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DE
CHILE
Facultad
de
Artes
Departamento
de
msica
CUARTETO
DE
CUERDAS
Licenciatura
en
Artes
con
mencin
en
Composicin
CRISTBAL
GARCS
ZAARTU
Profesor
Gua:
Jorge
Pepi
compositor.
Santiago,
Chile
15
de
noviembre
del
2009
1
TABLA
DE
CONTENIDOS:
1. RESUMEN..pag.3
a) Objetivos
b) Marco
terico
2. Introduccin:
gnesis
de
la
obra....pag.4
I. Estructura
de
la
obra.pag.5
II. Conexiones
y
relaciones
entre
los
dos
movimientos..pag.6
III. Anlisis
primer
movimiento.pag.7
1. Exposicin......pag.7
2. Desarrollo
1)
Primera
seccin..pag.9
2)
Segunda
seccinpag.13
3)
Tercera
seccin..pag.14
3.
Re-exposicin
/
coda.pag.15
IV. Nexo.pag.16
V. Anlisis
segundo
movimientopag.17
1.
Exposicin...pag.17
2.
Desarrollo...pag.20
1)
Variaciones..pag.20
1
a
1
b
1
c
1
d
1
e
2)
Desarrollo
propiamente
dicho.pag.21
2
a
2
b
2
c
3)
Codapag.24
Conclusiones.....................................................................pag.25
Bibliografa.pag.25
2
1. RESUMEN:
La
obra
que
a
continuacin
se
presenta
es
un
cuarteto
de
cuerdas
que
rescata
la
msica
popular
y
la
pone
en
un
plano
clsico,
relacin
que
tiene
la
finalidad
de
acercar
al
auditor
a
la
sensacin
expansiva
de
la
msica
moderna,
con
orden
y
estructura
clsica,
dejando
una
ventana
abierta
y
distinta
a
la
msica
contempornea.
Objetivo
general:
- Plasmar
un
conjunto
de
ideas
musicales
en
una
obra
donde
la
estructura
formal
permite
extraer
las
mximas
capacidades
meldicas
de
una
idea
base.
Objetivos
especficos:
- Rescatar
la
msica
popular
y
ponerla
en
un
plano
clsico;
- Acercar
al
auditor
a
la
sensacin
expansiva
de
la
msica
moderna,
con
orden
y
estructura
clsica;
- Dejar
una
ventana
abierta
y
distintiva
a
la
msica
contempornea.
REFERENCIAS
Y
MARCO
TEORICO:
1. En
un
trabajo
preliminar,
donde
se
trat
de
variar
constantemente
una
idea
bsica,
se
descubri,
entre
otros
hechos
musicales
del
siglo
XX,
los
trabajos
rtmicos
de
Messiaen
que
ayudaron
a
liberar
la
cuadratura
del
comps.
En
consecuencia,
las
lneas
meldicas
adquirieron
mucha
ms
flexibilidad.
Finalmente
se
seleccionaron
y
ordenaron
los
resultados
positivos
de
estas
experiencias,
paran
llegar
al
material
bsico
para
el
cuarteto
de
cuerdas.
2. La
eleccin
armnica
est
basada
en
la
idea
de
mantener
una
cama
de
cuartas
justas
superpuestas
(acorde
suspendido
con
7
menor),
ocupando
el
movimiento
paralelo
entre
las
voces
del
tenor,
contralto
y
soprano,
con
el
movimiento
contrario
del
bajo,
dando
una
sonoridad
relacionada
con
el
jazz
Bebop,
movimiento
de
vanguardia
en
el
jazz
de
los
aos
sesenta
y
setenta,
donde
se
resaltan
las
melodas
en
los
modos
Dorio,
Eoleo,
Frigio
y
Mixolidio.
Sus
mayores
exponentes
son
Miles
Davis
y
John
Coltrane.
La
obra
ocupa
solo
la
sonoridad
del
jazz
(como
acordes),
no
en
el
sentido
de
corchea
de
swing,
ni
el
sentido
de
improvisar
sobre
un
tema
establecido
como
boising,
por
lo
que
la
obra
no
es
jazz.
