Les Harmonies Werckmeister de Bla Tarr

et leschatologie intempestive du montage

Serge Margel

1 Je propose ici un exercice de style mtaphysique. Je propose une

mditation mtaphysique sur le cinma, sur le temps, sur le monde, sur la fin du
monde et le dernier instant. A partir des Harmonies Werckmeister de Bla Tarr,
jessaierai de reconstituer une certaine conception du temps, un traitement ou un
montage du temps, qui inscrit linstant dun fin lintervalle des images. Je
passerai dune question mtaphysique une autre, ou de lontologique
leschatologique. Au lieu de me demander quest-ce que la fin ou quest-ce
quune fin, quen est-il de la fin du monde, je minterrogerai sur le temps de la
fin. Peut-on parler dune temporalit spcifique de la fin, dune temporalit
propre au dernier instant, qui insre cet instant dans le mouvement dune
image ? Cet exercice de style mtaphysique consiste donc rflchir sur
leschatologie du cinma. Que peut nous dire le cinma sur leschaton ? Que
peuvent nous apprendre les images mobiles, les images projetes, les images de
lumire sur le dernier instant, sur ce qui met un terme une dure ou une limite
lenchanement dune squence, quon appelle au cinma plan squence ?
Quel type de montage cinmatographique permet dinscrire ce dernier instant,
ou cette fin du film, dans le plan dune image ? Et surtout comment penser
ensemble la fin du film et la fin du monde ?
Tourn entre 1997 et 2000, Les Harmonies Werckmeister de Bla Tarr est
coralis avec Agns Hranitzky, daprs le roman de Laszlo Krasnahorka, La
Mlancolie de la rsistance. Ce film en noir et blanc dure deux heures et 19
minutes, et ne comporte que 37 plans, qu'on peut dj qualifier tous de plans
squence . Chacun de ces plans suit le parcours, ou la marche de Janos
Valuska, facteur d'une petite ville hongroise, qui rend visite son ami Gyuri
Eszter, musicologue, homme sage et tempr, qui mdite rgulirement sur les
thories harmoniques, philosophiques et pythagoriciennes dAndreas
Werckmeister, clbre compositeur allemand du XVIIe sicle ( qui l'on doit
plusieurs traits dharmoniques musicales qui ont fait dates). Dans son parcours
nocturne et quotidien, Janos voit arriver sur la place publique une gigantesque

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roulotte contenant une baleine empaille, un monstre marin pour un cirque
d'attraction. Cette baleine reprsente ses yeux l'hyperbole de la cration :

Il y a l une norme baleine, dit Janos, un mystrieux monstre marin, un tmoin

extraordinaire des cieux lointains et inconnus []. Il y a l-dedans une bte norme,
une crature divine. Faut-il, pour s'amuser ainsi, que le crateur soit puissant. (11)

Autour de cette baleine, on annonce la venue d'un Prince, voire d'un sauveur,
qui ne viendra pas. Autour du monstre, on voit surtout merger une tension entre
chaos et harmonie. Le chaos rgne partout. Sur la place publique une meute se
prpare, qui conduira au saccage d'un hpital, et on entend le Prince qui annonce
son projet de destruction. Janos, cach dans la roulotte surprend une discussion
entre le directeur du cirque et un employ qui traduit les paroles du Prince :

Le directeur : Le prince est au-dessus de tout, il a une vision globale. Il voit ce qui
n'existe pas, ce qui n'est que ruine, car tout ce qu'on a construit ou construira, tout ce
qu'on fait ou fera est dception et mensonge.
Lemploy : Dans ce quon btit, tout est demi ; dans la ruine, tout est complet. Ce
qu'on pense fait rire parce que a fait peur. Celui qui a peur ne sait rien. Le directeur a
peur car les adeptes n'ont pas peur et le comprennent. Les adeptes mettront tout en
ruine.
Le directeur. Balivernes ! d'autres, la canaille mais pas moi ! Je ne l'coute
plus. Termin. Je n'assume plus la responsabilit de ses actes. Messieurs, vous tes
libres dsormais.
Lemploy : les adeptes savent qu'ils seront dus, mais ils ne savent pas pourquoi.
Le Prince le sait : parce que le Tout n'existe pas. Ils seront perdus. Nous les craserons
de rage. (26).

