UMA INTRODUO SEMITICA PEIRCEANA

PPRESIDENTE DA REPBLICA: Dilma Vana Rousseff

MINISTRO DA EDUCAO: Aloizio Mercadante

SISTEMA UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL

DIRETOR DE EDUCAO A DISTNCIA DA COORDENAO DE
APERFEIOAMENTO DE PESSOAL DE NVEL SUPERIOR CAPES:
Joo Carlos Teatini de Souza Clmaco

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CENTRO-OESTE

UNICENTRO
REITOR: Aldo Nelson Bona
VICE-REITOR: Osmar Ambrsio de Souza
DIRETOR DO CAMPUS SANTA CRUZ: Ademir Juracy Fanfa Ribas
VICE-DIRETOR DO CAMPUS SANTA CRUZ: Darlan Faccin Weide
PR-REITORA DE ENSINO: Mrcia Tembil
COORDENADORA NEAD/UAB/UNICENTRO: Maria Aparecida Crissi Knppel
COORDENADORA ADJUNTA NEAD/UAB/UNICENTRO: Jamile Santinello

SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DIRETOR: Carlos Eduardo Schipanski
VICE-DIRETOR: Adnilson Jos da Silva

CHEFIA DEPARTAMENTO DE ARTE-EDUCAO

CHEFE: Daiane Solange Stoeberl da Cunha
VICE-CHEFE: Desire Paschoal de Melo

COMIT EDITORIAL DO NEAD/UAB

Aldo Bona, Edelcio Stroparo, Edgar Gandra, Jamile Santinello, Klevi Mary Reali,
Margareth de Ftima Maciel, Maria Aparecida Crissi Knppel,
Rafael Sebrian, Ruth Rieth Leonhardt.

EQUIPE RESPONSVEL PELA IMPLANTAO DO CURSO DE

LICENCIATURA DE ARTE EDUCAO PLENA A DISTNCIA
COORDENADOR DO CURSO: Clovis Marcio Cunha
COMISSO DE ELABORAO: Eglecy do Rocio Lippmann,
Mrcia Cristina Cebulski, Gabriela Di Donato Salvador, Clovis Marcio Cunha
 Desire Paschoal de Melo

Venise Paschoal de Melo

UMA INTRODUO SEMIOTICA PEIRCEANA

I
COMISSO CIENTFICA: Clovis Marcio Cunha, Eglecy do Rocio Lippmann, Daiane
Solange Stoeberl da Cunha, Evandro Bilibio, Maria Aparecida Crissi Knuppel

PROJETO GRFICO E EDITORAO

Andressa Rickli
Espencer vila Gandra
Luiz Fernando Santos

GRFICA UNICENTRO
260 exemplares

Nota: O contedo da obra de exclusiva responsabilidade dos autores.

 SUMRIO:

INTRODUO 09

LINGUAGEM, SIGNO E SEMITICA 11

O MODO COMO OS FENMENOS SE

25
APRESENTAM MENTE

O PROCESSO DE SIGNIFICAO DO SIGNO 31

PERCURSO PARA ANLISE DA IMAGEM 51

REFRENCIAS 57

UMA INTRODUO SEMIOTICA PEIRCEANA
 INTRODUO

Desde o final do sculo XIX,as mudanas trazidas pela Revoluo Industrial,

pelo desenvolvimento do sistema econmico capitalista, pela emergncia de uma
cultura urbana e de uma sociedade de consumo desencadearama inveno, o
desenvolvimentoe a popularizao de recursos tecnolgicos capazes de produzir,
armazenar, conservar e difundir linguagens (o rdio, a televiso, o cinema, os meios
de impresso grfica, a internet, etc.), povoando nosso cotidiano com mensagens
que nos espreitam numa propagao cada vez mais numerosa, mais diversificada
e, principalmente, mais intercambivel de signos(SANTAELLA, 2005, p. 05-06).
Na rea de comunicao e de artes, uma variedade de profissionais
apropriou-se intensivamente dos recursos capazes de reproduzir, gravar, editar,
manipular e disseminar mensagens de uma forma economicamente barata, de fcil
acesso e de distribuio rpida. Essa comunicao massiva deu incio a um processo
que estava destinado a se tornar cada vez mais absorvente: o envolvimentodos
signos que constituem a linguagemcom novos veculos de divulgao, tornando as
diferentes mensagens mais prximas, invadindo ambientes que antigamente no
eram destinados a eles (SANTAELLA, 2005, p. 05-06).
Nesse contexto, ao analisar as linguagens visuais no incio do sculo
XXI,podemos falar de uma sociedade da imagem. As imagens,h mais de cem
anos,multiplicaram-se quantitativamente em propores impressionantes e
sempre crescentes,bombardeando-nos constantemente em nossa vida cotidiana.
I
I
Jacques Aumont (1996, p. 13-16)ressalta que o destino das imagens
emnossa sociedade de ser mais diversificado e mais intercambivel. Os
cruzamentos, as trocas, as passagens das imagens so cada vez mais numerosas,
e podemos observar o fcil acesso a elas, comoo cinema, que hoje pode ser visto
na televiso, ou a pintura que pode ser vista em reproduo fotogrfica, alm de
existir a internet que completa essa globalizao.
Lcia Santaella (2002, p.14) afirma que a proliferao ininterrupta desses
signos vem criando cada vez mais a necessidade de poder l-los, de dialogar com
eles em um nvel mais profundo do que aquele que nasce da mera convivncia e
familiaridade.
Martine Joly (1996, p.10) constata que uma iniciao mnima investigao
dossignos deve, precisamente, ajudar-nos a escapar dessa impresso de passividade
e at de intoxicao, permitindo-nos, ao contrrio, uma leitura ativa.
O aparecimento da cincia semitica,no final do sculo XIX, coincidiu
com o processo expansivo das tecnologias de linguagem. A prpria realidade est
exigindo de ns, uma cincia que d conta da investigao dos signos em evoluo
contnua.
Nesse sentido, a proposta deste livro ajudar a compreender como os
signos comunicam e transmitem mensagens, a partir dainvestigao do processo
de significao iniciado pelos estudos sobre semitica, de Charles SandersPeirce
(1839-1914), especificamenteapartir da introduo da classe tridica de signos.
Vale ressaltar que este livro tem a pretenso defornecer umareviso
bibliogrfica simplificada de conceitos importantes para a compreenso do modo
de significao dos signos artsticos, bem como a aplicao da teoria e do mtodo
semitico,na anlise de mensagens. Dessa forma, no iremos apresentar as obras
de Peirce em sua totalidade, pois a arquitetura filosfica da semitica peirceana
vai muito alm de uma mera teoria dos signos.
A partir dos escritos de Charles Peirce (2005),Lcia Santaella(1983, 2001,
2002 e 2005), EluizaGhizzi (2009) e Martine Joly (1996), apresentaremos os
conceitos gerais sobre a semitica peirceana e a gramtica especulativa; o modo
como os fenmenos se apresentam mente; o processo de significao do signo:
seu fundamento, objeto e interpretante e o percurso para a anlise da imagem.

10

LINGUAGEM, SIGNO E SEMIOTICA

A semitica a cincia do signo cujo objeto de investigao so todas as

linguagens possveis, ou seja, tem por objetivo o exame dos modos de constituio
de todo e qualquer signo como fenmeno deproduo de significao e de sentido.
Se a semitica, nosso objeto de estudo, tem como propsito investigar
o modo como se constitui um signo na produo de significao e de sentido na
linguagem, nesse primeiro momento, precisamos ter clareza sobre o entendimento
de linguagem e de signo.
A partir da necessidade de divulgar, afirmar e perpetuar as suas faculdades
imaginativas e experincias, desde a poca em que habitava as cavernas, o ser
humano vem desenvolvendo diferentes processos de manipulao dos elementos
visuais, sonoros e espaciais (tais como a manipulao de cores e formas, de sons,
de gestos, de expresses, de cheiros, dos movimentos, das luzes, etc.) na inteno
de estabelecer um sistema de comunicao entre seus semelhantes, conforme as
possibilidades tcnicas disponveis em cada momento histrico. So os desenhos
nas grutas de Lascaux (figura 1), as vestimentas e as cerimnias de tribos primitivas
(figura 2 e 3), at as produes de arquitetura (figura 4) e de objetos (figura 5), alm
das formas de criao que viemos a chamar de arte: desenhos (figura 6), pinturas
(figura 7), esculturas (figura 8), msica (figura 9), dana (figura 10), teatro (figura
11), etc. (SANTAELLA, 1983, p.01).A forma pela qual se estrutura a comunicao,
dada a sua elaborao na utilizao dos diversos elementos visuais, sonoros e
espaciais, configura uma linguagem.
I
I 12
Figura 1:Lascaux
Fotografia de prof saxx
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro: Lascaux_painting.jpg

