JEsTETICA Y PSICOL0f;lA

DEL CINE
2 . LAS F0KhjIA.S

Por
JEAN 'MITRY

Escaela do Ciencias
rte. 176 Comunicacin
Direccin
 siglo veinliuno editores, sa
LtHHO DEL AGUA. 2.W M310 MEXICO D F

siglo veintiuno de espafia editores, sa

U PLAZA. 5 . 28013 MADRID. ESPANA

siglo veintiuno argentina editores, sa

siglo veintiuno de colornbia, ltda

AV. 3a 17-73. PRIMER PISO. BOGOTA. D.E COLOMBIA
--

Primera edicin en castellano, novicrnbre de 1978

Segunda edicin en castellano, Ecbrrt-o de 1984
Tercera edicin en castellano, noviembre de 1986

@ SIGLO XXI DE ESPAi4A EDITORES. C. A.

Calle Plaza. 5. 28043 Madrid
Eri coedicin con
SIGLO XXI EDITORES. S. A.
Avda. Cerro del Agua, 248.043 10 hlh.xico, D.F.

Primera edicin en francs, 1963

O Edi tions universitaires, Pars

Ttulo original: Esthtique e? psychologie du cinma. 2. L a fo~mes
DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY

ISDN: 8.4-323-0326-7 (obra completa)

ISHN: 84-323-0328-3 (tomo 11)
Dephsito Icgal: M. 34.704-1986
Cornliuestv en Fernndez Ciudad, S. L.
Imprcso cn Glosas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
 INDICE

CUARTA PARTE

RITMO Y TOMAS DE VISTAS MOVILES

L. Los principios del no montaje)) y lo real global,

3.-LI. La cmara mvil, 28.-LII. Psicologa del tr-
1 velling, 35.-LIII. La profundidad de campo, 42.-
LIV. Cinemascope y polivisin, 57.-LV. Fascinacin
y distanciamiento, 61.-LVI. La cmara, subjetiva,
68.-LVII. La imagen semisubjetiva, 82.-LVIII. Inri-
genes oblicuas, 91.

LIX. Historia, 99.-LX. Papel y sentido del dilogo,

105.-LXI. El papel de la msica, 135.-LXII. El CO-
lor en cine, 145.-LXIII. Msica y psicologa de los
colores, 152.-LXIV. Estructuras audiovisuales, 165.
LXV. Conclusiones sobre el ritmo, 197.

QUINTA PARTE

TIEMPO, ESPACIO Y REAL PERCIBIDO

13. LA CONCIENCIA DE LO REAL ........................... 213

1 LXVI. Lo real percibido, 213.-LXVII. El hecho de
i
conciencia y la estructuracin de lo real,, 231.-
LXVIII. Esencia y existencia, 254.-LXIX. Causalidad
y determinismo, 265.-LXX. Observaciones sobre Ias
 Indice

Pdgs.

rttlaciories de incerticlurilbr,e, 278.---LXXI. Algunas no-

ciones tle esp:icio, 293. -1,XXII. Algunas ilocionec de
1 iempc), 313.

'I'lEMPO Y ESPACIO ]>EL, DMPUIA

14. A 1.11 FlIJSCA I)E UNA TiIZ4lMATURG:IA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

J.,XXII . Elel teatro Filr~i,ncln a la rbxpi.i.siitn visual,
343.---1,XXIV. Tcatro y cine, 404.--LXXV. Literatura
y cinc, 420.

1,XICVI. 1mpoitanci:i y valor tiel terna, 452.--LXXVII.

I~sarr~aturgiaclel filni, 473.----LXX.VIII. Realismo y rea-
lidad, 493.-LXXIX. Estriicturas visuales y semiolo-
ga del film, 537.--LXXX. Lgica del Fl:m. 552.
CUARTA PARTE

RITMO Y TOMAS 1)E VISTAS MOVILES

11. CAMARA LIBRE Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Todo cuanto hemos dicho en el curso de los rnptulos iirrtcriq-

res permite establecer que las imgenes cincniatogrkicas coixi-
ponen una realidiici arbitraria bastantc distinta de la re4ilidacl
averdaderar.
Seria exageraclo deducir de ello que c1 cinc nos introduec
cn tin universo nuevo, pero que lo que rlos ofrece a loa ojoh
no es ni ser jams la imagen exacta de la real.
IJna serie de fragmentos discontinuos sustituvcn a lci real
continuo (o, dicho con mayor exactitud, a lo real hornog&neo
di: iiuestra percepcin continua). El cine escogc los c~iaciros,
los ngulos, los puntos de vista, y los ordena scgiiil dura-
ciones reiativas otorgndoles un sentido extrarlu al devcnir
r<glabal del universo del que han sido tornados.
Flor supuesto, la continuidad temporal es rccupcrnda me-
diante la discontinuidad de los planos, al igual que se recu-
bra 1ii unidad del espacio mediante la variedad dimen~ioriril
de los campos. Pero siempre se trata de una reestructura-
cibn, es decir, de otro espacio y de otra durricihi~.
Cierto que la duracin de un plano es casi sicrnprc ideri-
tica a la de las cosas representadas. Slo es arbitraria cusiiido
el tiempo de la accin es demasiado largo - e l autor cscogc:
entorices un momento)>privilegiado-, o cuando se Lratn de
u11 objeto inmvil sin duracin apreciable y cuva visiri
s61o dura el tiempo impuesto por las circunstni~cias.
Pcro si los planos recortan en la realidad un ncuadroj,
a , un error comn considerarlos como otros tan-
c u a l q ~ ~ i e r es
tos fragmentos que slo se diferenciaran de esa rcaliclaii por
scr trozos arbitrariamente seleccionados. Se vuelven otra cosa,
otra realidad, porque una parte aislada no es igual a csn misma
parte considerada dentro de un conjunto.
Aunque el cuadro no haga ms que limitar el espacio reprc-
sentado, define, como ya hemos visto, la imagen a traves de
121 c ~ i a l 11 por la cual se nos ofrece uri mundo; entre los
elemeritos comprendidos en ese cuadro, el cine crea un con-
.jui:ito de rc-laciones o de referencia:; que no existen en la reali-
dad verdadera.
Tornerrios i.ii-1. rincn de calle: uria casa, el firial di- la acera,
u11 f11-c)I cle gas, un liombre que camina. Evidenterrierite l-iay
loirlo u11 c o n j u n i . ~de re1acir)iles geometric.as y geogrEic;is (de
:lugar, de sitiiacin, de taitiafio, de oric:ntaciGn, etc.) entre
tis;:ls partes cliversas. Pero 110 por ello estn aisladas. Man-
tienen otr.ar rrtlriciones cori las den-iAs partes de la calle, y s-
ta:- con las caliirs vecinas. D'e suerte que, cn t.1 espacio real,
lar; ra:licinncc; cntr.c: las cosas repercuteil i.iniis sobi-e otras,
si: i'irnclci-i y S<.: diluyen rriAs y i~n6s.l.;i ~iic~viiic.t:iil clc i~tietri:L
i~iii,ni:l;:.iiiii.sti..o propio n-ii:ivirnit:iilri, hfii:c~iquc" r:l espci~)C ~ L ~ C
rii:ts i.vile:i 2:tI;j;irrzca como huinc.~gi;iieoy c:c>citiiiilo. S i poci~?nios
f i j ; i r . itlgurins aspectos qilr Ilnn-iiin especialirierilu;: nuestra aten-
c:ir.\ii, i i ~ s1-~:~c.ui-ti~mos eri esta tela cuya unidid pcrriianece cons-
iantti. 11 inierius --coino ya hemos visto (xxxr)-----,que aplique:-
n-itis iin cuadro en tor.i:io a Iris cosas niiradas.
Eri tal caso, las cosas comprendidas en e:;e ciraclro son li-
teralmente ((cortadas)),privadas de cualquier t-cinciri in:media-
ta con el ri-iundo exterior. Siis relaciones, :hasta entonces espar-
ci~da~i en la extensin, se hallan replegadas sobre s mismas,
colnio si los lir-i-iites del cil~idrolas remitiesen hacia el centro
a irilngen semejanza de uri espejo parat:ilico.
Poli- lo tanto, la irnagen registra iin fragmento d r espacio
(.x~yarepresentacin, limitada 31 ei-icuadrada, dota a las cosas
representaclac de un conji.irito tle iq:determinaciones, de orieri-
tai:ii~iies ( l u c 1-10 poseen en la iealidacl verdadera. E,se espacio
se c.,orrvi,t:u-ti: por s misino en un (itodo, compone una estruc-
tura ia~it~ron-ia y es evidente que ci~alquiercorte practicido de
t:o;ti: inc>tlu acta de igual Eorina.
Si a r:si<.~riiiadin-ios que los planos restituyen las cosas segn
tliiirci-isi~>i.ic?i relativas ciri 1-elilcione!; reales con sus dimerisiones
~)t.o~)iri.; (d:ii.t~) cltie el-i un marco irimutable soil relacionados
I r i s ~::!nxipo!i ir.i;;is diversos) puecle dt::cirse qiie cada urio de estos
pli:\iai~:ir?s cu:nci una ((clula)),como un espacio distinto cuya
i . : i i t i : i ~ ~ ~ ~ i i . : i ( ~sin
i - ~ , embargo, reconstruye un espacio hornogneo,
, , ~ . .I I ? ~ I T :c.:.ipi.iciotio strrnejani'i! a acluel del que estos elerrientos
-l.,

fi~rrciiiextr ;iitlos.
X ~ l e ~ ~ l lIn i s ,clux-acin relativa de los planos y el orden que
11:s c:i ;rsit.:rti.icia construyen i.in devenir c~iyci duracin global
ixr-I ir:; nicr.ius rii-biiraria.
Crnarn libre y profidndidad (%ecat?zpo r\

De este modo la continuidad flmica, formada por ur-i:~sir-

cesin de espacioij y (:le tiempos constantemente dil'i:rc:~~r:ii\tios,
crea entre estas clulas -o planos- una serie dt! ii:lncioiic:s
que se aaden a las relaciones drainticas o sin-ibfiens dt: su
coritenido. El fili~ise presenta, por tanto, co111o uri ctes;rivrtillc>
espaciotemporal discontinuo totalmente dil'ererittr (:le1 c:n?r. 62
linuzun unvoco del espacio-tiempo real (en todr-) caso (lo1
~conti~zuum de nuirsti-o i~niverso inmediato), pesc: n i.aflt:jai. c.1
esquema continuo,.
Desgajados de su forma contingente e inestable, lo?; r:li:ii.i~ri-
tos se1eccionados son fijados en un devenir que los orticiia
los estabiliza, es decir, en un devenir que, en ciciTto I ~ ~ O C ~ C ) ,
6;
los transfigura y los ti-asciende. Cada imagen es la posibilii.t;i~l
cle ciertas ~elaciohnesfugitivas no captadas I:~I lo rrul iniii.i:di~i-
eo, introducidas en una corriente que no es la de l:is crseY
misinas, sino la de un inundo imaginario fabriciido por e1
cineasta.
De ah que sea rie una ingenuidad mayscul~ peris:ir. qiic
porque la cri-iarr, registra automhticamente un dato i.i!rtl, nos
ofrece una imagen objetiva e imparcial de csa realidad. Ks 10
que hace Aildr Bazin:
laas virtualidades estticas de la fotografa residen eii la rt:vel:rcidri
de lo real. No dependia de mi distinguir el reflejo en 1;) acera ~ C P
jada, el gesto de un nio, en el tejido del mundo exterior: slo Iii
impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de los i.i;ibitos y di* @
10s prejuicios con qut: los cubra mi percepcihn, potla picsciitarlcr
,virgen a mi atirncicin y , por tanto, a mi amor (Ontologic ctc l'iin~igc"
plio tographique))).

Pero lo que es ef'eclivamente virgen, lo que la ir1i:igt:n pt.)rlil:

de manifiesto no es lo real en s, sino una aparienci:~ ilucvia
correlati.va a la realidad inmediata del mundo y di? 1;is cosas,
;i la que metalriciimente podramos denominar la itpt:i-ccp-
ciBn cle la cmara)), la cual, independientemente inc1u.m rle 1;i
voluntad o de 1;i eleccin del realizador, practicn d c rriodi)
nutoniittico esa segregacin del espacio y, por lo trineo, csn
I-i?cstructuracinde lo real que, de este inoclo, ya m C:S a ~ i 6 i j f : -
tiva ni ininediatao.
Nosotros vemos el mundo que nos rodea; miranir>..;i.1 liliim.
Dejando a uri latlo el interks, admisible o no, r:ic 1;t siRistl:ir.i:ii.~
o de las cosas r:prisentadas, nuestra atencin st.: vc ccrii,t;iil-
temente estimulada por la novedad de las aparienicipis.
Lo real captado por el objetivo, en tanto qi.1~592s rln<lo rii
imagetz, se estructura segn valores foi.nializaclol.es f 4 i . i ~ cimh::irl
6 Ritmo y tomas de vistas rndviles

tina serie de relaciones nuevas y, por tanto, una realidad

ritic\ia; por lo rntnos una apariencia nueva. Lo repve.>eirtudo
es percibido a travCb de una representa cid^ que, ncc-esaria
inentc, lo irnsforma.
Dazin sigue diciendo:

La imrigcri ciicnta en prirncr lugar iio por Ir) que ~ 6 n d ca la r.cnlidnd,

siriu por la que de ella rcr~cia(~~i?volution du langage ciiimatogra-
phlquc-).

Cierto qiie la imitgcri cinemntogr6fica pone de relievc ualgu

distinron de lo que rnueslra. Ya hernos insistido e n cl hecho
de que rerriitc casi sici.tlpre i~ In cst:ncia de las cu.sris reprc-
sentadas. Pcro Dazin y sus cpgons no considerari esa .cien-
c i a \ ~corno un hecf~otlel critcndimictito, si~ltrcomo un gren s i t e
iclcal, prccxistcntc al ojctn en no sB qu<i cielo platOriica. De
ah n conhidernr cl fcrthnieno como un testimonio -y, pronto,
U113 prueba- del cspritunlismo, no haba rnhs que ~ i i i paso.
LO cual lc permitc dccir:

Lejos de nosotros la idea de introducir en la va deterrninista, como

lcgtirnamcntc podra pcnsarsc, cste arte, el ms positivo de todos;
insensible i todo ciianto na sc hecho bruto, pura apariencia, no:;
oirrirc, por el contrario, la idea de un universo jerarquizado, ordc-
n:ido iiacia u n hn ltimo. Detrs de lo que el film ofrece a los ojo.;,
no ebtanic)s obligados a buscar la existencia de tomos, sino la de uri
m63 al15 de los fenmenos, de un aInia o dc cualquier otro principio
cspiritunl. A n t e todo, lo que aqu os propongo buscar en esta reve-
lacio11 es la poesa de una presencia espintual 1.

De lo que S(: hace eco la siguiente observacin de Eric Rohmer:

No rnc wrdono el haber confundido la causa del cine con la de una

tesis no solar~ientcclsica sino adems espiritualista. Mientras que
cl arte riioderno nos invita a meditar sobre las bases orgnicas del
hombre. cl cine encuentra su ser en su condicihn espirilual; parad&
jicarnentc, pero con total seguridad, considero este ltimo objetivo
como cl m85 apto para ser puesto en claro 2.

L,o que supone simplemente confundir el universo del cineasta,

oiairntado de liccho y dirigido hacia un fin ltimo, con lo real
inniediato, sicinpre disponible y contingente, y tomar el mundo
1 EII Poliicrs t I r r TYiJinu, 51.
2 En Culiiars d r i Cindtna, 52.
Cmara libre y profundidad de campo 7

imaginario de un autor por un en s trascendental. Exacta-

mente confundir la gimnasia con la magnesia.
Lo que Bazin, Agel y muchos otros ~ ~ ~ i r i t u i i l j s riciiorrii-
tns
nnn alma, ese supuesto ms all de los fenrnenosa qiic el
film Done efectivamente de relieve. no es ms nue un xm6s
alla de las apariencias. O mejor dicho, una apetricncia riuevn
nacida de un modo de aprehensin no habitual. Es, si st: quie-
re, un ms all^ de las aprehensiones [y de 1:is coinprcnsio-
nes) inmediatas de la conciencia: percibimos lo quc un ojo
-aunque sea mecnico- ha percibido con anterioridad, lo que
una imagen ha estructurado antes; el dato de una pcrcepcin
que no es la nuestra, de un esquema organizador cluc no cp
nuestra conciencia. Ya lo hemos dicho de otra manera: ilrltc
la imagen cinematogrfica tomamos conciencia dc u n rcal
organizado por esa imagen (organizado e n imagen) nunqiic
a travs de esa imagen lo que vemos sea lo real inrnedk~tri,
que se encuentra de este modo afectado de un coeficiente cie
irrealidad o de extraeza que produce el cambio y hace pensar
en esa espiritualidad, en esa magia con que nos llenan los
odos. Esta operacin tiene en sus efectos, sin duda, algo de
mgico y de fascinante, pero este algo mgico y C~scinaritii
revela los fenmenos de la percepcin y en modo algiirio iixr
w r i s metafsico. En varias ocasiones hemos siibr.av:icio cl
hecho de que lo real cinematogrfico es un real nie<linizn<lo.
Eritre el mundo real y nosotros est la pelcula, la c:&niara, la
rt:presentacin, en el caso lmite de que no haya, por- ziaciictil-
rn, un autor. Por mucho que insistamos en este punto nuricn
ser suficiente en un tiempo en que se nos habla del sciiic
verdad)>, como si el cine tuviera el poder de registrar una
verdad en s., que nos sera revelada por l; verdad de la
que antes convendra demostrar que existe.. .
Claramente se ve que el idealismo finalista y espiritualista
de Bazin-que curiosamente se confunde con un rei~lislnoin-
genuo- va en contra del examen fenomenolgico que prctcn-
da. Ms que nunca, la esttica remite aqu a una nlctafiscn.
Ms adelante trataremos de abordar el problema.
Entretanto, veamos las consecuencias de esta conccpcibn del
cine: puesto que la cmara nos da la imagen de iin murido
<objetivamente puro, testigo de lo absoluto que lleva en si,
conviene, sin duda, registrarlo tal cual es, es decir, glo'oalmen-
te, sin perjudicarlo con una intencin organizadora (un ciesglo-
se, un montaje) que encerrara el peligro de introdixrir cierta
subjetividad en el seno de su realidad verdadvrni~. Lo ideal
consiste en tender hacia una especie de constatriciiSn, de capta-
i-ic'tii <!t. tri rc-nl ~ c r isu realidacl plenzi y actuante)), aunque est
~.c>~)~:c>lt~iJ<) d ~ :~ ~ i u i lc1raniALic:o.
o A los realistas tradicionli.s
c i i i t s ~~;iriali;r,ir~
la i-ealidatl, realizanclo una sntesis i:o~ifcirmc.con
'ILI a~;xnr:~pciori del miintlo)), Bcizin opone el ((rieorrealismo- ata-
1t:ti1ii, qiie Lcguri el reckia;.a el anlisis de los personajes o; de
& , t i ir7ii6i1y considera 13 realidacl como un bloque, no ini.0111-
~ ~ r e l i e i ~ s i bsirlo
l e iriclisociablea. Sr. trata de ((una seleccioli on-
to1l;ica en el seritido de que Irt rr,llidacl que nos es restituida
e5 tina imagen global)) (aD6fense dcb Rossellini))).
L'Yiguientlo en este puiitr, a Aildr B a ~ i n el , abate Ayfre des-
;irrolla y precisa lo sigiiicnte:

I::xisii:, es11 forma (i(: tomar a contrapit: t.*[ an&ljsis, 3,;

~ i t ~ ! . i l . i 't0:.11),
p t - ~ r l c rti11 a I I ~ " I ; si*ji~hl
~ estan~,aL ~ C L ho:~~l)i-e
y ~i~:iI I L U I I ~ ~ (:[e
L ) , tI~tj:x~-ctt:
l!rlr';::rr :siitililrit:riir los [icaracleres))o los ((ainbientes)),de ponilr todo
eili) i:ri ~7il:i-tomoclo entre parkntesis, intentando una aprehen~;itbnto-
tal, !:lii:~:.iix~il~ne~ite 'total, a la rn;iiler;a da un ser eil el tiempo, di: su-
c e s o . ~111.111liios coilcretos en los que est copresente el misterio en-
tero del universo. I>icho de otrcr inodo, el rnisterio del ser sustii:uye
:i la clir.idaci tlti la construccin [. . . ] . i1Vo es sorprenden.te compro-
b : i ~ qui? esta f t i i ' i i i i i del rcalizadoi:. clc: ponernos frerite a un acoi~tcci-
rniv~lto1-iun~i;airi, gliiiialmz~ltecorisicleradc),absteilintloce de troccarlo
y rte. :ari..ili/.:ii.io,i[:iri~loen torno a l sirripleinente rodeos, descril~iCr~-
iiol!: n~oiiuconcreto y operando de tal suerte que en el aspect6cilo
n~ii;i.~rl i.it:i: la coriciencia del espectculo, en el juego la concietlcia
dvI jiii:;!'~, o dicho de otro modo, concediendo siempre la primaca
a t i r e..xistcr~!-:ja sobre 171 esencia, .no es sorprenclente con~probar'que
estc r r i t i t c ' i ~ i r i se acerca extraiian~entea lo que los filsofos Il~iinan
cit.?;< rilic:ic,in fenoinenolgica [ . . .3 ? No se puede negar que l<ossellini
(y O . I ~ L I I ~ U Sotros con l) ha intentado, como Hiisseirl, ir Zu den
S;iclien selbsi, a las cosas misni:is para pedirles que se manifiesten
por s rnisrnas (Nt?o-ralismeet phnori~nologie).

Otii: % espectaculo iilisrrio rese 1n conciencia del espectcu-

ch!i. cl
10, :n : 1 irrc3vo ILt conciencia del jut:go, he afii iin p ~ o p h s i t o
.)E l l l l t a 1 ~ > - .idiir3iiinos
~ plenaniente L'erc) no se trata ms que
irb i i ~ i ; i ceiLhstiOrikle escritura, t l c ]>ueq>ta en cXsceila,y mas tarde
1,) .I xialimr cbirioqs. Sin ernt>argo, esa pretendida ~ p i i m a c i ade la
( ~ ~ ~ i 5 l ~,001.(~ n c i ~ la \ esencia)) tle la que se jacta refirindose
,i lir 1~ i~oriirrioloi~rn y c l i i e , iniitndola, sirve pai a reiilizar el
c,i:rl?io, rie) L i a * f ~ vi i t i c t r j l i j < 3 1 0 que preservar iiila esencia))cuya
t x i i l h ~ i ~IatP ~ ~ ~~ ~~ 1i 1 1r l~i ;1 j ~ que 1:l plicio reflejo (revelando ste
a nc~ir6lla,(1ii~ves;t,?r~i
i t b i nl $11 rc+iticlrid cuiicnctzi):
ccipi-csente en rf'l, coritenida implcitanien- 11
cZd>tiutu li.bre y profundidad d e c a m p o 9

De ello debe desprc:nderse necesariamente uri sentido tot ,il clr 1,)
existencia. Pero no rn forma de tesis, que el filin r-.1,iri,i ~ l i l i ~ ! ~ l r l:k t r
demostrar o al menoc zi rnostrar, tesis que seIi,i l>~cili,ri r i i 111411 ,t I:I
concepcin tiel film -para emplear una fimul:t c1v d~iiiiizito1>ti1,11
cci, la esencia prececiei-ia a la existencia-; aqui, por 4.1 c c ~ r i f ,ix
r ir), 6.1
*\entido forma parte integrante de la actitucl 30iiciArt,icft: y i i ~bsc.
trata. De ah su ambigiednd (ibid.).

Para que quede bien claro que no se recurre a Iln psicalogii

ti-adicional, para la cual la esencia precede a la c~isttxnciri,
;isucia esta anterioridad a la temtica del filni L , i c;bibric.ia
nsi entendida :,e convierte en la ((tesis),, mientras la e\ctri-
t.13 trascendental ((forma parte de lo real concretan, ~ I I L ' , por
siiipucsto, se encarga de ((revelarla)).Ya se v ~ :a clu!iilt>coxlc!iit
cl :apriorisino inetlfsico. Se presenta a los iiiirnvciil;nlcs ( ~ J I ~ I O
riccesariarnente existentes y, tomando una opcrat ion [ir corr
cieiicia por uria realrdad metafsica, se los cli~iti~riri-n cLii u l L t
expresin p r o f u n d , ~de lo real concreto)). Todo lu c o n t r d ~ ~ u
una descripcin fenoinenolgica.
Suponiendo que las cosas sean as, para captar VI rrii\t,-i-io
del ser al trmino de una aprehensin total -inc~lrizci .!ice- <i

sivamente total, n la manera de un ser en el tienipoa--. ( ~ 1 1 -

vendra necesarzanzerzte registrar la totalidad del acoritt'cirriitLii
to, seguirlo de principio a fin con y entre las corltiri,$ f t ' l I i i'!',
que supone. Ahora bien, a menos de hacer un filin q i i ~cl~"'" ~
lo que duran las cos:is, es decir, un film sin principio ni f ir{;
a menos de concebir un objetivo de 360 grados, una pnrit:ill*z
circular y, por supuesto, u n espectador ((ideal))dotailo kit, hai.1
pares de ojos y capaz de abarcar de una sola mirada el csp:icbio
que le rodea, ~ ' 1campo ms total ser sieinpre lfmitarln y $u
duracin, si no se cicri-a sobre s misma, se reclucc 2x1 ~ n e ~ l w i ) h
a instantes sucesivos necesariamente discontinuos. ISrr iltirr~a
instancia, habra que concebir un drama que se Aes,~r-rc>lla%c
en un lugar ~ i i c oy que durase lo que dura 121 eis'nipr? de p i ~ *
yeccin. Pero no tiay ninguna situacin que rio sc:i ctlnscciicra-
cia de alguna otra, riingn drama que contei~gae.11 sl misr~io
las razones que lo delerminan. Por tanto, :,ti\ 1rnitc.s serari
arbitrarios, tari co~npletamentearbitrarios como a i laitr:rrios linni
los lmites del plano o de la secuencia. Lle~~ndr)s Iracta c ~ i i
ltimas consecuenisias, el no montaje)), la nep;itiva n ritcrprz-
tar lo real entendido como un dato objetia'li pilau,~ i i l i c t c r i i i
al absurdo. El film ideal sera, en esencia, itim:i pirzri can u n
acto desarrollada en un solo decorado. No e;\,it:cri>. c.1 prciprci
Hazin nos lo dice: E n ltima instancia poilri;iiiios i n i i t p i i ~ ~ i i
10 Ritmo y toma5 de vistas mdviles

pcrfcctamentr: iin film de Stroheim compuesto cle un solo plano

tan largo y tan amplio como se quieran (Ibid.} O la nc.@cin
riel cine por el cine.
De hecho, en el mundo no hay ms que u11 film que acri
realidad se componga de u n plano nico indefinidamente prc*
seguido y que comprenda la simultaneidad de rnil actos diver-
sos recogidos en un solo acto global. Es cl mundo iriisiro.
Incluso a escala csmica, el mundo no sera visible ms que
s r ~ hspccie net~unitntis.Dios es para s rriismo su nico y propio
cspectadur.
Corno nos es imposible ponernos ~ [ c ncl lugar de Dioso, linli-
tados como cstamos, nunca podl-cmos tciicr -clc cualqiiier
cosa- mas qiie una vi?ri611 fravm~\nt;tria.I-iay quc resignarse.
5". la frngrncntacibn dc lo real
Y frngmcnl;icin por frngrnenta~ion,
cri pl:inos y en secuenclns rio cs m4s :irbitrarin quc cualquier
otr.1. Sin coritar con que lo areale que se citx'i-ri captar erii
su cuntiriuidtid cspaciotcnlpol-al ntegra, con objcto dc recibirlo
en la pureza objetiva que nos revcia sil cscncini,, es un rcal
eminenlemente compuesto: una renlid~rri d r i ~ ? r d t l ~cuya
fi-
nalidad y motivaciones son esencialmente subjetivas. Sera
cuestin, por tanto, de captar la esencia trascendental de una
coristriic~inntegramente subjetiva tomada por una realidad
trbjetiva inlparcial. Ya se ve dnde vamos! ... Bazin no quiere
otra cusa:
En Stroheim la realidad confiesa s u ser~irdo como el sospechoso
ciurirrte el iriterrogturio incansable del comicnrio. El principio de
su g ~ i e i t ai:n escena r:s simple: mirar el niimdo desde tan cerca y
cual taritn iri5ibtcricia que terminc por revelar SU crueldad y su feal-
dad (riwf.).

Si ci principio fuera tan simple, todo el mundo sera Stroheim ...

Adcriis, el mundo slo revela su crueldad y su fealdad por-
rluc cl autor le incita a hacerlo. Si es preciso le fuerza a ha-
cerlo ... El realismo de Stroheim es, ante todo, uria sntesis
conforme con su concepcin del mundo)), y su universo est
tan cstilixado cunto cl de Lang o el de Murnau, con la diferen-
cia dc q ~ i c ,e11 su caso, no son los decorados o los objetos los
yuc qc Ilnllan wmetidos a determinada interpretacin, sino la
sitiiacjn y 10s personajes. Tomar el realismo crtico de este
autor, a iIri tiv~nposardnico y caricaturesco, por una realidad
objeti~taque por si misma <(confiesa su sentido)), no deja de
ser una hermusa falacia.
Y cuariclo cc trata de una realidad documental)) los lmites,
corno acabamos de vcr, no son menores. Adems, el arte no es
Cmara libre y profundidad de campo '11

sumisin a lo real. Si lo que se pretende es lo erccal intcgrals

basta con bajar a la calle. Cada cual puede ver allf al menos
lo que le plazca.
Si se olvidan estas consideraciones metafsicas, esta aalrria
dc !as cosasn que las cosas entregaran por s inisi~iasa tr:ivQs
de la clara mirada de la cmara, resulta evidentc quc 1s cap-
tacin de un momento dramtico en su desarrollo concrc:to
permite captar, lo que de nico y, al mismo tiempo, de
contingente tiene. Pero este es un problema muy distinto. Y las
condiciones, incluso las necesidades de los planos largos o de
lus movimientos de cmara, no suprimen las necesidades, n1
siquiera las condicioizes del montaje. Lo nico que hnccn cs
cambiarlas.
Baziri advierte que
los montajcs de Kulechov, de Eisenstein o dc G m c c iio niastrabn
el acontccirniento: lo aludan. Sin duda toiiiilban 13 merivr c:irititlad
posible de sus elementos de la realidad que trataban dc dcscriisir,
pero la significacin final del film se apoyaba rniicho m5s en la
organizacin de esos elementos que en su contenido r?ib!ctivo.
Es evidente. Pero Bazin registra el hecho como si fue.-* ,la una
enfermedad o una tara, una debilidad de lcngtinje. Cumprrr~icsc
tipo de montaje y el montaje actual sin prcguntarsc: por cjtc
aqul era as, y presta a esa forma de cine iritencioncs seme-
jantes a las del cine contemporneo. Coi1 lo cual sc equivoca
de cabo a rabo.
Por razones a las que ms tarde volvercmcj, cl tilrri se arien-
ta cada vez ms hacia la captacin de 10% cz~r~icteres y dr lits
comportamientos en el curso de una evoltrc~rziiarrtiva. El rc-
gistro de la duracin -una duracin lzornognea- es, por tan-
to, una necesidad bsica. De ah que los planos largos se
adecuen a esa duracin sig~ificante
No ocurra lo mismo en la mayora de los films miidos, cuyo
objetivo consista en registrar hechos brutos: la durncin era
en ellos ms actuada que actuante. Al no poseer el tiempo
ms que un valor descriptivo, convena ir a lo ~ n scurto, suzc-
rir los efectos o las causas sin insistir en las incidencias socbila-
darias. Este lenguaje cursivo, dinmico, era el de la Ppupcya
(en el sentido ms genrico de la palabra). La psiculvgia, dc la
que esos films no se hallaban exentos, era una psrculugn <<de
sntesis)), ms sugerida que descrita, ms descrita que anr'3 1'iza-
da. De todas formas, era una psicologa sin dura~icin:los iridi-
viduos se revelaban por los actos, siempre parosjstjcos. ES:^
presentados en estado de crisis, con ayuda de un drarna o una
12 Ritnro 3' :onzas d e v k t a s mviles

tragedia. De all cse montaje eiitr~:coi.t:icio, esos electos violcii-

tf):;, tnjnriles ~ 0 1 ~ 1I0o ! ~ c~~-actt:i.es
C L I . ~valor'
~ ponan de rnani-
l i ~ - ? . ih ,<
Si I t , , r ! i ! x % ~ e i i ; e11 cirrrklta todo cuuriiio sep:i;a i.1 cine miid0
(.ilt:l ~!,nai)lac!o,si tinernos cn c~ic~nta Los flexibles rnedios (Cr-
~c.:l!il-lp, i?:r.~:k, i:tc.) de qi.ie se br:~~.cfici~k el cine, ciiarido 1.m d i i w
t(.ii- !i;ii.ail Sr: i~rici.ie:ntrahoy da anle cascis st:nricjitritcs ;icti:ia cie
ri..: t-i ( . 1 . i...
t.) : r i i , a l . Illiliza esla tcriica, es-tos pr.occ<litnit:i-itos,c~;t;]!i l'i-

$:,I $ 1;i?; irli: c::;r ilo, poi.cliic en (::se caso son los ~l-l;iscfi:;icrs.
J';i lo Ii;abiailiu.s dicl-lo: no se escribt.: un poeniai dc: I i t misma
f i >-i -t n -, i cj,l.ie i.inci iioveI;i, n i uri;z ol:)n"n ~isic:i116p:icaitrliiu u r i a Ira-
gtvii~i.Negarlo supone ig-i-ioi-ar 1;i.s ct:)iiilicioni:s n-iisrnni:. tic1 1~11-
~ : a i ; i , j < . i y [le1 es[:ilo: supone n o c,i.ii:i.er. i:c.>tisic:teriir' Iti i:xi:prrsiOri
liti.?~;ii.i;i siiio a travs de Pr-olii:,t t:.s~ilui;iv;!incr~te,c~ :i li':ii,ids
dc fl'iigo e'tcl~isivaii~ent~:, pe~ui::iiridi3cjiit; siilo ac pcirkiu i;-istaurar
y I!iic:ei. vlido al lino i.i.:c..li:iz:ini:io riri.csari;tri~znte.al ut-ro. LO
i.:l;t! puede servir para i.111 ix-~anu;il., pii:ro en niodo algurio prira
uina est6tica.
Por utro lado, es ab5;olutan-lente Ialso que todas las For-
rrans de trse inont~ijehayiiri teili<lo en comn el sugerir la idea
niediiaritc: I:i nni:tiii:or-a o La asociacin de ideas, o proliurciciilar
un resiillnifo abstracto cuyas ~ > i e m i s ario s aparecen en ningn
~:le;~ll-~nti:i CC)IICJ-~ Auncjlle
~ O . as haya c,ido en el efecto Kulechov
(iii!i:i.csii~ifc: p o r sus consecueili.:ias pero falso en SU principio),
o en la (;ciiiedialctica irisensteiniana, ya herrios visto que fue-
ron fo1.11ias eexcesivas),. ~ N c )s: puede condenar e1 empleo de
:ii.lji.:iivos porque rin auto1 los iitilice de modo abusivo!
Es igilalr-nente falso afirmar q ~ i ee:n La rtledn
Abel Gaiice 110s 11l.oliorciorin l a ilusitjn de la aceleracin de i11-i;~ lo-
c<:)inc)toi.;lsin haber recurriclo a i~erdaderasimgene:; de velocitlad
(porque despiis de todo las ruetlas poclrian girar sob1.e s rnisntas),
sOlo mec1iaui.e la rriultiplicacin (le planos cada vez ms cortos
(ibid !.
F.n )wT."n~er liignr, es 1111 error pensar que l;is rul-das podran
;;ir.nr- sobre s inismas),. Pu.ec1o hablar con conocimie:nto de
causa, por haber rodado primeros planos tie ruedas y bielas
el ~,l,nnctu[le t~ilsalyo~ para E'acific 231. l'uve que rechazar-
Iiis toc1c:is porrlue incliiso viendo slo lo alto de l a . ~niedas
o i.1 inor*iinierito di: las biel:is se potlia percibir de modo per-
Ir.cttr (!'eA piosiyri girar. a toclzi velocidad, la loi:omotora no
avariz:iha. N(.,~ribr:ih;i, no :,viva; el cuerpo estaba inerte. Ade-
iii;is, iitiricliic c>;c:ii.:i.io que el montaje de Gance coinporta una
s::isii: ,?ti pi.iriier-os plznos que rcap;-recen con tienlpos cada
 Cmara libre y pr0;fundidad d e c a m p o 13
vez mAs cortos (ruedas, bielas, rales, paisaje que desfila, etc ...),
en primer lugar se ven planos generales que muesi-ran a iiri
mismo tiernpo (en trvelling) la locomotora y el paisaje, es de-
cir,, autnticas imgenes de velocidad)) en el sentido nis cori-
creto y ms descriptivo de la palabra. Imgenes qire :ipar.eceri
ei~trecortadaspor planos de detalles que vienen a cridiic!ir..i.t: a la
descripcin. Luego los planos generales se hacen c:;til:i voz rile.-
nos frecuentes, tanto que al final los planos de cletallc: stiklsisten
ellos solos, segin iin montaje cada vez ms coreo; pei.ii el
contenido de cada uno de ellos testimonia uraa vc.loi:itlad
creciente de la mhcjuiila. Ya llemos examinado est:i f:o~-mnal
hablar de El nacinrientc) de tLna nacin (cabalgaclix tic( Ku-
Klux-Klan). Al parel-er Razin no ha sabido ver la cfisposicibil
lrica de un montaje semejante, pese a haber i~ot:ic.lcii i C ) i - lo
menos sus efect.os --salvo que se haya negado a vzrlii rieg,;iri-
dola ((por princ:ipio)) por rio estar (evidenten~esiti:j ci.ia.iforia-ic
con la expresin de u.ria duracin psicolgica.
Cierto que en loir .ltimos tiempos se ha abusado singular-
niente de tal clase di- i~iontaje.Se ha llegado incliiso a vcr c ~ 6i1
el fundainento de la: expresin cinematogrfica, por la ser- cilla
razn de que los planos eran percibidos como ritmo a crniisa
de su brevedad y de su sucesin acoinpasada. Al ti;icc.i su
aparicin la msic;2 visual)) y poner de manifiesto su lri)clcr,
las teoras que d.e el'lo se derivaron no tuvieron otro objeto qiie
llevar al film por las vas del ritmo puro)), despus dt: hi.ilrc.i.lo
desorientado por la!%del teatro o las de la pintura, tal ct9~iio
se hace hoy al no querer ver eri l otra cosa quc un ~<:rcpi~cto
de la litera.tura),...
Para sugerir ese r~ioritajecorto., j c u n t o ~coc1ic.s criibal;i-
do:;, cunta embriaguez, cunto vrtigo!. . . Cada uno sc r:sn.icr;t
poi- nlostra'rse ms Fue-rte en el manejo de sensacionica j:tclciin-
tes. Se hziri llegado a ver cosas pasmosas: jun b:inclsictc eii
montaje corto! ... Se vea a uno de los invitados tr-iiicirar iin
faisn, a otro 1-iincar el tenedor, a aqul limpiarse ii.~ boca,
al otro beber, a otro mAs comer glotonamente, luego al primero
otra vez, y al segun d.^, y de nuevo al tenedor, el vaso, In mano,
la mandbula, todo ello e11 un ritmo acelerado Lotalmente iil-
col-ierente, que es un ejeinplo de imbecilidad tcnica y qiie
era de una comicidad irresistible, totalmente, [ay!, involun-
taria.. .
Al igual que la seleccin de los temas, la utiilizizcitin tlti
los procedimientos no es con frecuencia ms q ~ ~ x i i - iI:LIC.;- ;i
ti611 de modo. IJn capricho sigue a otro. Proseguir e::; ~ i t i ~ v t l
veces de cada diez correr a ciegas sobre urra p;aririslln pur.~i
14 Ritmo y tomas de vistas mviles

aparcritar estar a la page. Lo ms notable es que en literatura

(o en pintura) ociirre lo niismo. Despus de la frase larga
y elabt~radade Marcel Procist, vino la frase breve y precisa
de Blaise Cendrars. Durante diez aos no se ha escrito en otro
eslils que el telegrfico, a la sombra de Joseph Delteil. Des-
pii& de hacer caldo rii Bergroii, se ha cado en CI freudismo.
Hoy re +<hace-. eriatcnciulismu, a no ser que se haga objeti-
visnio 8 lo Robbe-C;r-illet. En cuanto al teatro, era de buen
tuno dar valeltas eri torno a Beriistein, luego a Pirandello, luego
a: silrtre o a Girnndoux, Hoyl si no se hace Ioncsco, se pone
cii cscenn algo qtrc se le parccc.
S610 una cosa es cicrta: durante los aos 1924-lc930, el
~ n o n t a j ccm prcdaminantamcnte alriszi>o. Lo strgerido gozaba
dc: mayor prcdicameritv quc lo represelitt~do,porcluc lo repre-
hrntndo entonces careca en cicrta fuirna dc peso, careca de
espesor. DC?>l<io al ii-realisnio ms accntuacl<i del cinc mudo.
los hcclios por si nilsmos no tenan ms que un valor indica-
tiz~o.Por tanto, desaparecan -4 podan desaparecer- tras la
sigriificacin de que estaban cargados. Con evidentes excep-
cioncs, el cine mudo era pico o lrico. Despus, al haber dado
la prilnbra (eritre otras cosas) una .presencia)> ms concreta
a los pexsonajrs y a los acontecimientos, Y al haber encontrado
en $1 cl re~jlismopsicoIgico una forma adecuada a las nece-
sitl:idcs cle SU cxprcsin, era normal que el cine se orientase
prx c*n iriii. Como mnsecuencia de afirmarse los hechos de un
modo rriis cviclcnl~,u ms sensible (simultaneidad de acciones,
a~nbigedad de comportamientos, etc.), ya no era preciso, y
resultaba incluso imposible, hacerlos desaparecer detrs de una
tlri.~in, de una sugerencia o de cualquier signo exterior. Por
cm, el montaje s r hizo esencialmente narrativo, es decir, ms
particular y sutilmente elptico.
I-Ioy dra ese montajc no slo asegura una sucesin armo-
niosa y, por supuesto, rftmica de los planos, sino que adems,
y sotiri todo, construye ia obra; asegura su desarrollo a la'vez
tcmzltico, Jrttrnhrico, psicoigico y temporal. Rige el orden, el
c~~cad~nan-ricntn, la relacin de las secuencias. E n lugar de ser
conio arites sirnples partes puestas una tras otra, ((continentes))
nriiorfos de iin grupo de planos significativos, las secuencias
sc han vuclto ~ignificnrttespor si nzisrnas. Siguiendo a la reaii-
dad tic los ricontcc:imicntos en su desarrollo concreto, son
otras tantas cclulas orgnicas, constitutivas de la narracin
cinematogrfica con igual dercchu que los planos. Hasta cierto
piziito sera, por' lo tanto, Mgico llamar aplanos-secuencias a
ciertos planos lnrgor debidos a la inovilidad dc la cmara.
 Cmara libre y profundidad d e campo
15
Hemos criticado ese nombre porque cl trrriirio de aplario~
picrde ah su significacin precisa, para convertirse en snbi~i-
mo dc toma de vistas. Pero sera errneo pensar que esta
forma de montaje suprime la significacitin alusiva de las imii-
gencs. Antes bien, todo lo contraria. tldernris dc quc la sugc-
rcncii es siempre posible, la cualidad dc: sil;nc- adquicrc a h i
uii valor nuevo. La diferencia, por otro latfo coiisidcriiblc,
estriba en que esta cualidad no es cn!iccucncia dcl niiuritkije,
o no lo es necesariamente. En vez dc ser- funchn d e tin plano
dc dctalle introducido arbitrariamcntc 1-13 la ~oiltinriidad,esa
cualidad depende de una situacin privilt:gindtr oiorgc<tia al oh-
jeto i n la organizacin espacial del cawzpo. Producida en el
espacio, en lugar de establecerse en la duracihn, at: cunvicrlc
cri fruto de una coincidencia en lugar de scrlo de una iml~1ic.c~-
ciotz. NO obstante, sin contravenir la ley tie Irb co:ilcsccrici:i,
sc podra casi decir que hay una especie dc irnp2icuciOir tic
otro orden, al encontrarse las cosas ayer d c s t a ~ a d a scii el titix11-
po por el montaje destacadas hoy en el c*spacic,. 1-Iay, ir11 ~Cccto,
coincidencia, pero el objeto considerado sc situa cii otro plnsio
espacial distinto al de las dems partes dcl cninpo. M3s aun,
siempre hay implicacin de este objeto cn relacibri can cl su-
ceso del plano precedente que se prosigue en cl pIanu siguiente,
y as sin interrupcin.
Volvamos a tomar el ejemplo del seor. c~ucmira la Itirrrpari
situada sobre su mesa de despacho. Ya virnos que, por rin lado,
se poda conceder cierta libertad a su mirada; y qii~:,pul- o!i.v,
se poda implicar a la lmpara en esa niir'ida ritisma. Aliara
bien: si se utiliza la profundidad de cninpo-niirrque scu cri
grado mnimo-, se pueden concordar esas cloh exigenc.iris con-
tradictorias. En efecto, basta con disponer la ciimara (y por
supuesto, el personaje y los objetos) de tal Corma qiie s e vea
en primer plano - e n un primer plano- I:i 16rnpara situada cn
una esquina de la mesa, la mesa, los diversos r.ibjetos e incitiso
el seor mismo colocado ms all. De i:stc rr-iocio se ve drira-
mente que si el seor ha elegido contt~rnplnrln Iiirnpartl, ti11
eleccin es totalmente fortuita: ninguna obligacin IIcgadsa del
exterior se lo impone. Al mismo tiempo la Inipira, pr.ivilepin-
da de esta suerte, adquiere un valor de signo dc i g m l irnpili"-
tancia que el primer plano antes implicado cn .su niir.acla. De
este modo, el realismo psicol6gico queda a salvo y Ia rcalidarl
del acontecimiento -demos aqu la razn a Bazin- es captada
globalmente en su espacio-tiempo real.
De lo que precede se puede deducir fcilrnentc rlue neinvil
fue ms importante el montaje. Pero ((estn no es rfloritujc
 ,y t o m a s d: ilistws rndviles

--.-:%[irla-iriri Tlnxiri y s i ~ siliscprilos--. Esta definicin de las es-

i,knitini~;ns, r i c !no; elipsis y de los eiiipalmec;, as como (la: las
:,i~aj,ni:n:.ieu y los movirllieritos, corresponde al guin tecslics.
I:i:itoy 1;intci rris de acuerdo en cuanto que para m es 10
niib;ina:>.1.0 lic clicho antes y lo digo cma vez rns: cl Wi6n
ri.!cini<:o i:i i:l inontaje terico, la puesta en escena terica. ES la
pcliciilri sobre el papelr. Las tres operacilones, griioil tcriico,
r.l:;ifizuc:iii.nnn:it;tjc, no difiere.n 111::; que eri el plano artesano.
l..u p u ~ s t aC'II c s w ~ i a:;e hace ya eri el guin tcriico, cjric prev
y t:c~nt.,ibelos planos c.c:)n vistas a iin cierti:, rnoritaji:;">,~ 1 1rilon-
tiij:: >iC realiza ya al rodar los plr.inos; con vistas a ciertos
~:~rlip;hl ("les y la realizacin se: coritina eri el montaje que
,),

ticuba y tcrmin:-i el filrn. Al insertar las incertidumbres del

:-iEii'u c:n ilwi ce>ndicioties de la puest:~ eri escancn, el rigoi: del
~~iriciiIrii<gui01i tgcnico-realizcitjn-islontajex convierte a estas
!;.es oyicrar::iones sucesivas en aspectos diferentes de la misma
r,pc..~.~,c-ib~ creadora.
l.(:$ qa!c falsea el jiiicjo y la cont:epcin del rnorrtaje e.n mu-
cl-ias personas e:; una forma de proceder muy de moda en el
cirie ailierii:a~io .---y tarnbin a veces en el francis-, czonsistente
en c01ivert.i~cada escerin en plano general, para luego captar
I;i totalid:.td (1esd.e ng~ilosdiversos segn ima sucesin de pla-
11~1sms C:I rilenos cercanos. E'rovisto entoiices de un material
co,nsi<rlerable,el rnontador tiene libertati di: elegir. Puede acons-
t r i i i r ~cl Film a su gusto. Esie riltodo se llama de cobertura
I I U ~ ~ I " los
C ajustes slei-ripre son posibles, cualqiriera que sea la
curvibin~acihadoptada.
~ l i 1)reciso
i decir cli.te nunca liemos entendido el montaje
cti e>,,t:sentido? Se trata de 1111 mktodo ir~dustrial doilde todos
---.giiitrnista,director, rnontador-- se reparten las tareas c:on ob-
j ~ t o<Ic ltrgrcir una solucin practica lo ms elegante posible.
1Jiien:a I) mala, la obra as realizada se inscribe eri el, orden
cltt: Ia pr-~rl~icciii estilclcir, pero nirncci es, ni podra ser, expre-
sitiri (:fe ~11.1 artista. Ahora bieri, en una obra de este tipo, estudia-
nicrs I ~ l s nii:dios cirrernatog:rficoc incluidos y utilizados con
vist:is u iirl:i cr'criciOn perscrlral. No se trata de hacer recetas
di.: 1:0Ci:jllii,I'c:~ij ji:t.li~lit~Scl't.icos, cu&iitos teri(:oS toma11 estias
i.ci.t:tai; --.-.i~i.icI . I P > N c ) ~ ~ ~no
: ) s despreciamos, por 112 deins, por lo
cinc tI"t:ntn chrr t i f i l i ~ n r i t i - - - i190r- principios bsicos! He ah un
I:i~rcii cjerriplt:, c!c:I conf~isioiiismoque reina en la profesin.
I..,n rlui~Iioi;otii;a?iitsricls:rnos, lo que siempre hemos enten-
ilclo y :i,riipi-critfido pos <c~xiont.aje, t:s el heclio de ajustar 10s
[dl;n,s st?g"i~ rt17it i?!!~:rz~:i(.)~ ?TI.c?I?zE~~~R de. ~ utal
, forma que cada
C:S<:VBIII o e::~ti;l p;)i.t~'tic CS,.:C!-IQ ~1311gaa iilsr-rtarse en Lin nrio.
 Cdi.nara libre y profundidad d e c a m p o

mento dett!rminado en la continuidad, segiiii uaa rrngulo, un

en(-uadrarniento, y iin movimiento tarnf8ii.n dett.rrnlinncif~s.Nv
se rueda u11 misino plano desde diferentes 6rtgulr)\ pai*,r <iliirbgo
coger aquel que produzca mejor efecto, pan, c<cul>iirsc, corilo
bucle decirse. Cada plano supone un ngtilo, y ttno ,st~lo,rliir:
reyponde a una necr?sidad intertza, y no aqud! u t"stc. cscugielos
a la buena de Dios. Y cada uno de ellos se ini.crlbc n n t l i n n t
y lzecesariamente eritre aquellos que lo provai:nrn y ju\tllta;irn.
De este modo el montaje y el guin tcnico soni dos sibpec tu:,
coinplementarios de uria misma operacin crc,irtura. L,cl dt*rn:i\
no es ms que fabricacin.
Para terminar con estos problemas del ((no rric~nrdj~ir: cunn-
do se sabc que en e1 espritu de Bazin estas iclerih ili111 nri~itlo
de los films de Or-,on Welles y en especial das Iiiiz~'rr Klirtc,
cuyos planos largos) asuprinien incluso la riociorz rniqnui dc
moiltaje, jno sera miijor interrogar al respoi~>;;lhlc,c., tlecir
al propio C h o n Wellec? He aqu lo que resprriltliri al ~cr,licc>:
Pa1.a ni, casi todo lo que se ha bautizado con el n r x ~ l hC ~ Zprlesht
~
en escena es un gran bhrff. En cine hay realmeultc rtiaiy i>iic,~.;i'ci-
sorias que sean directores, y entre stos, hay I I I L I ~pi,ccik, rlrrc 1n;iynn
tenido en alguna ocasin oportunidad de dirigir. 1.a anzit:,n cfirecc.ic)n
de importancia retal se ejerce durante el montaje, Y o f l t : ~ e s l t I~J~L ~ L Y V ~ ~
meses, a seis das senianrtles, para montar Cifizerz k"i~?ia.SI, yo nicm
t los Ambersons, pese a que haba escenas de ld4 clkac y o iiu era
auior, pero mi montale fue modificado. El mont,\jc. cir: bnzc. cs r n i m
y cuando una escena tiel lilrri se sostiene es porq~ic.yo la i n t ~ r i t 1~ 1
Para mi estilo, para ni visin del cine, el 1nont:ajc r i i ) 1.5 i i i ~a.rpcSc
to, es el aspeclo. Dirigir una pelcula es una inverl~inndc pcriori-1s
coino usted: no es ~ i r iarte, todo lo mas es un ar tt: ~ I ~ i r ~tkdl ~ i 111i
~ t t ~
nulo diario. Ese rnin~itoes ternblemerite crucial, j7i.r~) rirL1rit.e' poa ~ t s
veces El nico rriomcnto e11 que se puede ejercer uii ~ ~ ~ 1 1 thubri" i i ~ l
el lilrn es el montaje I: ] Las imgenes por s rnisniiib r i c j soni iii-
ficientes; son muy irriportantes, pero no dejan de ser in~,iifcniis.1.0
esencial es la duracin de cada imagen, lo que sigue a cridn imagcb~,
toda la elocuenciia del cine se fabrica en la sala de nioriiaje.
[ .] No creo qrie la cantidad de trabajo eri el moniaje est& c i ~
furicidn de la brevedad de los planos. Es un error pensar que los
rLisoc trabajaban m~iohoel montaje porque se dedicaba11 a filiu.ir
planos cortos. Se piiede pasar mucho tiempo en el montaje de iiri
f i l ~ na base de planos largos, porque no basta con pegar una escaariii
despus de otra 3.

Con toda lealtad debernos reconocer que la negativa di: D ~ i ~ i i i

apuntaba niucho menos a la operacin necesaria pai-,$ la coti:;"
3 Entrevista con Orson WeIles, Cahiers di4 C i r l n l ~ ,84.
18 Ritmo y tornas de vistas mviles

truccin cinematogrfifica))que al ((efecto de mnntajea. Pero si

este efccto se deno~ninaas es porque la yuxtaposicidn de dos
planos, A y B, que tiene por fruto una implicacin X (signifi-
caciri, sugerencia o alusicin) no se poda lograr en ticrnpos
de1 cinc mucio m ~ t sque c<ensarnblandoudos plarios fijos, Ahora
bien, lo quc cuenta no es el plano, sino el detalle pucsto de
relieve: el objeto (o el hecho) A se rehciona con el suceso B.
Dicho de otro modo, as la relacihrt obtenida y >20 la fortttii de
obtenerlu, aunquc cvidenteinente, esta forma entra cri juego.
Coriio acabannos de ver, el efecto de montaje (o su honllo-
go) podia ser obtenido en el interior dcl plano por la si~tlple
.~valorizaci~iis del objeto. h este raspecto, e1 vaso de Susan
cn Cititetz K i o ~ ces el cjcmplo con rris fuerra, casi tan clebre
corno las quevedos del P o l e ~ ~ t k i r i .
Pero tarnbi611 liemos visto que en ese caso la sintultaneidad
di: los t&riuinc>sA y B suprime-poco tii3s o menos- las cuali-
dades i>~tpliccztiv(~% del efecto de montaje. Al no ser engendra-
dar (pucsto que cs percibida inmediatamente}, la relacin A / B
pierde las cualidades referidas a los lazos de criusalidad (reales
o aparentes). B ya no es (o no puede parecer ser) consecuencia
d e A. El sigrio pasa de implicativo E\ sincrtico: en cierto modo,
i-1 vaso de Susan es el signo ciel plaiio dc: que forma parte,
u si sc picfiere, el lugar significanten del campo del que
:ip:ir.cnterncnte se separa. La implicacin no es ya el hecho
de la rclacicin del objeto B (primer plano) con un conjilntu A
(quc le precede o le sigue), sino la relacin del conjuillo A / B
(que constituye el plano en su totalidad) con otro conjunto
(real o irnrigitiario). O dicho de otro modo:
En iin rriontaje normal tendramos lo siguiente: A, Susan,
acostada en su habitacin (plano total). D, el vaso, sobre la
nlcsilla de noche, con la cuchara y los somnferos (primer
plano), La idea sugerida es la tentativa de envenenamiento de
Siiinn. Tal idea viene engendrada por la sucesin de los dos
ttir~ninos.De hecho, el vaso implica, por relacin, la idea de
e~ivcrxcitaniiento.Por lo tanto, se convierte en el signo concreto
de csta idea, su figuracin simblica momentnea.
En acariipo total tenemos: Susan, acostada en su habita-
ciOn, y en primera lnea (visto en primer plano) el vaso sobre
la mesilla de nochc. D e este modo la idea no queda engendrada
por la relaciii dc t h n i n o s sucesivos: queda ilzmediatamente
estrticturadu. Y por 10 tanto, el vaso no implica la idea de
envrrici~amicnto: lo testimonia. A este rcspccto sigue siendo
un sigtzo ~~~~~~ero, pero signo (o figura~idnsimblica) de un
hecho ms que de una idea.
Cdrnaro libre y profundidad de campo 19

Aunque la relacin sea esencial, vemos que la manera de

producirla hace que signifique de otro modo y, por lo tanto,
otra cosa distinta. Por tanto, si la significacibn es funcidri
de In forma, ninguna forma podra, de modo generico y decisi-
so, reemplazar a otra.
Esaniinemos ahora otro aspecto. La extensin temporal pue-
de scr hallada sin tener que recurrir al ensambladon de dos
planos fijos. Tras una breve panormica o un trhvelling, la
d m a r a puede descubrir (en primer plano o en pIario de con-
junto) un objeto cualquiera cuyo sentido alusivo puede i5eper-
cutir sobre los acontecimientos descritos.
L a diferencia principal estriba en que en el montaje pr-
piainente dicho se: produce una ruptura brusca; se pasa rislan-
~iicamentede A a U; de ah ese efecto de G / ~ Q c que ? E ~puedc
~
ser necesario (sorpresa, contraste, oposicin, etc,. ). Por cl coit-
trrio, con el trvelling se pasa gradualmenfe del urio 31 otro:
B sigue a A; se aade a l, pero no se le opone o por lo mcnos,
aunque el sentida del objeto (o del hecho) pueda oponersc
al del suceso A, la oposicin no es ms que dc significado.
El objeto se integra en el conjunto concreto, El caractcr de
signo se distingt~e ms de este objeto, mierrtras qiic e:n L.]
electo de montaje se adhiere de tal forma a ln cxisai cliic dsta
termina por convertirse slo en el soporten de nn:i idcn.
Repitmoslo una vez ms: en las relaciones consc~wirinspt-
no montaje)),lo concreto tiene un poder efectivo rnucho mayor,
los objetos adquieren un peso,un xespesor), quc a veces les
era negado: el signo se empareja al objeto sin ideritificarse
con l. Con lo cual, si no ms alusivo, al menos es mas siitll.
Sea como fuere, puede decirse que toda la scn~icdogiadel
lagos cinematogrfico se desprendc de las signiiicacioaicc irn-
plicativas o alusivas debidas a la puesta en reldrioil dc cosas
o de acontecimientos cualesquiera. Ahora bien, aiiaqus. estas
relaciones no siempre sean el hecho del mont:ie, ~osiclituy~n
-o reflejan- exactamente su espit itu. Hablar dc moiitaje, por
tanto, no es necesariamente hablar de ensamblado o dc pega-
do, sino de esta forma significante. Y en este seiltido lu cnten-
demos nosotros aqu.
Entre estas relaciones mltiples, el contracampo es urio de
los hechos ms notables y caractersticos de la espccificidiid
cinematogrfica.
Ya hemos visto lo que haba que pensar del campo-contra-
campon. El empleo que de l hacen los mediocres apenas si es
ms irrisorio que el de cualquier otro procedimie~itocmplendo
sin sentido o utilizado sistemticamente. Pero el contracampo
 74 R i t m o y t o m a s d e vistas mviles

debajo, siendo comunicada la angustia por planos de detalle

que pongan dc relieve la turbacin del hroe, es decir, que
muestren su nxino aferrada a una roca insegura, su pie que
cne sobre un inuro liso, la cuerda que se tiende, ctc.
Por okro lado, la irziagen subjetiva no es necesariamente, ni
de modo 81hwn0, 1;1 rcprcsentaci6n de ninguna visin subjeti-
va. que resulta iniposible exteriorizar. En ninpn caso se podra
representar una imagen mental, dado que desde el instante en
que lo fuera, ya no sera una imagen mental. Esta imagen slo
es subjetiva en tanto que se refiere a un personaje deter-
minado. O dicho de otro modo, no es en absoluto la objetivacin
dc algo subjetivo, sino todo lo contrario, la asubjetivizacin de
una determinada representacin objetiva. La intencin no es
traducir una realidad psicolgicamente verdadera)), por otra
parte imposible de determinar, sino en dar al espectador -me-
diante un equivalente esttico- la impresin que ve o que sien-
te como. el personaje del drama.
De igual modo que el flash-back no nos muestra lo que pien-
sa el l-iroe, sino aquello e n l o q u e piensa, la imagen subjetiva
no nos muestra lo que ve, tal como realmente lo ve, sino como
l siente verlo ... Al menos conviene tratar de que estas equiva-
lencias sean admisibles. Ahora bien, si las imgenes de Ssifo
ciego nos muestran las cosas tal como podran ser vistas por
un miope en el lmite de la visin, el paisaje borroso no tra-
duce en modo alguno la visin imprecisa de un personaje que
ve mal, a menos que se halle en el mismo grado que el mec-
nico de La rueda, lo cual no es el caso, porque entonces sera
incapaz de conducir siquiera un carro. La imagen es sencilla-
mente convencional. Ms convencional resulta aun la de Falba-
las, que pretende traducir, tambin, una visin interior. S610
sera vlida si se tratase de una alucinacin, y no de un ima-
ginario* un poco peregrino.
De todas formas, la imagen subjetiva no podra ser sino un
complemento. Slo tiene sentido en la medida en que se refiere
a un personaje objetivamente descrito y situado. No puedo con-
siderar ((10 que Pedro ve ms que cuando he visto a Pedro,
y no puedo compartir su punto de vista salvo en el caso de
quc precisamente pueda atriburselo, reconocerlo como suyo.
1-a expresin cinematogrfica es la constante complementa-
rie&id del objeto y del sujeto, la visin descriptiva a la que
las imgenes subjetivas vienen a prestar una incidencia per-
sonal. Pero 1:~ imagen subjetiva, por s misma, es incapaz de
hacernos compartir las impresiones y las sensaciones de un
personaje en cuyo lugar nosotros nos encontraramos por su
Cdmara tibre y profundidad d e c a m p o

mediacin, puesto que no es subjetiva rpor s misma. Por este

tivo el rsubjetivismo absoluto, en el que sobamos en a q u o
poca, es una imposibilidad manifiesta.

Podra ser muy interesante [deca en aquel entonces Pierse Por-le]

hacer un film en base a un relato subjetivo continuo. Sucfiu por
eso con una pelcula en la que el personaje principal riunca seria
visible, porque vivira siempre detrs de la cmara y su vida S L ~
d a vista en la pantalla siempre a travs de sus propios ojos iibid.).

Co~nveinte aos de antelacin, era la misma idea de la pelcula

clc Robert Montgomery La d a m a del lago.
Eri este film policiaco [nos recuerda Barthlemy Arncnwall ci di:-
tcc:tive no aparece nunca, salvo cuando est ante un ecpcjo, cl:iclo
que as es como para todos nosotros las cosas ocurren cri la rcali-
dad. Si de pronto recibe un puetazo, el puo llena 1ii pantalla y
todo el campo cinematogrfico se oscurece. Si fuma, los manm
frotan sobre la pantalla una cerilla, luego un cigarro y el ii~inioque
despide ocupan la imagen. Cuando fumamos, ilo tcri-ios naclcl ni&.
1.a cmara se ha convertido en actor. Ella intcrprctii c! drarna
Y como ella parece ser nuestro ojo -no siendo ya la imaGeia la
cosa mirada sino la i.lzirada- (todos los protagonistiic qire Iiabilan
al hroe miran hacia la sala y por tanto a nuestros ojos) nus cree-
rnos Montgomery. Este film fallido es interesante parque sefial~110s
limites de la subjetividad cinematogrfica. Esta asirnilaciun total
e imposible, que postula para nosotros y para el hCroc, olvida qtie
la participacin esttica, imaginaria, exige uria cicrla cornphccrlcia
por. parte del espectador. Esta supresin constante dc la imagen
del hroe contrara la vocacin del cine que debe permitir al hombre
verse. Por ltimo, este a priori de subjetividad se tomit curinsanicn-
te objetividad. Al prohibir al director recurrir a las eqrtivrrlertczns,
la pelcula est condenada a mostrar escenas en p l a a u
puertas, plataformas, escaleras, en resumen, slo lo exterior (Le
ic. le moi, le il au cinman).
Es evidente que la participacin exige cierta complacciiciri por
parte del espectador; pero decir que la vocacin del cine es
permitir al hombre v e r s e no es cierto, salvo que se otorgue a
esta definicin su sentido ms general. El espectador se n\rCu
actuar, en tanto que hombre, a travs del actor. Pero por el
mismo motivo de que se proyecta sobre este actor, se separa
de l y se distingue de l, y precisamente porque se d i s t i n p c
en efecto de l no puede hacer otra cosa que asociarse n &l.
Si leo en una novela: Caminaba por la calle cuando v a
Irene que volva a su casa. Corriendo cuanto pude lleg~ida al-
canzarla en el momento en que suba las escaleras.. b, yo en-
 76 Rit~tzuy tomas d e vistas mdviles
C;II'I~O ese y(> C:I~ url ser que soy yo. No nle veo caminando
prii I i i calle, porque no podra verme, pero experiniento la situa-
ci6ii cle estar carninanclo e12 la imagen de una calle cualquiera.
Sin embargo, no la experii-nento como si se tratara de una
sei~s;icininmediata, Iiltegro los recuerdos en las ideas que me
Srdfi sugeridas por I;.i-, ~~:ilabra;i. De este modo compongo un
rr~i~iitlo iniaginario cirr el que soy actor. Pero este niurido ima-
ginaria Iia nacido de mi, ha sido construido por m.
Eri el cine, por el cor~triirio,las irnpresiories calificadas de
subjetivas me >;oildudns, coino todc, lo dem6s: la cmara avanza
por. la calle, yo avaii7:q coii slla; sube las escaleras, yo subo
cori ella. Por .tanto, iispi:i-im13ntci de moda inmediato el caminar,
t./ :err!~ir,13 al menos todo ocurre como si as fuera. Pero la
crriara me coridi~ce,rrie g u ~ ;Inu comunica impresiones que no
11ai.i nacido de m. Es ms, csos pies que silben las escaleras
y cjiie veo en el marco de la isriiigeri, no son los unos; esa mano
riizir bu: agarra ;i la bara.ndilI21,no es la rnia. En ningn momento
rei:oi.ozco la i m a g e n t l e mi cuerpo. Por tanto, rio soy yo, pro-
I-ial-rle~neilte, quien camina y quien actua de ese modo, aunque
r::<pr?rirnentesensacitriies serriejantes a las que seran las mas
si irxtiiviera el1 ese caso. Por tanto, marcho con alguien, com-
parto siis inlpresione:;. U si11 rostro, que acaba di: aparecer en
el espeji-, y que es d.iEerent<:del mo, subraya tocl lo que nos
separa. Dice precisamente que esta presencia iio es la ma, sino
la cit.! czlgtn olro a quien presenta objetivamente. Por lo cual,
en Itigi-ir de iiientific:;irnie con l, estas imgenes subjetivas
riit:: cfistrii-ician in;s, puesto (lue terminan por hacerme c:ompren-
d e r clr: tina for-ina ms precisa ari que estas impresiones seri-
tidas c:r-)riio mas no son vividas por ni. N o puedo, pues, en
ningiln caso c r e e m e ((en 611,. Ello stjlo e:; posible para el autor,
por la s:ricilla y evidente razn cie q ~ i ces l, Montgomery, quien
encarna al detectivt: Marlowe. Cu;i.ndo ve la pcllcula, es l,
NJ.arlowe-Montgomery,quien se ve en el espejo, quien reconoce
N en t ( l c l ~ ) ! i los puntos, c:n todu:)s los l.cigares, la imagen de su pro-
pio <:iic:r?,o.Pero esto es veidad slo para l. Sera preciso que
esto friera as lrrara todos los espectadores del film. COI] lo cual,
plani.eai- el problema es demostrar al mismo tiempo su absurdo.
F'oi- otro lado, estias seil:;aciones que experin~entan~os com-
par.ticindolas tenerno:%quc p80ileratribuirlas a ese otro que adi-
vinamos tras ellas, ii f i n r3c comprendeirlas, o si se prefiere,
a f i r i iic corrocer sus trlotivaciones. POI lo tanto, ese otro debe
tener. tiriii existericia concreta, parr~que nosotros nos hallemos
en s i l i l i i i : i & j r i clcr validar nuestras irnpi-csioires trasladndoselas
a 61, C114e i;is itSLii.iie y clebe hacerlo :necesariamente. Al afirmarse
S
<
C(ima~ratiblre 11 pro]undidad d e canzpo
corno no nuestrinu, esa vivencia no puede ser evidcnte~rir.ritc
1n6.; que la suya. Ahora bien (a excepcin de la c.scbcArins l e b t
no le vemos nunca. Lo ignoramos en tantu qaie ialcE
viclut) que vive. y acta. No podemo!;, por tanto, c~k~je"tv~i- la,
serisriciones que ~.xperimeritarnos,y cabrino~muy hie'ii ~ P J CI L O
expcr.irnentamos 'jino por persoria intei-]niicsta. Acliiellr, qriv olr
B ~ O Squerra hacer tomar por una avivencia siihjetivris se ~ ! r b .

vnilece para convc-rtirse en un n o yo vago e iinj2reciso. No sahr-

rrlos quin actla de esa forma. En lugar del N y i r n , no hav oti.3
~0ci;i que vacc~,es decir, la ausencia de trqur.1 qiic, en e1 ciiicd,
reqponde por m. Mientras en literatura yo rrkici-o tx\rp .i

nir' rriismo, en el cine es ~ r nyo imaginzirio ci i i ~ t c i i c ' i r i i ~ a i que

l
prriyecto sobre otro que, por tanto, debe cxi\tii t r i t ~ a r ~ i t( {r t i t u ($1
KQ se debe olviclar que la ptirtisipaciri n o i pioriirir iilin *;a-
tiskccin simblica y fictzcia. Por lo cual convicbr\rHinccsr coiri-
citiir. el sentirriiento, la impresin recibida, ron LIII L . ~ ) I I I ~ u T " ~ ~ -
rnienito que los justifique.
L.21 imagen subjetiva no puede ser rezdnicntc s u b jr\tia~;i rnhs
q ~ en x el caso del recuerdo. Al representar en rsc ciaso un cicrr lo
punto de vista personal, se convierte en ;actualizar.itin cli' riiia
rcrilidad pasarla que se refiere a un ser /trc.\c~tt:, c.:nptndtr ( ' n i
s u comportarriierito concreto. El coment;lrio clrhcr.i~pclir~s~ict o):
tzinc:in de monlogo interior, marca la di5taraci:i tital pre!~c.ilri
:i1 pasado y lanza la imagen en una interoriclad i-ct-lt~xiv,i ~ 1 R i i
clulr, rriediante: este hecho, la nica cualidad realxracritt" ~ i r t t j c ~ i i v + i
qiie efectivamente puede pretender: precentificaciori tic:! r r r i i i h r
do. actualizacin de un pensamiento, objetivacin ilc ci*.r i:ih
impresiones personales que pertenecen a un pasado vivitlo. Na
podra ser algo inmediato y subjetivo experimeniiido tirlui y
ahora por url ser que sera un yo espectador identific:atti> c o n
un ser iniagi~iarioque no sera l ni yo.
Ya hemos tiicho que el flash-back nos mosiraba sbls~aijtic-llci
en lo que piensa el ser que recuerda. Las cosas evoc:ic$as son
siempre vividas tal como se l1m desarrollado en el i:.iir %I ~ f i *
las secuencias preccdentes, o tal como hubierainos poclicltr vc.rla\
si hi.~bisemos,asistido a los acontecirriieiltos l~asado:,. DI. tc1<135
Pormias el punto de vista es el del testigo invisible y nu t.1 ilcl bcii
que recuerda
Ahora bien, aqu es el acto de la memoria el que permite
la autentifica<;iin cle lo silbjetivo. No es un trozo de pasado
lo qiie se trae al presente como un ladrillo que iuera cari~lri~iclii
de sitio en la constmcciri de un edificio, sino la reentrti~tii-
raci611 del pasado por la memoria.
 78 R i t m o y tomas de vistas mviles
,
El recuerdo es un acto gracias al cual las cosas de las que
uno se acuerda aparecen en la conciencia. Por tanto, los re-
cuerdos no son presentados objetivamente, segn el desarrollo
cronolgico de los hechos evocados, sino como el resultado de
una mirada personal, como una inmersin hacia los momentos
significativos de un yo vivido, relacionados entre s y confron-
tntlos :segn instancias referidas al pensamiento actual. La ima-
gen cs un pensamiento dirigido hacia actos acaecidos que vuel-
ven a surgir de modo acronolgico y que aparecen a la conciencia
iluminados por una luz distinta. La presencia del narrador, su
monlogo interior, arrojan al pasado las evocaciones as pre-
seratificadas que forman parte de su yo actual y que nos infor-
man sobre l. El pasado est integrado en el futuro.
Tambin en este caso, dado que siempre se trata de una
presentificacin cualquiera, se nos da un presente anterior. Pero
esta fascinacin de lo ya hechon, del desarrollo fatal que los
films de la teatralidad nos imponan, los films del recuerdo,
aunque la aFirman, nos libran de ella al darles un sentido.
Por supuesto, el monlogo interior puede insertarse en un
presente actuante y referirse a l. As, en Breve encuentro,
cuando en el restaurante de la estacin Celia Johnson, des-
garrada por la ruptura de su relacin, soporta el charloteo de
su amiga, y escuchamos si por lo menos pudieras caIlarte ...,
si por lo menos pudieras comprender..., este monlogo (dice
bien B. Amengual),
cstd inscrito en la realidad de las cosas, en el drama, en el presente
de la accirn, con igual derecho que los gestos y las palabras de los
personajes; no es una relacin a posteriori. De igual manera, ob-
jetiva, realista, en Citizen Kane y Encrucijada de odios, el relato en
primera persona no cuenta la historia, sino que sirve para confor-
marla (ibid.).
No obstante, aunque la narracin en primera persona presta a
los acontecimientos relatados un carcter subjetivo, tales acon-
tccirnicntos no corresponden necesariamente a un pasado per-
sonal)). Puede tratarse de hechos en los quc el narrador ha
p;irticipado en mayor o menor grado y que refiere segn su
pi.nnto de vista, creyendo hacerlo objetivamente.
El primer film de este gnero fue El poder y la gloria
(de W. K. Howard, 1933). La accin comenzaba con el entierro
de: un industrial (Thomas Gar-ner). Despus de la ceremonia,
clurzinfe ltr que elogios y calumnias se confundan, el secretario
del difunto -su antiguo compaero de juegos infantiles- rela-
taba a un periodista cules haban sido su carcter, su com-
Cdmara libre y profundidad de campo 79

rtamiento, su vida ((reals, al menos cn cuanto U lo que 01,

e no se haba apartado de su lado, conocia, L~~ Ucclntec-
entos pasados eran referidos de una fulma acronoldglca, y
narracin se borraba a cada instante ante e]. acto
do el film se hallaba construido a base de1 sintercambian
tre el punto de vista actual de conifzntad~ry 10s hechos
sados, que ese mismo comentador refcrlri, coinpict&ndolo~o

Citizen Kane sigue siendo el modela dcl gnero. Y, sin cm-

hqrgo, ambos films son muy diferentes,
En Citizen Kane la vida del hroc es reconstruida por rnu-
chas personas que recuerdan. Cada una c8c ellas trma un retrat(2
de ICane. Pero lo que se ofrece a nilestras ojos no es el hkroc
tal como fue, sino la idea que en un determinado morncnto 10"
narradores se hacen de l; idea que surgc en su memoria y que
tiende a sustituir al personaje real. Dado que los diversos acioii-
tecimientos son evocados por personajes difere~rtes,las dinren-
siones temporales devienen constituyentes cle iin oespacjo [?si
culgico nacido de la confrontacibii de lo> mrlltiplirs puritos
do vista actualizados.
En El poder y la gloria, los retrato:, que tr*ua tic Thamas
Garner su compaero de infancia no son menos siibjefivos,
pc1.0 no dependen sino del narrador. La perspectiva es uri per-
petuo desplazamiento en el tiempo (hace seis meses, hncc veintc
afios, hace dos aiios, hace diez aos, hace rin ao. ). un asado
cuyos momentos, constantemente relacionados entre si, soil unti
confrontacin de pocas y de opiniones {Jc un ho~nbrcsobre
otro hombre.
En resumen, en El poder y la gloria I pcrspcctiva es fllll-
lateral, mientras que en Citizen Kane cuenta con niuchos eje$
orientados de modo distinto en tiempos distii~tus.El conjunto
de las situaciones que contribuyen a la reconstruecin dc In
vicla de Kane constituye una especie de perfil presente de un
determinado pasado. Pero no es el ~ e r s o n a j eqiricn es perfilado
de ese modo; slo lo son aspectos relativos n quien 10 con-
sidera. No asistimos a la evolucin de Kane, sino a In dtl cuntI'0
o cinco ((simili-kanes, es decir, Kane-Thatcher, Kmc-Ldarid,
Kane-Susan, Kane-Berstein. El tiempo viiiido es ri-icnos el del
hroe mismo que el de los personajes que lo ctleritan y
objetivan su propia duracin refirindola a &l.Lo misnio ocurre
en El poder y la gloria. Pero Thomas Garncr no es perfilado.
es visto. Lo que se encuentra objetivado cs la duracihn vivida
por el nico narrador, Siempre queda referida a s rnism.7 Se-
 .,...,
I 5
l .1

P.,

l i
1'. J
154 Ritmo y tomas d e vistas mviles
2 convencional y a asociaciones accidentales? Cmo se le aso-
1 .l
ciaron las ideas de perfidia, de traicin y de pecado? He aqu
lo quc dice Portal:
. r-7
/ i
l LDS lenp,x.riajes divinos o sagrados designaban con los colores oro O
amarillo la unin del alma con Dios, y por oposicin, el adulterio
y? en s i l sentido espiritual. En lenguaje profano, era un emblema ma-
terial que representaba tanto el amor legtimo como el adulterio
r!\
b'

carnal que rompe los lazos del matrimonio ...

La manzana de oro era para los griegos el smbolo del amor y de

r' la unin, y por oposicin representaba tambin la discordia y todos

los males que sta entraa; el juicio de Pans es una prueba de ello;
e igual Atalanta, que al recoger las manzanas de oro del jardn de
las Hesprides pierde la carrera y se convierte en presa del ven-
cedor.
! '1 r
.',
Portal insiste en la ambivalencia de las significaciones conce-
didas a los colores de la antigedad. As, k l amarillo mantiene
'"1
l;, i relaciones tan fuertes con la unin amorosa como con el adul-
8
terio<j Havelock Ellis dice a este respecto:

I-'1
Est claro que fue la llegada del cristianismo la que introdujo nue-
; ! vos sentimientos respecto al amarillo ... En gran medida, sin duda,
1 j
era ciertamente la meta de toda la revolucin catlica contra el
niirildo clsico y el rechazo de todo cuanto simbolizaba la alegra
y';! y el orgullo. El rojo y el amarillo eran los colores favoritos de este
! :i
l i mundo, El amor por el rojo estaba demasiado profundamente enrai-
zatlo en la naturaleza humana para que incluso el cristianismo lle-
gara n vencerlo completamente, pero el amarillo era un punto de
-.,
I1. j niariur rcaistcncia y la nueva religin pudo triunfar fcilmente.
: El nniarillo se corivirti> en el color de los celos, de la envidia, de
la traicibn. Judas estaba vestido de amarillo y en ciertos pases se
obligaba a los judos a vestirse de ese color. En Francia, en el si-
,.-7
1
l'.,l
+ glo xvr, las puertas de las casas de los traidores y felones eran pin-
tadas de amarillo. En Espaa, los herejes que se retractaban estaban
obligatlus a llevar una cruz amarilla como penitencia, y la Inquisi-
r-?, cin les obligaba a aparecer en los autos de fe pblicos con vestidos
I/ de penitentes y con un cirio amarillo.
lb>)
Haba una razn muy particular para que el cristianismo cargase
contra el amarillo. Era el color que estaba asociado con el amor
lbrico. Al principio se hallaba asociado al amor legtimo. Pero pri-
F.;
l.!
mero en Grecia y luego en mayor escala en Roma las cortesanas
se aprovecharon de estas asociaciones (La psicologa del amarillo).

y--\ Por su lado Portal observa que

1! i!

este color nico, que era la marca simultnea de dos sentidos opues-
. ?,.\ tos, se transform en el curso de la Edad Media en dos tonos
i:
r'"
t1
 La palabra y el sonido 155
diferentes: para los moros, el amarillo oro significaba la sabidun'a,
mientras que el amarillo palido corresponda a la traicin y CI cn-
gao [...] Los rabinos pretendan que el fruto prohibido era un
limn, oponiendo as su color plido y su acidez al color doradt.
y la dulzura de la naranja, o manzana de oro, segn los [l'.rrniii~s
latinos [...] En herldica, el oro es el smbolo del amor, dc la coriy-
tnncia, de la sabidura; y por oposicin, el amarillo simboliza hoy
da todava la inconstancia, los celos y el adulterio...

Lo mismo ocurre con el v e r d e . k j el verde claro es smbolo de

vida, de juventud, de esperanza el verde sombro lo es de la
desesperacin y del abatimienlqi

El tesofo sueco Swedenborg describe a los locos, cn el infierno,

con los ojos verdes. Una vidriera de la catedral de Charti-es describe
la tentacin de Jess, y Satn tiene la piel vcrdc y ~ I ~ I I T ~ C oios
S
verdes..
El ojo, en la ciencia simbolista, significa la inteligencia, la luz
del espritu; el hombre puede volverlo hacia el bien o hacia cf mal;
Satn y Minerva, la locura y la sabiduria, eran los dos represen-
tados con los ojos verdes .

En el teatro griego, recuerda Eisenstein,

el verde profundo del mar era, en ciertas condiciones, un presagio

siniestro. Este matiz de verde contiene una fuerte propor~idri de
azul; y es interesante sealar que en el teatro japons, doridc el
simbolismo de los colores se halla tan estrechamente vinculado a
la representacin particular, el azul es el color que llevan obliga-
toriamente los personajes siniestros.

Aadamos que estas nociones de ambivalencia estn a veces con-

dicionadas por asociaciones directas (como la del limn y la
naranja para el amarillo): el verde es smbolo de esperanza,
por ser el color del renuevo primaveral. Pero tambin lo cs dcl
sapo y otros batracios y reptiles que en todo tiempo fucron
objeto de repulsin. S e convierte, por tanto, en el color del ho-
rror, de la locura, de la maldicin: no s610 los demorios son
verdes, sino que sus formas son variantes antropomrficas del
sapo, del lagarto o de la salamandra ...
Puede, por tanto, esbozarse a grosso modo el proceso:

1. Actuando como excitantes sensoriales, los colores son

vinculados simblicamente a tendencias cuyas excitaciones pro-
vocan reacciones de la misma naturaleza o del mismo orden.
 Ritmo y tonzas (le vistas mbviles

2 . Atistraidos los feri6menos conc.retos que los producen,

IO.Z colores se coriviei-ten en otros tantos valores uen s cuyas
higiirit-ricioiies pueden re1ac:ionarse can las cualidades de sen-
titlo opuesto. S e da al color u n sentido arbitrario, se hace de
61 1111 iigno que s e manifiesta en el activo de las tendencias sig-
nilic:adas segilin un juicio de orden social o afectivo.

3. Aimque basados en asociaciories sensoriales evidentes,

ertos sinbolos se pierden p m n t o en vagas generalidades. No
son e~ltonce5nis que conceptos que hacen alusin a veces le-
jana al sentido de los primitivos excitantes. Al volverse rns y
mas subjetivos, los coloies no tienen otra significacin que por
referencia al sistema esc:ogido por el autor:

Ple tr~itado(le expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones

l-iurnailas [dice Vice~itV.tn C;oglr a propsito de sil cuadro C a f de
rzuifj. L.;] sala es de color rojo sangre y ainarillo sordo, un billar
venir: eii el centro, criatro Ihmparas arnarillo limn coi1 ra)ros na-
ranjzi:, y verdes. Por todas parti~shay ~m combate y una anttesis
de los verties y los rojos ms diferentes, en los personajes de los
pcaros que ducrrneri, en la sala vaca y triste, violeta y azul. El rojo
y el verde aniar.illo del billar, por ejemplo, contrastan con el verde
tierno Luis XV del mostrador, tionde hay un jarrn rosa. Los vesti-
tios l:~l;ui~cocdel patrn, que. vigila desde un rincn en este horno,
rie ccinvieri:en en amarillo lirrin, verde plido y luminoso... (Lettres
rh sor! frkre Tho).

A1 di:scribir su cuadro Ada??do T t ~ p a p a t ~(Gaugiiin

, dice por s u
plirhc.:

LIo t riipleado el pareo conlo colcha del lecho poique est ntima-
mcnto ligado a la vida de Lina tahiliaiia. El pafio, hedio de fibras
tli: corteza, debe scr amarillo, porquc este color sugiere algo de
Ernprr:vusto il ahseivador; y tainbikn porque sugiere la luz de una
18mpar.a y rrie aliorr-ro el abinriiniento de producir tal efecto. Debo
tene:~ un fondo algo terrorficu. El violeta es, evidentemente, ne-
cesirlo. Los cimientos del laclo inusical de la pintura ya estn le-
vantados (Notes 6parse.s~).

Rojo y verde lmra Van Gogh, violeta p a l a Gauguiil, expresan,

por t.irito, el terror. ES1 uno espanto, el otro los vrtigos del
alcoholismo. L:i diferencia e:, notable, pero las reacciones con-
sidcbrrcil:is son iiiBlog;is. Dc todas formas, estos dos artistas ex-
prc-s.in ii~<:xio~1301 culorrs en si que por arrnonias o violentos
cornoiastcs. Soal las relaciolzes de colores lo que gua y crea la
 La palabra y el sorzido X 57
impresibn buscadai, y IIO los colores p o r s rnisnzos. Repiitim#js
por tanto aqi, con Eisenstein:

En arte no son las relaciones absolutas las que resiiltan ~ l c r n c i i ~ l - , ,

sino nicamente las relaciones arbitrarias en el marco de i i r i , I : % ~ V
ma cle imgenes que dicta ima obra de arte dada.
El problema rio es ni ser jams resuelto por i i r i r~t;4iingc~
fijo de
sImbolos-colores, sino que la inteligibilidrid criiocicinal y IIu t ~ i n c ~ n i i
del color nacei-.n tiel orden natural de dctcrrriinncicin dc: I,i repre-
sentacin en color de la obra, coincidiendo con el nat~virnierito red
y vivo de la obira entera.
Incluso en el dominio restringido del blanco y negro, cii cl i ~ i i c .
la mayora de las pelculas se liacen todava, cada ~iriocit. esos t t b
lores iio s61o exapa a la atribucin de un sule) g i i i l u r u cii~iuluiis,
sino que adems puede tomar ima significacii~;-lt~si~lur,irirent~.xnopicri
ta, dependiente :;lcl del sistema general de iniaginurut uucugicto pai,+
este film partici-dai-.
Bastar con que recordemos el papel temtico j i l w ~ i u por el blan-
co y el negro en La Irzea general y en Alesondct. Ik'c~ilski39.
C...'[ Esto quiere decir que no obedecemos n irria Irv orrinipotentc
de si~?iificaciories~~absolutas en cuanto a las crirrespi>iidencias en-
tre colores y sclnidos, en cuanto a las relaciones critw cllos y de-
terminadas emociories. Nosotros decidimos por nuc.;ti.,i ciicntL~ cuales
son los colores y los sonidos que responderan mrjoi zii p:ipe! o 13
emocin que les hemos asignado y que necesitamos.

Por otro lado, pretender significar en cine mediante juegos dc

colores (mediante estilizacin, eleccin u orgaiiizacicin nibitx-a
ria de la realidad), refiriilclose a la simbologa ccinvcilcional,
equivaldra a vi:)lvi:r a imponer sobre las cosas las coloraciones
que dt: ellas fueran extradas y de las que se han hecho signos
independientes. Seria otro modo de aplicar los smbolos n la
realidad cineni:atogrAfica en lugar de servirse de esta rcnlidad
para crear las sigpificaciories que implica. Con Eisenstern, di-
remos tambin:

Cuando hablam,s de una armonfa interna de lnea, de f o m a y tle

color, liablamos de una armona con algo, que corresponde ii nll:o.
La tonalidad ini:erria debe participar en la significacin de iin wn-
timiento. Por vago que ese seritimiento piieda ser, en iltinla inslan-
cia siempre es i:lirigido hacia algo concreto, que hallar una expre-
sin extenor en lo'< colores, en las lneas o en las formas.

En cine, los col.or:s, que siempre son colores cle algo, no pue-
den ser ms que stimuli que aaden a las estructuras funda-
--.
39 Vease d volum~en1, pp. 284-285.
158 R i t m o y tomas de vistas mviles
lI
mentales del film, significaciones fugitivas en armona con la
situacin dada. No pueden hacer ms que ((modular))el ritmo
(a la manera de los timbres en msica) y no podran modifi-
car el marco.
Siri embargo, cuando son abstrados de la realidad -convir-
tiEndosc cnlonces en formas por s nzisnzos, como en la pintura
no figurativa- pueden ser constitutivos de un ritmo. Pero en-
turiccs, igual qiic eri ese tipo de pintura, el juego no consiste
cri signiticar ndda, ni siquiera en modificar una significacin
dada. Coiisstc en un conjunto de grafismos cuya armona ra-
dica menos en los colores mismos que en las excitaciones O en
las reacciones que suscitan.
Se sal~cya cul es el papel jugado por los colores en los
reflejos condicionados o en los usignos Gestaltn (experiencias
dc Kliler, Tolman, etc.. ). El arte no consiste mas que en orien-
tarlos, porque en estas formas puras las interpretaciones sim-
blicas se copfunden con las excitaciones sensoriales de donde
han salido; de todas formas, no interesan ms que al sujeto
que las percibe. Kandinsky, sin embargo, trat de volver a en-
contrar, de la forma ms objetiva posible, el simbolismo de los
%
colores en las capacidades fsicas de las sensaciones coloreadas.
Al publicar en Munich en 1912 el volumen titulado Der blaue
Reiter 1 El jinete azul], Vassily Kandinsky y Franz Marc crea- 3

ron como se sabe el movimiento que deba desembocar en la

pintura llamada abstracta, tras haber reunido en torno suyo a I

Frana Macke, Paul Klee, Emil Nolde, Hans Arp, Kasimir Male- i
vich, Alfred Kubin, Campendonck y varios ms. Una frase de
Coethe serva de leitmotiv a su manifiesto: aEn pintura falta
desde hace mucho tiempo el conocimiento de la base continua,
/0
es decir, una teora bien establecida y probada, como ocurre !
en msica. Esta idea deba guiar todas las bsquedas del
grupo@. Pero si la formulacin de los ajustes de tonalidades
iba a resultar el mayor problema, el simbolismo de los colores
(desarrollado en el tratado de Goethe) atrajo en primer lugar
la atencin de estos artistas: el color azul del jinete adornando
la cubierta expresaba la nostalgia de una plenitud del alma,
y la obra conclua con la descripcin de una composicin esc-
nica intitulada Sonido amarillo, serie vagamente simblica y
coreogrfica cuyo movimiento coloreado era apoyado por ano-
taciones musicales.

40 De hecho, no hubo un <rgNpO, sino una coordinacin de ciertas ten-

dencias coniunes.
La palabra y el sonido

El procedimiento utiliza40 aqu es muy claro [dice Eisenstein]:

abstraer las tonalidades internas de uria manera totalmente uex-
terna. Tal mtodo emprende de modo corlscientt. c.1 divorcio tie
todos los elementos de la forma con todos los eleu?ietr/os tZel forltio;
cuanto afecta al tema o al sujeto es rechnwdo; no se conservan
ms que los elementos extremos de la forma que, en u118obrit crea-
dora normal, slo desempean un papel secundario.
No podemos negar que las composiciones de estc tipo dcspiortan
sensaciones c o n f u s a m e n t e turbadoras, pero nada ms. Ahora bien,
se continan intentando otros ensayos, que querran presentar las
sensaciones subjetivas y ampliamente personales mediante corres-
pondencias llenas de sentido que, a decir verdad, son tan vagas y
tan Forzadas como las otras.

De hecho, estas tentativas no buscaban correspo~idenciasuple-

nas de sentido entre los colores y los sentimientos; pretendan
establecer una especie de msica de los colores. Las formas,
diversamente coloreadas, se convertan cn otros tantos elemen-
tos rtmicos fundamentales y la significaciln -si es quc poda
haber alguna- deba ser funcin de las relaciones temporales
de los colores en razn de su intensidad. su torinlidad v cl .tono
de las sensaciones provocadas: significacin rtmica pura. ,
Estas intenciones son, en cierto modo, semejantes a las dc
Survage. Por desgracia y debido a idnticas razones que i-iicie
ron fracasar los intentos de Vicking Eggeling, Hans Richter o
Walter Ruttmann, los pocos pintores que intentar011 esta avcn-
tura chocaron con la imposibilidad de crear u n rilrrio visriul
por medio de relaciones formales sin objeto. Algunos, al asociar
entonces esta serie coloreada a una obra musical, cratnron de
establecer las correspondencias entre los sonidos y los colorcs.
El fracaso fue entonces ms aplastante, dado que se pretendan
leyes racionales para la determinacin de esas correspondencias.
Pero al menos este fracaso merece que se busque su causa.

Se puede llegar [se pregunta tienne Souriau] a una teora de la

armona de los colores que sea ntegramente vlida para la armona
de los sonidos musicales, y a la inversa? Como los colores tiei~cn
con los sonidos musicales la relacin de corresponder a frecuencias
vibratorias fsicas conocidas, se ha intentado aplicar con frecuencia
a 10s colores, bien directamente, bien por la mediacin de un coefi-
ciente a determinar, las relaciones matemticas de los acordes mu-
sicales, con el convencimiento de que as se obtenan, a priori, las
leyes de la armona para los colores.
C...] Salta a la vista, en efecto, que sieinpre se puede, mediante
procedimientos de ese gnero, designar entre los colores del espec-
tro (en nmero infinito, puesto que la variacin cualitativa es con-
160 Rilrno y tornas de vistas mviles

liiriia} aicle, o doce, o treinta y cinco en1:idades cuyas frecuencias

ti.n$cjari, dt:l,ido a ese coeficiente, las relaciones que corresponden
a 10s <fe sicte, doce o trii:inti y cinco nota:; tie la gama; y construir
de rs!r wiiixlo a voli~ritad,con eso:; colores, acordes anlogos a los
;~cr~r.des perfectos mayores, inenort:s, a los acordes de sptima, de
novc?na, y as para el resto.
1,. ..] Miora 'bien, el hecho nis i tnportarite, el hecho deno~ninador
1:s que, cori excepcin de algrinas coincidencias Limitaclas que no nos
dt:beri caig;ia.r, la c~rgariizacinartstica real de los qualict polcro-
rno:5, titritn en pintura como en las artes d~.-corativas,no es ni puede
scn- ~.orifr>rrnecon estas organizaciones basadas en las f:rccuericias
f>iicas ilc: las radiaciones lilininosas L . . . ] Y esto por muchas razo-
ncs, aur.iqLie cada una le ellas bastara por s sola.
1) Idos colores ~:mpleacloisrealinente el-1 arte no son las radiacio-
rtrr, espectrales puras. Son fsiemprt: de una complejidad extrema, sin
clu! sus elementos tengan eritre s relacio~iessimples C...] 2) El sen-
tido de 1i vista 110 :inal.iza en nloclo alguno es1.o~coinplejos de ra-
diaciones. Mientras yiie en msica un perodo vibratorio ms o me-
nos co-inplicado, pcro nrmonicamente analizable en tres o ciratro
pf:rodos clut: tengaii ciitre s sel~icioilessimples, es siempre inter-
prc:t:rdo corno l n niicli<:in tie varic:)s sonidos sir~~ultneos que distin,.
griillio:; cl:ir-nriic~itr:a travs de 1i; linpresihn de conju~ito:;tli generis,
nail; tlc ( I S ~SI: produce eri la peirepciil de mezclas perfectamente
hornogi:.neas ilc colores, E1 blarico constitiiye un quale perfectsimen-
le simple, el rosa l:ambin, pcru no por ello es interpretado como
~ i nconiplejo de rojo y de l-ilarico,,y 10 mismo para el resto. Ahora
taiiiii, ciitida(les corno el rosa, el verde, el amarillo y el gris son tan
ec1iiiir;ilent:s unos conlo otros para la sensibilidad artstica, y prie-
Ic!ri ipi~:rliinenteproporcioria,r -por. yuxtaposicidn y no por mezcla-
l o > eltxrientcis de lo que constituye un acorde, una armona. 3) Se
trata rrr estos acordes de la y-uxi:aposiciri espacial de manchas SO-
l ~ r ezrir.i~\.lscoloreaclas que tienen una forma, una superficie, relacio-
nes ( 1 ~situacin .miiy distintas (y nada parecido existe en msi-
ca) [ . . ] 4) La sensibilidai estti:tica utiliza como qualia simples
(unidnife!; de la gama de los sensibles propios) datos .fsicamente
extreniadarriente complejos L...] 5) Aadamos adernis que la pintu-
rri niociiila los tonos en la contji~iiidad,procediendo siempre a de-
giadaciories, a pasos iriseri:;ibles, n variaciones en torno a los tonos
cardixialr:~cle sus obr-as; rnientriis que la m'sica es real y clespia-
dadarriente escalar. (La c o ~ ~ ~ e s p o n r i u rdes
~ c eurts).
E'or otra parte, si como sribr;i.ya . Souriau, las armonas de
los colores se pi,oduceri por yuxtaposiciri y no por mezcla*,
~)oclrlinaiiadirse otras consi<leraciones ms simples pero no
rrienos evidentes. A sabei., que si una correspondenc:ia racional
fi.iese posi't~leentre los soriido!; y los colores, no lo sera salvo
en ef plano meldico, pero nunca en el plano armnico. En
efectci, riada prueba que le1 acorde do-nzi-sol pueda corresponder
 La palabra y el sonirlo lb l
a la mezcla del verde, del amarillo y del rojo, nimque evihntu;r[-
rnente la sucesin de estos colores corresponde a la succsibtl
de esas notas. Y lo qrie es mas, e n ningn caso poclrrt rcfe:rirsr:
urio a un a priclri que establezca los acuerdos cle b a x , poraluc.
de igual modo I : ~ L ~ Clos sonidos slo adquieren uri seriridik l?cir.
xelacin a su contexto, los colores no tienen valor rt.;rlpj na:is
que por relaciri al conjunto (o a la serie) de que forman parlc.
Cada obra nueva vuelve a cuestionarlo todo.

