Montaner.

Las formas del siglo XX

Introduccin

El presente libro intenta afrontar de manera abierta la cuestin de la forma en la

arquitectura del siglo xx, entendiendo que los repertorios utilizables estn
estrechamente relacionados con los de las dems artes, con las reflexiones
filosficas, con los paradigmas cientficos y con la continua evolucin de la
sociedad. Consciente o inconscientemente, los autores recurren a diversos tipos
de formas que, en cada caso, pertenecen a posiciones y lgicas muy distintas, con
races, mecanismos combinatorios e implicaciones cientficas, filosficas y
sociales diversas. Dentro de esta gran diversidad es posible establecer distintas
agrupaciones que permiten desvelar cules han sido los conceptos formales clave
y dominantes.
El siglo xx comport un cambio drstico en la manera de afrontar la forma
arquitectnica Se disolvi un sistema esttico y compositivo -el clsico, que a
pesar de sus variedades y evolucin tena unos criterios unitarios e intemporales
basados en el orden, la proporcin, la simetra, la armona, la jerarqua Y la
representacin-y se entr en una nueva era en que desaparecieron las leyes
compositivas universales. Los repertorios formales tendieron a ser inventados por
un solo artista -o, como mximo, por un movimiento como De Stijl o una escuela
como la Bauhaus- y recibieron slo un grado limitado de aceptacin general.' Y a
lo largo del siglo, el desarrollo abierto que ya se apuntaba con las vanguardias
artsticas no ha tendido a disminuir, sino que ha aumentado continuamente la
posibilidad de excluir sistemas alternativos -ya sean antiguos o nuevos-ha sido
borrada. Los rasgos comunes de la arquitectura del movimiento moderno -
abstraccin, precisin tcnica, ausencia de decoracin, espacio dinmico,
elementarismo- no han comportado una base exclusivista, sino que, con el tiempo,
el pluralismo de la condicin posmoderna ha permitido legitimar toda posicin
arquitectnica.

El concepto de forma
En la medida que el concepto de forma es central en el libro, conviene redefinirlo.
Por el mismo hecho de haber persistido a lo largo de tanto tiempo, el concepto de
forma posee una enorme ambigedad y una gran cantidad de significados.