Figura 2: Tribo Mursi Africa

Fotografia de Eric Afforgue
Fonte: http://www.ericlafforgue.com
 Figura 3: Cerimnia do salto do touro, tribo Hamer Africa
Fotografia de Eric Afforgue
Fonte: http://www.ericlafforgue.com

Figura 4: Coliseu em Roma

Fotografia de Diliff
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Colosseum_in_Rome,_Italy_-_April_2007.jpg
I
I Figura 5: Anfora Grega
Fotografia de Ricardo Andr Frantz
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Anforagrega-atenas.jpg

Figura 6: Homem de Vitrvio por Leonardo da Vinci (1485-90, Veneza, Galleria dell Accademia)
Fotografia de Luc Viatour
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg
14
 Figura 7: Vincent Van Gogh. A Noite Estrelada, 1889
Museu de Arte Moderna, Nova York
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Van_Gogh_-_Starry_Night_-_Google_Art_Project.jpg

Figura 8: Venus de Milo no Museu do Louvre, Paris

Fotografia de David Monniaux
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Louvre_Venus_de_Milo_DSC00900.jpg
15
I
I Figura 9: Apresentao musical
Fotografia de MatthiasKabel
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Mozarteum_grosser_saal_buehne_mit_orchester.jpg

Figura 10: Apresentao de Dana

Fotografia de Sandstein
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Two_dancers.jpg
16
 Figura 11: Espetculo teatral Classiclum em Baro do Melgao
Fonte: http://artenegus.blogspot.com.br/

Entendemos como linguagem, todo sistema formado por um conjunto de

signos que serve de meio de comunicao entre indivduos e pode ser percebido
pelos diversos rgos dos sentidos (viso, audio, paladar, tato e olfato). Isso
nos leva a distinguir alinguagem verbal,formada por palavras orais ou escritas,
da linguagem no-verbal, formada por elementos imagticos, gestos, sons,
movimentos, etc., ou ainda, outras formas mais complexas, constitudas, ao
mesmo tempo, de elementos diversos, tanto verbais quanto no-verbais.
Segundo Peirce (2005, p.46), o signo que constitui a linguagem aquilo
que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum, e pode ser
entendido como alguma coisa que est em lugar de outra, isto , estar numa tal
relao com outro que, para certos propsitos, considerado por alguma mente
como se fosse esse outro (PEIRCE, 2005, p. 61).
Joly (1996, p.32) afirma que um signo tem uma materialidade que pode
ser percebida por um ou vrios de nossos sentidos. possvel v-lo (um objeto,
uma cor ou um gesto), ouvi-lo (linguagem articulada, grito, msica, rudo), senti-lo
(vrios odores: perfume, fumaa), toc-lo ou ainda sabore-lo. essa coisa que se
percebe e est no lugar de outra. Essa a particularidade essencial do signo: estar
ali, presente, para designar ou significar outra coisa, ausente, concreta ou abstrata.
A autoraapresenta exemplos prticos de nosso dia-a-dia para que
possamos entender o que o signo,uma coisa que est no lugar de outra:

17
I
I
O rubor e a palidez podem ser signos de doenas ou de emoo;
os sons da lngua que ouo so signos de conceitos que aprendi
associar a ela; o cheiro de fumaa sinal de fogo; o cheiro de
po fresco,so indcios de uma padaria prxima; a cor cinza nas
nuvens sinal de chuva; assim como um certo gesto da mo, uma
carta ou um telefonema podem ser sinais de amizade; tambm
posso acreditar que ver gato preto sinal de azar; o farol vermelho
em um cruzamento sinal de proibio de atravessar o carro;
e assim por diante. V-se que tudo pode ser signo, a partir do
momento em que dele deduzo uma significao que depende de
minha cultura, assim como do contexto de surgimento do signo.
(JOLY,1996, p.32-33).

De acordo com Sousa (2004, p.01-03), as linguagens so compostas

por um conjunto de signos percebidos que adquirem sentido ou significao
ao ser associado a outras coisas imaginrias, como conceitos, ideias e sonhos,
ou materiais,como frutas, animais, mesas, pedras, etc. Essas associaes so as
determinantes do processo de significao. Umsigno percebido significante
quando pode ser associado a outra coisa diferente de si prprio, passando ento,
a indicar ou representar esse outro.
Dessa forma, as linguagens se estabelecem pela relao de dois conjuntos
complementares:o conjunto de signos percebidos ou elementos expressivos que
agrupam as coisas,eo conjunto composto por lembranas associadas ao primeiro
conjunto. Em outras palavras, a linguagem se estabelece pela associao entre as
coisas que so percebidas, e as lembranas de sensaes, sentimentos e ideias
suscitadas por essa percepo (SOUSA, 2004, p.01-03).
Outro exemplo da relao entre linguagem, signo e significao de nosso
cotidiano, apresentado por Sousa (2004, p.03), o choro, uma das primeiras
formas de expresso humana:

A me de um recm-nascido ao ouvi-lo chorar fica em estado de

alerta, porque sente e sabe que o choro forma de expresso
da insatisfao do filho [sensao, sentimento e ideia suscitada
pelo signo percebido]. Contudo, durante os primeiros momentos
da relao, a me no consegue reconhecer as diferentes
peculiaridades do choro e, cada vez que o filho chora, toma uma
srie de providncias aleatrias visando atend-lo e acalm-lo.
Com o passar do tempo, entretanto, as diferenas entre um tipo de
choro e outro vo sendo reconhecidas e a cada forma diferenciada
dessa expresso associado um estado fsico ou emocional: fome,
sono, birra, etc., dependendo de sua entonao ou continuidade.

O autor explica que, quando uma forma de expresso associada a outra

coisa, ela passa a desenvolver um processo de significao, percorrendo o caminho
18
 I
entre a mera expresso, cujo significado ainda muito particular, indeterminado
e subjetivo, e a comunicao, em que o significado pr-determinado, objetivo e
geral (SOUSA, 2004, p.03).
A linguagem, portanto, a relao entreo conjunto de sinais expressivos
percebidos e um conjunto de lembranas associadas. O sinal percebido e associado
denominadosigno, mensagem ou representao, por que uma coisa que
significa, simboliza ou representa outra coisa.
Uma das preocupaes da semitica investigar o modo como se
concretiza essa percepo do signo na mente do leitor, bem como o modo como
ocorre o processo de significao do signo na linguagem.
Segundo Santaella (2002, p. 11-12), o estudo das linguagens muito antigo,
e embora a semitica s tenha se tornado uma cincia dos signos, da significao
e da cultura, no sculo XX, a preocupao com os problemas da linguagem
tiveram incio j no mundo grego. Dessa forma, h uma semitica implcita, que
compreende todas as investigaes sobre a natureza dos signos, da significao e
da comunicao, e uma semitica explcita, que surge quando a cincia semitica,
propriamente dita, comeou a se desenvolver1.
So vrias as correntes da semitica moderna2, contudo, neste livro,
conforme j adiantamos,ser tomada como base a Teoria Semitica desenvolvida
por Charles SandersPeirce (1839 1914).
Conforme os escritos de Santaella(1983, 2001, 2002 e 2005), a obra de
Peirce muita extensa e complexa. Ele foi um gnio polivalente, que se dedicou
s mais diversas reas da cincia: matemtica, fsica, astronomia, qumica,
lingustica, psicologia, histria, lgica e filosofia, a fim dedescobrir o conhecimento
dos mtodos e dos fundamentos lgicos subjacentes a eles. Para a autora,
asemitica de Peirce umas disciplinas que compem uma ampla arquitetura
filosfica concebida como cincia com um carter extremamente geral e abstrato,
membro da trade das cincias normativas esttica, tica e lgica ou semitica
antecedidas pela quase-cincia da fenomenologia e seguidas pela metafsica. A
semitica tem trs ramos, a gramtica especulativa, a lgica crtica e a retrica
especulativa (SANTAELLA, (2002, p.13).
No primeiro ramo, denominado gramtica especulativa, so estudados os
mais variados tipos de signo. O segundo ramo, denominado lgica crtica, estuda
os tipos de inferncias, raciocnios ou argumentos: a abduo, induo e deduo.
1 O panorama histrico da Semitica, desde os primrdios gregos, at as teorias de
Peirce, pode ser encontrado na obra Panorama da semitica. De Plato a Peirce, de
WinfriedNoth (1995).
2 O estudo das principais correntes da semitica, no sculo XX, pode ser encontrado na
obra A semitica do sculo XX, de WinfriedNoth (1996).
19
I
Por fim, o terceiro ramo, denominado retrica especulativa, tem por funo
analisar os mtodos a que cada tipo de raciocnio d origem.
Neste livro, nos limitaremos a conhecer o primeiro ramo, ou seja, a
gramtica especulativa, que consiste no estudo de todos os tipos de signos e formas
de pensamento que eles possibilitam, suas propriedades e seus comportamentos,
seus modos de significao, de denotao, de informao e de interpretao
(SANTAELLA, 2002, p. 19).
Santaella (2002, p. 19) afirma que, na gramtica especulativa,podemos
encontrar uma fonte de inestimvel valor para enfrentarmos a proliferao de
signos e suas formas de significao, pois alm de nos oferecer definies rigorosas
de signo e do modo como agem, essa gramtica apresenta um grande inventariado
de tipos de signos e de misturas sgnicas, nas inmeras gradaes entre o verbal e
o no-verbal, at o limite do quase-signo.
A autora assinala que, desse manancial conceitual, podemos extrair
estratgias metodolgicas para a leitura e anlise de processos empricos de
signos: msica, imagens, arquitetura, rdio, publicidade, literatura, sonhos, filmes,
vdeos, hipermdia etc.
Ressalta ainda que, embora o uso da gramtica especulativa esteja muito
longe daquilo que Peirce havia sonhado para ela, o suporte terico que ela oferece
se presta, com muita aptido, a um maior entendimento do modo como funcionam
e agem as famlias de signos que no cessam de se multiplicar no planeta. Afirma
tambm, que no h nenhum indicativo de que os signos iro parar de crescer, e
que, portanto, preciso entender suas manhas.(SANTAELLA,2002, p. 19).
As diversas facetas que a anlise semitica apresenta podem nos levar a
compreender qual a natureza e quais so os poderes de referncia dos signos, que
informao transmitem, como eles se estruturam em sistemas, como funcionam,
como so emitidos, produzidos e utilizados, e que tipos de efeitos so capazes de
provocar no receptor.
Portanto, a gramtica especulativa nos fornece as definies e classificaes
para a anlise de todos os tipos de signos e de tudo que est implicado nele: a-
o signo em si mesmo; no modo que constitui suas propriedades internas; b- o
signo na sua referncia quilo que ele indica, se refere ou representa;c- o signo nos
tipos de efeitos que est apto a produzir nos seus receptores, isto , nos tipos de
interpretao que ele tem o potencial de despertar nos seus usurios.
Logo, a teoria semitica nos permite adentrar no prprio movimento
interno das mensagens, no modo como elas so engendradas, nos procedimentos
e recursos utilizados por elas. Diante desse potencial, no h nada mais natural
do que buscar, nas definies e classificaes abstratas dos signos, os princpios-
20
 I
guias para um mtodo de anlise a ser aplicado a processos existentes de signos
e s mensagens que elas transmitem, tais como aparecem em msicas, pinturas,
filmes, dana, teatro, peas publicitrias etc. (SANTAELLA, 2002, p.05-06).
Contudo,Santaella(2002, p.05-06)alerta que a semitica no a chave
que abre para ns, milagrosamente, as portas de processos sgnicos. Elafunciona
como um mapa lgico, que traa as linhas dos diferentes aspectos por meio dos
quais uma anlise deve ser conduzida, mas no traz conhecimento especfico da
histria, teoria e prtica de um determinado processo de signos.
Pensando nas definies que acabamos de ler, principalmente nos
conceitos de signo e linguagem, e incentivados pelos objetivos da semitica de
investigar as linguagens, identificar e analisar o modo de significao dos signos
, observe e analise individualmente as imagens abaixo (figura 12-16): Quais so
os signos apresentados? Quais so os elementos visuais (cores, formas, texturas
etc.) predominantes? O que representa essa imagem? Qual a sua intepretao
pessoal?