Esta
superposicin
de
cuartas
justas
da
la
sensacin
de
sonoridad
expandida,
la
cual
combinada
con
los
elementos
cromticos
de
la
msica,
produce
una
gran
variedad
armnica
que
permite
crear
diferentes
tensiones
y
masas
sonoras
muy
diversificadas.
3. Para
el
segundo
movimiento
se
trabaja
la
idea
de
crear
un
pasacalle,
forma
de
origen
popular
y
de
ritmo
danzable,
interpretada
por
msicos
ambulantes
(como
delata
su
propia
etimologa:
pasar
por
la
calle;
la
palabra
espaola
dio
lugar
a
las
formas
italianas
passacaglia
y
francesa
pasacaille
con
las
que
tambin
es
conocido).
Durante
el
periodo
Barroco
fue
una
de
las
danzas
incorporadas
a
la
msica
docta.
Al
igual
que
los
pasacalles
clsicos
se
Tom
la
forma
de
variaciones
sobre
un
bajo,
Esto
se
adopto
a
una
mezcla
de
comps
entre
cinco
cuartos
y
cuatro
cuartos,
siendo
originalmente
construido
en
base
al
ritmo
de
tres
cuartos.
Bach
utilizar
tambin
el
pasacalle
en
varias
de
sus
obras,
y
durante
el
Romanticismo
especialmente
el
ltimo
movimiento
de
la
cuarta
sinfona
de
Johannes
Brahms.
3
2. INTRODUCCION:
GENESIS
DE
LA
OBRA
-El
proyecto
se
inici
con
una
idea
al
piano,
en
la
que
se
planteaba
la
unin
entre
la
textura
armnica
y
contrapuntstica,
en
la
bsqueda
de
una
sonoridad
coherente.
Se
comenz
a
experimentar
con
diferentes
gneros
de
escritura,
lo
que
permiti
liberar
rtmicamente
las
ideas
y
amplificar
la
armona.
-Al
experimentar
con
la
escritura
proporcional,
se
descubri
una
flexibilidad
en
las
lneas
meldicas
y
una
complejidad
rtmica,
de
manera
que
al
volver
a
la
escritura
tradicional
se
encontr
una
nueva
textura
en
las
ideas,
lo
que
dio
el
impulso
para
escribir
un
cuarteto
de
cuerdas,
en
un
formato
de
cmara
clsico.
Il.
1
Ejercicios
de
escritura
proporcional
4
-Se
tom
la
decisin
de
empezar
con
un
movimiento
Flexible
y
Liviano
y
terminar
con
un
pasacalle.
Estos
movimientos
estn
unidos,
tienen
un
formato
clsico,
con
exposicin,
desarrollo
y
re
exposicin.
Los
motivos
y
lneas
son
fundamentales
en
la
estructura
interna
de
los
movimientos.
I. ESTRUCTURA
DE
LA
OBRA
1. CUADRO
DE
LA
ESTRUCTURA
BASICA.
1.1
Primer
movimiento:
Liviano
a)
Exposicin
A.
material
bsico.
b)
Desarrollo
B.
contrapunto,
elementos
meldicos
de
A
que
impulsan
el
desarrollo
llegando
al
clmax
con
estretto
cadencia
y
solo
de
viola.
c)
Re
exposicin
A.
Unificacin
de
elementos
temticos.
1.2 Segundo
movimiento:
Pasacalle
a)
Introduccin,
[andante
calmo]
(textura
armnica)
b)
Exposicin:
[calmo
y
simple]
material
principal
(Tema)
c)
Desarrollo:
a.
Tres
variaciones
b.
Liberacin
de
la
estructura
del
tema,
(desarrollo
propiamente
dicho),
conexin
cclica
con
el
primer
Movimiento.
d)
Coda
textura
armnica
(intro.)
GRAFICO:
[8
compases]
[92
compases]
[18
Compases]
(Presentacin
del
precipitacin
clmax
Material)
1er
mov.
4tas.
crom.
