Lances de Hubert Damisch:
pensando a arte na histria
Apresentao crtica dos estudos do filsofo e historiador da arte francs Hubert
Damisch, discutindo como sua leitura transistrica foi capaz de organizar novas
Hubert Damisch, teoria da arte, histria da arte, estruturalismo.
Leonardo da Vinci, em Tratado sobre a pintura
(Codex Urbinas Latinus 1270), d o seguinte
conselho aos pintores:
No desprezem a minha opinio quando eu
vos lembro que no deveria ser difcil parar,
vez por outra, e olhar as manchas nas
paredes, ou as cinzas de uma lareira, ou as
nuvens, ou a lama, ou coisas parecidas em
que, se consider-las bem, podero
encontrar idias realmente maravilhosas. A
mente de um pintor estimulada por novas
descobertas: a composio de batalhas
entre animais e entre homens, vrias
composies de paisagens e coisas
monstruosas como diabos e criaturas
semelhantes, que devem trazer-vos honra,
pois a mente estimulada a novas
invenes por meio das coisas obscuras.1
marcante o fato de que Da Vinci tenha dado
tanto peso s idias e mente do pintor. A
imagem recebida por seu tratado sobre a
pintura difere muito de uma imagem mais
romntica do artista, que ainda prevalece no
sculo 20. Para Da Vinci, a pintura no uma
prtica expressiva, intuitiva ou emocional, mas
intelectual.. O pintor pensa, descobre e inventa.
O filsofo e historiador da arte francs Hubert
Damisch levou a concepo de arte segundo Da
Vinci a srio. Todos os seus escritos so
norteados pela convico de que pinturas, de
um modo ou de outro, concretizam um projeto
filosfico. Ele nunca trata pinturas como meras
ilustraes ou manifestaes passivas de uma
Ernst van Alphen
estratgias de reflexo terica.
cultura ou perodo histrico. No; o pintor
pensa e o faz por meio de suas pinturas. Uma
pintura para Damisch, ento, , na realidade,
uma reflexo no no sentido passivo da
palavra, como um espelhamento, mas no
sentido de uma definio ativa, como um ato ou
pensamento, como um lance, um lance em um
tabuleiro de xadrez.
Damisch, professor de histria e teoria da arte
na cole des hautes tudes en sciences sociales
em Paris, tem publicado obras sobre uma
variedade de artistas, temas e problemticas sem
se limitar a uma regio ou perodo histrico
determinados. Publicou artigos sobre, entre
outros assuntos: Giotto, Goya, Mondrian, Klee,
Pollock, Dubuffet, Czanne e a cor, Duchamp e
o xadrez, Viollet-Le-Duc, Gustave Eiffel, Walter
Gropius, os historiadores da arte Meyer
Schapiro e Erwin Panofsky e o antroplogo
estruturalista Claude Lvi-Strauss. Alm de trs
volumes de ensaios reunidos, publicou quatro
estudos volumosos que receberam o estatuto
cannico na histria da arte em um perodo
muito curto: Thrie du /nuage/: pour un histoire
de la peinture (1972), L origine de la perspective
(1987), Le Jugement de Paris (1992) e Le trait
du trait (1995). Seus textos foram traduzidos em
vrios idiomas. Na Frana, as obras de Damisch
so consideradas as mais importantes
contribuies para a histria da arte nos ltimos
20 anos.
Entretanto, muitos historiadores da arte ficam
surpresos com sua convico de que obras de
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 REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
arte s aparecem plenamente quando
consideradas um modo de pensar, pois, ao
contrrio do interesse arte-histrico na inteno
do artista, o foco de Damisch no se refere
inteno individual do artista, mas reside naquilo
que Alpers e Baxandall chamariam de
inteligncia pictrica,2 referindo-se ao impulso
intelectual da imagem propriamente dita.
Contudo, um axioma da disciplina devotada
ao estudo da arte o fato de o significado da arte
s poder ser formulado historicamente. Sendo
assim, uma obra de arte sempre uma
expresso de um perodo histrico ou da
pessoa que a produziu. A importncia atribuda
ao enfoque histrico no significado da obra de
arte to grande, que se reflete at mesmo no
nome da disciplina. Enquanto as que estudam
outros produtos culturais, como teatro, cinema
e literatura, so chamadas de estudos de teatro,
de cinema e literrios, a disciplina que estuda a
arte denomina-se histria da arte. Portanto, a
questo inevitvel que surge ao ler os textos de
Damisch a seguinte: o trabalho de Damisch
seria a-histrico? Em outras palavras, seria ele,
afinal de contas, a-histrico ou ser que, com
sua aproximao desviante e suas questes, se
localiza fora da disciplina Histria da Arte?
bvio que Damisch mostra-se cada vez mais
impaciente com a maneira pela qual os
estudiosos clamam pela histria como a primeira
e ltima palavra na tradio da histria da arte.
Em Thorie du /nuage/ (Teoria da /nuvem/), ele
caracteriza o papel da anlise histrica no estudo
da arte como uma forma de terror ou tirania
que torna impossvel o levantamento de
questes voltadas para assuntos transistricos ou
mais abstratos.
O problema para a teoria como no se
render tirania do humanismo que s ir
reconhecer os produtos ou pocas da arte
em sua singularidade, em sua
individualidade; e considerar ilegtimo, ou
mesmo inadmissvel, qualquer investigao
sobre as invariantes, as constantes
histricas e/ou transistricas de que o fato
plstico se deixa definir em sua
generalidade, sua estrutura fundamental.3
O prprio Damisch descreve sua obra como
"estruturalista". No entanto, no devemos
entender essa rotulao de maneira restritiva. O
enfoque estruturalista, tal como floresceu nos
anos 60 em disciplinas como antropologia,
lingstica e estudos literrios, era com
freqncia explicitamente a-histrico. As
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EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2006
questes sistemticas eram centrais; questes
sobre o significado ou a funo do texto ou da
cultura eram tratadas como problemas
imanentes ao texto, sobre o qual a histria no
exercia influncia alguma.