Entre l'illusion et la dception, tout n'est que mensonge. Seule la ruine existe,
comme hyperbole eschatologique de la fin du monde. Seule la ruine contient une
valeur de vrit et de totalit. C'est ce que Gyuri Eszter nomme le camouflage
du faux accord. Au troisime plan squence, il enregistre ses notes sur un
magntophone, tandis que Janos l'coute attentivement :

Je dois tout d'abord prciser que dans le cas prsent, il ne s'agit nullement d'une
question technique mais nettement philosophique.
savoir, travers les recherches de gammes, on aboutit invitablement une
exgse thologique. Nous nous posons la question : sur quoi se base notre conviction
selon laquelle un ordre harmonique, auquel se rapporte sans appel tous les chefs-
d'uvre, existe rellement ?
Il en dcouleque nous ne devons pas parler de recherche musicale mais de
reconnaissance anti-musicale, de la divulgation dtermine d'un scandale camoufl
depuis des sicles et particulirement dsespr. En effet, il est honteux que chaque
accord des chefs-d'uvre de plusieurs sicles soit intrinsquement faux, ce qui signifie
que l'expression musicale, cette magie de l'harmonie et de la consonance, se base sur
une fraude grossire ! Oui, sans nul doute, il faut parler de fraude, mme si certaines
personnes indcises se contentent de parler de compromis. Mais que vaut le compromis

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 quand la plupart des gens prtendent que le pur accord musical n'est qu'illusion et, qu'en
vrit, les purs accords n'existent mme pas ?
Il est grand temps de se rappeler qu'en des poques plus fortunes, celle de Pythagore
ou celle d'Aristoxne, nos confrres de jadis se contentrent de jouer sur leurs
instruments bien accords, quelques tonalits seulement, car les doutes ne les torturaient
pas, et ils savaient que l'harmonie divine appartient aux dieux.
[]. Il faut s'opposer l'volution de l'art d'accorder les instruments, cette triste
histoire de fantmes du temprament homogne, et restituer les droits de l'accord
naturel (9).

Il faut passer des fantmes du temprament harmonique aux ruines

totalisantes du monde. C'est ce qui structure l'enchanement des 37 plans
squences du film, le passage de l'harmonique l'eschatologique, de l'accord
parfait la ruine complte, de la circularit du cercle l'abme du point mort.
Mais s'agit-il de la fin du monde, ou d'un monde ? Dans Les Harmonies
Werckmeister, il est question de fin, mais d'une fin sans monde ni nouveau
monde, une fin qui se confond avec cet idal d'inachvement totalisant de la
ruine. C'est pourquoi, dans ce film il faut clairement distinguer deux rgimes de
fin, et plus forte raison de fin du monde : l'apocalyptique et l'eschatologique.
L'apocalypse est une fin trompeuse. C'est un rcit, un texte, mais aussi un genre
littraire. C'est la fraude dialectico-narrative des thologiens, qui annonce un
autre monde. L'apocalypse, en ce sens, c'est la rvlation ou la leve du voile,
qui manifeste au grand jour, aprs une destruction spectaculaire, les choses
caches depuis la cration du monde, o le saint des saints secrtement gards
dans l'arche de l'alliance. Et rappelons qu' la fin du Cheval de Turin, dernier
film de Bla Tarr, le jour lui-mme ne se lve plus. L'eschatologie, en revanche,
n'annonce rien ni ne promet rien. Leschaton ne dsigne pas la fin, proprement
parler, ou le telos, mais la limite, la frontire ou plus encore le seuil, un point
charnire ou un dernier instant. Leschaton est lui-mme un interstice pour le
passage du temps ou pour lirruption dun autre temps dans le temps du monde,
continu, squentiel et linaire. C'est un point du temps que le temps ne peut plus
mesurer, quil contient mais quil ne peut ni nombrer ni inscrire dans la chane
successive des instants. Comme on parle de point mort pour l'espace, je
parlerai des instants morts du temps dun temps mort ou dun dernier
instant eschatologique, mais aussi cinmatographique, o se joue dj la fin du
film, voire la fin des films de Bla Tarr, quil annonce lui-mme avec Le Cheval
de Turin. Telle la ruine pour le Prince, selon Bla Tarr cette fin est une totalit,
avec laquelle et par laquelle on fait des films. Aprs une projection du film
Satantango qui dure 7h 40 Paris le 8 juillet 2001, Bla Tarr rpond au
public :