I
cadencia-solo
Recapitulacin
Desarrollo
CODA
(Metamorfosis
del
material)
nexo
[31
Compases]
Desarrollo
[28
compases]
Variaciones
[20
compases]
precipitacin
clmax
5
2
mov.
Tema
I
coda
[41
cc.]
[7
Compases]
Conexin
1er
mov.
Il.
2:
Grafico
general.
II. CONEXIONES
Y
RELACIONES
ENTRE
LOS
DOS
MOVIMIENTOS
Para
el
inicio
pareci
pertinente
buscar
un
sentido
de
unidad
a
la
obra,
para
lo
cual
se
busc
un
motivo
potencial
mnimo
que
permitiese
organizar
las
ideas
musicales.
La
primera
conexin
es
el
intervalo
de
cuarta
justa,
existente
desde
el
inicio
del
primer
movimiento,
y
la
meloda
temtica
del
pasacalle,
la
armona
de
los
dos
movimientos
siempre
tiende
a
la
sonoridad
resultante
de
las
cuartas
justas
superpuestas.
La
segunda
conexin
se
dio
en
los
movimientos
de
octava,
los
que
se
aceleraron
y
desaceleraron
rtmicamente,
repitindose
en
el
primer
movimiento
y
en
el
final
de
la
obra,
primero
como
un
color
y
luego
sumado
a
la
textura
armnica.
Los
elementos
rtmicos
que
fueron
usados
en
la
exposicin
del
primer
movimiento
se
repiten
a
lo
largo
de
toda
la
obra.
Por
ejemplo:
sncopas
ligadas,
notas
pedales,
cuartinas,
quintillos
y
sietecillos
en
forma
de
arpegios,
dndole
unidad
rtmica
a
la
obra.
Los
dos
movimientos
tienen
desarrollo
contrapuntstico,
segn
el
cual
fueron
trabajadas
las
direcciones
meldicas
y
conexiones
armnicas,
llegando
al
clmax
producido
por
precipitacin
del
material.
Esto
produjo
una
similitud
formal
entre
los
dos
movimientos,
conectndolos
en
su
macro
estructura
temporal.
Por
ltimo,
el
recuerdo
de
elementos
del
primer
movimiento,
al
final
del
pasacalle,
concluye
la
obra
y
la
conecta
cclicamente,
cerrndola
de
la
misma
manera
con
que
empez.
III.
ANLISIS
DEL
PRIMER
MOVIMIENTO
6
Caractersticas
del
material
meldico:
III.1)
EXPOSICIN
-
Parte
de
un
elemento
armnico-meldico,
como
es
el
intervalo
de
cuarta
justa,
utilizado
vertical
y
horizontalmente.
Fig.
1:
comps
1-4
-
Se
buscaron
nuevas
armonas,
las
que
combinadas
a
las
melodas
cromticas,
son
fundamentales
en
el
desarrollo
de
la
obra.
-
Desde
el
inicio
se
busc
cromticamente
la
sonoridad
de
cuarta
justa,
en
direccin
paralela
y
tambin
en
forma
de
arpegios.
Fig.
2:
comps
4-6
violines
Fig.
3:
comps
4-6
viola
-Hacia
el
final
se
ocup
un
pedal
que
proporcionar
ejes
tonales
para
poder
crear
tensiones
en
base
a
esa
referencia.
Estas
tensiones
se
presentaran
tanto
como
acordes,
arpegios
o
juegos
contrapuntsticos.
El
pedal
dar
una
referencia
tonal
para
poder
sustentar
la
armona
de
la
obra.
Fig.
4:
compas
7-12
cello
III.2)
DESARROLLO
8
El
desarrollo
tiene
3
secciones:
Primera
Segunda
Tercera
(cc.
9
al
42)
(cc.
43
al
77)
(cc.
78
al
99)
Los
elementos
principales
nueva
idea
clmax
y
solo
(cadenza)
se
transforman
[Textura
armnica]
[Contrapunto]
[Precipitacin]
Il.
3:
Esquema
del
desarrollo
primer
movimiento.
