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DISEO NARRATIVO,
NARRADORES, CREACIN
DILOGOS, DESCRIPCIN,
ESCRITURA CREATIVA
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Carrer Sant Lltzer n6 bajos 08001 Barcelona
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MECANISMOS DE LA IMAGINACIN. 1
CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO.. 13
LA NARRACIN.. 23
EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA.. 51
LOS PERSONAJES. 74
EL DILOGO.. 91
LA AMBIENTACIN.. 105
CONSIDERACIN FINAL. 119
Autora:
Sergio Monguil
Correccin:
Dbora Castillo
Contacto:
monguilo@escrituracreativa.net
www.escrituracreativa.net
Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos reservados. Sergio
Monguil
Publicado bajo la condicin de copyleft.
Permitido su distribucin uso y manipulacin con la condicin de nombrar su autora.
Queda prohibido cualquier uso comercial de esta obra sin permiso del autor
TEMA 1
MECANISMOS DE LA IMAGINACIN
MECANISMOS DE LA IMAGINACIN Y
FUENTES DE INSPIRACIN
La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie
sea esclavo del pensamiento del otro.
Hablamos de mtodos
El bloqueo
- Te aferras a la lgica
- Eliges lectores sordos
Escribir mal
Escritura automtica
Coge tres hojas y comienza a escribir. Escribe sobre cualquier cosa que se te
cruce por la mente, ni siquiera lo reflexiones, escrbelo. A lo mejor no tiene
nada que ver un prrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una
frase y la mente se va para otro sitio. Da igual, nicamente no pares de
escribir hasta rellenar las tres hojas.
Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Slo hay una
regla: prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.
Despus detente y lelo. si ves alguna idea til, extrela, sino rmpelo.
Tambin tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.
El plagio creativo
Binomio fantstico
Cadver exquisito
La confusin de cuentos
Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.
Creacin de bocetos
Observando el entorno
Realizando ubicaciones
Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.
Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.
Escribe dnde ests y qu sientes durante media hora.
Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que tambin
define la forma y el estilo.
As, trata de describir lo que te produce tu gnero preferido o lo que te ha
marcado.
Imagina un tipo de meloda y escribe a partir de ella.
Torrente Ballester deca que lea pginas ayudado de un magnetfono y las
escuchaba despus para ver cmo sonaban. Aspiraba a mantener el mismo
ritmo en castellano que como sonaba su lengua en gallego.
TEMA 2
La sencillez
La transparencia
Lo que ofrece esta clase de textos es la visin de un autor que posee una
imaginacin frtil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las
palabras, pero muy poca disciplina en el trabajo.
ste est un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las
palabras); y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la
gramtica lo que nos debe interesar, no al principio (ya oigo el ruido de
camisas rasgndose al fondo!).
Debemos procurar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos
mejor con el lector.
Si no, es retrica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase
y como lector dejo de confiar automticamente en la historia, porque intuyo
que el autor no confa en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para
adornar su narracin. O lo que podra ser peor, tendramos un caso de un
autor enamorado de su propia voz, que los hay.
Al pblico en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse
comunicados con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queris es deslumbrar con vuestro
lenguaje y vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficcin.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
autobs de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese
momento
Objetos tangibles, ideas plsticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos
para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de
escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lgicos como este. Pero
creedme cuando os digo que posiblemente sea la tcnica ms difcil de
dominar.
La complicacin de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y
acciones usuales en acciones nicas y particulares de nuestros personajes.
Por ejemplo, yo me levanto por la maana, pongo la cafetera, me lavo la cara
y me visto. S son acciones, pero son las mismas que todos nosotros
repetimos, y cada uno las realiza a su manera.
Ahora: Yo me levanto dormido de mi cama golpendome contra las paredes
del pasillo. Voy camino del bao sin zapatillas puesto que no tengo, siempre
me olvido de comprarlas, me lavo la cara con agua fra, ya que mi grifo del
agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner
la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el caf silb Bulera, bulera y
slo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y
voy corriendo a vestirme.
Escribir es cuestin de detalle, no se trata tanto de qu escribir sino de cmo
hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la
suposicin resta visibilidad a la narracin.
Esto, apoyndose de una narracin con detalles vivos y peculiares, debe ser
una estrategia inseparable a tu narracin.
A qu me refiero con detalles peculiares?
Veamos otro ejemplo:
Los sueos juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitn
Blay caminando delante de m con su intrpida zancada y su precaria
apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas
negras y una gesticulacin abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al
estanco a comprar cerillas y de pronto se par en la acera y olfate
ansiosamente el aire a travs de la gasa que afantasmaba su nariz y su
boca.
TEMA 3
LA NARRACIN
LA NARRACIN
Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que
su eficacia depende de la forma en que la idea es tratada como relato.
Por otra parte, existen las sub-ideas que se presentarse cuando se plasma
bien la idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el
proceso:
Estimulo impulsor.
No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quines son tus personajes,
en qu momento actan y quin es el narrador.
