Cahiers dethnomusicologie

10 (1997)
Rythmes

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Gilles Labarthe, Caroline Paerli et Helio Orovio

La musique cubaine raconte la
premire personne
Entretien avec Helio Orovio
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Gilles Labarthe, Caroline Paerli et Helio Orovio, La musique cubaine raconte la premire personne, Cahiers
dethnomusicologie [En ligne], 10|1997, mis en ligne le 06 janvier 2012, consult le 08 mars 2014. URL: http://
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 La musique cubaine raconte la premire personne 2

Gilles Labarthe, Caroline Paerli et Helio Orovio

La musique cubaine raconte la premire

personne
Entretien avec Helio Orovio
Pagination de ldition papier : p. 291-301

1 Le moins que lon puisse dire en guise dintroduction, cest que le parcours personnel et
professionnel dHelio Orovio connu actuellement comme un des plus grands spcialistes de
la musique cubaine sort de lordinaire. N en 1938 La Havane, il a vu voluer ds son
plus jeune ge les grands noms de la rumba, du son ou de la salsa de lle carabe. Derrire
le travail patient de ce musicologue se cache en effet lexprience dun musicien chevronn:
percussionniste dans diverses formations de musique populaire cubaine, ne ngligeant aucun
genre, Helio Orovio sest produit autant dans la rue de la capitale, lors de rumbas populaires
et improvises, quen compagnie de Celia Cruz et de son orchestre.
2 Homme de Lettres, Helio Orovio a galement dvelopp des connaissances quasi
encyclopdiques sur les influences et les volutions des musiques carabes, connaissances qui
ont suscit la rdaction du premier Dictionnaire de musique cubaine2, dsormais ouvrage de
rfrence incontournable. Il a travaill successivement au Conseil national de la culture de
Cuba, lInstitut dethnologie et de folklore, puis lUnion des crivains et artistes La
Havane, o je lai rencontr une premire fois en novembre 1996.
Fig. 1: Helio Orovio.

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Photo: Didier Bguelin, 1997.

3 Helio Orovio est depuis des annes consultant pour les programmes musicaux de la Tlvision
cubaine. Musicologue peut-tre le plus rput de son pays, il a donn des cours et des
confrences aux tats-Unis, au Mexique, au Venezuela, en Colombie, Porto Rico, en
Allemagne, en Russie. Il tait rcemment linvit du Muse dethnographie de Genve et a
accept de se livrer lexercice de cet entretien, au cours duquel il prsente son itinraire et ses
rflexions actuelles, voquant quelques-uns des personnages les plus marquants de la musique
populaire cubaine.
G. L.
Helio Orovio, quel est litinraire qui vous a conduit ltude des musiques carabes?
Je suis n en 1938, Santiago de las Vegas, prs de La Havane. Cette ville possde une
tradition musicale trs vive et influente. Il est dailleurs notoire que les orchestres parmi les
plus fameux de Cuba proviennent prcisment de cette rgion. Cela tient peut-tre au fait que
se ctoyaient l les formations musicales les plus diverses. Il y avait aussi, Santiago de las
Vegas, profusion de bals et dtablissements o on coutait toutes ces musiques. Jai moi-
mme grandi au sein de cette tradition musicale: ma famille ne comptait pas moins dune
dizaine de musiciens, dont certains taient reconnus comme des mayores, cest--dire comme
musiciens professionnels. Mes parents ont t imprgns de cet univers musical. Tandis que
mon pre jouait de la marimbula dans un sextette, ma mre chantait dans le chur de lglise
catholique.
Pour ma part, jai tudi ds mon enfance un peu de guitare avec Vicente Gonzales, ainsi que
le piano, puis la percussion (tumbadoras, bongo et batterie), avant de mintresser aux cuivres
(surtout la trompette). Je navais que treize ans lorsque nous avons fond, avec quelques
camarades de Santiago, un premier groupe musical nomm Casino juvenil. Jy jouais les
maracas, les claves, le giro, tout en chantant la voix daccompagnement. A mes dbuts,
je tirais aussi des sons dune petite trompette de plastique trs bon march, achete dans un
magasin du quartier, avant dutiliser rellement des cuivres. Puis je me suis essay dautres
percussions, y compris les congas.
Je me souviens avoir jou avec les groupes Nueva America, Zombie, Jovenes del Cayo et,
comme percussionniste, dans lorchestre dIsolina Carillo qui, dans les annes 1930, avait
compos le fameux air de bolero (il chante): Dos gardenias para ti, con ellas quiero decir:
te quiero, te adoro, mi vida. Jai aussi jou dans le Habana Jazz. Notre rpertoire habituel
tait compos de chansons sud-amricaines, mais il comprenait aussi toutes les musiques
cubaines: le bolero, la guaracha, le son, ou encore le paso doble, qui est dorigine espagnole.
Ctait les annes 1960, et jvoluais avec les diffrents orchestres locaux, tels que celui de
Luisito Valds, ou encore le Conjunto Riomar, Casablanca Cest alors que jai commenc
a crire mes premiers articles, principalement des critiques dart, de musique et de littrature.
Parlez-nous de votre formation.
De 1962 1967, jai tudi lUniversit de La Havane, o jai obtenu une licence en
diplomatie, en vue dune carrire que je nai dailleurs jamais exerce. Jai travaill ensuite
au Conseil national de la culture et, jusquen 1970, comme chercheur lInstitut dethnologie
et de folklore de La Havane, et au Ministre de la Culture. Ds 1971, jai fait partie de la
revue de lUnion des crivains et des artistes cubains (lactuelle UNEAC). Depuis 1974, je
suis consultant pour les programmes musicaux la tlvision cubaine. Je collabore parfois
au cinma, comme rcemment au film Fresa y Chocolate de Thomas Gutirrez Alea, pour
lequel jai effectu le choix des musiques qui figurent sur la bande-son. Cest travers ces
diverses expriences et collaborations quest ne ma passion pour lethnomusicologie, tout
particulirement pour ltude des musiques traditionnelles et populaires cubaines et de leurs
diffrentes origines.
Vous tes connu pour vos tudes sur la musique, mais votre activit de critique stend aussi
dautres domaines
Jai en effet t pris dans une sorte de convergence dintrts. Durant lanne 1962, par
exemple, je me suis donn pour tche de rassembler les uvres dun pote cubain du sicle

