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UNIVERSIDADE DE BRASLIA

FACULDADE DE COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Dispositivo e Experincia Esttica

O espao-tempo do espectador em Ressaca e Circulad

LIANA LESSA

Braslia, 2012
UNIVERSIDADE DE BRASLIA

FACULDADE DE COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Dispositivo e Experincia Esttica

O espao-tempo do espectador em Ressaca e Circulad

LIANA LESSA

Orientador: Prof. Dr. Gustavo de Castro

Dissertao de Mestrado a ser


apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Comunicao,
Universidade de Braslia, como parte dos
requisitos necessrios obteno do
ttulo de Mestre em Comunicao Social.
Linha de pesquisa: Imagem e som

Braslia, 2012


LESSA, L. Dispositivo e Experincia Esttica: o espao-tempo do espectador
em Ressaca e Circulad. Dissertao de Mestrado a ser apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Comunicao, Universidade de Braslia, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social.
Linha de pesquisa: Imagem e som.

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Gustavo de Castro FAC/UnB

__________________________________________________________________
Prof. Dra Susana Madeira Dobal Jordan FAC/UnB

___________________________________________________________________
Prof. Dra. Cludia Maria Busato FATECS/UniCEUB

___________________________________________________________________
Prof. Dra. Tnia Siqueira Montoro FAC/UnB


minha me, pelo apoio incondicional.


AGRADECIMENTOS

Agradeo ao Prof. Dr. Gustavo de Castro, que me deu a orientao e liberdade


necessrias para a realizao da pesquisa.

Agradeo ao artista e Prof. Dr. Andr Parente e ao cineasta Bruno Vianna, pela
ateno, apoio e disponibilidade para trocas e discusses.

Agradeo ao CNPq pela concesso da bolsa de mestrado e pelo apoio financeiro


para a realizao desta pesquisa.

Agradeo aos queridos professores Profa Dra. Selma Regina Nunes de Oliveira,
Profa Dra. Tnia Montoro, Prof Dr. Marcelo Feij, Prof. Dra Susana Madeira Dobal
Jordan e amigos de linha de pesquisa, Mike Peixoto e Daniela Marinho, que me
acompanharam pelos caminhos desta dissertao.

Agradeo aos amigos, muito queridos, que me apoiaram em todos os momentos:


Gilberto Vieira, Leno Veras, Sofia Fernandes, Fernanda Siqueira, Eduardo
Rodrigues e Iuri Guerreiro.

Agradeo a todos que, de alguma forma, contriburam para o desenvolvimento deste


trabalho.

Agradeo minha famlia, por seu carinho e generosidade, sempre.


Nunca no incio que alguma coisa nova,
uma arte nova, pode revelar sua essncia, mas, o
que era desde o incio, ela s pode revel-lo num
desvio de sua evoluo.

Gilles Deleuze

RESUMO

LESSA, L. Dispositivo e Experincia Esttica: o espao-tempo do espectador


em Ressaca e Circulad. Dissertao de Mestrado apresentado ao Programa de
Ps-Graduao em Comunicao, Universidade de Braslia, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social.
Linha de pesquisa: Imagem e som.

O presente trabalho discute as principais mudanas na conduta esttica do


espectador de obras-dispositivos contemporneas em relao a do cinema
industrialmente hegemnico. Para tanto, atravessa os conceitos e abordagens sobre
o dispositivo cinematogrfico e esclarece o modo como a experincia esttica se
modifica nas prticas contemporneas de produes de imagens a partir de novas
arquiteturas de projeo, de narrativa e da requisio da participao do espectador
nas obras em estudo.

PALAVRAS-CHAVE: Transcinema, Experincia Esttica, Espectador, Teoria do


Dispositivo.


ABSTRACT

This paper discusses the main changes in the aesthetic conduct of the
spectator of contemporary artworks, as video installations, from the industrial
hegemonic cinema. To do so, it crosses through the concepts and approaches to the
cinematic apparatus and explains how the aesthetic experience is affected by new
practices of images, as new architectures of projection, new narratives and the
request for the viewer participation in the selected works.

KEYWORDS: Transcinema, Aesthetic Experience, Spectador, Apparatus Theory.


SUMRIO

INTRODUO 10
1. O dispositivo 20
1.1 Dispositivo e Cinema 22
2. Um lugar de passagens 30
2.1 Cinema Expandido 33
2.2 Videoarte 35
2.3 Cinema de Exposio 37
3. A Experincia Esttica 40
3.1 A participao do espectador 42
3.2 A experincia Esttica na produo e recepo 47
3.3 Imagem-Relao 57
4. A construo do espao-tempo 65
CONCLUSO 73
BIBLIOGRAFIA 78
ANEXOS 81


INTRODUO

O cinema, como a sintetizao do movimento e da durao pela rpida


exibio de imagens fixas projetadas em uma tela branca, instalada numa sala
escura e com o respectivo acompanhamento sonoro, apenas uma etapa de uma
longa histria. Antes mesmo de Mlis e Lumire darem a linha dominante deste
sistema de expresso, Plato j evocava o aparelho de projeo na caverna, um
cinema avant lecran, s que em projeto. Mais de dois mil anos depois, com a
descoberta da cmara escura e da lanterna mgica, a inveno do fenaquisticpio
de Plateau, do zootrpio de Horner, do fuzil fotogrfico de Marey e do cinematgrafo
de Lumire, a caverna de Plato se torna realidade.

Do surgimento do cinema, em 1895, virada para o sculo XX, no existia


nenhuma forma padronizada de produo e exibio de filmes. Eram expostos de
panoramas a teatro de variedades at cabines individualizadas, como as jukeboxes.
Somente em sua segunda dcada de existncia, o cinema estabelece uma relao
industrialmente vivel entre o produtor, a imagem e a audincia, situao que
permaneceu inalterada desde ento em forma de sala escura. Na sala de cinema
no h a possibilidade de circulao ou mobilidade do espectador. Inerte na plateia,
ele permanece em estado contemplativo diante das imagens projetadas em uma
nica tela.

Hoje, novas possibilidades tecnolgicas surgidas a partir do uso do vdeo e do


computador produzem novas pesquisas de imagem que habitam no s os cinemas,
como tambm museus e galerias, sob a forma de instalaes contemporneas.

Em contraponto, na sala de exposio, o corpo e o olhar do sujeito


participador transitam livremente e esto envolvidos na explorao investigativa da
descoberta das imagens. O modo como elas lhe so oferecidas permite escolhas
que determinaro vivncias distintas, agora, capturadas no mais pela continuidade
de uma experincia que busca o sentido, mas pela sensao.

10
Gene Youngblood evidencia, em Expanded Cinema (1970), essa nova
mentalidade. Observando o que estava acontecendo ao seu redor, principalmente
no mbito do cinema experimental underground, Youngblood percebeu que o
conceito tradicional de cinema havia explodido. O cinema experimental esboava,
agora, uma espcie de retorno ao primeiro cinema, quando ainda no havia um
modelo industrial nico.

Diferenciando-se de Youngblood, Andr Parente caracteriza o cinema


expandido por duas vertentes, sendo elas: as instalaes que reinventam a sala de
cinema em outros espaos e as instalaes que radicalizam processos de
hibridizao entre diferentes mdias1. Avanando a questo, Ktia Maciel traz o
conceito de Transcinema2 para definir uma imagem que gera ou cria uma nova
construo de espao-tempo cinematogrfico, em que a presena do participador
ativa a trama desenvolvida. Imagem que pode se desenvolver em projees
mltiplas, ambientes imersivos e blocos de imagem e som.

Esta situao hbrida, que relaciona as artes plsticas e o cinema na criao


de um espao, destaca a postura do espectador imerso numa outra forma de
experincia esttica. Considera-se estas obras-instalaes no como um corpo
separado, nem como uma unidade, mas como um sistema a partir de diferentes
elementos, constituindo, ao mesmo tempo, unicidade e multiplicidade, unitas
multiplex3. No pensamento complexo, Edgar Morin apresenta o paradigma do
sistema em que o todo mais que suas partes; o todo menos que suas partes e o
todo mais do que o todo. Dessa forma, ao relacionar tal paradigma ao conceito de
Transcinema, o todo a obra-instalao, e trs seriam suas partes, compreendidas
como:

A primeira responde a uma nova situao arquitetnica produzida nas


instalaes contemporneas que implicam a multiplicao de telas, a
sobreposio das projees, as montagens interativas, ou seja, um conjunto
de proposies que incitam o espectador a um percurso fsico pelos espaos
expositivos.


1
PARENTE, Andr. A forma cinema: variaes e rupturas In MACIEL, Katia. (org.) Transcinemas.
Rio de Janeiro: Contracapa, 2009. P.41
2
Ibid., p. 47
3
Conforme conceito apresentado na avenida da organizao por Edgar Morin em Cincia com
a
Conscincia 8 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

11
A segunda refere-se fragmentao temporal das imagens relacionadas ao
percurso do espectador que deve se deslocar para ver e montar o que v.
Esse espectador v enquanto passa e, nesse caso, a narrativa do filme
uma forma a ser interrompida.

A terceira refere-se s sensaes que se estabelecem entre os


espectadores. Paul Valry escreveu a entrada de uma pessoa modifica
instantaneamente e inconscientemente aquela que estava s. (MACIEL,
2008:77)

luz destes conceitos, pretende-se, neste trabalho, explorar a questo do


cinema como campo expandido a partir da anlise da instalao Circulad (2011),
de Andr Parente, e do filme Ressaca (2009), de Bruno Vianna. Pensar este outro
cinema4, uma arquitetura diferenciada que relaciona o espao e a narrativa em
situaes imersivas e desperta uma outra conduta esttica do espectador, pe em
questo a experincia esttica aurtica no que desafia a caracterstica de
reprodutibilidade tcnica do cinema.

A instalao audiovisual Circulad e o filme Ressaca compem o corpus de


pesquisa por exemplificarem estas experincias no atual cenrio audiovisual
brasileiro e destacarem diferentes questionamentos narrativos, arquiteturais e
sensoriais. Durante este trabalho, estes exemplos sero considerados como formas
de obras-instalao, ou seja, um cinema instalado em um ambiente predeterminado
no qual a espacializao da projeo essencial para que a experincia flmica se
realize.

Circulad uma obra imersiva que busca criar no espectador a sensao de


estar dentro de um zootrpio5, mquina estroboscpica que causa, no espectador, a
iluso de movimento. Enquanto no h interao, o ambiente composto pela
projeo de vrios frames com instantes da mesma cena.

Entretanto, cabe pensar os frames, em Circulad, no como instantes


quaisquer equidistantes que do a impresso de movimento quando projetados
sequencialmente, mas como cortes mveis da durao que, pensados como Gilles

4
Expresso usada por Raymond Bellour para destacar as variaes do dispositivo cinematogrfico, a
exemplo da videoarte e das instalaes audiovisuais.
5
Criado em torno de 1834 pelo relojoeiro ingls William Horner, trata-se de um tambor giratrio com
frestas em toda a sua circunferncia. Em seu interior, montavam-se sequncias de imagens
produzidas em tiras de papel, de modo que cada imagem estivesse posicionada do lado oposto a
uma fresta. Ao girar o tambor, olhando atravs das aberturas, assiste-se ao movimento.

12
Deleuze prope, revelam uma imagem direta do tempo. Mais que um movimento
fsico, trata-se sobretudo de um deslocamento no tempo6.

A partir da utilizao de found-footage, Circulad apresenta personagens de


filmes como dipo (1967), de Pier Paolo Pasolini, Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1964), de Glauber Rocha, e de Decasia (2002), de Bill Morrison, que, monitorados
pela velocidade do giro de um disco sensvel, rodam em loops. A velocidade e a
durao da interao do espectador na obra destaca e intensifica os estados de
situaes-limite, como a morte e o transe.

Ressaca um longa-metragem no limite entre o cinema e o espetculo ao


vivo, e justamente seu carter ao vivo que permite avanar a pesquisa acerca da
efemeridade e do acaso na realizao de obras audiovisuais. J visvel no trabalho
de Visual Jockeys (VJs), que fazem performances ao som de msica eletrnica e de
vdeos em tempo real, estes aspectos reforam a multiplicidade de experincias
possveis a cada apresentao.

O filme conta a histria de um rapaz que passa pela puberdade e


adolescncia, nos anos 80, vivendo o perodo em que o Brasil atravessava uma
grave crise poltica e econmica. Embora com um argumento flmico delimitado,
cada exibio distinta uma da outra pela forma que se d a montagem do filme.
Composto por 129 pequenas sequncias, a seleo e a ordem destas, no entanto,
no pr-determinada: a cada sesso o diretor escolhe ao vivo um conjunto de
cenas e a ordem em que elas sero apresentadas. essa montagem se adiciona
uma performance musical eletrnica, tambm ao vivo, de temas gerados a partir de
um computador e escolhidos pelo compositor que acompanha as sesses.

Este trabalho de montagem ao vivo do diretor, a partir da reao do pblico,


feito por meio de um aparato desenvolvido especialmente para o filme, chamado
Engrenagem, que consiste em uma tela ttil posicionada ao lado da tela principal do
cinema, que permite visualizar e movimentar os elementos do filme com os dedos.


6
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. p. 53

13
A anlise flmica clssica se torna insuficiente para pensar essas obras que
por vezes retomam traos histricos abandonados, como o panorama, a mobilidade
do espectador e a estereoscopia; e outras vezes desenvolvem modalidades at
ento no imaginadas, como a imerso interativa e a montagem ao vivo. clara a
importncia de se discutir a maneira como o dispositivo cinematogrfico pensado
hoje em relao s discusses anteriores de Jean-Louis Baudry e Christian Metz,
assim como observar que tipo de experincia elas produzem e demarcam seu
regime de observao.

As obras agora excedem suas especificidades, por vezes recriam os seus


prprios meios e suportes. Chega um momento em que no se pode mais falar do
cinema, da fotografia e da pintura em suas especificidades. A multiplicao dos
modos de produo e dos suportes de expresso, introduzida pela televiso, pela
gravao magntica do som, pelo vdeo e principalmente pelo computador, exige a
mudana de estratgia analtica. Em lugar de pensar os meios individualmente, o
que passa a interessar agora so as passagens que se operam entre a fotografia, o
cinema, o vdeo e as mdias digitais, permitindo compreend-los por si e no todo,
ampliando os limites de compreenso, ao fundir os horizontes propostos por cada
disciplina, fugindo assim de reducionismos.

Instalar uma projeo de imagens em movimento significa colocar sob tenso


uma narrativa que tende a ajustar-se ao fluxo da conscincia; mas esse fluxo
contrariado pelo deslocamento aleatrio do visitante-espectador em uma exposio
de cinema. A narrativa se encontra, portanto, em confronto com a natureza particular
da escrita cinematogrfica, uma escrita no tempo.

Cabe aqui problematizar a Teoria do Dispositivo, de Jean-Louis Baudry,


enquanto esttica da transparncia de um modelo terico de representao, que
toma o espectador clssico, introspectivo, distanciado, diante de uma situao na
qual acontece suspenso de motricidade e predominncia da funo visual.
(BAUDRY, 1983)

A opacidade do dispositivo constitui uma questo determinante em relao


percepo da obra e sua experincia ao solicitar todos os sentidos do espectador.
Ao apresentar a relao do artista com a tcnica e a percepo, Vilm Flusser, em A
Filosofia da Caixa Preta (1985), destaca a necessidade de se pensar o dispositivo
14
como aquilo que deve ser evidenciado e explorado a fim de indicar suas
possibilidades, at ento no previstas por suas determinaes iniciais.

O prprio conceito de dispositivo, partindo do cinema, alcana outros campos


tericos, se generalizando na noo de Artemdia7, na qual as imagens deixam de
se apresentar necessariamente sob a forma de objetos, que se desmaterializam, se
dispersam em articulaes conceituais, ambientais e interativas. justamente no
momento em que se percebe a existncia de um cinema expandido, que alarga as
fronteiras do cinema-representao institudo, que se nota a existncia de novas
prticas, discursos, experincias e formas de subjetivao.

O espectador foi tomado somente como dado emprico, e assim foi


considerado por longo perodo nos estudos cinematogrficos, que priorizavam quase
exclusivamente, fatores externos a ele. Estudos de vis psicanalticos, cognitivos e
filosficos discutem a suposta passividade do espectador.

parte do efeito onrico das salas escuras, o que se experimenta nessas


situaes cinema8 a construo de um espao de projeo que pe em cena
tambm o espectador, problematizando os estudos de recepo quanto a essas
novas formas de interao e participao do sujeito na obra.

Walter Benjamin, em seu ensaio A obra de arte na era da reprodutibilidade


tcnica (1978), discute a relao do receptor com a obra de arte, que tem sua aura
destituda a partir da reproduo tcnica, referindo-se mais especificamente ao
cinema e fotografia por no possurem mais um original, o hit et nunc da obra de
arte. Entretanto, o que se encontra em Ressaca, que cada sesso se difere da outra
de acordo com a performance do diretor e o retorno do pblico, justamente o
carter efmero da situao. Circulad tambm apresenta seu aspecto nico
quando se diferencia das obras tecnicamente reprodutveis s quais Benjamin se
refere, primeiro por seu carter de obra site specific, ou seja, adaptada arquitetura
do ambiente que ser exibida; segundo pelas variaes possveis na interao de
cada espectador com a obra.


7
MACHADO, Arlindo. Artemdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
8
MACIEL, Katia. (org.) Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009.

15
Esta pesquisa aplicou a metodologia qualitativa no que diz respeito
compreenso da realidade em sua complexidade, sendo por vezes, redirecionada ao
longo do seu desenvolvimento. Inicialmente, foram verificados ttulos e obras a
compor o corpus da pesquisa, que, ao longo do percurso deste trabalho, foi revisto e
alterado ao constatar a pertinncia, ou no, da insero dos mesmo na investigao.
Aps a definio do corpus, um mergulho na bibliografia selecionada em busca de
conceitos que abarcassem a multiplicidade de experincias possveis das obras foi
realizado. Os realizadores Bruno Vianna e Andr Parente foram entrevistados antes
e depois da observao in loco da exibio e experimentao das obras.

Em seguida, foram feitas observaes com registro dos fenmenos. Com a


autorizao das instituies culturais onde se realizaram as exibies de Ressaca e
Circulad (Centro Cultural Banco do Brasil DF e Museu da Imagem e Som SP,
respectivamente), foi realizado o registro das experincias desenvolvidas em cada
obra. Foi tomado o cuidado de se estabelecer uma distncia dos espectadores para
que no houvesse mudanas de atitudes frente presena visvel do pesquisador.
O tempo estipulado para cada observao realizada no estudo foi de duas sesses
de exibio de Ressaca e dez horas, divididas em dois dias de observao, para
Circulad. Como procedimento de registro de comportamento dos espectadores,
optou-se pelo uso de cmera de vdeo digital e o registro por escrito, realizado com
lpis e papel. Este enfoque metodolgico permite o reconhecimento das atitudes
estticas adotadas pelos espectadores enquanto situados no ambiente imersivo de
cada obra. A partir destes dados, realizou-se, ento, a descrio e anlise das
obras, constatando de que forma a arquitetura de projeo, a narrativa e a relao
com o espectador destas obras, rompem com a forma de cinema hegemnico e
como dada a experincia em cada situao.

Para que o campo bibliogrfico e imagtico da pesquisa fosse ampliado,


durante seis meses as investigaes cientficas foram realizadas na cidade do Rio
de Janeiro. Na Escola de Artes Visuais do Parque Lage ocorreu um maior
aprendizado histrico e prtico acerca do vdeo e suas variaes. Na Escola de
Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO-UFRJ), duas

16
disciplinas9 foram cursadas para que houvesse uma melhor compreenso da
virtualidade da imagem nas instalaes audiovisuais na arte contempornea.

A proposta deste trabalho uma anlise que privilegie o carter processual


da experincia que se d na inter-relao entre sujeito e dispositivo, pensando-o a
partir de suas dimenses arquitetnicas, tecnolgicas e estticas, inegavelmente
hbridas, dentro de um campo terico tradicional do cinema. Para tanto, preciso
alargar o campo e pensar a espectao para alm do modelo hegemnico, de forma
que assim surja um filme para alm do filme; um cinema para fora de suas paredes.

Para chegar at o modo como se d a experincia esttica nessas obras-


instalao, foi necessrio traar uma trajetria histrica e conceitual do dispositivo
cinematogrfico, e mostrar os pontos problemticos que existem entre as teorias do
dispositivo cinematogrfico e a questo do observador.

O primeiro captulo dedicado a uma abordagem do prprio conceito de


dispositivo e suas caractersticas segundo Jacques Aumont, que, no incio dos anos
noventa, nos permite ver o dispositivo dissociado de uma especificidade. A partir da
observao da estrutura dos panoramas, dispositivos imagticos dos primrdios do
cinema, possvel notar a busca latente de uma impresso de realidade e da
imerso espacial do espectador. A percepo e a participao efetiva do espectador
discutida desde Edgar Morin e sua proposio de uma projeo-identificao,
passando por Jean Louis-Baudry e a Teoria do Dispositivo, at chegar em algumas
distines a Baudry, propostas por Christian Metz, Jean-Louis Comolli, Laura
Mulvey, David Bordwell, Nol Carrol e Gilles Deleuze.