Base argumental
Ejemplo:
Ejemplo:
3) El resultado
a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)
b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecucin del
taxista / se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda /
comienza una historia de amor (genero de aventuras)
c) Marina cae presa. Cuando sale de la crcel comienza una nueva vida
(novela negra)
Mejora:
- El cumplimiento de la tarea
- Intervencin de los aliados
- Eliminacin del oponente
- Negociacin
- Ataque
- Satisfaccin
Deterioro:
- El tropiezo
- Creacin del deber
- El sacrificio
- El ataque soportado
- El castigo soportado
Pasos de la construccin
Qu es el clmax narrativo?
1 - Alejamiento
2 - Prohibicin
3 - Trasgresin
4 - Interrogatorio
5 - Informacin
6 - Engao
7 - Complicidad
8 - Fechora (o carencia)
9 - Mediacin
10 - Principio de la accin contraria
11 - Partida
12 - Primera funcin del donante
13 - Reaccin del hroe
14 - Recepcin del objeto mgico
15 - Desplazamiento
16 - Combate
17 - Marca
18 - Victoria
19 - Reparacin
20 - La vuelta
21 - Persecucin
22 - Socorro
23 - Llegada de incgnito
24 - Pretensiones engaosas
25 - Tarea difcil
26 - Tarea cumplida
27 - Reconocimiento
28 - Descubrimiento
29 - Transfiguracin
30 - Castigo
31 - Matrimonio
Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional
de la historia desde las primeras lneas. Adems no debes incluir en ese
comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen, o
demasiados pocos, que resten inters a lo narrado.
EL PRIMER PRRAFO
Sin duda se haba calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada
malo fue detenido una maana
Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atraccin en el lector.
Queremos saber ms, esto es lo importante.
Veamos otro un poco ms largo de Juan Mars y de su novela ltimas
tardes con Teresa, y observemos sus funciones:
Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino tambin la
naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de
1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgi de las sombras de
su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela: baj
caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, salt sobre
la primera motocicleta que vio estacionada y que ofreca ciertas garantas de
impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella
y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanz a toda velocidad por
las calles hacia Montjuich
Este comienzo despierta la intriga a travs del personaje y a la vez nos hace
un resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus
peculiaridades (en este caso un elegante ladrn que va vestido de traje y
chaqueta y que no sabemos hacia dnde se dirige) ms atrayentes. A m me
parece un buen comienzo Realmente no os incita a querer saber ms sobre
l?
El inicio debe contener en s suficientes elementos del desarrollo de la
historia que se va narrar, pero, ojo!, sin anticipar o contar demasiado
porque entonces el inters decrece.
A m, personalmente, estas cosas siempre me recuerdan al espectculo del
mago cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar.
!Seoras y seores una persona por la mitad! y ya enseguida nos
preguntamos Qu?, Cmo? Que va a hacer el qu?.
- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera ms aconsejable. En el relato moderno
muchos comienzan directamente as. Sin trabas).
Lo mejor que pude haba soportado las mil injurias de Fortunato. Pero
cuando lleg al insulto, jur vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la
naturaleza de mi carcter, no llegarn a suponer, no obstante, que
pronunciara la menor palabra con respecto a mi propsito. A la larga, yo
sera vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la
misma decisin con que lo haba resuelto exclua toda idea de peligro por
mi parte. No solamente tena que castigar, sino castigar impunemente.
Por eso tena, en la poca en que comienza esta historia, tantas canas en
la cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tena un retiro lleno de
oraciones, donde se encerraba una hora diaria para recitar las horas de
Nuestra Seora, las letanas de los santos y las vigilias de los muertos;
por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta del
castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo captulo de su
- Testimonio
La transitoria aberracin mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria
en s misma, lo es an ms si hemos de dar crdito a la explicacin de
Wade. Hace que uno suee con la existencia en el futuro de las ms
curiosas posibilidades de intercomunicacin, con pasar cinco minutos a
intervalos regulares en el otro lado del mundo, de que unos ojos ignotos
observen nuestras ms secretas actividades. Dio la casualidad de que yo
fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que es natural que me
corresponda a m poner el relato sobre el papel.
- Usando el dilogo
Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el
Raindrop Club bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una
banda blanca de blues que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pas
armoniosamente de Dust my Broom de Elmore James, a Me and the
Devil de Robert Jonson y Beany solt un gruido.
-No es eso, es que es muy feo. Los tos con barba y con barriga de cerveza
no son mi tipo.
-Pues t que eres ms flaca que una seda dental usada no puedes criticar
mucho ri Lula.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que
miente.
-Me han dicho que Sailor sale pronto dijo Beany- Vas a ir a verle?
-Si no me cayeran tan gordos los hombres comento Beany-, casi te dira
que tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo
no habra dejado preada a esa ta si no lo hubieras echado de casa.
EL TEJIDO DE LA NARRACIN
LA IDEA
EL CONFLICTO
Es el mvil principal que incita a la accin, el nudo desencadenante de la
accin, el motor de la trama. Puede ser externo o interno.
