DEBORA MARIA SANTIAGO

E S PA O F L U I D O

Dissertao apresentada ao
Centro de Artes da UDESC
como parte dos requisitos para
obteno do ttulo de Mestre
em Artes Visuais.

Orientadora
Prof. Dra. Regina Melim

Centro de Artes
Universidade do Estado de Santa Catarina

Florianpolis, 31 agosto de 2007

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 ESPAO FLUIDO
Debora Maria Santiago
Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps Graduao
em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obteno do ttulo
de Mestre em Artes Visuais, na linha de Pesquisa Poticas,
Histria e Teoria das Artes Visuais.

Banca Examinadora
ORIENTADORA

Profa. Dra. Regina Melim (CEART/UDESC)

MEMBRO

Prof. Dr. Paulo R. de Oliveira Reis (UFPR)

MEMBRO

Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler (CEART/UDESC)

Florianpolis, 31 de agosto de 2007

 AGRADECIMENTOS

A Regina Melim, minha orientadora, que num dilogo

constante deu preciosas contribuies a esta dissertao.

A Ceclia Cotrim de Mello e Jos Kinceler, que conti-

nuaram o dilogo na qualificao, e com muita ateno
indicaram caminhos na pesquisa.

A Paulo R.O. Reis por aceitar o convite para defesa e

pelas importantes consideraes.

Aos artistas Iara Freiberg, Joo Loureiro e Lucia Koch,

que se dispuseram a conversas prazerosas e possibilitaram
um aprofundamento nos assuntos aqui abordados.

A Vanessa Schultz, Benedito Costa Neto e Daniel

Barbosa pela cooperao na finalizao deste trabalho.

A toda equipe do Programa de Mestrado em Artes

Visuais, em especial a Sandra Lima Siggelkow, sempre
disponvel. E o coleguismo de Luciano Buchmann.

A minha famlia, pela presena e apoio e os sorrisos do Dodo.

O carinho e amizade da famlia Azevedo Peled.
A confiana de Tuca Nissel.
Aos amigos, prximos ou distantes, que compartilharam este percurso.
E a companhia amorosa e sempre presente de Alex.
 RESUMO
O termo Espao Fluido est sendo por mim proposto para pensar obras que, ao
serem instaladas, incorporam o espao de apresentao, bem como o espectador.
A realizao de propostas artsticas a partir de sua relao especfica com o lugar
vem se apresentando, desde o final dos anos 50, constituindo-se fundamental para a inser-
o e a experincia do espectador. A formulao do termo partiu da minha prpria produo
artstica e de outros artistas, que presenciamos a concreo da obra atravs da integrao de
movimentos, aes e usos .
Tomando como referncia textos dos artistas Robert Morris, Richard Serra e Hlio
Oiticica, escritos entre os anos 1960 e 1970, abordam-se questes que se aproximam de uma
condio de mobilidade, ou seja, a maneira como a obra se modifica ao integrar-se ao
espao expositivo. Acrescida a esta condio h a idia do no-intencional abordada pelo
compositor John Cage, como indeterminao que se apresenta como processo potico, aber-
to criao e incorporado obra.
A estrutura viva, apresentada pelo crtico Guy Brett, em que o movimento pensa-
do como propulsor de aes no corpo do espectador tambm adere-se e refora a idia de
fluidez que surge pela participao. Neste sentido, o espao-obra surgir a partir da escolha
do lugar, seguido da ativao promovida pelo espectador.

Palavras-chaves
Espao fluido, espao de apresentao, espectador, mobilidade.
 ABSTRACT
I suggest the expression Fluid Space as a tool to thinking works that, as installed,
incorporate the surrounding space as well as the spectator.
Since the late 50's, the realisation of artistic proposals from their specific relations
with site is fundamental for the spectator's insertion and experience. The expression was
coined from my own and other artists production, who render the art work concrete
through the integration of movement, action and use.
Using as reference texts from the artists Robert Morris, Richard Serra and Hlio
Oiticica, written between 1960 and 1970, a discussion draws close matters concerning a
mobile condition, the way the work changes as integrate itself in the exhibitional space.
Adding to this condition is the idea of non-intentionallity suggested by the composer John
Cage, indeterminacy presented as poetic process, opened to criation and a work component.
The living structure, presented by the critic Guy Brett, in which movement is
thought as action propellant in the spectator's body also reinforces the idea of the fluidness
which arises in participation. In this sense, the space-work arises from the site choice, fol-
lowed by the activation promoted by the spectator.

Key words
Fluid space, surrounding space, spectator, mobility.
SUMRIO

Introduo 1

(1) Iniciando o conceito de espao fluido 7

(1.1) O espao fluido do desenho 11
(1.2) Desenho-projeto 15
(1.3) Desenho-processo 24

(2) Construindo o espao fluido 31

(2.1) Parede como superfcie 37
(2.2) Mbiles 52

(3) O espectador como ativador 65

Consideraes finais 72

(4) Bibliografia 75
 Introduo
Diversas abordagens sobre o espao nas artes visuais tm sido propostas e experi-
mentadas, caracterizando a produo artstica do sculo XX atravs da expanso do seu
campo de atuao. Propostas de intervenes artsticas que partem da percepo de relaes
entre obra e espao, gerando discusses sobre o espao de circulao da obra e o prprio
conceito de objeto artstico, j estavam presentes nas vanguardas do incio do sculo XX
atravs de uma srie de prticas artsticas experimentais.
Nos final dos anos 1950 estas idias so reforadas pela adeso do mundo real pro-
duo artstica. Este perodo pode ser pensado como incio de prticas artsticas num
campo expandido, quando as categorias pintura e escultura tornam-se elsticas e os meca-
nismos que delimitam espao e obra dissolvem-se. O mundo torna-se espao de investi-
gao, a incluso do contexto amplia a possibilidade de incorporao de elementos da vida
cotidiana e o espectador se relaciona de forma mais direta com a obra.
Esta pesquisa tem como objetivo refletir acerca de algumas destas proposies em
que o espao conquistado no s como suporte, mas tambm como parte integrante da
obra e, atravs do termo espao fluido, abordar a minha prpria produo artstica e de ou-
tros artistas que se aproximam de uma condio de mobilidade.
O termo espao fluido, est sendo por mim proposto atravs de obras que, ao serem
instaladas, incorporam-se ao espao de apresentao e participao do espectador.
Considerando que estes elementos so indefinidos a priori, o espao-obra surgir a partir
da escolha do lugar, seguido da ativao promovida pelo espectador.
A formulao do termo ganha outras espessuras a partir da prtica por mim exerci-
da atravs de desenhos realizados diretamente na parede, bem como da instalao de
mbiles, e ainda da observao e promoo de dilogos com obras de outros artistas e em
referncias tericas que, no decorrer desta escritura, fizeram-se necessrias. Mais do que
realizar uma leitura das obras, o interesse na pesquisa se fixou no processo de criao e
construo das obras.
introduo { 1 }
 As aproximaes com outros artistas se do pelos procedimentos usados, que,
mesmo resultando em obras diversas, participam da construo de um espao fluido. Estas
apresentam-se no desenho como um processo que conjuga projeto e processo, explorado
pelos artistas Cildo Meireles e Joo Loureiro, ambos realizando desenhos sobre papel num
contnuo dilogo com suas obras tridimensionais. A prtica do desenho assim partilhada
como um campo de experimentao, sinalizando propostas artsticas em outros meios ou
fazendo do desenho parte do processo artstico. O desenho aplicado diretamente sobre a
arquitetura, a partir de suas especificidades e usos, permite uma aproximao com as
"Ocupaes" da artista Iara Freiberg. A arquitetura, espao planejado e construdo, a
superfcie utilizada para desenhos que se fazem a partir da circulao nestes espaos. O uso
da luz, a partir de sua incidncia na arquitetura, na instalao dos mbiles, possibilita um
dilogo com as obras realizadas pela artista Lucia Koch em suas intervenes. Nestas, as
mudanas ocorridas proporcionam ao espectador no somente uma experincia sensorial,
mas articulaes sobre como as mudanas ocorridas no espao se do atravs da luz.
Entre os textos, os que ofereceram maior proximidade com a pesquisa dizem respei-
to s prticas artsticas que se desenvolveram a partir dos anos 1960 e ainda alguns escritos
de artistas. Como ponto de partida, tomo o indeterminado para compreender o modo como
o lugar de realizao das obras permite mudanas dessas mesmas obras. Aqui, diversos tex-
tos de John Cage foram utilizados. O artista estudou msica com Henry Cowell e Arnold
Schoenberg, e tambm esteve ligado a outros campos das artes; seus textos e poesias explo-
ram qualidades grficas. Insatisfeito com o modelo de harmonia na msica, John Cage
comeou desenvolvendo suas composies para percusso, territrio no qual a estrutura rt-
mica se d no espao de tempo entre as notas. Silncio e acaso foram assim se estabelecen-
do na criao de "msica indeterminada" a partir de operaes do I Ching e da disciplina
em aceitar o imprevisto vinda da prtica zen budista.
Os eventos e edies Fluxus, organizados e pensados como coletividade durante
anos 1960 e 1970 por George Maciunas, tomaram algumas destas prticas de Cage (ele
mesmo participou de alguns eventos) e tornaram tnue a distino entre obras de arte e
objetos do resto do mundo, num desejo de aproximar arte e vida.
A obra, fazendo-se no lugar e tomando-o como integrante da obra, oferece uma
experincia fsica consciente. Sobre isto, aproximo-me de Robert Morris, autor do texto
"O tempo presente do espao", j que Morris qualifica esta experincia espacial como

introduo { 2 }
presentidade tempo que d lugar a uma durao que articula as relaes entre obra,
espao que ela ocupa e espectador em movimento. Richard Serra tambm outro artista
que, no texto "Shift", descreve a construo da obra, de mesmo nome, a partir da experin-
cia em um espao vivido.
Algumas consideraes sobre a produo americana nos anos 1960, incluindo os
artistas acima mencionados, so colocadas a partir de textos das autoras Rosalind Krauss e
Miwon Kwon. Em "Sens et sensibilit", a crtica e historiadora norte americana Rosalind
Krauss trata justamente desta ateno ao espao que envolve o tempo da experincia, afir-
mando o carter de exterioridade das obras. J Miwon Kwon argumenta como as prticas
site-specific tomaram a materialidade do lugar, tratada no minimalismo como genrica, e
reconheceram seus aspectos sociais.
A idia de espao como lugar praticado investigado pelo pensador francs Michel de
Certeau e, aqui, aproximadas ao uso do lugar nas intervenes artsticas. A pesquisa do
autor surgiu de uma interrogao sobre as "operaes dos usurios", nome supostamente
dado passividade e disciplina, que, nas funes simples do dia-a-dia, como habitar, cozi-
nhar, falar e circular, possibilitam mudanas nos lugares e inventam o cotidiano. Estas
aes dependem do tempo para transformar os acontecimentos em "ocasies". Nesta disser-
tao, espao e lugar so diferenciados a partir de distines de Michel de Certeau. Para o
autor o lugar a ordem, a estabilidade de posies; j o espao so vrias operaes, pois
existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidades e a
varivel tempo. O espao um cruzamento de mveis. (CERTEAU: 2002, 202).
A experincia no espao-tempo gerando movimento apresentada pelo crtico
ingls Guy Brett, em seu livro "Kinetic Art: the language of movement". O autor prope
o movimento na arte no atravs de materiais e, sim, por obras que apresentem um cres-
cimento, que se estendam no tempo e no espao. Introduzindo o termo estrutura viva,
o autor apresenta alguns exemplos de arte cintica como propulsora de aes no corpo
do espectador.
Hlio Oiticica um dos artistas tratados no texto de Guy Brett e aqui se fizeram
importantes tambm alguns de seus prprios escritos, como "Anotaes sobre o Parangol"
e o "Esquema geral da Nova Objetividade", ambos apresentando discusses sobre aes e
movimentos do espectador. Segundo Oiticica, o espectador um participador ativo, co-
autor da obra.

introduo { 3 }
 O lugar de experimentao proporcionado pelo espao-obra colocado por Regina
Melim, ao tratar a noo de performance nas artes visuais, sob o ttulo de espao de perfor-
mao. Segunda a autora, seria o espao criado no encontro do espectador com a obra.
A pesquisa foi estruturada em trs captulos. No primeiro, " Iniciando o conceito de
espao fluido", como o prprio nome indica, apresento a noo de espao fluido atravs da
relao da obra com o lugar. Estas relaes surgem a partir de movimentos, aes e usos da
arquitetura como elementos constitutivos da obra. Tendo em vista estes procedimentos,
apresento ainda neste mesmo captulo noes sobre o desenho em papel que se constituem
como uma espcie de acelerador no processo de criao. A desenvolvo a idia do desenho
atravs de duas concepes no excludentes e em constante movimento: desenho-projeto e
desenho-processo. Ou seja, tomo o desenho formulando questes para projetos a serem
executados em outros meios, e o desenho como parte do processo de criao, afirmando sua
condio final. Estas duas caractersticas no entanto esto sempre se relacionando: entre
idia e projeto, entre projeto e processo, entre papel e objeto.
No segundo captulo, "Construindo o espao fluido", so colocadas questes ligadas
diretamente ao deslocamento da escala bidimensional do desenho para o espao
arquitetnico e as alteraes possveis em consequncia de uma experincia interna ao
meio do desenho, a partir de uma situao indeterminada a priori colocada pela estrutura
fsica de cada lugar onde a obra construda.
No terceiro e ltimo captulo, "O espectador como ativador", as relaes da obra
sero verificadas a partir de sua instalao nos diferentes lugares onde, ento, o espectador,
e suas aes neste espao-tempo, re-ativam a construo do espao fluido, promovendo a
continuidade deste como indeterminado e mvel.
O que se pretende nesta dissertao refletir sobre a noo de espao fluido a partir
do desenho que incorpora diversos lugares (do papel arquitetura e diferentes contextos
em que se instala), bem como refletir sobre a incorporao do espectador, uma vez que ao
participar da estrutura estar, assim, configurando-a como fluida. Igualmente, penso que o
movimento tambm diga algo sobre a prpria construo desta dissertao, ou seja, um
processo criativo que ocorre entre a escrita e a produo artstica.

