UNIVERSIT PARIS 8 Vincennes Saint-Denis

UFR ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHTIQUE

DPARTEMENT DE MUSIQUE

Thse
Pour obtenir le grade de docteur en
Esthtique, Science et Technologie des Arts spcialit Musique

Prsente et soutenue publiquement par

Isabel Maria Antunes Pires

La notion dEspace dans la cration musicale : ides,

concepts et attributions
Une rflexion propos despaces intentionnellement
perus ou composs de lentit sonore

Thse dirige par Horacio VAGGIONE

Soutenue le 10 dcembre 2007

Jury :

M. Horacio Vaggione (Directeur)

M. Martin Lalibert (Rapporteur)
M. Makis Solomos (Rapporteur)
 Isabel Maria Antunes Pires

La notion dEspace dans la cration musicale : ides,

concepts et attributions
Une rflexion propos despaces intentionnellement
perus ou composs de lentit sonore
 La musique nest pas une langue. Toute
pice musicale est comme un rocher de forme complexe
avec des stries et des dessins gravs dessus et dedans
que les hommes peuvent dchiffrer de mille manires
sans quaucune soit la meilleure ou la plus vraie.1

[] en quel sens peut-on dire que nous

pensons lespace lui-mme, si lon entend par penser
produire et articuler des concepts ?2

1 XENAKIS, Iannis. Geste de lumire et de son, du Diatope au Centre Georges-Pompidou . in :

XENAKIS, Iannis. Musique de larchitecture. Textes, ralisations et projets architecturaux choisis et
comments par Sharon Kanach. ditions Parenthses. Marseille, 2006. p. 353.
2 GRANGER, Gilles Gaston. La Pense de lespace ; ditions Odile Jacob. Paris, 2000. p. 9.

II
 la mmoire de ma mre

III
IV
 REMERCIEMENTS

Je tiens exprimer ma profonde reconnaissance mon directeur de recherche, M.

Horacio Vaggione, par son soutien, son coute, ses commentaires toujours pertinents et sa
confiance sans faille.

Je tiens exprimer ma gratitude aux membres du jury, M. Makis Solomos et M.

Martin Lalibert par leur participation lvaluation de ce travail.

Je remercie trs chaleureusement M. Franois Bayle, par sa disponibilit, ses

commentaires et son soutien.

Je tiens remercier vivement M. Martin Lalibert par son coute, ses commentaires
et ses encouragements.

Je tiens galement exprimer ma gratitude Mme Annette Vande Gorne par avoir
rendu possible llargissement de mes expriences dinterprtation de musique
acousmatique en concert, et M. Norbert Schnell par son accueil au sein de lIrcam.

Je remercie encore tous ceux qui mont soutenu pendant le dveloppement de ce

travail, spcialement mon pre et Elsa Filipe par son coute et son amiti. Un remerciement
spcial ma fille Eva pour sa patience et sa comprhension.

Je tiens remercier M. Luis Alliot par ses relectures attentives.

Finalement, je remercie galement le soutient de la Fundao para a Ciencia e a

Tecnologia pour lattribution dune bourse de recherche, finance dans lambitus du III
Quadro Cumunitrio de Apoio, par le Fundo Social Europeu et le Ministrio da Cincia,
Tecnologia e Ensino Superior portugais, sans laquelle cette recherche naurais pas t
envisageable.

V
VI
 RSUM

Notre tude prsente une rflexion propos de espaces musicaux composables.

Cette rflexion inclue lusage intentionnel des qualits sonores perues dans la construction
de sons et donc dans la composition musicale.

Nos recherches se trouvent lintersection entre le son, comme phnomne

physique qui se propage dans un espace, les sensations spatiales qui peuvent tre
engendres par la perception auditive de ses certaines caractristiques, et la pratique de la
composition musicale despaces de sons dans les uvres.

Nous dveloppons lide dune entit sonore composable ds sa microstructure.

Nous la concevons par analogie avec les objets du monde visible et palpable. Nous
utilisons les ides de volume, forme et matire ainsi que celles de position et de
mouvement des objets matriels, comme mtaphore pour concevoir des entits sonores
complexes et des espaces musicaux composs dans lesquels elles seront intgres.

Cette entit sonore constitue dun ensemble dlments disparates, permet le

dveloppement de rseaux opratoires manipulables dans, la pratique, par les compositeurs.

VII
 ABSTRACT

Our research presents some ideas about composing musical spaces. This study
includes the intentional use of the perceived sound qualities in sound construction, and, by
the consequence, in musical composition.

Our research is in the intersection between the sound as a physical phenomenon, the
spatial sensations created by the auditory perception of some sound proprieties, and the
musical composition of sound spaces.

We develop the idea of a sound entity that we can compose from its microstructure
to the macrostructure. We conceive it by means of an analogical thinking about the tangible
world objects and the auditory sound sensations. We consider the ideas of volume, form
and matter, positions and movements of the material objects. We used these ideas as
metaphor to conceive sound entities integrated into and musical composed spaces.

The conception of the sound entity as a group of heteroclite elements ; il make

possible the conception of operational networks. The composer can use these networks for
sound manipulations in his compositional work.

VIII
 TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION .............................................................................................................1

La problmatique et lhypothse.................................................................................4
Contexte et cadre thorique ........................................................................................5
Dlimitation, objectif et originalit de ltude.............................................................8
Mthodologie ...........................................................................................................10
Plan de la thse.........................................................................................................12

PARTIE 1. DES NOTIONS DESPACE : BRVE APPROCHE

DUNE DIVERSIT ...............................................................................15

I. PLURALIT DESPACES.....................................................................................17

I.1 Mise en contexte ................................................................................................17

I.2 Science, philosophie et notions despace.............................................................20
I.2.1 Philosophie, science et art : une ambivalence cratrice. .............................20
I.2.2 Physique, mathmatique et musique ..........................................................25
I.3 Espace et temps dans les uvres darts ...............................................................29

II. LE SON : MATIRE DE LESPACE.....................................................................37

II.1 Lessence du son ................................................................................................37
II.2 Lobjet sonore et limage de son.........................................................................40
II.2.1 Lobjet sonore schaefferien .......................................................................41
II.2.2 Limage de son ou i-son ............................................................................46

IX
PARTIE 2. DE LA PERCEPTION DESPACES ET DE
LAUDITION DE SONS.........................................................................51

NOTE INTRODUCTOIRE.....................................................................................53

III. LA PERCEPTION : UN PROCESSUS COGNITIF ................................................55

III.1 Perception et cognition .......................................................................................56

III.2 Niveaux du processus cognitif de perception ......................................................60
III.3 Lattention..........................................................................................................66

III.4 La mmoire ........................................................................................................71

IV. PERCEVOIR DANS LESPACE............................................................................77

IV.1 Notions despace et de temps : constructions de la conscience ............................77
IV.2 Percevoir lespace : diffrences et analogies entre vision et audition...................81
IV.2.1 Mcanismes de sgrgation et de groupement............................................87
IV.2.1.1 Relations locale / globale et rapports de proximit.............................88
IV.2.1.2 Similitude ou dissemblance ...............................................................91
IV.2.1.3 Symtrie et trajectoire .......................................................................94

IV.2.2 Le cas de la forme .....................................................................................96

IV.2.3 Masquage, clture et figures ambigus ......................................................99
IV.2.3.1 Le masquage et la clture ..................................................................99
IV.2.3.2 Les figures ambigus.......................................................................106

IV.2.4 Pour conclure ..........................................................................................109

V. PERCEVOIR DES SONS .....................................................................................111

V.1 Audibilit sonore ..............................................................................................111
V.2 Localisation des sons dans lespace ..................................................................116
V.2.1 Plan horizontal ........................................................................................118
V.2.1.1 Diffrences interaurales de temps. .......................................................119
V.2.1.2 Diffrences interaurales de niveau.......................................................120
V.2.1.3 Diffrences interaurales de phase. .......................................................121

V.2.2 Plan vertical ............................................................................................123

V.2.3 Sensation de distance et du mouvement ...................................................126

X
 V.2.3.1 volution des relations dintensit.......................................................128
V.2.3.2 volution du rapport entre le son direct et le son rverbr..................129
V.2.3.3 volution de la densit spectrale du son. .............................................129
V.3 Remarque finale ...............................................................................................132

PARTIE 3. DE LESPACE EXTERNE ET DE LESPACE INTERNE ................133

VI. ESPACE EXTERNE OU DE LA MISE EN SCNE ............................................135

VI.1 Espace externe et ses contraintes ......................................................................136

VI.2 Le rle de lenvironnement...............................................................................138
VI.3 Le rle du dispositif..........................................................................................141
VI.3.1 Des systmes et des contraintes ...............................................................141
VI.3.2 Pluralit de systmes ...............................................................................143
VI.3.2.1 Strophonie ou multiphonie ...........................................................147
VI.3.2.2 coute priv (chez soi) ou coute publique (en concert) ..................151

VI.4 Le rle de la projection sonore..........................................................................154

VII. LESPACE INTERNE DES SONS .......................................................................157

VII.1 Variables physiques / attributs musicaux du phnomne sonore........................157
VII.1.1 Lintensit et le niveau ............................................................................157

VII.1.2 La frquence et la hauteur........................................................................159

VII.1.3 Le contenu spectral et le timbre ...............................................................162
VII.1.4 La phase ..................................................................................................166
VII.2 Dautres attributs du phnomne sonore ...........................................................168
VII.2.1 La matire, la texture et la densit des sons..............................................169
VII.2.2 Le comportement et la forme des sons .....................................................172

XI
PARTIE 4. DE LESPACE DE LENTIT SONORE.............................................175

NOTE INTRODUCTOIRE...................................................................................177

VIII. LENTIT SONORE............................................................................................183

VIII.1Objet ou entit ? ...............................................................................................183

VIII.1.1 Lentit sonore nest pas un objet ............................................................185
VIII.1.2 Lentit sonore ........................................................................................188
VIII.2Les qualits de lentit sonore ..........................................................................191

IX. CHAMPS DINTERACTION...............................................................................197

IX.1 Des champs dans lentit sonore .......................................................................197
IX.1.1 Lide de champ......................................................................................197
IX.1.2 La problmatique des interactions entre les champs de lentit sonore .....200
IX.2 Le champ de la matire ....................................................................................203
IX.2.1 La matire ...............................................................................................203
IX.2.2 Qualits de la matire ..............................................................................207
IX.2.2.1 La texture ........................................................................................207
IX.2.2.2 La densit........................................................................................211
IX.2.2.3 La couleur .......................................................................................215

IX.3 Le champ des formes ........................................................................................220

IX.3.1 La forme .................................................................................................220
IX.3.2 Qualit des formes...................................................................................230
IX.3.2.1 Le contour.......................................................................................230
IX.3.2.2 Quels contours pour la forme perue dune entit sonore.................236

IX.3.3 Rapport entre forme et fond.....................................................................244

IX.4 Le champ des Positions ....................................................................................248
IX.4.1 La position ..............................................................................................248
IX.4.2 Les qualits de la position........................................................................251
IX.4.2.1 La localisation.................................................................................251
IX.4.2.2 La distance ......................................................................................253
IX.4.2.3 La mobilit......................................................................................255

XII
 IX.4.2.4 La directionnalit et la trajectoire ....................................................258
IX.4.3 Pour conclure ..........................................................................................261

IX.5 Du Comportement ............................................................................................262

IX.5.1 Le comportement des Entits Sonores : un espace rsultat .......................262
IX.5.2 Les qualits du comportement .................................................................266
IX.5.2.1 Fixe ou stable ..................................................................................266
IX.5.2.2 Instable ou volutif..........................................................................267
IX.5.3 Comportement global ou interaction de champs de qualit.......................267

X. DE LENTIT SONORE COMPOSE..................................................................272

X.1 Du micro-son la macrostructure .....................................................................272

X.1.1 Dimensions multiples ..............................................................................273
X.1.2 Articulations, interactions et interfrences ...............................................276
X.1.3 Dynamique non linaire...........................................................................279
X.2 Rflexions sur un espace compos....................................................................283
X.2.1 Lentit sonore : une prsence porteuse despace.....................................283
X.2.2 La vie des entits sonores : un espace doprations ..................................287
X.3 Applicabilit des champs dinteraction de lentit sonore .................................292

CONCLUSION..............................................................................................................300

Rappel des matires traites....................................................................................300

Rponses trouves et directions futures envisags...................................................304
Bilan personnel ......................................................................................................306

ANNEXE

Le son : une prsence venue dailleurs Interview avec M. Franois Bayle ................309

BIBLIOGRAPHIE.........................................................................................................328

INDICE ................................................................................................................355

XIII
XIV
 INTRODUCTION

Au cours de la vie de chaque individu il y a des moments qui font basculer ses
penses, ses envies et ses besoins. En ce qui concerne notre rapport la musique, un de ces
changements sest produit au moment o nous avons assist, les toutes premires fois,
des concerts de musique acousmatique. ce momentl, nous avons pris conscience dun
espace habit par des sons. Dans notre travail de composition, les problmatiques lies
lespace ont commenc prendre de lampleur et un ensemble de questions a commenc
germer dans nos penses : comment percevonsnous les sons qui habitent lespace ? Quel
est cet espace dans lequel les sons semblent vivre ?

Trouver une rponse ces nigmes est donc devenu pour nous un objectif.

Dans nos processus de composition, nous nous sommes mis imaginer des espaces
habits par des sons, comme sil sagissait de morceaux de lespace cosmique habits par
des objets saisissables par la vue mais intouchables dans leur matire. Comme si les sons
projets par des haut-parleurs taient des rouleaux de fume qui se propageaient dans lair
avec leurs formes changeantes et phmres.

1
 Figure 1. gauche : un morceau despace cosmique avec les objets qui lhabitent3.
droite : la projection de fume dans lespace4.

Nous avons donc commenc rflchir cet espace de sons. Nous avons
commenc tudier quelles dimensions spatiales nous pourrions attribuer au son, quelles
trouvionsnous dans une uvre musicale, comment les composer, comment les percevoir,
comment les articuler. Ces rflexions, nes dun besoin personnel en troit rapport avec
notre activit de compositeur, se sont transformes, au fil du temps, dans un vritable sujet
de recherche. Et elles ont laiss, de toute vidence, le caractre de questionnement
personnel pour devenir une problmatique plus gnrale sur la comprhension de la
composition musicale dans son rapport sonperceptioncomposition.

Nous avons ralis quelques exprimentations personnelles concernant la

composition despaces de sons et des sons dans lespace dans des uvres comme Triformis
mundus (2003)5, Voyage au centre de la 5me essence (2004)6 ou Sideral (2006)7. Nous

3 Cette image t prise dans le site de <jtintle.wordpress.com/>.

4 Cette image t prise dans le CDRom de Encyclopdia Universalis, version 9.
5 Triformis Mundus est une uvre octophonique pour alto et lectronique en temps rel idalis pour un
espace cubique. Dans cette uvre, nous avons construit un espace sonore qui prvoyait une
projection sonore en un minimum de huit pistes formant les sommets dun cube, cest--dire quatre
points de projection au niveau du sol et quatre au plafond. Nous avons ainsi pu construire des plans
sonores qui se traversent les uns aux autres, en remplissant lespace physique de projection de
figures, de gestes, de sons vivants.
6 Voyage au centre de la 5me essence est une uvre acousmatique quadriphonique. Une vido a t ralise
par Pedro Oliveira (plasticien portugais) pour la premire de cette uvre.
7 Sideral est galement une uvre acousmatique quadriphonique. Dans cette uvre, nous avons approfondi la
simulation de plans sonores superposs mais indpendants dans un espace bidimensionnel
imaginaire et son application dans un espace rel de projection en quadriphonie. Les recherches
accomplies pour la composition de cette uvre ont donn origine un article, intitul : Composer

2
avons pu pratiquer la projection sonore duvres de musique acousmatiques dans des
installations diverses, ce qui nous a apport un approfondissement de la connaissance du
son comme matire de lespace. Nous avons galement ralis quelques exprimentations
dans le domaine de limplmentation de mthodes de composition de lespace des sons en
utilisant des logiciels comme CSound et Max / Msp. Ces exprimentations nous ont
menes lIRCAM en 2005, o, pendant une anne, nous avons ralis des recherches
lies diverses mthodes de synthse granulaire. Nos recherches se sont portes sur
diverses mthodes de manipulation des paramtres physiques du phnomne sonore dans le
contexte de la synthse granulaire. Puisque chaque mthode de synthse implique des
corrlations entre les paramtres et techniques du traitement du signal en les reliant des
attributs musicaux spcifiques, nous avons tudi les consquences de la manipulation des
variables, propres chaque mthode sur les variables musicales perues8. Nous avons
tudi notamment des sensations auditives engendres par des manipulations spcifiques en
ce qui concerne la perception de lespace et de la texture sonore.

Paralllement nos recherches pratiques, nos essais dans le domaine de la

composition musicale, dans limplmentation informatique de mthodes de composition de
lespace (CSound) et dans la ralisation de petites applications de traitement de son en
temps rel (Max / Msp / Ftm), nous avons dvelopp des recherches thoriques. Ces
recherches thoriques propos de lespace des sons se trouvent dans le croisement
complexe entre les arts, la science, et les technologies.

[] la spatialit constitu de tout temps une nigme

philosophique, dpendant plus ou moins clairement, et selon des
perspectives bien diverses, dune distinction de la matire et de la pense.9

Nos recherches se trouvent donc la frontire, assez floue, entre le son comme
phnomne physique qui se propage dans un espace, les sensations spatiales qui peuvent
tre engendres par la perception auditive de certaines caractristiques propres au son, et la

lespace en environnement CSound : Le cas de Sideral , paru dans les actes des JIMs07 (Journes
dInformatique Musicale) de 2007.
8 Ces recherches menes lIRCAM, au sein de lquipe Applications Temps Rel, sous la direction de
Norbert Schnell, ont t lorigine dun article paru dans les actes des JIMs05 (Journes
dInformatique Musicale) de 2005.
9 GRANGER, Gilles Gaston. La Pense de lespace. p. 226.

3
pratique de la composition musicale des espaces de sons dans les uvres. Nous invitons
donc le lecteur nous accompagner dans nos chemins rflexifs, parfois sinueux, qui nous
ont mens une conception possible de lespace des sons composs.

La suite de cette introduction prsentera les problmatiques qui nous ont menes
la ralisation de cette tude, ainsi que les hypothses qui ont guid notre recherche. Nous y
rsumerons le cadre thorique qui nous a permis daffiner notre champ de travail, et nous
discuterons lapproche mthodologique envisage pour atteindre nos objectifs. Nous
dcrirons galement, en grandes lignes, lorganisation de notre thse en souhaitant mener le
lecteur comprendre clairement nos propos.

La problmatique et lhypothse

Dans la composition musicale, nous rencontrons trois perspectives diffrentes en ce

qui se rapporte la pense des sons dans lespace : la premire concerne les sons eux-
mmes comme phnomne physique qui se propage dans un milieu lastique ; la deuxime
touche aux sons comme des ralits perceptives ; la troisime est lie la composition des
sons qui seront projets dans un milieu lastique et perus auditivement. Notre travail se
trouve donc dans cette triple intercession.

Dans ce contexte, il est pertinent de se questionner propos de la multitude de

notions despace mais aussi propos de la nature spatiale du phnomne sonore et des
possibilits de la composer : le son musical pourra-t-il tre une matire de lespace ?
Percevons-nous la spatialit des sons comme nous percevons la spatialit des objets ? Dans
une uvre musicale, quel rle jouent les contraintes externes lies lespace de projection
sur lespace interne compos ? Sera-t-il possible de manipuler intentionnellement les
caractristiques des sons ayant comme base des potentialits perceptives de ces
manipulations ?

Afin de rpondre ces questions, nous nous sommes pos les hypothses
suivantes :

Lapprhension des sons dpend de leurs caractristiques physiques, des

transformations subies pendant le processus de leur propagation dans lenvironnement et
du fonctionnement individuel de la perception auditive. Dans le cadre de la composition

4
musicale, des schmas de manipulations de variables physiques du phnomne sonore sont
intentionnellement dtermins par le compositeur en fonction de rsultats perceptifs
potentiels. Il est possible de concevoir une entit sonore qui englobe et articule les aspects
physiques et perceptifs du son dans des processus de composition.

Contexte et cadre thorique

Comme nous venons de lexposer, notre travail porte sur une triple perspective : le
son en tant que phnomne physique dans lespace ; la perception auditive comme moyen
de saisir ce phnomne ; la composition musicale des sons, et de lespace des sons, comme
moyen darticuler et de manipuler le phnomne physique et par consquent leur
perception. Afin dtudier cette triple perspective, nous nous sommes intresss des
domaines aussi varis que la physique, lacoustique, la philosophie, la psychologie, les
technologies de synthse et traitements de son. Afin de comprendre lespace dans sa
vastitude, sa multiplicit, et den dduire des notions profitables la musique, nous avons
approch des auteurs qui ont trait lespace dans les arts, tantt ceux qui sont considrs
habituellement comme des arts de lespace, principalement la peinture et la sculpture, mais
galement la musique. Nous nous sommes spcialement intresss des crits, des thories
et des ides qui, par leur nature et leur porte, puissent fournir lencadrement ncessaire au
dveloppement de nouvelles notions dans le champ de la composition musicale.

Au dbut de notre recherche, nous avons essay de comprendre lusage musical de

lespace comme lment de structuration des uvres. En effet, lespace notamment
travers la spatialisation des sons est devenu une des notions les plus explores pendant le
XXe sicle tantt par les compositeurs tantt par les chercheurs. Cette utilisation de la
spatialisation sonore comme lment structurant dans la musique est due, selon Hugues
Dufourt10, une certaine crise du langage , il nous explique que

10 La notion despace sonore a dabord t un recours face la crise des annes 68-70 quelle rvlait
comme symptme. Crise du langage musicale : [] On parlera despace comme si une telle notion
pouvait suppler au dficit de thorie et la dficience de la mise en forme. Lespace est un cache-
misre qui masque mal le problme rel de limpuissance du formalisme. in : DUFOURT, Hugues.
Timbre et espace , In : BARRIRE, Jean-Baptiste. (d.), Le Timbre Mtaphore pour la
composition, Paris, IRCAM / Christian Bourgois diteur,1991. p. 272.

5
 [] la notion despace sert dcrire, dans un registre encore
largement mtaphorique, linterrelation des catgories fonctionnelles qui
permettent de penser la complexit de la nature du son. En mme temps, la
reprsentation du son est devenue volumtrique, []. On le reprsente
dans un espace tridimensionnel et on le pense dans un espace fonctionnel.
Ainsi, [] la notion despace a-t-elle amen les musiciens sinterroger en
des termes actualiss sur ce qui dfinit la rationalit dune organisation
musicale. [] [L]a catgorie de lespace [] est devenue un instrument
critique et opratoire de reprsentation musicale qui devait permettre une
prise de conscience thorique.11

Lespace semble avoir pris une place importante dans la composition musicale, non
seulement dans la structuration les uvres par la spatialisation sonore, mais galement dans
dautres aspects de la composition. On retrouve des auteurs qui considrent lespace dans la
musique comme tant un espace de hauteurs, cest le cas de Peter Hoffmann12 ou Francis
Bayer13. Tandis que dautres auteurs, comme Hugues Dufourt14 ou Denis Smalley15,
considrent des espaces sonores qui sont fondamentalement tablis sur les proprits du
spectre du son. Cependant, beaucoup dauteurs (musicologues, compositeurs ou autres)
considrent prioritairement lusage des notions despace dans la musique comme
directement li la localisation spatiale des sources sonores relles (instrumentales par
exemple), ou virtuelles (dans le cas de musique projete par de haut-parleurs). Afin de bien
saisir cet usage musical de lespace, nous avons tudi des textes trs varis. Nous avons
tudi des crits de quelques compositeurs, ou propos deux. Ces crits nous rendent

11 Ibidem. pp. 273-274.

12 Lespace considr principalement est lespace des hauteurs musicales, []. Dans cet espace sont
inscrites des hauteurs instantanes dune pice musicale. Lespace-temps est lenchanement infini
de tels espaces-hauteurs travers laxe du temps. in : HOFFMANN, Peter, Lespace abstrait
dans la musique de Xenakis , in CHOUVEL, Jean-Marc; SOLOMOS, Makis, Lespace: Musique /
Philosophie, 1998, p. 143.
13 Horizontalit et verticalit sont deux dimensions fondamentales de lespace sonore, la dimension
horizontale correspondant ce que lon nomme traditionnellement lespace mlodique et
contrapuntique de la musique, la dimension verticale son aspect harmonique. in : BAYER,
Francis, De Schnberg Cage, essai sur la notion despace sonore dans la musique contemporaine,
1987, p. 12-13.
14 DUFOURT, Hugues. Lespace sonore, paradigme de la musique de la seconde moiti du Xxme
sicle . in : LEspace : Musique / Philosophie. Textes runis et prsents par Jean Marc
CHOUVEL et Makis SOLOMOS. Paris : LHarmattan, 1998. pp. 178 186.
15 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son in : Ars Sonora Revue
lectronique, n 8, fvrier 1999. pp. 66 113.

6
compte de la pertinence accorde par chacun lutilisation de la spatialisation sonore
comme lment structurant dans ses uvres. Des compositeurs tudis nous citons :
Stockhausen16 et Xenakis17 et Nunes18 en ce qui concerne la structuration spatiale duvres
instrumentales. En ce qui concerne des compositeurs qui travaillent les notions despace
dans la musique acousmatique ou mixte, nous avons tudi les crits de Bayle, Vaggione,
Vande Gorne, Justel, Chion, Risset, pour ne citer que quelquesuns.

Nous avons galement approch dautres auteurs qui ont tudi lusage de llment
espace dans la composition musicale dune faon particulire, comme Costin Cazaban qui
considre les notions despace et de temps dans la musique comme tant des fonctions
logiques. Pierre-Alain Jaffrenou qui analyse la spatialisation sonore comme une sorte de
scnographie de laudible. Pascale Criton, Jean-Clet Martin et Anne Sedes parlent eux
des espaces sonores du point de vue dune certaine sensibilit perceptive. Dautres auteurs
encore ont tiss des rflexions analytiques propos de la spatialit compose de luvre
musicale, dentre eux nous citons Frank Henriksen, Francisco Krpfl, Eva Lainsa ou
Stphane Roy.

Aprs lanalyse des auteurs qui viennent dtres cits, et en vue de la multiplicit et
de la diversit dides despace retrouves dans le domaine de la musique, nous avons d
chercher dautres bases, extramusicales, plus abstraites et plus gnrales qui serviront de
fondement nos recherches. Ainsi, nous avons tudi certaines notions despace et de
temps de la philosophie et de la physique travers des auteurs comme Bachelard, Bergson,
Deleuze, Hegel, Kant, Granger, Brian Greene, Jean Marc Lvy-Leblond, Jean-Pierre
Luminet, Charles Sanders Peirce, Henri Poincar et Marc Richir, entre autres.

16 STOCKHAUSEN, Karlheinz. Musique dans lespace . In : Contrechamps, N. 9 Karlheinz

Stockhausen. Paris : ditions Lge dHomme. 1990. P. 61 96.
17 DELALANDE, Franois. "Il faut tre constamment un immigr" Entretiens avec Xenakis. Paris :
INA/d. Buchet/Chastel, 1993 ; HARLEY, Maria. XENAKIS, Iannis. Musique, espace et
spatialisation, Entretien de Iannis Xenakis avec Maria Harley . Revue Circuit, Vol. 5, 1994, 4e
trimestre, les presses universitaires de Montral. P. 9 20 ; SILVA SANTANA, Helena Maria.
Lorchestration chez Iannis Xenakis : Lespace et le temps comme fonctions du timbre. Thse de
Doctorat. dit par Presses Universitaires du Septentrion, 2001. Chapitre 2 : Lespace fonction du
timbre , p. 47 198. ; HOFFMANN, Peter. op. cit.
18 BIOTEAU, Alain. Toucher lespace In : Emmanuel Nunes; Textes runis par Peter SZENDY, Paris :
LHarmattan / Ircam, 1998. Collection Compositeurs daujourdhui. P. 41 124.

7
 Nous avons galement tudi certaines thories relatives aux processus cognitifs de
perception en nous focalisant spcialement sur la perception de lespace, des objets qui sy
trouvent et des phnomnes qui sy produisent et sy dveloppent comme cest le cas du
phnomne sonore. Dans notre tude des processus cognitifs de perception nous avons
approch des crits dAnnie Bertrand et Pierre-Henri Garnier. Et en ce qui se rapporte
spcifiquement la perception auditive, nous nous sommes rapports aux crits dAlbert
Bregman, Emmanuel Bigand, Stephen Mcadams, Claude Bonnet, Fritz Winckel, Georges
Canvet, Jos Moras, Mari Reiss Jones, Marie-Claire Botte, William Yee, Barbara
Tillmann, Claude-Henri Chouard, Franois Delalande, Jean Petitot, Ian Stevenson, Jens
Blauert, Marion Pineau, Pascal Barone, Robert Crowder, Roger Bissell et Vincent
Verfaille.

Aprs avoir pris connaissances de la multiplicit et de la diversit dides

concernant lespace et sa perception, prsentes par ces auteurs, nous avons pu dlimiter
plus clairement un champ de travail. Nous avons galement pu dfinir une stratgie qui
permettra la conception dune notion dentit sonore la fois physique et perceptive, relle
et conceptuelle, une entit sonore qui soit la fois compose et composable.

Dlimitation, objectif et originalit de ltude

Notre tude, oriente vers la conception dune ide qui articule des lments
physiques du phnomne sonore, leurs perceptions et leurs manipulations au sein de la
composition musicale, devient assez proche de lide d espace composable dvelopp
par Horacio Vaggione. Or, selon lui lespace composable [] ne saurait tre autre chose
que larticulable. 19 On n'a pas affaire (seulement) des variables paramtriques
(lmentaires) mais des vnements singuliers, [] .20 Cette notion despace
composable, prsente dans une multitude dchelles temporelles qui sont composer,
comporte des articulations, des oprations et des contraintes que nous chercherons
dvelopper au cours de notre tude.

19 VAGGIONE, Horacio , LEspace Composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique , in CHOUVEL, Jean-Marc; SOLOMOS, Makis, Lespace: Musique /
Philosophie, 1998. p. 154.
20 Ibidem. p. 163-164.

8
 Notre recherche sera donc oriente vers ltude des lments qui, tant partie
intgrante du son musical dans sa triple conception physique, perceptive et composable,
permettront la conception dune notion qui leur articulera ensemble dans le processus de
composition.

Nous approcherons des contraintes lies au rapport entre le son et lespace physique
dans lequel il est projet. Nous approcherons notamment certaines caractristiques du son
qui permettent lengendrement de sensations de mouvement ou de localisation de sons dans
un espace physique. Cependant, nous ne focaliserons pas notre recherche sur la
spatialisation sonore.

Nous considrerons les sons, de faon en quelque sorte mtaphorique, comme sil
sagissait dobjets dun monde palpable avec leurs volumes, leurs formes, leurs matires,
leurs positions et mouvements ainsi que leurs rapports dans un environnement structur.
Ces sons, ces entits sonores seront tantt des structures constitues par des lments plus
petits, tantt des briques minuscules qui constituent des entits une chelle temporelle
suprieure. Ainsi, les sons seront, dans le contexte de notre tude, considrs comme
porteurs en eux-mmes dune certaine spatialit compose.

Dans ce contexte, nous ralisons une approche au son compos qui nous semble
novatrice, puisque nous approcherons le son compos comme une entit qui est le rsultat
des articulations, des oprations et des interactions au sein de luvre musicale et qui est
manipulable dans ses caractristiques physiques mais aussi dans ses qualits perceptives.

De ce fait, la pertinence et loriginalit de notre tude rsident dans larticulation

des trois domaines du son dj voqus, physique, perceptif et composable. Sil fallait
exprimer, en peu de mots, lutilit de notre dmarche, nous dirions quil sagit la fois
darticulation et dintgration : articulation dlments htroclites et leur intgration dans
une globalit cohrente celle de lentit sonore. Nous souhaitons proposer au
compositeur (ou tous ceux qui veulent mieux comprendre les sons dans leur globalit)
une sorte de patron multidimensionnel qui prsentera simultanment les diverses facettes
du son comme matire premire dans la composition musicale.

Rares sont les ouvrages qui mettent en vidence une multiplicit daspects
impliqus dans la composition des sons. En effet, nous retrouvons principalement des

9
tudes qui se rapportent un, ou quelques-uns, des aspects du phnomne sonore. En
effet, nous navons pas trouv des recherches qui proposaient une vue densemble sur les
nombreuses articulations, interactions et interfrences existantes au sein mme du son
musical compos. cause du caractre parcellaire de ces tudes, et la spcificit des
approches ralises par leurs auteurs, une certaine inconsistance au niveau du vocabulaire
sest installe. Notre objectif sera donc dapporter ladite vision densemble en ce qui
concerne la multiplicit propre au phnomne sonore compos. Et, sans avoir la prtention
de faire une systmatisation du langage, mais par le besoin mme de maintenir la clart du
texte, nous raliserons une certaine organisation du vocabulaire. Ainsi, nous prconiserons
une articulation possible entre les divers aspects du son et proposerons une certaine
organisation du langage. Cette dmarche ouvrira la voie la cration de rseaux qui
prsenteront des proprits intressantes traduire en codes et en applications
informatiques de gnration dentits sonores composables dans leur globalit.
Qui sait, auronsnous peuttre la chance de contribuer lmergence de nouveaux
concepts et de nouveaux outils lis la manipulation et la construction des entits
sonores. En tous les cas, nous le souhaitons.

Mthodologie

Pour chaque question de recherche, il y a une procdure qui lui sera adapte. Dans
notre tude, nous avons choisi dengager une dmarche qui sera centre dans les multiples
aspects de lentit sonore vus de lil du compositeur. Ainsi, chaque lment analys,
chaque notion approche, chaque processus nonc, seront toujours soumis une sorte de
filtrage qui est la pense crative du compositeur. Si nous avons choisi cette dmarche,
cest pour maintenir notre tude sur lentit sonore au sein mme dune pense
compositionnelle.

Bien entendu, si dans les mthodes choisies, nous empruntons une voie qui est
essentiellement celle du raisonnement empirique, cest en raison tantt de notre objet
dtude tantt de notre exprience de compositeur. Si nous privilgions cette dmarche,
cest parce que nous estimons quelle nous donne la possibilit davancer des notions
cohrentes et exploitables dans la pratique musicale. Nous souhaitons pourtant, que nos
commentaires et nos dductions puissent reflter, non seulement notre propre exprience,
mais galement des sensations perceptives et des dmarches compositionnelles chez autrui.

10
 Pour mener bon terme notre dmarche et tre en mesure de rpondre aux
questions que nous nous sommes poses ainsi quaffirmer ou infirmer nos hypothses, nous
jugeons ncessaire :

1. De comprendre la multiplicit des notions lies lespace dans les multiples

domaines du savoir.
2. De comprendre la nature du son en tant que phnomne perceptif et physique
ainsi que certaines notions qui relvent du son musical et qui se sont construites
autour de cette double nature.
3. De comprendre certains aspects du fonctionnement de la perception de lespace
travers des sensations auditives.

Munis de ces connaissances, nous serons en mesure :

1. Dengendrer une notion dentit sonore.

2. De dduire des champs dinteraction et des qualits perceptives qui leur
correspondent.
3. Dvaluer le comportement global de lentit sonore comme rsultant de ses
particularits.
4. De constater la multiplicit dimensionnelle prsente dans le processus de
composition de lentit sonore.
5. De dduire des utilisations pratiques des principes prsents.

En bref, nous dvelopperons le sujet par des tapes successives : nous partions dun
cadre thorique qui concerne des notions multiples despace essentiellement extramusicaux
utilisables dans le contexte de la composition ainsi que les processus cognitifs de leur
perception. En progressant par des dductions successives, nous proposerons une notion
dentit sonore qui soit gnratrice despaces sonores composables.

11
Plan de la thse

En vue de nos objectifs ainsi que de la mthode de recherche que nous nous
sommes impose, lorganisation de la thse en quatre parties distinctes, mais non
indpendantes, nous a sembl vident :

1. Connaissances gnrales susceptibles dencadrer notre recherche.

Dans cette premire partie, nous prsenterons quelques ides qui, tant originaires
de domaines extramusicaux, ont su se faire une place dans lambitus de la composition.
Nous discuterons notamment propos du son considr comme une matire de lespace,
dans sa double nature perceptive et physique. Nous approcherons galement quelques
notions qui se sont dveloppes dans de domaine musical autour de cette dualit
spcifiquement celle dobjet sonore au sens schaefferien et celle dimage de son
dveloppe par Franois Bayle.

2. Comprhension de quelques thories relatives aux processus cognitifs de

perception.

Dans cette partie, nous prsenterons quelques propositions dexplication du

fonctionnement des processus cognitifs de perception dvelopps par quelques auteurs.
Nous nous intresserons particulirement la perception visuelle et auditive. Nous
chercherons des analogies possibles entre vision et audition qui puissent expliquer certaines
sensations auditives, lesquelles sont ordinairement dcrites de faon empirique comme sil
sagissait de la description de perceptions visuelles.

Nous nous intresserons spcifiquement la perception auditive des sons dans

lespace, en analysant des indices qui sont proposs par quelques chercheurs, pour
expliquer certaines sensations lies la perception des sons.

3. Comprhension des variables impliques dans lespace interne compos de

luvre et des contraintes relatives son espace externe.

Dans une troisime partie, nous dvelopperons des considrations, propos de

lespace externe des uvres, en ce qui concerne les problmatiques lies lenvironnement

12
physique de projection sonore. Nous nous intresserons aux contraintes lies aux systmes
de projection sonore et de production despaces sonores, ainsi quau rle que joue
linterprte dans ladaptation lespace physique externe, de lespace interne compos de
luvre. Nous nous intresserons galement certaines problmatiques lies lespace
interne des sons dans ses variables composables. Nous approcherons des questions lies
la distinction entre des variables physiques et des attributs perceptifs du phnomne sonore
dans le contexte musical.

4. Construction dune notion dentit sonore ; dduction de champs dinteraction,

leurs qualits et attributs, qui seront la base de lengendrement dun espace
sonore multiple composable.

Dans cette partie, nous proposerons une notion dentit sonore, ainsi que des
champs dinteraction et les qualits, la fois perceptibles et composables, que nous lui
attribuons. Nous prsenterons une vision globale du comportement peru de lentit sonore
et exposerons lexistence dune multiplicit des niveaux composables de lentit sonore au
sein de luvre musicale. Finalement, nous tisserons quelques rflexions concernant la
spatialit de lentit compose et nous proposerons des possibilits dutilisation pratique
par les compositeurs des qualits et attributs de chaque champ dinteraction. Ces
possibilits dutilisation pratique permettront dimaginer la conception doutils
informatiques ayant comme base la notion lentit sonore, ses champs dinteraction, ses
qualits et leurs articulations et interfrences.

13
14
 PARTIE 1.

DES NOTIONS DESPACE : BRVE

APPROCHE DUNE DIVERSIT

15
 En effet, quand on prononce le mot espace, si mystrieusement
spacieux, sveille limage de limmensit (sans dimension possible), de
limpens (sans concept possible).21

21 BAYLE, Franois. Lespace des sons et ses dfauts . in : LEspace : Musique / Philosophie. Textes
runis et prsents par Jean Marc CHOUVEL et Makis SOLOMOS. Paris : LHarmattan, 1998.
p. 365.

16
I. PLURALIT DESPACES

I.1 MISE EN CONTEXTE

Dans ce chapitre, nous survolons, de faon concise et partielle quelques ides

despace, dont lanalyse de certains aspects est devenue pertinente pour la construction
dune conception despace musical largi. Dans notre qute, nous essayerons de relier des
notions, des ides et des concepts susceptibles dinclure et darticuler, dune faon soit
mtaphorique soit littrale, des aspects de natures diverses transfrables vers le champ du
sonore et par consquent du musical.

Ainsi, les ides despaces qui seront nonces ici, ayant une origine extramusicale,
ont t adaptes ou sont potentiellement adaptables au monde des sons et de la musique.
Cependant, cette adaptation, loin dtre stricte ou directe, se rvle souvent dun caractre
mtaphorique. Les ides despace venues dailleurs ont ainsi une application musicale
possible qui dpend de laspect sonore et / ou musical auquel le compositeur va les
appliquer. Donc, les utilisations de ces notions despace, en plus dtres dformes,
dpendent de la volont et du besoin de celui qui les utilise le compositeur en ce qui
concerne notre travail.

Nous noublierons pas en aucun moment le caractre arbitraire, souvent potique et

spcifique chaque compositeur, de lutilisation musicale de ces ides despace, soient-
elles dorigine scientifique, philosophique ou autres. Malgr cela, la dcision de travailler
telles notions rside dans le fait quelles sont porteuses de potentialits opratoires
multiples utilisables musicalement. Ainsi, mme si son adquation musicale tient plus de la
potique apprhende de lide que dun vrai transfert, son caractre opratoire rendra
valable son usage dans le champ musical.

17
 Afin de clarifier le champ dans lequel nous allons nous positionner, commenons
pour lucider convenablement le sens donn au mot ide dans le cadre de ce travail : une
ide est, dans sa dfinition lexicale, une reprsentation labore par la pense, abstraite et
gnrale dun tre, dun objet, dun phnomne, dune sensation, dun sentiment, dune
perception. Or, ces reprsentations intellectuelles abstraites sont en elles-mmes
complexes, elles sont multiples, varies et sont aussi potentiellement cratives dans la
mesure o la pense (en tant que processus cognitif) a la capacit de produire des schmas
pour comprendre et emmagasiner linformation reue sous la forme de ladite reprsentation
lide. Les schmas mentaux ainsi crs peuvent, au moment de leur rutilisation, tres
dtourns mtaphoriquement, et rendus utilisables dans des situations nouvelles. Deleuze a
dit propos de la notion dide :

Les Ides sont des multiplicits, chaque Ide est une multiplicit, une
varit. [] la multiplicit ne doit pas dsigner une combinaison de
multiple et dun, mais au contraire une organisation propre au multiple en
tant que tel, qui na nullement besoin de lunit pour former un systme.22

Lide despace fait partie des ides nigmatiques et multiples desquelles parle
Deleuze, puisquelle comporte en soi des lments de natures diffrents : dans une mme
ide despace peuvent tres runis des lments de caractre diffrent comme la dure, les
distances, les surfaces et les volumes, quoique tous ces aspects puissent tres mesurs, ils
comportent des caractristiques diffrentes pour lesquelles la perception ncessite de
rfrents distincts. Mais quappelle-t-on espace ?

Un espace commence lorsque quun bord est tablit et un

observateur regarde des deux cts de ce bord en incluent le qui spare les
deux cts. Sans le bord, il ny a pas despace, et lespace na rient. Sans
lobservateur, la mme chose est valable, mme sil y a uniquement des
observateurs o les sparations sont traces.23

22 DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition. PUF, 1968, Paris, France. p. 236.

23 A space comes into being as soon as a border is established and an observer looks at both sides of the
border including at the border separating the sides. Without the border, no space, and the space has
none. Without the observer, the same applies, even if there are only observers where distinctions are
being drawn. (Traduction faite par nous-mmes.) in : BAECKER, Dirk. A Note on Space .
HTML-Offprint from: German Law Journal, Vol. 6 N1 1 January 2005. dition lectronique.

18
 Empiriquement, lespace semble tre un lieu plus ou moins dlimit o lon peut
placer des objets et situer des vnements ; une surface, une place, un lieu, un volume
occup ou non par quelque chose, sont considrs comme tant des espaces.
Spontanment, les gens appellent espace des ralits diverses : on parle de lespace
cosmique, mais aussi de lespace qui nous entoure, des objets dans un espace ou de
lespace quoccupent les objets. Mais un espace peut galement tre une distance entre
deux points, deux lignes, deux objets ou deux instants de temps. Il peut tre clairement
dtermin ou bien il peut rester imprcis en ayant des contours et des limites flous. Cet
clectisme attribu au mot espace nest d qu la banalisation de son utilisation pour
dsigner des tendus, des volumes ou des distances dune certaine ralit physique. Cet
clectisme est galement d son utilisation htroclite dans des multiples champs du
savoir et des diffrents courants de la pense ; son utilisation exacte, prcise et bien
dfinie, par certaines sciences notamment, sajoute un usage banal, qui est empirique et
relatif, par des gens communs dans la vie de tous les jours. Cet clectisme engendre une
multiplicit de notions empiriques despace, qui tant nes dune pratique plus
fonctionnelle quintellectuelle, ont pourtant un usage oprationnel certain dans les arts (la
musique en ce que nous concerne)

Les champs du savoir qui prennent comme objet dtude un certain type despace
sont multiples et les ides despace qui y sont gnres semblent disparates. Dnombrons
quelques-uns de ces espaces : lespace gographique, lespace social, lespace conomique,
psychologique, philosophique, cosmologique, physique, lespace acoustique,
mathmatique, esthtique, architectural, lespace pictural, musical, pour ne citer que
quelques-uns des savoirs o des ides multiples sont attribues au mot espace. Ainsi,
chacun des champs cits renvoie une certaine organisation propre au multiple ,
comme la expos Deleuze dans le texte supra cit, et en tant que multiple chacune de ces
ides despace, soit-elle davantage empirique ou davantage scientifique, permet la
formation de systmes24.

Cest la multiplicit dattributions, concepts et ides gravitant autour du mot espace

qui lui donne la plasticit ncessaire certains types de divagations artistiques notamment

24 Entendons ici par systme, la construction rationnelle dun ensemble de notions qui prsentent une certaine
cohrence logique dans ses relations.

19
dans le domaine musical. Cette multiplicit, si nous lobservons dun il cratif, autorise la
gnration de systmes porteurs dune cohrence certaine, structurants de luvre dans
tous ces aspects. Le compositeur en sappropriant ces notions, cette multiplicit crative, il
les adapte de telle faon quelles lui permettront lengendrement des systmes opratoires
adquats ses propres besoins et intentionnalits compositionnelles.

Citons quelques-unes de ces notions.

I.2 SCIENCE, PHILOSOPHIE ET NOTIONS DESPACE

I.2.1 Philosophie, science et art : une ambivalence cratrice.

La philosophie et la science ont t longtemps indissociables. Dans lAntiquit, la

philosophie reprsenta une sorte de science suprme, dans le Livre I de la Mtaphysique,
Aristote considra que [] toutes les sciences sont plus ncessaires que la philosophie,
mais nulle nest plus excellente. 25 En se penchant sur le monde en tant que multiplicit,
les sages de lAntiquit utilisrent la philosophie, [] sagesse par excellence, [qui] est la
science de certains principes et de certaines causes 26, pour tenter dexpliquer le monde,
ses objets et ses phnomnes, en produisant des notions, en formulant des ides, en
nonant des lois qui dfinissent les perus et expliquent les phnomnes.

Sera seulement au cours du XVIIe sicle, avec Galile et Isaac Newton, que le
dveloppement de la mthode exprimentale commence dissocier les sciences de la
philosophie. Cest ainsi que lobservation, lexprimentation et la production systmatique
de lois dans les diffrents domaines ont contribu la gense et lautonomie de multiples
sciences. Certaines sciences, comme la gographie, la physique, la mathmatique ou autres,
suivirent des chemins qui les menrent une certaine connaissance exacte du monde. Ces
connaissances prtendaient non seulement acqurir une comprhension du monde mais
aussi le transformer. Les sciences, chacune dans son domaine spcifique, crent des ides,
des notions distinctes, des explications diffrentes pour le mme objet, pour le mme

25 Aristote, M t a p h y s i q u e . Livre I Chapitre II. dition elctronique in : COUSIN, Victor

<http://www.remacle.org/>
26 ibidem. Chapitre I.

20
phnomne. Mais ces ides distinctes correspondent en fait des angles de vision partiels,
propres chaque champ du savoir. Ainsi en observant un mme objet ou phnomne sous
des angles diffrents, en utilisant des mthodes et des prceptes distincts les diffrentes
sciences produisent des explications diffrentes sur lobjet ou le phnomne observs.

La philosophie cherchait les causes premires, la ralit absolue, elle raisonnait sur
la nature, sur laction humaine, sur les sciences en cherchant atteindre une connaissance
absolue. La philosophie cherche crer des notions plus gnrales, plus abstraites, plus
englobantes, plus mtaphysiques, en quelque sorte leves aux principes et aux
causes 27. Le travail du philosophe est un commentaire perptuel dexpriences dont il
tente de montrer la possible intgration en une totalit [] 28. Or, toute la connaissance
est constitue dides multiples, et [] les ides sont les lments dont se composent
toutes choses, comme des sons composs contiennent tous des sons lmentaires [] 29.

Mais quelle tait lutilit dune sparation entre les diffrentes sciences, et entre
science et philosophie ? Ce serait certainement la ncessit dtudier de faon trs
approfondie chacun des aspects, chacun des lments, chacun des dtails du plus infime
objet ou phnomne.

Il ny aurait pas place pour deux manires de connatre, philosophie

et science, si lexprience ne se prsentait nous sous deux aspects
diffrents, [] Dans les deux cas, exprience signifie conscience ; []30

De cette rflexion de Bergson, nous infrons que le raisonnement scientifique et

philosophique impliqu dans la conception dides, [] si abstraite que soit une
conception, cest toujours dans une perception quelle a son point de dpart. 31 Finalement
la recherche de la comprhension, de larticulation et de la cohrence des relations entre les
diffrents lments qui composent lide dun objet ou un phnomne est essentiellement
base sur des intuitions, et elles ont t engendres quelque part par une problmatique

27 ibidem. Chapitre III.

28 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. Paris : Librairie Philosophique J. Varin, 1994. p. 390.
29 Aristote, op. cit. Chapitre VIII.
30 BERGSON, Henri. La pense et le mouvant. 15me dition. Paris : PUF, 2003. Collection Quadrige.
pp. 136-137.
31 ibidem. p. 147.

21
perceptive32. Pourtant, toutes les ides, soient-elles scientifiques ou philosophiques, mme
si les processus de dduction et de validation sont disparates, prirent leurs origines quelque
part dans des expriences perceptives dobservation des phnomnes et des objets.
(Comme pour toutes les autres notions, ces affirmations seront galement valables dans le
contexte de la conception des diverses notions despace.)

Depuis lAntiquit, les notions despace, comme dautres notions, se sont

transformes en fonction des conditions exprimentales, des techniques et des
connaissances acquises dans chaque poque. Nous voquons au passage quelques-uns des
sages qui ont contribu ces transformations ainsi que quelques-unes des notions lies
lespace qui composent cette diversit : Nous citerons Aristote qui considrait lespace
comme un lieu absolu o sont places les choses, Euclide pour qui lespace est compos de
trois dimensions et Descartes qui postulait que lespace tait une sorte de masse statique,
homogne et continue, dans laquelle les notions gomtriques euclidiennes pouvaient tres
inscrites. Newton son tour considrait que lespace tait absolu et infini, et que tous les
objets de lespace euclidien trois dimensions y taient contenus. Emmanuel Kant
considrait que lespace tait une forme a priori de la sensibilit. En tant que gographe, il
a tudi les objets et les phnomnes dans leurs relations spatiales, leurs localisations et
leurs extensions. Au sein des thories de la relativit restreinte, et puis celles de la relativit
gnrale, lespace et le temps se trouvent intimement lis : la notion despace-temps
quatre dimensions est cre.

Mais il y a encore des notions ordinaires, empiriques de lespace quil faut

considrer car elles ont t galement engendres ayant pour fondement des processus
perceptifs et sensoriels. Ces notions ordinaires, les plus courantes, tout en portant des
dnominations semblables, sont diffrentes de celles des sciences et des philosophies
puisquelles naspirent pas une universalit, ne sont pas ncessairement fondes, ne
requirent pas des mthodes systmatiques et objectives, elles nont pas besoin de produire
des connaissances exactes.

32 Dans le contexte de ce travail, nous ne dissocierons pas les ides, les concepts ou les raisonnements sur
lespace qui portent un caractre scientifique, de ceux qui portent un caractre philosophique,
cognitif ou autre. Ce choix est d lutilisation mtaphorique dans la musique daspects disparates et
multiples des notions despace prsentes. Ces notions sont susceptibles, par processus de
transduction mtaphorique, dengendrer des systmes opratoires profitables aux intentionnalits du
compositeur.

22
 Prenons, titre dexemple, lutilisation du mot physique comme adjectif dans
lexpression espace physique : ce mot peut se rapporter la physique en tant que science
qui tudie les proprits gnrales de la matire et qui essaye dtablir des lois qui
expliquent dune certaine faon les phnomnes matriels, leur comportement et leur
positionnement dans un espace donn ou simplement dans lEspace. Dans ce contexte, le
mot physique est rattach des matires, des lois et des mthodes bien cernes et dfinies.

Cependant, en ce qui concerne la notion empirique despace physique, lorsque nous

laissons de ct lespace physique n dimensions de la science et rflchissons un moment
lespace physique commun que nous entendons couramment comme rel, palpable,
comme un espace concret peru par les sens, le mme mot physique porte dautres
significations. Ces significations lusage courant qui sont plus empiriques et plus
communes. En effet, en dtachant le mot physique du sens que lui donne la science
physique et en prenant ce mot dans son sens ordinaire, il se rapporte la nature, au monde
concret, au vcu dans son acception banale et non scientifique.

Nous associons souvent lespace physique un milieu plus ou moins dtermin

quatre dimensions, o sajoute aux trois dimensions habituelles le temps et dans lequel
nous pouvons localiser les objets, les vnements, les phnomnes perus. Nous attribuons
chaque vnement, de faon naturel et empirique, un lieu et une temporalit, nous disons
par exemple : je serais la bibliothque demain 10 heures. Si bien que cet exemple porte
sur lespace lieu, et sur le temps jour et heure, il ne sagit pas ici dun espace-temps
scientifique mais bien dune notion ordinaire utilise dans la vie de tous les jours. Nous
utilisons galement et frquemment dans le langage courant le mot espace pour dsigner
dautres ides comme des volumes, des distances, des dures. Nous disons par exemple :
cette chose occupe de lespace ici nous nous rapportons empiriquement une notion de
volume ; ou encore : lespace qui spare ces deux objets ici nous parlons de distance ;
mais aussi : lespace qui a dur cet vnement ici nous parlons de temps.

Dans le champ musical, lambivalence et la coexistence de notions ordinaires

despace avec dautres notions provenant de la science ou de la philosophie sont mises au
profit de la cration. Le travail des compositeurs, comme des artistes en gnral, autorise
linclusion dans la production de luvre de matires, dlments, de conditions, de
systmes, de prceptes qui en ayant leur origine dans un rel extramusical, sont rendus

23
musicaux travers lutilisation de transductions mtaphoriques33. Ces transductions
assurent la transformation des caractristiques propres aux espaces physiques,
philosophiques ou autres en lments musicalement et artistiquement composables. Ainsi,
le musicien (le compositeur en ce qui nous concerne) profite de la coexistence de ces
notions htroclites pour gnrer des systmes opratoires dans lesquels des aspects
disparates peuvent tres articuls. Paul Valry crivait en 1937 :

Mais le travail de lartiste, mme dans la partie toute mentale de ce

travail, ne peut se rduire des oprations de pense directrice. Dune
part, la matire, les moyens, le moment mme, et une foule daccidents []
introduisent dans la fabrication de louvrage une quantit de conditions
qui, non seulement, importent de limprvu et de lindtermin dans le
drame de la cration, mais encore concourent le rendre rationnellement
inconcevable, car elles lengagent dans le domaine des choses, o il se fait
chose; et de pensable, devient sensible. 34

[] lartiste ne peut absolument pas se dtacher du sentiment de

larbitraire. Il procde de larbitraire vers une certaine ncessit, et dun
certain dsordre vers un certain ordre ; et il ne peut se passer de la
sensation constante de cet arbitraire et de ce dsordre, qui sopposent ce
qui nat sous ses mains et qui lui apparat ncessaire et ordonn.

Sa ncessit est par l toute diffrente de celle du logicien.35

Permettons-nous donc dagir en tant quartistes en exploitant de larbitraire pour

en faire une certaine ncessit .

33 Nous appelons Transduction Mtaphorique aux processus qui permettent (ou prtendent) transfrer des
ides ou des procds propres un champ du savoir (avec une signification et / ou application
prcise) vers dautres champs dans lesquels ces notions ou procds nauraient pas une place
naturelle, (ni le profil ni la vocation). Transduction Mtaphorique est donc le transfert de procds
ou dides dun champ lautre du savoir, en les sortant de leur contexte pour permettre leur
adaptation dautres contextes (parfois insolites), en les appliquant par analogie, donc de faon
mtaphorique.
34 VALERY, Paul. Discours sur lesthtique. 1937. dition lectronique :
http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html. p. 13.
35 Ibidem. p. 14.

24
I.2.2 Physique, mathmatique et musique

La physique et la mathmatique sont deux sciences intimement lies, nous dirons

mme interdpendantes. Tandis que la physique soccupe des proprits gnrales de la
matire et cherche trouver les lois qui la rgissent, la mathmatique tudie par un
raisonnement dductif rigoureux, les nombres, les grandeurs, les ordres, ainsi que leurs
relations. En effet, les mthodes dductives de la physique ncessitent dun langage
suffisamment rigoureux et abstrait pour noncer ses lois et produire des dmonstrations qui
valident ses postulats. Et, la mathmatique, possdant laptitude crer ou tudier des
structures logiques, des formes, des espaces travers les relations entre les lments qui les
composent, a la capacit dengendrer les reprsentations et de dcrire les objets et les
processus physiques avec le degr dabstraction dont la physique a besoin. Poincar a
expos en 1905 cette ide de la faon suivante :

Toutes les lois sont tires de lexprience, mais, pour les noncer, il
faut une langue spciale ; le langage ordinaire est trop pauvre, il est
dailleurs trop vague, pour exprimer des rapports si dlicats, si riches et si
prcis.

Voil donc une premire raison pour laquelle le physicien ne peut se

passer des mathmatiques ; elles lui fournissent la seule langue quil puisse
parler.36

De cette faon, la physique utilise la mathmatique comme langage privilgi dans

lengendrement de ses lois, dans la description et la formalisation des structures, des
matires et des espaces quelle tudie.

Or, un espace mathmatique est un ensemble muni de certaines structures qui

permettent la caractrisation des relations et proprits de cet ensemble. Il permet la
description formalise densembles, dobjets, ou de structures formelles qui dfinissent des
proprits de la matire. Ainsi, les espaces mathmatiques, en tant que description
formalise de phnomnes, de matires ou de choses, de ses spcificits et de ses
corrlations, en tant que description axiomatise des proprits qui dfinissent des
ensembles ou les relations entre des nombres, sont utiliss par la physique comme moyen

36 POINCAR, Henri. La valeur de la science. Paris : Flammarion, 1970. Collection Champs. p. 105.

25
de formalisation des phnomnes et des lois qui rgissent la matire, ses proprits et ses
caractristiques. Les espaces de la physique sont donc dcrits et reprsents par des
formalisations mathmatiques abstraites. Toutes les formules mathmatiques qui
dfinissent ou calculent une tendue ou des relations trouves entre des objets dans un
mme espace ou entre des phnomnes que sy produisent, sont utilises ou utilisables par
la physique comme des dmonstrations dune certaine condition du rel et vice-versa.

Citons brivement quelques-uns des rapports entre les espaces de la science

physique et de la mathmatique.

Observons des exemples simples despaces mathmatiques qui se rapportent des

descriptions ou des reprsentations despaces tudis ou dfinis par la physique : La
Topologie par exemple, est la branche des mathmatiques qui tudie des lieux topos
elle cherche dfinir ses proprits et rendre possible sa classification, elle traite
galement les rapports de voisinage entre des reprsentations gomtriques (figures, objets,
mouvements) permettant sa localisation dans un espace dfini, tant ainsi la topologie une
science des positions. Un espace topologique est un ensemble avec une structure
mathmatique qui en analysant les proprits des lments constitutifs de cet ensemble et
des relations existantes entre eux permet sa caractrisation. Ltude des structures des
espaces topologiques permet la formalisation de concepts comme la convergence ou
divergence, la continuit ou la discontinuit des phnomnes. Ces espaces topologiques
permettent de dfinir des rapports de distance entre des points, des objets et des
phnomnes. Or, la physique, qui tudie les lois qui rgissent la matire, les phnomnes et
ses relations, utilise la topologie pour dcrire par exemple les dispositions et les gomtries
des corps et des phnomnes dans lunivers.

Les espaces mtriques et les espaces vectoriels sont deux exemples despaces
topologiques. Les espaces mtriques enferment aussi une notion de distance et permettent
de la caractriser. La notion de distance des espaces mtriques permet ltude des
proprits des distances entre des points de lespace euclidien. tant un vecteur un segment
orient comportant une origine et une extrmit. Les espaces vectoriels sont des espaces
mtriques qui incluent la notion de direction (vecteur) ; les espaces euclidiens sont des
espaces vectoriels trois dimensions ; les espaces hilbertiens sont des espaces vectoriels
n dimensions. Sans vouloir rentrer dans lapprofondissement des notions si complexes et si

26
vastes que celles qui viennent dtres nonces, nous nous limitons dire que toutes ces
notions despace ou types despace sont la fois utilisables par la physique et par les arts
travers de procds de transduction.

Si nous prenons les espaces mathmatiques dans sa multiplicit, nous pouvons

argumenter quil est possible lengendrement autant despaces mathmatiques que de
structures envisageables, cest--dire une infinit, laquelle ne saurait tre puise que par
limagination humaine. Ainsi la pense mathmatique de lespace a-t-elle conduit la
pense fconde mais trangement abstraites dobjets et doprations dans un pur systme
de symboles algbriques. 37

Cest dans cette multiplicit fconde que [] les objets de la gomtrie, comme
tous les objets mathmatiques, fournissent aux autres sciences des structures
formelles [] 38.

La gomtrie, science des figures de lespace, tudie son tour des relations entre
des points, des droites, des courbes, des surfaces et des volumes. Cette [] science des
objets en tant quils sont dans lespace [] 39 a depuis longtemps dveloppe des espaces
conceptuels porteurs dun certain nombre de dimensions. Mais, il y a plusieurs gomtries.
Citons quelques-unes : la gomtrie euclidienne dite gomtrie plane quand elle tudie des
objets comme les points, les droites, les courbes, les surface, dite aussi gomtrie des
solides quand elle tudie des objets en les plaant dans un espace tridimensionnel, ou
quand elle tudie les volumes (sphres, les polydres, etc.) ; la gomtrie vectorielle
laquelle fait intervenir des vecteurs, cest--dire la directionnalit dans une gomtrie
euclidienne. Des gomtries non-euclidiennes, qui impliquent gnralement lide
despaces courbes, ont galement vu le jour. Des gomtries non-euclidiennes nous
citerons la gomtrie elliptique de Riemann et des gomtries hyperboliques de Klein et
Poincar, dans lesquelles il est possible de tracer une infinit de parallles une droite
donne en passant par un mme point.

37 GRANGER, Gilles Gaston. La Pense de lespace. p. 104.

38 ibidem. p. 13.
39 ibidem. p. 9.

27
 Ces espaces gomtriques conceptuels ont t dvelopps par abstraction et par
formalisation logique des formes, des figures, des objets, des mouvements dans lespace
physique rel, cest--dire dans lespace peru. Au dbut du XXe sicle, dans La Science et
lHypothse, Henri Poincar a caractris lespace gomtrique comme continu, infini,
trois dimensions, homogne et isotrope40, un [] espace quantitatif, [] cest--dire des
relations mathmatiques dont lensemble constitue la gomtrie. 41 Cependant, pour lui
[] lexprience joue un rle indispensable dans la gense de la gomtrie ; mais ce
serait une erreur den conclure que la gomtrie est une science exprimentale, mme en
partie. 42 Ainsi, nous considrons que lespace gomtrique dpend lui aussi de la
perception et des processus cognitifs, et qu sa base se trouvent des pures conventions
puisque les notions qui tudient les gomtries sont des reprsentations. Ces
reprsentations associent de formes et des schmas abstraits des phnomnes et des
objets. Dans un article publi en 1891 propos des gomtries non euclidiennes, Poincar
explique que :

Les axiomes gomtriques ne sont donc ni jugements synthtiques

priori ni des faits exprimentaux.

Ce sont des conventions ; notre choix, parmi toutes les conventions

possibles est guid par des faits exprimentaux ; mais il reste libre et nest
limit que par la ncessit dviter toute contradiction.43

Malgr le rapport troit entre la perception des objets rels et la formalisation

gomtrique abstraite leur concernant, la gomtrie [] ne soccupe pas en ralit des
solides naturels, elle a pour objet certains solides idaux, absolument invariables, qui nen
sont quune image simplifie et bien lointaine. 44

De la mme faon, cest sous la forme dimage parfois lointaine que des ides
extramusicales despaces venues notamment de la gomtrie, mais galement

40 Un espace homogne est un espace de structure uniforme, dont les lments constitutifs sont identiques ou
perus comme tels. Un espace isotrope est celui dont les proprits ne dpendent pas de la direction.
41 POINCAR, Henri. La Valeur de la Science. p. 22.
42 POINCAR, Henri. La science et lhypothse. Paris : Flammarion, 1968. Collection Champs. p. 93.
43 ibidem. p. 75
44 ibidem. p. 93.

28
dautres sciences, telles que la physique et la mathmatique, ou encore venues des
philosophies, sont appliques la musique.

I.3 ESPACE ET TEMPS DANS LES UVRES DARTS

Les faons de traiter les questions despace et de temps dans les arts dits de
lespace, notamment dans la peinture, la sculpture et larchitecture, paraissent se
diffrencier de celles de la musique, traditionnellement considre comme un art du temps.
Or, la sparation mme en arts du temps et de lespace est arbitraire car [] il sagit pour
lune comme pour lautre dveiller chez le spectateur, lauditeur ou le lecteur une
reprsentation [] 45. Comme Poincar, nous considrons que nos [] reprsentations
[mentales] ne sont que la reproduction de nos sensations [] 46, et que lespace
reprsentatif, qui na pas une formation instantane, rsulte des expriences sensibles
individuelles cumules au long du temps. Ainsi, ces reprsentations, qui sont la base de
lengendrement de notions empiriques despace et de temps dans les arts, dpendent des
sensations et des perceptions veilles chez lindividu. De cette faon, les reprsentations
mentales que lauditeur ou le spectateur se construit, en partant de ses sensations,
permettent la perception dans luvre aussi bien de diffrentes temporalits que de
multiples spatialits.

En ce qui concerne le temps dans les uvres dart, nous considrerons deux types
de temporalit, elles-mmes multiples : les temporalits historiques, chronologiques, plutt
linaires et les temporalits narratives47, lies la perception de luvre par le spectateur
ou lauditeur. Henri Focillon considre que

45 DAMISCH, Hubert. Lespace, le temps et les arts de lespace in : Lespace et le temps aujourdhui,
p. 234.
46 POINCAR, Henri. La science et lhypothse. .p. 82.
47 Les notions de temporalit historique et narrative on t empruntes essentiellement aux entretiens raliss
par mile NOL avec Hubert Damisch et Daniel Charles : DAMISCH, Hubert. Lespace, le temps
et les art de lespace . in : Lespace et le temps aujourdhui. Entretiens prpars par mile NOL.
Paris : ditions du Seuil, 1983. pp. 233 245 ; CHARLES, Daniel. Lespace, le temps et les art du
temps , in : Lespace et le temps aujourdhui. Entretiens prpars par mile NOL. Paris : ditions
du Seuil, 1983. pp. 246 260. Ces notions sont galement dduites partir du livre de Henri
Focillon, La vie des formes, chapitre V : Les formes dans le temps , p. 83 100.

29
 [] luvre dart est intemporelle, son activit, son dbat propre
sexercent avant tout dans lespace. Et dautre part elle se place avant et
aprs dautres uvres. Sa formation nest pas instantane, elle rsulte
dune srie dexpriences.48

Focillon parle ici essentiellement de la peinture et de la sculpture, dont duvres

des arts dites de lespace. Dans ces lignes, il semble se rapporter une temporalit
historique, cest--dire la succession ou simultanit de la production des uvres dans le
temps. Mais il parle galement dune intemporalit de luvre dart, en se rfrant ainsi
plutt ce qui y est reprsent et qui devient, dans un certain sens, intemporel car fig dans
luvre. Focillon affirme encore que l [] ide de succession suppose des conceptions
diverses du temps. 49 Ces successions que Focillon considre temporellement diverses
sont des interprtations, elles ne sont pas des simples linarits, mais elles dpendent des
contextes de son engendrement, Focillon affirme notamment que

[] le temps historique est successif, mais quil nest pas succession

pure. Le moment nest pas un point quelconque sur une droite, mais un
renflement, un nud. Ce nest pas non plus le total additionnel du pass,
mais le lieu de rencontre de plusieurs formes du prsent.50

Dans les uvres dart, les temporalits historiques sont essentiellement de deux
types : soit lies lpoque dans laquelle luvre a t produite51, soit lies des rfrents
prsents dans luvre en tant que reprsentation de quelque chose. Ces rfrents peuvent
remettre ce qui y est voqu et cette vocation une poque diffrente de celle de sa
production. Ces deux temporalits historiques peuvent coexister.

Un grand nombre duvres de la peinture et de la sculpture cumulent en-soi,

simultanment, ces deux temporalits historiques. Par exemple le Christ Jaune de Paul
Gauguin comporte la superposition de ces deux temporalits, mais elles sont dissocies
dans ses rfrents, car le spectateur est amen lpoque de Gauguin, la fin du XIXe

48 FOCILLON, Henri. Vie des formes. 8me dition. Paris : PUF, 2004. p. 83.
49 ibidem. p. 83.
50 ibidem. p. 97.
51 Lauteur (sil est connu), le style, lesthtique, les matriaux utiliss, les techniques employs, sont autant
marques de cette temporalit historique.

30
sicle pour la production de luvre, par son style, les techniques employs, son auteur,
mais, en observant ce qui est reprsent dans luvre, le spectateur est galement amen
une poque plus lointaine, la crucifixion du Christ.

Figure 2. Paul Gauguin : Le Christ Jaune, 188952.

Dans le cas de la musique, les deux temporalits historiques qui viennent dtres
cits peuvent galement tres prsentes dans des uvres comme lopra ou dautres
musiques programme. Dans ce type duvres, en plus lpoque de composition, lintrigue
dans lopra ou le programme sous-jacent dans dautres uvres portent souvent des
vocations temporellement dcales par rapport la priode de sa composition. Cette
double temporalit historique est ainsi dtermine, comme dans les uvres des arts dites
de lespace, par le style, lesthtique et les techniques de composition utilises, et elle est
donc perceptible et identifiable auditivement.

Prenons titre dexemple lopra Parsifal de Richard Wagner, compos la fin du

XIXe sicle. Cet opra est bas sur un roman de lpoque mdivale, Parzival, crit par

52 Cette uvre est expose dans le Albright-Knox Art Gallery de la ville de Buffalo aux Etats-Unis. in :
SPROCCATI, Sandro. Guia da Histria da Arte. ditorial Presena. Lisboa. 1994. p. 143.

31
Wolfram Von Eschenbach, donc sur un rcit produit une poque diffrente de celle de la
composition musicale de Wagner. De ce fait, deux temporalits historiques sont prsentes
dans luvre.

Ainsi, nous pourrons dire que tantt les arts reprsentatifs53, comme la peinture et la
sculpture, tantt la musique programme superposent gnralement ces deux temporalits
historiques. Le mme double sens dune temporalit historique inscrite dans luvre ne
sapplique pas ncessairement dans le cas desthtiques plus abstraites, dans ces cas, la
temporalit historique tend tre une seule. Dans les uvres dites abstraites, qui ne
prtendent donc pas la reprsentation figurative du monde sensible, la temporalit
historique nest que celle lie la production de luvre, lpoque de son auteur, son
esthtique, aux techniques employes et aux matriaux utiliss. Prenons par exemple des
courants artistiques comme le cubisme de Picasso et Duchamp, le futurisme de Boccioni et
Balla ou labstractionnisme de Matisse, Malevitch ou Mondrian. Dans les uvres de ces
artistes, il nest pas rare que lunique temporalit historique prsente soit celle de lpoque
de sa production.

La temporalit historique dans les uvres de musique absolue54 est du mme type
de celle des uvres abstraites de la peinture ou la sculpture, cest--dire une temporalit
marque essentiellement par des rfrents stylistiques et techniques. Par exemple, une
fugue de Bach, une sonate de Chopin, une symphonie de Richard Strauss, ou un
Klavierstcke de Stockhausen nont pas ncessairement des rfrences de temporalit
historiques autres que celles qui sont dgages par le style, la technique de composition de
luvre, lesthtique mme de son auteur.

Sil est certain que les rfrents de temporalits historiques prsents dans les
uvres nous apportent des renseignements importants sur luvre, son auteur et son
poque, les temporalits qui nous importent le plus dans ce travail sont les temporalits
narratives. Ces temporalits narratives permettent luvre de raconter quelque chose
chacun individuellement, et elles sont indpendantes des temporalits historiques qui
puissent sy trouver.

53 Lexpression arts reprsentatifs est utilise ici dans le sens traditionnel.

54 Nous utilisons ici lexpression musique absolue dans son sens habituel, cest--dire dune musique sans
rfrences une histoire, situation ou image, en opposition la musique programme.

32
 La temporalit narrative des uvres est aussi double, elle est engendre par la
perception et en mme temps elle fait partie intgrant de ce qui est reprsent dans
luvre ; [] dun ct il y a narration du regard, et puis dun autre ct il y a regard sur
la narration, sur ce qui est racont dans le tableau. 55 La temporalit narrative engendre
par le spectateur ou par lauditeur a un rapport avec le temps de la lecture de luvre, des
formes perues, des mouvements. Mme si ce qui est reprsent dans luvre comporte
dj une histoire, prconise dj un certain sens, cest lindividu qui reoit luvre de
construire sa propre reprsentation mentale selon sa propre faon dinterprter, de
percevoir, de lire luvre. On dcrit [on peroit] un tableau dans un certain ordre, selon
un certain parcours. 56

Considrons la temporalit narrative dabord dans les des arts dits de lespace.

La lecture dune uvre permet dans les arts de lespace la reconstitution dune
narrativit. Lobservateur de luvre cherche comprendre ce quelle raconte, il cre son
propre parcours parmi les figures dans luvre en loffrant sa propre temporalit. Damisch
affirme [] qu lintrieur mme dune composition donne la peinture est parfaitement
en mesure dexprimer des relations temporelles. 57 Un spectateur qui observe un tableau
cre une sorte de parcours narratif, il cre des relations temporelles , il le lit, en effet
[] il suffit [quil] regarde le tableau pour [] le temporaliser. Le dplacement de [son]
regard dans le tableau se fait, selon la flche du temps. Il y a l, immdiatement, la
narration de [son] regard. 58 Indpendamment si ce qui est figur dans les uvres des arts
de lespace (les actions, les formes, les images) a un caractre plutt reprsentatif ou plutt
abstrait, lacte de perception du spectateur introduit ncessairement dans luvre une
certaine temporalit.

En effet, penser nest-ce pas en fin de compte prendre du temps et de

lespace, souvrir de lintrieur de son tissu de penser au temps-espace

55 DAMISCH, Hubert, Lespace, le temps et les arts de lespace in : Lespace et le temps aujourdhui.
p. 239.
56 ibidem. p. 238.
57 ibidem. p. 240.
58 NOL, Emile. DAMISCH, Hubert. Lespace, le temps et les arts de lespace . in : Lespace et le temps
aujourdhui. Entretiens prpars par mile NOL. Paris : ditions du Seuil, 1983. Collection Points,
Srie Sciences. p. 239.

33
 dpouill de toute forme de spcification ? Une sorte de laisser prendre
lespace-temps qui est dprise de toute prcipitation spatiale et temporelle.
[] Ainsi, avec luvre picturale contemporaine, regarder devient un
mouvement [].59

Dans la peinture par exemple, si elle est reprsentative, en tant que reprsentation
de quelque chose (de la nature, des objets, des motions) elle semble fixer dans un espace
plat (celui du tableau) un certain instant rel ou imaginaire du temps. Lessence de la
temporalisation narrative dans les arts de lespace est comprise dans cette reprsentation,
dans les formes60 qui habitent luvre. Dans la peinture, une image qui voque une action
est porteuse dune temporalit qui est en mme temps celle de linstant et du temps de
laction reprsente. La temporalit de laction reprsente sur la toile sera proche de lide
de dure, de lide de mouvement spatio-temporel puisque, mme si linstant reprsent est
fugace, elle peut voquer une temporalit assez longue. Par exemple lire dans un texte la
description dune tempte en mer, des marins en dtresse, cest trs diffrent de voir la
mme scne reprsente dans un tableau, car ce dernier ne peut que reprsenter un instant
fig de cette tourmente, cependant le tableau voque le mme temps daction. La peinture
ne se prte pas vraiment une description de tous les moments successifs dune action,
cependant [] chaque tat momentan, chaque synchronie comme disent les
linguistes, prend place dans une diachronie, dans une succession. 61 Cet instant
reprsent dans les uvres dart, fig en quelque sorte, apparemment arrt dans le temps
fait partie dun enchanement dinstants, et linstant reprsent sera [] celui qui voque
le mieux lensemble de la chane [] 62. Ainsi ces reprsentations figes et partielles
laissent nos capacits dinfrence cognitives le travail den dduire lensemble de la
scne. Et en mme temps, lacte de [] fixer un moment fugace ; par exemple le cri, le
moment o lon crie, va durer dans la peinture, il sera en quelque sorte ternis. 63

59 ALEXANDER, Robert. Rythme et volume : espace temps du peindre et du penser in : Le temps et

lEspace. Bruxelles : ditions Ousia, 1992. Collection Recueil, Sous la direction de Jacques
DEWITTE et Philippe NYS. pp. 82-83.
60 Nous prenons ici forme au sens de Henri Focillon : [] la forme comme construction de lespace et de la
matire, []. in : FOCILLON, Henri. Vie des formes. p. 3.
61 DAMISCH, Hubert. Lespace, le temps et les arts de lespace in : Lespace et le temps aujourdhui.
p. 235.
62 ibidem. p. 236.
63 ibidem p. 236.