Es recomendable siempre iniciar la historia con algn dilema.
Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:
Interior:
Interior una crisis de conciencia de un personaje.
Exterior:
Exterior un acontecimiento que rompa el equilibrio.
Mixto:
Mixto es a la vez interior y exterior, con una relacin de causa efecto. El
ms normal en la novela.
EL ARGUMENTO
El argumento es el resumen sinttico de la historia narrada. El argumento y
sus complicaciones dan lugar a la intriga. La disposicin de la intriga da
lugar a la trama.
Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el
tiempo, con la voz narrativa y el punto de vista.
LA TRAMA
La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas
que existe entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesin
arbitraria de acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento,
EL TRATAMIENTO
Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.
La historia es qu cuento? y corresponde al acontecimiento narrado. Se
vincula al desarrollo de un argumento.
LA ESTRUCTURA
La estructura es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y sta obedece a
la trama.
La estructura de una novela se divide en subconjuntos, captulos, cuadros,
actos, escenas y prrafos, entre los que existe una relacin de solidaridad.
El cuento suele estar estructurado en prrafos o en un solo bloque.
Una serie de ncleos de accin constituyen el eje del relato, y el espacio
entre ncleo y ncleo se rellena con subncleos y catlisis.
Los ncleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La
sucesin de stos da lugar al argumento.
Las catlisis son acciones subordinadas a los ncleos que desarrollan los
espacios entre un ncleo y otro, estos normalmente se vinculan a la
descripcin y pueden suprimirse sin alterar los hechos narrados.
Tambin entre ncleo y ncleo se instalan los indicios, que tienen
significado implcito. Los indicios son los momentos que abren una
expectativa diferente, pueden generar suspense, indicar caractersticas no
explcitas de un personaje, un espacio, pueden ser informantes, datos
puntuales como el nombre o las fechas, etc...
LA INTRIGA
Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos ms
interesantes que la vida real. Recuerde siempre que cuanto ms mienta y
exagere, ms interesante se volver su relato; cuanto ms interesante sea el
conflicto, mejor ser el relato
John D.Fitzgerald
La historia slo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber
lo que ocurre despus.
Es por ello que la intriga es el elemento ms fundamental y primitivo.
La intriga debe estar al principio y al final de una narracin, en medio y en
todas y cada una de sus partes.
La intriga no es slo que pas despus, sino tambin por qu y a quin le
paso.
Es por ello que decimos que resulta ms interesante y capta ms la atencin
cuando el lector sabe no slo que ha ocurrido, los hechos en s, sino las
causas y las intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los
puede entender mejor y simpatizar ms con ellos.
En el anterior tema, para la creacin de argumentos, dijimos que el tiempo
en el relato se ordena por los hechos, por un orden lgico y causal. El
principal motivo es conseguir mantener la atencin del lector haciendo que
se genere preguntas y nosotros como narradores debemos aprender el juego
de saber retrasarle las respuestas hasta que creamos conveniente, sin
disparar la paciencia del lector.
La escena
Resumen
El resumen es una narracin panormica de los aspectos imperativos
referidos a los personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es
informativo.
Accin
La unidad de tiempo
Distender el clima
TEMA 4
El narrador no es el autor
NARRADOR Y AUTOR
qui parle (dans le crit) nest pas qui crit (dans la vie) et qui crit nest pas
qui est.
(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no
es quien es.)
Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits, 1966,
pg.20.
Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una
elabora y estructura el discurso narrativo, la otra se deja seducir por el
mismo.
AUTOR
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro
Pramo
No es Juan Rulfo quien nos habla. l escribi estas lneas, pero quien nos
dice esto es una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se gener en l,
pero que tambin es muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan
Preciado, pero no es necesario que se llame as; es ms, ni siquiera es
obligatorio que tenga nombre. Esta entidad es quien conocemos como
Narrador.
El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura
histrica, el individuo que parte de un tiempo y de una sociedad en
particular (En el caso de Rulfo, es el hombre que naci en 1917 y muri en
1986, quien vena de Jalisco, quien fue burcrata y despus escritor). Es
NARRADOR
AUTOR IMPLCITO
Cuando Flaubert dice:
Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y
Emma, en sus cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas,
recursos ingenuos para una pasin dbil, que recurra para robustecerse, a
ayudas exteriores
Quien est hablando es el narrador, pero al dar su opinin en la descripcin,
le est dando cabida al autor implcito. Esta entidad es la presencia que
tiene el autor como persona con una determinada moralidad, ideologa y
cosmovisin, dentro del relato. El prrafo presentado con anterioridad se
puede dividir en dos partes: la primera es pura descripcin (las cosas de las
CONCLUSIONES
[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pps. 155-56
[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 17-18
[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, Espaa, 1985, pg. 22
- La voz:
voz Toma una entonacin particular y adopta un modo (dilogo,
narracin, descripcin) para relatar.
