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HERNANDO VALENCIA GOELKEL

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CRONICAS
DE CINE
HERNANDO VALENCIA GOELKEL

EdicionesCinemateca Distrital Bogot

CARATULA [ ILUSTRACIONES
.ARTA GRANADOS
 En 1971, en la revista Textual, editada en el Per, Wolfga:ng
Lutching entrevistaba a Julio Ramn Ribeyro. La pregu1tta final fue es-
ta: IrQrere opi'1lar sobre la critica literaria en Amrica Latina?". La
respuesta: "No p1ledo opinar sobre esto, pues conozco muy poco de cri-
tica literaria latinoamericana. Hay sin embargo criticas que leo con ver-
dadero gusto, cada vez que por azar cae un texto suyo en mis manos:
Herna1,do Valencia Goelkel en Colombia, Oc/avio Paz en Mxico. C11al-
q-uiera que sea el 11tOtiVO que los insPire, sus articulas son siempre una
reflexin gel1eral sobre la literatura".
La afirmacin de que el critico literario ms importante de Co-
lombia es Valencia Goelkel, y la subsiguiente: y UIlO de los ms valiosos
C1I Amrica Latina, puede parecer exagerada, hasta que no se leen sus
ensayos. En ese momento el juicio anterior cobra todo m sentido, y todo
m valor, solo que 1tO existe ningn libro doude se hallen recoPilados ta-
les ensayos.
Aqui, all; en Mito, que fUl1d y dirigi con Jorge Gaitn Dur11
de 19H a 1962; en Eco, de ctt-ya redaccin estuvo encargado de 1963
a 1967, y en la C1lal ha seguido colaborando; espordicamente, en pe-
ridicos y revistas; como prlogos, y epilogas, de volmenes un poco
clandestinos, es posible hallar, de pronto, un nuevo texto, algunas no-
tas, ciertas cuartillas, deslumbrantes siem.pre. Entol1ces ?
El vasto repertorio de sus intereses resulta inslito, por decir lo ,"te-
nas: Jan. Kott y Oscar Lewis, Pavese y Malco111 Lowry, Yeats y Conolly,
Barba Jar'ob " Cote Lamus, Aragn y Steilter, H emingway e Isaac Ba-
bel, Sanin Callo y Le6n de Greilf; incluso la actual literatura latinoame-
ricana en 10t trabajo que es quizs el nico myo de fcil acceso, incluido
en el volumel1: Amrica Latina en su literatura (Siglo XXI, Mxico
1972). .' ' :'"1
Pero esto remite, inmediatamente, a otra pregunta: no se ha dicho,
acaso, que Valencia Goelkel es un escritor sin obra? Si la anterior en-u-
meraci6n 110 fuera suficiente, y si valiera la pena aducir argumentos
C1/alltitativos, la suma de sus traducciones, de S1lS reseias, de sus cursos,
resultara harto convincente. Pero tampoco se trata de eso. Su tarea ha
sido, sie-mpre, la literatura. Y sus obras -desde un comentario, feliz, a
John Le CaTre hasta una glosa, sarcstica, contra la pedantera de Gal-
vano della Volpe- es esa: la crtica. Algo tan necesario como la crea-
cin, y r11 estos pases a1m ms escaso. Con un agravante: la suya ha sido,
en todo momel1to, una crtica personal que ofrece, inclmo 'en la anota-
ci" ms intrascendente, la fruicin rellovada de su lectura; el placer
de la ;'nteligellcia que se despliega para ceir, C1t pocas pJginas, la totn-
lidad de U11 tema, y SltS implicaciones; 1ma mente alerta, que goza o se
enfurece, :)1 que es capaz de trammitir tales reacci01les en una prosa de
una ecol1oma tau admirable que, desde Borges, el idioma espaol igno-
raba. La lucidez de 1"" lector que 110 solo ha descifrado los libros silU)
tambib" aquello que al parecer los conforma y que a falta de dMomi,
Ilaciones ms precisat solo se me ocftrre llamar ttla realidad".

A la espera, ent011ces, de ese libro que haremos, tambin, sin Sft

autor;zal.:in, me 4venhITo a decir que sus escritos ya 110 le pertene-
cen: son, hoy por hoy, U110 de los pocos puntos de refereltcia vlidos
con que cuenta la cultura co[ombian4. Pero de lo que se trata ahora es
de otro aspecto de S1t trabajo, 110 escimJibJe del anterior, no menos in1--
portante, pero quizs aun ms secreto: hablo de esas iniciales, H . V. G. ,
que durante tres aiios, de 1959 a 1961, con incursiones previas y poste-
riores, le dieron a la gente, y ahora a la literatura colombiano, la l1Osi-
hilidad de ampliar lo limitado de s1tS gneros: me refiero a la Ntica ci-
lIematogrfica.
Las notas que aparecieroll, semallalmellte, en Cromos, estn C4-
racterizadas, al igt/al que todos S1U escritos, por un don indefinible: la
gracia. Adems,lma visi61l penetrante; y una ironia, perceptible en to-
do 1Il0mwto. La madurez que ello supone, el juego verbal que establece,
son los encargados de actllar como mediador entre el lector y el texto,
participaudo, il1vitaltJo; otorgndole a Sft escritura el rigor, y la leve-
dad, de quien, cada ocho das, cnmpla con SJt. cometido: ;,,,lo,,,,4r al
pblico, a travs de 1W semallario popular, de gran circulacin, del lle
que se estaba daudo en Bogot, y algo ms. Ya que leidas hoy, 14 a;ios
despus, todas, i/lcluso Jas qu e se refieren a las pelculas ms inveros-
miles y, espero, ya tlexisten/es, estIJ dotadas de vigor y se disfrutan con
Ima intensa emocin. Si lo qu e dclil1e al periodismo es el poder letal COIJ
que cnula a cualquhr escritor que permanezca 11lucho tiempo supedi-
tado a sus exigencias (una excepcin, como Hernando Tllez, confirma,
de algn modo, la regla) ; y si las recoPilaciones que se efte/tan, gwe-
ralmel1/r post-mortem, 110 !Jacen ms que acentuar la imagen contra-
dictoria de quien recaa, das tras da, eu la IIct11alidad ms eflmera,
htas permanecen intactas, sr couserval1 vivas.

Por supuesto, emearon a ver; formaroll el gusto; adems -y qui-

zs esto sea lo decisivo- lograron contagiar m pasin por el cil1e; pa-
J'i" que '110 exclua, en ningn mOI1tC11to, la severidad del anlisis. Pero
110 se trata, tallto, de reivindicar un apostolado, o una misi6n pedag6-
gica. Se trata, por el contrario, de afirmar que ellas tiene,,, la autonoma
y la perdurabilidad q1lt tiene el ci"e, y aquella otra, que corresponde a
la literatura. Son ancHares, claro; dcpCltden de Exodo o de Psicosis
ro l. misma medida eu que Exodo o Psicosis forme" parte de nues-
ir/u inquietudes, o de nuestras diversiolles.

Iluminar lo que vemos parece un esfuerzo redundante; pero si Jos

signos verbales nos aclaran O 1I0S ag1ldizall la percepcin; 110S permitell
distin.guir, o reC01tOCer, mejor . . : no creo estar 1Iluy errado al pe11Sar
que elJ esa fu"cin modesta, y lateral, cifralJ m mxim-O orgll11o. Fieles
al tema, se exalltm con aquello que las CO'1l11meve, pero sus diatribas,
ante Jo que las exaspera, 110 son menos buenas. Lo que 11/l1lca perdonan
S01l la estupidez, la facilidad, la laxitud y la tontera. Exigentes almxi-
mo, el deleite que de ellas proviene es su apertura, su. accesibilidad. El
dilogo que imtaura"..
5011, en definitiva, el ejemplo, rotlUldo, de que 1m gran crtico qlle
es, adems, un gran escritor, ejerca su. oficio. Como lo dice Palil Godd-
man, w Utopian Essays and Practical Proposals, 1m hombre de letras es
"alguie'1l que confa en la peculiar actividad de la profesin de escritor-
constitut/a por 1ma mezcla de memoria, poderes de observaci1I, senti-
do crtico, imagil1aeilJ y capacidad de razonamiento y reeonstrtlccin-
para tratar de todo C1tanto hay en el 1mmdo, ya sea de 1m modo general Q
particular". Dar, a travs del cine, testimonio del mundo: tal la fr-
mula que resumira lo superfluo de esta introduccin.
Si logramos com.prender, de ulla vez por todas, que U1; crtico 110
es tanto quien peridicamente demmcia e increpa, seala"do arbitra-
riedades e i"rustieias, sil10 quien, adems de eso, Jogra proponer, como
sealaba el doctor Leavis, 1m living concern, una viviente i"quietud
por valores y problemas, estaremos 11lucho ms cerca de apreciar lo que
gllifica esta antologa. Ya que ella baila m razn de ser e" lo mismo
que Valencia Goelk.el expres en su memorable nota sobre Hiroshima,
Mon Amour: "La gmte va al cine por muchos motivos; nno de ellos
es que se trata del nico arte popular de l1uestro tiempo, es decir, de la
nica manera de eutrar en cotttacto (deliberada o espontnea e 1lvolun-
tariamente, si se quiere) con la belleza".
Resulta curioso comprobar como en toda Amrica Lati"a se daba,
simnltneamente, la misma actitud: educar, abrir la sensibilidad; mo-
deT1lizar, en ,timas, tluestras relaciolles con los seres, con las cosas. En
Chaplin como en Greta Garbo, elJ los Uoestes" como eu el sttspemo, en
Antoniol1i o en Berg1llall, e1J Cantinflas como en Isabel Sarli, accedimos,
por f1J a la contemporaneidad. Aquello que 110S 1ma era el lienzo blanco
de la pantalla. Aquello que 110S entusiasmaba, que confera 11tz y jbilo
a 1mas existencias que 110 hacan ms que debatirse entre la indigencia
y la muerte, eralJ las comedias, eran los elJredos; la magia del color y

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la sombrtJS edificando los pocos mitos vlJidos, que lIun hoy nos acom-
plllm. Chiflllluio, 4pllludiendo y plltelllldo, elegamos, juzgbamos: co-
menzbamos 11 expresllrnos.

Al pllrecer toda poca se refleja. en m poltica, en m eco1loma, en

los editorillles de los diariosj en temas serios y trascendentales; 1tO ser
ylI hora de pensar que el grito cualldo cmje la escalera, el mspiro ante
el beso demasiado /lIrgo, los alaridos ante 111 sbitll irrupcin de los "ma-
los", llls carcajadlls que acompaiian el pastel, antes de estrellarse en la
Cllrllj O el lento descubrimieuto de 1I-IIa persona, ell medio de 1UJa ciudlld
tlrrasadll por la bomba atmica, SOIl tambin algo as como la felicidJUi,
eSII palabra que nadie usa; son tambin algo asi como la historia, eso q-uc
segn nos dicen nos est vedada y que de todos modos hacemos? f'UlI
nio jams respollde C1lando le preguntan qu vas a ser cuando gran-
de : Vaya ser crtico de dile" (Francois Truffat ) . La cita la trae Gui-
llermo Cabrera Infaute como ePgrafe a su prlogo a G. Can, el autor
de un libro titulado: Un Oficio del Siglo xx. No sobra adver-
tir que el libro es Ul1a recoPilacin de crticas de cIlle. Por qu 110 soar
entouces, illcluso antes de leer este libro, que seguramente varios '1liiios
linda,,, diciendo por ah, como respuesta a la terrible pregunta: Qu vas
4 htJcer cuando grande? Voy tJ pasarme la vida en el ne.

J. G. COBO BORDA, 1974.

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EL GRAN DICTADOR - 1940

La pelcula se estren el 15 de octubre de 1940, en Nueva York. Casi

veinte aos ... Hitler y Mussolini han desaparecido, inclusive en el ren-
cor de sus enemigos y en la ira de sus vctimas. La victoria, la justicia,
ia venganza, la sola vida, han ido alejando de nosotros las dos figuras
que un da polarizaron en lomo suyo al mundo entero. Han entrado en
la Historia petrificada y se han distanciado de la historia concreta; no
son ya actores, ni suscitan la accin o la pasin; estn muertos, son ob-
jeto de erudicin, de horror, de desdn, o de alguna discreta, irreprimi'
ble aoranza . . . Yo no haba visto "El gran dictador", y las reseas, los
comentarios, las crticas, los ditirambos (sobre todo estos, tan mono-
cardes y unnimes) me haban hecho concebir la sospecha de que se tra-
taba de un film polmico, beligerante, cuyas virtudes en un momento
dado -el irrespeto a grandes figurones, la valenta para denunciar el anti_
semitismo, la reivindicacin hiriente de la democracia Hberal- podran
haberse desvanecido en ese inmenso limbo en donde habitan las que una
vez nos parecieron grandes obras del arte o de la literatura propagan-
dsticas.
Tal sospecha implicaba, sencil1amente, un desconocimiento del ver_
dadero genio Chaplin en beneficio de su personalidad de hombre pbli
co, de anti_fascista, de anticapitalista, de critico de los Estados Unidos,
etc. Pero si Chaplin -y "El gran dictador" es el ejemplo ms obvio,
pero no el nico, con seguridad- es capaz de adoptar definiciones, de
comprometerse vitalmente en una cuestin poltica, no es menos eviden-
te que su vocacin, su ser de artista tienen la contextura necesaria para
adoptar libremente (es decir, sin impersonalizacin, sin media tizacin,
sin alienacin) el compromiso o la escogencia a que lo conduzcan la dobl~
presin de sus convicciones y de los acontecimientos. De ah que, sorpre-
sivamente, "El gran dictador" sea un film sin ancdota, y que la circuns-
tancia dte' que Chaplin se hubiera propuesto parodiar las gesticulaciones
de Hitlor sea un dato casi de importancia subalterna frente al desplie-
gue histrinico de la personalidad del propio Chaplin. Inclusive el cle-
bre discurso final, cuando el peluquero judo usurpa involuntariamente
el lugar del dictador, y le dirige a la multitud que lo escucha una arenga
en la qu~ exalta la fraternidad y la libertad contra la tirana, la guerra
y el servilismo, es apenas un texto lleno de bien intencionadas genera-
lidades: lo que lo hace inolvidable es el rostro de Chaplin, inmvil casi
y encuadrado por una cmara tambin inmvil, mientras recita, durante
cuatro o cinco minutos, con una voz estremecida, montona (un poco
chillona y entraablemente varonil al tiempo) frases que, en medio de
su opacidad literaria y de la extrema Simplicidad de la fotografa, se
convierten en muestra deslumbrante de un cine que, paradjicamente,
es austero y puro en medio de su continua verbosidad.

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 Se dir que la ancdota de "El gran dictador" son Hit~r y Musso'
Hni, y que lo permanente del film es su mensaje; que hay otros dictado'
res en otras latitudes, otros ghettos, otros progroms, otros odios, otras
violencias, otras cobardas, y que, precisamente por esto, la gran depu'
racin del film le garantiza su permanencia, su validez a travs de las
generaciones. Pero Chaplin, cerno todo legtimo creador, tiene unas fi-
nalidades que rebasan, no solo las deolagtas, sino, inclusive, su propio
medio de expresin. Se niega a ser el internlcdiario o el servidor de nada
o de nadie; no solo "El gran dictador" supera, y casi se desentiende, de
la lucha anti-fascista, sino que las obras principales de quien es consi-
derado como una de las grandes figuras del cine toman a ste como pre-
texto apenas para desplegar la individualidad anrquica de un actor,
ante todo, y de un payaso, un humorista, un anarquista que se llama
Charles Chaplin. El desinters de Chaplin por la tcnica expresiva del
cine es olmpico: en 1940 todava le bastan los trucos tcnicos inventa-
dos o aprendidos en la poca de Mack Sennett y de la Keystonc, veinti-
cinco aos atrs. Paulette Godard (Hannah) es la misma muchacha de
"Tiempos modernos"; no ha cambiado la indumentaria, ni ha cambiado
d precario signo exterior de su pobreza: los tiznes en la mejilla. Cha_
plin es pues, ms un actor que un cineasta; baste comparar su carrera,
para que el concepto no suene a exabrupto, con la de otro grande, Ej-
senstein, quien hasta el ltimo dfa es tuvo tratando de enriquecer un len-
guaje a cuyo servicio puso un genio no inferior al de Chaplin. 0, en me
dio de sus megalmanos balbuceos, con la del incomparable Orson We-
lles.
Los tropezones y las cadas de Hykel (Hitler), el gran pastel de crema
que cae en el rostro de los guardas o en el del propio Nappolino (Mus_
solinO, la escena de la barbera en que los dictadores tratan de subir cada
v:ez ms alto sobre sus s illas giratorias, los mil gags que derrocha la pe-
Ucula no son sino la ocasin para que se manifieste un personaje, Cha-
plin, no una poltica, ni un concepto de arte, por ms vinculado que est
el cine a la carrera y a los afectos de Charlot. Por supuesto que cuando
decimos que Chaplin es un actor no queremos decir que su talento se
limite al campo del histrionismo, de la representacin. No se trata de
afirmar que Chaplin es un "gran actor" como Lawrence Olivier o Hump
hrey Bogart oJean Gabin. La verdad es que Chaplin es un grande hom_
bre que se expresa por medio de la convencin dramtica, por los vica
nos arbitrios de la comicidad y de la pantomima. Porque su "mensaje"
reside en una transformacin del mundo por medio del ademn. Lo sub-
versivo, lo revolcionario de Chaplin no son sus ideas: es la corrosiva
fantasa del gran can Bertha que escupe, como una semilla de fruta.
el monstruoso proyectil; es el afeitado al comps de la "Marcha turca"
de Brahms: es el fracaso del traje a prueba de balas o del sombrero-pa
raca1das; es, sobre todo, la ajustada irrisin de esa escena grandiosa,
una de las ms hennosas que el cine nos ha dado, en que el dictador re-
toza, como un iluminado monstruoso y hondamente tierno, con el globo
de caucho que representa al mundo. Aqu entramos -entra Chaplin , en-
tra el cine, entra la mfmica- a otro reino diferente: el de la poesfa. Y es
en esta esfera donde se justifican las ltimas palabras de la pelcula:
"Alza tu vista! Mira al cielo. Hannaht"

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LA REVISTA DE CHAPLIN
UNA VIDA DE PERRO - 1918
ARMAS AL HOMBRO - 1918
EL PEREGRINO - 1923

Los tres films de medio metraje que integran esta produccin perte_
necen al comienzo del gran perodo creador de Charles Chaplin. Los dos
primeros -"Una vida de perro" y "Armas al hombro", ambos de 1918-
marcan la conclusin del "perodo Essanay" y las primeras etapas del
'perodo First National", para hablar como los historiadores de
Chaplin. 0, en otros trminos, representar la iniciacin de Chaplin en
la interpretacin y produccin de films en los que el personaje Charlot
iba a enriquecerse y a volverse ms ambicioso que el antiguo Charlot
meramente cmico de los films anteriores. "Armas al hombro" marca
el gran paso de la farsa a la stira. El tercero de los films que integran
esta "Revista" es "El peregrino", estrenado en 1923, cuando ya Chaplin
es un creador mundialmente famoso, es el autor, en todas partes acla-
mado, de "El chico".
Los tres films duran en total dos horas, y esta nueva presentacin
est sonorizada con un acompaamiento musical compuesto por el r.ro-
pio Chaplin, un poco dentro del estilo de la msica de "Candilejas', y
en el cual hay que destacar la parodia de una "balada" de vaqueros, imi-
tacin de las canc iones que a partir de "La hora sealada" (Hlgh noon)
se han vuelto indispensables en los films del Oeste (La "balada" le sirve
de introduccin a las primeras secuencias de "El peregrino"). Los films,
por lo dems, se nos presentan tal como en su momento fueron exhibi-
dos, y fuera de la msica Chaplin no ha introducido ningn elemento
nuevo en estas obras maestras de la poca muda. As, sigue intacto el
misterio que, como lo refiere George Sadoul en su "Vida de Chaplin",
rodea a la versin original de "Armas al hombro" (Shoulder anns); Sa-
doul dice que el film se compona de cinco rollos, en vez de los tres que
el pblico conoci finalmente, pero que el tono antiblico er a demasiado
violento para los productores de la poca. En efecto, Chaplin soldado
captura (en sueos) al Kaiser, al prncipe heredero y al mariscal Hindem-
burg, mas en la versin completa figuraban tambin el rey de Inglate-
rra, Poincar, y hasta el presidente de los Estados Unidos. Pero, conclu-
ye Sadoul, "la gran pelcula de cinco rollos no fue jams presentada al
pblico y su negativo duerme intacto ( ... ) en un blockhaus de concreto
donde Chaplin conserva sus secretos".
"El peregrino" tiene igualmente, por razones que hoy nos parecen
menos comprensibles, su anecdotario turbulento. Eran los aos de los
escndalos en Hollywood, de la muerte de Fatty Arbuckle, del divorcio
de Chaplin y Lita Gray. Y eran tambin, por supuesto, los aos en que
Chaplin haba hecho pblico su progresismo poltico, su oposicin a la
guerra, su indignacin ante las injusticias econmicas y sociales. Solo
estas circunstancias explican la beata oleada de indignacin que se le-
vant en algunos crculos de la prensa norteamericana contra Chaplin,

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a quien se le acusaba de ateo, de blasfemo, de anarquista y de comunista
por haber hecho que el protagonista de su film, un preso escapado de la
crcel, se disfrazara de pastor protestante para huir de sus perseguidores.
En "Una vida de perros", Chaplin representa al vagabundo famoso
de tantos films suyos; es una parodia de la novela y del teatro (especial-
mente de este ltimo) sentimentales. Chaplin rescata a un perro vagabun_
do y rescata a la muchacha inocente perseguida por la lujuria del due_
o de un saln de baile; al final se va con el gozque y con ella; en este
film, como en los otros dos, la figura femenina es Edna Purviance: una
mujer borrosa, aplastada por la sombra de Charlot, y que si en su tiem_
po tuvo una belleza y una personalidad propias, hoy los aos nos la han
alejado enigmticamente. Con lo cual querernos decir solo que es raro
el actor en los films chaplinescos que no sea un mero comparsa del
personaje principal: la presencia de Chaplin los des trufa, los aniquilaba.
En "Armas al hombro" Charlot recluta suea fabulosas aventuras en
las trincheras de Francia; duerme con el agua a las narices. captura un
pelotn de soldados alemanes, ayuda a un espa de los aliados, se ena- .
mora otra vez de Edna (ahora es una campesina francesa) J. gloriosa-
mente. termina por tomar cautivo al Kaiser. Finalmente, en El peregri-
I

no" finge ser un pastor protestante; predica en una iglesia de Tejas, va

de visita a una casa, soporta las impertinencias de un nio, le ayuda a
Edna a preparar un desacertado pastel y rescata. al precio de su propia
libertad. el dinero que un villano le haba robado a la madre de Edna.
Este film concluye cuando el sheriff que 10 lleva preso lo invita a que se
fugue hada Mxico; de la escena final dijo S. M. Eisenstein que "tiene
algo de catarsis", Que "es un smbolo de la situacin sin salida en que
est contenido el aaulto semi-nio de una sociedad completamente adulo
ta".
Pero, qu es lo que convierte la asistencia a estos films viejos de
Chaplin en una experiencia artstica, en una emocin distinta a la que
cualquier otro film -por grande que sea- nos depara? El cine de Chaplin
es abundante, rico, y son as muchos los aspectos que le confieren inte-
rs; est la crtica social, est el sentimentalismo individualista de Cha-
plin, su conflicto con la respetabilidad y la organizacin, de cualquier
tipo que stas sean; est la magia de un cine cmico que en esos aos
Chaplin y Hollywood estaban inventando; esos ballets desatinados, en
los que Charlot rueda a un lado y otro de la cerca mientras los persiguen
los policas. esos episodios dementes de la persecucin que culmina en
el puesto del vendedor de salchichas (en "Una vida de perros'~. Sin em-
bargo, a nuestro entender lo que ms crece con el paso del tiempo es la
dimensin del Chaplin mismo. del Chaplin actor; el universo chap'liniano
se desintegra y se esfuma y, no obstante, vuelve a nacer ante nuestros
ojos cuando Chaplin se propone reconstiturlo; es decir, que mientras
ms se acenta el carcter de sombras de esos escenarios, de esos per-
sonajes, de esos argumentos de los antiguos films de Chaplin, ms im_
presiona la densidad, la solidez, la realidad de unos cuantos momentos
en que todo ese universo abolido se organiza ante W1 conjuro que no se
puede dejar de llamar mgico. La mayor parte de estos films son docu_
mentos, y pertenecen a una antologa ejemplar pero caduca, la de la
comedia norteamericana de 1920; pero en los momentos de privilegio en
que el actor rebasa la mera ancdota. adquieren una permanencia po-
tica, algo que parece estar libre del influjO del tiempo, de la historia.
As, la secuencia !frica de Chaplin camuflado de rbol en la guerra de
1914; as ese momento esplendoroso de mmica en que les habla a sus
feligreses sobre la historia de David y Goliat; asf, el mero gesto de juntar
las manos a la manera c1erical, o la sonrisa indescriptible con que al
despertar reconoce a su lado el rostro de Edna Purviance.

GRETA GARBO

Fotos de familia. por el ao 1916, la muestran regordeta, lozana y

alegre. Despus se la ve de baista. es decir de vampiresa; una cara y
un cuerpo que nada tienen de memorable. La historia y la piedad han
preservado su rostro de entonces en anuncios para un almacn de mo-
das, para una fbrica de comestibles; nada en l anuncia la transforma-
cin que pronto haoa de presentarse. Greta Garbo, en aquellos das, era
annima, impersonal, como suele serlo la fldolescencia. El cambio se
produce de manera casi sbita; parece que el artfice fue un hombre
brillante y talentoso, el director de cine Maurice Stiller.
Louis B. Mayer, el industrial que habra de dirigir a la Metro durante
veinte aos, hizo en 1924 un viaje a Europa con el propsito de contra-
tar para su empresa los servicios de actores y directores nuevos. Uno de
sus contactos fue con ~tiller: Stiller a su vez lo convenci de que le con-
vena contratar a Greta Garbo. Sti.ller haba jugado al Pigmalin con la
muchacha: l le hizo adoptar su apellido (el nombre verdadero es Greta
Gustafson, un nombre muy comn en Suecia), l le hizo desempear un
papel de importancia en uno de sus films, "La leyenda de Costa Berling".
A partir de la lIegada a HoJlytvood, la vida de Greta Garbo entra ya en
la historia ; no son pocos los reportaj es y las biografas que analizan con
detenimieroto y erudicin todos los pormenores de la carrera de la estre-
lla. Por supuesto oue en primer lugar est cuanto se refiere a su vida
sentimental: las relaciones con Stilter, el fogo so romance (aunque pare-
ce '1ue no lo fue tanto) con John Gilbert, uno de los galanes ms clebres
de a p,0ca, y cuya carrera finaliz con su papel de embajador de Espa-
a en 'La Reina Cristina".
Las amistades, serenas o romnticas, de la actriz sueca, desde los
comienzos en Estocolmo hasta hoy, cuando a Jos sesenta aos sigue sien-
do una mujer solitaria y hosca, han sido escudriadas y expuestas en
forma metdica; pero tambin los hechos ms triviales de su vida pri-
vada son objeto de discusiones entre sus bigrafos: be ledo captulos
consagrados a sus preferencias gastron6micas, a un cambio de peinado
en los aos veintes, al nmero de sus 7,..apatos , a la cuanta y la inversin
de su fortuna.
Los reestrenos de films de Greta Garbo habfan sido una prctica
nonnal p"or parte de la Metro Goldwyn Mayer; "Ninotchka", "Mara Wa-
leska", ' La dama de las camelias" aparedan cada tres o cuatro aos en

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alguna zona muerta de la programacin anual. La idea del festival, como
se llama ahora a este carrusel de sus films. procede. si no me equivoco,
del xito que tuvo en Inglaterra un certamen as organizado. La teona
es fascinante: se trata de exhibir en forma sucesiva, durante un tiempo
indeterminado, cierto nmero de films. El "festival" puede, asf, durar
varias semanas, varios meses; hipotticamente, podra continuar duran M

te aos ('nteros, podria prolongarse para siempre, como uno de esos

molinos de oracin que se usan en la India. Es innegable que, as presen'
tados, tos antiguos films tienen algo de litrgico; y tal cosa se comprue-
ba fcilmente al asistir a su exhibicin. La gran mayora del pblico
est. previamente. satisfecha ya de Jo que va a presenciar; no aguarda
una revelacin, puesto que ya conoce lo que va a transcurrir ante sus
ojos, sino que est practicando un culto. Si se le pregunta a alguien por
cul de los cinco films considera mejor, el interrogado queda mudo, con
una mudez sorprendida o agraviada: son cinco maravillas idnticas, pues
se trata de cinco films de Greta Garbo, y la esencia de la actriz es abso-
luta, es algo Que nada tiene Que ver con atributos o con ~ccidentes.
El carcter semi-religioso de la cuestin se pone de presente cuando
en medio de la ceremonia aparece el factor intruso de la irreverencia 0,
mejor dicho, de la blasfemia. El culto es transmisible; los devotos no
estn separados forzosamente por una barrera cronolgica; una mucha-
cha de diecisis aos, que nunca haya visto en el cine a la actriz sueca,
puede rivalizar en fervor con los contemporneos de sta. Pero acontece
siempre que en el proselitismo se presentan lagunas u omisiones y de
golpe al~n incrdulo comete el desacato de rerse, por ejemplo. La cen-
sura es fulminante; mucho ms instantnea y severa que si la risa hu-
biera brotado en un tedeum o en una sesin solemne.
Todo esto, se dir, y con razn, es solo una manera de procurarse
nostalgias; la poca es acelerada; el cine es inquieto y tan novelero como
la poca, y no le ha auedado an el ocio de buscarse. de fijarse un pasa-
do. Para el gran pblico, este nasado es muy sinttico v breve: Chaplin,
Greta Garbo; quizs algn cmico, Harold L1oyd, el Gordo y el Flaco; m<;
los panteones particulares, que pueden abarcar desde Rodolfo Valentino
hasta Brigitte Bardot. pero sobre los cuales no hay consenso; el acuerdo
sentimental no se ha establecido sino en tomo a Charles Chaplin y a
Greta Garbo; los dems nombres integran, cuando mucho. un santoral
menor o un santoral local y provinciano.
Decir que esa veneracin por Chaplin o por la Garbo carece de
fundamentos reales sera una ine.x actitud y una injusticia. Pero asimismo
es cierto Que como todo culto, el que se le profesa a estas dos persona-
lidades del cine es exagerado. Peor an: es gravemente sentimental. Na'
da ms irritante, valga el caso, que continuar leyendo en publicaciones
de todo tipo glosas y comentarios admirados sobre las trivialidades que
Chaplin ha emitido, volublemente, acerca del cine. la poltica, la vida con-
tempornea. Hay aqu un fuerte elemento de beatera; y otro tanto acon-
tece con la Garbo. El xtasis ante sus films es sospechoso; el xtasis
ante su vida es lamentable. Su soledad, su silencio, su recato son excep-
cionales si se los compara con la promiscuidad, la vocinglerfa y el exhibi-
cionismo que tradicionalmente rodean, particularmente en los Estados

18
Unidos, a los actores de cine; pe:ro son manifestaciones de una misma
incertidumbre, de una idntica dificultad para conciliar una personalidad
concreta con una leyenda que en buena parte le es extrnseca y ajena.
Con perfidia pero con cierta exactitud, una escritora americana llamaba
a la Garbo "Mademoisellc Hamlet"; la indecisa actriz dej que sus per_
plejidades decidieran por ella; se abstuvo y titube hasta que poco a poco
el tiempo se encarg -el tiempo, ya no ella- de resolver las cosas. Du_
Tante diez o quince aos se hablaba a cada rato del regreso de la Garbo
al cine, despus de su retiro en 1941 ; ella no habfa resuelto alejarse defi-
nitivamente de la pantalla; esperaba una ocasin de volver a pro tagonizar
un film; tuvo ofertas. gro tescas algunas, interesantes otras; nunca se
resolvi a aceptar ninguna, y hoy la incertidumbre h:l desaparecido por
s sola . El retiro provi sional de 1941 se volvi definitivo .
Mas hay tambin la evidencia, lo que aparece a los ojos de cualquier
espectador, de todo espectador que contempla uno de estos films en que
la actriz se hallaba en la cspide de su prestigio y de su belleza. Todo
cuanto la rodea ha envejecido o ha muerto: los dems actores, los esti-
los de interpretacin , los dilogos , los efectos mus icales, los rancios tru'
cos de montaje. Ningn di rector de nuestros das se permitira hacer
un montaje como el de la escena de Ana Karerina cuando va a arrojarse
al tren; es un cine anticuado, enftico, pretencioso, banal. Todos sus
galanes provocan las carcajadas o, en el mejor de los casos, una aten_
cin irnica. Ella, en cambio, est ah, victoriosa sobre los cambios, so-
bre las modas, sob re los gustos; victoriosa sobre el tiempo, cada vez
ms firm e y ms cierta en su hermosu ra. Un sombrero, unos centfmetros
de ms o de menos en la falda bastan para que las actrices que parecie-
ron irresis tibles parezcan, aos despus. no feas sino algo peor: de una
belleza pattica, incompetente. provisional . En cambio las reticencias
ms lcidas , los cinismos mejor estructurados abdican ante la aparicin,
en estos pobres film s, de Greta Garbo: y todo el mundo siente, por mo-
mentos, tras la oscuridad del cine, que ha visto un fragmento de cierta es_
tirpe o condicin especiales: algo ms profundo,! ms durable, algo que
nos hace pensar en la escultura. en el cuadro, en el poema, esos hechos
excepcionales en que se fija la belleza.
En este proceso tienen que inten'enir un carcter, una personalidad,
una existencia: talvez Greta Garbo transmite algo que parecera intrans_
misible: en su hermosura se refleja una determinacin de intimidad; de
ser como es '! de ser siempre <!s, intact:l e nterr<>. Siempre en la actriz
hay un trasfondo, algo que recorrer y que descubrir; una posibilidad que
nunca se agota en una situacin o una caracterizacin. En su mirada y
en su gesto nunca deja de haber un ms all . Y. deca Stendhal: "La be_
lleza no es ms que una promesa de felicidad" .