34
Linstant fix d.ans luvre ternise en quelque le temps de laction.

Au contraire de la peinture, de la sculpture et de larchitecture o regarder devient

un mouvement 64, dans les arts du temps, la musique en ce qui nous concerne, le temps de
lcouter devient de lespace car [] dans les arts de lespace, lobjet est dj l, tandis
que dans les arts du temps, lobjet nexiste que comme intersection de retentions et de
protentions [] 65. Lauditeur doit constamment faire appel sa mmoire court terme66
et sa capacit de reprsentation pour percevoir les objets, les formes des sons lintrieur
de luvre musicale. La mmoire a ainsi un rle crucial dans la comprhension de luvre,
de sa spatialit, de ses formes et figures lesquels ne se construisent quau cours du temps de
lcoute. travers laccumulation des instants perus, une reprsentation mentale, une
image de luvre est engendre. Cette reconstitution en image mentale du contenu formel,
ses figures, ses matires et ses mouvements permettent, dans les arts du temps, une certaine
spatialit de luvre. Daniel Charles la nonc trs clairement propos de luvre
musicale :

Luvre musicale, cest un fait entendu, ne se rassemble dans son

unit quune fois dment excute, quand on est libre den repasser, dans la
mmoire, les diffrents moments ; [] Alors elle peut paratre commettre
une infidlit lgard du temps : elle se spatialise. [] la spatialisation de
luvre musicale [] conditionne la perception de la forme et elle fourni
rtrospectivement lindice quil y avait bien l une forme []. 67

Dans la musique, limage perceptive des formes et des mouvements sonores

lintrieur de luvre engendre de la spatialit, dont lespace peru dune uvre musicale
est construit pendant lacte dcoute. Ce processus de construction englobe non seulement
la perception des sons en tant quobjets, en tant quimages, mais aussi ses mouvements, ses

64 Comme avait dit Robert Alexander dans larticle supra cit p. 83.
65 PARRET, Herman. propos dune inversion in : Analyse Musicale, n4, 1986, 3me trimestre. p. 27.
66 La mmoire court terme correspond la capacit de stocker temporairement des informations que sont en
train : dtre traits cognitivement. La mmoire court terme reste trs proche de la perception
sensorielle, elle concide avec une rtention temporaire de linformation de faon permettre trs
rapidement la liaison avec dautres informations dj emmagasines dans la mmoire. Ce sujet sera
tudi dans la 2me partie de cette thse.
67 CHARLES, Daniel. Sur la musique, lespace et le temps : quelques tapes du cheminement de la
rflexion esthtique . Analyse Musicale, n6, 1987, 1er trimestre. Les rimpressions choisies,
novembre 1995 : Lespace-Temps musicale. p. 7.

35
textures, ses densits et lorganisation des formes qui, dployes dans un espace-temps
physique, constituent limage globale de luvre.

Nous ne nous rfrons pas ici la forme au sens classique du terme, comme une
sorte de contour vide qui est remplir, mais bien la forme au sens dHenri Focillon, en
tant quarticulation dobjets, de figures et de matires. En prenant la forme dans ce sens,
nous conduisons la temporalit de lcoute fonctionner comme une sorte de grille dans
laquelle les sons sont articuls pour engendrer ces formes. En effet, [] ds quun
phnomne se prsente en face de nos fentres de perception, par nos facults de
reprsentation, de substitution, de slection, et dimagination [] 68 nous inscrivons peu
peu dans la toile de notre perception des figures, des matires et des mouvements sonores
lesquels crent des espaces perceptifs imaginaires. Nous oserons dire que les formes
perues dans une uvre musicale deviennent une sorte de tableau, un ensemble dimages
de sons tals dans la toile de la perception. Ces formes deviennent une sorte de partition
dcoute imaginaire, construite mentalement, une reprsentation, limage mentale dune
globalit spatiotemporelle

Dire que lon peroit lespace en coutant une uvre musicale,

cest dire que nous entendons des registres, des dures, des qualits de son,
des intensits, que nous percevons un objet en mouvement, un objet qui
se prsente comme un feuillet ou une superposition de couches [].69

Ainsi, la mmoire auditive est essentielle la perception des objets sonores70 et de

ses caractristiques. Cette galement elle qui rend possible la gnration des
reprsentations mentales ncessaires qui, comme pour les arts de lespace, permettent aussi
bien de crer des images dinstants sonores que de percevoir des trajectoires, des
mouvements dplis dans lespace. Et cest lintrieur mme de luvre, dans
lagencement perceptif de ses formes, de ses figures, de ses mouvements et des ses gestes
qui se produit une certaine spatialit qui nous pourrons rapprocher de celle de la peinture
ou de la sculpture.

68 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. Paris : INA/d. Buchet/Chastel,

1993. p. 38.
69 PARRET, Herman. op. cit. p. 28.
70 Nous parlerons de lObjet Sonore au sens schefferien dans le chapitre II.2.1.

36
II. LE SON : MATIRE DE LESPACE

Comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, laudition des sons en tant
quobjets, mouvements, formes dans lespace, dpend de lagencement mental des instants
perus et des images perceptives dduites. En raison du caractre temporel et phmre du
phnomne sonore, ltude de ses espaces sonores ncessite linclusion dune brve analyse
propos de lessence mme du phnomne sonore. Nous aurons aussi recours des
notions, comme limage sonore (i-son) au sens de Franois Bayle ou lobjet sonore au sens
schaefferien, afin dlucider une certaine vision du son en tant que matire de lespace dans
luvre musicale.

II.1 LESSENCE DU SON

Dans notre rflexion, nous chercherons comprendre quelle est la vraie nature du
son : est le son un phnomne physique ou perceptif ? Devrons-nous privilgier lun ou
lautre de ces deux aspects ?

Or, le son dsigne simultanment un phnomne physique et une sensation auditive.

Ainsi, la problmatique de la rflexion sur lessence du son doit tre centre sur cette
double nature la fois physique et perceptive. Puisque nous nous sommes questionns sur
les situations dans lesquelles le son est pris en tant que phnomne physique, et en quelles
autres situations cest sa nature perceptive qui prvaudra, mais aussi pourquoi dans la
composition musicale les deux natures du son se mlent, interagissent en deviennent
interdpendantes et insparables, notre qute sorientera vers la comprhension des deux
natures comme indissociables.

Car dans la comprhension sur phnomne sonore, les aspects physiques lis
lengendrement du son et sa propagation ainsi que ceux qui sont lis sa perception ont

37
une importance majeure. Nous approcherons ici dabord le son en tant que phnomne
physique et ensuite en tant que phnomne perceptif. Nous laisserons cependant des fils
dattache entre les deux approches car ils sont indissociables. Commenons donc notre
analyse de lessence du phnomne sonore sur sa nature physique.

Le son est un phnomne vibratoire dorigine mcanique qui gnre des

perturbations dans un milieu lastique de propagation. Ce sont ces perturbations, produites
par des variations de pression dans le milieu de propagation ainsi que les variations de la
vitesse du dplacement des molcules, qui, en arrivant nos oreilles, sont perues comme
des sons.

Considrant un milieu de propagation des ondes sonores comme lair, la cause

matrielle gnratrice du son peut tre de nimporte quel ordre (un instrument de musique,
le moteur dune voiture, les pas de quelquun, la membrane dun haut-parleur) condition
quelle soit capable dengendrer des modifications de pression dans ce milieu. Aussi bien
larchet sur les cordes dun violon que des variations de tension lectrique contrles
numriquement par ordinateur et qui font vibrer les membranes des haut-parleurs, ou
nimporte quel autre mcanisme, peuvent tres des causes gnratrices dondes sonores.

La comprhension du son en tant que phnomne physique doit prendre en

considration les contraintes propres au milieu de propagation. En effet, le rayonnement
des vibrations sonores dans un milieu de propagation engendre des volutions spatio-
temporelles qui altrent londe sonore : en dpendant des caractristiques du milieu de
propagation et des obstacles y prsents, le son est susceptible de souffrir des
transformations dans ses caractristiques physiques originelles. Des rflexions, des
rfractions, des diffractions, des filtrages et dautres phnomnes drosion provoquent des
modifications dans les ondes sonores pendant son cheminement de la source mettrice
nos oreilles.

La prise de conscience de lengendrement des phnomnes physiques caractre

ondulatoire susceptibles de produire des sensations sonores se fait travers nos rcepteurs
sensoriels : soit par laudition le chemin le plus commun ; soit, en dernire instance,

38
travers la vision71. Lapproche de londe sonore par la vision est possible notamment par la
visualisation de reprsentations des phnomnes ondulatoire laide des moyens
technologiques actuellement disponibles. Cependant des reprsentations comme les
sonagrammes, les spectrogrammes ou les oscillogrammes ne sont pas le phnomne
physique lui-mme, elles ne sont que des reprsentations de la possibilit de dclenchement
des processus mcaniques susceptibles dengendrer lesdits phnomnes ondulatoires
producteurs de sensations sonores. Ainsi, la vision ne nous permet pas de percevoir le son
en soi mais seulement des reprsentations subjectives, car multiples, de la possibilit de son
engendrement, lesquelles ne peuvent tre comprises que par des spcialistes ou des
rcepteurs avertis.

Les reprsentations, de la synthse sonore par exemple, que nous pouvons voir
aujourdhui lcran de nimporte quel ordinateur, ne sont pas encore du son, ce ne sont
que des reprsentations dalgorithmes, des zros et des uns enregistrs, quelque part, dans
la mmoire de la machine. Cependant, ces reprsentations sont susceptibles dtre traduites,
a posteriori, en oscillations mcaniques, donc elles sont susceptibles dengendrer des sons.
Mais le son lui-mme ne se produira quaprs le dclenchement des phnomnes
mcaniques, savoir la mise en vibration de corps capables de produire la variation de
pression ncessaire au dclenchement de la perturbation du milieu de propagation gnrant
ainsi, larriv loreille, une sensation sonore dans notre audition.

Si nous considrons le son comme un phnomne minemment perceptif, nous

considrerons quil nexiste pas vraiment avant que les variations de pression des
molcules du milieu de propagation soient perues par loreille, la perception concrte de
sons se faisant surtout par la perception auditive72.

Or, nous entendons un son lorsque les vibrations rayonnes dans lair atteignent
notre tympan. Aprs la rception du stimulus auditif par le tympan, les structures
physiologiques de notre systme cognitif sont mises en marche pour le percevoir. Cette

71 La perception travers la vision du phnomne physique ondulatoire lorigine dun son se rserve la
plupart des fois aux spcialistes, entre autres aux physiciens, aux techniciens, aux acousticiens et
biens sur aux compositeurs qui travaillant avec des outils informatiques.
72 Il est galement possible de sentir de faon tactile les vibrations sonores en certains cas, cest
particulirement utile pour les personnes sourdes que sans entendre peuvent sentir les vibrations
sonores transmises par des corps vibrants.

39
perception nest pas ncessairement un processus analytique conscient, il sagit dun
processus cognitif complexe qui nous renseigne sur notre environnement proche et qui est
inn, dpendant dune sorte de programmation gntique73, mais qui dpend galement
dun long processus dapprentissage commenc ds le dveloppement de lappareil auditif
de chaque tre humain individuel74.

Donc, dans un phnomne sonore il faut considrer trois moments essentiels : le

moment de son engendrement en tant que phnomne physique ; celui de sa propagation
dans un milieu lastique ; celui de sa rception par lappareil auditif. Il nest donc pas
convenable de rduire lide de son ni sa dfinition en tant que phnomne physique
dorigine mcanique propag dans un milieu lastique, ni celle de ralit perceptive, car
les deux sont indissociables dans lessence mme de lide de son.

Chacune de ces aspects du phnomne sonore comporte ncessairement des

particularits, des complexits et des contraintes que nous tudierons plus longuement dans
les parties 2. et 3. de cette tude.

Analysons maintenant deux conceptions particulires du son en tant que matire

premire de la musique : savoir la conception schaefferienne dobjet sonore et lide
dimage de son (i-son) dveloppe par Franois Bayle.

II.2 LOBJET SONORE ET LIMAGE DE SON

En dpit de la nature physique du son, les notions comme celle dobjet sonore ou
celle dimage de son relvent ncessairement du son peru. Analysons ces deux ides en
cherchant comprendre en quelle mesure elles sont porteuses despace et de quel type
despace ou despaces sagit-il.

Commenons par lobjet sonore au sens schaefferien.

73 Cela est notoire notamment dans les cas o nos instincts nous avertissent de lminence dun danger afin
de nous dfendre.
74 Nous approfondirons ltude des processus cognitifs de perception dans la deuxime partie de notre texte.

40
II.2.1 Lobjet sonore schaefferien

Pour comprendre lide dobjet sonore il nous faut dabord saisir lacception
gnrale du mot objet.

Quest-ce quun objet ? Dabord quelque chose dont lexistence est

externe : nous constatons sa prsence, mais la confirmation dun objet
nintervient vraiment quen le retrouvant. Ce nest pas seulement en le
trouvant, mais cest le retrouver que se confirme son identit, son
statut dobjet [].75

Gilles Gaston Granger dfini objet comme [] ce que lon vise, soit pour
latteindre soit pour le connatre. 76 Dans le langage commun, objet est quelque chose qui
lon peut toucher, qui appartient au monde palpable, qui est devant nous et indpendant de
nous, en reprenant les mots de Bayle, lobjet cest quelque chose duquel nous constatons la
prsence. Or, tant le son un phnomne phmre, dans quel contexte peut-il tre
considr comme tant un objet ?

Dans le contexte musical, lexpression objet sonore nous renvoie gnralement

Pierre Schaeffer. Nous prsenterons donc brivement ici le concept dobjet sonore tel que
la expos Schaeffer. En 1968 il explique que [] lobjet sonore, cest ce que jentends,
cest une existence que je distingue. 77 Lobjet sonore est ainsi une entit dpendant de la
perception, mais une perception intentionnelle, constructive, dpendante de la mmoire.
Lobjet sonore est [] la rencontre dune action acoustique et dune intention dcoute
[] 78, il est en mme temps phnomne acoustique et vnement peru fusionn en un
tout cohrent, dli de sa causalit physique, libr de sa signification phnomnologique,
dtach de son contexte. Donc, lobjet sonore, [] cest--dire des entits sonores dune
certaine complexit, avec une prsence et une volution organique se dveloppant dans le

75 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 316.
76 GRANGER, Gilles Gaston. Objet , in : Dictionnaire de la Philosophie, Encyclopdie Universalis,
ditions Alban Michel, p. 1292.
77 SCHAEFFER, Pierre. De la Musique Concrte la Musique Mme. Paris : Mmoire du Livre, 2002.
p. 251.
78 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. Paris : ditions du Seuil, 1966.
p. 271.

41
temps [] 79 est une entit la fois physique et perceptive. lintentionnalit perceptive
qui dcle cette cohrence, et mne lengendrement de lobjet sonore, Schaeffer a appel
coute rduite. Il sagit dune attitude o [] lintention dcoute est tourn vers le son
lui-mme, [] [les] indices et valeurs sont dpasss, oublis, renouvels au profit dune
perception unique inhabitable, mais pourtant irrfutable : ayant nglig la provenance et le
sens, on peroit lobjet sonore. 80

Pourtant, cette attitude dcoute rduite nest pas naturelle. Lcoute naturelle est
causale, elle sattache des rfrents appris, des causalits sonores connues de lauditeur.
Lcoute naturelle est rattache la source sonore, sa cause productrice, tandis que
lcoute rduite est intentionnelle, car pour latteindre il est ncessaire de fournir un certain
effort conscient afin de dtacher le son en-soi de sa causalit. Un auditeur percevra plus
aisment la causalit ou le sens de lvnement sonore ( travers une coute naturelle,
causale) que la structure mme du son ( travers une coute intentionnelle, rduite) qui
mne la perception de lobjet sonore. Par lintermdiaire de loreille, le cerveau reconnat
plus rapidement la source sonore, (une voiture qui passe dans la rue, la cloche dune glise
qui retentit), ou le sens apport par les sons dun langage dtermin qui est familier
lauditeur, que les caractristiques qualitatives ou quantitatives des sons en-soi. Lauditeur
peroit donc plus aisment [] les indices rvlant les circonstances de lvnement
[] 81 que le son en tant quobjet.

Mme dans le cas dune situation dcoute dite acousmatique82 couter sans voir,
lauditeur nest pas ncessairement men avoir une attitude dcoute rduite. Une
situation acousmatique peut consister couter un enregistrement, la radio ou le tlphone,
mais cette situation dcoute nempche pas lauditeur davoir des rfrences causales par
rapport ce quil entend. De cette faon, lauditeur est en mesure de comprendre le
message transmis sans avoir se soucier des proprits de lobjet sonore cout, et mme

79 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 313.
80 SCHAEFFER, Pierre. op. cit. p.155.
81 ibidem. p. 155.
82 ACOUSMATIQUE : - Situation de pure coute, sans que lattention puisse driver ou se renforcer dune
causalit instrumentale visible ou prvisible. - Musique qui ne se conoit que sous forme dimages-
de-sons ou i-sons, et ne se peroit qu partir de leur projection (ventuellement mise en scne ou
interprte cinmatiquement). in : BAYLE, Franois. Lespace des sons et ses dfauts . in :
LEspace : Musique / Philosophie. p.179.

42
si cette [] dissociation de la vue et de loue, [favorise] lcoute des formes sonores
pour elles-mmes (donc de lobjet sonore) [] 83, elle ne limplique pas ncessairement.
Ainsi, nous pouvons tre en situation dcoute acousmatique tout en maintenant une coute
causale. Schaeffer lui-mme, et malgr son attachement lcoute rduite, prend en
considration ce fait :

Tout objet peru travers le son nest tel que par notre intention
dcoute. Rien ne peut empcher un auditeur de la faire vaciller, passant
inconsciemment dun systme lautre, ou encore dune coute rduite
une coute qui ne lest pas.84

Cest leffort dans la saisie des caractristiques du son en-soi, travers un travail
intellectuel rigoureux et conscient dloignement des significations et causalits du sonore,
qui dtermine la situation dcoute rduite permettant ainsi daccomplir lengendrement
perceptif des objets sonores schaefferiens. En effet, Schaeffer considre que lobjet sonore
nexiste pas qui si [] [on a] accompli [] une rduction plus rigoureuse encore que la
rduction acousmatique : [] Cest le son mme que [lon] vise, lui que [lon]
identifie. 85 Cest--dire qu [] il est une unit perue dans sa matire, sa texture
propre, ses qualits et ses dimensions perceptives propres [] .86

Cependant, la capacit darriver lcoute rduite, et en consquence lobjet

sonore schaefferien, ne garantit pas la convenance musicale de tels objets. Dans le Solfge
de lObjet Sonore87 nous pouvons lire qu [] un objet sonore se dlimite par sa
cohrence causale ; il concide avec la courte histoire dun vnement acoustique, Mais
lunit de lobjet musical nest pas assure pour autant. 88 Cette affirmation apporte une
grande relativit la notion dobjet sonore.

83 CHION, Michel. Guide des objets sonores Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris : INA/d.
Buchet/Chastel, 1995. Collection Bibliothque de Recherche Musicale. p. 19.
84 SCHAEFFER, Pierre. op. cit. p. 343.
85 ibidem. p. 268.
86 CHION, Michel. op. cit. p. 34.
87 SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. Paris : INA GRM. Rdition. 1998.
88 Ibidem. p. 58

43
 Comment passe-t-on du sonore au musical ? Sonore, cest ce que je
perois ; musical, cest dj un jugement de valeur. Lobjet est sonore avant
dtre musical : il reprsente le fragment de perception, mais si je fais un
choix dans les objets, si jen isole certains, peut-tre pourrai-je accder au
musical.89

La musicalit attribue lobjet sonore par Schaeffer est dpendante, selon lui, de
la concordance des caractristiques propres chaque objet sonore avec celles
minutieusement dcrites dans le Trait des Objets Musicaux90, cest--dire que les objets
sonores ne sont pas tous porteurs de musicalit, dont ils ne sont pas tous des objets sonores
convenables au musical91. Cependant, Pierre Schaeffer ajoute que la musicalit des objets
sonores dpend galement de la capacit du musicien les utiliser dans des contextes
musicaux cohrents, ainsi, tre convenable au musical est une conception trs relative,
nous dirons mme discutable. Schaeffer lexplique que :

Nous nous attaquons alors aux objets sonores dans leur gnralit,
ou du moins dans celle qui nous parat convenable. Cest--dire que nous
allons couter les objets sonores dune oreille musicale, nous donner des
objets sonores convenables, les faonner en consquence, les extraire de
leurs contextes naturels : cest linvention musicienne, qui relve de la
cration artistique.92

Dans la Typologie et la Morphologie schaefferiennes prsentes dans le Trait des

Objets Musicaux ainsi que dans le Solfge de lObjet Sonore et reprises par Michel Chion
dans le Guide des Objets Sonores93, nexiste pas une formule absolue, une norme
applicable la lettre pour la dtermination, la construction ou la dfinition des objets
sonores convenables (ou pas) au musical. Schaeffer lui-mme affirme que [] cette
fonction [dobjet musical] est quivoque : lobjet sonore sera qualifi ici de musical, l-bas

89 SCHAEFFER, Pierre. De la Musique Concrte la Musique Mme. p. 251.

90 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. 1966.
91 propos de la notion schaefferienne d objet sonore convenable voir : CHION, Michel. Guide des objets
sonores Pierre Schaeffer et la recherche musicale. pp. 97-98 ; SCHAEFFER, Pierre. Trait des
Objets Musicaux Essai Interdisciplines. pp. 336-339 ; SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet
sonore. Dans les7me et 8me thmes de rflexion. pp. 5276.
92 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 358.
93 CHION, Michel. Guide des objets sonores. Paris : INA/d. Buchet/Chastel, 1995.

44
de non-musical. Ce qui permet de qualifier tel objet de musical, cest le contexte culturel, et
lintention du sujet qui coute. 94 Cette relativit de lobjet fait de lui un matriel
susceptible de composition, donc opratoire. En exposant les expriences effectues
pendant la ralisation de ltude aux chemins de fer95, Schaeffer affirme : [] javais
obtenu un lment musical pur, composable et constituant un timbre original. [] jobtiens
un matriau susceptible de composition, justiciable dune certaine musique. 96 Il a donc
obtenu des objets sonores convenables au contexte sonore et musical que lui-mme avait
dtermin par des processus intentionnels de composition.

Aujourdhui le travail compositionnel sur le son en-soi ne relve plus ni dun besoin
absolu dcoute rduite, ni dune diffrentiation entre objets sonores musicaux et ceux que
ne le seraient pas. Le travail de composition nimplique plus un refus complet et absolu des
significations et causalits apportes par les sons comme lavait prconis Pierre Schaeffer
dans ses premiers crits propos de cette notion dobjet sonore. En effet dj dans son
journal du 14 mai de 1948, Schaeffer lui-mme avait not :

Tant que prdomine la signification, et quon joue sur elle, il y a

littrature et non musique. Mais comment est-il possible doublier la
signification, disoler len-soi du phnomne sonore ?97

Aujourdhui, la banalisation de la disjonction spatio-temporelle entre source,

signification et perception, par la multiplication des moyens de reproduction sonore, a
permis une perception diffrente du phnomne sonore. Aujourdhui, nous avons
abandonn la ncessit dloignement de la causalit sonore, et prime dans la composition
musicale, le besoin dune cohrence trouve ou construite, dune cohrence compose.
coute du type causal et coute du type rduit se ctoient au mme niveau dans lacte de
composer, ces deux types dcoute se mlent aujourdhui dans une coute qui est toujours
intentionnelle. Le compositeur se permet de choisir parmi ses objets sonores ceux qui lui
sont utiles un moment donn en fonction du contexte musical composer.

94 SCHAEFFER, Pierre. La svre mission de la musique , in : De la Musique Concrte la Musique

Mme. p. 251-252
95 tude concret ralis en 1948 dans les studios de la Maison de la Radio, Paris.
96 SCHAEFFER, Pierre. la recherche dune musique concrte. Paris : ditions du Seuil, 1952. p.21.
97 ibidem. p.21

45
 Nous concluons donc, comme Schaeffer, que [] la matire sonore possde en
elle-mme une fcondit inpuisable [] 98, tout en tant conscients que ces objets
sonores ne sont rendus musicaux que par lintentionnalit dcoute du compositeur et de
lauditeur, et que cest le choix volontaire du musicien qui transforme les sons en objets
convenables ou pas au musical.

Il faut encore ajouter que le travail de systmatisation entam par Schaeffer autour
des intentionnalits musicales dcoute, notamment travers le dveloppement dune
Typologie et dune Morphologie des objets musicaux, a donn origine des
dveloppements importants tantt au niveau du rapport entre le phnomne gnr et sa
perception, tantt dans le domaine de connaissances relatives aux caractristiques mme du
sonore. Ce travail dvelopp par Schaeffer a permis le dveloppement de nouvelles faons
de penser, dentendre, de comprendre et de composer des sons et avec des sons.

Analysons maintenant la notion dimage de son dveloppe par Franois Bayle.

II.2.2 Limage de son ou i-son

Schaeffer parlait dobjets sonores, Franois Bayle nous parle plutt dimages de
sons. Quelle est donc la diffrence entre la conception schaefferienne dobjet sonore et
celle de limage de son de Bayle ?

Aussi bien Schaeffer que Bayle se rapportent une musique de sons o les causes,
les sources sonores, sont absentes. Cependant Franois Bayle parle dcoute acousmatique
tandis que Schaeffer parle dcoute rduite. Il nous parat vident que cest l toute la
diffrence entre objet sonore et image de son. En effet, pour Bayle lcoute acousmatique
permet la construction mentale dimages qui reprsentent en quelque sorte le son, soient
ces images de sons abstraites, non signifiantes, soient-elles signifiantes ou causales. Cest-
-dire que ces reprsentations mentales peuvent tres porteuses dun sens (abstrait ou
concret) dans le contexte sonore o elles se prsentent, ou porteuses de la reprsentation
dune absence. Lcoute acousmatique est donc

98 ibidem. p. 23.

46
 [] attitude dcoute [] [qui a une] apprciable utilit pour
dsigner ce jeu nouveau du son, des images quil reprsente, du sens quil
porte, dans cette situation maintenant la fois banale et originale dcouter
sans voir.99

Schaeffer considrait lui que saisir un objet sonore par leffort dcoute rduite
cest aller plus loin que lcoute acousmatique. Il considrait ncessaire

[] une rduction plus rigoureuse encore que la rduction

acousmatique : non seulement je me tiens aux renseignements fournis par
mon oreille [] ; mais ce renseignements ne concernent plus que
lvnement sonore lui-mme : je nessaye plus par son intermdiaire de me
renseigner sur autre chose [].100

Pour Schaeffer, il ntait pas suffisant dcouter sans voir, il fallait galement
sabstraire des images. Puisquune image est une reprsentation de quelque chose qui nest
pas prsente, qui nest pas visible, elle mnerait une causalit quelconque, et nous le
savons, pour Schaeffer prendre en compte les causalits sonores tait une attitude bannir.

Bayle, par contre, envisage le son en dehors de sa source non pour nier sa causalit
mais pour sublimer la reprsentation dune absence.

Cette image fixe, autonome, capable dexister en dehors de sa

cause et donc de la reprsenter, a ouvert la conscience la prsence
prolonge des choses. Cette ide de relayer par limage, de ressusciter la
prsence des choses absentes[].101

Bayle considre que lintgrit ou la cohrence de limage, en incluant ce quelle

ventuellement reprsente est ncessaire pour donner du sens la musique, puisque []
la musique a un sens, elle contient et dcrit des ides [] 102.

99 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 50.

100 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 268.
101 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 314.
102 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 37.

47
 Quest quune image ? Pourquoi les images ? Une image se dcrit
de faon externe physiquement par des traits, une image ressemble ,
mais une image se dcrira surtout par sa fonction, limage est ce qui (me)
fait (croire) que je retrouve quelque chose qui nest pas l.103

Pour Bayle, il nest pas ncessaire doublier ou deffacer les causalits imprgnes
dans le son mais de les traiter comme des entits complexes et compltes, comme des
reprsentations, comme des images.

Li-son se distingue du son-source par une double disjonction, celle

physique provenant dune substitution despace de causes, et celle
psychologique dun dplacement daire deffets : conscience dun
simulacre, dune interprtation, dun signe.104

Dans une situation dcoute acousmatique, lauditeur peut donc percevoir les sons
eux-mmes sans les rapporter aux sources qui les ont produits, tout en crant des liens, des
significations. Ds quon coute cest du langage (entendre). De laudible on a pu se
figurer [] ce que lui correspond en images mentales comme rsidu de lexprience
sensori-motrice []. 105 Bayle ajoute encore que lcoute acousmatique [] pouse le
projet musical, et dcouvre, adopte, construit une logique des sensations. 106

En adoptant une attitude dcoute acousmatique, nous pouvons nous apercevoir des
formes des sons, leur morphologie, nous percevrons des images. Selon Bayle, pour
percevoir une image de son, nous devrons [] faire une image correcte du contour de
laudible et de sa cohrence perue selon plusieurs plans [] 107. Car [] une image est
avant tout contour, ligne sparatrice entre une forme et un fond [] 108.

Bayle explique que nous ne pouvons jamais mettre sur le mme plan le son produit
par un instrument mcanique et le son mis par un haut-parleur, car [] la projection

103 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . p. 315.

104 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 186.
105 ibidem. p. 81
106 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . p. 318.
107 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 94.
108 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum...) , Les Cahiers de lIRCAM, n 5, 1er trimestre de
1994 Espaces. , 1994, p. 116.

48
dun son par un haut-parleur consiste en lmission dune image [] 109, et une image
[] nest pas seulement quelque chose qui ressemble , qui ne constitue quun point
particulier : la dlocalisation dun rfrent [] 110, elle est charge de sens, tandis que le
son mis par un instrument mcanique ne peut pas tre considr comme une image.

Selon Bayle [] sur lcran du silence et du non-visible les sons projets

fonctionnent comme des images-de-sons, fragments de sens, pense hors des mots, langage
daroformes. 111 Ces images projetes dans un espace laide de projecteurs de sons112
sont des reprsentations dabsences, car tout [] lintrt dun son projet est que sa
source est absente [] 113. Les images portent des indices de causalit, mais elles portent
galement des formes, des contextes et mme une certaine aura spatiale, marque
perceptible despace causal, du lieu dengendrement du son qui est maintenant reprsent
par limage sonore coute.

En tant que prsence, au moment o celle-ci se rvle au sujet, le

son (ou plutt son image) manifeste par des indices diachroniques
perceptibles quil nappartient plus au monde du sujet.114

Ainsi, nous infrons que limage de son est une entit sonore qui porte non
seulement un sens, une morphologie, mais qui amne galement une certaine spatialit.

Aussi bien, la notion dimage de son que celle dobjet sonore sont des entits
sonores minemment perceptives, leurs particularits dpendront certainement des
caractristiques physiques du phnomne sonore, mais leur usage musical dpend de
lcoute intentionnelle du compositeur. Afin de comprendre la perception auditive de
laquelle dcoulent ces notions, nous tudierons dans la partie qui suit les processus
cognitifs de perception.

109 BAYLE, Franois. Lespace et la musique lectroacoustique , table ronde, in : CHOUVEL, Jean-Marc;
SOLOMOS, Makis, Lespace: Musique / Philosophie. p.378.
110 idem.

111 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 75.

112 Franois Bayle prfre cette expression celle de haut-parleur. in : BAYLE, Franois. Lespace (post-
scriptum...) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p. 116.
113 BAYLE, Franois. Lespace et la musique lectroacoustique , op. cit. p. 384.
114 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 311

49
50
 PARTIE 2.

DE LA PERCEPTION DESPACES ET DE
LAUDITION DE SONS

51
 La mmoire, gardienne du temps, ne garde que linstant ; elle ne
conserve rien, absolument rien, de notre sensation complique et factice
quest la dure. 115

115 BACHELARD, Gaston. Lintuition de linstant. Paris : ditions Stock, 1992. p. 35.

52
 NOTE INTRODUCTOIRE

Puisque, comme nous lavons vu dans le chapitre II., le son est bien sr un
phnomne physique mais il est galement un phnomne minemment perceptif, nous
accorderons cette partie de notre travail ltude de la perception.

Parce que notre recherche porte sur les notions despace dans la musique et que
celle-ci est construite avec des sons perceptibles loreille, nous essaierons ici deffleurer
le fonctionnement de la perception en gnral et de la perception auditive en particulier.
Nous chercherons ainsi meilleur comprendre la perception de lespace particulirement
en ce qui concerne les sensations auditives de localisation des sons dans lespace. Nous
survolerons donc quelques-unes des thories dveloppes par plusieurs chercheurs propos
des processus cognitifs de perception, du fonctionnement de lattention et de la mmoire.

Parce que notre tude porte essentiellement sur la perception auditive de lespace
dans la musique, donc des sensations spatiales engendres par des sons, nous ne nous
occuperons pas des aspects physiologiques ni mdicaux lis la perception. Si nous nous
rfrons des crits de psychologues cliniciens comme Annie Bertrand et Pierre-Henri
Garnier ou des chercheurs en psychologie exprimentale comme Claude Bonnet ou
Marie-Claire Botte, cest dans le seul but de comprendre le fonctionnement de la
perception humaine comme base pour la comprhension de la perception auditive des sons
dans un contexte musical.

Nous commencerons donc par une approche la perception en tant que processus
cognitif, ses tapes et son fonctionnement, nous tudierons galement le fonctionnement
des mcanismes de lattention et de la mmoire. Nous traiterons ensuite la perception et la
construction intellectuelle de notions despace et de temps, nous considrerons encore
quelques similitudes entre les processus cognitifs de la perception visuelle et celle auditive
dans la construction de notions lies lespace (comme la localisation ou la distance). Dans

53
le but de comprendre quelques diffrences et similitudes entre les processus de traitement
des informations sensorielles reues par la vue et celles qui sont reues par loue, nous
tudierons des processus considrs par quelques chercheurs comme phnomnes ou
mcanismes de sgrgation ou groupement perceptif. Nous examinerons aussi des
possibilits de rapprochement entre la perception des formes au niveau visuel et au niveau
auditif ainsi que des phnomnes de masquage, des sensations de clture et des ambiguts
perceptives.

Nous tudierons ensuite la perception auditive proprement dite des sons dans
lespace. Ainsi dans le chapitre V., nous tudierons les lments qui influent laudibilit
des sons, les variables qui dterminent la perception de la localisation des sons dans
lespace dans un plan horizontal et vertical ainsi que celles qui sont impliques dans les
sensations de distance.

En ce qui concerne notre recherche sur la perception auditive de lespace, nous

avons choisi comme base bibliographique des spcialistes de la psychologie de la
perception qui ont trait scientifiquement la perception auditive en gnral et celle musicale
en particulier. Ainsi nous nous baserons essentiellement sur quelques-uns des crits
dAlbert Bregman, Stephen McAdams, Emmanuel Bigand, Jos Moras, Jsus Alegria
ainsi que Georges Canvet et Laurent Demany. Ayant conscience de la partialit de notre
choix, nous nous rfrons parfois dautres auteurs sans pourtant nous y attarder. ces
auteurs, nous ajoutons galement des musiciens et des philosophes que se sont intresss
la perception auditive dans le contexte musical.

Lapproche ici ralise propos de la perception ne concerne que les aspects du

complexe processus cognitif qui sont susceptibles de concerner la perception de lespace
dans lambitus de notre recherche, donc la perception dun espace sonore et / ou musical
peru auditivement. Notre analyse des processus cognitifs de perception auditive, des
mcanismes dattention et de la mmoire, est partielle et dlibrment oriente, car notre
intention est de prsenter une base de connaissances perceptives sur laquelle nous pourrons
travailler des ides despace sonore et musical en tant qulments opratoires dans la
composition musicale.

54
III. LA PERCEPTION : UN PROCESSUS COGNITIF

Nous examinerons dans ce chapitre la perception en tant que processus cognitif vu

la lumire de quelques spcialistes, nous noncerons notamment des niveaux qui sont
considrs comme des phases de ce processus, nous y traiterons galement le processus
attentif et les mcanismes de la mmoire.

Il convient de noter que toute connaissance, mme intellectuelle, est venue dabord
par les sens, elle a commenc par une perception. Les capacits rationnelles de lhomme
ont t stimules et dveloppes travers de situations vcues donc perues. En
consquence de ces vcus le dveloppement de lintelligence humaine, de sa sensibilit, de
sa capacit de problmatisation et de questionnement intellectuels, lui permettent de
rpondre de faon originale aux stimulations du milieu extrieur qui se prsentent lui,
mais galement de se construire des concepts abstraits.

La comprhension du processus cognitif de perception est importante pour la

composition musicale, puisque la connaissance de son fonctionnement permet au
compositeur dimaginer des nouveaux espaces sonores. Cette comprhension lui permet
aussi de produire intentionnellement des ambiances sonores susceptibles dtres perues de
telle ou telle faon par lauditeur, parfois comme ambigus ou au contraire comme trs
claires et identifiables des situations relles.

Le travail de la perception, donc, cest de saisir lentre sensorielle

et de dcouler une reprsentation utile de la ralit.116

116 The job of perception, then, is to take the sensory input and to derive a useful representation of reality
from it. (Traduction faite par nous-mmes.) ; in : BREGMAN, Albert. Auditory scene Analysis -
The Perceptual Organization of Sound, Cambridge : MIT Press, 1991. p. 3.

55
III.1 PERCEPTION ET COGNITION

Afin de comprendre le fonctionnement de la perception en tant que processus

cognitif capable de gnrer des connaissances, nous approcherons ici les principaux
niveaux du processus cognitif de perception noncs par psychologues et psycho-
acousticiens. Dans ce dessein, nous tudierons en tout premier lieu en quoi consiste le
processus cognitif et en quelle mesure la perception en est un.

Le terme cognition dsigne lensemble des activits et des processus

qui laborent, organisent, utilisent et modifient les reprsentations
mentales. []

Ladjectif cognitif est utilis pour qualifier loutil qui nous permet
de construire des connaissances sur le monde mais galement le processus
de construction de ces dernires. [] la cognition se dfinit donc comme
lensemble des activits intellectuelles et des processus qui se rapportent
la connaissance.

Ladjectif cognitif dsigne par consquent la fois la facult de

connatre et les processus par lesquels nous traitons les diverses
informations de notre environnement.117

La cognition implique donc un ensemble de processus mentaux par lesquels ltre

humain acquiert et produit des connaissances, les organise et les utilise. La cognition
regroupe des mcanismes comme la perception sensorielle, la rtention par la mmoire et le
raisonnement. Cest travers ces processus que le cerveau humain traite linformation qui
lui arrive par les organes sensoriels dans son interaction avec le monde extrieur. Ces
processus cognitifs permettent aux individus de prendre conscience des phnomnes qui se
produisent dans son environnement, de percevoir les objets que sy trouvent et de
construire des nouvelles connaissances en rapport avec ces expriences perceptives.

La perception est le phnomne cognitif essentiel, par lequel toutes

les informations passent. []

117 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama,

2005. Collection Principes. p. 57.

56
 La perception est le phnomne de conscience qui nous relie au
monde par lintermdiaire de nos sens. Elle dsigne en psychologie
cognitive le processus de construction par lequel un organisme slectionne,
organise et interprte les donnes de son environnement.118

La perception est alors le rsultat des expriences sensibles, de linteraction entre

lindividu qui peroit et les stimulus, internes ou externes, perus dans notre corps ou reus
travers les organes sensoriels. En tant que processus cognitif, la perception reoit des
informations des stimulus, les analyse et construit des schmas mentaux, des
reprsentations des phnomnes et des objets de lenvironnement.

Percevoir est la fois une activit psychologique de slection,

dorganisation de linformation et de construction de significations partir
dinformations sensorielles cognitives.119

Ainsi, la perception reoit, slectionne et organise des informations sensorielles

reues engendres par des stimulus. Les mcanismes de slection utiliss par le cerveau
sont selon les spcialistes une des tapes capitales du processus cognitif de perception. Ces
processus de slection, qui soprrent entre le stimulus sensoriel, son traitement par le
cerveau et le stockage de linformation sont activs de faon consciente ou inconsciente par
lindividu qui peroit ; ils dpendent de ses intrts personnels, de lensemble de ses
connaissances acquises antrieurement, de ses attentes, de son tat desprit et de sa
prdisposition (consciente ou inconsciente) traiter cognitivement les informations reues.
Les contraintes individuelles impliques dans le dcodage du stimulus et sa transformation
en reprsentations mentales produisent des dissemblances dans les significations
engendres par chaque individu. Ainsi, les schmas mentaux rsultants des processus
cognitifs de perception sont en quelque sorte mouls par les connaissances dj acquises et
les expriences sensorielles prcdemment vcues par lobservateur.

Malgr lindividualit perceptive et dinterprtation cognitive des stimulus

inhrents au vcu de chaque personne, nous pouvons dire, dune faon gnrale, que la
perception permet didentifier la chose perue et de lintgrer dans des matrices

118 ibidem. p. 71.

119 idem.

57
intellectuelles. Ces matrices comprennent des composants dorganisation spatio-temporelle
qui prsentent, du point de vue de la perception de lespace, des rapports complexes de
distances, de perspectives et de symtries ; du point de vue du temps, les matrices
intellectuelles construites partir des donns reus par la perception tablissent des
relations de succession, de simultanit et dantriorit. De cette faon, en combinant les
informations sur les caractristiques spatiales et celles temporelles du stimulus peru, la
perception contribuera la gnration de rseaux mentaux complexes o les
reprsentations mentales organises tantt au niveau temporel tantt au niveau spatial
permettent lindividu de comprendre. Ces schmas mentaux, ces reprsentations cres
par les processus cognitifs de perception sont utilisables tout moment afin de permettre
chaque individu une adaptation optimale de ses actions et aux situations diverses qui se
prsentent lui.

Pareillement la perception dun quelconque autre phnomne ou objet dans

lespace-temps, la perception de lespace en soi-mme rsulte dune interaction entre la
conscience et le rel travers les sens. Cependant lespace (et le temps) est dj un
concept, donc une construction de la conscience. (Nous y reviendrons plus loin.)

Mais si la perception nous permet de comprendre notre environnement et de

construire des images mentales des objets et des phnomnes qui sy trouvent, elle
engendre parfois des quivoques. titre dexemple nous voquons lacte de regarder un
objet quelconque sous des angles diffrents chaque angle dobservation engendre des
images perceptives diffrentes notre capacit cognitive nous permet deffectuer une
analyse des informations reues concernant les divers angles dobservation et dagencer les
diffrentes images perceptives pour engendrer une image mentale plus complte de lobjet
observ.

Penons comme exemple lobservation dun cube pour illustrer quelques-unes des
ambiguts de la perception spatio-temporelle qui sont dclenches dans des situations
spcifiques. En regardant un cube dans un certain angle et une certaine distance, les sens
ne peroivent plus quun carr bidimensionnel, une surface apparemment plate, sans
volume, mais en changeant progressivement langle dobservation la physiologie de la
vision et le processus cognitif de perception permettent la profondeur de se dvoiler : le
volume apparat. Gilles Deleuze affirme que [] la raison du sensible, la condition de ce

58
qui apparat, ce nest pas lespace et le temps, mais lIngal en soi, la disparation telle
quelle est comprise et dtermine dans la diffrence dintensit, dans lintensit comme
diffrence [] 120. En effet, dans laction de changement de langle dobservation, un
phnomne de disparation sest produit lorganisation temporelle du mouvement a
permis la perception de saisir plusieurs lments disparates, plusieurs images
correspondantes des lgres diffrences dans langle dobservation, lesquels ont permis la
construction mentale dune sensation de volume.

Figure 3. Lobservation dun cube et dun cylindre daprs deux angles diffrents permet
lengendrement de sensations perceptives diffrentes.

Ces processus cognitifs de perception ne relvent pas seulement des indices

spatiaux, mais aussi des indices temporels. Ainsi, dans la squence correspondante au
changement de langle dobservation dun cube, chaque image spatiale correspondra un
instant temporel : il sagit donc dune squence spatio-temporelle. Cette temporalit qui est
dpendante du sens du dplacement de lobservateur par rapport la chose observ,
dtermine un avant et un aprs, elle dfinit le sens dun mouvement et permet la
consquente construction dune reprsentation mentale de volume.

Observons ensuite les niveaux considrs par quelques spcialistes comme

fondamentaux dans le processus cognitif de perception.

120 DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition, Paris, P.U.F., 1968. p. 287.

59
III.2 NIVEAUX DU PROCESSUS COGNITIF DE PERCEPTION

Aprs ces considrations gnrales qui viennent dtres tisss, observons

maintenant le fonctionnement dune des mthodes et ses niveaux qui cherchent expliquer
le processus cognitif de perception. Ltude des niveaux du processus cognitif de
perception ici prsent est base dans les tudes et les thories dveloppes par Claude
Bonnet, Annie Bertrand, Pierre-Henri Garnier, Georges Canvet, Mari Reiss Jones, Marie-
Claire Botte, William Yee, Jos Moras, Stephen McAdams, Emmanuel Bigand, Albert
Bregman.

Lanalyse de quelques-uns des crits de ces auteurs contribuera la comprhension

des mcanismes de perception de lespace en gnral et des objets et des phnomnes que
sy prsentent en particulier. Nous ressortirons principalement les aspects ou lments qui,
en concernant la perception auditive ou la construction dimages mentales par rapport des
expriences auditives, nous permettront de percevoir lespace des sons et les sons dans
lespace, donc de construire des concepts despace fonds sur la perception auditive.

La perception est un acte qui implique des tapes diffrentes et successives dans le
traitement de linformation reue, pour les expliquer les spcialistes considrent
gnralement diffrents niveaux qui correspondent aux divers types de traitement effectus
par le cerveau sur les informations recueillies face un stimulus sensoriel reu. En ce qui
concerne le processus cognitif de perception, les niveaux considrs par les spcialistes que
nous avons tudis sont habituellement en nombre de trois : le niveau sensoriel ; le niveau
perceptif ou de traitement ; le niveau cognitif ou de reprsentation121. Analysons donc
chacun de ces niveaux.

121 Pour bien distinguer le processus cognitif de perception, comme lensemble dtapes qui mnent la
production de connaissances, des diffrents niveaux qui lui composent vitant ainsi lengendrement
dquivoques, nous choisissons de renommer comme niveau de traitement celui qui les spcialistes
tel Bonnet, Bertrand et Garnier appellent couramment, et par commodit, niveau perceptif ; dans le
mme sens, nous nommerons niveau des reprsentations, celui quils appellent niveau cognitif.
Les expressions choisies ont t employes notamment par Bonnet dans : BONNET, Claude.
Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes . in : Trait de psychologie cognitive : Perception,
action, langage. sous la direction de Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et JeanFranois
RICHARD. 2003. pp. 3 76.
Ces expressions ont galement t utiliss par McAdams et Bigand dans Chapitre I Introduction
la cognition auditive . in : Penser les sons, psychologie cognitive de laudition. Stephen
McADAMS, Emmanuel BIGAND, 1994. p. 1 5.

60
 Le niveau sensoriel inclut les processus de slection et de traduction des
informations sensibles des stimulus reus. Ce niveau concerne des mcanismes
lmentaires de codage qui ne relvent pas de processus dorganisation ni dinterprtation
des informations reues, mais ces [] premiers traitements neuro-sensoriels aboutissent
une dcomposition de la stimulation [] 122. En effet cest dans ce [] premier
niveau de reprsentation [] [qui] sont cods sparment certaines caractristiques locales
de la stimulation [] 123. Les spcialistes considrent que cette raction
neurophysiologique produite dans le niveau sensoriel de la perception comporte quatre
tapes : la stimulation sensorielle, la transduction, la conduction et la traduction.

La stimulation sensorielle est gnre par un vnement stimulus qui se produit

dans lenvironnement o se trouve le sujet qui peroit. Or, un [] stimulus est une cause
interne ou externe capable de provoquer la raction dun organisme. 124 Cette raction
engendre une stimulation des rcepteurs sensoriels de lindividu lesquels transforment les
informations reues en signaux nerveux en les rendant ainsi aptes tres transports aux
centres nerveux de traitement qui leur correspondent. Cette transformation des
informations reues en signaux nerveux prend le nom de transduction.

Par exemple, londe sonore est provoque par une perturbation

physique du milieu []. Il y a contraction de lair que se propage sous la
forme dune onde sonore jusquau tympan. La vibration de la membrane va
se propager jusquau liquide contenu dans la cochle []. Lexcitation,
lie aux dformations mcaniques, va tre convertie en activit lectrique
(transduction).125

La conduction est le mcanisme qui permet de transporter les influx nerveux

gnrs pendant ltape de transduction jusquau systme nerveux central. La traduction ou
codage est une tape cruciale du niveau sensoriel de perception puisque cest ce moment

122 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes. in : Trait de psychologie cognitive
: Perception, action, langage. sous la direction de Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et Jean
Franois RICHARD. Paris : Dunod, 2003. p. 28.
123 idem.

124 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama,

2005. p. 74.
125 ibidem p. 75.

61
que les informations reues seront dcodes et transformes en informations sensorielles
proprement dites. En reprenant les mots de Bertrand et Garnier :

La majorit des sensations ou perceptions conscientes se produisent

dans le cortex crbral. Le cortex a pour fonction de traduire les influx
nerveux en informations sensorielles. Lorganisation et linterprtation de
lensemble de ces informations constitueront lactivit perceptive.126

Le niveau perceptif ou de traitement correspond lidentification intentionnelle du

stimulus, la focalisation intentionnelle sur les vnements, ce niveau consiste dans des
processus dinterprtation et dorganisation des informations sensorielles reues. Ce
niveau de traitement du stimulus sensoriel peru a recours, non seulement aux informations
provenant des sensations, mais aussi aux connaissances pralablement acquises par le sujet,
ses attentes, sa rceptivit et le contexte dans lequel le stimulus se produit. Cest dans ce
niveau que sont labores les premires reprsentations lies directement aux
caractristiques propres aux stimulus, ces reprsentations ne sont pas encore des
significations, mais elles ont par fonction lassociation de lensemble des caractristiques
perues de lobjet ou phnomne producteur du stimulus. Ces reprsentations initiales
produisent ainsi une premire unification des caractristiques des perus qui permettra
didentifier et de codifier lobjet ou le phnomne peru.

Dans le niveau de traitement, il ny a pas encore une association smantique entre

le peru et le signe qui le reprsente dans la mmoire. Par exemple, en regardant un carr
nous percevons ses caractristiques (quatre cts de la mme longueur, perpendiculaires les
uns aux autres et parallles deux deux, dune certaine couleur, localiss un certain
endroit de lespace) mais cest seulement en arrivant un autre niveau du processus
cognitif de perception celui des reprsentations mentales que lassociation entre
lensemble des informations reues et lide smantique de carr seffectuera. Cest--dire
que la correspondance entre lensemble des informations reues et limage mentale
archive dans le mmoire accord au mot carr se fera au niveau cognitif ou des
reprsentations. ce sujet et en parlant de la perception visuelle Bonnet affirme :

126 idem.

62
 Il faut concevoir que les formes dont nous parlons ce niveau
[perceptif ou de traitement] ne sont dfinies que par leurs proprits
structurelles et non pas des proprits smantiques. Bien que pouvant
correspondre une apparence momentane dun objet, elles ne permettent
pas encore son identification.127

Le niveau cognitif ou de reprsentation [] est li aux processus dinterprtation,

de construction de significations partir des donnes issues de lorganisation perceptive
[] .128 Ce niveau est considr le plus complexe du processus cognitif de perception,
puisquil sagit dinterprter. Le niveau de reprsentation utilise intentionnellement des
schmas mentaux dj stocks dans la mmoire pour analyser des nouveaux vnements et
construire dautres schmas mentaux, des connaissances nouvelles. En revenant
lexemple de la perception du carr, cest ce niveau du processus perceptif que se produit
la correspondance entre lensemble des informations perues des caractristiques dun
carr et lide de carr son image mentale et son correspondant smantique : le carr.

Dans le cas o lensemble des informations reues ne correspondrait pas un

schma mental dj stock dans la mmoire, celui-ci serait construit en confrontant les
informations reues avec celles dj stocks. Cette confrontation aura comme objectif la
recherche, par comparaison des caractristiques perues des objets ou phnomnes, des
schmas prexistants dans la mmoire qui comportent des proprits semblables. Cette
procdure permettra de classer ces nouveaux perus dans des catgories dj existantes
dans la mmoire, par exemple les quadrilatres carrs, losanges, trapzes, etc., seront
tours rangs dans une mme famille. Dans le cas dune perception compltement originale,
une nouvelle catgorie de perus peut galement tre engendre.

Linterprtation ralise dans le niveau cognitif ou de reprsentation est lie une

activit intellectuelle dexplication qui permet la gnration de systmes de connaissances.
La reprsentation intellectuelle signifiante du stimulus peru ainsi que son intgration dans
le rseau des connaissances du sujet qui peroit, implique une interaction entre le niveau
sensoriel, celui du traitement et celui de la reprsentation mentale et elle en dpend.

127 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes in : Trait de psychologie cognitive
: Perception, action, langage. p. 6.
128 BERTRAND, Annie. GARNIER, op. cit. p. 72.

63
 Prendre conscience dune information, cest lui donner un sens dans
une reprsentation du monde et de soi, dans un systme dinterprtation, de
symbolisation du monde. Il sagit dune activit cognitive qui se traduit plus
souvent par des actions que par des discours.129

En ce qui concerne spcifiquement la perception auditive, des psychologues de

laudition, comme Albert Bregman, considrent le mme type de tripartition dans le
processus perceptif danalyse denvironnements sonores. Bregman appelle ce processus
lanalyse des scnes auditives 130. Il dfinit lanalyse de scnes auditives comme tant
[] le processus runissant en une unit perceptive lensemble de signaux provenant,
dans une priode de temps donne, dune seule source sonore de lenvironnement. 131 De
cette faon, Bregman tudie le processus par lequel le systme auditif analyse
lenvironnement et construit des reprsentations mentales des vnements sonores qui sy
prsentent.

Bregman considre les trois niveaux du processus cognitif de perception auditive en

les classant en deux types diffrents dans la construction de reprsentations mentales de
sensations auditives. Il les appelle sgrgation primitive et sgrgation de flots base sur
un schma132, tant le deuxime type sous-divis en un processus activation simple des
schmas (dans une certaine manire involontaire) et utilisation volontaire des schmas
mentaux.

129 BONNET, Claude. op. cit. p.6

130 Auditory Scene Analysis , expression utilis par Bregman in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene
Analysis : The Perceptual organization of sound.
131 BREGMAN, Albert S. Chapitre II Lanalyse des scnes auditives : laudition dans des
environnements complexes . in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons,
psychologie cognitive de laudition, Paris : PUF, 1994, Psychologie et Sciences de la Pense. p. 12.
132 BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. Cambridge :
MIT Press, 1991.
primitive segregation dans le texte original, page 38. Dans le mme sens Bregman utilise
lexpression : primitive auditory scene analysis notamment dans la page 641, et primitive
organization dans la page 397 et aussi page 665.
schema-based stream segregation dans loriginal, page 38. Dans le mme sens Bregman utilise
lexpression : schema-driven (hypotesis-driven) dans la page 397 et schema-governed
mechanism , page 405, ou encore schema-based organization , page 665.
Pour lapprofondissement de la diffrence entre ces deux types de processus voir : BREGMAN, A.
S., Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. 1991 chapitre 1, p. 38-43 ;
chapitre 4, p. 397-411 ; chapitre 8, p. 641-649 et aussi p. 665-669.

64
 Le processus cognitif de perception auditive que Bregman appelle sgrgation
primitive correspond au niveau sensoriel de la perception expos plus haut. Pour lui la
sgrgation primitive est responsable de la construction des reprsentations mentales
primaires des stimulus reus, sans que lindividu qui peroit ait une intentionnalit de
comprendre. En effet, le systme auditif ralise une analyse de lenvironnement sonore
peru et produit une premire reprsentation mentale de cet environnement base dans ses
caractristiques. Lanalyse primitive de scnes auditives [] dpend de proprits
acoustiques gnrales utilisables dans la dcomposition de nimporte quel type de mlange
sonore. 133 Le processus danalyse primitive na besoin ni dutiliser les apprentissages du
pass ni dtre volontairement attentif. Ce type dcoute, en quelque sorte involontaire,
simplement sensorielle, Franois Bayle appelle niveau sensori-moteur (our) 134. Il
affirme que cest laudition intuitive. 135

Quant la sgrgation de flots base sur un schma , Bregman les divise donc
en deux sous-types : Le premier est lactivation purement automatique de schmas
appris. Tandis que le [] deuxime processus est lutilisation volontaire de
schmas. 136 Ces deux types de processus font appel aux schmas mentaux dj stocks
dans la mmoire permettant par de mcanismes de comparaison dintgrer plus facilement
les informations reues. Ces deux plans du processus cognitif de perception auditive sont
en relation avec le niveau perceptif ou de traitement et cognitif ou de reprsentation dj
mentionne.

Pour Franois Bayle, il sagit dans le premier cas dune activation automatique
des schmas , de ltape de lidentification . ce stade [] lattention [est] localise
sur des pertinences (couter) 137, cest [] loreille slective et associative qui apprend

133 BREGMAN, Albert S. Chapitre II Lanalyse des scnes auditives : laudition dans des
environnements complexes , in : McADAMS, Stephen, BIGAND, Emmanuel, Penser les sons,
psychologie cognitive de laudition, 1994, p. 15.
134 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 94, et aussi p. 104.
135 ibidem. p. 104. Pour lapprofondissement de la pense de Franois Bayle ce sujet voir les chapitres 8 et
9 de cette ouvrage. (pp. 93 109.)
136 BREGMAN, Albert S. op. cit. pp. 14 15. Voir aussi BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis :
The Perceptual organization of sound. pp. 397 - 411.
137 BAYLE, Franois. op. cit. p. 94.

65
 couter, extraire du signal [] 138 conduisant [] lmergence des formes et des
schmas causatifs 139, cest le traitement des informations reues au niveau sensoriel.
Quant au deuxime processus dutilisation volontaire de schmas, Bayle considre quil
sagit dune [] exprience des correspondants, qui met en uvre la musicalisation
[] 140, cest [] la correspondance (entendre) 141, il sagit de linterprtation du
peru et la construction de nouveaux schmas mentaux ou la confirmation de ceux qui
existent dj.

Aprs avoir effleur les niveaux du processus cognitifs, nous allons essayer de
comprendre le fonctionnement de lattention, car elle est galement trs importante pour la
comprhension de la perception auditive dans lespace.

III.3 LATTENTION

En dpit de la complexit du sujet, nous allons observer quelques-uns des aspects

noncs par les spcialistes pour mieux comprendre les processus attentifs, lesquels se
montrent essentiels dans le contexte de notre tude.

La capacit dtre attentif est essentielle dans les processus de perception. Fixer son
esprit sur un objet ou un phnomne est une activit mentale qui implique un effort plus au
moins grand selon le rsultat prtendu. Mais, mme sil est possible de savoir tre attentif,
cest--dire de dcider de faire plus au moins attention quelque chose, la comprhension
du fonctionnement de lattention en elle-mme, nonobstant le fait quelle a dj t
longuement tudie, reste encore insaisissable.

138 ibidem. p. 105.

139 ibidem. p. 104.
140 ibidem. p. 106.
141 ibidem. p. 94.

66
 Bien que nous sachions que lattention peut tre soit concentre
slectivement soit distribu, sa nature mme reste nigmatique. [] Un tel
tat de fait sexplique puisque lattention est en soi une construction
infre.142

Nous considrerons ici lattention comme la capacit de focaliser lesprit sur

quelque chose, sur un objet, sur un vnement ou sur un phnomne. Lattention est une
activit cognitive [] en ce sens quelle agit sur les reprsentations mentales [] 143.
Cette action sur les reprsentations mentales influe notoirement sur la qualit des
reprsentations mentales, elle influence donc la capacit de rcupration des informations
relatives un certain stimulus en bref, lattention participe la qualit des souvenirs.

Les spcialistes considrent habituellement plusieurs types dattention, tudions ici

les trois plus souvent envisags : lattention soutenue, lattention partage, lattention
slective.

Lattention soutenue est celle qui implique une concentration continue pendant un
temps long sur un mme phnomne, objet ou tche ; lattention partage est celle qui
impliquant un effort considrable de concentration permet la ralisation dau moins deux
tches simultanment ; lattention slective permet de choisir, face une multitude de
stimulus sensoriels simultans, sur lequel dentre eux lindividu portera son attention.
Cependant ces processus dattention ne sont pas indpendants et ils ne fonctionnent pas
sparment, au contraire ils coexistent et sarticulent.

Donnons quelques exemples de cette coexistence : imaginons une situation de

concert. Dans un concert, lauditeur tend faire attention de faon continue (attention
soutenue) la musique qui est joue, il peroit une certaine globalit de luvre ;
simultanment il peut focaliser son attention dans une mlodie en particulier, ou dans un
ensemble de gestes musicaux. Si lauditeur, tout en coutant luvre dans sa globalit se
focalise sur un seul lment musical, il utilise un processus dattention slective. Si au

142 JONES, Mari-Riess. YEE, William. Chapitre IV Lattention aux vnements auditifs : le rle de
lorganisation temporelle . in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons,
psychologie cognitive de laudition, Paris : PUF, 1994, Psychologie et Sciences de la Pense.
p. 76 77.
143 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive. p. 100.

67
contraire il essaye de focaliser son attention sur plusieurs lments de lambiance sonore en
mme temps, il utilise ce moment-l un processus dattention partage. Mais lattention
partage est en elle-mme une forme dattention slective car, indpendamment du nombre
dlments choisis sur lesquels elle va se focaliser, lattention ne se focalise pas
ncessairement sur la totalit des stimulus disponibles dans lenvironnement auditif, mais
sur quelques-uns dentre eux, choisis comme tant pertinents. Lattention partage peut
donc avoir un caractre de slectivit, puisque la focalisation de lattention sur plusieurs
stimulus simultanment implique un partage de ses aptitudes, distribuant ainsi la capacit
attentive totale de lindividu par les divers stimulus.

Ces types dattention fonctionnent simultanment, ainsi lattention continue peut

tre porte sur un seul lment (attention slective), ou quelques-uns (attention slective
partage) slectionns dans un ensemble complexe. titre dexemple, nous pensons un
auditeur qui dans une situation de concert porte son attention sur une mlodie particulire
et sy fixe pendant un certain temps, en dtriment peut-tre de ce qui se passe autour de lui
et musicalement autour mme de ladite mlodie, cet auditeur porte sur cette mlodie une
attention qui est en mme temps slective et continue.

En effet, la prsence dun seul stimulus perceptif dans un environnement est trs
rare, pour cette raison, lattention slective est presque constamment active, de ce fait, il
nous semble important dapprofondir un peu son tude.

Lattention slective implique donc des processus mentaux de focalisation qui, dans
un environnement complexe o se prsentent plusieurs stimulus sensoriels simultanment,
permet au sujet de concentrer son attention dans certains des stimulus en prjudice dautres
considrs non pertinents. Sagissant denvironnements auditifs, [] lattention slective
exige quune personne coute une ou plusieurs cibles imbriques lintrieur dun
vnement auditif plus long et plus complexe. 144 Cette ide de slection de certains
stimulus perceptifs en dtriment dautres implique, selon certains chercheurs145, lusage

144 JONES, Mari-Riess. YEE, William. op. cit. . 103.

145 La thorie de lutilisation de filtres et dautres thories relatives au fonctionnement de lattention, ainsi
que les chercheurs que les ont dveloppes, sont prsents par JONES, Mari-Riess. YEE, William.
op. cit. p. 75-121. Voir galement : BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie
cognitive. p. 99 145.

68
dune sorte de filtrage. Ce filtrage laisserait passer les informations relatives au stimulus
slectionn afin dtres traits par le cerveau et empcherait, en mme temps, le passage
des informations relatives dautres stimulus prsents simultanment dans le mme
environnement perceptif. Ainsi, lors de lactivation dun filtre146, les processus cognitifs de
perception mettent en marche simultanment deux processus opposs : le premier de
magnification et le deuxime dinhibition.

Le mcanisme dit de magnification consiste dans la focalisation de lattention sur le

stimulus choisi pendant le processus de slection en le rendant saillant par rapport au
contexte sensoriel o il est inclus. Cette magnification dun stimulus implique un certain
blocage des autres stimulus prsents dans le mme environnement spatio-temporel cest
linhibition. Ainsi, simultanment au mcanisme de magnification un autre contraire est
dclench qui vite lattention de se distraire par les stimulus concomitants non
slectionns, puisquils sont ce moment-l jugs non pertinents, et permet en mme
temps de mieux se concerter dans ceux qui ont t slectionns. Ce processus de slection
en incluant lactivation de filtres, cest--dire le processus de magnification et dinhibition,
est notoire dans le cas o lindividu est confront par exemple lambiance sonore dun
ensemble de personnes qui parlent simultanment, (dans une runion ou dans une fte par
exemple). Dans ce type de cas, il est naturel que le sujet participe une des conversations
ne permettant pas que celles qui se droulent au mme moment autour de lui dtournent
son attention147.

Dautres thories concernant le fonctionnement du processus attentif ont t

dveloppes par diffrents chercheurs, la plupart de ces thories considrent que les
processus dattention fonctionnent par tapes successives et non en utilisant diffrents
niveaux. Mari-Riess Jones explique que dans ces thories-l, les [] processus
prattentifs sont automatiques, inconscients, se droulent sans effort et fonctionnent en

146 Au niveau de lattention, un filtre consiste en un processus cognitif de slection des informations reues
par les organes perceptifs (loreille en ce qui concerne le son) visant traiter au niveau cognitif
seulement les informations reues qui sont considres pertinentes. Ces filtres vont agir
galement dans la limitation du nombre dinformations traites puisque le canal de transmission
de ces informations aux centres nerveux de traitement semble avoir une capacit limite. Voir ce
sujet BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. op. cit. p. 101-102.
147 Ce phnomne de perception slective est couramment appel Leffet cocktail-party , cette dsignation
largement rpandue et est cit notamment par : BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. op.
cit. p. 103.

69
parallle [] 148, ils correspondent la rception involontaire et souvent simultane de
divers stimulus. Jones explique galement quau contraire des processus prattentifs, []
les processus attentionnels sont contrls sriellement, conscients et exigent un effort
[] 149. Jones ajoute encore que dautres envisagent lattention selon des thories de
schmas.

Les schmas reprsentent des hypothses simplifies mais

structures sur lenvironnement [] [ils] renferment des capacits apprises
qui sont sensibles la structure relationnelle des objets. Le contrle
attentionnel est donc li la mmoire et la perception slective
dobjets.150

En ce qui concerne spcifiquement les processus attentifs dans le plan auditif,

Albert S. Bregman considre que les schmas attentifs sont le produit des expriences
perceptives passes du sujet et par consquent des reprsentations dj enregistres dans sa
mmoire.151 Les processus dutilisation de schmas mentaux, comme lments essentiels
dans les processus attentifs en gnral et dans lattention porte sur des vnements sonores
en particulier, relvent de lapprentissage et de la mmoire. Bregman explique notamment
quil est plus simple de faire attention un stimulus auditif dj connu, comme des
uvres musicales connues de lindividu qui coute, ou un langage qui lui est familier par
exemple, qu un stimulus auditif qui est inconnu de celui qui le reoit.

Cependant ce comportement de lattention est trs dpendant du contexte

environnemental. Cette dpendance est trs claire dans le cas de la perception dun
stimulus peru comme porteur dun danger potentiel ou rel, le systme perceptif dalerte
fonctionne en inhibant la perception dautres stimulus mme sils sont connus et lauditeur
y faisait attention. Imaginons maintenant que dans un environnement sonore connu de celui
qui coute, un stimulus auditif (connu ou non) qui ntait pas attendu ou prvu se produit.

148 JONES, Mari-Riess. YEE, William. op. cit. p. 80 81.

149 ibidem. p. 80.
150 ibidem. pp. 80 81.
151 The schema-driven (hypothesis-driven) process is presumed to involve the activation of stored
knowledge of familiar patterns or schemas in : the acoustic environment and of a search for
confirming stimulation in : auditory input. (Traduction faite par nous-mmes.) ;
in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. p. 397

70
Dans cette situation, lattention pourra tre dtourne (du moins momentanment) vers le
nouveau stimulus afin de lanalyser et de lintgrer lenvironnement sonore ou alors de le
rejeter en le considrant comme un incident qui nappartiendrait pas lenvironnement
sonore.

Lattention slective permet de mobiliser notre attention sur les

vnements qui se produisent dans notre lenvironnement, si ceux-ci
apparaissent de manire inopine : cest lattention exogne. Il peut sagir
dans ces cas-l, dvnements que nous ne sommes pas en mesure de
contrler (quelque chose bouge dans notre espace et nous le remarquons
un bton de colle qui roule et que lon rattrape in extremis).[]

Lattention exogne est interruptrice de la tche en cours. Le

mcanisme dalerte phasique sactive []. Cette interruption peut tre ou
non suivie par le sujet, []. Notre raction une stimulation exogne
correspond un tat dalerte et nous permet de maintenir un certain niveau
dattention.152

Dans le domaine auditif, cette situation dattention exogne interruptrice est

frquente par exemple dans une situation de concert travers des bruits produits parfois par
le publique. Ou encore dans dautres situations banales o le systme auditif est amen
faire attention certains vnements qui se produisent dans lenvironnement sonore afin de
les analyser et den conclure sil sagit dun danger potentiel, dun incident ignorer, ou
dun nouveau stimulus qui doit tre intgr lenvironnement sonore mme.

III.4 LA MMOIRE

La mmoire [] correspond la capacit ractiver partiellement ou totalement,

de faon vridique ou errone, les vnements du pass. Mais elle [] a aussi pour
fonction de dtecter la nouveaut et de permettre de nouvelles acquisitions. 153 Selon
cette dfinition prsente par Bertrand et Garnier dans le livre Psychologie cognitive,

152 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive. p. 104.

153 Ibidem. p. 116.

71
la mmoire concerne aussi bien des processus dapprentissage que dutilisation des
connaissances dj acquises auparavant.

Des mcanismes dencodage, de stockage et de rcupration sont considrs

comme les fonctions essentielles de la mmoire. Ces mcanismes oprent lorsque des
stimulus arrivent aux organes sensoriels et, en dpendant du niveau dattention que le sujet
porte sur ces stimulus, les informations perues sinscrivent plus ou moins durablement
dans la mmoire. Ces mcanismes, en faisant partie du fonctionnement de la mmoire,
contribuent avec la perception sensorielle, lattention et le raisonnement lengendrement
des connaissances.

Observons les mcanismes dencodage, de stockage et de rcupration ainsi que le

fonctionnement de la mmoire court terme et la mmoire long terme.

Lencodage est un processus mental qui [] transforme linformation sensorielle

en reprsentations mnmoniques. 154 Cest--dire que les processus dencodage servent
faciliter lacquisition des informations ainsi la rcupration de celles dj enregistres dans
la mmoire travers de mcanismes dassociation mentale.

Pendant la phase dencodage et de stockage, linformation dorigine

perceptive est transforme en une reprsentation mentale plus ou moins
stable et plus ou moins fortement associe dautres reprsentations.155

Le mcanisme de stockage consiste dans la rtention des informations par la

mmoire travers des reprsentations mentales construites pendant le processus cognitif de
perception ; cette rtention peut avoir une dure plus ou moins longue selon sa fonction
dans le processus de mmorisation. Ainsi en dpendant de la dure de la rtention, le
stockage [] comporte deux modalits : le stockage long terme, caractris par sa
permanence, et le stockage court terme, destin disparatre aprs une courte priode
temporelle. 156 Ces deux types de mmoire qui se diffrencient par la durabilit de la

154 ibidem. p. 122.

155 idem.

156 idem.

72
rtention des informations dans le cerveau sont nomms par des spcialistes tels que Robert
Crowder et Stephen McAdams comme mmoire court terme et mmoire long terme.

Analysons le fonctionnement de ces deux types de mmoire et son importance dans

le processus cognitif de perception.

La mmoire court terme correspond un stockage temporaire de linformation

pendant son traitement par les processus cognitifs de perception. Cette mmoire court
terme, qui semble avoir une capacit limite en termes du nombre dinformations stockes,
permet une certaine mise en relation des informations reues avec dautres informations
dj stockes dans la mmoire, ou encore avec celles qui sont reues immdiatement aprs.
Cela veut dire que ce stockage temporaire des informations permet la ralisation dune
premire mise en relation des informations instantanes reues avec celles dj gardes
dans la mmoire, ainsi quune mise en relation avec dautres informations perceptives qui
sont reues court terme, cest--dire qui sont temporellement proches des premires.

Limportance de la mmoire court terme rside donc dans le fait quelle maintient
certaines informations reues disponibles pendant un laps de temps suffisant pour que les
processus cognitifs les organisent et engendrent les premiers schmas mentaux leur
correspondant en les prparant ainsi convenablement un ventuel stockage dans la
mmoire plus long terme. De ce fait, la mmoire court terme gardera provisoirement un
certain nombre dinformations qui, ntant pas arrives aux rcepteurs sensoriels
exactement au mme temps, sont suffisamment proches spatialement et temporellement
pour tre agences ensemble et engendrer des schmas mentaux plus complexes. Cet
agencement dinformations permet soit de produire une perception plus complte dun
objet ou dun phnomne soit de crer des squences spatio-temporelles qui regroupent
ensemble un certain nombre dobjets ou de phnomnes. De cette manire, cet agencement
dinformations perues produit des squences signifiantes et permet la mmoire plus
long terme de recevoir un ensemble dinformations plus compltes et plus complexes, dj
organises, afin dtre stocks plus durablement.

73
 La mmoire long terme157 permet de conserver les informations perues pendant
une dure plus longue. Elle correspond un stockage durable des reprsentations mentales
dj traites par les processus cognitifs.

[] la mmoire permanente [dite aussi long terme] correspond

un espace o sont classs toutes les reprsentations mnsiques (souvenirs
mais aussi savoir-faire, connaissances, etc.). [] elle permet de conserver
des informations pendant une dure plus longue.

La mmoire permanente est envisage comme une mmoire dont la

disponibilit nest pas limite lintervalle de rtention.158

Cette mmoire long terme, qui semble illimite, permet le fonctionnement des
mcanismes de rcupration. Cest ce niveau qui seffectue lintgration des nouvelles
reprsentations mentales, cest cette mmoire qui est sollicite dans la construction de
nouvelles connaissances puisque cest ce niveau-l que les mcanismes de rcupration
vont agir. En effet, lintgration de nouvelles reprsentations mentales dans la mmoire
ncessite une interaction, une sorte de comparaison, entre les nouvelles reprsentations
reues et celles dj stockes. Ainsi des mcanismes de rcupration permettent tout
instant de raliser des comparaisons, des associations et des vrifications entre les
informations dj stockes dans la mmoire et celles frachement reues. De cette faon, ce
qui vient dtre peru est confront ce qui est dj stock afin de vrifier si le stimulus
reu est quelque chose que nous connaissons dj, sil y a des caractristiques qui
permettent son intgration dans une catgorie dj existante, ou au contraire, si cela doit
tre stock dans la mmoire dans une nouvelle catgorie.

La durabilit de la rtention des informations rapportes un peru dans la

mmoire dpend en grande partie de limpression que cette perception provoque dans
lindividu. (Un vnement, un stimulus, qui soit peru comme tant choquant nest pas
facilement oubliable mme si celui qui la peru navait pas port sur lui une attention
intentionnelle). La durabilit de la rtention dpend galement de lattention porte sur

157 Les spcialistes considrent gnralement quatre types de mmoire long terme : la mmoire smantique,
la mmoire pisodique, la mmoire procdurale et la mmoire implicite. Nous napprofondirons pas
ici son tude.
158 ibidem. p. 119.

74
lobjet ou le phnomne peru ainsi que de limportance quon lui attribue. Une chose sur
laquelle une plus grande attention est porte intentionnellement et laquelle est attribue
une plus grande importance aura tendance tre retenue par la mmoire plus durablement
quune autre chose qui en rentrant par nos fentres sensorielles ne nous semble ni
importante ni pertinente.

Les mcanismes de rcupration dinformations, quant eux, permettent laccs

aux informations dj stockes dans la mmoire, aux schmas mentaux, aux souvenirs dj
enregistrs. Les mcanismes de rcupration utilisent plusieurs types de processus. Selon
Bertrand et Garnier, ces mcanismes utilisent des processus associatifs, des processus
stratgiques et des processus de vrification.

La rcupration met en uvre plusieurs types de processus :

les processus associatifs, qui permettent dactiver directement une

trace en mmoire ;

le processus stratgiques, qui correspondent une recherche

active permettant la fois de rinstaller un contexte de rcupration et
aussi de localiser un indice de rcupration, partir duquel les processus
associatifs pourront oprer ;

des processus de vrification, qui dcident si linformation

rcupre correspond bien lpisode recherch.159

Les processus associatifs consistent dans lactivation directe et en quelque sorte

involontaire de schmas dj stocks dans la mmoire, permettant une association entre le
stimulus peru et leur reprsentation ; les processus stratgiques correspondent une
recherche active dindices, cest--dire, la qute de certains indices qui permettront au
sujet den quelque sorte revivre une situation passe, et partir de ces indices pouvoir
raliser des associations ; les processus de vrification consistent dans la confirmation que
[] linformation rcupre correspond bien un vnement vcu et non pas un rve,
un souhait, une pense, etc. 160. Ce sont ces processus qui permettent lindividu de se
souvenir de son vcu pass, des objets et phnomnes dj connus et de comprendre le

159 ibidem. p. 122 123.

160 ibidem. p. 122.

75
prsent en lintgrant dans les antrieurs schmas de connaissances et en archivant les
nouvelles informations dans des schmas mentaux dj existants dans la mmoire.

Des considrations prcdentes nous infrons des schmas mentaux complexes de

perception sensorielle, dattention et de mmoire permettent lindividu de se construire
trs rapidement une ide le plus globale et le plus complte possible de son environnement
immdiat, des objets que sy trouvent ou phnomnes que sy produisent.

76
IV. PERCEVOIR DANS LESPACE

IV.1 NOTIONS DESPACE ET DE TEMPS : CONSTRUCTIONS DE

LA CONSCIENCE

Comme nous lavons dans le chapitre prcdent, la perception est une activit
intellectuelle complexe capable de gnrer de connaissances propos du monde concret
mais galement des notions gnrales et abstraites dont celles despace et de temps sont un
exemple.

La sensation perceptive dun certain espace et dun certain temps, comme celle des
autres phnomnes ou objets, rsulte dune interaction entre la conscience et le rel
travers les sens. Cette interaction qui permet didentifier la chose perue et dintgrer une
reprsentation lui correspondant dans une matrice intellectuelle permet galement la
construction intellectuelle de notions plus gnrales despace et de temps. Ces notions
gnrales et abstraites, qui ne correspondent pas ncessairement lespace-temps dun vrai
objet ou phnomne, se montrent ncessaires leur localisation. Ces notions globales
despace et de temps peuvent contenir toutes les tendues et les dures possibles (ou
imaginables) ainsi que toutes les localisations ou mouvements, elles contiennent aussi
dautres espaces et temps plus concrets, dlimits et mesurables.

Nous soutenons que les notions ainsi construites sont abstraites car il sagit de
reprsentations, de constructions mentales, dides. Toutes les reprsentations mentales
sont abstraites, puisquelles sont des reprsentations mentales des objets, des phnomnes,
des sentiments, des motions, des ides. Cependant, il faut considrer que les notions
globales despace et de temps, tout en tant abstraites, semblent dune nature diffrente de
celle des autres objets ou phnomnes, motions ou sensations puisquelles ne sont pas de

77
reprsentations dobjets, phnomnes ou ides mais des notions ncessaires une
organisation en quelque sorte topologique des autres reprsentations. Dans ce sens, ces
notions despace et de temps se montrent davantage comme des intuitions, comme un pur
produit de la conscience.