introduo { 4 }
 Debora Santiago. Desenho nas paredes, 2003.
Acrlica sobre parede, medidas variveis. SESC da Esquina, Curitiba - PR.
 (1) Iniciando o conceito de espao fluido
Os fluidos1 esto em constante movimento e, sendo assim, no apresentam forma
fixa, pois esta se apresentar apenas quando delimitada por outra. Partindo desta definio,
pretendo desenvolver, nesta pesquisa, a noo de espao fluido em relao minha pro-
duo potica, que tem o desenho como seu elemento estruturador. Conforme o Dicionrio Aur-
1

Debora Santiago. Mbile de Globos, 2005.
Globos de espelho, alumnio e nylon, medidas variveis. Ybakatu Espapao de Arte, Curitiba - PR.
A idia de fluido, como algo que adquire a forma do recipi- lio Buarque de Holanda: "Diz-
se das substncias lquidas
ente onde colocado, pode ser transposta na maneira como a obra ou gasosas. Que corre ou se
expande maneira de um
passa a existir quando realizada no lugar. O lugar aqui referido diz lquido ou gs; fluente. Corpo
respeito aos diversos aspectos do espao, sua estrutura mtrica, sua (lquido ou gasoso) que toma
a forma do recipiente em que
arquitetura e suas relaes sociais que assumem o campo de atuao est colocado.
da obra, e que tambm incorporada por esta.
As relaes com o espao surgem na circulao, nas aes e usos da arquitetura
como elementos constitutivos da obra; no movimento que se origina o espao fluido.
A cada realizao a obra modificada, ela se acomoda ao lugar e, portanto, apresentada
de diversas maneiras. O movimento aqui diz respeito minha experincia fsica no lugar,
no uso que eu fao deste para a construo da obra; isto possibilita as diferentes apresen-
taes da obra. Da mesma forma, o movimento refere-se, tambm, circulao do especta-
dor neste espao construdo como obra.
A srie "Desenho nas paredes" que venho fazendo desde 2003, realizada dire-
tamente sobre paredes aps anlise do lugar. O desenho construdo seguindo algumas
linhas sugeridas pela arquitetura de cada local, bem como por outras linhas que surgem
como desdobras.
No "Mbile de Globos", que venho realizando desde 2005, os reflexos gerados pela
incidncia de luz, natural ou artificial, movem-se constantemente devido a sua estrutura de
mbile. Estes reflexos projetam-se sobre o anteparo mais prximo, oferecendo-se ao espec-
tador como um espao em movimento, no delimitado, percorrendo diversas superfcies.

{6} {7}
 O "Desenho nas paredes" e o "Mbile de Globos" se constituem como uma srie de
intervenes. Cada espao ocupado e construdo decorrente das relaes perceptivas que
surgem da minha presena fsica, da experincia no lugar. A retirada ou desconstruo das
obras no se constitui como sua destruio, uma vez que a idia permanece e cede lugar
para a obra se construir em outros lugares, a partir do surgimento de outras especificidades.
Nestas sries de obras, portanto, utilizo os mesmo procedimentos: sua construo parte das
relaes empreendidas com e no lugar em que se d a construo. Vale dizer que a cada
lugar uma srie de modificaes e acomodaes so presenciadas, porque o lugar que
proporciona mudanas e, neste caso, a obra no pode ser determinada previamente.
O indeterminado foi o mtodo estabelecido por John Cage (Los Angeles,1912 -
Nova Iorque - EUA, 1992) para suas composies musicais. O artista incorporava os ru-
dos que surgiam, em vez de tentar isol- los, como se no houvesse distino entre sons do
mundo comum e os "musicais". Apenas msica composta por sons e silncio.
Esta reverso ao cotidiano era tambm foco de interesse do Fluxus na sua srie
de eventos, organizado por George Maciunas (Kaunas - Litunia, 1931- Boston - EUA,
1978) nas dcadas de 60 e 70 do sculo anterior, varridos de Texto publicado no catlogo da
2

exposio "O que Fluxus? O

quaisquer valores de preciosidade e exclusividade. Arthur Danto que no ! O porqu.", The
em seu texto "O Mundo como Armazm: Fluxus e Filosofia"2 Gilbert and Lila Silverman Fluxus
Collection Foundation, curadoria
apresenta, como questo fundamental levantada pelo Fluxus, o de Jon Hendriks. A exposio foi
apresentada no Centro Cul-tural
uso dos objetos comuns e aes cotidianas como prtica artstica. do Brasil no Rio de Janeiro e em
Para Danto parece claro que as atitudes do Fluxus derivam-se de Braslia em 2002.

dois conjuntos de idias relacionados que fluram dos ensinamentos de Cage. Um deles foi a
filosofia de Zen Budismo e o outro foi o exemplo de Marcel Duchamp (DANTO: 2002, 28).
A exigncia aqui se faz sobre a prtica Zen Budista que, para John Cage, condi-
cionava sua abertura ao indeterminado como uma srie de instrues simples e no-inten-
cionais; isto poderia lhe proporcionar uma atitude no-exclusiva e receptiva. No Zen eles
dizem: Se alguma coisa entediante depois de dois minutos, tente por quatro. Se ainda for ente-
diante, tente por oito, dezesseis, trinta e dois, e assim por diante. Eventualmente algum desco-
bre que aquilo no entediante mas muito interessante (CAGE: 1961, 93)3.
3
In Zen they say: If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, try
it for eight, sixteen, thirty-two, and so on. Eventually one discovers that it's not boring at
all but very interesting. CAGE, John. Silence. Lectures and writings by John Cage.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961. p. 93

iniciando o conceito de espao fluido { 8 }

 O indeterminado ocorre durante a criao das composies, a partir de regras pre-
viamente definidas por Cage. Estas regras foram estabelecidas ao acaso, a partir do I Ching,
livro de orculo chins. Neste sentido, adverte Augusto de Campos,

lanamentos de dados
imperfeies do papel manuscrito
passaram a ser usados em suas composies
que vo da indeterminao
msica totalmente ocasional. msica? (CAMPOS: 1985, xiv)4.

Na composio "Seventy-Four"5 possvel Cage: Chance: Change, prefcio preparado por Au-
4

gusto de Campos. In: CAGE, John. De segunda a um

perceber como as mesmas instrues da com-
posio resultam em audies diferentes a cada
execuo. A composio, criada em 1992, dedi-
ano. Novas Conferncias e Escritos de John Cage. So
Paulo: Editora Hucitec, 1985.
Anexo a esta dissertao h um cd com duas gravaes
5

de "Seventy-Four" retiradas da gravao de John Cage.

cada aos setenta e quatro msicos da American
Composers Orchestra e seus fundadores, Francis
Thorne e Dinnis Russell Davies. Os msicos rea-
lizam a composio com o uso de cronmetro e
sem regente, apenas seguindo as instrues
prvias de Cage.
The Seasons. ECM New Series. Gravado em janeiro de
1997 no SUNY Purchase Performing Arts Center,
Theater A, Nova Iorque. Margaret Leng Tan: piano prepa-
rado e piano de brinquedo. American Composers
Orchestra. Dennis Russel Davies: regente.
Faixa 1. "Seventy-Four" for orchestra. Version I. 12:11.
American Composers Orchestra.
Faixa 2. "Seventy-Four"for orchestra. Version II. 12:03.
American Composers Orchestra.

As instrues so apenas a execuo de uma nota realizada por cada instrumento,

cada nota definida por um intervalo de tempo, e o msico pode escolher dentro deste inter-
valo o comeo, o fim, o ataque e a intensidade da nota executada. Os intervalos de tempo
foram determinados pela durao total da msica: doze minutos. As notas tocadas so de
apenas duas qualidades: agudas e graves em funo do registro de cada instrumento.
A sobreposio das notas dos instrumentos agudos criam um unssono, e dos graves outro,
ressaltando assim a diferena entre estes e, ao mesmo tempo, criando um "unssono" de
diferenas.
Nesta composio, assim como em outras obras de Cage, restrio e liberdade se
misturam, e as instrues so usadas pelo msicos a partir de escolhas particulares.
"Seventy-Four", portanto, apresenta os preceitos colocados por Cage de msica feita por
sons, executadas por pessoas no submetidas a um maestro e sem a necessidade de ensaio.

iniciando o conceito de espao fluido { 9 }

 O exerccio do no julgamento parece ser a prtica de John Cage. O indeterminado
o colocava nesta prtica propiciando resultados que se "determinariam" pelo acaso, coloca-
do-o aberto a novos sons. O indeterminado era o mtodo para Cage na criao da com-
posio, bem como sua execuo, o que resultava em diferentes formas de uma mesma
composio.
desta abertura ao imprevisvel que me utilizo durante a criao dos desenhos e
dos mbiles. O lugar da realizao da obra pode ou no ser por mim determinado, e ento
a obra passa a ser construda a partir das possibilidades que se apresentam no momento de
sua montagem.
A realizao da obra sem um esboo anterior se aproxima da maneira como realizo
alguns desenhos sobre o papel (desenho-processo)6, onde o tamanho do papel e alguns
materiais so a nica indicao para a sua construo. Este se faz a partir de relaes com
trabalhos anteriores, mas, estando aberto, aponta para outras tantas direes.
6
O desenho-processo desenvolvido no item 1.3 desta dissertao.

iniciando o conceito de espao fluido { 10 }

 (1.1) O espao fluido do desenho

acho que o sentir da gente volteia,

mas em certos modos,
rodando em si mas por regras.
Guimares Rosa1

A noo de espao fluido que vem permeando a pesquisa, conforme assinalado em

sua introduo, diz respeito s prticas artsticas que se configuram a partir do lugar que
ocupam. Estas relaes, na minha produo, foram intensificadas com a realizao de
desenhos preparatrios para esculturas, confirgurando-se como espcie de dilogos entre o
bidimensional e o tridimensional.
O desenho tem sido uma prtica por mim realizada desde o incio de meu processo
artstico. Tal prtica sempre esteve articulada a sries de trabalhos em outros diferentes
suportes. O trnsito estabelecido com as diferentes categorias, a partir do desenho, coloca-
o como um procedimento entre os meios. Este movimento me possibilitou a ateno sobre
o meu prprio procedimento entre o desenho e escultura (objetos), entre o desenho e a
arquitetura, endereando-me elaborao do termo espao fluido.
A produo freqente dos desenhos foi ento se estabelecendo a partir de suas prin-
cipais caractersticas: como projeto para outras obras e como uma categoria da produo
artstica. A ao permanente de construo destas duas prticas configura-se como espao
fluido ao se apresentar como pensamento da experincia, que ocorre como ligao e ao
mesmo tempo ativando a criao dos desenhos e de obras em outros suportes. Os desenhos,
projetos ou no, acompanham a produo em outros meios e sinalizam novos aspectos
desta produo. Como atividade entre meios, a indeterminao est presente durante a
construo dos desenhos. Ora projetos, ora desenhos, esta prtica se coloca aberta prolife-
rao de idias que promovem o processo de criao.

1
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, 27a edio, p. 201.

{ 11 }
 Quando em relao a projetos, os desenhos so dependentes de outro meio, fre-
qentemente o espao tridimensional, e a construo se d no em adequar-se a esta outra
configurao espacial, mas em manter a representao espacial tambm como entendimen-
to da superfcie. Quando processo, o desenho participa da atividade artstica como mais um
campo da produo de imagens.
O crtico Frederico Morais, em texto de apresentao sobre os desenhos de Cildo
Meireles2, definiu assim estas relaes:

Enquanto atividade-meio ele um instrumento preparatrio de outras formas de

expresso: anotao, croquis, estudo, projeto. Enquanto atividade-fim ele tem os mesmos
privilgios e qualidades de outras categorias artsticas. Porm, mesmo tendo afirmado sua
autonomia como linguagem, permanece como algo que no se completa nunca, reve-
lando um carter intermitente, espasmdico, inacabado, processual (MORAIS: 2005, 18).

Dentro dessa perspectiva sinalizada por Frederico de Morais, tentarei apresentar e

descrever o espao fluido do desenho, desenvolvendo-se atravs de duas concepes no
excludentes, conforme anunciei na Introduo, e em constante movimento: desenho-pro-
jeto e desenho-processo.

