Artes 16

UNIVERSITATEA NAIONAL DE ARTE GEORGE ENESCU IAI
FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIIE

I STUDII MUZICALE TEORETICE
CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII
ARTES. REVIST DE MUZICOLOGIE

vol. 16
EDITURA ARTES
2016
CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII
ARTES. REVIST DE MUZICOLOGIE
Redactor ef Prof. univ. dr. Laura Vasiliu, Universitatea Naional de Arte George Enescu
Iai, Romnia
Senior editor Prof. univ. Liliana Gherman, Universitatea Naional de Arte George Enescu
Iai, Romnia
COMITETUL TIINIFIC
Prof. univ. dr. Gheorghe Duic, Universitatea Naional de Arte George Enescu Iai,
Romnia
Prof. univ. dr. Maria Alexandru, Aristotle University of Thessaloniki, Grecia
Prof. univ. dr. Valentina Sandu-Dediu, Universitatea Naional de Muzic Bucureti, Romnia
Prof. univ. dr. Pavel Puca, Academia de Muzic Gheorghe Dima, Cluj-Napoca,
Romnia
Prof. univ. dr. Mirjana Veselinovid-Hofman, University of Arts in Belgrade, Serbia
Prof. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzic, Teatru i Arte plastice, Chiinu,
Republica Moldova
Prof. univ. dr. Violeta Dinescu, Carl von Ossietzky Universitt Oldenburg, Germania
Prof. univ. dr. Nikos Maliaras, Universitatea Naional i Capodistrian, Atena, Grecia
Lect. univ. dr. Emmanouil Giannopoulos, Aristotle University of Thessaloniki, Grecia
ECHIPA REDACIONAL
Conf. univ. dr. Irina Zamfira Dnil, Universitatea Naional de Arte George Enescu Iai, Romnia
Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron, Universitatea Naional de Arte George Enescu Iai,
Romnia
Lect. univ. dr. Rosina Caterina Filimon, Universitatea Naional de Arte George Enescu Iai,
Romnia
Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol, Universitatea Naional de Arte George Enescu Iai, Romnia
ISSN 2558 - 8524

ISSN-L 1224-6646
Traductori
Asist. univ. drd. Maria Cristina Misievici
Drd. Emanuel Vasiliu
DTP
Ing. Victor Dnil
Carmen Antochi
www.artes-iasi.ro
2016 Editura Artes

Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9, 700126, Romnia
Tel.: 0040-232.212.549
Fax: 0040-232.212.551
e-mail: artes@arteiasi.ro
Drepturile asupra acestei ediii aparin Editurii Artes. Orice reproducere parial sau integral a textului sau a
exemplelor se pedepsete conform legilor n vigoare.
Editorial
Muzica romneasc identitate i contextualitate

stilistic
Cum se situeaz creaia muzical romneasc n contextul european sau

universal iat tema fundamental a cercetrii muzicologice din Romnia
ultimilor 20 de ani, la care se afiliaz i coninutul volumului 16 din Artes.
Revist de muzicologie. Prin studierea componisticii romneti, istorice i
contemporane, n relaie cu lumea muzical, semnatarii articolelor din acest
numr, prezeni i n simpozionul cu tematic similar din cadrul celei de-a
XIX-a ediii a FESTIVALULUI MUZICII ROMNETI, Iai, octombrie 2016,
intenioneaz depirea stadiului anilor 1970-1990, perioad de vrf, dar n
care s-au asociat, n mod paradoxal, trsturi oponente. Pe de o parte, au erupt
bogia informaiei, substanialitatea, nivelul tiinific i originalitatea, mai ales
n studierea creaiei enesciene. Pe de alt parte, ns, ideologizarea naionalist
sau abstractizarea/conceptualizarea analizei limbajului muzical, dublate de
lipsa traducerii textelor n limbi de circulaie european, au determinat
formarea unei imagini unilaterale, pariale i au adncit nivelul sczut de
cunoatere a muzicii noastre n lumea artistic i tiinific internaional.
Studiile cuprinse n prezentul numr al revistei, dei de anvergur
diferit, ofer subiecte inedite n aria tematic anunat: repunerea n discuie a
muzicii romneti vechi prin prisma relativismului din cercetarea
contemporan a istoriei, reevaluarea unor creaii sau scrieri despre muzic prin
conectarea lor la sursele europene ale timpului, contribuii punctuale la
cunoaterea unor compoziii, concepte teoretice, a unor creatori romni din
teritorii nvecinate, analize n premier ale unor lucrri recente etc. Continum
prezentarea de carte muzical cu recenzia asupra unei substaniale i
semnificativ-reparatorie cercetri de folcloristic romneasc. Doctoranzi,
muzicologi n plin dezvoltare sau personaliti ale cercetrii muzicale din Iai,
Bucureti, Chiinu, Braov autori cuprini n numrul 16 din Artes. Revist
de muzicologie propun un dialog al ideilor i imaginilor asupra artei sonore
romneti prin mijloacele i direciile contemporane ale tiinei muzicale.
Redactor ef,
Prof. univ. dr. Laura Vasiliu
Cuprins
STUDII
Dihotomii necesare n cunoaterea istoriei (muzicii)
autohtone cu referiri la epocile antic i medieval
CARMEN CHELARU
Universitatea Naional de Arte George Enescu, Iai, Romnia ................................... 9
Creaia scenic a lui Alexandru Zirra n context naional i universal

LOREDANA IAEEN
Universitatea Naional de Arte George Enescu, Iai, Romnia ................................. 44
Dimitrie Cuclin i modurile populare romneti

ROXANA SUSANU
Colegiul Naional de Muzic George Enescu, Bucureti, Romnia ............................. 61
Reconsiderarea esteticii lui Pascal Bentoiu n raport cu

sursele europene, cu sincronizrile universale i
cu direciile de aplicare contemporane
LAURA OTILIA VASILIU
Universitatea Naional de Arte George Enescu, Iai, Romnia ................................. 74
Imagini iconice ale creaiei concertante a maestrului Aurel Stroe

PETRUA-MARIA COROIU
Universitatea Transilvania, Braov, Romnia ......................................................... 88
Aspecte ale valorificrii sursei folclorice n lucrarea Concerto Brevis The

clock de Valentin Doni
SVETLANA BADRAJAN
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu, Republica Moldova .................. 96
Aspecte tradiionale i novatoare n Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu

coarde de Gheorghe Neaga
NATALIA CHICIUC
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu, Republica Moldova ................ 111
Metafore sonore nrudite n liedurile pentru voce i pian de Roxana

Pepelea i Leonard Dumitriu, pe versuri de Vasile Burlui
LEONARD DUMITRIU
Universitatea Naional de Arte George Enescu, Iai, Romnia ............................... 120
RECENZII DE CARTE
Restituirea n actualitate a patrimoniului folcloric muzical bucovinean

cules de Alexandru Voevidca la nceputul secolului XX
IRINA ZAMFIRA DNIL
Universitatea Naional de Arte George Enescu, Iai, Romnia ............................... 153
STUDII
Studii
Dihotomii necesare n cunoaterea

istoriei (muzicii) autohtone cu referiri la epocile
antic i medieval
CARMEN CHELARU
Universitatea Naional de Arte George Enescu Iai
ROMNIA
Rezumat: Istoria red fapte i judeci subiective, care ns trebuie abordate cu ct mai
mult imparialitate. Dou personaliti din acest domeniu, Neagu Djuvara i Lucian
Boia trateaz fenomenul ntr-o nou manier, detaat de simpatii i antipatii, de
manipulri de orice fel. Ei ofer astfel un exemplu principial ce poate fi aplicat i la
istoria artelor, incluznd arta muzical autohton. Textul de fa propune o privire
sintetic asupra istoriei muzicii din spaiul carpato-dunrean, de-a lungul a trei
perioade: pre-roman i daco-roman, medieval timpurie i medieval trzie.
Despre traci, gei i daci, apoi despre daco-romani, pe ct de puine izvoare
materiale exist, pe att de mult se vorbete i se scrie. Ct vreme nu dispunem de
surse interne suficiente i plauzibile, despre muzica acestor strmoi putem emite doar
presupuneri. Cea mai veche ramur muzical care a precedat formarea limbii romne a
aparinut folclorului. Este ns greu de determinat cu precizie apartenena unor
producii artistice populare la stratul geto-dac sau la cel latin.
n arta medieval autohton timpurie se profileaz dou ramuri cea popular i
cea religioas. n privina celei dinti, schimbri spectaculoase nu au loc fa de
perioada anterioar; muzica de cult evolueaz n conformitate cu organizarea
social-statal i cu sedimentrile etnice.
Evul Mediu a adus sub aspect muzical, existena a trei ramuri importante:
folclorul, muzica de cult i cea de curte.
Nu originalitatea este elul textului de fa, ci schiarea unui traiect bazat pe
echidistan.
Cuvinte cheie: daci, slavi, folclor, bizantin, istorie
1. Introducere
M-am lovit nu o dat, att n primirea comentariului istoric autohton,
ct i n transmiterea acestuia, de o prea mare subiectivitate exprimat de
cele mai multe ori printr-o aberant ncrctur pozitiv. n ultimii ani, dou
personaliti din domeniul cercetrii istorice romneti mi-au captat
constant atenia, motivnd n cele din urm demersul de fa: centenarul, dar
mereu tnrul profesor Neagu Djuvara i nealiniatul, dar argumentatul
istoric Lucian Boia. Astfel, mi-a fost revelat ntr-o nou manier nu numai
fenomenul istoric general romnesc, n diversitatea i complexitatea lui, ci
carmen.chelaru@gmail.com; https://docs.com/carmen-chelaru
9
Artes. Revist de muzicologie
prin extrapolarea cu ajutorul unor principii i metode de judecat adecvate

i cel al istoriei artei muzicale carpato-dunrene. ntre principiile
descoperite (au fost dintotdeauna acolo, ateptnd doar s fie aplicate),
profesorul Neagu Djuvara puncteaz caracterul subiectiv al istoriei. Contrar
convingerii mai vechi conform creia istoria, considerat tiin, se situeaz
automat i exclusiv n sfera obiectivitii, profesorul Djuvara noteaz:
[...] istoricul are de-a face nti de toate, cu oameni indivizi sau
colectiviti, deci subiecte, nu obiecte, iar pentru a nelege aceste subiecte
trebuie s fie i el subiectiv. El se va strdui din rsputeri s-i nsueasc,
rnd pe rnd mentaliti i preri diferite sau chiar contradictorii (individuale,
naionale, religioase, doctrinare etc.). Imparialitatea lui nu poate decurge
dect dintr-o succesiune ct mai cinstit cu putin de parialiti.
(Djuvara, 2015, pp. 6-7).
La rndul su, Lucian Boia dezbrac ceea ce el numete miturile
fondatoare din istoria noastr (2011, p. 143) de armura religiozitii,
redndu-le nfiarea de fapt sau personaj istoric interpretabil, eliminnd pe
ct posibil excesele pasionale care nu o dat au creat imagini i concluzii
deformate.1
Totodat, Boia subliniaz subiectivitatea istoriografiei din toate
timpurile, prin analogie cu tabloul Pipa lui Magritte, afirmnd c o carte de
istorie constituie reprezentarea istoriei i nu istoria nsi (Boia, 2016, p. 7).
Aceast judecat logic ar trebui s ne ndemne s primim i s transmitem
faptele i analiza acestora cu mai mult pruden, n orice caz, fr nuane
precum imuabil, definitiv, categoric.
Istoria a fost i rmne un util i des folosit instrument de manipulare,
prin adaosuri de interpretri subiective excesiv pozitive ori excesiv
negative la subiectivismul deja existent i inevitabil pe care l presupune
transmiterea informaiei de-a lungul timpului. Istoria este continuu
schimbtoare nu numai pentru c apar mereu noi date, ci i pentru c datele
istorice pot fi i sunt interpretate diferit.
N. Djuvara semnaleaz de asemenea dou metehne ce au afectat
imparialitatea comentatorilor romni de-a lungul timpului: prima se refer
la concepia potrivit creia interesul naional ne-ar comanda un fel de
selecionare a datelor pe care le-am avea privitor la trecutul neamului
nostru. Cea de-a doua privete lipsa corelrii istoriei noastre cu cea a
Europei, n special a Europei Centrale i Orientale. Am inut cu obstinaie
s ne construim o istorie nchis ntre noi nine, s nchipuim o autogenez
a poporului romn, un fel de generaie spontanee a neamului romnesc,
1
A compara poziia sa privitoare la istoria romn cu cea a regizorului i scenaristului Milos
Forman n creionarea personajului Mozart din memorabilul film Amadeus. i unul i cellalt au
demitizat figuri excesiv idealizate i ideologizate, considerate prin tradiie intangibile.
10
Studii
fcnd practic incomprehensibil lenta formare a naiunii. (Djuvara, 2011,

Thocomerius, pp. 7-8).
n textul de fa propun o sintez privind dou etape cuprinztoare din
istoria culturii noastre (cu referiri la aspecte muzicale semnificative): epoca
anterioar constituirii statelor medievale Moldova i ara Romneasc i
cea cuprins ntre secolul XIV nceputul secolului XIX. Scrierile ce
trateaz cele dou epoci conin cel puin sub aspect muzical concluzii
aparent tranante, care (poate i din acest motiv) nu se bucur de acelai
interes din partea cercettorilor ori a amatorilor precum epocile romantic,
modern i contemporan, ca i cum adevrul a fost stabilit odat pentru
totdeauna i orice ndoial e exclus. Or, o cunoatere mai nuanat a
istoriei ndeprtate poate aduga un plus de nelegere la studiul celei
contemporane.
De altfel, cum subliniaz Lucian Boia, pn n secolul al XIV-lea
[...], cu excepia notabil, dar limitat n timp, a Dobrogei i Daciei romane
sau, spre sfritul intervalului, a Transilvaniei nglobate n regatul ungar,
acest teritoriu nu a produs informaii scrise (2015, pp. 61-65). Informaiile,
continu L. Boia, sunt furnizate din exterior, cu inevitabile deformri,
cauzate pe de-o parte de subiectivitatea sursei sau surselor intermediare, pe
de alta de subiectivitatea proprie a comentatorului. Ulterior, cei ce preiau
aceste informaii acioneaz conform propriilor subiectiviti, mergnd pn
la selectarea celor convenabile. Considerm de aceea c istoria nu i-a spus
ultimul cuvnt n privina nici uneia din etapele ei i c orice revenire cu
imparialitate este binevenit.
Prin urmare dihotomiile pe care le avem n vedere n continuare sunt:
general particular, naional regional/european, imparial subiectiv.
2. Despre epoca traco-daco-get i cea daco-roman

Epoca cea mai ndeprtat din istoria acestui teritoriu a iscat o ntreag
literatur, culminnd n ultima vreme cu comentarii dintre cele mai insolite.
E suficient s navighezi n virtual, pe albia termenilor dac, daci, Dacia,
pentru a fi purtat n iureul tot mai insistent, mai categoric, mai provocator
al argumentelor potrivit crora nu dacii au ajuns s vorbeasc latinete, ci
latinii vorbeau daca! Toate limbile romanice i au obriile n Dacia
(Boia, 2012, p. 39).
Am extras n acest capitol cteva linii generale care contureaz sfera
la care ne referim: mai nti, problema delimitrii spaio-temporale,
respectiv teritoriul de referin i periodizarea istoriei; n al doilea rnd,
origini, influene, stratificri etnice i lingvistice; n fine, consideraii
istorico-muzicale.
11
2.1. Despre ce teritoriu vorbim?

Conform lui Strabon 2, daco-geii ocupau teritoriul cuprins ntre
Carpaii rsriteni, Cmpia Panonic i Dunre (Fig. 1). Ce se poate spune
cu siguran despre acest teritoriu, judecnd din perspectiva istoriei, este
postura de frontier: a imperiului roman, a celui bizantin, slav, otoman,
austro-ungar, sovietic; iar astzi traseaz frontiera sud-estic a Uniunii
Europene (Boia, 2012, pp. 13-17).
n privina delimitrii epocilor ndeprtate din istoria locuitorilor
acestui teritoriu am ntlnit mai multe versiuni (www.didactic.ro,
www.ebacalaureat.ro, Manea-Pascu-Teodorescu, 1996, pp. 7-10); ntruct
ns acest subiect nu reprezint scopul studiului de fa, voi meniona
succint astfel: epoca preistoric sau pre-roman (pn n sec. I d.H.), epoca
antic sau daco-roman (sec. I-III d.H.), Evul Mediu timpuriu sau epoca
migraiilor (sec. III-XIII), Evul Mediu propriu-zis sau epoca statelor
medievale romneti (sec. XIV-XVIII), tranziie spre epoca modern sau
epoca fanariot (1711-1821), epoca modern (1821-1918), epoca
contemporan (dup 1918).
Fig. 1. Europa de sud-est, nainte de anul 218 .H., dup Strabon
2
Strabon (lat. Strabo), 63? .H.-21? d.H., istoric i geograf grec (www.wikipedia.org)
12
Studii
2.2. Erau daco-geii o naie unic, cu limb i cultur comune?

Conform definiiei furnizate n DEX, prin naiune se nelege:
Comunitate uman caracterizat prin unitatea de teritoriu, contiina identitii
istorice i culturale i, n general, prin unitate de limb i religie. (DEX, 2009)
ntruct definiia mi s-a prut neclar am cutat termenii naiune (nation) i
naionalitate (nationality) n prestigiosul Merriam-Webster Dictionary3:
naiune b: comunitate de oameni, constituit dintr-una sau mai multe
naionaliti, avnd un teritoriu i o guvernare relativ definite; c: unitate
teritorial cu locuitori de una sau mai multe naionaliti, caracterizat prin
dimensiuni relativ mari i statut independent.
naionalitate a: grup de oameni avnd n comun origine, tradiie i limb, capabil
s formeze, s constituie un stat naional; b: grup etnic constituind element al unei
uniti mai mari (naiune); c: grup de oameni care mprtesc aceeai istorie,
tradiii i limb, care de obicei triesc n comun, ntr-o anumit ar. (Merriam-
Webster Dictionary)
neclaritatea s-a meninut, ba chiar s-a amplificat. Avem, prin urmare, dintru
nceput un handicap: acela al nelesurilor bulversante ale termenilor de
naiune, naionalitate, popor. Neagu Djuvara ofer o definiie a naiunii mai
simpl, mai cuprinztoare i, ndrznesc s afirm, convingtor argumentat
istoric4:
[...] un grup social mai extins de indivizi, care mprtesc un trecut comun i
un proiect comun de viitor. (Djuvara, 2011, Rspuns criticilor mei, p. 57)
E general acceptat faptul c limbile trac, get sau dac au lsat puine,
foarte puine urme. Controversele referitoare la o eventual scriere dacic sunt
att de mari, nct nu pot fi luate deocamdat n considerare.5 Tradiii, credine,
vestigii culturale sunt de asemenea insuficient convingtoare n sprijinul
unitii culturale pe teritoriul dintre Prut (Nistru?), Tisa i Dunre, n epoca
neolitic. Din Fig. 1 reiese i diversitatea etnic a zonei, dinaintea cuceririi
romane, n care L. Boia enumer, pe lng gei i daci, celi, scii, bastarni,
sarmai (Boia, 2011, p. 33). Concluzia cea mai plauzibil, innd seama de
vremuri i de vestigii, este existena unor locuitori organizai n triburi i
regiuni geografice, ntre care apar trsturi comune i trsturi diferite. Primul
conductor care ncearc s uneasc aceste populaii este Burebista (I .H.), a
crui ntreprindere reuete, dar este de scurt durat. Mai stabil se dovedete
regatul condus de Decebal (87-106 d.H.), i acesta sfrind ntr-o provincie
roman.
3
Versiunea original a textului este inclus, pentru economie de spaiu, n varianta englez a
studiului de fa.
4
Argumentarea la care m refer se gsete n seciunea 8 din lucrarea menionat.
5
Aceste controverse culmineaz n privina celor trei tblie de la Trtria (jud. Alba).
Condiiile n care au fost descoperite i mai ales analizate, evaluate i conservate ridic prea
multe semne de ntrebare, care ne ndeamn s le tratm cu precauie.
13
2.3. Ce putem afla despre muzica traco-geto-dacilor?

Din pcate, n privina muzicii dacilor nu se cunoate astzi cu mult
mai mult dect se tia acum trei sute de ani, pe vremea cnd Dimitrie
Cantemir a scris Descriptio Moldaviae (1714-1716). Schimbrile aprute
de-atunci ncoace au venit n special din nmulirea i mbuntirea
metodelor i instrumentelor de investigare. ntre autorii care au cercetat
straturile foarte vechi ale muzicii noastre apar nume de referin precum
Theodor T. Burada, George Breazul, Bla Bartk, Constantin Briloiu,
Gheorghe Ciobanu, Octavian Lazr Cosma.
Iat cteva concluzii succinte:
Eventualele informaii despre muzica pre-roman de pe acest
teritoriu pot fi gsite n folclor: n folclorul copiilor, n tradiiile de iarn, n
cele legate de renvierea naturii (de primvar), n riturile agrare i n viaa
de familie. Zona de referin nu se reduce la actualul teritoriu romnesc, ci
include comparaii cu folclorul popoarelor balcanice i central-europene.
Urmnd cursul istoriei, cele mai vechi vestigii muzicale din
folclorul nostru provin din trei surse/straturi principale: stratul pre-roman
(traco-geto-dac), stratul latin i cel slavon. Cele trei straturi ns nu sunt
separabile tocmai datorit vechimii lor, a contopirii aproape perfecte,
precum i a adaosului altor contribuii ulterioare.
Etnomuzicologii (nu numai cei romni) au stabilit c un semn al
vechimii unei muzici l constituie sistemele modale cu numr redus de
sunete. Trebuie ns subliniat c aceste sisteme modale nu constituie dovezi
ale unui anumit substrat etnic, ci mai curnd ale vechimii nsei.
Fcnd analogie cu Teoria gramaticii generative a lui Noam Chomsky
(i Futrell-Mahowald-Gibson, 2015) i cunoscnd concluziile etnomuzico-
logiei6, constatm c n structura muzicii exist componente generative
valabile pentru ntreaga umanitate, n stadiile primordiale de evoluie
cultural-lingvistic. ntre aceste componente generative se nscriu de pild
oligo-modurile7.
n conferina sa despre fonologia muzical8, Leonard Bernstein realiza
(n 1973) o corelaie ntre irul armonicelor naturale (mai precis perceperea
acestora de ctre auzul uman) i istoria sistemelor modal-tonale din muzica
universal (Bernstein, 1976, pp. 25-39). Ideea a fost sesizat i de George
6
[...] materialul sonor primar i unele tehnici vocale sunt cuceriri acustice iniiale [C-tin.
Briloiu], deci bunuri ale celei mai mari pri, dac nu ale ntregii omeniri. (Ciobanu, 1974, p.
59)
7
Am numit astfel modurile cu numr redus de sunete: oligo (gr. oligos) = mic, insuficient,
srac, puin numeros. (Dex online)
8
n 1973, compozitorul, dirijorul i muzicologul american a susinut ase conferine intitulate
ntrebarea fr rspuns (The Unanswered Question), n cadrul ciclului anual cu genericul The
Charles Eliot Norton Lectures, organizat din anul 1925, de Universitatea Harvard.
14
Studii
Breazul (n deceniul al cincilea al sec. XX), n scrierile sale despre folclorul

romnesc (Breazul, 1981, p. 73).
Prin urmare, prezena unor structuri modale oligocordice i
pentatonice n folclorul romnesc nu trimite n mod special ctre substratul
dacic, getic sau tracic, ci mai curnd ctre cel preistoric general.
Dac oligo-modurile reprezint dovezi ale vechimii, structura
melodic i cea ritmic imprim trsturi diferite pentru zone cultural-
geografice diferite. Aadar, ceea ce ar putea constitui o dovad a
specificitii etnice ar fi modalitile de organizare a melodiilor i a
sistemelor ritmice, preferina pentru anumite structuri din cadrul sistemelor
modale oligocordice i pentatonice (Breazu, 1981, pp. 110-113; Ciobanu,
1974, p. 11).
Revenind: ce ne-a rmas muzical de la traco-geto-daci? Studiind
straturile vechi ale creaiei populare, folcloritii notri menioneaz, de
pild, obiceiul caprei drept cel mai vechi i mai spectaculos din carnavalul
de iarn (Vulcnescu, 1985, p. 433); de asemenea, tradiia Caloianului ar
putea fi, consider Teodor T. Burada, o rmi a vreunei zeiti din
Dacia (Burada, 1978, p. 155). Muzicologul Octavian Lazr Cosma
dovedete o atitudine prudent:
Rspunsul la aceast ntrebare direct pare s fie imposibil de dat sau, ntr-
un caz fericit, cel mai dificil din ntreaga istorie a muzicii romneti,
deoarece nu s-a pstrat nici o relicv muzical sau de alt natur, care s
indice cu certitudine o trstur stilistic. (Cosma, 1973, p. 19)
Din pcate, afirmaia apare n cuprinsul unui amplu capitol intitulat
Arta traco-dacilor (Cosma, 1973), n care autorul nfieaz un tablou
documentat al culturii antice greceti (inclusiv numeroase detalii de ordin
muzical), subliniind componente presupus-tracice ale acesteia. Or, pe de-o
parte nu a fost dovedit clar n ce msur se nrudeau cultura daco-geilor cu
cea a tracilor; iar pe de alt parte sunt greu de imaginat influene greceti
venite din coloniile Pontului Euxin, asupra locuitorilor de-o parte i de alta
a arcului carpatic. n linii mult mai generale i succinte trateaz aceast
tem Ioana tefnescu, n remarcabila sa lucrare istoric pe care nu
ntmpltor o intituleaz O istorie, pentru a sublinia dorina de ieire din
tiparele conservatoare (tefnescu, 1995, p. 6). n seciunea intitulat Pe
plaiul Mioriei, din vol. I, cap. II, autoarea pune n eviden dou concluzii
indirecte: 1) lipsa informaiilor din interior (de provenien direct getic,
dacic ori tracic) i 2) izvoare i referiri de provenien greac i roman,
care, dei relativ numeroase, conin un mare procent de subiectivitate din
partea celui/celor care le-au produs, la care, n multe cazuri se adaug i
subiectivitatea celor care au preluat i au transmis mai departe informaiile.
Voi include aici un singur exemplu n acest sens, pe care ns l consider
relevant. Din scrierea lui Herodot despre gei, istoriografia romneasc a
15
luat (n mod subiectiv) numai ceea ce a considerat util; iat n ntregime,

referirile istoricului antic grec:
Geii [...] sunt cei mai viteji i mai drepi dintre traci. (Cartea a IV-a, paragraful
93). [...] Dup indieni, neamul tracilor este cel mai mare; dac ar avea o singur
conducere i ar fi unii n cuget, ei ar fi, dup prerea mea, de nenfrnt. (Cartea a
V-a, par. 3). [...] Dar unirea lor e cu neputin i nu-i chip s se nfptuiasc, de
aceea sunt ei slabi. [...] La ei, la traci, trndvia este un lucru foarte ales, n vreme
ce munca cmpului e ndeletnicirea cea mai umilitoare; a tri de pe urma jafului
este pentru ei cel mai frumos fel de via. (Cartea a V-a, par. 6) [...] La traci
exist urmtoarea rnduial: i vnd copiii pentru a fi dui peste hotare.
(Herodot, 1964, p. 29)
2.4. Unde i n ce condiii au existat daco-romanii?

Nu ne vom lansa aici n polemica, nencheiat nc, privitoare la
continuitatea existenei populaiei daco-romane la nord de Dunre, dup
retragerea administraiei i legiunilor romane (271-275 d.H.). Considerm
subiectul mai puin relevant atunci cnd vine vorba despre istoria culturii
noastre n general i a celei muzicale n special. Avnd n vedere ns
consecinele, mai ales lingvistice, ale relaiei cu Roma, vom puncta aceast
etap astfel:
Cauzele extinderii stpnirii romane n teritoriile carpato-dunrene i
pontice par a fi fost n principal dou: 1) incursiunile agresive ale dacilor i
geilor la sud de Dunre hotarul Imperiului roman (provinciile Moesia
Superior i Moesia Inferior, pn n sec. I d.H.) i 2) informaii ispititoare
despre zcmintele de aur din Dacia. Cu siguran, dup cucerire, numeroi
locuitori ai imperiului au venit aici mnai de visul aurului (Djuvara, 2015,
pp. 14-22), asemenea Goanei dup aur din Alaska sfritului de secol XIX.
Odat cucerit, provincia Dacia primete printre localnici o mare
diversitate de nou-venii: legionarii i funcionarii administraiei romane,
veterani, comerciani, cuttori de comori (mai ales de aur). Cu certitudine,
toi acetia nu aparineau unui singur grup etnic poate doar oficialitile,
membrii administraiei; ceilali ns puteau proveni din marea diversitate
etnic a imperiului. Limba de comunicare oficial era, n mod firesc, latina.
Nu vom dezbate aici detalii lingvistice privitoare la modul i particularitile
de ptrundere a limbii latine n structura viitoarei limbi romne (Djuvara,
2015, p. 21).
Ceea ce ni se pare important de subliniat este asimilarea de ctre
populaia autohton a mai multor elemente din cultura roman. Exemplele n
acest caz sunt mai numeroase i mai convingtoare dect n cel al muzicii
daco-geilor. Calendele romanilor devin colindele autohtone (Cosma, 1973, p.
39); colisalii n onoarea zeului Marte sunt (dup unii cercettori) cluarii
notri (Burada, 1974, pp. 58-59; Vulcnescu, 1985, p. 289; Kernbach, 1989,
16
Studii
pp. 102-103)9; opaliile latinilor au generat n datinile romneti pluguorul

nsoit de buhai (Burada, 1974, p. 45) .a.m.d.
Aadar, cum cntau daco-romanii? La fel de greu de stabilit ca i n
privina epocii precedente. Putem doar presupune c structura limbii latine va
avea efectele ei asupra unei pri a folclorului nostru muzical. Posibil s fi
existat: muzica btinailor i cea a noilor sosii; muzica de cult i cea care
nsoea evenimentele i existena cotidian.
3. Secolele IIIXIV. Un mileniu de umbr?!

Care au fost principalele etape ce au marcat istoria acestui teritoriu timp
de peste un mileniu, dup retragerea roman? Pe ce cale i n ce mod a ptruns
cretinismul la noi? Ce tim despre cultura, arta, muzica practicate aici, n
aceast epoc? iat principalele subiecte la care vom face referine n acest
capitol. nainte de orice ns reamintim remarca istoricului Lucian Boia:
Aproape totul cu privire la acest mileniu rmne ipotez (Boia, 2012, p.
59).
Stpnirea roman n Dacia a durat 165 de ani (ntre 106271 d.H.).
Dup aceast perioad, administraia i legiunile se retrag, fr, desigur, a lua
cu ele i restul populaiei, aflat n plin proces de interferen. Urmeaz o lung
i deosebit de frmntat epoc, pn la fondarea statelor medievale ara
Romneasc, Moldova i a principatului Transilvania, despre care se cunosc
destul de puine date certe, majoritatea provenind din surse exterioare acestui
spaiu (vezi Anexa). Numitorul comun l reprezint valurile migratoare. De
aici ns pornesc diverse ntrebri, la care s-au dat mai multe rspunsuri, nu o
dat contradictorii sau neconvingtoare. Cum remarc Lucian Boia, dup
abandonarea Daciei de ctre romani, regiunea a rmas deschis invaziilor i
stpnitorii s-au tot succedat pe un teritoriu fragmentat i vag structurat politic
(Boia, 2012, p. 59).
ncercm o periodizare. Mileniul la care ne referim aici reprezint de fapt
dousprezece veacuri i jumtate de la retragerea aurelian10 (sfritul sec.
III) la constituirea principatului semiautonom Transilvania (mijlocul sec.
XVI)11. mprirea n etape a acestei ndelungi perioade poate fi fcut n
funcie de diverse criterii i evenimente istorice majore; am optat aici pentru
cel al migraiei slave i cel al cretinrii pe filier slavo-bulgar, ntruct cele
9
Gh. Ciobanu consider Cluarii un joc magic cu origini mai curnd tracice (Ciobanu, 1992,
p. 19).
10
Dup numele mpratului roman Lucius Domitius Aurelianus, 270-275, care a hotrt
retragerea legiunilor imperiale din Dacia (Popa-Matei, 1983, p. 663).
11
Istoricul Lucian Boia noteaz: Pe la 1100, Transilvania era deja organizat ca principat n
cadrul Ungariei (sub termenul slav sau romn de origine slav de voievodat). (Boia, 2012,
p. 60) Totui, abia la mijlocul secolului XVI (1541), Transilvania devine principat
semiautonom (sub suzeranitatea Porii otomane), condus de Ioan Sigismund, fiul lui Ioan
Zpolya (Larousse, 1998 p. 216; Popa-Matei, 1983, p. 322)
17
dou fenomene istorice au avut consecine semnificative asupra dinamicii

etnice de pe acest teritoriu, inclusiv a artei muzicale. Perioadele la care ne
referim sunt aadar urmtoarele: I. perioada post-roman (secolele III-VI),
II. migrarea i asimilarea slavilor (sec. VI-XIX), III. cretinarea slavo-bizantin
(sec. IX-XIV/XVI).
3.1. Evenimente social-istorice i etnice

O prim chestiune n problema configurrii limbii i culturii (inclusiv a
artei muzicale) de pe acest teritoriu o constituie trecerea populaiilor migratoare
i consecinele ei. Dintre cele peste zece seminii menionate de istorie vom
pomeni doar pe cele care au lsat urme notabile n relaia cu localnicii (apud
Djuvara, 2015, pp. 37-47).
Slavii, numeroi, dar la nceput neorganizai, provin din actuala Ucrain
i din Polonia. Fiind muli i cu tendine sedentare, se stabilesc de-a lungul
cursurilor de ruri, n timp ce localnicii daco-romani se retrag n muni i n
pduri. Slavii, condui i organizai militar de avari, vor nainta n sud, n
Balcani, populnd fostele provincii romane Macedonia, Moesia, Dacia
aurelian i Illyria. Reprezint cea mai consistent contribuie la configurarea
stratificrilor etnice medievale timpurii din zon.
Bulgarii, sfritul sec. VIII nceputul sec. X. Populaie turanic,
asemenea avarilor. n sec. VII se lupt cu bizantinii i ptrund n Dobrogea
(Scitia Minor) i n nordul Bulgariei de astzi. Aici vor fi slavizai i vor
ntemeia un stat puternic, ce se va extinde n nord. n anul 865, arul Boris va
adopta religia cretin.
Ungurii vin la sfritul sec. IX din Urali i din stepa euro-asiatic i s-au
stabilit n Pannonia, fiind oprii din naintarea spre Apus de regele german Otto
I (sec. X); tot atunci au ptruns treptat n Transilvania. Au adoptat cretinismul
de rit apusean (sec. XI). n sec. X colonizeaz estul Transilvaniei cu secui
etnie de origini nc neclare, maghiarizat. Tot ungurii colonizeaz
Transilvania cu saxoni/sai, la mijlocul sec. XII.
Cumanii, sfritul sec. XI mijlocul sec. XIII, populaie turanic, vin
dinspre Ucraina actual.
n sec. XIII, mongolii au ncheiat marile migraii (apud Djuvara, 2015,
pp. 37-47)
Merit de menionat o constatare interesant a profesorului Gheorghe
Ciobanu potrivit creia folclorul muzical romnesc prezint cele mai puternice
legturi cu cel al bulgarilor i srbilor (Ciobanu, 1974, pp. 10-11). Constatarea
existenei unor asemnri de fond din folclorul nostru cu cel al slavilor de sud
ni se pare deosebit de preioas, cu att mai mult cu ct folcloristul nsui a
probat-o prin cercetri proprii. n acelai timp ns deducia potrivit creia
aceast comuniune ar fi dovada originii tracice ni se pare discutabil. n plus,
cercettorul exclude din ecuaia originilor folclorului romnesc contacte,
18
Studii
asimilri i sedimentri ce au avut loc timp de peste un mileniu, dup

retragerea romanilor din Dacia, pn la constituirea limbii romne i apoi
fondarea statelor medievale romneti. Considerm aadar constatarea lui Gh.
Ciobanu mai curnd o dovad a influenelor slave asimilate n cultura
populaiilor pe care acetia le-au gsit i cu care au convieuit n teritoriile
carpato-balcano-dunrene, dup sec. VI. O mrturie a acestor asimilri o
reprezint, se pare, Paparudele vechi ritual de invocare a ploii, atestat la mai
multe popoare sud-est europene, avnd origini slave (Vulcnescu, 1985, pp.
418-419); de asemenea, numele personajului mitic Dragobete provine din
cuvntul srb drugobrat = cumnat, iar Drgaica din bulgrescul dragai
() = a presra (Dicionarul Etimologic Romn).
Istoriografia romneasc a pltit i pltete nc tribut diverselor ideologii
i viziuni politice, marcnd un consens tacit n expedierea temei despre
migratorii din Evul Mediu timpuriu pe acest teritoriu. Pe de-o parte puinele
informaii, pe de alta exagerarea contribuiei elementului traco-geto-dac i
daco-roman sunt motivele principale (vezi i Boia, 2011, p. 33). De aceea
teoria desclectorilor cumani, lansat i argumentat de profesorul N.
Djuvara i cea a miturilor fondatoare, susinut de Lucian Boia au strnit
indignri i reacii virulente printre specialiti i amatori de istorie deopotriv.
Ne place sau nu, imparialitatea obligatorie n judecarea istoriei ne cere s
acordm migratorilor cu precdere slavilor rolul substanial n creuzetul
formrii limbii i culturii romne (Boia, 2012, pp. 42-45). Ct despre poporul
romn, i acordm credit istoricului Lucian Boia cnd afirm:
Dar poate fi n genere datat formarea unui popor, fenomen nc mai complex i
mai greu de definit dect formarea limbii respective (ntruct presupune i o
anume comunitate cultural i contiin de sine)? Cnd s-au format francezii,
italienii, germanii, englezii? Insistena cu totul deosebit a istoriografiei
romneti asupra acestei chestiuni creia i s-a atribuit denumirea savant de
etnogenez constituie o particularitate naional. Orice periodizare de acest
gen rspunde unor exigene ideologice, iar exigenele comunismului au fost mai
nti formarea poporului romn alturi de slavi, iar apoi scoaterea lui din sfera
influenelor slave. (Boia, 2011, pp. 185-186)
O a doua chestiune care i-a pus amprenta inclusiv asupra fenomenului
muzical autohton o reprezint etapele i formele de ptrundere a cretinismului
pe acest teritoriu, precum i limbile de cult.
3.2. Cretinismul. Influene, sedimentri, stratificri, asimilri