III.2.1)
PRIMERA
SECCIN:
En
la
primera
seccin
del
desarrollo
se
trabaj
con
los
elementos
principales
presentados
en
los
primeros
cuatro
compases.
a) El
intervalo
de
cuarta:
-
Presentado
con
una
rtmica
de
galopa
se
reconocer
en
toda
la
seccin;
adems
est
sujeto
a
un
elemento
expresivo
de
ataque
en
la
primera
nota,
lo
que
di
un
impulso
con
desinencia
hacia
las
segundas
mayores,
que
quedaron
como
consecuencia
de
aquel
ataque.
Fig.
5:
comps
17
9
- Dentro
de
la
primera
seccin
del
desarrollo
se
hace
alusin
a
la
exposicin,
donde
el
intervalo
de
cuarta
aparece
en
forma
de
arpegios
descendentes
y
el
trocado
de
voces
hace
un
cambio
timbrstico
en
el
cuarteto.
Fig.
6:
comps.
25-
26-27
b) Nota
pedal:
Sirve
para
dar
apoyo
armnico
buscando
ejes
tonales
que
son
fundamentales
para
crear
tensin
y
distensin
entre
las
voces.
Fig.
7:
comps
18-19
10
c) Cromatismos:
-
Los
cromatismos
en
la
primera
seccin
aparecen
con
escalas
en
semicorcheas
ascendentes,
elemento
que
luego
es
fundamental
para
la
llegada
al
clmax.
Fig.
8:
comps
20
- Luego,
los
cromatismos
toman
mayor
preponderancia
al
buscar
la
sncopa
como
elemento
rtmico
fundamental
en
la
obra.
Se
manifiestan
con
ritmo
de
saltillos
y
corcheas
ligadas
que
interactan
en
el
uso
contrapuntstico
que
viene
en
la
siguiente
seccin
del
desarrollo.
Ejemplo:
Fig.
9:
comps
37-38
11
d)
Mdulos
(nacido
de
los
ejercicios
de
escritura
proporcional).
- Estos
mdulos
trabajados,
como
trmulos
de
intervalos
de
octavas,
buscan
dar
impulso
gradual
a
la
obra
mediante
la
aceleracin
rtmica.
Fig.
10:
comps
28-29
-
Al
interactuar
estos
mdulos
se
producen
gestos
de
imitacin
rtmica
que
generaron
una
masa
variada,
lo
que
permiti
manejar
elementos
de
densidad.
Fig.
11:
comps
38-39
-
Estos
mdulos
fueron
trabajados
fuera
de
la
obra
para
estudiar
las
combinaciones
armnicas,
con
la
finalidad
de
aplicar
un
criterio
auditivo
de
continuidad
en
la
seccin.
12
III.2.2)
SEGUNDA
SECCIN:
-
As
como
los
cuatro
elementos
estn
a
la
base
del
sistema
armnico
en
la
primera
seccin,
en
la
segunda
se
ocup
el
cromatismo
para
el
desarrollo
de
una
propuesta
contrapuntstica.
-
Para
esto
se
busc
un
equilibrio
en
la
meloda,
entre
el
antecedente
y
el
consecuente,
que
permiti
primero
superponerlos
y
luego
variar
la
armona.
-
El
antecedente,
sacado
de
melodas
cromticas
con
ritmo
de
saltillos
y
corcheas
ligadas,
da
el
elemento
rtmico
necesario
para
el
contrapunto
que
se
quiere
lograr.
Fig.
12:
comps
43
-
El
consecuente
se
inicia
con
un
salto
de
7
menor,
para
volver
a
bajar
de
forma
cromtica,
con
ritmo
de
quintillos
sacados
de
la
exposicin.
Fig.
13:
comps
45
-
Este
juego
contrapuntstico
fue
trabajado
separadamente
con
el
fin
de
apreciar
las
capacidades
intrnsecas
de
interaccin
entre
los
instrumentos.
-
Los
primeros
11
compases
corresponden
a
las
entradas
temticas
de
las
cuatro
voces.
-
Luego
de
las
entradas
temticas
contina
un
pasaje
de
caractersticas
ms
armnicas
(cc.
