena na regio do rio Iguatemi. O Imprio e a Repblica at o
momento haviam ignorado a questo territorial guarani kaiow. O
SPI delimita para eles, at 1928, oito pequenas reservas de 3.600
hectares. Naquela poca, cada cidado brasileiro podia requerer a
titulao de dois lotes [de 3.660 hectares cada], mas para os 40 mil
ndios da regio foram reservados apenas oito lotes.

Dos trs milhes e meio de hectares que os Guarani ocupavam,

o Estado s lhes concedia meio por cento, oficializando, assim, a
expropriao da quase totalidade de seu territrio, concentrando
os ndios em pequenas espaos para que fossem assimilados como
trabalhadores rurais e disponibilizando suas terras para a colonizao.
A demarcao do SPI deu como fato que as nicas terras indgenas
eram aquelas para onde os milhares de ndios deveriam se dirigir
132
 ou serem levados compulsoriamente. E assim, as reservas do SPI
vo se tornando reas de exlio e confinamento para milhares de
Guarani Kaiow.

10. Martrio ergue-se a partir da necessidade de produzir uma outra

verso da histria, mont-la a partir do que sobrou dos arquivos feitos
com a prpria cmera do cineasta e daqueles que estavam escondidos
nos Museus (pedaos significativos da histria dos ndios do Brasil - no
s dos Guarani Kaiow - na sua relao com o Estado so mostrados em
Martrio), pois, como sugere Bruce Albert no seu livro em co-autoria com
David Kopenawa (2015: 29), toda obra (inclusive a cinematogrfica), toda
escritura etnogrfica, biogrfica, ficcional ou qualquer outra resultado
de um cuidadoso trabalho de composio. David Kopenawa, alis, nos
dirige assim suas palavras na Queda do Cu (2015: 65):

Gostaria que os brancos parassem de pensar que nossa floresta

morta e que ela foi posta l toa. Quero faz-los escutar a voz dos
xapiri [espritos], que ali brincam sem parar, danando sobre seus
espelhos resplandecentes. Quem sabe assim eles queiram defen-
d-la conosco? Quero tambm que os filhos e filhas deles entendam
nossas palavras e fiquem amigos dos nossos, para que no cresam
na ignorncia. Porque se a floresta for completamente devastada,
nunca mais vai nascer outra.

Todos ns, juntos de Kopenawa, esperamos tambm que as imagens

e as palavras de Martrio sobre o sofrimento e a resistncia do povo
guarani kaiow possam se espalhar, serem vistas e ouvidas bem longe
- desvelando seu silncio e invisibilidade.

11. No d para no tomar partido nesta guerra totalmente desigual. O

quadro no pode vacilar. No h campo e contra-campo nesta composio.
Ou melhor, ao longo da histria, os ndios sempre ficaram invisveis e fora
de campo. Cabe agora inverter esta lgica cinematograficamente, repo-
sicionar o olhar para traz-los de volta para o campo, ou seja, fazer do
cinema uma arma para lhes devolver a terra e qui a vida. Reposicionar
o microfone da cmera para ouvir uma voz (uma lngua, o guarani) nunca
ouvida na sociedade nacional - ao contrrio, sempre abafada e calada.
Passar literalmente a cmera (ainda que pequena e pouco potente) para as
mos dos ndios, para que ela possa estar ligada, no lugar e na hora certa
do ataque do inimigo e, quem sabe, assim, evitar mais um massacre. Luta
133
 desigual. No h como escolher o menos pior. Todos os que esto no jogo
do Estado so contra a lgica da sociedade contra o Estado dos Guarani
Kaiow. Os ltimos querem se reconectar terra qual pertencem. Os
inimigos querem lhes tomar a terra (pela fora ou pelo papel expedido
por alguma jurisdio do governo, tanto faz). Trata-se de recusar a voz
daqueles (inmeros governantes e ruralistas) que insistem em pronunciar
as palavras progresso, civilizao, desenvolvimento, crescimento
e, por fim, no menos importante, propriedade. Martrio um objetor
de progresso e crescimento5 por achar que preciso ficar do lado do
povo de Gaia e dos terranos (dos Guarani Kaiow) na luta contra o povo
mercadoria (comedores de gente, floresta, gua, espritos). Martrio
uma potente caixa de ressonncia contra o genocdio em curso contra
os Guarani, ou uma mquina (cinematogrfica) que faz com que a experi-
ncia do cineasta no mundo indgena nos leve a pensar, sentir, imaginar,
agir para que um outro mundo seja possvel. Ou melhor, que outro
mundo possvel (aquele dos Guarani Kaiow) possa ser deixado a existir e
perdurar. Ainda nas palavras de Viveiros de Castro, em sua aula j citada:

Os ndios so os primeiros indgenas do Brasil. As terras que ocupam

no so sua propriedade - no s porque os territrios indgenas so
terras da Unio, mas porque so eles que pertencem terra e no
o contrrio. Pertencer terra, em lugar de ser proprietrio dela,
o que define o indgena. E nesse sentido, muitos povos e comuni-
dades no Brasil, alm dos ndios, podem se dizer, porque se sentem,
indgenas muito mais que cidados. No se reconhecem no Estado,
no se sentem representados por um Estado dominado por uma
casta de poderosos e de seus mamulengos e jagunos aboletados
no Congresso Nacional e demais instncias dos Trs Poderes. Os
ndios so os primeiros indgenas a no se reconhecerem no Estado
brasileiro, por quem foram perseguidos durante cinco sculos: seja
diretamente, pelas guerras justas do tempo da colnia, pelas leis
do Imprio, pelas administraes indigenistas republicanas que
os exploraram, maltrataram, e, muito timidamente, s vezes os
defenderam (quando iam longe demais, o Estado lhes cortava as
asinhas); seja indiretamente, pelo apoio solcito que o Estado sempre

5 Estou aqui me referindo analogia que Isabelle Stengers (2015: 15) faz entre as
expresses objetores de crescimento e objetores de conscincia, esta ltima
designando aqueles que se recusam a agir ou a participar de atos que considerem
ferir suas convices religiosas, polticas ou ticas, correndo o risco de desobedecer
134 a lei. [Nota do editor do livro de Stengers].
 deu a todas as tentativas de desindianizar o Brasil, varrer a terra de
seus ocupantes originrios para implantar um modelo de civilizao
que nunca serviu a ningum seno aos poderosos. Um modelo que
continua essencialmente o mesmo h quinhentos anos.

12. E, no entanto, Martrio, ao tomar o inevitvel partido do lado dos ndios,

no um convite adeso simplista. Como disse Isabelle Stengers (2015:
101), numa caixa de ressonncia, trata-se de suscitar algo bem diferente
de adeso - preciso, antes, que haja rudo, resistncia, protesto. Seria
simplista dizer que todo no-ndio ou que todo representante do Estado
insensvel causa indgena (a causa est cada vez mais perdida,
verdade, mas h ainda quem se indigna com a situao dada). Neste sentido,
Martrio no se absteve de acompanhar e mostrar o relato emocionado
do Procurador Geral da Repblica, Aristides Junqueira, a partir da visita
que fez s reas retomadas pelos Guarani Kaiow em 1994:

Eu vi aqui pessoas velhas e crianas, essas pessoas nasceram em

algum lugar do territrio nacional. S que no Brasil no se sabe onde
coloc-los, porque deles se tomaram tudo, tudo, tudo... Em algum
lugar eles nasceram, alguma terra eles tinham, mas no em lugar
nenhum. [Digo isso] porque com quem a gente conversa, se diz que
nunca houve ndio por aqui. Parece at que esse pasto pro nelore,
pro gado nelore, j est aqui desde o princpio do sculo.

13. Isso no tudo, foi preciso abrir espao no filme para que o prprio
corpo do inimigo pudesse esgoelar (e revelar) a conscincia fascista a
propsito da suposta manipulao de outras mentes! Diz a Senadora Ktia
Abreu (quando ainda era do PSD, antes de ser Ministra), primeiramente
no Congresso Nacional, depois num leilo para arrecadar fundos para a
organizao da luta dos fazendeiros contra os ndios:

Amigos, ns levamos 10 anos para vencer o MST, ns levamos 15 anos

para vencer o Cdigo Florestal. E agora a questo indgena. Os nossos
adversrios, muitos deles ocultos, no se cansam de armar e inflar
armadilhas contra o setor agropecurio, que mais ajuda a economia
nacional. A nica palavra que eu tenho a dar para vocs, que hoje
na CNA (Confederao da Agricultura e Pecuria do Brasil), na Frente
Parlamentar da Agricultura, entre tantas ocupaes que ns temos
de problemas no Brasil inteiro, mas pra ns, hoje, no tem nada mais
importante de solucionar que a questo indgena. Ns vamos instalar a
135
 PEC 215, antes do final deste ano, j temos a promessa da instalao da
Comisso da PEC 215, porque ns queremos puxar para o Congresso
Nacional a definio das terras indgenas no pas. Terra demarcada
no pode ser ampliada, quem disse foram os ministros do Supremo
Tribunal Federal.

Esse um movimento manipulado, organizado contra a produo

brasileira. Ns j tivemos um dia o MST. Depois ns tivemos o Cdigo
Florestal. E agora a questo indgena. Ns s queremos perguntar
aos brasileiros, nossos amigos brasileiros, irmos: quando os homens
e as mulheres do campo tero paz para trabalhar? a nica coisa
que ns queremos, nada em troca. No queremos medalhas pelo
PIB, no queremos subir no pdio pelo PIB, ns s queremos paz.6

14. Diante da voz do inimigo, grossa e poderosa (estridente nas caixas de

som do parlamento em Braslia ou em algum sindicato da classe ruralista),
exige-se um corte para um plano negro ou um contraponto da resistncia
indgena. Desta forma, discursa um lder dos Guarani Kaiow durante a
ameaa de despejo de um Tekoha:

No temos dinheiro. No temos nada para oferecer ao fazendeiro.

Mas temos coragem suficiente para derramar o sangue que corre
em nossas veias por essas terras. At que essa terra seja nossa.
Ns estamos em p, mas cheirando vela ao nosso redor. Qualquer
momento ns podemos perder a nossa vida. E a o fazendeiro tem
dinheiro, tem recurso para ir l falar: o ndio morreu toa, o ndio
vagabundo. Puxa o livro, se ns ndios dependamos dos bancos,
dependamos do governo para sobrevier quando era tudo mato? Ns
no dependamos de ningum para sobreviver. Ns no precis-
vamos pedir terra, ns no precisvamos pedir cesta bsica, ns no
precisvamos pedir proteo porque ns tnhamos tudo dentro da
natureza. E o no-ndio veio, tirou tudo da gente, e agora somos ns
que somos vagabundos? Somos ns os invasores? Ns no somos
invasores! Ns queremos o que nosso! Quanta gente morreu?

6 No precisa, Martrio no interfere na fala da Senadora Ktia Abreu. Mas aqui cabe
falar: o trabalhador do campo (muitos deles em situao anloga da escravido)
quem trabalha, o proprietrio da terra (a classe representada pela Senadora,
presidente da CNA), agricultor ou produtor rural (eufemismos para latifundirio ou
oligarquia rural), na verdade, explora a fora de trabalho e os recursos naturais, alm
136 de obter subsdios do Estado, para obter lucro s isso!
 Quanta gente derramou sangue? Quanta gente se esparramou por
causa da violncia contra os povos indgenas, e recuaram para uma
rea pequena? Porto Lindo, hoje, cinco mil ndios ali dentro, tm
1.800 alunos estudando. Nascem 280 crianas por ano. Mil e seis-
centos hectares de terra para cinco mil ndios! Isso muita terra?
A prpria necessidade obrigada a gente ocupar essa terra. Se for o
meu destino, se o meu destino Deus escolheu para mim morrer na
mo de pistoleiro, bala, eu vou morrer bala lutando pela terra.

15. Corte para cena no Congresso Nacional, na reunio da Comisso da

Agricultura, Pecuria, Abastecimento e Desenvolvimento Rural da Cmara.
Discursa o Deputado Luiz Carlos Heinze (PP-RS):

Senhora Ministra [Gleisi Hoffmann, presente na reunio], se ns

desta Casa e o Executivo no tomarmos uma providncia, esto
aqui criando naes yanomamis, nao guarani e tudo quanto
nao. Aqui chega nessa terra, o rei da Noruega, que financia ongs,
que financia o prprio Cimi, o Cimi mancomunado com a Funai e
mancomunado com ongs antropolgicas e ongs internacionais, esto
avanando encima do Brasil. Os Estados Unidos da Amrica do Norte,
a poucos meses atrs, mataram Saddan Hussein, o interesse era
petrleo. Quem dir que amanh, estas ongs, este rei da Noruega e
outros tantos mais, possam vir fazer a mesma coisa aqui no Brasil?
E quem vai impedir? Quem vai impedir que se faa isso? Senhora
Ministra, o poder executivo no pode se dobrar presso de ndios
que ameaaram se suicidar...

16. Vrios polticos e grandes donos de latifndios (os tais produtores

rurais) discursam durante um evento que acontece numa cidade do Mato
Grosso do Sul, intitulado eufemisticamente de Leilo da Resistncia7:

o nosso patrimnio, a nossa poupana, com isso eu quero dizer a

vocs, vocs conseguiram hoje algo indito no pas. Quando se faz uma
reao, uma mobilizao, uma fase, um mote, e vocs construram
aqui no Mato Grosso do Sul, a palavra que encaixa corretamente, a
resistncia, a resistncia significa o momento em que voc atingido,

7 Este evento tinha originalmente por objetivo arrecadar dinheiro para contratar mais
jagunos para os fazendeiros enfrentarem os ndios, mas, depois de embargado pela
Justia por caracterizar formao de milcia, sua pretensa finalidade passou a ser
arrecadar fundos para financiar aes judiciais. 137
 voc est reagindo a uma agresso. Quem vai poder dizer ao cidado
que quer continuar a sua atividade aqui, trazer os seus filhos, que
ns [no] sabemos at quando chegar mais um novo antroplogo
na sua propriedade rural, para dizer que ali, tomando santo daime,
teve um sonho tambm que tinha ndios naquela regio. [Senador
Ronaldo Caiado, DEM-GO]

Se locupletar, roubar, profanaram nossas instituies, desmorali-

zaram tudo aquilo que ns acreditamos. A propriedade a coisa mais
sagrada que o ser humano tem. A propriedade aquilo que motiva
o cidado para viver. E ns temos uma misso: zelar para a nossa
propriedade, porque quem no cuida do que seu no merece t-lo.
[Proprietrio-Poltico no identificado]

Vocs esto organizando este movimento para defender as proprie-

dades, os oitenta processos que vocs tm aqui no Mato Grosso do Sul,
os trinta processos que eu tenho no Rio Grande do Sul, no Paran, em
Santa Catarina, em Roraima, em qualquer Estado, vo ser mantidos,
e vocs vo ter que aguentar ndios invadindo, e a Polcia Federal e a
Fora Nacional, no lhes dando proteo. E essa questo ideolgica,
quando no governo da Presidente Dilma tem algum que diz que
desenvolvimentista, leva o Brasil pra frente, leva a produo, tem
no Palcio do Planalto um ministro da Presidente Dilma, chamado
Gilberto Carvalho, que aninha no seu Gabinete ndios, negros, sem-
terra, gays, lsbicas [tudo que no presta]. A famlia no existe no
Gabinete deste senhor. [Deputado Luiz Carlos Heinze, PP-RS]

17. Na cena anterior, depois do discurso do deputado, o pblico do leilo

aplaude de p. Segue-se um corte para o ptio de uma aldeia do povo
Guarani Kaiow: som de canto de galo, luz fraca da lua pouco ilumina a
cena. Na madrugada e no amanhecer, um velho carrega uma porta de
bambu. Em seguida, faz uma pequena reza ou benzimento. Uma menina
varre o ptio da aldeia. O comentrio de despedida do cineasta segue
essas imagens e as de um ritual:

Em quarenta anos de indigenismo, convivi pouco com os Guarani

Kaiow, mas eles me marcaram profundamente por sua coragem
e espiritualidade. Numa das ltimas filmagens na dcada de 1990,
registrei um batizado de crianas, o curumim-pep. Antes da partida,
um grupo sai da casa de reza, entoando um canto dos cus para
138
 abenoar a nossa viagem, tive que conter a emoo para firmar a
cmera. Mas com um quilmetro de estrada, no aguentei, parei o
carro, desci, e chorei convulsivamente. Chorei de emoo diante da
beleza de seus mantras, do carinho com que tratam os seus aliados,
da sua alegria de viver para alm da penria material em que vivem,
do desprezo e do dio que os cercam, da violncia que sofrem. Deste
dia em diante, toda vez que deixo uma aldeia, e no foram poucas,
sou tomado pela mesma comoo.

18. Corte para a encenao da propaganda de uma empresa de segu-

rana (na verdade, uma milcia armada) da qual os fazendeiros da regio
contratam servios para proteger suas propriedades: depois de mostrar
em primeiro plano um braso (uma caveira sobreposta a duas armas),
um atirador revelado em ao disparando dois ou trs tiros. Corte para
a vida real e alm da propaganda: os prprios ndios filmam um ataque
de pistoleiros e jagunos (os mesmos da empresa de segurana?) a um
acampamento indgena. Fim do filme. Pausa nesse martrio.

Referncias
Albert, Bruce & Kopenawa, Davi. 2015. A Queda do Cu: palavras de um
xam yanomami. So Paulo: Cia das Letras.

Comolli, Jean-Louis. 2012. Corps et cadre: cinma, thique, politique. Paris:

Verdier, 2012.

Stengers, Isabelle. 2015. No tempo das catstrofes. So Paulo: Cosac Naify, 2015.

Viveiros de Castro, Eduardo. 2016. Os involuntrios da ptria. Aula pblica

durante o ato Abril Indgena, Cinelndia, Rio de Janeiro 20/04/2016.

139
Maracmera o tekoha contra o capital
Leandro Saraiva

Se Jean Rouch inventou o cine-transe, fazendo de sua cmera

na mo um personagem ritualizado, como se v em sua dana-
filmagem, sem cortes, em Les tambours davant, Vincent Carelli,
em Martrio, faz de seu cinema cmera e montagem um
instrumento parceiro do marac dos pajs.
Vincent busca, pelo corpo e fala dos vivos, os espritos dos
mortos, para revelar, sob a terra rida dos desertos de soja do
Mato Grosso do Sul, a presena do tekoha o territrio de vida
Guarani-Kaiow.
Sua viso convoca e entretece, em torno da teia mortal,
slida e pesada, de imagens do capital caminhonetes, rodeios,
colheitadeiras, monoculturas, bancada ruralista, pistoleiros a
teia difana e proftica da vida tradicional dos donos (no sentido
indgena de mestre e cuidador) da terra, feita de corpos e espritos.
O filme comea com imagens feitas por Vincent em 1988, de
um Jerokyguasu, as assemblias poltico-espirituais que deram
origem ao atual movimento indgena, e avana da para o presente,
buscando de um modo que lembra Cabra Marcado para Morrer
seus antigos conhecidos, os reencontrando envelhecidos, ainda
mais sofridos, mas ainda, e sempre, de p.
E a partir destes encontros, que narram a resistncia
pica do povo indgena do Mato Grosso do Sul, em sua marcha
de quase trinta anos, o paj Vincent chama espritos mais
antigos, mergulhando nos primrdios daquela fronteira brutal.
Fronteiras costumam fornecer um ponto de vista privilegiado para
entender processos histricos, e Martrio consegue dar forma
141
 cinematogrfica ao processo de formao nacional, que se confunde
com o massacre indgena. O passado emerge na narrativa, pontuando e
pondo em perspectiva o presente trgico, no qual 12 mil Guarani-Kaiow,
de um total de mais de 50 mil, vivem em situaes de franca violncia,
em acampamentos de retomada, resposta desesperada ao conluio entre
o poder pblico e o agronegcio, enquanto outros 40 mil ou esto nas
superpopulosas reservas-gueto, ou, ainda, vagam pela regio, desgar-
rados, sem teto ou direitos.
O cinema de Vincent, ao longo das dcadas de trabalho do Vdeo nas
Aldeias, costuma se fazer pela presena (nas aldeias), num corpo a
corpo, junto aos indgenas, e volta e meia, cara a cara com seus inimigos.
Este cinema de vivncia e urgncia, em Martrio, alcana uma dimenso a
mais, de memria reflexiva, na qual se amalgamam a memria viva, dos
velhos, e a histria oficial do Mato Grosso do Sul, garimpada em arquivos
pblicos de imagens.
A dana de Martrio se faz na dialtica entre os testemunhos da luta
do presente e dos ltimos 25 anos, e imagens da Guerra do Paraguai, da
concesso imperial das terras da regio Companhia Matte Laranjeira (o
primeiro agronegcio), da integrao (ou apagamento indgena) promo-
vida pelo SPI, da modernizao da colonizao e das usurpaes, com a
Marcha para o Oeste de Vargas, e da gerncia militarizada e ditatorial da
questo indgena, com a FUNAI, at chegar onda do atual agronegcio
latifundirio e exportador, a partir das migraes dos fazendeiros sulistas.
Jornada ao corao das trevas da histria, que evidencia como, a cada
etapa de expanso do capitalismo brasileiro, os Guarani-Kaiow foram
submetidos a metamorfoses soldados, trabalhadores rurais tutelados
em processo de integrao, at atual negao da prpria existncia ,
e a cada passo resistiram.
Um lance magistral de montagem mostra bem o princpio de compo-
sio de Martrio: das imagens do campos abertos pelos prprios ndios,
com o fim do arrendamento das terras para a Matte Laranjeira, salta-se
para o atual mar de soja, no meio do qual surge uma pequena ilha, com
um acampamento de retomada: a imagem da terra feita capital, em
tudo oposto ao tekoha.
A histria oficial dos arquivos, remontada em relao com as imagens
dos sucessivos encontros de Vincent com os Guarani-Kaiow do Mato
Grosso do Sul, produz uma histria a contrapelo. O resultado um acon-
tecimento cultural e poltico, que extrapola o terreno puramente cinema-
togrfico. Entre a profecia do tekoha e o processo do capital, a dialtica
de Martrio compe uma arqueologia cinematogrfica. Algo semelhante,
142
talvez, ao que Benjamin vislumbrou com sua ideia de imagens dialticas,
capazes de romper a teleologia do progresso da civilizao burguesa,
revelando a barbrie e runa a ela subjacente. Ou, como disse Heiner
Muller, outro paj dialtico, preciso aceitar a presena dos mortos
como parceiros de dilogo ou como destruidores - somente o dilogo
com os mortos engendra o futuro.
O choque provocado que nos faz imaginar o impacto de Noite e
Neblina, para os europeus do ps-guerra nos joga na cara a histria
de sangue sobre a qual nosso pas est construdo, desde sempre. O
nosso sempre, de senhores brancos do mundo e da histria. No h fuga
possvel: se algum no quiser suportar o peso desta histria, que no
assista a Martrio. Quem assistir ter que conviver com o terror que nos fez
e faz, com o abismo que nos separa de qualquer decncia social mnima.

143
144
Retomada: teses sobre o conceito de histria
Andr Brasil

1. Mbaraka
Sob a imagem ainda abstrata, ouvimos o canto, seu desenho
circular, ritmado pelo bater dos ps: as vozes das mulheres
cuidam para guardar uma leve defasagem em relao ao coro dos
homens. A abertura do enquadramento permite ento perceber o
Mbaraka, que se agita em primeiro plano, diante do fundo noturno.
Agora, so vrios os chocalhos, empunhados pelos rezadores
que cantam em uma linha transversal ao quadro. A manh d
seus primeiros sinais, nos sugerindo que o grupo atravessou a
noite em viglia. O close no rosto de um rezador leva a intuir um
parlamento que liga visvel e invisvel.
Martrio (2016), de Vincent Carelli, inicia-se pelas imagens
feitas pelo diretor, ainda em 1988, quando esteve no Mato Grosso
do Sul para acompanhar o Jerokyguasu, a grande reza guarani
-kaiow: como nos diz a narrao, a consulta aos espritos durante
a noite indicava o rumo das discusses polticas do dia seguinte.
Ao nos mostrar o encontro entre lideranas, o filme no desfaz
nossa ignorncia sobre o debate em curso: compartilhamos
com Carelli, que filmou a conversa s surdas, o desconheci-
mento da lngua ali falada, identificando uma ou outra palavra
em portugus, entre elas esta: capitalismo.
Figura-se assim o sentido de um movimento invisvel para
o pas, que o diretor acompanhou por cerca de 10 anos: a reto-
mada das terras pelos Guarani-Kaiow, que vinculava, de modo
indissocivel, a luta poltica ao trabalho espiritual, em uma expe-
rincia que hoje chamaramos de cosmopoltica. Em um mesmo
145
 gesto, os chocalhos dos rezadores movem o cosmos e a histria, fazem
atravessar a poltica pelos sonhos, ligam a vida dos homens quela dos
espritos, uma a vibrar na outra.

2. Deserto
Destas cenas iniciais, que nos convidam a acompanhar a mnima variao
dos rostos, dos gestos e dos cantos, a cuidadosa enunciao das palavras,
passamos ao trnsito ininterrupto dos caminhes e ao travelling pelo inter-
minvel deserto de soja. Recorrente em Martrio, esse travelling confere
materialidade e, ao mesmo tempo, cifra conceitualmente, o modo como
o imaginrio expansionista do agronegcio confina e cerceia a vida dos
ndios, empurrando-os para as margens estreitas das rodovias, que eles
atravessam com dificuldade, levando suas crianas pelas mos.

3. Pedagogia do corte
No sem espanto, vemos ento o discurso da senadora Ktia Abreu,
bandeira do Brasil ao fundo, a nos indagar quando tero paz os fazendeiros.
cnica retrica ruralista, Martrio responde com um corte, digamos,

146
godardiano: sem mais, a cartela com o ttulo do filme vem interromper
o discurso, como a interpel-lo.
A elipse que o corte abriga d o tom da pedagogia do filme: quando
o direito propriedade se impe ao direito vida, a paz de uns estar
inelutavelmente ligada ao martrio de outros. Ou, na conhecida frmula
benjaminiana, no h imagem do progresso que no seja, ao mesmo
tempo, imagem da barbrie.

4. Reencontros
Como nos mostra Clarisse Alvarenga (2016), Corumbiara (2009), filme
anterior de Carelli, se move pela cena equvoca do contato, cena que no
cessa de se atualizar e de espalhar vestgios dos desastres que produz.
L, o cineasta hesita em filmar, se arrisca, recua (lembremos da sequ-
ncia do ndio do buraco, escondido na cabana de palha, lana aguda,
a recusar o contato com os brancos, entre eles, aquele que empunha a
cmera). So os prprios termos da relao que esto em jogo, em uma
aliana ainda por se construir ou por se recusar.
Agora no h hesitao: trata-se, afinal, de rever companheiros de
luta, buscar velhos aliados, reencontrar inesperadamente aqueles com
quem se conversou h pouco, ou h muitos anos. A histria que Martrio
nos conta feita de desterros, de reencontros e de retomadas.
assim desde o comeo do filme, quando Carelli reencontra os
companheiros Celso e Myriam, que o ajudaro nas conversas com os
Guarani-Kaiow. O casal, por sua vez, se alegra ao rever seus amigos
Jos Benites e Emlia Romero, sobreviventes das primeiras invases dos
fazendeiros na regio do Jaguapir. E ainda, mais adiante, somos tocados
pelo reencontro de Carelli com Velho Ambrsio em Pyelito Kue, local de
onde foi expulso em 1950 e para onde manifestava o desejo de regressar
quando exilado na reserva de Sassor.

147
 Reencontrar pessoas e imagens, reencontrar pessoas nas imagens,
fazer as pessoas reencontrarem imagens da prpria histria: esse parece
ser o procedimento do filme, sua tessitura mesma. Vem da, quem sabe, a
fora afetiva e poltica deste corte seco, que aproxima a imagem de Emlia
Romero, j velhinha, quase cega, e seu rosto mais jovem, redescoberto
por Vincent Carelli em meio a um registro que fez em 1994. Entre uma e
outra imagem, um longo arco temporal; a terra, na qual est enterrado
o av; a histria de despejos e de retomadas; a expresso, ao mesmo
tempo firme e afetuosa.

5. Estar com
Essa histria feita de retornos e reencontros, que dispersa seus traos
pelos arquivos de imagens, a histria de um povo cuja errncia no
contradiz a estreita ligao com a terra, com a qual mantm relao
espiritual, tica e esttica. Afinal, para os Guarani, a terra um corpo
que respira; que fala, sussurra, que v e se adorna. Corpo com o qual
mantm relao de reciprocidade (diz um ancio que a rvore que d
bons frutos deve ser plantada por outros, que a deixam para aqueles
que esto por vir).1
Se o discurso dos ruralistas distorce deliberadamente a frmula do
nomadismo para us-la contra os ndios (ao dizer que eles no se fixam
terra e, portanto, no podem ser donos dela), o filme faz o trabalho
inverso: retorna aos locais, refaz os percursos, recolhe os testemunhos
e reencontra os traos que religam os sujeitos terra, em um vnculo
que no se define pela propriedade. No se trata da circunscrio de um
domnio o prprio , mas de estabelecer trocas e traar relaes com
o entorno. Se as linhas da propriedade so limites, aqui os vnculos com

1 Devo essa sugesto a Josely Vianna Baptista. Em busca do tempo dos longos sis
148 eternos. In: Roa Barroca. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
a terra se do por linhas de errncia e de avizinhamento, cujos traados
no se abstraem da experincia vivida e cuja circunscrio centrfuga,
excntrica, atrada pelas relaes com o fora.
No toa, acompanhando a luta dos Guarani-Kaiow pela demar-
cao de suas terras, a cmera de Carelli e de Ernesto de Carvalho (que
divide com Tita a co-autoria do filme) precisa desrespeitar os limites da
propriedade, atravessando com eles cercas, fronteiras e espaos insti-
tucionais. Ganha todo sentido aqui a citao de Rithy Panh que encerra
Martrio filmar estar com, de corpo e alma: adentrar a terra reto-
mada; esperar o barqueiro sob a chuva fina, atravessar o rio; percorrer
a plantao de soja para descobrir ali a roa rara de Bonifcio.

6. Cenrio da resistncia
A roa, nos diz a narrao, um verdadeiro cenrio da resistncia
Guarani-Kaiow. A mandioca e as bananeiras de Bonifcio persistem, brotando
resilientes do solo coberto pela soja. Essa persistncia demonstra como,
ao contrrio da perspectiva crist que projeta o paraso alm desta vida, yvy
marey, a terra sem males que move os Guarani em suas buscas, deve nascer
de um trabalho terreno: em meio ao deserto de soja, cultivar a roa como
cuidar de um corpo que adoece, curando-o para o bem viver (ande reko).

149
 7. Narrar, participar
So vrios os caminhos que ligariam Martrio herana de Cabra marcado
para morrer, de Eduardo Coutinho. Como lembra Victor Guimares em seu
belo texto sobre o filme, ambos, Cabra e Martrio (assim como Serras da
Desordem, de Andrea Tonacci) assumem a responsabilidade de edificar
uma contra-narrativa de ampla envergadura histrica.2 No teramos aqui
como tirar consequncias dessa comparao, mas um ponto mereceria
ateno: ambos os filmes se apresentam, cada qual a seu modo, como
uma resposta cinematogrfica ao impasse que a histria nos impe,
impasse que nos levaria a opor, como inconciliveis, os gestos de narrar
e participar (para narrar devo me distanciar e perspectivar o aconte-
cimento; para participar devo me lanar ao interior do acontecimento,
adiando, portanto, a tarefa de narr-lo).
Aqui tambm Vincent Carelli alia-se aos Guarani-Kaiow para recusar
essa fronteira, demonstrando como narrar pode ser um gesto de engaja-
mento e como se pode passar de um a outro, da narrao interveno e
desta de volta narrao, tornando indissociveis esses gestos, sem os
quais a experincia histrica no se constitui enquanto tal. Ao trabalho de
pesquisa nos arquivos da histria; ao trabalho de observao e escuta do
testemunho dos Guarani-Kaiow, e ao trabalho de narrao e comentrio
s imagens, o diretor acrescenta a tarefa de engajar-se, implicar-se e
intervir no curso dos acontecimentos, recusando-se a respeitar os limites
da cena, para adentr-la e se posicionar em seu interior.
Na visita s comunidades de Mbarakai e de Pyelito Kue, depois de
uma fala desesperanada de Celso, Carelli pede a palavra: como Celso
t falando, ns no somos autoridade. Mas, se depender das autoridades,
vocs tm que tomar a frente. E importante que as imagens, a fala de
vocs cheguem nas cidades. Ao no se conter e lanar-se em cena, ele
acusa a percepo de que narrar a histria intervir em seu curso e de
que a interveno no presente faz parte da narrao que dele se produzir.
Ao final do filme, o gesto mximo dessa postura: depois de voltar a
Pyelito Kue, onde o grupo havia ocupado a sede da fazenda, e de teste-
munhar as marcas de bala, resultado dos ataques dos pistoleiros, Carelli
e seus aliados retornam uma vez mais, agora trazendo uma cmera, que
ser deixada para a comunidade. Como se ao cinema se exigisse tarefa
mais urgente.

2 GUIMARES, Victor. Que fazer? In: Revista Cintica, 28 set. 2016. Disponvel em
150 http://revistacinetica.com.br/nova/que-fazer.
8. Encontrar a palavra3
O filme reafirma uma crena na palavra, em sua possibilidade. No momento
em que o martrio do povo Guarani e Kaiow, parece no encontrar mais
palavras para design-lo dada a situao de etnocdio a que esto subme-
tidos os ndios o movimento de Martrio oposto: acreditar na palavra,
reencontr-la ali, nos locais em que ela se mistura luta; tom-la como
testemunho e como interveno no presente. Abrindo-se ao testemunho
de uma luta em curso, o filme novamente aproxima, torna intercambiveis
narrar e intervir.
Por isso mesmo, os testemunhos so sempre situados: ao mesmo
tempo em que observa e escuta com ateno, a cmera est disponvel
a percorrer o territrio com os sujeitos para com eles buscar os vest-
gios dos massacres, reencontrar os cemitrios onde enterraram seus
ancestrais, acompanhar os cantos que, novamente, religam testemunho
histrico e palavra mtico-potica.
Se as palavras no devem ser dissociadas dos espaos de onde
nascem por conta de uma mtua implicao: de um lado, situada e
incorporada, a palavra ganha a fora da experincia que tem na terra seu
lastro e seu sentido. De outro lado, as falas so capazes de transfigurar
o espao visvel, fenomnico, do filme, fazendo-o atravessar por imagens
que o testemunho ou o canto evocam.
Dessa mtua transfigurao da palavra pelo espao e do espao
pela palavra parece vir a fora do testemunho de Damiana, cacique de
Apykai que, h 12 anos, acampa beira da estrada, enfrentando uma
luta desigual para retornar ao seu tekoha. Ela nos conta sobre a histria
do lugar, lembra o despejo que a comunidade sofreu pela usina So

3 Empresto essa ideia ao curso que vem sendo ministrado na UFMG, no mbito do
Programa de Formao Transversal em Saberes Tradicionais, denominado Ojuhu
ee/Mbopaje ee Encontrar a Palavra/Encantar a palavra. Em parceria com a
professora Luciana de Oliveira, o curso vem sendo ministrado pelos Guarani-Kaiow
Daniel Vasquez, Genito Gomes e Valdomiro Flores. 151
 Fernando, que destruiu a trator a roa de milho, feijo, arroz e mandioca;
narra o assassinato de sete parentes, entre eles dois filhos. Ento, toma
seu mbaraka e canta para o dono da vida, para o dono do cu, o dono
da terra e da gua. O brilho do sol e nossas rezas os brancos nunca
podero impedir.
O gesto de Damiana prolonga-se em vrios outros, tantos deles por
mulheres que dividem a luta com os companheiros, lideranas assassi-
nadas pelos pistoleiros. Gesto assertivo, de afirmao e de interpelao,
ele tambm parece ligar o plano histrico ao mtico, como a convocar
para a luta terrena a companhia dos deuses.

9. Medida do insustentvel
A testemunha, nos diz Jeanne Marie Gagnebin, no somente quem viu
com os prprios olhos, mas tambm aquele que no vai embora, que
consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas
palavras levem adiante, como num revezamento, a histria do outro.4 A
equipe de Martrio assume a tarefa da testemunha. Aquele que porta a

4 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memria, histria, testemunho. In: Gagnebin. Lembrar,

152 escrever, esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 57.
cmera observa, escuta, se avizinha, aliado, sem deixar de reconhecer-se
estrangeiro ao mundo que filma. A cmera ao mesmo tempo dispositivo
de escuta e de enquadramento; de aproximao e de distanciamento; de
afinidade e de diferenciao.
Assim, a fora dos testemunhos encontra no enquadramento, no
apenas abrigo, mas transformao flmica: no se trata, portanto, de
uma fala auto-evidente. preciso que a palavra se ligue ao espao, aos
percursos pelo espao, que suas modulaes encontrem na cmera
ao mesmo tempo acolhimento e elaborao: acolher o testemunho
encontrar a medida do enquadramento, a distncia a se tomar, o ritmo
do movimento da cmera ditado pelos corpos, pelas caminhadas, pelos
cantos e pelas danas. Se a gravidade de cada testemunho, de cada
morte, de cada lamento e de cada reivindicao motivo de ateno,
sua elaborao dramtica a nfase que a modula nunca demasiada.
O modo de filmar, seja por Vincent, seja por Ernesto, ao mesmo tempo
em que transforma a experincia em filme, retira da prpria experincia
a medida sensvel dessa transformao.
Se, a comear pela narrao em voz over, tudo no filme parece se
esforar por encontrar essa medida, ela no est dada a priori: ainda que
os enquadramentos sejam sbrios e ainda que a voz seja clara e determi-
nada, variam os tons e os efeitos que produzem. Do tom pedaggico, que
retoma os arquivos da histria do pas para reposicion-los, ao comentrio
militante, que analisa com parcialidade a situao poltica, passando pelo
confessional que, novamente sem arroubos, expressa quase em segredo
para a cmera o insustentvel da situao.

10. O rosto e o coletivo

So poucos os planos-detalhe em Martrio. Passa-se dos coletivos aos
corpos e destes aos rostos. Uma breve galeria deles e, novamente, a
medida a da experincia da qual so provisoriamente recortados: um
ritual, um testemunho, um lamento, um enfrentamento.
O close, contudo, nunca ser recurso dramtico, no se enfatiza o rosto
para reiterar seu sofrimento. Muitas vezes, os rostos esto pensativos, a
participar de uma reunio em que so diretamente implicados. Ali vemos
rostos que talvez no nos vejam, compenetrados em definir os rumos da
prpria luta. Vez ou outra, um ou outro nos interpela; cada qual a seu
modo, consciente ou inconscientemente, endeream um olhar ao futuro
da imagem. Diante destes olhares serenos, pensativos, consternados,
esquivos, altivos, vulnerveis, nos perguntamos de onde retiram sua fora.

153
 Se por um momento, estes rostos nos olham, ainda sem nome,
inscrevendo no filme sua inapreensvel singularidade, no demora e eles
sero devolvidos a um conjunto de outros rostos, a uma assembleia, a
uma dana, a uma manifestao, a um ritual de guerra.

11. Traduo
A clareza de propsitos que caracteriza o projeto do filme no desfaz
totalmente o desconhecimento que permanece em relao experincia
poltica e cultural ali implicada. A despeito da lcida generosidade e, para
alguns, do didatismo que marcam Martrio, preservar essa opacidade e
esse no-saber ser, no filme, um modo de reafirmar a autonomia e a
autoafirmao dos Guarani-Kaiow.
O fato que a profunda elaborao histrica a que o filme se dedica,
valendo-se para isso da retomada dos arquivos, acaba por coincidir com o
diagnstico feito pelas lideranas, ainda em 1988. o que percebe Carelli
ao traduzir, muitos anos depois, os registros da reunio que filmara s
surdas, apresentada sem traduo no incio do filme. Ali, constatamos a
acuidade da anlise histrica feita pelas lideranas: na conversa, percebe-
se a conscincia que guardam em relao ao Estado, desde quando o
Servio de Proteo aos ndios (SPI) leva adiante o projeto de progressiva
154
desindianizao e integrao dos ndios ao sistema de trabalho. Ns,
ndios, estamos envolvidos no capitalismo, nos diz uma das lideranas,
e continua: por isso que eles nos acusam de ser aculturados. Ao
que o companheiro responde: eles vo entender que no somos acul-
turados. Nem brancos, nem brasileiros. Resistiremos se estivermos na
nossa terra retomada. Estamos em um momento posterior ao Projeto
de Emancipao formulado pelo ministro do governo Geisel, Rangel Reis
(que visava com a tal emancipao a extino da condio de indgena e
a liberao das terras ocupadas pelos ndios para o mercado), e prximos
ao fortalecimento da luta indgena com emergncia de importantes lide-
ranas, entre elas, o Kaiow Maral de Souza, brutalmente assassinado.
Ao retomar o registro da conversa das lideranas, agora traduzida,
Martrio produz um inventivo gesto reflexivo. Reitera a busca do filme,
justificando-a: encontrar a palavra dos Kaiow, reconhecer o que ela
porta de lucidez e o que produz tambm, em ns, de opacidade.