1.
UNA EVA Y DOS ADANES - 1858
(SOlDe llk. it hot)
DiHclor. Bi1ly Wilder

"Una Eva y dos Adanes" es una antologa. No muy cuidadosa ni se-

lecta quizs, pero tales restricciones se compensan con la abundancia.
El film contiene. en efecto, todo el repertorio del cine cmico norteame-
ricano, en especial del anterior a la guerra. Parodia, farsa, stira ocasio_
nal, Some llke lt hot abarca los temas, las situaciones. Jos personajes.
los PI' que hicieron rer a dos generaciones. All estn las comedias de
Mack Sennett y las de Bustcr Keaton y las de Harold Lloyd; alH estn
tambin las comedias ms sofisticadas de Frank Capra y Leo Me Carey y
Gregory La Cava en el decenio inicial del cinc parlante .
Dos msicos sin trabajo, rooy Curtis y Jack Lernmon, asisten invo'
luntariamente a la matanza de unos gangsters. (El episodio fflmico es
copia de un episodio real, el famoso asesinato del da de San Valentin,
en Chica,o). Es la poca de la prohibicin, del charles ton, del pistole-
rismo eVJdente. Como la pandilla asesina tiene vivo inters en liquidar
a los testigos, a los dos personajes no les queda ms remedio que incor-
porarse a una orquesta de seorit;u que se dirige a Miami . Disfrazados,
evidentemente, de mujer. La situacin, y las que luego se presentan, no
tienen mucho, evidentemente, de sutil; el director de comedias romnti-
cas como "Sabrina" y "Amor en la tarde", Bi11y Wilder, no pareca el ms
indicado para enfrentarse con este tema. Sorpresivamente, Wilder coge
el toro por las astas y parece querer dar la prueba de que nadie le gana
en el terreno de la insensatez y dc 10 grotesco. La cantante de la orquesta
es Marilyn Monroc, y Wilder ha sintetizado en esta ocasin todos sus
personajes anteriores. desde la vampiresa fatal hasta la belleza exube-
rante y tonta de sus otros films . Marilyn, inclusive. canta bien; se mueve
admirablemente y logra, en fin, reconstruir toda la ingenuidad y el arti-
ficio que coexisten en esa creacin absolutamente mental e imaginativa
que se denomina la "estrella" de cinc.
Aliado de estos actores, Wilder ha trado tambin otros personajes
ms cvocativos de la poca que trata de parodiar. All estn George
Raft, el gan,ster por excelencia. y Pat O'Brien de detective, y Joe Brown
de millonano de caricatura, travieso muchacho de sesenta aos que sue-
le casarse con las coristas y organizar agradables juergas en su yate. En
fin, una alegre pavasada, sostenida sin decaer a lo largo de dos horas
a
por la veterana y virtuosismo de un director empapado de cine como
lo es BiUy Wilder .
z,
LOS INADAPTADOS - 1961
rthe Miafits)
Director: John Hustan

Marylin Monroe es un mito social. Hace linos diez aQ;i ..s1,I.. nambre
apareci por r,rimera vez en el elenco de un film, "La jungla de..asfalto",
al igual que' Los inadaptados" dirigido por John Huston" De AAtpoces
para ac, M. M. encarna una vocacin y una personalidad fcib1osas:
es la "estrella" por excelencia, la femineidad excesiva ,':1 legendaria. En
casos como el suyo, no es posible -no es siquiera licito- hacer distin_
ciones entre la parte ntima y la parte pblica de su existencia. Los in-
fortunios de A.larily'D -los divorcios, las crisis nerviosas, los sunnnages
- han de ser protuberantes y ejemplares, con una protuberancia y qna.
ejemplaridad iguales a las de su cuerpo . As como la bellela f{~ca de:
M. M. no es arquetpica y depurada sino que ms bien es una culmina;
cin, UJla exacerbacin de cierta imagen que nuestro ticmpo se ha hecho
dcl sexo femenino, as tambin su triunfo y su adversidad, tienen qU,e,
ser exacerbados: su intensidad y su cantidad rebasan a las de 10s'Ide:-
ms mortales, como, justamente, le corresponde a una heroina. El cultQ
a la estrella se basa en el desinters; sus admiradores le exigen solo que
se mantenga siempre en el :'I mbito del desafuero, de la excepcionaJidad,
del prestigio .
"Los inadaptados" consiste fundamentalmente en un esfue'I~o por
aadirle a la personalidad mtica, colectiva y estruendosa de Marilyn
Monroe nna dimensin subjetiva y lrica. Como es sabido, el argumento
del film fue escrito por Arthur Miller, quien hasta la conclusin del ro"
daje era el esposo de M. M. Cuando despus se separaron lb hleierol1
con la mayor discrecin posible en dos personalidades tn notoria-s, pero:
la dinmica de la fama es incontenible, y "Los inadaptados" aparece 'nte'
el pblico (legtimamente) no solo como una sUcesin de episodios y pro-
tagonistas dentro del marco de una pantalla, sinocomo un capitulo nuc.:
vo en la vida de Marilyn Monroe, un ser cuya localidad imaginaria en
cuanto star desborda inevitablemente los lmites de un film. Los:dos se~
res -Marilyn Monroe la actriz y Rosalyn, la protagonista. de TJielMlsftts-
son igualmente fantsticos, pero el primero tiene una vida prOpia en la
fantasia pblica, y esta vida florece en buena parte a expensas dt SC'
gundo. . ;....
Arthur Miller intent, pues, conferirle una subjetividad- plbUca aL
mito de M. M. Para esto, trata de organizar todos esos faetores ms o
menos familiares en la reputacin de la actriz -la candidez, la ingenui
dad, la espontaneidad de mujer elemental, segn unos, o de "rubia.ton
ta", segn otros- para convertirla en un smbolo de la inocencia. Rosa--
Iyn, la protagonista i::J.e "Los inadaptados", es una muchacha que llega,,i'
Reno a pedir el divorcio; <su matrimonio debe concluir porque la llaman
da vida en comn no ha sido sino un proceso de incomunicacin,- de 50'"
ledad. AH conoce a Gay (Clark Gable), un vaquero ya anacrnico que
se gana la vida como guia de cazadores; conoce tambin a -Jos anigos'
de Gay: un tipo astuto y egosta, Ed Wallach, y un tipO"generos6 y~ blan~l

22
do, Montgomery Clift. Igual que Rosalyn, se trata de tipos, de represen-
taciones esquemticas. El ms acentuado es Gay: si en el film Marilyn
Monroe representa la inocencia femenina, Clark Gable es tambin como
la encarnacin de un mito adnico, el del hombre que se enfrenta a la
vida, al amor, con sencillez y sin reservas . Y a los sfmbolos antropol-
gicos se aaden los smbolos de la naturaleza: los principales episodios
del film consisten en la excursin a caza de mustangs, unos caballos sal-
vajes que todavfa sobreviven en algunas zonas del oeste americano, y que
representan la libertad natural, la libertad -qu le vamos a hacerl-
rousseauniana .
En cierta manera, se trata de personajes ms espesos que densos,
y su irritante carcter alegrico se complica ante las solemnes frases del
dilogo de Arthur MilIer, ante increbles reflexiones sobre la vida, el amor,
la soledad, elc. Frente a tal acumulacin agresiva de recursos teatrales.
10hn Huston tom una lnea de conducta estilstica consistente en la su-
presin del estilo; el film carece totalmente de organizacin y de unidad,
y sus aciertos son heterogneos y aislados. Hay que mencionar, entre
ellos, a la!. interpretaciones principales; Marilyn Monroe crea un perso-
naje realmente extraordinario: es capaz de susurrar intempestivamente
reflexiones solemnes ("Todos, todos ustedes estn muertos") con la
misma gloriosa conviccin con que agita las caderas al'ugar un juego
infantil. Su actuacin es tambin sumamente profesiona ms cerca de
la pericia de EH Wallach o de Thelma Ritter que de las limitaciones de
Clark GabJe. La inclusin de GabJe en el reparto fue un error: Gable,
una gran figura del Hollywood de antao, careca de las aptitudes -y.
probablemente, del inters- para penetrar en esa esfera nueva para l
de las preocupaciones socio'existencialistas de Arthur Miller .
Finalmente, no puede pasarse sin mencin la pericia tcnica (que por
instantes se vuelve potica) de algunas de las secuencias de la caza de
los mUltan,.

ERROL FLYNN

La muerte de Flynn parece la de toda una etapa en la breve historia

del cine. Flynn era, es verdad. un sobreviviente: la crisis de 1950 con_
dujo a Hollywood a la atricin y a las economfas, y hace ya mucho que
se haba cerrado el ciclo del derroche, la fanfarronera, la alegra y la
wJgaridad que predominaban en la poca de la juventud de Flynn, cuan-
do las "estrellas" se lo podan permitir todo, y cuando los gerentes de
los estudios les facilitaban impvidamente su empeio. Ahora, Burt Lan-
caster, Marlon Brando, Paul Newman son inversionistas cuidadosos de
sus ganancias, productores de sus propios films; hacen cursos de "refres-
co" en el Actor's Studio. leen a Ionesco y a Adamoy, y dan cualquier
cosa por un papel importante en una obra de Arthur MilIer o de Tennes_
see Williams. Cualquiera de ellos rechazara un papel como el del capitn
Blood o el de 1iro Corbett, o exigiran que el protagonista estuviera rica-
mente provisto de motivaciones familiares, ambientales, sociales o psico'
somticas .

23
 Flynn habia envejecido noblemente; su aparicin en "El sol sale ma-
ana", en la nueva versin de la novela de Hemingway, revel sbita-
mente cmo, adems de ser un actor inteligente, era tambin un perso
naje, un hombre perteneciente a decenios anteriores, a los happy twen-
tles, a esos aos que se prolongaron en Hollywood gracias a que la in-
dustria cinematogrfica escap a la depresin. Y Flynn fue un derrocha~
dar ejemplar; no de su salario. tan s610. sino de una vida rica en escn-
dalos. en aventuras, en ostentacin, en un desprecio fundamental por.
toda la respetabilidad norteamericana. Quiz su carrera humana no fue
muy talentosa, pero nadie podra calificarla de mezquina. Su recuerdo
est ms vinculado a Seotl Fitzgerald y a Hemingway que a la Wamer
Bros.

24
SHAHE - 1853
Dir.ctor: Georg. SteDs

La partida de- Shane en la noche, doblado sobre su montura, tiene

una dimensin trgica. Pero la tiene nicamente en la cinta; referida en
palabras, condensada o explicada Jiterariamente, no es sino el final de
un melodrama sentimental y truculento, igual a los centenares
de historias de vaqueros que se publican en todos los idiomas . Las haza-
as de un pistolero arrepentido que devuelve el sosiego a un grupo de
colonos en peligro. convirtindose en un paradigma de bravura, de pu~
reza y de justicia, constituyen una trama demasiado endeble. que no
'HegaHa a impresionar ni al ms infantil de los lectores de novelas del
Oeste. Pero este argumento, llevado al cine por el fotgrafo , el director
musical, el guionista y el propio Stevens. se convierte en una pelcula
inolvidable. Lo cual es una prueba adicional de una reaJidad que mucha
gente insiste en ignorar O en refutar: la existencia de un modo de expre-
sin artstica llamado cine, cuyas manifestaciones son enteramente pro-
pias y, por lo tanto, intraducibles e insustitubles. Shane en forma de li-
bro, o de argumento para la radio, o de pieza teatral, sera, seguramente,
intolerable; y la misma indigencia de la aventura -indigencia segn el
criterio, generalmente literario, con que solemos juzgar el guin cinema
togrfico- contribuye a esclarecer, por contraste, la autonomia de la crea
cin filmica.
Las cintas de vaqueros no haban tenido nunca un propsito ambi-
cioso en el terreno esttico, con contadas excepciones. El nico director
que se esforz, con cierta continuidad, en elevar el nivel de estos films
fue John Ford; pero en este terreno estaba en plena decadencia, y me_
diaba un penoso abismo entre La DlUgencia y O my darllng Clementlne y
recientes producciones suyas como Ro Rojo o Ro Grande. A nuestro
entendel, fu e HIgb Noon, la obra de Fred Zinnemann, la que abri el ca-
mino de retomo ante los ojos del pblico y de los productores de Ho-
llywood. Pero High Noon tema un argumento mucho ms genuinamente
dramtico que el de Shane entre Gary Cooper y el habitualmente insu'
frible Ajan Ladd no se pueden establecer comparaciones; Htgb NOOD.
planteaba un conflicto humano real, en tanto que las peripecias psicol-
gicas de los personajes de Shane se sitan mejor en el cam'p? de la novela
rosa que en el de la vida. No obstante, Shane es de igual importancia-
tcnica y esttica- que la cinta de Zinnemann. La explicacin, segura-
mente, es esta: Stevens, despreocupado de la significacin literaria del
argumento y de su resonancia ante la crtica, se consagr tranquilamente
a llevar su guin a la pantalla empleando todos sus conocimientos del
oficio y todas las sugerencias de su inspiracin. Shane, en efecto, est
realizado con el cuidado, el primor y la audacia que se requiere para
fUmar una obra de Shakespeare, con la diferencia de que la sombra del
genio -y la de los millones de shakespereanos de este mundo-- est au-
sente de las inquietudes de Stevens . Esta consideracin no es tan arbi-
traria, si recordamos el anterir film de este director (creemos tambin
que fue el primero de importancia en su carrera). Se trataba de la adap-
tacin de la novela de Theodore Dreiser An American tragedy, y se lanz
al mercado con el nombre de Un lugar en el sol (A place' in tbe swi). Es
una pe]jcula interesante por muchos conceptos, pero se perciba con da'
ridaa que en definitiva, era una obra frustrada. El guionista y el direc-
tor parecan estar constreidos por la imposibilidad -o la falta de deseo--
de transcribir cinematogrficamente la novela de Dreiser y por el respeto
que sta les mereca. En consecuencia, A place In tbe l un es una obra sin
unidad y, en el fondo, sin sentido; Jero ya en ella haha algunas secuen-
cias sensacionales por su habilida y su eficacia sugestivas.
Shane, al contrario, es una leccin de filmologa. Realizada en colo.
res, resume las mejores posibilidades del tecnicolor: panormicas y ex'
teriores bellsimos, y un mximo de sobriedad y realismo en las escenas
de interiolre.<. Como buen profesional del cinc, Slevens apela a todos los
recursos, y es particularmente notoria, en determinados planos, la con_
tribucin de elementos pictricos en el colorido y la composicin de la
escena. Pero es en la lengua ms propia del cinematgrafo donde alcanza
su mayor maestra: el impacto de una bala contra un cuerpo humano;
una habitacin vaca ms animada por voces invisibles; una pelea vista
a travs de las patas de un caballo frentico de terror ... O las risas y la
despreocupacin de los njnos, mientras a su lado se celebra un funeral
en el mOlrco solemne del cJsico cementerio en la eollna.
El vaquero, el hombre a caballo, ya sea bandido, aventurero o sherlff,
es un personaje importanUsimo en la mitologa del pueblo norteamerica'
no. Originado en los dos acontecimientos ms decisivos en la vida nacio'
nal de los Estados Unidos -la guerra de Secesin y la colonizacin del
oeste- su personalidad no ha podido trascender del terreno de lo fol_
clrico. Ni la literatura ni las artes plsticas han logrado concretar en
obras decisivas la estampa delj'inete del siglo pasado . Es ahora el ci_
ne el qut. comienza a encarnar e mito, tras cuarenta anos de ensayos sin
fortuna. A encarnarlo y abolirlo: porque cuando el mito es reflejado por
el arte no queda de l sino la verdad de su dimensin humana, tal como
nos la ensean -fabulistas de esta poca- George Stevens y otras gentes
de su oficio.

MISION DE DOS VALIENTES - 1861

(Two rod. together)
Director: John For d

James Stewart es el sheriff; un hombre razonablemente feliz: la due"

a del salooo es su amante, su mdico estipendio mensual se redondea
con una comisin del 10% que le cobra a todos los negocios del pueblo.
Sin embargo, cuando viene a buscarlo un teniente de caballea, para
conducirlo a la guarnicin cercana, donde se le necesita de manera ur
gente. Stewart va, sin saber de qu se trata la comisin. Esta consiste
en penetrar a la reserva de los coman~hes y entablar negociaciones con
su jefe, a Fin de rescatar a los cautivos blancos en poder de los indios .
Widmarck lo acompaa, a ltima hora; si no, hubiera sobrado un actor
y hubiera habido que buscar otro ttulo para el film .

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 . ~

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"
 :,La .mitad, quizs las tres cuartas partes de "Misin de dos valien-
tesl ' (Two rode together) muestran al director John Ford en su mejor
forma. Para Fard, el mundo de la "frontera", del oeste decimonnico de-
be de ser algo ms real y ms coherente que el mundo donde verdadera-
meQte vive. Es su creacin, su tetritorio, su dominio; es el mbito donde
rigen sus ideas sobre los hombres, donde nada contradice la exactitud
de un plano, de un enfoque, de un gesto de los actores: all Ford es so-
berano, con la doble autoridad del talento y de la veterana. (Cuntos
films semejantes habr dirigido Ford en una carrera que dura ms de
cru;lrenta aos?) A estas alturas Ford puede darse el lujo de la irona, y
as1 al comienzo "Misin de dos valient es" parece en ocasiones una pa-
rodia discreta del film clsico de "vaqueros"; esplndido director de
actores, Ford se recrea -y nos recrca- con sus personajes, sobre todo
Q)Jl el jnescrupuloso Guthrie McCabe (Stewart) . McCabe borracho, Me-
C~be. cuando, hace tratos sobre el prccio que va a cobrar por su faena,
McCabe instalado en la galcria de su casa o discutiendo con el jefe co"
fJ1ancbe: un cine seguro, casi demasiado seguro de si mismo, de su efcc"
ti!!llo, de su complicidad con el pblico, seguro tambin de su sabidura
tcnica, !=leI rigor oculto tras tantas facilidades aparentes. Todo transcu_
rr~, Ql una atmsfera convencional: .el director acenta el convenciona"
Iismo cuando se le antoja, e insiste sobre los chis tes baratos, sobre las
notas sentimentales, o lo destruye otras veces con un realismo fu1gu-
rante, una nota exacta que puede ser pintoresca o graciosa o hasta tier-
na, y que tambin puede ser horrible y sucia (algunos planos en el Un-
chaJ}l iento de un indio),
Por desgracia, en "Misin de dos valientes" surge, adems del con'
f1icto fcil habitual en los films de Ford (seguir McCabe actuando
amo un -canalla, o lograr regenerarse a ltima bora?), surge, decamos,
el Problema . Ford ha cedido a la corriente que quiere que los westem
contengan ahora implicaciones sociales, psicolgicas y hasta polticas,
Una mujer Blanca, que durante cinco aos fue la esposa de un Salvaje,
puede .<retornar a la vida Civilizada? Cul es el factor determinante: la
raza, o el ambiente y la educacin? Etctera. Sobra decir que no est
dentro del.estilo de Ford el enfrentarse directamente a estas cuestiones,
y que entonces el caso planteado por el muchacho indio y por Linda
Cristal (dos personajes de ltima hora) se presenta como algo postizo,
como un 'aadido insincero a la estructura del film . La intromisin de
este elemento estropea y desvirta lo que hasta entonces era un mara-
villoso film del oeste, un discreto despliegue de maestra cinematogr-
fica en tono menor.

EL ARBOL DE LA HORCA - 195 9

Director: Delmer Davies

La cancin introductora (la "balada" de Tbe hanglng tree, el rbol de

la horca), la presencia de Gary Cooper, el escenario (circuito cerrado de
un campamento de mineros), todo esto recuerda a "La hora sealada"
(Hlgb noon), la obra que inaugur la serie de films de vaqueros dotados
de madurez argumental, de profundidad psicolgica reales o supuestas.
y si:- de complicaciones se trata, "El rbol de la horca" supera talvez

27
alguna marca en la materia. Gary Coopcr es un mdico nmade, atar
mentado por el crimen que cometi alguna vez; practica, en los finales
del pasado siglo, y en las lejanas de Montana, la medicina psicosomti-
ca; es esta la nica teraputica para tratar el caso de Maria Schell, una'
muchacha suiza recin llegada a los Estados Unidos, cuyo padre es ase-
sinado por unos maleantes; sobrevive al episodio pero con difciles he-
ridas de C'uerpo y alma. El otro protagonista es Karl MaJden, quiz ms
"normal" que los anteriores, si aceptamos que las manifestaciones de
su rijosidad son las habituales en la descripcin flmica o literaria de
este tipo de villanos. De comparsas, de coro en la tragedia potencial,
hacen los habitantes del villorrio: las mujeres se dedican a la maledi-
cencia, los hombres a practicar entusiastas linchamientos que culminan
en el rbol que se levanta a la entrada del pueblo.
Muchos aficionados al cine, y no pocos crticos, se lamentan de que
esta tendencia hacia determinadas sutilezas, hacia un tipo de westem
analtico y expositivo, le quita al gnero su halago principal que no es
otro, segn ellos, sino la simplicidad, el candor del argumento y de los
personajes. Simplicidad y candor que seran los responsables del esplen-
dor formal de un cinc libre y "puro", sin constricciones ideolgicas o
psicolgicas. El argumento parece vlido si pensamos en productos tan
menesterosos -formal y conceptualmenH-. como "Horizontes de grande_
za", la obra de Wyler exhibida no hace mucho en Bogot, un film en el
que se alfan la oera moral con la beatera formal.
Por fortuna, la querella -como sus similares en otros terrenos est-
ticos- e~ acadmica y, en el fondo, vaca . Un buen artesano del cine
puede hacer films de vaqueros "al nuevo estilo"; ejemplo, "Pasto de san-
gre" (The sheepman), de George Sherman. y un gran director, como
Anthony Mann, puede hacer, igualmente, obras asombrosas, como "El
hombre del oeste". Vale la pena referirse a este ltimo film po;que
guarda no pocos puntos de contacto con "El rbol de la horca": prota-
gonista (Cooper), erotismo senil o cuasi senil (los personajes que prota_
gonizan Lee J . Cobb y Karl Malden, respectivamente), agresividad que
linda con la truculencia y el sadismo, ele. Delmer Daves es un cineasta
competente, autor de una obrita irreprochable, "La flecha rota"; en esta
ocasin cont, como factor primerfsimo, con la fotografa de Tex Mac
Card; en segundo lugar, con su propia pericia como director de actores,
pericia que puede parecer suprflua con Cooper y Malden pero que es
heroica en el caso de Mara Schell metida entre Jos buscadores de oro
de Montana. Pero el argumento es una obra maestra de indecisin: el
film parece cambiar de ruta tres o cuatro veces, y asf se pierde la posi-
ble, la necesaria intensidad que debe predominar en historias de esta
clase. En resumidas cuentas: si no es una gran pelcula del Oeste, si es
una pelcula del Oeste. Sucinta definicin que para m equivale a una
recomendacin.

RIO BRAVO - 1959

Director: Howard Hawks

Claro que "Ro Bravo" es un western. Los personajes, el pueblo, la

intriga, los episodios, lodo lo define como una variante ms en el gran

28
= -
ciclo folclrico (o pico) del cine norteamericano. El relato dentro de
sus lneas generales, es, inclusive, banal; la narracin carece de origina-
lidad . Pero es, precisamente, esta carencia de originalidad, este tradi-
cionalismo aparente de "Ro Bravo" el que primero invita a una refle-
xin sobre el film . Dentro del "nuevo estilo" de films del oeste "Ro
Bravo" se presenta como una obra notable por sus negaciones y por sus
renunciamientos. En vano buscamos complicaciones psicolgicas o agu-
deZas argumentales; en vano el realismo violento -la pelea cuerpo a
cuerpo, el atroz y certero impacto de la bala sobre un hombre- de re-
dentes films de este gnero, y en los que la cmara escudria con lucidez
sdica todos los ponncnorcs de la violencia. y en Jos que el argumento
trata tambin, por su lado, de conferirle matices (de preferencia psi'
copticos) a los hroes monolticos y rectilneos de las pelculas de an-
tafio . Y, finalm ente. "Ro Bravo" carece de aire (no de espacio: la oficina
del sheriff o la alcoba del hotel tienen a veces dimensiones infinitas) o,
mejor dicho, de paisaje: no exist.e la clsica "persecucin", y el cielo y
el nano de Te.,"as llenan un cometido justamente subalterno frente a
unas situaciones de las que est ausente la naturaleza, el "hombre natu
ral" en cuanto identificamos a ste con el vaquero, con el individuo que
trabaja y que vive en medio y en contra de c1ementos naturales tan de-
cisivos para l. por 10 menos. como la dimensin humana de sus rela-
ciones.
Los protagonistas de "Ro Bravo", cualquiera que sea su oficio, han
trascendido va esta etapa de la necesidad (o sea: sencillez, austeridad,
ptimitivismo) . Howard Hawks ha realizado, en cambio, una especie de
western brechtiano. El distanciamiento, el desapego que Brecht postu-
laba par.l la representacin dramtica hallan un extra5.o cumplimiento
en "Rfo Bravo"; si alguna vez esta actitud se exagera es para convertirse
en ronfa (la muerte del bandido en la taberna, el episodio de la maceta
de flores o el de los cartuchos de dinamita tienen un inconfundible re..
lente burln y pardico). Toda pasin est excluida de "Ro Bravo", y
todo intento de horrorizar, de conmover o de aleccionar . El ar~ento
no deja de contener la s1ita sucesin de cadveres, pero John Wayne,
Dean Martn, Walter Brennan y Ricky Nelson -representantes de la le-
galidad- efectan su cometido siniestro con una frialdad asptica que
lo convierte en un .luego. Yes natural que as sea: ya no es poSible creer
en el watem tradicional; hay que tomado como pretexto (y as 10 hace
Hawks en "Ro Bravo") y hay que complicarlo y adulterado con situa_
ciones que, en rigor, no pertenecen a su mbito; en muchas recientes pe'
Ifculas del oeste, los protagonistas son personajes del teatro de Broad-
way vestidos de vaqueros. En "Ro Bravo", en cambio, hallamos, desde
el punto de vista formal, un ordenamiento espacial maravilloso, una geo-
metra y una composicin que nos hacen pensar en que el autor de este
film de vaqueros, Howard Hawks, padeciera de agorafobia. Y en el plano
de la creacin o de la descripcin existenciales tenemos, para citar un
solo ejemplo, las relaciones de Wayne con Angie Dickinson (una mujer
!SpMndida, el mejor "descubrimiento" de Hawks hasta la fecha). Re-
laciones dialcticas que nos muestran cmo, contrariamente a todos los
.prejuicios cinematogrficos sobre la materia, en el amor la caricia est
mpUcita ya en la palabra . 0, mejor, que en el principio fue el dilogo.

28
EL HOMBRE DEL OESTE
Director: Anthony Mcmn

La afirmacin de que las pelculas del oeste se estn volviendo .in

te1ectualC's es sumamente discutible; es posible, quizs, calificar asL (pe-
yorativamente) a la mezcla de esteticisrno y de violencia que ofrece,Man
of the west, pero de obras como sta -por desgracia raras- son una
especie de refugio para la creacin cinematogrfica, para el director que
quiere hacer cine sin mensaje y sin literatura.
y qu cine suntuoso el de Anthony Mann! "El hombre del oeste"
seria una pelcula importante nada ms por el hecho de la presentacin
de un grupo humano en una determinada situacin. B.ecordemos la pa-
truna en Corea de "Hombres en armas" (Men at war); la cuadrilla de
forajidos de "El hombre del oeste" nos da un cuadro ms rico tal. ,veZ,
por su mismo esquematismo argumental, por su carencia de intenciones
apologticas y de veleidades predicadoras. Lee J. Cobb es el iefe:,.un
criminal viejo, alucinado, primitivo y demente. Lo aepmpaan cuatro
hombres, cuatro personaies interpretados por actores relativamente -des
conocidos: Jack Lord (Coaley), John Delaner (Claude), Royal Dano (Trout)
y Robert Wilke (Ponch). Lo primero que vemos de ellos es la sonrisa,
cuando se dirigen a asaltar un tren; la misma sonrisa manitica queguar'
dan para la amenaza, la iracundia, la violacin. Su tica es la tica ,de
sesperada y cobarde, al mismo tiempo, que caracteriza a una violencia
putrefacta. Cuando la violencia pierde, por a<:;f decirlo, su finalidad o
su justificacin, cuando se vuelve hbito, norma, rito congelado, enton-
ces produce en sus oficiantes una reduccin a gestos elementales en. ls
cuales se confunden el fin y los medios. "El hombre del oeste" es un.a
especie de poema srdido sobre esta brutalidad aparentemente gratuit~,
y Anthony Mann ha sabido darle a sus aclores la orientacin necesaOa
para que, por medio de unos cuantos rasgos, nos describan a bu:nar~vna
ese tipo de vida Que caracteriza a los IZrupos, a. las cuadrjUas, a las gen-
tes marginadas de la ley, de la sociedad, de la convivencia, " , "
La descripcin de los bandoleros es tan incisiva que el personaj~ que
interpreta Gary Cooper se vuelve, por contraste, casj incoloro al final
del film . Y pese a que nadie como Cooper encarna tan perfectamente-al
vaquero de la gran mitologi'a hollywoodense; pero el caballero sin mie_
do y sin tacha -justiciero, vengador, invulnerable- palidece antc:'las
exahadas antftesis de sus adversarios en el film . Por lo dems, argumen-
talmente, "El hombre del oeste" no es ninguna novedad; 'su mrito resi-
ae en un guin efectivo (de Reginald Rose) y en una serie de primores
'cinematogrficos que Anthony Mann ha acumulado en el marco de'nna
historia ms o menos familiar al pblico cineasta. Hay que mencioIar
ima peJea (entre Cooper y Jack Lord), desaforada y homrica, llena de
salvajismo y de sabidura fflmica; en "cfecto. la cmara Sigue casl sim
pre a los dos contendientes, y la posibilidad de los trucos y de los ef(:tos
habituales en esta clase de escenas se desvanece. Tambin hay que re-
cordar la secuencia en que los bandidos tratan de obligar a Julie LondQP
a que se desnude; la muchacha se quita s6lo algunas prendas de su abun-.

30
dante indumentaria finisecular, pero un montaje habilsimo (los ojos, la
mirada del pjstolero, Jos ojos y la mirada de la mujer) le dan a la escena
un contenido de erotismo brutal. La muerte de Trout es tambin impre_
sionante; el mudo alla mientras recorre, herido de muerte, las calles de_
siertas de un pueblo abandonado. (Incidentalmente, el pueblo desierto es
lambin un elemento que aumenta el tono de fantasa, de compleja irrea_
lidad de 1:1 pelcula). Y el final de Dock Tobin (Lee J. Cobb) tiene la fuerza
de la cada de uno de los grandes malvados bblicos; la locura y la sole-
dad lo acompaan al final, cuando el revlver del arcngel le inflige la
pena suprema al blasfemo y al pecador.

31
elsu~1SO
INTRIGA INTERNACIONAL - 1959
(North by Northwest)
Director: Alfred Hitcbkok

Al igual que olro de los grandes directores de cinc, Ren Clair -otro
clsico vivo-. Alfrcd Hitchkok ha librado una b=:ttalJa permanente con-
Ira la solemnidad, la propensin al mensaje. la tendencia a emplear un
acento magistral. Por no us:tr de tal acento, ambos son reconocidos, na-
tur;;tl y espontneamente, como maestros: con Chaplin integran una tri-
loga dismil de autores emparentados obviamente tan slo por la ima-
gen, comn a los tres, de un cine juvenil y orgullosamente pORu1ar.
"Intriga internacional" no es un film superior a "Vrtigo", o a "La
llamada fatal" o a "Para agarrar al h,drn", o a las dems recientes pro-
ducciones de Hilchkok, c;;\si todas las cuales pudieran calificarse de obras
maestras si el t .'m ino no fuera tan patticamente inapropiado para un
cinc cuya caractersti ca m., tenaz es la de haberse librado de todas las
consideraciones acadmicas, Los films de Hitchkok, escapan a toda cla-
sificacin convencional; el academicismo cinematogrfico ha acuado el
trmino de "suspenso" paTa definir su estilo, pero el trmino es lastimo-
samente ine~to , (Resulta interesante comparar el "suspenso" tal como
aparece en ' Diez segundos al infierno" con el de "Intriga internacional".
Pa radjicamente, Aldrich util iza un suspenso "puro", definido, acadmi-
co; pero, cmo requcir la fantasa de Hitchkok a ese solo concepto?).
Se puede salir del paso, igualmente, con el empleo de un trmino similar
del academicismo literario, y decir que "Intriga internaciona l" es un "di-
vertimento", o una parodia, o una variacin. En cualquier forma, siem-
pre tropezamos con el vocabulario menesteroso ele la crtica cinemato-
grfica: un lxico que est an por inventarse, y a c uya creacin en nada
colaboran hombres como Hitchkok. A ienos a toda idea tradicional de
clasicismo, el suyo es un cine "impuro", desdeoso de esencias , de ar-
quetipos. de estructuras; un cinc qu~ halla lo absoluto en plena contin-
gencia, enam orado de la perreccin esencial que se consigue en la apa-
riencia ..
AS, "Intriga internacional" se nos presenta a primera vista como
una historia de espionaje; Cary Grant, un publicista de Nueva York, se
ve envuelto en una enredada historia de confusin de personalidades
(tema caro a Hitchkok y a la noveJa policial), de espfas y contra-espas
cuya situacin no est nunca bien clara, de homicidios , de extorsin , de
amenazas. Pero desde que comienza la obra con la figura del propio
Hitchkok cuando se di spone a tomar un bus, el film se desarrolla como
en una espiral de fantasfa, en la que el argumento -evidentemente r-
nico- se pliega con docilidad a l sentido audaz, desconcertante y capri-
choso que Hitchkok tiene de la belleza fflmi ca. Del H otel Plaza y el ves-
tbulo del edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, pasamos a un
tren a Chicago, a un mai7..aJ, a las figuras de los prceres americanos,
escuJpidas en roca de Mount Rushmore, en Dakota del Sur. Por el ca-
mino, Hitchkok nos muestra una escena ertica memorable en el tren,
entre Grant y Eva Marie Saint, y un episodio absurdo, cronometrado,

33
c,Ntl:N "Ttl:C" 3
ajustado, medido maravillosamente. en el que un helicptero, desde el
cual los "espas" disparan una ametralladora, persigue al protagonista
a travs del paisaje laborioso e inocente de los maizales de Indiana. Fi-
nalmente la peripecia concluye en una escapatoria desorbitada de nues-
tros hroes, angustiosamente asidos a las narices, a los prpados, a las
ptreas vestiduras solemnes de los padres de la patria americana. Una
leccin a los surrealistas: no es en los sueos. ni en el inconsciente, ni
en las prolijas exploraciones de la fantasa donde se encuentra lo inslit.,)
sino mucho m::5 cerca, en la mirada de quien sabe que no hay nada ms
explosivamente hermoso que la propia realidad. Con la sola condicin,
eso s. de saberla mirar.