La idea de 'forma' de la que parte el libro nada tiene que ver con la forma como
figura exterior o apariencia visual, como contorno o silueta, ni mucho menos con la
forma como gnero o estilo artstico. La concepcin que se adopta como seminal
es la de forma entendida como estructura esencial e interna, como construccin
del espacio y de la materia. Desde esta concepcin, forma y contenido tienden a
coincidir. El trmino 'estructura' sera el puente que anudara los diversos
significados de la forma.
Dicha concepcin de la forma como estructura esencial e interna estaba ya
presente en el pensamiento de Aristteles, formando parte de la esttica clsica.
En su Metafsica, Aristteles hablaba de la forma como sustancia, como
componente necesario. La forma era entendida como la accin y la energa, como
el propsito y el elemento activo de la existencia del objeto.
A lo largo de la historia de la esttica, esta interpretacin esencialista se fue
diluyendo en favor de interpretaciones de la belleza de las formas basadas en las
reglas, en la disposicin, en la apariencia visual o en los contornos.
Fue precisamente a principios del siglo xx, con las vanguardias abstractas -
Mondrian, Kandinsky, Malevich, Klee, etc.- cuando la forma volvi a entenderse
como la esencia, como la composicin estructural interna, como el andamiaje
mnimo irreductible constituido por los elementos sustanciales y bsicos. Y dicha
concepcin qued posteriormente fundamentada por las teoras lingsticas y por
el pensamiento estructuralista
En este sentido, el objetivo del libro ha sido afrontar la cuestin de la forma de
esta manera nueva, consolidando dicha interpretacin estructuralista de las formas
y aprovechando las herencias conceptuales y metodolgicas del siglo xx. se trata
de tender hacia un anlisis global y cultural de las formas; unas formas que los
autores utilizan en las artes en general y en la arquitectura en concreto, olvidando
a menudo sus races y sus implicaciones.
En este cambio de siglo, se ha vuelto imprescindible contribuir a unas nuevas
teoras de la forma que superen unas tradiciones insuficientes que arrancan, casi
siempre (Jacob Burckhardt, Eugeni d'Ors o Mario Praz), de un pensamiento
conservador que se ensimisma en la forma como un mundo cerrado y esttico.
Hemos de tener en cuenta que las aportaciones contemporneas al concepto de
la forma hechas desde la esttica nos referimos a La vda de las formas de
Henri Focillon (1942), La correspondencia entre las artes de Itienne Couriau
(1947), e Historia de ses deas: arte, belleza, forma, creatividad, mmesis,
experencia y esttica de Wladyslaw Tatarkiewicz (1975)- fueron realizadas en
momentos culturales distintos al actual.
Por otra parte, en nuestro tiempo es necesario superar el prejuicio de que la forma
es un fenmeno que interesa slo al pensamiento reaccionario, que el nfasis en
la forma slo genera "formalismo", en el sentido peyorativo del trmino.
Desgraciadamente, en las interpretaciones dominantes de los aos cincuenta a los
ochenta, para crticos como Bruno Zevi, Leonardo Benevolo, Manfredo Tafuri o
Kenneth Frampton, el predominio de la forma ha comportado siempre el juicio
negativo del "formalismo", de unas obras basadas en las apariencias y no en los
contenidos. Por ello, es crucial plantear una nueva interpretacin, progresista y
estructuralista, de la forma.
Como se ha dicho, en este libro se interpreta la forma como expresin de una
estructura interna. Por lo tanto, se va ms all de las explicaciones puramente
visualistas de los tericos centroeuropeos de la ciencia del arte, como Konrad
Fiedler, Alois Riegl y Heinrich Wolfflin, y se intenta continuar la herencia del
pensamiento estructuralista y posestructuralista de Claude Lvi-Strauss, Roland
Barthes y Michel Foucault, reflejada en la crtica tipolgica de Aldo Rossi y Giorgio
Grassi, y prxima a los mecanismos del formalismo analtico de Rudolf Wittkower
y Colin Rowe. Adems, se sintoniza con las interpretaciones que rastrean
conceptos comunes en la psicologa, la antropologa y las religiones, desde Carl
G. Jung a Joseph Rykwert; con la crtica radical de la Escuela de Francfort,
especialmente Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Jrgen Habermas; con la
herencia de la Escuela de los Anales, de Fernand Braudel a Roger Chartier; y con
los paradigmas de la nueva ciencia, expresados en los textos de llya Prigogine,
Ren Thom y Benoit Mandelbrot, complementados por la sociologa de Edgar
Morin y el pensamiento de Gilles Deleuze.

La forma, centro del arte y la arquitectura

El hecho de que este libro parta de una premisa polmica -la forma es
considerada el motivo central, el concepto clave, del arte y la arquitectura- no
significa que se desprecien otros factores imprescindibles como la tcnica, la
funcin social o el lugar. Se considera que la centralidad del concepto de la forma
va a permitir acceder a cada uno de estos otros factores determinantes: a cada
opcin formal le corresponden opciones respecto a las materialidades utilizadas, a
la relevancia de lo funcional y lo social, a la relacin con el entorno.
Las formas siempre transmiten valores ticos, siempre remiten a los marcos
culturales, siempre comparten criterios sociales y siempre se refieren a
significados.
Precisamente, este libro quiere demostrar que detrs de cada uno de los
conceptos formales bsicos existe una concepcin concreta del tiempo y una idea
definida de sujeto.
Esta idea de forma ser la que se utilizar para analizar la arquitectura y para
establecer correspondencias entre las artes, intentando desvelar similitudes
estructurales en obras pertenecientes a diversas actividades artsticas. Porque,
aunque en el siglo xx se hayan multiplicado, las relaciones entre las artes han
existido siempre: en los artistas del renacimiento y las mutuas influencias entre
pintura y arquitectura para generar la perspectiva; entre los compositores
musicales y los escritores de los libretos de pera en el siglo xix; entre los
novelistas y los guionistas cinematogrficos en el siglo xx; o en los arquitectos
contemporneos que a la vez han sido pintores, los pintores que han sido poetas,
los msicos que han sido escritores, etc. De esta manera, un solo concepto, el de
forma, nos puede servir tanto para interpretar la arquitectura como para
relacionarla con las dems artes, con la ciencia, con la filosofa y con la sociedad.
Si el concepto de forma fue interpretado de manera peyorativa en el perodo del
movimiento moderno y entre los autores tardomodernos, en la actualidad gran
parte de los arquitectos reconocen que la complejidad de la arquitectura termina
resolvindose y sintetizndose en la forma. Aldo Rossi, con su texto La
arquitectura de la ciudad (1966), consolid el giro copernicano que comportaba
la crtica al funcionalismo y la defensa de la permanencia de la forma como clave
para interpretar y crear la arquitectura. Rafael Moneo ha escrito que "la presencia
de la forma es necesaria para cualquier construccin, [...] es la garanta de la
libertad del arquitecto"." La evolucin de las formas nos remite tanto a la altsima
capacidad de conceptualizacin y teorizacin desarrollada a lo largo del siglo
como a la disposicin de nuevos materiales y tecnologas. En este siglo, la vieja
antinomia entre materia y forma, que ya haba sido tratada por Aristteles, se ha
producido de una manera totalmente nueva. La clsica relacin entre materia y
forma ha sido superada en la medida que, para materializar la forma, se ha partido
del dominio cobre una creciente lista de nuevos materiales: las distintas
variedades de acero, de aluminio y de aleaciones metlicas, el hormign armado,
el cristal y la inmensa variedad de plsticos.
Tambin se parte de otra premisa polmica pero que pertenece a la misma
esencia de la arquitectura de las ticas; que anudadas en torno a dichos
repertorios de formas existen teoras cientficas, filosficas, estticas y polticas
que los legitiman y que definen distintas concepciones del tiempo y del sujeto; que
cada posicin recurre a ciertas tcnicas materiales y concepciones de la estructura
constructiva, y que cada mundo formal se comporta de cierta manera en relacin
al lugar y al contexto urbano; y que, segn la personalidad de cada creador, ste
tiende a un tipo de formas u otras, habremos avanzado en un replanteamiento
contemporneo de las teoras sobre las formas.