O aparecimento de obras que extrapolam suas especificidades faz surgir um


novo pensamento acerca do dispositivo cinematogrfico. Assim, o segundo captulo
destaca o momento em que o cinema atravessado por outras artes, gerando
variaes e rupturas em sua forma dominante. O dispositivo examinado por meio
das pesquisas de Gene Youngblood, com o conceito de cinema expandido; de
Raymond Bellour e a passagem entre-imagens, de Anne-Marie Duguet acerca do
carter de mquina e maquinao do dispositivo; e de Phillipe Dubois, ao
problematizar a insero do vdeo nestas obras. Trs variaes da forma


9 As noes de rede e de imagem-movimento na arte contempornea. e CINEMA/DELEUZE.

17
hegemnica do cinema so destacadas: o cinema expandido, a videoarte e o
cinema de exposio. Estas so, ao nosso entender, as novas e principais formas
de produo de subjetividade no cinema.

O terceiro captulo parte da anlise das experincias estticas de Ressaca e


Circulad para notar como a constante desconstruo e reconstruo do dispositivo
cinematogrfico solicita uma nova atitude do espectador. Se em Walter Benjamin os
espectadores das obras miditicas so descritos como consumidores de uma
produo massiva de mercadorias, caracterizadas, principalmente, pela perda da
aura da obra de arte, preciso ressaltar as consideraes de Csar Guimares
sobre a experincia esttica nos meios miditicos. , pois, pela Esttica do Fluxo10,
proposta por Priscila Arantes, que possvel pensar a esttica contempornea como
contraponto aos discursos estticos da tradio. Utilizando conceitos de Deleuze,
uma outra modalidade de imagem surge para discutir as experincias abertas, na
ordem da virtualidade, geradas pelos diferentes dispositivos criados pela arte
contempornea. A discusso de Jean-Luis Boissier a respeito da imagem-relao
elucida a dimenso interativa e performativa da obra enquanto pensa a inter-relao
entre dispositivo e observador.

No quarto captulo so destacados os modos como Ressaca e Circulad, em


conjunto com seus espectadores, promovem uma diferenciada construo do
espao-tempo flmico. Ao diferenciarem-se do modelo representativo institucional do
cinema, estas obras abrem espao a discusses mais aprofundadas sobre as
potencialidades das imagens e as novas organizaes possveis do dispositivo
cinematogrfico.

As obras-dispositivos, ao convocarem a presena de um corpo sensrio-


motor do espectador que precisa se deslocar e interagir na obra, geram um lugar
intermedirio, no qual o espectador no mais preocupa-se em interpretar a obra, e,
sim, com o modo de habitar e experimentar as imagens.11


10 ARANTES,
Priscila. Estticas tecnolgicas: da forma ao fluxo. In: Suzette Venturelli. (Org.). Arte e
Tecnologia: interseces entre arte e pesquisas tecno-cientficas. Braslia: , 2007.
11
CARVALHO, Victa de. O dispositivo na Arte Contempornea: relaes entre cinema, vdeo e
mdias digitais. Rio de Janeiro, 2008. Tese de Doutorado Escola de Comunicao, Universidade
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. p. 171

18
Isso se deve, entre outras coisas, ao fato de que, hoje, o cinema no
apenas uma arte do tempo, mas tambm do espao. A relao histrica do cinema
com as artes visuais cada vez mais fortalecida nas obras-instalaes, no apenas
como estratgia de organizao, mas como uma potencializao dessa nova
linguagem, que faz convergirem questes fundamentais para o pensamento do
cinema e da arte contempornea hoje.

, enfim, mais interessante tentar descrever e investigar essas nuanas do


que acreditar que se pode delas escapar. Entender como insurge esse outro
cinema, que pode reinventar o prprio cinema segundo outros meios, e pensar os
significados dessas obras, que se diferenciam do modelo de produo e exibio
hegemnicos, so deslocamentos necessrios para formao de um entendimento,
compreenso e fomento da atual produo audiovisual.

19
1. O dispositivo

O que os dispositivos colocam em jogo so variaes, transformaes e


posicionamentos que determinam o horizonte de uma prtica em ocorrncia.

as tcnicas utilizadas, desenvolvidas, deslocadas; o contexto epistmico em


que esta prtica se constri, com suas vises de mundo; as ordens dos
discursos que produzem inflexes e hierarquizaes nas leituras e
recepes das obras; as condies das experincias estticas, entre elas os
espaos institucionalizados, bem como as disposies culturais
preestabelecidas; enfim, as formas de subjetivao, uma vez que os
dispositivos so, antes de qualquer coisa, equipamentos coletivos de
subjetivao. (PARENTE, 2009:34)

At chegar aos modelos contemporneos de dispositivos, preciso rever, na


histria do dispositivo cinematogrfico, como, desde os primeiros experimentos em
imagens em movimentos e arquiteturas imersivas, o espectador contemporneo foi
sendo construdo.

O modo de funcionamento do cinema industrialmente hegemnico, sobre o


qual o dispositivo de cinema foi pensado, difere das experincias do cinema
primitivo, o qual Tom Gunning define como "cinema de atraes" ao se referir ao
cinema que privilegia a expressividade atrativa em detrimento do plo narrativo. A
simples possibilidade de duplicao do mundo visvel pela mquina criou uma nova
modalidade de espetculo, explorado de forma a tirar proveito comercial da
"fotografia animada".

Procurando surpreender o espectador, mexer com seus fantasmas, diversos


dispositivos como os panoramas, dioramas, cycloramas, cosmoramas, e a diorama
de Louis Lumire, fascinaram multides ao colocar em operao a mquina do
imaginrio. O mesmo confronto entre a crena e a descrena na imagem, vivenciado
pelo pblico dos espetculos das lanternas mgicas, pode ser encontrado nos
panoramas do sculo XIX, nos quais o espetculo se endereava a um modelo de
espectador tambm vido por novidades e iluses visuais.

A diversidade e o sucesso dos panoramas, ao longo do sculo XIX, na


Europa e na Amrica, apontam para o desenvolvimento de uma cultura tica
baseada na dupla incerteza da localizao do observador no espao e na
delimitao do seu campo visual. O panorama se configura como uma das
modalidades de dispositivo, dentre outras, do incio do sculo, em que o observador
20
era convidado a participar de uma iluso. Este dispositivo imagtico dominou a
Europa ao longo do sculo XIX. Ele parecia no ter limites, no importava o quanto o
observador se movimentasse em seu entorno. Um tipo de pintura mural foi
construda em um espao circular em torno de uma plataforma central, de forma a
criar uma imerso dos espectadores no universo representado. O realismo do
panorama baseou-se na noo de que, para captar a vida, uma exposio tinha que
reproduzi-la como uma experincia corporal e no meramente visual. (SCHWARTZ,
2010: 353)

Os anos 1880 e 1890 testemunharam uma proliferao de detalhes realistas


nos panoramas, como em Les Cuirassiers de Reichshoffen (1881) na qual uma
enorme tela pintada em 360 retratava a derrota das tropas francesas na Guerra
Franco-Prussiana, de 1870. Medindo uma circunferncia de 100m por 12,5m de
altura, no centro havia uma plataforma elevada em que o pblico observava a
imagem sem poder perceber o limite inferior da tela, assim como uma rotunda
ocultava a borda superior e a fonte de luz. Bonecos de cera vestidos de uniformes
militares representavam os corpos dos soldados mortos espalhados ao cho.

Les Cuirassiers de Reichshoffen, 1881

21
Uma vez que seu principal objetivo era trazer o espectador para dentro da
imagem, experincias, por vezes, individuais e outras, por vezes, coletivas,
provocam um privilgio da percepo visual, particularmente associadas criao
de um modelo de audincia silencioso e controlado. Associadas s suas dimenses
e sua circularidade (no produziam extracampo), impediam a conscientizao do
espectador entre a representao e a iluso. O primeiro panorama com movimento
foi o "Panorama da frota Compagnie Gnrale Transatlantique" (1889) e permitia
que os visitantes embarcassem na recriao de um navio a vapor em tamanho real.
Eles eram conduzidos por paisagens litorneas que se moviam medida que o
navio "passava". A sensao de presena foi reforada a partir da incluso de
recursos de sons. Representao e realidade se confundiam para causar um efeito
de realidade, ao mesmo tempo em que conduziam experincia corporal.

Apesar de buscar o realismo, ao incluir tudo o que est diante do olhar, os


panoramas tambm continham uma limitao perceptiva, ao posicionar o espectador
numa plataforma central como ponto de observao. Enquanto pretendia oferecer ao
pblico uma viso completa, esta era inacessvel. No incio do sculo XX, Raoul
Grimoin-Sanson apresentou o Cinorama, um panorama cuja tela de pintura era
substituda por uma tela quase circular, sobre a qual dois projetores apresentavam
as imagens, unindo panorama e cinema.

Ainda que tanto os panoramas quanto a forma cintica determinem uma


posio especfica para o espectador, assim como preenchem a sua viso com telas
e proponham uma viagem virtual, para garantir o ocultamento do dispositivo (sem a
qual no ocorre seu efeito de realidade), ambos usam estratgias diferentes de
imerso. Enquanto os panoramas do ao espectador a iluso de poder adentrar nas
imagens, no cinema a iluso consiste em interiorizar a imagem no espectador.

1.1 Dispositivo e Cinema

Em Cinema ou o Homem Imaginrio (1970), Edgar Morin chama ateno para


um mecanismo de participao efetiva na origem da percepo cinematogrfica, que
denomina "projeo-identificao". Morin verifica que as impresses da vida e da
realidade prprias das imagens cinematogrficas so inseparveis de um primeiro

22
ato de participao. Com o tiro de revlver em direo cmera/espectador em The
Great Train Robbery (1903, de Edwin Porter), ou quando o trem chega estao, e
avanando sobre a plateia, na histrica sesso de 28 de dezembro de 1895 dos
irmos Lumire, os espectadores acreditaram que viam "cenas de um realismo
espantoso" (MORIN, 1970:151), e no tardaram a cair em si e perceberem que
sentiam uma "impresso da realidade".

Como espetculo, o cinematgrafo de Lumire excita a projeo-


identificao. Apresenta j alm disso uma situao espectatorial
particularmente pura, pelo facto de estabelecer a maior segregao fsica
possvel entre o espectador e o espetculo. (...) a ausncia fsica dos atores,
assim como das coisas, torna impossvel qualquer acidente fsico; nada de
cerimoniais, que dizer, nada de cooperao prtica entre o espectador e o
espetculo. (MORIN, 1970:118)

A ausncia ou o atrofiamento da participao efetiva do espectador diante do


espetculo, fora da ao, privado de participaes prticas, torna-o mais suscetvel
ao que lhe apresentado, provocando uma transferncia subjetiva. Para Morin, o
espectador da sala escura o sujeito passivo em estado puro, numa intensa
participao psquica e afetiva, que tem seu fluxo psquico integrado ao fluxo do
filme, desenvolvendo uma nova subjetividade.

LArrive dun train La Ciotat, 1895. Auguste e Louis Lumire

23
O uso do termo "dispositivo" frente a "aparato", nas teorias de cinema,
discutido desde o seu uso inicial para definir o estado psquico que caracteriza o
espectador durante a projeo. Em Efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de
base12, Jean-Louis Baudry usa o termo "dispositivo" para referir-se especificamente
situao de projeo, relacionada ao lugar do espectador e s relaes de poder
envolvidas, distinguindo-o do termo "aparelho de base", no que se refere ao conjunto
de aparelhos e operaes de produo e projeo de um filme. O termo "aparato",
entretanto, no aqui adotado por no trazer a ideia de uma organizao especfica,
e para que no se confunda com o termo aparelho de base proposto por Baudry.
Optando-se pelo uso do termo "dispositivo", adota-se o que Jacques Aumont, em A
Imagem13, define pelo conjunto de determinaes sociais que envolvem a relao do
espectador com a imagem, que figuram em especial os meios e tcnicas de
produo das imagens, seu modo de circulao e eventualmente de reproduo,
lugares onde elas esto acessveis e os suportes para difundi-las"
(AUMONT,1993:139). Alguns pontos iniciais de anlise do dispositivo, entre o
espao do espectador e o espao da imagem, merecem maior ateno.

A dimenso espacial do dispositivo regula a distncia psquica entre um


sujeito espectador e a imagem. No que organiza a percepo do espao
representado, no somente pela imagem mas tambm pelo prprio espao plstico
que se d a imagem, ocorre a construo ativa de um espao imaginrio
tridimensional pelo espectador, no qual estabelece, por sua vez, relaes de "ao
lado de", "em volta de" e "dentro de". O tamanho da imagem determina sua viso
atravs das dimenses fsicas que definem sua percepo. notvel o quanto difere
uma fotografia ampliada em 10x15cm de uma pintura de Michelangelo na Capela
Sistina. Essa caracterstica importante pela fora que uma imagem de grandes
dimenses pode exercer sobre um espectador que se v esmagado por ela,
enquanto uma de pequena dimenso pode estabelecer uma relao de proximidade
ou posse.

Outro trao essencial que define o dispositivo sua moldura. Essa fronteira
material da imagem manifesta principalmente seu circundamento, mais que sua

12 Publicado em francs em 1970, traduzido para o portugus em 1983.

13 Publicado pela primeira vez em 1993.

24
limitao. Aumont destaca dois tipos de moldura. A moldura-objeto, que delimitar
sua fronteira material; e a moldura-limite, que ser seu limite sensvel ao interromper
a imagem. Juntas, garantem um isolamento do campo visual, tornando a percepo
mais ntida. Em sua funo simblica, a moldura pode indicar ao espectador que
determinada imagem, encerrada de uma forma especfica, deve ser vista como tal e
de acordo com certas convenes ou mesmo dessacralizada na ausncia de uma
moldura-objeto.

A dimenso temporal do dispositivo apresenta modalidades bastante


diferentes de como o tempo se apresenta na imagem e de como a imagem se
apresenta no tempo. Enquanto as imagens podem ser no temporalizadas (pinturas,
fotografias), temporalizadas (cinema e vdeo), fixas ou mveis, nica ou mltiplas no
espao: "no portanto a imagem em si que inclui o tempo, mas a imagem em seu
dispositivo" (AUMONT,1993:170). A exemplo da situao cinematogrfica, em que o
encontro do espectador e do dispositivo suspende a separao do espao
percebido, do estado da propriocepo14, e faz surgir uma imagem no espao
escuro, delimitada por sua moldura-limite.

Uma dimenso simblica do dispositivo ainda pode ser obtida a partir de seu
suporte e de suas tcnicas de produo. Enquanto uma imagem impressa
apresenta-se mais concreta, manipulvel e mvel, a imagem projetada impalpvel,
dificilmente transformvel e de difcil deslocamento. A imagem projetada, por ser
recebida de forma mais imaterial, feita de luz, carrega consigo uma dimenso
temporal mais intrnseca.

As determinaes e revolues tcnicas por vezes so pensadas como


influentes fatores no valor simblico do dispositivo, na forma como alteram os modos
de ver e pensar e, na apropriao dessas imagens pelo espectador, de forma a
veicularem ideologias. Mas foi principalmente o dispositivo como mquina
psicolgica e social que fomentou as discusses tericas nas dcadas de 1960 e
1970.


14
Fenmeno que se d na tomada de conscincia da apreenso direta do prprio corpo, de suas
partes ao organismo geral.

25
A discusso sobre os "efeitos subjetivos" produzidos pelo dispositivo
cinematogrfico ganha espao a partir de dois importantes trabalhos de Jean-Louis
Baudry, Efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base e Dispositivo:
Aproximaes Metapsicolgicas da Impresso de Realidade (1975)15; que surgem
no contexto de uma crtica ao cinema de representao, cuja impresso de realidade
pretende criar no espectador a sensao de que a realidade do filme apresentada
preexiste ao filme enquanto discurso. Tomando os aspectos materiais (aparelho de
base), psicolgicos (situao espectatorial) e ideolgicos (desejo de iluso) do
dispositivo cinematogrfico, Braudry apresenta as operaes que integram o fazer
cinematogrfico e questiona a vidncia destas ao espectador. Em seu ocultamento,
assim como no processo de produo capitalista, ressalta a construo de uma
ideologia dominante.

O que importa saber se o trabalho est mostra, se o consumo do produto


provoca um efeito de conhecimento; ou se ele dissimulado e, neste caso, o
consumo do produto ser evidentemente acompanhado de uma mais-valia
ideolgica. (BAUDRY, 1983, p. 386)

Pelo vis psicanaltico, Baudry assimila o espectador de cinema uma


criana no estdio do espelho de Lacan16 que, dos seis aos oito meses de vida,
ainda sem sua motricidade desenvolvida, no capaz de diferenciar o que o eu e
o outro e recorre ao olhar para sua constituio imaginria. Ao espectador implicado
no aparelho de base do cinema, a impresso de realidade se d quando a
percepo e a representao mental no se distinguem, como nos sonhos em que a
alucinao est relacionada ao efeito de realidade, e este induzido a projetar-se na
representao. Baseando-se na reproduo das condies psquicas da caverna de
Plato e no estgio infantil pensado por Lacan, destaca o condicionamento do
espectador pela "suspenso da motricidade e predominncia da funo visual"
(BAUDRY, 1983: 396). Cita a semelhana e destaca a descrio da construo de
um espao em que as imagens, em forma de sombra, se projetam na tela; a


15
BAUDRY, 1975 apud PARENTE, Andr. A forma cinema: variaes e rupturas In MACIEL, Katia.
(org.) Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009. p. 25.

16 Jacques-Marie
mile Lacan (Paris, 13 de abril de 1901 Paris, 9 de setembro de 1981) foi um
psicanalista francs. No momento do Estdio do Espelho, o Eu como instncia de desconhecimento,
de iluso, de alienao, sede do narcisismo, situado no registro do Imaginrio, juntamente com
fenmenos como amor, dio, agressividade. o lugar das identificaes e das relaes duais.

26
escurido da sala de cinema e a passiva imobilidade do espectador como a
realizao tcnica do dispositivo da caverna de Plato.

Enquanto o prisioneiro da caverna iludido com a cpia e o simulacro dos


fantoches, Baudry apresenta um espectador conformado pelo dispositivo numa
"impresso de realidade", a percepo da representao como uma percepo da
realidade, afirmando a "ideologia de representao do espao-tempo elaborada
historicamente" (BAUDRY, 1983:128). Ao sustentar que ideologia veiculada no
apenas pelo plano do contedo, mas tambm pelo plano formal e tcnico do
dispositivo, Baudry entende que a atividade mental do espectador, na produo de
sentido, suspensa. A imobilidade e passividade do espectador os submete apenas
vivncia do que est sendo projetado na tela, no apenas como realidade, mas
como realidade que lhe acontece.

importante destacar o quanto Baudry enfatiza que essa substituio do


espectador por instrumentos ideolgicos suscetveis de cumprir a funo de sujeito
somente se torna eficaz a partir do ocultamento do dispositivo cinematogrfico.

A impresso de realidade gerada pelo cinema clssico, na tica de Baudry,


fruto de um processo de reificao da imagem, de articulao ideolgica,
determinada a ocultar os processos de representao implicados pelo
cinema, como se este pudesse dizer as verdades do mundo sem
intermediao. (PARENTE, 2009:26)

Com claras distines Teoria do Dispositivo na verso de Baudry, Christian


Metz, em Le signifiant imaginaire (1977), desenvolve os aspectos subjetivos do
cinema de forma mais sistemtica analisando o lugar do espectador. Ainda que
este permanea em condies de apenas ver-olhar-ouvir (METZ, 1983: 425), j
no mais tomado como sujeito emprico na sala, mas como sujeito que manifesta
reaes diversas em cada sociedade. Ao questionar como o dispositivo induz certo
tipo de espectador, ou como se comporta o sujeito espectador durante a projeo,
Metz articula um espectador suposto pelo filme, tal qual as intenes que o cineasta
constri ao dirigir-se plateia. Tal ressalva explica reaes comuns em grandes
pblicos, apesar das distncias de formao que os separam.

Concentrando-se nas relaes entre tcnica, esttica e ideologia, Jean-Louis


Comolli, em sua srie de artigos intitulados Tcnica e Ideologia, publicados em

27
1971-1972 em Cahiers du Cinma, reflete sobre como essa relao reproduz uma
ideologia ao espectador. Ele transfere para a organizao discursiva o que em
Baudry parece ser um efeito especfico do aparelho de base pela cmera/projeo.
Especialmente a partir da pregnncia ideolgica da cmera, Comolli identifica, na
profundidade de campo, uma demanda realista, uma ideologia do visvel, na qual o
dispositivo no est visvel, mas permite ver. Logo, no se trata de uma crtica
dissimulao do dispositivo, mas a uma abertura s possibilidades que se tem de
surpreender o espectador e for-lo a pensar. Visando combater a ideia de um
espectador passivo, assujeitado por um vis hipodrmico, diversas teorias criticam
as generalizaes postuladas pela Teoria do Dispositivo de Baudry, por no
considerar a textualidade flmica.

As pesquisas de Laura Mulvey sobre as relaes entre o cinema e o


feminismo exploram as posies do sujeito favorecidas pelo estilo clssico da
narrativa, chamando ateno para duas dimenses da experincia do espectador
diante do filme: "(1) a da fixao na imagem; (2) a da identificao com as posies
dos personagens no enredo" (XAVIER, 2005:178). Desta forma, reala a produo
subjetiva do espectador pela orientao do desejo. As teses desenvolvidas por
David Bordwell e Noel Carroll so exemplares no combate Teoria do Dispositivo no
que descartam a psicanlise e propem uma psicologia cognitivista do cinema. Ao
combater a ideia de um espectador, Bordwell e Carroll determinam um modelo de
percepo no qual o espectador est envolvido num processo cognitivo que conduz
a operaes de leitura que no so universais, mas culturalmente variveis. A
ocultao do dispositivo no necessria, preocupa-se mais em discernir as
condies que podem ocorrer a recepo do filme e as operaes racionais do
espectador.