12. Mise-en-scne do poder

Martrio nos coloca diante de uma mise-en-scne implacvel que se desen-
volve no interior do Congresso Nacional, esse espao em tudo distante
daqueles que o filme visita: ali dentro, o governador do Mato Grosso do
Sul exibe aos parlamentares o vdeo intitulado ndios assassinos, que
circulou na internet, com a imagem de um homem ensanguentado domi-
nado pelos ndios. O vdeo tomado como pea retrica pelo governador
que conclui: se vocs no ficaram chocados, eu fiquei. Em sua narrao,
Carelli responde ter se sentido, ele tambm, chocado diante dos milhares
de compartilhamentos do vdeo e, ainda mais, com seu ttulo: afinal, nos
diz, cinquenta lideranas indgenas foram assassinadas nos ltimos trinta
anos, enquanto trs policiais foram mortos no mesmo perodo. Enquanto
o diretor narra, retorna o travelling que nos mostra, pela janela do carro,
as infindveis plantaes de soja que circundam e cerceiam as retomadas
guarani-kaiow. A equipe do filme viaja a Itay, acampamento na regio
de Douradina, para reconstituir, com os ndios, os momentos anteriores
ao registro do vdeo. Novamente, Martrio trabalha para retomar o acon-
tecimento histrico por meio dos testemunhos, religando-o a uma rede
de outros acontecimentos que adensam seu sentido.
Em outra sequncia, acompanhamos os discursos inflamados da
bancada ruralista em uma discusso em torno da PEC 215 na Comisso de
Agricultura. O trabalho de montagem se faz notar, situando a sequncia
entre dois conflitos vividos pelos Guarani-Kaiow: antes, o despejo em
Ivy Katu, que termina com a fala contundente de uma liderana na Aty
155
 Guasu (assembleia poltico-espiritual dos Garani-Kaiow). Um corte seco
nos leva imagem do Congresso Nacional, no interior do qual transcorre
a discusso, em si mesma didtica: aos discursos dos ruralistas, nesse
espao sem qualquer porosidade com o entorno, no pode haver resposta,
j que os ndios que assistem na plateia so retirados da sala. Restar
apenas a voz solitariamente lcida do deputado Ivan Valente que apresenta
uma constatao desconcertante em sua obviedade: ns devamos ter
colocado na mesa um cacique indgena. Seno, inmeros.
Reencontramos ento um gesto recorrente, tambm definidor do
filme: quando a histria parece por demais massacrante, quando o poder
se mostra insuportavelmente cnico, Vincent Carelli desvia o carro da
rodovia para tomar uma estrada de terra, uma via menor: ele vai ento se
encontrar com outra comunidade, em outra retomada, agora em Pyelito
Kue. Esse o procedimento a que recorre para lidar com as imagens da
mdia e com as mises-en-scne do poder institucional, quando elas se
mostram por demais insuportveis, quando o poder se mostra invivel,
inviolvel. Trata-se ento de voltar s terras guarani-kaiow em busca
de outra poltica.

13. Filmar o inimigo

Em Martrio, os inimigos no aparecem apenas nas imagens que vm da
TV. Eles podem permanecer no fora de campo como usina, que expulsou
Damiana de Apykai ou o Estado, que despejou Emlia Romero lanando
um trator sobre sua casa. Mas, assim como acontece em Corumbiara, a
equipe se esfora e se arrisca para filmar o inimigo, para traz-lo ao
interior da cena. Entra-se na fazenda recm-desapropriada para ouvir o
discurso do advogado e do fazendeiro, a defenderem a tese de que no
existem ndios na regio; filma-se em frente empresa de segurana
privada, para se descobrir que, obrigada pela justia a encerrar suas
atividades, ela seria reaberta com outro nome.
Acompanha-se ainda a ao do delegado da Polcia Federal, que, sem
constrangimento, ameaa de morte os homens e mulheres da comunidade
de Ivy Katu. Mais uma vez, a cena pedaggica e a lio poltica vem dos
ndios: enquanto o delegado procura lideranas a serem responsabilizadas,
o coletivo se define sem lderes, estabelecendo na conversa uma espcie
de enunciao coletiva. Modo de enunciao poltica que est na base da

156
Aty Guasu, assembleia guarani-kaiow em que a palavra franca e na qual
homens e mulheres, guerreiros, dividem o parlamento com os rezadores.

14. Cena do desentendimento

A ocupao da Cmara por indgenas de 73 etnias em luta contra a PEC
215 uma situao reveladora, verdadeira cena do desentendimento,5 que
expe como litgio no apenas uma pauta, mas a prpria cena em que ela
se debate; a prpria ideia, portanto, de poltica. Diante da entrada repen-
tina dos indgenas tornando presentes aqueles a quem as decises da
Cmara costumam atingir a uma distncia segura os deputados correm
em alvoroo. O tumulto no plenrio, com a gradativa multiplicidade de
corpos, cores e vozes a abrir caminho no espao monocromtico, expe
a coabitao de duas cenas: na primeira, se decidem sobre temticas de
cuja discusso no participam os principais implicados; na segunda, eles
surgem inesperadamente como sujeitos, exigindo a alterao formal,
sensvel e argumentativa da poltica.
Uma cena de fora pedaggica semelhante j havia aparecido em
Martrio, encampada ali, no por uma multido, mas por nico ndio: em
sua histrica performance, to bela quanto contundente, Ailton Krenak
pinta o rosto, enquanto discursa contra o artigo que excluiria, dos direitos
da Constituio de 1988, os ndios tidos como aculturados. O povo ind-
gena, ele conclui com o rosto coberto pela tinta preta, tem regado com
sangue, cada hectare dos 8 milhes de quilmetros quadrados do Brasil.

15. Filmar a morte

Regressando ao Mato Grosso do Sul para realizar novas imagens, Vincent
Carelli dirige o carro, pela noite densa da regio de Amambai. No rdio,

5 RANCIRE, Jacques. O desentendimento poltica e filosofia. So Paulo: Ed. 34, 1996. 157
 o noticirio local informa sobre a priso de uma ex-miss da regio por
transporte de armas e munio de grosso calibre. Alm de uma pistola,
ela carregava cerca de 5 mil munies e um fuzil. Sobre a imagem escura,
que pouco nos d a ver, o dilogo entrecortado nos aproxima de uma morte
terrvel, um atropelamento em Apykai, no acampamento de Damiana.
o segundo atropelamento em um ms em Apykai. No Mato Grosso do
Sul, a frase de Ailton Krenak parece ecoar em cada retomada.
As festas e rodeios, com suas coreografias aerbicas e a macabra
celebrao das Hilux; os leiles dos ruralistas para arrecadar fundos
para as milcias armadas, estes so rituais de morte, iluminados pela
luz do espetculo.
Como filmar a morte? Antes de tudo e novamente, filmar com,
colocar-se ao lado daqueles que sofrem, aprendendo com eles como retirar
do sofrimento a fora para permanecer na terra e lutar por ela. Silenciosa
e discretamente, a equipe entra no acampamento para acompanhar o
ritual de luto. Diante do barraco do tio, o grupo canta enquanto agita os
chocalhos: Ele se foi cantando e rezando pelo horizonte iluminado e
pelas estradas encantadas. A sobrinha chora a morte do tio, para ento
prometer que sero um dia felizes na terra em que ele caiu. Um longo
e belo plano-sequncia acompanha o grupo a percorrer uma pequena
trilha, Damiana frente, danando, a aparncia de uma nhandesy, a
agitar seu mbaraka.
Depois de desviar sua rota por uma estreita estrada de terra para
compartilhar o luto com seus aliados, o filme recobra, em novos moldes,
a investigao histrica de larga amplitude, com a histrica manifestao
indgena em Braslia.

16. Povos
Seja porque subexpostos pela invisibilidade a que so submetidos, seja
porque sobreexpostos pela luz do espetculo, os povos, nos diz Didi-
Huberman, esto expostos a desaparecer. Como ento fazer para que
se exponham a si mesmos e no ao seu desaparecimento?6
Ao entrelaar a histria de um povo quela de uma nao, evitando a
todo custo que uma se sobreponha outra, Martrio nos questiona, ento,
sobre o que seria afinal um povo. O filme parece explicitar aquela fratura
que, para Giorgio Agamben, divide a ideia em duas metades dialticas:

6 DIDI-HUBERMAN, George. Coisa pblica, Coisa dos povos, Coisa plural. In: A
repblica por vir: Arte, Poltica e Pensamento para o Sculo XXI. Lisboa: Gulbenkian,
158 2011, p. 41.
de um lado, o povo como corpo poltico integral, unitrio; de outro, o
subconjunto povo como multiplicidade fragmentria de corpos neces-
sitados e excludos.7 Nossa poca no seria seno a tentativa impla-
cvel de eliminar o povo dos excludos, de modo a produzir um corpo
uno, indivisvel.
O que se deveria ento reivindicar ao aparecer poltico dos povos? A
resposta no deve vir na forma de uma prescrio, ela no est garantida
a priori. Em Martrio, digamos que ela poderia se encontrar nesses inmeros
planos-sequncia, dispersos pelo filme, em que a cmera acompanha o
percurso de um pequeno coletivo em um pedao de terra: so rostos que
guardam nomes e trajetrias singulares; quando se renem, produzem
uma fala coletiva, em que se fala pela boca uns dos outros. Ao film-los,
a cmera acompanha um evento que , a um s tempo, ritual e mani-
festao poltica. Ela filma uma aliana e tambm uma distncia intrans-
ponvel. Ao montar as imagens, procura-se encontrar para elas um sentido
histrico, mas se preserva o modo opaco, disperso, precrio de seu aparecer.

7 AGAMBEN, Giorgio. O que um povo: anlise de uma fratura biopoltica. In:

Folha de So Paulo, 16 nov. 2014. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/
ilustrissima/2014/11/1547789-o-que-e-um-povo-analise-de-uma-fratura-biopolitica.
shtml.
159
 17. Cinema I
Calculadamente e em cada um de seus passos, Martrio se nega a colocar
o cinema adiante da causa que ele decidiu encampar; talvez Vincent
Carelli preferisse recusar o cinema a ter que deixar de filmar com,
lado a lado e aprendendo com aqueles que filma, engajado em suas lutas.
Ao engajar-se to clara e firmemente na luta dos Guarani-Kaiow,
Martrio parece mesmo enderear ao cinema novas exigncias, que teriam
como medida sua capacidade de intervir e contribuir efetivamente para
a causa a que se dedica. Essas exigncias levariam o cinema sair de si
mesmo, a lanar-se, digamos, em uma tarefa no cinematogrfica, ou,
ao menos, no primeiramente cinematogrfica.
Mas, o produtivo paradoxo aqui no o de que essa tarefa a de
lanar-se para fora do cinema se faa, justamente, por meio do cinema?
As linhas de ao que o filme carrega seu fazer com os Kaiow no
isso o que fora sua forma para constitu-la e alter-la? Atravessar
e alterar o cinema por uma experincia que o ultrapassa, no esse o
trabalho de inveno que se pede a um filme?

18. Cinema II
Vincent Carelli deixa na retomada de Pyelito Kue a pequena cmera
que produz as imagens que encerram o filme. Nelas, vemos a ao dos
pistoleiros que atiram impunemente contra homens, mulheres e crianas,
crivando de balas as paredes dos barracos.
No teria muito a acrescentar anlise precisa que Amaranta Csar
fez destas imagens urgentes, que ganham fora poltica ao ter reativado
seu poder de evidncia. A fragilidade do corpo que segura a cmera e a
usa como um escudo precrio imprime-se na tenso que faz tremer as
bordas do quadro e na profundidade de campo atravs da qual se negocia a
distancia segura para o olhar. Em risco, na busca estreita pela justa distncia,
o cinema se faz, resume a autora, como questo material de justia.8
Antes de Martrio ser finalizado, as imagens circularam pela internet,
valendo inclusive como evidncia para aes na justia. Situadas pela
montagem ao final do filme, elas talvez prosseguem o trabalho de Martrio,
que, de modo aberto e inacabado, entrelaa o cinema ao; a tomada

8 CSAR, Amaranta. Palestra na sesso A cidade e seus dissensos, parte da

programao do IV Colquio Internacional Cinema, Esttica e Poltica, realizado pelo
160 Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia, na UFMG, entre 24 e 26 de junho de 2015.
de posio de uma cmera diante do acontecimento e a interveno em
sua emergncia e em seu curso.

19. Materialismo histrico

De um modo que no poderamos ainda explicar, as primeiras imagens de
Martrio parecem ecoar as teses de Walter Benjamin Sobre o conceito de
histria.9 Esse texto-manifesto inicia-se pela clebre alegoria do autmato,
um boneco de trajes turcos, exmio jogador de xadrez. Por um sistema de
fios, um ano corcunda conduzia, sem ser visto, as mos do boneco. Este
boneco, nos diz Benjamin, o materialismo histrico e o ano que ele
toma a seu servio a pequena e feia teologia, que permanece atuando
ao fundo da histria.
Como vimos, na grande assembleia, os rezadores cantam, danam
e agitam seus chocalhos; consultam os espritos para dar o rumo das
discusses polticas do dia seguinte. Ali, a espiritualidade no velada,
dividindo a cena poltica por meio dos cantos e dos chocalhos dos rezadores;
os deuses no se querem unos, nem nicos. A terra no propriedade,
mas tekoha (lugar de reciprocidade e autonomia) e o povo so povos,
dentre outros. Reconhecer esse outro modo de atravessamento da pol-
tica pela espiritualidade no seria uma forma de abrigar a abertura e a
heterogeneidade da histria to caras a Benjamin? De que materialismo
histrico nos fala Martrio, em seu aprendizado com os Guarani-Kaiow?

9 LOWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio. Uma leitura das teses Sobre o
conceito de histria. So Paulo: Boitempo, 2005. 161
162
MANIFESTO QUEER NATION Texto do manifesto que originalmente circulou
entre as pessoas que protestavam numa ao da ACT UP,1
durante a Parada Gay de Nova York de 1990

Como posso lhe dizer? Como posso convenc-la, irmo, irm,

de que a sua vida est em perigo. Que todo dia que voc acorda,
viva, relativamente feliz e saudvel, voc est praticando um ato
de rebelio. Voc, uma queer viva e em bom estado de sade,
uma revolucionria. No h nada neste planeta que valide,
proteja ou encoraje a sua existncia. um milagre que voc
esteja aqui lendo estas palavras! Voc deveria, para todos os
efeitos, j estar morta.
No se engane, os heterossexuais dominam o mundo e
a nica razo pela qual voc foi poupada que voc esperta,
sortuda ou uma lutadora. As pessoas htero possuem um privi-
lgio que permitem a elas fazerem o que bem quiserem e foder
sem temer. Mas elas no somente vivem uma vida livre do medo,
como tambm fazem questo de esfreg-la na minha cara. Suas
imagens esto na minha TV, na revista que comprei, no restau-
rante onde quero comer e na rua onde eu moro. Eu quero que
se decrete uma moratria ao casamento htero, aos bebs, s
demonstraes pblicas de afeto entre pessoas do sexo oposto,
s imagens de sexo e mdias que promovem a heterossexualidade.
At que eu possa usufruir da mesma liberdade de movimento e
sexualidade que os heterossexuais, o privilgio deles deve ser
cassado e transmitido a mim e s minhas irms e irmos queer.

1 Sigla da AIDS Coallition to Unleash Power (Coalizo da AIDS pelo

empoderamento), um coletivo internacional de ao direta em defesa das
pessoas que vivem com HIV/AIDS. 163
 Os hteros no faro isso voluntariamente e, portanto, devem ser
forados a faz-lo. Devem ser amedrontados a faz-lo. Aterrorizados a
faz-lo. O medo o mais poderoso motivador. Ningum nos dar o que mere-
cemos. Direitos no so dados, so tomados pela fora, se necessrio.
mais fcil lutar quando voc reconhece quem o inimigo. Os
heterossexuais so o inimigo. So o inimigo quando no reconhecem a
sua invisibilidade e continuam a viver e a contribuir para uma cultura que
te mata. Todo dia uma de ns levada pelo inimigo. Seja numa morte
por AIDS devido omisso de um governo homofbico ou num ataque
a lsbicas em algum bar noturno (em uma vizinhana supostamente
lsbica), estamos sendo sistematicamente linchadas e continuaremos
sendo descartadas a menos que entendamos que se levarem uma de
ns tero de levar todas ns.

Um exrcito de amantes no pode perder

Ser queer no sobre um direito privacidade; sobre a liberdade de
ser pblico, de simplesmente sermos quem somos. Significa enfrentar a
opresso diariamente: homofobia, racismo, misoginia, a intolerncia dos
hipcritas religiosos e o nosso prprio desprezo. (Fomos cuidadosamente
ensinadas a odiar a ns mesmas). E agora, claro, significa combater
um vrus tambm, e todos aqueles homofbicos que esto usando a AIDS
para nos varrer da face da terra.
Ser queer significa levar um outro tipo de vida. No sobre o mains-
tream, margens de lucro, patriotismo, patriarcado ou sobre ser assimilado.
No sobre diretores executivos, privilgio e elitismo. sobre estar nas
margens, definindo ns mesmas; sobre desfazer gnero e segredos,
sobre o que est abaixo do cinto e, profundo, dentro do corao. sobre
a noite. Ser queer ser local porque sabemos que cada uma de ns,
cada corpo, cada gozo, cada corao e c e pau um mundo de prazeres
esperando para serem explorados. Cada uma de ns um mundo de
possibilidades infinitas.
Somos um exrcito porque precisamos ser. Somos um exrcito
porque somos to poderosas! (Temos tanto pelo que lutar; somos a mais
preciosa das espcies ameaadas de extino). E somos um exrcito de
amantes porque somos ns quem sabemos o que amar quer dizer. Desejo
e luxria tambm. Ns os inventamos. Ns samos do armrio, encaramos
a rejeio da sociedade, enfrentamos pelotes de fuzilamento, apenas
para amarmos uns aos outros! Cada vez que ns fodemos, ns vencemos.
Devemos lutar por ns mesmas (ningum mais ir faz-lo) e se
neste processo trouxermos maior liberdade para o mundo, que timo!
164
(J demos tanto a este mundo: a democracia, as artes, os conceitos de
amor, a filosofia e a alma, para nomear apenas algumas das ddivas das
nossas antigas sapas e bichas gregas). Vamos fazer de cada espao um
espao gay e lsbico. De cada rua uma parte da nossa cartografia sexual.
Uma cidade de desejos e ento de total satisfao. Uma cidade e um
pas onde estejamos seguras, livres e mais! Devemos olhar para nossas
vidas e enxergar o que nelas h de melhor, o que h de torto (queer) e o
que h de norma (straight) e mandar a norma merda! Lembrem-se que
temos pouco, to pouco tempo. E eu quero ser um amante para cada um
de vocs. No ano que vem, vamos pra rua nus!

Tenho raiva
Nossas irms mais fortes disseram aos nossos irmos que havia duas coisas
importantes para se lembrar sobre as revolues que vm. A primeira que
vamos apanhar. A segunda que vamos vencer.
Tenho raiva. Tenho raiva por ser condenado morte por estranhos dizendo
voc merece morrer ou a AIDS a cura. A raiva explode quando uma
mulher Republicana vestindo milhares de dlares em roupas e joias
desfila atravs dos cordes policiais sacudindo a cabea, agitando e
apontando o dedo para ns como se fossemos crianas mimadas exigindo
demandas absurdas e fazendo pirraa quando no so atendidas. Tenho
raiva enquanto Jos agoniza desembolsando 8 mil dlares por ano para
pagar AZTs que devem mant-lo vivo por um pouco mais de tempo e que
ainda o tornam mais doente do que a doena com que foi diagnosticado.
Tenho raiva quando ouo um homem me dizer que depois de mudar o
seu testamento cinco vezes, j no tem mais para quem deixar os seus
bens. Todos os seus melhores amigos esto mortos.
Tenho raiva quando me vejo num mar de colchas de quilt,2 quando vou
em uma marcha luz de velas ou em mais um funeral. No irei marchar
em silncio com uma merda de uma vela e quero pegar aquelas malditas
colchas e me embrulhar nelas, rasg-las e arrancar os meus cabelos
amaldioando toda religio j criada em nome de Deus. Recuso-me a
aceitar uma criao que elimina pessoas em sua terceira dcada de
vida. cruel, vil e sem sentido e tudo o que eu tenho em mim vai contra
este absurdo. Inclino o meu rosto para as nuvens e uma gargalhada
furiosa, mais demonaca que alegre, irrompe da minha garganta, enquanto

2 Colchas tecidas com retalhos em homenagem s pessoas mortas em decorrncia

da AIDS. 165
 lgrimas escorrem no meu rosto e, se esta doena no me matar, devo
acabar morrendo de desgosto.
Meus ps caminham nas ruas enquanto as mos do Pedro esto
atadas ao balco da recepo de uma companhia farmacutica, onde o
recepcionista o encara com horror, e enquanto o corpo de Eric apodrece
num cemitrio no Brooklyn, sem que eu jamais possa voltar a ouvir o
som da sua flauta atravessando as paredes da casa de encontros. E eu
vejo os velhos em Tompkins Square Park amontoados em seus longos
casacos de l, em Junho, para afastar o frio que ainda sentem e agarrando-
se para viverem o pouco que a vida resta a oferec-los e penso: Ah!
Eles entendem!
E me lembro das pessoas que se despem diante de um espelho todas
as noites antes de dormir procura de alguma marca nos seus corpos que
ainda ontem no estava l. A marca de que esta peste as visitou. E tenho
raiva quando os jornais nos chamam de vtimas e alardeiam que isso
deve logo se espalhar para a populao em geral. E quero gritar Que
diabos sou eu? E quero gritar no Hospital de Nova York, com suas bolsas
de plstico amarelas onde l-se linha de isolamento, ropa infecciosa e
seus plantonistas em luvas de ltex e mscaras cirrgicas isolando uma
cama como se o seu ocupante fosse subitamente saltar e reg-los com
sangue e smen transmitindo a peste tambm pra eles.
E tenho raiva dos heterossexuais que se sentem presunosa-
mente protegidos em suas capas de monogamia e heteronormatividade,
confiantes de que a doena no tem nada a ver com eles porque s acon-
tece com eles. E dos rapazes que, ao verem o meu btom Silncio =
Morte saem cantando bichas vo morrer. Me pergunto: quem ensinou
isso a eles? Coberto de fria e medo, continuo em silncio enquanto
meu btom motivo de piada a cada passo do caminho. E a raiva que
eu sinto quando um programa de televiso sobre quilts l os perfis dos
mortos e a lista comea por um beb, uma jovem que passou por uma
transfuso de sangue, um velho pastor batista e sua esposa e, quando
finalmente mostram um homem gay, ele descrito como algum que
infectou propositalmente garotos de programa com o vrus. O que mais
se esperaria de um viado? Tenho raiva.

[Sem-ttulo]
Desde o princpio dos tempos, o mundo foi inspirado pelo trabalho de
artistas queer. Em troca, houve sofrimento, dor e violncia. Ao longo da
histria, a sociedade travou uma batalha contra os seus cidados e cidads
queer: elas devem seguir carreiras criativas, contanto que discretamente.
166
Atravs das artes, as queer so produtivas, lucrativas, entretm e at
so capazes de inspirar. Estes so os mais claros e teis subprodutos
daquilo que, do contrrio, considerado um comportamento antissocial.
Nos crculos culturais, as queers podem coexistir tranquilamente com
uma elite que, de outro modo, as abomina.
Na linha de frente da mais recente campanha para esmagar artistas
queer est Jesse Helms, rbitro de tudo o que mais decente, moral,
cristo e amerikano. Para Helms, a arte queer simplesmente uma
ameaa para o mundo. Na sua imaginao, a cultura heterossexual
frgil demais para admitir a diversidade humana ou sexual. A estrutura
de poder no mundo judaico-cristo fez da procriao sua pedra angular.
Famlias gerando filhos asseguram consumidores para os produtos da
nao e uma mo-de-obra para produzi-los, alm de um sistema familiar
bem constitudo para cuidar dos seus doentes, reduzindo o custo dos
sistemas pblicos de sade. Todo comportamento no procriativo conside-
rado uma ameaa, da homossexualidade ao controle reprodutivo, ao aborto
como uma opo. Mas no suficiente, de acordo com o direito religioso,
propagandear maciamente a procriao e a heterossexualidade...
preciso tambm destruir qualquer alternativa a elas. No a arte que
Helms persegue... So as nossas vidas! A arte o ltimo reduto seguro
para lsbicas e gays prosperarem. Helms sabe disso e desenvolveu um
programa para expurgar as queers da nica arena em que elas foram
permitidas contribuir para a nossa cultura compartilhada.
Helms defende um mundo livre da diversidade ou do dissenso. fcil
imaginar porque isso deve parecer mais confortvel para aqueles que
comandam um tal mundo. igualmente fcil vislumbrar uma paisagem
amerikana achatada por um tal poder. Helms deveria apenas se perguntar
pelo qu, afinal, est lutando: Arte financiada pelo Estado? Arte totalitria?
Arte apenas segundo os padres cristos? Arte que cumpre as metas
daqueles no poder? Arte que combine com os sofs da Casa Branca?
Pergunte-se o que voc quer, Jesse, para que homens e mulheres cons-
cientes possam se mobilizar contrariamente, como fazemos contra as
violaes de direitos humanos em outros pases e como lutamos para
libertar os dissidentes dentro do nosso prprio pas.
Se voc queer, grite!
As queers esto sob cerco.
Esto sendo atacadas em todas as frentes e meu temor que
tudo parea ok para ns. Em 1969, as queers foram atacadas. E no foi
ok. As queers reagiram, tomaram as ruas.
167
 Gritaram.
Em 1990, 50 ataques homofbicos foram registrados apenas no ms
de Maio. Ataques violentos. 3.720 homens, mulheres e crianas morreram
de AIDS no mesmo ms, provocados por um ataque ainda mais violento a
omisso do Estado, enraizada na homofobia crescente na nossa sociedade.
Esta uma forma de homofobia institucionalizada, talvez ainda mais
perigosa para a existncia queer porque os agressores no tm rosto.
Consentimos estes ataques atravs da nossa prpria paralisia diante
deles. A AIDS atingiu o mundo htero e agora eles nos culpam por ela e
se utilizam dela para justificarem sua violncia contra ns. Eles no nos
querem mais. Eles iro nos bater, nos estuprar e nos matar, antes que
tenham que continuar a conviver conosco. O que dever levar at que tudo
isto no seja ok? Demonstre alguma raiva! Se a raiva no empoder-la,
tente o medo. Se no funcionar, tente o pnico.
Grite!
Tenha orgulho! Faa o que for preciso para sair do estado habitual
de aceitao. Seja livre! Grite!
Em 1969, as queers reagiram. Em 1990, dizem ok.
No ano que vem, estaremos aqui?

[Sem-ttulo]
Eu odeio Jesse Helms. Eu odeio tanto Jesse Helms que ficaria feliz se ele
casse morto de repente. Se algum o matasse, eu diria que a culpa foi dele.
Eu odeio Ronald Reagan tambm, porque ele assassinou em massa o
meu povo por oito anos seguidos. Mas, para ser sincera, eu o odeio ainda
mais por elogiar Ryan White sem antes admitir a sua prpria culpa, sem
antes implorar o perdo pela morte de Ryan e pela morte de dezenas de
milhares de outras pessoas com AIDS - quase todas queer. Eu o odeio
por zombar do nosso luto.
Eu odeio a porra do Papa, a porra do cardeal John OConnor e odeio
toda a porra da Igreja Catlica tambm! O mesmo vale para as Foras
Armadas, e especialmente os oficiais da lei amerikanos os policiais
sadistas sancionados pelo Estado que brutalizam travestis, prostitutas
e prisioneiros queer. Tambm odeio os sistemas mdico e psiquitrico,
em especial aquele psiquiatra que me convenceu a no fazer sexo com
outros homens durante trs anos at que eu (isto , ele) pudesse me
fazer bissexual antes que anormal (queer). Tambm odeio o sistema
educacional pela sua cota no nmero de jovens queer que foram levados
ao suicdio nos ltimos anos. Odeio o respeitvel mundo da arte; e a
indstria do entretenimento, e os veculos de comunicao em massa, em
168
especial o The New York Times. De fato, odeio cada setor do establishment
heterossexual deste pas dentre os quais os piores querem nos ver
mortas e os melhores nunca do as caras para tentar nos manter vivas.
Odeio heterossexuais que pensam terem algo inteligente a dizer sobre
sair do armrio. Odeio heterossexuais que pensam que suas histrias so
universais e que as nossas dizem respeito apenas homossexualidade.
Odeio msicos heterossexuais que fazem suas carreiras decolarem s
custas do povo queer e depois nos atacam, se sentindo feridos quando
demonstramos raiva e negando terem nos trado ao invs de se descul-
parem. Odeio heterossexuais que dizem: No entendo porque voc sente
a necessidade de usar esses btons e camisas. Eu no saio por a dizendo
pro mundo que sou htero.
Eu odeio o fato de que em vinte anos de educao pblica jamais fui
ensinada sobre o povo queer. Odeio o fato de ter crescido pensando que
eu era a nica estranha neste mundo, e odeio ainda mais o fato de que
muitas das crianas queer ainda crescem do mesmo modo. Odeio ter sido
atormentada pelas outras crianas por ser uma bicha e ainda mais por ter
sido ensinada a sentir vergonha de ser o objeto da crueldade delas, como
se a culpa fosse minha. Odeio o fato da Suprema Corte deste pas afirmar
que ok criminalizar algum como eu pela maneira como fao amor.
Odeio o fato de tantos heterossexuais demonstrarem-se preocupados
com a porra da minha vida sexual. Odeio o fato de tantos heterossexuais
desequilibrados se tornarem pais enquanto eu tenho que lutar feito o
diabo para obter permisso para ser pai. Odeio hteros.

Onde esto vocs, irms?

Invisibilidade nossa responsabilidade
Eu carrego meu tringulo rosa-choque por todo lado. No abaixo minha
voz em pblico quando falo sobre o amor ou sexo lsbicos. Sempre digo
para as pessoas sou lsbica. No espero me perguntarem sobre o
meu namorado. No digo que no da conta de ningum.
No fao isso pelas pessoas htero. Muitos deles sequer sabem o
que o tringulo rosa significa. Muitos deles sequer se importam se eu e
minha namorada estamos perdidamente apaixonadas ou brigando na rua.
Muitos deles no percebem que existimos, no importa o que fazemos.
Fao o que fao para atingir outras lsbicas. Fao o que fao porque no
quero que outras lsbicas pensem que eu sou uma mulher htero. Estou
fora do armrio o tempo todo, em qualquer lugar, porque eu quero atingir
voc. Talvez voc ir me notar, talvez comearemos uma conversa, talvez
nos tornemos amigas. Talvez no diremos palavra, mas nossos olhos iro
169
 se encontrar e eu irei imaginar voc nua, suando, de boca aberta e costas
arqueadas enquanto eu como voc. E ficaremos felizes em saber que no
estamos sozinhas no mundo. Ficaremos felizes porque encontramos uma
outra, sem dizer sequer uma palavra, talvez somente por um instante.
Mas no.
Voc no usa o tringulo rosa-choque nesta sua lapela de linho.
Voc no encontrar os meus olhos se eu flertar com voc na rua. Voc
me evita no trabalho porque eu dou muita pinta. Voc me reprime nos
bares porque eu sou muito poltica. Voc me ignora em pblico porque
eu chamo muita ateno para a minha lesbianidade. Mas ento voc
me quer como sua amante, voc me quer como sua amiga, voc quer que
eu te ame, apoie voc e lute pelo nosso direito de existir.
Onde estar voc?
Vocs falam, falam, falam em invisibilidade e ento se recolhem
em suas casas para deitarem-se ao lado das suas amantes ou saem pra
balada com as amigas e voltam tropeando pra casa num txi ou ainda
assentam-se silenciosa e comportadamente enquanto a sua famlia, seu
chefe, seus vizinhos ou nossos funcionrios pblicos nos distorcem e nos
desfiguram, nos denigrem e nos punem. E ento, de volta sua casa,
voc tem vontade de gritar. E por isso voc dissipa a sua raiva num rela-
cionamento, numa carreira, numa festa com outras sapas como voc e
ainda tenta imaginar porqu no nos encontramos, porqu voc se sente
s, com raiva, alienada.
Levantem-se, acordem, irms!
A sua vida est nas suas mos.
Quando eu arrisco tudo me assumindo, eu arrisco por ns duas.
Quando eu arrisco tudo e funciona (e s vezes funciona, experimente
tentar), eu me beneficio e voc tambm. Quando no funciona, eu sofro
e voc no.
Mas mulher! Voc no pode esperar outras sapas fazerem deste
um mundo mais seguro pra voc. Pare de esperar por um futuro mais
lsbico e melhor! A revoluo poderia ser agora, se ns a comessemos.
Onde esto as suas irms? Tento te encontrar, tento te encontrar...
Como possvel que eu s te veja na Parada Gay?
Ns estamos fora do armrio. Onde estar voc?

[Sem-ttulo]
Quando algum te agride por ser queer, um ataque anti-queer. Certo?
Um grupo de 50 pessoas deixa um bar gay, ao fechar. Na rua, alguns
jovens htero esto gritando bichas e lanando garrafas de cerveja
170
nelas, que os superam em nmero de 10 para 1. Trs bichas reagem, sem
nenhum apoio do grupo. Por qu um grupo deste tamanho se permite
assistir a tudo imvel como esttuas?
Tompkins Square Park, Dia do Trabalhador. Durante um show anual
de drags ao ar livre, um grupo de homens gay foi atacado por jovens
armados com porretes. No meio de milhares de homens gays e lsbicas,
estes homens htero espancam dois homens at eles carem, desfale-
cidos, e ento postam-se ao seu redor, rindo-se, triunfantes. Do palco, o
apresentador, alertado sobre a situao, anuncia para a multido: tomem
cuidado, garotas! quando vocs se montam os bofes ficam loucos! como
se se tratasse apenas de uma piada motivada pelo modo como as vtimas
se vestiam e no de um ataque contra um e cada um daqueles que parti-
cipavam do evento. O que ter faltado para que aquela multido pudesse
se insurgir contra os agressores?
Depois que James Zappalorti, um homem abertamente gay, foi assas-
sinado a sangue frio em Staten Island este inverno, uma nica demonstrao
foi convocada em protesto. Apenas uma centena de pessoas compareceu.
Quando Yusef Hawkins, um jovem negro, foi alvejado at a morte por estar
em territrio branco em Bensonhurst, os afro-americanos, em muito
maior nmero, marcharam dias a fio ao redor daquela vizinhana. Um
jovem negro foi morto porque era negro e pessoas pretas ao redor daquela
cidade perceberam isso e reagiram a isso. A bala que atingiu Hawkins foi
disparada contra uma pessoa negra, qualquer pessoa negra. Ser que a
maioria dos gays e lsbicas realmente pensa que a faca que perfurou o
corao de Zappalorti foi um golpe apenas contra ele?
O mundo htero nos tm to convencidas de que somos vtimas indefesas
e merecedoras da violncia que nos atinge, que as queers ficam imobi-
lizadas quando encaram uma ameaa. Revolte-se! Estes ataques no
devem ser tolerados. Faam alguma coisa! Assumam que qualquer ato
de agresso contra qualquer membro da nossa comunidade um ataque
a cada membro da comunidade. Quanto mais consentimos que homof-
bicos inflijam violncia, terror e medo nas nossas vidas, mais frequente
e obssessivamente seremos o objeto do seu dio. O seu corpo no pode
ser um alvo aberto para a violncia. Vale a pena proteg-lo. Voc tem
o direito de defend-lo. No importa o que eles digam, a sua diferena
deve ser defendida e respeitada. melhor voc entender que a sua vida
tem um valor inestimvel, porque se voc no comear a acreditar nisso,
ento ela poder ser facilmente tomada de voc. Se voc sabe como,
gentil e eficazmente imobilizar o seu agressor, ento, seja qual for o meio,
faa-o! Se voc no tem essa habilidade, ento considere arrancar-lhe
171
 a porra dos olhos, enfiar o nariz dele no prprio crebro, rasgar-lhe a
garganta com um caco de vidro faa o que puder fazer, o que tiver que
fazer, para salvar a sua vida!

Por qu Queer?
Queer!
Ah, temos mesmo que usar essa palavra? furada! Cada pessoa gay tem a
sua opinio sobre ela. Para algumas, significa estranha, excntrica e algo
misteriosa. Tudo bem, gostamos disso. Mas algumas garotas e garotos
gay no. Elas pensam que so mais normais do que estranhas. E para
algumas, queer evoca aquelas terrveis memrias do sofrimento vivido
na adolescncia. Queer. Na melhor das hipteses, a palavra agridoce e
extravagante, na pior, frustrante e dolorosa. No poderamos simples-
mente dizer gay? A palavra muito mais radiante. E no sinnimo
de alegre? Quando vocs militantes vo crescer e superar a mania de
serem diferentonas?
Bem, sim, gay lindo. Tem seu lugar. Mas quando muitos homens
e mulheres gays acordam, pela manh, sentimos raiva e desgosto, no
alegria. Por isso escolhemos nos chamarmos queer. Usar queer uma
maneira de lembrarmos como somos percebidas pelo resto do mundo.
uma maneira de dizermos que no precisamos ser pessoas empolgadas
e charmosas, que levam suas vidas discretamente e margem do mundo
htero. Usamos queer como homens gays que amam lsbicas e lsbicas
que amam ser queer. Queer, ao contrrio de gay, no significa macho.
E, quando falada para outros gays e lsbicas, um modo de sugerir
que cerremos fileira e esqueamos (temporariamente) nossas diferenas
individuais, uma vez que enfrentamos um inimigo comum e mais peri-
goso. Sim, queer pode ser uma palavra dura, mas tambm uma arma
sagaz e irnica que podemos roubar das mos dos homofbicos e us-la
contra eles.

Nenhuma polcia sexual

Qualquer um que diga que sair do armrio no faz parte da revo-
luo est enganado. Imagens sexuais positivas e aquilo o que elas
manifestam salvam vidas porque elas afirmam estas vidas e tornam
possvel que as pessoas vivam com amor prprio ao invs de viverem
com o prprio desprezo. Como o famoso Black is beautiful (Preto lindo)
mudou muitas vidas, assim tambm Read my lips (Leia os meus lbios)
afirma a nossa diferena face ao dio e a invisibilidade. Como demonstra
uma recente pesquisa governamental, pelo menos 1/3 dos adolescentes
172
que cometem suicdio so jovens queer. O que tambm exemplificado
pelo crescimento da transmisso do HIV entre jovens abaixo dos 21 anos.
O que odeiam em ns, enquanto queers, a nossa sexualidade, isto ,
nosso contato fsico com o mesmo sexo. a nossa sexualidade e expresso
sexual o que nos torna mais suscetveis violncia fsica. Nossa diferena,
nossa alteridade, nossa singularidade pode tanto nos paralisar quanto
nos politizar. Com esperana, a maioria de ns no permitir que ela
nos aniquile.