Entretanto, impossvel reconhecer essa
demarcao histrica to radical nos lances de
Damisch. A histria o contexto histrico de
uma obra de arte sempre teve uma funo
importante em suas anlises "estruturalistas" da
arte. Os textos de Damisch impressionam, entre
outras coisas, por seu extraordinrio
conhecimento da histria. Ele conhece at o
menor detalhe do contexto histrico em que o
artista trabalhou, ele conhece at mesmo as
publicaes de histria da arte mais obscuras
sobre um artista ou perodo. Contudo, o lugar
da histria em sua anlise
surpreendentemente diferente daquele que
estamos acostumados a encontrar nas disciplinas
histricas tradicionais. Ele jamais permite que os
lances de seu pensamento sejam ditados por
convenes acadmicas e nunca permitir que
a "histria" decida quais questes so
significativas ou legtimas. No entanto,
Damisch reconhece que, por mais
sistemticas, tericas ou transistricas sejam as
questes que ele coloca, devem ser sempre
postas dentro dos parmetros de contextos
histricos especficos. Essa uma das razes
por que no seria correto posicionar sua obra
fora da histria da arte.
A relao de Damisch com a histria torna-se
mais clara por meio da questo colocada nas
primeiras pginas de L'origine de la perspective (A
origem da perspectiva): Se h histria, ento a
histria do qu?4 Essa pergunta parece simples,
mas possui implicaes de longo alcance e
desencantadoras. Mediante sua demanda por
especificao uma histria do qu? Damisch,
de fato, rejeita o significado absoluto do termo
histria. Na cultura ocidental, mas
especialmente na histria da arte, prtica
comum falar sobre histria sem um objeto.
Tenho invocado aqui a mesma estratgia
discursiva ao fazer perguntas tais como: qual o
papel da histria no trabalho de Damisch?
Fazendo isso, histria torna-se uma realidade.
Mas para Damisch, a histria s existe a partir do
momento em que se torna a histria de algo. Ao
empregar o termo histria de maneira figurativa,
ou seja, absoluta, histria recebe uma
superpotncia s comparvel quela de Deus.
Ao usar histria de um modo absoluto, torna-se
possvel imaginar a histria como uma fora ativa
que produz obras de arte. A partir dessa
perspectiva legtimo assumir que o
significado da arte s possa ser
compreendido historicamente.
No entanto, Damisch atribui histria um lugar
mais moderado mas ainda importante ao
negar-lhe consistentemente um significado
absoluto ou abstrato. Enquanto o filsofo
Damisch prefere fazer questionamentos gerais
ou abstratos, o historiador Damisch permite
apenas o uso concreto do termo histria. Para
o estudo da arte, seu conceito de histria leva-o
seguinte pergunta inesperada: a arte uma
histria do qu?
Essa pergunta obriga a nos darmos conta de que
o significado pleno de obras de arte no pode
ser apreciado em termos de histria. O tema5
da arte engendra questes gerais, transistricas e
filosficas. Histricos so os parmetros dentro
dos quais um determinado artista trabalha, a
linguagem que lhe foi passada e a articulao
especfica de sua resposta a uma problemtica
mais genrica. A problemtica mais genrica, no
entanto, no pode ser reduzida a termos
puramente histricos.
So duas as conseqncias das suposies de
Damisch de que o significado da arte s pode
ser colocado pela obra de arte como uma forma
de pensamento. Em primeirssimo lugar,
enquanto observador, o espectador deve pensar
com a obra de arte, o que significa que ele
deve iniciar um dilogo pela articulao de
questes de uma natureza filosfica geral. S a
partir do momento em que o observador faz
questionamentos dessa ordem que a obra de
arte revelar suas idias. Segundo, a qualidade
histrica da obra de arte s pode ser
realmente compreendida quando permitido
ao trabalho ser uma articulao histrica de um
problema genrico mais fundamental. Damisch
formula assim:
A pintura um objeto distinto de
estudo histrico e deve ser
considerada como tal: o que significa,
paradoxalmente, que devemos adotar
um ponto de vista deliberadamente
estruturalista, o que d maior relevo
dimenso histrica dos fenmenos. 6
Essa citao caracteriza adequadamente os
lances feitos por Damisch em todos os seus
textos. O enfoque histrico no colocado em
oposio a uma abordagem mais terica, ou,
segundo suas prprias palavras, estruturalista. Ele
redefine o papel da histria na histria da arte,
demonstrando uma vez e outra mais que
somente uma perspectiva terica nos permite
ver obras de arte como a histria de algo.
Mas com quais questes gerais Damisch
confronta as obras de arte? Embora sua obra
seja diversa, em ltima instncia tudo aponta
para uma nica questo central: por que
olhamos a arte? Ou, em termos mais sensuais, o
que nos atrai para a arte? No possvel,
claro, obter uma resposta singular para essa
questo. Obras de arte podem fascinar e
chamar a ateno do espectador por diversos
motivos baseados em uma variedade de
qualidades pictricas. Em cada um de seus
principais textos, Damisch enfoca um elemento
pictrico diferente para demonstrar como tal
elemento, na histria da arte ocidental (s vezes,
oriental), foi desenvolvido para cativar
literalmente o olhar do espectador. Essa
interao particular entre questes filosficas e
respostas de cunho histrico s pode ser
mostrada na prtica e seus lances, na
elaborao concreta de Damisch sobre cada
uma. Dentro desse cenrio descreverei esses
lances em Teoria da /nuvem/, A origem da
Perspectiva e O julgamento de Pris. Diferente de
seus colegas historiadores da arte, nesses trs
textos principais Damisch desenvolve uma
epistemologia do incognoscvel, uma teoria
visual da subjetividade e, finalmente, faz o que
o prprio Freud no ousou criar uma
psicanlise da esttica. Embora o faa com
grande nuana e complexidade, espero aqui
poder delinear brevemente o essencial, seno
uma verso simplificada dos argumentos por
trs de seus lances.
Em Teoria da /nuvem/ Damisch desenvolve uma
histria da pintura renascentista e barroca baseada
em um significante que, repetidas vezes ao longo
da histria, ocupa um lugar modesto,
imperceptvel e ao mesmo tempo crucial nessa
mesma histria: a /nuvem/. Ele concebe um
perodo estilstico tal como o Renascimento como
um sistema pictrico ou linguagem com suas
prprias regras semnticas e gramaticais.. As
pinturas renascentistas, ento, reprimem a
superfcie pictrica no sentido matrico para abrir
uma iluso de profundidade. Ao contrrio, na arte
bizantina e medieval a materialidade do plano
pictrico desempenha um papel fundamental. A
definio de um cu no ilusionista produzido
pela fisicalidade da folha de ouro aplicada sobre
um suporte de madeira na pintura bizantina
uma boa ilustrao desse princpio.