- El punto de vista:
vista Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se
coloca est pegado o ms alejado de los hechos de los personajes
principales.
- La organizacin:
organizacin Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo
y el espacio.
El punto de vista
Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces
no solo se escuchan en los dilogos sino cuando el narrador cuenta lo que les
pas.
Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.
Dilogo
- A qu hora pas ese da el autobs de la lnea S de las 12 y 23 que
paro junto al parque de Monceau?
- A las 12 y 38
- Haba mucha gente en el autobs?
- Cantidad
- Qu percibi Vd. de particular en l?
- Un individuo que tena un cuello muy largo y un cordn alrededor del
sombrero.
La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos
excepciones en la regla.
PUNTO DE VISTA
EXTERNO INTERNO
OMNISCIENTE NO-OMNISCIENTE
PROTAGONISTA TESTIGO
Narrador omnisciente.
Tiene un conjunto de conocimientos ms amplio que el del personaje. Juega
y opina. Elige un ngulo de visin desde donde nada se le escapa. Es la voz
de la pica y de las novelas del siglo XIX.
La visin total responde a estas caractersticas:
- Una voz que no se sabe de donde proviene.
Narrador equisciente.
Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su
relato a travs de los personajes cuya ptica se convierte en punto de vista
de referencia.
El narrador equisciente es una informacin objetiva adems de una
conciencia.
Si el narrador es equisciente:
- Habla a travs de la visin de un personaje
- Permite mayor libertad al lector
De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.
El narrador protagonista:
- Su visin es parcial
- Puede ser ms o menos subjetivo
- Utiliza la primera persona del singular
- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer
autobiogrfica.
Narrador deficiente
Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los
textos de gnero negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con l, se
elimina la interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus
personajes, los personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e
impersonal.
En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.
Si el narrador es testigo
- Su nivel de informacin es limitado
- Focaliza desde un ngulo especifico
- Mnimas alusiones a s mismo
- En este caso el lector sospecha a do con el narrador.
Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la accin y lo
realice a travs de un manuscrito o un informe.
El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos
pertenezca a la tercera persona.
Una vez hecha la seleccin debes seguir la lgica interna del narrador
escogido situado a una distancia determinada. As mismo el narrador puede
flotar, caminar o adentrarse en los personajes.
En el cine se notan ms fcilmente las diferencias que producen los
diferentes puntos de vista, segn donde se coloque la cmara.
Hay que preguntarse: Quin puede ganar o perder con la forma de narrar
una historia?
Grados de cercana.
- Estilo directo
directo,
irecto slo interviene en el habla para estructurarla.
- Estilo directo
directo libre,
libre renuncia a su papel del mediador, cercano al
monlogo interior.
Multiperspectivismo
- Edad
- Profesin u ocupacin
- Rasgos carcter principales
- Algn rasgo fsico remarcable
- Estado de salud
- Estado de nimo
- Forma de vestirse
- Actitud emocional
- Hbitos
- Preferencias
- Dnde se ha educado
- Dejes o coletillas al hablar
El tono
Relato
Una maana a medioda, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera
de un autobs casi completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a
un personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro
rodeado de un cordn trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpel,
CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 70
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Vacilaciones
No s muy bien dnde ocurra aquello... En una iglesia, en un cubo de la
basura, en un osario? Quizs en un autobs? Haba all... pero, qu haba
all? Huevos, alfombras, rbanos? Esqueletos? S, pero con su carne an
alrededor, y vivos. S, me parece que era eso. Gente en un autobs. Pero
haba uno (o dos?) que se haca notar, no s muy bien por qu. Por su
megalomana? Por su adiposidad? Por su melancola? No, mejor... ms
exactamente... por su juventud, adornada con un largo... narign? mentn?
pulgar? No: cuello; y por un sombrero extrao, extrao, extrao. Se puso a
pelear -s, eso es, sin duda- con otro viajero (hombre o mujer?, nio o
viejo?) Luego eso se acab, concluy acabndose de alguna forma,
probablemente con la huida de uno de los dos adversarios.
Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volv a encontrar,
pero dnde? delante de una iglesia?, delante de un osario?, delante de un
cubo de la basura? Con un compaero que deba de estar hablndole de
alguna cosa, pero de qu? de qu? de qu?
Retrgrado
Te deberas aadir un botn en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontr en
medio de la plaza de Roma, despus de haberlo dejado cundo se precipitaba
con avidez sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujn de otro
viajero que, segn l, le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este
descarnado joven era portador de un sombrero ridculo. Eso ocurri en la
plataforma de un S completo aquel medioda.
Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y
venidas, como si llevaran una lmpara que iluminara el camino. Hay que
evitar que esa lmpara se desvi hacia rincones e interrumpa el avance.
Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.
Ejemplo:
La nia se sinti avergonzada al notar que se haba puesto dos calcetines
diferentes. No sali de su pupitre. La maestra intento convencerla de que
saliera mientras miraba distrada hacia el patio por si algn nio cometa
una travesura. En realidad, le preocupaba ms que sus superiores la
rieran que la pobre nia obcecada en no moverse de all.
