dos filmes, porque h casos (documentrios, vanguarda, filmes como
O que um plano?
A profundidade de campo devia igualmente conduzir, pela mesma lgica do
realismo, o autor de Cidado Kane a identificar o plano seqncia.
Andr Bazin
Como toda histria, a histria do cinema a histria das divises, das
deiscncias, das rupturas que afetaram a arte do filme, o transformaram e
fizeram dele aquilo que ele . Uma histria cheia de som e fria (no somente nas
telas, mas atrs delas), polmicas sangrentas, dejetos e cadveres.
Inextricavelmente ligada a esta histria, dela fazendo parte, est a histria das
teorias do cinema.
O cinema se nutriu, desde suas origens e mesmo talvez antes de teorias, seus
maiores inventores eram tambm tericos (eles inventavam sua linguagem:
eram, como dizia Roland Barthes, logotetas), e o cinema nunca foi to grande,
to fecundo, to vivo quanto na poca em que as teorias o atravessavam e se
afrontavam poca, verdade, em que o cinema no se confundia ainda com o
show-business e em que a teoria no estava ainda refugiada na universidade, no
tdio das anlises plano a plano, mas se encontrava colocada em prtica nos
filmes.
O ltimo avatar, o prolongamento ao mesmo tempo que, se quisermos, a reduo
caricatural dessa co-proximidade da teoria e da prtica cinematogrficas tero
sido talvez, em seu perodo recente, as frmulas lapidares de Godard em sua srie
militante do ps-68, e principalmente a expresso famosa, expresso do fim
talvez (numa cartela de Vento do Leste): no uma imagem justa, justo uma
imagem.
Justo uma imagem: por que, com efeito, no recomear da? Por que no
questionar novamente o corpo, a linguagem do cinema a partir dessa frmula
estranha e bela simplesmente pelo fato de que ela parece oscilar beira do puro
nonsense pois, enfim, a no ser que a interpretemos segundo a teoria moderna
do significante1, o que fazer de justo uma imagem?
Houve, certamente, algo de herico na tentativa de Godard de reduzir o cinema
somente a suas imagens. Um filme no se apresenta nunca apenas como um
encadeamento de imagens, se assim entendemos aquilo que unicamente se
oferece viso. Sem falar do som ao qual Godard precisamente reservou, nos
filmes dessa poca, a justeza de que queria as imagens privadas , todo mundo
sabe que num filme no lidamos somente com imagens, mas com uma realidade
mais ou menos trucada, decupada e ordenada na maior parte dos filmes em
cenas, em seqncias, e metonimicamente em planos. Eu digo na maior parte
1 espao enquadrvel dividido arbitrariamente, em funo das distncias da
O significante nada quer dizer e no significa nada, a no ser em oposio a outro significante: ele
representa o sujeito para um outro significante. Justo uma imagem poderia ser entendido dessa
forma: essa imagem no o reflexo (justo) da realidade, mas basta somente (justo) consider-la em
sua relao que ela estabelece com as outras imagens. Godard lacaniano.
Mediterrneo de Jean-Daniel Pollet, por exemplo) em que ao menos as noes
de cena e de seqncia no parecem pertinentes (elas supem uma continuidade
narrativa que pode estar ausente).
Em contrapartida, parece impossvel filmar sem fazer planos. Desde que h
enquadramento, h a delimitao de um campo e (ao menos) de um plano. Todo
filme parece se compor e se decompor em uma srie de planos, e o plano, que
uma coisa distinta da imagem, aparece assim como aquilo que d a cada imagem
sua unidade diferencial.
a partir da noo de plano, como unidade flmica de base, que podemos falar de
linguagem cinematogrfica. em funo de certos tipos de planos que se pde
falar de uma evoluo da linguagem cinematogrfica: o uso do primeiro plano
em Eisenstein, o plano seqncia em Welles, Wyler 2. (vou retornar a essas
noes.)
Se com efeito Godard pde, em Vento do Leste, inserir entre duas imagens a
cartela no uma imagem justa, etc., a cartela em questo nada diz sobre
aquilo que faz de uma imagem uma, o que a separa das outras, a fixa e a isola no
fluxo da banda de imagem. Antes de aparecer, de durar um tempo e desaparecer,
na tela, pelo efeito da passagem, razo de 24 por segundo, de todos os
fotogramas que a compem, foi preciso que essa imagem, seja o que ela for,
tenha primeiro sido enquadrada no olho da cmera, assim fixado segundo certos
limites espaciais, em superfcie e em profundidade, filmado, em movimento ou
no, segundo certos limites de tempo, depois montado com outras imagens, no
rolo de pelcula. Uma tal imagem, uma imagem em movimento, evidentemente
instvel, ela se decompe em muitas imagens (mesmo pela multiplicidade dos
fotogramas). Mas sem dvida o caso de toda imagem: toda imagem contm
uma infinidade virtual de imagens, e um dos jogos do cinema, s vezes, fazer
sair, a partir do efeito, por exemplo, do travelling ptico (para frente ou para
trs), pelo alargamento ou diminuio indefinida do campo, uma infinidade de
imagens de uma imagem inicial (esse jogo para alguns pde tornar-se at um fim
em si: Busby Berkeley, Miklos Jancso. Num desenho animado de Joost Roelosfz,
La Vie et la mort, ele se confunde com o prprio filme). Mas aquilo que,
cinematograficamente, informa as imagens e as articula entre elas, o que
nelas destacamos como planos.