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 REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2006

Damisch coloca o significante nuvem entre possibilidades dessa alegoria falham. Vemos uma
barras para indicar que est lidando com nuvens mulher nua, mas com sua cabea
enquanto signos (em vez de elementos realistas) desaparecendo nas nuvens. Nada mais difcil
que adquirem diferentes significados em de compreender para a inteligncia humana do
diferentes contextos pictricos. A /nuvem/ que a Beleza. Ela divina, e isso explica por que
ocupa, repetidamente, um lugar desconfortvel impossvel represent-la na linguagem dos
dentro de tais sistemas pictricos. Ela nunca tem seres mortais. Ento, em Ripa, a /nuvem/
uma funo ou significado imanente, mas s exerce uma funo terica que indica os limites
recebe um nas relaes de oposio e da representao e do representvel.
substituio que a /nuvem/ mantm com outros
elementos do mesmo sistema pictrico. A A funo-chave das nuvens na pintura de teto
/nuvem/ sempre abre outra dimenso alm de Mantegna no palcio do Duque de Mntua
daquela inicialmente prescrita dentro do sistema ou na pintura A viso de So Joo de Patmos, de
a que pertence. Logo, a /nuvem/ sempre Correggio, no domo da Igreja de San Giovanni
funciona como uma espcie de dobradia; como Evangelista em Parma no recai sobre o domnio
uma dobradia em relao ao cu e terra, simblico ou terico, mas deve ser vista como
entre aqui e l, entre um mundo que obedece pictrica. Ambas as pinturas de teto mostram
s prprias leis e um espao divino que no vises do firmamento: um espao infinito que
pode ser conhecido por nenhuma cincia.7 A est repleto de nuvens. A iluso de infinidade foi
/nuvem/ possui, ento, um valor que mais do aqui estabelecida pelo recurso perspectivo dal
que simplesmente pitoresco e decorativo. sotto in s, ou seja, sem a representao do
horizonte. Olhamos diretamente para cima no
Em primeiro lugar, a /nuvem/ desempenha esse ar. Como ser possvel que as nuvens que
papel especial simbolicamente (iconogrfica, bloqueiam a viso do cu aberto sejam capazes
tematicamente). Uma coluna ou uma espiral de de evocar a iluso da infinidade?
nuvens pode referir-se presena de Jav que
guia seu povo pelos desertos do Egito rumo Um espao infinito como tal no nada e
terra de Israel. Mas na tela Viso do abenoado significa o vazio. Paradoxalmente, o espao
Alonso Rodrguez, de Zurbarn, as nuvens que
rodeiam o Cristo, Maria e os anjos na parte
superior da obra indicam que essa imagem deve
ser lida como uma representao da viso de
Alonso Rodrguez, o qual pintado na parte
inferior da obra. De maneira simblica, a
/nuvem/ nessa pintura d acesso a uma nova
dimenso alm daquela evocada pictoricamente
primeira vista. Em A ressurreio do Cristo, de
Mantegna, as nuvens indicam o evento
milagroso da ressurreio, enquanto as nuvens
do afresco de Giotto na Baslica de Assis
mostram que So Francisco est representado
em xtase divino.
No famoso livro Iconologia, de Cesare Ripa, a
alegoria da beleza apresenta nuvens de maneira
completamente diferente. Nesse caso elas no
so divinas ou milagrosas, mas se dirigem ao
problema daquilo que precisamente
representvel. O livro de Ripa fornece figuras
alegricas para uma grande variedade de idias e
fenmenos. De certo modo, as possibilidades
de representao alegrica so infinitas, pois
uma alegoria no tem de ser necessariamente
motivada por seu referente. Um cdigo
alegrico arbitrrio e artificial. No entanto,
quando Ripa tenta transmitir uma noo de
beleza na forma de uma alegoria, as

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pintado s pode ser indicado com seu
preenchimento com corpos. A funo pictrica
dos corpos consistiria em seu poder de evocar
diferencialmente o vazio e a infinidade. Mas
nuvens no so corpos fsicos. So corpos sem
contornos definidos, sem superfcie e sem
substncia concreta. A partir dessa perspectiva,
as nuvens ocupam uma posio entre uma
realidade terrena concreta e o vazio, a infinidade
e a abstrao do cu. Nos casos de Correggio e
Mantegna essa posio intermediria no mais
articulada simbolicamente, mas de forma
puramente visual. As qualidades visuais e
materiais das nuvens permitem que a /nuvem/
desempenhe essa funo pictrica. Damisch
ressalta o fato de que a mesma Igreja Crist que
encomenda a Correggio uma pintura de cus
infinitos nas igrejas, pouco tempo depois bane
Galileu pela descoberta de uma nova
cosmologia que justamente abriria os cus ao
deslocar a Terra de seu centro. Embora a Igreja
considerasse pag a matemtica que criou esse
novo cosmo, o mesmo j apresentava uma
influncia visual na religio crist sob forma de
imagens pictricas especficas.
A anlise de pinturas segundo Damisch, em que
o campo pictrico se ordena a partir dos
princpios da perspectiva linear, com base na
/nuvem/, altamente original. Seu ponto de
partida est na famosa demonstrao sobre a
perspectiva realizada por Brunelleschi no incio
do sculo 15. Depois de pintar uma imagem do
batistrio em Florena em um pequeno painel
de madeira, Brunelleschi fez um pequeno
orifcio de observao no painel. Em seguida,
desenvolveu um mecanismo para olhar a
imagem. O espectador teria que posicionar o
verso do painel diretamente na frente do rosto
e olhar pelo buraco. Ele teria de segurar um
espelho distncia de seu brao. A imagem do
batistrio refletida no espelho ia, assim, de
encontro aos princpios da teoria da perspectiva
linear, pois dessa maneira o ponto de fuga e o
ponto do olhar so geometricamente sinnimos.