TEMA 5
LOS PERSONAJES
Los personajes
personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Conflicto y motivacin
Protagonistas y secundarios
El resto del reparto.
reparto
Los personajes secundarios.
Voces y dilogo
dilogo
Lo que no hay que hacer
Desarrollo del personaje
Escritura visual
LOS PERSONAJES
Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione
como haba previsto. Sus pensamientos quiz no sean tan rpidos, tan
anticipatorios, tan ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione
como pensaba. Quiz no sea lo suficientemente fuerte o hbil para una tarea
particular. Y todos sabemos cmo nos traicionan los sentimientos. Por lo
tanto, el nivel de antagonismo ms cercano en el mundo de un personaje es
su propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o cada uno de
ellos podran reaccionar o no de un momento a otro como l espera. Con
mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una
intimidad superior a las desempeadas por la funcin social. Las
convenciones sociales asignan los papeles externos que asumimos. Por
ejemplo, en este momento estamos representando el papel social de
maestro/alumno. Sin embargo, algn da nuestros caminos tal vez se crucen
y decidamos cambiar nuestra relacin profesional y convertirla en amistad.
De la misma manera, la relacin padre/hijo comienza como dos papeles
CUADERNO PARA QUIJOTES Sergio Monguil 76
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sociales que quiz vayan ms all de eso, o quiz no. Muchos de nosotros
pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan
a alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad
y rebelda. Cuando dejamos a un lado el papel convencional es cuando
encontramos la verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los
amantes, quienes entonces no reaccionan como esperbamos y nos llevan a
penetrar en el segundo nivel de conflicto personal.
El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las
fuentes de antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los
conflictos entre las instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano,
iglesia/creyente, empresa/cliente); los conflictos con personas
(polica/criminal/victima, jefe/trabajador, cliente/camarero, mdico/paciente);
y los conflictos con los entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo,
el espacio, y cada uno de los objetos que lo componen.
EL ABISMO
Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y
objetivo.
Conflicto y motivacin
Protagonistas y secundarios
No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las pginas
hasta el punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a l.
Ejemplo de personaje:
Se cri con su padre, pastor, que le enseo todos los rudimentos del
pastoreo, las tareas del campo y a leer y escribir. A los doce aos parte hacia
la capital de la provincia para ir a un colegio mayor.
Fue herido durante unas prcticas en la pierna. Cobra una pensin del
ejrcito.
Su forma de hablar, parca y seca, hace creer a la gente que siempre esta de
mal humor. Tiene pocos amigos igual de serios que l.
Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez aos yendo
al mismo bar todava no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los
clientes.
Suea con hace una gran exposicin en el museo militar.
Se siente ms exaltado cuando se toma un par de copas de coac.
Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de
la honradez.
Sufre de fobia social en los tumultos.
Ejercicio:
Realiza una ficha de personaje, con los parmetros que creas convenientes.
Ocurre que los personajes no viven ni deberan vivir aislados. Tienen toda
una historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos, una serie
de relaciones con su entorno que debe quedar claro para el autor.
Voces y dilogo
Tras decidir su nombre, puede ser conveniente darle una voz. Una voz
nica. Afrrate a ella e identifica a tus personajes con la voz que les has
dado. Imagina esa voz.
Consideraciones finales:
- Los dialectos son difciles de leer
- Una sola palabra puede caracterizar a un personaje
- Las variantes dijo l y dijo ella hay que usarlas con
moderacin
- A cada clase social, un modo de expresarse.
Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar
atencin a los mnimos detalles.
Escritura visual
- Sus ocupaciones.
Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la
comida y bebida que prefieren, y utilizar una buena cantidad de ellos.
TEMA 6
EL DILOGO
DILOGOS
- Intencionalidad.
Intencionalidad Es la motivacin que conduce una frase. Todo lo que
discuten nuestros personajes proviene de una intencin determinada.
Hablar para decir algo ms de lo que dicen y al hacerlo apuntan un
matiz a la historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan.
Sus palabras van ligadas a la personalidad, al contexto y a la
situacin vivida y pretenden provocar una variante al curso de los
acontecimientos.
- Precisin.
Precisin Esta nocin se basa en la exactitud, la palabra empleada
debe tener un significado exacto, no debemos agregar palabras
innecesarias.
- Naturalidad.
Naturalidad Debe ser natural a los odos del lector, que ms que leer
escucha mentalmente la conversacin
- Fluidez.
Fluidez El dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo narrativo
propio, como lo tiene la poesa.
- Coherencia.
Coherencia Los personajes se caracterizan por sus palabras. Influye
su personalidad, para que el dilogo sea coherente con ellos.
- Poder de sugerencia.
sugerencia El dilogo debe abrir una incgnita, los
personajes siempre han de decir ms de lo que dicen (subtexto).
- Interaccin.
Interaccin Es tan importante lo que dice el locutor como el
interlocutor, el uno depende del otro.