Je ne voudrais pas que vous sortiez de ce film. Ce que j'aimerais, c'est qu'on
recommence. Il n'y a jamais de fin. Le problme, avec ce film, c'est qu'il a une fin. C'est
aussi une barrire par rapport tout ce qui se passe dans la vie : un moment, il y a une

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 fin. C'est avec cette finalit que nous ne savons pas quoi faire. C'est peut-tre pour cela
que l'on fait des films, pour s'approcher de cette totalit.

2 Cest de cette fin-l que j'aimerais parler, de la ruine ou fin du monde

comme fin du film, mais dans le film. De mme quil y a un autre temps dans le
temps du monde, un dernier instant dj prsent dans toute dure ou chane
temporelle, de mme il a dj dans le film un mouvement d'approche de la
fin du film. Cette fin du film dans le film nest pas visible comme telle, ni
prsente sur le mode des trois dimensions classiques du temps. Cette fin donc,
qui ne concide jamais entirement ni ne se rduit totalement au dernier instant
du film, au dernier plan, la dernire image, ne relve pas davantage du
scnario ou de la structure narrative du film. Dans un entretien qui a suivi la
prsentation de Damnation au Festival de la Rochelle en 2005, Bla Tarr
distingue le temps de l'image et le temps narratif :

Car c'est bien de a qu'il s'agit, c'est a qui est important : comment faire passer la vie
dans l'image par un processus autonome vis--vis de la narration. C'est avec ce film que
je me suis rendu compte que l'histoire raconter n'avait vraiment plus aucun intrt. J'ai
pu filmer un mur comme le ferait un peintre. Dans une scne qui se droule, ce qui
m'intresse, c'est la pluie qui tombe, l'attente de l'vnement le plus banal. Je pense que
dans ce film l'histoire pourrait tre raconte en peine 20 minutes. Pour moi,
l'important, c'est le temps, le ciel, les grues, les engins mcaniques d'un chantier, le
regard.

Ce qui fait passer la vie dans l'image, c'est ce qui nous fait voir et toucher,
c'est ce qui nous permet d'approcher cette prsence de la fin, ou cette fin du film
dans le film. Ce n'est l qu'une hypothse cinmatographique, non seulement
pour penser ce temps de la fin, de la ruine ou de la fin du film comme fin du
monde, mais aussi pour ouvrir un nouveau champ de rflexion sur Les
Harmonies Werckmeister. Il ne s'agit pas daffirmer que la narration ne joue
aucun rle dans le film et Bla Tarr ne le dit pas , mais de montrer qu'elle est
mineure ou secondaire, et quelle joue le rle dun mode d'accs, une entre, un
indice pour voir et prouver un passage de la vie dans l'image, et surtout pour
comprendre ce passage de la vie comme la prsence de la fin du film. Ce qui
compte d'abord et avant tout, pour Bla Tarr, c'est le plan squence, ou plus
exactement l'introduction d'une temporalit spcifique dans le plan de l'image.
Lors dun autre entretien, avec Laurent Arkin, pour la revue Avant-scne du
cinma (un numro consacr aux Harmonies Werckmeister), Bla Tarr insiste
sur la question du plan squence :

Si on examine les choses de plus prs, on constate cependant que les plans squences
sont constitues d'une srie de petites prises. D'abord un plan de prs, ensuite nous
ouvrons, puis nous refermons, et tout cela un rythme.

Laurent Arkin : c'est une autre forme de montage.

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 Oui, forcment, mais nous faisons ce montage dans la camra. Et ainsi, il est possible
d'y inclure une autre dimension, celle du temps et de l'espace. Notre vie elle-mme se
droule dans le temps et l'espace. Si nous nous limitons observer la succession du
temps, et des vnements, nous ne ferions que du story telling . Nous ne saurions pas
parvenir faire sentir simultanment et le temps, et l'espace. Il faut aussi voir que ces
longs plans squence ont une tension particulire, et dans ses plans, les comdiens ont
une autre sorte de prsence.