[Sem-ttulo]
Porque diabos permitimos hteros nas boates queer? Quem se importa
se eles gostam de ns porque realmente sabemos dar uma festa? Ns
temos que fazer isso para ajudar a levantar a estima que eles nos negam o
tempo todo! Eles saem por onde querem, e roubam muito espao na pista
ostentando seus passinhos a dois. Eles vestem sua heterossexualidade
como um sinal de afaste-se ou um manto sagrado.
Porque diabos toleramos eles quando invadem nosso espao como se
fosse um direito seus? Porque permitimos que eles esbanjem heterosse-
xualidade uma arma que o mundo deles ergue contra ns bem debaixo
dos nossos narizes, nos poucos espaos pblicos onde ns podemos nos
expressar libidinosamente sem temer um ataque?
hora de parar com isso de deixar que as pessoas htero deem
todas as regras. Comecemos pregando este recado na porta de cada
bar ou boate gay:

Regras de conduta para hteros

1. Exibam suas manifestaes de afeto (beijos, mos dadas, abraos)
o mnimo possvel. A sexualidade de vocs indesejada e ofensiva
para muitas aqui.
2. Se vocs quiserem danar juntinhos e devagarzinho, chamem a
menor ateno possvel.
3. No admirem ou encarem lsbicas ou homens gays, especialmente
caminhoneiras e drag queens. No somos a sua diverso.
4. Se voc no pode lidar tranquilamente com algum do mesmo sexo
dando em cima de voc, caia fora!
5. No exiba sua heterossexualidade. Sejam discretos. Arrisquem ser
confundidos com uma lsbica ou um gay.
6. Se voc acha estas regras injustas, v combater a homofobia em
boates htero ou...
7. Foda-se voc!
173
 Odeio Hteros
Eu tenho amigos. Alguns deles so hteros.
Todos os anos, encontro meus amigos hteros. Quero encontr-los,
saber como vo as coisas, acrescentar alguma novidade s nossas longas
e complicadas histrias, experimentar alguma continuidade.
A cada ano, eu continuo achando que os fatos da minha vida so
irrelevantes para eles e que eu sou apenas parcialmente ouvida, que sou
apenas o apndice para as tarefas de um mundo maior, um mundo de
poder e privilgios, mundo das leis de instalao, mundo de excluso.
Isso no verdade, argumentam meus amigos hteros. H apenas
uma certeza na poltica do poder: aqueles que esto de fora imploram
incluso, enquanto os que esto dentro afirmam que eles j foram includos.
Homens fazem isso com mulheres, brancos fazem isso com negros e
todo mundo faz isso com as queer.
A principal linha divisria, tanto consciente quanto inconsciente,
a procriao... alm daquele mundo mgico - a Famlia. Com frequncia,
aqueles dentre os quais nascemos nos renegam quando descobrem quem
realmente somos. Somos punidas, insultadas, afastadas e tratadas como
sediciosos da criao infantil condenados tanto se quisermos tentar
quanto se quisermos nos abster. como se a propagao da espcie fosse
uma diretiva to frgil que sem forar as pessoas a tal, como uma verda-
deira agenda, a humanidade fosse novamente se dissolver no caos primitivo.
Detesto ter que convencer as pessoas htero que os gays e lsbicas
vivem numa zona de guerra, que estamos rodeadas pelos sons das bombas
que s ns parecemos ouvir, que nossos corpos e almas so empilhados
aos montes, mortos de medo, esmagados, estuprados, mortos por desgosto
ou doena, despidos de sua personalidade.
Eu odeio os heterossexuais que so incapazes de ouvir a nossa raiva
queer sem dizer Ei! nem todos os heterossexuais so assim. Tambm
sou htero, voc sabe, como se os seus prprios egos j no estivessem
suficientemente protegidos neste mundo arrogante e heterosexista. Porque
deveramos cuidar deles, em meio toda raiva infligida a ns por sua
sociedade de merda?! Porque acrescentarmos claro, no quis dizer voc,
voc no age assim. Deixe que descubram por si mesmos se merecem
ou no serem includos entre os alvos da nossa fria.
Mas, claro, isso exigiria ouvir o som da nossa fria, o que eles quase
nunca fazem. Eles se esquivam, dizendo Eu no sou assim ou Agora
veja quem est generalizando ou Voc atrairia mais apoiadores se fosse
gentil... ou Se voc focar somente no pior s atrair mais coisas ruins...
ou Voc no o nico no mundo que est sofrendo. Eles dizem No
174
grite comigo, estou do seu lado ou Eu acho que voc est se excedendo
ou Cara, voc to amargo!.

Permita-se sentir raiva

Eles nos ensinaram que queer bem comportada no sente raiva. Nos ensi-
naram to bem, que no apenas escondemos a nossa raiva deles, como
tambm de ns mesmas. Escondemos at de ns mesmas. Escondemos
com abuso de drogas, suicdio ou na busca exagerada por nos superarmos
na esperana de que possamos provar pra eles que valemos alguma
coisa. Eles nos atacam, nos esfaqueiam, nos alvejam, nos bombardeiam
em nmeros cada vez mais altos e ainda nos preocupamos quando um
punhado de queers, com raiva, empunham cartazes ou sinais dizendo
caiam fora!. Na ltima dcada, eles nos deixaram morrer aos milhares
e ainda agradecemos o Presidente Bush por plantar uma arvorezinha, o
aplaudimos por comparar pessoas com AIDS a vtimas de acidentes de
carro que se recusaram a usar o cinto de segurana. Permita-se sentir
raiva. Permita-se sentir raiva pois o preo da visibilidade a constante
ameaa de violncia, violncia homofbica com a qual praticamente cada
setor dessa sociedade contribui. Permita-se sentir raiva do fato de que
no h lugar neste pas onde estejamos seguras, nenhum lugar onde no
somos alvo do dio e do ataque, do nosso prprio desprezo, do suicdio
do armrio.
Da prxima vez que algum htero vir pra cima de voc porque voc
demonstrou a sua raiva, diga a eles que, at as coisas mudarem, voc
no precisa de mais nenhuma prova de que o mundo gira s tuas custas.
Que voc no precisa assistir apenas casais htero fazendo compras na
sua TV... Que voc no que ver nem mais uma foto de beb, antes que
voc possa ter ou manter o seu. Por favor, nem mais um casamento,
ch de fraldas, aniversrio, at que sejam os nossos prprios irmos e
irms a celebrarem. E diga a eles que no te rebaixem dizendo Voc
tem direitos, Voc tem privilgios, Voc est se exaltando ou Voc
est sendo vitimista. Diga a eles Saia da minha frente, at voc mudar.
Vai l e tenta viver num mundo sem os fortes e bravos queers que so os
seus esteios, os seus instintos, crebros e almas. Diga a eles que saiam
da sua frente e no apaream at terem experimentado passar um ms
andando de mos dadas, em pblico, com algum do mesmo sexo. Depois,
se eles sobreviverem, ento voc ouvir o que eles tm a dizer sobre a
nossa raiva. Do contrrio, diga eles que calem a boca e apenas escutem.

traduo: Roberto Romero

175
176
NEW QUEER CINEMA
VERSO DA DIRETORA1

B. Ruby Rich

Qualquer pessoa que tenha acompanhado as notcias dos festivais

de cinema nos ltimos meses sabe que o ano de 1992 se tornou
um divisor de guas para o cinema e o vdeo gay e lsbico inde-
pendentes. No comeo da ltima primavera, Instinto Selvagem
(Basic Instinct, 1992), de Paul Verhoeven, e Eduardo II (Edward
II, 1991), de Derek Jarman, estrearam no mesmo dia em Nova
York. Dias depois, o prestigiado festival New Directors/New Films,
tambm em Nova York, exibiria quatro filmes queer inditos:
The Hours and Times (1991), de Christopher Mnch; Swoon Colapso

1 Este artigo foi publicado pela primeira vez no Village Voice de 24 de maro
de 1992, sob o ttulo Uma sensao queer. Ele foi, ento, reimpresso como o
artigo principal de uma seo especial da Sight and Sound 2.5 (1992), 30-34,
com o ttulo O New Queer Cinema. A expresso surgiu em uma conversa com
Philip Dodd, ento editor da publicao, sobre como eu havia percebido
os acontecimentos desde que o artigo fora publicado no Voice. graas
quela conversa que eu devo o acaso e a felicidade da imortalizao da
expresso como ttulo do artigo e, posteriormente, como movimento. Na
seo especial da publicao, Dodd e a coeditora Pamela Cook reuniram
respostas a meu manifesto de Derek Jarman, Isaac Julien, Pratibha
Parmar e Constantine Giannaris, alm de artigos adicionais por Amy
Taubin e Andy Medhurst. Ver as seguintes antologias, que incluem o artigo
original de 1992 e expandem-se para significativamente alm dele: AARON,
Michele. The New Queer Cinema: A Critical Reader; BENSHOFF e GRIFFIN,
Queer Cinema: The Film Reader. Mais recentemente, o artigo foi reimpresso
no contexto do campo de estudos da teoria crtica em geral: CORRIGAN,
WHITE e MAZAJ, Critical Visions in Film Theory. Quando esse artigo foi
publicado em 1992, ele foi editado pelo Village Voice por consideraes
de espao. A verso intergral foi publicada pela primeira vez em RICH,
B. Ruby. The New Queer Cinema: Directors Cut. Durhmamand London:
Duke University Press, 2013, p. 16-32. Copyright, 2013, Duke University
Press. Todos os direitos reservados. Republicado com permisso dos
detentores dos direitos autorais. www.dukeupress.edu. Traduo: Andr
Duchiade. Verso em portugus autorizada e originalmente publicada
em MURARI, Lucas e NAGIME, Mateus (org.) New Queer Cinema: Cinema,
sexualidade e poltica. Juiz de Fora, Rio de Janeiro: LDC / Caixa Cultural,
2015. Agradecemos B. Ruby Rich e Rob Winter por permitirem a publicao
deste artigo neste catlogo. 177
 do Desejo (Swoon 1992), de Tom Kalin; The Living End (1992), de Gregg
Araki; e R.S.V.P. (1991), de Laurie Lynd.
Tanta tinta j havia sido gasta na grande imprensa por tal causa? A
ala da comunidade queer que se acha dona da verdade organizou piquetes
contra Instinto Selvagem (at que sapates comeassem a descobrir como
o filme era divertido), enquanto crticos renomados impressionavam-se
avidamente pela queer new wave e empenhavam-se em fazer, dos novos
garotos no pedao, estrelas. No que o momento esteja livre de contra-
dies: o Festival de Cinema Gay e Lsbico de San Francisco deste vero
teve sua edio mais bem-sucedida em seus 16 anos de histria, dobrando
seu pblico em com-parao a 1991, mas o Fundo Nacional para as Artes
(NEA National Endowment for the Arts) retirou seu financiamento uma
cortesia da ala direitista ressurgente do Partido Republicano, que v votos
onde quer que haja valores familiares a serem defendidos.
O fenmeno do cinema queer foi apresentado no outono de 1991 no
Festival dos Festivais de Toronto, o melhor lugar na Amrica do Norte,
para rastrear novas tendncias cinematogrficas2. Naquela ocasio,
repentinamente havia um conjunto de filmes fazendo algo novo, rene-
gociando subjetivida-des, anexando gneros inteiros, revisando histrias
em suas imagens. Ao longo de todo o inverno, da primavera e do vero,
a mensagem foi alta e clara: queer sexy. Meu itinerrio acelerou meu
ritmo de descobertas, conforme fui de festival a festival, tirando um
tempo para ir Quinta Conferncia Anual de Estudos Lsbicos e Gays na
Universidade de Rutgers, em Nova Jersey. Conferi o circuito internacional
de Park City a Londres, passando por Berlim. Prmios foram entregues,
festas aconteceram. Em Sundance, no corao do pas mrmon, houve
at mesmo um painel dedicado a discutir o tema queer, organizado por
esta que vos escreve.
O painel dos Beijos de Arame Farpado colocou oito debatedores no
palco, com tantos cineastas queer assistindo que uma lista de presena
teve que ser lida. Cineastas se levantaram, um a um, para serem aplaudidos
pela plateia vespertina. Sundance onde voc pode ver o que a indstria
consegue tolerar, disse o debatedor Todd Haynes, que estava l para falar
sobre o ano em que Veneno (Poison, 1991) passou na linha de fogo. Ele
ainda permaneceu para ser impressionado pela criana-prodgio Sadie

2 O Festival de Toronto (hoje chamado de Festival Internacional de Cinema de

Toronto TIFF) sempre foi um evento aberto a obras queer, o que quer que isso
signifique hoje, graas a sua antiga diretora, Helga Stephenson, cobertura
na imprensa de Jay Scott e aos programadores, Kay Armatage, Noah Cowan e
178 David Overby.
Benning, de 18 anos, cujos vdeos rsticos, filmados com uma cmera
Pixelvision da companhia de brinquedos Fisher-Price e produzidos por
menos de 20 dlares cada, j haviam recebido uma retrospectiva no
Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York.
Isaac Julien foi subitamente escalado no papel de gerao mais antiga.
Resumindo os dilemas de anunciar produtos queer para o pblico em
geral, ele descreveu uma campanha publicitria da Mira-max Prestige
para o seu filme Young Soul Rebels (1991). A campanha usava uma imagem
terna de rapazes e moas dando uma volta, como se fosse um anncio de
cigarros misturado a uma propaganda da Benetton.3 O filme no estava
fazendo sucesso at que Julien conseguiu que mudassem a campanha para
uma imagem em preto e branco do casal interracial de namorados, Caz e
Billibud, se beijando na cama. As bilheterias imediatamente aumentaram.
Tom Kalin se esforou para reconciliar seu apoio s interrupes das
filmagens de Instinto Selvagem, na ltima primavera, com a escolha de
seu filme Swoon pelo tema de assassinos queer, e tambm para explicar
como sua paixo por transgresses queer relaciona-se sua participao
anterior no coletivo Gran Fury, a ala artstica do ACT UP (Coalizo da
Aids para Desencadear a Fora), responsvel por muitas das imagens
mais memorveis daquela era em Nova York. Os cineastas australianos
Stephen Cummins e Simon Hunt, que estavam l com seu curta de dana
Resonance (1992), regalaram o pblico com uma histria de censura
australiana, envolvendo um episdio de Os Simpsons no qual uma cena
em que Homer beija um colega afeminado na usina nuclear acabou na
sala de edio (do censor).4
Na hora de abrir a sesso para questes da plateia, o painel se tornou
surpreendentemente participativo. Um executivo da Disney se identificou
como gay e, ento, criticou severamente a homofobia da indstria. Um
cineasta conclamou por uma campanha exigindo que Oliver Stone no
dirigisse a anunciada biografia de Harvey Milk (que depois, em 1992, supos-
tamente teria a direo passada a Gus Van Sant, com Stone na funo
de coprodutor).5 Enquanto isso, Derek Jarman, o grande e velho homem
em sua quarta dcada de atividade queer, resplandecia. Ele anunciou

3 A Miramax era uma companhia ainda em seus primrdios em 1992, sendo o Prestige
seu setor (de vida breve) de filmes de arte.
4 Sthephen Cummins morreu dois anos mais tarde, em 1994, de causas relacionadas
aids. Simon Hunt tem uma longa carreira, ainda em atividade, como escritor, satirista
e at aspirante a poltico, sob o nome artstico Pauline Pantsdown. Ele me entrevistou
em Sidney, em 1999
5 Apenas 14 anos depois, o filme finalmente foi realizado com Van Sant, sem Stone. 179
 que nunca havia estado em um painel de queers em um dos principais
festivais de cinema.
Tentem imaginar a cena em Park City: Robert Redford concede uma
entrevista coletiva e indagado, diante das cmeras, por que h todos
estes filmes gays em seu festival. Redford dissimula: tudo parte do
espectro de filmes independentes que Sundance prope-se a servir. Ele
at aceita que os prmios conferidos no ano anterior a Veneno e a Paris
is Burning (1990), de Jennie Livingston, possam ter contribudo para que o
festival parecesse mais receptivo a gays e lsbicas. Ele poderia simples-
mente ter dito: estes so simplesmente os melhores filmes sendo feitos.
claro que os novos filmes e vdeos queer no so todos um s
e tampouco compartilham um nico vocabulrio esttico, estratgia
ou preocupao. Ainda assim, eles so unidos por um estilo comum:
chamemos esse estilo de Homo Pomo. H traos em todos esses filmes
de apropriao, pastiche e de ironia, assim como uma reelaborao da
histria que leva sempre em considerao um construtivismo social.
Definitivamente rompendo com abordagens humanistas antigas e com
os filmes e fitas que acompanhavam polticas da identidade, essas obras
so irreverentes, enrgicas, alternadamente minimalistas e excessivas.
Acima de tudo, elas so cheias de prazer. Elas esto aqui, elas so queer,
acostume seus quadris a elas.
Ao mesmo tempo, o sucesso alimenta o descontentamento, e 1992
no diferente de nenhum outro ano. Quando o gueto se torna mains-
tream, o mal-estar e a paranoia se instauram. Podem ser ideolgicos,
ou relativos a geraes, ou ento a gneros.6 Considerem as questes
que podem perturbar a paz. O que vai acontecer com os cineastas gays
e lsbicos que j esto fazendo filmes independentes, frequentemente
em tradies de vanguarda, h dcadas? Surpresa, todos os filmes sendo
escolhidos por distribuidoras, exibidos em grandes festivais, passando em
cinemas, foram feitos por meninos. Surpresa, os incrveis novos vdeos

6 Esta no era uma considerao terica. Eu j havia sido atacada por cineastas
que se sentiram deixados de fora da discusso. Em Sundance, como sempre, foram
escolhidos, para os painis, cineastas cujas obras estavam sendo exibidas no festival
(alm de Todd Haynes, vencedor do ano anterior). Aps me recusar a moderar um
painel completamente masculino, consegui acrescentar a artista em vdeo Sadie
Benning e minha editora do Village Voice, Lisa Kennedy, mas nenhuma cineasta. Su
Friedrich me enviou uma diatribe me acusando de traio e infidelidade. Fui atacada
na coluna de cartas do Village Voice por Jennie Livingston por no inclu-la no artigo,
embora ela no tivesse tido participao nos eventos que descrevi. Mesmo a admirada
Teresa de Lauretis me enviou uma carta de reclamao, embora mais solidria que
as outras, expressando mais decepo que raiva: por que eu tinha que descrever um
180 desequilbrio de gnero to desolador?
lsbicos que esto redefinindo toda a relao sapato com a cultura
popular permanecem de difcil acesso e marginalizados.
O Festival de Cinema Gay e Lsbico de Amsterd tornou essas
discrepncias claras como o dia. O festival aconteceu em novembro do
ano passado, espremido entre Toronto e Sundance. Deveria ter sido o
lugar mais excitante para se estar, mas no foi, de jeito algum. E, ainda
assim, foi l onde estiveram as garotas. Onde estiveram os vdeos. Onde
estiveram os filmes feitos por negros e por cidados dos antigos pases
da Cortina de Ferro. S as eminncias pardas faltaram.
Christine Vachon, coprodutora de Swoon e de Veneno, est certa de
que o burburinho deste ano foi gerado por dinheiro: Subitamente h um
holofote dizendo que estes filmes podem ser comercialmente viveis.
Ainda assim, todos tentam adivinhar quanto tempo esse momento de
fascinao vai durar. Afinal de contas, nada disso est acontecendo em um
vcuo: o que celebrado nos festivais desprezado nas ruas. Analisem
as estatsticas de ataques homofbicos. Espiem o aspirante a candidato
presidencial, Pat Buchanan, demonizando Lnguas Desatadas (Tongues
Untied, 1989), de Marlon Riggs, que foi atacado tanto diretamente quanto
serviu de desculpa para que fossem retirados recursos do Fundo Nacional
para as Artes. Confiram as polticas de imigrao americanas. Acrescentem
a cota habitual de batalhas fratricidas: meninas contra meninos, obras
narrativas contra experimentais, meninos brancos contra todo o resto,
elitismo contra populismo, expanso de vises contra patrulhamento de
fronteiras. H razes de sobra para haver problemas no paraso, mesmo
quando a festa est s comeando.

Toronto, 1991
A msica estava no ar em Toronto em setembro de 1991, onde a reputao
do cinema e do vdeo queer comeou a se construir. Ou talvez eu apenas
tenha amado R.S.V.P., de Laurie Lynd, porque ele tornou possvel meu
passeio de elevador com Jessye Norman. O filme de Lynd usa a ria de
Norman de Les Nuits dt, de Berlioz, como sua Madeleine suposta-
mente Lynd enviou o filme pronto para Norman como uma forma de pedir
autorizao para o uso da msica, e ela gostou tanto que se ofereceu
para comparecer estreia mundial em Toronto. Com o tapete vermelho
arrumado e uma casa cheia indo loucura, ela sentou-se durante a
projeo segurando a mo de Lynd. R.S.V.P. sugere que a tragdia e o
trauma da aids levaram a um novo tipo de prtica de filme e de vdeo, uma
que assume as estratgias estticas que os diretores j aprenderam e as
aplica para uma necessidade maior do que a arte por ela mesma. Dessa
181
 vez, a arte por ns, e ela poderosa: ningum pode permanecer com
os olhos secos ao longo dessa elegia espirituosa.
Lynd estava l tambm como produtora, tendo trabalhado em The
Making of Monsters (1991), do tambm canadense John Greyson. Na
imaginao maravilhosamente fervorosa de Greyson, George Lukcs
larga a aposentadoria para produzir um filme para a televiso e contrata
Bertolt Brecht para dirigi-lo. Ao lado da comdia caracterstica de Greyson
e dos rapazes de cuecas, h uma reencenao do argumento esttico
central da Escola de Frankfurt naquilo onde pode ser aplicado s crises
de representao engendradas pela reao e pela violncia antigay e
pelos tratamentos na televiso da era da aids.
Tanto filmes com oramentos elevados quanto com oramentos
parcos foram exibidos em Toronto. De modo nada surpreendente, os
filmes dirigidos por homens eram os de oramento elevado, e os dirigidos
por mulheres, de recursos parcos. No que eu fosse negar um centavo
a Gus Van Sant ou retirar um nico fotograma de Garotos de Programa
(My Own Private Idaho, 1991), um filme que seguramente o coloca como
o herdeiro aparente de Fassbinder. E da se ele no conseguiu uma nica
indicao ao Oscar? Na outra ponta do espectro estava a vanguardista
veterana Su Friedrich, cujo ltimo filme, First Comes Love (1991), provocou
silvos de desaprovao de sua plateia majoritariamente queer. Isso acon-
teceu porque o tema do filme o casamento, um assunto sobre o qual
o filme saudavelmente ambivalente, misturando o ressentimento com
a inveja, a raiva com a nsia? Ou foi uma reao esttica, uma vez que
Friedrich retorna a um modo quase estruturalista para sua acusao da
heterossexualidade institucionalizada, e, portanto, possivelmente aliena
audincias acostumadas a solues queer mais fceis? Foi porque a
diretora era uma mulher, e a nica outra lsbica disposio era Monika
Treut, que, a essa altura, provavelmente deveria ser classificada como
ps-queer, dada a expanso de personagens e interesses de seus filmes?
Seja como for, a reao ao elegante curta de Friedrich distinguiu-se do
resto, um barmetro anunciando tempestades adiante num conjunto de
agradadores do pblico.
O momento epfano, se houve um, foi a exibio de Eduardo II, de
Jarman, que reinscreveu a homossexualidade to integral sua fonte
do sculo XVI. O estilo de vida de Christopher Marlowe efetivamente
impediu que seu corpo fosse sepultado no santificado Canto dos Poetas,
na Abadia de Westminster, trs sculos aps sua morte em uma luta
de taverna, segundo Jarman. No de se espantar que este tenha se
atrado pela maior criao do poeta. Para honr-la, Jarman aplica um
182
estilo sincrtico que mistura passado e presente de modo to pleno, que
o filme facilmente se adqua a seu acrnimo QE2, Queer Edward 2.7
Pense em pastiche anacrnico, conforme manifestantes da Out Rage e
meninos gays fazendo ginstica se misturam com dramas minimalistas
de poca. A homofobia posta a nu como uma ocupao atemporal,
detectvel ao longo de sculos, mas nunca carecendo de especificidade
histrica. O amor obsessivo, enquanto isso, expandido para incluir o
desejo queer como uma fonte legtima de tragdia, capaz de ocupar o
palco principal.
Para mulheres, Eduardo II um pouco complicado. Como os heris
so homens e o principal vilo uma mulher, alguns crticos errone-
amente condenaram a obra como misgina. Na realidade, o brilho de
Tilda Swinton como atriz e cocriadora plena de seu papel investe em
sua personagem mais peso, e, portanto, mais maldade, do que qual-
quer outra pessoa na tela. Alm disso, o filme tambm uma crtica ao
mesmo tempo da heterossexualidade e de governos conservadores: em
um mundo comandado por realezas e por membros do partido conser-
vador britnico, Isabella parece mais inspirada por um dio a Margaret
Thatcher do que por qualquer misoginia generalizada. Annie Lenox est
l com a clara inteno de estar ao lado das garotas, e dos anjos. Seu
solo Every Time We Say Goodbye acompanha a ltima dana de Edward
e Galveston, trazendo grandeza, modernidade e at ps-modernidade
tragdia do casal. A msica foi primeiro gravada no marco Red Hot and
Blue, primeiro lbum beneficente voltado para a causa da aids, e tambm
foi lanada em videoclipe, que esperava-se que fosse ser dirigido por
Jarman. Entretanto, com o diretor quase cego em decorrncia da aids,
aparentemente prximo morte, isso no pde acontecer. Lennox gravou
o clipe mesmo assim, inserindo imagens da infncia de Jarman, com seus
filmes caseiros literalmente projetados no rosto dela, em um tributo
vida, ao ativismo e ao status de HIV positivo do diretor. Ao incluir Lennox
e essa msica no castelo de pedras de Edward II, Jarman no importou
apenas a cantora, mas tambm sua prpria histria pessoal. Por tais
recursos, a viagem no tempo de Jarman insiste em transportar o juzo
da realeza de outrora para o mundo queer atual e vice-versa.

7 Nota dos editores: O termo tambm faz referncia sigla pela qual a Rainha (Queen)
Elizabeth II conhecida: QE2. 183
 Amsterd, 1991
O carro oficial apareceu no aeroporto todo coberto por cartazes do festival
exibindo garotas e garotos luxuriosos. Amsterd, cidade das luzes para
viados e sapates, oferecia a promessa de um evento totalmente prprio
cidade celebrada por sua queerness. A cidade com as melhores leis. O
lugar onde a liberao gay havia sido mais institucionalizada. A casa de
Cinemien, a distribuidora mais antiga de filmes de mulheres no mundo. A
noite de abertura tinha assentos reservados para dignitrios heterosse-
xuais e discursos realizados por polticos locais ansiosos para reivindicar
um eleitorado queer: os discursos realizados pelos vice-prefeitos e por
ministros da cultura pareciam durar para sempre. Mas poucas conces-
ses foram feitas presena deles: um trailer em 35mm foi projetado,
repleto de casais nus de queers de ambos os gneros mandando ver na
tela, esquentando as camas e, ento, subitamente se entregando aos
prazeres da carne para rolar no cho, observados por uma freira na tela
de uma televiso, provavelmente uma referncia ao tema favorito da
coorganizadora do festival, Annette Forster (freiras lsbicas).
Os discursos oficial e subcultural da noite de abertura se fundiram nos
prmios conferidos ao conjunto das obras dos diretores Ulrike Ottinger e
Derek Jarman. Embora o prmio entregue fossem placas convencionais,
aquele que d nome premiao uma figura menos convencional: Bob
Angelo. Nomeados em homenagem a um famoso antifascista e membro
da resistncia holandesa cujo nome de guerra era Angelo, os prmios
lembram de sua identidade proeminente de queer. Ele fundou a primeira
organizao de liberao homossexual holandesa em 1945, imedia-
tamente aps a guerra, e, aps isso, criou os precursores dos maiores
grupos em defesa dos direitos gays da Holanda. Geralmente, eu acho
cerimnias de entregas de prmios bastante aborrecidas, mas havia algo
honestamente comovente nesta. Quando Derek Jarman se aproveitou
da oportunidade para pedir a descriminalizao de Oscar Wilde, em um
perdo oficial a tempo do centenrio de sua condenao em 1995, prome-
tendo tambm lanar uma comisso para que fosse posta uma esttua
de Wilde nas ruas de Londres, o passado e o presente queer pareceram
estar em um firme dilogo um com outro.
O festival teve dois diretores, uma mulher e um homem, e dois tipos
de camisetas, uma com rapazes, outra com garotas. Meu amigo brit-
nico Mark Nash provocou confuso pedindo uma com mulheres para ele
prprio. Havia dois cinemas tambm, e o festival geralmente passava
os filmes realizados por homens na sala que era maior. Um visitante
internacional aventou a hiptese de as mulheres terem ficado com a sala
184
menor porque s na bombonire desta havia chocolate quente, claramente
uma necessidade lsbica.
As expectativas eram altas, mas, na verdade, o festival mostrou
todas as preciosas vantagens e problemas irritantes que a vida no gueto
comporta. Amsterd era um teste de fogo para obras queer, verdade:
alguns foram celebrados, outros queimados, e h os que poderiam ter
sido completamente ignorados. Como esse evento se encaixa no grande
quadro estabelecido pelos grandes festivais? Bem, ele no se encaixa. A
identidade que, em outros lugares, se tornou uma medalha de honra, aqui
virou uma camisa-de-fora. Mas existiriam outros lugares sem o aqui?
Amsterd foi um exerccio em dialtica em ao, com prazeres e
perigos. Para dialtica do turismo, a realizadora de vdeos Cecilia Dougherty
e a distribuidora de vdeos Kate Horsfield me levaram para um passeio
ao monumento gay da cidade, uma estrutura tripartite de tringulos feita
de pedra para lembrar o genocdio de homossexuais durante a ocupao
nazista. Eu achei o monumento cafona; Cecilia achou sutil; Kate disse
que bastava que aquilo estivesse ali. Ela filmou a escultura com sua
onipresente cmera Video-8, tecnologia de ponta. Sadie Benning tambm
estava l, em Amsterd, no nesse passeio; era a primeira vez dela fora
dos Estados Unidos. Ela vivia outras aventuras. Um dia ela comprou uma
bicicleta roubada no mercado de pulgas; algumas noites depois ela se
surpreendeu ao sair do festival e encontrar sua bicicleta do lado de fora,
s a tranca tendo sido levada. Destemida, ela saiu procura de garotas
maneiras de 14 anos (e, claro, as encontrou).
O cineasta Nick Deocampo, das Filipinas, planejava o primeiro festival
gay de seu pas e esperava que a Guerra das Vivas no fosse impedi-lo.8
Alguns eventos sugeriam que ele poderia ter problemas. Por exemplo, a
esperada exibio, em Amsterd, de Manila by Night (City After Dark, 1980),
de Ishmael Bernal, nunca aconteceu: a cpia do filme, banido durante o
regime de Marcos, ironicamente no recebeu autorizao para deixar as
Filipinas de Aquino. Uma homenagem ao cinema queer tailands tambm
no aconteceu: a trilogia de filmes tailandeses no chegou, detida em
um aeroporto em Bangcoc e proibida de deixar o pas.
Raa, status, romance, gnero, at mesmo a necessidade do festival
tornaram-se objetos de ataque e de negociao, numa daquelas raras

8 Essa era a expresso para os eventos envolvendo o retorno de Imelda Marcos a

Manila em desafio ao governo de Corazn Aquino, uma reverso do perodo em que
o marido martirizado de Aquino tentou retornar sob a ditadura do marido de Imelda
e foi assassinado. Para mais detalhes, ver BURTON, Sandra; SINDAVEN, Nelly. The
Philippines: The War of the Widows. Time, 18 de novembro, 1991. 185
 ocasies em que o pblico teve a chance de responder. Pratibha Parmar
afirmou a importncia de um circuito queer minha tbua de salvao ,
certa de que crucial para o trabalho que ela apresentou, produzido
principalmente para o Channel Four (que recebe boa parte do crdito para
a revitalizao queer no Reino Unido). O compatriota britnico Jarman
discordou: Talvez este tempo tenha passado. Talvez a vida no gueto
agora oferea retornos reduzidos. Jarman expressou a esperana de
que os dias de festivais de gueto tivessem acabado.
No que no houvesse bons filmes em Amsterd. Mas as melhores
obras pareciam vir de muito tempo atrs ou de um lugar muito distante,
como os grandes shows de filmes alemes de crossdressing, que incluam
Asta Nielsen em Zapatas Band (1914), de Urban Gad, um dos primeiros
filmes de Ernst Lubitsch (Eu no quero ser um homem, Ich mchte kein Mann
sein, 1918) e at mesmo Viktor und Viktoria (1933), de Reinhold Schnzel,
sem nenhuma Julie Andrews vista. A escritora de romances de detetive
Mary Wings realizou um tributo ao passado lsbico de Greta Garbo. Para
mim, todavia, o tributo mais extraordinrio foi um mais recente, mas
no por isso menos visto: O Funeral das Rosas (Bara no sretsu, 1969), de
Toshio Matsumoto, filme de fantasia japons dos anos 1960. Uma loucura
underground que se aproxima a uma mistura entre Jean-Luc Godard e o
grande e recm-falecido [1991] Lino Brocka, o filme inclua uma narrativa
edipiana virada de cabea para baixo, intriga, liberao sexual, drogas,
cross-dressing, protestos polticos, cores abundantes descontroladas
e um manifesto poltico citando Jonas Mekas. O filme deixou o pblico
gritando de prazer e descrena.
Havia tambm dois incrveis novos filmes lsbicos, ambos merece-
dores de status cult instantneo. Direto de Frankfurt, a antiga diretora do
Festival de Oberhausen desencavou um filme suo, parte do programa
xtase Cerebral que foi imediatamente cativante. Mano Destra (1986), de
Cleo Uebelmann, trouxe bondage e dominao diretamente ao espectador,
oferecendo fetichismo em ns e os arrepios da antecipao especular
misturados a uma compreenso inexplicvel dos prprios poderes do
cinema. A obra amarrou o espectador diretamente em uma experincia
visceral de bondage e dominao.
De um trio de cineastas vienenses Angela Hans Scheirl, Dietmar
Schipek, Ursula Puerrer veio Flaming Ears (1991), uma fbula surreal
que se baseia em histrias em quadrinhos e tradies da fico cientfica
para uma histria de amor ps-humana visualizada em uma atmosfera

186
de cabar, destroos e vingana.9 Seu novo estilo cyber-sapato reflete
fontes austracas to diversas como Valie Export e Otto Muehle, mas
filmados valendo-se da crueza visual do Super-8 e com um roteiro que
poderia ter sido escrito pelo prprio J. G. Ballard. Descartando a narrativa,
o filme adota um surrealismo de ferro velho como substituto plausvel e
se tornou o sucesso lsbico do festival.
De modo bastante estranho, Amsterd sofreu de uma curiosa falta
de esfera pblica: foi um evento local tornado global, um festival de
identidade mas sem identidade. A imprensa holandesa, que eu esperava
que fosse se envolver e colocar o festival em evidncia, no se interessou.
Foi uma vergonha que ela tenha marginalizado o festival, porque o tipo
de furo que o New York Times e a Newsweek iriam encontrar mais tarde
em Utah, saudando como uma descoberta, poderia ter pertencido aos
holandeses em sua casa.
Em uma dessas raras ocasies em que um dilogo pblico aconteceu,
os nveis de contestao e divergncia de pautas se tornaram dolorosa-
mente aparentes. A terica do cinema Teresa de Lauretis, que estava
numa residncia na Universidade de Utrecht naquele outono, organizou
um painel chamado Cinema Lsbico: Depois da Histria de Amor. Foi
uma ideia tima, uma tentativa de levar o pensamento alm da primeira
fase, marcada por obras do tipo garota-conhece-garota. Foi uma tima
ideia, ou no. As mulheres holandesas no quiseram ir alm das histrias
de amor; indignadas, elas resistiram ao que, confusamente, entenderam
como uma trama acadmica para acabar com o seu prazer.
No painel sobre raa, enquanto isso, o conflito que teve lugar foi
entre o sucesso da conferncia para encontrar um elevado nmero de
obras realizadas por lsbicas e gays negros para exibir, e estrangeiros
para convidar, mas ao mesmo tempo falhando completamente para incluir
realizadores que no fossem brancos da prpria Amsterd. Pratibha
Parmar, Marlon Riggs e Felix de Rooy (o realizador, de Curaao, que fez
Ava and Gabriel, de 1990) abordaram a questo, s desqualificada pelo
codiretor do festival, Paul Verstraeten, que contra-atacou com gosto,
dirigindo-se a todo o auditrio em alguns momentos; pode-se imaginar
as consequncias. S a sensatez de uma debatedora, uma ativista lsbica
holando-guianesa, procurou acalmar a situao. De resto, os holandeses
acusaram os no holandeses de ignorncia e de explorar uma situao

9 Seu ttulo provisrio no festival era Red Ears Hunt through Ash.
187
 mal entendida, enquanto os delegados norte-americanos e europeus
foram embora com uma viso revisada da tolerncia dos Pases Baixos.
O tom do festival foi o de um mundo alimentando-se de si prprio,
com a raa sendo apenas a manifestao mais previsvel das tenses.
Outra foi a revolta por parte de algumas diretoras e realizadoras de vdeos
lsbicas, que se sentiram menosprezadas em comparao aos diretores
de longas metragens homens. Outra tenso tambm foi a frequncia de
salas com lotao pela metade devido falta de cobertura da imprensa
local. No obstante, um novo tipo de vdeo lsbico apareceu ali, e com
ele emergiu tambm uma sensibilidade lsbica contempornea. Assim
como os filmes gays masculinos agora sob os holofotes, este vdeo tem
tudo a ver com uma nova historiografia. Mas onde os rapazes so arque-
logos, as meninas precisam ser alquimistas. O estilo delas diferente
de tudo que j veio antes. Eu chamaria esse estilo de camp lsbico, mas
a espcie , afinal de contas, mais conhecida pelo tipo de camping que
envolve barraca. E revisionismo histrico no um termo com apelo.
Ento, simplesmente vamos tomar de emprstimo uma expresso de
Hollywood e cham-lo de Grande Re-escrita Sapato (Great Dyke Rewrite).
Aqui h uma amostra do novo gnero. Em Grapefruit, de Cecilia
Dougherty, adaptao livre do livro de Yoko Ono, sapates brancas de
San Francisco (incluindo uma das primeiras encarnaes de Susie Bright)
se passam, sem pedir licena a ningum, por John, Yoko e pelos Beatles,
provando que a apropriao e a subverso dos papis de gnero formam
uma grande combinao. Eu disse se passam? Elas so os Beatles pelo
breve perodo deste vdeo, finalmente recompensando todas as sapates
que quiseram ser algo alm de uma f na cena de rock do comeo da
dcada de 1960.
s vezes, as fs sapates querem seus dolos do jeito que eles apare-
ceram na tela pela primeira vez s que, bem, de modo diferente. Cecilia
Barriga claramente tambm se sentiu dessa maneira e fez algo a respeito.
Encuentro entre dos Reinas (1991), reedita filmes de Dietrich e de Garbo
para construir uma narrativa dos sonhos: junte as garotas, ajude-as a
se conhecer, faa as coisas rolarem. uma forma de idolatria que pega
a prtica de crtica literria feminista de leitura a contrapelo em um
novo territrio de imagens, lanando os resultados na tela (ou no monitor,
para ser mais exato).
Em um episdio de Dry Kisses Only (1990), de Kaucylia Brooke e Jane
Cottis, o encontro nos bastidores entre Anne Baxter e Bette Davis em A
malvada (All About Eve, 1950), de Joseph L. Mankiewicz, alterado, colo-
cando no lugar de Baxter uma sapato que, dirigindo-se diretamente
188
cmera, fala sobre sua vida trgica, crescendo em uma fazenda, mudando-
se para San Francisco para trabalhar em um bar lsbico e conhecer as
mulheres no exrcito, seu amor verdadeiro perdido em uma batalha da
Segunda Guerra Mundial. Ela entrecortada pelos contracampos origi-
nais de Davis reagindo, culminando com esta lhe dando os braos (e a
levando para casa). A montagem une tristeza heterossexual e admirao
pela coragem e tristeza lsbicas. Brooke e Cottis no apenas oferecem
um final feliz para espectadoras lsbicas, mas, na verdade, tambm uma
explicao lgica para a narrativa original do filme.
Para alm dos vdeos, as lsbicas do festival depositaram todas
as suas esperanas voyeursticas na Festa Molhada, onde elas, por
fim, chegariam aos finalmentes. Bem, ou quase isso. Todas certamente
tentaram. Os trajes variavam da infncia-na-praia processada por enge-
nhosidade camp seriedade e ostentao do couro. Mulheres balanavam
na piscina, brincando com colches flutuantes e bonecas inflveis negras
e brancas (Parmar observaria depois que havia mais bonecas inflveis
negras do que mulheres negras). As sex stars de San Francisco, Shelly
Mars e Susie Bright, fizeram apresentaes, embora o grande momento
no qual Bright parecia nos estar ensinando acerca da roupa ntima
edipiana tenha se revelado um trocadilho cruel: ela estava, na verdade,
se referindo a roupas ntimas comestveis.10 Mas os quartos dos fundos
foram usados para conversas ntimas, no para a ao. Capturadas entre
os estados de roupas elaboradas e do despimento, todas esperaram para
que outra pessoa fizesse algo.
Outras festas ofereceram outros prazeres. Em uma delas, Jimmy
Somerville, de surpresa, fez uma homenagem a Sylvester, a saudosa diva
disco de San Francisco. Em outra, Marilyn Monroe apareceu, desenhada
em um bolo gigante, agarrando a saia, s para ser retalhada por um bando
de chefs homens. No final, de algum modo, Amsterd foi o festival que
voc amou odiar, o lugar onde todos queriam o mundo e no sossega-
riam por nada menos, onde a roupa suja pde ser lavada em pblico e
qualquer autoridade desafiada, onde as audincias foram resistentes a
obras experimentais e no narrativas, e onde crticas foram concedidas
mais generosamente do que elogios. E ainda assim... enquanto o mercado
pode ser sedutor, ele no democrtico. Amsterd foi o lugar onde uma
Festa Molhada pde ao menos acontecer, onde novas obras realizadas por
mulheres e por pessoas negras receberam tratamento de honra, onde o
vdeo foi totalmente integrado programao. Amsterd foi um encontro

10 Nota do tradutor: Trocadilho entre oedipal (edipiano) e edible (comestvel). 189

 ritual da tribo e, como uma reunio de classe, carregado de panelinhas,
tenses e ambivalncias ao lado da celebrao.