2
MORAIS, Frederico. Cildo Meireles algum desenho (1963 - 2005). Rio de Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 2005. Neste catlogo h o texto de apresentao de Frederico de Morais, e uma
conversa entre o crtico e Cildo que ser citada em outros momentos da pesquisa.

o espao fluido do desenho { 12 }

Debora Santiago. Sem ttulo, 1997. Parafina e lantejoulas. 100 x 120 x 120 cm. { 13 }
 (1.2) Desenho-projeto
O desenho na minha produo artstica iniciou-se contguo produo tridimen-
sional. Durante a realizao dos objetos e esculturas, a importncia de anotaes foi se mos-
trando necessria como pesquisa da forma e dos materiais a serem utilizados, suas relaes
de cor e textura. O papel em pequenos formatos (aproximadamente 25 x 35 cm) e o uso de
poucas cores e materiais afirmaram seu uso no desenho como projeto. A utilizao da folha
de papel no sentido vertical se relaciona com o tema da corporalidade nas esculturas.
Alm das caractersticas acima mencionadas, a preocupao formal nos desenhos
-projetos, desde o incio, assumiu contornos antropomrficos. Na obra "Sem ttulo" de 1997,
pernas de parafina em tamanho real so fundidas em parafina, do interior da cintura do
corpo fracionado saem fios de lantejoulas que so presos diretamente ao cho e o volume
da saia transparente se faz quando estes fios so arranjados no cho.
O desenho referente escultura foi realizado anteriormente, quando a obra em
parafina estava no incio de sua construo. A exigncia de um perodo de tempo para a
execuo da escultura fez com que eu me aproximasse dos desenhos, pois uma visualiza-
o prvia se fazia necessria. Grafite e aquarela foram os materiais empregados sobre o
papel, utilizado como caderno de anotao. O no preenchimento do espao da folha rea-
firma o desenho como projeto, com uma forma com limites definidos, porm sem aluso a
um espao fsico determinado. Os grafismos neste desenho dizem apenas das possibilidades
da escultura, como os pequenos pontos de cor que indicaram o uso de lantejoula furta-cor.
Passado o momento inicial no qual o desenho estava intimamente aderido relao
interna da escultura e seus materiais, o espao do papel foi sendo percebido como um
campo de construo, que podia se colocar independentemente de suas relaes com os
objetos. Embora sua construo ainda permanecesse, o desenho comeava a atuar mais
claramente como um catalisador. E isto se aplica tanto a para criao de objetos, como tam-
bm aos prprios desenhos, que ampliam suas possibilidades de criao em um mesmo
projeto. Esta profuso relacionada ao mesmo tema perceptvel na srie sobre a obra
"Escudo", de 1998.

{ 14 } Debora Santiago. Sem ttulo, 1997. Aquarela e grafite sobre papel. 25 x 35 cm. desenho-projeto { 15 }
Debora Santiago. Escudo, 1998. Voile, ferro e passamanaria. 50 x 80 cm. { 16 }

b Meireles algum desenho (1963 -
Debora Santiago
(a) Sem ttulo, 1998. Aquarela e nanquim sobre papel. 32 x 16 cm.
(b) Sem ttulo, 2000. Acrlica e pigmento metlico sobre papel. 22 x 24 cm.
(c) Sem ttulo, 1998. Aquarela e grafite sobre papel. 35 x 25 cm.
(d) Sem ttulo, 2000. Acrlica e pigmento metlico sobre papel. 35 x 25 cm.
a O desenho nunca foi pra mim conflito. Pode ser tanto uma anotao de algo a ser traba-
c d
O espao fluido na construo dos desenhos se faz na relao com outras formas de
expreso. Seu carter duplo, o plano do papel e a sugesto de um projeto em outras dimen-
ses colocam-no neste movimento entre os diferentes suportes de realizao da obra.
O que percebo, atravs da produo de vrios artistas, que estas relaes com ou-
tros meios no desqualificam o desenho, e sim oferecem possibilidades na compreenso
destes espaos diversos (o bidimensional e o tridimensional). A transposio, ocorrendo
atravs do raciocnio, oferece articulaes entre as construes no espao real e no imagi-
nrio. Este movimento, quase como um exerccio mental, propicia a reflexo sobre a cons-
truo espacial.
O artista Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948) apresen- A exposio intitulada "Cildo
1
tou em 2005 uma parte de sua vasta produo de desenhos em 2005)" teve curadoria de Frederico
uma mostra1 que continha desenhos de perodos diversos de sua Morais, e apresentada no Centro
Cultural Banco do Brasil do Rio de
produo, revelando, com este procedimento, parte do seu pro- Janeiro, no perodo de 25 de abril a 3
de julho de 2005.
cesso de criao. Em uma de suas declaraes o artista nos diz:
lhado e detalhado mais tarde, quanto um desenho, em cuja feitura a mente segue a von-
tade da mo. Certos desenhos esto ligados planificao o desenho tcnico ou
arquitetnico como parte de processos de formalizao de uma idia em algum mate-
rial ou escala. Mas h tambm o desenho no qual voc marca ou altera uma superfcie,
estabelecendo com ele um vnculo corporal. O gesto, o arco da mo, o dedo, o osso. Boa
parte de meus desenhos tem esse sentido. O desenho tambm se diferencia no modo como
o atacamos, que pode ser pela cor e no pela linha (MEIRELES: 2005, 58).
Os desenhos como projetos so realizados por Cildo Meireles em papel milimetra-
do com o uso de instrumentos tcnicos (rguas, esquadros e outros instrumentos), grafite e
algumas vezes um pouco de lpis de cor. Nas sries, de aproximadamente oitenta desenhos
realizados no fim dos anos sessenta, "Espaos Virtuais: Cantos", "Volumes Virtuais e
"Ocupaes", o artista utiliza a repetio do tema para melhor detalhar suas idias, o que
permite o estudo para a realizao de projetos tridimensionais.
A sucesso de desenhos com o mesmo tema tambm abre questes para outras
obras, conforme acrescenta o artista:
desenho-projeto { 18 }
Cildo Meireles
(a) Espaos Virtuais: Canto II, 1967-8. Madeira, lona, pintura e piso de madeira. 305 x 100 x 100 cm.
(b/c) Espaos Virtuais: Cantos, 1968. Nanquim, grafite e lpis de cor sobre papel. 32 x 23 cm.

a b

{ 19 }
 Cildo Meireles Como pessoa, me interessam as coisas sintticas, mnimas, clarssimas. o que o desenho
a
Homeless Home, 2003. 8 Bienal de Istambul, Turquia. nem sempre permite alcanar. Mas ainda assim, ele ajuda a mapear ou refletir determi-
nadas questes que podero desembocar em trabalhos compactos, densos, sintticos. A
origem do trabalho Homeless Home, que apresentei na Bienal de Istambul, Turquia, em
2003, est num desenho de 1968, que uma encruzilhada. Questes que j abordara
igualmente nas sries Ocupaes e Espaos Virtuais: Cantos, entre 1967 e 1969. Afinal, a
esquina (o exterior: rua) o avesso do canto (o interior: casa) (MEIRELES: 2005, 58).

"Homeless Home" se constituiu de quatro construes: banheiro, quarto, cozinha e

sala dispostos cada um nos cantos de um cruzamento de ruas de Istambul, e podiam ser
utilizados por todos que o desejassem, durante o perodo da exposio.
A produo do artista Joo Loureiro2 (So Paulo, 1972) tambm lida com questes
do desenho e sua relao com o tridimensional. O artista vem realizando esculturas que
lidam com a arquitetura, e mais diretamente com os espaos da casa As informaes referentes
2

Joo Loureiro, Nuvem, 2001. Madeira e frmica, 200 x 130 x 80 cm.
Ybakatu Espao de Arte, Curitiba - PR.
Joo Loureiro, Sem ttulo, 2001. Nanquim sobre papel, 30 x 21cm.
e as relaes entre forma e funo de mveis e objetos que nos cercam: relao entre o desenho e a
escultura na produo de
o lugar de habitao, a casa e o ambiente domstico, como maneira Joo Loureiro foram feitas a
partir de conversas informais
de formar o indivduo. Todavia, os desenhos sempre estiveram pre- com o artista durante a realiza-
sentes na sua produo e dele partem todos seus trabalhos tridimen- o desta dissertao.
sionais. O formato pequeno, proporcional ao seu fcil manuseio e de uma instncia pri-
vada, sendo algumas caractersticas sempre transpostas para o tridimensional.
"Nuvem" foi montada em exposio individual na Galeria Ybakatu Espao de Arte
em 2001. Em madeira e frmica, a obra se assemelha a um dossel, utilizado para cobrir
camas ou assentos, e na galeria foi presa diretamente no teto.
A obra foi realizada a partir da estrutura fsica da sala da galeria, construda nos
anos 1960 como residncia particular, onde h uma lareira. Um desenho genrico de
nuvem foi o principal dado para a construo de "Nuvem", que mantm e at enfatiza a
planaridade do desenho pela pouca espessura. O desenho foi realizado depois da visita do
artista galeria, a partir de sua percepo do lugar como conjugao de caractersticas com-
erciais e residenciais, ambas ligadas a relao de afetividade da proprietria da galeria por
ter sido esta sua casa durante longo perodo.
O desenho-projeto , assim, conforme exposto nos exemplos aqui apresentados, a ela-
borao de obras para o espao real, e proporciona paralelamente o processo contnuo de cria-
o. Este processo nem sempre claro e objetivo e articula-se como primeira percepo visual.
desenho-projeto { 21 }
Debora Santiago. Sem ttulo, 2000. Nanquim e pigmento metlico sobre papel. 25 x 28 cm. { 22 }
 (1.3) Desenho-processo
uma aranha sempre sabe
que depois desta teia
vir outra teia e outra teia e outra

uma aranha no duvida

Paulo Leminski1

A realizao dos desenhos tornou-se em minha produo um processo mais rpido

que a construo dos objetos e, desta forma, adquiriu uma relao mais prxima com o
processo de criao. Como realidade viva, o processo uma mescla de pensamento e entendi-
mento, que pressupe mudanas a todo momento. Estes pequenos movimentos do processo
criativo surgem nos desenhos pela facilidade do meio, ou seja, o desenho como um caderno
de notas, sempre mo a organizar idias, como pensamento em constante construo.
Ao perceber essas possibilidades trazidas pelo desenho como pensamento contnuo,
outras questes foram sendo apresentadas. A escolha de papel, nanquim e tintas se aprox-
ima de uma escrita em processo.
Uma das caractersticas do espao fluido do desenho-processo sua realizao, pro-
Debora Santiago Sem ttulo, 2000. Nanquim sobre papel. 25 x 30 cm.
porcionada pelo fcil acesso aos materiais, possibilitando vrios desenhos que se relacionam
ao mesmo projeto. Os desenhos exploram de forma mais dinmica as possibilidades de con-
struo e, muitas vezes, os desenhos/anotaes, que pretendiam organizar uma idia
especfica, promovem tambm, assim como nos projetos, o surgimento de novas idias. De
acordo com Cildo Meireles,
Desenhar um processo muito rpido. Mais rpido que o desenho s a mente. Entre as
muitas linguagens ou procedimentos, o desenho o que revela o menor tempo entre o momento
da revelao e sua formalizao (MEIRELES: 2005, 56).

1
LEMINSKI, Paulo. Envie meu dicionrio: cartas e alguma crtica
/ Paulo Leminski e Rgis Bonvicino. So Paulo: Editora 34, 1999, p. 53.

Sem ttulo, 2000. Nanquim sobre papel. 25 x 29 cm. Sem ttulo, 2000. Nanquim sobre papel. 35 x 29 cm { 24 }
Cildo Meireles.
Sem ttulo, 1966. Guache e nanquim sobre papel. 48 x 56 cm.
Sem ttulo, 1967. Guache e nanquim sobre papel. 47,5 x 64 cm.
Sem ttulo, 2005. Nanquim e grafite sobre papel. 21 x 29,6 cm.