Esta demonstrao ainda mostra bem como a
representao em perspectiva diz respeito a dois
planos construdos: o plano do espectador,
parado e monocular, e aquele de uma
configurao de objetos e corpos.8
significativo que Brunelleschi no tenha pintado
o cu sobre o batistrio; ele o executou em
folha de prata. Essa prata refletia as nuvens reais
sobre a cabea do espectador no momento em
que ele olhava atravs do aparato. Isso indicava
que a perspectiva era entendida como uma
estrutura ou arquitetura que s poderia
apreender espaos e corpos delimitados com
contornos ntidos. O cu e as nuvens, por outro
lado, no poderiam ser analisados pela ordem
da perspectiva justamente por sua falta de
contornos e de superfcie definidos. Mas quando
Brunelleschi espelha as nuvens, esse artifcio
representa mais do que um simples subterfgio
para o problema causado pela perspectiva linear.
Nas palavras de Damisch:
[o artifcio] possui o valor de um emblema
epistemolgico (...) a ponto de revelar as
limitaes do cdigo perspectivo para o
qual a demonstrao fornece uma teoria
completa. A perspectiva aparece como
uma estrutura de excluses cuja coerncia
fundada sobre uma srie de negaes
que devem, todavia, construir um lugar (...)
para tudo aquilo que exclui de sua ordem.9
Quando Brunelleschi decide incluir nuvens em
sua demonstrao, parece querer dizer que a
ordem arquitetnica da perspectiva no era um
meio capaz de fornecer possibilidades ilimitadas
s aspiraes cientficas do pintor. Ao contrrio,
a perspectiva era vista como uma tcnica
fundamentalmente condicionada pelo informe,
o no formado, que no pode ser conhecido
ou representado. Nas palavras de Rosalind
Krauss: Se o /arquitetnico/ simboliza a
extenso do conhecimento do artista, a
/nuvem/ opera como uma falta no centro
desse conhecimento.10
Declarei anteriormente que o trabalho de
Damisch sempre foi norteado pela pergunta:
que qualidades e elementos pictricos nos
atraem e nos seduzem no olhar para a arte?
Em Teoria da /nuvem/ a resposta est na
/nuvem/. Por meio da /nuvem/ temos acesso
aos domnios que no so visualmente
representveis: o divino, o no conhecvel, o
no formado. A atrao das obras de arte agora
se compe de uma espcie de epistemologia
visual: elas tm o poder de tornar presente tudo
aquilo que escapa a nosso poder cognitivo.
A demonstrao de Brunelleschi dos princpios
da perspectiva tambm desempenha um papel
importante no livro seguinte de Damisch. Esse
papel, no entanto, diferente do que o ttulo A
origem da perspectiva parece sugerir
inicialmente. Damisch no est de fato
interessado em traar a origem histrica da
perspectiva mesmo que, ao longo de muitas
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 REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
pginas, ele se concentre sobre o momento
histrico que a histria da arte normalmente
considera o nascimento da perspectiva, ou seja,
a demonstrao de Brunelleschi. Em seu
argumento, as assim chamadas trs perspectivas
de "Urbino" ocupam uma posio central como
os exemplos primeiros e perfeitos da
apresentao do espao em perspectiva. O mais
conhecido deles A cidade ideal, o nico que
realmente se encontra em Urbino. Mas a
origem no ttulo de Damisch deve ser
entendida em um sentido espacial. Damisch est
interessado no estatuto preciso do ponto de
origem, o sujeito, a partir do qual a perspectiva
se ordena. A demonstrao de Brunelleschi
funciona agora dentro de uma problemtica
bastante diferente da Teoria da /nuvem/: os lances
que Damisch faz em relao a Brunelleschi
possuem uma natureza distinta e so ativados
dentro de outro jogo filosfico. De um ponto
de vista estritamente histrico, um uso to plural
de um determinado momento histrico
dificilmente pode ser legitimado.
Um estudo sobre a perspectiva no pode evitar
uma reflexo sobre o ensaio A perspectiva
como forma simblica, de Panofsky (1924).11
Damisch, do mesmo modo, tambm conduz
uma crtica intensa sobre ele. O texto d um
bom ponto de partida para uma discusso sobre
o status atribudo perspectiva por Damisch. Ao
entender a perspectiva como um exemplo do
conceito da forma simblica segundo Ernst
Cassirer, Panofsky sugere que para ele a
perspectiva faz parte de uma estrutura
caracterstica e independente, que no realiza
seu valor a partir de uma existncia
transcendental e externa que se encontra nela
espelhada de alguma forma. O que d
significado a uma forma simblica que ela
constri um mundo de significados contido em
si mesmo, particular e independente, conforme
a uma lei formativa prpria.12 Damisch prova
convincentemente que Panofsky, no entanto,
no faz justia ao conceito de forma simblica
de Cassirer. At seus extensos comentrios
psicofisiolgicos o contradizem. Ao renaturalizar
a perspectiva, Panofsky indica, implicitamente,
que para ele a imagem na retina a ltima
pedra de toque da construo da perspectiva.
Para ele a perspectiva , ao contrrio, uma
forma realista ou naturalista e s simblica na
medida em que se torna a forma simblica por
excelncia da Renascena italiana. Mas o uso
historicizante do termo de Cassirer esvaziou seu
argumento de toda agudez terica e crtica. J
98
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2006
Damisch interpreta Cassirer mais la lettre. Ele
lida com a perspectiva como um paradigma
governado em sua operao regulada por
determinaes e limitaes de uma ordem
estrutural que, como tal, so completamente
independentes de uma cultura humanista e de
uma contingncia histrica.13
Antes de expor sua prpria viso, Damisch tem
que eliminar alguns mal-entendidos sobre a
perspectiva. Segundo ele, por exemplo, a
importncia da perspectiva na histria cultural
extremamente sobreestimada. A perspectiva
muitas vezes considerada uma das maiores
contribuies do Renascimento no s um de
seus produtos mais importantes, mas tambm
uma determinao fundamental do modo de
pensar e olhar o homem do Renascimento.
No entanto, Damisch aponta para a quantidade
relativamente pequena de pinturas renascentistas
feitas de acordo com os princpios da
perspectiva. Sua influncia sobre o homem do
Renascimento no pode ter sido to abrangente
assim. Somente agora, no sculo 20, estamos
rodeados de construes perspectivas, resultado
das tecnologias da imagem como a fotografia, o
filme e o vdeo que organizam nosso domnio
visual pelo uso automtico da perspectiva linear.
Mas o evolucionismo histrico que ainda
dominante na histria da cultura e da arte exclui
a possibilidade de prestar ateno a
contingncias histricas. A ubiqidade da
perspectiva nos dias de hoje s pode ser
compreendida, paradoxalmente, sob os vestgios
arcaicos da Renascena.