Gilles Deleuze, em O que um dispositivo (1990), destaca que no se trata


de pensar na produo, ou no, de uma iluso promovida pelo dispositivo, mas que
mais importante notar de que forma, a partir do dispositivo, pode-se tecer novas
formulaes imagticas e experincias de mundo a um sujeito posto em crise. Em
Cinema 2: A imagem-tempo (1990), Deleuze critica a iluso do movimento pelo
intervalo de dois instantes fixos ao apresentar um equvoco em relao prpria
percepo do tempo. Fundamentado pelos trabalhos de Henri Bergson, sobretudo
em Matria e Memria (1990), sobre as relaes entre crebro e conscincia,
28
Deleuze defende o fluxo temporal da imagem como seu ponto essencial. a
durao que o cinema vem a tornar visvel. Trata-se, porm, de um tempo que se
desdobra a cada instante em presente e passado, de um tempo que no
cronolgico, mas cindido, simultneo. E atravs do dispositivo cinematogrfico que
se irrompem os modos de percepo no sujeito, capaz de tornar visvel o tempo, o
pensamento e o sonho. Deleuze observa o cinema como produtor de mltiplas
subjetividades que escapam de uma subjetividade constituda a partir de formaes
discursivas dominantes.

A crtica Teoria do Dispositivo proposta por Baudry essencialmente


suposta passividade do espectador, que implica uma reduo da narrativa
cinematogrfica, seja ela clssica ou no. De fato, o espectador constri o filme ao
tentar compreend-lo. O trabalho de produo de uma nova subjetividade ganha
fora com o horizonte virtual aberto cada vez mais pelas novas tecnologias da
comunicao.

29
2. Um lugar de passagens

possvel observar que justamente no momento em que um modelo


representativo industrial de cinema consolidado, surgem tambm outras formas
que escapam a este modelo. Criado a partir do cinema, o conceito de dispositivo
chega a outros campos artsticos, em especial Artemdia (fotografia, vdeo,
instalaes, interfaces interativas, etc.) que aponta para mudanas no papel do
espectador. Em virtude principalmente do surgimento de obras que extrapolam suas
especificidades, uma outra mentalidade comeou a ser esboada em meados dos
anos 70, e questes sobre o cinema e as variaes do dispositivo, fora do contexto
clssico, resultaram na insero do cinema na problemtica das artes visuais

Um dos primeiros a evidenciar este novo modelo de pensamento acerca do


dispositivo, e defender uma ampliao do conceito de cinema, foi o crtico norte-
americano Gene Youngblood, em Expanded Cinema, livro publicado em 1970. Ao
destacar uma espcie de retorno ao primeiro cinema que os filmes experimentais
underground exploravam na multiplicao de telas, na variao dos suportes e
modos de projeo, enfim, na no padronizao na forma de produo e exibio de
filmes, Youngblood criticou o modelo cristalizado de cinema que industrialmente se
firmou. O cinema expandido no era apenas os filmes computacionais, imagens
hologrficas, projees esfricas, mas, principalmente, uma conscincia ampliada
do espectador, a partir da aposta na indistino entre arte e vida.

Importantes tericos do cinema e do vdeo, como Raymond Bellour, Philippe


Dubois e Anne-Marie Duguet tambm problematizaram a questo do dispositivo. Por
um lado eles buscam mostrar que o cinema capaz de produzir uma imagem que
escapa representao, aos esquematismos da figura e do discurso, ao deslocar-se
em relao s suas formas dominantes e miscigenar-se com outros dispositivos e
meios de produo imagtica. De outro, repensam as relaes entre o dispositivo e
o observador a partir da construo de novas temporalidades mltiplas e complexas.
Apontam o espectador situado no interior da obra, no apenas como ferramenta de
ativao do dispositivo, mas tambm para ser experimentado juntamente com as
imagens.

30
Raymond Bellour, a partir da organizao do livro e da exposio Passages
de l'Image (1990), em Paris, questiona a impossibilidade de tratar os meios como
separados e independentes. Ao invs de se tensionar os meios individualmente,
mais importante pensar nas passagens que se operam entre fotografia, cinema,
vdeo e as mdias digitais, pois embora as origens das imagens sejam diferentes,
elas migram a todo momento de um meio a outro, a ponto de caracterizarem-se
como figuras em trnsito permanente. A passagem "Entre-Imagens" o campo
conceitual explorado por Bellour para comentar o lugar de encontro do cinema e as
novas mdias, em que no se pode mais tratar das especificidades do cinema, da
fotografia e da pintura.

O cinema encontra-se, a cada caso, redistribudo, transformado, imitado,


reinstalado e seu espectador dissolvido, fragmentado, dividido e intermitente. Para
Bellour, ao encarar essas novas possibilidades de construo, o espectador
levado a compor e recompor fragmentos de imagens e de palavras a partir dos
elementos que cada dispositivo, ao seu caso, proporciona. Ou seja, como no caso
de instalaes audiovisuais em que se encontra diante de obras-dispositivos, nas
quais os percursos no so pr-definidos, nem mesmo seus modos de recepo, o
observador encarregado da tarefa de definir seu prprio percurso pela obra.

Em vista de um cinema capaz de deslocar sua forma dominante ao hibridizar-


se com outros dispositivos e meios de produo, Anne-Marie Duguet, em
Dispositivos (2009), destaca o vdeo como o dispositivo capaz de radicalizar estas
experincias ao promover uma nova forma de pensar as passagens entre as
imagens. "O problema no mais o da natureza do vdeo, e sim o de sua
contribuio para a arte infinitamente plural das ltimas duas dcadas" (DUGUET,
2009:49). Partindo desta afirmao, Duguet aborda a experimentao com o vdeo a
partir do Fluxus e diversas outras correntes artsticas durante os anos 6017, como
grande parte do desenvolvimento de novas concepes de arte contempornea
determinadas pela percepo da obra e suas experincias com o espectador.


17
O movimento Fluxus manifestava-se na mescla das mais diversas formas de arte: msica, dana,
teatro, artes visuais, poesia, vdeo, fotografia, com nfase em processos de happenings e
performances que constantemente convocava os espectadores a participar dos espetculos. Outros
importantes movimentos da poca foram a Body art, Land art, a Arte Conceitual.

31
O dispositivo eletrnico tomado como "mquina e maquinao", que visa,
para alm de sua organizao tcnica, a produo de experincias perceptivas
especficas por meio de suas instncias enunciadoras ou figurativas. Muitas vezes a
revelao do processo de produo da obra parte do desejo de desconstruo do
cinema por parte das experincias. Os elementos do filme, suas etapas de produo
e o processo de construo so a prpria obra, "obra em progresso". justamente a
maleabilidade do vdeo e a diversidade de proposies que ele incita, que o torna
um dispositivo privilegiado. As instalaes audiovisuais destacam-se entre as
produes em vdeo por explorarem essas mltiplas lgicas discursivas possveis, e
por solicitarem uma participao fsica mais ativa do visitante, remetendo-o sua
prpria atividade perceptiva.

Ela , por excelncia, obra aberta, nos sentidos de que se presta a uma
infinidade de interpretaes, de que no se pode ser mais um produto
acabado e de que cada uma de suas atualizaes implica a variao.
(DUGUET. 2009, p. 53).

Nestas "obras em situao"18, evidenciar o dispositivo, expor o prprio


processo de produo da imagem, a arquitetura especfica e o corpo do visitante,
implica perceber as tcnicas e os processos de subjetivao, que atuam na
construo de um novo regime espectatorial na atualidade. Se a "Forma Cinema"19
um modelo de representao consolidado no sculo XX, que resulta de uma srie de
experincias relacionadas a um tipo de produo de subjetividade, calcada na
suspenso da motricidade e a predominncia da funo visual do espectador, as
experincias contemporneas so marcadas pela presena do chamado "efeito
cinema"20, que rompem com a distncia entre a imagem e o espectador.

Phillippe Dubois explora, em Cinema, Vdeo, Godard (2004), tanto a


dimenso tecnolgica quanto a fora simblica do vdeo, no s produtor de
imagens como tambm de afetos que conduzem a virtualidades imateriais e
circulatrias. Ao inserir-se na grande discusso acerca do vdeo que visa dividir os

18
Termo usado por Robert Morris nos anos oitenta para definir a concepo artstica atravs da qual
a ateno no se fixa mais sobre os objetos, mas nas situaes que os colocam em cena.
19
Forma particular de cinema que se tornou hegemnico, que envolve ao menos trs elementos
distintos: uma sala de cinema, a projeo de uma imagem em movimento e um filme que conta uma
historia com cerca de duas horas.
20
DUBOIS, Philippe. Sobre o "efeito cinema" nas instalaes contemporneas de fotografia e vdeo.
In: MACIEL, Katia. (org.) Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009. p. 85

32
efeitos, valores e funes entre as imagens (obras single channel21, ou que
necessitam de um monitor ou tela) e os dispositivos (instalaes audiovisuais, em
geral, com mltiplas telas, a implicao do espectador em relaes fsicas,
perceptivas e as configuraes especficas de cada espao), Dubois afirma que
mais importante pens-los como imagem-dispositivo. A imagem-dispositivo, ao invs
de representar algo, surge como uma forma que presentifica. O vdeo no mais deve
ser considerado como uma imagem entre o cinema e o computador, mas como um
modo de pensamento, um estado da imagem. A contribuio do vdeo na
hibridizao dos dispositivos e nas passagens do cinema para outros ambientes
destaca o importante deslocamento nos papis habituais do espectador e o novo
contexto de observao.

Ao longo da histria do cinema, notabilizam-se mltiplas experincias e


desvios do modelo de representao industrial (M.R.I)22 do dispositivo
cinematogrfico, promovidos pelas passagens entre-imagens, das quais possvel
destacar trs importantes momentos: o cinema expandido, a videoarte e o cinema
de exposio, cujas diferenas podem ser pensadas a partir das variaes do
dispositivo.

2.1 Cinema Expandido

O termo cinema expandido autores do cinema experimental, em particular


Jonas Mekas, utilizavam esse termo antes mesmo dele ser empregado por Gene
Youngblood refere-se a todo espetculo que excede ou modifica o ritual
cinematogrfico convencional: projeo sobre uma tela diante dos espectadores em
uma sala escura. A multiplicao das telas, a incluso do observador em um
contexto especfico, a desconstruo e a problematizao do prprio termo cinema
so propostas que visam produo de um espetculo multimdia, aproximao
entre cinema, teatro e performance.


21
A exibio convencional em tela nica
22
Termo empregado por Nol Burch, tambm entendido por esttica da transparncia, utilizado por
Ismail Xavier em O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3. ed. So Paulo:
Paz e Terra, 2005.

33
Experincias como Napleon (1927), de Abel Gance, e Chelsea Girls (1966),
de Andy Warhol, produzem um efeito de desorientao e rompimento narrativo e
descontinuidade entre os pedaos da tela. Em Napleon, Abel Gance realiza uma
projeo feita em trs telas, que podem ser consideradas como a primeira
apresentao de um filme em mltiplas telas. A projeo descontnua de trs cenas
caracterizou o que Gance chamava de "poliviso", no qual gerava o poder de
ubiquidade no espectador ao presenciar o choque de duas ou mais imagens
simultaneamente. Em Chelsea Girls, Andy Warhol projeta em duas telas paralelas
duas imagens feitas a partir de duas cmeras em planos-sequncias de
personagens dentro do Hotel Chelsea, como se ambas estivessem convivendo no
mesmo espao enquanto projetadas simultaneamente. O som de uma tela
contamina a outra, no h sincronizao.

No Brasil, o filme Alma do Brasil (1931), de Lbero Luxardo, inaugura a


diviso da tela em telas menores como linguagem flmica ao multiplic-la,
primeiramente em cinco telas formando um losango, numa clara aluso bandeira
do Brasil e, em seguida, em um formato de V, de trs telas. A multiplicidade de
telas no cinema expandido torna mais complexa a formulao narrativa pela
descontinuidade ou prolongamento das telas. Tambm a produo de imagens sem
a utilizao de aparelhos de captura ou projeo foi estratgia comum ao cinema
expandido, ao interrogar o prprio fazer cinematogrfico, a exemplo de Stan
Brakhage, que realizou filmes simplesmente colando asas de borboletas sobre uma
pelcula virgem, como em Mothlight (1963).

Cineastas estruturalistas como Tony Conrad e Paul Sharits ao isolarem os


aspectos de granulao, pelcula e flickagem exploraram as propriedades bsicas do
aparato flmico. Em The Flicker (1966), Tony Conrad explora a prpria pelcula de
projeo como a forma do filme. A luz que atravessa o negativo, criando imagens
claras ou escuras pelo efeito de flickagem, provoca uma experincia perceptiva,
enquanto o espectador tambm ouve o som de um projetor rodando um filme.
N.O.T.H.I.N.G. (1968) realizado a partir da vibrao e ritmos de cores resultantes
da projeo de quatro frames monocromticos branco, amarelo, vermelho e verde
ininterruptamente. Apenas a luz no projetor sobre a pelcula e uma cadeira
permanecem no espao de exibio, o efeito de flickagem mais uma vez esvazia o
filme de significado ao ressaltar sua forma fsica. Trata-se de interromper o fluxo
34
narrativo do cinema convencional e criar novas condies de experincias
sensoriais.

2.2 Videoarte

O uso de tecnologias audiovisuais como fonte de expresso artstica


inaugurou o desenvolvimento da videoarte nos anos 60. A partir de fenmenos como
a multiplicao de telas, o dispositivo de circuito fechado, a coexistncia entre
imagem e objeto, linguagens e estticas tpicas do cinema, a videoarte realiza a
passagem "entre-imagens", das imagens em movimento para os territrios da arte,
constituindo o marco de entrada do cinema nos museus e galerias. Por meio do
desenvolvimento de obras que problematizam a materialidade, a sensorialidade e os
limites perceptivos do corpo do espectador, que chamado cena para ser
experimentado juntamente com as imagens, diversas modalidades de percepo
podem ser produzidas. A prtica da videoarte comeou com artistas como Nan June
Paik, Bruce Nauman, Vito Acconci, Peter Campus e Dan Graham, que integraram o
vdeo s suas performances, alm de realizarem as primeiras instalaes utilizando
aparelhos televisores.

No Brasil, a chegada do vdeo apontava para uma extensa experimentao e


apropriao tecnolgica provenientes dos novos paradigmas de produo das
imagens, pelos atos estticos e pela performance nas artes visuais. A partir de 1974,
atravs de um aparelho Portapack da Sony (cmera que gravava imagens em preto
e branco, em fita magntica de 1/2 polegada, em rolo aberto), vinda dos Estados
Unidos pelas mos de Jom Tom Azualay, e disposio de um grupo de artistas
como Snia Andrade, Fernando Cochiaralle, Anna Bella Geiger e Leticia Parente,
marcou-se o surgimento da videoarte brasileira. Por restries tecnolgicas que lhes
limitava explorar as especificidades do vdeo e certa precariedade tcnica, essa
primeira gerao de videoartistas utilizava o meio videogrfico para forar um
pensamento crtico da sociedade, como uma inflexo sobre as atitudes do corpo a
partir do registro de gestos cotidianos repetidos de forma ritualstica e encenados de
forma irnica, para forar o pensamento a refletir sobre o intolervel.

35
O momento brasileiro de passagem entre-imagens, em que o cinema
experimental e as artes plsticas contaminam-se, pode ser expresso na ideia de
Quasi-Cinema, proposta por Hlio Oiticica, e que sintetiza as experincias
audiovisuais em forma de instalaes e ambientes imersivos, nas quais o dispositivo
e a prpria experincia da obra so vividos como personagens principais. So
conjuntos cada vez mais articulados, multiplicados, agenciados, organizados no
espao-tempo que se apresentam nas instalaes. Somente nos ano 80 o
videocassete e pequenas cmeras com gravadores e reprodutores de vdeo
chegaram ao uso domstico e ampliaram o uso do vdeo em experincias artsticas.
Data deste perodo tambm a aproximao dos experimentos artsticos em
programas televisivos.

Com sua grande mobilidade e flexibilidade tcnica, o vdeo prope todos os


tipos de possibilidades para repensar e reestruturar as relaes entre o dispositivo, o
objeto visto, a imagem em movimento ou parada, o espao arquitetnico e o tempo
do cinema como contedo e forma. Na condio de imagem, de esttica e de
dispositivo, essas obras apresentam o que Philippe Dubois classificou como "efeito-
cinema" na arte contempornea. Ao invs de ser o objeto que se apresenta no
espao de recepo como algo acabado, a obra de arte aberta se lana nas
modalidades de criao que mais dominam a produo em vdeo: as instalaes e
as performances.

As instalaes so criadas dentro de um regime de variaes e duraes


definidas pelo agenciamento por vezes maqunico, conceitual e social em que a
experincia do observador est em jogo. Ao transformar profundamente tanto o
modo de produzir imagens quanto a relao entre imagens e observadores, o
dispositivo eletrnico pode ser tomado como uma questo ntima videoarte, pois
nele a obra no mais preexiste ao espectador, como objeto autnomo. Seu ponto
central a experincia do espectador que participa da mobilidade da obra ao efetuar
a percepo na durao de um percurso da obra como um processo. Segundo Ktia
Maciel:

Telas flutuando no espao, formando-se na fumaa, respondendo nossa


presena, assim como histrias que se constroem em tempo real, oferecem
alternativas e se misturam s nossas so algumas das experincias
contemporneas que tm envolvido espectadores ativos de maneiras
inditas. (MACIEL, 2009:19)

36
Cabe, ento, perceber o que acontece ao espectador de cinema, quando
passa da grande sala escura e comunitria para uma viso de filme individualizada,
na posio mvel do espao do museu. Para apresentar adequadamente essas
obras hbridas, os cubos brancos das galerias e museus tornam-se caixas-pretas,
entretanto, so instveis quaisquer afirmaes sobre o que sente o espectador que
passa da durao imposta pelo filme, em sua arquitetura hegemnica, para um
modo de viso mais segmentado e distrado. Ao solicitar todos os sentidos do
espectador, a instalao compromete o corpo todo, no somente a viso, ao se
inscrever no espao da obra. E a maior contribuio das novas tecnologias a
reconfigurao do corpo do espectador nas obras de arte contempornea. Como
afirma Bellour:

Estabelece-se assim, uma forma indita de montagem: no mais plano a


plano, porm tela a tela, saltos dos olhos inscritos no espao, colagens
escancaradas exibidas pela maquinaria. Passa-se da fragmentao do corpo
s da percepo e de sua referncia. (BELLOUR, 2009:109)

2.3 Cinema de Exposio

Num cenrio em que o trnsito das imagens, suas linguagens, suportes e


temporalidades geram cada vez mais criaes artsticas diversas, percebe-se
tambm a multiplicidade de experincias que escapam da previsibilidade que seus
dispositivos propem. justamente nessas possveis variaes promovidas pelos
diversos agenciamentos de um dispositivo que hoje se chega a refletir sobre um
outro estatuto da imagem e do observador na atualidade.

Em se tratando dessas instalaes, Raymond Bellour, no artigo De um outro


cinema (2009), aponta para uma constante transformao dessas obras pela
exploso que provoca nos limites no campo das artes plsticas e por um suposto
estado de crise interna do cinema23. A fora dessas obras est em abrir cada vez
mais espao para um "outro cinema", sob diferentes lgicas, de novas
subjetividades e experincias inditas. Com o campo das experimentaes
audiovisuais em efervescncia no final dos anos 70, o pioneirismo nas pesquisas em


23
A possibilidade de um cinema outro ao hegemnico no implica, entretanto, necessariamente a
crise da sua forma dominante. mais interessante compreender a tenso que ocorre entre o cinema
e seus desvios para a formao de novas subjetividades que ultrapassem dualismos.

37
instalaes audiovisuais no Brasil conferido a Sonia Andrade, Rafael Frana,
Diana Domingues, Regina Vater, Artur Matuck, Tadeu Jungle, Walter Silveira e
Roberto Sandoval.

O cinema de exposio se estabelece como o campo de enfrentamentos


entre experincias que ultrapassam os limites de espao e tempo do cinema e
experincias que intensificam os deslocamentos propostos pela videoarte. Ao longo
de seu percurso, o espectador depara-se com a tenso entre os campos. No se
trata, portanto, de desconstruir o espao, mas de reinvent-lo. A primeira
videoinstalao interativa no Brasil pode ser atribuda Regina Cantoni, em 1987,
quando realiza Ao Vivo, trabalho em que a entrada do espectador no ambiente
dispara um alarme e o sistema de vdeo. Assim que o disparo ouvido, entra o
ttulo do trabalho, e uma luz acesa apontando o caminho da sada. (MELLO,
2008:153).

Ao incorporar funes comportamentais e intensificar os efeitos perceptivos


visuais e sonoros sobre o corpo do espectador, fica clara a tentativa de envolvimento
e participao deste. Requisitado pelo dispositivo, o espectador dessas obras
restitudo de suas qualidades sensrio-motoras e cria junto com as imagens novos
intervalos e novas modalidades de experincia. Ao perceber que suas aes podem
interferir na evoluo da histria, o espectador experimenta a sensao de
agenciamento.

Agenciar , portanto, experimentar um evento como o seu agente, como


aquele que age dentro do evento e como o elemento em funo do qual o
prprio evento acontece. (MACHADO, 2009:72)

Consciente de sua presena na sala de exposio, e percebendo todo o


dispositivo e seu funcionamento, o espectador no se ilude com o espao diegtico
e tambm no se confunde com os personagens. A Teoria dos Dispositivos de
Baudry no d mais conta dessas outras experincias. Assim, cabe ressaltar a
afirmao de Andr Parente de que

a noo de dispositivo pode contribuir para uma renovao da teoria do


cinema, sobretudo no que diz respeito ideia de um cinema expandido sob
todas as suas novas modalidades, ou seja, de um cinema que alarga as
fronteiras do cinema-representativo institudo. (PARENTE, 2009:34).