Mecanismos creativos y mundos formales

La metodologa empleada en este trabajo intenta introducir el mximo rigor en las
comparaciones, estableciendo que las relaciones se deben referir esencialmente a
dos cuestiones diferentes: los procedimientos creativos utilizados por los autores y
la estructura interna de cada obra resultante. Es decir, por una parte lo que
corresponde al utillaje mental, ala actitud psicolgica y a la capacidad creativa de
los artistas y, por otra, lo que corresponde a la obra misma. Se trata, por lo tanto,
de profundizar cobre estos dos aspectos y no sobre cuestiones visuales o
estilsticas, triviales o epidrmicas.
En algunos casos, los procesos creativos y la estructura de cada obra pueden no
coincidir; por lo tanto, es necesario tener en cuenta siempre dicha dualidad.
Por ejemplo, debemos diferenciar entre el mtodo peculiar de Louis Kahn de
superponer los esquemas compositivos del sistema beaux arts sobre la isotropa
y plasticidad del espacio moderno, y el anlisis detallado de la estructura interna
de cada una de sus obras.
O se debe discernir entre el uso de mtodos organicistas que recurran a formas y
mecanismos que intentan aproximarse a las leyes de los seres vivos, y que el
edificio resultante posea realmente algunas de las cualidades orgnicas de
crecimiento, versatilidad, ahorro de energa o integracin al medio.
De la misma manera que cuando en este mtodo relacional se recurre a
comparaciones con textos literarios, dichas interpretaciones pueden dirigirse tanto
a ideas, fenmenos o acontecimientos que narra el texto, es decir, a su contenido
temtico, como a su propia estructura literaria interna; nos podemos referir tanto al
significado como al significante, a la forma entendida como contenido o como
estructura. Por ejemplo, se puede recurrir a Las ciudades invisibles (1972) de
ltalo Calvino citando los contenidos que presenta en alguna de sus ciudades
desveladas -ocultas, del deseo, en relacin al cielo-, o destacando la estructura de
una narracin en la que las diversas ciudades se van desplegando en una especie
de constelacin, entrecruzndose a lo largo del libro cada uno de los tipos de
ciudad invisible, que a su vez tienen un nombre de mujer y que a su vez se
descubren en un viaje inicitico puesto en evidencia por los fragmentos
intercalados con dilogos entre Kublai Kan y Marco Polo.
En sntesis, este mtodo relacional se basa en atender a dos grandes conceptos -
los mecanismos creativos y los mundos formales- estrechamente relacionados
entre si, pero distintos en la medida en que uno se refiere a los procesos de
creacin y el otro a los objetos mismos, a las obras de arte. Podemos establecer,
por lo tanto, que los doce grandes conceptos del libro podran ser identificados
como mecanismos creativos y como mundos formales; y necesariamente nos
hemos de referir a ambos a la vez.
Los doce grandes conceptos -mecanismos creativos y mundos formales- en que
se estructura el libro son, a su vez, integrables en cinco grandes apartados:
Organismos, incluyendo el Organicismo y el surrealismo; Mquinas, con la
Abstraccin y el Racionalismo; Realismos, subdividido en Realismo humanista y
existencial y en Cultura Pop; Estructuras, distinguiendo la Crtica radical, la Crtica
tipolgica y las Fenomenologas minimalistas; y Dispersiones, con Fragmentos,
Caos y Energas.
Aunque los doce conceptos, en su eclosin temporal, se pueden relacionar ms
intensamente con perodos concretos. Y aunque su evolucin tiende a disponerse
a lo largo de los hitos del siglo xx hasta nuestros das, en el libro cada concepto es
interpretado como un fenmeno que recorre y caracteriza todo el siglo.
De la misma manera que dichos conceptos no estn vinculados a un tiempo
concreto, tampoco se consideran privativos de pases y contextos determinados,
sino que a lo largo del siglo y a lo ancho del planeta van desarrollndose en muy
diversos lugares. Ello no impide que ciertas culturas o ciertas condiciones
sociales puedan tender ms a ciertas posiciones, o que sea difcil que
determinadas corrientes puedan desarrollarse en ciertos contextos por cuestiones
culturales, sociales o econmicas.