A mise-en-scne um saber-agenciar-os-planos. A montagem tambm. Ora,
aqui que a confuso, a contradio e a polmica comeam.
A confuso, com efeito. Todo mundo, diretores, montadores, historiadores e
tericos de cinema, parece concordar quase totalmente para fazer do plano a
unidade flmica de base. S que no do mesmo plano que eles falam, ou da
mesma unidade.
sabido, aprendemos a distinguir, que existem vrias alturas de planos: o
2
Ver Andr Bazin, passim e principalmente A evoluo da linguagem cinematogrfica in O Cinema.
Ed. Brasiliense, pp. 66-81.
cmera para um personagem (ou, se se quiser, um corpo humano) terico, em
primeiros planos, planos mdios, planos gerais, planos distantes, etc. (existem
categorias intermedirias). De outra forma, distinguimos os planos entre eles no
eixo diacrnico da montagem, em funo dos cortes e das junes (fala-se, assim,
em linguagem corrente de um plano de 15, ou de 230), No se trata,
necessariamente, no primeiro e no segundo casos, da mesma acepo da palavra
plano, ao menos depois que a cmera mvel e que os planos mudam em
relao ao que filmado.
Tericos se comoveram com essa confuso terminolgica, que enche de
ambigidade, de incerteza ontolgica, o elemento celular de base do edifcio
flmico. Certos (por exemplo Noel Burch, em Praxis do cinema) sublinharam que
ela seria prpria lngua francesa, o ingls utilizando dois termos diferentes,
shot para as distncias em relao cmera (long shot, medium shot, close shot,
etc., ponto de vista do enquadramento). take para a durao da filmagem do
plano (ponto de vista da montagem). Todo o mal, segundo Jean Mitry, viria de
um monstro terminolgico forjado no ps-guerra por crticos (isto , Andr
Bazin), o plano seqncia.
Para Mitry, com efeito, s existe uma definio vlida do termo de plano, a
definio escalar das distncias cmera. Um plano uma curta cena em que
os personagens principais so filmados num mesmo enquadramento e num
mesmo ngulo, a uma distncia da cmera. Ns os dividimos de forma arbitrria
em primeirssimo plano, primeiro plano (...), plano aberto, medida que o
quadro envolve um campo espacial cada vez mais extenso. (Dicionrio do
cinema, Larousse, 1963.) No poderia, nesse sentido, haver planos seqncia, j
que plano e seqncia seriam de duas ordens incompatveis, um exclusivamente
espacial e outro exclusivamente temporal. Uma seqncia uma reunio,
sintagmtica, diacrnica, de cenas, elas mesmas compostas de um conjunto de
planos. Geralmente, essa reunio se faz pela montagem, segundo uma
decupagem pr-estabelecida. Naquilo que chamamos (erradamente, logo, para
Mitry) de plano seqncia, essa reunio se faz simplesmente na continuidade da
tomada, na filmagem. A montagem simplesmente reabsorvida na mise-en-
scne, substituda ou, se se quiser, tornada implcita pelos movimentos de
cmera: (...) No existem (ou h poucos casos de) planos seqncia, ou seja, nos
quais a montagem ou as condies da montagem no intervenham... Nesses
pretensos casos de planos seqncia, a cmera ao contrrio est em perptuo
movimento (cf. Soberba, Festim Diablico, etc.) uma contnua mudana de
ngulos e de pontos de vista. De fato, ao invs de montar colando de um lado a
outro diversos planos tomados separadamente, faz-se a montagem no estdio
realizando essa mesma seqncia de planos num nico e mesmo movimento
contnuo, no curso de uma nica tomada3.
