unidad 1: CINE Y ARTES

clase 2: Puesta en escena /////////////////////////////////////////////////////////////////

All that heaven allows (1955: Douglas Sirk)

Angst essen Seele auf (1974: Rainer Werner Fassbinder)
Far from heaven (2002: Todd Haynes)
Chan Tejedor
366films@gmail.com rupuze.wordpress.com

Mise-en-scne / Puesta en Escena El trmino francs Mise-en-scne / Puesta en escena significa poner en escena una accin y
en principio se aplicaba a la direccin teatral. El trmino incluye aspectos del cine (lenguajes)
que coinciden parcialmente con el arte teatral: los decorados, la iluminacin, el vestuario y el
comportamiento de los personajes.

Al controlar la puesta en escena, el director escenifica el hecho para la cmara David Bordwell

Realismo El realismo como criterio de valoracin plantea varios problemas, ya que vara segn las culturas, las
pocas, los individuos. Adems se ha convertido en una de las cuestiones ms problemticas para la
filosofa del arte. Desde el punto de vista de Bordwell, podemos decir que el realismo es un sistema
de puesta en escena (como lo son el expresionismo, el costumbrismo, la ciencia ficcin, etc). Aqu
encontraramos una comparacin entre puesta en escena y registro.

Decorados y Escenarios En Todos los hombres del presidente / All the Presidents Men(1976: Alan Pakula), duplicaron la oficina
del Washington Post en un plat al reproducir cada detalle de la sala de redaccin original: hasta los
papeles usados en la oficina eran realmente del Washington Post.

Atrezzo Es un trmino de la puesta en escena teatral. Es cuando un objeto de la direccin de arte (utilera y
ambientacin), opera en forma activa dentro de la accin. Por ej: el pisapapeles de Citizen Kane, el
globo de la nia en M, el vampiro negro, el atad de Cesare en El gabinete del Dr. Caligari, la ducha
de la cortina en Psycho, etc.

Vestuario En Freak Orlando (1981: Ulrike Ottinger es su directora y vestuarista)observamos un vestuario con
la mxima intensidad posible. Las gafas de Guido en Otto e mezzo lo ocultan de un mundo al cual
no quiere pertenecer. El vestuario tambin puede convertirse en un atrezzo, por ejemplo, los zapatos
de Dorothy en El Mago de Oz o el foulard de Cathy en Far from heaven.
Los accesorios del vestuario tambin pueden funcionar como atrezzo o como cono de registro:
bastn y sombrero de Chaplin, puro y gafas de Groucho Marx, pipa e impermeable en Jacques Tati.
En Women in love / Mujeres apasionadas (1969: Ken Russell) el vestuario de Gudrun se va
desaturando a medida que avanza el film.
En Far from heaven observamos 19 cambios de vestuario en Cathy, pero ninguno tan significativo
como el trajecito sastre y al cuerpo de la ltima escena, donde ya asume su destino no deseado y
debe hacerse cargo del manejo de la casa ella sola.

Iluminacin Hay que tener en cuenta que encontramos dos tipos de sombras: sombras inherentes y sombras
proyectadas. La iluminacin tiene cuatro caractersticas: cualidad, direccin, fuente y color.
Joseph Von Stemberg dijo que El uso adecuado de la luz puede embellecer y exagerar cualquier
objeto.
Tipos de iluminacin: de contraluz, de contrapicado, cenital.
Tonos de iluminacin: tono bajo y tono alto. El tono bajo revivi en los 80s en films como Blade
Runner.
La iluminacin puede marcar una diferencia entre el espacio de la ensoacin y de la realidad, en
Amarcord (1973: Federico Fellini) en la escena de Titta con la tabaquera, podemos inferir que se
trata de un deseo de Titta proyectado expresivamente en la puesta en escena, debido al cambio de
iluminacin, con una lmpara que se hamaca y genera juego de luces y sombras.