Lo cual no quiere decir que tal armonizacin sea imposible,

sino que no puede referirse a ninguna regla, a ninguna ley. SOlo
puede ser arbitraria y eminentemente subjetiva. Aqu 1;i sc:~.i-
sibilidad del ar1:ist:a har coincidir un acorde en do mayei con
ilii dorninan.te rojo, all con un dominante verdir, sikl que I I : I C ~ ~
permita estable~zerque esto es verdadero a falso, exacto o j11-
exacto, pero puede se.r que sea vlido o no, aigrndahlc ci dei:\gra-
dable, siempre que la sensibilidad del espe:.t.tador- c.tinc.rir-:rife o
no con la del creador. Segn, sobre todo, si esta ariliioiiizacii2n
es sentida como vlida o no ante los sentidos que coii<:ede, o
no concede, a un contenido determinado. Lo que ecliiitfrile a
decir cliie sin cl:)ntenido, es decir, por s mismas, esta., formas
son impotentes para significar cualquier cosa, o que significan
entonces todo lo que se desee.
Tras esta psmormica podemos examinar de mAo; cercii las
l?osibiliclades e iniposibilidades del color por lo qui: :~tnAe.a 1;i
expresin o a la simbologa de los sentimientos.
Qu color tienen nuestros sentimientos?, se pir:grrrit:$
Carlo di Carlo en u n estudio sobre El desierto roio cfc t l i l e ~ -
nioni. Se le podra contestar que no tienen ninguno. Pero scgii~
Antonioni,

puede decirse que el color es una relacin entre el objeto y el es-

tado psicolgico del observadr, en el sentido de que se siigeslinriaii
recprocamente. Es decir, que el objeto, can su color, pos~t..tiii,r
sugestjn deterrriinada sobre el observador, al mis~notiemlw (1ti4-
ste ve el color qiie tiene inters -o placer- en ver sobre este
objelo

Es m u y cierto que el color de las cosas vara segn la inten-

cin y la disposici6n del sujeto que percibe. Pero, as entericlida,
esta explicaciri es muy inexacta. Cuando, p o r ejemplo, se dice
que sc ve la vida d e color de rosa, las cosas n o son vistas
como a travs (.le una lente sosa. Simplemente, en iiuestro esp.
ritu, asociamos a uri determinado estado de euforia el color
rosa cuyas cua1icl:ides dinarngenas, precisamente, suscjtan re-
 R i t m o y tomas de vistas mviles 1
acciones del niismo orden. Igualmente, cuando vemos la vida
n d ~color negro asociamos con un estado melanclico los tin-
tes sombrios cuyas cualidades depresivas son evidentes. Dicho
clc ir<> indo, cualquiera que sea puestra disposicin, no perci-
hirnos un color: debido a nuestra experiencia, asociarnos intui-
tit9a~rietztea los colores real~zezteperclbidos utza idea d e color
ctlyns c ~ ~ a l i d a d eson
s aquellas que por naturaleza podriarz deter-
rlzinar tin setztzt~zientoq u e , en ese instante, les es, sin enzbargo,
extrazo. Pero esta idea de color no existe en ninguna parte ms
que en nuestro espritu. Resulta, por tanto, intraducible, al menos
en una representacin objetiva del mundo, en la que no podra
ser introducida como si se tratase de una coloracin real. Aqu
ericontr amos, bajo otro aspecto, las imposibilidades de la cma-
ra c'n primera persona.
Cuiindo Antonioni, para traducir el estado eufrico de Monica
Vitti, nos la muestra en una habitacin coloreada de pronto
e n rosa, mientras que nosotros hemos visto esa habitacin con
sus colores reales unas secuencias antes, se produce un hiato
insostenible, montado sobre una ingenuidad psicolgica singu-
larmente primaria. No slo resulta imposible hacer entrar sbi-
tanicntc nl espectador en la subjetividad de un personaje, hasta
ese momento considerado objetivamente, por mediacin de un
decorado que, de repente, adoptara un color ((interior., sino
C ~ U Cc s t e color, como acabarnos de verlo, no existe corno tal. El
irrealisnio subjetivo se torna entonces convencionalismo puro.
Suponiendo que Monica Vitti vea realmente la cmara en
roxi, cl espectador la ve no menos objetivamente que hace un
rnoincnto. No puede, por lo tanto, admitir, ni siquiera asocian-
dvlc u11 estado psquico muy comprensible, este cambio real de
'\
coloracin.
i
l .
\ Y no en los colores ni en las formas se puede, so pretexto
l.. 1
de objeiivar lo subjetivo, transformar lo real concreto porque,
aunque fuese plausible esta transformacin, se ofrece entonces
m

1[
't
como objetiva insertndose arbitrariamente en la realidad feno-
1 > mnica del mundo exterior. Una modificacin semejante no
puede ser sentida como subjetiva ms qzce cllando la descrip-
cin es ella tlzisina stlbjetiva. Tal ocurre en la Fbula que Giu-
liana cuenta a Valerio para dormirle. Comprendidas inmediata-
mente como ilustracin de algo imaginario, las imgenes pueden
entonces revestirse con todas las apariencias que se las quiera
otorgar. Las coloraciones de caramelo derretido que vienen a
continuacin no son quiz de buen gusto, pero al menos con-
cuerdan con el sentimentalismo ingenuo de la leyenda.
 La palabra y el sonido

Lo que equivale a decir que, en el planci percepiivo, 10s

colores tienen mucha menos fuerza que las lorrnas. No pueden,
por tanto, arrastrar a stas, y no pueden hacer otra cosa qua
someterse a su realidad o a su irrealidad supuesta. Cosas tudas
que no impiden a las relaciones cromticas, sin embargo, crear
situaciones nuevas, es decir, determinar sugestiones o asocicio-
ncs susceptibles de modificar o alterar las significaciones for-
niales. Aunque en el plano realista permitan subrayar mAs in-
ti:nsamente la cualidad sustancial de las cosas, lo que cucrita
son menos los colores que su dinamismo, sus relaciones en la
continuidad, su transformacin gradual en otros colores.
Desde este punto de vista, 10s colores pueden ser trabaja-
dos, interpretados, seleccionado^ en funcin de lo que el autor
pretende expres-, Pueden escapar al realismo sin cesar por
cllo de ser verdaderos o verosmiles; pueden ajustarse a los
sentimientos de los personajes, a su drama. Pero entonces en-
tra en juego Ia subjetividad del creador, y no la personalidad
supuesta de algn personaje de la historia. Es la visi6n de un
autor y no la traduccin convencional de una imagen mental.
Porque si en el film de Antonioni los sollidos deformados
son pronto reconocidos como subjetivos es porque no se pre-
sentan, como las imgenes, junto a un sonido real; lo sustitu-
yen, con tanta mayor facilidad cuanto que el sonido no tiene
ninguna forma concreta, ninguna inercia propia.
Por el contrario, las representaciones imprecisas y seudo-
abstractas no nos hacen ver las cosas a travs de los ojvs de la
herona. Nos las muestran sencillamente iinpresisas, dndonos
una visin de ellas similar a la de un miope que tratara de leer
sin gafas. No podemos en ningn caso asociarlas a la mirada de
Giuliana, porque esta mirada no n o s ha sido dada (mientras
que la hemos visto escuchar los ruidos y taparse los odos). No
podemos establecer la relacin entre el que mira y a10 rni-
rado desde el momento en que el (la) que mira est ausente de
la representacin. Tal ausencia no puede ser interpretada como
una elipsis, porque, si slo se nos da lo mirado, esto w iden-
tifica de inmediato con nuestra propia visin del muriclo, n al
menos con la visin que el autor quisiera que tuvi6semos. C(rirnt3
se ha diclio y repetido, la visin de un individuo dado iio pucde
ser referida a ste a no ser que previamente se le haya .sitiiado
de modo objetivo en el decorado. Y esta visin slo c's com-
prensible en tanto en cuanto se objetiva por la existciicia de
las cosas vistas.
A menos que se trate de un imaginario objetivable, toda pre.
tensin de figuracin concreta -aunque slo sea siinlirlica-
 Ritrno :y tornas de vistas mviles

dr 1.113 e:stado psq.ilico 5;ix-i contenido- real no puede tiesembocar

n ~ &c1.u':s en un callejn sin salida, o caer, como en el caso de la
Iinbitacin rosa, e- el ridculr:). Las nicas; imgenes mentales
sicepiables en cine y si.i5;ceptibles de una traduccin cinemato-
grhfica soiz las del recuerdo. F,ri primer lugar, porque el recuer-
do se refiere a un real vivido y porque los hechos de memoria,
en IariLc.i que reestructciran en presente el pasado, se identifican
con 1 0 iinaginarici cuariclo los estados psquicos asociados con
algii.i;r idea de color son puramente: conceptuales. A.cleins, por-
que 10s ?;r:ntiniieritos viricu1ad.o~al recuertio estri inscritos en
los I-lechos evocados y no depende11 slo de uria manera de
tlecir que quisiera ti-aducir su afectividad '".
E11 ciefinitiva, la verdadera riqueza del color en cine consiste
en iin empleo sutil de los diferentes cromatismos (con vistas a
(ccoritar uria historia por rilet-lio del color:.. Este puede ser un
papel c'iramAlico en la :medida en que es empleado corno ele-
n1eni.o dc explicaci611 tle las t'uerzas actuantes. Se puede seguir
tariibic!:~.: tnri ilirierario c:spirii.ual, explicar o sugerir un estado
anmico, pero slo por fuera:,).Ya liemos subrayado este hecho
a propi5sito cic .!>'citen i7zen fron now, pero son muyy nurrierosos
los eje:mplos ~ilos c~uc::podrrimos referirnos.
13'etodas formas, eli color -conlo totlos los elementos signi-
ficalites del film-- debe estar motivado. No debe tener una
exisfencia autrion~aric) justificable concretamen-te para el es-
~)c:~x;i'lor. Debe parecei- como captado no corno dirigido,
ii~r:lztso aunque se deba efectjvarnente a razones de orden tc-
P I ~ C ' D ,Fiasl:a cori decir que rio debe prestarse a una interpreta-
cicrn pictrica, sino slo dramtica y psico'lgica, y que el smbo-
lo, si existe, debe enconti.ar su justificaciri aparente en
la produccin de hechos cor.icretos (al igual que las imgenes
que se: coilvierten en .signo por efecto del rriontaje pero que
ante toda c.o;t:ii-i viriculadas a la descripcin de los sucesos).
Mient~nsqiic e n pipi~1.i-ael color es el st:llo del creador sobre
el niili-ido, en cine es el sello de la existericia objetiva del mun-
do, ciialquiera qiie st.a la 5;i.ibjetividad de la visi6n.
S i el color permite analiz.ar la realidad con mayor profundi-
cid (c) con mayor sutileza) y ayuda a evidenciar las relaciones
croniticas, tarribin pt:rniite evadirse ms fcilmente mediante
la ~:)roduccinde iin iri~aginai-ioliberado de las obligaciones rea-

JI Tcriei~iosi i i i c:jemplo sorprt:ndente e:n Mnrrrie, de 15itchcock. L.as alii-

cin;icir>rie:; coloreadas tle 1:i joven son percibiclacj y comprendidas como au-
t!:iitic,ii-icrite subjcti\ras por est:ii, ~rinciiladac :i la ii~iagii~aciny los re-
ciic.i..!ir:, ticb aqut+l'la.N o <<rriociific;in.
lo rt:al (corno la habitacin rosa); se
liiiiiiiii a iiltiii-oret>irlo.
 Lu palabra :Y el sonido IbS
listas. Pero no permite una interpretacin convenciaraal clc lo
ccsubjetivo~, siempr.e denunciado por las cualidades cqoricrctai,
de: la represeriiacin. No se debe olvidar que irIia irn:1geri psi-
quica no con!;iste en mostrar sino en sugerir, y qua el ciiit*, si
nos exige segwir u n desciframiento de lo real a iraves rYt8 la
visiii de un autor, no tiene por objeto darnos un real rks-
cifrado.

LXIV. ESTRUC'ITJRAS AUDIOVISUALES

No se trata ya de asociar la msica al film. Ni siquiera la de

iiaia comedia musical en la que el movimiento, sometido a de-
terminada co.reografia, se inscribe en las cadencias ritrnicris de
13 partitura. Sino de la total asimilaci611 de las estructuras ilrre
coincide con los principios enunciados por Ro1:irid hl:.ii.ii.itil:
n saber, que ((si es imposible ajustar el ritmci rriiisicirl :il ritrllo
visual, no lo e:s subordinar el uno al otro. Sin einbnry;o, iii.lncjue
no necesitarnos rris que un instante para percibir risclo.; los
detalles de u11 objeto, se necesita .un tieinpo mucho ii-id3 consi-
derable para que nuestro odo capte los elemento:; sorni>.ro:; qiie
acompaan a la visin de este objeto)). Y a la i~ivcrsri,ziiirique
bastan algurisis frases musicales para producir en riosotr.s iiria
perturbacin cualquiera, el ritmo visual actia m;.'is 1i:rit;iniente.
Al obedecer la riisica a necesidades de escala -.-la iinugvia no
tiene por qut! hacerlo-, el film gana sometitindose a la parti-
tura, mientras que lo contrario v a . e n detrimento de las dos.
As, la msica es entonces coherente porque impone su ritmo
y si1 forma, porque es duea y seora de su tenzpo.
L,os dibujos animados, al inscribirse en el ritmo de una par-
titura, abrieron una va nueva que deba tener abundantes con-
secuencias. Por SUlJueStO, los moviinientos naturales sometidos
a uri ritmo preestablecido est8n cle cualquier forma icin~cnni-
zadosn. De donde se deduce un efecto cmico que se aade al
clima geriera%m~:nte burlesco de los dibujos animados.
En efecto, a menos que se trate de uii movimiento ci,i.eogi.B-
fico, la silmisini clel gesto al comps ridiculiza a los pif'rsort:iijt:9
reales. C11apli.n lla conseguido efectos fascinantes iiiediarnt~:I+P;L:P
mecanizacin del gesto, sobre todo eri Tienzpos nzdernus (txiilt!
de Cliarlot con las llaves de tuercas) y en El gra,l di;.~'izilor,
(Charlot titubeando tras haber recibido u11 sartenazo cii In c:it-
beza). Sin ernbiirgo, en la fainosa secuencia del barbcrx, si.1
gesto, guiado por una danza hngara de Brahms, adt.yuicre i ~ i i
car.cter potico evidente. La razn es muy simple:
166 R i t m o y tornas de vistas mviles

Los movimientos sometidos a una cadencia ((mecanizada.

scilo ridiculizan al hombre en la medida en que esta cadencia
parece venir del exterior^), cuando se impone ciegamente. El
hombre parece entonces una marioneta. Pierde sus cualidades
esenciales (voluntad, libertad, control de s mismo, etc.) y esta
degradacin - e n la que vuelve a encontrarse el efecto de lo
((mecnico adosado a lo vivo-, lo hace de inmediato burlesco
e irrisorio.
Y al contrario, si esta sumisin aparece como el efecto de
una eleccin libremente consentida, la voluntad, el inscribir el
movimiento corporal en un i-itmo preestablecido, transfigura
las actitudes y hace del hombre una especie de dios alado: el
bailarn. Esta eleccin puede ser tanto un acto (el del barbero)
como unci interpretacin coreogrfica (danza con el baln). La
cadencia gcstual se convierte entonces en expresin de un mo-
vimiento interno.
Por eso la danza no es nunca ridcula, mientras que un
gesto involuntariamente mecanizado^^ es siempre grotesco 42.
Pero la danza, acto puro de metamorfosis~,poder de significar
por la realizacin de un ritmo al que el cuerpo se somete, puede
ser asumida por la movilidad de las formas puras. No se trata
entonces de un gesto consentido sino de una ciega sumisin
para la que las cosas inertes se hallan tanto mejor preparadas
cuanto que su inercia misma las hace aptas para todas las mo-
vilidades posibles sin que les cueste degradacin ni ridculo
alguno.
Desde los inicios del cine hablado se consigui una asocia-
cin perfecta de las cadencias gracias a los dibujos animados.
Los pequeos personajes actuaban a comps. Pero la evocacin
visual y la evocacin musical, aunque girando siempre en torno
a un mismo tema, conservaban su autonoma. Imgenes y m-
sica, aun teniendo el mismo ternpo, ejecutaban arabescos dife-
rentes en mundos diferentes.
En algunas Silly syrnphonies, sin embargo, el arabesco visual
inscriba en torno al tema musical variaciones de formas y >de
movimientos, una manera de transposicin plstica que no
siempre careca de valor. Estos cortomctrajes, resultado de una
estructura rigurosa y de una imaginacin muy potica, consti-
tuan ballets burlescos que siguen figurando entre las obras ci-
nematogrficas ms vlidas.
42 La danza de los animales (un oso erguido, un perro sabio) cs siem-
pre grotesca en el sentido de que, sin comprender la razn, el animal obe-
dece a un comportamiento que le es impuesto: su acto es estpido, eri el
sentido exacto de la palabra.
La palabra y el sonido 167

Pero si los dibujos animados no son nada ms que un n ~ o -

vimiento de lneas y de colores, por poco que Mickey Mouse se
base en algn grafismo abstracto, estos movimientos pueden
convertirse en movimientos de ((formas puras)).
Las bsquedas de la vanguardia tomaron esta direccin.
Ya vimos que los intentos de Ruttmann y de Richter lleva-
ron al fracaso. Subrayaron el valor-dtrrncin de las imgenes y
contribuyeron a la definicin de una primera mtrica del film,
pero faltaba el ritmo buscado. Porque el ritmo es siempre
ritmo de algo; no podra ser gratuito. Si la msica, en efecto,
es ritmo por esencia, ste no es el caso del cine ni de la
literatura.
Mientras que una nota sola o un acorde aislado no signifi-
can nada, la palabra y la imagen tienen u n sentido preciso. Este
sentido, que se altera o se modifica en la frase, puede ser incre-
mentado con un valor emocional debido a las relaciones mtri-
cas. No hay ritmo, sin embargo, ms que cuando estas relacio-
nes dan a esa palabra, a esa imagen, un sentido nuevo que se
aade a su sentido primero. Ahora bien, mientras que la serie
musical crea su propia significacin por medio de su desarrollo
mismo, cuando las formas visuales no tienen ningn sentido,
su serie tampoco puede tenerlo. Por tanto, no se podra actuar
con ellas como con los sonidos. Pretender crear en cine un
ritmo comparable al ritmo musical es condenarse a una impo-
sibilidad manifiesta. En los ensayos de Ruttmann las figuras
geomtricas en movimiento no determinan ningn sentimiento,
ninguna emocin. Contribuyen slo a hacer sensible la percep-
cin de una cadencia desprovista de fundamento.
Pero si las formas no figurativas eran incapaces de crear un
ritmo se poda hacer que acompaaran a una serie musical. De
este modo las relaciones de lneas, de colores y de sonidos po-
dan, mediante sus movimientos ajustados o sus movimientos
contrarios, pretender la novedad de ciertos efectos.
El primero que supo alcanzar cierta perfeccin en esta aso-
ciacin de imgenes y msica fue el alemn Oskar Fischinger
con sus cinerritmos realizados entre 1932 y 1935. Partiendo de
los ensayos de Ruttmann, aadindoles a veces el color (Konz-
position in Blaue, 1934), daba, gracias a la msica, un sentido a
estos arabescos, a estas variaciones, a estos estallidos de lneas,
de crculos, de cuadrados y de rombos. Lo que en Ruttmann no
eran ms que formas vacas y cadencias gratuitas se converta
en ritmo por el contenido musical al que estas formas se ha-
llaban asociadas,
168 RJt~noy tornas dt? vistas rndviles

Pero pese a su perfecciri formal estas estruct:uras ponan de

~ t omismo tierri.po sil debilidad. Al asociar 1.0s inovi-
t ~ ~ i i n i f i < :al
iriieptos cie :figuras geometricas r i l ritmo, a la cadencia, es decir,
;i la torialidad de la serie m~xsic,:al,se li~iiitabana yu~zftlarsta
----:td~izirablemente---- en vez de :i.sociar un ritmo visual al ritmo
11-iusical. El ritmo viene dado por completo por la rnlsica, que
llenan c o ~ isu sustancia y su temporalidad Lma forma vaca que
subraya visualmerite su rilovimit:nto y su tenzpo. Dicho de otro
modo, si se proyecta un ici~zerritrnoapagarido el soiiido, se vuel-
ve a ccicr en el cii12cjdi sin salida en que fracasaron Eggeling,
Iiiclite~:y Kuttmann.
La observacijl sigue sie~ldovlida :para los ensayos del in-
gls Len Lye y del cariaciiense l'+Iorman McL;:iren, que siguieron
el cnmii~cirtliicrto por Fischinger dando sin erribargo ms agi-
lidad y 111-io (McL.arei1 sisbrt: tcido) al despliegue, a la embria-
p e z sorpre:iidente: de 121:~forrnas colorearlas. (Se sabe que
McLaren pinta direc.tanlente sobre a pelcula mientras que
Fisc11i;rige.r iitiliza los proc:edi~~i.ientos clel dibujo animado foto-
grafiando s ~ l selenxntos irnagen a imagen 43.
Por otro lado, y debitlo a lri rapidez no del ritrno musical
si.no d(,: las ijonoridcides que el odo percibe en una cadencia
insostenible para 1:i vista, si se quiere tradiicir cada percusin
sonora por medio cie una percusin visual (precisamente como
lo Iiace Adclarep), la rap.idez e:; tal que pese al lado esquema-
tico ,( lineal del grafismo, la serie de 'i.mAgenes determina cho-
qiles i:lt112e] rgano visu:il a duras periias puede soportar por
esprii,:io d.e alguno?; rniililtos.
Pasare:rnos en silencio cierto?; ensayos que tuvieron por meta
fol:ogra~fisirlas vibracion'le:; sonc:ras prciducitlas por el registro
ptico cie la msica y co.uve:rtirlo en el e1emeni:o gr6fico que

43 Por 'tiallarse disponibles en el i:omercio (filins de 16 inm) los fifims

d<:Mcl-aren, ciialquier ~ificiori;idopuede con:ieguir flegone dull care, prm
yectarlo eri su casa y entregarse a uri experii~iento.inuchas veces repetido
en el ~DHEC. Una vez pt.oyectaclo el f.ilin, que en su integridad (con In m-
sica) es tiria espacie de obra maestra., se le vuelve U pr0yecta.r mudo: no
qiicr.c (lecir nada. Al rneilos los ~novimienior;colo~'i?adosno esiPn justifi-
c a d ~ : ; 110s nada. :Proyectados al revs -invertidos o revertidos-- son igual-
mi:litt: jre:r;inosos, igual~rientea,grada.iiles a la vista ... pero tambin perfec-
tairi<:rltiz gratuitos. Nada S e impone. Con los films de MaclLaren o de
Firtlajir::ei- ocuir: lo que sucedib iiorr los 0 p l l . s de Rutiniann. (Vease XLV.)
Podra rrae:rse a colaciOn esta reflexibn de Bergson: Basta cye nos ta-
pemos los odos al sonido (le La msica en u n salbn de baile, para que al
instaritc los hailarint:~nos parezcan 1-idculos>>(Le rire). Eri efecto, el Ino-
vimienti-, cs incapaz tlc justificar el ritmo que produce si no se relaciona
COII algiina. nccesiclnd tlefinida objetivainenie. Aqu ocompcin a la ~isica.
Esta lt: justifica: sin ella, no es nada.
acompaa a sta. No podemos dejar de pensar en el orietji-c dr!
que 1-iabla Jeaii dlUdine en L'art et le geste, orfebre qmt:

...ciiando perfila uin broche cincelando la curva particular prirtuci-

da por dos diiip:jones que vibran a nueve ritervalos el iiiio da1
otro, cree firnic:mente que est a punto de realizar en el arte p l h -
tic0 una emoci~jnqut: corresponde a las armonas que Dctm:;sy hit
introducido en :la misica ...

Procediendo tit. ~rioclodiferente en un camino sin embargo al&.

logo, otros experimentadores se vieron llevados a asociar im5-
genes reales a la msica, aprovechando ideas emitidas tiempo
atrlis por numerosos tericos. El primero de ellos f ~ i eCanudo,
cluieri, desde 192.2, propona apuntalar con uil ritmo musical
preestablecido todo film que tuviese una iritenciil lrica evi-
clente.
Recordemos, este texto de Andr Obey:

La misica ha acornpaado al cine desde su nacimiento y le lia Ilr-

vado por cami~iospor los que todavfa andan a tientas buscaritlo
una armona. Es cin Iiecho con el que tenemos que confor.marnos.
Unas veces se ha tratado de asociar dos tenias, u110 visual, ot:ro
sonoro, que ofrecan o parecan 'ofrecer analogas por lo derns ex-
teriores. Otras veces, es el ritmo de las inigene:; el que trat:~ de
sebwir a la orqiiesta.
C...] iEra poco ra:aoriable, pregunto, afirmar que la msica cs ge-
neradora de irn'genes, que un poema sinfoiiico es senlejante a iiri
aparato cinemtitogirfico que proyecta visiones sabiamente ericrr<li:-
nadas sobre la paritalla de nuestro consciente y de nuestro ir~ci:>rrs
cient:el) {Era absurdo pretender que los ritmos, los arabescus IIIL:-
ldicos, los timbres instiumentales pudiesen engendrar las lnc~iis,itis
volmenes y los colores? {Era ridculo insinuar que el ritmo visiral
y. el ritmo auditivo son hermanos, como lo demuestran cl trairn
lrico y el arte c:or~iogrfico?Y por iltimo, (era una locuri c'oricli.iir-
que, dado cluc im maestro cle baile tiene derecho a extrar.1- cle 1ii.i
Nocttlr?70 de Chopin, del Carnai)al de Schumann, de un pr>cirisi sin-
fnico tie Rimslci o de un Preludio .de Debussy toda una sc:r-it! ili.
realizaciones plarsticas, un director de cine que dispone de i11.i irioelci
d.e transposicini infinitamente m8s flexible, ms rico y sabr.~:t ~ t f o
ms i~iusical E:n su tcnica, concluir que es&?dii-ectar de cine tiziie
derecho a reiviridicar el mismo privi1egio:J (((Musique t:t cini'rna),).

Y este otro prrafo de Paul Kamain que se hace eco del anterior:

Si es iritil y peligi-oso crear una msica para ac70>ripc~pidr1:t ~ i s i t ~ i i

de una obra maestra cinematogrfica, resulta por (-1 contrai-iti F r n
taioso e indisperisal~lepara el porvenir y la autonoiiii:~( 1 ~ 4~ i i l ecri-j:r
170 R i t m o y tomas de vistas mviles

un fifrrt segn una partitura sinfnica. Desde hace tiempo somos

partidarios de esta teora: as se llegara poco a poco al cine ~ a b -
soluto, sin guin [...] Estamos convencidos de que para llegar al
cine integral es preciso que el film pase por el estadio de msica
silc~tciosa.Ninguna ley biolgica y fisiolgica se opone a la eclosin,
cn el Fondo de nosotros mismos, de sentimientos anlogos engen-
drados por el odo y la vista. Es una simple cuestin de adaptacin
sensorial (((Influence du cinma sur la musiquen).
El primer cineasta atrado por esta clase de ejercicio fue Ger-
mairic Dulac, quien, desde los primeros das del cine hablado,
trat de poner en imgenes algunas obras de compositores c-
lebres. Sin embargo, el error de esta pionera, como el de algunos
de lur que la siguieron, consisti en tratar de ilustrar la msica
dando una interpretacin visual del tema en vez de msica en
el sentido composicional de la palabra. Toda una parte de
Disque 957 consista en hacer ver el disco girando sobre el pla-
to. E n Arabesque se vean chorros de agua bailando sobre los
cuadros de csped, gotas de lluvia y gran cantidad de movi-
mientos formando arabescos sin que hubiese correlacin tonal
o rtmica entre las dos formas expresivas. Las imgenes esta-
ban, todo lo ms, fotogrficamente en armona pasajera con el
tono impresionista de la obra musical. Aqu o all haba una
yuxtaposicin arbitraria entre un tema expresado por la msica
y las imgenes que representaban la accin figurada o evocada,
imgenes cuya serie no variaba en absoluto con los movimien-
tos de la partitura.
Sin embargo, Eisenstein, que hasta su muerte fue uno de
los pioncros de la construccin audiovisual, consigui a partir
de 1930 dar algunas indicaciones suficientes en Romance sen-
timental, que realiz en Francia con su ayudante Aiexandrov.
Al lado de algunos tpicos y de un gusto narrativo dudoso,
cuya paternidad no se le podra atribuir honradamente, com-
puso durante una larga secuencia (los paisajes de otoo) una
serie de impresiones visuales que ofrecan exactas correspon-
dencias tonales, aunque no siempre rtmicas, frente a una par-
titura escrita para valorizar las relativas dotes de una cantante
en decadencia.
En 1933, una primera adaptacin del Pacific 231 de Arthur
1-Ionegger fue hecha en la Rusia sovitica por Tsejanovski. Sin
hablar de los ritmos audiovisuales, el ensayo fue ingenioso. El
director, al filmar la orquesta, destacaba de ella, en el momento
oportuno, y segn las variaciones musicales, la llamada de los
coros, los aclentos de la batera, los chirridos de las cuerdas, el
aullido de los trombones, mientras que en una serie de visiones
 La palabra y el sonido 171

fugitivas, mediante un juego de alternancias o de sobreimpre-

siones variadas, mostraba una locomotora en movimiento, es
decir, ciertos elementos de sta referidos a los distintos juegos
de la orquesta. As relacionaba el movimiento de una biela con
el de un arco, el va y viene del trombn con el del pistbn, etc.
Lo cual no era ms que una forma hbil de registrar la actua-
cin de una orquesta.
A este intento se asemeja en cierto modo el ms reciente y
original llevado a cabo por Djon Milie con una orquesta dc jazz
(Jamrni~zthe blues, 1947), obra fotogrficamente sorprendente
pero sin relaciones precisas con las bsquedas en cuestin, tanto
ms cuanto que en stas, en las que la msica es admitida como
un en s)), lo primero que hay que hacer es olvidar que esa
msica es el producto de una orquesta, y por lo tanto, eliminar
a los msicos.
E s evidente que si se quiere asociar un ritmo visual y un
ritmo musical, y no limitarse a subrayar ste mediante una
forma desprovista de significacin, conviene referirse a lo real,
tomar algo que tenga en s mismo un sentido quc sc pueda mo-
dificar o transformar a placer a travs de un ritmo y por este
ritmo mismo.
El nico peligro consiste en caer en la ilustracin, peligro
al que no escaparon ni Germaine Dulac ni Eisenstein, pero que
supo evitar el pintor Serge Alexeieff, cuyo film L'r~a t~ochgie n
el Monte Pelado es quiz la obra maestra del gnero al tiempo
que una obra maestra del cine.
Ni grfico (en el sentido abstracto de la palabra) ni rcpro-
duccin fotogrfica de lo real, sino serie de imgenes fantsisti-
cas, de visiones apocalpticas, este sueo extrao fue realizado
mediante <grabados animados)). Sobre una pantalla de caucho
se clavaron unos junto a otros millares y millares de alfileres.
Segn penetraran ms o menos, la luz oblicua proyectada sobre
este tapiz de alfileres)) dibujaba zonas de sombra o de luz que
el artista modelaba a su gusto sacando o hundiendo (imagen
por imagen) varios alfileres, cada uno de los cuales constitua
un punto brillante o un punto de sombra, segn los casos.
Nada de lneas, por tanto, sino un perpetuo juego dc som-
bras y luces, de formas imprecisas, fantsticas, alucinantes, que
la obra de Musorgski pareca hacer brotar de los infiernos ani-
mndolas con su aliento prodigioso. Nada gratuito, sino una
emocin plstica que prolongaba la emocin musical, y ambas
sometidas a un mismo ritmo y constituyendo su propio desa-
rrollo: una obra genial donde las haya, que deja muy atrhs los
encantadores grafismos de McLaren y las sabias geometras de
172 Ritmo y tonzcis de vistas mdviles

Fischinger. Y el film, esta vez, puede ser proyectado sin rnsi-

ca. 1'irtr.cle muchci: sil resonancia interior, sil temporalidad opri-
meriti:, r d o Io que proviene de ella, por su:puesto, p~eroperma-
nece lii uisitiri, cuyos fantasmas encuentran en su movimiento
y en su forrrin ruiis~natina jusi:ificaciOn suficiente.
Se ha. di,:liu y re-peticlo que los mcic:os se alzaban con vehe-
nzi$rncia co1it1. es'ti idea de ((pegar las imgenes a una partitu-
ri~l>.Cierto que ifeterminados intentos frzistrados les han lle-
vado ;ii saltar de indign:ii:iri, -pero es absolutamente falso que
se l-iaj~arsstrbleiw,do alguna verz -al xlienos de forma sistem-
tica--- contra las bsquetlas de correspondericias plsticas. Todo
lo coriti-ario. Una encuesta realizada hacia 1932 sobre el tema
por el f~itr.nnsigearzt daba los siguient.es resultados:

Alberr Rciz~ssel: lVIe gustar;~que un realizador enterado tra-

bajasr sobrcx mi Festin de l'arlzigne, por ejemplo; encontrara
ah niateria parsi efectos c n ~ e l c sy cmicos.

AZfred Cortot: Creo c?i.ie para las co~nposicionesdel maana

'hay ah un. campo de accin c i explotar, tan vasto y frtil en
sug:crtiricirt>; de toda nal:uraleza como la lia sido, para la gene-
rziciciri t ~ t i e : ahora se apaga, la forma del poema sinfnico [...]
E1 1)t:ligi.i) radica en llegar, al interpretar un tema piiramente
musical, a contrasentidos o a exagera<:iones molestas. Por eso,
un;i fi:li,: t:ulnbui.~ucin r!r. cint:astas y rnsicos no (lebe orien-
tarse a :revestir las obras maestras del pasado con u n aspecto
pintoresco, sino a compclner obras niievas en las que la sensi-
bi1iil:td tle las do!; artes quede respetada por igual.

Alhert W o l f f : La frmula <(poemasinfnico es la ms adap-

table a la pantalla, porque irriplica un encadenamiento y des-
I)I-er-idegra.ndiositiad. iChntas riquezas pa:ra los directores de
cirie, pe~isabayo al dirigir El aprendiz rle brujo, el Cascanueces
y E.rl lrls estepas del Asia central! [Entiendaine! Hay iina fusin
a~inrir.:i'i:rle entre la misica y 1:is imgenes; y para ello slo se
riecieiitii. la colaboraci11 en todo mon.iento entre el compositor
y el director.

.lac:rqties Ibert: En princi:pio soy el partidario ms convenci-

do de este gner.o de adaptaciones. Flo hay razn alguna para
que no :se puedan llevar ciertas obras sinfnicas a la pantalla,
corno se hricc: diariamen.te en el teatro. El cine, debido a los
rnlti1:)les y n-iara\~illososrecu:rsos de su .tcnica, ofrece a la
y :;atisfai::ciones que r:l teatro slo puede
rrisica :[)i:>:;bil.id.ride:s
La pa.labra y el sonido :1 73

darle las ms (:le las veces de modo imperfecto [...] Evidente-

mente, tales atrariscripciones visuales* deben ser roclend63s tlc:
las mayores precauciones y ofrecer serias garantas dt: gtistu
y de medida; ei-1 primer liigar, en la eleccin de las obriis, Irizgo
en su realizacin [...] El cine puede ofrecer a la inii*;ic.a iin
lugar escogido siri, por ello, perjudicar el interCs del i i l r m i o
de la iiniagen.

Andr L'oeuroy: Es preciso que la adaptacin a la pantalla

conserve el mismis ritmo, el mismo espix-itu, la rnisma natura-
leza que la obra musical. Es un problc~nnmuy ~lelicaclo. Es
preciso que el sistema, el estilo en cierto i~ioduclel director este
plenamente de acuerdo con la obra musical.

Enlile Vuillernzoz: Es evidente que la maporia de Icis, poe-

mas sinfonicos descriptivos, y con mayor rnzth, l;ns ra~cloilias
evocadoras, ofrecen admirables temas a la pantalla. Idas Icyes
de la t6cnica cinematogrfica son exactamentt: 1:ib n i i s l ~ ~ nque
s
las de los tralados de composicin musical. La siltesis, por
tanto, no slo es posible sino fcil de llevar a ln Ixicticn C. . j
Las leyes del gtSnero sern flexibles, puesto que debeiliii ndiliitir
tanto la mierpl-etacin anecdtica como la traduccicin par.ax.eicji-
te plstica o rtmica. Y la frmula no tendr ms lixxiitcs rllw
los del genio de los autores.
Por otro lado, Arthur Honegger haba publicado rri 19.11 cii
la revista Plan:; un artculo que provoc sensacin, ~ l l r i<:ii~rin:i
sonore a la nii~siquerelle, del que entresacainos los siguien-
tes p6rrafos:
El cine sonoro :Slo conseguirh ser cuando hava rmliz~iclotina ur1it11
tan estrecha entre la expresidn visual y la expresitin niitsicrri' di: rrn
inis~nohecho que a~nbasse expliquen y se cuprupl~~>?tr:rz?(~rr iplrittra-
metite. Esta sin tesis ser el nacimiento tic un arte ctrrioscr, oric~ica-
do al mismo tiempo y con igual cnlidad cr I a ~ i ; dciis s t : r . i r i i i r j . ~ ;iic rse
arte hasta ahora s610 hemos percibido algunos :idelarato$i cri ;Ilec.lrlya
y sobi-e todo eri los films de Ruttmann y los Mickey.
[...] Vayamos rns lejos. El film sonoro puede riltcy bit:>! acrxb<ir
con la mzisica, corrzpletarla ddndole tln sentido rt-:u! f . . . La ~i?iisir.ii
no tiene una re:preseritacion real, concreta, perct:ptiblc (le una f o r i ~ i n
idkntica para 1;3 totalidad de los oyentes. El cine: sonoin club& Sr:
la d.
Qiiiz un da. la:; relaciones constantes e ignor;;\slths e11tre el ritirii~
auditivo y el ritmo visual podrn definirse cori b:.istaitta f~rieisidr!
como para que se,a posible dar a toda expresin riiusi(.:nl I:r ra:prc-
sentacin visual cisrrespondiente exacta y precisa. f'x j:iitii' tic: <:si!
momento, el n,icico poseer la facultad de hacer Ilrtgar al i:tiZeit-
 -
1 __1 -1
rl l. -
174 R i t m o y t o m a s d e vistas mviles

'I1 .*
dimicnto del oyente, para el que todo se traduce en imgenes, no
las imagenes que la fantasa del citado oyente le suscite, sino las
irri!insncs concretas de su propia obra, fijadas con nitidez y unidad.
. -."., Ia- inaturaleza del talento del artista, un mismo sentimien-
1j ~s~&
tu artstico es susceptible de expresin diferente: sea la msica o la
palabra, el arte grfico o el arte coreogrfico, se tratar de la mis-
ma realidad en uno de sus aspectos. Existen, no pueden sino existir
etztre estas expresiones diferentes de una cosa idntica, re2aciones
-1
l...? perfectas, reversibles, que ~i las conocil-amos, permitirn tl-adttcir
zlna por otra.
Cuantlr~deje de ser incomprendida o destrozada, la msica puede
17 c.unrrertirse en ella misma, entrar en la realidad, ser, como el cine
y con 21, una fuerza verdadera, unnime, colectiva, no sometida ya
a las revisiones anrquicas de las individualidades, sino aplicada
con toda su fuerza a una multitud transportada.
r.1 Se podra discutir hasta el fin de los siglos el inters que
tendra -0 dejara de tener- dar a la msica una significa-
j_/
i cin concreta. No creemos que pueda ganar con ello gran cosa,
y no compartimos plenamente las opiniones de Honegger. Slo
podra tratarse, en todo caso, de una determinada msica, y

ri sobre todo de una msica no descriptiva. Dado que sta con-

tiene elementos propios para la sugerencia (la Pastoral, por
ejemplo), sera redundante aadirle nada. La msica ((impre-
.
;/ sionista)), sin embargo, permite evitar el pleonasmo. Como no
l..] se trata de evocar sino de traducir -o d e crear- las impre-
siones, el ajuste se hace posible en la medida en que las im-
genes se esfuerzan por determinar impresiones equivalentes,
'E evitando las representaciones precisas. El film d e Alexeieff lo
1 .i
prueba. De todas formas, el inters n o radica en la imagen ((en
r?
l i
s)), sino, aprovechando la expresin de Honegger, en la ((defi-
nicin de ciertas relaciones entre el ritmo auditivo y el ritmo
visual.
Compartiendo esta idea desde hace tiempo, y tras haber
f "'1 mantenido largas entrevistas sobre el tema con Eisenstein mien-
l tras rodaba Roniance senti17?ental, pensando que en ese plano
.li

ni l ni Germaine Dulac haban obtenido resultados satisfacto-

-'& rios, y valindome de la opinin de Honegger, m e propuse en
l I
j 1932 rodar Pacific 231. Por desgracia, los derechos acababan de
ser cedidos para un film del que ya hemos hablado. Este pro-
yecto n o vio, por tanto, la luz hasta veinte aos ms tarde. En
r'?
ese tiempo, los ensayos de Fischinger, Alexeieff, Len Lye, haban
1 -1 venido a confirmar las opiniones d e Germaine Dulac ... y las
mas, por ms diferencias de detalle que existiesen entre ambas.
K
!j

/ '1
r-I
La palabra y el sonido 175

Y durante ese lapso, sobre todo, Eisenstein haba rodado

Alexander N e v s k i con la colaboracin de Prokofiev y publiciado,
en Film sense, una exposicin terica que puede ser considerada
romo la base fundamental del arte audiovisual. No hablaremos
aqu ms que de los aspectos esenciales.

Para dominar este mtodo [dice] es necesario desarrollar en uno

mismo una percepcin nueva: la capacidad dc rcduc.11- a un deno-
minador comn las impresiones visuales y sonoras.
Evidentemente, las imagineras musicales y visuales rio son de
hecho medibles con la ayuda de elementos ((representativosx Si se
habla de correspondencias y de proporciones autnticas y profundas
entre la msica y la imagen, esto slo puede hacerse poi referencia
a las relaciones entre los i~zovirnientosfundamci7iales tic la niiisica
y de la imagen, es decir, entre los elementos tic ~ompos;icioiiy dc
estructura. No podemos hablar de lo que es efectivnmer~te.rcorinieri-
curable, es decir, del movimiento que se halla it In ver. en la base
de la estructura de un fragmento dc msica dado y cn la dc la re-
presentacin visual dada. La comprensin de las leyes clc c~tiuctura
del mtodo y del ritmo, subyacentes a su estabilizacibn S t su de-
sarrollo recproco, nos proporciona el nico terreno firme p,ua es-
tablecer una unidad entre ellos.

Sin embargo, al describir las posibilidades d e asociacin del

ritmo musical y d e un plano esttico, Eisenstein precisa:

No podemos negar el hecho de que la impresin 11i.j~ ~orprcridc.ntc

y ms directa se obtiene de modo natural por la cntift~~rrrrtictirioi'
nzoi~ii?zientode la insica con el del contorno visuul, c\ &.(:ir, tlc
la composicin grfica del marco; porque este contorno, cstc cflbuio
o esta lnea es el elemento de nfasis ms fuerte de la idea riiisriin
de este movimiento.

Y aqu nosotros no estamos en absoluto de acuerdo con 21.

Al hablar de la secuencia de la espera que precede al ataque
de los caballeros teutnicos, cuando los ejrcitos rusos estn
reupidos e inmviles e n las estribaciones de u n montculo sobre
el que se encuentran Nevski y sus subordinados, Eisenstein
prosigue:

El primer acorde puede ser evocado visualmente como una plata-

forma de partida),, como un trampoln. Los cinco negros que siguen
en gama ascendente encontraran una expresin visual completa-
mente natural en una lnea que se eleva intensamente r ] Dc cstc
modo encontramos una correspondencia absoluta entre el niotiittiieri-
to de la mzsica y el nzovinziento de la mirada sobre la Inra r l ~i<r
composicin plstica. En otros trminos, el mismo movirnicnt~ st.
 176 R i t m o y tontas de vi.stas nzdviles

i.nciicrtti,t lanto en la base dc la estructiir;~musical como en la

k,n,,i. d c Ia estructura plstica.
N o cao;t;irr?iosde acuerdo, pritvo, porque no podernos ver ah
trnh:; caiic L a trarisposicin inteligente y grfica)) de 11 idea, sin
eriiL,irgci :ibsurda, que consiste (por ejeriiplo) en asociar una
gama d'escenderite con el movimiento de un person;ije que baja
los esc;ilones de iina escalera. Sectrntio, porque en lugar de aso-
ciar u n , n~oviinieritovisual a iin movimierlto niusical, asocia a
este niovimierito el dibujo de una forma irimvil. Asocia una
progresin, un ritmo que se desarrolla en la duracin, a un
~:oriJun.l.opercibido instantneamente. Se produce por este he-
i;ho uria antinomia enti-e la expresin dininica de la msica
y la er:presiil p1;sticai de 13 imagr:n, que cristaliza el movi-
miento en una a.usenci;l de movimiento. Y coino esta imagen
dura t;into tiempo comio la frase 'musical adyacente, resulta:

1. La obligaciri no de mirar, sino de leer esta imagen yendo

de i.tqilierda a dereclra como en un libro, siguiendo de esta
iorri~a,en cornpaa de la rnsica misma, el tlibujo particular
de la composicii~plc;tica.

2. Dado que eri una imagen la mirada es atrada por el

lugar cjlonde convergerr las dominantes plsticas o dramticas,
Ei:;c.risi.eiri se vt: obligado a situar este lugar siempre en el lado
izqrric?rdo (prinier plano, personaje 0 tema privilegiado) y, de
una forn1.a ms general, a ;ibrir la frase musical correspon-
c1iertt.e con un acorde mayor que responda a esta donriiriante
-plstica.
YZvidentemente, la msica no se desari:olla en un sentido
particular. Eiseii:;teiri hubiera podido tambin situar el lugar
privilegiado a la derecha del marco, o en el centro, y el acorde
inayor a inedio camino del tiempo.ot:orga<ioa la imagen (como
a veces lo hace), pero la lectura de esta imagei-I bubie.ra sido
ms difcil, dado que toda lectura se realiza, por automatismo
psiccilgico, de izquiei-da a d.erecha, al menos en los pueblos
que deccifrm las letras eil este sentido y que constituyen la
mayora de los el;pectaciores de cine.
A esto Eisenstein responde que el conjunto inmvil de una
imagen y sus partes no alcanzan simultneamente nuestra per-
cepcin)). Claro que s! Todas las experiencias sobre psicolo-
ga c.le la percepcin (Gestalf, etc.) lo demuestran. Si se nece-
st:i i i r l tiempo d e t e m ~ i n a d o-.muy corto- para percibir ple-
rla1nenl:e una imagen, est.a 1')enetraci0n se realiza simrtltnea-
nlel.rie en todas sus parte:; y no segn un desarrollo que ira
La palabra y el sonido 1 71'

de una a otra. ]..a visin preferencial no es mAs que el punto cle

impacto en tonlo al cual la imagen se abre en uria fracc~nclc
segundo. Para mayor exactitud, se podra dividir esta pei-ccp-
cin en tres tiempos: 1) percepcin simulthnea de tot-ias las
partes; 2) clesciibrimiento del punto privilegiada que atrar iciA.;
Ir\ mirada; 3) desarrollo de las formas que se pi ccisan eii ti,[ rio
a r:ste punto y a partir de l. Pero no podra ser asunto di* r1ri.i
~~lt*ctura, es dccii-, de una operacin intelectual, analitil'i. i:$
i i i i automatisnlo que se resuelve en menos de iiiiii dcima de
sq2wntlo, y quc puede variar slo en razn de 13 i~lteiisidacl
lun~inosadel objeto considerado.

.k1arte de la comgiosicin plhstica [aade Eiseristciii] ,isori.;istl: pre-

- Y

cisamente en dirigir la atencin del espectador L S r i la direcciii y en

1st orden queridos por el creador de esta composicin. Esto sc nplic:i
tambikil al movimiento de la mirada a lo largo de la siipr:rlii:ic ili:
una tela, en pintura, o sobre la superficie de la p;ini:tilri i:I c.~::t,

de una imagen cinematogrfica.

Es evidente, pero nos retrotrae a lo que acabzirxios dc tlet.ir

sobre la 1ectur;i cle izquierda a derecha. En c u a ~ i t ua1 rx;iriicna
analtico de un cuaclro (o de una imagen), cltic p ~ i ~ dvxigir
il 1111
tiempo ms o mt:nos largo, es una operacion i~itclectu~zl qrii:
slo puede h;lc:erse a partir de t f n dato percibido. Lo culil tio
afecta a la percepcin propiamente dicha, aunque de lirc?io at:
trata de una prof~indizacinde sta. La mirada se deja c u i ~ e i i ~ r i r
por la lnea generadora de las formas o de la rel-rrcst.ittacicri,
pero dsta es una cuestin que nos remite a lo qut: dec*iaiacb:, n
propsito del linzbarqtiement pour Cytlzkre M.
De todas formas, no podra haber correspondencia cnirc: cl
movimiento milsical y el de la mirada dirigida scik-irr. tina crm,),
sino con el mcjvirniento de esta cosa o de las in~Agene,squc la
representail. Dicho cie otro modo, la mtisica considercirl<z ccirno
una serie de j?er~:epciones, n o puede concordar v t ~ q;ii: ~ Con
otra serie de percepciones y n o con el examen r t ~ z c ~ l i i ~1 1-1 :o gig7a
cosa percibida. (Siempre qiie se entienda que se trata dta acortles

44 Hagamos, a p~,opsitode este cuadro, las siguient,es obgep;isr.is>nes

que se deben a ILodin: (qHabis observado el desarrollo de esta pc<i.ifo??ii.
mn? Es en realitiad teatro? Es pintura? No podramos decin'lo. \'<:d. :,ir1
embargo, que uri artista cuando quiere puede representar no sdle~gc::>t(ia
pasajeros, sino una accibn, para emplear el tCrinino usado en el arte tli.:i-
~ntico.Le basta para consegiiirlo .con disponer sus persona.ji:s tlc lorir.i.i
(lile el espectadcir vea en primer lugar a los que con~ienzar~ 1;i ~critiri,
Iiiego a los que la continiian y , por ltimo, a los que i;i ac;il>;\riu iL.'crl,
entrev.istas reuniiia:j por Paul Gsell, Grassel, 1911).
178 Ritmo y tomas de vistas mviles

rtmicos y no de relaciones afectivas que, evidentemente, no

pla~iieari~ i n g r iproblema de estructura.)
La asociacin plstica slo encuentra realmente su sentido
ciindo se considera la totalidad de la secuencia, es decir, el
niovi~riicnto de intensidad creciente de plano a plano. En la
secuencia de la espera, los planos pasan a travs de fases
sucesivas -asociaciones de tono, de lneas, espacio-lineales,
dramticas- segn una progresin ascendente, desde el bajo
juego de luz,, apenas alarmante, insustancial (opertura en fun-
dido), hasta la actividad de los personajes que esperan al ene-
migo. La unificacin de los elementos plsticos y musicales
constituye un movimiento de un solo impulso que atraviesa el
conjunto de los planos. Pero no se trata ms que de una [cidea
de movimiento, de una gradacin sucesiva, de un incremento
de intensidad que puede corresponder a un incremento anlogo
en el plano musical sin que el dato representado siga el movi-
miento de la partitura.
Lo cierto es que, al margen de estas vinculaciones, el empleo
de sonidos como contrapunto dramtico consigue un poder no-
table de sugestin. Los doce planos que preceden el ataque de
los caballeros van seguidos de tres planos vacos., que repre-
sentan la superficie helada y desnuda del lago:

En medio del segundo de estos tres planos, el enemigo es anunciado

por un elemento cualitativamente nuevo: el sonido de los coros. Este
sonido estalla en el medio temporal del plano del lago desierto, de
tal forma que nuestra atencin, guiada por la analoga y por la
sensacin de espacio, sita el sonido en el centro espacial del plano,
como si proviniese del londo del marco. Se le oye por segunda vez
en el segundo de los planos siguientes (que representa a Nevski
rodeado de algunos hombres), para dar la sensacin de que, aunque
procedente de muy lejos (la serie de vistas del lago desierto). llega
por lin a Alexander y penetra bruscamente en el marco de los sol-
dados I-risos que lo reciberi de frente. El plano siguiente deja ver
la lnea lejana dc la caballera teutnica avanzando hacia adelante,
semejando nacer de la lnea del horizonte con la que al principio
parece confundirse (Eisenstein).

Sin cinbargo, es fcil observar que en Alexnnder Nevski -de

igual riiodo que en I l ~ d nel Terrible- la asociacin de la msica
y de las estructuras plsticas no ofrece nada ms que la sensa-
cin de plenitud que debiera ser conseguida en otros casos
mediante un acompaamiento musical circunstanciado. Desde
este punto de vista, las partituras de Prokofiev son un modelo
y las obras de Eisenstein el equivalente cinematogrfico de la
 La palabra y el sonido 179

pera, pero la asociacin rtmica preconizada por l n o fue

conseguida -magistralmente- hasta la clebre ((batalla dc los
Iiiclos, y sobre todo en la secuencia del ataque de los caballc-
ros teutnicos. La conexin de la cabalgada y del movirnier-ito
niiisical que con ella se relaciona levanta entonces el entusi;isrnii
de un auditorio fsicamente transportado: el movimiento corl-
cucrda con el movimiento en una construccin compleja for-
mada por el conjunto rtmico, plstico y dinmico de una uni-
dad audiovisual indisociable.
Ya hemos visto hasta qu punto el montaje eisensteiniano
se esforzaba por identificar el ritmo de las imgenes con los
ritmos psicofisiolgicos de la emocin. El ejemplo es, en este
caso, su realizacin misma. El ataque de los caballeros est
pautado sobre el ritmo de un corazn angustiado. El incremento
pi-ogresivo del movimiento, de su intcnsidad y cle su expresin
soi-iora, por medio de un redoble musical ms y ms rpido
cada vez, y cada vez ms complejo, traduce al mismo tiempo
las pulsaciones del corazn, los choques de las armaduras y el
galope de los caballeros lanzados contra los ej&rcitos rusos.
Todo concurre a crear una unidad dinmica que determina una
sensacin semejante a la provocada por la accin representada,
pero una emociGn ampliada considerablemente por los recursos
puestos en juego.
Los films de Eisenstein ofrecen, por tanto, los (10s asfrcctos
bajo los que s e puede considerar la asociacin de la msica y
de la imagen: la asociacin rtmica -la ms vlida en nuchtra
opinin, la ms sorprendente en todo caso- y la asociaci6ri
lrica o temtica, superior en bastantes grados a la asociaciri
emocional que generalmente se emplea para msica de film';.
En este ltimo caso parece que la relacin imgenes-i~iusicci
pueda compararse a la relacin de la msica y del texto en
Pellas, cuya msica est
tan naturalmente incorporada a la accin, tan naturalmente surgida
de la situacin, del decorado y del lenguaje, tan cercana a la msica
incluida bajo las palabras que, en la impresin total producida por
esta especie de transhsin sonora, resulta imposible disociarla del
texto que ella misma penetrads.
Vincent d'Indy se preguntaba al da siguiente del estreno:
En qu reside la causa de esta emocin de Ia que ningn auditorio
de buena voluntad puede librarse? En el drama mismo?... S, por
45 Paul Dukas, en Chronique des Arts et de la Ctcriosit, 10 de mayo
de 1902.
180 Jlitrno y tolnus de vistas mdviles

siipiietito, pero el di.ania solo no bastara para producir una impre-

ci6n tie esta clase e:;pecial. En la msica? S, por supi.iesto, pero
1k.t n ~ i ~ s r solu
,t 110 podra crear la compleja en~ocinde que quiero
1 I.ri msica e n s no juega en l~ellt?'ns
la mayor parte del
ticrript, r.ri;l:; que un papel secuil,dario. Es el texto el punto princi-
])al: e l texto maravil1osari~e:nteadaptado, en su concepcin sonora, a
las in'ler.iories del lt?nguaje, baa las ondas diversamente coloreadas
cliie rzalj.zai1 el diseo, porieri de manifia:sto el sentido ot:ulto, mag-
niPicai.i la expresidri, dejando pcir. otra parte a la palabra transpa-
rentar.se siempre a travls del .fluido elemento que la enwielve46.
PJo tcilemos que clisciit.ir estas opiriiones pero bastara con
1-rei~ir>la:~ar los tiirmino:; adrarxia)) y t:exto por film e ~ i m a -
geno pal-;~que el artculo de Vincent. d'Indy se corivierta en la
1-c*scii:t rri;s perfecta de las otiras de Eisenstein.
La il.iociar.in tenitica de La in~ageny la msica deba ten-
tar a wig~isiscineastas, :i msicos sobre todo, especialmente a
(:i;ari Carlo Menotti, cuyo l'htz wrediur.n; sin embargo, por inte-
rt:sanli: y original que sea, no fue pai-ticularmerite convincente.
Debe subrayarse que un viejo actor de cine, Friedrich Feher,
1-inba realizado en 1936 ----dos a.iios antes por tanto que Nevski-
iina obra atractiva y singular: R0bbt.r S ~ T I Z P I Z Opara I Z Y , la que
I mi:;nio haba compuesta el [;i.~in,la msica y las imgenes 47.
Ida partitul-a. era la base clcl fil,m, pues las imgenes slo se en-
car.gabnn del desarrollo dramtico de la accin ciiyo lirismo
eix iritcgramente asunto de la insica.: exacta aplicacin de los
p r i ~ r c i p i r del
. ~ ~ drarna lrico. Por desgracia, las desigualdades del
~;,i~ibri, la ausencia de rigor del tema, la relativa adecuacin de
1:is ii-iicigenes y cle la misica, :y sobre todo la constante niezcla
tl~: g6nero:; -el film pasaba del expresionisrno fantstico al
sui-rt:ali:;mo burlesco, de la irona niordaz al realismo srdido,
(le1 Clociimental lrico ;t la. caricatura, sin ninguna necesidad ni
vinculacin interjia--. fiieron 1;i causa de su fracaso. Sin rmbas-
go, algunas de sus seci.iencia:j no deja11 .por ello de ser autn-
ticos trozos de antolog~a.La obra se parece a una sucesin de
t~rillai-itesiinprovisacioi-ies sot>i:e un tema barroco del que se
advierte lai arbiti-ariedad y el convencional.ismo; pero la negli-
gencia, la prenlilra incluso, ilo carecen aqu de 1111 cierto en-
canto.
Eri 1940, ampliando sus anibicionrs e inspirndose en obras
music.:i!i:s c$lebres, Walt Disne,y toni por su cilenta --en forma
de iliI:itijo\i animatios- los priilcipios de la asociaciil rtmica.
46 Viricent d'Indy, .Yellia.sn, en L'Occidcfzt, jur-iio tie 1902.
4'7 1:rictlr-ich Feher t:ra coriocido sobre todo por su iriterpretacin del es-
Ludiaritr 1:'int.ic.i~en El gobiileie rlei doctor Cnligari, en 1919.
l.il palabra y el sonido 181

/Ay! En lugar de los Fantasmas poticos de Alexeiefl el it:$aii

tallo rio fue otro que malos cromos para ilustrar unn histux-la
de la que se supr~naque la msica era la expresidr~.
Fantasa, en c.ferto, no slo fue un grandioso error sino i i r i r i
obra de una natursileta capaz de desacreditar todLt~,1;1s t t nta-
tivas de vinculaciones sonovisilales, que, adems, permitti siipr)
nema, incluso al pblicc-I enterado, que el objetivo cle estas bs-
q i ~ e d a sera poner la msica en imgenes*. No se podra 1i:icci
xncjor para mostrar lo que conviene ante todo evitar.
Por supuesto, no hay que rechazar todo en este filnri dis-
paratado e incoherente. Se puede admitir el ericaba1garnic.rit.o
casi geonitrico que acompaa a la Toccata y fugn P I Z d o u ~ c t l o r ,
cuyo grafisnio se inspira en las bsqueda'^ tic Fischinger. El
nprendiz de Brri,io, que no es ms que un;i s s r i u ~ l c .variacic~rac*\
m~isicalesen toirSno a una leyenda, permitc iluswnr el tema;
convertido, PO sin humor, en Mickey aprrilrli: C ~ Pbiujo, cons-
titiiye iin dibujo animado encantador. P'cro el mal gusto se
apodera ya de La ronda de las horas.

Se le vio [dice Cleorges Sadoul] patear la msica con la engreda

y pedaiitesca pes:ide.a de los hipoptamos qiie visti de estrellas de
la danza para burlarse de un viejo ballet italiano cIc Poncliic3lli El
extrei~iado mal gusto de El cascanueces, segn Ch.tikovshi, t~ivo
a veces la excusa del ~ngenio.Pero qu decir del ducii~iIc tisi dia-
blo de Museo GrCvin con un ngel sansiilpiciano e i i iiii,i ~.~cnol!rdEa
de viejo teatro d e niagia, a los sones alternados cit. L'rlci t7ci<'1zt7 t Z t i
el norrte pelado tle IMusorgski y del Ave Mara de Scliubcrt? , C) de
las pretensiones (isrnicas de La consagracidn de la ~ i r ! r ~ ? i , c ~ r rrzi
c,
que Stravinski hace danzar a volcanes y dinosaurios? , Y s c ~ h ~todo c
de una Sinfona pastoral de Beethoven transformada rii iiri I~~illct
florido de pegasos engalanados y de centauros excl'ntriaos, cii u n
Olimpo decorado como un casino de provincia en 1'1103 ( l . i l ~ f o r . a
del c~i?e~nundial).

Siil considerar aqu otra cosa que la asociacin 1-itmica, debe-

mos convenir, sin embargo, que ciertas secuenci,ts del Casca-
nueces testimonian el perfecto sincronismo de los inoviiiiientos
sonoros y visuales. La danza de los championes, el ballet cle
los peces chinos son, a este respecto, grandes triunfos. Los di-
bujos poseen la al;ilidad y la precisin de los arabescos de
McLaren, y podran haber tenido autntico valor emocion,~l,tli:
no ser por su rrlolesta calidad pictrica que evoca los crorniia
ms delicuescenles . .
Los problemas de la con-iposicin audiovisual suponen, por
tanto, diversas :,olriciones. Pero:
182 R i t m o y tomas de vistas mviles

O bien cc acompaa la msica d e grafismos abstractos que,

al no poder hacer otra cosa que puntuarla, la implican necesa-
riamente como soporte rtmico y como forma expresiva (Fis-
chinger, McLaren).
O bien se sigue la partitura con las imgenes concretas, sig-
nificantzs por s mismas, pero que entonces tienen el defecto
de prktcnder cierta ilustracin del universo sugerido por la
msica (Germaine Dulac). Las formas figurativas pueden, sin
embargo, ser bastante imprecisas para evocar a su vez y pro-
longar las sugerencias musicales sin ((ilustrarlas)) (Alexeieff).
De todas formas, estos modos de pictorizacin toman a
la obra musical por fuente de inspiracin.
Lk crsociactn propiamente dicha no ha sido obtenida ms
que en el plano de un rnovimicnto sinfnico que formaliza una
accin dramtica cualquiera (Eisenstein). Pero volvemos a en-
contrar (a grandes rasgos) las condiciones del drama lrico: las
imgenes muestran los seres en accin, un movimiento cuyas
cadencias son ampliadas por el ritmo musical, pero cuyo ritmo
primero queda asegurado por el desarrollo de la accin re-
presentada.
Ahora bien, nosotros aqu nos hemos preguntado:
No sera posible asociar imgenes y msica desarrollando
por ambas partes una nzisnza estructura rtiyzica, sin que las
imgenes tengan la obligacin de contar nada, sino de evocar,
de sugerir como un poema? (Sin que estn cargadas de un po-
der dramtico cualquiera y sin que puedan -aunque concre-
tas- quedar sometidas a la ilustracin irrisoria de la msica?
Este es el problema que siempre ha llamado nuestra aten-
cibn y por esto a partir de 1932 tratamos de realizar Paci-
/ i c 231
El lector nos har el favor de excusarnos por recurrir aqu
a nuestras propias obras. No son ms que ensayos desiguales
que no pretenden en modo alguno haber agotado la cuestiii
ni resuelto el problema. Pero como fueron las nicas que se
intentaron en este sentido, forzoso nos es hablar de ellas. Pese
a todo, nos referiremos especialmente a las intenciones que
las suscitaron.
En primer lugar, eliminamos las formas ((puras)),por ser
incompatibles con los datos del problema. En efecto, se vio que
no hay ms ritmo ni expresin definibles en una serie de gra-
fismos cuasi geomtricos que en una serie de fonemas que
quieren ignorar la semiologa del lenguaje (letrismo). Por esto,

48 Este film no pudo ser realizado hasta 1948.

 La palabra y el sonido 183

jante desarrollo exige una significacin musical que se

irrte en la suya propia, o, dicho con mayor exactitud, qiie
i: el papel del ((contenidoemocional. Es evidente, sin embar-
que en la medida en que no se exige a estos grafismos nada
rluc ser un acompaamiento, esta Frmula es con mucho la
or. Ninguna forma concreta captada en la realidad del mun-
y de las cosas tendr nunca la flexibilidad de las curvas
ujadas segn el arabesco musical, siguindolo punto por
110,percusin por percusin. No se maneja la naturaleza tan
acilrnente como el pincel.. .
Pcro no se trata de acompaar la msica, y mucho menos de
ilustiarla. Se trata de asociar dos formas expresivas partiendo
dr: urza m i s m a estructura rtmica fundai?zeiztal, siendo entonces
la msica menos un soporte que un contenido paralelo que
rtjusta al desarrollo cinematogrfico la nocin de temporalidad
que le faltaba.
En efecto, si en un film el ritmo queda definido por la mar-
cliri dramtica de un acto en devenir, cuando las imgenes
iln cuentan nada se manifiestan incapaces de asegurar el ((de-
venir del poema al faltar relaciones perceptibles referidas a
Liiia unidad de medida ntidamente experimentada. En ltima
iristancia, al no ser la progresin visual el resultado de una
exigencia lgica, se puede montar la pelcula siguiendo un orden1
cualquiera; sea cual sea la estructura adoptada, el ritmo efecti-
t>irnente sentido, es decir, reconocido como ~ ~ e c e s a r i ofalta-
,
rh s i e m ~ r e .
Se llega, por tanto, al mismo callejJn sin salida que con los
grafismos abstractos. Con la diferencia, sin embargo, de que las
imgenes, al ser imgenes de algo, tieilCn al rrieilos la calidad
emocional de las cosas representadas; una calidlid susceptible
de adoptar un sentido en el curso del tlcsarr-ollo ciriematogr-
fico. Se trata, por tanto, de otorgar a este desarrollo una deter-
minada necesidad orgnica asegurndole Lin adcvei~iri,a travks
dcl cual las imgenes encuentren el sentido que sc desc~aqtic
tomen. Ahora bien, esta impresin de ezdui-acidn vivida se le
pedir a la msica. La nzsica darci a 10s it?~presintssvistrn1r.v
el contenido que les falta, otorgndoles los poticres de rlrru cu-
dencia perceptible.
Dicho de otro modo, no se trata dc poner Itis irndgcnes subte
la msica, sino de introducir la msica en una contjrtuiclal vi-
sual. Pero no cualquier tipo de miisicc?! Porque si so cltiicre,
en efecto, asociar las dos formas expiccivas sirvincluse dc: un
misma espina dorsal, es preciso que cstas dos formas concurran
F a producir sensaciones anlogas segn sus medios rcspcctivos,
j
258 Tiempo, espacio y real percibido
Se objetar5 que la esencia, que es una cualidad (aunque sea
conceptual), rio podra ser asimilada a una clase, que no es ms
que irn niodo de agrupamiento. Pero la cualidad de ser blanco,
que sc inscribe en la clase de la blancura., justifica esta clasc
por el hecho riiismo de que la implica o la sobreentie
esta cualidad existe, es en la medida en que resulta
a las cosas que son blancas, en lo cual es concreta.
esto, n o es T I ~ que
~ S una abstraccin y en modo alguno un
esencia),; no hay cualidad que pueda ser independiente de la
cosas a las que se refiere.
Puesto que todos los hombres tienen capacidades sensoria-
les anlogas -al menos aproximadamente-, todo ipdividuo
percibir (o podr5 percibir) el mismo objeio - e s e mismo rcf-
ble- en no importa qu momento, con tal de que le preste
atencin. La objetividad del mundo, su universalidad no es ms
que una intersubjetividad generalizada. Al ser la percepcin un
fenmeno basado en las capacidades fsicas, es cierto que
tambin para ella, en las mismas condiciones, idnticas causas
producen los mismos efectos.
Este mueble que est a mi espalda, que no veo, no deja de
existir para m, dado que mi experiencia me ha demostrado que
a cada mirada que vuelvo lo encuentro tal cual es. Pero es mi
mirada lo que lo constituye como objeto, igual que la mirada
de la persona que est frente a m, para lo cual el mueble est
presente aunque yo no pueda percibirlo.
Lo que no cesa de existir efectivamente es la sustancia, un
determinado <<estadomaterial que permanece presente h e r a
de mi percepcin. Por lo tanto, el objeto no es inagotable; 10
que se agota es aquello que permite a la conciencia ((constituir-
lo. Y SU presencia se despliega en el tiempo precisamente por-
que la conciencia lo reencuentra a cada instante, porque suscita
(O porque vuelve a suscitar) las apariencias.
Ahora bien, esta permanencia de las cosas es lo que hace
que le atribuyamos una esencia; la que hace que hayamos
elevado su ainvariante cualitativa* a la (raltur-ade un absoluto
metafsico. Sin embargo, nosotros distinguimos los cuerpos y
los fenmenos (utilizando aqu esta palabra en su exacto
sentido), es decir, por un lado, los sistemas de propiedades sen-
sib1c.s que presentan una determinada constancia y, por otra, las
sensaciones que evolucionan. Pero si nos referimos a la esencia
del roble, del hierro, o de alguna cualidad fija, no tratamos
de alcanzar la esencia del calor o de la ebullicin, porque stas
no son cualidades permanentes (con un carcter de permanen-
cia para nosotros). No hay sin embargo, entre unos y otros,
 conciencia de lo real 259
diferencia temporal referida a nuestra propia

Scontinan -aunque en van*

ioridadn del ser que Ic permite
ades que lo caracterizan, no es otra cosa que
fsico)) de donde nosotros lo sacamos como clfnyma.
o ms arriba enunciado, la esencia del hierro
nto de energas de las que el hierro es espresihri. La
aterial del hierro tampoco existe en s,, prqus: el
discernible como cuerpo ms que en determinado
undo fsico. No es independiente de una serie de
contingentes que lo determi-
de su realidad, la materia
de un sistema de energas y de

entido, se podra hacer a las leyes fsicas la misma

ub.it.cin que a la esencia de los metafsicos. Cuando Gaston
Bachelard nos dice por ejemplo: La ley pesa ms que el hecho,
e! orden de las cosas se impone como una racionalidad, esta
comprobacin slo es superficialmente exacta. Porque son los
fsicos quienes han establecido las leyes observando 1;1 repeti-
ciiin, la constancia causal o efectiva de los fenmenos. Pero los
fenmenos no obedecen a las leyes; las hacen o permiten a
los Eisicos hacerlas. No obedecen ms que a una necesidad
e, de la que son la manifestacin
a determinada ~posibilidadn,man-
trminos de esta posibilidad. La ley es una com-
hecho que trasciende (y, por lo tanto, pesa rns
os para el observador, pero no para los hechos ob-
meno; no es ms que su testirno-
nia simplemente la lgica evidente de las deter-
aciones del mundo fsico, aun cuando su carcter legislativo
cn s mismo contingente y relativo.
Podemos decir, por ltimo, para terminar con las esencias,,
ue las construcciones simblicas no son otra cosa que cons-
~ i t e soperaciones de transferencia que no tienen por objeto
r en evidencia las significaciones creadas o des-
1 espritu. Se trata de estructuraciones mentales
slo son -en el plano del juicio- la aplicacin de los fen-
OS de la percepcin. Ahora bien, la costumbre de asignar
da cosa hace que muy pronto no slo los signos
se vuelvan transparentes, sino que las mismas cosas desaparez-
mri detrs de las significaciones que se les atribuye. El signi-
ficado prima sobre el significante. No se puede ver wia cosa sin
260 Tiempo, e~pucioy real percibido
tratar de cori~prender.lo que hay detrs de ella. Las cosas
piei.d.en su v;ilor objetivo, sri inercia propia, para ser pronto
diilai.ni:!adas por el espritu. Por tanto, no hay que extraarse
da que el espiritu trate de descubrir una esencia)>detrs de
la crxi?itencia si17 darse cucnt,ii de que no hace ms que perseguir
clc: cstc modo los fa11it;isrrias q ~ i cl ha creado.
Por el hecho de ser. finita y definida, la existencia parece
-segin algunos- reducirse a una especie de exterior gene-
ra1izai:lo. Resulta evitieintt: que no es captable y definible ms
que desde el exterior, El infinito no tiene exterior, porque en
otro caso dejara de ser el infinito. Desde el interior, la existen-
cia nc) ya lo particular, lo finito, lo determinado; se confunde
con nclucllo de lo que es expresin.
E n . iarito que exis-t'ente, el ser vivo se distingue de la cosa
conio la materia orgnica de lo inorgn.ico. Dotado de sentido,
toilia co,nciencia d e y se opc:,ne al mundo que percibe. Se cons-
tituye eri sujeto y se iriterioi iza en un pura s que es conciencia
de 4 ~ ~ l'k*ro
1 l.i el pam s no es otra cosa que la conciencia de
ser dcl yo [tncx],esta interjorizacin), no es an ms que una
capta(:in exterror de s misino por s mismo; el acto voluntario
del y o que se da a s mismo como objeto. El si (o el para s)
no e s ms que la cclncienc~ade todos los yo)) sucesivos que
corr5tjtuyen el ser pe~isante,actuante, cambiante, siempre refe-
rrdo :i 10 que fue al volverie lo qiie es. En otras palabras, la
inleriorizacin del s es Lii.ia inmanencia y no una trascenden-
cia. Es la individualidad del sujeto y no el en s del ser.
Por olro lado, si segn determinadas concepciones existen-
cialles, *lo existente es lo que, en uri orden dado, fundamenta
sir1 e(,t,ir fundamenta<lo>), Ilcgaranios a decir (puesto que el or-
deri (lado sieirlpre es relativo) que no existe nada a no ser el
absoliitu niisrno porque, en el sentido que generalmente presta-
nios a 15. existencia (Ernita y definida), nada puede ser que no
eslr rundamejitado. Toda existencia es relativa. La existencia de
los sc.re:j y las cosas no solo est fundnrnentada, sino que se
caraclerlza por estarlo. No Biriy nada en el universo que no sea
consecuencia de un deterini~iadofeiimeno o de un determinado
orden -y que - a su vez no determine a otro. Existir, en el sentido
fsico de la palabra, t:s ser causa o fiincicin, lo uno y lo otro en
uxia ~ ~ r a s l ) e c l i ~
temporal.
ra Ida existencia fsica es existencia de
rel~it.i,.vze.~.
h i - lo que se refiere a nuestro yo, si la primera de las ac-
cjoiic*, rubjctivas es la de eaistirtl, hay que oponer a la esencia
de las cosa5 tina ontologa que asegure al ser una determina-
ci~zcllferepti., tlaclo clue su cxistenc,ia no es una determinacin
 La conciencia d e lo real Li l
s otras, puesto que las penetra y las empapa u tctd;t: \iii
en su conjuiito.
si el yo, en tanto que tal, no preexiste a la ~?crrcpeic%n,
la conciencia; si se forma (carcter, persoriailitlnd, 11:-
); si es consecuencia de la experiencia que: ndquie~e
e un inundo respecto al cual se constituya c~.ayo,;iB
rno tiempo que lo constituye en objeto; 4,en otro, t$rnii-
citjn objeto-sujeto no existe u pi~iorisino que ipa-
mentc, como una fotografa en 1: bao del revclzi-
s tio existe una ontologa dc! scr como no exjitc
s, A l nienos, esta ontologa st; rcahsrjrbe en la psico-
a, conic~la cosa en s se reabsorbe cn la universnli-
do fsico. En efecta, en esta perspectiva, no sc ve
por qu la determinacin del ser consciente dejara
te.rminaci6n entre las otras*, palesta qiic el Iieclio
y ernpaparu las cosas o los seres s0lo c3s corise-
ct~enciade esta conciencia, es decir, tlel Iiech~,cir: rslar gcvivon,
y este liecho, a sui vez, no es ms que el carhcker ci'istintivo de
In orgnico arile lo inorgnico.
Sin embarg:), cualquiera que sea el objeto pct-cibido o el
iidividuo que percibe, todo ser es irreductible a cunlqi~ierotro.
La infinita variedad de posibilidades otorgada d las detzrini-
n:tciones que 11: caracterizan (espacio, tiempo, rrieclio, entot-110,
cectera)' asegura a un tiempo la multiplicidad de Ivs se~iicj,in-
tes y la particularidad del individuo. Llevado hasta sus liniites
cstrenios, el carcter de identidad queda pronto cinuladci: rnin-
guria cosa, ningn ser podra ser idntico a ningn otro. Nnrlrs
es idntico a n,:kda., a no ser a s mismo, y esto incluso cii tina
duracin limitada que se desvanece eri lo fugaz. La identidad
sblo se da en deterniinados aspectos, en drterminados estados
el ~ n u n d oy de las cosas, relativos a las nociones subjetivas
ub: tenemos del espacio y del tiempo. Como ya liemos ht:cho
a t a r (xxxx), ningiin estado se reproduce ni puede reprod~icir-se
tal cual, es decir, de acuerdo con todas les dctermin;tcioiles
ue lo hicieron tal cual fue. Cada uno de ellos cs iIiriico, y ehta
iinicidad es el resultado y la certeza de su exi~teg~ciii misina.
No obstante, rios negamos a considerar ccte elmny),, qtic p ~ c
senta a lo existente en su unidad existencia[, romo u11 heclio
del azar, como una tacticidad irreductiblc curilcliiicr explicrt-
cin. Aunque es ixldeterminable desde el exterior, no por cllo
ese h,ayest inenos determinado, igual que el sur no t-S niiis
quc~una determinacin de lo probable. 171 rai~iricic> c s lo q i r e
ocurre)) dice Wittgenstein; pero nunca ocurre nada qur: nin ,ira
@t~~.esario, es decir, imperiosamente determiiiiLl.lo,?'orlo liettlr r ~ a i -
262 Tiempo, espacio y real percibido

na todo: todo e s funcin de todo. Paradjicamente este hecho

mismo es lo que se halla en la razn del indeterininismo.
No Iiay /rpcjiu.s (acciones, acontecimientos, fenmenos fsi-
cos) que no sean expresin de una determinada exigencia. Pero
esta neccsidd no siempre puede expresarse en razn de acon-
tecimientos paralelos que contraran su produccin. Los hechos
entonces no aparecen, no son. Pero cuando la necesidad de ser
coincide con la posibilidad de ser, entonces, inmediatamente, los
hechos aparecen, se producen, existen. O dicho de otro modo,
los !iechos no se produce11 rnAs que cuando son necesarios, pero
la experiencia tle esta neccsidad es contingente. La contingencia
es stjlamente la incertidumbre dc las posibilidades o de las
(cpr.obabilidadc>;en modo alguno rechaza la idea de necesidad,
pero ((necesidiitl))no siempre es .realidad>).
Entendida en el sentido exacto de la palabra (ex sistere: so-
lir de), la existencia, no obstante, plantea un antecedente nece-
sario. Ninguna realidad ft:~lomnica,ningn existente del mundo
fsico posee en s mismo la razn y el principio de su propia
existencia. Nadie existe en s, sino como consecuencia de un
conjunto de relaciones en el que por definicin ninguna es
absoluta.
Entendido en la integridad de sus relaciones, el conjunto de
existentes concretos)) o fenmenos del mundo fsico postula,
por tanto, necesariamente, algo que est fuera de esa existencia
niisma, pues la existencia de ese mundo no puede implicarse a
s misma dado que no es en si)). Es, por tanto, a partir de algo
que ella no es, de lo que no es ms que la expresin y que no
puede ser sino un no determinado)), un no finito. Ahora bien,
un no finito no puede ser ms que el infinito: ste que es l
mismo, en l mismo, por l mismo, homogneo y eterno, para
adoptar la definicin platnica, sin duda la mejor que se ha
dado hasta ahora.
En efecto, lo infinito po podra ser entendido como nada. La
nada, que no es ms que la ausencia de realidades concretas, no
es comprendida como ~ a c o ms que porque nosotros no po-
demos captar, comprender- o concebir otra cosa que lo finito.
Pero esta ausencia para nosotros)) testimonia una presencia:
esta nada d e existencia no es la nada, porque la existencia no
podra salir de la nada. La nada atestigua el en s inasible, iljm-
tado. O dicho de otro modo, lo que para nosotros no es conce-
bible ms que en trminos de ausencia, lo que para nosotros
es la nada, es precisamente el absoluto.
Por tanto, nos hallamos reducidos a un postulado metafsico,
a un a priori al cual nadic podra escapar. Y si se postula esta
 conciencia de lo real 263

inden~ostrable,una causa que, por lo menos, puede con-

r con los datos ltimos de la ciencia contempornea, no
nos, al admitirla, sino creer de igual modo que lo hace
creyente. Creer tiene, por otra parte, esta singularidad de no
ortar la negativa: no creer en Dios es creer en la no exis-
,iru de Dios, pero todava es creer.
' si uno se pregunta sobre este absoluto, parece difcil con-
.lo como ser a semejanza de la metafsica, porque ser es la
idad de lo que existe y toda cualidad existencia1 es necesa-
nente fipita y definida.
N o podra ser entendido en adelante como espritu. El esp-
ritii 5610 tiene sentido para nosotros. Expresin ltima de nues-
tra inteligencia, de nuestro juicio, no es nis que uno de los
tribntos del ser. Hablar de espritu puro o de ser cn s, no es
otra cosa que un uso abusivo de palabras que pueden xer-vir para
dchibaar el absoluto, pero no para significarlo. Y hablar tll: los
aitr-ibutos de Dios es un absurdo. Dios no podra tenci- atribu-
tos, porque no podra sino tenerlos todos, y si los ticne todos es
c o ~ n osi no tuviese ninguno. Atribuirle cualquier cualiclad, sea
la que sea, es limitarle al definirle.
Si se concibe a Dios como voluntad (por ejemplo), no podra
ccr sino como el absoluto de toda voluntad, es decir, como vo-
ad absoluta. Ahora bien, qu podra desear irnri voluntad
ejante que no poseyera o que no fuira? En ltima iristancm:i,
a preciso que el absoluto fuera el :~bsolutomenas lirio, rc-
resentando ese uno el objeto de su voliciOn. Pero e1 absoluto
enos uno ya no s e n a el absoluto.
, todos los trminos cualitativos -voluntad, vandczn,
d, saber, poder, etc.- que se 1-eficren a nociones humrt-
cualidades que no pueden ser mris que fiimfas y definidas,
n ipcluso su sentido cuando se aplican a lo infinito; care-
objeto, dado que el infinito no es ni sujeto rii objeto. Se
rata de ideas por medio de las cuales cl hombre Iia querido
.epresentarsex a Dios. Ahora bien, de igiral forma que entre
finito y lo infinito no hay medida alguna, tninpoco Ia Eiriy
tre Dios y el hombre.
Mientras que se pasa fcilmente, espont5ncamentc, dc lo in-
finito a lo finito (que no es ms que una iiianifcstacibn cingtiler
del infinito que se conoce al deKinirse), cl pnbo de 10 flnitu a
10 infinito es imposible, porque en ese caso tcndr:~ quc dcjnr
de ser finito.
El ser finito retorna a lo infinito como la gota d e iigiia $11
oc.ano. Pero en este ocano donde sc reduce a nada, dnncfc
desaparece como gota, permanece como sustmcia. Es uri retuir-
 T i e m p o , ei:pacio y ~ r t ~ apercibido
l

nts ci lo absoluto, nci el ailiqiiilamiento total, puesto que esa

padnu 110 cs lii nada.
De ese oct.iirio siir-g;ir:iri otras gotas, que quizB contengan al-
gunas de Iiis rriol6cul~.io;que constitiian la gota precederite, pero
que tainbi61-t cc7ntent.lriin otras molculas que no las posean.,
No hay, por tanto, ~qrniisa:ii~,ni supervivericia eri el sentido
individual de la palabra. Todo ser es nico y lleva en s sil
propio fin.
Para el hornbrc: existir equivale a expresar un aspecto del
e n s de qiie es portador. Al ((realizara mediante su propia exis-
tencia cstt: aspecto limitado surgido de lo infinito como una
ola crn ci seno clel ocdano, vivir es revelar su sentido eptregn-
dose ;i 61. Es a f i r ~ n a :alguna
~ necec;idnd, alguna posibilidad he-
cha posible entre todas las probabilidades. Y realizarse en SU
inclividualidad ms profunda, ser, en fiii, uno mismo, es afirmar
el sentido de este absoluto en la relatividitd de las contingencias.
Pero este c:rl s que no es concebible i ~ i sque como la inago-
table fuente de: todo cuanto @:!S,y que no podra ser comprendido
hajtr ninguno de los atrihuti:)~que e1 hornbre le presta al cons-
inrirlin a. su imagen, este abijoluto puede ser considerado como
t ~ ~ e r g l i NO
a . e11 el sentido de la energa cle los fsicos, necesaria-
nientt: finita por mAij infinitamente grande que sea, y que no
es mh.s qiie sil expresl6n coiicreta, sino la energa e n s, absolu-
ta, iildiscernible, indefinible:, comprendicia fuera del espacio y
fuera clel tie.mpo. Una energa a la que no est prohibido llamar
Dios, pero cuya imagen sul:,raya ms la potencia causal fuera
de las simples categoi-las hui12.anasy ofrece el sentido de un Dios
icL~mcontr-ado en su infinitucl, un Dios real y soberano.
De este modo, la existeiicia hcimana no es esta presencia
absurda que habra surgido sin ra:cn nj causa, como una adi-
ciiirl a la nada, sino Lina expresin del absoluto que perrilitira
decir: todo esl: en 13i.os, Dios est en todo.
.Por otro lado, si este absoluto contiene todas la:; ((posibilida-
des t:xistenciales, se ve claramente que, desde el momento en
que: alguilas de ella:; se coilviertei.1 en (~existeiltesconcretos,
deterininan (o implican) otros existente!; que entonces se vuel-
ven necc.sarzos, y estci cori e:rclusin de cualquier otro. Se com-
prrncle a:; la direcciori impiiesta a la naluraleza a partir de su
ori!;eri y por este origen mismo. Y se ve al mismo tiempo que
est;, clii-ecciu~iw no es ni voluntad ni azar, sino la expresii1 de
las dc.termin;kr'icines ltjgicas de los fenmenos, y clue la natilra-
i las po!)ibilidades q u e suscitan e:,t en razn de la na-
l c ~ cle
tur:aleza dc aqeiellns que expresan.
 conciencia dt: l o real

ia, nada impide suponer la existenci,~clr otros

sin n:latin alguna con las estructuras de nilcstr-o iirii-
esarrolliridose en otra parte siempre posible, scgijri otra\
ades fsicas)) salidas de otras causas prioritarias. lil iibbct-
sera entonces la causa de todas las causas p r i n i ~ r a spcb-

it creacion no sera entonces ms que la aparicin de lo

cin incesante, que no determina tanto esos

orhellinos cuanto suscita su aparicin, como SI el a i l ~ a ~ > l ~ i ~
4 hiciese nacer (de s misino en cada momcnto de su eternidad.

I.h'JX'. CAUSAL1I)AIl Y DETERMINISMO

Segitn Huine ' i Stuart Mill, la nocin de causalidad ha riarido

de ia experiencia de sucesiones constantes. As, el ai-itet ctirriti.
tlos fenmenos cualesquiera relacionados por la capt~ricrici,li,
t; c:onsiderado como causa de la consecuencia en la ~riecliclri

ries propias, poslerior a la composicin operatc,risl>. Ilc r,il t r ~ i

rna que coilvieiie (considerar la causalidad, siguiendo ;i li,l,iirnc <Ic
Biran, conio el protlucto de una lectura clirr:c.t:t de la ucc161i
voliintaria O dt: una induccin anloga que 11w n ~ ~ l l ~ i g i ~ iar-
Iia
casas a partir del niodelo del yo.
En otros trminos,
Ilriirie y Maine de Biran han visto cada uno un aspeclcr cdi* 13 re:a-
Ildntl, pero se cc)rrigen mutuamente: lo que equiv'lle a ifcclr tltir: Iba
c'lili5alidad no podi a resultar de ninguna ((expeiencia), 171 ~ p i & ~ ~ l l ~ ~ l
t i A dicha, sino aiiltis bien, desde el principio,
de una orp,aiir/n~rtir.s
c i i " l(1 experiencia e n tuncin del esqucmatismo
de la aciii-i [ 1 1 ,i
pcl t epci6n de la causalidad deriva, como la causalidatl oyiirr n t ~ i
mjsrna, de la ccmposicir>n conio tal de las relacioiies eii 1iic~;~)
Y ti,)
266 Tiempo, espacio y real percibido

de una cualquiera de las relaciones compuestas (Epistmologie g-

tjr7'ique).

No hay, por tanto, empirismo causal en el sentido de Hume o

de Maine de Biran, sino una relacin indisociable entre el sujeto
y el objeto. La nocin de causalidad se precisa a medida que el
ser toma conciencia de las relaciones del yo y del no yo, a me-
dida que objetiva el mundo y ~desubjetiviza)?sus nociones
egocntricas. Como recuerda Piaget,

el desarrollo de la causalidad consiste recprocamente en una asimi-

lacin en primer lugar egocntrica de las modilicaciones de lo real
a las acciones del sujeto; luego, en una asimilacin descentrada a
sus operaciones propiamente dichas [...] en una acomodacin a los
aspectos ms y ms profundos de la realidad [...] Bajo sus formas
antropomrficas, comienza por no ser ms que una asimilacin
lgica de lo real a las acciones del sujeto, pero por la influencia
de la coordinacin de las acciones en operaciones, termina por cons-
tituir una asimilacin a las operaciones mismas: una analoga de
la deduccin aplicada a la experiencia (ibid).

En efecto, es sorprendente comprobar que todas las formas

precientficas de causalidad consisten en asimilaciones directas
de lo real a las acciones humanas. Magia, animismo, dinamis-
mo, etc., preceden desde muy lejos al mecanicismo espacio-
temporal. (Curiosamente ya habamos encontrado estas ~ e x p l i -
caciones cuando hablbamos de las nociones perturbadoras
del ahecho cinematogrfico, cuando no se le saba vincular a
algo racional.)
Sin pretender volver a trazar aqu la historia de la causali-
dad, y remitiendo a este respecto al lector a la obra capital de
Piaget comprobaremos simplemente siguindole que

pese a Arqumedes, los principios de la, astronoma matemtica y

el retorno al platonismo realizado durante el Renacimiento, hay que
esperar de hecho hasta Galileo, Pascal y Descartes para que la cau-
salidad se libere por fin de la accin directa, a un tiempo egocn-
trica y fenomnica, y alcance definitivamente el nivel de la com-
posicin operatona, es decir, de las coordinaciones mismas de la
accin, pero aplicadas a la sucesin temporal y no formalizadas
simplemente en operaciones lgico-matemticas [... ] La explicacin
causal no se distingue entonces casi de la implicacin lgica, o la
causa de la razn deductiva: causa sui ratio.
8 Introduction u l'pistmologie gkiztique, tomo Ir, cap. 7: ~Ralit
et causalitp.
 conciencia de lo real 267

endo un parntesis, recordaremos que la implicacimhnno

*ia necesariamente la sucesin; no obstante, sdla cs cap-
a, en la percepcin inmediata, cuando efcctivaincnte hay SLI,-
i6n. Entonces es comprendida como explicacin causul. Mien-
que las implicaciones son o pueden ser revcrsibles, la c m -
ad es irreversible; pero supone la nocin de ticrnpag.
s, en el ejemplo ya citada de Citizen Kane, si el vaso im-
el envenenamiento de Susan, est implicado a si mismo
o causa (por el somnfero que contiene). Pero para que
emos esta relacin causal, seria preciso que hubiese buce-
n. El vaso sera comprendido como causa si estuviera aisla-
0 (como los quevedos del Potemkiiz), mostrado de cierto T T I ~ Y ~ O
ztes --o despus- del plano general. Por el contrario, y debido
ue nos es presentado simultneamente, es entendido coma
b(4b de un hecho actuanzelzte presente. Como hemos dicho,
1x0 sugiere ni implica el envenenamiento: lo testimonia.
La diferencia reside igualmente en que en la corresponden-
cia de plano a plano, la relacin engloba las significaciones to-
mridas al objeto, mientras que en el campo total se limita a im-
prjmir a los objetos una estructura o una disposicin que ema-
na de la accin misma. La significacin slo aparece a posteriori.
Dicho de otro modo, en las estructuras cinematogrficas cita-
d a ~ el , vaso refleja una significacin dada por los hechos, mien-
tras que los quevedos dan un sentido a los acontecimientos
representados.
Por eso puede verse hasta qu punto la esttica del I-ilni y la
comprensin de las estructuras visuales entraa nociones de
percepcin y de juicio y hasta qu punto la causalidad -Ia
idea de causalidad- depende de la composicin de las rola~ciu-
r1c.s e n juego. Ya hemos hecho notar que el arte del film cc)ii-
siste en parte en crear relaciones de hechos, causales o no, Igi-
cas aunque arbitrarias, es decir, en crear un real ficticio ms
significante que lo real mismo. Ya volveremos sobre el tcma.
Para aquellos lectores nuestros que no estn familiarizados
con estos problemas, digamos que conviene distinguir Ins no-
cc~nesde causa y de causalidad. Nadie ha negado jamiic que
no hay efecto sin causa, pero la causalidad se encarga de regir

9 La implicacin es una relacin lgica puramente formal cnlrc: ideas

o proposiciones, independientemente de la verdad material de c i t a s ideas
o proposiciones. La causalidad es una relacin unvoca que supunc: la ver-
dad material de las cosas consideradas en una duracin necesaria. hombre
irriplica vertebrado. Pero el hombre se encuentra implicado en la nocin
general de vertebrado (implicaci6n directa o indirccta) El dolor implica
una henda (moral o material) pero la henda es causa de este dolor.
 268 Tiempo, espacio y real percibido

estas relaciones. El principio estriba en que en condiciones

semejzinte:i las mismas causas producen los rnismos efectosm;
la Itiy es 13 d<:terminacin de estas relaciones segn reglas de
constancia lo rns rigiirosas 1:iosible. Para el pensamiento vulgar,
la itlea~de causa se confunde con la de agente productor, segiin
la relacion globiil del anteccxlente con el consecueilte; para la
ciencici, el trmino de cairsa se precisa en el de condicin de-
terminante. 1-Iasta el punto de que para muchos sabios -des-
pii6::; cle Augiisto Con-ite-- c.1 objeto esencial de la ciencia con-
sistj.ria eri establecer las lyyc:; de cc~nstanciay de coorclinacin
de los fenmenos, en le:gis12ii,la causalidad sin buscar las cau-
sas)). 13n otros .trminos, eri definir el cmo sin explicar el
"por yll".
Recordando que Einile hileyerson ha de.most.racio todo lo
contrario, q ~ i cel pensamiento cieritiico ha persegiiido constan-
temente, pese a las pi~ohibicionesdel positivismo, la bsqueda
de las causas y el estudio del modo esencial de produccin de
los feninlenos, 17iaget hace notar que la cuestin sobre el punto
del que conviene part.ir es 121 de los Imites entre la ciencia y
la metafsica.

En efecto [dice], se puede nrio pregintai- si en la misma rriedida

en que la ciencia es una perpetua conquista sobre la metafsica, no
hay contradiccin en adoptar iina posicin antimetafsica, ahora y
en el Iutili-o, y eri clasificar dt: una vez por todas las cuestiones en
cie11tfica:jy metafsicas. La historia (te las ciencias c0nsist.e en un
perpetuo desplazarnient cle las fronteras entre estos dos dominios,
y es t:in vano y taii ~~i-i-ietafsico especular sobre las fronteras fu-
turas de la ciencia como priidcnte y ((cientfico)> respetar los limites
asigi~a(ios, en ~i-riestadio dado clel decarroll(~histrico, entre lo ve-
rificable (experiiriental o axioiiiticamente) y la improvisaciii sub-
jetiva [...] L a rioc:ion tie causa, cuarido se considera el modo de
pioc.l~ic:cinde lo:; fenmenos, 110 es en s ni cientficza ni metafsi-
ca: el problema debe rcsolvei-!;e a propsito de cada una de sus
rormas e incluso segii el con1.exto en que interviene (ibid.).