Les notions abstraites despace, quelles quelles soient, sont donc le rsultat de
processus cognitifs de perception, de mmorisation et de raisonnement qui permet
dorganiser les perus et les ides dans un espace-temps intuitif. Ces notions, en tant
quintuition, fonctionnent comme support la perception de la localisation des choses et
des vnements.

Les processus cognitifs de perception, de mmorisation et de raisonnement,

articuls ensemble, permettent la [] reprsentation des objets comme extrieurs nous
et situs dans lespace [] 161. Ces processus permettent galement [] la
reprsentation dun espace unique, [puisque] quand nous parlons de plusieurs espaces, nous
nous rapportons des diffrentes parties dun seul et mme espace [] 162 et ils
permettent, selon Kant, lintuition de lespace comme forme a priori de la sensibilit.

Emmanuel Kant, dans lEsthtique Transcendantale, affirme quil y a [] deux

formes pures dintuition sensible, comme principes de la connaissance a priori, savoir,
lespace et le temps [] 163. Cette ide Kantienne dintuition a priori de lespace et du
temps rend possible la reprsentation intellectuelle des phnomnes et des objets extrieurs
lindividu et qui sont localiss dans lespace et dans le temps. Ces intuitions sont donc
des constructions de lesprit, et elles ont comme but essentiellement la rsolution des
problmes pratiques de la vie concernant la localisation des objets et des vnements dans
un espace ou dans un temps ; la notion de pass, de prsent et de futur, la notion dici et de
l-bas sont des constructions intellectuelles qui dcrivent une relation entre des divers

161 [] representao de objectos como exteriores a ns e situados todos no espao. in : KANT,

Immanuel. Crtica da Razo Pura. Edio da Fundao Calouste Gulbenkien. Lisboa. 1997.
Doutrina Transcendental dos Elementos Primeira Parte : Esttica trancendental p. 63.
162 [] representao de un espao nicoe, quando falamos de vrios espaos, referimo-nos a partes de um
s e mesmo espao. (Traduction faite par nous-mmes.) ibidem. p. 65
163 [] duas formas puras da intuio sensvel, commo princpios do conhecimento priori a saber o
espao et o tempo [] ibidem. p. 63

78
endroits et des moments diffrents crant ainsi une sorte de rseau reprsentatif des
rapports entre des objets, des phnomnes, ou des moments.

Ainsi, pour Kant lespace et le temps, ne possdant pas une existence palpable, se
montrent comme des notions abstraites, comme des reprsentations mentales, comme des
constructions de la conscience utiles et ncessaires la localisation des objets et des
phnomnes. Ces notions permettent lorganisation des percepts dans uns sorte de toile de
fond qui est cet espace-temps de lintuition. Poincar nous parle aussi de lespace et du
temps en tant que constructions de la conscience, il dit notamment que [] ce nest pas
la nature qui nous les impose, cest nous qui les imposons la nature parce que nous les
trouvons commodes [] 164.

Or, si nous considrons que lespace et le temps sont dj des constructions de

lesprit en sagissant de les percevoir la difficult se trouve accrue car [] lespace et le
temps sont des modalits gnrales de toutes nos perceptions : mme notre activit de
percevoir est une activit qui seffectue dans lespace et dans le temps. 165

Pour Kant [] toutes les choses, en tant que phnomnes externes, sont
juxtaposes dans lespace [] ,166 cest donc dans lespace que sorganisent
perceptivement les rapports de figures, de grandeurs et de distances puisque lespace est
une reprsentation ncessaire a priori qui sert de fondement toutes intuitions
externes. 167 Ainsi, notre sensation dun espace et dun temps est le rsultat du besoin
dorganiser tous les perus et ressentis dans des matrices intellectuelles spatio-temporelles.

propos de la perception du temps et de lespace comme notions abstraites, Jos

Moras affirme que

164 POINCAR, Henri. La valeur de la science. p. 21-22.

165 MORAS, Jos. La perception de lespace et du temps , in : Lespace et le temps aujourdhui,
entretiens prpars par mile Nol. Paris, ditions du Seuil, 1983. Collection Points,
Srie Sciences. p. 150
166 [] todas as coisas, enquanto fenmenos externos, esto justapostas no espao []. (Traduction faite
par nous-mmes.) in : KANT, Immanuel. op. cit. p. 68.
167 O espao uma representaa necessria, priori, que fundamenta todas as intuies externas.
ibidem. p. 64.

79
 [] nous ne percevons pas le temps, nous percevons des
vnements qui ont une certaine dure, qui se succdent dans un certain
ordre. Et nous ne percevons pas lespace, nous percevons des objets qui ont
une certaine tendue et qui sont dans certains rapports de position,
dorientation entre eux et par rapport nous.168

Cette affirmation de Jos Moras nous fait remarquer quen ce qui concerne
lespace nous percevons essentiellement la taille des objets ainsi que la distance que les
sparent les uns des autres et du sujet mme qui peroit dans une certaine portion despace
dlimite et dfinie. propos du temps Moras considre que nous percevons surtout la
dure relative des vnements ainsi que leur ordre de succession, donc un certain rapport
pass, prsent, futur entre eux et par rapport nous. Ainsi, dans un environnement spatio-
temporel nous percevons la grandeur, la distance, la localisation et la dure des objets ou
des phnomnes qui sont prsents dans lenvironnement immdiat du sujet qui peroit, ou
les relations entre eux.

La construction mentale des concepts gnraux despace et de temps dpend donc

dun raisonnement conscient sur les phnomnes, des objets perus et des relations entre
eux, elle est le rsultat de la [] rceptivit, laquelle nous appelons sensibilit, [] et,
quand nous nous abstrayons de ces objets, cest une intuition pure qui prend le nom
despace [] 169. Lespace (comme le temps) ainsi pris comme ide globale, comme
intuition, devient une sorte de toile de fond dans laquelle toutes les perceptions
sorganisent. Ces notions nous permettent non seulement de comprendre les phnomnes et
les objets qui se prsentent nos sens mais galement de construire des ides
mtaphoriques, des ides opratoires qui permettront darticuler ensemble des notions, des
concepts, des lments apparemment disparates et de crer des constructions intellectuelles
nouvelles.

Ainsi, des affirmations de Kant et de Moras, nous infrons lide dun espace
compos complexe : compos car il est constitu de multiplicits, despaces en quelque
sorte partiels puisquils sont constitus, dlimits ou dfinis par des aspects divers dun

168 MORAS, Jos. op. cit. p.150.

169 [] receptividade, a que chamamos sensibilidade, [] e, quando abstraimos desses objectos, uma
intuio pura que leva o nome de espao. (Traduction faite par nous-mmes.) in : KANT,
Immanuel. op. cit. p. 68.

80
espace plus global ; complexe parce que les espaces parcellaires qui le composent peuvent
comporter des caractristiques diffrentes. Ces espaces peuvent tre caractriss par des
aspects quantifiables en sagissant par exemple de caractristiques physiques mesurables,
descriptibles par des valeurs exactes ; ou par des aspects qualifiables si la description
correspond des images mentales, des sensations produites pendant le processus cognitif
de perception.

Prenons titre dexemple un phnomne sonore dploy dans un certain espace

physique, dire de ce son quil est stri, quil est lisse, sombre ou brillant, relve dune
certaine tentative dexplication empirique de ses caractristiques perues, de ses qualits,
dune sorte dimagerie perceptive et non de paramtres physiques quantifiables du
phnomne vibratoire qui le constitue. Ces processus cognitifs permettent la construction
de concepts, de certaines associations ou reprsentations mentales construites partir de la
rception perceptive des caractristiques de ce son. Le mme type dexplication empirique
peut tre utilis relativement des aspects qualitatifs des objets ou phnomnes, les
rapports entre eux, de ses relations dans lespace-temps.

IV.2 PERCEVOIR LESPACE : DIFFRENCES ET ANALOGIES

ENTRE VISION ET AUDITION

Percevoir lespace correspond assimiler les informations de lenvironnement

spatio-temporel de lindividu afin de le comprendre en produisant une image mentale de
cet environnement.

Laudition et la vision sont deux des sens le plus directement lies la perception
de cet environnement spatio-temporel. Or, les processus cognitifs de la perception auditive
et de la perception visuelle comportent des ressemblances mais aussi des diffrences lies
leur fonction physiologique spcifique et aux processus cognitifs utiliss pour assimiler les
informations perues qui convient dtudier.

81
 Observons dabord brivement certaines diffrences fondamentales entre audition et
vision dans la perception des objets et des phnomnes dans lespace et dans le temps170.

La premire de ces diffrences concerne le temps ncessaire pour que le sens,

vision ou audition saisissent les informations concernant la chose perue. Bien que les deux
sens dpendent dune certaine temporalit pour percevoir les caractristiques des stimulus
visuels ou sonores perus, dans le domaine visuel la perception dun objet fixe peut se faire
dans un laps de temps trs court, tandis quau niveau auditif, le laps de temps ncessaire
pour saisir un son dans sa totalit, mme sil sagit dun son trs court, est souvent plus
long, il correspondra au minimum la dure totale de ce son.

Dans le plan visuel171, une image peut tre trs rapidement saisie par lil dans sa
totalit et dans son contexte, car la vision est apte capter dans un trs court laps de temps
une certaine globalit comprenant lobjet peru et son environnement (nous nous rfrons
ici la perception des images fixes). Comme laffirme Jos Moras, dans [] le prsent
conscient [] une stimulation auditive semble plus longue quune stimulation
visuelle. 172 En effet dans le plan auditif, la saisie des caractristiques perues des
phnomnes sonores parat souvent plus longue.

Pour laudition, la perception dun son dans sa totalit dpend directement des
caractristiques de ce son. Parce que le son est un phnomne minemment temporel, la

170 Par exemple, dans le processus de perception visuel et auditif, il est ncessaire de considrer entre autres,
la diffrence de vitesse de propagation entre ondes lumineuses et les ondes sonores. En effet, dans le
cas de sources qui se trouvent une distance assez courte du sujet, le stimulus visuel et auditif dun
mme phnomne (par exemple la lumire et le son de la foudre pendant un orage) sont perus
simultanment (ou presque), tandis quun agrandissement de la distance du point dengendrement du
phnomne, produit une dissociation des deux perceptions. Cette dissociation est due aux diffrences
de vitesse de propagation des ondes sonores et lumineuses et, par consquent, leur arriv aux
rcepteurs sensoriels est dcale dans le temps. Dans le contexte de cette rflexion, nous allons
dlaisser volontairement ces questions physiques lies la propagation des ondes sonores et
lumineuses et nous considrons idalement la perception de stimulus pour lesquels, et cause de sa
proximit au sujet, cette diffrence devient ngligeable.
171 Pour lapprofondissement de la perception visuel voir : BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception
visuelle des Formes . in : Trait de psychologie cognitive : Perception, action, langage. et aussi
BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama,
2005. Collection Principes. p. 74.
172 MORAS, Jos. op. cit.p. 152.
Le prsent conscient est pour Jos Moras [] lintervalle de temps pendant lequel nous
exprimentons le flux des vnements comme tant disponibles simultanment pour notre analyse
perceptive ou cognitive. Ibidem.

82
perception a besoin de temps pour pouvoir apprhender ses caractristiques, son volution
temporelle, son intgration dans lenvironnement sonore total, en somme pour se construire
une image sonore mentale de ses contours, de ses formes, de ses textures, de ses
mouvements et de son intgration dans lenvironnement. Dans les propos de Parret, dj
cits plus haut, il expose trs clairement cette ide en affirmant que [] dans les arts de
lespace, lobjet est dj l, tandis que dans les arts du temps, lobjet nexiste que comme
intersection de retentions et de protentions [] 173.

Pourtant la composante temps est galement trs importante dans la perception

visuelle notamment en sagissant de la perception du mouvement. Dans le cas de la
perception visuelle dimages changeantes ou en mouvement, lil a besoin galement de
temps pour saisir la globalit visible dorganisation temporelle des images. Mais laudition
a galement la capacit de percevoir des mouvements sonores dans un espace ou des
changements dans le son mme.

En effet, tantt la vision comme laudition, sont, nonobstant leurs spcificits, des
sens de la perception spatio-temporelle pour lesquels les diffrences de temps de captation
des stimulus dans sa globalit dpendent en grande partie des caractristiques propres au
stimulus.

Effectivement, laudition permet non seulement de percevoir les sons et leurs

caractristiques, mais elle nous apporte galement des renseignements concernant lespace,
car le son peru nous renseigne sur un espace physique environnant celui de sa
production et celui de son coute. Le son nous renseigne propos dun certain nombre de
caractristiques de lespace physique dans lequel il a t engendr. Ce type dinformations
spatiales contenues dans les sons perus est prsent soit dans le cas o lindividu qui
peroit est prsent dans lenvironnement spatio-temporel o le phnomne sonore se
produit mais galement dans le cas o lespace de perception se trouverait diffr par
rapport celui de la production du phnomne sonore. Cest bien connu par exemple le
caractre rverbrant des sons produits dans des cathdrales, or un enregistrement de ces
sons gardera lempreinte de cette ambiance rverbre.

173 PARRET, Herman. propos dune inversion in : .Analyse Musicale, n4, 1986. p. 27.

83
 Franois Bayle affirme ce sujet que :

Cest particulirement clair lcoute dune activit sonore

enregistre. Par exemple lorsquon coute un piano daprs un disque,
nous ncoutons plus seulement les notes du piano, nous les fusionnons
galement avec lespace autour de lui.174

Observons maintenant une autre diffrence fondamentale entre la perception

visuelle et celle auditive : la directionnalit . La vision est un sens directionnel, cest--dire
que le sujet ne peut voir que ce qui est lintrieur de sons champ de vision175, tandis que
laudition est multidirectionnelle176, sens dalerte par excellence177, laudition permet au
sujet dentendre les sons venus de nimporte quelle direction. Lauditeur entend les sons
mis dans son environnement indpendamment de son orientation par rapport la source
sonore et indpendamment des obstacles qui puissent se trouver ventuellement entre lui et
la source sonore. Bien sr, cette capacit dentendre les sons mme si la source sonore ne
se trouve pas directement accessible lauditeur ne dpend pas uniquement des capacits
de la perception auditive mais galement aux caractristiques propres la propagation
physique du son et notamment sa capacit contourner des obstacles par des phnomnes
de diffraction, de rfraction et de rflexion des ondes sonores. Mais si la position de
lauditeur nest pas dterminante dans lacte dentendre ou ne pas entendre un son, cest le
rapport entre la source mettrice et la position de lauditeur qui dtermine la perception par
le systme auditif dune localisation estime de cette source sonore.

Nonobstant ces diffrences cruciales entre la perception auditive et visuelle, les

mcanismes de slection et dorganisation des diverses informations reues par ces deux

174 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 312.
175 Le champ de vision est compris dans un angle denviron 180 200 horizontalement et 120 140
verticalement par rapport lorientation du sujet dans lespace
176 Nous nutilisons pas le terme omnidirectionnel car cela impliquerait que la rception des informations
relatives aux phnomnes sonores serait la mme indpendamment de la direction de sa provenance,
de la distance ou de la position de lauditeur, cest--dire une non-discrimination spatiale de la
perception sonore pour part de loreille. Or lestimation de la localisation de lmission sonore
ralise par loreille dpend prcisment des diffrences dans les caractristiques perues du son
engendres soit par position du corps et lorientation des oreilles par rapport la source sonore, mais
aussi des caractristiques du lieu dcoute.
177 Le sujet entend mme en tant endormi, laudition est donc un sens dalerte qui fonctionne de faon
automatique mme quand les autres sens sont au repos.

84
sens referment galement un certain nombre de similitudes quil vaut la peine danalyser.
Ces similitudes se situent principalement au niveau des schmas mentaux engendrs par la
perception visuelle et auditive. Les similitudes que nous pouvons parfois observer ou
construire sont soit analogies, soit mtaphoriques, soit parfois directes.

Les similitudes entre la perception visuelle et auditive se trouvent essentiellement

dans le fonctionnement des processus cognitifs impliqus dans le traitement de
linformation qui arrive la vue et loue.

La capacit danalyse des sensations visuelles et auditives et les processus cognitifs

qui y sont impliqus engendrent des processus de groupement ou sgrgation dobjets,
densembles dobjets ou de sons et de flots sonores. Cest dans lengendrement de ces
mcanismes de sgrgation ou de groupement que nous trouverons certaines similitudes
possibles entre perception visuelle et auditive. Analysons-les brivement.

Les parallles dans le fonctionnement de la perception auditive et visuelle au niveau

de la sparation ou le groupement de flots visuels ou auditifs pourront se faire
principalement selon des rapports de proximit, de localisation, ou par des mcanismes de
comparaison entre les caractristiques de chaque lment peru. La perception de la
succession ou de la simultanit entre des objets visuels ou des vnements sonores, son
mouvement, sa texture, sa couleur ou la perception de phnomnes de masquage sont
autant dautres aspects qui permettent des rapprochements entre vision et audition.

Ces mcanismes de sgrgation ou de groupement perceptif permettent une

organisation mentale des perus dans des environnements spatio-temporels complexes o
se prsentent aux sens simultanment des multiples objets ou flots sonores ou visuels.

En ce qui concerne la perception visuelle, le groupement ou la sgrgation

perceptive dobjets perus est produit en fonction des caractristiques de ces objets. Les
principales caractristiques qui permettent des phnomnes de groupement ou de
sgrgation sont la forme, la couleur, la taille, la texture, la localisation et mme le
mouvement.

Relativement la perception auditive, le mme type de caractristiques peuvent

tres considrs dans lengendrement de phnomnes de sgrgation ou de groupement de
sons ou de flots sonores. Cependant en ce qui concerne la perception auditive lutilisation

85
de descriptions de caractristiques sonores du mme type que celles qui sont utilises pour
la description de caractristiques dobjets visuels relve de lanalogie mtaphorique.
Forme, couleur, dimension, texture, localisation et mme mouvement sont des descriptives
caractre minemment visuel. Lutilisation de ce type dattributs par rapport un
vnement sonore relve donc la mtaphore et il est utilis par commodit. En effet, il nest
pas possible dappliquer de faon directe ce type dattributs aux phnomnes sonores, car
un son ne se voit pas, un son se trouve partout o ses ondes peuvent se propager autour de
lauditeur. Dire donc que le son a une forme, une couleur, quil est localis ici ou l-bas est
une association mtaphorique ralise empiriquement et en rapport avec des connaissances
issues de la vision. Bien sr, nous pouvons identifier la source sonore et localiser donc
lmetteur du son, mais le son lui-mme, il se propage dans toutes les directions, donc il ne
peut pas y avoir la perception dune localisation fixe, prcise du son.

Lutilisation du mme type de description pour des phnomnes auditifs et visuels

fonctionne comme une sorte de transduction qui rsulte dun apprentissage et dune
pratique empirique dassociation entre la perception visuelle et auditive. ces associations se
ralisent presque inconsciemment. En effet, nous avons tendance dcrire des vnements
sonores en utilisant pour ce faire des attributs qui appartiennent au domaine visuel.

Il nest pas rare de caractriser perceptivement les sons en dcrivant des formes,
une certaine couleur (mtaphore souvent utilise pour exprimer des ides lies au timbre)
mme sil nest pas dit laquelle, une dimension (mme si nous ne pouvons pas la mesurer),
une texture, une distance, un mouvement, une localisation spatiale. Mme si nous ne
pouvons pas dfinir la couleur (comme si elle tait visible), mesurer la dimension, toucher
la texture, calculer la distance, vrifier lexactitude dun mouvement ou dune localisation,
par rapport un son en soi (non de la source mettrice), nous continuons utiliser ce type
de description ou attribution car elle nous est pratique. Nous considrons volontiers les
sons comme tant lisses ou rugueux, grands ou petits, lointains ou proches, or ce sont des
attributs minemment visuels.

En ce qui concerne le son, et dans la composition musicale en particulier, ces

attributions sont loin dtres innocentes. En effet, elles sont trs souvent rendues
opratoires dans la construction de sons et dans lorganisation des uvres.

86
 Mme la notion de contour, de dlimitation dune forme et lide de sparation
entre forme et fond sont prsentes dans la description des reprsentations mentales
engendres tantt par la perception auditive des phnomnes sonores tantt par la
perception visuelle des objets dans un environnement spatio-temporel.

Nous allons observer ensuite quelques analogies entre perception visuelle et

auditive afin de comprendre un certain type de transmutation mtaphorique en ce qui
concerne notamment les mcanismes de sgrgation et groupement perceptif dobjets ou de
flots. Il nous semble important de rappeler que les analogies prsentes ensuite sont
acceptables dans notre culture occidentale, dans une autre culture avec dautres habitudes,
dautres types de rapports aux phnomnes perus, les rapprochements entre perception
visuelle et auditive existeront certainement mais ils seront srement diffrents des ntres.

IV.2.1 Mcanismes de sgrgation et de groupement

Les schmas mentaux engendrs par les processus cognitifs de perception

permettent ltre humain de diffrencier les objets, les phnomnes, les ensembles les uns
des autres ou au contraire, de les grouper. Les spcialistes considrent ce qui est au sein des
mcanismes de focalisation engendrs par les processus dattention slective sur des
caractristiques particuliers dobjets ou de phnomnes prsents dans lenvironnement
perceptif qui soprent le groupement ou de sgrgation perceptive.

En prsence denvironnements spatio-temporels complexes, le systme perceptif

utilise de multiples stratgies pour grouper ou dissocier les objets ou phnomnes qui sont
conjointement prsents dans le milieu afin de les organiser en produisant une image
mentale gnrale de cet environnement.

En ce qui concerne les mcanismes de groupement dans la perception visuelle,

Claude Bonnet explique que le [] terme de groupement dsigne, dun point de vue
phnomnal, le fait que des lments picturaux paraissent aller ensemble, appartenir
une mme unit perceptivement spare des autres units. 178 Au contraire, la sgrgation
dsignera le fait que, par ses caractristiques propres ou sa contextualisation,

178 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes . in : Trait de psychologie
cognitive : Perception, action, langage. p. 42.

87
un objet, un phnomne ou un ensemble est peru comme tant dsolidaris des autres qui
sont prsents dans le mme ambiant spatio-temporel.

Selon Bertrand et Garnier, certaines lois179 ou indices peuvent tres trouvs qui
permettent le groupement ou la sgrgation perceptive des objets ou phnomnes perus,
facilitant ainsi lanalyse du champ perceptif. Ces indices concernent essentiellement des
facteurs de proximit, de similarit, de symtrie, de trajectoire et de clture.

Afin dclairer le fonctionnement des mcanismes de sgrgation perceptive et de

groupement bass sur ces indices, nous prsenterons ensuite quelques exemples
comparatifs de son rle tantt dans lanalyse perceptive denvironnements spatio-temporels
complexes caractre visuel comme dans ceux qui sont caractre auditif. De ce fait, nous
tudierons brivement la perception de rapports de proximit entre des objets ou des sons,
soit cette proximit une distance physique ou temporelle ; nous noncerons paralllement
limportance des relations locale / globale et de la similarit entre les objets ou
phnomnes dans les mcanismes de sgrgation ou groupement perceptifs ; nous
prsenterons ensuite la pertinence des rapports de similitude et de dissemblance. Nous
traiterons encore succinctement la symtrie, la trajectoire et la clture dans ces mmes
processus perceptifs.

Cherchons donc trouver des lments dmonstratifs de phnomnes de

transduction mtaphorique dans les mcanismes de groupement et de sgrgations
visuelles et auditives dobjets ou de sons, dans des environnements perceptifs complexes.

IV.2.1.1 Relations locale / globale et rapports de proximit

La distribution spatio-temporelle est, en certaines circonstances, dterminante dans

le groupement perceptif dlments en un seul objet ou phnomne ou au contraire dans sa
dissociation en units diffrentes, dans ce sens, les rapports de proximit, de voisinage
entre les lments perus sont dterminants.

Dans lexemple qui se suit, la disposition des points montre clairement que la
proximit et la distribution spatiales jouent un rle important dans la dissociation ou

179 Voir ce sujet : BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret :
Studyrama, 2005. Collection Principes. p. 78-80.

88
groupement visuel des lments perus. En a. la squence de points peut tre visuellement
perue comme une ligne constitue par une succession de points, lil aura donc tendance
grouper les lments ; en b. la diffrence de proximit entre les ensembles de points
amnera lil percevoir des units formes par des ensembles plus petits de quatre points
chaque une. Cependant, est-ce que la rgularit de cette squence, nest pas une trace qui
nous suggre quelle fera peut-tre partie dune unit plus globale, dune ligne plus longue
constitue dune succession densembles de quatre points ?

Figure 4. Exemple de groupement et de sgrgation des lments dun ensemble par des
facteurs de proximit

Le mme type de phnomne perceptif est susceptible de se produire au niveau

auditif, en certaines conditions : imaginons que les squences de points de lexemple
prcdent sont la reprsentation dune une suite dimpulsions sonores identiques lesquelles
se succdent de faon rgulire avec une certaine proximit temporelle. Les impulsions
sonores qui constituent cette squence imaginaire, si elles ont les bons rapports, cest--
dire une certaine quivalence au niveau des caractristiques du son, des facteurs de
proximit et de rgularit qui permettent la perception auditive de les fusionner en un flot
sonore, loreille, en coutant cette squence dimpulsions sonores (reprsentable par les
points de a. aura la mme tendance les grouper dans un son plus long constitu
dimpulsions, elle les groupera dans un seul flot sonore. Pareillement si nous considrons
que b. reprsente des impulsions sonores, le groupement de ces impulsions en sous-
ensembles pourra produire au niveau auditif le mme type de sgrgation que celle qui a
t produite dans le cas de la vision, cest--dire un ensemble de petites squences
constitues par des sons plus courts. Le mme type dambigut pourra tre engendr entre
les lments sonores dissocis de b. constitus par des ensembles de quatre impulsions

89
dissocis les uns des autres et son groupement possible en un seul flot constitu par des
lments plus petits eux-mmes constitus par quatre impulsions.

Ainsi nous remarquons que les rapports de proximit sont un des facteurs de
groupement ou de sgrgation perceptive et quils sont importants aussi bien dans la
perception visuelle des objets que dans la perception auditive des sons. Nous constatons
galement que le rapport entre les lments perus (en tant quunits ou ensembles) et
lensemble des lments de lenvironnement peut tre dterminant pour la perception.

Une globalit est certainement constitue dlments plus petits qui contribuent sa
structuration. Les lments constituants de cette globalit prsentent des rapports de
proximit et de similitude (ou dloignement et de disparit) qui les dfinissent et qui
contribuent la structuration lensemble de lenvironnement peru. Bonnet affirme
qu [] il ny a quune distinction quantitative de ces notions dinformation globale et
dinformations locales. En effet, par dfinition, les informations locales sont de plus petite
taille angulaire que les informations globales. 180

Mais, le groupement par proximit ne dpend pas uniquement ni des facteurs lis
la distance entre ses lments constitutifs ni de son rapport une globalit, mais dpend
galement des caractristiques individuelles des objets. Observons donc les facteurs relatifs
la similitude entre les objets ou les lments qui les constituent et qui contribuent
galement lengendrement de phnomnes perceptifs de sgrgation ou de groupement.

Albert Bregman, dans le premier chapitre son livre Auditory Scene Analysis, fait
plusieurs comparaisons entre la perception visuelle et auditive du mme type de celles qui
viennent dtres exposs181. Il y dmontre notamment limportance de la proximit en
termes de frquence et de temps dans les mcanismes de sgrgation dlments sonores en
expliquant que [] le degr de sgrgation perceptuel entre les sons aigus et les graves
va dpendre de la sparation entre les deux groupes en termes de frquence [] 182. Plus

180 BONNET, Claude. op. cit. p. 44.

181 Voir ce sujet : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound.
Cambridge : MIT Press, 1991. p. 1 45.
182 the degree of perceptual segregation of the high tones from the low ones will depend on the frquency
separation of the two sets. (Traduction faite par nous-mmes.) ibidem p. 18,

90
loin, il affirme que [] plus vite la squence est prsente, plus grande est la sgrgation
perceptuelle entre les sons aigus et graves [] 183. Les analogies entre vision et audition
prsentes par Bregman suggrent notamment que [] la dimension spatiale de la
distance dans la vision a deux analogies dans laudition. Une cest la sparation en temps,
et lautre cest la sparation en frquence. 184

Figure 5. Reprsentations visuelles de sgrgation ou groupement de flots sonores par

proximit frquentielle (a.) et par proximit temporelle (b.)185.

IV.2.1.2 Similitude ou dissemblance

Imaginons maintenant que nous construisions des squences comprenant le mme

nombre dlments que dans la figure 4., en les distribuant spatialement de la mme faon
mais en utilisant des lments qui sont globalement diffrents les uns des autres dans leurs
caractristiques individuelles. Ces lments pourront tre aussi bien des objets visuels ou
des vnements sonores. La perception pourra les dissocier et les considrer comme des
lments individuels qui, nonobstant leur proximit spatio-temporelle, ne fusionnent pas
pour constituer des units plus grandes, des flots unifis. Cependant, en certaines
circonstances, les diffrences individuelles entre les lments peuvent ne pas tre
suffisantes pour contrer le facteur proximit dans sa dissociation ou son groupement.

183 the faster the sequence is presented, the greater is the perceptual segregation of high and low
tones. (Traduction faite par nous-mmes.) idem.
184 the spatial dimension of distance in : vision has two analogies in : audition. One is separation in time,
and the other is separation in frquency .(Traduction faite par nous-mmes.) ibidem p. 19.
185 BREGMAN, Albert, S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. Images
reproduites des pp. 18 et 19.

91
 Ainsi, la ressemblance ou la dissemblance entre les objets ou les phnomnes
prsents dans un environnement est galement un facteur important dans les mcanismes
de groupement ou de sgrgation perceptifs. De la mme faon que dans le cas des rapports
de proximit, cette prmisse est valable tantt pour la perception visuelle tantt pour
perception auditive. Les analogies entre les deux sens concernant la similitude ou
dissemblance des objets ou phnomnes perus peuvent inclure des aspects tels que
lenveloppe dynamique du son et la forme visuelle, le timbre sonore et la couleur, la texture
sonore et la texture visuelle.186

Prenons donc un schma semblable celui de la figure 4. de la page 89 comme

dmonstration de la problmatique relative la similitude entre les objets et / ou les sons.

Figure 6. Exemple de groupement ou sgrgation des lments dun ensemble par des
facteurs de proximit et de similitude.

Malgr la diversit des lments prsents dans cet exemple, la proximit et la

rgularit dcartement entre eux ainsi que sa taille peuvent tres pris perceptivement
comme des facteurs de groupement. Les mcanismes de perception auront tendance saisir
ces lments en les considrant comme partie intgrante de squences constitues par des
composants disparates et non comme des lments individuels qui se trouvent dans le
mme environnement spatio-temporel. Afin dinduire dans la perception visuelle une plus
grande sgrgation entre les lments constitutifs de cet exemple, nous dcidons de
modifier leur disposition spatio-temporelle, nous changerons donc la composante de
proximit (figure 7. a. et b.). Ensuite nous modifierons la taille de quelques-uns de ces
lments estompant de cette faon les rapports de similitude par la taille (figure 7. c. et d.).
Observons donc ces exemples :

186 Pour un approfondissement de ses sujet voir : BREGMAN, Albert. ibidem. pp. 17-25.

92
 Figure 7. Exemple de groupement ou sgrgation dlments dun ensemble par des
facteurs de similitude : rapports de similitude, de proximit, de dimension et de
position spatiale.

Nous pouvons constater, dans ce dernier exemple, que la distribution spatiale

conjointement la disparit en termes de taille amne plutt la sgrgation perceptive des
lments qu son groupement. Dans des cas comme celui-ci, la perception individuelle des
lments aura tendance primer sur celle de lensemble, mme en se forant pour
regrouper des lments similaires (les points ou les toiles par exemple) les diffrences de
taille et de position vont compliquer leur perception en tant quensemble global.

Nous observerons ensuite que des facteurs de symtrie et de trajectoire contribuent

avec les rapports de proximit et ceux de similitude lengendrement de phnomnes de
sgrgation ou groupement perceptif dlments.

93
IV.2.1.3 Symtrie et trajectoire

La symtrie, et la trajectoire sont galement des facteurs susceptibles dinfluencer

des processus perceptifs de groupement ou sgrgation dobjets ou phnomnes dans un
environnement perceptif complexe.

Lide de symtrie correspond lexistence dun quivalent exact en termes de

forme, de taille de position de parties opposes dun objet ou dun ensemble dobjets. De
mme lide de symtrie correspondra des mouvements contraires, des distributions
inverses dobjets ou dvnements autour dun axe rel ou imaginaire, spatial ou temporel.
Si nous considrons lide de symtrie de cette faon, elle nous parat plus pertinente dans
la perception visuelle quauditive, puisquelle sy montre plus immdiate, cependant,
mme sils sont plus difficilement reprables, des lments de symtrie sont galement
prsents dans la perception auditive.

Visuellement la perception de symtries joue un rle aussi bien dans la perception

de lobjet que dans la perception densembles dobjets. Un objet peut contenir une forme
symtrique en lui-mme, mais il peut tre prsent dans un environnement o dautres objets
prsentent des formes symtriques lui. galement, la disposition des objets dans un
espace perceptif visuel, ou ses mouvements peuvent prsenter des facteurs de symtries.

Dans le domaine de la perception auditive les rapports de symtrie entre les sons
sont moins immdiats, plus compliqus discerner cause de sa dpendance de la
composante temps. En effet, la perception visuelle peut englober la totalit du champ visuel
dune faon presque instantane. Cette possibilit de percevoir lensemble des objets ou
phnomnes prsents simultanment dans le champ visuel dans un trs court instant
temporel nexiste pas au niveau auditif car la perception des objets sonores est temporelle.
(Nous oserions mme dire que la symtrie nexiste pas au niveau auditif puisque le temps
est irrversible). La perception auditive dun objet ou dun phnomne sonore dpend du
passage du temps, donc dune sorte dagencement auditif dinstants temporels successifs,
effectu par la mmoire et qui permettra la construction petit petit dune image mentale
globale de lenvironnement sonore dans laquelle certaines symtries pourront tres
discerns. Ainsi, la perception de symtries sonores devient moins vidente que celle qui
concerne les images visuelles, elle est cognitive, dpendante de la mmoire et non
simplement perceptive.

94
 En termes sonores, donc auditifs, la symtrie pourra se manifester travers la forme
dynamique du son, par son volution frquentielle et spectrale, dans lvolution de son
amplitude, dans sa localisation ou son mouvement dans lespace. Mais comme nous
lavons dj montr prcdemment, la perception des symtries auditives tales dans le
temps, implique lactivation de la mmoire et des processus cognitifs qui permettent
lagencement des informations auditives reues de faon crer une perception plus
globale, une reprsentation mentale, une image dun son, dune squence spatio-temporelle
ou dune ambiance sonore. Ainsi cres, les images mentales correspondantes aux sons
perus, leur distribution ou leurs dplacements dans lespace physique, permettent
lengendrement perceptif des symtries. Lidentification de ces symtries sera donc le
rsultat de lanalyse perceptive de certaines caractristiques prsentes dans
lenvironnement sonore qui sont porteuses de marques de symtrie.

En ce qui concerne la trajectoire, cest--dire le mouvement aussi bien des objets

ou phnomnes visuels que des sons, elle a galement une importance certaine pour les
mcanismes de sgrgation ou de groupement perceptif. En effet, deux objets qui suivent la
mme trajectoire ou se dirigent vers la mme position spatio-temporelle pourront, dans
certaines conditions, tres groups mme sil sagit dobjets qui, par leurs caractristiques
individuelles, ne seraient pas groups par aucune des autres lois noncs. De mme, deux
objets semblables, voire identiques, pourront tre sgrgs simplement parce quils suivent
des trajectoires incompatibles, opposes ou se dirigent vers des positions spatio-
temporelles distinctes.

Imaginons une image visuelle mobile dans laquelle deux lignes, qui dbutent des
moments et des endroits diffrents du champ visuel, suivent des trajectoires qui les font
se rejoindre et suivre ensemble. De mme pour deux sons qui, en arrivant de moments et
positions diffrentes de lespace, se rejoignent (en se fusionnant ou non selon leurs
caractristiques). Ces deux sons ont un destin commun 187, ils prennent un moment
donn une trajectoire commune ou parallle.

En ce qui concerne la trajectoire, les mmes prmisses sont tantt valables dans le
cas de laudition tantt dans celui de la vision, car, ds que les perus impliquent un facteur

187 Voir ce sujet BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive. p. 80.

95
de mouvement, aussi bien la vision que laudition sont soumises notamment au facteur
temps. Or lanalyse perceptive des trajectoires qui se droulent dans le temps, aussi bien
des objets visibles que des phnomnes sonores, permet de reconnatre celles qui sont
similaires ou compatibles en accentuant la possibilit dun groupement perceptif des objets
ou des flots sonore qui participent ces trajectoires (mme sil sagit dlments
htroclites). Mais cette analyse perceptive permet galement de distinguer les trajectoires
opposes ou incompatibles spatialement et ou temporellement. De cette faon,
lidentification de la compatibilit ou incompatibilit, de la similitude ou disparit entre les
trajectoires, participe aux mcanismes de groupement ou de sgrgation des perus selon
leur mouvement, leur direction, leur trajectoire.

IV.2.2 Le cas de la forme

En ce qui concerne la perception de la forme, selon Bonnet elle [] est le rsultat

de lintgration des informations sensorielles sur lapparence instantane de lobjet
[] 188, pour Jean-Michel Rey il sagit de [] lextriorit, dune configuration visible
[]. Ce sont avant tout les contours dont on se proccupe en un sens proche de la
morphologie, du regard port sur la configuration externe [] 189. Donc la perception de
la forme semble impliquer la construction dune ide de configuration, la reprsentation
mentale dune morphologie perue par lobservation dun objet ou dun phnomne.

Nous devons envisager la forme dans toute sa plnitude et sous tous

ses aspects, la forme comme construction de lespace et de la matire,
quelle se manifeste par lquilibre des masses, par les variations du clair
lobscur, par le ton, par la touche, par la tache, quelle soit architecture,
sculpte, peinte ou grave.190

Henri Focillon parle dans ces lignes des formes visibles perues instantanment par
la vue, mais lide de forme conue comme une construction dans lespace, comme une

188 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes . in : Trait de psychologie
cognitive : Perception, action, langage. p. 59.
189 REY, JeanMichel. Un concept introuvable . in : ANDR, Emanuelle. BAYARD, Pierre. DESSONS,
Grard. et al. La forme en jeu. Saint Denis: PUV Presses Universitaire de Vincennes, 1998.
p. 104.
190 FOCILLON, Henri. La vie des formes. p. 3.

96
configuration, une morphologie, des contours, est galement envisageable dans la
perception auditive. En ce qui concerne la forme, la diffrence la plus frappante entre la
perception visuelle dune forme et la perception auditive de la forme des sons est que cette
dernire ne peut pas tre perue instantanment, puisquelle nest pas le rsultat dun
stimulus sensoriel auditif instantan, mais elle est construite par lagencement mental dune
succession dinstants temporels perus.

Christian Hauer, en parlant propos de la globalit formelle de luvre musicale, a

postul quelle [] nexiste pour nous qu partir du moment o nous la recevons, o
nous formons dune certaine manire ce continuum in-forme quest luvre avant sa
rception [] 191. Nous considrons que cette affirmation de Hauer, qui rsume si bien
laction de percevoir une forme sonore, est valable aussi bien par rapport la forme globale
de luvre, que par rapport aux formes des sons en tant quentits perues. De ces
affirmations, nous infrons que toutes les perceptions de formes sonores impliquent
ncessairement un certain temps, depuis celles qui se trouvent aux niveaux les plus
microscopiques du son jusqu celles macroscopiques de luvre.

La forme des sons se dessine donc dans notre mmoire par lagencement temporel
dinstants perus successifs, elle nexiste pas avant dtre ainsi construite par la perception
auditive. La forme des sons nexiste pas avant que les processus cognitifs de perception
auditive, la mmoire court terme et les mcanismes dattention slective organisent les
informations auditives reues et construisent des reprsentations mentales qui se prsentent
nous comme des formes, un peu relles un peu imagines, des sons perus.

Notre faon empirique dexprimer certaines sensations auditives lies la

perception de la forme dynamique des sons peut retrouver des similitudes avec celle dont
nous dcrivons couramment la perception des formes visibles. En effet, lusage
dexpressions descriptives et la reprsentation commune des formes dynamiques des sons
(notamment dans les partitions dites dcoute) sont le rflexe dun apprentissage, la
capacit dcrire des sons en utilisant des analogies des formes visuelles nest pas inne
mais elle est culturelle.

191 HAUER, Christian ; De la mtaphore en musique ou du sens ; in : SOLOMOS, Makis ; Iannis

Xenakis, Grard Grisey. La Mtaphore Lumineuse ; Lharmattan, 2003. p. 34.

97
 Observons titre dexemple la reprsentation habituellement accepte des
phnomnes sonores du type percussion-rsonance (un son de piano par exemple) par une
forme plus ou mois triangulaire, ou encore la reprsentation de sons longs et continus par
une ligne plus ou moins paisse. Des reprsentations de ce type sont utilises comme une
sorte daide-mmoire , comme un support visuel pour la perception auditive des
sons en-soi (ils ne sont pas des symboles, comme cest le cas des notes sur une partition
traditionnelle) mais des reprsentations. Ces reprsentations ont comme vocation celle de
fournir une proposition de reprsentation visuelle dune interprtation personnelle (qui
nest pas toujours consensuelle) dune perception auditive particulire.

Or ce rapport entre reprsentation visuelle et perception auditive est le rsultat dun

apprentissage et dun certain type de pratique. Lexemple le plus flagrant de ce type de
reprsentation est dans les partitions dcoute ou partitions graphiques.

Figure 8. Extrait de la partition dcoute de luvre au jardin (Grande polyphonie 3) de

Franois Bayle, 1974.192

192 Images cdes par le compositeur.

98
 Ces propositions de reprsentations visuelles sont souvent utilises soit par des
compositeurs pour expliciter certains aspects de leurs propres uvres en montrant des
reprsentations dlments qui y sont prsentes. La reprsentation du son des uvres
musicales laide de partitions dcoute ou partitions graphiques est galement utilise
par des analystes ou dautres chercheurs pour monter ou dmontrer certains aspects dune
uvre. Ces reprsentations visuelles de certains aspects du sonore ont pour but daider la
comprhension de quelques lments analysables de luvre musicale (acousmatique ou
non), comme la structuration formelle, les mouvements, ou dautres. Ces reprsentations
nont gnralement pas lambition devenir des vrits universelles puisquelles sont la
reprsentation visuelle dune interprtation personnelle dune uvre.

Nous pourrons donc conclure que la perception des formes dans lespace est
divergente entre les mcanismes auditifs et ceux qui sont visuels cause de la temporalit
du phnomne sonore, mais que malgr cela des analogies sont ralises entre formes
visuelles et auditives notamment afin de crer des reprsentations visibles des entits
sonores.

IV.2.3 Masquage, clture et figures ambigus

IV.2.3.1 Le masquage et la clture

Observons brivement maintenant la problmatique des phnomnes perceptifs de

masquage, de clture et de la perception de figures ambigus. Examinons en mme temps
certains paralllismes possibles entre la perception visuelle et auditive en ce qui concerne
lengendrement de ces phnomnes.

Leffet de masque survient quand un phnomne sonore ou visuel se superpose un

autre qui empche ou rend difficile la perception du premier. Leffet de masque est
engendr par exemple lorsqu une image, un objet ou un phnomne se superpose un
autre qui le cache totalement ou partiellement, de telle faon qui, la perception, le premier
phnomne parat ne plus tre prsent ou alors il est peru comme tant un objet ou un
phnomne qui porte des caractristiques diffrentes.

Dans le cas de la perception visuelle, nous parlons de masquage lorsquun stimulus

visuel nest plus peru dans sa totalit, ou en partie, cause dun autre stimulus qui sest

99
interpos. Par exemple, dans un champ visuel o se trouvent, plus ou moins aligns des
distances diffrentes, plusieurs objets, ceux qui sont les plus proches de lobservateur
peuvent masquer ceux qui se trouvent plus loigns en les cachant totalement ou
partiellement. Par contre, dans le mme environnement et avec la mme disposition, ce
phnomne ne se produirait pas si les caractristiques propres aux objets (taille,
transparence, forme, position) permettaient la perception de la globalit des objets prsents
dans ce champ perceptif visuel.

Figure 9. Les diffrences perceptives induites par des phnomnes de masquage dans un
champ visuel sont en rapport avec les caractristiques propres aux figures ainsi
qu leur disposition. 1.a. Masquage total des objets en arrire-plan ;
1.b. Masquage partiel ; 2.a. La perception de tous les objets prsents dans le
champ visuel est due leur disposition ; 2.b. La perception de tous les objets
est due leur transparence ; 2.c. La perception de tous les objets est due leur
taille.

Dans laudition, nous pourrons retrouver le mme type de phnomnes, si bien

quils sy manifestent de faon diffrente. En effet, au niveau auditif, ce ne sera pas la
disposition dans un champ spatial spcifique qui engendrera les phnomnes de masquage,
mais la superposition de sons avec des caractristiques telles que les uns annulent

100
totalement ou partiellement la perception des autres. Dans le champ auditif, la localisation
sonore et les rapports de distance perus193 ne seront pas ncessairement les facteurs les
plus dterminants dans lengendrement ou non de phnomnes de masquage comme dans
le cas de la disposition spatiale des objets dans le cas de la vision.

Il y a un problme dans laudition qui est trs semblable celui de

locclusion dans la vision. [] Le masquage se produit quand un son plus
fort dissimule ou cache un autre plus doux. Malgr le masquage, si le son
faible est plus long, et peut tre entendu avant et aprs un son plus bref
clatant ou plus fort, il peut tre entendu comme continu derrire le plus
fort []. En plus, mme si le son plus doux est physiquement supprim
pendant le son bref et fort, nous lentendrons encore comme sil continuait
pendant linterruption.194

Bregman explique encore que ce type dillusion de continuit ou de masquage qui

se produit dans la vision en certaines circonstances peut se produire avec plusieurs types de
sons et de diverses faons. Bregman montre notamment quen prsence dune srie de sons
courts, similaires et successifs, spars entre eux par du silence, loreille les entendra
comme des sons effectivement spars. Imaginons que, la place du silence, nous
introduisons des sons plus forts qui remplissent exactement les espaces vides entre chacun
des sons plus faibles pralablement existants. Dans ce cas, loreille aura tendance associer
les sons plus courts et plus faibles en les groupant dans un flot continu qui semble tre
plac en arrire-plan. Observons lexemple prsent par Bregman afin de montrer ce
phnomne dans la perception visuelle :

193 La taille et la transparence ne pouvant pas sappliquer au sons de la mme faons quaux objets visibles.
194 There is a problem in : hearing that is much like the problem of occlusion in : seeing. [] Masking
occurs when a lound sound covers up or downs out a softer one. Despite the masking, if the softer
sound is longer, and can be heard both before and after a brief burst of louder one, it can be heard to
continue behind the louder one [].what is more, even if the softer sound is physically removed
during the brief loud sound, it is still heard as continuing through the interruption. (Traduction faite
par nous mmes.) in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization
of sound. 1991. p. 27.

101
 Figure 10. La prsence ou labsence des lignes noires verticales, qui fonctionnent comme
un masque, sont dterminantes pour la sgrgation ou le groupement perceptifs,
engendrant deux interprtations diffrentes : gauche des figures spares ;
droite une seule ligne brise195.

En ce qui concerne la perception auditive, certaines tudes psycho-acoustiques ont

montr que les facteurs daudibilit des sons, notamment de diffrences dintensit entre le
son masqu et le son masquant, ainsi que les rapports de frquence sont des facteurs qui
contribuent lengendrement de phnomnes de masquage auditif196.

Lide de clture correspond la perception de formes fermes, de formes

compltes, avec des dlimitations dfinies et closes. Les mcanismes perceptifs de clture
sont ceux qui permettent de parfaire intellectuellement le contour ou les limites extrieures
dune figure, objet ou phnomne qui semblent connus mais incomplets la perception.
Dans le domaine visuel, les mcanismes de clture sont ceux qui permettent au systme
perceptif de [] combler les figures qui nous semblent proches dune forme connue []
197. La clture est, comme la symtrie, plus immdiate dans la perception visuelle que
dans la perception auditive.

Visuellement le colmatage de figures incompltes est possible uniquement par des

processus de rcupration de schmas dj stocks dans la mmoire, ainsi une forme
proche dun carr mais incomplte sera perue comme un carr comportant une partie
cache :

195 BREGMAN, Albert S. ibidem. Images reproduites de la page 28.

196 Voir ce sujet notamment BOTTE, Marie-Claire. Perception de lintensit sonore . in : BOTTE,
Marie-Claire. CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et
perception auditive. Paris : ditions INSERN, 1988. p. 26-28,
197 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive. p. 80.

102
 Figure 11. Figure ouverte : les processus cognitifs de perception peuvent engendrer des
mcanismes de clture.

Parfois, dans des situations de masquage, lobservateur peroit une forme qui lui
semble familire mais incomplte, les mcanismes perceptifs ont, dans ce cas, tendance
complter mentalement la forme perue. Dans ce type de situations, lobservateur pourra
tre surpris en dcouvrant la partie cache de la chose perue, car sil y a l quelque chose,
ce qui se cache derrire, dans la partie masque, dans le morceau non-visible, ne
correspond pas ncessairement ce qui tait attendu :

Figure 12. La mme figure dvoile. La ligne brise, qui suggrait une simple forme
rectangulaire, cachait une ligne sinueuse.

Observons maintenant ce que dit Bregman propos des mcanismes de clture.

[] la clture peut tre galement vue comme un principe danalyse

des scnes [auditives ou visuelles]. Cela peut tre illustr par [] un
nombre de fragments qui appartiennent vraiment un ou plusieurs objets
familiers.198

198 [] closure can also be seen as a scene-analysis principle. This can be illustrated with [] a nomber of
fragments that are really parts of a familiar object or objects. (Traduction faite par nous-mmes.)
in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. p. 25.

103
 [] le mcanisme de clture est vraiment une faon de traiter une
vidence absente. Mais avant que nos systmes de perception soient prts
lutiliser, ils doivent dabord tres capables de percevoir quune vidence
est absente.199

De ces affirmations de Bregman, nous pouvons infrer que la reconnaissance

perceptive des phnomnes de masquage ou de mcanismes de clture implique que le
peru porte des traits qui sont familiers lindividu qui peroit, des traits qui
correspondront en quelque sorte des images ou reprsentations dj connues et stockes
dans la mmoire. Dans ce contexte, ce sera la comparaison entre les caractristiques
sensibles de lobjet ou phnomne et les schmas existants dans la mmoire qui permettra
aux processus cognitifs de perception la reconnaissance du peru comme tant incomplet.
Lexistence dune correspondance entre certaines caractristiques des objets ou
phnomnes perus et des schmas dj stocks dans la mmoire est donc essentielle.

Ainsi, la reconnaissance perceptive qui fera correspondre un peru une forme qui
est incomplte, soit par labsence dune de ses parties soit parce quelle est cache,
masque par une autre forme ou phnomne, dpend des connaissances perceptives
antrieurement acquises par lindividu.

Dans le plan auditif aussi, bien que sous une forme un peu diffrente de celle de la
vision, des mcanismes que nous pouvons galement considrer du type clture peuvent se
produire. Au niveau auditif, ces mcanismes sont dclenchs par des environnements
sonores complexes200 dans lesquels la perception devra sefforcer pour suivre plusieurs
phnomnes sonores simultanment. Ces mcanismes peuvent engendrer perceptivement
par exemple des phnomnes de continuits sonores perues qui nexistent pas dans la
ralit.

Nous dcrivons ensuite des exemples de gestes sonores complexes vocateurs de la

possibilit de lengendrement de mcanismes de clture au niveau auditif. Commenons

199 [] the closure mechanism is really a way of dealing with missing evidence. But before our perceptual
systems are willing to employ it, they first have to be shown that some evidence is missing.
(Traduction faite par nous-mmes.) ibidem p. 27.
200 Entendons ici par environnement sonore complexe un environnement sonore o plusieurs sons
cohabitent simultanment.

104
par la description dune situation dans laquelle seffectue lapprentissage dun schma
auditif. La connaissance de ce schma permettra ensuite la production de mcanismes
perceptifs de clture, cest--dire la reconstitution mentale dune partie absente.

Imaginons un geste sonore continu dploy dans un environnement, ce son a des

caractristiques propres et il se dplace de gauche droite dans lespace physique. Ce
scnario fera partie du processus dapprentissage ncessaire tantt lengendrement
postrieur des mcanismes que nous pourrons alors appeler de clture tantt aux
phnomnes perceptifs de masquage.

Imaginons maintenant qu un certain moment dans le mme environnement

sonore, au son dcrit qui est dj prsent, un autre vient se superposer en le masquant
pendant quelques instants. Les processus cognitifs lis la perception auditive ont la
capacit denvisager la prsence du premier son, mme si par instants il nest pas audible
en consquence du masquage provoqu par la prsence du deuxime.

Imaginons prsentement que dans un autre environnement sonore (soit-il du mme

type que celui dcrit prcdemment ou diffrent), un son continu similaire au premier qui
se dplace de gauche droite (donc dj connu) se prsente. Supposons que ce son, dj
connu, a t coup par un silence (et non masqu par un autre son comme dans le premier
cas dcrit), sa continuit gauche-droite a donc t brise. Cependant la perception, par
comparaison avec le schma mental pralablement acquis de ce son, aura la capacit de
reconstruire la trajectoire complte de ce son comme sil tait intact, comme sil ny aurait
pas eu de coupure. La perception aura donc la capacit de limaginer, ou mme de
lentendre dans sa continuit originale, un mcanismes du type clture cest donc produit.

Supposons actuellement que le son continu qui se dplace de gauche droite, et qui
avait t effectivement coup, voit lespace qui tait auparavant du silence rempli par un
second son et que le premier son est rintroduit juste aprs. Dans cette situation, loreille
pourrait galement reconstruire le son continu comme sil avait t toujours prsent, en
engendrant une sensation perceptive de prsence dun son masqu. Il semble sagir ici
plutt dun phnomne de masquage que dun mcanisme de clture. Nous constatons
cependant que des phnomnes de masquage et des mcanismes de clture peuvent tre
engendrs par des situations assez semblables, et quils peuvent mme se confondre en
certaines circonstances.

105
 Les phnomnes de reconstitution mentale (de masquage et de clture) du type de
ceux qui viennent dtres cits relativement au dplacement spatial dun son, peuvent tres
produits par rapport dautres aspects du phnomne sonore comme les hauteurs perues,
dans le cas de glissandi, ou mme de niveau. Ces phnomnes peuvent se produire dans des
situations trs spcifiques. Par exemple, un son comprenant une volution rgulire dans
son niveau ou sa hauteur, sil se trouve coup par un silence (ou masqu par un autre son),
si un autre son qui apparat plus tard comportant des caractristiques de hauteur ou de
niveau qui correspondraient celles qui seraient prsents ce moment-l par lvolution du
premier son, les mcanismes de perception auditive le considreront comme sil sagissait
dun son continuellement prsent. La perception reconstitue ainsi une volution sonore qui
na pas exist vraiment. Ces phnomnes perceptifs de clture ou masquage ne se limitent
pas des aspects volutifs du son, ils peuvent galement tres produits par rapport des
sons qui sont apparemment fixes dans toutes leurs caractristiques.

IV.2.3.2 Les figures ambigus

En ce qui concerne les figures ambigus, elles consistent dans lexistence de perus
aux interprtations perceptives multiples. Cest--dire quun objet, un ensemble dobjets,
ou un phnomne sonore perus, peuvent tre compris de diverses faons sans que celui
qui peroit puisse dterminer laquelle est correcte. Ces ambiguts sont engendres dans
des situations o les donnes sensorielles sont insuffisantes, conduisant ainsi le systme
perceptif construire des contours illusoires par rapport la ralit du phnomne peru.

Relativement la perception visuelle, les figures ambigus sont celles qui peuvent
tre interprtes de deux ou de plusieurs faons diffrentes, soit par le changement de
lattention sur une ou autre partie de la figure soit par un mouvement des yeux. Dans
certaines figures ambigus, lambigut perue correspond lillusion cre par le rapport
entre la figure et le fond. Ce rapport engendre dans des circonstances particulires un
basculement de lattention perceptive entre des parties diffrentes de la figure perue,
prises par la perception la fois comme tant la figure ou le fond, produisant ainsi des
sensations de double interprtation. Cependant, cette double interprtation est difficilement
simultane, car le basculement attentif ncessaire entre les divers aspects qui dans la figure
permettent cette double interprtation est temporel, les diverses interprtations sont donc
plus facilement perues en succession que simultanment. La perception simultane des

106
deux interprtations est cependant possible, mais leffort conscient ncessaire rend cette
double perception plus difficile.

Ce type dambiguts ont t tudis par de multiples chercheurs et les exemples

dillustrations dmontrant ces illusions optiques sont multiples :

Figure 13. Jeune fille vieille dame de Boring201

Ces phnomnes, largement dcrits dans le cas de la perception visuelle, le sont trs
peu en ce qui concerne la perception auditive. Cependant, des tudes ralises notamment
par Jean-Claude Risset ont dmontr clairement lexistence de sensation perceptive
illusoire et de figures ambigus dans le domaine de la perception auditive.

Ces phnomnes illusoires ou ambigus au niveau auditif rsultent de lagencement

complexe dun ensemble de circonstances perceptives. Ils dpendent notamment des
caractristiques physiques propres au phnomne sonore mais galement de
lenvironnement perceptif o lindividu se trouve, de son bagage perceptif
pralablement acquis et de sa disponibilit intellectuelle percevoir.

Dans la musique, nous pouvons trouver une profusion dexemples qui prennent en
considration la capacit des mcanismes de perception pour engendrer un certain type
dillusions auditives avant mme quon y ait rflchi scientifiquement. En effet, en allant

201 dition lectronique : <http://figuresfictives.free.fr/>.

107
un peu plus loin dans lhistoire de la musique nous trouvons des exemples dans lesquels les
compositeurs ont utilis des stratgies mlodiques qui rsultent perceptivement dans une
sorte dentrelacement de plusieurs mlodies simultanes, une sorte de polyphonie une
seule voix. Un des exemples les plus connus de lusage de ce type de stratgie, est dans les
suites pour violoncelle de Jean Sbastien Bach202. Effectivement, certaines mlodies qui
sont joues assez rapidement par un seul instrument russissent produire au niveau auditif
limpression quil sagit de plusieurs mlodies superposes et quelles pourraient tre
joues par plus quun seul instrument.

Cependant, plus vocateurs que les suites pour violoncelle de Bach, et mme plus
dconcertants en tant quillusions auditives sont, les paradoxes auditifs dmontrs par
Risset en 1978203.

Les sensations auditives ambigus ou paradoxes auditifs tudis par Risset, sont
prsents tantt au niveau des hauteurs perues tantt des pulsations. propos de la
perception auditive, Risset affirme que dans le cas des paradoxes de hauteur
[] lapprciation de la hauteur ne rsulte pas dune analyse passive : cette apprciation
peut se faire selon des modes variables suivant la nature du signal mais aussi suivant ltat
de lindividu et son histoire. 204

Dans ses expriences, Jean-Claude Risset a prsent des sons qui, par leurs
caractristiques trs particulires et leur volution spectrale spcifique, sont perus comme
glissant vers laigu tout en devenant chaque fois plus graves, ou encore des sons qui
glissent perptuellement sans jamais changer vraiment de hauteur perue. Des expriences
du mme type ont galement t ralises au niveau des pulsations. Dans ses expriences,
Risset a produit des pulsations qui sont perues comme tant de plus en plus rapides tout en
devenant en mme temps chaque fois plus lentes.

202 Par exemple dans la gigue de la suite n II ou dans le prlude de la suite n IV.
203 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . in : Rapports IRCAM n 11/78. Ircam Centre
Georges Pompidou.1978. (9 p.) ; RISSET, Jean-Claude. Paradoxes de Hauteur . in : Rapports
IRCAM n 10/78. Ircam Centre Georges Pompidou.1978. (6 p.)
204 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . op. cit.p. 4 / 9.

108
 Les sensations auditives induites par les sons paradoxaux, sont influences par le
fonctionnement individuel des mcanismes de perception. Concernant les paradoxes
auditifs de Risset lui-mme nous dit que [] certaines personnes peroivent mieux
leffet de monte infini avec le son continu ; pour dautres cest le contraire. 205

Ces paradoxes soient-ils visuels ou auditifs, sont dpendants des processus cognitifs
de perception, ainsi, nonobstant une certaine homognit qui se rapporte aux
caractristiques propres aux sons, ils sont perus diffremment par chaque individu.

IV.2.4 Pour conclure

En plus des exemples que nous avons prsents de quelques rapports, analogies et
diffrences entre vision et audition au niveau perceptif, nous pouvons encore trouver
dautres moins abstraits, moins mtaphoriques mais plus pratiques et plus banaux et qui
font partie dune sorte dautomatisme perceptif qui nous permet tout moment dvaluer
notre propre rapport lenvironnement.

Prenons lexemple dun son dune voiture : si nous entendons le son dune voiture
qui passe, mme si nous ne la voyons pas, nous pouvons limaginer, la visualiser en
quelque sorte. Quand nous coutons le son produit par cette voiture la radio, ou dans un
enregistrement quelconque, nous ne la voyons pas, elle nest pas l, cependant nous
pouvons malgr cela la visualiser mentalement. La situation inverse est pareillement
possible : si nous regardons une voiture en marche ou la reprsentation visuelle de ce
mouvement sans entendre le son quelle produit, dans labsence du son rel produit, nous
pouvons limaginer et engendrer presque une sorte daudition intrieure de ce son. Dans
des situations comme celles qui viennent dtre dcrites, le rapport entre sensation visuelle
et auditive se produit comme si nous avions ces sons et ces images enregistres dans notre
mmoire, et quelles taient prtes nous rappeler qu cette image correspond tel son et
qu cette autre image correspondra un autre son.

Les rapports entre sensations visuelles et auditives au niveau musical peuvent

galement concerner des aspects assez directs en apparence, mais qui ne sont que des
transmutations mtaphoriques de laspect superficiel des quelques lments de limage et

205 RISSET, Jean-Claude. Paradoxes de Hauteur .op. cit. p. 2 / 6.

109
du son ou de sa reprsentation. Des exemples de ce type se trouvent par exemple dans les
partitions dcoute ou partitions graphiques.

Imaginons le rapport entre un son et une image qui servira le reprsenter.

Considrons par exemple lide de mouvement en tant que concept abstrait. Imaginons
maintenant le mouvement en termes de changement de hauteur qui parcourt un son du
grave vers laigu. Dans notre culture occidentale, nous reprsentons parfois ce son qui
monte en hauteur perue, par un trait inclin de gauche droite en de bas en haut ;
visuellement nous dirions de ce trait quil reprsente un mouvement ascendant. Dautres
rapports assez communs entre une image et un certain type de son sont la reprsentation
des sons que nous appelons couramment percussion rsonance par une sorte de triangle,
les sons continus par des traits longs et les sons cours par des points ou des petits traits. Or
ces rapports nont rien de ralistes ni de directs, ils sont issus dun apprentissage pratique et
utilitaire, qui a forg nos mcanismes de perception.

Cette pratique est-elle une consquence des travaux de recherche de Pierre

Schaeffer ? Est-ce le besoin de reprsenter des sons dans la musique acousmatique par des
partitions graphiques ? Ou cette pratique a-t-elle des racines plus lointaines et plus
profondes ? Quoi penser par exemple des premires bauches dcriture musicale dans
lEurope ? Seront-ils des simples dtournements des accents littraires utiliss comme aide-
mmoire ou sa disposition spatiale dans les manuscrits montre-t-elle dj une tendance plus
complexe de reprsentation spatiale des sons ?

Ces considrations propos des diffrences et des analogies entre perception

visuelle et auditive sont trs importantes pour notre travail car elles permettent une certaine
comprhension des processus cognitifs de perception du remplissage et de la structuration
dun environnement spatio-temporel. Cette approche aux associations possibles entre ces
deux sens, vision et audition, permet lengendrement imaginaire ou la construction mentale
despaces sonores. Ces rflexions autorisent ainsi llaboration de stratgies
compositionnelles de composition des sons en tant qulments porteurs despace et qui
voluent dans un espace.

110
V. PERCEVOIR DES SONS

Dans les recherches actuelles, la perception des sons non verbaux

apparat comme le parent pauvre de la cognition.206

la lumire de quelques travaux raliss entre autres par Bregman, McAdams,

Bigand, Moras, Jsus Alegria ainsi que Canvet et Demany, nous tudierons dans ce
chapitre quelques lments concernant tantt des caractristiques du phnomne sonore
tantt leur perception auditive. Ltude de ces aspects permettra la comprhension de la
perception des sons dans lespace et dans des environnements sonores et musicaux
complexes.

Nous examinerons premirement les facteurs daudibilit des sons. Nous tudierons
ensuite les indices de perception qui, selon certains spcialistes, sont impliqus dans la
sensation de localisation auditive des sons dans un espace physique.

V.1 AUDIBILIT SONORE

Puisque notre intrt principal dans ce travail est lespace des sons et les sons dans
lespace, et que laudibilit est cruciale pour leur perception, nous approcherons ici
brivement quelques-uns des facteurs qui, dans un milieu de propagation des sons,
influencent ou conditionnent leur audibilit.

206 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive. p. 90.

111
 Clarifions dabord ce quest laudibilit et de quoi dpende-t-elle.

La capacit qua loreille pour percevoir les sons dpend de certaines

caractristiques du son lui-mme, mais galement des caractristiques propres au milieu
dans lequel ce son se propage et de la capacit et disponibilit de lindividu lentendre.
Laudibilit dun son correspondra donc lensemble des caractristiques (du son, du
milieu et facteurs lis lauditeur) qui combines permettront loreille de percevoir ce
son.

Nous considrerons dabord les aspects lis au phnomne physique, puis ceux qui
concernent linteraction de londe sonore avec les caractristiques du milieu et enfin les
aspects lis lindividu qui coute.

Les facteurs physiques du phnomne sonore qui concernent laudibilit se

rapportent principalement la capacit de loreille percevoir les rapports entre le niveau,
le spectre et la frquence du son.

La sensibilit du systme auditif humain la dimension intensive des

stimulations acoustiques est tonnante plus dun titre. En premier lieu,
[] le systme auditif est sensible des dplacements du tympan parfois
infrieurs au diamtre dune molcule dhydrogne. En autre, il est sensible
une marge dintensits trs tendue et il permet la discrimination de
diffrences trs faibles dintensit entre deux sons.

Enfin, il est capable danalyser la faon dont lnergie est rpartie

parmi les diffrentes composantes frquentielles dun son complexe.207

Laudibilit des sons est principalement la perception [] de lintensit

subjective de sons appele sonie, [elle] est presque exclusivement dtermine par leur
intensit physique [] 208 affirme Marie-Claire Botte, cependant dans son mot
presque nous devrons inclure la frquence et le contenu spectral.

207 BOTTE, Marie-Claire. Perception de lintensit sonore . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET,

Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 13.
208 idem.

112
 En effet, le champ daudibilit correspond lensemble des sons audibles loreille
humaine en fonction de leur intensit et leur frquence. Dans cet ensemble de sons audibles
sont incluses des ondes sonores qui comportent des caractristiques trs spcifiques en
intensit, frquence et spectre.

Ainsi, loreille est limite soit au niveau de la perception des frquences, dans le
grave (autour des 16 Hz) comme dans laigu (autour de 20 000 Hz), soit au niveau des
intensits (entre un minimum de 0 dB et 120 dB). Cependant ces limites dintensit qui
peuvent engendrer une perception ont un rapport trs troit avec la frquence qui est
associe aux sons perus et leur constitution spectrale. Environ ds les 1000 Hz209 vers le
grave, mesure que la frquence devient plus grave, il est ncessaire davoir plus de
pression acoustique pour quun son soit audible. Cependant, pour la limite suprieure, le
seuil de la douleur se trouve trs proche des 120 dB pour tout le champ des frquences
audibles. Mais il faut noter que ces valeurs sont le rsultat dune moyenne, puisquil y a de
lgres variations de perception individuelles et que la constitution spectrale des sons
influence galement ces seuils.

La mensure de lintensit physique des sons est gnralement ralise en analysant

lamplitude des variations de pression dans un milieu lastique de propagation dans
linstant du passage dune onde acoustique210. Cest lamplitude de ses variations de
pression qui semble tre dterminante pour la sensation auditive de niveau sonore.

Les tudes ralises ayant comme objectif la comprhension de la perception du

niveau sonore sont gnralement raliss travers lcoute binaurale211 dondes
sinusodales sous casque. Cette situation idale est produite en laboratoire et elle est
introuvable dans des environnements naturels puisque les sons naturels ont un spectre

209 Frquence conventionnelle tablie par les psychoacousticiens comme le point o lintensit audible sera
de 0 dB, seuil partir duquel les intensits relatives sonnes mesures. Voir ce sujet par exemple
Marie-Claire BOTTE, op. cit. p. 14 - 17.
210 Pour lapprofondissement de ce sujet voir notamment BOTTE, Marie-Claire. ibidem. pp. 13 41.
211 Lcoute binaurale concerne lcoute des sons en stimulant les deux oreilles. Cest la situation dcoute la
plus commune. Nous sortons de lcoute binaurale uniquement dans des situations trs spcifiques et
souvent exprimentales, dans lesquelles nous avons recours un systme que nous isole de
lenvironnement naturel, comme les casques, et lcoute se ralise uniquement avec une oreille,
coute monaurale. (Lcoute monaurale peut exister galement dans des cas de surdit unilatrale).

113
complexe et ne se trouvent pas isols. Mme les tudes raliss en champ libre212 sont
gnralement ralises en utilisant des sons sinusodaux.

Dans ces tudes, il a t tabli que pour les frquences les plus graves la limite du
champ auditif est plus troite, [] pour les sons de frquence infrieure 1000 Hz [],
lisosonie saccompagne de niveaux dautant plus levs que la frquence est basse. [] Il
sensuit que lcartement des lignes isosoniques diminue mesure que la frquence
diminue. 213 Au contraire les mmes tudes ont tabli que pour des frquences suprieures
1000 Hz laugmentation de la sensation lie lintensit en fonction de laugmentation de
la pression acoustique devient constante pour toutes les frquences. Botte constate
notamment que [] pour les sons dont la frquence est suprieure 1000 Hz, les lignes
isosoniques demeurent, au contraire parallles quand le niveau augmente. 214

Comme nous venons de voir la frquence (mme dans le cas des sons sinusodaux)
joue un rle essentiel dans laudibilit des sons. Cependant le spectre y a aussi une
importance capitale. Marie-Claire Botte explique, en se rapportant aux expriences de
Green215,

[] quen modifiant, pour un son complexe compos dun certain

nombre de sinusodales, le niveau dune seule composante, le changement
de niveau dtectable est dautant plus petit que le nombre total de
composantes ou que la largeurs du spectre sont importants.216

Botte explique galement que [] deux sons purs simultans de frquences

diffrentes sont dtects un niveau plus faible que ne lest un seul dentre eux, []. 217

212 tude en champ libre est lexpression utilise par des psychoacousticiens pour dsigner les expriences
ralises en laboratoire en coute binaurale sans casque. Donc une situation dcoute dans laquelle
les phnomnes de diffraction, rflexion et rfraction lis la propagation du son sont prsents et
exercent leur influence sur la perception auditive.
213 BOTTE, Marie-Claire. op. cit. p. 18.
214 idem.

215 David Marvin Green, psychologue et chercheur amricain, auteur de plusieurs livres propos de la
perception notament : Signal Detection Theory and Psychophysics (1966) et P r o f i l e
Analysis/Auditory Intensity Discrimination (1988).
216 BOTTE, Marie-Claire. op. cit. p.23
217 ibidem. p. 25.

114
Et elle ajoute que [] les seuils de dtection, de mme que la sonie, varient alors en
fonction de la composition spectrale. 218

Laudibilit dun son peut tre galement dtermine par lenvironnement sonore
o il se prsente. Ainsi, dans un environnement sonore complexe laudibilit de certains
sons est dtermine non seulement par leur niveau, sa frquence et leur spectre mais
galement par la prsence de sons comportant des caractristiques susceptibles de masquer
ou de transformer le premier son. La thorie des filtres dveloppe par Fletcher et cit par
Botte postule que [] lorsquun bruit large bande masque un son pur, seules les
composantes frquentielles du bruit proches de la frquence du signal sont effectivement
masquantes pour ce dernier. 219 Cela correspond, explique Botte, une sorte de filtre
passe bande qui aura comme frquence centrale celle du son qui est masqu. Les
spcialistes considrent galement dautres types de masquage qui inhibent laudibilit de
certains sons ou stimulent celle dautres sons. Limportance cruciale en ce qui concerne
lenvironnement et son influence sur laudibilit dun son est le fait que par ses
caractristiques particulires un environnement sonore permet le renforcement de
laudibilit dun son et diminue celle dun autre.

Dautres aspects, plus lis lindividu, doivent tres galement considrs en ce qui
concerne laudibilit de certains sons comme lattention, la fatigue et lhabituation. Comme
nous lavons expos plus haut, en prsence de plusieurs sons simultans le systme cognitif
possde la capacit dtre attentif seulement un dentre eux ou quelques-uns par lusage
des mcanismes de slection et ainsi dlaisser les autres. Or, dans ce type de situations, les
facteurs de linhibition provoquent une diminution de laudibilit des sons considrs non
pertinents, ceux donc sur lesquels le systme cognitif ne concentre pas son attention, qui
nest pas engendre dans ce cas par les caractristiques mmes du son mais par les
mcanismes cognitifs de perception. La fatigue et lhabituation ou adaptation auditive
peuvent tre galement des facteurs inhibiteurs de laudibilit sonore.

218 idem.

219 ibidem. p. 28.

115
 [] lorsquon prsente simultanment un son test de niveau
constant pendant plusieurs minutes et un son intermittent de niveau plus
lev, on observe une diminution progressive de la sonie du son
test. [] 220

Lorsquun inducteur intermittent est contralactral par rapport au

son test, il se produit galement une adaptation de la sonie du son test.
Dans ce cas, il nest pas ncessaire que le niveau du son inducteur soit
suprieur celui du son test pour induire ladaptation.221

Nous comprenons ainsi que lhabituation lcoute continue ou insistante dun son
ou dune ambiance sonore spcifique provoque une certaine adaptation et une fatigue
auditives qui engendrent la diminution de la sensation daudibilit de ce son.

V.2 LOCALISATION DES SONS DANS LESPACE

On dit souvent que nous "projetons" dans lespace gomtrique les

objets de notre perception externe ; que nous les "localisons".222

Ainsi comme pour laudibilit, en ce qui concerne la perception auditive de la

localisation dune source sonore il faut considrer des lments psychophysiologiques
particuliers chaque individu, des caractristiques propres lenvironnement sonore dans
lequel le son se propage et des caractristiques physiques du son lui-mme. Ainsi les
structures physiologiques du systme auditif et les processus cognitifs de perception
auditive, qui conditionnent la raction aux stimulus auditifs reus par le tympan,
conditionnent en consquence la perception de la localisation des sources sonores (relles
ou virtuelles).

220 ibidem. p. 33.

221 ibidem. p. 34.
222 POINCAR, Henri, La science et lhypothse. p. 82.

116
 Le champ acoustique issu dune scne acoustique varie de point en
point, et la nature de la variation dpend de la structure spatiale de la
scne. Nos oreilles prlvent deux chantillons de ce champ, et infrent sur
cette base la structure spatiale de la scne sonore.223

De ce fait, la localisation auditive dpend galement de facteurs externes

lindividu qui peroit lesquels conditionnent leur tour les informations sensorielles
disponibles au niveau des rcepteurs sensoriels correspondants, loreille dans ce cas. Ces
lments font partie intgrante de lenvironnement sonore ou acoustique.

Mais lenvironnement acoustique rsulte en gnral de laction

simultane de plusieurs sources. La combinaison de leurs rayonnements
produit un champ acoustique complexe que le systme auditif doit traiter
pour reconnatre sparment chaque source.224

Ces facteurs articuls ensemble permettent lengendrement dune image mental

globale dune certaine disposition spatiale de lenvironnement sonore qui entoure
lindividu qui peroit, et dont la perception de la localisation des sources sonores est une
des composantes. Voici comment Georges Canvet prsente les principaux facteurs qui
entrent en ligne de compte dans la perception dun environnement acoustique, donc des
sons projets dans un espace physique :

Pour construire notre espace perceptif il nous faut dabord reprer

la position des sources acoustiques qui nous entourent. Cette opration est
dsigne sous le nom de localisation. Localiser une source, cest dabord
identifier son azimut et sa hauteur, donc sa direction, puis dterminer la
distance laquelle elle se trouve dans cette direction.225

Selon Georges Canvet, [] la perception auditive de lespace rsulte du

dcodage en temps rel ou faiblement diffr dindices acoustiques spcifiques contenus

223 CHEVEIGN, Alain. Espace et Son . in : Colloque Espaces de l'Homme, Collge de France, Octobre
2003. (18p). p. 3 / 18.
224 CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et
psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN,
Christel. Psychoacoustique et perception auditive. Paris : ditions INSERN, 1988. p. 83.
225 idem.

117
dans les sons .226 Pour la perception auditive dun phnomne sonore et sa localisation
dans lespace, les caractristiques spcifiques du champ acoustique sont galement
dterminantes.

Or, ayant expos prcdemment le processus cognitif de perception ainsi que des
phnomnes qui contribuent la perception denvironnements complexes, nous allons nous
focaliser ici sur les aspects qui concernent la fois quelques caractristiques physiques des
sons et des facteurs de lespace dtalement du sonore, et qui sont dterminants pour la
perception de la localisation.

Analysons donc chacun de ses aspects, appels aussi indices. Nous commencerons
par la prsentation des indices de la perception auditive dans le plan horizontal, nous
considrerons ensuite ceux qui conditionnent la perception des sons dans le plan vertical,
pour finaliser nos considrations, propos de la perception de la localisation des sons, des
facteurs qui contribuent la sensation auditive de distance et de mouvement des sons dans
un espace physique donn. Afin de rendre notre expos explicite nous considrerons des
situations de perception dune source sonore unique. Nous laissons ainsi intentionnellement
de ct les environnements sonores complexes, si chers la musique, mais qui rendraient
notre nonc inutilement compliqu.

V.2.1 Plan horizontal

Selon Jos Moras, le processus de perception auditive qui permet lestimation de la

localisation des sources sonores dans le plan horizontal dpend essentiellement de deux
aspects : [] les diffrences de temps et dintensit entre les stimulations aux deux
oreilles. 227 Georges Canvet ajoute ces deux indices un troisime : [] les diffrences
interaurales de phase. 228 Il affirme que ces trois indices sont utiliss par le systme
perceptif pour valuer la localisation des sources des sons, dans un milieu acoustique.

226 CANVET, Georges. La localisation auditive des sons dans lespace in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. Lyon : GRAME / Alas diteur, 1998. Sous la direction de
Yann ORLAREY. p.15.
227 MORAS, Jos, La perception de lespace et du temps , in : MINOT, Giles, Lespace et le temps
aujourdhui. 1983, p.155.
228 CANVET, Georges, op. cit. p.15.