- Configura escenas.
escenas Presenta una escena del conflicto o de la situacin
de un modo vivo.
- Aporta informacin.
informacin Si transcribimos un dilogo es porque algo que
nos cuenta usando esta conversacin, en forma ms gil y directa que
mediante el fragmento narrativo.
- Forma parte de la trama del cuento o del captulo de una novela.
- Define un personaje
personaje. Es el recurso ms efectivo puesto que muestra al
personaje como una entidad completa.
- Acta como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes
cambian en el transcurso del dilogo y lo demuestran mediante una
serie de parlamentos.
- Indica los nudos argumentales, condensa ciertos nudos cuando la
informacin principal est esparcida.
- Puede reemplazar a la accin o representarla.
- Impulsa el relato, donde la narracin se hace lenta, densa, debido a la
voz narrativa empleada, recurrir al dilogo es un modo de superar
este obstculo.
- Libera al ojo de una narracin demasiado llena, juega entre la pgina
llena y los espacios en blanco.
- Complementa una accin.
accin Marca el ritmo acelerando o desacelerando
y establece un nivel dramtico.
Clases de dilogo
- Discurso directo.
directo Reproduce literalmente las palabras del personaje
(utiliza guiones).
- Discurso indirecto.
indirecto El narrador reproduce con palabras lo que los
personajes dicen o han dicho. Depende de los verbos me dijeron que
o dije que. Los tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al
estilo indirecto y no admite raya de dilogo.
- Discurso libre.
libre Consiste en incorporar al dilogo la narracin,
eliminando los verbos dicendi y en consecuencia la raya de dilogo.
La distincin se advierte por el contexto y por los cambios verbales.
Ejemplo:
Estilo directo:
No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento,
invitndome a pronunciar veredicto.
-Sin la menor duda dije- esto es de Alejandro Dumas, padre, El vino de
Anjou: captulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.
Estilo indirecto:
Ella le cont sus tristezas. Rodolfo la interrumpa con sus besos y ella,
contemplndole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez
ms por su nombre y que le repitiese que la amaba.
Estilo libre:
Qu me dice usted de las vctimas de la huelga de Fournies? Y ms
recientemente an? Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los
huelguistas de Draveil?...
El monlogo
El flujo de pensamiento
El soliloquio
Formas de representacin
Ampliar el efecto
- Calificativos.
Calificativos Los adverbios y adjetivos nos permiten calificar a los
personajes. Para expresar estados como miedo y tensin, una palabra
extra puede permitirnos producir la atmsfera adecuada.
- La descripcin.
descripcin Otra opcin es elaborar la idea, ampliando el
calificativo y reemplazndolo por una explicacin referida a un estado
anmico, un gesto, una sensacin o una accin del personaje.
Todo dilogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el
ritmo del relato hay que eliminarlo.
Ejercicio:
Escribir un dilogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen
guarde un secreto.
No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya.
Por ejemplo, el dilogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse
sin trabajo y no tiene valor para decrselo a su mujer y la propia mujer que
tiene al amante escondido en el armario.
De 40 a 80 lneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y
mostrando correctamente las personalidades de los dos interlocutores.
Varias advertencias
EL DILOGO EN EL GUIN Y LA
DRAMATURGIA
(Artculo extrado de El guin de Robert Mckee, trata sobre las reglas del
dilogo en el guin y la dramaturgia, pensad que tanto el cine como el
teatro, medios que influencian tanto la literatura moderna, no son para
descartar lo que nos comentan. Posiblemente en estos dos gneros, es donde
ms se vigile la realizacin de personajes y el dilogo, as que veo
interesante que le echemos un ojo. Espero que sea de vuestro agrado).
SALIERI
El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri
responde de manera retrica a su propia pregunta:
SALIERI
SALIERI
La frase de suspense
TEMA 7
LA AMBIENTACIN
LA AMBIENTACIN
1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados
ni indirectamente.
2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo sern utilizados de
manera indirecta.
Ej.: informacin que ayudara a caracterizar a un personaje
3- Los datos que si utilizamos expresamente.
Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso:
evitar el lugar obvio, la ciudad ms conocida del pas elegido, el rasgo tpico
y en cambio escoger la referencia segunda, la ciudad tercera en importancia
y el dato aparentemente menor.
Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una
atmsfera que atrape la atencin del lector.
En resumen es tan importante saber que se va a contar, cmo saber que no
se habr de contar.
Investigacin
El teln de fondo
El medio
Ejemplo:
El hroe de Muerte en Venecia, no poda haber encontrado un escenario ms
propicio para su estancia. Culturalmente, Venecia est cargada de una
significacin de ensueo. Una ciudad que confunde los limites entre la
certeza y lo inesperado. A lo largo de todo el relato se imponen numerosos
marcos simblicos que se conducen inexorablemente hacia la muerte. La
presencia de las gndolas que de inmediato relaciona el protagonista con los
atades y as tambin la presencia de los gondoleros como actualizacin de
Caronte.