Esta Y.ltjma obse:rvaci,iri, impensable antes de 1924,, es fruto de

la niecpica oridulatoria quc cuestion el principio mismo de
causalidad, cuyas leyes hasta aquel entonces eran consideradas
con10 rigurosas y absolutas.
A1 ser en parte la definicin de las leyes funci6n de la na-
turaleza intiman de las cosas, era preci:jamente hacer metafi-
sjca, creyendo .volverle la espalda, el pretender, como Augusto
Coiritc:, instaurar ],as c80sasigriorando :;u riaturaleza ntima. Pero
auni:luc: las leyes estn en raxn de los ferimenos, para el cien-
 conciencia tie lo real 2 60

ico la ley coriseiva su carficter preferente. Es el nicn rnrlcilo

conocimientil posible. Ahora bien, la realidad ntirnn (ir los
mt~nosque corresponderi a estas leyes es -a cscalrr rni
casi irrepresenrable.
n el nivel microfsico, el determinismo cambia tic fr-~ilii;
las leyes di: los grandes nmeros subsisten all doiide w i ~ i n
probabilidad estadstica. Por tanto, si no se puede
x- (le determiilacin ri~mrosay necesaria en lo que concicr-
ilidati de previsin de los fenmeilos, el principio
se derrumba; al menos, se reduce a la nica no
, evidente pero imprevisible. Corno subraya Phi-

si rio hay regla,^ de coordinacin conocidas, el p~incipiode (%usa-

jidad se convier.te en una tautologa y las leyes causnlcs particul~i-
reo; en simples clefiniciones dc la magnitud de los estados: no diccri
~xatfamhs acerca tiel m~uidoreal (Le principe tle ircrusnliti ct $<:S

!imite:;).

En mecnica sndulatoria no es posible coordinar a cualquier

1negni.tiid que figure en una ecuacibn un dato inrnediatci 1ait.n
determinado o el resultado de una obsemaci6n. Se ve erituriics
qit" las ecuaciones del fsico han perdido por este heclio su
valar causal, al rnenos en el sentido en que antao se pcrisab't.
Estas leyes no asocian ya rnagnitudes directamente obseivablcs,
s i n o rnagnitudcs que pueden nicamente, trah una ~lc*trr1ui11~ida
rlrioi-acin, scr c:omparadas con magnitudes observnblezs. De:
:dl una determinada interpretacin del fsico. Por lo tanto, .;si
rios preguntanlos si el principio de causalidad e s verrlndcr~a-
nrcnte una ley dc: la naturaleza, podemos pla~itear1 i:ucsticiri
desde todos siis Bngulos, y llegaremos siempre '1 1:i coincliiaihirz
de que es imposi1)le dar una respuesta, sea positiva o negati\rri*.
Por lo tanto, ima vez ms, la copstruccin (o la rej~resi~ntnci<jn
tedrica, necesariamente abstracta) del mundo tcrcal~,cc de<,ir,
#verdadero, f:,icci, objetivo o espaciotemporal ni2 es otra C O I L ~ ~
que ala ordenacihn de los datos de nuestra experiail~.:ia scg,r\iii
un esquerrian. La causalidad no es ya aquello que permite iilcur.
porar los hechos observables a las ecuaciones, y la previ:iion C ~ U P "
esa causalidad aiiioriza no tiene ya ms que un valor estadis-
tico. Sin embargo, es absurdo extraer de la fsica at6mic.a
~oriclusiones inetafisicas, pues slo confirma la mal&:tirnn clc.
indeterminacion real y de tautologa que caracteriza a la cntxb~i-
lidad en general,. (ibid.).
 E n otros trminos, lo que plantea problemas no es tanto la
causalidad misma como las concepciones absolutistas formu-
ladas por la fsica clsica. La determinacin slo es probablc,
110 absoluta. As, la probabilidad sucede a la certeza formal, sin
que, por supuesto, la nocin de causa tenga que sufrir. La ley
queda afectada en el hecho de que el mecanismo de deducciii
aparece como relativo y contingente.
Por ello, aunque es cierto que la explicacin probabilista
consiste en insertar lo real observado en lo posible construido,
y [que] la nocin de probabilidad como tal se define precisa-
nicrite por esa relacin entre lo real y lo posible, nos parece
que la formulacin de Piaget resulta excesiva. En efecto, para
l, [a deduccin causal vuelve a fusionar la modificacin fsica
con la transformacin operatoria, por subordinacin de lo real
a lo posible, y a conferir a la generalizacin de las relaciones
legales reales un carcter de! necesidad, o de probabilidad, en
funcin de esta subordinacin misma. Ahora bien, parece que
no se puede inferir iin real fsico de las posibilidades enuncia-
das por una ley, aunque sea matemtica, ni subordinar su exis-
tencia a una necesidad definida por esta ley. Las teoras fsicas
no podran considerarse como el en si de los fenmenos, de-
bido a que ese en s no es ms que una abstraccin. La exis-
tencia de un fenmeno slo se vuelve posible por la incidencia
o la coincidencia de otros fenmenos o de ciertos estados tam-
bin imprevisibles. Por tanto, en funcin de la subordinacin
completamente relativa de la realidad a las leyes que se sacan
de ella, no se puede conferir a las generalizaciones de las rela-
ciones legales reales un carcter de necesidad, sino slo de pro-
babilidad.
Si sc prefiere, las previsiones sobre la existencia probable de
un feii<lmeno son siempre diferentes, de cualquier manera, de
las medidas que pueden efectuarse sobre el fenmeno realizado.
Lo real probable es distinto de lo real realizado, porque supone
un determinado nmero de posibilidades que lo uexistenten
reduce a una sola. Como seala Pius Servien, la cada de un
dado sobre una cara, si el dado es completamente cbico y
homogneo, es equivalente a su cada sobre otra cara; pero
cuando el acontecimiento se ha producido no hay ms que una
posibilidad, por eso la probabilidad no existe ms que con los
dados en el aire Ion. E1 dado en el suelo es un acontecimiento
fortuito, pero no constituye una posibilidad igual a otras. La
chance de esa posibilidad, su prioridad sobre las otras, de

10 Citado por Paul Csari en La logique et la science, p. 134.

la cual resulta el acontecimiento, es eso que llamamos azar. lJcro
Sta chance>,se halla determinada; es consecuencia de divcr-
as causas. Slo porque esas causas son demasiado complcjns
y demasiado numerosas, imprevisibles e indiscernibles, las ati-i-
buirnos al azar, azar que al decir de Poincnre no es ms qric
ida de nuestra ignorancia. Ahora bicri, la probabilidad
en la igualdad de las posibilidades. Lejos dc apoyarse r11
ito, las leyes estadsticas tienen por meta IU eliminacin
'izar. La ~chancex--o el carcter fort~iito-- csth sometida
s leyes de los grandes nmeros. Es conset:uencia de la es-
uclura probabilista del conjunto, aunquc rio sea conocible

Antes de emprender el examen crtico dc: las relaciones de

certidumbre>, de las que ha surgido cl datcrininismo estads-
co, recordemos brevemente en quri se Puntian.
El determinismo consiste en poder prcvcr cn todo momento
cuales sern los acoiitecimientos que rcsiilten dc otros aconte-
cimientos anteriores, perfectamente conocidos y observados,
aplicndoles ciertas leyes definida:; por I n cspcricnciri. Expresa
una exigencia a priori que postula que? hay una cicncia capaz de
ofrecernos una representacin racional de 1a 1-calidad sin que
se le pueda trazar un lmitc necesario. Es, por lo tanto, una
aplicacin del principio de causalidad, que supone, sin embargo,
el rigor absoluto de este principio.
Ahora bien, en microfisica, un dispositivo apto para medir
las coordenadas de una masa muy pequea (un corpiisculo, por
cjcrnplo) excluye la determinacin de sri velocidad. Por lo tanto,
prever el estado futuro de esta masa a partir dc la. ubscrvacin
de su estado actual es algo imposible. Esta ubscmacii~deba
conducir al fsico Werner Heisenbcrg n formular- en 1927 el
iicipio siguiente, llamado de indeterminnciiirt (aunquc sera
jor, por una gran cantidad de razones, hablar de relaciones
incertidumbre) :
Es imposible, incluso por medio cte tdcnicas indciirtidarnente per-
Ccccionadas, determina] simullncamcnte, y con una precisin su-
ficiente, la posicin y la velocidad de uii corpistulo, en rctz~n d r
la alteracin introducida por la riiedlda misma en cl fcno111erro oh-

Pero una cosa es saber si esta ~ r c v i s i ae s irriposiblc s10

para el observador, en cuyo caso un estado corp~rseularpreciso
sera indeterminable. Y otra saber si cl fendrncno rnismo es
indeterminado, es decir, si su estado aactuala el; o no es el
nico determinante de su estado futuro. Este problema, plan-
 272 Tiempo, espacio y real percibido

teado por Einstein desde el primer rno-~iento,deba entraar

una cantidad de iiiterpretaciones teijricas ~ n h so menos contra-
dictor ias.
Sabemos que, sebdr-i las leyes de la electrodinmica clsica,
las i:argas r n n-iovimiento de los electrones deberkm emitir luz
conr,tantemente. Debido a esta prdida incesante (-le energa,
las ortiitas de los electrones deberiaii estrt:charse sin cesar, y el
elcclr6ri caera por ltiino eri el ncleo. Pero sabemos que esto
no (,S as. EP estado riornial los lomos no emiten luz y los
el~clroriesperrrianeceri en mi nivel estacionario. Para que el
eleclr6n pase a iiri nivel. orbital inferior o siiperior y deje ese
estado csstacionario)), es prc-ciso qile pierda -o reciba- una
deteririinada cantidad (le energa. Y esta energa no puede ser
cualqiiier energa: finita y definida, n o puede ser inferior al
~ energa designatio por la constante de Planck, y si
q u a i l t ~ i n(le
o r , puede se] un mltiplo suyo (tendremos 1
es i i i f ~ ~ ~ i islo
qiiaiitunl, o 2, 3... n qilanta). Esta constante h, determinada por
Plalacllc eri el curso de siis estudios sobre 1;-i radiaciri del cuerpo
negio, fue introd~icidaen el sistema atniico planetario de Ru-
therfoid por Niels Bcthr, en 1913. Ahora bien, esta constante
Iz es la causa de ]la indeterminacin cuntica (al menos, consti-
tuye su .medida, dado que la causa es la o b s e ~ ~ a c i misma:
n
la liiz, es decir, el flujo de los fotones que se eriva sobre el
fenorricno a observar y que lo n~odilicao lo perturba de modo
sensible).

Nuestra descripcin habitlial de. la naturaleza, y particularmente la

idea tic una rigurosa legalidad en los fenmenos fsic.os [dice Wer-
ner 1-It:isei-ibergl, se apoya en e1 supuesto de que sera posible ob-
servar lo!; Eeii~neriossin alterarlos sensiblemente. Subordinar una
accin determinada a Lina cairsa determinada carece de sentido a
no ser que podarnos olrservar i la vez. las acciones y las causas sin
pei'l~rrl~ai'su ~narcha.En las teoras clsicas esta interaccin ha sido
considerada sieiilpre despreciable. En la fsica atmica, esta inter-
accion [.rii~.deprovocar modifica.ciones :relativamente grandes e incon-
troliiblc~.Por eso, el pi.'i.ilcipio cie causalidacl, bajo su forma clsica,
no es dylicable, por su propio carcter, ms que a sistemas aisla-
dos. Eii la fsica del tomo toda observacin va acoinpaiiada de una
pertui-l,acin finita y Iiasia i i r i determinado punto incontrolable.
Alani-n bir>ri,coino la descripcitjil en tki-minos de espacio y de tiem-
po rlc uur suceso fsico depende de In observacin, se deduce que
esta cic:scripcin por uii lado y el principio de causalidad :por otro
corresponden a aspectos corn~~lerrientarios de la realidad que mu-
tuarnerlte se exclilyen (Les prii~cipes plzysbyucs de la tlzorie d e s
qziarltri).
 1 orden de magriitud de las intervenciones del sujeto nlcrzna7a
p valor tal cliie .se puede hablar de una diferencia de nntilra-
en el carcter y en la cualidad objetiva,, de las cosas ob-
nclas. En rnicrofsica volvemos a encontrar el carAcicr no
tirllrvo del sujeto y del objeto, la imposibilidad de un:r rlistin-
n p ~ e c i s aeritre lo objetivo y lo subjetivo. Sin embargo, ~ i u
trata mas que de la definicin de un i~iobservable.I'csiliju
creerse, en efecto, que el fenmeno, aunque tndetel-~ninableno
s rnenos dett>rrnkzado. Pero los estudios orientados en este
do han concluido e n u n fracaso, dejando ver con iiitidez
r i c t e r determinado del fenmeno, Louis de Broglie nos in-
a de la situacin:

Cuanto ms nos han permitido nuestras observaciones conocer con

exactitud la corifiguracin de un sistema atniico, 1:intu n i , i b wa nos
escapa, por eso mismo, su evolucin dinmica, y ;r 1,i inversa SI lle-
anos a 1ocaliz.ar los diversos elementos de u11 sistema, solamente
emos cons~rguidoun conocimiento esttico iiistnntneo dr cse
a, y nos hallaremos en la incertidumbre total sobrc 1.rh tzn-
S dinmi~rasde que est animado. Si por el contrario, 81i.ga-
el aspecto dinmico del sistema, rios encontrarerrios
mbre respecto a la localizacin de sus partes, p.-
ar an relaciones con carcter causal~),tales como
as relaciones que expresan la conservacin de la energa o del ini-
pulso, pero estas relaciones carecern en cierto sentido apoya
~.spaciotemporal y , segn una expresin de Bohr, trasceriii<*r citt>)
61 rllarco del espacio-tiempo. Sin duda, podramos tod,ivi.i kr~iil.ir
aqu una evolucin que puede preverse a partir de u11 cstcido ~rilci..~l
conocido: es 121 di: la fimcjn de onda de Id mectriica ontlulatoria.
Pero esta evolircibn determina solamente cvmo va13~1las probabi-
lidades de diversas posibilidades mientras ninguna informacin niie-
sea prii>porcionada por la observacin sobre el esttidc, del
steina considerado. De ello no resulta un deterniinismo catiynl c.ri
sentido antiguo. Si se pretendiese salvar a cunlc]uii*r precio cl
rterminismo, se podra, al parecer, tratar de invoc:ir- 1.1 existez~cia
c parmetros ocultos; las incertidumbres que nos iinpidrn tuA:i
hlccer un exacto determinismo de los fenmenos se debe~ianen-
toilces solamente a la ignorancia en que nos hallaraixios drl x,rlor
preciso de esfos parinetros ocultos. Es un hecho muy curroso
( s o b ~ eel cual el sefior Destouches ha insistido con razbn) qtrth se
pueda demosti-ar la iinposibilidad de emplear en este caso rba es-
capatoria. La forma misma de las incertidumbre:^ cunticas se opa-
rie, en efecto, 3 que se pueda atribuir su origen a la ignorailcia de
ciertos parincatros ocultos. La razn profunda es que las incerti-
dumbres cuniticas derivan de la existencia misma del quanturn de
accin y expresan la ~nsuficienciade la concepciil de un cspriritl-
lie~npoindependiente de los fen6menos dinmicos qiie en i-1 >,c*
274 Tiempo, espacio y real percibido
desarrollan. La relacin entre el aspecto geomtrico y el aspecto
dinmico de las entidades fsicas, tal como implcitamente se halla
contenida en la nocin de los quantum de accin y tal como expl-
citn~ricritese halla expresada por las incertidumbres cunticas y las
distribuciones dc probabilidad correspondientes, es de una nattira-
lcza radicalmente ntrilva: sta es la razn profunda por la que
parece ser totalrrierite imposible interpretar las incertidumbres cun-
ticas en el marco de las ideas clsicas con la ayuda de algn arti-
ficio como la hiptesis de los parmetros ocultos 11.

Los elementos que son indeterminables por la experiencia no

lo son, por tanto, solamente en razn de la observacin que de
ellos se hace. Son de hecho indeterminados, siempre que se en-
tienda una determinacin rigurosa como la que se observa en
los fenmenos del mundo sensible. No hay ((parmetros ocul-
tos, sino imposibilidad manifiesta de constituirlos. A este res-
pecto, W. Heisenberg es todava ms categrico:
Suponer [dice] que detrs del universo estadstico percibido se
oculta otro universo verdadero para el que sena vlido el principio
de causalidad, es una especulacin de la que tenemos que afirmar
que es estril y desprovista de sentido. La fsica debe limitarse a lo
que es percibido (ibid.).

Dejando a un lado cuanto de excesivo contiene este empirismo,

hay que admitir que no puede haber ~causalidadnfuera-de toda
experiencia posible, dado que la causalidad es un principio que
se saca de la experiencia. Si la nocin de causa, es decir, de la
relacin necesaria de un antecedente con un consecuente, sigue
siendo evidente, esta relacin es imprevisible en sus efectos (y,
por lo tanto, no integrable en una causalidad que exige esta
previsin). Adems, en el nivel atmico los fenmenos no de-
penden de un solo antecedente sino tambin de diversos fen-
menos copresentes cuya influencia es ms o menos perturba-
dora. Estas influencias, incesantemente variables, actan como
otras tantas causas secundarias. La perturbacin no correspon-
de, por tanto, solamente al observador o a la observacin: es
inherente a la produccin del fenmeno y atae a la naturaleza
misma del mundo fsico.
Para prever con alguna certeza el estado de un fenmeno
cualquiera, habra que conocer todos los fenmenos anteriores
que actan O pueden actuar sobre l de modo ms o menos de-
terminante, es decir, el estado universal, del medio en cuyo
11 En el prefacio a Physique moderne et philosophie, de Jean-Louis
Destouches, Pars, Hennann, 1939.
 conciencia de lo real 275

o se produce, a falta del estado del universo total. D e ah

e se pueda decir que la indeterminacin no es el fruto de
aausencia de causa, sino antes bien de un exceso. Es una
de asobredeterminacinn cuyas modalidades resultan im-
Ibles, La determinacin slo es evidente a posteriori, una
que el fenmeno se ha producido, pero jams se puedc sa-
antemano, en cualquiera de los momentos anteriores,
en qu sentido o cmo se va a manifestar. No se puedc hacer
otra cosa que observarlo, en modo alguno determinarlo: *en
una tirada de dados nunca se puede eliminar el azars.
No obstante, como las modalidades posibles no son infinitas
los fenmenos ms inestables obedecen a la ley de los grnn-
meros, es posible, ya que no prever sobre segurol,, ;il
S considerar la probabilidad de un fenmeno desde cl ins-
e n que se considera no una unidad sino un cnjurito. E1
inismo estadstico sustituye, por tanto, al dctcrartinisn-ro
clLisico, dado que el error haba consistido en concebir la criil-
calidad como un principio que rega de modo absoluto cl muri-
do de los fenmenos, es decir, que los afectaba con una niis~na
legalidad imperiosa a cualquier nivel y en cualquier ocasihil. Lri
fisica atmica demuestra precisamente que eso no es cierto.
Hoy ya no se puede decir como Laplace:
Debemos considerar el estado presente del universo como efectu
de su estado anterior y como causa del estado que viene a conti-
nuacin. Una inteligencia que, en un instante dado, conocic:,c: todas
las fuerzas de que la naturaleza est animada y la sittiacibii rcs-
pcctiva de los seres que la componen, si fuera bastante aniplia pui's
someter estos datos a anlisis, abarcara en la misma fbrmiiln el
movimiento de los mayores cuerpos del universo y el del m6s lige-
ro Iitomo: nada sera incierto para ella, y el futuro, como el prisa-
do, estara presente a sus ojos.
Prescindiendo de que una inteligencia i ~ f i n i t ano serfa inteli-
gencia, semejante determinismo postula una predetermi~~acirirz
ire engendrara u n mundo paralizado, fijo ante 511 propio fin,
rrkejante a aquel que nos deja entender Omar Khayam crian-

Con la primera arcilla amasaron al ltimo hombre

Y sembraron la semilla de la ltima cosecha:
Y la primera maana de la creacin escribi
Lo que se ha de leer en el alba del ltimo Juicio.
hora bien, el determinismo no es una predeterminacin. Es
comprobacin de una relacin causal cuyas leyes se trata de
276 Tiempo, espacio y real percibido

esta'ble(:er. Cuando una cosa puede ser absolutamente determi-

i-iada (por ejemplo, cuando es consecuencia de un ipvariante)
sil t:letcirni.inacin no es m i s clue una tautologa. Y' cuando es-
crrpa a este rigor-, entonces Ilii. ley causal no es -segn Moritz
Sdilick- ms que cril.r,rio cr~xistituic.lopara servir de gua a la
iritc.ligcrncia. Slo sc: vi!-icul;i :t la realidad en determinados Imi-
res que la experiericia puede reconocer.
1x1 mundo es ~icciny ma.vimiento. De esta accin, de es.te
movimiento sin cesar fluctuante y diverso, nace una cierta li-
l~ertad),, e:s decir, una r:ausal.idaci imprecisa, que nace de una
probabilidiad estadstica o si :se quiere del azar. Es esta aliber-
1:ads. -.-.estia probabilidad-- lo que constituye el devenir.
C:orno subraya R.. Lacape, deterrninisrrio y libertad son dos
:i>;~i.:te~scie una misma. cosa: la libertad se percibe en el futuro,
el tft:tci-irriaismo en el p:rsa.dai la libertad es el elemento de de-
fernlinlzci;n. Es un liecl?o criire los hechos. Pero sometidos a
lemasi;ados posibles)) para que pueda ser previsl:~con rigor
(Dterrninisme et liberf) 12.
N o es meno:; cierto que el. carcter estadstico del determi-
nismo pone de manifiesto i i ~ iencadenamiento causal, aunque
este enca(fienamiento no posea la univocidad que se le supona
ante!;. La causa.lidad slgue siendo el fundamento de las leyes
c?stactsticas que aparecen err los fenmenos de iriasa. Segn
C. F. vol1 Weizsiikcr 13,

la diferencia cntre la fsica clsica y la mecilica cutinlica no reside

en nioclo alguno en el teorema coridicional del principio de causa- l
lidad, sino slo eri los llmites hasta los que se p~iedellevar la de-
lei-iilinaci0n objetiva de tin estado (Le monde v7l par la physique).

?stl~r;irnostentados por decir que las relaciones de iilcertidum-

bre i;onfirrnan la causalidad pero dndole una significacin in-
finitamente ms tlexible. N

Cuando Eddington ve un caso de incteterminacin radical l

en el liectio de ciiie c,i se piiede prever que en un cuerpo ra-

12 ,,Clianto ms profuntiizo en este purito [deca ya Bergson en 19071,

tanto nis creo que, si el porvenir est condenado a suceder al presente en
lugar de: producirse a su lado, es que no est integramente determinado en
el tiempo presente, y si ei tiempo ocupado por esta sucesidn es d g o dis-
tinto a cin rimero, es que :;e crea de forma incesante lo imprevisible y lo
nue\r~~ cratrice).
(1,'P~~nl~riinn
13 No htty cluc confundirlo con el pi;iclogo gesta1tist.a Viktor von
Weizi;a(:Xcer.
(jiactivo, un deier~ninadonmero de Atomos har51i cxlilo*;i8ri
en un tiempo dado, no hay posibilidad alguna de distinguir hr:)~
col htorrio que har explosin en diez aos de aquel otro riiaiiiil
q ~ correr
i ~ la niisrna suerte en el ao 150.000))( S u r le prohIEvrr:
$11 r"lelc:r.nzitzismt!),SC: puede responder que esta indetermiriacic'iri
sigue siendo una fonna de causalidad.
Aunque se piiede prever que dentro de cuarenta aos cl t c i
to de los humanos actualme~itevivos habr muerto, no se pile-
decir probable~nentecules en el sentido individual d e la
p:i]rtt.,ra. Este dcterminismo es estadstico. Eso no impide que
en (:;$da paso particular, el cieceso sea consecuencia de una cau-
sa: accidente, ei~ferinedado vejez. No se puede prever que ese
seor, al salir de sil casa, recibir el golpe tle una teja en Iri ca-
brza o morir al cinzar la calle; pero la teja y el coeiite: 1i:ri)rn
sido la causa dt: su muerte, evidentemente. Esta I-iabra estado
&terminada, pero con casi total seguridad no predeterminada.
Nada permita prever esta coincidencia accidental. Lri incerti-
dumbre y la irniprr:visibilidad prohben, por tanto, 1:i iiistn~ira-
ciii de una calrsalidad formal, pero no el deteiniinismo o la
causacin, porqrie el azar no es otra cosa que u11 cleterminismo
iildeterminable; un indeterminismo para el fsico, pero no para
el filsofo. La mayora de las controversias sobre tbc;tc tema
surgen de que se habla de determinismo en el sentido exclusivo
de una predetenniniacin, cosa que no podra ser en ningn caso.
Las leyes de la ilaturalezsi son leyes estadsticas qxii: r;iJ;i vez
sc hacen m8s probables a medida que se accede :i1 iiive:l rns
elevado o que las cosas tienen menos influencias iinits subre
otras, siendo los cuerpos materiales relativamente cstablcs. En-
tonces el deternlinismo se afjrma como tal en el hecho du que
los fenmerios !,e convierten en relativamente previsibles, IJri
cierto margen de ii~determinacinles prohbe siempre ser id61i-
ticos en el sentiido absoluto tie la palabra. Tal esquema sinpun-
dra un universo t:stratificado y sera contrario al diniiri~isii~r~
de una realidati en perpetuo devenir, un devenir que no podra
ser encerrado eri leyes estrictas como si no fuera sino la simple
repeticin de uri pasado o el calco de un plan predetermina~iu.
El devenir est m:is alld de la experiencia.
El determini'smo $10 es, por tanto, una regla fornznl n prcrri,
icable en igualdad de condiciones a todos los nivelca del
ndo fsico. Podra casi decirse que se determinar- a nietiidn
la complejidad creciente de los fenbmenos cuya r1etcrrriin.i-
cion permite coiriocer. Como ellos, el determinis~nodeviene.
LXX. ODSERVACIONES SOBRE LAS RELACIONES DE INCERTIDUMBRB *

Antes de desarrollar los puntos de vista a que nos han condu-

cido los estudios sobre ciertos aspectos de la atomstica, hay
que subrayar en primer lugar que el principio de indetermina-
cin se halla esencialmente vinculado a una ley que constituye
un determinismo importante: la constante de Planck es cono-
cida al milsimo. El quantum de accin h es igual a 6,54 X lkn
ergios-segundo. Es indivisible. Por debajo de este valor ener-
gtico mnimo no existe nada en el sentido fsico de la palabra.
La energa E de un fotn relacionado con una onda de frecuen-
cia v es igual a h v. La cantidad de movimiento p de los fotones
hv
de energa h v es igual a -, y la longitud de onda X es igual
C
h
a-.
P
Por rcgla general se asimila el fotn --o quantum de energa
luminosa- al valor h, pero segn las teoras ms recientes y
para satisfacer a la estadstica de Bose-Einstein, parece que el
f o t ~no es asimilable a uno, sino a dos quanta. El quantum
sera, por tanto, el equivalente a medio fotn y el fotn la aso-
ciacin de dos corpsculos de masa nula y de la misma natu-
raleza obedeciendo las ecuaciones de Dirac. Parece igualmente
posible identificar el semifotn con el neutrino. El fotn sera
igual a un neutrino ms un antineutrino.
Sea como fuere, estas consideraciones carecen aqu de im-
portancia, por lo que convendremos en identificar, por simple
comodidad del lenguaje, el fotn con el quantum h.
Por lo que concierne al electrn, se sabe que su cantidad
de movimiepto p es igual al producto de su masa por su velo-

* Este captulo, al que en otra obra daremos un carcter cientfico ms

desarrollado, debe venir situado, en nuestra opinin, tras las precedentes
consideraciones sobre el indeterminismo, porque -en nuestra opinin-
las aclara con una luz nueva.
La esttica del cine que tratamos de elaborar aqu -o al menos de
apoyar en bases psicolgicas- est abierta necesariamente a perspectivas
que justifican nuestra postura. Nos es forzoso, por tanto, definir, al me-
110s en sus rasgos ms generales, esta filosofa que es nuestra y que cons-
tituye el segundo plano de un sistema cuyas estructuras fundamentales,
as como sus formas ms evidentes, se trata de deducir.
Aquellos a quienes parezcan engorrosas las consideraciones cientficas
quc contiene podrn saltrselo sin perjuicio para la comprensin (al
menos general) de lo que concierne al cine bajo su aspecto ms inmediato.
 ad ( p = mv) y que la longitud de onda 1de la onda electr-
h
asociada es igual a -.
mv
or ltimo, las incertidumbres introducidas a escala cor-
ular y que son consecuencia del quantum de accin sitlu
del orden de magnitud de la constante h. Dicho de otro
a, el producto de la incertidumbre sobre una coordenada
ii corpsculo y de la incertidumbre sobre la conlpuncrltc
rcspondiente de su cantidad de movimiento cs sicmpre por
menos igual a h. Si una de las incertidurnbrcs es nula, In
ra es infinita. Es lo que traduce la frmula Ap.Aq&h.
Examinemos ahora. con la mayor brevedad posible. los da-
tos consecuentes con la doble naturaleza ondiilritoria y corpuscu-
lar de la energa atmica que han conducido a las relaciones
incertidumbre, dado que stas conciernen tanto a la mate-
romo a la luz, es decir, al electrn y al fotn.
Veamos en primer lugar el caso de la luz.
Una onda, entendida en el sentido clsico de la palabra, es
o que ondula, es decir, un medio elstico (agua, aire) que
mite los impulsos dados por una energa cintica cualquie-
i esta energa deja de manifestarse, la onda desaparece.
i>or otro lado, el medio as perturbado opone, por inercia, una
dcterminada resistencia, de tal forma que la energa comunica-
da a la masa lquida o gaseosa se agota poco a poco; las oxidas
se debilitan cada vez ms.
Por lo tanto, cuando se descubri el carcter ondulatorio
de la luz (Huyghens, Young, Fresnel), el primer problema con-
sisti en saber qu era aquello de lo que las ondas producan
la ondulacin. Como ningn medio conocido resolva el proble-
a al propagarse la luz en el vaco, se pens -cuando Maxwell
titiic la luz con las ondas electromagnticas- en uri me-
Iiipottico, imponderable, que serva de apoyo a los fen-
nos y que se denomin ter.
A l desplazarse los astros en relacin al ter, la velocidad de
luz deba ser, pues, diferente, segn que se desplazase en el
ismo sentido o en sentido contrario. Ahora bien, la experizri-
C I ~tle Michelson demostr que esta velocidad era la misnla
300.000 km/s) en todos los sentidos, fueran cuales fueren cl
limiento y la posicin del observador. La relatividad deba
icar este mismo fenmeno, pero se llegaba a la conclusin
dc que la luz deba ser otra cosa distinta a la simple ondula-
un de un medio elstico, y que este medio, propuesto sola-
ente para servir de sujeto al verbo ondular, no exista. Slii
 Tiernpt~,espucio y real percibido

ducla, Eir~steinconse~v6la nocin cle ter, por comodidad, para

~ i ~ ~ i i f . deterininada!;
i<:~r: propiedades del espacio, pero sera pre-
ferible rio utilizarla.
No obstante, aunque se viera que la onda luminosa no co-
rrespc~ntln 3 la pert~irbaci6ride uil medio, como ocurra can
las oriila:; dc i i i f!;il:a clsi<:;il,no por ello se dej de considerar
esta c~ntlalurniilosa coino el modo de propagacin de una de-
terminada cantidad de eneilga cuya densidad deba disminuir
iiidcflnitjnmcnt,e a medida q,ue se extencla por el espacio. Fue
cii(.olicc:icuando el desci~br.irnientodel efecto fotoelctrico de-
mosti- que las rnc.lialcione:j: eran capaces de eje:rcer accionles
ent:rgtic;ls que no se de'bilitaban a nleclida que la dist:ancia dc
la fuente: aumeiltakia..
Al reconsiderar 1;t cuestin y volver a seguir la teora ~ C K -
~ur;c~il.tir de Ne~vton,Einstcrin se .vio ol~ligadoa introducir la

de: uri n~ecliol:iipottico, sillo como construccin sui generis q~zc:

sale de la fuente y anloga a una emisin 14. Las concepciones
ohqda y corpsculo, corlsideradas hasta. entonces como Con-
tradictoiiias. deban,. -por tarito, asociarse! en una representaciri
ilica, todava mal definida, apareciendo como corn.plementari:.rs.
Nunierosas consideracioiles, sobre lar; cuales rio vainos a ex-
teiidernos aqu por su amplitud, deban conducir a Louis de
Bi:oglie a postular eri 19.24 la exislencia de iina onda electrni-
cs. 1.a islateria tambin pareca constituida por ondas y
psculos ntimamiente asociados. /U demostrar la difraccin
los electrones, las experiencias de I)avi:json y Germer vinie
a isoinfirmar esta tesis, daildo as nacimiento a la mecnica
dulatoria.
En ~tdelailte,la onda Iirminosa no poda ser concebida sin
ser ;lco<:iada a los corpsc:ulos, debido a la disc;ontinuidad cle
ciertos efectos (efecto Coilipton, efecto fotoelctrico), y debido
tambin a que se atribua al fotn solamente el poder de ((rnan-
tener)) el estado energtico en la propagacin de la onda.
Y- de: rnocl~paralelo, el electrn no poda ya ser concebid
sir] estar asociado a una orida, porque, en ciertos casos, se com-
pc:,>rtabacomo la luz.
Est;i dualidad de ondas y corpsculcis deba dar lugar, en
curso de los veinte aos siguientes, a riumerosas interpret
nes coritradictorias cuyos extremos fueron representados
 conciencia di? 110 real

, cle Brogli(r y E m i n Schrodinger, por una parte, y Nie:ls

, Ileisenberg y Dirac, por otra.
n principio,, pareca que ~ 6 1 0la onda deba tener ilna R.;{-
fsica. En efecto, la propagacin de las ondas se Iiace se-
1111 determi-nis:mo muy preciso, regido por sus ecuiii.iones
agacin. S610 desde el punto de vista corpusculnr cl
causal, intiroducido por la mecdnica entre los c:ita~ia>s
csavos del rnovirniento, desaparece en,el sentido indicnciio por
relaciones da: incertidumbre. Para Louis de Broglie, por trin-
teora de 19:!7), el corpsculo no es ms que una sinf;til:iri-.
en el 'sepo de un fenmeno ondulatorio externo, del ciinl
niro. Es una ([cantidad de energa* guiadti por una (iaiidii-
e. Sin em'bar,go, la onda se convirti pronto solarraenge
onda de probabilid,ad~.

I'
c:ixitidad de mc~virnientodel corpsculo igual a -. Por tant.0,
1,
conoce exaotainerite la energa E y la cantidad &di.: n-iovirriic~i-
de un corpsculo, debe asocirsele
t. .una onda plaii:\ i1~: Fr.e<:i~i:i-i-
r1
itud. de onda -. Esta onda representa eirtcsriccs cl

cu,rpijsculo (Matikre ct lumikre).

:reciente de Heisenberg y de la .aesci.lcla. de C@

y' corpsculos no fueron e n adelante r n i s clrre.
:S de probabilidad)). Su existeil~ia re:il (t:n

eto cle la palabra1 aparece tanto mb's alr?aturia

irrepresentable objetivamente e ] ~ ~ : ~ ~dc:ck-,
e:ncia inmediata. Parece, sin embargo, qrie se
psc:ulo una cierta preeminencia:

inoija [escribe Louis de Rroglie] parece tradt.acir cii

, c ~ r p ~ ~ s c z ~tncanique
lcs, ondulatoire).
' Sin embargo, sigue diciendo el eminente fsico,
los corpsculos aislados no tienen ms que un carcter fugaz, ter
co y abstracto. Lo que cuenta es el conjunto, un sistema que n
puede ser considerado como una ngurosa reunin de corpsculos,
sino dc intcraccioncs entre los elementos cuya apariencia corpuscu
lar es correlativa a la experiencia (Physique et microphysique).

Ahora bicii, cstc sistema vuelve de modo sirigular y bajo una

dt-Finiribra abstracta, n la onda de la que sc haba par.rido. V ~ s t a
la estxcrna pcqueiiez. del fbtn, su nmero infinitamente graride
en tina crnisibri dada hace que 1n difercricia entre la estructura
discontiiiua de una sucesin dc fotones y la estructura conti~iua
de uri movirrlicnto oiidulatorio sea casi nula. Desarrollado crr
un espacio de configuracin no asimilable al espacio tridi-
mcnsional clsico (ecuaciones de Schrodinger), este sistema tra-
duce el carcter abstracto de las ondas de la mecnica onclu-
latoria; pero un carcter que parece ser precisamente la exprc-
sin de su realidad concreta: una realidad no asimilable a la
de las ondas de la mecnica clsica, que se desarrolla en iIn
espacio no asimilable al de nuestra experiencia inmediata.
Por ser este punto de vista, en su aspecto ms general, el que
defenderemos aqu, hemos de recordar en primer lugar el de
Schrodinger, de quien hemos partido:

Una interpretacin que siempre parece gozar de la preferencia d e

Schrodinger [subraya Louis de Broglie], consiste en negar la rea-
lidad del dualismo rechazando la existencia de los corpsculos. Slo
las ondas tendran una significacin fsica anloga a la de las ondris
de las teoras clsicas. En determinados casos, la propagacin dc
13s ondas dara lugar a las apariencias corpusculares, pero no seran
m65 que eso, apariencias (Nouvelles perspectives eiz microplzysiquc).

La principal objecin hecha a las ideas de Schrodinger, que

afirman que el corpsculo es un ((paquete de ondas, que slo
ocupa una extensin muy pequea, .consiste en que, segn las
ecuaciones de propagaci6n.de las ondas, ese grupo, si existe en
un momento dado, debe dispersarse en un tiempo extraordin
riamente corto: el grupo de ondas no presenta el carcter d
permanencia vinculado a la idea de corptsculo.
Subrayamos esta ltima Erase porque es el punto de partida
de nuestra hiptesis. La crtica que se le puede hacer slo es
vlida, en efecto, en tanto que la permanencia del corpsculo
sea una cosa evidente, lo cual est lejos de haber sido demos-
trado.
Esta idea de ((permanencia, est relacionada fundamental-
mente con la de una onda incapaz de mantener la energa de
 e es expresin, energia que -se dice- debe ester eonccn-
en un espacio muy pequeo so pena de desvanecerse pro-
en el seno de las ondas que la propagan. Pero
6n deriva de la fsica clsica. Aunque se sepa a
que las ondas luminosas son distintas de las de
un amedio que ondula*, no por ello se deja de aplicar a estas
oridas cunceptos que carecen de relacin alguna con las cxigeri-
c esas ondas suponen. De ah la idea no s6lo de nimi-
ones corpusculares, sino de la ((permapencia de los cor-
OS, permanencia que implica a su vez la nocin dc si-
idad y por tanto la coexistencia de ondas y de corpscu-
en las expresiones fundamentales de la luz y de la materia.
ra bien, si es cierto, y est demostrado fsicamente, que la
y la materia son a u n tiempo ondas y corpsculos, es decir,
e se manifiestan unas veces como ondas, otras corno cor-
sculos, la simultaneidad que se atribuye a estos aspectos dife-
rmtes no es ms que una deduccin terica basada en concep-
no pueden tener validez en el plano de la n~icrofsica.
Dc todas formas, las partculas elementales no son ((indivi-
alizables), y no poseen propiedades intrnsecas. No son pe-
cas bolitasn que obedecen a las leyes de la dinmica clsi-
asimilables a la mecnica de las bolas de billar v tales aue
s reencontrara al trmino de una determinada evolucin,
se vuelve a encontrar a un individuo al trmino de un
tiempo. No se reencuentran sino equivalencias.
Aunque la mecnica cuntica est totalmente dirigida. con-
tr8 la nocin de objeto en s, la idea de corpsculo nen SIB es

r el fotn en alguna parte,, de la onda, cuando se rn;~riifies-

como tal en la emisin y en la absorcin, pone de manifiesto
dava un concepto mecnico y no un concepto electromabm-

e la trayectoria que une a A y a B. No sucede,

n absoluto, lo mismo con los fotones, que no se cricuentran
en ninguna parte del trayecto de una onda, salvo cn el punto
observacin que -como veremos- los ((reconstituyen al es-

jos de Jean Mariani han demostrado que el objeto

 Tienzpo, espacio y real percibi

e11s ondas o corpsculos, es decir, si poseen estas propieda ,

des kuera de la observacii-i que los revela como tales, puesta
qiie no son strs que apariencias relativas a esta observaciilri.
Para el i"is1c.0, se trata solaiilente de aspectos de la funcin que
da la prol~ahilidad titr uii resultadi> posible eil iiila experien~i:~
dada. L.a representarii.jn de las cosas que surge gracias a
exl)eri.cbiic in no es m:is que la figuracin simblica de una reaii-
dad inipii;ible de objetivar
E:iin iinposibilidati no se debe solamei~tea la extrema
ez cie li3s fenn~enosque c.r;capan a toda captacin ((objet
sino ta~ribikn,y sob1.e todcu, a que no se pilede analizar el
pai:it~ aa.t~omico a partir de ilocioiles inherentes a nuestro
cin irimediato ni, por tanto, referi.r los datos ms o men
per-imer~talec;cfe la rriicrofi:jica a nuestra experiencia del
da y de las cosas.
Uno irle los errores fundamentales fue aplicar a la mecni
de los tomos las 1e;yt:s observadas en el mundo macroscpi
como si lo infinitamente grande j r lo infinitamente pequeo
fuc:ran rns que dimensiories extremas que eventualmente
podi-ian referir a u ~ i arnisn-ia escala. Sobre todo, considerar e
e,.;Ipaaio
., coino i.tn marco dado a priori, independiente de los fe-
nbmenos y anterior :i ellos, e introducir stos en l se@
relacn0n simple de continente a contenido. Ahor;~bien,
q,iie el espacio, como el tieriipo, es con.secuenciu de los f
nos cuyo conjunto constituye lo real fsico, fenmenos que el-1
esencia so11 la energa y el movinliento. El espacio-tiempo no
es n i i s que la proyecciil cle estos feninenos en uila estructu-
ra que ellos determinan inecliante las relaciones que mantienen
entre si, estrrictura que los orden:i y coordiria segn la lgicd
de su evolucin. O mejor clic:ho, el yspacio-tiempo es una funcifz
de u~zrverso,y no un substi ato.
Jean l3errii1 deca hace ya treinta aos:

1-a rccie~iteatomfstica parece demostrar que el mal-co espaciotern-

poral ordinario deja de ser iitilizabli: e11 los ltimos co~ifinesd e lo
mai.ei-ia para describir el ordenamiei-ito ntimo de cosas de las que
puede tener sentid decir que son progresivanlenie rnenos compl
ja?;, menos ricas en posibilidades, pr'ro no decir que son cada
1113s pec~~ieiias.

As, lo que podra llai~iarserelatividad del espacio no es exac-

tariiente: dimensional. Los campos de fuerza mic:roscpicos y
n~;icr~osc:t.ipicocson iinconmc~isurables,porque no estn regidos
por las mismas leyes. En el sentido fsico de la palabra son
 0 corzczencia le 10 real

diferentes. Pese a que la ley de Coulomb, que virictil:~

1 los ~jcctronesal nicleo, es matematicainente semejante :i li icv
Lltr&tcci6ndc: hlewton que rige los sistemas planetalic>i, 12%
8 naialnga no pas,a (le ah. La mecnica de los electrones c . ~ r r c > ~ c =
de rclciciones con la de los planetas; su gravitacin s r liLiIIi s w -
$ rnrrida a las leyes relativas a una causalidad cuyo eiit-;iili:im,~-
' ~rnieri[ues muy distirito.
Los elementcx del universo microfsico crea11 un espacio dm-
:6 del nue:jtro porque sus relaciones e interacciopeu se rc-
11 a. campcis tie fuerza que tienen otra estructura, y ptrr
0 otro sentido fsico. No se les podra definir refiriridolos
e seran si se produjeran en nuestro espacio, sino. que
tratar cie definir su espacio en razn del modo en que
an rela.tiv.amente entre ,s; Indudablemerire hay, debe
er, irna espacializacin posible del universo intrantrriico,
ro a10 puede tener relaciones directas con l;r 11. nuestro cspa-
irnimediato. Probablemente puede decirse que una teora at-.
pura 110 es posible ms que cuando franquea las leyes d e

1 espacio, por no ser una forma independiente u pricwi rle

i coritenido, s.inci todo lo contrario, por ser funcicin de &te,
"ecisa, s e g h :pensamos os otros (en el seritido geom&trico
palabra) a medida que los fenmenos microf'isicc?~se OS-
y se cocirclinan en la especie de los cuerpos materiales
iverso m;acrosc6pico, es decir, segn estnlc1:uras m d i l v a
mis riitidamente d.efinidas y ms estables. De donde sc: derlirc'c
que, en el plan,,) atmico, las nociones de masa y de irirrcvi 110
tleg~iln,eviclentemtante, el mismo sentido que en el espacaii 111-
mcdiiito. La identidad de ima masa y de un lugar preciso, es
decir, de un cuerpo determinado, es un hecho cuyo sentido slo
apalr-rce al nivel de la materia organizada.
As, la ((onda de probabilidad, de Born, que ((sita el cor-
E pUsculo en un espacio de configuracin de carcter abstiacto,
cnnzjidera las fcinciones de ondas como otros tanto:; puntos
un espacio de Hilbert de un nmero infinito de dimensio-
, no es ms que un ente imaginario. Pero las dimensic:jnes
lliples introducidas por el formalismo matemtico tradu-
x en cierta forSma las cualidades de un espacio todavia 110
rcturado o m.al definido; puede decirse que corresponden
~1 incertidumbre de carcter geomtrico.
e hecho nc3 h.ay ni podra haber otras ({dimensiones~qiiz:
s representadas por las coordenadas del espacio-tiempo. Las
dimensiones distintas a las de estas cuatro coordenadas siin
ternzinacione:; fsicas, expresables en trminos de geometriii
286 Tiempo, espacio y real percibi

analtica, pero no determinaciones estrictamente espaciote

porales, consecuentes, precisamente, de estas determinaci
de campo.
Por ejemplo, el corpsculo, que no es nada ms que
campo de fuerza)), es el centro
crea el espacio mediante las re1
campos de fuerza ms cercanos,
provoca. Su presencia modifica 1
posn que le rodean, Por tanto, para evitar los contrasentidos y
las confusiones, sera mejor hablar de espacios de n relaciortcs
o n determinaciones, en vez de hablar de espacios de n di-
mensiones~.
Desde el instante en que se admite el espacio como poseedor
en esencia de un sentido fsico, como una ((funcin de univer-
so y no como un cuadro a priori, el problema de la insercin
del movimiento en el espacio geomtrico, o si se prefiere, al
problema de la ~espacializacindel movimiento*, aparece corrio
un falso problema, puesto que consiste en pretender introdu-
cir la causa (el movimiento) en su efecto (el espacio), conside-
rando a ste en aqul antes incluso de que sea su consecuencia.
Se considera un espacio que -contienen movimiento, mientras
que es este movimiento el que crea el espacio, s u espacio, re-
ferido l mismo a la duracin de produccin del fenmeno.

Esta medida que proyecta en cierto modo la entidad elemental e

un punto del cuadro fijo de nuestro espacio geomtrico [observ
Louis de Broglie], le priva, dirfamos, de toda movilidad y nos dej
en una total ignorancia acerca de SU movimiento (Plzysique et m
crophysique).

En efecto, si .&e considera la flecha de Zenn en un tiempo t ,

se la inmoviliza; po avanza. Si, por el contrario, avanza y si se
considera su movimiento, entonces no es posible ya localizar-
la, conferirle un lugar preciso en un tiempo t. Dicho de otro
modo, considerar una posicin en el espacio es fragmentar estc
espacio en una serie de puntos discontinuos o de partes distn-
tas y sucesivas; es detener el devenir (el movimiento) en su
curso, cs iiimo\~iliznrla funcin de universo en su acto crea-
dor, no considerando ms que su carcter espacial, dado que
entonces la duracin queda reducida a un tiempo sin dura-
cin fija. en este espacio mismo.
La doble funcin espacial y temporal no puede integrar la
inmovilidad de uno slo de sus aspectos en la movilidad del
otro. No se puede fijar un punto de espacio en la movilidad
 onciencia de lo real 287

0110 espacial. El problema planteado por las relaciones

ertidumbre de Heisenberg, y que se reduce a esta obser-
, slo existe en razn de los principios de la rnecdniea
a que se refieren a un espacio euclidiano en el que la du-
n, considerada nula o absoluta (lo cual significa 10 mismo),
sc tiene en cuenta.
En definitiva, el espacio y el tiempo, que tienen una signifi-

menos. Determina-

laciones, interacciones y transformaciones, pero

Al ser necesariamente todo fenmeno finito y definido, es

no se podra perseguir indefiniciamente la di-
de los cuerpos materiales. Por ser siempre las dimen-,
es de alguna cosan, necesariamente ha de haber una -di-
sin ms pequea, ms all de la cual nada podra existir
1 sentido fsico de la palabra. El origen de lo existente real

Partiendo de este principio, nosotros postulamos que :i la

ad ms pequea de energa posible (quantum de luz) le
ponden necesariamente una duracin mnima y uiia ex-
mnima, que son las ((dimensiones propias de ese quan-
iempo de emisin (O de ab-

espaciotemporal, cste
te el smbolo 11. En
cir, en la medida en
1 fotn es consirlcrn
tiempo cero, de va-
lor energtico nulo, aparece (o se revela) en forma piiritual.
P E ~ esta
O cantidad de energa h, que slo se puede manifestar
como tal en el movimiento y por el movimiento, se expresa, una
vez emitida, segn la relacin de frecuencia E = h v prnpngdtr-
dose bajo u n a forma ondulatoria. El fotn pierde por taiita sus
cualidades puntualess. Las volver a encontrar, sin enibargei,
cada vez que, por una determinada razn, un trpaqucte de on-
 T i e m p o , e:vpacio y real percibido

das cor.respondiente n la cantidad h se inserte de nuevo en el

espacio-.tiempo A.
Ilicho clc otro inodo, la onda no es la gua))de los corpscii-
los sino su ((probabilidad de situaciOn. Es el nzodo cie propic-
gacidrl de la ~:ilerga,la t r a ~ s f o r n z a c i nde los corpsculos en
~ i i ~ondaa l o que ?7i<z?:rtJent?, b a j o es!u forrna ondulatoria, la carz-
tid,cz~fd: e t ~ e r g ly~ dio r?zovit?~ielztoque expresa, no teniendo la
energa 1-ina forma piintual mas qiie en el lmite cuntico que
prcisitlc su existencia o su desaparicin.
D~:t>iclo a la relacitln de Plarick, se necesita. un cierto aespa-
cio c%ctiempo para po.cler determinar la energa de una par
tclilla o la frec:ilencia de uiia onda. Conocer la partcula (fij
en el espacio aunque slo fiiera una millonsima de segund
es por. ta.nto gficiral. sil energa, y conocer sil energa --o la f
cutbncia tie la onda- es ignorar la partcula. Esto es lo que
cen lils irel;irioncs di: i ~ l c a r t i d u m b ~qu:
e afirman que el cono-
cinliento exacto de la energa es incoinpatible cori la deterrni-
1iac:i:n t::i.acta de i.in tiempo,. Slo las concli~sionesque se sacan
de a11. son diferente:;.
As, por el /zecho ~izisrnode que: una observacin cualquiera
detei-miuiu la posicin de u11 corpisculo (y por- tanto d e t e r m i n a
la forma,>corpuscular) es imposible precisar la frecuencia de
11i orida, dado que la energa no se mariifiesta ya bajo su aspec-
to dirirriico sino bajo el cuntico. Y a la inversa, ningn fen-
rneno ondulatorio per-rnite captar el corpsculo, dado que ste
no existe: como tal eri la onda de propagacin. Es evidente, sin
enibargo, que las sucesivas medidas son inciertas en el sentido
dk' (lile, 'por su misrrici acto, la segunda medicin perturba los
rcbstill.ados de la primera.
Eri r-e:sumen, pensamos que .no hay onda ((asociadan al cor-
~ i : i ~ ~ t .sino
l o , lo tino o lo otro. Nada de dualidad, por tanto,
sirlo dos aspectos cornp1en:ientarios cuya complementariedad,
si11 einbargo, r?o es sitnult~inen; dos aspect.os que son conse-
cuencia del rnvcto de observacin con que se los examina, y de
~inzi tletermin;l<:la relaci011 entre el fencimeno observado y la
cainfida.tl)) cie espacio-tiempo en ci~yoseno se le observa, o en
cuyo seno se produce.
Si sc quisiera rlnr un.a representaciii en imiigeiles y -pre-
cis:imente- cineinatogrl'ici. de la cosa, se podra decir lo si-
gujeri te:
Ilcirarite la pro'jtr:rciil di: un film, hay una imagen en el
puritci de: partida, e.; clccir, en la pelicula que pasa por el pro-
yector, :y otra imagen en el punto de llegada, e!; decir, en la
pantalla. Pero entre estos dos puntos extremos n o hay imagen.
 conciencia d e lo real

alabra, es decir, ((tomar cuerpo, l'cro riin~Uiiciilcti-

lo podra indicar la ((pro'babilidad de situacidxi>i de 13 irnagc:n
crx iil haz lum-inoco, probabilidad que no sera jarriiis cltro c:us~i
qiit: iin iinagi.na:rio.
La ((fi~nciiide probabilidad permite, se nos dice, &:terni-
a r la probabliliclad de encontrar el corpsculo el1 uri puritci
aclo. Pero esta probabilidad no existe ms que en virtild dc Izi

to de los errores derivados iit: i:rs in-

e.r:!-titiiimbres reliativas a las definiciones simultiineas cle riosi-
virriiento es siempre mayor que la coristirr-rte de
n los 1mik.j de esta

eriencia ha permitido desciibrir iiria

nerga luminosa excepto en lo$ puri-
cle emisiin ol de absorcin del quantum, es decir, CL;CI:I?BO
cionde la cantidad de energa h se manifiesta en el cspcicio-
~ i p oA. Cu;ind.o el punto de observacin supone ui-1 cspiii:io-
rrrpo superior a esa clula elemental, el valor cuhritico Ir se:
 - ,
, 3

1 '

;i P h.!

290 Tiempo, espacio y real percibido

'y
i ! extiende en una onda, se convierte en un tren de ondas, de
1 .L

energa h v. Por lo tanto, el problema de la determinacin si-

r-
multnea de la posicin y de la velocidad de un corpsculo no
i: ! tiene ms sentido fsico que el de la trayectoria de un fotn,
por la simple razn de que el corpsculo en propagacin no es
ya u n corpsculo.
r 1
Si queremos aumentar la precisin sobre la posicin en el sentido
I !
vertical [dice Langevin], tomemos dos hojas situadas en un mismo
plano tle onda y acerqii~rnoslascon objeto de formar una hendi-
dura hori~oritalperpendicular a la direccin de propagacin. Cuan-
to ms cstrccha sea esta hendidura, tanta mayor precisin tendre-
mos sobre la posicin del electrn (o del fotn) en la direccin
vertical: el error subre esta posicin es igualado precisamente por
1-; la ancliura de la I.iea~didura(Notion de corpuscule et d'ntome).
l _!
De ah se puede cicducir que, si la hendidura pudiera tener una
anchura bastantc pequea para corresponder a las ~dimensio-
nes> del fotn, no habra ninguna incertidumbre en cuanto a
su posicin, dado que el fotn volvera a encontrar su estruc-
tura corpuscular en los lmites mismos de esta hendidura. Si su
anchura fuera ms pequea (cosa imposible a priori, puesto
que no hay dimensiones concebibles ms all de los lmites del
fotn), entonces no habra ya nada. Pero si es mayor, el cor-
r;
'..j
psculo captado entonces en propagacin>)ya no es discerni-
ble, porque su cantidad de movimiento es ondulatoria.
Y lo que es cierto para la luz lo es igualmente para el elec-
, -. trn. Este no es ms que el momento)>de una energa orbital
I * de naturaleza ondulatoria. Slo aparece bajo una forma cor-
ii puscular cuando puede ser captado en el marco espaciotempo-
ral que define su cuerpo propio)). Este marco, por supuesto,
es superior a A, siendo el electrn mucho ms considerable
que el fotn. Se le puede representar simblicamente por h e .
En virtud de la relacin de De Broglie, la cantidad de mo-
vimiento de un electrn est vinculada al nmero de ondas k
'r"
. 1 de la onda asociada, segn la relacin p = hkn. Al rechazar nues-
!.. l tra hiptesis la simultaneidad de la onda y del corpsculo, di-
remos interpretndolo: La cantidad de movimiento de la onda
j
T' electrnica est vinculada con el nmero de ondas secundarias
11 o armnicas k que se hallan asociadas a l, segn la relacin
p = hk)).Y si las ondas, muy numerosas, interfieren y se anulan,
r-' no pueden hacerlo en el interior)) del marco h e que represen-
j / ta la concentracin extrema de la energa, es decir, el aspecto
L.!
relativamente puntual del electrn, que no puede desaparecer
ms que emitiendo un nmero de fotones igual a h o a algn
1
1.-

. -.
1 '

1;
 conciencia de lo real

tiplo de h. Casi podra decirse que es el spin E no slo lo

caracteriza a los corpsculos sino lo que los define conlo
(con el momento magntico ligado a este spin, en el caso
el momento mag-
sera el amomentou
embargo, querer precisar una localizacin cualquiera
en nuestra opinin, introducir el corpsculo en ni~cstn)
o, es decir, en una representacin no conforme, dado
io atmico est mal definido y, por lo tanto, cs in-
el sentido geomtrico de la palabra. Es admitir
un espacio ({en s, que sera espacio de nada y que
a con anterioridad a los campos de fuerza que lo cons-
. Por otro lado, al ser observada la loca1iz:icin (supues-
medio de una determinada cantidad de luz, se aumenta
ente la cantidad de movimiento del electrhn por
a luminosa (fotones). A raz de este hecho, el
bia de rbita o se desplaza, y se picsde a la vez la
recisa de su movimiento y la determinacin pre-
ituacin. Esta localizacin, imposible de heciox,
es a priori por la naturaleza misma del espacio atmico.
Sea como fuere, la experiencias que han confirmado la com-
ementariedad de las ondas y de los corpsculos slo lo han
procesos sucesivos. Como observa Louis de Broglie
echoso de desear identificar las ondas y los cor-
cada vez que un corpsculo puede represcntarse
acin de una onda monocromtica plana, su acpec-
desaparece, y cada vez que este comportamiento
ntarse mediante el desplazamiento de un cor-
nlo localizado en el espacio, su aspecto ondulatorio desapa-
(Ondes, corpuscules, mcanique ondulatoire). La idea de
ermanencia supuesta
ue tomamos por as;

El hecho de que la probabilidad de que un fotn produzca un

efecto fotoelctrico en un punto sea proporcional a la intensi-
dad de la onda en ese punto (experiencia de Taylor) no puede
siiio confirmar tal hiptesis, puesto que salvo en los puntos de
rnp%':to en que se produce el aniquilamiento total o parcial de
10s fotones, la luz se manifiesta siempre bajo una forma ondu-

h h
15 E1 spin del fotn vale 1 (-); el del electrn, 1/2 (-).
hF 4n
 Tiempo, espacio y real percibido

Mientras que en la experiencia (le Bohr urr haz de electrones

pi:oyectado sobre la superficii: de uri cristal prodiice n un mis-
m i : i !it:r,i.po (pero pc)i separado y de nzorlr:, sticesivo) manifesta-
ciories ondiilniorias y coi-pusculares (de ah esa molesta idea de
permanencia), iin haz de luz proyectado sobre iina placa crista-
liiia no provoca n15s que fenmenos de interferencia. Sin duda
porque las estructuras de la trama cristalina no son silficien-
tcrrli:nte estrechas para permitir a los trenes de ondas (sean
ci~;ilesF~ici-cri.;ti fre~i.:iienci:i y su longittid de onda), realizar
1i cni-iticii-id:r t:n uii cspncici-tiempo equivalente a A. Hay siempre
tlil:ei~e!lci;~scie fase que provienen cle la separacin de la trama.
La oilcta i.ie propagacin se manifiesta, por tanto, de una forma
oi~dulatoria,y slo ondulaioria, como en la experiencia de los
a~gujr:ros de Yc>iirig y srl titii,i:; las experiencias que no alcanzan
al q ~ i a n l u m .
1ir-i la eq)t.rienci:~de Bohr, un dispositivo llamado can
dts talectrones>, proyrcta un haz de electrones sobre la superfi-
cic. clc iin cristal (de hecho, en las capa:; atmicas superficiales
de e:;c cristal). Cada electron, que tieilc una cantidad de movi-
miento pei-fectarnenif: detei,~ninada,puede ser represeiitado por
iina onda moriocron~ti(.aplana (nosotro:; diramos: es una onda
irionocro~nAticaplana). Si :;e coloc;l una pantalla en el eje per-
pendicular al de ((reflexin de los electrones, stos se desplie-
gan sobre 'sci pantalla Coi.inando zona:; de interferencia. Hay
dii'raccitjn de los electi-one:;, y, por tanlo, manifestacin ondu-
lai.oria. Pero, si !ic: sustituye la pantalla por una placa fotogr-
fica, lo:; e1ectronc.s difundidos aparecen como otros tantos pun-
to:; cl,c ii1lpaci.o loc:iliz:aclos en un lugar privilegiado de esta pla-
c r i . (1;s ]?asible conibinar los dos aspectos de la experiencia ins-
Lalarido un dispositivo un poco ms complicado: los electrones
st: difraiztan sobre la pantalla y aparecen en fori-na puntual en
la placa situada rns all.)
P~ii-a explicar este doble fenrrieiio puede siiponerse que, si
las ?$ti-iicturasatcimicas dcb la trainl cristalina separan, por su
tli l a.1 i ~ ~ i c i de
i i fase, las ondas sucesivas o superpuestas qur di-
-
fuilclcli. tirindo lugar tlc este rriodo a los fenninos de interfe-
rencia o de difraccin, estas estri~i:tur:ic (ci.iyo campo es clel
oi-tieii cLe 10-l2c ~ n )deben permitir encontrar las dimensiones
prop.i;ts del electrn (10-'%:m), otorgando a ciertos paquetes
de o i ~ d a s la posibili6:lad de coincidir con la estructura espacio
terriporal h e , y ello debido s la fase de estas ondas y de su inci-
dencia en re1:icin coii los campos atniicos Que atraviesan. De
eslt: inodo se justific:ii-a el hecbo de que los el~rctronesno se
nlinifiestan de un modo puntual ms que en determinadas di-
 L,a conciencia d e lo real 3 3
recciones privilegiadas y que s610 un determinado nirrieio de
ellcjs actan corno corpsculos cuando el conjuilto cfc la ii0l2h
elcctrnica clifracta. Se puede suponer igualmente qiic, sirl;iiri
1s incidencia ;y 1;i fase de estas ondas, los campos atdiriicus 11~;s-

algunas de ellas. Al llegar a la pl~ic:a rtri

~ r r c h a no~ ~c~lolarizan)~
q i ~ eson detenidos bruscamente, los ((paquetes de onda!;^) vo!-
uerain a encoi:itrar, gracias a este t i e ~ n p ode deltencin, la estr-~is-
tura Ae equivalente a la forma corpuscular del electrii.
De todas formas, parece que la determi~iaciciilsiwzliliiiilc~n
de la cantidad de movimiento de una onda y de la localizacicin
dc! un coirpscul~ono es slo imposible en razn de lata ncci-ti-
tlt~nibresre1ai:ivais a la observacin, sino tambin en razbri tic / t i
naturaleza misma de los fenmenos electrcnicos o electrr>n~:ig-
i14ticos, que 110 se mariifiestan nunca ms que bajo urio dc los
do?; aspectos efecti.vanlente complemerltarios aunquc ,!o sivtrtl-
r<itl~!os.No hay ondas y corpsculos, sino una ti otra da: itstais
formas consecuentes de una perpetua truizsfor~r~acirz, estzindo
ka:; manifestaciones uparentes de la energa en relacitiri (ron el
marco espaciinte.mpora1 a travs del cual se las consicii:rn. 1-;is
clcter~ninacioriesde probabilidad de uno cualquiera de cato:; es-
tcidcis a partir clel conocirniento del otro no son ins que deter-
ininaciones nia-temticas de un fenmeno tanto mepos asil-)le
cuanto que no existe sino e11 estas frmulas, que representan
uria realidad su.piiesta, rio una realidad verdadera.

I*XXI. AI.GUNAS NOCIONES DE ESPACIO

De creer a Kant, el espacio sera una forma a pt-iori del enten-

dimiento. Por.que, dice, no se puede representar nada que no
tenga espacio, aunque se puede perfectameilte pensar eri l
sin objetos ('Crtica de la raziz pura).
No obstante, si este conocimiento 1,10s fucrii dado id p r i i ~ i
rio tendriarno:.: que deducirlo de nuestra expeir.irs~c:i:i.Sic?i~dui.13r.i-
dicin previa a -toda posibilidad de aprehensiiin y de compren-
sin, supondra el conocirniento implcito di: las propiedades
de las cosas. Al.ior-a bien, este conocin~ientono 110s es dado;
slo lo obten~rmosal trmino de una determinada experiencia.
Debido a que las cosas estn alz, con el espacio y erz el tiem-
po, no podenlos representrnoslas de otra forma, y slo por
rnedlo de la experiencia podemos tener una noci6n clara de
cste espacio. De igual modo, y aunque copdiciona nuestro enten-
dimiento, el espacio no es ms que una construccin del esp-
ritu establecida cr posteriori.
la nocin de extensin se confundira con la nocin de tiempo.
No podramos situar las partculas referidas entre s; no ten-
dramos ms que la vaga nocin d e un cambio indefinible dehi-
do a estos movimientos neblinosos. Nuestro entendimiento
no podra postular el apriorisnzo del espacio porque la nocin
de espacio, consecuencia de un conjunto de relaciones definibltos
entre s, no le sera dada; si la nocin de cuerpo slido desa-
pareciese como nocin primera no se podran introducir ya
ejes geomtricos a priori para servir de referencia a miembros

esa percepcin se derivan. En otros trminos, el espacio, qu

permite a nuestro entendimiento representarse las cosas y a
nuestros sentidos percibirlas, es comprendido como un absolu-
to en y por el cual esas cosas existen.
Ahora bien, no hay espacio absoluto como tampoco hay tiem-
po absoluto. No hay ms extensiones que las linzitadas, ni ms
duraciones que las finitas. La duracin es lo que dura, y el
tiempo no existe ms que por las cosas que devienen. De igual
modo, el espacio, que siempre es espacio de algo, no existe ms
que por los fenmenos que crean una cierta extensin, a la vez
por el campo que ocupan y por las relaciones que mantienen
entre s. Es un sistema de relaciones, el conjunto de todas las
relaciones posibles, de todos los aspectos, de todos los lugares,
de todos los movimientos entre s. O mejor dicho, es una fun-
cin de relaciones entre dos sistemas discontinuos, la funcin
geomtrica de un conjunto de relaciones de campos. Lejos
de ser un substrato, como con frecuencia se dice, es una
funcin de universo, no siendo esta funcin ni el espacio ni el
tiempo sino el espacio-tiempo.
Slo por el hecho de que los fenmenos nos son dados en un
marco constituido, es por lo que damos primaca a ese marco
propuesto a priori en el concepto. De igual forma que propone-
 naturaleza como condicin de los fenmenos

cntonces esos fenmenos antes de que se co-stituyan ese

que haya duracin, es preciso
ada cantidad de movimiento, igual
espacio es preciso que haya al nzenus dos

y tiempos, suficientemente distintos respecto,

a parte. Nada les preexiste a nrt scr el

resupone necesariamente toda pcxiiliticrd
e movimiento, pero ante el cual y

do existe. Esta necesidad se nos cscr~pa,

pensemos que es una necesidad, porque nada pudra ser
fuera necesario.
dea de un espacio vaco, que es otra forma d e corisidc-
en s, nace tambin de Kant, para quien el es-
njunto infinito dado. Pero un infinito no puede
es infinito. Si se prefiere, un espacio

a. LO real fsico es
lmente como la expresin concreta del espacio
do ste no es ms que una abstraccin de
a no considera ms que el espacio constitui-
rnenos, precisamente, lo que le constituye. Ahora bien, los
menos no determinan slo las relaciones extrnsecas, sino
acio en el sentido ms concreto de la palabra. O dicho de
 Tieyr~po,e.spacio y real percibid

otro rnodo, siis i-claciones 1-io so11 reducfibles a simples relacl

iles geointricai. La:; exterisiones, las distaricias tiene
nific:;iciCin dindniicci; :son clirecciones, -vectores, relaciones eritr
(7(ZYll~?O.S de f t i e ~ z c l s . 1:)c una forma genrica podra decirse que cl
er;pncio p la L:ravitacin no son nihs qiae unLr sola y la rnisr>irx
coscl. El e:;p;.icio geomtrico no es ms que la traduccin ;iJla-
ltica tie:l C L ) P I ~ I I I I ( ~cle
> los ciampos gravitacionales que constilu-
yen el universo, y di: la intu:racciil de las fuer.zas en el interior
de t.;iles campos.
Ilecir, corno 1iixt:i-ri algunos fsicos, que las propiedades de
lo:; elerrientos expresadas bajo urin forma geomtrica irriportan
iniis ~ L I S F :la naturaleza misma de estos elenieriios, equivale a
ciecir, rjur ejemplo, que el forrnal.ismo de las teoras cunticas
y el idel inovimiepto browriiano son anlogos en la definicin de
las n1ec;inicas abstrac-tas. Sus consecuencias geomktricas son las
rriismac;, aunque los corpsculos. no sean de igu.al naturaleza,
pero li!j propiedades de <.::;tos corpsculos no se deben mhs
qiie a su nntura.leza y a su estado fsico il~omentneo.
A este respecto, la fsica conteinporanea conf'irma de modo
singular las tesis de Bergson, para quien

mente coilcebido, este esquttina ntegramente ideal de la d

dad absiracta e indefjnida es el espacio homogneo [ . . ]
hoiilogxii:~y tiempo lioi~~ogt~neo
no son, por tanto, ni pro
dt: las cosas ni condicio~iesesenciales de nuestra f2icultad

[...] Lo clLie es dado, lo i;iue es real, es algo interrnedio entre

Mjrii~id<~lo
bien la representaciri aristotlica er,a ms
 conciencia de lo real

tri puecle ser indefitzida~netzteprolongada, proloilgacii'i~~

qxia
~ I L "ntegramente virtual se funda en iin seginento firribn.
Newton quien, tratando de asegurar una deterrs~iii;ic~i<i~i
Irtirr de lugar (contrariamente a Leibniz, quiell fue cl 11r.i.

acio ahsolluto)) colocado en cierta forrila en el lugar

vaco. Aunque no
co, hay tanta materia
o en todas las galaxias

,,, seria atribuir al infinito, es decir, :i lo n t ~f~icci,cua-,

que so11 consecuencia de esta realid;\cl fsica.
inversa de: la geometra, que sienlpi..~:~rriccleconsiderar
n la al-istraccin pura, la mayoi-i~icir: los astrnomos
n el espacio como finito, sea cual fitcre. la i~iinensidad
imension~esl b . Pero esta concepcibri lt5s Iici llevado a
i13:iginar un hlperespacio))para justificar. Iri eisp:irisiil del uni-

acilo que contendra el espacio y It.: sc-rvira de so-

O est? ente imaginario nos parece tan pc:1-fvctamerite
1 6ter. E n efecto, si se admite que el espacio es
to si110 una funcin, resulta evidi-nte qile el conjunto
campos que lo constituyen no dejriii de constituirle am-
ose o alejildose unos de otros. Dicho cle oirc~ ocio, siu
el infinito, el hil~erespaciono es ni hipel+,ni espacie).
mismo orden de ideas, la re1;itivici:ic-l nos criseila cltic
acin pro'duce una determinacin ei.irvatur-os cn cl cs-
lo es in:discutible, pero permite suponer i I r l espacio cjLie
a a los fenmenos y que e n principio cerii <trrctili-
e n s. Ahcira bien, la gravitacin no curvi\ ci c.ap;icio: cl
c i n es curvo. Si se prefiere, es mas lgico dccir que In:;
POS eii movimiento, al determinar el espacio, lo r : r . ~ f i > oc:drlJo
.szbn de las relaciones de masa de sus cainp~ls<ir: f ' ~ l l a r ~ ; ~ $
y qiie testa curvatura justifica la grarit;ic;itil~,K..Q C ~ I ~ G
 298 Tiempo, espacio y real percibido

equivale a decir que el espacio curvo y la gravitacin son dos

hechos correlativos, debidos a las relaciones de masa de los
cuerpos en movimiento. Si la gravitacin no es una fuerza in-
dependiente, al ser la lnea curva en la geodsica espacial la
lnea ms corta)), estas relaciones de masa no deben ser sensi-
bles ms que por el hecho de la accin recproca de ondas Ila-
madas ondas de gravitacin.
Ya se conocen las explicaciones dadas por Marcel Bol1 en
sus obras de vulgarizacin. El autor compara el espacio a un
tapiz de caucho sobre el que bolas de masa diferente distienden
r:,
1: / ms o menos el tapiz, arrastrando las pesadas a las ms ligeras.
l.! La explicacin es ingeniosa. Pero el espacio no es un tapiz de
caucho que, precisamente, preexista a las bolas que se colocan
sobre l. Se trata todava de una explicacin mecnica de fen-
menos que nada tienen que ver con la mecnica clsica. De
hecho, la gravitacin es el acto existencial)) de la energa mate-
rializada, es decir, de los campos de fuerza que constituyen el
espacio, espacio que no podra ser ms que curvo debido pre-
cisamente a este mismo hecho. Si se prefiere, espacio, universo,
gravitacin, son tres trminos que designan exactamente lo
mismo, segn puntos de vista diferentes.
Algunos astrofsicos, como el abad Lemaitre o Eddington,
hablan de una hiperesfera o de un espacio cilndrico)) para
definir la forma probable del universo. Debe ser as, sin duda,
pero slo para un observador situado en un lugar cualquiera
del universo, es decir, en el interior)) de ste. Para un obser-
vador que pudiese coptemplar el mundo desde el exterior)), es
decir, que estuviera en el lugar de Dios (proposicin sin valor
para un fsico pero no para un filsofo), el universo sera per-
fectamente esfrico. La hiperesfericidad no existe ms que para
el observador terrestre, debido a la relatividad del tiempo, es
decir, de los datos relativos a la rapidez de la luz.
Ya hemos dicho que el espacio, como el tiempo, era relativo.
Esto no es ms que una proposicin personal que est por de-
mostrar, pero si se admite que el espacio no es en s, resul-
tara al menos curioso que una sola de las cuatro coordenadas
del continuo espaciotemporal fuera relativa y las otras no. La
contradiccin de un tiempo relativo y de un espacio absoluto
no ha escapado a la mayora de los fsicos sino porque el abso-
luto, que se plantea necesariamente como fundamento de lo
que es, es siempre asimilado al espacio, cuando la idea de un
infinito fuera del espacio y fuera del tiempo es infinitamente
ms satisfactoria.
La conciencia de lo real 299

Edouard Le Roy -a quien debemos mucho- deca bastante

untes de que la mecnica ondulatoria haya venido a confirmar
su hiptesis:
L3s concepciones usuales del tiempo y del espacio no son v6lidas
sin duda ms que para una zona mediana de experiencia a Ia csca-
Ia de nuestros gestos familiares; pero ms ac y m6s all, cn lo
infinitamente pequeo y en lo infinitamente grande, su irlsuficicncia
se pondna de manifiesto.

Si en su conjunto el espacio obedece a los principios de la geo-

metra de Riemann, se sabe que en el interior de un sistema
limitado como el de nuestra experiencia inmediata, llamado
%$espaciointuitivo)),es y permanece euclidiano. Por tanto, podra
ocurrir que no fuera uniformemente semejante, aunque respon-
diese a una forma cuadrtica universal. Dicho de otro modo,
podra ocurrir -postulado a todas luces gratuito pero en modo
rtlpno imposible- que no fuera plenamente el mismo en el
iiltcrior de un campo de gravitacin y en el exterior de ese
sarnpo, como, por ejemplo, en el interior de las galaxias y entre
Ins galaxias, en cuyo caso la luz podra (quiz) perder un poco
de su energa al atravesar tales campos. Al atribuirse la huida
ctc las galaxias -de acuerdo con el efecto Doppler-Fizeau- al
debilitamiento de la luz que nos llega, dado que el espectro se
dcsplaza progresivamente hacia el rojo, si este debilitamiento
fi~eraproducido por una causa comn, como la supuesta hace
un momento, la expansin del universo no sera ms que una
iIusin.
Sea como fuere, el espacio se define en su conjunto segn
las mismas estructuras topolgicas, sin lo cual no podra satis-
facer al principio de inercia que exige su homogeneidad. No
son las cualidades ms o menos estables de estas estructuras
las que condicionaran su relatividad parcial.
En efecto, parece que en el universo atmico, donde las in-
tcracciones constantes de estos campos de fuerza desvan o de-
forman sin cesar las ondas o los estados sucesivos de los cor-
pi~culos,hay muchas dificultades vinculadas al carcter lineal
de las ecuaciones utilizadas para la determinacin de tales es-
tados. Por tanto, el verdadero problema consiste en establecer,
con este dominio, ecuaciones 1 2 0 lineales anlogas a las de la
relatividad, ecuaciones que, verosmilmente, daran cuenta rle
10s fenmenos de una manera satisfactoria, dadas las diferen-
cias que ya hemos subrayado.
De igual modo que la causalidad se determina)) a s niisma
cn determinaciones ms y ms rigurosas cada vez, as el espa-
 300 Tienzpo, espacio y real percibido
cio, 111al definido en principio por las relaciones de fuerzas in-
constantes y no ~(inaterializatlas)), se va organizando poco a poco
:t li?c.:didzi que la energa :;e fija en apariencias nl<:nos fugaces.
Nu soilo Las leyes de i : ~ nciti.ii-alcza no son absolutas sino que no
sori Ilon.icitktical; a tctdos los niveles. Varan segn el valor esla.-
dsticr, ile las ( I C ~ I I S ~ ~ I Z Y C Sc!c las que son expresin. Se forman,
tani'c~itiriellas, y ibt! estabilizan segn la 01-ganizacin natural de
las corias. Igual que la geometra ei~clidia.napo es rris que u11
caso lrnite de la geometra riemanniana, as la mecrnica clsica
no es 1n:s que una consecuencia estadstica de la mecnica
cuir,it.ica, un caso lrriite referido a la accin de cuerpos mat~t-
rialc.; ritidnmente definidos en el espacio y eji el tiempo.
E',l;i;is consicler~acioriesnos conducen de la forma ms natu-
ral *t I:is relaciones de lo fiilito coii lo irifii-iito.
S i se refiere esto a lo' que ya liemos dicho, parece que e l
uiiiverso es finito, n o siendo el contin~rurriespaciotemporal sino
SLI expresin sensible gr rnedil~le.Pero esto nos remite a la iiltcr-
pret:icidri geonitrica segin la cual el espacio ((no.tiene partes
milirrias y nos lleva a la definicin de punto: Toda parte del
esp;icio, por pequea que sea, puede siempre ser dividida en
una i.nfiriidad cle otra:; parte:; m2s pequenas 3 las que compren-
de nec:esarian~ente,y ciltre clos puntos se puede situar siempre
otro punto. Pero esta defiiiicin, necesaria para la introduccin
de mtodos analticos, no er; nunca ms que una abstraccin.
No es nada ms que la definic::in de iin cinodo ente imaginario:
uri rliktodo de trabajo, no una realidad verdadera. Una vez ms
se sub'ordina lo real Fsico al. coiicepto matemtico cuando ste
no 1::s iniis que una extrapo1;:icin de aqul.
Si pai-tirnos de la hipte:;is de que las subdivisiones de un
conjilr!to (:tralq~rieraprieden l~roseguirseindefinidamente, es pre-
1 .
ciso clcie csre conjui~tosea ii-ifinito. Pero este razonamiento, ba-
sado en el priricipio de razn suficiente, nos pai-ece bastante
poco razonable eil el sentido de que, si conduce al infinito, en
m:io alguno infiere la coniinuacirr hasta el iiifinito de las no-
ciories de espacialiclacl de las que ha parl.ido.
:En la realidad del .mundo fsico hay necesarian~eilteun es-.
pacio infiiimo, e:s decir, una parte mnima, ms all de la cual
la r-iociri de espacio carece de sentido. Como ya henios visto,
part-ce que esti? parte mniina es el quantuni de energa ms
a115 del ciial no po~1i.i:i habei.. ni accin ni moviiniento, es decir,
ni tiempo ni espacio.
Ida aparente contr.nclicci~i desaparece ciiando iiilo comienza
a clsirce cuenta dc q1.w el infinito matemtico 110 es ms que
una iclealizacin de lo finito y que no t.iene nada que ver con
 conciencia de lo real

irxfinito del filsofo. La andcdota siguiente, atribuida a1 cle-

-c inatemtico Hilbert, es prueba de ello:

Jm3gi1l~:nios,dice, un liotel con un nmero i r l f i r a i % i , de! habitaciones

y q ~ i vtodas estas habitaciones estn ocirptict;is. ,4 e>tu holel llega
an cliente. El propietario desplaza a la pcr5onii quc uciipaba pci-
miilv;%rilentela habitacin numero 1 a la habitaiitin JitiiiJeio 2, el
JQ [a 2 a la habitaciri nmero 3, y asi buccbiv;irncaiitc. Y cl rc~i61i
I l ~ ~ a irecibe
u la habitacin nmero 1 q u qucdn
~ Iil~rc.
Im~ginemosahoi-a un hotel con un riuincro inlinito de habita
Cloric.;, todas ellas cicupadas, y un nrnc~o~nfinitot l r p i~uevoi iii'11
[es qtiv llegan y piden habitaciii. El prpit.tario tl~splaza:iI o i ~ t -
panrL: cle la nmero 1 a la 2, el de la 2 a la 4, cl dv I,i :r la h v as
';gccsivamente. Tod<is las habitaciones rnpnrck cjtic'dari a"i i~ibrecv
inlinidad de ililevos clientes puede ser F&cilrnr~itc,ilaj:rdii l.1

amena explicacin de las series de Cantor muestra. r:Ii:ie-

a diferer1cii de que antes hablbanscis. En t!i.ectu, si en
te1 hay un niimero irifinito de habitaciones, jcii.il4:; p i e -
podrn ser. todas ociipadas. Todasu cs uria defiriicicin
,---por tanto, una finicin- inaplicable al infinito. Par. tanto, si
est.ris :habitaciojaes son en nmero infinito, jmis si: podi-n
]leli;ar todas,> porque siempre hay y siempre hahr-~i habita-.
~ i o n e sms alla de este todo. Sin desplazar a nin@'un ;iiojn-.
dt>, la infinidad de: nuevos clientes podr ser aloj;tt.la e11 la infi-
nidad de habitziciones porque el infinito se aloja B5cilmente e n

Dicho de oti-o modo, el inatemtico concibe el infinito como

rrri realidad firzitlz indefinidamente exteizsibl~!.I,o qiia cc~iiivnlt.:
a decir que el infinito matemtico no es otr;i cosa c 1 i . i ~"'TI jnii.
iiito lineal, el iiifiriito de una sucesin o de una scrie cliir? puidc
ser indefinidarnerite prolongada, como en el caso clc I:r iir.ie:i
recta. Ahora bisen,a1 lado de esta recta, siempre podriii y ?iit~~:li.
rsri:t infinidad de otras rectas -o de otras series- siii Biclrait.,
sin embargo, t:l infinito. Pero si atribuyo a una de rilns o i~
cada una de el.las el trmino de infinito para expresar csta ni>-
cicin de extensin indefinida, es preciso que para expr-esic cicr-
tas relaciones eritre esas rectas escoja otro trmino. Di: all ~1
tt.r.rnino de trlrnsfitzito utilizado por Cantor.
Por eso puede: hablarse de infinitos iguales, como las si:,
rii:s de nmeros pares y de nmeros inlpares, que pi.ic.dcn siir
emparejados de dos en dos indefinidamente, o de itinliriitti?;
desiguales, como la serie de puntos sobre un seginerits, dii.
-"--

II Citado por G . Gainov en Uno, dos, tres. .. inf~riito.

 recta, mayor en nmero que la infinidad de los nmeros enteros
o fraccionarios, puesto que siempre es posible situar un punto
entre dos puntos cualquiera, o si se prefiere, describir un
fraccin decimal infinita no contenida en la sucesin infinit
de los nmeros. Es esta infinitud no integrable en otra infin
dad paralela a la que se denomina ((transfinitanla.
Sin embargo, decir que la infinidad de nmeros pares cs
tan grande)) como la infinidad de todos los nmeros, aunque
los nmeros pares no representen ms que una payte de todos
los nmeros, no tiene ms que un sentido relativo. Y decir quc
en este caso, la parte puede ser igual al todo lo tiene menos
an, porque el infinito no podra tener partes,dado que una
parte es necesariamente limitada, y, por tanto, finita.
Todo esto nos lleva a rechazar el infinito matemtico. Al no
tratar ms que de cantidades o de relaciones definidas, las ma-
temticas, en efecto, plantean lo finito como fundamental. Ahora
bien, no se podra llegar a lo infinito partiendo de lo finito,
como tampoco se podra alcanzar el nmero 2 siguiendo, aunque
fuese indefinidamente, la sucesin de los decimales de 1,999...
Indudablemente siempre es posible aadir un nmero mayor
a la sucesin de una serie numrica cualquiera, pero la multi-
plicacin de un nmero por otro, cualquiera que sea, jams
determinar otra cosa que una cantidad finita. Lo mismo ocurre
con la divisin. E igualmente el clculo diferencial absoluto no
es ms que un mtodo de aproximacin que tiende hacia un
discontinuo siempre ms prximo al continuo, pero que nunca
ser el continuo.
Por el hecho de que los nmeros no representan ms que
cantidades finitas, no pueden existir en numero infinito, pese
a que su serie sea ilimitada. No es propio de las matemticas
ms que lo finito, porque l o i n f i n i t o n o es u n a cantidad finita
indefinidamente a u m e n t a d a o indefinidamente dividida, SINO
LA AUSENCIA DE TODA CANTIDAD FINITA. LO finito continuado ilzde-
finidanzente n o dar jams o t r a cosa q u e lo finito, porque PARA
PASAR DE L O F I N I T O A L O I N F I N I T O HAY QUE DEJAR DE SER F I N I T O .
Desde el momento en que se ha propuesto la cifra 1 -y por
el hecho de que se la ha definido como una determinada can-
tidad finita- se ha vuelto la espalda a lo infinito. Por supuesto,

le As ocurre en las series transfinitas denominadas Aleph O, Aleph 1,

Aleph 2, qiie comprenden, respectivamente, la infinidad numerable de todos
los nmcros enteros o fraccionarios; la infinidad numerable de todos los
puntos geomtricos de una recta, un cuadrado o un cubo; la infinidad
numerable d e todas las curvas geomtricas. La serie Neph 3 comprendera
todos los infinitos no numerables, etc.
 se puede proseguir indefinidamente la serie de
ero no se har otra cosa qiie alejarse un poco

ntar el infiriito es la cifra cero,

ue sean, por tanto, los nmcroc cunsidrrndos

infinidad quc no es nunca ni&

1 modo, la ('cualidadu no es otra cosa

ibida como tal. La rcalidacl del mundo
el hecho mismo dc ser finita y lirni-
Continua, sera ilimitada y, por lo tanto, indiscernible. No
ms continuo homogneo que lo infinito,
Puesto que hemos atribuido al infinito la nocin dc crrergci
oIidta, debemos considerar sta como el potencial iiiagotable
ones de las que sale la realidad tlel
las que el fsico extrae la nocin de
nmeno particular.
e ww a esta energa absoluta y me-
mente medible de un fenmeno cual-

19 El cero sc cree que fue inventado hace aproximadamente dor; mil

anos por un matemtico hind cuyo nombre se desconoce I33b1-ia rrii~clio
auc decir sobre la relacin de este invento con la nocin de infiriiro pro-
pia de las religiones brahmnicas.
2J El matemtico puede perfectamente razonar sobre el infinito. Pero
a condicin de que no pierda de vista que estc infinito no es ms que
un concepto puro, una aconvenienciai) del espritu.
21 Por ejemplo, uria onda es a la vez continua y discontinua. Continua
se sigue su propia trayectoria, discontinua en relacin con la lnea me-
a clue expresa su adireccinn.
 Tiempo, e.spacio y real percibido
quir.:rrn, B no c>lmbia eri tanto que el campo de que es funcion no
s ~ i f i amodificicin alguna, es decir en tanto que rio se le i n c r e ~
melite ni se le disminuya energa.
Sicildo el cluantuni de energa la caritidad de energa ms
prqiicfi,r fisicainente expresable, parece que ms all de est,i
c;-intio:itl finita y cief~nida,es decir, fuera del tiernpo y del es-
paciu, esta energa se ideniifica con lo absoliito. El quantiin-,
sera entonces el punto dc iiriicin, el lugar de ex-sistencia espacici-
tei-riporal en el cual y pni3 t.1 cual lo irifinito se significa (se
reall~a>,) en lo hilito.
Por tanto, puede decirse que la cantidad de rnovimierito de
un cuerpo cualquiera es la expresin di: un cierto ((potencial
din;irriico (o energtico) prcipio de ese cuerpo. Pero esta expre-
s i ~ vara
i con el sistema (le coordenadas wgn el cual s r ((deter-
,rnlrla el campo ft.ri~)i?i&nicc> del que esta energa y este cuerpo
son funcin El (cpolencial dinmico es, por tanto, tambin
i-c1:itivo. IVo hay energa E el1 s como no existe lo real en si.
La energa ww qiie postulainos coino el absoluto debe ser
conlpi endida, por tanto, como la causa de toda energia, ms que
conio energa en el senlido concrrto de la palabra. No se le
concede esta denominacin ms que por comodidad lingstica,
En efecto, aunque la energia propiamerite dicha es expresin
suya, esta determinacin S(, nos cLscapa.Podemos conocer la
causa qu~ela produce pero iio la causa de su Ser. No podemos
hacer otra cosa que postularla. Santo ms cuanto que esta cau-
sa primera no es ((primera))sino por principio. No podra ser
lociliiiadii en un espacio-tiempo inexisteiite. Inmanente y tras-
ccndente a un mismo tiempo, no est eri ninguna parte y est
en todas.
i k sabe que La materia no es otra cosa principie- que
la rnasa o la ((manifestacin de masa)) de la energa. Un cuerpo
material como un electrn puede, desprendiendo una energa
qiie corresponda a su niasa total, desaparecer en tanto que
((r~l'iteria~) y tra1ir;forrri:irse r n energa luminosa. Y a la inversa,
la l ~ i rpuede materi,iliz;ii-st))dando lugar a un par de electro-
nes. I'r supiiesto, u11 cueipo material no piiede emitir una
eiiergia mayo]- que la que torresponde a su masa, salvo en el
caso extremo en que una niasa negativa aparezca en lugar de
1a masa positiva. S e produce entonces una aparicin-desapari-
c i o ~ iinst,intnea de la masa negativa (o antimateria) transfor-
mada pronto en energa liiminosa. Niriguna experiericia, sin
einl)axgo, ha permitido derrioslrar la trarisformacin total (pro-
bable) de los ncleos ,+tmic.os. Aunque el protn puecla trans-
forinarse eii un neutin mlis un piositrd~n y el neutrn en un
' l, ccinciencia d e lo real

dn ms un electrn (si11 duda, con un neutrino en anibob

S ) , siendo la ciensidad material del protn o del neutrori
ces mayor que la de los electrones, las condi-
jncs cie transformacion deben ser, si existen, infinitainenti:

ta partculas elementales que constitilyen 13%

e la energa, slo algunas --protn, rarii
in estables y se encuentran sir] cesar ((en el
. Las dems tienen una existencia muy bre-
en de la millonsiina de seguilclo.
partculas inestables, creadas artl-
e a partir de otras partculas, no pueden
nuestro universo, bien porque no son nece-
s:+ria-, bien porque su presencia se ha vuelto ir~iposil~lt: debido
a lirs fuerzas antoignicas que se hallan fiiaiciori~niiis*nlo~.
sin embargo, al hallarse nuestro univer-su conic,titliititr $obre las
haslbs de una estructura protn-electrn, no cs imposible supo-
e un universo constituido sobre las baws de

u aniquilamiento instanthneo, el cual Iibe

a :n una fLierr:a casi ilimitada este aspecto dthl infinito dcl
arnbos son un testimonio, sin embargo, Fiaiilo )l Irriizi:l(fo.
Ilabra, pues, una ltima explicacin posiblc de 10s tcncartle-
nos de que veri~mcishablando. Ya hemos clicflo c7t1t' --can nuestra
ran otra cosa que 13 L*I~CI.)/J:~ . < ~ 1 1p r ~ ~ p d -
sculos no tenan exi~tcnci,\nnhs qiic eri

Una
ncibe esta energa como Itr s~1stri13clii
de cuanto existe, y si se dccigila por 0pu11t0
1 giii axiani~iicsincpie
un cIetor,~nnaclonaiivi-

figurada las hara ver como otro5 tzintos Iapunts%

icie del agua). Se ded~icc,por tnrtto, riiir
espacio <lile determinan mediante sus rr1acic)rtzs le<:tpr<rt
tricamente por nociones de distancizi, de saliiti-
306 Tiempo, espacio y real percibido

cin o de extensin, esta aseparacinn sera de hecho una vincu-

laciri subyacente, sirvindole de soporte la sustancia infinita
de 1:i que no son ms que puntos singulares. Toda accin de
masa, todo movimiento, toda modificacin energtica del cam-
po que constituyen se transmitira entonces progresivamente
por medio de este soporte que sera a un tiempo su fuente exis-
tencia], su vnculo y su separacin, aunque por s mismo no
tenga ninguna realidad fsica. De ah las ondas de gravitacin,
de ah la curvatura del espacio y de ah tambin la propagacin
ondulatoria de la energa luminosa y la ((difusin ondulatoriax
del electrn. Todas estas manifestaciones finitas y definidas,
sensibles en cierta medida, pueden ser consideradas como mo-
mentos O ((lugares de densidad en la continuidad pese a todo
homognea del infinito, de forma similar a los torbellinos, a
los lugares de presin o de depresin en la atmsfera.
Sin duda, esta explicacin (completamente relativa) es de
naturaleza ms metafsica que fsica. Para el fsico esta ((sustan-
cia infinita no es ms que un retorno al ter. Con una diferen-
cia, sin embargo -pero considerable-, la de que las propie-
dades con las que se ha credo conveniente cargar este ter
postulado como una realidad fsica son inaplicables a la ener-
ga en s, anterior y exterior a todo fenmeno. Estas propieda-
des no pueden ser ms que las de los ((existentes fsicos que
ella misma suscita, que son testigos de ella, pero que ella misma
no podra tener siendo infinita y absoluta. Aqu podra verse la
imagen relativamente concebible de Dios. Un Dios a la vez ni-
co, multiforme y omnipresente, alfa y omega de todo existente
concreto, imagen gracias a la cual la fsica y la metafsica apa-
receran como las dos caras complementarias de una sola y la
misma realidad.
En biologa, el determinismo del azar que hace derivar el
orden natural de un desorden inicial y que por el slo juego
de las fuerzas naturales hace salir de un cmulo de accidentes
y de hechos fortuitos este mundo organizado que nos hemos
acostumbrado a considerar como el resultado final de una in-
mensa finalidad (Guynot) es tal que parece muy improbable
que el mundo viviente sea el producto de una causalidad ciega.
Este cmulo de felices combinaciones cargado nicamente en
la cuenta del azar, supone un tal encadenamiento de causas y
de efectos afortunados (si no hay una intencionalidad, una di-
reccin, una eleccin) que la organizacin del mundo viviente
por seleccin natural, mutaciones o variaciones fortuitas parece
tan improbable como el milagro de los monos mecangrafos
escribiendo la Biblia.
 Esta improbabilidad es una cuasi imposibilidad. Sin caer en
e[ vitalismo o en el finalismo debe suponersc, pese a todo, la
intcrvcncin de un factor susceptible de bwiar estas variaciones
hacia una meta, y si no se le puede suponrr itna faciiltad nueva
que surge ex nihilo, se puede crccr en una deterrnirinrl.~ aten'
dencian, en una fuerza existente ya en los cuerpos niatcri;rlcs y
par'11itada por el equilibrio esttico, por la simerrci de tii1c.j
cucrpos. Si bien es cierto que la asimetra engendra la vida, el
paso de lo inorgnico a lo orgnico que tiene por coi-ol;iric> el
paso de lo esttico a lo dinmico engendrara pronto un rnovi-
nionto interno tendente a la organizacin de un eqiillrbrio siem-
.e cn crisis y cada vez ms complejo. En el plano celiila~,la
no sera ms que la manifestacin de una tendencia cner-
no sera consciente de su propa finaldad, que no
o la preparara segn una teleologa predctcrmlnrin-
e sera aguiada)) hacia su cnicjor f o r r n ~ spor fuci- as
slo sera una expresin. En cierto seittidc> se t'ul-
verla a encontrar el ((psiquismo elemental dc Teilliard de
Cbardin (aunque nos parezca difcil admitir el ~~psiqu.;rno a
este nivel, a menos que se trate de una simple tlcnominaciii
vci-b;il), no siendo la energa cuntica y el psiquismo elemental,
cn cierta forma, ms que manifestaciones existenciales de la
energa absoluta en los estadios primitivos de lo inorgnico y
dc lis orgnico.
Ms all de cualquier manifestacin, la energa-en-s corres-
pondera en el orden trmico al cero absoluto (-2730), expre-
sando toda existencia material un valor trmico cualquiera
gracias a la expresin ((activa), de su energa, aniquildndose
us, prosiguiendo su ciclo, al trmino de una desintegrs-
ms o menos lenta. Sin embargo, esta misma materia
apada), por una congelacin brusca podra ((retener* indcfr-
amente su energa, llevada entonces de nuevo al punto cerr)
que haba partido; lo cual equivale a decir quc la materia
liente, cristalizada de esa forma, podra retener% la vida
fuera de la vida misma, y entonces la vida volvera a encontrar
al estado potencial que preside su propia existencia. Las cspe-
riencias hechas por varios bilogos e histlogos (I-iufnagel,
Rey, Simatos) son una demostracin sorprendente dc lo que:
dccimos. Nos parece preferible ceder la palabra a uno dc ellos:
lo finito y lo infinito se encuentran aqu, una vez ms, en un
printo de unin alucinante:

Durante el curso del proceso de congelacin, el equilibrio eeiular

sc encuentra profundamente perturbado. La dinmica polimorfa de
 Tiempo, espacio y real percibido

r~illrnicns se rc:~uelve~ie11 estr~icturas rgidas y organizadas. L

evoli:ieidn se corivicrtl: cri estabilidad aparente, y la vida mism
cri?;i;iliz:i en copc~sinertes [ . . . ] Una lenta mineralizacin va fijando
10:s si~~::nula:;vit;rles. l..r:> rirg;irlico, lo plstico y lo inovieilte ceden
al rigi)i rctic~il;>r'.Por. stlpucsto, todava siibsisten en este univcrso
fsicas que animan la materia. Oscila-
p~,tr-il'ir:;icii:! las li.ir-bul<~i.irirrs
c,ioart:s atc.iriiicra:; y vii-irrrcio~iexi~icileculares continan manteniendo
eri lus tt:jidcs c.riclureciclos r s i i t ca~ricienciaprimitiva que poseen :los
sli~los.

dec:iece y ya no se i11arii:liestri ixiiis que por algunos restos energt

e , decir, que se vuelve a

Lo inmtrtabic es un estaclo ~ ~ e r m a n e n t es
encoritrar idntico a si misrno pese a que el tiempo corre sin fin
l....] A.hcii:a bien, lo iniautable implica la nocin de irzfinito. Un ser,
Linn estructura pueden parecer inmviles duranie el tiempo de una
obxxvacin. Pero si se acelera la duracin, eiltoilces el movimiento
enmascarado se descubre y aparece, porque no hay objeto alguno
que escape a esta regla [...I Por el contrarici, siendo riiila la entropia
en el cero absoluto, la energa carece de sentido. El ,orden es per-
fecto: 1;i materia est muerta. En tal estado, no puede hacer otra
cosa que perinanecer 3nclefiii.idamen~te..El tiempo no tiene poder
algiin'o sobre ella, dado que ha perdido la posibilidad de evolucio-
nar. As, al menos eil teora, la materia vi.viente trcjcada cristalina

luto ;alcancen as la irirnort.alidad. Esto es impensable dado

fsic:ii:nente, eii ese estado pai-ticiilar, han dejado de existir y

;Hay que admitir que al desaparecer de lo vivo la vida deja su h~

sobi:e uila estructura celular rigidificada, :y qiie slo subsiste est
~a conciencia d e lo real

sidiid de un ser verdadero para expresarla. Slo permarlri,iir~

red orientada, una serie tie lneas. de fuerza virtuales qne :ttian-

anterior. No pienso que la vida i?.uista fuera del ser vi-

ue las condiciones de organizacin estructiiral y qumica

provocar la eclosin de la vida puedari cxistir,
dispori.garnos ah de un ejemplo nico para estudiar esle
o crecimiento orgnico y ver condeilsarse las pesadas

y que traduce la toma de conciencia progres'iva de los seres 22.