SOMBRAS DE SOSPECHA - 1961

(The naked edge)
Director: Michael Anderson

Este film se presenta como una obra de suspenso. La propaganda

anuncia que "solo Joseph Stefano, el hombre que escribi "Psicos is" (un
film de Alfred Hitchcock) "podra concebir una intriga semejante"; "na.
die, absolutamente nadie, podr entrar al teatro durante los ltimos tre-
ce minutos", cosa que a nadie, absolutamente a nadie. se le ocurrir ha-
cer en Bogot, al menos en un cine de estreno; los avisos ensean una
navaja amenazadora ("Sombras de sospecha" se llama en ingls The na-
ked edge); al terminar el film, una voz le pide a los espectadores, en co.
rrecto ingls, que no vayan a revelar a sus amigos quin es el asesino.
Porque, claro est, todo el film est montado sobre la duda acerca
de "quin es el asesino". Un hombre es condenado a prisin perpetua
por haber dado muerte a otro, su jefe en una oficina de transportes;
cuando ya lleva unos aos en la crcel empiezan a surgir indicios que
indican que quizs l no es el culpable, que acaso fue condenado por
culpa de un testimonio falso en la audiencia. Se trata, pues, de un me
canismo argumental y expositivo; de un mecanismo montado en la astu-
cia y, cuando es conveniente, en la falacia. Este no es un reproche a
"Sombras de sospecha"; todos los films de suspenso tienen una orga-
nizacin similar y se valen de trucos semejantes; todos ellos estn edifi-
cados sobre una mezcla de objetivismo -el espectador ve los aconteci_
mientos- y de subjetivismo: un protagonista (generalmente una prota-
gonista) lo!'j ha visto tambin pero imagina cosas distintas, Ics da inter-
pretaciones arbitrarias y personales. Desde antes del estreno, desde antes
de comprar la boleta, el espectador est prevenido por los propios auto-
res del film: se trata de un juego de burlas en el que, pese a todas las
advertencias, el cs(?cctador mismo va a ser budado: Cmo? Esta es ya
otra cuestin; depende del argumento, del planteamiento de la historia,
de los trucos para amedrentar o para desorientar, de la interpretacin
de los actores. Usted, cineasta, sabe que va a espantarse sin motivo, a
temblar sin razones para hacerlo; nosotros, los autores del film, lograre-
mos, sin embargo, que usted sienta el espanto y el temblor. Tales son

34
-
las reglas del juego en el film de suspenso: tales son tambin las reglas
que prevalecen en "Sombras de sospecha".
Pero esto nos conduce al centro mismo de la esttica del suspenso.
En efecto. se trata de un gnero eminentemente formalista; todos los
argumentos son, en mayor o menor grado, deleznables y tramposos; lo
que cucnta -una vez ms- es la direccin del film. Este requiere una
inventiva cinematogrfica, no literaria; las mejores novelas de suspenso
se han llevado al cine sin suscitar otra cosa que el escepticismo y el bos
tezo. Ha llegado el momento de hablar de Hitchcock, tema al cual nos
invitan los realizadores de "Sombras de sospecha", al presentamos una
obra cuyo director es Mchael Anderson, quien en varios films nada me-
morables ha posado de seudo-Hitchcock, y al insinuarnos en la propa-
ganda que los talentos del guionista, seor Stefano, pueden sustituir a los
de Hitchcock. Creo que la ltima obra de Hitchcock presentada en Bo-
got fue "Intriga internacional" (North by northwest); no recuerdo ya
quin era el criminal ni cul era el crimen; pero, al igual que la mayoa
de los espectadores, recuerdo en cambio la secuencia del campo de tri-
go, cuando un helicptero persegua a Cary Grant, y recuerdo cuando ste
y la herona, Eva Marie Saint eran perseguidos mientras trepaban por
las narices de los prceres, en unas gigantescas estatuas esculpidas en
la roca, en no s qu lugar de Oakota. Es decir que la maquinaria argu-
mental de Hitchcock, prdiga en tlUCOS desvergonzados y en efectos que
a veces son hasta groseros, se apoya, sin embargo, en un concepto de la
belleza cinematogrfica: Hitchcock es capaz, no solo de presentar esce-
nas hermosas, sino de crear personajes inslitos: extravagantes, humo-
rsticos, rrecuentemente densos; sus heronas podrn estar medio chifla-
das de pavor y de angustia pero tal cosa no obsta para que nos las pre-
sente como mujeres hermosas: Kim Novak en "Vrtigo"; Grace Kel1y en
"La llamada fatal" (Dial M for murder).
Precisamente esta inventiva cinematogrfica es la que se busca in-
tilmente en "Sombras de sospecha". Su argumento, quiero insistir en
ello, no es ni mejor ni peor que el de otros films semejantes; incluso, es
muy pOSible que el espectador acepte entrar en la convencin del sus-
penso (o que se sienta forzado a entrar en ella) y que pase as un rato
entretenido y expectante. Pero cuando se produce el desenlace -que
tambin, como en la mayora de las obras del gnero. es forzosamente
un anti-clmax-Ie aparecer tambin cuanto de gris y de obstinadamente
trivial hay en el estilo del director Michael Anderson. Quizs se asust
ante el convencionalismo de las apariciones inesperadas Oos personajes
ingrvidos que se acercan a la herona cuando sta les da la espalda);
quizs sinti un escalofro ante la baera y la navaja y la mordaza. Pe-
ro, cmo interesarse realmente por personajes tan opacos? Todos ellos
.50n seres de una oprimente banalidad, personas sin relieve, incapaces (o
capaces), como todo el mundo, de cometer un crimen. Pero como en
este tipo de films no cuenta la verosimilitud tica sino la coherencia fan-
tstica c imaginativa, el resultado es el de que, aisladamente y al consi-
derarlo en su conjunto, retrospectivamente, "Sombras de sospecha" apa-
rece solo como un engranaje en el cual estn ausentes, desoladoramente,
la gracia y la fantasa. Anderson, adems, desaprovech a un elenco mag-
nfico: Gary Cooper, Deborah Kerr, Peter Cushing, Diane Cilento, Michael

35
Wilding. El nico personaje con algo de pintoresquismo y de humor es
el que interpreta Herm ione Gingold, la dama loca amiga de la herona.
De resto, todo transcurre entre nieblas y hollines londinenses en una
atmsfera que acaso no desentonara en un documental pero que aqu
no hace sino empequeecer aun ms la insign ificancia de los personajes
y la esencial inconsis{encia de sus conflictos.
En la historia, o en la pequea historia del cine, este film deber
mencionarse como el ltimo en que actu Gary Coopcr. Curiosamente,
la misma opacidad del film y del papel que interpre ta sirve para mas
tramos un rasgo esencial de s:u modo de ser. No vemos aqu al hroe, si_
no al profesional, al actor que modesta, paciente y talentosamente inter-
pretaba toda clase de films, al hombre maduro que estaba ya enfermo y
que probablemente estaba tambin cansado de ese largo esfuerzo por
vivirse a si mismo en la pantalla, y por vivir simultneamente al perso-
naje de turno: por ser vaQuero, beisbolista, seductor, guerrero (un hom-
bre de negocios, como en r'Sombras de sospecha") y ser, al mismo tiem-
po, esa apariencia, esa persona con tinuada que era, para millones de ci-
neastas, Gary Cooper.

PSICOSIS - 1961
Director: Alfred Hitchkok

Durante los lti mos aos, Hilchcock haba realizado una serie de
film s tan esplndidos que un parpadeo, una siesta o una desatencin-
como quiera que se denomine a lo que le aconteci en Psycho- tiende a
parecernos imperdonable. Porquc la verdad es que, pese a ser el ms
endeble de los ltimos fil ms de Hitchcock, este es un "suspenso" del que
debera sentirse satisfecho cualquier otro director: cualquier otro direc-
tor di stin to al p ropio Hitcl;Jcock .
Hitchcock DO ha hecho jams Wl film de tesis: solo pretende diver-
tir a los espectadores. En este propsito lo acompaan en todo el mun-
do centenares de directores sin su talento; no pocos de ellos lo han pla-
giado y se han esforzado por apropiarse de los secretos del xito de Hitch-
cock. El resultado de estos esfuerzos suele ser deprimente, entre otras
cosas porque casi siempre se basan en la presuncin errnea de que la
c1ave del cine de Hitchcock es el suspenso. Pero el suspenso es una fr-
mula, tanto litentria como cinematogrfica: es una receta cuyos ingre-
dien tes estn al alcance de cualquier guionista o de cualquier director.
Hitehcock lo utiliza con gran pericia, pero es solo el pretexto unificador
de sus filros; es un eje en torno al cual despliega la maestr a de su len_
guaje cinematogrfico, y si stos resUltan fascinantes es porque, /'unto
con la historia, encontramos en ellos el virtuosismo de la tcnica, e sen-
tido del humor, la riqueza de los -personajes, la carencia de sentimenta-
lismo y de toda emocin fci l.
Ahora bien: de "Psicosis " salimos con la impresin de que se trata
de un fil m gratuito. La expresin es una mera comodidad verbal: bien
sabemos que no existen los actos ni las obras gratuitos y sabemos, ade-

3.
ms, que otro tanto puede deci"rse -y se ha dicho- de los mejores films
del director ingls. En realidad, queremos decir que tales films parecen
un mero juego, que en ellos prevalece el aspecto ldico: la convencin,
la diversin, la arbitrariedad de los juegos. Pero la importancia de Hitch-
:ock reside en que siempre ha sabido combinar este elemento con un
hondo sentido de la belleza, cinematogrfica, y atisbar la realidad en
medio de los artificios, desentraar la hermosura en medio de la bana-
lidad deliberada de una historieta policial. Pero, justamente, esta esfor.
7,.ada perspicacia es lo que se halla ausente de "Psicosis", y por eso este
film es de una vulgaridad inslita dentro de la reciente filmograffa de
\Ifrcd Hitchcock.
En efecto, "Ps icosis" es un film absorbido por la mecnica argu"
mental (como cualquier "Sombras de sospecha", como cualquier pseu"
do-Hitchcock). Todo se ha hecho a un lado para dejarle paso a la intri"
ga; lamentablemente, no se trata de un argumento muy slido, la prueba
de su fragilidad reside en que al final del film se le tiene que endilgar a
los espectadores un discurs it o sobre psico-patoJoga, En otros films de
Hilchcock , como en las novelas policiales, suele haber una explicacin:
por qu Fulano hizo tal cosa, por qu Sutano siendo inocente pareca
culpable, etc, Pero se trata de un trmite, de un resumen retrico, en
.::ambio, las explicaciones de "Psicosis" tienen un aire culpable; suenan a
justificacin, a disculpa.
Hitchcock, tan ingenioso en la desCri'Cin de personajes, ha dejado
a stos a un lado en "Psicosis", Tan so o Janet Leigh tiene a veces la
consistcncia -inescrupulosidad, ternura, irona- de algunas criaturas fe.
meninas de Hitchcock. Encen'ada en un motel solitario, protagoniza uno
de los episodios ms sensacionales del film; lamentablemente, nos vino
a la memoria la misma Janet Lcigh, encerrada soJa en un motel, en "Som"
bras de sospecha", de Orson WeTles, y la inoportuna comfaracin (abru-
marloramente favorable a Wells), nos frustr un tanto de placer ante la
astucia descriptiva y la brillantez tcnica que Hitchcock despliega en el
episodio, Los dems personajes son ins ignificantes; si hay alguno como
plicado,lo es hast?- la desmes~ra, y su complejidad ,se basa en la acu~u
lacin de abernlclones psqUIcas. En su honor, dIgamos que el melor
personaje del film es el propio I-litchcock, en los segund05 durante os
cua les aparece en la pantalla, re\'estido de un nncho sombrero de cowboy
a la usanza de Phoenix, Arizona, ciu dad donde comienza la accin de
"Psicosis", De resto, hasta los escenarios son deleznables; la vieja ca-
sona al lado del camino parece ms aproriada para Drcula que para
Hilchcock. Pero no hay peligro de que e film deje indiferentes a los
espectadore; hay cierto episodio en un cuarto de bao, perfectamente
aterrador, y cinematogrficamente impecable, Esto -y casi nada ms-
es "Psicosis".

37
SOUTH PAClFIC - 1958
Director: Josbua LO!jJaD

South Paclfic es una opereta que durante bastantes aos ha tenido

los rcords de permanencia en cartel en los Estados Unidos. Ultima-
mente -aunque no sabemos el resultado de la compctencia- dicho r-
cord est amenazado por My fair lady, un espectculo inspirado en una
comedia de George Bernard Shaw, " Pigmalin". Pero aunque My fsir
lady la desplace, de todos modos la carrera de South Paclfic permane_
cer en la historia de los espectculos en Norteamrica; algo semejante,
pues, a la marca de jonroncs de Babe Ruth, que en el da de escribir es-
las lineas se halla en inminente peligro de ser batida por el "Yankee"
Roger Maris . Todo lo cual indica que se trata de una obra 'lue responde
ampliamente a los .severos criterios del xito, es decir a os criterios
cuantitativos. Soutb Paclfic es un clsico, como de manera irrefutable
y suficiente lo demuestra su larga permanencia en las taquillas.
Como suele suceder ltimamente, esta clase de films se demoran en
llegar a Colombia: son pelculas costosas, y la inversin no siempre es
segura, dado que nuestro pblico no tiene la misma tradicin ni los mis-
mos criterios clasicistas del pblico norteamericano. Es muy posible,
pues, que los espectadores se acerquen con frivolidad a esta obra vene-
rable; es cas i seguro que la mayor parte de ellos ni siquiera hayan sido
hablar nunca de Rodgers & Hammerstein, y as puede quedar rota la
fascinacin de la opereta: como se sabe, es menester cierta reverencia,
cierta f.-uicin previa para aproximarse a los clsicos; sin ellas, quizs
el cineasta colombiano contemple South Paclfic con el mismo aburri-
miento desdeoso que a un norteamericano le puede suscitar una obra
que dentro de nuestro mundo cultural consideramos definitiva: "La ver-
bena de la paloma", verbigracia.
Para nosotros, cinfilos en actitud ingenua. South Paclflc resulta no
menos ingenuo . La copia que se ,e xhibe no es, como la original, en Todd-
AO; estorbos tcnicos o econmicos han impedido que se proyecte aqu
con tod ... la alarmante magnitud de ese sistema. El "Sonido Estereof-
nieo de Alta Fidelidad" ocasiona. en este caso, sobresaltos al parecer
intiles, cuando las voces, sin aparente razn, parecen desplazarse de un
lado a otro de la pantalla. As, el fasto tecnolgico que Buddy Adler,
productor del film. le consagr a la realizacin de ste, apJlrece un poco
menos deslumbrante de lo que debe serlo en su versin original: pero
este tropiezo tiene en cambio la ventaja de permitir un acercamiento ms
confianzudo a South Pacific, de autorizar que se hable de l como de un
film entre otros -entre tantos airas films- .
Ouien esto escribe ha sido siempre un admirador de la comedia mu-
sical filmica norteamericana; creo que Vincent Minelli, Stanley Donen,
hasta el mismo George Sidney soo directores tan importantes -si no
ms- como Joho Huston o Elia Kazan o George Stevens. Pero lo admi-
rable en ellos es el estilo: trabajan en un gnero medularmente conven-
cional, y den tro de l inventan convenciones nuevas, prodigan hallazgos,
esquemas, s ntes is escnicas o coreogrficas, arbitrios de fotograffa, alar-

39
des de composicin y de montaje; estas caractersticas son las que cons~
tituyen la gracia y la hermosura de films como "Cantando bajo la lluvia",
"Un americano en Pars", Funny Face. Hasta cierto punto, este tipo de
films ha omitido casi enteramente la preocupacin realista: nos intro-
ducen, franca y limpiamente, en un universo arbitrario. en el campo de
una lgica nueva cuyos fundamentos, radicalmente estticos, ignoran la
mimesis establecida; en una palabra, en lugar de intentar seguir servil-
mente las convenciones de un realismo canonizado, crean su prorio rea-
lismo. que puede ser tan convencional como el otro pero que a menos
es original y nuevo. "Porgy y Bess" decepcionaba porque su director,
Quo Preminger, trat de hacer un film que siguiera tan de cerca la con-
vencin teatral qu~, por esa misma fidelidad aparente, la superara y en
cierto modo la negara; su empeo fue infructuoso, y su obra no es ni
teatro filmado ni cine en libertad. Con South Pacific. en cambio, se
adopt el punto de vista opuesto: a no s cu les islas del Pacfico viaja-
ron caravanas de actores y de tcnicos para filmar Insitu los episodios
de la opereta, o sea, presumiblemente, para conferirle un gran realismo
geogrfico, pintoresco y ambiental. Un tipo de realismo que, como lo
apreciarn los espectadores, resulta por lo menos superfluo: la autenti-
cidad racial de los comparsas, por ejemplo, habitantes genuinos de las
islas, carl.:ce de todo inters : en una opereta a nadie le importa que el
color moreno de la piel provenga de circunstancias raciales o ambien-
tales, o sea tan solo el fruto del trabajo de los maqumadores.
Esta contradiccin se manifiesta ostentosamente en el nada brillan-
te recurso que el director, Joshua Logan, adopt para establecer un "puen-
te" entre la accin tcatral y semi_realista y los episodios lricos (o
sea cantados). Mitzi Gaynor y Ros s~no Buzzi estn, por ejemplo, en
un jardn tropical, en un jardn de tierra ca liente, con todos los indu_
mentas arbreos y florales que puedan imagina rse par:!. c..'\r.J.C_
terizar el lugar. Es un escenario real: no hay la menor posibilidad
de que se trate de un seto Y cuando comienzan las canciones, Logan
siente que este ambiente le resulta innecesario, si no incmodo, y enton-
ces recurre a los filtros en la fotografa: los cantantes van quedando
envueltos en ambientes rosados, verdosos, violetas, azulinos, amarillen-
tos, ndigo: adis islas del Pacfico, adis mangos y pltanos; la opereta
fOrnica vuelve a ser un producto de laboratorio, como lo ha sido en sus
mejores manifestaciones; solo que en este casO'" resulta, por la mezcla
de critedos, un producto impuro e hbrido.
Los resultados, adems, de este libertinaje cromtico son casi siem-
pre escalofriantes \' parecen recursos tomados en prstamo a los pro-
ductores de "Drcwa". En una ocasi.n Len Shamoy, el fotgrafo, ob-
tiene un acierto rotundo: una escena en que el contorno que rodea a los
actores se vuelve de un gris neutro, y stos aparecen en otro tono de
gris, un gris lustroso, broncneo, estatuario, y algo fantasmal. En honor
de Logan -director, ay!, de "Sayonara", pero director tambin del in-
olvidable "Picnic"- reconozcamos que el film est reali7..ado con un ad
mirable ritmo: que est organizado, al menos, en forma de obra cine-
matogrfica. Y mencionemos tambin la direccin de los actores: el ro-
plausible Rossano Brazzi no lo hace tan mal; Mitzi Gaynor, -joven en-
fermera racista nacida en ... LittJc Rock, Arkansas- est bien en su

40
papel y cj'ccuta un ballet-pantomima admirable en la playa. Tambin
es eficaz a actuacin de los dems protagonistas: Ray Walston, John
Kerr, France Nuyen, Russ Morgan.

EL VIEJO Y EL MAR - 195 8

Director: John Sturges

Para convertir en un film el relato de Hcming\vay se presentaban

los ..iguientes problemas: a) Tcnico; b) De interpretacin y e) De adap'
tacin (este ltimo, quiz, el ms complicado). El primero de ellos, a
pesar de Jos recursos con que norma.lmente cuenta un productor ame-
ricano, no es desdeable: circula la versin no desmentida de que Fred
Zimmemann abandon el enC3rgo de dirigir el fi lm , no tanto por dc_
58cuerdos en tomo al espritu con que debiera realizarse la
pelcula, como por falta de la pericia y de la experiencia ne_
cesarias para enfrentarse con los innumerables e intrincados acertijos
de caracter artesanal que una produccin de este tipo plantea. Zinne-
mano, de acuerdo con informaciones aparecidas en la revista norteame-
r icana "FiJms in Review", es un director "de estudio", carente de los
conocimientos necesarios para una filmacin que, en su mayor parte,
se desarrolla en un forzoso escenario marino, y en el cual el arbitrio, el
ttuco tcnico tienen que suplir las restricciones espaciales y las limita-
ciones de un argumento que se reduce a con tarnos cmo un viejo pes_
cador triunfa y fracasa, simu ltneamente, en su empresa de pescar un
pez ('norme y fabuloso. Quic5n sabe has ta qu punto sea exacta la noti-
cia; el hecho es que Zinnemann -el director de "La bsqueda", de The
men, de "Solo an te el peligro" (HIgh noon ) y de "De aqu a la etemi-
dad"- pareca la eleccin apropiada; en Jos films mencionados haba
dejado ver cualidades nada corrientes: talento, e1aridad, valenta, elo-
cuencia. Y un sentido precioso de la lrica cinematogrfica: la lucidez
que halla, que crea poesa en el solo ritmo de una accin silenciosa, en
la interpretacin de un espacio -el espacio flmico- que tiene su propia
ptica y, sobre todo, su propia geometra; en una retrica nueva de
los ademanes corporales, en una esttica especial del rostro y
del cuerpo humanos diferentes, por supuesto, de la presencia
teatral, pero diferente tambin de todas l~s versiones y nproxi_
maciones que nos dan las artes plsticas. Las virtudes, en fin,
f.O del genio, sino tan slo las que debe poseer un buen director cinema-
togrfico. Zinnemann fue reempla7..ado por John Sturges, una figura
mucho ms opaca y desprovista del pres tigio que a aqul le confirieron
s.Js xitos anteriores. Sturges, tal vez, no dispone de una posicin como
la de Zinnemann y no puede, en consecuencia, r.ermitirse la relativa in
dependenc.ia de ste; pero en "El viejo y el mar' ha dado pruebas abun-
antes de que es, tambin, un cineasta competente, y hasta brillante . A
pesar de que tampoco pudo soslayar las dificultades tcn icas de la fil-
macin (se notan los planos filmados separadamente, las luces y el "am-
biente" de un estudio en algunas escenas de alta mar, etc.) Y a pesar,
igualmente, de que el presupuesto salt de Jos dos millones inicialmente

41
calculad?s a los cinco millones de dlares que, en definitiva, le cost la
pelcula a su productor, Leland Hayward .

EL ACTOR Y EL PERSONAJE
Una de las circunstancias por las cuales" El viejo y el mar" no se
wnvirli cn una pelcula memorable, es la actuacin de Spenccr Tracy.
La escogencia del veterano actor fue desdichada; nunca, en ningn mo_
mento, l 'racy nos hace o lvidar al actor -al protagonista de esta y aquella
pelcula-, al tipo bonachn, rudo, sentimental, comprensivo, etc., etc . ,
que ha interpretado a lo largo de una carrera que dura ya ms de veinte
aos , Como Gary Cooper, como James Stewart, Spencer Tracy tiene la
personalidad suficiente para que los papeles parezcan adaptarse a su
propio personaje: en "San Francisco" (1935), Tracy era el mismo actor
que hemos visto no hace tantos aos en "El padre de la novia" o en "1...'\
costilla de Adn". Pero, infortunadamente, Santiago, el viejo pescador
de Hemiugway, es una figura mucho ms exigente: no se amolda a la
tan celebrada "naturalidad" de Tracy, a esa bonhoma suya que convier_
te a los protagonistas de la mayol' parte de sus films en "buenas perso_
nas", en individuos con una cierta aurl!ola familiar, vecinal y tranquili_
zadora. Pero Tracy decidi seguir siendo Tracy: esa imagen de la mito_
loga hoUywoodense a quien le basta la espontaneidad para ganarse la
confianza y la simpata indefinida ~ sufrida) cuyos componentes intc_
gran el llamado "espectador medio' .
Pero si Spencer Tracy es un buen actor dentro de su slito personaje
agradable y afectuosa, no es, en cambio, el pescador de la novela, Aqu,
no se trataba de ser y de representar, sino de comprender y de crear. La
desfachatez inteligente del actor ha resultado intil - mucho ms: con_
traproduccnte- cuando la ha aplicado a la ficticia criatura del novelista,
infinitamente ms simple y ms amarga que toda h\ naturalidad y la
llaneza urbanas de que Tracy es capaz, Un papel que exigia recato, aus_
teridad, pudor, se convierte en una exhibicin de divismo, no por as_
tuta menos desvergonzada en el fondo. A direrencia del viejo Santiago,
a Tracy le falt humildad; le falt la dosis de veneracin con que un
gran actor tiene que abordar una creacin importante, aunque se permi ,
ta luego todas las osadas y todas las modificaciones imaginables. Si
acaso el pescador no tiene las dimensiones picas que ha querido conre_
rirle una crtica demasiado entusiasta, no es menos cierto que sale em_
pequeecido a travs de la actuacin de Tracy, y mutilado en la evidente
grandeza que lc confieren, en el libro, su silencio, su gravedad, su soledad.

LA AllAPTACION ClNEMATOGRAFlCA
"Los asesinos", "Las nieves del Kilimanjaro", la primera y la segun_
da horrorosa versin de "Tener y no tener" dejaban irreconocibles a las
obras de Hemingway en las que estos filros se basaban . "Por quin do_
blan las campanas", "Adis a las armas" y "El so l sa le maana" son pe_
lculas, en cambio, que ms o menos siguen con exactitud las principales
lneas argumentales de las novelas respectivas, Pero, tanto en el primer
caso como en el segundo, siempre se ha hablado de inco,mpetencia , de

.2
meptitud. de traicin a la obra literaria por parle de los productores de
la pelicula. Lo malo es que tales protestas se basan, casi siempre" en
una desviacin cualquiera del esquema arRumen tal (la muerte del capc_
Hn, por ejemplo, en "Adis a las armas, o la "respetabilizacin" del
personaje de Brett en "El sol sale maana"). Ahora, en "El viejo y el
mar", tenemos, en cambio, un guin cinematogrfico, escrito por Peler
Viertel, que sigue, paso a paso, con minucia y con exactitud cronolgi_
cas, con una exacta transcripcin de los dilogos. y de los monlogos,
la aventura que Hcming\>Jay relata en su Jibro. No se puede hablar de
modificaciones abusivas, de variaciones en la narracin que le hicieran
violencia a la letra o al espritu de la obra. Ni siquiera, por lo menos en
cuanto se -diere al productor y al director. puede hablarse de frivoli_
dad: ah est, transcrita paso a paso, la hai'.aa y la figura del viejo San_
tiago, y en esta aproximacin a la obra literaria se adivina un profundo
J'espeto, una notoria preocupacin por no causar mengua alguna a la
nobleza de la historia. Por qu, pues, puede aconsejar un crtico fran_
cs que ms vale invertir los 90 minutos que dura el film en una lectura
rpida de la novela de Hemingway? Por qu esta pelcula - honesta,
espectacular, minuciosa, rica en escenarios, generosa en medios tcni_
cos- deia, pese a estas y a todas sus dems cualidades, una ntida sensa_
cin de fracaso?
Los errores interpretativos de Spencer Tracy son, al final de cuen_
tas, relativamente secundarios; en cambio, Felipe Pazos ofrece una ra_
rsima demostracin de aptitudes y de inteligencia histrinicas: su ac_
luacin es un modelo de lo que debe ser un personaje de nio en el cine:
una persona, un sr humano, no un gesticulador de moneras. La foto_
grafia es de uno de los grandes cameramen americanos, James Wong
Howe; si alguna vez incurre en la tarjeta postal, casi siempre su labor
es la adecuada al lema y al escenario. En pocas ocasiones se haba visto
un mar tan tremenda y deleitablemente vivo; la sccuencia (un solo ejem_
plo) del descenso del viejo desde su cabaa hasta el puerto, en un ama_
necer, recuerda a Eisenstein en su composicin, y no tiene antecedentes
en cuanto al esplendor del cromatismo. Pero todos estos esfuerzos reu_
nidos terminan por ser baldos ante un concepto errneo de la fidelidad
que presidi la elaboracin del argumento cinematogrfico.
Recientemente se celebr en Francia una encuesta sobre el tema de
la adaptacin al cine de una obra literaria. La suscitaron las atrocida_
des cometidas con las novelas de Francoise Sagan (especia lmente con
"Una cierta sonrisa"), y una mocin acadmica que pide se prohiba "la
explotacin de ttulos de obras elsicas con los fines comerciales" . Fue_
ron interrogados cineastas y literatos , y si la gama de las respuestas es
bastante amplia, de ella parece desprenderse una conclusin racional y
casi perogrulJesca: la primera condicin con que debe cmprenderse una
adaptacin flmica es la libertad con respecto a la letra de la obra; el
acierto de una adaptacin no reside en la fidelidad aparente sino en el
talento con que el guionista, el director, los actores, etc., sepan: 10.-
Captar el contenido, la dimensin espiritual profunda de la obra, y 20.-
Traducir en lenguaje cinemat~gr~ico dicho .contenido. H~X transc~ip;;
ciones acertadas dentro de la fIdelidad ms rigurosa: la de Moby DICk
(de Ray Bradbury) o la del reciente Ouijote sovitico. O dentro de la ms

'3
amplia libertad: es clsico el ejemplo de "Las damas del bosque de Bo_
lonia", film de Bresson, basado en un relato de Didcrot. En cambio,
d infortunado guin de Peler Vierte! para "E l viejo y el mar" comete
el imperdonable pecado de convertir al cine en auxiliar de la literatura.
La voz de Spencer Traey dice, en off, las mismas palabras del libro, a
medida que transcurre la accin; el espectador tiene la impresin penosa
de que en este caso, el cine desempea el papel ancHar, delllamaclo ma.
terial pedaggico: los mapas, los croquqls. los dibujos, las fotografas
que sirven para ilustrarle a los nios un concepto quiz demasiado abs_
tracto para ellos. "Al rato se quedaba dormido y soaba con Afdea,
cuando era lID muchacho. y con las largas playas doradas y con las pla_
yas blancas ... ". Spencer Tracy recita, con voz ms bien sopor(era, las
frases del texto, y van apareciendo las costas africanas y las playas,
exactamente largas, blancas y doradas. Pero el ritmo litemrio no es el
ritmo cinematogrfico: inclusive con los clebres dilogos de Heming_
way, en apariencia tan "reales", tan crudos, tan exactos, son varios los
guionistas que se han llevado un chasco al reproducirlos literalmente:
toda su "realidad" y su precisin desaparecen cuando los reproducen
una cmara y un micrfono, y queda de bulto el artificio, la retrica
de un gran escritor, cuyas normas secretas no tienen validez y eficacia
sino dentro del marco de su propio estilo. De "El viejo yel mar", pese
a la honradez y a la seriedad con que ha sido realizado, hay que decir
que falla por timidez, no por arbitrariedad. Pero sus productores in_
currieron en un error que rebasa el mero campo de la cinematografa:
confundieron, bochornosamente, la fidelidad con el servilismo, y la ver_
dad de la apariencia con la apariencia de la verdad.

PAPA SOY YO - 1958

Director: Frank Tashlin
No hay uzones para sorprenderse de que "Pap soy yo" (Rock-a_bye
baby) sea una comed ia gloriosa. El hecho de que su autor sea Frank
Tashlin autoriza todas las expectativas, propicia todos los optimismos.
En cambio, s cabe la sorpresa ante esta nueva leccin que Tashlin da, y
que consiste en la fidelidad a un estilo, en la lealtad y la pureza con que
el director practica su oficio y su arte de acuerdo con unas normas cuya
sinceridad resulta inslita al caho de algn tiempo, cuando ya el cineasta
aguarda la claudicacin, el film hecho a desgano y por compromiso, la
obra de serie para complacer a los magnates, la inevitable nota simulada
dentro de un sistema que, como cualquier otro o ms que cualquier otro,
incita a la contemporizacin, a la deslealtad consigo mismo.
Pero Tashlin es el insobornable. "Pap soy yo" no ser, talvez, una
obra clave dentro de su filmologa; la originalidad --concepto arriesgado
y engac.so- no define al film, por lo menos en cuanto respecta a las
pelculas anteriores del propio Tashlin y a una gran tradicin del cine
cmico americano: la de la poca muda, la que se prosigue luego intermi_
tentemente en uno que otro film de aos posteriores, la que culmina y
concluye con los Hermanos Marx. Tashlin acude, nuevamente, al reper-
torio de sus parodias favoritas: la televisin y el cine. La anciana seora,

 "condicionada" por la persuasin de los comerciales de la TV; el sketch
de Jerry Lcwis, e n el que im ita a los programas tpicos y rutinarios de
la TV; la escena en que aparece la filmacin de un episodio de una peH
cula grotesca y desmesuradamente hollywoodense; el mito de la estrella
opulenta, hipersexuada hasta llegar a la asexualidad, y el del agente que
tiene que vigilar noche y da, Pigmalin cnico, a la Galatca sin cerebro
salida de su imaginacin publicitaria. Oc todo esto hay antecedentes
en otros films de Tashlin; Maeylin Maxwell no es sino una versin defi_
ciente, en "Pap sQY yo", de la Jane Mansfield que Tashlin invent para
"La rubia incendiaria" (Oh, for a man!). Pero si encontramos, asi, los
rastros de una personalidad y de unas obras anteriores, tambin hallamos
una voluntad que trata de afirmar los derechos de determinado cine C'
mico (de el cine cmico, habra que decir?), y que reivindica por encima
de todo el gag visual por sobre todas las ingeniosidades del dilogo que
nos ofrecen las adaptaciones de obras teatrales, y qu enriquece su len_
guaje con recursos tomados de los dibujos animados, de bs tiras c6_
micas de los peridicos (oficios en los que Tashlin trabaj en una poca)
y, en fin, de toda una serie de elementos que constituyen 10 ms esencial
de la fanta sa y del humor norteamericano.
Jerry Lewis ha sido s iempre un actor de variedades que hace cine.
Se le adivina al sketch, el "nmero" vodcvilesco, el antecedente del teatro
o del cabaret en sus diferentes intervenciones en un film. Pero, en es_
ta ocasin, y pese a que explota su talento de payaso hasta la saciedad,
Tashlin logra casi convertirlo en un personaje, en una figura dotada de
cierta dimensin, de ese determi nado espesor en la presencia que carac_
teriza al personaje (no al actor) cinematogrfico. Entre la exuberancia
cromtica y decorativa de los escenarios, entre el vrtigo de upos gags
que sbitamente se precipitan uno tras otro sobre el espectador, la ima_
gen mentecata de Lewis se reviste a ratos de la inocencia, de la frescura
imaginativa que tienen o que tuvieron el ratn Mickey, el pato Donald,
Droopy, Mster Magoo. Esto, por s solo, sena ya un motivo para honrar
a Tashlin; pero la construccin toda del film es tan entraable, tan mi_
nuciosa y tan candorosamente cinematogrfica que todos los espectado_
res debieran hacerle una ntima reverencia a este conservador irrespe_
tuoso, a este tradicionalista experimentador autor de "Pap soy yo". Una
reverencia que debiera ser t:m libre y tan espontnea como el homenaje
que Tashlin, a su vez, le rinde a los hermanos Lumire, en la secuencia
de la manguera, reminiscencia trepidante y lrica de un clsico filmado
en 1895: "El regador regado".