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pass, Teodoro Cabrera. Il faut dire que ma passion pour la musique a toujours t combine
avec un intrt pour la posie. Je suis dailleurs trs sensible la qualit des textes dans les
chansons cubaines. De faon gnrale, on peut dire que ma production crite concerne
autant la posie que la musique.
Dans les annes 1960 et 1970, jai dailleurs eu loccasion de faire diter quatre recueils de
posie: Este amor (1964), Contra la luna (1970), El huracan y la palma (1970) et La cuerda
entre los dedos (1970). Jai aussi publi des tudes sur des crivains cubains, ou encore, plus
rcemment, une recherche sur la posie brsilienne du XXe sicle. En ce moment, je travaille
la prparation dun livre (Las dos mitades de Italo Calvino, en cours ddition) consacr
Italo Calvino, un auteur italien qui est n Cuba. Savez-vous quil est n dans le mme village
que moi? Nos parents respectifs taient voisins. Nous tions trs lis. Je lai connu en 1964,
je crois.
Lattention que vous accordez la qualit potique et littraire, jusque dans le domaine musical,
vous a pouss formuler rcemment une critique svre lgard de certaines compositions de
musique populaire cubaine
En effet, dans un entretien paru dans le premier numro de la revue Salsa cubana, paru cette
anne La Havane, cest prcisment sur la composition des textes que porte ma critique
(1997a). Mes critres concernent la forme comme le fond. Il me semble dabord que les
compositions rcentes tendent perdre de leur valeur et de leur adquation rythmique par
rapport au thme musical, au risque de choquer loreille. Car le rythme nest pas seulement
constitu de la percussion: il faut compter avec les textes, avec la voix. Une chanson populaire
ncessite une fusion parfaite entre musique, lments prosodiques et paroles. Cest--dire
qu un thme mlodique, il faut faire correspondre des procds de versification et un thme
littraire. On ressent trs bien quel point un texte peut tre forc, atrophi ou malmen pour
tenter de le faire correspondre une mlodie. Cest parfois le cas dans la musique populaire,
et bien trop souvent dans la musique commerciale actuelle.
Pour ce qui est des problmes de fond, il me semble que les anciens compositeurs, qui taient
trs proches des potes et des crivains jusque dans les annes 1970, se souciaient davantage
de prsenter des textes de trs bonne qualit, tout en les conjuguant des thmes relatifs
un parcours de vie, un fait quotidien ou historique, un tat dme. Ces thmes pouvaient
tre parfaitement exprims au travers de mlodies harmonieuses et appropries. Cependant
Cuba, en ce moment, les textes des chansons populaires qui prtendent une diffusion
commerciale sont trs chabacanas: vulgaires, sinon agressifs envers les femmes. Je trouve
cela opportuniste, machiste et dtestable, dautant plus lorsque leurs paroles pchent par
pauvret de vocabulaire. Il ne suffit pas quun morceau, quil sagisse de son ou de guaracha,
soit simplement dansable pour parler de russite musicale.
Personnellement, je ne prtends pas avoir la capacit de rdiger des compositions de qualit.
Je serais plutt tent dcrire des btises, des banalits. Pour crer des rimes, il faut avoir
un don. Or dans bien des cas, les compositeurs utilisent mal les mots et forcent les rimes,
les consonances. Ils plaquent des expressions qui ne conviennent pas au contexte gnral, ils
inventent. Et cest ce quil y a de plus terrible dans la majeure partie de la chanson populaire
actuelle: elle perptue des thmes populistes et vulgaires, qui nont rien faire dans notre
socit, si ce nest exprimer une forme de violence et faire danser.
Pour en revenir mes recherches et mes publications sur la musique cubaine, la premire
version du Dictionnaire a t publie en 1981; une deuxime version a t dite en 1992
et une troisime paratra prochainement. Jai aussi publi une anthologie, puis un livre sur la
musique carabe intitul Musica por el Caribe (1995), et deux autres sur le bolro: Trescientos
boleros de oro (1991) et El bolero latino (1996). Jaimerais encore ajouter que je suis en
train de rdiger une brve histoire synthtique de tous les diffrents genres de la musique
populaire de Cuba (Breve historia de la musica cubana). La publication suit son cours, et
cest assez exceptionnel. Nous connaissons actuellement Cuba de graves pnuries dans le
domaine de ldition, consquences de lembargo. Mais les premiers cahiers de cet ouvrage
sont tout de mme parus (1994a-d), sur un matriau plutt inhabituel: un papier de cuisine
recycl, imprim avec une encre orange