Istoricii precizeaz c ptrunderea cretinismului la nord de Dunre a
avut loc n dou etape (Djuvara, 2015, pp. 46-49). O prim etap este atestat,
se pare, nc nainte de retragerea romanilor din Dacia i s-a manifestat mai
puternic n jurul coloniilor greceti din Scitia Minor (Dobrogea), dar i n
Dacia i Moesia. Existena acestei prime etape e dovedit de fondul lexical
cretin de origine latin din limba noastr. n aceast privin, profesorul
19
Gh. Ciobanu vine cu dou observaii, care adaug unele clarificri, fr ns

a modifica substanial raionamentele deja expuse:
1. Pn ctre sfritul secolului al VI-lea nu existau deosebiri frapante ntre
oficiile liturgice bizantin i latin... (Ciobanu, 1992, p. 54) i
2. Pn ctre sfritul secolului al IV-lea, cnd s-a tradus Biblia n limba
latin [...], greaca a fost limba de cult la toi cretinii. (Ciobanu, 1992, p.
55) Aa se explic, ntre altele, argumenteaz cercettorul persistena n
missa catolic a invocaiei n limba greac Kyrie eleison.
n afar de aceasta, att n Orient, ct i n Occident a fost semnalat

monahismul aezrile mnstireti nc din sec. VI. n aceste condiii,
observ Gh. Ciobanu, este imposibil s nu fi existat mnstiri pe teritoriul
carpato-dunrean, prin urmare i o practic liturgic n secolele ce au urmat
(Ciobanu, 1992, p. 58).
ncercm de aici un rspuns la ntrebarea: cum se manifestau religios
cretinii de pe acest teritoriu, pn la apariia i impunerea ritului cretin
slavo-bizantin?
n sec. VI, populaia cretin din fosta provincie Dacia Roman este
afiliat arhiepiscopiei bizantine Justiniana Prima 12. Cu toat srcia de
informaii privitoare la epoca n cauz, se presupune c locuitorii teritoriului
carpato-dunrean foloseau att limba latin n amestec cu limbile pre-
romane (dac, get, trac, scit .a.), n comunicarea cotidian i poate i n
practicarea cultului religios ct i limba greac (aceasta cu precdere n
serviciul religios), din considerentele expuse mai sus. Putem presupune
aadar n aezmintele monahale (mnstiri), o practic religioas de tip
bizantin, cu precdere n limba greac (posibil cu inserii latine); n rndul
locuitorilor din comunitile steti optm mai curnd pentru ipoteza
istoricului N. Djuvara (2015, pp. 48-50), presupunnd o practic religioas
ne-rigid, adaptat la viaa social, n limbile accesibile localnicilor: latina,
limbile pre-romane, greaca. Totodat, asemnrile dintre riturile apusean i
rsritean din aceast epoc de nceput a ascensiunii cretinismului nu au
disprut cu totul. De pild, muzicologii George Breazul, apoi Octavian
Lazr Cosma realizeaz o interesant demonstraie privind filiera circulaiei
unor cntri rituale, de la psalmodia ebraic, la cntarea gregorian, cea
bizantin, apoi psaltic, n fine, la cntecul popular romnesc (Breazul,
1977, pp. 344-345; Cosma, 1973, pp. 64-65).
12
Justiniana Prima = eparhie cretin autonom cu sediul n localitatea omonim (lng oraul
Lebane din sudul Serbiei) i jurisdicie asupra vechii dioceze romane din Dacia, n regiunile
centrale ale Europei de sud-est (Meyendorff, 1989, pp. 56-57, Ciobanu, 1992, p. 111).
20
Studii
Fig. 2 Melodie ebraic (Breazul)
Fig. 3 Psalmodie gregorian (Breazul)
Fig. 4 Catism13 bizantin (Cosma)
Fig. 5 Cntare din Anastasimatarul lui Anton Pann (Cosma)
Fig. 6 S. Drgoi, Colind (fragment) din Monografia muzical a comunei Belin (Cosma)
13
catsm, catisme s. f. Una dintre cele douzeci de seciuni ale Psaltirii (grupe de psalmi), care
se citete dimineaa la utrenie i n timpul creia credincioii pot sta pe scaune sau n stran.
din sl. kathisma ( gr. kathisma = edere) (Dex online).
21
Fig. 7 Anton Pann, Cntec de stea (www.CrestinOrtodox.ro)
***
Cea de-a doua etap a cretinismului autohton a intrat n sfera bizantin
de filiaie slav, rspndit n sec. IV de cei doi frai misionari Chiril i
Metodiu (Djuvara, 2015, p. 46), creatorii alfabetului slavon i traductorii
textelor cretine n limba slav14. ntr-o vreme n care slavii se stabiliser deja
la sud i la nord de Dunre i dominau, furniznd clasa conductoare (viitoarea
boierime15) e lesne de neles de ce ritul cretin a fost adoptat n form slavon.
Din aceste caracteristici istorice reies dou categorii muzicale principale:
cea popular, aflat ntr-un continuu schimb de influene ntre localnici i nou-
venii; cea religioas, aflat de asemenea ntr-un proces (mai lent) de adaptare,
avnd nc trsturi comune cu ntreaga cretintate, dar i o tot mai clar
amprent rsritean, provenit din adoptarea limbilor de cult i schimbului de
influene cu comunitile cretine locale.
Concluzia inevitabil este existena, de-a lungul a peste un mileniu, a
unei stri permanente de nelinite, de nesiguran, tendina localnicilor de a se
refugia n locuri izolate (muni, pduri), contacte reduse ntre diversele zone
locuite, continua micare a populaiilor alogene. Este de aceea greu de crezut
c locuitorii autohtoni daco-romani, aflai n plin proces de asimilare i
interinfluenare cu nvlitorii, au avut energie i timp pentru a construi.
4. Secolele XIV-XVIII. Cadru istoric i direcii ale muzicii n statele

medievale romneti
n afar de discuia despre zbuciumul plmdirii caracterelor etnice, att
Lucian Boia, ct i Neagu Djuvara (i) pun o ntrebare foarte incomod, de
obicei ocolit n acest context: de ce a ntrziat att de mult desclecatul
14
Din sec. IX, teritoriul extracarpatic intr sub influen/stpnire bulgar, n timpul Primului
arat (Larousse, 1998, p. 128).
15
boier (din slav. boljarin) = stpn de pmnt, nobil, domn (Dic. etim. rom.); din (slav.) boji
= lupt sau bol = mare (Online Etymology Dictionary).
22
Studii
statelor medievale romneti? (Djuvara, 2011, Thocomerius, pp. 9-18; Boia,

2012, pp. 61-64) Profesorul Djuvara puncteaz fondarea timpurie a statelor
medievale vecine cu teritoriul carpato-dunrean: cel bulgar (sec. VII), rus (sec.
IX), croat (nceputul sec. X), maghiar (la anul 1000), srbesc (sec. XII). i tot
el nu ezit s rspund, aparent ocant i nu fr o umbr de ironie: fiindc n-
am avut noroc de barbarul cel bun!!! (Djuvara, 2011, Thocomerius, p. 12).
Intervine prin urmare n acest caz i rolul de conductor/organizator/lider pe
care l-au avut n acea epoc una sau alta dintre seminiile (foste)migratoare, nu
doar acela de co-participant la coagularea etnic. Ar fi fost necesar aadar
intervenia unor nou-venii, cu suficient spirit organizatoric i tendine
stpnitoare, care s se impun n fondarea i conducerea statului medieval. N.
Djuvara consider c cei care au avut, se pare, asemenea caliti au fost
cumanii, ultimii migratori cu tendine sedentare, aprui pe acest teritoriu, la
sfritul sec. XI. Din pcate, intervenia lor a fost ntrziat cu o sut de ani de
nvlirea mongolilor, la mijlocul sec. XIII.
Privitor la aceast etap istoric, ca de altfel la ntreaga istorie a
locuitorilor acestor meleaguri am constatat un parial consens al cercettorilor
(n privina puterii de asimilare a influenelor de tot felul), exprimat n
cunoscutu-i stil propriu, de N. Djuvara:
E cert c puterea noastr de asimilare este incontestabil. Este singura mare
putere a romnului. El a putut, ca n faimosul melting pot american, s
romnizeze foarte repede toate liftele pgne care au trecut pe la noi i care au
rmas. Asta e clar. i sunt convins c i cu cumanii a fost acelai lucru. Ca s ne
ntoarcem cu sute de ani n urm, putem spune c Thoctomer 16 i Basarab erau
nite cumani pe cale de romnizare, na! Dac vrei s-i chemi c-s romni, s
romni, tii... Nici n-am spus c erau cumani. De origine cuman am spus.
(Bolocan, 2007, p. 3)
n privina mprejurrilor fondrii statelor medievale ara Romneasc i
Moldova subscriem ideii i argumentelor susinute de N. Djuvara, care ni se
par convingtoare, impariale i de bun sim. La finele secolului XIII, n
interiorul i n sud-vestul arcului carpatic existau voievodate i cnezate vasale
regatului maghiar. n regiunile extracarpatice din stnga Oltului pn n
centrul Moldovei apruser cteva formaiuni pe teritoriul fostului stat al
cumanilor17 (Fig. 8). La mijlocul secolului XIII, de teama nvlirilor
mongolilor, cumanii cer protecia regelui Ungariei, care i colonizeaz pe valea
Tisei. E imposibil totui s ne imaginm c asemenea chestiunii continuitii
daco-romane n nordul Dunrii ntreaga populaie cuman a prsit teritoriul
carpato-dunrean (Djuvara, 2015, p. 69).
16
Acest nume apare n dou variante: Thocomerius i Thoctomer (Foca, 2010, p. 3).
17
Cumanii: polovieni pentru rui, kipciaci pentru orientali, falben pentru germani; au precedat
turcilor selgiucizi i turcilor otomani ajuni n secolul 14 n Balcani (www.wikipedia.org).
23
Fig. 8 Statul Cumanilor (prima jumtate a sec. XIII), ce cuprindea la vest teritoriile
extracarpatice: stnga Oltului, Cmpia Romn i Moldova
Astfel se prezenta situaia la nceputul secolului XIV. Se pare c existau
acum mai multe structuri statale, conduse de cneji, voievozi, juzi (Fig. 9). Se
relev aadar, o diversitate etnic cu anumite dominante, dar departe de mult
comentata puritate daco-getic sau daco-roman. Unitatea fictiv a Daciei
subliniaz Lucian Boia se estompeaz n favoarea diversitii efective.
(Boia, 2011, p. 33) Aa stnd lucrurile, la mijlocul sec. XIV (1330), Basarab
(de origine cuman) unete voievodatele dintre Carpai i Dunre, l nfrnge
pe regele Ungariei, Carol Robert de Anjou i ntemeiaz un stat medieval mai
ntins i mai puternic.
n Moldova, faptele ce au dus la fondarea statului nu difer cu mult
(Djuvara, 2015, pp. 84-86, 91).
Fig. 9 Formaiuni statale medievale carpato-dunrene n sec. XIII
24
Studii
4.1. Folclorul. Stratificri, interinfluene

O problem mai dificil dect ar prea la prima vedere o constituie
delimitarea i datarea straturilor muzicale n folclorul romnesc i cea a
influenelor culturale balcanice, pe de-o parte din cauza lipsei informaiilor
precise, pe de alta datorit marii puteri de asimilare a influenelor externe,
manifestat de romni. Totui, vom reda aici unele concluzii pe aceast tem.
ntre criteriile de determinare a etapei istorice se numr: structura
modal a cntrilor investigate (ex.: oligo-modurimoduri heptatonice;
diatoniccromaticenarmonic); structuri ritmice comune unor zone culturale
nvecinate; formule melodice comune unor zone culturale nvecinate; variante
ale unor melodii, prezente n zone culturale nvecinate (cf. Ciobanu, 1992, p.
162). Urmnd aceste criterii, Gh. Ciobanu distinge urmtoarele straturi
folclorice: I. Strat vechi folclorul legat de ciclul naturii i momente din viaa
omului, cu forme ntlnite la mai toate popoarele balcanice; II. Influene
muzicale bizantine, provenind din sec. X-XVIII. n acest strat au avut loc
influene reciproce n sfera cntrii de cult, precum i ntre aceasta i folclorul
muzical al diverselor popoare balcanice, exprimate prin structuri modale i
formule melodice specifice. III. Influene ale culturii otomane prezente la toate
popoarele balcanice i manifestate ntr-un strat mai nou, datat n perioada sec.
XV-XIX. Apar n acest strat unele melodii (n diverse variante), moduri
cromatice, formule melodice, tipuri ritmice. Principalii exponeni ai
repertoriului acestui strat sunt lutarii. IV. Cel mai nou strat, provenind din
contactul direct dintre popoarele vecine, dintre sat i ora, dintre localnici i
nou-venii (refugiai sau imigrani din diverse alte ri), dintre repertoriul cult i
cel popular (apud Ciobanu, 1992, pp. 162-164).
4.2. Biserica i muzica bisericeasc

ntr-o att de pronunat diversitate etnic, biserica a jucat rol unificator,
n pofida oscilrii confesionale a domnului, din primele decenii de dup
desclecare. Majoritatea populaiei era, se pare, de veacuri legat de
patriarhia de la Constantinopol. Curnd dup fondare, patriarhul numete
mitropolii n ara Romneasc i n Moldova. Apar i devin tot mai
numeroase aezrile monahale.
Despre muzica bisericeasc din perioada sec. XIV-XVIII nu numai c
s-au pstrat informaii numeroase i detaliate, ci, prin manuscrisele cercetate,
poate fi considerat perioada cea mai bogat i mai valoroas din istoria
muzicii psaltice romneti.
Mnstirile devin centre de nvare a tipicului cntrii i scrierii acestei
muzici, ntre ele Putna (fondat n 1470) fiind cunoscut n ntreg rsritul
european, n special n secolul XVI. Nu vom detalia acest subiect, ntruct
25
bizantinologi de prestigiu internaional au fcut-o deja, n mod remarcabil18.

Vom rezuma doar astfel, pornind de la ntrebarea: cum se cnta n bisericile
din spaiul carpato-dunrean, n secolele XIV-XVIII? (Ciobanu, 1974, pp. 278-
286)
Domina cntarea monodic, de tip bizantin, exclusiv vocal, organizat
conform sistemului celor opt ehuri, formulat de Ioan Damaschinul, n sec. VIII.
Preoimea nva tipicul, inclusiv scrierea muzical neumatic, n
colile mnstireti.
Singurul tip de polifonie este isonul, iar formele de interpretare sunt
responsorial i antifonic.
n pofida tradiionalismului specific ortodoxiei, cntarea bisericeasc
intr ntr-un firesc schimb de influene, pe de-o parte cu muzica popular
autohton, pe de alta cu cea oficial, venit prin intermediul otomanilor.
Pn n sec. XVII, limbile de cult sunt slavona i greaca (Ciobanu,
1974, p. 282).
Din sec. XVIII ncepe procesul de romnire (traducere a textelor
liturgice i adaptare a cntrilor la limba romn).
4.3. Lutarii
Diversitatea i dinamica muzicii ne-religioase din spaiul cultural
romnesc, din epoca la care ne referim aici va cpta puternica amprent a
muzicanilor profesioniti lutarii. Cine erau, cnd au aprut i mai ales care
era poziia social a acestei categorii de oameni n ambiana medieval
romneasc?
Trebuie spus dintru nceput c nu o dat, iganii lutari din Evul Mediu
au fost asemuii cu jongleur-ii i menestrelii occidentului: nimic mai nepotrivit!
Diferena fundamental i tragic totodat o reprezint postura de robi a celor
dinti.19 n rile romne, robii igani apar menionai (ca obiecte de
inventar!) nc de la sfritul sec. XIV sau, dup unii autori, chiar nainte
(Pons, p. 12)20.
Ca meserie, lutria este menionat pentru prima dat n secolul XVI.
(Ciobanu, 1969, p. 153, nota 3). Dintre toate ocupaiile acestei categorii
18
ntre numele de referin: Ioan D. Petrescu, Grigore Panru, Gheorghe Ciobanu, Sebastian
Barbu-Bucur, Florin Bucescu .a.
19
iganii provin, se pare, din nordul Indiei, din casta paria, iar exodul lor spre Orientul
Mijlociu, apoi spre Europa a pornit la nceputul celui de-al doilea mileniu (ntre 1000-1050)
(apud Kenrick, 2007).
20
Robia iganilor reprezint una din paginile ntunecate din istoria naional. Abolirea oficial
a avut loc n Transilvania, n 1786 (prin decret al mpratului austro-ungar Iosef II), n 1855 n
Moldova i 1856 n ara Romneasc.
https://ro.wikipedia.org/wiki/Robia_%C3%AEn_%C8%9B%C4%83rile_rom%C3%A2ne#cite
_ref-1
26
Studii
npstuite, lutria era, n mod paradoxal, pe ct de cutat de stpni, pe att

de dispreuit tot de acetia!
A cnta cu instrumente musicale era una din ocupaiile degradatoare, demne
numai de cea mai joas treapt social, de iganii-robi. Preul robilor, scoi n
vnzare varia dup meseria ce exercitau; acei ce profesau lutria, erau fr
valoare. Aceast concepie despre valoarea unui instrument musical, despre
valoarea talentului musical, a dinuit mult vreme, chiar pn dup nfiinarea
societilor filarmonice, dela 1830 ncoace, dela Eliade Rdulescu n Bucureti i
Gh. Asachi n Iai. (Poslunicu, 1928, pp. 317-318)
Aadar, referirile la muzica laic din spaiul romnesc, dup fondarea
statelor medievale trebuie s in seama i de aceast categorie de muzicani i
de rolul lor n evoluia principalelor ramuri muzicale profane. Aa cum reiese
din scrierile vremii, lutarii erau nelipsii de la evenimentele vieii satului, de la
cele din trguri i orae, de la curile domnitorului i boierilor. Asta i-a fcut, n
pofida condiiei sociale att de dispreuite, s se organizeze n clanuri, bresle,
s-i mbogeasc i s-i adapteze permanent repertoriul i tehnica. Lutarii
constituie una din cile de circulaie cele mai dinamice ale melodiilor dintr-o
zon rural ntr-alta, de la sat la ora, de la horele rneti la curile domneti,
de la muzicile nemeti21 la cele naionale i invers. Lutarii notri au fost
aadar cel mai dinamic motor al schimbrii, pe de-o parte, al diversitii i
interinfluenrilor domeniilor muzicale, pe de alt parte.
4.4. Otomanii i influenele lor

Dei prima incursiune menionat a turcilor la nord de Dunre a avut loc
n anul 1369 (Alexandru, 1980, p. 254), ascensiunea otomanilor i relaiile
acestora cu rile romne i au originile n veacul 15 22. Un ntreg ir de
domnitori, valahi i moldoveni se vor opune, cu vorba (prin diplomaie) ori cu
fapta (prin lupte) transformrii rii n paalc. n acelai timp ns, renunnd
la comentariile cu iz patriotard despre romnii devenii scut al cretintii n
calea pgnilor, n care apar numai victoriile, nu i nfrngerile, suntem din
nou de acord cu poziia profesorului N. Djuvara:
De ce au rmas ara Romneasc i Moldova, mai apoi i Transilvania, cu o
guvernare autohton i n-au fost transformate n paalc i guvernate direct de
administratori turci? [...] nu exist explicaie unic i satisfctoare. Unii spun
c rezistena ndrjit a unor voevozi [...] e cauza. Alii, c turcii au neles
interesul de a avea un fel de zon tampon [...] O a treia explicaie [...]:[...]
rile romne, lsate n semiindependen [...] puteau rmne grnarul
Constantinopolului [...]. Probabil c toate explicaiile au un smbure de adevr
[...]. (Djuvara, 2015, pp. 210-211)
21
Termenul neam are sensul vechi de strin sl. nmc, din nm barbar, cf. neam
(WebDex online).
22
Gh. Ciobanu i O.L. Cosma o ntrzie cu nc un secol a doua jumtate a sec. XVI
(Ciobanu, 1992, p. 209; Cosma, 1973, p. 140).
27
Ce-i sigur e faptul c nu toi turcii erau muli i lai, nici toi romnii
puini i viteji, cum a susinut decenii la rnd propaganda naionalist! Pe
msur ce influena Porii a crescut n Principate, viaa politic, economic,
social i nu n ultimul rnd cea cultural au cptat amprente otomane tot mai
apsate.
Referindu-ne la muzic, sunt evidente influenele manifestate n muzica
bisericeasc, n folclor n special cel lutresc, aprut prin trguri i orae mai
mari , iar din sec. XVII, se ntlnete tot mai frecvent muzica oficial,
meterhaneaua. Folcloritii i bizantinologii menioneaz existena unor
instrumente muzicale de provenien turco-perso-arab, a unor structuri modale
specifice, ritmuri, genuri muzicale, chiar melodii de aceeai provenien (apud
Ciobanu, 1992, pp. 209-212).
Odat cu instalarea domniilor fanariote n ara Romneasc i Moldova
(deceniul al doilea al sec. XVIII) vin n ar numeroi cntrei de curte i de
biseric (Ciobanu, 1974, p. 283). Cntrile psaltice n stilul papadic23,
anumite moduri cromatice i chiar melodii constituie dovezi ale ptrunderii
unor mprumuturi orientale n repertoriul religios (Barbu-Bucur, 1989, pp.
166-170). Bizantinologul Gh. Ciobanu (Ciobanu, 1974, pp. 319-328) pune n
paralel trei cntri n stil papadic, cu amprent oriental: varianta A Petru
Lampadarie24, Polieleu25; varianta B Macarie Ieromonahul26, Antologhion27;
varianta C Anton Pann28, Privighier29 (Fig. 10).
n privina folclorului, etnomuzicologul Gh. Ciobanu menioneaz
influene turco-perso-arabe n ceea ce el numete tipul baladei lutreti,
caracterizat prin: predominarea scrilor cromatice de tip oriental; [...]
ntorsturi melodice care pot fi ntlnite i n makamat-ele orientale;
introduceri instrumentale denumite [...] taxmuri etc. Acelai cercettor
semnaleaz n genul de dans melodiile create n special de lutarii oreni, pe
23
papadic (stil, tact) = corespunztor micrii andante sau largo. n acest tact se execut
melodiile papadice, coninnd melisme foarte numeroase i ntinse (Heruvicele, Chenonicele i
Axioanele) (Panru, 1971, p. 203).
24
Petru Lampadarie Petros Lampadarios/Peloponnesios, 1735-1778, cntre, compozitor i
profesor la coala de Muzic Nou a Patriarhiei de Constantinopol. Lampadarios = eful
grupului de cntrei din stnga, din Catedrala din Constantinopol.
(https://en.wikipedia.org/wiki/Petros_Peloponnesios
25
Polieleu = (gr.) preamilostiv; cntare pe texte din psalmii 134, 135 (Dicionar de termeni,
2010, p. 433b).
26
Macarie Ieromonahul, 1770-1836, psalt, profesor, teoretician, compozitor (Ionescu, 1994, p.
212).
27
Antologhion = culegere de cntri din toate slujbele bisericeti (Dicionar de termeni,
2010, p. 41a); Psalm 134, verset 2.
28
Anton Pann, 1796-1854, psalt, profesor, teoretician, compozitor, scriitor, folclorist (Ionescu,
1994, p. 270).
29
Privighier = cntri la priveghiere (slujb care unete vecernia de utrenie, la srbtorile
mari) (Dicionar de termeni, 2010, p. 448b).
28
Studii
moduri cromatice i formule orientale, care n Moldova poart denumirea de

hore boiereti sau btrneti (Ciobanu, 1979, pp. 22-24). n ampla monografie
dedicat lutarilor din Clejani (jud. Giurgiu), Gh. Ciobanu prezint, ntre
numeroasele exemple muzicale, o melodie de nunt la brbieritul ginerelui
cu evidente caracteristici orientale: ritm liber, oscilnd ntre binar i ternar,
mod cromatic i formule melodice specifice. [...] considerm melodia de la
brbieritul ginerelui ca fiind de origine oriental, preluat ns direct de la
muzica militar turceasc sau de la muzicanii populari turci, nicidecum prin
intermediul srbilor (Ciobanu, 1969, pp. 19-20) (vezi Fig. 11).
29
Fig. 10 Trei cntri psaltice, n stil papadic (n notaie paralel, neumatic i occidental),
de Petru Lampadarie, Macarie Ieromonahul i Anton Pann (Ciobanu, 1974, pp. 323-324)
Fig. 11 Melodie instrumental la brbieritul ginerelui

(Ciobanu, 1969, p. 169, Fig. 2)
30
Studii
Fig. 12 Polihronion pentru Mitropolitul Ungrovlahiei (nu se menioneaz numele),

transcris de Pr. Prof. Sebastian Barbu-Bucur (1989, p. 163)
O categorie muzical aparte, despre care s-a comentat destul de puin

la noi o constituie muzica de ceremonial. Cele mai numeroase manuscrise s-
au pstrat, se pare, din sec. XVIII i mai ales din epoca fanariot, cnd
schimbrile domniilor erau frecvente i apreau mereu nsoite de fast i
31
ceremonii. n acest cadru se cntau frecvent polihronii30, imnuri, aclamaii,

engomioane31, n cinstea domnitorului, a demnitarilor, a diverilor oaspei
oficiali. Ele erau cntate de psali i protopsali la Te Deum, la diferite
slujbe, la mese, la vizite oficiale, civile i canonice i cu diverse alte
mprejurri. (Barbu-Bucur, 1989, pp. 164-165) Textul era laic, iar stilul
ornamentat, purtnd amprenta oriental. Redm un Polihronion (Fig. 12)
pentru Mitropolitul Ungrovlahiei (nu se menioneaz numele), transcris de
Pr. Prof. Sebastian Barbu-Bucur (1989, p. 163).
n epoca de maxim influen otoman, domnii valahi i moldoveni
ntrein la curte, pe lng muzicani autohtoni (cel mai adesea lutari) i
orchestra militar turceasc, trimis de la nalta Poart meterhaneaua).
Dimitrie Cantemir face un inventar al meterhanelei din vremea sa: 9
toboari (cu tobe de diverse tipuri), 9 cntrei la zurna (surle, instrumente
de sulfat din lemn, cu ancie dubl), 7 trompetiti, 4 zilzeni (zil, specie de
cinel de aram). Diveri cltori n rile romne din sec. XVII-XVIII
menioneaz i alte variante ale muzicii militare turceti. Repertoriul
cuprindea maruri, perev-uri (uverturi, preludii) i manele (cntece
melancolice de dragoste 32) (Alexandru, 1980, pp. 251-257).
La aceasta se adaug aa-numita muzic turceasc de camer
muzic cult, creat de compozitori cunoscui n epoc. ntre personalitile
cele mai apreciate ale vremii (sec. XVIII) se afl Cantemir Bey, creator de
mare talent i virtuoz al instrumentului cu coarde tambur.
4.5. Transilvania, legtura cu Occidentul

Pentru a completa oarecum tabloul, a spune, multicolor al muzicii
carpato-dunrene din secolele XIV-XVIII nu putem trece cu vederea spaiul
transilvan. Istoria acestei provincii, diferit de cea a principatelor extra-
carpatice, a produs o alt configuraie politic, economic, social i
cultural. Din momentul intrrii Transilvaniei n sfera de influen direct a
regatului maghiar (sec. X), principatul a fost conectat cu bune i cu rele
la Occident! De aceea, gsim aici, nc de la nceputuri, o prelungire a
Occidentului, ntr-o original combinaie cu culoarea local. Lucian Boia,
raportnd istoria Transilvaniei la cea a Elveiei (ambele teritorii locuite de
etnii distincte), remarc, pe bun dreptate, deosebirile eseniale:
condiiile sociale nu fuseser egale. Aristocraia era maghiar, burghezia n
mare msur german, iar majoritatea rnimii romneasc. Elveia s -a
constituit din etnii juxtapuse (rezultatul fiind o combinaie de solidaritate i
30
polihronion Polychronion/ (gr.) = aclamaie, urare.
31
engomion (gr.) = elogiu, laud (Dex online).
32
A nu se confunda cu manelele actuale. Maneaua s-a ivit ctre sfritul anilor 60, ca o form
de opoziie simbolic a comunitilor de romi din mahalalele marilor orae dunrene, precum
Bucuretiul, fa de excluderea lor din societatea romneasc (2010, Maneaua).
32
Studii
indiferen), n timp ce amestecul inegalitar caracteristic Transilvaniei a

generat frustrri (n ce-i privete pe romni) i tensiuni. (Boia, 2012, p. 24)
La acestea trebuie adugat istoria destul de zbuciumat a

principalelor confesiuni adoptate aici, de-a lungul timpului. Mai nti, ritul
ortodox, specific majoritii romneti; apoi cel romano-catolic, al
maghiarilor; a urmat n sec. XVI, Reforma ce a atras majoritatea sailor i o
parte dintre maghiari 33; n fine, la nceputul sec. XVIII se constituie Biserica
Romn Unit cu Roma sau greco-catolic, a crei poveste simt nevoia s-o
relatez pe scurt aici, ntruct nfiinarea ei va avea consecine imposibil de
ignorat n istoria cultural ardelean (i nu numai).
Aadar, n 1683, turcii asediaz Viena. Armata austriac, mpreun cu
aliai poloni i veneieni i respinge treptat, n lupte care dureaz aproape
aptesprezece ani. n 1699, turcii sunt nfrni i este ncheiat pacea de la
Karlowitz, prin care Austria primete mai multe teritorii: Ungaria, Slovenia,
parte din Croaia i din Serbia i toat Transilvania. mpratul Austriei,
Leopold I catolic fervent constat c protestanii (luterani, calvini,
unitarieni) reprezentau n acel moment majoritatea confesional din
principat. Pentru a readuce dominanta catolic, el pornete negocieri cu
mitropolitul ortodox Atanasie, propunnd trecerea romnilor sub obediena
papei. Dup aproape trei ani, n 1701, Biserica Romn din Transilvania
accept unirea cu Roma, n schimbul unor privilegii egale cu cele ale
catolicilor. La nceput, majoritatea ortodocilor au aderat la noua form
confesional, dar dup mai bine de un deceniu, constatnd ignorarea n
multe privine a drepturilor discutate, o parte din credincioi vor reveni la
ortodoxie. Aa se face c, din deceniul al doilea al sec. XVIII, pn la
prigoana comunist din sec. XX, n Ardeal vor coexista n proporii
aproximativ egale dou Biserici romneti: Biserica ortodox i Biserica
uniat, unit sau greco-catolic (apud Djuvara, 2015, pp. 179-185).
ntreg acest tablou etnic, social, confesional a generat zone culturale
relativ distincte, ntre care au avut loc ns schimburi fireti de influene.
Voi aminti aici doar ceea ce a deosebit muzica transilvan de cea din
Moldova i Valahia i anume o muzic de curte cu amprent apusean. Dei
majoritari, romnii nu aveau acces n sferele decidenilor dect n dou
situaii: fie prin for rscoalele s-au dovedit ns n mare parte eecuri ,
fie prin schimbarea confesiunii sau chiar a numelui; nfiinarea Bisericii
Greco-Catolice a venit n ajutor, cel puin n privina accesului la nvtur.
Aa stnd lucrurile, folclorul romnilor nu a rmas complet izolat de
33
Maghiarii au preferat cultul unitarian, nfiinat la Cluj, n contextul reformei protestante, care
critic credina n Sfnta Treime i adopt deviza Un singur Dumnezeu. Anul 1568 este
considerat anul fondrii Bisericii Unitariene. n acel an Dieta de la Turda a proclamat libertatea
religioas n Transilvania, admind credina unitarian ca religie recunoscut a Principatului
Transilvania.
33
celelalte ramuri muzicale transilvnene. nvai ori clerici sai, maghiari

sau romni cu nume modificat vor ntocmi codex-uri cu melodii, dansuri,
cntece destinate evenimentelor publice sau colilor, n care erau incluse
cu adaptri n limbaj apusean i piese populare romneti. Cel mai
elocvent exemplu l constituie romnul Ion Cianu, din Leghea (dup unii)
sau Cianu Mic (dup alii), care a adoptat religia catolic, s-a clugrit n
ordinul franciscan i a devenit astfel cunoscut drept organist, constructor i
reparator de orgi, compozitor, culegtor de folclor, teolog. Numele su
apare frecvent i n versiunile maghiar i german, Kjoni Jnos i
Johannes Caioni. Cea mai cunoscut culegere muzical ntocmit de el este
Codex Caioni (1632-1671), care cuprinde peste trei sute de piese: transcrieri
corale, piese instrumentale i dansuri, din repertoriul apusean (religios i
profan), din cel la mod n vremea sa, prelucrri populare i compoziii
proprii. Includ aici una din piesele cele mai cunoscute ale antologiei lui
Cianu, Cntecul Voivodesei Lupu, pies instrumental transcris dup
tabulatura original.
Fig. 13 Codex Caioni, Cntecul Voivodesei Lupu

(Cosma, 1973, p. 299)
34
Studii
Fig. 14 Tabulatura original din manuscrisul Codex-ului

(Cosma, 1973, p. 298)
Trebuie spus de asemenea c la curile nobililor secui i maghiari, n

saloanele burghezilor sai, precum i n slile publice ale oraelor sseti
prospere Kronstadt (Braov), Hermannstadt (Sibiu), Schburg/Schsbrich
(Sighioara) .a. aveau loc evenimente cu repertoriu de tip apusean, de la
muzica Renaterii la cea a Barocului. De asemenea n bisericile catolice ori
reformate existau orgi i organiti unii dintre ei virtuozi recunoscui , care
rspndeau muzica apusean. Au rmas n istorie nume de muzicieni germani
sau maghiari, nscui aici, cu studii n centre importante din Italia i Germania,
care au activat deopotriv n serviciul principelui Transilvaniei i la diverse alte
curi nobiliare europene. Aa a fost renascentistul (sas de origine) Valentin
Greff Bakfark (1527-1576), nscut la Braov, virtuoz al lutei i compozitor,
muzician la curtea regelui polon, a celui german, pe lng principele Ioan
Zapolya al Transilvaniei, stabilit n cele din urm la Padova.
n Transilvania aadar putea fi auzit muzica popular romneasc de
la doin, balad i cntec lung, la colinde, purituri maramureene i dansuri
dintre cele mai diverse; apoi folclor secuiesc, maghiar i ssesc; muzica
principalelor confesiuni religioase; n fine, cea de la curile nobiliare ori
evenimentele publice oficiale, compus fie de creatori autohtoni, fie adus din
apus, pe scurt, repertoriu cult.
5. Consideraii finale
Procednd la o sintez final, trebuie observat c cele dou epoci propuse
iniial spre sondare sunt de fapt trei:
1. epoca pre-roman i daco-roman, din neolitic pn n sec. III d.H.
35
2. epoca medieval timpurie, secolele III-XIV.