54-69),
donde
el
tema
se
escondi
entre
este
pasaje
de
descanso
auditivo,
dando
una
idea
de
transicin
al
final
de
la
segunda
seccin
del
desarrollo.
-
Esta
segunda
seccin
del
desarrollo
termina
con
un
pasaje
ms
denso,
en
el
cual
hay
un
trabajo
contrapuntstico
ms
complejo.
Participan
los
estretos
e
inversiones
meldicas
de
las
distintas
secciones
del
tema,
culminando
en
un
primer
clmax
sobre
el
caldern
del
comps
77.
13
III.2.3)
TERCERA
SECCIN:
-
Debido
a
la
acumulacin
de
elementos
en
el
desarrollo,
junto
con
la
aparicin
de
arpegios
y
el
estretto
entre
las
voces,
se
logr
la
precipitacin
al
segundo
clmax.
Para
esto
se
agregaron
largos
cromatismos
y
arpegios
dando
una
sensacin
de
inestabilidad
tonal.
Fig.
14:
comps
86
-
El
tutti
qued
en
matiz
fortsimo,
dando
amplitud
al
clmax
y
marcando
una
candencia
armnica
que
resolvi
el
solo
de
viola.
}
Fig.
15:
comps
89-90-91
-
Este
solo
busca
la
libertad
y
flexibilidad
en
el
fraseo,
para
romper
con
la
rigidez
de
la
cadencia.
Sirve
como
conexin
a
la
re-exposicin.
14
III.3)
RE-EXPOSICIN
/
CODA
Como
consecuencia
del
solo
de
viola,
la
re-exposicin
llega
con
gestos
meldicos
que
se
suman
logrando
un
tejido
contrapuntstico,
donde
poco
a
poco
aparecen
los
recuerdos
de
la
exposicin.
Fig.
16:
comps
107-108
Mientras
los
mdulos
van
intercambiando
entradas,
la
meloda
busca
mediante
su
propia
gestualidad
aparecer
como
un
recuerdo
de
la
exposicin.
El
hecho
de
crear
una
re-exposicin
variada
obedeci
a
la
necesidad
de
dar
un
sentido
de
desarrollo
continuo
en
la
obra,
ya
que
una
re-exposicin
igual
del
tema
sera
contraria
a
la
direccin
gestual
de
la
obra.
15
IV.
NEXO.
Moderato:
-
Creado
por
la
necesidad
de
unir
los
movimientos
e
introducir
el
pasacalle.
-
Textura
armnica
construida
por
notas
pedales
y
color
de
segundas
para
dar
una
sensacin
de
quietud
y
calma,
se
busc
una
forma
de
tejido
armnico
basado
notas
ligadas
y
en
cromatismos
descendentes,
este
elemento
cromtico
permiti
extraer
el
tema
del
pasacalle.
Fig.
17:
comps
11-12-13-14
-
La
cifra
de
comps
es
principalmente
una
alternancia
entre
cinco
cuartos
y
cuatro
cuartos,
lo
que
sumado
a
las
notas
ligadas
entre
compases,
hace
posible
que
el
auditor
no
reconozca
los
tiempos
fuertes.
-La
aparicin
de
cromatismos
en
forma
imitativa,
sern
elementos
meldicos
para
todo
el
segundo
movimiento
ya
que
generan
el
tema
del
pasacalle.
-
Toda
la
seccin
se
mantiene
en
matiz
piansimo,
buscando
lograr
un
carcter
ms
recogido
en
contraste
con
el
resto
de
la
obra.
16
V.
ANLISIS
DEL
SEGUNDO
MOVIMIENTO
(Pasacalle)
Se
busc
un
motivo
mnimo
con
la
finalidad
de
crear
un
pasacalle
y
encontrar
un
sentido
estructural,
para
lo
cual
se
trabaj
con
un
motivo
en
el
bajo,
como
tradicionalmente
se
ve
en
otros
pasacalles.
El
ostinato
rtmico,
sugiere
el
origen
popular
de
esta
danza
y
permite
la
llegada
de
las
variaciones,
que
conducen
al
desarrollo.