A importncia da inveno da perspectiva
sobreestimada no apenas na histria da cultura,
mas tambm na histria da arte. Para Vasari, a
perspectiva era apenas uma tcnica simples e
possua um valor prtico, pois permitia ao pintor
produzir efeitos espaciais surpreendentes. Em
realidade, na Renascena a perspectiva tinha
conseqncias mais importantes para a
matemtica e a geometria do que para a arte. A
Renascena comumente caracterizada pela
fluidez das fronteiras entre diferentes reas do
conhecimento, da cincia e da arte. Assim, a
pintura poderia ser utilizada para demonstrar
uma inveno cientfica. Mas a perspectiva no
foi projetada como uma tcnica para imitar ou
representar a viso humana, pois sendo assim a
perspectiva adquiriria, tambm, uma importncia
terica para a arte da Renascena. A perspectiva
s foi efetivamente inventada enquanto meio de
apresentar o campo visual.
Entretanto, se Damisch relativiza a importncia
geralmente dada perspectiva, no procede a
idia de que a perspectiva seja para ele um
fenmeno negligencivel. Pelo contrrio. Ele
atribui perspectiva uma importncia ainda mais
fundamental do que ela jamais teria tido at
ento. Ela no est mais confinada na histria
cultural ou da arte. Damisch enxerga a estrutura
da perspectiva como equivalente estrutura de
uma expresso na linguagem. Isso deixa implcito
que deve existir um sujeito que diz o enunciado
e um interlocutor a quem o enunciado se dirige.
A maneira como Damisch compreende a
estrutura de uma enunciao determinada
pela teoria lingstica de Emile Benveniste e pela
teoria psicanaltica de Jacques Lacan. Para ambos
os tericos a expresso na linguagem no possui
apenas um significado referencial ou descritivo:
ela acima de tudo importante enquanto uma
estrutura que compe a subjetividade. Essa
capacidade da linguagem inevitvel no caso
dos pronomes pessoais e demonstrativos,
expresses que no possuem um referente fixo
e so chamadas deticas pois s recebem um
significado no momento em que so utilizadas.
Os pronomes pessoais eu e tu, por
exemplo, referem-se a uma pessoa diferente a
cada vez que so utilizados por uma pessoa
diferente. Mas ao utilizar a expresso eu, o
falante estabelece sua subjetividade, pois esse se
apresenta como um ponto a quem outra
pessoa pode dirigir-se como tu. Uma segunda
pessoa crucial, porque s essa segunda pessoa
pode reconhecer a subjetividade da primeira
pessoa. Se esse momento de interpelao no
acontece, o /eu/ ainda no possui qualquer
significado ou subjetividade.
Por causa da capacidade da linguagem em
produzir subjetividade Benveniste assume que a
essncia da linguagem composta de deixis em
vez de referncia. Para Lacan, uma idia similar
tambm verdadeira. Ele no enfoca a situao
dialgica entre um eu e um tu, mas uma
subjetividade que surge ao ser interpelada pela
ordem simblica. Essa ordem simblica consiste
no mundo da linguagem e da representao,
assim como das leis e regras da cultura. Para
Lacan, uma subjetividade integrada e unificada
s aparece quando h contato com a ordem
simblica, porque ela quem fornece as
estruturas e diferenas que podem dar
forma ao sujeito.
No caso da perspectiva, a relao entre ordem
simblica e subjetividade toma forma espacial e
visualmente. O sujeito v sua origem refletida no
sistema de representao. Enquanto na histria
da arte o espectador das construes
perspectivas geralmente considerado
dominador do campo visual que se abre diante
dele, na concepo de Damisch essa relao de
poder invertida. O espectador depende das
construes perspectivas para obter a iluso de
sua subjetividade unificada. Essa dependncia
tambm explica a atrao das construes
perspectivas para os espectadores. Diante de
uma pintura em perspectiva, o espectador
unificado. Um significado mais profundo da
perspectiva seria, ento, existencial ou filosfico
em vez de meramente (arte)-histrico.
Damisch no apenas expe sua viso da
perspectiva; ele tambm a demonstra por sua
maneira de escrever. A terceira parte do livro
escrita na primeira pessoa; essa primeira
pessoa dirige-se explicitamente a uma segunda,
um tu. Ao faz-lo, Damisch invoca a tradio
dos dilogos socrticos. A segunda pessoa em
seu texto no o leitor do texto, no sentido
em que voc o leitor de meu texto; a
segunda pessoa o assunto ou tema de seu
livro. Do mesmo modo pelo qual o espectador
dirigido para a frente de uma pintura em
perspectiva, Damisch no s fala sobre a
perspectiva, mas inicia um dilogo com ela. Ele
inicia essa conversa com os tratados histricos
sobre a perspectiva.
Ao utilizar essa impressionante estrutura
retrica, Damisch indica, de modo teatral, que
uma pintura em perspectiva no pode ser
comparada a um texto escrito na terceira pessoa
que proporciona informaes desinteressadas
sobre um objeto. A estrutura das trs
perspectivas de Urbino, por exemplo, no tem
nada em comum com um atlas ou um guia
turstico. A iluso de maestria e de propriedade
do campo visual fornecida por uma pintura em
perspectiva um efeito da posio do
espectador: o espectador aparentemente no
tem nenhuma posio na constelao da
perspectiva. A imagem se apresenta como um
texto em terceira pessoa no qual no h lugar
para um eu ou um tu. Mas exatamente
esse eu implcito que define a estrutura da
perspectiva. O ponto de vista criado pelas
linhas da perspectiva na frente da pintura.
devido invisibilidade e natureza implcita da
estrutura eu-tu que o eu, ou seja, o
espectador, pode espelhar-se na iluso de
objetividade e coerncia dada por uma
perspectiva-como-aparente-texto-em-
C O L A B O R A O E R N S T V A N A L P H E N 99
 REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
terceira-pessoa.14
As obras de Damisch inter-relacionam-se de
vrias maneiras. As demonstraes de
Brunelleschi ligam Teoria da /nuvem/ a A origem
da perspectiva. A alegoria da beleza de Ripa
liga o primeiro livro de Damisch, Teoria da
/nuvem/, a O julgamento de Pris. De acordo
com Ripa to difcil olhar ou pintar a beleza
porque a luz que a envolve nos cega. Ele
formulou a impossibilidade de ver a beleza na
imagem de uma mulher nua com a cabea
coberta por nuvens. Em seu tratado sobre
nuvens, Damisch tambm se interessou
especialmente pelo uso das nuvens como
transmissoras da idia de que a beleza no
pode ser conhecida ou representvel. Em O
julgamento de Pris, as alegorias de Ripa
aparecem dentro de um complexo de
reflexes de natureza distinta. Dessa vez os
movimentos de Damisch dizem respeito
essncia da beleza e quilo que permanece
escondido ou reprimido quando a vemos.