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 Expresin y movimiento El gesto del actor y la voz tambin forman parte del diseo de puesta en escena. El director puede
optar por un tipo de diccin y comportamiento corporal ms realista o ms cercano al gnero.
En Far from heaven, las actuaciones tienen un resabio de acartonamiento propio del homenaje al
melodrama y a la puesta en crtica de las diferencias de gnero femenino / masculino.
Los films cercanos a la teora queer como el caso de Far from heaven, responden a un alejamiento
adrede de los mtodos realistas y naturalistas de la actuacin y de la puesta en escena.

Realismo y Estilizacin En general, la comedia maneja un registro bastante alejado del realismo, tal es el ejemplo que
trabajan Bordwell y Thompson del film Hay una chica en mi cuerpo / All of me (1984: Carl Reiner),
donde Steve Martin ha hecho un trabajo corporal y actoral exquisito.
En Amadeus (1984: Milos Forman) se observan dos registros diferentes de actuacin en los
personajes de Amadeus (Tom Hulce) y Salieri (F. Murray Abraham), es una marca de direccin
bien distinguida para exacerbar el vivir vertiginoso de Amadeus y la narracin desde la sombras y la
frustracin de Salieri.
En Sin aliento / bout de souffle (1960: Jean-Luc Godard) la inexpresividad de Patricia (Jean Seberg)
corresponde a un doble juego de extraamiento: el extraamiento que le provoca a su novio por ser
extranjera y el extraamiento propio del film, con sus marcas extradiegticas bien dirigidas.

La puesta en escena en el espacio La imagen proyectada en una pantalla es plana, por lo tanto lo que genera la sensacin de
espacialidad en ella es la puesta en escena que consiste en la organizacin de formas, texturas y
patrones de luz y oscuridad. El espacio puede generarse y diferenciarse desde el juego de iluminacin,
del uso de la paleta de colores (paleta limitada, desaturada, colores fros, pasteles, saturados).
La simetra o desfasaje son tambin una composicin de la puesta en escena. Los factores de la imagen
que contribuyen a crear esa sensacin de espacio se denominan de forma general pistas de profundidad
(proporciones de iluminacin, el decorado, el vestuario y el comportamiento de los personajes -la
direccin de mirada por ejemplo-).
Las pistas de profundidad sugieren que un espacio tiene volumen y varios planos diferentes. Un plano
cinematogrfico con un slo color pleno, tiene un slo plano de pistas de profundidad. En la medida
que en l intervienen otros colores, objetos o texturas, comenzamos a desentraar ms capas de planos, y
por lo tanto, generamos la sensacin de un espacio tridimensional.
Hay un trmino acuado por Eisenstein que es el de puesta en cuadro (mise en cadre), y es la
composicin plstica y el diseo de la puesta en escena, dentro del fotograma. Un diseo privilegiado
que es pertinente al diseo completo del film. En Far from heaven observamos muchos planos
quebrados, es una puesta en cuadro pertinente para las emociones de Cathy que acaba de descubrir
que su marido es homosexual o para Frank que se deja deslizar por sus deseos sexuales prohibidos.

La puesta en escena en el tiempo La duracin de los planos y los tipos de movimientos de los objetos y personajes dentro del plano,
tambin son elementos de composicin plstica dentro del film.

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Para comprender la puesta en escena en las pelculas narrativas, hay que hacer el ejercicio comparado
de cmo un signo especfico, como por ejemplo, el vestuario, va cambiando a lo largo del film.
El cine es un relato que se narra desde una puesta en escena determinada.

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 Es preciso que los acontecimientos tengan lugar Michael Snow

Percepcin y Perceptos Una vez presentados los elementos que forman parte de la Puesta en Escea, veremos cmo pueden
funcionar ensamblados. Para ello es necesario pasar de la composicin perceptiva del espacio a los
aparatos ideolgicos y culturales que hacen posible esa percepcin, o llamados por algunos autores
como perceptos.