~ 0 3 2

a hemos visto q u e realismo e idealismo, q u e s e reabsorben

separan d e una f o r m a arbitraria las dos criras

:nrneno complejo. Veremos d e i g u ~ lforina el
riiaterialismo y el espiritualisrno unirse en t o r n o a la nocin cle
energa absoluta, n o siendo espritu y m a t e r i a ms qiie aspectos
diferentes de u.na misma f u e n t e original? No est prohibido
perisarlo, ni siquiera tenerlo como probable.
S e a c o m o h e r e , pensamos q u e p a r a comprender el m u n d o
q u e darle la vueltan. P o r el hecho d e q u e nosotros esta-
310 Tiempo, espacio y real percibido

mos en un universo aya hechou y no nhacindosen, percibimos

conjuntos constituidos, Vemos las cosas apor el final y no
*por cl coniienzo~.Por esto, con frecuencia, tomamos un efecto
por una causa. As, el espacio es comprendido como substrato
o como uinarco,. de 10s fenmenos aunque sea funcin suya. De
este rnodo, las cosas de nuestro entendimiento son compren-
didas como datos>,para nuestra percepcin, aunque en tanto
que objetos), sean consecuencias de esta percepcin. Etc., etc.

Si ahora consideramos el espacio desde el estricto punto de

vista psicolgico tendremos que coincidir con Merleau-Ponty,
sin ningn esfuerzo, en que es esencial al espacio estar siempre
(<ya constituido, dado que nuestra percepcin no puede ser
percepcin de nada. En que no podemos tener conciencia de
un objeto ms que en una orientacin cualquiera, aunque nece-
saria, es decir, que no podemos disociar el ser del ser orientado
en la conciencia que tenemos del espacio. En que, por otro
lado, el primer nivel espacial no puede encontrar e n ninguna
parte sus puntos de referencia, puesto que stos necesitaran
un nivel anterior al primer nivel para estar determinados en el
espacio. Pero no podemos estar de acuerdo con l cuando su-
pone que la primera percepcin y la primera captacin del mun-
do son la reanudacin de una ((tradicin personal, con mi
cuerpo cumpliendo y realizando mediante su presencia el dato
de una ((corporeidad esencial)), de donde sacara en cierta for-
ma la preconciencia de un nivel predeterminado, porque esta
esencia nos arroja una vez ms en el universo platnico. La
experiencia del espacio no es innata, sino adquirida.
Decir, en efecto, que el nio de corta edad mantiene relacio-
nes preconscientes con el espacio tiene slo un sentido muy
relativo. Si no hay conciencia de estas relaciones no puede man-
tenerlas y no podra tener conciencia antes de que su concien-
cia haya salido del crepsculo de la conciencia naciente)). Sus
relaciones con el mundo no existen ms que para el observador.
El niiio en la cuna po se sabe en el espacio en mayor medida
que un objeto que implica, l tambin, relaciones espaciales con
su entorno. Las nociones preconscientes que puede tener de SU
propio cuerpo no son siquiera, a decir verdad, nociones, sino
simples reacciones sensoriomotrices no formalizadas ni objetiva-
das. Con mayor motivo, n6 podra tener preconciencia de un
espacio que supone una determinada objetivacin.
La posicin de un nivel no es, en nuestra opinin ael olvido
de las contingencias,), sino antes bien la necesidad de una coor-
dinacin entre el mundo y nosotros segn un determinado sis-
La conciencia de lo real 31 1
tema de relaciones sin las cuales precisamente no podramos
tener captacin ninguna del mundo.
El espacio no es ni un objeto ni un acto de vinculacin del
sujeto, sino la conciencia de una relacin objeto-sujeto que, en
tanto que sistema de relaciones, existe independientemente de
la conciencia que de l tenemos. No podra, por tanto, ser un
resultado de este conocimiento, pero tampoco podra presupo-
ncrse a l. NO es un dato trascendental, un a priori dcl que la
toma de conciencia seria la afirmacin pura y simple. No se
&observael espacio como un dato global. Lo descubrimos poco
a poco, porque las relaciones que mantenemos con u1 mundo
no nos dan una ((conciencia de espacion ins que cuando tene-
mos conciencia de estas relaciones. El nio dcscubre el espacio
(relaciones izquierda-derecha, arriba abajo) a incdida que toma
conciencia de su cuerpo y de sus actos. El primar %nivel espa-
cial), no tiene punto de referencia en u n espacio an incon-
sistente.

En primer lugar, los espacios visual, thctil, auditivo, aparecen como

heterogneos. Aunque se hallan centrados en el propio cuerpo del,
nio, carecen de coordinacin. La nocin de permanencia dcl objcto,
que exige meses para construirse, supone la localizacin dcl (~bjeL0,
y esta, la organizacin del espacio general con las relacioricb de
arriba-abajo, encima-debajo, etc. Se necesitan dieciocho mescs mis
o menos [dice Piaget] para que se opere este cambio de porspecti-
va: la construccin de un espacio general que englobe los primeros
cspacios particulares con objetos que en adelante sern slidos y
permanentes (Introducfion l'e'pistmologie gi~tique).

El nio no tiene ms nivel espacial que el de su propio cuerpo.

Y slo gracias a la experiencia se constituye un nivel objetivo^,
siendo la nocin de espacio por s misma una nocin de su-
iccin 23.
Sin embargo, si rechazamos la nocin de ~corporeidadesen-
cial,, dada a priori, es decir, la preconciencia entendida como
itrin entidad metafsica, nos parece lgico considerar esta pre-
conciencia -cuyo carcter es evidente- como la huella cie un
acto de conciencia anterior, es decir, como un instinto.

distincin de las diferentes ((orientacionesespaciales no intervie-

23 La
ne hasta mucho ms tarde. Por otra parte, no es ms que el producto de
cin razonamiento abstracto porque carece de significacin en nuestro mun-
do inmediato. Adems, slo se manifiesta si abandonamos la zona de atrac-
cin terrestre, es decir, en el dominio de la astronutica, como habamos
h~ho observar.
3 12 Tiempo, espacio y real percibido

Nos poderrios pre.gurit-nr, en efecto, si la operacin estructu-

rantt: di:l percibir, ci~yoresultado es dado a la conciencia, 110
sera ~ i t lacto consig~iientede una actividad a.nte.rior de la con-
ciericia. O dicho de o-tro rriodo, si lo que hoy es precons
00 seria la huella de un acto antzio voluntario y que .h
sido el +:actode concieilcia)~de un ser primitivo (antropopt
prirriatci silpeiior- riri i i i i i i i i i l ms aiitiguo), no siendo
tinto a fin de ci.iciit;n; rri'is que un hecho de conciencia
titlo egi autorrihtico.
Si f i ~ e r aasi, no 1i;tbria. por que rechazar lotalmente los me-
c,iriisnlo:; :isoi:iiirivo?, iicgacfos a la conciencia. Seran ( O habran
sic.10) friito de una conciencia muy antigua que habra tenido In
s e n s n c i ~pura
~ como dato iilmccliato. As, no slo la conciencia
:.;c. cleis;irrollara en el indivicluo desde el nacimiento, a partir dc
iina aciquisiciil grad.ila1, si.no que se rriodificar-a y se desarro-
11.,irici
.'- en la especie, a travs de la evoluciil de st.a, desplazandu

gr:idi.lal y progresivamente su ceritro de inters. Habiendo sido

el primer objeto de la coilciencin, las estriicturas, integradas
eiz aiclelante en una operacyin refleja, seran, poi. tanto, el re-
siiltado de un acto antiguamente voluntario, de una e1eccii.l
salida clje una serie dc tanteos y de experiencias; un acto reali-
zado poir el hombre primiti,iio, el cual, acttrnizdo sobre el mundo,
deba necesariartzerzte constituirlo en objeto)), segn estructci-
ras categricas netairiente separadas y diferenciadas. De igual
rrioclo, la coiiciencia actual -acto reflejo en el hombre que
pi~?n:;(zel mundo- .preparara el instinto del mariana, sera yli
una forrna de instinto para el hombre partic~ilarmerite evolu-
cionado...
EL 1-iircho psquico no tendra, por tanto, sus; nicas races
( I I ~las d8etermiriaciorres fisiolgicas, sino que el hecho fisiolgicu
se ericontrrira a s u vez nir:)ciificado por el psquico: ambos S:
corregiran y se restableceran niiituamente segm una interac-
cin constante.
L,-, qlie la feriornenolog;~denoniina la experiencia prerreflc-
xiva del inuridon, y que aparece a la conciencia naciente como
ailtei.ior a la ~Sistincinprecisa del sujeto y del objeto,
relaci~ifunc1ament:il del y<:)y del mundo que es como el
zoili.ti cle.1 ser del qi.ie arrancan Lodas las tomas de po
objei.iv;ii.ites y reflexivas de la conciencia lgica, para empl
los propios trmino:; de NlerleauPonty; esta ((com-unin)),
fin, clue esta eii el origen de la experiencia artstica y que
tituye lo prei-reflexi-vo en estado puro o incluso -siguiendo a
I3r.isserl-- 13 iiniciad ,antepredicati-va de'l mr~ncioy del hombre,
n o ser-ia, por tanto, para 1;i conciericia actual, otra cosa que e1
 onciencia de lo real 313

uo de un;i conciencia pasada; no solamente una adquisi..

anterior rebrotada en una actividad preconsciente, sino la
cia latente de esta actividad, que sera precisamente la
ncia de estar en el mundo,).
in pura, que ya hemos visto era iixposible, podra
iar[:o, en los seres deficientes o :a raz de cierto:;
:ert:brales. Habra entonces una especie de r-egre-
cie la coric:iericia hacia aquello que fue en origen.
:;u evolucin a travs de las pocas, la conciencia
lo mrs profundo de s misma un aspecto c.le su
o primitivo, aspecto que en el presente coilst.ituir:t !a re-
inagotable del inconsciente. Un inconsciente cuyas opera-
arg;a de las excitaciones deseric:idi::nadas en el
uria estimulacin interna o e:xt.er.,ia carccci-iin
e de1 clarcter in1;encional o voluntnrir~cli~cIr:ibrinri
o, cui~ndoconvena ajustar una estr-uctrii-n forma-
qut: entonces no era otra cosa que sens:icio!ies pu-
inconsi:ieiite que recubrira las fuentes niismns tle lo
lama el si~bconscien.te;en cuyo caso el ello de Freud,
ituido por una masa de pulsiones postulada sin co!.~cicrii:ia
a o directriz, el inconsciente de donde emez-ge: Ien-
ziente el yo (en una zona de conciencia que se desarroiln b:ijo
ocial) n o sera ms que el testimonio actual c i ~ .esta
pasada cuya accin permanecera vi'vaz y perrriarlente,
primer trmino el contacto interno, la i.cl:iciii
ser !J dlzl inundo.
a rieurovegetativo no sera, por su parte, 1:i reli-
cerebr-o)) primitivo, el de las prirneras edades zirites
de ILI apariciri de los seres organizados y cuya corii:ic:iicia
~ i k g a " no era ms que un complejo de reacciones sensor.iumo-
triccs? Esta capacidad, conservada por el sistema nctiroxSege-
tativo actual, irlo : m a el fundamento de esta conciexicia i>scura
cle {testar eri el rriundo~)?Aqu nos limitaremos a plantear la

XII. ALGUNAS NCICI-ONES DE TIEMPO

c'studio de la nocin de 1.iempo puede ser abordado siguierir.ii.i

distiiitos: el estudio del parmetro tienlpo de 1;i
ica, y e l estudio de la nocin de diiracin psicolgic.::i.
po y duracin son complementarios de un mismo csr-icepto,
veces 7-eprest:ntada por un elenlento de medicin :nibitr.cn.
riamente elegido, otras experimentado por el ser en su yo
profundo.
Pero s i la teora de la relatividad apela a una nueva concep-
cin de tiempo, igual que apela a una nueva nocin de espacio,
es equidente que
este esfuerzo por pensar las relaciones espacio-tiempo del universo
no afecta a Ia vida psicolgica cotidiana, de la que no se desprende.
Con el ticnipo de la relatividad [dice P. Fraisse] nos hallamos ms
all del problema psicolgico de las conductas temporales (Psycho-
logie d u tenips).

Tambin nosotros deiaremos de lado este estudio del tiemoo

csmico, para limitarnos aqu al anlisis del tiempo vivido.
Subrayando, sin embargo, que el tiempo objetivo no es
slo relativo a un referencia1 cualquiera; su generalidad, en el
seno mismo del sistema de coordenadas escogido, no es una
continuidad tan perfectamente uniforme como se cree. Como
subraya Gaston Bachelard,

el hilo del tiempo est cubierto de nudos. La Fcil continuidad de

las trayectorias ha sido completamente arruinada por la microfsica.
Lo real no cesa de temblar en torno a nuestras coordenadas abstrac-
tas. El tiempo de pequeos quanta centellea (Dialectique de la dure).

El curso del tiempo no es semejante a ese otro, uniformemente

continuo, de u n ro. Se parece mucho ms al de un torrente
en que el agua, constantemente dispersada, choca contra las
piedras o se expande en cascadas.
Cuando consideramos la evolucin de los fenmenos, el mo-
vimiento de las cosas, su duracin, no conservamos de este mo-
vimiento (o d e esta evolucin) ms que su trayectoria -espa-
cial o temporal-, es decir, s u manifestacin aparente, su cine-
nzrtica. Olvidamos por completo la dinnzicu de este movimien-
to, es decir, el impulso interno que lo dirige o que lo crea.
Ahora bien, la cinemtica contintln no es ms que la consecuen-
cia de una dinmica discontinua.
Esta dinmica nos parece evidente cuando no consideramos
ya la duracin objetiva d e las cosas sino la de nuestro yo o,
simplemente, la de nuestro estado fsico. La duracin subjetiva
se refiere entonces esencialmente al carcter impulsivo y cam-
biante, constantemente mvil, de nuestras decisiones. E s una
cascada de dudas, de impulsos, de restricciones, de reanudacio-
nes, en suma, de movimientos contradictorios y contrarios de
los que nuestra conducta aparentemente homognea es efecto.
 an Descartes, con Locke, con Condillac sobre todo, la no-
dc duracin, en principio asimilada a la nocin de tiempo,
26 a separarse de ella:

En tanto que pensamos y recibimos sucesivamente varias ideas en

riiiestro espritu conocemos que existimos; y as, la contiriuiiridn de
xglicstro ser y la continuacin de cualquier otro ser, que es medible
por la sucesin de ideas que aparecen y desaparecen en nuestro c s ~ ~ -
ritu, puede ser llamada duraci6n de nosotros mismos y duracihn de
lodo ser coexistente con nuestros pensamientos [...] Un hombre ais-
l a d ~de todo movimiento llegara a formarse al menos la idcu rlcl
tiempo por el nico conocimiento de la sucesin de sus ideas (Erisayo
sohrc el entendimiento humano).

mpo, en efecto, es el cambio, la consecuencia y la com-

cin de ese cambio. Sin distinci0r1, sin puntos de referen-
o hay nocin de tiempo.

do en un profundo sueo o muy ocupado por un

es insensible al tiempo [deca Hume en el siglo
que carecemos de percepciones sucesivas, no tene-
po, aunque exista una sucesin real en los obje-
no puede hacer su aparicin ni completamente
de un objeto constante e invariable, pero se deja
scmpre descubrir en cualquier sucesin perceptible de objetos cam-
biantes (Tratado d e la naturaleza hunzana).

Si In sucesin es la discontinuidad de nuestros estados, la du-

raciljrl es la forma e n que los experimentamoi. Contrariamente
a Knnt, diremos, por tanto, que la posibiliclad d c representarse
13s diferentes sensaciones bajo forma de 1-eli{ciories temporales
rio cs innata. E s un resultado de la experiencia, es decir, de
nuestra vida vivida. Las relaciones temporales se imponen por
si mismas, por la sucesin de nuestras sensaciones y de niies-
tras ideas, sucesin que es el acto mismo por el cual tenemos
conciencia de ser v afirmamos nuestra existencia.
Sin duda esta sucesin no basta para dar la idea de suce-'
sibn, pero la permite y el recuerdo la impone. La idea de suce-
sin es consecuencia de la captacin de las relaciones entre el
acto presente y el acto concluido, de los recuerdos mcdiantc
los cuales nos representamos los acontccimicntos pnsnclos. Es
una operacin del espritu que tiene por objeto lo vivido, desde
e! pasado inmediato hasta el pasado ms lejano, ]>era cluc se
rurida en la memoria y slo descansa en ella. Un ser sin mera-io-
ria no podra tener nocin del tiempo, porque no podra ni
3 16 Tiempo, espacio y real percib
sal~sa~:stablecerjustamente esas viriculaciones necesarias entr
las diferentes etapas del tiempo vivido. El presepte no
la sucesin, puesto que se sucede a s mismo y no
,iquel.]oa lo que sucede.
10 tan1.0, no e!; por el hecho de la duracin objetiva
las cosas por lo que tenerrios nocin del tiempo; es p
actividzid de iaiiestro espritii une en iin desarrollo lgico y
tinuo los di.v<:isos cambios cuyo sujeto constituiinos. Ento
esta ilacin, salida de nue5;tr;i clu~ici6npropia
car-ilc,s a las cosas del n-iundo exterior, con
relacin con nosotros nlisrrios y con riuestra duracin
Sin embargo, 1x0 podrainoc referir la duracin de las cosas a
ni.restra propiri dui-nc;in, dado que sta -.que es realmente
dr~,-acj;r2- no puede, servir de referente idineo. Al igual que l%
di.~r;i.ciJncliie se aplica a lo que e:;t fucrri cle nosotros mismos
no es rris que una rnedida objetiva 'hecha al relacionar el tierrr-
po tle .las cosas con una unidacl temporal escogida 31 detex-
rninzidsi.
L,a d.uraci6ii es ~1.12 sentimiento. Un sentimiento que depen
de 1;i intensitlad psqi.~ica clel tiempo vivido y no de su duraci
real. E,s el desarrollo, la permanencia del yo considerado
las .variiaciones intensivas de su desayrollo. Si la duracin na
pixdie, como el tiempo, ser traducida en trminos de esp
es ~'recisarnente porque no tiene realidad objetiva.
ser referida ms que al ser que la experimenta, :/ rio es
rris qcie en trmii.r.os de intensidad, es decir, de cual
rio ser la di.iracin nns que una interpretacin psic
tiempo,, no existe la duracin pura como no
;ibstil~~to. Es la ola de la conciencia captada
coni:inu.a, en iin tiempo irrc,:ductible y 110 medible pero que no Po-'
dra pretetider alcanzar el carcter ab:t;oluto de un en s, dc
ifiu~1forma que no poclrn ser referida a niilguria medida obje-
24 N~ hay por qu ~riedir1ii:cesariarnente el tiempo e11 tr~ninosde el$-
patio (,coritrariamente a las afirmaciones bergsonianas), dado que tanln
lino corno otro ~iuedeiireducirse a una misma unidad: ia velocidad de
lir luz, Fiara 1.i que tiem11o y espacio iio son ms que dos formas diferentes
<le tlecXi- la misma cosa. La distancia t:spaciotemporal, evaluada en unida-
des-luz,, qi~edaexpresada por Iri raz cuadrada de la suma de los cuadrados
de las (c.oordci-iatjas c:sI>aciileiPmenos el cuadrado de la coordenada del
tieri-ipo. Sin a ~ i t ~ n r g coinu
o, ante esta constante universal las cuatro coorr
cle~iadastienen el mismo sentido, puede sirnplificarse .la operacin d i -
iien,jr., [ i i c iinitlades teinporales a unidades espaciales. Es la llamada trans-
fortniici<in ilc Mi.nkovski. En este caso, el valor espa~io-tienlpoes igual
ai la stirri;i d e lo!j ciiadra.dos d r ias cuat.ro coordenadas: 'la coordenada t a l "
lior;ll, (:,~ilsideriitla coirio imaginaria se representa m e d i a t e $--i-
 cotrciencia d e lo real 3 17

nuestro ~rntc~rrio;el otro, el tierrrpo del yo, que es iri~nanerite

tra experiencia ntima y que brota dc nuestra personalidad.
esta tlistincin slo es valida a condicin de cluc no se
en un.a perspec1:iva dualista, y de q u e los t2rminos q u e

Si nos encerrarnos en nuestro yo, no hay ms que presente, dado

riente (es dt:cir, aactualn), hacia un exterior eri el que se

Lo que corre po es el tiempo; son los coiztozidos de los

mbios y debido a estos cambios.

.F4erosi el aspecto dinmico del devenir slo es relativo a
~iusalrosmismos y no es medible ms que subjetivamente, la
rr;~pci.ienciad e la. duracin es la de los intervalos entre las esti-
IXulnciones su(:esxvas y el orden de estas sucesiones. expe-
riencia, sin embargo, slo es total en la medida en q t i ~e:xiste
una representa.cion objetiva del tiempo que nos peril-iiti: situar
10s sticesos en re:lacin urios con otros. Y esta represeotacii~
sdlo cs posible por referencia, bien a una medida convencional
como el tiempo de los relojes o del calendario, bien n Lino re-
presentacin espacial que corresponda a la realidad del tiempo
vivida, porque slo la situacin espacial de los canlbios nos
ofrece un moda prctico de representarlos* (P. Fraisse). Nilcstrn
tXperiencia inri-ietiiata debe estar sin cesar mediatizada, objr?ti..
vada. Debe dirigirse hacia el exterior para ser capaz dC: repri:-
scnlarse los cambios presentes o pasados con su doble ~::~arhctci.
dc orden y de duracin.

Para considerar (le modo til esta experiencia. d e la t f ~ t r a c i ~ b ~ ,

este tiempo del yo, no estar de ms subrayar alguniis e\riderb..
-.-
 que afectan al tiempo del mundo> al que aqulla se refiere.
ES de uso normal decir que uno no se puede desplazar ((en*
el tiempo, como si el tiempo fuera una realidad exterior, un
contenido en el cual uno se podra o no desplazar, idea que es
una secuela de las concepciones del en s. atribuidas al tiempo
y al espacio. Acabamos de decir que lo que transcurre son 105
contcriidos, eritcridiendo por tales 10s hechos, 10s actos, 10s sen-
timientos. Un acto sucede n otro acto, un pensamiento sucede
a otro pensamierito, un estado sucede a otro estado. Ahora bien,
es esta sucesin lo que confornza el tiempo. La evolucin de las
cosas no se hace en el tiempo; es el tiempo mismo, su expresin,
su evidencia.
Lo que llamamos tiempo es esta direccin, esta evoluc
perpetuamente tendida hacia un futuro y tambin la repres
tacin del pasado del cual el presente es consecuencia y cons-
tante testimonio; en resumen, esta marcha de las cosas que es
la existencia misma.
El tiempo, por tanto, e s necesariamente irreversible. Todo
retorno hacia atrs resulta imposible. Suponiendo que, gracias
a u.n hecho extraordinario, pudisemos revivir los aos que
hemos vivido remontando el curso del tiempo, esta vuelta atrs
sera incluso una marcha .hacia adelanten. Reviviramos al re-
vs el tiempo vivido, pero despus de haberlo ya vivido. Lo cual
sera un avance a contrapelo, no u n retorno hacia atrs. El ver-
dadero retroceso sera la anulacin pura y simple del tiempo,
es decir, de lo que fue. Borraramos nuestro pasado remontando
el curso de las cosas -y esas mismas cosas-; no lo reviviramos.
Si podemos desplazarnos en el espacio es porque el espacio
tiene varias dimensiones (o direcciones) y porque siempre
mos situados en una de ellas por referencia a otras dos.
hubiese ms que una direccin (en cuyo caso tampoco ha
un espacio) no podramos desplazarnos de igual modo que no
podemos hacerlo en el tiempo. Tiempo y espacio se conlundi-
ran: sera lo mismo. Dicho de otro modo, las cosas no pue-
den existir ms que en la extensin que crean mediante su
existencia misma, mediante su movimiento (o relaciones de mo-
vimiento y de situacin) y en la duracin que atestigua ese
movimiento, ese cambio, que es ese cambio mismo. Y si el es-
pacio tiene para nosotros una realidad concreta adems de
simples referencias geomtricas es porque nuestro espacio es,
en primera instancia, la extensin tangible del globo terrestre
sobre el que nos encontramos. Es el suelo por el que camina-
mos, pues las referencias no son para nosotros ms que las
 y que constituyen precisamente la geo-mc-

r otra parte, si se supone un mundo situado a mil nove-

ntos s e s e ~ t ay cuatro aos luz de la Tierra y si se sirponen
semejantes a los hombres y provistos de
acin, hay que admitir que estos seres
O a una regin de Judea muy precisa, la
rio en este misnzo momento. Esto, que para no-
s que un lejano pasado sera para ellos el pre-
S, el resultado de una observacin presente. Por
la coronacin de Carlomagno, que para nosotros
e pasado, para ellos sera todava futuro. No podran
dentro de ochocientos aos.
algunos filsofos presurosos han deducido que
y futuro estaban igualmente presentes en el
erso y que el hecho de ser presente, pasado o futuro, de-
da nicamente del lugar de observacin en relacin con la
observada. Lo cual es, sencillamente, confundir lo real y
to vivido y la simple observaci6n de ste. La
ifixin es un acto que fue realizado en la Tierra y en ninguna
parte (al menos segn podemos creer, y, en todo caso, e n
cado que, en tanto que acto vivido, no
esente ni a ningn futuro. Sin embargo,
lmite de la luz, es evidente que este acto,
tanto que acto observado, es decir, en tanto que imagen,
de ser el dato de una observacin actual hecha a mil nove-
obo. De tal modo
cien mil afios en
ugar situado a ciento un mil novecientos sesenta y cuatro
luz de su lugar de origen.
a estrella situada
la quiz ha clesa-
illones de aos. Lo que est pre-
n, no una realidad verdadera. No hay, por
coexistencia del presente, del pasado y del
ado y futuro, por lo que se refiere a u n
r, no dependen en modo alguno del purito
observacin, sino del momento de ese acto, momento qilc
exterior. Habra
la relatividad, lo que nos parece
segn el referente escogido no es el
rnagen, su ((representacin. El cosmos
ego de espejos ...
 Hay, pese a todo, ciert;,%coexi!;tencia de

prc-cederite (XI.III), hiil~iasido subl-tiyada por Merleau-Ponty cri

su estudio sobre la temporalidad, diciendo de rnodo notable:

1<1 cambio supone cierto lugar en el que ine coloco y desde el que

Esto slo es exacto, como acabamos d e ver, en determinadas

coxldiciories. Y si bien es cierto que el ro esta presente desde
el inanaintial :hasta la decernbocadi~ra,que no se tlivide en pre.
serite, pr~sadoy futuro para un observatlor que ocupe un lugar
fijo tlesde donde lo 17e fluir, seria inconsecuente decir que el
temblos de tierra que ac:aba de producirse. en un lugar detcr-
rninado se in:;c~-ibe en la perspec:tiva 1:emporal de este lugar
a la vez que permanece presente en el mundo, porque antes de
prodiicirse no exista csn iliriguna parte y luego no existe ya. Por
taiito, para que la proposicin sea .verdat:lera, es preciso suporiei
~ i oslo cl can~bio,sirlo cierta permaneiacia de las cosas, es de-
cir, iin tleterrniilado moviiiliento; considerar una continuidad
teinporal que exige deterrriinado espacio por el hecho misrno
de este inoviiniento. Y- sobre este punto Merleau-Ponty no se ha
detenido suficientemt:.nte, porque esta diferencia de tiempos es
relativa al espacio conside.rado antes que a un egoc:entrismo
que slo es lo que es porqut: el carripo visual es limitado. Es una
coiisecue:ncin de la i.(:lacin espacio-tiempo.
Cuando considere-) el ro desde la orilla, el ((presente para
m. cs el de los aspectos que puedo registrar simultneamente
corno comprendidos en la amplitud de mi campo visual. El
(cpasado para m y el fi.~turo para m son el presente de otros
espacis copresentes ante el espcicio geogrfico del curso iie
s rni mirada. Sin embargo, si
agiia, pero no c o m ~ ~ r e n d i d oen
puedo elevarme lo siificie~itemente para abarcar con un solo
golpe de vista toda la extensin del ro, entonces ste constitui-
ra en (;,u coriji4nto mi pre:;ente. F'ei-o la extensiil de otro riu
 stant~: lejos de all y cuya presencia sera sin11.11tCinen
relacin al espacio terrestre, aparecera para rn coriio pn-
o futuro segiri mi propio movimiento o el movimierzia dc
iirada. Dich:~cle otro modo, cuanto ms extenso es el camyici
as se p~iedencontemplar sucesos simultneos; cuari-
niis restringido es el campo espacial, ms nos aparecer1 lus
ccsoc de acuerdo con un modo de aprehensin que. los rc-
i*en tiempos sucesivos (el montaje es un ejemplo sorpren-
c ) , dado que, para el observador, el presente siempre est
-ido al espacio considerado.
i ahora me tiendo en una barca que desciende por el aglia,
perspectivas te:mporales se invierten. Lo que hace un 1 ~ 1 0 -
nlo era mi futuro se va a convertir eil mi pasado.

durante el curso de ese viaje no ceso de estar, en todo

presente: ante m. Quiero decir que 13 tota1idnr:l tic
PO constituye una unidad de presencia; mis piis pci..
al misrno presente que mi cabeza. Ahora bien, ~ 4 ; i . s ~
iga que c:amina lentamente subiendo desde los ~Ieila~i:
hasta .mi hombro. Para ella, cuando llegue a mi i-odill;~,
tobillo pertenecer al pasado, mientras que mi cadera, hacia
que se cliriglt:, :representar todava el futuro. Todas estas
dejan por ello de ser, para m, copesentes. blientrns
presente se identifica con mi kxtensibn corporal, el tle
iga no es para ella mas que la extensin de su cuerpo.
resente es all donde est. Est referido al espacio ocupado
y al t:spacio englobado por su miradzi, B.
irante los dos minutos que habr tenido que
a en realizar su periplo, ella y yo llabi-enlos des-
isrrio (curso; tanto para ella como para m fiahrhn
s minutcis. Comprendo perfectamente que estos dos
presentan para ella una duracin mucho rnayor caile
 Tiempo, espacio y real percibido

para T I I ~ , pero ante el tiempo terrestre su evolucin y la mi'a

habrn sido paralelas. Habremos vivido el mismo tiempo, ya
que no la misma duracin. El tiempo, por tanto, y contraria-
mente a lo que dice blerleau-Ponty, es un proceso real, una
sucesin que arrastra en el mismo curso todo un conjunto de
cosas, es decir, todos los elementos de un mismo sistema. Pero
yo no me limito a rcgistrarlo; se hace conmigo y yo lo hayo
para m. No se refiere, en cl interior de este sistema, ms ~ L I C
al fragmento de espacio al cual se le refiere, pero soy yo quicn
crea tal fragmentacin. Por tanto, si la representacin del
tiempo depende de mi relacin con las cosas, depende ante todo
de mi relacin con un cierto espacio, es decir, con un cierto
marco: vara con l
Exteriormente a este conjunto, la unidad temporal, que in-
teresa entonces a todo el sistema, es relativa a un referencia1
dado; pero el tiempo ordenado con respecto a ese referencjznl
es unvoco. Por esto nos parece bastante inexacto decir, como
Merleau-Ponty, que cuando evocamos el curso del tiempo 1 7 0
somos nunca otra cosa que espectadores que, desde lo alto de
una orilla, miran correr un ro que les resulta extraon, porque
la orilla misma esta captada por el curso del tiempo. El deve-
nir no puede ser transformado en objeto a no ser que se trate
del devenir de otro, esto es evidente. El nuestro es subjetivo.
Pero es sobre el devenir de otro sobre el que regulamos el
nuestro.
Si no hay tiempo absoluto)>,al menos hay un tiempo ge-
neral)) que se refiere a un sistema global. Sin embargo, este
tiempo no es nunca sino la ordenaciri>)de una duracin nn
medible, la cual se refiere slo a la impulsin dinmica de los
fenmenos. El trmino duracin pura podra tener un sentido
si f ~ i c r ncomprendido como el curso de las cosas en cuyo seno
es imposible establecer relaciones temporales intrnsecas. O di-
cho dc otro modo, no hay una duracin sino duraciones incon-
mensurables entre s a no ser por la mediacin de una medida
exterior, totalmente convencional, que es el tiempo.

Veamos ahora el tiempo del yo.

La experiencia de la duracin supone la percepcin de la du-
racin y sta necesita la introduccin de la memoria. Pero la
Es una de las razones que hacen que lo real cinematogrfico sea di-
ferente de lo real inmediato, dado que lo real cinematogrfico se define
en un cuadro formal que encierra un espacio constantemente variable, de
donde se desprenden relaciones espaciotemporales incesantemente dife-
renciadas, siempre distintas a las de lo real registrado.
 conciencia de lo real

sencia de la memoria no permite, por s sola, apreciar la

racin o ni siquiera ordenar los recuerdos.
Hinguna huella fisiolgica o psquica del pasado puede hacer
render, en efecto, la conciencia del pasado, La memoria
ica el recuerdo pero no lo explica; porque la conciencia
pasado, o si se prefiere, la cualidad del recuerdo, es una
rzciencia del presente. Depende de una intencin volcada so-
cl pasado, es decir, sobre un momento del cual slo se res-
en ciertos aspectos en razn del inters o de la similitud
ofrecen respecto a un estado de conciencia actual. El re-
do es una distancia que creo en m, por relacin conmigo
rnismo, que me permite enfrentarme a m mismo, establecer
una relacin entre diferentes estados de mi ser subjetivo, y cuya
n es un estado de conciencia presente, testigo de esta

Por tanto, es a travs de una interpretacin subjetiva, com-

let~imentemomentnea, como consideramos las cosas del pa-
do. Estas cosas, cuando son objetivamente reencontradas y
ndo no han cambiado sensiblemente (paisaje, lugar de nues-
infancia, etc.) son siempre distintas del recuerdo qut: de
s tenemos: nos decepcionan. No estamos ya ante ellas en el
ismo estado que cuando nos marcaron. Porque no es de las
s de lo que nos acordamos, sino de un sentimiento que
s cosas provocaron. Y este sentimiento slo pertenece a no-
sotros, a un momento de nosotros mismos. Es l lo que real-
rncrite constituye nuestro pasado, nuestra vida vivida. Un re-
cuerdo no es slo una evocacin, es una significacirz para
nosotros. Todo recuerdo tiene un sentidotB. En resumen, rio hay

28 Es lo que Alain Resnais y Marguerite Duras comprendieron pcrfec-

tamente en Hiroslzima, mon amour y lo que constituye el valor esencial

Por otra parte, ya hemos visto que en cine consideran~oslo real re-
grcsentado)) a travs de una imagen que es una forma, una estructura
coniposicional, se haga o no IiincapiC en esta composicin. La interpreta-
cidn procede del exterior, pero es tanto ms evidente en cuanto que es
sufrida. De donde se deduce que lo real, considerado a travs de la imagen
cirie:matogrfica, es decir, a travs de una ~representacinn,emparenta en
cierto modo con lo real considerado a travs del recuerdo. Lo real apa-
niemente inmediato nos es dado de esta forma como una realidad de
co o de memoria. Es el recuerdo de un acto que hemos vivido y que
lo conocemos a travs de ese recuerdo, que a nuestros ojos se desarro-
en el presente. Encontramos aqu un aspecto de la magia, de la fasci-
in cinematogrfica, a travs de una explicacin psicolgicamentt. c~ai.
iente. Y si, como ya hemos visto, las tomas de vistas en movimiento
s dan la sensacin de un acto ~hacindosenen el que participamos ac-
 Tier~zpo,espacio y real percibid

~-i-ciier(Io
puro),, que seria una especie de depsito colmado
la contiiriuidacl ciel tiempo .vivido, en el que la men-ioria no
dra qui: Iiacer ningiin esfi.ierzo para sumergirse y recordar

para tener la ilocicin cle nuestra duracin no slo es

estal:>leceruna distaricia ent.re el hecho evocado y el pens
qiie lo i-voca; entre e:l presente y el pasado; te~iemos

7111 caos de imgenes y de sensaciones, una eilsoiacibn sin

yo. Nile:stra c:li.lraci~idebe ser vinculada a las cosas
sil seritido verdaclero. Debe insertarse en un marco social, coiis-
tituii-:;e en historia, en cronologa, n~ostrarse,en resiimcri,
const;intemente tendente hacia el futuro.
El pasado es el tlevenii cumplido: una iniencin, una con-

la cciriti:nuidacl y la ~ i n i d a dde nuestro ser pensant

Esta iinidad es, por tanto, constantemente diferida, siendo
r:ncia y cambio otros tantos puiltos cle apoyo en los que I

futuro; hay qut: tener. conckncia de una cierta duracibn vivida

para presagiar el fi.~turo.No concebimos el devenir ms q t ~
porque el presente deja d(! ser presente. Lo concebimos como
ilri 1:riun.fo sobre este cese, como una voluntad de continuacin;
tivaii~entt:eri el instante actua:i, este instante actual iio es ms q u e la
at:l:iinlizaclliia tli.: algo iriiagiriai-io, un recuerdo, pero un recuerdo que, e
e:;ta ocasiil, seria meirioria irirnediata.
 ullciencia de lso ?.ea1

iie este acto de-

elard observa que sir1 fijacibn hablada, expresada, dra-

a , el recilerdo no puede ser referido a sus marcos),. Sin
preciso (que la reflexin construya el tiempo en torilo a
n el nlomento mismo en que el suceso se produce,
eiicontrar este suceso en el recuerdo del tierilpo
, si bien stjlo se retiene realmente lo que tia
O , no nos parece indispensable que esta dia-
n liecho del lenguaje. La fijacin puede ser
genes' como hablada. Una vez ms se exagera el
el lengua:je, icorno si el entendimiento no pudiese ser ms
resin verbal. No es necesariodecir para pensar. La ver-
memoria. v:isual no consta slo de imgenes, sino de
uras, de :relaciones, de juicios visualizados en el con-

uere, fijar los sucesos en el tiempo, fechai-los, su-

ai:;lailos. La historia de nuestra duracin no pue-
a esquematizacin, una serie de puntos de
S de su propia duracin. De ah una serie de
erdos cuya relacin lgica subraya su distin-
to, su separacibn. El recuerdo -ya lo hemos di-
- no es urizi repeticin, la simple evocacin cle una co5;a
memoria; es una construccin -aunque sea
a partir de emociones reencontradas, evoca-
tencional o incidentalmente. Es una reorganizacin del
sometido a una tendencia de orden generalmeiite afectivo.
subrayado perfectamente este hecho diciendo:

o de meinorizacin no ha terminado cuando el suceso ha

dado q,ue la memoria se perfecciona en el silencio [ . . . ]
cabo de unos das un recuerdo es mejor que al pririclpii.,,
r hecho, niejor trabajado. Es una construcci0ri 1it.erai.ia

Es cierto que: la mayora de las personas piensan con palibrns y

llegado el ciiso, traducir esas palabras a imzigenes. La cuitwin estri-
~
326 Tiempo, espacio y real percib

que se hace lentamente con perfeccionamientos graduales (L'vo

tion de la mmoire et la notlon de temps).

En fin, la duracin es, segn Gaston Bachelard,

el complejo de las ordenaciones mltiples que se aseguran mii
mente. Si se pretende vivir en un dominio nico y homogneo,
percibir que el tiempo no puede andar Todo lo ms, salta.
hecho, la duracin necesita siempre una alteridad para parecer
tinua. As parece continua por su heterogeneidad, en un ter
siempre distinto a aquel que se pretende observar. Siempre y
todas partes, los fenmenos del tiempo aparecen en primer lugar CI
un progreso discontinuo. Nos entregan un orden de sucesin. Ea
ms, nada menos.

De este modo, no tenemos conciencia de la duracin ms (1

por la distincin de nuestros actos y de los sentimientos qu
se les vinculan. Pero nuestro espritu, nuestra voluntad orie
tada hacia una meta determina su relacin construyendo
unidad temporal que los engloba. La duracin es, por tanto,
recuperacin continua, la organizacin de un conjunto de vi
laciones referidas a nuestra subjetividad. Es una jerarqua
instantes, la organizacin de nuestras preferencias y de nues
elecciones. Segn expresin de Gaston Bachelard,
dad psquica no es algo dado, es una obra)). Esta
del tiempo vivido, de la duracin psicolgica, se
una sucesin de ritmos, de momentos cuyos valores c
se ensanchan o se estrechan, igual que los tiempos
tiempos dbiles de una meloda.
Sin embargo, aunque la duracin -al igual que las co
que percibimos- es una construccin del espritu, est co
truida con datos sensoriales y permanece bajo la dependen
de stos. Es la formalizacin, la ordenacin de una serie
estmulos lo que concede a estos estmulos un valor temporal
proporcional a su intensidad.
La psicologa ha tropezado durante mucho tiempo con cl
problema de cmo se establece esta ordenacin en la percepcibir
inmediata.
aLa duracin completamente pura [deca Bergson] es la
ma que adopta la sucesin de nuestros estados de concienci
cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de estab
cer una separacin entre el estado presente y los estados an
riores.. Pero esta duracin acompletamente pura es entonc
memoria, sentimiento de una duracin que se prosigue sin n.i
dificacin neta. Es un estado d e inaccin y de ensoacin.
 conciencia de lo real 327

nte, continuamente reflejado en la memoria, queda inte-

o en el recuerdo al hilo mismo de la evoliicin. La percep-
se desvanece, se funde en el recuerdo que la modula.
a la inversa, al definirse la percepcin corno captacin
resente, parece que la percepcin de una; succsidn scrfa
asible (P. Fraisse).
nn sucesin no puede darse en un solo y misnlo instante.
ica un antes y un despus. Pero la simultal.iciciad a la yiic
on invocaba para explicar la captacin dc una succsi6r.i
iste ms que en el nivel de las construccioncc mCntalcs,
n el nivel de los hechos perceptivos, como han demostrido
trabajos de Paul Fraisse:

cin de una estimulacin incluso breve cs un acto que en

tiene una cierta duracin y que acta a nrodo de puente
estimulaciones Esicamente sucesivas. Percibo I:i sucesin
atro campanadas del reloj que marca las cuatro; lo ciial
la primera est en cierta forma presentc cuando la

tanto, es la persistencia del dato percibido -o memoria

iata- lo que permite asegurar nuestra percepcibn de la
ion asegurando la vinculacin de las estimulacioncs siicc-
. Percibimos la duracin (igual que el movimierito en cine)
1s relacin, continua de una serie de percepciones tlis-
aiil Fraisse niega, sin embargo, que esto sea un hecho de la

percepcin de los cambios aperidicos puede crear esa ilusin

ice], pero la de los cambios peridicos no nos permite explicar
presente por la persistencia ms o menos grande de huellas de

Es, sin embargo, lo que hace el cine ...

1;; percepcin del lenguaje [prosigue P. Fraissc] mi presente se

cada vez con una proposicin, y no con el fin de una prcipe
seguida de un trozo de la proposicin siguiente, con un des-
niento progresivo de los elementos que hara al lenguaje in-

cual es muy cierto cuando se trata de un lenguaje que com-

ritlo. En cuyo caso mi presente es, por supuesto, el de una
posicin. Pero si se trata de un lenguaje que no comprendo,
 3211 Tienrpo, espacio y real percibi
el seritido de las proposiciones (y, por tanto, las proposicio~iea
mismias) se me escapa y slo percibo una serie de sonidos. Dis-
tirigo los periodos sonoros, los acentos rilenos o rns marcados
que :;e encadenan y qilc: urio arbitrariamente; lo cual, precisa.
c para m ininteligible.
meritc.?, biace que ese l r ~ ~ g u a jsea
Pa.rece, por tanto, que el. npresi-nte de una proposicinu rnca
es el presente percibidaa ---acto (:le percepciii pura- sino el
de 1;i atencin y de la corriprerisin, es decir, el de una estruc-
tiiracin mental. Es 121 comprensin lo que mantiene despierta
ini atencin durante el tien-i.po de una palabra., de una. frase u
de r.iri pt:riodo y lo que constituye una unidad global con este
co~rijuiiito~.Y esta. percepciri global requiere necesariamente la
, memoria inmediata. C:ilando oigo pronunciar una frase, mi aten-
cin permanece fija sobre e1 sentido, aimque las primeras pra-
labras F~ertenezcailya al pasado cuando percibo las ltimas. La
discuiitiriuidati de la lectura (donde la atencin es retenida por
los periodos verbales, por las ideas o las im6gen.e~que estos
perctdos sugieren) no es discontinuidad de la percepcin, sino
de la ate-ncin y de La elaboracin merital. Por tanto, aqu, ri
presente de la proposiciri es el presente de la coinpren-
sin. E,]. tien1.po dt: percepc:in, mucho rns breve, se completa
iiec,:esariament.e con las franjas de la rriemoria inmediata que
p1:'ecisarriente vincula y estructura orgnicamente las sucesivas
per.ccpciiopes. Es la coinpreiisiri, la asimilacin, 10 que organiza
en este caso ].a duracin.
P. Fruise dice, precisamente:
Nosotros s610 percibii-rios lo s;i.icesivo porqi.ie, en ciertos lmites, iix
[cacto mental uriiiicad es posible. Esta iini
!;ucesi.vo tiene por consecuencia la existencia de
quo no se! reduce 21 la clesapariiiin pail1atin:i de
en lo (3ut: ya no es L . . . ] Este paso exige, i~iclii
acto de aprehensin que tiene uria duraci6n
~~rt:c:iat)le.

Ahora bien, este ai;:to merital unificzidov (110 es una amplia-

cilibrr del acto perceptivo niisrrio u c'i se prefiere del tiempo
de: pt:rcrpcin? (No es una ampliacin que supone la memoria
ini-nediat:a?
C,oi~ioha szibrayado I)el;acroix,

el reciierdo se crea en el seno mismo de la percepcin C...] Cierto

qui!, por un lado, los dilerentrs aspeclos dt:l presente no estn en el.
rnibmo plano, por lo que el presente nos parecera iriinvil, y cierto
qur:, por otro, no hay eii el presente un elenlerito nico dado con el
 cotzciencia de lo real 3>;

cter de presente y quedando todo lo dems como recisercflo p~iro

conscienct: di1 tempsn).

13 el fondo y, por otra parte, semejante distincin nri es riiis

14suria cuesiiri de palabras. Paul Fraisse anota qiic?

do reprosducir despus de haberlos odo varios eleiric:iitos, ti$>

a l . Cuando escucho rnisica, percibo a cada ii-istnntc i i i i , ~ I.)~.cvc

iiclura rtniica, pero uria estructura que se irilr:yr;:i r:ii i.iir t:oli-
10 rneldico al que clebt: su resonancia afectiua.

Fx-aisse llanra capacidad de aprehensin de l o sucesivo.

i esta memoria( inmediata no se trata de la ~nernurixaciGritle
pasado ya coristi.tuido como tal, sino de un pasado q ~ i coflu-
ain en el preijente. Sin embargo, si el presatttzt pa?'<:ibido es
Lienipo de perlcepcin aumentado con el tiexnpo cle cruiipren-

enioria iniediata)), o si se prefiere, este ncainpo

'
emporal entre las estimulaciones, del n6rncr-o da iis-
es y, por ltimo, de su organizacihir, Coino parra 1:i
de 10:s ritmos, el intervalo n o poc1ri:i excccler de dos

gundo, incluso de medio .segundo. Esbijs elcinen-

pueden ser grupos sonoros. y su organizacia~ facilitir. su

do en cuenta los diversos factores considr:rados, cl presente

ta prc1:icamente a una duracibn de cinco segundos aprosi-
ente. E:3 e:l tiempo necesario Dara uronunciar unii frase de.
it 25 slabas, los versos ms largos en prosodiii, las n~ed[das~n;<Lb
p.^.; en msica rio superan apenas los cinco segunrlos. Por supiitbsta,
ciertos caso!; privilcgiadoc puede llegarse a un prcsenae iilgu rn:~.,
!:o, pero lo inhs frecuente es que nuestro presente r i i , siipcre lilic-
S los dos o tres segundos (P. Fraisse).
Pasados algunos segundos, observaba ya William James, la con-
ciencia de la duracin deja de ser una percepcin inmediata
para convertirse en una copstruccin simblica30.
Otro tanto podrfri decirse del film, donde -cuando hay mo
taje rtmico- los planos n o superan apenas los cinco segundos y
donde, como en todas partes, la duracin requiere organizacim
mental.
Cuando hablamos del ritmo, dijimos que las estructuras tem-
porales eran (~formasnbastante anlogas a las estructuras e
ciales. Precisamente Paul Fraisse seala esta analoga mostra
que se puede aplicar a las estructuras temporales la distincid
entre figura y fondo:

Tomemos [dice] el tic-tac de los relojes. Tic y tac estn organizados

entre s y delimitan un intervalo que posee una duracin. Pero entr
el tac y el tic del doble golpe siguiente se extiende otro intervalo
que slo es percibido como una laguna sin duracin definida. Este
intervalo juega un papel anlogo en el fondo a nuestras percepcioi~cs
espaciales. Estas se caracterizan precisamente por su ausencia de
forma; al intervalo entre dos tic-tac le falta tambin esa forma (le
la organizacin de lo sucesivo que es la duracin.

Podra objetarse que por ser iscronos los intervalos entre tic
tac y tac-ticw, la relacin que constituye la unidad temporal
puede ser elegida a voluntad. Puedo considerar como fondo
org'mico tanto el intervalo entre los golpes sucesivos (t
corno tic-tac/tic-tac/tic-tac...) o bien el intervalo entre los seini-
golpes (tal como tac-tic/tac-tic/tac-tic...). Lo cual en modo a-
guno contradice las observaciones de P. Fraisse, demostrando,
precisamente, que en las percepciones temporales, al igual que
en las percepciones espaciales, el fondo en ciertas condiciones
puede ser sustituido por la forma y a la inversa. Lo cual mues-
30 El paso de lo instantneo (o de lo simultneo) a lo sucesivo, a partir
del cual la nocin de tiempo comienza a tener un sentido, vara - d e
acuerdo con los trabajos de Henri Piron- de la centsima a la vigsima
de segundo aproximadamente. Este apunto de tiempo), ms o menos es-
peso, variable segn la intensidad o la naturaleza de las excitaciones, sera
el riempo d e percepcin propiamente dicho. El tiempo psicolgico, regu-
lado por las capactdades mentales (toma de conciencia y otras manifesta-
ciones psquicas elementales) seria del orden de la dcima de segundo.
Este sera, de hecho, el presente real Sin embargo, la duracin completa
del proceso perceptivo que realiza su eficacia total varia en torno a los
3/4 de qegundo No es, por tanto, vano considerar el segundo como la
mcditln burda -aunque vlida para todo lo que afecta a la vida cotidia-
na- dcl i n s t a n t e presente, es decir, hablando por boca de P. Fraisse, del
instante de percepcin ms el recuerdo inmediato, constituyendo el con-
junto el campo de aprehensin>> del presente psicolgico
 n de las estructuras (temporales
las ms de las veces de una elec-

supuesto, esta intencin no tiene ningn valor ms que

hay posibilidad de eleccin entre equivalencias; est
da por los grupos rtmicos cuando los intervalos que se-
an esos grupos son mucho mayores que los que separan sus
os. Los intervalos entre los grupos son entonces perci-
como lagunas y su duracin -sea la que fuere- aparece

laguna alguna entre los planos.

a a otra, que es con frecuencia

tiempo a otro, vienc mari:ado
ido cuya duracin real puede ser cic dos a
por una ruptura brusca en el caso del rnon-

En el primer caso, el fundido sugiere que un determinado

os fragmentos as unidos, pero en el segundo,
por la que se pasa instantneamente de un

anos antes, pero, en el plano perceptivo, ese paso, pese n SU

instantaneidad -y debido indudablemente a su instantaneidad,

partir. de lo presente percibido, la experiencia de la ciuracin

el ordenamiento de las estimulaciones, su estirnacidn relativa.
 Las condiic-tas que introducen la duracin se apoyan en s
irnpulso primero. Todo radica en el comienzo,), que es suces
puro, reflexin o eleccin instantnea. La duracin se apoya,
por, tanto, enterarnerite en este instante: lo c<continua.Corno
observa, no sin I ~ u r n ~ lGaston
i, Bachelard, lo que hace anclar.
la locomotora es el silbido del jefe de ectacinu. Todo depende
de esite acto vciluntario, de esta orden, de esta t:leccin. Ido ins-
tantneci ordt:na la duracir:~como la seleccin ordena el acto.
La continuacin de un ac.to instantneo o reflejo, ((bloqueado
en el tiempo*, es un hecho de la voluntad, del juicio. Es un es-
fuerzo qiie pi:rpeta Pa accin, es la perspec-tiva de una duracibn
que irniplica este esfuerzo para ser colmada y franqueada. Y es
este esfuerzo e1 que tia la iiledida del tiempo vivido.
En efecto, la conciencia de la duracidn no es conciencia de
una realidad exterior, sino (:le iiri estadio afectivo, cle una reae-
ciil 21 la ejecucin del acto:&,por eiiiplcar los n~is,mostrmin
cle Pierre Janet. No e!; slo conciencia de cambio, sino neces
dati, de:ii-o de cambio, y, por tanto, espsrri de &te, concienci
de i i ~ aobsticulo que se opone a niiestro deseo.
Ccianto ms atenlos estamos a un iritervalo, o cuanta mas
irnj,)c~i:tariciale damos, tanto ms largo nos parece, porque Izi
atencin est ntegramente liijada el! la duracin. C:omo ha sub-
rayado David Katz, (<cadavez que: dirigimos nuestra atenci6n
sobre el. transcurso del tier-npo, parece alargarse)). Por el co~i-
trario, cuanto m i s lleno esti un tiempo tanto ms corto parece.
La longitud de un perodo no es mAs que la medida de su vacio.
No es, 'Flor tanto, la iongit~~d del tiempo lo que cuenta en lia
apreciaciri del tiempo vivitlo, sino su intensidad o, por el con-
trario, sii falta d e tozsidlz.
I'or intervalo no hay que entender todo el tiempo de reposo
entre dos inomentos de actividad, la espera que prepara o ma-
dura una actividad nueva y que es actividad de un tipo distinto,
sillo el tiempo vacio),, la inaccin total; un tiempo que no se
traduce en riatla, un ii~rnovilisn~o que detiene el tiempo y no
lo hace seiltir!;e ya sino par s rriismo. El tiempo entonces se
alarga desmesuradan~enteporque rio corre. Lo que equivale
a (lecir que la duracin no se percibe como tal, en la inaccin
o en la espera, ms que porqut;t tiay u11 rechazo; rechazo de ac-
tuar d e pensar antes del n-iomcnto deseado, esperado. El tiem-
po es entonces tanto ms agobiante en cuant.0 que u110 se i-S-
fuerza en vano por rl-ducirlo, en cuanto que uno lo acecha, en
cuanto que uno lo va royendo a la vez que se niega a colmarlo
excepto por una idea fija que es precisamente la que lo inmo-
vilizzi,. Porcluc el tiei~lpovivido no es solamente 1.51 tiempo c<ac-
 tambin, y adems, el tiempo pensador. La rc:i'lisiaal

se. Para l el tiempo huye, corre deniasiado deprii"" ;io

po bastarite para colmar su pensamiento, p;nra ser ctil-
r l. El abiirrimiento no es ms que la rneclida del vacio

ando se trata de nuestros recuerdos, la estimacin del

ado it:s relativa a la cantidad de acontecimientos de
I&s acorda:tnos. Aunque sepamos que, en el calendario, el
120 de las .vacaciones es ms corto que el resto del ao,
ticrnpo, nos parece retrospectivamente mucho 1116s largo:
d d~i:los viajes, ].as impresiones recibidas, los pla-
ncumulados son otros tantos puntos de referencia dis-
que constrastan con la triste repeticin de nuestro tra-
cotidiano. La duracin aparece ms larga en la medida en

ello misnio, parece siempre demasiado largo, o bien de

ro de iimpresiones experimentadas, de la riqueza de su
o, pero cuya duracin,, colmada por el agrado, slo
e como tal en el recuerdo. En el instante presente no

aos, un ao parece mucho ms corto, pero rio e*;

ue la cincuentava parte de su vida ... E n fin, tras !os ti.ii-
 Tiempo, espacio y real percibid

centmetro cuadrado de hendan (Le t e m p s et la vie). La cica-

trizacin es ms lenta en el viejo, de ah que parezca que
tiempo pasa ms deprisa, dado que cuatro horas de un ho
corresponden a una hora de nio en el tiempo biolgico, y
qilc <el subsconsciente proporciona a nuestra inteligencia u11
iriformucin en brutou (ibid.).
Para P. Fraisse, aunque el tiempo psicolgico est sin
condicionado por el tiempo biolbgico, no se podran relaci
poniendo las regulaciones psicolgicas en juego todas las
ciones del individuo. As, la apreciacin de las duraciones pu
de variar tambin bajo la influencia de ciertas condicion
fsicas. ((Si,bajo la influencia de las variaciones de temperatu
vara la velocidad de los procesos orgnicos [refiere Henri P
ron], el tiempo mental se establecer o se condensar en 1
mismas proporciones.)>Y, segn Paul Fraisse, el hombre cu
temperatura ha aumentado golpea ms deprisa (a una peticibri
de tres golpes por segundo hecha por el experimentador), cr
yendo que conserva el mismo tenzpo.
Sea como fuere, la percepcin de la duracin es como he
visto, una percepcin discontinua. Un tiempo, aunque sea
fraccin de segundo, sucede a otro tiempo. Pero esta disc
nuidad, que se debe al tienzpo de percepcin, no es perci
como tal y no podra serlo, dado que no percibimos nuest
percepciones, es decir, el acto perceptivo mismo. Igualmente,
el tiempo nos es dado en la continuidad aparente de su evolu- ,
cin. La continuidad de la duracin no es ms que una recons- r
truccin mental que agrupa, ms all de las sensaciones reales,
sus encadenamientos sucesivos, organizando conjuntos ms o
menos significativos, ms o menos intenclonales. t
Como Bachelard ha demostrado, no hay jams ningn plan,
ninguna continuidad de la duracin, pero s una dialctica de
lo pleno y lo vaco, de la accin y del reposo. Los fenmenos
de la duracin estn construidos con ritmos, en vez de estar los
ritmos necesariamente fundados en una base temporal unifor-
me y regular.)) Cuando no hay intencin formalizadora en lii 1
eleccin de los intervalos o de las ((lagunas)),cuando los grupos
rtmicos dominan la intencin posible, es decir, cuando so11
1
coactivos, entonces los ritmos aparecen por s mismos. Gracias
a ellos tomamos conciencia de la duracin como tomamos con- '
ciencia de cualquier cosa por su fomza. La duracin, dice por
ltimo Gaston Bachelard, es como una meloda que dura por-
que se repite.))
En fin, en la duracin y por la duracin nos fabricamos nues-
'
ri

tro yo gracias a una eleccin voluntaria y deliberada de direc- e

 oriciencia de lo real

de orientaciones, de tendencias que se afirman y se

11 en el seno de un marco social. Este influye sir1 duda
sobre las determinaciones primeras, pera vierac sobre
a consolidar el acto realizado, el carcter forrnado, sea
qeic se le opone, sea, al contrario, porque lo sostcnc. Nuestro
terior est fabricado desde el exterior: soy y o cliiicii mc'
stituyo en yo, quien me fabrico y quien me ordeilo ei-l tanto
acepto o rechazo las contingencias, las obligaciu~ics';ocialcs
orales. Yo me constituyo en el seno de un grupo, en acuerdo
desacuerdo con l, pero no sin l. Por l me formo, pero
yo quien elijo formarme as. Nuestra expansin esta cyi f i n
1 de un plan. Nuestra exteriorizacin es en prinlcr lugar
orizacin, creacin que va del exterior hacia el intcrior
de abrirse del interior hacia el exterior.
,ada instante de nuestro yo es una consolidacin mediante
la experiencia de las tendencias que nos hemos dado o que
os aceptado, y esto, segn un objetivo voluntario y pre-
do.
es como la duracin tiene un sentido.

Eri resumen, lo que ms resalta de nuestra hiptesis es 'la

correlacin. Lo que se toma por contrarios o por oposiciones
--objeto y sujeto, continuo y discontinuo- no son otra cosa que
, aspectos a la vez diferentes y complementarios de una misma
realidad, de un mismo fenmeno. Y slo es nuestro espritu
quien los divide y quien los opone al distinguirlos, no pudiendo
lieiilca captarlos ms que por separado, segn el punto (le vista
t o la posicin que ocupa en un momento dado.
Pero si esta hiptesis es un intento de superacidn del fealis-
nio y del idealismo, no podra ser comprendida corno uri aspecto
nucvo de estos sistemas. Es otro aspecto que, rechazlarndo las
posiciones extremas de las anteriores, trata de hacer In sntesis
c l ~ciertos datos que no dejan, sin embargo, de ser vsrdadcrus.
1 (Podra hablarse de un ((realismo crtico)) en el sentido ar-i-
1 glusojn de la palabra, o de un ((idealismo empricos (si es q u e
puede decirse as) salido de la fenomenologa? Sin embargo, nos
oporiemos radicalmente a cualquier eidtica. El ((realisrrio c i e
' las esencias), no puede -en nuestra opinin- desembocar mc

'
i
que en el idealismo platnico, incluso cuando pretende darlc la
cspalda (Russell se dio cuenta en seguida y tuvo que abarirloranx"
los universale esa de los que haba partido).
Puede hablarse de un ((relativismo concreto)) segn cl C U ~
e nada existe sino en virtud de ciertas relaciones siempre contin-
 Tiertzpo, espacio y reul percibid

gentes? Sin embargo, lo que est ms ac o rnhs all de tod

relacio11-lo qiie es tiritipreciicativo segun la te.rrninologia husse
liana-- no podra tener iliriguna realidad fsica o psquica. N
podri:i ser m6s qtie el en s ante el cual las nocioiles de realida
O clia irr<:alirlritl carec:en de sentido. ,
(Jrnizii pucklera hablarse de un idealismo cientfico bastapt
i ~ o i d er:ori la!; perspectivas de la fsica conlempcirnea. No obs
tante, s i el pcrsitivis:rno debe ser clescartado y el espisitiialismo
mAs a ~ rpodra
~, hablarse de un antiespiritualismo o de un espi-
rii.ua1lsr~oinvertido, es decir, contrario a todas las nociones
que representa, vaciado de: los conceptos ontolgicos o espiri-
tiliilisteix de los que es expresin: un antiespiritualismo cuya
fonna .seria ari;?loga pero c::uyo coiltenido sera completanlente
distinto,.
Eri cierto sentido, la idea cle :ibsoluto se cine a la de Dios,
que el espir:itualisnio plaii.tea como (1 priori .~iiliversal.Pero
Dios es uina palabra; todo consiste en saber qu se pone dentro.
Para el espiritualisino es el espritu-en-s, es decir, la extra-
polaciri de cualidades o de valores (conciencia, voluntad, ra-
zn, etc.) que slo tienen significacin en tanto que se refieren
a u11 ser finito. Elevados a categora (le absoluto, pierden su
sentido. Hablar de espritu puro o de conciencia infinita no es
n-i,s que una forma de emplear lais palabras para definir lo in-
defiriible. Se coloca al psiquismo humano (incluso llevado hasta
el infinito) e11 el centro d.el universo, y tras bautizarle como
Dios se le convierte en el alfa y la omega clel cosmos.
EP t:rminu de absoluto al que hemos recurrido no es ctam-
poco riada miis que una de:;ignaci6n cnloda que permite acotar
lo q ~ l eignorarnos. Al menos, y de aciierdo con la idea que de l
tewiemos, este absoli.ito tiene la ventaja de separar lo indefinible
de una inultitud de conceptos que le son extraos. El trmino
sigiiifica simpleiriente lo que puede siypificar para una concien-
cia lluniaila t::l irifinito de todos los posibles existenciales, lo que
es causci sui, lo que !;obret.:iitiende tailti:~la energa del mundo
fsico coino el psiquismo del mundo vivo, no siendo uno y otro, ,
ini:ludablernente, ins que diferentes aspectos de una constante
y eviderite manifestacin d e lo q u e es. Pero a10 que es no es,
si11 embargo, ni conrio ser, ni conno espritu, ni como materia
eil el sentido fsico o .metafsico de la palabra. No lo designamos
como energa absoluta rila:; que para sugerir la capacidad infi-
ilea que: supone.
Sin rechazar, por nada del mundo, los va1or1:s espirituales,
afii-ri.irriossirriplemcrite que no puede proponerse como causa
lo ~ L L noC es ni puedt: ser otra coca que expresin. Tales valores
 Ganciencia ,de lo real
ten ms qlle por nosotros y para nosotros. Carccicm <le
comn coi1 un principio que slo podeinos postular, siri
esto que el ser infinito es por
car el ser con el absoluto, lo
qiie ser es sinnimo de exis-
<cexistees consecuencia de. El horizonte del ser
ralidad por la que se afirma como existente, cuarido
-fuera del espacio y fuera del tiempo- engloba y
sin espacial o temporal posible, todo exis-
r est en perpetiio devenir. Pero el ipfiriito
dado que no sera nada inhs que una ex-
risitjri ilimitada ciiya duracin, aunque careciera de lmites,
itada en el tiempo como preparando
ki~-oque ella no seria. Si el infinito es el. absoluto, no deviene:
ir el ser que crea, con sin existencia rnisma,
cin, y que por ello no podra ser infinito
resin firiita de lo infinito, aspecto monlenineo dt: 10
. Absc~luto que no puede concebirse ms que como
a-nosotros, es decir, nada ante todo aquello de lo que
encia o idea, que es causa de lo que es Y

cierto sientido, volvemos a situar al hombre -con SUS

s morales, ont.olgicos, espirituales y dems-- en su 1iarr:ar
iiniverso. Por perfecto o imperfecto que sea, no es riada
ue un acon1:ecimiento del mundo y no el mundo. En Ingar
imitivo, preferimos instau-
el mundo que 110s rodea
es ms qui: un aspecto fugitivo, una realidad tangible, cier-
pero cuya misma realidad, consecuencia de lo que somos,
completam~:nt~:relativa.
De igual forma que, en las primeras edade:;, el primer hom-
bre pensante, coilmovido por su reflejo, tuvo de prontc) la in-
ti.1icin del doble del que pronto hizo una divinidad o alma
iiiiiversal, as ahora podemos interrogarnos nosotros sobre la
do a nuestra percepcin normal urna
e y sin embargo diferente, 1;i pcr-
sde este punto de vista, hay mAs
iie en todo Aristteles y cn todo
miento en la naturaleza que e i i

ointelectuales que n-i.)cesa,

rn de despreciar el cine consisti en confundir el insti-iirr~r:nlo
con la cosa, cm identificarlo a las l-iistorias que nos contabla,
 cuya puerilidad o inconsistencia slo daba la medida de nuestra
ignorancia, de nuestra incapacidad para servirnos de l en modo
conveniente. Aunque slo hubiera producido historias tediosas
la literatura contendra en potencia las obras maestras que no
ha dado. No es, por tanto, exagerado pensar que el cine ir m6
lejos, dado que sus capacidades son a un tiempo semejante
y ms vastas.
Pese a que, repitmoslo una vez ms, no hay reglas informu-
lables, sino principios muy generales sobre los que toda expre-
sin visual o andiovisual puede ser fundada, principios que son
los nicos en atraer nuestra atencin en esta obra, podemos
al menos, desde esta perspectiva filosfica, deducir las consi-
deraciones siguientes:
Para que haya fenmeno es preciso que haya coincidencia
de una necesidad y de una posibilidad. El fenmeno no es otra
cosa que una factualidad; pero una factualidad que se repit
en la medida en que se repite esta coincidencia considerad
como ((causan. Nuestro mundo no es ms que una construcci
hecha en medio de lo que nuestros sentidos retienen de los
fenmenos del mundo fsico. Desde el punto de observacin de
Sirio, esta construccin es arbitraria. Desde nuestro punto de
vista, para nosotros, los humanos, no es arbitraria, puesto que
el rbitro somos nosotros, y ni siquiera nuestra voluntad sino
nuestra existencia misma, el hecho mismo de estar constituidos
como lo estamos. La mediacin de nuestro ser fsico, que es
preconsciente, es dada a la conciencia. Para ella, este dato es
inmediato.
Si la imagen cinematogrfica es mediata por ser consecuen-
cia de una seleccin, de una organizacin voluntaria, tambin
es mediata por s misma, por ser consecuencia de un marco que
la define, de una continuidad que la ordena y sin los cuales no
existira. La intencin, sin embargo, slo es del autor. Para el
espectador la imagen es inmediata. Le es dada como se da a la
conciencia la organizacin de la percepcin. El espectador reci-
be un seudorreal, igual que recibe lo real verdadero. Percibe
de forma distinta, y otra cosa distinta, pero de modo semejante
por el hecho de no darse cuenta de la mediacin que prepara
lo que le es inmediato. Y lo seudorreal del film no es seudow
ms que comparado con lo real mundano, considerado como
((verdaderoa. Fuera de esta acepcin, tambin es vlido. Quere-
mos decir lo simiente:
u

Ficticio o no, el espacio-tiempo real se refiere a impresiones

de las que siempre constituimos el centro; por lo cual nos pa-
rece ((verdadero cuando nos hallamos descentrados en relacin i
E
 el espacio-tiempo cinematogrfico que se desarrolla ante
sotros, incluso cuando mentalmente nos proyectamos cn el.
te hecho es inherente a toda representacin. Querer a b o l i ~ l o
abolir el arte mismo, y por extensin el cine que, una vez
S, no es el inundo sino una ((representacin del i n u n d o ~ .
Sea cual fuere, por tanto, el montaje o el guin tcnico de
e es objeto, lo real cinematogrfico no se inserta en iin mes-
io-tiempo abstracto o menos concreto que el espacio-tiempo
. Constituye simplemente una realidad paralela ni ms ciei-t~r
ienos cierta que la otra, igualmente posible desde el momen-
en que son posibles las condiciones -sociales, psicolgicas,
arnticas- del dato representado. Dicho de otro modo, cual-
iiiera que sea el modo adoptado, la representacin no falsea lo
1 representado que, en s mismo, puede ser verdadero o falso.
representacin construye con ello otra realidad. Sin ms.
que equivale a decir que todas las formas de montaje son
iw;ilmente vlidas ante cualquier ontologa de lo real. Slo
stn en funcin de lo que se trata de significar con l y por l.
SEXTA PARTE

TIEMPO 'Y EihPAClO DEL DRAMA

 :

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!
1
: 14. A LA BUSCA D E UNA DRAMATURGIA

LSSI11. DEL TEATRO FILMADO A LA BXPRESION VISUAL

Cuando hacia 1898 Mlies acometi la tarea de servirse del cine-

matdgrafo con fines de espectculo, no pudo hacer otra cosa
que registrar un espectculo totalmente independiente del apa-
rato registrador. Se iggoraba todo sobre el cine. Nadie poda
sospechar cules eran sus medios propios, ya que no tenan
; ninguna relacin con los medios expresivos entonces conocidos.
En 1898, el cinematgrafo no es ms que una mquina de
registrar y reproducir el movimiento por medio de fotografas
animadas. La diferencia entre Lumikre y Mliks se limita, des-
de este enfoque, a que el primero registra la vida captada en
el seno de la vida misman y el segundo un espectculo com-
puesto para agrado de las multitudes.
Ahora bien, en esta poca quien dice espectculo dice nece-
snriamente teatro o representacin teatral, de igual modo que
qtiien dice coche dice necesariamente simn o diligencia.
Y por eso, de igual modo que los primeros automviles fue-
ron simones sin varales, que mantenan la esttica utilitaria del
coche de caballos pese a la adicin de un motor, las primeras
pelculas fueron simples representaciones filmadas,. Pero en
rnodo alguno teatro, como suele decirse. Mliks es un prestidi-
gitador, no un director de escena, y menos an un autor dram-
tico. El teatro - e n este caso el teatro de Robert Houdin- no
cs para l otra cosa que un tablado del que se sirve para pre-
sentar fantsticos escamoteos empleando todos los trucos que
SU aparato permite. Los primeros films representados fueron,
por tanto, sesiones de ilusionismo que utilizaban los procedi-
mientos del escamoteo de la escena, sin ms. Pero a medida
que avanzan sus ensayos, Mliks descubre y aplica todos los tru-
cajes que encierra La cmara: sustituci6n por detencin de la
vuclta de manivela, reimposicin, fundidos encadenados, etc., aa-
diendo a stos los trucos ya conocidos en fotografa: sobreim-
prcsidn, efectos de ocultador y de contraocultador, exposiciones
 1
Tiempo J, espacio dranrci

niltiples, etc., etc., de tal forma que al cabo de algunos mesl:!j

lo matavilloso ciriernatog;rfico se aade a la ilusin escnic;~ ,
y muy pronto la siistituyr totali~iente. ,
!;e supera una primera etapa: no se filma ya un espectculu
iiidepeildiente; se le coinpone, se le organiza para su filmacin.
Siri embargo, al corto sainete le sigue muy pronto una ahisto-
rlan, u11 peqilefio drama brirlesco. De los 75 m el film pasa a 10%
150, a los 250, y, enseguida, a los 300 m, es decir, a un cuarto de
llora dje proyecciri l . Si sc trata de una averitura fantasmagh
rrca, los sucesos clile la comporieil necesitan una puesta en
escenan, una serie de actos que se desarrollail en decorado^.;^ ,
diversos. Y, entoiicec, hay otros tantos cuadrosu que se suceden,
pero cuya sucesin, que correspoi~dea la de los actos escnicos,
es tjiscontinua: se l,asa t)rutalmente de un acto a otro y l;tl
e s ~ t : ~ ~ o l ;Ins
~ ~ i qile
~ , ru,iimentai.ia, limita a telas pintadas t
y a bal;tidores, mieritras los actores inleI-pretan ante la cmara
como hacan antes ante 121s candilejas.
1'01' lo tanlo, por niedio de la pelcula se graba una puesta
en 1-sct:na teatral, muy sicnplista, a la que el film presta todos
los tnlcos de que dispone. Crea la ilusin y con un mundo (ic
tela pintada comporie uri autntico mundo de magia. En esta i
segunda etapa, en la que Mlies se qiiedar, se incluirn todos
(3 casi todos los films realizados entre 1901 y 1006, cualquiera
que s$,1 su gnero.
13urri~teeste perodo, las pelculas se multiplican. MliPs,
Path, Gauiliorit, eri Frailcia; Vitapragh, Biograph, Edison, eii
Estados Unidos, producer~ de dos a diez film:; semanales. El
cinematgrafo instala sus barracas en los mercados, en las fcb-
rias, y los ~rodadorirsn ainbulnntes pasan sus proyecciones tly
salas de caf a las plazas de los pueblos, siguiendo los lugad
res (le reunin popular. Cada espectculo se compone de una
decena de breves pt:licillas -cuentos de hadas, dramas, c0mt.J
dias, escenas cmicas-- y el pueblo afluye. Pero la burguesiq
mira con malos ojos esta distracciri que conmueve al populci.
cho, mientras los espritiis refinados hacen ostentacin de su
derjiln por esas sorribras gesticulantes, por esas acciones sim~i-
ladas cuyas pueriles circi.instancias son ms o menos abracal.
dabrailtes.
Admirado un instante por cuanto es capaz de reproducir 1;i
realidad viva y fugitiva, considerado nuevo juguete cientfico
- -
1N o o l v ~ d e ~ n oque
s liasta el fin del cine mudo la cadencia es d e 16 im:i-
gencs por segiinclo. 1-Ioy dia, a 24 imgenes por segundo, la duracin de
la proyc:cci61i de una bobina (.40Q m) es de onre minutos aproximadamenle,
1
A klm blisqueda d e una di-amaturgia
0 Inrilio de investigacin no despreciable, el cine pronto f u e
, I.riilel;adoal cajri de los vehculos utilitarios),, desprovisto tlc
cualquier pretensin esttica. Sus ambiciones espectaciilarrs
cuscitai~la burla. No obstante, aunque sus balbuceos i e pi-c".~r.ii
a. la sonrisa, el menosprecio caracterizado de que es objeto rio
st: debe a su ingenuidad. Revela consideraciones sociales corrr-
pfej;ts de las que aqu s610 podemos trazar un esquerila snily
general.
Bsi- desprecio deriva en primer lugar de que el cinemat6-
g p 3 f ~es y permanece espectculo d e feria: uno no se colnpro-
rnett: yendo a lugares frecuentados por las chachas y los ayudas
, dc cinara. La primera proyeccin permanente Fue instalada por
aufrhyel en el sex1.0 piso de sus almacenes, u p n r a 1-rt:rmitir a las
nj"er.as y a los riios distraerse mientras los pndi-es sale11 de
t compras. Es uri espectculo de criadas. Se marida all los
ni"s buenos, pero se cuida uno mucho de ir, de la rnisi-nn rna-
riera que 110 se va al guiol de los Champs-Rly'iSrs. El nico
espectculo digno de inters, de respeto, sigue hiciirto teatro.
1:.',1 cir.co, el mtrsic hall, son lugares a los quc SOLO sc acude con
cierta vergjienza: un placer de saltimbanquis. Se olvida que
i apenas quinientos aos antes Arlequn plantaba sus t d h I L ~ ( i ~vn <j
las plazas pblicas. Cierto, en el siglo xv la dlgraidrzil biir-gric~a
11s se desplazaba mhs que para asistir a los i-niisteriosn r-ep1-e-
$entiidos con la bendicin del papa en los prtictri; de Ins cate-
: drales. Los dam;s estaban excomulgados! l
1,legado conlo un intruso a un mundo organixlidr~,el ciric. f ~ i c
a. s i l vez excoinulgado por la secta de los bienpcnsaritrs. At
, imitar a la escena, al pretender!jc espec~icrilu, Gfrcc.c I
GQS) que una caricatura suya, representa saridct:cs y, <,in crai-
g bnrga, se afirrila como un compe:tidor temible. Grtiji Dal.tL'
1 del af;allinero deserta del Ambig para ir al ciricniotrigr:ifij. Sir1
1

(S saber cules, se le adivinan perfeccionamientos fiitiir-os. 131 ten- 1

tro, al parecer, iect ameilazado. Ahora bien, el teatro cs iiri
espectculo eminentemente burgus: el simbolo artstico de la
burguesa y del espritu burgus. Se va al teailrc? curno se V;I n
misa: tanio p;ira hacerse ver como para asistir a un oficio; r=I.
, cspcctculo est tanto en la sala como en la escena. La osciini
4 d;rd 13e la proyeccin no puede hacer otra cosa que abolir cstr
desfile, esa festividad. Es uila agresin. Intelectualmente el tea-
tro cRa esuect9culos selectos: morales, espirituales. litcxuric>s:
es ~ i narte. El cirie no es ins que una payasada. C)iiii ocurrii"6
. 51 pi-ospera? 1x1 arte draintico y la literatura pi~edcripcrdt.1'-
, 10 toclo.
esteticas, De ah esa desconfianza redhibitoria.

lar con claridad y que no por ello era menos fuerte ni m

confuso.
Adems, en el hecho de presentar un doble de la realidad
viva, el cine tiene algo de inquietante, de misterioso, de diab&
lico; atrae, deslumbra, pero al mismo tiempo asusta
ms, como se produce en la oscuridad y la sombra es smbolo d
todas las complicidades, de todos los maleficios; despierta en 1
mentalidad burguesa un vago sentimiento de
angustia, de erotismo incluso al que conviene sustraer

la pira de ese incendio jno era acaso un signo revelador?

Un sentimiento anlogo h e lo que convirti en objeto d
menosprecio y burla a los coches automviles en los primero
tiempos. Amenazaban con abolir el reinado del caballo, smbolo
de riqueza y de aristocracia burguesa si los hubo; y su carcter
monstruoso, mecnico, tena tambin algo de inquietante. Sin

hicieron fiestas al automvil triunfante. Tambin el c

vaba todo un escalafn de valores intelectuales arbitra
jerarquizados. No slo amenazaba una forma de art
manera de ser, de vivir y de pensar de la que el te
manifestacin soberana; lo que equivale a decir, una cultur
una civilizacin quiz. S u admisin resultaba intolerable y la
eor sentido del trmino. En cuanto al tcmn, aunque cxprc-
te, Su construccin era ]a rriayur-a las veces
snfo a las reglas dramticas rnhs clcmcntalcs.
mejor modo de acabar con el ent:migo es unirse: n 61.
tgrafo, ese maravilloso inrdo de graba-
acer otra cosa que imitar falsarriente al teatro,
iablos no imitarlo del todo? Si se Iirnitarn a rcgis-
rdadera puesta en escena con autnticos actairs qrlg
un drama concebido a la medida de sus posibilida.
gesto y las actitudes suplieran n la Falta
e el drama sc construyese como un c~iadi-o,CII-
ne podra llegar ez ser un arte. Al menos registrara
e arte y el arte, es decir, el teatro-rey, saldi-ia gu-
Esta idea debi aflorar un da en la mente dc nlwrios

n de El asesinuto del dtrque dc Guisa, en na-

esta en escena dc

arte menor, sin duda, pero un artr al

cabo. Cmo no iba a serlo con tanto arte en Ia puesta
na, con tanto arte en los decorados, con tanto :irte en
rpretacin? Contemplar un e~pectculosernejantc, avala-
tantas celebridades, no degradaba. La b u r g ~ ~ c s fse
a pre-
la Charras. Hasta tal punto quc ti la postre, con
e hallarse superados, viendo en cl teatro cn con-
la nica salida comercial posible entre el pblico sclllti-
Charles Path constituy la Sociedaci Ciracn~atogrAfca
lores y Hombres de Letras (SCAGL), y Charles Jourjon
F), la ((Asociacin Cinematogrfica de Autores Drarnc%rcos~

a a salvo. En adelante se podra ver iina pcli-

sin necesidad de avergonzarse. El cine no tena, por tanto,
objetivo que poner en imgenes las obras milcostras dcl
in-monio nacional, segn las enseanzas del u f i l m de artes.
348 ~ i e m p oy espacio del drama

Sin ernbargp, miijr pronto tuvieron que desericantarse. . El

I
p(il;,]ico s;e c:iri:;) ciiseguida <le aquellas piezas en que se gesticu-
Inb;~JI no SE:!iablitl:j;i; las glorias de Ia escena, con Mounet-Sully
a ]a <:al--crza, yeriiaii ;I declariiar ante una cmara que no poda
..., , otra
h.ll(.,t,r . r"~s;icfuc permaiiecer rnuda. Una quieb-ra Poco afor-
tirr:acrla p l l ~ ( 3f111 ;s 121 sitiiacitjn. Con Paul Gavault, que prosigui()
el jkegocio, comedia de 1,:iulevai-sucedi al test-ro clsico
~,clici~lac imitldas, sin embargo, del teatro en sus nuevos modos
ci6: pilesta eri 4-scena.
Sir1 a.lej:kr::e por complelo del cirie, la burguesla aperlas era
sir10 una clicntc:la accesorici. Pero el iinpulso estriba dado. Tm-
b a j a ~ ~ c l~ii.:ieviaiiente
o para 4i:I pueblo no se dej (le sacar mate-
riales cito 1 ~ 1literatura; y el ~ u e b l olo ac:ept.
T',ese 3 511 fracaso, a sus falsa:; cuncepciones, a la evidente
i-egresiOn eri ciliirito a la forma del. relato, corivertido de nueu
eri cuadros rtrlativamente discontinuos, en favor del film d
arte,, se debe subralynr que fiie el primero en ver en el ci
posibilitlnd de un arte, aunque fuese invii-tielido lo que
meri.te r)ocl:i :ser. La:; c~ncr:~ciunes de L.e Bargy, aunque te
les, ensefiar011 a la mayoi-a de los directores de produccio
de: la +oca a dirigir a los actores y situarlos en un decorado
a conlponer y a aniiieblar un espacio, n ciponer en escena)', en
fin, :;eg+n 13rjilcipios vlidos para todas las pelcul:is, cuando
el 1engi.iaje cineinatogrfic,~se hallaba. en el limbo. Esas
ct:pciones les ensearon especialniente a constmir un guin se:
gflri una dramaturgia sliclci, siendo la concentracin dramtis:
10 ~ i ~ i cadeciiaciu
o a la 1~ri:vedaddel espectc~~lo. Por ltimo,
~cli1i.nde arte sustiti.iy la:; telas pintadas por decorados ([coria
t~iiiitlos.Cunstruidos coilio pueden estarlo sobre una escena
por supuesto, siinple ensai:nblaje de hoJas mviles y de bastidc-
rc:i clur:, sin embargo, conijtituan 1111 espacio dramtico idriel.),
ti:: ;icuerdn con uiia instalacin adecuada. Estos fueron logi-00;'
q(1a3 rto sc iic:ben olvidar .--porcli.ie resultaron decisivos- pese
a t:!+t;tr lijiac1.o~a una concepciri errnea, porque el arte
especticulo era entonces inconcebible si no se refera a
cena y si 110 st: pona bajo los ai:lspicios del teatro.
El cine debera acordaiise de ello, porque desde entonces n
ha r'esildci, incluso en el caso de .las tentativas ms opuesta
esa:; concepciones esci~lciis,de recurrir a ellas, bien para (:
tradecirlas, bien para evi,lrirlas.