118
 Les diffrences interaurales229 de temps, de niveau et de phase sont donc
responsables de la perception de la localisation dun vnement sonore sur le plan
horizontal (azimut). Ces diffrences sont estimes par le systme auditif en valuant le
dcalage en temps, niveau et phase entre les sons qui arrivent aux deux oreilles. Cette
analyse est fonde sur la comparaison des disparits perues entre les caractristiques des
phnomnes sonores cres par le champ acoustique au niveau des deux oreilles, le
systme auditif calcule ainsi langle dans lequel se trouve la source sonore par rapport
lauditeur et identifie approximativement sa position.

tudions un peu plus en dtail chacun de ces trois indice qui, selon Canvet,
permettent de dterminer lazimut dun vnement sonore.230

V.2.1.1 Diffrences interaurales de temps.

Les diffrences interaurales de temps correspondent aux disparits temporelles

produites par la diffrence sensible en termes de distance parcourir par londe sonore de
sa source larriv chacune des oreilles. Ces diffrences interaurales de temps peuvent se
revtir de deux aspects diffrents selon quil sagit de la perception de sons courts ou de
sons longs et continus. Georges Canvet explique ces procds de la faon suivante :

Lorsquil sagit de sons purs entretenus suffisamment longs, la

diffrence de phase cre par diffraction autour de la tte permet
lidentification de lazimut de la source []. Mais lorsquil sagit
dimpulsions, ou de trains dondes brefs, cet indice disparat. Le systme
auditif doit donc valuer les diffrences instantanes des enveloppes des
signaux gauche et droite, pour en dduire lazimut. Cet indice est
valable sur tout le spectre audible.231

229 Les diffrences interaurales correspondent aux disparits existantes dans la perception des sons par les
deux oreilles, sont ces disparits dordre temporel, spectral ou dintensit.
230 Pour lapprofondissement de ce sujet voir : CANVET, Georges, La localisation auditive des sons dans
lespace in : GENEVOIS, H., ORLAREY, Y., Le son et lespace, 1998, p.15-32. Voir galement :
MORAS, Jos, La perception de lespace et du temps , in : MINOT, Giles, Lespace et le temps
aujourdhui, 1983, p.149-163.
231 CANVET, Georges, op. cit. p. 16

119
 Ainsi nous comprenons que la diffrence interaurale de temps en ce qui concerne
lestimation perceptive de la localisation de la source sonore dans le plan horizontal, ne
correspond pas uniquement une disparit entre linstant darrive de londe sonore aux
deux oreilles, mais que lanalyse de la phase de londe effectue par les mcanismes
complexes de la perception peut aider, en certaines conditions, loreille calculer cette
diffrence temporelle.232

V.2.1.2 Diffrences interaurales de niveau.

Un autre indice dterminant dans la perception de la localisation dune source

sonore dans le plan horizontal est en rapport avec les diffrences interaurales de niveau.
Comme nous lavons expliqu plus haut, la sensation perceptive lie lintensit des sons
varie en fonction de la frquence, dont en ce qui concerne les [] diffrences
interaurales de niveau, elles sont minemment variables avec la frquence et avec
lazimut. 233 Cette variation de la sensibilit auditive lintensit sonore en fonction de la
frquence aura une influence indniable dans la capacit destimer la localisation des
sources sonores en faisant usage de cet indice nomm par les spcialistes de diffrences
interaurales de niveau.

En effet, les diffrences interaurales de niveau perues semblent ngligeables dans

les cas des frquences situes dans la zone la plus grave du champ des frquences audibles.
Cependant, elles peuvent tre dterminantes dans les zones du champ auditif dans lesquels
loreille est plus sensible aux variations dintensit. Canevt mentionne les travaux
exprimentaux raliss par Rayleigh234 dans lesquels se constate qui dans les frquences les
plus graves [] cette diffrence [de lintensit reue par loreille] est faible
et sans doute insuffisante pour tre perue et donc pour permettre la

232 Pour lapprofondissement de ce sujet et description des expriences raliss pour llaboration de ces
prsupposs voir : CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects
physiques et psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie Claire. CANVET, Georges. DEMANY,
Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception auditive. pp. 90-94.
233 CANVET, Georges. La localisation auditive des sons dans lespace in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. p.17.
234 Lord Rayleigh, physicien anglais du IXXe sicle, prix Nobel de la Physique en 1904, il a tudi tous les
phnomnes ondulatoires en gnral et le son en particulier soit dans ses aspects physiques soit dans
ses aspects perceptifs, il a crit notamment : Theory of Sound en 2 volumes (1877-1878) et plusieurs
articles scientifiques dont On our perception of sound direction , paru dans la revue Phil Mag
(philisophical Magazine), vol 13 en 1907.

120
localisation. Il conclut alors [] que ctait la diffrence de phase interaurale qui servait
la localisation aux frquences basses. 235

Il semble pourtant indiscutable que, comme pour les autres indices destimation de
la localisation de la source sonore, la capacit percevoir les diffrences interaurales de
niveau, qui contribueront la perception de la position de la source sonore, ne dpend pas
exclusivement de lintensit et de la frquence du son source mais elle dpend galement
de facteurs dinteraction avec lenvironnement et des aptitudes auditives individuelles.

V.2.1.3 Diffrences interaurales de phase.

Les diffrences interaurales de phase sont galement importantes pour lestimation

perceptive de localisation des sons puisquelles seront complmentaires aussi bien des
informations perceptives des diffrences interaurales de temps, que de celles rcoltes au
niveau des diffrences interaurales dintensit reue, au niveau de la perception de la
localisation des sources sonores en azimut. Cependant, la perception des rapports de phase
nest pas suffisante en certaines zones du champ auditif et pour certains niveaux de
pression spcifiques. Toutefois les diffrences interaurales de phase contribuent ainsi
clarifier la perception de la localisation de sons qui par leurs caractristiques se trouvent
dans des zones du champ auditif dans lesquelles les autres indices sont moins performants.
Cette complmentarit entre les divers indices de localisation sonore en azimut est
prsente par Canvet de la faon suivante :

En effet [] les diffrences interaurales dintensit restent

ngligeables jusquaux environs de 2000 Hz, puis augmentent avec la
frquence par le jeu de diffraction de la tte. Par ailleurs [] les
diffrences de phase, si utiles en basse frquence, rencontrent galement
une limite naturelle aux environs de 1500 Hz. Au-dessous de cette limite,
une diffrence de phase donne correspond un azimute unique.236

235 CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et

psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN,
Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 91-92.
236 ibidem. p. 92.

121
 Ainsi, les diffrences interaurales de phase, qui ont montr leur utilit dans des
situations auditives o les disparits dintensit et de temps ne sont pas suffisantes,
deviennent galement limites dans leur efficacit en ce qui concerne la discrimination
perceptive de la localisation estime de la source sonore. En effet, lingalit de rponse de
loreille aux diverses zones du champ auditif cre des quivoques perceptives, et des
zones mortes 237 dans lesquelles aucun des indices de perception en azimut ne semble
rpondre convenablement.

Un de ses quivoques concerne la perception avant / arrire. Le problme est que

les diffrences interaurales de phase, dintensit et de temps, qui semblent rsoudre les
problmes de la perception auditive en azimut, ne sont pas efficaces en ce qui concerne la
perception avant et arrire.

La base de la localisation ne pouvait donc tre que la diffrence

interaurale dintensit : elle est nulle pour une source frontale (azimut de 0
degr) et une source arrire (azimut de 180 degrs), et elle est la mme
pour deux directions latrales symtriques par rapport aux axes qui est
approximativement celui des oreilles238

Canvet explique encore que malgr toutes ces limitations, apparemment gnantes,
lanalyse perceptive de la localisation dune source sonore est convenable mme en ce qui
concerne la distinction auditive de la localisation dun son dans laxe avant / arrire.

Muni de ces indices de niveau, de phase et de temps, lauditeur peut

dterminer la direction des sons []. On peut rsumer les faits de la
manire suivante : la prcision de la localisation est maximale pour une
source de face ou proche du plan sagittal, o lerreur de jugement est de
lordre de 1 ; mesure que la source sloigne sur le ct, la prcision se
dgrade pour atteindre une erreur dune dizaine de degrs pour une source
latrale 90 ; il y a une assez bonne symtrie entre les performances avant
et arrire.239

237 idem.

238 ibidem. p. 91.

239 CANVET, Georges. La localisation auditive des sons dans lespace in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. p. 18.

122
 Dans le cas spcifique en ce qui concerne la discrimination perceptive entre des
sons frontaux ou venant de larrire, il semble que des filtrages exercs par le pavillon de
loreille, par sa forme et sa position, permettent une certaine distinction perceptive entre
des sons qui arrivent de devant et ceux qui arrivent derrire.

Il faut nanmoins noter que les indices et les principes noncs concernent des
conclusions dduites dtudes ralises dans des conditions spcifiques de laboratoire et
dans des situations daudition passive. Dans des situations naturelles laudition humaine est
active, cest--dire que

En penchant la tte de ct nous pouvons rinterprter ces indices

pour juger de llvation. Un dplacement latral permet destimer la
distance par triangulation, et un dplacement jusqu la source enlve bien
sr toute incertitude concernant sa position240

De cette faon, une perception auditive active, en utilisant notamment des

mouvements de tte, permettra destimer plus prcisment la localisation des sources
sonores par lanalyse des diffrences perues dans les caractristiques des sons, lesquelles
rsultent la fois des disparits de linformation arrivant aux deux oreilles et des
mouvements de tte effectus.

V.2.2 Plan vertical

Selon Canvet, la perception du positionnement du son sur un plan vertical

(lvation) dpend principalement (comme dans le cas de la perception dans laxe
horizontal avant / arrire) dun filtrage qui est exerc sur londe sonore par le pavillon de
loreille, mais, des asymtries spectrales cres par les rflexions des ondes sur les paules
et sur la tte de celui qui coute, semblent tre galement dterminantes.

240 CHEVEIGN, Alain. Espace et Son in : Colloque Espaces de l'Homme. p. 4/18.

123
 Les caractristiques de la localisation dans le plan vertical mdian
sont assez inattendues. Tout dabord les diffrences interaurales sont
particulirement rduites. Seules, quelques asymtries du corps et surtout
des pavillons, peuvent encore intervenir.241

Canvet nous explique encore que lestimation perceptive de la localisation des

sons dans le plan vertical est imprcise et elle peut tre trompeuse. Il faut noter que la
perception de la localisation sonore dans un plan vertical ne correspond pas ncessairement
au positionnement rel du son source mais semble tre produite en fonction des
caractristiques spectrales du son source. Ces caractristiques spectrales perues aprs
filtrage par le pavillon de loreille, permettront donc de percevoir la localisation du son sur
le plan vertical242.

Canvet, est lun des chercheurs qui dfend que ce sont les caractristiques propres
aux spectres des sons qui permettront la localisation dans le plan vertical, il dit
notamment :

En effet on sest aperu que, dans le plan vertical, la direction

perue ne correspondait pas forcment la direction dincidence relle des
sons. Plus prcisment, on a remarqu que le systme auditif semblait
localiser la source dans une direction qui est impose par le spectre.243

Par ailleurs, il est prouv que la direction apparente dune source

dpend plus du spectre dmission de cette source que de sa position relle
dans le plan vertical.244

241 CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et

psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN,
Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 94.
242 Ces conclusions sont rsultantes dexpriences de laboratoire sur des sons spcifiques et dans des
conditions dcoute trs particulires. Les tentatives de simulation de localisation sonores dans un
plan vertical travers la seule application des filtrages spectraux des situations dcoute naturelle
et des espaces sonores complexes ne se sont pas montres efficaces.
243 CANVET, Georges. La localisation auditive des sons dans lespace in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. p. 18.
244 CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et
psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN,
Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 95. (Cest nous qui soulignons.)

124
 Or, nonobstant les difficults prsentes dans ces affirmations, et mme si des
phnomnes dquivoque se produisent souvent, les mcanismes de perception auditive
permettent quand mme de saisir assez efficacement la localisation des sons dans le plan
vertical (nous en faisons lexprience frquemment245). Par ailleurs, des expriences de
simulations de localisation sonore dans le plan vertical par manipulation du spectre nous
ont permis de remarquer que la seule manipulation spectrale nest pas suffisante pour
simuler la localisation du son en lvation. Nos expriences de manipulation sonore,
notamment dans la composition de musique lectroacoustique, nous font constater non
seulement des difficults de simulation de localisation de sons dans le plan vertical par
manipulation du spectre, mais galement que, pour nimporte quel son et indpendamment
de son spectre, si les sources sonores , les haut-parleurs, sont places physiquement en
hauteur, nous percevons avec une certaine aisance le positionnement en lvation. Donc,
dautres phnomnes comme les filtrages exercs sur londe arrivante et les singularits qui
sont gnres par la structure physionomique de lindividu, notamment par la tte, les
paules et les pavillons des oreilles, au moment de la perception du son ont une importance
dterminante dans cette perception de localisation des sons dans le plan vertical.

En effet, ces filtrages engendrs par la physiologie de lindividu mme qui coute,
provoqueraient notamment des zones de rsonance spectrale qui aideraient le systme
auditif estimer la provenance du phnomne sonore dans le plan vertical. Ainsi, daprs la
facilit constate dans lidentification dune zone de localisation sonore en lvation pour
les sons en gnral, indpendamment de son contenu spectral, quand la source sonore est
place au-dessus de nos ttes, nous infrons que cest la structure physique de chaque
individu, principalement celle des pavillons auriculaires, tte et paules qui, en engendrant
des modifications dans les ondes sonores arrivant aux oreilles, dtermine la perception
auditive dans le plan vertical. Nous supposons galement que des rflexions, diffractions et
autres transformations subies par londe sonore dans son cheminement de la source jusqu
loreille, dus aux caractristiques propres de lespace physique de leur propagation, par son

245 Imaginons que nous habitons un immeuble et avons des voisins au-dessus et au-dessous, si lun dentre
eux produit des bruits (sil coute de la musique par exemple), nous avons la capacit de percevoir si
le son arrive den bas ou den haut. Dans une situation de concert acousmatique, si des sons sont
projets par des haut-parleurs qui se trouvent accrochs au plafond, notre oreille a la capacit de
percevoir que ces sons-l ont t bien projets den haut et nont dun autre endroit.

125
angularit darrive loreille auront galement une certaine influence dans la perception
de ces sons qui sont projets partir de sources places en hauteur.

V.2.3 Sensation de distance et du mouvement

Jusquici nous avons parl de la perception auditive des sons en azimut et en

lvation, parlons maintenant de la sensation de mouvement et de distance.

La sensation perceptive de la distance laquelle se trouve la source sonore rsulte

dune analyse cognitive des caractristiques de lenvironnement sonore et de la
confrontation des informations reues avec des connaissances antrieurement acquises par
des situations dcoute semblables.

Lestimation de la distance laquelle est positionne une source sonore, dpend de

la perception du niveau du son, de son spectre et de la quantit de rverbration qui semble
entourer ce son. La perception de la distance de sons qui semblent se dplacer, sloigner
ou se rapprocher, va dpendre de lvolution des intensits de londe sonore arrivant aux
oreilles, de lvolution du rapport entre le son direct et le son rverbr ainsi que de
lvolution de la densit spectrale du son. Il convient de noter que la connaissance
pralable du son entendu par lindividu (ou sa mconnaissance), est dterminante dans le
processus lestimation perceptive dune distance.

Les spcialistes considrent lanalyse cognitive du spectre du son comme tant un

lment trs important dans lestimation auditive de la distance. En effet, les
caractristiques spectrales du son semblent tres porteuses dune sorte dempreinte spatiale
qui dcoulera de lassociation des caractristiques spectrales du son source avec les ondes
rsultantes des multiples rflexions, diffractions et absorptions engendres par linteraction
entre londe sonore qui se propage et les particularits propres du lieu de propagation. Or,
les caractristiques sonores perues dues aux modifications spectrales opres dans londe
sonore pendant sa propagation sont diffrentes chaque point topographique du milieu
physique de propagation de londe. Ainsi, ladite empreinte spatiale du son peru sera
spcifique chaque endroit du milieu physique de propagation, dont celui o se trouve
lauditeur. Lanalyse cognitive de cette empreinte spatiale permettra lauditeur de dduire
une localisation et une distance laquelle la source est potentiellement place. De ce fait
nous infrons que lattribution par le systme cognitif une localisation et une distance

126
spcifiques un son donn relvent aussi bien de lanalyse de cette empreinte spatiale que
des connaissances antrieurement acquises propos de la source.

Considrons ensuite la sensation de mouvement sonore.

Or, un mouvement est une variation de position dans lespace en fonction du temps,
inclut-elle ou non une variation de distance. Une sensation auditive de mouvement est
engendre par un ensemble de modifications prsentes dans le son peru au cours du
temps. Lanalyse cognitive de certaines de ces modifications, la perception de lvolution
entre les caractristiques du son source et celles qui sont prsentes dans empreinte spatiale
qui lentoure, permet lauditeur davoir une sensation de mouvement sonore.

Citons quelques exemples du rapport possible entre les caractristiques perues du

son et des sensations de mouvement sonore. Par exemple, la sensation dloignement dune
source sonore implique la perception dune intensit qui saffaiblit, dun spectre qui
sappauvrit en composantes aigus, dun son qui peut ventuellement tre brouill par
des rflexions sur des objets prsents dans le milieu ou les absorptions et les diffractions
provoques par les matriaux y prsents. Une analyse cognitive des caractristiques des
sons et de ses volutions, comme celle qui vient dtre dcrite, est possible par rfrence
lexprience auditive acquise et par comparaison entre les caractristiques perues des
plusieurs informations simultanes et celles dinstants conscutifs du phnomne sonore
entendu.

Lutilisation cognitive des indices lis au niveau, au spectre et la rverbration

entourant le son peru, dpend de la connaissance de la source sonore laquelle la
perception relie le phnomne sonore, cette connaissance, ncessaire lestimation
perceptive de la distance, relve des expriences quotidiennes cumules par lauditeur.
Cependant, il y a des phnomnes sonores qui contribuent produire la sensation
dloignement ou de rapprochement de la source sonore mme sil sagit dune exprience
auditive originale, donc dune exprience pour laquelle le systme cognitif de lindividu
na pas un rfrentiel antrieur. Cest par exemple le cas de phnomnes sonores dont
lintensit augmente ou diminue accompagn dun changement proportionnel du rapport
entre le son original et le son rverbr, ainsi que des changements au niveau spectral.

127
Labsorption ingale des frquences aigus et graves pendant la propagation du son permet
galement destimer un loignement ou rapprochement de la source sonore relle ou
virtuelle.

Analysons un peu plus en dtail ces trois indices proposs par les spcialistes en ce
qui concerne la perception auditive de la distance de la source sonore par rapport
lauditeur.

V.2.3.1 volution des relations dintensit.

La variation dintensit est un des indices sur lequel laudition compte pour estimer
lloignement ou le rapprochement dune source sonore. Mais cest galement le rapport
entre le niveau peru dun son manant dune source sonore connue de lauditeur et
linformation sur lintensit normale correspondant ce son dj enregistr dans la
mmoire qui permet lestimation de la distance laquelle se trouve la source.

Il est vident que lorsquune source mission constante sloigne

dun auditeur, lintensit diminue aux oreilles de cet auditeur ; inversement,
en rduisant lintensit globale dun son il est possible de crer une
impression dloignement.246

Ainsi, lintensit de londe sonore perue dun son ou son volution est essentielle
dans le processus de perceptif destimation des distances ou des mouvements des sources
sonores.

Aussi bien pour une sensation de mouvement dloignement ou de rapprochement

que pour une sensation de mouvement latral, cest--dire de gauche droite et vice versa,
les variations et les disparits volutives des rapports entre les intensits reues par les deux
oreilles au cours du temps sont dterminantes. Mais, les variations dintensit ne sont pas le
seul indice qui contribue ce processus, les rapports entre le son direct et le son rverbr
sont dgale importance.

246 CANVET, Georges. op. cit. p. 100.

128
V.2.3.2 volution du rapport entre le son direct et le son rverbr.

Canvet se remet une exprience ordinaire pour expliquer le rle de la

rverbration naturelle engendre par les caractristiques propres chaque lieu dcoute
sur un son qui y est tal. Il voque la situation suivante :

Lorsque dans une salle un locuteur sloigne, le rapport du son

direct au son rverbr dcrot, Par consquent, tout auditeur associera la
dcroissance relative du son direct lloignement de la source, elle
deviendra un indice pour lvaluation de la distance.247

Chowning affirme galement que [] la rverbration est une collection dchos,

typiquement des dizaines de milliers, en se refltant dans les diverses surfaces dun espace
ils arrivent indirectement de la source la position de lauditeur [] 248.

Ainsi, le rapport peru entre le son direct dune source donne et les rverbrations
engendres autour de lui par son interaction avec lenvironnement, est un facteur qui a
galement une importance certaine dans la sensation de distance, dloignement ou
rapprochement dune source sonore relle ou virtuelle, ainsi que dans la perception dautres
mouvements sonores.

En plus de lintensit de londe sonore perue et des rapports entre le son direct et le
son rverbr, il faut considrer un troisime indice qui semble contribuer la lefficacit
de la perception des distances et des mouvements sonores : la densit spectrale des sons et
son volution.

V.2.3.3 volution de la densit spectrale du son.

propos de limportance de la densit spectrale, Chowning nous prsent une

exprience ralise ayant comme objectif la comprhension de la perception

247 ibidem. p. 101.

248 Reverberation is a collection of echoes, typically tens of thousands, reflecting from the various surfaces
within : a space arriving indirectly from the source to the listeners position. (Traduction faite par
nous-mmes.) in : CHOWNING, John. Digital sound synthesis, acoustics, and perception: a rich
intersection . Proceedings of the COST G 6 Conference on Digital Audio Effects (DAFX 00),
2000. p. 5 / 7.

129
des distances en utilisant des sons vocaux et qui est appuye sur les diffrences spectrales
du son. Il explique :

En connaissant la diffrence de qualit de timbre [spectre dans ce

contexte] entre la voix chante fort et celle chante doucement, en
considrant leffort vocal, lauditeur a apparemment choisi le niveau
spectral comme primant sur lintensit. Mais si les deux sons dans
lexprience taient produits par des haut-parleurs au lieu des chanteurs et
il ny avait aucune diffrence spectrale en raison de la diffrence deffort ?
Encore, la rponse est plus probablement que le son le plus loign est le
celui de moindre intensit des deux - sil y a la consquente production de
rverbration.249

Ainsi, il semble que le rapport entre intensit du son direct et la rverbration est
plus important dans la perception de la distance que les modifications dans le spectre.
Certains chercheurs, comme Jean-Pascal Jullien et Olivier Warusfel, en se penchant sur le
fonctionnement de la perception auditive de la distance, ne considrent mme pas
lvolution spectrale mais seulement celle dintensit et de champ rverbr250. Cependant
dautres psycho-acousticiens comme Canvet y attachent une certaine importance :

La densit spectrale dun signal acoustique varie au court de sa

propagation, par absorption ingale des graves et des aigus. Ainsi un sujet
est capable, aprs entranement sur un signal donn, dvaluer les
distances relatives dmission avec une certaine prcision.[]

249 Knowing the difference in : timbral quality between a loudly or softly sung tone, reflecting vocal effort,
the listener apparently chose spectral cue over intensity as primary. But what if the two tones in : the
experiment were produced by loudspeakers instead of singers and there were no spectral difference
as a result of difference in : effort? Again, the answer is most probably the distant tone even though
its intensity is the lesser of the two - if there is reverberation produced as well. (Traduction faite
par nous-mmes.) ibidem. p.4 / 7.
250 JULLIEN, Jean-Pascal. WARUSFEL, Olivier. Technologies et perception auditive de lespace . in :
Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. 1er trimestre de 1994. ditions Ircam Centre Jorges
Pompidou. 1994. Collection Musique et Recherche sous la direction de Laurent Bayle. p. 68.

130
 Il est claire, tout dabord, que les sons enregistrs en salle
rverbrante paraissent plus loigns, niveau gal que ceux enregistrs
en chambre sourde. [] Par ailleurs la composition spectrale des signaux
joue un rle prpondrant sur la distance apparente. Les bruits filtrs
passe-bas semblent beaucoup plus loigns que les bruits filtrs passe-
haut.251

Jens Blauert affirmait en 1983 que le pavillon de loreille fonctionne comme un

filtre, quil engendre des disparits spectrales entre le spectre original du son source et celui
qui est reu par loreille, et que ces modifications au niveau du spectre sonore peru sont
dpendantes de la direction et de la distance laquelle se trouve le son source par rapport
lauditeur.

Acoustiquement, le pavillon de loreille fonctionne comme un filtre

linaire duquel la fonction de transfert dpend de la direction et de la
distance de la source sonore. En apportant des distorsions linaires aux
signaux sonores arrivants, et dpendant de sa direction et de sa distance, le
pavillon codifie les caractristiques spatiales du champ sonore en
caractristiques temporelles et spectrales. Ici se trouve son importance
pour laudition spatiale.252

Il semble donc que des modifications dans le spectre du son, engendres par des
caractristiques du milieu de propagation, par les structures physiologiques de lindividu
ou simules virtuellement, ont une contribution certaine dans les mcanismes de perception
des distances et des mouvements sonores.

251 CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et

psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN,
Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 101.
252 Acoustically, the pinna functions as a linear filter whose transfer function depends on the direction and
distance of the sound source. By distorting incident sound signals linearly, and differently depending
on their direction and distance, the pinna codes spatial attributes of the sound field into temporal and
spectral attributes, Therein : lies its importance for spatial hearing. (Traduction faite par nous-
mmes.) in : BLAUERT, Jens. Spatial hearing: The Psychophysics of Human Sound Localization.
Cambridge, The MIT Press, 1983. p. 63.

131
V.3 REMARQUE FINALE

Il est trs important de rappeler encore que ces thories, ces affirmations et ces
hypothses tenues comme vrais par quelques-uns des spcialistes sont parfois considres
comme errones par dautres.

En tous les cas, il faut avoir prsent lesprit que ces postulats qui ont t poss
partir de cas dtude dvelopps en laboratoire, donc dans des conditions trs spcifiques et
tenues comme optimales qui ne correspondent gure ni aux ralits auditives ordinaires ni
celles musicales. Cependant, ils nous semblent importants pour la comprhension des
rsultats de ces exprimentations et de ces thories car elles nous permettent de dduire des
lments utiles propos de la comprhension de la perception du phnomne sonore
musical et de construire partir de l, des mthodes pour la manipulation de llment
espace dans le processus compositionnel.

propos des utilisations possibles, notamment dans le champ de la composition

musicale, de ces types de postulats, dtudes, daffirmation et de rsultats dexpriences
dans la simulation de localisations ou de mouvements de sources sonores virtuelles,
Canvet affirme que [] trs vite il est apparu que pour dplacer limage sonore cre
par deux haut-parleurs, il fallait agir sur leurs diffrences de niveau, de phase ou de temps
dattaque. 253 Mais il a galement montr limportance des traitements spectraux pour la
simulation des positions et des distances en affirmant qu : [] on peu par filtrage du
signal crer la sensation dloignement ou de rapprochement dune source immobile. 254

Ainsi nous considrons que les tudes de tous les aspects perceptifs observs plus
haut ont une pertinence avre dans lengendrement de notions despace dans le champ de
la composition musicale.

253 CANVET, Georges. op. cit. p. 103.

254 ibidem. p. 101.

132
 PARTIE 3.

DE LESPACE EXTERNE ET DE LESPACE

INTERNE

133
 [] deux espaces [] un espace interne, virtuel dans un certain
sens, mais nanmoins ancr dans la ralit physique [] et un espace
externe, correspondant au dploiement de lespace interne de luvre dans
lespace rel dune salle de concert.255

255 VAGGIONE, Horacio. Autour de lapproche lectroacoustique : situations, perspectives , Acadmie

Bourges, Actes I 1995 Esthtique et Musique lectroacoustique. Paris : Acteon Mnmosyne,
1996. p. 103.

134
VI. ESPACE EXTERNE OU DE LA MISE EN SCNE

Le travail compositionnel sur lespace externe du son sest beaucoup dvelopp au

cours du XXe sicle. Le dveloppement des technologies qui permet laccroissement des
possibilits de spatialisation du son, non seulement par la multiplication des moyens de
projection mais galement par le dveloppement doutils qui permettent la simulation
despaces, a largi les possibilits de mouvements et de localisations des sources sonores
virtuelles dans des positions topologiques plus diversifies.

Les compositeurs, munis de technologies de plus en plus performantes,

commenaient travailler lespace en tant qulment composable au mme titre que les
autres aspects de luvre. La dtermination dune certaine spatialisation des sons dans
luvre ds la composition a prix une importance, parfois cruciale, dans la structuration et
dans la comprhension des uvres, soit de musique instrumentale, soit de musique mixte
soit encore de musique acousmatique. Lespace intervient surtout dans le souci de
clarifier le son. 256

Avec llargissement des possibilits concernant la mise en espace des sons, des
nouvelles problmatiques se sont leves qui touchent la fois linteraction entre le
phnomne physique ondulatoire qui est le son et les caractristiques particulires
de lespace physique (lieu dcoute), linterfrence du dispositif de projection
comme intermdiaire entre un son enregistr ou produit artificiellement par des
machines et lauditeur sonore, mais aussi linfluence qui peut exercer

256 SOLOMOS, Makis. Iannis Xenakis. Mercus : P.O. ditions. 1996. p. 58.

135
lindividu qui ralise la projection sur lespace sonore de luvre projet257. Analysons
chacun de ces aspects individuellement.

VI.1 ESPACE EXTERNE ET SES CONTRAINTES

Nous commencerons ce chapitre en claircissant quel aspect de lespace sonore

nous appelons ici espace externe ou de la mise en scne.

Dans le contexte de notre tude nous avons choisi de considrer comme espace
externe du son ou de la musique lespace rel dune salle de concert 258, ou dune faon
plus gnrale, lespace physique dans lequel le son est dpli. Or, si Vaggione, comme
Chion259, appellent au lieu dans lequel le son est projet ou plus simplement au lieu o le
son se propage espace externe , Smalley appelle cette mme ralit espace
dcoute 260, et le divise en espace personnel et espace diffus. Franois Bayle son tour
lappelle support-espace 261 ou espace de projection acousmatique 262. Lespace
externe ainsi pris en tant que lieu dtalement du sonore correspondra lespace physique
dans lequel la spatialisation du son des uvres se ralise.

Mais cet espace externe nest pourtant pas neutre, il comporte des caractristiques
et des lments qui exercent une influence indniable sur la perception de luvre. Il sagit
ici dun milieu de propagation du son et, comme nous lavons dj vu dans le chapitre V.,

257 Voir ce sujet : ASCIONE, Patrick. Morphologie de luvre dans lespace virtuel : Lillusion de la
forme in : Ars Sonora Revue lectronique, n 4, novembre 1996. pp. 1924. in: TRUAX, Barry.
Composition et diffusion : espace du son dans lespace . Acadmie Bourges, Actes III 1997
Composition / Diffusion en Musique lectroacoustique. Bourges : ditions Mnmosyne. 1998. pp.
177181.
258 VAGGIONE, Horacio. Jeux despaces: conjonctions et disjonctions , in : Lespace du son II. LIEN,
revue desthtique musicale , Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions
Musiques et Recherches, rdition de 1991. p. 117.
259 Voir ce sujet CHION, Michel. Les deux espaces in : LIEN, revue desthtique musicale Lespace
du son. Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et
Recherches, rdition de 1998. pp. 83-84. in : CHION, Michel. Lart des sons fixs ou La Musique
Concrtement. Paris : ditions Metamkine / Nota Bene / Sono Concept, 1991.
260 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son in : Ars Sonora
Revue lectronique, n 8, fvrier 1999. p. 104.
261 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 63-65.
262 ibidem. p. 71 (4).

136
londe sonore qui traverse cet espace externe depuis la source jusqu loreille est modifie
par les caractristiques du milieu. Mais dautres lments lis la projection de sons
enregistrs, comme les systmes utiliss pour la projection sonore, mais lis aussi leur
manipulation lectronique, comme par exemple les rglages, effectus par celui qui
spatialise sont autant de contraintes qui exercent son influence sur le son propag en
conditionnant ainsi sa perception.

Lespace externe, li aux conditions dcoute chaque fois

particulires de luvre : profil acoustique du lieu dcoute ; nombre,
nature et disposition des haut-parleurs ; utilisation ou non de filtres et de
correcteurs en cours de concert ; intervention la rgie du son dun
interprte humain ou dun systme automatique de diffusion.263

Lide mme despace physique la plus commune en ce qui concerne le champ

musical est effectivement celle de lieu dtalement du sonore, de lieu de projection des
formes de luvre en tant que phnomnes physiques dplis dans un endroit dtermin et
un moment dfini du temps. Cette proposition semble tre consensuelle. Cest donc dans
un espace-temps physique, un milieu quatre dimensions considres comme ncessaires
la parfaite dfinition de la localisation dun phnomne par rapport dautres, que luvre
musicale dploie sa structure, ses figures, ses textures, ses mouvements.

Toute la musique en tant que son (soit-elle instrumentale ou lectroacoustique, soit-

elle ancienne ou actuelle), est dplie dans lespace-temps, elle est mise en espace, elle est
spatialise.

En fait, parler de lespace, cest parler de linteraction entre les

caractristiques acoustiques dun lieu, sa disposition gographique, la
configuration choisie pour les haut-parleurs dans le lieu, et lespace dj
inscrit sur le support, ses plans de profondeur de champ, et les trajets
sonores.264

263 CHION, Michel. op. cit. p. 50.

264 VANDE GORNE, Annette. Linterprtation spatiale. Essai de formalisation mthodologique Revue
DEMter, dcembre 2002, Universit de Lille. p. 2 / 21.

137
 Cette mise en espace cependant est sujette des multiples contraintes ou
interactions, soit en rapport aux caractristiques acoustiques de lespace physique lui-
mme, soit en rapport aux dispositifs de projection sonore utiliss et leur disposition dans
lespace, soit encore en rapport avec linterprtation spatiale 265 ralise.

Prenons le temps de considrer individuellement chacun de ces trois axes.

Mais il y a encore, comme nous a indiqu Annette Vande Gorne dans la citation
supra, lespace interne de luvre dj inscrit sur le support , un espace compos qui
constituera la structure organise des sons qui seront projets dans ce cadre vide qui est la
salle ou lieu de projection, nous lexaminerons plus tard.

VI.2 LE RLE DE LENVIRONNEMENT

propos du rle qui joue de lenvironnement sur luvre projete, cest--dire de

linfluence quexerce le milieu de propagation du son et ses caractristiques particulires
sur lespace externe de luvre, Curtis Roads crivait en 1997 : [] larchitecture
physique dune salle de thtre sajoute lacoustique virtuelle dune composition
musicale pour bande. 266 Mais juste aprs les premires projections de musique concrte
les chercheurs et les compositeurs ont commenc considrer llment environnement et
linfluence non ngligeable quil exerait sur luvre acousmatique. En effet depuis 1957,
des crits montrent une proccupation grandissante propos des rapports entre le son et les
problmatiques lies tantt lenvironnement physique dans lequel le son est projet,
tantt aux quipements utiliss pour le faire267. Vingt ans plus tard, en 1977 au sein du
GRM268, Fernand Vandenbogaerde crivait :

265 Cette expression est emprunt Annette Vande Gorne dans larticle supra cit.
266 ROADS, Curtis. Composition et diffusion : quelques observations . Acadmie Bourges, Actes III
1997 Composition / Diffusion en Musique lectroacoustique. Bourges : ditions Mnmosyne.
1998. p. 158.
267 Voire ce POULLIN, Jacques. Son et espace , La revue musicale : Vers une musique exprimentale,
sous la direction de Pierre Schaeffer. Paris : ditions Richard-Masse. 1957. p. 105-114.
268 GRM : Groupe de Recherche Musicale de lInstitut Nationale de lAudiovisuel (INA).

138
 Toute la diffusion musicale franaise, et particulirement la musique
contemporaine, se droule dans des lieux non prvus cet effet []. De ce
fait, les phnomnes acoustiques sont radicalement diffrents dun concert
lautre269

Ainsi, autant lacoustique des lieux que la disposition des salles de spectacle,
gnralement orientes vers une scne et donc davantage prdispose aux concerts
instrumentaux quaux concerts acousmatiques, sont des facteurs environnementaux qui
influent voire dterminent lespace sonore qui y est engendr. Ces contraintes lies aux
caractristiques propres de lespace physique de projection sonore ne se limitent pas aux
salles, aux espaces ferms, aux intrieurs, elles sont aussi prsentes en extrieur, donc
dune faon gnrale dans tous les espaces o des sons se propagent. Lenvironnement
physique, lespace externe, joue ainsi toujours un rle important dans la propagation du
phnomne sonore, soit un environnement expressment construit pour abriter des
spectacles, des concerts, du son, ou au contraire un espace ouvert, extrieur, un jardin par
exemple ou nimporte quel autre espace dans lequel nous avons dcid de dployer du son.
Mme dans le cas dun environnement sonore qui ait t expressment amnag au niveau
acoustique pour y abriter un certain type de projection sonore, en exerant sur le son le
moins dinfluence possible, il y joue toujours un rle.

Ainsi, les compositeurs continuent (et continueront) se dbattre lgard des

contraintes entranes par les divers lieux dans lesquels le son est projet et leurs influences
sur les uvres.

Ces contraintes environnementales ne sont cependant pas une problmatique

exclusive de la musique lectroacoustique, loin de l, en effet chaque fois qui un son se
produit quelque part, sa structure physique est modifie au cours de son parcours de la
source sonore loreille qui lcoute.

ce sujet, Albert Bregman explique que les sons peuvent tres dforms, il fait
remarquer notamment que non seulement les caractristiques du phnomne ondulatoire

269 VANDENBOGAERDE, Frenand. La diffusion des musiques lectroacoustiques . in :

KAISERGRUBER, David (ed.). Le concert pourquoi ? comment ? Cahiers recherche Musique.
INA GRM. Paris. 1977. p. 138.

139
mais galement lestimation perceptive de la localisation de la source peuvent tre
distordues cause des caractristiques de lenvironnement lui-mme :

Mais les sons peuvent se rflchir autour de coins dans

lenvironnement, sur des murs proches dune oreille, ou tre attnus par la
prsence dun objet que se dplace prs dune oreille. Ces phnomnes
dforment linformation relative la position.270

Nanmoins il ne sagit pas seulement de modifications dans londe sonore entre son
mission et sa rception ou dans la perception de la localisation du son, en effet, comme
nous lavons dit en V.2.3, tous les sons portent en eux une sorte dempreinte spatiale
perceptible qui est intimement corrle aux caractristiques physiques de lespace o ils ont
t engendrs. ce sujet nous dirons avec Franois Bayle que :

[] si lon introduit dans sa captation lespace dans lequel lobjet a

mis sa sonorit son cri, sa plainte - ,on aura non seulement son image,
son contour, mais aussi la rponse de lenvironnement : on entendra cette
image avec une lgre aura.271

Or, en sachant que lespace physique exerce des modifications substantielles sur le
son, donc sur luvre compose, d aux filtrages exercs au niveau spectral, ainsi aux
rflexions, aux diffractions, aux absorptions, aux dphasages produits par linteraction
entre londe sonore et les caractristiques propres du lieu, nous comprenons limportance
cruciale du milieu de propagation sonore dans le rsultat perceptif final du son ou de
luvre.

Lenvironnement ajoutera ainsi dans luvre des consquences venues de

lextrieur, il exercera des influences, il produira des interfrences, lesquelles sont
susceptibles dtre contrles, dans la gnralit des cas, par les outils technologiques qui
sont notre disposition notamment en ce qui concerne lacoustique de salles. Ces
consquences peuvent modifier lespace interne de luvre 272, masquer les singularits

270 BREGMAN, Albert S. Chapitre II Lanalyse des scnes auditives : laudition dans des
environnements complexes . in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons,
psychologie cognitive de laudition, Paris : PUF, 1994. p.30-31.
271 BAYLE, Franois. Lespace (psot-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p.117.
272 CHION, Michel. Lart des sons fixs ou La Musique Concrtement. p. 50 54.

140
des sons composs, elles peuvent rendre flous les contrastes lintrieur de luvre ou au
contraire engendrer des saillances l o elles ntaient pas composes. Cependant les
mmes phnomnes dinteraction entre les caractristiques de lespace externe et celles du
son projet apportent la perception dinformations pertinentes. Ces informations
concernent notamment ladite empreinte spatiale, mais les phnomnes dinteraction
contribuent galement la sensation de spatialisation, la perception de localisations
spatiales des sources sonores relles ou virtuelles.

En conclusion, nous dirons que lespace externe dans lequel nous projetons des
sons, quels quil soient, saura les accepter tout en les moulant dans ses propres tournures,
travers des rflexions, des rfractions et des absorptions ; lespace externe interagira avec
les sons, il interfrera dans leur structure, il ajoutera aux sons dploys ses propres
marques. Par rapport ces contraintes invitables (qui ne sont pas ncessairement
destructrices), il faut tout simplement avoir conscience que [] nous coutons des lans,
des brillances, des reflets. [et que] Leffet sera diffrent dun lieu sec un espace rverbr,
du silence dun studio lambiance dune salle de concert. 273

VI.3 LE RLE DU DISPOSITIF

VI.3.1 Des systmes et des contraintes

Il sagit bien dune ncessit structurelle de disposer dun moyen de

re-crer lespace interne de luvre.274

Un dispositif de projection sonore est celui qui comporte les systmes (des
machines et des outils agencs dune faon dtermine) ncessaires la projection sonore
des uvres acousmatiques ou, dune faon gnrale, la projection de sons enregistrs ou
manipuls, en direct ou en diffr, dans un espace physique donn.

273 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 312.
274 VAGGIONE, Horacio. Jeux despaces: conjonctions et disjonctions , in : Lespace du son II. LIEN,
revue desthtique musicale p. 119.

141
 Le dispositif de projection sonore doit permettre la reproduction la plus fidle
possible de lespace interne de luvre musicale dans un espace externe physique. Mais le
dispositif, tout comme lenvironnement, nest pas neutre, il possde des caractristiques
propres qui exercent indubitablement leur influence sur luvre projete.

Le dispositif, dailleurs, doit toujours essayer de tirer parti du lieu, de lespace et

du son acoustique [] 275, disait Pierre Henry en 1977. Le dispositif doit donc tre adapt
chaque espace externe. Mais, en ce qui concerne les dispositifs de projection sonore, ils
ne sont pas standardiss, chaque systme est constitu de machines diffrentes et il est
dispos diffremment en dpendant du lieu o il est install. Ainsi, tantt les disparits
entre les systmes, tantt leur installation diffrencie dans chaque lieu dcoute,
engendreront des rponses diverses au niveau des rsonances et du rayonnement des ondes
sonores.

En rflchissant uniquement aux situations de concert publiques, nous pourrons

constater la multiplicit de systmes et la disparit qui existe parfois dans linstallation
dun mme systme dans deux lieux dcoute diffrents. Or ces disparits (entre les
systmes ou les agencements de leur installation) produiront des interfrences diffrencies
sur une mme uvre. Or, la problmatique lie aux dispositifs de projection ne se rsume
pas aux simples interactions entre le dispositif, son installation, luvre et le lieu de
projection, nous constatons en effet qui parfois certains systmes savrent inadapts
certaines uvres. Par exemple, dans un systme strophonique nous ne pourrons pas faire
couter une uvre en 4, 8, 16 pistes, voire plus (du moins sans craser lespace interne
dfini par le compositeur pour un systme multipistes). Nous trouvons galement dautres
types de problmes dans les rapports entre luvre et le systme : par exemple, des
systmes dans lesquels il y a un manque de puissance dans les graves ou dans lesquels la
projection des aigus est de mauvaise qualit, ou encore qui produisent des filtrages tranges
dans londe sonore projete, pourront engendrer une transformation trs importante sur
luvre.

275 HENRY, Pierre. Le concert pourquoi ? comment ? Cahiers recherche Musique. INA GRM. Paris.
1977. p. 98.

142
 Certes, les machines et les outils sont de plus en plus performants, mais les
installations choisies et les rglages mis en uvre ne sont pas toujours efficaces.

Ainsi, nous concluons que le dispositif de projection sonore devrait comporter des
moyens suffisants, varis et bien rpartis dans lespace pour permettre un rayonnement
sonore qui se rapproche le plus possible de lespace sonore interne compos de luvre. Il
est galement important que ces moyens de projection permettent linteraction en direct par
des actions humaines, non seulement pour faire vivre les reliefs sonores inscrits dans
lespace interne de luvre, mais pour effectuer des corrections ventuellement ncessaires
des moments spcifiques de la projection.

De tout ce qui vient dtre dit, nous infrons quun mme systme de projection
sonore, install dune certaine faon dans un espace dtermin, ragira diffremment en
fonction de luvre qui y est projete ; pareillement, la mme uvre projete dans des
espaces diffrents et dans des systmes diffrents sera galement perue diffremment
cause de linteraction de son espace interne avec les contraintes externes dj voques.

VI.3.2 Pluralit de systmes

Ce nest pas notre objectif ici de faire une histoire ni de la musique

lectroacoustique276, ni de la spatialisation sonore, ni des technologies qui ont permis son
dveloppement, mais uniquement une rflexion sur les espaces sonores composs et leur
interaction avec les systmes, en ce qui concerne la pluralit de dispositifs de projection
sonore. Nous nous limiterons donc la seule citation de quelques-uns des systmes de
projection, depuis les premires expriences de projection sonore de musique acousmatique

276 Pour un approfondissement des aspects historique ou techniques des systmes de projection sonore, nous
renvoyons le lecteur la bibliographie spcialise : Le concert pourquoi ? comment ? Cahiers
recherche Musique. INA GRM. Paris. 1977 ; DELIGE, Cletin. Cinquante ans de modernit
musicale : de Dramstadt lIRCAM. Sprimont, Belgique : Mardaga diteur, 2003. Livre I : Premire
partie : Chapitre 7 : Le premier ge de llectroacoustique , pp. 149-159. Livre II : Quatrime
partie : Chapitre 21 : Musique acousmatique : de lobjet sonore lobjet musical, concept et vois
de recherche , pp. 421-441 ; Lespace du son II. LIEN, revue desthtique musicale , Sous la
direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et Recherches, rdition de
1991 ; Lespace du son. LIEN, revue desthtique musicale , Sous la direction de Francis
DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et Recherches, rdition de 1998 ; VANDE
GORNE, Annette. Une histoire de la musique lectroacoustique in : Ars Sonora Revue
lectronique, n 3, novembre 1996. pp.73-96. Les mots pour le dire (Lexique lectroacoustique)
pp. 97-101 ; VANDE GORNE, Annette. Linterprtation spatiale. Essai de formalisation
mthodologique Revue DEMter, dition lectronique. dcembre 2002, Universit de Lille 3.

143
en concert, lesquelles semblent tre le dclencheur du dveloppement des systmes de
projection sonore actuels utiliss dans des lieux dcoute collectifs actuels.

Le premier concert de musique concrte sest tenu Paris en 1950 dans la Salle de
lcole Normale de Musique avec la cration de la Symphonie pour un homme seul de
Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Le premier concert en relief spatial 277 fut ralis en
1951 au Thtre de lEmpire. Pourtant, ces premires expriences, encore primitives et en
utilisant des technologies qui ntaient ni pratiques ni performants, ont t un des lments
dclencheurs de toute la profusion des systmes de projection sonore du type de ceux que
nous connaissons aujourdhui. Citons donc quelques-uns :

Les premiers systmes de projection sonore, dignes de ce nom et ayant comme

objectif spcifique la ralisation publique de concerts de musique acousmatique (concrte
ou lectronique) comme nous les concevons aujourdhui, ont vu le jour dans le contexte
dvnements trs particuliers comme cela a t le cas lors des expositions universelles de
Bruxelles et dOsaka. Ainsi, en 1958 Bruxelles, dans le Pavillon Philips, un systme de
projection sonore de 425 haut-parleurs a permis la projection spatialise du Pome
lectronique de Varse et de Concret PH de Xenakis. En 1970, Osaka, Xenakis a
prsent luvre Hibiki Hana Ma dans un systme de projection sonore constitu de 800
haut-parleurs et Stockhausen a imagin pour la mme occasion une sphre acoustique qui
permettait de matrialiser un espace sonore dans lequel le son pouvait tre plac dans
nimporte quel point tout autour du public.

Dans le mme esprit, savoir celui de la multiplication de sources sonores

virtuelles les haut-parleurs autour du public, et toujours en ayant comme objectif la
ralisation de concerts publics, la prolifration des expriences, des systmes et la
multiplication des uvres composs en plusieurs pistes, va se dvelopper grandement
partir des annes 50. En 1956 par exemple Stockhausen cre Cologne Gesang der
Junglinge qui est projet en utilisant cinq groupes de haut-parleurs placs autour et au-
dessus du public. Mais, des systmes de projection sonore en concert comme nous les

277 Voir ce sujet : Lespace du son II. LIEN, revue desthtique musicale , Sous la direction de Francis
DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et Recherches, rdition de 1991 ; VANDE
GORNE, Annette. Espace / temps : Historique . p. 9 ; BAYLE, Franois. LOdysse de lespace
. p. 28.

144
concevons actuellement, nont pas vu le jour qu partir des annes 1973 / 74 avec
lAcousmonium et le Gmebaphone. LAcousmonium imagin cette poque par Franois
Bayle, et install depuis dans la salle Olivier Messiaen la Maison de la Radio Paris, a
t inaugur avec la prsentation de son uvre Exprience Acoustique278. En mme temps,
le Groupe de Musique Exprimentale de Bourges (GMEB) dirig par Christian Clozier,
concevait le Gmebaphone.

En effet, si lAcousmonium et Gmebaphone (renomm depuis 1997 Cybernophone)

sont tous les deux des instruments de projection sonore en concert duvres avec une
composante lectronique en utilisant des haut-parleurs, soient-ils acousmatiques ou mixtes,
ces deux dispositifs obissent des paradigmes lgrement diffrents. propos de
lAcousmonium Franois Bayle explique que

[] le principe de lAcousmonium consiste en une architecture de

registres de calibres et de couleurs, largement dploye lintrieur dun
espace sonore, et continuellement contrle par rfrence une image
normale de plus petite dimension.279

[] [Ce] dispositif qui substitue celui de sonorisation un

ensemble de projecteurs sonores orchestrant limage acoustique.

Disposs en sries dcrans sonores multiphoniques, varis en

calibres, distances, directions, ceux-ci aident organiser lespace
acoustique selon les donnes de la salle, et lespace psychologique selon les
donnes de luvre.280

Cristian Clozier, son tour, a conu le Gmebaphone comme une structure de haut-
parleurs, en quelque sorte accords, selon des bandes de frquences qui spatialisent
automatiquement les sons dans lespace. Le Gmebaphone fonctionne ainsi comme une
sorte dorchestre dans laquelle la distribution des sons par les instruments (dans ce cas par
les haut-parleurs) est ralise par des bandes de frquence.

278 Voir ce sujet BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 35 46. Voir
aussi : DONATO, Franois. Acousmonium, outil dinterprtation . in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. 1998. Collection Musique et Sciences, p. 139 142.
279 BAYLE, Franois. op. cit. p. 45 - 46.
280 ibidem. p. 183

145
 Le principe fondamental du Gmebaphone porte sur la division puis
une addition lectronique des sons par un ensemble de filtres spcifiques de
lextrme grave lextrme aigu [], en registres de timbres qui la
diffusion sont projets acoustiquement par des haut-parleurs
spcialiss [].

[] le principe du Gmebaphone est antinomique lide

dorchestre de haut-parleurs []. Une des finalits du Gmebaphone
consiste crer un espace acoustique vivant, mouvant et global et non des
parcours-rponses en lignes et points. Les haut-parleurs sur scne sont
ainsi un ensemble form de volumes abstraits do procde la musique,
mouvement de temps color qui dveloppe son espace [].281

Ces deux systmes ont t, aussi bien dans leurs similitudes que dans leurs
diffrences, les prcurseurs des systmes de projection sonores que nous plaons
actuellement sous le nom gnral dorchestres de haut-parleurs (malgr les rticentes de
Christian Clozier propos de cette dsignation).

Les systmes de ce type ont depuis prolifr partout dans le monde. Citons
seulement quelques-uns des plus connus : par exemple aux tats Unis dAmrique, nous
mentionnons lAudium San Francisco en fonctionnement depuis 1960 et conu comme
un thtre despace sonore sculpt 282. LEspace de projection de lIRCAM283 Paris o
un premier concert a t ralis en 1978. Il sagit dun systme de projection sonore fixe.
Lyon, le dispositif conu par le GMVL284 appel Machine Acousmatique est un systme
mobile de projection sonore en 16 voies utilisables aussi bien lintrieur (en salle) quen
plein air. En Italie Lo Kpper cre en 1977 la premire version de la Coupole sonore la
Galerie Nationale dart moderne Rome. En 1982, Birmingham, le systme BEAST voit
le jour dans le Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre285. En Belgique, dans lanne

281 CLOSIER, Cristian, Un instrument de diffusion : le Gmebaphone . in : Lespace du son LIEN, revue
desthtique musicale, Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions
Musiques et Recherches, rdition de 1998. pp. 56 57.
282 A Theatre Of Sound-Sculptured Space in : http://www.audium.org/
283 IRCAM Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique.
284 GMVL Groupe de Musique Vivante de Lyon.
285 Voir ce sujet : HARRISON, Jonty Diffusion: theories and practices, with particular reference to the
BEAST system . dition lectronique.

146
1983, est inaugur Bruxelles lAcousmonium de Musiques et Recherches. LOrchestre de
haut-parleurs de Miso Music conue par Miguel Azguime est en fonctionnement depuis
1992 au Portugal.

Toutefois, plus que des systmes spcialement imagins et conus par des crateurs
particuliers pour des espaces spcifiques et avec des enjeux divers, une brve incursion
dans des concepts plus gnraux rapports aux dispositifs de projection sonore simpose.
Ainsi, nous approcherons brivement la problmatique qui oppose les partisans de la
strophonie ceux de la multiphonie, mais galement celle lie aux enjeux dune coute
prive, ralise chez soi avec divers types de moyens, ou dune coute publique, dans des
espaces collectifs utilisant des systmes de projection sonore comme ceux qui viennent
dtres cits.

VI.3.2.1 Strophonie ou multiphonie

La strophonie se rapporte la production, lenregistrement ou la reproduction de

sons en deux canaux distincts tandis que la multiphonie dsignera la production,
lenregistrement ou la reproduction de sons en utilisant des systmes de plus que deux
canaux.

La distinction entre strophonie et multiphonie concerne les systmes

denregistrement et de reproduction sonore, mais galement des systmes de production et
des choix dans la composition mme de lespace sonore musical. Le choix que fait le
compositeur, entre la ralisation dune uvre strophonique ou une uvre multiphonique,
dpendra la fois de ses intentions de composition de llment espace et du systme pour
lequel luvre est compose.

Ces systmes de production, denregistrement et de reproduction de sons font partie

des outils qui prtendent engendrer des sensations perceptives de relief sonore. Ces
systmes permettent de simuler des localisations et des mouvements sonores et peuvent
donner des sensations de profondeur en gnrant ainsi un certain relief sonore peru. Ces
systmes permettent de dmultiplier, selon le nombre de canaux disponibles, les
possibilits de positionnements distincts pour sons diffrents mais simultans. En effet, soit
au niveau de la composition du son, soit au niveau de lenregistrement ou

147
de la reproduction, donc de lcoute, le relief sonore est un lment dimportance certaine
dans la perception des espaces sonores complexes.

Ces systmes strophoniques ou multiphoniques permettent ainsi lenregistrement,

la manipulation et la reproduction dambiances sonores (soient les sons naturels capts,
ou virtuels gnrs artificiellement par le compositeur).

Observons la pertinence lenregistrement strophonique ou multiphonique dun

son. Limportance de lenregistrement sonore non monophonique rside dans le fait quil
permet la captation non seulement de lespace qui entoure le son, mais galement dun
certain relief qui est engendr par la captation des marques despace autour du son dans
plus quun point de lespace. La multiplication des points denregistrement des endroits
divers de lespace physique rend possible la captation dimages lgrement diffrentes du
mme phnomne sonore. La disparit entre ces images dun son, captes dans des points
diffrents de lespace, permettra la reconstitution et la restitution dune image de ce son la
plus proche possible de celle de son lieu denregistrement. Cest cette disparit des points
denregistrement des angles et distances diverses par rapport la source sonore qui
permet de saisir plusieurs i m a g e s diffrentes du son. Ce fait rapproche ainsi
lenregistrement sonore de la captation perceptive dimages (de sons ou dobjets) par la
binauralit ou la binocularit naturelles.

La vision binoculaire qui superpose et fusionne des images

lgrement diffrentes nous permet ainsi de discerner entre le fond et les
formes. [] Ce concept venu de loptique est intressant examiner,
Simondon a t le premier le dcrire et le dsigner. Ce quil nomme
disparation cest ce phnomne issu de la non-concidence des deux images
stroscopiques ou strophoniques, qui dirige lesprit vers une hypothse
explicative : leffet de relief, tablissant une distance entre fond et forme.286

De ce fait la captation non monophonique des sons permettra non seulement de

reproduire le relief sonore prsent dans le lieu de lenregistrement mais aussi de manipuler
indpendamment chacune des images diffrentes captes du mme phnomne.

286 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 320.

148
 En ce qui concerne les systmes de projection sonore, dune faon gnrale, les
systmes strophoniques sont actuellement intgrs tous les appareils de reproduction ou
denregistrement sonore que nous avons la maison, soit des tlvisions, des chanes HiFi,
des rcepteurs radio, etc.. Les systmes multiphoniques, tant dimplmentation plus
difficile dans des systmes grand publique , son usage prive est encore peu rpandu,
mme en considrant le dbut de la gnralisation de systmes comme le 5.1, la
multiphonie est encore loin dtre un systme couramment utilis partout287.

Ainsi, les grands systmes multipistes sont plus aisment utiliss dans des lieux
publics (leur cot et lespace ncessaire leur installation tant des facteurs dterminants),
soit dans les salles de cinma, soit dans des installations multipistes prvues pour la
projection sonore dans des grands espaces collectifs. Ces systmes sont installs par
exemple dans des salles de spectacle pour la projection de musique acousmatique en
concert. (Le acousmoniums et orchestres de haut-parleurs dj cits plus haut sont des
exemples de ce type dinstallations).

Jean-Franois Minjard, en discutant sur le choix entre la stro et le multipistes

dans le domaine de la production musicale en gnral et dans celui de la composition
despaces sonores en particulier, se demandait en 1991 si [] lcriture multipiste serait-
elle seulement une exigence de riche, de gourmand, ou bien une relle possibilit de
rendre accessible un peu plus [] ce faire dire aux sons encore plus de sensible [] 288.
Minjard se questionnait galement : [] quoi bon faire une uvre qui ne pourra tre
entendue que dans des conditions particulires au point den limiter confidentiellement sa
diffusion. 289 Ainsi, il semble ncessaire, mme aujourdhui avec une plus grande

287 En plus les systmes 5.1, si bien quil est possible de les utiliser comme des systmes 5 pistes
indpendantes il est utilis plus gnralement comme une sorte de strophonie largie puisque
beaucoup de sons en 5.1 ont t re-mixes partir de fichiers stro. Si re-mixer des fichiers audio en
5.1 peut tre tentant, ne sagira-t-il du mme type de concept que celui qui est la base de la
coloriage de filmes en noir et blanc ?
Dans notre point de vue, le travail en multipistes ayant comme objectif une reproduction en 5.1 par
exemple, doit tre pens en 5.1 ds le dpart cause des caractristiques propres au systme lui-
mme.
288 MIJARD, Jean-Franois. Stro ou multipiste ? in : Lespace du son II. LIEN, revue desthtique
musicale , Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et
Recherches, rdition de 1998. p. 73.
289 idem.

149
accessibilit la technologie, de se poser des questions propos du systme utiliser pour
la ralisation dune uvre acousmatique ou pour sa projection dans un espace dtermin.
Pourtant actuellement, et en vue les multiples possibilits que nous donnent les outils
techniques, la dcision de prfrer un systme ou un autre dpendra plus des choix
compositionnels individuels que de laccessibilit la technologie290.

En ce qui concerne plus spcifiquement la musique acousmatique, il est trs

commun que les compositeurs et les interprtes travaillent aussi bien en strophonie quen
multiphonie. Dailleurs, une uvre, dont la version finale est prsente en stro, a trs
souvent travers des tapes de la composition dans des systmes multipistes, dans
lesquelles des montages et des mixages intermdiaires des diffrentes chelles
temporelles 291 permettent dagencer les sons, de composer des structures sonores
partielles qui seront combines dans la structure globale de luvre. Tout en considrant
que beaucoup de compositeurs utilisent un environnement multipistes dans leur travail de
composition, il est galement ncessaire de remarquer quils utilisent, le plus souvent, des
paires strophoniques292. De la mme faon, les systmes de projection utiliss dans les
salles de concert sont gnralement des systmes multiphoniques constitus de paires
stro.

Naturellement, la dmarche qui conduit un compositeur travailler en multiphonie

prenant toutes les pistes comme individuels, comme indpendants, et non faisant partie
dune paire stro est aussi valable que celle du compositeur qui travaille la multiphonie en
utilisant des paires strophoniques, ou celle de celui qui travail directement en

290 Voir ce sujet ASCIONE, Patrick. Quelques observations sur la composition acousmatique multipiste
in : Ars Sonora Revue lectronique, n 4, novembre 1996. pp. 15 18.
291 Nous utilisons ici lexpression chelle temporelle dans le sens dfini par Horacio Vaggione : Tout se
passe donc comme si une perspective multiples niveaux serait dsormais ouverte, impliquant une
criture du temps musical tale sur des diffrentes chelles, du micro-temps des spectres au macro-
temps des figures, textures, objets. in : VAGGIONE, Horacio. Dimensions fractionnaires en
composition musicale. Symposium Chaos und Ordnung. Graz: Steirischer Akademie. 1989.
(dition lectronique.)
292 Aura ce rapport entre la strophonie et la multiphonie des raisons perceptives ? Certainement.
Puisque nous procdons deux oreilles qui nous permettent de localiser les sons dans lespace,
deux canaux permettront, en principe, un compositeur de simuler la localisation dun son (dune
source sonore) dans un espace, en simulant ainsi lcoute binaurale naturelle. Or la multiplication de
ses paires stro facilitera la simulation de multiples couches sonores comprenant des sources
sonores virtuelles avec des simulations de localisations prcises. De cette faon le compositeur
construira des espaces complexes.

150
strophonie. En autre, d la non-gnralisation des dispositifs de projection sonore
multiphoniques, trs souvent les compositeurs produisent une version adaptable des
dispositifs multiphoniques, comme les acousmoniums, et une autre version stro qui peut
circuler plus aisment (par exemple sous la forme de CD audio).

Ainsi, cette sorte de simultanit entre le strophonique et le multiphonique permet

le dveloppement dune pense compositionnelle qui nest pas ni exclusivement
strophonique ni exclusivement multiphonique mais tout simplement spatiale. Nous
clorons en disant comme Jan Simon Grintsch propos de la musique acousmatique de
Franois Bayle que :

Pour rsumer, on peut constater que le transfert des principes

strophoniques sur des vnements plus complexes dans un treillis
multiphonique cre une nouvelle qualit spatiale.293

VI.3.2.2 coute priv (chez soi) ou coute publique (en concert)

Sil faut rflchir sur les systmes de projection sonore, il faut galement se poser
des questions propos des situations dcoute. Quels sont les contraintes ou les avantages
dune coute prive ? Et celles dune coute collective ou publique en concert ?294

Commenons par quelques observations propos de lcoute prive.

Pour Jean-Marc Duchenne, lcoute la [] plus vidente finalement, cest bien

sr lcoute domestique []. Elle a comme corollaires la perception strophonique []
dans un espace gnralement petit et acoustiquement plutt mat et permet une coute trs
concentre [] 295. Cette coute, ralise le plus souvent partir dun support tel que le
CD, prtend restituer une image de luvre, prsenter une version. Si cette image rendue

293 GRINTSCH, Jan Simon. La fonction perceptive de lespace compos dans luvre de Franois Bayle
in : lien : Lanalyse perceptive des musiques lectroacoustiques. Musiques & Recherches, 2006.
dition lectronique. p. 106.
294 Nous remettons ici pour larticle publi dans la revue ars sonore en mars 1998 : DUCHENNE, Jean-Marc.
Pour un art des sons vraiment fixs in : Ars Sonora Revue lectronique, n 7, mars 1998.
p. 3668.
295 ibidem. p. 44.

151
de luvre dans une situation dcoute domestique peut correspondre plus au moins
fidlement luvre dans les cas o loriginal (luvre compos) est strophonique, dans
le cas des uvres multiphoniques (qui ont donc t mixs ou retravaills pour produire une
version stro) limage qui est prsente sur un CD est une rduction et elle sera
ncessairement dissemblable de luvre original. Cette dissemblance entre un original
multiphonique et sa version stro, touchera particulirement la spatialit inscrite dans
lespace interne compos de luvre, puisque la disposition compositionnelle des sons
dans lespace multiphonique ralis par le compositeur se voit rduite une sorte de plan,
en perdant ainsi une partie de son relief sonore.

Dans le domaine spcifique de lcoute priv, Duchenne considre qucouter en

utilisant des casques [] reprsente une variante trs intressante de lcoute domestique
[] par lindividualisation de lespace quelle cre [] 296. Or, lcoute en utilisant des
casques est trs particulire par rapport une coute en champ libre car le son qui arrive
aux oreilles est individualis. Cette situation particulire soulve certains problmes.
Lcoute sous casques limine, en quelque sorte, le rle jou par lacoustique propre du
lieu dcoute ainsi que la fonction de la binauralit naturelle existante dans les situations
dcoute en champs libre. La situation dcoute en utilisant des casques, prsente ainsi des
situations singulires puisque le son qui arrive une oreille narrive pas lautre. Cette
situation gnre un champ sonore perceptible qui est en quelque sorte dcoup, et qui
permet la cration des situations singulires : imaginons par exemple un son qui est
compltement latralis et qui, cout sous casques, narrive qu une seule oreille (or, ce
mme son latralis, sil tait cout en champ libre et d aux phnomnes de propagation,
il serait entendu par les deux oreilles) engendrant des sensations perceptives tranges.

Or, si lcoute en utilisant des casques permet la perception de la localisation de

faon trs spcifique et bien dfinie (principalement dans le cas de sons latraliss),
limage sonore retenue dans une coute dune uvre musicale avec des casques ne
correspondra pas limage relle de luvre engendre quand celle-ci sera projete en
champ libre. En effet, une projection sonore en champs libre fait jouer les interactions des
ondes sonores avec lespace physique environnant.

296 ibidem. p. 45.

152
 Observons quels sont les principaux lments qui changent entre une coute prive
et une coute collective. Les diffrences entre une situation dcoute domestique et
dcoute publique en concert concernent plusieurs facteurs : lespace physique ; la quantit
de personnes qui est prsente au mme moment et dans le mme endroit pour couter la
mme musique ; lattitude dcoute ; mais galement les moyens mis en jeu pour la
projection sonore, cest--dire le dispositif.

propos de cette situation Duchenne sexprime de la faon suivante :

Le concert traditionnel, manifestation gnralement unique et objet

dun rassemblement important, synchronis et ritualis (applaudissements,
etc) bnficie de lhabitude et du respect dus son pass prestigieux. Il
est aussi associ la notion de spectacle, sinon de rencontre.297

Cest dans cette situation particulire, soit au niveau espace, soit au niveau
dispositif, soit mme au niveau attitude dcoute, que les particularits de lespace compos
dune uvre peuvent se dployer compltement. Le dploiement de cette spatialit
dpendra ainsi du systme install, des conditions acoustiques de lespace physique mais
galement de la projection sonore ralise, tissons quelques considrations propos de
cette dernire.

297 ibidem. p. 48.

153
VI.4 LE RLE DE LA PROJECTION SONORE

Ce qui semblerait le plus logique, en effet, lorsque luvre est

donne en public, serait de ne rien y ajouter et de se contenter de rgler les
niveaux sonores lavance et de diffuser la pice en coute dite droite, []
les compositeurs [] tiennent la plupart du temps intervenir en direct
pour,[]complexifier, dispatcher, redoubler, amplifier, contrarier,
dmultiplier et recouvrir les effets spatiaux internes de luvre par une
mise en espace externe.298

Ces affirmations de Michel Chion montrent une situation qui semble incohrente :
si le compositeur a dj compos lespace interne de luvre pour quelle raison sent-il
besoin de raliser des rajustements en direct au moment de la projection publique de
luvre ?

En effet sil est vrai que quelques compositeurs considrent la pratique dune
interprtation en direct des uvres acousmatiques comme superflue, voire comme un
vecteur danantissement de la clart de lespace interne compos de luvre, pour dautres
compositeurs, cette interprtation permettra doptimiser le transfert des caractristiques de
lespace interne de luvre, les morphologies, les mouvements, les reliefs, en les adaptant
lespace externe concret de la salle de concert. ce sujet Michel Chion affirme :

Lexprience prouve pourtant que dans le meilleur des cas, ces

effets supplmentaires sont propres dplier et magnifier lespace interne
de luvre laquelle contient souvent implicitement en elle, de manire
latente, toutes les nuances, toutes les dimensions rvles en vraie grandeur
par lorchestre de haut-parleurs, [] Ils peuvent aussi bien sr abmer au
contraire cet espace, le noyer ou le brouiller, mais nest-ce pas le risque de
toute interprtation ?299

De ces affirmations, nous infrons que la pratique de linterprtation de la musique

acousmatique (comme de nimporte quelle musique) peut aussi bien magnifier luvre que

298 CHION, Michel. Lart des sons fixs ou La Musique Concrtement. p. 51.
299 ibidem. p. 51

154
la ruiner. Des compositeurs tels que Haracio Vaggione, nous ont mis en garde par rapport
cette situation. Effectivement, en 1995 Vaggione affirmait [] [qu]il savre ncessaire
dassurer une interaction quelque peu contrle des deux espaces par un acte
supplmentaire de mise en forme de luvre dans lespace rel : cest la fonction de la
diffusion lectroacoustique [] 300. Mais Vaggione affirmait galement que

[] si parler de dploiement, de diffusion, est parler dune

conjonction despaces, il est aussi permis de voir le versant temporel
impliqu dans cette action. tre aux commandes dun instrument de
diffusion ou de projection spatiale, nous donne quelque chose de plus que
la possibilit dagrandir une image sonore: cest galement celle de recrer
son mouvement virtuel. Cest ainsi que le son se met vivre, [].

La problmatique, autant perceptuelle que conceptuelle, de lacte de

projection sonore contrle qui constitue le concert lectroacoustique, est
celle dun frayage entre dimensions disjointes du rel ; il sagit alors de
conjuguer des espaces-temps, par un acte supplmentaire de composition,
afin de faire merger des morphologies en mouvement, et par l dclairer
leur sens.301

Denis Smalley considre galement que [] les conditions de lespace dcoute

et le style de diffusion peuvent affecter de faon dterminante, pour le meilleur ou pour le
pire. 302 Ainsi, la personne qui interprte doit avoir une profonde connaissance de luvre
ainsi que du dispositif de projection install.

Cet acte public demande un interprte responsable ; il objective un

travail port jusque-l au maximum du subjectif ; il distribue une activit
qui se rpartit sur une quipe professionnelle charge des installations ; il
satisfait aux critres dexigence acoustique ; il impose, travers ces
critres, une conception musicale []303

300 VAGGIONE, Horacio. Autour de lapproche lectroacoustique : situations, perspectives , Acadmie

Bourges, Actes I 1995 Esthtique et Musique lectroacoustique. p. 106.
301 ibidem. pp. 106-107.
302 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son in : Ars Sonora
Revue lectronique. p. 105.
303 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 71.

155
 La succession de ces espaces internes exige dtre analyse en tant
que telle : celui qui les projette aura la responsabilit de leur segmentation
correcte, de leur traduction dans des espaces (externes cette fois)
appropris, de leur excution selon un temps intrieur rflchi et travaill
(en rptition).304

De toutes ces affirmations, nous concluons que linterprte exercera toujours une
influence certaine sur luvre, et que lacte de projeter des sons dans un espace physique,
laction dinterprter une uvre nest pas anodine, bien au contraire linterprtation peut
avoir des consquences importantes sur lespace interne des uvres : tantt en le mettant
en valeur tantt en le dtriorant.

304 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p.119

156
VII. LESPACE INTERNE DES SONS

Comme nous lavons dj dit, le son est un phnomne ondulatoire dorigine

mcanique qui gnre des variations de pression dans un milieu de propagation lastique.
Or, londe sonore en tant que phnomne physique comporte une amplitude une frquence
et une phase, paramtres qui sont propres nimporte quel phnomnes physique
ondulatoire, et elle comporte galement le spectre. Ces variables physiques du phnomne
sonore ont des consquences perceptives.

Dans notre approche de lespace interne des sons, nous allons considrer deux
types dlments : ceux qui sont lis au son en tant que phnomne physique et ceux qui
sont lis au son en tant que phnomne peru. Nous avons choisi de travailler dans ces
deux champs puisquils sont la fois pertinents et potentiellement opratoires dans le
champ de la composition musicale. Commenons donc par une analyse des variables
physiques du son.

VII.1 VARIABLES PHYSIQUES / ATTRIBUTS MUSICAUX DU

PHNOMNE SONORE

VII.1.1Lintensit et le niveau

Une des caractristiques des phnomnes sonores est donc lintensit. lintensit
dune onde sonore correspondra une sensation auditive de niveau engendre par la
variation de pression mesurable un point donn du milieu de propagation au moment o
ce milieu est travers par londe sonore.

Or niveau peru, variation de pression et intensit ne se rapportent pas la mme

chose. En effet, lintensit dun son (mesurable) est la mesure de la variation dans la

157
pression normale du milieu lastique de propagation par rapport une valeur de rfrence.
Dans le point exact du milieu de propagation o est effectue la mesure, la pression va
crotre ou dcrotre en dpendant de la position instantane du cycle de londe sonore dans
ce point.305

Au contraire le niveau dun son (analysable empiriquement mais non chiffrable) est
une sensation perceptive. Le niveau dun son peru est la mesure de la rponse subjective
son intensit. Le niveau est fortement influenc par la frquence et la composition
spectrale du son. 306 Le niveau peru dun son est certes li lintensit de londe sonore,
donc la pression exerce par londe sur le tympan, mais, comme lont affirm Dodge et
Jerse, elle dpend galement dautres caractristiques physiques tantt de londe, comme sa
frquence, tantt des capacits et de la disposition auditives du sujet qui coute307.

Lamplitude est la quantit de variation, positive ou ngative, dans

la pression atmosphrique provoque par le cycle de
compression / rarfaction du son. Elle est indicative de la quantit
dnergie acoustique dun son et cest le facteur le plus important dans la
perception du niveau du son. [] Une caractrisation plus significative de
la sensation daudibilit associe lamplitude est lintensit du son.
Lintensit est la mesure de la puissance dun son qui entre en contact avec
une surface comme le tympan.308

305 Voire ce sujet par exemple OLSON, Harry F. Music, physics and engineering. Second Edition. New
York. 1967. Dover Publications. chapitre I. pp. 1-25.
306 The loudness of a sound is a measure of the subjective response to its amplitude. Loudness is strongly
influenced by the frequency and spectral composition of the sound. (Traduction faite par nous-
mmes.) (Cest nous qui soulignons.) in : DODGE, Charles. JERSE, Thomas A. computer music,
synthesis, Composition, and Performance. New York. . Schirmer Books. 1985. p. 41.
307 Voir au sujet de la perception auditive de lintensit de londe sonore, le dveloppement qui t ralis
dans le chapitre V de ce texte.
308 Amplitude is the amount of change, positive or negative, in : atmospheric pressure caused by the
compression / rarefaction cycle of a sound. It is indicative of the amount of acoustic energy in
a sound and is the most important factor in : the perceived loudness of a sound. [] A
more meaningful characterization of the audible sensation associated with amplitude
is the intensity of a sound. Intensity is a measure of the power in : a sound that actually
contacts an area such as the eardrum. (Traduction faite par nous-mmes.) in : DODGE, Charles.
JERSE, Thomas. op. cit.p. 20.

158
 En psychoacoustique, le niveau des intensits sonores sexprime en dcibel (dB)
qui correspond une chelle logarithmique309. Cependant une valeur de mesure de
lintensit sonore, corrle la mesure de variation de pression, nest pas elle seule
reprsentative dune sensation auditive de niveau. En effet, et comme nous avons expliqu
dans en V.1, le rapport entre laudibilit, donc une certaine sensation de niveau sonore, la
frquence du son et son spectre, est troit. savoir que, pour que les frquences graves
soient entendues avec un certain niveau, comparable perceptivement une sensation de
niveau engendr par des sons dans les frquences moyennes, il est ncessaire que leur
pression soit plus leve ; le mme phnomne se produit pour les frquences dans les
zones plus aigus du champ audible que dans la zone mdiane du champ de laudibilit
humaine. Botte rsume ce fait en une seule phrase : [] lorsque des sons de composition
spectrale trs diffrente ont un mme niveau daudition [], ils nont pas en gnral le
mme niveau de pression acoustique [] 310

Comme nous venons de le voir la sensation perue de niveau sonore et son rapport
la pression physique de londe, donc son intensit, dpend en partie de la frquence de
londe, analysons donc cet autre paramtre de londe sonore.

VII.1.2La frquence et la hauteur

Une deuxime caractristique physique quantifiable des phnomnes sonores est la

frquence. La frquence dune onde sonore est perue par loreille en termes de hauteur.
La frquence est mesure en nombre de cycles par seconde, lunit de mesure des
phnomnes priodiques est le Hertz (Hz). Loreille humaine peut percevoir des sons
compris dans une zone de frquences allant de 16 Hz environ, dans sa limite grave, jusqu

309 Au niveau de la physique, lintensit des phnomnes ondulatoires est mesure travers la pression que
ces phnomnes exercent sur un milieu de propagation et est mesure en micro-pascals (Pa).
Lchelle logarithmique de dB est utilise en acoustique et reprsente le rapport entre lintensit
sonore et une intensit de rfrence, normalement une valeur moyenne de la pression atmosphrique.
Ainsi le dB est une chelle qui reprsente lexpression de lintensit mesure dans le milieu de
propagation du son en watts par mtre carr W / m2, ou encore du rapport de variation de pression
engendre sur une pression de rfrence exprime en Pascals (Pa).
310 BOTTE, Marie-Claire. Perception de lintensit sonore . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET,
Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 15.
La mesure comparative des sensations dintensit sonore est donne en dB SL : le seuil dun sujet
donn pour un son donn. On parle alors de niveau daudition et on utilise labrviation anglaise
dB SL (pour sensation level). ibidem.

