BERGSON: -

LITERATURA

Os Carateres Cmicos
o Inltrumento de que nOI lervlmol para conhecer a vida,
legundo Henrl Berglon, a Intullo, a qual percebe clara-
mente seu objeto sem a ajuda da Inteligncia. E a intuio "
o Inltlnto tornado conlclente de II mesmo, delintere88ado,
capaz de refletir sobre leu objeto e ampll-Io indefinida
mente". Inllltlu ele no elforo que deve ser feito para retirar
01 hbltol mentall orlundol do comrcio com as coisas e
com a linguagem, a fim de atingir a fluidez do tempo real em
leu fluxo indivis(vel.
Podemol perceber Ilto nitidamente em sua obra "O RIso",
uma anlise pllcolglca que nOI coloca no palco como ato-
reI, dramtlcol ou c6mlcol, ao mesmo tempo em que nos
desmascara.
Apl dedlcar"le 30 anos ao tema, Bergson elabora trs
enlalol lobre o rllo, em que o analisa como algo que vive e
que nlo pode ler encerrado nOI limites de uma defin~io.
NOIte artigo, nos prenderemos mais ao ltimo desses en-
saios: Os Caracteres C6m/cos.

pre o riso de um grupo, como se hou-

Bergson parte da idia de que, alm da
esfera propriamente humana, no existe
nada cmico. Uma paisagem pode ter
vrios atributos: ser bela, feia, sublime, po-
rm no ser nunca ridcula. Se rimos de
um animal sempre porque ele est to-
mando atitudes ou imitando um ser hu-
mano. O homem no apenas o nico ani-
mal que ri (como afirmou William Wite-
head) mas, segundo Bergson, tambm o
nico que provoca o riso. Por outro lado,
s ri a pessoa que est insensvel, que est
tranqila, ou melhor, sem emoes.
Se estivermos participando de uma
cena, procurando sentir exatamente o que
os outros sentem, agindo da mesma forma,
as coisas mais fteis se tornam graves; se
em seguida, porm, passamos de intrpre-
tes a espectadores, a mesma cena, de
drama, se transformaria em comdia. Bas-
taria tapar os ouvidos em um baile e
acharamos ridculos os bailarinos. O que
seria considerado como srio e grave, nos
acontecimentos humanos, se tirssemos a
msica dos sentimentos que os acompa-
nham? O inimigo do riso , pois, a emoo,
e o cmico exige uma espcie de anestesia
do corao para produzir efeito, para
dirigir-se inteligncia pura. Tambm se
faz necessrio que esta inteligncia esteja
em contato com outras inteligncias. O
riso precisa de um eco. Nosso riso sem-
vesse uma cumplicidade entre os que riem,
sejam reais ou imaginrios esses "outros".
Em um teatro, quanto maior for o pblico
com tanto mais constncia o riso ser pro-
vocado na platia.
"As atitudes, os gestos e os movimentos
do corpo humano provocam riso na exata
medida em que tal corpo nos d idia de
um simples mecanismo". Por exemplo,
quando um corpo cai por no haver perce-
bido um obstculo.
H estados de esprito que comovem e
contagiam mal se tenham manifestado:
seja tristeza, alegria, piedade, horror. So
sentimentos que logo repercutem, encon-
tram eco em outras almas. Tudo isto con-
cerne vida, srio, muitas vezes trgico.
Porm, quando o prximo j no consegue
comover-nos que tem incio o cmico.
uma espcie de vingana contra a rigidez
da vida social. Todo personagem que se
aliena e segue um caminho diverso, pro-
voca riso. Por outro lado, todos os peque-
nos grupos dentro da sociedade, procuram
de certa forma, atravs do riso, suavizar a
rigidez dos hbitos contrados. Um exem-
plo o trote aplicado aos calouros pelos
veteranos da Universidade, que tambm
procuram dar um corretivo quele que se
isola em uma torre de marfim, sem se
amoldar ao meio ambiente, e este corre-
tivo se constitui em exp-Io ao ridculo,