Figura 12
Fotografia de Aiao-PL
Fonte: http://www.sxc.hu/photo/1385041

21
I 22
Figura 13
Fotografias de Andrea Kratzenberg
http://www.sxc.hu/photo/1078398

Figura 14
Fotografia de Steve Knight
Fonte: http://www.sxc.hu/photo/949776
23
Figura 15
Fotografia de Kevin Mood
Fonte: http://www.sxc.hu/photo/1382588

Figura 16
Fotografias de Sanja Gjenero
Fonte: http://www.sxc.hu/profile/lusi
I
I
E no seu dia-a-dia? Quais so os signos que vocs produzem enquanto
linguagem? Quais so os gestos, sons e expresses que emitem? E quais so os
que recebem e interpretam diariamente? Pense em sua rotina, desde o bip
do despertador, o som emitido um signo que representa a hora de levantar.
Ao dirigirmos, precisamos constantemente ler e analisar os signos apresentados
pelas placas de trnsito, pelas luzes do semforo, pelas reaes dos veculos,
como o uso de luz alta, de buzina, das setas, etc. O ser humano no vive sem o
signo, precisa dele para entender o mundo, a si mesmo e s pessoas com as quais
mantm relaes humanas.
Uma vez que esclarecemos as definies de signo e linguagem, bem como
os limites e propsitos da semitica, faremos, a seguir, uma seleo dos seus
principais conceitos, com ainteno de familiarizar o leitor, para que as anlises
que viro a seguir possam ser compreendidas.
No primeiro momento, apresentaremos o modo como todo e qualquer
fenmenose apresenta percepo e mente. Depois, descreveremos o processo
de significao do signo analisado em si mesmo, suas propriedades internas, o
seu poder de significar, a refernciaquilo que ele indica, se refere ou representa,
e os tipos de efeitos que est apto a produzir em seus receptores. Por fim,
apresentaremos um percurso metodolgico de anlise de um signo.

24
 O MODO COMO OS FENMENOS SE
APRESENTAM MENTE

A semitica uma das disciplinas embasada na fenomenologia, uma

quase-cincia que investiga os modos como apreendemos os fenmenos que
se apresentam percepo e nossa mente. Segundo Santaella (2002, p.07),
entendemos por fenmeno (do grego Phaneron), tudo aquilo, qualquer coisa, que
aparece percepo e mente.A fenomenologia tem por funo apresentar as
categorias formais e universais dos modos como os signos so apreendidos pela
mente.
Os estudos que empreendeu levaramPeirce concluso de que todo
fenmeno pode ser classificado em trs categorias, denominadas primeiridade,
secundidade e terceiridade:

Parece, portanto, que as verdadeiras categorias so: primeira,

sentimento, a conscincia que pode ser compreendida como
um instante do tempo, conscincia passiva da qualidade, sem
reconhecimento ou anlise; segunda, conscincia de uma
interrupo no campo da conscincia, sentido de resistncia, de
um fato externo ou outra coisa; terceira, conscincia sinttica,
reunindo tempo, sentido, aprendizado, pensamento. [...] trs
concepes lgicas da qualidade, relao e mediao. A concepo
da qualidade, que absolutamente simples em si mesma e, no
I
I
entanto, quando encarada em suas relaes percebe-se que
possui uma ampla variedade de elementos, surgiria toda vez que o
sentimento ou a conscincia singular se tornasse preponderante. A
concepo de relao procede da conscincia dupla ou sentido de
ao e reao. A concepo de mediao origina-se da conscincia
plural ou sentido de aprendizado (PEIRCE, 2005, p. 14).

Essas trs categorias referem-se s trs fases operativas do processo de

percepo de todo e qualquer signo:
1. Primeiridade - Input Visual - o sentir:percepo primria, o signo percebido
pelos elementosque mais suscitam a emoo, sensao e sentimento,como as
cores, as formas e as texturas.

2. Secundidade - Insight Representacional - o reagir:percepo secundria,

o signo decomposto em relaes/associaes e percebido como mensagem.

3. Terceiridade - Output Comunicacional - o pensar: percepo final, onde a

leitura simblica,num contexto amplo de significaes.
Examinemos a seguir individualmente cada categoria.

PRIMEIRIDADE
A primeira categoria, o sentir, a percepo primria, o signo percebido
pelos elementosque mais suscitam a emoo, sensao e sentimento,como as
cores, as formas e as texturas. Segundo a sntese realizada por Ghizzi (2009, p.15),
a categoria inicial traz em si a ideia de primeiro, e essa prpria palavra sugere que,
sob essa categoria no h outra.
A ideia de primeiro est associada liberdade: Livre aquilo que no tem
outro atrs de si determinando suas aes [...] (PEIRCE apud IBRI, 1992, p.11).
Para compreendermos melhor esse estado de liberdade proposto pelo momento
primeiro da apreenso do signo mente, a autora apresenta exemplos da vivncia
dessa categoria em nosso dia-a-dia:

A liberdade da primeiridade exemplarmente caracterizada

quando admiramos certos fenmenos da natureza; dado que
uma experincia comum, diante de uma paisagem, como um
pr-do-sol, um sentimento (experincia) de deslumbramento.
Sem pedir licena, esse sentimento se sobrepe a tudo o que
eventualmente ocupasse nossas mentes, colocando-as em estado
no (auto) controlado; livre. Nesse libertar-se da razo tendemos
26
 I
a devanear por lembranas (experincias) da nossa mente as mais
diversas; s vezes esquecidas no tempo. De modo semelhante, isso
acontece diante das grandes produes do homem, seja no mundo
da arte (pintura, msica, teatro, [dana], arquitetura) ou, mesmo,
de grandes descobertas cientficas. Elas so, tambm, capazes
de ativar esse estado de total liberdade da mente, faz-la vagar
um mundo de mltiplas possibilidades, como que vivenciando
uma fuso de si prpria (da mente) com o objeto de experincia
(GHIZZI, 2009, p.15).