3. epoca medieval trzie, secolele XIV-XVIII.
1. Despre traci, gei i daci pe ct de puine certitudini exist (izvoare
materiale directe), pe att de mult se vorbete i se scrie. Interpretarea
necritic a surselor antice a fost la noi o adevrat tradiie observ Lucian
Boia (2011, p. 32) i nclin s-i dau dreptate. i tot Boia, ca de altfel i ali
istorici, constat c interpretarea istoriei s-a fcut cel mai adesea n direct
legtur i spre justificarea prezentului (Boia, 2011, pp. 142-144). Prin urmare,
n consideraiile privind existena i cultura tracilor, geilor i dacilor,
imparialitatea ar trebui reinstalat; cu att mai mult n ceea ce privete muzica
acestor vechi locuitori ai teritoriului balcano-carpatic, care nu o dat a fost
prezentat n parametri i cu argumente aparinnd artei muzicale greceti i
romane. Dac dorim s pstrm msura n judecata istoric trebuie s
recunoatem c despre muzica traco-geto-dac putem doar emite presupuneri,
i acestea extrem de puine, cu alte cuvinte, vorba unui mare clasic,
informaiile despre muzica traco-geto-dacilor sunt sublime, dar lipsesc cu
desvrire!34
n privina perioadei celor aproximativ 160 de ani de ocupaie roman,
istoriografia noastr are de asemenea exagerri care nu o dat au lsat impresia
unei ntovriri patetice ntre ocupanii romani i ocupaii daci, reciproc
acceptat n interesul viitorului latin al naiei! Dincolo de orice excese, sunt
evidente cteva observaii aici:
Nu societatea rafinat, artitii, scriitorii i filozofii latini au venit n
Dacia Roman, ci legionari, funcionari, negustori i aventurieri, probabil i
misionari ai religiei cretine nou-aprute cu toii vorbitori ai unei limbi latine
vulgare i posibil ai altor limbi de circulaie n lumea antic (ntre care greaca).
ntr-un interval de timp att de scurt i de zbuciumat precum perioada daco-
roman nu poate fi vorba despre sedimentri culturale.
Pe de alt parte, contactul cu limba latin a existat i nainte, i dup
stpnirea de facto a romanilor n Dacia. S nu uitm c romanii cuceriser
Peninsula Balcanic pn la sud de Dunre n perioada secolelor II-I .H. i au
rmas n provincia sud-dunrean Moesia pn prin sec. VI, la venirea slavilor.
Sunt prin urmare aproape opt secole de vecintate i interaciune direct
(panic sau nu) a localnicilor carpato-dunreni cu vorbitori de limb latin.
n ceea ce privete arta (incluznd muzica), stratificri, influene,
permanene i schimbri s-au produs cu certitudine lent i continuu, de-a lungul
34
Din pcate, chiar muzicologul O.L. Cosma, n Hronicul muzicii romneti una din cele mai
autorizate, a zice chiar unica fresc detaliat a artei sonore autohtone! n capitolele despre
epocile ndeprtate apeleaz la acelai procedeu: analogia cu arta greco-latin (Cosma, 1973,
pp. 11-44).
36
Studii
ntregii perioade la care ne referim aici, de peste ase secole (din sec. V .H.
pn n sec. I d.H.).
Prima, cea mai veche i mai cuprinztoare ramur muzical care a
precedat formarea limbii romne a fost folclorul. Aici ntlnim att diversitate
dup mprejurri, loc, etap, destinaie etc. ct i relativ consecven n
privina scurgerii timpului.
Este greu de determinat apartenena unor producii muzicale folclorice
la stratul vechi geto-dac sau la cel latin.
Versificaiile octo i hexasilabic au, se pare, origine latin. Acest
indiciu poate fi util n stabilirea vechimii i provenienei, dar desigur e aplicabil
doar la muzica cu text, chiar i acolo cu mult precauie.
2. Dup retragerea roman, dintre numeroasele populaii care au bntuit
teritoriul carpato-dunreano-balcanic vreme de un mileniu, unele au lsat urme
materiale, cum este, de pild celebra Cloc cu puii de aur de la Pietroasele (jud.
Buzu), atribuit goilor. Altele i-au marcat prezena mai apsat, prin
convieuirea cu localnicii, panic sau nu, contribuind la amestecul cultural-
lingvistic i antropologic. Ce-ar fi fost galo-romanii fr franci? Dar anglo-
saxonii fr normanzi? Dar ibericii fr vizigoi, vandali i arabi? i chiar
romanii fr goi, longobarzi, franci, normanzi? i atunci de ce, de la coala
ardelean ncoace avem tendina de a trece n plan secundar, ba chiar de a ignora
contribuia slavilor att n privina constituirii limbii romne, ct i n cea a
fundamentrii cretinismului la noi? Rspunsul cel mai la ndemn ar fi,
desigur, starea romnilor de insul latinist n marea slavon. S-ar gsi de
asemenea i motivri ale istoriei, provenite din vecintatea incomod i de attea
ori nefericit cu imperiul de la rsrit. Toate astea ns sunt judeci pasionale i
nu exclud un fapt istoric aflat dincolo de orice ndoial ori antipatie.
n arta medieval autohton timpurie putem vorbi deja despre profilarea a
dou ramuri muzicale cea popular i cea religioas. Dac n privina
muzicii populare, schimbri spectaculoase nu au loc fa de perioada
anterioar, cea religioas cunoate o evoluie strns legat de organizarea
social-statal i de sedimentrile etnice. Dei cretinismul are origini vechi la
noi, mai ales n zonele de contact cu grecii i cu romanii, acest cult va fi
adoptat i practicat n comuniti steti, fr existena structurilor ecleziastice
unitare. n mileniul nti, cretinismul era nc o religie nou, care concura cu
diverse alte culte locale mai vechi. Muzica cretin din aceast perioad
rmne a fi cunoscut n principal prin presupuneri. Ceea ce e sigur este
cretinarea masiv n ritul bizantin, (dup sec. IX) prin filier bulgaro-slavon.
Ca i muzica popular, cea de cult nu a fost ferit de interinfluenri i
stratificri. Cu un anumit grad de relativitate, pot fi determinate anumite etape
i contribuii la conturarea cntrii liturgice de tip bizantin din spaiul
romnesc.
37
3. Evul Mediu propriu-zis la noi a adus sub aspect muzical, existena a

trei ramuri importante: folclorul, muzica de cult i cea de curte. Pentru a
nelege ns natura i evoluia muzicii, a artelor n general sunt necesare
cunoaterea i acceptarea unor realiti istorice; ntre acestea:
Constituirea trzie (n comparaie cu zona vestic i central-european)
a principatelor romneti, datorat incursiunilor pustiitoare ale mongolilor din
sec. XIII, dar i a lipsei unei voine i conjuncturi unificatoare asupra micilor
state medievale carpato-dunrene.
Profilarea unei rivaliti devenit cu timpul tradiional, ntre boieri
cu presupuse origini slave i domnitor.
Legtura cu Bizanul, n special n domeniul ecleziastic. nfiinarea
Mitropoliilor Ungrovlahiei i Moldovei, subordonate Patriarhiei de
Constantinopol.
Impunerea influenelor orientale otomane, sub multiple aspecte,
ncepnd din sec. XV, cu apogeu n sec. XVIII, n perioada fanariot.
Lutarii i rolul lor n dinamica celor trei ramuri muzicale principale
din spaiul romnesc.
Muzica popular i continu cursul lent, cu multiple schimburi de
influene: ntre zonele folclorice autohtone, cu comunitile etnice vecine, cu
muzica religioas i cu cea de curte.
Muzica de cult cunoate o ascensiune spectaculoas, cu apogeul n sec.
XVIII, cnd ncepe i procesul de romnire. Biserica i consolideaz
autonomia fa de statul medieval, devenind totodat principalul focar de
cultur i educaie. i aici se definesc stratificri stilistice i ptrund influene
folclorice i orientale. Totui, rolul educaional i cultural al bisericii la romni
rmne limitat, mai ales n Moldova i Valahia, astfel explicndu-se nivelul
sczut de alfabetizare n teritoriile romneti, meninut pn n sec. XX, avnd
drept consecine acelai nivel sczut de civilizaie i de cultur35.
Muzica de curte cea mai nou ramur, apare odat cu organizarea
statal i primete n cel mai mare grad amprenta oriental, pe msura creterii
influenei otomane. Sunt incluse aici muzica ceremonial i cea de
divertisment.
Muzica cult de tip apusean, renascentist i baroc se profileaz n
principatul Transilvania, n sfera i sub influena maghiarilor, secuilor i sailor.
***
n societatea romneasc actual s-a produs o periculoas falie n privina
considerrii istoriei naionale n ansamblul ei: de-o parte, convingerile privind
35
Potrivit datelor din 1930, sunt alfabetizai 57% dintre locuitorii Romniei (trecui de 7 ani):
unul dintre ultimele locuri printre rile europene. (Boia, 2015, Cum s-a romnizat, pp. 64-
65)
38
Studii
geniul, vitejia, hrnicia, spiritul de sacrificiu i multe alte asemenea merite ale
naintailor; de cealalt parte exagerarea defectelor naionale.
n aceast atmosfer am simit nevoia abordrii istoriei naionale cu
conotaie muzical, urmnd dou principii complementare: sinteza i
imparialitatea. Prezentul demers va isca n mod inerent reprouri, dintre care
anticipm aici dou:
1. Incursiunea de fa se vrea una istoric sau de istorie muzical?
Referirile muzicale ocup un spaiu considerabil mai mic n comparaie cu cele
privind istoria general.
Aa cum menionam n introducere, de mai mult de dou sute de ani,
istoria constituie un eficient instrument de educare i manipulare. n orice
domeniu de activitate, inclusiv cel artistic, cunoaterea istoriei pornete de la
cadrul general, de la context. Prin urmare, am considerat interesant i util
ngroarea contururilor istorice generale, precizarea i chiar demontarea unor
date istorice prestabilite, folosite ca fundament n argumentri de istorie
muzical naional. Prezentarea (detaliat chiar) a muzicii traco-daco-geilor
prin prisma celei greceti i romane constituie un exemplu revelator n aceast
privin. Considerm c nu exist suficiente dovezi acceptabile pentru aceast
analogie, care are efect manipulator incontestabil. Aadar, nainte de a cunoate
istoria muzicii autohtone este necesar s re-cunoatem istoria autohton n
context regional i european, n care datele reale s precumpneasc fa de
interpretrile pasionale.
2. Al doilea repro: unde e imparialitatea clamat, dac argumentele
autorului nclin n mod evident i favorabil spre doi dintre istoricii evocai?
Studiul de fa nu are ambiia de a arbitra polemici mai vechi sau mai
noi, ntre specialiti reputai ai istoriei. De asemenea, att Lucian Boia, ct i
Neagu Djuvara i ntemeiaz argumentaiile pe cunoaterea ampl a celor mai
diverse surse de specialitate. Argumentele celor doi (care, culmea, nu se citeaz
reciproc) sunt adesea complementare i converg ctre concluzii similare. n
textele parcurse nu am sesizat nuane denigratoare ori patriotarde, fiecare
constatare fiind nsoit de argumente logice, obiective.
Aadar, nu originalitatea este elul textului de fa, ci schiarea unui
traiect rezonabil despre o ndelungat perioad din istoria acestui teritoriu i a
locuitorilor si, apelnd la informaii i documente adunate de istorici i istorici
muzicieni reputai. Mai presus de orice ns am ncercat s revizuiesc
dioptriile prin care am privit timp de decenii cultura naional, transformndu-
le din lupe groase i rigide n lentile de contact, flexibile, progresive. Desigur,
obiectivitatea deplin este exclus, inerent apar nuane ori nclinaii personale;
de asemenea informaii i documente noi vor aprea mereu. Sunt motive care
las deschis argumentaia, pstrnd doar principiile care au iscat-o: bunul sim
i lipsa prejudecilor.
39
Anexa. Secolele IV-XVI. Etape, evenimente, de la separarea Imperiului Roman

la fondarea statelor medievale romneti (apud Djuvara, 2012, pp. 90-124)
40
Studii
Referine
Alexandru, T. (1980). Folcloristic, organologie, muzicologie, vol. II. Bucureti:
Editura Muzical.
Barbu-Bucur, S. (1989). Cultura muzical de tradiie bizantin pe teritoriul Romniei,
n secolul XVIII i nceputul secolului XIX i aportul original al culturii autohtone,
Bucureti: Editura Muzical.
Bernstein, L. (1976). The Unanswered Question. Cambridge: Harvard University
Press.
Boia, L. (2011). Istorie i mit n contiina romneasc. Bucureti: Humanitas.
Boia, L. (2015). Jocul cu trecutul. Istoria ntre adevr i ficiune. Bucureti:
Humanitas.
Boia, L. (2012). Romnia, ar de frontier a Europei. Bucureti: Humanitas.
Boia, L. (2016). Un joc fr reguli. Despre imprevizibilitatea istoriei. Bucureti:
Humanitas.
Bolocan, V. (2007). Ct de cumani sunt romnii? Interviu cu Profesorul Neagu
Djuvara (n exclusivitate pentru revista Contrafort). Contrafort, 156, 10 octombrie.
Chiinu. Preluat din http://www.contrafort.md/old/2007/156/1323.html
Breazul, G. (1977). Pagini din istoria muzicii romneti, vol. IV. Bucureti: Editura
Muzical.
Breazul, G. (1981). Pagini din istoria muzicii romneti, vol. V. Bucureti: Editura
Muzical.
Burada, T.T. (1974). Opere, vol. I. Bucureti: Editura Muzical.
Burada, T.T. (1978). Opere, vol. III. Bucureti: Editura Muzical.
Ciobanu, Gh. (1969). Lutarii din Clejani. Bucureti: Editura Muzical.
Ciobanu, Gh. (1974). Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. I. Bucureti:
Editura Muzical.
Ciobanu, Gh. (1979). Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. II. Bucureti:
Editura muzical.
Ciobanu, Gh. (1992). Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. III. Bucureti:
Editura Muzical.
Cosma, O.L. (1973). Hronicul muzicii romneti, vol. I. Bucureti: Editura Muzical.
Djuvara, N. (2012). Civilizaii i tipare istorice. Un studiu comparat al civilizaiilor,
Bucureti: Humanitas.
Djuvara, N. (2011). Exist istorie adevrat? Bucureti: Humanitas.
Djuvara, N. (2015). O scurt istorie ilustrat a romnilor. Bucureti: Humanitas.
41
Djuvara, N. (2011). Rspuns criticilor mei i neprietenilor lui Negru Vod. Bucureti:
Humanitas.
Djuvara, N. (2011). Thocomerius-Negru Vod. Un voievod de origine cuman la
nceputurile rii Romneti. Bucureti: Humanitas.
Futrell, R. & Mahowald, K. & Gibson, Ed. (2015). Large-scale evidence of
dependency length minimization in 37 languages. Edited by Barbara H. Partee,
Amherst: University of Massachusetts Amherst, MA.
Herodot (1964). Istorii, vol. II. Bucureti: Editura tiinific.
Ionescu, G. (1994). Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu
muzica de tradiie bizantin n Romnia. Bucureti: Editura Diogene.
Kenrick, D. (2007). Chronology of Gypsy History. Historical Dictionary of the
Gypsies (Romanies), second edition. Lanham Maryland Toronto Plymouth:
Scarecrow Press Inc.
Kernbach, V. (1989). Dicionar de mitologie general. Bucureti: Editura tiinific i
Enciclopedic.
Manea, M. & Pascu, A. & Teodorescu, B. (1996). Istoria romnilor din cele mai vechi
timpuri pn la revoluia din 1821. Manual pentru clasa a XI-a. Bucureti: Editura
Didactic i Pedagogic.
Meyendorff, J. (1989). Imperial unity and Christian divisions: The Church 450-680
A.D. (The Church in history). Crestwood, NY: St. Vladimir's Seminary Press
Panru, Gr. (1971). Notaia i echurile muzicii byzantine. Bucureti: Editura
Muzical.
Pons, Em. De la robie la asimilare, http://adatbank.transindex.ro/html/cimpdf450.pdf
Popa, M. D. & Matei, H. C. (1983). Mic enciclopedie de istorie universal. Bucureti:
Editura tiinific i Enciclopedic.
Poslunicu, M. Gr. (1928). Istoria muzicei la romni, de la Renatere pnn epoca de
consolidare a culturii artistice. Bucureti: Cartea Romneasc.
tefnescu, I. (1995). O istorie a muzicii universale, vol. I. Bucureti: Editura
Fundaiei Culturale Romne.
Vulcnescu, R. (1985). Mitologie romn. Bucureti: Editura Academiei.
*** DEX (2004-2017), www.dexonline.ro
*** Dicionarul etimologic romn, www.webdex.ro/online
*** (2010). Dicionar de termeni muzicali, Bucureti: Editura Enciclopedic.
*** Merriam-Webster Dictionary, https://www.merriam-webster.com
*** Online Etymology Dictionary, www.etymonline.com
42
Studii
*** (1998). Larousse. Cronologia universal. Cele mai importante evenimente

politice, culturale, religioase i tiinifice din istoria omenirii. Negrea, I. (trad.).
Bucureti: Lider.
*** Timeline of Romani History,
https://en.wikipedia.org/wiki/Timeline_of_Romani_history
*** (2010). Maneaua: Istorie, alctuire, rosturi, nelesuri. Conferinele de la osea,
blog. Preluat din www.muzeultaranuluiroman.ro
43
Studii
Creaia scenic a lui Alexandru Zirra

n context naional i universal
LOREDANA IAEEN
ROMNIA
Rezumat: Alexandru Zirra, personalitate proeminent a Iaului muzical interbelic, cu

o activitate impresionant desfurat n multiple domenii (compoziie, interpretare,
muzicologie, didactic), ce i-a provocat pe cercettori s-i dedice numeroase pagini n
volume de specialitate, continu, din pcate, s fie nvluit n mister i n secolul
XXI. Cu toate c i-au fost analizate lucrrile (aparinnd genurilor cameral, coral,
simfonic, vocal-simfonic, oper), s-au scris cronici entuziaste cu ocazia unor prime
audiii, majoritatea opusurilor sale au rmas aproape necunoscute. Bunoar, din cele
cinci lucrri semnificative ale genului scenic, doar dou au fost montate n 1941 la
Opera Romn din Bucureti (opera istoric Alexandru Lpuneanu i opera basm
Capra cu trei iezi) mai precis, cu civa ani nainte de trecerea lui n nefiin (1946). A
fost un factor descurajant, dat fiind faptul c ne referim la un muzician cu un
temperament artistic mobilizator, care s-a strduit n decursul ntregii cariere s i
promoveze lucrrile. Lipsa de interes a instituiilor muzicale profesioniste de a-i
interpreta opusurile n toate genurile i, n special, n domeniul teatrului liric, ne-a
determinat s parcurgem bibliografia aferent. Am descoperit c majoritatea autorilor
i-au comentat operele avnd n vedere apartenena creatorului la generaia interbelic.
De aceea, n cercetarea de fa vom urmri dintr-o perspectiv istorico-stilistic, o
abordare general a spectacolelor lui Alexandru Zirra nu numai n context naional, ci
i n relaie cu tendinele i opusurile din muzica vest-european a primelor decenii din
secolul XX.
Cuvinte cheie: muzician interbelic, oper, tematic, limbaj, amprenta naional,

muzica vest-european
1. Introducere
1.1. Stadiul cercetrii
Ce reinem astzi despre muzicianul Iaului interbelic, Alexandru Zirra?
Interpretul rafinat ce aspira la mplinirea unei cariere de artist liric,
compozitorul de talent, a crui creaie n diferite genuri1 (simfonii, poeme
simfonice programatice, lucrri camerale, coruri, lieduri, opere) a fost mai mult
comentat dect interpretat, profesorul sever de armonie al Conservatorului
iatesenloredana@yahoo.com
1
Simfonii: Simfonia I, Simfonia a II-a rneasc, Simfonia a III-a Descriptiva; Poeme
simfonice: Tndal i Pcal, iganii, Uriel dAcosta; Muzic de camer: Sonata pentru
violin i pian, Trei cntece pentru pian, Coral, preludiu i fug pentru pian.
44
din Iai (1907-1925; 1931-1940) i Cernui (1925-1931), directorul

responsabil al celor dou instituii amintite de nvmnt artistic superior2 i al
Operei Romne din Bucureti (1940-1941), muzicologul de aleas cultur
(Zirra, 1984, pp. 59-93), folcloristul ale crui idei teoretice dezbtute n diferite
articole (Zirra, 1922/1923) s-au regsit n creaie, aadar, o personalitate a artei,
tiinei i pedagogiei muzicale. Cariera sa deosebit va stimula interesul unor
cercettori: Alexandru Schmidt (1967), Mihail Jora (1968), Emanoil Ciomac
(1980), Iosif Sava (1982), Alexandru Cosmovici (1984), George Pascu (1987,
1997), Veronica Berbescu Zbarcea (1996). O sintez a activitii sale din toate
perspectivele o realizeaz muzicologul Vasile Vasile n volumul monografic
Alexandru Zirra (2005).
1.2. Scopul cercetrii

Bibliografia consistent ne determin ca n studiul de fa s sintetizm
aspecte comentate cu caracter biografic, componistic sau analitic. Vom porni
de la opinia unuia dintre cunoscuii critici de art, Petre Comarnescu, legat de
receptarea operei Alexandru Lpuneanu: ... nc nu s-a analizat ndeajuns
factura acestei opere i nu i s-au definit stilul i caracteristicile, comparnd-o i
aeznd-o la locul pe care l-ar putea avea n producia muzical a timpului
nostru... (Vasile, 2005, p. 239). Extinznd aceast aseriune la nivelul ntregii
creaii dramatice, vom sublinia doar acele particulariti ce reflect n mod
evident relaia cu universul vocal-dramatic naional i, n special, corelaiile
posibile cu cel universal. Considerm c numai prin stabilirea corespondenelor
la nivel tematic, de dramaturgie i de expresie sonor general cu stiluri i
opusuri din repertoriul internaional al primelor decenii ale secolului XX,
nelegem rolul lui Alexandru Zirra n creaia scenic romneasc interbelic.
2. Studii muzicale realizate la Iai i continuate la Milano un factor decisiv

n racordarea lui Alexandru Zirra la tendinele stilistice vest-europene
Pledoaria pentru Alexandru Zirra (1883, Roman 1946, Sibiu),
compozitorul de o inspiraie profund n sfera teatrului liric, ncepe odat cu
nfiriparea visului su de a deveni cntre pe marile scene ale lumii, cnd
profesorii de prestigiu ai Conservatorului din Iai (Sofia Teodoreanu, Gavriil
Musicescu, Titus Cerne, Enrico Mezzetti etc.), apreciind calitile vocale i
aptitudinile creatoare ale tnrului muzician, l recomand dup absolvirea
studiilor (1901-1906) din cadrul instituiei, pentru obinerea unei burse la
Conservatorul din Milano (1907-1908; 1910-1912). Ce a nsemnat de fapt
aceast etap de continuare a studiilor n Italia? Ei bine, ne gndim la
colaborarea cu personalitatea debordant a lui Carlo Gatti, care, n cadrul
cursurilor de armonie, contrapunct i compoziie, l va stimula pe tnrul
2
A fost directorul Conservatorului de Muzic i Art dramatic din Iai (1922-1924) i al
Conservatorului din Cernui (1925-1931).
45
Studii
compozitor n descoperirea unor soluii creatoare inedite, racordate bineneles

la stilurile muzicii europene din primele decenii ale veacului trecut. n mod
evident, paralelismul unor curente ale timpului, tradiionale (Verism,
Postromantism, Neoclasicism) sau de avangard (Impresionism,
Expresionism), a unor limbaje (tonalitatea lrgit, modalismul, atonalismul sau
serialismul dodecafonic), modificrile asupra genului scenic (opera de camer,
monodrama, opera-balet, opera-oratoriu) sau transformarea acestuia n funcie
de dinamismul concepiei asupra programatismului i simfonismului nu i-au
fost strine. Creatorul moldovean le asimileaz valorificndu-le n manier
proprie, n funcie de apartenena la sensibilitatea spaiului moldav, n relaie cu
aplecarea spre diversitatea coloritului armonic (tonalismul clasico-romantic
vest-european mbinat cu modalismul romnesc de la sfritul secolului al
XIX-lea i nceputului de secol XX, ale crui resurse le-a descoperit n
partiturile lui Gavriil Musicescu, ce i-au servit ca model n abordarea muzicii
corale sau dramatice), dovedindu-se n compoziiile lirice, un adept al sintezei
concepiilor lui Giuseppe Verdi i Giacomo Puccini asupra vocalitii, asupra
dramaturgiei scenice.
3. Contactul direct sau indirect cu stiluri i opusuri reprezentative ale

secolului XX a favorizat formarea unei concepii asupra teatrului liric
Etapa de aprofundare a studiilor n strintate a fost decisiv n formarea
artistic a lui Alexandru Zirra, pentru c n ambiana muzical italian a
nceputului de secol XX, primul contact l va avea cu partiturile lui Giacomo
Puccini, ce obinea nc din 1895 un succes rsuntor cu opera Manon Lescaut,
urmat de Boema (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La
Fanciulla del West (1910). Cu toate c sunt cunoscute ca spectacole integrate
curentului verist, trsturile Romantismului trziu marcheaz relaia dintre
libret i sonoritate. Amintim n ordine cronologic i alte capodopere din
diferite culturi muzicale aparinnd repertoriului scenic universal, care, fr
ndoial au determinat n spaiul autohton i, implicit n creaia lui Alexandru
Zirra, raportri posibile la tematic, gen, limbaj. n anul 1902, Claude Debussy
finaliza drama liric n cinci acte Plleas et Mlisande, n care, dei opiunea
creatorului pentru tematica simbolist presupunea anumite legturi cu
Romantismul, corespondena particular dintre semnificaiile multiple ale
libretului i modalismul francez al sonoritii, clasifica opera ca document al
Impresionismului muzical. De asemeni, doar civa ani mai trziu, n zona
german de data aceasta, era evident amprenta wagnerian n cazul lui
Richard Strauss cu cele dou capodopere Salomea (1905) i Elektra (1908),
unde trsturile expresioniste derivau din ngroarea de stil postromantic. n
aceeai perioad, la nceputul secolului XX (1901) n spaiul artistic austriac,
creatorul novator Arnold Schnberg, dei ncerca s se desprind de maestrul
de la Bayreuth, compunea cantata Gurrelieder, o lucrare ampl pentru cinci
46
soliti, narator, cor i orchestr mare, o alt mrturie autentic a stilului

postromantic. Reverberaiile acestui curent s-au ramificat i n cazul
monodramei atonale Erwartung, prin nsi opiunea lui Schnberg pentru
cadrul nocturn de desfurare a aciunii, care, n coresponden cu sonoritatea
abstract, cu caracter introvertit, se va asocia modalitii vieneze de valorificare
a stilului expresionist.
n contrast se dezvluie cealalt tendin de manifestare a stilului
nonconformist, prin fora teluric de exprimare, prin exacerbarea parametrilor
de limbaj i de expresie sonor, prin reformularea concepiei asupra
sincretismului, specific arealului scenic rus, mai precis lui Igor Stravinski cu
baletele Pasrea de foc (1909) Petruka (1911), Srbtoarea primverii
(1913). Pe de alt parte, relaia dintre libretele tensionate, cu nuane violente i
sonoritatea modal-cromatic, a determinat asocieri posibile dintre
Expresionism i Impresionism n opera Castelul prinului Barb Albastr
(1911) i n baletul pantomim Mandarinul miraculos (1919), opusuri ale
creatorului maghiar Bla Bartk.
Iat contextul stilistic de mare diversitate al teatrului liric universal din
primele decenii ale secolului XX, o provocare pentru Alexandru Zirra n
realizarea creaiei vocal-dramatice din perioada anilor 1912-1943. n aceast
direcie, amintim: feeria sau poemul vocal-simfonic pentru soliti, cor,
orchestr, ansamblu de balet Luceafrul, 1912; operele Alexandru Lpuneanu,
1930, rev. 1944 (dram istoric n trei acte i patru tablouri dup Costache
Negruzzi); O fclie de Pati, 1937 (oper psihologic trei acte dup Ion Luca
Caragiale); Capra cu trei iezi, 1938 (oper basm n 2 acte dup Ion Creang);
Furtuna, 1941 (spectacol liric n trei acte dup Grigore Ureche); Ion Vod
Potcoav, 1943 (dram istoric n trei acte dup romanul Nicoar Potcoav de
Mihail Sadoveanu).
4. Opiuni literare i stilistice n alegerea i prelucrarea tematicii

Remarcm aplecarea lui Alexandru Zirra spre concepia wagnerian
asupra spectacolului (este autorul libretelor din lucrrile dramatice), prin
abordarea universului fantastic n opera-feerie Luceafrul, interpretat ca
reminiscen a preferinei sale pentru Scena fetelor flori din Parsifal
(Cosmovici, 1994, p. 96) sau a tematicii istorice, legendare, aa cum ni se
dezvluie majoritatea subiectelor transpuse pe muzic din creaiile scenice
Alexandru Lpuneanu, Ion Vod Potcoav, Furtuna.
Surprinztoare apare opiunea pentru universul literar al lui Ion Creang
din cunoscuta poveste Capra cu trei iezi. n acest context, avem n vedere
deschiderea lui Alexandru Zirra ctre umorul, ironia, din povestea cntat,
jucat i dansat Renard (Vulpea, 1916) de Igor Stravinski, cu personaje
amestecate din universul zoomorf, ce se dorete a fi o satir la adresa societii.
n aceeai manier, Alexandru Zirra transpune n sfera naional atitudinea de
47
Studii
parodie, de arad, apelnd la basmul romnesc pe care l reinterpreteaz n

contextul epocii interbelice.
Aminteam c perioada studiilor n strintate a fost favorabil unor
contacte cu muzicieni ai timpului, audiiilor unor diverse partituri, unele
tradiionale, altele nonconformiste. Dei nu exist opinii clar formulate cu
privire la impresiile survenite n urma audiiei monodramei Erwartung de
Arnold Schnberg, unde se pare c Alexandru Zirra a fost prezent, n mod
evident, acest eveniment l-a marcat, pentru c mai trziu va apela la nuvela cu
efecte naturaliste a lui Ion Luca Caragiale, O fclie de Pate, tematica angoasei
din creaia scenic schnbergian fiind mobilul cluzitor n edificarea
spectacolului romnesc cu titlul omonim.
Dei ordinea cronologic, fireasc, a succesiunii lucrrilor dramatice, n
relaie cu segmentele temporale n care Alexandru Zirra s-a preocupat de
elaborarea i finalizarea partiturilor scenice pe parcursul ntregii sale viei, ar
impune o prezentare n funcie de anii de compoziie, n cele ce urmeaz vom
ncerca o argumentare a ideilor n raport cu asocierile tematice i stilistice
dintre spectacolele aduse n discuie.
5. Creaia scenic a lui Alexandru Zirra. O abordare istorico-stilistic n

context naional i universal
n continuare vom sublinia cteva trsturi generale i particulare cu
privire la opusurile dramatice ale lui Alexandru Zirra (poemul vocal-simfonic
pentru bariton, cor mixt, ansamblu de balet i orchestr Luceafrul, drama
istoric Alexandru Lpuneanu, drama istoric Ion Vod Potcoav, spectacolul
de teatru liric Furtuna, opera basm Capra cu trei iezi, opera psihologic O
fclie de Pati), urmrind permanent racordarea lor la fenomenul scenic
naional i universal din primele decenii ale secolului XX.
5.1. Opera-feerie sau poemul vocal-simfonic pentru bariton, sopran, cor

mixt, ansamblu de balet i orchestr Luceafrul
Realizat n perioada studiilor milaneze, lucrarea i-a adus compozitorului
recunoaterea internaional prin acordarea distinsului titlu de Magister in
compositione, dezvluind ca surs de inspiraie apelul muzicianului la tematica
eminescian cu semnificaii filosofice.
Dei este o creaie ce marcheaz debutul componistic, din care s-a pstrat
(dup opinia muzicologilor Octavian Lazr-Cosma, Alexandru Cosmovici i
Vasile Vasile) doar un fragment n Biblioteca Academiei, este limpede c
Alexandru Zirra promitea prin acest opus s devin un artist novator. Partitura
dezvluie un gen de sintez al Postromantismului (oper-feerie sau feerie
muzical pentru bariton, sopran, cor mixt i orchestr, ansamblu de balet)
prin: factura poematic a muzicii (succesiunea unor scene, timbralitatea ampl,
unde un rol important l dein instrumentele de percuie i efectele unor
48
combinaii ale sufltorilor de lemn, realizate n maniera orchestraiei lui

Rimski-Korsakov pentru sublinierea expresiei extrovertite), punctele
culminante atinse n momentele de chemare a Luceafrului (Vasile, 2005, p.
214), intervalica tensionat din desfurarea momentelor solistice ale
protagonitilor. Apelul la discursul n stil romantic-trziu asociat cu sonoritile
transparente de factur debussyst Luceafrul ptrunde n odaia Ctlinei
(Vasile, 2005, p. 215), evideniaz posibila afiliere a creatorului la tendina
postromantic de sintez pe care Alexandru Zirra o va mplini difereniat n
partiturile specifice de oper, adaptnd-o n context scenic romnesc, mai mult,
accentund n fiecare opus culoarea local.
5.2. Drama istoric Alexandru Lpuneanu

n ambiana tematicii diverse a creaiei scenice romneti din primele
decenii ale secolului XX, se impun doar cteva partituri: opera istoric Petru
Rare (1889) de Eduard Caudella, spectacolele cu subiect istoric, mitologic
Traian i Dochia (1921) Agamemnon (1922), de Dimitrie Cuclin, dramele
muzicale Npasta (1928) de Sabin Drgoi, Marin Pescarul (1933) de Marian
Negrea, operele comice Cu dragostea nu-i de glumit (1933) de Constantin
Nottara i O noapte furtunoas (1935) de Paul Constantinescu, n punctul
culminant situndu-se tragedia liric Oedip (1921-1931) de George Enescu.
Observm c opera istoric propriu-zis, dei reprezint un simbol al
contiinei naionale n perioada interbelic, este valorificat cu o anumit
discreie, creatorii prefernd subiectele literare mai accesibile, mai simplu de
concentrat la nivelul libretelor, fie n realizarea dramelor, fie a comediilor.
Opiunea general a lui Alexandru Zirra la nivelul tematicii pentru drama
istoric poate fi explicat mai ales din perspectiva raportrii la creaia scenic
rus din secolul al XIX-lea: Ivan Susanin (1836) de Mihail Ivanovici Glinka,
Boris Godunov (1874) de Modest Mussorgski, Cneazul Igor (1869 rev. 1890)
de Alexandr Borodin.
ntrebarea fireasc este de ce Alexandru Zirra se oprete n prima lui
oper la subiectul istoric ce graviteaz n jurul unui personaj deosebit de
controversat Alexandru Lpuneanu, subiect tratat n detaliu n 1840 din punct
de vedere literar n nuvela cu titlul omonim a lui Costache Negruzzi? La o
prim vedere, aa cum constatam anterior, drama muzical istoric a fost
abordat parial n primele decenii ale secolului XX, aspect ce-i permite
creatorului s mbogeasc substanial repertoriul de gen. Raportndu-ne ns
la consideraiile muzicianului din momentul elaborrii subiectului, apelm la
amintirile unui coleg de generaie, Alexandru Lascarov Moldovanu, menionat
n monografia lui Vasile Vasile, cruia compozitorul i se confesa n 1917:
...Vreau s-l umanizez pe acest domn, care e privit de toi ca un suflet crud i
att (2005, p. 218). n mod cert, pornind de la afirmaia lui Alexandru Zirra,
sesizm una dintre deosebirile eseniale de concepie asupra libretului din
49
Studii
Alexandru Lpuneanu, centrat pe sublinierea trsturilor psihologice ale

figurii unui domnitor, fa de un alt creator, Modest Mussorgski, care, n a
doua jumtate a secolului al XIX-lea, apela n Boris Godunov la textul lui
Pukin, dezvluind n desfurarea subiectului adevrul istoric, personajul
central fiind prezentat realist.
De reinut este c din 1911 i pn n 1946, compozitorul a finalizat trei
versiuni ale partiturii, Alexandru Zirra preocupndu-se de a realiza un libret ct
mai concentrat, astfel c din nuvela lui Negruzzi renun la primul capitol, iar
din cel de-al doilea sunt pstrate ndemnurile Ruxandrei ctre domnitor cu
privire la cruarea boierilor (Vasile, 2005, p. 222). Din punct de vedere sonor,
discursul structurat n patru acte se desfoar sub forma unui arc, avnd ca
piloni, dou momente muzicale de mare expresivitate i tensiune sonor redate
de personajul principal, din care deducem dealtfel i esena subiectului:
monologul din debutul partiturii sugernd compasiunea pentru norodul asuprit
de boierii farnici i fragmentul solo final, evideniind durerea domnitorului
singur, care va fi otrvit de boierii trdtori (Vasile, 2005, p. 223). Capacitatea
compozitorului de a reconstrui sursa de inspiraie (uciderea lui Mooc se
realizeaz nc din primul act) crearea imaginii unui domnitor vizionar cluzit
de dorina de a avea o nou clas de boieri dintre oamenii simpli, introducerea
unor scene sau momente dramatice de sine stttoare care nu figureaz n
nuvel, iritarea divanului, blestemul condamnatului (Vasile, 2005, pp. 224-
225), opiunea pentru alte nume acordate personajelor pe care compozitorul le
consider mai relevante din punct de vedere sonor (cunoscutul boier Stroici
devine Cornea), l desemneaz pe Zirra ca un creator novator, ce
problematizeaz intens asupra relaiei libret-muzic, ca pe un pasionat al
istoriei, pe care o va reconstitui. Pentru c, dei nu se abate n detaliu de la
reperele generale, el construiete muzica n strns legtur cu fenomenul
socio-politic propriu-zis, interpretndu-l, oferind o perspectiv critic asupra
datelor.
Partitura n sine ne dezvluie o arhitectur clasic dintr-o perspectiv
general: preludii orchestrale, recitative, arioso-uri, arii, monologuri, amprenta
autohton evideniindu-se prin valorificarea intonaiilor populare n duete
(Lpuneanu-Ruxandra), n seciuni corale (corul ranilor, corul clugrilor),
n cvartete (sfritul actului I) etc. De asemeni, materialul sonor este de mare
diversitate, n funcie de corespondena cu coninutul dramatic (cntec
romnesc, intonaii bizantine, ritm de polonez).
Din punct de vedere vocal, se observ pe de o parte apropierea de stilul
mussorgskian, n desfurarea momentelor solistice (recitative, monologuri) iar
pe de alt parte, este evident relaia cu concepia italian de cnt, n maniera
lui Giuseppe Verdi sau Giacomo Puccini, mai ales n seciunile de ansamblu
(duetul Alexandru Lpuneanu Ruxandra).
50
Reinem comparaia frecvent utilizat dintre opera Alexandru