Le temps de la fin du film s'accomplit par un montage dans la camra, ou

dans le plan squence. Il faudra revenir sur ces expressions : le montage du plan
produit dans limage une tension particulire et induit sur les corps une
autre sorte de prsence , et surtout les rapporter la question eschatologique
d'une fin du film. Mais qu'est-ce qu'un plan squence et qu'est-ce qui le
distingue d'un simple plan, sinon une certaine conception du montage ? Selon
les thories classiques et surtout sovitiques dans les annes 1920, avec
Koulechov et Eisenstein, le montage se fonde sur l'ide du plan comme unit de
mesure. Se substituant au point de vue unique du tableau , le plan invente une
nouvelle criture cinmatographique, et envisage le sujet sous diffrents
angles et diffrentes distances . Traditionnellement, il se situe entre l'unit
technique du photogramme et l'unit narrative d'une scne ou d'une squence,
mais en lui-mme il n'implique aucune coupe, aucun arrt discontinu ni donc
aucun montage. C'est le montage des plans qui fait la squence. Or, lorsqu'on
parle de plans squences , on indique que la squence est dj dans le plan, et
non plus un montage entre deux plans. C'est sans doute Andr Bazin dans un
dbat avec Jean Mitry sur la question du ralisme et des dangers du montage
qui pour la premire fois parle de plan squence, en rfrence Citizen Kane
dOrsen Wells :

On voit clairement, crit Bazin, que la squence classique constitue par une srie de
plans analysant laction selon la conscience que le metteur en scne veut nous en faire
prendre se rsout ici en un seul et unique plan. Aussi bien, la limite, le dcoupage en
profondeur de champ de Wells tend-il la disparition de la notion de plan dans une
unit de dcoupage quon pourrait appeler le plan-squence.

Bazin parle d'une dcoupe en profondeur de champ , qui vaut pour

montage dans le plan, sans couper le plan, et donc qui vaut pour plan squence.
Et pour ma part, je parlerai d'un dcoupage en profondeur de temps , un
montage spcifique au plan qui vaut pour introduction d'un temps de la fin ou
dun dernier instant dans la vie des images, qui fait sentir simultanment et le
temps et l'espace (4D). Ce montage spcifique ou potentiel, qui opre en
puissance dans le plan, ou qui ouvre le plan la dimension simultane d'un
espace-temps de la fin, ou dune quatrime dimension, je le nommerai le
montage intempestif, ou contretemps. Depuis Eisenstein, on multiplie les types
et les techniques de montage : montage des attractions, montage altern,

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montage parallle, montage linaire ou montage ngatif. Dans Le destin des
images, Jaques Rancire se veut tranchant, et divise les catgories en deux
grands champs distincts. Le montage dialectique, comme celui d'Eisenstein, le
montage symbolique, comme dans les films de Godard :

La manire dialectique investit la puissance chaotique dans la cration de petites

machineries de lhtrogne. En fragmentant des continus et en loignant des termes qui
s'appellent, ou, l'inverse, en rapprochant des htrognes et en associant des
incompatibles, elle cre des chocs [...].
La manire symboliste aussi met en rapport des htrognes et construit des petites
machines par montage dlments sans rapport les uns avec les autres. Mais elle les
rassemble selon une logique inverse. Entre les lments trangers, elle semploie en
effet tablir une familiarit, une analogie occasionnelle, tmoignant dune relation
plus fondamentale de co-appartenance, dun monde commun o les htrognes sont
pris dans un mme tissu essentiel, toujours susceptibles donc de sassembler selon la
fraternit dune mtaphore nouvelle.