A autora explica que, nesse estado de conscincia, a experincia sente as

meras qualidades das coisas em si como uma cor ou um som, um odor ou um
sabor de modo puro, sem se perguntar a qual objetoessas qualidades sereferem,
se so reais ou se de fato existem. O universo da experincia da primeiridade
o das coisas meramente possveis, do sonho, da livre imaginao. (GHIZZI, 2009,
p. 16).Logo aps essa experincia de liberdade observada na primeiridade,
se nos perguntarmos no que consistiu aquele momentorico de sensaes e
sentimentos, no conseguiremos precisar exatamente, e sua descrio ser de
pura indeterminao.
Podemos observar mais intensamente o modo como a primeiridade age,
nos momentos privilegiados em que a conscincia tomada pelo sentimento,
apenas na qualidade de sentir, sem julgamentos: a exploso de sabores na
degustao de um doce nunca antes experimentado, os cheiros divinos de uma
determinada flor ou perfume ou as experincias estticas na arte.
No entanto,assim que se observa nas qualidades puras do signo uma
relao/associao com outros possveis objetos, o momento da primeiridade
quebrado, segue-se uma sensao de dualidade, dada por algo que lhe externo
(segundo) e que se percebe associado quela qualidade (primeiro). Essas
qualidades deixam de ser sentidas em estado puro, e passam a ser percebidas
como pertencentes a um objeto qualquer. A sensao de que uma qualidade existe
em outra coisa (que no ela mesma), j prpria da ideia de secundidade(GHIZZI,
2009, p.16).
Desta forma, nos exemplos citados, a secundidade surge quando,durante
a percepo livre dos sabores, dos cheiros edas experincias estticas na arte,h
uma reao, ouseja, h a associao/relao dessas experincias com outras
anteriormente vivenciadas.

27
I
SECUNDIDADE
A segunda categoria, o reagir, percepo secundria, o signo
decomposto em relaes/associaes e percebido como mensagem.A categoria
da secundidadeconsiste no conflito entre a conscincia e o signo, que busca
entend-lo. Portanto, o que d experincia seu carter material. Onde quer
que haja um signo, h uma qualidade (sua primeiridade), que apenas uma parte
do fenmeno. Para existir, a qualidade tem de estar encarnada numa matria. O
fato de existir (sua secundidade) est nessa corporificao material(SANTAELLA,
1983, p. 47).
Ghizzi explica essa afirmao:

O vermelho (qualidade) vermelho do sangue, da rosa; da que,

o que antes era sentido como pura experincia interna da mente
percebido como propriedade do outro. Esses fatos externos,
que atingem nossos sentidos (tato, olfato, viso...), so as nossas
sensaes. Enquanto a conscincia de primeiridade transita sem
discriminao pelas meras qualidades dos fenmenos, e por
ideias a elas associadas de modo livre pela mente, a conscincia
de secundidade forada a experienciar o outro (a alteridade)
na sua caracterstica material, factual, dura; que no cede pura
liberdade da mente e contra os quais ela forada a agir (GHIZZI,
2009, p. 16).

Em toda experincia, quer seja de objetos interiores ou exteriores, h

sempre um elemento de reao ou segundo, anterior mediao do pensamento
articulado e subsequente ao puro sentir (SANTAELLA, 1989, p.50). Dessa forma,
a secundidade emerge no momento posterior ao sentimento, porm anterior ao
pensamento articulado.
Vejamos a seguir, a ltima categoria.

TERCEIRIDADE
A terceira categoria, o pensar, percepo final, a leitura do signo
simblica,num contexto amplo de significaes.Essa categoria traz a ideia de um
terceiro mediador, que de acordo com Peirce, representa a mediao realizada
entre aquela experincia de liberdade (primeiridade) com os fenmenos e
os fatos(secundidade). O processo caracterizado a tomado como a prpria
28
 I
natureza daquilo que denominamos pensamento, e essencial para tornar as
coisas inteligveis (GHIZZI, 2002, p.17).
Segundo Ibri (1992, p. 14), experienciar a sntese traz consigo o sentido de
aprendizado, de deteco de um novo conceito na conscincia, fazendo a mediao
ser da natureza da cognio. Assim, a terceira categoria corresponde camada de
inteligibilidade, por meio da qual representamos e interpretamos o mundo.
Em resumo, a conscincia da qualidade sem qualquer relao ou anlise
a primeira; a conscincia do outro que reage a segunda; e a conscincia
sintetizadora que aprende a terceira (GHIZZI,2009, p. 18).
Nos exemplos citados anteriormente, a exploso de sabores na
degustao de um doce nunca antes experimentado, os cheiros divinos de uma
determinada flor ou perfume ou as experincias estticas na arte, a terceiridade
emerge quando aps a reao e julgamento, ou seja, aps a associao/relao
dessas experincias com outras anteriormente vivenciadas h a conceituao e a
aprendizagem sobre o que foi inicialmente sentido, posteriormente relacionado e
finalmente interpretado.
Portanto, aprimeiridade (o sentir), mero sentimento e emoes, tudo que
seapresenta conscincia num determinado instante, composta pela variedade
de qualidades de sentimentos de interioridade vivenciado neste determinado
momento. espontneo e imediato, original e livre.
A secundidade (o reagir) a percepo, as aes e reaes. a reflexo
envolvida nesse processo, quando surgem as referncias que permitiro inferncias
que levaro a um terceiro. Por fim, a terceiridade (o pensar) so os discursos e
pensamentos. o que se segue ao sentimento e ao conflito, resistncia. a
camada da inteligibilidade, a conceituao, a interpretao, a aprendizagem,
a anlise e o pensamento.
Toda a obra de Peirce est alicerada nessas categorias, isto , sua doutrina
dos signos ou semitica est inteiramente baseada nas trs categorias, e no h
como compreender as sutilezas de suas inmeras definies e classificaes de
signos sem um conhecimento cuidadoso delas (SANTAELLA, 2001, p. 36).
Vimos o modo como o signo se apresenta mente, veremos a seguir, o
modo como ocorre o processo de significao do signo.

29
 O PROCESSO DE SIGNIFICAO DO SIGNO

O signo uma coisa que representa outra coisa, seu objeto. O processo
de significao ocorre quando o signo representa seu objeto para um intrprete e
produz na mente desse intrprete uma outra coisa que est relacionada ao objeto.
Esse processo de significao Peirce chama de semiose.
A semiose se refere ao processo dinmico da relao solidria entre trs
polos: 1. a face imediatamente perceptvel do signo, que se refere a primeiridade,
seu fundamento; 2. o que o signo representa, que se refere a secundidade, o
objeto; 3. o que o signo significa, que se refere a terceiridade, o interpretante(JOLY,
1996, p. 33).
Portanto, o signo um primeiro (algo que se apresenta mente, a partir
das qualidades de seu fundamento), ligando um segundo (aquilo que o signo
indica, se refere ou representa, denominado objeto do signo) a um terceiro (o
efeito interpretativo que o signo provocar em um possvel intrprete, denominado
interpretante do signo) (SANTAELLA, 2002, p. 7-8).
O fundamento um signo primeiro. Ele no remete diretamente ao objeto
representado que um segundo. Para represent-lo, ele precisa da mediao do
signo do pensamento, o interpretante, que um terceiro.
Para entendermos essa relao entre ofundamento do signo, oobjeto
representado e o interpretante, vejamos o exemplo dado por Santaella (2002, p. 8):
I
I
Tomemos um grito, por exemplo, devido a propriedades ou
qualidades que lhe so prprias [seu fundamento/ momento
primeiro] (um grito no um murmrio) ele representa algo que
no o prprio grito, isto , indica que aquele que grita est,
naquele exato momento, em apuros ou sofre alguma dor ou
regozija-se na alegria (essas diferenas dependem da qualidade
especfica do grito). Isso que representado pelo signo, quer dizer,
ao que ele se refere chamado de seu objeto [momento segundo].
Ora, dependendo do tipo de referncia do signo, se ele se refere ao
apuro, ou ao sofrimento ou alegria de algum, provocar em um
receptor um certo efeito interpretativo: correr para ajudar, ignorar,
gritar junto, etc. Esse efeito o interpretante [momento terceiro].

Neste exemplo, fica bem claro que o signo funciona como mediador entre
o objeto e o interpretante. Por esse mesmo vis, Santaella (2002, p.09) apresenta
outro exemplo:

Escrevo um e-mail para minha irm. O e-mail um signo daquilo

que desejo transmitir-lhe, que o objeto do signo. O efeito que
a mensagem produz em minha irm o interpretante do e-mail
que, ao fim e ao cabo, um mediador entre aquilo que desejo
transmitir a minha irm e o efeito que esse desejo nela produz
atravs da carta.