Lpuneanu de Zirra i Boris Godunov de Mussorgski din mai multe
perspective: a tematicii, a promovrii lente a celor dou opusuri (ambele
beneficiind de un timp amplu de ateptare prin rafturile bibliotecilor pn a fi
redate publicului) a modalitii de construcie a declamaiei. Ne referim la
similitudini n relaia text-sonoritate dintre arioso lui Lpuneanu Simesc c
sfritul s-apropie, actul IV (Alexandru Lpuneanu) (Fig. 1) i monologul
final cunoscut ca Testamentul lui Boris, Acum vei ncepe s domneti, actul IV
(Boris Godunov) (Fig. 2).
Fig. 1 Fragment din monologul lui Lpuneanu Simesc c sfritul s-apropie,

actul IV (Alexandru Lpuneanu)
51
Studii
Fig. 2 Fragment din Testamentul lui Boris, monolog, actul IV (Boris Godunov)
Nu trebuie s uitm c Alexandru Zirra este autor a numeroase lucrri n

genul poemului simfonic i simfoniei programatice, aspect ce determin i n
genul scenic preferina pentru diversitatea armonic, n funcie de evoluia i de
succesiunea scenelor contrastante, de dramatismul paginilor muzicale, sugerat
mai ales din punct de vedere timbral (momentul uciderii boierilor, n care este
valorificat timbrul violoncelelor n registrul grav, ntr-o fragmentare a
sonoritii prin alternana segmentelor corale, solistice i instrumentale). Ne
referim de asemeni la construcia din aproape n aproape a desfurrii
scenico-muzicale, evident n expunerea primului monolog al lui Alexandru
Lpuneanu, din care vor deriva leitmotive cu rol de a caracteriza att
protagonistul, n dinamismul extrem al atitudinilor sale, (fie violente, fie de o
calmitate aparent, ce anticip manifestri de o tensiune maxim), ct i
atitudinea echilibrat, conciliant a domniei Ruxandra. Sunt doar cteva
argumente n sprijinul receptrii opusului, ca asociere posibil dintre dou
genuri specifice Postromantismului: oper i poem simfonic.
52
De remarcat este c Enescu particip la audiia celei de-a doua versiuni a

spectacolului, care a avut loc pe scena operei din Bucureti, n 1941,
declarndu-se entuziasmat de realizarea colegului de generaie Alexandru
Zirra, mai mult, recomandndu-l n 1944, pentru obinerea unei distincii
importante, Premiul Hamangiu al Academiei. Din pcate, prima variant a
opusului s-a pierdut la Berlin n timpul rzboiului nainte de a fi pus n scen,
compozitorul realiznd de-a lungul anilor nc dou versiuni, aa nct punerea
n scen a muzicii dup anul 1946, toate montrile din a doua jumtate a
secolului XX, s-au realizat cu cea de-a treia variant a lucrrii, finalizat la
Fget (Cosmovici, 1984, p. 29).
5.3. Drama istoric Ion Vod Potcoav

Corespondena pe linia tematicii i a limbajului partiturii Alexandru
Lpuneanu se dezvluie n ultima creaie scenic, la care compozitorul
lucreaz n cursul anului 1942, Ion Vod Potcoav (libret inspirat dup
romanul Nicoar Potcoav de Mihail Sadoveanu), ce ntregete arcul
opusurilor scenice dramatice cu subiect istoric. Rezumnd cteva aspecte din
libretul lui Alexandru Zirra, aflm c protagonistul este pentru scurt timp domn
al Moldovei (finalul anului 1577). Contient de uneltirile divanului renun la
tron, se refugiaz la curtea regelui Poloniei tefan Bathory, unde este ucis.
Structurat n trei acte, opera reflect asemeni spectacolului Alexandru
Lpuneanu, apropieri la nivelul expresiei sonore generale, a vocalitii, cu
stilul creaiilor veriste, mai precis cu lucrrile lui Giacomo Puccini. Mai mult,
valorificarea constant a corului brbtesc contribuie nu numai la crearea unei
ambiane muzicale sobre, ci conduce la sursa de inspiraie stilistic pe care
compozitorul o aprecia n mod deosebit: momentele de ansamblu ale
partiturilor verdiene impregnate de sentimentalism naional. Amprenta
romneasc este evident pe de o parte, prin apelul la muzica bizantin
cercettorul Alexandru Cosmovici atrage atenia asupra relevanei unui coral
fugat n moduri bizantine (1984, p. 42) i muzicologul Vasile Vasile
menioneaz Corul boierilor E greu de spus adevrul, o desfurare sonor
n doricul plagal cu rezonane psaltice (2005, p. 292), iar pe de alt parte, la
intonaiile folclorice prezente n majoritatea momentelor solistice, corale sau
instrumentale ale operei: Tu te duci bade n lume, actul al II-lea (Vasile,
2005, p. 290).
5.4. Spectacolul de teatru liric Furtuna

O alt modalitate de abordare a operei cu subiect legendar se refer la
pstrarea fondului general istoric, desfurarea propriu-zis a evenimentelor
fiind rezultatul fanteziei creatorului de a combina subiectiv elemente reale cu
cele imaginare, aa cum este cazul spectacolului Furtuna (1941), receptat de
George Enescu n 1942 ca o coresponden n creaia scenic romneasc a
53
Studii
operei Pnlope de Gabriel Faur (Cosmovici, 1984, p. 41). Subiectul este

inspirat dintr-o legend de la nceputul veacului al XVII-lea, din jurul
Mnstirii Secu de la Neam, lca construit prin bunvoina vornicului Nestor
Ureche, tatl cunoscutului cronicar. n centrul ateniei se afl de fapt drama
trit n turnul mnstiririi de Ana, soia vornicului i mama cronicarului, care,
cu o rbdare canonic, a esut un frumos vemnt de biseric (Cosmovici,
1984, p. 40) ntr-un timp ndelungat. Aadar, o ntmplare ce s-a consemnat de
fiul lui Nestor, cunoscutul cronicar Grigore Ureche, constituind argumentul
libretului n trei acte alctuit de compozitor3.
Alexandru Zirra imagineaz o poveste romantic, n maniera
melodramelor italiene de Vincenzo Bellini, sau franceze (Pnlope de Gabriel
Faur, creat n 1913 n stil postromantic, cu numeroase momente
postwagneriene). Spre deosebire de celelalte creaii, Furtuna nu se ncadreaz n
structura tradiional. Ideea de tensiune, de ateptare, care domin actul al II-lea
(eroina esnd broderia cu o nesfrit rbdare), sugerat din punct de vedere
muzical cu ajutorul unor momente lirice, creeaz posibile corespondene, cu
lucrarea Pnlope a lui Gabriel Faur. Nu numai asocierile cu libretul apropie cele
dou lucrri, ci i modalitile de realizare sonor. Astfel, dac partitura este mai
aerisit din punct de vedere vocal, la nivel orchestral, Alexandru Zirra apeleaz la
numeroase efecte de amplificare timbral, conducnd sonoritatea n zona stilului
romantic trziu, mai mult, integrnd liniile vocale n ansamblul instrumental.
Desigur c deosebirea dintre cei doi creatori este evident prin apelul lui Zirra la
elemente folclorice ntr-o scriitur cvasi-contrapunctic, la intonaii bizantine n
tratare monodic i polifonic, compozitorul conferind muzicii uneori, n funcie
de semnificaia momentelor aciunii, o ambian patriarhal.
5.5. Opera basm Capra cu trei iezi

n mod surprinztor, Alexandru Zirra, dup efortul de a finaliza partitura
complicat, de un dramatism deosebit, Alexandru Lpuneanu, i va concentra
atenia asupra operei basm, compunnd la Iai, n 1938, o muzic inedit,
inspirat de data aceasta din lumea povetilor lui Ion Creang, Capra cu trei
iezi. Ei bine, compozitorul respect n general firul naraiunii, aducnd i n
acest caz, la nivelul libretului, cteva modificri. n cuprinsul celor trei acte,
ursul, personaj inventat devine povestitorul care intervine n desfurarea
prologului i epilogului. Aciunea este construit alternativ, n mediul rural sau
3
Concentrnd episoadele aciunii, reinem c Nestor Ureche i pierde ncrederea n soia sa
Ana, odat ce a surprins-o discutnd cu un tnr boier muntean, care i declar sentimentele.
Boierul este ucis iar frumoasa doamn este exilat n turnul Mnstirii Secu spre a-i ispi un
canon al rbdrii, n fond, pentru o vin nemeritat (actul I). Dup 15 ani soul ei o iart,
contientiznd c este nevinovat, ns Ana refuz s se ntoarc (actul II). Elementul
unificator, mobilul mpcrii l constituie o furtun care se isc dintr-o dat i cei doi soi i
regsesc sentimentele iniiale (actul III).
54
urban, limbajul conine expresii diverse, ironia devenind un procedeu de stil

folosit frecvent. Bunoar, cnd mama capr se desparte de copii, rugndu-i s
repete refrenul arhicunoscut Trei iezi cucuiei, ei intoneaz distorsionat,
protagonista considernd c acetia ncearc s redea muzic modern
(Vasile, 2005, p. 270). Lupul se adreseaz iezilor printr-o expresie n vog a
epocii dar simplificat n context, Bonjour copii (Vasile, 2005, p. 270),
proveniena fiind cunoscut din modalitatea celebr de salut a regelui
Bonjour popor (Vasile, 2005, p. 270). De asemeni, n momentul n care iedul
cel mare i cel mijlociu devin prizonierii lupului, acesta exclam triumftor
Venii, copii dup mine, cci ora mesei a sosit (Vasile, 2005, p. 273), n
orchestr fiind intonat tema La Marseillaise, o alt ironie la adresa
idealurilor revoluiei franceze (Vasile, 2005, p. 273). Cum explicm ns
aceast tendin a compozitorului ctre ironie, parodie, satir usturtoare la
adresa unei societi amestecate, n contextul temperamentului artistic al lui
Alexandru Zirra de o mare sensibilitate, nclinat eminamente ctre zona
dramatic? S nu uitm c dei opera a fost finalizat n 1938, abia n anul
1941 va fi montat, alturi de prima sa creaie scenic Alexandru Lpuneanu.
O atitudine pozitiv determinat de faptul c n perioada anilor 1940-1941,
Alexandru Zirra a fost numit directorul Operei Romne din Bucureti. Un timp
de trud n scopul scoaterii la ramp a numeroase lucrri ale colegilor de
generaie din repertoriul naional4. Odat cu aprobarea punerii n scen a celor
dou creaii personale, Alexandru Zirra dovedea, ca i n alte ocazii, decena i
elegana necesar de a se retrage din funcia de conducere. Ne ntrebm astzi:
ci dintre managerii unor instituii artistice profesioniste ar proceda
asemntor? Greu de rspuns la o asemenea ntrebare!!!
Important este c acest opus poate fi perceput ca o atitudine de revolt la
adresa unor oficialiti5 care, din motive nejustificate, amnau promovarea
creaiilor sale, fenomen ce l-a provocat fr ndoial pe Alexandru Zirra n
realizarea unei parodii scenice. Dincolo de aspectele extramuzicale,
compozitorul reuete o fuzionare perfect dintre textul plastic al lui Creang,
4
La seceri i Seara mare de Tiberiu Brediceanu, Cu dragostea nu-i de glumit de Constantin
Nottara, La pia de Mihail Jora, poemul coregrafic Nunta n Carpai de Paul Constantinescu,
etc.
5
Surprinztor este c n perioada anilor 1940-1941 Alexandru Zirra s-a implicat n conducerea
Operei din Bucureti fr resentimente, dei, s nu uitm c n 1910, cnd i s-a oferit ansa de a
participa la un concurs la Conservatorul din capital pentru disciplinele armonie i compoziie,
artistul avnd un portofoliu consistent (finalizarea tratatului de armonie, 1908-1909 i
mplinirea unor lucrri de compoziie, pe baza crora urma s i se decerneze titlul de Maestru
n compoziie de ctre Conservatorul din Milano), destinul nu i-a fost favorabil. Concurase cu
un alt tnr creator, Ion Nonna Otescu, ce absolvise Schola Cantorum i care se bucura n
perioada respectiv de susinerea casei regale i, implicit, de o mai mare apreciere. Dei
Alexandru Zirra a ctigat competiia, postul a fost ocupat de Ion Nona Otescu. (Aceste
informaii au fost prezentate n manier extins sau concentrat n majoritatea surselor
bibliografice citate).
55
Studii
mbogit cu variaii caragialeti i o sonoritate amalgamat, ce include dup

opinia cercettorului Vasile Vasile cntece din folclorul copiilor, melodii din
repertoriul funebru, melodii de joc, cntece propriu-zise, intonaii de balad,
folclorul urban, intonaii de roman i de cntec de lume (2005, p. 273).
5.6. Opera psihologic O fclie de Pati

n al treilea deceniu al secolului XX, mai precis n 1935, Alexandru Zirra
se concentreaz asupra nuvelei psihologice a lui I. L. Caragiale, O fclie de
Pate. O asemenea tem constituia un argument destul de convingtor pentru
Alexandru Zirra n realizarea unei muzici tensionate, de sintez a unor intonaii
diverse: folclorice, evreieti, psaltice, pe fondul sublinierii sentimentului de
spaim, care se edifica sonor n nuane diferite.
Concepia libretului i aparine lui Alexandru Zirra care concentreaz
nuvela lui Caragiale pentru a sublinia cteva momente: conflictul violent dintre
crciumarul Leiba Zibal i Gheorghe, actul I; amplificarea revoltei lui
Gheorghe i dorina de rzbunare a acestuia, actul al II-lea; nspimntarea lui
Leiba Zibal care n noaptea de nviere l ucide pe Gheorghe, actul al III-lea
(Cosmovici, 1984, p. 35). Spre deosebire de nuvela lui Caragiale, unde autorul
este cunoscut prin ironia caracteristic evideniat n limbaj, aciune,
comportamentul personajelor, n opera lui Zirra, compozitorul confer
libretului un aer local, folosind expresii moldoveneti, de asemeni renunnd la
detalii scenice, a cror transpunere muzical creeaz dificulti.
Faptul c unele aspecte ale aciunii literare din nuvela lui Caragiale sunt
excluse sau transformate n libretul lui Zirra, evideniind un conflict latent,
mult amplificat ns de boala i excesiva groaz a eroului principal
(Cosmovici, 1984, p. 35), pune n valoare ideea c acest creator are nu numai
capacitatea deosebit de a valorifica esenialul literar pentru o mai bun
transpunere n plan sonor, ct mai ales, tendina fireasc de a se racorda
tematicii expresioniste din capodoperele scenice universale, bunoar la
Erwartung de Arnold Schnberg, creaie finalizat n 1909. Reinem c
recuperarea la nivel tematic n spaiul scenic romnesc se realizeaz peste
cteva decenii, pe de o parte odat cu Npasta de Sabin Drgoi (premiera a
avut loc n 1928) sau Pcat boieresc (1933) de Marian Negrea, iar pe de alt
parte cu O fclie de Pati de Alexandru Zirra.
De remarcat este c pentru sublinierea atmosferei pestrie a locului n
care se petrece aciunea (crciuma din Podeni), compozitorul valorific n
debutul partiturii hora duminical i taraful local(Vasile, 2005, p. 255),
trimiterea evident fiind la maniera amalgamat de concepie stravinskian a
sonoritii n plan scenic universal. Preocuparea pentru obinerea unor contraste
n asocierea i succesiunea surselor este evident de-a lungul ntregii muzici,
astfel nct, dac n deschiderea opusului este intonat ideea melodic a
spaimei, care va suferi numeroase transformri, evolund leitmotivic, aria lui
56
Gheorghe bunoar, se edific pe structura intonaional din melodia popular

Foaie verde a bobului (Vasile, 2005, p. 256), prelucrat i n creaia simfonic
a autorului. n final, ambiana scenic i muzical se modific paradoxal, ntr-o
contradicie violent dintre momentele tensionate ale libretului i sonoritatea
coral cu profil sacru, bazat pe melodia din Troparul nvierii (Vasile, 2005, p.
258). Iat una dintre modalitile inedite de asociere i de suprapunere a dou
tendine de manifestare a expresionismului schnbergian i stravinskian n
spaiul scenic romnesc, la nivelul creaiei unui compozitor de esen liric.
mbinarea surselor stilistice diferite, apelul la o vocalitate de factur verist,
desfurarea discursului pe seciuni ample, sunt doar cteva trsturi generale
ce ne determin s ncadrm opusul n cadrul unui Postromantism de sintez.
6. Concluzii
6.1. Abordarea genului scenic
Dei preferina compozitorului pentru categoria dramaticului determin o
abordare de succes a dramei muzicale istorice, nu trebuie neglijat valorificarea
celorlalte specii ale genului (opera liric, opera psihologic, opera feerie sau
opera basm), unde Alexandru Zirra a oferit opusuri reprezentative.
Reinem c n domeniul vocal-dramatic un rol important l deine un gen
sincretic inedit, poemul vocal-simfonic sau opera feerie pentru bariton,
sopran, cor mixt, orchestr, ansamblu de balet, Luceafrul, novator prin
corespondena dintre textul cu semnificaii filosofice i sonoritatea de factur
postromantic. Un debut componistic novator, ce reflect pe de o parte,
capacitatea sintetic a lui Alexandru Zirra, de receptare a unor muzici i stiluri
diverse, n perioada de continuare a studiilor sale la Milano, iar pe de alt parte,
are funcia de a anticipa trsturile moderne din operele care vor urma.
6.2. Concepia asupra libretelor

Compozitorul i construiete singur libretele, prelund subiecte n mod
deosebit din istorie, cu dou excepii (opera basm Capra cu trei iezi i opera
psihologic O fclie de Pati), detaliu semnificativ, ce i confer mult libertate
n realizarea dramaturgiei scenice, a personajelor, de multe ori autorul
reformulnd ntreaga aciune literar, n scopul sublinierii unor anumite idei
sau sentimente, pe care le consider a fi relevante cu muzica.
Fie c se inspir din istorie, literatur psihologic sau pentru copii,
compozitorul metamorfozeaz sursa, nnobilnd-o i cutnd s o adapteze n
contextul spaiului local (valorificarea graiului moldovenesc, a unor expresii
tipice, inseria unor situaii i aciuni scenice n care evolueaz personaje cu
denumiri inventate, ns bine poziionate n fragmentul dramatic respectiv).
Este un demers novator, al unui creator de mare cultur literar i muzical, ce
reflect nu numai relaia cu maniera wagnerian de concepie a libretelor, ci i
ideea de modernizare a teatrului liric romnesc.
57
Studii
6.3. Concepia asupra sonoritii n context stilistic universal i romnesc

La nivelul raportrii cu creaia universal de gen, reinem c
emoionalitatea n partiturile scenice cu tematic istoric ale lui Alexandru
Zirra, se datoreaz mai ales armoniei fluctuante, cu numeroase momente
modulante, de asemeni recitativelor dramatice, ce reprezint o interesant
combinaie dintre arioso-urile ncrcate de patos rusesc n maniera lui
Mussorgski din Boris Godunov i cele lirice, cu efecte melodramatice din
partiturile italiene de la sfritul secolului al XIX-lea (Bellini, Donizetti, Verdi)
i nceputul secolului XX (G. Puccini).
nelegem de asemeni contextul scenic naional al operelor cu tematic
istoric de Alexandru Zirra, pornind de la importana acordat leitmotivului, a
declamaiei ntr-o faz incipient, a portretizrii subtile a personajelor, trsturi
pe care le realiza Eduard Caudella n drama istoric de factur romantic Petru
Rare (1889), la reconfigurarea ambianei legendare, la valorificarea folclorului
n ipostaz de citat sau de prelucrare a acestuia n Pan Lesnea Rusalim de Paul
Constantinescu (1955), la accentuarea lirismului din drama Apus de soare de
Mansi Barberis (1958), pn la drama muzical popular de dimensiuni ample i
cu caracter eroic, Ion Vod cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu (1958).
Sub aspectul genului din perspectiva universal, opera dedicat celor
mici i mari Capra cu trei iezi se dorete a fi o continuare a comicului de
situaie i de aciune din basmul german Hnsel und Gretel (1893) de
Engelbert Humperdinck sau a comediei cu elemente fanteziste, spumoase, din
Vulpioara cea ireat (1924) de Leo Janek. La nivelul limbajului se impun
anumite precizri, deoarece modalitile de a crea nuane ale ironiei, parodiei,
prin distorsionarea figurilor ritmico-melodice, a armoniei sau orchestraiei,
rmn valabile n muzica programatic sau scenic din creaia rus, momentul
de vrf fiind asigurat de Igor Stravinski. Reverberaiile n spaiul naional se
produc mai ales n zona creaiilor instrumentale programatice Dou schie
simfonice nmormntare la Ptrunjel i Paparudele (1929) de Theodor
Rogalski, Suita pentru orchestr op. 2 trarii (1934) de Dinu Lipatti,
Tabloul simfonic Gaida din Trei dansuri romneti (1950) de Theodor
Rogalski. Opera rmne unul dintre genurile care n plan autohton se va afilia
tangenial la direcia stravinskian. Este cazul comediei O noapte furtunoas
de Paul Constantinescu (1935, refcut n 1950) urmat de creaia de gen a lui
Alexandru Zirra, Capra cu trei iezi.
Apropierea operei O fclie de Pati de stilurile muzicii vest-europene,
Verism, Postromantism i parial de Expresionism, atest deschiderea
creatorului pentru valorificarea unei muzici de sintez pe fondul resurselor
sonore autohtone. Mai mult, mbinarea unor intonaii cu trimiteri stilistice
diferite (folclorice, de taraf local, evreieti, psaltice i academice); abordarea
unei arhitecturi generale tradiionale, alctuit din acte i scene, ce includ
succesiunea unor momente clasice (recitative, arioso-uri, monologuri,
58
interludii) ns tratate n seciuni ample de desfurare a discursului, unde

orchestraia i armonia au nu numai rol coloristic, ci i de caracterizare a
personajelor sau situaiilor scenice, unde liniile vocale ale solitilor creeaz
adevrate volute ale intensitii sonore n manier puccinian, dezvluie un
creator surprinztor. Un muzician capabil s se ralieze la stilul postromantic de
sintez, altoit pe fondul sensibilitii muzicale romneti.
Contientizm c n cercetarea de fa, dei ne-am propus s evideniem
importana lui Alexandru Zirra n context scenic naional i universal, acest
deziderat s-a mplinit parial, dat fiind faptul c am beneficiat de existena unei
singure partituri (Alexandru Lpuneanu) nsoit de audiia aferent i de
nregistrarea operei Capra cu trei iezi. Avem sperana c odat cu procurarea
celorlalte partituri i, mai ales, cu promovarea lui Alexandru Zirra n slile de
spectacol, toat bibliografia dedicat acestui muzician va deveni rezultatul
firesc al contactului cu muzica propriu-zis a compozitorului. Pentru c, dei
au trecut 70 de ani de la trecerea lui n nefiin, ne aflm n acelai stadiu
ambivalent: de uimire n faa unui muzician de un talent excepional i de
neputin n a-i recepta pe deplin opera.
Referine
Berbescu-Zbarcea, V. (1996). Repere ale creaiei simfonice a lui Alexandru Zirra.
Muzica, Serie nou, An VII, 3 (27), iulie-septembrie, 116-119. Bucureti: Editura
Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia.
Ciomac, E. (1980). Pagini de cronic muzical. Bucureti: Editura Muzical.
Comarnescu P. (1941). Note. Revista Fundaiilor, An VIII, 3, 1 martie. Bucureti.
Cosmovici, A. (1984). Din viaa compozitorului Alexandru Zirra. Studii de
muzicologie, vol. XVIII, 22-47. Bucureti: Editura Muzical.
Cosmovici, A. (1994). Pe marginea unei partituri pierdute. Muzica, Serie nou, An V,
4 (20), octombrie-decembrie, 95-96. Bucureti: Editura Uniunii Compozitorilor i
Muzicologilor din Romnia.
Jora, M. (1968). Momente muzicale. Bucureti: Editura Muzical.
Lascarov-Moldovanu, A. (1947). Crile amintirei III, Amintiri cu scriitori i ali
creatori de art, vol. II. Bucureti.
Pascu, G. (1987). Muzicienii Iaului. Bucureti: Editura Muzical.
Pascu, G. (1997). Hronicul muzicii ieene. Iai: Editura Noel.
Sava, I. (1982). Amintirile muzicienilor romni. Bucureti: Editura Muzical.
Schmidt, A. (1967). Alexandru Zirra Viaa n imagini. Bucureti: Editura Muzical.
Vasile, V. (2005). Alexandru Zirra. Bucureti: Editura Muzical.
59
Studii
Zirra, A. (1984). Preri critice asupra muzicii romneti. Studii de muzicologie, XVIII,
59-93. Bucureti: Editura Muzical.
Zirra, A. (1922/1923). Contribuiuni populare n muzica occidental. Izvoraul, An III,
9-12, ianuarie-februarie. Bistria Mehedini.
Zirra, A. (1922/1923). Preri asupra muzicii simfonice romneti. Gndul nostru, An
II, 1, martie. Iai.
60
Dimitrie Cuclin i modurile populare romneti

ROXANA SUSANU
Colegiul Naional de Muzic George Enescu Bucureti
ROMNIA
Rezumat: Compozitor fecund i original, Dimitrie Cuclin a edificat un sistem propriu

de gndire muzical, cu rezonane metafizice, pe care l-a implementat n propria sa
creaie. Pentru el, muzica devine o imagine a unei lumi superioare, iar nelegerea
elementelor ei (a funciunilor) i a relaiilor dintre ele conduce, n final, la cunoaterea
universurilor fizic i metafizic.
Nonconformist i provocator, Cuclin a regndit btrnul sistem tonal pe baze
neo-pitagoreice i a ordonat funciunile i relaiile dintre ele dup o logic proprie, pe
care a urmat-o, n teoriile i compoziiile sale, cu obstinena unui scolastician. Tonica,
dominanta, subdominanta, sensibila primesc roluri care, uneori, contrazic logica
muzical tradiional, fiind redefinite din perspectiva unei micri ntre dou
universuri paralele, descrise n textele sale metafizice, ethosul modurilor cptnd,
astfel, o explicaie.
Gndirea sa muzical s-a aliniat ideilor contemporanilor si (Vincent dIndy,
Hugo Riemann, Ernst Kurth, Wilhelm Worringer), dar concepia sa meta-muzical
(psiho-filosofic) a fcut ca analiza sa s devin subtil, iar compoziiile inspirate de
acest sistem s poarte o amprent stilistic aparte n peisajul muzical romnesc.
Studiul de fa i propune o interpretare a modurilor romneti heptacordice din
perspectiva sistemului funcional cuclinian, considernd c modelul teoretic al
acestuia ofer o perspectiv asupra lumii modale a cntecului popular romnesc.
Cuvinte cheie: Cuclin, mod, funciune, structur, popular
1. Introducere
Baza intonaional a melodiilor populare romneti se constituie din mai
multe tipuri de sisteme: pre-pentatonice numite de etnomuzicologii romni
oligocordii, datorit numrului redus de sunete, pentatonice, hexacordice i
heptacordice. Dificultatea de a stabili cu precizie principii ordonatoare n
sistemul modal s-a datorat mai multor probleme: mobilitatea unor trepte,
trecerea melodiei de pe o baz tetracordal pe alt baz avnd alt structur
tetracordal i alte sunete-pilon, schimbarea caracteristicilor modale n cadena
final, fa de modul dominant, substratul pentatonic al unor moduri, aparent
heptatonice.
O tendin de investigare s-a axat pe definirea formulelor modale,
considerate n raport cu baza pentatonic a modurilor (Briloiu, 1967,
pp. 283-303), cu rolul lor arhitectural (Comiel, 1967, p. 112), ori cadenial-
roxanasusanu@gmail.com
61
Studii
funcional (Mrza, 1966, pp, 83-105). Modurile cu trepte mobile au fost

interpretate ca fiind policordice, structuri intonaionale complexe cromatic-
diatonice, sau cromatic-polimodale (Duic, p. 64). Cromatismul a fost
teoretizat ca fiind cromatism distanial (Rp, 2001, p, 370) sau, n filiera
gndirii eline, cromatism diatonic (Firca, 1966, p. 19). Diverse puncte de
vedere au fost exprimate n legtur cu modurile cromatice: pentru Gheorghe
Ciobanu ele sunt definite de secunda mrit (Ciobanu, 1974, p. 74) i aparin
straturilor arhaice ale folclorului muzical romnesc (Ciobanu, 1974, pp. 79-81),
pentru Emilia Comiel, ele se constituie pe aceeai final prin alturarea
disjunct a unor tricorduri sau/i tetracorduri (Comiel, 1967, p. 103).
n acest context se situeaz demersul compozitorului, metafizicianului i
teoreticianului Dimitrie Cuclin de a fi gsit un model teoretic-muzical, graie
cruia este posibil o alt interpretare a lumii modale a cntecului popular
romnesc. n consecin, studiul de fa i propune o reinterpretare a modurilor
din folclorul romnesc, din perspectiva sistemului funcional muzical al lui
Dimitrie Cuclin.
2. Scurt introducere n sistemul funcional al lui Dimitrie Cuclin

Bazat pe succesiunea n spiral a cvintelor, n sens ascendent i
descendent, sistemul funcional muzical cuclinian este alctuit din patru
sisteme specifice: sistemul diatonic, sistemul modal, sistemul tonal i sistemul
armonic. Fiecare dintre acestea prezint elementele, adic funciunile, n
diverse ordini n succesiune, n translaie, n simultaneitate. Sistemul modal
prezint aceste funciuni n succesiune deformat. Aadar, elementele
sistemului su muzical nu sunt sunetele propriu-zise, determinate de o anume
nlime, ci funciunile, care includ o tendin energetic n raportul dintre dou
sunete: acelai element sonor [n.ns. sunet] putnd s reprezinte cel puin
dou funciuni muzicale, nseamn c el nu exist pentru muzic i c ceea ce
exist pentru muzic sunt numai cele cel puin dou funciuni muzicale, ori
valori funcionale [s.a] (Cuclin, 1991, p. 72). Alegerea cvintei ca unitate
funcional se bazeaz deopotriv pe teoria atracionist, ct i pe aceea a
rezonanei naturale. Cvinta reprezint armonicul 3 n ordinea armonicelor
naturale, care se difereniaz de armonicul 2, deci are o tendin centrifug, dar
este i puternic atras de armonicul 1.
Considernd convenional sunetul Do drept tonic, fundamental,
element de stabilitate absolut a ntregului sistem, succesiunea simetric
ascendent i descendent a cvintelor constituie ordinea direct i invers a
funciunilor. Astfel, funciunile sunt definite n raport cu distana n cvinte fa
de tonic i cu dou fore care acioneaz n cadrul sistemului: fora centripet,
manifestat n atracia exercitat de tonic i fora centrifug cu att mai
puternic cu ct deprtarea de tonic este mai mare. Spre deosebire de scrile
muzicale tradiionale, care ordoneaz sunetele treptat, n funcie de criteriul
62
nlimii lor, fie ascendent, fie descendent, Cuclin organizeaz elementele

muzicale, funciunile, n ordinea cvintelor. Astfel, gama diatonic n stare
major (supranumit i MODUL DIRECT, echivalent cu modul ionian, sau cu
majorul clasic) este generat de ordinea direct a cvintelor:
fa Do sol re la mi si
Gama diatonic cuclinian n stare minor, supranumit i MODUL
INVERS (echivalent cu modul frigian) este generat de ordinea invers a
cvintelor:
si Mi la re sol do fa
Spre deosebire de teoria tradiional, care distinge funciunile muzicale

principale de cele secundare, Cuclin reconsider modul de mprire n funcie
de rolul jucat n cadrul primelor apte funciuni, pe care le numete funciuni
prime, celelalte cvinte fiind funciunile secundare. n gama diatonic
cuclinian, funciunile prime sunt: Tonica treapta I, Dominanta i
Subdominanta ambele considerate ca treptele a II-a ale gamei, ncadrnd
simetric Tonica, Melodicul prim (a doua cvint superioar Tonicii), considerat
ca treapt a III-a a gamei, Melodicul secund (a treia cvint superioar Tonicii),
considerat ca treapt a IV-a a gamei i dou Sensibile: Sensibila
Subdominantei (S.SD) i Sensibila Tonicii (S.T), considerate ca fiind
expansive sau depresive n funcie de ordinea direct sau invers a modului.
Fora centripet definete grupul fundamentalelor, funciunile Tonicii,
Dominantei i Subdominantei, iar fora centrifug grupul sensibilelor. ntre
aceste grupuri se situeaz grupul elementelor numite melodice, datorit
rolului lor tranzitoriu ntre celelalte grupuri. Aceste elemente melodice
capt o importan deosebit n sistemul modal.
Schema funciunilor n modul direct (gama diatonic de stare major)
este:
Fig. 1 Gama diatonic de stare major schema funciunilor
n modul invers (starea minor) Subdominanta este o funciune

expansiv, n timp ce Dominanta, Melodicele 1 i 2 i sensibilele sunt
depresive:
63
Studii
Fig. 2 Gama diatonic de stare minor schema funciunilor
Cuclin consider c, n modul invers, relaia fa-si, fiind extrem de

depresiv (Cuclin, 1934, vol. 1, p. 15), ea imprim tonicii Mi valoarea
funcional a unei dominante directe a lui La, ceea ce determin alte raporturi
funcionale, Si devenind un Melodic expansiv, ca o contrapondere a
Melodicului depresiv Sol:
Fig. 3 Modul minor schema funciunilor
Gama cromatic este alctuit din funciunile secundare: sensibilele

funciunilor prime, care se succed tot n ordinea ascendent i descendent a
cvintelor:
Fig. 4 Gama cromatic schema funciunilor
Astfel, fiecare funciune principal poate avea sensibile expansive sau

depresive. Sensurile ascendent sau descendent capt conotaii psihice de
expansivitate sau depresivitate, pentru c, n concepia lui Cuclin,
funciunile muzicale corespund funciunilor psihice.
Terminologia folosit de Cuclin: tonic, dominant, sensibil, nu trebuie
interpretat n accepia tradiional. n analiza modurilor, tonica nu va mai fi
centrul care polarizeaz toate atraciile, ci mai curnd, cel mai stabil reper
psihic n constelaia sunetelor modului. Noiunea de Dominant i pstreaz
sensul doar n cazul strii majore a gamei diatonice. n cazul modului invers,
64
Dominanta i Subdominanta i inverseaz locurile datorit succesiunii

descendente a cvintelor (vezi Fig. 2).
Cea mai complex interpretare o primete noiunea de Sensibil. Ea este
interpretat ca n teoria clasic drept element de micare, implicnd apariia
unor funciuni principale: Tonic, Subdominant. n analiza ornamentelor
melodice, sensibila este privit ca un element de alunecare sonor, fr ca
atracia pe care o exercit sunetul ornamentat s implice modificri n plan
funcional. Frecvent, i se ofer valoarea unui sunet de umplere, mai ales cnd
e o treapt mobil. Cel mai adesea, sensibilele sunt interpretate drept
caracteristici modale. n aceste situaii, funcia lor n mod tinde s capete o
importan mai mare n raport cu funciunile principale. n relaia funcional
dintre sensibil i funciunea alturat, sensibila i pierde rolul de element
dinamizator, ea nu mai determin apariia sunetului alturat. Deprtarea n
cvinte, n sens ascendent sau descendent, determin gradul de expansivitate/
depresivitate, uneori chiar excesul lor, definind ethosul modului.
ntr-unul unul din studiile sale despre structurile muzicale din folclorul
romnesc, Essay scientifique sur le chant populaire roumain, Cuclin a folosit
ca baz pentru analiz dou culegeri din epoc, Mihail Vulpescu, Cntecul
popular romnesc i Petre Ciorogariu, Cntece din popor, aplicnd principii
deduse din sistemul su teoretic-funcional, deja edificat n scrierile proprii
publicate (Cuclin, 1934, vol. 1-5).
n denumirea modurilor, Cuclin a folosit vechile nume greceti: dorian,
frigian, lidian, respectiv hipodorian, hipofrigian, hipolidian i mixolidian
(Giuleanu, 1975, pp. 201-203). A pstrat chiar i ordinea descendent a
sunetelor n cadrul unor tetracorduri. Aceast terminologie rebarbativ (avnd
n vedere accepia actual a acelorai termeni) a fcut dificil lectura
manuscrisului, estompnd valoarea ideilor dezvoltate n studiu. n plus,
materialul folcloric analizat relev o doz de amatorism n ce privete
culegerea i notarea melodiilor de ctre autorii culegerilor. Cu toate acestea,
probleme de actualitate n teoria modern asupra muzicii populare, cum ar fi,
de pild, organizarea melodiilor n jurul anumitor formule, sau distincia ntre
modurile de stare major i modurile de stare minor, au fost anticipate de
Cuclin. El acord o importan deosebit rolului psihologic al funciunilor, mai
ales al sensibilelor descendente, depresive, care apar n moduri tratate ca
funciuni inverse (Cuclin, 1934, vol. 4).
Voici des aspects du mode dtat majeur avec deux sensibles
caractristiques dpressives:
65
Studii
mode dorien-majeur-harmonique avec la sensible dpressive de la tonique

(caracteristique dorienne, a) et la sensible dpressive de la dominante
(quatrime quinte infrieure, b) (Cuclin, Essay, p. 35)
Treptele mobile sunt i ele raportate la rolul de sensibil (ascendent sau
descendent). n acest sens, semnalm distincia operat de Cuclin ntre
aspectul cromatic n modurile populare i cromatismul derivat din
funcionalitatea tonal-armonic. Caracterisicile modale sunt evideniate, cu
precizarea autorului c sunt preluate de la greci (denumirile lor fiind raportate
la modurile greceti), iar prezentarea lor e fcut prin citarea unor fragmente de
melodii. Totodat, Cuclin sesizeaz rolul important al cadenelor modale, dar le
interpreteaz prin prisma funciunilor diatonice, ignornd funcia n caden a
treptei a doua a modului:
Cadence sur la deuxime quinte suprieure (premier mlodique):
Cadence sur la troisime quinte suprieure (second mlodique), mais avec

une forte affirmation modale (dorienne): (Cuclin, Essay, p. 17)
Totodat, Cuclin sesizeaz frecvena, n cntecele analizate, a trecerii din

major n minor n cadrul aceleiai melodii:
Le cas le plus frquent est celui dune pice de mode dtat majeure qui
finit par un modulation au rlatif mineur: (Cuclin, Essay, p. 56)
Modurile cromatice sunt analizate din perspectiva combinrii

caracteristicilor modale sau n relaie cu variantele minorului (armonic sau
melodic, asa cum sunt cunoscute n teoria tonalitii). Astfel cromaticul 1
forma d (Ciobanu, 1974, p. 75) este, pentru Cuclin, un minor cu caracteristic
66
hipolidian (= lidic) i cu secunda mrit, specific minorului armonic.