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Quels sont aujourdhui les ouvrages de rfrence pour ltude de la musique populaire cubaine?
On peut mentionner le travail trs thorique de Jos Martnez Fur, les ouvrages de
lethnologue et crivain Miguel Barnet et de Maria Teresa Linares, ainsi que ceux dArgeliers
Len, un compositeur de musique symphonique, professeur au conservatoire Cuba. Celui-ci a
crit un livre trs complet, dont une premire dition est intitule Musica folklorica afrocubana
et la seconde, revue et augmente, Del canto y el tiempo3. Len y tudie toutes les formes
musicales, les diffrents complexes gnriques, etc. Mais je pense bien sr que le pionnier
des annes 30 dans ce domaine, la rfrence numro un pour la valeur de ses recherches, est
incontestablement Fernando Ortz. Luvre de ce grand intellectuel et crivain, qui ntait
dailleurs pas musicologue ni musicien, est nanmoins assez complte en ce qui concerne la
musique folklorique. Les tudes de cette poque prsentent toutefois des imprcisions dues
aux transcriptions rythmiques des toques, par exemple. Ces imprcisions tiennent au fait quil
est pratiquement impossible de transcrire avec fidlit un rythme africain ou afrocubain dans
un systme solfgique occidental.
A Cuba, avec le temps, il y a eu dautres essais de transcriptions, plus approfondis, plus
dtaills: notamment ceux des percussionnistes Toms Jimeno et Gali, de Santiago de Cuba.
Tous deux ont ralis un travail de transcription important sur la forme du toque de nuevo.
Jai aussi pris connaissance des recherches de Rolando Prez, un violoncelliste de lorchestre
symphonique de La Havane qui a crit un livre sur la binarisation des rythmes ternaires4.
Du ct des chercheurs trangers, je me suis rcemment intress une tude de Vicente
Mendoza, un musicologue mexicain qui est le premier retracer lessentiel de la musique
afro-amricaine sur la cte est du Mexique. A une poque, beaucoup desclaves noirs furent
dports sur ce littoral, puis se dissminrent. On peut observer aujourdhui encore un
mtissage assez exceptionnel dans toute cette zone de Vera Cruz. Dans un mme ordre dides,
on peut noter les similarits entre les musiques cubaine et brsilienne. En Europe, jai repr
des travaux de grande valeur concernant la musique populaire cubaine, les genres, les rythmes
et les percussions classiques, par exemple les tudes de Jean-Pierre Estival.
Vos diffrentes fonctions dans les institutions cubaines vous ont sans doute donn loccasion
dapprocher autant les musiques profanes que celles en rapport avec la religion?
Ds mon enfance, jai t imprgn par la musique folklorique et populaire, ainsi que par
les diverses traditions lies aux pratiques religieuses et aux rites afrocubains. A ce propos,
jinsiste sur cette remarque : il est erron de croire que ces expressions musicales en
particulier les lments tels que le chant, les tambours, les percussions et les danses sont
exclusivement dorigine africaine. Si lon considre les musiques yoruba, congo et abaku, qui
font toutes trois partie de complexes liturgiques, il est important de savoir quil sagit de genres
musicaux syncrtiques ns Cuba. Certains lments qui ont t intgrs ces crmonies et
leur excution proviennent mme dEspagne et de France, il est donc malvenu dy chercher
uniquement des origines africaines.
En ce qui concerne mes expriences personnelles, jai pu assister ds mon enfance et de
nombreuses fois des toques de santera, des bemb, des crmonies de palo monte qui se
droulaient la Havane, Regla, Guabanacoa, y compris Santiago de las Vegas. Cest
ces occasions que jai appris jouer les trois tambours bat, par exemple, ou les congas, tout
simplement dans la rue, pendant les ftes de Carnaval et de Nol. A cette poque, on formait
des rumbas ambulantes, o se ctoyaient trompettes, cloches et timbales.
Ensuite, en tant que chercheur, jai eu la chance exceptionnelle de frquenter les tout grands de
la musique cubaine et de bnficier de leur enseignement: Amarillo Alan, Alambrito, To Tom
(Gonzalo Asencio), El Pcaro, Alberto Sayaz. Ce dernier avait une grande connaissance des
musiques afrocubaines, mais aussi du son et de la rumba. Il ma beaucoup guid au cours de
ma formation de musicien, qui devait durer vingt ans. Ensemble, nous avons ralis beaucoup
denregistrements. Jai mme connu personnellement un des plus grands percussionnistes de
Cuba: un Noir surnomm Cocoto, qui menseigna jouer le quinto, la rumba et la conga
alors que je navais que seize ans. Jai aussi jou avec Tata Gines on lappelle Tata parce
quil tait lan; Gines dsigne son village dorigine, lieu de grande tradition folklorique