Park City, Utah, 1992

Tudo se juntou no Festival de Sundance em Park City, Utah. Tudo. O entu-
siasmo que comeou a ser construdo em Toronto ganhou velocidade. A
percepo de um momento histrico, no obstante quo contestado, que
comeou em Amsterd estourou a olhos vistos. Algo estava acontecendo,
e, desta vez, todos perceberam.
The Hours and Times, de Christopher Mnch, um bom exemplo.
Plateias se apaixonaram por essa crnica imaginria do ltimo tango
de Brian Epstein e John Lennon em Barcelona. O estilo da cmera e o
roteiro de Mnch so uma reprise do cinma vrit, como se alguns rolos
empoeirados tivessem sido descobertos em um armrio em Liverpool
e habilmente montados, como se Richard Leacock ou D. A. Pennebaker
tivessem se tornado pr-gays retroativamente. Epstein tenta levar Lennon
para a cama, valendo-se de angstia do velho mundo, alienao homo,
charme judeu. Lennon tenta resolver a vida, equilibrando a esposa Cynthia
com groupies com Epstein, tentando ter tudo e descobrir o que vem a
seguir. Apenas uma simples viso da histria com o vu da homofobia
removido. H rumores de que o jri de fico de Sundance gostou tanto
do filme que quis dar o Grande Prmio para ele mas, como no era
um longa-metragem, contentaram-se com um prmio especial do jri.
Coloca o Homo novamente em Homicdio, anuncia o teaser de
Swoon Colapso do Desejo, primeiro longa de Tom Kalin, mas a frase
facilmente poderia tambm se aplicar a The Living End, filme mais recente
de Gregg Araki. Onde o filme de Kalin uma interrogao do passado, o
filme de Araki acontece resolutamente no presente. Ser que mesmo?
Cinematograficamente, ele reencena o celuloide das dcadas de 1960 e
1970: a primeira fase de Godard, Bonnie e Clyde (1967, Arthur Penn) ou
Terra de Ningum (Badlands, 1973, Terrence Mallick), todo filme de uma
dupla fugindo que j penetrou na conscincia de Araki. Aqui, no entanto,
os rapazes so HIV positivo, um entediado e o outro cheio de ira, os dois
sem ter nada a perder. Eles poderiam ser personagens de um filme porn,
o garanho e o cliente, em um terreno renegociado. Os primeiros filmes
de Araki com frequncia so muito banda-de-garagem, muito pberes,
muito ligados em rudo visual para o meu gosto, mas este diferente. O
estilo da cmera e a palheta de cores atualizaram a New Wave. As corridas
estilsticas de Araki valeram a pena, e desta vez ele tem um retrato de
queers em fuga que merece um lugar na histria do cinema: um filme
190
existencial para uma era ps-porn, um filme que coloca queers no mapa
como um tema e um gnero legtimos. , quintessencialmente, um filme
de seu tempo.
Swoon tambm o era, embora possa parecer diferente, com seus
irnicos cenrios de poca, com seus registros roubados dos anos 1920
e com o roteiro fiel ao que aconteceu no tribunal, baseado no julgamento
realizado em Chicago, em 1924, de Leopold e Loeb, o par de garotos
judeus ricos que se uniram, fizeram planos e finalmente mataram um
menino. No rastro do caso Dahmer, seria fcil pensar neste como um
filme sobre atos horrveis.11 Swoon, no entanto, lida com parmetros
diferentes: a histria dos discursos que est sob o microscpio de
Kalin, como ele demonstra quo facilmente os setores dominantes da
sociedade da dcada de 1920 podiam unir comunidades discretas de
outsiders (judeus, queers, negros, assassinos) em uma comunalidade da
perverso. Todo o olhar do filme a diretora de fotografia Ellen Kuras
ganhou um prmio em sua categoria em Sundance enfatiza esta viso
com a qualidade grfica de seu antirrealismo, mostrando o quanto Kalin,
Kuras e a coprodutora, Vachon, costuraram o seu visual de acordo com
seus argumentos implcitos.12
Como parte de uma nova gerao de diretores, Kalin no est satis-
feito em viver no passado, mesmo que num passado ps-moderno. No,
Swoon, assume toda a empreitada das imagens positivas para queer,
mas somente para definitivamente rejeitar qualquer projeto nesse sentido
e virando a coisa toda de cabea para baixo.13 Eu duvido que qualquer um
que tenha condenado O silncio dos inocentes (The Silence of the Lambs,
1991, Jonathan Demme) por homofobia txica v engolir Swoon facilmente,

11 Jeffrey Dahmer era o notrio serial killer e canibal que matou 17 homens e meninos
em Milwaukee. Ele foi capturado no vero de 1991 quando aquela que seria sua dcima
oitava vtima conseguiu escapar mesmo algemada, em seguida levando a polcia at
o apartamento. Dahmer foi a julgamento em 1992, condenado e, ento, assassinado
por outro presidirio dois anos mais tarde. Seus crimes recebiam grande destaque na
imprensa na poca de estreia de Swoon em Sundance.
12 Este efeito ainda mais pronunciado na verso em DVD de Swoon da Strand, uma
vez que a diretora de fotografia Ellen Kuras cuidou da masterizao digital do filme
de modo a criar uma clareza impossvel de se ver na cpia original em 16mm. A
dedicao da Strand em trazer de volta muitos filmes do comeo da dcada de 1990
em DVDs de alta qualidade fundamental para preservar a histria do New Queer
Cinema, assim como a fundao da companhia foi fundamental para o florescimento
inicial do NQC.
13 Ningum pronunciou o nome de Vito Russo, mas ele pode estar se contorcendo em
seu tmulo se Celluloid Closet (o livro) for um guia confivel para seu mapa de imagens
positivas e negativas; The Celluloid Closet, de Rob Epstein e Jeffrey Freedman, e o
novo documentrio Vito, de Jeffrey Schwartz, so fontes excelentes para as vises
ativistas de Russo. 191
 mas, esperanosamente, o filme forar que se repensem essas posi-
es. Reivindiquem os heris, reivindiquem os viles, e no confundam
qualquer um deles pela realidade.
Ao longo de Sundance, um comentrio que Richard Dyer fez em
Amsterd ecoou na minha memria. H duas maneiras de desqualificar
filmes gays, ele disse: uma dizer oh, apenas um filme gay, enquanto
a outra proclamar oh, um timo filme, no importante que ele seja
gay. Ele estava se referindo aos filmes de Jarman e de Ottinger, defen-
dendo que eles eram timos precisamente devido aos modos como eram
gays. Mas esse critrio tambm se aplicou aos filmes em Sundance, como,
filme queer atrs de filme queer, as obras apresentadas capturaram
minha imaginao, os aplausos da plateia e a ateno da imprensa. No,
sua queerness no era mais arbitrria do que sua esttica, nem mais do
que suas preocupaes individuais em interrogar a histria. Em celu-
loide e fitas magnticas, assim como na vida e na cultura fora das telas,
o presente queer negocia com o passado, sabendo perfeitamente bem
que o futuro queer est em jogo.
Vdeos so pressgios ainda maiores desse futuro, mas, ainda assim,
Sundance, como a maioria dos festivais, no exibiu nenhum. Para levantar
a questo da carncia de longas-metragens lsbicos e para confrontar a
indstria com suas prprias excluses, nosso painel dos Beijos de Arame
Farpado teve incio com uma exibio de Jollies, de Sadie Benning, um
vdeo que levou a plateia loucura. Com uma economia de meios absoluta,
Benning fez um Retrato da Artista Quando Jovem Sapato como nunca antes
havamos visto. Eu tive uma paixo. Foi em 1978, e eu estava no jardim
de infncia. As falas so ditas encarando a cmera, com imagens em
preto e branco flutuando no quadro ao lado das palavras usadas para
enunciar suas emoes, com cortes associativos colocando assunes
estabelecidas em questo. Sim, um gnero nasceu.
O festival acabou, claro. Isaac Julien voltou para Londres para fina-
lizar Black and White in Colour (1992), seu documentrio sobre a histria
dos negros na televiso britnica. Sadie Benning, que abandonou a escola,
foi embora para exibir seus filmes em Princeton e para fazer outro, It
Wasnt Love, que prova que seu talento no fruto do acaso. Derek Jarman
e Jimmy Somerville foram presos em Londres por protestar fora do
Parlamento.14 Cristopher Mnch e Tom Kalin receberam prmios em
Berlim. Gregg Araki encontrou um distribuidor. Novas obras continuaram
sendo produzidas: o festival gay e lsbico Frameline, de San Francisco,

192 14 Jarman morreria de complicao relacionadas aids no dia 19 de feve-reiro de 1994.

teve um aumento de 50% em suas inscries em junho. A Queer New Wave
completou sua volta: os rapazes e seus filmes chegaram.
Mas as lsbicas recebero um dia a mesma ateno para seus traba-
lhos que os homens recebem para os deles? Queers negros um dia tero
o mesmo tempo dedicado? Ou o vdeo alcanar o status reservado para
o cinema? Peguem, por exemplo, o caso de Cheryl Dunye, uma jovem
realizadora de vdeos cujas obras She Dont Fade e Vanilla Sex colocam
uma virada aguada e satrica nos romances negros e em iluses inter-
raciais.15 Ou mantenham o olho aberto para L is For the Way You Look, de
Jean Carlomusto, para o episdio em que amigas em uma performance
em Reno percebem Fran Lebowitz na plateia e, ento, gradualmente se
do conta de que a pessoa acompanhando Fran ningum menos do que
Dolly Parton. um retrato definitivo da idolatria sapato, da importncia
da posio do indivduo e da fragilidade da amizade quando a fama est
em questo.
Pode ser que ainda tenham permanecido, que sonhos tenham sido
reforados e que decepes aguardem adiante. Que se saiba, todavia,
que, por uma tarde mgica de sbado em Park City, houve um painel
que traou uma histria: Derek Jarman em uma ponta, s vsperas de
seu quinquagsimo aniversrio, e, na outra, Sadie Benning, acabando de
alcanar a idade de consentimento. O mundo havia mudado o bastante
para que ambos pudessem estar ali, com um grupo de companheiros
entre eles. Todos engajados nos comeos de uma nova historiografia
queer, capaz de transformar esta dcada, bastando para isso que a porta
fique aberta tempo o bastante. Para ele, para ela, para todos ns.

15 Dunye realizaria The Watermelon Woman (1996) e outros filmes. Em Chicago, um

casal de jovens lsbicas chamadas Rose Troche e Guinevere Turner leria este mesmo
artigo na Sight and Sound no outono de 1992 e decidiria contatar Christine Vachon a
respeito de um pequeno filme no qual tinham comeado a trabalhar juntas: O par
perfeito (Go Fish, 1994). 193
Desmontando a Caravela Queer1
Jota Mombaa2

H uma narrativa corrente acerca de como queer emergiu no

campo das micropolticas contemporneas, a partir da revolta de
Stonewall Inn nos Estados Unidos, no fim dos anos 60 - comeo
dos 70. Por essa perspectiva, antes de tornar-se um discurso
terico com respaldo acadmico em escala global, queer marca
uma posio poltica radical, que problematiza as normativi-
dades sexual e de gnero no contexto das lutas por liberao
que tiveram lugar nos Estados Unidos e em outras partes do
mundo nesse mesmo perodo.
A estratgia queer por excelncia a da reapropriao da
injria e a consequente afirmao da diferena marginalizada
como ponto de vista privilegiado para uma crtica antinormativa
da normatividade. A partir de um giro radical, a criatura queer
desobediente de gnero e dissidente sexual que se posiciona
no centro da corpo-poltica contempornea, reivindicando um
corpo, uma voz e uma tica inteiramente diversas com respeito
quela imposta pelo domnio da heteronormalidade.

1 Originalmente, este texto foi dividido em duas partes e publicado no site

http://www.ssexbbox.com, sendo a primeira parte postada em 23 de junho
<http://www.ssexbbox.com/para-desaprender-o-queer-dos-tropicos-
stonewall-nao- foi-aqui/> e a segunda em 28 e agosto <http://www.
ssexbbox.com/para-desaprender-o-queer- dos-tropicos- desmontando-
a-caravela- queer/>, ambas no ano de 2016. Nesta publicao, as partes
foram unidas e o texto no sofreu nenhum tipo de alterao.
2 Artista, vinculadx ao programa de ps-graduao da UFRN, performer e
pesquisadorx del kuir em contextos sudakas, terceiro-mundistas,
transfron-teirios e de mestiagem esttica, tica, visual, lingustica,
poltica, tnica, sexual e epistmica.
195
 Afirmar essa narrativa, que tributa ao ativismo queer estadunidense
o marco genealgico de toda prtica terica que hoje inunda os arquivos
acadmicos do mundo, tem o efeito de descentrar o eixo lgico da produo
de conhecimento. Afinal, se queer antes uma chave de ao poltica e
um princpio agregador de experincias, corpos e vidas postas margem
do sistema heterocapitalista, qualquer saber que queira da desdobrar-
se deve assumir para si uma politizao incontornvel, que no apenas
balance os domnios epistemolgicos consagrados pelas tradies tericas
do pensamento htero, mas que tambm desafie gramticas, ginsticas,
posies e prticas de vida projetadas como norma pela heterossexua-
lizao da vida.
Ocorre que, por efeito de sua prpria internacionalizao enquanto
conceito-chave e enquanto programa para prticas e discursos desobe-
dientes quanto s normatividades de gnero e sexualidade, queer participa
no de um, mas de diversos cenrios de emergncia distintos. Embora
haja uma histria oficial do queer vinculada compulsoriamente ao eixo da
genealogia estadunidense, os modos como essa palavra-chave penetrou
os mltiplos vocabulrios locais fez proliferar outras narrativas. Em
resumo: o queer de Pindorama, do sul quente dos trpicos, no emerge
a partir dos mesmos processos que o queer de cima.
Aqui, por exemplo, antes de informar diretamente os ativismos coti-
dianos de pessoas translsbixas, queer aparece como evento acadmico.
Isso no implica necessariamente uma despolitizao total, nem define
de partida o todo das possibilidades de apropriao do queer nos trpicos,
mas certamente envolve numa representao da academia e das institui-
es como campos de batalha o eixo central de luta e politizao queer no
Brasil. Se houve aqui um ativismo queer inaugural, este foi experimentado
majoritariamente no mbito da institucionalidade acadmica.
O queer de Pindorama emerge, assim, de um movimento inverso ao
da histria oficial do queer estadunidense: vai da teorizao tica; antes
uma abordagem do que um modo de vida e sua geografia afetiva menos
a da boite, da noite, das tretas de rua, dos inferninhos e cantos escuros, do
conflito com a polcia, e mais as das salas de aula e corredores departa-
mentais das instituies de produo de conhecimento formal. Esse queer
forjado por meio de artigos cientficos e teses de doutoramento, ainda que
se rebele parcialmente contra os enquadramentos tericos hegemnicos,
no consegue escapar completamente das modulaes do campo que
o envolve: como evento acadmico, queer articula sua rede de sujeitos
objetificados, projeta seu arcabouo de fices tericas e formula suas
prprias analticas socioantropolgicas, histricas e estticas, projetando
196
sobre o aqui-agora das relaes de gnero e sexualidade um vocabulrio
novo, repleto de taxonomias autoproclamadas as mais corretas para lidar
com os fenmenos da dissidncia corpo-poltica nos trpicos.
Hija de Perra, em seu ensaio Interpretaes imundas de como a
teoria queer coloniza nosso contexto sudaca, terceiro-mundista e pobre de
aspiraes, perturbando com novas construes de gnero aos humanos
encantados pela heteronorma, ao refletir sobre as insuspeitas conti-
nuidades entre queer e colonialidade no contexto sul-americano (espe-
cialmente o chileno), apresenta tendo como ponto de partida a prpria
experincia uma crtica ao carter de interpelao que o queer adquire
quando aqui chega. Ao falar de si como uma nova mestia latina do Cone
Sul que nunca pretendeu ser identificada taxonomicamente como queer,
Perra atribui aos tericos de gnero a responsabilidade pelo seu encaixe
nesse eixo classificatrio, revelando assim o quanto a proliferao do
referencial queer no nosso contexto historicamente marcado por efeitos de
colonialidade e subalternidade dependeu, ao menos inicialmente, desse ato
de dar nome levado a cabo por meio de iniciativas tericas relativamente
separadas dos movimentos de vida que tem caracterizado as existncias
dissidentes sexuais e desobedientes de gnero no mundo sudaca.
Assim, embora teoricamente as abordagens queer confrontem a
noo de identidade como fixa, e se pautem tanto numa desnaturalizao
radical das posies de sujeito quanto numa relao de resistncia perante
as imposies e assujeitamentos corpo-polticos, elas no deixam de
produzir como efeito, a partir de sua emergncia nos trpicos, isso que
Hija de Perra pe em evidncia: um gesto simultaneamente colonial e
perturbador, que precipita a prpria captura antes mesmo de chacoalhar
de fato a ordem contra a qual promete insurgir-se.
No se pode dizer que o problema da colonialidade tenha passado
desapercebido no marco dos estudos queer acadmicos do Brasil. No
mesmo ano (2012) que Hija de Perra publicou o ensaio citado no primeiro
texto desta srie, um interessante movimento de critica descolonial
ganhou fora na produo queer brasileira oficial. Destaco aqui dois
textos dessa leva que se tornaram bastante populares entre pessoas estu-
diosas do assunto. Queer nos Trpicos, de Pedro Paulo Gomes Pereira,
e Subalterno quem, cara plida? Apontamentos s margens sobre ps-
colonialismos, feminismos e estudos queer, de Larissa Pelcio, ambos
publicados no mesmo Dossi Saberes Subalternos da Contempornea
Revista de Sociologia da UFSCAR (2012).
Esses dois textos compartem uma perspectiva bastante crtica quanto
ao modo como, no que diz respeito geopoltica do conhecimento afinada
197
 em escala global, a produo terica queer brasileira deve desafiar, desde
as margens, os postulados projetados como verdade pela colonialidade
do saber, regime que visa definir segundo uma hierarquia na qual os
saberes do Sul Global so necessariamente inscritos por efeitos de
subalternidade, ao passo que as produes euroestadunidenses so
hiperestimuladas e sobrevalorizadas o que conta ou no como teoria
de ponta.
Tais reflexes tm a importncia de situar os termos definidos pelo
cnone queer global, questionando sua universalidade ao mesmo tempo
em que afirmam, desde o contexto igualmente situado da produo terica
queer brasileira, uma singularidade perante as generalizaes feitas
por autores euroestadunidenses. Nesse sentido que as proposies
de Paul B. Preciado, especialmente as contidas em Testo Yonqui, so
criticamente avaliadas e confrontadas em ambos os textos. No se trata,
contudo, de uma tentativa de invalidao das contribuies do autor, mas
de uma problematizao contundente quanto ao carter universal dessas
proposies com vistas insuficincia de seus modelos para uma anlise
da realidade brasileira concreta.
Dos dois textos mencionados, o Queer nos Trpicos que vai mais
fundo nessa problematizao da obra de Preciado. Para uma reviso
crtica do conceito de farmacopornopoder que, grosso modo, postula a
preponderncia dos dispositivos frmaco (biotecnolgico) e porn (semi-
tico-tcnico) nos processos de subjetivao e de produo de gneros na
contemporaneidade , Pedro Paulo Gomes Pereira evoca a experincia
de Cida, travesti com quem conviveu durante uma etnografia realizada
em 2004 num abrigo para pessoas portadoras de aids nas proximidades
de Braslia.
Depois de apresentar brevemente a histria de vida de Cida e traar
um paralelo com a de Preciado, o autor concede especial ateno
relao de sua fonte com a umbanda, enfatizando o modo como esse
conhecimento mtico-religioso e as ritualizaes que ele implica inte-
ratuam junto a uma srie de outros elementos tcnicos, discursivos,
performativos na produo de seu corpo. No texto, a relao entre
religiosidades afrobrasileiras e processos de subjetivao e corporifi-
cao de mulheres trans e travestis abordado a partir de uma srie de
referncias a outras pesquisas acadmicas sobre o tema. Levando em
conta essas narrativas sobre travestis adeptas de umbanda, candombl
ou quimbanda, Pedro Paulo busca problematizar a centralidade dada
por Preciado (e por outros autores europeus importantes para o desen-
volvimento dos estudos queer, como Michel Foucault) aos elementos de
198
matriz biotecnolgica na produo dos corpos, afirmando a insuficincia
de modelos universais a partir de um quadro complexificado pela interao
de elementos mticos e rituais com fluxos de imagem, silicone, hormnios
etc., no corpo de travestis afro-religiosas do Brasil.
Dessa maneira, Queer nos Trpicos pretende excitar uma recon-
figurao possvel do arcabouo terico queer consolidado nos estudos
sobre vivncias trans e reivindica, para isso, uma analtica queer sensvel
ao modo como diferentes contextos acionam diferentes mediadores para
a produo dos gneros e sexualidades.
Com esse movimento, o autor consegue desbancar a relao de
poder geopoltico que garante aos saberes projetados desde os centros
globais de produo de conhecimento a possibilidade de definir os modelos
analticos que sero aplicados nas margens. No entanto, para dar cabo
disso, depende de reconstruir com sua prpria voz a experincia de Cida
e de outras travestis.
Ao comparar a histria de Cida com a de Preciado, por exemplo,
o autor em nenhum momento alude prpria histria, ou assume a
implicao que o prprio corpo tem no tipo de produo conceitual que
ele leva adiante em seu texto. O que Pedro Paulo oferece como contra-
ponto experincia de Preciado narrada em primeira pessoa a experi-
ncia de Cida narrada em terceira pessoa. Dessa maneira, no obstante
desbanque a tradio universalizante das produes de conhecimento
eurocntricas a partir de um enfoque singularizado pela densidade do
contexto brasileiro, o seu texto se sustenta por sobre um apagamento
sistemtico das prprias marcas corpo-polticas de quem escreve o
que desdobra uma continuidade insuspeita entre o que autor faz e o que
ele critica.
Se ao criticar a dimenso colonial do queer no mundo sudaca Hija
de Perra evoca sua experincia para interrogar, desde a prpria dissi-
dncia sexual e de gnero, a matriz queer de conhecimento, oferecendo
dessa forma uma resistncia efetiva interpelao queer como efeito de
poder acadmico; o giro decolonial das pessoas tericas de gnero do
Brasil segue limitado a assinalar escalas hierrquicas entre contextos
acadmicos distintos (os do Norte e do Sul globais), sem com isso, em
momento algum, questionar a prpria academia com sua linguagem
terica normalizada, sua tematizao das vidas de pessoas reais e suas
hierarquias consolidadas por sistemas rgidos de avaliao institucional
como territrio-chave para a atualizao do queer como referencial
indissocivel da colonialidade do saber no contexto brasileiro (sudaca e
terceiro-mundista).
199
 Assim, falta elite terica do queer nos trpicos reconhecer de que
modos a colonialidade do queer no se d somente de fora para dentro
isto , do mundo euroestadunidense para os contextos perifricos , mas
tambm de dentro para dentro, por efeito de um colonialismo interno
levado a cabo pelos mesmos tericos de gnero que ora questionam a
supremacia do queer do Norte sobre os queer do Sul. Nesse sentido, a
oposio macro-estrutural Norte e Sul produz contraditoriamente um
apagamento das tenses Sul-Sul e contribui para a perpetuao de modos
de dominao epistemolgica, tica e poltica no previstos por autores
como Pedro Paulo Gomes Pereira.
Desaprender o queer dos trpicos tem assim o sentido de uma
desnaturalizao radical dos procedimentos acadmicos, incluindo uma
problematizao das relaes sujeito-objeto que ajudaram a consolidar a
elite terica queer do Brasil, assim como uma reviso critica dos efeitos
de interpelao que a apropriao do queer desdobrou em territrios
como o nosso. Em tempo: no posso deixar de registrar que esse texto
no necessariamente escapa quilo que critica, pois que consiste em
mais um exerccio terico sobre o queer, produzido desde a posio de
bicha gorda no binria e acadmica, e no num programa de ao para
as pessoas dissidentes sexuais e de gnero. A diferena deste texto
que, se ele interpela algo, a prpria elite queer e seus procedimentos
crticos, fazendo de objeto aqueles que, at agora, no participaram do
debate seno como sujeitos: as pessoas pesquisadoras.
p.s.: quando falo em elite terica queer do Brasil, refiro-me rede
de tericos de gnero e sexualidade consolidados, bem posicionados
nos rankings formais de produo de conhecimento, empregados por
universidades de renome, majoritariamente brancos e cisgneros. Falo
de gente como Richard Miskolci, que durante o I Seminrio Queer do SESC
(que no por acaso ficou conhecido como Cisminrio) chegou a afirmar
que a ausncia de pessoas trans*, racializadas e dissidentes sexuais na
programao do referido evento se devia a uma falta de vocabulrio
que ele, e a equipe por ele formada, estava tentando suprir com suas
pesquisas, falas e publicaes.

200
Referncias
HIJA DE PERRA. Interpretaes imundas de como a teoria queer colo-
niza nosso contexto sudaca, terceiro-mundista e pobre de aspiraes,
perturbando com novas construes de gnero aos humanos encan-
tados pela heteronorma. In: Peridicus, Bahia, v.1, n.2, nov.2014/abr.2015
Disponvel: <http://www.portalseer.ufba.br/index.php/revistaperiodicus/
article/view/12896>

PELCIO, Larissa. Subalterno quem, cara plida? Apontamentos margem

sobre ps-colonialismos, feminismos e estudos queer. In: Contempornea,
So Carlos, v.2, n.2, jul./dez. 2012, p. 395-418. Disponvel em: <http://www.
contemporanea.ufscar.br/index.php/contemporanea/article/view/89/54>
Acesso em 18/08/2016.

PEREIRA, Pedro Paulo Gomes. Queer nos trpicos. In: Contempornea,

So Carlos, v.2, n.2, p. 371-394, jul./dez. 2012. Disponvel em: <http://www.
contemporanea.ufscar.br/index.php/contemporanea/article/view/88/53>
Acesso em 18/08/2016.

201
Cinema queer? Sugestes de-formativas
Vitor Grunvald

Pero lo que libera tambin es susceptible de volver a encadenar

Paco Vidarte

Alguns meses antes do forumdoc.bh, fui convidado por dois

amigos para oferecer um curso que eles chamaram Guerrilha
Queer na escola de cinema que haviam criado h cerca de um
ano. Guerrilha o nome que do a cursos de curta durao e,
aps conversarmos, decidimos que, pelo menos nesse caso, seria
tanto terico quanto prtico. O convite, a conversa e, de repente,
tinha em mos a batata quente de imaginar o que poderia ser
esse curso sobre cinema queer, como era usualmente referido
em nossas confabulaes.
A incumbncia no era das mais simples, j que no existe
um cnone que nos informa o que seria cinema queer e quais
seriam suas principais caractersticas enquanto gnero (tal qual
pensamos em comdia, ao, suspense, etc) ou enquanto movi-
mento cinematogrfico (tal qual neorrealismo italiano, nouvelle
vague, cinema novo, cinema marginal, free cinema, etc). Via de
regra, o que existe so dvidas e um pequeno punhado de pitacos,
como os que escrevo neste texto.
Digo logo de antemo, para que no haja dvidas, que no
vou tratar de buscar uma definio para o cinema queer. O que
no me impede de pensar um cinema queer/cuir, aquele que eu
busquei construir enquanto tal para o curso a partir das idios-
sincrasias prprias de meu universo de referncias. Cinema que
no se diz de um tema, ainda que ndulos narrativos sejam de
importncia central para ele. Cinema que complica sua prpria
203
 definio e se diz de uma tica. Associao potencialmente monstruosa,
contra-pedagogia.
Em 1992, B. Ruby Rich cunhou o termo New Queer Cinema para se
referir a um conjunto de filmes que tratava de explorar tanto prticas e
identidades sexuais e de gnero dissidentes quanto a maneira como seus
corpos e discursos eram apresentados ao olhar do pblico. Ao tentar uma
genealogia impossvel desse New Queer Cinema, Eduardo Nabale escreve:

[N]o creo que exista propiamente un cine queer como movimiento

cinematogrfico [], sino una serie de pelculas, festivales, crticos
y espectadores que, en un determinado momento, han confluido
en un modo similar de redefinir el cine gay y lsbico, y no slo ste,
como fenmeno social y como hecho cinematogrfico. (2005, p. 229)

Como redefinio do cinema gay e lsbico, o cinema queer apon-

taria pelo menos para dois horizontes. Um horizonte temtico, uma
espcie de centro de gravidade que faria com que personagens, narrativas,
abordagens e mesmo realizadorxs, crticxs e espectadorxs tornassem
determinadas identidades, prticas e desejos tradicionalmente exclu-
dos da representao cinematogrfica pertinentes de serem colocados
e investigados por meio do cinema. E um outro horizonte que insistiria
na considerao de corpos e subjetividades que a prpria normatividade
do cinema gay e lsbico havia deixado de lado nesse seu mpeto inicial.1
No toa que a noo de representao aparece tantas vezes
quando tentamos falar sobre esse cenrio de preocupaes e inclinaes.
Se, como sugere Laura Mulvey em seu Prazer visual e cinema narrativo,
representaes cinematogrficas, a questo (da posicionalidade) do olhar
e a construo de normatividades sexo-polticas so inextricveis, ento,
a incluso de afetos e relaes no pautadas na cisheteronormatividade
to onipresente nos discursos televisivos, da mdia e do cinema em geral
um ato poltico fundamental que no deveria escapar a esse novo grupo
de realizadorxs.
De fato, forte a sugesto de que devemos pensar como, indepen-
dente das orientaes de realizadorxs que podem ser explicitamente

1 Ao discutir questes colocadas por Fernando Cascais e Annamarie Jagose, Karla

Bessa lembra que o termo queer no um modismo, nem tampouco uma distino
entre estilos velhos e novos, no entanto, pode perfeitamente ser (coloquialmente)
utilizado como descrio de uma populao cujo posicionamento diante da sexua-
lidade seja antinormativo e, diferentemente do ideal gay do momento gay proud, visa
antes criar, inventar prticas erticas e modos de relacionamento do que revelar uma
204 sexualidade pensada como pura, livre e natural. (2012, pp.109-10)
engajadas ou no, toda representao (cinematogrfica) iminentemente
poltica. E mais: no s poltica no sentido de representar o mundo e as
relaes que o constituem como estando informadas por determinados
valores patriarcais e sexo-excludentes. Mas tambm no sentido de ser
um aparato de representao que, tomado em seu carter performativo,
tambm produtor das diferenas que insinua apenas espelhar, como
sugere, por exemplo, Teresa de Lauretis (1987) a partir do conceito de
tecnologias de gnero.
A construo dessa diferena semitica corporificada2 , portanto,
indispensvel para um cinema que toma as disputas pela representao
como fundante de suas preocupaes tico-estticas. Mas, desse ponto de
vista, seria suficiente construir representaes de gays, lsbicas e bichas,
sapates, travestis, pessoas trans, no-binrias, com deficincia, etc? Ter
uma dessas pessoas (ou vrias delas) na narrativa flmica, suficiente,
ento, para que essa clera a que chamamos cisheteronormatividade
seja expurgada por uma mgica lana queer? Acredito que no. E para
construir minha argumentao remeto anlise que Jordy Jones (2006),
acadmico e artista trans, elaborou sobre o filme Hedwig and the angry
inch (2001) 3 de John Cameron Mitchell.
Esse filme se tornou um clssico cult nos circuitos de cinema e, ao
tratar de temas relacionados a sexualidades e gnero dissidentes, parece
estar em perfeita consonncia com o que estava sendo chamado de (novo)
cinema queer nesse momento. Alm disso, sua produo adotou uma
esttica camp4 tambm associada a esse universo, tornando ainda mais
factvel sua incorporao ao rtulo queer.
Na cuidadosa anlise de Jones (2006), contudo, so muitas as diver-
gncias entre esse filme e uma srie de questes tico-tericas que, j
no incio dos anos 1990, estavam sendo colocadas por um conjunto de
obras e reflexes que se convencionou chamar de Teoria Queer (assim
com letra maiscula).
A questo da transexualidade/transgeneridade colocada pelo filme
de forma absolutamente disfuncional e nem mesmo aparece como um
desejo prprio, na medida em que Hansel s se transforma em Hedwig a
partir de uma malsucedida cirurgia de transgenitalizao que foi imposta
por sua autoritria me em conluio com Luther Robinson, um militar

2 A expresso de Donna Haraway (2004[1991], p.233). Para discusses sobre corpo/

sentidos e cinema, cf. Marks (2000) e MacDougall (2006).
3 Em portugus, Hedwig: Rock, Amor e Traio.
4 Para uma discusso clssica sobre a sensibilidade camp, cf. Sontag (1991[1964]). 205
 negro americano que conhecera quando era ainda um garoto afeminado
em Berlin Oriental. Outro ponto que merece destaque, nesse sentido, a
confuso produzida entre identidade de gnero e orientao sexual, pois,
como argumenta Jones (2006), Hansel aparece mais como um garoto
homossexual que como uma mulher transexual.
O roteiro do filme segue a tradicional jornada do heri to ensinada
a estudantes de cinema. Uma jornada que envolve transformaes de
gnero, que passa da identidade homossexual masculina de Hansel para
a identidade feminina de Hedwig e, no fim do filme, para a identidade
unificada na negao do gnero feminino. Envolve tambm uma outra
jornada que mantem relaes intrnsecas com essa transformacionalidade
de gnero e que est associada busca de uma unidade original perdida
na origem do amor que projetada em Tommy Gnosis o jovem rock
star com quem Hedwig teve uma conturbada relao amorosa, que a traiu
e roubou suas msicas e, ulteriormente, autoprojetada em si prpria/o.
O filme, sugere Jones (2006), tem uma narrativa linear, mas cclica,
pois uma unidade original explicitamente expressa e perdida retorna
para unificar novamente o corpo da personagem. Filme-viagem, filme-
destino, pois a resoluo final do conflito (existencial, de gnero, sexual)
est marcada miticamente no porvir necessrio da narrativa.
O tipo de viagem construda por Hedwig difere, qualitativamente,
do conceito de viagem sugerido por Guacira Lopes Louro (2015) no incio
do seu livro Um corpo estranho e que a autora observa em filmes como
Deus brasileiro de Cac Diegues. Taoca, um malandro gente boa que
ajuda Deus na sua procura por um substituto no serto brasileiro, em
determinado momento da trama, teoriza: A vida um porto onde a gente
acaba de chegar nunca.
A jornada-viagem as vezes exterior, como no filme de Diegues. Mas
pode ser tambm unicamente interior. E, nesse caso, o destino o resul-
tado final de uma elaborao subjetiva por que passou a personagem ao
longo do caminho, aqui entendido como espcie de aperfeioamento ou
evoluo da pessoa que se . Esse tornar-se-aquilo-que-se-deveria-ser
para o qual conduz o roteiro unifica o sujeito de forma linear e progressiva,
como, segundo Jones (2006), vemos em Hedwig.
Mas e quando a jornada-viagem no aponta para um destino, mas
se apresenta como caminho errante de deslocamentos subjetivos? O que
acontece quando a gente acaba de chegar nunca e quando, ao invs
de um fazer-se pessoa, a pessoa se desfaz? possvel pensar que esse
sujeito tambm se lana numa viagem, ao longo de sua vida, na qual o
que importa o andar e no o chegar e na qual os sujeitos podem at
206
voltar ao ponto de partida, mas so, em alguma medida outros sujeitos,
tocados que foram pela viagem (Louro, 2015[2004], p.13).
Se considerarmos os filmes em sua performatividade, a criao de
mundos ou territrios existenciais no deve ser pensada apenas como a
construo de personagens na diegese, isto , na realidade intraflmica.
Comdias romnticas que tratam a mulher como sujeito objetificado e
suscetvel ao olhar masculino, por exemplo, no constroem tambm esse
olhar e a normalizao dessa relao patriarcal de submisso para alm
dos momentos nos quais estarmos imersos nessas narrativas?
Essas normatizaes so tambm discutidas por Ella Shohat e Robert
Stam no livro Crtica da imagem eurocntrica, onde refletem sobre um
repertrio de prticas visuais, de imagens e retricas que constroem a
objetividade de questes cujo sentido reduzir a diversidade cultural
a apenas uma perspectiva paradigmtica que v a Europa como origem
nica dos significados, como o centro de gravidade do mundo, como
realidade ontolgica em comparao com a sombra do resto do planeta
(2006[1994], p.21).
claro que no se trata de uma lgica perfeitamente totalitria, pois
o mundo, como dizem Deleuze e Guattari, foge por todos os lados. No
entanto, dizer que esses discursos no so determinantes e inescapveis
no significa dizer que no so importantes ou mesmo hegemnicos.
No se trata nunca de uma construo qualquer da realidade, mas da
construo de uma realidade especfica cujas normas sociais costuram
apenas uma gama limitada de papis de gnero, de comportamentos
de classe, de sentimentos de pertencimento, de vivncias sexuais, de
percepes raciais, de superioridades nacionais e regionais e da prpria
de humanidade, quando o sentimento de inadequao ou ininteligibilidade
nos tira (d)o humano sem assim o desejarmos.
Em certo sentido, tanto o conceito de colonialidade quanto o de cishetero-
normatividade buscam dar conta desse processo que tanto mais verdadeiro
quanto imperceptvel, isto , intuitivo. Se entendermos a ideia de enquadra-
mento como molduras que nos fazem apreender tanto quanto no apreender
determinadas realidades, me parece claro que est colocada a questo de
mundos possveis.
De alguma forma, trata-se de pensar tambm essas representaes
como prticas pedaggicas que nos ensinam a pensar, mas tambm a
olhar, interagir, comer, andar, aparecer, se colocar, trepar, cagar, desejar,
gozar. Nas diversas representaes (udio)visuais, ns aprendemos como
usar as mos para comer, mas no o cu para cagar. O nosso prprio
corpo colonizado a partir da imposio de uma organizao dos rgos,
207
 alguns dos quais marcados menos pela vontade que pela necessidade.
Da porque o brao que penetra como um dildo e o cu que penetrado
so potencialmente subversivos. Desestabilizam no o corpo, mas o
organismo, esse conjunto de relaes necessrias que Artaud sugere
suprimir dos rgos.
A contrassexualidade proposta por Paul B. Preciado (2014[2002])
, nesse sentido, uma contra-pedagogia, no exato mesmo sentido que
a ps-pornografia o . Uma tecnologia de esquecimento mais do que
aprendizado. Como desaprender o mundo e suas normas, legadas a ns
por um aparato de enunciados discursivos e no-discursivos altamente
discriminatrios e hierarquizantes tanto de raa, origem e nacionalidade,
quanto de classe, gnero, sexualidade, funcionalidade corporal, etc? Como
desaprender o corpo e suas prticas, fazendo-o ficar deriva entre outras
(quantas? Infinitas!) possibilidades de vida?5
Se essa contra-pedagogia que resiste e deforma a prvia normali-
zao dos discursos hegemnicos e da organizao dos corpos pode ser
entendida como pedra de toque de uma tica queer/cuir possvel, ento,
um cinema queer no deveria ser aquele que faz jus a essas modulaes
contra-naturais e contra-sociais? E, mais importante que isso, que fabula
(e, ao fabular, produz) possibilidades de alianas dissidentes?
Na mesma coletnea onde aparece o artigo de Jordy Jones, Jack
Halberstam (2006[1991]) republica um texto no qual analisa o filme O
silncio dos inocentes de Jonathan Demme, utilizando a ideia de monstro
para articular a maneira como o filme subverte concepes normativas
de gnero em direo a um gnero ps-humano. Buffalo Bill, o serial
killer perseguido pela detetive Clarice Starling, aparece, na anlise de
Halberstam, como personagem que desafia construes heterosexistas
e misginas de humanidade, naturalidade e interioridade de gnero,
sendo o gnero, ento, concebido no como significante transcendente de
humanidade, mas como sua tecnologia mais eficiente (2006[1991], p. 582).
Fer Nogueira e Pdra Costa (2014), ao analisar filmes da porno-
chanchada, defendem que essas produes vem oferecer uma pardia
daquele comportamento conservador com relao s sexualidades e aos
gneros esperados pelo regime militar no auge da ditadura e se confi-
guram como representaes onde se dissemina a filosofia da descons-
truo tupiniquim. A desconstruo derradeira que passa pelo riso, pela
distncia e estranhamento que ele provoca entre o sujeito que atua e a

5 Para um texto introdutrio (com mais referncias) que escrevi sobre ps-porn
208 para o site do projeto Flesh Mag, cf. Grunvald, 2016.
ao, desestabilizando os comportamentos naturalizados e minando os
valores familiares.
Se chamo esses exemplos e anlises ao texto para colocar que,
talvez, possamos pensar um cinema queer para alm da definio
temtica que normalmente usada para pens-lo e que o coloca como
uma espcie de desenvolvimento ou evoluo de um cinema gay e lsbico.
Se cinema queer for aquilo que opera uma tica queer de contra-
normalizao, a prpria classificao e possibilidade de um movimento
cinematogrfico fica dificultada, pois a caberiam filmes to diversos
quanto os discutidos por Jack Halberstam, Fer Nogueira e Pdra Costa.
Caberia tambm, quem sabe, produes como Pixote a lei do mais fraco
(1980) de Hector Babenco, com suas alianas dissidentes entre popula-
es marcadas pela precarizao da vida, com a exposio das tenses
que caracterizam sua resistncia incorporao de clivagens de gnero,
sexualidade e classe, para ficar nas questes mais bvias.
Cinema queer, portanto, como indicao de uma tica dissidente
adiantada por meio de representaes audiovisuais contra-pedaggicas,
mais do que um rtulo ou classificao de um conjunto de realizaes
ou realizadorxs. Quanto infortnio no seria se a prpria noo de queer/
cuir fosse utilizada para criar ordenaes nesse caso, no campo das
produes cinematogrficas mais do que destru-las ou deform-las!