Cromaticul 2 forma e este interpretat drept o combinaie de major i dorian (=
frigian), cu caracteristic hipofrigian (= doric).
Un pic confuz apare analiza scrilor modale raportat la tonica
modului, variabil pe parcursul melodiei: Mais voici un exemple plus
extraordinaire encore, de trois tons dtat mineur, de mode diffrent, qui se
succdent, le deuxime une tierce majeure infrieure du deuxime, ces deux
derniers forms dans le sein du mme systme sonore: (Cuclin, Essay, p. 60)
Uneori analiza se raporteaz la o posibil structur tetracordal, dar

aceasta poate aparine unei variante a modului minor al gamei. Substratul
pentatonic al melodiilor nu e observat: Cest ce qui arrive dans lexemple
suivant, qui est en fa lydien (= ionian transpus pe fa n.n.R.S), et finit par
consequant en sol phrygien (= dorian transpus pe sol n.n.R.S) (Cuclin,
Essay, p. 62):
3. Analiza funcional a modurilor populare romneti

Bazndu-ne pe modelul teoretic propus de D. Cuclin n sistemul
funcional muzical (diferit de ceea ce se nelege prin funcionalitate n teoria
tonalitii), am analizat modurile heptacordice diatonice i cromatice din
folclorul romnesc, prefernd o alt abordare dect cea a lui Cuclin, descris
anterior, accentund asupra rolului funcional al unor trepte care constituie
caracteristicile modale, precum i asupra raportului expansivitate-depresivitate
n sensul dat de Cuclin acestor termeni ceea ce ar putea oferi o explicaie
67
Studii
pentru ethosul modurilor. Totodat, modificrile n sensul expansivitii sau

depresivitii, aduse de cadenele modale, au fost reliefate unde a fost cazul.
n analiza urmtoarelor moduri populare romneti, vom utiliza termenii:
elemente melodice i sensibile, alturi de cei deja consacrai Tonic,
Dominant, Subdominant. Denumirile celor apte moduri diatonice (ionic,
doric, frigic, lidic, mixolidic i locric) au fost deja puse n discuie: Teoria
modal a muzicii populare romneti s-a format la sfritul secolului al
XIX-lea i prima jumtate a secolului XX, prin preluarea teoriei apusene
(gregoriene) n special de la Glareanus, care, n Dodekachordon, realiza (n
sec. XVI) o sintez teoretic a modurilor culturii bisericeti apusene. Astfel, s-a
convenit c muzica noastr popular are ase moduri cu scri diatonice
octaviante: ionic do-do, doric re-re, frigic mi-mi, lidic fa-fa, mixolidic sol-sol,
eolic la-la; mai trziu adugndu-se i al aptelea locricul si-si. Sistemul
modal astfel conceput, a purtat i poart nc o grav deficien de inadecvare
i incompatibilitate cu folclorul nostru, transplantnd totodat ntreaga srcie a
sistemului nsui (Rp, 2001, p. 326). n afara acestora, se ntlnesc trei
moduri pe care unii teoreticieni le-au numit acustice, datorit apariiei n
aceeai scar a sunetelor fa#, sib i lab, pe care le genereaz seria armonicelor
superioare ale sunetului fundamental Do. Ali teoreticieni le consider
metadiatonice (Ghircoiau) sau cromatice naturale (Firca), rezultnd din
asocierea de tetracorduri alogene. Modurile cromatice au fost teoretizate de
Gheorghe Ciobanu n funcie de locul secundei mrite considerat ca element
constitutiv.
Un caz aparte l constituie raportul de funcionalitate dintre modul direct
i modul invers. Pendularea major minor caracterizeaz o bun parte din
melodiile populare romneti. n acest caz, funcia de tonic dintr-un mod
poate s se substituie funciei melodicului secund din cellalt, conferindu-i
acestuia rolul de dominant modal, rol ntrit i de cadena final,
preponderent frigic. Simetria funciunilor n ordine direct i inversat d un
echilibru deosebit acestei relaii major-minor.
Fig. 5 Relaia dintre funciunile modurilor direct-invers,

raportat la diverse cadene
68
n lidian, funcia subdominantei lipsete, fiind nlocuit cu sensibila

expansiv a tonicii, ceea ce creeaz un exces de expansivitate, n acest mod
neexistnd niciun element depresiv. Funcia melodicului prim tinde s devin
o a doua dominant, iar acest rol este subliniat de cadena mixolidic (tipic
pentru melodiile romneti n lidian). n formula cadenial, Fa are rol de
subton pentru Sol, deplasnd centrul de atracie pe dominanta Do, care tinde s
se substituie finalei modului (tonica, n accepia lui Cuclin).
Fig. 6 Schema funciunilor n modul lidian
n dorian, funciunea expansiv a melodicului (Melodic expansiv, n

acest caz, a doua cvint ascendent fa de tonic) este subliniat de cadena
final pe aceast funcie. Gradul de expansivitate este sporit i de sensibila
expansiv a Melodicului Depresiv:
Fig. 7 Schema funciunilor n modul dorian
Dezechilibrul ntre expansivitate i depresivitate se manifest mai ales n

relaiile funcionale din modurile cromatice, precum i cele numite acustice.
O excepie o constituie aa-numitul acustic 2, n care funcia Melodicului 2
este nlocuit cu cea a unui Melodic Depresiv, simetria funciunilor fiind
aproape perfect.
Fig. 8 Schema relaiilor dintre funciuni n acusticul 2, raportate la cadenele modale
Din contr, relaiile funcionale din cadrul acusticului 3 (numit i

istric Herman Pfrogner cf. Comiel, 1967, p. 103) indic un grad mare de
69
Studii
depresivitate. Singura funciune expansiv (Melodicul Expansiv) este eliminat

n cadena final, de obicei locric:
Fig. 9 Schema relaiilor dintre funciuni n acusticul 3, raportate la cadenele modale
Cromaticul 1 este un mod cu treapta a IV-a urcat, ceea ce elimin

funciunea dominantei i treptele a VI-a i a VII-a mobile n funcie de
diversele variante (Ciobanu, 1974, p. 75) ale acestui mod. Predominante sunt
funciunile expansive: subdominanta, melodicul expansiv 1, sensibila
expansiv a subdominantei, uneori melodicul expansiv 2 i, alteori, chiar
sensibila expansiv a tonicii.
Fig. 10 Schema relaiilor dintre funciuni n modul cromatic 1, toate variantele
n cromaticul 2, mod de stare major cu secunda mrit ntre treptele a

II-a i a III-a, predomin funciunile depresive (fapt accentuat de absena
ambelor melodice expansive): melodicul depresiv, sensibila depresiv a
tonicii, sensibila depresiv a dominantei:
70
Cromaticul 3, mod de stare major, un fel de lidian cu treapta a II-a

urcat, sufer de un exces de expansivitate: Melodicul 1 lipsete, Melodicul 2
este urmat de un alt Melodic expansiv 3, a crui sensibil expansiv nlocuiete
Melodicul 1:
Depresivitatea se accentueaz progresiv n modurile cromatice 4, 5 i 6,

moduri de stare minor.
n cromaticul 4, echilibrul relaiilor funcionale (aproape simetrice) este
spart de un singur element depresiv: sensibila depresiv a dominantei (a
asea cvint descendent fa de tonic).
n cromaticul 5, depresivitatea este accentuat puternic de sensibila

depresiv a sensibilei depresive a Melodicului expansiv (a opta cvint fa de
tonic):
71
Studii
Cromaticul 6 atinge culmea depresivitii: i lipsete funciunea

Dominantei, avnd n schimb sensibila depresiv a Melodicului 2 (a opta cvint
descendent fa de tonic).
n general, mai cu seam n modurile diatonice, exist o tendin de

introducere a unui coeficient de depresivitate n cadenele finale. Chiar n
moduri cu exces de expansivitate (cum ar fi lidianul), cadena final mixolidic
transgreseaz funciunile n sens depresiv. Tendina descendent-depresiv se
asociaz altor aspecte ca sensul descendent al profilului melodic sau
accentuarea primei silabe a piciorului metric de baz.
4. Concluzii
Aplicarea modelului teoretic cuclinian al sistemului funcional (diferit de
ceea ce se nelege prin funcionalitate n teoria tonalitii) n analiza modurilor
heptacordice, mai ales a ethosului lor, pune n discuie urmtoarele probleme n
studiul melodiilor populare romneti:
1. Relaiile funcionale difer la fiecare mod n funcie de raportul
expansivitate/depresivitate, acesta fiind influenat mult de cadenele
finale.
2. Gradul de expansivitate/depresivitate al fiecrui mod este
controlat de sensibile (mai ales n modurile cromatice).
3. Rolul Subdominantei este diminuat, n unele moduri ea lipsind chiar
(lidian, acustic 1).
4. Funciunile numite Melodice, care tind s devin dominante
modale, au o pondere mai mare. Configuraia specific a unor moduri
determinat de combinarea elementelor expansive i depresive face s
apar melodicul depresiv (M.D.) n unele moduri de stare major i
a melodicului expansiv (M.E.) n moduri de stare minor.
Uneori, tendinele descriptive au transformat diverse discipline n tiine
empirice. Am ncercat s demonstrm c studiul unui material muzical
72
complex poate fi mai fructuos dac se bazeaz pe un model teoretic, n acest

caz, sistemul funcional muzical al lui Dimitrie Cuclin.
Referine
Briloiu, C. (1967). Despre o melodie rus. n Opere, I. Bucureti: Editura Muzical.
Briloiu, C. (1967). O problem de tonalitate. n Opere, I. Bucureti: Editura
Muzical.
Ciobanu, Gh. (1974). Modurile cromatice n muzica popular romneasc. n Studii
de etnomuzicologie i bizantinologie, I (pp. 74-105). Bucureti: Editura Muzical.
Comiel, E. (1967). Scri i moduri. n Folclor muzical (pp. 88-112). Bucureti:
Editura Didactic i Pedagogic.
Cuclin, D. (1934). Monografii: Contribuie la o eventual reform a fundamentelor
muzicii: Sistemul diatonic, I-V. Bucureti: Tipografia Bucovina.
Cuclin, D. Essay sur le chant populaire roumain, manuscris inedit.
Cuclin, D. (1991). Teoria nemuririi. Galai: Porto-Franco.
Duic, Gh. (2009). A Typological Approach to Structural Invariants in Sigismund
Todu's Creation. n Musicology Papers. Preluat din
http://musicologypapers.ro/index.php?l=en&m=articles&t_id=36
Firca, Gh. (1966). Bazele modale ale cromatismului diatonic. Bucureti: Editura
Muzical.
Giuleanu, V. (1975). Principii fundamentale n teoria muzicii. Bucureti: Editura
Muzical.
Mrza, T. (1966). Cadene finale n cntecul popular romnesc. n Studii de
muzicologie, II. Bucureti: Editura Muzical.
Rp, C. (2001). Sisteme tonale ale muzicii populare romneti. n Teoria superioar
a muzicii, I, Sisteme tonale. Cluj-Napoca: MediaMusica.
73
Studii
Reconsiderarea esteticii lui Pascal Bentoiu

n raport cu sursele europene,
cu sincronizrile universale i cu direciile de aplicare
contemporane
LAURA OTILIA VASILIU
ROMNIA
Rezumat: Opera teoretic a lui Pascal Bentoiu, publicat la nceputul anilor 70

(Imagine i sens, 1971, Deschideri spre lumea muzicii, 1973, Gndirea muzical,
1975), a avut un destin paradoxal. Pe de o parte, a deschis minile multor muzicieni i
melomani, intrnd imediat n bibliografia obligatorie a cursurilor de estetic de la
conservatoarele din Romnia. Pe de alt parte, n-au rmas dovezi substaniale ale
nelegerii i fructificrii sale, nici n presa vremii, nici n literatura tiinific publicat
ulterior. Explicaia este simpl: concepia sa filosofic idealist de sorginte romantic,
avnd n fundal asimilarea scrierilor semnate de Kant, Hegel, Bergson, era clar
exprimat n pofida unor ncercri (trucuri retorice) de estompare , aceasta fiind la
polul opus materialismului marxist dominant n anii redactrii volumelor. Studiul
identific ideile fundamentale ale concepiei sale estetice, axat pe psihologia
receptrii, precum: 1. primordialitatea percepiei globale a articulaiei/compoziiei
muzicale (exprimat metaforic prin termenul de imagine) n relaie cu procesul analitic
al parametrilor sonori; 2. ntietatea contiinei muzicale (creatoare i receptoare) n
faa legilor fizice ale materialului sonor; 3. constituirea gndirii muzicale ca activitate
mental logic ce opereaz cu identiti fonice pe axele timpului i spaiului,
conectate psihologic/metafizic prin sintagma continuum spaio-temporal.
Compararea concepiei lui Pascal Bentoiu cu principala sa surs teoretic
Musikpsychologie de Ernst Kurth (1931), la rndul ei o mbinare dintre teoria gestalt
(perceperea ntregului), conceptul schopenhauerian al voinei creatoare/creatorului i
fenomenul subcontientului relevat de Freud demonstreaz integrarea esteticianului
romn n fluxul principal al gndirii europene caz singular n cultura muzical
romneasc din acea vreme. Dezvluirea unor posibile paralelisme cu poziii estetice
americane ne referim la metoda psihologic, tot de origine gestaltist a lui Leonard
Meyer (Emotion and Meaning in Music, 1956) i consecinele (indirecte) ale
concepiilor lui Bentoiu n planul educaiei muzicale contemporane, al analizei
muzicologice, al psihologiei creaiei sunt proiectate ca obiective complementare ale
prezentei cercetri.
Cuvinte cheie: estetica muzicii, psihologia muzicii, gndire muzical, imagine

muzical, Ernst Kurth, Leonard Meyer
laura.vasiliu@arteiasi.ro
74
1. Introducere
Opera teoretic a lui Pascal Bentoiu, subsumat esteticii muzicale, a fost
elaborat i oferit cititorului romn dup o activitate bogat pe plan
componistic. Desfurat ntr-o continu ascensiune a modernizrii limbajului
muzical i a notorietii artistice, componistica sa va atinge o prim culminaie
n 1969, prin opera Hamlet, finalizat cu puin nainte de a ncepe lucrul la
cartea Imagine i sens. nceputul maturitii n momentul publicrii
volumului, autorul mplinise 44 de ani l dezvluie ca personalitate
consistent, n stare s-i asume propria definire a fenomenului muzical.
Gndirea cu mintea sa (parafraznd titlul ultimei cri a lui Gabriel Liiceanu
Nebunia de a gndi cu mintea ta) capt un relief mai pregnant i mai bine
delimitat n urmtorii patru ani n care Bentoiu, n paralel cu crearea a dou
compoziii ce relev rentoarcerea la melodie i la consonan, n acord cu
ideile ce-l animau n acea vreme (Cvartetul nr. 2 al consonanelor i
Simfonia a II-a), d la iveal nc dou opusuri livreti, volumul de studii
Deschideri spre lumea muzicii i eseul sui generis Gndirea muzical.
Asocierea fericit a ideaticii substaniale, de real noutate n scrierile din
Romnia, cu expresivitatea, claritatea i accesibilitatea stilului au transformat
crile lui Bentoiu n lectur obligatorie a oricrui muzician format sau aflat pe
bncile conservatorului. Presa de specialitate a reacionat cu entuziasm i
admiraie, fr a realiza ns o analiz comprehensibil a ideaticii lansate.
Receptarea operei teoretice a lui Pascal Bentoiu, n anii imediat urmtori
apariiei sale, s-a lovit de o multipl inoportunitate. n primul rnd, concepia
sa filosofic de sorginte romantic, avnd n fundal asimilarea scrierilor
semnate de Kant, Hegel, Bergson, era clar exprimat n pofida unor ncercri
(trucuri retorice) de estompare , aceasta fiind la polul opus materialismului
marxist, dominant n anii redactrii volumelor. n al doilea rnd, critica
ndreptat mpotriva experimentului muzical al timpului, n prelungirea
explicrii fenomenului muzical din perspectiva receptrii, vine n contradicie
cu direcia de dezvoltare a componisticii din Romnia deceniilor 7-8.
Nemaivorbind de faptul c odat cu asimilarea de ctre muzicologia
romneasc a analizei structurale i semiotice, concepia psihologizant a lui
Pascal Bentoiu pierde terenul. Abia dup 2000 se nfirip o direcie de reflexie
asupra fenomenului muzical, stimulat de concepiile lui Pascal Bentoiu1.
Ideile noi ce fundamenteaz viziunea teoretic a lui Pascal Bentoiu pot fi
formulate astfel:
1. primordialitatea percepiei globale a articulaiei/compoziiei muzicale
(exprimat metaforic prin termenul de imagine), n relaie cu procesul
analitic al parametrilor sonori;
1
A se vedea Oleg Garaz 11 Teze despre imaginea muzical (Garaz, 2002).
75
Studii
2. ntietatea contiinei muzicale (creatoare i receptoare) n faa legilor

fizice ale materialului sonor;
3. constituirea gndirii muzicale ca activitate mental logic ce opereaz
cu identiti fonice pe axele timpului i spaiului, conectate
psihologic/meta-fizic prin sintagma continuum spaio-temporal.
2. Primordialitatea percepiei globale a articulaiei/compoziiei muzicale

(exprimat metaforic prin termenul de imagine) n relaie cu procesul
analitic al parametrilor sonori
2.1. Pascal Bentoiu i Gestalt theory

Sintagma imagine muzical concept central al teoriei lui Pascal
Bentoiu are la baz teoria perceperii ntregului prin act de sintez, teorie
propus i demonstrat de coala de psihologie Gestalt (n traducere, form,
model, configuraie fr a avea echivalent specific n alte limbi). ntregul
este mai mult dect suma prilor lui susin adepii gestaltismului,
referindu-se la fenomenul perceperii totalitii. Este revelatoare, n acest sens,
observaia lui Ehrenfels, fondatorul acestei direcii de gndire: Intelectul care
aduce elemente psihice n noi conexiuni modific mai mult dect produce
combinaii; creeaz ceva nou (Tan, 2013, p. 21)2.
Pentru Pascal Bentoiu, ntregul perceput este imaginea muzical, adic o
unitate posibil a fluxului muzical, avnd n cadrul coeziunii generale, o
coeziune particular sporit (1971, p. 20). Configurarea imaginii muzicale n
timpul audiiei este fundamental legat de memorie i de structura articulat n
timp a artei sonore: zon din fluxul muzical care se nfieaz memoriei ca o
unitate a unei aciuni petrecute (1971, p. 22); imaginea poate fi socotit
format abia cnd ajungem la un punct de repaus (1971, p. 24).
Primordialitatea ntregului n faa prilor este clar exprimat: forma sub care
se nregistreaz iniial n psihic orice tip de structur materializat este aceea
de imagine sintetic (1971, p. 24).
coala de psihologie gestalt s-a dezvoltat n lumea academic de la
Berlin i Viena ncepnd cu sfritul secolului al XIX-lea i pn la mijlocul
anilor 1930, cnd autorii noii concepii Max Wertheimer, Wolfgang Khler i
Kurt Koffka au devenit profesori n Statele Unite. Studiile asupra acestei
direcii precizeaz filiaia teoriei gestalt n fenomenologia lui Husserl, care,
asociat filosofului gestaltismului, Christian von Ehrenfels, autor al unei
importante lucrri ce fundamenteaz noua teorie n 1890 ber
Gestaltqualitten formuleaz ideea unei funcii sintetizatoare n
trirea/percepia timpului (Reybrouck, 1997, p. 60).
2
The intellect [Geist] that brings psychic elements into new connections, changes more than
combinations; it creates something new.
76
Transpus n zona muzicii, teoria gestalt susine capacitatea natural a

receptorului de a percepe global, instantaneu, un spaiu sonor organizat n timp,
dar i de a organiza spaiul mental receptat ca totalitate omogen.
Contactul lui Pascal Bentoiu cu teoria gestalt presupunem c a avut loc
prin intermediul lucrrii Musikpsychologie (1931) de Ernst Kurth, unul dintre
autorii la care face referiri repetate muzicianul romn. La rndul ei, lucrarea
Musikpsychologie s-a raportat la fenomenul receptrii formei ca totalitate prin
intermediul scrierilor lui Christian von Ehrenfels, Max Wertheimer i
Wolfgang Khler (Tan, 2013, p. 23).
2.2. Ernst Kurth (1886-1946) un mare gnditor al muzicii

Cine a fost Ernst Kurth? Constatm c este mai puin cunoscut dect ali
mari teoreticieni germani (Hugo Riemann, Theodor Adorno, Heinrich
Schenker, Carl Dahlhaus .a.). Titlul citat nu este tradus n limba englez nici
n prezent, dei Ernst Kurth a fost redescoperit de muzicologia american la
sfritul anilor 1980. ntr-un studiu aprofundat asupra operei sale teoretice
realizat de Daphne Tan, o tnr cercettoare de la Rochester University, New
York n 2013 (Ernst Kurth at the Boundary of Music Theory and Psychology),
aflm c Ernst Kurth a fost apreciat la cel mai nalt nivel n Europa (de limb
german n.n.), fiind considerat cel mai important teoretician dup Riemann
(Tan, 2013, p. 2)3. Singurul muzicolog romn care a avut acces lingvistic i
conceptual asupra scrierilor lui Kurth a fost Gheorghe Firca, cercettorul avnd
meritul de a-i fi definit contribuia la gndirea muzical universal (Firca,
1986, p. 44).
Ernst Kurth va rmne n istorie prin teoria energetismului. Fenomenul
are la baz concepia gestaltist, la care adaug ideea schopenhauerian de
voin i noiunea freudian de subcontient. Cele trei idei l determin pe Ernst
Kurth s analizeze procesul creaiei muzicale i s descopere trei niveluri: 1.
voina, exprimat ca energie cinetic, ca flux nentrerupt, ca putere vie a
muzicii, 2. jocul de tensiuni psihologice determinat de micarea forelor n
subcontient i 3. manifestarea acustic, sunetul (Bent; Drabkin, 1998, pp. 83-
84). n momentul n care cele trei niveluri se coordoneaz, rezult o linie care
posed energie i coeren. Dinamica acestei linii se propag din energia
cinetic a melodiei i din energia potenial a armoniei ce determin micare
prin tendina sensibilei (Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts, 1917).
Avnd la baz conceptul de energie potenial a armoniei, Ernst Kurth va fi
primul care va explica armonia cromatic, dinamica treptelor alterate din
muzica romantic, n special prin analiza unor fragmente din Tristan i Isolda
(Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, 1920).
Apropiind punctul de vedere al psihologiei de zona limbajului sonor,
3
Citatele din Musikpsychologie de Ernst Kurth, incluse n acest studiu, sunt preluate din teza
de doctorat amintit (Tan, 2013).
77
Studii
energetismul lui Kurth va realiza un avans important n procesul de nelegere a

funcionrii materiei muzicale.
Musikpsychologie se opune psihologiei sunetului, a studierii
independente a perceperii sale, muzica i sunetul fiind considerate ca reieind
din fiina compozitorului i nu din exterior [music and sound are regarded as
proceeding from the composers being and not from outside] (Kurt von
Fischer, Grove Music Online). De aceea, este foarte important s nelegem de
la nceput c lucrarea lui Kurth nu este tiinific, n spiritul rigorilor
disciplinei, adic bazat pe experiment, ci filosofic, cu o subliniat
anterioritate n filosofia idealist german. Se revendic de la Schopenhauer,
Feuerbach i mai ales de la Dilthey i Bergson, mai mult dect de la psihologia
raionalist ce-i formuleaz concluziile din caracterul nemijlocit al experienei
(Tan, 2013, p. 35). Comentatorii lucrrii sale l-au raportat i la I.Kant, deoarece
Kurth folosete vocabularul i ideatica filosofului german (de exemplu,
teoreticianul susine n repetate rnduri c sunetul nu este lucru n sine
Ding an sich). Se impune relaionarea cu fenomenologul Sergiu Celibidache:
Sunetul este micare. Sunetul este vibraie (Celibidache, 2012, p. 14).
2.3. Imaginea muzical n gndirea lui Ernst Kurth

Definirea imaginii muzicale la Kurth este un proces discursiv, pentru
gnditorul german esena fenomenului sonor fiind micarea. Ca o problem
principal, apare ntrebarea dac micarea poate fi perceput ca o imagine i
apoi ca afterimage (prelungire a imaginii), n cazul n care, n acelai timp,
cuvntul imagine nu poate avea semnificaia de impresie vizual ci mai
degrab, ntr-un sens psihologic mai general, de simultan realizare a
ntregului, dar totui de curgere temporal a coninutului4 (Tan, 2013, pp.
143-144).
La sfritul argumentrii, autorul ajunge la concluzia c transformarea
micrii n imagine este o funcie psihic de baz, al crei efect este de a fi
recunoscut din diverse unghiuri5 (Tan, 2013, p. 147). Astfel, spre deosebire
de psihologii gestalt, care au formulat o teorie general a percepiei pentru a
fundamenta transformarea curgerii temporale n configuraie spaial, folosind
muzica doar ca exemplu i rmnnd la nivelul elementar al observaiilor,
Kurth este primul care integreaz teoria gestalt n muzic.
Stimulat de gndirea lui Kurth, Pascal Bentoiu extrapoleaz ideea de
imagine, constituind un sistem n care imaginea este descompus n straturile
4
As a principal problem, the question emerges of whether motion can appear as an image and
then as afterimage, where, at the same time, the word image may not have the meaning of
visual impression (e.g., as the basis of a transcription) but rather, in a more general
psychological sense, of a simultaneous realization of entire, yet temporally flowing contents.
5
the transformation of motion into image is a basic psychic function whose outcome is to be
recognized from various angles.
78
sale extrapsihologice (structura, actualizarea, configuraia) i analizat ca

unitate definitorie a desfurrii muzicale, proces susinut de o multitudine de
exemple muzicale (Bentoiu, 1971, pp. 20-63).
1. Etape ale cunoaterii:

perceperea sintetic iniial
descompunerea imaginii
(analiza)
recompunerea imaginii
2. Straturi extrapsihologice:
structura ( partitura)
actualizarea structurii
(interpretarea)
configuraia (schema mental)
3. Caracterele imaginii:
dens rarefiat
continuu discontinuu
fix mobil
concret abstract
subiectiv obiectiv
Tabel 1 Pascal Bentoiu Sistemul imaginii muzicale
Avnd punctul de pornire n fenomenul metafizic al receptrii formei

pure, Bentoiu, a crui gndire sistematic s-a dovedit cel puin la fel de
puternic precum cea reflexiv-filosofic, ofer cititorului contemporan,
meloman i specialist n acelai timp, un model de gndire n care se mbin, n
mod echilibrat, zonele opuse ale spiritului intuiia i logica.
3. ntietatea contiinei muzicale (creatoare i receptoare) n faa legilor

fizice ale materialului sonor
3.1. Fenomenul afterimage

Mai mult dect fenomenul receptrii imaginii muzicale, ce se probeaz
continuu n experiena noastr de asculttori, cititorul volumului Gndirea
79
Studii
muzical este surprins, poate contrariat, de explicarea mecanismului fiecrui

parametru sonor ca funcie psihic i de memorie. n condiiile n care
problemele limbajului muzical se studiau deja ntr-un mod sistematic i
raional!
Bentoiu pornete de la conceptul lui Kurth de afterimage (prelungirea
imaginii) pentru a formula astfel: elementul sonor nregistrat [...] tinde s-i
prelungeasc (pentru noi) existena dincolo de marginile obiective. E ca un
fel de reverberaie a spiritului (sau: n spirit), independent de cea efectiv,
acustic. Surprindem aici un probabil fundament psihologic al posibilitii
nlnuirilor muzicale de orice fel i al compunerii elementelor izolate n
imagini complexe (1975, p. 49).
Continuarea infinitezimal a imaginii sonore percepute este dezbtut
nu doar ca fenomen al audiiei, ci ca funcionare a materiei sonore n gndirea
componistic: armonia ca fenomen potenial exist i n dimensiunea pur
melodic. Acea reverberaie psihic [...] ce comand n bun msur logica
nlnuirilor melodice d natere n esen unui fenomen armonic(1975, p.
92). Astfel, teoria constituirii armoniei ca proiecie vertical a melodiei, de
importan acut n nelegerea sistemelor intonaionale meta-tonale,
dezvoltate de gndirea componistic contemporan, poate lua n considerare
i argumentele psihologico-filosofice.
Ernst Kurth este mai aproape de fenomenologie, concentrnd
demonstraia asupra devenirii sonore:
Progresia micrii este o realitate psihic a coninutului formal
propriu, ce creeaz un reziduu n memorie ca o prelungire a imaginii
(afterimage) [] O astfel de audiere rezidual, care funcioneaz n
continuare n mod incontient, atinge o semnificaie nu numai pentru
simultaneiti, ci i pentru dezvoltarea unor pri succesive, cu siguran (dei
nu exclusiv) pentru
reinerea acordurilor de pornire i, prin aceasta, dezvoltarea simului
tonalitii.6 (Tan, 2013, p. 144)
3.2. Energie psihic pulsaie ritmic

Cea mai evident raportare a lui Bentoiu la Kurth este cuprins n
explicarea conceptului ritmic pe baza unui parametru nou Pulsaia ,
noiune ce definete trirea evoluiei ritmice n timpul audiiei. Pulsaia
ritmic realitate temporal supraordonat duratelor i celulelor face
jonciunea secret ntre diversele seciuni ale discursului. Pulsaia, n
6
The progression of motion is a psychic reality of its own formal content, which creates a
residuum in memory as an afterimage. [] Such residual hearing, which further operates
unconsciously, achieves significance not only for simultaneities but also for the development
of successive parts, certainly (albeit not solely) for the retaining of starting chords and with it,
the development of the sense of key.
80
formularea lui Bentoiu, este acea unitate temporal pe care psihicul o

instaleaz la comanda unui flux ritmic i prin raport la care interpreteaz
orice apariie efectiv [] Conceptul ca atare nu este de esen
aritmetic... ci energetic. El surprinde nu un mod temporal obiectiv, ci
tendina spiritului nostru de a constitui (i urmri) progresiunea ritmic ntr-o
stare activ, oarecum din mers mai degrab dect ntr-una de pasivitate
constatatorie (1975, p. 51).
Meritul lui Bentoiu de a fi subliniat i exploatat fenomenul pulsaiei
ritmice cel mai uor aplicabil n receptarea muzical, dar i n definirea
stilurilor (s ne gndim att la muzica clasic european, dar i la muzicile
diverse ale lumii, la jazz) este cu att mai mare cu ct nu este preluat din
Kurth. Teoreticianul german i dezvolt argumentaia n direcia
demonstrrii existenei energiei psihice fenomen separat de cel al forelor
fizice (gravitaionale, de exemplu). Iat un moment din acest discurs:
Efectul tuturor forelor/energiilor psihice, cursurile lor tipice i formele de
impresie apar dintr-o dat n obiectul muzicii, n toate fenomenele create
sub care se afl materia sonor. [] De la efectul lor asupra noastr i asupra
evenimentelor psihice din noi vom reconstrui apariiile psihice n ea
(muzic). n orice caz, existena unei fore, experiena tuturor formelor de
tensiune etc. este n cele din urm un dat verificat doar prin introspecie7
(Tan, 2013, p. 108). Este impresionant faptul c introspecia, analiza strilor,
tririlor n timpul audiiei sunt luate n discuie ca argumente fundamentale.
Bentoiu l citeaz pe Kurth doar n legtur cu stilurile de compoziie
bazate pe pulsaie uniform i pe simetrie. Astfel, amintete conceptul de
Willensenergie energie (concentrare) a voinei i continu pe care
marele teoretician o recunotea drept una dintre caracteristicile
fundamentale ale clasicismului (1975, p. 61).
n aceeai msur ca n cazul imaginii muzicale, Pascal Bentoiu
dezvolt sistematic i mbogete ideea reflexiei psihice a faptului sonor.
Specificul gndirii muzicale, n viziunea lui Bentoiu, deriv din efectul psihic
al receptrii la nivelul fiecrui parametru sonor: ce fel de adevr caut s
surprind i s nfieze judecata muzical: unul exterior, fizic (aici se
referea la rezonana natural, n.n.), sau unul interior, psihic, pe care s
ncerce a-l exprima ct mai convingtor? (1975, p. 81).
7
The effect of all psychic forces, their typical courses and forms of impression arise at once in
the object of music, in all manufactured phenomena, under which the tonal matter lies. These
are displayed openly, from the smallest forms to the interpretation - i.e., from their effect on
us and from the psychic events in us we reconstruct the psychic occurrences in it. However, the
existence of a force, the experience of all tension forms, etc., is ultimately only given and
verified through introspection.
81
Studii
4. Constituirea gndirii muzicale ca activitate mental logic ce opereaz cu

identiti fonice pe axele timpului i spaiului, conectate psihologic/meta-
fizic prin sintagma continuum spaio-temporal
Relaia dintre timp i spaiu n procesul compunerii, interpretrii i
ascultrii muzicii reprezint miezul filosofic al concepiei lui Pascal Bentoiu.
Fr a se raporta explicit la filosofia idealist, judecile autorului trdeaz
aderena sa la sistemul kantian, n care cele dou coordonate sunt forme ale
spiritului, cumulnd intuiia, senzorialitatea, intelectul. Sunt forme pure a
priori, independente de experien, dar n care se nscriu faptele i expresia lor
(artistic) (Hrubaru-Roat, 2014, p. 6). n momentul n care ncearc s
defineasc spaiul muzicii, autorul l numete spaiul ideal, mental, care oblig
la o terminologie muzical metaforic: linie melodic, suprapuneri de
linii, arcuirea formei, densiti acordice, grosimi orchestrale, extensia
frazelor, intervale (Bentoiu, 1971, p. 15). Sunt metafore ce fac transferul din
temporalitatea muzical n spaialitatea virtual, psihologic. Ideea este
dezbtut i n Musikpsychologie de Ernst Kurth, alturi de celelalte dou
fenomene ale muzicii materia sonor i energia micrii: Numai pe
dimensiunea vertical putem permite sunetelor s se mite liber n sus i n jos.
Pe dimensiunea orizontal, nu exist nici o inversare a micrii, din moment ce
n realitate, acesta este un proces temporal: o micare napoi, aa cum se
ntmpl n spaiul extern, nu exist8 (Tan, 2013, p. 129).
Adoptnd acest punct de vedere, Bentoiu va dezvolta raionamentul,
aplicndu-l asupra simetriei bilaterale din muzic, ce nu poate fi dect
figurativ, fr corespondent la nivelul receptrii (o alt problem ignorat de
studiul muzicii n contemporaneitate!).
Compararea concepiei lui Pascal Bentoiu cu Musikpsychologie de Ernst
Kurth a evideniat att filiaia incontestabil, ct i contribuia substanial a
teoreticianului romn la dezvoltarea i, n aceeai msur, la reconfigurarea
direciei psihologice de nelegere a muzicii. Meritele sale n acest cmp
ambiguu de situare a fenomenului muzical pot fi rezumate prin urmtoarele
idei:
1. realizarea unui sistem de abordare a muzicii prin extrapolarea
conceptului de imagine muzical;
2. lansarea ideii de conectare psihologic prin muzic (sau n muzic) a
timpului i a spaiului, unificare exprimat prin sintagma definitorie
continuum spaio-temporal;
3. impunerea actului de percepie sonor ca norm a gndirii muzicale:
Tendinele naturale de conexare a elementelor ireductibile sunt ale
8
Only in the height [the vertical] dimension [or pitch space] can we allow tones to move
freely up and down, here and there; in the width [horizontal] dimension there is no reversal of
motion, since in reality this is a temporal process: a backwards move as happens in external
space does not exist.
82
spiritului nostru, nu ale materialului. Ele se ivesc atunci cnd (i numai

dac) foarte numeroase experiene concrete ne-au obinuit cu
posibilitatea i frecvena unor legturi (Bentoiu, 1975, p. 82).
4. extensia primordialitii receptrii la tratarea stilului i a fenomenului
creaiei: Criteriile interne ale operei nu pot fi cutate ntr-o prim
etap dect n noi nine, n noi ce receptm i nu n obiectul artistic
(Bentoiu, 1973, p. 48).
5. Sincronii ideatice involuntare