<rA4rrist;i$
2 ric cnlictad rcprcrsentaban sin correr. permanecan in
otitiivo iitpa iiitensidacl ci-(:ciente de efecto. Esto caus estupor>)
1r -'.c.
:;el,en ? i ~ i ~ : - ~ o i t n ioctubrc
ul, c!e 1911).
I A i(lbi~c/ziednd e ti170 d~nm,2rurgta
Ya hemos dicho que el verdadero cine naci erl las cnrrertzs
3 1(8

persecuc:in. Su movimiento desenfrenado dio 1ug:ii. o la:.,

ibios de plai~o,es decir, al montaje, y muy protito ei iin (:1(:.
errninado 1-itmo. Pero la forma estaba vaca cfe ctin1ij~iie.rctiii-
eliido. Se deba, por tanto, unir drama y m o ~ i ~ ~ ~ i c i yn t pari";ai,,
salir del decoracio exiguo de la escena, de los i<irlt~ri~)i.~.:sr,
cantes y estticos.
*ue el cine italiano el primero en dedicarst;! a ctstil t:ii.eu.
Desde Los tltirnos das de Pompeya [Gli tllti,l~ipior>li ~ i Pi i l f i ~ -
pei) a Quo vadis (1908-1912), vastos decorado:<, in~ii~ri~eiabfr:;
movimientos dt: niasas, hicieron saitar los 1n-iitt.s t l c l 'hplntri-,
Se h k o hincapi en el lado espectacular, era carr.cn.as clt: r:;il-r,o.i,
en combates di:: g,ladiadores, etc. Sin en.ll>argo, huir. cs~c.
-o 1x0 era todava otra cosa que darle las ciirr.ier.isir>ni?s~ 1 i~k n:
huir de la estructura dramtica, extendci-Iii i~las rfiaricii-
un relato. En lugar de actos cerrados s t ~ b r ei,iri tiet-i~~~,.>
serie de cuadros que desglosaban urja est.r:risicin tc?rrl-
ante implia, pero cada cuadro era puestt) en escer-irt~~.
teatro. La profundidad de campo, las dinrerisiories (le?
corados autcirizaban, por supuesto, mayor librilrt~idcit: m(,..
ntos; los actores no representaban ya < : a i i t i t ~I C ' A T ~ ) ~ ~ ; ~
sin :preocuparse mucho de ella. Pero lif182irr cliiv , ,

lar estos c::onjuntos, y para eso se recurri a I:t piiittirn.

fragmentci fue compuesto como un cuadro. L,as fori-rizns i l i r l
ado, el equi!.ibr.io de los volmenes, el arabefscu di: 10s
ientos, todo c o a d y v a b a a una armona pict6xic:a i ~ . i ~ i t ~ u t l ; r
obras que no siempre eran de la mejor. clase, pero iici PO,.
s los res~iltaciosdejaban de formar una *bell:r. iniiigctl,,, Pi.it's.-
que se filn1:iba un espectculo puesto en escerii, la c:alitl:ii.l
, In imagen se Iiacia preponderante. Y la image11 se 1 1 ~ ~ 1;a 6
rilirrrt !sobre la ccintinuidad, sobre la propia acci(+n cir;iii,Blicn,
aastn el punto de llegar a sustituirla cuando ~ i or:iiriscgt?l:i *..qig
ific-\l.la,que a decir verdad era lo ms frecuente: ri:ra bi'rsetill:-
este porte no encontrara su sentitlo propio liasta nipclici
tarde, con el expresioilismo.
n consecuencia, aunque liberado de los artif'icios dc lis
i~dilejasy de lar; reglas d e la dramaturgia clsicii, no ~xvrello
permariecici menos tributario de la esce~iii: eri poczis
br:xs se h i z : ~circo. El pblico. burgus iba ver e[ incendio
como iba a ver un numero de trapecistrts o de donta-
.
a no liubiera ah demasiado arte.. aero sar Lrlitabn ;:i1
e un e:spt:ctculo de buena calidad. Y, ncienihs, cistirbra
O en Bulwer Lytton, en Sienkiewicz; y ci filra il:ilin!?o
na hor,a de proyeccin. Slo por esto vala la p - i ~ r ~ i13e.ra
i.
 r.1

- i .1
- .,
k ]
1 .J

-.m

l, ..Jl se despreciaban, por supuesto, los breves films que e

de tiorzi pretendan construir u n -drama y que an c
lo escncial de la produccin cinematogrfica.
'
Sin ser nunca ((gran espectculo,>, el cine francs trat
bin de sel. u n arte autnomo mantenindose en un det
nado nivel ((cultural. Capellani, Perret, Pouctal adaptan
las. Dumas, Hugo cubren los gastos. Pero adaptar una n
Ti es escoger 10s episodios ms significativos 0 visuales, Po
en escena como se fiara en el teatro y ensamblarlos
subttulos explicativos. O dicho de otro modo, filmar una
r'a vela es trocearla en el rnhs amplio sentido del trmino. Y c
l .l los actores no hablan, 10s mviles son explicitados por los
tos, que a cada momento vienen a romper la continuidad
-2 secuc~icias.Las imgenes se limitan a ilustrar.
II par supuesto, se cuidan los decorados -cuya i
sigue siendo teatral-, se buscan los efectos, se juega con
",
iluminacin (especialmente Lonce Perret), pero, si bi
i 'I cede a 10s actores un margen susceptible de dar la im
I 1 de una realidad no representada)) (pese a la interp
profundamente teatral), no se sabe sino animar bellas i
r refirindolas a los principios de la escena. Debemos subray
Ci sin embargo, que la plstica de la imagen debe menos
dades referidas a la pintura que a cualidades propia
,
4
-.3 grficas. Es un punto a favor del cine francs, aunque
! ,i es el nico. En Inglaterra, en Rusia, Dickens y Walter S c ~ t t ,
Puskin y Tolstoi reemplazan simplemente a Hugo y Dumas.
En Amrica, donde el ((film de arte y el cine italiano crearon
j,
!. ,i
escuela, se rueda en las arenas de Florida una Vida d
.
[The life of ,240sesl con grandiosos decorados de cartn y
no rnenos grandiosacantidad de figurantes. Napolen, Wash
ton, Marco Antonio son tratados de forma semejante
II! las pelculas ponen de manifiesto en todas partes l a mism
puesta teatral en escena, el cine americano ofrece tal diversida
.m..%
1 ' y tal profusin de films que no ~ u e d eser comparado a ningun
1 j de los. dems cines.. Es preciso, por tanto, hacer algun
l ._:
ciones, ya que la evolucin de la cinematografa fue al1
. - ,, Como en Europa, el pblico refinado rehua las salas 0
' 1 I
J/ Y.
ras. Pero el cine americano no trata de ganarse a los ha
fe^^, ni tampoco de imitar al teatro, de hacer ((arte.
Estados Unidos el pblico popular mucho ms considerable
'. r-! proporcin que en los dems pases, el cine no se sie
ij
llado trabajando para l; tanto menos cuanto que es 61
representa a la nacin, .mientras. en Francia es la bur
. ..,,
1 I

!.t
r:l
,, ,,
 te 3. En 10s Estados Unidos no hay clase dirigen-
ientos millonlirios
tuyen menos una
gada sobre s misma, que go-
o acta sobre el gobierno de acuerdo con sus intereses.
tro lado, para el ciudadano americano el teatro, aunque
ra en Nueva York y en Boston, no representa los siglos
ctillura que representa para u n espritu Erancs. Es un arte,
0, pero igual que cualquier otro. Procedentes de la
e creen por ello im-
vez de pedir consejo al teatro,

S, aunque sin embar-

i~irlas,el film no puede ni confundirse ni rivalizar con el
o. Incapaz de dialogar, no puede hacer otra cosa qi.xc: des-
r. Deber mostrar, por tanto, todo aquello que sea descrip-
en imgenes animadas: accin, movimiento.
requieren palabras-
basar en conflictos netos y tajantes, e n aventuras
~secuciones.Ser breve, porque todo desarrollo suscita ma-
sables O longitudes intiles. Por todo ello, indios y
boys, soldados y aventureros lueron los primeros hroes
os films americanos.
obo d e un tren (1903), primer film tipo, del que ya
port las primeras nociones de montaje y de
enta un cuarto de hora de proyeccirj. Esa
10s films hasta 1909. Durante ese lapso de
lie~npo,el cine se perfecciona, el lenguaje se hace ms flexible.
Se (''Ponen acciones, hechos, se yuxtaponen lugares y tiempos,
e invierten las duraciones, se evocan recuerdos, se multiplican
de 1909, es posible
Pero, para ello sern
S consistentes, es decir, films ms lar.gs,
lata ancdotas sencillas, cuya comprensibn acre-
S medios empleados para contarlas. Es dcmasiU-
Pronto Para pretender alcanzar el drama psicolgico, pero
formas de decir son perfectamente claras en el plano narra-
Se contarn, por tanto, historias simples, adornadas, sin
argo, con matices y detalles verdaderos. Aplicando estos
superando pronto a la Biograph por el ntergi;
a, la Vitagraph lanza una nueva serie, las scelie.\
352 I'iernpo y espacio del drama

of trrae l f f c , [escenas (le La vida real]. De los 300 m. se pasa a

los 600, y el c:pisodio b:rutal cede el puesto a breves melodramas
irisl>irdas en sucesos :y gestos de la vida cotidiana. Se filma en
decorados imitados dei rr-iilildo real hasta el punto de parecer
~erd;lt:ls,:~.o:;:].a clecortic-idii. teatsiil cede el puesto a i.ina arquitee-
tura r-iiiijrrieoltari:?.I..i:b~;-ictor.e?;rio actan: se rnueven conforme
a I:t r:videncia de sir papel y tie la situaciri, sin preociiparst.
--parece-- de la c61ri;ii.a qiie les to~riadesde distintos puntos
de vista 1-nediante cambios cle: planos sucesivos, que urieri a uri
tiernyio los movimientos y uilifican r:l dinamisrno del gesto y de
,l;r zicciri. Se tiene la imprei;in de asistir a u11 acto vivido cap-
tnilo tiirectamente por la mirada, uria i~riiradaque tendra el do11
de iCiubicuitlad.
r 3 n CGriflith, con 'las sceyze.s o / frrie l i / c , la pue:sta eri escena
c.irleniatogrfica desplaza total, definitivamente, a la puesta eri
escena teatral, que por otro lado slo es teatral en la medida
I;II que e:; preciso dirigir a actores de teatro. Tomada del teatro
en el caso de las recoristrucciones l~blic:3~s O histricas, la pi:ies.
t n c1-1 escena americana se convierte en imitacin de la vida.
cuantllo se trata de filstorins conti~mporneas,cuando no hay
que irriaginar, compoiler ni fabricar, sino observar. Se preo-
cupa inucho menos de 1-iacrr una obra de arte)) que he hacer
algo vivci y verd;idero. La revolucin es de tal porte que dos
akos nis tarde Victoriri Jasset, uno de los directores franceses
ms eri auge, queda niaravil:lado y entusiasmado:

La esciiela americana difera de la niiestra en tres puntos principa-

les: ci caillpo d e la crriara; l a interpretacin de los actores; la cons.
truccii5n de los guione:;. Era un mtodo absolutanieilte nuevo, clUe
se seyiari~badecididamente de la esciiela europea.
Los alncricanos liabari subrayado el inters que podra sacarse del
j i ~ c i l o de fisononias en los prinieros planos, y se haban servido d e
21 c:ici-ilicando cl decor;ido, el conjuilto de la escena, cuando era
preciso, para presentar al piiblico figuras de personajes que pcP;
rriaileccn casi completamente inmviles. ,,

La interpretacin rpida les 1i;iba asustado y la interpretacin eri

absolutaniente tranquila, cle una traiiquilidad exagerada. Frente
guin actual, que implica situciciones Jrarnticas, patticas, teatrales,
I-ial.ian hecho escenas tan simples e ingenuas como era posible, evi-
tando los trucos, los golpes iie teatro, buscando ante todo aquello
qi.ic Ics permita acercarse a la vida real, y levantando con frecucri-
cia un:%accin sobre la punta de un alfiler con un desenlace alegre
o 11-istc".'Tal cual era, :;u i-ritodo resultaba muy supc:i-ior a todo 10
qiic hasta entorices se tiaba hecho, y el entusiasmo del pblico coils-
titua la riiejor prueba.
 la btisc~ueda d e una dramaturgia

3 Cuariclo se coritemplaba el paso de un film en la pantall:~,1;i nr-

nn, la interpre-tacin trailquila y ponderada de los artistas t.ili-ci:;r
a [ocios la ilus-iri verdadera de la vidah.
Con progreso:: seinejantes deba ser posible narrar cosas tlix-
tixatns a historias infantiles. Pero para ello habra qiie conlsirgiii.
llora de proyeccin y dirigirse a un pblico ms cuit-ivniiii.
rarlo supona un esfuerzo desproporcionailo riJ.i..
reridimiento comercial y en ningln caso sci pt2-
abitiial clientela popular.
gas habra costado rnucho nlis caro; e i r i
co. Las pelculas cortas, por el contrario,
entar incesantemente el rimtiio; y C O I - I ~ ~ I II.ii>,,
*
te las cuales resultiiha Clcil irxlliiii- ~ r r o t - ~ i l . .
01-que las sit~iacionrsc$r:i'it;ial ?.;a i.r,,rbacici!;
aracteres estereotipnd:9, list;i i.:itiiii, ~ l t !
riorada la mayora de 1;is VCC~:S p : ) t . 10s ]listo-
duda, la de mayor iri~peirtnni.ii~,puesti.> qiie
vo las pelculas americanas inni ric)!; hcrbinas
m) mientras que muchos films europeos a.lc:ni~zahiiriya los
precisa la victoria de las iirrnas ir~rlcpenclirii-
tra el trust Edison para cambir~rI r i siti.iacirln

efecto, en 1910, la mayora de las f i r n ~ a s,zrricir.icnirus I'or-

arte del itru,st Edison (AIotion Pictures l,kale.a~o C:or-p.). Aun-
el: e:; privado, su 'financiacin no dc:jrr, por ellts, de
da al control de los ,grandes bar~cos,Vit:tgrupIi y
roladas por el Empire Trtrst, potiii.rosn sacie-
iones, controlada, a su vez, por. Ic~sgrzlpos Ri:kc.
y Pierpont Morgan. Edison pertenece a la Cericr:il Elec-
, <?S decir, a los mismos. Vitagr:ipt~ y Riugr.rir)h iii:ncn pocfe-
11 e:[ gobierno. Koopizzan, lirio cie los fiintIaric~rc!;
13 Biograph, est emparentado cojn la fstrniliii ibIcKii~ley.Aiben-t
itfi director de la Vitagraph, est en relncicn con el fabricnrite
kirmas Hudcon Maxim, que tiene in tere?;.o;c?ri e1 ni:go<:io, c. tc..
rite el xito creciente' de las pciculas, los ci~lcinditnrios
hecho social cinema[ogr6ficti~+ y coril<:n-
y junto con ellos, las gentes (lo g1w"ili. Iiis
gadas de vigilar el mantenirnierto di: 1i.1 iimij.
ronto comprendieron que el filr-r.i o - r i riri rne-
poder, lejos de ser dc.:sprecial>le, se tirilla-
rivalizar con la prensi.1, por lo. iiiencis en
354 Tiempo y espacio del drars
campo de la masa ms temible a sus ojos: el proletariado. Col
vena, por tanto, servirse de l en el momento oportuno.
Sera ingenuo creer que al proclamar en 1917 el cine COm
<inrtedel piieblo, 1,enin fue el primero en captar la
dc accin del film sobre las masas; y sera igualmente inge
pensar que 10s primeros films de propaganda social fueron
films soviticos. Los americanos lo haba.n comprendido mu
antes. Pero para utilizarlo en un sentido muy diferente. Y
fue la casualidad lo que llev a Stuart Blackton a iniciarse
la carrera cinematogrfica rodando Rasguemos la bandera E s
ola, en 1898, en el momento de la guerra de Cuba.
En 1901, pada ms terminar McKinley de fortalecer
nizacin econmica del pas contando con la omnipot
los tnist, las manifestaciones populares ponan de m
su carcter amenazador para el orden y la seguridad.
vepa, por tanto, permitir a algunos artistas o a dete
espritus liberales alzarse contra los principios que asegura
la hegemona capitalista, tal como Porter haba hecho - c o n
tante timidez, todo sea dich*, mostrando a los pobres c
eterno blanco de la injusticia social.
Los financieros decidieron, por ello, utilizar e
trasar cuanto fuera posible una evolucin que co
ligrosa, y de la que el asesinato de McKinley haba sido uno
los signos precursores.
Para ello, era preciso representar la vida bajo una luz con-
forme con la moral tradicional, convencer al pueblo del buen
fundamento de los principios de que era vctima. Haba que
aclorlnecer su razn, alejarle de las realidades inmediatas o
pre"t"r a stas virtudes ilusorias, adecuadas para reconfortarle
y hacerle considerar vanas las menores tentativas de transfor-
mnci61-i social.
Al nombrar a Edwin Porter director general
cstutfios Edison, Gilmore apenas tuvo que trabajar para
vencerle de cambiar la orientacin social de sus ~elculas.
ter se someti con tanta mayor facilidad cuanto que se tra
menos de cambiar de ideas que de mtodo. No se trataba
presentar a los ricos bajo una luz favorable ni de ot
poderosos un marchamo de santidad. Al contrario, era pre
mostrar la riqueza como nefasta o inmoral, y cctejer uyia cor
de rosas sobre la frente laboriosa de los trabajadores; ilus
mximas como la de que la riqueza no da la felicidad)):
need of gold; una choza y un corazn valen ms que un pal,
solitario, y helado)): More precious than gold; ms vale
pobre y bueno que rico y vicioson: PIain Mame; la fortun
n bdsqueda de una dranzaturgia 355
lo puede llevar al desastre y a la vergenza: The Living-

Searle Dawley, no tard

n hacia los films de aventuras,
uentos legendarios. Fueron las
buy rnhs ampliamente a esta
serie haba sidu pensada con
onvirti pronto en una especie

ro: Al1 thal glittet-S is not gold,

que 10s ricos son egostas, avaros e inmorales: The r?ziserrs
The money lender y la justicia inmanente dispara contra

sas e inmorales.
podan ser rn& que
s. La organizacidn del hrabajo
osa. Se deba convcncei. al plblico

a tenido diversos em-

Fomenta huelgas.

pritu del pueblo que 10s traba-

ores no tenan ms derechos que aquellos que les conccdlan
patronos. Las huelgas, inspiradas por ngitadores a sueldo
extranjero, no llevaban sino a la ruina: An anarchisr, The

r un joven pastor p ~ ~ t c s -
C~ILLde~ los dos crrtrcgar
la ur~a hucign. Los flrlelgujstas,
se dirigen hacia la a s a del pa-
El oficial, que se encuentra all, marcha err busca dc la
de su regimiento. Pero la multitud se accrca ri la casa,
roza los muebles y nrnena;a a
olrno del furor, es& di$-
etra en la casa, impone silen-
Convence al patrn y a los obreros, obtiene el pcrdri para
356 l'ienzpo y espacio del dravna

stos y hace las paces. Al mismo tiei~ipogana el respeto del

incli.~strial.y cl coraz:ri de la joven.
O dicho tic otro iriodo: se gana m8s con dulzura que con
violeilcia: el cilpit~lacepta las reivindicaciones de los trabaja-
dores si son planteada:; con calma y con respeto: los conflictos
entre patronos y obraros pueden st:r resi~eltosmediante la im.
parcial iritervericin de' la Iglesia y gracias a la geilerosidad de
10s patrojrios.
Se esfuerzan, adems, en rehabilitar a. los rom;pehue.lgas sin
atacar de modo decitlido la solidaridad obrera. Con T h e f0.z is
rzot a cozvord, nos hallamo:, en plena huelga: los compaeros
sindicados han abaildonado el taller. Slo un obrero se decide,
t,rat; rnortrilcs arigustias, a reincoz-pararse: al trabajo. S-us ideas
de. so1id:iridacl profesional no se han doblegado, pero no puede
sopoirtar que ~ L Iesposa, redricida a la miseria, hayli tenido que
einpeai- s ~ iali:.tnxa, illin~a esperanza cle la casa. Por tanto,
regresa al taller- para salvar a sus hijos hambrientos. Y , enton-
ces, e:s excluido de los controles del sindicato: es un esquirol
al clue el sindicato ha puesto en la lista negra.
Objeto de las burlas de todos, insultaclo, golpeado, sigue
s.ie~idoblanco del desprecio general cuarido la huelga termina.
Cierto da se declara Lin incc-ndio en la fabrica y el escl~iir-01se
con.iporta corno un firoe. !!;alva de una muerte segura a uno
de srrs co~mpaerosde taller, al mismo precisamenteque le per-
st:g~~::icoi1 su odio, y rnuere en ese gesto de rehabilitacin SUS
hi,jo!; son. adoptados por el sindicato que honrar en el futura
su rneiiloi-ia, porque e1 esquirril no era riri cobarde.
Siri embargo, las scerzer of trtrru Zife se dedicaron especial-
mente a defender la mor-al burguesa y a ilust:rar las virtudes
familiares.
El inatrin~oniodebia ser venerado conio una institucin di-
viria. El, divorcio era inadmisible y las situaciones dudosas en
ningzri caso deban ser cornsideradac motivos de conflicto. La
mujer. era mostrada dGcil y obediente. Su puesto -estaba en el
hogar y su papel consista exclusi~ramenteen ocuparse de 10s
hijos y eil preparar excelentes comidas. El t de las cinco y c
pastel eran el sinibolo del bienestar y de la dicha conyugal.. En
caisos cle litigio, la nlcijer aceptaba .la situacin y esperaba trftn-
quila y 1:)acieritemente la vuelta del in;irido, la cual siempre
ocur-r.a por la gracia de Dios. Los celos del marido rio conclucian
ms qric a la desgr-ac.ia: Jeizlousy rind ti!ze mal?, y el tringulo
coaryirg2rl era c:onsecueilcia d e la intrusin de una aventurera o de
url;li rriiiijcr de rriala vida: M u d o n n ~of the streets, T o y s of fafc;
a vi:C<:b:i, cle uriu arnigzr celos~i,arrepentida al final tie la pelcula
11 la bsqueia d e Ltna dramaturgia
3 fi-'
E

y perdonada como se debe: His wife's deirotioi!, Lol~i.r i t i l i f i i i

iaw. Las tent:iciones y los motivos de conflicto slo poriiaii iriiii
Jcl exterior.
El amor janihs era rnostrado como una expresiiiii st;st1:11,
sino slo y exclusivamente con10 un:? especie de coillu~iidiii.5-
~ i r i t u a l .Se lo situaba en el mismo plano que el arnor lili;li. t.1
1 1 ~ fraternal
~r el amor a la patria. Todos estos amores ccrii-
jugados llevaban al camino de la dichi~.iriiei:trsr i i ~ cel g t t s t o
pl:jr el riesgo y la a v e n t u r a e r a motivo da clcsvgrttrir;i.
Por lo dertis, el amor no era indispansel)le p;ir:i asegiilsr
la felicidad de la pareja. Lo indispensable era la igialdad social,
% valor del marido. la docilidad y casiidsci de Ia erpona, y su
utuo respeto. Lea virtud y el trabajo eran las vlrtudt.!i pri11101.-
S: por un laldo la dote, poryitro la sit~irici8n.Nada tlc c:il;a-
tos desigiialcs, que s61o podan llevar a la r-iiina del hogar.
er romance, contaba la tragedia de una jolrert qiie se c\iat.)ri,
ra la opinin de sus padian, con su piicsur <ir: iiiUsisa, de
edad que ella. Su vida dificil y muy pronto oiisioinbie (la
illa se hab:a iiegado a dotarla) desembocabii l r q la drixurr6n
la pareja. l n ihe fire ligizt mostraba a una jo<ze,ri cuiripr,sina
abanc1onat)a M sii familia para seguir a iln h f i ~ . ~ ~ ~ i>~t->
fi.;is-
"o que le haba prometido el matrimonio y ft vitia iaist~iosa
la ciudad. Pero no tarda en ser abandonaiia. Sii I1i.1-iiiiiii,,
e ha venido en su busca antes de que se precipite rii i.i li:ii-ro,
devuelve arrep~Entida al bogar familiar.
La responsabilidad de los padres ante sus Iiijos. I<ia pciigi-os
una educacin muy libre y, sobre todo, las const:cuci~cia:i
la desobediencia filial eran los temas esenciales. El diy<>i-&ii
la separacin no aparecan ms que para subrayar las cuiiaa,.
as desastrosas que provocaban en el futuro dc 10.; I~ijor:
from izomt?.Y las relaciones extraconyugales s0lo p;hl.:i
ir el cal,vario de las madres: soltrsr:~~:Leoh Kiesr~o,o :ti
vida de los hijos naturales, di~n.iiriliidospor su cst~lo
%he fotindling, Evil t h a t men do, Tize love of Chri.~~iil~i:-
?R. Los matr:imc>niosc o n s a n ~ ~ i n e oos contrados con nlcciki<i-
Pan conteirnplados desde idntico enfoqut:: Tllc ~/t.ti~ik.c~~,il's
Stage st-rzick datlghtei..
n embargo, ciialquiera que fuese la falta corrirtida, el ser
iio poda sienipre recuperarse y conienzar una vida meji~i-:
):'ay of a trarzsgressor, T h e lost slzeep, F~o17.z0~4tt h e .slzalic->i!,.
- regla general, el hombre culpable encontraba el bucii i::i-
> gracias al amor de una mujer abnegada: Salvatio~r S[/,
or o f t h e fii>nily: o de un hijo: Chilil as benefactor, T l i i
358 ~ i e m p oy espacio del drama

A veces se abordaba el trabajo de las mujeres de

humilde: Nellie, the beautiful housemaid, Nellie the mOdei$
Bertha, the sewing machine girl. Pero siempre era para mOstr
a la rnujcr incapaz de asumir un trabajo que no esta
para r h e road t o liuppiness contaba las aventuras de
camarera de restaurante que caa enferma a consecuencia
la(; fatigas del servicio. Encontraba la felicidad casndose
el hijo del granjero a cuya casa habia ido a convalecer
embargo, no fueron olvidados 10s actos de herosmo
A veces se aprovechaba un film que refera algn acontecimien-
to sensacional, por ejemplo, un naufragio, un incendio, un des-
carrilamiento: T h e land beyond the sunset, T h e lighthouse kec-
p r ' s daugther, etc.
tos dos ltimos films fueron producidos por Ediso*. 1-U
Selig contaba las hazaas en la jungla de un explora
nino, felizmente socorrida por un hombre: Adventur
tain Kate. Todas las pelculas americanas de este Per
11) seguan directrices anlogas. Las scenes o f true
los nicos modelos del gnero, y Griffith contaba 1
cosas, quiz bajo aspectos ms trgicos.
T h e rocky road refiere la historia de Ben Coolc,
teligente y enrgico que un buen da abandona su hogar.
a una lejana ciudad y encuentra un empleo en un gran
su mujer y su hija parten en su busca. Tras muchas av
la a cuyas necesidades la madre no puede sub
adoptada por otra familia. LOSaos pasan. El padre
vertido en un rico industrial Y, como por azar, emplea
secretapia suya a su propia hija. Se enamora de ella y va
casarse. ~a madre se entera casualmente del hecho. S e precip
ta, llega a la iglesia en el instante fatal, revela la atroz verdn
y cae muerta entre los brazos del marido.
En T h e face at the window un joven se casa con una mod
de artista, contra la voluntad paterna. Pronto la vida se
imposible, dado que cada uno de los esposos Posee una edu
cin, ideas y concepciones distintas. Pese al nacimien
hija, el hombre abandona el hogar y se marcha a
otra. La nia crece. El da de su matrimonio, Por la ven
aparece el rostro de un vagabundo. Le hacen entrar. Se reto
entonces al padre que, por un instante, contempla el cu
familiar, acepta una limosna y se va5.

5 Este tema, levemente modificado, puede encontrarse en muchos

mudos o hablados: Tlzunder mountain (19191, Sfella Dalias (mudo LY
ser madre], 1926; sonoro, 1937), The way o f al! flesh (1927), etc.
la bsqueda de una dramaturgia 359
Cuando Taft sucedi a Theodore Roosevelt en presidencia
10s Estados Unidos (1908), la orientacin hacia d ajslacionis-
tuvo numerosas r e ~ e r c u ~ i o n ecinematogdficns.
s La propa-
a pantalla de igual niodo que el1 todas
o., Edwin Porter y George ~ ~ c s ere-y
momentos de la epopeya nacional: Strrts and
J The star spangled bannerJ Tfrc birrh r>f ttze sin,. s p ~ n g l e d
r, The battle of Lexington, etc., mientras que en Bio-
Griffith, al ilustrar con The E>atlle un episodio la gue-
rodaba SU primera obra n.ijesara, Y tambin
aph dio testimonios de SU ardor por s e i ~ j sa 10s inte-
pas- A l mismo tiempo que Van ~ p k Brooke
c y Ccorge
abajaban en las scerres o,+ rrtdc [ife, Stuart
Trimble glorificaban hnlC.rica, tierra de liber-
ando el conocido tema: recoged alfilerec y mi.
: T h e best m a n wins, From cnbhz hoy fciilg, A sclf
1 exaltando la bravura y el patriotis-
hazaa heroica: Ccorge ~ ~ . ~ h i n g r o ~ ~
Id glory, Red cross ~rrartytr;,;rhe b a l f l c

ilitar era facultativo y precisaba un

erte Y bien entrenado, se mustriiba 13 \rjd militar
gar de placer 0 como un iiest:nnso deportivo: ;.\ rlny'
e soldiers boys, T h e girls itn tlic !larrac&-;,7 ' 1 ~suilL7r'J
~
est Point: 1iAIistaos la marirla y yia-
obiernon, r\list~osen el ej&rctu oh
de las ventajas de la vida al aire Ijbrco, eran las
Dncs de estas PelcUlaS que exaltaban el coraje y la l<anltad
aldado americano.
ncias polticas del morrisnto pueden leerse a travds
uchOs films: En 1913, la u n ~ ~ c r s nrueda
l Tire rlrorlq kittg,
0nh-a 10s fabricantes dc armas: un fabricante de
iones maniobra para hacer Fracasar Ia conferij.Iicirrde la
urante una supuesta guerra balcriica, para proteger siis
Y salvaguardar SUS beneficios y su industria+
ar~ialmente financiada por Ilii~dson Maxian, la
tle cry nf pc-nce sobre un guibn dc
nisrno wilsoniano --a punta de canibiar
usa de la guerra europea-- cxige uri Estado poderQcr, y
0 fabricar munlcioncs para az.m~cir. 10s Estados
ir un eventuaI ntaqxrc, ctc,
S sobre este aspccto propagandista que jeimris
nifestarse en el cine americano; tmhien vol-
a hablar de que 10s f i h s crrnstituyerr un teslilnoflio
360 TEernj?o.y espacio del dran

j-]agrailte de las coridiciorres sociales que les Vieron nacer Y

siempire, mayor o mericir medida, 10s determinan.
Tras csa:d ojead;%basta13tc reveladora, 10 importante en es
rn~,i.rlcriti> e:; confii,mar qi,lir si estas breves pelicillas fueron 1
{ist,is -.por menos apiirenteniente-- con el prop6sjto de
riiinutio de ~ ~ n ~ e n c lo e i -[ueron
, gracias a nuevos mtoclos, Y
gr;nr-ri clLlc: la evoli~6:iicindel cine diera un salto considera
<;ir1 blud:x si. trataba de ~verismo-.ms que de realismo -Pl
ir) qitc 10 r.,:al estaba falseado eii su base-, pero estos drama
r.,i~nplisrnribft.ridos como si se tratase de un suceso captado
y.ivu, (jabnn pl pego y pasaban nrite 10s ojos de todos Por e
na:; vividas. Si1 psicologa ficticia, que se beneficiaba del re*
mci aparente de los heclrus, pasaba por autiitica con ta
lllavsr Eacili~ladeii cuanto que la impresin de verdad :aun1
[aba gracias al arte comlilt.:tamcnte puevo de1 rriontaje,
i:ias a la intevretacin rie los actores, que se esforzab
,ictuar como si estuvieran realizando un hecl-io cualqu
la vida cotidiana.
Aun hoy da, a1 ver algunas tie esas pelculas, nos sentirn
coiifiiiididos (si nos trasladamos a la poca) por el sentido
deiallt: y de 1~ exacta observacin. L,a autenticidad del mn
Ii,ii,a parecer verdadera la torpe ficcihn del melodrama, porq
L L I ~ O pareca ocurrir natilralmeilte, y porque el ~ i b l i c o ,
rnli.3 tlel murido artificioso y teatral de otras pelculas, entra[
lx,r. ir,termedio de estos Filn-is en contacto con la vida-
afirmiaremo:; noso~ros,caino hace Gcorges Sadou16, cli
ja Vitagraph se actelani a Griffith en el empleo del m0
j~if;sn~lci cori I t variedad y la multiplicidad de plailos,
. ~ i i i ~ prlrci ~ h nle que si las primeras scerzes of true l i f e
i-oil,nd;it; cri ~liciembrede 1907 (con anterioridad, por
las pririicras de Griffith), el primer film not'able de la
T / Z EZ7roken violin, data de noviembre de 1909. Y para es
ca, lar3 peqiiefias obras cle Griffiih haban introducido y
r>rocetlimieritos. LO:^ esfuerzos de Gricfith, Blackton, Van
Rronke, Geoige D. Baker, fueran sirriult81ieos; segn toda
rleiricia, debieron influirse mutuamente. Sera completa
inconsecuente atriliurselo a Griffiih; pero tambikn lo
rat-:$i~ selo.
Se*a lo clue fueie, la tlistancia que separa a 10s ~ V i t a g ~
y 2, los Riograph del cine europeo resulta ya considerable.
el mejor rrioinento de sil carrelaa, 1-ouis Feuillade, en Fr*ari
- e

b ~ ~ ~ Higtorie
C ; < A Sadoiil: ~ ~ gnrale du cinma, vol 3
 busquet-la d e unrr dramaturgiu 36 l

po innc3var ~ n sque imitndoles con retraso (serie ds

01 con~r:)es, 1911).
estos breves films, la puesta en esceriii, los dccurlidos y
-pretacin s e separan totalmente de In i i i f lirciricii tc,i-
c.,structura aparente del film no hielic' riada qiie .i7ci-coi1
na pie:za escnica: planos y securricias slibiitziyrri a It>s
OS*, a los actos. Pero en b u coxrcrpcidn, cl clrnrndi s i g i w
esencialnieilte teatral. Bueno 0 malo, vcrrfriricjrc, u fLilso,
re se trata de un drama e ~ ~ s t r u i d oes
r , decir, plcfi?rdtli-
se orienta y desarrolla en hericficiu de un:l idea yirc-
, y la moral convencional que p ~ c s i d e~rriia.jiirmtt: c v ~ i -
1 7 0 est pensada para arreglar las ct~s;as,Si 13 Foi-rri~ics
si la accin es vivaz, rl culitcnido particip,~ ehLki!ci;ii-
del coricepto de teatralrdad, caricepto que por ilkrii I;nh,
i siendo cl fundamento del drsanln dc 1;i paritall~r Iiasra
del cine: mundo; iiiclusci 1116s allh.
todo caso, a costa de una situacin coi~vencioiial,cs dcrir,
istoria inspida, la drarnslturgla dcl film consigui6 arna
de rriovimientos de~cunucicln hasta eritonccs; y pchse a
lidad pura, el draina con~triirli~ cs ~ i e m p r epri:irrilile
s ausencia de construccin di: las antig~ictstenias.
Sir1 embargo, la brevedad de estas pclculis irnrl~itProttra~ai.
tuaciones un desarrollo tal qiic, U su vez, yriletliial il,ar cl
Iquirienclo LUI aspecto no pri'evistri rie nnteii~anu,La 11-
an no estriba sino en la form2.
a priinera preocupacibn de los prodrictorcs iridcpei~dientec,
, (erijan que luchar contra el tmst Edisri y sc rafoizalkil
goiinr el mercado del Cilnz g:\nA~idost: al pil)licu) Cite., por
0, ftumentar cuanto fuese pasnblr la longitl~ifdel cspcctacu-
referir una fiistoria lo menos moralizante que se ~ i u ~ l i c s e
a los acontecimientos I n s fluctunciaxies naistrias de la vidit.
elesgracia el cine 110 se hallabci siificcritcnis:rite rrxatluio
dcsarroliar psicologas, para trazar al-abescos sritileh PXI
o o situaciones complejas. Nuevamentr In uccirl .sigiii<'i I:is
las del drama. El primer film a~n<j.ric:inode laigometr-nie
m) fue The ,rife o f Bzrffalo BilI, rodado p a r Piercc Kingsl~~y
lXism Kraft para la Powers Pictures en junio de 1310. Purici
r l ~ i i ~ all
a su debut al lado dc Patil Prinzt\r., El cspcct:i~*u.
rviclrntenicnt<*un western, no careca de ritr'retivo, pero si:
referir una serie de nvcntiaras claic: exbozakan divi2r-
os mhs o inenos niit6nticiic d ~ 11ri? vitln del coruricxl
RtifEalo Bill. El iilrn hubiera ~sudicluse:. elos (3 t i c s
 Tiempo y espacio del drama

aventuras escogidas. Su xito, sin embargo, seal el principio

de que alcanzaban 10s 1.000 metros.
Cierto que algunas semanas antes l a Vitagraph ha
do ,rhe life a f Moscs en cinco bobinas (1.500 m). Pe
haba sido dividido en cuatro partes de 375 metrosi
guente, La dama de[ lago, de la misma compaa, f o r m
'.
espectculo. de una hora y c~mrto Pero Como el pblico
no estaba acostumbrado y las pelculas de larga duracin
como adems-eran ofrecidas en exclus
tras convertidos en cines, diversos autores (siguien
a Victoriri J;asset, que haba inaugurado el gnero e
L.es avermturf:~de Nick Carter) tuvieron la idea de contar Una
historia que esbozara las aventuras de un hroe en una
de breves pelculas, e p las que cada una de las aventuras c"ns-
t i t d a un espectculo autnomo..Tal fue.el principio de 10s
rialesv.
Tras la Selig, que abri fuego con Adventures
Kate, en 1911, Edison lanz una tras otra: What happened
Mary (julio de 1912), W h o will marry Il/lary? (julio d
~ ~ L ol f ythe daiies (enero de 1914), todas ellas realizadas
Walter Edwin con Mary Fuller como primera actriz. Cada
o cada quince das, una nueva pelcula vena a referir
aventuras, manteniendo de este modo al pblico en susPeX1
durante todo un ao.
E] xito fue inesperad0.A tal punto que un periodista,
Annenberg, antiguo jefe d e ventas, del Chicago Herald
W. R. Hearst) que trabajaba para el Chicago Tribune (de
McCormick) sugiri a sus dueos la idea de Un follet
coincidiendo con la aparicin de las ~ e l i c u l a ~ ~
entonces salan en series semanales. La idea era ingeniosa.
preparada por Walter Howey, redactor jefe del Chica
ne, con la ayuda de Terry Ramsaye, publicista Y peri

7 E ~ por, tanto, falso afirmar, como hacen muchos hi

el primer film americano de largo metraje fue J u d i t d e
por Griffith en 1913 (cuatro bobinas). Fue slo el prime
de la Biograph. Adems, Griffith haba rodado Ya antes
( M ~ , , ~genesis,
,~ W a r s O / the primal tribes, Primitive : m a n ) e
de dos bobinas, Es falso igualmente que QUO V a d i s (1912) f u e
film que pasaba de la hora de proyeccibn. Todos ellos
gidos de la leyenda, no de la historia.
t ~ ~Y 1912. un centenar de salas de teatro que pertenecfn
8 ~ i , n 1911)
los E?r,,pos nKeith-proctor~o Vaudevillc Co.)>fueron, convertidas en
dc Cinc, Fueron las primeras salas confortables. Proyectaban en
los g e n d e s filme ilalarios, franceses O amencanos.
 la busqueda de una dramaturgia

'-La Selig inaugur una vez ms el gnero con T\te odverr-

o f Kathleen, realizada por F. J. Grandon con Katlileeri
ra figura (diciembre de 1913), a la que
Kip Kop (de Ralph Ince, con Florence
rero de .1914) y The tnillion dollar f>rys.
nsel,, con Florence La Badie, Thanhouser,

arst, sorprendido, replic en semida haciendo rodar un

e (febrero de 1914). El xito fue

fulmi-
parte, el tiraje aument del 20 a] 30 por
Como el pblico haca colas en las t;iqui.llas, todas las fir-
reducir pelculas por episodios, y a]enta-
r la rivalidad, Hearst y los McCormick consifiuicron miiy
to tener una firma personal: la Eclectic-Wkarton y la Bal-
ambas distribuidas por Path, convertida entre tanto en
cias a la entrada de capital atilerica-
ta diarios del grupo Wearsg, ]os del
rmick, publicaron cada uno su f ~ l l c t 6 ~ 1Fue
. lina riada
clfculas por episodios. En el ao 1914 puede coritgrse una
tcrla, Y ms de una cincuentena en 1915, entre 10s cuales
lallan The clutching hand, EL crculo rojo, Tlie laugrliing
Ravengar, El misterio de la doble cruz, dirigidos por
Gasnier, Joseph Golden, Desmond Taylor, Hayes Ifuntcr,
B. Seitz 0 Fitzmaurice, con Pearl White, Ruth Rolland,
MoIlie King, Paul Panzer, Crieghton tiole, elc.,
de Charles W. Godard, Arthur B. Reeves, Ray
orelli, Payson Terhune, etc., etc. 10.
S pelculas apenas hicieron algo para el
atogrfico, pero no por ello su papel frlc
e. Aparte de que acostumbr@ban 31 piblico a
todas las semanas al cine, contribuyendo que cl cine fuera
S, ampliaron las condiciones del drama cine
uciendo necesariamente una determinada di,.
en la 'estructura del relato, dimensjhn que
ba un sentido; pero ya no se trataba. del sentido de ~ i n a
el de una novela. El hecho era tan notorio
poca. distingua entre las piezas ~ i n ~ ~ ? ~

deba convertirse, aos ms tarde, en el prinlcr !lis.

amente, del cine.
nclatura de todos estos filmes y de todos
obra con datos, ttulos, etc. en l a Fi[nroj:ra-
publicacin por cl r o ~ a c .
364 Tien~.poy espacio del dra

togrfic-as, es decii, los films habituales y las novelas cine-

irr;tta,gr.iliaacn, cs decir, los folletories.
T'rvibablei~icz~te, la esct.*nificacitin de estas pelculas
,ttr,ii;irl,i. kn ir~ayoiiaeran inferiores a las cosas menos
t;bnte% la lqit~gr;iphde 1910, especialmente porque e
Iir;acl,tb dc+ pi i 4 : ~ v cori-~cncloen urt t i e ~ ~ i prcord,
o pero
rosirnilitucl desmedieid de las situaciont:~lindaba con una ! . t
cie de pop,i:i cluc rltr vscap a los surrealistas, una poesa

1.i juya bajo la ameriaza del revlver. Ella suhe en un

c-$rrk triicado. Pearl se ve al-rojacla a un subterrneo Durante
IIPXX~ el~latlrn
> O , rotiado tr~itade penetrar en su casa
licti ~1 L . : , ~ &Ipnpor los tejados. El publicista le
lo pncxtlc de vista encuentra casualinente en el ba
W<ii-iic, cliiclid jugaclo un turbio papel en el curso de los aconteci-
nii ti twt anteriores.
L U ~ , ~llega O al subterrneo donde Pearl languidece. Va a soltarla.
I'ero sebq~~ido a su v?r por el malhechor que ncaba de escapar d e
~ ' 1 ,I t ) 1,c)ne iiivoluntai~amente.en el buen camino. Y cuando tras Iiu-
hr2r. licl bio aGiltar el irirnueble con un e.+plosivo recientemente invcw
t,irlil, cii~ui~nt ta a la bella desvanecida, est maniatada y sin el didi-
nlarite clue le ha robado su diligente adversario.
Aqu nc? hay lugar m,s que para los gestos. La accin slo nos l i , ~
apn5inn,itlo por las proezas. ;A quin se le habia ocurrido discutir"
blct L)'rlii,i tic:inpo para ello IIe ah el espectactilo que conviene n
e\itcbsnplo 1"

Trn psic.nnnlisis de este tipo de pelculis, p

IOS, venganza popular, se~itidodf3la justicia y del derech

tol~trjr,Loi- varnpiro.~,.Tz~den);los folleiones alemanes: v

ciarieses: hipnosis y alucinacin, poder oscuro y malfi

111 TIclltza, Del henirneligh~?dsfuldeX ) ; con los folletones a
c.ano\. Ii~cliapor la poseaain del trust de los diamantes

-
11 1 ouis Aragon: ii?lic(>iO L ~Ir pnnoranzu, Pals NRF, 1924
 bisqueda d e una dramaturgia 3 65

d , El collar d e la reina, Tlne > ~ r r l l i r - > ~ r

e aqu una especie de tipolo[:j:t ciiyo
dejara de ser significativo, tl,ldti
xpresion se halla en el c0raz.n mismo de la rnilolug.i
I'ibxo dejareinos esta tarea a los futuros socilogo.; cicl ciiic
Estos filins, por tanto, introdujeron la nocin de tlenrpo.
or supuesto, pero con ellos el ticm-
n el tiempo del relato)>,al tiempo
e rl desai-rollo lineal reemplazaba la relativa concentracin
mbargo, este modo de narracin fracas Rprriii., fue
ms que e n las pelculas por episodios p s r ~asei;tirnr
~
n temporal de una serie de aventuras sicrilpri: z i i i t r i \ y
de el exterior)). A1 escapar entonces Iza i i i e c r l r i r i-
a las capacidades cinematogrfic:i\, el drarn~ag,t-
en conceritracin, precisin y concisiri. Y solo s ~ g c a i i ~ n d , ~
camino el arte del cine poda alcanzar alpSijri ~>c.r.fecc.~on~~-
liento, dado que cualquier otra preteilsin se h311.1ba ~ 0 CII- r
cini de sus m(:dios. El desarrollo parrativo del koflcto~irmiarc'a
ientativ-i de liberacin que no tuvo resultado> porquix
insin no abarcaba ms que el vaco.
1910 y 1914, el constante desarrollo dc las fi~rn,a.; i r i -
ridientes determin el alargamiento progreivo tic I,i$ p.-

la Farnous Player, sobre las estrellas, piinncro t;l<?rrar

escena y luego autnticos actores de cine ti-n4 el fr-ac,iso
actores de teatro, volvi la moda de las ntlaptn~ii?rle:~,
stos filrris ins largos exigan una accin ~Iiarn~tic-a $r,\-
sustancia ofrecan precisamente 1,i.s picf..ii. dra

ora bien, para escapar a la estructura esci~ic$1, y so iirc-

cle realismo, se lleg a desarrollar los ~ ~ I ~ ~ : ~ I I ~ ct L01110
~I(Ps)#,
ice en el lenguaje del oficio, a dar tanta irnpor i;.rriiSii :i 10s

S interminables p;tia 1it7 npov

s que cosas int1lt.s. i:1 siiccso
de la obra, sc aklogaba rsri ~ i n
366 Tiempo y espacio del drama
Vinieron entonces las primeras grandes pelculas de Thomac
Iricc ". Trabajando para una firma independiente, la New York
Motion Pictures, haba formado un grupo productor llamado
Kay Wee~(trzin~cripcinfontica de las iniciales de los socios,
Kcssel y Baiiman). Instalado en el oeste, en el valle de San
Ferrrando, en los alrededores de Hollywood, su ambicin con-
sista en realizar westerns, dramas y comedias empleando 10s
decorados naturales de la regin.
Volviendo a adoptar los principios de las scenes of true life,
pero en mayor escala y sobre temas menos convencionalmentc
melodramticos, se esforz por establecer una especie de equi-
librio entre la forma y el fondo, entre los medios de expresin
y las necesidades dramticas de la historia, imponiendo a sta
valores y exigencias semejantes a las de la dramaturgia clsica.
Como los directores de la Vitagraph, Ince se aleja de la pues-
ta en escena teatral. Pero recurre a la dramaturgia como fuente
de una estructura que, sin embargo, escapar a cualquier as-
pecto y a cualquier forma de representacin escnica.
Su obra, que puede considerarse como complementaria de
la de Griffith, aparece por tanto como una especie de dramii-
tizacin~de lo real en el seno de lo real mismo.
Casi por necesidad, Griffith se vio llevado a crear un len-
guaje que le pennita expresarse a la medida de su genio. Sus
temas no fueron primarios ni simplistas, al principio de SU ca-
rrera, salvo en la medida en que slo poda significarse a tta-
vs de formas en s mismas primarias y simplistas. Gracias a
su constante desarrollo, Griffith alz siempre el tono y expre-
s -al menos hasta su apogeo, en 1919- ideas cada vez ms
ambiciosas: sus debilidades eran conceptos algo superados y cs
quematizaciones excesivas, ms determinadas por las traba
forniales cle un medio an en gestacin que por las capaci
des receptivas del auditorio de la poca. No obstante, por el
cho de haber creado su propio lenguaje, este lenguaje, en
zn misma de su novedad, pareca hallarse siempre a remolq
de las ideas para cuya expresin se hallaba concebido. A excep
cin quiz de El lirio roto y de Pobre amor, que son sus obm
ms acabadas, su films ms ricos y ms complejos, como El t
cimiento de u r u nacin e Intolerancia, pecan por una falta
equilibrio constante entre la forma y el fondo. Por notable q
sea, la forma, an precaria, se muestra incapaz la mayora d
12 Los dos hermanos de Thomas Ince, John, el mayor, y Ralp
menor, tambin fueron directofes. Ralph realiz gran cantidad de
de aventuras -especialmente martimas- y John no cuenta ms que c
unos pocos films vlidos en SU activo. Conviene no confundirlos.
la busqueda de una dramaturgia 367
vcces de dominar los inmensos temas que se le exige ex-

Ince, que viene despus, beneficindose de sus descubrimien-

mitndose a aplicarlos con cuidado, procedi, si puede
en sentido inverso. Aceptando In Forma conseguida y
ar de perfeccionarla, no consider de los medias de que
ariia ms que aquellos que Ic permitan expresarse clara-
re con la sola ayuda de la imagen animada.
a un vocabulario bastante extenso en ese instante y a
taxis elocuente, era todava imposible significar caracte-
poco complejos, sugerir matices sutiles. Los menores re-
gues de conciencia necesitaban el empleo de numerosos sub-
ulos explicativos. Pero utilizar las imgenes para ilustrar unos
btitulos, que por s mismos hacan avanzar la accic-jn, evdcri-
cnte, no era hacer cine.
n las malas pelculas los subttulos eran tan nurnerr~sos
hablar en ellas de continuidad no tendra sentido algu:uriu,
en las menos malas suceda que cl subttulo era necesario
a traducir un dilogo. Se cortaba entonces por fo snrie, para
alarlo en la continuidad del plano. Al rodarse el film coxi-
con la existencia de ttulos, Irr imagen que segua a uno
os no concordaba con la que le preceda; deba ser asl
e el subttulo ocupaba el lugar dc los sucesos qtlc iban
sarrollarse en ese mismo tiempo. Resultaba, por tanto, im-
ble suprimirlo so pena de dar un saltou. Ince y sus colbo-
colocaron siempre los s ~ b t t u l o serttac los planos, de
do que su eventual supresin no dctcrniini mAs que un
t? de plano normal. Sin embargo, para limitar su nine-
nce se content con desarrollar situaciones claras c jidcas
ales, corriendo el riesgo de parecer en ocasiones suniario.
los subttulos a un papel indicativo, sin utilizarlos para
sa que para relacionar las secue:ricias y situar los acon-
ntos; sin despreciar las razones psicolgicas, trath de
tr SUS personajes en situaciones tales que los matices re-
asen intiles para la comprensin dc sir clrama. SugiriF sir
lucln mediante saltos dados en el tiempo, permitiendo a1
ador suponer las causas de la evolucin, mostrando slo
nsecuencias; de todos modos siempre prefiriii yoiier en
ri personajes definidos por sus actos en un corifiicto breve

conducir el relato con la suficiente flexibilidad

ara que el espectador tuviese la impresiijn dc ver un do-
O captado en vivo, por 10 menos una in~agen>r dc la vida,
que una intriga fabricada con fines demostrativos. A1 vol-
368 l'iempo y espacio del drarnr~
ver a dar al film un esqueleto indispensable, no haba Por clud
perder las veniajas dt:l cine, ni sus capacidades para captar 1s
$ c n el seno de la vida inisma.
(:orilo 10s clezarro$lvs psicolgicos no eran interesantes
que la rricdicia en ilile: pe1 rnitan comprender los m
a~iini~nlia~iJos persoriujch, y esthildole pro
Ijitr: orient por tanto !odc
de los hechos a c.svntial.

o sugeridos mecliante alusioiirh suficientes, los seguild

dr.cimjticos o los tiei-npos dbiles, supriinierido de
te tcjdn cuanto 110 contribiia 31 avance de 1s accin. De este
intidtr lleg a una ct,ricisin extrelria, pero tarnbin, por fuerza,
a i1n.i ~ec~uematizacibii excesiva en sus tlramct\ sociales.
E ~ i t r estos, The pninted soul (de S c o t ~Sidney 13) fue Lino
de IQ? primeros films que supo cLesarrollar una teS
for-in,~cineinatogrfic.a vlida. La iluminacin jilsla, la
ticidad tle los decoraclos y, sobre todo, el carctei vivaz de
intei-pretes, d a l ~ a nln imprcsion de un drama vivido
cie un Iciven pintor enanloriido de una rriuchacha de
qije iraL)aja eil un bar, que le sirve de modelo y que, h
sil vida aventurera, irata dc
bii:i1 pe~lsnntedel joven se
vliel-\lca las calles. La uni11
serlo ante la moral oficial
Llrla ofeilsa a la virtijrl. E,1 1
convencional y meludramatico, pero fije precisame~ite
esta irioi-al hipcrita y coritra los concel~tosestrechame
bueses czontra lo qucA Thcimas Ince y su ~ r i n c i p a l guion
Garchler Sullivan, se sublevaron en sus pelculas.
Y respecto a los temas de las scenes of trlle life, el prag
so realizado no era ~neriosconsiderablt:.
iMo~trlfabrzc (R, B. West, 1916) desarrolla la tesis de
qiiiencsj han ;accedido al poder con desprecio de las leyes y
los principios morales son precisamente los que la exigen cu
do se sienten apoyados y sostenidos por ellos.
-- ".--
Iy i<,* sabe que T h v i l ~ n sIncr 5610 realiz6 pcrsonal~ne~ite algunos
p i o d ~ i j o (rn(i5 de it00 entre 1912 y 1924). Se 1
t i l i i l * , niiic
t>tLl,,, Lz colera ric. l o , d l o l e r El htircican, Lu bcz~alla d e G e r t ~
1131.13, f S 1 cobrtrde, El siiq~reciilot, La Lrnz d e In lizl,tza~ildad (e
iii,i>.iri,i fiirron ir.~lizndas b a j o su direccion p o ~Regiriald Rarke
S:llililty Wnlici I ' ~ \ Y ~ Rnyrnond
I~L~- B .>West,
, etc Los estilos, po
',i>ih <ii.,tintos pero ck ~oiireptoesttico, que le pertenece, domina
el con junto
 a de una drarnaturgta 369
t, 1916) se esfuerza por hacer valer

de las convenciones munda~iaso sociales slo poncrr cn

stas sirven a sus pasiorles o a sus
que sufrir la eman-
mo escnrlalo y ponen

or la revelacin de La rnrrrca del fuego (de Cecil cle Mille, 1915),

ue aplicar los mtodos de Thomn; Ince,
an esplndido como Berristein!
De hecho, Elerilstein, Bataille, Brieux, Porto-Riche, es decir,
Mr o Kistemackers y sus &nulo\
O, Cyrus T. Brady, Hector 'r~irl,ull o
I ~Irmstrong,Fueron los grandes inspiradores del cine de

a los caracteres son forzados, las sitciaciones c;aarger.:i-

consecui:ncias llevadas al extremo. La inverosirililnieltl
0s en 10s hechos que en la disposic.in cit. csu:%~ 1 1 % -
chos. Todo se hallsi orientado hacia el inelodi,lma
objeto (de dar ms peso a la tesis que, por cst rnisriio,
todo su crdito. El autor, preocupadi:, por dcrrloalrgtrv,
iie Y ~a Sus personajes, los (<dirige.Lcs asigilu uti;r cc)~i-
perfectamente definida, de tal modo que, por veirlrr ' ( 1C ' I O ?

an, siem1)re aparecen como ((personajes-ideasquc actrl,irr

satisfacer las exigencias de la tesis en lugar enc,jriiili,il-
bremeiite hacia la soliicin de su drama.
1915 el pblico dr los r.irni*\ r i i ,
brado a este tipo de p e l i c ~ i l a ~iI,iit~r
,
enes y en absoluto con prilnliiah. 1:r:i
por tanto, apoyar, forzar todo cuanto pudiera ;iyii~f,ii
resin de las ideas. La reduccin a lo esen<:i:rl no es
 T i e m p o y espacio del dranru

taba referida slo a la construccin dramtica sino tambien

-y por necesidad insalvable- a la sustancia misma del drama.
Adems, la ingenua simbologa a la que en ocasiones se rc-
curra no era la propia de Thomas Ince, ni la de Griffitli, ni si-
quiera la del cine a secas. No se haca otra cosa que aplic
los resultados de un arte pictrico superado, considerado
como la manifestacin suprema del arte en los medios de
tura mccliocrc. No era sino la traduccin de los conc
uso corriente a travs de los cuales se significa una
lo mismo que releer los artculos de los peridicos del tiempo,
los poemas de circunstancias de Jean Aicard o de Edmond ROS-
tand, o que contemplar los cuadros y las esculturas de 10s sa-
lones oficiales de 1914.
Otra cosa muy distinta fueron los westerns, las pelculas ins-
piradas por la guerra de Secesin y ciertos dramas cuyo carc-
ter documental es sorprendente. Por ejemplo, T h e ltalian
Scott Sidney, 1914). La pelcula mostraba a un emigrante
cieptemente desembarcado en Nueva York que tena que O
parse de su familia y que, pese a la falsedad de un americari
que no pensaba en otra cosa que en embaucarle, consegua ha-
cer valer sus derechos y encontrar un pequeo puesto entre
los vendedores ambulantes de Brooklyn. El prlogo, que tranu-
curre en Venecia, entre los gondoleros, huele a cartn piedra,
a pacotilla, a los disfraces del viejo cine, pese a algunas obser-
vaciones no carentes de humor. Pero desde el momento en que
nos trasladamos a Nueva York, a las calles de Brooklyn, tod
cambia. Entonces es la verdad, la autenticidad irritante de
real .<captado en vivo)). Determinadas secuencias anuncian ya
Avnriciu, de Stroheim, Y otras, sobre todo aquellas en que
emigrante vaga por la calles a la busca del hombre que le 1
engaado, hacen pensar en un Ladrn de bicicletas que hubie
sido rodada treinta aos antes del film de De Sica.
En los westerns no se trata ya de oponer seres de condi
Des sociales diferentes o de enfrentarlos a las leyes que
oprimen, cosas todas que exigen matices, sino de enfrentar 1
dividuos en un drama breve, violento, brutal, e n jugar con 1
relaciones de estos individuos con el medio en que se des
vuelven, en exaltar los sentimientos frustrados, pero poderos
mediante un acto ejemplar.
De este modo, mientras los dramas sociales se estructura
segn u n planteamiento cercano a la obra teatral de tesis,
wcstcms y los episodios de la guerra de Secesin se acerc
la novela corta, al poema incluso. Como se sabe, a la
de la novela, el poema -por supuesto, el poema nar
 la busqueda de u n a drarnaturgia

be limitarse a hechos precisos, a una accin lineal, y poner

escenas hroes fuertemente caracterizados (Masferer, R ~ l a n -
Sigfrido, etc.1, puesto que todo su valor se encuentra fuera
e la ancdota, en la transposicin de los hechos, en la cualidad
'crbo, en el ritmo de la prosodia. Todas ellas cualidades
ales, de las que las notaciones, el movimiento dramtico
ritmo de las imgenes se convierten aqu en algo equi-

El drama sirve de pretexto para la evocacin de un clima.

esfuerza en hacer surgir caracteres a los que la brevedad de
n, la concisin del relato confieren un brillo particular
de quiz careciesen de inters en caso de que se qui-
ebido a un desarrollo inoportuno, profundizar la psico-
El film no desarrolla ms que circunstancias trgicas. LOS
'iduos son menos interesantes que su drama y 110 toman
iencia de lo que en realidad son ms que gracias a ste.
si, al insistir en el papel condicionante del medio, al hacer
paisaje el personaje principal del drama, Ince corisigiie un
airien que confiere grandeza trgica a algunos de sus westcrns.
L' en ellos una poesa que hasta entonces jams haba aflo-
a la pantalla, una poesa que ni siquiera se poda sospe-
del cine; una fuerza lrica debida la mayor parte de las ve-
al modo de expresar o de sugerir, a la constante valoriza-
n del detalle justo, a una manera que se afirma aqu como
1 f~iridamentode un lenguaje.
superioridad de estas pelculas que mezclan con fortuna
o y la realidad, lo imaginario y lo autntico, y de las que
nas no han envejecido, reside sobre todo en las notaciones
adquieren una resonancia singular, como las palnbins cn
cnia. Son los pequeos hechos sealados de pasada, 14,s
ecimientos secundarios que aclaran la accin; y el drnnia
: a m e tener otro objetivo a veces que suscitar esas irnge-
ue lo transfiguran. Como sealaba ya entonces Louis Dcl-
NO estn las notaciones visuales colocadas al lado dc las
ones psicolgicas: ambas son potenciadas a la vez por uri
so que es la poesa misma.
uede decirse que la intencin moral premeditada y fabrica-
e los films de tesis queda sustituida aqu por algo que no
do querido, sino que se revela en el transcurso del film,
go de que el autor tiene conciencia y c o n l o que dl com-
e, pero que no ha sido artificialmente compuesto. Plc cste
, este lado vivo, esta verdad inmediata y sensible, quc
a la intencin y que les estaba negada a las dems poIicir-
las, apareca en stas en toda su fuerza y con todo su niiev
esplendor.
13s ---por ejemplo-- un arroyu.elo espejeando a
(le i l i i l valle gi;andioso y tra~iquilo,mientras en la ori
nis all;&,se .sabe qiie dos hombres dispu1:an y se en
uri conibate ciri tregua. Trr.1:; la lucha, cuyo result
dado el. directo]: de no cornunicarrios, el caballo d
vuelve ~ l o .I>e la silla arrancada cuelga una cantimplora,
revlver a medio salir de tina funda a medio abrir ... y el S
de oro, motivo de la lucha Eatal.
En arlgunos de estos fil~ns,en los ms bellos, hay un
cii: tie idealismo sornbro y desesperado. Hallndose todos
seritimientos en estado b~'~:ito, se presenta el drailma en su
nudez feroz, la lrr~gcdioestpida, la vida echada a vuelo
recoger sus frutos ms bellos y no cosechar finalrnent
vanidad ms o la nada.
Elltre los prirneros westerns cle William Hart, lo
prenderltes fueron Bud Lr~c:ko / Saiztn I ~ e zy The fugitive, roda
(10s anibos eri 1914, segin novelas cortas de Bret Harte 14, por
Rrginald Rarlter y Cecil Srnith.
El rimero refiere la historia del jefe de una banda que b
de las rIlontalas con sus'l~ilestesfuera cle la ley. Atacan una
ligericia, devastan ur-ia pequea aldea del Fat--CVest, saque
sciloo~l del liigar, vi.olan a las muchachas y se marchan
hiibjan venitlo, no si11 haber realizado una razzia de enve
r:i en 1(1>s raiichos de los alrededores. El fugitivo
1l~:varel recuerdo de una inujer --una bailarina
se ha entregado 1ibiement.e a l para evitar peores
y salvir, al inenos parcialmente, los bienes de la cornuni
1-ri seguilcla de estas pelculas pone (le manifiesto ya las
li<lritii:s de la ilovelri, breve y poktica:
IE.o .Jim, jugador y malvado, st: enternece ante una
cl~,!c;it->;r.ret.La protege contra las osadas de un grupo de
cancis borr;ir:hos, Coinniovjda y sorpreridida por esta ma
~r:iid,aclrepasiii.ina, ella le ofrece la rosa. que lleva en s1.1
Si11 embargo, dur-antt: una partida. de cartas, un hombre miu
Viene: ,2. continuacin un a1t.ercadc) y Ro Jim deja a un hom
1:riuerto. Aytidado por la bailarina huye, pe:ro no juz
p b l e vuclvc sobre scis pasos y espera al sheriff eri su c
1leg:i y le detiene. I..os dos hombres vari a la poblacin vec
j
14 Bret Harte Fue. i-oli O'llt nry, urio de los ms notables autores
tearnericanos dc i i o i r l a s cortar, iir finales del siglo pasado. 1.2 llam
;*%y1 Rl~iirp.iss.gnt del 1'.i1 West
 rie el sJ,!eriff ponga al culpable en manos de la justi~i;.~.
ar e d~isierto,son atacados por 1.111 grupo de irirlir:i:;.
defienden con ahnco su vida. Al da siguiente se erieurri
os (10s hombres muertos: Ro Jim, sonriente, nlniatie~ic

S esbo:os deban abocar a The Aryan [La ~nujer yrr~!

de R. Bai-ker y Cecil Smith (1916), primera de las ok>rz~:~

raderas, regresa con su cinto reple-

seduce al ingenuo gigante, le eln-

erte di- sil madre, que le haba sido ocultada la vspera

no abandonase la ruleta. Ebrio de furor, se precipita
ramer'a que le ha engaado, rnata a su amante, la va-
a ella y luego, ponindola de travs en su caballo, pica
e'ipiielris y retorna en tromba hacia el interior.
LOS aos han pasado. Ro Jim, que ha redut:ido a la esc1;ivi-
ha conservacl(>erl su corazll
las generalizaciones el desprecio
or toda su raza. Convertido t.r! jsfr:
nri horda de bandidos de todos los colores, ascilta caravairnc,
de la rapifa y siembra el terror por doquier-.
ierto da, (51 jefe de una caravana de emigrantes y dc btss-
e ora qiue se ha extraviado viene a petiirle sytiil;~y
ion. Ro Jim que sabe cumplir su venganza, st.:nic!g;i
r a sus hermanos de sangre, no da siquiera nGltn p;tr;~
es m.s, hace raptar a las mujeres para entier;;ti-Iris n:
s. Pero una joven se atreve a penei.rar sola r n Ktl ~:ai.n-
venti~rerospara pedir gracia para sus acornpnriantes,
rincipio el jefe La reprende speramente, se re dc ella, :;t:
a dejarse enternecer. Sin embargo, la pobre nificn i ~ osi:
ienta. Per!;evi-ra y suplica al malhechor e11 nouibrl: rle $11
y de la sirnple humanidad. Rio Jirn, en medio de sii..; xi.lcc,-
de rostro patibulario, tiene de pron1.0 la revelacin de szi
r. Con peligro de su vida, salvar a las mujeres hlariciis,
nistrar provjsiones a la caravana Y l misino se L : ~ I C ~ ~ F F I ~ I F ~ ~
-"
b,

j d r In --"'"'
nn~rlns o , aceptiar ngii~rlc*cr-
el buen camino. ~ u e ~ sin
,~,,-~~~,.,, iltimo adis, el hombre de las pradchras ;,e 1 1 1 -
--> - -
1 desierto.
*c.--.,
 Tiempo y espacio del drama

Ya puede suponerse todo el partido que los autores Sacaron

de este drama. Sin tener en cuenta los detalles que de pronto
adquieren un trgico, como el cubo de agua en que Ro ;
Jim bebe con un cazo mientras se niega a socorrer a la cara-
vana sedienta. La mirada de Bessie, el agua que e s ~ e j e a ,la ac-
titud de Ro Jim: eri esos planos hay toda una tragedia reunida
i
t:n un solo cuadro con un primer plano, el agua. A cada instante
surge una nota semejante que viene a enriquecer la sntesis
inipresionista con un gesto esencialmente descriptivo. 1
Porque conviene destacar que en Ince el detalle significati- 3
z
vo no queda jamitS adecantador como en Griffith. El primer
*
plano que asla el detalle, con objeto de no retener de 61 ms
que su carcter de signo momentneo, slo puede aplicarse con
xito en un film pico o en el anlisis subjetivo; en todo 10 que 1
en mayor o menor grado tienda a transfigurar simblicamente \-
lo real. Ahora bien, Ince no por ello deja de ser objetivo. E n
sus pelctilas, donde se trata de subrayar lo inmanente con mu- i
mayor fuerza que lo trascendente, se utiliza lo que dicen
las cosas, y no lo que se les hace decir. El detalle significativo
es captado con el universo de que forma parte. Su valorizacin
depende nica y exclusivamente de la situacin privilegiada que
le ha sido concedida. I
2
LO cual no quiere decir que, aqu, el significante Sea c o a -
tensivo al significado, sino que el sentido es inmanente a las co-
sas mismas, que el sentido se desprende espontneamente
de ellas.
/
O dicindolo con mayor sencillez: Ince no significa, sino que
expresa.
En efecto, la significacin desemboca en el concepto, no
en las cosas: se significan ideas, se expresas cosas. Ahora biert,
en Ince, el objeto que toma valor de signo se convierte siempre
en cl signo de una realidad concreta inmediatamente sensible
y comprendida en los lmites mismos del drama. El smbolo
jams va ms all de los hechos. No se eleva (a veces) hasta el
concepto ms que en la medida en que los hechos mismos lo
remiten a l.
Ya hemos visto que la significacin cinematogrfica -3 la
inversa de lo que ocurre en la expresin verbal- no ~ r o c c d e
de una convencin. Es fugaz,
- constantemente diferenciada, pci'o
siempre y por necesidad implicativa. Se apoya en un detalle
neralmente aislado) referido a un conjunto, y acta por dis
cin y asin~itacin(tipo: los quevedos del ~ o t e m k i n ) .
Por eso mismo, al basarse en un hecho concreto, desemboc
en una idea que supera de modo singular el acto o el objet
 A la bsqueda de una dramaturgia

que la sugiere. Es. Por tanto, normal que la asignificacibni

elernento bsico de una forma de lenguaje que tiende a magiii.
; ficar, a engrandecer 10s acontecimientos: el lenguaju dpico,
lenguaje de Griffith o el de Eisenstein.
i Por el contrario, la expresin es generalmente global,
tinua. Depende de las cosas mismas, se apoya en las cosas y
no sobrepasa SU sentido inmediato ms que para repercutir so-
t->Rel drama de que f ~ r m a nparte. La implicacin en este caso
1 12s siempre concreta: es la implicacin de las cosas sobre las
Cosas, de 10s actos sobre los actos, de los hechos sobre los he-
chos~de todas las relaciones posibles entre las cosas, los actos
y 10s hechos, Pero en modo alguno de las cosas, 10s actos o 10s
sobre las ideas.
1 Cuando William Hart bebe en el cazo ante la joven a la que
\- +Se rliega a socorrer, la significacin subyacente no supcrn el
""antecimiento al que tal acto se refiere. Ninguna idea, ni si-
i q'Jicra aquellas que pueden estar motivadas por una situacin
se">ejante. que las y las expresa, queda aqu sugerida.
En lugar de ir siempre, como en la epopeya, de 10 particular a
10 general. se queda en lo particular de un drama nico y prc-
ciso. se el hecho concreto. El concepto es inmanente
las cosas mismas; las caracteriza, pero sin trascenderlas !S.
I
2 Nos hallamos, por tanto, y con toda exactitud, ante el len-

/ @i:ijc del autor de narraciones, si no exactamente ante el del

not1e1ista El lirismo, cuando existe, no se debe ms que a tales
hechos 0 a sus incidencias inmediatas: en modo alguno a cual-
qllier extrapoiacin tica o metafsica.
Con Ince, Pues, el film no slo se aleja definitivarnentc de
la (<F)uestaen escena, sino incluso de la estructura teaircrl del
drama. Ince rechaza la constniccin dramtica propia de 13 re.
~rcscntacin escnica para sustituirla por una construccibn
adecllada a la expresin cinematogrfica. Podemos decir, por
tanto, que 61 fue el verdadero creador de la dramaturgia cinc-
rnatogrf ica.
En efecto, salvo raras excepciones, todas las pe[fcti]as mu-
de algn valor fueron construidas y desarrolladao; segn ]os
principios generadores de la lzoveia corta. Y lo mismo para la
nW'or.a de 10s films hablados, al menos hasta estos ltimos
tern~~cls,
hasta que la nocin de duracin novelesca apareci

osa que Bazin no ha comprendido, al dar este mutin dc c.lcpacsjcri

hito vlido. Cierto que, para l, toda imageri, 3 1 ofrcccr ,xcri
cialista, revelana la trascendencia de 10 real. N \rolucrcillos
stura metafsica con la que, por otra parte, y a henios ajustado
pr,ra desde entonces dar un sentido nuevo al film: el de
de c;ii-cterpsicolgico, que parece deber ser el resultado inch
so dr l a expresin antIiovis~ial.Pero eslo slo ha sido posible
p a c a s la extensiri del tiempo de representacirl, que ha Fa-
sado de 10s nti,vcirita rni11ut:ciic a la!; dos, tres e incluso
horas. De igual lodo que 11.0 se puede escribir tina novela-rh
treinta pginas, tarilpoco se puede desarrollar una duraciiiri
novelesca, en hora y rriedia (le proyeccin. Mientras la du
del espectculo no c o i ~ s i g ~ ~sobrepasar
i este lmite, la estt.L
:[a llovela corta fue la nica susceptible de otorgar
filn.1 tina perfeccin eventual.
AdelTIAs, parti que la puesta en escena concordase con las
conidic2ioriesexigidas, se '11ac:a indispe11s;lble pr.epararla de al)-
temario.
r)csd,2 1909 se esci-iban 8;yiones. La arquitectura general e1.a
resuIIiida en algunas pginas que servan de pauta de conducta
al tlirector, pero el film era compi.iesto sobre la marcha segin
la inspiracin clel mome:nto, La ciirva de la obra, su ritmo 0
su ,llode~ldo(si es cliie pode.mos hablar de tales cualidades Pari3
las pelclllas ailteriol-e:j a 1912) eran asunto del niontaje. Ni si*
cluier;3 Griffit]l traba,jaba de otro rnodo. Cuando se pi
IlztoZerancia, pese a su extrema corriplejid.ad, fire rodada
referencia que una treintena de hoijas que servan de memor
durn ;31 realizador, urio quecl;i conf1.1~0ante la enormidad de si
trabajo en el momento de Iri direccin.

c o ~ l s t r u iuna
~ . pelcula en el papel)), en prever todas las
liciridcs cicl rodaje, en hacer lo que hoy deno~ninarnosun <
t tLnico.
.&.. Est fuera cle i.oda duda qiie se vio obligado
prenisnmente por el hecho cle que 110 erfi l quieil dirigia
yor,a de las pr:lcnlas cuya respon:;abilidad asuma. Est
caciones eran la nica garanta de que se realizase el tr
corlforme a sus exigencias. 'Y- si, n grosso 1120d0, podemos
que:: C;rif;fith fi.1.e el primero que dio al cine la nocin de lnot
je, es decir, de la siji~lificclcinsinzbliclz obtenida mediante el
iricr~ritaje,tambirl podemos af m a r que Ince fue el primero
qiit: aport la nocin y la precisin del gt~i6l.z.El guin t:cni-
con, s;in embargo, no se generaliz antes del cine llablado, aun-
clu~: determinados cineastas como Fritz Lang y M~irna
impulsado la precisibn -dc:sde 1922- hasta el punto
dibiij.ar cada uno de los planos de sus pelculas. Ida est
1)rtisionista basada eii los v;:ilores plsticos de la image:ri les i
.[r>oilia,es cierto, semejante preparacin.
 Si la estruc:tura de la novela corta es muy diferente ]a
e admitir sin .embargc, que riovr.ln
, desarrolla una accin p r ~ . r > r c ~ j E
i r~~~~.~. ~ ,
en los lmites que ella se 81in t:al.ifericfi.,y
detrarrollo consecuente a la vez con estos ljI-nibt;s
tiramtico que les quiere hacer tomar, I,*os ir,-
ya dirigidos como en la pieza de tt:sis, ?;iniii
S suceso's se orientan (O son escogidos) con visteis a uila
lidnd. Todo se desarrolla en un sentjdo iil.rvi:,-
a aquello que puede hacer adelantar 121 n c ~ i h ~ . ~ ,
O desaiiud.ar el drama, la historia slo caminri l1;icicJ

ean en ocasiones obstculos. >j<;lo

n explicita los caracteres y sifil:iciviit:s. 111
2 las motivaciones psico16gjcas cli" Ir, dcj-i.i-
onces a hacer que se ponga11 cle ma~lifiesto:
ela corta se viielve novela. A menos qiii:, elictjr.setada por
Partes, 111 accin se desborde y se disloque.
el contrario, en la medida en que las c i r ~ u i l s t a n c i a ~
con-
,
centrtidas en el espacio y en el tiempo, determinriti un ciranla
todo en que la duracir, no interviene
unos caracteres que sol1 expueslos
es esas circunstancias sirve11 de: ;k~.>c~)io
3r y l a perfeccin de la obra. A l seis ir.ikabc,lrtia-
culgica, debido al tiempo pprescrahrrcitjrr
das, debido igualmente a su ixrudri,, ip:sulga
tes, .que incluso esta prc"inec(jtgccidn $e
cual en modo alguno quiere decir qi.re
expresado visualmente- se librase de tu-
. .
limitado en.el espacio y en el tjcnlpo
drama necesariamente conforme con j;i
las tres unidades. Pese. a la multiplicidad de 10s cspa-
in del tiempo, el dra11l;l ~ i r t c m a t ~ g r i -
ayora de las veces breve a: g:;uIlcentr.;lctil,
es otra cosa. que una extcr.i~itjnt c n i l r ~ f i l l ,
lucho ms que un determinante.
ejemplo El naciri7iento de iuui rrei<iiz,
desarrolla en muchos ineses 16, se i:t~riipr.i.~cba
una serie de secuencias que son citros

slo fue 13osible conseguir un desarrollci sc.iu<;i;ir~ti:,og-!:;\~iz;~tl~

ticamente de: una forma clara y continua, por.q~jeI;, ~ , > b r ; ~ (;i-iifiiti,
ros Films de muy largo mctrbje (1()15), <Luruba
378 Tiempo y espacio del drama

tantos cortes hechos en el tiempo. Se trata de ((momentosrrque

repercuten unos sobre otros, pero el tiempo en s mismo es Y
sigue siendo conceptual. Dado como tal, la duracin es simple-
rnentc significada. Se comprueban SUS efectos, Pero jams se
sigue su desarrollo. La duracin novelesca, el tiempo psicOlgi-
co, no aparecern hasta mucho ms tarde. Con o sin extensiii
(espacial o temporal), el drama, por tanto, es siempre concell-
trado. ES un momento o una sucesin de momentos, un lugar,
una simultaneidad o una sucesin de lugares, Pero todo c o ~ c i l -
rre a la de un drama comprendido como manifesta-
cin (le individuos enfrentados en una situacin 0 en Lln con-
junto de situaciones dadas.
Este marco estricto es el que exige que las circunstanc
seleccionadas se equilibren, se alternen y Se c o r r e s ~ o n d a ~
gn una organizacin sabiamente concertada; el que exige
10s cal-acteres, predeterminados en mayor o menor grado* 3
dirijan directamente hacia su meta; mediante esta estructura
cerrada, mediante esta dramaturgia construida, el fifm
(mudo o hablado), pese a su despliegue en forma de novela cor-
ta, pone de relieve la teatralidad, es decir, el concepto de tra*
gedia entendido como principio de esttica.
La tragedia clsica circunscribe el drama Y deja fuera lo
hechos que 10 han determinado en mayor 0 menos e*knsibn,
En lugar de seguir los acontecimientos caminando a su I.idol
los hechos son considerados a partir de un n~omentonico,
que podra ser consecuencia de una eleccin aparece, Por
gracias a esta visin invertida (O limitada en el tiempo) cci
la consecuencia ineluctable de un conjunto de causas que
bajl fatalmente llevar a ese desenlace.
En efecto, todo acto humano ofrece ciertos aspectos de
talidad cuando se coloca, fuera del transcurso del tiempo vi
do, en un momento que cristaliza todas las consecuencils.
vo]\remos a adoptar la tirada de dados de que nos hemos Je
vido para el determinismo, se ve claramente que cuando
dados han cado parece que todo deba llevar necesaria e inel
tablemente al resultado obtenido, dado que efectivamente
ha concluido en 61. Por el contrario, si Se c ~ n s i d e r ala
permite saber cules sern las consecuencias: el resu
do es imprevisible.
~ ~ la trascendencia
, que caracteriza la tragedia es restll
do menos del contenido mismo (cualquiera que pueda ser
sentido efectivamente trgico) que del efecto de una estructu
semejante. Uno y otra se condicionan por lo menos r e c ~ r o
mente. La tragedia exige esta estructura que afirma su c a r k t
la bsqueda de una dramaturgia 379

icor al mismo tiempo que obtiene de ella sus perspectivas

sentido de la anterioridad. Por lo tanto, cuanto ms se
han el tiempo Y el espacio en torno al momento crucial,
ms carcter fatal a priori consigue el drama, De donde
s ~ r e n d eque el suceso ms banal, considerado de este modo,
arda en adoptar la apariencia de tragedia. Y a la inversa,
ms Se ampla el marco espaciotemporal, cuanto ms
ifica, tanto menos aparece la fatalidad corno tal, al tes-
la libertad de eleccin sus aperturas al devenir.
mayora de 10s films se representan de este modo, p o r ,
ner a~la mayor Parte de 10s casos el rigor de una trage-
su construccin deliberada encierra el drama en una es-
tira anloga. Esta estructura, aunque ms libre, aunque
dependiente en el espacio y en el tiempo, no deje por
estar condicionada; la libertad misma estd cicterrninada
Si es perfecta, Y muchas veces a causa esla mihma

o que concuerda con la ptica de la escena, pero

ltradiccin con el sentimiento de libertad y d c objetividad
ensable a la verdad y a la existencia concreta '1~1 film.
regla de las tres unidades slo se justifica en la tl-owdia,
0 su origen est vinculado al origen mismo del teatro.
chocientos aos a. C., el draman apenas si tena uiia le-
relacin con SU concepcin moderna, que data s6lu 'le1
XvIII. En aquel entonces era un poema trgico, un rncnn-
rito de carcter religioso para el que no se plUpteabiin
~ c i o n e sdel espacio y del tiempo, dado que el lugar era el
agrado donde se desarrollaba la escena. Luego, al recita-
o le sustituy el poema a varias voces (Terpandro, Mim-
Ario). Al ditirambo cantado en honor de Dioniso res-
un texto hablado, establecindose el dilogo entre un
Y un corifeo. Luego, con Tespis, con Pisstrato, csiis voces
11 dotadas de un nombre, de un carcter. Eran 10s arque-
de orden social o moral, interpretados por el misllio actor,
imbiaba de mscara y responda al coro y al corifeo. Fue
ces cuando para justificar su presencia se invent una ac-
un d r ~ ~ - ~quea ) )10s relacionaba, los una o 10s opona
isiacas). Convertido en espectculo, el poema exiga enton-
lugar privilegiado, una escena: el teatro haba nacido.
la unidad del motivo encantatorio transformado en
implicaba siempre la unidad de lugar,
iii embargo, con Esquilo 10s caracteres mticos se individua-
se convierten en hroes o semidioses; el coro se encarga
entar la accin reducida en la mayora de las ocasincs
 Tiempo y espacio del d r a m a

a lrion~logos,a nperoratasi>;la tragedia va adquiriendo

s,n
tiene de poema trgici) que de pieza en
exacto de esta palabra. Con S o f ~ ~ l elas . importancia
coro ,jisrI:Linuye,los dilogos se derjarrollan, 10s caracteres se
Iiumanizan para convertirse i:n vpersonajesn con Euripides; los
personajes basados en la al>!;tracci611de 10s arquetipos se van
haciendo iiis importarites como seres humanos que corno uni-
dades soc:iales+~1 coro ya no es ms que un adorno lrico, pero
al ser la libertnd humana eliminada PO' la tragedia (porClue la
ele(:c.i(5n ,:sth presidida por el destino), la valorizaciuii
de la duracil2 sigue careciendo de sentido.
,,=
.una que la accin liilbo descendido entre 10s hombirs.
se concentr en iin lugar nico, se recurri a ]a triple uni-
(lall, tanto para ncusui- fatalidad del drama corno para satis-
facer las necesidades de la representacin, dado que el teatro
no poclia desplaz,arse ni en el espacio ni en el tiempo. Conside-
racla inviolable, esta regla fue respetada en adelante Por
shtiri Aristfancs o pintura de costumbres 'On
nandro, la comedia iilisma se someti a ella alegremente- 'la''
t o , 'rel-e.ncio y 10s d<zrns1;i siguieroil igualmente.
p~~ aunque el principio se adaptaba bien a 1
gediri ariligLliia acusaba su trascendencia. no ocurra
misnio en la kpoca (le Luis XIV. Incl~isoillspiraclas en
gas, las obras clsicas trataban de 10s hombres -aunque
excepcionale~--. y de entidades o arquetipos Corneil
o racinianas, las tragedias consideran la lucha entre la
t a d , el libre arbitrio y cierta fatalidatl debida al deber, a
ol,ligacj~ones niorale; o a las circnhsta~lcias.Y "0 fatum
~ l i ~D~~iiietatisico
~ ~ ) .que era, el sentido de la 1:ragedia
vil-ti en social o pciltico, y, al no dirigir Ya 10s dioses lo
,.le los hroes, las unidad~:sno resultaban indispensables
sefi;31ar la orientacin. como se sabe, no fueron res'Petad'
por los ili por los elsabetianos.
A los espaioles, empezando por Fernando de Rojas! se
el del drama mod~irno,dt? la novela, que no era
r12hs qiir por la literatrira era entoncss esencialin
pcbciii:i-verso o prosa- y es notable que Cervantesl auto
Nu,?raplcin, 110 concediese a I)o?I Qt~ijote,primer ensayo en pr
!;:I clel gnero, ln:; que i.ii1 crdito lilnitado.
Celestina, di: Rojas, tiene 21 actos y clura casi cinco h
di^ Y collledia a un tjernpo, drama Y melOdraxlJar
la priinLi.ri de todas las novelas picai'escas. Su accin, C'
dax,te de verbo df:vida, de movimieilto, de vivacidad! ai.
fLn(:esaintemeritea los hroes de un lugar Para otro! y d"
 n el tiempo. Antes de Lope de Vega, (le ~ ; ~ i l l d ~ ~
e Sirso de Moliila, de Quevedo, de Ruiz dc alarc:dr.i,
dern Y, I?or supuesto, antes de Shakespeare, Marl<.ii.vca y
~ h n s o n ,l!';a Celestinta, monstruosa obra maestra, obrrt
a noveleie!:a Y realista; es un drama cinenlatogrfico ravtn,rr
Pero es0 mislno es una.-mala obra d e teatro, o
1 es miil teatro. Algo ms teatral qLie D Q Qriijoae,
~
dsI)er!;a en una multitud de direccicines y estia ri.iis.,
ersidad, as como Su duracin, dificultan de modo unti,-
rePresentaci611. Lo mismo ocurre con ciertas pic3,a?; ,:ir.
e durancasi cuatro horas en su versin Pitegin.
ea:repaunque dio buena cuenta de las unitjrides de.
giir -Y eso de una forma bastanti: relativa- res..
i e m ~ r e10 esencial del teatro: Ia unidad de accin.
!jer el eslJectcul0 espectculo y no lectiir;l, la atencin
tador tena clUe Ser sostenida incesmtinant:nte despierta
inters nico. El retorno a las ae.g,ias no era por
camente un gesto de coquetera del aritor, sino una
ad interria- Intiles para el drama mismo, en sentidij nie-
frecall sin embargo la estr~tcturams idnea para
ex~resiijnescnica precisa y coricisa:, una arquitectura uni,.
a 1;as leyes de la teatralidad que las encerraba
marco estric:to.
por tanto, :normal que se haya tratado de al
liando la nocin de drama tuvo algn valor y cuarldo se
le la relativ:a brevedad del tiempo de representacin),
ba una esI.r~lcturasemejmte. Pero no es menos cierto
rio hacer del tiempo otra cosa que una e x t ~ n s j btcirihirs-
~~
cilvidaba qLie el cine era el Gnico arte capaz de fiilidur
:sin en. u11 relativo dominio de la duraciGut, s i n duclZi,
mprendidas sobre el ritmo condujeron hacia (;.I
mutlo un determinado c ~ , n o c i m ide ~ ~lost ~valores
Pero si Xa cadencia, el t e m p o , el ritmo, son domi-
racin, no 10 son ms que en el plano &strictiirncn-
rmifen estructurar el decir pero no concebir la slis-
las cosu:; dichas.
bien, eStcz dominio de la duracin comprendida como
f"-ndamental del drama, que gua la evcilucin dc. los
carcter, devenir, en resumen, comprc.iiciicia
ente y basamento de cualquier posible anlisjs psi<:o-
ue lo m i s difcil de conseguir en el plano del c o n ~ r r l i ~ a ,
isma manera que la unidad dinmica fue lo ms <iificil
egLur eri el. plano .formal. Por este motivo el cirle, nr.t<:
 T i e m p o y espacio del d r a m

del tiempo, o de las relaciones del espacio y del

en -no hemos cesado de decirlo- un arte
En efecto, fueron las cosas del espacio -paisaje
objetos- los primeros elementos significativos del drama
aunque despus del teatro fue la pintura el arte que ms in
y en el cinc, 10 fue porque la pintura es el arte de ComPo
una irnagerr, de componer un espacio en un cuadro de tal Suer
que esta imagen sea expresiva mediante SUS estructuras Y
armona. Por supuesto, la influencia de la pintura jams
el nivel de la imagen, y las pelculas concebidas exclusi
te desde este Qngulo, como las expresionistas, carecieron
yora de las veces, ya lo hemos visto, de ritmo. No obsta
someterse por ello a las leyes de la pintura, en la interp
del espacio, y en la organizacin del movimiento y de las tos
en la fijeza del plano, las pelculas mudas encontraron 10 ese
cial de su fuerza expresiva.
Si exceptuamos 10s elementos integrados en el mon
elementos convertidos en signo O smbolo Y que, aun
prendidos en una estructura dramtica ms 0 meno
hicieron del cine un arte completamente autnomo, el film es-
cap en conjunto a la significacin verbal y a la expresin es-
&nica mediante el decorado natural, mediante el paisaje.
Adems del hecho simple de que el espacio era un espacio
real y no un lugar figurado, un campo))CUYOS lmites no erar'
otros distintos a los de la mirada, el paisaje de La llegada cr'
un t r e n o de la La sortie d u port, rompi desde el prim
e] crculo sofocante de la representacin escnica. A f a
otra significacin, la imagen transmita la signifi
diata de la realidad: daba el mundo con sus cuali
sibles, con su verdadero carcter.
Habiendo salido de las telas pintadas en que M
carce] durante algn tiempo, la cmara al principio no
al paisaje ms que su marco. Un marco conmovedor, a
pero que no era ms que un decorado. En efecto, 1
westerns no tuvieron ms ritmo que la cadencia de
das, ni ms poesa que la de los grandiosos exteriores. Los
tecimientos situados e n el Far W e s t hubieran podido desar
llarse en otros lugares con tal que se supusiese algn ataque
diligencia o alguna guerrilla.
con Ince, por el contrario, la accin se volvi
de la geografa positiva del drama. En sus mejores filmst
valles de Wyoming o de Colorado, las planicies de Arizona,
desiertos de Nuevo Mxico con los oficios que llevan aPar
dos, por supuesto, trampero y buscador de oro, lefiador o c
la b s q u e d a d e u n a dramaturgia

do, justifica todas las

ersonajes, los persona-
S cielos. Slo existen en
rmonizan con un cli-
costumbres nacidas
arca y en esa poca. Un
amtico semejante, transpuesto a cualquier otro lu-
S que el desarrollo artificial de una accin
ejada en torno a personajes imaginarios. Por bien
stuviese el film, el resultado no dejara de ser

realismo aparente que, en cierta medida, se puede

1))-dado que se halla completamente vinculado
el Oeste en las postrimeras del siglo pasado 17-, .
ral a la temtica de los films. Gracias precisa-
te a un realismo semejante, de superficie, las pelculas mLl-
darn una impresin de realidad viva pese a su trama con
frecuencia convencional. Aunque fabricado,>, {Irama
i-ca eternamente abierto sobre su devenir. Teatral, escapa
ales por Su puesta en escena, por su decorado,
110 CUYO carcter conciso y concreto se debe a
estructura anloga a la de la novela corta.
Victor Sjostrom y Mauritz Stiller van a desarrollar esta es-
Ctura sobre una temtica ms lrica que dramtica, otorl+ri-
un perfeccionamiento que ser el de 10s mejores films

rsonaje del drama con Ince, va a convertirse

los en el reflejo, en la expresin simblica de 10s sen-

o que el simbolismo de los decorados fue el

ismo que haba de venir un poco m~i -I Starde.
tenciones fueran anlogas, los proccc]imien-
letamente: sin duda, porque las mismas co-
Presadas eran tambin diferentes en cuanto a su sentido.

uvas de la imagen, d e su organizaci(,n pldsti-

es que de SU composicin pictrica. Lo real se Ralla
do, recreado por un decorado de estudio que conpone
 T i e m p o y espacio del drama

el L,nivenjode] drama, drama que ---mundo imagirlario, historia

tantaticZio pt:sadilla-- es siempre el de una conciencia tortu-
rada, el de una (:ulpable. ES una trageclia de descs-
peracin en un rnL~ndc> sin salida. La fatalidad de la Weltafts-
clznuulig pesa sobre la coiiciencia de 10s hombres mientras que
la Urfi~weTtles ahoga y aplasta.
Por tanto, el decorado c.$, conlo la proyeccin desnlesura
melite agrandada de un dr2iina que SU lirquitectilra ((expre
simblicamente.. Pero esta ;irquitect~ira acta corno un es
paral,lico: el decorado rerriite a los individiios la conci
latrnte 'le la que es expresin, de tal suerte que, dominado%
por sil conciencia as reiractada, multiplicada hasta el infinito,
los iIldivjduos parecen actuar instigados por ln~llldoque los
en su tela cX<: arana. El diama parece ser la lnanifes-
tacil1 uIla fataliclad ii1sc:rita en el universo, la concreci11
de una (,esencia),, un acto inconsciente que cumple 10 que le
el ,(en s j ) de urra coric iencia culpable.
si corlsideramos u n film de carkcier aparenteinente (crealis-
ta, como El delator, concebido sin embargo Y c o m ~ u e s t oen sil
tolilitiad segri esta estktica, observareinos que aunque la ac.
,-ihii traIlscurre en estrechas callejuelas, en srdidos cuchitriles,
en ciiev:is, ello ocurre sin tlilda porque 105 ho1nbl.e~ del Sillri-
Fein bilscados y per~je,miidosse otTlltan, porque la luz djfubLt,
la nieb];i, son lavoral)]es a la evasicj11 nocturna Pero este dei.0
rada r(lpnbilr el estxio de espritu del delator. Las ca-
llejas solnbrfas, 10s rniiros silcios, las aceras resbaladizas .dan>>
cirsib,lic~iniente su ci-imen ; ~ n t e sincluso de que 10 realice. Lo
preparan con ljna especie de determinismo ciego y fatal. La opaa
cidac] de la niebla, 10%iayos difractados de 10s faroles
iln;igen su cerebro viciado, de bu confilsin mental, de
d e s ~ ~ 1-3s
o . cllevas pesadcis tie bvedas espesas, las salas
chos bajos son aplastadas por el peso c1e su rernordimi
las callejas estrechas o sir1 salida se cierra11 en torno a
]a fataliclad irlexorable del castigo. Todo es pegajoso, vistos
espeso.
Ya lo dijinios en c.1 captulo anterior: en las pelculas
presionistas --y sobre todo en aquellas cuyo tema r
poiie de relieve uila angustia obsesionante- todo par
rrj, en iln nluricIo en que el aire es ms espeso Y en qile el
10 I,e>,acomo una tapa; en un muritlo a IR vez real e irreal,
d e lo irreal pstara rc.tenido en el suelo, incorporado a la m
ria; un r1lundo 3 la vez oscxiro y Iilmin0~0el1 el que la pr
lul: p;lrticiparj;i en el ahogo de 10s seres.
ICJ brsqueda d e 1int1 dr(lmaturgia

arse en la dignidad de ilrl:i

Un acto que, al Superar o rt,+-kiri
moral estrechamente convencional, no pierde conciell
su propia rectitud. Sea culpable ante la ley o ante una
n detf'rriinada, el hornbre no cesa de proclanlar
y su sinceridad, la pureza de una intencin qiiz jus
una actitud soberana. Lcjos de estar dominado, :+l.>risio-
h0mb1-e~Por el contrario, domina la situacin qale le
1 fra(~as(3,
y S U fracaso mismo, que juega a su favor,
na afirmacin suplementaria de $11 libertacl y

Por tanto, el1 la externsiSn, era 1'3 ~ h e r l u ~ . ~

)acioS, en la violencia vic*rito
puro que arrastra la sinct.i-ldad de iin ir.t-ir>Lil-
en la fuerza torrencial que cntr;%firiy barJe 10-
a :;U paso. El paisaje no cs solo el clccor,ido
a la aventura, el clima que j u s t ~ f ' i iin
~ . ~cunigll,r-
iciona ciertas costunlbvcb5 cunfLi<,is
S el fiador de un tenia, ~ i t . u11 jrii13u]sct, de
refleja en sus aguas tranquilas y rj\re
a el conocimiento del universo. El c.ilnoc:ionante
naturaleza no se debe slo al esplexidoI- de la\
adems al esplendor del drama cuya dcsnu<il>d
cielo abierto la libertad de sentimieritos cliic

dad, no es el paisaje lo que importa, siriu ld

a; SO11 Sus elementos, el viento, la niez,r:, el fui.-
e mantienen con el hombre un dilogo axnistc,so
que se convierten en sjmbolo de s~lr,ir.iig~tij-
os y ie sus temores.