159
20 000 Hz environ, dans sa limite aigu. Ces limites de la perceptibilit auditive des
frquences ne sont pas absolues, elles varient en fonction de la sensibilit auditive
individuelle mais, cette audibilit sonore varie galement en fonction de lintensit des sons
et de leur contenu spectral311.

Il est ncessaire de faire la distinction entre frquence, en tant que quantit de

cycles par seconde du phnomne ondulatoire, et la perception auditive dune hauteur. La
hauteur cest notre rponse subjective la frquence. Cest la sensation principale
provoque par une stimulation indfinie de la membrane basilaire. 312

On dfinit gnralement la hauteur comme la qualit qui fait

distinguer un son grave dun son aigu. On considre que la hauteur dpend
de faon primordiale de la frquence physique du signal sonore, et quon
peut reprer la hauteur dun son par la frquence dun son simples
(sinusodal) donnant lieu la mme sensation de hauteur.313

Cette sensation perceptive de hauteur, appele souvent hauteur tonale, est

intimement lie la frquence du son, mais les deux variables, frquence et hauteur, ne
sont pas ncessairement quivalentes.

En fait, les sons ne sont que trs rarement des sons purs, constitus dune seule
composante (sinusodale) qui permettra (du moins en thorie) la ralisation dune
correspondance entre la frquence de londe sonore avec sa hauteur perue. La plupart des
phnomnes sonores sont constitus dun spectre complexe314 qui influence la perception
au niveau des hauteurs, et sil est usuel dattribuer un rapport direct entre la frquence

311 Voir ce sujet : Chapitre 2 : Laudition : Systme auditif, perceptions et organosation perceptive
lmentaire . in : Trait de psychologie cognitive : Perception, action, langage. sous la direction de
Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et Jean Franois RICHARD. 2003. pp. 83 127. Voir
aussi : DEMANY, Laurent. Perception de la hauteur tonale . in : BOTTE, Marie Claire.
CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception
auditive. Paris : ditions INSERN, 1988. pp. 43-81.
312 pitch its our subjective response to frquency. It is the main : sensation caused by the stimulation of
never ending on the basilar membrane. (Traduction faite par nous-mmes).(Cest nous qui
soulignons). in : DODGE, Charles. JERSE, Thomas op. cit. p. 36.
313 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . In : Rapports IRCAM n 11/78. Ircam Centre
Georges Pompidou.1978. p. 1 / 9.
314 Entendons ici par spectre complexe (ou son complexe), celui qui comporte plusieurs composantes soient-
elles dans un rapport frquentiel harmonique ou inharmonique.

160
fondamentale dun spectre sonore et la hauteur perue du son, ce rapport nest pas toujours
exact. En effet, la sensation de hauteur dun son va dpendre non seulement de sa
frquence fondamentale mais galement des caractristiques de son contenu spectral.

Parmi tous les sons dont le systme auditif humain est capable
dextraire une sensation de HT [hauteur tonale], les plus importants
cologiquement sont complexes et priodique (ou quasi-priodiques).315

Lcoute de sons complexes comportant un spectre quasi-priodique engendre

parfois des sensations perceptives ambigus, voire paradoxales. Nous rappelons ici
nouveau les expriences sur les paradoxes auditifs raliss par J.-C. Risset316 qui ont
dmontr largement ce phnomne. Marie-Claire Botte discute galement propos de cette
problmatique :

Les sons complexes priodiques inharmoniques, dans le spectre

desquels un ou plusieurs harmoniques sont absents, ou encore ceux dont les
composantes, sinusodales, ne sont pas des multiples entiers de la frquence
la plus basse, [] la hauteur de la fondamentale est alors ambigu et []
plusieurs hauteurs, jusque 3 ou 4, peuvent tre perues. [] Quant la
hauteur fondamentale perue, elle ne correspond pas celle de la
frquence physique la plus basse composante de ce stimuli mais celle
dune pseudo-fondamentale qui serait la fondamentale physique du son
complexe harmonique ayant un spectre voisin de celui du stimulus
inharmonique.317

Une des exemples de disparit entre les composants spectraux du son et la hauteur
perue est le phnomne connu comme celui de la fondamentale absente. En effet en
certaines circonstances, la hauteur sonore perue ne correspond pas la frquence la plus
grave du spectre sonore reu par loreille, comme la expliqu Botte,

315 DEMANY, Laurent. op. cit. p. 54-55.

316 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . in : Rapports IRCAM n 11/78. (9 pp.) ; RISSET,
Jean-Claude. Paradoxes de Hauteur . in : Rapports IRCAM n 10/78. (6 pp.).
317 BOTTE, Marie-Claire. Chapitre 2 : Laudition : Systme auditif, perceptions et organosation perceptive
lmentaire . in : Trait de psychologie cognitive : Perception, action, langage. p. 118.

161
mais elle va correspondre une note fondamentale reconstitue par le cerveau et
inexistante dans la ralit.

Il semble donc que le cerveau a la capacit de reconstruire des frquences absentes

en partant de lanalyse de lorganisation des composantes suprieures du son. De la mme
faon, comme la expos Botte, il arrive que des composantes dun son, ayant des rapports
inharmoniques entre elles, suggrent des fondamentales qui, non seulement ne font pas
rellement partie du spectre entendu, mais ne correspondent pas exactement une
fondamental possible rsultante de lensemble des composantes individuelles du son.

Imaginons [] une somme de trois sons purs de frquence 1 750,

1 950 et 2 050 Hz. Imaginons en outre que lauditeur cherche []
rpondre la question suivante : de quelle frquence fondamentale les trois
sons purs que jentends sont-ils trois harmoniques successifs ? Bien quil
ny ait pas de rponse parfaitement satisfaisante, [] il existe cependant
des rponses presque parfaitement satisfaisantes. Ainsi, lorsquon
considre que les trois sons purs doivent tre des harmoniques de rangs 9,
10 et 11, la meilleur rponse est f = 195 Hz ; or cest une bonne rponse
puisque les harmoniques 9, 10 et 11 de 195 Hz (1 755, 1 950 et 2 150 Hz)
sont trs proches de 750, 1 950 et 2 050 Hz.318

Il semble donc que le cerveau analyse le contenu spectral des sons perus en
cherchant faire correspondre la structure spectrale entendue dautres structures
spectrales dj connues de lauditeur. Observons ensuite brivement quelques lments qui
se rapportent au spectre du son.

VII.1.3Le contenu spectral et le timbre

Curtis Roads dfinie le spectre des sons comme [] tant une proprit physique
qui peut tre caractrise comme une distribution dnergie en fonction de la
frquence. 319 Dodge et Jersse affirment galement que

318 DEMANY, Laurent. op. cit. p. 60.

319 ROADS, Curtis. Audionumrique. Dunod. Paris : 2001. p. 533.

162
 Lenveloppe spectrale dun son cest un des lments les plus
importants dans la dtermination du timbre. Lenveloppe spectrale dcrit le
schma de la distribution de lnergie dans un spectre.320

Or, lnergie contenue dans le spectre des ondes sonores ( lexception des ondes
sinusodales) peut tre dcompose dans des lments internes plus simples, ces lments
individuels peuvent avoir, entre les valeurs de leurs frquences, des rapports rationnels ou
irrationnels. Dans le cas o les rapports entre les frquences des composantes internes des
sons sont rationnels, ils sont dits sons harmoniques, au contraire, si les rapports entre les
frquences des composantes internes du son sont irrationnels sont dits sons inharmoniques.

Nimporte quelle forme donde peut tre dcrite en termes de

composantes sinusodales quelle contient. Chaque sinusode de lensemble
est caractrise par trois paramtre : frquence, amplitude, et phase
relativement une fondamentale.321

Le contenu spectral des sons est ainsi dfini par la combinatoire de lensemble des
caractristiques individuelles de ses composantes sinusodales internes. Ces composantes,
ordonnes selon leur frquence, comportent donc, en plus dune frquence, des amplitudes
propres et des rapports de phase spcifiques.

Ainsi, les composantes individuelles des sons, porteuses dune frquence, dune
amplitude et dune phase, additionnes ensemble constituent le spectre dun son.
Cependant le spectre des sons naturels nest pas stable, il comporte des irrgularits, ses
partiels sont volutifs au cours du temps. La perception des qualits dun spectre sonore
ainsi que de son volution temporelle contribue la sensation auditive de la couleur du son
son timbre.

Pierre Schaeffer montre limportance des instabilits internes du spectre du son, de

son volution temporelle et de la forme dynamique gnrale du son, dans la reconnaissance
dune source sonore, donc dun timbre.

320 The spectral envelope of a sound is one of the most important determinants of timbre. The spectral
envelope outlines the pattern of frequency energy in : a spectrum. (Traduction faite par nous-
mmes.) in : DODGE, Charles. JERSE, Thomas op. cit. p. 53.
321 Any waveform cal also be described in : terms of the sinusoidal components that it contains. Each
sinusoid in : the set is characterized by tree parameters : frequency, amplitude, and phase relative to
the fundamental. (Traduction faite par nous-mmes.) ibidem. p. 49

163
 Contrairement ce qui est gnralement profess, la matire
harmonique nest pas le seul critre du timbre instrumental ; souvent la
forme dynamique est plus caractristique encore.322

Sil est consensuel que le spectre du son, son volution temporelle, ainsi que son
enveloppe dynamique globale sont des lments dterminants du timbre dun son, parler en
termes de timbre, cest se rfrer quelque chose de perceptif, complexe,
multidimensionnel et relatif, nous le nommons aussi couleur du son, qui ne peut pas se
confondre avec le spectre, comme ont dit Dodge et Jerse,

Le timbre musical est beaucoup plus difficile caractriser que

lintensit ou la hauteur puisquil est un phnomne divers. Aucune chelle
unidimensionnelle comme fort / faible pour lintensit aigu / grave ou
pour la hauteur na t postule pour le timbre, cause de linexistence
dun paire simple de contraires entre lesquelles lchelle puisse se
construire. 323

La problmatique autour de la dfinition de timbre ne se rduit pourtant pas

labsence de mesure possible, la difficult se trouve dans la nature mme de ce que nous
avons lhabitude dappeler timbre : la qualit dun son qui permet lidentification de la
source sonore qui la produit. Pierre Scaheffer affirme que [] le timbre dun objet nest
pas autre chose que sa forme et sa matire sonore [] 324. Cest cette qualit minemment
perceptive, donc susceptible dinterprtations disparates, qui rend la dfinition du variable
timbre aussi complexe.

Hauteur et timbre ne sont pas des paramtres physiques : ce sont

des attributs de la perception. []

Il existe plusieurs dfinitions de timbre : on le dfinit parfois

comme : lattribut qui permet de diffrencier deux sons de mme hauteur et

322 SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. p. 44.

323 Musical timbre is much more difficult to characterize than either loudness or pitch because it is a
diverse phenomenon. No one dimensional scale such as the loud / soft lof intensity or high / low of
pitch has been postulated for timbre, because there exists no simple pair of opposites between
which a scale can be made. (Traduction faite par nous-mmes.) in : DODGE, Charles. JERSE,
Thomas op. cit.p. 48.
324 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 232.

164
 mme dure ; ou encore comme lattribut qui permet de reconnatre
lorigine du son et en particulier de distinguer des sons mis par des
instruments de musique diffrents. [] On attribue gnralement le timbre
peru la complexit de la forme du son, soit encore au spectre en
frquence, cest--dire au dosage dharmoniques constituant la vibration
sonore priodique.325

Sil semble clair que le spectre contribue largement pour le timbre peru, pour une
certaine sensation de couleur du son, il nest pas le seul lment dterminant de ce timbre.
En 1978 J.-C. Risset affirmait que [] rduire le timbre au spectre en frquence []
conduit de nombreuses difficults. 326

Risset explique galement que si la perception du timbre dun instrument musical

(donc la reconnaissance de la source sonore) nest pas altre pour des changements dans
son spectre, parfois assez prononcs, comme dans le cas de lcoute dans une salle trs
rverbrante ou lors dune transmission radio par exemple, cette perception est trs
perturbe par des manipulations simples comme linversion du sens de lecture du son qui
naltre pourtant pas le contenu spectral, en ce qui concerne ses composantes frquentielles
individuels.

En sappuyant sur des multiples exprimentations, comme les transmutations

instrumentales dcrites dans son Solfge de lObjet Sonore327, Schaeffer dmontre que,
dans un spectre lvolution temporelle des partiels, leur frquence, leur amplitude et leur
rapport de phase, sont trs importantes pour la reconnaissance de la source sonore. Il
affirme galement que lenveloppe dynamique des sons, et la prsence de transitoires
dattaque sont trs importantes, voire dterminantes pour la reconnaissance de la source
sonore, dont ils sont dterminants pour la perception du timbre. En effet en en 1967,
Schaeffer ralisa des expriences qui consistaient dans la modification de la forme
dynamique des sons (sans toucher son contenu spectral), ces expriences permirent

325 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . In : Rapports IRCAM n 11/78. Ircam Centre
Georges Pompidou.1978. p.1 / 9.
326 ibidem. p.6 / 9
327 Voir SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. Sixime thme de rflexion, p. 44-52. Voir aussi :
SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p.216-243.

165
lengendrement de transmutations instrumentales : cest--dire quen en certaines
circonstances, en prenant lenregistrement sonore dun instrument, et par manipulation, il
est possible dassigner au son une enveloppe dynamique correspondant celui des sons
dun autre instrument de musique. Cette manipulation peut mener loreille basculer de la
reconnaissance perceptive dun instrument la reconnaissance dun autre. Voil que
Schaeffer a prouv que le spectre lui seul ne suffit pas pour dfinir ou justifier le timbre
dun instrument de musique.

De ces considrations, nous concluons que contenu spectral et timbre, bien quils
sont intimement corrls, ne sont ni des synonymes ni des correspondants directs lun de
lautre. Le contenu spectral est analysable notamment par la quantification des paramtres
mesurables des lments qui le constituent tandis que le timbre est une qualit perceptive
subjective et non mesurable.

VII.1.4La phase

Concernant la phase de londe sonore, elle est mesure en degrs dangle par
rapport un point de rfrence. La phase dcrit ainsi dans quelle position du cycle londe
se trouve dans un moment spcifique du temps et un point particulier de lespace. Selon
Dodge et Jerse [] la phase fournit des moyens de marquer un point spcifique sur une
forme donde ou de comparer les positions de deux formes donde relatives. 328

Dans ltude des phnomnes ondulatoires, les diffrences de phase correspondent

au dcalage dangle entre deux ondes ayant la mme frquence, donc avec des priodes
(cycles) semblables temporellement. Ce dcalage peut produire des phnomnes de
renforcement, attnuation ou mme annulation de lamplitude de londe sonore.

Deux ondes de frquence et spectre similaire, si elles se trouvent en phase, cest--

dire si les points du cycle sont temporellement concidents entre les deux, elles
sadditionnent en renforant ainsi leur amplitude (les intensits sont additionnes). Au
contraire, sil y a un dcalage au niveau des phases (un dphasage), en dpendant du

328 [] phase provides a means to mark a specific point on a waveform or to compare the positions of two
waveforms relative to each other. (Traduction faite par nous-mmes.) in : DODGE, Charles.
JERSE, Thomas. op. cit.p. 22

166
rapport entre les phases des deux ondes, celles-ci, en sadditionnant, pourront soit produire
au niveau de lamplitude soit une attnuation, soit un renforcement, soit mme une
annulation complte de lamplitude de londe rsultante dans le cas o les deux ondes se
trouveraient en opposition de phase :

Figure 14. Ces exemples montrent linfluence qui a le rapport de phase entre les
composantes dun son dans lattnuation ou les renforcements de son
amplitude : les deux ondes additionnes (bleue et rouge) dphass de 1% (
gauche) ou de 85% (au centre) engendrent un renforcement de lamplitude de
londe rsultante (verte). Par contre un dphasage de 45% ( droite) engendre au
contraire une attnuation de lamplitude de londe rsultante.

Malgr ces considrations quant limportance des rapports de phase des ondes
sonores, le travail sur la phase de londe, au niveau sonore (donc musical), est souvent
relgu un niveau moindre au profit des intensits des frquences et du spectre329. Mais,
la comprhension et le travail sur la phase de londe sonore sont cruciaux dans la musique
acousmatique, puisque, comme nous venons de voir, les rapports de phase peuvent avoir
des consquences sonores importantes.

Pourtant un travail sur la phase des ondes sonores peut conduire des stratgies
compositionnelles qui produisent des rsultats trs pertinents au niveau de la perception des
sons dans lespace. ce sujet, Horacio Vaggione a dvelopp lide de Dcorrlation
microtemporelle330, en effet il utilise le travail minutieux sur la phase de londe pour
produire des sensations dune certaine spatialit. Le travail sur la phase lui permet
notamment lengendrement de mouvements spatiaux des sons en utilisant les

329 Est-ce d au pass historique de travail exclusif sur les notes (assimilables aux hauteurs donc proches des
frquences), les nuances dynamiques (assimilables aux intensits) et des timbres (lis au spectre) ?
330 Voir se sujet : VAGGIONE, Horacio. Dcorrlation Microtemporelle, Morphologies et Figurations
Spatiales . in : Espaces Sonores actes de recherche. Sous la direction dAnne SEDES.
CICM / ditions Musicales Transatlantiques, 2003. P.17 29.

167
connaissances comme limportance des diffrences interaurales de phase et de temps pour
la perception auditive de la localisation et des mouvements sonores. Il utilise ainsi le travail
microscopique sur la phase des ondes sonores comme stratgie compositionnelle pour
lengendrement dune sorte de polyphonie spatialise. 331

La dcorrlation implique un travail sur des rapports de phase. []

Elle va plutt engendrer une grande quantit de diffrences locales de
phase, ngatives et positives, qui se succdent rapidement. Cest cette
relation kalidoscopique (multi-locale) qui contribue instaurer une
dynamique spatiale.332

La manipulation, directe ou indirecte des lments du phnomne sonore cits,

autant physiques que perceptifs, autant quantifiables que qualifiables, est indispensable
dans le travail de composition musicale.

Pourtant si les aspects cits ont un lien plus ou moins direct avec le son en tant que
phnomne physique, donc avec des paramtres quantifiables, dautres attributs, de nature
essentiellement perceptive, leur sont assigns. Ces attributs ne se rapportent pas aux
variables physiques, mais plutt des descriptions de sensations perceptives induites par
certaines caractristiques des sons, ces attributs sont videmment subjectifs et culturels,
mais ils mritent dtres tudis puisquils sont utiliss comme des lments musicalement
composables.

VII.2 DAUTRES ATTRIBUTS DU PHNOMNE SONORE

Les attributs du phnomne sonore prsents ensuite dcoulent de lexprience

perceptive. Ces ides et ou les concepts dgags de descriptions empiriques des sensations
auditives, tant potentiellement opratoires pour la composition musicale, mritent dtre
pris ici en considrations au mme titre que les aspects physiques. Pourtant, nous

331 ibidem. p. 5 / 11.

332 ibidem. p. 6 / 11.

168
napprofondirons pas son tude, en tant que qualits opratoires dans le domaine de la
composition musicale, que dans la quatrime partie de notre texte.

Les sensations auditives qui nous permettent lattribution de qualits perceptives

aux sons dpendent des caractristiques physiques du phnomne sonore, cependant la
banalisation de son usage nous mne les considrer comme des attributs autonomes.

Ces attributions lies des sensations auditives concernent des aspects perceptifs
qui sont lis aux espaces internes ou externes de luvre, et qui se trouvent des chelles
temporelles qui vont de la microstructure du son macrostructure de luvre. Les attributs
considrs ici seront ceux qui peuvent tre dcrits perceptivement comme tant une
densit, une texture, comme tant un comportement ou une forme caractristiques dune
matire qui est ici le son.

VII.2.1La matire, la texture et la densit des sons

La matire est habituellement considre comme quelque chose qui fait partie des
corps, qui a une certaine structure interne et qui prsente une certaine apparence. La
matire est souvent informe, mais elle permet le faonnage de formes, de corps, dobjets.
La matire sonore, cause du caractre phmre du son, nest pas une matire ordinaire,
puisquelle est temporelle, la matire sonore ne peut tre ni manipule ni transforme sauf
dans le temps. Cette matire particulire ne pourra dployer ses proprits, sa densit, sa
texture, sa forme, que dans un contexte spatio-temporel. Afin de cerner une certaine
conception de matire sonore, nous commencerons par la prsentation de quelques
considrations dveloppes ce sujet par quelques auteurs.

Pour Pierre Schaeffer par exemple, la matire sonore semble tre une sorte de
substance informe, qui forme les corps (les objets sonores) mais qui
nest pas en elle-mme corps (objet). En sappuyant sur le Guide des Objets Sonores et
dans dautres crits de Pierre Schaeffer, Michel Chion dfinit la matire sonore de la faon
suivante :

169
 Dans le son, la matire est ce qui se perptue peu prs tel quel
travers la dure, ce que lon pourrait isoler si on immobilisait pour
entendre ce qui est un moment donn de lcoute.333

Dans le Solfge de lObjet sonore, dans premier thme de rflexion, Schaeffer

explique, propos dun son complexe qui a t filtr, que [] le timbre change mais
quelque chose ne change pas, nvolue pas en tessiture. [] ce qui ne change pas. Cette
structure harmonique de lobjet, cest sa masse. 334 Chion explique que [] le critre
de masse est une gnralisation de la notion de hauteur, []. Ce critre est en liaison avec
celui de timbre harmonique. 335 Pierre Schaeffer nome [] masse, ce critre de la
matire, qui, par oppositions dautres (le grain ou lallure pas exemple), correspond
loccupation de champ des hauteurs par le son. 336

Dans ces brves lignes, Schaeffer invoque plusieurs attributs distincts de la matire
sonore : une morphologie, une texture, et une organisation de la masse, une allure et un
grain. Cependant, si Schaeffer considre la masse comme tant un critre de la matire,
plus tard, Michel Chion, dans son livre Le Son, ajoute la dfinition de matire quelques
prcisions :

Par matire dun son, il faut entendre ce qui, pour un son donn,
reste peu prs constant ou statistiquement constant dans la dure, quil
sagisse de sa masse, des proprits ventuelles de grain quil
comporte, [].337

Nous infrons ainsi que, dans le contexte des travaux de ces deux auteurs, masse et
matire sont deux ides qui, dans le contexte de leurs crits, se mlangent.

En ce qui se rapporte la texture dun son, elle correspond une sensation

de surface de la matire sonore, cest--dire la description perceptive dune

333 CHION, Michel. Guide des objets sonores. p. 116.

334 SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. p. 22.
335 CHION, Michel. op. cit.p.145
336 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 401.
337 CHION, Michel. Le Son. Paris : ditions Nathan, 2002. p. 245-246,

170
apparence, une sensation de rugosit, ou au contraire de surface lisse, strie ou
irrgulire, qui se dgage du processus temporel dcoute.

La texture dun son dpendra, comme tous les attributs perceptifs du phnomne
sonore, des caractristiques internes de ce son, de sa vie interne. Schaeffer considre que la
texture des sons est [] une certaine organisation de la masse [] .338 Or,
lorganisation de la masse ou de la matire nest que la structure immerge qui permet
mergence dune qualit perue, dune sensation de surface, dune texture. Smalley son
tour affirme que [] un vnement ou une texture sonores, dans leur apparence finie,
sont rarement le rsultat dun geste physique singulier, quasi instrumental, en temps
rel [] 339, cet vnement et cette texture seront dans le cas des sons composs dans le
domaine de la musique acousmatique rsultantes dun acte de composition.

La densit, quant elle, pour des auteurs tels que Schaeffer ou Smalley, a
essentiellement un rapport au contenu spectral du son et son volution. Schaeffer la
considre comme un critre du timbre harmonique. Denis Smalley dfini la densit dun
bruit (donc dun son) comme tant [] un tat spectral satur qui ne peut tre ramen
la hauteur intervallaire ni la hauteur relative. 340 En effet, loreille semble percevoir le
contenu spectral des sons en termes de zones de concentration ou de rarfaction des
composantes sonores. La densit est ainsi, comme les autres attributs perceptifs des sons, le
rsultat dune sensation reue par loreille laquelle a indubitablement un rapport avec la
constitution interne des sons.

Il est notoire que tous les aspects qui constituent les sons, et par consquence les
environnements sonores complexes, jouent un rle dans la perception. Ainsi, par exemple
lenveloppe dynamique et la densit sonore perues jouent un rle dans la perception de la
masse et la texture des sons et vice-versa.

338 SCHAEFFER, Pierre. op. cit.. p. 519.

339 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son in : Ars Sonora
Revue lectronique. p. 69
340 ibidem. p. 98

171
 Considrons lexemple suivant : un son qui est trs court, de telle faon que loreille
na pas de temps pour analyser compltement tous ses aspects par les processus de la
perception auditive, ce son trs court peut tre class par le cerveau comme tant plus
dense quun autre son comportant les mmes caractristiques mais tant plus long. Dans un
autre cas, le cerveau peut analyser un son satur au niveau spectral, pour reprendre
Smalley, mais qui lui est dj connu, comme tant peu dense par rapport un autre, moins
satur, mais qui lui est inconnu. En effet, mme si le premier son, peru comme moins
dense, a une structure interne plus complexe que celui qui tait inconnu, le fait quil est
dj connu de lauditeur rend sa perception plus simple, dont lapparente simplicit perue
de sa structure interne. Cela quivaut dire que la connaissance pralable de certaines
structures sonores est dterminante pour linterprtation cognitive de la densit perue des
sons. En effet, une structure sonore qui est dj connue sera identifie par les processus
cognitifs de perception auditive plus quelle ne sera interprte, cette structure semblera
donc plus simple, et mme moins dense quune autre structure inconnue.

VII.2.2Le comportement et la forme des sons

La perception du comportement et de la forme des sons dpend directement de

llment temps ; cest travers la perception des instants qui se succdent temporellement,
et en analysant lvolution des caractristiques des sons dans le temps, quest construite
lide du comportement et de la forme des sons qui viennent dtres entendus. Ces
informations prises perceptivement partir des volutions des composantes internes des
sons, soient-elles dordre physique, donc quantifiables, ou des attributs perceptifs rsultants
des changements au niveau du phnomne physique, seront dterminantes du
comportement et de la forme attribus perceptivement aux sons.

Lide de comportement des sons (proche de celle dallure au sens schaefferien)

sera la faon comment le son volue dans tous ses aspects. Pierre Schaeffer considre la
sensation perceptive dallure comme rsultante des [] oscillations plus ou moins
rgulires par lesquelles elle se manifeste [et qui] font varier galement la hauteur, [] le
timbre harmonique [] 341. En effet, pour Schaeffer lallure donne donc une

341 SCHAEFFER, Pierre. op. cit. p.549.

172
indication parmi dautres sur lhistoire de lnergie au cours de la dure, [] 342 donc du
processus dentretien du son.

La forme, quant elle, est une sorte dinterprtation perceptive de quelques

caractristiques des objets ou des phnomnes que nous permet de percevoir leur matire et
de reconnatre leurs contours en distinguant ainsi les phnomnes les uns des autres. Selon
Michel Chion, la forme [] reprsente le trajet qui faonne cette matire dans la dure et
la fait ventuellement voluer. 343

La forme des sons concerne la perception de lvolution de ses multiples aspects

dans la dure, dans le temps. La forme des sons porte sur la sensation perceptive de
contour, dun certain espace qui est occup par ce son. La sensation de forme dun son peut
porter sur la perception dune volution soit des tessitures, soit sur des intensits, soit
mme de son positionnement par rapport un environnement sonore complexe dans lequel
ce son, cette forme sonore fusionne ou se dtache dun fond.

Ainsi, la forme dun son, minemment temporelle, concernera non seulement la

perception dune volution dynamique ou frquentielle du son mais galement son
comportement global. Dans ce sens, Michel Chion nous livre la dfinition de forme sonore
suivante :

[]il faut entendre par forme, lentretien et les variations qui

animent cette matire et caractrisent son volution dans la dure.

[] la forme quant elle, peut tenir aussi bien dans une volution
globale de masse que dans un profil dintensit.344

Ces mots de Michel Chion rsument fort bien une certaine conception gnrale de
la forme applicable aux sons dans le domaine musical. En effet, nous considrerons que la
forme dun son concernera lensemble des caractristiques de la matire sonore, son

342 idem.

343 CHION, Michel. Le Son. p. 246

344 idem.

173
comportement et ses contours, qui permettront deffectuer perceptivement une
discrimination entre plusieurs sons.

Cette conception de forme, comme rsultat de la structure interne du son, de sa

matire sonore, mais aussi de son volution spectrale et dynamique dans le temps, ainsi que
les attributs des sons dj noncs (matire, texture, densit, comportement) seront
approfondis dans les chapitres subsquents.

174
 PARTIE 4.

DE LESPACE DE LENTIT SONORE

175
 Car la matire dun art nest pas une donne fixe, acquise pour
toujours : ds ses dbuts, elle est transformation et nouveaut, puisque
lart, comme une opration chimique, labore, mais elle continue se
mtamorphoser. Tantt la peinture lhuile nous offre le spectacle de sa
continuit transparente, elle saisit les formes, dures et limpides, dans son
cristal dor ; tantt elle les nourrit dune grasse paisseur, elles semblent
rouler et glisser dans un lment mobile ; tantt elle est rche comme un
mur, et tantt vibrante comme un son. Mme si nous ne faisons pas
intervenir la couleur, nous voyons bien que la matire varie dans sa
composition et dans le rapport vident de ses parties. Et si nous voquons
la couleur, il est clair que le mme rouge, par exemple, acquiert des
proprits diffrentes, non seulement selon quil est trait la dtrempe,
luf, la fresque, lhuile, mais, chacun de ces procds, selon la
manire dont il est pos.345

345 FOCILLON, Henri. Vie des formes. p. 54.

176
 NOTE INTRODUCTOIRE

Dans les chapitres prcdents, nous avons tiss des considrations autour de la
diversit de notions despace produites et utilises dans des multiples domaines du savoir.
Nous avons galement considr quelques-uns des mcanismes importants du processus
perceptif, en nous focalisant principalement sur laudition et ses similitudes avec la
perception visuelle. Nous avons aussi tudi certains lments qui concernent directement
le sonore en tant que phnomne physique mais galement en tant que ralit perceptive
dans le contexte musical. Nous avons observ quelques contraintes qui sont imposes par
lespace externe et lespace interne de la musique. En ce qui concerne lespace externe,
nous avons considr le rle qui joue lenvironnement, le dispositif de projection sonore et
linterprtation dans des uvres projetes. En ce qui se rapporte lespace interne, nous
avons considr des aspects physiques du phnomne sonore et leur corrlation avec des
sensations auditives. Nous avons galement considr quelques qualits qui tout en tant
dpendantes de la constitution interne du son renvoient des sensations auditives. Ces
qualits, minemment perceptives, sont attribues aux sons de faon empirique.

De tous les lments examins prcdemment, nous dgageons un caractre qui est
la fois pluriel et multidimensionnel et des notions despace et du phnomne sonore, ces
lments sont mis au profit de la musique par les compositeurs.

Dans les chapitres suivants, nous essayerions de combiner les rflexions

prcdemment labores autour de notions, bien souvent disparates, despaces de sons et de
sons dans des espaces. De cette articulation, nous chercherons laborer des ides qui,
dans un contexte conceptuel, soient applicables la composition musicale. Les ides et
concepts proposs prendront donc en considration tantt les variables physiques tantt les
aspects perceptifs du phnomne sonore et leurs contraintes.

177
 Lintgration de ces lments, variables et contraintes dans des espaces
composables346, permettra la dlination dun terrain de recherche qui, malgr sa
multiplicit, admettra la construction des schmas opratoires pour la manipulation des
entits sonores dans son htrognit.

Ainsi nous dvelopperons ensuite lide dentit sonore, ainsi que des notions de
champs dinteraction, ou de qualit, sur lesquels lentit sonore est fonde. Les champs
dinteraction ou de qualit que nous dlinerons sont celui de la matire, celui des formes
et celui des positions, nous rflchirons galement sur le comportement des entits sonores
en tant quespace rsultat.

Les notions que nous dvelopperons ensuite nous permettront dexplorer certains
domaines de la construction des sons en partant de principes troitement lis la perception
auditive des phnomnes sonores. Nous approcherons des aspects manipulables dans un
espace de composition qui stale des lments les plus infimes jusqu des structures
macroscopiques.

En 1991, Hugues Dufourt a prsent quelques ides propos de la musique

spectrale qui concernent le dplacement la problmatique du travail de composition vers
dautres chelles de grandeur. Cette problmatique se manifeste

[] avant tout par la prise de conscience des changements que la

technologie introduit dans la nature des sons.

1 - Il sagit dabord dun changement dchelle. Llectronique

procde une sorte de microanalyse du phnomne sonore, qui lui
dcouvre de nouvelles structures dordre et un champ de possibilits
insouponnes. []

346 Lide dun espace composable , dvelopp notamment par Vaggione, se rapporte un espace de
relations lintrieur des uvres musicales. Selon lui Le composable est ds lors concevoir
comme une action de frayage entre dimensions disjointes, non-linaires et cependant concurrentes,
du fait de leurs interactions possibles. in : VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur
quelques catgories opratoires dans la musique lectroacoustique . in : L Espace :
Musique / Philosophie. Textes runis et prsents par Jean Marc CHOUVEL et Makis SOLOMOS.
Paris : LHarmattan, 1998. p. 158.

178
 2 - Lobjet sonore change galement dallure. Il apparat comme
un champ de forces spontanment rparties selon une configuration
dynamique dont on ne peut dissocier les facteurs ni fragmenter les tapes.
Ce qui importe, cest lunit de la forme globale et la continuit de sa
manifestation progressive.[]

3 - Les catgories de la pense musicale se renouvellent galement

dans leur base. Elles ont contrler des situations de transition et
dinteraction, des jeux de variables interdpendantes, des proprits de
rseau. [] Le rle du compositeur est alors de tracer des axes, de
dessiner des circuits, de trouver des chemins conducteurs qui rgleront le
jeu des diffrences et des variations.

Ce travail de la composition musicale sexerce donc directement sur

les dimensions internes de la sonorit.347

Nous extrapolons ici ces ides prsentes par Dufourt, de la musique en gnral
vers celle acousmatique, car ces problmatiques lies une composition dans des
dimensions multiples, nous ont permis le dveloppement de lide dun espace dans lequel
les entits sonores (elles-mmes morceaux despace) voluent.

Le caractre multidimensionnel dun espace sonore composable peut tre

comparable celui des conceptions physiques despaces avec des dimensions
supplmentaires. La pertinence de cette comparaison rside dans le fait que, comme la dit
Greene [] si ces dimensions supplmentaires restaient enroules sur elles-mmes et
348
microscopiques, elles auraient tout de mme de profondes consquences. De mme, la
manipulation dlments dans les niveaux microscopiques de lentit sonore a des
implications certaines dans les niveaux macroscopiques. Larticulation des divers aspects
du phnomne sonore dans ses dimensions multiples ou, pour utiliser les mots de Horacio
Vaggione, dans ses multiples chelles de grandeur349, nous permettra la dlination

347 DUFOURT, Hugues. Musique spectrale . in : Musique, Pouvoir, criture, Paris : Christian Bourgeois
diteur, 1991. Collection Musique / Pass / Prsent. Troisime partie, Chapitre III, pp. 290-291.
348 GREENE, Brian. Lunivers lgant. Traduction franaise de Cline LAROCHE. Paris : ditions Robert
Laffont, 2000. p. 220.
349 VAGGIONE, Horacio. Son, temps, objet, syntaxe. Vers une approche multi chelle dans la
composition assiste par ordinateur , in : Musique, rationalit, langage. Lharmonie : du monde au
matriau. Paris : LHarmattan. 1998. pp. 169 202.

179
despaces doprations et dinteractions entre les qualits et les champs de lentit sonore,
mais galement entre les multiples chelles de grandeur. Ces espaces doprations et
dinteraction, en dpit de lapparente disparit de leurs lments, seront dterminants pour
la comprhension de la vie des entits sonores composes tantt dans lespace interne
tantt dans lespace externe de luvre musicale.

Lapproche lectroacoustique de la composition musicale est

concerne, ce quil me semble, par la possibilit de projeter le sonore
en tant que matire aussi bien que matriau, en tant que donn aussi bien
que catgorie dans un vaste champ darticulation, incluant les niveaux
temporels les plus divers.

Selon cette approche, un travail compositionnel sur le son est dj

un travail sur des morphologies : non seulement sur des variables
paramtriques (lmentaires) mais sur des saillances, non seulement sur
des populations statistiques mais sur des vnements rares, singuliers,
considrs comme des ensembles fortement articuls, vhiculant des
proprits spcifiques. Ces ensembles constituent, dun point de vue
opratoire, des objets sonores : des entits composes, des multiples qui
peuvent tre travaills dans le sens de leurs parties plutt que de leurs
lments.350

Ces mots de Vaggione runissent la gnralit des aspects du sonore que nous
traiterons ensuite.

Il faut noter que chacune des notions proposes, chacun des lments tudis, aura
comme fondement une certaine ide despace : lespace quils occupent, quils dlimitent,
lespace o ils sarticulent, o ils se dfinissent. Les notions proposes seront bases sur un
certain espace compos ou composable, la fois physique et perceptif, dans lequel les
lments voluent crant des images acoustiques, des entits sonores, des espaces
complexes doprations et darticulations, des espaces dans lesquels les entits prennent
vie. Ainsi, qualit, catgorie, champ darticulation, chelle de grandeur, variable physique
et aspect peru attribuable lentit sonore, seront autant dlments, dhtrognits que
nous essayerons dassembler dans des espaces composables dans le domaine musical.

350 VAGGIONE, Horacio. Objets, reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique, n 2,
novembre 1995. p. 31.

180
Lutilisation de termes souvent extramusicaux dans la dfinition des champs, leurs qualits
et les attributs des qualits de lentit sonore, relve de la mtaphore, ou du moins de
lanalogie, et sest fonde sur lusage ordinaire quen font parfois les auditeurs pour dcrire
certaines sensations auditives. Ainsi, comme dans le cas de Smalley, [] venant de
lextrieur de la musique, [] les termes choisis visent lvocation de ce genre de
connexions 351 existantes entre des sensations auditives et dautres expriences
extramusicales vcues auparavant par lauditeur.

Pour prciser ces rapports, il serait ncessaire de multiplier les

observations, dtablir une terminologie plus riche et mieux approprie que
celle dont nous disposons. On souponne ds prsent lampleur et la
complexit des perspectives.352

Nous proposerons donc lide dentit sonore, ainsi que la dlination de champs
dattributs du phnomne sonore, soient-ils dorigine physique ou dorigine perceptive. La
dfinition de ces champs permettra la comprhension des interactions entre les multiples
aspects de lentit sonore la transformant ainsi en un lment opratoire pour la
composition musicale des sons et des espaces de sons. La conception de lentit sonore
ainsi que des champs qui lui sont associs ne se trouvera pas limite un seul niveau
temporel mais sera applicable des multiples chelles de grandeur dans le contexte de la
composition musicale.

Nous dbuterons par la proposition de lide dentit sonore, en la distinguant

notamment de la notion dobjet sonore au sens schaefferien. Nous exposerons ensuite
lide de champs de qualit, ou dinteraction, dans le contexte de lentit sonore. Nous
dlinerons trois champs dans lesquels stalent un certain nombre de qualits attribuables
aux entits sonores. Ces champs nous permettront denvisager des interactions et des
articulations multiples entre les champs eux-mmes, mais galement entre des entits
sonores et avec lenvironnement sonore dans lequel elles seront projetes. Nous
rflchirons ensuite sur le comportement peru des entits et en tant que consquence des

351 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son in : Ars
Sonora Revue lectronique. pp. 36 37.
352 FOCILLON, Henri. Vie des formes. p . 77.

181
particularits des champs de qualit, ses attributs et ses interactions parmi les multiples
niveaux spatio-temporels de la composition des sons. Nous prsenterons galement la
problmatique du caractre multidimensionnel de lentit sonore compose, ainsi que la
non-linarit engendre par larticulation et linteraction entre les diffrentes chelles de
grandeur dans le contexte de la composition de lentit sonore et par consquent de luvre
musicale.

182
VIII. LENTIT SONORE

VIII.1 OBJET OU ENTIT ?

La musique lectroacoustique a dvelopp au fil des avatars

successifs une catgorie opratoire pertinente, applicable toutes les
chelles de grandeur : celle dobjet sonore. Elle se dfinit comme un
multiple, une entit comportant une pluralit dvnements articuls qui
peuvent, selon les modalits de leur articulation, apparatre la perception
comme globalement unifis ou au contraire spars dans des strates
superposs. Dans tous les cas lobjet sonore ne peut qutre le produit dun
acte de composition.353

Cet objet sonore compos que nous dcrit Vaggione, multiple et opratoire, est
assez proche de lide dentit sonore que nous cherchons dfinir. Pourquoi donc avons-
nous dcid dutiliser le mot entit la place ce celui dobjet ?

En premier lieu, lide gnrale dobjet354 dans le monde sensible, est fonde
essentiellement sur une sorte dunicit matrielle. Un objet est quelque chose qui affecte
nos sens, qui est perceptible par lexprience, et si sa perception est exprimentale, son
existence est indpendante de lesprit. Une entit, qui pourra, comme lobjet, tre base sur
quelque chose de matriel peut galement tre la manifestation dun phnomne (le vent ou
les vagues par exemple, peuvent tre considrs comme des entits mais difficilement

353 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 162.
354 Nous ne considrerons pas ici des ides dobjets abstraits, par exemple les objets mathmatiques, mais
nous nous rapporterons aux objets du monde physique, sensible, palpable. Ce positionnement est d
lassociation assez facile dans le contexte de la musique acousmatique entre mot objet et la notion
dobjet sonore, concret et appartenant au monde sensible, postul pas Pierre Schaeffer.

183
comme des objets355). Lentit peut galement tre le fruit du seul raisonnement de lesprit,
les entits mathmatiques sont de cela un exemple. En effet, la conception dune entit ne
dpend pas ncessairement dune existence matrielle ou objectale mais bien dune unicit
qui peut tre seulement conceptuelle. Si bien quon attribue lide dentit une certaine
unicit concrte, trs souvent matrielle, la constatation de son existence est fonde
principalement sur de simples rapports.

En deuxime lieu, lobjet sensible, mme sil est constitu par des parties aux
caractristiques apparemment disparates, ses caractristiques sont en quelque sorte
fusionnes pour rendre lobjet son unit, son intgrit, son indpendance des sens. Son
caractre objectal limite en quelque sorte les rapports lenvironnement o il se trouve,
pouvant ainsi rduire les possibilits de transformation ou de manipulation qui dnature cet
objet. Objet et environnement sont indpendants. Puisquun objet sensible est concret,
indpendant de son environnement et de lesprit, sa conceptualisation ou sa transformation
ne pourra pas se faire par des simples exercices intellectuels. Lentit, prise comme
concept, par sa dpendance du raisonnement intellectuel, par son appui sur des rapports qui
peuvent tre autant rels que conceptuellement construits, permet des manipulations, des
transmutations ou des transformations, que ne permet pas lobjet du monde sensible.

Ainsi, le concept abstrait dentit, devient adaptable et utilisable dans des contextes
soit concrets ou soit abstraits, autant des choses sensibles, comme des schmas
opratoires. Il est galement pertinent le fait que lentit puisse tre conue nimporte
quelle dimension (perceptible ou non) et que les manipulations quelle autorise puissent
galement tre adaptes ou utiliss indiffremment nimporte quelle lchelle temporelle.
Les multiples caractristiques dune entit seront donc utilises toutes les dimensions o
lentit est conue.

355 Le vent, les vagues de locan, ltat, sont ces entits bases dans une ralit qui tient plus des rapports
entre des forces, des rgles de fonctionnement, des systmes organiss que dexistence matrielle.
Un cercle en mathmatique est une entit, base sur une certaine ralit mais qui nexiste pas
vraiment, elle est pourtant reprsentable soit graphiquement soit par des quations.

184
 De ce qui vient dtre dit, nous infrons que la conceptualisation de lentit comme
construction intellectuelle, peut permettre lengendrement de rapports, darticulations,
dinteraction entre des lments htrognes356.

Abandonnons maintenant les rflexions que nous venons de produire propos de

certaines dissemblances entre le concept gnral lobjet et celui dentit et revenons au son,
donc lentit sonore. Nous commencerons par la diffrentiation entre une entit sonore et
un objet.

VIII.1.1 Lentit sonore nest pas un objet

Nous proposons dabord quelques rflexions qui visent comprendre en quelle

mesure un phnomne sonore peut ou ne peut pas tre considr comme un objet. Nous
prsenterons ensuite les raisons qui nous ont amens renoncer lide dobjet sonore (au
sens schaefferien) et considrer le son davantage comme une entit.

Reprenons les mots de Franois Bayle qui, propos de la conception de lide

dobjet, a dit :

Quest-ce quun objet ? [] nous constatons sa prsence, mais []

cest le retrouver que se confirme son identit, son statut dobjet (qui
se maintient mme si je ne suis pas l).357

Or si, dans notre monde matriel, un objet correspond principalement ce qui

existe indpendamment de notre pense, sil a une existence matrielle, sil est
minemment tangible, devrons-nous considrer les sons comme tant des objets ?

Il est avr que la conscience que nous avons de lexistence dun objet est le
rsultat dune exprience perceptive, tout comme la conscience que nous avons dun son.
Mais, les sons en eux-mmes ont un caractre phmre, si nous ne sommes pas l au

356 Repensons aux vagues de locan en tant quentits, elles sont issues dune conjonction, dune articulation
dlments htroclites : elles impliquent larticulation de forces telles que les vents et les courantes
marines qui agissent sur la surface des eaux en gnrant la vague. Or, le vent et les courantes
peuvent galement tres considrs comme des entits, elles aussi rsultant de forces diverses qui
sexercent sur des lments disparates. Leau est un lment de la nature sur laquelle les forces du
vent et des courantes sexercent. Pourtant, les vents, les courantes et leau en-soi, sont des lments
divers et indpendants, eux-mmes multiples, qui, en se combinant, engendrent lentit vague.
357 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 316.

185
moment de leur engendrement, nous ne pourrons pas constater son existence. Tandis quun
objet, nous pouvons constater son existence en hors du moment de sa production et nous
pouvons le retrouver. Les sons, on les trouve , comme dit Bayle, mais un instant aprs
ils ny sont plus pour quon puisse les retrouver , ainsi ils sont plutt des phnomnes
phmres ou des entits. Les sons,

[] ils se produisent un moment donn et dans un espace donn et

dans le moment suivant ils ne sont plus l. [] Au contraire des
phnomnes, les objets se trouvent et se retrouvent, un moment diffr du
temps ils sont encore l. Cest dans ce contexte que le son enregistr
devient objet, [].358

Ainsi, si les sons fixs peuvent tres considrs par quelques chercheurs comme des
objets (car on pourra les retrouver), ce qui est enregistr (fix) ne sont pas des sons, il sagit
dune reprsentation de valeurs qui, dcods par les outils convenables, permettent
lengendrement des phnomnes ondulatoires gnrateurs du son. Dans ce contexte, et
parce que les valeurs enregistres ne sont pas le son, nous ne considrons pas le son fix
comme un objet. En effet, au moment de la lecture dun CD ou un autre support pour des
sons fixs le son engendr continue tre un phnomne phmre. Donc nous
choisissons denvisager les sons plutt comme des entits phmres, qui agissent et
interagissent avec leur environnement, et qui sont indubitablement attaches au temps qui
passe, que comme des objets.

Certes, un objet est aussi dfini par les rapports quil maintient avec son
environnement, et ces rapports pourront galement avoir un caractre temporel. Un objet
peut tre changeant et volutif au cours du temps, il peut mme tre le rsultat dune
construction intellectuelle. Cependant, le caractre phmre du phnomne sonore, ses
qualits, sa mutabilit, son caractre multidimensionnel, la possibilit que nous donnent les
technologies de le composer, de le dcomposer, de le manipuler, de le transformer, de le
concevoir autant partir de rapports intellectuellement dfinis entre des lments divers
que sur une certaine matrialit, le transforment davantage en entit quen objet. Un autre
aspect qui nous conduit considrer le son, en tant qulment composable, comme une
entit, est le fait que nous pouvons en dduire, des schmas utilisables dautres niveaux et

358 Idem. (note de bas de page).

186
applicables dautres lments (que ceux qui taient leur origine) dans la composition
musicale sans pour autant dtruire lentit. Ces dductions peuvent se faire notamment
travers de procdures danalyse de quelques-unes de ses caractristiques du phnomne
sonore.

Le son prend [] lapparence dun non-objet couvert de qualits et

de proprits, puisquon dirait que sa description infinie ne le constitue
jamais.359

Michel Chion condense dans ces brefs mots les principaux raisonnements qui nous
ont mens renoncer lide dobjet sonore au sens schaefferien360 au bnfice dune
notion plus largie dentit sonore qui inclura des lments lis au son, dans ses aspects
perceptifs, composs ou composables. Ainsi lentit sonore est pour nous ce non-objet
couvert de qualits et de proprits dont parle Chion.

En effet, lobjet sonore schaefferien, semble tre quelque chose plus concrte,
quelque chose de ferme, de finie, de trouve. Lobjet sonore schaefferien est manipulable
principalement par des procds externes. Le compositeur agit en agenant des sons ou en
les transformant, mais ses actions sont essentiellement extrieures, le compositeur agit sur
un objet qui tait dj l. Mme un son qui a t produit par des techniques de synthse
pure, ne deviendra pas un objet sonore au sens schaefferien que depuis quil est complet,
fini, que depuis quil a t construit, quil dgage une certaine unicit. Comme toute
entit, un objet a une peau qui le spare du monde extrieur et lui donne une identit,
mme provisoire. 361 Une entit sonore peut se passer de cette sparation avec le monde
extrieur, avec lenvironnement qui lentoure, elle peur se confondre avec lui, se fusionner
ou sen dtacher. Lentit sonore que nous cherchons dfinir ensuite, et qui dcoule certes
de la notion dobjet sonore au sens schaefferien, ne stablira pas prioritairement sur son
essence perceptive, ni dpendra dune intention dcoute particulire loigne de sa
causalit et indpendante de son environnement sonore.

359 CHION, Michel. Le Son. p. 51.

360 Notre posture ne prsente pourtant pas un rejet de la notion dobjet sonore schaefferien.
361 VAGGIONE, Horacio. Objets, reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique. p. 39.

187
VIII.1.2 Lentit sonore

Le son a pris corps. Devenu entit, reconnaissable ou non, formant

vnement, dans un cadre spatial et temporel quon appellera moment.362

Lentit sonore que nous proposons ici prtend runir les aspects physiques du
phnomne sonore ceux qui sont perceptifs dans un rseau doprations manipulables au
niveau de la composition musicale (sonore).

Ainsi lentit sonore sera ici proche de lessence du phnomne sonore, aussi bien
de sa matire physique que de son extriorit apparente. Cette entit que nous chercherons
caractriser ne pourra, par ses particularits, tre objectivement dfinie que par un
ensemble dlments disparates qui la composent et qui ne semblent pas a priori cohsifs.
Cependant, les manipulations permises aujourdhui par la technologie, qui permettent aux
sons dtre accessibles non seulement dans leur extriorit mais galement dans leur
intriorit, rendent possible une certaine intgration logique entre toutes les htrognits
qui caractrisent lentit sonore. La technologie a ainsi permis aux sons de devenir
composables dans leurs multiples aspects. Vaggione expose la dualit entre la manipulation
de lobjet sonore schaefferien et lobjet sonore numrique363, manipulable dans ses plus
infimes lments qui le composent, de la faon suivante :

Dune manire gnrale, la diffrence entre les techniques

analogiques et numriques de manipulations sonores consiste en ceci :
tandis que lobjet sonore de la musique concrte analogique est opaque en

362 BAYLE, Franois. Lespace des sons et ses dfauts . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 367.
363 Objet sonore numrique : est lexpression utilise par Vaggione pour dfinir plus quun objet, un rseau
doprations abstraites qui permettent de rendre opratoire les multiples lments du sonore des
chelles temporelles qui iront du micro au macro-temps.
Nous allons donc considrer lobjet sonore numrique sous langle dune double dfinition,
refltant deux conditions complmentaires :
a) un objet sonore est une collection dobjets discrets fonctionnant comme une entit unitaire ;
b) un objet sonore est une collection dchantillons.
La premire condition implique quun objet est toujours un multiple [] Lobjet nest pas donc un
atome inscable mais une structure, un compos. in : VAGGIONE, Horacio. Objets,
reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique. pp. 29-30.

188
 relation sa micro-structure, lobjet sonore numrique est transparent,
cest--dire, il peut tre ouvert afin doffrir laccs sa structure interne, et
par consquent permettre une criture directe de la matire sonore elle-
mme.364

Horacio Vaggione explique aussi que lide dobjets dans le champ musical peut se
rapporter des aspects diffrents du son et de la composition musicale, en les agenant
dans des schmas opratoires, en les articulant dans des rseaux :

Lorsque nous parlons dobjets [] il ne sagit pas ncessairement

dobjets sonores, mais dopration diverses de production musicale qui se
trouvent assembles dans une entit opratoire : quelque chose quon peut
nommer, manipuler, faire circuler dans un rseau. Lobjet constitue dons
une catgorie opratoire.365

Tous ces aspects composables du son, tous ces aspects manipulables, le

compositeur les rend opratoires par son travail, agencs et articuls ensemble ils
engendrent l entit opratoire dont parle Vaggione. Cest cette ide dun phnomne
sonore qui a pris corps, qui nest plus quun objet mais qui est aussi un rseau
doprations, un ensemble complexe de perceptions, dlments manipulables
intrieurement et extrieurement dans leur structure et dans leur rapport la globalit
sonore de luvre, et lenvironnement sonore de sa projection, que nous appellerons
entit sonore.

Il sagira donc ici de dliner lide complexe dune [] dualit de lopratoire et

de lobjectal [] car lobjet nest ici rien de plus que linvariant, ou le support, dun
systme doprations. [] Son contenu est le complexe de rgles qui dfinit le systme
opratoire. 366

Pour mettre en uvre lide lentit sonore dans un pareil contexte, nous aurons
besoin darticuler les aspects physiques et perceptifs du phnomne sonore travers des

364 ibidem. p. 38
365 VAGGIONE, Horacio. Composition musicale et moyens informatiques :questions dapproche . in :
Formel / Informel :Musique phylosophie. p. 225.
366 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. p.41.

189
schmas, de rseaux doprations, de multiples chelles temporelles, dlments
dintentionnalit compositionnelle.

La premire condition implique quun objet est toujours un multiple

[]. Lobjet nest pas donc un atome inscable mais une structure, un
compos.

[] le concept dobjet peut dsormais tre appliqu tous les

ordres de grandeur temporels, [].

La seconde condition renvoie lobjet sonore son statut de

collection de symboles, et donc, en termes de dfinition numrique,
dchantillons. Que lobjet soit une collection dchantillons signifie que les
lments de sa structure soient dfinis de faon discrte. Cette
discrtisation gnrale est le fait basique des techniques numriques ; cest
ce fait qui permet de dfinir et manipuler des entits sonores non seulement
daprs leur globalit perceptuelle, mais aussi daprs leur code, et donc
dagir au niveau de leur structure interne. Cest cette possibilit qui ouvre
la voie dune extension du syntaxique la composition de la matire sonore
elle-mme.367

Dans ces mots de Vaggione, nous saisissons la complexit dans lequelle nous
cherchons dfinir lentit sonore, il nous sera donc ncessaire davoir bien prsent
lesprit que [] le son musical, tant un compos, est une entit qui dcoule dune
situation loin de lquilibre, dont la structure est hautement stratifie, faite de moments
agglutins, []. 368 Il nous sera galement ncessaire de prendre en compte que
larticulation entre les lments disparates, ainsi que les rseaux, les structures ou les
schmas qui peuvent dcouler de ces articulations sont le rsultat dun travail intellectuel
sur le phnomne sonore, soit-il peru ou imagin, mais toujours intentionnellement
compos.

367 VAGGIONE, Horacio. Objets, reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique.
pp. 29-30.
368 VAGGIONE, Horacio. Symboles, signaux, oprations musicales (Article cd par lauteur en 2006)
p. 27/34.

190
 Dune part, ce nest pas lopration qui cre lobjet ; la pense
dtermine conjointement lopration et lobjet, en vue dune reprsentation
de lexprience. Dautre part, lopration est autant et le plus souvent
bien davantage conceptuelle que matrielle.369

Lentit sonore sera fonde sur des oprations, sur des articulations, mais galement
sur des perceptions. Une entit sonore inclura lacte mme de composition, les schmas
opratoires, les interactions et les articulations en font partie.

Lentit sonore ainsi conue dans le contexte musical, nous donne la possibilit de
raliser des constructions de divers types et de btir des rapports entre ses multiples aspects
et les lments de son environnement. Lentit sonore sera donc un lment qui interagit,
qui agit, qui ragit et elle va accepter des transformations et des interinfluences qui la
rendront lment opratoire dans le contexte compositionnel o elle sera utilise ou
construite.

Prenons donc cette conception dentit sonore ; attribuons-lui des qualits qui
permettront de la caractriser ; crons avec ces qualits des champs dans lesquels lentit
sonore puisse tre dtermine, manipule, compose.

VIII.2 LES QUALITS DE LENTIT SONORE

Dterminons dabord en quoi consiste une qualit et ensuite le contexte dans quel
nous attribuons des qualits lentit sonore. Reprenons pour cela les mots de Charles
Peirce propos du concept de qualit :

Quest-ce quune qualit ?

[] Ce nest pas quelque chose qui dpende, en son tre, de

lesprit, que ce soit sous la forme de sens ou sous celle de la pense. []
Une qualit est une pure potentialit abstraite ; 370

369 GRANGER, Gilles Gaston. op. cit. p. 384.

370 PEIRCE, Charles Sanders. crits sur le signe. Textes rassembls, traduits et comments par Grard
DELEDALLE. Paris : ditions du Seuil, 1978. p. 89.

191
 Une qualit ne dpend donc pas de son apprhension par le sujet, la qualit existe
dans les objets, elle dpend de leurs particularits. La qualit ne ncessite pas dtre
mesurable mais seulement dtre perue. Une qualit, est la manire dtre, est ce que la
perception dgage comme caractristique dans un objet, un phnomne ou une entit. La
potentialit dont parle Pierce dcoule des proprits individuelles de chaque objet, des
spcificits de sa constitution. Ces spcificits potentialisent une certaine perception de
lobjet. Particularits, caractristiques, proprits et ainsi de suite constitueront la
possibilit dune perception, elles sont qualit. Bien que ces potentialits doivent tre
perues, elles ne dpendent pas de lesprit, mais appartiennent concrtement lobjet.
Comme la affirm Pierce :

La sensation est requise pour son apprhension [de la qualit] ;

mais aucune sensation ni facult sensorielle ne sont requises pour la
possibilit, qui est ltre de la qualit.371

la lumire de ces affirmations de Pierce, nous considrons que les qualits

attribuables lentit sonore sont des potentialits abstraites et quelles sont apprhendes
par les sensations comme des lments porteurs dune certaine homognit en elles-
mmes. Les qualits perceptibles sont dpendantes des caractristiques propres lentit
sonore, des proprits du son comme phnomne physique.

La qualit, dans le domaine de lentit sonore, est donc un lment de

caractrisation de lentit travers des descriptions perceptives ou conceptuelles des
sensations engendres par les particularits de leurs aspects physiques. Or, si ces qualits
sont manipulables, soit concrtement (dans les aspects physiques de lentit sonore
desquels elles sont dpendantes), soit conceptuellement comme lments intgrants dun
systme, elles deviennent opratoires pour la composition musicale.

Nous voyons que lide dune qualit est lide dun phnomne ou
dun phnomne partiel considr comme une monade, sans rfrence ses
parties ou composantes, et sans rfrence quoi que ce soit dautre. Nous
ne devons pas considrer si ce phnomne existe ou sil est seulement
imaginaire, parce que lexistence dpend du fait que son sujet a une place

371 ibidem. p. 90.

192
 dans le systme gnral de lunivers. [] nous devons considrer la totalit
comme une unit. Nous pouvons appeler cet aspect dun phnomne son
aspect monadique. La qualit est ce qui se prsente sous laspect
monadique. 372

En effet, une qualit peut dterminer un champ dans lequel les entits peuvent tre
topologiquement dfinies. Le champ dfini par une mme qualit peut servir caractriser
plusieurs types dobjets, de phnomnes ou dentits. Une qualit est forcment quelque
chose dassez gnral qui pourra tre utilise des fins disparates sans pour autant changer
de nature. Une qualit doit tre si gnrale et si autonome que, dans un objet dtermin,
elle ne dpendra pas des autres qualits prsentes ni sera par elles transforme.

Un corps, cest--dire un objet matriel indpendant, se prsente

dabord nous comme un systme de qualits, o la rsistance et la
couleur, - donnes de la vue et du toucher, -occupent le centre et tiennent
suspendues, en quelque sorte, toutes les autres. Dautre part, les donnes
de la vue et du toucher sont celles qui stendent le plus manifestement dans
lespace, [].373

Pensons donc la couleur. La couleur est une proprit qui est attribue aux objets,
indpendamment de leur nature. La couleur est une caractristique, une qualit qui est
prsente et perue le plus souvent la surface des objets et elle ne dpend ni de la forme ni
de la taille ni de la matire de laquelle lobjet est fait. Ainsi, la couleur prise dans son sens
gnral, reprsente quelque chose de suffisamment global et homogne pour quelle soit
considre une qualit imputable aux objets. Et, lide gnrale de couleur en tant que
qualit, dfinit galement un champ qui peut tre cartographiable, dans lequel il est
possible de dterminer la topologie des diverses couleurs.

Reprenons la couleur en tant quexemple de qualit : la couleur dun objet ne

dpend ni de la matire qui le constitue ni de sa forme, et elle ne dpendra pas dautres
qualits prsentes dans le mme objet. Par contre, la matire et la forme, par exemple,
portent leurs propres qualits : une matire a une texture, une densit, une couleur ; une
forme a un contour, elle a une taille. Mais texture, densit, contour ou taille ne sauront pas

372 ibidem p. 91-92

373 BERGSON, Henri. Matire et mmoire. 7me dition. Paris : PUF, 2004. p. 120.

193
modifier la couleur en tant que qualit. Mme si une certaine matire peut avoir une
influence sur la perception dune couleur (par exemple, la perception de la couleur jaune
est diffrente selon quelle se trouve sur une matire opaque ou transparente), une couleur
continuera toujours tre une couleur, elle ne se transformera pas dans une autre qualit
(dans une texture ou une forme par exemple) quand elle sera applique une matire
spcifique. Ainsi, dautres qualits prsentes dans le mme objet pourront influencer la
topologie de la qualit couleur, mais ne changeront pas son essence. Une taille, une
matire, une couleur, une texture, une densit, un contour, une forme, sont des qualits
autonomes qui peuvent se trouver dans un mme objet et pourtant elles ne se transmuteront
pas les unes dans les autres. Ainsi, dans leur monadisme , pour reprendre lexpression
de Pierce, ces qualits contribueront la caractrisation des objets, et leur manipulation
contribuera la construction de nouvelles entits unifies, cohrentes et dfinissables par la
diversit des qualits qui en font partie. Nous avons parl dobjets, mais la mme ide est
valable pour les qualits qui caractrisent les phnomnes.

Le phnomne peut tre tout ce quil y a de plus complexe et de plus

htrogne. Cette circonstance ne produira pas de diffrence particulire
dans la qualit. Elle la rendra plus gnrale. Mais une qualit nest pas en
elle-mme, en son aspect monadique, plus gnrale quune autre. Leffet
qui en rsulte na pas de parties.374

Le phnomne sonore, par exemple, est caractrisable par des qualits disparates
telles que la hauteur (lie la frquence), la couleur (lie au spectre), le niveau (li
lintensit), la texture et la forme perues (sensations de surface dpendantes des variables
physiques). Ces qualits perues et dpendantes des proprits physiques du phnomne
sonore sont simultanment diverses et corrles. Il est certain que la perception dune
certaine qualit peut tre influence par les autres sans que pourtant elle soit transforme en
une chose diffrente. Ainsi comme la perception de la couleur dun objet peut tre
influence par la perception de la transparence de la matire de laquelle il est fait, dans le
cas du phnomne sonore la perception dune hauteur, pourra tre influenc par le niveau
ou par le spectre. Mais la hauteur sera toujours hauteur, le niveau toujours niveau et le

374 PEIRCE, Charles Sanders. op. cit. p. 92.

194
spectre toujours spectre, elles ne se transmuteront pas les unes dans les autres mme si
certains facteurs pourront modifier leur perception.

Limportant est que le son est la mtaphore dune perception

continue et sans bords qui passe dans un champ dobjets rifiables, ceux
qui adressent quelque chose la fentre auditive, mais la dbordent. Le son
est le symbole dune perception qui traverse nos sens tout en dpassant leur
cadre, et nous donne limpression de se continuer quelque part au-del375

La dtermination de qualits, mme si leur caractre est mtaphorique, ou si elles

sont issues dun travail, en quelque sorte empirique, base sur la perception, cette
dtermination est trs importante pour la dlination dune notion de lespace de lentit
sonore.

On remarquera les qualits plastiques des entits sonores projetes

(i-sons) : lespace considr comme paysage morphogntique est peru en
termes de contours de densits, impacts et volumes, mouvements et
vitesses.376

La dtermination de ces qualits permettra notamment lengendrement de champs

dans lesquels les qualits, devenues catgories manipulables, sont rendues opratoires
indpendamment les unes des autres. Mais les qualits de lentit, nonobstant son
autonomie, assurent une certaine articulation et une certaine interinfluence, voire une
certaine interdpendance les unes par rapport aux autres et entre les divers champs
dinteraction, dterminant ainsi un espace dentits sonores composes.

Hauteurs, profils, mlodiques, (in)harmonicits, pulsations, rythmes

internes, variations de vitesse, polyphonies de flux, strates, plans,
trajectoires, morphologies, jeux dambigut sur les seuils et les
causalits[], autant de singularits. De moments, de prgnances intgrs
au sonore, quaccrochent dans la conscience du temps [] les
catgories de notre perception377

375 CHION, Michel. Le Son. p. 62.

376 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions p. 103.
377 SEDES, Anne. propos du temps dans la musique dHoracio Vaggione . in : SOLOMOS, Makis.
Espaces composables, essais sur la musique et la pense musicale dHoracio Vaggione. 2007. p. 95.

195
 Une densit, une texture, une couleur378, une forme, un contour, un mouvement ou
une position dans lespace, sont des qualits que nous attribuerons lentit sonore. La
dtermination de ces qualits permettra lengendrement de champs dans lesquels une
certaine topologie pourra tre postrieurement dfinie. Les qualits de lentit sonore et
leur topologie seront partie intgrante des rseaux opratoires qui autoriseront un travail
compositionnel et larticulation parmi des multiples chelles de grandeur.

Malgr la complexit apporte par les qualits disparates, trouves ou construites,

des chelles diverses, lentit sonore portera en elle-mme une cohrence qui sera celle
dune entit intentionnellement compose.

378 Nous choisissons dans le contexte de notre tude de nommer couleur la qualit perceptive du son qui est
traditionnellement appel timbre.

196
IX. CHAMPS DINTERACTION

IX.1 DES CHAMPS DANS LENTIT SONORE

IX.1.1 Lide de champ

[] lnergie prend la forme du mouvement et de la masse des

particules. Elle passe sans cesse dun champ quantique lautre, tandis
que les champs vibrent, dans lespace et dans le temps.379

Un champ est normalement synonyme dune certaine tendue, cest une sorte de
[] brume ou essence imprgnant tout lespace ; peut transmettre une force ou
dcrire la prsence ou le mouvement de particules. 380

Dans la physique, les concepts de champs sont normalement associs lide dune
force, par exemple le champ magntique ou le champ lectrique. En physique un champ de
force est, [] dun point de vue macroscopique, le moyen par lequel une interaction
transmet son influence ; [] 381. Lide dune force ou dune influence qui est exerce par
un corps ou phnomne dans une portion despace implique donc une action distance,
une interaction. Les physiciens dcrivent normalement ces interactions [] comme
dcoulant dun champ produit par une source avant de se propager jusqu un objet
susceptible den tre affect, dans son mouvement ou sa structure par exemple. 382 Ces
interactions exercent son influence de faon locale, les forces ou les signaux (lectriques

379 GREENE, Brian. Lunivers lgant. p. 144.

380 GREENE, Brian. La magie du cosmos.Traduction franaise de Cline LAROCHE. Paris : ditions Robert
Laffont, 2005. p. 657.
381 GREENE, Brian. Lunivers lgant. p. 452.
382 PIRE, Bernard, Thorie des Champs, in : Dictionnaire de la Physique, Encyclopdia Universalis, Alban
Michel, Paris, 2000. p. 80.

197
par exemple) du champ ne pouvant se propager que de proche en proche, les interactions
produites ne sexerceront que par des facteurs de voisinage.

Lexemple le plus classique utilis pour la dmonstration des champs magntiques

et de leurs interactions distance est lexprience avec des aimants qui sattirent ou se
repussent mutuellement. En effet, si deux aimants sont suffisamment proches, soit ils sont
attirs lun par lautre dans le cas o ils interagiraient par des ples de type contraire (N, S),
soit ils se repoussent sils interagissent par des ples du mme type (N, N ou S, S).
Toujours en utilisant des aimants, une autre exprience est usuellement ralise dans
laquelle des fines limailles de fer sont jetes autour dun aimant. Cette exprience
permettra de visualiser laction et lorganisation des forces magntiques autour cet aimant,
cest--dire ltendue, la forme et lorganisation de la structure des forces du champ
magntique dinteraction, donc son champ dinfluence.

Nous emprunterons donc ici cette ide de champ venue des sciences physiques
puisque le sens gnral de ses caractristiques nous semble transportable vers lentit
sonore. En effet nous verrons que la conception dides dtendue, de force, dinteraction,
de mouvement, de transmission dinfluences par des actions de voisinage est applicable au
son tantt en tant que phnomne physique tantt en tant quentit sonore
conceptuellement construite dans lambitus de la composition musicale.

Nous pourrons ainsi transfrer les ides de champ de force issues de la physique
vers le travail compositionnel de lentit sonore. En effet, comme dans la physique, en ce
qui concerne la composition des entits sonores nous pourrons dfinir plusieurs sortes de
champs de force , chacun correspondant une qualit attribuable lentit sonore. De
mme, nous pourrons dfinir, ou simplement constater, des phnomnes dinteraction entre
les diverses forces qui caractriseront une certaine entit sonore. De ce fait, les
rapports de voisinage entre des entits sonores prsentes dans un mme milieu, ainsi
quentre leurs qualits, auront une importance capitale dans la construction
compositionnelle dun environnement sonore complexe et influeront la perception de cet
environnement ainsi que dautres entits qui sy trouvent.

198
 claircissons ces propositions par des exemples.

Une entit sonore porte des caractristiques physiques telles que la frquence,
lintensit ou le contenu spectral, et perceptives comme la texture, la couleur (ou timbre) ou
la densit sonore perues. Bien sr, il ne sagit pas ici de forces au mme sens que celles
lectromagntiques ou lectriques de la physique, mais bien de cette sorte de force qui sont
les caractristiques du phnomne oscillatoire qui constitue laudible et que nous appelons
les sons. Or, la manipulation de certaines caractristiques de lentit sonore engendre des
altrations dans dautres de ses caractristiques. Nous pourrons ainsi considrer que ces
interactions, existantes au sein mme de lentit sonore, sont induites par des sortes de
forces dont que nous convenons ici dappeler qualits.

Ainsi dans une entit sonore nous dfinirons essentiellement des champs qui, dans
leur apparence de surface et dans leur dsignation, sont lis des aspects caractre
perceptif, lesquels dpendent des proprits physiques de londe sonore. Ainsi nous
dfinirons trois champs qui comprendront chacun quelques qualits qui pourront tre
rendues opratoires par des procds de catgorisation. Nous dlinerons donc un champ,
que nous appellerons celui de la matire, dans lequel des qualits telles que la densit, la
texture et la couleur serons dfinies. Un deuxime champ que nous dsignerons comme
celui des formes et dans lequel nous dterminerons essentiellement des qualits de contour
et dmergence face leur espace sonore environnant. Dans le champ des formes,
indpendamment des possibles gomtrisations mtaphoriques du sonore, nous
chercherons dterminer certains rapports entre les formes et lambiance sonore dans
laquelle elles sont intgres. Le troisime champ que nous dfinirons est celui du
placement spatial proprement dit des entits sonores, nous appellerons ce champ celui des
positions et il comportera des qualits comme limmobilit spatiale et le type de
directionnalit.

Nous considrerons encore le comportement qui, ntant pas un champ au mme

titre que les autres, sera dfini comme un espace rsultat. Le comportement sera considr
comme un espace rsultat cause de son entire dpendance des dterminations
composes dans les trois autres champs. Ainsi, dans le niveau des comportements, nous
analyserons de faon plus globale des rsultantes des interactions entre les champs

199
antrieurement cits, car celui-ci est incontestablement dpendant des dterminations et des
oprations que sont lorigine des autres qualits perues.

IX.1.2 La problmatique des interactions entre les champs de lentit sonore

Nous venons dinvoquer les champs que nous attribuons lentit sonore et que
nous dvelopperons ensuite. Il est cependant impratif de tisser quelques considrations
propos des interactions et interfrences qui soprent, parfois indpendamment de la
volont du compositeur, au sein de lentit sonore pendant sa manipulation. Ces
interactions et ces interfrences peuvent se produire galement entre des entits sonores
distinctes mais coexistantes au niveau spatio-temporel.

Nous avons dj affirm que la manipulation de certaines caractristiques (qualits)

de lentit sonore peut produire des transformations dans dautres des qualits qui lui sont
attribuables. Ces transformations vont des aspects purement perceptifs des
bouleversements au sein mme des caractristiques physiques de londe sonore.

Par exemple, la manipulation du spectre dune entit sonore peut entraner des
modifications au niveau de la perception de sa couleur, de sa texture, de sa hauteur ou son
niveau perus. Mais la manipulation du spectre peut galement engendrer des
modifications de lintensit physique mme de londe sonore, dans le cas de loccurrence
de renforcements ou des attnuations de certaines zones du spectre par des phnomnes lis
par exemple la phase des composantes internes du son. Cependant, encore plus
dterminantes que les transformations engendres au sein dune entit sonore individuelle
qui est en train dtre compose, notamment par des manipulations de certaines de ses
qualits, sont les interactions qui se produisent entre des entits sonores distinctes
prsentes dans le mme espace sonore complexe et avec leur environnement.

Les interactions trouvables entre des entits sonores seront, dune certaine faon,
comparables de celles qui se produisent entre des phnomnes physiques autres que les
sons. Cherchons donc des lments de comparaison des interactions existantes entre les
entits sonores et celles dcrites par les physiciens propos des particules :

200
 Linteraction la plus lmentaire est la collision entre deux
particules, dont les trajectoires se croisent, []. Si ces particules taient
des boules de billard, elles se heurteraient, et chacune serait dflchie selon
une nouvelle trajectoire. En vertu de la thorie des champs quantiques de
particules ponctuelles, le phnomne est essentiellement le mme lorsque
deux particules entrent en collision383

Ainsi, le comportement des particules, (que nous extrapolons ici vers les ondes
sonores qui se croisent dans lespace physique o le son est dploy) engendre des
interactions entre elles. Ces interactions produisent non seulement des nouvelles
trajectoires mais galement dautres phnomnes qui modifieront la structure mme de
lespace dans lequel elles voluent, voir qui modifient les particules elles-mmes. Dans le
domaine du sonore, ces interactions peuvent se manifester notamment par des phnomnes
de diffrence de phase, qui engendrent perceptivement des sensations de renforcement ou
dattnuation de certaines zones du spectre sonore, voire du son dans sa globalit, comme
nous lavons expliqu en V.1.4.

Mais, dautres phnomnes peuvent galement se produire si deux ou plusieurs

ondes sonores interagissent dans le mme environnement spatio-temporel. Ces
phnomnes vont du masquage perceptif de certains sons lengendrement doscillations
sonores autres que celles qui ont t projetes ou mises pas la source sonore. Nous
voquons, nouveau ici, la perception auditive dondes sonores qui ne seraient pas
thoriquement prsentes dans la structure initiale du son mis par la source, (par exemple le
cas de la fondamentale absente). Cette sensation, qui peut tre gnre par la rencontre de
plusieurs sons dans un mme environnement, consiste dans lengendrement de
modifications telles dans la structure interne des sons qui, au niveau auditif dautres sons,
que ceux qui ont t initialement mis, sont perus. Mais cette sensation peut galement
tre produite par des phnomnes de rfraction, rflexion, diffraction ou autres, dus aux
caractristiques propres lespace o ce son est projet. Ces phnomnes engendrant
rellement des ondes sonores autres que celles qui ont t initialement mises par la source.
En effet, larchitecture de certains lieux, comme par exemple les cathdrales, induit des

383 GREENE, Brian. op. cit. p. 181.

201
zones de rsonance et / ou de filtrages spectraux qui peuvent modifier considrablement la
structure physique du son original en gnrant des composantes inexistantes la source
mettrice.

En bref, si on assimile, de faon mtaphorique, les ondes sonores projetes dans un

espace aux cordes de la thorie physique des cordes, nous pourrons dire comme Brian
Greene que [] les deux cordes incidentes interagissent en se fondant lune dans lautre
pour former une troisime corde [] 384, en considrant que le mme est possible par
rapport deux ondes sonores.

En effet, soit au moment des manipulations ralises pendant les processus de

composition des entits sonores et des espaces sonores de luvre, soit de manire fortuite
par des interactions avec lespace physique dans lequel luvre est projete, des
phnomnes imprvus peuvent arriver. Ces phnomnes sont le rsultat dinteractions non
prvues voire imprvisibles entre des entits sonores distinctes et / ou entre celles-ci et
lespace physique environnant. Ces interactions engendrent parfois des changements
imprvus et perceptivement assez spectaculaires. Elles pourront provoquer des rsultantes
qui vont de la disparition soudaine de certaines entits prsentes dans lespace sonore
compos, en passant par des profondes modifications dans les qualits perues et jusqu
lapparition dautres entits, elle aussi perceptivement indpendantes et autonomes, mais
qui ntaient pas intentionnellement composes. Ces phnomnes sont souvent le rsultants
des phnomnes de dphasage dj dcrits entre des composantes internes des sons.

Analysons maintenant les champs attribus lentit sonore.

384 ibidem. p. 183.

202
IX.2 LE CHAMP DE LA MATIRE

IX.2.1 La matire

Jappelle matire lensemble des images, et perception de la matire

ces mmes images rapportes laction possible dune certaine image
dtermine, mon corps.385

Dans ce chapitre, nous proposerons une conception de la matire sonore en tant que
champ, ainsi que quelques qualits que nous lui attribuons. Nous dbuterons par des
considrations propos de lide de matire prise dans un sens gnral. Nous observerons
notamment des aspects de cette matire, qui sera sonore en ce qui nous concerne, lesquels
peuvent tres dcrits perceptivement comme une densit, une texture et une couleur.