Un espacio como ste se percibe, pero percibir no es un proceso ingenuo. La percepcin ms banal
-y a fortiori la percepcin de la obra de arte- estn siempre informadas por esquemas mentales
y perceptivos: el espacio representado se percibe a la vez en virtud de mecanismos perceptivos
inconscientes, basados en las similitudes del tipo reglas de Leonardo, y en virtud de presupuestos
mentales, intelectuales, pero tambin afectivos (religiosos, ideolgicos, etc) Jacques Aumont

Para ello trabajaremos con los textos Espacio narrativo de Stephen Heath, El ojo interminable de
Jacques Aumont y La Escenografa. Cine y Arquitectura de Santiago Vila.

Perspectiva segn Stephen Heath: El sistema de perspectiva introducido en los primeros aos del siglo XV en Italia (desarrollndose
Aperta Finestra sobre todo desde Florencia) es el de la proyeccin central: Es el arte de retratar objetos
tridimensionalmente sobre una superficie plana de tal modo que la imagen pueda afectar el ojo de
un observador de la misma manera que los objetos naturales mismos. Una ilusin perfectamente
engaosa puede obtenerse slo con dos condiciones:
1) el espectador debe usar slo un ojo;
2) este ojo debe ser ubicado en el punto central de la perspectiva.
Lo que es fundamental es la idea de espectador en una ventana, una aperta finestra que otorga una
visin de mundo: encuadrado, centrado, armnico.
El costo de esa centralidad fija es la distorsin marginal que sobreviene cuando el ojo del espectador no est en
el lugar que debiera estar. Esta posibilidad de reconocimiento de la distorsin se llama anamorfosis.
La perspectiva es tambin una condensacin de la cosmovisin del espacio del planeta y del
antropocentrismo caractersticos del siglo XV. Esta ideologa que an perdura ha tenido su
descendencia en la fotografa y por lo tanto tambin en el cine.
La analoga entre la cmara y el ojo, parte de esta herencia de la perspectiva central renacentista.

Perspectiva segn Jacques La percepcin de la perspectiva representa pues una contradiccin, ya que pone en condiciones de
Aumont: La Doble Realidad igualdad el espacio tridimensional representado y el espacio realmente bidimensional de la tela.
Esta contradiccin es exactamente lo que designa la nocin -propuesta por Maurice Pirenne- de
doble realidad perceptiva de las imgenes: el ojo percibe al mismo tiempo el espacio plano de la
superficie de la tela (o pantalla) y la vista parcial de un fragmento de espacio en profundidad,
producido, entre otros medios, por el empleo de la perspectiva. Doble realidad puesto que uno y
otro de estos espacios se perciben realmente, y hasta cierto punto como reales.

Perspectiva segn Santiago Vila: Los estudios de Panofsky sobre la perspectiva permiten entender este sistema de representacin del
Forma Simblica espacio como una forma simblica siguiendo la nocin de Cassirer, la perspectiva como forma simblica
es una gran construccin intelectual y social por la cual entra el hombre en relacin con el mundo.
Como invencin atribuida a Brunelleschi en 1420, responde a una demanda cultural especfica de
ese momento histrico Superdeterminada polticamente (la forma republicana de gobierno aparece
en Toscana), cientficamente (desarrollo de la ptica), tecnolgicamente (invencin de las ventanas
acristaladas, por ejemplo), estilsticamente y, por supuesto, ideolgicamente (Vila cita a Aumont).

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 Perspectiva segn Santiago Vila: Brunelleschi propone su teora de la perspectiva -lugar de encuentro entre la ciencia y el arte- a
Brunelleschi partir de un dispositivo ptico, creado experimentalmente, cuyo objeto era reproducir fragmentos
de espacio arquitectnico, para servir de instrumento til a la planificacin urbana, entonces
incipiente.

