Perdiendo la cabeza: imagen y creencia en la esttica cinematogrfica de Lucrecia

Martel
Hernn Ulm
Universidad Federal Fluminense
hernan_ulm@yahoo.com

Resumen:

Intentamos en este trabajo un acercamiento a la esttica cinematogrfica de Lucrecia

Martel a partir de la relacin entre imgenes y creencia establecida por Gilles Deleuze
en sus Escritos sobre cine. Consideramos que en la filmografa de Martel, esta relacin
es presentada como alternativa entre vidas estereotipadas (y que por tanto no pueden
sino repetir una historia que se repite) y la bsqueda de imgenes que ofrezcan una
salida a tal estado de cuestin. No obstante, en sus filmes, los personajes fracasan. Los
planos, encuadres, montaje no hacen sino reforzar en su especificidad, las cualidades de
encierro y ambigedad propia de estas existencias presas de un destino ineluctable.
Entre cinagas, hoteles claustrofbicos e historias familiares incestuosas, los personajes
fracasan una y otra vez en la bsqueda de la salida que los transformara en eso que
podran ser. Han perdido la cabeza, les faltan las imgenes que les permitan creer que
pueden ser otros.

Palabras clave:

creencia intervalo Martel estereotipo cuerpo

Perdiendo la cabeza: imagen y creencia en la esttica cinematogrfica de Lucrecia

Martel

Creer, no en otro mundo sino en el vnculo del hombre con el mundo, en el amor o en la vida,
creer en ello como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede sino ser pensado
 () El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los
acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si slo nos concernieran a medias.
No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo el que se nos aparece como un mal film
() Lo que se ha roto es el vnculo del hombre con el mundo. A partir de aqu este vnculo se
har objeto de creencia: l es lo imposible que solo puede volverse a dar en una fe. La creencia
ya no se dirige a un mundo distinto o transformado. El hombre est en el mundo como en una
situacin ptica y sonora pura. La reaccin de la que el hombre est desposedo no puede ser
reemplazada ms que por la creencia. Slo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con
lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo,
nuestro nico vnculo.
Gilles Deleuze (1987)