Studiile muzicologiei germane din primele decenii au stat la baza
cercetrilor de psihologie cognitiv i de estetic muzical din a doua jumtate
a secolului XX. De exemplu, Leonard Meyer, n lucrrile sale Emotion and
Meaning in Music (1956) i Explaining music (1973) , reia i dezvolt teoria
gestaltist, conform creia muzica este produs i perceput dup legi
universale de funcionare cognitiv a spiritului uman (Nattiez, 2005, p. 26).
n prima dintre cri i cea mai cunoscut, Leonard Meyer se raporteaz la
scrierile unuia dintre specialitii n psihologia gestalt: Kurt Koffka (singurul
psiholog al curentului, dintre cei emigrai n anii 30 din Germania, care
publicase n englez: Principles of Gestalt Psychology, New York, Harcourt,
1935). Dintre principiile lui Koffka, reguli ale receptrii formei ca ntreg,
Meyer aplic doar trei: continuarea / The Law of good continuation,
completarea i ncheierea / Completion and Closure, reducia formei /
Weakening of shape (Meyer, 1956). Profesorul american folosete aceeai cale
ca Bentoiu, crend legtura dintre teoria muzical i psihologie, demonstrnd
totodat posibilitatea apropierii dintre concepiile formaliste asupra muzicii i
cele refereniale sau expresioniste. De asemenea, ntr-o msur comparabil cu
Bentoiu, Meyer apropie perspectiva melomanilor, cu predilecia lor pentru
conceptualizarea emoional, de cea a specialitilor n muzic, cu predilecia
lor pentru conceptualizarea formalist (Huron). Ceea ce este cu adevrat
semnificativ, cartea lui Leonard Meyer este analizat i comentat n multiple
scrieri, este inclus n istoria muzicologiei i a esteticii muzicale, mai mult,
reprezint punctul de pornire a unor cursuri de semantic muzical predate la
universiti americane.
6. Aplicaii n analiza muzical

Gndirea muzical a lui Pascal Bentoiu nu a generat aplicaii explicite n
muzicologia romneasc din deceniile care au urmat, ns a intrat n procesul
general al formrii i devenirii specialistului n muzic, idee dedus din
consecventa citare a operei sale teoretice n bibliografia celor mai diverse studii
muzicologice. Abia dup 1990, o anumit direcie de dezvoltare n analiza
muzical poate fi corelat cu teoria perceperii ntregului prin imagine muzical,
idee asupra creia ne vom opri ulterior.
83
Studii
n Vestul Europei i n Statele Unite, n schimb, concepiile i lucrrile

care au stat la baza crilor lui Bentoiu au procreat! Prima consecin a teoriei
gestaltiste este apariia i nflorirea unei noi metode de analiz metoda lui
Schenker , ce exploateaz capacitatea de percepie sintetic, spaial a
timpului, folosind tehnica reduciei. nelegerea creaiei tonale, a structurii sale
profunde, de esen armonic, a avansat spectaculos prin analiza schenkerian.
Peste timp, dup epoca structuralismului lingvistic, de esen pozitivist,
orientarea psihologic va fi recuperat la diferite niveluri. Una dintre
valorificri este propus de lucrarea O teorie generativ a muzicii tonale de
Fred Lerdhal i Ray Jackendoff/ A Generative Theorie of Tonal Music (1983).
Autorii realizeaz o sintez metodologic, mbinnd principiile de reducie ale
lui Schenker cu analiza structurii temporale (ritmice, melodice). n prelungirea
psihologiei gestalt, Fred Lerdhal i Ray Jackendoff argumenteaz c
organizarea cmpului vizual n percepie produce o analogie cu nelegerea
muzical cel puin la fel de bun ca analogia cu limbajul9 (Scruton, 1997, p.
189). n acest fel, se statueaz poate cea mai important lege a analizei
muzicale, i anume corelarea structurii de suprafa, de factur lingvistic, cu
structura de adncime, de factur psihologic-fenomenologic.
Un semn de contientizare a importanei perceperii totalitii naintea
procesului analitic, exprimat de Valentin Timaru (1991, pp. 64-77), dup
opinia noastr, autorul celui mai important tratat de forme i analize muzicale
din Romnia (Timaru, 2002), este introducerea noiunii de articulaie
muzical, cu semnificaia de idee muzical complet i/sau seciune unitar a
formei. Articulaia muzical reflect nu numai evoluia produs n plan
conceptual i terminologic n metodologia de analiz a organizrii temporale,
ci se obiectiveaz n decupajul semiotic al oricrei creaii sonore, indiferent de
stil (Vasiliu, 1999). Astfel, una dintre metodele de analiz dezvoltate n
Romnia, ce nvie acelai principiu al conectrii formei exterioare, temporal-
lingvistice cu cea interioar, spaial-psihologic, valorific peste timp
principiul imaginii muzicale statuat de Pascal Bentoiu.
n prezent, n muzicologia mondial se dezvolt cea mai semnificativ
direcie de renatere a teoriei gestalt prin tiina cognitiv aplicat muzicii,
relaia dintre psihologie i arta sonor, dintre fenomenul cunoaterii/percepiei
i tiina muzicii realizndu-se prin modelare computerizat (Leman &
Schneider, 1997).
7. Concluzii
Opera teoretic a lui Pascal Bentoiu, publicat la nceputul anilor 70,
este o oper de erudiie, n acelai timp de elaborare personal a unui nou mod
de gndire asupra fenomenului muzical. n momentul apariiei sale, scrierile de
9
They argue that the organisation of the visual field in perception provides an analogy with
musical understanding that is at least as good as the analogy with language.
84
estetic i estetic muzical din Romnia se reduceau la cteva nume i titluri

extrem de diferite: Tudor Vianu Estetica, 1934, reeditat succesiv, Dimitrie
Cuclin Tratat de estetic muzical, 1933, George Blan Sensurile muzicii.
Muzica, tem de meditaie filosofic (mijlocul anilor 1960) etc. Fr a se dori i
a se constitui n studii tiinifice, Imagine i sens, 1971, Deschideri spre lumea
muzicii, 1973, Gndirea muzical, 1975 reflect lecturile fundamentale ale
autorului, unele dintre acestea menionate n text. Astfel, aflm c alturi de
Musikpsychologie de Ernst Kurth stau alte titluri uriae ale muzicologiei
germane: Tonpsychologie de Carl Stumpf (1890), Form und Struktur in der
Musik de Hermann Erpf (1967), Estetica de Nicolai Hartmann (traducere
romneasc, 1974), Philosophie der Neuen Musik de Theodor Adorno
(1949/1958). Cu toat aceast ascenden cultural-tiinific, lucrrile lui
Bentoiu denot libertate, curaj, spirit de aventur, fiind concepute ca eseuri, n
spiritul motto-ului din Imagine i sens: Jabomine les doctrines et leurs
impertinences (Debussy).
Reevalund gndirea muzical a lui Pascal Bentoiu, ni se relev (din
pcate mult prea trziu) integrarea sa n prima linie a reflexiei despre muzic
din Europa secolului al XX-lea i nu doar aprecierea sa ca o capacitate insolit,
generatoare de idei, fr trecut i cu viitor nchis n spaiul cultural n care a
trit. Dezvoltarea uria a psihologiei muzicii, cu diversele sale aplicaii asupra
analizei, esteticii, semanticii, de la teoria gestalt din anii 1920-1930 pn la
muzicologia cognitiv de la nceputul noului veac, ne evideniaz, o dat mai
mult, spiritul universalist al muzicianului Pascal Bentoiu, poziia sa etic
exemplar n faa adevrului artistic, a componentei sale psihologic-umane.
Destinul scrierilor de estetic muzical ale lui Pascal Bentoiu ne produce ns
reflexii amare asupra rupturilor istorice, ca cea trit n Romnia prin
Comunism care a distrus o lume, o cultur, cea umanist, izolndu-ne de
sursa marilor idei , dram a mai multor generaii i, dup evoluia cultural
din ultimii ani, o pierdere de nerecuperat.
Referine
Bent, J. & Drabkin, W. (1998). Lanalyse musicale. Histoire et methods. (Traduit de
langlais par Annie Coeurdewey et Jean Tabouret). Nice: ditions Main duvre.
Bentoiu, P. (1971). Imagine i sens. Bucureti: Editura Muzical.
Bentoiu, P. (1973). Deschideri spre lumea muzicii. Bucureti: Editura Eminescu.
Bentoiu, P. (1975). Gndirea muzical. Bucureti: Editura Muzical.
Celibidache, S. (2012). Despre fenomenologia muzical. O expunere i alte materiale
documentare. (traducere: Anca Fronescu; ngrijire ediie: Raluca Rdulescu).
Bucureti: Spandugino.
85
Studii
Firca, Gh. (1986). Structuri i funcii n armonia modal. Bucureti: Editura Muzical.
Fischer, K. von (2016). Kurth, Ernst. Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press. 8 noiembrie. Preluat din
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15696
Garaz, O. (2002) 11 Teze despre imaginea muzical (I); (II). Muzica, 1, 50-80; 2, 81-
90.
Hrubaru-Roat, A. (2014). Arhitecturi muzicale. Iai: Artes.
Huron, D. Notes on Leonard Meyer. Preluat din http://www.music-cog.ohio-
state.edu/Music829D/Notes/Meyer1.html
Leman, M. & Schneider, A. Origin and Nature of Cognitive and Systematic
Musicology. n Music, Gestalt and Computing. Studies in Cognitive and Systematic
Musicology (Marc Leman, ed.) (pp. 13-29). Springer. Preluat din
http://campus.filo.uba.ar/pluginfile.php/89424/mod_forum/attachment/13776/Leman,%20M
.%20(1997).%20Music,%20Gestalt%20and%20Computing%3D%20studies%20in%20Cog
nitive%20and%20Systematic%20Musicology.%20Springer.pdf
Lerdhal, F. & Jackendoff, R. (1983). A Generative Theorie of Tonal Music.
Cambridge: The MIT Press.
Lerdhal, F. & Jackendoff, R. (2011). O teorie generativ a muzicii tonale, traducere de
Ioan-tefan Haplea, Alina Pop, Gabriel Gramesc, Giorgiana Nicula. Cluj-Napoca:
Arpeggione.
Liiceanu, G. (2016). Nebunia de a gndi cu mintea ta. Bucureti: Humanitas.
Meyer, L. (1956/1992). Emotion and Meaning in Music. The University of Chicago
Press.
Nattiez, J. J. (2005). Istoria muzicologiei i semiologia istoriografiei muzicale
(Histoire de la musicologie et smiologie de l'historiographie musicale). Iai: Artes.
Reybrouck, M. (1997). Gestalt Concepts and Music: Limitations and Possibilities, in.
Music, Gestalt and Computing.Studies in Cognitive and Systematic Musicology (Marc
Leman, ed.) (pp. 57-69). Springer. Preluat din
http://campus.filo.uba.ar/pluginfile.php/89424/mod_forum/attachment/13776/Leman,
%20M.%20(1997).%20Music,%20Gestalt%20and%20Computing%3D%20studies%2
0in%20Cognitive%20and%20Systematic%20Musicology.%20Springer.pdf
Scruton, R. (1997). The Aesthetics of Music. Oxford: Clarendon Press.
Vasiliu, L. (1999). Articulaia muzical semn complex n percepia sonor i reper
fundamental n structurarea timpului muzical. Artes, 2-3, 59-72. Iai: Artes. Reeditare
n Vasiliu, L. (2007). Form, stil, personalitate. Studii de muzicologie. Iai: Artes.
Tan, D. (2013). Ernst Kurth at the Boundary of Music Theory and Psychology.
Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of
Philosophy, Rochester University, New York. Preluat din
https://urresearch.rochester.edu/fileDownloadForInstitutionalItem.action?itemId
86
Timaru, V. (1991). Morfologia i structura formei muzicale (Curs de forme i analize

muzicale), I. Cluj-Napoca: Academia de Muzic Gheorghe Dima.
Timaru,V. (2003). Analiza muzical ntre contiina de gen i contiina de form.
Oradea: Editura Universitii din Oradea.
87
Studii
Imagini iconice ale creaiei concertante

a maestrului Aurel Stroe
PETRUA-MARIA COROIU
Universitatea Transilvania Braov
ROMNIA
Rezumat: Printre imaginile originale care semneaz din punct de vedere stilistic
creaia maestrului Aurel Stroe amintim cteva dintre cele mai semnificative:
obiectele sonore, fuga disipativ, acordul-matrice, evoluia separat,
carnavalul, armonia secret; explicitarea estetic a acestor noiuni integrate
discursului muzical i conexarea lor cu planul expresiv sonor ofer multiple satisfacii
celor care aprofundeaz opera muzical semnat de Aurel Stroe.
Cuvinte cheie: iconic, concert, discurs
1. Introducere
Gnditor i cu minile la spate/Merg pe calea ferat,
Drumul cel mai drept/Cu putin.
Din spatele meu, cu vitez,/Vine un tren
Care n-a auzit nimic despre mine.
Acest tren martor mi-e Zenon btrnul /Nu m va ajunge niciodat,
Pentru c eu mereu voi avea un avans/Fa de lucrurile care nu gndesc.
Sau chiar dac brutal/Va trece peste mine,
ntotdeauna se va gsi un om/Care s mearg n faa lui
Plin de gnduri/i cu minile la spate.
Ca mine acum/n faa monstrului negru
Care se apropie cu o vitez nspimnttoare
i care nu m va ajunge/Niciodat
(Marin Sorescu Drumul)
coala romneasc modern de creaie a fost susinut, la nceputul ei, de

ctre George Enescu, Paul Constantinescu i Mihail Jora, apoi de nume clasice
ale artei autohtone, precum cele ale lui Anatol Vieru, Tiberiu Olah, tefan
Niculescu i Aurel Stroe. n acest context i-a desfurat activitatea marele
compozitor romn pn n momentul plecrii sale peste hotare, unde i-a
regsit linitea i concentrarea necesare acestei complexe activiti. Iosif Sava,
ntr-una din numeroasele sale scrieri, enumer personalitatea lui Aurel Stroe
printre compozitorii de rezisten mpotriva regimului comunist (Sava, 1998, p.
57), prin lucrarea sa Orestia II1.
maniutpetruta@yahoo.com
1
n aceeai direcie de frond mpotriva dictaturii se nscrie i Pedeapsa lui Anatol Vieru.
88
Cele trei lucrri concertante de la finalul carierei, din deceniul 1990-2001

sunt Concertul pentru vioar i ansamblu de soliti, Concertul pentru saxofon
i orchestr mare i Concertul pentru acordeon i ansamblu de soliti: acestea
pot oferi o viziune unitar de ansamblu asupra caracteristicilor stilistice care
marcheaz ntreaga gndire simfonic a lui Aurel Stroe din ultimii ani, cei de
maxim maturitate creatoare.
Specificul gndirii sale simfonice poate fi surprins prin extragerea i
analizarea ctorva imagini iconice ale creaiei sale, dat fiind faptul c ntreaga
sa art componistic este bazat pe concepte creatoare revoluionare din istoria
artei muzicale precum: compoziia cu mai multe paradigme culturale
incomensurabile, polifonizarea complex a nivelurilor instrumentale din cadrul
ansamblului simfonic.
2. Imagini iconice
Printre imaginile originale care semneaz din punct de vedere stilistic
creaia maestrului Aurel Stroe amintim cteva dintre cele mai semnificative:
obiectele sonore, fuga disipativ, acordul-matrice, evoluia separat,
carnavalul, armonia secret; explicitarea estetic a acestor noiuni integrate
discursului muzical i conexarea lor cu planul expresiv sonor ofer multiple
satisfacii celor care aprofundeaz opera muzical semnat de Aurel Stroe.
Concertul pentru saxofon i orchestr mare Prairie, Prires a fost
finalizat la Mannheim la data de 5 mai 1993, situndu-se n poziia cronologic
central n rndul celor trei lucrri de gen surprinse cu aceast ocazie reprezint
expresia unei noi viziuni asupra gndirii simfonice cu specific concertant n
cadrul artei muzicale a secolului al XX-lea. Concertul este impresionant att
prin modalitatea tehnic, stilistic de realizare artistic, ct mai ales prin
atmosfera interioar pe care o induce i pe care o obiectiveaz sonor.
Remarcm arhitectura general, format din cinci pri, reprezentnd un
numr cu multiple corespondene spirituale i nu numai: lumea vegetal i
animal este dominat de simetria pentagonal a numrului de aur, bazat pe o
periodicitate dinamic (pe structurarea pulsaiilor crescnde ale unei spirale
logaritmice), diferit de simetria hexagonal (care reflect un echilibru inert,
simplist) (Solomon, 1986, p. 69).
Forma muzical, alctuirea ei arhitectural nu reprezint doar aspectul
strict al construciei, ci implic i consecinele concrete pe care le generez o
anumit formatare interioar n coninutul operei de art (forma unui lucru e o
realitate de nestpnit, poate fi perceput, dar nu msurat sau cntrit)
(Boutot, 1996, p. 5). Autorul a semnalat faptul c este mai degrab cazul unei
simfonii concertante pentru saxofon i orchestr mare.
Primul element iconic care ne atrage atenia este cel cosmogonic
(...des formes naissent dans un milieu homogene..., un nou loc comun estetic
fa de concepia anterioar din introducere, definind aceeai intenie de a
89
Studii
coagula tehnic i expresiv semnificaiile unei anumite structuri muzicale),

avnf o prim subseciune, Multimobile Prairie I Le Carnaval darlequin
Prairie II. Termenul multimobile semnific suprapunerea mai multor mobile,
asigurndu-se o polifonie superpoziional de maxim complexitate, care
necesit trimiteri spre investigarea termenilor de intertextualitate, polifonie i
complexitate superpoziional.
Fig. 1 Multifonice
Mobilele sunt semnate, fiecare dintre ele, cu anumite arhetipuri

melodico-ritmice care le definesc. Arhetipul este cel care susine, din punct de
vedere al energiei interioare, fiecare din aceste trasee care, fiind att de diverse,
aveau nevoie de o substan spiritual colagog, capabil s asigure
funcionalitatea fiecrui mobil n parte. Multimobilele scot la iveal o estetic a
detaliului, a amnuntului care creeaz n colectivitate un univers unitar,
bine organizat (Fig. 2).
Din aceeai categorie de fenomene muzicale ca i multimobilele fac parte
i traseele cu evoluie separat din finalul Concertului dedicat acordeonului
solist (postludiu); mobilul susinut de violoncel (Giusto) creeaz i n acel
90
moment separarea pe mai multe planuri, fr conexiune ntre ele, a discursului

muzical. n plan lingvistic, amintim despre gramatica independent de
context cercetat de Vauquois: o disciplin paradoxal, care are n vedere
eficientizarea noiunilor gramaticale n afara prejudecilor impuse de contextul
de manifestare. Un astfel de model extra-muzical demonstreaz c sunt
posibile i funcionabile aseriunile moderne asupra independenei planurilor
multiple care acioneaz n cadrul aceleiai opere de art.
Fig. 2 Multimobile
91
Studii
Aurel Stroe ilustreaz, n prima seciune concertant, ideea cosmogonic

a definirii fiinei dintr-un miez omogen; dac omogenitatea era plenar
sugerat de ctre acordul de optsprezece voci, atunci tocmai conflictele
interioare i micrile tectonice ale formatrii fiinei sunt redate plastic de ctre
cele patru straturi de mobile care se suprapun, prin suprapunerea fireasc a
celor patru partide ale instrumentelor cu coarde i arcu.
Dup ampla lor diversificare, n ultimul segment ce precede apariia
seciunii programatice urmtoare are loc replierea mobilelor grupate ntr-un
complex multimobil, moment n care autorul solicit gommer doucement les
derniers elements les survivants du multimobile. Iat c nsui
compozitorul apeleaz la descrieri metaforice, simbolice ale unor realiti
muzicale concrete. Subseciunea a doua, Prairie I poate fi prilejul unei analize
comparative ntre procesul expozitiv (manifestat n Prairie I) i cel de repriz
din Prairie II. Cea de-a treia subseciune, Le carnaval darlequin trimite ctre
sfera comicului, a simbolului invers, a crui semnificaie este denaturat;
Arlequin-ul este un alt mod de a arta disimularea expresivitii prin aparenta
ei convertire ntr-o alt sfer: cea opus.
Partea a doua aduce n prim-plan idea de rarefiere (Rarefaction du
multimobile): de fapt o dezvoltare interioar, o implozie a subseciunii nti din
prima parte (Multimobile), n sensul prospectrii universului camuflat al
acestora, a desfacerii legturilor subnelese dintre elementele ce alctuiesc
multimobilul, astfel nct s se permit accesul la realitatea de substrat a operei
de art.
n cadrul acesteia regsim armonia secret un segment muzical care
ncifreaz arhetipurile sonore ale ntregii opere de art: n fapt este un coral pe
opt voci, cu dou straturi armonice decalate temporal la o distan de un timp i
jumtate. Fiecare structur acordic, alturi de cea care i urmeaz imediat i cu
care este complementar, alctuiesc mpreun o scar ascensional care
subsumeaz toate sunetele din intervalul de sext mare sau mic (Mi-do diez,
Fa-re, Sol bemol-mi bemol, Sol diez-mi, La-fa, Si bemol-sol bemol).
Armonia secret este un simbol pentru un plan secundar, cu
semnificaii profunde, care nu sunt dezvluite n stratul concret al operei de
art sonore. Simbolismul marcheaz explozia limbajului spre altceva dect el
nsui (Ricoeur, 1999, p. 67). Armonia secret provine din degradarea
coralelor din partea nti a concertelor, degradare ce afecteaz n primul rnd
demersul metro-ritmic (din cauza cruia apare dereglarea ntre cele dou
planuri).
Partea a treia prezint o alt imagine iconic a creaiei sale, poate cea mai
frumoas, mai profund i mai sugestiv: Ascension vers une melodie lontaine:
scara descendent este reechilibrat printr-un demers sistematic de ascensiune
nu numai la nivel sonor... Une melodie lontaine este simbolul idealului
92
interior2. Melodia este plasat numai n postura de ideal, nu apare explicit n

lucrare.
Fig. 3 Fugue dissipative
2
Am iubit lucruri tot mai nalte, lsnd mereu n urm ceea ce pn atunci iubisem att de
mult i acum ne gsim n faa unei frumusei pe care am dorit-o dar, n nici un sens omenesc al
cuvntului, n-o putem avea.
93
Studii
Prin intermediul discursului programatic, regsim n partea a patra Un

reste non assimile: (...Ondine), care preia discursul instrumentelor cu coarde i
arcu grave (violoncel i contrabas), singurele care au supravieuit rarefierii
care a afectat toate mobilele n structura de profunzime, dezafectndu-le din
spaiul auditiv. Se creeaz trei straturi suprapuse. i ultima parte se refer la Un
dernier reste (n fapt o intervenie solistic a saxofonului sopranino, prin care
concertul devine monolog, o manifestare muzical nearticulat. Acest fenomen
al restului trimite la o modalitate modern de a finaliza discursul muzical
opera deschis.
3. Concluzii
Umanitatea i discreia care-i caracterizeaz fiecare gest componistic
determin n compozitorul Aurel Stroe o figur discret, retras a istoriei
muzicii romneti, un om care a evitat valorificarea public a propriei
persoane, un artist care a promovat doar ideile prin intermediul muzicii sale, i
nu creaia sa ca atare3 (Noica, 1991, p. 228). i aceasta pentru c
personalitatea unui om este obiect de credin, nu de cunoatere (Ionescu,
1995, p. 47).
Omul Aurel Stroe a susinut ntotdeauna artistul care se manifest plenar
prin calitile interioare garania valorii artistice a produselor spiritualitii
sale. n absena acestei fundamentri interioare a actelor sale de creaie, muzica
nu ar avea profunzimea constatat de fiecare dat, cu prilejul audierii ei. J. W.
Goethe preciza, n scrierile sale: dac proporia armoniei interioare a
personalitii dispare, chiar i calitile deosebite pot fi ntunecate, suspendate
sau nimicite (Goethe, 1972, p. 36).
Important este i felul n care spiritualitatea romneasc se reflect n
operele muzicale ale lui Aurel Stroe, despre care putem afirma c introduce, n
cadrul lor un substrat adnc, dificil de observat la o prim vedere, complicat de
detectat n complexitatea mesajului transmis, care privete dimensiunea
profund a romnismului din punct de vedere spiritual i cultural i, n sens mai
larg, dimensiunea umanist n general.
Referine
Boutot, A. (1996). Inventarea formelor. Bucureti: Nemira.
Goethe, J. W. (1972). Maxime i reflecii. Bucureti: Univers.
Ionescu, N. (1995). Curs de metafizic. Bucureti: Humanitas.
Noica, C. (1991). Jurnal de idei. Bucureti: Humanitas.
Plato (1995). Banchetul. Bucureti: Humanitas.
3
Tragicul romnesc nu e prin explozie, e prin implozie. De aceea nu se discerne, ca tragic.
94
Ricoeur, P. (1999). Conflictul interpretrilor. Cluj-Napoca: Echinox.

Sava, I. (1998). Claviaturile timpului. Iai: Polirom.
Solomon, M. (1986). Art i tiin. Bucureti: Editura Eminescu.
Sorescu, M. (1985). Poezii. Iai: Editura Eminescu.
95
Studii
Aspecte ale valorificrii sursei folclorice

n lucrarea
Concerto Brevis The clock de Valentin Doni
SVETLANA BADRAJAN
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu
REPUBLICA MOLDOVA
Rezumat: Valentin Doni, originar din Republica Moldova, este un muzician complex,
cunoscut n tripl ipostaz: dirijor, compozitor i interpret. n contextul general al
muzicii contemporane s-a impus cu strlucire n atenia publicului meloman i a
criticii de specialitate. Ethosul muzical naional, dup cum a menionat nsui
compozitorul, a fost ntotdeauna sursa sa de inspiraie. El a ncercat i a reuit s
mpace melosul popular cu tehnicile componistice moderne. Gndirea sa muzical
extrem de personal a evoluat de-a lungul anilor spre o desvrit utilizare a
elementelor folclorului muzical pe care le-a ajustat propriei sale personaliti
muzicale, ceea ce e substanial n a crea o lucrare original. Dovad este Concerto
Brevis The Clock, care se remarc prin unitate conceptual i structural, dinamism,
logica desfurrii discursului muzical, orchestraia bogat. Tema muzical, n baza
creia sunt realizate variaiunile, este preluat din repertoriul lutarului Filip
Todiracu. Concerto Brevis The Clock constituie un exemplu inedit de valorificare a
sursei folclorice la modul cel mai direct i profund. Prelund creativ o surs
arhicunoscut din muzica focloric, Valentin Doni reuete s o transforme ntr-o
capodoper a literaturii muzicale. Acest fapt se datoreaz talentului su de a percepe
culorile timbrale, de a orchestra i a doza sonoritatea, completate de cunoaterea
profund a muzicii i manierei de interpretare violonistice tradiionale.
Cuvinte cheie: folclor, valorificare, vioar, concert, originalitate, concept ideatic
1. Introducere
n condiiile artei muzicale moderne, cu multiple i diverse tendine,
stiluri muzicale, folclorul rmne nc o solid platform de creaie i o surs
de inspiraie pentru compozitori. Melosul folcloric a devenit o baz stilistic i
pentru Valentin Doni (n. 1955). n contextul general al muzicii contemporane,
Valentin Doni s-a impus cu strlucire n atenia publicului meloman i a criticii
de specialitate ca un muzician polivalent: dirijor, compozitor, interpret
instrumentist, pedagog. Presa naional i din strintate apreciaz elogios
personalitatea lui artistic: Valentin Doni este grandios n arta mnuirii
baghetei (B. Chelaru Craiova, Romnia), a demonstrat pe viu exemple ale
miestriei dirijorale (E. Tcaci Chiinu, Moldova), talentul i sonoritatea
au demonstrat un nalt nivel muzical(Milano, Italia), o prestaie de mare
sbadrajan@yahoo.com
96
calitate: Trio, o creaie n premier absolut a compozitorului moldovean

Valentin Doni (Frana)1.
2. Valentin Doni repere biografice

Muzicianul Valentin Doni i-a creat treptat o baz teoretic i practic
solid, absolvind iniial Institutul de Arte Gavriil Musicescu din Chiinu
(actualmente Academia de Muzic, Teatru, i Arte Plastice), specialitatea
Dirijat Orchestr, la clasa profesorului Isai Alterman (1973-1978), apoi
Compoziie cu profesorul Pavel Rivilis la Academia de Muzic Gavriil
Musicescu (fostul Institut de Arte), ntre anii 1985-1990. De asemenea a studiat
contrabasul i vioara. n anii 1990-1992 a urmat un stagiu, desfurat n
Romnia i Republica Moldova, cu dirijorul Ovidiu Blan, iar n 1992-1993 s-a
perfecionat cu profesorul Jean-Sebastien Bereau, la Conservatorul Naional
Regional din Rueil, Malmaison (Frana). A mai beneficiat de stagii de
perfecionare n anul 2000 la Academia de Muzic din Lyon i la Filarmonica
din Lille, Frana. Ca instrumentist a activat n orchestrele de muzic popular
Folclor, Mrior i n Orchestra Naional de Camer din Republica Moldova.
n calitate de contrabasist a colaborat i cu orchestra Filarmonicii Mihail Jora
din Bacu, Romnia i Orchestra Simfonic European din Spania.
Valentin Doni este cunoscut n prezent ca un excelent dirijor,
manifestndu-i talentul i n domeniul orchestraiei. A nceput cariera de
dirijor n orchestra de muzic popular Folclor a companiei de stat Teleradio
Moldova (1986 -1989). n perioada 1991-2004 a fost dirijor permanent al
Orchestrei Simfonice a Filarmonicii Naionale din Republica Moldova, din
1998 pn n 2004, deinnd i funcia de director artistic i prim-dirijor. Cu
orchestra sa a ntreprins turnee n Italia, Spania, Portugalia, Romnia, Frana,
Austria, Ucraina etc., nsumnd un numr important de concerte n care a
prezentat de la capodopere ale muzicii universale pn la piese contemporane
n prim audiie. Valentin Doni susine cu orchestra att soliti consacrai, ct i
tineri interprei i este recunoscut prin promovarea creaiilor compozitorilor
contemporani n cadrul diferitelor festivaluri, precum Mrior, Zilele muzicii
noi, Nopile pianistice din Republica Moldova, Sptmna Internaional a
Muzicii Noi din Romnia (2011, 2012). Din 1993 a dirijat orchestrele
filarmonicilor din diferite orae din Romni: Bucureti, Iai, Bacu, Constana,
Ploieti, Sibiu, Arad, Trgovite, Botoani, Braov, Timioara, Cluj, Oradea
etc. De asemenea, a fost invitat s dirijeze orchestre din Frana, Italia, Slovacia,
Rusia, Bulgaria. Actualmente Valentin Doni activeaz n calitate de dirijor
permanent n cadrul Filarmonicii Mihail Jora din Bacu. Pentru merite
deosebite i realizri frumoase n domeniul artei muzicale, Valentin Doni a
primit din partea preedintelui Republicii Moldova titlul de Maestru n Art n
1
Informaie preluat de la compozitor.
97
Studii
anul 1999, iar n 2002 Guvernul Francez i-a conferit titlul de Cavaler al
Ordinului n Arte i Litere. Este membru al Uniunii Compozitorilor i
Muzicologilor din Republica Moldova i a celei din Romnia.
3. Valentin Doni repere componistice

Chiar dac repertoriul componistic al lui Valentin Doni nu este att de
impuntor precum al altor compozitori contemporani, stilul lui ns are o
scriitur proprie bine conturat. Cele mai reprezentative opusuri muzicale au
fost interpretate n slile de concerte din Republica Moldova, Romnia,
Slovacia, Rusia, Ucraina, Frana. Creaia lui Doni cuprinde lucrri simfonice,
camerale instrumentale i vocale. Printre cele mai reprezentative se numr
Concerto brevis The Clock pentru vioar i orchestra simfonic, Trio pentru
vioar, pian i contrabas, Muzic pentru orchestra de corzi, pian i timpane,
Variaiuni pentru pian, Sonat pentru pian, Balkan Fantasy pentru pian i
orchestra simfonic, Dance pentru orchestra de corzi, Nocturne (Owls night)
pentru orchestr simfonic, Pastoral Symphonic Pictures pentru orchestr
simfonic, Triptic simfonic.
Valentin Doni este selectiv n ceea ce privete arsenalul de mijloace
tehnice oferite de diferite curente contemporane, prelund creativ doar ceea ce
corespunde la momentul respectiv concepiilor sale estetice. n ceea ce privete
ethosul muzical naional, dup cum a menionat nsui compozitorul, a fost
ntotdeauna sursa sa de inspiraie. Continund tradiia compozitorilor romni,
din prima jumtate a sec. XX, iar ulterior i a celor basarabeni (t. Neaga, E.
Coca, Gh. Mustea .a.) el a ncercat i a reuit s mpace melosul popular cu
tehnicile componistice moderne. Gndirea sa muzical, extrem de personal, a
evoluat de-a lungul anilor spre o desvrit utilizare a elementelor folclorice,
pe care le-a ajustat propriei sale personaliti muzicale, ceea ce e substanial n
a crea o lucrare original, a scrie muzic pe teme populare e frumos i a scrie
compoziii inspirate din ele este i mai frumos. Principalul, ns, este ca aceste
lucrri s poarte pecetea unei creaii originale, a unei individualiti bine
conturate (Axionov, 1996, p. 48). Valorificarea sursei folclorice n creaia
compozitorilor prezint mai multe moduri de abordare a acesteia. Ele au fost
evideniate i sistematizate de ctre diferii cercettori. Putem numi, spre
exemplu: citatul; modul de abordare la nivel de concepie sau semantic;
abordarea ntr-un context post-modern sau neo-folcloric (implicnd ironie,
divertisment, folclor imaginar, cvasi citat); modul arhetipal; modul mixt, .a.
(Ghila & Chiseli & Badrajan et al. 2009, p. 705; Badrajan, 2015, p. 138;
Bunea, 2015, p. 131; Mironenco, 2014, p. 34). Acestea se regsesc i n creaia
lui Doni.
Printre lucrrile lui Valentin Doni menionate anterior, compoziii ce au
la baz elemente ale folclorului muzical se numr, spre exemplu Muzica
pentru orchestr de coarde, pian i timpane. n cazul dat, se mbin modul de
98
abordare la nivel de concepie i utilizarea elementelor limbajului muzical

specifice. Premiera a avut loc n oraul Lyon (Frana) n noiembrie 1992. n
1996, textul a fost revzut. Aceast ultim redactare o considerm reuit, ea
nscriindu-se n palmaresul compozitorului i ca o lucrare fundamental a
patrimoniului naional. Coninutul creaiei reflect viziunea compozitorului
asupra conflictului transnistrian (din 1992). Doni completeaz conceptul dat,
susinnd c esena ideatic este o exprimare a tensiunii interioare, a tririlor
personale, a repercusiunilor acestui conflict. Tensiunea apstoare i trirea
interioar sunt codificate n leittema tragic i sugestiv, Grave, cu care ncepe
lucrarea propriu-zis. Ea capt un rol primordial, deoarece este sursa din care
deriv materialul lucrrii, principiul variaional fiind procedeul fundamental al
travaliului tematic. Substratul ei folcloric se manifest prin structura modal i
anume prin prezena cromaticului II i mobilitatea terei (mi bemol i mi becar
n do minor). Aceast pendulare, micarea descendent continu expus la
corzi, ct i tempoul Grave, confer muzicii o nuan tensionat. De asemenea,
menionm Balkan Fantasy (2011), care reprezint percepia compozitorului
asupra elementelor melodice i ritmice existente n spaiul cultural balcano-
carpatic. Ele sunt expuse ntr-o viziune stilizat inedit, folosindu-se mijloacele
expresive ale pianului i ale orchestrei simfonice.
3.1. Concerto Brevis The Clock

Lucrarea ce ne intereseaz n mod deosebit este Concerto Brevis The
Clock pentru vioar solo i orchestra simfonic (2000), ncadrndu-se, ntr-un
anumit sens, n caleidoscopul de creaii instrumentale care trateaz o tem
universal. Att imaginea obiectului (ceasul), fenomenul mecanic ce-1
produce, ct i simbolul filosofic sugerat (scurgerea timpului, micarea
perpetuum n univers, existena uman etc.) sunt prezente n diverse lucrri din
muzica universal. Spre exemplu, este cunoscut piesa pentru clavecin
Ceasornicul a compozitorului preclasic francez Franois Couperin, o creaie
programatic ce ilustreaz fenomenul micrii mecanice continue. n realizarea
muzical a ideii programatice, compozitorul apeleaz la diverse tehnici
compoziionale precum procedeul variaional, micarea ritmic perpetuum,
prezena permanent a unui impuls sonor primar. Joseph Haydn trateaz
polivalent aceast tem n Simfonia nr. 101 n Re major, supranumit Ceasul.
Pe de o parte, sfera ideatic reprezint expresia micrii venice, caracterul
indestructibil al ordinii existeniale. Pe de alt parte, n special n micarea a
doua Andante, scris n form de rondo cu elemente de variaiuni, cu o
miestrie orchestral deosebit, o finee n mnuirea nuanelor dinamice i a
desenului ritmic, compozitorul creeaz o imagine sonor inedit a mersului
ceasornicului. Ludwig van Beethoven n Simfonia a VIII-a, micarea a doua
Allegretto scherzando, realizeaz o parodie strlucit la ritmul giusto al muzicii
clasice timpurii, amintindu-ne de partea a doua a simfoniei Ceasul de J. Haydn,
99
Studii
menionat anterior. Tema principal din Allegretto a fost utilizat ulterior de

Beethoven ca tem pentru un canon umoristic dedicat inventatorului
metronomului, Malzel. Johann Strauss jr. transfer ideea micrii perpetuum a
ceasornicului n muzica de divertisment a sec. XIX, realiznd celebra polc
Tik-Tak op. 365.
n muzica tradiional romneasc tema Ceasornicului este caracteristic,
n special, creaiei lutarilor violoniti, piesa instrumental respectiv ocupnd
un loc aparte n repertoriul lor. Ea constituie o improvizaie variaional n baza
unor formule melodice cunoscute. Fiecare lutar violonist crea/creeaz propria
versiune interpretativ, utiliznd diverse artificii sonore pentru ilustrarea
efectelor mecanice ale ceasului (cu pendul, cuc, ceas defect .a.), realiznd
piese de ascultare de o mare virtuozitate. Sunt cunoscute creaiile de acest gen
n interpretarea celebrilor lutari din trecut i prezent: Grigora Dinicu, Filip
Todiracu (creaie original, pstrat n arhiva de folclor a Academiei de
Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu), Nicolae Botgros, Vitalie Grib .a.
Compozitorii moldoveni contemporani au preluat ideea Ceasornicului, au
dezvoltat-o, transpunnd-o prin prisma componistic individual, realiznd
creaii inedite (Vladimir Rotaru, Constantin Rusnac, Oleg Negrua .a.).
Ceasornicul lui Valentin Doni este inspirat din creaiile lutreti. Astfel,
sub aspect general tematic ne sugereaz afiliaii cu piesele lutreti de
virtuozitate, respectiv exprimarea btilor ritmice, a unei micri mecanice
continue pe care o colport ceasul, prin sublinierea constant a optimilor n
msura de dou ptrimi, la violoncel i contrabas. Esena conceptual a lucrrii,
ns, exprimat prin modul de expunere a materialului muzical, limbaj,
orchestraie .a., dezvluie alt sfer ideatic: impresia unui rsrit de soare,
prospeimea acestuia, feeria naturii i viaa la sat care i reia treptat ritmul su.
Interpretat parc pe o singur respiraie, Concertul se remarc prin orchestraia
bogat. La realizarea efectelor sonore i ilustrarea atmosferei unei diminei la
ar, compozitorul apeleaz la diverse instrumente cu posibiliti coloristice
precum xilofonul, triunghiul, castanietele, harpa .a. Arhitectonica creaiei
reprezint n prim plan forma de tem cu variaiuni, iar n plan secund se
contureaz trsturile unei forme tripartite, crendu-se astfel o structur de tip
supra-impresiune2. Tema muzical n baza creia sunt realizate variaiunile
este de origine lutreasc, preluat din repertoriul violonistului Filip
Todiracu (Blajinu, 2002, ex. 71). Lucrarea ncepe cu o mic introducere, care
precede ideile i imaginile ce vor urma. Ea debuteaz cu o pedal pe mi n
octava a treia, interpretat pianissimo la viorile I i II peste care se suprapun
treptat formule melodice n optimi, separate prin pauze, la harp, apoi la flaut i
clarinet, cu replici scurte de aisprezecimi la piccolo, fcnd aluzie la cntecul
psrilor. Msura de ase optimi a introducerii (restul creaiei se desfoar n
2
Supra-impresiune, termen folosit de Pascal Bentoiu n volumul Capodopere enesciene (p.
28).
100
msura de dou ptrimi) creeaz impresia legnatului, a trezirii treptate.