Avant de dterminer ce que nous appelons matire et comment nous dlinons le

champ de la matire dans le contexte de lentit sonore, il nous semble ncessaire de
prsenter quelques brves rflexions qui nous permettront de diffrencier le champ de la
matire de celui des formes. Il faut noter que la matire et la forme sont intimement lies,
en effet une matire souvent une forme et une forme est normalement constitue par une
certaine matire.

Les philosophes distinguent entre la matire de notre connaissance

et sa forme. La matire est ce qui est donn par les facults de perception,
prises ltat brut. La forme est lensemble des rapports qui stablissent
entre ces matriaux pour constituer une connaissance systmatique.386

Prenons donc ici la matire comme une substance informe, qui est la fois la base
de toutes les choses et de chaque chose individuelle. Nous ne devrions donc pas parler de
matire mais plutt de matires. En effet, si nous rflchissons la matire dune faon
intuitive, nous concevons trs facilement que les objets aient une matire et que cette
matire peut tre diffrente dun objet lautre, et chacune de ces matires est constitue
dlments plus petits. Le bois est diffrent de la pierre et diffrent de leau. Et ainsi de
suite. En effet dans la physique, la matire est quelque chose de trs complexe. La matire

385 BERGSON, Henri. Matire et mmoire. p. 17.

386 BERGSON, Henri. Lvolution cratrice. 10me dition. Paris : PUF, 2003. p.149

203
en physique est constitue de particules lmentaires qui interagissent entre elles et qui, en
sagenant de diverses faons, induisent des matires nouvelles. Et avec ses matires
nouvelles se construisent des formes. En physique [] les objets matriels rsultaient
alors de lagencement dun petit nombre de ces briques lmentaires, un peu comme les
mots dun langage alphabtique, combinaisons de quelques lettres seulement. 387

La matire en physique est ce qui occupe un certain volume, qui a une masse, une
texture mais pas ncessairement une forme ou encore quune mme matire peut produire
multiples formes. Considrons le bois comme matire, avec lui nous pouvons construire
des cubes, des sphres, des cnes, et tout ce que limagination voudra (ces formes nous
serviront la construction des objets) toujours une mme matire mais des formes
diverses. Bergson affirme dans son essai Matire et Mmoire que :

La matire, pour nous, est un ensemble dimages. Et par image

nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que lidaliste
appelle une reprsentation, mais moins que ce que le raliste appelle une
chose, - une existence situe mi-chemin entre la chose et la
reprsentation. Cette conception de la matire est tout simplement celle
du sens commun.388

Conscientes de notions de matires dans le domaine de la physique, comme

Bergson, nous prconiserons ici une conception de matire qui est, en une certaine mesure,
celle du sens commun. Or, dans le sens commun la matire est conue non pas comme
simple ide, comme une image ou une reprsentation, mais comme quelque chose qui est
palpable, qui a une existence physique relle. Cette matire du sens commun na pas
ncessairement une forme, elle na pas forcment un corps et pourtant, les corps sont
constitus de matire, mais ils sont plus que de la matire, ils sont des structures organises
de cette mme matire.

387 GREENE, Brian. Lunivers lgant. p. 24.

388 BERGSON, Henri. Matire et mmoire. p. 1.

204
 Nous verrons que la matire a une tendance constituer des
systmes isolables, qui se puissent traiter gomtriquement. Cest mme par
cette tendance que nous la dfinirons. Mais ce nest quune tendance. La
matire ne va pas jusquau bout, et lisolement nest jamais complet. Si la
science va jusquau bout et isole compltement, cest pour la commodit de
ltude. Elle sous-entend que le systme, dit isol, reste soumis certaines
influences extrieures.389

Dans ce contexte, nous envisageons que, dans la matire sonore, nous pouvons
dfinir des qualits qui, en ayant une apparence de systmes isols et catgorisables,
interagissent entre elles et avec leur environnement, comme nous lavons dj dit.

La beaut de la matire considre en elle-mme, abstraction faite

de la forme, consiste dans son unit et son identit avec elle-mme comme
excluant toute diffrence [].390

La matire sonore semble galement tre une substance informe, qui est saisie par
la perception comme quelque chose qui se maintient dans la dure et qui sera indpendante
des formes qui la contiennent.

[] la matire, telle que nous la saisissons dans une perception

concrte qui occupe toujours une certaine dure, drive en grande partie de
la mmoire.391

Michel Chion considre la matire comme quelque chose qui caractrise le son, il la
dfinit par ses caractristiques. Dans son livre Le Son, Michel Chion affirne notamment
que :

389 BERGSON, Henri. Lvolution cratrice. 10.

390 HEGEL, Georg Friedrich Wilhelm. ESTHTIQUE : Tome premier. dition lectronique :
http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html.p. 53
Dans une autre dition la mme phrase est traduite de la faon suivante : Le deuxime aspect de
lunit abstraite ne concerne plus la forme et la figure, mais le matriel, le sensible en tant que tel.
in : HEGEL, Georg Friedrich Wilhelm. ESTHTIQUE *. Paris : ditions : Le livre de poche. 1997 .
P. 212
391 BERGSON, Henri. Matire et mmoire. pp. 202-203.

205
 Les constantes qui caractrisent la matire dun son peuvent
rsider dans un grain globalement prsent sur toute la dure du son, ou
dans un certain cycle doscillations dintensit, etc., []392

Pierre Schaeffer lavait classifie selon une certaine typologie et morphologie et il

avait affirm que type et morphologie dpendaient de certaines caractristiques du son
perues par loreille. Ainsi, il proposa de classifier la matire sonore (la masse)393 []
typologiquement, selon que la masse est fixe ou variable, morphologiquement selon quelle
est tonique, nodale, cannele, etc. [] 394. Cependant cette classification de masse a t
produite par Schaeffer pour une catgorisation dobjets sonores qui portent une certaine
matrialit corporelle, dans laquelle les diverses qualits de la matire sont indissociables.
De ce fait Schaeffer naccomplit pas une disjonction complte entre le champ de la matire
et celui des formes puisquil considre que la forme est un des critres de la matire.
Schaeffer, en invoquant des aspects de la matire sonore, comme une morphologie, une
texture, et une organisation de la masse, une allure ou un grain395, est en train de
caractriser les objets sonores de leur attribuer des qualits perceptives lies la matire.
Or, quelques-uns de ces aspects correspondent des qualits que nous attribuons aux
champs de lentit sonore, et entre eux celui de la matire.

392 CHION, Michel. Le Son. p. 245-246.

393 Nous considrons que dans le Trait des Objets Sonores, matire et masse sonores sont une seule et mme
chose. Pierre Schaeffer, en parlant de la morphologie et de la typologie des objets sonores considre
que si nous pouvons observer un son, [] un instant donn de notre coute : ce que nous
saisissons alors [] cest ce que nous appellerons sa matire, complexe, tablie en tessiture et en
relations nuances de la contexture sonore. (p. 400). Plus loin, Schaeffer affirme que [] la
matire, chaque instant, se perptue gale elle-mme. Malgr des affirmations de Schaeffer, qui
semblent montrer une distinction entre la masse et la matire des sons, notamment quand il affirme
que la masse [est] ce critre de la matire, qui, par opposition dautres[] correspond
loccupation du champ des hauteurs par les sons [] et que [] labsence de forme [] met en
valeur la masse comme caractristique dominante de la matire du son [] (p. 401), il nous
semble que masse et matire sont quivalents. Schaeffer lui-mme affirme : Nous avons appel
matire ce qui se perptue travers de la dure, aussi bien le son tonique que le bruit blanc, et
videmment tous les cas intermdiaires [] (p. 516), mais il affirme toute suite aprs que la masse
est un critre du timbre. Or, le timbre a un rapport troit avec le spectre du son, tout comme les
matires sonores dfinies par Schaeffer qui vont du son tonique au bruit blanc, et qui ont galement
un rapport troit avec le spectre. Ces deux notions, matire et masse, semblent ne pas avoir de forme
pour Schaeffer. Ainsi, nous ne distinguerons pas ici entre masse et matire, mais nous les
appellerons indistinctement de matire.
in : SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. 1966.
394 Ibidem. p. 519.
395 Ibidem. p. 401.

206
 Mais, si, pour dfinir la matire dun son, Schaeffer donne une importance spciale
des aspects lis notamment au spectre et la tessiture en affirmant que la [] masse
[est] ce critre de la matire [] [qui] correspond loccupation de champ des hauteurs
par le son 396, il considre galement que cette matire par sa typologie et morphologie
possde des caractristiques multiples, des qualits multiples.

Ainsi se dgage une notion nouvelle, aussi importante que celle de

hauteur : celle de la masse dun son.

Quelle soit tonique ou complexe, ponctuelle ou diffuse, en

corrlation avec un spectre harmonique ou enchevtr, form dune raie ou
dune infinit de frquences, la masse est une perception musicale qui rend
compte de la contexture harmonique dun objet. []

Les structures de rfrence de loreille sont fonction de la masse de

lobjet quon lui donne entendre397

Nous allons ensuite prsenter les qualits que nous attribuons la matire sonore,
laquelle se prsente, si lon veut, comme une structure dynamique de champ. Ce sont des
volumes complexes, des rapports de densit, des orientations, des configurations
nuageuses. 398 Analysons donc la texture, la densit et la couleur en tant que qualits du
champ des matires sonores.

IX.2.2 Qualits de la matire

IX.2.2.1 La texture

La texture est une qualit qui correspond la sensation perceptive des

caractristiques externes ou internes de cette matire. Cette sensation perceptive de texture
est dpendante de la structure interne de la matire. Communment la texture dune matire

396 idem.

397 SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. p. 22.

398 DUFOURT, Hugues. Musique spectrale in : Musique, Pouvoir, criture, Paris : Christian Bourgeois
diteur, 1991. p. 290-291.

207
est classifie ou dcrite comme tant lisse, rugueuse, strie, alvole, compacte, molle,
rigide, etc. Nous pourrons ainsi dire, dune faon gnrale, que la texture en tant que
qualit attribuable aux objets et aux phnomnes, correspond la description dune
sensation perceptive de lapparence externe ou profonde de leur matire physique ou
phnomnale. La texture dcrit perceptivement la structure de surface ou la structure
interne qui caractrise la matire qui constitue les objets, les phnomnes et les entits. Ces
caractristiques, attribues communment des sensations visuelles, voire tactiles, sont
utilisables galement dans le domaine des sensations auditives.

Un son homogne [] peut contenir une microstructure, []. Cette

proprit de la matire fait songer au grain dun tissu minral.[]

[]on pense aussitt des analogies qui semblent justifies. Parler

dun son rugueux ou mat, velout ou limpide, cest comparer le son une
pierre, une peau, un velours, une eau courante. [] ce niveau, cest
la face structurelle de lobjet qui est peru : peu importe quil soit son ou
image, []. 399

En analysant ces affirmations produites par Pierre Schaeffer propos du grain en

tant que critre de la matire sonore, de la masse des sons, nous dduisons que la texture
nest autre chose quune description dune apparence perue. La texture dune entit sonore
est donc une sensation de la surface de la matire des sons en partant de lobservation
auditive de lentit sonore et son volution temporelle. Selon Chion, la [] texture et le
grain sont une [] catgorie de perception trans-sensorielle. 400 Cela veut dire que la
description dune sensation de texture se fait par des analogies en empruntant des qualits
attribues aux perceptions dobjets dun sens la vision par exemple, et en les utilisant
pour dcrire une sensation reue par un autre sens laudition dans ce qui nous intresse.
En ce qui concerne la texture, Schaeffer lenvisage comme ayant un rapport avec
lorganisation interne de la masse dun son.

399 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 550-551.
400 CHION, Michel. Le Son. p. 57
Trans-sensorielles : Nous appelons trans-sensorielles les perception qui ne sont daucun sens
particulier, mais peuvent emprunter le canal dun sens ou dun autre, sans que leur effet soit enferm
dans les limites de ce sens. in : CHION, Michel. Le Son. p. 56.

208
 Entre laccord [jou au piano] o je rsous les toniques, et
lpaisseur, qui est laveu du flou, je distingue une texture, une certaine
organisation de la masse, []. Je peux rapprocher tle et piano grave, en
disant : cette t e x t u r e qui caractrise ses deux sons pourtant
dfrents [].401

Pour Smalley, parler de texture sonore est galement se rfrer une qualit perue
du son, il lassocie [] une rugosit, une granularit ou un crissement sans
considration de hauteur. 402 Smalley cre galement des analogies pour dcrire par
exemple certains bruits , certains sons :

Nous associons extrinsquement le bruit granulaire la mer, aux

textures aqueuses, au vent, linterfrence statique, la friction granulaire
entre des matriaux frotts et rcls, aux matriaux qui se fracturent (par
exemple la pierre), aux consonnes vocales non voises ainsi qu certains
types de respiration.403

La texture de lentit sonore sera donc une qualit perue de la matire sonore, une
perception lie la structure de sa surface, une sensation de grain qui, tout en tant le
rsultat dune structure interne (la constitution de sa matire et ses transformations au cours
du temps), est perue comme une apparence externe.

La perception dune texture en tant que qualit de lentit sonore dpend des
caractristiques internes du son, des proprits de londe sonore, du contenu spectral et son
volution temporelle, du fait de sa stabilit ou de sa variabilit. Une musique dabord de
texture se centre ainsi sur son mouvement interne aux dpens de limpulsion venir. 404
Ainsi, la texture des entits sonores pourra tre dsigne selon la rgularit et le caractre
des changements internes qui engendrent les sensations de surface. Ainsi, nous
considrerons quune texture peut tre lisse ou rugueuse, lisse ou granuleuse, lisse ou strie

401 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 519.
402 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son In : A r s
Sonora Revue lectronique. p. 98
403 idem.

404 ibidem. p. 82.

209
et que tous les points topologiquement dfinissables dans un espace comportant ces
variables de texture sont possibles.

Figure 15. Deux reprsentations possibles despaces de la qualit texture, dans lesquels les
attributs de la texture nont pas de frontires dfinies. Les limites dpendront
la fois des caractristiques propres la matire et de la perception de celui qui
les classe. Sur les deux exemples, une grille topologique pourra tre superpose
laquelle rendra opratoire cet espace.

Ces sortes despaces, qui pourront permettre la dfinition dune certaine topologie
en ce qui concerne la texture comme qualit de la matire, ne sont pas linaires et ils nont
pas de limites clairement dfinies. Lvaluation des textures sera dabord perceptive, et leur
classement topologique sera par consquent relatif. Malgr le caractre relatif dune telle
topologie, son utilisation dans le domaine de la composition musicale peut prendre un
caractre opratoire dans la construction et la manipulation de lentit sonore.

Il faut noter que la texture en tant que qualit de la matire sonore sera influence
par les proprits propres des autres qualits du champ de la matire et mme par celles des
autres champs de lentit sonore forme et position.

La texture interagit ainsi avec les autres qualits de lentit sonore. En ce qui
concerne le seul champ de la matire, ses trois qualits sont interdpendantes, ainsi la
densit et la couleur interfreront dans la texture perue. En effet, une texture sonore
granuleuse peut tre en certaines conditions considre comme trs dense. Mais imaginons
que cette texture devient de plus en plus sature tel point quau niveau de la perception
auditive se produit un phnomne de fusion. ce moment-l une mutation

210
perceptive se produit transmutant la sensation de texture dense et sature en quelque chose
proche de lhomognit, donc plus proche dune texture lisse.

Observons maintenant la densit comme qualit de la matire des entits sonores

IX.2.2.2 La densit

La densit est une notion qui se rapporte gnralement la quantit dlments qui
se prsentent dans un espace-temps donn. La densit, dans le domaine musical, se
rapportera galement la quantit dlments dun certain type qui sont prsents dans les
sons et dans luvre un moment donn. Ainsi la densit dans le domaine musical pourra
tre lie autant la quantit de notes simultanes, qu la vitesse de dbit dune structure
rythmique. La densit pourra encore tre lie la quantit de lignes mlodiques
simultanes, aux caractristiques dun accord, ou encore aux caractristiques dune
orchestration en ce qui concerne le nombre dinstruments qui jouent simultanment dans
une uvre. Ainsi, nous parlons de contrepoints ou daccords denses, dorchestrations plus
ou moins chargs, de textures sonores paisses ou transparentes, despaces sonores chargs
ou lgers. Tous ces aspects sont des adjectifs utiliss pour dcrire une certaine perception
sonore, des sensations de complexit sonore lies la superposition dlments musicaux
dans les musiques instrumentales. Ces adjectifs qualificatifs sont galement utilisables dans
le contexte des musiques acousmatiques. Ils sont applicables par exemple aux sensations
engendres par les relations spectrales des composantes internes des sons ou aux sensations
lies la texture sonore perue. Mais ces qualits peuvent tre aussi utilisables dans la
description des distributions spatiales des entits sonores, lesquelles peuvent tres
considrs comme tant des densits.

La densit des entits sonores, se rapporte donc, quantitativement et

qualitativement, aux lments qui les constituent ainsi qu la faon dont ils sont organiss
lintrieur mme du son. Comme nous lavons vu, la densit pourra galement se
rapporter la quantit dentits sonores prsentes simultanment un moment donn de la
structure de luvre ou localises dans un espace-temps prcis. Cela veut dire que les
entits sonores dune uvre musicale pourront tres construites en comportant des densits
diverses, mais galement que leur agencement dans luvre pourra engendrer des
structures musicales perceptibles comme diversement denses.

211
 Dans le contexte de la densit de lentit sonore, nous pourrons donc parler de sons
plus ou moins denses, voire des sons qui comportent diverses zones de densits diffrentes.
Selon Denis Smalley, la densit des sons a une relation directe avec le contenu spectral et
son volution au cours du temps. Smalley dfini par exemple la densit dun bruit (donc
dun son) comme tant [] un tat spectral satur qui ne peut tre ramen la hauteur
intervallaire ni la hauteur relative. 405 Cependant, lorganisation du contenu spectral des
sons na pas ncessairement un caractre homogne comme semble tre le cas du bruit
duquel nous parle Smalley. Les sons comportent frquemment des zones densit spectrale
variable et loreille semble percevoir le contenu spectral des sons en termes de zones de
concentration des composantes sonores en dcelant ainsi une sensation de densit.

Loreille analyse ainsi les rapports entre les diverses zones spectrales de lentit
sonore mais aussi son rapport lespace global des frquences audibles. Loreille analyse
galement le rapport entre les divers composants spectraux de lentit sonore et distingue
assez rapidement les spectres harmoniques de ceux qui sont inharmoniques en dduisant
subsquemment une densit qui est celle de lorganisation interne. Smalley ajoute que
[] le bruit satur [une sensation de spectre sonore dense] [] peut galement provenir
de la compression spectrale, lorsquune rgion de lespace spectral est ce point remplie
que la conscience de la hauteur devient impossible. 406 Cest--dire que loreille percevra
les zones spectrales avec une grande concentration des composants, en dtriment de la
perception de chaque composant individuel ou de leur rapport.

Denis Smalley explique que la densit spectrale, qui consiste dans lorganisation
des composantes internes du son

[] peut se reprsenter comme un brouillard, un rideau ou un mur

plus ou moins troit ou large qui laisse ou non passer les sons. [] La
quantit dinformation spectromorphologique pouvant occuper lespace
spectral et strophonique a des limites perceptuelles : la haute densit est
lennemie du dtail aux niveaux structuraux les plus bas. 407

405 ibidem.p. 98
406 idem.

407 ibidem. p. 102.

212
 Dans le cas de la voix par exemple, les formants correspondent des zones
spectrales qui possdent des particularits au niveau de la densit spectrale perceptible. Ces
particularits sont dues soit aux caractristiques de la constitution de ces zones en ce qui
concerne le nombre de partiaux y prsents et leur organisation, soit simplement parce que
les composantes y sont renforces au niveau de leurs intensits.

Lide de densit des sons a certainement un rapport la perception de leur contenu

spectral, cependant dautres aspects doivent tres considrs comme dterminants de la
perception dun certain type de densit sonore. La sensation de texture par exemple,
contribue la perception dune densit sonore408. Une entit sonore qui a une texture
granulaire pourra tre perue comme plus au moins dense par rapport la quantit de petits
grains sonores qui la composent. (Il est vident que la densit granulaire de ces sons
influence galement leur constitution spectrale donc la densit spectrale des entits
sonores). En effet, du moins dans le cas des sons du type granulaire, il nous semble vident
lexistence dune interdpendance entre la qualit de la matire que nous appelons texture
et celle que nous dsignons comme densit.

La densit des sons, des entits sonores, se rapporte donc, quantitative et

qualitativement, autant aux lments internes qui les constituent (composantes spectrales,
particules granulaires, etc.), ainsi qu la faon dont ils sont organiss.

La densit de lentit sonore sera envisage en termes dopacit, de transparence et

de permabilit. La densit est, comme la texture, une qualit relative : opacit,
permabilit et transparence sont des espaces non-dlimits. Il ny a pas de limite nette ou
de frontire claire et absolue entre ces espaces, le basculement perceptif entre lun et lautre
dpend la fois des caractristiques propres aux entits et des mcanismes perceptifs de
celui qui coute.

Cette caractrisation de la densit en opaque, permable ou transparente, aura un

rapport avec le type dinteraction gnre par lentit dans son environnement, notamment
sa facult engendrer des phnomnes de masquage ou de fusion. Nous rapprochons ici

408 Certes, la texture a un rapport troit avec le spectre du son, mais par exemple dans le cas de textures
rsultantes de synthse granulaire, plus que le spectre ou la forme de chaque grain, sera la relation
quantit de grains / temps / frquence / dispersion spatiale qui contribuera la sensation auditive de
la densit de cette texture.

213
sensation de densit et les mcanismes qui engendrent des phnomnes de masquage ou de
fusion car pour valuer, mme perceptivement, la densit dune entit sonore nous aurons
besoin de la confronter aux densits perues dautres entits. Du type de phnomne
perceptif qui se produit au moment de cette confrontation, nous pourrons dduire si les
entits sonores ont un caractre plutt opaque, permable ou transparent. Cest--dire que
le type de phnomne de masquage ou de fusion qui se produit pendant linteraction entre
les entits nous renseignera sur leur opacit, leur transparence et leur permabilit.

Pour dcrire brivement ces trois domaines que nous avons attribus la densit de
lentit sonore, nous dirons quune entit sonore opaque sera celle qui ne laisse pas
entendre dautres entits places au mme endroit et au mme moment, elle les masque.
Lentit opaque dissimule ou absorbe certaines des autres entits sonores qui se trouvent
dans le mme espace-temps physique, spectral ou autre. Au contraire une entit sonore
transparente sera celle qui tout en tant prsente laissera entendre dautres entits qui lui
sont concomitantes, elle ne les masque pas ou du moins pas compltement. Nous
dgageons ainsi une sorte daxe qui va de lopaque au transparent.

Une entit permable sera celle qui se laisse imprgner par dautres entits ou
certaines de leurs caractristiques, lentit fusionne avec elles, dune certaine manire, ou
se laisse simplement traverser. Comme le papier qui se laisse imprgner par de leau tout
en restant diffrent mais reconnaissable, lentit sonore se laisse traverser par dautres
entits sonores tout en restant identifiable. Il nous semble clair que diffrentes entits
sonores possderont des degrs divers de permabilit. Quelques-unes se laisseront
influencer compltement tandis que dautres seront trs peu influenables. Nous dgageons
ainsi un autre axe qui sera celui de la permabilit les entits sonores seront plus ou
moins permables.

Ces deux axes, opacit / transparence et permabilit, sont coexistantes. Une entit
sonore transparente peut tre plus ou moins influenable par son environnement sonore
proche, donc plus ou moins permable. De mme une entit sonore opaque peut tre plus
ou moins permable. Toute en masquant dautres entits prsentes dans son environnement
proche, lentit sonore opaque peut tre influence par leurs caractristiques.

214
 Nous considrons donc la densit comme la qualit de lentit sonore qui
correspondra la perception dune certaine opacit, transparence ou permabilit de sa
matire. La densit sera assigne chaque entit sonore individuelle, indpendamment de
lchelle temporelle o elle se trouve. Ainsi, la densit de la matire de lentit sonore sera
prsente ds les niveaux le plus petits (ds que perceptibles) jusqu lagencement de
structures plus ou moins complexes dans la structure globale de luvre compose.

IX.2.2.3 La couleur

Lide de couleur de la matire de lentit sonore que nous prconisons ici aura un
sens assez proche de celle de timbre dun son. Le timbre, attribut perceptif complexe
multidimensionnel et difficile dterminer avec prcision, est dfini souvent par ce quil
nest pas : ni hauteur, ni frquence, ni intensit, mais [] lattribut qui permet de
diffrencier deux sons de mme hauteur et mme dure ; [] et en particulier de distinguer
des sons mis par des instruments de musique diffrents []. 409 Le timbre ne correspond
pas non plus au spectre du son, il est [] sa forme et sa matire sonore [] dans les
limites des sons que peut produire un instrument donn [] 410.

Le timbre nest pas quantifiable, il est donc un attribut perceptif du son qui semble
difficile cerner en lui-mme.

[][Le] timbre tait considr un paramtre perceptif qui tait

simplement complexe et multidimensionnel, dfini principalement par ce
quil ntait pas : qui permettait de distinguer entre deux sons qui
prsentaient dans un contexte similaire et tant quivalent en termes de
hauteur, dure subjective, et intensit []. Cette multifonctionnalit rend le
timbre impossible dtre mesur dans un seul continuum comme
grave / aigu, court / long ou faible / fort et accrot le problme de
dterminer exprimentalement le nombre de dimension et de qualits

409 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . p.1 / 9.

410 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 232

215
 requises pour reprsenter les attributs perceptifs du timbre et de
caractriser psychologiquement ces attributs.411

Le timbre est donc fortement li aux causalits instrumentales, la forme

dynamique et lvolution spectrale du son.

Schaeffer a en effet dmontr que la forme dynamique du son et la prsence de

transitoires dattaque sont dterminantes pour la reconnaissance instrumentale et donc pour
une certaine sensation de timbre. Il a montr notamment que, en manipulant lenveloppe
dynamique de certains sons, il est possible de faire basculer la sensation perceptive de
reconnaissance du timbre dun instrument dtermin vers celle dun autre instrument412.
Schaeffer a galement dmontr que le timbre dun instrument ne correspondrait pas
ncessairement un certain spectre, puisquun mme instrument peut produire des sons
constitus par des spectres divers dpendant notamment du registre, de lintensit, de
larticulation, bref des modes de jeux.

Les tudes dveloppes notamment par Wessel413, McAdams414 et Grey415 ayant

comme objectif de dterminer perceptivement des classes, des dimensions ou des espaces

411 [] timbre was considered a perceptual parameter of sound that was simply complex and
multidimensional, defined primarily by what it wasnt: that which distinguishes two sounds
presented in : a similar manner and being equal in : pitch, subjective duration, and loudness [].
This multidimensionality makes it impossible to measure timbre on a single continuum such as
low/high, short/long or soft/loud and raises the problem of determining experimentally the number
of dimensions and features required to represent the perceptual attributes of timbre and of
characterizing psychophysically those attributes. in : McADAMS, Stephen. WINSBERG,
Suzanne. DONNADIEU, Sophie. et all. Perceptual scaling of synthesized musical timbres:
common dimensions, specificities, and latent subject classes dition lectronique : IRCAM.
412 Voir ce sujet chapitre VII.1.3. Voir aussi : SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. 6me thme
reflexion, p. 44-52 ; SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines.
p.216-243.
413 WESSEL, David. Timbre Space as a Musical Control Structure Computer Music Journal, Vol. 3, n 2,
1979.
414 McADAMS, Stephen. SAARIAHO, Kaija. Qualits et fonction du timbre musical in : Le Timbre
Mtaphore pour la composition. dit par Jean Baptiste BARRIRE. Paris : IRCAM / Christian
Bourgois diteur,1991. pp. 164 181 ; McADAMS, Stephen, FAURE, Anne. Comparaison de
profils smantiques et de lespace perceptif de timbres musicaux . CFA: Congrs Franais
dAcoustique, Marseille, Avril 1997 ; McADAMS, Stephen. WINSBERG, Suzanne. DONNADIEU,
Sophie. et all. op. cit.
415 GREY, J. M.Multidimensional perceptual scaling of musical timbres Journal
. ofthe Acoustical
Society of America. 61 (5), 1977. pp. 1270 1277.
GREY, J. M. and GordFon, J. W. (1978). Perceptual effects of spectral modifications on musical timbres .
Journal of the Acoustical Society of America. 63 (5), 1978. pp. 1493 1500.

216
topologiques pour le timbre des sons, prsentent trois classes assez gnrales : distribution
de lnergie spectrale ou brillance, flux ou enveloppe spectrale ; prsence de transitoires
dattaque.416 Windsor se rapporte ces tudes de la faon suivante :

En accord avec la similarit de lanalyse multidimensionnelle des

auditeurs, les timbres [] peuvent tre rduits trois dimensions
perceptives qui correspondent grosso modo trois dimensions
acoustiques : la distribution de lnergie spectrale, lenveloppe spectral et
la prsence de composants de frquence aigue pendant lattaque (Grey,
1977). McAdams (1993) caractrise ces trois dimensions comme tant la
brillance, le flux spectral et la prsence de transitoires dattaque.417

Pendant la ralisation de ces tudes aussi bien Grey que McAdams ralisrent les
expriences en utilisant des modles synthtiss de sons instrumentaux. Ces tudes sont
donc une tentative de dduction dun espace de timbres, hirarchis ou mesurable pour des
sons instrumentaux. Leurs conclusions doivent donc tres prises dans le contexte dune
causalit instrumentale418. Si lide dun espace de timbres instrumentaux, en quelque sorte
quantifiables, ne nous est ici daucune utilit, une gnralisation des trois dimensions
acoustiques du timbre peut tre utile lexplication de la couleur de la matire des entits
sonores composes.

Qualifier les sons dans des degrs de brillance quivaut dcrire des sensations
intimement lies lorganisation spectrale et la zone frquentielle o elles sont places.
Ainsi, un son constitu principalement par des composantes spectrales aigus pourra plus
facilement tre qualifi perceptivement comme brillant. Un autre son, constitu
exclusivement par des composantes graves, sera aisment peru comme plus sombre. (Ce

416 Idem.

417 According to the multidimensional analysis of listeners similarity judgements the timbres [] can be
reduced to three perceptual dimensions which correspond roughly to three acoustic dimensions:
spectral energy distribution, spectral envelope and the presence of high frequency components
during the attack [] characterises these three dimensions as brightness, spectral flux and presence
of attack transients (Traduction faite par nous-mmes.) in : WINDSOR, William Luke. A
Perceptual Approach to the Description and Analysis of Acousmatic Music. Ph.D Thesis. City
University, Department of Music. Septembre 1995. Chapitre 1.2.2, p.22.
418 La problmatique, voire le caractre discutable de ces tudes, rside principalement dans le fait quil
sagit de tentatives de paramtrer ou du moins de cartographier un attribut perceptif complexe et
multidimensionnel dans sa globalit. Mais galement parce les rsultats de lexprimentation ralis
uniquement sur certains sons du type instrumental reconstruits artificiellement sont non-
gnralisables, notamment musique acousmatique.

217
type de qualification perceptive est pourtant empirique et discutable, et il est srement le
produit dune acculturation).

Lenveloppe spectrale concernera une certaine volution dans la couleur sonore,

mais relvera galement du comportement de la matire sonore dans le temps qui passe, de
sa texture, de sa densit, de sa forme. En ce qui concerne les transitoires dattaque, par leur
dfinition mme, ils nexistent que dans des sons instrumentaux. Les transitoires dattaque
nintresseront donc pas le contexte de la gnralisation du sonore en tant quentit que
nous prconisons ici, ni comme composants engendrs par le mcanisme ou par le mode de
fonctionnement dun instrument, ni en tant qulments dinstabilit sonore que la lutherie
classique avait essay mticuleusement dattnuer. Cependant, la prsence de composantes
particulires dans le dbut temporel dune entit sonore est un lment important
considrer comme caractrisant cette entit dans sa matire, dans sa forme et son
comportement. Ces composantes particulires seront ainsi une partie intgrante de la
structure interne, de la forme et du comportement de lentit sonore. Ces composants,
trouvs ou composs, ne constitueront plus une sorte dlment dinstabilit presque
extrinsque au son, mais ils seront morphogniques. Sils sont prsents dans une entit
sonore, ils feront partie intgrante de sa structure interne et caractriseront par consquence
sa matire dont la couleur est un des attributs qualitatifs.

Dans le contexte du champ de la matire de lentit sonore, nous considrerons la

couleur des sons en dehors de sa forme car, comme nous lavons dit, la matire est en elle-
mme informe. Le fait de sparer la forme des sons de la couleur de sa matire nous
loigne naturellement de lide habituelle de timbre en tant que la qualit qui permet de
diffrencier deux sons de mme hauteur, intensit et dure, produits par deux instruments
de musique diffrents.

Nous considrerons donc ici la couleur dune entit sonore comme la sensation
perceptive rsultante de la structure interne du son, indpendamment de sa forme, et qui ne
prtendra pas distinguer des sources sonores (comme les instruments de musique). Cette
couleur de lentit sonore (Klangfarben, pour prendre lexpression de Schoenberg419) sera

419 SCHOENBERG, Arnold. Theory of Harmony. Berkeley, Los Angeles : University of California Press.
(Loriginal en allemand a t dit en 1911 par Universal Edition Vienne). P. 421- klangfarben
traduit dans la version anglaise par tone-color la couleur du son.

218
une sorte de gnralisation de la notion de timbre. La couleur sera une qualit perceptive
attribuable au son, qui ne dpendra pas de rfrences causales mais qui aura un lien troit
avec la structure spectrale interne compose dans ses dimensions les plus infimes.

Vaggione se rapporte cette ide de structure spectrale microscopique dterminante

de la couleur sonore dans les termes suivants :

Les moyens lectroacoustiques numriques ont donc permis une

prise en charge des dimensions micro-spectrales qui taient hors de porte
dans les limites de lancienne criture instrumentale. Tout se passe alors
comme si la notion de timbre, loin de se dissoudre avec la perte de la
rfrence causale, sest au contraire prcise dans ses aspects physiques :
les aspects relevant de la klangfarben, prise dans le sens de structure du
substrat des hauteurs spectrales (couleur sonore) dlies des origines
instrumentales. Ceci reste pertinent non seulement dans le domaine de la
synthse sonore, mais aussi dans celui du traitement du fait
transformationnel en gnral.420

La couleur de lentit sonore ainsi prise en tant que structure spectrale, dlie dune
causalit et dune forme, devient une qualit si intimement lie la matire que la densit
et la texture. La couleur pourra tre classe perceptivement par des niveaux de brillance,
proprit couramment attribue au timbre. Un son pourra tre class dans une sorte daxe
qui ira du plus sombre au plus brillant, tant la dfinition mme de sombre ou brillant, ainsi
que leurs dlimitations, dpendantes de la perception individuelle des caractristiques
spectrales des entits sonores.

420 VAGGIONE, Horacio. Autour de lapproche lectroacoustique : situations, perspectives , Acadmie

Bourges, Actes I 1995 Esthtique et Musique lectroacoustique. p. 101.

219
IX.3 LE CHAMP DES FORMES

IX.3.1 La forme

La notion de forme semble au premier abord insparable de la perception spatiale,

et par consquent se donner dabord comme concept empirique. 421 Dans ce contexte et
parce que la notion de forme est minemment spatiale et comporte un ancrage certain dans
la perception visuelle (voire motrice ou tactile), nous allons dbuter lanalyse par quelques
ides lies la perception visuelle des formes et leur relation avec la matire dans les arts
dits de lespace comme la peinture ou la sculpture. Ce rapport entre la forme et la matire,
cette corrlation entre le contenant et le contenu, sera valable aussi bien pour les choses
visibles comme pour les phnomnes audibles. De ce fait, lide de forme audible, dans le
contexte de lentit sonore que nous chercherons produire, aura une certaine proximit
avec lide de forme dans le contexte du visible.

Forme semploie pour dire figure ou laspect quon donne une

chose matrielle []. On est ici dans lordre de lextriorit, dune
configuration visible dune manire ou dune autre. Ce sont avant tout les
contours dont on se proccupe en un sens proche de la morphologie [].
Mais vient en concurrence un tout autre usage de la forme, celui qui tend
dsigner lorganisation interne, la structure quelque chose comme un
principe intime dunit ou dorganisation qui serait propre chaque
tre.422

La notion de forme est multiple, elle correspond la perception dune extriorit ou

dune structure. Pour Granger [] la forme cest ce quon voit, la matire, cest ce que
lon palpe et pse, tel est le sens le plus communment et le plus inconsciemment accept,
[]. Quoi quil en soit, cest de la perception que lon part. 423 En effet, on utilise le mot
forme pour se rapporter gnralement lapparence externe perue des objets, lensemble
de leurs contours soit dtermins par la structure de la matire mme soit imposs
extrieurement.

421 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. p. 381.

422 REY, JeanMichel. Un concept introuvable . in : ANDR, Emanuelle. BAYARD, Pierre. DESSONS,
Grard. et all. La forme en jeu. p. 104.
423 GRANGER, Gilles Gaston. op. cit. p. 18.

220
 La notion de forme correspondra donc une certaine extriorit perue des objets
ou phnomnes, lensemble de leurs contours perus rsultant gnralement de la structure
interne ou de lorganisation de leurs parties. Les thories de la forme (Gestalt-Thorie)
considrent que la forme nest pas le rsultat de la perception dune sorte dassemblage des
seules proprits des parties dun objet ou dun phnomne, mais de lensemble des
relations entre ces lments. Ainsi, lide de forme ne portera pas uniquement sur les
contours externes des objets ou phnomnes perus, mais galement sur leur organisation
interne, leurs morphologies et leurs structures.

La forme nest pas ncessairement bidimensionnelle, donc le contour ne suffira pas

la dfinir, il faudrait considrer sa volumtrie et les caractristiques de sa matire, sa
texture, sa couleur, sa densit. Mme dans les formes visuelles, les reprsentations
bidimensionnelles, donc sur un plan, sont illusoires. Un objet mme en tant trs mince est
susceptible de possder des caractristiques de profondeur lies aux proprits de sa
matire. Cet objet mince peut avoir lapparence de ntre que surface, mais mme une
surface est constitue dune matire. Sur un objet trs mince, une surface rugueuse par
exemple porte des lments de profondeur, certes ils seront peut-tre uniquement
perceptibles des niveaux dobservation de trs grande proximit. Dans un pareil objet,
mme si elle est uniquement perceptible dans des niveaux microscopiques, la profondeur
est quand mme l.

En outre, nous considrons que la forme est conditionne par la matire, quelle en
dpend, nous pousons donc les dclarations faites par Focillon ce propos :

Au moment o nous abordons le problme de la vie des formes dans

la matire, nous ne sparons pas lune et lautre notion, et, si nous nous
servons de deux termes, ce nest pas pour donner une ralit objective un
procd dabstraction, mais pour montrer au contraire le caractre
constant, indissoluble, irrductible dun accord de fait. Ainsi la forme
nagit pas comme un principe suprieur modelant une masse passive, car
on peut considrer que la matire impose sa propre forme la forme. Aussi
bien ne sagit-il pas de matire et de forme en soi, mais de matires au

221
 pluriel, nombreuses, complexes, changeantes, ayant un aspect et un poids,
issues de la nature, mais non pas naturelles. 424

Malgr cette interdpendance et cette interfrence entre forme et matire, ces deux
champs resteront bien distincts. La matire tant informe, comme nous lavons vu
prcdemment, et la forme qui, tout en dpendant des caractristiques internes de la
matire, la faonnera, la sculptera.

La forme dun objet ou dun phnomne semble tre, en principe, indpendante de

sa matire. Un bois utilis dans la sculpture, par exemple, est une matire qui nest pas
ncessairement dterminante de la forme que lui donnera le sculpteur. Cependant, les
caractristiques propres un certain morceau de bois peuvent conditionner lusage quen
fera le sculpteur : ni toutes les pices de bois se prteront toutes les formes sculpturales
imagines par lartiste. Un morceau de bois petit ou tordu ne se prtera pas la ralisation
dune grande sculpture toute droite. Ainsi, le sculpteur imaginera certainement une forme
adapte ce morceau de matire quil a en face de lui. En consquence, la matire ne
dterminera pas ncessairement la forme, mais, par ses caractristiques, elle pourra la
conditionner. Selon Focillon

[] les matires comportent une certaine destine ou, si lon veut,

une certaine vocation formelle. Elles ont une consistance, une couleur, un
grain. Elles sont forme, [] et, par l mme, elles appellent, limitent ou
dveloppent la vie des formes de lart. []Ainsi leur forme, toute brute,
suscite, suggre, propage dautres formes et [] les librent selon
leur loi. 425

Granger nous apporte une prcision important pour la conception de forme en ce

qui concerne la structure interne de la matire qui la constitue et la conditionne. En ce qui
concerne le rapport entre forme et contenu formel , il considre que [] la forme
est [] le cadre invariant lintrieur duquel le contenu fonctionne comme porteur
dinformation [] 426. Granger ajoute galement que le [] formel qui se dtache dans

424 FOCILLON, Henri. Vie des formes. p. 51.

425 ibidem. p. 52.
426 GRANGER, Gilles Gaston. op. cit. p. 33.

222
nos perceptions des phnomnes nest certes pas arbitraire, et il joue bien le rle de
conditionnement a priori de lexprience [] 427

Mais, si la matire conditionne la forme, si le formel qui se dtache dans nos

perceptions nest pas arbitraire , il nest pas ncessairement dterminant. Ladaptation
dune certaine forme une matire dtermine ne dpend pas forcment de la structure de
cette matire, les formes que lartiste adopte afin de les appliquer une certaine matire, il
les choisit

[] non seulement pour la commodit du travail ou bien, dans la

mesure o lart sert aux besoins de la vie, pour la bont de leur usage, mais
aussi parce quelles prtent un traitement particulier, parce quelles
donnent certains effets.428

De cette faon, lartiste, soit-il sculpteur, peindre, compositeur ou autre, ayant face
lui une matire, il fera le choix de la forme selon les caractristiques perues de cette
matire. Il prfrera une forme une autre, soit en idalisant la forme qui pouse les
particularits de la matire, soit au contraire, en contrariant les tendances naturelles de la
matire en la moulant, presque par force, aux formes quil a idalises. ce sujet, Focillon
nous fait remarquer que la

[] vocation formelle [de la matire] nest pas un dterminisme

aveugle, car [] ces matires si bien caractrises, si suggestives et mme
si exigeantes lgard des formes de lart, sur lesquelles elles exercent une
sorte dattrait, sen trouvent, par un retour, profondment modifies. 429

Ce travail de moulage des formes de luvre dart, dbut partir de la perception

dune matire ou de lidalisation dune structure, dtermin par la constitution de la
matire ou rsultant de limposition extrieure dune structure, relve toujours dune
interaction entre le peru et lidalis, entre les matires et lesprit, car les [] formes qui
vivent dans lespace et dans la matire vivent dans lesprit. 430

427 ibidem. p. 34.

428 FOCILLON, Henri. op. cit. p. 52.
429 idem.

430 ibidem. p. 68.

223
 Focillon explique que non seulement la matire porte des traits formalisants, mais
aussi que les matires, mme celles qui dgagent des tendances formelles marques, sont
susceptibles dtres fortement transforms par laction de lartiste. En effet, la lecture que
fait lartiste des aptitudes formelles dune matire donne pourra lamener lui imposer
des formes qui sopposent ou qui se superposent celles insinues par la matire mme.

Ds quon essaie de dgager une forme explicite, on ne peut que

retomber sur une dtermination opratoire telle que celle des logiciens. Et,
de cette caractrisation opratoire, on chercherait en vain tirer des
dterminations spcifiques pour les objets oprs, [].431

Granger nous montre galement ici que linterprtation que nous faisons de la
vocation formelle dune matire nest pas arbitraire mais elle est conditionne432.
Cependant, si bien que lartiste peut tantt adapter les formes aux caractristiques
suggres par la matire tantt sy opposer, lexprience perceptive face la matire ne
sera pas strile. Cette exprience sensible sera ancre dans la matire mme, de laquelle des
formes sont passibles dtre dgages. Ainsi, Granger, comme Focillon, considre que tant
les formes dgages que les schmas opratoires construits ne seront pas des dterminismes
absolus. Au contraire, ils constitueront des rseaux dinterdpendance entre les
caractristiques perues de la matire (ou des objets) et les procds opratoires
(dtermins par lartiste) utiliss pour les transformer.

Nous disions que les corps bruts sont taills dans ltoffe de la
nature par une perception dont les ciseaux suivent, en quelque sorte, le
pointill des lignes sur lesquelles laction passerait. Mais le corps qui
exercera cette action, le corps qui, avant daccomplir des actions relles,
projette dj sur la matire le dessin de ses actions virtuelles, le corps qui
na qu braquer ses organes sensoriels sur le flux du rel pour le faire
cristalliser en formes dfinies et crer ainsi tous les autres corps[].433

431 GRANGER, Gilles Gaston. op. cit. p. 49.

432 ibidem. p. 34.
433 BERGSON, Henri. Lvolution cratrice. p. 8.

224
 Bergson nous explique dans ces lignes que les corps bruts , les formes
construites, composes, sont le rsultat de laction correspondant une idalisation
formelle partie de la perception dune matire. Mais ces formes, idalises et ralises par
laction de lartiste, comportent des parties multiples et souvent htrognes, de matires
plurielles, dun enchevtrement dlments qui sarticulent et qui interagissent pour
constituer la forme, pour faonner luvre dans son tout et dans ses parties.

Les formes ne sont pas leur propre schma, leur reprsentation

dpouille. Leur vie sexerce dans un espace qui nest pas le cadre abstrait
de la gomtrie ; elle prend corps dans la matire, par les outils, aux mains
des hommes.434

Comme nous avons pu remarquer dans les considrations prcdentes, la forme

dans les uvres dart, loin de constituer un concept achev et clairement dtermin, se
porte sur des acceptions qui, tout en tant lies lide de contour, de limite externe peru,
sont assez ambivalents et passibles dtres utiliss des niveaux divers avec des fonctions
diffrentes dans luvre. Nous finirons donc notre brve prsentation propos de la forme
en citant Jean-Michel Rey qui affirme

Sans doute cest mon hypothse ici faut-il plaider pour un usage
flottant, indtermin du mot forme. Sans concevoir ce flottement comme
ngatif, comme obstacle surmonter. []

Linstabilit mme du concept de forme dit indirectement quelque

chose de ces objets fabriqus auxquels tant bien que mal on cherche
lappliquer.435

De ses interactions entre forme imagine par lartiste et matire porteuse de

vocation formelle , nous dgageons lide que si une matire peut conditionner
lapplication dune forme, lidalisation dune forme pourra galement conditionner le
choix dune ou dautre matire. Lartiste choisira pour la ralisation dune uvre
dtermine, une certaine matire plus que dautres, par son adaptabilit luvre idalise,

434 FOCILLON, Henri. op. cit. p.24

435 REY, JeanMichel. Un concept introuvable . in : ANDR, Emanuelle. BAYARD, Pierre. DESSONS,
Grard. et al. La forme en jeu. p.102.

225
 [] les formes dont on parle, et auxquelles nous adaptons la
matire, [selles] viennent entirement de lesprit, il semble difficile den
faire une application constante aux objets sans que ceux-ci dteignent
bientt sur elles []. Mais on peut aller plus loin, et affirmer que des
formes applicables aux choses ne sauraient tre tout fait notre uvre ;
quelles doivent rsulter dun compromis entre la matire et lesprit ; que si
nous donnons cette matire beaucoup, nous en recevons sans doute
quelque chose ; et quainsi, lorsque nous essayons de nous ressaisir nous-
mmes aprs une excursion dans le monde extrieur, nous navons plus les
mains libres. 436

Nous avons dbattu sur la conception gnrale et en quelque sorte abstraite de

lide de forme dans les arts dits de lespace, nous examinerons maintenant lide de forme
dans le contexte de lentit sonore. Des rflexions prcdentes, nous dgageons la
possibilit dune conception de forme applicable aux entits sonores qui sera la fois une
configuration perceptive et une reprsentation mentale de quelques caractristiques des
phnomnes sonores.

Phnomne physique et perceptif, construction intellectuelle structure, compose

et composable, dterministe et dterminer, lentit sonore sera dans sa matire informe
mais porteuse de traits vocation formelle, et elle sera moule dans sa matire par
lintentionnalit formelle du compositeur. Lagencement peru des caractristiques dune
entit sonore permettra de dceler un contour, des frontires plus ou moins dfinies
dduites partir de la matire interne des sons ou imposes par elle. Cet agencement
permettra galement de rvler des mutations susceptibles de se produire au cours du
temps, dans les configurations de sons par interaction entre formes simultanment
prsentes dans un mme espace.

Dans le domaine de lentit sonore, nous allons utiliser le mot forme pour parler de
la sensation perceptive produite par les contours spectraux, de hauteur et dintensit dans
son volution temporelle perue, mais galement de leurs gestes spatio-temporels. La
forme de lentit sonore sera ainsi un contour vide, une abstraction gomtrisante des
configurations perues au niveau auditif, un moule creux comme lappelle Focillon,

436 BERGSON, Henri. Essai sur les donnes immdiates de la conscience. 8me dition. Paris : PUF, 2005. p.
168.

226
 [] elle [la forme] se prsente comme un moule creux, o lhomme
verse tour tour des matires trs diffrentes qui se soumettent la courbe
qui les presse, et qui acquirent ainsi une signification inattendue.437

Ces formes, contours vides qui sont remplir avec un contenu formel quelconque
permettent dailleurs larticulation des objets du monde visible, ou dentits, eux-mmes
porteurs de forme, de figures ou morphologies, de matires.

En ce qui concerne la forme des sons, Michel Chion considre que la forme
correspond au trajet qui faonne le son dans sa dure et qui pourra ventuellement
contribuer produire des changements dans la matire mme438. Nous ajouterons que la
forme, en tant que forme de lentit sonore, correspondra lensemble des contours qui la
dlimitent et qui rsultent des caractristiques de sa structure, dune configuration suggre
par la matire sonore ou impose par le compositeur ou encore rsultante de phnomnes
dinteraction avec lenvironnement sonore dans lequel lentit est intgre.

Linteraction qui se produit entre la forme de lentit sonore et son environnement

spatio-temporel proche participe non seulement affirmer ou infirmer la forme de lentit
mme, comme lengendrement de lespace sonore global de luvre en tant que structure
morphologique compose.

La forme globale est considrer galement comme un avatar dun

champ dobjets : un ensemble de morphologies des singularits est
dtermin tant formellement que perceptuellement et ouvre la voie
lmergence, par agglutinations successives, dune macro-enveloppe qui est
la fois le contenu et le continent de toutes les singularits cres tous les
niveaux temporels plus restreints.439

Cet espace sonore global, est en quelque sorte peupl dentits sonores, construit
par des multiples couches de formes. Cette multiplicit, par son agencement, engendre des
perceptions particulires, des configurations, des gestes formels et des morphologies
singulires, elle constitue, tant structurellement que perceptivement, lapparence externe de

437 FOCILLON, Henri. Vie des formes. p. 6.

438 CHION, Michel. Le Son. p. 246.
439 VAGGIONE, Horacio. Objets, reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique, n 2,
novembre 1995. p. 41.

227
luvre, donc sa f o r m e globale. Ces morphologies qui se dgagent au niveau
macroscopique sont, comme nous explique Vaggione, la rsultante des interactions entre
tous les niveaux de composition de lentit sonore depuis les formes qui se trouvent un
niveau microscopique jusqu la macrostructure.

[] on peut dire que les morphologies macroscopiques, surtout

quand elles apparaissent la perception comme des objets complexes et
feuillets, dpendant fortement des micro-variations ainsi que des points
prcis daccrochageentre des matires sonores, des points rgls au
niveau microscopique. Beaucoup deffets perus macroscopiquement
relvent de cette situation : couleurs brillantes ou ternes, rugosit des
textures, localisation et mouvement des sons dans lespace, etc.440

De tout ce qui vient dtre dit, il est donc [] sans doute [] trivial de remarquer
quil nest de forme sans contenu ni de contenu sans forme. 441 Et que les formes
microscopiques avec leur contenu propre contribuent modeler et caractriser une
matire qui se trouvera un niveau diffrent, et duquel elles seront partie constitutive.
Ainsi, les entits sonores microscopiques deviendront lments composant dune matire,
et cette matire deviendra le contenu formel de nouvelles formes des chelles temporelles
diffrentes. Cette transformation sera accomplie selon des schmas doprations construits
par les compositeurs avec des objectifs prcis et en fonction dintentionnalits musicales
particulires.

titre dexemple de cette sorte de construction multi-chelle dans les arts de

lespace, nous citons dans la peinture la technique du pointillisme. Dans cette technique,
des petites taches constitues dune certaine matire, dune certaine couleur et porteuses
dune certaine forme au niveau microscopique, deviennent, un autre niveau, des lments
dune matire multi-couleur par lagencement de ses parties. Les petits points, les petites
taches de couleur, deviennent forme ou suggestion de formes des niveaux dobservation
plus macroscopiques.

440 VAGGIONE, Horacio. Lopratoire in : SOLOMOS, Makis. SOULEZ, Antonia. VAGGIONE,

Horacio. Formel / Informel :Musique philosophie. Paris : LHarmattan, 2003. pp. 222 236.,
p.226
441 GRANGER, Gilles Gaston. op. cit. p. 37.

228
 Dans la musique lexemple le plus proche techniquement du pointillisme sera celui
de la synthse granulaire. Dans la synthse granulaire, chaque petit grain aura, par
dtermination du compositeur et laide des logiciels adquats, son propre contenu et sa
propre forme. Cependant chaque petit grain ne constitue quun micro-lment composant
dune matire sonore granulaire laquelle le compositeur donnera encore forme des
chelles temporelles diffrentes442.

Dans le contexte de ces formes, qui sont dlines par des contours, constitus des
matires et qui se trouvent dans toutes les chelles temporelles de luvre musicale
compose, il savre inenvisageable denfermer lentit sonore dans un quelconque espace
limit. Ainsi, si pour les objets palpables un espace tridimensionnel dlimit est utile, voire
ncessaire, en ce qui se rapporte aux formes de lentit sonore, mme lorsquelles
dessinent des figures complexes dans lespace-temps physique, elles ne pourront pas
tre dlimits ou dfinies dans un espace dtermin. Nous considrerons principalement ce
formes comme des contours de type linaire, dans un espace composable multi-chelle.

Ainsi, et sans la prtention de crer une gomtrisation du sonore, une typologie des
formes de lentit sonore, une catgorisation ou un classement, nous chercherons ensuite,
comme la dit Granger avant nous, un certain [] rapport de la reprsentation spatiale
des formes et de la conceptualisation du qualitatif. 443 Des ides de reprsentation des
formes et de la transduction des qualits formelles des perus visibles vers le monde de
lentit sonore, nous chercherons prsenter quelques indices qui permettront de cerner
quelques caractristiques perceptives et / ou composables des formes sonores.

Quant aux qualits du champs des formes que nous considrerons ici, elles seront
limites au seul contour. Indispensable la dfinition mme de la forme, le contour
renfermera un contenu formel, une matire. Le contour et la matire, par leurs
caractristiques particulires, dfiniront un certain type de rapports entre les entits elles-
mmes et avec leur environnement, permettant de percevoir notamment la sparation entre
forme et fond, une sensation de saillance dmergence et une certaine prgnance. Nous

442 Pour lapprofondissement de ces ides voir notamment : VAGGIONE, Horacio. Son, temps, objet,
syntaxe. Vers une approche multi chelle dans la composition assiste par ordinateur , in :
Musique, rationalit, langage. Lharmonie : du monde au matriau. p. 169 202.
443 GRANGER, Gilles Gaston. La pense de lespace. p. 35.

229
parlerons galement de quelques possibilits de dtermination de notions gnrales et
conceptuelles de formes sonores dans un sens abstrait.

IX.3.2 Qualit des formes

IX.3.2.1 Le contour

Les contours dun son, comme ceux dun objet, correspondent aux limites externes
qui permettent de dceler sa forme. Cest la perception des contours qui permet de
distinguer les formes, les morphologies, les configurations externes des objets et des
phnomnes. La perception des contours, et par consquent des formes quils dlimitent,
cre une certaine gomtrisation de lespace, impose des limites, des frontires, qui
dfinissent des portions de lespace, engendre des saillances, des mergences. La notion de
contour, de bord dune figure en gomtrie est explique par Granger comme tant []
le recouvrement dun espace par un rseau de points et de segments les unissant, qui sont
en quelque manire, au moins en un sens relatif, des bords. 444 La perception des contours
permet de rvler la structure formelle de lespace.

La dlination du contour dune entit sonore est une tche perceptive prdispose
des disparits interprtatives puisque des individus diffrents sons susceptibles de produire
des interprtations htroclites des mmes phnomnes sonores.

En effet, et comme nous lavons expos notamment dans la Partie 2. de ce texte, la

perception dun objet, dun phnomne, dune entit, dpend de la prgnance des
caractristiques du peru. Ainsi, la perception dune forme et de ses contours, dpendra
autant de ses caractristiques que du rapport peru entre la forme et lenvironnement o
elle est intgre. Mais, la perception de forme dpendra galement des connaissances
pralablement acquises par celui qui peroit, de son niveau dattention, et de son
interprtation cognitive des traits porteurs dinformations formelles reus par les organes
sensoriels.

Selon les auteurs cits dans les chapitres III., IV. et V., la perception des contours
de phnomnes phmres et minemment temporels, comme le son, semble tre lie la

444 ibidem. p. 94

230
mmoire court terme et la construction mentale de cohrences perceptives qui
dlineront une forme dans la dure. Ces mcanismes cognitifs permettent de distinguer
des formes de phnomnes temporels.

La perception des contours dun son est lie dun ct aux caractristiques
physiques qui le feront merger dans un environnement sonore global. La perception des
contours dun son sera donc lie son volution dynamique, frquentielle et spectrale
particulire, et mme son comportement spatial. Dun autre ct, la sensation dun
contour sonore est dpendante de lintgration intellectuelle des informations sensorielles
reues et leur confrontation avec les reprsentations mentales de formes ou structures
formelles dj stockes dans la mmoire. En effet, ce sont les caractristiques physiques du
phnomne sonore qui, en dterminant les apparences perceptives de lentit sonore,
permettent non seulement de crer une cohrence qui dfinira lentit elle-mme, mais
dlinera galement sa forme.

[] ce sont ces contours, cest la silhouette, qui sont lessentiel,

puisque ce sont les seuls traits principaux que lon reconnaisse, et qui font
comprendre tout le reste.445

Le contour dun objet qui permettra de le dissocier du fond peut tre

essentiellement ferm ou ouvert, poreux ou hermtique, prcis ou diffus. Le contour a donc
la capacit faire dgager perceptivement des formes, de sparer les entits sonores dun
fond, en les distinguant comme individuelles dans un environnement sonore complexe.
Comme dans le cas de la perception des qualits de la matire, la perception des contours
de lentit sonore comme qualit de la forme, ainsi que leur caractrisation en ferm ou
ouvert, poreux ou hermtique, net ou flou, est sujette des interprtations multiples,
relatives et mme discutables. Malgr cela, nous chercherons trouver des indices qui
dmontrent, le plus explicitement possible, notre conception du contour dune entit
sonore.

Bayle parle aussi de contour de laudible, il le considre comme une ligne qui
permet de distinguer entre une forme et un fond446. Le bord permet donc de diffrencier les

445 HEGEL, Georg Friedrich Wilhelm. ESTHTIQUE **. Paris : ditions : Le livre de poche. 1997 p. 183.
446 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p. 116.

231
entits sonores de la toile de fond qui constitue leur environnement sonore global. Cette
limite extrieure des entits sonores peut tre bien dfinie, donc marquer une sparation
claire entre lentit sonore et le fond. Mais si le bord est flou, il peut rendre les entits
sonores indiscernables, mais galement produire des fusions totales ou partielles entre des
entits sonores. Les caractristiques du contour pourront engendrer des degrs divers de
prgnance qui iront de la sgrgation totale la fusion presque complte entre cette entit,
son environnement et dautres entits sonores qui se trouveront dans son voisinage spatio-
temporel.

Nous allons donc considrer que les contours perus des entits sonores pourront
recevoir des attributs comme net ou flou, impermable ou poreux. La perception de
contours ouverts ou ferms, assez vident dans le cas des formes visuelles, devient
problmatique dans ce cas de lentit sonore due son caractre temporel. Nous y
reviendrons plus loin.

Contour net ou flou

Le contour peru dune forme peut donc tre qualifi comme tant net [prcis] ou
flou [diffus]. Un contour net sera celui perceptiblement prsent dans des formes qui par les
caractristiques de leur bordure, ou de leur matire se dtachent clairement de leur
environnement, elles sont perues comme nettement spares dun fond sur lequel elles
voluent. Dans le cas o la forme serait dduite en partant des caractristiques de sa
matire, de sa surface perue, le contour sera considr comme tant suggr, ne portant
pourtant pas la matrialit dune ligne sparatrice entre la forme et le fond. Par contre, nous
pourrons imaginer des entits sonores dont la forme dpend dun contour bien dfini et
marqu, plus que des caractristiques internes de sa matire. Dans ce contexte, il sera
lgitime de se demander sil sagira ici dune forme vide au sens visuel, cest--dire une
forme dfinie uniquement par ses contours, ou sil sagit plutt dune sorte de figure du
type linaire indpendamment de lintuition possible dune certaine paisseur. Ainsi un
contour net sera, dans le contexte de lentit sonore, ce qui permettra de sparer clairement
la forme de cette entit de son environnement dans lacte de perception.

232
 Figure 16. Deux exemples de contour net : lun par les caractristiques de la matire, donc
du contenu formel, lautre par lexistence dun contour que, telle une membrane
externe qui enveloppe la forme, la dtache clairement du fond.

Au contraire, un contour diffus ou flou sera celui qui, malgr sa capacit faire
dtacher la forme dun fond, semble en quelque sorte sy dissoudre. La sparation entre
forme et fond nest plus aussi nette et prcise, ses bords semblent flous, ils ne la dtachent
plus clairement du fond. Ce type de contour engendrera des sensations perceptives qui
suggreront des formes qui mergent du fond et dont [] il faut dabord discerner sil ne
sagit pas dun simple mouvement du fond [] 447 comme nous explique Bayle.

Figure 17. Deux exemples de contour : lun net, lautre flou. Dans de second cas la
sparation entre la forme et le fond devient difficile.

447 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 319.

233
Contour Impermable ou Poreux

Un contour, soit-il net ou flou, peut galement tre hermtique ou impermable,

poreux ou permable. Le contour impermable dune forme sera celui qui ne subira pas de
transformations ou de dformations par linteraction dautres formes interfrant dans le
mme environnement. En considrant le contour dune entit sonore, nous dirons quune
forme contour impermable est celle qui par ses caractristiques propres nadmet pas des
transformations engendres par linteraction de diverses ondes sonores dans le mme
espace.

Le contour poreux dune forme au contraire sera celui qui se laisse traverser, qui se
laisse influencer ou transformer par dautres formes qui interagissent dans le mme milieu.
La permabilit dun contour na pas un rapport obligatoire avec le fait que celui-ci soit net
ou flou. En effet, un contour bien dfini peut trs bien tre permable tandis quun autre
assez diffus peut se montrer impntrable.

La perception de la permabilit du contour formel des entits sonores ainsi que de

leur nettet, est lie la capacit qua lindividu qui peroit diffrencier auditivement les
diverses entits prsentes dans un mme environnement spatio-temporel. Cette capacit,
pour discriminer les entits de faon auditive, dpend autant des mcanismes perceptifs
engendrs pendant lcoute, que des caractristiques mme de lespace sonore complexe
compos dans lequel les entits sonores voluent. Mais si la perception et lespace sonore
compos jouent un rle dterminant dans la discrimination auditive des entits sonores, les
caractristiques physiques des entits sonores individuelles ainsi que celles de lespace
physique dans lequel elles sont projetes sont galement dterminantes. De ce fait, des
phnomnes de fusion ou de fission entre des entits sonores diffrentes peuvent se
produire par la seule interaction avec les caractristiques particulires de lespace physique
de projection en les transformant et en gnrant ainsi la perception de formes originales qui
ntaient ni prvues ni composs.

234
Problmatique de lapplication des notions de contour ouvert ou ferm la forme perue de lentit
sonore

Au niveau de la perception visuelle des objets, de la conceptualisation

mathmatique et gomtrique des formes, cest assez vident de dterminer si le contour
dune forme est, par ses caractristiques, ouvert ou ferm. La notion de contour ouvert
correspond dans la gomtrie une figure dans laquelle le contour est une ligne, un
segment ou un systme de lignes ouvert, dans laquelle les extrmits ne se touchent pas.
Au contraire, le contour ferm correspondra une ligne ou systme de lignes dans lequel
les extrmits se touchent, dlimitant ainsi trs prcisment une zone lintrieur et un
autre lextrieur de la ligne de contour. En effet, dans la perception ordinaire dun
contour, si les extrmits de la ligne ou du systme de lignes qui constituent la
reprsentation des bords de la forme perue se touchent, la forme sera perue comme tant
ferm, dans le cas contraire elle sera perue comme tant une forme ouverte.

Figure 18. Contour ouvert et contour ferm.

En ce qui concerne lentit sonore la dtermination de la fermeture ou ouverture du

contour dune forme devient assez complexe voire insaisissable cause de la temporalit
mme du son. En effet, le caractre temporel et phmre du son rend difficile la dfinition
de contours ferms, dans lesquels les extrmits dune ligne relle ou perue se
toucheraient. (Il faut noter que les phnomnes sonores sont souvent reprsents
graphiquement par des formes visibles contour ferm, mais dans ce cas il sagit de la
perception dune reprsentation, le plus souvent bidimensionnelle, et nom de la perception
du phnomne sonore en lui-mme.)

235
 Dans le cas de lentit sonore, mme en considrant que le contour est une ligne
imaginaire qui dfinit les bords dune forme ou dune figure, cette ligne ne pourra pas tre
ni ouverte ni ferme. Cette impossibilit est due au temps qui passe. En effet, la temporalit
propre au phnomne sonore peru ne nous permettra pas daffirmer que la ligne qui
dlimite le contour commence et se termine dans le mme point, donc si les extrmits de
la ligne se touchent ou non.

Pensons un peu une boucle sonore. Une entit sonore qui se rpte en boucle, ou
une entit qui soit constitue par un enchanement de boucles sonores, sera peut-tre un des
cas qui pourra tre peru comme quelque chose qui revient au point dorigine. En effet,
dans ce cas, il peut sembler auditivement que les deux extrmits de la ligne du contour qui
dcrit la boucle se touchent. Cependant le son est un phnomne temporel, ainsi une boucle
reprsentable par exemple par un cercle deviendra une sorte de spirale qui se
dveloppera dans laxe du temps si on veut lui donner une reprsentation visuelle, de
laquelle le point de dpart de la ligne ne pourra pas toucher son point darrt.

Ainsi, mme si nous trouvons, notamment dans des partitions dcoute, lutilisation
de formes qui sont gomtriquement fermes ou ouvertes pour la reprsentation
bidimensionnelle des entits sonores, nous ne nous risquerons pas ici considrer les
contours des formes sonores comme ferms ou ouverts. En ce qui concerne la forme de
lentit sonore, nous nous limiterons la seule attribution de contours flous, nets, poreux
ou hermtiques, ainsi qu la considration de degrs de saillance ou mergence des formes
de lentit par rapport un fond.

IX.3.2.2 Quels contours pour la forme perue dune entit sonore

Cherchant dterminer quelles caractristiques de lentit sonore sont susceptibles

dengendrer des sensations auditives de contour, nous avons choisi de ne pas considrer les
mouvements de lentit dans lespace. Ainsi, nous considrerons ici uniquement des
contours qui concernent lentit sonore elle-mme indpendamment de son comportement
dans un environnement spatial448.

448 Les figures ou gestes engendrs par des dispositions ou des mouvements spatiaux des entits sonores
seront tudies dans les chapitres concernant la position et le comportement.

236
 Essayer de comprendre la formation de sensations de contour, en ce qui concerne
les entits sonores, quivaut chercher les variables du son qui seront susceptibles dtre
perues analogiquement comme des lignes assimilables des contours. Ces lignes
imaginaires seront le rsultat des volutions perues de variables dans un certain espace
(espace des intensits, des frquences, ou du spectre) ou simplement dans le temps. Ces
lignes imaginaires sont engendres par des sortes de tranes laisses dans la mmoire,
lesquelles sont interprtes par les mcanismes de perception comme des contours
dfinissant ou dcrivant des formes.

Contour dtermin par lvolution du Contenu Spectral

La dtermination dun contour bas sur lvolution spectrale du son aura un rapport
lorganisation des composantes lintrieur du son.

Denis Smalley parle dune [] histoire spectrale : la trajectoire du mouvement

nergtique de sa spectromorphologie [] 449. Il note spcifiquement les phases de
lvolution des sons produits par des sources instrumentales comme sont lattaque, ou le
dbut dun son gnr par lexcitation de la source sonore, son entretien et son extinction.
Or, la considration classique de ces trois moments dans la vie dun son, relve bien sr
dune volution dintensit, mais aussi de son contenu spectral (cest le cas de
lengendrement de transitoires dattaque). Si bien que tous les sons ont une attaque, un
entretien et une extinction, en ce qui concerne les sons gnrs ou manipuls laide des
moyens technologiques actuels, la considration de ces trois moments dans la vie dun son
nest pas applicable, ou du moins elle ne lest pas de la mme faon. En effet, les sons
engendrs ou manipuls travers nos moyens actuels peuvent comprendre autant de
moments, autant de parties que lon veut, et le rapport entre ces moments, leur intensit
espre et leur spectre peuvent tres dissocis. Ces diffrents moments peuvent tre
composs en construisant des corrlations qui ne sont pas ralisables par les instruments
traditionnels.

Cela veut dire par exemple, quil ny aura plus une relation, qui est presque de
cause effet, entre le dbut du son, des instabilits dintensit et des particularits

449 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son In : A r s

Sonora Revue lectronique. p. 79.

237
spectrales (les transitoires dattaque). En effet, en ce qui concerne lentit sonore
compose, le spectre, lintensit et le moment temporel dans laquelle le son se trouve
peuvent tres dissocis, construites presque sparment. Dans ce contexte, lvolution
spectrale produite lintrieur dune entit sonore pendant sa dure pourra tre considre
elle seule comme tant responsable par le dessin de bords, de saillances, de lignes qui
dlimiteront un certain contour du mouvement spectral.

Ainsi la perception auditive du contour spectral dun son correspond lvolution

perue de son spectre. Pour illustrer ce que nous entendons ici par des contours caractre
spectral, nous citerons des entits sonores qui sinitient par un contenu spectral assez
pauvre et simple, une sinusode par exemple, et qui, au cours de leur volution,
senrichissent en termes de composantes spectrales, ou linverse. Nous pourrons galement
imaginer un son constitu dune bande assez large et stable de frquences, mais dans lequel
des phnomnes de rsonance et de filtrage vont apparatre, au cours du temps de la vie de
ce son. Dans ce cas, certaines zones ou certaines frquences plus que dautres seront
saillantes, rsonantes, crant ainsi des zones mergentes dans lentit sonore elle-mme.
Ces zones saillantes contribueront donc lmergence dun certain contour spectral. Nous
pourrons encore imaginer dautres entits sonores qui maintiennent un contenu spectral
plus ou mois stable, au sein duquel la perception ne dclerait pas de saillances
particulires, ou encore des entits avec une volution spectrale irrgulire. La perception
dun contour caractre spectral, est lie non seulement linclusion ou la disparition de
composantes internes et son volution temporelle, notamment en termes damplitudes
individuelles, mais aussi linteraction entre les caractristiques individuelles des
composantes.

La reprsentation dun contour spectral peut se raliser par un schma topologique

qui placera les spectres sonores dans des espaces bidimensionnels dans lesquels un axe sera
celui des frquences des composants internes qui ira du grave vers laigu et lautre celui du
temps. Dans un pareil espace, des figures plus ou moins effiles, tordues ou paisses
pourront tres places.

238
 Figure 19. Reprsentation bidimensionnelle dun espace spectral dans lequel diverses
entits sonores, constitues des contours et contenus spectraux diffrents, sont
disposes.

Le contour spectral dune entit sonore peut se confondre en certaines

circonstances, dans sa reprsentation, avec celui des hauteurs principales perues. Il faut
cependant noter que le contour spectral est ici considr comme indpendant de celui qui
sera dtermin par la hauteur principale perue, car, par exemple, un son avec une hauteur
perue fixe peut contenir des variations importantes dans son spectre.

Ainsi, la considration des transformations au niveau spectral, comme gnratrices

de contour, se fera indpendamment de lintensit globale (enveloppe dynamique) ou de la
frquence principale (ou fondamentale perue) de lentit sonore.

Contour dtermin par lvolution de la frquence ou hauteur principale perue

Le contour de la forme de lentit sonore peut galement tre dtermin par une
volution de la frquence principale450 (ou fondamentale) ou hauteur perue. Lvolution

450 Nous prfrerons dans ce contexte lexpression frquence principale plutt que frquence fondamentale
car nous devrons considrer nos seulement les sons naturels (produits par des sources
instrumentales traditionnelles) mais galement de sons gnrs artificiellement par les moyens
informatiques. Or, comme nous lavons montr en VII.1.2, la hauteur perue ne correspond pas
ncessairement la composante la plus basse et souvent plus intense du contenu spectral du son. De
ce fait, et parce que les compositeurs construisent volontiers des sons avec des structures spectrales
constitues par des composantes qui ont dautres types de rapports que ceux des gnrs par des
sources sonores naturelles (la Modulation en Anneau et la Modulation de Frquence tant des
exemples classiques) nous prconisons ici la dsignation de frquence principale ou hauteur
principale perue. tant la frquence principale un lment minemment compositionnel elle ne
correspond donc pas obligatoirement la hauteur principale perue.

239
de la frquence ou hauteur principale dune entit sonore dterminera une ligne qui
dlinera perceptivement un contour.

Les glissandi sont un exemple dentits sonores comprenant un contour caractre

frquentiel. Les glissandi tendent dfinir de contours plutt continus. Mais nous
considrons galement des entits sonores comprenant des changements discontinus (des
entits plus ou moins itratives) au niveau de leur frquence ou hauteur principale des
sortes de sauts dune hauteur une autre lintrieur de la mme entit sonore unifie. (Un
exemple dvolution frquentielle discontinue, sont les entits sonores constitues par des
volutions frquentielles du type random and hold 451.) Des entits sonores gnres
partir dides de ce type, produisent en certaines circonstances des sons avec une volution
au niveau des frquences ou des hauteurs perus que lon pourrait assimiler un escalier
compos de marches de taille rgulire ou irrgulire.

Figure 20. Reprsentations possibles de contours dlines par lvolution des frquences
principales perues dans un espace bidimensionnel dans lequel diverses entits
sonores sont disposes.

451 Random and hold : distribution alatoire de numros (ici de valeurs de frquence) qui ne produit pas
dinterpolation entre deux valeurs diffrents.

240
Contour dtermin par lvolution dintensit ou de niveau peru

Le contour dtermin par lvolution de lintensit ou de niveau peru du son,

appel ordinairement enveloppe dynamique, correspondra une ligne imaginaire
descriptive de lvolution perue du niveau global des entits sonores au cours du temps.
Or, lintensit dun son, en dcibels, ne correspond pas ncessairement au niveau peru,
comme nous lavons vu en VII.1.1, ce facteur sera pris en considration tantt dans le
processus de composition des entits sonores (en tant quintensit) tantt dans leur
perception (en tant que niveau).

La dfinition dun contour de lentit sonore de ce type pourra donc tre compose,
en tant quvolution dintensit et il sera peru en tant quvolution de niveau. Des
exemples banals de contours dintensit composs et de niveau perus, sont les sensations
de crescendo, de diminuendo ou invariabilit de niveau.

Contour strictement temporel ou invariable

Nous considrerons ici comme contour strictement temporel celui qui dfinie une
forme qui semble fixe, invariable dans son contenu spectral, sa hauteur perue et son
niveau et qui seront uniquement diffrencis dautres entits par leur dure temporelle. Il
est vident que la temporalit du phnomne sonore ne permet pas didentifier
immdiatement ce type de formes. Car des sons qui sont fixes ds leur commencement
peuvent devenir volutifs plus tard. Ainsi, il faudra attendre que lentit soit complte
temporellement pour en dduire quil sagissait dune entit sonore contour strictement
temporel.

Des entits sonores porteuses dune forme fige ou contour strictement temporel
seront donc constitues par des contours spectraux, de hauteur et de niveau fixes, qui
nvoluent pas dans le temps. Nous pourrions les comparer des traits rguliers dencre
raliss sur une feuille de papier qui, indpendamment de sa direction, dbutent, se
dveloppent et se terminent dune faon tranche, le rsultat pourra tre une forme visible
de laquelle ne se dgagent pas des sensations de mouvement. Ce serait comme si un
pinceau tremp de peinture tait fix un support et touchait une surface en mouvement
(que serait ici le temps). Ce pinceau tracerait, en vertu du glissement de la surface, une
ligne plus ou moins paisse. Or cette ide, transpose dans le plan sonore, rsulte dans des

241
entits sonores qui sont stables dans toutes leurs qualits (elles sont constitues dun
contenu spectral, une intensit et une frquence constantes tout au long de leur dure), elles
ne dpendent que de llment temps pour que leurs contours soient compltement dfinis.

Toutes les entits sonores sont naturellement porteuses dun contour temporel par la
nature mme du phnomne sonore. Cependant, un contour strictement temporel sera celui
des entits sonores qui nvoluent pas, ni au niveau de leur intensit, ni de leur spectre, ni
de leur hauteur perue.

Figure 21. Reprsentation de entits sonore porteuse de contour strictement temporel.

Contours multiples

Il nous semble pertinent dvoquer la coexistence de contours prsents dans la

grande majorit des formes perues des objets. En effet, les formes qui possdent un seul
type de contours se limitent celles qui sont uni- ou bidimensionnelles, reprsentables ou
reprsents par des lignes ouvertes ou fermes sur un plan. Une ligne ouverte dessine sur
une feuille est unidimensionnelle, elle nest que contour, frontire sparatrice de deux
parties dun espace ; une ligne ferme dlimite une surface, elle est le bord qui dlimite un
espace intrieur et un espace extrieur et dterminera une forme bidimensionnelle. Dans
ces deux cas, le contour semble tre unique. Cependant, les formes du monde palpable ne
portent pas de caractristiques aussi lmentaires. Un cube vide par exemple, aisment
reprsentable par lassemblage de quelques segments de droite, sil laisse le monde des
reprsentations mathmatiques ou gomtriques pour devenir un objet palpable, la

242
perception de ses contours devient bien diffrente. Ce cube, dans le monde palpable, doit
bien tre constitu dune matire quelconque. partir du moment o la reprsentation
devient objet matriel, les possibilits de lecture de ses contours commencent sagrandir.
Effectivement, en dpendant de lchelle dobservation, les contours cessent dtre des
simples lignes, ils sont constitus de matire. Il sera donc possible de dterminer des
contours externes et ceux qui sont internes, puisque la matire qui compose lobjet aura une
certaine paisseur. Nous pouvons encore considrer que la texture de la matire qui
constitue les faces du cube dfini galement des contours.