Ejemplo:
De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con
quienes tena negocios, este error voluntario era una seal convenida. Las
recomendaciones ms vivas y las instancias ms calurosas y favorables de
su carta no significaban entonces nada.
Apogeo y decadencia de Csar Birotteau. Balzac
El uso de la descripcin
Ejemplo:
Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca,
fija como un panorama de guerra de los boers en algn nmero antiguo del
Illustrated London News. Un avin lanzaba suministros en paracadas sobre
un destacamento aislado en una zona del calcreo, esas extraas montaas
carcomidas por el tiempo, en la frontera de Anam, que parecen montones de
piedra pmez; y como siempre volva al mismo lugar para repetir la
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Ejemplo:
El falso movimiento de Vronski le haba roto el espinazo. Pero el no lo supo
hasta despus. Ahora, su preocupacin era Makhotin, al que vea alejarse
rpidamente, mientras l, pisando el fango, permaneca junto a su caballo,
que, jadeante, alargaba la cabeza hacia l y lo miraba con sus hermosos ojos.
Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. ste se
agito con fuertes movimientos y luego logr levantar las patas delanteras,
pero no tuvo fuerzas para levantar de atrs. Tembl en un momento y cay
otra vez de lado.
de ellas.
Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.
Plano general.
La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.
Primer plano
La sonrisa erosion su cara arrugada.
Plano medio.
Los dos juntos sonrean de pie frente al fotgrafo.
Ejemplo:
Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tena el
pedazo de magdalena que ta Leoncia me ofreca, despus de mojado en su
infusin de te o de tila, los domingos por la maana en Combray cuando iba
a darle los buenos das a su cuarto. Ver la magdalena no me haba recordado
nada, antes de que la probara; quiz porque, como haba visto muchas, sin
comerlas, en las pasteleras, su imagen se haba separado de aquellos das
en Combray para enlazarse a otros ms recientes; quiz porque de esos
recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no sobrevive
nada y todo se va disgregando!; las formas externas tambin aqulla tan
grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-,
adormecidas o anuladas, haban perdido la fuerza de expansin que las
empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado
antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos,
ms frgiles, ms vivos, ms inmateriales, ms persistentes y ms fieles que
nunca, el olor y el sabor perdura mucho ms, y recuerdan, y aguardan, y
esperan
En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.
Cuestiones de ritmo
Ejemplo:
La casa estaba a oscuras. Todos dorman. Dej la cama sigilosamente. Sali
del cuarto. Ni quiso mirar hacia atrs. Camin de puntillas por el pasillo.
Salt el primer escaln de las escaleras: la madera de se siempre haca
ruido. Despus tambin salto el quinto, quera bajar cuanto antes. Lleg a la
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planta baja de su casa. Mir hacia arriba. Nadie se haba despertado. Cruz
entre medio de los sillones del living. Abri la puerta de la cocina. No quiso
encender la luz. Tante los cajones. Abri el primero. Eligi a ciegas el
cuchillo.
Ejemplo:
Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa
hora y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. () En lo alto,
dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta
del saln y entonces el pual en la mano
Cortzar.
Correccin
CONSIDERACIN FINAL:
pocas palabras por hora, unos prrafos grabados por da y... voila! Somos el
Creador! O, mejor todava, Joyce, Kafka, Sartre!
No hay nada que supere a la creatividad verdadera. No hay nada ms
destructivo que las dos actitudes descritas arriba.
Por qu?
Porque las dos son formas de mentir.
Es mentiroso escribir para que el mercado comercial nos recompense con
dinero.
Es mentiroso escribir para que un grupo esnob y cuasi-literario de las
gacetas intelectuales nos recompense con la fama.
Hace falta que les cuente cmo rebosan las revistas literarias de jvenes
que se convencen de que estn creando cuando lo nico que hacen es imitar
los arabescos y floreos de Virginia Woolf, William Faulkner o Jack Kerouac?
Hace falta que les cuente cmo rebosan las revistas femeninas y otras
publicaciones comerciales de jvenes que se convencen de que estn creando
cuando lo nico que hacen es imitar a Clarence Buddington Kelland, Anya
Seton o Sax Rohmer?
El mentiroso de vanguardia piensa que ser recordado por una mentira
pedante.
A la vez el mentiroso comercial, en su nivel, piensa que si l se tuerce, es
porque el mundo est inclinado, todo el mundo camina as!
Bien, me gustara creer que a nadie que lea el presente artculo le interesan
estas formas de la mentira. Cada uno de ustedes, interesado en la
creatividad, quiere entrar en contacto con aquello de s mismo que es
autnticamente propio. Quieren fama y fortuna, s, pero slo como premio
por un trabajo sincero y bien hecho. La notoriedad y la cuenta abultada
deben llegar cuando todo lo dems ya ha concluido. Es decir que mientras
uno est ante la mquina no ha de tenerlas en cuenta. Quien las tiene en
cuenta miente de una de las dos formas: bien para complacer a un pblico
minsculo, capaz de apalear una Idea hasta la insensibilidad, y al cabo
ao, durante cinco aos. Antes de sentirse cmodo en este medio tendr que
escribir y dejar de lado o quemar mucho material. Bien podra empezar
ahora mismo y hacer el trabajo necesario.