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pour la rumba un jour o, son grand tambolero tant absent, jau d le remplacer au pied
lev: jour mmorable pour moi!
Avec le Conjunto Zombie nom choisi pour notre quintette , jai vcu ma toute
premire exprience tlvisuelle. Dans notre mission, nous accompagnions un chanteur et,
quotidiennement, nous jouions de la musique populaire: bolero, mambo, cha-cha-ch. Cest
ce tournant de ma carrire que jai rencontr Pablito Milans ses dbuts, ainsi que dautres
grands personnages de la musique populaire cubaine : Los Hermanos del Mules, Roberta
del Puig, et mme Miguel Valds ou Celia Cruz Ce qui est aussi inoubliable, pour moi,
cest davoir pu raliser et conserver quantit denregistrements sonores de ces expriences
professionnelles et davoir pu faire de mes recherches professionnelles des expriences
vivantes.
Fig. 2: Helio Orovio.

Photo: Johnathan Watts, 1997.

En Europe, les ethnomusicologues sont trs intresss par certaines manifestations de la musique
sacre, notamment celles qui sont lies aux crmonies abaku, et pratiques dans des socits
secrtes
Pour ma part, je ne suis pas abaku, je nappartiens aucune confrrie. Mais jai par contre
beaucoup damis qui le sont. Je peux dire que je connais relativement bien la musique qui se
rapporte ces socits secrtes, dans la mesure o jai t invit de nombreuses fois leurs
crmonies. Mais ma participation ntait pas complte, bien sr: je nai pu accder leur
chambre secrte ni la totalit de leurs manifestations. Leurs expressions musicales par