38
medida que a lgica representacional dos dispositivos perturbada,
desconstruda ou tensionada, constata-se que o movimento do cinema de exposio
inverso frente ao cinema clssico, que se desenvolveu com base em um sistema
de representao que tem por modelo uma construo orgnica de mundo. " como
se as obras-dispositivos produzissem brechas em suas determinaes iniciais, por
onde o espectador conduzido s virtualidades da imagem." (CARVALHO,
2008:169)

As obras-dispositivos convocam, de diferentes maneiras, a presena de um


corpo sensrio-motor do espectador que precisa se deslocar e interagir na obra em
busca de suas temporalidades virtuais. Tomando o conceito de Interatividade de
Raymond Williams, utilizado por Arlindo Machado (1997), de que uma interao
implica a possibilidade de resposta autnoma, criativa e no prevista da audincia,
afirma-se a interao para alm do simples manuseio de interfaces de estmulo-
resposta. Trata-se da ativao de singularidades, de acontecimentos, j que a obra
a experincia sempre nova de cada observador.

Jean-Louis Boissier fala de "imagem-relao" para designar as imagens que


se oferecem jogabilidade interativa, que solicitam uma interveno afetiva de seus
destinatrios. Correlato s proposies e Deleuze, Boissier defende a imagem-
relao como a apresentao direta de uma interao, da mesma forma que o
tempo no acrescentado na imagem-tempo, por ser ela mesma a representao
direta do tempo.

O cinema de exposio, instalado, predileo de inmeros artistas


contemporneos, faz dessa variabilidade da relao com a tela ou, na
maioria das vezes, com mltiplas telas o trao central de proposies
artsticas que implicam, de maneira decisiva, na imagem-tempo no espao
das artes plsticas. (PANI apud BOISSIER, 2009: 120)

39
3. Experincia Esttica

Quando se pensa em cinema, uma das primeiras imagens que vem mente
so as enormes salas escuras com telas grandiosas diante de fileiras de cadeiras,
onde os espectadores ficam sentados, uniformemente distribudos. Nessa
organizao, os espectadores tm seu espao determinado, o tamanho da tela j
impe distncia, e estes permanecem obedientes durante todo o tempo de exibio
do filme. Para melhor entender como se d a alterao de uma recepo coletiva
disciplinada, que no exerce influncia no andamento da obra, para uma recepo
que, coletiva ou no, abre espao para a atividade criativa dos espectadores,
importante ressaltar algumas questes acerca da experincia esttica e da
sociedade em que esta experincia se inscreve.

Walter Benjamin, em seu ensaio A obra de arte na era de sua


reprodutibilidade tcnica, publicado em 1955, observou a passagem da experincia
individual para a experincia coletiva, a partir do surgimento do cinema. Percebendo
as diferenas na ordem da recepo, em referncia pintura, Benjamin aponta o
cinema como causa da reorganizao da percepo e da interao humana atravs
de seu modo de produo. Para ele, a estrutura da reproduo tcnica, que exige a
uniformidade e a repetitividade, elimina a distncia do espectador da obra, que at
ento, era mantida em todas as outras artes, provocando a desvalorizao de um
valor esttico caro tradio: a aura. "Pois sua aura depende de seu hit et nunc"
(BENJAMIN, 1978:225). O carter coletivo da recepo cinematogrfica ainda
criticado por Benjamin por modificar a prpria atitude da massa diante da arte. As
reaes individuais so determinadas pela reao macia do pblico e, ao mesmo
tempo que se manifestam, tais reaes controlam-se mutuamente.

Dessa forma, como considerar as novas tecnologias miditicas frente a uma


esttica contempornea dos novos dispositivos? Partindo das noes de liquefao
e fluxo que Zygmunt Bauman utiliza para descrever a cultura de nosso tempo24,
Priscila Arantes prope a Esttica do Fluxo para pensar a esttica contempornea
em contraponto aos discursos estticos da tradio. Enquanto a tradio prega


24
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

40
formas fixas de objetividade, de ndices de beleza, o que presenciamos na
atualidade um constante fluxo de ideias, vivemos dentro da lgica da
indeterminao, daquilo que se d no transito e em contnuo devir.

Falar em esttica do fluxo, portanto, falar de imprevisibilidade, de abertura,


de multiplicidade de estados possveis, de ruptura com as formas fixas e
perenes, por tudo que slido desmancha no ar. (ARANTES, 2007:234)

O fluxo constante na desconstruo e reconstruo do dispositivo


cinematogrfico conduz para a prpria estrutura da obra aberta, que permite, por
sua vez, oscilaes e indefinies comportamentais na experincia esttica. As
propostas de solicitao da participao do espectador na produo de um evento
nico e com durao prpria, caracterstico das obras-dispositivos contemporneos,
definem o percurso do espectador pela obra como o ponto central da experincia
esttica. Segundo Csar Guimares:

O que especfico da experincia esttica o fato de a comunicao de


experincias se realizar por meio de performances artificiais: o objeto
artstico torna-se o medium de uma presentificao de experincias, sem
que ele mesmo esteja inserido em um contexto de experincias determinado:
so aqueles que se engajam na experincia esttica que se servem desse
medium para tomar conscincia de suas prprias experincias
(GUIMARES, 2006: 16).

Logo, se pensarmos que a experincia do cinema sempre esteve confinada


aos contornos da tela e linearidade temporal, e que, qualquer movimento que
distraia o espectador interrompe o fluxo narrativo da situao cinema, o que essas
obras-instalao apresentam o que Ktia Maciel denomina como uma Esttica da
Interrupo. A ruptura da distncia entre a imagem e o espectador o que gera uma
situao na qual se participa das imagens como uma experincia no tempo e no
espao.

O que define o comportamento diante da obra no mais uma durao


contida nos limites de uma tela, mas o instantneo do corte, da ruptura, da
montagem e combinao disponvel ao participador. Interromper para
modificar. Interromper significa suspender; atalhar; fazer parar por algum
tempo. (MACIEL, 2006:73)

As propostas audiovisuais contemporneas criam, cada vez mais, situaes


para as quais o espectador estimulado a ativar a experincia, que somente
acontece entre dispositivo e observador.

41
3.1 A participao do espectador

No h como pensar as proposies da artemdia que se constri a partir


do uso dos novos dispositivos tecnolgicos sem estabelecer continuidades entre os
movimentos artsticos histricos. A partir do Movimento Neoconcreto brasileiro, e a
forma como ele problematiza a quebra da moldura e a espacializao da pintura,
possvel notar o processo que resultou na incluso do espectador na obra.

Na dcada de 60 os neoconcretistas suscitam no Brasil a desmistificao


do objeto artstico e de sua unidirecionalidade, reivindicando a participao do
espectador em regime de co-autoria. A obra de Hlio Oiticica, ao propor novas
formas de se pensar o objeto artstico, provoca uma srie de rupturas na arte neste
perodo. Classificando sua obra como Arte Ambiental, Oiticica apresenta suas
primeiras experincias no espao, as quais classificou de Penetrveis. Nelas, o
espectador participava da obra numa comunicao direta pelo gesto e pela ao em
que o conjunto perceptivo sensorial domina.

Buscando uma obra plstica que extrapole os limites espaciais da tela,


Oiticica d seguimento ao que faziam os construtores do fim da figura e do quadro -
Kandinsky, Malevich, Tatlin, Mondrian que propuseram o problema da no-
objetividade da arte. No Brasil da dcada de 50, as experincias de Lygia Clark e os
poemas-objetos de Ferreia Gullar j chamavam ateno para o fenmeno da
demolio do quadro enquanto forma fechada. Raymundo Colares, Antnio Dias,
Artur Barrio, Iole de Freitas, Arthur Omar, Antnio Manuel, Lygia Pape e Carlos
Vergara so exemplos de artistas que buscavam transgredir o objeto convencional
da arte usando recursos audiovisuais.

A Nova Objetividade25, defendida por Oiticica, se opunha pura


contemplao transcendental do espectador, proporcionando-o uma participao
sensorial ou semntica. Por meio dessas experincias de vanguarda, o indivduo
levado uma supra-sensao: para a descoberta do seu centro criativo interior. A
ideia e a experincia da obra se tornam mais importantes do que o objeto produzido.


25 Esta noo comea a ser definida por Hlio Oiticica no evento Propostas 66, realizado na
Fundao Armando lvares Penteado (Faap), em So Paulo. Visa examinar a situao da arte no
pas e traduz as experincias das vanguardas brasileiras em uma tendncia superao dos
suportes tradicionais (pintura, escultura etc.), em proveito de estruturas ambientais e objetos.

42
O que seria ento o objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de
ser da proposio esttica? A meu ver, apesar de tambm possuir esses dois
sentidos, a proposio mais importante do objeto, dos fazedores de objeto,
seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na participao cada
ver maior do espectador, chegando-se a uma superao do objeto como fim
da expresso esttica. Para mim, na minha evoluo, o objeto foi uma
passagem para experincias cada vez mais comprometidas com o
comportamento individual de cada participador; fao questo de afirmar que
no h a procura, aqui, de um "novo condicionamento" para o participador,
mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade
individual, atravs de proposies cada vez mais abertas. (OITICICA,1986
:82)

Em seus Parangols, o prprio ato de se vestir j constitui um aspecto


vivencial da obra, que requer uma participao corporal completa. Alm de vestir o
corpo, pede-se que dance. Nesta inter-relao do espectador-obra, o parangol a
anti-arte por excelncia ao fazer com que o pblico deixe de ser apenas espectador
e assuma a dimenso criativa da obra artstica. Por estas caractersticas, Oiticica
passa a chamar os espectadores de "participadores".

Nildo da Mangueira, com Parangol, 1964

Em consonncia com o restante de sua obra, Oiticica junta-se a Neville


DAlmeida e comea a explorar o cinema em seus trabalhos por meio de invenes-
experimentos, s quais o artista deu o nome de experincias Quasi-cinema, como

43
proposio alternativa situao-cinema. Como diz Neville, quando pensamos
nas Cosmococas, a palavra instalao ainda no fazia parte do vocabulrio26.

O projeto Nitro Benzol e Black Linoleum (1969) trata-se de uma srie de


instalaes e performances que acontecem em paralelo uma exibio de filmes.
Os espectadores so convidados a inalar potes de nitro benzol ou essncia de
jasmim, beber Coca-Cola e trocar peas de roupa enquanto um vdeo com imagens
de "performances improvveis" projetado. O Quasi-cinema no cinema, no
fotografia nem performance e no deixa de conter caractersticas inerentes a todas
essas formas de expresso. A linguagem nova que se impe sobretudo a no-
linguagem, aquela que se define por si prpria, ciente de seus recursos e adquirindo
sua autonomia particular. O conjunto experimental Cosmococa Program in
Progress comeou a ser pensado por Oiticica e Neville dAlmeida na dcada de 70,
para realizar um projeto cinematogrfico composto por projeo de slides que
revelasse o aparato e sua construo da percepo de tempo.

Hlio Oiticica, no momento auge de suas descobertas sobre a interao e a


importncia da participao para o acontecimento do trabalho artstico, cria o termo
Program in Progress (1973) e une a srie de trabalhos determinados como Quasi-
cinemas. Ambientes imersivos e de participao diante de slides cinematogrficos,
os Quasi-cinemas incluem uma srie de nove blocos-experimentos chamados
Cosmococas onde tiras de cocana so fotografadas em capas de livros e discos e
apresentados junto a objetos numa sala-cosmo, ambiente de instalao que
descreve como o carrossel de slides, a trilha sonora, as instrues e o tempo,
evocando o uso da cocana como matria e forma no nome Cosmococa, enquanto o
sub-ttulo Program in progress insiste na ideia de seriao e de incompletude
permanente da obra, sempre em desenvolvimento e sempre aberta ao participador,
destacadas em formato de cinema-instalao. O termo Quasi-cinema, por sua vez,
questiona a forma hegemnica de se fazer cinema, ao propor uma abordagem
prtica mais sensorial na relao do espectador com a obra flmica.


26
Em depoimento ao jornal Folha de S. Paulo, 30/09/06, Galerias Investem em Hlio Oiticica

44
Cosmococa - program in progress, CC1 Trashiscape

Cosmococa - Programa in Progress - inclui nove bloco-experimentos


elaborados de 13 de maro de 1973 a 13 de maro de 1974, identificados pela
abreviatura cc, seguida de um nmero marcando a sequncia cronolgica de sua
inveno. Cada bloco composto por uma srie de slides fotografados no ato de
espalhar carreiras de cocana nas capas de livros, discos e outras superfcies , de
uma trilha sonora, de textos, de uma proposta de atuao do pblico em um
ambiente determinado. Em nenhum deles h filme. O que os Cosmococas propem
uma alterao do modo de recepo clssico ao transportar o espectador para
uma relao com ele mesmo implicado em seu processo de recepo como forma
sensvel. Desconstri-se a figura de uma plateia silenciosa e imvel para dar lugar
novas formas de sensorialidade. Atravs de um espao ativado pelo prprio
espectador, implicado em seu processo de recepo e instigado por instrues em
cada bloco, a obra provoca uma experincia supra-sensorial. A recusa de seguir as
regras encerra uma possibilidade de vivncia.

CC1 Trashiscapes o primeiro bloco, de 13 de maro de 1973. Ao


adentrar no ambiente, recebe-se uma lixa de unha e encontram-se colches no
cho. O espectador pode deitar-se e se lixar enquanto assiste s imagens
projetadas nas duas telas e ouve o som que, quase acidentalmente, toca. Fotos
diversas so projetadas em duas paredes inteiras: o rosto de Buuel, capa do New
York Times Magazine, de 11 de maro de 1973; um poster de Luis Fernando
vestindo o Parangol 30 Capa 23 M Way Ke; a capa do lbum de Frank Zappa:
45
Weasel Ripped My Flesh e uma foto de Neville falando ao telefone. A apropriao de
imagens de livros, jornais e capas de discos associadas presena de cocana
como uma forma de redesenhar as imagens, destaca o sarcasmo de inserir no
contexto artstico estes produtos caractersticos de consumo em massa.

Composta por udios com trechos do baio de Luiz Gonzaga, trechos de


Pfaros de Caruaru, msicas de Stockhausen, Hendrix, sons de rua, a trilha sonora
funciona como uma espcie de estmulo ao movimento, ao, como mais uma
forma de proporcionar uma fruio ativa entre o pblico e a obra. Aos slides, Oiticica
d preferncia a uma no-narrao de imagens, subvertendo a situao audiovisual
em situao quase-cinematogrfica, por meio de uma fragmentao do
27
cinetismo . Apresenta cada um como um frame em potncia, ou como se os slides
estivessem por se transformar em cenas, ou pela mobilizao do movimento. A
radicalidade deste momento-frame instaura um duplo deslocamento do dispositivo
cinema, primeiro ao multiplicar a projeo em duas paredes, expandindo a
construo da narrativa e, segundo, no uso de imagens fixas, como retorno ao
fotogrfico, que antecedem a imagem em movimento do cinema.

Se, enquanto no cinema as imagens em movimento apresentam-se a


espectadores imveis, em Cosmococas as imagens estticas exigem a mobilidade
do espectador. Elas, assim, extrapolam o fluxo narrativo temporal ao proporcionar
uma contiguidade de aes. o corpo inteiro do espectador, no mais somente seu
olhar, que est implicado na obra. Seja a partir da lixa de unha ou do colcho para
citar apenas as possibilidades mais imediatas os participantes so convidados a
interagir e a reagir obra. a partir deste confronto do espectador com a obra e as
infinitas possibilidades de experincias individuais que se d a significao da obra.


27
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.pg. 27

46
3.2 A Experincia Esttica na produo e na recepo

A proliferao e a customizao das tecnologias ligadas s formas de


conceber, editar, mixar, conectar, projetar, exibir e provocar interatividade uma das
caractersticas mais interessantes do desenvolvimento recente das obras-
dispositivos na arte contempornea. Tal prtica vai de acordo com os anseios de
Vilm Flusser, em Filosofia da Caixa Preta (1985), de que fossem exploradas as
potencialidades escondidas no prprio aparelho. Embora em seu livro Flusser refira-
se fotografia, o programa do aparelho fotogrfico se estende a outros meios. Ir
alm da caixa-preta captar a essncia de seu funcionamento, evidenci-lo e
explor-lo para que novas possibilidades de se pensar o dispositivo surjam. "A
conscientizao de tal prxis necessria porque, sem ela, jamais captaremos as
aberturas para a liberdade na vida do funcionrio dos aparelhos."
(FLUSSER,1985:41)

Arlindo Machado, em Pr-cinemas & Ps-cinemas (1997), completa:

O que faz um verdadeiro criador, em vez de submeter-se simplesmente a um


certo nmero de possibilidades impostas pelo aparato tcnico, subverter
continuamente a funo da mquina de que ele se utiliza, manej-la no
sentido contrrio de sua produtividade programada. Talvez at se possa dizer
que um dos papis mais importantes da arte numa sociedade tecnocrtica
seja justamente a recusa sistemtica de submeter-se lgica dos
instrumentos de trabalho, ou de cumprir o projeto industrial das mquinas
semitica, reinventando, em contrapartida, as suas funes e finalidades.
(MACHADO, 1997:5)

Com uma carreira sedimentada na produo de curtas-metragens como,


Rosa (1997), Geraldo Voador (2004), Tudo Dominado (2002) e Nevasca Tropical
(2003), Bruno Vianna comea, a partir de seu primeiro longa-metragem, Cafun
(2005), a questionar tanto os modos de distribuio de filmes quanto o sentido do
filme como obra fechada. Cafun teve seu lanamento em salas de exibio de
cinema ao mesmo tempo em que foi oficialmente disponibilizado no site Overmundo
e em redes p2p de compartilhamento de arquivos sob a licena Creative
Commons28. Em cada meio, um desfecho diferente do filme era apresentado. Em
Ressaca (2009), Bruno Vianna incentivou ainda que os internautas fizessem o
download das 129 cenas que compem o filme e criassem novos desfechos,


28
modelo de gesto dos direitos autorais que, atravs de suas licenas, permitem a cpia e
compartilhamento com menos restries que o tradicional modelo de copyright.

47
abrindo espao para a expresso criativa de seus espectadores. Mais que
experimentar novas tecnologias, a possibilidade de diferentes formas narrativas se
instaura. Entretanto, o que diferencia Ressaca do restante do conjunto de sua obra
a forma como se realiza a exibio do filme. Ainda que a arquitetura de projeo
remonte ao modelo representativo-industrial, Ressaca ultrapassa a esttica da
transparncia ao evidenciar a presena do diretor, de uma interface de edio e de
um msico na sala durante a exibio, tornando claro o processo de montagem ao
vivo.

O diretor Bruno Vianna, edita o filme Ressaca.

Atravs de uma interface chamada Engrenagem, disposta ao lado da tela


durante todo o processo de exibio do filme, a montagem se realiza. Enquanto
assiste o filme, o pblico, ciente do dispositivo, pode tambm observar o diretor
montando o filme, numa proposta de expor os mecanismos internos e ocultos do
cinema. Simultaneamente, o diretor acompanha as reaes do pblico e reage na
construo da narrativa do filme. A jogabilidade da imagem, numa relao em que o
processo to, ou mais, importante que o resultado, apresenta a possibilidade de
que, a cada apresentao, o filme se refaa. No h filme dado, h apenas o devir.

48
Temas sociais e a explorao de aspectos contemporneos do Rio de Janeiro
so constantes em seus trabalhos e, em Ressaca, Vianna relaciona o perodo da
instabilidade econmica do Brasil, na dcada de 80, com o perodo da adolescncia
do protagonista, Tiago. Apesar da euforia na cultura e nas artes motivadas pelo
movimento das Diretas J, em 1984, do fim da censura e pelo processo de
redemocratizao do pas, a sociedade sofria as consequncias da instaurao de
uma nova constituio, de mandatos-tampes, e com a constante mudana de
planos econmicos. Tiago sofre com a indefinio em sua jornada de
desenvolvimento pessoal na adolescncia, enquanto seus pais tentam lidar com as
idas e vindas da economia.

Os planos do filme so organizados em blocos sequenciais que, apesar de


internamente coerentes, podem ou no serem exibidos na ordem escolhida por
quem estiver executando a sesso. O argumento do filme (ANEXO I) apresenta os
blocos sequenciais sob uma determinada ordem, porm eles no devem ser lidos
linearmente como a seleo definitiva das sequncias. disposio do montador
esto 129 cenas, totalizando 3,5 horas.

Me dei conta de que 'Ressaca' faria muito mais sentido com essa estrutura,
onde coisas podiam acontecer duas vezes, no acontecer ou ter outros desenlaces.
Minha memria desse tempo no linear, diz Vianna em entrevista ao site
Trpico.29 Decerto nota-se que a ideia de montagem, combinao e jogo est
presente j internamente nas cenas do filme. Ao ditar pausadamente para a classe o
primeiro captulo da obra Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado
de Assis, que diz Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo princpio
ou pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte.;
a professora da turma deixa clara uma referncia proposta de sada da linearidade
do filme. De forma anloga, o personagem pai de Tiago, Jlio, tenta editar seu
mundo real ao trocar de canal como resposta mudana do plano econmico que
noticia a TV, Tenho um plano melhor, viu: mudar de canal.