LA QUE NO QUERIA MORIR - 1958

Director: Robert Wise

. El 3 de junio de 1955, Brbara Graham, una mujer de 32 aos, fue

ejecutada en la cmara de gas de la prisin de San Quintn. En nombre
del pueblo, un jurado la haba hallado culpable del asesinato de una an_
ci,ana, y la h.ab~a condenado a mor:ir por este crimen. Tres veces se apla_
zo el cumphmlento de. la sentenCIa pero, finalmente, se hizo justicia, y
se cumplieron el escarmiento, el castigo y la venganza.

45
 La ocurrencia no es diaria, por fortuna, pero tampoco inslita: una
convencin legal permite dictar sentencias semejantes a los hombres V
mujeres de muchos pases. Brbara Graham neg hasta el ltimo mo_
mento su participacin en el crimen; el fiscal present una serie de prue_
bas y de indicios que pesaron ms, en el nimo de los jurados, que las
negativas de la mujer. El film sugiere que era inocente, pero no lo afir_
ma ni lo demuestra; cada espectador es un jurado que se enfrenta con
una defensa apasionada, con un alegato parcial en pro de una criatura
cuya suerte se jug en una noche durante la cual, objetivamente, no sa_
bemos si tom parte o no en un homicidio srdido, atroz y despiadado
pero insignificante.
Walter Wanger, el productor del film. decidi6 jugar sobre seguro;
la impresi6n que se obtiene es la de que presenciamos el relato de un
error judicial. Nada ms fcil que una solidaridad p6stuma con la vcti.
ma, nada ms obvio que adherirse a la compasi6n hacia Quien consti.
tuye un caso ms en la cadena siniestra de los inocentes ajusticiados.
Brbara Graham se convierte en herona para cumplir un imperativo del
film comercial, ya que el pblico necesita solidarizarse con uno de los
personajes, apoyarlo, darle su simpata, su indignaci6n, su aliento. La
simplicidad argumental del westem es imperecedera porque su mani.
quesmo esquemtico responde a una exigencia permanente: la de que el
Bien y el Mal, el bueno y el malo, el justo y el pecador se den con una
diafanidad que no se encuentra en Jos procesos, en las situaciones ambi.
guas de la vida. En "La que no quera morir", implcitamente el espec.
tador adopta el esquema de un conflicto sin misterios: la mujer inocente
enfrentada a una coalici6n de maldades o de infortunios.

PROCESO A LA JUSTICIA
"Yo, que no considero al hombre capaz de juzgar al hombre ... " es.
cribe en su diario Cesare Pavcse. Esta es la clave del dramatismo que
se encuentra en "La que no quera morir"; an si se acepta que, efecti.
vamente, y tal como 10 dictaminaron los jueces del Estado de California,
Brbara Graharn dio muerte a una mujer e infringi6 as las leyes huma.
nas y el mandamiento divino, llegamos a la raz misma del horror que
este film desnuda. Porque, en el fondo. no se trata de saber si presen.
ciamos el castigo de un culpable o de un inocente, sino de preguntarnos
por la licitud moral de una justicia cuyos atributos, de puro desmesura.
dos, parecen blasfemos. En unas palabras preliminares. Albert Camus
predice que un da esta atrocidad ser tan anacrnica como los mtodos
de la inquisicin; entretanto, la pena de muerte sigue siendo un dato in.
serta en las costumbres y en las legislaciones, y si para borrarlo no ~as.
tan la reflexin o el anlisis, entonces bien est que, como en este film,
se recurra al escndalo, y que el pavor y el temblor logren lo que no
han podido obtener la humildad y la sensatez. Suspensa, vacilante, in.
decisa. pendiente de magistrados y de gobernadores, la vida de una ra_
mera borracha (quizs de una asesina) aparece tan esencialmente pre.
ciosa, tan gratuita y tan esplndida, tan entraablemente personal, que
todo el tinglado de la justicia inspira, ms que repelencia,. piedad. c;lu
presuncin, qu grosera, qu estupidez, qu ceguera ... Est ~ien, S1 se
quiere, la pasin: que la clera o los celos o la venganza o el miedo mue.

46
van el brazo que va a cometer la atrocidad; pero, qu celo obsceno el de
los periodistas, los policas, los jueces y los verdugos para dar cada uno
su pequea cuota mortal y fra en un trmite tan meticuloso y tan codi_
ficado que hace dudar de la salud de la razn humana, de su validez y
de su legitim idad.

EL TIEMPO DE VIVIR
Robert Wise es, definitivamente el director ms desconcertante de
Hollywood. En este film ha hecho la que ser -ojal transitoriamente-
su obra maestra. Ayudado por la msica de un conjunto de jazz que en_
cabeza Gerry Mulligan, Wise le da al film la dimensin que se le antoja;
el tiempo transcurre espasmdico y tedioso entre una California des_
provista de sus slitos esplendores; entre bares, garitos, hotcluchos, apa-
recen el contexto del personaje y el personaje mismo: Brbara Graham,
interpretada por Susan Hayw'ard, cuya actuacin sera sensacional si no
fuera porque ya en "Maana llorar" haba demostrado que se trataba
de una grande actriz. Las descripciones de un ambiente -ms psquico
que geogrfico, ms anmico que local- son, en medio de su exactitud
y de su eficacia, sorprendentemente breves. Ayudado por un guin ex_
perto, Wise plantea en unas cuantas secuencias los datos indispensables
para hacer de Brbara Graham una criatura prxima, a pesar del mun_
do clandestino en que acta, y que en parte la condiciona. Desde que la
cmara enfoca diagonalmente, en el episodio inicial. la sala de una canti_
n::t de San Francisco, hasta que -mucho despus- nos muestra desde lo
alto, en una toma vertical. el lecho de la crcel en que yace insomne
la mujer, todos los detalles de la pelcula tienen una eficacia significa_
tiva cuyo poder de sugestin se aprecia plenamente s610 al final, cuando
los espectadores se alejan de la sala con la sensacin de haber vivido,
ellos tambin , una ordalla.
Conviene recalcar una circunstancin importante en torno de este
film. Aunque su prlogo, y algunas frases del dilogo, le dan un tono
de obra con "mensaje", y aunque este mensaje es sobrecogedor y urti_
cante, no se trata de un film de buenas intenciones, simplemente. Si al
lado del aspecto fundamentalmente polmico del asunto se hallan tam_
bin concesiones a un sentimentalismo trajinado y efectista, estos de_
feclos se pueden olvidar porque "La que no quera morir" es, cinemato_
grficamente, una realizacin valiosa. No se trata de un mero alegato,
traducible en trminos literarios, por ejemplo; es la creacln -sobre un
caso real- de una situacin concreta cuyas modalidades artsticas le dan
una jerarqua digna de la altura moral del tema tratado.

DIOS SABE CUANTO AME - 1959

Director: Vincente Minnelli
De una no\'ela de James Jones --el autor de "De aqu a la eternidad"-
procede el argumento de "Dios sabe cunto am". (Incidentalmente, se
impone un tributo a la divisin espaola de la M. G. M.; "Dios sabe",
elc., sustiluye felizmente al ttulo ingls de Sorne carne runnIng; el acier_

47
to representa un nuevo triunfo del cine en su rivalidad con la radio~
novela). Del libro de Jones conocemos slo su leyenda, edificada so-
bre el d~t.o concluyente dt? su tamao: fue la novela de ms peso y vo-
lumen lSICOS que se pubhc en los Estados Unidos en 1957 . Convertir
en un guin cinematogrfico esa masa literaria no debi de ser una em_
presa liviana; esta circunstancia debe tenerse en cuenta para disculpar
el torpe abigarramiento de personajes y de incidencias de la pelcula,
sus.va~ilaciones, los sbitos olvidos de conflictos que apenas empezaban
a dIbUJarse, la duda atormentada entre insistir sobre 105 abundantes pro_
tagonistas o recakar ms bien sobre sus gemas ideolgicas o tericas
("El dinero no hace la felicidad", "Las prostitutas tambin tienen su co_
razoncit<..''', "Pueblo cruco infierno grande", etc.)
David Hirsch (Frank Sinatra) regresa a su pueblo nativo. En die_
cisis aos que estuvo ausente ejerci muchos oficios (entre ellos el de
novelista), y concluy en el ejrcito. Trae consigo -sorpresa en un des_
pertar a1cohlico- a una ramerita de Chicago. Ginny (Shirley McLaine).
En el pueblo, el hennano de David (Frank Kennedy) se ha creado una
situacin respetable, y la vida se le empieza a oscurecer cuando David
se da a protagonizar altercados llenos de animacin, en compaa de un
tahur (Dean Martn) de quien se ha vuelto ntimo amigo, Todo indica
que David no va a sentar cabeza, hasta que entra en escena Gwen (Mar_
tha Hyer); sta trata de ganrselo nuevamente para la causa de la lite_
ratura , y sus esfu erzos dan origen a unos dilogos realmente adorables
sobre preceptiva y crtica literarias. Estos contactos artsticos suscitan
en David el deseo de otro gnero de contactos, pero Gwen lo rechaza,
revestida de la virtud granftica de una maestra del Medio Oeste ameri_
cano. Herido, David retorna a la dbauche, y sus hbitos libertinos no
'se alteran ni siquiera ante la circunstancia de que una revista le publi_
que, merced a la diligencia de Gwen, una novela corta, remunerada con
quinientos dlares. Entretanto, el film intenta describir tambin las
vidas de otros siete u ocho personajes, prxima o remotamente ligados
a nuestro protagonista . Al final, los autores de la empresa resuelven cor_
lar por lo sano v concluj' de una vez, dejando ms o menos en el aire
Jos destinos (nada apasionantes) del resto de los personajes.
Este batiburrillo, oscilante siempre entre lo inepto y lo grotesco, ha
sido llevado al cinc por uno de los mejores directores americanos, Vin_
cente Minnelli . Especialmente en el campo de la comedia musical. Min_
nelli es autor de obras definitivas, pero, a nuestro entender, la verdadera
medida de su gran inteligencia cinematogrfica se halla en este film, en
el que una serie de coacciones infinitas (la litel'3ria del bestseller de Jo_
nes, la econmica, la de un elenco onerossimo, la de b mogigatera vi4
ciosa de la moral hollywoodense) no le impidieron realizar una obra en.
la que percibimos el resplandor de un cine osado y libre. Tanto ms li_
bre cuanto mayores son las constricciones y ms insidiosas las tentacio_
nes de salir del paso mediante la banalidad honorable con que algunos
grandes nombres del cine americano (Huston, Zinnemann) evacan co-
misiones semejantes a "Dios sabe cunto am". Pero Minnelli acept la
convencin de los dilogos y de la intriga, y se consagr a .dirigir su film
con una intensidad que llega a veces al fervor. Su despreCIo por las con_
venciones realistas de este tipo de crnicas ("La verdadera vida de un

4.
pueblo amerkano", " Pasiones secretas", "La caldera del diablo", etc . ,
etc.) es ilimitado .
Omite el color local y los tics psicolgicos y lingsticos, y se concen_
tra en la invencin de un mbito en el que la gracia de lo~gestos, el co-
lor, la composicin, tienen ms valor que unos caracteres y unas peripe_
cias deleznables . La pelea de David con un hampn de Chicago no es una
ria sino un ballet; ms que las relaciones entre la pedagoga y el escri_
tor, le interesa insistir meticulosamente en la belleza -totalmente irreal-
de un beso amoroso y fulgurante. La secuencia de la verbena, al final
de la pelcu la, es un soberbio fragmen to de cine, una especie de film den_
tro del film en el que parece que Minnelli haya querido demostrar y re_
sumir su potica personal .

NOCHE LARGA Y FEBRIL - 1961

Director: Martin Ritt

"Noche larga y febril" es "La caldera del diablo" trasladada a un es_

cenario distinto. La accin no transcurre en New England sino en el Sur
(Mississjppi?) de los Estados Unidos; el argumento se basa, no en una
novela semipornogrfica de Grace Metallious, sino en tres relatos de
Wiltiam Faulkner; el director no es el veterano Mark Robson sino el jo_
ven Martin Ritt, pero todas estas son diferencias superficiales ante el
hecho de que el film ha sido producido e ideado por Jerry Wald, un pro_
ductor tan eficiente que logra que en sus noches de mediocridad todos
los gatos parezcan pardos: Ritt igual a Robson, Faulkner igual a la Me_
tallious, Orson Welles igual a Lee Philips ...
Han sido muchas las obras de Faulkner que Hollywood ha llevado
al cine; Faulkner ha escrito, inclusive, algunos guiones desver~onzados
para pelculas tan lamentables como "La tierra de los faraones' . De to_
do esto no ha salido ningn film que pueda, siquiera remotamente, lIa_
marse faulkncriano; el adjetivo habrfa que aplicrsele, con justicia, a
"La noche del cazador", el film de Charles Laughton en el que no figura
para nada el nombre del novelista . De modo que no exista razn alguna
para confiar en que The long, hot summer fuera a romper con la tradi_
cin: tan slo ese pennanente renovado candor, necesario para el co-
mentarista, que permite esperar el que, con Faulkner o sin l, se trate
de una obra interesante. La verificacin melanclica de que, al final de
cuentas , no es ste sino una superproduccin adocenada, tiene tambin
sus matices de estupor: cmo ciertos crticos norteamericanos ensalza_
ron con tan inslita benevolencia la pelcula? Cmo un organismo ci_
nematoFfico responsable tuvo la frescura de enviar esta "Noche larga
y febril' al festival de Bruselas? Cmo, finalmente, los compromisos
de la polftica cinematogrfica pueden ser tan exigentes como para lograr
que el jurado de Bruselas le concediera el premio de la mejor actuacin
mascuJina a Paul Newman? Y a estas incgnitas se agrega otra, la ms
irritante de todas: hasta dnde podr llegar Orson Welles en el camino
de las concesiones y de la falta de resF.to a s mismo; hasta cundo
podr seguir en su juego corruptor de 'sinvergenza genial"?

 "Noche larga y febril" es la crnica de un verano en un pueblo sure_
o. El magnate -cacique. financista, terrateniente, usurero- WiIliam
Varner (Orson Wel1es) busca sangre nueva para injertarla en el tronco
un tanto anmico de sus descendientes . Su hija (Joanne Woodward) es,
a los veintitrs aos, casi una solterona, en esas tierras yesos climas de
sexo imperioso y rpido; su hijo (Anthony Franciosa), un seorito blan.
do con ms actitudes erticas que genticas: est recin casado (con Lee
Remmick), pero los constantes retozos de la pareja se suceden sin que
!legue la preez que aguarda Varner, monarca pueblerino sin linaje. Apa.
rece entOIl(:es Ben Quick (Paul Newman) , un gan que soporta una si.
niestra leyenda de pirmano: Varner ve en l al garan necesario. al
luchador vido y sin contemplaciones. Lo introduce en su hogar, le con.
fa (despla7ando a su hijo) la direccin de sus negocios, le sirve de em_
presario, de padre, de alcahuete. Luego vienen los conflictos entre Quick
y el hijo desplazado, entre Quick y la muchacha, que se resiste a ser
parte de una transaccin para la que no se le ha consultado. El desenla.
ce es el de rigor en esta clase de empresas flm icas; en la ocasin, tiene
la nota innecesaria y perversa de una boda adicional, la de Vamer con
su amanle de muchos aos (Angela Lansbury).
En las cos horas de ordinariez de "Noche larga y febril" se destacan,
a veces, algunos toques felices: los muchachos que allan "Eula. Eula".
en ]a no.:he veraniega, en un gemido lascivo y descarado. homenaje a la
belleza rehosante de la recin casada; la tienda de los Vamer en el pue.
blo, reminiscencia de las dotes que para la observacin realista y socio'
lgica ha manifestado Martin Ritt; ciertos episodios, ciertas frases muy
de FauJkner, como la estafa de Quick a los paletos al venderles como
bestias de trabajo unos caballos indmitos, o como la entrada de Orson
Welles ... la t ienda, vociferante: "Cmprate un vestido azul, pnte camisa
y corbata y vte a la peluquera; esta tarde te vas a casar!" El resto es
color de Luxe, gentes que no sudan en el verano, trajes planchados y n.
tidos, untuosidad.

LOS DIOSES VENCIDOS - 1958

Director: Edward Dmitrick

Si la anterior pelcula es un ejemplo de los ms sl itos resultados

del comercialismo flmico, "Los dioses vencidos" (The young lions) es.
en cambio, una muestra de los aciertos que tal vez slo los capitales y
las tcnicas de Hollywood estn en capacidad de producir. Adelantemos
que no se trata de un film original ni audaz: Al Litchman. el fallecido
productor de la obra, slo se atrevi a llevar a la pantalla la novela de
Irvin Sh~w cuando una serie de pelculas anteriores haban comenzado
a demoler una serie de prejuicios y de tabs patriticos, tales como
la intangibilidad del ejrcito norteamericano, el aspecto srdido -no
marcial y pomposo- de la guerra. etc. "De aqui a la eternidad" fue, en
su d", una empresa mucho m s osada que "Los dioses vencidos"; des.
pus del film de Zinnemann los productores se resolvieron a trasladar
al dne la novela de Shaw, as como la de Norman Mailer ("Los desDu..

50
-
dos y los muertos"), estrenada en los Estados Unidos hace unos pocos
das
"Los di uses vencidos" trata de narrar en medio de una crnica b.
lica, un destino paralelo y atroz: el de Christian, un artesano alemn
(Marloo Brando) y el de Noah, un judo neoyorquino que trabaja en una
tienda de la ciudad. Shaw, simblicamente, los rene al final, en un en.
cuentro azaroso y brevsimo, cuando los dos personajes se encuentran y
chocan sin reconocerse ni identificarse. El film, sobra apuntarlo, est
lleno de concesiones, de facilidades, de claudicaciones: cuando narra la
brutalidad racista de un oficial norteamericano, se produce luego la in_
evitable justicia que todo lo deja en limpio, velando celosamente por el
prestigio de la institucin. El soldado cobarde, rico y "enchufado" se
convierte tambin al herosmo; Noah vuelve a casa de su esposa en Nue_
va Yor.k , introducindose as una variante mediocre al final de la novela.
Pero, pese a todo, "Los dioses vencidos" se asoma a la efectiva rea1idad
puerrera: nos muestra las pequeas bajezas de los reclutamientos, el
drama - nunca antes visto tan tierna y generosamente- de las muieres
francesas que establecan un "mnage" desinteresado con los soldados
alemanes de ocupacin; la eficacia inhumana del oficial alemn que tiene
que rematar a los heridos enemigos; la soledad, la fatuidad vital del su.
per _hombre que tras el porte vencedor y helado encubre una pattica
ansia de comunicacin, de piedad, de compasin; la suerte obscena de lo~
ejrcitos envilecidos al hacer menesteres policiales. Estos son algunos
rasgos que hacen del film una obra interesante y, en cierto modo, inslita.
Mas a estos factores hay que agregar el de la interpretacin. Edward
Dmitrick, a quien nadie puede negarle su ladina sabidura cinematogr_
fica, ha realizado un trabajo de direccin que siempre es competente y
en algunas ocasiones excepcional. En esta pelcula, se encontr con un
reparto que le permiti toda suerte de finuras. Montgomery Clift hace
tina escena, en el mejor estilo del "Actor's Studio", memorable, en la
noche en que se le declara, como un moscardn insistente y tmido, a
Rope Lange . Dean Martin, en su papel de empresario teatral, hace
una caracterizacin tan buena que podra calificarse de sorprendente, si
no fuera porque Frank Sinatra y Tony Curtis nos han acostumbrado al
fenm eno de los cantantes sentimentales convertidos, de la noche a la
mafia na, tn actores maduros y profundos. Y MarIon Brando, por lti_
mo, revela -confirma- su posicin de primera lnea entre los grandes
comediantes de la poca. Christian Dietl es la encamacin de toda esa
s.oberb;a y vana pretensin de podero y de hermosura que conllevaban
Jos mitos nazis; su presencia fsica -el "dios dorado" con su uniforme
de los SS- es una demostracin de esa espectacularidad extrovertida,
teatral, fachendosa con que Hitler quiso conquistar el mundo. La escena
de su muerte es sobrecogedora: nunca habamos visto desmoronarse tn_
fa vida, nunca 10 animal y lo humano haban coincidido tan ejemplar_
mente como en ese corpachn que se desgonza, como en ese rostro que
se asombra en el rictus final, cuando la fuerza, el imperio, la ternura, la
bsqueda culminan entre las aguas turbias de una charca, a la vera de
un camino de Francia.

51
LA HORA FINAL - 1959
Productor: Stanley Kramer

La absoluta desaparicin de la raza humana es una hiptesis sin in_

ters. Todas las etapas de la mentalidad religiosa -desde el mito ms
primitivo a la ms elaborada de las teologas- han habituado al hombre
a convivir con la idea del apocalipsis. La historia de la naturaleza huma_
na consiste en una sucesin de desafos a las perspectivas de aniquila_
miento: el rayo, la pt::ste, un dios colrico o, como ahora, las fuerzas fsicas
recin desencadenadas, ante las cuales el orgullo se mezcla an con un
temor oscuro a haber incurrido en la desmesura, en la blasfemia. On the
beach plantea la posibilidad de que en cualquier momento (en el prxi_
mo ao bisies to de 1964. para ser exactos) baste un malentendido para
que estalle la guerra atmica, y para que en unos cuantos das el fen_
meno humano pase a ser tema de las meditaciones de los ngeles. Cuando
se descubre el error es ya demasiado tarde; las regiones que no han sido
asoladas aguardan tan solo que lleguen a ell as las nubes radioactivas;
no queda sino aguardar un final inevitable. Pero el planteamiento del
film es tan drstico que no conduce a nada, como no sea a una medita_
cin sobre las postrimeras, ejercicio recomendado ya por todos los as_
cetas miles de aos antes de que se inventaran las bombas atmicas y
similares. Como la novela en que se basa, trata de ser una obra entrete_
nida y admonitoria al mismo tiempo; pero su exposicin es tan abstracta,
tan providencialista en su envoltura laica, como los cartelones de las sec_
tas religiosas que en los Estados Unidos invitan al transente a dispo_
nerse para el juicJo final. El ltimo plano del film muestra una pancarta
del "Ejrcito de Salvacin" en la que dice: "An es tiempo, hermanos".
Pero, tiempo de qu? De golpearse el pecho y de distribuir sus bienes?
O fiempo de ref1exionar, de comprender y de actuar? Solo que el film
evita con cuidado las arideces y los prosasmos de la lucidez, y se com_
place en cambio en un patetismo inofensivo. Pulcras variaciones sobre la
fatalidad, al alcance de todos los pblicos .

El Mensaje
Evidentemente, el mm ticne una defensa: las buenas intenciones.
Cmo practicar el noble objetivo de un film que pone en guardia contra
la estupidez de una guerra atmica? Sin embargo, el productor Stanley
Kramer ha debido tener en cuenta un lugar comn: el de que la eficacia
de la profeca depende en gran parte de la elocuencia con que se formule.
y nt'" hay necesidad de contemplar la pelcula con nimo puntilloso para
llegar a la conclusin de que la pavorosa perspectiva planteada por "La
hora final" rebasa infinitamente la pobreza argumental y estiUstica de
la exposicin . El film transcurre en Australia; el continente australiano
est intacto, nico sobreviviente transitorio de la catstrofe reciente. A
Melbourne llega un submarino americano, comandado por Gregory Peck;
la tripulacin se incorpora a una sociedad' sentenciada, que aguarda tan
solo la contaminacin de la atmsfera para correr la misma suerte que
el resto de la humanidad. Peck inicia un romance con Ava Gardner, da_
ma de moml turbulenta; el affaire se intern.mpe cuando el submarino

52
viaja a los Estados Unidos. a averiguar por unas misteriosas seales
radio_telegrficas y a verificar la progresiva contaminacin de la atms_
fera. En San Francisco, en San Diego no hay rastros de vida; el mensa_
je telegrfico era producido por el viento que, ayudado por una botella
de Coca_Cola, golpeaba las teclas de un transmisor. El navo vuelve a
Melbourne. el capitn vuelve a encontrarse con su dama y pasan juntos
una noche en un hotel de las montaas. Los australianos empiezan a
sentir ya los sntomas del envcnamiento radio_activo. y un Estado tute_
lar y magnnimo facilita las cosas al suministrarle a los ciudadanos pas_
tillas que pueden acelerar la muerte inevitable. Pero Peck no quiere
aguardar aliado de Moira el desenlace; prefiere regresar con sus hombres
a los Estados Unidos, a concluir en la tierra donde nacieron, donde haban
vivido. (Manifestacin e:ttempornea del complejo de Antco). Ava_Moira
presencia. sola, en la playa, la partida del submarino. Luego. el viento
que en una plaza desierta agita el carteln: "An es tiempo, hennanos".
Fin .
Cinematogrficamente, el alegato es deficiente. Las ciudades desier-
tas parecen evacuadas: no se advierte la presencia de los millones de
muertos, no se advierte la presencia de la Muerte. Ni la corrupcin, ni el
desorden, ni el escndalo de la muerte: ausente el hombre, la civilizacin
mecnica sigue funcionando por si sola, sin accidentes, sin incendios. sin
inundaciones. sin mugre, sin decadencia. La vida est detenida, conge_
lada; el nico signo de animacin lo suministra un simbolismo tan fcil
como el del cartel en Melbourne. cuando las hojas de un peridico, lle-
vadas por el viento, se detienen junto a una seal de trnsito que dice:
"Zona de seguridad". Los australianos asisten a la hecatombe con una
imperturbabilidad victoriana; su nica reaccin parece ser el consumo
ocasional de unos cuantos tragos de ms. En pleno apocaHpsis, Gregory
Peck y Jos dems personajes siguen pensando y actuando con la correcta
mentalidad del "hombre del traje gris": en su agona la humanidad pro-
clama su vocacin burguesa.
y qu decir de ciertos rasgos correspondientes a la peor retrica
del cine? Moira dialoga con un caballero anciano. "Lo has echado de
menos?". "S". "Dcelo entonces, cuando regrese". Y, en ese preciso
instante, quin cruza anheloso la pradera al encuentro de su amada, sino
el gallardo marino objeto de la conversacin? O la escena nocturna en
la habitacin de un hotel: unos borrachos cantan, desacompasadamente,
como borrachos. una cancin australiana: Waltzlng Mathllda. Ava Gard_
ner y Gregal)' Peck dialogan, mientras las voces les sirven de fondo sen_
timental y acstico. Pero llega el momento del beso, y entonces el coro
ebrio se transforma en un ordenadsimo orfen, los berridos en trmo_
los, los aficionados en un conjunto altamente profesional de cantantes
O cuando los tripulantes del submarino miran por el periscopio la ciu_
dad de San Francisco, y el montaje nos muestra un "estudio de expre_
siones" obvias todas; pasmo, perplejidad, desconcierto, temor.

Moira
Tal vez para impartirle vigor a esta prematura elega por la civiliza_
cin, el film introduce con frecuencia nunca vista antes los ms caros
smbolos de sta: las marcas de fbrica. Protuberantes, visibles, desfilan
53
Jos nombres patentados de cigarrillos, de gaseosas, de automviles, de
}irores. Toque moderno que se combina con el toque erudito de haberle
dado a Ava Gardner el nombre de Moira, palabra empleada por los griegos
para referirse al destino . Pero Ava -su irreductible feminidad, su belle_
za vulnerada por los aos, su esplendor sexual- es una afirmacin de la
vida mucho ms poderosa que la anticipacin puritana del desastre que
nos plantea "La hora final" . "Nada ha sido ni nada ser fuera del ser;
porque Moira lo ha dispuesto de tal manera que sea uno e inmvil: en
consecuencia, su nombre debe asignrsele a todo lo que los mortales han
denominado convencidos de que era verdad: nacer o perecer, ser o no
ser ( .. . )". Palabras de Parmnides, ms hondas que los lemas del "Ejr_
cito de Salvacin".

ELMER GANTRY - 1960

Dir ector: Richard Brooks

El film "Eh"er Gantry" empieza a definirse cuando aparece por vr'l.

primera la Hermana Sharon (Jean Simmons). Sharon se presenta ante
el pblico que colma una gran carpa, en un pueblo del Medio Oeste
americano, les sonre a Jos espectadores, les habla de la fe y de la felici_
dad terrena que sta proporciona; luego dice que se ha sentido alegre,
esperanzada y agradecida porque de un campo cercano ha podido t raer
un cntaro tle II;!\.~he. Despus invita a los asistentes a orar, y en seguida
vienen las preguntas, las conversiones anunciadas en voz alta, una gra_
titud y una sat:sfaccin perplejas entre los campesinos que pagaron unas
monedas para participar en una experiencia religiosa. El escenario cir_
cense, lo!' hi rnnr:~, los espectadores -~a profusin gloriosa de rostros du_
ros, de rostros slmples, de rostros VIdos, de rostros cansados- caracte_
terizan desde ('se momento el espritu del film: "Elmer Gantry" no es
una obra polmica s ino una obra crtiCf!.
En su novela (que solo conocemos por referencias) Sinclair Lewis
quera desenmascarar unas creencias y unas prcticas de la religiosidad
norteamericana; por eso cuando fue publicada en 1927, "Elmer Gantry"
suscit un escndalo . El film realizado ahora por Richard Brooks no
contiene n inguna posibilidad escandalosa; en Estados Unidos sigue exis_
tiendo el tipo de predicador espectacular, que en una noche de oratoria
logra. centenares o miles de "decisiones por Cristo" (personas que re_
suelven cambiar de vida y en pblico anuncian su "decisin por Cristo'')
pero se trata de individuos tan metdicos y moralmente irreprochables
como el clebre Billy Graham. Elmer Gantry pertenece todavfa a la po_
ca. de los grandes capitalistas o capitanes de industria audaces, inescru_
pulosos, desvergonzados y combativos. Graham se emparenta con una
organizacin social diferente : un capitalismo cuyos timbres de orgullo
en pblico quieren ser el desinters, la filantropa, el ansia de riquezas
pero discreta y casi vergonzante. Ni la religin ni el dinero se permiten
hoy en los Estados Unidos desrdenes tan pintorescos, tan reprobables
y tan apasionantes como los que presenciamos en "Elmer Gantry".

54
 El argumento del film consiste, sumariamente, en que un bribn
exuberante v jovial resuelve incorporarse a la trouppe (cmo llamarla
de otro modo?) de la Hermana Sharon. Pero Sharon es, en su esfera,
una santa; hene el candor, la fe, la sencillez de la santidad; Gantry es
un vivo y de sus nuevas actividades religiosas lo que ms le halaga es el
dinero, el poder, la posibilidad de hacerles conocer los placeres de este
mundo a ciertas y devotas y. un poco borrosamente al principio, los ojos
asu!':tados y el cuerpo joven de Sharon. Gantry, cerno se ver. aspira a
mucho. y quizs por eso lo obtiene todo; y cuando el film concluye con
una c.atstrofe ejemplar y aleccionadora, sentimos que Gantry, en rea_
lidad, no ha quedado desposedo de nada porque sus apetencias eran las
del galO, no las de la propiedad. No estaba hecho para ser rico ni po_
deroso ni respetado, sino para destrurse a s mismo y destruir a los
dcm~ en un ciego culto a lo instantneo, a lo prximo, a la moneda o
al cuerpo al alcance de su mano.
Dentro de los films que ha dirigido Richard Brooks, ste es su obra
maestra. Por exigencias de taquilla, por requerimientos argumentales
quizs, e.J personaje de Elmer Gantry, interpretado por Burt Lancaster,
es demasiado insistente. Lancaster no es un gran actor (como lo confir_
ma el "Osear" que le acaban de otorgar) y su jovialidad, su animalidad
ostentosa son a ratos un poco abrumadora. En cambio, Brooks, quien
siempre ha s.ido un excelen~e director dc actores, confirma su pericia con
las interpretaciones que nos presenta de Jean Simmons"de Arthur Ken_
nedy, de Dean Jagger, de Patti Page y, sobre todo, de Shirley Jones. Esta
ltima, en su papel de Lulu Bains, opaca a todos los dems protagonis_
tas: la prostituta que representa es una mezcla soberbia de aspereza, de
astucia, de ternura, de feminidad hirsuta, dulce y perpleja. Las secuen_
cias protagonizadas por elJa son tambin probablemente las mejores del
film; qu mejor muestra del gran talento de Brooks que la esplndida
escena en que Lulu aEmrece por vez primera, en dilogo con las dems
inquilinas de la "casa '?
Pero, aparte unas tres o cuatro secuencias como la anterior, el mayor
inters de este film magnfico reside en su descripcin de un contorno hu
mano realmente popular (caso inslito no solo en el cine de Norteamrica
sino en cualquier otro cine). Hombres y mujeres de todas la edades, de to-
das las condiciones que una y otra vez as isten, siempre repetidos y siempre
diferentes, al espectculo religioso; caras, cuerpos, voces, gestos que acu_
den a Ja intil farsa pcara para darnos cuenta de la esperanza extraviada
y de la dificultad de vivir.