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contre sont connues et nous disposons Cuba dune quantit denregistrements et dentretiens
de musiciens.
Ltude de leur musique sacre doit tenir compte dautres phnomnes. Peut-tre faut-il
prciser que la socit abaku ne correspond pas une communaut spirituelle investissant
proprement parler un lieu de culte, comme cest le cas pour les Yoruba et leur casa de spiritu
(maison des saints). Elle ne connat pas de lieu similaire un temple congo, une casa de
palero (maison de palero). La socit abaku est avant tout une socit dentraide mutuelle,
qui est ne Cuba au sicle pass. Dans les annes 1930, il sagissait du premier groupe de
Noirs provenant de la rgion du Calabar en Afrique. On les appelait Carabal Cuba et cest
de leurs tentatives de regroupement et dorganisation sous la rpression coloniale quest ne
la socit abaku, dont on sait limportance du code moral.
5
Dans le dernier volume des Cahiers, Jean-Pierre Estival rappelle que les musiciens cubains ont
souvent d remplacer leurs tambours par des caisses en bois ou en carton lors des priodes de
prohibition coloniale. Peut-on dire que la priode spciale que connat Cuba actuellement a une
influence restrictive sur la production de musique cubaine?
Je nai lu que trs rapidement cet article de Jean-Pierre Estival sur la musique cubaine. Mais
effectivement, ds lapparition du colonialisme sur lle carabe, les lois interdisaient certains
instruments jous par les esclaves. Face limpossibilit dutiliser leurs propres instruments
de musique, les Noirs les ont remplacs par dautres. Et pour leurs crmonies religieuses, ils
recouraient toutes sortes dinstruments ou dobjets en bois qui ntaient pas frapps par la
prohibition. Sil ny avait pas de tambours, par exemple, on jouait sur des caisses, des cartons
ou des tables, sur tout ce quon trouvait. Cest dans ces circonstances que sest dveloppe la
musique populaire Cuba. Remarquons quil est tout fait possible de se passer de congas pour
lancer une rumba en pleine rue. La table de cette pizzeria o nous sommes assis en ce moment,
par exemple, sonne trs bien. A Cuba, les rumbas improvises se font parfois simplement sur
le trottoir, en martelant des rverbres. Cest ainsi que se produit la musique populaire.
Avant mme la priode spciale , il y eut bien des cas de pnurie dinstruments. Je
me rappelle que dans les annes 1970-1980, la mode des instruments lectriques, tels que
guitares, basses et claviers, ne vint pas Cuba sans poser quelques difficults. A certaines
occasions, les groupes et les orchestres ne pouvaient pas jouer, simplement pour des raisons
de circuits, dalimentation lectrique, de panne des amplificateurs, ou parce que lensemble de
lquipement lui-mme tait dfectueux. En Suisse, il aurait suffit de changer les plombs ou,
au pire, de sortir de chez soi pour acheter de nouveaux instruments et continuer la soire; mais
Cuba, ctait impossible. Simultanment, le problme venait du fait quon ne pouvait pas
trouver tous les types dinstruments Cuba, comme la basse lectrique ou la contrebasse. Cest
ainsi quon en est arriv a jouer de la musique cubaine avec une guitare lectrique, ce qui, bien
sr, altre le timbre. Imaginez seulement ce que serait un concert dArsenio Rodriguez avec
une guitare lectrique, ou une performance du Conjunto Folklrico Nacional pour laquelle le
piano serait remplac par un petit orgue lectrique! Une horreur!
En tant que responsable des programmes musicaux, jai t plus dune fois personnellement
confront ce genre de problmes. Mais on parvient tout de mme sorganiser. Et cest
aujourdhui, en pleine priode spciale, comme on appelle cette poque de restrictions
dues lembargo, quil y a le moins de pnuries dinstruments. Plusieurs dizaines de
groupes cubains sortent rgulirement du pays pour effectuer des tournes ltranger et
peuvent rapporter des instruments ou des cordes de guitare au retour, comme la Estudiantina
Invasora, Los Van-van, Irakere, Isaac Delgado ou mme Compay Segundo y sus Muchachos
Certaines de ces formations ncessitent une orchestration relativement importante et utilisent
autant des pianos, des congas, des timbales, que des trompettes ou des maracas.
Quelle est aujourdhui la place rserve la musique traditionnelle cubaine dans ces formations?
Dans les annes 1960, la musique traditionnelle cubaine tait perue comme quelque chose de
dpass. Or au mme moment, la salsa faisait son apparition Cuba, venue tout droit de New
York, de Porto Rico, du Venezuela et de Colombie. Et on sest peu peu rendu compte, suite
cette influence incontestable de la salsa, que cette musique qui est dorigine cubaine, ne