A possibilidade de escolha entre cenas com foras internas variadas e a


apresentao ou no delas, parte do princpio de que este material seja, a priori,

29
MASINI, Fernando. Corpo presente. Revista Trpico, So Paulo, 5 jul 2008. Disponvel em
<http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2990,1.shl>. Acessado em 20 jan 2012.

49
estudado e s ento recriado, pois ainda que improvisada, a edio deve ser feita de
forma consciente. O desafio mesclar o banco de imagens em uma nova forma
narrativa. Certos planos, ainda que interfiram pouco no discurso diegtico do filme,
destacam-se por sua potncia imagtica, como quando Tiago mergulha num transe
ao brincar com sua mo revestida de cola. Numa clara referncia pioneira da
videoarte brasileira, Letcia Parente e seu vdeo Marca Registrada (1974), Tiago usa
um alfinete para atingir esta camada artificial de sua pele e em seguida, lentamente,
retirar toda a pele formada pela cola como se fosse pele natural.

Em Marca Registrada, Letcia Parente costura em seu p, com linha e agulha,


a frase Made in Brasil, numa crtica ao recm-lanado II Plano Nacional de
Desenvolvimento, proposto no governo ditatorial do general Geisel, em 1974. O
plano, que buscou dominar todo o ciclo produtivo industrial substituindo as
importaes, resultou na exploso da dvida externa brasileira, na declarao de
moratria ao final de 1982 e seguido de um prolongado perodo de instabilidade
monetria com altas taxas de inflao. neste segundo cenrio de crise econmica
brasileira que se encontra Tiago, retirando a pele de sua mo como quem troca um
plano monetrio por outro.

Marca Registrada, 1975. Letcia Parente Ressaca, 2009. Bruno Vianna

O maior acesso tecnolgico levou os jovens artistas da dcada de 80 a


subverter o modelo dominante da TV, preocupando-se em explorar o vdeo como
sistema expressivo. A produtora Olhar Eletrnico, criada em 1981 por um grupo de
amigos, entre eles Fernando Meirelles, Paulo Morelli, Marcelo Machado e Jos
Roberto Salatini e, mais tarde, completado por Marcelo Tas e Renato Barbieri,

50
representa uma das primeiras experincias de parceria entre a produo
videogrfica e a televisiva. Aliando a crtica aos meios provenientes do vdeo e o
entretenimento requisitado pela televiso, os trabalhos da Olhar Eletrnico
parodiavam os prprios procedimentos da televiso e seus personagens, enquanto
Glauber Rocha, em seus documentrios experimentais, como Cncer (1972), Di
(1977) e A Idade da Terra (1981), j utilizava o cinema como performance, e a partir
de seu programa Abertura, Glauber marcou a linguagem televisiva brasileira pelo
ato performtico, intervindo no real, ao explorar o fluxo audiovisual e questionar os
limites da encenao, ao colocar o prprio diretor em cena ou em off, tornando a
cmera personagem participativo sob o acaso cinematogrfico.

Num momento em que a televiso era o refgio dos videoartistas


independentes, o cinema brasileiro dos anos 80 apresentava uma certa reao ao
vdeo, questionando sua legitimidade e ainda considerando-o como ameaa num
momento em que a fetichizao da pelcula reinava. Como afirma Ivana Bentes: A
reao do cinema ao vdeo pode ser vista ainda como uma apaixonada tentativa de
salvaguardar a especificidade desse campo diante do novo. (BENTES 2003:121).
No cinema ficcional, pouco se usava o vdeo como suporte ou esttica neste
perodo, com exceo de algumas obras, como as de Wilson Barros com Anjos da
Noite (1987), Arnaldo Jabour com Eu te Amo (1981) e Eu sei que vou te amar
(1986).

Em 1982, Win Wenders realiza seu filme Room 666, em que registra uma
serie de depoimentos com renomados diretores internacionais num quarto de hotel
durante do Festival de Cinema de Cannes. A posio do cinema em relao ao
vdeo posta em questo, e certo ceticismo se apresenta nos depoimentos. Apenas
dois dos entrevistados demonstram interesse nas possibilidades que o vdeo abre ao
cinema. So eles Jean Luc Godard, que desde 1968 comea a explorar o meio
eletrnico em seus filmes para a televiso e, posteriormente no cinema; e
Michelangelo Antonioni, que trabalharia em 1981, com efeitos eletrnicos, em Il
mistero di Oberwald, para o canal de TV italiana RAI.

Diretores como Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman,


Frederico Fellini, Jacques Tati e Krzysztof Kieslowski tambm utilizaram o vdeo em
seus filmes. Entretanto, somente com Lars von Trier, Thomas Vinterberg e a

51
exploso do movimento internacional Dogma 95, e suas regras tcnicas, os rudos
nas imagens, por vezes escuras, instveis e em baixa definio, configuram uma
nova esttica no cinema, usando recursos tradicionalmente documentais na
atualizao das narrativas ficcionais.

o Dogma 95 pede a libertao do peso das cmaras 35mm e busca outro


aspecto do cinema, partindo da tecnologia digital como forma de
fortalecimento e expanso de suas propostas estticas, respeitando e
transgredindo ao mesmo tempo as normas da linguagem cinematogrfica
clssica de grandes diretores. (SILVA, 2007:16)

No Brasil, a partir de Um Cu de Estrelas (1997), de Tata Amaral, que os


filmes ficcionais comeam a incorporar o vdeo como esttica, enquanto os
documentrios digitais aproveitam a possibilidade de transferncia do material digital
para a pelcula, como um novo flego na sua produo, ainda nos anos 80.

Ressaca digital desde a captao at a sua exibio. A abertura de


possibilidades, pelo baixo custo de produo, e as perspectivas estticas que o
vdeo dispe, abriram espao para o cinema explorar um campo de investigaes do
meio eletrnico que resultaram em mltiplas dinmicas audiovisuais. A interface de
edio, disposta ao lado da tela de projeo de Ressaca, chama ateno para a
edio ao vivo e consequentemente para a presena do diretor. Nota-se na figura do
diretor, ou daquele que opera a interface Engrenagem, uma postura relacionada
performance, considerando performance como atividade humana exercida durante
um determinado perodo (durao da sesso), marcado pela presena contnua de
um ou mais indivduos, diante de um determinado grupo de observadores, que sobre
este exera alguma influncia. Nesta relao entre-imagens, fluxo contnuo entre o
vdeo, cinema e performance, a apresentao e fruio do vdeo ento
impulsionada pela mediao da interface de edio ao vivo. A respeito desta
mediao tecnolgica e de como ela afeta a arte performtica, Joo Gabriel Lima
Cruz e Rita Gusmo afirmam que:

Esse impacto foi significativo a ponto de inserir modificaes na prpria


delimitao conceitual da performance, no sentido de opor seu carter
eminentemente vivencial - isto , de confronto corporal ao vivo com um
publico, considerado durante muito tempo elemento primordial da sua
constituio - ao processo de mediao (televiso, vdeo, cinema ou rede
computadorizada), que provocou novos formatos e abordagens. (TEIXEIRA,
2002:231)

Assim, o diretor em Ressaca assume a figura de um performer ao deslocar


seu gesto criativo para novas experincias em torno do tempo real, e ao assumir a
52
Engrenagem, no apenas como o emprego de uma tcnica, mas como uma
atividade performativa em si. Aplausos, choros, risos e tenses por parte dos
espectadores so captados e absorvidos pelo diretor, que exerce sua percepo e
improvisao atravs das escolhas estticas e formais durante a edio. Dessa
forma, o processo de criao durante a exibio do filme implica o envolvimento do
artista performtico como ferramenta em si e o conhecimento do prprio corpo como
entidade para a ao e experincia pura. A criao da interface de edio permitiu a
Bruno Vianna explorar a tela como um lugar de contaminao e de transformao
entre o atual e o virtual.

A ideia usar a performance para pensar as novas relaes sensoriais e


estticas despertadas pelo cinema ao vivo. A essa experincia cinematogrfica
expandida, em que a improvisao e o acaso aliam-se possibilidade de criao e
fruio, classificou-se de live cinema30, em que o ao vivo se define pela
simultaneidade entre a execuo e a recepo do trabalho, enquanto o termo
cinema pode ser entendido pela abrangncia de todas as formas que configurem
imagens em movimento.

Num primeiro momento, identifica-se o ato performtico ao ofcio dos Visual


Jockeys (VJs), em que articulam, em ambientes como clubs e raves, a imagem
msica eletrnica sob a lgica do improviso. Entretanto, nota-se uma estreita
diferena entre uma performance de live cinema e uma projeo de VJs.

Embora mantenham elementos em comum - a projeo, o performer/VJ, o


pblico e o espao compartilhado entre eles a cultura de VJs mantm-se
relacionada aos ambientes de msica eletrnica, enquanto o live cinema tem seus
espaos de exibio definidos a cada obra. Nas performances dos VJs so usadas
principalmente imagens apropriadas, podendo elas serem ou em movimento, num
trabalho de recontextualizao e remixagem entre as imagens, sons e textos. Ainda
que a apropriao de imagens tambm esteja presente em algumas obras de live
cinema, o propsito dos criadores costumam ser mais pessoal e artstico. Isto no
implica, entretanto, uma posio de alta-cultura contra baixa-cultura, principalmente

30
O termo "live cinema ou cinema ao vivo" foi usado originalmente para classificar uma sesso de
cinema silencioso que tinha a execuo de msica ao vivo durante a sua apresentao. Hoje, diz
respeito execuo simultnea de imagens, sons e dados por artistas visuais, sonoros ou
performticos que apresentam suas obras ao vivo diante da plateia.

53
num momento em que a prpria discusso entre alta/baixa cultura j no se
sustenta.

No Brasil, Jos Roberto Aguilar pode ser considerado um dos artistas a


primeiro investigar as estratgias de projeo ao vivo, quando, em 1979, apresenta
na Galeria Lusa Strina, em So Paulo, A Divina Comdia Brasileira. Em trs telas,
so exibidas imagens editadas e mixadas em tempo real, a partir de trs canais de
vdeo diferentes. Em suas apresentaes seguintes, como O Anti-Cristo (1986) e
Vive la Rvolution (1989), Aguilar abre caminho para futuros artistas explorarem
esses espetculos multimdia em tempo real. (MELLO, 2008 :162)

A partir dos anos 90, der Santos cria espetculos em que a imagens em
vdeo executada de forma conjunta com a poesia e a msica. No mesmo
momento, despontavam videoperformances para apresentaes noturnas dos DJs e
VJs da msica eletrnica, entre eles VJs Alexis, Palumbo, Spetto, Luiz duVa e os
coletivos Embolex, Bijari e feitoamos/FAQ. Diversos artistas que j trabalhavam em
algum mbito do vdeo, comearam a realizar experincias em torno do tempo real,
com mltiplas telas e ambientes sensoriais. Com destaque, o coletivo
feitoamos/FAQ apresenta, em 2001, uma das primeiras experincias de live cinema
em uma performance para a abertura do Festival Internacional de Curta-Metragens
de Belo Horizonte em que explora o filme Homem da Cmera (1929), de Dziga
Vertov, por meio de projees de grandes dimenses com a msica e o vdeo sendo
produzidos e exibidos ao vivo.

Como ento relacionar o pblico de Ressaca ao processo em andamento?


Diferentemente do modelo de representao-industrial, em que na sala de projeo
no possvel ao espectador enxergar o processo constitutivo do filme, em
Ressaca, ainda que esteja imobilizado, sentado em uma poltrona num ambiente
escuro que remonta ao modelo arquitetural ilusrio do cinema, o espectador percebe
um deslocamento entre o filme e o ambiente, visto que tanto o diretor e a interface
de montagem esto visveis quanto a tela em que o filme projetado. Ao
contempl-la o espectador se defronta, antes de mais nada, com a sua
materialidade. (MACHADO, 1988: 58)

54
Projeo e montagem ao vivo de Ressaca, 2008. Bruno Vianna

Presenciar o diretor editar o filme ao vivo diferente de assistir um filme


pronto, ainda mais quando a performance no se presta ao registro da exibio.
Torna-se um momento nico de compartilhamento de experincias, numa relao de
observador-observado, alternando momentos de observao e desprendimento por
parte dos espectadores. A presena do maquinrio previne que se caia na iluso
onrica por muito tempo. Descaracterizando a exibio tradicional, em que se anula
o espao tempo-real, substituindo-o pelo diegtico, a simultaneidade da vivncia da
realidade com a experincia da diegese recupera um carter hit et nunc da exibio
cinematogrfica. Dessa forma, cada exibio caracteriza-se como evento indito.

Criada por Mara Sala, como parte de seu Mestrado em Arte Digital pela
Universidade de Pompeu Fabra, na Espanha, e com apoio do Instituto Oi Futuro,
Engrenagem uma interface para edio ao vivo de filmes, desenvolvida
especificamente para a manipulao de filmes narrativos, posicionada ao lado da
tela de projeo para que os espectadores possam acompanhar o processo de
edio durante a exibio.

No h edio de dilogos e nem a afinao de cortes, de modo que o


material deve estar pr-editado em planos e sequncias, representados por crculos
na interface. Ao ampliar cada crculo, que so as sequncias, possvel reorganizar
os planos ou mesmo retirar ou inserir outros. Enquanto exibida a parte
selecionada, continua-se montando o filme, podendo definir seu final ou deix-lo
pronto. O uso de uma estrutura circular da interface de edio deve-se busca por

55
novos agrupamentos durante o filme, evitando cair no formato tradicional de
timelines31 e narrativas lineares, ainda que Ressaca tenha em si a estrutura de
montagem dialtica clssica, na justaposio de planos para a produo de sentido.
O mtodo de montagem do filme se d no processo da relao de planos, na sua
ordenao e reordenao na busca por ordens ocultas possveis.

A tela sensvel pode ser projetada sobre diversos materiais, de um pano


branco um vidro acrlico. A utilizao do material acrlico durante a sesso
devido sua transparncia, permitindo ao espectador ver tambm o diretor do outro
lado da interface. A escolha pelo uso da interface como ferramenta para a
performance, frente o uso de laptops como se encontra em diversas experincias
de live cinema leva a performance a outro nvel, ao permitir que o corpo do
performer torne-se mais ativo, com seus movimentos e gestos criativos. O uso da
Engrenagem, entretanto, no tem correspondente visual imediato na tela, como em
concertos de piano, em que ao pressionar uma tecla o som contguo. Embora a
concomitncia entre ao e reao em tempo real no uso de interfaces corresponda
a um importante fator, j que os espectadores podem acreditar que se trata de um
playback, em Ressaca, o que se apresenta o processo da montagem na durao
do filme, no apenas na escolha isolada dos planos. Neste caso, assistir ao uso
criativo da tecnologia e seus resultados torna-se um processo aberto e estimulante
por explorar o carter ao vivo e seu contedo.

Engrenagem - Ressaca, 2008. Bruno Vianna


31
Estrutura de edio em ordem linear cronolgica para visualizao de dados, presente na grande
maioria de softwares de edio, como Avid ou Final Cut.

56
3.3 Imagem-Relao

Circulad, 2011. Andr Parente

Desde seus primrdios, e especialmente medida que se transforma


digitalmente na sociedade contempornea, o cinema experimental. O uso de
novas tecnologias na prtica artstica contempornea tem reformulado vrios dos
procedimentos centrais do cinema digitalmente expandido. A narrativa de uma obra
pode receber aspectos temporais e espaciais diferentes daqueles de uma sala
tradicional de cinema.

Ao adotar novas arquiteturas de projeo, estas obras foram as fronteiras do


imaginrio cinemtico ao investir em ambientes imersivos e navegveis, desafiando
a prpria moldura da tela e suas limitaes de perspectiva, bem como permitem ao
espectador confrontar sua posio de observador. Essas formas de cinema-
instalao somam-se s noes de narrao e projeo e ideia de interatividade,
conectividade e imersividade. (MACIEL, 2003:37)

57
Circulad (2011), de Andr Parente, compreende mltiplas formas de
exibio, bem como diversos modos de fruio da obra. Circulad instalado em um
ambiente predeterminado no qual a espacializao da projeo essencial para que
a experincia flmica se realize. Em sua primeira forma, como vdeo-instalaco
exibida na exposio Situao Cinema no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAM), cinco telas apresentavam cinco personagens com seus sons
correspondentes. Em outra, assume a forma de instalao audiovisual interativa,
como parte da exposio Perceptos Mutantis, em 2011, no Museu da Imagem e
Som de So Paulo (MIS), em que o espectador, por meio de uma manivela, pode
determinar a velocidade do giro das imagens projetadas no espao. Como um
project in progress, as possibilidades so infinitas.

A utilizao de mltiplas telas para a projeo de vdeos experimentada


desde 1927. Em Napleon, Abel Gance, ao final do filme, triplica o nmero de telas
formando uma imagem contnua, um panorama de um campo de batalha na
conquista da Itlia. Ao ter a janela em que est mergulhado na diegese do filme
multiplicada, o espectador trazido de volta ao plano consciente, percebendo o filme
como espetculo.

Napleon, 1927. Abel Gance

Sandra Kogut, der Santos, Adriana Varella e Artur Omar so nomes que, em
seguida, despontam no campo da videoinstalao. Pesquisas contemporneas
fortemente associadas s novas possibilidades tecnolgicas so destaque nas obras
de Bruno de Carvalho, Lucas Bambozzi, Kiko Goifman e Cao Guimares.

58
Maurcio Dias e Walter Riedweg so artistas que, com sua obra Cmera
Foli, apresentada na exposio Carnaval, no Centro Cultural Banco do Brasil do
Rio de Janeiro, em 2004, relacionam-se mais proximamente a Circulad, sobretudo
na problematizao da circularidade, no movimento do giro e rodopio. A
circularidade est presente no somente nos personagens apresentados (baianas,
mestre-sala, porta bandeira e passistas), mas tambm no movimento da cmera,
que gira 360 em um estandarte, enquanto registra o carnaval.

O espao em que se realizou Circulad, a sala redonda do MIS-SP, recebia


as projees em toda a parede. Nesta forma de instalao audiovisual interativa, a
tela multiplicada pelo nmero de projetores, ao mesmo tempo em que dividia-se
em telas menores. Alm do engrandecimento da tela, esses procedimentos buscam
novas significaes situacionais do espao narrativo, visto que se diferencia das
telas de cinema tradicionais, quando o carter frontal substitudo por uma poliviso
com numerosas telas.

Circulad, 2011. Andr Parente

Num processo de repetio e diferena, os quadros verticais apresentam


frames sequenciais de personagens rodando em seu prprio eixo, parados em um
primeiro momento e que giram com a velocidade e direo imposta pelo espectador,
59
remetendo a um dos primeiros experimentos, aqueles que Tom Gunning classificou
como cinema de atraes, o Zoetrpio. O Zoetrpio foi inventado em 1834 por
William Horner e consiste em um tambor rotativo com imagens fixas em seu interior.
Imagens com poucas diferenas umas das outras mas que, ao giro do tambor,
permite ao espectador captar a iluso de movimento dos quadros fixos ao observ-
las atravs de frechas.

Em contraposio ao Zoetrpio, em Circulad o espectador deslocado para


o centro do tambor. Envolto pelas imagens projetadas no ambiente circular, o
espectador depara-se com um sensor feito de acrlico, criado especialmente para o
trabalho. Por meio desse sensor, o espectador imprime a velocidade e direo das
imagens projetadas, que, ao girar, semelhante ao tambor, imprimem a sensao de
movimento. Embora o sensor permita somente um espectador por vez, este pode
ter ao seu redor outras pessoas, podendo isso influenciar em suas escolhas, num
processo de criao e experienciao contnua. Todo projeto tcnico foi programado
no software ISADORA, usando sada para quatro projetores mais o sistema de som
5.1.

Em obras anteriores, Andr Parente j demonstrava interesse pelas relaes


que podem existir entre os pr-cinemas e ps-cinemas, como em Figuras na
Paisagem, instalao que mescla os tradicionais panoramas que, ainda no sculo
XIX, possibilitava uma imerso total do espectador ao Visorama, sistema de
realidade virtual e multimdia, realizado pelo Ncleo de Tecnologia da Imagem (N-
Imagem) da Escola de Comunicao da UFRJ, em parceria com o Projeto Visgraf do
Instituto de Matemtica Pura e Aplicada (IMPA). Neste, o espectador constri sua
narrativa ao deslocar-se pelos panoramas, operando zooms, ativando vdeos e sons
entre as situaes apresentadas. Do lado de fora, por meio da projeo na parede,
outros espectadores assistem ao caminho percorrido pelo espectador.

Em Circulad, Parente conecta o dispositivo pr-cinematogrfico do Zoetrope


ao dispositivo ps-cinematogrfico de sua videoinstalao num questionamento
tcnico e formal do giro. Intervalados, so apresentados os personagens Corisco, do
filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha; dipo, de dipo Rei
(1967), de Pier Paolo Pasolini; e um devirsh, de Decasia (2002), de Bill Morrison. Em
comum, os personagens giram ao redor de seu prprio eixo. Corisco antes de ser

60
morto abre os braos e gira; dipo, a cada encruzilhada, gira ao escolher o caminho
a seguir, tentando fugir do destino que lhe foi imposto e os dervishes giram
incessantemente numa orao que leva ao transe divino. Todos os personagens
encontram-se em situaes-limite de morte, transe, destino e loucura.