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210
Horizontes reduzidos1
Kiki Mazzucchelli

Os curtas-metragens de Luiz Roque falam sobre gnero, cnones

artsticos e histria do Brasil de maneiras que conjuram tanto
o passado quanto uma viso datada do futuro ao margear o
presente. A virada mais sombria do seu ltimo trabalho seria o
sinal de um agora intrusivo e distpico?

***

O filme Ano branco (2013), de Luiz Roque, comea no ano

de 2005. O cenrio um salo de conferncias em uma cidade
europeia no-identificada. O que me interessa na testosterona
utiliz-la como uma droga poltica, diz a atriz de bigode que
interpreta o acadmico queer Paul B. Preciado, enquanto aplica
uma dose de Testogel no brao e descreve os efeitos qumicos da
substncia no seu corpo. Preciado, que se encontra em transio
desde 2014, publicou extensivamente sobre o controle poltico dos
corpos pelas indstrias farmacutica e pornogrfica por meio da
comoditizao do desejo, tendo cunhado o termo capitalismo
farmacopornogrfico. A primeira parte do filme inteiramente
dedicada palestra fictcia proferida pela personagem cujas
falas foram tiradas do ensaio Gender and Sex Copyleft (2006), de
Preciado que concluda com a declarao de que a revoluo

1 Publicado originalmente na Revista ArtReview, v. 68, n. 6, Setembro

de 2016, pp. 84-87. Agradecemos aos editores e autora do artigo por
autorizarem sua traduo e publicao neste catlogo. 211
 vai comear pela apropriao dos nossos corpos como lugares essenciais
do desejo, livres das restries e do copyright.
Um corte para 25 anos depois e um voiceover computadorizado nos
informa que a Organizao Mundial de Sade no considera mais o transe-
xualismo como uma desordem psicolgica. Nesse conto de fico-cientfica
utpico realizado por Roque, uma bela mulher transgnero a ltima
pessoa a ser analisada pelas autoridades sanitrias antes do fechamento
definitivo de todos os centros de tratamento de desordens ligadas
mudana de sexo. Ns a vemos deitada, nua, em um leito hospitalar,
enquanto uma engenhoca robtica de baixa tecnologia uma cabea de
manequim montada sobre um brao mecnico escaneia cada centmetro
do seu corpo modificado. A cena final um plano frontal do torso nu e
da cabea da mulher sobrepostos por crculos cintilantes de luz verde,
como uma deusa a sinalizar que a revoluo de gnero finalmente chegou.
Ano branco foi comissionado pela Bienal do Mercosul, sediada na
cidade brasileira de Porto Alegre. Com 7 minutos de durao, o trabalho
mais longo de Roque at ento a maioria dos seus filmes no alcanam
a marca dos 5 minutos. Alm disso, vale notar que possui uma narrativa
bem mais discernvel e linear do que outros de seus trabalhos, nos quais
os sentidos so produzidos exclusivamente pela potncia expressiva
das imagens. Com a utilizao frequente de tecnologias analgicas de
filmagem (Super 8 ou 16mm), o artista cria composies cinematogrficas
com belas texturas que sugerem um deslocamento temporal para outros
tempos histricos, seja o passado, seja o futuro imaginado no passado.
Desse modo ele tece narrativas abertas que tocam, livremente, em ideias
relativas s modernidades imaginadas ou ao corpo ps-gnero.
As experimentaes de Roque com a plasticidade imagtica e a
composio flmica aparecem mais claramente em obras como O novo
monumento (2012), filmado em preto-e-branco e 16mm. O filme comea
com uma citao do ensaio Nove pontos sobre a monumentalidade
(1943) escrito colaborativamente pelo historiador da arquitetura Sigfried
Giedion, pelo artista Fernand Lger e pelo arquiteto Josep Llus Sert na
qual eles afirmam que os monumentos s podem existir em perodos
marcados por uma conscincia e uma cultura unificadora. Vemos, ento,
dois jovens de p em um terreno baldio vestidos com trajes que lembram
uma espcie de Mad Max tropical, enfeitados com espelhos, ossos e
correntes. Eles comeam a realizar movimentos sincronizados no estilo
vogue, ao som de uma melodia tribal. A cmera de Roque captura os
detalhes da paisagem rural ao redor e passa brevemente pela superfcie
ondulada de uma lagoa, pelo velho pavilho da fazenda e por uma coruja
212
solitria, empoleirada no alto de um ramo que sai de um campo com
grama alta, at parar na frente de um galpo. O porto desliza e se abre,
revelando uma forma quadrada dividida por um corte curvo vertical: na
verdade, uma rplica em menor escala de um monumento sem ttulo do
artista neoconcreto brasileiro Amlcar de Castro (1920-2002) localizado
na movimentada Praa da S, no centro de So Paulo; e possivelmente
uma de suas obras mais conhecidas.
Agora, a escultura est na caamba de um velho caminho que segue
ao longo de uma estrada de terra cercada por arbustos, acompanhado
pela escolta improvvel de trs motoqueiros com equipamento completo
de motocross, at desaparecer no horizonte. Na sequncia seguinte, a
escultura se materializou, misteriosamente, no meio de um campo remoto,
algo como o monlito negro de 2001: Uma odisseia no espao (2001: A
Space Odissey, 1968). O filme termina com cenas de uma celebrao nas
ruas de Belo Horizonte, cidade na qual Castro viveu e trabalhou durante
a maior parte de sua vida. Os dois artistas fantasiados do incio do filme
reaparecem danando em meio ao pblico. Em O novo monumento, Roque
vislumbra um mito de origem fictcio para a sociedade brasileira, baseado
no trabalho de um artista tardo-modernista que, a despeito de sua fama
local, permanece virtualmente desconhecido fora de seu pas natal. Ao
escolher Amlcar de Castro, em vez de seus contemporneos mais reno-
mados internacionalmente como Lygia Clark ou Hlio Oiticica o artista
mostra um desejo de expandir o escopo das narrativas hegemnicas da
histria da arte, ao mesmo tempo em que sobrepe significados ligados
ao neoconcretismo s conotaes gays futurstico-primitivas do ritual
realizado pelos danarinos de vogue. Em ltima instncia, o novo monu-
mento do filme produto de uma conscincia unificadora fundada no no
sucesso militar ou nas crenas religiosas, mas sim nas ideias abarcadas
por um movimento artstico cujo experimentalismo heterodoxo ajudou a
redefinir os limites da arte.
Enquanto Ano branco imagina um futuro no qual os corpos esto livres
das estruturas de poder gnero-normativas e O novo monumento vislumbra
uma sociedade unificada pelos princpios do movimento artstico que
floresceu no Brasil em meados do sculo XX, perodo de grande otimismo
e inventividade cultural (interrompido abruptamente pelo golpe militar
de 1964), o trabalho MODERN (2014) rene ideias ligadas arte moderna
e ao corpo ps-gnero. Tambm filmado em preto-e-branco e 16mm, e
produzido durante uma residncia na Fundao Delfina em Londres, esse
curta-metragem toma como ponto de partida a obra Recumbent Figure
(1938), de Henry Moore, escultura icnica que mostra um corpo feminino
213
 reclinado, talhado em pedra marrom clara. MODERN gira em torno do
encontro entre uma rplica negra dessa escultura e um personagem
baseado em Leigh Bowery, lendrio performer e host de clubes londrinos
que usou o prprio corpo como superfcie para criar silhuetas exageradas.
Inteiramente coberto por um catsuit de vinil, com quadris despropor-
cionalmente largos, seios pontudos e um monstruoso p elefantino, o
artista faz um jogo de seduo com seu duplo, enquanto se move ao
som de uma msica eletrnica suave. Ao alternar, com cuidado, planos
elaborados que exploram os detalhes e as texturas dos corpos filmados,
Roque parece interessado em realar as correspondncias visuais entre as
figuras orgnicas abstratas de Moore e as formas distorcidas ou silhuetas
exageradas criadas por Bowery, e no modo como ambas podem ser perce-
bidas como transgnero. Mais ainda, a aproximao no-hierrquica entre
um artista consagrado pela tradio e um performer underground que
morreu prematuramente em decorrncia da AIDS promove um choque
subversivo entre os valores culturais discrepantes associados a Moore e
Bowery. Com essa espcie de espelhamento entre o mestre moderno e o
cone gay contemporneo, Roque aborda a relativa ausncia de artistas
que no sejam brancos, heterossexuais e homens na histria da arte
hegemnica, apontando para uma das muitas histrias da arte silenciadas,
que aguardam para serem escritas.
Seguindo suas investigaes sobre gnero, Roque trabalha em
HEAVEN2, um novo filme comissionado para a edio de 2016 da Bienal
de So Paulo, batizada de Incerteza viva. O trabalho, que d sequncia a
Ano branco, ambientado em um futuro distpico no qual um novo tipo de
vrus transmitido oralmente comea a afetar as comunidades transgnero.
Essa premissa desoladora representa um afastamento do tom idealista
que caracteriza os primeiros trabalhos do artista, embora possa ser vista
tambm como um reflexo dos tempos polticos sombrios do Brasil atual,
onde grupos LGBT so tomados como um dos principais alvos das foras
conservadoras em ascenso.

traduo: Lus Felipe Flores

2 HEAVEN est em exibio na 32 Bienal de So Paulo: Incerteza viva, de 10 de setembro

a 11 de dezembro. Um projeto solo do artista ficou exposto no Centro Cultural de So
214 Paulo at 30 de outubro.
cidade-sexo, mas no sex in the city
Eduardo de Jesus

0,5. explicando tudo

Esse pequeno ensaio toma o curta Virgindade (Cear, 2014),
de Chico Lacerda, como um ponto de partida e de chegada. A
memria, a cidade e a sexualidade so temas que vo ser desen-
volvidos mais adiante, mas que antes iluminam uma srie de
breves comentrios, fora de ordem, sobre cidade e cinema. A
ideia que o filme de Lacerda, ao mostrar a cidade nas tramas
subjetivas da sexualidade e do desejo, acaba por gerar uma
potente viso do urbano.

0,7. Curitibas
Conheo esta cidade
como a palma da minha pica.
Sei onde o palcio
sei onde a fonte fica,

S no sei da saudade
a fina flor que fabrica.
Ser, eu sei. Quem sabe,
esta cidade me significa.

(Paulo Leminsky em La vie em close)

1. cinema e cidade
Cidade e cinema esto na mesma trama, como parte de uma
mesma raiz da modernidade ligada ao urbano. Os museus de cera,
os panoramas e as exibies de cadveres em Paris no sculo
215
 XIX ativavam a cidade e pareciam preparar os sentidos para a chegada do
cinema. Paris, no ltimo tero do sculo XIX, se transformou no centro
europeu da jovem indstria do entretenimento. Ao se instalar na cidade,
o cinema reconfigurou espaos de lazer, modos de encontro e formas
de entretenimento criando novas dinmicas que, de algum modo, davam
prosseguimento a esses primeiros espetculos. Cidade-cinema-espetculo.
Essa uma parte da estreita relao entre cinema e cidade. Outra
parte possvel, a cidade filmada. Ao longo da histria do cinema a cidade
tem sido protagonista. Mltipla, fragmentada e em tensa relao direta
com os poderes constitudos, a cidade contempornea tornou-se o palco de
um amplo sistema de visibilidade do capital, dos modos de vida globais homo-
gneos (mas no universais) que se espraiam pelo mundo. E sua imagem?

0,9. informaes teis

a. O Burj Khalifa em Dubai nos Emirados rabes, edifcio mais alto do
mundo, uma interveno urbana e arquitetnica que serve para demons-
trar o poder econmico do capital no mundo rabe, constituindo assim uma
imagem que pode ser facilmente colocada em circulao nas midiatiza-
es do espao urbano. Recebe cerca de 4,7 milhes de turistas por ano.

b. As cidades j no esperam mais pela chegada do turista elas tambm

esto comeando a juntar-se circulao global, a reproduzir-se em
escala mundial e expandir-se em todas as direes (GROYS, 2015, 134).
c) O turismo uma linha de fora na constituio das experincias urbanas
contemporneas.

2. imagens da cidade
O local passa a ser distribudo globalmente, como j havia afirmado
anteriormente Guattari: a cidade-mundo do capitalismo contemporneo
se desterritorializou, seus diversos constituintes se espargiram sobre
toda a superfcie de um rizoma multipolar urbano que envolve o planeta
(2000, p. 171). Distribuio como servio e arquitetura, mas sobretudo
como imagem.
Nesse contexto emergem muitas vises da cidade no cinema. Uma
que aqui nos interessa aquela que faz da cidade do cinema um territrio
de resistncia, explicitando os poderes que, de um lado, transformaram
a cidade em um campo de mltiplas especulaes e, de outro, fazem
da experincia urbana um estranho conforto instalado em um espao-
-lixo (junkspace).

216
 So muitos os filmes recentes que tratam da cidade e das questes
espaciais, como Avenida Braslia Formosa (2010) e Um lugar ao sol (2009), de
Gabriel Mascaro, Recife frio (2009), O som ao redor (2012) e Aquarius (2016),
de Kleber Mendona, O cu sobre os ombros (2011), de Srgio Borges, A
cidade uma s? (2011) e Branco sai, preto fica (2014), de Adirley Queirs, O
porto (2013), de Clarissa Campolina, Julia de Simone, Luiz Pretti e Ricardo
Pretti, entre outros. A questo emergente e parece sinalizar um desejo
de apropriar e dar sentido ao espao urbano com outras experincias
menos ligadas aos mercados e especulaes. Assim como a Praia da
Estao (Belo Horizonte) e Ocupe Estelita (Recife), o cinema tambm deseja
outra cidade, como Robert Park nos ensinou.

1,15. sobre a cidade do cinema, em plano geral

Ao colocar o espao urbano em primeiro plano, alguns filmes fazem surgir
nas imagens uma outra viso da cidade. Representaes que acionam
as diversas camadas de sentido em mltiplas acumulaes no espao
urbano. Histria e memria coletiva so atravessados por vises subje-
tivas e experincias pessoais. O invisvel e o fora de campo atravessam e
ecoam na imagem, que ganha novos sentidos. Nas potentes experincias
sensveis entre ns e a cidade, ativamos processos de territorializao e
desterritorializao para alm dos espaos construdos mostrando como
a cidade pode resistir aos controles e se oferecer em outras experincias.
Algo sempre escapa entre ns, o outro e a cidade liberando os imaginrios.
Imagens da cidade que ampliam o sentido e a importncia dos espaos
construdos, para alm do visvel.

2,25. cidade, city, cit

Sabendo de todas as foras imperiosas com as quais o capital maneja o
espao urbano, importante vermos como o cinema, a produo audio-
visual e as prprias dinmicas da comunicao globalizada como um
todo, reforam e acabam por dar os contornos da imagem da cidade
que se quer ativar.
Longe de inventar outra cidade ou de apontar outras formas de
experincia, muitas vezes, o cinema e a produo audiovisual celebram
a produo do espao ligada exclusivamente ao consumo e ao entrete-
nimento. Formas muito controladas e planejadas de se engajar no devir
da experincia esttica que o urbano pode nos permitir.
Nesse sentido, estratgias e formulaes do marketing como local
branding e nation branding resultam em cidades imaginadas na fora do

217
 planejamento estratgico para se orientarem a pblicos bem configurados
e a determinados tipos de experincia.

3,0. o retorno a cidade subjetiva

O curta de Chico Lacerda na aparentemente simplicidade e leveza de seus
longos planos fixos e abertos da cidade, embalados por uma narrao de
tom pessoal, aciona uma viso potente do espao urbano.
No filme, a cidade torna-se uma espcie de confluncia de tempos
e espaos atravessados pelo passado, trazidos pela memria, mas na
visualidade do presente. no atravessamento entre o que a cidade foi e
o que ela que descobrimos acionando o fora de campo e as tenses
da diferena entre o que vemos e o que narrado que pouco a pouco
a cidade em sua dinmica surge diante de ns. A descoberta da sexuali-
dade tramada em sintonia com as mudanas da cidade. Corpo, cidade
e desejo em processos de descoberta.
Uma cidade que ao contrrio de monumentos ou atrativos tursticos
revela-se no filme em imagens ordinrias de espaos comuns, que ganham
um melanclico relevo pela experincia e pela memria. Territrios que
passam a fazer sentido porque integram-se fortemente s narrativas da
vida, por isso significam e nos convocam a fabular as mudanas da cidade.
Os elementos invisveis da cidade memria, histria, afeto, experi-
ncia que parecem recobrir os espaos fsicos, se mostram a ns pelo
confronto entre a locuo e o que vemos na imagem. As dinmicas da
cidade atravessam, junto com a memria pessoal, a narrativa do filme.
Entre o que narrado e o que vemos nas imagens emerge um potente
fora de campo que nos fala da cidade e de suas dinmicas. Onde era cinema,
hoje supermercado ou loja de eletrodomstico; a casa de Henrique, uma
das paixes, que vivia perto da casa da av, tornou-se um inspito edifcio.
Assim em seu rigoroso conjunto de planos estticos, sempre acom-
panhado da locuo e de rudos do ambiente, o filme passa a explorar
paisagens urbanas absolutamente comuns, que se constroem em uma
narrativa que une suas espacialidades relacionais cheias de formas subje-
tivas e sexuais. Em certo momento, esse rigor passa da cidade aos corpos.
ntida a marca dessa passagem pela entrada da trilha sonora, que
revela um outro fora de campo, desta vez tendo os corpos como formas
de paisagem. Embalados pela suave e romntica cano de Gorkys Zygot
Mynci surgem muitos homens nus em diversas poses e enquadramentos,
espaos urbanos e paisagens naturais.

218
 (I need your sweet, sweet love
I need it in my heart
I know Ive taken
And to give to you I can find so hard)
Detalhes de uma nuca, um peito cabeludo ou uma bunda formam
a multiplicidade desses corpos, objetos de desejo que remetem ao
tempo presente daquelas memrias ditas anteriormente. A sequncia
funciona como uma espcie de videoclipe que no meio do filme entre
as paixes adolescentes e as diversas formas de buscar imagens e textos
que pudessem ativar fantasias sexuais e trazer muita excitao faz o
tempo presente do desejo emergir. Passado e presente se encontram
no desejo e na cidade.
Movimentos entre os tempos j que a cidade se mostra outra diante
da memria que a locuo aciona e o desejo ganha forma, sem maiores
preocupaes ou pudores. Relacionando o clipe no tempo presente com
toda a fora memorialista da locuo e as imagens atuais da cidade, o
filme parece enfatizar que a experincia, o desejo e a memria so vetores
centrais para perceber as potncias relacionais do espao urbano.
Todo esse trnsito tanto entre o tempo passado e o presente, quanto
entre as formas da fabulao da memria (na locuo) e a eminncia do
presente (nas imagens) fazem da cidade do filme uma reterritorializao
da imagem da cidade. Percebida agora no mais na fora do espetculo ou
da midiatizao, tampouco na forma absoluta de seu espao construdo, a
cidade atravessa e atravessada pelo desejo entre os corpos e os espaos
fazendo ecoar na imagem a intensidade da experincia.

Referncias
GUATTARI, Flix. Restaurao da cidade subjetiva. In: Caosmose um novo
paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1992.

GROYS, Boris. A cidade na era da reproduo turstica. In: Arte poder. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2015

219
Trnsitos, (des)aprendizados e cinema:
uma conversa com Camila Jos Donoso,
diretora de Naomi Campbel

Marcos Martins1

1*
Nota introdutria
Este breve comentrio se constitui numa encruzilhada. Os cami-
nhos que o atravessam seguem percursos fronteirios. Seus
trnsitos evidenciam a proliferao das frices causadas pelos
encontros entre saberes, lugares, vivncias diversas. E nem de
longe essas zonas de convergncia so pacficas e apaziguadas.
Elas se conformam justamente a partir do conflito que a alte-
ridade d cabo, ou no. Dos imperativos coloniais que captu-
ra(ra)m e, como num procedimento de autpsia, disseca(ra)m
carnes, afetividades, desejos, subjetividades, nossos modos de
ser e, mais diretamente, de nos relacionar. Desde ac como
canta Mano Brown, no lado sul do mapa.
Meu primeiro contato com o filme de Camila Donoso se
deu a partir de um levantamento de festivais de cinema lgbt
realizados em Amrica Latina. Envolto a tantos filmes que fui
encontrando, sua obra, Naomi Campbel, pareceu, pelo menos
atravs de algumas leituras e entrevistas prvias sobre o filme,
dialogar com a proposta que vinha se estruturando na organizao
desta mostra. Aps assisti-lo tive certeza! No entanto, quando
pensamos em prticas+experincias queer no cinema, do qu
estamos tratando? De onde falam estes filmes, estes olhares,
estas perspectivas queer? Reivindicam esta expresso pra si?
Os primeiros passos na preparao da mostra/seminrio
Queer e a cmera deixaram evidentes o quo escorregadio

1 Graduando do curso de Cincias Sociais pela UFMG.

221
 este terreno. Um filme uma viso particular sobre o mundo e pressupe
a as especificidades de sua feitura: quem o dirigiu, de que maneira o
assunto em questo explorado, como se constri a(s) narrativa(s), quais
olhares esto envolvidos nas tramas dessa pelcula etc
A instabilidade deste debate talvez venha, acredito, num primeiro
momento, da prpria recusa das questes que compem esta peleja
queer por concepes encaixotadas, totalizantes, limtrofes. Mas quando
me refiro s instabilidades destas contendas me remeto tambm s
fronteiras s quais estes fluxos cruzam e as veredas pelas quais o queer
viaja e chega at aqui, em nossos territrios brasileiros/latinoamericanos.
Se pensarmos os lugares de enunciao os quais Naomi Campbel se
situa, um filme latino (chileno), protagonizado por uma atriz transexual,
dirigido por uma mulher cisgnera21 vejo este exerccio como fundamental
para pensarmos as inflexes que o situar-se traz encaro-o e convido-xs
a encarar, como uma obra extremamente potente no que diz respeito s
prticas e (re)produes de saberes desobedientes, descentralizados
dos meios hegemnicos de formulao de conhecimentos formais
certamente no se restringe apenas Amrica Latina, mas ao mesmo
tempo carrega um peso diferencial quando consideramos os processos
coloniais ocorridos nas bandas de c , como tambm uma interpelao,
que interroga as interdies, os meios pelos quais nossos corpos vo
sendo arquitetados politicamente,32 orientando nossos prazeres pela
via dos moldes heterossexuais normativos e nossas relaes sociais/
corporais; bem como nas prticas cinematogrficas, enquanto ferra-
menta para subverter, rearranjar, deslizar, desterritorializar, desinformar,
desaprender as tecnologias sociais43 que engedram a construo da(s)
realidade(s), de nossas compreenses sobre a representao de persona-
gens LGBT nas telas, os papis de gnero (papis de mulheres, papis
de homens) que estruturam as narrativas do mundo do cinema, enfim,
os prprios modos de se fazer um filme.
O objetivo desta entrevista cobrir um pouco a ausncia da diretora
que no poderia estar presente durante o festival. Ainda assim, qualquer
palavra que tente descrev-la seria insuficiente. At porque o prprio

2 Diz respeito pessoa que se identifica com o gnero o qual foi designado ela no
momento de seu nascimento.
3 PRECIADO, P. B. O que a contrassexualidade? In: Manifesto Contrassexual:
prticas subversivas de identidade sexual. Trad. Maria Paula Gurgel Ribeiro. 1 ed. So
Paulo: n-1 edies, 2014. p. 21-33
4 LAURETIS, Teresa De. A tecnologia do gnero. In: Tendncias e impasses: o
feminismo como crtica da cultura. Heloisa Holanda (Org.). Trad. Suzana Funck. Rio
222 de Janeiro: Rocco, 1994. p. 206-242
exerccio de traduo realizado aqui no se aloja somente no transcurso
lingustico da permutao de significados de um idioma para outro,5 pois
abarca tambm o sujeito envolvido nessa traduo. No caso, o tradutor
sou eu: uma bixa, cis, branca, tutelada sob privilgios que garantem, em
muitos sentidos, meu modo de existir num territrio que colonizou e
ainda o faz povos indgenas e africanos, assim como tenta, por mltiplas
formas de aniquilamento, apagar a existncia das mulheres, de vidas
dissidentes sempre em resistncia.
A princpio, o corpo de questes elaboradas havia me deixado satis-
feito. Porm, ao receber as repostas de Camila me apercebi o quo insu-
ficientes, tangenciais e por vezes estreis minhas perguntas poderiam
ser, ou so, de fato. O bom que as repostas dela so muito melhores
do que as minhas perguntas.

MM: Inicialmente, gostaria que voc se apresentasse e comentasse sobre

seus primeiros contatos com o cinema, suas experincias com os ativismos
feministas e como voc articula estas duas reas na sua vida e trabalho.

CJ: Aps estudar num colgio de garotas e l encontrar amigas com

as quais, desde muito novas, j comecei a fazer coisas; aos quinze j
pensvamos em feminismo, inclusive j tnhamos uma oficina de cinema
entre a oficina de circo e de fotografia. Uma rebeldia cresceu em ns,
educadas a partir dos preceitos do catolicismo. Quis estudar cinema sem
ter nenhum familiar artista, mas sim, uma famlia com grande imaginao
e uma grande capacidade de narrativas orais que mesclam o cotidiano
com o mgico (fantstico). Aos dezesseis, eu e minhas amigas, fomos
pela primeira vez num encontro feminista, e desde ento estes espaos
feministas e ps-feministas e dissidentes e de amizade tm se transfor-
mado em meu refgio-exlio poltico neste mundo, este mundo capitalista
e racista em que vivemos. Minhas/meus amigxs e os vnculos que se
formaram por meio do ativismo, so os mesmos que tm me levado a
fazer filmes desde essa unio, desde esses laos e desde essa afetividade.

MM: Agora sobre seu filme, Naomi Campbel, voc poderia falar acerca do
processo de criao, pessoas envolvidas, como se deu sua aproximao
com a atriz Paula Yrmen Dinamarca e como foi seu dilogo com ela (e seu

5 COSTA, Claudia de Lima. Feminismo e traduo cultural: sobre a colonialidade do

gnero e a descolonizao do saber. In: Mulher e literatura - 25 anos: Razes e rumos.
Cristina Stevens. (Org.). 1ed. Florianpolis: Editora Mulheres, 2010, p. 237-256. 223
 envolvimento) na composio do filme? Enxergo, seu filme, tambm com uma
proposta de discusso que diz repeito aos deslocamentos de convenes sociais
das narrativas cinematogrficas (ditas tradicionais)? Como v esse debate?

CJ: A participao de Paula e nossa amizade criativa permitiu que o filme

se configurasse com o tempo o filmamos durante um ano em uma
explorao tanto visual quanto biogrfica e, claro, poltica, pensando
em conjunto como queramos representar nossa e o lugar que nossos
personagens ocupam, nosso contexto.
Durante todo esse processo de escrita do roteiro nos pergunt-
vamos como poderamos desarmar estas engrenagens to apreen-
didas na universidade este filme foi nosso trabalho de concluso de
curso, ento falvamos coisas que no podiam ser ditas e essas coisas
aprendemos para desarm-las e experimentar. Em relao ao tema das
narrativas me parece mais uma caracterstica de nosso colonialismo
cultural, de como nos encucaram inclusive como narrar nossos tempos,
nossas vidas.

MM: Como uma diretora cujo trabalho pensa as tenses das linguagens norma-
tivas de gnero no campo do audiovisual, como voc v a formao dos grupos,
coletivos que realizam produes que dialogam com esta temtica e narrativa?

CJ: Gosto muito da ideia de novos espaos de (no) aprendizagem e de

espaos onde se pense de maneira coletiva. Na verdade, a produtora de
Naomi Campbel, Roco Romero, com quem trabalho tambm em nosso novo
filme j h trs anos, NONA, protagonizado por minha av tambm atuou
em Naomi como Lucha, a senhora, amiga de Yrmen; como tambm Paula
atua em Nona, porque inevitavelmente nossas vidas se conectam. Com
Rocio ns temos um projeto, o TRANSFRONTEIRA. Um centro de experi-
mentao e encontro de (de)formao junto com Ignacio Agero e outrxs
colegas latinxamericanxs , onde pensamos como praticar o no-ensina-
mento, que aposte na descoberta de uma linguagem prpria, ou seja, que
os filmes e xs autorxs explorem o que desejarem, mais do que compreender
a formao como uma espcie de frmula que se aprende (como poderia
ocorrer em qualquer manual), tratando a criao e o processo de fazer
um filme como algo vital. E isso pouco valorizado a partir dos conceitos
da indstria.

224
MM: As discusses que refletem sobre a temtica queer se constituem e se
difundem desde os contextos norte-americanos e europeus. Como voc v
este debate e suas prticas poltico/culturais/cotidianas, da vida em nosso
cenrio latino?

CJ: Tentei pensar desde meu territrio sudaca e, no meu caso, como
chilena, perifrica do mundo. Esta sensao de fim de mundo que tenho
em minhas terras algo que no se pode entender desde nenhum contexto
europeu ou norte-americano. Tambm tratei de ler o feminismo com
referncias em minhas prprias mulheres as mais prximas minha
av, minha me, minhas tias.

MM: Quais seriam, em nosso cenrio sudaca, alguns dos desafios acerca das
transformaes da linguagem cinematogrfica desde uma perspectiva queer?

CJ: Para mim, o pior de ver um filme queer ou lgbt cair nas mesmas
convenes clssicas de fazer e filmar um filme. Pensar de uma maneira
livre tambm fazer filmes distintos, que retratem nosso tempo em meu
ltimo trabalho filmado no Mxico, CASA ROSHELL, quis experimentar
algo diferente do que em NAOMI. Este filme no tem histria, apesar de
contar com mais de vinte personagens. Queria explorar outras filosofias
trans, subjetivas e poticas das bocas de suas prprias protagonistas, e
atuadas por elas, em algo que temos chamado de Transfico.

MM: Mais uma vez, muito obrigado pela receptividade em nossas conversas. Foi
um prazer te conhecer e entrar em contato com seu trabalho. Um abrao. Marcos.

CJ: Muito obrigada a vocs por me escreverem.

225
Pontes e cercas entre Teoria Queer e movimento LGBT 1
Anna Paula Vencato2

Lewis Carroll (2010) em seu famoso texto Alice no Pas das

Maravilhas, escreve um dilogo entre a menina Alice e o Gato
que Ri (Cheshire Cat) quando esta chega a uma bifurcao na
estrada. Ela pergunta a ele qual estrada deve tomar. Ele retruca
perguntando qual caminho ela quer seguir. Ela responde que
no sabe. Ento, diz o gato, no importa.
Se fosse possvel contar a histria do Movimento LGBT brasi-
leiro em poucas linhas, seria improvvel negar que o conflito
para dentro e para fora lhe constituinte. O movimento LGBT
conhecido e reconhecido como um movimento de afirmao
das identidades de distintos grupos que esto fora da norma
em termos do gnero ou das sexualidades e que compem a
sigla formando uma espcie de fora conjunta contra o precon-
ceito e a discriminao. Ao menos em tese. Em outras palavras,
LGBT diz respeito a afirmao da identidade de Lsbicas, Gays,
Bissexuais, Travestis e Transexuais. Evidentemente, este movi-
mento no nasceu LGBT. Foi primeiramente, em meados dos
anos 1970, movimento homossexual. Depois mulheres lsbicas

1 Texto preparado para a mesa-redonda Teoria Queer Hoje!, organizada

pelo forumdoc.ufmg.2016. A mesa contou com a fala de Paulo Henrique
Nogueira (FaE-UFMG) e a mediao de Paulo Maya (FaE-UFMG).
2 Doutora em Antropologia pelo PPGSA/UFRJ, mestre em Antropologia
Social pelo PPGAS/UFSC e licenciada em Pedagogia pela FAED/UDESC.
Professora Adjunta da FaE - UFMG. Pesquisadora Associada do Quereres -
Ncleo de Pesquisa em Diferenas, Gnero e Sexualidade da UFSCAR e do
Transgresses- Gnero, Sexualidades, Corpos e Mdias contemporneas
da UNESP. Endereo para correspondncia: apvencato@gmail.com. 227
 reclamaram para si seu espao no movimento, assim como criticavam (e
ainda criticam) o machismo e a misoginia dentro da militncia.3
A prpria passagem do L para a frente do G na sigla LGBT ilustra
esta reivindicao. Foi s na I Conferncia Nacional GLBT, realizada
em 2008, que houve a troca de posio das letras, em resposta reivin-
dicao das mulheres lsbicas acerca de sua invisibilidade histrica no
apenas na sociedade, mas tambm dentro do movimento LGBT. A segunda
conferncia, realizada em 2011, j foi chamada de II Conferncia Nacional
LGBT (DANILIAUSKAS, 2011).
Com o passar do tempo, alm das mulheres lsbicas, pessoas bisse-
xuais, travestis e transexuais passaram a reivindicar seu lugar no movi-
mento a partir da ideia de que o movimento homossexual contemplava
somente aos homens homossexuais, tanto na poltica e representao
para dentro quanto na poltica para fora. Pode-se dizer que h duas
frentes de luta: a externa, que lhes une, a interna, que lhes divide. Pode-se
inferir tambm, que mesmo aquelas pessoas que esto a margem, tem
processos de hierarquizao e excluso internas.
Evidentemente a histria do movimento LGBT muito mais extensa
e complexa que isso. Mas o que queria destacar aqui como a sopa
de letrinhas (Facchini, 2005), sua ampliao, fala no apenas de reco-
nhecimento dos sujeitos polticos que fazem parte do movimento ou da
sociabilidade daquelas pessoas que no esto socialmente associadas
s heterossexualidades. Fala tambm dos limites dessas categorias na
vida. Se por um lado, o reconhecimento das identidades importante
para a luta poltica, por outro lado, tambm se conforma em amarras.
A teoria queer se contrape, nesse contexto, a ideia de identidades
cristalizadas. Mas no apenas a ela: questiona tambm a abordagem
cannica das cincias ao tratar da diferena a partir da ideia de normali-
dade ou desvio. Ou seja, ela no se prope a pensar criticamente apenas
sobre a produo das identidades e seus limites na vida social. Prope-se
tambm a pensar criticamente as teorias que pensam sobre tais compor-
tamentos ou certos indivduos a partir da noo de marginalidade ou
de um indivduo margem das normas sociais. A teoria queer, ao cabo,
tensiona a ideia de identidades e tem como proposio que partamos
da ideia de que precisamos olhar para as diferenas. Tanto como so
engendradas no bojo da vida social como quanto engendram distines,

3 Acerca da histria deste movimento no Brasil ver Green & Trindade (2005), Facchini
228 (2005), Netto, Frana & Facchini (2006), Simes & Facchini (2009), e MacRae (1990).
diferenciaes, desigualdades e privilgios no interior de diferentes
contextos socioculturais.
At meados da dcada de 1970, muito da crtica social se pautava
numa critica economicista. Assim, importava mais olhar para a luta de
classes, a pobreza e a riqueza, as relaes de trabalho e explorao do
que para outros aspectos da realidade. Mesmo no campo cientfico este
era o panorama geral dos debates. A cincia se pautava na ideia de que as
diferenas podiam ser compreendidas a partir da noo de contraposio
a norma. Assim, havia o normal e o desviante/patolgico. E o desviante
s poderia ser compreendido a partir da ideia de que havia uma norma,
referente, que este quebrava ou questionava.
De l para c, este debate, que primeiro se debruou sobre a proble-
mtica das classes sociais, se ampliou, se modificou e se aprofundou.
Questes como raa/etnia, gnero, sexualidade, gerao vo entrando
paulatinamente em cena e questionam tanto os ideais dos movimentos
sociais quanto aos acadmicos. No se abandona aqui a pauta da classe
social, mas se reconhece que ela, sozinha, no d contam de compreender
a desigualdade na vida social.
Segundo Adriana Piscitelli (2008), trabalhar a noo de interseccio-
nalidades e/ou categorias de articulao oferecer um instrumental que
ajude a pensar como mltiplas diferenas e desigualdades se articulam
na vida social. Para a autora, importante destacar que j no se trata da
diferena sexual, nem da relao entre gnero e raa ou gnero e sexua-
lidade, mas da diferena, em sentido amplo, para dar cabida s interaes
entre possveis diferenas presentes em contextos especficos (p. 266).
Entender que a lgica da diferenas e da produo ou no da desi-
gualdade relacional e contextual importante para pensarmos tambm
porque a teoria queer pode ser boa para pensar nas relaes hierrquicas
entre gays, lsbicas, travestis, transexuais, bissexuais, bichas, sapates,
bofes, etc. A sexualidade em si no revolucionria. Nem a identidade de
gnero. Uma pessoa LGBT pode tambm oprimir outras pessoas depen-
dendo de como se insere numa malha complexa de pertencimentos sociais.
Para dar um exemplo de anlise interseccional, Laura Moutinho (2006),
ao pesquisar a relao entre raa/cor, homossexualidade e desigualdade
em uma comunidade do Rio de Janeiro marcada pela violncia e pelo trfico
de drogas, percebeu que os homens homossexuais mais escuros" que
moram nos subrbios e nas favelas do Rio de Janeiro possuem um campo
de manobra mais amplo do que aqueles nos quais se inserem rapazes
e moas heterossexuais da regio, e, mesmo, as lsbicas e travestis de
diferentes cores que habitam essas reas (p. 103).
229
 Justamente em razo da homossexualidade, esto fora dos padres
de masculinidade locais requeridos para a atividade do trfico, podendo,
eles, circularem mais livremente dentro da prpria comunidade, nas
comunidades onde h traficantes rivais e tambm nos bairros tursticos
de classe mdia cariocas, uma vez que a cor/raa, nesses contextos, atua
como um fator que os torna mais desejveis para homens homosse-
xuais brancos e/ou estrangeiros do que os rapazes gays mais brancos.
Por isso, para esses rapazes, a articulao entre os marcadores
sexualidade e raa/cor no produz subordinaes em todos os contextos
pelos quais circulam. Isso implica em reconhecer que, para alm das
categorias que marcam as diferenas, preciso fazer uma leitura do
contexto em que as diferenas acontecem e qual seu impacto na produo
ou no das desigualdades em dado espao ou contexto. Evidentemente,
para que este debate faa sentido, o ponto de partida da anlise deve ser
o respeito s diferenas e sua valorizao.
Penso que, nesse ponto, importante falar sobre a construo social
da identidade e da diferena. Quando falamos em identidade fundamental
que se fale sobre diferenas. Tomaz Tadeu da Silva (2007) nos alerta que
fcil reconhecer a identidade quando a pensamos como aquilo que se
ou, de forma auto referencial, como aquilo que somos. Nesta linha de
raciocnio, questiona Silva,