Selon mon hypothse, dans le montage intempestif d'un plan squence, il

s'agit ni d'entrechoquer des htrognes, pour rvler une contradiction, ni de les
rassembler dans un air de famille, pour dpasser une contradiction, mais bien
d'introduire dans le plan de l'image un contretemps, qui ouvre des instants, des
moments, voire des micros squences sur la simultanit d'un espace-temps,
comme on le verra dans certaines squences des Harmonies Werckmeister, en
particulier dans cette scne de la foule dchane, qui conduit l'incendie de
l'hpital, au massacre et la ruine. Dans un court texte consacr Bla Tarr, et
en particulier aux Harmonies Werckmeister, le cinaste amricain Gus van Sant
voque un entretien au Moma de New York sur la temporalit
cinmatographique de cette longue squence de la foule :

Une foule dchane s'avance dans une rue pour incendier l'hpital, dans Les
Harmonies Werckmeister, plan qui dure peu prs cinq minutes. Quand, aprs une
projection, on lui a demand pourquoi ce plan de la foule du rcit longtemps, Bla a
rpondu : parce qu'il y avait une grande distance parcourir . La question tait
sincre : pourquoi un public nourri au cinma industriel postmoderne devrait-il
supporter de voir s'avancer pendant un temps si long une foule en furie, alors qu'il s'est
habitu des plans ne durant que quelques secondes (mme dix ou quinze seraient dj
excessives) ? Mais la rponse, malgr l'humour, et tout aussi sincre : la distance tait
suffisamment grande pour que le fait de nous la montrer pendant cinq minutes affecte
notre manire d'apprhender l'vnement, la foule et sa progression, l'hpital. .. La
camra est une machine .

3 Pour Bla Tarr, le temps, c'est l'espace, la dure une distance parcourir.
On lui demande pourquoi ce plan de la foule dure si longtemps , il rpond
parce qu'il y avait une grande distance parcourir . Or, la question du temps
Bla Tarr ne rpond pas seulement par l'espace, mais il voque encore cette
conversion ou cette spatialisation du temps, qui inscrit dans le plan de l'image

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une autre dimension de l'image, une tension particulire , une autre
sorte de prsence . Il veut faire passer la vie dans l'image par un processus
autonome vis--vis de la narration , et par l il s'approche de cette fin du film
dans le film. Cette autre dimension de l'image, qui contient virtuellement la fin
du film comme fin du monde, rupture, ruine, destruction ou massacre, est
agence par un montage interne au plan lui-mme. C'est le montage potentiel,
qui fait du plan squence lui-mme le montage du mouvement de limage. Et
c'est l que s'inscrit dans l'image l'vnement eschatologique d'un contretemps.
Dans ce mouvement de conversion d'une dure en distance, le mouvement de
l'image du plan squence n'est jamais soumis l'alternance du champ et du hors
champ, du cadre et du hors cadre, du dedans et du dehors de l'image. Devant la
longueur des scnes, comme dans le plan squence de la foule, il ne faut jamais
reconstituer l'espace, par un montage de plans justement, mais l'espace puise le
temps, il totalise ses dimensions et contient potentiellement tous les hors champ
de l'image.
Espace absolu, pure extriorit, rduction totale du hors champ dans le champ
de l'image, c'est a la fin du monde. Blanchot dirait, c'est enfermer le dehors,
c'est--dire le constituer en intriorit , c'est l'interner. Dans Limage-temps,
Deleuze rapporte ce mot de Blanchot la question cinmatographique du hors
champ et du faux raccord :

Le tout se confond alors avec ce que Blanchot appelle la force de dispersion du

dehors ou le vestige de l'espacement : ce vide qui n'est plus une part motrice de
l'image, et qu'elle franchit pour continuer, mais qui est la mise en question radicale de
l'image (tout comme il y a un silence qui n'est plus la part motrice ou la respiration du
discours, mais sa mise en question radicale). Le faux raccord, alors, prend un nouveau
sens, en mme temps qu'il devient la loi. Pour autant que l'image est elle-mme coupe
du monde extrieur, le hors champ subit son tour une mutation []. Il n'y a plus de
hors champ. L'extrieur de l'image est remplac par l'interstice entre deux cadrages dans
l'image.