Creterea progresiv a intensitii sonore spre mezzoforte duce la expunerea
temei (m. 1-3) (Fig. 1), dup care urmeaz un interludiu de 8 msuri pe pedala
mi n octava a doua, la vioar solo, ce ne amintete de atmosfera introducerii.
Variaiunile I (m. 4-7) i II (m. 9-11) sunt unite printr-un interludiu n care se
intensific micarea la ntreaga orchestr (m. 7) (Fig. 2), realizndu-se o
microculminaie, urmat de o punte, ce exprim o micare perpetuum,
interpretat la vioar. Variaiunea a II-a este continuat de o caden solo ce
reprezint o improvizaie n stil lutresc a temei (Fig. 3). A III-a variaiune (m.
11) ndeplinete funciile unei reprize dinamice. n desfurarea aciunii este
implicat treptat ntreaga orchestr, realizndu-se culminaia creaiei (m. 13-
14) (Fig. 4). Coda (m. 15) readuce tema expus iniial n execuie solo,
susinut de o pedal pe mi din octava a treia, la viorile I i formule de trei
optimi la flaut, amintindu-ne de introducere. Sunarea tutti n ff n final spulber
orice aluzie la atmosfera introducerii, subliniind vrtejul perpetuum al
existenei umane.
4. Concluzii
Concerto Brevis The Clock este un exemplu inedit de valorificare a sursei
folclorice la modul cel mai direct i profund, dovada existenei unui domeniu
de explorare i exploatare inepuizabil cu toat polemica din muzicologia
contemporan referitor la consumarea modalitilor de utilizare a melosului
popular i depirea acestuia ca surs intonaional i conceptual. Problema
poate s apar n faa violonitilor de formaie academic, care nu ntotdeauna
pot reda esena conceptual a melodii n stil tradiional aa cum doar un
interpret autentic cu un sim nnscut, poate s o fac.
Prelund creativ o surs arhicunoscut din muzica folcloric, Valentin
Doni reuete s o transforme ntr-o capodoper a literaturii muzicale. Acest
fapt se datoreaz talentului su de a percepe culorile timbrale, de a orchestra i
a doza sonoritatea, completate de cunoaterea profund a muzicii i manierei
de interpretare violonistice tradiionale.
Referine
Ghila V. & Chiseli V. & Badrajan S. et al. (2009). Arta muzical din Republica
Moldova. Istorie i modernitate. Chiinu: Grafema Libris.
Axionov, Vl. (1996). Repere folclorice n creaia simfonic din Republica Moldova. In
Arta. p. 48. Chiinu: tiina.
Badrajan, S. (2015). Jalea miresei pentru cor mixt de Ghenadie Ciobanu o tratare
arhetipal a sursei folclorice. n Cristescu, C. (Ed.), Componistica romneasc de
valorificare a folclorului. De la Ciprian Porumbescu pn n zilele noastre (pp. 137-
141). Suceava: Lidana.
101
Studii
Bunea, D. (2015). Modaliti de abordare a folclorului n creaiile pentru vioar ale

compozitorilor din Republica Moldova. n Cristescu, C. (Ed.), Componistica
romneasc de valorificare a folclorului. De la Ciprian Porumbescu pn n zilele
noastre (pp.131-136). Suceava: Lidana.
Blajinu, D. (2002). Rapsodul Filip Todiracu. Chiinu: Editura Pontos.
, . (2014).
XX-XXI ( , )
[Creaia componistic n Republica Moldova la confluena secolelor XX-XXI
(genurile instrumentale, teatrul muzical)]. Chiinu: Primex-com SRL.
102
Fig. 1 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment)
103
Studii
Fig. 1 Valentin Doni, Concerto Brevis The Clock (fragment), continuare
104
105
Studii
106
107
Studii
108
109
Studii
110
Aspecte tradiionale i novatoare

n Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde
de Gheorghe Neaga
NATALIA CHICIUC
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice,Chiinu
REPUBLICA MOLDOVA
Rezumat: Studiul de fa reprezint o schi analitic asupra unuia dintre ultimele

opus-uri ale compozitorului Gheorghe Neaga Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu
coarde. n urma parcurgerii celor dou pri ale lucrrii se va constata c autorul
rmne ntr-o anumit msur adeptul tradiiei, raliindu-se n acelai timp la inovaiile
pe care le prezint perioada postmodernismului. ntre acestea, un prim rol se acord
principiului formal aflat ntr-o dubl ipostaz: veche i nou. Cu o structur
arhitectonic bipartit fiind evitat cvadratura clasico-romantic , creaia cuprinde
un ir important de nnoiri introduse de compozitor n baza unor legiti cunoscute de
secole. Printre acestea se numr diferenele dintre cele dou pri (dup numrul de
msuri, dup exactitatea secionrii formelor), dar i problema amplasrii centrului
liric al cvartetului. ns nu pot fi ignorate nici alte reprezentri ale limbajului muzical.
Fr a neglija tematismul i tehnicile de tratare a acestuia, trebuie menionat totui
surprinztoarea relaie dintre polifonie i armonie, iar faptul c tonalul cedeaz
modalului nu este o noutate pentru perioada de maturitate a compozitorului. n acest
context, dei consacrat unei componene clasice caracteristic genului, lucrarea este o
dovad n plus asupra faptului c cvartetul de coarde a reprezentat dintotdeauna un
laborator n care se pot experimenta noi modaliti de expresie, de armonie, polifonie
etc. Aadar, modernist tradiional, Gheorghe Neaga nu inoveaz n mod radical
limbajul muzical, dar nu se eschiveaz de folosirea unui limbaj modern la necesitate.
Cuvinte-cheie: cvartet, tradiie, inovaie, heterofonie, tematism, modalism
1. Introducere
Muzica instrumental de camer semnat de Gheorghe Neaga (1922-
2003) constituie un repertoriu bogat n creaii reprezentative i nsumeaz cele
mai importante caracteristici ale stilului componistic al autorului. Drept dovezi
pot fi considerate i opus-urile acestuia de ansamblu cameral, printre care se
evideniaz cteva suite pentru diferite componene instrumentale, dou trio-uri
pentru vioar, violoncel i pian, respectiv clarinet, vioar i pian, i patru
lucrri dedicate grupurilor de cvartet: trei cvartete pentru instrumente cu coarde
i un cvartet pentru flaut, vioar, violoncel i pian.
Dintre acestea, Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde (2003) se
numr printre ultimele opus-uri ale lui Gheorghe Neaga. Reprezentativ pentru
chiciuc.natalia@yahoo.com
111
Studii
etapa final de creaie a autorului, fr a fi fost imprimat, interpretat n public

ori cercetat muzicologic, acesta poate fi considerat negreit un model al genului
de ansamblu.
n contextul n care ca formaie artistic cvartetul de coarde este un
organism pe ct de delicat pe att de complex (Hamza, 1977, p. 9), lucrarea
lui Gheorghe Neaga rezid ntr-un proces multilateral de esenializare a
imaginilor sonore pe un plan de nalt gndire artistic, ntruct, n general,
cvartetele pentru instrumente cu coarde exprim cele mai profunde revelaii pe
care le poate oferi muzica de camer (Cobbett, 1963, p. 252).
Dei consacrat unei componene clasice caracteristic genului,
compoziia este o dovad n plus asupra faptului c cvartetul de coarde
reprezint continuu un laborator n care se pot experimenta noi modaliti de
expresie, de armonie, polifonie, ritm, forme, instrumentaie (Vrtosu, 2013, p.
36). Or, cu o structur arhitectonic din numai dou pri autorul evitnd
cvadratura clasico-romantic , diferite prin numrul de msuri i prin precizia
secionrii compartimentelor n interiorul formelor, chestiuni la care se adaug
i problema amplasrii centrului liric al lucrrii, opus-ul cuprinde un ir
important de nnoiri introduse de compozitor n baza unor legiti cunoscute de
secole.
2. Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde de Gheorghe Neaga.

Repere analitice
n ordinea celor de mai sus, n formatul unei creaii ciclice bipartite,
cvartetul pstreaz intonaional i ritmic ideea de tradiie, iar n pofida
preferinelor pentru tehnicile polifonice, compozitorul gndete n acest caz
predominant tematic fr e evita melodia acompaniat. Axat pe un limbaj
modal, Gheorghe Neaga nu adapteaz coninutul la dezvoltri impuntoare, ci
ofer ntietate eterofoniei, ajungnd frecvent i la starea de unison. Totui,
este vdit faptul c gndirea autorului este bazat pe integrarea relaiilor
modale ntr-o totalitate cromatic, astfel nct universul sonor formulat s
obin o complexitate semnificativ.
Prima parte a cvartetului Andantino conine o nlnuire din trei
momente tematice oarecum nrudite notate convenional A, B i C cu
dezvoltri reduse i, mai ales, cu trasri retrospective. Dei exactitatea
debutului fiecreia dintre acestea este evident, ntreaga parte prezint o form
mai degrab liber (vezi Tabel 1). O dovad n plus este seciunea Andante
sostenuto de la sfritul prii, care, separat din punct de vedere ideatic, poate
fi o ncercare n considerarea unui centru liric al ciclului.
Cele trei momente tematice A, B i C ale primei seciuni, care ar
configura o form tristrofic, sunt precedate de o introducere ale crei
componente ritmico-melodice i armonice, n mare parte ostinate, sunt expuse
n tehnica unui perpetuum mobile. Gradaia sonor iniial obinut prin
112
intrarea succesiv a vocilor (vezi Fig. 1) este completat de o dispunere

spaial a unei grupri armonice din patru nlimi schimbate enarmonic (mib-
la-si-reb: mib-la-si-do#).
Andantino
Andante
Form Form tristrofic
sostenuto
Strofe / A B C
Momente Intr. 1 2 3
a+a +a +a b+punte intr.+c+c +c2+punte
1
a+a1+a2
tematice
Nr. msuri 17 62 24 69 83
Centru
do
tonal/modal
Tabel 1
Predominat de dou intervale (2M i 4p), coninutul introducerii ar putea

fi divizat n dou elemente a i b n baza unei tradiionale scriituri ritmice
constituit din figuri egale (n partida viorii I i a violoncelului) ori sincopate
(n partida viorii II i a violei) (vezi Fig. 1). Aceste elementele tematice au
drept reper formula modal cromatic ntoars1 (exemplul din introducere re-
mi-mib-re) aprut n prima jumtate a secolului XX n muzica lui Bartk.
Fig. 1
Amintind despre preferinele polifonice ale compozitorului, debutul

sugereaz un fragment fugato, n timp ce n realitate nu se prezint dect ca o
polifonie liber ntre trei voci ostinate. Aceasta este urmat de procedeul
1
Noiune detaliat de Gheorghe Firca n Bazele modale ale cromatismului diatonic (Firca,
1967).
113
Studii
contrapunctului inversat gsit n episoadele armonice, n care se produce o

rsturnare ntre vocea melodic i vocile armonice (vezi Fig. 1). Toate
procesele observate n desfurarea introducerii vor provoca evoluiile
tematice, ritmico-melodice i de scriitur ale ntregii pri i, ocazional, ale
micrii a doua a ciclului.
n ceea ce privete forma tristrofic configurat de elementele A, B i C,
este oportun a se meniona nrudirea dintre seciunile identificate. Astfel,
expunerea ostinat, tehnica perpetuum mobile, episoadele de estur
eterofon, factura modal cu fragmente polifonice i, mai ales, coninuturile
tematice ale cror rdcini se gsesc n introducere, toate sugereaz anumite
asemnri. Or, ignornd ideea arhitecturii tristrofice, s-ar putea constata o
eventual structur de plan doi enunat n baza principiului variaional.
Seciunea A debuteaz odat cu indicaia Allegro subito i se prezint ca
un ir de perioade preponderent ptrate grupate n patru faze. Tema nsoit
armonic de o formul ostinat este elementul a din introducere (pentru
comparaie vezi Fig. 1 i Fig. 2) i poart de multe ori un caracter solistic, chiar
dac pe alocuri este dublat i triplat la diferite partide. Dup cteva expuneri
secveniale ale acesteia, uneori n baza contrapunctului inversat, cele dou
fraze ale perioadei a se ncheie cu un moment contrastant prin divizare ritmic.
Fig. 2
Urmtoarele trei faze a , a i a3 evolueaz n baza principiului
1 2
variaional. ntr-o scriitur din ce n ce mai dens, secvenele tematice tot mai
extinse i transfigurate sunt nsoite polifonic, dar i contrastant de pedale sau
114
alte formule ritmico-melodice care propun fuziuni armonice inedite. ntr-un

registru larg, n care fiecare partid tinde spre sonoriti extreme, seciunea A
ncheie tono-modal pe do, cu deschideri spre totalul cromatic.
Mult mai redus dup numrul de msuri, urmtoarea diviziune a formei
tristrofice B prezint o tem relativ nou (vezi Fig. 3), al crei
acompaniament este mprumutat din seciunea anterioar. De fapt, maniera de
manifestare a acestuia este factorul ce asigur unitatea seciunii i ofer
suficiente argumente de a nlocui schema tristrofic (evitnd Andante
sostenuto) cu una variaional.
Fig. 3
ntr-o nuan modal diferit, Gheorghe Neaga insist pe caracterul

minor al coninutului. Linia melodic tratat dup aceleai principii pstreaz
oarecum componena intervalic, ns conine o divizare ritmic a primului
timp (vezi Fig. 3), schimbare important pentru profilul ideatic al lucrrii.
Dup o perioad ptrat ale crei cadene sunt reprezentate de figurile
contrastante ntlnite i n A, compozitorul asigur o trecere ctre cel de-al
treilea moment tematic, prin intermediul unor armonii centrate pe do i sol,
alternate cu expuneri pasagere ale elementului a din introducere. Acelai
procedeu se va gsi i la sfritul C-ului, care debuteaz cu o introducere
centrat modal pe do fie ionic, fie doric , ntr-o msur ternar compus
(6/4). Bimodalismul se evideniaz, astfel, n partidele viorilor, concomitent cu
115
Studii
alte dou instrumente ce intoneaz o variaiune transfigurat a elementului a

din debut.
Coninutul propriu-zis al ultimei seciuni a formei tristrofice amintete
despre gndirea polifonic a autorului i rezid n trei faze. Fiecare dintre
acestea sugereaz trei episoade de fugato formulate n baza unei linii melodice
relativ noi (vezi Fig. 4). Or, intervalele componente (2, 4), alterarea treptelor i,
mai ales, acompaniamentul din formule ostinate, provin din aceeai surs a
tematismului din debut.
Fig. 4
Odat cu indicaia Andante sostenuto ncepe o seciune care, dup cum s-a
i menionat anterior, ar putea fi considerat centrul liric al cvartetului. Din punct
de vedere tematic, observm proveniena intonaional ntr-o anumit msur
din elementele introducerii i din ideea C expus anterior. Cea mai consistent
diferen, care poate fi uor depistat vizual i auditiv, se refer la direcia celor
dou componente melodice. Dac n debut a i b erau ambele ascendente, aici
acestea au orientri opuse, fie convergente, fie divergente (Fig. 5).
Fig. 5
ntr-o scriitur ritmic bazat pe figuri preponderent egale, autorul
pstreaz centrarea pe do, abordnd modul locric. ns, aceti parametri tono-
modali fluctueaz n contextul arhitecturii, care, la fel ca n cazul seciunii
precedente, poate figura att ca o mbinare dintre tristrofic i variaional.
Indiferent de opiunea aleas, cele trei componente prezint o substanial
evoluie tematic i, mai ales, de scriitur. n acest sens, estura modest
iniial cedeaz unei polifonii tot mai intense, pe parcurs gsindu-se imitaii,
contrapunctri dublu-mobile, inversri i lrgiri tematice.
116
Astfel se ncheie prima parte a Cvartetului nr. 3, n care Gheorghe Neaga

las suspendat problema formei ntregii micri i se axeaz pe alte
componente ale limbajului muzical. Totui, pentru a se oferi o viziune integral
asupra structurii, s-ar putea lua n consideraie descifrarea convenional a
arhitecturii n baza principiului variaional gsit frecvent n repertoriul
compozitorului. n acest mod s-ar rezolva problema separrii celor dou
seciuni, ale cror coninuturi nu sunt deloc diferite. Mai mult, se pare c
principiul variaional ar coabita cu cel de rondo, pentru c elementele ritmico-
melodice ale introducerii revin frecvent pe parcursul ntregii pri, att n form
original, ct i transfigurat..
Partea a doua Allegro con brio are dimensiuni reduse n raport cu
prima micare i se remarc printr-o precizie evident n privina formei.
Astfel, discursul sonor poate fi mprit n trei segmente, configurnd o form
tristrofic cu repriz i cod (vezi Tabel 2).
Allegro con brio Cod

Form Form tristrofic
Strofe / A B A1
Momente a +a1
d
b+b1
tematice
Nr. msuri 16 36 31 29
Centru
do
tonal/modal
Tabel 2
n debut se observ pstrarea ntr-o anumit msur a spectrului ideatic

precedent. Datorit scriiturii acompaniamentului din partidele violei i
violoncelului desfurarea ostinat a unor formule pizzicato se creeaz
impresia continurii irului de variaiuni ale prii nti. Totui, msura de 7/4
i tema din care lipsesc cvartele intervalul care asigur originalitatea
intonaional fiind tera ofer acestui moment sonor un context relativ nou
(vezi Fig. 6).
Dup cum se poate observa i n exemplul de mai sus, compozitorul
abordeaz din nou dublarea trasrii liniei melodice. ns, spre deosebire de
expunerile primei micri, gsite adeseori n unison, aici se ntmpl ca
dublrile sau triplrile expuse opus convergent sau divergent s includ
nlimi componente ale unor acorduri n baza crora s se evidenieze o
centrare pe un anumit sunet (cum ar fi do la nceput). Tot acestea sugereaz i
eventualul mod conturat: minor la nceput, ulterior major.
117
Studii
Fig. 6
Strofa median B cuprinde dou segmente n interiorul crora autorul

ignor orice semnalment armonic i mbin printr-o polifonie contrastant dou
straturi absolut individuale (vezi Fig. 7). Ambele sunt preluate mai mult sau
mai puin integral din fazele a doua i a patra ale strofei A din partea nti.
Tratate dup un ir de principii polifonice imitaii, inversri, contrapunct
dublu-mobil, polifonie contrastant i a straturilor , la care se adaug i
expunerile tematice convergente, cele dou elemente mai sunt nsoite i de
cteva variaiuni transfigurate ritmic ale segmentelor melodice care nlocuiau
cadenele n prima micare. Mai ales pe parcursul segmentului b1, acestea
suport travalii consistente i joac un rol important nlocuind treptat unul
dintre cele dou elemente, contribuind la obinerea poziiei dominante de ctre
cel de-al doilea (elementul punctat ritmic).
Fig. 7
Repriza poate fi iniial considerat o continuare a strofei mediane,

datorit schimbrii majore pe care Gheorghe Neaga o ofer temei. ntr-o nou
formul metric (4/4), ritmic i intonaional, aceasta poate fi identificat
numai datorit intervalului de ter din nceput (vezi Fig. 8). Abia mai trziu
autorul revine treptat la enunarea original, astfel nct n seciunea a doua se
prezint ntr-o form asemntoare nceputului.
118
Fig. 8
Coda acestei pri, sub indicaia molto pesante e meno mosso, comport
un rol tradiional, i anume, cel de a nsuma conclusiv grupul de teme. ns,
compozitorul nu se limiteaz la aceast aciune, ci mprumut cteva
componente ritmico-melodice i din prima micare. Astfel, se poate observa o
niruire a tuturor elementelor considerate exponeniale pentru fiecare diviziune
a structurii cvartetului, procedeu valorificat frecvent n majoritatea creaiilor
muzicianului comentat.
3. Concluzii
n final, n urma schirii analitice a unuia dintre ultimele opus-uri ale lui
Gheorghe Neaga Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu coarde , se poate
afirma c autorul rmne ntr-o anumit msur adeptul tradiiei, raliindu-se n
acelai timp la vehemena inovaiilor pe care le prezint perioada
postmodernismului. ntre acestea, un prim rol se acord elaborrii arhitecturale,
care se afl ntr-o dubl ipostaz: tradiional i nnoit, dar nu pot fi ignorate
nici celelalte reprezentri ale limbajului muzical. Fr a neglija tematismul i
tehnicile de tratare a acestuia, trebuie menionat inedita relaie dintre polifonie
i armonie, evoluia spre heterofonie, modificarea centrului de greutate dinspre
tonal ctre modal (cromatizat) aceast ultim trstur nemaifiind o noutate
pentru perioada de maturitate a compozitorului.
Referine
Berezovicova, T. (2015). Suita instrumental n creaia componistic din Republica
Moldova (secolul XX). Chiinu: Pontos.
Cobbett, W.W. & Mason, C. (Ed.) (1963). Cobbetts Cyclopedic survey of chamber
music, IInd edition, I. London: Oxford University Press.
Firca, G. (1966). Bazele modale ale cromatismului diatonic. Bucureti: Editura
Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.
Hamza, G. (1977). Contribuii la interpretarea cvartetului de coarde. Bucureti:
Editura Muzical.
Stoliar, Z. (1973). Gheorghii Niaga. Chiinu: Cartea Moldoveneasc.
Vrtosu, S. (2013). Cvartetul de coarde n creaia lui Dmitri ostakovici. Iai: Artes.
119
Studii
Metafore sonore nrudite n liedurile

pentru voce i pian
de Roxana Pepelea i Leonard Dumitriu,
pe versuri de Vasile Burlui
LEONARD DUMITRIU
ROMNIA
Rezumat: Lucrarea se concentreaz pe cercetarea metodelor componistice pe care doi

creatori de muzic le utilizeaz ntr-un proiect cu siguran inedit n spaiul muzical
contemporan romnesc, dac nu i n cel internaional. Pornind de la opt poeme ale lui
Vasile Burlui, Leonard Dumitriu i Roxana Pepelea scriu muzic pe aceleai versuri,
aproximativ n acelai timp, dar fr s discute ntre ei amnunte despre viziunea
creatoare a celuilalt. Colegi de generaie, absolveni ai Conservatorului George
Enescu din Iai la clasa de compoziie a regretatului Vasile Sptrelu, n anii 80 ai
secolului trecut, cei doi protagoniti ai experimentului voluntar dovedesc asemnri
uimitoare (sau poate c nu) n gndirea componistic profund i dau rspunsuri
sonore foarte apropiate la multe din problemele ideatice ale versurilor. Odat cu prima
audiie a liedurilor, ei constat c dincolo de sentimentele i tririle att de speciale ale
lui Vasile Burlui, pe care nu au cum s le ocoleasc i s nu le oglindeasc n muzica
lor, i leag acea profunzime simpl, uman i luminoas a fostului lor mentor. Mai
ales ntr-unul din liedurile Roxanei Pepelea, imaginaia glumea a lui Made, aa
cum i spuneau prietenii i studenii lui Sptrelu, transpare luminos i nu las loc la
interpretri privind descendena conceptual. Roadele experimentului sunt cele 16
lieduri n oglind, ce atest soliditatea i viabilitatea colii ieene de compoziie.
Cuvinte cheie: compozitor, stil, lied, vers, asemnare
1. Introducere
Dac n domeniul cercetrii tiinifice existena unei echipe, de multe
ori interdisciplinare, precum i colaborarea dintre membrii acesteia sunt
chestiuni fireti, obinuite, n domeniul creaiei artistice lucrurile se prezint
oarecum diferit. Geneza operelor de art este, nu n mod absolut, dar n cele
mai multe situaii, un exerciiu individual.
De la bun nceput trebuie spus c autorul prezentului studiu se refer
exclusiv la compozitori, pictori, sculptori, poei, dramaturgi, romancieri,
adic la cei care nasc operele de art. Fr a diminua importana pe care o
au ceilali artiti n difuzarea bunurilor estetice, acetia nu creeaz, ci doar
recreeaz, interpreteaz ceea ce au produs alii naintea lor. Muzicienii
instrumentiti i cntrei, regizorii, actorii, interpreteaz, uneori
leonard_dumitriu@yahoo.com
120
excepional, alteori penibil, o partitur ce li s-a dat. Prin direcionarea

mesajului, ei pot contribui la impresia de moment asupra operei artistice dar,
din fericire, nu-i pot schimba coninutul i valoarea intrinsec.
n domeniul creaiei muzicale, dac ne gndim la oper, operet i
balet, colaborarea compozitorului cu libretistul este fireasc i chiar de dorit.
Pentru a crea lucrri concertante sau lirice, anumii compozitori (Johannes
Brahms i Giacomo Puccini printre acetia) au cerut sfatul unor interprei, dar
numai la nivelul tehnicii instrumentale ori vocale, nu i la cel al expresiei, al
sensibilitii, aspecte asupra crora i-au pus propria amprent.
n rndul artitilor plastici exemplele de colaborare sunt numeroase,
ndeosebi ntre pictori. Conlucrarea lor se manifest n spirit, la nivelul
stilului, nu i n planul concret al aceleiai pnze. Pentru puin vreme, Paul
Gauguin i Vincent van Gogh au pictat mpreun, fiecare dnd la iveal
cteva capodopere despre care se poate spune c au acelai filon. Ulterior, ali
doi mari pictori au lucrat n tandem; cnd au mbriat aceleai idei estetice,
Pablo Picasso i Georges Braque au fondat cubismul, pentru ca mai apoi s
mearg pe drumuri diferite.
Am avut fericita ocazie s admir, la muzeul Metropolitan din New
York, o mini expoziie de pnze, cte ase ale fiecruia dintre cei doi mari
artiti plastici ce au marcat prima jumtate a secolului trecut. Pe un perete
erau expuse trei pnze de Picasso i trei de Braque, pe cellalt perete.
Privitorul putea sesiza, la toate pnzele, sursa de inspiraie ce consta n natur
moart. Pe primul perete lucrrile erau aproape identice, n timp ce pe al
doilea se observa clar distanarea stilistic a autorilor. Toate lucrrile sunt
foarte cunoscute i pot fi admirate n numeroase albume de reproduceri.
Atunci, n vara anului 2000, ntr-o sal a marelui muzeu din metropola
american, a rsrit ideea colaborrii cu un alt compozitor, la realizarea n
paralel a unor lieduri pe aceleai versuri, ntr-o ncercare oarecum
asemntoare proiectului artistic n faa cruia m aflam. ntors n ar l-am
contactat pe bunul meu prieten, compozitorul Ioan Dobrinescu, pe care
propunerea nu l-a atras. Ideea ns a rmas, a germinat n sinele meu artistic,
pn cnd, n anul 2013, am decis s m adresez fostei mele colege de la
clasa de compoziie a maestrului Vasile Sptrelu, Roxana Pepelea, cea care
s-a aflat n fruntea promoiei 1985 a Conservatorului George Enescu din
Iai. Provocarea a fost acceptat i astfel a nceput aventura artistic pe care o
voi dezvlui mai jos.
mpreun am ales versuri din trei volume ale poetului ieean Vasile
Burlui: Solilocvii (Burlui, 2014), Interogaiile lui Aur (2013) i Rendez-vous
Sidral (2013), mai precis opt poeme a cror ntruchipare muzical am decis
s o ncredinm vocii de mezzo-sopran. Dup ce toate detaliile de mai sus
au fost convenite, fiecare dintre compozitori a lucrat individual la cele opt
121
Studii
lieduri, fr s tie nimic despre nchipuirea sonor pe care cellalt o d

acelorai versuri.
2. Particulariti conceptuale i stilistice; similitudini i diferenieri

Capitolul este dedicat analizei fiecrui lied, n viziunea ambilor
compozitori, dar cuprinde, naintea referirilor muzicale, i scurte cugetri
ale autorului pe marginea poemelor medicului, profesorului, managerului i
poetului Vasile Burlui.
2.1. Polenul sufletelor noastre

Discursul liric dezvluie gndurile intime ale poetului, mbrcate n
sperane germinnd lacrimi i smn transformat n scncet tandru.
Ndejdile nu sunt altceva dect iluzii sterile, ce se scutur, se pierd.
2.1.1. Leonard Dumitriu

Am considerat c expresia cea mai potrivit pentru caracterul liedului,
mai mult dect tempoul n sine, asupra cruia are totui o influen
semnificativ, este Mesto (trist, jalnic). Tehnica de construcie componistic
este una pe care o folosesc destul de des n lucrrile vocale, aceea a unor
armonii dispuse ntr-un evantai polifonic, fr a m raporta la un centru de
sorginte tonal. Sunetele vocii fac parte din acest ghem sonor, n care
arpegiul i consonana sunt prezene constante (Fig. 1).
Pianul se joac generos i permanent cu registrele, mpletindu-se cu
vocea n dese situaii, fr a-i aduce totui prejudicii la nivelul transparenei
sonore. Cu precdere dinamica vocal pune n valoare subtilitile
versurilor, nuanele instrumentului fiind adaptate discursului n care dicia i
implicit buna nelegere a cuvintelor i mesajului acestora sunt preocupri
asupra crora zbovesc ndelung. Sub aspectul formei, desfurarea
muzical este una continu, fr delimitri certe ale unor seciuni.
2.1.2. Roxana Pepelea

Adopt o scriitur ce folosete armura pentru a contura cele trei
seciuni ale formei, pe care o gndete pe tiparul A B A, iar nceputul, prin
tehnica bazat pe acord, este oarecum asemntor cu sonoritatea pe care am
imaginat-o eu n debutul liedului omonim. O difereniere, ce are n vedere
mai mult caracterul dect viteza muzicii, apare odat cu indicaia general
Tranquillo, fa de Mesto din liedul n oglind (Fig. 2).
Se observ cum, n seciunile formale exterioare, vocea folosete
preponderent mersul treptat, B-ul aducnd i saltul la o distan mai mare de
ter, alturi de o schimbare evident de atmosfer.
122
Fig. 1 Leonard Dumitriu, Polenul sufletelor noastre (fragment)
123
Studii
Fig. 2 Roxana Pepelea, Polenul sufletelor noastre (fragment)
Tonalitatea la bemol minor din debut las loc unui si minor mai puin
tensionat, aproape senin. Compozitoarea ntrebuineaz secvena extins,
construind astfel dou segmente clare n interiorul suprafeei mediane a
liedului. Procedee polifonice precum secvenarea i inversarea se afl la baza
ntregii construcii melodice, la fel cum se constat i o subtil stratificare de
registre i ritmuri.
2.2. Irreparabile tempus

Vasile Burlui nu se revolt fa de adevrul sintagmei din titlul poemului
su, drept care nu caut ieiri, portie de scpare n reveniri sau retriri, despre
a cror imposibilitate este pe deplin contient. Trecerea timpului i neputina de
a-i schimba cursul sunt reflectate de senzaia frigului, imaginile albului iernii i
ninsorii triste, nefericite. Versul final manifest, totui, o speran a izbvirii, n
care moartea devine un fenomen repetabil: m-ai nvat s mor, a cta oar!.

Caracteristica edificiului sonor pe care l-am imaginat aici este dat de o
tehnic a straturilor adaptat unui discurs n continuare polifonic. Traseul
pianistic poart n sine ntrebri i rspunsuri muzicale difereniate n funcie
de registru i dinamic, cel puin una dintre cile alese fiind permanent
complementar vocii (Fig. 3).
124
Fig. 3 Leonard Dumitriu, Irreparabile tempus (fragment)
Am gndit desfurarea muzical n sensul unei anumite agitaii,

neliniti, tensiuni interioare ce vrea s irump, sugerat n egal msur de
traiectoriile melodic, ritmic i dinamic. Rezultatul este un parcurs sonor
ncordat, n care registraia se adun i se rsfir, precum un evantai, oglind a
emoiilor muzicale provocate de sensul dureros al versurilor. Cteva msuri
acordice detensioneaz aceste ape sonore att de vlurite, dar pentru scurt timp,
discursul revenind curnd la exprimarea iniial, ceea ce poate justifica forma
de A B A.

Spre deosebire de acea agitaie permanent n care am exprimat eu
sentimentele, emoiile i tririle din Irreparabile tempus, colega mea
Roxana Pepelea i proiecteaz imaginaia ntr-un Andantino semplice.
Mna dreapt a pianului intoneaz mereu acorduri placate, n timp ce mna
stng arpegiaz neobosit prin diverse registre. Acest tip de construcie
muzical se identific n seciunile exterioare ale unei forme de lied simplu,
A B A, n timp ce suprafaa median este un exemplu minunat de eficien
i imaginaie componistic (Fig. 4).
125
Studii
Fig. 4 Roxana Pepelea, Irreparabile tempus (fragment)
Prin exemplul de mai sus, creatoarea muzicii dovedete nc o dat c

simplitatea unor metode componistice este de cele mai multe ori invers
proporional cu rezultatul sonor i c nu e nevoie de cutri ndrjite i
distrugtoare a tot ceea ce e vechi pentru a obine originalitatea n muzic.
Aadar, o linie a pianului dubleaz linia vocii, n timp ce o alta, la octava
inferioar, inverseaz planurile, soluie veche de sute de ani dar care poate
produce efecte minunate inclusiv n secolul al XXI-lea. Spre final, o unduire
de major-minor se furieaz n discursul sonor.
126
2.3. Vratec 2013

Poate c locul evocat face versurile poemului mai calde, mai puin triste
fa de cele ale precedentelor dou. Mierea de albine este mai mult un
sentiment al dulceii, al cldurii molcome de toamn, al misterelor divine.
Visarea nlocuiete iluzia iar pdurea, ce mbrac haine de aram i de
argint, este vzut ca un fundament al cerului, bolta de cletar plin de stele.