Les entits sonores sont constitues de matire sonore donc il sera possible dy
discerner perceptivement une pluralit de contours, en dpendant la fois de lchelle
dobservation et de laspect du sonore sur lequel lobservation est focalise.

Figure 22. Reprsentation sur un plan, de quelques formes et leurs contours .

Or, en ce qui concerne lentit sonore, la coexistence des divers types de contours
antrieurement noncs semble trs vidente puisque, nimporte quel son, est porteur dun
spectre, dune frquence principale, dune intensit et dune dure temporelle lesquels
dfinissent autant de contours. Ainsi nous pourrons considrer que toutes les entits
sonores sont dtentrices de contours multiples. Pourtant, le plus important en ce qui
concerne la coexistence de divers contours dans une mme entit sonore sera leur
comportement, cest--dire leur volution temporelle.

243
 Revenons au monde des choses tangibles. Imaginons un objet flexible qui volue
dans tous ses aspects au cours du temps : il change de couleur, de taille, de morphologie,
les rapports entre les diverses parties de sa structure changent tous ensemble engendrant
une transfiguration lobjet, ses divers contours ont chang. Cette mtamorphose opre
dans les objets du monde tangible est galement envisageable dans le monde des sons, ainsi
une entit sonore simple (compose par exemple dune seule sinusode) peut, par des
procds de composition, devenir au fil du temps une masse sonore assez complexe dans sa
structure, sa vie interne, dlinant des contours complexes, dans sa frquence, son spectre,
son intensit.

IX.3.3 Rapport entre forme et fond

La distinction entre une forme et un fond est un phnomne perceptif. Le fond est ce
qui se trouve en quelque sorte derrire, cest une base de laquelle se dgagent des
sensations dmergence, de saillance, dopposition. Le fond, indpendamment de sa nature,
est un lment essentiel qui permet dy apposer des formes. Mais ce fond peut tantt rester
neutre, un espace passif dans lequel les formes voluent, tantt devenir source de
lmergence de nouvelles formes.

[] il est des cas o lespace [le fond] reste ornement alors que
lobjet qui y prend place [] sen dgage et tend se suffire, et, de mme,
dautres cas o la forme de lobjet garde une valeur dornement alors que
lespace autour de lui tend une structure rationnelle. On voit paratre la
dangereuse notion de fond en peinture : la nature, lespace cessent dtre
un au-del de lhomme, une priphrie qui le prolonge et linvestit la fois,
pour devenir un domaine spar contre lequel il se meut.452

Il y a donc des situations dans lesquelles le fond reste la base dans laquelle les
entits existent et dautres situations o les caractristiques du fond sont telles quil devient
prgnant. Dans ce second cas, le rapport entre les caractristiques du fond et celles de la
forme qui y est superpose font basculer lattention de lun lautre en crant des
ambiguts perceptives forme et fond se mlangent, se confondent. Comme nous lavons
expliqu en IV.2.3.2, des situations perceptives ambigus peuvent tre interprtes de

452 FOCILLON, Henri. Vie des formes. p. 42.

244
plusieurs faons diffrentes, et cette multiplicit perceptive dpend certainement du rapport
entre les spcificits du fond et celles de la forme.

En ce qui concerne la problmatique du rapport entre forme et fond dans le domaine

du sonore, Franois Bayle labore des considrations qui peuvent tre prises comme assez
radicales en affirmant [] quil ny a ni forme ni fond, tout est fond ; certains passages
du fond deviennent formes fugitivement et tout moment, [] 453. Focillon tisse des
rflexions semblables quand il affirme que

Bien loin que la forme soit le vtement hasardeux du fond, ce sont

les diverses acceptions de ce dernier qui sont incertaines et changeantes. A
mesure que se dfont et soblitrent les vieux sens, des sens neufs sajoutent
la forme.454

Dans toutes les diverses situations o des rapports entre forme et fond se prsentent,
il sera ncessaire de considrer, comme Granger, que [] lopposition forme-fond se
rduit en dernier ressort lopposition [] de la prsence et de labsence, qui caractrise
une situation de frontire, condition ncessaire lapparition dune forme. 455

Le rapport entre une forme et un fond peut se produire essentiellement de deux

faons : la forme est une mergence du fond, soit en tant un renflement dune partie de
celui-ci, soit le rsultat dun repli ou loignement du fond ; la forme est indpendante du
fond .

Dans le premier cas, la forme merge du fond, elle sera [] un cart si sensible
quil ne puisse plus tre attribu ce quon appellera un fond [] 456. Des
modifications opres dans une zone dtermine du fond produisent des saillances, des
contours se dessinent, des formes mergent. Les mtamorphoses qui y sont opres seront
suffisamment prgnantes pour quelles ne puissent plus tre considres comme des
oscillations du fond lui-mme, mais deviennent des entits indpendantes. lgard dun
mouvement dans une portion du fond qui correspond lespace occup par une forme

453 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 75.

454 FOCILLON, Henri. op. cit. p. 6.
455 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. p. 382.
456 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 319.

245
mergente, comme sil sagissait dun renflement, le mouvement du fond peut se produire
par un cartement, voire vanouissement du fond lui-mme en laissant percevoir des
formes qui y taient dissoutes. Ainsi, nous considrons que lmergence des formes partir
dun fond se produit soit en modifiant une partie de ce fond pour que de l ressorte une
forme en se maintenant le fond inaltr, soit en modifiant le fond, en lloignant, laissant
ainsi apparatre des morceaux recoups du fond prexistant qui deviendront alors des
formes.

Figure 23. Rapport entre forme et fond : en haut : les formes mergent dun fond ;
en bas : le fond sloigne en laissant apparatre des formes qui y taient
dissoutes.

Dans le deuxime cas, o la forme sera indpendante du fond, elle se superposera

lui mais ne se confondra pas avec lui. La forme apparat et se manifeste sans quelle soit
dpendante de lactivit du fond, cette forme se dtache gnralement de faon trs nette
du fond par ses caractristiques de contour ou de matire. En effet, par leurs
caractristiques, forme et fond se diffrencient, comme nous a dit Focillon, lespace reste
ornement 457, reste une base, une toile dans laquelle lobjet, indpendant et autonome,
prend sa place et se meut.

457 FOCILLON, Henri. op. cit. p. 42.

246
 Figure 24. Les mouvements du fond, peuvent par leur prgnance tre perus comme des
formes mergentes.458

Mais comme dans les perceptions visuelles, dans le domaine du sonore, la

distinction entre forme et fond est une question dinterprtation. En effet, dire quil y a des
formes qui se dtachent par leurs contours dun fond et que, par consquent elles ne font
pas partie des mouvements, des oscillations du fond, dpend non seulement des
caractristiques du fond mais aussi de linterprtation perceptive du sujet qui coute.

Une forme qui sort dun fond devient une entit active, mais il faut
dabord discerner sil ne sagit pas dun simple mouvement du fond. Le
pouvoir sparateur du contour, que nos sens sont exercs nous fournir,
est souvent une question dinterprtation [] 459

Dans le domaine de lentit sonore, les mmes rapports entre forme et fond sont
engendrs. Le rapport forme / fond peut correspondre deux cas de figure distincts : le
fond est lespace physique de projection de luvre ou il fait partie intgrante de luvre
mme.

Dans lun des cas le fond est lespace physique de projection de luvre et la forme
est luvre, comme le serait pour les peintres le mur dans lequel un tableau sera accroch.
Dans un autre cas, le fond fait partie de luvre en tant que structure compose dans
laquelle dautres structures, elles aussi composes, viennent sincruster. Pour reprendre
luvre du peintre comme exemple, ce deuxime cas correspondra la toile dans laquelle
il passe une premire couche de peinture et qui sera la base sur laquelle il peindra les

458 Cette image est disponible lectroniquement en : <www.pbs.org/wgbh/nova/elegant/program.html>

459 BAYLE, Franois. Op. cit. p. 319.

247
formes de son uvre. Ainsi, dans le contexte musical le fond pourra tre constitu de
silence ou du bruit rsiduel des machines qui fonctionnent, comme le mur prt recevoir le
tableau. Mais le fond pourra galement tre une base sonore compose sur laquelle, des
chelles diffrentes et dans des strates distinctes de luvre, des formes, des entits sonores
viennent se superposer. Il est vident que les deux cas de figure se superposent au moment
de lcoute : luvre aura son fond compos et ses formes et elle sera projete dans un
espace physique.

IX.4 LE CHAMP DES POSITIONS

IX.4.1 La position460

La position dun objet concerne son rapport lespace environnant en termes

demplacement, son rapport dautres objets prsents dans le mme espace-temps que lui
et en mme temps son rapport lobservateur. Un objet peut avoir une position fixe ou
variable, il peut tre immobile ou se dplacer dans lespace. De ce fait, un objet pourra tre
class ou dtermin topologiquement quant aux caractristiques de sa localisation dans
lespace, sa mobilit, sa directionnalit et sa distance par rapport dautres objets et
lobservateur.

La dfinition dune position implique la dtermination des coordonnes

correspondantes un point dans lespace, sa localisation topologique. La dfinition de la
position dun objet est relative, elle dpend du rapport lobservateur, de lespace o il est
intgr et de son rapport cet espace aussi bien quaux autres objets qui y sont prsents.
Pour dterminer la position, des systmes topologiques sont crs lesquels permettront
de localiser les objets dans un espace n dimensions. Les dimensions
considres habituelles sont les trois dimensions de lespace (hauteur, largeur et
profondeur) et le temps, ces dimensions habituelles permettent non seulement la dfinition

460 Nous ne considrerons pas ici les positions de lentit sonore autres que celles qui sont composables,
destins tre projets dans un espace physique externe laide de systmes de projection. Ainsi, en
dpit de notre connaissance de linteraction entre lespace interne compos, lespace physique et les
systmes de projection, les considrations qui se suivent ne concernent que les aspects lis aux
positions en tant que rseau topologique dun espace imaginaire compos.

248
de systmes topologiques qui dfinissent des points de position, mais aussi des
surfaces, des volumes et des mouvements.

Si vous vous levez, vous pouvez voluer dans trois dimensions

indpendantes, cest--dire travers trois dimensions spatiales
indpendantes. [] la dimension "droit / gauche", la dimension
"avant / arrire" et la dimension "haut / bas". [] tout point dans lUnivers
peut tre entirement spcifi par trois nombres indiquant sa position dans
ce trois dimensions spatiales. [] les travaux dEinstein nous poussent
considrer le temps comme une autre dimension (la dimension
"futur / pass"), nous avons donc au total quatre dimensions (trois spatiales
et une temporelle).461

La dtermination dune position ncessite ainsi dun ensemble de quatre

coordonnes, trois spatiales et une temporelle. Par contre, la dtermination dun
mouvement ncessitera plusieurs ensembles de ces quatre coordonnes et dun vecteur qui
dfinira la direction. Ces ensembles dfiniront la position de dpart, la trajectoire parcourue
et la position darriv de lobjet.

En ce que concerne lentit sonore, des chercheurs tels que Smalley, ont considr
certains attributs quant la spatialit perue dun espace sonore compos. En effet,
Smalley, dans son tude sur la spectromorphologie462 et spatiomorphologie463, prsente
une caractrisation des mouvements des sons dans lespace. Il labore une approche
systmatisante par rapport aux mouvements sonores composs en laborant une
catgorisation des types de ces mouvements. Il les classifie en unidirectionnels,
rciproques, cycliques / centrs et bi / multidirectionnels. Ces attributs, donns aux
mouvements sonores par Smalley, portent essentiellement sur la mobilit et la
directionnalit, laissant de ct dautres aspects perus comme la localisation et la distance.

461 GREENE, Brian. Lunivers lgant. p. 209.

462 La spectromorphologie renvoie [] linteraction entre les spectres sonores (spectro) et [aux] faons
dont ils changent et se configurent travers le temps (morphologie). in : SMALLEY, Denis. La
spectromorphologie. Une explication des formes du son In : Ars Sonora Revue lectronique.
p. 64.
463 La perception de lespace tant inextricablement lie au contenu spectromorphologique, [] Le terme
spatiomorphologie veut souligner cette attention particulire porte lexploration des proprits et
des modifications de lespace qui forment une catgorie diffrente et tout autre dexprience
sonore. ibidem. p. 104.

249
Ces types de mouvements, applicables dans leur essence des positions simplement
spatiales et indpendantes de la structure interne du son, sont pourtant influencs par les
autres qualits de lentit sonore.

En ce qui concerne lentit sonore, la possibilit de la dtermination perceptive

dune position exacte dans un espace physique tridimensionnel (hors celle de la source
mettrice) devient assez improbable cause des caractristiques multidirectionnelles de la
propagation du phnomne sonore. Par contre, des procds de dfinition de position et de
mouvements sonores prcis dans un espace virtuel ont une utilit certaine dans lambitus de
la composition musicale et sont utiliss couramment par les compositeurs.

Prenons donc lide de position topologique de lentit sonore dans un espace-

temps virtuel et composable comme lment qui sera opratoire dans lambitus de la
composition musicale.

En ce qui concerne lentit sonore, nous allons considrer non seulement des
positions fixes et en quelque sorte atemporelles, mais galement leurs volutions
temporelles, cest--dire leurs mouvements. Ltude des mouvements en tant que
changements de position des entits sonores, et la dfinition de qualits et dattributs,
implique un travail sur le caractre des localisations (si elles sont prcises ou diffuses) ainsi
que sur des possibilits de trajectoire dans lespace-temps, leur direction et leur distance.

Ltude de la trajectoire dun objet, ici dune entit sonore, ncessite notamment
lanalyse de ses multiples coordonnes spatiales chaque instant temporel.

Si je vous demande en quoi consiste lactualit dun vnement,

vous me diriez quelle consiste dans le fait quil se produit en tel lieu, tel
moment. Les spcifications de lieu et de moment comprennent toutes ses
relations avec les autres existantes. Lactualit de lvnement semble
rsider dans ses relations avec lunivers des existants. 464

Comme nous lexplique Pierce, lanalyse de lactualit dun vnement , ses

tats instantans et la dfinition de ses coordonnes sont en relation troite avec son
environnement. Cest--dire quil faudra considrer ses coordonnes par rapport un

464 PEIRCE, Charles Sanders. p. 69.

250
espace dtermin et, dans cet espace, par rapport aux autres vnements qui sy produisent
simultanment. Ainsi, relativement lentit sonore, la dtermination des positions et des
mouvements dpend aussi bien du systme topologique imagin pour les dfinir, que du
type de dplacement des entits sonores dans cet espace dtermin par le compositeur.

La caractrisation de la position des sons, en tant qulment opratoire dans la

composition musicale, pourra tre dtermine selon quatre critres difrents par rapport
leur comportement spatial : la localisation, la distance, la mobilit, la directionnalit.

Par rapport la localisation nous observerons sil sagit dune position clairement
dfinie ou si la localisation de lentit est plutt diffuse465. En ce qui concerne la distance
nous considrerons le rapport proche / lointain ; en relation la mobilit, nous constaterons
son existence ou son absence ; et encore, par rapport la directionnalit, il faudra
considrer sa prvisibilit, son errance et son orientation.

Nous chercherons donc savoir comment les entits sonores remplissent lespace et
quel est leur comportement dans cet espace.

Lhomme peut remplir tout lespace environnant avec ses

mouvements et ses positions ou il peut se limiter des lignes droites dans
lespace, dlaissant ainsi la multiplicit des extensions spatiales et nen
utilisant quune un moment donn.466

IX.4.2 Les qualits de la position

IX.4.2.1 La localisation

La localisation dun objet matriel ou dune entit sonore correspondra ses

coordonnes topologiques. La localisation sera la qualit qui sintresse aux rapports qui
existent entre le point spatial ou spatio-temporel dans lequel lobjet matriel ou lentit se

465 Le diffus que nous prconisons ici concerne limpossibilit de localiser prcisment le son dans lespace,
ne se rduisant pas cette localisation la dtermination dun point qui serait lorigine virtuelle du son
mais une zone, plus ou moins vaste. Il est clair que cette ide dune localisation sonore caractre
diffus ne se rapporte la propagation sonore dans un espace dite par fois diffusion du son mais
une localisation de caractre topologique simplement perue ou intentionnellement compose.
466 LABAN, Rudolf, Lespace dynamique. Bruxelles : Contredanse, 2003. p. 229.

251
trouvent soit par rapport un systme topologique dtermin, soit par rapport un
observateur. Mais la localisation est galement en rapport avec les autres objets matriels
ou entits qui se trouvent dans le mme environnement.

Pourtant, la localisation spatiale compose (dans un espace virtuel) et la localisation

spatiale perue ne sont pas ncessairement concidentes. La localisation perue dpend de
la position de lauditeur dans lespace de projection, par exemple un auditeur qui se trouve
gauche dune salle percevra un son plac au centre comme tant sa droite tandis quun
autre auditeur plac la droite de la salle percevra le mme son comme tant sa gauche.

Nous considrons que la localisation de lentit sonore (compose et perue) pourra

tre envisage dans un axe qui ira de prcise diffuse en dpendant du niveau dexactitude
possible de sa dtermination. Cest--dire sil est possible de dfinir exactement sa position
par un ensemble de coordonnes prcises, ou si lentit sonore nest localisable que dans
une zone de lespace plus ou moins tendue, rendant ainsi sa localisation diffuse.

Localisation Prcise

Nous dirons dune localisation prcise quelle est explicite, et dune entit sonore
prcisment localisable, quelle semble avoir son origine dans une portion de lespace
dterminable avec exactitude, dont est possible de prsenter des coordonnes topologiques
claires.

La localisation prcise dune entit sonore dans un point de lespace est

thoriquement possible. Elle est ralisable dans lacte de composition laide de
logiciels467 qui acceptent la dfinition de coordonnes cartsiennes, angulaires ou autres.
Par contre, en ce qui concerne la correspondance exacte entre les coordonnes dfinies
pendant lacte de composition et leur perception, la difficult est accrue. La difficult dans
lestimation perceptive de la localisation exacte dune entit sonore est due soit aux
influences exerces sur lentit sonore par le contexte sonore compos o elle est intgre,
soit par les interactions avec lespace physique, dues son mode de propagation, soit
encore au dispositif utilis.

467 Comme par exemple CSound.

252
Localisation Diffuse

En opposition une localisation topologiquement prcise de lentit sonore, une

localisation diffuse sera celle qui ne permettra pas de dfinir avec exactitude le point
dorigine (rel ou virtuel), une position incontestable, mais qui dtermine une zone, plus ou
moins tendue de lespace, dans laquelle lentit existe.

La perception de la localisation spatialement diffuse dune entit sonore peut tre

due aux caractristiques composes de lentit sonore, aux interactions avec lespace
sonore compos qui lintgre, aux interfrences lies aux particularits de lespace
physique de projection, ou encore tre une consquence des interfrences produites par les
caractristiques particulires du systme de projection.

Mais une localisation diffuse des entits sonores peut galement tre
intentionnellement compose.

IX.4.2.2 La distance

La notion de distance dans un espace topologique est le rapport existant en termes

dloignement entre deux points dfinis par des coordonnes. Dans cet espace sont dfinis
les rapports de voisinage entre les points. Ainsi, [] la distance est une notion
concernant lespace (cest une mesure despace qui spare deux points distincts). 468

Il faut tout dabord considrer non plus lobjet isol [] mais

lespace constitu par lensemble de tous les objets de mme espce. Cet
ensemble peut tre ici muni dune structure despace vectoriel []. Il fait
ensuite donner un sens prcis la diffrence entre deux objets, ou si lon
prfre leurs proximit [] quon appellera distance, par analogie avec
lespace intuitif.469

La distance est donc un loignement mesurable entre deux choses. Mais, si

mathmatiquement, il est possible de mesurer et de calculer une distance relle entre deux
points, en ce qui concerne la perception, saisir une distance entre deux lments ou
vnements prsents dans le mme environnement, devient une entreprise subjective.

468 GREENE, Brian. Lunivers lgant. p 53.

469 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. pp. 185-186.

253
Comme nous dit Lvi-Leblond, la perception de [] la distance entre deux vnements
dpend du point de vue [] 470. Cette relativit de la perception des distances dpend
donc de la position de lobservateur dans lespace, sa localisation en termes dangle et de
distance par rapport aux objets observs. Ces phnomnes lis la relativit de la
perception des distances, ont t tudis par la science, et mme [] les appareils les
plus prcis au monde confirment que lespace et le temps en termes de dure et de
distance ne sont pas perus de la mme faon par tous les observateurs. 471

Concernant lentit sonore, la perception de la distance relve autant de facteurs

spatiaux que temporels par la nature mme du phnomne sonore. Ainsi, nous pouvons
estimer tantt des rapports dloignement ou de proximit au niveau de lespace physique
tantt au niveau du temps qui passe.

Imaginons la situation suivante : dans un espace donn, des auditeurs, qui sont
placs diffrents endroits, pourront percevoir le mme type de rapport de distances
temporelles entre les entits sonores (ne dpendant gnralement les diffrences
destimation de ces distances temporelles que de facteurs qui sont lis lattention et aux
mcanismes individuels de perception). Par contre, lestimation des distances spatiales
dpendra du positionnement de lauditeur par rapport la localisation virtuelle des entits
perues. Par exemple, dans un espace donn, trois auditeurs (A, B et C) se trouvent des
endroits diffrents, dans leur environnement se prsentent trois entits sonores (1, 2 et 3). Il
nous semble clair, mme en tenant compte des phnomnes engendrs par la propagation
sonore (rflexions, diffractions, etc.), que les perceptions de distance par rapport la
localisation virtuelle des entits dans cet espace sont diffrentes pour chacun des auditeurs.
Malgr cela, dans un rseau topologique reprsentatif de cet espace, les entits sonores
portent une mme position fixe. Cest donc la position de lauditeur qui change. En effet, la
distance que peroit lauditeur sera relative puisquelle dpendra des rapports de position et
de distance entre lauditeur lui-mme et la position de la source virtuelle. Donc un espace
compos ne sera pas ncessairement semblable lespace peru.

470 LVY-LEBLOND, Jean-Marc, La structure de lespace-temps (les relativits) , in : MINOT, Giles,

Lespace et le temps aujourdhui, 1983, p.52.
471 GREENE, Brian. op. cit. p 45.

254
 Figure 25. Reprsentation dun espace dans lequel trois auditeurs (A, B et C) se trouvent
des distances et de localisation diffrentes par rapport trois entits sonores (1,
2 et 3) qui y sont localises.

Les rapports de distance des entits sonores pris comme lments composable,
permettent de structurer des espaces topologiques lintrieur de luvre musicale. Ces
distances composes permettront dengendrer des rapports de voisinage entre des entits et
des relations dloignement et de proximit par rapport lauditeur. Ces relations sont des
lments ncessaires la composition des mouvements sonores (imaginaires composs et
perus), donc la construction dune mobilit de lentit sonore lintrieur de lespace
compos.

IX.4.2.3 La mobilit

La rsultante de la mobilit est un genre de ligne-arabesque

dessine dans lair. En voluant, cette ligne est non seulement la copie ou
limage mais la continuation vitale de la vision intrieure. Elle se btit elle-
mme, ajoutant une de ses parts lautre. Ondes, rosettes, spirales et
autres formes caractristiques apparaissent, dont chacune possde une
signification et une qualit individuelle.472

La mobilit est la qualit propre aux objets matriels ou entits qui ont la facult de
changer de position, elle concerne une modification des positions et peut impliquer des
variations de distance. Le changement de localisation est ncessairement temporel, il

472 LABAN, Rudolf op. cit. p. 46.

255
implique un avant et un aprs, un pass et un futur. Par contre la mobilit en tant que
changement de localisation nest pas ncessairement ni constante, ni rgulier, ni explicite.

Ainsi, la mobilit sera qualit de lentit sonore qui lui permet de se mouvoir dans
lespace-temps de faon apparemment plus ou moins libre selon les dterminations du
compositeur. Il faut noter cependant que cette sensation dapparente stabilit ou de chaos
provoqu par les mouvements de lentit sonore ou de son absence est un lment
composable donc opratoire parmi dautres.

[] Mais la vrit est que les mouvements de la matire sont trs

clairs en tant quimages, et quil ny a pas lieu de chercher dans le
mouvement autre chose que ce quon y voit. 473

Le mouvement des corps libres tant relatif, il na de sens que par

comparaison celui dautres objets qui sont galement libres.474

La mobilit est la qualit du champ des positions de lentit sonore qui permettra de
dterminer si elle est immobile ou mouvante, et sil y a des mouvements, sils sont
perceptivement explicites ou au contraire imprcis. Les attributions donnes la mobilit
dans le contexte de lentit sonore peuvent tre changeantes au cours du temps. Par
exemple, une entit peut apparatre comme tant immobile, fixe dans un point de lespace
et tout dun coup, un moment donn de son existence temporelle, cette entit va se
dplacer vers un autre point de cet espace, ou elle sloigne jusqu sortir de lespace
compos et disparat.

La mobilit de lentit sonore pourra galement tre assez instable, aller plus vite ou
plus lentement, dessiner des trajectoires rectilignes ou entortilles, circulaires ou errantes,
se mouvoir de faon oscillatoire, etc.

Comme nous venons de voir, la mobilit est une qualit propre aux objets et aux
entits qui peuvent se mouvoir ou tre dplaces. Ces dplacements se font ncessairement
en fonction du temps. La mobilit en tant que qualit des entits sonores nest quune
potentialit, cest--dire que la possibilit quont les entits de se mouvoir nimplique pour

473 BERGSON, Henri. Matire et mmoire. p. 18.

474 GREENE, Brian. op. cit. p 50.

256
autant la ncessit dun mouvement permanent. De ce fait une entit sonore peut se
maintenir compltement immobile pendant toute sa vie ou au contraire se dplacer
continuellement toutes les variantes entre ces deux extrmes sont valables. Ainsi, nous
pouvons imaginer des entits sonores qui prsentent une certaine immobilit spatiale mais
qui acquirent un lan progressif en se terminant, par exemple, en ralisant des
mouvements de plus en plus rapides et amples. Au contraire, nous pourrons imaginer des
entits qui dbutent par des mouvements assez prononcs lesquels sestompent au cours du
temps rendant lentit immobile, apparemment fixe dans un point spcifique de lespace.
Une entit sonore peut galement avoir des dplacements assez brusques presque
instantans (des sauts au moment du changement de position) qui alternent avec des
moments de stabilit.

Nous devrons ainsi considrer un axe qui va de limmobilit au mouvement comme

caractrisant de la mobilit de lentit sonore. Cette qualit est un lment composable,
dans lequel de compositeur dfinira autant de niveaux que ceux quil estimera ncessaires :
du mouvement nul aux mouvements directionnels ou erratiques les plus amples et violents,
jusqu ceux qui sont sinueux et difficiles percevoir.

La sensation que les entits sonores suivent un trajet net ou, au contraire, flou est en
rapport avec les caractristiques globales de lentit sonore mais aussi de lespace sonore
o elle est intgre. Le mouvement sera ainsi peru comme net ou flou, comme explicite ou
ambigu, en dpendant du contexte sonore compos et peru.

Le mouvement sintriorise alors, il se confond avec les oscillations

de lespace, ses orientations contraintes et les mouvements de transition
continue entre polarits opposes qui le traversent.475

Nous considrons que le mouvement dune entit sonore porteuse dune forme
possdant des contours prcis et qui est saillante par rapport un fond, sera aisment peru,
sa trajectoire sera facilement identifiable laudition. Par contre, le mouvement dune
entit qui possde des contours flous ou diffus, qui se confondent avec le fond, ou qui se
fondent facilement avec les autres entits qui interagissent dans le mme environnement,

475 DUFOURT, Hugues. Timbre et Espace in : Musique, Pouvoir, criture, Paris : Christian Bourgeois
diteur, 1991. p. 279.

257
aura plus de chances dtre peru comme tant flou, simplement parce que cette entit est
plus difficilement dtachable de son environnement. Cependant, des entits tenues comme
trs saillantes, comme prgnantes peuvent galement avoir des mouvements flous, ou
linverse, une entit floue peut occuper lespace physique de faon claire et suivre une
trajectoire assez nette. Par exemple des petits mouvements rapides et presque
imperceptibles autour dune localisation prcise pourront engendrer la sensation
dincertitude, dune certaine imprcision, les mcanismes de perception narrivent pas
dcider sil sagit l une entit sonore qui se dplace ou si les mouvements ressentis font
vraiment partie intgrant de lentit elle-mme.

Un autre exemple sera celui dune entit sonore qui fait des mouvements si lents
que laudition ne sen aperoit presque pas, ou alors, le mouvement est si peu prononc
quen faisant attention dautres entits prsentes dans le mme espace, loreille na pas la
conscience de ce mouvement.

Des difficults dans la perception dun mouvement peuvent tres galement

engendrs par les caractristiques propres lentit, si lentit est elle-mme floue, il sera
plus difficile de discerner son mouvement que si elle tait bien dfinie et prgnante.

IX.4.2.4 La directionnalit et la trajectoire

En travaillant la trajectoire, en dformant comme sil sagissait

dun bloc de pte modeler, on sculpte une matire audible, on modifie les
donnes dun systme physique dont lincidence apparatre au niveau des
paramtres du son.476

La directionnalit est une qualit lie au mouvement des objets ou des phnomnes,
elle concerne leur dplacement dans lespace et le type de trajectoire suivi. Dans un espace
topologique, la directionnalit dune trajectoire est une qualit dcrite ou calcul laide de
vecteurs mathmatiques qui caractrisent la relation existante entre le point de dpart dun
mouvement et son point darriv. Ltude de la directionnalit des trajectoires dans des

476 CRITON, Pascale. Espaces sensibles , in : LEspace : Musique / Philosophie, textes runis et prsents
par CHOUVEL, Jean-Marc. SOLOMOS, Makis. Paris, LHarmattan, 1998. p. 129 139.

258
espaces topologiques permet donc de se rendre compte de phnomnes de convergence ou
divergence, de continuit ou discontinuit qui puissent caractriser certaines trajectoires
des objets ou des phnomnes mobiles.

Or, directionnalit et trajectoire ne sont pas synonymes. En effet, la directionnalit

correspondra la relation entre le point de dpart et celui darriv dun mouvement, donc
au rapport ici l-bas. La trajectoire par contre, concernera la faon comment le
mouvement est effectu, donc les relations de voisinage des multiples coordonnes
spatiales qui, chaque instant temporel, dcrivent prcisment de quelle faon, par quel
chemin le mouvement sest ralis. La trajectoire dcrit comment a t fait le passage dici
vers l-bas : est-il all en ligne droite, en dessinant des courbes ou alors a-t-il suivi un
chemin compltement irrgulier ?

Ainsi, la directionnalit et le type de trajectoire suivi par une entit sonore

permettront de caractriser son mouvement. Il est clair quun mouvement dcrit toujours
une trajectoire. Mais dans le contexte de ltude des positions de lentit sonore, une
analyse spare de la mobilit (la capacit qui a lentit de se dplacer) et la manire
comme ce dplacement est ralis la directionnalit et le type de trajectoire suivi, nous
semple pertinent.

Les mouvements perus ou composs de lentit sonore peuvent suivre des

trajectoires assez rgulires, dans une ou plusieurs directions. Les mouvements peuvent
devenir oscillatoires ou gnrer des sortes de mouvements centriptes ou centrifuges autour
dun point, ils peuvent aller en sacclrant ou au contraire en se ralentissant. En effet, dans
le contexte de lentit sonore tous les types de trajectoire et de direction peuvent tres
envisags et composs. Smalley appelle ce type de progression processus de mouvements
et de croissance 477, dans ces mouvements il inclut des trajectoires qui sont
unidirectionnelles , bi ou multidirectionnelles , des trajectoires rciproques et
celles qui sont cycliques / centres .

Nous allons considrer dans lambitus de lentit sonore, le couple

direction / trajectoire en tant que mouvement dirig, alatoire ou imprvisible et oscillant.

477 Pour approfondir ce sujet voir : SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes
du son In : Ars Sonora Revue lectronique.

259
Mouvement Dirig

Nous appelons mouvement dirig le changement de position qui suit une trajectoire
claire, bien dfinie, soit-elle une trajectoire droite ou courbe, soit-elle spirale,
quadrangulaire ou de tout autre type. Nous dirons quun mouvement dirig est celui qui
mne indubitablement lentit sonore dun point de lespace un autre qui est diffrent.

Imaginons que, dans une uvre de musique acousmatique ralise en strophonie,

une entit sonore se dplace de gauche droite, il sagit dun mouvement dirig, il a eu une
origine ( gauche), suivi une trajectoire dtermine, et sest arrt un autre point diffrent
(qui se trouve droite). Ce mouvement sera peru par lauditeur autant dans sa
directionnalit de gauche droite, tantt dans sa trajectoire la manire comment lentit
sonore est alle de gauche droite. Quant la trajectoire de ce mouvement gauche droite,
elle peut tre de nimporte quel type. Ainsi, la directionnalit qui mne le son de gauche
droite nest pas dterminante de la trajectoire et vice-versa.

Mouvement alatoire ou imprvisible

Le mouvement alatoire ou i m p r v i s i b l e sera celui qui reste incertain

perceptivement, ce sera un mouvement pour lequel lauditeur ne peut pas anticiper la
direction, il a peru le point dorigine, mais selon les caractristiques du mouvement,
lauditeur est incapable de prvoir le point darriv, de mme il ne pourra pas anticiper le
type de trajectoire.

Imaginons une entit sonore qui change de position de faon irrgulire : elle se
dplace soit rapidement soit lentement, elle suit des trajectoires longues ou courtes,
oscillantes ou erratiques, lentit suit des trajectoires de nimporte quel type et dans
nimporte quelle direction, dans une situation de ce type, lauditeur ne pourra pas
souponner la suite de la trajectoire qui suit lentit.

Revenons un instant lexemple de lentit sonore qui, dans une uvre

strophonique, se dplaait de gauche droite. Imaginons que, un moment donn de sa
trajectoire qui la mne de gauche droite, apparemment prvisible pour lauditeur, car elle
semble rgulire et stable, cette trajectoire est brise, elle devient brusquement irrgulire
et alatoire : cette trajectoire serait donc lcoute imprvisible.

260
Mouvement Oscillatoire

Un mouvement oscillatoire est caractris par des mouvements rguliers qui

seffectuent autour dune valeur plus ou moins fixe. Un mouvement oscillatoire est celui
qui semble deffectuer autour dun point dorigine ou dquilibre, ces mouvements
pourront tre damplitudes et vitesses diverses, ils pourront galement avoir une volution,
par exemple en acclrant ou ralentissant. Le mouvement oscillatoire peut avoir une
directionnalit sil y a un dplacement de son point dorigine. Un mouvement oscillatoire
dans lambitus de lentit sonore comportera des trajectoires qui pourraient tre
reprsents, par exemple, sous la forme dune onde sinusodale, ou dune autre
configuration quelconque, tant le facteur qui dtermine son caractre oscillatoire la
rgularit, constante ou volutive, perue pendant la dure de vie de lentit.

Par exemple, des entits sonores qui suivent des trajectoires cycliques
gauche droite gauche dans un espace, soient ces mouvements dune amplitude
constante, grandissante ou dcroissante, elle a une rgularit pendulaire, un mouvement
oscillatoire.

IX.4.3 Pour conclure

La dcomposition qui vient dtre prsente, du champ des positions en termes de

localisation, distance, mobilit et directionnalit ainsi que leurs attributions est
conceptuelle. Localisation, distance, mobilit et directionnalit ne sont que des aspects
diffrents dune mme ralit celle de la vie des entits sonores dans un espace compos.
Nonobstant, cette dcomposition est opratoire dans le domaine de la construction dentits
sonores et donc de la composition musicale, puisque chacune de ces catgories de
comportements spatiaux de lentit sonore peut coexister tout en tant manipulable
indpendamment.

Localisation, distance, mobilit et directionnalit sont des qualits concomitantes

qui caractrisent la position de lentit sonore et de son comportement dans lespace. Ainsi,
toutes les combinaisons sont envisageables : une entit peut avoir une localisation
lointaine, prcise, une mobilit assez nette et une directionnalit marque par des
trajectoires imprcises, ou tout autre cas de figure. Nous prsentons ensuite quelques
exemples de reprsentations possibles de trajectoires dune entit sonore.

261
 Figure 26. Reprsentations bidimensionnelles de directions et trajectoires que pourront
tres dtermins pour les entits sonores dans un espace reprsentatif.

IX.5 DU COMPORTEMENT

IX.5.1 Le comportement des Entits Sonores : un espace rsultat

Le comportement dun tre, dun phnomne, dun objet ou dune entit relve de
lobservation de lensemble de ses actions et ractions, bref de ses interactions avec son
environnement. Comprendre le comportement dune entit sonore implique de caractriser
lensemble des ractions, actions ou interactions observables de lentit en elle-mme et
dans son environnement. Le comportement concerne tous les champs et les qualits et
attributs de lentit sonore compose.

Nous pourrions rapprocher, dans une certaine mesure, notre conception du

comportement de lentit sonore de lide schaefferienne dallure, mais galement des
ides dveloppes par Denis Smalley propos du comportement des spectromorphologies.
Analysons brivement lide schaefferienne dallure ainsi que celle de comportement
spectromorphologique de Smalley.

262
 Le terme allure est donc une faon denvisager les sons sous cet
aspect qui rsume nouveau bien des causalits, dans des cas trs divers :
accumulation de percussions, variations de hauteur et dintensit dun
vibrato, rptition cyclique dune boucle. Dans tous ces cas, on apprcie
pareillement la loi de lentretien, en qualifiant aussi tt sa rgularit, son
irrgularit, sa progression, elle-mme rgulire ou irrgulire selon que
les pulsations se resserrent ou se dilatent, accompagns des variations de
leur rgime.478

Michel Chion considre que [] lallure est une oscillation de lensemble des
caractres du son (hauteur, timbre, intensit, etc.) qui affecte son entretien. 479 Lide
dallure au sens schaefferien est troitement lie au vibrato caractristique de lentretien
des sons mais elle est indpendante du [] profil global, [] [auquel] peut donc se
joindre une allure, un vibrato, par exemple, caractristique de lentretien. 480 Ainsi, pour
Schaeffer lallure concerne les mouvements internes, la vie lintrieur mme de lobjet
sonore.

Ces mouvements internes du son qui sont allure pour Schaeffer, se rapprochent de
ce que Smalley considre comme le comportement des sons dans un contexte de la
spectromorphologie. Pour Smalley, le comportement est dpendant de la vie
spectromorphologique interne des sons. Il considre que, la mtaphore du comportement
est utile pour tablir des relations dans la grande varit des spectromorphologies qui se
trouvent agir dans le contexte musical. 481 Pour lui

[] le comportement peut sappliquer diffrents niveaux

structuraux : des vnements discrets, des mouvements de textures de
niveau lmentaire ou au niveau bien plus lev des relations entre des
groupes de textures ou des processus de croissance.482

Le comportement des sons a donc pour Smalley un rapport aux processus de

478 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 559.
479 CHION, Michel. Le Son. p. 253.
480 SCHAEFFER, Pierre. op. cit.. p. 549.
481 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son In : A r s
Sonora Revue lectronique. p. 92.
482 ibidem. p. 93.

263
croissance et aux mouvements de texture, ds les niveaux microscopiques ou lmentaires
jusquaux relations de niveau macrostructural. Smalley affirme que le

[] mouvement de la texture peut changer de consistance interne.

Le mouvement continu est soutenu alors que le mouvement discontinu est
plus ou moins fragment. Le continuum continu-discontinu va du
mouvement soutenu ( un extrme) au mouvement itratif ( lautre
extrme).483

Dans le contexte de lentit sonore, nous considrons que le comportement inclut

autant les qualits faisant partie du champ des formes comme de celui de la matire de
chaque entit individuelle, mais galement celles qui concernent le champ des positions, les
mouvements et les interactions des entits dans un espace sonore compos. Le
comportement de lentit sonore est la consquence de ses caractristiques et leurs
volutions, des attributs donns aux qualits dans chacun des champs dinteraction
prcdemment analyss. Il sagit donc dune notion de globalit. Percevoir le
comportement dune entit sonore implique danalyser perceptivement lensemble des
actions, ractions, interactions rellement observables dans lensemble des aspects
constitutifs de lentit en tant que structure multiple.

Le comportement des sons se rapporte donc de lvolution des entits sonores dans
leurs aspects internes : la texture, la densit et la couleur, en ce qui concerne la matire ; le
contour et le rapport forme / fond en ce qui concerne les formes. Mais, le comportement
concerne galement leurs aspects externes, leurs mouvements tantt dans lespace compos
de luvre musicale, tantt dans un espace physique dtalement du sonore (qui est le
miroir plus ou moins fidle de lespace interne compos). Le comportement des lentits
sonores concernera donc leurs localisations, leurs distances, leurs mobilits et leurs
directionnalits de leurs trajectoires en tant que qualits appartenant au champ des
positions. Lobservation de lvolution de ces qualits de lentit sonore, orchestres dans
son intrieur par des articulations composes, engendre une image globale sur leur
comportement. Le comportement est la consquence dinteractions darticulations
opratoires dlments distincts. Ainsi, le comportement des entits sonores est une
consquence de lensemble de ses caractristiques il en est lespace rsultat.

483 ibidem. p. 91.

264
 Le comportement de lentit sonore sintresse donc chacune de leurs qualits
perues, rsultant elle-mme dune articulation des lments physiques lis aux
composantes internes formatrices du spectre, leurs intensits individuelles, leurs phases et
leur volution, ainsi quaux rsultants en termes de globalit.

tant le comportement un espace rsultat, leurs qualits seront dpendantes des

particularits de celles dtermines dans chacun des trois champs (matire, forme et
position) prcdemment tudis. Ainsi il faudra donc, considrer la fois des aspects
particuliers lis chacun des champs de qualit, leurs articulations, et en mme temps la
globalit de leurs interactions pour en dduire lespace rsultat. Cest--dire, quil faut
analyser le comportement global de toutes les qualits conjointement et les sensations
perceptives rsultantes par rapport limage mentale perue de lentit sonore et de
lespace compos dans lequel elle sintgre.

La mtaphore du comportement est utile pour tablir des relations

dans la grande varit des spectromorphologies qui se trouvent agir dans
le contexte musical. [] On peut tre sensible au comportement de la
musique tonale, instrumentale ou vocale, []. Dans la musique
acousmatique, la libert invisible du contenu et du mouvement
spectromorphologiques offre un ensemble de rfrences extrinsques et
comportementales beaucoup plus large et vari.484

Ainsi, comme Smalley nous considrons que [] le comportement peut

sappliquer diffrents niveaux structuraux : des vnements discrets, des mouvements
de textures de niveau lmentaire ou au niveau bien plus lev des relations entre des
groupes de textures ou des processus de croissance. 485 Donc, la caractrisation du
comportement de lentit sonore est dpendante de la gnralit de ses qualits et de son
volution ainsi quapplicable nimporte quel niveau depuis le micro-son la macro-
structure486. Ainsi nous chercherons dterminer des traits de caractre des comportements
possibles de lentit sonore dans tous ses aspects et qui seront dpendantes de larticulation
des lments composables tous les niveaux de composition.

484 ibidem. p. 92.

485 ibidem. p. 93.
486 Voir ci-aprs.

265
 La dtermination perceptive des qualits du comportement de lentit sonore dans
un espace compos dpendra de larticulation de lensemble des caractristiques que le
compositeur aura dtermin pour chaque qualit des champs de la matire, des formes et
des positions. Les qualits du comportement que nous dfinirons ensuite sont donc autant
applicables lentit sonore en tant que globalit, comme chacun des champs de qualit
(la matire, les formes, les positions) en particulier.

IX.5.2 Les qualits du comportement

IX.5.2.1 Fixe ou stable

Parce que les qualits perues du comportement dpendent des particularits de

celles qui sont prsentes dans les autres champs de lentit sonore, nous dirons dun
comportement quil est fixe ou stable, si lvolution spatio-temporelle de lensemble des
qualits perues de lentit sonore est nulle ou rgulire.

Lattribution dun comportement comme tant qualitativement stable ou fixe est de

caractre perceptif et peut tre applique aussi bien indpendamment chacune des
qualits perues lentit sonore qu sa globalit. Ainsi, par exemple, les caractristiques
particulires de la matire et des formes dune entit sonore peuvent tre individuellement
considres comme tant stables ou fixes, mais il suffira que la position soit changeante
pour que le comportement global peru de cette entit ne soit pas ni stable ni fixe mais dun
autre type soit volutif, soit instable.

Au contraire, une entit sonore possdant des qualits qui sont individuellement
instables peut tre perue dans son comportement global comme stable. Cette situation est
envisageable dans le cas o le changement des qualits individuelles serait rgulier, cette
rgularit entranera une certaine stabilit dans le comportement peru de lentit sonore.

Imaginons lexemple dune entit sonore qui possde un contenu spectral qui
senrichit en partiaux aigus de faon rgulire, et qui se dplace dans lespace vitesse
constante en suivant une trajectoire bien dfinie. Dans le cas de cette entit sonore, sa
matire, ses contours spectraux et ses positions changent, mais, cause de la constance de
leurs changements, loreille pourra percevoir ces changements dans sa globalit comme
appartenant une entit sonore qui a un comportement stable.

266
IX.5.2.2 Instable ou volutif

La perception dun comportement instable ou volutif implique que les

caractristiques propres aux qualits de lentit sonore voluent temporellement de faon
rgulire ou irrgulire et que ces changements engendrent auditivement des sensations de
comportement global volutif ou instable.

Retournons lexemple dune entit sonore qui renferme un contenu spectral qui
senrichit en partiaux aigus, et qui suit une trajectoire bien dfinie dans lespace. Si
lenrichissement en partiaux aigus se fait par pousses et non rgulirement ou si la vitesse
de sa trajectoire nest pas constante mais elle est variable, cette entit, qui change de
couleur et de position sera perue comme volutive ou instable dans le cas o ses
changements seraient irrguliers ou imprvisibles.

Dans le cas dune entit sonore qui semble compltement fige dans toutes ses
qualits, il suffit que quelque chose change pour quune irrgularit perceptive soit
engendre. Dans une pareille situation, la qualification perceptive du comportement de
cette entit va basculer vers la non-stabilit. Le comportement global de cette entit sera
considr comme instable ou volutif.

Nous rencontrons ainsi des disjonctions entre le comportement peru (compos ou

construit) au niveau des qualits individuelles de lentit sonore et la sensation perceptive
relative son comportement global.

IX.5.3 Comportement global ou interaction de champs de qualit

Le comportement de lentit sonore, comme nous lavons dj dit, est un espace

rsultat engendr par les comportements les volutions, de chaque qualit
individuellement. Ainsi, nous pouvons considrer sparment le comportement de chacune
des qualits attribues au champ de la matire, celui des formes aussi bien qu celui des
positions de lentit sonore. En considrant sparment le comportement peru de chacune
des qualits de lentit sonore, il sera possible dengendrer des rseaux dans lesquels les
articulations et les interactions entre les divers comportements deviennent opratoires.

Ainsi, nous pourrons attribuer des comportements fixes ou stables, instables ou

volutifs chacune des qualits de lentit sonore individuellement et en dduire leurs

267
comportements globaux. Pourtant cette dduction apparemment vidente pose quelques
difficults. En effet, il ne suffira pas dattribuer un comportement dtermin aux qualits de
lentit pour en dduire un comportement global. Il faudra considrer la prgnance des
comportements de qualit individuels les uns par rapport aux autres. Par exemple, une
entit sonore qui est stable dans toutes les qualits sauf dans le contour de la forme qui est
dtermin par la frquence principale. Cette entit pourra tre perue comme ayant un
comportement stable ou au contraire instable en dpendant de la prgnance perue de la
variabilit de la frquence principale. (Ces considrations sont videmment relatives, car
elles sont dpendantes dun jugement perceptif qui est individuel.) Malgr cela, nous
considrons que ltablissement dun rseau ou dune topologie multidimensionnelle des
qualits et attributs de qualit des champs de lentit sonore est potentiellement opratoire
dans le domaine de la composition musicale. Mais, le rseau ou la topologie tabli ne sera
ni quantifiable, ni universalisante, ni fig, au contraire elle dfinira des zones aux limites
flexibles, redfinissables par chaque compositeur et mme pour chaque uvre
individuellement.

Nous prsenterons ensuite un tableau qui met en relation les qualits des champs de
lentit sonore et les quatre types de comportement considrs ici. Nous y reprsentons
deux entits aux caractristiques diffrentes en ce qui se rapporte au comportement de leurs
qualits. Nous commenterons ensuite les possibles rapports entre les comportements
individuels de leurs qualits et des interprtations sensibles de comportement global.

Figure 27. Classement des comportements des qualits de deux entits sonores.

268
 Dans un contexte comme ce qui est propos dans le tableau prcdent nous pouvons
observer la qualification de chacune des qualits de deux entits sonores par rapport leur
comportement. Ainsi, une entit sonore A (reprsent par dans le tableau), au niveau de
sa matire, a une texture au comportement fixe, (une texture granulaire dans laquelle les
caractristiques individuelles du grain sont stables par exemple) mais elle est instable en
termes de densit (elle possde des variations dans la densit de sa matire). Cette entit a
aussi un comportement volutif en termes de couleur (par exemple, la matire sonore
devient de plus en riche dans sa composition spectrale). Le changement de densit de cette
entit peut tre lorigine de lvolution dans sa couleur, cependant, le comportement des
deux qualits peut galement tre indpendant.

Mais cette mme entit A possde une forme qui est fixe et prgnante dans son
rapport lenvironnement sonore dans lequel elle est incluse (dans son rapport
forme / fond). La caractrisation du comportement de cette entit est aussi applicable au
champ des positions : en effet sa localisation volue tandis quelle se maintient une
distance stable par rapport lauditeur. Or, une localisation volutive impliquera quil y a
de la mobilit (volutive dans ce cas, mais qui pourrait galement tre stable ou instable)
mais en suivant toujours la mme direction puisque nous avons dfini pour cette entit A
une directionnalit fixe. Mais imaginons que cette entit se dplace une vitesse rgulire :
sa mobilit sera plutt stable, ou mme fixe si le mouvement est absolument constant, ou
alors la mobilit peut avoir un comportement instable si elle volue par impulsions, tantt
plus lentes tantt plus rapides, parcourant des morceaux de lespace parfois courts, parfois
longs.

Dans ce tableau, nous avons galement reprsent le comportement des qualits

dune autre entit sonore, B (reprsent par le symbole ) possdant des caractristiques
diffrentes de la premire.

Nous proposons encore quelques exemples dmonstratifs de la multiplicit dun

travail danalyse perceptive ou de composition des qualits de lentit sonore.

Dans une entit sonore, un changement dans la densit de la matire, peut entraner
des changements au niveau de la couleur et de la texture (puisque nous agissons sur la
matire), mais galement au niveau de la forme. Un changement de texture peut rendre un

269
contour plus flou ou au contraire plus prcis et faire varier la prgnance de cette entit. En
ce qui concerne le champ des positions, une entit sonore qui est caractrise par une
localisation instable, pourra se ranger dans nimporte quelle case en ce qui concerne la
distance, par contre son dplacement influera sur la mobilit que ne pourra pas tre nulle
(puisquelle bouge).

En dpendant de leur prgnance, ces variations, mises ensemble, pourront

engendrer des sensations perceptives de comportements globaux stables ou instables, fixes
ou volutifs. Ainsi, nous rencontrons ici une non-similarit entre les comportements des
qualits considrs individuellement et leur consquence dans la perception du
comportement global de lentit sonore.

Nous pouvons donc comprendre que le comportement des entits sonores est
dtermin par ses qualits. Le compositeur pourra choisir certaines dterminations
directement au niveau des comportements, cependant, pour les raliser, il sera ncessaire
dagir au niveau des qualits des champs de la matire, des formes et des positons. Cest--
dire quil faudra agir au niveau des aspects lmentaires de lentit sonore et dterminer
quels dentre eux il faudra manipuler, articuler ou transformer pour construire des entits
sonores possdant tel et tel comportement souhait. Puisque, comme nous lavons vu, le
comportement global de lentit est par sa dfinition mme une sensation perceptive
rsultante de lensemble des actions, ractions et interactions de lentit sonore dans toute
sa multiplicit et leurs consquences au niveau des qualits.

Nous pourrons ainsi, mme face une catgorisation aussi grossire, nous rendre
compte de la multiplicit des possibilits qui nous donne lespace de lentit sonore et de
quelques-unes des influences ou interactions entre certaines qualits elles-mmes et ses
consquences au niveau du comportement global de lentit sonore.

Nous avons trait jusquici, lentit sonore de faon individuelle, en dduisant des
champs, des qualits, des attributs et des comportements, cependant il faudra
considrer que, dans une uvre musicale, nous rencontrons gnralement une
pluralit dentits sonores (mme si luvre elle-mme peut tre considre comme
une seule entit sonore). Dans une uvre musicale, nous trouverons donc un
ensemble dentits qui sarticulent, sinfluencent, se renforcent et se nuisent les unes

270
aux autres. Ces entits sonores vivent dans un espace compos, et sont, elles-mmes, des
morceaux composs de cet espace, elles sont les briques qui btissent lespace sonore
global et complexe de luvre elle-mme, depuis ses structures les plus infimes celles les
plus macroscopiques.

271
X. DE LENTIT SONORE COMPOSE

X.1 DU MICRO-SON LA MACROSTRUCTURE

Brian Greene explique que dans lunivers, la structure de lespace physique

prsente bien plus de dimensions que celles qui sont habituelles et perceptibles, et quelles
vont de linfiniment petit jusqu linfiniment grand. Il affirme que lespace

[] enferme de grandes dimensions, tendues et aisment visibles,

savoir les trois dimensions spatiales de notre exprience quotidienne. Mais,
[] lUnivers pourrait galement avoir des dimensions spatiales
supplmentaires, intimement enroules dans un espace minuscule [].487

Greene nous explique que, pour observer la structure des dimensions spatiales
supplmentaires il faut en quelque sorte zoomer [] sur la structure de lespace en
scrutant des rgions de plus en plus petites que lon grossit successivement afin de les
rendre plus visibles. 488 Prendre cette ide et la transporter dans le domaine de lentit
sonore est un exercice assez simple aujourdhui puisque, au-del des dimensions sonores
saisissables par notre perception naturelle, nous pouvons observer et manipuler dautres.
En effet, des dimensions minuscules du phnomne sonore sont restes caches jusquau
moment o la technologie nous a permis de les grossir, en zoomant dchelle en chelle, de
niveau en niveau, en allant de la macrostructure dun son jusqu ses lments constitutifs
les plus microscopiques.

partir de ce moment-l, le compositeur a pu travailler ds le niveau

microscopique du son en manipulant ces dimensions caches et en crant dautres au

487 GREENE, Brian. Lunivers lgant. p. 212.

488 ibidem. p. 213-214.

272
cours de lacte de composition. Ce chemin, qui a men le travail de composition du niveau
macroscopique au niveau microscopique des uvres et des sons, intgre une multiplicit de
niveaux intermdes dans lesquels le compositeur peut exercer son action.

X.1.1 Dimensions multiples

voquons tout dabord la prsence gnralise de dimensions multiples dans tous

les objets, phnomnes, entits sensibles ou conceptuelles.

En effet, les objets, phnomnes ou entits, appartiennent-ils au monde matriel ou

soient-ils simplement conceptuels, sont des multiples organiss, simultanment constitus
et constituants des niveaux divers dans le systme que les intgre. Parler dune
multiplicit de niveaux ou de diverses chelles de grandeur, quivaut considrer plusieurs
dimensions parpilles des micro-lments aux structures les plus complexes et
gigantesques. Les physiciens considrent que les dimensions peuvent tres [] grandes,
tendues et donc directement visibles, ou petites, enroules et bien plus difficiles
dtecter. 489

La perception de ces diverses dimensions dpend du degr de proximit de

lobservateur, donc de sa capacit zoomer sur des portions de lespace, sur des
particularits de lobjet, sur ses caractristiques, ses qualits et ses attributs de faon
distinguer des proprits qui se trouvent dans les diverses chelles de grandeur. Ce qui est
peru chacun des niveaux dpend des autres niveaux ou dimension, ou du moins interagit
avec eux, en contribuant lengendrement de perceptions particulires.

Comparons cela un tableau pointilliste. Observons-le de loin. Les

points qui le composent se mlangent pour donner limpression dune
image lisse, avec des variations continues, douces dune zone lautre. Il
faut sen approcher pour sapercevoir quil ne sagit que dune apparence :
le tableau nest quune fort de petits points, tous bien distincts les uns des
autres.490

489 ibidem. p. 211.

490 ibidem. p. 151.

273
 Cet exemple Brian Greene nous montre lincidence des microstructures sur la
perception des niveaux suprieurs. Le monde physique est compos dobjets palpables et
de phnomnes perceptibles qui sont constitus, dans leur matire, par des structures
multidimensionnelles, et ces structures organisent la matire ds ses dimensions les plus
microscopiques jusquaux niveaux des macro-formes. Dans cette multiplicit de niveaux,
les proprits propres aux niveaux les plus petits et insaisissables perceptivement, seront
importantes, voire dterminantes des caractristiques perues des niveaux suprieurs.

Tout aussi surprenant que cela puisse paratre, si ces dimensions

supplmentaires restaient enroules sur elles-mmes et microscopiques,
491
elles auraient tout de mme de profondes consquences.

En ce qui concerne lentit sonore, sa multiplicit ne se limite pas aux attributs

qualitatifs donns la matire, la forme, aux positions et au comportement, il faut noter
que lentit sonore est elle-mme une structure multi-chelle, en quelque sorte ordonne au
niveau dimensionnel. Cette structure complexe porte des lments manipulables, donc
composables, de la microstructure la macro-forme. Lobjet est un ensemble
dvnements dploys sur des chelles diverses [] 492 et leurs qualits peuvent se
trouver, ou se manipuler, toutes les chelles de grandeur. Nous considrons que le mme
est applicable lentit sonore.

Pour travailler parmi toutes ces dimensions, il a fallu tout dabord pouvoir les
observer, les atteindre et avoir les outils technologiques pour les manipuler. En effet, la
technologie nous offre la possibilit de travailler lentit sonore ds la forme donde
lmentaire (la dfinition de frquences et damplitudes des composantes sinusodales
individuelles, par exemple), la manipulation de sons dj complexes (notamment des
sons enregistrs) jusquau niveau microscopique de lchantillon493. Mais la technologie
nous permet galement la manipulation niveaux plus macroscopiques, elle nous permet

491 ibidem. p. 220.

492 VAGGIONE, Horacio. Son, temps, objet, syntaxe. Vers une approche multi chelle dans la
composition assiste par ordinateur , in : VAGGIONE, Horacio. Informatique et Cration Musical,
textes 1996 1998. CICM, Universit Paris VIII, 1999. p. 10.
493 Nous prenons ici chantillon au sens informatique, donc comme un lment discret rsultant de lanalyse
dun signal analogique et visant sa reprsentation et sa reconstitution. Si nous pensons dans le tt
habituel dchantillonnage en ce qui concerne la synthse numrique -44100 chantillons par
second- le niveau auquel le compositeur travail est vraiment microscopique.

274
de sculpter les formes et de construire des structures de plus en plus grandes jusqu
luvre musicale complte. On travaille dsormais la fois sur des dures perceptibles et
sur des temps imperceptibles. 494 Entre ces frontires minimales et maximales, il y a une
multiplicit dchelles temporelles quil convient de composer et darticuler sans pourtant
les hirarchiser. Nous trouverons, parmi cette multiplicit de niveaux, des structures
ordonnes, du fait mme de la diversit dchelles temporelles intervenantes, mais non
hirarchise. Nous y trouvons en revanche des interrelations, des interdpendances, des
interinfluences, bref des interactions. propos de la non-hirarchisation des multiples
niveaux temporels, Vaggione explique que

[] aucune dimension temporelle ne saurait tre moins importante

quune autre, du point de vue de ce qui est composer: [] car ni
lchantillon, la forme donde, le spectre, la note, la figure, ni bien entendu
laccord, lagrgat, la phrase, ou nimporte quelle catgorie ou unit
opratoire nont pas de priorit fondatrice, au del de leurs champs de
pertinence respectifs.495

Prsentant ainsi la non-hirarchie entre les dimensions multiples trouvables, ou

dfinissables dans le son composable, Vaggione ouvre la voie au dveloppement dun
travail opratoire darticulation dlments disparates parmi les diverses chelles de
grandeur au sein des entits sonores.

Tout se passe donc comme si une perspective multiples niveaux

serait dsormais ouverte, impliquant une criture du temps musical tale
sur des diffrentes chelles, du micro-temps des spectres au macro-temps
des figures, textures, objets. Plus encore, cette perspective semble brouiller
ce partage entre deux grandes domaines temporels en les pliant et repliant
dans des innombrables dimensions fractionnaires []. 496

Lespace interne de lentit sonore et par consquent de luvre, ainsi contrl par
le compositeur, engendre un espace sonore vivant qui est [] essentiellement un espace

494 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p. 120.
495 VAGGIONE, Horacio. Dimensions fractionnaires en composition musicale. Symposium Chaos und
Ordnung.
496 idem.

275
de relations. 497 Dans cette multiplicit, le compositeur se permettra de crer autant
despaces, autant dchelles de grandeur quil le veut [] car, faisant partie de ce qui est
composer, ces espaces nont pas dautres bords que ceux qui sont postuls (ils ne sont en
fait ni arbitraires ni fonds, mais purement opratoires). 498

Les multiples dimensions de lentit sonore se trouvent ainsi articules et

interagissent en engendrant des liens, ou des ruptures, des rapports dinfluence rciproques
qui pourront crer un rayonnement des caractristiques propres (trouves ou composes)
dune chelle temporelle vers dautres. Le compositeur dterminera ses propres stratgies,
ses propres rseaux doprations dans lesquels ses entits sonores composes sont
articules. Le compositeur dfinira donc un chemin parmi les multiples chelles de
grandeur [] au cours duquel se rvlent (se produisent) autant des conjonctions que des
disjonctions des non-linarits dont la nature est la fois physique et syntaxique. 499

X.1.2 Articulations, interactions et interfrences

Parmi les dimensions multiples qui constituent les objets, les phnomnes et les
entits, nous pouvons donc observer la fois des modes darticulation, des processus
dinteraction, voire des mcanismes dinterfrences qui conditionnent chaque dimension
individuelle et dterminent la structure et la forme globale autant de lobjet, phnomne ou
entit, que de ses parties.

Comme dans le cas des tableaux pointillistes o les caractristiques individuelles de

chaque petit point (sa forme, sa couleur, sa taille) auront, un niveau suprieur, une
influence certaine sur la perception de limage qui y est reprsente. Dans les matires et
les phnomnes physiques en gnral, des changements qui se produisent des niveaux
microscopiques (dans la structure molculaire dun matriau ou dans la microstructure dun
son par exemple) pourront avoir des consquences des niveaux diffrents. Les
transformations des chelles minimales pourront modifier uniquement un aspect de la

497 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 154.
498 idem.

499 VAGGIONE, Horacio. Composer avec des rseaux dobjets , Acadmie Bourges, Actes III
1997 Composition / Diffusion en Musique lectroacoustique. Bourges : ditions
Mnmosyne, 1998. p. 182.

276
structure de la matire sans modifier grandement son apparence, ou alors elles peuvent
avoir des consquences qui mtamorphosent radicalement leur aspect des niveaux
macroscopiques (des exemples de cette transmutation sont les procdures chimiques
utilises afin de modifier les matires ou den crer des nouvelles).

Lentit sonore est aussi un multiple, elle est la fois compose et lment
composable dune entit qui se trouvera une autre chelle. Lentit sonore est la
rsultante des particularits prsentes son propre niveau et des oprations, interactions,
interfrences trouves ou composs entre son niveau et dautres chelles de grandeur (plus
grandes ou plus petites). Les particularits de lentit prsentes chaque chelle de
grandeur, composables elles aussi, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, sont
leur tour interdpendantes de celles qui constituent les niveaux infrieurs et suprieurs.

Imaginons un exemple trs simple : une entit sonore constitue partir dune seule
sinusode de frquence et intensit fixes qui sera transforme par des processus de
granulation500. Quelles seront donc, dans ce contexte, les particularits qui, tant
manipulables dans lune des chelles de grandeur, interagiront avec les autres chelles de
grandeur y exerant une influence dterminante qui transformera les caractristiques
perceptives de lentit des niveaux suprieurs ?

Appliquons donc la sinusode de base une enveloppe. Cette enveloppe dfinira la

forme de chaque grain et ses caractristiques dtermineront terme certaines qualits
lentit sonore (lies notamment au champ de la matire, comme la couleur). En
manipulant des caractristiques de cette enveloppe, comme sa dimension temporelle
(gnralement entre 1 et 100 ms), sa forme (gaussienne, triangulaire, rectangulaire, ou
autre), son amplitude, le compositeur manipule la matire sonore dans son essence, dans
son niveau microscopique.

Dans une chelle de grandeur diffrente, le compositeur dfinira par exemple la

quantit de grains par seconde (densit de grains). ce niveau, le compositeur est libre de

500 Puisque notre travail ne concerne pas les processus de synthse granulaire, nous ne citerons pas ici la
totalit des paramtres ncessaire sa ralisation. Nous nous limiterons ceux ncessaires la
dmonstration de la problmatique de larticulation, de linteraction et interfrence entre les diverses
chelles de grandeur manipuls pendant le travail de composition dune entit sonore texture
granulaire.

277
dterminer la quantit de grains par seconde sans se soucier obligatoirement des
caractristiques particulires de chaque grain en particulier.

une chelle encore diffrente, celle des qualits perues de la matire de lentit
sonore, le travail qui a effectu le compositeur soit au niveau du grain individuel soit au
niveau de la dtermination de la quantit de grains par seconde, aura un effet certain dans
la perception des qualits de lentit. Puisque, tantt les caractristiques du grain individuel
cest--dire celles de son enveloppe et londe sonore laquelle cette enveloppe est
applique, tantt laccumulation de grains, contribueront dterminer la texture, la densit
et la couleur perues de la matire de lentit qui est en train dtre compos. Il semble
donc clair que les dterminations des niveaux microscopiques ont une influence certaine
dans la perception des niveaux macroscopiques, comme les caractristiques des petits point
du tableau pointilliste ont une influence sur la perception de limage qui y est reprsente.

Les choix compositionnels que le compositeur a faits dans la dtermination des

lments de chacune des chelles de grandeur, peuvent tre appliqus dautres chelles.
Dans le cas de notre exemple, les dterminations concernant la densit pourront tre
appliques, dans dautres niveaux, par exemple, la densit dentits sonores prsentes
dans luvre un certain moment. Tandis que les dterminations concernant la forme des
grains individuels pourront tre appliques, par exemple, aux frquences, enveloppes
dynamiques et intensits dentits sonores compltes un niveau bien plus macroscopique.

Cet exemple montre que des interactions sont possibles entre des niveaux de
composition diffrents, au sein mme du seul champ de la matire dune entit sonore, dues
la manipulation simple dun lment microscopique le grain. Mais la composition
musicale porte bien dautres chelles de grandeur, des niveaux temporels parmi lesquels
des articulations, des interactions et interfrences sont engendres.

La composition musicale se trouve donc concerne par une

dfinition opratoire des niveaux dinteraction souhaits, non seulement
entre discret et continu, mais galement entre macro-temps et micro-
temps.501

501 VAGGIONE, Horacio. op. cit. p. 182.

278
X.1.3 Dynamique non linaire

Un autre aspect pertinent considrer dans lambitus du caractre

multidimensionnel de lentit sonore est lapplicabilit ou ladaptabilit des processus et
dterminations propres un niveau vers dautres chelles de grandeur ou niveaux de
composition. En effet, des dterminations, des choix, des systmes opratoires qui sont
dfinis dans une chelle, ne sont pas forcment transposables de faon linaire vers
dautres chelles, son adaptabilit impliquera souvent des processus qui relvent plus de la
transduction, voire de transmutation que de la simple transposition.

Ainsi, dans larticulation parmi les multiples dimensions composables de lentit

sonore, donc de luvre musicale, il faudra considrer les [] fractures, les distorsions,
les disjonctions entre niveaux [] 502, les non-linarits qui peuvent tre engendrs.
Ces ruptures, loin de se prsenter des obstacles dans le processus de composition et
darticulation entre les niveaux, apportent des possibilits nouvelles de se frayer un chemin
parmi des chelles de grandeur qui convient dexplorer en y cherchant des corrlations
composables. Comme lexplique Vaggione :

Reconnatre la ralit de ces disjonctions na rien de paralysant :

tout au contraire, celles-ci nous donnent la possibilit dexplorer les lieux
de passage entre des dimensions temporelles diffrentes, afin de les
articuler dans des rseaux syntaxiques embrassant lensemble des relations
composables.503

Le travail du compositeur aussi bien dans chacune des chelles de grandeur que
dans les points darticulation ou de passage dun niveau lautre, ouvre des possibilits
dengendrement de singularits. Lexploration de ces interstices suscite la cration de
procdures de transfert, de transposition, dadaptation des dterminations
compositionnelles propres un niveau vers dautres niveaux. Vaggione nomme ce travail
travers les dimensions multiples du son et de luvre comme tant une interaction
gnralis :

502 VAGGIONE, Horacio. Perspectives de llectroacoustique , in : Les enjeux du sensible, revue

Chimres, version lectronique. p. 3/11.
503 idem.

279
 Lmergence dune approche articule autour du concept
dinteraction gnralise (interne a luvre) nous permet aujourdhui
denvisager la fois lexistence de passages possibles entre des
dimensions disjointes du temps et les non-linarits qui dcoulent de leur
interaction. Le problme, pour un compositeur intress dans lextension
dune syntaxe toutes les dimensions temporelles, est de trouver les moyens
darticuler cette complexit.504

La problmatique se pose donc dans les points darticulation, dans les frontires
entre les niveaux. Or, les outils qui nous fournit actuellement la technologie, nous assistent
non seulement dans laccs des chelles temporelles qui nous taient interdites
auparavant, mais aussi dans la cration de modes singuliers dinteraction tous les niveaux
et parmi eux. Pourtant laccessibilit ces dimensions engendre bien des disjonctions
comme la dit Vaggione. Beaucoup dlments ou de procdures utilisables dans un niveau
ne sont pas directement utilisables dans dautres, la transposition ou le transfert de
dterminations compositionnelles dun niveau lautre ncessite trs souvent de la cration
dune stratgie de compensation 505 de telle faon que (si le compositeur le veut) les
mmes dterminations soient rendues disponibles plusieurs niveaux.

Puisque les diffrentes chelles temporelles prsentes dans une

situation musicale interagissent fortement, les morphologies peuvent
circuler dun niveau lautre. Cependant, une telle circulation ne peut,
dans beaucoup de cas, avoir lieu que sous des conditions non linaires :
[] certaines types de reprsentation, qui sont valides un niveau, perdent
leur pertinence lorsquils sont transposs sur dautres niveaux.506

Larticulation des dterminations compositionnelles entre les niveaux engendre

ainsi des dynamiques non-linaires qui peuvent mtamorphoser, voire transmuter les
lments qui circulent parmi les niveaux. Dans son article, Vers une approche

504 ibidem. p. 3-4 / 11.

505 VAGGIONE, Horacio. Dimensions fractionnaires en composition musicale. Symposium Chaos und
Ordnung.
506 VAGGIONE, Horacio. Quelques remarques ontologiques sur les processus de composition musicale
in : Musiques, Arts, Technologies pour une approche critique. Sous la direction de Roberto
BARBANTI, Enrique LYNCH, Carmen PRADO, Makis SLOMOS. Paris : LHarmattan, 2004.
p. 341-342.

280
transformationnelle en CAO 507, Vaggione prsente plusieurs exemples des
transformations possibles parmi les chelles de grandeur au niveau des reprsentations et
des procdures de traitement et manipulation informatiques des variables sonores. Nous
essayons ici dlargir cette ide la conception image de la structure de lespace
compose (et composable) de lentit sonore.

Revenons lexemple de lentit sonore compose en utilisant des processus de

synthse granulaire. Imaginons que le compositeur a dcid dutiliser lenveloppe du grain
pour dterminer le contour de la forme de lentit sonore en lappliquant par exemple au
contour lvolution dintensit. Cette utilisation de lenveloppe relve la fois de la
transposition, en quelque sorte linarit dune dtermination de lenveloppe dynamique
dun niveau microscopique vers un autre macroscopique, et de la non-linarit des
consquences perceptives de son application aux deux niveaux. Dun ct il y a une
certaine similitude puisque le compositeur agit sur le mme lment lintensit, dun
autre ct une dissemblance, puisque lenveloppe dintensit applique au niveau
microscopique dans le contexte dune accumulation de grains a une fonction qui vise la
cration de particules sonore qui seront les lments constituants dune texture, dune
couleur, dune sensation lie la matire. Dun autre ct, la mme enveloppe, grossie
quelques fois, permettra la dtermination, une chelle temporelle plus grande dun
contour perceptible comme volution dintensit participant ainsi la dfinition de lentit
sonore dans le champ des formes.

Comme nous venons de voir, les processus dapplication du mme lment (ici une
enveloppe dintensit) des niveaux des chelles de grandeur temporelle diverses,
induisent des discontinuits perceptives. (Ces discontinuits sont prendre en compte dans
le processus de composition tantt pour contrler leurs consquences que pour profiter de
leurs effets). Les schmas opratoires qui permettent au compositeur de transfrer des
lments dune chelle de grandeur une autre admettront autant de transductions, de
transmutations, de transformations que celles tenues par lui comme ncessaires dans le
travail de construction de luvre.

507 VAGGIONE, Horacio. Vers une approche transformationnelle en CAO . In : VAGGIONE, Horacio.
Informatique et Cration Musical, textes 1996 1998. CICM, Universit Paris VIII, 1999.
pp. 75 96.

281
 Vaggione rsume ces ides de la faon suivante :

Dune part, du moment o les diffrents niveaux temporels prsents

dans une situation musicale sont en tat dinteraction, les caractristiques
des morphologies peuvent circuler dun niveau un autre. Dautre part,
ltablissement dune telle circulation [] ne saurait jamais tre linaire,
[] parce que les types de reprsentation valables pour un niveau peuvent
ne pas ltre pour un autre. Ainsi les relations [], sont dfinir par
rapport au concept dinteraction, lequel [] nexclut pas les fractures, les
distorsions, les disjonctions entre niveaux.508

Imaginons encore la construction dune autre entit sonore laquelle nous

donnerions, laide doutils adquats, une forme spectrale dtermine. Nous construisons
lentit avec un spectre qui commence avec un seul partiel dans un registre assez grave et
qui se remplit de partiels jusqu atteindre, dans son axe temporel central, une certaine
saturation et une bande assez large de frquence, en revenant aprs, sa structure spectrale
initiale. Ce dveloppement spectral pourrait tre perceptivement reprsent par un triangle.
La forme triangle sera llment que nous allons transposer vers dautres niveaux de la
composition. Lide abstraite de triangle peut tre utilise par exemple au niveau des
intensits ou des densits dans une partie de luvre, ou mme de luvre complte, elle
peut tre utilise pour dfinir des volutions frquentielles, ou dautres aspects de luvre.
Il est clair quune action de ce type utilise par le compositeur dans le processus de
composition engendre des non-linarits : la forme triangle, utilise pour structurer ou
construire divers aspects dans luvre, ne sera ni applicable ni perue de faon similaire
dans chacun des niveaux o elle est utilise.

Les changements morphologiques observs quand on change

dchelle sont du moins perceptuellement plus importantes que les
similarits. Les concidences dchelle sont peu frquentes, et, quant on
croit les trouver, il ne sagit en gnral que des rductions, des
constructions de lesprit.509

508 VAGGIONE, Horacio. Perspectives de llectroacoustique , in : Les enjeux du sensible, revue

Chimres. p. 3 / 11.
509 VAGGIONE, Horacio. Dimensions fractionnaires en composition musicale . Symposium Chaos und
Ordnung.

282
 Ces constructions de lesprit, desquelles parle Vaggione, permettent tantt la
structuration, tantt larticulation, tantt linteraction ou linterfrence entre des niveaux
diffrents. La conjugaison des divers champs de qualit la fois htrognes et adjacents,
ouvre la voie la structuration complexe et pourtant fonctionnelle des multiples chelles
temporelles de luvre. Dans ce contexte compositionnel multi-chelle, luvre musicale
est la rsultante perceptive des oprations, interactions et interfrences parmi les multiples
chelles de grandeur. Comme la dit Granger :

La saisie perceptive dun phnomne se ddouble en acte de

position dobjet et en un systme doprations implicitement, et peut-tre
virtuellement, tabli, dont lobjet est la fois le support en tant
quindtermin et le produit en tant que dtermination dune
510
exprience.

X.2 RFLEXIONS SUR UN ESPACE COMPOS

Aprs les considrations tisses propos de lentit sonore de ses qualits, son
comportement et sa multiplicit dimensionnelle, nous souhaitons maintenant rflchir sur
lespace proprement dit de lentit sonore dans son environnement et la vie de ces entits
dans lespace sonore complexe compos qui est luvre musicale.

X.2.1 Lentit sonore : une prsence porteuse despace

[] cet espace qui porte le corps du son lanime dune lumire

intrieure, va constituer le champ de limage et renseigner aussi sur ce qui
se passe hors champ, que lon peut subodorer, reconstituer. Autour de
limage flotte une aura.511

Le son compos, en tant quentit sonore, considr comme un ensemble de

perceptions, dlments manipulables, doprations possibles tous les niveaux temporels,
est une prsence porteuse despace.

510 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. p. 57.

511 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 312.

283
 Lentit sonore porte en soi diverses qualits, elle a un comportement et interagit
avec dautres entits sonores de son milieu. Lentit sonore, soit-elle le produit de
lenregistrement dun son naturel, de la manipulation de ce son ou dun processus de
synthse pure, interagit avec le milieu environnant lui-mme, tout comme limage-de-son
dfinie par Franois Bayle, lentit sonore amne avec elle une certaine aura512, une
atmosphre qui peut tre extrieure lespace de projection et qui appartient au moment de
sa gnration.

Les empreintes despace portes par lentit sonore peuvent tres tantt fixes sur
un support tantt produites en direct, dans le lieu mme et au moment mme de leur coute.
Les empreintes spatiales fixes sur support peuvent tres tre de deux types : naturelles ou
construites.

Les empreintes spatiales de lentit sonore engendres en direct concernent tous les
phnomnes de rflexion, rfraction, absorption ou autres et qui sont rsultants des
interactions entre londe sonore et lenvironnement physique dans lequel elle se propage,
dans le mme lieu et au mme moment de son coute.