Pint cuidadosamente, sobre una tabla de madera, la plaza de la Catedral de Florencia, cubriendo
lo que corresponda al cielo abierto con una lmina de plata pulida, que reflejaba el cielo y las nubes
reales. En el punto donde la perpendicular de la visin se encontraba con la escena pintada, un agujero
atravesaba la tableta; al lado opuesto de ella, haba colocado un espejo. Mirando por detrs de la
tabla, a travs del agujero, se vea la pintura reflejada en el espejo, exactamente desde su punto de
perspectiva. De modo, explica Manetti -un cronista de la poca- que se crea estar viendo la autntica
realidad y no una imagen Santiago Vila

Perspectiva segn Santiago Vila: El nuevo pensamiento renacentista, que se opone a la lgica antigua, lo hace bajo la influencia de
El Pensamiento Renacentista Platn, al menos hasta Coprnico: explicando lo concreto por medio de lo abstracto y considerando las
matemticas como el conocimiento ms elevado entre todas las disciplinas tericas. Este pensamiento
cientfico expresa la ideologa del nuevo poder, que abre el tiempo de una civilizacin moderna.
El Renacimiento es el re-nacimiento de las ideas del clasicismo griego.
Hasta entonces, la pintura expresaba la presencia invisible de Dios en todas las cosas; este elemento
divino era simbolizado por el fondo dorado, absolutamente plano, que sugera, no obstante, una
profundidad infinita: propona al observador una mirada a Dios.
*Lo que pretenda simbolizar la perspectiva artificialis era la mirada de Dios*
El eje perpendicular a la representacin, que une el ojo del pintor con el punto de fuga principal,
es llamado por Alberti rayo divino. El infinito, lugar de encuentro de las lneas paralelas, segn
Euclides, es representado ahora, en el plano del cuadro, mediante la construccin en perspectiva,
lo que equivale a representar a Dios-Infinito en una forma encarnada figuralmente en el espacio
visual. La teora aristotlica del espacio retomada por la filosofa escolstica, experimenta as una
reinterpretacin fundamental, postulando, ms all de la finitud del cosmos emprico, la infinitud de
la existencia y la accin divinas que, en un principio, pueden tambin manifestarse en la dimensin
natural. El mundo emprico, efecto de la omnipotencia divina, se representa, pues, como universo
infinito: su smbolo concreto es el punto de fuga.

Del estudio de la Perspectiva la puesta en cuadro: el lmite, el recorte y la creacin del fetiche a partir de dicho recorte.
se desprenden el quiebre de la lnea de fuga central y nica, y la insercin de una cosmovisin barroca, previo paso
por el manierismo.
el concepto de representacin y las incidencias psicolgicas de lo representado.
la escenografa como tcnica perspectivista, la manera en que las figuras y las acciones se sitan en
la arquitectura -y ms ampliamente en el espacio- representado.

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La perspectiva es pues, un sistema de representacin del espacio, pero tambin un sistema
de percepcin ptica del mismo. Ya que gracias a ella aprehendemos un espacio y podemos
componerlo fantasmticamente.

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 Percepcin ptica y La ilusin espacial de la tercera dimensin est siempre sobre la bidimensionalidad pero a condicin
Percepcin hptica del mantenimiento de un saber sobre ella, en ese punto preciso de la representacin del espacio, lo
que se encuentra como invertido es todo el discurso de la transparencia: el espectador no cree en la realidad
de lo que ve, a pesar del saber que pudiera tener sobre su escasa realidad, sino a causa de ese saber.
En esta construccin de ilusin del espacio, cuanto menos numerosos y cuidados sean los indicios
de profundidad, ms tendr que poner el espectador por su parte, mayor ser la importancia del
rol del espectador.
Ahora bien, un espacio se puede percibir, pero percibir no es un proceso ingenuo, incluso las
percepciones ms banales, estn siempre informadas por esquemas mentales y perceptivos:
presupuestos intelectuales, religiosos, ideolgicos, en suma; epistemologas.
Debido a esto, deberamos considerar que hay un espacio que excede el espacio del y para el ojo, es
un espacio interno, espiritual o psicolgico y genera tipos de imgenes fantasmticas que tambin
ayudan al momento de la percepcin.
Hay dos sentidos del espacio: el espacio kinestsico, el del tacto y el movimiento, infinito, isotropo,
homogneo, tridimensional; y el espacio visual, no infinito, no isotropo, no homogneo y cuya
tridimensionalidad es imaginaria, su modelo es dudoso y es precisamente en su bsuqeda en la
que se empea sobre todo el fantasma. El iniciador de este fantasma es el escultor alemn Adolf
Hildebrand, quien escribe: Estos dos medios de percibir el mismo fenmeno, no slo tienen una
existencia separada en nuestras facultades de la vista y el tacto, sino que se encuentran unidas en el
ojo. El ojo ve, pero tambin toca: hay en la visin percepciones pticas -puramente visuales- y
percepciones hpticas -visuales tctiles-. Esta diferencia la usan otros autores para marcar la
diferencia de estilos entre Clsico-ptico y Barroco-hptico (Wlfflin), la antinomia de los estilos
latinos-hpticos y germanos-pticos del Bajo Imperio (Riegl), lo ptico griego y lo hptico egipcio
(Worringer).
Pintores de lo ptico: Velzquez, Lorrain, Corot.
Pintores de lo hptico: Masaccio, Rembrandt, Bacon.