55
HERENCIA DE LA CARNE - 1960
(Home from th. hUi)
Director: Vincente Minnelli

"HerencIa de la cante" es un suceso de importancia excepcional den_

lrO de la historia del cinc americano. Es un film perfecto, de una inte_
ligencia y una profundidad inslitas, un logro absoluto, de la "puesta en
escena". Si hacer cinc es "poner en escena", digamos que Minelli es,
junto con Hawks. Preminger. Cukor, Ray y. por supuesto, Welles y Hit_
chock. uno de los grandes directores de los Estados Unidos". Para el
autor de las palabras anteriores, el festival de Cannes de 1960 haba sido
tedioso y sin inl~rs antes de encontrarse con " la divina sorpresa":
Home rrom the htU ("Herencia de la carne").
Quien emite estos conceptos no es un luntico: es un crtico francs
prestigioso, un gran conocedor del cine, un escritor inteligente y juicioso.
Pero las hiprboles anteriores ilustran uno de los grandes problemas en
que se debate actualmente la crtica cinematogrfica. Se trata, por in.
creble que parezca, de una seudo.dificultad, hace ya mucho rebasada
en los terrenos de la literatura o de las artes plsticas: el de la forma y
el contenido. No importa que la vigencia de dicho tema de discusin
ponga de bulto la gran pobreza de las obras consagradas a la teoria m.
mica: no por esto se puede ignorar una situacin que existe realmente y
que, a grandes rasgos, se manifiesta en dos escuelas de crtica o de co.
mentario cinematogrfico. Una -la ms tradicional y, por tanto, la ms
difundida- tiende a enaltecer "los grandes temas"; afirma que "En la
playa" es un film importante porque previene a la humanidad contra los
peligros de la guerra atmica; defiende las excelencias de "El diario de
Ana Frank", en cuanto denuncia de los odios raciales; ensalza "La histo.
ria de una monia" como demostracin de los riesgos y finuras de la vida
interior, etc. Deben agregrsele dos preocupaciones: la de la "verosimili.
tud" psicolgica, y la del "realismo", emanadas una y otra de una psico.
loga y de una concepcin de la realidad de estirpe (mediocremente) li.
teraria y cientfica y artsticamente retrasada en casi un siglo.
Del otro lado, estn los nuevos formalistas. La opinin de Domarchi
sobre " Herencia de la carne" ilustra en forma casi caricaturesca sus li.
mitaciones. Para ellos no cuenta nada ms que la mise en sc:ne o la di.
direccin, para emplear el trmino ingls que ya se ha aclimatado al es.
paol. Su postulado terico es correcto: nada importa el argumento ante
la interpretacin o la transformacin que de este puede hacer el director.
Pero dicho postulado implica dos condiciones no siempre fciles de hallar
(ni juntas, ni por separado): la libertad absoluta, de una parte, y de la
otra la genialidad o, ~r 10 menos, la originalidad creadora. El pretexto
de "Madame Bovary' fue un chisme que le contaron a FJaubert el pre.

57
texto de "Hiroshima, mon amollr" (otra obra maestra) es uno de los
grandes cataclismos de la historia humana ...
Cualquier cineasta perseverante sabe, en cambio, que todo film im_
portante es una refutacin de esa disyuntiva en que parece hallarse la
crtica. Un film hermoso es una totalidad significaUva; es como un or.
denado resplandor material que trasciende, naturalmente, al mero ami.
lisis de sus formas. Pero, en el film que hoy nos ocupa, nos encontramos
con el hecho de que Vincente Minnelli no tiene, ni mucho menos, la li
bertad de que disfrutan por el momento algunos directores del cinc
francs; "Herencia de la carne" ilustra concretamente una derrota de
MinneJli director contra las constricciones que tena que soportar: un
guin intolerable, unos actores deficientes y, sobre todo, un concepto del
cine retardatario, tanto en su dimensin econmica como en la sociol_
gica, la artistica, la moral,
Todas estas digresiones podran parecel' superfluas si no se tratara
de un film en el que, por todas partes, estallan las mu\!stras del innegable
talento de Minnelli, La suya era una causa perdida: cmo sacar adelante
este melodrama prolijo en el que toman parte el seor feudal tejano, la
esposa digna y rencorosa que hace dieciocho aos echa llave pOl" las
noches a su dormitorio, el heredero legtimo y su trnsito varonil de las
colecciones de estampillas, y de mariposas a las colecciones de escopetas,
el sufrido hijo bastardo cuya generosidad rebasa y sirve de ejemplo a
lodos los favorecidos de la fortuna? Adems, para empeorar los proble_
mas intrnsecos del guin, su craso comercialismo, .s u sistemtica hipo_
cresa, Minnelli tuvo que echarse encima el peso glorioso de dos estrelJas.
An as, logra que la actuacin de Robert Mitchum no sea siempre un
peso muerto dentro del film; en cambio, Eleanor Parker est insoporta_
blemente envarada, y logra que su papel culmine en la esct:l1a del asesi_
nato cuando, de modo verdaderamente increble. sus contorsiones de
dolor nos hacen recordar al cinc mexicano de mil novecientos treinta y
pico. George Peppard y George Hamilton, dos actores jvenes, ofrecen
en cambio las mejores interpretaciones (en parlicular la del primero de
ellos), y casi consiguen que sus respectivos papeles tengan por momen._
LOS un remoto toque de autenticidad.

En tales circunstancias, la direccin de Minnelli parece como un

adorno, como un preciosismo que a veces logra superponerse a la esencial
banalidad de la empresa. As, el sorprendente empleo del color, el ad_
mirable sentido de la decoracin -esa oprimente vulgaridad caduca de
los interiores- aparecen como un derroche intil de consagracin y de
agudeza, y otro tanto hay que pensar de la fotografa de Milton Krasner.
La caza del jabal es una secuencia cinematogrfica ejemplar; lo es tam_
bin la muerte ,de Hunnincutt, en la que Minnelli nos da la medida de
su ingenio y de su talento plstico al sustitur por un desgarrn en el
rojo cuero del sof lodo un relato explcito que no hubiera hecho sino
aumentar el melodramatismo del film. Todos estos aciertos dejan la
impresin del accidente, del azar momentneamente victorioso en una
~mpresa desde el primer momento irredimible; "Herencia de la carne"
no es, como. dice Dornarchi, "un. triunfo absoluto de la "puesta en es_
cena" "sino el fracaso de una inteligencia comprometida y limitada, en
este caso concreto, hasta ]a asfixia.

58
PARRISH
Director: Delmer Daves

Parrish se despide de un marinero. Este le dice: "No importa lo que

seas, si capitn de un fCrI"y_boat O presidente de los Estados Unidos; 10
nico que vale es 'lue vivas la vida que t quieras". Emocionado y tmi_
do, el adolescente e tiende la mano -de hombre a hombre- al curtido
navegante. Puede esperarse algo de un film que comienza con tal es-
cena? Si: puede esperarse, por ejemplo, que sea breve; infortunadamente,
se prolonga por ms de dos horas, mientras el director_guionista_pro_
ductor. DcJmer Daves, nos instruye sobre el proceso de crecimiento del
hroe y. ~on no menor asiduidad, sobre el proceso del crecimiento del
tabaco en Connecticut.
El h,sroe es un joven rubio y fornido (Troy Donahuc), poseedor de
un gran mechn frontal de pelo, semejante al de los hermanos Kennedv
pero ms indisciplinado aun que c,l de s~os, Engaosamente, parece
un individuo trivia l, ms bien obtuso, pero prqnto ~c descubre que, has_
la un nivel excelso. Parrish posee lo que los publicistas de Hollywood
denominan "magnetismo sexual", Cuando llega a los campos de tabaco.
las obreras (cuya actuacin 'j cuyo atuendo evocan a un coro de zarzue_
la: pequeos toques que revelan a un director de cine) trepidan emocio_
nalmente frente a J y se lo gana, en justa Iid~ la que lo vio primero. En
lo que hace al personaje principal, el film se convierte en una batalla,
montona esencialmente pero divertida en algunas de sus particularida_
des. entre la virtud de Parrisb y la codicia de sus admiradoras,
Pero el cine norteamericano, a travs de obras tan lucidas como
" La caldera del diablo .... "Desde la terraza", etc., ha descubierto un nue_
vo mbito: el de la existencia del dmero. "As, "Parrish" es una nueva
reflexin sobre el buen o mal uso de la riqueza, sobre el empleo justo
() arbitrario del capital. En el film hay un capitalista bueno (Dean Ja8-
ger) y uno malo (Karl Malden); la ambicin de este ltimo es realmente
censurable. y llega a extremos difciles de aceptar, corno quemar las
plantaciones cuyos dueos no quieren vendrselas por las buenas. A
pesar de que implcitamente el millonario Jo h convertido en su here_
dero, Parrish. asqueado por esas y otras manifestaciones de la violencia
rural, rompe violentamente con l y se alista en la marina. Se embarca
en un submarino atmico, el "Nautilus"; en l navega bajO los hielos del
Artico. y con este motivo el film produce otra frase memorable: "Quien
le ha dado la vuelta al mundo cn el 'Nautilus' tiene que hnberse conver_
lido en lodo un hombre" . iY cmo! Cuando lo dan de bajn, Parrish
vuelve a Connecticut y se dedica a sembrar tabaco por su cuenta. Cuan_
do el perverso terrateniente lo sabotea y amedrenta a los campesinos
para que no trabajen a su servicio, entonces son las condiscpulas de su
novia quienes acuden a trabajar alegremente, durante los fines de sema_
na, en los sembrados de Parrish. La virtud. es bien sabido, es como la
bola de nieve; la apoteosis de Parrish es estruendosa; el ultimo plano
nos muestra una enonne plantacin cubierta toda de lienzos blancos
(as tienen que ser las plantaciones de tabaco); un fragmento de estos

59
se separa y surgen por l las cabezas de Parrish y de su novia, para el
dramtico y pdico beso final.
Goethe escribi un libro que se ocupa tambin sobre un joven (Wil_
helm Meister) que hace su aprendizaje de la vida. En l hay una discu_
sin sobre la creacin artstica, y uno de los personajes dice lo siguiente:
"Pero los hombres terminan por convertirlo todo en eso gue se deno-
mina el efecto, y as todo se vuelve relativo, salvo la sinrazn y la estu_
pidez cuyo reino es, ese s. absoluto".

UN HOMBRE SIN SUERTE

Director: Frank Capra

En Miami -anchas luces de nen con los nombres de los hOleles.

anchas a\'cnidas, anchos automviles, ancho cinemascopc- opera Tony
Manetta, un viudo halo_norteamericano ms rico en fantasas que en
hoteles (negocio al que formalmente se dedica). Manetta (Frank Sinatra)
liene numerosas amantes, numerosos acreedores y un hijo. El joven (o
el nio) Eddie Hodges se desempe brillantemente, al parecer, en una
reciente obra teatral de Broadway, y los productores creyeron que sera
el brillante complemento infantil de un reparto adulto notable: Frank
Sinatra, Edward G. Robinson, Eleanor Parker, Carolyn Jones, .Kcenan
Wynn, Thelma Ritter. Protuberante error, aumentado por el esquema
que sigui Arnold Schulman para escribir el guin. La frmula es sim_
ple: Sinatra llega a su hotel por la noche, abandona en el umbral de su
habitacin a Carolyn Jones, y se dirige a sostener una larga conversa-
cin con el nio; Sinatra est en problemas financieros y, luego de hablar
con el gerente de su banco, sostiene Wla larga conversacin con el nio;
Sinatra ve llegar de Nueva York a su hermano (Edward G. Robioson) y
a su cuada (Thelma Ritter), quienes lo amonestan por su imprevisin
y sostienen luego una larga conversacin con el nio; Snatra se ve atra_
do por la atrayente sefiora Rogers (Eleanor Parker), y tanto ella como
l sostienen largas conversaciones con el nio. Algunos de estos largos
dilogos se ven interrumpidos cuando Snatra y el nio entonan en com-
paia largas canciones reflexivas. f\. la ensima intervencin del joven
,erodigio ya nada importa: cualquier final es un final feliz, tanto ms
teliz cuanto ms de prisa llegue para el desconcertado espectador.
Claro que un nio -as sea tan insistente y abrumador como Eddic
Hodges- logra difcilmente desconcertar al cineasta, quien seguramente
podr recordar casos peores en los anales infantiles de la cinematogra-
ta. Lo que en este film inquieta, y hasta entristece, es la circunstancia
de haber sido realizado por Frank Capra, un nombre que en todos los
manuales y en todas las crnicas figura como uno de los creadores de
la comedia norteamericana. El autor de "Sucedi una nocbe", de "Vive
como quieras", de "Caballero sin espada" se baba retirado del cine en
1951 (su ltima pelcula fue "Aqu viene el novio"). Su regreso, en un
film como "Un hombre sin suerte", en el cual Sinatra y l eran los pro_
ductores, prometa ser un acontecimiento: el retorno de un estilo que

60
durante algunos aos enalteci y regocij al cine, Evidentemente, Capra
no era el nico poseedor de su secreto: Cukor y Leo MacCarcy lo haban
dominado tambin, pero por razones misteriosas, aparentemente, haban
dejado de explotarlo. A hote In the head. examinado a la luz de esta
nostalgia. deja de ser una decepcin para convertirse en una explica_
cin. En efecto, quienes tenan razn eran Capra, al entrar en retiro, o
MacCarey y Cukor.. al tomar por vas distintas a l;:s que transi_
toriamente les dieron fama y los equivocados ramos nosotros,
al no entender que la susodicha "comeda norteame r icana" era
un gnero abolido. Abolido no por determinadoncs individuales,
por una desercin o una conversin, sino porque la poca que lo vio
florecer estaba cancelada en su vigencia, porque los Estados Unidos ha_
ban cambiado, porque el cine se babia transformado y nosotros, quizs
sin darnos cuenta, nos habamos transfonnado con l . En Qu'est_ce que
le cinema? deca Andr Baz.in (refirindose a la trayectoria de Chaplin):
"Ahora podemos comprobar, con una evidencia luminosa, esa extr:la
aceleracin del tiempo esttico que caracteriza al cine. Un escritor puede
repetirse, en el fondo y en la forma, durante medio siglo. El talento de
un cineasta, si es capaz. de evolucionar al mismo tiempo que su arte, no
dura ms que uno o dos lustros". Pantalla gigante, colores, !;laS, acto_
res, presupuesto fueron intiles en "Un hombre sin suerte ' ; en 1959,
Frnnk Cnpra quiso repetir uno de sus films del ao 39, pero el experi _
mento no le interes a nadie. Seguramente, ni siquiera ni mismo Capra.

ONCE A MEDIANOCHE
Director: Lewia Mileaton8

El seor Spyros Acebos (Akim Tamiroff) es el cerebro, el inspirado,

la idea pura. Danny Ocean (Frank Sinatra) es el brazo ejecutor. Acebos
ha madurado un plan para robar las cajas fuertes de los principales ca~
sinos de Las Vegas, y Danny va a congregar a diez de sus antiguos corn~
paeros de armas, veteranos de una unidad de paracaidistas . Ser un
robo ejecutado militarmente, a base de la tcnica y de las tcticas que
los presuntos ladrones aprendieron a utilizar durante la guerra . Lstima
que no se haya exhibido an un film presentado en el festival de Carta~
gena "Honorables Delincuentes"; su argumento es casi idntico al de
"Once a Medianoche" (un grupo de veteranos reunidos para asaltar mm~
larmenle un banco en Londres); la comparacin entre los dos films ilus_
tra, mucho mejor de lo que pueden hacerlo incontables reseas y comen_
tarios, las bsicas diferencias estilfsticas entre los cines norteamericano
e ingls.
Se van congregando uno a uno los amigos de Ocean; Sinatra, pro_
ductor del film, invit a particip,ar en l a sus amigos de la vida real, a
los integrantes de una "pandilla' que se ha hecho clebre en las crnicas
sobre la vida nocturna estadinense, y ms clebre an por su agitada
participacin a favor de la candidatura presidencial de Kennedy. Apa .
recen Dean Martin, Peter Lawford (un actor ingls, cuado de Kenne_
dy), el cantante negro Sarnmy Davis Ir., etc. Hasta Shirley Mac Laine
.,
interpreta en una breve escena a una muchacha que se ha pasado de
copas en la noche de Ao Nuevo . Listo el personal y a punto los planes,
el "comando" reconstitufdo se traslada de California a Las Vegas; all
pr.eparan el golpe, lo ejecutan sin mayores contratiempos y teido cul_
mma en un desenlace que pretende ser original e inesperado. Quizs
no es ninguna de las dos cosas pero, al menos, no es un final rutinario.
Como todas las intrigas de este tipo, la de "Once a. Medianoche"
depende, a primera vista. de. una mecnica argumental. La paciencia,
la astuci:l, la expectativa. el suspenso, el golpe de suerte o de infortu_
nio suelen ser los elementos tradicionales: se trata de ajustar minucio_
samente un mecanismo, y de que los dems ingredientes del film -es_
cenarios, protagonistas- estn al servicio del engranaje montado en el
guin. Son films morales, que por lo general muestran en forma ejem_
plar la intervencin del azar para cancelar las previsiones de criminales
que se crefan omniscientes, En "Once a Medianoche" aparece tambin
este mecanismo con sus elementos de costumbre pero -y es eso lo que
lo convierte en un film interesante y, por momentos, en un film hermo_
so- hay aqu una libertad de estilo y un desenfado en la concepcin
que prevalece sobre el determinismo argumental y que lo transforman
en una obra quizs frustrada pero repleta de viveza, de animacin, de
un secreLO entusiasmo por lo que, dentro de la intriga, debiera ser in_
esencial y secundario,
El director es Lewis Milestone, un nombre ilustre en la historia de
Hollywood, autor de algunos de los mejores films realizados sobre tema
blico, Que nosotros sepamos, Milestone no haba tenido ocasin de
dirigir una comedia de esta clase -a veces "Once a Medianoche" parece
que fuera a convertirse en una comed ia musical: cantan Sammy Davis
y Dean Martin, Red Skelton hace un nmero de variedades " ,. Con
muy buen criterio, a mi parecer, Milestone le consagra toda su atencin
a los ambientes y 'trata con cierto desdn tanto a la intriga como a la
contextura psicolgica de los personajes. Su fervor se concentra en el
uso de un lenguaje que tal vez no le era familhlr: el colorido y la espec_
tacularidad de una fotograffa que no es funcional ni descriptiva sino,
en cierta manera, gratuita; los escenarios alucinantes proporcionados
por ese fanatismo del lu' o que predOlpina en Las Vegas; la posibilidad
de concentrarse en mani estacione~ anecdticas de los personajes, mani.
festaciones que, en rigor. son redundanciaS dentro de la Unea argumen_
tal. Angie Dickinson, uno de los seres ms fantsticos de la zoologa
hollywoodense, aparece como la esposa de Sinatra. Su intervencin es
maravillosamente superfl\Ja.; nada la .r;equera, salvo el placer de filmar
dos secuencias hermosas centradas en una mujer hermosa . Los mejores
dilogos, los mejores chistes nada tienen que ver tampoco con la histo_
ria; el film se pone por un momento alegremente s iniestro cuando los
compinches hablan de su vida .futura con el dinero robado. "Yo produ_
cir mis propios films", dice Sinatra. "Yo comprar algunos votos y
me meter a la poltica", declara ominosamente Peter Lawford. "Once
a Medianoche" es un cuento de gangsters en el que no importan stos
sino las luces de Las Vegas, las: rabietas de Tamiroff, la voz de Sammy
Davis. el derroche casi pueril de 'colores y de humores en el Ao Nuevo
de los casinos. ~~. ..

.2
BEN HUR - 1959
Director: William Wyler

Por "Ben Hur" corre un gran viento puritano y trist~ . "Segn las
estadsticas de la M_G~M, el film cost IS millones de dlares, cifra que
lo convertirla en la produccin ms costosa realizada hasta la fecha. Se
emplearon 1'500.000 pies de pelfcula revelada, seis Cmaras 65 de 100.000
dlares. 300 escenarios, 1'500.000 accesorios, 10.000 fi gurantes y 78 ca_
ballos de Yugoeslavia. Para la carrera de cuadrigas se construy el es_
cenario ms grande que se haya visto, en los estudios de Cinecitt en
Roma. Su confeccin dur un afio, cost 1'000.000 de dlares. y en l
caban 10.000 personas y 40.0000 toneladas de arena. La carrera propia_
mente dicha tom tres meses ante las cmaras. aunque solo dura aproxi_
madamente unos nueve minutos en la pantalIa ... " (Tomado de '''Film_
facts", 16 de diciembre de 1959) . La propaganda del film insiste en este
elemento de derroche; ms aun, es el incentivo principal con que el film
se le ofrece al pblico . Y, sin embargo, hay un algo cicatero y receloso
en "Ben Hur"; las sorprendentes estadsticas anteriores parece que no
encuentran su confirmacin en el film acabado: es una obra de la que
est ausente la magnificencia -y no solo en el aspecto propiamente es_
pectacular.
Los admiradores del film insisten en proclamar como una de sus
virtudes principales la seriedad con que fue concebido y realizado. De
la direccin fue encargado William Wyler, uno de los mejores directo_
res de HollY"lOod y, en este sentido, uno de los ms serios. Especiali_
zado en el drama con relentes teatrales ("La heredera" , "Antesala del
infierno") o en la comedia sentimental ("La princesa que quera vi-
vir''), Wyler aportaba a "Ben Hur" nica y exclusivamente su prestigio:
sus antecedentes no eran Jos ms calificados como para ponerlo al fren_
te de esta empresa definida por una sede de notas -accin, espectacu_
laridad, empleo de masas, vistosidad fotogrfica, etc.,- que estn au_
sentes del currlculum de Wyler, Este puso manos a la obra presumible_
mente con honestidad y sin entusiasmo, y su hipottica actitud parece
confinnarse con lo que el film nos muestra .

LA GRAVEDAD IMPERTINENTE
Quince millones de dlares (o los que fueran) son palabras mayo_
res; las cosas haba que hacerlas en serio. As, el film est repleto de
infinitos pudores negativos (valga el pleonasmo); todo el mundo coin_
cide en alabar, por ejemplo, el recato de Wyler al no mostrarnos el
rostro de Jess ni dejarnos escuchar su voz. Las orgfas paganas "-inevi_
tables por lo comn en este tipo de l'roducciones- se reducen en "Ben
Hur" a unos segundos de coreografa antillana; Ester (Haya Harareet)
a pesar de unos ojos grandes y negros y de unos labios ricos y genero_
sos, es dirigida en forma tal qu~ no sugiere el ms leve acento de sen_
sualidad. Abolido cl sexo, Wyler nos deja \'cr en cambio la carne bajo
t.ln aspecto menos alentador: los miembros torturados de los cautivos ,
tobillos sangreantes de los galeotes, el cuerpo desollado y gemebundo

63
de MesaJa. Esta secuencia. por lo dems, es la nica en la que se aprecia
fugazmente el talento (es decir, el estilo) de Wyler como director: un
episodio barroco y desaforado pero lleno al mismo tiempo de una som.
bra contencin.
De todos modos, el criterio predominante fue el de considerar a
"Ben Hur" como una obra maestra a la que habfa que tratar con mxi.
ma consideracin. Este, en mi opinin, es el ms grave error del film. E.
fectivamente. "Ben Hur" (la novela) se ha convertido en una especie de
libro clsico de la literatura infantil o adolescente. Esta circunstancia
no es arbitraria: se trata de una obra hbil pero intrnsecamente pueril.
Llevada al cinc, deja campo para la fantasa, para la truculencia, para
el pintoresquismo, pero no, de ninguna manera, para la reverente acti_
tud que este film nos propone. Wyler dirige a sus actores como si es_
tuvieran encarnando seres dotados de una cierta realidad, .Y es entonces
cuando se produce esa incmoda sensacin de estar asistiendo a una
impostura inconsciente, a un espectculo en que unos cuantos adultos
se dedican -con buena fe y mejor voluntad- a apropiarse de un juego
de nios .

EL OLVIDO DE LAS FORMAS

Pero hay algo mucho ms penoso que decir de "Ben Hur". Ms
lamentable que la inconsecuencia en la interpretacin del texto (y por
consiguiente, en la labor de Wyler como director) es su total indigencia
desde un ngulo esttico. El film dura tres horas y treinta y dos minu .
tos; en todo ese tiempo, salvo el episodio de las cuadrigas, episodio que
no fue dirigido por Wyler sino por los directores de la "segunda unidad",
Andrew Marton y Yakima Canutt, no hay quizs un solo plano que me_
rezca recordarse . En este sentido, "Ben Hur" es como una mediocre y
gris apoteosis de la Academia: en l se conjuntan el academismo Iite_
cario de finales del siglo XIX, el academismo rlstico de las obras de
arte en que cautelosamente se apoya a veces, e academismo cinemato_
grfiCO del propio WiIliam Wyler y de todos los tcnicos que colaboran
en el film . Quince millones de dlares. s; pero la batalla naval fue fiI.
mada en un estanque, y abundan los telones pintados. los decorados
precarios, los intrpretes de tercer orden. Cmo atreverme a decirle al
lector que quizs tanto sopor y tanto envaramiento encuentran campen.
sacin en los breves instantes en que las cuatro blancas cabezas furio_
sas de los caballos atropellan el circo y atropellan tambin toda esta
concepci6n mohosa y polvorienta del cine que se revela en "Ben Hur" ?

ESPARTACO - 1960
Director: Stanley Kubrich

Tres horas diez minutos de proyeccin; seis meses de rodaje; ocho

mil soldados espaoles utilizados como extras en las batallas; doce mi_ '
nones de dlares invertidos, ms el talento de un reparto que justifica
wnios de los superlativos que la propaganda le adjudica, ms el de Stan

h:y Kubrick, todava el ms promisorio (a los 32 aos) de los jvenes

directores norteamericanos. ms el de Dalton Trombo, un guionista com_
petente que haha sido desterrado de Hollywood por el macarthysmo ...
Kirk Douglas es tambin el productor de "Espartaco"; es, por tanto, el
responsable de haberle dado a Trumbo la oportunidad de que su nom_
bre volviera a aparecer en los crditos de un film (algunos productore~
utilizaron guiones de Trumbo pero con un seudnimo), el responsable
de haber escogido una noveJa de Howard Fast (un comunista activo has_
ta hace unos aos), el responsable de que Kuhrick pudiera reanudar
una carrera interrumpida desde "La patrulla infemal"(Paths oE glory).
Hay, pues, primeramente, que reconocer la valenta de los realizadores
de "Espartaco"; si por ningn concepto se trata de un film revoluciona_
rio -ni en sus alcances ni en su estilo- es al menos una obra en cuya
confeccin ha entrado algo del inconformismo cuya ausencia se hace
sentir tanto en la produccin norteamericana de estos aos.
Espartaco era un esclavo de Tracia (en los Balcanes) que organiz
una revuelta de esclavos contra Roma; durante dos aos tuvo en jaque
a los ejrcitos romanos hasta que Craso lo derrot en el ao 71 antes de
nuestra era. Su nombre volvi a ser un sfmbolo en la edad moderna, en
Ja revolucin industrial, en la lucha del proletariado contra otras escla_
vitudes. Sobre el vago fondo histrico de un vencido ms en la lista de
las victorios romanas, "Espartaco" reconstruye la vida del caudillo: es_
dJVO en unas canteras, esclavo en una escuela de gladiadores, jefe pri_
mero de un motfn y luego de todo un conato de subversin que amena_
7.nba en su base toda la estructura econmica del imperio romano. Es-
partaco es al principio algo as como una bestia orgullosa; cuando otro
esclavo prefiere morir a rematarlo en una lid, se le abren los horizontes
de la solidaridad, del combate comn contra el enemigo comn. Luego,
(;uando son miles y miles sus seguidores -y aparecen como una lava
inCJuietante y colrica en las faldas de los montes, a lo largo de los va_
lles, dentro de las excelentes panormicas que el film contiene- ya Es_
partaco y los suyos estn listos a afrontar la batalla, la derrota y la
muerte porque han doblegado la fatalidad de su condicin, porque se
han demostrado a s mismos, y le han demostrado a Roma, que la escla-
vitud es un sistema, no un destino.
En el impresionante elenco de "Espartaco" no todos los nombres
corresponden a su fama. Quizs la mejor actuacin sea la de Jean Sim_
mons como Varinia. la esclava Que luego se convierte en mu,ier de Es_
partaco; en el papel principal. Kirk Douglas -aquilino y enrgico- es
sumario y, por tanto, convincente; Petcr Ustinov, en su habitual inter_
pretacin de bufn togado, es cnico y gracioso; Charles Laughton, como
Graco, un senador demagogo, acta tambin en forma excelente. En cam_
bio Lawrence Olivier (Craso), el ms complejo de los personajes, con
sus delirios oligrquicos, su maquiavelismo elemental. sus flaquezas se_
cretas, est extraamente acartonado e incoherente; Tony Curtis como
Antonino -un poeta y jugla- no le aporta nada al film, como tampoco
lo hace 10hn Gavin, Julio Csar, joven que se inicia en la poltica y en
las armas, que comienza el aprendizaje ~ue va a llevarlo a vencer ms
tarde a Craso y a Pompeyo, pero que en Espartaco" no tiene nada que

.s
hacer. Entre los actores secundarios habria que mencionar a Glabro
(John Dall) y a Marcelo (Charles McGraw). Hay que tener en cuenta,
primordialmente, que a pesar de los anacronismos casi inevitables en
este gnero de films, lo que ante todo caracteriza a "Espartaco" es una
real seriedad en el tratamiento del tema. Kubrick, Trumbo, Douglas,
todo el equipo procedieron con la mayor honestidad posible y trataron
de soslayar a todo precio los alegres tpicos De Milleanos que afligen
a los films histricos -hollywoodenses y no hollywoodenses. En "Es_
partaco", por ejemplo, faltan las orgas indispensables en un film sobre
Roma; y si abundan las luchas, los combates de gladiadores, los duelos
cuerpo a cuerpo, stos suelen ser ms realistas y ms sobrios de lo qUI!
podria imaginarse. "Espartaco" se propone ante todo describir un pro_
ceso moral; esta finalidad hace que estemos ante un film cuyas buenas
intenciones inspiran simpata pero cuya realizacin artstica es decep_
cionante.
En efecto, "Espartaco" proyecta un criterio moral: un criterio liberal
y pequeo burgus sobre la revolucin y la libertad. No conocemos la
novela de Howard Fast en que se bas Dalton Trumbo para realizar el
guin; pero, sea un episodio original de Fast, sea un aporte de Trumbo
Ja fundamental mediocridad argumental de la obra aparece, por ejemplo,
y en forma detoname, en la tremenda escena en que Varinia le revela
a Espartaco que va a ser padre, y ste reacciona en forma idntica a la
de un marido de Hollywood o de cualquier radionovela. As, la misma
buena voluntad de "Espartaco" se convierte en su peor defecto: si "Los
diez mandamientos" daban la visin que de Israel tena un empresario
de circo, "Espartaco" nos suministra la idea que de la historia o la li_
bertad tienen un progresista norteamericano o un maestro de escuela
francs e un militante colombiano del M. R. L. Tambin, y por las mis.
mas razones, el film es, en cierto modo, inatacable: cmo pueden formu_
lrsele reproches de fondo a una obra que refleja con tanta literalidad
y tanta honestidad las simplificaciones histri cas y polticas que impreg_
nan todo el pensamiento del liberalismo de occidente? Aadamos que
tales esquematismos disfrutan de igual boga en los pases socialistas:
asf, refutar a "Espartaco" es tarea imposible para un cronista de cine
porque se tratara, en realidad, de refutar toda la superestructura cul.
tural de nuestra poca. Adase la ejemplar correccin argumental y
estilfstica del film; son tres horas entretenidas, coherentes, bien estruc_
turadas, durante las cuales el espectador no siente un momento de tedio,
as como tambin espera en vano un instante de belleza o de emocin.
La sublevacin, el poder, la sangre, la muerte, el herosmo, todo esto
aparece en "Espartaco" en forma sumamente lgica, revestida, abru.
mada quizs de respetabilidad. El film solo tiene, al final, un instante
subversivo y hermoso: cuando Varinia le gime a Espartaco crucificado
que acabe: de morirse . De resto es una epopeya acadmica, un film de
pasiones, de penas y de sufrimientos previsibles, un film en el que la
carne, la poesa, la intransigencia y la hermosura de la historia han de_
jado el campo a lo que Cyril Connolly denomina "las arideces sulfurosas
del Club del Libro de Izquierda".