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loublions pas tait actuelle, quelle plaisait dans tous les pays dAmrique ainsi qu une
grande majorit de jeunes Cubains.
Quand les salseros venus de ltranger sont arrivs Cuba, cela a contribu changer les
mentalits. Il est amusant de constater comment les groupes de salsa sont alors devenus de plus
en plus populaires Cuba. On sest aperu quil tait tout fait possible dintgrer des lments
dorigine cubaine la musique populaire en vogue, et nombre de formations ont tent des
combinaisons hybrides dlments harmoniques traditionnels avec des musiques plus rcentes
telles que le rock, la pop, puis le rap, sans toutefois russir les incorporer compltement.
Lensemble de lorchestration des musiques dorigine afrocubaine a connu alors un certain
bouleversement, bien sr, pour rpondre aux canons de lpoque.
Ce nest qu partir des annes 1980 que les musiciens cubains sont alls davantage
la recherche de leurs racines, surtout par rapport la percussion et au niveau des
bases rythmiques. Aujourdhui, on peut dresser sur ces bases rythmiques des gnalogies
dinfluences assez tonnantes. Si par exempleje me rfre Oscar de Len et son orchestre,
et que je vais jusqu la formation dEddie Palmieri, je peux distinguer dans ce couple des
influences du compositeur et guitariste Arsenio Rodriguez. Puis, lorsque je me penche sur
sa musique des annes 40, jobserve quil sagit dune volution des formations de septette
des annes 20 et 30, tels que le lgendaire Sexteto Habanero et le Septeto Nacional, qui
proviennent eux-mmes des premiers quartettes de son oriental. Le son est un genre vocal et
instrumental dune musique qui se danse, et qui prsente, fondus dans une mme structure, des
lments dorigine hispanique et africain, bantoue. Or les influences du son et de ses drivs
son montuno, chang, sucu-suc, regina, bachat oriental, guajira-son, bolero-son et jen
passe sont effectivement trs prsentes dans la musique actuelle. Cest mme un vritable
phnomne de mode. Prenez un musicien, guitariste, chanteur et compositeur de son tel que
Francisco Repilado, alias Compay Segundo: il a pass toutes ces dernires annes dans loubli
le plus total. Eh bien, il vient dtre redcouvert a lge de 89 ans et a beaucoup de succs en
ce moment. Sa carrire de musicien au sein dun quartette de son oriental a en ralit dbut
Santiago de Cuba, dans les annes 1920 On peut bel et bien parler en ce moment de regreso
a la semilla, dun retour aux origines de la musique populaire cubaine, comme lindiquait le
musicologue Alejo Carpentier!

Bibliographie

Bibliographie slective de Helio Orovio

Posie
1964, Este amor
1970a, Contra la luna
1970b, El huracan y la palma
1970c, La cuerda entre los dedos

Musicologie (ouvrages rcents)

1992a, (1981) Diccionario de la msica cubana bliogrfico y tcnico. La Habana: Letras Cubanas.
1992b, (1991) Trescientos boleros de oro. La Habana: Letras Cubanas.
1994a, La conga, la rumba: columbia, yamb y guaguanc. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
1994b, El son, la guaracha y la salsa. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
1994c, El bolero cubano. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
1994d, El danzn, el mambo y el chachach. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
1995a, Musica por el Caribe. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.
1995b, El bolero latino. La Habana: Lettras cubanas.
1997a, La Msica que no nos representa, entretien avec Jorge Carpio. Salsa Cubana 1: 30-31.

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1997b, Les orishas chantent et dansent , in Claude Savary et Gilles Labarthe, ds : Mmoires
desclaves. Genve: Muse dethnographie: 87-96.
1997c, Cuba. Afroamrica. Chants et rythmes afrocubains/Cantos y toques afrocubanos/Afrocuban
songs and rhythms. Texte de prsentation dHelio Orovio. 1 CD AIMP LIII/VDE-959.
paratre, Breve historia de la msica cubana.
paratre, La rumba cubana.

Notes
1 Traduit de lespagnol.
2 Diccionario de la msica cubana (1981/1992).
3 Argeliers Len: Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y Educacin, 1974.
4 Rolando Antonio Prez Fernndez : La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica
Latina. La Habana: Ediciones Casa de las Amricas, 1986.
5 Jean-Pierre Estival: Nouveaux enjeux ou continuit historique? La rumba, un exemple afrocubain.
Cahiers de musiques traditionnelles 9, 1996: Nouveaux enjeux: 201-223.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Gilles Labarthe, Caroline Paerli et Helio Orovio, La musique cubaine raconte la premire
personne, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 10|1997, mis en ligne le 06 janvier 2012,
consult le 08 mars 2014. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/906

Rfrence papier

Gilles Labarthe, Caroline Paerli et Helio Orovio, La musique cubaine raconte la premire
personne, Cahiers dethnomusicologie, 10|1997, 291-301.

Droits dauteur
Tous droits rservs

Cahiers dethnomusicologie, 10 | 1997