Porque yo creo que finalmente la cantidad redunda en calidad.
Cmo?
Los billones de bocetos de Miguel ngel, de Da Vinci, de Tintoretto (lo
cuantitativo) los prepararon para lo cualitativo, bocetos nicos de lnea ms
honda, retratos nicos, paisajes nicos de dominio y belleza increbles.
El gran cirujano disecciona y vuelve a diseccionar mil, diez mil cuerpos,
tejidos, rganos, preparando as por la cantidad el momento en que lo
importante sea la calidad: aquel en que tenga bajo el cuchillo una criatura
viva.
El atleta llega a correr diez mil kilmetros para preparase para los cien
metros.
La cantidad da experiencia. Slo de la experiencia puede surgir la calidad.
Todas las artes, grandes y pequeas, son la eliminacin del exceso de
movimiento a favor de la declaracin concisa.
El artista aprende a omitir.
El cirujano sabe ir directamente a la fuente del problema, evitar prdidas de
tiempo y complicaciones.
El atleta aprende a conservar la energa y aplicarla en cada momento en un
lugar distinto, a utilizar un msculo y no otro.
Es diferente el escritor? Creo que no.
A menudo su arte estar en lo que no dice, lo que omite, en la habilidad para
exponer simplemente con emocin clara, y llevarlo donde quiere llegar.
El trabajo del artista es tan largo, tan arduo, que un cerebro que vive por su
cuenta acaba desarrollndose en los dedos.
Lo mismo para el cirujano, cuya mano esbozar salvadores dibujos, como la
mano de Da Vinci, pero al fin en la carne del hombre.
Lo mismo para el atleta, cuyo cuerpo acaba por educarse y se convierte l
mismo en mente.
Para solucionar sus problemas no les hace falta recurrir al Zen. Como todas
las filosofas, el Zen no hizo sino seguir las huellas de hombres que
aprendieron por instinto lo que era bueno para ellos. Todo tallista, todo
escultor que est a la altura de su mrmol, toda bailarina ponen en prctica
lo que predica el Zen sin haber odo nunca esa palabra.
La sentencia Sabio es el padre que conoce a su hijo debera parafrasearse
en Sabio es el escritor que conoce a su inconsciente. Y que no slo lo conoce
sino que lo deja hablar del mundo como slo ese inconsciente lo ha sentido y
modelado, como verdad propia.
Schiller aconsej a los que fueran a componer que retirasen a los
guardianes de las puertas de la inteligencia.
Coleridge lo expres as: La naturaleza torrencial de la asociacin, a la cual
el pensamiento pone timn y freno.
Para acabar, como lectura suplementaria a lo que he dicho La educacin de
un anfibio de Aldous Huxley, en su libro maana y maana y maana.
Y, libro realmente bueno, Hacindose escritor, de Dorotea Brande; se publico
hace muchos aos pero explica muchas de las maneras en que el escritor
puede descubrir quin es y cmo volcar en el papel de la materia interior, a
menudo mediante la asociacin de palabras.
Y ahora dganme, he sonado como una especie de cultista? Como un yogui
que se alimenta de naranjitas chinas, pasas de uva y almendras a la sombra
del baniano? Permtanme asegurarles que si les hablo de todo esto es porque
durante aos ha funcionado para m. Y creo que quiz les funcione a
ustedes. La verdadera prueba est en la prctica.
Por eso sean pragmticos. Si no estn contentos con mi escritura, bien
podran darle una oportunidad a mi mtodo.
Creo que encontraran fcilmente un nuevo sinnimo de trabajo.
Es la palabra AMOR.
Ray Bradbury
1973
Zen en el arte de escribir
Editorial Minotauro
Para empezar:
Taller de narrativa. Laura Freixas. Editorial Anaya
Para tener como referencia:
Guas del escritor. Editorial Alba.
- Como ambientar un cuento o una novela.
- El tiempo en la narracin
- Como crear personajes de ficcin
- Las estrategias del narrador.
- Como narrar una historia.
Para ejercitar la creatividad:
Gramtica de la fantasa. Gianni Rodari. Editorial Planeta.
Para los novelistas y para saber de las tramas mticas:
mticas:
El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ma non troppo
El hroe de las mil caras. Joseph Campbell.
Para saber de los dilogos, estructura y composicin de escenas:
El guion. Robert Mckee. Editorial Alba.
Para novelistas y sobre como preparar el material de una novela:
La pagina escrita. Jordi Sierra i Fabra. Editorial SM
Para cuentistas y sus consignas claves para llevar a cabo un buen texto:
La practica del relato. ngel Zapata. Ediciones Fuentetaja.
Para obra de consulta encima de tu escritorio:
Manual de tcnicas narrativas. Enrique Pez. Editorial SM