{ 25 }
 Alguns procedimentos usuais
durante a realizao dos desenhos
foram apresentando-se defla-
gradores de novas concepes.
O formato retangular do papel
era quase sempre utilizado na
vertical; esta escolha se dava pela
discusso do corpo que eu apre-
sentava nos objetos.
A simples ao de virar o
papel na horizontal promoveu o
surgimento do espao da paisa-
gem, com o uso de elementos
grficos circulares, unidos um a
um, formando linhas que se
sobrepem umas as outras. Dife-
rindo dos trabalhos que se rela-
cionam a projetos, em que as
imagens esto concentradas nu-
ma rea do papel, este agora
todo ocupado pelo desenho.
Os crculos foram sendo
colocados como forma orgnica
e mantiveram-se como estrutura
fluida, reforando o conceito de
circulao. Esta circulao ini-
ciou no espao do papel e, a par-
tir da sua forma geomtrica, for-
mou elementos estruturais para
a construo serial. Debora Santiago
Chuva, 2002. Nanquim sobre papel. 25 x 35 cm.
Pgina ao lado: Sem ttulo, 2001. Snake, 2003. Nanquim sobre papel. 20 x 35 cm.
Nanquim sobre papel. 25 x 35 cm. Sem ttulo, 2004. Nanquim sobre papel. 40 x 25,5 cm.
desenho-processo { 27 }
 Assim como no desenho-proje-
to, aqui tambm ocorre uma repetida
construo de idias e os temas tor-
nam-se freqentes. Para Joo Lou-
reiro esta repetio temtica se d
como mecanismo de compreenso
das coisas eleitas, as quais so dese-
nhadas vrias vezes at se criar algo
que coincida com seu interesse. E foi
o desenho ligado a projetos que pos-
sibilitou ao artista uma maior malea-
bilidade com o prprio desenho, tor-
b
nando-se um campo de experincias
diversas. O artista denomina seus
desenhos sob diversos aspectos: pro-
jetos, narrativas, os que testam limi-
tes e, outros, numa instncia mais
potica. Estes trs ltimos, no mais Debora Santiago a
aderidos a projetos, so o que de- (a) Colunas de Ar, 2004. Nanquim sobre papel. 25 x 41cm.
nomino de desenho-processo pois (b) O diabo na rua no meio do redemoinho, 2004-5. Nanquim sobre papel. 40,1 x 25 cm.
fazem oscilar os interesses do prprio (c) Via Lctea, 2005. Nanquim sobre papel. 25,3 x 35,5 cm.
desenho.

Joo Loureiro
Television 3, 2007.
Lpis de cor sobre papel.

Um coelho por pedra, 2007.

Tcnica mista sobre papel.

Television 1, 2007.
Lpis de cor sobre papel. c

desenho-processo { 29 }
 (2) Construindo o espao fluido
A realizao da obra, a partir de sua relao especfica com o lugar, tem sido apresen-
tada, desde o final dos anos 1950, fundamental para a experincia do espectador. A relao
direta que se d no espao e no tempo, incorporando prticas do cotidiano, o que determi-
nou a produo artstica a partir deste perodo. O espao fsico foi sendo conquistado no
Debora Santiago. apenas como suporte, mas tambm como parte integrante da obra, propiciando ao especta-
Rede, 2006. Nanquim sobre papel. 42 x 31cm. dor uma experincia sensvel; esta se refere percepo que ocorre num espao e tempo.
Srie Rede, 2006-7. Nanquim sobre papel. 42 x 31cm (cada). Galeria Monumental, Lisboa- Portugal evidente tambm no perodo entre os anos 60 e 70 do sculo XX a atividade arts-
tica ligada a uma auto-crtica, ocorrendo uma profuso de escritos de artistas. Aqui, nesta
pesquisa, tomo como referncia alguns deles que, a despeito de suas situaes especficas,
foram escolhidos pelas aproximaes com as relaes entre espao, obra e espectador.
O primeiro que utilizo "The Present Tense of Space", do artista Robert Morris
(Kansas City - EUA, 1931), publicado em 1978. Neste texto o artista posiciona a prolife-
rao de obras tridimensionais, a partir de meados dos anos 1960, onde o espao enfati-
zado na sua relao temporal com a experincia.
Para Morris o tempo o fator determinante nas novas questes espaciais apresen-
tadas pelos artistas, e propondo o termo presentidade (presentness) para afirmar a durao
da experimentao como constituinte da conscincia. Essa experincia est impregnada na
prpria natureza da percepo espacial. Alguns dos impulsos do novo trabalho so para tornar
essas percepes mais conscientes e articuladas. (MORRIS: 2006, 402).
O espao mental e o da experincia esto relacionados, conforme Morris, diviso
que George Herbert Mead faz entre o "mim" e o "eu" como partes de uma conscincia de
si mesmo. Morris prope a aproximao destes termos, mas a apreenso da obra, no entanto,
ocorre no presente, a partir de suas relaes espaciais que demandam do espectador movi-
mento fsico e tempo decorrido. A presentidade integra estes dois momentos do conhecer e

{ 31 }
se d em obras que integram espao e tempo, opondo-se ao objeto autnomo e intemporal.
Conforme Morris,

O que insisti em afirmar que os trabalhos em questo usam diretamente um tipo

de experincia que, no passado, no foi sustentada na conscincia. Esses trabalhos se
localizam dentro de um tipo de "eu" de percepo que o nico acesso direto e imedia-
to disponvel para a experincia espacial. Para fins de compreenso e racionalizao, essa
experincia foi sempre imediatamente convertida na esquematizao da memria.
Os trabalhos em questo estendem a presentidade como uma experincia consciente
(MORRIS: 2006, 419).

Morris exemplifica comentando algumas obras de perodos diversos, para falar da

relao da escultura com a arquitetura, e certamente leva em considerao sua prpria pro-
duo. Nas dcadas de 1960 e 1970 o artista apresenta uma produo de carter mltiplo e
interdisciplinar, comum naquele perodo: performance, instalao, objetos, entre outras
que se definem pela participao. Em um de seus trabalhos, a srie de peas iguais con-
strudas em madeira compensada pintada de cinza, no formato de simples poliedros em
forma de L, foram dispostas de diferentes maneiras no espao, buscando o acesso per-
cepo do espectador atravs da experincia e questionando a idia de autonomia da obra.
So os movimentos do espectador que possibilitam percepo a sensao de, em relao
aos Ls, formas diferentes. A obra assim considerada como em constantes mudanas no
tempo e no espao; estas novas relaes ocorrem com a presena do espectador.
Outro texto importante para verificar como as relaes entre espao, obra e especta-
dor vem ocorrendo "Shift", escrito em 1973 pelo artista Richard Serra (So Francisco -
EUA, 1939), em que tece observaes relacionadas diretamente obra de mesmo ttulo.
Serra inicia o texto citando o material usado na obra: seis placas de cimento com
altura e espessura iguais e o declive do terreno que determina a colocao do material no
espao. E ento descreve toda a instalao da obra que tem o comprimento das placas
definido pela topologia do terreno. Os acidentes do terreno foram localizados com o auxlio
de um mapa e da prpria experincia do artista no lugar, em companhia da artista Joan
Jonas. Os dois perceberam que a topologia do espao poderia ser definida enquanto se
moviam em direes opostas tendo a linha dos olhos do outro como medida. E, ao manter
um ao outro como referncia, seriam estabelecidos os desnveis do terreno.
constr uindo o espao fluido { 32 }
Robert Morris. Sem ttulo, 1965. Compensado pintado. 243,8 x 243,8 x 60,9 cm (cada pea). { 33 }
 As placas, de diferentes comprimentos, foram feitas no prprio terreno em dois gru-
pos formando um Z, cuja altura total de 1,5 m visualizada nas partes mais baixa do ter-
reno, enquanto que nas mais altas a placas foram colocadas no nvel do solo. Ao percorrer
e penetrar o espao da obra o espectador poderia, ento, verificar suas prprias dimenses.
De acordo com Serra, o trabalho estabelece uma medida: a relao que se tem com ele e com o
terreno (SERRA: 2006, 327).
As linhas superiores das placas tornam-se horizonte para o espectador. Contudo,
trata-se de linhas que so alteradas a todo instante pelo caminhar, uma vez que a conscin-
cia despertada se d pela experincia, conforme o artista, a inteno do trabalho uma con-
scincia da fisicalidade no tempo, no espao e no movimento (SERRA: 2006, 327).
Os textos de Robert Morris e de Richard Serra colocam toda sua ateno na exper-
incia de movimento do espectador na obra. No texto de Morris afirmado um tipo de per-
cepo consciente que se liga diretamente experincia espacial e que anterior ao espao
mental. interessante perceber como o artista v a relao entre estes dois momentos da
conscincia e tambm sua preocupao na forma como ocorre a transposio entre estes
dois momentos. A apreenso da obra ocorre dentro desta realidade dialtica, da experincia
Richard Serra. Shift, 1970-72.
Cimento, seis partes retilneas. 152,4 x 20,32 cm (cada).
sensvel do espectador, que exige tempo e espao, para o espao mental.
A crtica americana Rosalind Krauss, no texto "Sens et Sensibilit", discute tambm a
questo do envolvimento do espectador com a obra e aproxima dois momentos da arte amer-
icana: o minimalismo, como um primeiro momento e, posteriormente, seus desdobramentos,
por sua prtica anti-ilusionista, no apenas em relao forma, mas na recusa de um espao
mental pr-existente anterior experincia. As aproximaes so aqui possveis pelo tipo de
sensibilidade a que as obras remetem, recusando um aspecto privado. Os artistas envolvidos
neste perodo, os anos 1960, concebem a obra oferecendo ao espectador uma participao
atravs da experincia, fazendo o significado adquirir um carter de exterioridade.
Mas a ateno para a construo da obra em relao ao seu contexto especfico fica
evidente no texto Richard Serra. O artista realiza a obra a partir dos desnveis do terreno,
tomando suas particularidades na construo. Aqui, as relaes entre espao, obra e espec-
tador so intensificadas com a ateno para o lugar.
Nos textos de Richard Serra e Robert Morris possvel perceber esta diferena de
enfoque. E sobre este aspecto que so feitas reformulaes sobre o site specific por autores
como Miwon Kwon. Para a autora, o site specific tomado com um procedimento que

{ 34 } constr uindo o espao fluido constr uindo o espao fluido { 35 }

inclui os diversos aspectos de um lugar (fsico, poltico, KWON, Miwon. One place after anoth-
1

er. In: Revista October, spring, 1997.

econmico, social e cultural) e que elege uma ou vrias Utilizo aqui traduo no publicada de
destas situaes para criar significado, renunciando ao seu Jorge Menna Barreto, e parte integrante
de sua dissertao de mestrado
aspecto indiferenciado. Para, como afirma a autora, que a "Lugares Moles", ECA-USP, 2007
sequncia de lugar que habitamos no se torne indiferente, um
lugar aps o outro (KWON: 1997, 10)1.
esta acomodao ao lugar que discuto nesta pesquisa, porm esta acomodao
no pretende ser fixa, uma vez que estas articulaes permitem que a obra seja realizada
em vrios locais. Isto distingue meu trabalho de alguns dos trabalhos de Serra, que no per-
mitem estas mudanas de lugar. Os "Desenhos nas paredes" e os "Mbiles de Globos" se
constituem como uma srie de obras com caractersticas comuns, mas que, a cada realiza-
o, a partir de uma situao indeterminada a priori, so modificadas, pois tratam tambm
da especifidade do lugar, como j mencionado.

constr uindo o espao fluido { 36 }

 (2.1) Parede como superfcie
A sugesto do espao construdo nos desenhos em papel, ou seja, a arquitetura com
suas linhas de projeo, foi sendo compreendida como elemento da construo serial. Estas
formulaes no papel chamaram minha ateno para a transposio dentro do prprio
espao arquitetnico e suas especificidades. Tal transposio supe mudana, dada a
mudana do espao de recepo da obra. Nesta outra superfcie, deparei com a seguinte
situao: explorar a relao entre o bidimensional e tridimensional, o real e sua projeo.
Uma multiplicidade de estruturas planas que criam a iluso de um espao arquitetnico.
O convite para uma exposio individual no SESC da Esquina em Curitiba foi feito
na mesma poca em que eu realizava, nos desenhos em papel, sugestes de formas tridi-
mensionais atravs de idias simples de geometria.
Naquele perodo, 2003, eu participava de atividades fsicas no SESC semanalmente.
A utilizao freqente das escadas e corredores me chamou ateno para suas paredes
grandes reas mantidas pintadas de branco, sem uso. Como o prdio de seis andares possui
elevadores, as escadas so mais utilizadas ento para os pequenos trajetos entre os andares
em que h servios variados (biblioteca, salas de atividades fsicas, assistncia mdica).
Sugeri ento ao SESC a aplicao de desenhos diretamente sobre as paredes das
escadas. Esta escolha foi por mim definida a partir de interesse pessoal propiciado pelo uso
do lugar, evidenciado desde os primeiros momentos da construo dos desenhos direta-
mente na parede.
Espao como lugar praticado algo definido pelo pensador francs Michel de
Certeau1 aps analisar as atividades cotidianas para uma abordagem sobre o espao de
determinadas prticas. Estas so apresentadas pelo autor como saberes que possibilitam
agir para mudar a organizao de um lugar e so determinadas pela ao indissocivel da
ocasio, resistindo aos sistemas de vigilncia e disciplina. As tticas, diferentemente das
estratgias, so operaes que dependem do tempo e assim condicionam o espao como
lugar praticado, podendo ser modificado constantemente pelas aes do sujeito.

1
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis : Vozes, 2002. 7a edio.