O som ambiente composto por mixagem de vrias camadas de udio, entre


elas composies experimentais de Guilherme Vaz, famoso por suas trilhas sonoras
para filmes do Cinema Novo; as plsticas sonoras de Walter Smetak; a
eletroacstica de Karlheinz Stockhausen e o som minimalista de Terry Riley. O
experimentalismo do udio reflete-se tambm na forma de como ele empregado
na obra. Assim como Gesang Der Jnglinge (1956), de Stockhausen um
importante marco na msica do sc. XX, ao inaugurar o conceito da espacialidade
dos sons, como elemento estrutural da msica, essa mesma espacialidade do som
cerca o ambiente em Circulad, envolvendo os presentes em qualquer ponto em que
se encontre na sala. A trilha slida e ao mesmo tempo etrea, dual e exttica
como os personagens projetados.

Mesmo fixa em seu acabamento, a obra-instalao Circulad "se abre"


quando o autor delega ao espectador parte de sua responsabilidade na exibio e
fruio. A abertura da obra, que responde a diferentes operaes desencadeadas
pelo contato do espectador com o sensor, permite mltiplos sentidos e
interpretaes na recepo. A interatividade tecnicamente explorada a partir do
objetivo do artista em estabelecer um jogo com o espectador, requisitando-o no
mais apenas mentalmente, mas agora corporalmente.

A experincia do espao torna-se possvel por um processo de simulao


sensorial do espao, por meio do dispositivo ou interface, que responde aos
movimentos do interator. (PARENTE, 2009:43)

Jean-Louis Boissier utiliza o termo imagem-relao32 para descrever a


imagem interativa como aquela que provoca uma transformao na atividade do
espectador, tanto no sentido de uma ativao mecnica, quanto na apreciao
esttica. Ao convocar tanto aes fsicas do observador quanto virtualidades da
memria, o deslocamento que esse "outro cinema" produz em relao ao seu

32
BOISSIER, Jean-Louis. De um outro cinema. In: In: MACIEL, Katia. (org.) Transcinemas. Rio de
Janeiro: Contracapa, 2009.

61
modelo hegemnico implica, de maneira decisiva, a imagem-tempo no espao das
artes plsticas. Considerar o devir interativo do cinema corresponde a apegar-se
quilo que, na prpria imagem, inscreve relaes que implicam efetivamente os
olhadores. (BOISSIER, 2009:115)

A percepo do movimento do sensor, mais lento ou mais rpido, pe em


crise a temporalidade dos vdeos apresentados. Enquanto no cinema tradicional a
durao de um plano representa seu tempo de apresentao, em Circulad, as
imagens encontram-se em loop, ou seja, em repetio incessante. Logo, a
temporalidade da obra suspensa, visto que seu inicio, meio e fim j no existem.
Por meios digitais, as imagens exibidas foram alteradas para que o corte no incio e
no fim do plano no aparecessem evidentes. Assim, embora possa parecer
cansativo, a repetio de um mesmo plano, sem parar, levanta questes sobre o
prprio estatuto da imagem ao provocar uma quebra do esquema sensrio-motor. A
radicalizao do movimento alcana a apresentao direta do tempo.

No somente a imagem inseparvel de um antes e de um depois que lhe


so prprios, que no se confundem com as imagens precedentes e
subsequentes, mas, por outro lado, ela prpria cai num passado e num
futuro, dos quais o presente no mais que um limite extremo, nunca dado.
(DELEUZE, 1990:52)

Ao espectador ativo concedida a liberdade de interpretao, execuo,


experimentao de duraes e sucesses. Para Couchot (1997), ao instalar o
espectador no centro da obra, este instigado a adotar uma atitude diferente. Alm
do olhar, o corpo se inscreve no espao da obra e das telas. O percurso do
espectador determinante. O acesso do espectador obra e a possibilidade deste
de controlar a ao e recepo da imagem uma potencialidade interativa das mais
pertinentes. Situado no centro das projees e consciente do intervalo invisvel entre
os planos sucessivos no cinema, uma paradoxal relao entre a materialidade e a
abstrao articulada no espao mental do espectador.

Pode-se tambm relacionar ou evocar os aspectos das aes e situaes das


imagens que so trabalhadas em Circulad. A apropriao de material de arquivo
estabelece um deslocamento semntico original para lhes dar uma outra potncia
neste novo contexto. Fora de seu tempo normal flmico, as imagens antes
reconhecidas tornam-se estranhas, o que normalmente no se via, torna-se visto e o
que era visto, j no se v mais. Esse desagrupamento revela tanto sobre a obra de
62
origem desses fragmentos quanto do novo meio que se apresenta. As imagens de
Corisco, dipo e os dervishes so desmontadas, tomadas como elemento autnomo
e remontadas em uma nova construo. A sistematizao e a recompilao desse
material parte do desenvolvimento de uma lgica maior e mais complexa. No
somente os personagens, mas tambm o espectador preso neste giro.

Os personagens da tela encontram o espectador e o espectador encontra os


personagens em transe, reagindo obra numa entrega de seus corpos no
movimento do giro, enquanto esto dentro do espao da obra. Os limites entre o
espao real e o construdo so borrados pela metfora da transcendncia. Para a
intensificao dessa identificao, entretanto, importante envolver o espectador no
processo da obra, convid-lo a assumir o papel de criador, enfatizando sua conexo
fsica com a interface. A estratgia narrativa assumida ento por dois sujeitos, o
espectador, que desencadear os acontecimentos, e o programa, no caso o sensor,
responsvel pelo agenciamento automtico desse desencadeamento.

Circulad, 2011. Andr Parente

Girar esquerda ou direita, com determinada velocidade e por certo tempo,


so questes de condutas estticas que permitem ao espectador experimentar a
obra, podendo modific-la a qualquer instante, ou mesmo, deixar para a mquina a

63
ao. Da mxima velocidade imobilidade absoluta das imagens, como
problematiza Jean-Franois Lyotard em seu ensaio Acinemas (1978), so
caractersticas principais do cinema experimental. Nota-se em Circulad a
suspenso que permite ao espectador a atitude de nada fazer com o sensor, logo
mantendo as imagens estticas em sua virtualidade. A narrao no ocorre mais
segundo critrios lgicos ou orgnicos de temporalidade, mas sim de acordo com a
disposio do pblico em ativar a narrativa da obra.

A conjugao do giro, apresentado em cada frame nas telas, resulta em uma


bifurcao temporria. Parados ou em movimento, revelam as potncias do falso,
numa reverso onde o movimento deixa de dizer-se em nome da verdade, e o
tempo de se subordinar ao movimento: ambos de uma vez s (DELEUZE,
1990:174).

O tempo cronolgico no mais pode ser aplicado em Circulad. O espectador


controla a temporalidade da obra, integra-se, perde-se nela. Torna-se um
observador tanto subjetivo quanto objetivo ao criar um sentimento de
atemporalidade, em que a obra se caracteriza pelo seu trabalho contnuo e
envolvente. Assim, no sendo um evento passvel de registro e reproduo, mas um
processo de constante agenciamento, o que o espectador experimenta uma parte
da vida da obra. O processo ao invs do fechamento.

64
4. A construo do espao-tempo

Nas experincias de Ressaca e Circulad, encontra-se a criao de


narrativas mltiplas, navegveis e dotadas de diversas ramificaes. A presena de
tcnicas computacionais, em ambos os casos, torna possvel tais procedimentos
recombinatrios de caminhos que liberam as potencialidades narrativas. , ainda, a
partir das novas configuraes espaciais e temporais, propostas por tais obras, que
o espectador explora as funes de criador e fruidor. O que Ressaca e Circulad
propiciam uma metamorfose em relao ao espao-tempo homogneo e contnuo
do cinema narrativo clssico. Elas transformam o espao-tempo da exibio no
espao-tempo da criao.

O espao e o tempo consistem em dois elementos intrnsecos a qualquer


realizao cinematogrfica, no h espao sem tempo nem tempo sem espao. O
que varia o modo como eles so construdos e articulados com os demais
componentes flmicos.

A ideia dominante no cinema, desde sua origem como cinematgrafo, a


representao de um espao-tempo pr-existente, captando seu movimento e
durao. O cinema narrativo clssico, que se consolida a partir do filme Nascimento
de uma Nao (1915), de David W. Griffith, desenvolve estratgias a partir da
montagem para representar um espao-tempo contnuo no nvel imaginrio do
espectador. O enquadramento, a montagem, os movimentos de cmera e as regras
de continuidade so clssicos recursos especficos de representao que
contribuem para a criao de uma realidade flmica. Os cortes no interior de uma
cena, seguindo regras de coerncia e continuidade, so realizados de modo que o
espectador no os perceba, procedimentos que, aliados omisso de elementos
constituintes do processo de fabricao do filme, certificam a manuteno do efeito
de realidade. Este o cinema da Esttica da Transparncia, que Ismail Xavier
denomina como aquele que procura esconder a si mesmo como narrao. Em certo
sentido, o que se experimenta a impresso de ubiquidade produzida pela
sensao de entrada e circulao do espectador no universo diegtico do filme a
partir de um lugar privilegiado.

65
A ubiquidade da cmera e as tcnicas que conduzem identificao do
espectador com o ponto de vista da cmera, aliadas ao sistema de
amarraes orientadas, pelas quais as relaes de esquerda/direita dos
prprios corpos dos espectadores organizam a apreenso de todas as
relaes espaciais de contiguidade na tela, tomada por tomada, reforam o
sentido de integridade espacial. Essas aquisies acabariam por convergir na
figura conhecida como campo/contracampo, destinada a tornar-se chave de
rodo o edifcio da significao visual. (BURCH, 1979 apud MACHADO,
1997:146)

ento, especialmente o campo/contracampo que se encontra redesenhado


nas obras-dispositivo contemporneas. A relao entre dois planos, que no cinema
se d pela sucesso, quando projetadas alternadamente sobre paredes,
espacializadas em seus dispositivos, formam uma montagem paralela deslocada.

Em Circulad, o espectador fisicamente envolto por esses planos de


imagens sentidas como idnticas, todavia diferentes, e impossveis de serem
apreendidas a um s tempo. A fora do dispositivo consiste na separao dos
frames, na decomposio espacial da temporalidade dos planos em mltiplas telas.
A forma circular e de grande proporo da projeo implica o espectador tanto na
simultaneidade quanto na sucesso dos quadros. No podendo v-los juntos,
comum ao espectador de Circulad deambular pelo espao da instalao, girar o
olhar e o corpo juntamente com o personagem projetado, pois h tela em toda parte.
A respeito da deambulao do espectador pelo espao na construo de um plano
contnuo constitudo por diversas telas, Raymond Bellour afirma que Estabelece-se,
assim, uma forma indita de montagem: no mais plano a plano, mas tela a tela,
salto dos olhos inscritos no espao, colagens escancaradas exibidas pela
maquinaria. (BELLOUR, 2009: 109)

Sem as devidas instrues e no familiarizado com esse novo dispositivo,


muitas vezes o espectador fica em dvida se anda livremente pelo espao ou se
permanece at que encontre alguma relao. Em Circulad, se ningum ativa o
sensor e gira os planos, a obra permanece em puro estado de virtualidade. Percebe-
se que nem todo visitante toma a atitude de ativar a obra. Assim, o visitante que opta
a nada fazer torna-se uma espcie de flaneur e depende da situao provocada por
outras pessoas que tambm estejam presentes.

No que concerne montagem, a forma de apresentao das imagens


dispostas umas ao lado das outras relativizam o desenrolar linear das imagens e
convidam o espectador a uma nova forma de ver. A manifestao da estrutura
66
interativa de montagem articula a viso ideia, ou seja, o espao de sentido que se
constri entre a imagem e o espectador.

O espectador imerso no espao de Circulad experimenta a relao entre a


percepo e a ao sobre a obra. Cada experincia uma atualizao parcial que
se d na relao entre o dispositivo e espectador, produzida a partir da
movimentao real do sensor de rotao das telas. As aceleraes, desaceleraes
e paradas que o espectador pode efetuar sobre as imagens levam-nas at um limite
paradoxal. Entre a representao dos personagens e a simbolizao de situaes-
limite, em Circulad, produz-se um imaginrio que apela sensao. A repetio e a
descontinuidade da imagem causam uma ruptura em relao a ela prpria no tempo
e no espao. Ver a apresentao direta do tempo, a partir do movimento cclico e
repetitivo, num loop sem origem nem destino, inscreve o sujeito em um novo regime
de sensorialidade. Repetir, portanto, revela o carter virtual da imagem, que faz ver
o que existe e no visto.

Cabe ressaltar que, para Deleuze, o virtual no se ope ao real, mas ao atual,
e nele estariam todas as possibilidades, mesmo as ainda no previstas. O virtual e o
atual so faces de uma mesma imagem e constituem seu ponto de
indiscernibilidade, permitindo que se transite de um ao outro infinitamente. A imagem
atualiza apenas uma de suas possibilidades em um campo de potncias.
Fundamental para o entendimento de como se d a percepo do tempo nessas
obras a distino entre a imagem-movimento, praticada pelo cinema clssico, e a
imagem-tempo, conquistada pelo cinema moderno.

Os dois conceitos, tais como so aplicados ao cinema, nascem de uma leitura


da obra filosfica de Henri Bergson33. O autor distingue o movimento do espao
percorrido: enquanto o espao percorrido se refere a posies em um espao
homogneo e a intervalos de tempo no passado, o movimento o ato de percorrer o
espao, no presente, sendo indivisvel ou mudando de natureza a cada diviso. Em
um comentrio sobre o cinema, Bergson refere-se iluso cinematogrfica, na
medida em que o novo meio opera com cortes instantneos (fotogramas) e com um
tempo uniforme e abstrato (o da projeo). Deleuze conclui, a respeito da primeira
tese sobre o movimento de Bergson, que a reproduo de uma iluso pode ser sua

33
Matria e Memria, publicada em 1896 e A Evoluo Criadora, publicado em 1907.
67
correo: o cinema no nos oferece cortes imveis aos quais se acrescentaria o
movimento, ele oferece imediatamente um corte mvel, uma imagem-movimento.

A evoluo do cinema, a conquista de sua prpria essncia ou novidade, far-


se- pela montagem, pela cmara mvel e pela emancipao da tomada de
vistas, que se separa da projeo. Ento, plano deixar de ser uma categoria
espacial para se tornar temporal; e o corte ser um corte mvel e j no
imvel. (DELEUZE, 2009: 16)

A imagem-movimento cinematogrfica nos d o movimento em sua


singularidade e irredutibilidade, bem como em sua relao com o todo ou o Aberto.
O que ela no nos d, diz Deleuze, a apresentao direta do tempo, que, no
cinema clssico, est subordinado ao movimento e resulta da montagem ou sntese
de imagens-movimento.

Ao inverter as subordinaes iniciais do tempo pelo movimento e ao promover


uma quebra no sistema sensrio-motor de aes e reaes, surge a outra
modalidade da imagem que Deleuze classifica como a imagem-tempo. A montagem,
por sua vez, j no se constri fundamentalmente sobre as aes e reaes dos
planos, mas por meio de situaes puramente ticas e sonoras capazes de tornar
visvel o tempo em estado puro e de provocar o pensamento por meio de cortes
mveis na durao.

No h mais alternativa entre a montagem e o plano. Ora a montagem entra


na profundidade da imagem, ora se achata: ela no se pergunta mais como
as imagens se encadeiam, mas o que a imagem mostra. (DELEUZE, 2007:
56)

Se em Circulad o tempo j no mais cronolgico devido coexistncia


do passado e do presente na apreenso mais imediata do tempo. o conceito de
imagem-cristal que se mostra particularmente decisivo para se perceber o duplo
fluxo pelo qual o tempo se divide em imagem atual do presente que passa e em
imagem virtual do passado que se conserva. O paradoxo da temporalidade nesta
obra se instaura no espao em que se expe a presena simultnea de todas as
imagens, consideradas imagem-tempo, e o agenciamento de cada espectador.
Nesta obra, embora o nmero de bifurcaes dinmicas seja limitado
movimentao ou parada da imagem, apresentam-se alternativas virtuais prprias
na simultaneidade do tempo, que pode se dar na coexistncia de presentes
incompossveis. Como em O Jardim dos caminhos que se bifurcam (1941), de Jorge
Lus Borges, as narrativas se multiplicam em mil possibilidades de ocorrncias

68
diversificadas e contraditrias, sugerindo "a imagem de uma bifurcao no tempo,
no no espao" (BORGES, 1975:100). Os diversos caminhos se oferecem ao
mesmo tempo e com a mesma intensidade ao leitor. No se trata de optar por uma
das alternativas, de modo a seguir uma trajetria narrativa entre todas as demais
possibilidades. O que se oferece so as infinitas ocasies paralelas e simultneas
dos possveis em uma histria. Em Circulad, os personagens giram e no giram
simultaneamente.

Enquanto no regime da imagem-movimento a montagem encadeia-se por


cortes racionais, que compreende o intervalo entre duas imagens como o limite do
fim de uma no incio de outra; o regime da imagem-tempo d-se pela
incomensurabilidade de cortes irracionais, ou seja, o limite no est mais entre uma
imagem e outra. Nas telas que compem Circulad, percebe-se ento o re-
encadeamento da montagem baseado em cortes irracionais como potncias virtuais.
Deleuze destaca que, por re-encadeamento, entende-se no um segundo
encadeamento que viria a ser acrescentado ao primeiro, mas como um modo de
encadeamento original e especfico, ou antes, uma ligao especfica entre imagens
desencadeadas. Como imagem-relao, o prximo frame de Corisco, de dipo ou
do Devirsh to somente uma simples atualizao possvel, a ateno est menos
para o que ocorre, mas para o modo pelo qual acontece. Realando a questo do
tempo como constitutiva do espao, ao comentar a obra de Nan June Paik, Boissier
testemunha

A constante busca de uma temporalidade que, ao mesmo tempo que exalta a


percepo de um fluxo energtico, visual e sonoro, no conduz a nenhum
fim, permanecendo magicamente em suspense. (BOISSIER, 2009:131)

Diante destes aspectos, os espectadores no se deparam com as imagens de


Circulad por meio de um regime orgnico, em que tudo est organizado para criar a
sensao de verossimilhana, mas interrogam-se e refletem diante das condies
apresentadas e, sobretudo, no respondem mais a uma cadeia de esquema
sensrio-motor. Andr Parente, ao solicitar a memria do espectador por intermdio
de fragmentos de filmes amplamente conhecidos, como Deus e o Diabo na Terra do
Sol e dipo Rei, dialoga com o cinema convencional e o reinventa quando provoca
uma desestabilizao da linguagem e do tempo cinematogrfico de cada uma

69
dessas imagens e permite ao espectador relacionar as pontas de presente e os
lenis de passado34 delas com os tempos simultneos e os tempos desdobrados.

Por isso, a imagem-relao j no apenas uma imagem, e tambm ainda


no uma experincia concretizada, vivida. De acordo com Boissier,
primeiramente a linha virtual que se revela no percurso da obra, num lugar
intermedirio onde reside um observador no mais preocupado com a interpretao
da obra, mas com o modo de habitar e experimentar as imagens.

Da mesma forma, Ressaca aberto imprevisibilidade e multiplicidade de


sentidos. A recusa do ocultamento do dispositivo e o compartilhamento do processo
de construo da narrativa, por meio dos campos da tcnica e da esttica parte
maqunico e parte humano do lugar a uma temporalidade cada vez mais
complexa. O uso da interface de edio circular Engrenagem serve como estratgia
para burlar as narrativas convencionais e abre espao para uma construo
temporal por parte do agenciamento do diretor para a interface de edio e para o
espectador.

Os 129 blocos-sequenciais de Ressaca, enquanto ainda em potncia, so


esvaziados de sua temporalidade para ento atualizarem-se e serem novamente
preenchidas a partir da relao trazida pelo ato do diretor enquanto monta ao vivo o
filme. Se Em nossa experincia, o instrumento capaz de reinjetar o tempo se
identifica com aquele que permitiria reinjetar relaes (BOISSIER,2009: 138), o
diretor que, ao articular o espectador e a interface, devolve s imagens a dimenso
temporal que lhe havia sido retirada.

A constante bifurcao, da linearidade e do tempo, abarca vrias


possibilidades de construo de um todo flmico. Entre todos os bloco-sequenciais,
possvel encontrar diversos tempos diegticos que, no processo de montagem, no
se realizam por um sistema sensrio-motor de aes e reaes. Da que no
preciso justificar a sucesso de cenas de um tempo diegtico em que Tiago dirige a
van dos pais por outras cenas de um tempo diegtico posterior, quando ele j
adulto, ou mesmo anterior, quando ele ainda est na escola. Portanto, Ressaca


34
Cf. DELEUZE, 2009: 121

70
apresenta a imagem-tempo justamente em sua independncia quanto ao
encadeamento dos movimentos e quanto montagem.

O tempo num plano deve fluir independentemente e, se se pode dizer, por


conta prpria: somente com essa condio que o plano extravasa a
imagem-movimento, e a montagem, a representao indireta do tempo.
(DELEUZE, 2007:57).

Nas duas exibies de Ressaca acompanhadas durante a pesquisa, os filmes


montados, alm de apresentarem duraes distintas, apresentavam narrativas
construdas a partir do uso de blocos-sequenciais diferentes. A exemplo da cena da
morte do pai, exibida na primeira projeo, que no somente est ausente na
segunda projeo como o personagem do pai sequer chega iminncia da morte. A
montagem dialtica de Sergei Eiseinstein35 d lugar a uma disposio complexa de
fragmentos desconexos do filme, que convoca ao espectador ao trabalho da
constituio imaginria da narrativa. A montagem torna-se mostragem
(LAPOUJADE apud DELEUZE, 2007: 56).