Em O julgamento de Pris, Damisch pondera
detalhadamente sobre a qualidade que para
muitos sinnimo da arte: a beleza. Mas o que
a beleza e que papel ela desempenha no que
diz respeito arte? Essa questo parece ao
mesmo tempo fundamental e tambm
impossvel de responder. Julgamos
constantemente a beleza de algo se um
objeto a tem ou no, ou em que grau , algo
conhecido na filosofia como julgamento esttico.
Mas quando queremos saber em que consiste
precisamente a beleza, difcil obter resposta
substancial. Essa a verdadeira problemtica
qual Damisch dedica um livro inteiro.
Seu enfoque na discusso do problema
altamente imprevisvel. Damisch confronta as
idias de beleza de dois pensadores: admite-se
que o primeiro tem pouco ou quase nada a
dizer sobre a beleza; o segundo colocou o
julgamento esttico como tema central de
uma de suas obras mais importantes. Esses
dois pensadores so Sigmund Freud e
Immanuel Kant. Embora Freud tenha afirmado
que a psicanlise impotente em dizer algo
sobre a idia de beleza, suas concisas
observaes permitem a Damisch ler Kant de
maneira diferente.
O texto em que Freud se expressou mais
diretamente sobre a beleza O mal-estar da
civilizao. Duas observaes suas que observador imparcial, um absoluto desinteresse
descrevem a beleza como algo paradoxal
100
EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2006
exerceram papel crucial nos lances da
argumentao de Damisch. Segundo Freud, a
beleza no tem nenhum uso bvio, e nem h
uma clara necessidade cultural para ela. No
entanto, a civilizao no poderia ficar sem
ela.15 Algumas pginas adiante ele faz a seguinte
observao: beleza e charme so
originalmente atributos do objeto sexual. Vale
ressaltar que as prprias genitlias, cuja viso
sempre excitante, so raramente julgadas belas
a qualidade de beleza, ento, parece atrelar-se a
alguns caracteres sexuais secundrios.16 Aqui
Freud entra em conflito com a possvel relao
entre a receptividade beleza, isto , a emoo
esttica, e a excitao sexual. Essas duas
emoes parecem estar intimamente ligadas,
assim como ser mutuamente exclusivas.
A histria da arte ocidental parece confirmar as
observaes de Freud. A representao de
rgos genitais na pintura ou escultura quase
sempre foi considerada indecorosa. Para que
uma pintura fosse julgada bela, a
representao dos rgos genitais teria que ser
evitada. De qualquer modo difcil resistir
tentao, como Damisch aponta, de pesquisar
obras de arte precisamente por causa da viso
das genitlias.
Em seu Trs ensaios sobre a teoria da
sexualidade, Freud faz outra observao sobre a
relao entre a arte e a genitlia que pe em
perspectiva a relao entre uma noo (maior)
de beleza e a excitao sexual:
O velamento progressivo do corpo que
margeia a civilizao mantm a
curiosidade sexual desperta. Essa
curiosidade busca completar o objeto
sexual ao revelar suas partes escondidas.
Ela pode, no entanto, ser sublimada na
direo da arte, como se o seu interesse
pudesse ser deslocado dos rgos genitais
forma do corpo como um todo.17
Com base nessa citao Damisch levanta a
possibilidade de que a beleza (definindo a arte)
seja de alguma forma derivada do objeto de
desejo sexual. Essa afirmao contraposta por
um texto tido como o mais significativo na
cultura ocidental sobre o julgamento da beleza,
A crtica do juzo, de Kant, de 1790. A noo
kantiana de gosto, definido como o poder de
julgar se algo belo ou no, pressupe um
da parte da pessoa que faz o julgamento
esttico. exatamente essa condio do
gosto que probe a representao de rgos pelo conto de Balzac Le chef d'oeuvre inconnu
sexuais. Dada a excitao sexual causada pela
viso das genitlias, o desinteresse do
espectador posto em risco, e seu juzo,
anulado. Isso explica o fato de s podermos
falar sobre a beleza depois da possibilidade de
a excitao sexual ser deslocada ou reprimida.
Essa a razo pela qual as genitlias no
podem estar presentes na arte bela.
A noo de beleza no pode ser aplicada s
genitlias porque, segundo Damisch, a beleza
entendida em termos da forma, ao passo que as
genitlias pertencem ao mundo do informe. Isso
no significa que uma bela forma seja substituto
para rgos genitais informes. O conceito
psicanaltico da sublimao requer o
reconhecimento do fato de que a soberania do
no formado continua a desempenhar seu papel
como um tipo de subcorrente do domnio da
forma, ou seja, da beleza.
Contudo, Damisch consegue apontar com
preciso aquelas passagens especficas em que
Kant faz essas implicaes inconscientemente.
Em Observaes sobre o sentimento do belo e do
sublime, escrito 26 anos antes de Crtica do juzo,
a diferena sexual tem papel marcante. Kant
afirma que as qualidades do sexo feminino
podem ser associadas s qualidades do belo,
enquanto as do sexo masculino podem ser
entendidas em termos do sublime. As questes
que vm mente agora so: se para Kant o
julgamento sobre a beleza de uma mulher
uma questo de gosto, corresponde a um
julgamento esttico desinteressado?
Mas o prprio Kant prope uma questo similar
em Crtica. Ele pergunta: O que pensamos
quando se diz esta uma bela mulher? Essa
questo cria um problema para sua filosofia de
julgamentos estticos, pois sua noo de
julgamento esttico s pode ser aplicada arte,
e no natureza. Sua justificativa a seguinte:
no caso de uma bela mulher, podemos ento
julgar a natureza no mais como ela aparece na
arte, mas na medida em que ela arte (mesmo
que uma arte super-humana).18 Enquanto Kant
fez de tudo para reservar os julgamentos
estticos arte, naquele momento em particular
o desejo sexual, que tinha que ser reprimido
para alcanar esse objetivo, retorna. A soluo
de Kant para promover a mulher ao status de
arte divina, de modo a salvar sua filosofia sobre
julgamento esttico , em ltima instncia,
insatisfatria. por isso que, inspirado pelas
colocaes sucintas de Freud e, mais adiante,
(A obra-prima desconhecida), Damisch conclui
que de uma forma ou de outra h, de alguma
maneira, uma mulher ali atrs. Em outras
palavras, para Damisch cada julgamento
esttico possui uma conotao ou uma
subcorrente de desejo sexual.