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provocando risos, o que sempre humi-
lhante. Isto explica a ambigidade do c-
mico, que no pertence nem arte nem
vida. No riramos de muitos fatos se no
os estivssemos observando como simples
espectadores, so cmicos to-somente
porque para ns representam uma com-
dia. Uma comdia no palco vem sempre
com uma segunda inteno,' a de humilhar
ou de dar uma lio, pelo menos externa-
mente. Por isso a comdia est mais pr-
xima da realidade que o drama. A vida real
oferece cenas to ridculas que poderiam
ser levadas ao palco sem Ihes alterar uma
nica palavra, e sem dvida provocariam
muitos risos, passando por comdias. Por-
tanto, os caracteres cmicos contm os
mesmos elementos, tanto na vida real
quanto no teatro.
Costuma-se dizer que os leves defeitos
do prximo que nos provocam o riso, po-
rm muito difcil traar fronteiras entre o
"~rave" e o "leve" dos defeitos. Talvez
nao nos faam rir por ser leves, mas os
consideramos leves porque nos fazem rir,
de vez que o riso a melhor forma de de-
sarmar algo. Podemos sustentar, no en-
tanto, que alguns defeitos nos fazem rir
no obstante sua gravidade, como a ava-
reza de Harpago (personagem da pea
teatral O Avaro); ademais, por doloroso
que isso nos possa parecer, tambm as
boas qualidades nos provocam o riso. A
honradez de Alceste nos resulta cmica
no apenas por sua extravagncia, mas
tambm por torn-Io insocivel. mais f-
cil ridicularizar a rigidez de uma virtude
que a flexibilidade de um vcio. A rigidez
inspira suspeita sociedade.
A comdia elevada tem por objetivo
pintar caracteres, ou seja, tipos comuns.
THOT
o drama ocupa-se de indivfduos, e a comdia, pelo con-
trrio, refere-se aos tipos generalizados, caracteres que
j vimos muitas vezes e que continuaremos vendo. (De-
talhe de Les Comdiens Italiens, de Watteau).
Qual a finalidade, portanto, da arte? Se
nossa conscincia e nossos sentidos fossem
tocados diretamente pela realidade, se
fosse possvel a comunicao direta com
as coisas e conosco mesmo, a arte seria
desnecessria, ou todos ns seramos artis-
tas, porque nosso esprito vibraria cons-
tantemente em unssono com a natureza.
Todo o mundo emocional e belo transmi-
tido pelo artista, seja atravs de pintura,
escultura, msica ou poesia, encontra-se
ao nosso redor, porm no o percebemos
com clareza. Entre ns e a natureza, e en-
tre ns e nossa prpria conscincia,
interpe-se um vu quase transparente
para o artista, mas denso demais para o
homem comum. Por que fada foi tecido
esse vu e por que impulso foi guiado?
Pela amizade ou pela malcia? A vida im-
pe que as coisas percebidas guardem re-
lao com nossas necessidades. Viver
trabalhar; viver receber dos objetos a
sugesto til. Creio ver quando olho, creio
ouvir quando escuto, creio ler em meu co-
rao quando estudo a mim mesmo. Po-
rm o que vejo e ouo do mundo externo
apenas o que meus sentidos extraem dele
para melhor dirigir minha conduta. S co-
nheo de mim mesmo o que aflui superf-
cie, o que participa das aes. Meus senti-
dos e minha conscincia no me fornecem
outra coisa a no ser uma realidade simpli-
ficada. Retiram as diferenas distantes e
reforam as semelhanas prticas que sur-
gem como se traadas de antemo, como
pegadas sobre as quais eu devo marchar.
Por estas pegadas j passou toda uma hu-
manidade, e as coisas foram classificadas
segundo o proveito que delas se podia ob-
ter. esta classificao o que percebemos
melhor, mais at do que a forma e a cor
das coisas, e s por isto o homem supe-
rior aos brutos.
Na maioria das vezes no conseguimos
ver as coisas em si mesmas, pois nos limita-
mos a ler os rtulos que lhe so colocados,
isto como decorrncia da necessidade pr-
tica, e a linguagem acentua ainda mais esta
generalidade, porque, a no ser os nomes
prprios, todas as palavras designam gne-
ros.
A semelhana das coisas exteriores, nos-
sos estados de alma tambm escapam ao
nosso conhecimento, especialmente na-
quilo que encerram de pessoal, de sublime
e original. De nossos sentimentos s
apreendemos sua face impessoal, aquela
que a linguagem determinou.
Sob o fascnio da ao, somos por ela
envolvidos no campo em que ela escolheu
para nosso proveito. A individualidade
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L/TERA TURA.
desaparece, vivemos em um terreno fe-
chado onde medimos nossas foras com
outras foras. De quando em qua. -o a na-
tureza engendra almas menos apegadas
vida e ao. No se faz referencia aqui dia, dos tipos.
ao desapego premeditado, surgido aps