Espacio Narrativo Snow ha definido al espacio narrativo como aquel en donde se lleva a cabo la accin, en donde hay
tensin narrativa.
La equiparacin del film y el mundo es un asunto de representacin y la representacin es, a
su vez, un asunto de discurso, de la organizacin de las imgenes, la definicin de las vistas,
su construccin. Son las operaciones discursivas las que deciden el funcionamiento de un film y
finalmente el alcance de la incidencia analgica de las imgenes, en este sentido al menos, el film
es una seria de lenguajes, una historia de cdigos. Michael Snow

Espectculo Perdido La irrupcin de un problema de punto de vista, de diferente encuadre, perturbacin de la ley y su
ojo controlador, grieta en la homogeneidad de la economa narrativa, algo que se encuentra en otra
parte, en otra escena, en otra historia.
Representar es hacer presente, presentificar, reemplazar pero tambin es ausentar. Es la paradoja misma de una
presencia de lo ausente (el objeto representado), y no esta basada en la analoga, sino en su denotacin.
El espacio se vuelve narrativo va una puesta en escena.
En el caso del cine clsico, tambin en All that heaven allows, la esttica del centrado y de la inmediatez,
est fundamentado en el cuidado mayor de no romper la escena, lo que en ella cuenta es menos el
respeto a la realidad que el respeto a la escenicidad.
Est llevada a cabo, ms que por la escenografa, por la proxemia de los personajes, que tambin es
un elemento de la puesta en escena.

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 El cine es an el siglo XIX en pleno siglo XX Jacques Aumont

Desglosamos los elementos compositivos de la puesta en escena, vimos cmo son hilvanados a partir
de perceptos, y ahora veremos cmo esta amalgama produce gneros cinematogrficos cargados con
fuerte contenido ideolgico. Es nuestro caso, el melodrama.

Estudios sobre el Melodrama El estudio del melodrama como gnero cinematogrfico ha tomado forma hacia 1977, cuando The
Society for Education in Film and Television encarg una serie de investigaciones semanales que luego
fueron publicadas en las revistas inglesas Screen y Movie, y en The Australian Journal of Screen Theory.
Pero a estos estudios, precedieron textos cruciales que funcionaron como la apertura del asunto del
melodrama de Hollywood de la dcada del 50, sus lineamientos estticos y sus fuentes histricas.
Textos escritos por Thomas Elsaesser (revista Monogram, 1972), Laura Mulvey (sobre el estreno de
La Angustia corroe el alma / Angst essen seele Auf de Fassbinder; revista Spare Rib, 1974).
Hasta 1970, el concepto de melodrama apenas exista en relacin al cine, salvo peyorativamente
para referirse al modo melodramtico que las emociones de la audiencia eran manejadas con
fines estticos para obtener un resultado especfico, pero nunca se marcaba la especifidad y sola
camuflarse con la tragedia griega, la pera italiana, el teatro victoriano, el romance burgus, etc.
La demanda de la especificidad comenz a gestarse porque la crtica haba empezado a desarrollar
estudios sobre la puesta en escena y los estudios de autor.
La obra de Douglas Sirk fue descubierta hacia 1971, junto con la obra de Ophuls y Minnelli, y
permiti alojar estudios de campo sobre el melodrama y nuevos debates sobre ideologa y esttica.
El recorrido acadmico sobre este objeto de estudio emergente, el melodrama, pas desde los
estudios de mise-en-scne, crtica ideolgica sobre la composicin familiar, sociologa y luego toda
una ola de feministas que comenzaron haciendo nfasis en la psicologa freudiana y luego viraron
hacia el psicoanlisis lacaniano.