En ce qui concerne des empreintes spatiales fixes sur un support, elles peuvent se
rapporter des marques despace qui ont t captes au moment de lenregistrement dun
son et qui se sont ainsi incrustes dans lentit et en font dsormais partie. Ces empreintes
sont naturelles car elles concernent laura qui a t cre autour du son par son interaction
avec un espace de propagation rel, naturel dans lequel lentit a t capte. Cependant, des
empreintes despace peuvent tres artificiellement construites et imposes des sons
prexistants (enregistrs ou synthtiss) ou encore, leur construction peut tre prvue ds la
conception des sons de synthse. La construction artificielle dempreintes despace va se
substituer (ou se superposer) aux empreintes naturelles et permet lengendrement de
sensations despace inexistantes dans des situations dcoute naturelles.

Ces empreintes despace portes par les sons, ces indices propres lespace
physique o lentit a t produite ou un espace virtuel compos, amnent lauditeur
ressentir ou supposer quun son a t enregistr dans une cathdrale, en plein air ou dans

512 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum...) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. pp. 115-
120.

284
un studio, ou encore quil sagit dun espace irrel produit par manipulation. Ainsi, cette
atmosphre, qui entoure lentit sonore, donne lauditeur des indices qui permettent
dvaluer le rapport spatio-temporel entre la gnration et lcoute dun son. Lauditeur
reconnat donc sil y a une concidence entre lespace-temps de la gnration du son et
celui de son coute ; une concidence entre lespace-temps de la gense lentit sonore et sa
prsence face lauditeur.

Observons ce rapport entre lentit sonore en tant que prsence face lauditeur.

Considrant le son comme lmanation dune prsence, maintenant

souvrent deux modalits. Selon la premire (naturelle), le son se prsente
dans le mme espace et dans le mme temps que le sujet qui le peroit. Les
deux prsences, celle du sujet coutant et celle du son cout, peuvent
interagir du fait de leur appartenance (synchronique) un mme monde.

Et [] depuis quest devenu banal lusage de la fixation et de la

reproductibilit du son [], les deux prsences ne relvent plus du mme
milieu (et cest ici quapparat le problme de la synthse). Il sy produit un
dcalage[] de la perception de lespace et du temps.[] lcoute dun
tel son nous percevons quil est dplac par rapport notre ralit
environnante : il nous influence sans quon puisse en retour linfluencer. Il
a bien eu lieu quelque part, mais provient dun espace et dun temps autres.
Il conserve le mystre de son origine. 513

Or, comme la expliqu Bayle, le dcalage spatio-temporel entre le moment de la

gnration de lentit sonore et celui de son dploiement dans lespace dcoute na pas t
possible que depuis le dveloppement des technologies de fixation et de reproduction
sonores. Cette divergence entre lespace de gnration ou lespace compos et lespace
dcoute permet de superposer dans le mme espace-temps des espaces et des temps divers.
En coutant la radio ou la tlvision, en allant au cinma ou en coutant un CD ou dune
faon gnrale dans toutes les situations dcoute diffre, nous sommes en train
dimporter dans notre propre espace-temps dautres espaces et dautres moments temporels
venus dailleurs.

513 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 311.

285
 Mais, lespace-temps de lengendrement de lentit sonore et celui de lauditeur
peuvent tres concidents, par exemple dans le cas dun concert de musique instrumentale
o lauditeur est dans le mme espace-temps que les sources sonores.

Les empreintes spatiales portes par les entits sonores peuvent tres naturelles ou
construites comme nous lavons vu. Le compositeur peut construire des entits sonores en
partant de la synthse pure des sons en quelque sorte sans espace, et il compose autour de
ces entits des espaces imaginaires, virtuels, artificiels, des espaces parfois mme
impossibles. Le compositeur peut imaginer des salles aux configurations bizarres, aux
parois flexibles ou mouvantes et composer des entits sonores dans lesquelles des
phnomnes acoustiques de leur passage dans ces espaces imaginaires sont simuls. La
construction dentits sonores dans ces conditions peut engendrer des perceptions
nouvelles, inattendues voire inquitantes et perturbatrices au niveau perceptif.

Toutes ces atmosphres rsultantes denregistrements de situations de propagation

sonore dans des espaces naturels ou gnrs artificiellement sont des sortes dmanations,
qui enveloppent les entits sonores et qui en font partie. Ces atmosphres, ces espaces, ces
auras seront superposes celles dautres entits dans lespace interne de luvre, ainsi le
compositeur construit des espaces-temps complexes et multiples. Cette atmosphre, capte
ou produite synthtiquement, cet espace qui entoure lentit sonore est transport vers
luvre et va se dployer dans lespace-temps de la projection de luvre. Cet espace
amen par lentit sonore va se mlanger aux espaces ports par dautres entits et avec
lespace physique mme du lieu de projection.

Lespace est effectivement une question centrale qui ne peut se

traiter que si nous y distinguons [] les prsences comme des altrits
[]. Toutes ces prsences crent leur propre espace. Et lorsquils sont
disjoints nous avons une htrophonie dun certain type. Tout coup
lorsque soprent des jonctions, apparaissent des polyphonies, des
multiphonies. Finalement prsences et espace de prsences doivent tres
examins ensemble.514

514 Ibidem p. 325.

286
 Ces entits sonores qui amnent avec elles des empreintes despace dfinissent leur
propre espace, elles rentrent et sortent de lespace de lauditeur, interagissent entre elles et
avec lespace mme.

X.2.2 La vie des entits sonores : un espace doprations

Un espace doprations est celui qui comporte des lments qui permettront la
production de schmas ou processus nimporte quel niveau temporel de la composition
musicale. Ainsi, les oprations dans le contexte compositionnel vont, ds la conception
purement intellectuelle des entits sonores et de la structure de luvre, depuis les niveaux
microscopiques jusqu ceux qui sont macroscopiques. Les oprations ralisables dans le
contexte compositionnel peuvent tres de diverses natures, ds la production dalgorithmes
de gnration et de manipulations des variables physiques du son, au travail sur les formes
perues ou tout autre mcanisme intellectuel ou matriel qui contribue la construction des
sons et de la musique.

En ce qui concerne la construction dentits sonores, lespace doprations

impliquera larticulation de leurs qualits et leurs attributs, minemment perceptifs, par la
manipulation de leurs lments physiques. En effet, le compositeur ne peut pas effectuer
des oprations directement sur des lments perceptifs, mais il peut raliser des oprations
sur la matire sonore elle-mme en tenant compte dexpriences auditives. Il est donc
vident, quon [] ne peut pas composer directement avec ce que lauditeur est suppos
entendre, puisque ce que lauditeur entend rsulte aussi doprations. 515 Mais, si le
compositeur ne peut pas travailler directement sur les perceptions, ce sera perceptivement
quil validera les oprations qui viennent dtre ralises. propos des travaux de Risset,
Vaggione parle de [] faire un son par synthse numrique, ensuite lcouter, dceler
les saillances perceptives, afin daffiner lopration subsquente. [] [et] valider
perceptuellement les produits des oprations de synthse. 516 En ce qui concerne les
entits sonores composes, il est donc [] difficile, en musique, de sparer le formel du

515 SOLOMOS, Makis. Lopratoire SOLOMOS, Makis. SOULEZ, Antonia. VAGGIONE, Horacio.
Formel / Informel :Musique philosophie. Paris : LHarmattan, 2003. p. 229.
516 VAGGIONE, Horacio. Lopratoire in : Formel / Informel :Musique phylosophie. ibidem. p. 229.

287
sensible. Lopration est du formel qui est aussi du sensible. 517 En effet, mme si le
matriau est du ct du sensible et se distingue de lopration 518, lopratoire dans la
composition musicale concerne autant les manipulations de la matire sonore que leur
relation aux rsultats perus, et le compositeur se rfre au sensible pour dterminer ses
propres espaces doprations.

Donc, le compositeur ne pourra pas raliser des oprations directement sur les
entits sonores en tant qulments perceptibles, mais il pourra les manipuler dans leurs
caractristiques physiques de faon obtenir certaines sensations auditives recherches
un moment spcifique et pour une uvre particulire (celles du compositeur qui coute, et
qui seront diffrentes des sensations de tout autre auditeur)519. Le compositeur

[] devient le fabricant de sa propre relation du sonore [] il

sagit dextraire des matires, des configurations, des grilles, des qualits
et des espaces, des combinaisons ou composs sonores, coups de ds
partir dune multiplicit qui ne peut tre saisie que par moments et
vnements, tablie dans son principe, mais non prtablie dans sa
conception.520

La composition musicale permet ainsi lengendrement densembles dactions,

multiples et complexes, qui visent la production de structures sonores.

Ces structures sont les espaces composs qui construisent et qui, en quelque sorte,
donnent vie aux entits sonores. Ces structures constituent lorganisation des formes
perceptibles de luvre et [] la forme est toujours nos yeux le rsultat dune
opration. Elle est la marque dune activit, voire dune pense, []. 521 Ainsi, pour
construire des entits sonores, en quelque sorte des formes au sens de Granger, des actions,

517 ibidem.p. 233.

518 SOLOMOS, Makis. op. cit.p. 233.
519 Certains outils donnent au compositeur la possibilit de travailler en quelque sorte laveugle , en se
laissant guider uniquement par ses propres sensations auditives pendant le processus de manipulation
des entits sonores sans trop se soucier propos de quels paramtres physiques il est en train de
manipuler. Il faut pourtant noter que les entits sonores composes seront perues par chaque
auditeur diffremment.
520 CRITON, Pascale. Espaces sensibles , in : LEspace : Musique / Philosophie, p. 129 139.
521 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. p. 19.

288
des interactions, des oprations sont ncessaires. Ces actions et interactions sont
dtermines par le compositeur pour chaque uvre particulire.

Dans le domaine compositionnel, laction la plus infime qui a comme objectif la

cration ou transformation dun lment quelconque du son en train dtre compos, soit
par des actions concrtes ou uniquement intellectuelles, est dj une opration. Lespace
doprations sera ainsi celui qui comporte des lments susceptibles dtres combins ou
transforms.

Ce nest pas important que les espaces dtermins (dans le

composable) soient vrais : il sont utiles parce quils nous suggrent des
faons de saisir lide dune musique faite dchelles multiples, ainsi que de
penser des passerelles possibles entre ces chelles et de mettre en oeuvre
des moyens pour les dfinir et les quantifier afin de les rendre
oprationnelles.522

La vie des entits sonores523 dans le contexte de la musique acousmatique dpend

autant de leur espace interne compos que de lespace externe. Cela veut dire que cette vie
dcoule de linteraction entre des qualits perues des entits sonores (rsultantes des
spcificits physiques du phnomne sonore qui les constitue), les caractristiques propres
lespace de projection (particularits physiques du lieu de projection et systme install)
ainsi que du travail de celui qui projette.

Bayle considre que les entits sonores, [] les objets temporels ont leur vie
propre, que nous observons travers la mmoire et maintenant avec des outils qui

522 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 156.
523 Nous utilisons ici lexpression vie des entits sonores dans un sens proche de celui de Henri Focillon
propos de la vie des formes : Les formes dans lesprit : La vie des formes dans lesprit nest
donc pas un aspect formel de la vie de lesprit. Elles tendent se raliser, elles se ralisent en effet,
elles crent un monde qui agit et ragit. Lartiste contemple son uvre [] de lintrieur des formes,
[]. Spares, elles ne cessent pas de vivre, elles sollicitent laction, elles semparent leur tour de
celle qui les a propages, pour laccrotre, la confirmer, la conformer. Elles sont cratrices de
lunivers, de lartiste et de lhomme mme. [] Cette vie intrieure se dveloppe sur des plans
multiples, relis par des passerelles, par des couloirs, par des degrs. Elle est pleine de personnages
qui vont et viennent, qui montent et descendent, chargs dtonnants fardeaux. in : FOCILLON,
Henri. Vie des formes. p. 78.

289
lassiste. 524 Cette vie propre aux entits dtermine une activit qui est perue par
lauditeur dans lespace-temps de luvre. La vie de lentit sonore dpend donc des
espaces doprations construits par le compositeur. Ces lments engendrent une activit
qui stire de la composition micro-temporelle au comportement des entits dans lespace
global de luvre. Cette activit sera perue, dans sons extriorit, au moment de lcoute.

Non seulement toute activit se laisse discerner et dfinir dans la

mesure o elle prend forme, o elle inscrit sa courbe dans lespace et le
temps, mais encore la vie agit essentiellement comme cratrice de formes.
La vie est forme, et la forme est le mode de la vie. Les rapports qui unissent
les formes entre elles dans la nature ne sauraient tre pure contingence, et
ce que nous appelons la vie naturelle svalue comme un rapport
ncessaire entre les formes sans lesquelles elle ne serait pas. De mme pour
lart. Les relations formelles dans une uvre et entre les uvres constituent
un ordre, une mtaphore de lunivers.525

Comme la montr Focillon, les rapports qui dterminent lactivit des entits (des
formes) dans luvre dart (comme dans la nature) ne sont pas le rsultat de simples
contingences mais dinteractions et doprations.

Considrons dabord la vie des entits sonores dans lespace interne compos de
luvre. Dans cet espace interne, la vie des entits dcoule des dterminations opratoires
intentionnellement construites par le compositeur. Ces dterminations peuvent, comme
nous lavons dj vu, tres prsents nimporte quelle chelle temporelle et elles peuvent
galement tre rendues applicables (par des manipulations et des transformations
gnralement non linaires) nimporte quelle qualit de lentit sonore compose. Ces
dterminations engendrent un espace doprations qui peut tre ralis soit travers une
manipulation directement effectue sur des variables physiques des ondes sonores
(manipulation de spectres, dintensits, de frquences, de phases), soit dune faon plus
abstraite, par larticulation dides et de structures purement musicales dans lacte de
composer. ce sujet, Vaggione nous explique que [] en musique on ne saurait se

524 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 316.
525 FOCILLON, Henri. op. cit. p. 3.

290
rfrer despaces autres que musicaux [] 526 et que [] toute musique est compose
dun ensemble despaces coexistants, qui sont la fois la condition et le produit de
larticulation de ses noncs [] 527, de ses dterminations. Ces espaces doprations,
dfinis par le compositeur, sont autant de schmas opratoires qui dfinissent non
seulement lentit sonore dans son caractre multidimensionnel mais galement sa vie dans
lespace global compos de luvre.

Les rseaux doprations528 dterminent ainsi la vie des entits sonores dans
lespace interne compos de luvre. Ces rseaux doprations sont la fois dterminants
des particularits de lentit sonore et dtermins par elles. Ainsi opration et entit sont
interdpendantes dans le processus de composition musical.

Cette interdpendance entre lopration action relle sur des lments

manipulables, et lentit sonore rsultante des oprations, implique donc larticulation
entre des aspects htroclites qui relvent la fois du sensible et de lopratoire. La vie de
lentit sonore compose devient ainsi un espace opratoire dans lequel les qualits perues
peuvent sarticuler et interagir avec des lments qui sont des variables dterminantes du
phnomne physique ondulatoire.

Lentit sonore comme prsente antrieurement, dnote une pluralit dlments

disparates et une complexit darticulations, interactions et interfrences entre des lments
qui sont htroclites, voire incompatibles. Puisque, comme nous lavons dit, le compositeur
ne peut pas manipuler les qualits, minemment perceptives, de lentit sonore, cependant
rien ne lempche de manipuler les variables physiques du phnomne sonore en agissant

526 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 154.
527 ibidem.p. 156.
528 De faon gnrale, le concept de rseau sapplique tout type de relation possible entre des ensembles
et des sous-ensembles (des classes et des sous-classes) dobjets. Ces objets (codes, partitions, sons,
articuls dans une entit multiple contenant diverses chelles temporelles ainsi que divers modes
de reprsentation correspondant chaque chelle) ont des attributs qui persistent dune version
une autre. De cette faon un objet peut driver dun autre objet par hritage de certains attributs qui
affirment son appartenance une classe dobjets. Mais les classes elles-mmes peuvent tre
restreintes ou extrmement larges et ramifies. Il sera possible ds lors de crer des objets de plus en
plus loigns de leur racines, et ceci partir de leurs propres saillances in : VAGGIONE,
Horacio. Autour de lapproche lectroacoustique : situations, perspectives , Acadmie Bourges,
Actes I 1995 Esthtique et Musique lectroacoustique. p.183.

291
ainsi (in)directement sur les qualits perues. Cette possibilit ouvre la voie la conception
et la cration doutils pratiques avec lesquels le compositeur puisse manipuler, de la
faon la plus directe possible, les qualits perceptibles de lentit sonore. Esquissons donc
quelques ides ce sujet.

X.3 APPLICABILIT DES CHAMPS DINTERACTION DE

LENTIT SONORE

Comme nous lavons montr prcdemment, la manipulation des qualits perues

de lentit sonore nest possible que dune faon indirecte. Or, le compositeur, sil veut
composer des entits sonores, doit manipuler leurs qualits. Il nous semble donc impratif
de concevoir un moyen daccs ces qualits, ainsi quun systme qui soit efficace dans le
travail pratique de la composition musicale des entits sonores529.

Cette accessibilit aux qualits de lentit sonore doit se faire par des moyens qui
permettront la manipulation des variables physiques du phnomne sonore, et qui sont en
rapport, direct ou indirect, avec certaines qualits de lentit en particulier. Dans ce dessein,
nous devrons considrer une certaine rciprocit entre les qualits perceptives de lentit et
les variables du phnomne sonore qui y sont impliques.

Espace dobjets et espaces doprations sont rciproques lun de

lautre, cest--dire quil est possible de permuter les perspectives qui font
considrer les lments de lun ou lautre, soit comme oprateurs soit
530
comme objets ;

Aprs avoir considr cette rciprocit, nous devrons dterminer les rapports entre
les variables physiques du phnomne sonore (ds les niveaux les plus microscopiques de

529 La manipulation du phnomne sonore base sur des potentialits perceptives nest pas une ide nouvelle.
La manipulation de la densit des sons issus de synthse granulaire en est un des exemples des plus
vidents. En effet, le travail sur la quantit de grains par second lment manipulable est trait
en termes de densit qualit perue. Tandis que dautres aspects du son, comme les volutions en
termes de frquence principale, ne sont que rarement considrs comme un type de contour
dlinateur de la forme. Ainsi il nous semble pertinent de prconiser une gnralisation et une
systmatisation de ces rapports.
530 GRANGER, Gilles Gaston. op. cit. p. 39.

292
la composition), dfinir les oprations excutables sur chaque lment manipulable et
valuer quelles seront les qualits (et leurs attributs) perceptibles affectes en consquence.

En tenant compte de la complexit dune telle entreprise, nous baucherons ici,

uniquement quelques ides qui mettront en vidence des relations entre les variables
physiques du son et les qualits sonores perues. Cette esquisse dune mise en relation
possible entre des qualits perues et des aspects manipulables de lentit sonore, mnera
la conception doutils informatiques qui seront, dans la pratique, le mdiateur entre une
pense compositionnelle sensible (en termes de potentialits perceptives des qualits), et
une pratique opratoire (en termes de manipulation de variables du phnomne sonore).

Nous prsenterons ensuite, sous la forme de schma, chacun des champs

dinteraction de lentit sonore, ses qualits et leurs attributs. Nous exposerons ensuite de
faon assez sommaire, quelques relations entre des manipulations ralisables au niveau du
phnomne sonore et la faon dont les qualits perues de lentit sonore en sont affectes.
Pour des raisons de clart, nous maintiendrons ici une sparation entre les trois champs
dinteractions et leurs qualits, en tant conscients que cette sparation nest quapparence.

Nous dbuterons donc par la prsentation dun schma rcapitulatif du champ de la

matire, ses qualits et leurs attributs :

Figure 28. Reprsentation schmatique des qualits du champ de la matire de lentit

sonore et ses attributs principaux.

Les ensembles dattributs que nous avons donns chacune des qualits de la
matire, comme reprsents dans limage prcdente, semblent fonctionner sparment. En

293
effet, le fonctionnement interne de chacune des qualits semble tre lgrement diffrent.
Essayons donc comprendre un peu leur fonctionnement et de trouver quelques variables
physiques du son qui, quand de leur manipulation, seront dterminantes des qualits
perues de la matire de lentit sonore.

Prenons la texture par exemple, laide des outils adapts nous pourrons passer
sans contraintes dun attribut lautre. Nous pourrons construire une matire sonore lisse,
la rendre granuleuse, la transformer aprs en rugueuse, ou tout autre cas de figure.

Le caractre granuleux, stri, rugueux ou lisse de la texture dune matire sonore

peut tre manipul en ralisant des oprations au niveau spectral, au niveau des intensits
ou au niveau des phases. Lincrmentation de mcanismes de modulation doit se faire
une chelle suffisamment petite pour que loreille puisse percevoir lentit sonore
rsultante comme unifi. Revenons encore une fois lide de la synthse granulaire : pour
que loreille puisse percevoir une texture granulaire (et non un amalgame de petits sons
indpendants), il faudra que chaque grain ait des caractristiques particulires notamment
en ce qui se rapporte sa dimension temporelle. Mais, il faudra aussi que les petits grains
soient suffisamment proches entre eux pour que loreille les peroive comme fusionns
dans une texture sonore et non comme tant des sortes dimpulsions indpendantes.

En ce qui concerne la densit, nous avons considr que les entits sonores peuvent
tre perues comme tant plus ou moins denses, avec diffrents degrs de transparence et
de permabilit. Nous avons montr aussi que la sensation auditive dun son plus ou moins
dense est indpendante de la sensation dune certaine transparence et dune certaine
permabilit.

La sensation de densit des entits sonores peut avoir un rapport troit avec la
perception de leur texture. Lauditeur qualifie volontiers certaines textures sonores comme
tant plus ou moins denses. Mais, comme nous lavons dit en IX.2.2.2, la sensation de
densit de la matire dune entit sonore a aussi un rapport troit avec le contenu spectral.
Mais si la texture peut avoir une influence prpondrante dans la sensation de densit, les
seuls rapports spectraux (qui peuvent tre eux seuls dterminantes de la densit dune
entit) ne suffisent pas mtamorphoser la texture perue quoiquils y contribuent. Ainsi,
une texture rugueuse, granuleuse ou strie, peut suffire engendrer une sensation auditive

294
dune plus ou moins grande densit sonore, a contrario, une entit sonore constitue dune
trs grande densit spectrale nest pas dterminante dans lengendrement dune texture
granuleuse, rugueuse, strie ou lisse.

Par rapport la couleur, malgr son attachement au contenu spectral du son, nous
ne pourrons pas dire qu un certain type de spectre correspondra un certain degr de
brillance. Ainsi, mme si nous pouvons affirmer que lorganisation interne du spectre, dans
laxe qui va de lharmonique linharmonique, a une influence certaine dans la perception
de la couleur et de la brillance des entits sonores, nous ne pourrons pas affirmer ni qu un
son plus inharmonique (ou mme bruiteux) correspond une brillance suprieure, ni le
contraire.

Les sensations auditives relatives la couleur en ce qui se rapporte sa brillance

ont certainement un rapport troit tantt avec la texture, tantt avec la densit. Ainsi, autant
les caractristiques des variables internes de lentit sonore qui sont directement impliques
dans lengendrement de sensations de texture, que celles qui sont impliques dans les
sensations de densit au niveau spectral, ont une influence certaine sur les sensations de
brillance, mais elles ne sont pas les seules dterminantes. La zone de lespace des hauteurs
perues (du champ des frquences audibles), dans laquelle lentit sonore est place,
semble tre galement dterminante dans lengendrement de sensations perceptives de
brillance. Ainsi, nous classons plus aisment une entit sonore qui est perue loreille
dans un registre plus aigu comme tant brillante quun autre qui se trouve dans un registre
grave, et cela mme si leur texture et les rapports entre les composantes internes du spectre
sont les mmes ou trs semblables.

295
 Considrons maintenant le champ des formes, leurs contours, leur prgnance.

Figure 29. Reprsentation schmatique des qualits du champ des formes de lentit sonore
et ses attributs principaux.

Dans la figure prcdente, nous pourrons voir que la forme est, comme nous
lavons montr et IX.3, essentiellement dlin par les contours perus. Ces contours lis
au spectre, la frquence principale, lintensit et au temps seront dterminants dune
certaine forme, dun certain trac laiss dans la mmoire auditive, qui nous mne
lengendrement perceptif dune sensation de forme. Ces contours pourront aller du
net au flou et du permable limpermable. La perception de ces contours des formes
des entits sonores est aussi lie aux particularits perues de leur matire. Le
contour, mais aussi la matire qui constitue les formes, dtermineront leur prgnance,
donc leur rapport un fond. Les contours et la matire des formes dterminent
leur saillance par rapport ce fond, donc si elles sont des mergences, ou si elles
sont indpendantes du fond et y ont t superposes.

296
 Observons brivement le schma rcapitulatif du champ des positions.

Figure 30. Reprsentation schmatique des qualits du champ des positions de lentit
sonore et ses attributs principaux.

En ce qui se rapporte au champ des positions, la nettet ou limprcision de la

perception des localisations et des distances des entits sonores aura un rapport aux
caractristiques de la matire et des formes de lentit sonore perue. Par contre, si la
mobilit et la directionnalit peuvent tre contrles par la manipulation notamment des
phases des sons531, ou accentues par la manipulation des contenus spectrales (dont effet
doppler est un exemple), elles sont le plus souvent simules laide doutils de
spatialisation sonore adapts. Ces outils offrent la possibilit de contrler, de faon trs
aise, la simulation de mouvements, de trajectoires, de localisations, de distances, par la
simple indication de coordonnes et dun mouvement type. Ces outils utilisent des
stratgies automatiques de calcul des relations entre les volutions spectrales, lvolution

531 VAGGIONE, Horacio. Dcorrlation Microtemporelle, Morphologies et Figurations Spatiales .

297
des rapports entre le son direct et le son rverbr, et lvolution dintensit ncessaire pour
simuler une distance. Mais, ces outils contrlent aussi les coefficients dintensit
ncessaires la simulation de mouvements sonores entre les haut-parleurs.

De ce qui vient dtre dit nous infrons que, pour nimporte quel champ
dinteraction, la perception de qualits de lentit sonore dpend des caractristiques
internes du phnomne sonore (organisation du spectre, phases, intensits, frquences) et
leurs relations, et ce sera lusage, le type de manipulation de ces lments, qui dterminera
leur influence sur les qualits perues. Ltablissement de ces rapports, qui sont en quelque
sorte de cause effet, entre les variables du phnomne sonore et leur implication dans les
qualits perues, est catgorisable permettant ainsi la construction de rseaux opratoires.

Ainsi, bien que tous ces rapports soient trs relatifs, par le fait mme quils
concernent des sensations auditives et dpendent des dterminations choisies par le
compositeur, ils sont utilisables comme base pour la conception doutils pratiques. Le fait
denvisager ltablissement de relations entre des manipulations possibles du phnomne
sonore et leurs consquences perceptives au niveau des qualits de lentit sonore
compose, ouvre la voie la conception et la cration doutils informatiques qui auront
comme objectif de faciliter laccs du compositeur une manipulation (in)directe des
qualits perceptibles des entits sonores.

Le systme mettre en place doit prsenter quelques prototypes de rseaux

doprations qui concerneront les relations prcdemment envisages. Ce systme rendra
ainsi applicables dans la pratique les ides concernant les champs dinteraction de lentit
sonore, leurs qualits et leurs attributs. Il permettra une utilisation facile par les
compositeurs de tous les lments qui concernent lespace des entits sonores. Le systme
que nous envisageons sera non seulement utilisable par les compositeurs, mais son
utilisation pourra tre gnralise tous ceux qui seront curieux dexprimenter ou de
comprendre les rapports entre les qualits perues des sons et les variables physiques du
phnomne sonore qui sont en jeu dans ses sensations.

298
 Dans un espace amorphe on dcoupera des figures qui se meuvent;
ou bien encore (ce qui revient peu prs au mme), on imaginera des
rapports de grandeur qui se composeraient entre eux, des fonctions qui
volueraient en dveloppant leur contenu : ds lors la reprsentation,
charge des dpouilles de la matire, se dploiera librement dans une
conscience inextensive. Mais il ne suffit pas de tailler, il faut coudre. Ces
qualits que vous avez dtaches de leur soutien matriel, il faudra
maintenant expliquer comment elles vont le rejoindre. Chaque attribut dont
vous diminuez la matire largit l'intervalle entre la reprsentation et son
objet.532

532 BERGSON, Henri. Matire et mmoire. p. 37.

299
 CONCLUSION

Dans cette conclusion, nous laborerons un bref rsum des sujets traits au long de
notre texte. Nous valuerons ensuite les dductions effectues et les rponses apportes la
problmatique que nous nous tions proposes ds le dbut de notre recherche. Nous
considrerons la pertinence des rponses apportes, son originalit et son applicabilit la
pratique compositionnelle. Nous prsenterons nos projets de mise en pratique des axiomes
construits au cours de cette thse, et terminerons par un bref bilan personnel.

Rappel des matires traites

Nous avons amorc notre qute par le survol dune certaine diversit de notions
despace dans des domaines trs varis du savoir, des les notions les plus empiriques
rsultantes de lexprience quotidienne, jusqu celles plus abstraites des sciences ou de la
philosophie. Cela nous a permis dlargir notre connaissance et notre intuition de lespace
et de commencer concevoir des ides applicables au domaine de la composition musicale.

Nous avons essay ensuite de comprendre la spatialit et la temporalit prsentes

dans les uvres dart. Nous avons compris les diffrences entre les caractristiques propres
aux matires utilises dans les divers arts, notamment la disparit entre les matires
palpables, concrtes, utilises dans les arts dits de lespace et celle, phmre, utilise dans
la musique, dite art du temps. Mais nous avons infr que le caractre, apparemment
permanent des unes, et celui phmre de lautre, ninterdit pas la prsence de temporalits
et de spatialits multiples, soit dans les arts de lespace soit dans la musique.

Nous avons essay ensuite danalyser la nature mme du phnomne sonore. De

cette analyse, nous avons dgag une nature double, la fois physique et perceptive. la
lumire de cette dualit, nous avons tudi la notion schaefferienne dobjet sonore ainsi
que celle de i-son dveloppe par Bayle. Nous avons observ ces deux notions comme des

300
exemples de la double nature physique et perceptive du son, et nous avons vu que des
notions de ce type sont porteuses despace. Nous avons pu comprendre notamment que des
notions comme celles-l sont des entits sonores minemment perceptives, et que cette
perception dpend de leurs particularits physiques. Nous avons galement constat que
lusage musical de notions comme celles dobjet sonore ou de i-son sont dpendantes de
lintentionnalit du compositeur.

Parce que la dualit physique et perceptive du phnomne sonore sest montre

incontestable, nous avons tudi sparment certains lments qui sont impliqus dans
cette dualit.

Ainsi, nous avons tudi les processus cognitifs de perception. Pour ce faire, nous
nous sommes appuys sur des thories qui ont dj montr une utilit certaine dans
lexplication de la perception auditive. Ces thories, utilises par exemple par Albert
Bregman, ont montr une certaine applicabilit lexplication de la perception des
environnements sonores musicaux. Ainsi, elles nous ont sembl adaptes au
dveloppement dune certaine comprhension de la perception auditive qui nous
permettrait, a posteriori, le dveloppement de lide dentit sonore dans sa complexit.

Nous avons approch la perception en tant que processus cognitif en nous rfrant
chacun des trois niveaux de ce processus prconiss par les auteurs tudis : le niveau
sensoriel ; le niveau perceptif ou de traitement ; le niveau cognitif ou de reprsentation.
Nous avons ensuite observ les mcanismes attentifs et de mmorisation, ainsi que la faon
comment ils influencent notre perception.

Des considrations tisses propos des processus cognitifs de perception, nous

avons pu infrer des schmas mentaux complexes de la perception sensorielle, de
lattention et de la mmoire lesquels permettent lindividu de construire des
connaissances propos de son environnement immdiat, des objets que sy trouvent ou des
phnomnes que sy produisent, donc de percevoir lespace. Nous avons infr galement
que les notions abstraites despace et de temps sont des constructions de la conscience.

Appuys sur ces connaissances, nous avons pu nous attarder un peu sur la
perception de lespace. Si bien que notre objectif premier tait de comprendre la perception
de lespace travers laudition, la constatation que lauditeur dcrit rgulirement les

301
sensations auditives en utilisant des analogies visuelles, nous a dcide tudier certaines
diffrences et certaines ressemblances existantes entre la perception visuelle et auditive, en
ce qui concerne la perception de lespace. En effet, la description de sensations auditives en
se rfrant une forme, une certaine couleur, une dimension, une texture, une distance, un
mouvement ou une localisation spatiale est assez banale. Comme nous lavons vu dans la
dernire partie de notre travail, en ce qui concerne la composition musicale, ces attributions
sont loin dtre innocentes car elles sont rendues opratoires dans la construction
intentionnelle de sons et dans lorganisation des uvres. Ainsi, nous avons tudi les
analogies et les diffrences concernant la perception spatio-temporelle dans ces deux sens,
ayant toujours pour objectif la conception despaces sonores.

Nous avons tudi ensuite la perception auditive des sons en ce qui concerne leur
audibilit et lestimation perceptive de leur localisation en azimut et dans le plan vertical.
Nous avons analys galement les facteurs qui, dans la perception du phnomne sonore,
contribuent la dtermination de la sensation auditive de distance et de mouvement, et qui
deviendront des indices utilisables musicalement dans la simulation de dplacements et de
trajectoires sonores.

Dans la troisime partie de notre thse, nous avons tudi deux aspects de la
musique, qui sont normalement considrs dans la composition de musique acousmatique
comme tant des espaces : lespace externe et lespace interne. En ce qui se rapporte
lespace externe, nous avons observ particulirement les problmatiques et les contraintes
impliques dans la projection des uvres acousmatiques dans un espace physique. Nous
avons galement considr limportance du dispositif de projection dans l'adquation de
lespace interne compose de luvre lespace externe dcoute, ainsi que limportance
capitale de lacte de projection sonore dans la lisibilit des formes et des gestes de lespace
interne compos de luvre.

Aprs les rflexions, nous avons observ lespace interne de luvre en donnant
une attention spciale aux variables du phnomne sonore qui le constituent. Nous avons
essay de clarifier certaines quivoques de vocabulaire prsentes dans le langage commun,
en cherchant bien distinguer la terminologie qui se rapporte aux variables physiques du
son, de celle qui se rapporte aux sensations perceptives produites par ces variables. Nous
avons ainsi distingu les variables physiques de londe sonore, comme lintensit, la

302
frquence et le spectre, des attributs perceptifs qui leur correspondent : niveau, hauteur et
timbre (ou couleur). Nous avons approch galement limportance de la phase de londe
sonore dans la perception des sons.

Nous avons considr dautres attributs qui, en dcoulant des caractristiques

physiques du phnomne sonore, relvent de descriptions empiriques des sensations
auditives. Ces attributs, qui relvent en quelque sorte danalogies visuelles, sont dcrits
perceptivement comme tant des caractristiques propres la matire, ils sont dcrits
comme une densit, une texture, un comportement ou une forme.

Lexamen cune certaine multiplicit des notions despace, lapprofondissement des

connaissances par rapport au fonctionnement de la perception, ainsi que la constatation de
la double nature du phnomne sonore, nous ont amene comprendre la complexit
contenue dans le son, pourtant si banal lcoute ordinaire. Cette complexit et cette
richesse comportent des contraintes comme nous lavons vu, mais elle nous ouvre aussi la
voie au dveloppement dune notion nouvelle qui intgre, de faon cohrente, tantt les
variables physiques et les manipulations qui y sont ralises intentionnellement par le
compositeur, tantt leurs consquences perceptives lentit sonore.

La notion dentit sonore a t dveloppe dans la quatrime partie de notre thse.

Lentit sonore, son physique et phnomne peru, renferme en soi le rsultat de lacte
mme de composition. Lentit sonore renferme ainsi les rseaux doprations des
niveaux multiples mis en place par le compositeur pour sa construction. Des interactions et
des articulations en font partie. Cette entit sonore nous permet la cration de constructions
diverses, de rapports multiples entre ses composantes et son environnement.

Cette entit sonore, phmre par la nature mme du son, est en quelque sorte
matrialise par lattribution de qualits perceptives et de variables manipulables, telles que
nous les avons dcrites. La dfinition des trois champs dinteraction, celui de la matire,
celui des formes et celui des positions, leurs qualits et leurs attributions, nous a permis de
considrer galement le comportement global de lentit sonore, lequel est dpendant des
aspects composs et de leur consquence sur ses caractristiques perues.

Aprs la caractrisation de lentit sonore dans ses multiples aspects, nous avons
tiss quelques considrations par rapport son intgration dans le contexte de luvre

303
musicale compose. Nous avons notamment observ son caractre multidimensionnel ainsi
que la non-linarit dans les modes darticulation, les processus dinteraction, voire les
mcanismes dinterfrences dans le passage entre niveaux diffrents des dterminations
compositionnelles. Nous avons ainsi compris que les dterminations, les choix dfinis par
le compositeur dans un niveau donn ne sont pas ncessairement transposables vers
dautres niveaux.

Nous avons tiss ensuite quelques rflexions brves propos des sensations
despace portes par lentit sonore individuelle, ainsi qu propos des oprations qui, dans
le contexte compositionnel, dbutent avec la conception purement intellectuelle des entits
sonores et aboutissent la structure globale de luvre.

Nous avons finalement dduit que lentit sonore ainsi conue est constitue dun
ensemble dlments diffrents qui permettent lengendrement de rseaux dopration
complexes, et que ces rseaux sont utilisables dans la pratique musicale. Ainsi, en
travaillant avec des entits sonores, le compositeur aura sa disposition des lments
manipulables qui pourront tre intgrs dans un systme bas sur les qualits perues de
lentit, et quil articulera.

Rponses trouves et directions futures envisags

Considre-t-on lespace comme une tendue n dimensions, comme une distance

entre deux points, un morceau de temps, une ligne, une surface, un volume, ou encore une
ide plus ou moins abstraite, nous pourrons toujours trouver un parallle quelconque
applicable mtaphoriquement ou concrtement au domaine du sonore. Ainsi le compositeur
est libre de construire son propre espace sonore, dans lespace la fois rel et virtuel dune
uvre musicale. Le compositeur pourra, laide des outils qui sont sa disposition, crer
des espaces imaginaires habits par des entits sonores, elles-mmes morceaux despace
compos, des chelles qui sont multiples, et qui, constitues par un ensemble de qualits
manipulables, se transforment et se mtamorphosent pour devenir parti intgrant de lunit
qui sera chaque uvre musicale.

Si, dans ce contexte, nous revenons aux questionnements qui nous ont conduits
raliser cette recherche, nous concluons que le son peut effectivement tre pris comme une
matire porteuse dune certaine spatialit. Et que si, par sa nature, cette matire doit tre

304
travaille en utilisant des processus et des outils diffrents par rapport dautres matires
du monde palpable, la matire sonore porte des caractristiques qui pourront leur tre
mtaphoriquement comparables. Concernant le rapport entre la perception des objets du
monde palpable et des entits phmres du monde des sons, nous concluons que les
diffrences trouves sont inhrentes, tantt aux mcanismes perceptifs qui y sont
impliqus, tantt aux caractristiques propres aux matires perues. Mais, que ces
diffrences sont trs souvent estompes par la pratique ordinaire de se rapporter aux
sensations auditives en utilisant des mtaphores visuelles, voire tactiles. Ainsi nous
infrons que ces mcanismes mtaphoriques offrent au compositeur la possibilit de
concevoir les entits sonores par des systmes qui seront allgoriquement comparables
ceux qui sont impliqus dans la conception des objets du monde palpable.

Il nous semble que notre recherche, par lapport dune vision densemble sur les
nombreuses articulations, interactions et interfrences existant au sein mme du son
musical compos, tait ncessaire. En plus, il nous semble que lattention porte lusage
de certains mots et expressions, mme si leur usage relve de la mtaphore, amorce une
certaine systmatisation n du langage. Ainsi, il nous semble que notre travail vient
combler un certain vide existant lintersection mme entre le son comme phnomne
physique, les mcanismes de perception auditive comme moyens pour saisir ce
phnomne, et les schmas opratoires utilisables dans la composition musicale. Cette vue
densemble ainsi que lusage, le plus systmatique possible, dun vocabulaire qui nous
semble adapt, ouvrira la voie la conception de rseaux qui prsenteront des proprits
intressantes traduire en codes et en programmes informatiques de gnration dentits
sonores dans leur globalit.

Le cheminement mme de notre tude nous permet dentrevoir ds maintenant une

suite logique nos recherches qui taient jusquici concentres sur des lments de
rflexion essentiellement thorique. En effet, notre pratique dcoute et nos
exprimentations tantt au niveau de la composition musicale, tantt celui de la
projection sonore ou de la ralisation de petits outils informatique lusage du
compositeur, renforcs par les rflexions thoriques qui viennent dtre exposes, nous
orientent dj vers la conception doutils, qui rendront les ides concernant les champs
dinteraction de lentit sonore, leurs qualits et leurs attributs, utilisables.

305
Bilan personnel

Il faut bien le dire, lespace en tant que notion dans le contexte de la composition
musicale est un sujet bien plus complexe que nous le souponnions. cette complexit
sajoute le fait quune thse exige un raisonnement logique, une mthodologie efficace en
fonction du sujet trait et un apport scientifique valable. Dans ce contexte, parce quil sagit
dune thse qui a pour but premier lapport dides nouvelles dans lambitus de la
composition musicale, parce que nous navons jamais abandonn notre pense de
compositeur et que nous avons travaill principalement partir de mtaphores, cette
recherche sest montre parfois assez sinueuse et difficile.

Cependant, au terme de notre rflexion, nous avons le sentiment davoir affin notre
sensibilit la chose entendue, et davoir pris conscience dinteractions fondamentales
entre des lments constitutifs des sons composs. Mais galement davoir ouvert une voie
nouvelle qui nous mnera encore, par les chemins de la recherche, vers la ralisation
doutils pratiques qui rendront utilisables, par qui le voudra, les propositions conues au
long de ces pages.

306
ANNEXE

307
308
 Le son : une prsence venue dailleurs
Interview avec M. Franois Bayle 533

par Isabel Pires

a. Le son : une prsence venue dailleurs.

Isabel Pires : En rflchissant la musique et au son, des

questions intressantes se posent. Et pour commencer, quest ce
quun son ?

Sagit-il dun phnomne physique dorigine mcanique qui

se propage dans un milieu lastique ou dun phnomne perceptif ?
Y a-t-il du son avant que loreille ne le peroive ou sagit-il
seulement doscillations mcaniques ? Ces questions qui paraissent
absurdes ont pourtant un fondement. Pensons la synthse sonore.
Quand nous synthtisons un son lordinateur, nous pouvons
regarder lcran une reprsentation, mais, avant de lcouter, est-
ce que nous pouvons dire quil est dj un son ? Ce ne sont que des
algorithmes encore abstraits, dtachs du dclanchement des
processus mcaniques de propagation dondes de pression, lesquels
en parvenant nos oreilles produisent en nous une sensation
auditive: le phnomne perceptif dun son. Pensant tout cela je
vous pose la question : Quest-ce pour vous que le son ?

533 Cet entretien, ralis le 1er juin : 2004 Paris, a t rvis et augment par F. Bayle en novembre 2006.

309
 M. Franois Bayle : Le son est un intermdiaire. Quelque
chose qui se produit lextrieur (du corps) et qui entre
lintrieur. Bien sr, en tant que donne physique il existe dj
(avant que dtre entendu), mais cest au moment de lactualisation
perceptive quil nous intresse vraiment. La mme question peut se
poser propos de la forme visuelle, de la couleur, ou de la chaleur,
et dune faon gnrale pour tout ce qui surgit en face de nos
fentres sensorielles. Il faut lenvisager dans sa gnralit : quest-
ce quune prsence ?

Nous sommes, comme sujet constitu (inconscient /

conscient), un individu en tat de va-et-vient avec lextrieur : nous
y constatons des prsences. Nous constatons dans lespace ambiant
des moments singuliers, des manifestations, des altrits, et le son
est lune des manifestations la plus nigmatique de la prsence.
Pourquoi nigmatique, cette manifestation qui ne fonctionne pas sur
le modle de la lumire, qui ne se propage pas en ligne droite ?
Parce quelle est porte par des ondes sphriques, et ainsi pouvons-
nous entendre un son inexpliqu, dont la cause nous est cache, un
son qui vient de derrire, qui vient de loin.

Autrement dit, le son manifeste une prsence. Celle-ci

voque une reprsentation et ncessite un interprtant. (Rappelons
cette dfinition triadique du signe selon Peirce : objet reprsentant
interprtant). Voil pour moi ce quest le son : un signe de

Considrant le son comme lmanation dune prsence,

maintenant souvrent deux modalits. Selon la premire (naturelle),
le son se prsente dans le mme espace et dans le mme temps que
le sujet qui le peroit. Les deux prsences, celle du sujet coutant et
celle du son cout, peuvent interagir du fait de leur appartenance
(synchronique) un mme monde.

310
 Et depuis peu ( peine un sicle), depuis quest devenu banal
lusage de la fixation et de la reproductibilit du son (dont dcoule
la modalit acousmatique), les deux prsences ne relvent plus du
mme milieu (et cest ici quapparat le problme de la synthse). Il
sy produit un dcalage (Greimas dirait dbrayage) de la
perception de lespace et du temps. En tant que prsence, au
moment o celle-ci se rvle au sujet, le son (ou plutt son image)
manifeste par des indices diachroniques perceptibles quil
nappartient plus au monde du sujet. lcoute dun tel son nous
percevons quil est dplac par rapport notre ralit environnante :
il nous influence sans quon puisse en retour linfluencer. Il a bien
eu lieu quelque part, mais provient dun espace et dun temps
autres. Il conserve le mystre de son origine. Ainsi lorsque nous
allumons la tlvision nous recevons une information sonore et
visuelle organise selon tous les artifices du medium : le cadrage,
qui cache la camera laquelle sadresse ce personnage qui nous
salue sans quon puisse lui rpondre, le montage qui donne de la
cohrence des informations sonores et visuelles disparates, le
mixage o limage donne voir na parfois pas le son qui lui
correspond tandis que le son substitu na pas de corps visible.
Bref, une nouvelle rhtorique. Tel est le nouveau jeu autoris par le
codage du flux lectrique qui a permis dentrer au cur de la
matire perceptible dune faon beaucoup plus fine pour fabriquer
des objets de synthse, des perceptions de synthse. Je prends ici le
terme de synthse au sens le plus large car dj lorsquil sagit
dune copie isomorphe (analogique) cest une synthse, mais ce
quon appelle aujourdhui synthse revt un sens particulier
impliquant les techniques numriques, des algorithmes, comme
vous lavez dit, qui offrent de puissants outils de manipulation.

311
b. Lespace inhrent au son : limage

I.P. : Et cet objet intermdiaire quest le son va occuper

naturellement de lespace.

F.B. : Cette entit intermdiaire manifeste par le son, cette

prsence va plus exactement dfinir son propre espace. Cest
particulirement clair lcoute dune activit sonore enregistre.
Par exemple lorsquon coute un piano daprs un disque, nous
ncoutons plus seulement les notes du piano, nous les fusionnons
galement avec lespace autour de lui. Nous coutons des lans, des
brillances, des reflets. Leffet sera diffrent dun lieu sec un
espace rverbr, du silence dun studio lambiance dune salle de
concert. Un technicien expriment saura dire si le piano a t
enregistr avec un micro 6 ou 7 mtres au milieu de la scne, ou
dans un studio absorbant avec 3 ou 4 micros trs proches.

I.P. : Est-ce cette image, cet espace que le son enregistr

apporte avec lui que vous confrez la qualit daura?

F.B. : Oui, cet espace qui porte le corps du son lanime

dune lumire intrieure, va constituer le champ de limage et
renseigner aussi sur ce qui se passe hors champ, que lon peut
subodorer, reconstituer. Autour de limage flotte une aura.

I.P. : Quand ces sons avec leur propre espace sont projets
dans un autre espace ( laide des projecteurs de son) nous sommes
donc en train de mlanger deux espaces diffrents. Pouvons-nous
dire que la sensation qui arrive nos oreilles est une superposition
de deux espaces, et quils vont dans une certaine mesure crer un
nouvel espace, une nouvelle sensation, une nouvelle perception ?

312
 F.B. : Bien sr nous exprimentons sur notre corps toutes les
sensations confuses de localisation, nous sommes sans cesse
vigilants et attentifs au mouvement des indices sonores, notamment
dans le cas des espaces hybrides, ces artifices dsormais autoriss
par la technique qui nous offre de jouer avec de telles perturbations
dans le champ perceptif.

Cest lespace interne des images sonores, que Michel

Chion oppose utilement lespace externe, celui de la salle o
elles sont projetes.

c. Limage des sons, lespace interne

F.B. : On peut fabriquer des sons sans espace. Un

vnement lectronique modul par un synthtiseur et directement
mis via la membrane dun haut-parleur produit des vibrations
sonores directes dnues despace interne. Nous pouvons
facilement fabriquer des sons typiquement lectroniques, mais cest
un cas volontaire dextrme simplicit, dont se nourrit par exemple
le monde de la techno (o la membrane du haut parleur ragit
comme celle dun instrument de percussion).

Si nous quittons cet extrme et fabriquons des objets (au

sens schaefferien du terme) cest--dire des entits sonores dune
certaine complexit, avec une prsence et une volution organique
se dveloppant dans le temps, on introduit gnralement des effets
despace par linterprtation dun modle, on gonfle le son par des
rverbrations, des tranes. Ainsi, avec les outils logiciels courants
nous pouvons simuler des dlais de rflexion sur des obstacles

313
virtuels, des distances ; nous pouvons fabriquer des volumes
impossibles, des espaces plusieurs sortes de parois, qui se
rapprochent ou sloignent. Cest facile pour lesprit de se proposer
dappliquer diffrentes rgions spectrales des paramtres de
rverbrations diffrents, en vue dune sensation dhyperespace.
Ces simulations plurielles et simultanes engendrent des espaces
videmment impossibles raliser dans la ralit, mais qui restent
tout fait concevables dans le monde de limage. Cest justement le
privilge du monde des images que de pouvoir offrir des degrs de
libert infinis, jamais contredits par les contraintes de la ralit.
Depuis laube du langage, on produit des images fictives, on
construit des propositions correctes sur le plan logique et
grammatical tout en tant affranchies des contraintes de la ralit.
Dans le discours, nous inventons des histoires, des personnages
inexistants, des circonstances impossibles ; ainsi lIliade et
lOdysse sont-elles riches de phnomnes et de mtamorphoses de
toutes sortes, un rgal de limagination, dont la vraisemblance
symbolique est la cl.

La fiction est bien cette manire de faire natre des entits et

de crer des prsences avec conomie : simplement par des paroles
ou des signes. peine plus difficile fut le recours aux images
visibles, contraintes par rapport la lumire, au regard, la rtine.
Pourtant si tracer sur les parois dune grotte fut un geste aventureux,
prdictif (sans doute chamanique) celui-ci reste encore rustique car
le support pour suggrer et retenir une forme ou une couleur tait en
quelque sorte offert par la nature. Mais pour les contours sonores
cela fut plus difficile, faute de trouver le bon support pour fixer les
sons (ncessitant comme on le sait une technologie sophistique et
notamment le medium de londe lectrique).

314
 Cette image fixe, autonome, capable dexister en dehors de
sa cause et donc de la reprsenter, a ouvert la conscience la
prsence prolonge des choses. Cette ide de relayer par limage, de
ressusciter la prsence des choses absentes, entre en connexion
avec le dsir et lespoir.

Toutefois attention limage ! cette bote de pandore libre

beaucoup de choses : outre dsir et esprance il y a aussi fantasme,
absence, prsence altre, retour ; il y a volont mais aussi bien
frustration, combat, promesse, contrat, manipulation, et donc outil
de pouvoir. Tout cela vient, accroch au mot image, constitue
lespace interne, le milieu, la raison mme des images.

Quest quune image ? Pourquoi les images ? Une image se

dcrit de faon externe physiquement par des traits, une image
ressemble , mais une image se dcrira surtout par sa fonction,
limage est ce qui (me) fait (croire) que je retrouve quelque chose
qui nest pas l.

I.P. : Une image cest donc la reprsentation dune absence.

F.B. : Oui, cest une aventure psychologique.

d. Le son comme objet : ses dimensions multiples

I.P. : Vous avez beaucoup parl dun espace plutt interne

du son, cette image qui est projete dans un espace physique,
externe. Jaimerais maintenait vous demander si, au-del de laura
du son, dans son intrieur, il y a dj un espace, donc des
dimensions prendre en compte. Dans ce cas, peut-on considrer

315
 les frquences, les spectres, les amplitudes, et toutes les
caractristiques plutt quantitatives comme des dimensions de cet
espace ?

F.B. : Il faut revenir sur le son, cet vnement phmre par

dfinition, considr maintenant comme objet. Quest-ce quun
objet ? Dabord quelque chose dont lexistence est externe : nous
constatons sa prsence, mais la confirmation dun objet nintervient
vraiment quen le retrouvant. Ce nest pas seulement en le trouvant,
mais cest le retrouver que se confirme son identit, son statut
dobjet (qui se maintient mme si je ne suis pas l534). Cependant
Husserl le premier soulve une difficult : celle de lobjet
temporel, qui ne sinscrit pas dans lespace mais dans le temps, et
pour la dfinition duquel il prend justement lexemple de la
mlodie : cette queue de comte ! (dont notre conscience garde
la signature).

Ainsi dabord les objets existent, et puisque que nous leur

donnons ce statut, alors nous les observons comme phnomnes.
Ds lors que nous les intriorisons comme objets
phnomnologiques en les retrouvant (les opposant, les
reconnaissant) nous confirmons leur existence, mme si les objets
temporels ont leur vie propre, que nous observons travers la
mmoire et maintenant avec des outils qui lassiste.

I.P. : De la mme faon que les objets ont leurs dimensions,

le son en tant quobjet physique a donc les siennes, quantifiables,

534 Les phnomnes, nous pouvons les trouver mais trs rarement les retrouver, car ils se produisent un
moment donn et dans un espace donn et dans le moment suivant ils ne sont plus l. Mme si nous
pouvons constater les effets dudit phnomne, ses consquences, nous ne les retrouvons presque
jamais dans mme tat un moment diffrent. Au contraire des phnomnes, les objets se trouvent et
se retrouvent, un moment diffr du temps ils sont encore l. Cest dans ce contexte que le son
enregistr devient objet, permettant ainsi au compositeur sa manipulation et son articulation dans le
travail de composition musicale. (Note ajoute le 02-06-06)

316
cest--dire la frquence, lamplitude, la phase, etc. Mais il y a
aussi dans les objets sonores des aspects dynamiques qui sont des
qualits perues, pas vraiment quantifiables car elles sont
subjectives, pourra-t-on les appeler aussi dimensions ? Par
exemple le mouvement dun son qui passe, une densit, une allure,
est-ce que ce sont aussi des dimensions du son, cet objet un peu
spcial ?

F.B. : Cest bien juste de faire la diffrence entre les

donnes mesurables de lespace physique et celles des qualits
relevant de la vie des formes (pour reprendre la belle expression
dHenri Focillon), et pour lesquelles lobservateur (lauditeur) sera
impliqu.

Ces aspects qualitatifs invoquent la fonction des objets, leur

prgnance. Dabord, il faut observer dans quel milieu
fonctionnel volue lobjet, devenu actant. Nous pouvons
observer un objet en le laissant dans son monde, et en le dcrivant
de lextrieur : un cheval qui tire une charrette par exemple. Mais si
nous enregistrons ce cheval, nous produisons une image (sonore ou
audiovisuelle) avec une qualit diconicit particulire, pour insister
sur leffet de vrit concrte de lvnement cheval ou charrette.
Cette image pourra alors sinclure dans un autre contexte, par
exemple une composition radiophonique o elle deviendra partie
intgrante. Nous crons alors un milieu, une raison justifiant la
prsence de cette image dans cet espace et cette dure. Le son en
tant que prsence joue un rle, (il ny a pas de prsence qui ne joue
de rle). Il faut situer les prsences actantielles dans le flux du rcit,
sapprochant, sloignant. Chaque prsence se dfinit lintrieur
dune trajectoire spatiotemporelle et en fonction dun rle quelle y
joue.

317
 Alors cela cest la premire des choses, considrer la
trajectoire des objets cest situer la prsence de lactant lintrieur
dune trajectoire entrante ou sortante, assurant une ligne dun rcit.
Outre le rle quil joue, sa fonctionnalit, un deuxime aspect va
aussi tre lintentionnalit de cette prsence, son projet. En
somme, un son est une prsence, cette prsence est comprendre
dans une perspective spatiotemporelle et dans une dynamique
intentionnelle.

e. Lcoute intentionnelle : le fond et les formes

F.B. : Lcoute est multidirectionnelle, elle me renseigne sur

tout ce que je ne vois pas. Et par consquent elle est avant tout un
organe dalerte.

La vigilance se prsente selon une succession de ractions et

dattentes : ds que possible lesprit se repose afin dtre prt
ragir si ncessaire. Voil la fonction de lcoute comme une
surveillance des prsences et des intrusions : elle nous permet de
resserrer - relcher la tension au premier indice suffisant pour
accorder cette prsence un dbut dexplication, ds quun modle,
un schme va permettre de rapporter cette prsence un contexte.
Passe cette premire reconnaissance, surviennent dautres niveaux
dcoute : au-del de lalerte : le dchiffrement, jusqu
lcoute symbolique, la plus abstraite lcoute des
signifiances (daprs Husserl, Schaeffer, Barthes).

Lcoute pouse le projet musical, et dcouvre, adopte,

construit une logique des sensations.

318
f. Fond, saillance, forme

I.P. : Quel est le rapport entre cette ncessit de ragir, dtre

en alerte, et lide de forme et de fond ? Vous dites qu une
image est avant tout contour, ligne sparatrice entre une forme et un
fond 535 et que pour percevoir un i-son, une image de son, nous
devrons nous faire une image correcte du contour de laudible et
de sa cohrence perue selon plusieurs plans 536. Pouvez-vous
claircir un peu cela ?

F.B. : Lattention, ce besoin de ragir une prsence qui

vient de pntrer dans notre espace-temps, se met en veil ds que
se produit dans la perception un cart si sensible quil ne puisse plus
tre attribu ce quon appellera un fond, (un fond cest plutt
innocent, a ne vous veut pas de mal, tandis quune forme qui
dun coup surgit peut tre perue comme une menace).

I.P. : Est-ce cette drivation perceptive entre forme et fond

que vous appelez saillance ?

F.B. : Oui. Une forme qui sort dun fond devient une entit
active, mais il faut dabord discerner sil ne sagit pas dun simple
mouvement du fond. Le pouvoir sparateur du contour, que nos
sens sont exercs nous fournir, est souvent une question
dinterprtation, et en mme temps pose la question de lespace.
Gilbert Simondon, avec son concept de disparation, a fait lumire
sur cette ide.

535 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p. 116.
536 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 94.

319
 La vision binoculaire qui superpose et fusionne des images
lgrement diffrentes nous permet ainsi de discerner entre le fond
et les formes. (De la mme faon, limage auditive reue par une
oreille nest pas exactement superposable limage reue par
lautre). Ce concept venu de loptique est intressant examiner,
Simondon a t le premier le dcrire et le dsigner. Ce quil
nomme disparation cest ce phnomne issu de la non-concidence
des deux images stroscopiques ou strophoniques, qui dirige
lesprit vers une hypothse explicative : leffet de relief, tablissant
une distance entre fond et forme. Cest ainsi qu partir de ce lger
dcalage lesprit va construire la sensation despace (corrobore
par lexprience tactile). Et ds lors que deux images du mme
objet prsentent certains traits disparates, la vision stroscopique
(et/ou lcoute strophonique) vont situer la forme de lobjet
lintrieur dun espace creux. Ainsi, dune perception brouille
lesprit entran va-t-il extraire une perception complexe,
multidimensionnelle.

Du point de vue de la reprsentation mentale, les dimensions

de lespace perceptif se dduisent (et se construisent) de la
disparation. Ou encore autrement dit, linquitude que provoque
dans notre esprit certaines non-concidences, le besoin de trouver
une solution pour liquider la tension quelles provoquent, vont
conduire lesprit dployer de nouvelles dimensions, enrichir
lespace figuratif. Lespace serait alors ce qui rsout cette tension
provoque par les disparations. On pourrait mme donner une
porte mtaphorique cette observation (venue de lexprience
optique, mais qui peut se gnraliser dautres registres perceptifs),
pour clairer lvolution de lart musical. Ainsi pouvons-nous
observer que des tensions, des frictions de formes proches, des
phnomnes irritants et considrs comme discordants, voire fautifs

320
 dans une figuration aplatie, sont devenus au fil des poques
absolument exquis et dlicieux partir du moment o lesprit sest
trouv en mesure de concevoir les dimensions ajoutes et la qualit
de spatialit qui les intgre : des agglomrats considrs nagure
comme dissonants deviennent alors cohrents dans lespace quils
impliquent.

g. Percevoir : reprsentations construites, images composes

F.B. : Je crois que nous pouvons avancer que lespace nest

rien dautre que la manire dont lesprit se construit un modle de
rfrence afin que des phnomnes qui voisinent et semblent
disparates trouvent une raison dtre ds lors quils peuvent
coexister lintrieur dun volume appropri. Les mathmaticiens
de la topologie qui essayent dimaginer les fonctions gnratrices
de formes enchevtres, (dont Ren Thom a t un merveilleux
exemple) ont lesprit exerc concevoir comment voluent ces
formes dans des espaces fictifs, multidimensionnels. Ils inventent
des espaces 4, 5, 7 dimensions pour justifier comment une forme
en avale une autre, comment elle se retourne, se tord, se transforme.
Par exemple, si nous prenons le retournement des formes : un
losange qui devient rectangle (par leffet de perspective), un
rectangle qui se tord et ne reste plus sur une surface mais exige de
changer despace, impliquent de faire intervenir une dimension
nouvelle selon laquelle ce mouvement pourra se raliser. Partant de
ce principe, nous pouvons continuer de dployer cette torsion dans
une quatrime, une cinquime dimension : ainsi la forme que
prendra un rectangle, une feuille de papier par exemple, dont la

321
texture serait lastique et pouvant se tordre dans 5, 6, 7 dimensions,
finit par devenir une sphre, puis un tore, puis un nud
hypercomplexe, un objet fantasmatique ! Nous pouvons trs bien en
modliser laspect visuel plat, par simulation 3D, 4D, etc. Les
ordinateurs nous permettent ainsi de manipuler des algorithmes qui
influencent des ensembles de paramtres, de faon produire un
hyperespace n dimensions, dont lil (ou loreille) contrle une
reprsentation plat, partir de laquelle (inform par la cuisine
algorithmique sous-jacente) il va rtablir (ou construire) lide de la
chose reprsente.

Il faut donc comprendre lespace dans sa dfinition rustique

comme cette boule tridimensionnelle dans laquelle nous voluons.
Le concept sen est progressivement construit notamment travers
lexprience du regard binoculaire, qui discrimine et spare ce qui
est devant de ce qui est derrire. Sur cette exprience rustique
sommaire slaborent tous les espaces fictifs possibles, par
extrapolation. Notamment dans le cas encore peu lucid du monde
des images sonores. Cest un monde nigmatique car lorsquon
peroit des images projetes, des images ralises par synthse dans
des espace-temps figurs, au moment mme de lcoute, la pense
perceptive alors les ractualise et les rtablit dans un espace-temps
normal, lespace-temps rustique.

Quand nous composons une musique lectroacoustique nous

sortons de la configuration normale des choses, nous inventons,
invoquons des qualits, des principes formants et dformants, des
dissociations, combinaisons, hybridations, nous pntrons dans un
autre espace, une autre ralit (celle du son vitesse-lumire).
Jusqu un moment donn o lon se dit : cest fini ! nous devons
alors revenir lespace rustique, lespace des sensations, lespace
de la vie de tous les jours.

322
 Quand nous dcidons que le travail est achev, nous
rintgrons la projection dans le temps rel, dans une salle relle,
parmi une communaut dcoute, comme sagissant simplement de
quelque chose qui sexcute devant nous. Lespace-temps mis en
commun est simplifi, normalis, offrant le spectacle dune
continuit morphodynamique, avec les actants, avec les entits qui
circulent. Chacune de ces entits se prsente dans sa boule
despace, celles-ci se rapprochent, sloignent, sinterpntrent,
savalent ; elles se digrent et se rsolvent lintrieur de lespace
narratif dans lequel cette circulation seffectue. Finalement,
puises ces pripties se rsolvent, svacuent. Nous retrouvons le
silence : nous avons fait un grand voyage intrieur !

Pour analyser ces musiques nous devons invoquer des

concepts de caractre figural, portant sur lespace dans lequel ces
images fonctionnent. Pour rester au diapason de lcoute nous
devons traverser bien des mtamorphoses psychologiques. (Et plus
encore pendant les tapes de la composition).

En rsum, limage (mot qui provient de la racine im - de

imitari) renvoie un rfrent. Cest une apparence, cest--dire la
fois une chose (physique) et une vocation (mentale). Et maintenant
quon sait produire (via une technologie) des images, il convient de
bien distinguer le plan externe de limage-objet du plan interne des
images mentales. Ainsi limage est-elle double : la fois objet et
phnomne.

Et lespace (provenant de spatium, champ ou arne) renvoie

ltendue, la dure comme la distance. Ici encore il y aura lieu
de bien distinguer les deux niveaux : celui, physique et mesurable
(de ltendue concerne), et lautre, phnomnal, des plans de
reprsentation du monde des objets en cause (de leurs degrs de

323
libert et de mouvements). Lespace comme phnomne inclut celui
de limage. Et rciproquement !

Il faut donc sattendre qu lappel du mot image, souvre

cet ventail de cas de figures depuis celui de liconicit parfaite,
(reprsentation raliste et/ou hyperraliste de laspect concret des
choses), jusquaux cas des formes arbitraires, inidentifiables
autrement que comme abstractions, signes purs, accdant leur tour
une iconicit dun autre type, une iconicit abstraite. (Nous
pourrons invoquer le terme diconicit symbolique dans la mesure
o nous identifions des objets abstraits. Par exemple une octave
cest un objet abstrait. Si nous entendons un intervalle octaviant
tout coup, cest cette relation abstraite quon va reconnatre de
prime abord).

Paralllement nous avons une coute signifiante, nous

percevons des signifiances. Lorsquon entend des relations, des
climax, des apaisements, nous intgrons lharmonie ou la
disharmonie, les rcurrences ou les distances, leurs gradients de
tensions, comme quelque chose qui se ressent esthtiquement. De
mme que nous apprcions (avec plaisir ou apprhension) la
pression du vent sur les feuilles, nous sommes sensibles
lharmonie plus ou moins gomtrique des mouvements. la faon
dont les choses surviennent, se rsorbent, disparaissent, ou
comment passent les nuages.

I.P. : Dune certaine faon aussi, la cohrence qui fait

quune chose soit la cause dune autre et dune autre et dune
autre.

F.B. : Nous fabriquons des liens, des chanes plus ou moins

longues de cohrence, ce qui va videmment nourrir un sentiment

324
de participation et de joie. Cest--dire qu la fois on soublie parce
quon entre dans le processus, on se perd de vue soi-mme comme
sujet, et lon est pris en charge par un dynamisme plus gnral. En
mme temps comme pris par le jeu, celui-ci nous construit en retour
en tant que sujet, proportion quon sest oubli.

I.P. : Finalement lespace est donc une question la fois

multiple et cruciale.

F.B. : Lespace est effectivement une question centrale qui

ne peut se traiter que si nous y distinguons la fois les prsences
comme des altrits, compares dautres prsences plus
familires, plus sympathiques, qui minvestissent et auxquelles
jadhre et deviens comme une prsence parmi elles. Toutes ces
prsences crent leur propre espace. Et lorsquils sont disjoints nous
avons une htrophonie dun certain type. Tout coup lorsque
soprent des jonctions, apparaissent des polyphonies, des
multiphonies. Finalement prsences et espace de prsences doivent
tres examins ensemble.

I.P. : Disons aussi que chacune de ces prsences se construit

dautres prsences, et il arrive un moment o elles se rejoignent,
sagglutinent, crant une nouvelle prsence diffrente. Finalement
on arrive la composition. Dune certaine faon par couches,
quon va articuler.

F.B. : La composition cest la solution, cest la tentative de

solution heureuse de toutes ces htrognits. Et lorsquon
organise leur disparation, leurs caractres disparates vont se
dissoudre dans un espace plus englobant qui les autorise. Ils ne sont
plus en conflits, ils ne sont plus erratiques, ils ne sont plus
accidentels, ils se trouvent harmoniss par lespace-mme dans

325
lequel ces caractres, devenus valeurs, schangent des signes :
communiquent.

Lespace, dans la musique, cest au fond continuellement

lobjet de la tension dcoute. Il est ncessaire de comprendre dans
quel espace se meuvent les percepts, lorsque nous entendons
quelque chose. La moindre chose que nous entendons, le moindre
vnement nous lapprcions par rapport un maximum et un
minimum. Ainsi notre coute est-elle dialectique : nous situons
lobjet dans un intervalle spatial, cette fentre dattention o se
maintient sa cohrence dobjet, entre les bornes minimales et
maximales au-del desquelles il semble avoir explos. Finalement
on dnombre les objets dcoute lintrieur de leurs petits cosmos.
Nous entendons comment ils se meuvent. Nous dnombrons ces
microcosmes dans lesquels tournoient les objets qui nous arrivent
lcoute de faon individue. Ainsi apprcions-nous leur cohrence
densemble, percevons-nous lespace commun de leurs croissances,
dcroissances, concrescences, et comment cet espace se modifie-t-il
au cours du temps : sil se divise, comme un fleuve, sil reoit des
affluents, sil disparat comme en des sables ou plutt se divise
comme les bras dun delta qui se jette dans la mer.

Je pense que lcoute prsente cette faon spatiale de vivre

le temps.

Nous suivons les tours, dtours dun fleuve invisible qui

passe dans le ciel, sur lequel flottent des formes et sagitent leurs
reflets.

F.B. (novembre 2006)

326
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354
 INDICE

BREGMAN, Albert, 8, 55, 60, 64-65, 70, 90, 91,

A
92, 101-104, 111, 139-140, 301
ALEXANDER, Robert, 34
attention
C
attention partage, 67-68
attention slective, 67-68, 71, 87, 97 CANVET, Georges, 8, 60, 111, 117-124, 128-
inhibition, 69, 115 132, 160
magnification, 69 champ dinteraction, 11, 13, 178, 195, 264, 293,
attention soutenue, 67 298, 303
audibilit sonore, 102, 111-116, 158-160, 302 champ de la matire, 203, 206, 210, 218, 266-267,
270, 277-278, 293
couleur, 215-218
B
densit, 211-215
BACHELARD, Gaston, 7, 52 texture, 207- 210
BAECKER, Dirk, 18 champ des formes, 226, 266
BAYLE, Franois, 7, 12, 16, 36-37, 40-42, 46- contour, 230-231, 234, 236, 238-242, 268, 281
49, 65-66, 84, 98, 136, 140-141, 145, 148, 151, forme / fond, 48, 87, 229, 231, 233, 244-247
155, 185-186, 188, 195, 231, 233, 245, 247, champ des positions, 178, 199, 248, 250-251,
275, 283-285, 289-290, 300, 309, 319 255-256, 259, 261, 264, 266-267, 269-270,
BERGSON, Henri, 7, 21, 193, 203-205, 224, 226, 274, 297, 303
256, 299 directionnalit, 258-260
BERTRAND, Annie, 56, 61, 63, 67-71, 82, 88, distance, 253-255
95, 102, 111 localisation, 251-253
BIGAND, Emmanuel, 8, 60, 111 mobilit, 255-257
BIOTEAU, Alain, 7 trajectoire, 258-261
BLAUERT, Jens, 8, 131 CHARLES, Daniel, 29, 35
BONNET, Claude, 8, 60-64, 82, 87, 90, 96 CHEVEIGN, Alain, 117, 123
BOTTE, Marie-Claire, 8, 60, 102, 112-115, 159, CHION, Michel, 7, 42- 44, 136, 137, 140, 153-
161-162 154, 169, 170, 173, 187, 195, 205-206, 208,
227, 263

355
CHOWNING, John, 129 espace mathmatique, 25-27
CLOSIER, Cristian, 146 espace mtrique, 26
comportement, 11, 13, 169, 172-174, 178, 181, espace physique, 23, 36, 137, 153, 214, 229
199, 201, 218, 231, 236, 243, 251, 261-270, espace topologique, 26, 217, 253, 255, 258-259
274, 283-284, 290, 303 espace vectoriel, 26
CROWDER, Robert, 8, 73

F
D
FOCILLON, Henri, 30, 34, 96, 176, 181, 222-
DAMISCH, Hubert, 29, 33-34 223, 225, 227, 244-246, 289, 290
DELALANDE, Franois, 8 forme, 220-223, 225
DELEUZE, Gilles, 7, 18-19, 58, 59 forme audible, 220
DEMANY, Laurent, 159-162 forme de lentit sonore, 226-229, 281
densit sonore, 171 forme du son, 97, 172-174, 218, 227
densit spectrale, 126, 129-130, 212, 213, 295 formes, 223
DODGE, Charles, 158, 160, 163-164, 166
DUCHENNE, Jean-Marc, 151
G
DUFOURT, Hugues, 5, 6, 178-179, 207, 257
GARNIER, Pierre-Henri, 56, 61, 67-69, 71, 82,
88, 95, 102, 111
E
GRANGER, Gilles Gaston, II, 3, 7, 21, 27, 41,
chelle de grandeur, 178-183, 196, 227, 273-279, 189, 191, 220, 222, 224, 228-230, 245, 253,
281-283 283, 288, 292
coute acousmatique, 42, 46-48 GREENE, Brian, 7, 179, 197, 201, 202, 204, 249,
coute rduite, 41-43, 45-47 253-254, 256, 272, 274
empreinte spatiale, 126, 127, 140, 141 GREY, J. M., 216
entit sonore, 5, 8, 10-11, 13, 41, 49, 99, 175, GRINTSCH, Jan Simon, 151
178-181, 183, 185, 187, 18892, 195- 200,
202-203, 206, 208-215, 217-220, 208244,
H
247-272, 274-279, 281-298, 301, 303-305
espace compos, 8, 80, 138, 153, 178, 180, 229, HARRISON, Jonty, 147
255-256, 261, 264-266, 271, 281, 283, 285, HAUER, Christian, 97
304 HEGEL, 7, 205, 231
espace de projection. Voir projection sonore HOFFMANN, Peter, 6, 7
espace et temps, 7781
espace externe, 12, 134-139, 141-142, 153-154, I
177, 180, 289, 302
espace interne, 4, 12, 134, 138, 140-143, 152, image de son. Voir image sonore

154, 156, 157, 177, 180, 248, 264, 275, 286, image sonore, 37, 40, 46, 48-49, 83, 132, 152,

289, 290, 291, 302 155, 300-301

356
i-son, Voir image sonore
N
niveaux temporels. Voir chelle de grandeur
J
JERSE, Thomas, 158, 160, 163-164, 166
O
JONES, Mari-Riess, 8, 60, 67-68, 70
JULLIEN, Jean-Pascal, 130 objet sonore, 12, 36-37, 40- 47, 49, 94, 164, 169,
179, 180-181, 183, 185, 187-190, 206, 263,
300
K
OLSON, Harry, 158
KANT, Immanuel, 7, 22, 78, 79, 80

P
L
PARRET, Herman, 35-36, 83
LABAN, Rudolf, 251, 255 PEIRCE, Charles Sanders, 7, 191, 194, 250
LVY-LEBLOND, Jean-Marc, 7, 254 perception auditive, 3-5, 8, 11, 12, 37, 39, 49, 60,
lieu de projection. Voir projection sonore 64-66, 81, 84-85, 87, 89, 90, 92, 94, 97, 98,
localisation auditive, 116-118, 120-121, 123 102, 105-109, 111-114, 116-118, 122-123,
125-128, 130, 157, 159-160, 163, 168, 169,
172, 177-178, 181, 201, 208, 210, 236, 238,
M
288, 294-295, 298, 301-303, 305
matire sonore, 46, 164, 169, 170, 173-174, 189- plan horizontal, 118, 119, 120
190, 203, 205-210, 215, 218, 227, 229, 243, diffrences interaurales de niveau, 120, 121
269, 277, 287, 294, 304 diffrences interaurales de phase, 118, 121-
McADAMS, Stephen, 8, 65, 216 122, 168
mcanismes de groupement, 85, 87-88, 92, 8796 diffrences interaurales de temps, 119, 121
mcanismes de sgrgation, 85, 87-88, 90, 95, plan vertical, 118, 123-125, 302
8796 sensation de distance, 126, 130, 254
mmoire sensation de mouvement, 126-128
mmoire court terme, 35, 72-73, 97, 231 perception visuelle, 62, 81, 83-87, 90, 92, 94, 96,
mmoire long terme, 72-74 97, 99, 101, 102, 106-107, 110, 177, 220, 235,
mmoire long terme, 74 247, 302
MIJARD, Jean-Franois, 149 POINCAR, Henri, 25, 28-29, 79, 116
milieu de propagation, 38, 39, 111, 131, 136, 138, POULLIN, Jacques, 138
140, 157-158, 159 processus cognitif, 18, 39, 55-60, 62-65, 72-73,
MORAS, Jos, 8, 60, 79, 80, 82, 111, 118 81, 118, 301
multiphonie, 145, 147-152 niveau cognitif, 60
niveau de reprsentation, 60, 63, 65, 301
niveau de traitement, 60, 62, 65, 109, 301
niveau perceptif, 60

357
 niveau sensoriel, 60, 301
T
conduction, 61
sensorielle, 35, 55, 56, 61, 65, 72, 76, 192, temporalit historique, 29-32

208, 301 temporalit narrative, 33-34

traduction, 61 texture sonore, 3, 92, 170-171, 209-211, 294

transduction, 61, 86, 88 Triformis mundus, 2

projection sonore, 2-4, 12, 136-139, 141-149,

151-153, 155, 177, 252, 284, 286, 289, 302, V
305
VAGGIONE, Horacio, 7-8, 134, 136, 141, 150,
154, 167, 178-180, 183, 187, 188-190, 219,
R 228-229, 274-276, 278-283, 287, 289, 290-

REY, JeanMichel, 96, 220, 225 291, 297

RISSET, Jean-Claude, 7, 107-109, 160-161, 165, VALERY, Paul, 24

215, 287 VANDE GORNE, Annette, 7, 137, 138

ROADS, Curtis, 138, 162 VANDENBOGAERDE, Frenand, 139

Voyage au centre de la 5me essence, 2

S
W
SCHAEFFER, Pierre, 41-45, 47, 164-165, 170-
172, 206-209, 215-216, 263 WARUSFEL, Olivier, 130

sensation auditive. Voir perception auditive WESSEL, David, 216

Sideral, 2 WINDSOR, William Luke, 217

SMALLEY, Denis, 6, 136, 155, 171-172, 181,

209, 212, 237, 249, 259, 262-265 X
SOLOMOS, Makis, 135, 287-288
strophonie, 142, 147-152, 212, 260, 320 XENAKIS, Iannis, II, 7, 144

STOCKHAUSEN, Karlheinz, 7, 32, 144

synthse granulaire, 3, 213, 229, 277, 281, 292, Y
294
YEE, William, 8, 60, 67-68, 70

358