3
Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, t. I, Editions Universitaires, p. 156. Um pouco
antes Mitry escreve: (...) como, por sua prpria definio, um plano uma determinao espacial
fixa, falar de um plano nico quando trata-se de um travelling um no-sentido (...) De forma geral,
poderamos dizer que um travelling um conjunto de planos sucessivos (cada imagem ou quase
correspondendo a um ponto de vista diferente), da mesma forma que um crculo uma sucesso de
Segundo a concepo rigorosa de Mitry, no se poderia, no limite, falar de
plano em si, mas sempre, ao menos implicitamente, referir-se altura dele,
ao valor diferencial que ele exprime no espao flmico. A noo de plano, com
efeito, no nasceu com o cinema, mas com a montagem, ou seja, com a
multiplicidade de pontos de vista introduzida por Griffith: Quando, depois das
primeiras tentativas de D. W. Griffith, o cinema comea a tomar conscincia de
seus meios, ou seja, quando de uma forma geral, filma-se as cenas de acordo com
pontos de vista mltiplos, os tcnicos tiveram que qualificar essas diferentes
tomadas a fim de distingui-las entre si. Para isso que se referiu situao dos
personagens principais divisando o espao de acordo com planos
perpendiculares ao eixo da cmera. Da o nome de planos. Era de alguma forma a
distncia privilegiada segundo a qual regulava-se o foco 4. Existe ento um tipo
de paradoxo histrico no purismo de Mitry: s se deve falar de plano em funo
das tomadas, em relao profundidade, e no em funo dos cortes da
montagem, mas no entanto a partir da montagem griffithiana que se estabelece
a diferena dos planos. Essa diferena saiu da montagem dos pontos de vista
mltiplos. Tudo ia bem enquanto a cmera era fixa e a multiplicidade dos
pontos de vista era garantida pela montagem, em funo de uma decupagem pr-
estabelecida ou no. Nada mais vale a partir do momento em que as condies
da montagem, como diz Mitry, so garantidas na filmagem, pelos movimentos
de cmera, gruas, panormicas, travellings ou zoom, e pior ainda quando a
cmera carregada na mo. As unidades de plano tendem ento a se desfazer no
deslizamento das tomadas, no h mais, diz Mitry, homotetia do plano e da
tomada5. De outra forma, por si mesma, a profundidade de campo coloca em
questo a unidade do plano.
A profundidade do plano, com efeito, incomoda Mitry mais do que os
movimentos de cmera, assimilados por ele, ento, a uma montagem com
vrias tomadas. que ela implica a superposio simultnea de ao menos dois
planos. Como qualificar um tal plano? Quando, numa mesma imagem, vemos
extrema direita um rosto em primeiro plano e que, no resto do quadro,
percebemos em plano mdio duas ou trs pessoas agindo de uma certa forma,
outras em plano conjunto e, no fundo do plano, algum entrando no aposento,
parece muito difcil definir esse plano segundo as normas estabelecidas. Como
vamos design-lo? Plano geral, aberto aproximado ou o qu6?
A resposta forosamente equvoca e Mitry conclui da sobre a relatividade da
noo de plano, simples comodidade de trabalho (curiosa comodidade que cria
tantos problemas), e sobre a caduquice da designao clssica, mesmo que,
adiciona ele, o termo de plano continua mantendo sua significao total. Pode-
linhas retas (p. 153)
4
Id. ibid. p. 149.
5
Mitry, Dictionnaire du cinma, Larousse, 1963
6
Id., Esthtique et psychologie du cinma, t. I, p. 155.
se dizer com efeito que o plano visualiza uma ao situada num mesmo espao e
compreende um campo nico no-diferenciado 7.
De que se trata finalmente? O plano uma unidade? Ele unidade de qu?
alguma coisa? Essa alguma coisa, podemos delimit-la? Tudo parece claro
quando visualizamos, concretamente ou no, um primeiro plano, ou um plano
conjunto, e mesmo as pessoas menos desavisadas devem ter uma viso clara do
que pode ser um plano mdio aumentado, um plano americano, etc. Tudo se
obscurece quando aparecem os movimentos de cmera, a profundidade de
campo, em resumo a mise-en-scne. A noo de plano torna-se ambgua e penosa
quando os limites do plano no so mais perceptveis , ou seja, desde que cessa a
superposio (a homotetia, pare retomar uma expresso de Mitry) entre a poro
do campo recortada pelo enquadramento e o segmento filmado destinado
montagem, entre o recorte espacial e o corte temporal (plano seqncia), ou
ainda, entre a delimitao do campo e a da ao (profundidade de campo). Tudo
se passa como se aquilo que chamamos de um plano, longe de ser um corpo
simples, fosse o efeito de uma multiplicidade de cortes de naturezas diversas, um
n de cortes.
J faz muito tempo que a maior parte dos cineastas caoam da linguagem
cinematogrfica (quero dizer de invent-la) e ficam bem felizes por pouco que se
reconhea de seu trabalho. No menos verdade que tudo aquilo que aconteceu
de novo na histria do cinema consistiu primeiramente num uso indito, ou
numa modificao da prpria natureza dessa entidade fluida, o plano. Basta
evocar as batalhas tericas que se estabeleceram nos anos vinte em torno da
questo do primeiro plano e da funo da montagem, ou aquelas, mencionadas
anteriormente, que fizeram nascer o plano seqncia e o papel da profundidade
de campo. que, atravs da noo de plano, toda a formao, toda a articulao vista, no campo flmico, nos corpos, e so ento menos as unidades de base de
do corpo cinematogrfico que est em jogo. Todas as querelas tericas do cinema
se resumem questo: Onde fazer passar o corte? Entre quais planos? Entre
quais partes do corpo? do cenrio? do rolo de filme? O cinema nasceu de um
corte do campo flmico, quando se deixou de identificar o ponto de vista da
cmera, o do pblico e, se quisermos, do aparelho de projeo (as primeiras
cmeras Lumire faziam ao mesmo tempo ofcio de aparelhos de projeo).
nesse sentido que a questo da primeira apario do primeiro plano preocupa
tanto os historiadores do cinema.