6.6
EXODO - 1961
Director: atto Preminger

Al hablar de "Exodo" la revista "Life" dijo, naturalmente, que se

trataba de "una epopeya". Si todo film de ms de tres horas de duracin
es una epopeya, entonces no cabe discusin sobre la justeza del califi_
cativo "Exodo" cumple este requisito, y aun le sobran treinta y dos mi_
nutos. Mas al considerar la materia del fi lm, el espectador se da cuenta
de que Otto Preminger, el realizador de esta obra, no se ha propuesto
entrar en el terreno de la pica cinematogrfica. Terreno por lo dems
incierto y enigmtico: nadie sabe bien en qu consiste la epoyeya flmica,
como no sean algunos directores soviticos que conocen muy bien el
asunto -en teora. (Los films norteamericanos suelen ser "deslumbran_
tes" o "excitantes"; los franceses "francos" y "reveladores"; los italianos,
"grandiosos" o "conmovedores"; los rusos, escuetamente son casi siem-
pre "picos''), "Exodo", por su parte, es historia novelada, y as se ins_
cribe en una tradicin norteamericana cuya ms exitosa expresin, en
el cine parlante, es "Lo que el viento se llev",
Esta referencia no es irnica ni peyorativa: solo pretende situar a
"Exodo" dentro de una lnea espectacular cuya influencia -benfica a
veces, nociva muchas otras- sobre el cine actual no se puede desconocer.
Aadamos de una vez que dentro de los recientes fHms de este gnero,
de esa racha de superproducciones que se inici con "Ben Hur", "Exodo"
es el mas coherente de todos: el ms unitario, el ms equilibrado. el m'i
soportable, por consiguiente, Preminger no ha basado su obra en el c1_
ma;o;; n0 hay en ella esas apoteosis -una batalla, por lo general; un
desa~o, .;omo en "Ben Hur"- con las cuales Jos productores tratan de

'ustificar la e;:ndcblez general de su espectculo, Lo que as pierde el

"ilm en fantasa, lo gana en solidez, y las tres largas horas de proyeccin
no se hacen tan largas como cuando soportamos una serie de tonteras
e!l espera, por ejemplo, de que Moiss separe las aguas del Mar Rojo,
Ciertamente estas caractersticas de "Exodo" nos invitan a reflexio'
Clar sobre la obra de su director, Otto Preminger, De unos aos para ac,
y con la sola excepcin de "Santa Juana" (basada en la comedia de
Shaw), la carrera de Preminger ha estado marcada por una serie de
xitos, tanto comerciales como de crtica: "La luna es azul", "Carmen
de fuego", "El hombre del brazo de oro", "Bonjour tristessc", "Anatoma
de un asesinato". Pero ya "Porgy y Bess", suscitaba un interrogante
scbre la personalidad de Preminger. En efecto. cul es el 'estilo, cule'i
las notas comunes que lo caracterizan como director, es decir como crea_
dor cinematogrfico? Al evocar la filmografa de Jolm Ford, de Alfred
Hitchcock, de Vincente Minelli surgen ante nosotros una evidente conti-
nuidad y una sutil unidad: la marca de una trayectoria individual, unas
constantes, unos titubeos, unos experimentos, unos logros. unos fracasos
a travs de Jos cuales reconocemos eso que llamamos estilo. Mas no en
Preminger. Yo no logro postular una afinidad necesaria entre "Bonjour
tristesse" y "El hombre del brazo de oro", ni entre "El hombre del brazo de
oro" y "Exodo". Son todos buenos films ("Bonjour tristesse" es ms:
es maravilloso) pero a travs de ellos se diJuye la personalidad artstica

.7
de Preminger, y es imposible identificar un lenguaje, un acento que les
sean comunes y propios. Quizs esta perplejidad sea, sencillamente,
falta de penetracin crtica, pero es tambin notorio cmo los exgetas
.,:::Imiran sucesivamente a diferentes Premingers: hemos ledo, sucesiva.
mente, teoras sobre el decorador de Carmen Jones, sobre el lirico de
"Bonjour tristessc", sobre el costumbrista de "El hombre del brazo de
oro", sobre el dramaturgo de "Anatoma de un asesinato" v, ahora, sobre
el humanista de "Exodo". Todo lo cual lleva a planteamos la sospecha
de que, en ltima instancia, el director austriaco es ante todo un tcnico,
.m artesano, un esplndido conocedor y manipulador de instrumentos
..::xpresivos impersonales pero que, ante el arte cinematogrfico, Premin_
ger est situado, en definitiva como un usufructuario, no como un in_
novador.
Porque "Exodo" es la perfecta super_produccin, tal como la re_
quiere el pblico de 1961. La gente est ya saturada de anacronismos
y de inverosimilitud, o sea que, transitoriamente, el estilo De Mille est
en decadencia. "Exodo", en cambio, refiere episodios generalmente plau_
sibles, pero podemos preguntarnos si sta su verosimilitud no se debc
en buena parte a Dalton Trumbo, autor del guin de "Exodo". En el film
hay una buena fe, una generosidad, un sentido romntico de la hazaa
colectiva semejantes a los que hallamos en "Espartaco", film posterior
a "Exodo" y cuyo director no es Preminger pero cuyo guin fue tamb in
confeccionado por Trumbo. Sea como fuere, 10 que de ninguna manera
pudo Trumbo aportar al film es la pericia, la habilidad de su director
pura que no se presentaran baches ni zonas muertas en la obra, y para
que sta mantenga vivos durante todo el tiempo el inters y la curiosidad
del espectador. Desde este punto de vista, la hazaa de Preminger
..:onsiste en haber sabido dosificar la emocin y el herosmo sin prescin_
dir de ellos.
El argumento d~ "Exodo" invitaba, en efecto, a la grandilocuencia:
~s la lucha de los judos por crear el estado de Israel. El film se divide
Ctl tres partes: la 'l.rimera transcurre en Chipre, cuando un barco lleno
de refugiados -el 'Exodo"- trata de obtener autorizacin de los ingle_
ses para viajar hasta Palestina; la segunda refiere los conflictos internos,
ya en Palestina, entre los judos partidarios de la accin directa del te_
rrorismo, y los defensores de los mtodos prcticos; la tercera y ltima
narra los primeros encuentros armados con los rabes, simultneos
al reconocimiento en las NDciones Unidas del estado de Israel. El as.
pecto ms endeble del film son los personajes; Preminger es un buen
director de actores, pero su competencia no llega hasta el punto de
realizar un milagro, como sera el de convertir tipos convencionalmente
Jiterarios ("Exodo" es un best_seller que haba vendido en los Estados
Unidos un milln de ejemplares, antes del estreno del film) en cria_
luras humanamente ricas. As, 10 que vemos son actores que represen_
tan papeles. Todos correctamente; algunos sumamente bien, como Ralph
Richardson (el general Sutherland) y, sobre todo, como David Opatoshu ,
en su papel de jefe de la Irgun. La prensa norteamericana, al referirse
a "Exodo", ha elogiado uno de los captulos ms vulgares del film: la
fuga de la prisin de Acre, un pastiche de innumerables episodios carcc_

88
larios. En cambio, el talento de Prcminger se manifiesta ms convin_
centemente en escenas como las que se desarrollan en el barco, durante
la huelga de hambre; en el encuentro de la pC'luea Karen con su padre;
('n la magnfica secuencia de Sal Mineo con os cabeci llas de la l rgun,
y hasta en la sobriedad del ltimo plano. anttesis de todos esos fina les
Jelirantes y sinfnicos con que concluyen por Jo general estos films am_
bciosos.

CLEOPATRA - 1963
Director: Joseph L. Mankiew icz

Las reminiscencias - sobre lodo las de este gnero- son arteras; y

son tambin, por fortuna, rectificables: el azar de una cartelera cinema_
togrfica permite una tibia reasevcracin del entusiasmo inicial, a veces;
otras -las ms- deja paso al desengao, enteramente previsible y no
por eso menos impregnado de un tenue sentimiento de bochorno. Se
trata de films que no he vuelto a ver desde los afios en que fueron es.
trenados; ('11 mi memoria se vi nculan al ms esplendoroso momento de
la belleza de Elizabeth TayJor. Me refiero a "La gata sobre el tejado
caliente", una obra de Richard Brooks, y a de "De repente en el verano",
de Joseph L. Mankiewicz. Ambos se basaban en piezas de teatro de
Tennessee WilIiams y los dos eran, cada uno a su manera, buen cine;
dos directores dismiles haban puesto en eUas su marca respectiva, y
ambos haban logrado interpretar -humana, cinematogrficamente, qu
se ycr- la maravillosa hermosura indolente de la TayIor.
Bien: a Mankiewicz, uno de los directores hollywoodenses de ms
personali dad, le correspondi el privilegio de dirigir la desaforada "Cleo.
patra". Acerca de este film lo que en verdad hace falta es un libro: uno
de esos reportajes en que descuella la excelencia tantos escritores y pe_
riodistas norteamericanos, una historia verdica que condense los chis_
mes, los efectos de propaganda, las informaciones deliberadamente eIT.
neas, lo~ presupuestos inflados, las confidencias tragicmicas. Mientras
no haya un trabajo de ese tipo, se seguir hablando de "Cleopatra" entre
vahos de ficcin; cada uno de los aspectos de la re.1.lizacin del film
ofrece vasto campo a la imaginacin o a la malicia; baste con mencionar
casos como el del guin: los crditos que aparecen en la proyeccin se
lo atribuyen al propio Mankiewicz y a otros dos colaboradores; pero
previamente participaron en su confeccin por lo menos una docena ms
de escritores, de todas las extracciones, profesionales del cine, literatos,
dramaturgos como el ingls Chrislopher Fry. El tema de la contabilidad
es, como suele ocurrir en estas superproducciones, fascinante. Cunto
cost, efectivamente, "Cleopatra"? Va a ser, como pareca en el momento
de su estreno, una empresa ruinosamente deficitaria? Cunto hay de
publicidad en el intcnto de demandar a Elizabeth Taylor por los perjui.
cios que su comportamiento le produjo al film? En esto, como en tantos
otros aspectos, se mezclan, tortuosos e inextricables, los hechos reales
con los inventos de la publicidad, y yo no estoy, por supuesto, capacita.
do para desenredar tan confusa madeja.

 Hay, claro. una evidencia sobre la cual es posible hablar y, con algo
de buena voluntad, incluso discutir. Me refiero al fi lm mismo, a los
dieciocho o veinte mil metros de pelcula que son el resultado final y
definitivo de tantas tormentas, mentirosas y genuinas. En cierta manera,
no es ya tiempo para la crtica; el film ha sido diseccionado, analizado.
comentado minuciosamente en todas las publicaciones, y ha sufrido
tambin esa otra crtica no menos significativa que es la de los especta.
dores en los resmenes verbales posteriores al espectculo. El vapuleo
ha sido, segn parece, sistemtico; y no vale la pena insistir sobre los
desaciertos parciales que tan inexorablemente se conjuraron para pro_
ducir ese desacierto total que es "Cleopatra". En todas parLes se ha pro~
nunciado el veredicto, y ste ha sido casi unnimemente condenatorio
Olvidmoslo.
Simultneamente con "Cleopatra" se est presentando en otro cine
bogotano "Almas en conflicto", un film protagonizado tambin por Eli_
zabeth Taylor o, mejor dicho, por la pareja Burton~ Taylor. Tambin se
recurri en esta ocasin a un buen director: nada menos que el admi_
rable Vincente Minnelli; a guionistas de prestigio -Dalton Trumbo y
Michael Wilson, quienes hace unos aos padecieron la persecucin mac_
carthysta y se vieron forzados a buscar trabajo en Inglaterra; entre am_
bos han escrito los dilogos, que en no pocas ocasiones son de una rara
idiotez. Minnelli es un hombre eminentemente urbano; su mbito, ms
an que la ciudad misma, es el escenario teatral, el estudio cinemato_
grfico; sus ambientes son los obtenidos a base de iluminacin, de deco_
rados, de vestuarios. Es el creador de algunos de los mejores films
hechos en Hollywood en los ltimos diez aos; en el campo de la come_
dia musical tiene realizaciones memorables. Pero no parece sea sensible,
en manera alguna, al llamado de la naturaleza; y "Almas en conflicto"
constituye, aparte de su espesa peripecia sentimental, una orga paisa_
jstica (fue fotografiada en Bir Sur, en California, el sitio inmortalizado
por ese gran profeta de la banalidad que es Henry MiUer). El ronco mar
azul, los acantilados, las gaviotas, los cielos difanos constituyen para
muchas gentes un ambiente adorable y exaltan te; no para Minnelli,
quien en el film se ve privado de su devocin por la rigurosa artificiali_
dad que constituye lo ms elegante, lo ms apasionado de sus films.
El argumento, tambin en este caso, es desechable. Hay que pasarlo
por alto, y mencionar solo la resignacin ejemplar con que Richard Burton
-otra vez!- desempea csticamente un papel de clrigo atormentado por
los m3 gratos demonios del medioda -y de todas las horas. Elizabeth
Taylor interpreta, si es que puede hablarse cn casos as de i nterpreta~
cin, a una dama que profesa y practica una pintoresca religin naturis_
ta, una especie de pantefsmo anarquista que viene a ser, en el film, un
coctel de las actitudes modernas de Miller y sus discpulos, de los
beatniks, de todas las rebeldas que florecen en los Estados Unidos y,
en particular, en ese paraso de la excentricidad que parece ser Califor_
nia. La colisin entre la vida codificada -Burton- y la vida espontnea
-Taylor- culmina rpidamente en una fusin de los dos criterios y de
tos dos sujetos, y solo la batalla contra el tedio le da al espectador un
elemento de inters en el desarrollo del letrgico romance.

70
,
 Pero si menciono a "Cleopatra" y a "Almas en conflicto" no es con
el solo nimo de resellar unos films dt!srlichados. En efecto, el hombre
y la mujer que los protagonizan lograron, en un momento darlo, una di_
mensin que Iebasaha los lmites de la cinematografa; fueron, o son
todava, personajes pblicos cuya notoriedad era universal. y su liaison
tuvo repercusiones noticiosas tales que acaso supere a los grandes mitos
hollywoodenses que la precedieron inmediatamente: a la mezcla de pa_
tetismo y de tragedia que marc las vidas de James Dean y de Marylin
Monroe. La propia Cleopatra nunca dio tanto que hablar como la joven
matrona que con tan cndida inepcia la representa en el film; quizs
afortunadamente, nuestra edad no es una edad trgica, y tan desmesu_
rados escndalos suelen finalizar a manos de abogados enrgicos, frente
a un coro algo escptico y ante la mirada de secretos dioses aburridos,
Al fin de cuentas, estos episodios no constituyen ya una blasfemia sino,
a lo sumo, una inconveniencia; su fascinacin deriva, no del desacato o
det pecado, 3ino del goce -daino a veces, vil si se quiere, pero casi nunca
letal- que se extrae de un chisme desorbitado. La cuestin, adems, hasta
cierto punto entra den tro de las convenciones del mundo en que vivan
los dos actores; era un escndalo permisible, un escndalo lcito . En su
esfera, en su especie, Elizabeth TayJor y Richard Burton podan permi-
tirse protagonizar hechos que encajaban con la tortuosa codificacin puri_
tana de su ,mbientc. Esta codificacin vara en sectores distintos, y lo que
, aplauda secretamente hubiera sido ruinoso para un poltico,
a ellos. se les
por eJemp.o,
Mas el momento de gloria y de escndalo es ya historia antigua; a
sus protagonistas les queda an la aureola, mas s ta va atenundose, ha-
cindose ms sutil y ms dudosa con el paso de los meses, de las sema_
nas. Y por eso cabe preguntarse qu ha sido, qu va a ser de dos seres
lan innegablemente ricos, tan esplndidos, tan rebosantes de gracia y
de destino como lo son ambos. En el ms reciente de estos films, en
"Almas en conflicto", la beldad que interpreta a "Cleopatra", la mucha_
cha de rostro perfecto y hermosura un tanto impersonal, ha tomado,
definitivamente, el camino para un declive o una ascensin nuevos _ El
breve cut:rpo ha sufrido un evidente deterioro; en las zonas ms cru_
ciales aparecen enormes signos de molicie, de flacidez; una carne insu_
misa proclama la laxitud, el reposo, la llegada inminente de la madurez,
que habr de ser tan precoz en la actriz como lo fue el primer estallido
de su belleza , Semejantes defectos no agracian a nadie, ni siauiera a
Elizabeth TaylOl'; pero esos signos del tiempo, esos grasos testimonios
de vida la hacen ms terrena, la despojan de su nimbo de fetiche y de
mueca y abren el interrogante de si los aos febriles de la juventud
irn a resolverse en una hermosura nueva, quizs en una presencia ar_
tstica ms convincente, o si la avidez y los afanes concluirn tan solo
en la dama gordita con rasgos aniados, producto tan abundante en
Hollywood. En cuanto a Richard Burton, la pregunta por su carrera es
ms justificada todava . Una actriz hermosa es considerada, con razn
o sin ella, como un artculo de consumo, un bien poco durable pero no
muy difcil de reponer; a BUrlan, en cambio, se le atribuyen mritos ms
raros: se deca de l con frecuencia que era, hace unos aos, el ms
brillante de los actores jvenes de lengua inglesa, que acaso sustituirla
a Olivier en su sitio de guardin del repertorio shakesperiano. En la

71
baranda del cine y de su consiguiente vida pblica, Burton perdi ese
sitio en el teatro actual; en sus ltimos films, en "La noche de la iguana"
tambin, solo queda a veces la voz incomparable, esa diccin grave y
perfecta que a veces, entre la modorra de los dilogos, se anima en ins_
tantes de elocuencia. De resto, el gran actor s6lo expresa desinteres, y
un aburrimiento nada disimulado, ante estas tontas aventuras flmicas
a donde lo han conducido, con estrepitosa confusin, su talento, su am~
bidn, su perez, sus amores, su leyenda.

72
UN GATO SOBRE EL TEJADO CALIENTE - 1958
Director: Richard Brooks

En el teatro de Tennessec Williams, d verano IJS la estacin peni_

tencial. El sol desciende sobre las ;omarcas sureas de los Estados
Unidos y, oculto en su esplendor, se abate sobre ellas como un halcn
rencoroso. De las blancas casas orgullosas empiezan a salir miasmas,
como de un pantano; las almas pierden la precaria integridad que haban
aparentado durante la tibieza invernal, y hombres y mujeres inician su
strip-tease psquico entre atisbos de fealdad, de desolacin. El calor
funde la encalada superficie; Blanche Dubois revela, al tiempo, sus men_
tiras y su demencia; la estructura de engaos entre la cual vivan Laura
y su familia se desmorona, igual que el frgil un icornio del zoolgico
de cristal; alguien le besa el cuello a Baby Doll en un columpio, y bas_
tan esos besos para que nazca una mujer. ara que dos hombres se
revelen en toda su no muy grata complejida . para que vuelvan a ani_
marse los fantasmas del viejo casern. Pero tambin es la temporada
del deseo: son los das en que Maggie, la Gata, entra en celo.
No conozco la pieza teatral de Tennessee Williams en que est
basada la pelcula, pero s las protestas de los crticos por la infidelidad
de la adaptacin (hecha por el director Richard Brooks y por lames
Poe) algn comentarista deca que era este un caso, no ya de traicin,
sino de simple emasculacin: la obra fue castrada para llevarla al cine.
Es muy difcil hablar de estas cosas sin conocimiento de causa, pero
tal vez valga la pena hacer una breve referencia al principal motivo de
queja de los criticas. En efecto, estos alegan que la obra teatral deja
perfectamente en claro el origen de Jos conflictos de Brick, el prota_
gonista . Tal origen, al parecer, tiene definidas caractersticas de homo-
sexualidad, circunstancia que fue escamoteada por los gu ionistas del
film. Cuando ste comienza, Maggie (Elizabeth Taylor) dice que se sien_
te como una gata sobre un tejado de zinc ardiente: esperando que su
marido Brick (Robert Newman), Ull antiguo jugador de ftbol ameri_
cano, abra alguna vez la caparazn de oscuro resentimiento en que se
ha encerrado. Con la ayuda eficaz de una botella de whiksy siempre al
alcance de la mano, Brick ha emprendido la gran evasin . De todo: del
rrabajo, de los rroblemas reales, de s mismo, y hasta de los brazos de
su mujer . Es e verano, y la gata ya no lo soporta ms; Elizabeth Tay_
lar se pone felina: marrullera, tierna, astuta , apasionada, alguna vez
hiriente; el bello animal, espia, acosa, acomete. exasperado e inquie to
entre el vaho trrido del verano en Mississipi.
Pero Brick rumia la culpa de sentirse responsable de la destruc
cin de un dolo , el amigo de la universidad, compaero de juegos y
deportes cuya muerte achaca a su mujer y a s mismo. En la pelcula,
el caso dE" Brick es un caso de inmadurez; la prdida del compaero con
el cual habia construido un mundo irreal de mutua admiracin y devocin.
En el teatro se adverta ms claramente la raigambre sexl.lal de la relacin,
pero quizs esta modificacin no tenga tanta importancia como se le
quiere dar. El sexo no tiene por qu ocupar un lugar de privilegio entre
las miserias humanas ; presente el Mal, qu ms da que sus aclitos se
llaman cobarda o rencor u horno_sexualidad ? Hay algo adolescente o

73
puritano en esta obstinacin por vociferar el escndalo de la carne, por
concederle una jerarqua especial entre las manifestaciones turbias y
malvadas de la condicin humana. Si es esta, pues, la falla principal de
la adaptacin cinematogrfica de The cal on a hot tin roof, no parece
una falla demasiado alarmante . Ms sospechosos son ciertos persona.
jes, ciertas conclusiones; en torno a Maggie y a Brick asistimos tam.
bin a otro drama, el de Big Daddy (Burl !ves), el padre de Brick, un
viejo patriarcal y feroz que en una vida de lucha ha logrado conseguir
una fortuna y crear un pequeo imperio: la familia, en primer lugar, y
Juego Jos empleados, los trabajadores, los negros, los polticos del con.
dado, el pastor del pueblo: todos lo veneran, 10 temen, lo odian. Pero
el viejo va a morir y no lo sabe; el squito que ese da lo acompaa es
de rapaces anticipados; los hijos y las nueras se disputan con saa la
herencia inminente. En los dilogos esplndidos de Williams se des_
len los embustes, las actitudes, los retratos: la apariencia queda hecha
jirones y surgen los seres con un squito dc pasiones y dc f1aquC7.3S
lamentables. El final tiene matices sospechosos; todo se arregla un poco
demasiado bien. Big Daddy se dispone a morir con la soberbia humil_
de de los prncipes, Brick sale de su niebla infantil para sumergirse en
los lmites reales de un cuerpo contiguo, Gooper, el otro hijo (Jack
Carson) y su mujer ven castigadas su mentecatez, su intromisin y su
codicia. Est bien, pe ro Williams suele ser ms sombro.
Richard Brooks decidi no competir con la capacidad de ambien_
tacin, de creacin de escenarios mgicos y srdidos de que es capaz
Elia Kazan cuando lleva. al cine las obras de Tenncssee WiIliams. Sin
tener su gracia truculenta. su dn para la verbosidad y la exuberancia,
su incomparable dominio de los actores, Brooks ha realizado un film
.:squemtico cuya misma sobriedad lo hace meritorio desde el punto
de vista cinematogrfico. Sin necesidad de evadirse a nuevos escena_
rios para disimular el carcter leatral de la obra. Brooks logr darle
un ritmo de cine a una accin que transcurre casi toda entre una sala
y una alcoba y en la que, lgicamente, el dilogo ocupa sin reticencias
su puesto sei'iorial. Los actores le han ayudado: Paul Newman omite
las contracciones corporales del Actor's Studio y desempea el mejor
papel de su carrera; Burl Ives , igual que en "Deseo bajo los olmos", se
resigna a ser un buen patriarca rural; Madeleinc Sherwood. como In
esposa de GooJ?,er, est esplndida: ella y sus cinco hijos -"Jos mon s_
truos sin nuca '- son verdaderamente repulsivos .
Pero la sorpresa reside en Elizabeth Taylor . La inglesita de cinco
o seis aos que sali de su tierra durante la guerra mundial, y que de_
but acompaando al perro Lassie en aventuras infantiles, se convirti
en la belleza tediosa que todos conocemos a travs de tantas pelculas.
entre las que si alguna hay memorable no lo es, ciertamente, a causa de
su actuacin . Su destino parece fabricado especialmente para la mito_
loga hollywoodense, hecho de fasto y de desdicha. Ahora, en esta pe_
Ifcula, empieza a producirse un fenmeno fascinante: la evolucin de la
mueca "Liz". que est transformndose en mujer y en actriz. "Un ga_
lo sobre el tejado caliente" es un film dbil del que qUi7. podr olvi_
darse todo en poco tiempo. con excepcin del personaje voraz y m_
gico de Elizabeth Taylor, de la mirada y los gestos de Maggie The Cal.

74
DE REPENTE EN EL VERANO - 1859
Director: Joseph L. Mcmkiewicz

El film se basa en la obra del mismo titulo -Suddenly last summer-,

de Tenncssee Williams (una pieza teatral en un acto). Ya EHa Kazan.
Richard Brooks, Fred Zinnemann (los ms ilustres directores de Holly_
wood, y alguno menos ilustre, como Delbert Mano) haban llevado al
cine obras del dramaturgo. Cuando se film (en 1959) "De repente en
el verano" faltaba aun el nombre de Joseph L. Mankiewicz; la lista que_
d luego casi completa con la inclusin de Sidncy Lumet y de "El hom_
bre en la piel de vbora" (1960). Este hecho es importante porque, a
travs de la recapitulacin de los films producidos, es forzoso advertil'
la continuidad de un acento y de un estilo: la obra global ue Williams
se presenta as ms vigorosa de lo que lo dan a entender las flaquezas
de determinadas obras aisladas; con todas sus Jimitaciones, Williams
crea un universo propio, un mbito en el cual reconocemos las situacio-
nes, los personajes, los dilogos, las formas retricas (recordemos, por
ejemplo, cmo' El hombre en la piel de vbora" estaba, por decirlo as,
centrado sobre la metfora de unas aves ingrvidas que no dejan de
volar sino cuando van a morir; otras aves, stas de caza y de rapifia,
forman tambin el ncleo imaginativo de los acontecimientos en "De
repente en el verano'').
No todos los escritores -y no. ciertamente. los ms grandes- han
:enido esa fortuna con el cine: no es el mismo Hemingway el dc "Por
quin doblan las campanas" (de Seam Wood) que el de "y ahora brilla
el sol", (de Hcnry King). Ms aun: en ninguno de los dos films, quizs,
aparece Hemingway . Pero la buena suerte dc Tcnnesscc Williams no SI!
debe solamente al azar. En efecto -un punto que lo aclara muy bien
. De pronto en el verano"- su obra tiene dos plapos distintos, no siem_
pre discernibles. De una parte, est el repertorio de conflictos sexua_
les: con sus piezas se podra elaborar un ndice analtico muy semejante
JI de un tratado de patologa sexual. (El crtico de "Timc" deca de.:!
este film que era el nico en el cual, por el precio de una sola boleta,
el espectador poda contemplar a "un horno_sexual en ejercicio, a una
herona psicoptica, a una madre celestina. a una orga canbal y a una
monja sdica''). En otro plano menos rotundo est una visin mitoJgica
de la existencia: un mundo realmente primitivo, situado especialmente
en el sur de los Estados Unidos, temporalmente en nuestra poca. en el
que la dificultad de vivir -la violencia, la oscuridad de la vida- se ma_
nifiesta tambin en forma primitiva, en una dimensin potica. La
("ensura y las adaptaciones se han ocupado de endulzar o de deformar
a veces las situaciones de los personajes, y han omitido en cambio -por
qu no haban de omitirlo?- este segundo plano de la poesa, de )a
expresin fabulosa de realidades al mismo tiempo simplsimas y tor_
mosas.
En cste film, la historia narra la reconstruccin. a travs de una
muchacha, K.atherine (Elizabeth Taylor), de sucesos acaecidos un ao
antes, "De repente en el verano", cuando cierto joven poeta muri de
manera misteriosa en Espaa. Williams empieza desde el primer mo_

75
mento su cadena de horrores: horrr de unos seres que 'viven; en ct esU~_
ticisma y la riqueza, el horror de la muchacna internada en un' mani~
comio y violada antes en la noche de su primera fiesta, el horror de un
egosmo materno, para culminar en el delirante episodio final: una ven_
ganza brbara, celebrada en un dia canicular, en lo alto de una colina
frente al mar, sobre ' la cual perduran los restos de un antiguo templo
pagano. Mankiewicz -uno de los ms admirables directores contem_
porneos- ha centrado' el estilo del film sobre los personajes, es decir,
sobre la direccin de los actores. En est~ dram~ casi onrico era imper_
tinente la preocupacin por el realismo, y Mankiewicz ha prescindido
de l, salvo que queramos interpretar como realistas las escenas en que
aparecen los pacientes del manicomio. Ha rehuido, igualmente, toda
espectacularidad fotogrfica: el jardn de plantas primitivas de Sebas.
tin Venable es un escenario opaco y difuminado, y la playa espaol<,l
aparece solo a O"avs de una niebla confusa, en unas composiciones en
las que siempre el trmino de referencia visual es el rostro de EJizabeth
Taylor, no los atisbos de recreacin del episodio ; los adaptadores -Wi.
Iliams y Gore Vidal- y el director tuvieron el buen sentido de no recu.
rrir en su narracin al flash.back, a la retrospeccin. En cambio, Man.
kiewicz se dedic a conferirle un esplndido halo -sensual y pattico--
al personaje que interpreta Elizabeth Taylor, mucho mejor actriz, en
este film que Katherine Hepburn . (La importancia del papel de Mont.
gomery Clift es ms aparente que real; su personaje tiene ms extensin
que intensidad). Kathy, Afrodita desdeada, demuestra victorisamente
(lue la apariencia es trascendente, que a veces la belleza es un ejercicio
de la existencia. .

LA NOCHE DE LA IGUANA - 1964

Director: John Hueton

La filmacin sistemtica y a gran costo de todas y cada una de las

obras tC9.trales de Tennessec WilIiams implica, por parte de los produc.
tores norteamericanos, una actitud masoquista ante su oficio? Especiali.
zado en psicoanlisis sentimental. nadie mejor que el propio Williams
para responder a esta pregunta. La verdad es que la ;:onjuncin deses.
perada de talento abundante y de presupuesto infinito ha hecho de
algunas de estas trasposiciones flmicas obras efmeramente resonantes.
Pero, resultara ho>.' soportable, para el espectador de cine, ver el trabajo
de Elia Kazan en ' Un tranva llamado deseo (1950)', el de Richard Brooks
en "El gato sobre el tejado caliente" (1958), el dc Joseph Mankiewics
en "De repente en el verano" (1959)? Y me refiero slo a aquellos films
que en su momento parecieron valiosos; no a los que, desde el primer
da, combinaban evidentemente el tedio de Broadway con la desenga.
ada diligenCia de HoIllywood.
Kazan, por supuest, es un clebre director de teatro; Brooks y
Mankiewicz (este ltimo en menor grado) han tenido tambin algo que
ver con la escenificacin teatral. Y otro tanto le acontece a lohn Huston,
el director. de "La noche de la iguana", por ms que se le suela consi.
derar como un cineasta incontaminado, como un "puro", . en el linaje

76
de Ford o de Hawks. El teatro de Williams tiene un aliciente obvio para
el productor de cine: los personajes, los "caracteres": figuras pintores_
cas, exticas, truculentas, alarmantes. Y tambin una limitacin, obvia
hasta para un productor de cine: el supuesto acento ldco del drama_
turgo, acento que se manifiesta en discursos espesos, enfAticos y, por
lo general, incomprensibles. Aadamos a esto que su teatro no tiene
3ino una situacin bsica: la confesin verbal, recargada unas veces de
freudismo y otras de misticismo. En prillrcipio. se trata , creo, de un
material no del todo sugestivo para un director cinematogrfico.
Le toc a Hustoo, pues, su turno con "La noche de la iguana". La
pieza (la ms reciente, o una de las ms recientes de Williams) es astut:l
y endeble. La misma temtica, las mismas criaturas presentadas, esta
~e, con mayor abundancia de tpicos ("Por qu es tan difcil la co-
municacin?") y de sentimentalismo humanista ("Nada de cuanto los
hombres hacen es srdido o vil O reprobable"). Richard Burton es un
pastor protestante suspendido en sus funciones por "escndalo y forni_
cacin"; Ava Gardner es la due~a de un hotel tropical en Mxico, nin_
fomanaca y, como Burton, dada tambin al alcohol; Deborah Kerr es
una solterona reprimida sexual mente; Sue Lyon es un gracioso home_
naje de WilIiams a Nabokov, una lolita en sus aos de decadencia (die_
ciocho o diecinueve). Hay dos personajes altamente simblicos: un poeta
viejo (la vlta contemplativa) y una iguana Oa "ita activa).
John Huston hizo lo que pudo; dichosament e, no fue poco. En pri_
mer trmino, sacarle el mejor partido a los actores. Ava Gardner parece
cnica e inteligente; Deborah Kerr, sabia, fuerte y misericordiosa. La
!Oola voz esplndida y riqusima de Richard Burton (el resonante sermn
~on que el film comienza) hace de "La noche de la iguana" todo un
espectculo; pero Burton no es slo un declamador asombroso; es tam_
bin un actor completo, lcido, econmico, persuasivo. Finalmente, algo
en lo que )'0 quiero ver el toque personal de Huston. El film no se aparta
argumentalmente de la pieza de WilIiams; lo que el director irlands le
ha introducido es algo de su propio estilo. En especial. de su humor.
El patetismo, que originalmente era viscoso, casi innoble, se ha esfu_
mado casi por completo; en cambio, los personajes actan entre s, y
"e mira n a s mismos, con talante sardnico, con una feroz jovialidad,
asi se,atenlla la fatua y complacida sordidez con que Tennessee WilIiams
(,os creo.