Ainda segundo ela:

[...] um vdeo de educao ambiental sobre o desmatamento da

regio amaznica um signo que tem por objeto a regio retratada
no vdeo. Os efeitos interpretativos que o vdeo produz em seus
espectadores o interpretante do signo(SANTAELLA, 2002, p.09).

Pensando nas produes artsticas, tomemos, por exemplo, a obra Guernica

(1937), de Pablo Picasso (figura 17), que retrata obombardeio sofrido pela cidade
espanhola de mesmo nome. A pintura o signo, os elementos que despertam
sensaes e sentimentos, o modo como foram trabalhadas as cores, as formas e
as texturas seu fundamento. O bombardeio da pequena cidade espanhola seu
objeto, os efeitos interpretativos que a obra produz em seus espectadores, seja
indignao ou desespero, o interpretante do signo.

32
 Figura 17: Guernica de Pablo Picasso, 1937. Museo Reina Sofia, Madrid
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/7/74/PicassoGuernica.jpg

Resumindo, o fundamento uma propriedade, carter ou aspecto do

signo que o habilita a funcionar como tal. O objeto algo diferente do signo, algo
que est fora dele, um ausente que se torna imediatamente presente, um possvel
intrprete graas mediao do signo. O interpretante um signo adicional,
resultado do efeito que o signo produz em uma mente interpretativa (SANTAELLA,
2001, p. 43).
Para um melhor compreenso dos elementos que constituem o processo
de significao de um signo, ser apresentado a descrio e a anlise das relaes
entre o fundamento do signo, o objeto e o interpretante do anncio (figura 18) da
campanha publicitria da linha de produtos Elsve Solar da marca LORAL PARIS
impressa na revista Marie Claire.

33
I
I Figura 18: Anncio dos produtos Elsve Solar da marca LORAL PARIS impressa na revista

no anncio o conjunto de elementos que despertam a emoo, sensao e

sentimento, observadas nas meras qualidades dos elementos compositivos em si
mesmos como uma cor ou um som, um odor ou um sabor de modo puro, sem

Os elementos do fundamento do signo identificados nesse anncio so:

Uma imagem que possui um intenso brilho e luminosidade, suas cores so
quentes, h o predomnio da cor amarelo/dourado;

O fundo da fotografia composto por um degrad de cor amarelo;

Frases em poucas linhas, na cor vermelho escuro, sendo que o formato da

letra fino e arredondado, sem detalhes.
Para analisar a relao entre o fundamento do signo e seu o objeto
Marie Claire.
Fonte:http://25.media.tumblr.com/tumblr_l6bbihkId51qzxf34o1_500.jpg

Inicialmente, para observar o fundamento do signo necessrio identificar

se perguntar a qual objeto essas qualidades se referem, se so reais ou se de fato

existem.Sem julgamento, apenas as qualidades puras.

necessrio, a partir das informaes coletadas do fundamento do signo, identificar

as associaes/relaes realizadas com as experincias anteriores.
34
 I
Os elementos identificados na relao entre o fundamento do signo e seu
objeto so:
A forte iluminao e a cor amarelo/dourada predominante em toda
imagem, principalmente nos cabelos e na pele da modelo nos remetem a: 1.
nobreza e riqueza, por analogia a objetos que contm o ouro que possui cor
dourada; 2. iluminao ou pessoa iluminada, por semelhana aos raios de luz
como do sol; 3. sonho e fantasia, por associao s miragens dos desertos; 3.
frias e vero por analogia a sensao de calor como observados em praias.

A representao de uma jovem mulher, saudvel, pele bronzeada, olhos

claros, cabelos compridos, bem cuidados, ondulados e loiros.

Na representao a modelo est supostamente nua, de costas, mas com o

rosto delicadamente direcionado para a cmera. O rosto da modelo apresenta
a expresso de satisfao.

O fato da modelo estar supostamente nua, possuir olhos claros, cabelos

compridos, ondulados e loiros em um ambiente aberto sugere que a modelo
est totalmente exposta aos risco, desprotegida e propcia ao danos dos raios
solares. No entanto, sua expresso facial sugere despreocupao e calma, seu
corpo apesar da exposio ao calor parece saudvel.

Trs produtos da linha loral paris/ elsve solar organizados como um

tringulo, sendo que um produto est com a tampa aberta e h a presena de
forte brilho, sugerindo a emisso de uma forte iluminao, resultando em uma
leve sombra ao lado direito dos produtos;

O brilho tanto em seus cabelos, quanto no rosto e inclusive nos lbios

reforam sua hidratao, por analogia percebemos que o brilho tem sua origem
nos produtos, pois possvel identificar o mesmo tipo de brilho, porm mais
intenso, em seus recipientes, inclusive naquele que est aberto.

A presena de um forte brilho nos cabelos, no rosto, inclusive nos lbios da

modelo, bem como a presena de linhas brancas que se convergem envolvendo
o corpo da modelo e podem ser associadas a: 1. os raios ultravioletas, que
deveriam atingir e danificar os cabelos, porm so desviados, sugerindo que
a modelo que usa o produto est protegida dos danos causados pelo calor e
pelos raios solares; 2. uma rede protetora criada pelo produto do recipiente
que est aberto, causador da iluminao e proteo na modelo.

A cor vermelho escuro nas frases nos remete ao efeito de bronzeamento

que causa o sol.
35
I
Para analisar a relao entre o fundamento do signo e seu interpretante,
necessrio, a partir das associaes e relaes desenvolvidas na anlise do
fundamento do signo e seu objeto, identificar as conceituaes e a aprendizagem
sugerida pelo signo, isto , observar os tipos de efeitos que o signo est apto a
produzir em seus receptores.
Neste anncio, aps analisar as associaes entre o fundamento do signo
e o objeto, o conjunto dos elementos apresentados ao serem analisados, sua
composio sugere a apresentao de um sonho, como se a modelo e os produtos
fossem uma miragem no meio de tanta areia, sol e calor em um deserto. A modelo,
nesta miragem, apresentada como uma deusa do vero, feminina, sensvel e
delicada, porm protegida, segura e livre. Ao associar as qualidades da modelo
com os produtos, o anncio sugere que so os produtos os responsveis por essa
proteo que propicia um momento nico de liberdade, segurana e beleza.
Uma vez que esclarecemos as definies sobre as categoriastridicas
propostas por Peirce tanto sobre o modo como o signo se apresenta mente
(primeiridade, secundidade e terceiridade) quanto sobre os elementos
que constituem o processo de significao nomeado por Peirce como
Semiose(fundamento do signo, objeto e interpretante), estamos no caminho para
compreender a definio peirceana do signo.
Segundo Peirce (2005, p. 51) os signos so divisveis conforme trs
tricotomias: a primeira, conforme a relao entre o signo e seu fundamento; a
segunda, conforme a relao entre o fundamento do signo e seu objeto;a terceira,
conforme a relao entre o fundamento do signo e seu interpretante.Veremos a
seguir a descrio detalhada dessas trs tricotomias.

A RELAO ENTRE O SIGNO E SEU FUNDAMENTO

Segundo Santaella (2002, p. 10), quando mencionamos o estudo da
relao entre o signo e seu fundamento, estamos nos referindo a relao do signo
consigo mesmo, isto , da natureza do seu fundamento, ou daquilo que lhe d
a capacidade para funcionar como tal, advm uma teoria das potencialidades e
limites de significao do signo.
Se qualquer coisa pode ser um signo, o que preciso haver nela para que
possa funcionar como signo? Para Peirce, entre as infinitas propriedades materiais,
substanciais etc. que as coisas tm, h trs propriedades formais que lhes do
capacidade para funcionar como signo: sua mera qualidade, sua existncia, quer

36
 I
dizer, o simples fato de existir, e seu carter de lei. (SANTAELLA, 2002, p. 12).Desta
forma, conforme a primeira diviso de Peirce, o signo pode ser denominado quali-
signo, sin-signo ou legi-signo. Veremos a seguir suas definies.
O primeiro fundamento do signo, quali-signo, est nas qualidades que ele
exibe. Segundo Peirce (2005, p.52) uma qualidade que um signo, pormela no
pode realmente atuar como signo at que se corporifique. Tomemos um exemplo
citado por Santaella (2002, p. 12):

[...] uma cor, qualquer cor, um azul-claro, sem considerar onde

essa cor est corporificada, sem considerar se uma cor existente
e sem considerar seu contexto. Tomemos apenas a cor, nela
mesma, s cor, pura cor. Quantos artistas no fizeram obras para
nos embriagar apenas com uma cor? Por que e como uma simples
cor pode funcionar como signo? Ora, uma simples cor, como o
azul-claro, imediatamente produz uma cadeia associativa que
nos faz lembrar cu, roupa de beb etc.; por isso mesmo, esse
tom de azul costuma ser chamado de azul-celeste ou azul-beb.
A mera cor no o cu, no roupa de beb, mas lembra, sugere
isso. Esse poder de sugesto que a mera qualidade apresenta
lhe d a capacidade para funcionar como signo, pois quando o
azul lembra o cu, essa qualidade da cor passa a funcionar como
quase-signo de cu. O mesmo tipo de situao tambm se cria
com quaisquer outras qualidades, como o cheiro, o som, os
volumes, as texturas etc.