Em A Chegada de um Trem na Estao Ciotat, todos os planos do cinema, ou
quase, esto contidos. Mas esses planos s tm uma existncia retrospectiva. No
existe mise-en-scne, mas a escolha judiciosa, genial, de um ngulo fixo da
tomada. O trem chega sozinho at o primeiro plano, e os espectadores saem da
sala, aterrorizados pela impresso de realidade, mas no existe a,
propriamente falando, primeiro plano. Da mesma forma, no admirvel filmete de
Mlis, em que a cabea de um mgico enche at preencher toda a cena, no
existe propriamente falando primeiro plano, mesmo se a cmera efetua um
travelling para a frente, mascarado pelo efeito da truca. O ponto de vista do
7
Id., ibid.
espectador aqui ainda considerado como absoluto, o que implica na rigidez da
cena, calcada sobre a cena do teatro italiana, ou do grand guignol. O pblico
no ainda um pblico de cinema, um pblico de atrao de feira, de music-
hall, de guignol, s existe um ponto de vista, ao mesmo tempo absoluto, cego e
fascinado, do pateta a quem os bastidores e os segredos do truque so
escondidos, e de quem o cmplice do escamoteador corta os cordes da bolsa (no
quadro de Hyeronimous Bosch). A cena frontal, a cmera fixa, o espao
global, como assim o ponto de vista. Isso tambm acontece com os primeiros
burlescos, nos Carlitos por exemplo, em que tudo se agita, se metamorfoseia, e se
degringola de modo alucinante num cenrio nico, filmado frontalmente por
uma cmera fixa. No faz sentido, nessa poca do cinema, de falar em planos.
Os planos, os diferentes valores (ou, como se diz, alturas) de planos surgem
quando o ponto de vista da cmera deixa de coincidir com o dos espectadores e
comea a jogar com essa parte de cegueira at ento consagrada simples
fascinao beata do pateta que implica a viso parcial, e com a sensao de
proximidade diretamente produzida pelas vises aproximadas. Importa pouco
saber em que filme, ou em que pedao de filme, apareceu o primeiro primeiro
plano. muito mais interessante determinar em que momento se sistematizou
um certo uso das vises aproximadas em relao s vises distanciadas. Griffith
fez explodir o espao flmico e ao mesmo tempo transformou radicalmente as
condies do espetculo cinematogrfico deixando de regular a cmera sobre o
ponto de vista do pblico em relao tela. Quando a tela deixou de ser
assimilada a um tablado de teatro, de music-hall ou de guignol, o cinema nasceu
da multiplicidade dos pontos de vista, do leque de planos. Os planos so o efeito
da montagem griffithiana, ou seja, da introduo da diferena nos pontos de
uma linguagem cinematogrfica cuja lngua, como notou Metz, no encontrvel
(o que pode querer dizer uma linguagem sem lngua?), do que as marcas
diferenciais de um sistema de escrita, de um agenciamento de signos e de
sensaes.
Signo ou sensao? A partir do momento em que se comeou a destacar e
articular entre si os planos, valores ou alturas diferentes de planos, o cinema se
viu dividido entre duas possibilidades. De um lado, pela passagem regrada,
pensada, das vistas distanciadas s vistas aproximadas, da viso ptica viso
hptica8, a mise-en-scne podia dirigir o interesse dos espectadores, fazer-lhes
8
Cf. Gilles Deleuze, Logique de la sensation, ditions de la Diffrnce, sobre a pintura de Bacon.