Inscrire le hors champ dans le champ de l'image, l'interstice entre deux

images ou dans le mouvement du plan, constitue une nouvelle profondeur de
champ, que je nomme ici la profondeur de temps. Cest un nouveau sens de la
profondeur, o la fin du film concide avec la simultanit de l'espace et du
temps, donc avec cette tension particulire recherche par Bla Tarr et qui
fait la raison mme du film : sans tension, il n'y a pas de scne et donc il n'y a
pas de film . Je dirai que ce qui fait la particularit cinmatographique de cette
tension, sa prsence ou sa spcificit spatio-temporelle, relve justement de
l'eschatologique. C'est une rupture ou un seuil qui inscrit un temps sans dure,
un contretemps ou un temps mort dans la dure du mouvement. En somme,
dplaant le temps en espace par l'inscription du hors champ dans le champ de
l'image, le plan squence produit un contretemps dans l'coulement temporel de
l'image, ou l'interstice entre les images. Et ce que dit Bla Tarr de son film

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Macbeth, ralis en 1982 et tourn en seulement deux plans, peut valoir pour le
plan squence de la foule dans Les Harmonies Werckmeister. On est toujours
dans lentretien accord LAvant-scne du cinma :

La tragdie se droule dans un espace. Mais en mme temps, nous sortons de ce

temps prsent, continu. Nous y incluons quelque chose, nous la relchons Le drame
lui-mme, naturellement, se droule. Mais le drame vritable, dans cet exemple, est
celui qui se produit entre un homme et une femme. C'est a qui nous a intress : recrer
ce lieu continu et permanent pour faire comprendre cette course permanente contre
l'impossible.

Faisons le lien entre cette course permanente contre impossible et la

recherche effrne de la fin, du film dans le film. Faisons le pari que cette
course, c'est la qute d'une fin, dont parle le film mais en mme temps qui parle
du film, de ce film-l Les Harmonies Werckmeister , comme du film en
gnral. Celle course, cest ce qui pousse faire des films. En somme, cette
recherche de la fin reprsente l'impossible accord entre l'homme et la femme
dans Macbeth. C'est aussi la triste histoire de fantmes des tempraments
harmoniques , dont parle Eszter dans Les Hamonies Werckmeister, mais c'est
surtout le faux raccord entre le champ et le hors champ de l'image, ou la
rduction du temps lespace, dans le plan squence de la foule. Et l'on peut
nouveau citer Deleuze, quelques lignes plus loin :

Dans le cinma moderne, la coupure est devenu l'interstice, elle est irrationnelle et ne
fait partie ni de l'un ni de l'autre des ensembles, dont l'un n'a pas plus de fin que l'autre
n'a de dbut : le faux raccord est une telle coupure irrationnelle.

Trois termes s'enchanent ici pour dire la fin des harmonies fantmes ou
leschaton : la coupure, linterstice et le faux raccord. Cette fin ne fait ni partie
du plan squence, comme une prise de vue ou un plan rapproch sur Janos, ou
encore le long travelling arrire qui ouvre la scne. Cette fin est une coupure
l'interstice des images, qui produit un faux raccord dans le plan entre le champ et
le hors champ, cest--dire qui gnre un rapport incommensurable entre un
dedans et un dehors, qui concide avec la simultanit de lespace et du temps.
Comme on le dit d'un nombre irrationnel, qui n'est compris dans aucune classe,
mais qui spare et rpartit l'ensemble des nombres rationnels en classes
diffrentes, le faux raccord est une coupure irrationnelle, invisible comme telle,
qui spare et articule dans la totalit du plan squence le champ et le hors
champ, le dedans et le dehors de l'image. Ce faux raccord, c'est le plan squence
lui-mme, ds lors qu'il transforme la dure en distance et dplace
l'enchanement successif des instants, du premier au dernier, l'interstice entre
deux images. Le faux raccord, c'est le plan squence ds lors qu'il est dj
potentiellement contenu tout entier dans chaque image. A chaque instant, il
fait sentir simultanment et l'espace et le temps , et permet d'approcher cette

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ruine ou fin du monde que contient la fin du film. la diffrence d'un cinma
classique, pr-traumatique et d'avant-guerre, qui nous donne l'illusion du monde,
Deleuze dit du cinma moderne, post-traumatique, daprs-guerre et en rupture
avec le monde, quil cherche renouer un lien avec le monde, une croyance au
monde . Et pour Bla Tarr aussi, le film veut reconstituer un lien avec le
monde, un lien qui ne passe plus cependant par la croyance ou l'engagement,
mais par la fin du film, ou son eschatologie intempestive.