V.1
EXPOSICION:
-
La
duracin
es
de
siete
compases.
-
El
modo
meldico
fue
construido
en
base
al:
a) mbito
de
cuarta
justa
(antecedente).
4ta
j.
Fig.
18:
comps
35-36
cello
b) Tercera
menor
(consecuente).
3
m
Fig.
19:
comps
37
cello
- Se
busco
la
necesidad
de
un
motivo
potencial,
que
pueda
estar
sujeto
a
transformaciones,
este
elemento
ser
fundamental
para
liberar
la
meloda
hacia
un
desarrollo.
17
-
La
armona,
construida
en
base
a
cuartas
y
segundas
propone
unas
sonoridades
de
acordes
suspendidos,
dominantes
alteradas
y
tnicas
con
sptima
mayor;
Las
dems
voces
interactan
armnicamente
con
el
tema
llevado
por
el
bajo.
Los
acordes
conseguidos
en
la
exposicin
son
resultantes
de
la
bsqueda
armnica,
ocupando
el
tema
en
el
bajo,
y
a
su
vez
como
tnica
de
estos
acordes.
Los
acordes
son:
Antecedente
La-6/11,
Fa
7mayor,
Mi
7,
Fig.
20:
comps
32-33
Consecuente
Lab
9,
Solb
7,
Fa-9,
Fig.
21:
comps
34-35-36
18
-
El
sistema
rtmico
original
del
pasacalle
(en
3/4),
se
modific
en
base
a
la
cifra
de
comps
de
cinco
cuartos
y
cuatro
cuartos.
Esto,
en
total
de
negras,
dara
nueve,
por
lo
que
sera
mltiplo
de
tres
y
estara
en
la
lgica
de
la
cifra
de
compas
original.
El
ritmo
es
reconocible
gracias
a
su
articulacin
(marcato-
tenuto)
y
se
apoya
en
el
4/4
gracias
a
la
sensacin
de
anacrusa
que
existe
en
el
contratiempo
del
compas
de
5/4.
Fig.
23:
comps
35-36
-
La
verticalidad
y
el
ataque
con
apoyo,
dio
un
fraseo
reconocible
y
bsico.
Esto
fue
creado
para
dar
un
cierto
sentido
de
danza
popular.
-
La
aparicin
de
resonancias
(notas
tenidas)
nos
recuerda
las
segundas
prolongadas
del
nexo.
De
esta
manera,
como
ha
ido
sucediendo
anteriormente,
se
consigue
una
continuidad
en
la
sonoridad
que
no
desaparece
y
queda
interactuando
en
las
variaciones
siguientes.
19
V.2
DESARROLLO
a)
Tres
variaciones
b)
desarrollo
1
variacin
cc.39-45
2
variacin
cc.46-52
3
variacin
cc.53-58
desarrollo
cc.59-95
Elementos
principales
cambio
de
tesitura
tema
reducido
ritm.
tema
variado
libre
Tema
en
el
bajo
re-armonizacin
imitacin
3
secciones
Il.
4:
Esquema
del
desarrollo
segundo
movimiento.
1) VARIACIONES:
a) En
las
variaciones
(dos
de
siete
compases
cada
una
y
la
tercera
de
seis
compases)
se
destacan
los
elementos
salidos
del
nexo.
Ejemplo:
Nota
tenida
Cromatismo
Fig.
24:
comps
46-47-48
b)
Se
trabaj
con
distintas
formas
de
expansin
de
la
idea
principal,
para
lo
cual
se
modific
la
tesitura
del
tema,
lo
que
dio
muchas
posibilidades
armnicas
y
de
planos
sonoros.
(Ver
variacin
comps
39-45)
c) Los
elementos
rtmicos
de
quintillos,
que
anteriormente
haban
sido
tan
decisivos
en
el
desarrollo
del
primer
movimiento,
vuelven
a
participar
en
direccin
cromtica
ascendente,
siempre
buscando
dar
un
impulso
de
carcter
fuerte
y
ser
un
elemento
de
transicin
entre
las
variaciones.