Quanto mais a mo (...) subordinada, mais a viso desenvolve um espao ptico ideal, e tende a
perceber suas formas segundo um cdigo ptico. Mas este espao ptico (...) apresenta ainda
referentes manuais com os quais ele se conecta: chamaremos tcteis estes referentes virtuais, como a
profundidade, o contorno, o modelado, etc. Essa subordinao branda da mo ao olho pode dar lugar,
por sua vez, a uma verdadeira insubordinao da mo: o quadro permanece uma realidade visual,
mas aquilo que se impe viso, um espao sem forma e um movimento sem repouso que ela
acompanha com dificuldade, e que desfazem a ptica. (...) Enfim falaremos de hptica cada vez que
no houver subordinao estreita num sentido ou em outro (...), mas quando a viso por si mesma
descobrir em si uma funo de tocar, que lhe prpria e no pertence seno a ela, distinta de sua
funo ptica. Diremos ento que o pintor pinta com seus olhos, mas somente enquanto ele toca com
tocarem com o dedo, de alguma forma, com os primeiros planos, objetos
sedutores, emocionantes, inquietantes ou repugnantes, a montagem podia
brincar com sua viso parcial, relativa ao ponto de vista da cmera, no suspense,
em resumo inventar e variar toda uma ordem de sensaes. De um outro lado, e
correlativamente, se criava assim todo um arsenal de signos cinematogrficos,
cujos diretores, de agora em diante autores e demiurgos e no mais, como nos
primeiros tempos, engenheiros e tcnicos, experimentavam com embriaguez o
poder. No mesmo momento, o mundo se achava abalado, segundo a expresso de
um jornalista.
No momento em que Griffith chegava ao apogeu de sua potncia artstica, em
que todos os procedimentos da montagem emocional era no somente
inventados mas utilizados de forma plena em vastos afrescos e sublimes
melodramas, a Revoluo de Outubro rebentava na Rssia e todas as espcies de
faz-tudo formalistas e futuristas, que trafegavam vagamente no teatro, na poesia,
no cinema, que montavam espetculos com pedaos de barbante, pedaos de
cartolinha e caixas de conserva, faziam seu prprio caminho. Em pouco tempo o
cinema tornava-se uma arte de Estado, e mesmo a mais importante dizia Lenin
e os mais geniais dos faz-tudo em questo comeavam a poder experimentar
em grandes propores (comeavam eles jamais puderam terminar).
Eles foram, como todo mundo, subjugados pela montagem griffithiana, eles
foram, como todo mundo, apoderados por sua utilizao magistral, ao mesmo
tempo analtica e violenta, sensacional, do primeiro plano. Como todo mundo, e
mesmo um pouco mais do que todo mundo. Eles no somente investiram todas
suas elucubraes sobre a linguagem, a forma e a significao, mas foram
sensveis, antes de tudo, ao arbitrrio dos procedimentos, ao artifcio e, se
quisermos, monstruosidade da forma em relao ao material filmado; ou seja,
eles passaram por sobre a funo dramtica desses procedimentos, para se deixar
maravilhar pela violncia dos signos e o absoluto das sensaes: hachis da
montanha e o choque dos primeiros planos.
Eles, so essencialmente Eisenstein e Vertov. As mltiplas experincias de
Kuleshov consistiam essencialmente a estabelecer sistematicamente os
automatismos, as reaes reflexas dos espectadores em presena das solues de
continuidade na montagem dos filmes. Elas vo todas no sentido de uma
cicatrizao imaginria do espao fracionado pela montagem; elas tendem
todas a mostrar que impossvel no supor uma relao (uma contigidade, um
sentido) entre duas imagens, entre dois corpos arbitrariamente colados um em
seguida do outro. Mas Eisenstein e Vertov insistiram no fracionamento, eles
quiseram a diferena e a intensidade, eles quiseram o primeiro plano.
os olhos. E, sem dvida, essa funo hptica pode ter sua plenitude diretamente e de uma vez s, em
formas antigas cujos segredos esto hoje perdidos (arte egpcia). Mas ela pode tambm se recriar no
olho moderno a partir da violncia e da insubordinao manuais (p. 99). Poderamos assim ver na
paixo pelo primeiro plano, pela viso em primeiro plano, que suprime a profundidade tctil-ptica,
uma tentativa de instaurar uma ordem diferente da viso, hptica. Os primeiros planos de Vertov e
Eisenstein, mas tambm os de Godard, com os traados manuais de vdeo e as incrustaes
desfigurativas.
(Entretanto, eles no quiseram a mesma coisa, e em sua batalha pelo primeiro
plano, pela montagem, eles se opuseram com a maior violncia.)
O que ento um primeiro plano? Por que, entre todos os tipos de plano
destacados na profundidade do espao flmico, o primeiro plano tem esse valor
particular? Por que os historiadores de cinema pesquisam sempre para
encontr-la em filmes diferentes a primeira apario, por que essa apario do
primeiro plano no espao cinematogrfico parece sempre contempornea dos
primeiros balbucios de uma linguagem cinematogrfica? Por que enfim o
primeiro plano assim o objeto, de acordo com as pocas e as ideologias, ora de
uma tal exaltao (verdadeiramente, ningum se exaltou mais que Eisenstein,
que faz dele literalmente sua causa perdida), ora de uma verdadeira denncia
(Rossellini, mas sobretudo Andr Bazin)?