A identidade simplesmente aquilo que se [...] Nessa perspectiva,

a identidade s tem como referncia a si prpria: ela autocontida e
autossuficiente. Na mesma linha de raciocnio, tambm a diferena
concebida como uma entidade independente. Apenas, neste caso,
em oposio identidade, a diferena aquilo que o outro [...]. Da
mesma forma que a identidade, a diferena , nesta perspectiva,
concebida como auto referenciada, como algo que remete a si prpria.
A diferena, tal como a identidade, simplesmente existe. (2007, p.74)

Contudo, a proposio da diferena no se esgota na categorizao de

si ou do outro. Quando dizemos que somos brasileiras, estamos dizendo
que no somos de uma ampla lista de outros pertencimentos nacionais.
Ou seja, ao afirmarmos o que somos, tambm renegamos a aquilo que
no somos. O que proposto pelo autor, ento, uma (re)significao do
conceito de diferena, provocando a ruptura com a viso cristalizada da
identidade como norma. Podemos afirmar, ento, em consonncia com
a proposta que por ele apresentada, que

230
 Assim como a definio da identidade depende da diferena, a defi-
nio do normal depende da definio do anormal. Aquilo que
deixado de fora sempre parte da definio e da constituio do
dentro. A definio daquilo que considerado aceitvel, desejvel,
natural inteiramente dependente da definio daquilo que consi-
derado abjeto, rejeitvel, antinatural. A identidade hegemnica
permanentemente assombrada pelo seu Outro, sem cuja existncia
ela no faria sentido. (2007, p.84)

Para um debate sobre as diferenas preciso que reconheamos

que tanto a identidade quanto a diferena so produzidas nas interaes
entre indivduos, no interior da vida social. Nos identificamos e rejeitamos
diversos modelos e prticas que existem, esto disponveis, no mundo (ou
na sociedade em que fomos socializados). Ambas se desvelam a partir
do (re)conhecimento de si frente ao outro. As categorias de identificao,
nesse sentido, no nos comunicam lugares na vida apriori das relaes
sociais. Em outras palavras, no somos quem somos ou estamos quem
estamos porque temos uma diferena, uma marca no corpo, que nos
individualiza. Essas marcas que nos produzem estabelecem sim distin-
es, mas preciso entend-las como produzidas no bojo das relaes
sociais. E elas so muito mais particulares e contextuais do que globais.
Se nos despirmos de certos pertencimentos de raa/etnia, gnero ou
sexualidade que no so socialmente hegemnicos seremos legitimados
automaticamente? Ou a produo social das diferenas algo bem mais
complexo que isto?
A identidade e a diferena so produzidas durante o processo de
socializao, um processo permanente de aprendizado cultural, que
se estende desde o nascimento at a morte de um indivduo. Assim, a
partir do processo de socializao que aprendemos e assimilamos aos
valores e experincias de uma cultura (no caso, a nossa). A medida em
que nascemos, crescemos e desenvolvemo-nos, vamos incorporando as
normas sociais e agimos cada vez mais de acordo com a forma com que
fomos ensinados. Este processo no se d de forma consciente e, em
geral, essas regras nos so ensinadas a partir das experincias sociais
ao longo de nossas vidas. Em resumo, a socializao consiste em um
processo de aprendizado cultural que (in)forma os comportamentos de
todos indivduos e permite que pertenam a dada sociedade.
Um desses aprendizados diz respeito ao gnero e s sexualidades.
Nesse contexto, podemos afirmar que meninos e meninas, possuem
comportamentos diferentes no em funo de transmisso gentica ou
231
 do ambiente que vivem, mas pela educao diferenciada que cada um
recebeu desde o nascimento.
Em geral, quando nos colocamos em comparao com o outro e o
julgamos diferentes de ns, tendemos a tomar nossos prprios hbitos,
costumes e modos de vida como verdadeiros e os demais como inade-
quados, falsos. Assim, categorizamos a humanidade a partir da nossa
experincia e descartamos outras formas de ser e estar no mundo como
menos humanas. preciso que reconheamos, contudo, que a diferena
no um atributo exclusivo do outro, que tendemos a perceber como
atrasados, errados, estranhos, etc. um primeiro passo aqui justamente
reconhecer que, do ponto de vista dos outros, tambm somos diferentes.
Assim, s possvel estabelecer diferena a partir do contato com o outro,
diferente de ns. E, ao mesmo tempo, s a partir desse contato que
nos possvel perceber que nos identificamos ou no com ele. Em outras
palavras, somos quem somos e s possvel sermos quem somos
porque estamos em relao com outros, diferentes de ns.
Muito embora a teoria queer tenha sido inicialmente menos difun-
dida no Brasil que nos pases anglofnicos, difcil falar sobre gnero e
sexualidade hoje sem fazer referncia a ela.4 A teoria queer, semelhante
ao que ocorre nos EUA, chega ao Brasil principalmente via discusses
realizadas por autoras vinculadas aos Estudos Culturais, como Guacira
Lopes Louro (2002) e Tania Navarro Swain (s/d), que se servem princi-
palmente das teorias propostas por Judith Butler (1999, 2003). Apesar
de uma referncia importante, a obra Epistemologia do Armrio, de Eve
Sedwick (2007) passa a ser difundida no Brasil amplamente anos depois
de Butler - inicialmente reconhecida a partir do livro Problemas de
gnero e do artigo Corpos que pesam. Do mesmo modo, conforme
Richard Miskolci (s/d), o queer surge nos EUA

...das bordas do movimento feminista branco e de classe mdia assim

como das margens do movimento gay tambm predominantemente
branco e classe-mdia. Assim, o movimento queer emerge como
coalizo feminista-gay marginal com pessoas negras, chicanas,
profissionais do sexo, portadores do hiv, esquerdistas, etc.

O termo queer tem sido usado para englobar gays, lsbicas,bisse-

xuais, travestis, transexuais e transgneros na literatura anglo-saxnica.

4 Para compreender melhor esta trajetria da teoria queer no Brasil ver Miskolci,
232 2009, 2012.
O termo foi primeiramente usado pejorativamente para definir homosse-
xuais e mais tarde englobado pelos movimentos ativistas, que tentavam
ressignific-la (esse movimento fala numa poltica e numa teoria queer).
Queer pode significar, tambm, estranho.
Em certo sentido, a teoria queer anda pelo mesmo caminho dos
ps-estruturalistas, sendo que suas discusses remetem a questes de
identidade. Para essa teoria, as identidades apreendidas como norma
ou antinorma no so fixas e no determinam quem somos. Nesse
ponto, podemos dizer, ao mesmo tempo em que aparece colada a ideia
de LGBT, por exemplo, ela tece crticas a ela e busca compreender de
que modo so produzidas e a partir de que relaes ou normas.
Essa teoria sugere que no h porque falar em mulheres, homens,
ou qualquer outra categorizao que pressuponha uma essncia, pois as
identidades so compostas de tantos e distintos elementos que a simples
afirmao de que pessoas podem ser agrupadas por possurem uma ou
duas caractersticas comuns seria algo enganoso.
As identidades seriam, em suma, plurais, em constante construo
e este processo no teria margens nem limites. O termo queer expressa,
assim, os diferentes aspectos de uma pessoa, entendendo-a como sujeito
multifacetado e em constante mudana. Ou, para citar Tiago Duque (2014),
reifica uma ... valorizao da prtica, da experincia, e no necessaria-
mente o agenciamento via uma identidade (2014, p.73): valoriza-se, em
suma, mais aos desejos do que s classificaes identitrias, tidas como
limitadas, engessadas e com alto potencial normativo.
A pauta do direito diferena e do combate desigualdade vem
tensionando a cena pblica. Os Direitos Humanos5 e o direito diferena,
ao contrrio do que se poderia pressupor, causam polmica e estra-
nhamento sobretudo em contextos conservadores lembrando que o
conservadorismo informa amplamente a formao do Brasil enquanto
nao e, isto explica, porque to difcil nos livrarmos dele. Esta tenso

5 A noo de Direitos Humanos, conforme explicitado pela da Organizao das

Naes Unidas (ONU) atravs da Declarao Universal dos Direitos Humanos, refere-
se ao conjunto de leis que contemplam o direito vida e proteo a uma pessoa ou
a um conjunto de pessoas em relao s diversas formas de abusos, tanto fsicos
quanto psicolgicos. Para Norberto Bobbio direitos humanos so aqueles cujo
reconhecimento condio necessria para o aperfeioamento da pessoa humana,
ou para o desenvolvimento da civilizao, etc. (1992, p. 17). Para Samuel A. M. de
Oliveira, devemos analisar que a dignidade do ser humano enquanto membro
vivente de uma sociedade est situada num contexto poltico atualmente marcado
por grandes injustias sociais, profundas diferenas socioeconmicas e pelas no
menos trgicas disparidades de distribuio de renda. Para que um ser humano
tenha direitos e possa exerc-los, indispensvel que seja reconhecido e tratado
como pessoa, o que vale para todos os seres humanos. (2007, p. 363). 233
 aumenta significativamente se o direito humano em questo estiver rela-
cionado seara dos direitos sexuais e reprodutivos.6 Mesmo em mbitos
regulatrios internacionais que definem como os direitos humanos devem
ser compreendidos na esfera global (CORREA, 2009), no raro perceber
que quando o direito das mulheres e os direitos sexuais e reprodutivos
emergem no debate h setores conservadores que se contrapem, mesmo,
insero da pauta e do debate nesses organismos.
Conforme Claudia Fonseca e Andrea Cardarello (1999) pode-se falar,
nesse contexto, que mesmo no mbito do que se convencionou chamar
de direitos humanos hoje h categorias que so priorizadas em detri-
mento de outras, o que desvela lutas simblicas e critrios particulares
de legitimao de diferenas e indivduos que, quando se reivindicam
direitos, determinam quem mais e quem menos humano, e, nesse
sentido, humanos com mais chance de estarem contemplados nas polticas
pblicas e de acessarem os bens de cidadania e terem sua humanidade
reconhecida do que outros.
H uma tenso evidente entre o movimento LGBT e a teoria queer no
Brasil. A teoria queer acusada de negar as identidades o que faria dela,
por este motivo, homofbica. Questiona-se a instrumentalidade desta
teoria para o movimento. Ao questionar a essencializao das identidades,
e a veracidade de sua coerncia interna, a teoria queer causa desconforto.
Especialmente porque dialoga com uma estratgia poltica de parte do
movimento LGBT se denominou de essencialismo estratgico. Causa
desconforto tambm por informar que as identidades, ao serem tomadas
como verdades, tornam-se tambm normativas. Sergio Carrara e Julio
Simes (2007) acenam para a possibilidade de dilogo ao afirmarem que

a tenso entre as aspiraes inclusivas e pluralistas, de um lado, e

a adeso compulsria lista de identidades reconhecidas como alvo
da ao do movimento, de outro, no tem levado somente a conflitos
amargos e autodestrutivos, mas tambm a iniciativas bem-suce-
didas como as Paradas do Orgulho GLBT, expresses de um espao

6 Podemos definir Direitos Sexuais como direitos a uma vida sexual com prazer e
livre de discriminao e Direitos Reprodutivos como aqueles que dizem respeito ao
direito bsico de todo casal e de todo indivduo de decidir livre e responsavelmente
sobre o nmero, o espaamento e a oportunidade de ter filhos/as e de ter a informao
e os meios de assim o fazer, gozando do mais elevado padro de sade sexual e
reprodutiva. Fonte: Reprolatina. Para a definio ampliada dos conceitos, veja o
site: <http://www.reprolatina.org.br/site/html/areas/sexualidade.asp>. Acesso em:
234 18 maio 2014.
 inclusivo de atuao poltica por meio de uma peculiar celebrao
das possibilidades de convivncia com a diversidade sexual (p. 94).

Seguindo a pista dos autores penso que como pesquisadora que

sou as perguntas com muita frequncia so mais importantes do que
as respostas. Termino perguntando ento se h, de fato, um dilogo
improvvel e impossvel entre a militncia LGBT e a teoria queer? Ainda,
h como operar uma noo no identitria ao pleitear direitos e reconhe-
cimento na arena pblica? O Estado realmente s reconhece o direito a
partir do estabelecimento de uma identidade ou estamos to imbudos
da norma que no conseguimos pensar direitos sem recorrer a ela?
Sem pretender responder a essas questes, diria que possvel usar
as identidades estrategicamente sem lhes auferir o status de norma
ou de torn-las parte do binarismo que (in)forma o mundo ocidental h
sculos. Por outro lado, h de se questionar sempre as verdades que se
tornam normas.
Finalizo o texto no a reflexo pensando a partir da ameaa de
direitos histricos das minorias que vem sendo postos em questo no
atual momento poltico que vivemos com uma proposta de coalizo. No
incomum a percepo de que a afirmao da diferena o equivalente
fragmentao poltica. Aproveito-me aqui da anlise sobre o consumo
de Douglas & Ihserwood de que os bens so neutros, seus usos sociais,
podem ser usados como cercas ou como pontes (2006, p. 36) para refletir
que os conflitos e dissensos, mesmo que no sejam neutros, tambm
podem. Creio que fundamental nesse momento pensarmos a partir
de outro lugar. Pensando a luta poltica a partir de uma perspectiva
essencialista ou de uma perspectiva queer ou mesmo, de nenhuma
delas - j entendemos que existem diferenas que nos separam. E que
geram demandas especficas para distintos sujeitos. E esta assuno isso
importante. Por outro lado, penso, especialmente a partir do momento
atual que vivemos o desafio que se coloca : como sentarmos para dialogar
e estabelecer estratgias conjuntas de luta, que contemplem nossas
diferenas e, ao mesmo tempo, torne possvel uma estratgia coletiva e
potente de luta pelo direito de viver uma vida que possa ser vivida, nos
termos de Butler (2014), a partir de nossos desejos.

235
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238
Quando os Tikmuun viraram soldados
sobre Grin, de Roney Freitas e Isael Maxakali

Roberto Romero

Recentemente, ainda que muito tardiamente, os crimes cometidos

pelos governos militares contra os povos indgenas no Brasil
entre 1964 e 1985 tm sido lenta e gradualmente retirados dos
escombros da Histria. Se j pouco o que sabemos do que
aconteceu no perodo com aqueles que se envolveram na luta
contra a ditadura e o destino que muitos tiveram nos pores
das grandes cidades, do que aconteceu aos ndios sabemos (ou
talvez queiramos saber) menos ainda, quase nada. Se nos preo-
cuparmos ainda em entender o que aconteceu aos ndios, segundo
os prprios ndios, a ento o que sobra na nossa j to vacilante
memria nacional no seno um profundo silncio. Silncio
ademais condizente com o processo sistemtico de varredura e
apagamento da presena destes povos que marcou desde a sua
origem a Histria do Brasil e que segue ainda hoje em pleno
curso. S por isso mas no s por isso a iniciativa deste Grin,
documentrio que recupera um fragmento da histria da dita-
dura, em especial da Guarda Rural Indgena, a partir dos relatos
de alguns homens e mulheres tikmuun, deve ser recebida com
entusiasmo e, espera-se, replicada por a entre os mais diversos
povos que sofreram igualmente com os crimes perpetrados pelo
Estado durante o perodo. Histrias no faltaro.
A Guarda Rural Indgena (GRIN) foi criada no final da dcada
de 1960 pelo Capito Manoel dos Santos Pinheiro, ento coman-
dante da Ajudncia Bahia-Minas (um brao administrativo da
Fundao Nacional do ndio) em parceria com a Polcia Militar de
Minas Gerais. Implantado inicialmente entre os Tikmuun (mais
conhecidos como Maxakali), o modelo, que consistia essencial-
mente no treinamento de indgenas para atuar como policiais
239
 militares nas suas aldeias, foi em seguida exportado para os ndios das
etnias Krah, Karaj, Gavio e Xerente. Os ndios considerados desajus-
tados ou revoltosos eram punidos na prpria aldeia ou enviados para
o Reformatrio Indgena Krenak ou para a Fazenda Guarani, dois centros
de deteno criados no estado no mesmo perodo. Com toda pompa e
circunstncia, os primeiros oitenta indgenas formados pela GRIN desfi-
laram nas ruas de Belo Horizonte na manh do dia 05 de fevereiro de
1970, diante de autoridades civis e militares e de uma plateia animada. O
evento, em particular, e a histria da GRIN, em geral, passaram desper-
cebidos ou completamente ignorados pelas denncias que vieram tona
durante o processo de redemocratizao. Foi nos arquivos do Museu do
ndio, no Rio de Janeiro, que o pesquisador e vice-presidente do grupo
Tortura Nunca Mais/SP, Marcelo Zelic, encontrou as imagens da formatura,
registradas pelo cinegrafista Jesco von Puttkamer e mantidas numa fita
sob o inocente ttulo Arara. Imaginando se tratar de um arquivo da
etnia de mesmo nome, Zelic se surpreendeu ao constatar que a refe-
rncia era, na verdade, s imagens dos ndios carregando um homem
em um pau-de-arara em pleno desfile. Publicado pelo jornal Folha de S.
Paulo, numa extensa reportagem da jornalista Laura Capriglione, o vdeo
chamou a ateno novamente para este captulo esquecido da histria
da ditadura. Foi neste momento, enquanto participava de uma oficina de
cinema ministrada por Roney Freitas, em So Paulo, que a indgena Rosi
Araujo props ao cineasta que fizessem um filme sobre o tema.
Mas a Histria, do ponto de vista indgena, outra histria. Os
Tikmuun costumam se referir ao Tempo de Pinheiro como quando
os tikmuun viraram soldados, tikmuun te yy h xonat ih. A expresso
uma constante ao longo dos depoimentos do filme e h nela mais do que
talvez se possa imaginar primeira vista. Em Maxakali, o verbo yy h diz
respeito a transformaes ou metamorfoses como aquelas dos persona-
gens dos mitos que, antigamente, viraram cobra, viraram capivara,
viraram gavio... Assim, quando os Tikmuun nos dizem que viraram
soldados preciso remeter tal afirmao no apenas transformao
histrica que atravessaram, como tambm ao seu histrico de transfor-
maes ou sua histria vivida enquanto transformaes. Para entender
o que esto nos dizendo quando dizem que viraram soldados preciso,
portanto, se aproximar do que virar quer dizer, entre eles. Neste sentido,
as narrativas registradas no filme apontam pistas importantes. Note-se,
para comear e o filme acerta muito ao comear por a que o velho
Tot descreve a transformao em soldado a partir, sobretudo, dos corpos
dos soldados aqueles que usavam roupa verde mas tambm, como
240
 j tive a oportunidade de ouvir, botas pretas, quepes, fivelas, revlveres,
cassetetes e celas de cavalo1... Nesta que j podemos considerar a defi-
nio mais precisa de uma corporao militar: eles eram muitos, mas o
som dos seus ps era um s.2
Assim, os Tikmuun viraram soldados quando, debaixo dos ps de
jaca em gua Boa, alguns deles se vestiram e passaram a se comportar
como soldados. Estamos aqui, precisamente, no terreno daquilo que
Eduardo Viveiros de Castro chamou de uma doutrina das roupas animais.3
caracterstica dos multiversos perspectivistas amerndios, segundo a qual
a diferena entre os diversos pontos de vista que constituem o mundo se
inscreve nos corpos, ou melhor, na diferena entre eles, e no na alma,
na mente ou na cultura, como parecem supor certas cosmologias
a nossa, por exemplo. Assim, se a troca de perspectivas possvel,
ela menos um processo espiritual ou sociolgico do que fisiolgico: a
metamorfose incide primeiro sobre os corpos. Donde a importncia das
roupas. Para uma variedade de povos indgenas, aquilo o que chamamos
ou enxergamos como roupas no so seno tipos de corpos. Entre
os Tikmuun a correspondncia mesmo lingustica: a palavra genrica
para roupa, xax, um sinnimo de pele. Trocar de roupa seria, desse
modo, algo como trocar de pele. Por isso mesmo, vestir, falar, comer,
cantar, morar, caminhar ou casar-se com(o) outrem so todas maneiras
de engajar-se num devir-outrem. Devir este cercado por perigos, em
especial, aquele de ser capturado definitivamente pelo outro lado, o
que no seno um outro modo de dizer: morrer.
Esta outra maneira de vivenciar a histria me parece tambm intima-
mente associada a uma certa ambiguidade que transparece dos relatos
do filme quanto atuao dos soldados e, em especial, figura do prprio

1 Adornos estes que os ndios, no obstante, faziam questo de incrementar ou

indigeneizar. Como registrava uma coluna do Jornal do Brasil, de 12 de Dezembro de
1969: O presidente da Funai, Queirs Campos, dizia que a Guarda Indgena vai de vento
em popa. S h um problema, o uniforme. [...] O quepe j perdeu toda a tradicional
seriedade porque logo enfeitado com uma pena atravessada. Finalmente, a fivela e
os botes no param no lugar certo, pois, como tudo o que brilha, so invariavelmente
colocados na testa e nas orelhas. (Folha de S. Paulo, 11/11/2012)
2 Extrair as consequncias acstico-metafsicas desta definio exigiria um ensaio
parte, que espero ainda estar ao alcance de redigir. Por ora, basta evocar as palavras
que o antroplogo Pierre Clastres, aquele anarquista romntico, ouviu de um velho
xam guarani, no fundo de uma floresta do Paraguai: as coisas em sua totalidade
so uma: para ns que no desejamos isso, elas so ms (2004: 188). Suspeito que
as palavras do velho Tot, como comentava Clastres a partir das palavras do xam
guarani, tambm fazem tremer at a vertigem a mais longnqua aurora do pensamento
ocidental. (A sociedade contra o Estado. So Paulo, Cosac Naify, 2004: 189).
3 A doutrina largamente desenvolvida pelo autor no seu artigo Perspectivismo e
multinaturalismo na Amrica Indgena (So Paulo, Cosac&Naify, 2002). 241
 Capito Pinheiro. Eu sei que uma parte ruim e uma parte boa tambm,
afirma Nomia Maxakali em seu depoimento. Tal ambivalncia pode
estar, em parte, associada ao fato de que os entrevistados foram todos
os mais velhos, testemunhas oculares ou corporais da transformao
em soldados, mas tambm aqueles que contam ou sabem contar as
histrias dos antigos. importante, por isso, observar que muito do que
se entende sobre o perodo tem passado atualmente por considerveis
revises, conduzidas especialmente por jovens lideranas e pesquisadores
indgenas como os prprios co-diretores do filme, Isael e Sueli Maxakali.
Note-se a esse respeito o evidente constrangimento de Isael diante da fala
do velho Rondon, numa das cenas mais incmodas e arriscadas de Grin.
A ambiguidade, entretanto, tem de fato algo de recorrente nos relatos
tikmuun e preciso procurar entender suas motivaes. Creio que ela
est igualmente associada a um longo histrico de contatos travados
por eles com uma diversidade de outros, dentre eles, aqueles que
costumamos chamar seus espritos, os ymiyxop.
H, dentre os ymiyxop, alguns reputados especialmente ferozes
e indomveis, como os espritos da fibra da mandioca, os kotkuphi.
Guerreiros e canibais, os kotkuphi foram amansados com tempo e
muito custo, atravs de peridicas ofertas de comida pelas mos das
mulheres menstruadas.4 Quando vm passar temporadas nas aldeias
tikmuun, os kotkuphi erguem uma verdadeira trincheira ao redor do kuxex
(casa dos cantos), de onde nunca saem para danar ou cantar. Me disse
um amigo que ela como uma placa de proibido atravessar. Quando
os seus gritos anunciam de longe o retorno de uma expedio de caa,
as mulheres e crianas apressam-se a entrar dentro de suas casas, de
onde s saem depois que os ymiy adentram o kuxex. Por que teriam os
antigos Tikmuun insistido num contato com povos to ferozes quanto
estes espritos da mandioca? Ora, porque eles tambm traziam consigo
bens valiosos como cantos, flechas e muita caa, alm de defend-los
sempre que eram atacados pelos seus inimigos botocudo. Os soldados
da GRIN (ou o povo do pinheiro,5 como tambm so chamados) no

4 Como observa Rosngela de Tugny: Os kotkuphi j mataram sumariamente vrios

ancestrais tikmuun que no respeitaram as regras que impem aos homens e mulheres
quanto ao que pode ou no ser visto. J me relatou uma mulher tikmuun que esse ymiy
foi amansado pelas mulheres, que durante muito tempo lhes alimentaram com comidas
feitas enquanto estavam menstruadas. (Escuta e poder na esttica tikmuun Maxacali,
Rio de Janeiro, Museu do ndio, 2009: 428).
5 Piyet xop, em Maxakali. Chamo a ateno para o uso deste coletivizador xop, que os
Tikmuun empregam tambm para se referirem aos povos espritos: mogmoka xop (povo
gavio-esprito), putuxop (povo papagaio-esprito), maxux xop (povo anta-esprito), pop
242 xop (povo macaco-esprito), etc.
trouxeram, at onde eu sei, algum repertrio de cantos, mas trouxeram
comida e mercadoria em abundncia. Eu gostava de ser policial, pois
recebia roupas e todos os materiais, afirmou Tot para uma reportagem
da Agncia Pblica.6 Tal aproximao entre os espritos e os soldados
, ademais, explicitamente elaborada por eles quando nos explicam (isto
, traduzem) que os kotkuphi, por exemplo, so como a nossa Polcia
Federal: muito, mas muito fortes e bravos mesmo.
possvel, portanto, que naquele momento inicial, os ndios tenham
recebido os soldados com o misto de medo e curiosidade que costuma ser
a tnica dos seus modos de relao com os estrangeiros. Com o tempo, e
como os depoimentos do filme deixam claro, o medo e a reprovao cole-
tivas superaram a curiosidade e o desejo de virar soldado. Na belssima
descrio de Marinho Maxakali: Todos estavam chateados com ele [o
Capito Pinheiro]. Aqueles que estavam dentro da barriga tambm no
queriam. Eles batiam dentro da barriga das mulheres dug dug dug dug.
Todos batiam para dizer que no. At as folhas no aceitavam mais, o
capim e toda a mata no aceitavam mais. Apartados do convvio familiar
e muitas vezes estrategicamente distanciados dos seus, os soldados
indgenas da GRIN iam aos poucos demonstrando-se incapazes de reco-
nhecer os prprios parentes e de trat-los como tal, um dos principais
sinais de uma metamorfose descontrolada.7 Os soldados prendiam e
maltratavam os tios, os pais, as mulheres e at a si mesmos! E isso no
bom. Essa incapacidade de reconhecer os parentes aponta, a meu ver,
para uma verdadeira filosofia poltica indgena. Afinal, agir desse modo
precisamente a caracterstica da emanao, por assim dizer, de um poder
autoritrio, coercitivo, descolado dos cuidadosos feixes de relaes que
tecem as suas formas de socialidade. Em outras palavras, o que os ndios
percebiam que onde tem soldado, tem Estado, como ns sabemos bem.
Mas preciso ainda insistir num outro aspecto fundamental. Durante
as gravaes de Grin, Daldina Maxakali (filha da irm da me de Isael)
morreu atropelada por uma moto, enquanto voltava a p para a aldeia
carregando um saco de batatas. Acidentes como esses no so nada

6Treinados pela PM, ndios-soldados reprimiam seus pares, por Andre Campos, 25
de junho de 2013.
7 Exemplo destas metamorfoses descontroladas a perigosa transformao em
inmxa, uma espcie de monstro canibal, meio-zumbi, extremamente temida pelos
Tikmuun. Algum que no cumpre o resguardo ps-parto, em especial a interdio ao
consumo de carne, enlouquece, vira bicho. Dentre os principais sintomas desta
transformao indesejada est o apetite por carne crua, alm desta estranha atitude
de no reconhecer os prprios parentes, agredindo-os violentamente e podendo, s
vezes, mat-los. 243
 incomuns em toda a regio e menos ainda os seus desdobramentos poli-
ciais e jurdicos. Mesmo tendo acontecido na porta de um estabelecimento
comercial, em plena luz do dia, nenhum dos presentes viu ou soube apontar
qualquer indcio do assassino ou do seu veculo. Por falta de evidncias, o
crime foi arquivado. Este justamente o evento que conferiu montagem
do filme o seu fio condutor. No esforo de embaralhar o passado e o
presente de violncias, o documentrio intercala as entrevistas com as
imagens do ritual de cura da sobrinha que sonhou com a tia falecida, da
visita de Isael e Sueli Maxakali ao tmulo de Osmino Maxakali (esposo
de Daldina, assassinado por um fazendeiro e abandonado na estrada de
gua Boa, em 1984), alm da manifestao que os Tikmuun realizaram
no local do atropelamento da prpria, onde, dias depois da sua morte,
alguns ouviram-na cantar.
Numa tarde de junho de 2016, durante uma reunio em que algumas
autoridades alertavam os Tikmuun para as consequncias nefastas do
golpe que ento se tramava em Braslia, Sueli Maxakali tomou o micro-
fone e afirmou: Para ns, a ditadura ainda no acabou!. Eu arriscaria
acrescentar: no acabou porque tambm no comeou com a ditadura.
O que costumamos identificar como um perodo especialmente violento
da nossa histria foi, para os Tikmuun, mais um perodo numa histria
de violncias que se arrasta durante sculos de chumbo. Violncias que
ainda enfrentam, diariamente, cada vez que se atrevem a deixar as dimi-
nutas terras onde foram confinados e que nenhum governo democrtico
se esforou at hoje para ampliar; quando algum fazendeiro dispara seu
revlver contra crianas que saram em busca de algum passarinho nas
suas terras; quando algum ndio morto num acidente qualquer que,
como outro qualquer, no ser investigado ou punido; quando padecem
nas enfermarias da regio sofrendo com as doenas que seus pajs no
podem curar; quando choram os filhos que perderam, vtimas de gripe
ou desnutrio; quando so extorquidos e perpetuamente endividados
pelos comerciantes locais; quando tm de se virar para comer e beber o
que tm, quando tm; e quando, apesar de tudo isso, ainda precisam ouvir
da boca de algum regional que todos eles no passam de cachaceiros
preguiosos sustentados pelo governo.
E no que, ao contrrio das nossas expectativas (e talvez justa-
mente para contrari-las), os Tikmuun no passam os seus dias se
lembrando de tudo que sofreram e ainda sofrem diariamente?! Isto no
quer dizer que no se lembrem, claro. Lembram-se muito bem de
tudo o que aconteceu e, especialmente, onde aconteceu mais at do
que quando... Somos ns, afinal, o povo do esquecimento. Quando digo,
244
portanto, que no ficam se lembrando porque evitam se lembrar. Nem
tanto por alguma razo de fundo scio-psicanaltico, como poderamos
ser tentados a procurar, mas porque, entre eles, a lembrana e no o
esquecimento dos mortos que periga ameaar a existncia pessoal ou
coletiva. Cultivar essas lembranas perigoso... Na sesso de pr-estreia
de Grin em Aldeia Verde, as imagens do protesto pela morte de Daldina e,
sobretudo, os seus cantos, despertaram na plateia o mesmo choro agudo
com que os Tikmuun velam os seus mortos. A exibio prevista para o
dia seguinte foi possvel sob a condio de que a sequncia final no fosse
repetida. No h a, entretanto, uma rejeio ao filme propriamente ou
opo de mostrar aquelas imagens. Isael e Sueli entendem e defendem
a sua exibio para os brancos. O perigo em assisti-las, ali na aldeia,
estava justamente em relembrar a parente morta, sentir saudades dela,
entristecer, sonhar, adoecer... Entre os Tikmuun, as imagens, com efeito,
podem matar.8
Mas, por fim, e antes que me critiquem o comentrio excessivamente
antropolgico, algumas consideraes formais. Os espectadores habi-
tuados vibrante produo cinematogrfica tikmuun certamente notaro
algumas ausncias ou diferenas importantes neste filme. Os longos
planos-sequncia, a cmera prxima dos corpos filmados e inseparvel
dos corpos que filmam, alm de um interesse todo especial pelas imagens
da ao ritual deram lugar, aqui, a planos mais curtos, filmados rela-
tiva distncia e geralmente apoiados sobre o trip, alm de entrevistas
costuradas por uma narrao em off. O resultado que, aos olhos de
um espectador mais exigente, o filme pode parecer formalmente pouco
ousado e esteticamente familiar. Para tecer tais crticas, entretanto,
preciso antes desconsiderar a ousadia que significa, por si s, propor e
realizar um projeto com todas as limitaes usuais em terreno to
peculiar quanto o das memrias e vidas indgenas. Aprofundar e arriscar
experimentaes algo que caber aos realizadores, em projetos futuros,
desenvolver. Por ora, importa que estas imagens, como flechas que so,9
atinjam o seu verdadeiro alvo: ns, os brancos.

8 Fao aqui aluso ao texto A imagem pode matar?, de Jos Marie Mondzain (Lisboa,
Passagens, 2009)
9 Numa fala recente, durante o evento Mekukradj: crculo de saberes indgenas,
organizado pelo Ita Cultural, em So Paulo, Sueli Maxakali disse que as imagens
so como flechas que entram no nosso corpo e capturam a nossa alma. 245
Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos
sobre filme de Srgio Oliveira

Jair Fonseca

Automove l nem se sabe se home ou se mui.

Quem rico anda em burrico, quem pobre anda a p.
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

Os versos da cano Estrada de Canind no correspondem

mais, exatamente, ao que se encontra no interior do Nordeste
brasileiro. Mesmo os pobres, que ainda mantm (ou mantinham)
os burricos, comeam a abandon-los pelas motos e por outros
veculos de transporte de pessoas e cargas. Tem aumentado
muito o nmero de jumentos abandonados, a perambular pelas
estradas e mesmo pelas ruas das cidades nordestinas, termi-
nando atropelados ou sacrificados por terem perdido a serventia.
Alguns poucos jegues sobrevivem por passarem esportivamente
equitao, em pobres espetculos para os pobres e as crianas,
como se v numa sequncia inicial do filme, ou so levados
morte, como se sugere perto de seu final. Tambm num plano
de seu incio, um burrico cruza uma rua, como que deslocado,
e uma moto cruza por ele, que zurra, como num protesto intil.
Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos lida com
esse assunto, entre outros, de modo original, oblquo, indireto,
estranho, de maneira interessada e interessantemente musical,
fotogrfica e performtica. No h narrao oral, nem entrevistas
ou depoimentos no filme dirigido por Srgio Oliveira, apenas
alguns poucos retalhos de conversas, propositalmente desim-
portantes e pouco audveis. Alis, as personagens de animais
no humanos parecem to numerosas e importantes quanto as
personagens humanas: alm de muares e cavalos, h muitas
moscas, cabeas e ps de porcos, ossos de bois, cachorros de
247
 rua, bem como bichinhos de brinquedo das crianas e o bumba-meu-boi
pop-moderno que aparece perto do fim do filme. Mas nada e ningum to
presente nele quanto o jumento, que, conforme apontei antes, aparece e
parece sempre deslocado, tanto porque se move ou se coloca por diversos
lugares do campo ou da cidade quanto porque no tem mais lugar. Nas
ltimas sequncias noturnas do filme, esse carter deslocado do animal
se evidencia junto ao seu tradicional gnio de empacado e, como se diz,
injustamente, de emburrado. significativo que tenhamos a uma festa de
motoqueiros, maneira de hells angels sertanejos, os quais no conside-
ramos deslocados, bem como no estranhamos tanto o bumba-hip-hop-boi
das ruas de Arcoverde, pois acompanhamos em todo o filme os ritmos
americanos da Orquestra Arcoverdense, inclusive em festas da alta
classe mdia do serto, nas quais jovens fazem saudaes com espadas
e ouve-se uma senhora cantar Edith Piaf. Apesar de o timo cinema do
Nordeste, principalmente o do Pernambuco, lidar de um tempo para c
com a dimenso pop do serto, esta j vem de antes, como se constata
pelo repertrio da OARA, sendo New York, New York a sua primeira msica
apresentada no filme. Nesse quadro, realmente, deslocados so os burri-
nhos e a Orao a So Jos, entoada por velhinhas noutra sequncia,
acompanhadas por sanfona e viola.
A modernizao tambm se evidencia pelas obras urbanas ou fora
da cidade, sendo que as crianas colocam seus bonecos de bichinhos para
beberem gua em canais de brinquedo, e so apresentados aspectos
atuais de Arcoverde, como a Brega Night e a Branquinha, enquanto
a orquestra toca num cinema de rua que ainda resiste. Ainda resistem
tambm algumas carroas, que at tm pista exclusiva no trnsito intenso
da cidade. Em seus momentos de lazer, os sofridos animais de carga
danam e cantam ao som da OARA. Mas a mais tocante sequncia
do filme a do elptico sacrifcio dos bichos, sem apelar para o senti-
mentalismo barato, que faz lembrar dois clssicos do cinema moderno,
sem necessariamente apresentar a dimenso religiosa deles: Au hasard
Balthazar, pela epifania crist do burrinho de Robert Bresson, e Il Vangelo
secondo Matteo, de Pasolini, pelo recurso ao belo canto negro spiritual,
aqui na voz de Paul Robeson, Sometimes I feel like a motherless child.

248
Cabelo Mgico
inspirado em Deixa na Rgua, um filme de Emlio Domingos
(e seus amigos dos morros cariocas)

Jnia Torres

O cabelo o assento da alma1

A mais importante qualidade da linguagem no que ela seja

uma forma de fala ou comunicao, mas um instrumento que
no simplesmente diz algo sobre o estado de coisas, mas altera
o estado de coisas. Espcies particulares de linguagens comuns
partilhadas agem e fazem com que algo tenha lugar, como escreveu
o velho antroplogo E. Leach de quem emprestamos o ttulo deste
comentrio e alguns exemplos. Penteados, cortes, cabelos so
fontes de significaes cruciais e os rituais de cabelo tm asso-
ciaes simblicas potentes para inmeros coletivos em dife-
rentes tempos e lugares. Podemos apreciar de forma fascinante
o cuidado com o cabelo ou o corte ritual entre os Dobu, Yako,
trobiandeses, Yorubas, Ndembo, budistas monsticos chineses e
tantos mais de quem a etnografia nos aproxima e que nos faz admirar.