No resto do livro Damisch mostra que o mito
da origem sobre o julgamento esttico, a lenda
grega sobre o julgamento de Pris e sua
representao na histria da arte ocidental, no
tem como evitar transmitir precisamente isto [a
conotao de desejo sexual presente no
julgamento esttico] para o espectador e o
leitor. Pris, o desafortunado prncipe/pastor, foi
escolhido para indicar qual das deusas era a mais
bonita: Hera (Juno), Atena (Minerva) ou Afrodite
(Vnus). Pris escolhe Afrodite, ao dar-lhe o
pomo dourado. Em troca, recebe a mortal
Helena como recompensa, o que
desencadeia a guerra de Tria e a destruio
de toda uma civilizao.
Seria aceitvel, ento, fazer a leitura de um mito
grego e a sua representao na arte ocidental
exclusivamente a partir da perspectiva de Crtica,
de Kant, e de Civilizao, de Freud? No seria
anacrnico? Damisch responderia que,
baseando-se na obra de Aby Warburg, o mito
grego, sua representao na arte, assim como
os textos de Kant e Freud, todos fazem parte do
mesmo complexo mtico. Esse um de seus
lances estruturalistas mais cruciais. Isso no quer
dizer que todos podem ser reduzidos ao
mesmo significado, mas que s podem ser
compreendidos em estreita conexo entre si.
Esse um bom exemplo do ponto de partida
metodolgico de Damisch: se quisermos saber a
dimenso histrica de um produto cultural,
temos que decidir antes a que histria ele
pertence. Para Damisch o mito grego, Freud,
Kant e tambm as pinturas do julgamento de
Pris por Rubens, Cranach ou Watteau, e at
mesmo o Djeuner sur l'Herbe, de Manet, e as
variaes de Czanne ou Picasso s podem
ser entendidos de uma maneira significativa
considerando-os como manifestaes
especficas da tenso entre o julgamento
esttico e o desejo sexual.
Quando vemos Kant, Freud e o mito grego
dentro da mesma estrutura, o mito grego nos
confronta com o seguinte problema como
seria possvel, isto , com base em qual
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represso, Damisch pergunta, a civilizao A deusa est nua, como

ocidental designou para si uma origem mtica, de costume. Hera e
que primeira vista parece ser a histria de um Atena, ao contrrio,
julgamento esttico falho. Ele falho porque esto inteiramente
falsifica a premissa sobre a qual a cultura parece cobertas. A primeira
estar baseada, a saber, a represso do desejo pode ser reconhecida
sexual. Enquanto Hera representa Soberania e pela presena do pavo,
promete a Pris o Poder como recompensa, e seu atributo
Atena representa Fora e o apresenta a Vitria, convencional. Atena
Pris escolhe Afrodite, a deusa do Amor e da segura seu escudo, que
Fertilidade que o recompensa com uma Mulher. funciona como um
Parece que Pris no escolheu Afrodite como a espelho para Afrodite.
deusa mais bela, mas foi encantado por ela. No Mas o mais
entanto, se afirmamos que Pris se apaixona por surpreendente a
Afrodite, isto implica que o mito sobre o posio de Afrodite. Se
primeiro julgamento esttico seja tambm um de costume a vemos
mito sobre o primeiro pecado, e como tal, a sempre frontalmente,
dificuldade de distinguir Pris de Ado. No agora ns a vemos de
insignificante o fato de a ma exercer papel costas. Seu rosto e seios
fundamental em ambos os mitos. no podem ser vistos
por Paris, porque ela os
Com base em mitos indo-europeus mais cobre com um vu. Mas
antigos, Damisch argumenta que o julgamento sua genitlia est exposta
de Pris no deve ser lido como um mito sobre para ele. No podemos
diferenas entre graus de beleza ou um juzo ver a genitlia de
errneo. O mito, em vez disso, dirige-se Afrodite, mas, em vez
questo da essncia na beleza. Ao escolher disso, a cabea da
Afrodite como a beleza suprema, o mito uma Medusa no escudo de
afirmao sobre a natureza da beleza e sua Atena nos confronta
relao com o desejo e o julgamento sobre sua cabea deve ser vista
ambos. A beleza no pode ser entendida em como um deslocamento
termos da soberania e sabedoria de Hera ou da da viso da genitlia da
fora de Atena. A beleza, por outro lado, deve Vnus. O deslocamento
ser entendida na tenso entre a forma e o no do julgamento de Pris nessa pintura
formado ativados pelo amor e pelo desejo literalmente um deslocamento dos rgos
sexual. O mito afirma, de fato, que um sexuais (que no participaram no
julgamento esttico desinteressado la Kant desenvolvimento das formas humanas em
uma impossibilidade. Do ponto de vista de uma direo beleza) a uma caracterstica sexual
tal leitura do mito grego, compreensvel que o secundria; um deslocamento dos rgos
julgamento de Pris funcione como um mito da genitais para o rosto; um deslocamento do no
origem na civilizao ocidental. formado para o formado, mas tambm da forma
ao parergon, o suplemento que torna possvel
Damisch alicera-se sobre uma grande conceituar a forma em sua prpria diferena.19
diversidade de pinturas, desenhos e gravuras
para apresentar esse argumento. Cada Mediante rigorosa anlise do conceito de beleza
representao ocupa uma posio diferente na na filosofia e na psicanlise, e uma considerao
histria das reflexes sobre o julgamento do motivo da beleza na arte e mitologia
esttico. Uma pintura em particular, no entanto, ocidental, Damisch obtm xito novamente ao
claramente a preferida, pois representa mais formular mais um aspecto da arte que a torna
aberta e precisamente o deslocamento e a atraente. Como em Teoria da /nuvem/ e A origem
represso da sexualidade como uma fase que da perspectiva, ele lida novamente com o
antecede o julgamento esttico: trata-se do problema fundamental da filosofia da cultura. Em
esboo a leo do julgamento de Pris feito por Teoria da /nuvem/ ele mostrou que pinturas de
Antoine Watteau que est na coleo do nuvens tm a capacidade paradoxal de
Louvre. Vemos Pris representado no momento permitir, pictoricamente, uma viso sobre
em que ele oferece o pomo dourado a Afrodite. domnios que no so visualmente

102

representveis. Ele ento desenvolve uma
epistemologia do incognoscvel. Em A origem da
perspectiva ele analisa a capacidade das pinturas
perspectivas de confirmar a iluso precria de
autonomia do espectador que constitui a base
da subjetividade. Em O julgamento de Pris,
Damisch demonstra como a beleza da arte,
apesar da opinio de Kant sobre o tema, atrai o
espectador somaticamente para dentro do
processo de observ-la e, dessa vez, oferece
uma esttica psicanaltica. As trs construes
tericas que ele assim apresenta, movendo-se
atravs da arte, delineiam as regras de interao
das quais a cultura feita. Elas regulam trs dos
domnios mais fundamentais da cultura:
cognoscibilidade, subjetividade e desejo.20
Ernst van Alphen professor de Estudos Literrios na
Universidade de Leiden (Holanda). At 2005 foi professor
Rainha Beatrix de Estudos Holandeses, assim como professor
de Retrica na Universidade de Berkeley, Califrnia. Esse texto
foi publicado originalmente no catlogo da exposio Moves:
Schaken em kaarten met het museum / Playing Chess and
Cards with the Museum, no Museum Boijmans Van
Beuningen, em Rotterdam, em 1997, com curadoria de
Hubert Damisch.