Podemos talvez encontrar um elemento de resposta no fato de que o primeiro
plano apresenta, por definio, um objeto parcial, propcio assim ao fetichismo e
fobia. preciso alis notar que existem ao menos dois tipos de primeiros
planos, que a lngua inglesa nota de forma diferente: close-up e insert, se o objeto
enquadrado um rosto, ou se uma parte qualquer do corpo ou um objeto
qualquer, respectivamente. Eisenstein e Vertov se interessaram, nesse sentido,
mais nos inserts do que nos close-ups.
Entretanto, o primeiro plano no faz funcionar toda parte do corpo ou todo
objeto precisamente como um rosto? Deleuze e Guattari acreditam que sim: At
um objeto de uso ser rostificado: de uma casa, de um utenslio ou de um objeto,
de uma roupa, etc., diremos que eles me observam... O primeiro plano de cinema
pode enquadrar tanto uma faca, uma taa, um relgio, uma chaleira, quanto um
rosto ou um elemento do rosto; dessa forma, com Griffith uma chaleira me
observa9. A primeira apario do primeiro plano no cinema seria tambm a
primeira apario do rosto, objeto de uma pesquisa inquieta, e do terror
especfico (o do olhar) que ele carrega consigo. Sem primeiro plano, sem rosto,
no existiria suspense, terror, esses domnios to considerveis do cinema que
ele quase se identifica com eles10.
Em todo caso, exatamente esse terror que procurou e desejou Eisenstein, desde
a poca em que, deparando-se com a disperso esquizofrnica do cine-olho
vertoviano, ele proclamava querer fender os crnios com um cine-punho, at o
momento em que, criticado e marginalizado pelo cinema oficial stalinista, ele
defendeu-se desta forma:
Eu sempre agi com uma grande modstia: peguei tal ou tal aspecto do fenmeno
cinematogrfico e me esforcei de analis-lo da maneira mais detalhada possvel.
Fui tomado em primeiro plano.
9
Deleuze e Guattari, Mil Plats, vol. 3. Ed. 34., p. 41
10
Um dos primeiros filmes em primeiro plano The Big Swallow (1901), primeiro plano de uma
boca que mastiga.
Mas as leis da perspectiva cinematogrficas so tais que uma barata filmado em
primeiro plano aparece na tela cem vezes mais perigoso do que uma centena de
elefantes tomados em plano conjunto11.
Essa mesma lei, seguia ele misteriosamente, pode nos conduzir para longe, para
alm mesmo do cinema.
Ele estava fazendo aluso a uma funo poltica do terror do primeiro plano? No
proibido pensar algo assim.
Mas ele pensava talvez sobretudo s leis mais gerais da figurao e da
desfigurao; encontramos tambm primeiros planos no romance Griffith tira
seus procedimentos de Dickens 12 , na pintura, etc. O primeiro plano para
Eisenstein uma entidade, um signo exttico, que retira o corpo de si mesmo, o
esprito de si mesmo, e tambm do espao realista dos cem elefantes em plano
conjunto. O primeiro plano introduz uma diferena absoluta: mudanas
absolutas de dimenses dos corpos e dos objetos na tela 13, escreve. Na tela, e
somente na tela, uma barata vale cem elefantes. Tal o efeito do primeiro plano,
tal o efeito do jogo cinematogrfico, tal o efeito, tambm, da toda-potncia do
artista. Essas mudanas absolutas de dimenso dos corpos... supem com
efeito um mestre todo-poderoso, um mestre absoluto, para realizar essas
metamorfoses que no tm paralelo com a realidade. Mas tambm e
correlativamente um olho livre em relao a essa realidade um olho puramente
intelectual, um olho que no funciona segundo a perspectiva clssica, um olho
tctil, ou, melhor dizendo, hptico. Todo o esforo de Eisenstein, com o
primeiro plano e com a montagem, consiste em tentar suprimir a hipoteca
realista do cinema, sua muito famosa fatalidade narrativa.
Tudo indica que, apoiando-se no primeiro plano e na montagem, Eisenstein
acreditou poder ir alm dessa honesta narrao que a montagem griffithiana e
a Amrica souberam levar a uma tal potncia: A Amrica no compreendeu a
montagem como elemento novo, possibilidade nova. A Amrica honestamente
narrativa, ela no constri seu potencial evocativo na montagem, mas mostra
honestamente o que acontece14. Dito de outra forma, a Amrica no
compreendeu a possibilidade metafrica vertical da montagem, ela permaneceu
na metonmia narrativa, na viso ptica em que cem elefantes valem cem
elefantes, em que uma barata igual a uma barata, em que o olhos no viaja
atravs das mudanas absolutas de dimenses dos corpos e dos objetos na tela.
Griffith no compreendeu, segundo Eisenstein nesse artigo, as possibilidades
infinitas intelectuais, fsicas que lhe oferecia sua inveno, o primeiro plano e
a montagem. Em definitivo, a montagem de Griffith, mesmo que arrebatadora,
se reduz montagem das perseguies, e a fragmentao do dilogo em
11
S. M. Eisenstein, En gros plan, Au-del des toiles, Ed. 10/18, p. 112.
12
S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith e ns, A Forma do Filme, Jorge Zahar Editor, pp. 173-216.