{ 37 }
 O sujeito aqui no se apresenta numa unidade elementar, pois cada individualidade
o lugar onde atua uma pluralidade incoerente (e muitas vezes contraditria) de sua determi-
naes relacionais (CERTEAU: 2002, 38). No entanto, ao colocar sua posio referente ao indi-
vduo, o autor esclarece que sua pesquisa refere-se aos modos de ao, s prticas deste
sujeito que compem uma cultura. Estas prticas seriam o uso e o consumo, contrrio
idia do indivduo como consumidor, deslocando a ateno para a criao e os desvios pro-
porcionados pelo uso.
No SESC, o trabalho foi sendo desenvolvido no prprio local a partir de sua
arquitetura. Algumas linhas de projeo da perspectiva das escadas foram sendo tomadas
como referncia e outras linhas foram sendo desenhadas sobre as paredes. O desenho man-
teve a mesma estrutura dos desenhos em papel e os crculos colocados um aps outro for-
mavam linhas que eram sobrepostas, onde no havia um paralelismo perfeito.
A perspectiva, mtodo impreciso para medidas, usada como ferramenta para
desenhar objetos com volume como eles aparecem nossa vista, e supe o observador
esttico. No "Desenho nas paredes", a circulao do espectador condio para a obser-
vao da obra. No h um ponto de vista e sim vrios, que se mostram somente durante o
percurso nas escadas. As possibilidades surgem com a presena do espectador e sua circu-
lao no espao, que integra obra e espao fsico. Toda a construo arquitetnica faz parte
da obra: as paredes, as escadas e os fundos destas, que tambm so o teto do espao de cir-
culao e as aberturas que surgem de algumas paredes.
O olho e o espectador, aos quais se refere Brian O'Doherty, so denominados como
espectadores distintos. S se envolvem com a obra atravs da postura determinada.
Conforme define O'Doherty, o espao moderno redefine a condio do observador; mexe com
sua auto-imagem (O'DOHERTY: 2002, 36). O olho relaciona-se com a superfcie pictrica e
suas redefinies; j o espectador, com o espao real inaugurado pela colagem. O Olho
comanda o movimento do corpo para lhe dar informaes _ o corpo torna-se um coletor de
dados. H um trfego intenso nos dois sentidos dessa rodovia sensorial _ entre a sensao con-
ceituada e o conceito efetivado. Nessa aproximao instvel encontra-se a origem dos cenrios de
percepo, performance e Body Art (O'DOHERTY: 2002, 54).
O encontro do olho com o espectador possibilita o movimento e este determina o
acesso obra, que se faz no espao real experimentado em tempo real. Agora as imagens, o
tempo passado da realidade, comeam a dar lugar durao, o tempo presente da experincia
espacial imediata (MORRIS: 2006, 402). Esta afirmao do artista Robert Morris definida pela
parede como superfcie { 38 }
Debora Santiago. Desenho nas paredes, 2003.
Acrlica sobre parede. Dimenses variveis. SESC da esquina, Curitiba - PR.

parede como superfcie { 39 }


Debora Santiago. Desenho nas paredes, 2003-4. Esmalte sinttico sobre parede e globo de espelhos.
Dimenses variveis. Espao 803/804, Florianpolis - SC. de cmodos. A finalizao do processo conjunto se deu aps negociaes, as quais foram
{ 40 }
percepo, um dos trs modelos (os outros so o histrico e o formal) que definem as obras
a partir de meados dos nos 1960. A experincia do espao fsico em tempo real proporciona
o que o artista chama de presentidade e esta se configura como experincia consciente pela
relao inseparvel com a extenso temporal.
O "Desenho nas paredes" realizado sobre a arquitetura, uma interveno neste
espao envolvente e que no se apresenta todo de uma vez. Fluido, constri-se primeira-
mente enquanto realizo a interveno, e segue com o movimento de cada espectador em
sua experincia espacial. E, por ser fluido, ele indeterminado, podendo ser construdo
infinitamente.
Em 2004 a possibilidade de, novamente, desenvolver uma obra site-specific ocorreu
atravs do convite feito pelo Espao 803/804 em Florianpolis2. Caracterizando-se por ser
um espao informal, no institucional e no comercial, constitua-se de um apartamento
onde se realizaram exposies, lanamentos e distribuio de publicaes, cursos e outros
eventos culturais. A cada ms, artistas eram convidados a expor no espao incorporando as
especificidades ali existentes, ou seja: seu interior (apartamento Localizado em um apartamento,
2
com caractersticas de residncia, composto de nove cmodos: foi gerido e organizado pelos
artistas Edmlson Vasconcelos,
sala, cozinha, rea de servio, quartos e banheiros) e seu exterior Raquel Stolf e Regina Melim
durante o perodo de oito meses.
(um edifcio de mltiplos usos: comercial e residencial, na rea
central da cidade).
A exposio, em conjunto com outros dois artistas, Alex Cabral e Yiftah Peled, foi
discutida, pois no queramos a apresentao dos trabalhos a partir de uma simples diviso
surgindo espontaneamente atravs da observao durante visita anterior ao apartamento e
do entendimento recproco das obras e suas relaes de vizinhana: as obras e os lugares a
serem instalados e o dilogo entre os trs artistas.
Em algumas paredes do apartamento havia condutos expostos, atravs dos quais a
gua poderia ser utilizada na proteo anti-incndio. Os condutos, na cor prata, foram
minhas indicaes iniciais para o "Desenho nas paredes". Utilizei a mesma cor e a cons-
truo do desenho partiu j logo na entrada do apartamento, onde os condutos se faziam
visivelmente presentes.
Alm da indicao dos condutos, o desenho foi sendo realizado seguindo a ordem
de distribuio dos cmodos. Da entrada, um pequeno espao que fazia a ligao entre os
parede como superfcie { 41 }
espaos, o desenho seguiu para uma sala pintada anteriormente em um cinza escuro; esta
alterou as relaes com a cor prata do desenho, fazendo com que este por vezes desapare-
cesse com os movimentos do espectador.
No espao da entrada, alm do desenho, fixei ao teto um globo de espelhos que, com
o uso de iluminao artificial, projetava reflexos circulares. A cor laranja da lmpada foi
escolhida como cor complementar ao azul, esta presente nos azulejos da cozinha, contgua
a este espao da entrada. O globo, com suas projees em movimento, intensificou a pro-
posta de circulao dos desenhos nos espaos do apartamento. O uso do globo de espelhos
j vinha sendo experimentado por mim havia algum tempo, e nesta exposio apontou
mais uma vez para o processo de criao do "Mbile de Globos".
O SESC da Esquina em Curitiba e o Espao 803/804 em Florianpolis foram os
primeiros lugares onde o "Desenho nas paredes" foi realizado. Caracterizando-se como
alternativas aos espaos institucionais possibilitaram, no entanto, a realizao da inter-
veno atravs da escolha do local pensado no seu uso de circulao. Quando o convite para
a realizao dos desenhos em espaos museulgicos foi feito, algumas limitaes foram
impostas pelos representantes das instituies que, muitas vezes, questionaram o lugar de
execuo da obra.
Na Casa Andrade Muricy em Curitiba, a exposio Nome3 foi sendo organizada
atravs de obras que diziam respeito ao sujeito e em obras em que h a presena da subje-
tividade. As curadoras, ao me convidar, logo sugeriram o "Desenho nas paredes" e inicia-
mos uma srie de conversas sobre os possveis locais de realizao, as cores que poderiam ser
usadas e ainda sobre outras informaes tcnicas do A exposio "Nome" foi proposta para a Casa
3

processo. Estas conversas foram tambm mediadas pela Andrade Muricy, atravs de edital, por Daniela
Vicentini e Simone Landal, pesquisadoras de
instituio, que apontou algumas vezes a impossibili- arte que vm organizando importantes expo-
dade tanto de realizao dos desenhos em alguns dos sies no Paran. "Nome" reuniu 23 artistas
com vnculos diversos com a cidade de
lugares sugeridos quanto da utilizao do material a ser Curitiba e em atividade nos ltimos 15 anos
(em 2004).
empregado. Todas estas questes foram colocadas em
favor da edificao e sua manuteno.
A interveno no espao, apesar das limitaes, ocorreu dentro da lgica do traba-
lho. A cor prata foi usada sobre paredes bege, e o desenho foi se configurando atravs de sua
localizao e da arquitetura. O assoalho de tbuas largas e suas linhas de unio foram a
referncia para iniciar-se o desenho.

parede como superfcie { 42 }

Debora Santiago. Desenho nas paredes, 2003-4.
Esmalte sinttico sobre parede. Dimenses variveis.
Casa Andrade Muricy, Curitiba - PR.

{ 43 }
 Em 2006, participei das exposies do Programa Rumos Visuais do Instituto Ita
Cultural4. A obra selecionada foi o "Desenho nas paredes", e aqui o processo de realizao
foi intensificado pelo distanciamento e pela conseqente falta de assiduidade nos espaos
institucionais destinados s exposies. Antes da minha ida a So Paulo, a produo me
enviou fotos da localizao para realizao dos A terceira edio do programa, "caracterizado pelo
4

mapeamento, formao e difuso de artistas contem-

desenhos, porm a imagem do lugar no me foi sufi- porneos, em sua edio 2005-2006 apresenta os
ciente. O processo para a realizao da obra se faz a 78 artistas selecionados pelo Comit Curatorial for-
mado por Aracy Amaral, Lisette Lagnado, Luisa
partir da experincia do lugar. Assim, no Instituto Duarte, Marisa Mokarzel e Cristiana Tejo" . (Texto de
apresentao, catlogo Rumos Artes Visuais Ita
Ita Cultural em So Paulo, o desenho, realizado em Cultural 2005-2006 So Paulo: Ita Cultural, 2006,
tinta prata sobre um painel que cobria as paredes, p. 7). A exposio Paradoxos Brasil / Rumos Ita
Cultural Artes Visuais, com a participao de todos
mesmo partindo de algumas indicaes da arquite- os artistas selecionados, ocorreu no Ita Cultural de
tura, tornou-se uma simples transposio de um de- So Paulo e no Pao Imperial no Rio de Janeiro.
Participei tambm da exposio Outros Lugares,
senho em papel, apesar de no ter sido produzido recorte curatorial de Cristiana Tejo, no Espao
Cultural Casa das 11 Janelas em Belm - PA.
anteriormente. Isto se deu pela arquitetura do edif-
cio, uma vez que o local destinado aos desenhos situava-se no sub-solo. A altura reduzida
e as estruturas aparentes foram ocultadas com tapumes e isto impossibilitou a realizao do
desenho diretamente sobre sua estrutura, alterando a lgica do trabalho.
No Rio de Janeiro, o espao maior do Pao Imperial mostrou-se mais receptivo para
receber obras diversas dos 78 artistas participantes. A construo do perodo imperial, trans-
formada em residncia dos Governadores em 1743, unindo as construes da Casa da
Moeda e os Armazns Reais, tem corredores e salas amplas. Porm o desejo, transformado
em necessidade, da obra se apresentar num espao expositivo definido pelas curadoras,
inviabilizou algumas de minhas sugestes a respeito da realizao do "Desenho nas pare-
des". Mas o dilogo com Paulo Nenfldio (artista selecionado para o Programa Rumos
Visuais) e a cooperao durante a realizao da obra propiciaram uma relao com o espao
que se fazia tambm com a obra de Paulo.
Debora Santiago.
O desenho em tinta prata sobre a parede em L foi realizado partido da juno entre
Desenho nas paredes, 2003-6.
as duas paredes. O piso em pedra bruta, a altura elevada do p direito e as estruturas
Esmalte sinttico sobre painel.
Dimenses variveis.
aparentes do ar condicionado tambm foram pontos considerados durante a realizao.
Ita Cultural, So Paulo - SP. Ainda no Programa Rumos Visuais, realizei o "Desenho nas paredes" na exposio
"Outros lugares", recorte curatorial de Cristiana Tejo, na Casa das 11 janelas em Belm -
PA. O museu est localizado no centro histrico que mantm edificaes do perodo entre
os sculos XVII e XIX.
parede como superfcie { 45 }
Debora Santiago. Desenho nas paredes, 2003-6.
Esmalte sinttico sobre parede. Dimenses variveis. Pao Imperial, Rio de Janeiro - RJ.

Desenho nas paredes, 2003-6.