Gnero (cinematogrfico) y Geoffey Nowell-Smith (1977) argument que el melodrama surge de la conjuncin de la
Gnero (masculino/femenino) historia propiamente formal y un conjunto de determinaciones sociales que tienen que ver con
GENDER / GENRE el surgimiento de la burguesa y un conjunto de determinaciones psicolgicas que toman forma
alrededor de la familia. Luego, otros factores son introducidos en el encuentro entre marxismo
y feminismo: el patriarcado, la ideologa burguesa capitalista, la diferencia sexual y la clase como
asuntos claves en el anlisis de la familia del melodrama.
El nfasis de las crticas feministas en el problema de la construccin de la femeneidad en la cultura
del patriarcado, conlleva cuestiones de diferencia de gnero en relacin al modo de construccin
industrial y esttico de la forma melodrama: por ejemplo, la relacin entre la identificacin del
pblico y dicha forma.
Esta diferencia de gnero (masculino/femenino) podra sert considerado para indagar sobre si el melodrama
es un gnero cinematogrfico o un cdigo expresivo, y en tal caso si esta forma podra evolucionar.

Estilo y Articulacin segn Thomas Elsaesser (1972: Tales of sound and fury: observations on the family melodrama, Monogram # 4)
Thomas Elsaesser Sus estudios se acercan al inters que surgi en Hollywood en la dcada del 60 por los anlisis de puesta en
escena y la crtica de distanciamiento, ideologa e irona que siguieron a 1968 (Mayo francs).
El intento de Elsaesser fue desarticular el uso descarado de la forma melodramtica como un
mecanismo de solicitud emocional, para ello toma dos caminos: primero busca mostrar cmo la
esttica del melodrama como forma popular y comercial, da acceso a la verdades sobre la existencia
humana que fueron negadas culturalemente por otras formas respetadas, como por ejemplo, el
cine de arte europeo; y segundo, intenta demostrar que bajos ciertas condiciones, de produccin y

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 Estilo y Articulacin segn sociales, es posible que el melodrama se convierta en una forma ideolgica subversiva.
Thomas Elsaesser Al igual que muchos otros crticos, Elsaesser ubica al melodrama dentro de una forma caracterstica
de la burguesa, identificando una herencia con temas propios de ella: la novela decimonnica, cmo
el conflicto personal e individual puede hablar de una sociedad entera.
Mientras que el advenimiento del sonido signific la dominancia del registro verbal y por ende, la
concepcin de otro modo dramtico; el desarrollo de nuevas tecnologas en los 50s, como el color, la
pantalla ancha, profundidad de campo, gra y dolly; en general en manos de directores alemanes que
haban trabajado en el Expresionismo, crearon un mundo visual complejo que produjo una puesta
en escena significativa, donde el valor del modo verbal volvi a subsumirse por el mundo de la
composicin plstica. As, la intensidad y la significacin del drama no estaban puestas en lo que los
personajes decan o en la articulacin de los conflictos internos -como en la tragedia- sino en los
ambientes claustrofbicos de la burguesa, sus hogares y sus pequeas ciudades.
En este sentido, Elsaesser sugiere un cambio en la trayectoria lineal del hroe del western que
conquistaba ciudades y espacios nuevos, vrgenes del oeste; a un hroe atrapado en una vida
domstica interior y destinado a los cdigos de comportamiento apropiados para la vida familiar
americana que se recuperaba de una guerra.