13
Idem, Au-del des toiles, p. 229.
14
Idem, ibidem, p. 164.
primeiro plano imposta pela necessidade de mostrar alternadamente a
expresso do rosto das coqueluches do pblico15.
Toda a histria do cinema seria, nesse sentido, desde a inveno do cinema
falado, a histria da reduo sistemtica, segundo a metonmia narrativa, dos
poderes do primeiro plano e da montagem. No se trata mais de mudanas
absolutas das dimenses dos corpos... com o cinema falado: agora as regras de
continuidade experimentadas por Kuleshov tornam-se uma lei imperiosa, que o
campo-contracampo fecha o espao cinematogrfico no nvel do dilogo teatral e
que todo o cinema tende a se estabilizar em plano mdio. O terror do primeiro
plano e a viso hptica so tomados e contidos nos limites de um gnero, o
filme de terror, o thriller. Na Unio Sovitica como em Hollywood (Que Viva
Mxico!, O Prado de Beijin) as dificuldades de Eisenstein tomam dimenses
trgicas.
No se trata mais de baratas em primeiro plano, o olhar se antropomorfiza;
Eisenstein reclama: Muitas vezes, nos escritos cinematogrficos, o reino do
olhar e nada alm disso, e por isso que minhas baratas em primeiro plano do
tanto medo16.
ento que se estabelece o reino da decupagem. O que esse olhar e nada alm
disso? o close-up no rosto da vedete, num espao achatadamente realista. o
reino da identificao aos personagens principais, no jogo de ping-pong do
campo-contracampo. Andr Bazin analisou muito bem o sistema, a partir de um
exemplo forjado pela ocasio, mas que coloca em perspectiva de forma um tanto
melhor a domesticao da multiplicidade dos ngulos e dos planos por uma
retrica ptica e narrativa. Ao fim da Segunda Guerra Mundial, no momento em
que Hollywood triunfa, em que emerge o neo-realismo italiano e em que Welles e
Gregg Toland reinventam a profundidade de campo (ou seja, um novo estilo de
agenciamento de planos), eis em que ponto esto as coisas: Um personagem,
fechado num quarto, espera que seu algoz venha encontr-lo. Ele fixa com
angstia a porta. No momento em que o algoz vai entrar, o diretor no vai deixar
de fazer um primeiro plano da maaneta da porta virando lentamente; esse
primeiro plano psicologicamente justificado pela extrema ateno da vtima a
esse signo de sua penria. a seqncia dos planos, anlise convencional de uma
realidade contnua, que constitui propriamente a linguagem cinematogrfica
atual17.
Trinta e cinco anos depois, com bem poucas excees, ns ainda estamos na
mesma. Anlise convencional de uma realidade contnua, diz Bazin. Ele
acrescenta algumas observaes. Em relao ao espao intelectual mltiplo,
implicando igualmente um tempo no-linear (a esttua do czar se reconstituindo
em Outubro, ou a metamorfose dos dolos no mesmo filme) que Eisenstein tinha
tentado, nos encontramos aqui num espao restrito, fechado (percorrido pelo
15
Id. preciso aqui sem dvida notar uma parte de m f em Sergei Eisenstein. Em outras ocasies
(cf. acima) ele soube reconhecer melhor sua dvida para com Griffith
16
Id., ibid., p. 112.
17
Andr Bazin, A escola italiana da liberao, O cinema, p. 245.
vai-e-vem do campo-contracampo), em que o primeiro plano se encontra
investido de uma funo bem definida, a de fixar a angstia, ou, se quisermos,
fixar o olhar. Nada a ver com o terror eisensteinano, nada a ver com o olho
intelectual da montagem de atraes, da montagem vertical. O espectador,
aqui, est fixado na tela em um lugar muito definido, o da vtima potencial de um
suposto algoz, num espao fechado. No um acaso se Bazin utiliza a imagem do
primeiro plano-maaneta da porta: que a cmera trabalha em estdio ou em
locao e o primeiro plano, que constitui um limite do sistema ptico integrado
da decupagem hollywoodiana (difrao suturada da viso), funciona como um
ponto limite, a maaneta da porta dando para o desconhecido.
O sistema dos planos aqui completamente diferente, extremamente oposto
anarquia potica, da efuso sem freios dos primeiros planos eisensteinianos, e
mais ainda dos vertovianos. O primeiro plano uma fechadura, uma maaneta
de porta, o espao fechado, o espectador acredita saber onde est, no centro do
cubo cenogrfico. a viso em plano mdio, a cmera altura do homem que carregado, por uma propenso natural do olhar, para um ponto de consistncia:
domina. Podemos chamar esse sistema de clssico no sentido que esses
espectadores a se instalam, um por um, suspensos pelos traos identificatrios
dos personagens e tragados para o interior do drama. O suspense seria assim a
forma clssica do espetculo cinematogrfico.