Nas produes artsticas, os quali-signosso predominantes nas formas

no representativas que, segundo Santaella (2001, p. 210-221), dizem respeito
reduo da declarao visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos,
contornos, formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia, texturas,
massas, propores, dimenso, volume etc. sendo que a combinao de tais
elementos no guarda conexo alguma com qualquer informao extrada da
experincia visual externa.
A autora (2001, p. 210-221) afirma que, os quali-signosnas formas
no representativas, so propriedades sensveis da luz, do pigmento, da
forma, do volume que se estruturam numa unidade qualitativa autnoma e
independente.Sendo que suas formas carecem materialmente, estruturalmente e
iconograficamente de qualquer referncia ao exterior, pois no so figurativas, nem
simblicas, no indicam nada, no representam nada. So o que so e no outra
coisa.Por isso mesmo, esses tipos de signos, na predominncia de suas qualidades
intrnsecas e na sua fragilidade referencial, impotncia denotativa, aproximam-
se da condio da msica, especialmente da modalidade do apagamento dos
vestgios de referenciais. (SANTAELLA, 2001, p. 210-221)

37
I
Ainda segundo a autora (2001, p. 210-221), os quali-signosnas formas
no representativas so ricos de ambiguidade, encontram-se mais nas aspiraes
poticas. So tambm chamadas de formas no-objetivas, porque elas no
representam nenhum objeto identificvel.Esse o caso das imagens que
dominaram a arte moderna e que foram denominadasarte abstrata em todas as
suas variaes.
Desta forma, os quali-signosnas formas no representativas possuem
apelo puramente qualitativo de cores, texturas, formas casuais, etc. So ambguas
por natureza, no possuem referencialidade.Possuem alto poder de sugesto, que
fisga a imaginao do observador, desencadeando o demnio das similitudes.
Carecem de qualquer referncia a um objeto exterior.
Santaella (2001, p. 210-221), para exemplificar o modo como as formas
no-representativas podem dar nfase a suas qualidades pictricas cita as pinturas
de Wassily Kandinsky (1866-1944)(figura 19) que, alis, associavao abstracionismo
a msica.

Figura 19: Fuga de Wassily Kandinsky, 1914

Fonte: http://www.abcgallery.com/K/kandinsky/kandinsky73.JPG

Santaella (2001, p. 210-221) cita outros artistas que possuem em

suas obras o fundamento do signo como mera qualidade, como os quadros do
americano Jackson Pollock (1912-1956) (Figura 20) e os trabalhos de PietModrian
(1872-1944) (Figura 21).

38
 Figura 20: Ritmo de Outono de Jackson Pollock, 1950
Fonte: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/57.92

Figura 21: Composio II com vermelho, azul e amarelo de PietModrian, 1921

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Mondrian_Composition_II_in_Red,_Blue,_and_Yellow.jpg

A autora afirma que (2001, p. 210-221) nessas obras as qualidades sensveis

so presentificadas, criando viso de formas nunca vistas anteriormente. So efeitos
de formas, qualidade de linha e superfcie, combinaes de massas e volumes,
tanto quanto possvel, libertas de esquemas, diagramas ou de composies. Nada
se lhes assemelha e, por isso mesmo, tudo pode se lhes assemelhar.Poderamos
dizer tambm, uma imagem autorreferente, porque, no plano formal, no
remete a nada fora da prpria imagem. O termo no-representativo pode ser
encontrado como sinnimo de abstrato, bem como de no-figurativo.
39
I
I
O segundo fundamento do signo est no seu carter de existente, um
sin-signo (em que a slaba sin- significa de uma nica vez, como em singular e
simples, no Latimsemel, etc.). Um sin-signo um fato ou evento existente e real
que um signo, que s pode s-lo por meio de suas qualidades, de tal modo que
envolve um quali-signo, ou melhor, vrios quali-signos (PEIRCE, 2005, p. 52).
Os sin-signos so em si algo material, real, concreto e representam
um objeto por se apropriar de uma parte dele; so ndices dos objetos que
representam, porque indicam, por similaridade,o universo do qual esse objeto faz
parte. Assim, geram interpretantes que possuem uma relao fsica com o objeto.
Nas produes artsticas, os sin-signos so predominantes nas formas
figurativas, ou seja, referenciais, que segundo Santaella (2001, p. 227), de um
modo ou de outro, com maior ou menor ambiguidade, seus signos apontam para
objetos ou situaes reconhecveis fora daquela imagem. Por isso mesmo, nas
formas figurativas, grande o papel desempenhado pelo reconhecimento e pela
identificao que pressupem a memria e a antecipao no processo perceptivo.
Para exemplificar o modo como as formas figurativas podem dar nfase no
carter de existente, podemos observar todas as pinturas, gravuras e esculturas
que se preocupam com o registro de um evento ou fato. Observea pintura
daProclamao da Independncia, de Franois-Ren Moreaux (figura 22), trata
da representao de Dom Pedro I desembainhando a espada no alto do Ipiranga.
Nesta pintura podemos observar que os elementos visuais nos sin-signosso
colocados a servio da representao que igual ou semelhante ao objeto real. A
realidade a experincia visual bsica e predominante.

Figura 22: Proclamao da Independncia, de Franois-Ren Moreaux, 1844

Fonte:http://www.sabercultural.com.br/template/ArteBrasilEspeciais/fotos/Moreaux-Francois-
Rene-Foto07.jpg
40
 I
O terceiro fundamento do signo est nos seus aspectos de lei. Um legi-signo
uma lei que um signo. Normalmente, essa lei estabelecida pelos homens.
Todo signo convencional um legi-signo (porm a recproca no verdadeira).
No um objeto singular, porm um tipo geral que, tem-se concordado, ser
significante(PEIRCE, 2005, p. 52).
Nas produes artsticas, os legi-signos so predominantes nas formas
simblicase, de acordo comSantaella (2001, p. 227), imagens se tornam smbolos
quando o significado de seus elementos s pode ser entendido com a ajuda do
cdigo de uma conveno cultural. Marc Chagall (1887-1985) (figura 23) e Max
Ernst (1891-1976) (figura 24), por exemplo, trabalhavam com pinturas simblicas.

Figura 23: La Marieby Marc Chagall, 1950.

Fonte: http://ic.pics.livejournal.com/mi3ch/983718/2573878/2573878_original.jpg

41
I sua relao com o objeto.

A RELAO ENTRE O FUNDAMENTO DO SIGNO E SEU

OBJETO
Figura 24:UbuImperatorde Max Ernst, 1923.
Fonte: http://paintingdb.com/art/xl/10/9499.jpg

Acima descritas esto as trs propriedades que habilitam as coisas agirem

como signos: a qualidade, o existente e a lei. Segundo Santaella (2002, p.14) essas
propriedades no so excludentes, na maior parte das vezes, operam juntas, pois a
lei incorpora o existente, e todo existente sempre um compsito de qualidades.
Uma vez compreendida a relao do signo com seu fundamento, vejamos a seguir

SegundoSantaella (2002, p. 10), analisar a relao entre o fundamento

do signo e seu objeto, ou seja, aquilo que determina o signo e que , ao mesmo
tempo, aquilo que o signo representa e ao qual se aplica, e que pode ser tomado
em sentido genrico como o contexto do signo, extrai-se uma teoria da objetivao,

42
 I
que estuda todos os problemas relativos denotao, realidade e referncia, ao
documento e fico, mentira e decepo.
A autora afirma que dependendo do fundamento, ou seja, da propriedade
do signo que est sendo considerada, ser diferente a maneira como ele pode
representar seu objeto. Como so trs os tipos de propriedades qualidade,
existente e lei , so tambm trs os tipos de relao que o signo pode ter com o
objeto a que se aplica ou denota. Peirce definiu a segunda tricotomia, um signo
pode ser denominado cone, ndice ou smbolo.Trata-se da classificao em que
se distinguem os signos em funo do tipo de relao existente entre a face
perceptvel (seu fundamento) e o objeto representado, mas no o significado.
O cone segundo Peirce (apud GHIZZI, 2009, p. 31) no tem conexo
dinmica alguma com o objeto que representa; simplesmente acontece que
suas qualidades se assemelham s do objeto e excitam sensaes anlogas
na mente para a qual uma semelhana. Desta forma, segundo Joly (1995, p.
35) o conecorresponde classe de signos cujo fundamento do signo mantm
uma relao de analogia com aquilo que representa, isto , com seu objeto.Um
desenho figurativo, uma fotografia, uma imagem de sintese representando uma
rvore (figura 25) ou uma casa (figura 26) saoicones na medida em que eles se
assemelham a uma arvore ou a uma casa.