(Ver
comps
41-42)
20
d) En
la
tercera
variacin
(de
seis
compases)
los
fraseos
del
tema,
hacen
un
juego
de
imitacin,
mientras
suenan
nuevas
melodas
en
el
soprano
y
bajo,
estas
melodas
se
conjugan
con
el
motivo
rtmico
meldico
del
pasacalle.
Fig.
25:
comps
53-54
e)
Con
la
aparicin
del
tema
en
ritmo
de
corcheas,
en
secuencia
cromtica
descendente
se
introduce
el
desarrollo
propiamente
dicho.
El
motivo
baj
un
semitono
y
se
repiti
como
un
modelo
meldico,
siendo
un
elemento
fundamental
en
el
desarrollo.
Fig.
26:
comps
55-56
cello
V.2.2
DESARROLLO
(propiamente
dicho):
-Debido
a
la
libertad
estructural,
se
redujo
aun
ms
el
motivo
del
pasacalle
provocando
una
precipitacin
hacia
el
clmax
total
de
la
obra.
(ver
seccin
compases
59
al
95)
-
Los
elementos
de
quintillos
cromticos
marcan
la
transicin
hacia
el
desarrollo
propiamente
dicho,
preparando
la
llegada
de
una
nueva
lnea
(compas
62)
construido
ntegramente
con
las
notas
del
pasacalle.
-
Luego
el
consecuente
ser
el
modelo
repetido,
descendiendo
cromticamente,
este
consecuente
al
mezclarse
con
las
entradas
y
salidas
de
los
temas,
arma
un
tejido
muy
inestable
armnicamente.
21
LAS
TRES
SECCIONES
DEL
DESARROLLO:
V.2.a)
PRIMERA
SECCION:
Despus
de
las
variaciones,
el
motivo
del
pasacalle
es
reducido
rtmicamente
a
semicorcheas.
En
consecuencia
la
lnea
obtenida
est
construida
en
base
al
mbito
de
tercera
menor
y
otro
de
cuarta
justa,
este
motivo
meldico
es
repetido
a
distancia
de
un
semitono,
puede
ser
descendente
o
ascendente.
Fig.
27:
comps
62-63
viola
-
Con
este
elemento
nuevo
se
generaron
distintas
armonas,
para
lo
cual
fue
necesario
trabajar
las
ideas
fuera
de
la
partitura
y
analizar
las
posibilidades
de
transformacin,
para
as
lograr
cuadrar
el
elemento
rtmico
con
el
color
armnico.
-La
precipitacin
hacia
el
primer
clmax,
se
form
con
el
cambio
de
trayectoria
de
la
lnea
meldica,
sumado
a
elementos
cromticos
ascendentes.
Fig.
28:
comps
73-74
22
-
Con
el
primer
clmax
culmina
la
1
seccin,
llegando
a
una
unin
armnica
en
forma
de
tutti,
que
est
en
una
dinmica
de
fortsimo.
De
esta
manera
el
cuarteto
provocar
un
fuerte
golpe
sonoro.
En
la
obra
habr
pocas
ocasiones
donde
el
cuarteto
se
unifique
en
una
homofona
rtmica,
por
lo
tanto
ser
reconocible
al
escucharlo
y
provocar
un
despertar
a
lo
que
viene
a
continuacin.
Fin
1
seccin
2
seccin
Fig.
29:
comps
75
V.2.b)
SEGUNDA
SECCIN:
En
esta
seccin,
los
quintillos
cromticos
se
suman
al
contrapunto
del
tema.
Estos
elementos
se
fusionan
creando
una
seccin
de
mucha
tensin.
El
volumen
general
del
cuarteto
sube
para
llegar
al
clmax
final
del
movimiento,
y
as
seguir
con
la
tercera
seccin
del
desarrollo.
Fig.