: al de 10s sentimientos que experinicnta 1:

tanto, en hacer de tal modo que la n:itiii-nlr-
con un estado de nimo elenienirrl hasta
sugerirlo inmediatamente. La naturaleza acxprt.s;i>,
no la encierra. Frente a un ilniverscJ cerlarjo
ente a las aristas que los hieren, el huril,~iita.
el gesto de los hroes, abre a 1:t c,al,cr.,.iilr;i (.1
s. Al expresionismv tiJr luracicr
artificial de ]as Jiric:is dc los
expresin r i a t ~ ~ r adi.l fiicmas
386 Tielnpo y espacio del draml

elementales, al sentido de la forma el sentido de las cosas. E

impresionismo que as atestigua est libre de toda Presin-
proscritos (1917) fue la primera obra maestra del gnero.
~~~~~d~ de una sociedad que les condena, una granjera
-hasta ayer rica y respetada- y SU amante ascienden a las
tLts de Islandia. Pasan los aos. Habiendo descubier-
to su refugio, el burgomaestre, antao enamorado de la joven,
los persigue sin descanso, pues el hombre se halla envuelto en
problemas con la justicia de su pas. Durante la fuga, Su 11ijiL'
cae en un torrente y se ahoga. Sin embargo, escapan a su ver-
dugo. Refugiados en una cabaa, siguen viviendo miserablemen-
te: poco a poco, su amor de antao va convirtindose en un
odio recproco, pues cada uno acusa al otro de ser la causa
su desgracia, El amor, sin embargo, ser ms fuerte.
en medio de una tempestad, la mujer ser buscada incansab
mente. cuando el l ~ o m b r ela encuentre, medio muerta, enter'
da en la nieve, 61 mismo, extenuado, llegar Para morir a
lado. y la nieve, cubrindolos lentamente con su
conceder su blancura.
Las tres partes del film, la granja, la montaa, la
en las nieves, que podran testimoniar Una estructura
parecen mucho ms los cantos de un poema que los
una pieza escnica. La divisin, por Otro lado, es
ble por los cambios de lugar, dramticamente justif
duracin, como siempre, est ausente. Se trata de
reunidos entre s por encadenamientos sucesivos. Sin
al ser la obra muchos menos psicolgica que lrica
no tiene importancia que la que tendra en un Po
teniendo las distancias, tambin la Ilada es discont
Eneula; y la Leyenda de 10s siglos. Lo esencial radica en
yecci& de 10s seres, en el paisaje transfigurad0 por
so de su corazn, en el llamado del torrente, de 1
de la nieve, cuya simbologa es demasiado evidente Para
sea preciso subrayarla.
Tambin es la nieve la que COJi SUS extensas =Ona
la larga procesin del cortejo fnebre con que
constituye el segundo plano simblico Y sirve de decorad
fIerr Ames prngar [El tesoro de Arnel (1919). Y las llama
vaden Juicio de Dios (1921):
una joven sospechosa de adulterio causa invol
te la muerte de su marido. La prueba del fuego dir si
pable o no arite Dios. Este tema, Cuya accin transcurre
rencia durante el siglo xv, da al film ocasin de se
E [ tesoro de Ame, el ms pictrico de 10s films e
la bsqueda de una dramaturgla
S87
es Y sombras, suntuosos cIaroscuros, y la cO1l-
de 10s contrastes traducen la austeridad moral del
a r en Terje Vigen, como la nieve en pro';-
go, instrumento de redencin y de purificacihn,
ina la obra, Pero el decorado, la composicin plstica, jliL..
do alguno despreciable. Se nota que el cx-
n, influido en sus principios por el cinema
a a su vez. Pero no seria hasta El ro-
0s Unidos en 1927, cuando Sjostrgm -y el
Or entero- alcanzara, con una obra magistral, la total

un agotador viaje a travs de los desiertos de Arizona

stancia desgraciada en casa de unos parientes lejanos,
fans llega a la granja de un hombre Oeste
aceptado casarse. All, en la casa de tablas de
1
en medio de uria llanura rida y desnti& dorlde
o sin cesar, Y sola, mientras el esposo, al que no
ardar 10s rebaos, est aterrori;..ada, espan-
to que agita la barraca y alza cnccgncccdoras
as de arena- Un da, un aventurero de paso tr;ita de
ella le mata. Habiendo tri~mfadode si misma y de sus
n instante de energa, se ofrece 21 viento
amor de su esposo, afrontar cn adelante.
ay drama en el sentido exacto de la palabra, si se
tragedia de la violacin; pero hay Llria cspc-
acin del ser por el mundo circundante, urla dra-
1 paisaje mediante una crisis motivada por cl
inicial entre la mujer y el mundo, un miedo pinic0 quc
a un tiempo el temor que el hombre le inspira y sli
rigidez. Y la naturaleza se convierte aqu cli durnci<Sn
olucin de un carcter al qtie forma a su iniagen
riza despus de haberlo asustado con su violencine ja-
la angustia una Cosa tan natural, tan evidente, como
e entre la joven y el viento; jamss gran-
debi a Una simplicidad ms conmaxredora,
a vez estamos muy lejos de la tragedia tcalml, EI film
riniza Ya en forma de relato (ya veremos 1nks 2P$~lanfCU
pectO cul fue la influencia decisiva de Stroheim y de
dar); Pero, de modo paralelo al cine sueco, ten-
las menores, deba conducir al cine directamcn-
nos de la teatralidad.
f e c t O ~ ya hemos visto ( ~ I v que) siguiendo al erprcsie
arquitectnico propio a la formalizacin visual de las
"S Y de 10s cuentos fantsticos, la accin de car1 hlaye,.
- ~
Tiempo y espacio del drat??

orienib de m ~ ~ d cprol;:resivo
j el cine germnico hacia un
ms nrea:(ista,,, es .decir, cuyos temas giraban en torno
pt:ctiva*; !jociales antes que metafsicas.
hliry irlfluidci por el ~ a , n i n ? e r s p i e iye Po]: las teori;ls de
~ ~ , qtle ~ aboga,ba
h ~ , por un :retorno a la teatralidad pura! a
niarco ec;tricto cerrado sobre las tres i~nidadesclsicas, C
~ ~ g trat e r de aplicar estas; ideas al cine.
'ro'lava en esta poca (:1921-24) toda tent.ativa que tuV
desarrollar un drama psicol<jcico, Una ((te
dacl,,, tropezaba con 121 obligacin de tener que recilrrir a
silt:,tt.ulos. ~l seguir r:n estado muy rudimentario la ciencia
la eli:psi5;y de los esconos y al iiriponer la duracin de la Ii*
liclll;,~iIr1 esquema dramtico reducido, todo drama
cornlileio se vea redilciclo al estado de esqueleto.
piciito de vista, el cine apenas haba prol:res"do desde
Para hacer u11 fi.[rrl pr:rfecto de acuerdo con 10s medi
prishosde qile se disponia, es decir, Un film decidida
r n r r d ~totalillente
~, libre de subttillos, e11 el clue la im
gando a significar ntegramente todo 10 que tena que
se b;istase a s misn:]n, co~ivena,ulla vez ms, po1ler en
i-ina d.r;ima breve, c.ircurisci-it0 en el es:liacio Y .tic
qLle iixigiese dilogos. As, Carl Mayer reencontraba los
,-iy,ios forn-ialiLadospor T1-iornas I:nce diez aos antes.
lligar de r.eccirrir a draina muy simple, quiso integr
la simb8010gaexpresion.ista.
ti:agedi;i del I.'nr West, donde el ge.St0 y la accin b a s t ~ b ~
pii-;, explicar a 10s pers.n;~jes,cedi el puesto a 1.1na es
tragcdja psi(:i:)lbgica ';ignIlcada por el decoraclo, P
pc,:)rla [ J m ~ l e l Pero
t. no poderse ejercer esta signifi
q l ~ esobre un dram;l sin palabr;is)),las motivaciones
rlue ser necesariame~ltela:; de la (<crnicade sucesos. Una c
riica de sucesos que toin pronto el cariz de un ((framento
vida cuyo realismo exagerado se combin en una
1)ed.e ile natilralisrni:, terico, en una ((convencin que ps
de relieve 121 bealralictad pura.
l:>:n<:~tc? srr;aliciixo, lo <(real,totalmente elaborado, no
c;iptac]i~mas qu~:cri lo clue puede. tener de ((significante),,Y 1
hechos, reducidos ;a lo esencial, son organizados para fines
yrresivos; los objetos y las cosas son CEtrOS tantos signos- De
cual se: deduce que la mayor parte de estos dramas fueron
.bri(:ad~;>s para captar mediante la imagen ideas morales
cjalr:s decidjda,merite al~stractas,y ya henios d.icho que I-I
paree<: hoy rngs artificial y ms falso que esta realidad
it~ bsqueda de una d r a n ~ n t u r g i ~

e reconocerse sin embargo que si el Kanzmer.spiel. j?i,Il,r

ltima elcpresin de la teatralidad en.13 pantalla, lo fue

temtica del tema, la

ntegramente del t12a-
cacin del drama --por
n ntet;rnrilent~del cine.
io dado b:ijo apariencias

sin duri;r, t:l mayar gi.iio-

el mayui: quizd c[esI.iiibc
ue orient6 la dramaturgia fi[rn -.-arlt1-
oncepcip teatral-. liacin al113 rspi~csidn

gar de sigriificar tkl?; iLlcnc

al modo qiit.. i~x-~g~b~~~~
Cuyo rigiir y arfjfit:i()
poc.ma. y abs~luka
vida f a l s n ~ e r lr~~c ~ ~ . .

de igual ~ ~ o que d o Griffith haba salvado El lirio T.(~!Q

rilelodrama basarido su poema en el melodrama rz.iisriio.
u junto .con Eisenstein, quiri-i s ~ p l ."/e+.
0,M ~ l r ~ l afue, >

rante la epoca del cinc iiliidu. E,xceptca E! f i / l i r f a c i

un tiempo ,105 recursos del expresiuriisrrio y ciel irnpi-ii

rno, 10s i~lodosaparentemente contr.aricis los cl,ic tiizi,
ntesis m;rlgiijtral. Lejos de -encerrar a srjs li&i.arfs ,?17 I,Iil
.ado, en .R/Iurnari es precisainente- el pnisrije lo qitc? (13
' y sitia en el espacio los sentirniellto'; qk1e f : x p r ~ ~ a ~
0 l:!eno de Sol y alegra, a la 1 . ~ 2 j ~ ib]nn<:.n
a de Ij>s

tura1e:za tiene por objeto expr.zfiaf 10 inexlires:ih[e,

ral. Aunque su simbologa se b:ilsc, ccrnlc-, ]o?;
la de las cosas mismas, estas cosas ~ e i . ~ j i i rpcjr
l~,~~

ollta.6a en que viven losperseg~iidasr:r; s i l n b ~ l < {je

~
aislamiento, de esfuerzo trgicci superar, y iii
de piireza, de redencibn, aunque j : ~ gen~:r;i]iti:~d
eda reducida al caso partjcsrilai.. :ialjcljitcc.rr,
 T i e m p o y espacio del dra

por el contrario, si las cinagas simbolizan la mentalidad

hroe, la influencia de un amor culpable y malfico,
convierten en smbolo de hundimiento espiritual, de
cimiento y de cada. Como en los suecos, la naturaleza es
jada a imagen y semejanza del drama interior, r e f l e ~ aun
de nimo, pero como en los alemanes, se convierte en un
en un concepto, en una esencia. Recordemos el tema
Amanecer:
Un joven campesino, seducido por una extranjera de vaca-
ciones, decide matar a su mujer: la llevar lejos de la pobla-
cin, al otro lado del lago, y simular un accidente. Durante la
travesa duda, pero la esposa ha tenido tiempo de adivinar 10
que pretende y enloquece. En cuanto a l, la mirada espantada
de su mujer le hace tomar conciencia de SU crimen. Perseguici
por 10s remordimientos, una vez cruzado el lago, trata de reco*
quistar a aquella a la que ha querido suprimir en el transcurso
de un ataque de locura pasajera. La joven piensa que es enga-
fiada, y entonces ocurre el lento retorno de la confianza, el
viaje de los dos enamorados que descubren la ciuda
gras y sus maravillas. Al atardecer embarcan de nuevo
hacer la travesa de regreso. La noche ha cado ya y se des
dena una tormenta. La barca zozobra. El hombre consigu
nar la orilla a nado. Alerta a los habitantes del ~ u e b l o Flotan
.
sobre el lago slo se ve un haz de juncos. Ms tarde los pes
dores traern el cuerpo de la joven.
Esta pelcula, que es la historia de una toma de conciencias
se divide en tres partes. La primera se desarrolla en la bruni
y la espesura de las cinagas. Un paisaje real, al qu
lismo de estudio presta, con una luz cegada y difractada,
transfiguracin simblica y lrica del ms puro estilo expre
nista. La extranjera atrae al campesino hacia ella. Su papel
es slo el de una seductora, sino el de una especie de volun
agresiva, el de una potencia malfica que subyuga al hom
y lo embruja. Aunque cuando le propone acabar
el reacciona violentamente, ir dejndose ganar
para terminar convertido l mismo en cmplice
Esta parte copcluye con la travesa en barca, cuando
hombre toma conciencia de su acto. Una travesa que se reali
en un paisaje a todas luces real en esta ocasin: un lago rode
do de bosques sombros, pinos y abetos; un paisaje q
un tiempo un aspecto salvaje y grandioso, vasto y, sin e
aplastante, La segunda parte comienza con el viaj
mientras el marido va recobrando poco a poco a
posa. El film est hecho entonces a base de una m
 bsqueda d e u n a dramaturgia

impresionistas que traducen la alegra de vivir de 10s

S esposos, tanto como la simplicidad del hombre que en
ran ingenuo; su sorpresa inaravi-
ellos de la ciudad: una ciudad de
ada pero suficiente para poner dc rejjc~ie
110~0,SU lujo y la vida que la anima, Por fi11,
reso: ahora el estilo expresionista vuelve a tomar su modo
acer con la tormenta que surge en la noche que cae. SG ha
ado a esta pelcula esa ruptura de tono que es a todas
.emeditada y que est hecha a imagen y semejanza del
dos episodios sombros, casi simtricos --las dos tra-
tro, una modulacin en tono ma-
los dos jvenes campesinos.
veinte paginas para hacer la ex&gesis del
uno de 10s ms bellos de toda la historia del cine, Aunque
ven sea encontrada al amanecer, este amanecer simboliza
conciencia. El puso del film, su lenta y gra-
estilstica, el paso de las brumas rnatina-
edioda, de las cinagas a la ciudad, con la res-
de ese mismo sol elevndose al da siguicrlte por la
Por encima de 10s caaverales cubiertos de bruma, son
icacin suficiente.
qw todo se convierte en smbolo pero sin que en ningn
i-ilento se fuerce la significacin; la significacin procede de
las cosas: la toma de conciencia del acto criminal
a de un vuelo de patos salvajes que parccc 1Ievar
elas de un hechizo perpetrado en una gleba pc-
ara el paso del bosque a la ciudad, cl viaje en
camino que sigue un espritu que sc dcspiertn,
ncia que, por fin, se revela a s misma. El hombre,
O en sus dudas y en sus debilidades, conoce su podcr
Sta a SU joven esposa. La jornada en la ciudad uo-
ta de una boda a la que ellos asisten y que es
cin, mientras que luego la naturaleza ejecuta
hombre, durante un instante haba. caeseado,
n por delegacin, ante el horror de su acto,

ien se trate de expresionismo en el sentido riguroso de f a

resionismo, puede decirse que esta pcli-
S modelos del arte de significar a trav&s de
aspectos del mundo exterior. Y aunque est construida como
alidad que la domina, por s i l rnalefleio
on la libertad de un relato. Corno siempre:
, el curso de las cosas parece ser lil realiza-
 ~ i c n i p ay espacio del d r c i ? ~ ~

cil-, un deslirio oscuro o de alguna fatalidad met:afsica.

lejo5; de ser la nlanife,staciri de un eSpi.ritil~lis
siinboliza un r::onc:epi.o al tiempo que re
nirrio,Se reInitc al modo expresionista en qu
niirlo <te:rpresadospor el clecor-ado se reflejan en los
el (lecorado, co-rivertido casi en paisaje, es clecir,
tido eii,It&1ticamerite en Weltanschui~*ung considerado
como ,?l univcl:so. Las cosas que a un t i e ~ i p opa
a la Liniversalidad del paisaje y a la universalidad del con
apai:ecen entol~ces co:llo expresin conc.reta de una fa
unijrersal. ~ , l~,eclio
l es evidente en Nasferattr ( 1 9 2 2 ) ~en
(19Lf6)1, irn esa otra obra maestra Clue flle Tflbti. (1g31).
las islas; dr:i P:kcficcr, la isla de Bora-Bora
vida :;imple de los iridgenas. 1-3s nociones de bie
carecen para ellos de (jeritido, y la vida trariscurre
primeros tienipos del munclo. Matahi y Reri se amfiI1. Dan
ritLiales .van a celebrar su prxinia uni6n. Per
gran sacerdote, desembarcado en la isla vecilla,
traer la diella esperada, ser sena1 de duelo: la ltima
coitsagrada a los dici!jes de la ti.ibu ha muerto, Y la suert
de!;ignado a Reri paria reemplazarla. Una vez consagrada.
ven es declaratla <(tab.
Matafii, sir1 embargo, rapta a Keri, para la cual tambierl
arrLores carnales sor1 nias fuertes que 10s amores divinos.
to:; los (los 111,iyen buscando asilo en una isla lejana. En Ta
doiide se ocu'ltan, la civilizacin ha cotnenzado a c"mplil
talyki: se necesita dinero para vivir, y Matalii se convierte
de perlas, lnica felicidad consiste el1
Rei-i tarde en su choza. Sin embargo, el g r
un \iurn da desembarca en la isla y encuentra a la love
do tc:>da\tavirgen ante los dioses, Reri debe seguir su
M;;it:itii, de regreso, se lanza en su persecucill- Se .e
aLLnqile en vano, en alcanzar a nado la barca que se lleva
esposa. Morirh de agotamiento, mientras la embarcacin S@
ja y decapal-ece en el hor:l.zon.te.
blo ]lay que buscar en esta pelcula un adocu
rhcl:er emolgico nls o nienos novelacio, sin0 la exPre
u.il tema social bajo las apariencias de una historia
~ , o s :irriantec hiiye~ipara .vivir felices al margen
ciond='; que ]cs han sido irnpuest~ispor las cree
y lt:,s ritos de una sociedad primitiva. El destino, s
--.-a:>; cie:cir, 1:~s leyes de la tribu--, ser ms fuerte
le:; obligar a s0mc:terse o a morir. Reducid
nls siinpl.e, la lnea. de este film es la de una t
l c ~bsqueda d e utzu dramaturgia

c1rnt)re por salvaguardar su libertad fi.erltcna las

opresin; pero a duras penas puecle )jablarsc. de
1: no hay conflicto en el sentido exact~ esla

negativa a someterse, ].a expresin de una rebelin que

aqu en conciencia intuitiva, sucede a la toma ctt:
a)). El arrior y la libertad son para 10s jvenes su lIlic;i
de vivir. Su voluntad se opone a las necesidades jerarqLii-
F ~ I - s t i c i o s aque
~ son como una especie crrlbr-8bri(je

tado, se hiiri<[*:[ras
a barca N:I ale,;$
11 c.I calllpo r t ~ a -$ 3
la pantalla [subraya Bazin en u110 (Ir ~ ~ u,'~tilc.]i.!!;]
1 s
da identificad:^ completamente. con el destino, si^^ qalc itriil...
1i;iga trampas con el realismo rigur-oso de Liri$ pel;ci.il:l ro-
a Por e.ntero en un decorado .natural. M u l - ~ i a en
~ ~ ,efecto,

mbologia dolldc I ; ~
resa una existencia>)de la que nunc;i
394 T i e m p o y espacio del drama

duracin psicolgica est ausente del cine mudo, salvo en

minadas obras de las que ms adelante hablaremos y que
ron las que sealaron la entrada de la temporalidad e
pantalla.
La evolucin del cine mudo, que fue extremadamente rpi-
da, fue mucho ms la formacin de un lenguaje que la f
cin de un arte. Aunque no faltan obras de autntico valor
aunque se puede hablar de arte al referimos a ellas, la p
cin media pone de manifiesto un lenguaje cuya flexibilidad,
duras penas conseguida, no tiene otro objeto que narrar h
torias fciles. El cine, que expone con habilidad situaciones
actos, que se halla ahora capacitado para significar ideas,
sugerir srntimientos, no sabe an contar una historia que
luciont., trame acontecimientos, mezcle tiempos y lugares,
a los personajes, los pierda de vista, vuelva a encontra
todo ello con el bro de un novelista. Sabe ya, mejor incluso
que la literatura, que en este aspecto seguir sus huellas, pa-
searse a sus anchas por el tiempo y el espacio, pero para situar
los hechos, para mostrar, y no para analizar o sacar las conse-
cuencias psicolgicas de semejante libertad. El arte, muy real,
radica todava en la manera de decir, no en el valor de lo que
debe ser dicho con objeto de significar algo ms all de 10s
hechos y de alcanzar resonancias profundas. Todo esto es VA-
lido, por supuesto, salvo para algunas obras maestras que son
el testimonio de las capacidades del cine en este campo.
De todas formas, el cine describe, expone ms que cuenta*.
Salido de las trabas escnicas del teatro, todava encuentra a la
sombra de ste las estructuras que le convienen y que garail-
tizan a sus obras rigor y solidez. Slo consigue acercarse a la
epopeya en el fresco, y al lirismo en la novela corta. Tiene necc-
sidad de una accin simple, de un desarrollo lineal, de un cua-
dro conciso: el cine m u d o d o m i n el espacio; n o supo dominar
el tiempo.
Sin pretender hacer aqu un ndice preciso, podemos sealar
que los .dramas ms significativos salen de la teatralidad
pura: La marca del fuego, Mater Dolorosa, La fete espagnole, 61
gabinete del doctor Caligari, El Golem, Eldorado, La carretfi
fantasma, Las d o s tormentas, Fievre, Scherben, Torgus, Vanina,
Sombras, La calle, El tesoro, Sylvestcr, El zltimo, Varidts, Lul,
El a m o de la casa, La passion de Jeanne d'Arc. etc.
Las obras lricas slo se libran del teatro por un detalle.
porque basan su esttica en la significacin del ~ a i s a j eo 1
cosas, integradas de esta forma en la espacializacin del drama.
La accin evoluciona con facilidad en el espacio, pero el tiempo,
 u bsqueda de una dramaturgia 395
O se trata de una corta duracin, es siempre llevado
1 ocurre en T h e Italian, El c e

lla de Gettysburg, El nacinziento de u l ~ n~lacidtz,I s t f ~ v-un-

lr~
Y o acuso, La caravana de Oregdn, Los NibeIungos, La kuel-
El acorazado Potemkin, Octubre, El fin d e S u n Pctersbrrrgo,
polen, La lnea general, Turksib, etc.18.
Con el cine hablado la continuidad se hizo ms flexible, ms

te cine por su forma de expresar y de significar, fueron

ramente teatro por su construccin, pese a una niovilidad
1 espacio y en el tiempo incapaz de ser llevada ri Irt escena.
gel Azul, La comedia de la vida, La calle, El nrilldn,
piro de Dusseldorf, y muchas otras ms. Pese n sil
lepdor, Aleluya, primera obra maestra lrica del cine habla-
, recuperaba la construccin discontinua de los priniesos
rnpos, dado que cada secuencia, notable por su ritmo nttr-
, estaba separada de las otras, y un subttulo aseguraba ULI

rtad cinematogrfica, y que tuvo sus mejores momcntos en

la nota 10, p. 363.

 los aiios 30. Pero inientras se rechazaban las reglas teatrales que
paralizabaii ci camino propio de la corriedia y su rnoviniiento, se
niaiitiivu del teatro s u dilogo, dejando al cine el cuidado de
asegurar 1zi cr:~ntinuiclad.De t:al forina que en lugar de tener una
oljr~ipesada por una cionstrciccin rgida pero expresada visual-
~ ; ~ i e u ? :;e
e , tuvieron obras constriiidas con una libertad en oca-
siories sorprendente, donde 20 mcis importante, es decir, los sen-
tiruientos, los pei-Isarriientos, el estado deconciencia de los indi-
vicluos, era expresaclo vr:rbalmerzte; el cinc dominaba el nivel
de la. estriictnra dranitica, mientras el teatro haca lo mismo
coi1 el nivel cle la e.x:presiiz.
hlucl-i,asde estas comedii?is eran encan!tadoras. LTna psicolo
..*i, siiperficial -pero psicologa al fin y a1 cabo- surga
f;'tri

la vivacidad tie las riiplicas. Las i~iejores,que presentaban

titua por entonces lo esencial d e l a pi:oduccion. Con algo de

riirig;ia inodei-na, hacan pensar en una nueva esencia del cine;
cuarido las irrigeries significaban lo hacan con verdadera su-
tileza.
(]u6 queda de tocio ello hoy? No mucho, en verdad. S ~ l c e d i r
ltria noclic, qt:iiz, C L I ~ Oencanto es evidente. Las dems pelcu
la:; son ipsoportables por su incesante parloteo y por situaci
' nes c:uyei arbitrariedad es tal que 1:i irona ofrecida como crtica
social tingaa o cae por SLL base. Esta espuma de champn,
proiito evaporada, 1-13 pertlido todo sabor, mieniras que obras

tura superada en la ac:tiialiclad pero que basta con admitir com

postulaclo.
S610 tienen algn valor las comeclias descaradamente bur-

clucicto a un sinseiltido verbal. Por ejemplo, Merrily live. Y'

coinediias custicas cuyo mordiente no aparece ni en el dil

1,-i <(comediaamericana)), sin embargo, incit a los cineasb

a coi.lstruir sus pelciilas con mayor libertad, a darles la (cap
i-it*nc:ia c.le iin relato)), a falta de saber -o incluso de poder-
darles el sentido y las furiciones de la novela. :De ah que s
 ia fuese benfica. Pero la comedia no tuvo que esperar
cine hablado para manifestarse. Los films (le esa categora
ue busciii., corrio

es de llegar a Estados Unidos en 1924, Lubitsch haba

> muchas influencias. Convertido en Alemania en clirector
grandes recoilstrucciones histricas, despu6s tie haber
erado la importancia de las .pelculas italianas de: 1ii i:l:)o-
irigido ya unagran cantidad de comedizis algo , .
io las de Mauritz .Stiller. Estsis eran tnxl lige-
s pesadas. El sueco fue, segn todas las r\pa.-
ltor del gnero en Europa y Lubitscl-i ilet:)a
)o que dramas exaltando el hombre y ri:a[ii-
Sangen o m del? Eldroda Blomfn~r~a,
Jol~i~r,

rz es una adaptacin de El zorro d e plata, de

c Herczeg, y las dems comedias se inspiraron en pit:z:3s

nfluencia europea, fue a travs ti<: Liiliitsch,

los hngaros. P o r o t r o lado debe su,bray;tr-
e los autores o gilionistas de corriedins arrie-
os tiempos del cine mudo eran l-ingaicis:
y y Melchior Lengyel. Su ha-
n las situaciones 1~15sque ccin las
o natural a la exprtlsion ~ i s u ; ~ l .
no, la comedia americana no vjo 111 1111.
or qu buscarlo fuera dt. Is
ma de los pequeos rlraii~as
 Tiempo y espacio del drama

Mientras lo burlesco naci en la B i o g r a ~ hcon las car

persecuciones de Wallace McCutcheon para desarrollarse c
las Christy Comedies y perfeccionarse en los films
Sennett, la comedia de gnero sucedi a las scenes of tr
de Vnn Dykc Brooke en la forma de las scenes of
de Gcorge D. Baker y James Young. Sin duda, est
que tenan ms de cmico que de comedia, eran ta
; como rudimentarias, pero la irona de las situaciones se es
l. .i ya en pequeas obrecillas como S t ~ f f ~ a ~ e t(191tes
origen a las comedias de saln)) -pequeos saine
r-7 que se burlan de las costumbres, los usos, los modo
j j por Sidney Drew y su esposa a partir de 1915 y luego por
,. J
muchos otros.
Por supuesto, el objeto de sus sarcasmos era
E cionalismo tal que la irona de que hacan gala ca
1,: gro. No haba riesgo de molestar a nadie, y slo 1
podan pensar en audacia al ver atacar alegremente los tab
gastados. Pero si estas pelculas atacaban principios que nadi
; 1L.! '';
poda tomar en serio, sus autores se ejercitaron en el carcte
satrico. Aprendieron a manejar la elipsis, la alusi
pudieron decir cosas menos banales la forma estab
bastaba con llenarla.
Despus de la guerra, la turbulencia social y moral que
sigui facilitaron grandemente las cosas. Las relaciones sex
les, el flirteo, el adulterio, an ayer rehuidos por la panta
pudieron ser abordados, si no directamente al
modo alusivo favorable a la irona. La comedia
se desarroll enseguida y hay que ignorar las com
canas de los aos 20 para conceder un sello de originalidad
las de los aos 30. Resultara muy difcil compararlas e
to al virtuosismo de la puesta en escena, pero la manera se
halla ya all, aunque slo sea para atestiguar la torpez
nefitos.
Con las comedias interpretadas por Mary Allison, H
Lockwood, Ethel Clayton, Bryant Washrburg, etc., el cine
ricano adquiri una nueva fisonoma. La obrita ingeni
a Mary Pickford, a Mary Miles Miater, a June Caprice, ce
poco a poco el puesto a una comedia acidulada, burlo
va inofensiva pero ya no inocente. Con Madge Kenne
tance Talmadge, Vivian Martin, Viola Dana, Shirley Mason,
colegiala avispada eclips a las aldeanitas endomingadas
torpes y la crislida dio nacimiento a la flapper, la S
de los aos 25, de la que fueron modelo Joan Crawfo
Haver y Clara Bow.
a btsgueda de una dramaturgia

ay que ir a las comedias de Cecil de Mille para buscar

ras manifestaciones de un estilo, de una libertad de
una altura an poco habituales en el cine.
tono tratar con un desprecio c o r t b
constnicciones muy aproximadas
a los juegos de circo. Su mal gusto
o adems de que siempre fue un
jemplar, hubo un tcmpo en que
el talento: un don innato de la
gudo de la observacin de los

efecto, suelen ignorarse las comedias mundanas, que

entre 1918 y 1922 sobre guiones de su hermano, otorgando
S un tratamiento incisivo y pe-

e la comedia sea
te de comporta-

a y que preludian todo lo que De Mille har de

, aqu no hablaremos ms que de aquello que

r y que es lo bastante importante para que ah
rdadero origen de ese famoso ~Lubitschtouch

stas pelculas, que hemos tenido la suerte de volvcr n ver

ntemente, han envejecido mucho menos que la mayora
los aos 30. A los hombyes c t l e n t ~
a mujer de mundo a quien cl des-
O, las manas y la desenvoltura de su marido se han Iiecho
 Z'iernpo y espacio del drama

insoportables. 'Le abaridona por uii hornbre que le hace una

corte asic:lua cuya di;stincici)nla deslumbra. Pero en la intimi-
dad todo vuelve: a coroirizar. El petimetre se muestra tan desen-
vuello, tan manaco como cl otro, e incluso un poco granuja.
Tanto qiie iio :.9 queda otro remedio que volver con su marido,
el cu:il :al rrienos le garantiza un cario sin s e p n d a s intenciones.
Coino pi~ddeverse, esto no va rnuy lejos. IJero por vez pii-
mera la corneciia se liace de mil pequeas nadas, de esbozos
' intinlistas, cilgiinos de los cuales resultan sabrososi. :Los objetns
--signo o smbolo con Ii~ce.31 Griffith- se convierten en otras
taritas notaciories qi~r.: subrayan uri pensamiento fugitivo, rliz
estado de: espritu, ui-1.a.manera de ser, y que dibujan levemente
c,;zracteras C L I ~ ; Ipsicologa, aunque simple, tiene al menos la
ventaja di:. sonar justa en el tono, evidentemente, de la comedia
i;afisticada, I..:i ricciri, que podra ser la de una pieza teatral,
perri-iite adivinar -traduce incluso.- el tono de la corriedia clc
teatro, pero hace olvitlar la ~coiistriicciiiteatral gracias a una
ex~re:,;inla rriayora de las veces visual y a una libertad . d e
movimieritos cllie anmicia la de las comedias futuras.
Para c:oilocer a qi.16 puriko haba llegado --a su cima extre-
n1;i--. el cirie mtes de 1920, no basta con haber visto El nacis
nzieizto de u n n 17acirz,o Irziolerancia, pelculas que: en el plano
del montaje y del ritrno son lo mejor que ha dado el arte de las
irn~geriesaniil-iadas; ni El lirio roto o Pobre amor, pequeos
melodramas transfigurados por el lirismo y la sensibilidad del
autor; ni siquiera Los proscritos, primer do patt:ico del Iion>
bre y (le: la naturaleza; hay que haber visto El cobarde, de Tho.
11~;isIi-ice, para desculirir las primeras tendencias hacia'el
to, y
,lI Iou honzbtes para seguir los pasos de un medio donc
la expresibn, convertida en i:liptica y nltisiva, trata de trazar 1:
psico1og:;is.
En este orden de ideas, la obra maestra del.rnudo es
blemente Urra mujer de Pars. Porque si Griffith, Ince,
tarde Eisenstein, estal.,lecieron las estructuras fuiidamentale
la sign.iSicaci6ri~~ cinematogi.fica, no hay cjue ol.vidar qu
pelculati no se hacen slo a base de planos y de relaciones
planos, z;ino tambin -y ante todo- de escenas que en
imas en otras y que constituyen, al mismo tiernpo que la garan-
tizan, la contiiluidad tiel relato. Toda la significacin de la pela'
cula depende de esta arqiijtectura cuya concepcin se orient
corno heinos visto, desde unos inicios teatrales hacia la ((novt.
colta*, evolucionando del drama al anlisis psicolgico.
Dr:sde: este punto de vi:;ta, Una i n ~ ~ j eder Pars es una
las fe:chzis mi:; iniportaiitec en la historia del cine: el 13
 Ihr btsqz.ieda dr: u ~ drarnatt~rgia
a

ia, estn tomados de la vida real.

e Badger- It ccjrri-
mayora de las lreces vn ]ar,-
bargo, U,za n.lr~jer d e ]Pcrri.~,
os de hablar, sil;ni-
ntendidos y otras iritruspec-
a. El escoi-xo, la rlip~;i.s,la
evideilci;l cuncretii ;ipa..
en la point:illa con fines aptos para Lisia psicologiia i.ioiJe-
y no para tina fantasa teatral. Sin. I i n l ? I i i ~del V L I I O 1\11-
~
de la sutileza y de la autenticidad de los i.;lr:cicte:rcs,
de Paris era, segn observa Thodore 1-Iuff, \inri cspt4a:ie
atogrfica para 11r;odt: di-

da, el azar le hace V U ~ J T L8* ~<:*:ii-

a sala de fiestas noqturnix doi-ide

nsada de su vida de placeres,
.madre de quien fui: sil anligo

con las costiirnbres de la.poca, hay mucIio di: rne-

; si no en los hechos, al ~nc:iios
ski:; concorclancias (azares felices o desgraciados, nia1c:ritcii..

----Al principio, cuando Marie (Edna Purviaricc) se ericucn-

en la estacin donde est citada con Jean, es dc nciche. S e
la En Th.odor<: Buff, Charles Cl~rrpin,Pars, NRF, 1953.
la ve en el andn, en la penumbra, esperando el tren. Cuando
ste llega s6io se perciben los reflejos luminosos de las ven
nillas de los vagones que se perfilan sobre el suelo y sobrc
rostro. Los reflejos se deslizan, se detienen. Marie se aleja,
liendo de campo. Los reflejos se mueven de nuevo. Ella se
marchado
- Cuando Pierre Revel (Adolphe Menjou) visita el aparta-
mento de Marie sus relaciones se aclaran para todo el mundo
en el momento en que 61 va a buscar uno de sus pauelos eri
el cajn de una cmoda.
- Cuando Marie recibe en su casa, a su antiguo enamorad,
no puede ocultarle cmo vive en el momento en que, al buscar
un vestido con el que l quiere que ella pose, deja caer de un
cajn un cuello postizo y unos puos de camisa.
- Cuando Pierre, al llegar a casa de Marie se da cuenta de
que Jean est con ella, degusta con una especie de voluptuosi-
dad fingida un bombn de chocolate cogido de una caja rega-
lada aquella misma maana, tiende la caja a su amiga e irni-
c a m e ~ t esugiere que tambin querra probarlos quizs el seor
de la habitacin de al lado.
- Cuando Marie visita a Jean en su estudio y l le ofrece t,
una servilleta desdichadamente desplegada y en muy mal estado
deja adivinar su situacin.
- Cuando Marie, en traje de noche y dispuesta a salir con
l, le hace una escena a Pierre y se queja de no ser feliz, ste
juguetea irnicamente con el collar de perlas que ella lleva cn
su cuello y que l le ha regalado unos pocos das antes. Furiosa,
ella se lo arranca y lo tira por la ventana. Pierre, sonriente, St:
sienta y comienza a tocar su saxo (que ya tocaba antes mientras
ella se vesta) sin inquietarse en modo alguno por este acceso
de mal humor. Pero en la calle un mendigo recoge el collar.
Marie, muy nerviosa, le dice a Pierre que siga tocando tranqui-
lamente -y no sin irona- el saxo. Marie, entonces, baja de
cuatro en cuatro los escalones a la bsqueda del vagabundo, le
arranca el collar de las manos, vuelve sobre sus pasos para
darle una recompensa y regresa apresuradamente, pero al ha-

m Esta clase de imagen elptica fue empleada, sin embargo, por Th&
mas Ince, especialmente en La cruz de la humanidad (1915): sobre urin
campesina francesa sentada al borde de la carretera, y que estrecha con-
tra ella a sus hijos, se distingua la sombra, cascos puntiagudos y bayo.
netas, de un ejrcito prusiano en marcha.
 lo rompe el tacn de uno de sus zapatos y llega cojeando
e Pierre, que se re a carcajadas. Ella le arroja el zapato

- Tras una explicacin durante la que le hace comprerider

nia a Sean, la expresin de Pierre demuestra que no cree
a. Sentada sobre el lecho ella repite: Le quiero...)). El se
ina, la besa en la frente y despidindose dice: Est bien,
e14 maana por la noche para la cena ....
-A la maana siguiente, Marie, tendida sobre una mesa,
ta con una sbana, recibe un masaje. Llega una amiga.
orrean. La masajista, impasible, prosigue su trabajo sin
tencin, aparentemente, a la charla de las mujeres. Pero
n s u actitud, en sus reflejos se adivi~iaque no ~iiei-deni palabra.
rctirar la sbana que la tapaba, Marie queda desnuda (fuera
O,justo por debajo del cuadro de la pantalla). Se adivina
O gracias a los movimientos de manos de la masajista,
ambin a sus miradas, y entonces aparece otra amiga.
ese momento toda la accin y el chismorreo de las muje-
uadas fuera de campo se leen en el rostro de la masajista,
rnimodrama es digno del propio Charlot.
- Cuando Jean se rene con Pierre v Marie en el cabaret,
1
!
tras haber hecho llegar un mensaje a sta, los dos hombres se
dair la mano. Perre le ruega zentarse al lado de ella, le ofrece
1 uri cigarro, fuego, todo ello con amabilidad, pero introduce os-
tensiblemente en su bolsillo el mensaje dirigido a SLI amiga.
Por fin, la ltima secuencia del film: en una carretera en
campo, un carro cargado de heno camina lentamente.
el heno, en el carro, un joven campesino toca el acardcbri.
lado, Marie acompaada de los nios que tiene a su cargo
granja. En la misma carretera, y en sentido ii-ivcrso, bas-
lejos de all, un gran Marmorit (el Cadillac de la tpoca) cn
e se encuentran Pedro Revel y un amigo: Qu ha sido
arie?, pregunta ste. Pedro alza los hombros. Lo ignora
no le preocupa. Sin embargo, el coche llega a la altura d e la
Se cruza con ella, pasa raudo prosiguiendo su sarnino,
que por el otro lado el carro de heno sc aleja icn-

or supuesto, todava hay numerosos subttulos. Pero ya no

imagen la que exige la ayuda del texto: es el texto e1 quc
voca la imagen, el que suscita la expresin visual.
Cliaplin utilizaba ya en sus cortas cintas estas figuras de
ilo, pero ninguna obra dramtica haba podido sacar partido
de ellas. llnn wrtijer d e Purs derriostr, siir embargo, que el cine
no era. stllo iiri;l cuesl:iijn de montaje, de ritmo, sino tambidn,
y sobre todo, rje escri.tura, de guidn, de concepcin. Se coni-
~irendicicilto~lci?sque una pelcula rio era, como el teatro,
pticsta en escena de una obra cuyo valor preexis1:a a su (c
pr-c.:sr.natat:in, sino la forma'lizacin de un tema cliie po se
tiiallzaba ni teinsi valor ni :;entido ms que a travs de e
forrila'lizzicin.

A~YXIV.?'I?ATRO Y CINE!

Stt aniitnba todava por- estos problemas cuando el cine hablado

i ~ i l l r )rt pt>rii:rlo todo e.11 cuestin. Dado que aportaba significa-
ciories vc:rb~les experimentadas y dominadas desde haca siglos
-- por lo tanto, una facilidad-- rnuchos creadores pensaron que
exic iriitil tratar de significar con iingeiies cuando tan simple
era l-iacei-lo coi1 palabras. De ah el registro puro y simple de:
u n espectculo cuyo valor intrnseco era anterior a cualquier
otrii oper:icin cinematogrfica. No obstante, las obras teatrales
fili.iiadas pi,onto fueron sustituidas por las comedias, de las
que ya hemor; dicho que no pedan al cine ms que su movi-
rniebirto y su ubicuiduci.
F'or tanto, como en los tiempos del cine mudo, pero de una
forina ms pi-ccisa tociava, el film se basa en el teatro. Si ad-
mite una liberiad coiitraria a las reglas cte la escena, la expr~rsn
por el dilogo: y si consigue significar mediante la imagen,
toriia de la dramaiurgia sus vrtebras. En resumen, el texto oi6h
siistiluye al texto ledo. En cierto sentido, el proceso es cierto,
tlado que la audicin del dilogo perniite a las imgenes desa-
rrollarse con iina corilinuidad homognea. Por el convario, 10
veibal, gracias a su facilidad, aventaja a lo visual.
Pndi-amos, por ello, conienzar este capt~ilohaciendo nues-
tras las ideas de Bazin (hecho iniisiial), quieri deca eil uno de I
sur; inejores estudios:

Rc::;ulta fcil ver. que 11' s relaciones del teatro y del cine son mQs
nnligiias y rris ntimas de lo que grneralrnente se piensa, y sobre
todo que no se limitdi~a eso que dr ordinario y en sentido peyora-
tivo se tlirsigna con el nombrt, de ateatro filmadon. Tambin resulta
facil ver que la influencia, tan insoi~scientecomo inconfesada, def
repertorio y de las tradicion~oc teatr,iles hii sido decisiva sobre 10s
gneros ~irntii6ticoa~ovasideraclosejemplares desde el enfoque de le
puie;.a y de la .cspecificiciads.
1
A Ita b s q u e d a a'e una drawlaturgia

[~ .'j Si se considera a1 teatro como el arte especfico del dr,intiu, tiay

que reconocer que su influencia es inmensa, y que el cinc cs r:l
bliimo de las artes qile puede escapar a ella. Pero con este r:iscxr>, i ; ~
@Utnd de la literatura y las tres cuartas partes de las peivtnlas r i o
srrnn sino sucursale!; del teatro. No se debe plantear el pruhloxaiii de
ese niodo: no comienza a existir ms que en funcin dc I:i ribrii
tratrnl encarnada, nci en el actor, sino en el texto2'.

En efecto, este punto es esencial. Porque si la infIuencia del

te:ltru fue notoria 'eii la mayora de las pelculas anteriores a
1940, ral influencia se limit a la dramaturgia. Ya hcrnos visto
que las 13elcula:i rriudas que dieron muestras de ((teatralidad))
no fiieron menos visuales en su forma y en su estilo. Incluso
iaubo obras capit~ilesde los aos 30 que mostraron el camino que
fiaba que seguir si se quera alcanzar una expresin cinemato-
grAfi<:a y no una expresi6n verbal.
Por el contrario, la mayora de los que creyeron escapar al
teatro volvieron a encontrarlo profundamente en u n texto del
que i:sos filrns !se convirtieron en medio de expresin Cupda-
mental. Porque si la teatralidad (que considera un <(inornento
bittgico, orientado preferentemente hacia un pasado del que l
es :ln corisecuenc:ia actual) permanece como el fundarnerito del
artc dramtico, se puede, refirindose siempre n l, escapar a
la expresin teatral. como ocurre en Le j o ~ t r.se leve. Pero no se
esciipa al teatro cuando la expresin verbal se convierte en esen-
cial. sobre todo cuando se convierte e n dilogo, (lado que sta
es la manera de ser y de sigriificar teatralmente.
Por supuesto, el dilogo por s mismo no cletermiila la cali-
deci de una pieza teatral, que exige tambin otros factrjrr,, lyeio
rlrs hay una obra teatral que no encuentre en el verbo su exprc-
siti11 y su finalidad, puesto que en el teatro todo llega por las
naiabias.
Por eso tenzin razn los; autores dramticos qutbadc*;dt. cl
primer momento vieron en el film hablado o t r a ~ O T I ~ Zi Qi ~teatre>;
"
ec dccir, una manera distinta de expresar y de significar r t r t s -
dicrtife el texto: uria forma liberada de los imperativos y I,.is
obligaciones de la escena.
Al parecer, no se ha comprendido, o no se ha querido corn-
patondei-, a Mart:el Pagnol, hacindole decir qui. cl cirit> tirl?li:j
limitarse a fotcigr:liiar el teatro)). Por discutibltas iue scirii sis.;
palabras, jarns dijo semejante tontera. Todo lo cciritr'oiin: (<E1
irtc teatral res~lcitabajo otra forma y va a conocer iin,i pro:;-
--
21 (El subrayado es ~ n i ~ Andr
.) Bazin, <Thtre el ciiicrn,i*. Eliprrt
juriio-julio de 1951.
406 T i e m p o y espacio del drama

peridad sin precedentes C...] Un campo nuevo se abre al autor

dramtico, y vamos a poder realizar las obras que ni Sfocles,
ni Racinc ni Molikre pudieron siquiera soar porque les faltaban
los mecliocs. Y si aade: *El film hablado es el arte de impri-
mir, de fijar y de difundir. el teatro)), en modo alguno entiende
por eso la puesta en escena teatral)), el espectculo, sino el
arte dramtico, la sustancia y no la representacin. Para l la
dramaturgia encuentra e n el cine otra forrnalizacin posible. Y
si el film hablado, que aporta al teatro recursos nuevos, debe
reinventar el teatro, el cine debe o puede suscitar un arte dra-
mtico a la medida de sus posibilidades. Adems Pagnol preci-
sa: ((Ser necesario que el dramaturgo elimine de su obra todas
las convenciones teatrales inevitables en la escena, de las que
el niic'vo medio de expresin nos liberan 22.
No se puede sino ratificar esas ideas. No estamos de acuerdo,
sin embargo, con el pasaje en que nuestro autor considera el
cine como la simple realizacin de un drama cuyas significacio-
nes son y siguen siendo)) esencialmente verbales: de este
modo, el campo mismo del arte dramtico se ver agrandado,
su mismo ritmo ser modificado por este nuevo arte menor que
viene a ponerse a su servicio)). Para Pagnol, al reemplazar a la
puesta en escena teatral, el film debe, como aqulla, ponerse
al servicio de la obra dramtica, es decir, de la palabra. Ms
adelante veremos hasta qu punto esto es posible, porque para
el cine, arte de representacin)),todo es posible. Puede repre-
sentar cualquier cosa e incluso, como lo entiende Pagnol, no
ser nada ms que un medio original de valorizar una pieza con-
cebida (o no) a tal efecto. En cuyo caso, la apuesta en escena))
se convierte en una puesta en film)). Pero en este momento ya
no tendramos cine en el sentido esttico y semiolgico de la pa-
labra. El cine -es preciso decirlo- no es slo un arte de repre-
sentaciiz sino Lin arte de creacin. La puesta en escena, desde
este enfoque, no es ((representacin)),sino narracin y sigrzifica-
cin por m e d i o d e una determinada furnia d e representacin.
Por eso es mucho ms una escritura, una apuesta en relaciones
y en implicaciones)),que una puesta en escena.
Decir de una pelcula eso no es cine supone comprobai-
sencillamente que las significaciones principales que implica
-que conciernen al carcter, a la psicologa de los personajes,
o a la inteligibilidad del drama- no se deben a las estructuras
visuales o audiovisuales, sino a algn otro procedimiento que
nace directamente del teatro, de la literatura o de la pintura, y

22 Les Cahiers dci Film, 15 de diciembre de 1933.

o A la bsqueda d e u n a dramaturgia 407
del que el cine no es ms que el aparato encargado de registrar-
lo. Lo cual no quiere decir que el cine no pueda o no deba pres-
tarse a la valorizacin de la expresin verbal, sino que en ese
Gasa un hecho semejante utiliza el cine para fines que no so11
los suyos, estticamente hablando. Del espectaculo resultante no
rechaza su derecho a ser interesante o vlido, sino nica-
ente que se invoque a la expresin cinematogrfica. No todo
que est impreso es necesariamente literatura. No todo lo
e se proyecta en una pantalla y que participa del cine como
medio de reproduccin y de comunicacin~~ aparece npor prin-
c i p o y por definicin)) como expresin visual, es decir, como
arte de expresar y d e significar mediante imgenes aizimadas.
Ahora bien, Marcel Pagnol cree que el cine no puede hacer
otra cosa que ((realizar una obra concebida y pensada antes
incluso de que se haya puesto en movimiento todo el aparato
de: realizacin, una obra que existe fuera de l)). Este torpe
error, concebible en 1915, y excusable en 1930, no puede ser
admitido hoy, porque si hay algo completamente cierto es que
el ((aparato registrador)) no tiene ms objeto que construir una
obra que no posee ni sentido ni existencia con anterioridad a
su acto creador, puesto que el proyecto del cineasta tiene me-
nos relaciones con la obra misma incluso que el esquema de
una novela antes de estar sta terminada.
Cierto que tal definicin no considera siquiera ms que una
erluea parte de la produccin. Siendo la parte ms esencial
1 cine las adaptaciones, resulta evidente que en este caso, y,
tes del ejercicio de la puesta en film, existe una obra que no
lo tiene existencia propia, sino que adems posee un valor
intrnseco independiente del hecho cinematogrfico. Todo cori-
siste en saber si las significaciones debidas a las formas litera-
rias son traspasables al cine, si es posible tomarlas en su esen-
cia y recrearlas mediante determinadas formas visuales o si, por
el contrario, el cine en este caso no es ni debe ser otra cosa que
la puesta en espectculo)) de un drama cuya inteligibilidad
radica total y exclusivamente en la expresin verbal.
El asunto es importante. Tanto ms cuanto que no slo pone
en cuestin el problema de la adaptacin, sino, adems, el de la
cnncepcin del film, porque en ltima instancia habra que pre-
guntarse por qu una obra concebida directamente para la pan-
talla como Lady Paname (por ejemplo) es ms cinematogrfica
--o menos teatral si se quiere-, que una pieza teatral cdpiiesta
en film)) como Les parents terribles. Si las examinamos dc cer-
ca, esta ltima aparece como mucho ms visual que aqulla.
408 Tiempo y espacio del drama

En efecto, pese a una continuidad que le presta un aspecto

cinei~~ai:ogrrifico, el film tte Jeanson se apoya completamente en el
texto. Es el dilogo lo que: gua la accin, lo que conduce los pei=
soriajes, los explica y esplicita, en resumei-i, lo que lo justifica
todo, tle:;dt: la arbitrariedad misma de la historia hasta la arbitra-
riedad de la,$ palabras, Las imgenes es.tn all slo para situar el
drarriii en iin decorado. Nada, por tanto, distingue este guin ori-
ginal de uila adaptacin, dado que, aunque est desarrollad&
oorizo tina pelcula, se halla ccincebido corrio una pieza teatral.
Pox- i:I contrario, el film de Cocteau,.que sigue siendo ante toda
teain-ril porque en l el verbo es el rey, y porqile conserva un as-
pecto teatral desde el rriomento en que, de moclo voluntario, la
estrLii.:tura de la pieza rio ha sitio modifi.cada, el filin cle Cocteau,
conio tlecamos, otorga al inerios a las irnitgenec y a la signifi-
cacion visiicil una parte que er;r vano buscaramos en .Lady Puna-
ine. N o podra decirse que estando c:onstr!iiclo como una pieza
teatral, se halla c o t ~ c e h i d ocomo una pelcula, pero la imagen
rio se contenta aqu con ofrecer a 1a.rnirada un decorado y unos
persc)najes, con ilustrar uii dilogo: le da un .sentido.
Para precisar .la diferencia, que quiz parezca sibilina, puede
decirse q ~ i elos dos fili-iis tienen algo semejante: no:< ponen en
presencia de personaje:; que Izablati, que viven un dran-ia cuyci
expresin y cuya coinpi.ensiri son vtrr-bales. Pero ep la pelcula
de Jeansori la accii-i e . ~ t detcrrriinndn por. el diilogo. En la de
Coci.rn~i,por el icontrario, las palabras son cotz.seci.ien6es con una
accic-vi a la que la irnageri otorga Lin carcter autritico. All se
introducen desal-rollos visua1c:s en torno a las palabras sin aa-
dir riada a su significa.cin, a su sentido; aqu, el film valoriza
una obra dramtica corno ninguna direcc.in de escena teatral
sera capaz de hacer. Es la co~iclusinexacta a que nos llevan la8
teoricis (o las ideas) de Marc:el Pagnol. Como puede verse, no
eran en modo alguno despreciables, sobre todo si consideramos
que obras como el Harlzlet de Laurence Olivier, o el Macbeth de
Orson Weilles, participan, si rio de esa misina esttica, al menos
de concepciones anhlogs.
Antes de analizar eri qu ir-iedida se puede adoptar una obra
teatral ti la pantalla, e s decir, en qui2 medida es posible la traris-
mui.i~cincle las signzficcccine.s tentrales en sigriificacioncs cinc-
mn1ogrulir:as --suponierido, por supuesto, que lo sea-, creernos
necesario deterrriiriar cules son las c~talidadrsespecificas d,el
teatro, o a1 111t?110S intentar cileterminarlas.
14 la luz del camino recorririo puede verse que el principio {le
teat.i-alidatl no e:j el nico para definir el teatro. Como condicihn
de 1;i !rag;edia --si no de lo trgico--- la teatralidad es uno dt?
 1f
$
A I h~sqticdnde una drrimatl-trgicc 409
' i4 las fundamentos de la dramatiirgia, pero supera al arte teatral
propiamente dicho, dado que tambin se aplica a determinadas
obras literarias t i cinematogrficas cuya forma y modo de ex-
/ presin le soy1 totalniente extraos. Como Razin, ya hemos dicho
que lo esencial radicaba en el texto, en el dilogo. Esto es evi-
1 1
dente, pero no bast,i para caracterizar al teatro, porque la no-
h e l a utiliza semejantes formas verbales sin que deba nada a los
li principios escnicos Se trata, por tanto, de una cualidad parti-
cular del dilogo, ccincebido y organizado en virtud de determi-
nadas cndiciones.
t Estas condiciones son las de la representacin, En efecto,
\S
si la obra teatral se expresa y se significa por inedio del verbo,
esta expresin slo consigue su sentido y su plenitud gracias a
una representacitjn para la que ha sido concebida.
i 1-a obra escrita para la escena contiene virtualmente, en su
propia escritura, cualidades que se realizan sobre la escena, pero
[ estas cualidades slo estan implcitas. Slo la interpretacin y
% i puesta en escena las hacen vivas y verdaderas. La iniaginaciri
del lector realiza el espectculo, pero, en la lectura, el juicio no
corisidera m&s que las cualidades lite~*arztrsde un texto, cuyas
\.irtudes propiamenite teatrales slo aparecen en filigrana. Son
10s versos de Raciric lo que se estudia en retrica y no la obra
t~nitral,a no ser que se quiera conocer las exigencias del drama
pnid cuya expresin fueron escritos. Pero ante estas exigericias
admitidas y rpidaniente recorridas, es la potica la que se con-
vierte en objeto cle estudio serio, y slo ella. Ya hemos dicho que
Racine, Corneille (e incluso Moliere) fueron poetas drainticos
rnAs que dramat~irgos:mayores poetas en todo caso que cirama-
ttirgos, a la inversa de Shakespeare, que apenas es poeta. Se
raiializa la Ietzgua de aquellos y no su objeto, el drama. Se nos
responder que no hay por qu desmenuzar las traducciones,
p que el estudio de Sliakespeare s e reserva a las cl,i~cscit. iaa-
g1i.s. Pero en la misrna Inglaterra apenas se estudia ,i. Sliakvs-
pc:ii.e. Mucho menos, en cualquier caso, que a Shelley o a Byi-oti.
En primer lugar porque su lengua es arcaica, pero tanibiLi1, y
sobre todo, porque estudiar a Shakespeare supone estudiar el
teatro, y la mejor forma de hacerlo es interpretarlo y llevarlo
a escena; 7-ealizar sus esbozos y confrontarlos. O diclnu de ritro
modo, la poesa de Shakespeare se halla sobrc todo en sus di-a-
ma%,mientras quie 1 i poesa de Racine est en sus versos.
1Zn su estudio Bazin dice: Si nos fuera perriiitido no i-c.tener
Fedra ms que una accin, y reescribirla c i l iirrici>ri iIc l , i \
cxi(;encias de la novela o del dilogo del cinl:, noc cncoiitritr :i
nms cori la hiptrsi:, r...]
de lo teatral reducido a io ~ls~irildtict'r i.
 Pero, en realidad, las cosas no son tan simples. Por supu
se podra expresar la tragedia de Fedra bajo formas narra
o cinematogrficas. Pero el drama en ese caso sera otro mzc
distinto. Adquirira otro sentido, se abrira a otras perspectiva
porque, al ser diferente, el medio de expresin expresara cosa
diferentes y no las mismas cosas de u n modo diferente.
Ya veremos que tal hecho, an a duras penas admitido, y si
embargo esencial, se halla en la fuente de todos los errores 5
todas las confusiones que conciernen a la adaptacin teatral
novelesca para la pantalla. Se cree que se trata de traducir,
como de pasar de una lengua a otra (donde se trata siempre dc
lenguaje verbal, es decir, de un mismo medio de expresin) cuari-
do, por el contrario, se trata de pasar de una forma a otra for-
ma, es decir, de transponer, de reconstruir.
Reducir Fedra, o cualquier otra tragedia, a su fundamento
dramtico, no lleva slo a despojarla de lo ((teatral, como de
buena gana admite Bazin, sino a reducirla a sus motivaciones>~,
a su argumento primero, suprimiendo sus cualidades expresivas
(o disminuyndolas), es decir, renegando de todo aquello que
la hace ser lo que es, de todo aquello que le da valor y sentido:
su forma misma. Ahora bien, su forma, que es teatral, se halla
ntegramente en su texto. Y mucho menos en las cualidades
literarias o poticas de este texto, que son obra del poeta, que
en una determinada cualidad, ms sutil, incluida en ellas, y que
es obra del dramaturgo.
En nuestra opinin, conocer esa cualidad consistir en captar
el carcter especfico de una expresin que slo se realiza en
la escena. Un ejemplo citado por Bazin nos ayudar a conse-
guirlo:
Es una cinta que hace estragos an en las escuelas y liceos franceses
y que pretende ser un intento de enseanza de la literatura mediante
el cine. Se trata del Medecin lui, llevado a la pantalla con
la ayuda de un profesor voluntarioso por un director cuyo nombre
callaremos [. ..] La primera escena, la de los haces de lea, situada
en un autntico bosque, comienza con un interminable trvelling
entre la maleza, visiblemente destinado a hacer apreciar los efectos
del sol bajo las ramas, antes de descubrir dos personajes grotescos
ocupados sin duda en recoger setas; el desgraciado Sganarelle Y
su mujer. CUYOS vestidos teatrales parecen aqu disfraces grotescos.
El decorado real se aprovecha durante todo el film cuando es posi-
ble [ . . ] El drama original, y con mayor razn el texto, se encuentran
fatalmente descentrados. El tiempo de la accin teatral no es, de
modo evidente, el mismo que el de la pantalla, y la primaca dram-
tica del verbo est desfasada respecto al suplemento de dramatiza-
cin que la cAmara presta a la decoraoin. Y por ltimo y sobre
 una determinada artificialidad, una transposicin nacida del
o teatral, es rigurosamente incompatible con el realismo con-
del cine. El texto de Molikre no adquiere su sentido ms qile
bosque de tela pintada, y lo mismo ocurre con el juego de 10s
.. Las candilejas no son las luces de un sol de otoo. En ltima
ia, la escena de los haces de lea puede representarse ante
n, pero no al pie de un rbol.

e modo, el bosque real es ridculo respecto al texto de

re; y a la inversa. Para un verdadero bosque se necesita
exto verdadero, es decir, un texto cotidiano, cualquiera.
lo tanto, el texto de Moliere no lo es. La estilizacin que
ne exige una ((idea de bosque y no el bosque mismo, dado
ile es a la conversacin normal lo que el bosque de tela pin-
al bosque autntico: un artificio, una convencin. Es pre-
aber que un dilogo teatral no se limita a un intercambio
eas o de sentimientos. No slo expresa los pensamientos
movimientos psicolgicos: los significa. Los presenta, los
los construye desde el interior; por lo cual es abe-
te respecto a la expresin directa que traduce espontnea-
te una emocin, un pensamiento fugitivo y nada ms. ES
o, intercambio de expresiones y significaciones verbales.
o muy acertadamente subraya Roger Caillois: La concien-
rhgica est en la palabranU.
L,as tragedias clsicas pueden ser representadas ante una
le cortina. Se puede vestir a Cren con un smoking; no se
a este detalle ninguna atencin, porque las palabras
ncia atestiguan su rango, su personalidad, y sus ves-
o como sus pensamientos y sus actos. Y si sc pnnc
coraza a Mitrdates, un peplo a Nern, si se hace conversar
a Tito con Berenice ante las columnas de falso mrmol, no es
para invocar determinado realismo, sino para ayudar al espcc-
i tador a construir en torno a los personajes el mundo imaginario
que suscitan. Porque la coraza de Mitrdates, el peplo de Narbn,
el murido que les rodea, estn en el texto, implicados en las
palabras que pronuncian y que los definen. Lo cual en nlado
alguno puede darse en un dilogo novelesco o cincmatogrdlicu.
1 Por la misma regla de tres, podramos llegar a decir qiie las
piezas de Marcel Pagnol, e incluso las de Giraudoux, (*no SOR
j de igual modo que se dice de las pelcuhs cIpin.lsiado
habladoras que ((no son cine, porque el dilogo de hlnrcel Pag-
nul, lleno de vigor y saber, es un dilogo vivaz, espontln~o,~ l u c

23 Roger Caillois, Le tragique a la scene et a I'cran., en Revirr de

Filinologie. 4.
412 Tiempo y espacio del d i a

eri nir,gii-i caso significa cn el sentido teatral de la palabr

Se kiutii (del dilogo llevado a la escena, y no del tiilogo d e e:
cetr r . Deii~asiaclo tlirecto para ser teatral, demasiado verbos
par,i ser cinc.matogrfico, lleva en si una incompatibilidad dobi
cura sri:; (dos form,is rii!tagfini(ras para haber pretendido asimil
se :i uila i i otra. Eil ci.i:into a l texto de Giraudoux, es demasi
literario esencialmente. Se ti,ata de artificios verbales de un
nnsnlndn y de una sutileza extremas, pero que hacen arabesc
cri t13[.110 a iris personajes en lugar de definirlos y de signifiws
los. Nu llegan a iclentificarse con el actor; aunque los pro
I-ire, cl actor rio los ((encarnan. De este modo llegamos a
aprcstrncia del actor), que (la a la significacin verbal
s i l ~eriticio.
Para 1 Icnri Gouhier, lo especificamerite teatral es la inlpch
sibiliclad de separar la accibn del actor. La escena admite todas
las ilusiones salvo la de la presencia (L1i:ssence d u thhtre).
Se piieden discutir estas ideas. Ya lo hizo Bazin y no sere-
mos riosotros quienes volvamos sobre ello, dado que esta prr-
sencia)) no es rnenos manifiesta en la pantalla que en la esceila.
Pero en cine --ya lo liemos dicho y repetido- el actor, en lugar
de tlesplazarse eil un espacio que siinplerriente le sirve de marco,
foi-ma parte de un espacio clue se compone con 61; se integra
en l. La esencia del cine, dejando 21 un lado la movilidad de Bc,s
piuitos de vista, estriba, sin duda, en esta unidn ntima del
y del mundo. Toclos los elerrxentos comprt:ndidos en el canlpo de
la cmara -paisaje, tiecorodo, objetos, personajes- constitu-
yen ima iinidad formal, en 1i-i cual y por la cual se Iiallan indiscp-
liihlcrnente relacionados. Es precisamente esta irnagerz del espa-
cial lo que asegura la ((presencia))en cine, presencia que resta-
cita en cada pi-oyeccin un real cuya irrealidad aparece incluso
mds (creal))que la realidad de que es in-iagen.
1xi teatro, la presencia del actor es una presencia fsica. El
actor vive en el inisn~oespacio que el espectadar, pero no en
el rnismo rriuuitio.Ahora bien, a la inversa del film, ese rnundo
es 111. rnzrncii~[ic-ticio. I'or tanto, el actor :;e desprende de l por-
qut=110 rrinnti<:ne con l niilgin lazo que no sea imaginario entre
su realitfad corporal .y la irrealidad del decorado que finge
mundo. Pur tanto, coricentrw sobre l toda la atencin del espec-
iatlor; y, adems, su ((presencia*no es s610 presencia fsica: es
la pr-estllcia del druma bajo la forma cle presencia del verbo.
Pcii- I o tanto, si en el cirie la presencia consiste en la unidad for-
mal tic1 per.soizaje y del mirlndo, en teatro deriva de la unidad
forrrinl tlel actot. y del verlio; es el verbo ~:ncarnado.En el teatro
el actor no encnrrza iin papel, asume una palabrci, es decir, un
A la busqueda rle una dra~naturgia
ers~n;3jefritegiarriente definido por el texto. De lo que se des-
e que, ms aun que el tiempo cinematogrfico, el tiempo
11 no es idtjntico al tiempo real. Generalmente se dice que
dura. lo que durara xen realidad, porque el tie~npo
11 y t:1 tiempo del gesto son los rnisrnos en la escena
ida. Por supuesto. Pero se olvida el tiempo (le re-
: priicede al acto o la palabra, y que en escena no
existe, Un tiempo (de esta clase sera un tiempo muerto. Des-
coimtando ciertas (csilenciosn y muy breves, toda duracicn no
llenada por la palabra es insoportable en teatro. El actor no
pi~nsa su texto, lo dice. Al menos todo ocurre como si el lien-
smicrito estall~iseeri el verbo en el instante mismo en qiie es
gcnstido. La reflexin que tiormalmente precede a la elocucin
se egiciientra, pcir tanto, en la palabra, de tal modo que a travs
dri aetor la palabra se trarisforma en realidad. El sentimiento
nn es expresaclo ni traducido por las palabras: es crearlo
por ellas.
El Iiercie [dice Rogcr Cailloisl se revela sil1 cesar a s mismo y a
Iss otros en una ccinstante transfiguracin de su ser interior [ 1
Cuando Macbeth invoca un mundo lleno de ruido y furia, In h~ice
ritic'er corno un brujo, se entrega a l como un alucinado a sus viii~o-
iics: la imagen no describe tanto el mundo de las cosas en turno
cuanto el movimiento del alma que las invoca [ 1 Una eloc~i~riri~i
de este tipo es eivcatztatoria, creadora de un mundo que, por ~Ircrilo
dc alguna manera, se desposa con la superficie de las palabras y les
da una realidad autntica. El mundo trgico se desrubi-e en la
palabra y en ella se realiza (ihid.).

Desde este punto (de vista, de la tragedia al drama no hay iris

~ u una
e diferencia de nivel, El encantamiento se muda en ex-
plicacin, pero no por ello el drama cstri menos ntegramente
cn las palabras. Dle suerte que la esencia del teatro no raclic-R
tanto crn la ((presencia del actor* como en la dcl verbu que dt--
viene acto a SLI travs y por 61, es decir, gracias al cual esta
cunlida(l especfica, completamente virtual en las pal:iibrls, se
hace efectiva. 1' no se hace efectiva, por tanto, ms ~uaesvhlc
la escena, en el espectculo que realiza las inteizcini~ec;del
aiitor.
El dilogo de teatro es tanto ms irreductilali:. ti1 c i n e en
cunntci que lo expresa todo, mientras que el didlcigo Jcl film
debe tendel-, pcir el contrario, hacia la no significancian, es de-
cir, hacia una expresin comprometida en las ci>ritirigcnci,~s
pero liberada de toda trascendencia. Esta, cuando existe, es
asunto exclusivamente de las imhgenes.
 Tienfpo y espacio del dranzu

Tamafia necesidad no radica en el hecho de que el verbo

deba, <:por principio y por definicin, someterse a la imagen
so pretexto de que el cipe se basa en lo visual, sin0 en el hecho
de que entre estas dos formas de lenguaje existe una constante
desincronizacin en cl orden de las duraciones. Ya 10 hemos
dicho, seran precisas una o varias pginas de texto Para des-
cribir el contenido de un solo plano. El hroe que nos informa
de su cansancio no nos dice nada que no pongan inmediatamen-
te dc manifiesto su rostro, SU actitud, SU comportamiento, salvo
aadir varios segundos a la significacip de una cosa ya signi-
ficada. De ah nace un desfase constante entre el tiempo de la
expresin visual, cuyo ritmo es rpido, y el del decir,de ritmo
mucho m&, lento. Cuando no provoca las imgenes, cuando ex-
presa por s m i s m o , el verbo paraliza el film, frena su ritmo.
s i un tiempo no ocupado por la palabra es insoportable en el
teatro, porque est vaco,u n tiempo ocupado nicamente Por
la palabra es insoportable en cine, porque esta duracin ((llena
de palabras se convierte en un momento de duracin.
En la vida pormal, este desfase es insensible no slo Porque
actuamos y hablamos libremente, sino porque 10s sucesos se
hacen con ,zosotros, mientras que en Cine -o en teatro- se
hacen ante ,zosotros y se hallan orientados en una corriente de
significaciones. La solucin, por tanto, consiste en conceder
texto y a la imagen funciones difereptes, en poner sus significa-
cienes f r e n t e a frente, una actuando sobre la otra, Y no en alte-
rarlas ni en hacerlas coincidir.
En cine debe partirse de ese principio que en nuestra o ~ i -
nin es fundamental, a saber: desde el m0Pzento e n que se ftn
expuesto la idea antes de la imagen, la irnagelz se hace intiil
puesto que, e n tanto q u e medio d e expresin, est hecha Para
sugerir la idea, o por lo menos para desarrollar la narracin,
con vistas a lo que hay que expresar y que slo debe tomar su
sentido gracias a esta expresi6n. La imagen cinematogrfica dc-
sempea exactamente el papel que en el teatro cumple el verbo
por 10 tanto, una pelcula puede ser concebida como una pieza
el puede fundarse en la concentraci6n de los tien1
pos y 10s espacios, puesto que la forma y el modo de decir Son
los de un film. En cambio, si bien el papel de la imagen
film es anlogo al del verbo en una pieza teatral, al ser c
tamente distinto su poder, el desarrollo .visual de un
teatral no puede sino deformarla. NO se puede signifzcar
imgenes lo que se significa con palabras; Y a la inversa.
Por otro lado, si el tiempo del teatro es el tiempo del ver
bo,,, el tiempo del cine no es el tiempo de la accin, como
A la bsqueda de una drarnaturgza

neralmente se dice, sino un tiempo que est referido a la per-

c e ~ c i n La
. realidad teatral es u.na realidad comprendida, la del
cine, una realidad percibida. De donde se deduce que la inte-
leccin no es en ambos casos la misma.
En teatro, el espectador forma parte de una comunidad cu-
j'os miembros estn ligados por un consentimiento Unnime, y
fa representacin, que supone una determinada connivencia en-
tre el actor Y el pblico, se desarrolla como un ceremonial. ~a
pnrticipacin individual es corno el reflejo de un sentimiento
colectivo. La comunicacin se halla al nivel de la razn, del en-
tendimiento, mientras que una pieza teatral ofrece un penca-
miento acabado, cerrado sobre s mismo. ~1 espectador piensa
siempre en un pensamiento organizado. El autor ha pensado

Por el contrario, el cine rechaza toda connivencia. NO hay

1lada ((convenido)) entre el actor y el pblico; lo misnau que
entre un individuo cualquiera y una persona q u f~c observa. Por
tarlto, todo Parece autntico, ya que se halla separado de toda
ficcin)).El espectador es el testigo de un drama que no parece
n modo alguno haber sido hecho para l. Est a111 como por
nsualidad; mira y toma partido en la medida en que deja
ES ms, se ecuentra aislado, slo consigo mismo ante el inun-
do que se ofrece a Sus ojos. Este aislamiento, sin embargo, no
le sustrae de lo colectivo. NO comunica con sus semejantes,
e1-0 ve Y siente con ellos, si no lo hace como ellos. Una especie
lazo subyacente se establece entre los espectadores encerra-
en su COntemPlacin. El cine sustituye el unanimismo obje-
del teatro Por una especie de intersubjetividad, menos cons-
te Pero evidentemente ms profunda. La comunicacin se
a al nivel de la pasin y de la fascinacin.
Mientras que la pieza es comprendida, el film e s percibido
una continuidad en la que el pensamiento, que no st: de-
nunca, d e f i n i d o por las palabras, se busca y se propone
ltiples sugerencias. El crculo no est cerrado cot2lo en la
teatral; se convierte en espiral, y se ensancha sin cesar, ~1
no exige pensar sobre u n pensamiento preciso, sino com-
n pensamiento voluntariamente impreciso. Pide ayuda
ctador, exige que ponga algo de s. Es uri alimento
rata de asimilar, una serie de relaciones y d e enigmas
e conviene descifrar. Pero como la naturaleza, que ofrece
cesar a nuestras miradas, el film no nos conmina peiisar.
diversifica inmediatamente y se transforma en su moviniien-
Que piense quien quiera. De ah que muchos lleguen a no
 1
416 Tiempo y espacio del drama

pensar afirmando que la obra y el arte cinematogrfico no hacen

reflexionar, que el cine es un arte pasivo, cuando sucede todo
lo contrario. Pero para pensar sobre las imgenes hace falta
aprender a ver, saber descubrir su sentido a travs de lo que
muestran, como es preciso saber leer para pensar sobre las pa-
labras. De igual suerte que en la naturaleza, donde el vulgo no
encuentra ms que cosas comunes, ya vistas u odas, mientras
el espritu atento descubre en ella el sentido y la aportacin de
algo maravilloso sin cesar renovado.
En resumen, se asiste a una ((representacin teatral, mien-
tras que se ve una pelcula, que es -como ya hemos dicho an-
teriormente- presentacin antes que representacin.
En el teatro, se mira (o se ((escucha,) vivir y actuar a per-
sonajes objetiva y fsicamente presentes, mientras que en cine
uno se aproyectan en una sombra viva que absorbe nuestra ca-
pacidad de ensueo. El sujeto que ve deviene sujeto de lo que
ve; se desdobla y se mira vivir una existencia imaginaria. Es,
a un tiempo observador y observado, una conciencia que toma
conciencia de su propio subconsciente, pero que permanece libre
para tomar sus distancias y para alejarse del encantamiento.
Exagerando apenas - e s cuestin de sensibilidad- puede de-
cirse que en el cine el espectador est solo ante un mundo, como
el mstico est solo ante Dios. Por .lo que el cine es -o puede
ser-- una mstica, ya que no una religin. Es csmico en el
sentido profundo de la palabra, porque si el teatro es un encan-
tamiento cuya magia ntegramente verbal finge el dilogo del
hombre y los dioses, el cine abre sus horizontes sobre la magia
de lo real. Nos entrega su- secreto no mediante una figuracin
arbitraria y convencional, sino a travs de una imagen del mun-
d o en la que la realidad vacila sobre sus semejantes. El dilogo
ya no se oye: se experimenta.
Se ve, pues, que el problema de la adaptacin es un falso
problema. No tiene solucip siguiendo los caminos que se le
imponen, porque es imposible traducir una magia verbal en ma-
gia visual, dado que su sentido, sus perspectivas, su horizonte,
son radicalmente distintos.
Sin duda alguna se puede expresar visualmente el sentido
trgico de cualquier tragedia -Fedra, o Electra o Cinna- pero
a partir de ese momento se le dar otra significacin. Ya no
scrh la tragedia de Racine, de Eurpides o de Corneille, sino /
otra distinta a partir del mismo tema; una creacin y no una S

adaptacicn. Permanecer fiel a Racine supone condenarse a ilus- I

trarlo; supone condenar al propio Racine, porque sustituir su
lenguaje por imgenes es destruir el sentido de su obra, redu-
1
A l a bsqueda de una dramaturgia 417

cirlo a un argumento que no es mejor ni peor que cualquiera

otra serie de hechos diversos. La nica solucin, repitmoslo una
VKL ms, consiste en guardar intacta la obra original y ((ponerla
en i:scena con los medios del cine. Lo cual no es otra cosa ms
que el empleo de los procedimientos cinematogrficos en bene-
ficio de la expresin teatral. Como Bazin subraya el aporte es-
pecfico del cine no podra definirse aqu ms que por un au-
mento de la teatralidad~.
Podra objetarse que el teatro clsico que hemos citado ex
profeso para comodidad de la demostraci~ntiene su finalidad
en el verbo. Shakespeare, por el contrario, emplea las palabras
no como un fin en s sino como uri medio. En sus obras, la sig-
oificacin desemboca en un mundo imaginario que no es reduc-
titile a la nica cualidad verbal. En otros trminos, mientras
Racine y Corneille expresan una interioridad definida y limita-
da por las palabras, Shakespeare crea, con las palabras, un uni-
verso que envuelve los sentimientos que expresan. Es dinmico
(virtud que comparte con los espaoles) all donde otros son
estticos, y se ha dicho con frecuencia que si hubiera vivido en
cl siglo xx hubiera sido cineasta y no dramaturgo. Somos los
primeros dispuestos a creerlo, pero no por ello dejamos de com-
probar que sus obras maestras son piezas de teatro y no pe-
liculas.
Henri Lemaitre, en su estudio sobre Le cinma et la tentation
sfiakespearienne 24, hace notar con toda precisin que

Shakespeare, por sumarios que sean sus medios materiales de repre-

scntacin, llega a asegurar la expansin de los valores visuales hasta
el interior mismo de la palabra, por lo cual con mucha frecuencia
61 estremecimiento dramtico debe su poder a que las palabras, su
ritmo y su disposicin, tienen por objeto producir, ante la mirada
interior del espectador, el rico desarrollo de un film imaginario.
[. . ] En la eterna querella del mostrar y del decir, que no ha cesado
de torturar la historia del teatro [prosigue H, Lemaitre], parece
como si Shakespeare y el cine hubieran querido, cada cual a partir
de dos trminos opuestos, negar el dilema mismo que les opona, y
multiplicar la intensidad del ser dramtico hacindolo nacer dc 13
indisoluble unin del mostvar y del deciv.

Por desgracia, si puede establecerse un paralelo entre run arte

del lenguaje que, como el de Shakespeare, triunfa conlirieiido s
la palabra todo el poder mgico de la imagen, y un arte de lii
imagen que, como el cine, triunfa otorgando a la visin todo
418 Tiempo jl espacio del drama

el siigestivo poder de 1a palabra, hay que hacerlo a la manera

dti cIus prucesos i.nversos, cuyo acercamieri.to permit.e captar inu- /
chci !rir:jor sil antagoni.smo congnito. En efecto, Shakespeare no i
realiz:r la (cuninx del mostrar y del decir como dos formas que F

usoc:iaran con vistas a una significacin complementaria, a ln

i
nianei-;i dil cine hablado. En l, lo visual. es funcitjn del decir; i
est etr el verbo, auqi1.e a veces escape de l corno de la rosa
escapa su perfuine; la imagen depende de una expresin verbal.
En Liila buena pelcula, por el contrario, es el decir el que esta
e n 1;i imagen o el que depencle de una expresin visual. Aspecto
4
ste eri el que Ijhakespeare, pese a las ;apariencias, es tan poco
cinematogrfico como Racine o Esquilo. Puede verse incluso que
son la.:; formas ms aparenteinente visuales (y puede verse sobre
lodo e n la novela amei-icaria) las ms contrarias al cine, porque
lo visual ah es consecuencia de una expresin tzo ijisual, de una
expresin que no es uri hecho sino yn concepto.
Result:~fcil percatarse dc ello cuando se trata de obras que,
por razn de su mismo tema, debe:rian ser las rnhs cinemato- l ,
gi-licac: las comedias de magia.
BII efecto, { q ~ l hay ms idneo para crear un mundo imagi-
nario que el cine? Y, por lo tanto, ,qu arte ms propio para
Iraducir -una pieza teatral colno El sueo d e u n a noche de vera- 1

no? Pues bien, lo que ot:uirre es exactamerite lo contrario. Puesta

eri escena por kilax Reinhardf. en el Deutsc:he Theat.re, la obra es
Lina comedia de magia pura porque se baija en medios teatrales
y se realiza eri la p-i-icrade la escepa. F'uesta en la pantalla por
el n-iismo Max Reiniirirdt, con una amplitud irrealizable en la
escena y (con la ayuda de procedimientos cinematogrficos que
prcteridan visi.ializarl) la imagen skiakespeariana, la pelcula se
hurirle. Porque una de dos: o bien se crea u n mundo imaginario
propiamente ciilematogrficc), un rriundo irreal)>que no nace
siiio del cine, y entonces se traiciona a Shakespeare porque 10
mgico as conseguido -o esla ligado en tal caso a su expresin
verbal,, a trminos que conducen a un bosque de tela pintada, a
uila cabeza de cartn; o bien se respeta la obra, como hizo Max
Reirihardt, dugantlo coi1 las capacidades espectaccilares de la
pelc:ula, y entonces se la destruye de un solo golpe por lo irri-
sorio de una magia de cartri aberrante para los medios cine-
ma togrficos.
Esto ]la sido compi:rmdidi:) por los nicos adaptadores valio-
sos hasta ahora, Orsori Welles y Laurence Olivier, quienes con
toda i;lz0ii rechazaron la adaptacin pidiendo al cine solamente
un nuevo medio d.e l-iuesta en esceria)). Hecho que Baziil subra-
ya cliciendo:
 la busqueda d e una dra~naturgia

/ Veamos ahora cmo 1,aurence Olivier supo resolver en Erzriqt~e V

la dialectica del realisino cin~rnatogrlficoy de la convencin teatral.
i pelcula comienza con un trvelling, pero lo hace para h~indirnos
F ~1 teatro: en el patio de ia posada isabeliila. No pretende haccr
rluc mios olvidemos (le la convencin teatral; antes bien, la denuncia
i Porque no es Enrique V lo que se pone en cine de modo inrrieliato
i
y directo, sino 13 representacin de Enrique V [ ] Haciendo cine
di:! teatro, denuriciarrdo previamente mediante el cine el juego y las
convrnciones teatrales en vez de tratar de camuflarlas, ha saldado
4 la l~ipotecadel realismo que se opona a la ilusin teatral. Una ve7
naegtiradas estas premisas psicolgicas con la complicidad del espec-
tador, Laurence Olivier podra permitirse tanto la deforinaciri pic-
toilca del decorxdo como el realismo de la batalla de Azincourt; el
propto Shake~pe~are le invitaba a ello con su llamada cxplicita a la
ir.ia;~&rinacion del riuditorio: incluso ah el pretexto era perfecto. Este
,ilrr cle cinematogrrfico, dificil de admitir si la pelcula no hubiera
6,lilo my que la representacin de Enriqtle V, encontraba su coar
rada eri la inisrria piera teatral [ 1 Por que E ~ ~ r i q ~Vl eiao es en
iliriqcin iiiomento teatro filmado; tanto el filni como la represeii-
,
tncin teatral se sitan en cierta forma mas aca y ms a116 de 1;1
S escena A pesar de ello, Shakespeare se encuentra prisionero, v tain
1 I,i&n el teatro, drido qile estn cercados por todos los lados por el
c4ne ( i l ~ i d . ) .
1

El mayor inters estriba en el alargamiento de una ((dura-

cicjn)) que la escena no permite. La pieza se enriquece con todos
lui; momentos en que los personajes no hablan, sino que actan
o reflexionan, de ial suerte que lo que dicen s e encuentra ex-
plicado por su comportamiento. Lo cual no es verdad ms que
eri alg~inospocos ~inomentos,porque si la puesta eri escena cine-
matogrfica da un marco autntico a la tragedia, tambin dcs-
poja al verbo dl:: s ~ significac:in
i trascendente. Dado que curice-
de al hroe el t-seneficio de una existencia concreta, la terrapcira-
(idad hace bascular la trascendencia verbal e n La ir~intlner~~.&z(le
1 Ir) real vivido. De este modo, sin dejar de ser trgica, la tragedia
se con7vierle en drrzwzu; y las motivaciones que eran nzetafsicas
se convierten eri psicolgicas.
Mientras que r:l tiempo del teatro es esencialmente el
tiempo del verbo, es decir, de la palabra, en cine toda dura-
cin que no est sostenida por u n acto concreto es u n peso
muerto. Lo conceptual en cine se halla en fuilcin de lo real;
lo trascendente, eri funcin de lo inmanente, precisarnente a la
inversu d e lo q u e ocurre e n teatro. De ah la imposibilidacl de
una transposiciln formal. No slo sop cie otro orden los valo-
res, sino que a(:ti'mn a contrario.
 Por tanto, la nica posibilidad estriba en un arte de repre-
ssntncibn consistente en poner en escena una pieza teatral uti-
lifiindo los procedimientos del cine. Por supuesto, sabiendo quc
dc este moda la obra original pierde en trascendencia lo que
gana cn inn-ianencia, y que si el resultado es una pelcula la
obra sigue siendo ante todo teatro.
La realidad cinematogrfica, en constante desacuerdo con
U I trasccridencia
~ metafsica que no se actualiza ms que en
las paltbms, desemboca en valores de carcter social, represeir-
tads por los principios objetivos y concretos que rigen el com-
portamiento de los individuos. Por tanto, lo trgico cobra ah
un nuevo aspecto, realista ahora, y en absoluto conceptual. Se
trata de una necesidad colectiva que oprime o contrara la liber-
tati individual, se trata de la lucha entre estos dos imperativos,
de SU fc~olucinde acuerdo con un equilibrio aceptable.
No es, por tanto, necesario ir a buscar inspiracin en o b n s
dramticas cuyo tema y cuyas motivaciones estn hoy supera-
dos ya y que, siendo teatrales, no encuentran su sentido y $ti
finalidad sino en las palabras.

/I LXXV. LITERATURA Y CINE3 i

Porque no hay que olvidar que si el cine es un lenguaje, una es-

critura, el decir del cine consiste en significar con una realidad
[ que, dc partida, tiene por s misma un sentido. Se ofrece a la
mirada una realidad cualquiera producida en un determinado
-. espacio durante un determinado tiempo. En cierto modo se
l compone un esp~ctculo.
Escribir una pelcula es organizar una serie de elementos
r- puestos en escena)) con vistas a significaciones previstas de
1 antemano. El cine, por tanto, no es ni podra ser una escritura
n ~ sque en la medida en que es en primer lugar u n espectdculo.
Esta definicin sita al cine precisamente entre el teatro y
la literatura, participando a un mismo tiempo del uno y de la
1- otra, pero subraya con igual claridad los puntos en y por 10s
que se separa de ellos especficamente.

r Porque su expresin era consecuencia de la puesta en esce-

na de una accin que se debe elaborar, el cine fue acaparado
en sus inicios por las gentes de teatro o colocado bajo los aus-
picios clel teatro-rey. Ya hemos visto que el teatro filmado slo
'
1; fue abandonado para expresar mediante la imagen una historia
sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable
avance hacia un desenlace feliz o desgraciado. [
r t

i
 dia no slo sacaba ventajas en pasar por ese molino:
spensable. Pero el cine no tena necesidad alguna de
estructura, tanto menos cuanto que sta separa al
iento del flujo temporal que tena que explorar obli-
toriamente, que traducir, dado que era virtualmente capaz de
o. Esta capacidad, inscrita en su naturaleza misma, segua
siendo, sin embargo, puramente terica. Para ponerla en prc-
tena que beneficiarse de una escritura fluir%%que an no
a, y, sobre todo, de un tiempo de representacin suscep-
de integrar una duracin algo consistente. En efecto, de
modo que no se puede escribir una novela en treinta p-
as, tampoco se puede pretender dar una expresin de novela
na hora de proyeccin. Este lmite, que le fue impuesto al
durante largos aos, le oblig a mantenerse en los liniites
rmas de la novela cortan. Los mejores cineactas llegaron
cer u n principio esttico de esta obligacibn, en lugar
tratar de transgredirla mediante artificios irrisoi-ios (ya he-
os visto que el folletn no saba llenar el tiempo que se le
eda ms que por medio de la accin por la accin))). La
iva concentracin ofrecida modlicamente por el teatro con-
llevaba, por tanto, una estructura ejemplar susceptible de man-
tener la direccin del drama en los lmites exigidos por su ex-
presin ms favorable: decir el mximo de cosas en u n mnimo
de tiempo.
La flexibilidad de las tcnicas y de los medios de expresin
visuales, la unin de la palabra, el desarrollo del tiempo del
espectculo (que sucesivamepte pas de sesenta a noventa mi-
nutos, luego a ciento veinte y posteriormente a rnis) permitie-
ron al cine desprenderse de las estructuras teatrales y ori'en-
tarse progresivamente hacia una determinada experiencia de
la duracin.
Como sabemos, el primer film que se ocup de unos cnracte-
res en perpetua transformacin -una transformacin que cra
consecuencia de las influencias sociales, del medio, y cuyo anfi-
lisis no era posible ms que por la consecucin de una duracin
homognea- fue el clebre Avaricia, de Eric von Stroheim, ro-
dado en 1924, segn una novela de Frank Norris. L a versin
original, que duraba ocho horas y que deba tener dos partes,
nunca fue editada. La versin que conocemos, amputada en gran
cantidad de escenas contra la voluntad de s u autor, y reducida
15 cuatro horasB, exige numerosos subtitulos explicativos que

25 La visin q u e actualmente puede verse cn la cinmathkque no cs

m i s que una copia arnputada. adernss -accidentalmente o n c . d e vana%
 4211 'Tienzpo y espai:io del drar;uic

reemplazan riecesariarriente a las escenas que faltan. No por ello

deja tlle c;er una obra rnaestra, la primera obra maestra novel
tica tle li3 ~ a n t a l l a .
l:,I iniportarite giro que nyiarca esta pelcilla en la historia del
ciiic nos incita a decir aqu algunas palabras sobre ella.
MI:'Tt:;3gue, joven sin cultura y sentimental, trabaja en un
8 niir-ia de oro y vive rriiserablemeilte con su madre. Un da aban-
doiia la regin para aprenc.ler un verdadero oficio junto a un
deritista ambillarile. Se iilsiala en San Francisco, prospera, sc
casa cori Trina Sieppe,,hija de emigrados alemanes, despus de
haber ganado cinco mil dlares a la lotera, lo cual da envidia
a laarcus Schoulder, antiguo amigo de Trina. Ahora bien, McTea-
g ~ i e110 tiene titulo de: dentista; denuncia.do por Mareus, se ver&
inipectido para ejercer legalmente, reducido al paro, mientrcis
que 'Yi-inii, hasta hace poco ahorradora, se conviijrte en avar:i.
IJri da, en estado de excitacin nclrviosa, la golpea, la mata y
huye con los ahorros q u e ella tena escondidos. Marcus se lanza
en sil persecucin. Si.: encuentran en pleno desierto bajo
de plomo; M c ' l ' e a ~ i emata Marcus, pero no sin que ante
le 11ay;i puesto unas esposa!;; perdida durante la Iilcha la
Mc'Tearge ataclo a su enemigo, arrastrar S L ~
ver durante lcjlnietros y tr::rminar muriendo de agota
La supresin de giran nmero de seci.~enciasy de personajes
securidarios, hace, a veces, i-comprensibles ciertos pasaje
m i s cu;into que las parejas Zerkow-Mrira y miss Ba
Grrinnis actari constantemi-:nte sobre la evolucin de la pareja
Mc'I'eagi.ie-Trina, y prestan a la obra una solidez novelesca que
falta en la versin proyectada. Es la historia de una pareja qiic
se deshace, de seres que se degrada11 bajo el influ.jo de la mise-
ria y de! una pasin hipertrofiada; la sed de oro, en Trina, es
un;:\ pasin que poco a poco la va vaciando de toda sustancia
huinana. El drama va milcllo ms all del simple naturalismo,
pero Avnricia fue el primer film que tuvo una dilraci8n autn-
tica: tuvo un espesor temporal. Aun hoy en da es una de las
poc:as pelculas en qiie los :;eres se hallan en perpetuo devenir.
La voluntad cle realismo de Stroheim se pone de manifiesto
desde el principio, porque la pelcula fue rodada en los l u g a r e ~
1nls;n1os de la accin. :Por otro lado, los personajes y sus pasicb
nec; .no son singularidades patolgicas, sino seres que pueden
encontrarse en el marco social que los determina y que es In
causa profunda de sils taras. Hay aqu l.oda una pintura de la
----
escena.s que forrrlaban parte de la versin presentada en Les Ursulines esi
19211. ?;u cl.uracit5n no llega mas que a tres horas veinte minutos.
 la Plsqtieda de una drumaturgia 423

1 de El ladrn de bicicletas. Pero el realismo de la pelcula cs,

ri iltima illstancia, un realismo subjetivo, hipertrofiado por el
ocieroso tempi-ramentode !itroheim que, a veces, llega iricliiso
In. caricatura cruel del comportamierito; las preociupctcioi-ies
inicas d e Trina se convierten en una obsesin moristi-~ntwa;
a .punto de reventar de hambre y fro, y termina por cacus-
desnuda sobre las monedas de oro que ha esparcida., sotire
inastro. E1 (deseo, la voracidad, la violencia y la pinsitii-i

on constantemente transgredidas por el escndalo, tzl ic:;r.:.

la blasfemia, el sueo y el delirio, la pasin y la iiliit*rtik.
decir.se que antes de Avaricia la psicologa ciiicrn;iici-
hallaba en un estado rudimentario, porque la psicolo-
supone la evolucin en el tiempo. Aqu, poco a poco, 10:; se-
SE: rechazan, se molestan, se provocan, se dan celos, se

Consigui siisti.tuir un cine teatral (en el sentido dramtico

alc la palabra) por un arte del relato, por el realismo de la

1 momento; pero no
ms que de frusleras de poca monta. La obra se ade.
veinte aos en cuanto a la exposicin y desarrollo de
424 Tiempo y espacio del drama

autenticidad de los hechos. La mediacin obtenida gracias a

estos hechos es consecuencia de su sentido inmediato, y no de
un procedimiento de montaje o de una composicin pictrica,
como solfa ocurrir la mayora de las veces. En todo el cine
mudo, Avtrricia es el nico ejemplo de expresin realista y de
significacin ten~poral,aunque Y el mundo marcha, de King
Vidor, pueda compararse con ella en ciertos aspectos, siempre,
por supuesto, en un plano relativamente menor.
Ya hemos visto que el cine hablado dej como saldo en sus
inicios un retorno a la comedia, al verbalismo, y en muchas oca-
sioncs n la teatralidad. Pero slo desde hace algunos aos esta-
mos asistiendo a un c o n s t a t e esfuerzo de desdramatizacin,
a una bsqueda netamente orientada por el camino del relato
y c8e las estructuras de la novela. Pero concebir una pelcula
como una novela es una cosa, adaptar una obra literaria otra,
y muy distinta; hasta tal punto distinta que el resultado es casi
siempre contrario a lo que se esperaba.
La aparente semejanza entre la pelcula y la novela, por lo
que se refiere a su respectivo avance (desarrollo temporal, na-
rracin de una serie de acontecimientos ms o menos cronol-
gicos, etc.) incit a los cineastas a llevar obras literarias a la
pantalla, de igual forma que antes la semejanza de las estmc-
turas dramticas les haba llevado a poner obras teatrales
en cines.
La orientacin de que acabamos de hablar, la disposicin del
tiempo de representacin, deban -al parecer- permitir una
adaptacin ms perfecta y ms consecuente de las grandes obras
de la literatura. Dejando provisionalmente a un lado la organi-
racin de un contenido propiamente cinematogrfico y exami-
nando, por ahora, el estricto problema de la adaptacin, vamos
a ver qu determina que la cosa sea imposible.
Teatral o novelstica, la adaptacin en su origen no fue otra
cosa que una garanta de valor que se esperaba dar a una pel-
cula aprovechando la notoriedad de las obras adaptadas. La
aspiracin del cine a aobra de arte>,no era admitida ms que
cuando se dedicaba a introducir el arte en las pelculas. Aunque
degradada por este calco, la obra original conservaba su poder
virtual incluso en su propia caricatura, otorgaba su sello a la
pelcula que inspiraba, le daba el testimonio esttico que nece-
sitaba, pero subrayaba de esta forma la inferioridad congnita
de un arte que la necesitaba.
En los primeros tiempos, y debido a su corta duracin, las
adaptaciones no eran otra cosa que la puesta en imgenes (las
ms de las vcces mediocres desde cualquier punto de vista: di-
 A la bsqueda de una dramaturgia 425

reccin, interpretacin, decorados) de algunos episodios justa-

mente cClebres. Una especie de ilustracin primaria, anloga a
liis tiras dibujadas de los peridicos. Pero si olvidamos estos
balbuceos, si consideramos los films de los aos veinte, eii la
mayor parte de las pelculas puede notarse que la adaptacin
de una novela consiste casi siempre en su reduccin a las ,di-
mensiones de una novela corta, es decir, a su argumento primc-
ro, en privarle precisamente de su espesor novelstico, de su
temporalidad.
En el mejor de los casos se preparan unos acontecimientos
condensados que se encadenan o se determinan dramticamen-
te como en una pieza teatral. El paso de la temporalidad se fija
entonces en una sucesin de momentos,y la psicologa se tra-,
duce mediante una abundancia verbal que priva a las im6, ' ~ciles
de las pocas cosas que les quedaba por decir. Todo qizecla rcclii-
cido a lo esencial, es decir, a un esqueleto. Las imgenes, qirc
se Limitan a describir y situar la accin, reflejan un contenida
organizado con vistas a un conjunto de significaciones literarias;
pero stas, fruto de una forma que las constituye como tales,
no pueden testimoniar otra cosa que su ausencia. Recortada,
raspada, edulcorada de este modo, la novela s610 permltc quc
se transparente un movimiento esquemtico orientado hacia uria
finalidad preconcebida. En resumen, de una obra rica y tupida
se saca una pieza mediocre, y de esta pieza una pelcula nlhs
mediocre todava.
~
Se argir que stos no son sino los defectos de un mctodo
instaurado por las costumbres teatrales. Nada impide concabir-
un modo de adaptacin acorde con las capacidades de-un artc
1 destinado en el futuro a significar no slo el paso del tiempo,
sino los movimientos psicolgicos que ste entraa. Y es niuy
t cierto que determinadas adaptaciones han dado lugar a obras
1 que, incluso tenindose en un nivel cinematogrfico elevadt, han
r conseguido traducir algunas de las ideas fundamentales de la
1 novela adaptada. Pero stas no son ms que excepciones. Pos-
que por notables que fuesen, estas obras lo fucron s310 por
secuencias paralelas, es decir, por secuencias que cxpresban
otra cosa muy distinta del contenido especfico dc que forma-
ban parte.
En efecto, sea teatral o novelstica, la adaptacibn pnrtc del
! absurdo principio de que los valores significados cxistcn Inde-
z pendientemente de la expresin que los ofrece i la vista o al
1; entendimiento. En el interior de un mismo sistema dc signos
(de una misma lengua o, incluso, de un mismo lcnguajc) esto
quiz sea verdad. Pero cuando se pasa de un sistema a otro, los
?
 426 T i e m p o ;y espacio del drama

valores cambiarl. Al ser coiisecuencia las significaciones del

sistema adoptado, los n~isil-ioselementos adquieren otro sentido
rnuy distinto, y Ins cosas significadas son de una naturaleza muy
difei,eilte.
1'01, ejc:.:rr~plo,resulta prcticamente iinposible expresar con.
palabrcrs lo que %eonarc:lo expresa con formas y colores en La
V t'rgi-vi' cJr: las rocas.
Evidenteinente, este cuadro puede ser descrito, puede ser
((contado~8, se puede decir lo que presenta a la vista o al enten-
dimiento, puede ser analizado desde un punto de vista esttico
o nietafsico. Eri iltima instaricia se puede perfilar con palabras.
las sigr1iic:;rciones que le son propias, pero jams se podr sig-
nificar lo inisnzo, crear significaciones idnticas, obtener median-
tc ~ i r ~ expresin
;i verbal el coritenido latente que lo caracteriza.
Loriseciencia de una niediacin, es decir, de una manera de
d e s c i f r ; ~y ~de estructurar el rnundo, este valor srilo existe en
Furicin de la forma que lo Iia creado y que le da un senticio.
Esa fo:rrnai es el dato especfico de la pintura, de una determi-
nada pintura. Cualquier otro modo de expresin que describa o
cuente lo m i s m o dar a esa misma cosa otro seritido, otra sig-
nificac:in. Baudelaire (L,es ptfares) nunca tradujo otra cosa que
una dcterrniriada equivalencia afectiva, emocional, antes referida
a 1.m estilo que a una obra. Y era Baudelaire.
Trailsvasar una obra de un modo de expresin a otro, adap-
tarla, supone pretender la ~quivalenciadel significado pese a
la diferencia de lgis sigi~ificaciones,es decir, la cuadratura del
crculo. N o solo los signos y smbolos empleados en uno y otro
caco Lienen distinto poder de expresar o de sigrzificar, sino que
iio act:iian sobre la c o n ~ i e n c i ~dei la rnisrna forma. Su percep-
cin no es la rriisma, y , por 1.0 tanto, tampoco lo es su percep-
cin trieiltal; no se abren a los n~ismoshorizontes conceptuales.
I'or lo tanto, queixr transvasar los medios de expresin lite-
rarios a medios de expresin. cinernatogriificos es un absurdo.
A cada monierito el adaptador se eilcueritra ante el siguiente
dilerna:
O bien permaimtxe Fiel a la letra: sigue paso a paso la marcha
del jioveli:ita, el er.ieadt:namiento de las circunstancias tal cual
hiisn sido referidas; pcro por .la expresin visual de tales hechos
si: ve arrastrado ii. significar algo mi.iy distinto a la novela, o a
torcer un sentido determinado por tina expresin literaria con-
fui.rrie al ~iensaniientotlel ailicr~r.Por lo tarito, s e llega a traicio-
llar :il novelista con lo:; misrrios e1eniento:j de su pi-opia fabula-
cin, rriientrns se cree que S<: le sirve.
 O bien permanece fiel al espritu, es decir, se esfiierza por
presar ideas semejantes, sentimientos anlogos, pero por ca-
inos torcidos. Por lo tanto, y por necesidad, ce rompe la con..
uidnd novelstica, se transforman los datos, las circunstaricias,