Figura 25: cone de rvore

Fonte: http://www.clker.com/cliparts/9/2/8/f/1296845123264859256tree1.png

43
I Figura 26: cone de casa
Fonte: http://www.sxc.hu/browse.phtml?f=download&id=1389529

importante ressaltar que a relao de semelhana entre o fundamento

do signo e seu objeto no uma particularidade apenas dos aspectos visuais, mas
tambm dos aspectos tteis, sonoros, olfativos e gustativos.Joly cita exemplos
como as semelhanas nos perfumes sinteticos de certos brinquedos infantis, de
umatexturaquepelo toque sugere o couro edogostosinttico de certosalimentos.
J o ndice corresponde classe dos signos que mantm uma relao
causal de contiguidade fsica com o objeto que representa. o caso dos signos
como a palidez para o cansao (figura 27), a fumaa para o fogo (figura 28), a
nuvem para a chuva (figura 29), e tambm as pegadas deixadas pelo caminhante
na areia (figura 30) ou as marcas deixadas pelo pneu de um carro na lama (figura
31) (JOLY, 1995, p. 35).

44
 Figura 27: ndice de cansao
Fonte: http://www.sxc.hu/browse.phtml?f=download&id=718808

Figura 28: ndice de fogo

Fonte: http://www.sxc.hu/browse.phtml?f=download&id=1304500

45
I
I Figura 29: ndice de chuva
Fonte: http://www.sxc.hu/browse.phtml?f=download&id=1396472

Figura 30: ndice de caminhantes

Fonte: http://www.sxc.hu/browse.phtml?f=download&id=1375252
46
 ConformePeirce:
Figura 31: ndice do percurso de um carro
Fonte: http://www.sxc.hu/browse.phtml?f=download&id=380615

Um ndice um signo que se refere ao seu objeto que denota em

virtude de ser realmente afetado por esse objeto. Portanto, no
pode ser um quali-signo, uma vez que as qualidades so o que
so independentemente de qualquer outra coisa. Na medida em
que o ndice afetado pelo objeto, tem ele necessariamente uma
qualidade em comum com o objeto, e com respeito a estas essas
qualidades que ele se refere ao objeto(PEIRCE, 2005, p. 52).

Pensemos nos exemplos propostos por Santaella (2002, p.19-20), acerca

da fumaa como ndice de fogo e do cho molhado com ndice de chuva:

A fumaa no apresenta qualquer semelhana com o fogo, nem

o cho molhado com a chuva. [...] Para agir indicialmente, o signo
deve ser considerado no seu aspecto existencial como parte de um
outro existente para o qual o ndice aponta e de que o ndice uma
parte.

O smbolo, por sua vez, corresponde classe dos signos que mantm uma
relao de conveno com seu objeto, conectado a seu objeto por fora da idia
da mente que usa o smbolo, sem o qual essa conexo no existiria. Santaella
(2002, p.20) cita exemplos como a bandeira para o pas (figura 31) e a pomba para
47
I
I
a paz (figura 32).Segundo a autora convenes sociais agem a no papel de leis que
fazem com esses signos devam representar seus objetos. Desse modo, enquanto
o cone sugere, por meio de associaes por semelhana,e o ndice indica a partir
de uma conexo de fato, existencial, o smbolo representa por meio de uma lei
(SANTAELLA, 2002, p.20).

Figura 31: Bandeira do Brasil

Fonte:http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Flag_of_Brazil.svg

Figura 32: Smbolo da paz

Fonte: http://ivopaixao.files.wordpress.com/2011/01/pomba-da-paz.jpg
48
 I
Vejamos a definio de Peirce (2005, p. 52):

Um smbolo um signo que se refere ao objeto que denota em

virtude de uma lei, normalmente uma associao de ideias gerais
que opera no sentido de fazer com que o smbolo seja interpretado
como se referindo aquele objeto.Assim, , em si mesmo, uma lei
ou tipo geral, ou seja, um legi-signo.

Smbolos so, por natureza,leis, convenes, pactos coletivos (culturais),

e so assimdenominados, porque estabelecemuma relao com o objeto, porque
trazem em si informaes que lhe so atribudas nas relaes sociais, gerando
interpretantes determinados, fechados, pactuados, denominadosargumentos.
Imagens se tornam smbolos quando o significado de seus elementos s pode ser
entendido com a ajuda do cdigo de uma conveno cultural (SANTAELLA, 2002,
p.20).
Aps o entendimento da relao do signo com seu objeto, a seguir,veremos
sua relao com o interpretante.

A RELAO ENTRE O FUNDAMENTO DO SIGNO E SEU

INTERPRETANTE
Como j vimos, o interpretante o terceiro elemento da trade de que
o signo se constitui. O objeto aquilo que determina o signo e aquilo que o
representa. J o interpretante o efeito interpretativo que o signo produz em uma
mente. Ao analisar a relao entre o fundamento do signo e seu interpretante,
deriva-se uma teoria da interpretao, com as implicaes quanto aos seus efeitos
sobre o intrprete. So trs os efeitos interpretativos: rema, dicente e argumento.
(SANTAELLA, 2002, p. 23).
Rema oprimeiro efeito que um signo est apto a provocar em um
intrprete. uma simples qualidade de sentimento, isto , um interpretante
emocional. cones tendem a produzir esse tipo de interpretante com mais
intensidade: msicas, poemas e certos filmes trazem qualidade de sentimento em
primeiro plano (SANTELLA, 2002, p. 24-25).
Dicente o segundo efeito significado de um signo. Um efeito energtico,
que corresponde a uma ao fsica ou mental, quer dizer, o interpretante exige
um dispndio de energia de alguma espcie. ndices tendem a produzir esse
tipo de interpretante com mais intensidade, pois eles chamam nossa ateno,
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I
dirigem nossa retina mental ou nos movimentam na direo do objeto que eles
indicam(SANTELLA,2002, p. 25).
Argumento o terceiro efeito significado de um signo. o interpretantelgico,
quando o signo interpretado por meio de regras interpretativas internalizadas
pelo intrprete, sem as quais, os smbolos no poderiam significar, pois esto
associados ao objeto que representam, por meio de um hbito associativo, que
se processa na mente do intrprete e que o leva a significar o que ele significa
(SANTAELLA, 2002, p. 25).
Resumindo, de acordo com a terceira tricotomia, um signo pode ser
denominado rema, dicente ou argumento.

Uma rema um signo que, para seu interpretante, um signo de

possibilidade qualitativa, ou seja, entendido como representando
esta e aquela espcie de objeto possvel.
Um signo dicente um signo que, para seu interpretante, um
signo de existncia real. Portanto, no pode ser um cone o qual
no d base para interpret-lo como sendo algo que se refere a
uma existncia real. Um dicente necessariamente envolve, como
parte dele, um rema, para descrever o fato que interpretado
como sendo por ela indicado. Mas este um tipo especial de rema,
e, embora seja essencial ao dicente, de modo algum o constitui.
Um argumento um signo que, para seu interpretante, um
signo de lei. Podemos dizer que um rema um signo entendido
como representando seu objeto apenas em seus caracteres; que
um dicente um signo entendido como representando seu objeto
com respeito existncia real; e que um argumento um signo
que entendido como representando seu objeto em seu carter
de signo (PEIRCE, 2005, p.53).

Vimos o modo como o signo se relaciona com seu fundamento, objeto e

interpretante,suas definies e classificaes abstratas. Esses so princpios-guia
para um mtodo de anlise a ser aplicado a processos existentes de signos e s
mensagens que eles transmitem, como veremos a seguir.

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 PERCURSO PARA ANLISE DA IMAGEM

O texto a seguir, a sntese de um roteiro para anlises semiticas, proposto

por Santaella (2002, p.29-43, 85-97).

ANLISE DO FUNDAMENTO DO SIGNO: ABRIR-SE

PARA O FENMENO
Antes de dar incio anlise propriamente dita, devemos nos deixar afetar
pela experincia fenomenolgica. Abrir as portas do esprito e olhar para obra que
ser analisada, como a lenda chinesa, em que o observador demorou-se tanto e
to profundamente na contemplao da paisagem de um quadro, que, de repente,
penetrou dentro dela e se perdeu nos seus interiores.
Portanto, para ler semioticamentequalquer signo, necessrio passar
por trsfases dessa experincia, de acordo com as trs categorias peirceanas:
1. inicialmente contemplar, 2.discriminar (aspectos particulares)e, por fim,
3. generalizar (afastamento e associao dos aspectos particulares)em
correspondncia com as categorias da primeiridade(sensao, sentimento),
secundidade (reao) e terceiridade(interpretao). Nesse, momento devemser
I
I
observados os aspectos qualitativos, os aspectos singulares e gerais do signo em
si mesmo.
Nesse nvel, nossa ateno se volta apenas para o fundamento do signo,
isto , para o signo em si, e devemos fazer certo esforo consciente para ignorar
todos os seus outros aspectos, tanto sua relao com o objeto,quanto a sua relao
com o interpretante. Vejamos a seguir, esses trs nveis de anlise.