30:
comps
84-85
23
V.3.c)
TERCERA
SECCIN:
Con
la
necesidad
de
cerrar
el
desarrollo,
luego
del
gran
clmax
de
la
obra,
(al
final
de
la
2
seccin)
se
crea
un
sistema
de
arpegios,
que
utiliza
cuerdas
al
aire
en
los
instrumentos,
para
dar
mayor
profundidad
sonora.
El
color
armnico
es
escogido
en
base
a
un
acorde
superpuesto,
que
mediante
el
arpegio
busca
una
textura
armnica
difusa.
Tambin
para
dar
un
sentido
de
cierre,
vuelven
a
aparecer
los
trmolos
del
primer
movimiento.
Fig.
31:
comps
90-91
-
Esta
textura
de
arpegios
que
trabaja
bsicamente
con
los
ritmos
de
seicillos,
quintillos,
cuartinas
y
tresillos,
se
disuelve
paulatinamente
para
llegar
a
la
quietud
armnica
de
la
coda.
V.3
CODA:
-
Para
procurar
un
sentido
cclico
a
la
obra,
se
concluy
recordando
los
elementos
del
comienzo,
llegando
al
arpegio
mediante
el
cromatismo.
-
La
base
de
una
nota
pedal
permiti
dar
la
sensacin
de
llegada
y,
por
ltimo,
finalizar
con
el
acorde
de
mi
bemol,
con
sptima
mayor
y
cuarta
aumentada,
de
manera
que
la
sptima
mayor
d
la
sensacin
de
reposo,
y
el
tritono
la
sensacin
de
disonancia
en
el
mismo
acorde.
24
CONCLUSIONES
El
crear
esta
obra,
siendo
una
formacin
tradicional
de
gran
importancia,
busca
dar
una
connotacin
de
msica
nacional,
dejando
una
ventana
abierta
y
distintiva
a
la
msica
chilena
contempornea,
ya
que
entre
los
cuartetos
de
cuerdas
de
compositores
chilenos,
esta
obra
propone
un
nuevo
camino
entre
lo
docto
y
lo
popular.
Para
lograr
plasmar
un
conjunto
de
ideas
musicales
en
una
estructura
formal,
se
trabaj
una
estructura
simple
como
exposicin,
desarrollo
y
re-exposicin,
esto
dio
la
libertad
de
ir
trabajando
micro-estructuras
internas,
que
fueron
resultando
de
la
direccin
gestual
de
la
obra.
Para
extraer
las
mximas
capacidades
meldicas
de
una
idea-base,
se
logr
acotar
de
tal
forma
de
amplificar
o
disminuir
el
motivo,
generando
nuevas
posibilidades
de
combinaciones,
en
base
a
repeticiones
cromticas,
inversiones
o
cambio
de
tesitura.
Los
elementos
armnicos
y
rtmicos
de
la
msica
popular,
se
reducen
al
mnimo,
siendo
como
resultado
el
intervalo
de
cuarta
y
la
sincopa,
plantea
una
exposicin
temtica,
que
se
va
transformando
en
base
a
una
estructura
clsica.
Esto
permite
acercar
al
auditor
a
la
sensacin
expansiva
de
la
msica
moderna,
donde
los
acordes
funcionan
como
color
armnico
y
la
sincopa
da
inestabilidad
rtmica.
Los
trabajos
rtmicos
de
Messiaen
que
ayudaron
a
liberar
la
cuadratura
del
comps,
finalmente
solo
fue
un
impulso
para
el
inicio
de
la
obra,
siendo
distinto
al
segundo
movimiento
donde
la
cifra
de
compas
es
fundamental
para
la
estructura
formal.
En
consecuencia,
las
lneas
meldicas
adquirieron
mucha
ms
flexibilidad.
Finalmente
se
seleccionaron
y
ordenaron
los
resultados
positivos
de
estas
experiencias,
para
llegar
al
material
bsico
para
el
cuarteto
de
cuerdas.
BIBLIOGRAFIA:
-Casella.
La
tcnica
de
la
orquesta
contempornea
pag.
149-192,
254
-John
Cage.
Escritos
al
odo
pag.
202
(escritura
proporcional).
-Bartok.
2nd,
4th,
5th
strings
cuartet
opus
17
25