O corte de cabelo e um intenso investimento esttico nos

corpos tambm mote central de Deixa na Rgua, novo longa
de Emlio Domingos realizado com seus amigos dos morros
cariocas, filme que percorre os mesmos espaos geogrficos
e sociais que j se revelam familiares ao cinema de Domingos
em L. A. P. A. (2008) e A Batalha do Passinho (2012). Porm, se
os filmes anteriores acompanham performances pblicas de
expresses de rua nos morros e periferia (tambm corporais, em
grande medida) tais como o rap e a dana, neste novo trabalho
o autor nos localiza nos espaos internos, ntimos e privados,
fechados e por vezes exguos e apertados dos pequenos sales

1 HUTTON. In: PARRY, 1932, apud LEACH, E. Zahar ed. 1983. 249
 de beleza majoritariamente masculinos, espaos de intensa proximi-
dade entre quem filma e filmado e entre ns que assistimos ao filme.
O que nos coloca de forma contundente dentro do universo filmado e do
filme nos aprece ser a proximidade detalhista da cmera que etnografa
os rostos, os cabelos, os desenhos e os penteados, proximidade que
tambm conformada pela espacialidade, pela impossibilidade de recuo,
onde o espao reduzido alis caracterstica da espacialidade prpria
dessas comunidades tem o efeito de gerar forma flmica, intimidade e
cumplicidade. Deixa na Rgua nos transporta para ambientes especiais,
podendo ser ele mesmo, uma espcie de ritual de cabelo, que nos torna
participantes de um universo prprio de cabelos especialmente esculpidos,
desenhados, moldados.
A vida l fora em Deixa na Rgua (e h muita vida l fora) acessada
e nos tornada acessvel to somente a partir de espaos encerrados e
dos assuntos que l se travam temas da vida privada, como a alegria
pelo primeiro filho, os amores que deram certo e que no deram, as
conquistas sexuais, a tristeza da perda da irm para o trfico, a conversa
sobre preos e modelos das armas, objetos includos no cotidiano desta
comunidade, fazem parte da vida. Incertezas e existncias particulares
se revelam entre o amor e o conflito aqui, como em todo lugar. Aspectos
da vida so contados, narrados, zoados, sem quaisquer interferncias
em off ou dialgicas do diretor a transparecerem nos planos montados
(evidentemente deve haver dilogo e at mesmo particular direo entre
o realizador e as pessoas em cena, mas no esta a matria constitutiva
do filme que nos oferecido). O que importa trazer essa vida comen-
tada entre iguais circunstanciais, frequentadores daqueles espaos dos
sales semanalmente e donos daqueles cabelos (!), comunidade nem
to circunstancial.
A exposio das obras cabelos amplificada pelas imediatas e
urgentes fotografias ou selfies para postagem. Adquirem sentido quando
compartilhadas. So feitas para serem compartilhadas, pode-se dizer.
Esse simbolismo pblico dos cabelos para quem quer deixar na rgua
diz algo sobre o estado das coisas, mas tambm faz coisas, muda coisas,
conforma socialidades e subjetividades especficas, faz viver junto, embe-
leza o mundo, faz fazer um filme que muda a forma pela qual nos rela-
cionamos com tais universos e personagens e seus valores estticos
diversos, nos faz admir-los, e por vezes, magicamente, nos faz querer
imitar seus cortes, ou suas imensas tranas coloridas a causar beleza e
assombro nos espaos pblicos da cidade. Potncia esttica e, portanto,
poltica. Cabelos mgicos.
250
 Desses espaos pequenos e compartilhados coletiva e animada-
mente emergem fatos da vida dos meninos e homens do morro, um
mundo masculino que emerge inusitadamente reconfigurado por cuidados
e vaidade, nos revela um filme cuja forma aparentemente simples, como
a vida pode ser aparentemente simples, dentro de um salo de beleza. Tal
simplicidade aparente no o diminui, pelo contrrio, ao que nos parece.
Forma do filme, correlata ao universo que partilha. Queremos apostar
que a magia, que est nos cabelos, na dana, no corpo, est tambm,
nesse caso (e em tantos outros), no documentrio. Nos parece que um
dos empreendimentos mgicos do filme nos fazer pensar nos filmes
do cinema direto, como os de Wiseman, onde a cmera parece milagro-
samente no estar l, tal a naturalidade com que os atores continuam
envolvidos em suas aes e conversas cotidianas, algo dificlimo frente
proximidade radical, j mencionada acima, conferida pela prpria espa-
cialidade onde se desenrolam as cenas em Deixa na Rgua. E, ento,
conhecendo os filmes e um pouco da trajetria do autor, nos parece que,
contrariamente ao direto, tal naturalidade e o transbordamento da vida
para o filme, do morro para a cidade, emerge da intensa relao ante-
riormente estabelecida por Domingos e sua equipe com seus amigos dos
morros onde filmou e com o universo ou multiverso das comunidades de
periferia do Rio de Janeiro. Etnografia, trabalho de cmera e encenao
aqui se combinando de forma singular.
Por fim, o cinema de Domingos que acreditamos, pode ir ainda mais
longe marcado por uma coerncia notvel e rara. E no propriamente
temtica, mas espao-social. Uma filmografia que compe uma obra
relacional tambm internamente, entre seus filmes, ancorada, pode-se
dizer, em estabelecer dilogo e cumplicidade com seus personagens
e, de quebra, destes com seus espectadores, cinema de aliado. Assim,
invertendo radicalmente a perspectiva estigmatizante tragicamente
concretizada a cada tiro que mata ou encarcera violentamente milhares
de jovens negros no pas, esse cinema contribui para alterar o olhar
(eternizado e cristalizado por essa TV canhestra que nos assombra coti-
dianamente) sobre os moradores e as comunidades pobres do Rio e de
todo o pas, invertendo o polo da falta, da escassez, da incapacidade, da
violncia, do estigma. Deixa na Rgua nos leva eficincia dos movimentos
estticos inventados e compartilhados intensamente das periferias, dos
movimentos do cabelo, do estilo, de uma vida intensamente elaborada do
ponto de vista dos corpos simbolicamente investidos, de sua performance
e do estar junto. E, com a obra de Emlio, junto tambm do cinema.

251
Cinema Novo: do didatismo ao absoluto
sobre filme de Eryk Rocha

Leonardo Amaral

No mais famoso movimento de travelling do cinema brasileiro,

os personagens Manoel e Rosa correm uma grande extenso de
terra em Deus e o Diabo na Terra do Sol. O serto vai virar mar, o
mar vai virar serto, antev o mtico Antnio Conselheiro, notvel
lder da Revolta de Canudos. Manoel e Rosa correm porque fogem
do serto, da seca, da fome. Correm na tentativa de resistir, de
existir, de subsistir. Assim tambm correm o menino da favela
em Rio 40 Graus ou o pequeno ladro de gatos em Couro de Gato.
Os marcos do Cinema Novo parecem retratar uma eterna fuga,
uma necessidade de se inquietar diante das mazelas sociais
(Esttica da Fome, diria Glauber Rocha) de um pas que se
encontra s vsperas de um Golpe de Estado que marcaria para
sempre uma nao. As primeiras imagens de Cinema Novo so
essas diversas fugas, corridas por sertes, avenidas das grandes
cidades, vielas das favelas, becos ou asfalto. preciso correr,
antes que seja tarde.
Eryk Rocha, filho de Glauber, em Cinema Novo, faz um filme
de arquivos seja dos filmes que compem a constelao de obras
desse majestoso cinema nacional, seja de relatos e convivncias
dos cineastas da poca. A montagem procura concatenar esses
dois registros de modo a alcanar uma totalidade da histria.
Cinema Novo didtico porque preciso ser. Haveria outra forma
para lidar com o que provavelmente foi o momento mais impor-
tante e conhecido do cinema brasileiro? Nesse sentido, o docu-
mentrio procura (e quer ser) absoluto. Quer trazer e resgatar
a constituio do movimento. No toa, nos crditos finais, no
253
 se furta em colocar os artfices desse momento em suas respectivas
funes nos filmes que marcaram o Cinema Novo.
Em O processo do Cinema Novo, organizado por Alex Viany, h um
dos maiores documentos histricos e estticos a respeito da fundao
do movimento mais marcante da histria do cinema brasileiro. Reunidos
em diversos encontros que tiveram seus udios gravados e posterior-
mente transcritos, os principais intelectuais e produtores do Cinema Novo
discutem os conceitos estticos e as implicaes polticas de suas aes e
filmes. De um certo modo, Cinema Novo se aproxima desse livro seminal, na
medida em que procura retomar muitos dos pensamentos que marcaram
a poca da produo e filmagem das obras que mais tarde se tornariam
fundamentais. possvel acompanhar uma consonncia de pensamento
entre as discusses presentes no livro e aquelas encontradas nos materiais
de arquivo do filme. Muito do que falam Glauber Rocha, Nelson Pereira
dos Santos, Leon Hirszman, Paulo Czar Saraceni, Joaquim Pedro de
Andrade, Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreto so consonantes discusses
que ressoavam na poca e que aparecem com bastante frescor no filme.
Cinema Novo ainda faz coro com o argumento de Glauber em Reviso
Crtica do Cinema Brasileiro. O livro, que um compndio de escritos e
ensaios do cineasta baiano a respeito do passado e destinos do cinema
no Brasil, elege as filiaes e influncias do Cinema Novo: Humberto
Mauro e Alberto Cavalcanti. Os dois aparecem em imagens e fragmentos
no filme de Eryk Rocha, que os insere como base fundamental para o
movimento. Cenas feitas pelos dois se misturam s imagens e discusses
dos cinemanovistas.
Mas, eis que surge a ciso, a pedra no meio do caminho que impede
que a caminhada siga em conjunto. O golpe militar de 1964 opera direta-
mente no seio da produo do Cinema Novo. No ano em que Vidas Secas e
Deus e o Diabo na Terra do Sol participaram da Competitiva do Festival de
Cannes, Ganga Zumba fez parte da seleo da Semana dos Realizadores
de Cannes e outros tantos filmes cinemanovistas participaram e foram
premiados em notrios festivais internacionais, o pas tomado por um
forte golpe antidemocrtico. O golpe militar foi, segundo Glauber em
entrevista presente no filme, um divisor no Cinema Novo. Se outrora os
filmes eram feitos em conjunto, se instaurou, desde ento, um certo indi-
vidualismo das produes. Fazamos os filmes juntos porque gostvamos
dos filmes um dos outros, afirma Carlos Diegues em uma entrevista. O
golpe, de alguma maneira, no esgota a admirao mtua, mas torna
todo o processo mais distante.

254
 Nesse instante, o filme rompe um pouco com o didatismo histrico
para dar lugar a um certo tipo de experimentalismo de montagem. Os
filmes se misturam e se fundem. Fragmentos se articulam e tornam-se
um nico filme. No instante final, os corpos voltam a correr e a ltima
imagem novamente da corrida de Manoel e Rosa. No entanto, a montagem
agora impede a queda de Rosa como acontece em Deus e o Diabo. Ela
permanece a correr, e a tela preta ocupa todo o espao do cran. Cinema
Novo continua em fuga, a correr. Ainda est bastante vivo e pulsante.

255
Olha a nossa situao aqui!: ns, espectadores, na misso com Kadu
sobre filme de Aiano Bemfica, Kadu Freitas
e Pedro Maia de Brito

Paula Kimo

dia na Ocupao Vitria. A equipe de filmagem se cumprimenta,

ao mesmo tempo em que Kadu, Pedro e Lusa nos so apre-
sentados. O jovem que os acompanha anuncia o ttulo do filme:
Na misso, com Kadu. Assim eles se relacionam e nos colocam
em relao. Pela imagem entramos na casa de Aninha me
emprestada de Kadu e presenciamos uma conversa. No uma
conversa cotidiana, mas uma conversa comprometida e provo-
cada por uma misso: contar o que aconteceu com os moradores
das Ocupaes de Izidora no dia 19 de junho, tecer relaes
com as imagens gravadas por Kadu durante os momentos de
represso policial ao ato dos moradores rumo sede adminis-
trativa do Estado. Apesar da misso, a conversa atravessada
pelos comentrios do jovem Mascote e pela doura de Aninha.
Sobre o dia 19, Aninha diz que foi o dia da luta, ela sorri ao
contar a reao das crianas diante da brutalidade do aparato
militar. Ao mesmo tempo em que ela nos parece constrangida
com a presena da cmera, seu sorriso diz que no existe outra
forma de relacionar.
Aninha se distrai com o cachorro e Kadu, srio, determinado,
insiste em falar da manifestao, da violncia policial, ele quer
nos contar porque o povo estava nas ruas, afinal, ele tem uma
misso: fazer um filme. Mas a misso de Kadu diante da cmera
vai alm. No duplo papel de diretor e personagem, documentarista
e documentado, realizador do filme e morador de Izidora, Kadu
busca, essencialmente, sensibilizar o pblico espectador para
257
 a tomada de posio em defesa das Ocupaes de Izidora. Consciente de
seu devir-imagem, Kadu nos envolve.
Agora noite na Ocupao e escutamos os sons dos bichos que
habitam aquele lugar, as cigarras, os ces, o som das estrelas. Ali
possvel imaginar uma outra comunidade em meio cidade encurralada
pelo concreto. A Ocupao Vitria, na Regio de Izidora, tambm conhe-
cida como Granja Werneck, est localizada na divisa de Belo Horizonte
com Santa Luzia. Alvo de especulao imobiliria, o terreno oferece
possibilidades de crescimento e lucro do ponto de vista das empreiteiras
e dos governantes. Mas ali, desde meados de 2013, toda uma cidade j
cresce e luta.
Naquela noite, o filme, em sua dimenso processual que produz
gestos, prticas e aes, como nos escreve Nicole Brenez em Political
Cinema Today, seguiria em mais uma misso: exibir o material bruto das
manifestaes para os moradores. Sob pneus improvisados vestgios das
barricadas construdas na poca da resistncia reintegrao de posse
moradores da comunidade se acomodam para ver as imagens. Muitos
ficam de p. Escutamos a voz de Kadu vinda de um outro lugar, do vdeo
projetado sob a parede de alvenaria. dessa forma que somos jogados
para um outro tempo, bem distante do tempo onde as cigarras podem
cantar. Na montagem, a projeo um recurso que introduz o material
gravado no dia 19 de junho e, naquele momento, somos comunidade de
partilha. Ali possvel assistir junto, ver com Izidora.
Vemos a Rodovia MG10, via de acesso Cidade Administrativa, sede
do Governo do Estado de Minas Gerais. Kadu filma a manifestao. Pela
voz que narra aquilo que v e filma podemos reconhec-lo. pela palavra
que ele d a ver a luta: por moradia que o povo t na rua. As imagens
so trmulas e frgeis, bem diferente do povo que vemos em cena forte
e determinado, que avana em direo barreira da Tropa de Choque.
Ouvimos a respirao ofegante de Kadu que filma na luta, filma a sua
prpria luta. Filma e se revolta com a ao da polcia. Ou seria o contrrio:
se revolta com a ao da polcia e filma? O antecampo exposto em campo
pela voz que atravessa o material flmico reivindica o direito de manifes-
tao da comunidade, ao passo que garante o direito de ns, espectadores,
assistirmos s imagens daquelas famlias violentadas pelo Estado. Ao
tornar visvel a luta por moradia, Kadu nos concede o direito indignao.
Em meio ao ataque policial um dos manifestantes tomba na rua.
Filma!, grita outro: Vamos l Kadu, o Bahia derramou sangue por ns,
agora vamos l tambm. Assim como Kadu, aquele que convoca a cmera
tem conscincia em relao ao devir-imagem daquela comunidade em
258
luta. Diante da urgncia por visibilidade, o quando e o porqu fazer uma
imagem questes lanadas por Nicole Brenez para afirmar o cinema de
interveno so saberes que movem no apenas aqueles que filmam,
mas tambm aqueles que so filmados.
Nos minutos finais, Kadu filma a violncia policial ao mesmo tempo
em que carrega uma criana, ao mesmo tempo em que corre da zona de
efeito do gs lacrimognio, ao mesmo tempo em que exige uma resposta
do governo, ao mesmo tempo em que nos chama para a luta. Para fugir
do gs ele atravessa uma passarela sob a Rodovia MG10 e alcana um
terreno descampado. Tanto Kadu quanto a criana sofrem no corpo os
efeitos do gs, a menina pergunta ao tio se ela vai morrer, se a polcia
teria coragem de mat-la, j que ela uma criana. Chamando os policiais
de covardes, Kadu vira a cmera para si: Olha isso aqui, olha contra quem
que a polcia est jogando bomba. At quando o governo vai ser assim.
Olha l, est em clima de guerra l atrs. Cad voc, Pimentel? Imbecil.
Olha essas crianas, olha o que vocs esto fazendo. Kadu reivindica o
nosso olhar, exige o olhar do Estado, clama pelo olhar de um terceiro na
relao e o faz de forma violenta, tal qual a violncia que seu povo sofre.
Vocs querem que a gente viva num sistema maldoso, a gente no vai
aceitar isso no. Ns estamos gravando e vamos pr mundial. Tem que
rodar mundial. Porque isso aqui no existe. Mais uma vez Kadu atesta
a conscincia de seu devir-imagem.
Gritando contra o Estado, esbravejando num ato de desespero, Kadu
violenta a prpria imagem, avana em direo ao campo visvel como se
fosse engolir o quadro. E assim o faz. A imagem se apaga na tenso de Kadu
diante da prpria cmera. Ao chamar explicitamente o olhar espectador,
ao expor a situao da criana, ao incitar uma certa visibilidade mundial
para a brutalidade do Estado, Kadu convoca o futuro da imagem na sua
prpria gnese. O ato de virar a cmera para si e convocar o espectador
parte de uma conscincia compositora na tomada da imagem. Em cena,
Kadu monta seu prprio filme. Em cena, Kadu indica para onde e como
devemos olhar. Ao corte final estaria reservada a misso que preserva
a potncia daquelas imagens ao mostrar primeiro o material filmado
com Kadu (quando se tenta explicar o acontecimento), depois o material
filmado por Kadu em meio ao acontecimento.
Na misso, com Kadu convoca trs distintas temporalidades que
tornam visveis a luta das Ocupaes de Izidora e a misso que o filme
mesmo tenta cumprir. Primeiro, o tempo da comunidade, da hospitalidade
de Aninha, do cachorro, dos fogos de artifcio que convocam as assembleias,
o tempo dos sons das cigarras. O tempo do sonho, no daquele narrado
259
 por Kadu, mas do sonho de uma comunidade por vir, uma comunidade
que se constri tijolo por tijolo.
Depois, o tempo do conflito, da disputa, no apenas o conflito entre
civis e militares que vemos em cena do Estado contra o povo pobre e
humilde, nas palavras de Kadu mas tambm da disputa por visibilidade,
da disputa pelo olhar do espectador por vir, aquele que teceria um fio de
esperana ante a solido da luta cotidiana dos sem-casa.
Por fim, o tempo mesmo do fim, o tempo da morte onde as imagens
no so visveis, tampouco a esperana. Nesse tempo no mais escu-
tamos Kadu, apenas sentimos o impacto de seu assassinato anunciado
por uma cartela preta, apenas sabemos que ele era devoto de So Jorge
e So Miguel e trabalhava numa kombi de nome Jandira. Na cartela final,
o filme apresenta mais uma misso ao se dedicar memria de Kadu. A
partir de ento, Kadu nunca mais abandonaria nossa memria. Para o
filme, uma inesperada e desoladora misso: o luto da luta. Para ns, o
entendimento de que essas imagens surgem no mundo para intervir no
presente e cumprir uma urgente e inadivel misso.
Companheiro Kadu, presente!

260
Junho no plural
sobre Vozerio, de Vladimir Seixas

Vincius de Andrade

Um dos poucos entendimentos comuns em torno das Jornadas

de Junho de 2013 no Brasil, ao menos at antes do golpe de
2016, o de que constituem um acontecimento ainda em disputa.
Elaborar uma narrativa das manifestaes de rua daquele ano
trata-se, de sada, de um enorme desafio e uma caracters-
tica fundamental de Vozerio pode ser descrita como um olhar
destitudo de pressa em determinar os sentidos ou encerrar a
leitura dos fatos. Tal postura, nada irrelevante se olhamos para
a irregular produo documental sobre Junho/2013, notvel em
procedimentos flmicos que operam o que nos parece ser uma
srie de intuitivas recusas.
A primeira importante recusa abdicar do tom didtico
seja na forma de narrao explicativa, letreiros informativos ou
no uso excessivo da entrevista. Isso permite ao filme trabalhar
no entrecruzamento dos problemas do Rio de Janeiro, premissa
explicitada na abertura: durante imagens turvas de barricadas
em chamas, vamos dos gritos em defesa da Aldeia Maracan e
de cobrana em relao ao caso Amarildo at aqueles contra
a violncia policial e o aumento da tarifa do transporte pblico.
Esta primeira recusa se conecta a de estabelecer uma crono-
logia rgida dos acontecimentos, fazendo o filme avanar por
circularidade: retornam temas, personagens e imagens, como
as cenas das disputas em torno da Aldeia Maracan, tornada
smbolo que aproxima as lutas pela terra e associa o direito
cidade s cosmologias indgenas.
261
 Nota-se tambm a recusa em lanar um olhar de cima das mobi-
lizaes ou circunscrev-las em demasiado, bem como a de abord-las
como se tivessem iniciado como um trovo em cu aparentemente sere-
no,1 A recusa que nos parece mais singular, no entanto, est ligada ao
uso do som direto. Podemos escutar ao longo do filme as vozes, gritos
e palavras advindos das ruas, tal como foram captadas em meio aos
embates, o que constitui uma diferena marcante em relao maioria
dos longas-metragens sobre as manifestaes. Os acontecimentos de
rua no so aqui apresentados sob a forma de videoclips trilha rockroll,
teor de energia exacerbado, montagem acelerada , tratamento que retira
a possibilidade de pensamento sobre os conflitos a partir de sua prpria
observao e faz das ruas um lugar alijado de razo.
Trata-se, em Vozerio, de uma narrativa organizada por uma montagem
hbil o suficiente para manter-se aberta complexidade dos aconteci-
mentos e vibrando, em alguma medida, com a pluralidade das vozes.
Essa organizao pode ser percebida em pelo menos trs gestos, sendo
o primeiro deles (ligado prpria trajetria do documentarista Vladimir
Seixas) o de acercar os problemas do Rio de Janeiro pelas margens: as
manifestaes de Junho e as pautas que nela surgiram no so mostradas
sem que antes passemos pelas injustias vividas por indgenas e moradores
de periferia e a violncia policial nas manifestaes assim vista luz do
estado de exceo permanente a que essas populaes so submetidas.
tambm destacado um segundo gesto, o de elaborao de cenas
em que outras produes so filmadas em seu processo de realizao.
Diante do j mencionado desafio de filmar as revoltas de Junho, Vozerio
d nfase ideia de mediao e assume o imperativo de visar o modo
como esses acontecimentos vem sendo visados o que ficar evidente,
afinal, na quantidade de entrevistas feitas com fotgrafos, cinegrafistas
e montadores. Embora padecendo, por vezes, da busca por abarcar uma
ampla variedade de questes, a exemplo da incluso dos registros das
entrevistas feitas pelos cineastas Carlos Pronzato e Slvio Tendler para
seus respectivos documentrios.
Essa operao se relaciona terceiro procedimento importante
com a efetiva incorporao de imagens produzidas por outros fotgrafos,
cinegrafistas e cineastas. Consciente da impossibilidade de realizar, nos
tempos atuais, um filme engajado sem a utilizao de imagens produzidas
por outrem, o filme adota a fotografia coletiva e imagens de diferentes

1 Expresso usada no editorial do semanrio francs Le point e mais de uma vez

262 lembrada por Raquel Rolnik.
naturezas e suportes (celulares, internet, desenhos). Aproxima-se do
questionamento autoria, reivindicado por Nicole Brenez como exigncia
para o cinema engajado feito hoje (2011), bem como da retomada de dife-
rentes materiais realizada por filmes como Ressurgentes, de Dcia Ibiapina
documentrio que, no cotejo com Vozerio, ofereceria uma rica reflexo.
O filme de Vladimir Seixas caminha, afinal, no terreno de uma tenso,
isto , entre a tentativa de dar conta da multiplicidade expressiva de
fatores que precipitam e atravessam Junho e uma disposio para fazer
do filme no necessariamente uma fonte de saber, mas uma instncia de
sondagem sobre o que se revela ainda hoje como um complexo perodo de
intensas mobilizaes no Rio de Janeiro, no Brasil e mundo. Instncia que
absorve o que possvel desse momento histrico e revela-se disposta
a recolocar, em alguma medida, os termos dos problemas vindos tona
com essas mobilizaes.

263
A cidade onde envelheo
sobre filme de Marlia Rocha

Carla Maia

Um ato de hospitalidade s pode ser potico.

Jacques Derrida

Conhecida por seus documentrios, Marlia Rocha uma cineasta

viajante: com Aboio (2005), ela vai at o serto brasileiro, entre
Minas Gerais e Bahia, onde acompanha a toada dos vaqueiros
que mantm viva a tradio do aboio, canto para tanger o gado;
com Accio (2008), ela percorre s avessas o percurso migratrio
da personagem-ttulo, um portugus que passou a vida entre
Portugal, Angola e Brasil; com A falta que me faz (2009), ela viaja
at Curralinho, na regio da Serra do Espinhao, em Minas Gerais,
onde filma seu encontro com um grupo de jovens mulheres na
passagem para a vida adulta.
A cidade onde envelheo (2016), primeiro longa-metragem
de fico da diretora, tem incio numa estrada, como que reto-
mando, ou renovando, a cena final de A falta que me faz. Estamos
diante de mais uma de suas obras em que a travessia e o deslo-
camento oferecem mote e norte narrativo. Dessa vez, contudo,
Marlia filma na cidade onde vive e trabalha. J no uma viajante,
mas confere o trao s protagonistas que cria, as portuguesas
Francisca e Teresa, que migram de Lisboa para Belo Horizonte.
Uma migrou h um ano, a outra est para chegar. Francisca
prepara a casa para a chegada da amiga: quando a vemos pela
primeira vez, ela leva um colcho pelas ruas do centro da cidade
at seu apartamento, reorganiza os cmodos, desfazendo-se do
escritrio para abrir espao hspede por vir. Foram amigas
quando mais jovens e no se encontram h um bom tempo, o
265
 que descobrimos de sada. O reencontro contido, um abrao breve porta
da casa. Francisca no omite o desconforto diante da perspectiva de, pela
primeira vez, ter que dividir a casa em que j se habituara a viver sozinha.
Desprovida de drama ou nfase, a narrativa composta por uma
sucesso de eventos mnimos, corriqueiros, apanhados pela cmera de
Ivo Lopes Arajo com bastante sensibilidade, em planos que primam pela
proximidade na maior parte das vezes. Francisca passa seu tempo entre
o trabalho na Tasca e encontros com amigos. Com um deles, interpre-
tado por Paulo Nazareth, vive uma relao amorosa, embora hesite em
cham-lo de namorado. Teresa, de sua parte, vaga pelas ruas do centro
como quem procura entender onde est, quem lhe sorri, que espaos
h por descobrir. A primeira parece ser mais discreta e criteriosa, a
segunda, mais extrovertida e despreocupada. Contudo, pouco de fato
sabemos de cada uma, a no ser que vieram de Lisboa, a no ser que
acham complicado falar de amor, a no ser que fumam bastante e gostam
de danar. De Francisca, sabemos ainda que gosta de afagar um co e
sente saudades do mar, de sentir o sal na pele. De Teresa, que cultiva o
hbito da corrida, conversa com estranhos sem timidez e tem inclinao
a performances, como soltar bolhas de sabo durante um jogo de sinuca
ou batucar pelas paredes ao receber uma notcia perturbadora. Pouco
a pouco, passamos a reconhecer movimentos prprios a cada uma a
maneira de mexer nos cabelos, o jeito de andar ou tragar o cigarro e
isso pode causar impresso de intimidade. Apenas impresso. Ambas
permanecem opacas, insondveis, o corao refugiado entre possibili-
dades e apreenses, como escreve Paulo Mendes Campos a Otto Lara
de Resende, na carta cujos trechos so lidos por Teresa em off, sobre
imagens dos casais deitados na relva do Parque Municipal. As palavras
de Carta a Otto ou Um corao em agosto so chaves de leitura: como
se torna difcil explicar as coisas quando a liberdade instala em ns seu
reino de incertezas.
Alm de sublinhar o tom potico j adivinhado em cenas anteriores
Francisca equilibrista no alto da cidade, Teresa em transe no show de
rock a carta ajuda a ressignificar o laconismo do filme, reconhecvel
em outros trabalhos de Marlia. Se, primeira vista, o filme pode sugerir
certo esvaziamento ou mesmo no-enfrentamento de questes complexas,
sobretudo pela maneira como olha para a cidade e a recria como espao
harmnico, sem turbulncias ou conflitos; preciso olhar novamente,
com mais ateno, e compreender que repousa sob a postura lacnica
um exerccio de liberdade, em que as coisas tornam-se mais incertas
embora no menos pungentes.
266
 Tamanha liberdade dificulta o trabalho analtico, e no por acaso este
se torna descritivo, como que apegado superfcie das imagens. A aposta
na descrio em detrimento da interpretao das situaes e persona-
gens parece ser uma escolha consciente de mise-en-scne, favorecida
pela excelente interpretao de Francisca Manuel e Elizabete Francisca,
ambas em seu primeiro trabalho como atrizes. Assim, cada detalhe sonoro
ou visual um gesto, um olhar, uma cano sublinhado de modo a
tornar-se mais significante. Demorar o olhar sobre a obra preciso, pois,
se o que se quer descobrir sua fora apenas aparentemente contida.
Esta uma histria de encontro e amizade entre mulheres, feita de
hospitalidade e acolhimento, e isto no pouco, em tempos de hostilidade,
desamor e intolerncia. Francisca hospeda a amiga, a cidade acolhe as
estrangeiras, amigos partilham refeies no quintal e as pessoas parecem
confiar umas nas outras, mesmo em estranhos (ao ir ao banheiro no bar
do centro, Teresa deixa sem receio sua bolsa e sacolas com as pessoas
que bebem no balco). No h nisso nenhuma ingenuidade, mas uma
defesa potica e poltica da amabilidade, da possibilidade de criarmos
mundos em que afeto, alegria e cuidado medram das experincias.
Isto no indito no trabalho de Marlia, que tantas vezes foi acolhida
por seus personagens os vaqueiros, o casal de Portugal, o grupo de
jovens do interior de Minas Gerais e em retribuio os acolheu em seus
documentrios, oferecendo suas imagens e sons qual proteo e abrigo.
De fato, no parece coincidncia que a cineasta viajante, ao tomar as vias
da fico, tenha se decidido justamente por um conto de hospitalidade.
Tampouco parece gratuita a primeira pessoa no ttulo. Quem envelhece
nesta cidade? No as personagens, certo, embalsamadas pelas imagens
no esplendor de sua beleza e juventude. Nesta cidade, envelhece a dire-
tora, envelheo eu, envelhecemos, uma vida intil, diria a personagem
Teresa, mas uma vida concreta. Dar concretude e materialidade aos
afetos, se deixar atrair pela disponibilidade das criaturas mundanas no
tarefa to simples quanto possa parecer, e esse o mrito da obra:
em meio a nibus que chegam e avies que partem, ela torna sensvel
aquilo que Paulo Mendes Campos chama, enfim, de amor impensado
pelas coisas do mundo.

267
268
E nada do que foi ouvido pode ser repetido com as mesmas palavras
Sobre Taego wa, de Marcela Borela
e Henrique Borela

Ewerton Belico

Ns queramos falar, finalmente ser ouvidos. Diziam-nos que a

nossa aparncia fsica era suficientemente eloqente por ela mesma.
Mas ns justamente voltvamos, trazamos conosco nossa memria,
nossa experincia totalmente viva e sentamos um desejo frentico de
a contar tal qual. E desde os primeiros dias, no entanto, parecia-nos
impossvel preencher a distncia que descobrimos entre a linguagem
de que dispnhamos e essa experincia que, em sua maior parte, nos
ocupvamos ainda em perceber nos nossos corpos. Como nos resignar
a no tentar explicar como havamos chegado l? Ns ainda estvamos
l. E, no entanto, era impossvel. Mal comevamos a contar e sufo-
cvamos. A ns mesmos, aquilo que tnhamos a dizer comeava ento
a parecer inimaginvel. Essa desproporo entre a experincia que
havamos vivido e a narrao que era possvel fazer dela no fez mais
que se confirmar em seguida. Ns nos defrontvamos, portanto, com
uma dessas realidades que nos levam a dizer que elas ultrapassam a
imaginao. Ficou claro ento que seria apenas por meio da escolha, ou
seja, ainda pela imaginao, que poderamos tentar dizer algo delas
Robert Antelme, LEspce Humaine

1.Recordo-o: Taego wa se inicia pela evocao da memria e

seus usos Henrique e Marcela Borela levam aos wa as imagens
de seu passado doravante redescobertas. Mas o que vemos e
ouvimos, de imediato, o presente dos corpos e vozes, que
indicam a necessidade da rememorao no da opresso ainda
vigente, mas das marcas de uma experincia coletiva inscrita no
espao. Vozes e imagens, arquivo e testemunho convergem em
um fim poltico e comunitrio, a esperana de recuperao da
terra perdida. O arquivo ento o vetor de um conjunto de rela-
es: do processo do filme que se mostra diante do espectador,
dos wa entre si e diante de ns ao perscrutar a memria de um
genocdio, daquilo que o arquivo desvela ao expor suas lacunas:
o aparato ideolgico de sua prpria produo. Tratar-se- de
uma singular poltica da memria, no qual o documento est
269
 menos a servio de cauo da experincia vivida e testemunhada pelos
sobreviventes (no caso, O sobrevivente, Tutawa wa) do que exposio
do lugar de fala do opressor.

2. Memria de lacunas, rastros, resduos: Taego wa tem como inscrio

fundamental um paradoxo a partir do qual se desdobra, a insuficincia
estruturante dos arquivos que o percorrem e atam seus liames. Se as
imagens tendem a uma profuso dispersiva, a voz de Tutawa wa que
aponta o furo do que no pode ser mostrado. E essa insuficincia que se
constitui no dispositivo mesmo do filme, que se lana rememorao ao
constituir uma arena onde o encontro com o passado se torna possvel.
O vnculo relacional com os documentos somente se constitui mediante
uma cena de origem, na qual se instaura a narrativa de uma queda, a
ruptura que d origem perseguio e ao genocdio. E, para alm do
narrado, os fragmentos de um arquivo possvel persistem ainda quando
o filme se encerra, como a apontar para uma multiplicao sem fim de
traos do passado.

3. Ainda guardvamos as lembranas de nossa vida anterior, mas veladas

e longnquas e, portanto, profundamente suaves e tristes, como so para
todos as lembranas de infncia e de tudo que j acabou:1 como em uma
topografia das perdas, passado e presente se confundem tanto na desti-
tuio das formas tradicionais de vida comunitria quanto em sua reen-
cenao, que Taego wa torna possvel, tal como a pintura com jenipapo.
H como que uma lgica de sobreposies, que organiza o contraponto
entre as paisagens devastadas do passado e a documentao paciente
dos espaos da aldeia e de seu derredor no presente. Tais passagens
traduzem duas espcies de polticas da imagem que esto a implicadas:
o registro que, para alm de expresso bruta do aparato ideolgico de um
massacre, ele prprio um dos mecanismos de sujeio dos wa, que
tem sua imagem apropriada juntamente com suas terras, seus corpos,
suas vidas registros esses pacientemente coletados e apresentados
no filme e uma espcie de conjunto de foras de restituio, do qual
Taego wa participa, como vetor da esperana da reconquista da terra e
como fora imaginativa que permite a reconstruo de prticas coletivas.

4. (...) nenhuma narrativa coercitiva, nenhum intrprete narram-se

lutas, revoltas, fracassos, derrotas, atrasos ou antecipaes, estatsticas,

270 1 LEVI, Primo. isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 104.
mostra-se histria, topografia, geografia, geologia, luz, luzes, ventos e
nuvens, terra (transformada e cultivada pelos homens) traos, apagados
ou ainda visveis e cu (muito cu):2 a fatura de Taego wa parece
indicar um peculiar forma de filme poltico nem registro urgente, pois
sobretudo da perlaborao da perda que se trata; e nem registro
histrico omni-abrangente, pois as fraturas de uma narrativa histrica
possvel so sua prpria matria. O filme de Henrique e Marcela parece
dar voz, lugar e abrigo a uma geografia das experincias, escapando
tentao de devolvermos o mesmo espetculo ao tentar constituir narra-
tivas contra-hegemnicas.

2 HUILLET, Danille. Como "corrigir" a nostalgia. In: STRAUB-HUILLET/GOUGAIN,

Ernesto [et alii]. So Paulo: CCBB, 2012 271
272
A impureza da forma
Sobre Filme de Aborto de Lincoln Pricles

Marcelo Miranda

Numa olhada superficial, Filme de Aborto pode se apresentar

como um filme sobre tudo e sobre nada. Tudo: diversos temas
constantemente debatidos no cenrio sociocultural brasileiro
esto l (feminismo, explorao do trabalhador, vida na periferia,
relacionamentos, gravidez na adolescncia, aborto, insatisfao,
suicdio). Quando se tenta falar de tudo, a consequncia (muitas
vezes) falar sobre nada. Na linha tnue entre um extremo e outro,
Filme de Aborto habilidoso. Porque no se trata de um filme sobre
alguma coisa. Seria tristemente simplificador dizer que Lincoln
Pricles est meramente abordando temas polmicos. De onde
mais se extrai a fora do filme na imprevisibilidade de sua prpria
construo. Se fosse para tax-lo de sobre algo, certamente
ele poderia ser definido como um filme sobre fazer este filme
em especfico.
Lincoln Pricles mistura registros e fontes, documentrio
e encenao, disjuno e dessincronia, de modo a sempre
desconstruir o discurso em Filme de Aborto e fazer, ao seu modo,
um filme sem discurso. Do ttulo j irnico por princpio (tanto
linguisticamente quanto na referncia a toda uma histria dos
gneros cinematogrficos, com piscada de cmera ao Filme de
Amor de Julio Bressane) s falas em off, que no se encaixam s
imagens, chega-se distopia de um mundo que, aparentemente
idntico ao nosso, tem a singela diferena de os homens tambm
engravidarem (e, num espelhamento prximo do brilhante, o
273
 entendimento de que at nisso eles seriam favorecidos na hora de deci-
direm por abortar numa sociedade patriarcal e machista).
O que se inicia numa intriga possvel vai se desfazendo a cada imagem
e a cada udio desconectado. As disjunes no so apenas da ordem
imagem-som, mas tambm som-som ou imagem-imagem. Uma msica
de Kurt Weill e Bertolt Brecht cantada em alemo e legendada em
portugus, mas a letra no original da cano, e sim um hino ao prole-
tariado. Uma cartela de filme mudo ocupa a tela com texto em ingls, mas
a traduo outra. Uma mulher volta para casa (num condomnio do
Capo Redondo, distrito de So Paulo), abre a porta e o corte de montagem
nos leva a uma cena de um curta-metragem de Charlie Chaplin (One A.M,
1916) em que Carlitos tenta entrar em casa bbado. Quando ele finalmente
consegue (depois das gags rotineiras), a montagem retorna mulher que
entra, agora sendo vista do lado de dentro, a fechar a porta da cozinha.
O longussimo plano que se segue, tal como a Chantal Akerman de
Jeanne Dielman, deixa que o corpo da atriz Talita Talissa circule pelo espao
e se relacione consigo mesmo e com os objetos. Um close repentino,
depois de vrios minutos de plano fixo, oblitera a iluso de documen-
trio. H uma cmera ali, um olhar, e esse olhar tem propsitos para
alm de apenas mostrar o que se passa diante da lente. um olhar de e
para o fragmento. A voz de Talita ouvida em off, num depoimento sobre
a frustrao com o servio de atendente de telemarketing. A descrio
de seu dia a dia e os constantes obstculos enfrentados fazem a mente
retomar s trapalhadas de Carlitos completamente inbil para conseguir
entrar em casa. De uma imagem concreta vinda do imaginrio cinema-
togrfico e de vis cmico-satrico do homem dificultoso em ocupar o
espao que lhe pertence no-imagem do discurso de Talissa como
algum cortando um dobrado para conseguir pagar o aluguel no fim do
ms (enquanto, na imagem, v-se a moa dentro da casa que ela tanto
batalha para manter), tem-se a conexo imprevisvel, que define o tipo
de procedimento de Filme de Aborto no trato com o material que articula.
Por que voc lembrou dessa histria?, ouve-se Lincoln, a interpelar
Talissa sobre o relato de uma colega de trabalho que, grvida de sete
meses, suicidara-se. Na imagem, a me lava os cabelos da filha debaixo
do chuveiro. Ela responde: Sei l, voc fica a fazendo pergunta, eu fico
achando que voc quer ouvir alguma coisa de impacto. A interveno da
entrevistada (real ou ficcional, no importa) diretamente na realizao do
filme no se difere das demais intervenes que Filme de Aborto possui
em cada minuto de seus pouco mais de 60. O off de Talissa que se dirige
ao interlocutor est no mesmo grau do off que vem do vdeo fascista do
274
YouTube (como est registrado nos crditos finais) de um homem que,
to didtica quanto cruelmente, condena o aborto. So ambos destituies
do registro original que, rearranjados por Pricles, recebem sentidos
maiores de apreenso e percepo, de desiluses e resignaes.
A essa altura, exigir do filme que ele tenha posies ou pontos de
vista (como aconteceu no debate realizado com Lincoln Pricles durante
a Mostra de Cinema de Tiradentes em janeiro de 2016) entrar num
buraco negro do qual impossvel sair. pedir que se tenha outro filme,
e no aquilo que efetivamente existe. Filme de Aborto esse redemoinho
de possibilidades, continuamente na potncia da exploso, no limite da
realizao, um filme sempre a ser feito e a se definir, e por isso mesmo
enrgico e poltico naquilo que prope como exerccio de realizao.
melhor que seja assim: uma imploso sem definies. A arte que responde
a uma agenda tende a ser uma arte limitada, porque a resposta abso-
lutiza o saber.