s personajes, y se desenlboca, tambin en este chso, en una
~ i c i nevidente. Hablar de adaptacin en este etrso roza el
uso de confianza, porque la pelcu1a;por interesante que pue-
n ser, nada tiene: que ver con la obra original de Ia que, sin
embargo, se prl-teade reflejo.
Y FlOne de 1rian:ifiesto una mentalidad muy curiosa quien crea
q ~ t ese puede ser fiel al espritu de una obra sacndola ili: su
~ 1 1 normal,
~ ~ 0 cambiando sus datos, transformando sus eiitr-tic-
turas, como si la letra y el espritu de una obra fuern,n ttoc cosas
cleciclidninente distintas, sobreponibles o disociadas, L.IIUEICI(J una
y o t r a constituyen un conjunto de .hechos, de expi-esioiie?; y de
significaciones cuya interdependencia queda constanteinente
puesta de manifie~~to. Traicionar la l e t r a e s traicionar el esl,iritii,
porque el espri.tu no est en ninguna otra parte sino en. la letra.
Por lo tanto, las nicas soluciones convenierltes sotz esta*;:
O bien se S ~ ~ L I Ela: historia paso a paso, se la pone crp ili.iigts,.
nes evitando ante todo significar cualquier cosa por i-nedio tlt:
algi~artificio tie lenguaje, de tal f o r m a que no se ex1arc:;c n;ict;.i
que le sea extrao. Hay que esforzarse por traducir rio sil~nifi-
caciones, puesto que todas ellas estn en las palabras, sirlo 1;.i
cosas .significad.as por ellas. Desde ese momento el filni cti'.j;i ile
ser creacin, expresin, para convertirse en representnci{.>n,cri
ilustracin.
O bien, des~~re~ocupndose de permanecer fiel al autor, l.iay
que pensar inti:gr.amente en el tema de la obra para darle un
desarrollo disl:i.nto y otro sentido. Se hace asi uria obra pcrsiii~iil
a partir de la idel autor, que: sirve de inspiracin, pero q ~ i cya
no tiene derech.0 a prevalecer.
En el primero de estos casos, la pelcula puede ser algo miiy
semejante a uri siinple lbum de imgenes, ya que no es utrii
cosa que un vel~iciilo.Una vez separadas las 'sigriificacioria:; cine-
matogrficas, nada impide componer imgenes cargadas ric. ~ 1 ~ 1 1 -
tido, es decir, iirngenes que en el decorado, las luces, I n s c:str.iii:-
turas plsticas, el comportamie.nto de los personajes, y la acciiii),
creen un conj~intoacorde con el que las palabras' han tenido
por objetivo evocar. En otros trminos, en la puesta en c.;rSerin
-enteindierido poi: sta la estricta creacin de un espacio dra-
mtico- se coristituye el mundo que la novela sugiere, su ciirim,
su ambiente, y . se registra por medio de la cmara. Se rrgistra
una realidad significada, descifrada, que es coino el. cocicritc r : b
 428 Tiempo y espacio del drama

las significaciones verbales en la medida en que stas se limitan

a la descripcin. '

Hay en esta operacin todo un arte que en modo alguno es

despreciable, que est hecho de eclipsamiento, de renuncia, de
escrupulosa fidelidad a la obra original, y que si no consigue Ilc-
gar a traducir cl sentido profundo, a ofrecer una equivalencia
est6tica por las razones que se acaban de exponer, es capaz dc
producir un reflejo apreciable.
Entre los logros del gnero de buena gana citaramos los Eilms
que David Lean hizo a partir de Great expectations [Cadens
rotas] y, sobre todo, de Oliver Twist. Las imgenes parecen bro-
tar de entre las pginas de la novela, y, a veces, se reconoce unta
especie de eco del estilo o de la ({manera))de Dickens.
En u13 nivel ms alto, se encuentra, sin duda, Le joztrnal d'ztr:
cur d e campagne. Sin embargo, adems de una determinada
equivalencia de tono y de espritu propia de las imgenes, Bres-
son llega a significar, a veces, el pensamiento de Bernanos, pero
hay que convenir que ello se debe esencialmente al texto. Las
imgenes, siempre por detrs del pensamiento que apoyan, crean
el clima, el ambiente, esbozan los hechos, sugieren apenas (como
debe hacerse en casos semejantes) y dejan al comentario el cui-
dado de penetrar en el alma del sacerdote que, por otra parte,
se expone por medio de l. El sentido de la novela, que radica
en las palabras, se encuentra en el aparato verbal del film; no
hay aqu milagro. Puede decirse que las imgenes ayudan al tex-
to prolongndolo, aclarndolo, pero es lo mximo que se puede
esperar de ellas cuando tratan de permanecer fieles a sus signi-
ficaciones verbales. Las envuelven, pero no las traducen. Signi-
ficar visualmente sera hacer otro film, echar mano de otras
estructuras, de otras situaciones. Quiz se llegara a determina-
das analogas, pero entonces ya no se tratara de la novela y
mucho menos de Bernanos. Las perspectivas habran cambiado
\;
totalmente. *
De igual modo que la adaptacin teatral se reduce a la puesta '
en escena cinematogrfica de la obra original -por mucho que
se la quiera respetar-, la adaptacin literaria se reduce a la :
puesta en imgenes del mundo de la novela. Tanto en un caso
como en otro, el cine no puede hacer otra cosa que registrar un
mundo significado, servirle de vehculo; y esforzndose mucho ,
-y casi siempre en vano- por significar cosas, el resultado no /
consigue ms que contravenir la intencin del dramaturgo o del
novelista.
1
Dicho esto, nada impide a un cineasta inspirarse en una pie-
za o en una novela. Pero si transforma ntegramente la obra
 sr'ginal, la ms elemental honestidad exige entonces quc no se
refugie detrs de su ttulo para aprovechar su notoriedad. Debe
saber hacerse cargo de sus responsabilidades. Con frccuerica
La Fontaine se inspir en las fbulas de Esopo. No las tradujo,
Tonid de aqu y de all un argumento, una mxima, una an6c-
dota, para hacer con ello una obra personal. Al escribir Le Cid,
Corneille no se preocup de adaptar a Guilln de Castro, ni
siquiera el romancero, en los que visiblemente se inspir. La
Fedra de Racine es tan distinta del Hiplito de Eurpides como
13 Electra de ste lo es de la Sfocles. La literatura abunda en
ejcinplos de este tipo, pero jams un autor digno de este nom-
bre ha pretendido adaptar la obra de su predecesor, y puesto
quc, con modestia caracterstica, buen nmero de cineastas, se
comparan con Racine o Shakespeare, nadie les impide Iiacer
como ellos. Incluso si cazan algo en los terrenos de Tolstoi o de
Dostoyevski, de Flaubert o de Zola, o de algn otro de menor
in~portancia,podremos tenerlos por verdaderos autores. A con-
dicin, por supuesto, de que, como cualquier persona honrada,
tengan el pudor y la humildad de sealar sus fuentes.
Sin duda, la adaptacin no es hoy da ms que una operacin
comercial. El cine ya no tiene, como antao, necesidad alguna
de ampararse detrs de la literatura; pero una gran parte del
pbIico cree an que cuando se lleva una obra maestra a la
pantalla el film tiene asegurado, por lo menos, un valor de prin-
cipio. ~ C O si~lasO cualidades de una obra maestra fueran trans-
misibles por simple calco!
Los productores no hacen ms que especular con esta situa-
cin de hecho, y les importan muy poco que se respete o se deje
de respetar la novela. Lo que necesitan es el ttulo. Con tal que
puedan anunciar a Gabin, Fernandel, Aznavour o Brigitte Bar-
dot en Los hermanos Kararnazov, se puede muy bien rodar
; cualquier cosa, seguros como estn de que el pblico vendr
a ver no Los hermanos Karamazov, sino cmo Gabin interpreta
el papel de Dimitri ...
No siendo estos chanchullos el tema de nuestras preociipa-
: ciones, los dejaremos por lo que valen. Pero nos quedaremos,
sin embargo, con el papel que en ellos juegan los adaptadores,
, y que consiste en transponer e n el tiempo una obra narrativa
cuya estructura hay que conservar y cuyo desarrollo debc sctwir
se. Este ejercicio roza la demencia o la chochez precoz. En todo
caso testimonia un slido desprecio por la obra de la que sin
embargo se sirven, y, por lo tanto, una total incomprensin de
lo que la caracteriza y de lo que le presta su valor esenciial.
 430 Tierrtpo y espacio del drama

Cuando rin directc):~adapta Threse Raquin (por ejemplo)

no le basta coi1 transformar por este hecho sus significaciones
pr0funda.s; tiene, adems, que modernizar la accin. Por' su-
put.:st~n,:;e conservar1 las situaciones, los mviles -levemente
t i a ~ s f o r i a oen razn del. nuevo contexto-. y se introducen
nuevaine.nte lo:< personajes con su carcter y su mentalidad. En
virtucl de ello se hace actuar en 1960 a los conteinporneos de
Jules Grtjvy. Desde esr: mon.iento nada se sostiene, dado que el
eslado de espritu de los hkroes era caracterstico de una ma-
nera de ser y de perisar, y que las cos-tumbres son las de la
peqi~eaburguesa provinciana de los aos 1880.
Fuera de este cont.e:cto,por lo tanto, Threse Raqtlirz ya no es
TI.rt!rk.se Raquin, sino simplemente el dra:ma de dos amantes que
se desembarazan de un marido inolesto y que experimentan por
ello algrl remordimiento. Cosas todas ellas que podran tener
lugar rio importa dricle, ni cmo, i-ii cuando, salvo de la forma
descrita por Zola y con sus personajes, cuya exi~~tencia misma
es consecuencia de la poca y del medio en que evolucionan.
'Tal forma de actuar testimonia, adems, una concepcin es-
tl?icl;i, que consiste e11 creer. que la accin dramtica, el espesor
narrativo, el carctei- del hroe, son entidades indeformables,
valores permanentes; que pueden ser t:t-ansplantados sin difi-
cultad cl~e una infraestri~ctii~a a otra. Pero la estructura que
presta a la novela su significacin humaria, su aii1:enticidad psi-
colgjca, es f r i ~ ode la irifraestructura en la que se funda. Se-
parada de ella, no es .ms que una abstraccin, un drama terico
sir1 valor real.
I'or si-ipuesto, nada impirie concebir un drama anlogo que
se de.sarrolle en nuestros dias. Pero supone entonces otras co-
yurituras, un estado de espr:itu muy distinto y las implicaciones
dc una sociedad sin punto cle comparacin con aquella en que
se ~ L L S la~ L novela de Zola; por lo cual, un drama semejante no
tendra ]lada cn comiil con aqul. Pero si se quiere cambiar toda
la infrae:;tructura, no es necesario irla a buscar.
:;e dir que la novela es lo nico que importa. Una novela
liace vivir algo ms que abstracciones: los protagonistas, sli-
clarneilte imbricados en el ticmpo y en el espacio, los personajes
que pcino eri escena, sus costumbi.as, su drama, no pueden ser
sepai;rc!s del contexto que los determina; de otro modo per-
d e r a ~s~t i auteriticidad, su valor y su sentido.
.(T'udu~tema /-deca Goethe] dicta al autor la fomm ideal que
lc: corresponde. Un contenido determinado no puede encontrar
SLL expre:jin perfecta ms que en una forma igualmente deter-
 A la bsqueda de! una drawraturgia 43 1

minada, es decir, en un arte adecuado a tal contenido y a

tal forrna.
Evidentemetite, un mismo contenido es susceptible de signi-
ficaciones tiivei-sa:;. Son las significaciones que se pretende darle
1;s que ordenan la forma, precisamente porque dependen de
clla. Se puede tratar un contenido de cien formas rliicri'ntes,
pero cada fornia le dar un sentido distinto.
Estamos de acuerdo con Jean Domarchi cuando dice:
~Crnono admitir que no se puede ser fiel a la inspiracin proFunda
tlc una obra antigua ms que realizando una obra nueva, cli" un g-
nero nuevo que, i i partir del simple hecho de que se sirve dv una
tciiica diferente, explicita el sentido autntico que esta l>iri tielle
para nosotros, y que lejos de traicionar la significacin iniciad nc) Iiace
sino profundizar en ella? Cuando Murnau, por ejeinplo, 1i:i tfatiu ii11.o
traduccin cineinatogi-fica del Tartufo de Moliere y del pr inicr' Firrki-
to de Goethe, el lenguaje expresionista que utilizaba poti<a parecer
un desconocimiento de las siluaciones profundas que habriin presi-
dido la elaboracin del Tartufo y del Fausto. En realidad, Miirnau
revela el contenido latente de las dos obras, que exige11 equivalencias
plsticas ms cfirar es m a s ripreiniantcs qiic I'is riuc propone el
teatro (~Littratureet cinema).

Es cierto que si se pretende significar otra cosa, volver a en-

contrar un mismo conterlid0 latente)) desde otras perspcclivas
y bajo otros cielos, la adaptacin no plantea ningn pi-~>i>lerna.
Alguien afirmar que en tal caso no se trata di: una adaplaciil,
puesto que adaptar una obra es transportarla ntegramente con-
servando el sc:ntido y las significaciones, puesto que sin ellos
lo que se hacla es una obra diferente. Esto es simpre posible;
es iiicluso deseable, pero los problemas no se resuelven elu-
dindolos.
Birla Balas:< deca ya (Der Geist des Films) que el adaptador
1 no debe utilizair la obra existente ms que como una materia pri-
1 ma, considerridola desde el ngulo especfico de su propia forma
artstica, como si para l la obra no fuera otra cosa que la realidad
bruta; no tiene que preocuparse de la forma y:i conferida a esta
realidad.

Fcilmente puiedi: comprenderse que si esto es cierto cuando se

trata de una recreacin total, de una pelcula que se aparta Oe-
i cididamente de la obra en la que se inspira, es insosteriit,le
I
cuando se trata de una adaptacin. No se puede considerar una
obra de arte ---pieza teatral o novela- ((como una realidad brti-
tan precisamente porque no es tal, sino una realidad descifrada,
mediatizada. Es imposible no preocuparse de la forma, porque
es precisamente la forma de la obra la que confiere a sta si-
multneamente poder y sentido. Fuera de esta Eorma no hay
nada, a no ser una intencin, es decir, un argumento que pcr-
mitir a esta intencin manifestarse. Reducir una obra de arte
a su argumento es justamente negarla como obra de arte, puesto
que a este nivel no existe ms que como virtualidad, como un
cierto nmero de posibilidades entre las cuales el autor deberd.
escoger, eliminar para construir precisamente.
Al elegir expresar lo mismo que el novelista, el adaptador
traicionar necesariamente la forma novelstica; y si quiere
respetarla deber contentarse con poner en imgenes un mundo
significado en lugar de crear sus propiar significaciones. El
transvase cs imposible. Como muy acertadamente subraya Ren
hucha,

el lenguaje del arte es inseparable de los signos que lo ponen de

manifiesto. Modificar las formas o los colores de un cuadro es lo
mis~rioque destruirlo o crear un nuevo cuadro; escribir un poema
con otras palabras es lo mismo que deshacerlo o hacer un nuevo
poema. Parece que una obra es perfecta [parfaits] (-hecha, [faite],
deca Baudelaire con mayor sencillez) en la medida de su necesidad:
porque no puede soportar, una vez concluida, ninguna sustitucin.
Incluso a la vida del espritu -<que es una potencia de transforma-
cin siempre en acto- Valry opone la composicin de una obra
del espritu, quc es una cosa acabada)). Los borradores que Dosto-
yevski va escribiendo sobre el papel para El idiota, las nuevas ver-
siones que sigue dictando mientras los primeros folletones apare-
cen, esos textos contradictorios son la imagen misma del espiritu
creador antes de que haya acabado su trabajo. Muestran que el nove-
lista abre por todas partes caminos que puede seguir su hroe,
pone a prueba en muchas ancdotas su carcter y sus pala-
bras, no le crea en ltima instancia ms que en el lenguaje. Una
libertad sin freno va ntimamente ligada a un rigor incesante: la
invencin psicolgica cede al universo de las palabras y de las
figuras (Cinma et Iittrature).

Sin embargo, parece que la adaptacin -transposicin de tr-

mino a trmino, de valor por valor- es posible en el caso de
una determinada categora de novelas, de aquellas que no tie-
nen ms objeto que describir sucesos cuya existencia, aunque
sea imaginaria, limita su horizonte.
El paso de la novela de accin a la imagen cinematogrfica
no plantea demasiados problemas por la sencilla razn de que
en ellas la palabra no es utilizada para expresar o recrear, como
en literatura, sino para evocar, para desaparecer en la imagen
 hace nacer. No puede decirse que la palabra agote su co-
do en la comunicacin, porque no se trata de comunicar dc
uier forma indiferente sino de entregar a la vista una for-
precisa, tan total como sera la visin directa. Por tanto, es
iso mucho arte, pero un arte que de buena gana calificaria-
de extraliterario, aunque tambin l encuentre su razn de
cn las palabras y s610 en las palabras. El estilo de este tipo
novelas puede ser notable; probablemente da un color, una
evidencia a las cosas descritas, pero estas cosas, estos hechos,
estos actos, son independientes de la forma que se lirnita a SU-
gerirlos al espritu. Tal ocurre en las novelas de Walter Scott,
de Dumac, de Jules Verne: e, incluso, en las de Jack Loridon,
Jrimes Oliver Curwood, Stewart Edward White, Owen \Viste~.s,
etctera. En estas obras la palabra se forja a irnagen y sernir-
ariza de algo que no est condicionado por clla. La descrip
no trata de recrear, sino que quiere dar una fotograffa
sa del suceso.
o obstante, incluso cuando se transpone esta literatura des-
va en imgenes cinematogrficas, no se puede evitar uri
cnntradiccin que afecta a la naturaleza misma di- los dos mo-
os de expresin. Lo que en la novela aparece conlo descrito
c va formando gradualmente: las cosas aparecen poco a puco a
ravs de las frases. En cine, esas imgenes son dadas inmedia-
amente, de tal suerte que el ritmo es distinto y tnmbidn el de-
arrollo. Lo que en literatura es u n resultado -resultado que,
adems, puede ser un fin- en cine no es ms que un punto de
artida. Esto es lo que Godard deja entender al decir:

Cuando se escribe, lo ms enojoso es que nunca se sabe si h a y que

decir: <(cuandosal llova, o bien llova cuando sal. En cine la cosa
es muy simple: se muestran las dos cosas al mismo tiempo,

En cuanto a pretender uvisualizarn las imgenes novelfsticas, las

imgenes que la lectura hace nacer en el espritu, es un absurdo.
Adems de que la imagen mental depende del lector, se sita
en el plano de lo conceptual, mientras que la imagen cinemato-
grfica es un dato objetivo. Lo correspondiente, en cine, n la
irnagen mental, es la idea nacida de una relacin dc irndgcnes,
jy en modo alguno la imagen misma.
Como ya se ha dicho, la imagen cinematogrfica nos irnpidc
imaginar lo real que ofrece a nuestros ojos, pero 110s esge in-ia-
g i ~ a ra partir de ello, descubrir relaciones, signiflcacioncs. En
cine el objeto no es transparente al concepto, pero rernitc siem-
pre a l. El concepto no se deja atrapar ms quc a travds del,
 434 Tienzpo y espacio del drctttju

es1,esor de lo retal, es (lecir, :Atravs de uiia deterniirlada repre.

sentucirz de estn realidatl, una realidad xndividualizada, sinsu.
l a ~ i l a d a ,considerada bajo u11 cierto aspt:cto, y presentada en
un r:ontexto aue le da un sentido.
De grial niodo que 110 hay similitud formal -sino estructu-
ral- entre el lenguaje verbal y el lenguaje cinenlatogrfico, rmo
hay similitud entre la imagen conceptual y la imagen proyect'idn
en iinn pantall,~.De igual forma, por otro lado, tampoco Itny
identidad entre lo real <(dadoen imagen y la realidad que sus-
cita y co~istituyeesta irnagen.
Si se rne pidiese ilustra]- el 1c:nguaje cinematogrfico tal como [o
irilagiiio [sigue diciendo Ren Micha], ficcin que refleja una forvtla
qtae a su v e z 1 ~ 1r e f l e j ~ zverdad
, humana hecha belleza, citara riria
escena de El crrarto ntlind'nms'clnto [Z'lze mcignificent Arnbersoris]:
J<)sepIiCotten se pr-tmsliit:icri cl palacete de los Ambersons, clondc le
espr:i,a Dol~sresC:oslello. Iinire ellos, uria puerta de cristales admira-
blen-ieiile zidornacla, un vasto hall al que da la escalera principal;
y de pronto Tim Holt, que no quiere que su inadre siga a este hom-
bre, y la rechaza. Alguiei-i se acerca a Dolores Coste110 y le habla, Tim
Holt silbe la escalera, escapa a su ta que le reprocha violentamente
su conducta. EII un Inorrlellto 121 cmara, conio un Itigo, ha unido a
los autores del drarrin, los ha tocado, lcis ha retenido, los ha abando-
narlo. El relato est aniidado y el nudo se ha formado al mismo
tiempo en el lenguaje. La mora1:la de los Arribersons ha sido captada
de u11 golpe, y sobre todo la esc:;ilera: inailo gigantesca que les lleva
del nacimiento a la iniiertc (op cit.).

Dejantlo a un lado la adaptacin y sus falsos problemas, puede

decii-se qiie el film, en lo quc: respecta a ';u capacidad, no slo
de significar la duracin sino de hacerla sentir, de traducir con
ella las resonai-icias psicolgicas profundas, se acerca de modo
efectivo a la estructura de la novela.
Coirio f=n la novela, la pclcula nos presenta los personajes
en una serie de acontecimieiitos cuyos lazos no son unvocos
sino coritiilgentes, que suscit~insignificaciones rio reductibles a
s ~ n l s m a s y, cuya duracin no se contenta con ordenar o dispo-
ner cn series la sitiiaciones, sino que revela a los individuo$, a
siis inotivacioneij psicol6gicas, a su ambigedad. Por tanto, un
mundo abierto sucede al universo cerrado de los viejos films,
y, igiial que en el caso del relato, el problema consiste en intro-
ducir un tiempo libre en una estructura limitada. Mientras el
autor de riovela:; cortas va dxrectamente al lo esencial, el nove-
lista se pasea a lo largo de iin camirio*. El curso de su obra
es leilto y :sinuoso, fluvial. Unsi obra precisa y conc~etizadacomo
,a prir-icesse t l p Cleves es m s una larga novela corta que una
 ela, ya que la libertad creadora debe poder desarrollarse en
a placer, volver sobre si misma, separar sus perspectivas,
rontar puntos de vista.
es de examinar hasta qu punto una pelcula pii~'tlc.ser
iida comi3 una novela, ser conveniente submriyrir v~irias
cias irretluctibles.
tentras en la obra literaria el espacio es conceptrial, la du-
cihn se percibe en ella intensamente, dado que la trs[iir,a no-
~ l e c c a ,el encadenamiento de las circunstancias, la cvuluci~n
S personajes, dependen de ella y la construyen al mnsrno

liempo juega (0 puede jugar) un papel tambin cletermi-

i ~ t een cine, pero se trata siempre de una duracibn d e algo,
una realidad objetiva y geogrficamente situada, Esta reali-
cl espacial se plsritea, por tanto, necesariamente izrltc4 de la
racin de la qiie es sujeto. Pero la inercia tie estc rsytiic~o,
c, sin embargo, afirma la validez del tiempo que siA rcrnitt. a
dificulta un verdadero dominio de ese tiempo. En otros ter-
nos, el tiempo de la novela est construido colz las pa1nbrn.s.
cine se construye con los heclzos. La novela suscita un mun-
mientras el ilm nos pone en presencia de un mundo que
organiza segn una determinada continuidad Lfa ~zovela es L L ~
relato qtie se organtza como m u n d o , el film zai m u n d o que se
organiza cowzo relato.
Adems, el espacio y el tiempo componen en cine un conii-
nuum anlogo al del espacio-tiempo real (anlogo aunque no
semejante), un i'odo irreductible a cualquier toma de conciencia
unilateral (:;ea espacial o temporal). Su percepcin es la ~1cun
ili!jo incesante, la de un mundo cambiante y a la vez etcrna-
mente presente. En este transcurso global el pasado queda abo-
lido por ser lo que ya no es (aunque permanezca actual en la
memoria inmediata), el futuro como lo que todava no es. Corno
ya hemos sealado, en cine, igual que en la vida 'eal, r i c i hay
ms que preserte, un presente que deviene perpetuamente. En
esta captacin, que es captacin de un devenir qrle se ~ c v ~ l i z n ,
de un presente que se hace, no percibimos realnzente int que
espacio, un espiicio en movimiento. No podenlos captar la du-
racin dado que sta se identifica con nuestra percepcin, dado
qiie iranscurre y canibia con ella, con nosotros.
En cine, al contrario de la vida real, no podemos percibir 1;i
duracin que se hacen, sentirla tal como es, a menos que ($1
espectrculo nos aburra. La accin nos arrastra tras de si: ta
percibimos como accin, como movimiento, no como durriieiai~i,
aunque no obslarite tenemos la nocin y la conciencia tic csbn
 Tiempo y espacio del dran
duracin -de

manencia de una relacin entre el mund

se pone de manifiesto ms que en su a

cin de la diiracin, aunque sea subj

cin que no se hace ni se puede hacer ms
do. Por tanto, slo mediante un acto de me
la mordedura del tiempo, ya que toda captacin inmediata rio
es ms que la de un estado que tenemos que referir a un estado
anterior para medir sus efectos, a alguna referencia espacial o
cronolgica para conocer su duracin.
La psicologa de la duracin es una psicologa del recuerdo,
Y ningn arte mejor que el cine puede seguir las huellas de la
memoria, dado que la actualizacin y la presentificacin son la
manifestacin ms tangible de su esencia misma.
y1. No obstante, la duracin subjetiva, como hemos dicho, es
:j 1 mucho menos una duracin real que un sentimiento de dura-
cin y las cosas vistas por el recuerdo no son nunca otra cosa
que una interpretacin, una imagen mental, y en modo alguno
ri esta imagen objetiva que siempre da el cine, debido a que la
realidad representada se halla transformada en parte. El cine
no puede captar este sentimiento del interior, como tampoco
i'l la novela, pero la literatura permite eludir el problema porque
'
1.
1
lo imaginario suscitado por las palabras sigue siendo imaginario,
porque las imgenes mentales pensadas por el lector coinciden
-al menos para l- con los pensamientos del hroe, de tal
r':l forma que puede creerse en el lugar de ste, pensando como l,
1 .l
recordando como l, sintiendo como l. Se cree proyectado en
SU ser cuando en realidad 10 saca de si mismo y lo compone a
7
l! la medida de su espritu. Al menos su espritu se halla siempre
, ..
8 . en condiciones de satisfacerle.
La novela, al contrario que el film, permite una toma de con-
ciencia unilateral. Todo all es funcin y est en funcin de la
, . duracin. Los seres, el decorado, el paisaje, imaginados por el
l.'
lector, estn constantemente sometidos a las exigencias de esta
1

1:

i,
 bsqueda de una dramaturgia

uracin admitida como verdadera. Por otro lado, la ncciBn

novela se inscribe en el pasado, incluso cuando el cstila
en presente. Jams se trata de otra cosa que de una rea-
ya hecha y no hacindose; tiene que existir desdc antes
ariamente para que el novelista pueda describirla. Al ni*
si bien la construye con sus palabras, siempre est ya hecha
el lector. De tal forma que para ste (que siempre repre-

de actuar, en el curso de las frases), y esta objetivacihn,

crea una distancia temporal, entraa un sentimicrito de
cin vivida, duracin de la que testimonia un juicio sobre
mismo (o sobre la apariencia de uno mismo). Por cl con-
ne, el espectador que se vincula a un hroe est

or otro lado, el espectador que asiste al desarrollo de un

no puede volver atrs como el lector, que puede con toda
quilidad releer una pgina o un captulo z6. Sin duda se pue-
er una pelcula muchas veces (incluso es necesario hacerlo
se trata de una autntica obra, porque de igual modo
e no se puede captar la totalidad expresiva de un poema (4
una sinfona durante la primera lectura o durante la primera
dicin, tampoco se puede captar la totalidad de uri film en
primera visin). La narracin cinematogrfica debe, por tan-
, ser inteligible (si no discernible en todas sus significaciones)
pesar de ese desarrollo. Sea cual fuere el modo dc narrncibn
doptado, se trata siempre de expresar el mxima de cosas en
rnipimo de tiempo, aunque ese tiempo deba ser alargado a las
dimensiones de un contenido novelstico. Tal es la raabn cvi-
dente por la que el cine desde el primer momento se puso bajo
ralidad y fue llevado a la prhetca se&

26 Ello es posible a condicin de ver el film sobre una m=n d e nluri-

taje. Es lo que se hace cuando se le quiere estudiar en serio. Pero eslo
no es ms que un instrumento de trabajo, Un film rio cst 1rci:hu parn
FCr visto en la moviola por un espectador aislado.
438 I'iempo y espacio del dranza

Ya 10 h e n o s dicho: el cine es una escritura cuyos trminos

sc>n elc:rrientos espectaci.ilares. Si se quiere satisfacer las reglas
de I;I riovt!la y al misrrio tiempo las necesidades de esta escri-
tiira, p;ira. lograrlo es preciso ante Lodo satisfacer las reglas y
las riecesjtiatles del esj:~ectciillo.
Si le e:; lcito ex.tenclerse, considerar acciones que evolucionan
e n niltiples planos, tanto er, el espacio como en el tiempo, si
puede escapar a la concentracin dramtica, no podra en cam-
bio escapa.r a la centracin. Es preciso que la pelici~la,por nu-
merosas y diversas que sean sus orientaciones parciales, consti-
tuya una unidnd glob~zl bien defirnida, es decir, centrada y
orientad.a, no riecesariameni.c: hacia una finalidad o hacia un
obje:tivo, sino hacia un sentido. NO puede escapar a esta necesi-
dad, so pe:na de dispersar la atencin y de echar por los suelos
de esta forma el interks que presenta o que pretende presentar.
Dicho lo cual nada impide al film desarrollarse como una
tiovela, viricular. sus es-tructu.ras y sii avance, caminar por aqii
o por all, contar una historia que se propone valorizar la evo-
lucihn sensible de los carac1:cres merced a las circunstancias y
al tiempo, o circuriscribirse a iIn drarna momentneo, una crisis
pasajera, anudar o desanudar los hilos de una tragedia. Puede
observarse fcilmerite que al no ser los mismos los medios de
significar, los procesos no podran ser idnticos. No se trata en
~ i l o d oalgilno de imitar la novela, sino de captar coino ella, aun-
que de forma diferente, una deter1:ninad:i densidad temporal,
una dilracin que asegure, profundice y defina en sus mltiples
perspectivas la autenticidad psicolgica (:le los personajes en
cuestin; una duracin que salvaguarde su libre arbitrio o les
concerla una determil-lada apariencia de libertad. Se trata de
segriit a 10s personajes mediante uri desarrollo lgico a travs
de :;ituaciones siempre contitigentes, sometidas a impulsos, al
azar, a lo imprevisto, eri vez <le dirigirlos, de encerrarlos en los
Lmit.es opresores de un drania que siempre nos parece ficticio
cuanclo el. sello del creador st: halla dema:jiado nlanifiesto y vi-
qible. No iie trata de es(: sello que es el estilo y que just:ifica la
creacin, s;ino de ese otro que: se introduce en los datos del pro-
blema con vistas a un desarrollo premeditado, con vistas a un
equi:librio cuyo rigor fija las cosas en lugar de ser su constante
espre:; ixi.
'fa volveremos ms adelante sobre los problemas de estruc-
tura. E'or aihora nos bastar con examinar todo aquello que, fren-
te a la novela, piiede ser desarrollado ven1:ajosamente de forma
cinernat.ogt-fica.
,4 la busqueda de una dramattlrgia

La novela e:; un arte relativamente reciente, dado que 1i1

literatura ha sitio esencialmente Cpica o lrica hasta cerca del
siglo X V I ~ ~En. los primeros tiempos el nico objeto del poema
consisti en propoiier un arquetipo que encarnase toclo Liri con-
junto de concepto:; o de aspiraciones colectivas, quc rPptcsen-
tara la pregunta y la respixesta de una problemticci moral el
religiosa. La obi-a 110 tena ningn carcter social en el sentido
realista y objetivo de la palabra, pero la colectividad cliii: se
transparentaba tras c:l gesto del hroe hallaba en el rriitc, su
expresin acabada, dado que la inmanencia no fue riuiic.,i siiio
la imagen de una determinada trascendencia.
En 1-1poema pico, como ya en Homero, dict: Lukacs
lo trascendente se mezcla de forma inextricable a la existencia te-
rrestre, y lo que !Hornero] tiene de inimitable se basa precisamente
en su perfecto logro de hacerlo inmanente 1 ] Porque In pregunta
que engendra la epopeya corrio una respuesta creadora de formac
se expresa as: ;,cmo puede volverse esencial la vida? Y si Homero,
cuyos poemas constiluyen, hablando con propiedad, la nica epopeya,
sigue siendo iniglialable, es slo porque encontr la respuesta aiites
de que el desarrollo histrico del espritu permitiese form~ilar la
pregunta (Teora de la novela).
El arte griego, por reflejar una concepcin del mundo que de-
semboca en un sistema honiogneo, es un arte esttico basacio
en la armona y eri el equilibrio. Este mundo donde todo est
determinado, acabado, este universo cerrado donde cl fin es
todava un comienzo, slo en la tragedia poda enconlrar si1 ex-
presin total.
El hroe trgico justituye al hombre vivo de Homero, y por recibir
de l su antorcha a punto de apagarse, y hacerla brillar coi1 nuevo
resplandor, explica precisamerite a ese hombre y lo trarisfigiira [ ]
Las Porinas no son coacciones sino la simple toma de coricicilcin, 13
puesta a la luz de totlo aquello que, en el seno de cuarito debr: recilti:
una forma, dormutaba como una oscura aspiracin ( i b i d ) .
i\To obstante, al no ,ser generador de nada, dado que todo ocurre
cQmo debe ser y segil11 pautas que estn inscritas d c antemirlio
en los datos del problema, el tiempo no tiene aqu riingiiti
sentido.
En el curso cle los siglos siguientes, cuando el hombre tc~mri
conciencia de la duracin, especialmente a la carl:i del crileti:a-
nisnlo que vino a destruir el inmovilismo del murtdo griego) r%l
hroe se convirti en una especie de intermediario entrt* Ilicis
y los hombres, y el arquetipo de las virtudes esenci:tle.; sc pii!,i>
de manifiesto en la realizacin de un determinado t l c v i r i ~ i ,
triunfando de cuanto el mundo temporal ofrece de resistenci
a su necesaria realizacin.

La situciltn del hroe se vuelve de este modo polmica y problerri%-

tica; ya no constituye la forma natural de la existencia en la esfera
de las esencias, sino un esfuerzo por alzarse por encima de cuanto
es purarnentc hurnano, masa o instintos. El problema jerrquico de
la vida y dc la esencia que constitua un a priori informador para
cl drama griego y, a consecuencia de ello, jams poda convertirse en
objeto rfc In accin, queda introducido en e1 proceso trgico mis-
rno fibd.).

Comprometido en un acto ejemplar, el hroe muestra que el

hombre puede realizar su esencia en una sociedad de la que eil
1
i
es, u iin mismo tiempo, expresin viva y trascendencia simb-
lita. Encarnado en ocasiones por un ser autntico (el Cid, Ro- :
lando, Sigfrido) sublimado y magnificado, representa el destino r
ejemplar que lo vincula a una colectividad cuyo destino cris-
taliza a la vez en su propia vida y en la imagen por la que se
l
convierte en mito.
S610 rri este pivel puede el hroe pico encontrar hueco en
el cine, en un universo estilizado donde la imagen hiertica que
le alza al rango de los semidioses, expresa y significa mucho
antes de darle cuerpo. Eso fueron Sigfrido, Alexander Nevski,
Ivn el Terrible. Pero los mitos en estado puro, como Ssifo o
'
I
Prorneteo, Hrcules o Jasn, los personajes que desaparecen
totalmente detrs del mito en que se han convertido en el trans-
curso de los tiempos, como Aquiles, Ulises, Hctor, son impen-
sables en cine. O bien no son sino smbolos vivientes de una
representacin teatral (insistiendo en todo cuando la palabra
representacin supone de artificio y de convencionalismo),
como ocurre con la Electra de Cacoyannis, o bien, reducidos a
no poder encarnar otra cosa que conceptos fijos, despojados de
su significacin, sin poder acceder nunca a ninguna realidad
viva, no son, rio pueden ser ms que imgenes de Epinal sin
densidad v sin vida.
Con Dante, los personajes nson ya individuos que se yerguen
a sabiendas y con energa contra una realidad que los encade-
na, y mediante esta resistencia se convierten en personas ver-
daderas*. Pero proyectadas en el cielo o en el infierno, es decir,
fuera del tiempo, no son ms que imgenes simblicas que
eternizan el aspecto ms significativo de lo que fueron.
De hecho, slo con la novela picaresca, intermediaria entre
la novela y la epopeya, el hroe, mito o arquetipo (que no ha
llegado a ser tal en la imaginacin popular, sino que ha sido
 o de ese modo por el autor), desciende del mundo de los
ptos para entrar en la vida. En efecto, el pcaro se a%irma
-- la negacin deliberada del hroe tradicional tanto en !;u per-
o
Sonalidad como en los detalles ms nimios de sus actos. ~ ~ a r e c i d a
en 1557 con las aventuras del Lazarillo d e T o r m e s (de autor :m&
aventuras retomadas y concluidas hacia 1620 por 1-1. de
Luna, la novela picaresca acumula una serie de acontecimici~tos
vistos o vividos por el personaje central. Sean burlescas o tr8gi-
cas, crueles o sentimentales, estas aventuras, que pretenden inte-
cesar al lector, slo existen para apoyar y justificar una constante
critica de caracteres y costumbres. Ponen de relieve los vicios y
las bajezas de una ioca y de un medio antes de ofrecer en el
pcaro virtudes esenciales. N i bueno ni malo, cruel y tramposo
se& los das y las circunstancias, o fcil de emocionar, sopor-
ta de un modo aparentemente fatalista y desesperado los acon-
tecimientos de los que es generalmente vctima; el pcaro es una
especie de rebelde pasivo. La novela, por su parte, muy poco
cuidadosa de la forma. desgrana una serie de hechos cuyo enca-
denamiento accidental o inslito no deja de ser arbitrario. El
tiempo no es ms que un curso montono que jamhs tiene for-
ma ni se transforma. Permite simplemente asegurar la sucesin
Je las aventuras a que da lugar, y la participacin del pcaro
apenas supera el instante que lo pone en juego. El realismo, sin
embargo, aparece en que las motivaciones que lo animan no
son ya ideales tericos y abstractos, sino reacciones determina-
ckas por el hambre, el deseo o la venganza. Pobre y oprimido por
naturaleza, ha sido designado por la suerte para ser la vctima
pcrmanente de los poderosos y de los fuertes.
Se trate de Antonio Gmez ( V i d a d e D o n Gregorio Cuacioa)
o de Quevedo (Historia d e la vida del B u s c n ZZamado 13on Pa-
b l o ~ )la
, aventura picaresca es, ante todo, un medio d e evitar
scsgadamente, una enseanza teolgica y unos principios supe-
rados, de imponer una crtica del feudalismo bajo capa de una
historia excesiva y fantasiosa.
Tambin D o n Q u i j o t e es una especie de novcla picaresca. El
hroe no es una entidad encarnada; es un hidalgo semejante n
los que se encontraban entonces, aqu y all, que vagabundea
por los caminos de Castilla. La considerable diferencia estriba
en que esta novela no apunta a una crtica soi~iala partir C ~ C
hechos externos, sino a una crtica moral que trata del coni-
bate librado por un ideal subjetivo contra la bajeza y la vulga-
ridad de la vida material. Y para objetivar este combate, Cer-
vantes hace de su hidalgo y de sus aventuras, que: siguen siendo
banales, una caricatura de las novelas de caballcria. Y la hace
442 T i e m p o y espacio del drama

de tal modo y tan bieri que Don Quijote es capaz, por un lado,
de asumir los despojos de un mito, y por otro, de simbolizar
uria actitiid ante la vida. La trascendencia se afirrna y revela
rnediarite una inrnanericia caricaturesca cuya sorna condilce n
algo rriuy distinto. Se produce entoilces iina especie de desdo, I

blamiento o de superposicii>. por su verdad humana, por sus

profundas signjficaciones, el personaje adopta, mediante su
perspectiva temporal, todas lis apariencias de un mito, pero gra-
cias a la imagen de iiri mito derruido, ridiculizado en vez de
revalorizado, y que ofrece en su forrna vaca y desencarnada la
estrii~turdprecisa para la in:,tauracin de un se:ntitlo nuevo. Un
alrna n~iievaanirna un caparazn que, sin duda, necesitaba para

Esta interpenetracin de; poesa y de irona, de lo sublime y lo gro-

tesco, de 1.0 divino y lo monorrianiaco [sigue diciendo Georges Lu-
kacs], se hallaba I.an estrechimeilte vinculada a la situacin del
espii-.itii e n la poca q u e lo v i o nacer, que el. mismo tipo de estruc-
tura rriental no podra rnanife:;tarse, en otras pocas, ms que por
medio de otras formas, sin llegar nunca a conseguir la misma sig-
pi1icac:in pica.

Sea como fuere, para nosoti,os, en c:l siglo M,Don Quijote es

la expresibn, la figuracin de un mito. Como siempre ocurre en
tale.; casos, el rnito ha clevoi-ado al hombre. El hroe ya no se
110s aparece, ya no se nos piiiede aparecer- ms que a travs de
sus propias sigilificaciones. I.!n persoriaje cle este porte es, por
t.ant.0, ajeno al cine, porque la vida cede ante el sentido, ante
la idea de la que, sin embargo, fue creadora. Al actuar slo en
razn y gracias a las :significaciones con que est cargado (o
parecit:nclo as. desde la perspectiva actual) es un sinbolo puesto
en imgenes. Y tanto e:; as qiie sienipre qne se ha querido poner
ese mito en escena nos ha parecido un fantoche. Su existencia
no t.ierie razn de ser rilis que entre las lneas de la novela y en
torno a 1a.s ideas que si.igierer no se adhiere nunca a lo real.
Y no es que el cine sea rebelde al mito, antes al contrario.
Pero iiria cosa es poner en imgenes uri mito ~tcristalizadonen
sus propias significacioiles literarias, vuelto coizcepto puro, y
otra dar n 1111 ser vivo el sei~tidoy el valor de un mito.
1.;1 ejemplo resulta muy evidente cuando lo contemplamos
en el personaje de Charlot, el nico mito autntico fabricado,
significado por el cine. No slo se ha encarnado en el mundo
actual como hicieron en su poca Ssifo, el Judo errante o Don
Quijote, sino que en tanto que personaje, es decir, en tanto que
i11di.vicluo -igual que Don Quijote eri su origen- Charlot no es
1 A, la btisqucida de una dranzaturEio 443
I
'
! podra ser encarnacin de un mito. Como 131,no es ni&sqilr
un vagnbunclo sf:ntjmental. rebelde a todo Cunntn le impuealo
siesde fuera; un se]- libre que quiere pregcxvor $ 1 ~libertUtl,pePci
j
rgocnl.rico, intr,ov<:rtido, que instuura en vez del niilrido socicrl
: y de las estructuras sociales un universo propio cjue cansicjcsU
cl Unico verdadt:ro. As, por SU actitud ante Jcrs iiunmbrcas y ante
i , 13 vida, Charlot alcanza fcilmente las diirirrisioazes y el .;enticir>
c1c.l niito. Pero ir1 inito no ::e halla en sil ser coriLr.cto: raciica
j m i s nll, en las significacioiles que proyecta a su alre~4t:dor. El
rnito es sieinprt: conceptual, mientras que Charlot rio cesa tic
! rrtar vivo.
'
Aqu podemols ver una de las considerables ventajas dt-1 c:lr-ri+
sobre la literatura: al ser Charlot un ser real que acta vi.iibfc-
: ii~enteen una realidad verdadera, s i l propio mita no le puuilt.
devorar. El gesto est ah, objetivo y concreto; abre ;al niito
todas las perspc~ctivasposibles e imnginables, pero no piictic n i
podr nunca dec,aparecer totalmente tras l, mientras que cl per-
sonaje imaginario ide Don Quijote se halla inclixctablemerzlb: ab-
1 sorbido por los propios conceptos que suscita.
Este ejemplo pone de relieve otra cosa. Si adnlitimuir que
hay una buena poi-cin de quijotisiiio en la actituil tic Clinrlot
(que es otra coca rnuy distinta), tal actitud permite rlarsc cuen-
1
1 ta de la transferencia de las significaciones (ic iiri rilisn~o((tipo
(o de un tipo anlogo) a lo largo de pocas difar rritc:s. 111-1 ciei to
/
*
sentido, Charlot es Don Quijote entre nos<ilros: iin L l i i i i Q i i i -
jote creado y susc:itado por el mundo mocfcrnu, en cui2sI:~nie
1 relacion con su siglo, y no la .modernizacini. JI im h i i r i , ~que,
inserto en un coritexto actual, sera simpleinsnt~un absurdo.
Para nuestro siglo, la epopeya de Charlot es lo q ~ i cfiie parii <il
suyo la de Do11 Cluijote, pero sus respectivas s ~ ~ ~ ~ ~ I c : I c ~ o Y ~ c \ s ,
aunque paralelas, son totalmente distintas.
A travs de i-esage, Richardson y Fielding, que poco a yli>co
transformaron la aventura picaresca en novela de cost linibrcs,
a veces en melodrama social (Clarisse Harlowe), y cctre<-l~arc~n
los nudos de la accin hasta concebir una estructura con nltx
frecuencia determinante (hay en Tom Jones muy pocos rairibt,-
dios que no sirvan al avance de la intriga); y a travs de Danirt
Defoe, cuyo Moll Flalzders prescinde de la aventura externa piii'i
sondear la profundidad de las almas con un realisino cr~rcl,sa
llega a Tristarn Slzat7dy o al V i a j e sentil~zental,de Sturne, lo!>
primeros relatos absolutamente libres y desconyuntads. Sin
embargo, como ocurre con las obras maestras de Rnbcltiis u
de James Joyce, no se trata de novelas en el seritidci exacto del
trmino.
 Tiempo y espacio del dranta

De hecho, la novela novelesca comienza con Stendahl, con

Balzac. Sin embargo sus obras no pueden llevarse al cine; en
particular las de Balzac, a las que nunca se ha podido adaptar
convenientemente. Teniendo en cuenta las dificultades ya enun-
ciadas, puede decirse que los hroes balzacianos son siempre
falsos en la pantalla. Sin duda porque su verdad, a la que nadie
se opondril que califique de prodigiosa, es una verdad literario,
nica y fundamentalmente literaria.
En efecto, la novela balzaciana es el reflejo de un pensamiento
burgus que encuentra su expresin concreta en los actos y la
forma de ser de los personajes, construidos a su imagen y se-
mejanza. Muy tipificados, encarnan los principios y las ideas-
f u e ~ mdcl momento, expresan las aspiraciones sociales y mo-
rales dcI medio que representan. Sus actos miden la oposicin
necesaria entre la interioridad del ser y un determinado equi-
librio colectivo. Aunque sean vencedores, slo lo son al precio
de una renuncia necesaria, de una puesta en orden de sus
aspiraciones ante las exigencias de la moral burguesa. Rastig-
nac, Vautrin, tienen todava algo del hroe, del personaje pico.
Toman su existencia de la formalizacin de un concepto, ms que
de manifestaciones cuyo sentido no supera jams el individuo
ni a las contingencias entre las que se debate. Como los actores
de teatro, asumen el papel que les es asignado. Su verdad, hecha
toda de observacin, radica en la expresiri literaria que coin-
cide con la idea que uno se forma de ellos y de la que son el
smbolo viviente. 0 , dicho de otra forma, son ms verdaderos
que reales, dado que su realidad es el fruto sinttico de todo
un complejo de actitudes, de pensamientos y de ideas que
jams se encuentran en estado puro.
Examinemos el personaje de Julieta, en el teatro de Shakes-
peare. Julieta tiene catorce aos. Objetivamente considerado, el
texto que se le hace decir es imposible. Una nia de esa edad
nunca podra pensar cosas semejantes ni expresarlas con tal
perfeccin. Pero Julieta no expresa lo que siente, como podra
ocurrir si se tratate de una conversacin real. Sus palabras tra-
ducen de una forma ideal el ideal de los sentimientos y los
pensamientos de una adolescente presa de los primeros plpitos
de su corazn. Y Julieta las pronuncia en tanto que suscitan un
ser ficticio al que una actriz presta su presencia y su voz. Por
ello la presencia de una Julieta real en una Verona real, como
ocurre en el cine, lo echa todo por tierra. Julieta, o bien no
puede como ser real pronunciar el texto de Shakespeare que
se coilvierte en ridculo, o bien lo pronuncia y desaparece tras
el artificio de su personaje. El texto teatral invoca una esencia
A la bsqueda de una dramaturgia 4.15

o una trascendencia; la inmanencia, por tanto, debe hacerse

transparente en esto, y no existir ms que a ttulo indicativo:
decorados de cartn, actos y personajes ~representados-ny no
realmente vividos. Si lo real esta all, la invocacin no tieilc
sentido.
Por supuesto, los personajes de Balzac no son ni entd:idcs
ni esencias puras. Pero en un grado menor, su puesta en la
pantalla subraya el constante desfase de un ser imaginario
figurado que acta en un mundo verdadero. A menos quc el
film narre una historia legendaria (y aunque los indivirlrios
puestos en escena en una liistoria cualquiera puedan eviden-
leinente hacer actos de herosmo), el hroe, en el sentida pico
de la palabra, es imposible en cine.
Con mucha frecuencia se ha puesto de relieve el esquema-
tismo de ciertos personajes que, en las pelculas, parecen siem-
pre ms o menos estereotipados. Un examen atento, dejando
dc lado las historias estpidas y las malas pelculas, mostrara
sin embargo que lo son mucho menos que en literatura y que,
cuando lo son, ocurre en la medida en que la historia Iris cn-
cierra en circunstancias que slo les hacen aparecer ude un
solo lado, bajo una luz uniforme. Adems, los persorijes de
tina pelcula estn realmente presentes cuando el mundo ima-
ginario en que se mueven los otros atena los acentos muy
marcados. Por ejemplo, en la obra de Balzac, Rastignac es u n
tipo; en cine no lo es, no puede ser ms que un estereotipo.
S010 consigue vida por la omnipotencia de la palabra. Pero e11
cine, los seres no se corporezan mediante un concepto; es el
concepto el que eventualmente se deja ver a travs stiyo; ellos
estn siempre ya all: slo hay esquematismo cuando el persp
naje remite demasiado visiblemente, demasiado exclusivarncrr-
te al concepto, cuando se encuentra, como acabamos de decir,
encerrado en un drama que agota sus apariencias. Un pcr-
sonaje no es verdadero en cine ms que cuando vindose nrrris-
trado por circunstancias que le superan, cuya necesidad e incvi-
tabilidad desarrolla la historia, permanece, sin embargo, dispo-
nible, separado de los imperativos de la dramaturgia y de la
conducta arbitraria de los acontecimientos. Por- esto precisa-
mente la verdad del ser se pone de manifiesto mcjor cri unu
historia cuya preocupacin principal consiste en descnibocar
no tanto en una unidad como en una totalidad sin cornicn~uni
fin. Ali se puede ver cmo alcanza su pleno dcsarrolli, tina
vida que lo envuelve todo, mientras que la excesiva fipnlidad
de una construccin a priori envuelve y cristaliza hasta In pro-
pia espontaneidad.
44 6 Tiempo y espacio del dranzsi

Esta construccin, propia y definitivamente i~ovelistica y

que s i i 1 ~ 1 - alas normas de la novela balzaciana aparece con
Flaubert :

El tien~po[...] pcisee, de ahora en adelante, una existencia despia-

dacl, y nadie pilede ya nadar contra la coirieiite de su direccibn
iii-ii\<i;:r, r i i :~ireglar su curso imprevisto son~etindoloa los cliqucs
clcl ir pririr-i. t'ero un serrtii~iieni:~ de resignacin permanece vivo: es
~>n:cisorlrlc tutir, esto venga de alguna parte y vaya a alguna parre;
11%c1irc~ir:ibiipuede no re.i/elar ~:iingnsentido, pero sigue siendo, nu
cil~st:iiite, uris tiireccin. Y de esa resignacin de un ser devenido
rili~iltci proceden las experiencias autn~icanlentepicas -porque da11
r-iuciiniirrito a actos, y porque los actos los han engendrado ella3
mismas- de la temporalidad: esperanza y recuerdo.
[... Lti edticacidn s e n f i ~ n e n t n lde
, Fla~ibert,se basa en esa vivencia
de I r i temporalidad; por faltar tsta, por el contrario, por no captar el N

tielilpo sino bajo su aspecto negativo, las otras grandes novelas de

la desilusi15n so11 fracasos. Entre las obras importantes de este tipo,
Lu ir~Iucrccinsentirnent~zles aparentemente la rns carente de com-
posicin; 1-1 autor no hace nada para vencer, mediante un proceso
cilalquieri, e1 despeclazaniiento de la realidad exterior en fragmentos
heterogneos y carcomidos, ni para suplir la falta de ligazn y de
sml1olos :;ensit)les por una pintura lrica de los estados del alma:
los trozos de la realidad perrrianecen simplemente yuxtapuestos en
su dilracif~il,su incoherencia, c ~ aislarniento.
i Y el autor no confiere
al hCrcie tit: la novela una impcirtancia particular, ni limitando el n-
mero cle los protagonistas haciendo converger rigurosamente toda la
composicitjn sobre el persona,je central, ni realzanilo su personali-
dad a fin de que destaque sobre todas las dems. La vida de Fr-
dric Moreau es tari inconsistente como el inundo que lo rodea; ni
en e:l orden del lirismo, ni en el plano de la contestacicn su interio.
ridad posee potencia potica capaz de hacer contrapeso a su inani-
dacl. Y est: libro, por lo tanto, el ms tpico de su siglo por lo que
atae ;i 1;a problerritica de la novela, es el inico que, con su conte-
nido desolador que nacla puede suavizar, ha alcanzado la verdadera
o'l:>jetividd6pica, y gracias a ella, la positividad y la fuerza afirma-
dora de cii:ia forma perfectamente acabada.
El tiernpo es el instrurriento de esa victoria. Su curso no obstaculi-
zadci ni initerrumpido e:; el principio unificador de la homogeneidad
que pule todos los fragmento:; heterogneos y los liga en una rela-
cin siri duda irracional e inexpresable. Es el que pone orden en el
embrollo de personajes y les presta la apa.riencia rie una realidad
or-grnica tiesarrollndose por sus propias hii-rzas: sin ninguna signi-
ficacioil visible, los personajes surgen y desa1:)arecen de: nuevo, entran
en relacin unos con otros, rompen los lazo:; que acaban de anudar.
Per-1.1en ese devenir y esa remisin al pasado, carentes de todo sen-
t i d ~ : que
~ , estaban ah antes di: los hombre!; y que los sobrevivirn,
los personajes no estn simplemente irisertados. Ms all de los acon-
 ieiltos, de psicologa, ese flujo de tiempo confiere su tota-
propia a sil existencia; por contingente que sea l~ nptiricit5n
na figura de:,de el punto de vista pragmatico y 11sicolYb' ~ ~ 511~-
o,
, no obstante di- u11continuo existente y vivido, y la ntriiiisfr~iaq u e
rodea, por el hecho de estar sometida a una sola y diiic;~coriicxite
vida, suprime el carcter accidental de sus vivencias y el r..t16cter
o de los acontcci~nientosen el seno de los cuales crprirr:cz.
de vida que sirve de soporte a todos los ho~akl,rc*sse
en algo dinmico y viviente: la gran extenbion iic tic>m-
a esta novela, que articula los hombres y la5 Gc.ricbraa lo-
na sus acciones con un complejo histricr, y iricial, no
modo, uri concepto abstracto, una unidad mental coiih-
eriori como lo es La comedia hrimana en su conjunto,
idad que existe en si, un continuo concreto y orgnico
Esr.3 larga cita d e Lukacs (op. cit.) nos demuestra h a s t ~ iqii
punto el tiempo se convierte abruptamente en factor dinamico.
De extensir-i teinporal se convierte en praxzs. Solo en este sen-
tido, corno veremos, el cine puede igualar a la literatura, ya
que s u capacidad para estructurar u n continuiim espaciotein-
poml le predispoiile para captar el curso de las cosas precisa-
inente en funciii cle esta p r a i s .
Por o t r o lado, la renuncia al hroe, a lo excepcional, acerca
todava m s los elementos d e la novela a las capacidades de
investigacin del ctne. Se t r a t a d e captar las relaciones del ser
concreto y del mundo, no considerado como principio sino
como contingencia. E l personaje central tiende mas y mAs
hacia el ser cu~lquiera(int.eresante por sus caracteres perso-
nales, por su carcl.er, por s u psicologa o por su patologa, pero
despojado de las virtudes del arquetipo), es decir, cotidiano, a
travs del cual y gracias al cual nosotros tomanlos conciencia
de los hechos y gestos de u n a sociedad en marcha, y ya no dc
un superhombre que encarna las fuerzas vivas clt. iirrri sociedad
petrificada. Imbricada en lo real, la novela se caiivcrtc. d~ este
modo 1-ealmente pica, en la forma autntica de la epopeya d e
uria epopeya vivida en vez de significada. Como sigttci diciendo
Lultacs, la epopeya da forma a una totalidad de vid:\ ac';ibacla
/ en s niisma; la novela t r a t a d e descubrir y de edificar la trltcili-
1 dad secreta d e 1i vjda)). E s esta bsqueda, esta e d i f i c a c i h la que
/ se torna pico: 1. caminar del hombre que tiene qiit. 11lii-h;ircon-
tra s u s propios demonios, contra los del bosque, contra Iris sxe-
nas movedizas, en vez del simple acto del leiiador q u e gibate
troncos d e rbol.
Si todava se habla de Eugenia Grandet, d e Csai, Birntkctaii,
de Ana Karenina, (le Raskolnikov, como de otras tantas figuras
tpicas, resulta si~mificativoque no se hable de Ivan ni de Di-
mitri, sino de los Karamazov. Nekludov, Natacha, Lantier, COU-
peu, Aciib sdlo nos interesan a travs de Resurreccin, de Gue
rra y paz, de Genninal, de L'assommoir o Moby Dick. Tolstol
Lola, marcaron ese gran giro cuyo preludio fue L'ducation
seritimerztcrlt..
A raiz de csto, el novelista h a llegado a tomar conciencia poco
a poco de la realidad objetiva de sus personajes. Saliendo de
su consciencia, en la que, creyndose poseedor de derechos divi-
nos, se haba instalado para decir, juzgar y pensar en su lugar,
los ha cunsiclerado desde el exterior??,como el cineasta con su
ciimasa. Corrlo l, h a terminado por ver las cosas y el mundo
desde diversos puntos de vista. 1
Mientras el iritcrs siga centrado en las andanzar de un individuo
[recuerda Claude Edmond Magnyl. la novela no ser otra cosa que
un punto de vista, modificado sin cesar, sobre los acontecimientos
que refiere; al ser invitado el lector a identificarse con el hroe, el
registrador permanece fijo, puesto que es la conciencia mis-
ina dc auul. Slo cuando. a finales del siglo XIX. los escritores. su-
u
I
peranclo el ser particular, se han puesto a la tarea de esbozar el
fresco cle una familia, es decir, de una poca, se han visto obligados
a buscar mayor flexibilidad para su tcnica. La introduccin, en la
novela, de ((cambios de plano anlogos a los del cine, se ha hecho
necesaria por la gran transformacin interior de la novela, que se
inicia con Zola y se desarrolla plenamente en nuestros das, sobre
1
todo en Amrica; el paso de la novela histrica de un individuo a la 1
novela histrica de una colectividad, la evolucin del relato hacia un
arte impersonal [ ..] La novela que no se centre en un individuo,
1
aquella que ante todo quiera significar27, debe recurrir a la sucesin
de planos como nico artificio tcnico que le permite por un lado
alcanzar la complejidad requerida en el seno de un relato continuo,
y por otro, conservando idntica objetividad que el cine, transformar
suficientemente las escenas descritas para adaptarlas a la meta
deseada y hacerles expresar el sentido profundo de la obra (L'dge
du roman amricain).

Ya Andr Gide reprochaba a Martin du Gard

el ritmo discursivo de su relato; pasendose as durante un gran n-

mero de aos, su linterna de novelista ilumina siempre de frente los
acontecimientos que considera; as, cada uno de stos sale a primer
plano, pero sus lneas no se mezclan nunca, y, de igual forma que
n No es preciso insistir en la diferencia considerable que hay entre un
arte donde todo est significado y aquel que quiere significar. En el pri-
mero todo vst dado, esttico; en el segundo, todo es dinmico, funcin
del devenir, del cambio.
 hay sombra, tampoco hay perspectiva. Esto mismo es lo que ine
ta de Tolstoi. Pintan panoramas: el arte consiste cri hacer im
o (Journal des faux-monnayeurs).
los personajes de Los Thibault estn vistos de freritc, como
en el teatro [dice tambin Claude E. Magny]. En cambio Gide cn
Les faux monnayeurs nos ofrece siempre las incidencias ms diversas
Lfc 10s personajes, mediante una tcnica tan semejante a la del cine
que algunas escenas del libro parecen preparadas para ser filma-
das i.. . l Gracias a esta tcnica Gide auede realizar una de sus ambi-
ciones esenciales: escribir una novela que posea la complejidad mis-
rna de la vida, que sea como ella mltiple, indefinida, continua; en
resumen, un libro cuya ltima palabra no podra ser sino la clebre
alontinuarn ( o p . cit.).
1 Establecer la duracin novelstica. medir su sentido. no consiste.
par tanto, en considerar el paso del tienipo slo d e la forma c i
cpe un observador mira correr C~ rio desde ui, I~~~~~ dc la orilla,
o lo que es lo mismo, que mirael paisaje miinfras cuniina por
una carretera. Se trata de avanzar por el paisaje, de Iranquear
los ~ b s t c u l o s ,de bajar o de remontar el ro, en rcsiinirn. 'le
I moverse en el espacio para captar mejor la duracin v sus cons-
tnptes relaciones, estar a la vez fuera y ([dentrox,; igual qiie
en el cine, donde nos vinculamos a la mirada de un personaje
despus de haberle contemplado en sus desplazamientos.
Aprovechando las enseanzas de James Joycc (as como las
1 de proust, de id^ y del c~Iie),~ ~ y D~~ ~P~~~~~lConsi- k ~ ~
1 bwieron aportar al arte de la novela esta ltima perfeccili. Ya
arte de Dos Passos se
1 dicho hasta qu punto
prximo a la construccin cinematogrfica Pero donde mejor
captaremos, sin duda, la analoga y la irreductible diferencia
del cine y del arte literario, lo que a u n mismo tiempo justifica
la posibilidad de llevar a la pantalla los personajes de la novela
moderna (a partir de Zola), esas mismas novelas, y la imposibi-
Edad de significar como ellas -especii~lrnente por lo quc se
rehere a la novela americana contempornea (,UJX)- ser&
considerando la ([escuela objetiva> que encarna el act~xaldesen-
Iace de los principios del cine aplicados a la literatura.
En la pelcula [dice Robbe-Grillet], las cosas slo existen corno en<>-
~iitlilos;tienen obligatoriamente una forma, y sta es presentada dc
un lado o de otro, pero nunca de varios lados al mismo ticiripo; cli
cuanto a su interior, no tiene realidad m i s que cuando logra rnos-
trnrse al exterior. Influida o no por tales exigencias dct relatu ciric-
--
28 Para un anlisis ms amplio, remitimos al lector a los notables c91u-
dio: de C. E. Magny (op. cit.) y de G. A. Astre (Dos P m s o e , I f i Lettres
hlridernes).
 Tiempo y espacio del dranicr

horribrt. Inclu>o si stcx no es un personaje, siempre sera un oj

Iiombie. K ~ t 3novela contempornea, de la que se repite con
cucnci'ii qrir quiere excluir al hombre (le1 universo, le da sin emb
en irnlid:id cl primer puesto, el de observador (Pucir. un nozcv
~~t?ldtl).

A pebar de las apariencias .,e trata, en efecto, de un retornn a

lo itrbjelzvo. Nosotros nunc.a estamos en la conciencia del
hroe, es evicleilte; pt:ro desde el moinento en que l ha sido
sitirado en un lugar cualq~iiera,se misa con l, se ve y se cx-
perimenta corno l. Lo que equivale a (lecir que esta escircla
q u ~5t:' 1x3. dado por chjetivo la descripci6n minuciosa del mun-
do y clr las cosas tal r o m o se preseritan a la nziradn nos informa
nieno!, scibre esas cosas que sobre la forma en que son vistas,
Antes qiie la cosa a la que se mira, que pasa de objeto a sujeto
de una fiiziradrr, es esta mirada la qiie nos interesa. El mundo
exli.:rior aparece, corrio hasta ahora no lo haba hecho, como
una objetivaciri de lo subjetivo. Se trata de una realidad trans-
puesta, es decir, estructur,ida; por medio de un ensamblaje
de palabras, de una e'jpecie de molde que imprirne en la c0i.i.
cieiicia cliel lector Ia serzsacin de la cosa vista, es decir, la visin
de esta cosa. Lejos de ser irimediato, lo real queda mediatizadu
corno nunca hasta ahora lo haba sido. A consecuencia de unti.
mirada, el objeto ms mnimo estalla eri poesa, y la novela se
hace poema all donde no pretenda otra cosa que describir. En
vez de que la utencidlii --t) la intencin- desaparezca tras el
mundo visto, es el mnnclo iiiirado el que desaparece detrs de
la mirada para transparentarse a travq suyo, cargado ahora
con un sentido que antes no tena, con iina signifjcacin que lo
exalta y a un tieinpo Lo recluce a la nada.
Por lo tanto, resulta dificil decii-, con Colette Audry, que
la mirada clue lariza sobre la escollera el hroe cle Le voyeur, o sobre
la espalda de su mujei el mal ido de La jalousie, es una mirada sin
profundidad, a flor de piel, una iniradii de:;l~umaniracla,insensibili-
zatlLi, objetual cn una palabra, propia de una simple lentilla de
cristal, de un ubjetivo puro
porq~ieesta in:,ensibil~zaciri no ecth m6s que en el torzo del
rel~nto,un relato cuya aparcmte indiferencia -la objetividad-
 14a bsqueda de una drtzmaturgia

olvidar la atencin, la captacin de las cosas que es ya

ue fuera transparente a lo real, el objetivo
er todava en cuenta la sensibilidad de la

Y inhs difcil todavia es pretender, como Micbel Mourlet,

r:l cine y la novela describen el mismo objeto,
La novela^^^, porque no se trata de deicribir
reestructurar una sensacin. Tampoco el cine describe,
una pelcula no es solamente las imgenes, sino uiia
a de organizar, de dar un rriundo, de con$-
do, el cineasta no crea lo real: compone con

1 universo con una materia bruta arrancada a lo real, dn-

ro sentido. Si no temiese jugar con las palabras dira que,
ralura, el poema cinematogrfico es una forma
subjetivo, pero que el autor no lo consigue
ms que subjetivando -interpretando-- una realidad
va. Por ejemplo, considerando el movimiento de flujo y
cle Le voyeur al principio de la novela, dira-

uno es el suijeto de la otra.

Conlo ya heino~jvisto, la literatura, que parece ser cal arte
s prximo al cine (porque la literatura utiliza los ranismos
procedimientos), es la que se muestra ms alejada. En tollo case),
ella demuestra la irreductible oposicin de estas dos for~r~as tic
arte, haciendo ver claramente que los mismos procedinlientos
operan precisaniente en sentido inverso. Por tanto, auriqt.ae cl
film se encuentra ante una misma problemtica que I:a riovelit,
erl el sentido de que, como ella, puede ser un arte tlel relato,
aunque su andad~irapueda ser semejante, n o podrii actuar de
La misina forma ni, por tanto, significar lo misino.
Aunque no le guste a Astruc, la cmara no estar\ ntiricaa c ~ i
la punta de una ~iluina,como la pluma no estar al pxtathnno
de una cmara.
- -
29 Eri -Cinrna e t romann, Revcie des Lettres M o d e r n e ~ 1g58 Colciie
Audry. <La Camra cl'Ala~nRobbe-Grillet Michel M o u r l e t . ~Cilirxii,~
i oii-
Ire roniarin.
15. EL FONDO Y LA FORMA

LXXVI. IMPORTANCIA Y VALOR DEL TEMA

Nbguna perfeccin formal har jams que una obra sea plc
y suficiente si esa forma no valoriza un determinado conteni
que la justifique y para cuya expresin est hecha.
Es una verdad evidente. Pero resulta indispensable volv
sobre las definiciones bsicas para evitar las confusiones que
tantas interpretaciones contradictorias han sembrado en el es-
pritu de la gente.
Para empezar distinguiremos la intriga y el tema, subrayan-
do de esta forma la diferencia radical que en nuestra opinin
existe entre cosas que siempre han sido identificadas. En efecto,
para la mayora de las personas -y para muchos cnticos tam-
bin- el tema es la intriga. Y no porque se considere esa intri-
ga como el objetivo esencial de la obra, sino porque se ve en
ella -y slo en ella- el sustrato que permite dar fundamento
a las significaciones. De este modo la historia se convierte en
la materia a significar, dado que la forma no es comprendida
ms que como un medio de comunicacin, como una fonna
particular de llevar hasta el conocimiento de alguien algo que
existira en s independientemente de ella.
Nosotros, por el contrario, afirma&os que la base es la for-
ma, y que la intriga no es ms que el pretexto que permite vincu-
lar ms estrechamente acontecimientos susceptibles de tener
un sentido.
Si se considera, por ejemplo, un buen film medio, como LA
strada, diremos que la intriga est formada por los sucesos que
nos permiten entrar en contacto con los seres escogidos, la s e
rie de experiencias que son llevados a vivir y que los revelan
tanto frente a nosotros mismos como a sus propios ojos. Y el
tema es lo que se desprende de esos econtecirnientos. Es la toma
de conciencia de Zarnpano que, indiferente a los sentimientos
de Gelsornina, indiferente a. Gelsomina misma, se da cuenta de
todo cuanto le falta cuando elia ya no est a su lado, compre]?-
 importancia de ese ser aparentemente insignificante, de
a riqueza humana que haba en ella y que l ha perdido, La
e puede resurnirse en una simple frase: Nos falta un solo
todo queda despoblado.), Lo trgico en la pelcula resulta
e ya es demasiado tarde, y de que el universo, en aciclantc
se cierra en tomo a l inexorablemente.
tema es, por tanto, lo que algunos llaman la moral de la
a 3 trmino que s610 conviene a las obras de carhcter d-
cticd; a las pelculas de atesism, a todas aquellas cuyas inten-
nes demostrativas regulan de antemano las modalidades de
ritriga. El sentido carece entonces de fundamento autntico,
que lo arbitrario de las situaciones denuncia casi siempre
artificio de una orientacin preconcebida. Por eso preferimos
ir que el tema de una obra es su contenido tnttmte, aqucllo
S significado a lo largo de la pelcula, sin ser jams expli-
ni explcito, y que, poco a poco, se va filtrando en la con-
del espectador.
contenido, en el sentido amplio de la palabra, es, por
nto, la intriga y el tema a un tiempo. Es el conjunto de hechos
ignificantes, y no la historia reducida a un esquema dramtico
iralquiera, o a intenciones no formalizadas.
La forma es la estructura dada al encadenamiento dc estos
hechos, con vistas a expresar lo que esos hechos no podran
Pxpresar sin su mediacin; es lo que dara a esos mismos hechos
otro sentido distinto si fueran formalizados de otro modo. E1
estilo no es ms que la manera de constituir esa Forma con
vistas a lo que tiene que significar de acuerdo con su misin.
Si no hay ninguna medida comn, ninguna identidad de nin-
n entre una palabra y la cosa que designa, la irnageri no
~ tipo
existe ms que por las cosas de las que es imagen. Por tanto,,
se puede decir, como ya lo hemos hecho, que la imagen cinema-
togrfica es u n real dudo en imagen, el fantasma dc un con
tcnido que subsiste en ella en tanto que forma, dado que el can-
tcnido es, adems, desde un determinado punto de vista, atodo
lo que es representado. y a lo que la representacin da un

Menos an en cine que en cualquier otro arte se podria cs-

tablecer una distincin entre fondo y forma: el uno no existe
ms que por la otra.
Nada hay ms absurdo que esta distincin dc qrie han partido
1;is vanas querellas del formalismo en arte. Nada ms absurdo
que creer que los valores considerados no &erefieren rnhs qiac
a s mismos o a un en sr>totalmente terico que seria el cri-
 a
terio ~ ~ b s o l u tdel o juicio. E,l realismo burgus y el m a r x i s ~
qiie por razones inversas se hallan eil el origen de tales dis
ciont:%,tic.nt~.nen comiri, par~idjicarnente,un idealismo ingen
E1 al![: por el arte --la fclrma por la forma- no es ms
el resultado de principios estticos mal comprendidos.
esta optica, la belleza y la armona so11 consideradas como
sidades siificientes. Las artes plsticas puederi, hasta cierto
to, justificar esta concepciii, pero en literatura, en cine,
podra haber nias carente de sentido. Una forma perfecta
cad? a ui-ia historia pobre no le prestar nunca la intelige
de que est desprovista; aderns habra que preguntarse de
perlecciil se trata. Niinca stxra otra cosa que la belleza (
tameiile pictrica o plstica) de las imgenes, la soltura de un
ii 1ti.i t ( ~sin o t leto,
~ la peifec la :+plicacin de un procedimiento que,
al ino her cxigido por uria necesidad interna, no testimoniarla
mhs que su inutilidati.
il no ser que tal belleza, tal prrfeccin, separadas de ain
historia mediocre, sirvan para el desarrollo de determina~i~is
idet:;. Atestiguando uri contt:nido extrao, no por ello dejar*i:i~i
de signiiiicar ---necesariamei.ite- algo. El peligro consiste en
que la historia, aunque sea un simple pretexto, siempre al-ras-
tra consigo en su esttsla la6; significaciones, por su existencja
misma. El pretexto, por tanto, debe ser vlido y susceptibl~: de
justificar tales escapaclas, porque el desfase entre la simple~ri
de un al-g~~rnerito y 1;i ambiciri de los teinas que bordea va
siempre en detrimento de ambos. La estupidez cle: la historia
no hace ms qiie ponerse (le relieve, con tanta mayor evidencia
cuanto mayor sea la vanidad de un mensaje apoyado en el vaco.
El cine francs de los anos veinte (llamado de vanguardia) tuvo
que sufrir tales contrndiccioiles. Puede irnagiriarse lo que sei.i:i
LA porteti.se d e pnirt, escrita por Paul Valry ...
131 con~enidose halla, por tanto, condicionado por la obra n
ticivs de la cual se revela. Pero admitiendo de una vez pur
todas que no puede habei obra autntica que no sea elcpresibri
de unii iclea, (le un scritiniieiito (o de algo vlido desde LUI dc-
termiriado purllo de vista), es evidente que este contenidon
debe ser ~iornunicado,y que ino podra ser comunicado ms qut:
por una forma. Y solo poi mediacin de sta el espectador
puede ser llevado a desciibrir el pensamiento del autor, a com-
partir 5,uc sentimientos, su lamociri.
lJara el autor, la idea llarria a la forma, porque mientras sta
110 ha sido forrnuladn no e:, ms que unla intencin vaga, un
pr'o;,recto.
 51 fondo y la forrna
a
Para el espectador (o el lector) es la forma la que llarrin a la
a, dado que la forma es la nica manifestacldn szjisible

Aunque la forma se someta de modo constante n 1;is iriten-

es del rnen!;ajt:, es evidente que la inteleccir~,ei valor, el
ido incluso de ste dependen de las cualldnties !ornnnli,s
r permitr:~verlo o entenderlo. La idea es, pnr Bnrito, ;i sii
, tributal-ia cle iina forma sin la cual no podria existir, y ni
siquiera para el autor que mide sus intenciones de acuerdo con
os terminos que les otorga, a travs de lola cuales y gracias ;I
OS cuales tales ideas aparecen.
Por esto es vano juzgar una obra unicarnentr: a partir cle su
ma, tan vana cc~rnojuzgar su contenido independientemente
alor particular que ese contenido toma ii trlivds de uiia
a dada y de la cual depende el s e n t i d o d e IPJ O / I ~ Umisma
ii la mentalidad burguesa, la forma es la tkcnicti, la reali-
zacion de materiales aptos para traducir un contenido deternli-
riado que existe por s mismo con anterioridad a un determi-
nado medio de expresin, cualquiera que sea ste. El fondo y
la forma no se hallan ligados ms que como un conteniclo y
continente (el trmino de contenido expresa claraniente
este caso lo que se quiere decir), debido a las necesidatlrs de
,i comunicaciri, clado que el medio empleado no es mal que
iina forma como otra cualquiera de vehicular un mensiji*. Al
ser iildependie~tesy heterogneos, pueden, por tanto, ser con-
cideraclos por separado, pueden ser estudiados independieiite-
mente uno de otra.
Parece que esta idea de separacin se debe, en partc, a tiii;a
falsa interpretac;iil de las cualidades expresivas de la obrn tile
arte, por haberse viiiculado el smbolo con el signo prapiarncrit*.
dicho. En efecto, la relaciii que une el signo al sigriificartrii cx
arbitraria; la cosa existe independientemente del signo elrir
la representa. Hay, por tanto, en el punto de partida. (!!crin
cin, heterogen~ida d, del signo y del significado. Ahora bicri, tal
distincin, clue es un hecho del lenguaje debido al c*i~'Acc.i~ cx
tensivo del signo, se aplica desgraciadamente al hcclio cseltico
basado en el carcter intensivo del smbolo. Auiiquc el hecho
esttico, igual que el lenguaje, pueda ser signilicmtc, en prime!
lugar es expresii5n, creacin. En cine, el sirnbolo na piiedc obrdi
como iin signo ms que en funcin de sus relacones curi rilgiili
otro. Al ser inherente el sentido inmediato de Irt irnagcri a lo
que esa imagen representa, no puede separarse del. dato reprc-
sentado, ni este dato del sentido que adopta gracirib a csa rc.
 r-*
l .
11

r-'
/j
, a

. ..~
Sea como fuere, la profundidad del contenidos es lo que
II resulta de la obra, lo que aparece, lo que debe ser
por eso, lo menos sometido a discusiones, salvo aqu
versen sobre la naturaleza de las ideas expresadas. Decir
1:.
~i una cosa estai expresada supone decir que esa cosa se ha h
sensible mediante -a forma. La verdadera profundidad
siste en saber cmo y por qu, mediante qu operacin sec
es tal corno aparece y, por lo tanto, saber cul es la forma
i adccliada a la necesidad de tal sentido.
Todas las discusiones sobre el contenido son suscitadas p
ri la obra cuando sta exige
1.1

"'i
1,

C
11
--t

1 J
permiten comprenderlo. El formalismo de este planteamiento
se halla en el espritu, ya que no en las formas: por ello es ms
insidioso.
- ,-.
Y si, olvidando la idea tal cual es gracias a la obra, se re-
L: curre a las ideas generales, tampoco esta forma de considerar
las cosas tiene nada qiie ver con el hecho artstico. Para saber
si una muchacha tiene derecho a casarse con el asesino de SU
" rl padre, tema sobre el que se puede discutir hasta el fin de los
siglos, iio hay necesidad de referirse al Cid, y si ste ha de ser
el nico objetivo de la obra no es preciso escribirla, porque la
, p obra de arte no tiene nada que demostrar sino solamente que
mostrar. Por supuesto, el autor tiene derecho a tomar partido,
a exponer su punto de vista, pero siguiendo las pautas de un
r:
, ,
, ,
11.
testimonio y no las de una leccin moral.
De hecho, aunque la obra de arte debe expresar cosas vdi-
das, el problerna consiste e n crear una forma a la vez necesaria
.- y suficiente, que d a la idea elegida su sentido acabado, permi-
lj tindole realizarse en una significacidn original, haciendo de una
simple virtualidad algo realmente existente.
Para el artista que se encuentra ante la obligacin de dar a
r- su mensaje la posibilidad de llegar a la plenitud, todo le de-
1/
1 vuelve (o le conduce) al nico problema esttico que puede ser
planteado y resuelto en el terreno de la expresin: el problema
.p : :1
 Esto es lo que se quiere decir expresamente ciian-
dice a veces que en arte la forma es ms importante que
do. El ms no tiene en este caso por sujeto un valor
tativo que corresponda a un en s formal, sino una cua-

ebe dominar el contenido, aunque no sea ms que por con-

o: si se desborda, desaparece y se disloca y, entonces, nada

os y para la cn'-

es un todo que slo tiene valor gracias al equilibrio y la

de sus elementos, gracias a la adecuacibn rigurosa de
y una forma sensible. Por miiy mediatizadri que est
mo es de una mediatizacin (ideas, tomas de posicin
manera de decir o de significar, cte.)- la obra per-
debe parecer inmediata. Al ofrecerse como expresin na-
del mundo y de las cosas, debe aparecer como un descu-
entregarse de modo espontneo, desprovista de
que la simplicidad es siempre la cumbre de la

En defipitiva, el divorcio del fondo y de la forma resulta de

una falta de cultura artstica o, lo que es lo mismo, de la volun-
tad deliberada de poner el arte al servicio de valores que le
son totalmente extraos. Tal ocurre con esa idea, fuertemente
rraigada en los espritus, de que la fonria debe tender Iiacio la
reproduccin perfecta y minuciosa de lo rcal. Este ultimo pro-
blema no interesa ni al teatro ni a la literatura, que se basari
en significaciones abstractas, sino a la pintura, que, durante
muchos siglos, ha representado al arte con una A mayscula
a los ojos de las clases dirigentes. Identificada con el uretratoa
que los ricos se mandaban hacer por vanagloria (y el retrato de-
bia lograr el parecido), toda la pintura fue considerada desde este
fingulo. El academicismo decadente de finales del siglo =S, na-
cido, por otra parte, de esta concepcin, que $e ha perpetuado
en los medios oficiales hasta el fin de la pnmcm ~ c ~ mrin- ~ r a
dial, no ha conseguido arreglar las cosas. Pero no se juzga una
obra de arte en funcin de su fidelidad a la representacihn de
lo real. Como subraya Pierre Francastel (entm otros muchos),
el fin del arte no es constituir un doble flcxibIe del universo;
su fin es explorarlo, informarlo de una insnera nueva: cs un
modo de conocimiento y de expresin mezclado a la acci6na.

I
 458 Tienzpo y espacio del drama

L.a falta de camprei1si6n de que ha. sitio victiina la pintura

moderna (:mcompr.ensic~riconvertida hoy en un esiiobismo ape-
nas comprt:nsivc,:) rio tiene otro fundamento.
Corrio se cabe, el arte por el arte es una consecuencia del
ciesacuerdc~entre: ccsl arl:l!jta y el medio social. Nacido de la pin-
tlira ---dado que! los pi:nt.ores, por re;icciri, se vierori obligados
~t cultivar 13 fornla por la forma- tal desacuerdo se ha exteri-
tliclo al doiliilii~ndel pen!;a~nit:rito. El autor, privado cle expresar
1ibiei:rien.te ideas no coriforrnistas, se refugia en lo imaginario
o en u11 pretexto cualquiera que le permite traducir sus inquie-
~:ude:;pai- una estructura y por armonas Eorrnales que signifi-
can sirrib6licamente valores <<,eternos. Al tiempo que sirve de
refugio al artista, e1 formalisino es la. meta de un pensamiento
c:onvenc:ional (burgus o no burgus) que busca im absoluto
tan terico como ilusorio: un pensamiento que slo se compla-
<:c en la iciealizacii~de una realidad conforme a sus exigencias,
e11 la exaltacin de una realidad Eiel.mente(reproducida, ms
hellan que la renlidad verdadera, cosa que puede ser (y que es)
iipo de los aspec:tos furidameiatales del cine, de la imagen cine-
matogrfica, pero que no podra ser la meta ni el fundamento
de la p:int~ira.En esta acepcin, el formalismo burgus h a sido
incorporado por el forrrialisrrio marxista, para el cual el nico.
contenido vlido y verdadero es el contenido objetivo, smbolo
del realismo socialista: la fundicin y la caldera sustituyen sim-
plemente a la leccin cle piano o a la mujer desnuda.
En efecto, si el fornlalisnio consiste en no ver c) en ino cul-
tivar ris que 1111 aspecto -.forma o contenido- de la obra
(le arte, ep ciisociar los e1eme:ntos cuando ambos no valen ms
que lino en funcin del otro, hay tarito formalisrno en un con-
tenido sin arte como en uri arte sin conlenido.
El. c sujeto^ de un cuadro no es en absoluto la escena repre-
sentada., sirio lo que ella entrega a la vista, al seiltimiento o el
pensamierito a travs de una interpretacin del mundo. Es evi-
dente que la pintura abstractri. deriva del formalisrno, dado que
en ella las; formas no 'testimonian rns que una subjetividad
sobelana. En efecto, en el. arte abstracto sujeto y objeto se
confitntlen ms que se identifican, porque si, para el pintor, el
c~ijetose ,:la c01110 objeto, para el espectador cualquier dis-
f.incit5n es imposible, dado qiie tanto uno como otro son para
l en esencia exi:raos.
Pnra seir captado, e l sujeto debe necesariamente separarse
del objeta. Por tanto, t5t:be presentarse a kste como un testigo,
y la rnejor manera de tiacerlo consiste en partir de una realidad
concreta ante la cual jr por referepciii a la cual el e!;pectador es
 I fondo y ln forma

iitonces capaz le :idoptar una distancia. S610 exi relncihn car.1

l ~ i mcampo de trigo real puedo conocer el espritu, el ectilci,
ensamiento o el alma de Van Gogh; slo as puedo eonsi-
r la interpre1ac:in que es sujeto de su obra y q'tic? Io sigue
o frente al. objeto concreto; Las relaciones de 10 irn;igir\:b
lo real, de lo representado a la representaci611, peririiten
juicio, la com:prensin. Pero al ser abolida esta <iis!anci;i ena
13 pintura abstracta, el sujeto que se da como objtq rii.) puede
ser juzgado rns que por relacin a s misrrio. Tendaia yo
ser el pintor para medir el sentido, si es que tiene algxirio.
o ya hemos dicho y como algunos pretenden, slo hay uri
radable juego de formas y de colores que carece de objeto,
r q u e al ser sujeto este objetoencuentra eri s mismo su
ropio fin. Se propone como absoluto imaginario y al rnisnio
s:rnpo como imaginario absoluto.
Para poner (quiz intilmente) los. puntos sobre lar; es y
ra terminar con esta ridcula distincin de fondo y forma,
os contentaremos con un ejemplo basado en la imagen foto-
fica de un objeto cualquiera. Tres son las posibilidades que
ofrecen al fotgrafo:

1. El objeto es bello por sf mismo. Se realiza la fotografrn

tando de dar lo mejor posible la belleza que le es propia. S e
ta de iIn 1nedi.o cle reproduccin que comunica una cosa cuya
existencia le es anterior y cuyas cualidades le son extraas. Su
.c.alizacin es testiinonio de un arte Euricional, pero no reflcjn
nhgu:na creaciin o.rtstica. El contenido, en tanto que objeto
fotografiado, es inseparable de la imagen, pero en tanto qrii:
objeto real puede s~ercaptado de una forma independiente: iiin.
pln hecho esttico interviene en la representacibn.

2. El objeto, interesante o carente de inters, slo es coii-

siderado como ,motivo de una composicin pictrica. 7>r.1- . milti
repartir los planos, las lneas, los voln~enes,jugar con Jns solii-
bras y las luce:;. Mediante el juego de sombras, el Poti:rnfci
puede, evidenteinente, expresar algo, pero ser imri n l g ~total-
~
mente extrao a.1 sentido del objeto, que desaparece tras nqiie-
110 de lo que no fcie sino pretexto. Tales aspectos iio se h:illzarr
absolutamente clesprovistos de contenido, puesto que: euprcsen
algo, aunque, sometido a . la .interpretacin person:il del espcx-
tador, ese algo expresado se quede en virtualidad pura. Se ha
perdido todo contacto con lo real y por ello tambj.kn aqu se
p~ledehablar de formalismo.
 Tiempo y espacio del drczma.
f
3. En lugar de reproducir tranquilamente el objeto o de
perderlo de vista, el fotgrafo se esfuerza, precisamente gracias
al jiiego de Iiices y sombras, gracias a la valorzacin de las for-
mas Y de 10s contenidos, por sacar a la luz las cualidades intnn-
secas del objeto, por traducirlo. Nos 10 har ver bajo una 1-
Poco habitual, nos pondr de relieve sus secretos o alguno d a
sus C F I I ~ ~ C I O S O C U ~ ~ O S1.41 hacerlo, descubrir en el objeto una
signjfjcaci6n nueva, una belleza nueva, pero orientadas en e]
seritido de realidad de este objeto. O dicho de otro modo,
10s valores plsticos obtenidos con 61 no se separarn de 61
Para valer Por si mismos. Lejos de hacerlos desaparecer,
aijadirh a 10s vah-es que el objeto tena desde el principio, de
tal suerte que ste, acrecentado con estas nuevas cualidades,
alcanzar6 su pleno desarrollo a travs de ellas, como si estas
cualidades emanasen de 61.
Cierto que desde ese momento ese objeto representado, ese
contenido)>,Po podra ser separado de esa forma, puesto que
recibe de ella las cualidades que no podra tener por s mismo
0 si fuera independiente. Y no las recibe, sin embargo, slo de
la forma, sino de su presencia a travs de una forma. Y bajo
esta forma.
Ah radica todo el secreto de la obra de arte. La cualidad
esttica, que es cualidad engrandecedora, se mide por la dis-
tancia que separa lo representado de la representacin, es decir
(para ceirnos momentneamente al arte pictrico), por la dis-
tan& que separa la cosa original -su sentido elemental, las
cualidades emocionales que le son propias- del sentido y de los
valores que adquiere mediante la representacin que se le da.
Esto es cuanto queremos decir cuando hablamos de forma
creadora. La forma, Por supuesto, no crea el objeto represen-
tado ni la historia que cuenta; no crea el contenido. Pero s
crea las significaciones, y gracias a ello determina el sentido de
ese contenido. El valor del sujeto, es decir, lo que es expresado
0 significado Por objeto o por una historia a travs de una
forma, depende de ella totalmente. A condicin, repitmoslo
una vez ms, de que este objeto, esta historia, permitan esas
significaciones, las s.usciten O sean capaces naturalmente de
hacerlo. Por el contrario, si la forma se contenta con comunicar
significaciones 0 emociones ya comprendidas las cosas re-
presentadas, anula por s misma el hecho esttico, por no ex-
Presar nada que no est dado en el punto de partida.
Una vez ms an una comparacin de orden pictrico nos
permitir precisar esta cuestin. NOS fijaremos intencionada-
mente en dos obras cuyas cualidades muy diferentes son ndis-
 El fondo y la forma
f
cutibles: Le serment des Horaces, de David y una natiiralem
muerta de Czanne.
En el primer cuadro, David ilustra una escena legendaria.
ofrece una visin personal y compope con ella motivo
pictdnco que no deja de ser interesante. La meticulosa organi-
zacibn de las llneas y de las formas presta al suceso un dgol.
pleliamente romano, desarrollando as el sentido profundo del
acto representado. No es menos cierto que, al hacerlo, el pintor
no Iiace otra cosa que desarrollar un conjunto de signifim+2iones
adquiridas, extradas de una semntica literaria que nos tia
familiarizado con este tema y que ha agotado todas las PersPec-
tivas, O dicho de otro modo, el sentido adquirido a travs de
h forma presente resulta insignificante al lado de aquel que Ya
posea al principio. Hay, por supuesto, un hecho esttico, Fem
de poco peso, cualesquiera que scazi las virtudes dt: este
,jro, es decir, de su ejecucin, Es un C o i i ~ E p f . 0iiterario, una
idea ntegramente verbal apuesta en imagenn, antes que uDa
idea consecuencia de esta imagen.
czanne, en cambio, toma tres manzanas, las pone en un
frutero y coloca todo sobre un mantel blanco. Fcilme~itese
admitir que 10s valores significantes y e m o c i o ~ d e sde las man-
ranas son bastante limitados. Nada, pues, ms banal ea el ~ ~ t ~ ~ t o
de partida, Pero he aqu que gracias al juego de las formas Y
de 10s colores este cuadro adquiere un sentido. Y que no es
s610 formal; no es el hecho de que estn bien pintadas las man-
zmas en tanto que tales, es decir, en tanto que objetos Puestos
en forma de una determinada manera, 10 que hace qilc esas
ln-anas se conviertan en emocionantes y significanles. El
arte aqu es total porque la forma se ha vuelto creadora. Crea-
dora de un conjunto de valores, ya que no del objeto reyresen-
A la inversa del arte abstracto, aqu no se trata de que el
sujeto se ofrezca como objeto, sino de que el objeto se con-
vierte en sujeto. O mejor dicho, vuelto sujeto, el objeta ve
aumentado con todos los valores subjetivos que son transPut:s-
tos a 61 en una representacin que es la obra de arte.
~1 pintor que me conmueve con una caja dt. cerillas, un
frutero o una mandolina es mucho mayor artista que que me
conmueve con una mujer desnuda, porque por razones qiic 5-
cilmente se adivinarn, por todas las ~ V O C ~ C ~que O ~una
~ S rePre-
sentacin semejante suscita, tendra que ser muy mal pintor
para no conmoveme con un contenido semejante.
Tal es el reproche que podra hacerse a muchos films -Y no
de 10s menos importantes-: conmover con una historia o con
sucesos emocionantes por si mismos y no hacerlo, con Pan
 :Tiei?zpo y espacio de2 drarn

frecuencia, sirio gracias a (esta emocin inicial, Dejando a

lado su valor testirrionial -que es indiscutible- podram
1-e~rocharselo,por ejemplo, a Noche y niebla. Es demas
fcil corimovel- Con campos de coricentr;-icin, col1 torturad
hornos iirematorios, con todos los l-iorrores de la giierra,
fillil, por supiiesto, 110 se liinita a eso. Sris cualidades co1lsist
en la f r ~ r r n usutil en que csos horrores son trados a la memo
de los hombres, pero no por ello deja le jugar demasiado
c i l ~ ~ i ~con t c ?cr priori eriiocional: la partida est ganada d
~ ~ un
anLefllan0. Por el contrario -para no sillir de Alain Resnais--
un gran mrito artstico haber conseguido conInover-os
seanriose entre 10s libros de la Biblioteca Nacional, como
hacerlo en T o ~ l t ela ~ninoired t ~nzonde.
Eri cambio, pueden encontrarse los defectos del formalismu
en luz e~.cesosde Eisensteiil, y sobre todo en sus pretensiones
de Lina cineclialctica I~asad,ifundamentalmente en el montaje,
Las ideas determinadas de ?se n~otioresultaban extragas a un
coriteilido empleado nnicamente para construir signos abstrae-
tos, ciiyci sentido careca de relacin inmediata con aquello qur.
las imgenes re:preseritaban. Ahora bien, en cine la forma no es
u11 esqlleina abstracto que hace del film un simple jeroglfico,
Es un pensamiento ericarnado: es im pensamiellt,> que nos in-
forma de Su presencia --que: aparece- clue nos dice 10 que es,
aclliello hacia lo que tiende, tomando sus puntos le apoyo en
heclios reales (en el sentido d l m t l c o de la palabra). NO puede
mariifestarse vlido rriis que a travs d e hechos concretos y,
Por 10 tanto, debe asesirar en primer Lugar la narracin de
tales liccl~os.
(:orno hemos visto, Eisenstein, tie una forma general, esta-
bleca el sentido del iriontaje sobre el choque emocional pro-
diicido Por el eiicuenti-O de dos imgenes. E incluso sobre repre-
5erlt~ciol'lt'~ fragV'lent(Zrias cuya suma y yuxtaposicin despier-
tan en la inteligencia y en la afectividad del espectador una
imafW-1 sinttica final, una idea sirriblic;,, la illisma que atar-
menta al autor. ,
Es ciel-to que el acercarrriento fortuito de cosas aparente.
mente nluy lejanas, el caricier intensivo de las significaciones
Y la con(jensacin di? las ideas resultantes del relieve otorgado
a cirrtos detalles, tienen un poder afectivo considerable. No
obstanie, aunqiie estas inngeiies policas se convier.ten en cierto
modo eri la encarnacin afcctiva del tenla, ]a itlea no debe
hacer olvidar la realidad que la provoca Y clue la sostiene; no
d e l ~ ser ilnpuesta por el eilcixentro ;irbifrario de dos imgenes,
 f fondo y la fornza

por relaciories fabricadas, sino mostrarse consecuente

has referidos objetivamente.
y segn Eiseilsti:iil esta idea, este choque afectivo, se OPoJIcrt
a descripcin dt; lo real vivido segn una narracin diamA-
ente Puede subrayarse, sin eanbnr~o,que' cli
Rcorazado Potemkin, que es su obra maestra 111&~atitnticd,
smbolos sienlpre cor~secuencia de los aconteciinientos
y se hallan en relacin directa con ellos.
~1 ser por esencia la imagen un smbolo de 10 muestra
vigno-(;estalr o analogon) ya hemos visto que en cine --m la
,edida en que el slgnifica~iose limita a 10s actos 0 a los llechos
presentados-, :;ignificacin y significado 110 sol1 sin0 una
*]isma cosan (X:KVI~I). Tambi11 hemos visto que, gracias a una
claciil fugaz, las imgenes cinematogrficas sc hallan carga-
iuS de ull sentido llueva, provisorio pero evidcritc.. A l sjgiilficar
rrltonce:s una cosa muy distinta de 10 que muestran (debiclo i~lclu-
so al medio gracias al cual lo muestran), acta11 a la rnm3-a de
Lln signo lingiis,fico; lo cual nos ha permitido decir en cine
ii, real se en un elernento de SU propia fabulacin
pero al mismo tie~npohemos subrayado que las imgenes slo
tenan de modo a(:cesorio este valor de siglzo. Por s mismas 110
ignifican nada, Es el sentido general de la historia el de-
termina a cada momento el valor sgnic0 de una imagen, Y
siempre a travs de las relaciones de hechos que nos rese en la.
Por tanto, no se podra imaginar una pelcula hecha de ulla
serie exclusiva <le metforas o de smbolos. Sin el apoyo de la
narracin las metforas visuales se hallan desprovistas de scn-
tido o se convirrt(-n en signos convencionale~a 10s que falta

La que desarrolla 10s acontecimientos seg1i

pautas de un juego total de articulaciones y de e11cadenarriit.1.i-
tos, a la vez lgiico:;y cronolgicos, constituye el mensaje Iltcral
del film. Al estar construidas las clulas significanteslt {gracias
al rriont;tje o a una determinada estructuracin) con 10s mismos
elementos de esa ;liarracin, son 1a.3 m i s m a s ilflagenes las que
r,n toda pelcula son a la vez descriptivas y simblicas.
Empleando la terminologa de Hjemslev y de 10s Scini6l~Ws
(que para el presente caso resulta muy esclarecedora), dii'c~nos
con Roland Barthes:

Sabemos que un s i $ t e r n ~quc toma los signos de Otro sistemli pdra

convertirlos en signitic.inics ci un sistema de connotacin; por tanto
diremos clue la imagen literal es denotada y la imagen simblica
connotada.
464 T i e m p o y espacio de2 drama

Los significantes de connotacin, que llamaremos connotadores, es-

tn constituidos por s i g m s (significantes y significados reunidos)
del sistema denatado; naturalmente, varios signos denotados pueden
rcunirse par21 formar un solo connot~cior,siempre y cuando est
provisto de un slo bignificudo de connotacin. En otras palabras,
las unidades dsl sisteniri conndtado no tienen nccesariamcnte las
mismas dimcnsioncs qtre las del sistema denotado; largos fragmen-
tos de discurso denotado pueden constituir una sola unidad del sis-
tcnlzi connotado l...] Cualquiera que sea su manera dc recubrir
cl n~erisnje dornotado, la connotacin no lo agota; siempre queda
algo ~cicnutado~ (sin lo cual el discurso no sera posible) y los
cvnnotadores son siempre, en itima instancia, signos discontinuos,
uciriiticsn, i~atiiralizadospor el mensaje denotado que los vehicula.
Por s u parte, el significado de connotacin tiene al mismo tiempo un
carcter ycricrnl, global y difuso; es, si se quiere, un fragmento de
ideologia 1...1 Estos significados mantienen iina estrecha relacibn
C O 1~3 cultura, el saber, la historia; por asf decir, gracias a ellos
el mundo penetra el sistema; la ideologa sera, en suma, la forma
(en sentido hjelmsleviano) de los significados de connotacin, rnien-