O CONTEMPLAR O OLHAR CONTEMPLATIVO - VER

O primeiro olhar a ser dirigido aos signos que pretendemos ler
semioticamente o olhar contemplativo, um exerccio que exige de ns tos e
apenas abrir as portas do esprito e olhar para os fenmenos.Contemplar significa
tornar-se disponvel para o que est diante de nossos sentidos, desautomatizarnossa
percepo, sem pressa, sem julgamentos, sem antecipar as interpretaes. dar
chance para as qualidades dos signos se mostrarem, deix-las falar, sem o que,,
estamos destinados a perder a sensibilidade para seus aspectos qualitativos, para
seu carter de quali-signo.
Aquilo que apela para nossa sensibilidade e sensorialidade so qualidades.
O signo diz o que diz, antes de tudo, por meio do modo que aparece, to somente
por suas qualidades.Contemplar dedicar-se arte de olhar demoradamente e
captar dos fenmenos somente as qualidades de seus elementos compositivos.
Conforme Santaella (2002, p. 30), paraPeirce, a capacidade contemplativa
corresponde [...] rara capacidade que tem o artista de ver as cores aparentes na
natureza como elas realmente so, sem substitu-las por nenhuma interpretao
(SANTAELLA, 2002, p.30).
A capacidade para apreender as qualidades de um signo deve ser
aprendida, pois ela s aparece natural ao artista, porque qualidades de linhas,
cores, formas, volumes, texturas, sons, movimentos, temporalidades etc. se
constituem no material com que ele trabalha.
Para desenvolver essa capacidade, temos de expor pacientemente
nossos sentidos s qualidades do signo, deix-los aparecem tos e apenas como
quali-signos. Portanto, deve haver uma disponibilidade contemplativa, deixar
abertos os poros do nosso olhar, com singeleza e inocncia, com olhos novos e
descontaminados. preciso nos deixar impregnar das cores, linhas, superfcies,
texturas, formas, luzes, complementaridades e contrastes, e demorar-nos tanto
quanto for necessrio sob o domnio do puro sensvel.
O primeiro fundamento do signo, como vimos, est nas qualidades que ele
exibe. Para sermos fiis apreenso dos quali-signos, devemos veementemente
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 I
evitar uma transferncia imediata para os ndices. Vejamos a anlise apresentada
por Santaella (2002, p.87), da obraInterior vermelho, natureza-morta sobre mesa
azul (1947), de Henri Matisse (1869-1954).

Figura 33: Interior vermelho, natureza-morta sobre mesa azul de Henri Matisse, 1947
Fonte: http://www.henri-matisse.net/paintings/dm.jpg

Diante de uma pintura como essa, a primeira coisa que o observador

costuma fazer enxergar ndices: ali est uma mesa, ali uma janela, l um jardim,
aqui um vaso, etc. No h caminho mais veloz para se perder os quali-signos do
que esse. O exerccio de apreenso dos quali-signos, que deveria ser limpidamente
simples, torna-se mais difcil, porque nossa cabea se coloca na frente dos sentidos
e como que lhes apaga a viso. Para evitar esse risco sempre iminente, temos de
procurar com olhos novos.
Devemos retardar tambm a nomeao, isto aquilo, aquilo aquilo
etc., pois esse j seria o universo dos legi-signos que retrai a sensibilidade das
simples qualidades. Fiquemos no plano puramente sensrio e sensvel, como uma
criana que ainda no capaz de reconhecer as figuras. O que temos diante de
ns?Nesse nvel de anlise, ainda no fazemos referncia a quaisquer figuras ou
quilo que elas podem indicar, pois isso a anlise da relao do fundamento com
seu objeto, outro nvel de anlise. Devemos atentar apenas para os elementos
visuais, para o modo como se apresentam, esquecendo suas referncias.
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I
O DISCRIMINAR - OLHAR OBSERVACIONAL ATENTAR PARA
O segundo olhar que devemos dirigir para os fenmenos o olhar
observacional. Nesse nvel, a nossa capacidade perceptiva que deve entrar em
ao. estarmos alertas para a existncia singular do signo, sabermos discriminar
os limites que o diferenciam do contexto ao qual pertence, conseguirmos distinguir
partes e todo. Aqui, trata-se de estarmos atentos para a dimenso de sin-signo
do signo, para o modo como sua singularidade se delineia no seuaqui e agora,
lembrando quediscriminar implica em observar as caractersticas existenciais dos
signos, aquilo que irrepetvel e nico.
Portanto, nesse momento, devemos olhar atentamente para a situao
comunicativa em que o signo analisado nos coloca; para a experincia de estarmos
aqui e agora diante de algo que se apresenta na sua singularidade, um existente
como todos os traos que lhes so particulares.

O GENERALIZAR - ASSOCIAR, DISTANCIAR

Por fim, o terceiro olhar o generalizar,abstrair o geral do particular,
extrair de um dado signo aquilo que ele tem em comum com todos os outros com
que compe uma classe geral. Em suma, detectar as funes desempenhadas
pelos legi-signos,dirigindonossa ateno s simbologias, s regularidades, s leis.
Portanto, devemos generalizar o particular em funo da classe a que ele pertence.
Neste nvel, no se trata das qualidades apreendidas, nem de singularidades
percebidas, mas de enquadramentos do particular em classes gerais.
Examinados os fundamentos, o caminho est aberto para a anlise dos
tipos de objetos a que eles podem se reportar.

ANLISE DO OBJETO DO SIGNO: EXPLORAR

OS PODERES SUGESTIVOS, INDICATIVOS E
REPRESENTATIVOS
Neste momento, aps a avaliao do fundamento do signo, devemos
atentar para sua relao com o objeto, questionando: A que o signo se refere? A
que ele se aplica? O que ele denota? O que ele representa?

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 I
A primeira espcie de olhar a relao do signo com seu objeto aquela
que leva em considerao apenas o seu aspecto qualitativo. Devemos questionar:
como o quali-signo sugere seus objetos possveis? Aapreenso do objeto exige do
contemplador uma disponibilidade para o poder de sugesto, evocao, associao
com a qualidade de aparncia do signo.
A segunda espcie de olhar aquela que leva em considerao apenas o
aspecto existente do signo. Nesse caso, o objeto a materialidade do signo como
parte do universo a que ele existencialmente pertence.
A terceira espcie de olhar aquela que leva em considerao a propriedade
de lei do signo. Da anlise da referencialidade do signo, passamos para o exame do
processo interpretativo.

ANLISE DO INTERPETANTE DO SIGNO: ACOMPANHAR

OS NVEIS INTERPRETATIVOS DO SIGNO
Aps a anlise do fundamento e do objeto do signo, neste momento,
observaremos sua relao com o interpretante. s na relao com o interpretante
que o signo completa a sua ao como signo. apenas nesse ponto que ele age
efetivamente como signo. Entretanto, quando o signo interpretado, esse ato
engloba os outros dois aspectos do signo: o do seu fundamento e o da relao com
o objeto.
Os nveis interpretativos efetivos distribuem-se em trs camadas: a camada
emocional, ou seja, as qualidades de sentimento e a emoo que o signo capaz
de produzir em ns; a camada enrgica, quando o signo nos impele a uma ao
fsica ou puramente mental; e a capacidade lgica, a mais importante, quando
signo visa produzir cognio.
Contudo, se o intrprete no tiver internalizado a regra interpretativa
para guiar uma determinada interpretao, pode ficar sob a dominncia do nvel
enrgico ou mesmo do puramente emotivo. Esse o caso muito comum na
dana. Os intrpretes que no tem conhecimento musical ficam sob o domnio
do interpretante emocional ou do enrgico, quando danam sob efeito da msica
ou fazem algum esforo para compreender seus pressupostos, no atingindo do
interpretante lgico nada alm da simples constatao de que se trata de algum
tipo de msica popular, clssica, instrumental, cantada, etc.

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AUMONT, Jacques. A imagem. So Paulo: Papirus, 1996.
REFERNCIAS

GHIZZI, Eluiza Bortolotto. Introduo semitica filosfica de Charles Peirce:

texto de apoio didtico. Campo Grande, UFMS: 2009. (reprografia)
IBRI, Ivo. Kosmos Noets. A arquitetura metafsisca de Charles Sanders Peirce.
So Paulo: Perspectiva, 1992.
JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Campinas, SP: Papirus, 1996.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2005.
SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So
Paulo: Paulus, 2005.
______. Semitica aplicada. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2002.
______. Matrizes da linguagem e pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2001.
______. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
______; NTH, Winfred. Imagem. Cognio, semitica, mdia. So Paulo:
Iluminuras, 1998.
SOUSA, Richard Perassi Luis de. Linguagens, comunicao e arte. Campo Grande:
UFMS, 2004 (Reprografia).
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