77
LA GRAN ILUSION - 1937
Director: Jean Renoir

Cuando Renair le compr a un productor arruinado los derechos

comerciales sobre "La gran ilusin", seguramente no calcul la sorpresiva
suerte del film en su segunda salida. Realizado en 1937, el film se con_
virti en una rareza cuando los alemanes, a l ocupar a Francia en 1940.
resolvieron destruir todas las copias de las que pudieron echar mano.
La versin que se exhibe en Bogot no es una nueva; es una difcil re_
construccin de la obra original. Y esta misma versin fue la que, du_
rante el ao pasado, atrajo en Europa largas filas de pblico, como s i
se tratara del ms reciente film de la Bardol y como si esos veinte aos
- plazo ms que suficiente, no slo para el olvido. sino para que un film,
literal y fsicamente, vuelva a la nada- hubieran servido para producir
un misterioso remozamiento de La grande illusin.
Meses despus vino la distincin de Bruselas . U~ congreso interna_
cional de crticos de cine, reunido en esa ciudad en 1958, lo incluy entre
"los doce mejores films de todos los tiempos". Y as nos ha llegado, do'
blemente aureolado por la acogida popular (tan inslita en un film "an_
tiguo") y por la acadmica consagracin de Bru se las. La obra, en fin y
ante todo, de un gran autor, de un cineasta sin reproche.
Porque si hay algo que realmente pasme en este film es la maestra
de un es tilo. La gente se asombra -y con razn- de la frescura de un
lenguaje cuya eficacia no ha caducado, de la justeza de un tono que to_
dava parece recin inventado, recin descubierto y, al mismo tiempo,
ya sumiso, seoreado y dominado por su autor. En la inmensa mayora
de los films de esa poca se encuentran dos fallas: de una parte, la tc_
nica trasnochada , abolida, rebasada lastimosamente por todo cuanto el
cine ha hallado de nuevo en estos aos; de la otra, las audacias, las ex_
periencias que parecan originales y atrevidas en el momento y que hoy
suelen aparecer envueltas en una niebla de fatuidad o de presuncin
candorosa. Pero "La grao ilus in" es un derroche de exactitud; la tcnica
- la de 1937- llega hasta donde puede llegar en consonancia con 10 que
el autor quiere expresar; hay un equilibrio, una armona, un dominio
sobre la llama secreta, que equ ivale a lo que en otras artes ll amamos
clasicismo .
Pero tambin, forzosamente, hay que decirlo, "La gran ilusin" no
es una obra maestra. Su debilidad reside en la parte argumental, en
la concepcin de los personajes. Con el debido respeto a los crticos de
Bruselas (y a Jos dems) , los protagonistas nos evocan un cierto estilo
literario que tuvo en el cine sus expresiones ms clebres en obras como
"Los tres lanceros de Bengala" o "Beau Geste". Romanticismo a des'
tiempo, es decir, anacronismo con algo de cursilera. Y una retrica
pacifista demasiado en abstracto, una prdica por el entendimiento entre
las naciones basada en el optimismo (estilo "Selecciones") del trato per_
sonal, de la amistad con el vecino. A veces, los dilogos tienen un con_
tenido de novela rosa; como cuando De Boeldieu (Fresnay) dice: "Para un

7.
hombre del pueblo, madI' en la guerra es una desgracia; para nosotros, en
cambio, es el final ms apropiado". "Nosotros" es la aristocracia; pero,
cuntas generaciones haban pasado ya en 1914 sin que la nobleza de
Francia tuviera ocasin de guerrear en cuanto clase, en su propio nom~
bre y por sus propios intereses?
Jean Renoir soslaya casi, es cierto, estos defectos iniciales. Los sosla_
ya a veces, exacerbndolos: cuando Stroheim corta el geranio. a la muerte
de De Boeldieu, el sentimentalismo del gesto y de la actitud se transfor_
man en un ademn de lirismo barroco cuyo podero rebasa todas las
onerosas implicaciones sentimentales y literarias de la situacin. Erich
von Stroheim encuadra maravillosamente dentro del estilo irnico y
pomposo en que Renoir se complace; Gabin y Fresnay han sido dirigidos
para extraer de ellos el ms amplio provecho de su personalidad de ac_
tores y de su personalidad espontnea; Jo que en ambo!': nos parece hoy
amaneramiento y estereotipia, en "La gran ilusin" es el producto de la
libertad rigurosa con que Renoir concibe sus films. Todos sus films; y
"La gran ilusin" hubiera sido uno de los ms grandes si no fuera por_
que se trata de una obra "comprometida", pero slo superficialmente,
slo en la apariencia. A Renoir no le interesan los mensajes; o, quizs,
se trata en realidad de que el de "La gran ilusin" no es su mensaje.

FRENCH CANCAN - 1955

Director: Jean Renoir

Al terminar la proyeccin de este film, se impone nuevamente una

pregunta que siemp're ronda el nimo de los aficionados a la cinematogra_
fa: existe un decreto desconocido por los simples aficionados, y sabido
slo por los iniciados en los esoterismos de ]a profeSin, por medio del
c ual est prohibido el mero intento de realizar una cinta de las llamada~
de ~poca con alguna pretensin de seriedad? Admitamos que los norte_
americanos tienen razn en producir operetas bblicas en vez de pre_
tender una reconstrucci6n histrica que es evidentemente inalcanzable.
Reconozcamos que, a falta de un poeta y un artista, se prosiga la serie
de aventuras medievales a base de armaduras, torneos y pez hirviendo.
Pero, no es posible hacer un intento -siquiera un intento- de repro_
duccin honesta de la vida individual y social tal como era hace cin"
cuenta a cien aos? No podr alegarse la falta de documentacin; hemos
visto un admirable corto_metraje francs sobre ]a Comuna confeccio_
nado exclusivamente a base de grabados, dibujos, recortes de prensa,
etc., correspondientes a esos aos, y con esos solos materiales el espec_
tador perciba algo de las causas poUticas y econmicas que determina_
ron la revuelta y del mbito heroico en que. se efectu. Pero, con pasmosa
y ginebrina unanimidad, productores y directores de todos los pases
insisten en proclamar tcitamente que el siglo XIX se diferenciaba de
ste tan s610 por la amplitud y prolijidad del traje femenino y la inexis_
tencia de la "amenaza sovl~ttcalJ. El escenario de una pelcula finisecular
es siempre el mismo, ya se trate de La Heredera de Wiler o de Madame

80
de .... , de Max Opuls. El retroceso temporal se efecta a base de ciertos
signos - la ancha falda, el farol de gas, el coche de caballos- que ya
resultan tan ingenuos, a fuerza de repetidos y gastados, como aquellos
trucos todava recientes de las hojas del almanaque que se desprendan
o el plano de cerezos florecidos (con el cual hasta el ms tonto compren.
dfa que haba llegado la primavera).
De ah seguramente que French Canean era aguardado por muchos
con candorosa expect ativa. Jean Renoir es realiza.dor de unas cuan tas
obras clsicas de la cinematografa francesa, y tiene fama de ser un
hombre exigente, que prefiere aos de inactividad a embarcarse en la
filmacin de un argumento que no sea de su entero agrado. Poda espe.
rarse, por fin , un genuino film de poc.3 en el que este trmino -poca-
no fuera un pobre pretexto para una serie de variaciones en el vestuario
v lo,; decorados. En 1890 Pars era. efectivamente. el corazn de Europa
.v tal vez del mundo entero ; ;. cabfa aguardar del cinematgrafo una vi.
sin adicional sobre este esplendor abolido. El cine no tiene por Qu
pretender sustitufr el conocimiento que los pintores impresionistas, Jos
novelistas. los Doetas o el proceso Dreyfus sumini stran sobre esos afias.
Pero el cine deberla , Dar lo menos , mostrar visualmente no slo el cono_
cido paisaje urbano ~ino el paisaie anmico. y no el paisaie anmico del
petimetre nocturno O de Ja cortesana de actualidad -por Jo dems am.
plfamente divul~dos- sino el de la j:!T'an masa humana que slo se re_
conoce dbilmente en el fondo del aristocratismo de las <,rtes plsticas
o de la esquematizacin insuficiente de la literatu ra naturalista, Aljl;o
as. tal vez arbitrariamente, se esperaba de Jean Renoir, pero ste , u san_
do de su inalieMbTe lihertad de creador, prefiri h acf'l' una comedia
mudeal. Imposible, repetimos. ne~ar Que est.aba en su derecho; pero s
nos atrevemos a insinuar Que Renoir se equivoc y nos defraud. O es
Que tiene de <:11 1')f"ricia v de su sensibilidad ri!1ematoc:rrfka un criterio
de virtuoso' T~l YP7, n tent nemo<:tr:r (me .~<: r:::,naz JI' n'alizar una co-
media m usical C OIl la misrna habiBdad Que llrl film nO<'tiro v extico co-
mo El ria o ClUi' lino sobre la l!UeH~ v el oarifismo, comn la Gran Uusln?
Pero , d~ acuerdo a f'sta hinottka pauta . Jo mismo habrfa podido h acl!r
un Westem o una cint::\ sobre la corte de Luis XJV, En el caso concreto
ete French Canean puede decirse Que. como comedia musical , no es narla
del otro mundo. v que muy bien pueden preferlrseJe las realizaciones
norteamericanas de este tipo. (Un americano en Paris, Cantando bajo la
lIuvJa, Brlgadoon). Y si Jo que intentaba era una recreacin afortunada
desde el punto de vista plstico de ciertos ambientes parisienses, iguala
difcilmente 1'1 1 Maullo Rauge de R ustan . que 10 aventaja tambin en el
realismo de detenninados tipos y situaciones.
Claro est que Freneh Canean -obra a1 fin de "Renoir- tiene indu.
dables aciertos. El principal, ese soplo de tierna irona que nos .hace re_
conciliamos con la farsa; otro, la afortunada caricatura de una vedette
que interpreta Mara Flix. Y la permanente atraccin de la sensualid ad.
yel suave fro de Francoise Arnoul. En cuanto aJean Gabin -semejn_
dose en esto y en la edad a Clark Gable- sigue interpretando a Jeao
Gabin.

C IHI: .. ATI:CA
.,
MADAME DE ..._. - 1953
Director: Max Ophuls

El ltimo film de Max Ophuls fue "Lola Montes", una obra dema_
siado personal y demasiado barroca como para suscitar de inmediato
la estimacin que se mereca. Fueron muchos los espectadores (entre
los cuales ignominiosamente se cuenta el redactor de esta seccin) para
quienes el film. visto por primera vez, result ser algo escurridizo y
desconcertante; sus admirables valores formales se ocultaban tras la
banalidad temtica de su fachada, tras esa vocacin de anacronismo
que caracteriza en gran parte las realizaciones de Ophuls . "1.ola Mon_
tes" se convirti, de inmediato. en un film maldito: su versin original
fue retirada del mercado por 105 distribuidores. quienes improvisaron
una ms fcil (alterando completamente el monta;e), en su afn por
rescatar las inversiones oue habfan exigido Jos colores. los escenarios,
la participacin de estrellas como Martine Carol v Peter Ustinov. Na_
turalmente, el fraca so de esta serunda versin soja puede C(luipararse
al de la primera; poco despus mora Ophuls -su ltima batalla la libr
en protesta contra las deformaciones que se le haban impuesto a "Lola
Montes"- y su obra toda qued en una especie de limbo, en un lugar
indeterminado de la historia del cine , en el Que no se hallan plenamente
los ore<;tigios ni de la nODularidad, ni del xito. ni de la oriJrinalidad .
Para alsrunos. Ophuls fue IIn creador "interesante" pero, para hablar
solamente de los cinea!'tas de su ~enerac i n . situadt'J por debaio de un
Jean Renoir. de un Pabst. de un Lubitsch . En su "Historia del Cine"
(ed ~ esnafiola 1956) Georges Sadoul no menciona uno solo de 105 film s
de Ophuls; su nombre solo a"arece una vez: en \lna nota al pie de la
ogina 90 . Y. sin embargo. en la post_guerra Ophuls era el autor de "La
Ronda", de "El placer" . y de "Madame de ... "

La Apariencia del Pa.ado

Este austriaco enrolado en el cine francs cultivaba una devocin
por los asuntos decimonnicos. por un ambiente y una psicologa sali_
dos del rococ, que fcilmente n evaba a Que sobre l se repitieran los
lu~ares comunes acerca del espiritu de Viena -su elegancia, su frivo_
lidad . etc. Francois Troffaut (el director de "Los cuatrocientos ~olpes'')
escriba a propsito de "Lola Montes" lo si~iente: "Si Max Ophuls es
el nico director francs incomprendido y sub_estimado, tal cosa se de_
be a que, ms que ningn otro, se muestra impenneable a las modas
y a las tendencias. La guerra, la bomba atmica, la miseria le con_
ciernen como hombre, no como artista. Max Ophuls es el cineasta del
.Iglo XIX; la mayor parte de su obra se desarrolla entre 1815 y 1850;
indudablemente, es el nico cineasta que se siente ms a gusto cuando
dirige un film con trajes de poca". Y en la misma fecha el propio Ophuls
cscribfa un artfculo en el Que daba cuenta de su recelo ante las inno_

'2
vaciones tcnicas que en ese momento se introducan (cinemaScope,
generalizacin del color, pantalla tridimensional. etc.). "En el cine se
necesita una vida entera para aprender a conocerse en blanco y negro,
para asir tan firmemente la maquinaria que se la pueda tratar de t, para
que se le pueda exigir todo sin dejar que nos imponga nada. Creo que
la finalidad de toda tcnica es la de dejarse superar. Hay que dominarla
tan bien que sirva solamente para la expresin, que se vuelva transpa_
rente, que -ms all de la reproduccin de la realidad- sea el instru_
mento del pensamiento, del juego, del encantamiento, de los sueos".
As la vocacin de pasado que se manifiesta en la filmografa de
Ophuls no es sino una especie de treta para enfrentarse con libertad
al estiJo (no a los temas) que trataba de desarrollar. Ophuls se refugiaba
en el siglo pasado y permita que los crticos hablaran de Viena, de
Strauss y de la opereta para no dejarse constreir por la actualidad pe_
riodstica: la frivolidad de ese mundo. del mundo abolido y un tanto
estpido de "Madame de ... " o de "Lola Montes" no era sino una as_
tucia para escapar de la opresin del realismo, de una esttica cuya
modernidad aparente era casi siempre un recurso para que el director
se refugiara en 10 fcil, en 10 circunstancial, en lo sensacional. Los te_
mas de Ophuls pertenecen al siglo pasado; pero su obra, su estilo, como
"Madame de ... " acaba de recordrnoslo. se sitan dentro del cine ms
depurado de Jos ltimos :los. Den tro de la liviandad de sus asuntos.
el cine de Ophuls oculta una profunda austeridad estiHstica, un gran
ascetismo expresivo .

Un Film Irnico

"Madame de ..... refiere la historia de un tringulo sentimental en

el Pars decimonnico . Por supuesto, se desarroJla en el "gran mundo":
diplomticos, generales, damas aristocrticas ... Es la historia de unos
e~ofsmos alegres: la coquetera de la protagonista, la galanterfa un tanto
fcil del italiano, el escepticismo confortable del marido. Ophuls trata
a sus personajes con una mezcla de ironfa y de conmiseracin: Jos mo_
dales sin reproche se alteran en la persecucin de un carro, en una es_
tacin de ferrocarril, incluso en la circunstancia lamentable de 105 bai_
larines abandonados por la orquesta soolienta y aburrida. Ophuls no
nos propone a la admiracin el fasto o la elegancia del fragmento social
en que sita su film; tampoco desea criticarlo de frente y convertirle
en objeto de injuria o de caricatura: su arte reside en mostrar un es
callido efmero dentro de la lgica de unas vidas en las que se confun_
dan la indiferencia y cI ocio con una pasin o una pena inesperadas.
Es un cine sumamente minucioso y cuidado; su mrito real -ms acen_
tuado ahora, cuando ya han pasado unos cuantos aos del estreno de
"Madame de ... "- consiste en mostrarnos el sutil engranaje de unas
vidas construidas (como todas) sobre la apariencia, y ante las cuales son
tan irrelevantes la diatriba puritana como la admiracin beata por be_
llas pocas que nunca fueron bellas.
RIFFIFI - 1955
Director: Jules Dasein

Auguste Le Breton es uno de aquellos talentos que, infaliblemente,

surgen todos los aos en Pars a comienzos del invierno, parteados por
algn editor listo y unos criticos sin vigilia. En 1953 public Du Riffifi
chez les honunes, una novelita de la "Serie Negra" que tuvo una amplo
sima venta, debida en parte a la leyenda creada en torno de su autor (Le
Breton es el seudnimo de un autntico miembro del hampa parisina que
no puede darse a conocer por dificultades todava ncanceladas con la
justicia, etc.) y en parte por los encantos argticos de su estilo, tan re_
finados que el libro lleva un lxico al final para uso de los profanos, es
decir, de todos quienes no sean nativos de Montmartre. Le" estrella lite_
raria de Le Breton est en momentnea decadencia -opacada transito_
riamente por la de Minou Drouet; pero, en el fervor del primer xito,
fue RifflfJ la obra designada para que Jules Dassin realizara su primer
OJm en Europa.
Dassin -norteamericano de origen francs- habfa hecho ya algunas
pelculas en Hollywood, y era conocido en particular por La ciudad des_
nuda, un film policial que le sirvi de pretexto para mostrarnos una
imagen magnfica - nocturna, helada y sin prestigio- de la ciudad de
Nueva York. Luego, su dignidad y su entereza en medio del bochornoso
certamen del macarthysmo en el cinc lo obligaron a desterrarse, cuando
todas las puertas de los estudios americanos se cerraron, sumisas, ante
l. Mac Carthy, suculen tamente encamado en Zsa Zsa Gabor, con,tinu
persiguindole en Europa: haba sido designado para dirigir El enemJgo
pblico nmero uno, con Fernandel y la seorita Gabor, cuando s.ta 1..:
opuso un veto irreductible por razones polticas, y fue suplantado a lti_
ma hora 'por o tro director. Tras la obligada ociosidad de estos aos, es
Rlffifl el primer trabajo de Dassin en Francia, y a su estreno se conjura_
ron los entusiasmos de la crtica y del pblico para alabarlo como una
realizacin excepcional .
Rutinariamente, Riffifl, como todos los films, ofrece dos aspectos al
comentador, el tcnico y el argumental. Desde el punto de vista t~nico,
la pelcula es invariablemente correcta y, ms an, ofrece un desplante
de maestra cinematogrfica inusitado en la secuencia del robo a la jo_
yera, paciente y moroso despliegue de cine puro . El resto es tambin
irreprochable, bien que recuerde insistentemente a Thc asphalt Jungle
(Mientras la ciudad duerme) y sin que siempre salga Dassin bien parado
de la comparacin con Ruston. Para no referimos sino al final. es muy
superior el de la obra de Huston; en ambas cintas el hroe, herido, em_
prende una loca carrera en coche hacia el justiciero desenlace; pero es
ms osada, ms cursi y ms potico el de Huston, cuando el pistolero
agoniza husmeado por el belfo indiferente de un caballo de raza.
RlfflfI -la historia de un robo en pandilla y de sus sanguinarias de_
rivaciones tras el xito inicial- es, tambin , una apologa moral. Jean
Servais interpreta el personaje principal, Tony le Stphanois, un duro,
.>alido de la crcel, avejentado y enfenno, pero inflexible y ejemplar.
Cuando Servais se dedica a castigar bellaqueras y a impartir justicia,
.:uando se convierte en un Amadis irresistible y pursimo, su generosidad,
.>u coraje, su definitiva seriedad nos recuerdan a otro arcngel de la pan_
talla. S, esa gravedad de rumiante, esa obstinacin en el bien, esa efica_
cia justiciera son las mismas que adornan a Ajan Ladd. Y es al cuando
la pelcula se malogra, cuando pasa de crnica a sermn y cuando Tony
deja de ser ratero para tornarse en paladn. Y es en este momento, cuan_
do Auguste Le Breton desliza, dulcemente, un viejo y probado truco
para halagar la santidad de la moral burguesa.
Cuando Fray Antonio de Guevara haca hablar a su villano del Da-
nubio como un cortesano espaol del siglo XVI y cuando los imitadores
de Rousseau se consagraron a mostrarnos salvajes irreprochables y pul_
qurrimos (por lo menos en su conducta), estaban perfeccionando una
tcnica muy cmoda para uso de malos escritores. La principal preten_
sin de la moral burguesa es la universalidad, y nada mejor para con_
firmar esta creencia que mostrar como acta esta moral entre los can_
bales de Oceana, entre los negros africanos, entre los indgenas de Am_
rica o entre los villano. de Europa . As, el espectculo de una tica ope_
rante igual a la suya tranquiliza enormemente la conciencia burguesa: al
fin de cuentas l, el burgus, vive esencialmente en el bien, ha escogido
el camino recto y las ideas apropiadas, necesariamente vlidas y eternas,
ya que se practican en todas las pocas, en todos los medios, por todos
Jos hombres. Sus desvos, sus pecados, son accidentales: unas cuantas
pequeas enmiendas, y lograr la misma limpieza moral del rustico ino_
cente, ms las comodidades que sus privilegios econmicos, tcnicos V
religiosos le confieren. Riffifi es la ensima versin de esta fbula en_
cantadora: los chulos y las nocheras de Pars conocen tambin lo bueno
y lo malo, y se guan por este conocimiento con ms intransigencia qU;!
nosotros. La fidelidad conyugal, la piedad filial, el respeto a las con_
venciones establecidas tienen all su reino; y quienes se apartan de ellas
sufren su merecida sancin. Todo el mundo -salvajes retrasados o
bandidos marginados- se rige por el mismo tejido de normas morales;
y en todo grupo, en toda organizacin, en todo pueblo, en toda raza, el
nico pecado que no puede quedar sin escarmiento es el que va contra
estas normas. La moraleja es muy confortante, y el espectador se retira
convencido ms que nunca, de que, en definitiva, l contina todava
situado bajo el signo del Bien.
y esta es la impostura de Riffift, seguramente atribuible al argumen_
to de Auguste Le Bteton: como, en un medio que aparenta ser inslito
y contrario al burgus, predominan irrestrictamente las mismas conven_
ciones y las mismas directivas ticas que entre las "gentes de bien", y
cmo todos los hombres son iguales, no en su pasin y en su destino, sino
en la sumisin a mandatos eternos que, felizmente, proporcionan tam_
bin ventajas concretas.
8.
ARMAS DE MUJER - 1858
Director. Rogar Vadim

Es (o fue) el film de la semana. El peor, por desgracia, pero Va_

dim, a pesar del colosal desacierto que esta obra representa, tiene ms
agudeza cinematogrfica que una docena de Le Chanois o de Asquith.
"Annas de mujer" (Les biJoutlers de clale de lune) se basa en lUla
novela de Albert Vidalie, la cual disfrut de alguna celebridad durante
la poca de su publicacin (1954). Es una historia de forajidos que
transcurre en una regin rural de Francia, durante el siglo XIX. Los
bandidos se llaman a s mismos "los joyeros del claro de luna" y el ar_
gumento consiste en la fuga de una muchacha, Ursula. que se va a vivir
con Lambert, un homicida que tiene que huir al bosque para escapar
de la justicia.
Rogee Vadim y el productor Raoul J. Lvy quisieron reproducir
el xito (reciente entonces) de "y Dios cre a la mujer". La primera
y afortunada premisa del film fue: Brigitte Bardot ser Ursula. Des_
pus, intervinieron quin sabe que iniciativas, o qu conveniencias eco_
nmicas y el guin se transform completamente. La accin se trans_
port a "nuestros das", como se dice; el escenario se desplaz a Es_
paa, quiz. con el dudoso criterio de que as seran ms crebles unas
circunstancias pertenecientes a una poca, a una sociedad revocadas .
y comenz la catstrofe.
B. B. es una colegiala francesa que va de visita donde su la (Alida
VallO, casada con un seor feudal de la pennsula. El hombre ejerce
sus poderes como un seor de horca y cuchillo, hasta que Lambert
(Stephen Boyd), que para el caso se ha convertido en un aventurero
joven que regresa a su tierra desde Francia, 10 apuala una noche, en
una melodramtica escena de venganza. Y Ursula emprende una dis_
paratada fuga con Lambert, sin que puedan detenerlos el celo de un
comisario de la polica (Fernando Rey), ni los celos de la Valli, quien
lamenta ms la prdida de Lambert que la de su marido. De truculen_
cia en truculencia, el film concluye en un final casi risible, de puro
pattico .
Al parecer, Vadim y Lvy partieron de la errnea base de gue Es_
paa es una nacin tan extica que cualquier desafuero puede,.parecer
aceptable . Como tantos compatriotas suyos, no supieron resistir a la
tentacin de la "espaolada". La vida parece una continua corrida de
toros; los seores pertenecen a la poca de Don Pedro el Cruel y las
mujeres son una mezcla de Doa Ins y de Cannen de Merime . Gita_
nera picaresca, cante jondo, molinos: toda la utitera de tarjeta postal.
empleada sin ningn pudor. Brigitte Bardot torea y Vadim no se preo-
cupa por disimular la grosera del truco: cuando la supuesta matadora
da unos pases, la cmara la enfoca desde distancias siderales, para que
no se aprecie que es una "doble" la que realiza faenas en las que B. B.

..
debe ser bastante incompetente. En fin ...
 Pero Vadim tiene una imagen exaltada, casi furiosa del lenguaje
cinematogrfico. Una y otra vez cae en lo risible; una y otra vez insiste
en lograr el clima, el tono de ardor y de silencio con que se complace
en describir a sus personajes. Cuando no ejecuta payasadas taurom_
quicas, Brigitte Bardot es un ser llameante; su presencia es la del mi_
to; no habla, no acta, no comunica: irradia. Vadim Quiso, talvez, ha_
cer con "Armas de mujer" un film tan ostentosamente romntico como
"Uvia" (Senso) de Visconti, pero le faltaron la lucidez de ste, su cla_
ridad de propsito, su comprensin de la poca y de la nacin. El per_
sonaje de Alida Valli recuerda al de la condesa Serpieri; la escena en
que sta mira, contenida y vorazmente, a Lambert, es opresiva; senti_
mos que Vadim bordea el filo de la ridiculez, pero tambin nos damos
cuenta de que se requieren una innegable osada, una fe acendrada en
el idioma que emplea, para tratar de recrear, con tan fresca impudicia,
Jos pobres signos inevitables de la pasin.

MI TIO - 1958
Director: Jacques Tati

Un crtico deca, al hablar de un reciente film cmico italiano. que

ste le daba la sensacin de que sus realizadores -director, intrpretes,
tcnicos, etc.- debieron de divertirse enormemente mientras se efectua_
ba la filmacin. La pequea observacin se nos vino de nuevo a la cabe_
za, al reflexionar sobre "Mi to" y sobre todo cuanto esta obra tiene de
reflexin, de geometra, de disciplina.
En efecto, el nuevo film de Tati deja la impresin de que nada en
l depende, ni nunca dependi, de la ms mnima contribucin del azar.
Es una obra tan elaborada y tan cuidadosa que parece que todo hu_
biera estado listo y concluso antes de que los actores se enfrentaran a
las cmaras y comenzara la filmacin propiamente dicha. Por lo de_
ms, no se trata de una impresin gratuita: Tati pertenece a una gene_
racin -a una escuela, mejor- de cineastas los cuales se ocupan pri_
mordialmente del guin; no slo del guin literario, si se puede llamar
as, sino del tcnico. Cuando se inicia el rodaje, ya estn estudiados
minuciosamente todos los planos, todas las tomas que se van a requerir
inclusive para una zarabanda tan complicada como la del garden party
de "Mi tio".
Es esta, probablemente, la razn principal para que el film de Jac_
ques Tali, tan aguardado durante un par de aos, constituya UD3 cierta
decepcin . "Mi tio" tiene situaciones esplndidas, momentos de gran
cine cmico, como algunos de los sucesos que protagonizan tio y so-
brino. Pero tiene tambin un envaramiento, una especie de rigidez, de
clculo, que llegan a producir una cierta incomodidad: cmo es posi_
ble buscar la risa por caminos tan analticos, con tanta deliberacin y
con tan escasa espontaneidad?

.7
"Mi no", Film Satrico

"NL.,gn actor cmico del cine contemporneo, y mucho menos

Jacques Tati, pretende ignorar el legado y las enseanzas de Chaplin.
Es seguro que cuando Jacques Tati diseaba el argumento de "Mi to"
e iba imaginndose los personajes, los ambientes, Jos decorados, forzo_
samente senta la presencia invisible y poderosa del creador de "Tiem_
pos modernos". El film de Chaplin era una denuncia de la monstruo_
sidad del maquinismo; una demostracin de su capacidad de desper_
sonalizar al obrero, de enajenarlo en un universo de metales niquelados
y de gestos interminables y sin sentido. "Tiempos modernos", una de
las ms grandes obras del cine cmico, era tambin un film del que no
estaban ausentes la clera y la protesta. Veinticinco aos despus, Tati
decide elaborar una especie de prolongacin de "Tiempos modernos".
Ya las mquinas estn apaciguadas y domesticadas; ya no son mons_
truos sino servidores, utensilios al alcance de cualquier burgus ms
o menos infatuado. La duea de casa le obsequia a su marido, en el
da del cumpleaos, una clula fotoelctrica para que se abran auto_
mticamente las puertas del garaje; la electricidad, la electrnica, el
mundo de los plsticos estn ya al alcance de la criadita provinciana
que sirve en casa del seor Arpe!. (No an, del todo, al alcance de Hu_
10t: uno de los mejores momentos del film es cuando ste juega, con
resultados lamentables, con una elstica y panzuda jarra de quin sabe
qu material liviano y transparente).
Hay, pues, un elemento de stira en estos nuevos "tiempos mo-
dernos' que nos describe Tati; pero hay unas cuantas circunstancias
que influyen para que falte verdadera agudeza, verdadera acerbfa en
el relato. Uno, quizs, consiste en que los elementos tcnicos y deco_
rativos concebidos por Tati son demasiado reales ya; el escalofriante
mobiliario de la casa no pertenece a una imaginacin sardnica y atre_
vida : sus elementos se encuentran en cualquier gran almacn de cual_
quier ciudad ms o menos importante (las sillas en forma de cono in_
vertido, los divanes en espiral, los esqueletos de alambre de las lmpa_
ras). Algo semejante sucede por ejemplo, con el automvil que compra
el industrial: el modesto horror de sus colores -guayaba y verde-- es
el insignificante frente al de monstruosidades ms recientes, ms os-
tentosas, agresivas y cromadas.

Clasicismo de Tati
y existe otro factor, concerniente este con la personalidad de HuIot,
la figura que Tati ha creado para expresarse a travs de sus films. El
seor Hulot es, hasta cierto punto, tan burgus y tan respetable como
sus ricos parientes. Hulot es un descentrado, un ser situado al margen
de determinada sociedad y de sus nuevos modos de vida. Pero Hulot
es un ser anacrnico, simplemente; su tradicionalismo es un poco ver_
gonzante; carece de la chispa anrquica -o revolucionaria, si se quie_
re-- de Charlot. A Hulot le falta adaptacin, pero asimismo carece d~
rebelda; Hulot quizs 10 desea, pero nunca se atrevera a darle pata_
das a un polica.

88
 Por otra parte. en su concepcin de lenguaje flmico Tati se atiene
a ciertos patrones "clsicos"; su cuidado del guin. al que atrs se haca
referencia, lo emparenta con otros dos grandes cineastas franceses. muy
diferentes por lo dems entre sf y respecto de Tati: Rell Clair y Robert
Bresson. Habrfa tambin que mencionar un aspecto negativo: el pavor
ante la literatura. considerada un poco esquemticamente como la "bes_
tia negra" del cine. Tati quiere realizar an ese sueo esplndido de
los cineaslas del ao treinta: el de redactar un guin a base de una
suerte de nueva lgica, en la 9,ue los smbolos tcnicos sustituyan al
lenguaje . Y hay igualmente en ' Mi to" otras dos nostalgias de un cine
abolido (aunque quizs s610 lo es t transitoriamente): el menosprecio
del dilogo (inexistente casi en "Mi to") y la voluntad de considerar
al actor como todo lo contrario de la "estreUa": un mero ins trumento
adicional dentro de la gramtica ff1mica, tanto m ejor cuanto ms opa_
co, cuanto menos se entrometa en el difcil equilibrio de un lenguaje
esencialmente mecnico -el cine- y que. como los aparatos de la fa_
milia de "Mi to", no ha concludo an su proceso de humanizacin.

LOS PARAGUAS DE CHERBURGO - 1964

Director: JaCqueB D emy

El festival del cine francs que se est presentando en Bogot tie..-

ne, excepcionalmente. una importancia superior a la que suelen ofrecer
estos certmenes. Hoy quiero referirme tan solo a uno de los fiiros
presentados en l.
Se trata de "Los paraguas de Cherburgo", obra que, si no recuerdo
mal, se c:xhibe con el ttulo deprimente de "Los paraguas del amor".
Haba una referencia notoria sobre el film: el hecho de haber obtenido
el Gran Premio en el festival de Cannes de este ao. Si bien es cierto
que ni Cannes ni Venecia han logrado emular con el Oscar hollywoo_
dense en el sentido de que sus galardones constituyan una casi infali_
ble garanta de fatuidad, es tambin verdad que no pocas obras pre_
miadas en estos festivales europeos alcanzan a veces slo los Hmites de
una mediocridad presuntuosa.
Adems de esta referencia del premio en Cannes, haba otras, y
muy elogiosas, sobre las realizaciones anteriores de Jacques Demy, el
director de "Los paraguas de Cherburgo". Su primer film de largo me_
traje, estrenado en 1961, cuando Demy acababa apenas de cumplir los
treinta aos, se llama "Lola" y lo protagonizaba Anouk Ayme. "Lola"
fue un xito; su "carrera comercial", como dicen. fue satisfactoria, y la
critica, en particular la crtica joven de "la nueva ola", de Les Cahiers
du Cln~ma, se extasi ante csta primera y m-adw'a realizacin del nue_
\'0 director . Dos aos despus vino "La baha de los ngeles", con Jean_
ne Moreau; menos calurosa que la de "Lola", tuvo, sin embargo. una
recepcin favorable en lineas generales. Pero, por supuesto, ni "Lola"
ni "La bahfa de los ngeles" han sido distribuidos en Colombia; y as

.9
el de Derny era slo un nombre, y a 10 mejor uno de esos nombres
que pasau de la genialidad a la oscuridad en un par de aos, como ha
sucedido con tantos otros dentro de las nuevas promociones del cine
francs.
Pero "Los paraguas de Cherburgo" es un film sin grietas y es una
pura delicia. Jacques Demy ha hecho en l algo inimaginable. Escogi
metdicamente una historieta convencional; convencional, sentimental
y manida hasta el bochorno . Son dos novios -ella es la hija de la duefia
de una tienda que se llama "Los paraguas de Cherburgo"; l, un obrero
en un garaje. Los separa la guerra; Guy se va a Argelia, a prestar el
servicio militar; Genoveva queda encinta y se casa con un hombre que
la quiere tanto a ella como al hijo que va a nacer. Vuelve Guy, a los
dos aftoso herido en la gucrra, herido por la prdida de Genoveva. Pero
hay una muchacha que siempre 10 ha amado en silencio; y Guy se casa
con ella, y tienen un hijo, y son dueos de una bomba de gasolina cuan_
do, una noche de navidad, pasa Genoveva a ver a su viejo amor. Pero
todo ha concluido entre ellos, ambos tienen su propia vida, y se despi_
den sobriamente, entre un decorado de nieve algodonosa y luces de
nen. En 1930, los editores de "Para ti" habran rechazado un cuento
semejante: hay lmites para todo, hasta para la candidez o, ms exac_
tamente, para el rosa de la literatura.
"Yo tengo, de manera muy precisa, el sentimiento de un film, la
idea de como ste debe resultar. Pero, en lo que se refiere a los deta_
lles, no debe haber ideas preconcebidas: tratar de extraer de un actor
lo que ste no puede dar, o de un decorado 10 que no existe en l; as,
evito, en lo que hace a los detalles tcnicos, como por ejemplo la fil_
macin de un plano, tener ideas ya fijas, y por eso no escribo guin
tcnico. En "Los p.a raguas", pongamos por caso, eL empapelado de las
habitacincs fue escogido minuciosamente, pero no haba guin tcni_
co. Lo contrario de lo que hacian los cineastas tradicionales, quienes
tenan un guin tcnico muy preciso, pero dentro del cual todo era muy
vago: saban muy bien quin iba a colocarse a la izquierda y quin a
la derecha en determinado plano, pero no saban, por ejemplo, de qu
color iban a ser las paredes. Yo no pienso el mundo en funcin de la
cmara, sino lo pienso en si mismo; cuando yo vea imaginariamente
la tienda que aparece en el film, lo que me importaba era la represen_
tacin de la tienda y no, en manera alguna, el modo como sta deberla
ser filmada; algo as como si yo entrara a ella igual que un presunto
comprador. Es tan slo en el momento en que estn presentes los ac_
lores y el decorado cuando se efecta el detalle tcnico; ste se vuelve
~vidente. Lo que importa es lo que se pone delante de la cmara. De
la misma manera, el plano no importa sino en el momento de realizarlo;
ese es el instante que importa, puesto que es el que quedar fijado en
la pelcula" . As explica c,n una entrevista Jacques Demy sus mtodos
de trabajo, en especial los que aplic para la filmacin de "Los para_
guas de Cherburgo". Casi resulta superfluo aadir que en un tiempo
Demy hizo estudios de decoracin; y que "Los paraguas", como to_
dos los espectadores lo apreciarn. es la obra de un decorador. Los
decorados cumplen en este film una funcin importantsima; son tan

00
expresivos y tan elocuentes como los propios actores; son ellos -los
ambientes, el color de un vestido, la luz sobre una calle mojada, el
brillo oscuro en la caoba de una mesa o en el pelo de Ellen Farner, el
brillo claro en la risa de Catherine Deneuve o en un aderezo de dia_
enantes- los que dan el tono al film, lo que, y se trata de una paradoja
puramente verbal, constituye fundamentalmente el contenido del film,
3U espritu. su emocin, su talante.