Cary, Emmi y Cathy All that heaven allows (1955: Douglas Sirk)
Cary (Jane Wyman) es viuda.Marido ausente (muerto. Se llamaba Martin).
Se enamora de su jardinero Ron (Rock Hudson), 15 aos menor que ella.
Conflicto de amor en la diferencia de clase socioeconmica y diferencia de edad.
Cary tiene mucama.
Su mejor amiga se llama Sarah (Agnes Moorehead).
Se intuye la prehistoria del personaje por estereotipos de la alta clase de la burguesa (el
club, viuda de, etc)
Tiene dos hijos: Ned (aprox 22) que estudia en la universidad y Kay (18) que estudia
psicologa, los hijos son presentados por primera vez a travs del espejo.
La pelcula comienza en la plaza de la ciudad y termina en el campo.
La pelcula propone un programa de lectura desde la psicologa, en el discurso de Kay y
desde un texto new age en el libro que Ron le recomienda a Mike.
Dicotoma entre el campo (lo new age, la xenofilia) y la ciudad (el discurso cientfico, la
xenofobia).

Angst essen seele auf (1974: Rainer Werner Fassbinder)

Emmi (Brigitte Mira) es viuda. Marido ausente (muerto. Se llamaba Franticek, era polaco.
Muri en 1955 -ao de estreno de All that heaven allows-).
Emmi conoce en un bar a Ali (es mecnico, marroqu y menor que ella).
Tiene 3 hijos (2 varones y una mujer) El marido de la mujer es interpretado por el mismo
Fassbinder. Adems, tiene 2 nietas (no aparecen en el relato).
Conflicto de amor en la diferencia racial y el prejuicio racista de la Alemania de los 70s.
Emmi es mucama.
No tiene amigas, a cambio hay un personaje coral (coro de tragedia griega) que son sus compaeras
de trabajo. Las vecinas tambin funcionan como personaje coral.
Se conoce su prehistoria por los raccontos de ella misma.
La pelcula comienza en un bar y termina en el hospital (instituciones y lugares pblicos)
La pelcula propone un programa de lectura desde la historia, en el discurso de Emmi sobre Hitler.
Espacios pblicos vacos. El espacio de Emmi y Ali es el espacio privado de Emmi que vive sola.

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 Cary, Emmi y Cathy Far from heaven (2002: Todd Haynes)
Cathy (Julianne Moore) est casada con Frank (Dennis Quaid) a quien descubre engandola con
un hombre que Frank conoci en un bar gay.
A causa de este descubrimiento, Cathy intensifica sus sentimientos por Raymond (su jardinero
negro y viuda, padre de Sarah).
Cathy tiene dos hijos pequeos David y Janice.
Conflicto de amor por diferencia racial y porque est casada.
Cathy tiene una mucama: Sybil (Viola Davis).
Su mejor amiga Eleanor (Patricia Clarkson) comprende el conflicto de Cathy con su marido, pero
no que se haya enamorado de Raymond.
Se intuye la prehistoria del personaje por su gran compromiso con causas filantrpicas.
La pelcula comienza y termina en la ciudad (planos panormicos)
La pelcula propone un programa de lectura desde el arte y la esttica, en el discurso de Raymond
sobre Mir, es una reflexin sobre el arte y sobre el gnero melodramtico.
Manejo de los espacios semipblicos y privados de la ciudad.
El espacio de Cathy y Raymond es el umbral (jardn, porche)

La fotografa es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo

Jean-Luc Godard

Biblo Recomendada AAVV

1999 _The Cinema Book, London: The British Film Institute.
Cap. Genre: Melodrama.

Aumont, Jacques
1997 _El ojo interminable, Barcelona: Paids
Cap. 2 El ojo variable o la movilizacin de la mirada
Cap. 5 De la escena al lienzo o el espacio de la representacin

Bordwell, David & Thompson, Kristin

1995 _El arte cinematogrfico, Barcelona: Paids.
Cap. 5 Puesta en escena

Deleuze, G.
1987_La imagen-movimiento. Barcelona: Paids.

Heath, Stephen
1976 Narrative Space en Revista Screen Indiana University Press, Otoo de 1976: pp.17-75

Mulvey, Laura
2002 _Placer visual y Cine narrativo, Valencia: Episteme Ediciones

Vila, Santiago
1995 _La escenografa. Cine y arquitectura, Madrid: Ctedra.

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