El cine es pensamiento expresado a travs de imgenes, su esttica no deja de

presentarse al mismo tiempo como alternativa poltica (desde que toda esttica supone
tambin una interrogacin por los modos de la percepcin). Por ello, una esttica
cinematogrfica conlleva al mismo tiempo una poltica de las imgenes, en las que se
pone en cuestin (o se convalidan) los modos de existencia en los que se constituyen
nuestras subjetividades en un mundo producido por y a travs de las imgenes.
Si de un lado hay imgenes estereotipadas que producen formas automatizadas de
nuestra conducta, automatismos perceptivos en los que toda capacidad de respuesta
queda anticipada, de otro lado hay experimentaciones que ponen en cuestin esos
modos domesticados, liberando perceptos que ponen en suspenso la relacin entre
accin y reaccin.
Las obras de Martel se presentan como la ocasin de pensar al mismo tiempo las formas
cotidianas de la existencia y sus alternativas de rebasamiento. Su esttica se centra en
la exploracin de vidas estereotipadas y en su bsqueda de imgenes (imgenes que se
instalan como intervalo entre lo que los personajes dicen y lo que hacen) que tienen por
objetivo hacer posible la apertura de espacios de redencin para unos seres que se
encuentran comprometidos por la repeticin de gestos y acciones que las fijan de
antemano. Pero esta redencin parece siempre postergada, diferida, desde que esas
imgenes no pueden ser presentadas o, si se presentan, conducen a la muerte. Los
personajes se encuentran encerrados en mundos circulares, obsesivos, endogmicos,
atrapados en la impotencia que les impide todo cambio. Aferrados siempre a las mismas
imgenes (o condenados por la ausencia de imgenes) viven en un tiempo que se repite
sin ofrecer vas de escape a lo que se ofrece como destino ineluctable.
Entre cinagas, hoteles claustrofbicos e historias familiares incestuosas, los personajes
fracasan una y otra vez en la bsqueda de la salida que los transformara. Han perdido la
cabeza, les faltan las imgenes que les permitan creer que pueden ser otros.
Esas creencias que por su lado, constituyen el desafo que nos queda construir como
espectadores de un mundo hecho de imgenes.
El cine de Martel intenta capturar imgenes de los intersticios y las dudas en la
disparidad abierta entre palabras y cuerpos, en ese intervalo que seala las distancias y
las contradicciones entre los personajes. Buscando esa distancia, instalndose en esos
intersticios en que el silencio opera transformaciones sobre los cuerpos y los cuerpos
ponen en duda el lenguaje, el cine de Martel busca las discontinuidades en los que la
mirada humana y el sentido son puestos en abismo. Imagen-duda, cine de intervalo, en
sus films nunca nada nos es dado en la plenitud. Siempre alguna cosa queda substrada,
siempre falta la imagen definitiva que pudiera exponer el sentido de lo visto y que
escabulle en las superficies de los cuerpos. Un cine que seala las escisiones en las que
el acto de mirar se encuentra con el punto ciego de su constitucin. El intervalo al que
se abre nuestro mirar cada vez que intentamos capturar lo que el ojo mira.
Y esto se alcanza mediante un cuidado proceso de montaje que se pone al servicio de la
elipsis como modo de quebrar el orden lgico narrativo del lenguaje. Intervalo elptico
que a cada instante debemos recorrer en los saltos que esta narrativa propone: En ese
seminario sistematic algunas ideas que tena sobre el montaje. Bsicamente el gran
descubrimiento era: la elipsis. Puede parecer una obviedad, pero para m fue la
salvacin.1 Es entre el lenguaje y el cuerpo donde se inscribe aquello que calla, aquello
que no puede ser dicho porque las palabras no dejan de esconder y travestir las verdades
que se inscriben en la superficie de los cuerpos. Pero justamente, entre las palabras y los
cuerpos, en ese intervalo, las imgenes se ausentan. No hay ninguna imagen que sature
ese vaco, ninguna imagen que de cuenta de esa distancia. La conquista de ese intervalo
elptico se corresponde con la economa de recursos utilizados: pocos planos, cuadros
cerrados y, especialmente, el rechazo del plano-contraplano como recurso narrativo
cinematogrfico y, de esa manera, rechazo del orden discursivo del cine clsico:

El torbellino de las conversaciones de una familia numerosa no poda narrarse en plano-

contraplano. Esta puesta era discursiva, la cmara iba y vena siguiendo a quien tena la

1
Disponible en la edicin en DVD de La cinaga, seccin Especiales, comentarios.
 palabra. Nadie puede disimular el dolor o el placer, pero s puede mentir o engaarse
cuando habla de las cosas que los provocan. Si la cmara sigue a los que hablan, no se
entera uno de nada de lo que sucede en un dilogo () Y as, todas las reuniones
familiares y ruidosas se podan descomponer en unos pocos planos en donde lo que se
deca y el cuerpo entraban en contradiccin y entonces era posible saber algo acerca de lo
que estaba sucediendo en ese lugar.2

Estos recursos van a confluir en otro de los intereses que recorren su obra: la afirmacin
(o mejor todava, la imposibilidad de la afirmacin) de la creencia como punto de
partida de cualquier transformacin. Una preocupacin tica en las imgenes que
expresa la realidad de un mundo en que ya no es posible creer, porque nuestras certezas
quedaron suspendidas: Pero cuando, por distintos caminos, alguien llega a la
conclusin que tal Arquitecto no existe, al menos en esos trminos de voluntad divina,
el mundo se revela en su misterio, en su injustificada existencia.3 En cada uno de sus
films alcanzamos a ver el mismo problema: los personajes no consiguen ver la verdad,
no pueden revelar los signos que se inscriben en los cuerpos: en La cinaga, Luciano va
a tomar el riesgo del mirar, buscando la imagen de la rata africana o del perro-rata,
pero esa preocupacin de nio que cree, que tiene fe en la verdad de las palabras, queda
inadvertida para los adultos que viven con l. En el mismo film, la aparicin de la
Virgen solo es vista como un hecho televisivo, una curiosidad que nadie toma en
cuenta: Cada uno ve lo que puede dice Tali (Mercedes Morn). Mientras, en el final
del film (que reitera el inicio: el sonido de la tormenta, las silla arrastrndose, la
indiferencia de los cuerpos acostados) Momi, reiterando la historia familiar, dice con
alguna tristeza: Fui adonde se apareca la Virgen. No vi nada. Por su lado, en La nia
santa (uno de cuyos temas es el diagnstico de los signos, signos sagrados de la
vocacin religiosa, signos sensibles de los cuerpos enfermos, signos erticos de las
pasiones reprimidas) los personajes estn incapacitados para descifrar el sentido de los
acontecimientos y todo el arte de interpretar los signos, el diagnstico, termina
fracasando. Finalmente, en La mujer sin cabeza, Vernica no puede establecer el
sentido de su vida, en la medida en que no alcanza una imagen que podra revelarla:

2
Ibdem.
3
En la presentacin de La nia santa disponible en internet: http://www.laninasanta.com/entrevista.html.
Debemos recordar aqu que el mundo, para Nietzsche, es justo e injusto y, en ambos casos, igualmente
justificado (Nascimento da tragdia).
fue un perro o un adolescente lo que atropell con su auto? (poco importa en verdad
porque ninguna imagen revelara la indolencia de lo que atraviesa los cuerpos
abandonados a su propio olvido, lo que importa es cmo ese acontecimiento queda
inscripto en su memoria y en su cuerpo: en la escena que corresponde al accidente, la
cmara no pretende dar respuesta a ese hecho, sino al sentido del trauma que ocasiona
en la protagonista: vemos su rostro asustado, su cuerpo temblando, su ansiedad en los
ojos; escena de duda y de suspenso de la capacidad de accin). El resultado en los films
es similar: los protagonistas quedan presos en los crculos de la inaccin, de la
repeticin, de la reiteracin mrbida de lo que no se puede modificar. Vidas condenadas
a la repeticin porque no pueden creer, porque no alcanzan a dar con la imagen que los
liberara (especialmente en La mujer sin cabeza donde los planos finales nos muestran a
la protagonista entrando en el crculo cerrado de la familia, atravesando una puerta de
vidrio que, si por un lado nos deja mirar con sutiles alteraciones del foco- el interior, al
mismo tiempo marca el lmite de la clausura que los personajes no pueden atravesar)4.
En los tres filmes encontramos el mismo procedimiento de clausura: de un lado, los
espacios est cerrados sobre s mismos y las conexiones entre ellos son siempre
revelaciones de lo que est aconteciendo ms all de sus vidas (por ejemplo, en La
cinaga, Mecha [Graciela Borges] est todo el tiempo encerrada, o bien en el hospital o
bien en su propia casa y en verdad casi confinada en la cama donde su madre qued
hasta morir-; en La nia santa, Helena [Mercedes Morn] est todo el tiempo en el
interior del hotel e ignora todo lo que pasa con su hija y el Dr. Jano). Esos espacios de
clausura impiden a los protagonistas establecer nuevas relaciones y expresan la
imposibilidad (fatal) de huir de aquello que los asfixia. El aislamiento es todava
acentuado por los encuadres cerrados que impiden que las conexiones se abran y afirma
el carcter endogmico de las situaciones.
Pero si la elipsis es el procedimiento que define el montaje de Martel, esa elipsis, como
ya fue dicho, alcanza a las diferencias apuntadas como necesarias de sealar entre los
cuerpos y las palabras. Los discursos de los personajes son siempre estereotipados:
frases cuya pertenencia comn hace con que ya no tengan ningn inters. Pero cuyo