Esmalte sinttico sobre parede.
Dimenses variveis.
Casa das 11 janelas, Belm - PA.

parede como superfcie { 46 }

 O lugar proposto foi uma parede que visualizada durante a utilizao das escadas
de acesso aos pisos. Sobre esta parede est localizado o quadro eltrico de iluminao, que
fica exposto, deixando a parede com uso restrito.
O desenho, enfatizando os diversos pontos de vista que se podem ter durante o per-
curso nas escadas, foi feito incorporando a caixa de luz e outros elementos presentes no
espao. O elevado p direito, comum em construes do perodo colonial, proporcionou a
dimenso do desenho, que tambm se fez em relao s aberturas da porta e janela, sug-
erindo ainda outra abertura no espao. A cor utilizada neste desenho foi marrom escuro, a
mesma cor utilizada pelo museu nos corrimos e outras detalhes da construo.
As descries mencionadas da realizao do "Desenho nas paredes" nas exposies
listadas apresentam a relao de proximidade entre a construo da obra e o lugar
condio estabelecida neste procedimento. O lugar aqui no somente sua arquititetura,
mas seu uso e assim sua ntima relao com a organizao social de cada ambiente. O con-
texto aqui no se apresenta como limitador do objeto artstico, mas como ativo participante
Mel Bochner. Measurement: Room, 1969.
na construo da obra.
Fita colante e letra set sobre parede. Dimenses variveis.
Mesmo apresentando caractersticas que so incorporadas obra, os desenhos man-
Coleo do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
tm sua caracterstica de idia porttil termo usado pelo artista Mel Bochner (Pittsburgh
- EUA, 1940) para definir sua srie "Measurement: Room". Iniciada em 1969, trata-se de tra-
balhos que so realizados utilizando fita preta e letraset sobre parede. Mel Bochner prende
a fita diretamente sobre a parede e, como numa planta arquitetnica, linhas perpendiculares
e paralelas ao cho so construdas a partir do espao em que so fixadas. As linhas contor-
nam portas, janelas, sadas de emergncia, e pequenos intervalos so deixados para os
nmeros relacionados s medidas destas linhas, referentes ao prprio espao em que esto.
"Measurement: Room" uma obra que pode estar em vrios lugares ao mesmo
tempo e sua relao com o lugar no de permanncia fsica. Em entrevista a Elayne
Varian, publicada no catlogo da exposio no Centro Hlio Oiticica, o artista esclarece:
A obra pode estar no meu ateli, no acervo de um colecionador e numa exposio ao mesmo
tempo. Ela no retirada de um lugar para ser exposta em outro. Neste sentido, a obra no um
objeto porttil, uma idia porttil (BOCHNER: 1999, 16).
No "Desenho nas paredes", a prpria estrutura de cada obra apresenta a impossibil-
idade de transposio; esta ocorre na forma de idia. A ligao com o lugar determina a obra
mas no a torna refm. As obras constituem uma srie e a cada lugar apresentam-se a par-
tir das relaes de percepo e uso destes mesmos lugares.
{ 47 } parede como superfcie { 48 }
 A srie "Ocupao" da artista Iara Freiberg (So Paulo, 1977) segue uma estrutura
similar idia porttil. A artista tambm foi uma das selecionadas para o Programa Rumos
Visuais do Instituto Ita Cultural 2005-2006, e apresentou a obra em que realiza, desde
2003, intervenes sobre os espaos expositivos.
O ttulo da srie, "Ocupao" (acrescido do local de exposio), define a ao da
artista, e se aproxima, da mesma forma que a srie "Desenho nas paredes", do dilogo entre
obra e espao articulado por Robert Morris, como: (...) disposto no espao de uma maneira
que eleve o fato existencial da disposio a um fato de "ocupao", tensionando assim tanto o
objeto quanto o espao em torno dele (MORRIS: 2006, 408).
Na "Ocupao", no entanto, Iara Freiberg visita o local e anteriormente, busca dados
referentes s medidas e s plantas baixas, alm de realizar fotos de vrios ngulos. A partir
da, a artista faz os desenhos em forma de projetos e maquetes para As informaes referentes pro-
5

serem realizados especificamente para o lugar escolhido, levando duo de Iara Freiberg foram feitas
a partir de conversas informais
em conta certas regras ou condies prvias que marcam suas com a artista durante a realizao
desta dissertao.
especificidades e, como tal, podem surgir de modo a ressalt-las ou
mesmo a contrap-las5.
Com o desenho pronto, previamente, no Programa Rumos, a artista aplicou-o com
o auxlio de um projetor. A escolha por este mtodo de trabalho se faz pela busca de pre-
ciso, assim como o uso de adesivo em vinil, que so utilizados para melhor construir as
linhas que indicam relaes com o lugar onde a obra realizada. Os desenhos so sempre
na cor preta, uma aproximao com os desenhos tcnicos, e usam a estes como fundamen-
tos da prpria obra a ser realizada.
Em trabalhos anteriores Iara desenhava diretamente sobre as paredes; sem pr-pro-
jetos, os desenhos eram criados independentemente do lugar em que eram aplicados, como
uma sugesto de sobreposio de dois lugares.
Nos "Desenho nas paredes" no realizo nenhum projeto anterior. Diferentemente
do mtodo de trabalho de Iara Freiberg em suas "Ocupaes", minhas escolhas vo se
fazendo no momento em que o desenho vai sendo construdo na parede. O processo de
criao envolve minha circulao e movimento para perceber o espao e, ento, desenhar
as linhas formadas por crculos, que sugerem uma continuidade, como se os desenhos
fossem se expandindo por toda a edificao.

parede como superfcie { 49 }

a b
Iara Freiberg.
(a) Ocupao - Maria Antonia, 2003. Tinta sobre parede. Dimenses variveis.
Centro Universitrio Maria Antonia - USP, So Paulo - SP.
(b) Ocupao - Drago do Mar, 2006. Acrlica e adesivo vinil sobre parede. Dimenses variveis.
Museu de Arte Contempornea / Centro Drago do Mar, Fortaleza - CE.
(c) Ocupao - Pao Imperial, 2006. Acrlica e adesivo vinil sobre parede. Dimenses variveis.
Pao Imperial, Rio de Janeiro - RJ.
c
 (2.2) Mbiles

O uso dos espaos como elemento ativo na construo da obra vem se colocando em
todo meu processo como condio primeira para a construo de um trabalho. Todavia,
outros aspectos tambm so considerados, como a incidncia da luz nos espaos e o movi-
mento das sombras pontos preponderantes para a elaborao do "Mbile de Globos".
O "Mbile de Globos", como o prprio nome sugere, possui a estrutura de um
mbile, com barras de alumnio sustentadas por fios de nylon e, presos s barras, globos de
espelhos, em tamanhos variados, que funcionam como contrapesos. A diferena de peso
entre os globos e a distncias variadas entre as barras em que so amarrados d a forma ao
mbile e est relacionada diretamente s fontes de luz do espao. A maneira como a luz,
natural ou artificial, incide nos globos de espelho permite a projeo de desenhos circulares
sobre superfcies diversas.
A luz refletida pelos globos de espelho est sempre em movimento, devido sua
forma circular e, quando sob a incidncia da luz do sol, de acordo com o prprio movimen-
to da Terra, outras projees tambm surgem. Alm do movimento independente dos glo-
bos, toda a estrutura apresenta-se num movimento aleatrio gerado por correntes de ar no
ambiente ou pelo toque do espectador, j que o mbile est acessvel a esta participao.
A primeira montagem da obra foi em exposio individual na galeria Ybakatu
Espao de Arte, em Curitiba, no perodo de maio a julho de 2005. A observao contnua
que tenho deste lugar, durante alguns anos, me permitiu perceber especificidades. A alter-
ao do ngulo de projeo da luz, determinando as sombras projetadas da arquitetura
atravs de uma vitrine e uma porta de vidro foi o ponto de partida para a construo do
Fundao Cultural de Cricima - SC

mbile. As dimenses arquitetnicas tambm foram consideradas durante a montagem da

obra, que se realizou no mesmo lugar da instalao.
O perodo do ano, durante o inverno, tambm foi considerado para a exposio.
O ngulo de projeo do percurso do sol nesta regio do pas, durante esta estao, menor
em relao ao plano horizontal. Esta luz de inverno horizontal incidia sobre o mbile
durante um perodo maior. Durante o dia, neste perodo de incidncia de luz, que altera-
do continuamente pelo movimento da Terra, era possvel ver a sombra projetada (em preto)
dos globos no cho e os reflexos circulares (em branco) percorrendo todo o espao interno,
{ 52 }
Debora Santiago.
Mbile de Globos, 2005.
Globos de espelho, alumnio e fio de nylon.
Dimenses variveis.
Ybakatu Espao de Arte, Curitiba - PR.

a c
Debora Santiago. Mbile de Globos, 2005. Globos de espelho, alumnio e fio de nylon. Dimenses variveis.
(a/b) Fundao Cultural de Cricima - SC. (c) Museu de Arte Contempornea, Curitiba - PR.
b nesta Galeria buscou relacionar-se com tais especificidades. O "Mbile de Globos" foi con-
alcanando algumas reas externas e projetando-se no anteparo mais prximo: paredes,
teto, enfim, sobre a estrutura arquitetnica ou sobre as pessoas que l estavam.
O mbile uma estrutura que se caracteriza pelo movimento, gerado por correntes
de ar, motores ou o toque. No entanto, a idia de movimento do "Mbile de Globos" no
est apenas relacionada a sua prpria estrutura, mas ao movimento do espectador (que se
movimenta pelo territrio da galeria, o que comum, ou que at pode tocar o objeto). Tal
movimento do espectador pode dar-se pela alterao dos reflexos, quer pela luz natural,
quer por uma luz artificial quer ainda por qualquer outro tipo de alterao.
A segunda montagem da obra ocorreu na Galeria de Arte da Fundao Cultural de
Cricima - SC em novembro de 2005, em exposio individual. A Galeria se localiza numa
casa histrica da cidade com janelas que se comunicam com um jardim e um pomar.
A escolha do lugar para a realizao do "Mbile de Globos" foi em uma das salas,
que possui trs janelas, porm a localizao do sol, naquele perodo do ano, foi insuficiente
para que a luz do sol incidisse dentro da galeria. O uso de luz artificial se fez necessrio
para que ocorressem os reflexos.
Alm disso, com as dimenses prximas s de uma residncia, a montagem da obra
strudo com uma estrutura menor e para a iluminao foram utilizadas lmpadas dicri-
cas, possibilitando obter reflexos que adquiriram tonalidades diferenciadas de cor em
funo do material reflexivo que envolve as lmpadas.
Em dezembro de 2005, o "Mbile de Globos" foi selecionado para o 61o Salo
Paranaense1. Sugeri a montagem da obra prximo a uma de suas entradas, dado o fato de
haver ali janelas e a possibilidade de incidncia da A 61 edio do evento mudou seu formato, selecionou
1 a
luz do sol sobre a obra. 10 artistas e convidou outros 10 artistas. A escolha e a
seleo dos artistas foi realizada pelo comit curatorial
Durante a montagem da estrutura do composto por Anglica de Moraes, Cristiana Tejo,
mbile, num espao da entrada do Museu com uma Fernando Bini, Paulo Csar B.do Amaral, Paulo Reis,
Regina Melim e Ricardo Resende. A mostra foi realizada
grande escada que d acesso ao piso superior e uma no Museu de Arte Contempornea do Paran no pero-
do de 15 de dezembro de 2005 a 31 de maro de 2006.
passagem para outras salas no andar trreo, percebi
que a luz do sol entrava pelas janelas num rpido perodo da manh. Em frente ao Museu
est situado um grande hotel, com cerca de vinte andares, que impedia a entrada da luz do
sol no Museu durante quase toda a manh. No entanto, durante a tarde, o sol na posio
oposta incidia sobre as janelas do hotel e refletia a luz para o Museu. O "Mbile de Globos"
mbiles { 55 }
Museu de Arte Contempornea, Curitiba - PR. { 56 }

Debora Santiago. Mbile de Globos, 2005-07.
Globos de espelho, alumnio e fio de nylon. Dimenses variveis.
Galeria Monumental, Lisboa - Portugal.
{ 57 }
recebia, durante toda a parte da tarde, a luz do sol refletida pelo hotel que no comeo
da tarde estava nos ltimos andares, e com o passar da tarde ia descendo conforme o movi-
mento da Terra em relao ao sol.
Os reflexos que percorriam o espao do Museu (e tudo o que contm: sua cons-
truo, mveis, funcionrios, outras obras e espectadores) eram diferentes da luz do sol dire-
ta e da luz artificial, de cor mais amarelada, porm ainda visvel. As diferentes posies dos
reflexos que atingiam os globos eram modificadas constantemente e os crculos refletidos
eram visualizados pelo espectador, que se movia no lugar enquanto percebia estes reflexos.
No incio do ms de maio de 2007, realizei exposio individual na Galeria
Monumental, na cidade de Lisboa, em Portugal, sendo um dos trabalhos apresentados o
"Mbile de Globos". Algumas fotos e plantas da galeria me foram enviadas antes da
minha ida para montagem da exposio, possibilitando visualizar o tipo de construo
da galeria, suas medidas, algumas janelas e entradas de luz. Em uma das fotos a luz do
sol era projetada sobre o seu interior, dado que me deixou propensa a realizar o "Mbile
de Globos" neste local. No entanto, alguns dados sobre os ngulos de projeo dos raios
solares com o plano horizontal e, em relao a posio e ao tipo de construo da gale-
ria no perodo determinado da exposio, os detalhes do seu interior e suas reas de cir-
culao s so apreendidos durante a experincia fsica do lugar, como j mencionado.
Uma nova situao, ento, determinou a construo da obra, alm de algumas arbi-
trrias, como a quantidade e tamanho dos globos de espelhos, determinada muitas vezes
por uma escolha pessoal.
Durante a montagem da exposio na Galeria Monumental, percebi que a luz do
sol durante o dia incidia sobre duas salas. Na parte de entrada da Galeria, durante a tarde,
horrio aberto ao pblico, o perodo de insolao era maior; esta situao especfica definiu
minha escolha sobre o lugar da montagem. As dimenses da estrutura do mbile, como o
nmero de globos e a distncia e a posio entre eles, tambm foram definidas pela sala de
exposio e pelo comportamento da luz do sol que ali penetrava.
A estrutura do "Mbile de Globos", que envolve globos de espelho de pesos diferen-
tes, usa a gravidade e o equilbrio na distribuio de diferentes volumes no espao, que pro-
duzem reflexos pela incidncia de luz e envolvem o espectador. Nesta estrutura penetr-
vel, o espectador tambm atingido pelos reflexos, o que o coloca numa experincia no
somente visual, mas que abarca todo o seu corpo.
mbiles { 58 }
 A alterao dos espaos a partir do uso da luz um dos aspectos da produo
da artista Lucia Koch (Porto Alegre, 1966). A partir de filtros de luz, a artista realiza inter-
venes nos espaos, lidando sempre com as especificidades de cada lugar escolhido, insta-
lando diferentes dispositivos que modificam a atmosfera dos lugares. A artista, em conver-
sa com a curadora Fulya Erdemci, esclarece2:

Quando escolho trabalhar num lugar, considero-o uma coisa viva, definida pelo
uso que dele se faz, como a prpria linguagem. No se trata apenas de uma proposta sen-
sorial, mas tem a ver com a compreenso de como voc percebe e daquilo que pode ser
modificado por voc. As pessoas fazem especulaes sobre outras possveis alteraes e
algumas vezes tentam experiment-las em seus prprios espaos (KOCH: 2006, 144).