Dup dou lieduri cu o exprimare componistic predominant polifonic,
am simit nevoia unei schimbri a sintaxei sonore, astfel c am apelat la
verticalitate n discursul pianistic i la repetri prelungite ale aceluiai sunet n
traseul vocal.
Desenul grafic din exemplul urmtor relev totui, la vocile extreme,
utilizarea unei inversri, procedeu de continuitate conceptual. La nceput,
registrul general sonor este limitat la octava I i a II-a, pentru ca pe parcurs s
se extind spre octava a III-a n acut i octava mare n grav. Sub aspect vizual,
liedul se caracterizeaz printr-o liniaritate ce nu vdete aspecte deosebite, dar
exprimarea sonor dezvluie o pace aparent, o linite care, pentru cel ce o
ascult, poate fi senin, dureroas, resemnat, chiar tulburtoare. Concret, n
partitur apar puine valori de note i formule ritmice, mpreunate cu o
dinamic discret, dominat de nuane constante. Forma exprim o muzic
micndu-se necontenit odat cu versurile (Fig. 5).
Fig. 5 Leonard Dumitriu, Vratec 2013 (fragment)
127
Studii

Concepe materialul sonor ntr-o matrice de lied complex i gndete total
opus ca dinamic, ncrcat de nuane variabile i registre n care salturile sunt
mereu prezente. Exprimarea sentimentelor este direct, frust, fr ocoliuri.
Fig. 6 Roxana Pepelea, Vratec 2013 (fragment)
O soluie ingenioas este folosirea arpegiului: n seciunile formale

impare compozitoarea folosete arpegiato, aadar intonarea succesiv dar
foarte rapid a sunetelor unui acord, pe cnd n segmentele pare alege varianta
arpegiului n triolete de optimi. Se pstreaz eficiena pe care o sesizam
anterior, utilizarea diferitelor faete ale aceluiai element dovedindu-se o
permanent preocupare.
Traseul vocal este frmntat de salturi la interval de cvart i cvint, chiar
i la septim, ce domin i trec n plan secund suprafeele melodice treptate.
128
Fig. 7 Roxana Pepelea, Vratec 2013 (fragment)
2.4. Mea maxima culpa

Fa de eecul unui univers alctuit din diamantele zpezii topite,
macii scuturai, speranele pierdute, lacrimile nedurute, plnsul mut al
florilor, cometele orfane, Vasile Burlui se consider rspunztor, cu
sentimentul unui anti-Demiurg a crui creaie este pe deplin greit! Poetul
face aici o neateptat i tulburtoare declaraie de peniten: sunt vinovat de
tot ce m-nconjoar! Un poem la fel de dificil de pus pe muzic precum
versurile lui Eminescu

Muzica liedului arat o revenire la polifonie, procedeele predilecte,
imitaia i inversarea, fiind sugerate chiar de obstinaia cu care poetul i afirm
vinovia. Senzaia pe care am dorit s o transmit este aceea a unei suprafee
sonore agitate, ntr-o continu micare i transformare, cu valuri dinamice de
diverse dimensiuni, unde pauza este o prezen rar. Aglomerare de sunete i
ritmuri, concepia muzical ilustreaz i destinuie auditorului frmntarea
ideatic, nvolburarea sufleteasc permanent ce-l macin pe Vasile Burlui.
129
Studii
Fig. 8 Leonard Dumitriu, Mea maxima culpa (fragment)
Acesta este crezul cruia i se subsumeaz toate elementele traseului

melodico-ritmic, dus uneori spre culmi ale registrului mezzo-sopranei, cu
nuane mari survenite n urma unor acumulri desfurate pe suprafee mari.
Expunerea vocal abund n sunete alterate, semn al refuzului unei gndiri
centriste, dimensiune prezent firete i n materialul pianistic. Este un aluat
pe care l-am alctuit i desfcut fr reineri, singurul obiectiv fiind contopirea
ideilor mele muzicale cu metafizica tririlor sufleteti ale poetului, astfel c
forma este din nou una deschis, liber (Fig. 9).
Fig. 9 Leonard Dumitriu, Mea maxima culpa (fragment)
130

Exprimarea permanent a vinoviei poetului o conduce pe compozitoare
spre revenirea, pe parcursul lucrrii, la cteva formule matriceale, expuse de la
nceput (Fig. 10).
Pasul descendent de la cvinta perfect spre acelai interval sau spre un
altul este o constant, am putea spune un ostinato al ntregului lied, procedeu
care apare n toate seciunile formale ale lucrrii. Uneori sunetele cvintei au
sens contrar, spre un interval ale crui note sunt cuprinse n distana armonic
anterioar, aa cum bine se poate observa n exemplul de mai jos, acolo unde
mai vedem i cum vocea intoneaz, dup un mers treptat, salturi ce solicit
interpretei o acuratee deosebit (Fig. 11).
Fig. 10 Roxana Pepelea, Mea maxima culpa (fragment)
131
Studii
Fig. 11 Roxana Pepelea, Mea maxima culpa (fragment)
Roxana Pepelea rmne credincioas formei tradiionale de lied,

simplitii i eficienei conceptuale, fr s cad niciun moment n
banalitate sau superficialitate. Paginile liedului arat bine, denot o gndire
componistic sntoas, ce protejeaz vocea, i pune n valoare calitile i
avantajeaz dicia. Traseele melodic, ritmic i dinamic, registraia vocii i
instrumentului pstreaz un permanent echilibru, parc se invit unul pe
cellalt s peasc pe urmele mesajului liric.
2.5. ngerul nopilor

Iscusita metafor a titlului proiecteaz, n mod subtil, strania opoziie
a albului (ngerul) cu negrul (noaptea), drept urmare cele dou seciuni ale
poemului exprim sentimente total contrastante. Astfel, satisfacia, bucuria
unei viei senine, trite n comuniune cu roua cmpurilor, brazii
zpezilor, rcoarea munilor i suavitatea florii albe de cais din prima
parte sunt aproape anulate de ngerul nopilor sfiate, care-i aduce
poetului, n seciunea secund, un ocean de lacrimi, dureroasa experien
a poeziei trite n lacrimi i snge, /n iubire i suferin.
132

Am preferat ca sonoritatea acestui lied s ilustreze mai mult albul despre
care vorbeam mai sus, astfel c tera mare i acordurile majore predomin ntr-
o exprimare sintactic de sorginte armonic, expus n exemplul urmtor
numai de traseul pianistic (Fig. 12).
Fig. 12 Leonard Dumitriu, ngerul nopilor (fragment)
Fa de liedul anterior, intens cromatizat, formularea sonor este aici

diatonic, dei utilizeaz din belug alteraiile, al cror caracter este consonant.
Un fragment ce cuprinde primele msuri ale vocii, exact cele al cror traseu
pianistic l-am nfiat mai sus, ilustreaz gritor afirmaia (Fig. 13).
Acum nu mai avem de a face cu o senintate aparent, ca n muzica

liedului Vratec 2013, ci am ales s exprim fi, chiar s potenez un anume
sentiment al poetului, acela de bucurie n faa naturii. O a doua seciune a
liedului este vremelnic umbrit de starea negativ a autorului versurilor i
exprimat n consecin prin tue sonore minore, pentru ca acordul major,
optimist i curajos, s revin n msurile codei. Cred c muzica transform
astfel mesajul lui Vasile Burlui, care n vers sun implacabil, nedrept,
resemnat i mai presus de toate trist, ntr-unul mngietor, de speran i
izbvire (Fig. 14).
133
Studii

Din nou, imaginaia colegei mele este diferit de a mea n gndirea
muzicii pentru versurile ngerului nopii. Roxana Pepelea nu pornete de la
culori, ci de la alt tip de senzaii, a spune motrice, metronomice, pentru c
muzica ei sun cadenat, firete nu n sensul cazon, ci mai degrab al unei
niruiri sistematice a sunetelor. Pn i viteza de desfurare este Vivo,
indicnd un tempo i mai ales un caracter ce pulseaz de via (Fig. 15).
Fig. 15 Roxana Pepelea, ngerul nopilor (fragment)
134
Pulsatorie este i micarea permanent a optimilor pianului, jocul cu

intervalele armonice i melodice, salturile care reduse la intervalul
complementar conduc tot spre secund, timp n care vocea intoneaz fragmente
de optimi repetate (Fig. 16).
Fig. 16 Roxana Pepelea, ngerul nopilor (fragment)
Din tot ciclul de lieduri, ngerul nopii de Roxana Pepelea contrasteaz

cel mai mult att fa de omonimul su ct i fa de toate celelalte, aducnd o
binevenit schimbare de atitudine sonor, chiar dac, aa cum lesne se observ,
procedeul folosit este tot un ostinato. La o analiz mai atent, reiese clar c o
grupare de patru sunete n scar, cuprinse n interiorul unei cvarte perfecte,
reprezint punctul de pornire al acestui joc, ceea ce, dincolo de acea senzaie de
motricitate pe care o remarcam mai sus, poate produce, vizual i auditiv,
aproape sinestezic, imaginea unui joc de copii.
2.6. Menuet de toamn

De o muzicalitate evident, stihurile poetului nu au deloc o tent desuet,
chiar dac aduc aminte de un dans altdat foarte la mod, astzi pies de
muzeu. Melancolia morbid i implacabil, lipsit de speran, este rostit de
Vasile Burlui fr de nconjur: iar eu rmn mai singur cum m tiu.
135
Studii

Plecnd de la titlul poemului, sonoritatea muzicii aproape c s-a impus
iar indicaia din debutul partiturii, Malinconico, face trimitere, iari, mai mult
spre caracter dect spre tempo i i are rdcinile n anotimpul autumnal
evocat de poet. Un aspect de noutate ntre cele opt lieduri ale mele l constituie
forma, gndit pe tiparul A B C A i articulat pe cele patru strofe ale textului.
Muzica primei seciuni transmite discret un anume spirit ceremonios,
alturat celui melancolic, bolnvicios, al versurilor (Fig. 17).
Fig. 17 Leonard Dumitriu, Menuet de toamn (fragment)
Seciunea B, corespunztoare strofei a II-a, aduce o schimbare, o

ntunecare a atmosferei i o extindere a discursului pianistic la trei registre, cel
mai nalt atingnd octava a II-a, la baz fiind o pedal. Acestor elemente li se
altur un joc repetat de triolete n optimi, prezent n centrul partiturii
instrumentale, i o acumulare dinamic treptat, persistent, al crei vrf
constituie culminaia tensional a lucrrii (Fig. 18).
136
O i mai mare extensie de registru capt pianul n seciunea C, acolo

unde pedala coboar n contraoctav iar registrul acut urc n nlimile
octavelor a III-a i a IV-a, centrul fiind ocupat de un mers n sexte mici, al
cror sunet din vrf nsoete la unison vocea. Sonoritatea se desfoar pe
suprafee ample, orchestrale, de o monumentalitate auster, gotic (Fig. 19).
137
Studii
Strofa final corespunde, n coninut i spirit, unei reluri a A-ului,

ceea ce mplinete o construcie muzical sugestiv, solid, impresionant.

Descendena colegei mele din coala componistic a lui Vasile
Sptrelu este puternic demonstrat de liedul n discuie, amintind clar un
fragment din Preioasele ridicole, minunata fars muzical a profesorului
nostru. Haina metric n care autoarea mbrac ritmul ternar este binar,
soluie ingenioas i neateptat. Obria melodico-ritmic este o pasti a
nceputului Menuetului II din Albumul pentru Ana Magdalena Bach (Fig.
20).
138
Fig. 20 Roxana Pepelea, Menuet de toamn (fragment)
Structura menuetului ca dans de curte presupune reluri de motive i

fraze, ceea ce se ntmpl i n liedul Roxanei Pepelea, unde imitaia,
inversarea, secvena sunt des ntlnite. Forma dezvluie un tipar A B A, n
care B-ul are o pronunat exprimare armonic, dei nu abandoneaz
polifonia (Fig. 21).
Fig. 21 Roxana Pepelea, Menuet de toamn (fragment)
139
Studii
n mod firesc, A-ul secund reia exprimarea muzical din debutul liedului,
cu unele mici i aproape imperceptibile prefaceri.
2.7. Concert vespral

Traducerea n limba francez scoate puternic n eviden rezonanele
muzicale ale ideilor i strilor poetice. Caracteristic a limbii lui Molire,
prezena vocalelor estompeaz durerile sufleteti, care devin armonii subtile
ale unui concert universal desfurat n penumbrele serii. Silueta iubitei apare
i dispare ca parfumul florilor i strlucirea astrelor.

ncercnd s imaginez sonor versurile poemului, am avut de ales mai
multe ci posibile, cteva dintre acestea potrivindu-se de minune cu delicateea
i strlucirea limbii franceze. n final, am preferat canonul Drept urmare,
discursul sonor este alctuit din trei planuri, dou ale pianului, distanate la
dubla octav, n mijloc plasndu-se vocea, iar canonul este o prezen
permanent ntre toate cele trei elemente ce alctuiesc ntregul, variabil fiind
doar ordonarea lor n intrrile succesive (Fig. 22).
140
Fig. 22 Leonard Dumitriu, Concert vespral (fragment)

De la acelai principiu al repetitivitii, dar de la cu totul alte premise
dect cele ale polifoniei n canon pleac i imaginaia Roxanei Pepelea n
primul lied pe versuri n limba francez. Elementul constructiv fundamental
este verticalitatea discursului instrumental (Fig. 23).
.
Fig. 23 Roxana Pepelea, Concert vespral (fragment)
141
Studii
n exemplul de mai sus pianul reia, aproape cu ncpnare, o formul

de patru optimi cu valorile impare n octave armonice la distan melodic de
cvart mrit, n timp ce vocea parcurge un traseu treptat, acumulnd registru.
Cercetarea partiturii evideniaz permanentizarea traseului treptat al liniei
vocale i apariia, n B-ul formei simple ABA, a unor acorduri instrumentale de
mai multe sunete (Fig. 24).
Fig. 24 Roxana Pepelea, Concert vespral (fragment)
Dup cum ne-a obinuit deja, A-ul final este o reluare uor modificat a
primei seciuni a liedului.
2.8. Chant rompu

Att lectura ct i audiia poemului ne trimit napoi n timp, la Charles
Baudelaire i Paul Verlaine. Asistm la o simbolistic delicat, unde apariia
florilor n constelaiile obosite se aseamn cohortelor de reprouri ce se
disipeaz n contiina-mi. Dei ntrerupt, cntecul, mai precis simbolul
acestuia, continu s existe n sufletul poetului: l port cu mine, precum Christ
coroana de spini.
142

Pentru ultimul poem m-am decis asupra unei exprimri sonore masive,
quasi orchestrale, n care, pe un al treilea portativ instrumental, am notat o
pedal a pianului. Interesant cum principiul repetitivitii utilizat de Roxana
Pepelea n liedul anterior mi folosete mie n acest lied, acolo unde primele
ase msuri ale pianului sunt identice (Fig. 25).
Fig. 25 Leonard Dumitriu, Chant rompu (fragment)
Liniile superioare ale pianului se mic n oglind orizontal, ceea ce

nu creeaz ns o puternic senzaie sonor polifonic, poate i datorit
sunetului grav, dublat n octav, care jaloneaz fiecare timp accentuat. Ca
un scurt intermezzo, apte msuri se plaseaz ntre dou seciuni n care
apare pedala pianistic. Sunt acorduri ale instrumentului care las o mare
libertate de exprimare vocii, ale crei valori de note, dei giusto, pot
conduce spre o expresie nengrdit, de tip rubato (Fig. 26).
143
Studii
Fig. 26 Leonard Dumitriu, Chant rompu (fragment)
Vocea este protejat sub aspectul registrului de ctre liniile pianului, care
evolueaz n registrul grav i cel supra acut, ceea ce sporete senzaia de
amplitudine, chiar dac nuanele nu urmeaz aceeai tendin. Extensia
registrelor sun bine mai ales datorit bogiei n armonice a sunetelor pedal i
a jocurilor ntre formule aflate la distane mari. Finalul readuce acordurile, cu
sunete prelungi n nuane mari, specific orchestrale.
Fig. 27 Roxana Pepelea, Chant rompu (fragment)
144

O scurt melopee vocal cu un ton bucolic, aproape idilic, inaugureaz
sonoritatea acestui lied, evocnd florile al cror parfum se impregneaz n
simurile poetului Vasile Burlui. Fragmentul se constituie ntr-o foarte concis
introducere a formei de lied (A B A Coda) la care compozitoarea apeleaz din
nou, aspect de continuitate, echilibru i constan conceptual (Fig. 27).
Un nou joc cu intervalele d nota distinctiv a primei articulri formale,
din secund n ter prin dialog ntre registrele pianului, procedeu iari pe
ct de simplu pe att de eficient, la fel ca tratarea treptat a melodiei vocale
(Fig. 28).
Contrastul ntre A i B iese la iveal prin acordurile instrumentului,

nsoitoarele unei linii melodice vocale descendente, sens des utilizat de
compozitoare i n liedurile anterioare (Fig. 29).
145
Studii
O specificitate a muzicii o constituie ritmul, ce balanseaz ntre binar i

ternar, de aici i metrul ales pentru a mbrca o evoluie ce de multe ori
conduce spre percepia de libertate, de nengrdire. Rezonana ultimelor sunete
se stinge treptat i linitit, precum versurile ce dezvluie mpcarea poetului cu
soarta sa, calm, senin, fr resentimente, darcu multe regrete.
3. Concluzii
Dincolo de faptul c aparin aceleiai generaii, proveniena celor doi
creatori de la aceeai coal de compoziie este evident, nu numai prin ceea ce
i apropie, dar, poate paradoxal, inclusiv prin ceea ce i deosebete. Imaginate
individual, la Iai i la Sibiu, aproximativ n aceeai perioad de timp a anului
2014, liedurile subsemnatului i ale Roxanei Pepelea pe versurile lui Vasile
Burlui sunt rezultatul unui complex de factori alctuit din sensibilitate,
meteug lefuit cu rbdare n timp, pornind de la acumulrile anilor de studii
sub privirea atent a lui Vasile Sptrelu, vast experien general muzical (la
catedr, la pupitrul orchestrei) i certe realizri componistice anterioare acestui
proiect.
Cercetarea celor dou partituri demonstreaz limpede ct de mult iubesc
i preuiesc vocea uman cei doi compozitori. Ambii trateaz vocea i pianul ca
146
parteneri egali, dar purttoarea cuvntului este ocrotit mereu i sub toate
aspectele. Chiar dac, n privina instrumentului, Roxana Pepelea prefer o
exprimare mai mult armonic n timp ce Leonard Dumitriu pete mai mult pe
calea polifoniei, discursul instrumental este permanent protector, d
posibilitatea glasului de a se afla ntr-o zon confortabil a intensitii, ceea ce
creeaz interpretei vocale premisele etalrii calitilor proprii i a unei dicii
corespunztoare.
Salturile sunt apariii destul de rare n liniile melodice ale mezzo-
sopranei din cele 16 lieduri, preponderena mersului treptat fiind o trstur
conceptual comun. n ceea ce privete extensiile registrelor, colega mea pare
uneori mai temerar (vezi Irreparabile tempus sau ngerul nopilor) n
comparaie cu subsemnatul, ceva mai ponderat, dar ceea ce ne apropie este o
preocupare evident spre melodie, spre muzicalitatea materialul sonor
ncredinat vocii. Nimic nu este forat, nu-i distruge misiunea de purttoare a
cuvntului, a mesajului profund din textul poetic. Mai mult dect att, a spune
c muzicile noastre deschid asculttorului calea spre apropierea, nelegerea,
chiar trirea empatic a frmntrilor, suferinelor i durerilor ce abund n
versurile poetului. nsui Vasile Burlui mrturisete o alt viziune asupra
propriilor stihuri dup experiena audierii lor n dou variante componistice.
Ritmurile i metrul se deosebesc uor, dup cum exist diferene
sesizabile i n ceea ce privete registrele muzicale imaginate pentru anumite
fragmente de text. Polifonia se evideniaz prin imitaii, inversri i prelucrri
specifice, o particularitate fiind acel canon pe care l-am utilizat n Concert
vespral. i exprimarea armonic difer de multe ori, dar se situeaz la ambii
compozitori ntr-o zon neoclasic cu tue impresioniste.
n finalul cercetrii liedurilor pentru mezzo-sopran i pian, pe versuri de
Vasile Burlui, de Leonard Dumitriu i Roxana Pepelea, se poate afirma n mod
cert c ambii creatori au o exprimare componistic foarte personal i nu ezit
se mearg pe drumuri pe care unii le consider perimate. Dac melodia,
etalarea sonor frumoas a unor gnduri, frmntri i sperane poetice, apelul
la soluii constructive ndelung verificate sunt chestiuni nvechite, care nu-l mai
reprezint pe omul contemporan i aspiraiile sale, atunci colega mea i cu
mine ne asumm eticheta de nostalgici ai vremurilor trecute i ncercm,
reuim chiar s demonstrm c acele valori sunt perene i nemuritoare.
Pn n prezent (octombrie 2016), proiectul nostru artistic a fost prezentat
publicului din Iai, Sibiu i Timioara i a cptat via datorit mezzo-sopranei
Claudia Codreanu, pianistei Vasilica Stoiciu Frunz i actorului Mircea
Dascaliuc, interprei remarcabili, extrem de druii i cu deosebire sensibili,
care s-au identificat cu versurile i muzica ntr-o manier entuziasmant.
147
Studii
Referine
Bughici. D. (1978). Dicionar de forme i genuri muzicale. Bucureti: Editura
Muzical.
Burlui, V. (2014). Solilocvii. Iai: Editura Apollonia.
Burlui, V. (2013). Interogaiile lui Aur. Iai: Editura Apollonia.
Burlui, V. (2013). Rendez-vous sidral. Les Granges-Le-Roi: Editions Le Brontosaure.
Cope, D. (1997). Techniques of the Contemporary Composer. Belmont, California:
Schirmer Cengage Learning.
Hindemith, P. (1967). Iniiere n compoziie, 1. Bucureti: Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.S. Romnia.
Hindemith, P. (1967). Iniiere n compoziie, 2. Bucureti: Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.S. Romnia.
Messiaen, O. (1961). Technique de mon langage musical, 1. Paris: ditions musicales.
Messiaen, O. (1961). Technique de mon langage musical, 2. Paris: ditions musicales.
Schoenberg, A. (1967). Fundamentals of musical composition. London: Faber and
Faber Ltd.
Vieru, A. (1980). Cartea modurilor, 1. Bucureti: Editura Muzical.
148
RECENZII DE CARTE
Recenzii de carte
Restituirea n actualitate a patrimoniului folcloric

muzical bucovinean cules de Alexandru Voevidca la
nceputul secolului XX
Recenzie
IRINA ZAMFIRA DNIL

Universitatea Naional de Arte George Enescu, Iai
ROMNIA
Alexandru Voevidca, Folclor muzical din Bucovina vol. I Repertoriul

ritual-ceremonial vocal, ediie critic i catalog tipologic muzical de Dr.
Constana Cristescu, Suceava: Editura Lidana, 2015.
Problematica recuperrii i conservrii patrimoniului muzical folcloric

este deosebit de important n context contemporan, cnd folclorul din cauza
schimbrilor majore intervenite n societate, n urma tehnologizrii i mai ales
a globalizrii a suferit puternice mutaii. Ea presupune un considerabil efort
de cercetare i documentare n fonduri arhivistice naionale sau locale, soldat,
de cele mai multe ori, de rezultate remarcabile. Este i cazul celei mai recente
publicaii de specialitate a distinsei Constana Cristescu, muzicolog, dr., de la
Centrul Cultural Bucovina din Suceava, cercettoare pasionat, prolific i
neobosit, care n ultimii ani a susinut o intens activitate de susinere,
cunoatere i promovare a folclorului bucovinean autentic.
Volumul Alexandru Voevidca, Folclor muzical din Bucovina vol. I
Repertoriul ritual-ceremonial vocal este prima apariie dintr-un proiect
editorial mai amplu care vizeaz restituirea culegerilor folclorice realizate de
Alexandru Voevidca la nceputul secolului XX, n Bucovina aflat sub
stpnire austro-ungar, proiect pe care cercettoarea menionat i-a propus s
l finalizeze n urmtorii ani.
nc de la nceput subliniem importana i valoarea unui asemenea
demers tiinific i editorial pentru patrimoniul muzical-folcloric naional,
ntruct melodiile culese de Voevidca sunt prea puin cunoscute, nefiind dect
n mic parte, publicate. Aa cum precizeaz autoarea n Introducere, din cele
aproximativ 3700 de melodii culese de Alexandru Voevidca, doar 384 au vzut
lumina tiparului, n antologia Rumnische Volkslieder aus der Bukowina
editat la Wrzburg de austriacul Mathias Friedwagner, n 1940. Ulterior, alte
275 de melodii lirice (cntece propriu-zise i doine) au fost publicate n
volumul Cntece populare din Bucovina (Bucureti, Editura Muzical, 1990),
dzamfira@yahoo.com
151
cu notaie revizuit de aceast dat, de folcloritii Vasile D. Nicolescu i

Cristina Rdulescu Pacu. Tot n introducerea lucrrii, cercettoarea prezint
detaliat activitatea folcloristic a lui Alexandru Voevidca, pornind de la
bibliografia publicat anterior i aducnd informaii noi, descoperite pe
parcursul cercetrii1.
Noua apariie editorial de folclor bucovinean cuprinde dou seciuni de
baz, una dedicat studiului etnomuzical propriu-zis, iar cea de-a doua,
coleciei folclorice. Studiul este structurat, la rndul su, n dou capitole.
Primul dintre acestea este intitulat Coninutul genuistic al fondului mss. Al.
Voevidca. Consideraii asupra notaiei muzicale i realizeaz o descriere
detaliat a fondului de manuscrise Voevidca de la Biblioteca Naional a
Romniei din Bucureti. Autoarea ne ofer detalii cu privire la coninutul, pe
genuri, al fiecrui dosar, fcnd i observaii pertinente despre notaia muzical
utilizat de Voevidca. Genuistica cuprinde majoritatea categoriilor muzical-
folclorice, ocazionale (ritual-ceremoniale, vocale i instrumentale repertoriu
funebru, nupial, colinde, cntece de ctnie) i neocazionale (doin, balad,
cntec propriu-zis, melodii de joc), dar i repertoriu de influen urban
(romane, cntece semiculte, satirice). Este subliniat faptul c folcloristul
bucovinean avea un auz muzical deosebit de fin i cunotine muzicale solide
care i-au permis s noteze cu acuratee, doar dup ureche, melodiile culese.
n cel de-al doilea capitol, autoarea trateaz Tipologia muzical a repertoriului
ritual-ceremonial vocal din Bucovina istoric. Este seciunea central a
studiului etnomuzicologic, n care cercettoarea realizeaz o riguroas
sistematizare tipologic a profilurilor melodice a genurilor ritual-vocale
cuprinse n antologia folcloric.
Metodologia i tipologia utilizat este cea consacrat n bibliografia
etnomuzicologic romneasc i aparine colii clujene, prin studiile publicate
de Ilona Szenik i ali autori. Constana Cristescu motiveaz alegere metodei
prin faptul aceasta are gradul cel mai ridicat de generalitate la nivelul
metodologiilor experimentale concepute de diveri etnomuzicologi romni n
ncercarea de patrimonializare tipologic a fondurilor arhivistice (Cristescu,
2015, p. 36).
De asemenea, un alt argument important a fost i acela c o
sistematizare unitar metodologic i tipologic la nivelul ntregului repertoriu
romnesc de colinde (i de alte genuri, n.n.) este util pentru comparaii
stilistice viitoare i pentru urmrirea circulaiei tipurilor n toate zonele
stilistice la Romnei ntr-o perioad istoric mai mult sau mai puin precis
delimitat (Cristescu, 2015, p. 39). Aceast metod de clasificare este aplicat
1
Menionm c, din pcate, unul dintre studiile importante despre Voevidca, realizat de Florin
Bucescu, intitulat Alexandru Voevidca, i aprut n Ion Popescu-Sireteanu, Siretul vatr de
istorie i cultur romneasc, Iai, Editura Omnia, 1994, pp. 303-312, nu a fost citat, probabil
din cauz c nu a cunoscut o larg circulaie.
152
Recenzii de carte
n mod riguros, ns nu mecanic, fiind adaptat n mod adecvat, n funcie de

materialul muzical concret, celor patru categorii muzicale incluse n volum:
colinda, cntecul ritual-ceremonial de ctnie, repertoriul funebru bocetul (cu
form strofic i liber), repertoriul ritual-ceremonial de nunt. Aadar,
autoarea a ncadrat melodiile n funcie de configuraia profilului melodic i
sistemul cadenial, rezultnd: a) n cazul colindelor, 7 supragrupe,
subclasificate n grupe i tipuri; b) pentru cntecul de ctnie, patru
macrogrupe mprite n supraclase, clase i tipuri; c1) n cazul bocetului cu
form strofic din cadrul repertoriului funebru ase macrogrupe, fiecare cu
tipurile ei melodice; c2) pentru bocetul de form liber din cadrul aceluiai
repertoriu menionat anterior, o singur macrogrup cu un singur tip melodic;
d) pentru repertoriul vocal ritual-ceremonial de nunt, trei macrogrupe, fiecare
cu supraclasele, clasele i tipurile sale. Clasificarea realizat de
etnomuzicologa Constana Cristescu evideniaz, de pe poziii tiinifice,
obiective, varietatea melodic extraordinar a materialului muzical cules de
nvtorul bucovinean Alexandru Voevidca.
Cea de-a doua seciune a volumului, Catalogul tipologic muzical
Antologie, reprezint corpusul de melodii rituale-ceremoniale vocale,
sistematizate dup tipurile melodice specificate anterior. Este partea cea mai
valoroas a lucrrii, ntruct aduce la lumin, n premier absolut, tipuri
melodice vechi, deosebit de valoroase, nsoite de textele literare integrale.
Autoarea a transcris n format digitalizat, din manuscrisele olografe aflate n
fondul lui Alexandru Voevidca, melodiile notate de acesta, pstrnd notaia
original a folcloristului bucovinean, care n unele cazuri prefigureaz metoda
modern de transcriere etnomuzicologic. Materialul muzical inclus n colecie
este relevant prin bogia tematic i melodic a tuturor cele patru genuri
importante incluse n colecie. De pild, n cadrul colindelor apar tipuri
melodice deosebite, unele dintre acestea fiind inedite, de factur rneasc, dar
i de influen crturreasc (aceasta din urm manifestat mai ales n cntecul
de stea). Cu siguran, corpusul de colinde poate contribui la mprosptarea
repertoriului de gen practicat astzi n Nordul Moldovei, prin promovarea
acestuia n rndul copiilor i tinerilor, n coal i n cadrul formaiilor vocale,
numeroase n aceast parte a rii. Aducem o meniune special i repertoriului
de ctnie, astzi complet disprut din practic (n condiiile n care tinerii nu
mai sunt obligai s ndeplineasc stagiul militar) care impresioneaz prin
valoarea melodiilor, dar i a textelor literare, de un dramatism aparte (tinerii
bucovineni resimeau ca o dram desprirea de familie n timpul stagiului n
armata austro-ungar, din care uneori muli nu se mai ntorceau niciodat,
pierzndu-i viaa n conflictele armate).
Volumul se ncheie cu un util Indice al localitilor din care au fost
efectuate culegerile, precedat de Anexa Capitolelor 1 i 3 ale Catalogului
tipologic. n Anexe este inclus repertoriul instrumental ritual pentru obiceiurile
153
de trecere n Anul Nou (Malanca i La uratul de Sfntul Vasile) i repertoriul

instrumental funebru (Buciumul la mort i Hora bradului). Aceste melodii
fiind singulare, au fost doar evaluate structural, fr a mai fi ncadrate n
tipologii.
Elogiem apariia acestei lucrri de nalt inut tiinific i artistic, care
va contribui la o mai bun cunoatere i interpretare a folclorului autentic
bucovinean. De asemenea, i dorim autoarei putere, rbdare i mai ales,
sprijinul necesar din partea autoritilor competente pentru a duce la capt
acest proiect, deosebit de generos, pe care l-a iniiat cu curaj i probitate
tiinific.
154
2016 Editura Artes
Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9
Iai, Romnia
T e l . : 075 510 1095
www.artesiasi.ro
artes@ a r t e i a s i . r o
Tipar digital realizat la tipografia Editurii Artes

Artes 16

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Artes 16

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSITATEA NAIONAL DE ARTE GEORGE ENESCU IAI

FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIIE

CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII

ARTES. REVIST DE MUZICOLOGIE

ISSN 2558 - 8524

2016 Editura Artes

Muzica romneasc identitate i contextualitate

Cum se situeaz creaia muzical romneasc n contextul european sau

Creaia scenic a lui Alexandru Zirra n context naional i universal

Dimitrie Cuclin i modurile populare romneti

Reconsiderarea esteticii lui Pascal Bentoiu n raport cu

Imagini iconice ale creaiei concertante a maestrului Aurel Stroe

Aspecte ale valorificrii sursei folclorice n lucrarea Concerto Brevis The

Aspecte tradiionale i novatoare n Cvartetul nr. 3 pentru instrumente cu

Metafore sonore nrudite n liedurile pentru voce i pian de Roxana

Restituirea n actualitate a patrimoniului folcloric muzical bucovinean

Dihotomii necesare n cunoaterea

Cuvinte cheie: daci, slavi, folclor, bizantin, istorie

prin extrapolarea cu ajutorul unor principii i metode de judecat adecvate

fcnd practic incomprehensibil lenta formare a naiunii. (Djuvara, 2011,

2. Despre epoca traco-daco-get i cea daco-roman

2.1. Despre ce teritoriu vorbim?

Fig. 1. Europa de sud-est, nainte de anul 218 .H., dup Strabon

2.2. Erau daco-geii o naie unic, cu limb i cultur comune?

2.3. Ce putem afla despre muzica traco-geto-dacilor?

Breazul (n deceniul al cincilea al sec. XX), n scrierile sale despre folclorul

luat (n mod subiectiv) numai ceea ce a considerat util; iat n ntregime,

2.4. Unde i n ce condiii au existat daco-romanii?

pp. 102-103)9; opaliile latinilor au generat n datinile romneti pluguorul

3. Secolele IIIXIV. Un mileniu de umbr?!

dou fenomene istorice au avut consecine semnificative asupra dinamicii

3.1. Evenimente social-istorice i etnice

asimilri i sedimentri ce au avut loc timp de peste un mileniu, dup

3.2. Cretinismul. Influene, sedimentri, stratificri, asimilri

Gh. Ciobanu vine cu dou observaii, care adaug unele clarificri, fr ns

n afar de aceasta, att n Orient, ct i n Occident a fost semnalat

Fig. 2 Melodie ebraic (Breazul)

Fig. 3 Psalmodie gregorian (Breazul)

Fig. 4 Catism13 bizantin (Cosma)

Fig. 5 Cntare din Anastasimatarul lui Anton Pann (Cosma)

Fig. 7 Anton Pann, Cntec de stea (www.CrestinOrtodox.ro)

4. Secolele XIV-XVIII. Cadru istoric i direcii ale muzicii n statele

statelor medievale romneti? (Djuvara, 2011, Thocomerius, pp. 9-18; Boia,

Fig. 9 Formaiuni statale medievale carpato-dunrene n sec. XIII

4.1. Folclorul. Stratificri, interinfluene

4.2. Biserica i muzica bisericeasc

bizantinologi de prestigiu internaional au fcut-o deja, n mod remarcabil18.

npstuite, lutria era, n mod paradoxal, pe ct de cutat de stpni, pe att

4.4. Otomanii i influenele lor

moduri cromatice i formule orientale, care n Moldova poart denumirea de

Fig. 11 Melodie instrumental la brbieritul ginerelui

Fig. 12 Polihronion pentru Mitropolitul Ungrovlahiei (nu se menioneaz numele),

O categorie muzical aparte, despre care s-a comentat destul de puin

ceremonii. n acest cadru se cntau frecvent polihronii30, imnuri, aclamaii,

4.5. Transilvania, legtura cu Occidentul

indiferen), n timp ce amestecul inegalitar caracteristic Transilvaniei a

La acestea trebuie adugat istoria destul de zbuciumat a

celelalte ramuri muzicale transilvnene. nvai ori clerici sai, maghiari

Fig. 13 Codex Caioni, Cntecul Voivodesei Lupu

Fig. 14 Tabulatura original din manuscrisul Codex-ului

Trebuie spus de asemenea c la curile nobililor secui i maghiari, n

2. epoca medieval timpurie, secolele III-XIV.

3. Evul Mediu propriu-zis la noi a adus sub aspect muzical, existena a