4
A su vez, en La nia santa, las puertas apenas dejan ver lo que sucede por detrs de la escena principal
(pero eso queda a espaldas de los personajes que no pueden as conectar los espacios divergentes en
donde transcurren las acciones. Vemos el trasfondo de lo que ellos no ven y donde se deciden parte de sus
historias y as el diagnstico imposible de los protagonistas, queda como tarea del espectador).
sentido aparece en la confrontacin con los cuerpos que los enuncian. Los cuerpos
emiten signos sensibles que nada tienen que ver con la forma encadenada de las
enunciaciones lingsticas y que no alcanzan nunca a ser nombrados: el cuerpo sabe lo
que el lenguaje ignora. Por ejemplo, en La cinaga (3359 3930) la conversacin
entre Mecha (Graciela Borges) y Tali (Mercedes Morn) se desenvuelve en una serie de
lugares comunes, al tiempo que vemos el juego de miradas cmplices de las
adolescentes con el hijo mayor de Mecha, Jos, que est semidesnudo preparndose
para salir (esas relaciones corporales entre adolescentes ser tambin tema recurrente en
La nia santa). Pero nunca esas miradas son colocadas de modo explcito en un punto
de vista clsico. La escena culmina con la interrupcin de dilogo de las madres
cuando una de las adolescentes pone msica y entonces, todas las mujeres desde la ms
joven hasta Tali, bailan con Jos. O, todava en La cinaga, en una de las escenas de
cacera, uno de los chicos dice, refirindose a los coyas de mierda: estos quiscudos
viven todos en la misma casa, el padre, la madre, el abuelo, el perro no viste cmo lo
toquetean? Lo toquetean (al perro), estn todo el da acaricindolo (1h 0730 -1h
0806), afirmacin que expresa todos los prejuicios de la familia burguesa (ya
decadente) a la que pertenecen los protagonistas. Pero esa afirmacin tiene que ser
contrastada con aquellas imgenes donde se nos muestra a la familia de ese mismo
chico tirada en la cama, o a ese mismo chico en la mesa familiar, comiendo con su perro
en brazos. As, si de un lado el lenguaje de los protagonistas expresa las certezas del
punto de vista comn, sus verdades de clase, los cuerpos que vemos contradicen
permanentemente aquello que sus conversaciones sustentan. En La nia santa, a su vez,
la escena donde el Dr. Jano y Helena hacen el ensayo de la obra de teatro tiene que ser
contrapuesta con los signos erticos (especialmente de Helena) por la cual la
artificialidad de lo que se dice se confronta con la tensin de lo que vemos: los cuerpos
casi se tocan, pero cada vez que eso podra suceder, se retiran: el ensayo es un doble
fracaso, fracaso del encuentro amoroso y fracaso que preanuncia el de la empresa de
diagnstico que tiene que representarse para cerrar el coloquio mdico. Finalmente, solo
para terminar, en La mujer sin cabeza (5302) la esposa de uno de los primos comenta
una charla que tuvo con otra amiga. En ese contexto dice: para qu lo voy a amargar,
si ya tiene bastante con la machona de la hija. Pero la conversacin se desenvuelve
mientras la cmara muestra, desde dentro del auto, a la hija de la mujer mirando para su
amiga con la cual mantiene relaciones amorosas (ese plano adems es repetido en el
film). As, una y otra vez, son los signos sensibles los que quedan desconocidos en los
dilogos de los personajes, apareciendo una y otra vez oscurecidos por el lenguaje
estereotipado e impidindoles revelar la verdad de lo que acontece a su alrededor.
Inversamente, esos lenguajes estereotipados son puestos en crisis por esos cuerpos que
los rechazan. Por eso no hay casi uso del punto de vista clsico en las obras de Martel:
porque los personajes nunca miran para donde los signos se manifiestan, porque las
palabras siempre apuntan para otro lado. Los planos, en los films de Martel, se desvan
siempre y, entre el desvo de los planos, los cuadros cerrados y el montaje elptico, se
crea la distancia irrepresentable para el ojo, extremadamente humano de los
protagonistas.
Resumiendo, los tres films de Lucrecia Martel ponen en escena un triple rgimen de
clausuras y ambigedades: rgimen de clausura y ambigedades erticas, rgimen de
clausura y ambigedades sociales, rgimen de clausura y ambigedades existenciales.
Clausuras y ambigedades que ni siquiera la muerte puede transformar (La cinaga, La
mujer sin cabeza). Ese triple rgimen queda indicado por un cine que intenta capturar
las imgenes ausentes. Cine de intervalo, intersticial, imgenes-duda. Imgenes que
faltan porque no pueden ser mostradas. Que faltan porque es lo que no se puede ver. En
esa ceguera de imagen, ante esa propia agona que esta ausencia expresa, los personajes
se hunden en el abismo de su propia monotona. Ante la ausencia de imgenes en las
cuales afirmar la creencia y la posibilidad de libertad, quedarn brillando apenas en el
triste esplendor de sus silencios sombros.

Bibliografa

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