2
Publicada no Guia da 27a Bienal de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal, 2006.

Na II Bienal do Mercosul, em 1999, a artista realizou a obra "Gabinete" em uma das

salas de manuteno do cais do porto e do estaleiro. Localizadas em frente ao rio Guaba,
era uma rea da cidade desconhecida pela maioria da populao, j que o espao estava ina-
tivo. A arquitetura particular deste chamou a ateno da artista, que visitou o local antes da
realizao da obra. Construdas em madeira, as salas se comunicavam atravs de paredes
que mantinham intervalos entre as ripas sugerindo transparncias; estas eram ainda inten-
sificadas pelas janelas que possibilitavam um grande perodo de incidncia da luz do sol.
Lucia Koch, ento, realiza sua interveno colocando filtros de cor (chapas de
acrlico) que substituem os vidros originais de um pequena sala. Ao lado desta havia uma
grande que foi mantida, o que permitia ao pblico acesso construo original. A escala de
cores foi feita a partir da tabela j existente e com a reedio de algumas cores antigas. Cores
primrias e tercirias foram colocadas em sequncia, os tons mais densos e escuros foram
privilegiados pela presena da luz do sol que permite manter a luminosidade e a cor.
A artista apontou, em conversa realizada durante esta dissertao, para a dimenso
temporal do trabalho, que podia ser percebida na mudana das projees de cores no lugar,
e para a instabilidade da luz natural que se apresentou nas diferentes tonalidades que o
mesmo filtro oferecia, ou seja, as operaes sobre o filtro mesmo. E esta ateno possibili-
tou a realizao de uma animao3; nesta, a filmagem com intervalos de cinco segundos
3
A animao de Gabinete est includa no cd anexo a esta dissertao.

mbiles { 59 }
 Parque Guinle,
arquiteto Lucio Costa
Rio de Janeiro - RJ.

Lucia Koch. Gabinete, 1999,

Filtros coloridos. Dimenses variveis.
II Bienal do Mercosul, Porto Alegre - RS.
(acima - antes e depois da interferncia da artista).

{ 60 }
Haus der Kultur der Welt, Berlim - Alemanha.
Lucia Koch. Dein Spiegel (para Lucio Costa), 2006.
Acrlico espelhado com padres cortados a laser.
Dimenses variveis.
Haus der Kultur der Welt, Berlim - Alemanha.
mostra o trajeto percorrido das projees e as alteraes de cor que ocorrem. A partir desta
animao, a artista realizou ainda um flipbook publicado no caderno Takano e distribudo
juntamente com a revista Bravo, em 2001.
Em 2006 Lucia Koch convidada a participar da exposio "Interventions" na Haus
der Kultur der Welt, em Berlim4. A partir da proposta de intervir no prdio, a artista esco-
lhe uma das entradas que possui grandes reas com vidros que
A exposio, com curadoria de Luiz
4
permitem visualizar o interior da edificao. Com a inteno Camillo Osrio, foi realizada durante o
evento Brasil: Copa da Cultura e con-
de manter, e intensificar o dilogo entre o interior e o exterior, tou com a participao dos artistas
Lucia Koch sobrepe, em alguns vidros, acrlicos recortados a Nelson Leirner, Carla Guagliardi e o
grupo Chelpa Ferro.
laser com desenhos em referncia s trelias da arquitetura
colonial brasileira. Este procedimento j tinha sido utilizado pela artista anteriormente,
quando em interveno realizada para a 8a Bienal de Istambul, na Turquia. Nesta, a artista
fez uso das relaes existentes entre elementos da arquitetura brasileira e da arquitetura
otomana.
Em "Dein Spiegel (para Lucio Costa)" Lucia Koch faz os desenhos que so corta-
dos nos acrlicos espelhados5 a partir de fotos do Parque Guinle, projetado por Lucio Costa.
O arquiteto participou do movimento modernista na arquite-
O ttulo do trabalho "Dein Spiegel
5
tura brasileira, momento em que retomado o uso de elementos (para Lucio Costa)" na traduo para
o portugus "Seu/teu Espelho (para
vazados na construo, tidos anteriormente como populares, Lucio Costa)".
como cobogs e trelias. Os elementos que Lucia Koch utiliza
nos desenhos dos acrlicos so referentes a estas mudanas que foram sendo integradas
pelos usurios e que colocada em seu trabalho numa fuso com outras arquiteturas, uma
vez que seu interesse na cadeia de usos que permite modificaes.
Neste projeto, a artista utilizou o acrlico espelhado que era visto pelo lado de den-
tro da construo e que ainda permitia ver o lado de fora, produzindo uma situao de
intenso mimetismo com os desenhos do acrlico, que so projetados para o interior atravs
da luz natural. Aqui, em vez dos filtros coloridos, Lucia Koch cria desenhos que so proje-
tados no espao, permitindo assim uma mudana neste atravs de operaes possibilitadas
pela experincia.
mbiles { 62 }
Lucia Koch. Dein Spiegel (para Lucio Costa), 2006.

{ 63 }
 (3) O espectador como ativador
Guy Brett em seu ensaio Kinetic Art: the language of the movement, escrito em
1968, dedica-se ao estudo do surgimento de um novo espao propiciado pelo movimento
de uma srie de propostas artsticas, desde o incio do sculo XX. Segundo o crtico, h dois
diferentes aspectos nestas obras que apresentam esta estrutura dinmica e que podem ser
definidos como arte e anti - arte. No primeiro caso, a sugesto de movimento ocorre na re-
presentao: as obras buscam uma estrutura pictrica que seja ela mesma dinmica. Entre
os exemplos, Brett cita Piet Mondrian e Kasimir Malevich, sendo Alexander Calder citado
como o nico artista, desta gerao, a inserir o movimento real. Arte e Anti - art no pos-
suem divises to claras para Guy Brett, contudo o autor afirma uma aproximao da
segunda (anti-arte) a outras reas das artes que promoveram colaboraes entre os artistas,
tais como os objetos pticos de Marcel Duchamp, as esculturas motorizadas de Naum
Gabo e o "Modulador de Luz" de Lszl Moholy-Nagy. Moholy-Nagy, no manifesto "The
New Vision", publicado junto com Alfred Kemeny em 1922, analisa o efeito da arte cinti-
ca sobre o espectador, em que este deixaria de ser um observador passivo para atuar por
foras que se desenvolveriam por iniciativa prpria. Suas obras eram colocadas para a
manipulao, possibilitando uma mudana contnua de situaes, prevendo um tempo em
que o espectador, ele mesmo, participaria na formao da prpria obra.
Neste segundo grupo, denominado por Guy Brett de anti-arte, agregam-se outros
artistas dos anos 1950/60, assim relacionados pela introduo de outras foras de energia
que geram movimento, e que possibilitam a mudana de forma no programada, como as
mquinas barulhentas de Jean Tinguely; Vassilakis Takis e as esculturas que se moviam
num campo magntico; "Cloud Canyons. Bubble-mobile" de David Medalla, com espuma
de sabo que saia de caixas de madeira de diferentes tamanhos, criando e desmanchando
formas numa atividade constante.

{ 64 } Galeria Monumental, Lisboa - Portugal. { 65 }

 So nestas proposies que Guy Brett ir definir as estruturas ditas vivas, sendo uma
delas oriunda da presena ativa do espectador. Energia eletromagntica, motores e aes do
espectador so tomadas como energia impulsiva da obra. Arte In the work of the artists wich follows,
1

cintica aqui, portanto, passa a ser o movimento que se estende space only comes into existence during
the times the work moves or is moved.
no tempo e no espao ativado pelo espectador-participador, e o BRETT, Guy. Kinetic Art: the language
espao s vem a existir durante o tempo que o trabalho se move ou of1968.
movement. London: Studio Visa,
p. 25.
movido (BRETT: 1968, 25)1.
Hlio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937 - 1980) um dos artistas a quem Guy Brett
relaciona a arte cintica mobilidade do espectador e tanto ele quanto a artista Lygia Clark
(Belo Horizonte, 1920 - Rio de Janeiro, 1988) so apresentados pelas aes do espectador
em dilogo com a obra. Conforme Brett,

muito revelador comparar Lygia Clark e Takis, enquanto escultores. A energia

real o tema comum obra de ambos. Em Takis, a energia uma fora poderosa e mis-
teriosa que se pode pressentir, mas jamais aproximar muito. Lygia Clark encoraja o espec-
tador a utilizar sua prpria energia para nascer para a conscincia de si. Isso bastante
inabitual, uma contribuio arte muito especificamente brasileira, uma espcie de
cinetismo do corpo. Os brasileiros, tais como Lygia Clark e Hlio Oiticica, interessaram-
se pouco pelo movimento mecnico ou pela transformao ptica da matria. A obra
deles, ao progredir, tornou-se tecnicamente mais primitiva enquanto se desenvolvia. Mas
tambm mais fundamental (BRETT: 1968, 65)2.

2 It is very revealing to compare Lygia Clark and Takis as sculptors. Actual energy is the subject of both
their work. With Takis, energy is a strong mysterious force wich you can get an inkling of but never
approch very close to. Lygia Clark encourages the spectator to use his own energy to become aware
of himself. This is something very unusual, and it seems to be a specifically Brazilian contribution to art,
a kind of kineticism of the body. The brazilians, like Lygia Clark an Hlio Oiticica, have shown little inter-
est in mechanical movement or the optical transformation of matte. If anything, their work has become
technically more primitive as it has envolved. But also more fundamental. BRETT, Guy. Kinetic Art: the
language of movement. London: Studio Visa, 1968. p. 65.

Hlio Oiticica em seu texto "Anotaes sobre o Parangol", publicado pelo artista
para a exposio Opinio 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1965, apre-
sentara uma preocupao com as questes formais do "Parangol" em relao a sua estru-
tutra-cor no espao, mas, sobretudo, o quanto sua relao com o espectador estava contida
na prpria obra.
o espectador como ativador { 66 }
Hlio Oiticica. Gernimo da Mangueira, Antnio Manuel, Robertinho e Hlio Oiticica
vestem Parangols. 1965. Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro - RJ.
Parangol P4, capa 1, 1964. Lona,fil, nylon e plstico com pigmento.
Mosquito da Mangueira veste Parangol P10, capa 6, 1965. { 67 }
Ricardo Basbaum.
Novas Bases para
a Personalidade (NBP),
projeto em curso
iniciado em 1994.
Objeto em ao esmaltado,
125 x 80 x 18 cm.
O vestir j em si, diz Oiticica, se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao
desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador como que j
vivencia a transmutao espacial que a se d: percebe ele na sua condio de ncleo
estrutural da obra, o desdobramento vivencial, desse espao inter-corporal. (OITICICA:
1965, 157)3.
3
O texto Anotaes sobre o Parangol foi originalmente publicado no livro de Hlio Oiticia
Aspiro ao grande labirinto, em 1986. Aqui utilizo o texto publicado pela Bienal do Mercosul em
sua quinta edio, 2005.