La complejidad de la forma frente a la superficialidad de la imagen

ltalo Caivino escribi en su libro seis propuestas para el prxmo mileno (1986)
gue "en una poca en que triunfan otros media velocsimos y de amplsimo
alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda comunicacin convirtindola
en una costra uniforme y homognea, la funcin de la literatura es establecer una
comunicacin entre lo que es diferente en tanto que diferente, sin atenuar la
diferencia, sino exaltndola, segn la vocacin propia del lenguaje escrito". Este
es tambin uno de los objetivos de este libro, pero aplicado al arte y a la
arquitectura.
Se trata, programticamente, de una investigacin sobre las formas y no sobre las
imgenes, ya que se considera que las formas con consistentes, materiales,
slidas, estructurales. Dentro de cada mundo formal se desarrollan Igicas,
posiciones, metodologas y sistemas de pensamiento distintos. En cambio, las
imgenes son icnicas, transparentes, virtuales, inmateriales, es decir, simples
documentos visuales reproducibles y consumibles inmediatamente. Desde este
punto de vista, podemos establecer tambin cmo algunos arquitectos -Oscar
Niemeyer o Ricardo Bofill- parten de las imgenes para proyectar, y otros -Louis
Kahn o Peter Zumthor- parten de las estructuras formales. y ello generar
arquitecturas totalmente distintas.
Por lo tanto, se trata de contraponer la existencia del mundo estructural de las
formas, que recorre las distintas disciplinas artsticas, frente al creciente dominio
de la reproduccin de imgenes, de la estrategia de la seduccin por los mitos de
la sociedad del espectculo, de la estetizacin de cualquier fenmeno. La
tentacin de confundir la nocin de forma con la de imagen, que ya fue sealada
por Henri Focillon en 1943, no slo no se ha conseguido evitar, sino que el
mecanismo de la representacin de los objetos se ha impuesto al objeto mismo.
Sin embargo, el concepto de forma es totalmente distinto del de imagen -que
representa al objeto- y del de signo. El signo significa, en cambio, la forma se
significa. Mientras que los significados se agotan y desvanecen, las estructuras
formales permanecen y van renovando sus significados, pudiendo ser
interpretadas de diversas maneras.
En este sentido, frente a una creciente cultura de consumo de lo visual, sin
atender a las races y a las interpretaciones crticas de los objetos y fenmenos a
los que hacen referencia, una interpretacin estructuralista de las formas podra
contribuir a entender el sentido de los objetos, las relaciones entre ellos, la
pertinencia de los espacios, la lgica de las estructuras constructivas, los
significados de los sistemas de lenguaje, los mecanismos de los mtodos de
articulacin, las razones de las tipologas arquitectnicas, las implicaciones
polticas y sociales.
Las interpretaciones sobre las formas pueden ayudar a desvelar los significados,
las estructuras, las races, las lgicas y las bsquedas que hay detrs de las
imgenes que se consumen y liquidan continuamente.