Traduo: Isabel Lfgren
Reviso tcnica: Guilherme Bueno e Glria
Ferreira
Notas
1 Leonardo da Vinci. Tratado sobre a pintura, traduzido e
anotado por A. Philip McMahon, Princeton University
Press, Princeton NJ 1956: 51.
2 15
Svetlana Alpers and Michael Baxandall, Tiepolo and the
Pictorial Intelligence, Yale University Press, New
Haven, 1994.
3 Traduo da citao de Thorie du /nuage/: 143, na
resenha de Christopher Wood em Art Bulletin, vol. 77
n.4, 1995: 680.
4 Damisch, Hubert, John Goodman (trad.). The Origin of
Perspective. Cambridge: MIT Press, 1995: XIX. Reedio
francesa: LOrigine de la Perspective. Paris: Flammarion,
1993: 14. (n. t.)
5 O autor do ensaio far uso ao longo de todo o texto de
um jogo com a palavra subject, que pode ser
traduzida tanto como sujeito quanto tema. Aqui
optamos por tema, conforme o cotejo com a verso
em holands (onderwerp) presente no mesmo
catlogo. Em outras ocasies, conforme o contexto,
adotamos sujeito. (n. t.)
6 Damisch, 1995, op. cit.: 444.
7 Damisch, Hubert. Thorie du /nuage/. Pour une histoire de la
peinture. Paris: ditions du Seuil, 1972: 147.
8
Essa frase possui duas variaes em seu final, conforme as
verses publicadas no catlogo. Em ingls: This
demonstration also shows well that perspectival
representation concern two constructed planes: the
plane of the viewer, stationary, mono-ocular, and that of
the display (p. 107). Em holands: Deze demonstratie
laat goed zien dat perspectivische representatie twee
geconstrueerde vlakken betreft: dat van de kijker,
stilstaand en monoculair, en dat van een configuartie van
objecten of lichamen (p.46). (n. t.)
9 Damisch, 1995, op. cit.: 171.
10 Rosalind Krauss. "Agnes Martin: The /Cloud/" in: M.
Catherine de Zegher (ed.). Inside the Visible: An Elliptical
Traverse of the 20th century Art, in, of, and from the
Feminine, Cambridge: Mit Press, 1996: 335.
11 Erwin Panofsky. Die Perspective als symbolische Form. In
Vortrage des Bibliothek Warburg, 1924-25, Leipzig-Berlin,
1927: 258-330; reimpresso em Erwin Panofsky, Aufstze
zu Grundfragen des Kunstwissenschaft, Berlin, 1964: 94-
117. Traduo inglesa de Chistopher Wood, Perspective
as Symbolic Form, New York, 1991.
12 Ernst Cassirer. Philosophie der symbolischen Formen, vol. I,
Die Sprache, Berlin, 1923; vol. 2, Der Mythos, 1925; vol.
3, Phnomenologie des Erkenntnis, 1929; traduo inglesa
de Ralph Mannheim, The Philosophy of Symbolic Forms,
New Haven, 1955-57: 383.
13 Damisch, 1995, op. cit.: 19-20.
14 Ver uma anlise da relao entre o modo retrico de escrita
de Damisch e sua viso sobre a perspectiva: Mieke Bal.
First Person, Second Person, Second Person, Same
Person, em seu livro Double Exposures:The Subject of
Cultural Analysis, New York: Routledge, 1996: 165-194.
Ver tambm: Dana Polan. History in Perspectivem
Perspective in History. A Commentary on Lorigine de la
perspective by Hubert Damisch in: Camera Obscura 24,
September 1990: 89-97.
The Standard Edition of the Complete Psichological Works
of Sigmund Freud. London: The Hogarth Press, 1953-
73, vol. 21: 82. (edio brasileira: Freud, Sigmund. O
mal-estar da civilizao. In: Edio Standard Brasileira das
Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de
Janeiro: Imago, 2006, volume XXI).
16 Ibid. Vol. 21: 83.
17 Ibid. Vol. 7: 148. (edio brasileira: Trs Ensaios sobre a
Sexualidade. In: Freud, op. cit., v.7).
18 Immanuel Kant. Critique of Judgment, translated by Werner
S. Pluhar, Indianapolis: Hacket Publishing Company,
1987: 179-180 (edio brasileira: Kant, Immanuel. Crtica
da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1995).
19
Damisch, H. The Judgment of Paris. Chicago: The University
of Chicago Press, 1996: 309.
20 Escrevi essa introduo s obras de Damisch durante minha
estada na Society for the Humanities na Cornell
University. Agradeo profundamente Cornell University
o convite. Gostaria de tambm agradecer os
comentrios de Nanette Salomon nesse ensaio.
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