4 - Le plan squence de la foule, dplaant le temps narratif en espace

cinmatographique, introduit du hors champ dans le champ de l'image, comme
on enferme le dehors pour y inscrire la fin du film, ou pour en approcher la
totalit tragique et signifiante. Ce plan squence s'ouvre par l'annonce d'un
massacre. Janos toujours cach dans la roulotte entend la voix incomprhensible
du Prince, traduite par lemploy du directeur. Je cite nouveau :

Les adeptes savent qu'ils seront dus, mais ils ne savent pas pourquoi. Le prince le
sait : parce que le Tout n'existe pas. Ils seront perdus. Nous les craserons de rage.

Janos sort du cadre, l'cran devient noir pendant plusieurs secondes, on

entend toujours le Prince et son traducteur. Puis commence le plan squence de
la foule. On voit Janos en gros plan, qui surgit du noir, affol, puis, prcd
dun long travelling arrire. On entend nouveau la voix du Prince et son
traducteur, mais qui devient de plus en plus saccade, fragmente. C'est
l'annonce du massacre :

Le jour est venu ! Le moment est venu ! Il ne restera rien. La rage est plus forte que
tout. Leur argent, leur or, ne peuvent les protger. Nous nous emparerons de leur
maison. C'est la terreur ! Les massacres ! Soyez sans piti ! Massacrez ! (27).

Ce plan squence fait le lien entre la roulotte et l'hpital, entre deux lieux
cachs, ferms. D'un ct le secret du Prince, dont on ne voit que l'ombre et
n'entend qu'une voix inintelligible, mais qui sait que le Tout n'existe pas, que
l'accord parfait est un mensonge et que seule la ruine comporte une existence
relle. D'un autre ct, lhpital, l'asile, le grand renfermement du discours,
qui interdit ce qui lexcde , crit encore Blanchot. Aprs l'incendie de
l'hpital, suite au massacre, les meutiers reviennent sur leurs pas. Comme si de
rien n'tait, ils se dispersent, et ceux qui avaient un bton la main s'en servent
maintenant comme une canne. Puis commence une nouvelle squence, o l'on
voit une baie vitre en contre-plonge. On entend une voix trs lente, mais qui
articule fortement chacune des syllabes, comme une machine. Cette voix cite
nouveau le Prince :

Quand le brouhaha sest apais, le Prince a dit ce que vous construisez et ce que
vous construirez, ce que vous faites et ce que vous ferez, tout n'est que dception et

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 mensonge. Ce que vous pensez et ce que vous penserez est ridicule. Vous pensez car
vous avez peur. Et celui qui a peur ne sait rien . Il aimerait, a-t-il ajout : que tout ici
ne soit plus que ruine, parce que dans la ruine toute construction est incluse . (31)

Le plan squence de la foule constitue l'accomplissement d'une prophtie sur

la fin du monde. C'est la ralisation eschatologique d'une vrit, selon laquelle
dans la ruine tout est complet . Dans Les Harmonies Werckmeister, la ruine
reprsente la fois une notion eschatologique et un procd cinmatographique.
D'un ct, la ruine achve le monde en contenant la totalit de ce qui est, d'un
autre ct, la ruine met un terme au film en rduisant la totalit du temps cette
spatialisation du plan squence, qui intgre le hors champ dans le champ de
l'image. Autrement dit, la fin du film se produit ce moment de concidence
dans le plan o le temps se spatialise en totalit et la ruine se totalise en fin du
monde. En ce sens, dans Les Harmonies Werckmeister, la fin du monde est une
prsence, mais une autre sorte de prsence . C'est une prsence absolue, ou la
prsence irrationnelle dun dernier instant. En somme, cest une prsence
impossible, que rend possible l'inachvement total de la ruine. Ce n'est plus la
simple prsence d'une voix off, qui voque la prsence du hors champ, selon un
procd classique du cinma, mais c'est au contraire la prsence d'un temps
transpos en espace, qui fait de chaque mouvement de camra, de chaque
disposition du corps et des voix elles-mmes, un montage dimages entre le
champ et hors champ. La fin du monde, c'est la prsence d'un montage
contretemps dans le plan squence qui cre cette tension particulire, cette
tension spcifiquement cinmatographique, d'une fin du film dans le film. C'est
la prsence eschatologique d'un montage qui prend fin dans le film, et qui
s'annonce ce moment du film ou toute construction et reprsentations se
totalisent en ruine.

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