uma profunda reflexo ou atravs de uma
filosofia, e sim ao desapego natural, nas-
cido junto com a estrutura dos sentidos ou
da conscincia, algo virgem, que descobre
o mundo sem se prender ao. o artista descrev-los depois. A imaginao poetica
que surge. Porm a Natureza tambm no
tira seu vu totalmente ao artista, porque,
se assim fosse, todas as artes estariam reu-
nidas em uma. Esta , pois, a razo da di-
versidade das artes e artistas: a alguns, -
-lhes revelada a magia das cores; a outros, a
magia das formas; a outros a dos atos e das
palavras, ou a magia dos sons, etc.
A nica misso da arte, ento, seja na
pintura, na msica ou na poesia, a de
afastar os smbolos convencionais corren-
tes, aceitos de maneira generalizada pela
sociedade, encobertos com mscaras, e
mostrar a verdadeira realidade. Entretanto,
a obra do artista s contm realismo
quando em sua alma existe idealismo; s a
fora de um ideal permite ao artista o con-
tato com a realidade.
A arte dramtica no faz exceo.
Se, por um lado, foi necessrio que a so-
ciedade calasse ou dominasse seus instin-
tos, criando leis ticas, em benefcio de si
prpria, por outro lado os sentimentos
passaram a ter um carter superficial, es-
condendo o fogo interior. Assim como a
Terra apresenta repentinas exploses,
atravs de seus vulces, rompendo a ca-
mada fria que encobre o fogo e a fora dos
metais, assim tambm em relao ao ho-
mem: o drama tem essa finalidade, revela
algo que est oculto em nosso ser, e que
poderamos chamar o elemento trgico de
nossa personalidade.
a drama tende sempre para o indivi-
dual. a fato de um sentimento ser conside-
rado genericamente, no implica em uma
generalidade desse sentimento. Por exem-
plo, o personagem Hamlet algo de muito
singular, tambm Otelo e Macbeth. Por
que os aceitamos? Como reconhecemos
que tais personagens so verdadeiros? Isto
sucede pelo esforo a que nos obrigam,
pelo nosso desejo de ver sinceridade. No
os vemos do mesmo modo que o artista
que os criou, porm o esforo que ele fez
para levantar o vu nos obriga a imit-Ia.
Toda obra deve ser medida pela eficcia
da lio que transmite.
A finalidade da comdia outra.
apontar generalidades, caracteres que j
vimos muitas vezes e que seguiremos
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vendo. a personagem comico sempre
um distrado, rodeado de outros com as
mesmas caractersticas. O drama, por-
tanto, ocupa-se dos indivduos, e a com-
a poeta ou autor de um drama, no
passa a viver os seus personagens. Ele no
precisa viver uma paixo para poder
transmiti-Ia. Shakespeare no foi um
OteIo, um Romeu, um HamIet, para
no outra coisa que uma viso mais com-
pleta da realidade. No uma observao
exterior, ao passo que a comdia exata-
mente fruto desta observao. A comdia
est entre a vida e a arte, atua na vida so-
cial como um veculo prprio. a absurdo
que se encontra no cmico no um ab-
surdo qualquer, mas um absurdo bem
definido. efeito e no causa; efeito do
reflexo da natureza, o que pretende mos-
trar. Tomando como exemplo D. Quixote,
que um tipo generalizado de absurdo
risvel: ele amolda os objetos s idias, e
no as idias aos objetos; v diante de si o
que pensa, em vez de pensar no que v.
Isto ocorre freqentemente conosco. O
obstinado amolda as coisas suas idias,
seguindo, pois, o caminho da iluso.
Bergson fala-nos ainda acerca de um es-
tado do esprito, imitao cabal dalou-
cura, onde existem associaes de idias
idnticas s da alienao mental e uma l-
gica singular como a da idia fixa: o es-
tado de sonho. No sonho, o esprito, quase
enamorado de si mesmo, busca no mundo
externo s um pretexto para dar corpo s
suas fantasias. Quem sonha, em vez de re-
cordar tudo que conhece para interpretar
o que seus sentidos percebem, se serve do
que percebe, para materializar suas recor-
daes preferidas.
Percebendo que o sonho tem r. mesma
lgica do cmico. chega Bergson conclu-
so de que, como o sonho, o riso possui ou
tem como efeito o repouso, ou, antes,
um impulso de repouso, nos faz descansar
da fadiga intelectual.
As ondas chegam superfcie do oceano
sem cessar, embora no seu seio profundo
reine a paz. As ondas esto buscando seu
equilbrio at chegar areia, e, ao colher
sua espuma, s nos fica na mo algumas
gotas de gua, mais amarga e salgada do
que a onda que a deixou. Assim como a es-
puma, brota o riso. Ns o chamamos ale-
gria; porm o filsofo, ao recolher essa
alegria para sabore-Ia, sentir uma boa
dose de amargura e uma reduzida quanti-
dade de matria.
ELBA NOVELLO
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