Como performance audiovisual ao vivo, cada exibio de Ressaca trabalha a


reorganizao temporal das imagens e a relao direta com o espao expositivo,
como um processo de multiplicidades, em movimentos espiralizados de
aproximao e distanciamento, criando um fluxo criativo. A prpria repetio de
planos, observada nas duas exibies, causa certo estranhamento e interrompe o
fluxo diegtico. Ressaca feito para sofrer a interrupo36. Ainda, por ocorrncia do
acaso, a Engrenagem apresentou uma falha tcnica parou, por alguns minutos, a
projeo de imagens em uma das exibies em anlise. O processo de suspenso e
retomada da projeo de imagens reafirma no espectador sua presena como
elemento constituinte na criao e na fruio da obra a partir da convergncia do
cinema e da performance do diretor.

A construo do espao-tempo em Ressaca trabalhada de forma diferente.


Enquanto no cinema representativo industrial o ocultamento do dispositivo
desejado a fim de promover a impresso de realidade, Ressaca parte da

35
Pensador, crtico e cineasta, formula o conceito de montagem dialtica, tambm conhecida como
montagem intelectual, na qual o sentido produzido a partir da justaposio de planos a servio de
uma unidade dialtica.
36
MACIEL, Katia. Transcinema e a esttica da interrupo. In: BRUNO, Fernanda e FATORELLI,
Antnio. Limiares da imagem: Tecnologia e esttica na cultura contempornea. Rio de Janeiro:
Mauad, 2006.

71
construo de uma imagem-relao, em que a relao sensrio-motora da interao
d lugar a uma relao mais abstrata e sensitiva a ser vivida entre o autor, o filme e
o espectador no tempo real da cena e da experincia compartilhada.

72
CONCLUSO

Com o intuito de compreender as principais mudanas na conduta esttica do


espectador nas obras-dispositivos contemporneas, esta pesquisa apresentou como
ponto de partida os principais conceitos e abordagens histricas sobre o dispositivo
cinematogrfico, em especial a Teoria do Dispositivo, proposta por Jean Louis
Baudry, e os consequentes embates a ela. A partir do surgimento do vdeo e de
outras novas tecnologias, constatou-se que essa evoluo tcnica expandiu o
cinema e possibilitou o atravessamento de diversos campos artsticos, fazendo
surgir um lugar de passagem entre-imagens. Com o surgimento de novos
dispositivos de produo de subjetividade, percebeu-se tambm a instaurao de
um novo comportamento do espectador frente aos objetos culturais. Tornou-se
necessrio ento destacar que pontos foram se reconfigurando na relao do
espectador imbricado no seu processo de recepo da obra e como a prpria
experincia esttica se transforma. Buscou-se ento esclarecer, a partir de Ressaca
e Circulad, como a construo de um espao-tempo se realiza no contexto das
obras-instalaes contemporneas.

Vivemos hoje um processo de hibridizao das artes que favorecem uma


complexidade em relao s formas de produo de subjetividade. A arte
contempornea, ao atravessar o cinema, comeou a criar dispositivos que desafiam
a nossa experincia habitual com a imagem.

Concordamos com Andr Parente quando ele afirma que toda pesquisa sria
sobre o devir da cultura contempornea deve manifestar a enorme multitude de
sistemas maqunicos, em especial as da mdia eletrnica e informtica, que atuam
sobre as formas de produo de enunciados, imagens, pensamentos e afetos.
(PARENTE, 1996:14).

Tornou-se essencial, ento, entender como a evoluo tecnolgica nem


tecnofilia, nem tecnofobia suscita novos conceitos decisivos para pensar a Esttica
do Fluxo, proposta por Priscila Arantes, e a Esttica da Interrupo, proposta por
Ktia Maciel, principalmente no que concerne s tecnologias interativas. Para tanto,
foram consideradas as proposies de Phillipe Dubois acerca das mquinas de
imagens, dispositivos que instituem uma esfera tecnolgica constituio da

73
imagem. Em termos histricos, destacou-se o vdeo, em sua dimenso tecnolgica e
simblica, como o meio que introduziu o cinema no universo da arte contempornea
e possibilitou a experimentao de suportes, conduzindo as artes miditicas a um
estado permanente de trnsito das imagens.

At chegarmos nessa passagem entre o cinema e a arte contempornea, foi


necessrio refletir sobre o lugar do espectador, deslocado da sala escura do cinema
para o cubo branco dos museus, e de como a produo de subjetividade foi sendo
alterada historicamente. Percebeu-se ento que, desde os primrdios do cinema, o
espectador era distanciado de qualquer participao efetiva na obra por meio da
suspenso de motricidade e predominncia da funo visual que o dispositivo
cinematogrfico o impunha. A modificao dessa situao no cenrio da arte
contempornea brasileira foi destacada questo da espacialidade da imagem
despertada na Arte Ambiental de Hlio Oiticica, juntamente com as formulaes do
autor sobre o papel do espectador, que ele comeou a chamar de participador. Os
espectadores disciplinados e distanciados do cinema dominante transformam-se em
espectadores atentos e ativos nas obras-instalaes contemporneas. A implicao
do espectador na obra chegou a tal ponto que ele passou a ser parte constitutiva da
obra.

A partir da identificao do espectador, que passou a ser reposicionado em


situaes arquiteturais e narrativas diversas, e incitado ao ato performtico tanto na
esfera da produo quanto na esfera da fruio, empregou-se o conceito de Jean
Louis Boissier, de imagem-relao, para que se pudesse analisar o devir interativo
dessas obras. Observou-se ainda que a experincia nestas obras desenvolve
relaes mltiplas e simultneas de temporalidade, de forma que a experincia da
obra se d, como prope Gilles Deleuze, na apreenso direta do tempo. Para esta
anlise, as proposies de Deleuze sobre a imagem-tempo foram alinhadas s
questes propostas pela arte da performance para se pensar essas experincias
estticas que provocam a temporalizao das imagens e deixam a obra aberta e
efmera, dependente sempre do agenciamento de cada espectador. Assim, notou-
se, tanto em Ressaca quanto em Circulad, a fragmentao absoluta da narrativa
como abertura criao do espao-tempo da obra pelo espectador.

74
Com destaque, a maior contribuio nessa fuso de corpo, espao instalativo
e demais elementos constituintes da imagem a de que, neste encontro, as
mltiplas potencialidades da imagem desencadeiam novas produes de
subjetividades. Como destaca Parente, O cinema provocou uma converso total da
imagem, ao fazer do movimento no mais uma iluso, mas uma possibilidade de
produo do novo. (PARENTE, 1996:15)

A partir das experincias de Ressaca e Circulad, conclui-se que um


horizonte se abre construo espcio-temporal a partir de estratgias que
requisitem a participao do espectador em seu prprio processo perceptivo,
instalado em um outro cinema, reforando o dilogo entre cinema e arte
contempornea. H uma srie de outros aspectos destes trabalhos que poderiam
ser aprofundados, ainda dentro da perspectiva da passagem entre-imagens.
possvel apontar pelo menos dois deles.

Primeiro, preciso pensar como se d o circuito exibidor de tais obras.


Atualmente, no Brasil, a exibio de obras-instalaes ainda restrita a poucas
exposies e mostras temticas em museus, galerias e institutos culturais. Vale
ressaltar o Festival Cultura Digital.BR, o Festival Multiplicidade, a Mostra Vide Urbe,
a Mostra VideoAtaq, a Mosta Livecinema, o Festival Videobrasil e o FILE Festival
como iniciativas que abrem espao para a exibio e discusso do Transcinema na
atualidade. Entretanto, ser que cada organizao no seria mais forte, e a prpria
produo artstica mais consistente, se houvessem mais programas de exibio de
Artemdia em museus, universidades e espaos pblicos por todo o pas? Assim, os
cidados por todos os lugares poderiam assistir, experimentar e estudar este campo
criativo to rico.

Complementamos este ponto de vista de concluso com uma informao


pessoal colhida ao longo da pesquisa, a partir de comentrios com amigos e
parentes, em que chama ateno a baixa difuso dessas experincias
Transcinemas, restritas principalmente ao eixo Rio - So Paulo, para um pblico
mais amplo. Para muitos, essas obras ou no existem ou so experincias latentes,
como relata o Sr. Marcelo Gonalves Moura, morador de Espera Feliz, interior de
Minas Gerais, um cidado comum, frequentador de salas de cinemas tradicionais, e
que surpreendeu-se ao saber desta pesquisa atravs de um amigo da pesquisadora.

75
Aps entrarmos em contato, o Sr. Marcelo demonstrou esse desejo de novas
espacializaes da imagem. Por e-mail, exprime que: O futuro do cinema, num
espao de tempo bem prximo, ser com o filme sendo projetado nas quatro
paredes de um espao fechado. Assim, por exemplo, o espectador se sentiria
dentro do filme. (Informao pessoal)37. interessante notar tambm como a
possibilidade de agenciamento da obra, nas proposies do Sr. Marcelo, aponta
para a noo de realidade aumentada, j utilizada em vdeo games, mas agora
presente na instalao audiovisual proposta anteriormente:

(...) O fato do espectador poder vir a interferir no filme seria algo que viria
mais tarde. Mas, talvez viesse mais como um vdeo game, porque, no caso
do cinema, so muitos os espectadores e cada um poderia querer intervir de
uma forma. Ento, acredito que o vdeo game do futuro seria um misto desse
novo cinema que descrevi com a possibilidade de interveno. (Informao
Pessoal)

Aqui, o principal ponto parece ser a constante necessidade de adaptao


destas organizaes culturais e artsticas, no apenas para o carter tecnolgico
destas artes miditicas, mas para o acesso aos contextos e a redes que
proporcionam uma viso renovada sobre o cinema e sobre a arte contempornea.

Por fim, chama-se a ateno para a importncia de ter, como pano de fundo
desta anlise, uma reflexo sobre os desdobramentos formais que os avanos
tecnolgicos na produo de obras audiovisuais podem causar conceitualmente.
Pois no h dvida de que as tecnologias digitais continuaro a afetar o cinema e
sua linguagem de diversas formas. Cabe ento questionar se a prpria noo de
cinema ser fundamentalmente transformada no futuro ou se as tecnologias digitais
encaminharo a uma hibridizao das cinematizaes e uma consequente
separao em diferentes formas de imagens em movimento. O fato que as
invenes tecnolgicas ocorrem ao mesmo tempo em que se do as transformaes
no modo de pensar as imagens, uma influenciando a outra, enquanto o cinema ao
mesmo tempo modificado por essa situao.

Enquanto emerge um outro cinema a partir de diferentes prticas e


modalidades artsticas, a presente pesquisa prestou-se busca acadmica por uma
maior abrangncia e compreenso de tais fenmenos, e prope ainda uma abertura
nas instituies de ensino para a instruo e reflexo sobre os processos

37
Mensagem recebida por marcelogoncalvesmoura@yahoo.com.br em 30 jan. 2012. (ANEXO B)

76
audiovisuais que impliquem uma prtica artstica mltipla e abranjam dispositivos e
experincias estticas diversas, visto que descrever, questionar e analisar tais obras
num contexto recente, apresenta-se, hoje, como um grande desafio pesquisa e
produo intelectual no campo da comunicao.

77
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SILVA, Carlos Ferreira da. Passagem entre o corpo e a obra. Braslia, 2002.
Dissertao (Mestrado em Arte Contempornea: Teoria e Histria da Arte) Instituto
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SILVA, Svio Leite e. Dogma95: tudo angstia. Dissertao de Mestrado -
Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Minas Gerais, 2007.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
SCHWARTZ, Vanessa. O espectador cinematogrfico antes do aparato*: o
gosto d pblico pela realidade na Paris fim de sculo. In: CHARNEY, Leo;
SCHWARTZ, Vanessa (orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So
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TEIXEIRA, Joo Gabriel L. C.; GUSMO, Rita. Performance e Tecnologia. In:
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XAVIER, Ismail. A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal;
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______. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3.
ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. New York: Dutton, 1970.

81
ANEXOS

ANEXO A Argumento do filme Ressaca (2009)

Apesar do argumento deste filme ser apresentado em blocos seqenciais


sob uma determinada ordem, ele no deve ser lido como se essa fosse a ordem e
seleo definitiva das seqncias. Esses blocos sero filmados e montados de
maneira que cada bloco, apesar de ser coerente internamente, possa ser ou no
exibido; e que possa ser exibido na ordem decidida por quem estiver executando a
sesso.

Poderamos nos livrar da linearidade intrnseca ao papel e ao livro (e


neste caso, do texto fluido dos arquivos de computador) apresentando cada bloco
em uma folha separada e propondo que o leitor pule de pgina em pgina da
maneira que quiser. Porm isso implicaria numa leitura aleatria do projeto. Apesar
de diversas obras fazerem uso muito interessante do acaso, Ressaca no se presta
a uma recepo catica. A ordem e escolha das seqncias deve ser feita de
maneira consciente, por "intrpretes" que se proponham a estudar e fazer uso de
sua prpria anlise do material fornecido, e s ento recri-lo, numa apresentao
que pode at ser improvisada, mas nunca aleatria.

Assim, a verso apresentada aqui a uma das possibilidades permitidas


pelo filme, interpretada neste caso pelo prprio autor. Anexaremos ao final outros
blocos que tambm sero filmados e que podem ser usados em outras "verses".

Ressaca se passa no Rio de Janeiro, entre 1984 e 1992, anos em que o


pas passava por uma verdadeira provao econmica e poltica, tentando se
reencontrar democraticamente depois de duas dcadas de ditadura. O filme
apresenta uma famlia que tenta sobrevive na classe mdia baixa de Copacabana,
entre a praia e as favelas, lidando com a violncia que comeava a perder controle e
as dificuldade econmicas.

82
Tiago o protagonosta do filme, que comea quando ele tem 12 anos e
est na oitava srie. Ele tmido, mas tem um senso de humor autodepreciativo que
o vai permitir lidar com os problemas que vai enfrentar na adolescncia. A crise pela
qual seus pais esto passando vai ter conseqncias para a sua puberdade e seus
esforos para se encaixar nas turmas da escola e se desenvolver sexualmente.
Atravs de seus olhos vamos acompanhar as anti-aventuras desta famlia brasileira.

Jlio o pai de Tiago. Durante o filme ele pode morrer trs vezes, perder
seu emprego, namorar a melhor amiga da filha ou at sair do armrio - tudo isso
sem perder uma grande disposio para a vida. Ele viveu a revoluo sexual mas
no a aproveitou tanto quanto gostaria, j que viveu uma paixo grande e se casou
com a me de Tiago. Ele impulsivo e um tanto sonhador. Trabalha numa empresa
de seguros. Tiago absorve muito de suas caractersticas, mas impedido de
espelhar o espirto livre do pai devido s suas prprias inseguranas.

Irene a me de Tiago. Ela o porto seguro da famlia. No entanto ela


no se comunica to bem com os filhos: seu amor materno muitas vezes
expressado atravs de um stress constante. Ela tem uma van escolar que dirige
para aumentar o oramento familiar.

Clara irm de Tiago. Ela 4 anos mais velho e no muito prxima do


irmo.

***
um dia de mar violento no Rio. A cmera sobrevoa ao longo as ondas
que quebram em um dia cinza de Copacabana. Vemos a areia; edifcios entram e
saem de quadro. A camera contorna as pedras no final da praia, sobre as ondas que
quebram nas pedras, e chega no caminho dos pescadores, cravado na pedra, onde
Julio e Irene caminham nas pedras. Eles tm cerca de 45 anos, vestem roupas
confortveis e andam um pouco afastados um do outro. Irene se queixa, pergunta
que idia foi essa de virem andam ali num dia como aquele. Julio responde que esse
o dia mais bonito, que se pode sentir a fora da natureza. Ela no quer andar,
deixa ele ir na frente. Ele dobra uma curva. Quando ela dobra essa curva, ela no o
v mais. Por um segundo ela v a gua varrendo a pista e se pergunta se ele caiu
83
no mar.
***
Estamos no quarto de um garoto de 14 anos, Tiago. Ele parece novo para
sua idade, e est preparando a mochila para ir a escola. Ele guarda os ltimos livros
e sai do quarto. A cmera fica no quarto por alguns segundos, at que ele volta, tira
seu relgio de pulso, guarda em uma cadeira e sai. Ele ainda volta para tirar o
walkman da mochila e o colocar na mesma gaveta. Ele est prestes a sair de novo
quando passa pelo espelho e repara no uniforme feioso da escola pblica. Ele
resolve vestir uma jaqueta por sobre o uniforme e finalmente sai.