tras que la retrica sera la forma de los connotadores30.

E n resumen, un sistema connotado es un sistema cuyo plano

de expresin est constituido a su vez por un sistema de signi-
ficacin. En este sentido, todo arte es un sistema connotado,
toda expresin artstica es resultado de una connotacin. Lo
cual, por supuesto, no quiere decir que toda connotacin sea un
hecho esttico, porque as lo subraya incluso el propio Barthes:
La sociedad desarrolla constantemente, a partir del primer sis-
tema que le proporciona el lenguaje humano, sistemas de sen-
tidos segundos, y esta elaboracin, ostensible o enmascarada,
racionalizada, es del mayor ipters para una verdadera antro-
pologa histrica.
Sea como fuere, en cine los smbolos (connotados) slo to-
man su sentido en funcin de los sucesos que les sirven de
puntos de apoyo y permiten su interpretacin, por lo que fcil-
mente puede verse que el mensaje literal es u n soporte necesa-
rio y que ningn mensaje simblico inteligible podra existir
sin l.
Sin embargo, aunque la inteleccin de la historia exige unas
determinadas formas expresivas que la signifiquen, no por ello
habramos de deducir que esta comprensin se halla ya consti-
tuida antes de ser expresada por tales formas. Las estructuras
se organizan segn una lgica y segn una cronologa cuya vir-

3 R. Barthes, ~Elmentsde smiologie=,en Cornrnunicatiom, 4, diciem-

bre de 1964.
El fondo y la forma 465

tualidad pura est constituida por la infraestructura ideal o

intencional del relato, su proyecto, pero s610 formalizndose
le dan acta de existencia, hacindole aparecer tal cual es y tal
cual no puede ser ms que gracias a ellas. Orientado por el
desarrollo de la historia, por las articulaciones del relato, el
sentido de las connotaciones repercute sobre el mensaje literal
y le da entonces su significacin plena; su sentido profundo se
convierte en sentido del relato revelando sus perspectivas.
Por lo tanto, aunque es cierto que las clulas significantes
(o unidades de sentido), al igual que las tcnicas narrativas,
deben plegarse a una estructura temporal que las somete, es
inexacto deducir de esa premisa, como hace Claude Bremond
al trmino de un estudio sobre el mensaje narrativo>", que
la semiologa del relato debera preceder y no seguir a la de
las tcnicas narrativasr. Lo cual es cierto sin duda (aunque
sea discutible) para la literatura que trabaja con signos consti-
tuidos y fijos, pero no para el cine que los constituye de modo
diverso en cada ocasin: Si el relato, dice, se visualizn con-
virtindose en pelcula, si se verbaliza convirtindose e n novela,
si se gestualiza convirtindose en mimo, etc., tales transposi-
ciones no afectan a la estructura del relato, cuyos significantes
permanecen idnticos en cada caso)). Ni mucho menos! Afectan
a la estructura del relato (si no a su infraestructura), como ya
hemos afirmado en el curso de los captulos anteriores.
E n cine los significantes son siempre visuales o audiovisua-
les, esto est claro; pero si su materia es idntica, su forma
no lo es. NO existen a priori, sino que son contingentes, Consti-
tuidos en funcin de un contenido determinado, al ser por si
mismos funcin de ciertas relaciones y (lo que es ms impor-
tante) de un determinado estilo, los significantes son siemprc
distintos, es decir, estn acostituidos de otro modon. Si a cst.o
aadimos que las unidades de sentido estn casi siempre com.
puestas de elementos heterogneos (imgenes, palabras, soriiclo),
cuyas articulaciones internas son infinitamente variables, se vc
con toda claridad que, aunque la realidad captada par el len-
guaje cinematogrfico sea independiente de este lenguaje en
tanto que realidad, no lo es e n tanto que realidad represenlndu
(consecuencia de una representacin). Al poder ser f.ormali.tri-
das las significaciones de cien modos distintos, y al liallarsc en
cada pelcula de una forma nica que responde a su estila, cl
significado puede ser tantas veces diferente cuantas significa-
ciones (o modos de significar) puedan existir. Ya lo l~ernos

31 Ibid.
 466 T i e m p o y espacio del d r a m

clicho: una misma historia contada por clos directores

tes no ser nurica la rtiisma liistoria. El sentido del relato,
perspectivas, S<: hallai;$n ni(-jdificados. En otros tt$rminos,
sigl~ificacionesconnotadas del sujeto denotado dependen de
forrila eri que :;e las produce.
]~r!;iiita evidente qiie las tcnica-; narrativas y expresivas
hallan subordinadas a1 relato, dado que todo depende de 1
implicaciones que su desarrollo teinpor:il engeildra. P
unidaclcs de sentido se liallan fornializatlas por esas t
Y dacln q u e el relato no d e i ~ esu sentida profu~idoms
las sigriilicaciones corlnotadiis, puede co~icluirseclue la
logia dt.1 relato es coiisecuencia de las tcnicas que, sin e~nbar-
go, estdn subordinada:; a l: Un lenguaje deternzinado se hnllai
constltr~idopor la e x p ~ e s i ny la compre~zsitzd e zlna historitt,
pero la inteligibilidad d e estcr historia depende d r las cua1idad.i
f o r m ~ l e s d e este lenguaje.
Idas reglas sobre la disposicin de los planos de un moda
, qiie respeten la ccintiiluidad so11 las de la dramaturgia (o las
del relato, o las clel tliscur.:;~) aplicadas al cine, puesto que
al hacerlci se trata de asegili-ar la inteligibilidad cie la historia
en virtud de la:; n~ofivaciories dramticas o psicolgicas que
suF)oric. Pero esta disposiciri se halla igualmente condicionada
por el sentido que se quiere dar ;i las coiinotaciones que de
ella se derivan. Por lo taritcb, la nica regla consiste en actuar
de tal nlodo que las sigriificaciones aparezcan corno expresin
llatilral c.le las cosas. En nin@i (;aso se debe modificar 10s
acoilteciiriientos, ni su sentido inmediato, pura obtener analo-
gas, coniparaciones o metforas, por mucha necesidad que se
teliga de ellas para valorizar ideas ms o menos ocultas por el
drarna mismo. Esto silpondi.a introducir por la fuerza hechos
con(:retos en una esti.uctur:i preestablec'ida, mientras que tal
estructura debe ser establecida por el desarrollo aparentemente
desinteresado de tales hecho;;. La interpretacin subjetiva tiene
en cirie lanto mayor crdito cuanto que se funda en una rela-
cin objetiva (O casi objetiva) del coiitenido. Contenido que,
por silpuesto, puede ser por s mismo fuertemerite subjetivo.
Se ~ ~ u e dofrecer e a la vista un murido conceptualizado ( p i n ,
decorados,, situaciones, etc.) pero la j'ormu en que se ofrece debe
aparecer como una rt:laciii no fabricada, no preparada de
an terriano.
1)os ejemplos concretos permitir captar esto mejor.
l k primer lugar escogereinos una secuencia de varits (film
clcbre del ltimo perodo del cirie n~ildo),desipantlo para
iilayor cornodiclad los personajes por el nombre de los actores.
 jondo y la forma 467
il Jannings, acrbata saltimbanqui ha rceugiilo
ria emigrante, Lya de Putti, a la q u e ha enscna~io
o. Su asociacin con Wanvick Wfird, ttr~pecista
-mite montar un nmero sensi~ic>rni~l. Iil t r h ric
clebre. Sin eimbargo, Wanvick Ward no es insrnsiblc a Itrs
ritos de su pal-eja, Sucedindole 10 mismo a P s t i i , y gracins
ayuda de las circunstancias, se convertir en, su smnntc..
,a secuencia qile nos interesa se halla situada tr:is una re-
ntacin en gran music-hall berlins. LOS acoiitccin~lc:n-
anteriores 110s han llevado a adivinar que el adulterio no
lejos. Despu,Ss de su ~imero(realizado eri la escena) los
se adelantan a saludar al pblico y luego :se retiran rilic-n-
e baja el teln. Los aplausos y gritos solicitan su presencia
nuevo se inclinan ante las aclamaciones. Sin embargo, el
yista, con alguna prisa, baja el teln, Warwick Ward
ti de Putti re1 roceden, pero Jannings, que no ha vista el g ~ ~ . ; t o ,
queda sa1ud:indo tanto tiempo que el telorj baja a sus rspal-
y le deja solo ante el saln.
Se trata de 1-in incidente sin importancia, un hecho pu~-~rrrien-
te anecdtico. Siri embargo, esta bajada accidental del tclri
est vista al sesgo, en contrapicado, de tal forrna que su cada
es captada conio una cuchilla que corta un vnculo imaginario,
que sita a un laclo a Lya de Putti y a Warwick Ward y a otro
a Enljl Jannings. Esa misma noche Lya de Putti estara can br-a-
zos de Wai-wiclc Ward.
Por el sentir:io que de esta forma adquiere, la imagen se con-
vierte en smbolo, aunque se limite a denotar -de un modo deter-
minado- un hecho concreto. Pero aunque puede ser interpreta-
do como smbolo, no es obligatorio hacerlo, y el espectador que
no haya captado la alusin tampoco comprender lo que*sigue.
La connotaciri se halla implcita y en modo alguno explcita (PO
debe estarlo jams) ", pero presta a la situacin una r~sontancin
y unas prolongacjones que constituyen la cualidad n1isrn:i dt' 1;i
obra, su estilo. Por supuesto, el sn~bolono super;? la ~igrlific:t-
cin del conteriido: se contenta con darle LUI acentc), inCnoc
un smbolo quie tina metfora. Se ha dicho que la nic71hi(lrd C r i
el seritido exacto de la palabra era imposible en ciilc: la i~lia[oen
rnetafrica es siempre el resultado de una asociacin cornp:rr;l-
tiva o de una alusin. Nosotros diremos, en trmiiios [le sci~iia
loga, que es i m ndice, en el sentido de que si bien la signifi-
----
32 ya liemos visto que el mayor defecto de ciertas secuericiai ( ~ ~ . f r ~
bre deriva de qiie bis connotaciones sor1 -o quieren ser - expliLiak>>:
c!c'f)i
do a este hecllo se hallan sobreaadidas, son exteriores a la ac$*lhn
cacin es voluntaria por parte del autor, debe ser adivina

aplicada o yuxtapuesta, la connotacin resulta de una deter

nada fffrtr7rrde la denotacin. Por lo tanto, depende de sta, a
que el sentido de la denotacin dependa de ella. Su correlac
es evidente.
Recorde~~ios que Dovzhenko haba empleado esta estilstica
en Tncl tierra prestndole, sin embargo, un sentido muchci miiis
aniplio, es decir, autpticamente simblico. Pero se puede
contrnr un ejemplo anlogo en Paish (de Rossellini), cuarndo
final de la pelcula, tras los fusilamientos en los pantanos,

visin, imagen de desolacin, de silencio y de muer

muerte irrisoria que arrastra la corriente, indiferente y co-
berana.
Entre las relaciones de imgenes que organizan simblica-

En la primera pelcula, Lilian Gish (expulsada de la grarija

paterna porque ha vuelto a ella con un hijo cuyo padre, a quien
se niega a denunciar, la ha abandonado), se aleja por el campo
en medio de una tempestad de nieve. Enceguecida por la borras-
ca, cae desvanecida sobre el ro helado, cuyos hielos, en cse
misino momento, se rompen y la arrastran. Un muchacho de
la aldea, enamorado de ella, que ha salido en su busca, la sal-
var con peligro de su vida saltando de hielo en hielo.
Aqu no.hay smbolo -mucho menos an que en Varits-
sino una simple alusin metafrica, un ndice. El montaje para-
lelo que muestra de modo alternativo el cuerpo de la joven que
va a la deriva y el hroe que ha salido en su busca crea un
suspense dramtico, al tiempo que la asociacin de un paro-
xismo rzaturaZ (el deshielo) y un paroxismo dramtico (la huida
de Lilian Gish, el peligro que la amenaza) provoca una compa-
racin dentro de una progresin montada en contrapunto. Los

33 Vase vol. 1, p. 444.

 estn asociados. Ninguno de los dos implica el otro
significacin del otro. Sin embargo, esta asociacin evoca
nes mentales que son simblicas. Rechazada por Ir socie-
ienpensante y por los suyos por haber amado sin tapujos,
Gish, en el colmo de la desdicha, no es ms quc un des-
he aqu que ese deshecho social se convierte cn un
al: su hundimiento moral se identifica de modo con-
to con el deshielo natural. La propia naturaleza parece p+
frente a ella, reforzando de este modo la crueldad del

ta de juzgar aqu ese refuerzo melodramtico -por

irablemente realizado, que consigue por su pro-
grandeza real- sino de considerar un hecho de
una forma de expresin.
en Varits; el tema se manifiesta mediante hechos
, pero no .se limita a la historia propiamente dicha:
torno todo un conjunto de significaciones que no
iera aunque - c o m o en Varits- estas significa-
no tengan ms objetivo que la finalidad del drama. Y pue-
se que, contrariamente a lo que ciertos psiclogos han
do con demasiado apresuramiento, l a imagen cinemato-
slo no pone obstculos a la imaginacin, sino que
incluso la suscita. No se puede imaginar lo que ofrece a 10s
ojos, p o r supuesto, desde el momento en que es perclbiclo, pero
se puede imaginar a partir de sus relaciones con s u contexto
inmediato, y se debe hacerlo para captar el sentido de las con-
notaciones cuando stas dependen de un aspecto de las cosas
representadas. El film se dirige al pensamiento al mismo tiempo
qiie se dirige a los ojos, y no slo impulsa a pensar sobre ac1u.e-
110 que ofrece a los ojos, sino con aquello que ofrece a los ojos.
Por lo que respecta a La madre, ya hemos visto34 con10 Pu-
dovkin entrecorta las imgenes mostrando a los manifestantes
que prosiguen su camino por el paseo, a lo largo del Neva, con
otras imgenes que muestran al Neva arrastrando hielos que se
rompen bajo los arcos del puente. Este montaje paralelo pri)-
cede de asociaciones comparativas: el ro rompe su curse5 de
hielo de igual modo que los manifestantes han roto, provisio-
nalmente, la resistencia zarista.. Pero muy pronto, y g.riciaa
una especie de implicacin sugestiva, al pasar de lo particular
a lo geperal, tales imhgenes adquieren una significacbn si.mbb-
lica Se convierten en algo as como la imagen de la revoiu-
cin en marcha: los revolucionarios han fracasado, la revolu-

34 Vase vd. 1, p. 443.

 cin contina. Realmente ah se produce una sustitucin meta-
frica --igual que en La iltirna imagen de Paish--, mientras que 1
en Lcis dos tor~?te!ztarno hay mas que una confrontacin sin- '
tagrnlitica: metonimia mas que: metfora.
I d . i ~relaciones de oposicin inscritas en un desarrollo causal 1
p u e d r ~ i iPesultar cniicas pc.ir e1 exceso de sus relaciones. Asi
ocurre cn Tiempos nzoderrzos (episodio del astillero naval);
,
Ch'lrlot, intiniado por el capataz a traerle una cuila, toma 11)
primer ;a que ~~ricuentra. Pero la cua sosterlia un estay y el ,
esi:iy un barco en construccin: de esta forma Charlot provoca
el ILtnzal-ilientoimprevisto del armazn, que va a hundirse en el
ocano. l n c l u s ~ah el smbolo no se halla en las imgenes con-
creta:; si110 en la imagen mental sugerida por sus relaciones: los
hechos dejan ~.ntender,a partir de la ineptitud o la inconscien-
cia tltbI lle'i-oe, SUS re lacio ni.:^ de la enormidad (le los efectos
ante la ii1significanci;i de 121s causas. El smbolo 110 est en el l
sigiliticaiite sino en el significado.
Repitmoslo una v e z ms, no insistiremos nunca demasiadci
en ello: si la actitutl del 11:ctor consiste en descifrar a travs
de los signos convenc,ionales una realidad sugerida e ideas sig-
nificadas, la actitud del espectador, e11 cine, consiste en desci-
Prnr, a travs de lo leal pei.cibido, las ideas sugeridas ms que
las sibmiiicadas, dado que por necesidad las significaciones cine-
matogrficas !$cm imprecisa5 y ambiguas. Los sucesos referidos
par 12 narracin no constituyen ms que el elemento primero
de la pelcula, su nivel elemciital dt: coml~rensin.Conviene cap-
tar las irnplicaciones que se desprencleil de la ordenacin de
tales hechos, y captarlas ~nstantneamrnte. Donde la lectura
su])oiie tiempo y reil~xin,t.1 cine exige intelecciii irimediata, a
falla de la cual lo eseiicial del m-nsaje se 110s escapa. No se
captan las cosas representacias sin comprender el sentido de la
representacin; se cree haber entendido cuando simplemente
se ha seguido el desarrollo (de una sucesin de acontecimientos
que corriponen una historia.
Aiites de considerar lo que debe ser, lo que puede ser sta r
en sus relaciories con el ternia, insistiremos sobre las falsas ~ig-
nif~cnciorze.~ o, al menos, sobre las significaciones falsamente

1
ciriern~itcrgrficas.
De i-i~odogeneralmente peyorativo se suele hablar de cine
litrrario. Pero iina pelcula literaria no es en absoluto -o no
necesariamente- una pelic~ilaadaptada de una obra teatral o
de iina novela; tambi@npuede ser10 un i'ilm en el que se habla
n-iuclio En este caso, la pelcula es simplemente verbal, sea cual
fiierc la cualidad literaria tlel texto. Un film se deilonlina lite-
 cuando las significaciones estn basadas a ~ r i o r i ,es dcl-
cir, cualido se apoyan en conceptos y no en hechos. Slo cit't-
rerilos aqu El silericio, de Bergman, porque al r e ~ m i reri iiri,l
ejemplar todo lo que h3y que evitar, nos parece tipic,i de
esthh defecto. No es que sea una mala pelcula: en cuanto a rea-
li;r;tcin, en cuanto a puesta en escena, se trata de una obra maes-
tr;i; pero en el plario de la creacin y de la expresin es el anti-
ciric por excelencia.
Al principio nos hallamos en un departamento de ferrocarril,
o u1 menos toda ociirre conzo si estuviramos all, porqur r l
decorado no nos da sino una indicacin vaga. Sin embargo, la
accin rio parece ser un sueno: todo es muy real. N cabo de uil
iristante, el iiio que acompaia a las dos heronas del drama
sale al corredor y mira por la ventana. Qu ve? Un intermina-
blr convoy de m<?rcancasabarrotado de tanques. Entorice? pen-
samos: el pas est en guerra, o el ejrcito est haciendo ma-
niobras. Pero las hermanas baj,ul en la siguiente estaciii y
eiitunces se da u110 cuenta de que no se trata ni de guerra ni de
ii-r~riiobrasmilitares. Esas imgenes estn all slo para crear,
tle un modo tari arbitrario como premeditado, una impresin
de disgusto y de nerviosismo, que va a planear sobre toda la
pclcula y que sta no dejar de producir de modo paralelo.
Al-iora nos hallainos en u n gran hotel. Habitualmelitc un ho-
te1 es un lugar cioride se encuentra mucha gente, pero aqu los
corredores estn desiertos, hasta el punto de que pudizia creer-
se que las dos hermanas son las nicas clientes del cstableci-
rnlento, cuyas dimcilsiones atestiguan la exictericia de un cen-
tcnar cle habitaciones por lo menos. Se trata de una idea de
soledad y de der;olicin, dirn los listos. De acuerdo, peno j.fun-
&da sobre qu,? El nio que juega en esos corredor.t% por
cfonde nadie pasa se ciuza, sin embargo, varias veces CINT ~ 1 1 1 3
compaiia de enanos deformes que han venido a dar una rkA~~it?-
.;rntacin en la ciudad. Es lgico que entren y salgan del hutcl
donde se alojan, pero totalmente ilgico que no se les vca iiii'i\
que a ellos. No ,lparecen mhs que para simbolizar, por nicdio cfc
su deformidad misma, el carcter deprimente y excitado clcl
inundo actual, :;lo para esto. No hay ninguna donci:lt,~ cbir rilr

1 liotel, ning~nmozo, sino un solo servidor, un vejcstor io c1it)i:lio

qtie nzituralmente simboliza la muerte y que, ni, rrwncis ii,ttii
ralmerite, muestra al nio imgenes de catstrolcs y clrltin:i-ros
Entonces es cuanclo, habindose masturbado Euriosanicntc iiriii
dc: las hermanas, se ve venir un tanque que, corn1)1vtamrrit~
solo, recorre 151s calles vacilante para terminas tfetciiikndosrL,
t.tridentemente por azar, bajo las ventanas dc In I~ahiraciintlr
472 T i e m p o y espacio del dra

la mujer. Pasaremos por alto la simbologa sexual del ca

se alza en esa direccihn, pero por qu ese tanque se pase
solitaria inquietud por las calles de la villa a no ser para
diicir su efecto y simbolizar simblicamente una amenaza
bin simblica? Etc,, etc.
Y3 Venlos cmo sC aplican estas significaciones. Se trata
conceptos puestos en imgenes e introducidos en una hist
que se desarrolla en funcin de tales conceptos, mientras
las sig~iificacionesdcbcrfan ser consecuencia de los acon
micritos, aparecer de una forma tan lgica como natural.
Si: observar, por ltimo, que toda la simbologa de es
pelfc~ilaes de carcter onrico. Lo que aqu es arbitrario,
seria co~ir:ebiblesi se tratase de un sueo, o de una fbul
las que. 1.1 propio Bergman nos ha contado, ya que normal
el sucro construye simbolos de esta especie. Pero por te
que sci-1, lo real aqui nos es propuesto como tal. Slo se
quiere d a r la impresin de vivir una pesadilla, cosa muy loa
Pero no se puede con este pretexto introducir la lgica d
o en el desarrollo d e los hechos concretos, so pena de
todo contacto con la realidad verdadera, ya que estas dos
tructuras son antinmicas. En este caso slo se trata de
teratura 35.
Y el problema se plantea menos en trminos de realismo o
de irrealismo que en trminos de un modo de significacin con-
trario al ejercicio de las imgenes animadas. Este no consiste
(lo hemos repetido constantemente) en ilustrar conceptos, en
introducir smbolos preestablecidos o ideas hechas en un drama
cualquiera, sino en conmover con hechos concretos por medio
de los cuales se expresan las ideas, con o sin metforas, con
smbolos o con metonimias.
Por lo tanto, al decir que la denotacin precede siempre a la
connotacin, o ms simplemente, que la narracin es forzosa-
mente anterior a la expresin, puesto que sta se basa entera-
mente en aqulla, no se pretende decir nada que no sea cono-
cid0 hace mucho tiempo. Todos cuantos han querido rnolestarsc
en reflexionar sobre la cuestin 10 saben. Pero el objetivo de
esta obra no es aportar ideas nuevas u opiniones personales en
cada pgina. Adems de estas ideas -fcilmente se admitir
que tambin las hay-, nuestro objetivo consiste en puntualizar
35 Si se admite que se trata de un sueo, tales objeciones desaparecen.
Pero entonces lo que no se sostiene es el relato, debiendo coniomarse cl
encadenamiento de las circunstancias a la lgica del sueo y no, como
aqtil oct!ri.e, a la lgica de lo real (Cf. Marienbad, El dngel exterminador,
U n perro t~sz~laluz, La edad de oro, etc.).
 fondo y la forma 473

3evidente la determinacin de lo expresivo por lo narra-

del tema por la accin dramtica. Resta por saber qu
ser sta para que no sea teatro filmado ni novela puesta en
genes sino pelcula en toda la acepcin de la palabra.

'TI. DRAMATURGIA DEL FILM

ando en el curso de los aos veinte Jean Epstein escribi:

pelcula en la que no pase nada, o al menos rin

pese a su terminologa engaosa, estos tericos

on por la ausencia del tema, sino por la ausencia

En los films de Jean Epstein pasaban gran cantidad de cosas,

excepto precisamente aquellas que hacan las delicias de las
multitudes de la poca: y el hecho de que esta idea hnygi sido
tomada nuevamente por Zavattini en 1945 demuestra que el
objetivo perseguido por los tericos de 1925 no se hallaba tan
alejado de aquel que alcanzaron los neorrealistas italianos, con
la diferencia de que en la poca era imposible conseguir Iinri
captacin semejante de lo real. Despojados de las compiicaclo-
nes de una historia abusiva, sin duda, pero que daba el pego,
los atrozos de vida (como se deca entonces) rodados por los
zvanguardistas)) no pasaban nunca ms all de un naturalismo
de circunstancias. Y afortunados cuando no caan en la simple.
z.a de los hechos ms diversos.
lviientras los realizadores comerciales ofrecan temas limi-
tndos a una ancdota convencional, los otros elaboraban cstmc-
turas que se pretendan significantes pero que no tenfan nada,
o por lo menos no gran cosa, que significar. Por lo tanto, pilrccia
como si para expresar algo hubiera que contar una historia.
Creemos haber llegado a definir ms o menos clarmentc
las condiciones fulldamentales del lenguaje cinemiitogrhfico. NO
son ni el montaje (en el sentido estricto de 1~1palabra) i i i nin-
Lwna figura particular, sino un principio muy getzsrill que es e/
 l'iem.pc.~y espacio del dra

d e la., relaciones y rle las irnplicaciones consideradas en szc.~

nzatiifestaciones exprf3sivas,de cualquier forrna que se prodiucan,
Lmplicacioncs. Pero l d e q ~ i ?Es lo que tratamos de definip
estiicliantlo cl sigrlificndo en vez de las significaciones, las
mas del iclato en vez de las formas de la expresin. En nde-
lanl e tr:i t ni-enlos de constituir una esttica del contenido en
SUS re1nc:iories coi1 uria estlica de la forma, prescindiendo del
lengu~ijeciiieniatogrfico para considerar las inotivaciones quc
lo justifican.
La rir-racin ciilerriatogriifica es un discurso organizado con
cos~isseilsibles Pero eri lazil de iin drama que supone unas
cimieiitos, un tiesarrollo, uria duracin.
Ya hemos vistii q ~ i elas clos foima?; del arte que permiten
dar ctlciit,i de uri hectio y tle sus consecuencias morales o $0-
ciales w>ri 1.i tttC~gt'dia,que siipone una situacin dramtica cen-
traria en torno a un eje central, y la novela, que permite d
de:,iiriollo de una o de varia?, acciones orientadas hacia un deuc-
nir conln. Linljtadas por el ((tiempo del relato estas acciones,
eveiit~ialmente,podran coiitinuar>>.
X-61;icarnente los criterios y cnones estticos a partir de las
c~ialesse juzga la perleccin de una obra no podran ser los
mismos e:n los dos casos.
Cotiipreizdiilu en el sentido clsico de la palabra, la perfeca- 1
ciii (le una obra no deriv,.~solaniente de la armona de i ~ n
forido y (ir una formn sensible -segiri la frmula hegeliana
que se aplica 21 todos los gct:neros--, sino del constante equili-
biio cle >;LIS partes, teniendo siempre en cuenta el alcance hu-
niario de las cosas sigiiificaclas.
Esta idea cle la perfeccidn data del rnundo griego. Y es la
tratliiccin, la expresihn serisible de una determiriada concep-
ci~iclel universo, de i ~ ncosmos irimvil y cerrado del que el
11oniL)i-e es el centro.
Ante iin uriiverso semejante, en que el devenir no es nuncri
otra cosa que un eterno retorno, no pueden expresarse ms que
cu~ilidadestrascendentes e inmutables, las de las esencias que
gobiernan y dominan el m ~ i n d ode las apariencias. Por eso u1 l
rigcir 13el Parteila, cuyas columnas pretenden ser iin trazo qiie:
une el cielo y 1i tierra, a la actitud hiertica dc Minerva, viene
a dar una respuesta la tragtadia.
La tragedia i~icludableme~ite intn~cluceel diilamismo en arte.
Las p;lsic~neshumanas, hasta entonces fijadas en una inmortn-
lidad de rilrrnol, experimentan su n~ovilidaden la accin. Pexw
esta accitjn jams se produ<:e fuera de un marco estricto. Tra-
duce la rebelda del fiorribrc contra lo que le rodea por todas
 fondo y la. fornza

partes, pero vuelve inexorablemente a su fuente. La accin se

tsansiorrna aqu en su contrario, dice Aristteles. Hasta tal
peiruko responden (os acontecimientos y sus consecueilcias urja
de armonia preestablecida, en virtud clc 1:a cilrrl la Enta-
tidad se inscribe en los actos del hroe, que sucainibr toritci m*%
niarito ins se esfuerza por escapar a ella. Edipo Rry tas, siri
dutla alguna, el rriodelo acabado de tragedia. En curirkho :il :wtc
dir~riisaco,que sC~losiembra la discordia en Apolo %; 1;1 rnaritir::
~ l citrl hi.jo bastardo nacido de los amores de Grccin y tlc Qricri
12, encuentra una evasin en la embriaguez de los sentidos, prro
s610 lo consigue a modo de compensacin.
Pese a la filojofia de Herclito -tambin influidii l?r c.1
oriente Prximo por E g i p t ~ la nocin de temporalidrtd slu
logr de:jarrollarse en los espritus gracias al cristianisntv. 13ckrtl
a Ir> Iargo de toda la Edad Media esta temporalidricl ni, tienc.
mas senl.ido que ti1 metafsico: el devenir est en el ~ n h salla?).
Aqu abajo, el futuro se convierte en pasado, sin que el curso
de las cocas se vea alterado. Las cosas cambian, la sustanci~i
se modifica, pero el inundo permanece idntico en su esencia,
1-ri su soberano eq~ijlibrio.
Sin embargo, el Renacimierito concibe el movimiento como
ti11 desplazamiento tie los seres y de las cosas, es clecir, una

1 iilodificacin de los valores relativos. Pero el rilovimiento se

rrliere siempre a uria mirada que cumple la funcr6ri. tic entro
regulador, la moclificacin a u n en s que sirve di: rcferrncia.
-
Se expresa la acciri del hombre sobre el mu~icloa t t7 in los c-
nones del arte griego entonces descubiertos y icciicontrados;
se expresa el morrimiierito con la inmovilidad. Do zil-ti VI triunfo
dc la arquitectura, de la pintura, en resumen, ile. l;is :irtes del
espacio en las qiie el tiempo queda fijado $11 u n ~ ifigilraci~i
abstracta.

Ipgspus del Renacimiento [dice Pierre Francastel] el principio pr'i-

11iordial de toda cirganizaci6n plstica era la yuxtaposiciC~ndi: p a r
t e i en simetra ms o menos perfecta. Se trate de pinttirrr. r> ric
rni~sica,o de arquitectura, se corisideraba el mundo basado can ri:Ia-
cioi~esde fuerza en equilibrio. El equilibrio, la equivalencin, el-ari In
Icy de bronce [ . 3 En resumen, se consideraba que la nocl3n dc
organismo era silj>er)or a la especificidad de las partes. SI* cunsi-
deraba que una coniposicin bella era un equilibrio clr. lIthrilr)b u
~rr7eos,de mancha:; de sombra y de luz, de lneas recf;is7,quvbrndas
i, curvas. Se consideraba una sonata o una sinfona cciii~oun sislcx-
nia de movimientos rpidos o lentos. Todo cicscriril;,iba en iin:r
compensacin estricta de valores, afectivamentc Lti5tiirtos, ~ C L L SL~*;-
)
~ ~ ~ l , t i bde
l e sser reducidos a una unidad mensiirnble.
 r'
l

r T i e m p o y espacio del dram

[.. 1 Durante cinco siglos [...] el dibujo clsico se ha cornpue:,t

1'
v-,

trazos figurativos, de gestos parciales, integrados en un ~ r n o

qlie a:mdahn al espectador a recomponer el desarrollo del sct
decir, n integrar el tiempo en una visin espacial inmvil (il
[:! ieclinipite).

ri das ~ U guiaban,
C si no la accin misma, al menos las f
travks de las cuales se produca.
rj Dcspiis del teatro vagamente temporal de la Edad Med
l.; dcsptaG,i dc Ins tentativas de los espaoles y de los isabelii

'
'1
-1

r/ justificaba parcialmerite los principios que regan su estruct

1 ,
Y debe tenerse en cuenta que estas obras, producidas par

pI
,

ralmente fuera del espacio y del tiempo.

r .-i Hoy da, tal idea de la perfeccin, completamente esttica,
' 1
1 .i no es ziccptable, puesto que ya no corresponde a nuestras con-
dicioncs de existencia, ni a la conciencia que tenemos de la
duracihn, una duracin que muerde las cosas y deja en ellas
la huella de sus dientes (Bergson).
Mientras los siglos pasados se hallaban dominados por el
problema del espacio, el nuestro est dominado por el prob1ern;t
T'j
del tiempo, es decir, por el problema de la velocidad y del IIIQ-
1I .1
vimiento, del cambio. En vez de fijarse el tiempo en una repi-c-
sentacin del espacio, es la representacin espacial la que ya
1' no es ms que uno de los mltiples eslabones de la tempoi-ali-
j.-.,! dad. Al equilibrio esttico de las proporciolzes le sucede, por
tanto, como elemento fundamental, el equilibrio dinmico del
r'tlmo, que no se refiere ya a un lugar geomtrico sino a una
rb continuidad, a un desarrollo, a un devenir. El equilibrio no ra-
1.!'1 dica ya en el reposo sino en el movimiento.

-TI Si el desarrollo de las artes aprovecha los conocimientos generales

1-1 de la humanidad [sigue diciendo Pierre Francastel], el arte sigue
I
una evolucin estilstica ligada a la determinacin de valores este
r';
1;
i
i
.[]
 1 fondo y la f o r m a

rreductibles a cualquier imperativo nacido de las dems acti-

s especializadas.
r tanto tan completamente errneo creer en una integracin

ple relacin de causa a efecto. Tecnificada por algunos de sus

contemporneas (ibid.).

dente que si bien el arte refleja las tendencias o las

ona con una sociedad dada, ya que el artista no est

el espacio ni del tiempo. Los valores eternos -si es que
- no se descubren ms que a travs de las apariencias,
enden del papel que desempean de un modo ms
s decisivo en u n medio y en una poca.
el plano que nos ocupa se puede decir, por tanto, que las
1 tiempo tienen ms relacin con el mundo moderno
artes del espacio, o por lo menos que son mas aptas
para significarle, para traducir su sentido profundo. Y entre
las artes del tiempo, las formas abiertas orientadas hacia un
devenir constantemente mvil y contingente son ms aptas que
las formas cerradas, en las que la duracin no aparece niUs que
en la resolucin de un instante paroxstico. En resumen, 10s
formas novelescas son ms aptas que las formas teatrales,
Ahora bien, el cine, que es el arte temporal por ~:xcc.latncia,
(dado que el espacio no es en l nunca otra cosa que un r.i~n-
ponente de la duracin), se juzga siempre segiii principios escl.-
picos. En efecto, los criterios se refieren con la mayor frecttcn-
cia al equilibrio interno de la obra, es decir, a un equilibrio
esttico, porque aunque el dinamismo aparente do1 film cs cvi-
dente, el del tema resulta a duras penas accesible, incompxc~i-
dido en cualquier caso en su acto creador, en cl poder qiic
obtiene de las modalidades de una accin en n-iarckia,
Antes de llegar a la definicin de un contenido ,semeJailtc,
tenemos que dar un ligero rodeo.
I Desde su nacimiento el cine fue puesto -conio ya licrnos
v i s t o - bajo la tutela del teatro, porque era uri espect4cuIo. En
i
aqu.ella Clpoca no se le poda considerar ms que coma
vel-iculo susceptible (:le transmitir una olbra preestab1e:cicia
inclriso u11 espectdculc, puesto en esccriro), dado que, con ex
cE6n clcl hecho cxtcr~iode hallarse constituido por irriig
aliirilaclns, sc ig~nor-izhaii~1.1scapacidades especficas. Pero
cI~LOD. quti: ,S(: fuero!~ dt:s(:ubrie:ndo, eslas capacidades se pusi
al ser-tlici~i t : una ilrarriaturgia concertada, desvindolas, en. c
to i~~frtlo, del camino que les era propio.
a hemos visto que los (:aminos de la tea-tralidad, at
contrarios a la r ~ ~ t u r u l e(:Le1~ a filni, restiltaron esencialr
bent:fic:iosos, por ofrecer a su caminar todava torpe una e:,
tura yi experimentada., una especie d e t u t o r que guiaba sus p
meros pasos. Sarit:o ms cuarito que la du:racin del espectdculo
le prohiba a!ej;iirse de los senderos cnnocidos,
Sir1 enrrb:kr.go, al hzabrr .legado tras todas las deinhs artes, el
ciiie, con todts siis capacidades an como virtualidad, no cest.5
en su pretensin de ig-u.alar a sus mayore:;. Y para hacerlo, pre-
cisamente aquellos que le tornaban ms en serio, en vez de: i,n-
terrogarse sobre las conductas que supona, quisieron adornarle
con todo el prestigio cle su:; predecesores. Yendo a buscar n
otra ~":ii-t.t:leyes y principios slidos pretendieron rendir bene-
ficic.,.; al recin llegado, no tanto para guiarle en sus primeras
pasos, cuanto para colocarle en el rango supremo riel arte.
Pero estos principios haban sido abandonados ya por Ira
pintura y el teatro contemporneos.
Como se sal-re, las reglas cicadmicas van siempre retrasadtts
respecto al arte vivo. !Se oponen a ti1 en La medida en que esas
reglas pretenden somi-ter las formas actt~alesa principios esta-
blecidos por formas antiguas y que no pueden aplicarse i ~ i s
que a kstas. O dicho rie otrc., modo, las reglas acadmicas. pre.,
suponciil la fijacin de las formas en una sociedad inmutable,
establ<:cieiido de este modo los criterios del juicio sobre con-
cepto:, in(:tafsicos que se rri:inoiltaii a Platn.
El cine, por lo tanto', s61o prest su soplo mgico al cuidado
metici,~losode .resucitar viejas historias. Recuperar011 una espc-
cit: ds: vitf:i fantasmal ideas y sentimientos que databan de la
pciii::;~ic N';ipoleri 111, a los cuales slo el diilamismo de la
expresin prestaba una especie de poder nuevo, que actualizaba
una innaginacin eri falso co:n la evidencia concreta de la reali-
dad presente.
Pdo se trata, por supuesto, de pelculas que evocaban deli-
beradariit:nte los actos ;y los comportainientos de una poca dc-
saparecicla, sino de aquellas pelculas (la mayora) que preten.
dan trrazar un drama conte:mpor8neo y que, por eso mismo, se
 aban carentes cie contacto alguno con cualquier tipo de

Be todas foi-rnaci, y cualquiera que haya sido el contenido,

dramas de cirit: eran siempre constniidos (bien o mal
struidos) con vi:;tas y en razn de un equilibrio intei-lro. El
mismo de las imgenes segua una movida accin qut!, sin
bargo, se res~imaen el inmovilismo. temporal de u11 circ:ulo
rablemente cerrado. El rizo estaba rizado. En s u s peores
entos, el arte del film -la dramaturgia del filrn- no cra
que un arte: del crculo vicioso.
lar(, que las es;tnlcturas cerradas han dado al cine incon-
!estables obras de arte. No se trata de rechazarlas por principio,
f mucho menos de negar sus virtudes, que en ocasiones son
grandes. Adems, no se puede negar que la nocin de eclui-
que se desprende de ellas procura un placer esttico s:.oii-
ble. Es como un sentimiento de reposo y de plenitud que
movimit:nto trgico y que lo colma en su resolucioil.
queda por saber si este goce esttico debe anteceder a la
d de los actos, a . l a toma de conciencia di: urra clu-
actuante, al anlisis de los caracteres someticlos a las
dumbres (le una accin en devenir. No lo crrrrrios. Al
creemos que estas estructuras son especficas del tea-
ptica de la escena en que encuentran un receptculo
ue cuadra perfectamente con ellas. El cine puede y podr siem-
inspirarse en ellas, sobre todo cuando se trate de pelculas
posean un c:irhliter interilpotal .o que traten de una realidad
o menos conceptual. Films como Ivn el Terrible o ,4!6t.a.uti-
Nevski lo dsemuestran suficientemente. Siempre ser$ posi-
e concebir obras maestras partiendo de un principio qi.ir: 110
totalmente eli.tra.o al cine, y que el cine puede curliplir de
O notable, a,unque sea u11 hecho que la especifciilaif tlcl
es otra mu:y distinta.
o que realmente cuadra con la estructura rnisrrin del fiirri
es e1 desarrollo (le im drama que se hace y deshace cori el tien!.
pa, en un mundo en el que la duraci6n influye coilstniltClni:nti:
~1 ii1ciei:to camino de los seres y las cosas. El cine, ciiyo dt6:a.! r1.t:).
b%

ilo se h.alla vinciilado a la produccin misma del Lierripci, cuyas

secuencias pueden utilizar .tantas elipsis como se: di-sec, es el
inico arte capaz; dc: dar cuenta de una duracin concretn, seri-
tiida, ex.perimentada en su realidad viva y actua:nte. Aqu triril-
biCn la probabilidad sustituye al determinismo.
NO se trata, por 10 tanto, de un equilibrio qire se refiera n
coordenadas sistemticas. Sino una dificultad tan:o rr~nyur.crian-
ti> que el equili'brio incesantemente buscado se: ri~odifica sin
 T i e m p o y espacio del drani

cesar. Ahoru bien, por ser espectculo, el film debe procura

-dinmicamente o n o - este equilibrio que le resulta indisperi
sable, y que encuentra en la perfecta armona de los encadc
namientos, en la evidencia de las situaciones.
De ahl que las estructuras cerradas ofrecieran una ci
garanta, tanto mayor cuanto que concordaban con el car
relativarncntr esthtico de los planos fijos, medio de expre
privilegiado del cine rrludo e incluso del cine hablado de
afios 30. Pero se admitir que, pese a su credibilidad, obras com
El cielaior -o incluso La diligencia- ponen de manifiesto u
artificio tan evidente que llega a condicionar su perfecci6
rnisrn;~.Esta perfeccin colma uria expectativa legtima, pero e
rirtficio llcga a destruir incluso el sentimiento de autenticidad
que el cinc debe presenrar ante todo, por mediato que sea
en esencia.
213ebc el cine, por tanta, para ser autntico, desprenderse d
la tragedia? Pensarlo sera jugar con las palabras. Porque un
cosa es la tragedia entendida como teatralidad y otra el sentido
de la tragedia. Son sus estructuras lo que el cine debe evitar
si quiere captar una realidad viva, y no las condiciones trgicas
de la existencia, que puede precisamente captar en sus mani-
festacioncs concretas sin deber dar nunca una representacin
tedrica y abstracta de ellas. Porque en la obra teatral no slo
el fatum determina ms o menos los actos del hroe, sino qu
en el plano de la composicin tales actos se hallan siempr
predeterminados. El fin se halla completamente comprendido
en e! comienzo, con objeto de satisfacer las exigencias de las
reglas. De ufi una sensacin de artificio adaptado a la p t i ~ a
de la csccna -la cual es re-presentacin-, pero que en cine
resulta inaceptable porque este arte es entendido como una
presctitcrcrrin directa dt: las cosas. El artificio del cine, que radica
en la mancra de presentar un mundo, no debe falsear o defor-
mar los I-icchos que presenta, O al menos no darnos Ia impre-
sin de que tales hechos han sido artificialrnente preparados y
dispuestos desde un principio.

La tragedia [subrayaba Roger Caillois hace algunos aos] ha encon-

trado en el film nuevas posibilidades de expresin. Podemos incluso
preguntarnos si la visin trgica del mundo de nuestro tiempo no
se realiza con mayor fuerza y con mayor exactitud en su forma
cinematogrfica que en su forma escnica36.

'6 E n Revue d e Filrnologie, 3, 1948.

 fondo y la forma

sotros estamos convencidos de ello. La tragedia de niiesti-o

mpo no se puede definir ya por Antgotzn o por Promcfeu, y
normal que un espritu poco cultivado, es decir, que no sitfie
os dramas en su contexto histrico, se aburra con ellos. La
nuestro tiempo se halla ms en M, el v a m p i r o d e
o en S l o se vive u n a vez, incluso en un thrillcr de
, que en Sfocles o en Eurpides. Es incluso lo OPUCS-

e observar, por otro lado, que Slo se vive una v e z (Fritz

1937), recupera -y renueva- los principios de la tragedia
A saber, la lucha de una libertad contra una fatalidad
versin de los actos en su contrario.
omado por un peligroso criminal debido a circunstancias
e le acusan, un hombre es encarcelado y condenado n muer-
. Para huir se hiere voluntariamente. Llevado a la enfermera,
ace una transfusin a fin de poder ejecutarlo corrcetrt-
al da siguiente. Sin embargo, llega un telegrama: el
criminal ha confesado, hay orden de suspender la
p~i:cuc~n.Pero el prisionero se escapa y en su fuga mata al
stor que se interpona en su camino. Ya lo tenemos conver-
or tanto, en asesino, en el instante misnlo en que su ino-
es reconocida. Perseguido, acosado, morir junto COI? :su
cuando ambos estaban a punto de cruzar la frontera,
uiz las casualidades sean algo forzadas, pero, sin que esto
se note a primera vista, las cosas son evidentes en su desarrollo
lgico. La denuncia de la justicia y de la culpabilidad adquiere
-en un sentido estrechamente vinculado con la sociedad con-
tcmpornea- la significacin que poda tener en la tragedia
de Sfocles donde, dicho sea de paso, las casualidades no
hallan menos forzadas.
Por supuesto que, despojada de sus segundos pla~iosmeta-
fsicos, la tragedia no supera apenas el melodrama. Fuera de 10
que sugiere a travs de actos que pone en escena, Edipo re)'
no es ms que un buen drama policaco, pero un buen drama
policaco puede procurar tambin tales prolongaciones; las rne-
jores films de Fritz Lang pueden servir de ejemplo evidearte de
lo que decimos. No obstante, nos hallamos en los lmibcs dc un
gnero donde la aparente libertad de los sucesos se halla ins-
crita en el marco de un drama premeditado, y si el artificio es
aqu menos visible que en El delator (por ejemplo), es slo por-
que concluye con una tragedia extremadamente convincente.
Por otro lado, el melodrama no es ms que un asunto de
forma. La vida hace melodrama a diario, pero en la vida 10s
hechos se limitan a ser lo que son, sin finalidad preconcebida.
 Tiempo y espacio del d r a ~ n o

La cualidad me1odr.amtic.a no radica rns que en el tono

se da al relato dndole iin cierto sesgo que tieiie por meta e
siva pro.vocar ~ i n aemocin lo ms turl~adoraposible. Cua
la irtei-pretacin resulta esttica, cuando hace resaltar con
ta:, a significar, cuando se sita en un plano mas intelec
cli.,iai sentimental, entonces, cualquiera q.ue sea el sentido de e
interpretacin, deja (le habc:r melodrama. Y sin el1.0, como ac-
barnos de decir, las tragedias clsicas no seran otra cosa. De
donde se puede deducir una vez ms que no hay rnal tema, sino
m;lilai, formas de tratarlos.
Pcr oLro iado, sin llegar a lo trgico -universal se puede, su-
blirnundo iina ancdota convencional, realizar uiia obra maestra
pul-a. E1 hecho es bastante raro porque se necesita mucho talen-
to, y adurns porque quiz la tragedia exige a quienes pretendari
tr.atar1i.r. unas virtudes a priori. El ejemplo ms sorprendente
es, sin diida, El lirio roto, ile Griffith (1919). A grandes rasgo:$,
el ;ii-g~im.entono es ms que un relato ingenuo: en los barrios
bz,jo:i de Londres, la liija de un boxeador frustrado queda sedu-
cir:lri por el ainor. piiro que le declara im chino de la vecindad:
enfurecido por ello, el padre trata a su hija comci virgen expia-
toria y venga en ella sus frustraciones, golpendola hasta que
le sobreviene la muerte. El chino, loco de furia, mata al boxea-
dol. y luego se hace e1 hara-lciri ante el cadver de la joven a la
que tia adornado cori las ms bellas galas.
Esto poda ser un rnal folletn: ;y fue -sigue sindolo an-
uno d e los ms hermosos poemas del cine. Sin esfuerzo, y como
por instinto, todas las cosa:; son elevadas en esa pelcula a la
categora. de sinbolo, es decir, que el smbolo aparece aqu en
filigrana sin tener jains que imponerse por si mismo. No es la
historia lo que nos interesa, sino una constante significacin
qur: acloptan el mundo y las cosas, una transfiguracin que se
debe al exceso mismo d e ].as situiiciones dramticas, a su es-
quematizacin, a una curiosa mezcla dt: satiismo y sueo, de
realisnio srclido e idealisn~oingenuo. Las cosas no aparecen
rnAs que para testificar una especie de trascendencia que aflora
y se niuestra en la merior actitud, en el menor gesto, en el. de-
talle ina:; insignificarite. E n el colrno cle la ingenuidad sensible
la poesa se consigue triediarite la superac:in de lo real, mediante
un desbordami.ento que irradia pathos y que forja lo irreal con
la realidad misma.

Nirip3n tema e:; rns terrible que el tratado en esa pelcula [deca
enloilces Andr L.evinsoi11. Pero ese miro chorro de viedad ino - que-
d,i mezclaido en GI-iffith a un l'luido dc exeitacibn sdica? El calvario
1 61 fondo y la forma

os hace pensar en la confesin de Stavroguin, e i

esadilla que precede al suicidio de Svidriagailov, t:1
Crimtin y castigo, en la atraccin irresistible y sobre-
ejercan sobre Dostoyevski algunos de los iirii:rics
del instinto sexual? Este horror sin nomhre, la infan- . .
por la voluptuosidad monstruosa, pareca fascinar la

, ,

rgo, la doi~iinar;no. se embriagar en adelante sino con el

ner Griffith que, pese a sus numerosas fisuras y a sus; am-

Esta obra, donde lo descriptivo queda sin cesar subordinatio

a lo expresivo, tiene -bajo las apariencias de un inelorlrtirrta
convertido en eiicantamiento, en cantilena-- el i:rnplacablc rigor
na tragedia. L;a visin de las cosas en esa pelcula se llalla
rrada en u11 decorado cuya srdida miseria est furjsdia a
seres frustrados que riredan por S I ~ S
ejas, entre las brumas rnacilentas que caen sobre 10s mr.ie-
de Limehouse.
A este respecto, .El lirio roto es uno de 1.0s modelos tle esla
esttica cerrada que ser la herencia del expresionisrrrv uic-
mn; no se trata tanto de una interpretacin decorativ.ii cuanto
de una estricta apelacin a lo esencial. La esti1,izacin estd en
el drama. Se ve, pues, que, si bien el tema se basa en lo ~i~ti:ccio-
ta, no es esa aridcdota, y slo depende d e la forma qiri: Ic ritr
valor y sentido.
Algunos aos ms tarde, Griffith tendr6 merios fortuiiir cr.m
Las dos tormentas. Pese al final notable que ya tiernas cilado,
las motivaciones no aparecen en esta pelcula ms Iqtie por 10
((pattico*que suponen. En lugar de borrarse tras 1.in clirria 1:~;-
tic0 a inenudo rrianifiesto, ocupan el primer plano y se conctet;iri
en la inica fin,sliclati de la intriga, mientras eri E! l i r i o Y O K
37 Andr Levinson, en Paris J o u ~ n a l ,octubre de 1924
 I_:
li

I 484 Tiempo y espacio del drama

-.S

! -1
desaparecan totalmente tras una constante transposicin lri-
ca. A partir d e esc niomento s61o queda11 personajes tericos
que acliian nio\~idosnicamente por situaciones tan arbitrarias
r r
I ccjrnu convenriorialcs.
1'- j Sin enibargo, un mes despuds de El lirio roto, Griffith ofre-
ca Pobue amor, pelcula menos conocida, menos apreciada en
1,; su poca, ciebido, sin duda, a su registro, todava poco habitual.
En electo, su riqueza no es el fruto de una dramaturgia expe-
rimentada, sino de la observacicin de las actitudes de algunos
itidivicluos en circunstancias que evidentemente no son total-
ri mcnlc drnrniiticas ni totulmcptc indiferentes; digamos que se
trata de los rrienudos hechos dc la vida cotidiana, de s ~ i striste-
zas !; de s u s nfcgrl:is. El relato, que no sc preocupa por el rigor
p-1 !
rii por fa dcrnostrncitjn. sc pasea por aqii y por allh, 1111 poco
romo I n s enamorados le la historia pasean por los campos. Es
In srnplicidad misma: una narracin que sigue a los personajes
cn encerrarlos nunca en su propio drama, que les deja total
1'
p.1

./ libertad de accin, incluso la de repetirse o contradecirse. Se

les contempla vivir, sin ms.
Mientras El lirio roto justifica el rigor de una arquitectura
p a priori, por el contrario, Pobre amor prepara ese cine moderno
que abandona In historia para no considerar otra cosa que los
corriportaniicntos. Desde luego, la historia es bastante conven-
cional, pero no tiene ms importancia que la de un motivo en
11 torno al cual sc dibujan arabescos.
Por tanto, hemos vuelto a esa historia que crea sus propias
sig~iificacionesy cuya trama est hecha de todo cuanto condi-
r! ciona U los individuos, cuanto condiciona sus actos, su manera
t .-! I
de ser en una temporalidad actuante. No se trata de una accin
arbitraria inserta en un medio rio menos artificial, sino de un
corijurito dc azares, de coincidencias, de encuentros cuyo obje-
tivo (o ciiyo riters) radica en mostrarnos seres situados en un
mundo cn v e t ~de interesarnos en la problemtica de una intriga.
Pcr-o esta i<desdramatiza~ibnn de la que se ha hablado mucho
["i
,>
iltirrianicntt:, y que algunos han interpretado al pie de la letra
sin reflexionai. antes, no tiene por corolario la negacin del dra-
ma, como tampoco la negacin de toda estructura. Antes bien,
todo lo contrario. No se trata en modo alguno de reemplazar un
l esquclcto Jcmasiado rgido por otro invertebrado, sino de reenz-
iJ
plazar t i r z desarrollo sometido a la exigencia de las reglas por
. - 11n desclrrollo sometido a la exigelzcia de los hechos.
L Cierto que las personas slo ponen de manifiesto su carc-
tc5r individual, su yo profundo, gracias a circunstancias excep-
cionales que precisamente son las que constituyen lo que se
' 1
!.i

- n
1.1
El fondo ,v la forma 485
denomina drama. Al captar su comportamiento cotidiano (toma
el metro, entra en un caf, lee su peridico, va a su oficina.
regresa a su casa, hace el amor) se descubre realmente muy
poco: tan semejantes son los seres ms diferentes. Este voyeu-
rismo no conduce a nada.
Pero en vez de la rigidez de una arquitectura opresora puede
hablarse de la flexibilidad de un drama que crece y se desarro-
lla a la manera de una planta. Esta no carece de estructura,
pero por muy intencional que sea, no se halla establecida: se
establece. No obedece a imperativos a priori, sino slo al enr-
puje de la savia, a todo aquello de lo que se nutre y que la
constituye en su ser concreto pese a las circunstancias cxte-
riores: naturaleza del suelo, orientacin, exposicin al sol y a
la intemperie, etc. Obedece a una corriente, a impulsiones, a
contradicciones que la forman, que la organizan, que la ~nndi-
fican, pero en modo alguno a un molde que la tornara rgida
como un trozo de hierro. Y si en determinados casos toma for-
mas rigurosamente geomtricas (desarrollo en espirales ritrnicas
ms O menos conformes con las series de Fibonacci) lo hace
con la mayor naturalidad del mundo. Igual debe ser en nuestra
opinin el drama cinematogrfico.
En los comienzos del cine, el movimiento puro, el movi-
miento fsico -carrera-persecucin o western p r i m i t i v e era
lo esencial, el resorte que una o desuna los hroes. Hoy da la
movilidad temporal debe ser la motivacin dinmica de los
hechos, de acuerdo con las fuerzas y los impulsos de una praxis
ms o menos determinante. El relato, por ello, cngcnclra nritu-
ralmente las normas que se impone, normas que de forma no
menos natural engendran a su vez las connotaciones que le
dan un sentido; pero un sentido que no reduce los hechos a las
intenciones supuestas previamente.
Por supuesto, aqu nos colocamos <del lado del espectador*.
Si consideramos las cosas desde el lado del autor es evidente
que las circunstancias y los encadenamientos del drama no puc-
den dejar de ser previstos antes, puesto que entonces no podnn
realizarse el film. Salvo en casos muy excepcionales la cuestin
no es hacer un film de prisa y corriendo, sin ideas ni plan prc-
concebido, sino actuar de forma que tal previsin no- para1ic.e
la accin ni anquilose lo vivo; que todo pase como si el autor
hubiera captado 10s acontecimientos por azar, como si 10s hu-
biera arrancado del seno mismo de la vida. Se trata dc la prc-
cedencia del relato sobre el espectculo, es decir, de un modo
de narracin, en absoluto de u; mtodo de trabajo, aunque cal.
_-os se prestan a ello mejor que otros.
4 86 Tiempo y espacio del drama

E n resumen, el inters de la obra no debe radicar ya en lo

q u e cuenta -que cs el objeto- sino en lo que expresa, que se
convierte cn cl sr~jetoen todos los sentidos de la palabra.
NO S, t i a t a ya clt* ((porier en escena una historia, sino de
crear situ;.iciones, de c:onfrontar personajes, de descubrir pers-
pecikvnfl en resumen, de clar forma a los acontecimienlos que
.<si:organrzap corno I~i'rtoriai> al hilo de la escritura. Se trata
de. descfjrcxr lo r e d y rto de dtzrnos u n real descifrado.
I'or tarito, nada de situaciones que agoten u n personaje, sino
l>ersonaje:; que agoten una situaciri. Hechos, actos que se de-
sarroll~in,se engenclrala, se contradic,en gracias a una seleccin,
gracias a una impulsin, a u n libre arbitrio, segn un margen
de iitct:ttidumbre siempre actuante y no calcando un plan. Por-
que tri [OS Iiechos se encuentran siempre en cierto modo deterini-
nados, slo lo estn e n la medida en que se determinan mutua-
mente segn factores siempre cambiantes. El presente de la
accibri es lo que ocuri-e, lo que aparece, lo que suscita o modi-
fica las intenciories. El acto vacila entre i.in pasado y u n futuro
-una i.eridencia- que le actualizan sin cesar en uri acto nuevo.
El pasado vivido acta sobre el presente pese a que, sometidos
a las inceitidurnbres tlel inornerito, las iritenciones orientan el
cievenir. As, siguiendo este camino, el film no pone ya u n mun-
do <,en irrigene:;)), sino que se con:;tituye en r~zundoa imagen
y si?mt:ja.ciza de lo real.
C:onio recuerda Henri Agel evocando un formalismo superado,
antil:uarnt'nte. una secuencia se articulaba cori la anterior y anudaba
li si~:iiirilic, segn una progr~:siridramtic:a irnpecable; un plano
Formal'ia con el plano ;rriterior y con todos los siguierites uila cons-
Lruc:ciri cuyo rigor rnnatemtico halagaba el gusto por el equilibrio
y el amor por la dialctica. Pe:ro eiico-ntramos que el hombre no es
slo ese ser constructor. y dialkctico, encontramos .-y toda la exis-
tencia de la n<lvela,,de la riovela posterior a Joyce especialniente
sirve para testimoniarlo-- cjue el hombre es ante todo y quiz fun-
tiameiitaliliente ese ser i.nacak~:ldo,siernpre .cambiante, que se busca
y que vacila, que anda a tientas en un unive.rso q u e nunca le parecc
comp1t:taniente dado %.
A este respecto, Agel cita ccrno ejemplo t o s intrtiles, de Fedc..
rico Felliili, como una clc las pelciilas rns caractersticas dli
una ~ i r i d e n c i aque se ha tlec,arrollado con el neori-ealismo ita-
liano antes de provocar I:j\ corrientes indecisas y a veces con-
tracliclorias de 13 nouvella: vague.
-)U Flliriri Agel, &u f i l m i.rt forme de. chroaiquev, Revile des Letlrrr
Frarrcilise~,36-38.
El fondo y la loruna 487
1

Toda la pelcula [sigue diciendo] esti hecha de instantes que no

tienen otra razc>n de ser que su espontaneidad; la t o r i n ~ n t a qiie
estalla durante la eleccin de la reina de la belle~a,la la;,atiJ:i tle
billar, el sombro paseo por las calles nocturnas, la calaver,iii;a con
las n~uchachasque rodean a Natali, la maana del baile en [ir i~iit:
Alberto se arrastra borracho perdido, la bsqueda (le Saniii;i !a
parada en el bosque para identificar el canto de los pjrirtio;, L t
avera del motoi qiie entrega a los imprudentes bromistas :rl rcst:ri
timiento de los tra~bajadoresde la carretera: todo parece c-ixr,a~iv
narse por azar, sin ninguna lgica, sin ninguna necesidad. hIarlivi
llosa ausencia di- ilecesidad. Suspensin inesperada de la Iogiia. i i l ~
aqu que los hei;hos discurren y se vinculan unos a otros sin m i s
encadeilamiento que las circuristancias 39.

Relatando diversas entrevistas que mantuvo con Louis D e l l u ~

e n 1919, Henri Feijcourt, por otra parte, demuestra -4os cluc
era necesario tieniostrarlo todava- que estas ideas, ~ U I O I i ~ y
hechas posibles, no son nuevas, y que las bsqued,i.s c l r La
vanguardia francesa de los aos veinte no se hallaban pola-
'
1
rizadas slo por cuestiones de ritmo y de montaje, como algunos
se inclinan a pensar.

Llegado a aquel 1~1gardel guin@ [refiere Henri Fescourt], pregun-

t a Delluc: i'i la accin? No leo ms que observaciones de ain-
bientew. Y l ni<: 1-:spondi: En efecto. No debiera haber siqiiicra
ms que el pol~ro(le los hechos. Si hubiera pociiclo llryai- hiihla el
foiido de mis iritericiones, la accin, es decir, la 1iistoir.1, 110 eriir:r-
geria nunca, al rnerios debido a mis esfuerzos. Lo detallcs que Iii Lr-
man no se impondran en detrimento de los otros. Mezclaclos ~ u r i
ellos, girarian eri el torbellino de la fiesta. L...] Si hubikramos itlo a
Espaa, GermaYiie Ddac y yo nos hubiramos fijado la sig~iic'iitr:rc
gla: sorprender, si^ preparacin de ningUn tienipo, sir1 cortorsi i~;id:i
de antemano, llevados al azar por la cmara, en vivo, t o ~ i oitq~icllnriiic
se desarrollase ante riuestros ojos, desde el incideritc: b,iri,\l ,al IIUY
dente exLraordiriario; se danza, se re, se grita, se t ' ~ ) r t ~ c " ,\L"~.tll:illra
en un ataque de nervios, se pelea, se entra en una i~:It-i~n,s r Ilor:i,
las oriflamas oiidean, las procesiones desfilan, el vt.iit 1etant:t c i
polvo, las gente:, s~idanbajo un sol aplastante, suena lsi rniisica, do5
rivales se mata11 a navajazos por una mujer que en ec rni.iii-lio icis-
tante hace el ainoi' con un tercer hombre. La ctriijurtci6n de e x t o l
ltimos hechos, qix constituye el tema del film, n o iap:ireccriii uxiit:
la mirada fra de la cmara y iio sera proyectada aobril* In ptirirall,i
ms que como un componente de la fiesta espaiii)l'~,como ~ i r i i t pi3
ripecia sin prepon~ierancia.Corresponde al espiiilu dcl .b~~cc.tnc!rit
-
39 Ibid.
40Se trata de La f e l e espagnole, rodada por Louin I)i.llui: y (;crtrr,ii~ii*
llulnc en 1919.
no influenciado conferirle su dimensin. De este modo surgira en
su verdad casi absoluta un momento de la existencia de un pueblo
de A~idalixca.Si, pero no del todo [aade Delluc], porque los cua-
dros de a enarriordda y los amantes habran sido imaginados prime-
ro y luego llevados a escenan.
Por li> tanto [prosigue Fcscourtl, para el Delluc de 1919 su historia
no habria sido expuesta segn las estructuras del arte dramtico
convencional, ni articulada, ni construida, ni desarrollada, ni trta-
da conlo drama, sino inserta en observaciones fragmentarias entre
los dcni5s documentos. R e s u l t a r a Sera comprendida por el pbli-
co y no ofrecida sobre u n plat. La vida no construye historias. Los
hcchos se sticedcn. A nuestra inteligencia corresponde unirlos 41.

Aunque en La femme de nulle part Delluc hiciera aparecer 13

psicologa del recuerdo ", nunca pudo llevar a la prctica sus
intcncianes. El momento todava no haba llegado. Stroheirn,
algunos aos ms tarde, consigui por vez primera integrar el
tiempo vivido e n Avaricia. Sin embargo, debe reconocerse quc
esta estructura libre fue, a partir de 1917, utilizada por la ma-
yora de los films de Chaplin. Mucho antes, por tanto, de Una
mujer de Pars. Hace diez aos yo adverta:
Las pelculas de Charlot no estn construidas como gdramasn. No
obedecen a una estructura premeditada de la que seran solamente
la expresin, la traduccin cinematogrfica. El drama no es aquf
otra cosa que un encadenamiento de situaciones engendradas segn
una continuidad que se construye sobre la marcha, que slo se apb
ya en s misma, con una libertad que slo pertenece a la vida. Cada
escena, cada secuencia continan lgicamente las anteriores, pero
fcilmente puede percibirse que la menor alarma, el menor golpe
de viento hubiera podido hacer que las cosas pasasen de otro moda
[ . .] Es evidente que, desde el punto de vista esttico, esta construe-
cin quc: no se basa ms que en la continuacin y el encadenarnien-
tn de Iris siluaciones resulta peligrosa. Es probable que no pudiera
adaptarse ms que a las pelculas de Charlot, en el sentido de que
se apoyan por completo en el personaje y en sus actos, y que es l
solo quien dirige el juego. Y no es menos cierto que esa es una de
las ramnes que hacen que sus pelculas, pese a su apariencia de
estar r-calizadas de prisa y corriendo, pese a una tcnica primitiva,
sean cine puro.
41 ITcnri Fescourt, aCheminements,en Art Sept, 2, 1963.
42 Lu fetnrne d e rtrrlle pari, de Louis Delluc, 1922,. Una mujer que aban-
don crntsdo a su tnurido, vuelve ahora a los lugares donde vivi con l.
Una jovcn -la actual inquilina de la villa- se dispone a huir con su
amante tal como ella hiciera antao. Logra disuadirla. De esta forma la
relacin presente-pasado se instalaba por vez primera en el drama, dado
que la pareja joven era como la proyeccin del pasado en el ponrenir.
cumpliendo la memoria el papel de lazo de unin.
All donde tantas otras pelculas no son ms que la puesta en irnh-
genes de una historia compuesta con anterioridad, la expresi(,li de
tina idea que existe en s), independientemente del medio qiic la.
traduce, y no sirven ms que de apuyo a algo que ellas no han crea-
do, las de Charlot crean su significacirjn y su emocin por s rnisrnas
y ii partir de s mismas. Se definen por su finalidad, por ser s u pro-
io objeto, y no deben nada a algo distinto de lo qilc son. Sun irrc-
iiblcs a cualquier otro medio de expresidn que no sea la rspre-
n cinematogr(rEica aunque el arte pcrsi>nsl de Charlic Chapliri, C I ~
arito que actor, pueda recurrir al niirnodrama y a la danzo. Pienso
qtle esta defiriicidn se opone a la del arte por el arte que sc at~ibuyc
slernpre a las tntenciones del cine puro, cuarido Cstas Ic vuclven de-
cididamente la espalda. Aqu tenemos que cl estilo, en iugai. dc de-
bcrhc a alguna semntica o a alguna morfologisi del lenguaje cirle-
ri~atogrfico,es el simple resultado dc una forma de eicritura y de
composicin. Es, por tanto, estilo en cl exacto sentido de la palabra,
y o artificio formal".

Pucde corregirse esta afirmacin subrayando que tal cstt.ticn,

cntonces adecuada inicarnente a las pelculas de hlharlot, rio
es, hablando con propiedad, peligrosa, sino, con toda eviden-
cia, ms difcil. E n todo caso supone la preeminencia ~ i c10s
personajes sobre el drama, drama que, siendo consecuencia dc
sus actos, no podra, como lo haba venido haciendo hasta cl
presente, forzarles a aceptar reglas concebidas i r z ah~trrrr.to.
Como tambin deca Louis Delluc el cine es iin camino hacia
esta supresin del arte, que supera el arte, y es la vida..
Tenemos, adems, que esta forma creadora)), de la que hc-
mos hablado antes no puede conocer su pleno desarrollo, sil
total justificacin, ms que en el marco dc tales estructuras.
En las estructuras cerradas, aunque pi-oceclri n valorizar la his-
toria, la forma no puede ms que acreccritnr, exaltar, magnificar
algo que, sin embargo, resulta preexistcritc ella (El lirio roto,
El tiltimo, Alexander Nevski). Por el contrario, e n las cstrlictttras
abiertas la forma engendra las significaciones al niismo ticrnpo
que los aspectos sensibles del relato, si no el relato niismo, Es
evidente que la forma n o crea las motivaciones; las organiza y
les presta un sentido. Quiz, por tanto, fuera ms lhgico I~blar*
de una forma generadora, dado que este trmino est6 In'as cer-
ca, al parecer, de las atribuciones y las capacidades cp~c le
reconocemos.

43 Cliarloi et la fabulaiiol~ ~Jiaplinesque,Ed Universitnircs, 1957, EL

evidente que estas observaciones no son vlidas para los primcros *Ch;ia-
lots, montados como verdaderos aballets~~. Los ballets)>o1 rncrios rio sor1
aqu ms que el desarrollo coreogrfico de una circunstancia u de riri met.
mento particular.
 490 Tienzpo y espacio del drama

Por lo dems, el montaje, entendido colno ({una combinacitln

de iingenies o di: cscenas adecuadas para provocar una reac-
cicin p:ic*ollrlgic:i y para sigilificar una idea por medio de su
yiixts~pa~?;iciUn~, ~iopcrcde ~lira,:uno de sus tlerechos y sigue sie11-
d *.I fundnmcntci clc. lu c:sprc:sin cinematogrjfica si, como ria-
sotrib:; pens~i.1-ias,zstn t:xlreslbrr. es sicrnpre el resiiltado de una
serie dc. i~iiy1icai:iorielide orclen a la vez Igico y psicolgico,
qut: afc:cta,,il taritci a 1tii denotiicin como a la connotacin.
E'ero mientras el montaje eisensteiniario permariece al nivel
clel pli~lio,~ $ 1rixont~zjc i:oritemporneo, sin rechazar para niida
12s ventajas dr:I iiinterior, se esfuerza por -estar al nivel de. Ir1
secur:ncin. Siii despreciar un pos,ible incremento de significacia-
nics grctciiis a I;a v:1lorizrici6n Cle ciertos df:talles (sucesin o si-
1-i-ii.iltaali:icI;iii), el ticon1:ecimie~itomisrno se convierte en signi-
i:.icoaite por. la cstructuru de la iinagen que. lo 1-evela. Eri tantu
que lieclio coricreto lleva en s un de.termii.iado sentido, pero en
tarilo irtii: hecho da.do en imdgenes (encuadre, interrelacin tic
personajes entre si y cori su entorno), adquiere una significa-
cin securxdaria que 10 revela. Significaciil que acta sobre fa
de o1:ras se:cuencias daj~ciolugar al seni:ido efectivo, a. la corrien-
te general del film.
F'or tarto, el montaje est en la estructura novelstica de la
obril, en SLLdesarrollo, y no slo en el interior del espacio-tiempo
inonieiltneo de una s ~ ~ c e s i de n planos. SI: convierte realmente
cn de:;glos;e, en constriiccin, en elemento composicional del
drania: eii una c?scrit~ir.~~.
Por tanto, el tiempo y el espacio no son tiempo y espacio
del d.rttma (corno ~ i nmarco que contendra a este drama); se
convierten e n fz~nilin :iuynJ4..O dicho de otro modo, la his-
toria :a; un conju~itod e liecli.os, d e acontecimie~tos,espaciali-
zados y tempornli;cados, q u e constitiiyen, por sus relaciones o
sus irriplicaciones recprocas, su propio continuum. Este no es
otra cosa que el receptculo de ~ i nmovimiento dramtico, cu-
yas cll~crcciones,salidas de sus fuerzas vivas, se esbozan a ima-
gen de. uil ro que aholicla su propio lecho.
Ila:,~clilie escoger [dice Sa.i:tre en La Naztse] entre vivir o
contar. Cuando se vive, no ocurre na.da.
A.1 coriti:ario, ocurre11 una E;ra.n cantidaci de cosas; pero ape-
rias si se las percibe, precisarriente porque se las vive. Al menos
110 sci: perciben sino desptls, cuando, convertidas en memoria,
esas cosas se fiallari suficien-temente distanciadas de nosotros

44 Vase cns atris el epigrafe 1x1.

El fondo y la fry,na 491

para que podarnos considerarlas con cierta perspectiva, como

si las observsemo~sdesde el exteriors.
Se trate de Lma pelcula, o de una novela, la obra dc arte
no puede hacer otra cosa que contar. Especialmente el filirt, ilitib
no puede captar las cosas ms que desde fuera. Pero sin a b r r i -
bnrgo, es capaz, mejor que la novela, de mostrainos lo qur: c ' ~ t : i
*vivindose.
El autor de una pelcula ((cuentan sus personajes. Pero los
cuenta mostrndolos, y siempre nos los muestra en la iealiza-
cin de un acto cualquiera. De tal forma que la narracin ciiie-
ixi~togriifica,mejor qrie cualquier otro tipo de narracin, puede
seg~lirla vida ((ms de cerca. En lugar de contar las cosas en
pasado las cuenta en presente. Nos dice no lo que fue sino lo
q i ~ ees.
(iLo que fue.) pone siempre entre el narrador y el acto un
di.itailciamiento que reeclifica el mundo y lo coi~stituyeeri obje
10, lo esclerotiza en una hermosa historian. Y, por el coatra-
rio, 10 que se hace)) nos arrastra en su propia corriente, porque
critonces la narracin no introduce entre ella y el acto vivido
otra cosa que 1.3 distancia de una mirada.
Ante la pantalla, nosotros estamos siempre ((frente a las
cosas)). Pero ya vimos toda la diferencia que hay entre la pre-
sentificaciiz de un acto cumplido que pertenece a un tiempo
pasado, acabado, y la actualizacin de un acto en trance de
realizarse.
Dijimos que la presentiflcacin corresponde a los planos
fijos. Se adecua a las hermosas leyendas, a las tragedias reple-
gadas sobre uria temporalidad que ellas mismas agotan. La
cmara mvil, por el contrario, da una impresin de presencia
activa, de acto en devenir.
Por tanto, el cine contemporneo describe ms que cuenta,
aunque las imhgenes no describen siquiera, ml~estrall (para
describir un objeto es preciso excluirlo; si el objeto estri ; i f l r ,
basta con verlo). Al ser la descripcin un arte literario, sr raibs
dir en seguida que el film de l1oy es una mirada sobic: Iac Cos:B.i
en trance de realizarse)); una mirada que desc~ibi-t: c i ~ex%;
cosas una ilztencionalidad (en el sentido fenomenolgictr clcl
trmino), sin jamas, sin embargo, someterlas --al xncilos :ipn-
rentemente- a una iptencin estticamente detern~ix'iatln,
Pero esta forma de mirar las cosas, de seguirlas, stipoiit: pum-
parte de los personajes un dialogo perfectamente cobjcaivu (rrh-
jetivo para el ecpectador, por supuesto). Ahora bien, cori derrizi-
siada frecuencia los cosas ocurren como si los individuos r l i l v
hablan considerasen sus propios actos desde cl e.~lt.)iv Sus
 palabras precisan las motivaciones que Ic-s hacen actuar con
el nico fin de hacerlas explcitas. Cuando A se dirige a B, es
ms para informar al espectador que para ofrecer a B el testi-
m o d o tle u11 sentimiento o un pensamiento. Ahora bien, los
individ~rosqiie viven un acto no lo piensan, precisamente porque
10 viven. Si r-eflexionan, lo hacen despus (o antes). Slo el c+
mentario realizado sobre un acto pasado puede tomar esta dis.
tancia, obtener estas perspectivas. El dilogo inmediato no pie-
cle hacer otra cosa que ignorarlas. N o es, por tanto, l el exicar-
gado dc rcrlcfir cuentas de ese pasado.
En cine -y muy especialme~lteen el arte del relato que
capta la duracin en vas de hacerse- slo las imgencs pueden
y dcbcn cxplicitar los acontecimientos, los actos, porque scjlo
ellas cttenrtrtl. es decir, slo ellas consideran las cosas des
exterior, niiexitras que los hroes dc la historia viven la ac
contada.
Por subjetiva que pueda ser la mirada del narrador, siempre
sc ofrece cunio desinteresada, y no tiene por qu intervenir eii
los actos dc los hroes. Decir, pues, que el dilogo del film debe
ser no significantc* no quiere decir que deba estar despro.
visto de sentido, slnri que, estricto revelador de la manera cic
ser, de actuar o de pensar de los personajes en cuestin, debe
guardarse de ser explcito en lo que atae al drama que los
arrastra. Es un comportamiento verbal y nada ms. Ahora bien,
con demasiada frecuencia, e incluso en las mejores pelculas,
el dilogo est escrito por personas que no comprenden el de-
sarro110 clramtico ms que de una forma teatral: en hncidn
del texto, como en una pieza en la que ese dilogo asume todas
las significaciones.
Mucho ms que una demasiado visible determinacin del au-
tur, el dilogo es lo que, nueve de cada diez veces, da a la ma-
yora de las pelculas un carcter de drama terico y fabricado.
El da en que se comprenda que no se puede captar la vida viva,
la vida en accin (o al menos, dar la impresin de ella), sobrc-
cargando sta con un texto elaborado que escapa a la vida
misma, el arte del cine habr realizado un notable progreso
~recislmenteen el camino que se ha trazado.
En teatro, las palabras ordenan a las cosas comparecer. En
la novela, las nombran o las describen. En cine, se las muestr(z:
no hay, por tanto, lugar a explicarlas. Slo debe decirse aquello
que no es mostrado, slo debe ser odo aquello que no es mos-
trable, que forma parte del comportamie.nt0 de los individuos
que actan en una situacin dada. A este respecto, el neorreri-
lismo italiano (Antonioni sobre todo) y las pelculas de la
,lacivelle vague (Godard muy especialmente) han mostrado el
nino que haba que seguir, aunque ellos mismos no lo sigan
l

Se ha dicho y repetido que en cine la significaci6n se obtie-

por medio de las cosas mismas, pero esta significacin no
a nunca de lado el sentida de las cosas; adems dcl suyo les
rga otro ms. Por tanto, a las cosas corresponde decir lo qutk
soil, revelarse gracias a un contexto que cumple el pipel de
mtalizador. Y al cirieasta le ipcumbe actuar de forma que esto

Las mayores dificultades residen en lo siguiente:

1. La historia, aunque no sea otra cosa que el soporte de

S significaciones y en modo alguno cl ajcrivo del film, no
be servir de pretexto a lo que no seria sino un ejercicio de
tilo. No debe ser descuidada, sino que ricbe tener por si mis-
a un inters real; debe ser (segn los trminos consagrados)
necesaria y suficiente.

2. El relato, al esforzarse por ser tan objetivo como pueda

ante los acontecimientos de que da cuenta, debe escapar al
proceso verbal, a la observacin impersonal, como al drama
prefabricado. En el mejor de los casos se debe llegar a lo ge-
neral, a lo universal, a partir de lo particular, de lo moment-
neo, sin que, no obstante, la realidad fugitiva sea prisionera de
un comportamiento a priori, sin que sea considerada nunca de
otro modo que por s misma. Es de este <(serah de las cosas,
de su contemporaneidad, de donde debe surgir su uiliversali-
dad, o ms bien de la forma en que se las presenta. Las pers-
pectivas morales, sociales o metafsicas que superan e l sentido
inmediato no deben resultar ms que de las connotaciones; y
bstas, inscritas al margen de la denotacin -y con ella-, no
deben en ningn caso deformar o modificar lo real denotado
con el nico fin de fabricar el sentido. Algunos ejcmplos dn-
dos hace poco s i n e n para testimoniarlo de sobra.

Ni pieza de teatro, ni reportaje, sino relato organiz~dome-

diante acontecimientos sucesivos, y de una forma s~ificiente-
mente gil para que el transcurso del tiempo sea fundamento
de sus estructuras, el film de hoy plantea an otros roblem mas,
especialmente el del equilibrio en la continuidad.
En efecto, conviene asegurar PO slo la lgica del contcni-
do, es decir, de las cosas desarrolladas, sino tambin la lgica
del desarrollo que, por hallarse situado en la perspectiva de
 Tiempo y espacio del drama

una pi ogi-esin, es necesariiirneilte gel~tico. Al no ser ya la

'duracion iin rea cit. tienipo rns o iiienos estacionaria, sino un
acto cre:icior ; el relato exige i.in equilibrio cuyo dinainisnio debe
propoi-cic-~tigrcsia gdri~asis y iegirla, por ser expresin de una
ilecesicld interna. No se trata ya del buen equilibrio en torno
a uri puiito dado de p'irtida, sino u11 equilibrio que se busca y
que se eijtab1ec;e conforme it los acontecimientos.
'l'titiri ehtructiira planteci, cn efecto, el problema de su gne-
oiis. Si 511 origen no est dudo, esa estnictura no puede sino
~oilstituirijepoco a poco pai-tiendo cada vez de la etapa ante-
rior: as volvernos a la imagen del ciecirnierito de las plantas.
Por lo que concierne al ].elato cinerni~togrfico,esta etapa
anterior es un momento, una secuencia, un estado de equili-
brio que ya nci es slo equilibrio de fondo y de fornla, sino
armona entre la lgica de los acoritecimientos y la psicologa
de los personajes. Al estar siempre si.ijei:os los actos en deve-
nir)) a lo imprevisto de las circ~ulst;incias,a las perturbaciones
exteriores, se deduce que el equilibrio adquirido por un acto
cualquiera (basado nec:csariainente en el pasado y en una anti-
cip;iciri provisional), se halla cuestionado de modo constante.
Hay, por tanto, un nuevo proceso de ecluilibrio qiie se apoya
sobre el anterior- y que se es1:ablece en el sentido de lo proba-
ble, y ;is sucesivailiente.
Ahcira bien, este cornportarniento del relato, esta construccin
de una forma cuya realizacin suscita su propio contenido con-
tinuando -o pareciendo continuar-- el desarrollo riatural de las
cosas, es decir, emplearido una lgica que no extrae sus exigen-
cias ms que de las circunstancias, del moniento, de los luga-
res, clc 10:; personajes, segn un equilibrio perpetuamente ame-
nazado y coilstantemente renaciente, es lo ms difcil que existe.
A decir verdad, bien pocos lo han conseguido.
E'uede comprobarse, por ejemplo, que las pelculas de la
noui)elle vague (las de Godard eri particular), que han contribui-
do ampliamente a la ruptura de la:; estructuras cerradas, a
la ~lesclran.iatizaciiirle la historia, son inc:apaces de rematar un
desarrollo lgico y coherei~tc:,aunque en muchas ocasiones re-
sull:cn soirprendentcs al izivc!l de l ~ isecz~encia. Consiguen mo-
inentos cuya aiitei~ticidadvivida alcanza una verdad que no por
ser eseilcial deja I1rinc.n de scbrinmediata y contingente, pero el
encadenamiento, el desarrollo de tales secuencias o circuilstan-
cias resiilta deficiente o es de una drbitrariedad tanto ms fla-
grarite cuanto que aparece c,n el seno de una libertad que lo
tieniinc:ia, cuando el artificio de una hisioria constniida po-
dria justificarla amp1i:imente. Tambin podra decirse otro tan-
El fo~ido y la j'orina

to de las pelculas neorrealistas, en particular las de Rorsellirii

(las ltimas), que caen en la facilidad o en el melodrama, niieii-
tras que las de Visconti pecan, quiz por exceso, de construccion.
Concedamos, sin embargo, al activo de estos i'ilrns que b i c.1
tiempo autnticamente vivido posee siempre en ellos iina corta
duraciii, al menos est captado en su manifestacin evidente
y sensible. As se ha franqueado una etapa. Esperemos quc chl
resto venga ms tarde.
De lo que se deduce que esta nocin de duracin, que desein-
pea un papel preponderante en el arte del relato, puede inani-
estarse bajo los aspectos ms diversos.
En primer lugar, puede manifestarse de Lin modo acrono-
lgico, considerando las relaciones del presente con el pasado.
Estas pueden :ser consideradas de dos formas:
Estas relacione:~ puede11 considerarse objetivamente, como
en Citzzefz Kane. En este caso, mediante los constantes retroce-
sos y la constante imbricacin de los recuerdos (espccialincnte
si se trata, corno en esta pelcula, de recuerdos diferentes que
pertenecen al pasado de varios individuos), el establecimiento
de tales relaciones exige una construccin dramtica evidente
que por nueva que sea no se halla muy lejos de las estructuras
de la tragedia. EII efecto, el tiempo se halla detenido, fijo en
un acto (o en un hecho) presente, de donde parten todas las
investigaciones, todos los actos de la memoria que se relacio-
nan con l. Se produce de un modo acronolgico un desplaza-
miento en el tiempo, pero slo del presente al pasado y relacio-
nado siempre con Lin acto realizado: Kane esta muerto j su
rnuerte suscita todas las bsquedas, todos los testiinoriios rlul-
se refieren a su pasado. Esta ((dominacin))efectiva clcl ticriii-tci
nos remite al concepto de teatralidad, pero de urin forziiia ,i
todas luces origiilal, fundamentalmente cinematogr'f" ~k I C ~ P rn sii
expresin y en su forma.
, poder y la gloria, Le jotli
Lo mismo ocurre en R a s h o m o ? ~El
se leve (donde se trata de varias, relaciones e n t r e n ~ c ~ c l a d adt.
s,
1-ecuerdos referidos a la vida de un compaero rjur y;t 110 c.xi%-
te, o del recuerdo personal de acontecimienios pa\ailus): tb:>
todas ellas, lo:; hechos de la memoria estn anudzicios cn tc~rnci
-y a partir- dr. un momento netamente circun.;crto y dvtec-
nido en el tieinpc~.
Como segu11cl;i posibilidad pueden considerai-!>c. c\t:ts i i l ' i -
ciones subjetivaniente: tal es el caso de Hiroshin,!a, ~ t r t ) >I t~ H ~ o ! ~ P .
E n esta pelciila, las relaciones se establecen a partir clc i i r i
momento que esl siendo vivido por la herona. CoiiiL> se s:ihc,
sta confrontei el acto presente con un pasatlr) scnirjaritt: (!tic
 496 Tiempo y espacio del drama

se interpone entre ella y l y que da (a este acto) una resonan-

cia particular. No slo el tiempo no se ha detenido, sino que el
recuerdo lo transforma. Como notablemente ha advertido Ro-
bert Fngaud, al principio del film

no existe todava pasado para la herona de Hiroshima, y tampoco

mcrnsria. L z situacin que ya ha vivido no podra ser empleada para
dar cucritn de una situacin que, pura y simplemente, la repite. Esa
situaciin no puede surgir de otro modo que en y por esta repeticin.
El film, que comicn,va cn Hiroshinla, nos da la impresin de retor-
ijar cn seguida a Nevcrs; pero su desarrollo verdadero se produce
a la inversa. Bajo el empuje de Nevers, Hiroshima se desmorona,
y entoiicas asistimos a una determinada forma de retroceso hacia
adelante qur: en primer lugar hace aparecer un episodio en otro,
luego borra este segundo episodio en el primero, anunciando la des-
aparicin de Hiroshima por medio de la de Nevers 45.

St: trata de dos continuidades paralelas, una presente, otra pa-

sada, que se interfieren y se entrelazan sutilmente en la afec-
tividad presente y actuante de la herona. La relacin no slo es
acronolgica, sino diacrnica: es un constante conflicto del pre-
sente con el pasado, del pasado con el futuro, en el cual lo real
y lo imaginario (o el recuerdo) se funden en un todo que es
pura expresin de lo real vivido: un vivido subjetivo inserto en
la objetividad del relato.
Por lo que concierne a la narracin cronolgica de los acon-
teciniicntos, tambin se pueden considerar dos formas: una
objetiva y otra subjetiva.
Una de las pretensiones de un tipo determinado de cine con-
temporneo, en cuyas dificultades nunca se insistir demasia-
do, consiste en querer hacernos sentir, experimentar la pesadez
de la duracin vivida por los personajes del drama. Lo ms
flagrante es que el tiempo vivido es insensible cuando es real-
mc??te vivido, es decir, ocupado por una actividad cualquiera.
No es sensible mrs que en la inaccin: espera o aburrimien-
to%. Ahora biep, se nos pueden mostrar personas que se
aburren, que arrastran consigo una laxitud desengaada, pero
querernos l ~ a c e rcompartir, experimentar su aburrimiento, slo
consigue, por Ira Cucrm de las cosas, aburrimos mortalmente.
Nu rios parece que sea posible fundar una esttica en el abu-
rrimiento del espectador, en la expresin del vaco, en la repre-
sentacin de una detenninada inmovilidad, sea moral o mental.

45 Zjernard Pingaud, eAlain Resnaisn, Premier Plan, 18.

Vase el epgrafe LXXII.
El fondo y la forma

Por parte de Antonioni hay en esta tentativa un verdadero

combate del que en cierta medida ha logrado salir victorioso,
interesando siempre, incluso cuando aburre; pero se encuentra
en el lmite de lo posible; ms all no se puede ir.
Se observar, de paso, que los ((tiempos muertos, utilizados
frecuentemente en las pelculas contemporneas, no tienen nada
que ver con el tiempo vacos de la espera o del ~iburrimiento.
Tal denominacin, de origen puramente escnico, designa, en
efecto, momentos en que no pasa nada en el sentido teatral de
la palabra. Pero con frecuencia en esos momentos de inaccin
dra~?zticapasan realmente cosas. La duracin es llenada por
una actividad del espritu, o por un acto fsico (o verbal). Fiicil-
mente puede verse que en ciertas pelculas, tales momentos,
utilizados en el instante oportuno, se convierten en tcctinionio
flagrante de un comportamiento psquico, de una actividad i11-
terior que no quiere, no puede o no osa expresarse, espcciaI-
mente en las pelculas de Olmi o de Rosi.
Por ltimo, el modo de narracin ms frecuente, el que si;
gue paso a paso el desarrollo cronolgico de los heci.ios, iioC
parece el ms apto para esta descripcin casi fenom~nol<igica
de la duracin, para esta toma de conciencia de lo rcal cil
accin, en la medida, por supuesto, en que se pretend, contem-
plar desde ms cerca la transformacin de los seres al iiilo de
los das bajo la influencia de un medio social ms o rnenos
determinante. Adems de Avaricia, que todava Iioy sigue siendo
el modelo inigualado, podramos citar entre los logros dcl g-
nero a ... Y la ciudad marcha, La marcha nupcial, El viento,
Amanecer, Jezabel, La infancia de Mximo Gorki, Vida de
O'Haru, Los intiles, Los cuentos de la luna plida, El i?itelt-
dente Sansho, La dolce vita, Amrica Amrica y algunas otras
an. Formalmente habra que aadir Te querr siempre, c, ifl-
cluso, Europa 51, si la temtica de estas pelciilus no fuera rcai-
mente insostenible.
Aunque no es necesario, debemos precisar que no sc trata
en modo alguno de la continuidad uniforme del tiempo objeto
de la historia (en cuyo caso habra que citar Ln crlerdu, El totign
e, incluso, Slo ante el peligro), sino de la vinculaci6n -por f i i c ~
za elptica cuando la accin se extiende sobre un tiernpu mllv
largo- de bloques de sucesos homogneos y continuos ante 10s
que tenemos la sensacin de una duracin vitlidcz por 10s per-
sonajes del drama, siempre ms o menos modificados por esta
experiencia temporal. Se trata de seguirles durante esta pnrc-
ba, de verlos en trance de vivirla y no slo de aprehenderlos
antes y despus, en una serie de cortes sucesivos qile no retcn-
 498 T'ienpo y espacio del drama
drcin ms que siis <iljc.:t~elais.El tiempo del fiIm y el tiempo de
la acclri son entonces iscroilos (o casi), pero slo en tales mo-
mei-itos. El tiempo global de la historia puede durar algunas
horas o varios afiO?;.
Eri los films irrealistas ((le magia, fantsticos, onricos o de
til?c' seint:jante), la d.ti.raciri, infinitamente maleable, 110 plan-
tea, por silpuesto, ningn ,problenia. Pero en esta c:lase de films
las ifslruiituras cerratLas reaparecen de otra forma. Hablar de
urt espacio-tiempo netamente circuriscrito o situado f i e r a del
espticio y del tiempo reales equivale a decir exactamente lo
misilto.
Fh.310 queda precisar una vez ms que nuest.ro criterio no es,
ni 11;i :$ido jams, decir cbmo haba que actuar pasa salir triiin-
faxite de tal o cual obstculo, ni rnucho menos c6.rno resolver
problemas planteados por. I;i introduccin de la temporalidad
en la clrarnaturgia del Film. Adems de que tal hecho supondra
una pretensin que no teriemos, implicaria unas reglas que, ya
lien~osdicho, no puederi existir, a menos que haya tantas reglas
como i:emas l-iosibles. Y , 1.0 que es ms, no se podra establecer
iiria Iriea de conducta que presidiera la organizacin del relato
afirmando al mismo tiempo cliie son los propios sucesos los que
suscitan s , i ~propio desarrollo, y que las normas, engendradas
por su contenido, no se imponen como normas ms que en
razn (de las necesidacles de este coritenido.
El ci-no,) slo depende tle la estilstica. Corresponde a ese
margen de actividades que ,preserva el terreno propio de la
cr-eacibn. Nosotros hei~los querido limitairnos a destacar con
toda la nitidez que herilos podido las condiciones y los grandes
rasgos de la expresiil cinematogrfica, con objeto de subrayar
en Simcin suya lo que deba hacerse, lo que no poda dejar de
hacerst:.
Creeinc~sfirmemente que slo hay un principio riguroso: la
jt~stfirilcz~i~.O dicho (-le otro modo, toda forma es vlida cuan-
do se justifica por lo que cxpresa, a condicin precisamente de
que expre:se, es decir, a condicin de que agote todas las posi-
bilidades; de uri contenido dado y lo haga de un modo ms
directo y vlido que cua1quit:r otra forma.
Es vlido todo conteriido que se justifica por la autenticidad,
la verdad de los caracteres y de las situaciones, por un sentido,
condici6n de que ese sentido no 5lo agote las capacidades
de una forma y supere el inters provisional de una ailcdota,
sino que por ella, a travs clc ella, desprenda perspectivas pro-
1-iind:lmente humanas de orden m0r3l, social, psicolgico, o, si
es preciso, metafsico.
 Al cine se le abren dos caminos importantes: el realismo y
el irrealismo. Pese a todo, realista o no realista, no puede actuar
ms qiie a partir cle iina determinada representacin de lo real.
Al igual que (<irrealizala realidad, el cine i(realiza (i,mate-
rializa) lo irreal. I'or lo tanto, lo irreal n o puede ser siritr una
realidad algo ms imaginaria que la otra, es decir, i i a l ~ irealidad
cuyos mviles nacen de lo fantstico o desafan la ver.;ii-tiilltt~~l
inmediata. Pero la libertad de imaginacin que: siiprprie Ic: sita
ntegramente fuera de las condiciones que exigc u ~ctctermina-
i
do realismo, y que: debemos desde ahora considerar.

LXXVIIX. REALISMO Y REALIDM

El cine tiende, por tanto, a reducir especialmente la separacin

establecida en cl curso de los siglos entre lo real y lo irreal.
Si la bsqu(ida de lo sobrenatural es un intento realizado
para captar lo que determinados filsofos asimilan a la esen-
cia)) de las cosas, o en todo caso, lo que supera el poder dc
nuestros sentidos, puede comprobarse que en el cine lo real y
lo fantstico aparecen como aspectos diferentes de una sola y
misma cosa. Cuando aparece bajo una luz inesperada, lo real se
convierte en fantstico. Hasta tal punto que podra afirmarse
que lo real no es sino algo Fantstico a lo que nos hemos ha-
bituado.
El agua es algo comn. Una simple gota de agua vista :i1 mi-
croscopio nos xnuestra ya un universo inquietante. Lo funt:ls-
tico, lo maravilloso se hallan enunciados en el seno rrnisrno le
lo real. En cuanto a lo sobrenatural, no es ms q u ~ :iiii ht~cilo
natural que escapa a las explicaciones que puede aptrrt~iriiurs
tro conocimiento sictiial del mundo y de las cosps. Por- ch~ainplo,
la electricidad, que forma parte de nuestra realidad cotidiana,
era un poder sobrenatural en la poca de Tales, Hoy, ir p:ira
no hablar de los ,Itomos qut: estamos comenzando a tlonii:i,ar,
la radio y la televisin superan con mucho la magia (lb: los al-
quimistas, y la realidad mhs banal se muestra a cada iristante
ms ingeniosa, mAs sorprendente que el ms imaginativo de
nuestros novelistas, aunque sea ~ r nnovelista de lo faiitstico~
o de ciencia ficcin.
Supone bastante decir que el cine, arte de lo real, nii es
necesariamente realista. L,lamaremos realista a cualqiiier
obra clue no s110 aprehenda el mundo conocido, sino qiic t l c ~
criba hechos concretos y se limite a una determinada iriii,u
nencia, esforzai-idc~sepor expresar o captar su sentirlo profun-
 500 Tiempo y espacio del drama

do, por ello ese sentido tiene que desembocar en una trascen-
dencia eventual.
Llaniaremos .irrealista, por el contrario, a toda obra que
exprese o tienda a expresar una determinada trascendencia a
travt:s de una inmanencia ms o menos convencional o arbitra-
ria, aunque se halle ubicada histricamente. A toda obra que
pueda SCI- verdaiiera en el sentido profundo de la palabra, pero
que no considere ms que verdades esenciales, es decir, aque-
llas cuyas relaciones con un medio y una poca no se manifies-
tan ~nsque a travs de aspectos superficiales o accesorios. Por
ejemplo, los filrns de Dreyer o de Bresson, pese a la minucia
((realistan en la realizacin de determinados detalles precisos.
En el primer caso, nos limitamos a describir la existencia
observando una realidad inmediata y concreta. En el segundo,
se t w t a de alcanzar la esencia)) a travs de una existencia 1116s
o rnenos imaginaria, que necesariamente pone de manifiesto
cierto convencioaalismo, tanto ms cuanto que esa existencia,
considerada in abstracto, se halla separada, voluntariamente o
no, de sus contingencias histricas y sociales.
Lo que denominamos mundo conocido)) no es slo el mundo
de las cosas percibidas, que sera lo contrario a un mundo in-
conoscible, sino el mundo de los hechos; el que observamos, el
que vivimos, el que sufrimos. En una palabra, las realidades
sociales del mundo actual.
Pero antes de ir ms lejos, hemos de intentar aclarar algo
ms las concepciones del realismo, que son tan mltiples como
contradictorias, y cuya ambigedad se presta a todas las con-
fusiones posibles.
Si cndidamente se considera como realista ((aquello que
pertenece a la realidad)), entonces toda obra de arte es realista.
A la inversa, al ser cualquier obra de arte uva realizacin de s
misma, exteriorizacin de la mirada lanzada por el artista sobre
la naturaleza de las cosas, una tentativa de transformar el mun-
do a la medida de su propia transformacin, de actuar gracias
a la mediacin de un mensaje, de modificar las ideas o los
conceptos (aspecto ste en el que toda obra de arte es necesaria
y fundamentalmente revolucionaria), puede decirse que no
hay, que no puede haber realismo en arte. La interpretacin del
mundo no es el mundo. Aunque sea una visin ms profunda
de la realidad, no es otra cosa que una visin, un punto de vista.
Pretender captar la realidad verdadera)) no es ms que una
ilusin o una mistificacin. La conformidad con lo real es im-
posible en arte. O entonces la obra de arte deja de serlo para
convertirse en simple vehculo de una realidad sin tema y sin
El fondo y la forma 501

&,jeto, carente de sentido. Suponiendo que sea posible vehicu-

lar sino un solo aspecto del mundo. Vehicular la realidad
ctipone ya recordar, realizar una eleccin y una limitacibn; y
esto es tan cierto que nada puede adecuarse a lo real a no ser
Irr real mismo.
Entre estas posiciones extremas, el ((realismo))supone con-
cepciones menos intransigentes. Al no ser una copia de lo real,
al no limitarse a la comprobacin pura y simple, no se opunc
a la interpretacin esttica, con tal de que sta no traicione a
la verdad; basta con que siga y desarrolle las significaciones
testimoniadas por las cosas o con que muestre su existencia
misma; basta con que enaltezca estas cosas sin que se llegue a
una idealizacin, a cuyo trmino, al haber perdido todo contacto
con lo real concreto, las significaciones acabaran en simboIisrno
puro y en abstraccin.
Esta concepcin del realismo fue ms o menos la que surgi
cn Francia durante el siglo pasado. Se halla tan alejada del na-
turalismo -que presupone la identidad del arte y de la natu-
raleza- como del idealismo abstracto.
Al ser siempre una especie de recreacin, el arte se propone
expresar la esencia de lo real a travs de sus formas y de ~ L I
apariencia concreta, entendiendo (como puede suponcr\c') 1s
esencia en un sentido emprico y no como numencai,). Pero
los hechos, los actos y otras manifestaciones concretas rio p@
dnan ser captados en su aspecto individual (que sera una for-
ma como cualquier otra de abstraerlos) sino igualmente, y sobre
todo, en sus relaciones con los otros. El objeto de una obra
realista puede ser el estudio de los caracteres o dc las psicu-
logas, con la nica condicin de que no se considere al honibre
en general sino a individuos siempre sometidos a obligncioncs
ms o menos determinantes -sociales, morales o culturales,
y: no cortados)) de las contingencias que les hacer? ser 1i1
que son.
No obstante, el realismo, comprendido, en priiicipio, conlo
una categora artstica, degener pronto en un cstilu de escuela,
aunque por reaccin tambin fue a perclcrce por los caminas
siempre libres del naturalismo o del simbolisrno. Una vez rnQs
el hombre cotidiano deba concluir en la nocin del hCroe ti-
pico, considerado en sus circunstancias, no menos tpicas, aun-
que fuesen tpicamente realistas.
Como se sabe, Mam y Engels retomaron estas ideas, a tra-
vs de Hegel, para llegar a la nocin dc (rrealisrno socialista.
Pero si el realismo debe estar basado en las relricioiics del hom-
bre y el mundo en un contexto histrico dado, si debe ser