275
276
Cmara de espelhos
sobre filme de Dea Ferraz

Carla Italiano
Julia Fagioli

Logo no incio do filme de Dea Ferraz, antes mesmo de sabermos

o tema que ser abordado, somos informados do dispositivo
utilizado pela diretora: um anncio de jornal que convida homens
de 18 a 80, moradores da Regio Metropolitana de Recife, a parti-
ciparem de um documentrio. Em destaque, a seguinte frase:
J imaginou suas opinies e reflexes na tela do cinema?. Em
seguida, vemos parte do processo de construo do cenrio do
filme uma cmara de espelhos. Com a tela preta, ouvimos a voz
de Dea Ferraz explicando aos participantes (ou personagens) o
que devem fazer: eles devem se olhar no espelho e dizer o que
veem. Porm, nesse momento ainda no os vemos, os ouvimos
apenas, enquanto vemos as imagens do cenrio montado. Uma
sala, cuidadosamente decorada, em formato prximo a um crculo,
rodeado de espelhos nas paredes.
Em seguida a diretora explica que, durante as conversas,
como forma de gui-las, aparecero imagens na televiso que
est localizada diante do sof e os participantes devero conversar
sobre os temas sugeridos nas imagens. As imagens exibidas
variam entre trechos de programas de televiso, extratos de
filme etc., ora com teor conservador no que diz respeito ao lugar
da mulher na sociedade, ora com teor feminista e afirmativo da
igualdade entre os gneros. Se no incio h um certo descon-
forto entre eles, uma vez que algum dos homens se arrisca em
uma opinio mais ousada, parece criar-se uma abertura para
que os companheiros digam mais livremente o que lhes vem
mente. O resultado, nos dois grupos criados pela diretora, a
277
 predominncia de um pensamento extremamente conservador, machista
e que acaba por se amplificar pela situao de confinamento tanto dos
participantes, quanto do espectador, na sala de cinema. Esse nos parece
ser, justamente, o objetivo do filme, o de revelar de forma incmoda o
fato de que o pensamento misgino ainda predomina.
A fora-motriz do filme vem do dispositivo que o organiza, de modo
que ele se desdobra em algumas frentes: o confinamento em um espao
nico, meticulosamente decorado com ilustraes que mostram mulheres;
a escolha por homens de diferentes idades e trajetrias de vida, compondo
uma espcie de panorama que ecoa uma inteno mais ampla de gene-
ralizao; a seleo do material a ser projetado, retirado de fontes de
fcil reconhecimento (novelas, postagens na internet etc.). As partes que
compem esta engrenagem nos so expostas de forma objetiva: desde
a construo espacial da sala, parede a parede, at o fato de ouvirmos a
voz que comanda qual vdeo ser exibido em seguida. Ao mesmo tempo,
uma parcela do mecanismo deliberadamente oculta, como no fato dos
vdeos no serem mostrados ao espectador.
O argumento de Cmara de espelhos parece partir do pressuposto
de que nossa sociedade to atravessada por ideais de machismo e de
desigualdade de gnero que, mesmo em uma pequena amostra de pessoas,
tais pensamentos afloraro facilmente. E exatamente isso que acontece,
o que, de certo modo, esperamos desde os crditos iniciais. Mas o que
complexifica a proposta, tornando-a surpreendente, o testemunho de
como isso acontece de modo profundo e absurdamente natural diante
das cmeras, em uma cena obviamente organizada para ser tornada
pblica. No existe, aps um primeiro momento, pudor em explicitar tais
posicionamentos; pelo contrrio, eles so enaltecidos nos dois grupos
que acompanhamos.
Faz parte do pacto de espectatorialidade do filme acompanhar, ao
longo de 76 minutos, todo tipo de comentrio retrgrado a respeito de
temas diversos: casamento, feminismo, estupro, aborto. Como num expe-
rimento de laboratrio, a inteno parece residir menos em atestar que a
atual sociedade brasileira erguida sobre bases patriarcais e machistas,
mas na necessidade de se vivenciar, no confinamento de uma sala escura
de cinema, o desconforto dessa experincia. Desconforto que tambm se
faz presente na vivncia cotidiana da maioria das mulheres, sob diferentes
prismas e formas de agresso.
H, porm, um dos participantes que tem opinies diferentes dos
outros. Apenas aps a entrada do segundo grupo em cena descobrimos
que o participante destoante, que emite opinies favorveis igualdade
278
de gnero, um ator e recebe informaes da diretora atravs de um
ponto eletrnico. Nos encontros dos dois grupos ele se veste exatamente
da mesma maneira e senta na mesma cadeira. Suas intervenes se do
nos momentos em que a diretora as solicita. O mtodo utilizado no filme
se assemelha quele de pesquisas qualitativas baseadas em grupos focais,
muito utilizado nas cincias humanas e, atualmente, em pesquisas de
mercado. A presena de um ator, que se comporta como um dos parti-
cipantes, remete figura do moderador, mas, sem explicitar seu papel
aos demais, acaba por colocar em questo os procedimentos ticos da
cena. Entretanto, para os efeitos do filme, o personagem disfarado toca
em certos temas que no apareceriam se ele no estivesse ali e, ainda,
gera um dissenso, de modo que o nico que no corrobora o conser-
vadorismo dos companheiros.
Assim, uma questo de ordem tica se coloca: at que ponto os
participantes tm conscincia dessa proposta ou do papel que nela desem-
penham? Por um lado, a reao deles parece sugerir que no lhes foi
totalmente explicitada, ao menos em parte, a inteno de se expor um
sintoma social atravs de seus comentrios. Por outro, aqueles homens
optaram por ver suas opinies projetadas na tela do cinema, como bem
dizia o chamamento publicado em jornal. A metfora do espelho, convo-
cada pelo ttulo e utilizada na prpria construo fsica do dispositivo,
sublinha aquela experincia como um reflexo que se volta sobretudo
para ns, espectadores. Ao final, Cmara de espelhos no proporciona
uma experincia agradvel, mas uma que necessria, urgente.

279
280
Quando dois mundos colidem
sobre When Two Worlds Collide,
de Heidi Brandenburg, Mathew Orzel

Wellington Canado

Praticamente tudo que as sociedades modernas, extensiva-

mente urbanas, constroem, produzem e consomem vem do
solo. Minerais, petrleo, madeira e gua viabilizam a complexa
tectnica do mundo ocidental ferramentas, objetos, mquinas,
veculos, edifcios e cidades so feitos de metais, plsticos,
betume, compensados e outros sintticos.
Para que esta simples pgina exista muitas rvores foram
necessrias e um volume brutal de solventes, resinas, leos e
pigmentos orgnicos e inorgnicos foram mobilizados para fixar
as palavras no papel.
Propulsionados por combustveis fsseis e baterias alcalinas,
com nossos corpos invadidos por titnio, silicone, microchips e
nanorobs, continuamos, revelia dos delrios tecnocientficos
e aceleracionistas, dependentes de outros seres que nascem
do cho, crescem nos campos, vivem nos rios e oceanos para
sobreviver enquanto espcie.
Se convencionamos em algum momento chamar tudo isso
de Natureza, foi em grande medida para que pudssemos manter
a distncia crtica necessria para subjug-la aos desgnios
humanos, e uma vez desanimado o mundo, redesenh-lo como um
grande repositrio de recursos naturais e provedor inesgotvel
e benevolente de matrias-primas. A voracidade capital dessa
economia extrativista que no cessa de comoditizar, foi capaz
de fazer da urbanizao matriz espacial constitutiva da moder-
nidade um artefato planetrio sem precedentes, um bioma
antropognico1 que reconfigura material e extensivamente

1 ELLIS, Erle C.; RAMANKUTTY, N. Putting people in the map: anthropogenic

biomes of the World. Frontiers in ecology and the Environment. 2008.
6(8):439447. Disponvel em: <http://ecotope.org/people/ellis/papers/
ellis_2008.pdf> 281
 da biosfera, com impactos profundos no regime climtico e nos
sistemas ecolgicos.
Em breve, somente ilhas de produo agrcola e desertos de concreto
vo restar na superfcie da Terra especulava Henri Lefebvre, em um
texto de 1989 sobre a dissoluo das cidades e a metamorfose planetria2.
Talvez pelo seu interesse na modelagem industrial da vida cotidiana, o
xam do direito cidade e da revoluo urbana, no tenha sido capaz
de enxergar a importncia global e a persistncia da extrao, in natura,
em pleno sculo XXI.
E enquanto o cimento arde nas cidades e o veneno queima no campo,
nas florestas (restritas a 20% da superfcie terrestre livre de gelo), espaos
paradoxalmente fora de uma condio sem exterior o urbano , que
esto sendo redefinidas as bases intestinas da urbanizao planetria
em termos cosmopolticos. l onde os direitos da natureza3 emergem
como pontes diplomticas entre as vises aparentemente inconciliveis
dos inquilinos da floresta e os seus eternos incorporadores. Mas l
tambm onde repousam as ameaas dos mercados futuros e das reservas
inestimveis de bens primrios, prontas para serem esquadrinhadas,
mineradas, refinadas, processadas, expropriadas.
Para as poderosas alianas neoextrativistas entre os Estados e as
corporaes, a floresta sempre oscilou entre um imenso vazio ocioso,
como certa vez disse o presidente peruano Alan Garca e um empecilho
indesejado aos projetos de desenvolvimento selvagem denunciados
pelo lder indgena Alberto Pizango, para quem estes colocam em risco
a nossa casa, territrio e embrio da nossa existncia.
Contudo, a invisibilidade ociosa da natureza e de certos humanos
no passa de uma das falcias do euroexclusivismo termo preciso de
Jos Jorge de Carvalho atuante no cerne da modernidade etnocntrica
vigente. E hoje bem sabemos, a floresta o resultado de milnios de
interveno humana e cooperao com no-humanos.
Mas o embrio existencial dos shawi, a grande terra-floresta urihi
yanomami e tantos outros ambientes viventes entretanto, diferem radi-
calmente da produo do espao antropocntrica como concebemos.
Assim, como na natureza domstica e na selva culta etnografadas por

2 LEFEBFRE, Henri. Dissolving City, Planetary Metamorphosis. In: BRENNER, Neil.

Implosions/Explosions. Towards a Study of Planetary Urbanization. Berlin: Jovis,
2015, p.566
3 TAVARES, Paulo. Nonhuman Rights. Los Angeles: Creative Ecologies, 2015, p.553 disponvel
em: <https://creativeecologies.ucsc.edu/wp-content/uploads/sites/196/2015/10/Tavares-
282 NHR_Forensis.pdf>
Philippe Descola na Amaznia equatoriana, nada pode ser mais alheio
maneira pela qual os povos da floresta concebem as relaes com as
entidades e seres que os cercam do que a ideia de produo, como se
as atividades tivessem o objetivo de criar um produto consumvel onto-
logicamente dissociado dos materiais que lhes deram origem.
E por isso que no somente a noo de recursos no faz sentido
algum, como o que poderamos entender como produo so, de fato,
relaes entre pessoas, sejam estas pessoas uma rvore, um peixe, o
rio ou a montanha. Em outros termos, so essas relaes entre sujeitos
(humanos e no-humanos) que condicionam a produo dos meios de
existncia e no a produo de coisas que condiciona as relaes entre
sujeitos (humanos).4
Se para os indgenas, os outros-que-no-humanos no deixam de
ser seres com capacidade de agncia e no deixam de ser gente, para a
sanha dos brancos qualquer entidade no-humana, e mesmo humanos,
podem ser recursos valiosos. Entre o multinaturalismo amerndio e as
formas essencialmente desanimadoras pelas quais os no-indgenas
estabelecem as relaes sociais e a interao com a natureza h, pois,
um abismo ontolgico colossal espera de novas pontes interculturais,
ou da coliso violenta, e cada vez mais inevitvel, entre os seus mundos.
When Two Worlds Collide um filme sobre o choque desses mundos
discrepantes, quando as foras coercitivas do Estado e a violncia preda-
tria das empresas extrativistas avanam sobre a floresta e seus habi-
tantes e se deparam, em uma curva diablica na Amaznia peruana, com
a lendria insubordinao indgena de determinao guerreira. Um choque
que da nossa perspectiva dualista e instrumental s poderia se dar pelo
controle do territrio e suas riquezas. Mas que, do ponto de vista dos
povos selvticos e no caso especfico dos Awajns e Wampis, se d pela
inevitabilidade da defesa de seu territrio comunal e de seus modos de
existncia, intimamente conectados com a vivncia da floresta.
Porm, When Two Worlds Collide tambm um filme sobre os desafios
da indigeneidade contempornea, sobre as possibilidades prementes
de inveno de outra economia poltica da vida5, sobre a viabilidade
prtica de transformao dos Estados-nao coloniais por uma (filosofia)
poltica indgena, e principalmente sobre a histria inaugural e incri-
velmente inspiradora, mas no contada no documentrio, do poder de

4 DESCOLA, Philippe. Ms all de naturaleza y cultura. Madrid: Amorrortu, 2012, p.466

5 SANTOS-GRANERO, Fernando. Vital Enemies: Slavery, Predation, and the Amerindian
Political Economy of Life. Austin: University of Texas Press, 2009. 283
 insurgncias pontuais (r)evoluirem para formas de vida autogovernadas em
territrios autnomos.
O projeto dos territrios e governos autnomos indgenas nos Andes
vem de sculos de violncia estatal e diversos pactos e acordos recentes
no cumpridos pelos Estados na demarcao de territrios, mas tambm
a indisposio crescente das comunidades com as concesses arbitrrias
de estradas, minas e outras atividades extrativistas na floresta. E como
contraofensiva, o ativismo conscientemente propositivo dos movimentos
indgenas, vai se empenhar em inventar, especialmente no Equador e na
Bolvia, uma outra forma estatal incorporando finalmente suas cosmolo-
gias e modos de vida. Esse processo que vai desencadear as constituies
plurinacionais e interculturais aprovadas em 2008 e 2009 nos respectivos
pases, abre frestas importantes para o incio do fim do Estado-nao
moderno com toda sua intransigncia singular.
No caso peruano um Estado colonial clssico, apesar do pluriverso
de naes indgenas os confrontos entre os Awajn e os Wampis com o
governo do presidente Alan Garca, no mesmo perodo das constituintes
vizinhas, vieram a desencadear um processo com implicaes e desdo-
bramentos distintos. Tanto a insurgncia amaznica e, posteriormente,
o episdio que ficaria conhecido como o massacre de Bagua, emergem
como reaes aos Decretos Legislativos propostos pelo governo para
efetivao do Tratado de Livre Comrcio (TLC) entre o Peru e os Estados
Unidos, que criava condies para espoliao dos territrios indgenas e
expropriao dos recursos naturais da selva por petroleiras e mineradoras.
Mas o Baguazo, como os habitantes locais vieram a se referir ao
massacre, foi um ponto de inflexo para os movimentos indgenas no Peru
e demais povos andinos, pela constatao generalizada de que a aliana
mortfera entre a violncia estatal e o poder das corporaes acabaria
por extermin-los muito brevemente.
When Two Worlds Collide um documento crucial desse momento
singular de resistncia e mobilizao dos povos amaznicos. Mas os
desdobramentos desse embate que produziu muitos traumas e engendrou
outras possibilidades, a histria que est ainda sendo escrita nas selvas ao
norte, comea em 29 de novembro de 2015, quando 300 representantes de
85 comunidades Wampis reunidos em Soledad, decretam o autogoverno
de seu territrio integral, Ia Wampisti Nunke, de 1,3 milhes de hectares
de floresta e 10.613 indivduos.
Ideia rascunhada nos idos de 1995 na Comunidade Nativa de Bagazan
del Morona, a declarao do governo autnomo, tem como o antecedente
mais imediato a Cpula Wampis para o Territrio Integral e Governana
284
Autnoma, celebrada em meados do ano passado. Ocasio em que foi
aprovado, por 120 representantes de comunidades Wampis, o Estatuto
Autonmico do Governo Territorial da Nao Wampis, e que assim define o
territrio autodeclarado: integra diversos espaos onde todos os seres
se relacionam entre si. Entsa, o espao aqutico, onde vivem os tsunki
shuar. Nunka, o espao da terra, onde esto os seres vivos com os quais
nos relacionamos permanentemente, as pessoas humanas, os animais
e seus donos, iwanch y tijae, as plantas da natureza e suas mes, espe-
cialmente Nunkui, que vive no interior da terra, os rios e as montanhas
sagradas. Nayaim, o ar, o espao do cu que no est separado da terra,
onde vivem Etsa (sol), o guia, Yaa (estrelas) e Nantu (lua) assim como
Ujumak e muitos outros seres e pelos quais chegam os mortos e ancestrais
da nao. Todos estes espaos esto vivos e dependem uns dos outros.6
A concretude prtica do autogoverno Wampis que floresce exuberante
dos estilhaos cosmolgicos de junho de 2009, viabiliza uma espcie
visionria de poltica perspectivista h muito gestada na floresta e faz
as palavras inabalveis de Alberto Pizango, ditas logo aps o o choque
fatdico na curva do Diabo, ecoarem com a fora proftica das imagens
xamnicas: a grande lio de Bagua para os indgenas foi a necessi-
dade de passar do grande protesto para a grande proposta, e da grande
proposta para a grande ao, que consiste no exerccio pleno da livre
determinao dos povos.

6 WAMPIS. Estatuto del gobierno territorial autnomo de la nacin Wampis. 2015

Disponvel em: <http://www.forestpeoples.org/sites/fpp/files/news/2015/11/ESTATU
TO%20NACION%20WAMPIS_29Nov2015.pdf> 285
Ava Yvy Vera A terra do povo do raio
sobre filme de Genito Gomes, Valmir Gonalves Cabreira,
Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez,
Dulcdio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites

Ana Carvalho

Venta. Em um campo devastado pela monocultura da soja uma

nica rvore resiste. Tajy. A cmera se move lentamente pelo
descampado e uma voz em off descreve a paisagem ao mesmo
tempo em que revela a memria de um tempo em que ali abun-
davam a guavira, o cupinzeiro, os remdios, e o vento forte no
varria a mataria. descrio do espao se sobrepe a narrativa
da violncia: o ataque de pistoleiros, a expropriao e a espoliao
da terra, o exlio de um povo em seu prprio territrio. Estamos
no Guaiviry, acampamento de retomada Guarani e Kaiow, no
Mato Grosso do Sul, onde os bares do agronegcio, apoiados pelo
Estado brasileiro e a bancada ruralista, perpetuam um genocdio
que remonta ao perodo colonial, numa guerra de foras desi-
guais que segue invisvel para a grande maioria da populao. A
imagem do p de Tajy em meio soja torna-se, assim, a um s
tempo, a imagem da resistncia e do abandono dos indgenas
que habitam a regio.
Em Ava Yvy Vera, a memria se faz presente na paisagem,
nos corpos e na palavra. A dramaturgia de um movimento de
retomada a prpria retomada, a narrativa de um assassinato
(a morte do cacique Nsio Gomes, fuzilado a queima-roupa por
capangas da fazenda Nova Aurora), a compreenso do que foi e
a vida que segue. A encenao do kotyhu, a experincia mesma
da dana e do canto coletivo, catalisados pela cmera. Uma
dramaturgia contra o esquecimento e pela sobrevivncia. Um
cinema que d a ver os corpos e o invisvel, a resistncia e a
morte, uma paisagem devastada e a luta secular de um povo
287
 pelo direito de pertencer a um territrio e ocup-lo segundo seu modo
de vida e seus preceitos religiosos.
A partir das vozes e imagens construdas pelos Kaiow ao longo da
oficina de vdeo que deu origem ao filme, dois mundos distintos aos poucos
se revelam e se contrapem. De um lado, a lei dos brancos, sua milcia
armada, seu projeto desenvolvimentista, a explorao predatria da terra
e o extermnio dos povos indgenas. De outro, a palavra Guarani, a fala
dos troves que a fala dos deuses, um pertencimento que se funda na
partilha do territrio onde se enterram seus mortos (por isso sagrado)
e no cuidado com a terra, entendida como bem comum. O embate entre
as noes de propriedade privada e de territrio, - o corao da terra, o
tekoha Guarani.
Entre todos os deslocamentos que prope, o filme nos confronta
com nossas prprias formas de pensar e viver o mundo, nossas frgeis
certezas (to ferozes quanto aniquiladoras) e nos convida, afinal, para um
tempo de partilha, de um territrio comum, de retomada. Um convite
escuta das belas palavras dos velhos guaranis em noite de tempestade,
escuta dos troves e de hander. A resistncia que nasce ao redor da
fogueira depois de um dia de brincadeira, onde a vida pode ser mais uma
vez reinventada.

288
PROGRAMAO
ENDEREOS
CINE HUMBERTO MAURO | Avenida Afonso Pena |1.537 | Centro
Cine104 | Praa Ruy Barbosa | 104 | Centro
 CINE HUMBERTO MAURO
> 17 NOV | QUINTA-FEIRA
19h SESSO ABERTURA
Martrio, direo: Vincent Carelli, co-direo: Ernesto de Carvalho e Tita, 162
sesso comentada por Vincent Carelli com a presena de lideranas Guarani e Kaiowa

> 18 NOV | SEXTA-FEIRA

15h MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
I Dance with God (Eu Dano com Deus), Hooshang Mirzaee, Ir, 39
Extica, Ertica, etc., Evangelia Kranioti, Frana, 63
17h SESSO ESPECIAL
Conferncia/sesso comentada > Imagem e hospitalidade: em torno de Lordre (1973),
de Jean Daniel Pollet, com Marie-Jos Mondzain
Lanamento publicao Devires Cinema e Humanidades
19h SESSO ESPECIAL
A Destruio de Bernardet, Claudia Priscilla e Pedro Marques, 72
sesso comentada pelxs diretorxs e por Jean-Claude Bernardet
21h MOSTRA QUEER E A CMERA
Paris is Burning (Paris em Chamas), Jennie Livingston, EUA, 71

> 19 NOV | SBADO

15h MOSTRA QUEER E A CMERA
Deseos, Carlos Motta, Bolvia, 33
Naomi Campbel, Nicols Videla e Camila Jos Donoso, Chile, 85
17h MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
When Two Worlds Collide (Quando dois mundos colidem), Heidi Brandenburg Sierralta
e Mathew Orzel, Peru/EUA/Reino Unido, 103
19h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Abigail, Isabel Penoni e Valentina Homem, 17 > sesso comentada pelxs diretorxs
Taego wa, Marcela Borela e Henrique Borela, 75
21h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
A Cidade Onde Envelheo, Marlia Rocha, 99
sesso comentada pela diretora

> 20 NOV | DOMINGO

14h SESSO ESPECIAL
U Kn Patax - Na Minha Aldeia, Edgar Correa Kanayk e Guilherme Cury, 68
15h30 SESSO ESPECIAL
Ava Yvy Vera - A Terra do Povo do Raio, direo coletiva Guarani Kaiow, 54
sesso comentada por Daniel Lemes Vasques, Lusa Lanna, Alessandra Giovanna
17h MOSTRA QUEER E A CMERA
Jollies, Sadie Benning, EUA, 11
Portrait of Jason, Shirley Clarke, EUA, 105
19h SESSO ESPECIAL
Cantos em um encontro de pajs Tikmuun-Maxakali, Josemar Maxakali, Marilton
Maxakali, Bruno Vasconcelos, 34
MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Kongxeka: O Dilvio Maxakali, Isael Maxakali e Charles Bicalho, 13
Grin, Roney Freitas, co-direo: Isael Maxakali, 41
sesso comentada pelxs realizadorxs 291
 21h MOSTRA QUEER E A CMERA
She has a beard, Norma Bahia e Rita Moreira, EUA, 26
No Skin Off My Ass, Bruce La Bruce, Canad, 73

> 21 NOV | SEGUNDA-FEIRA

14h SEMINRIO QUEER E A CMERA
Queering Beag I
com David Maurity, Idylla Silmarovi, Igor Leal, mediao: Vincius Abdala
17h MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
The cow farm (A fazenda de vacas), Ali Sheikh Khudr, Sria, 60
Kiedy ten wiatr ustanie (Quando esse Vento Vai Parar), Aniela Astrid Gabryel, Polnia, 66
19h15 MOSTRA QUEER E A CMERA
Los Leones (Os Lees), Andr Lage, 79
sesso comentada pelo diretor
21h MOSTRA QUEER E A CMERA
Ingrid, Maick Hannder, 6
Virgindade, Chico Lacerda, 16
Modern, Luiz Roque, 4
O Novo Monumento, Luiz Roque, 5
Ano Branco, Luiz Roque, 7
Heaven, Luiz Roque, 10
sesso comentada pelxs diretorxs

> 22 NOV | TERA-FEIRA

14h SEMINRIO QUEER E A CMERA
Cinema e cultura queer
com Vitor Grunvald, Karla Bessa, Luiz Roque, Chico Lacerda, mediao: Eduardo Jesus
17h MOSTRA QUEER E A CMERA
Preldio a uma morte anunciada, Rafael Frana, EUA/Brasil 5
DHPG Mon Amour, Carl Michael George, EUA, 12
Blue, Derek Jarman, Reino Unido, 80
19h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Filme de aborto, Lincoln Pricles, 60
Na misso, com Kadu, Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito, 28
sesso comentada pelxs diretorxs
21h DEBATE QUEER E A CMERA
Prticas e ativismos queer
com Jota Mombaa, Pri Bertucci, Ingrid Leo, mediao: Paulo Maia

> 23 NOV | QUARTA-FEIRA

14h SEMINRIO QUEER E A CMERA
Queering Beag II
com Sofi - Azi Deia, Danielle Pinto, Jlia Diniz e Carvalho, mediao: Ana Luiza Santos
17h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Cinema Novo, Eryk Rocha, 90
18h30 MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
Wake - Subic, John Gianvito, EUA/Filipinas, 277

292
> 24 NOV | QUINTA-FEIRA
15h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
As Mina na Batalha, Grazie Pacheco, 22
Cmara de Espelhos, Dea Ferraz, 76 (comentada pela diretora)
17h SESSO ESPECIAL
Imagens do Estado Novo 1937 45, Eduardo Escorel, 227
sesso comentada pelo diretor
21h30 MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
Curupira, Pedro F. Neto, Brasil/Portugal/Peru, 12
Kombit, Anibal Garisto, Argentina, 63

> 25 NOV | SEXTA-FEIRA

15h MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
Then, then, then (Naquela poca), Daniel Schioler, Canad, 29
Brothers of the Night (Irmos da noite), Patric Chiha, ustria, 88
17h SESSO ESPECIAL
Ujirei - Re-ramagem, Mateo Sobode Chiqueno, Ayoreo/Paraguai, 55
sesso comentada pelo diretor
18h30 LANAMENTO
Coleo Aloysio Raulino
19h30 MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Av Marangatu, direo coletiva Guarani Kaiow, 14
Para Onde Foram as Andorinhas?, Mari Corra, 22
Eu volto ao lado deles, Leandro Cordeiro, 23
21h MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
Another Year (Um outro ano), Shengze Zhu, China, 181

> 26 NOV | SBADO

15h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Vozerio, Vladimir Seixas, 98
sesso comentada pelo diretor
17h MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
Tukuyninchiq Tutanchiq - Todos nos encontraremos, Cefrec, Bolvia, 33
La Balada del Oppenheimer Park, Juan Manuel Seplveda, Mxico, 70
19h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
KBELA, Yasmin Thayn, 23
Deixa na Rgua, Emlio Domingos, 72
sesso comentada pelxs diretorxs
21h MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
Ama-San, Cludia Varejo, Portugal/Sua, 133
23h Festa forumdoc.bh.2016

> 27 NOV | DOMINGO

15h MOSTRA QUEER E A CMERA
Srgio e Simone, Virgnia de Medeiros, 20
Trans*lucidx, Miro Spinelli, 10
Queer Nation, Gabriel Gomez e Elspeth Kydd, EUA, 22
Tongues Untied (Lnguas desatadas), Marlon Riggs, EUA, 55

293
 17h LANAMENTO | MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Lanamento publicao A mise-en-film da fotografia no documentrio brasileiro
(Glaura Cardoso Vale)
Nunca noite no mapa, Ernesto de Carvalho, 6
Obra Autorizada, Iago Cordeiro Ribeiro, 16
Sem Ttulo # 3: E para que Poetas em Tempo de Pobreza?, Carlos Adriano, 14
19h MOSTRA CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Runa, Gabraz, 14
Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos, Sergio Oliveira, 77
sesso comentada pelo diretor
21h MOSTRA QUEER E A CMERA
La visin de los vencidos, Carlos Motta, Bolvia, 7
Nefandus, Carlos Motta, Bolvia, 13
Naufragios, Carlos Motta, Bolvia, 13
Castanha, Davi Preto, 95

CINE 104 (CENTOEQUATRO)

> 18 NOV | SEXTA-FEIRA
19h
Martrio, direo: Vincent Carelli, co-direo: Ernesto de Carvalho e Tita, 162
sesso comentada por Vincent Carelli

> 24 NOV | QUINTA-FEIRA

20h40
Ava Yvy Vera - A Terra do Povo do Raio, direo coletiva Guarani Kaiow, 54
sesso comentada

> 25 NOV | SEXTA-FEIRA

19h SESSO ESPECIAL
"Eu vim de muito longe", Programa transversal em saberes tradicionais UFMG, 60
sesso comentada
20h40 MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
Then, then, then (Naquela poca), Daniel Schioler, Canad, 29
Brothers of the Night (Irmos da noite), Patric Chiha, ustria, 88

> 26 NOV | SBADO

20h40 MOSTRA QUEER E CMERA
Portrait of Jason, Shirley Clarke, EUA, 105

> 27 NOV | DOMINGO

20h40 MOSTRA CONTEMPORNEA INTERNACIONAL
I Dance with God (Eu Dano com Deus), Hooshang Mirzaee, Ir, 39
Extica, Ertica, etc, Evangelia Kranioti, Frana, 63

294
 ndice de filmes

Abigail, 69 Paris is Burning, 49

A Cidade Onde Envelheo, 69 Portrait of Jason, 47
A Destruio de Bernardet, 101 Preldio de Uma Morte Anunciada, 50
Ama-San, 91 Runa, 77
Ano Branco, 52 Sem Ttulo # 3 : E para que Poetas em
As Mina na Batalha, 70 Tempo de Pobreza?, 77
Av Marangatu, 70 Srgio e Simone, 51
Av Yvy Vera | A Terra do Povo do Raio, 102 She has a Beard, 47
Blue, 51 Super Orquestra Arcoverdense de
Brothers of the Night, 91 Ritmos Americanos, 78
Cmara de Espelhos, 71 Taego wa, 78
Cantos em um encontro de pajs Tarum, 107
Tikmuun-Maxakali, 102 Then, then, then, 95
Castanha, 55 Tongues Untied, 50
Cinema Novo, 71 Trans*lucidx, 56
Curupira, 92 Tukuyninchiq Tutanchiq, 95
Deixa na Rgua, 72 U Kn Patax | Na Minha Aldeia, 101
Deseos, 56 Ujirei | Re-ramagem, 103
DHPG Mon Amour, 48 Virgindade, 57
"Eu vim de muito longe", 104 Vozerio, 79
Eu volto ao Lado deles, 72 Wake (Subic), 96
Filme de Aborto, 73 When Two Worlds Collide, 96
Grin, 73 You yi nian | Another Year, 97
Heaven, 58
I Dance with God, 93
Imagens do Estado Novo 193745, 103
Ingrid, 57
Jardim Nova Bahia, 107
Jollies, 48
Kbela, 74
Kiedy ten wiatr ustanie | When Will
this Wind Stop, 97
Kombit, 93
Kongxeka: O Dilvio Maxakali, 74
La Balada del Oppenheimer Park, 94
La Visin de los Vencidos, 53
Los Leones, 58
Martrio, 23
Mazraet Al Abkaar | The Cow Farm, 94
Modern, 55
Na Misso, com Kadu, 75
Naomi Campbel, 52
Naufragios, 54
Nefandus, 54
No Skin Off My Ass, 49
Nunca Noite no Mapa, 76
Obra Autorizada, 75
O Novo Monumento, 53
Para Onde Foram as Andorinhas?, 76
296
ndice de diretores
Aiano Bemfica, 75
Alipio Cuila, 95
Aloysio Raulino, 107
Andr Lage, 58
Anibal Garisto, 93
Aniela Astrid Gabryel, 97
Ali Sheikh Khudr, 94
Bruce La Bruce, 49
Bruno Vasconcelos, 102
Camila Jos Donoso, 52
Carl Michael George, 48
Carlos Adriano, 77
Carlos Motta, 53, 54, 56
Charles Bicalho, 74
Chico Lacerda, 57
Claudia Priscilla, 101
Cludia Varejo, 91
Daniel Schioler, 95
Davi Pretto, 55
Dea Ferraz, 71
Derek Jarman, 51
Desiderio Ochoa, 95
Deysi Teresa Llusco, 15
Dulcdio Gomes | Kaiowa, 70, 102
Edgar Correa Kanayk, 101
Edina Ximenez | Kaiowa, 70, 102
Eduardo Escorel, 103
Efigenia Encinas, 95
Eusebio Caba, 95
Emlio Domingos, 72
Eryk Rocha, 71
Ernesto de Carvalho, 23, 76
Gabraz, 77
Genito Gomes | Kaiowa, 70, 101
Guilherme Cury, 101
Grazie Pacheco, 70
Heidi Brandenburg Sierralta, 96
Henrique Borela, 78
Hooshang Mirzaee, 93
Iago Cordeiro Ribeiro, 75
Isael Maxakali, 73, 74
Isabel Penoni, 69
Jennie Livingston, 49
Jhonatan Gomes | Kaiowa, 70, 102
Jhonn Nara Gomes | Kaiowa, 70, 102
John Gianvito, 96
Joilson Brites | Kaiowa, 70, 102
Josemar Maxakali, 102
Juan Manuel Seplveda, 94
Kadu Freitas, 75
Leandro Cordeiro, 72
Lincoln Pricles, 73
Luiz Roque, 51, 53, 55, 58
Maick Hannder, 57
Marcela Borela, 78
Mari Corra, 76
Marlon Riggs, 50
Marlia Rocha, 69
Marilton Maxakali, 102
Mateo Sobode Chiqueno, 103
Mathew Orzel, 96
Miro Spinelli, 56
Norma Bahia Pontes, 47
Nicols Videla, 52
Patric Chiha, 91
Pedro F. Neto, 92
Pedro Maia de Brito, 75
Pedro Marques, 101
Rafael Frana, 50
Rita Moreira, 47
Sadie Benning, 48
Sarah Brites | Kaiowa, 70, 102
Sergio Oliveira, 78
Shengze Zhu, 97
Shirley Clarke, 47
Tita, 23
Valentina Homem, 69
Valmir Gonalves Cabreira | Kaiowa, 70, 102
Vincent Carelli, 23
Virginia de Medeiros, 51
Vladimir Seixas, 79
Yasmin Thayn, 74
297
 catlogo (organizao)
Glaura Cardoso Vale
Jnia Torres
Carla Italiano

projeto grfico | diagramao

Ana C. Bahia

arte
Paulo Maia
Ana C. Bahia
organizao | produo
associao filmes de quintal corte e montagem das
bandeirinhas/cartazes
Jnia Torres
Rassa Leo
Carla Italiano
Pedro Leal
gesto e assessoria jurdica
Layla Braz
Luisa Lanna Diversidade Consultoria
Ewerton Belico Pianc & Gebrim Assessoria Jurdica
Frederico Sabino Diana Gebrim Costa

mostra contempornea brasileira seleo site

Carla Italiano Gustavo Teodoro (webdesign e programao)
Julia Fagioli Mariana Nunes
Roberto Cotta
vinheta
mostra contempornea internacional seleo Raquel Junqueira
Carolina Canguu Naty Tremblay (colaborao)
Pedro Veras
Renata Otto
traduo
Frederico Sabino lvaro Andrade
Ana Carolina Antunes
mostra/seminrio queer e a cmera Carolina Canguu
programa de extenso forumdoc.ufmg Daniel Ferreira
Paulo Maia (Coordenao) Douglas Resende
Cludia Mesquita Fbio Menezes
Ruben Caixeta Flvia Camisasca
Frederico Sabino
bolsistas Gabriela Figueiredo
Andr Victor
Guilherme Marinho
Cristiano Arajo
Henrique Cosenza
Eduarda Bona
Laura Torres
Jlia Imbroisi
Las Ferreira
Marcos Martins
Lus Felipe Flores
produo Luis Valente
Pedro Leal Luisa Lanna
colaborao Roberto Romero
Roberto Romero Tanita Zeien
298
 forumdoc.bh.2106

legendagem eletrnica agradecimentos

Frames Diviso de Audiovisual do Ministrio de
Relaes Exteriores, Daniel Castanheira
cabine de projeo Pitta Costa, Daniela Maria Medioli, Marina
Bernard Machado Medioli, Claudiney Ferreira e Ana Paula
Julio Cruz Fiorotto, Ana Lcia Mercs, Marcos
Mardem Jnior (Fundep), Rassa Leo,
festa de encerramento Giselle Ferreira, Milene MIgliano, Rafa
Pedro Leal Barros, Ana Carvalho, Daniel Ribo,
101 Pedro Marra, Pedro Aspahan, Lus Felipe
Flores, Tita, Aninha Mercs, Dennis Doros,
assessoria de imprensa Kitty Cleary, Emily Eddy, Alexis Whitham,
Marcelo Hoehne, Jrgen Brning, Bruce
sinal de fumaa
LaBruce, Oswaldo Teixeira, Julia Bernstein,
equipe cine 104 Kiko Goifman, Paula Berbert, Luciana de
Oliveira, Paulo Nazareth, Luana Gonalves,
Daniel Queiroz - Programador do Cine 104
Victor Guimares, Daniel Queiroz, Adirley
Gustavo Ruas - Produtor do Cine 104
Queirs, Priscila Musa, Tande Campos,
Jaque Del Debbio - Coordenadora Tcnica
Fernanda Torres, Isabel Cassimiro, Guarda
Leonardo Luchino Fortinho - projecionista
de Moambique Treze de Maio, Emmerson
Yuri Borges - projecionista
de Oliveira, Alice Lamounier, Juliane
gerncia de cinema cine humberto mauro Corra, Joo Valdir, Ilda de Oliveira, Anna
Paula Vencatto, rica Renata de Souza,
gerente Paulo Henrique, Ana Gomes, Pedro Rocha,
Philipe Ratton Edgard Barbosa, Ruby Rich, Jota Mombaa,
Vitor Grunvald, Kiki Mazzuccheli, Oliver
coordenador Basciano (ArtReview), Eduardo Jesus,
Bruno Hilrio Camila Jos Donoso, Carlos Motta, Vincius
produo Abdala, David Maurity, Idylla Silmarovi,
Dayanne Nassa Igor Leal, Karla Bessa, Chico Lacerda,
Matheus Pereira Pri Bertucci, SsexBbox, Ingrid Leo, Ana
Mariah Soares Luiza Santos, Sofi - Azi Deia, Danielle Pinto,
Vitor Miranda Bh is voguing!, Jlia Diniz e Carvalho,
Solange de Medeiros, Rita Moreira, Davi
estagiria Preto, Andr Lage, Miro Spinelli, Ana
Martins Marques, Tatiana Carvalho Costa,
Gabriela Barbosa
Olvia Sabino, Csar Guimares, Vinicius
equipe tcnica Andrade, Carl Michael George, Renato
Mercdio Alvinho Scarpelli Bissa,Queer Nation NY, Duncan Osborne,
Milton Clio Rodrigues James Mckay, Sofia Mota, Leonor Arajo,
Rufino Gomes Arajo Frederico Moreira, Carolina Vergolino,
Analu Bambirra, a todxs que escreveram
suporte administrativo textos para o catlogo e xs realizadorxs
Roseli Pessoa Miranda que enviaram seus filmes para as Mostras
Contemporneas.

associao filmes de quintal

ISBN 978-85-63837-11-0
Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efignia
CEP 30140-000 | Belo Horizonte-MG | Brasil
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299
FMC 033 /2015

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ppgcom - programa de ps-graduao em comunicao social/ufmg
ppggan - programa de ps-graduao em antropologia social e arqueologia/ufmg

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