Os "Parangols" de Hlio Oiticica so compostos por uma srie de capas para serem
vestidas, confeccionadas com sobras de materiais simples e diversos, e inseres de diferen-
tes ordens: desde objetos como palha, bola, pigmentos, jornais, pedaos de tecidos, bem
como pequenas frases. Os elementos presentes nas capas possibilitam tanto aes pblicas,
como relaes de intimidade com o espectador, que poder vestir, tocar e manusear as peas.
O ato do espectador, que nos "Parangols" surge no vestir, seguido de outras aes
que no so delimitadas pelo artista, incorporado obra e este torna-se para o artista um
participador.
Em outro texto, "Esquema geral da Nova Objetividade", publicado no catlogo da
mostra "Nova Objetividade Brasileira", realizada em 1967 no Museu de Arte moderna do
Rio de Janeiro, Hlio Oiticica estrutura em seis itens as principais caractersticas das obras
apresentadas na exposio. No item 3, o artista insere a participao do espectador como
uma ao que pode ocorrer de diversas maneiras. Desde as proposies "ldicas" s do "ato",
desde as proposies semnticas da palavra pura "s da palavra no objeto", ou s de obras "nar-
Participao de rativas" e as de protesto poltico ou social, o que se procura um modo objetivo de participao
Debora Santiago,
(OITICICA: 2006, 163).
Curitiba, 2006.
A participao do espectador como ativador da obra coloca-o como um co-autor,
visto que suas aes vo se dar a partir de sua experincia particular e de forma imprevis-
vel. Neste sentido, as propostas de Hlio e Lygia encontram ecos, por exemplo, no projeto
"Novas Bases para a Personalidade (NBP)", de Ricardo Basbaum.
Com a pergunta "Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?" Ricardo
Basbaum oferece o objeto, uma pea de ao esmaltado, de 80 x 125 x 18 cm, para quem dese-
je fazer uso, conforme as instrues dada pelo artista: "Voc pode fazer o que quiser com o
objeto. Use-o como quiser, da maneira que achar melhor". Apenas duas solicitaes so

o espectador como ativador { 69 }

feitas por Basbaum, que as aes com o objeto sejam assumidas por quem as realizou e, que
estas aes sejam publicadas no website do projeto (www.nbp.pro.br), tornando-as pblicas.
O projeto vem sendo desenvolvido desde 1994, ou seja, est em circulao desde este
perodo. At o ano de 2005 apenas um objeto estava disponvel, isto ocorreu por questes
econmicas, pois o artista sempre o concebeu como mltiplo em tiragem aberta. A cons-
truo de outras cpias poderia ocorrer a qualquer momento em que se fizessem
necessrias. Em 2006, a partir do convite para a participao na XII Documenta de Kassel,
na Alemanha, o artista recebeu apoio para a construo de 20 novos objetos, estes hoje em
circulao no Brasil, Amrica Latina, Europa e frica. Esta rede que est sendo constru-
da, a partir da circulao do objeto, e que independente do artista - propositor, pode ser
verificada no website do projeto. Este acesso torna pblico o projeto, onde textos, imagens,
sons, vdeos so publicados pelos participantes. Contudo evidente que esta apenas uma
parte do que objeto propicia, pois no momento em que se d o contato com o objeto que
se d o embate e o envolvimento com a proposta.
Este encontro com a obra gerando aes no espectador o que a artista pesquisado-
ra Regina Melim coloca como espao de performao. Neste, o espectador tambm parti-
cipante, co-autor da obra, j que ir ativ-la, coloc-la em movimento. Ao receber o obje-
to4 as questes comeam a ser formuladas pelo espectador - participador, que ainda torna-
se "propositor", conforme assinala Ricardo Basbaum5:

So estabelecidas algumas linhas-limite para cada um dos papis (aquele que prope;
aquele que reage proposio de modo participativo) de modo a ser construdo um ritu-
al dialgico. De fato, uma vez aceita a provocao inicial por parte do participante, o que
ocorre a produo de uma ao ou evento, frente ao qual sou provocado a reagir - o par-
ticipante torna-se ento "propositor", contribuindo com algo que me conduz "partici-
pao", para que possa reagir frente ao que foi produzido e elaborado (BASBAUM: 2006, 4).

4
Em novembro de 2006 aceitei o convite e permaneci com o objeto NBP at maro de 2007.

5
Retirado de entrevista do artista, durante os preparativos para a XII Documenta, rede de not-
cias Deutsche Welle e publicado em seu website (www.dw-worl.de).

o espectador como ativador { 70 }

 O dilogo ao qual o artista se refere permanente, uma vez que a circulao do
objeto deve ser continuada. interessante perceber tambm a rede de relaes que vai se
formando, como se o objeto tivesse vida prpria. Cada participante coloca o objeto em con-
tato com outras pessoas, em que, atravs do convite do artista, a rede de colaboraes
ampliada.

Em texto sobre o artista, Guy Brett coloca as referncias de Basbaum sob o

"poderoso legado de Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica". O artista adotou as pro-
postas daqueles para um entendimento participativo e emancipador da arte. Dito de outro
modo, foi alm do objeto de arte autnomo e da estril busca da "arte como arte como arte", uma
arte que meramente investiga a natureza da arte ou demonstra tpicos contextuais ou culturais,
para procurar formas pelas quais ela possa interagir com a vida, com as pessoas, e pr em movi-
mento processos de transformao (BRETT: 2005, 266).

o espectador como ativador { 71 }

 Consideraes finais
Alguns aspectos da minha produo foram aqui apresentados atravs do termo
espao fluido que, partindo da relao especfica com o lugar, torna-o parte integrante da
obra e, sendo assim, esta alterada a cada vez que apresentada. A dimenso espao -
tempo, na qual se inscrevem os movimentos do espectador, o que persegue e acompanha
a idia de fluidez e mobilidade.
As relaes obra, espao e espectador foram trazidas, em grande parte, de textos de
artistas escritos entre anos 1960 e 1970. De incio, parti da idia de abertura existente nas
composies, em escritos e ainda em conferncias de John Cage, em que propostas diver-
sas so integradas seguindo um mtodo de improvisao.

Por essa razo fizemos nossa obra experimental (imprevisvel). a) Usamos oper-
aes ao acaso. Vendo que elas eram teis somente onde havia uma limitao definida do
nmero de possibilidades, b) usamos composio indeterminada em relao sua exe-
cuo (caracterizada em parte pela independncia das partes de cada executante - sem
partitura). Vendo que isso s era til quando havia chance de conscientizao da parte de
cada executante, c) usamos execuo indeterminada em si mesma. (CAGE: 1985, 129-130).

Ao me aproximar da idia de abertura, incorporei a indeterminao como uma

prtica na construo do "Desenho nas paredes" e do "Mbile de Globos". E, para a reali-
zao destes, conforme assinalei anteriormente, no so feitos esboos ou projetos, uma vez
que o mtodo se constitui na realizao da obra a partir da minha presena no lugar.
A relao fsica com o lugar, como determinante da obra, descrita por Richard
Serra no texto "Shift". Neste o artista comenta os declives do terreno agregados forma,
dimenso e posicionamento das sees de cimento que constituem a obra e que propor-
cionam, no deslocamento do espectador, "uma multiplicidade de centros". Em outro texto,
tambm aqui citado na ordem de minhas reflexes foi o do artista Robert Morris, "O tempo

consideraes finais { 72 }
presente do espao" apresenta o termo presentidade, definido como pensamento da experin-
cia que se d no tempo e no espao, envolvendo obra e espectador. Para ambos os artistas, a
obra constituda de vrios elementos que se modificam durante o percurso do espectador.
Rosalind Krauss, outra autora que acessei para a construo deste texto, numa
reflexo sobre a escultura no final dos anos 1960, refere-se recusa desta a um espao ante-
rior experincia. A exterioridade da obra o que possibilita sua significao; esta expe-
rincia consciente aproximou as propostas dos artistas americanos ligados ao minimalismo
e ao ps-minilamismo, conforme afirma Krauss no texto "Sens et Sensibilit", em que
Robert Morris e Richard Serra so mencionados. A noo exclusiva de um espao mental
privado est ligada a uma idia de inteno anterior reali- ...l'intention et la signification dpendent
1

fondamentalement du corps dans l'instant

zao e, como discute Krauss, distingue-se da produo qu'il merge dans le monde chaque par-
destes artistas em que a inteno e a significao dependem ticularit de ses mouvements et de ses
gestes. KRAUSS, Rosalind. Sens et
fundamentalmente do corpo no instante que ele emerge no Sensibilit. Rflexion sur la sculpture de la
fin des annes soixante. In: L'originalit de
mundo em cada particularidade de seus movimentos e gestos l'avant garde et autres mythes modernistes.
(KRAUSS: 1993, 49-51)1. Paris: Macula, 1983, p.49.

Os atributos fsicos do lugar foram tomados pelas primeiras prticas site-specific e

definiam o significado em funo da relao da obra com seu local de exposio. Estas
prticas ampliaram-se ao tomar o lugar por suas outras especifidades, alm das fsicas e,
segundo Miwon Kwon, permitem hoje questes sobre a mobilidade da obra.
Aqui proponho, nas obras por mim apresentadas, operaes que se do atravs das
relaes de uso do lugar e permitem algumas alteraes no contexto expositivo. Estas
mudanas, estas intervenes, inserem o espectador numa experincia que ocorre na
relao espao - tempo, possibilitando a compreenso desta estrutura. Realizadas enquan-
to eu percorro os lugares e apreendo sua funcionalidade, as intervenes utilizam-se de tti-
cas que, apropriadas de Michel de Certeau, estabelecem-se como procedimentos que valem
pela pertinncia que do ao tempo (CERTEAU: 2002, 102). Pensadas como prticas cotidianas,
as tticas so maneiras de utilizar uma ordem construda e assim explorar modos de perce-
ber o espao.
Para a realizao do "Desenho nas paredes" e o "Mbile de Globos", percorro o
lugar, nem sempre conhecido por mim anteriormente, para verificar seus usos, sua circu-
lao, suas dimenses, sua iluminao e, algumas vezes, suas limitaes. E ento, as obras
so realizadas, a partir de alguns procedimentos dados priori, acrescidos de outros que se
colocam durante o processo.
consideraes finais { 73 }
 As interferncias nos espaos propiciadas pelo "Desenho nas paredes" e "Mbile de
Globos" eram percebidas e comentadas, durante a realizao das obras, pelos funcionrios
de limpeza e segurana das instituies. Tais pessoas acompanhavam o processo e, como
conheciam o lugar anteriormente, demonstravam uma ateno particular ao perceber a
alterao daquele contexto to prximo. Para o espectador, que no conhecia o lugar ante-
riormente, ou o conhece a partir de visitas espordicas, as obras sugerem uma circulao.
No "Desenho nas paredes" h a indicao de continuidade das linhas, como se estas seguis-
sem para outras reas, fazendo com que o espectador ande e perceba as alteraes que ocor-
rem neste espao e tempo. No espao em que o "Mbile de Globos" montado, o especta-
dor tambm atingido pelos reflexos, o que o coloca numa experincia visual e fsica ao
mesmo tempo. A variao da luz do sol faz com que a cada dia a incidncia dos reflexos
seja diferente, oferecendo ao espectador diferentes possibilidades de circulao no espao,
algo que sugerido pelos reflexos. A obra se estabelece como um espao performativo, ou
como um espao de performao, que, de acordo com Regina Melim, a partir do conceito
ampliado de Performance, o espao que surge do encontro da obra com o espectador, possibi-
litando a criao de um espao relacional ou comunicacional. Ou seja, Texto publicado no PF / Regina
2

o espao de ao do espectador, estendendo portanto a noo de per- Melim (Org.). Florianpolis:

Nauemblu / Bernncia /
formance como um procedimento que se prolonga tambm no sujeito Parentesis, 2006.
participador (MELIM: 2006, 74)2 .
Guy Brett, outra referncia desta pesquisa, observando os movimentos da arte cinti-
co-ptico-concreta das dcadas de 1950 e 1960, define as propostas de Lygia Clark e Hlio
Oiticica como estruturas vivas, pois estas proporcionam movimentos no corpo do espectador.
A "participao" claramente visa a acabar como o mito do artista criador Citao retirada do texto
3

"Um salto radical", publica-

nico e absoluto quando introduz a idia de que a vida ou o sentido no do no livro Arte na Amrica
existiram sem a interveno ativa do observador (BRETT: 1997, 283)3. Latina, de Dawn Ades.

O artista Hlio Oiticica, nos anos 1960, num contexto poltico e social em que o
Brasil era afetado por uma violenta ditadura militar, realiza obras que se completam com a
participao do espectador. Seus escritos tambm so importantes formulaes sobre sua
prtica e aqui se fizeram necessrios, sobretudo quanto ao corporal do espectador que
se d no ambiente, a "participao ambiental".
Posto assim desta forma, o que se buscou para definir o conceito de espao fluido foi
a interseo e relao de todos estes elementos: espao-obra-espectador, a partir de uma
situao/lugar indeterminada ativada continuamente pela presena do espectador.
consideraes finais { 74 }
BIBLIOGRAFIA

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outubro a 31 de dezembro de 2005) e pela Pinacoteca do Estado de So Paulo,
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Braslia: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. Catlogo de exposio.

Rumos Artes Visuais Ita Cultural 2005-2006 / Apresentao Aracy Amaral,

Texto Cristiana Tejo, Marisa Mokarzel, Luisa Duarte, Aracy Amaral, Lisette
Lagnado, Agnado Farias, Icleia Cattani, Luiza Interlenghi, Marlia Panitz,
Moacir dos Anjos, Maria Anglica Melendi, Stphane Huchet, Vladimir Safatle.
So Paulo: Ita Cultural, 2006. Catlogo das exposies.

27a. Bienal de So Paulo: Como Viver Junto: Guia / (editores Lisette Lagnado,
Adriano Pedrosa). So Paulo: Fundao Bienal, 2006.

Teses
MELIM, Regina. Incorporaes. Agenciamentos do corpo no espao relacional.
Tese de doutorado - Comunicao e Semitica, PUC - SP, 2003.

REIS, Paulo Roberto de Oliveira. Exposies de Arte - Vanguarda e Poltica entre

os anos 1965 e 1970. Tese de doutorado - Histria / Cincias Humanas, Letras e
Artes, UFPR, 2005.

bibliografia { 79 }
 Livros Grtis
( http://www.livrosgratis.com.br )

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