Foi Hitchcock, sabemos, que se identificou mais radicalmente ao suspense. Ele
mesmo evoca Griffith, mas como o inventor da emoo narrativa. Ora, uma das
coisas que o suspense faz oferecer novas possibilidades que o cinema de
montagem intelectual e rtmica inventado por Eisenstein e Vertov no poderiam
visualizar.
A profundidade de campo, inicialmente, para um cinema em que as
profundidades do espao desempenham um papel dramtico fundamental.
Sabemos que Welles e Hitchcock se esforaram em explorar todos os recursos do
travelling e da mise-en-scne em profundidade de campo (de modo diferente:
Welles teria tendncia a partir do primeiro plano para fazer fugir o espao e
Hitchcock, ao contrrio, a resultar neles como nos famosos travellings no rosto
em Jovem e Inocente ou na chave em Interldio).
E tambm, insistindo nessa parte de desconhecido atrs da porta sobre a qual
se funda o suspense para funcionar como tal, o forade-campo. O suspense
repousa menos (Bazin mostra por seu exemplo, sem deter-se) em uma
distribuio convencional dos planos segundo uma decupagem da realidade, do
que na juno ao sistema do campo-contracampo de um fora-de-campo
inquietante. O primeiro plano cumpre ento uma dupla funo; de um lado,
indicar a ameaa do fora-de-campo (como no paradigma da maaneta da porta),
e de outro, realizar essa ameaa por um efeito de horror (rosto horrvel, cadver,
sangue). Os filmes de Hitchcock, em particular, so exerccios extremamente
espertos sobre essa dialtica do campo, do fora-de-campo e de um contracampo
aumentado de um efeito de horror (cf. especialmente o rosto de Mrs. Bates
em Psicose ou o do cadver com olhos arrancados em Os Pssaros). Hitchcock,
assim, leva at o fim por um envolvimento vertiginoso dos movimentos e dos
planos no espao vazio, a viso ptica-narrativa do cinema, at o ponto em que
ela esbarra em seu real, olho fendido, rbitas escavadas, imagem intolervel.
Mas, acrescenta ele ento, apenas cinema, e Godard responde em eco: justo
uma imagem.
Justo uma imagem, nada alm de um plano: uma superfcie sem profundidade. O
que , com efeito, definitivamente, um plano? Uma seo fictcia (realizada pelo
enquadramento) da profundidade de campo. Mas tudo se passa como se, de uma
certa maneira, e, eletivamente, nesse ponto, nesse ponto limite da escala dos
planos que o primeiro plano, close-up ou insert toda a profundidade desse
espao imaginrio agenciado do cinema pela combinao entre eles dos
diferentes planos e ngulos (seja pela montagem, seja pelos movimentos de
cmera) desembocasse, balanasse em superfcie pura. O primeiro plano tende a
anular a profundidade de campo (ou seja, o alinhamento dos planos segundo a
perspectiva) e com ela o realismo perspectivo; esse realismo como que
de prazer, de horror, ou de terror encarnado pelo primeiro plano. Mas, alm
desse ponto, um outro jogo que comea: os planos podem ser tratados apesar
de toda profundidade, de toda coeso imaginria do espao para alm da funo
ptica que garante essa coeso como puras superfcies. Desembocamos ento
nas pesquisas modernas, que cassam a profundidade de campo associando entre
si planos contraditrios: penso no somente em Godard, na utilizao por ele dos
achatamentos da cor, e em seguida os efeitos da superfcie do vdeo, mas tambm
em Syberberg, que num filme como Ludwig, Rquiem para um Rei Virgem,
utiliza as transparncias frontais, os transflex e as descobertas para inventar
um espao fantstico de planos contraditrios, no alinhados segundo a
perspectiva ptica, a profundidade; em Marguerite Duras, que utiliza os planos
fixos em funo de planos sonoros (planos de vozes) divergentes, etc.
Tudo se passa como se, hoje, o espao cinematogrfico clssico no satisfizesse
mais, se encontrasse saturado: a fico cientfica vem ento aparece a propsito
para inventar novos agenciamentos de planos, unidos em laboratrio com o
controle de um computador, de forma a criar novas vertigens de profundidade,
de vazio interestelar, os turbilhes de Descartes, os buracos negros... E, em outra
parte, onde falta dinheiro, os planos fixos e intensos, ou o recurso ao vdeo, ou
seja, num tratamento da imagem todo em superfcie. Distncia absoluta. Pode-se
ento ainda falar em evoluo da linguagem cinematogrfica, como na poca de
Andr Bazin, ou trata-se de uma involuo, que o vdeo viria arrematar?
Pascal Bonitzer