Quando entra na escola, Tiago olha os outros alunos. Eles parecem


intimidadores. A escola est em mau estado. Faz calor e ele tem que tirar a jaqueta.
***
Um narrador, em off, fala: Esta histria acontece no Brasil, em algum
lugar entre os anos 80 e os anos 90. Na poca, a moeda era o cruzeiro novo.
No, minto, era o cruzado novo.
Na verdade pode ser que fosse j o cruzado mesmo.
Tiago roe unha, puxando a pele da cutcula, em macro.
***
Karina, uma menina de 13 anos, entra numa sala de aula em outra
escola. Os alunos no usam uniformes, as carteiras e roupas so novas. Em uma
montagem paralela, Tiago arruma o material com os mesmos gestos que ela: a
mochila no mesmo lado, o estojo de lpis na mesma posio, o lpis j com ponta
sendo apontado de novo.
***
Narrador: Eu at gostava quando saa uma moeda nova. Uns
personagens, umas notas coloridas, criativas. Mas depois foi ficando um pouco
traumtico
***
Um apartamento de classe mdia em Copacabana noite. Irene, a me
de Tiago, assiste TV. Clara, sua irm, est falando no telefone.
Tiago come um sorvete na cozinha enquanto a empregada lava os pratos.
Julio, seu pai, entra na cozinha e diz a ela que ele vai lavar os pratos. Ele a comea
a explicar a Tiago o processo de lavar pratos, como molhar e limpar a esponja, e
84
como lavar pratos pode ser refrescante no vero e relaxante no inverno. Ele quebra
um copo.
***
noite, Tiago se prepara para ir dormir. Sua cama do lado oposto da
janela. Ele tenta dormir, mas est inquieto. Ele tira o colcho da cama e o coloca sob
a janela.
***
Na porta da escola de Karina, um colgio catlico, Tiago est comprando
chicletes com uma nota de cem cruzados. Ele um pouco mais novo, com um corte
de cabelo diferente. Vemos Karina sair da escola. Ele fala com Alex, seu amigo,
sobre uma festa que vai acontecer noite. Alex comenta que Lara, de quem Tiago
gosta, vai estar l.
.***
Narrador: "O Cruzado veio antes. Veio mais ou menos na poca em que
meu pai despediu a empregada e me colocou no colgio pblico". Imagens do
presidente Sarney anunciando o plano Cruzado.
***
uma festa no play de um edifcio de Zone Sul, com garotos de 12 a 13
anos. Alex est olhando as menina. Tiago est um pouco sem graa, e fica mais
quando Alex comea a dar em cima de uma menina. Tiago tenta puxar papo com
Lara, uma morena bonita, mas ele tmido demais. A me da dona da festa, que
est organizando as bebidas e salgadinhos, nota que ele est sozinho e empurra ele
para danar com Karina. Eles ainda no se conhecem, mas com 12 anos ela j uma
mulher feita, mais alta que Tiago, que sequer ainda entrou propriamente na
puberdade. Alex arrasta Tiago para um jogo de salada mista que est acontecendo
num canto discreto da festa. Os garotos esto em crculo, um deles est vendado. A
garrafa gira e pra apontando para Tnia, que pergunta: "ma, pra, ou salada
mista?". Karina, que est vendada, pede salada mista. Tnia diz que quer um beijo
de lngua, o que deixa o grupo em polvorosa. Karina d beijo na boca, mas no um
beijo de lngua. O grupo vaia, brincando. a vez de Lara ser vendada. Quando gira
a garrafa, ela pra apontando para Tiago. "Ma, pra ou salada mista?" "Salada
mista", ela responde. Mas Tiago, para decepo geral, pede titubear para ela danar
com ele.
***
85
A festa est terminando, e Tiago sai para a rea externa do play para
tomar um pouco de ar. um lugar pouco iluminado. Alguns casais se beijam, um
grupo brinca de mmica. Tnia conversa com Karina, que chama Tiago. Tnia d
uma desculpa e sai. Karina diz que Tiago salvou ela, que acha que Tnia gay e ia
dar em cima dela. Tiago se surpreende um pouco. Karina comea a contar alguma
coisa, quando Tiago percebe que Alex est beijando Lara na sua frente, e se
desconcentra. Karina chama Tiago de volta e seus lbios quase se tocam.
***
Irene est dirigindo uma van escolar, cheia de garotos no mais velhos do
que 10 anos de idade. Ela tem um broche que diz "eu sou fiscal do Sarney". Ela pra
em um sinal em copacabana. Pessoas comeam a atravessar a rua. Na multido
est um velho mendigo, pedindo desesperadamente por ajuda, dizendo que est
com muita fome. Irene se sente tocada, mas no sabe se acredita nele ou se acha
que ele est fingindo. As pessoas s vezes se incomodam, s vezes se afastam,
incomodadas, outras passam direto, como se j anestesiadas. Ela procura algum
dinheiro dentro do carro. O sinal abre, ela ainda no acelera. Ela o segue por alguns
metros, quando algum d um saco de biscoitos para o mendigo. Ele agradece
sinceramente e se abriga atrs de uma banca de jornais para comer. Irene segue
olhando.
***
Tiago est em aula, distrado. Ele enfia um alfinete por debaixo da "pele"
da mo - na verdade uma fina camada seca de pola polar. Ele coloca mais cola,
espera secar. E descasca a pele de novo.
***
Tiago est no ptio do colgio pblico. Duas meninas esto olhando para
ele, que est sozinho meio num canto do recreio. Ele nota e fica sem graa. Uma
delas vem e conta sua colega t afim dele, mas t sem coragem de dizer. Ele fica
vermelho. A menina a fim dele, Cludia, acena. Elas tm uma aparncia simples.
***
Tiago est com Cludia em seu quarto. Ela se debrua na janela e
comenta que a vista da casa dele maneira, e que ela acha que d at pra ver a
casa dela. "Sua casa alto nvel", ela diz brincando. Ela se volta pra ele e senta no
colo dele com as pernas abertas. Ela o agarra. Ele responde e eles se beijam
voluptuosamente. Mas quando ela tenta abrir a braguilha dele, ele faz ela parar.
86
Tiago e Alex esto conversando na porta do colgio catlico. Alex est
indignado: "Voc ficou com medo de pegar AIDS?" "Eu no tinha camisinha, p!"
"Que man camisinha Tiago! Voc ia pegar AIDS logo dela?" "A epidemia sria,
voc no l jornal no?" "A menina te dando um mole desse!"
***
Tiago e Alex, com 10 anos, esto tomando banho de banheira juntos.
Eles esto deitados um ao lado do outro, em silncio, lendo uma revistinha da
Mnica. Jlio chega em casa, entra no banheiro para urinar e v a cena.
Preocupado, mas sem reprimir, ele pede a Tiago que saia do banho e v falar com
ele no quarto.
Mas o que viado, pai?, Tiago pergunta. Jlio fica um pouco ctico:
Voc tem 10 anos e no sabe o que viado?. Ele suspira. Eu vou te explicar mais
umas coisas.
***
Vemos Jlio saindo de um prdio, visivelmente perturbado. Ele pra em
um boteco e pede uma cerveja. Algumas garrafas depois, Jlio est bbado. Ele
pede alguma coisa para o dono do bar, que no entende bem. Ele d algum dinheiro
pro dono, e vai lavar a loua suja do boteco. E quebra um copo.
***
Tiago e Irene esto assistindo TV em casa. Clara fala ao telefone. Um
noticirio diz que esto ocorrendo diversos assaltos noite nos tneis da cidade, e
descreve alguns tiroteios. Jlio chega, Irene diz que estava preocupada. Ela
pergunta se ele estava bebendo, ele diz estava lavando loua. Ele vai direto pro
quarto sem falar nada. Tiago percebe algo de errado.
***
Tiago experimenta o uniforme do colgio pblico com sua me numa loja.
Ele diz que ficou largo. Ela diz que bom que assim vai durar mais. Ele diz que se
tivesse continuado no seu colgio no precisaria comprar uniforme. Ela diz que logo
seu pai achar outro emprego.
***
Tiago, com cerca de 10 anos, entra em casa e Jlio est conectando um
aparelho na TV. "Olha s o que eu comprei pra gente!", diz Jlio. Tiago vai conferir.
"Um aparelho de vdeo!" "Que maneiro," responde Tiago, admirando o VCR dos
primeiros modelos, enorme. "Voc sabe da sua me?" "Disse que vai chegar tarde"
87
"E a Clara" "Vai dormir na casa da Daniela hoje, no quer voltar pra casa com essa
chuva". "timo, ento eu trouxe um filme especialmente pra ns dois".
Tiago se senta e Jlio coloca um filme. Eles comeam a assistir. Jlio fica
impaciente "Deixa eu avanar essa parte chata", vai at o aparelho e d fast-
forward. Comea uma cena porn: "Agora sim!" Tiago fica um pouco chocado, um
pouco desconfortvel por assistir aquelas cenas com seu pai ao lado. "Olha que
gostosa!". Tiago vai dizer alguma coisa quando de repente falta luz. "Ah, merda, de
novo!" "Melhor tirar o aparelho da tomada, pai" "V se pega uma vela pra mim, no
t vendo nada". Barulhos de tropeos, um objeto ou outro derrubado. "No t
achando, pai". De repente, um flash "Que foi isso, um raio???", Jlio pergunta
assustado. "No, a minha cmera, t usando o flash para achar a vela". "E
achou?" "No, no tem mesmo". "Ento dispara o flash aqui para eu tirar da
tomada". Mais um flash. "Ainda no consegui ver, faz de novo". A cmera espoca
outra vez. "OK, agora eu vi". "D pra iluminar o caminho do quarto?" Tiago clica,
mas o flash no sai. "No, s tinha mesmo trs flashes".
No dia seguinte, a cmera, um modelo com o flash cbico, de 4 lados,
pousa sobre a mesa da sala.
***
Tiago se senta na cama, se prepara para dormir. De novo ele olha pela
janela e resolve tirar o colcho da cama e dormir com ele sobre o cho. Ele l uma
revista semanal com uma capa bem sensacionalista sobre a epidemia de AIDS.
***
Tiago acorda no colcho e v um buraco na sua cama. Ele o examina e
tira uma bala de rifle de dentro. A cmera sobe para revelar uma favela enorme bem
na frente de sua janela.
***
Tiago sai da escola e v Cludio ficando com uma menina na rua. Ele
chega um seu antigo colgio particular e compra outro chiclete. Ela d cem
cruzados, mas o baleiro diz que o preo subiu. Tiago diz que no quer mais. Karina
sai e diz que vai ter uma festa na casa de Lara mais tarde. Ela pergunta se ele vem,
ele diz que no foi convidado. Ela diz que ele devia ir de todo modo, que ela sente
falta dele na escola.
***
Tiago tira a casca solta de uma batata cozida de maneira prazeirosa.
88
***
Jlio agora dirige a van escolar de noite, pegando passageiros na rua.
Numa certa parada, ele reconhece Daniela, uma menina de 17 anos. Ela entra e ele
puxa papo. Ela pergunta como vai Clara. Pela conversa percebe-se que so amigas.
Depois de algum tempo, os dois so os nicos passageiros na van, enquanto entram
no tnel Rebouas. Enquanto conversam, escutam barulhos que soam como tiros,
mas que no conseguem identificar exatamente o que so nem de onde vm. De
repente o tnel parece vazio; no h nenhum carro atrs ou na frente. Eles ficam
com medo e resolvem parar. Daniela fica no carro e Jlio sai para tentar descobrir o
que est acontecendo. Eles comeam a ouvir um carro vindo a toda velocidade.
Daniela mal v um carro esporte chegar. Ele desvia da van mas atinge Jlio em
cheio.
***
Daniela, Clara, Irene, Karina e Tiago esto ao lado no caixo, no funeral
de Jlio.
***
Clara sai do apartamento de manh cedo para comprar po. Ela desce a
rua notando que elas esto vazias demais. Ela chega na padaria e est fechada. Ela
olha um relgio de rua que marca 9:52. No h ningum sequer para discutir. Ela
volta devagar para casa, tentando entender o que est acontecendo. Ao dobrar uma
esquina, aparece uma motocicleta com dois traficantes muito jovens. O de trs
carrega um fuzil AK-47. Eles param em frente a ela e falam alguma coisa. Ela
primeiro no entende, mas eles repetem, mais agressivos: "o chefe mandou fechar
tudo e todo mundo ir pra casa". Ela ainda no percebe. Ele aponta o fuzil pra ela. Ela
finalmente entende e comea a andar rpido de volta. Ao entrar no prdio ela olha
de volta: ele continua olhando pra ela.
***
Irene e Jlio conversam em frente a TV. De repente entra um planto
especial, eles ficam quietos e prestam ateno. Locutor: "Anunciado o plano Vero
II. Os alimentos ficam congelados e a moeda vai perder 3 zeros". Jlio abaixa o
volume: "Ah, p, s mais um plano". Irene: "E eu crente que era alguma coisa
importante...:"
***
uma festa de adolescentes num sobrado. Os jovens tm 16 a 17 anos e
89
no h adultos presentes. Eles bebem e danam. Tiago est sentado do lado de
fora, fala com algumas pessoas. Clara e Daniela esto danando. Alex est
discutindo com o dono da casa se devem ou no deixar entrar um grupo que no foi
convidado. Eles decidem ir at a porta e falar com o grupo. Percebe-se que eles no
pertencem quele meio: so meninos de rua que passavam por ali e viram a porta
aberta. Eles dizem que s querem ver qual a da festa, mas anfitries dizem que a
festa s pra convidados. Eles entendem e vo embora.

Mais tarde, a festa est terminando. Tiago dorme em um sof. Clara est
ficando com um garoto, Daniela tenta escapar de outro. Ela decide ir embora e vai
procurar sua bolsa. Karina acorda Tiago e diz que est entediada. Ele diz que
tambm est. Ela o convida para ir a casa do seus pais, que esto viajando. Ele se
surpreende e aceita. Ele liga para seu pai e diz que vai dormir na casa de um amigo.
Seu pai diz que de qualquer jeito vai passar para pegar Clara. Uma confuso
comea na festa: todo mundo est procurando por suas bolsas e mochilas. O quarto
onde as bolsas estavam est uma baguna: tudo revirado, aberto, rasgado. Algum
grita da rua dizendo que achou uma carteira. Logo todos vo para a rua e comeam
a procurar por suas coisas. Eles encontram carteiras vazias em latas de lixo, bolsas
abertas com o contedo na calada. Alex e o anfitrio imediatamente culpam os
garotos que queriam penetrar na festa. Daniela fica muito frustrada, comea a
esvaziar latas de lixo procurando sua carteira. Outros simplesmente comeam a
chutar as latas emborcando-as na rua. Jlio chega e v Daniela surtando. Ele a
abraa e ela comea a chorar. Ela a beija na testa, na bochecha. Ela se acalma.
Clara olha estranhando.
***
Karina e Tiago esto prontos para dormir no quarto dela. Ela pe um
colcho no cho pra ele e eles se sentam. Ele a beija. Eles deitam. Ele pergunta se
ela virgem e ela diz que sim. Ele diz que a primeira vez dele tambm.
***
Tiago e Karina esto tendo seus problemas tambm. Esto nus mas
frustrados: no transaram. Eles levam um pouco na brincadeira: "mas no assim
que era pra ser? vamos examinar com calma isso..." E se mergulha entre as pernas
de Karina, quando o telefone da casa dela toca.
***
90
Irene entra em casa, v Jlio que assiste TV na sala. "Oi, tudo
bem?""Tudo". "Deixa eu botar essas coisas no quarto".
Jlio ouve ela dizer do quarto "Essas so as fotos do batizado?" "Acho
que sim". Ele comea a pensar. Ele se lembra dos flashes no dia que faltou luz.
Antes mesmo de reagir, Irene volta sala. "Quem tirou essa foto?" "Que foto?" Irene
se ofende: "Jlio que filme esse? O que isso?"
***
Tiago est no banheiro, tentando se masturbar com uma revista
masculina. No consegue uma ereo.
***
Tiago vai pra porta do colgio catlico esperar por Karina na hora do
recreio. Ela est conversando com Tnia, mas deixa ela e pergunta se ele no tem
mais aula. Ele diz que um professor faltou. Eles vo a um boteco e pedem uma
cachaa com fanta laranja para cada um, que tomam de um gole s. Ela conta pra
ele que acha que gay. Que a nica explicao que ela tem "Eu no fiquei
molhada, Tiago".
Ele sai um pouco bbado e passa por uma banca de revista onde alguma
revistas masculinas gays esto expostas. Anda um pouco mais e v um homem
musculoso saindo da academia. Ele se pergunta se est se excitando, segura o
pnis. Ele volta para o boteco e toma mais cachaa com refrigerante.
***
Tiago vai a um supermercado e compra uma garrafa de cachaa e uma
de refrigerante. Ele comea a beber na escada da escola pblica e quando chega na
escola catlica j est quase se arrastando. Ele se deita no cho.
***
Tiago est no hospital, com soro na veia. Karina e Alex comentam porque
ele teria que tomar glicerina na veia depois tanta coca-cola.
***
Vamos para a cena inicial do filme, onde Irene est no caminho de pedras
na beira do mar, depois de Jlio desaparecer. Ela se debrua no parapeito. Tiago
entra em quadro e se debrua tambm.

FIM

91
Cenas adicionais:
Tiago vai para casa e encontra seu pai cheio de malas na porta. Ele
pergunta para me o que est acontecendo, ela diz para perguntar para o pai. Mas
ele j pegou o elevador. Tiago desce as escadas correndo, mas Jlio j foi. Ele
encontra Clara, que diz "Ningum te falou? Mame pegou ele saindo com um cara."
Tiago fica surpreso. "Homossexualidade se transmite geneticamente?" "Ai, Tiago,
me poupe, n? Claro que no" Tiago fica aliviado.
***
Tiago e Karina esto em um nibus. Karina pergunta qual vestibular ele
vai fazer. Tiago diz que vai tentar agronomia em Minas Gerais. "Voc no quer ficar
aqui?" "No fao muita questo." "Mas porque voc vai estudar agronomia? Quer
ser fazendeiro?" "Eu gosto mesmo de jardim, mas minha famlia acha muito
esquisito eu querer ser jardineiro" "Podia estudar paisagismo" "Eu gosto de cuidar
de planta, no de planejar o jardim".
O nibus entra no aterro. Karina comenta: "sabia que o aterro s vai ficar
pronto no ano 2000?" "Como assim?" "Quando Burle Marx planejou o aterro, disse
que s ia ficar pronto em 40 anos. o tempo que as rvores iam demorar para
crescer". Uma tomada de cima mostra o desenho dos jardins do aterro.
***
Tiago est um nibus sozinho. Ele tira uma escopeta da mochila. Da
janela ele atira em uma pessoa, que morre. As pessoas ao lado continuam andando.
Ele mira em outra pessoa e atira. A cidade continua em seu passo normal.
***
Plim-plim. Entra um comercial de TV. o novo modelo de carro Jupiter
Aventuras Urbanas. "Jupiter AU vem com vidros eltricos especialmente adaptados
para a cidade de hoje... pra quando voc no quer nem ligar o ar nem correr riscos...
Jupiter fecha o vidro pra voc em cada parada de sinal..." Imagens de pivetes do
lado de fora do carro. "E abre quando voc acelera... para que voc possa respirar
tranqilo... Jpiter Aventuras Urbanas"
***
Numa banca do cameldromo, uma senhora vende dinheiro para
colecionadores. Tiago, adulto, olha nostlgico para as notas. Ele v vrias moedas
diferentes - cruzado novo, cruzado, real. Ele v uma nota de mil - o baro - e compra
92
uma.
***
Tiago, bem novo, chega no colgio catlico atrasado. Ao chegar l, um
aviso diz que no haver aula. Ele estranha mas anda de volta pra casa. Ao passar
numa padaria, ele v imagens do velrio de Tancredo Neves. Num replay, Antonio
Brito, emocionado, anuncia a morte de Tancredo Neves na TV. Tiago pega o nibus
e v uma pessoa chorando. Ele reage ceticamente.
***
Ao fundo, um telejornal comenta da manifestao dos caras pintadas pelo
impeachment de Collor. No banheiro, em frente ao espelho, Tiago tenta limpar seu
rosto, que estava marcado estilo cara-pintada. Infelizmente ele usou pilot para fazer
as marcas e a tinta no sai to fcil.
Tiago paga passagem no nibus e o cobrador acha graa. Corta pra
Tiago, contrariado, com as marcas de cara-pintada ainda no rosto.
***
Tiago vai comprar chiclete com nota de 1000 cruzados. O baleiro diz que
subiu o preo. "U, mas no tava congelado?" "T doido, rapaz, o congelamento
acabou ontem, a inflao t liberada de novo..."
***
Karina, aos 22 anos, dirige um carro. Tiago est ao lado. Elas param no
posto de gasolina. Karina pede 5 reais e paga em moedas. Ela comenta "Isso que
primeiro mundo hein? Pagando gasolina com moedinha" Tiago, ctico: "Ah... voc
acha? s mais um plano. Daqui a pouco volta tudo de novo, depois da eleio.
Real, cruzado, merrecas novas... tudo a mesma merda".
***
Tiago, Irene, Clara e Karina no enterro de Julio, ao lado do caixo.
***
Julio, Daniela and Clara esto na van da famlia indo pra casa. Eles esto
tendo uma discusso. Daniela diz que a histria comeou h pouco tempo, Jlio diz
estava em crise, Clara est revoltada. Eles passam por uma batida policial to
entretidos no bate boca que no percebem um policial que pede pra eles pararem. O
PM mira o rifle na van e acerta o pneu. De longe, vemos a van perder a direo a
bater num poste.
***
93
ANEXO B Email recebida em 30 jan. 2012.

Liana Lessa <lialessa@gmail.com>

(no subject)
Mon, Jan 30, 2012 at
Marcelo Gonalves Moura <marcelogoncalvesmoura@yahoo.com.br>
9:32 PM
Reply-To: Marcelo Gonalves Moura <marcelogoncalvesmoura@yahoo.com.br>
To: "lialessa@gmail.com" <lialessa@gmail.com>

Oi, Liana.
O prazer meu em respond-la.
Pode perguntar vontade. No me importo de responder. um assunto que eu gosto e
sempre bom trocar idia.

Aqui, na minha cidade (cidade natal do Glauber) no tem cinema. uma cidade muito
pequena. O acesso a filmes aqui muito restrito. A nossa nica fonte a locadora e,
como j h algum tempo est havendo uma invaso dos DVDs piratas, que muitas das
vezes so mais baratos que uma locao, as locadoras cada vez investem menos,
tornando o nmero de filmes disponveis cada vez menor.

Portanto, s posso ver cinema na telona, mesmo, praticamente s quando vou Braslia.

Feita essas observaes vou responder seus questionamentos.

Eu, gosto, sim, desse cinema tradicional. Assistir sentado e no escuro no um


problema. Para quem mora no interior ter uma tela enorme na frente j um grande
estmulo. Inclusive, acho que alguns filmes s funcionam no cinema (principalmente os
de ao), porque na TV as sensaes so bem menos intensas.

O assunto do futuro do cinema surgiu com o Glauber quando estvamos numa praia do
Esprito Santos (moro em Minas) e eu vi uma pequena caminhonete tipo ba, toda
pintada e com o anncio de cinema 6D. Essa mesma caminhonete esteve aqui, na
minha cidade, mas no me interessei. Achei que seria alguma coisa mal feita, sem
qualidade.

No Esprito Santo, j notei que o dono da caminhonete havia colocado uma pequena tela,
do lado de fora, mostrando as pessoas que j haviam comprado ingresso e j estavam
dentro da caminhonete, sentadas, atravs de uma imagem daquelas com luz que permite
enxergar no escuro (tipo aquelas usadas no BBB). Elas usavam culos e aguardavam o
filme no escuro. A inteno era, acho, chamar a ateno dos transeuntes de como seria l
dentro.

94
Foi ento que eu vi que no devia ser nada de muito excepcional e comentei com o
Glauber que o futuro do cinema, num espao de tempo bem prximo, ser com o filme
sendo projetado nas quatro paredes de um espao fechado. Assim, por exemplo, o
expectador se sentiria dentro do filme. Poderia haver, por exemplo, algum personagem
jogando uma bomba em um lado da sala, essa bomba atravessar, pela tcnica do 3D, toda
a sala, e ir atingir um outro personagem que esteja sendo projetado na parede oposta da
que a bomba foi lanada.

O expectador sentiria, nesse exemplo, a sensao de estar entre os dois inimigos e


sentiria a necessidade de se abaixar para que a bomba passasse sobre sua cabea e no o
atingisse. Ou seja, o expectador vira personagem tambm.

Foi a que eu acrescentei que poderia ser feito, inclusive, uma projeo do cho do
cenrio do filme no piso do cinema e, a do cu, no teto da sala.

Acrescentei que acredito j haver tecnologia para isso, mas as empresas de cinema
devero fazer isso de forma gradual, porque precisam ganhar muito dinheiro com o 3D,
ainda, antes de passar para essas etapas posteriores.

Mas, gostaria de te lembrar que isso pode ser s uma viagem minha; que nada do que
eu disse, acima, faa sentido.

Mas porque eu, que tenho 38 anos, via, antigamente, no cinema, filmes que j
mostravam, por exemplo, identificao eletrnica atravs da digital, do olho. Isso pode
ser comum e banal para os mais novos, que j nasceram com essa tecnologia, mas para
ns, mais velhos, no. Na poca achava que isso era uma realidade que, se fosse
possvel, o seria para um futuro que eu no ia chegar a ver. E esse futuro chegou rpido;
comigo vivendo, ainda. Rs

Naquela poca, falar com uma pessoa vendo-a na tela do PC era s uma fico.

No filme do link que voc me enviou a sala, invs de quatro paredes, era um crculo de
360. Acho que poder ser essa a forma, tambm. S que cada parte da tela apresentando
uma parte do cenrio do filme, causando a mesma impresso de se estar dentro do filme,
inclusive, de forma mais eficiente do que se fosse 4 paredes.

Achei o filme do link meio chatinho. Mas vale, na minha humilde opinio, como um
prottipo do que seria o que poder haver no futuro e que foi descrito por mim.

O fato do expectador poder vir a interferir no filme, seria algo que viria mais tarde. Mas,
talvez viesse mais como um vdeo game, porque, no caso do cinema, so muitos os
expectadores e cada um poderia querer intervir de uma forma. Ento, acredito que o
vdeo game do futuro seria um misto desse novo cinema que descrevi com o a
possibilidade de interveno. Inclusive j existem alguns que o controle feito pelo
prprio crebro, atravs de eletrodos. Daqui a pouco isso, talvez, possa ser feito at sem
os eletrodos.

Tenho receio de estar sendo confuso, mas, se achar que deve, pode me pedir

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esclarecimentos. S no sei se terei todas as respostas. Rs

Espero t-la ajudado de alguma forma.

Um forte abrao.

Marcelo

lia

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