Es aqu donde el arte de Jacques Demy se emparenta con el de

algunos grandes nombres de la historia reciente del cine. Siendo diame_
tralmente opuestas, "Los paraguas de Cherburgo" me evocaron esa obra
maest,ra que son los "Cuentos de la luna plida", de Kenji Mizoguchi.
Pero para buscar influencias acerca de esa funcin del decorado en el
film de Demy no hay que ir, quizs, tan lejos. Ejemplos ms cercanos
Y. a mi modo de ver, ms rotundamente visibles son los de Stanley
Donen Y. ms especialmente, Vincente Minnelli. Aqu ha habido entre
la crtica una notable confusin. Se dice: Donen y Minnelli son especia_
listas de un gnero de comedia musical especficamente norteamerica_
no pero que no se 'puede identificar con ese nuevo gnero que Demy ha
creado en "Los paraguas de Cherburgo". 1..0 cual es cierto, es obvio;
pero quienes formulan tal observacin parecen dar por sentado que los
mencionados directores norteamericanos fueran fundamentalmente co-
regrafos cuando ambos son, esencialmente, e igual que Jacques Demy,
decoradores. (Y otras muchas cosas, adems, pero esto no viene al
caso). Y si podemos y debemos asociar a sus nombres el de Demy es
porque ste es su discpulo en esa utilizacin incomparable del deco_
rado en el film.
El malentendido proviene de que "Los paraguas de Cherburgo" es
un "film cantado". Pensamos, inevitablemente, en una opereta, o en
un musical al estilo norteamericano. Pues bien: no hay nada de esto
~n el film de Demy. No hay bailes; no hay canciones. propiamente di_
chas; no hay, como en una pera, arias y coros. No; lo que el film
anuncia es verdad, literalmente. Se lralil de una obra en la que los per_
sonajes' en lugar de hablar, cantan. El canto reemplaza a la locucin
normal; se trata de un canto (aunque en rigor yo no entiendo ni jota de
estas cosas) muy precariamente meldico; de una lnea musical mnima
que produce la ilusin de que las personas, en un momento dado, pu_
dieran cantar con la misma naturalidad con que hablan. Y Demy consi_
gue, efectivamente, esa dificilfsima ilusin de espontaneidad; a mediados
del film el espectador acepta ya el canto como la voz natural, como la
voz justa con que debe enunciarse la palabra, y llega a temer, secreta_
mente, lo anormal: 'lue aparezca alguien hablando con la voz de todos
los das. de todos los ilms.
Qu ha buscado Jacques Demy con este recurso? A mi modo de
ver, no es posible perder de vista la unidad del film, empezando por la
estricta y rigida artificialidad del argumento y pasando por los decora_
dos y por la caracterizacin de los personajes mismos. Son personajes
elementales, primarios; y lo son tanto que, paulatina y misteriosamente,
dejan de serlo para convertirse en seres de una formidable irradiacin

.,
potica. Por eso, creo, Derny emple tambin este recurso del canto;
para situar al espectador en el mundo de la convencin lotal. en un mbi.
10 que quiere cerrarse a todo realismo pre_establecido. As, fuera de toda
reproduccin de la realidad previamente convenida, pudo Demy crear su
realidad propia; yesos muecos que cantan, en medio de una exasperante
perfeccin cromtica y ornamental, se transforman, no en caricaturas,
sino en el otro extremo de la transfiguracin de la realidad que es la
poesa. Esas criaturas burguesas de la burguesa Cherburgo toman la
mgrvida solidez de 105 personajes en algunas comedias fantsticas de
Shakespcare; sus modelos -la tarjeta postal, el folletn sentimental-
son irreales; los reales son ellos, Genoveva y Guy, Rolando y Madeleine.
"Enlle el vivir y el soar/ hay una tercera cosa .! Adivnala", pro_
poma en uno de sus ms insondables y turbadores acertijos Antonio
Machado . Talvez sea esta una exageracin, completamente acrtica y
demasiado entusiasta; pero me complace pensar que una obra como esta
de Demy es una respuesta -una de las infinitas posibles, pero respues_
ta verdadera- al enigma de Machado .

2
LOS TRAMPOSOS - 1958
. Director: Maree) Cam

Al fin el pblico de Bogot, y el de las ciudades colombianas de

ms de cien mil habitantes, tendr oportunidad de admirar la causa de
tantas polmicas, de tantas indignaciones, de tanto rasgar de vestiduras.
(Esta ltima circunstancia es metafrica, pero no tenemos la culpa de
que un film trivial y una discusin trivial susciten a su vez un smil ms
trivial an). Se ha ganado la batalla: la ciudad tciste y confiada, absor_
ta ahora e-n la celebracin de fastos pasados y presentes, podr con_
templar la podredumbre (de los otros): el escndalo, la impudicia, la
lubricidad, la avidez de la disoluta juventud de Francia .
Mareel Carn es un nombre importante en la historia del cine; su
obra -en especial la de preguerra- const ituye u n hito en la cinemato_
grafa francesa. El hecho de que su escuela , su estilo hayan sido aban_
donados por otros nuevos, de que en un momento dado los directores
jvenes hayan sentido nuseas ante su "realismo potico", no es razn
suficiente para cebarse en su decadencia. Por otra parte, "Los tram_
posos" algo han de tener de estimable cuando han provocado tantas
alharacas en ciertos crculos: no olvidemos que el llamado escndalo de
"Los tramposos" ha discurrido en escenarios distintos de Bogot; en
Francia se elevaron tambin voces venerables y agudas contra un film
que podra desvirtuar, ante el extranjero, los primeros pasos de la nue_
va "poltica de grandeza". Pero este costado de provocacin o de denun_
cia no basta para disimular las flaquezas de esta obra de Carn: su po_
breza expresiva, su sensacionalismo, su insinceridad o, si se quiere, su
incomprensin.
Incapaz de reproducir o de recrear una condicin juvenil, dema_
.siado ambicioso para limitarse a un reportaje (que hubiera podido ser
modesto y difano), Carn ha mezclado una documentacin indigente
y superficial con un dudoso sentido de lo dramtico. El resultado: una
caricatura. Los datos coi nciden: s, los jvenes tienen tales hbitos, tal
lenguaje; s, se han visto casos similares o idnticos a los del film de
Carn; son ciertas la aparente dureza, el desespero, la indefensin. Pero
los trlcheurs que vemos en la pantalla no tienen ninguna veracidad; ca_
recen de ser, de cohesin existencial. Son tteres sin gracia y sin fer_
vor, movidos por cuerdas que el guiolista no sabe manejar; es tan
convencional -es decir, tan inexistente- el mecnico austero v laborioso
(Roland Lesaffre) como el desarrapado joven filosofante de las citas de
Nietzsche: uno y otro son esquemas, simplificaciones de determinados

.
tipos de conducta que, al menos en el cine, no se justifican sino por su
concrecin. El trabajo y el ocio tienen su apariencia, igual que el de_
seo, el tedio, la embriaguez, y es este mundo del parecer el que recaba_
mos de la cinematografa.

No la pasin, sino la caricia; no el tedio de la vida, sino el vaco de

una mirada; no un discurso contra la sociedad y sus instituciones, sino
un bostezo saludable y convencido. . ..

En cambio, Carn no hace sino repetir datos ampliamente conoci_

dos por cualquier lector de peridicos; arma -artificialmente- una
tragedia, y amonestada por igual a los mayores y a sus retofios. La ne_
gligencia de los unos tiene la culpa de la frivolidad de los otros; ambos
factores provienen de falta de observacin a las leyes de la moral. De
una Moral abstracta que mata a Micki y que, por boca del joven 'pro_
letario, rep.ite su tradicional leccin a los dolientes. Al guien dijo '-:::!f
creemos que nada peor puede decirse de este film supuestamente ju_
venil- que Carn hizo un espectculo destinado a los padres de familia.
Criticarlo por inmoral es excesivo; encomiarlo como obra de arte es
mentecatez.

"l. "
LOS PRIMOS - 1959
Director: Claude Chabrol

Cuando Carlos, el primo de provincia, desciende del taxi y penetra

en el apartamento de Pablo, el primo citadino, la cmara nos muestra unos
soldados de vidrio alineados en una de las vitrinas que adornan el lugar.
A diferencia de "EI zoo de cristal" de Tennessee WilIiams, ;!I simbolismo
(si hay alguno) se detiene all; pero es imposible no evocat nuevamente
esta imagen cuando, a medida que el film avanza, se complica y, conclu_
ye, vemos a sus personajes penetrar en la "vida real" tan ufanos, tan
dichosos y tan inermes como unos soldados de juguete. "Los primos" es
un film con moraleja, un captulo de las aventuras de un Telmaco de
nuestro tiempo; nos cuenta cmo la inocencia o el clculo, el jbilo o la
melancola pueden ser igualmente dainos y -en el sl:;ntido literal de la
palabra- letales p~ra quien no haya aprendido los elementos de ese sa_
ber miserable que es la experiencia: la precaucin, el disimulo, la reser_
va, el distanciamiento ... De paso, habr que rendirle un acto de desa_
gravio a Francoise Sagan (durante unos segundos contemplamos su foto
en la librera que Carlos frecuenta) cuya obra se nos aparece poco a poco
como menos deleznable de lo que pensamos una vez que se nos disip
el entusiasmo por su primer libro: el conflicto de "Los primos" es un
conflicto "saganiano" (el descubrimiento de la culpa), y el estupor soli_
rario de Pablo ante el cadver a sus pies evoca irremisiblemente el final
de la novela que le dio fama: "Algo brota dentro de m, algo~ que acojo
dndole su nombre con los ojos cerrados: "Bonjour t.ristesse" .

...
El Art. de lo Inmediato

Ya est de moda hablar contra la nueva moda del cine francs. Ante
"Hiroshima", de Resnais, "Los amantes", de Malle, "La edad de oro", de
Pierre Kast, "El agua en la boca", de Doniol. Valcroze y A bout de souffle,
de Jean.Luc Godard -sin mencionar a "Los primos"- surgi el primer
reproche: la "nueva ola" practica un esteticismo individualista; su sola
preocupacin es describirnos el amor burgus. Es posible que las acu
saciones tengan fundamento, y que haya asuntos que requieran ms ur
gentemente la atencin de los nuevos realizadores. Pero lo cierto es que,
pese a que el noventa por ciento de los films comerciales de todos los
pases son films "de amor", al ver "Hiroshima" o "Los amantes" se ex.
perimenta la sensacin de estar ante un tema --el ertico- indito en el
cine; y no menos cierto es que "Los primos" aporta una visin de la ju_
ventud cuyo solo precedente mencionable lo hallamos en el James Dean
de "Rebelde sin causa". En "Los primos" Chabrol no hace psicologa
juvenil, ni divaga en torno a los problemas de esa edad; por el contrario,
parece que su nico propsito fuera el de describir, no tanto los senti.
mientos como los gestos de un grupo concreto, perteneciente a una capa
social concreta dentro de una juventud concreta -la francesa- en una
fecha tambin claramente determinada: 1958. Qu importa que la pena,
el rapto o el deseo sean, conceptualmente, idnticos a los que han expe_
rimentado generaciones innumerables? Chabrol no quiere hablarnos de
estos tpicos solemnes; e n cambio nos deja ver cmo, en una fiesta , una
pareja se toma de la mano para ir a sentarse en la escalera, cmo se re_
parten las cartas al jugar, cmo se sube a un automvil, cmo se abra.
zan para el baile, cmo se expresan en un detenninado lenguaje en el que
"amor" es una palabra indecente y el ms ntimo sentimiento que una
muchacha se atreve a publicar es el de "cierta languidez", une certalne
langueur . . .
Los personajes de Chabro] parecen convencidos de que la palabra es
igual a ]a mentira y se comunican (o tratan de comunicarse) por medio
de acciones simblicas: encender un cigarrillo, pasear en un auto, salu.
dar o despedirse de determinada manera y plagiar burlonamente las
frases y los ademanes de la retrica amorosa ("Qu quieres de desayu_
no?" "Lo mismo que mi Pablo querido"; "Se ve que has nacido para
amarme, Carolina" "No me llamo Carolina; me llamo Martina", etc.) Y,
por supuesto, con los gestos del deseo; pero para ellos ]a caricia, el beso,
el acto sexual no son tabes mientras no estn contaminados de impos.
tura, es decir, de palabras. Cmo hablar, cmo pensar en "traicin"
cuando Florencia acude al lecho en un acto cuya pureza est garantizada
por la e!>pontaneidad y el silencio?
!.-:- ;- ..! -:,~ '"1-.
El IntmBo en el JUego

"El ojo que ves no es ojo p<;>rque t lo veas: es ojo porque te ve",
deca Antonio Machado. Y toda la estructura de ese mundo que nos pinta
Chabrol en "Los primos" empieza a corromperse cuando se instala en
l una mirada extraa, una mirada distinta. Carlos, el provinciano es

...
simultneamente, ms inocente y ms tortuoso que el resto de sus com_
paeros. Sus exigencias son absolutas; cuando ve por vez primera a Flo_
rcncia ya todo su ser se compromete en una aspiracin inaceptable, en
el nico postulado que no cabe dentro del juego: el amor. Y su fracaso
sirve para falsear despus las relaciones de Florencia y de Pablo. Ya
este 10 haba mirado largamente -extraeza, conmiseracin, envidia?-
en al noche de fiesta, mientras efectuaba su "nmero" favorito al recitar
un poema alemn acompaado por la msica de Wagner. y ms tarde
61 y Florencia empiezan a sentirse culpables. a darse cuenta de que el
precio de su placer es la tozuda infelicidad. la orgullosa y rencorosa in_
flexibilidad de su amigo. Carlos ha destruido el1aborioso paraso en que
habitaban, y el final del film -una tragedia cuyos protagonistas hubie_
ran podido ser reversibles, y en el que la vctima hubiera muy bien po_
dido oficiar de verdugo- nos revela el verdadero sentido de "Los pri_
mos", cuando descubrimos que Carlos -el rigor, la intransigencia, la
bsqueda de 10 absoluto- y Pablo -el desenfado, la tolerancia, el confor_
mismo- son en el fondo, un solo personaje. Pero Chahroll1ega a la con_
clusin pesimista, desesperada y, como muy bien se ha dicho, inoculta_
blemente romntica, de que es imoosiblc la coexistencia de estos dos
principios contrarios e n la personalidad. Seln Chahrol, 10 intolerable
para la juventud es la dialctica, y ms que la sntesis importa la victo_
ria, aunque esta haya de' obtenerse al precio de un holocausto: del sacri_
ficio de una parte de s mismo o del sacrificio del Otro Que nos mira.
En este film ChabroI nos deja ver que es un entusiasta de la cultura ale.
mana pero, a1 parecer, su germanismo no ha llegado hasta penetrar en
G9Cthe.

LOS CUATROCIENTOS GOLPES - 1959

Director: Francois Truffaut

Quin es Truffaut? Las revistas estn ahora llenas de datos bio_

grficos sobre el jove'l cineasta y sobre los dems "jvenes turcos" que
constituyen la ms importante manifestacin del cine actual. Los francc_
..-es estn orgullosos de ese grupo o generacin; algunos -Vadim, Malle,
Chahrol v, rccientsimamente. Alain Resnais con "Hiroshima, mon amour"
.Y el propio Trl'ffaut- han sido ennoblecidos con el carisma del xito (del
xito comercial bien entendido) y sus declaraciones, sus fotografas, in_
clusive, ocupan los semanarior. cuyas pginas, normalmente debieran es_
tar consagradas n. las inquietudes sentimentales de la realeza en el des.
tierro. O si de cine se trata, a los atavos o desatavfos de cualquiera de
In.s "estrellas" de moda.
Muchos de ellos han sido periodistas y han ejercido, con un rigor
que parecfa ferocidad, la crtica de cine; todos son cultos, letrados. "in_
telectuah>s"; as, nada tiene de raro que aprovechen la ocasin para ha_
blar largamente y para repetir las opiniones expresadas anteriormente
en revistas de circulacin reducida o en los cine_cluhcs, los crculos de

...

estudios cinematogrficos, etc. Levantada la maldicin de la clandesti_
nidad, sus conceptos distan de ser terrorficos. En ellos hay dos notas
comunes: el rechazo a cierta idea convencional y tradicional del cine
francs (un cine ideolgico, psicologista, verboso) y la voluntad de rea_
lizar ellos mismos, a su albedro y a su amao un cine distinto. Por lo
dems, este hipottico nuevo cine no tiene sino un denominador comn:
quiere ser un cine ms libre . Nada ms.

Un Cine Personal
En "Los cuatrocientos golpes" hay algunos elementos autobiogr_
ficos. La niez y la adolescencia de Francois Trufaut tuvieron muchos
puntos de contacto con la historia que nos narra el film. La rebelda o
la desventura fueron el signo de esos aos suyos: aos cancelados, olvi_
dados, abolidos, pero tambin apropiados, transfigurados en un saber
que es el que le da a "Los cuatrocientos golpes" su carcter de obra per_
30nal. No se trata de que Truffaut hubiera estado en un reformatorio, o
de que hubiera devorado en sus aos de colegial las obras de Balzac, o
de que su hogar fuera semejante al hogar que vemos en el film. Estas
circunstancias son ciertas, pero "Los cuatrocientos golpes" son todo, me_
nos unas memorias o una confesin . Para Tru.ffaut, no se trata de recon_
quistar el pas perdido de su infancia, sino de recrear, libremente, una
infancia que ya no es suya sino que pertenece, de ahora en adelante, a
otra criatura: a Antoine, el nio protagonista de "Los cuatrocientos goL
pes" .
Esta objetivacin de la reminiscencia sirve, de una parte, para sos-
layar el riesgo de la impudicia y del exhibicionismo . De otra, contribuye
tambin, paradjicamente, a lograr una expresin ms personal y m
libre . En efecto, el recuerdo en bruto (si as puede decirse) es una forma
de alienacin, una presencia del pasado en calidad de intruso, de no invi_
tado. Hay varios mtodos para exorcizarlo: las evasiones, la transferencia,
la mistificacin. Pero en el campo artstico no hay sino un solo camino,
el del lenguaje . Literario, plstico, potico o, como en este caso, cinema_
togrfico. "Los cuatrocientos golpes" es una obra de madurez y la mejor
prueba de esta madurez es la presencia de un lenguaje sumiso, dctil.
suficiente, como el que Truffaut emplea para narramos su historia de
"Los cuatrocientos golpes". Es decir, que a la plenitud de la visin, a la
sabidura del enfoque, corresponden una plenitud del idioma y de la
tcnica .

Un Cine Reflexivo
El tema de los infortunios de la niez ha servido para llenar miles
de pginas de la peor literatura, as como algunos kilmetros de peUcula
cinematogrfica. Pero, adems del nio_vctima, tenemos tambin en el
cine al nio_simptico, al nio_potico (el de "El globo ro'o"), al nio
mediador (por cuya boca habla no la sabidurla divina sino a moralidad
burguesa). Es, pues, un personaje tpico y, como tal, vaco e irritante.
Truffaut ha conseguido, quizs por primera vez, describimos una infan_
cia sin adjetivos. El tema del film sugera los peores riesgos; una cr_

CI NI.....TIt..... .,

j
nica tan ingrata hubiera podido convertirse fcilmente en una obra ad_
monitoria, o en una denuncia y caer en el sentimiento complacido que
siempre encuentra un eco lacrimoso en el gran pblico. O en una especie
de film polmico, al estilo de "Los tramposos", en el que la "sociedad",
en forma vaga y abstracta, fuera emplazada como responsable de unos
destinos individuales patticos. En lugar de esto , Truffaut nos muestra
un personaje y un mundo. El nio no es el suj eto de una serie de deter_
minaciones extrnsecas; es, por el contrario mucho ms libre, mucho ms
indiferente frente a las costumbres y los mitos que los adultos que lo
rodean . Su mundo no est integrado por sueos o por frustraciones, sino
por un realismo que no intenta desvirtuar la presencia efectiva de unas
constricciones si no que, infantilmente, se limita a rebelarse contra ellas.
El destino que nos descr ibe no es excepcional ni exaltante, sino el camino
eterno del hom bre que se hace as mismo m:entras se hace a su porcin,
a su cuota de libertad . Es. si se quiere, una demostracin de lucidez re.
s i~na da ; el h 'lberlo perdido todo para sbitamente, sentirse propietario
eJel mar , en la soberbia escena final, cuando el gozo del aire salino, de
la arena y de las olas se inmovili7.a en la imagen de un rostro que ha
dejado ya de ser y para siempre. el rostro de un nio.
Obra reflexiva, "Los cuatrocientos golpes" carece del preciosismo
estilstico que hubiera podido presumirse en alguien tan fervoroso como
Truffaut de la originalidad cinematogrfica. Es un film sobrio y casi
sin a la rd e ~; son su austeridad y su irona las que le confieren su virtud
conmovedora . Cincuenta aos despus, alguien ha vivido, inventado,
creado de- nueve el "Retrato del artista adolescente", de James Joyce

CON LA MIEL EN LOS LABIOS - \960

Director: Jacques Doniol~Valcroze

En una casa del sur de Francia -en un castillo, mejor dicho- un

recinto con torres, con inmensos salones, con una opulenta de-
coracin decimonnica (complementada con ciertos toques del art
nouveau del novecientos) se congregan los herederos de una da_
ma fallecida para asistir a la apertura del testamento. En la
mansin vive sola una sobrina (Francoise Brion) de la duea, la cual
aguarda la llegada de dos primos suyos. Llega la prima (Alexandra Ste.
wart) , acompaada de su amante (Jacques Riberolles); ste por broma,
resuelve hacerse pasar por el hermano: no quiere abandonar a su amiga,
v le ha interesado vagamente la figura de la duea de casa. Con el joven
notar io (Grard Barray) y abogado de la difunta -viejo amigo de la fa_
milia- se integra rpidamente el cuarteto, las dos parejas eventuales.
A stas se 3f! rega, como en las comedias del teatro c1sico (y tambin del
teatro de b ulevar) la pare.ia de graciosos: la doncella (Bernadette Lafont)
v el mayordomo (Michel Galahru).
Como de bromas se trata, la prima y el falso primo resuelven seguir
adelante; aquella flirtea con el notario, ste con la anfitriona. Pura co-
media, tenue a veces, otras veces estrepitosa y detonante, como cuando

9.
el mayordomo persigue a la criadita con un estilo muy del cine mudo.
Al fin de cuentas se trata de jugar durante un fin de semana -en el ar_
gumento; se trata solo de jugar durante hora y media- en el film. El
planteallliento es, pues, clsico, igual que su desarrollo, como es de
rigor, alguien. sin quererlo. empieza a tomarse en serio la diversin y
en un momento dado el teatro -la farsa que se iba a representar du_
ranle un par de das- se vuelve onerosamente sentimental para algu_
nos de sus protagonistas. En este juego de burlas. una mujer queda
burlada; hay un poquitln de suspenso y algunas lgrimas; cuando el
lunes se restaura el orden y se descubren las fa lsas identidades. Jae_
ques Doniol _ VaIcroze, el autor del film, nos plantea la moraleja
eterna (y trivial) de que en los juegos del amor alguien suele quedar casi
s iempre fastidiado. Pero en "Con la miel en los labios" no ocurre nada
demasiado grave: pequeos amores, una pena pequea, apenas lo indis_
pensable para que la farsa parezca ms farsa con este poco de acidez.
"Con la miel en los labios" es un film deliberadamente menor, en
su tono y en sus pretensiones; es tambin un film menor en sus resulta_
dos: ni pensar en que se trate de una obra maestra de la frivolidad, de
la levedad. Intrfnsecamente, es solo un film estimable, y quizs su apre-
ciacin est reducida a los espectadores que quieran tambin entrar en
el juego y que acepten el anti_dogmatismo y el anti_patetismo de la obra.
Si ahora nos interesa no es tanto como realizacin cinematogrfica au_
tnoma, sino ms bien en cuanto expresa el criterio, los alcances y las
limitaciones del nuevo cine francs, del ~rupo de realizadores que le die_
ron el primer impulso a la "nueva ola' (pido perdn por emplear este
trmino idiota pero que, en este momento, me parece insustituible).
En efecto, Doniol_Valcroze es no solo uno de los directores de la
nueva escuela sino tambin uno de sus principales teorizantes. Como
director de los "Cahiers du Cinma" como crtico del semanario "Pran_
cc_Observatcur", Doniol fue uno de los principales voceros de ese movi_
miento "revisionista" dentro del cine francs, movimiento que atacaba
encarnizadamente a quienes entonces -hace solo cuatro o cinco aos-
eran los exponentes ndiscutidos del cine francs "de calidad" es decir
a Carn, AUlant_Lara, Delannoy, etc., y que exaltaba en cambio el cine
norteamericano, en una admiracin que abarcaba indiscriminadamente
a Ford, a Walsh, a WeIles, a Mankiewicz, a McCarey, a Hawks y, por en_
cima de todos, a Hitchcock. La razn ltima de tales entusiasmos y de
tales antipatas -haciendo a un lado las rivalidades personales, la lucha
de generaciones, etc.- consista en que el cine americano era un cine
directo, sin coartadas ideolgicas, sociales o morales; los directores de
Hollywood hablaban un lenguaje en el que convivan la maestra y la
espontaneidad, eran rapsodas expertos en la dificil sencillez de una re_
trica que solo ellos dominaban.
El segundo caballito de batalla era el del "cine de autor": los films
no son productos colectivos para confeccionar en fbricas y segn tc_
nicas de la produccin en serie; como toda obra de arte, el gran film
tiene un autor nico: el director. As, un film tiene que ser ante todo
una expresin personal, como un cuadro, como una novela, como una
sonata, y los actores (con mayor razn las "estrell as"), el guionista, los

99
tcnicos son solo los colaboradores del autor verdadero, del "metteur en
scne". Los misterios artesanales son monsergas para intimidar a los
ingenuos; la mejor escuela para aprender cine es el propio cine, es ver
cine, y quien tenga algo que decir puede hacerlo con la misma suficien_
cia con que foma una pluma quien quiere escribir algo (teora de la "c-
mara_estiI6grafo", de Alexandre Astruc).
As, entre los aos 1958 y 1959 casi todos los miembros de la redac_
cin de los "Cahiers du Cinma" empezaron a hacer sus propios films.
Con xito, obviamente, desigual: Chabrol ("Los primos"), Truffaut ("Los
cuatrocientos golpes"), Godard ("Sin aliento") se impusieron desde el
primer momento. Otros tienen aun sus filrns sin estrenar; otros, como
Doniol_ Valcroze, han producido obras como esta a que nos referimos,
"Con la miel en los labios" (L'eau la bouche) que suscitan , segn los
gustos, o un tibio desencanto o una apacible repulsin. El film rehuye
(otra norma terica de la nueva ola) los grandes temas: es preferible lo
superficial a lo pomposo; el argumento~ al parecer era relativamente
flexible, con lo cual se deja un margen para la espontaneidad y la in_
ventiva cinematogrficas; los personajes estn vistos tal como se ven
las gen tes, en la pura apariencia: no integran un complejo psicolgico.
sino un complejo feno menolgico.
La accin consiste, como decamos, en un jugueteo ertico del que est
ausente la pasin, y si en ella parece haber (y se obtiene a veces) una
ambicin deliberada de obtener algn modo de la belleza, esta ltima es
felizmente una belleza corporal. Doniol se recrea en sus personajes fe.
meninos, en sus cuerpos, en sus gestos, en sus mohines, en la gracia de
un deseo furtivo y constante que es una permanencia, no una explosin .
Como todos sus colegas de generacin, ha querido expresar su visin del
amor contemporneo; ha querido hacerlo con pudor y sin nfasis, y as
el principal encanto del film es su sabor de improvisacin, de obra sin
mtodo librada a un r isueo azar. Pero es tambin aqu donde reside la
falla principal de este film, y de otros films semejantes; el horror a la
elocuencia y al dogmatismo estn muy bien, siempre que estn acom_
paados de una verdadera lucidez, de una clarividencia fra. Pero "Con la
miel en Tos Jnbics" c::mter.pla demasiado de prisa a sus criaturas; es de_
cir que, tornado el partido de la a pariencia y de la exterioridad, no se
atreve a llegar a las consecuencias finales de este criterio, o sea que los
f)ersonajes estn vistos desde fuera pero con una mirada cmplice que
no llega hasta su objetivo: la desnudez, a ese momento inevitable en
que las apariencias deben remitir a la apariencia pura en que la objeti.
vidad se agota para revelamos, en ella misma, lo subjetivo, lo irreduc_
tible, el ser.

LA MUCHACHA DE LOS OJOS DE ORO - 1962

Director: Jean Cabriel Albicocco
Hablar -sobre todo dentro del cine rrancs- de la juventud de un
nuevo director es un tema que ha dejado de producir efecto e, incluso,
de asegurarle al reciente cineasta un crdito de simpata y de tolerancia
por su obra. A partir de t 958, han sido no pocos los directores debu_

100
(antes menores de treinta aos; como es sabido. para algunos de ellos
su debut les ha significado un xito resonante y merecido. Pero hasta
dentro de esta constelacin juvenil Jean_Gabriel Albicocco. el realizador
de "La muchacha de los ojos de oro", manifiesta una precocidad inslita.
fiene veinticuatro aos; es este su primer largo metraje y la comisin
organizadora del festival de Venecia lo invit este ao para representar
a Francia en el certamen. (Al final, fue otro film francs el ganador del
primer premio: "El ao pasado en Mariembad", dirigido P?r Alain Res_
nais y escrito por Alain Robbe_Grillet). Para un director joven como
Albicocco, esta invitacin a Venecia de su primer film es algo sumamen_
te honroso y nada habitual; y no puede decirse tambin que equivale
d una consagracin, justamente porque la crtica suele ser devastadora
cuando un valor nuevo no corresponde plenamente a las expectativas que
haba suscitado. Es decir que Venecia, en casos as, es una oportunidad
tIena de riesgos; y en el festival de este ao hemos visto cmo un debu_
tante italiano, Vittorio de Seta, con "El bandido de Orgosolo", tuvo una
acogida benvola y hasta efusiva, y sobre Albicocco, en cambio, llovieron
toda suerte de condenaciones, de reproches y de sarcasmos.
Despojado de la malfica o prestigiosa aureola veneciana, "La mu_
chacha de los ojos de oro" es una obra por lo menos interesante. Para
tratarse de un primer film es tan estimable como los que han hecho
otros directores coetneos y compatriotas de Albicocco; no es, cierta-
mente, "Los cuatrocientos golpes" o "Sin aliento"; pero no creo que des_
merezca mucho si se lo compara a "La edad dorada", de Kast, o a "Con
la miel en la boca", de Doniol_Valcroze. En primer trmino, hay que re_
conocerle al joven autor de "La muchacha de los ojos de oro" una nota_
ble destreza tcnica, destreza que muchas veces resulta excesiva y hasta
abrumadora pero gue, de todas formas, representa una cualidad nada
jesdeable en un director primerizo.
Quizs el lado flaco de este film, sobre todo a los ojos de la crtica,
consiste en sus pretensiones. En decto, y para comenzar el argumento
.se basa en un cuento de Balzac; y ya se sabe lo que pasa al adaptar una
obra de un autor clebre: si el film sale bien, a nadie le importan mayor
cosa la fidelidad o la infideHdad, el respeto o el desenfado con que se
trat la obra; pero si el film no es enteramente convincente -como su-
cede con "La muchacha de los ojos de oro"- entonces se comienza a
hablar de irreverencia, de delito de lesa majestad con Balzac '/, sobre
todo, a los pecados del film se les aade el haberse entrometido inne_
cesaria -puesto que ineficazmente- con la literatura. En este as_
pecto, Albicocco cometi, a mi entender, un error grave en la adaptacin
oalzaciana (de la cual, incidentalmente, l no es el nico autor, pero s el
.responsable, al menos si aceptamos el supuesto en que se basa la nueva
escuela del cine francs: que el director tiene la responsabilidad total de
la obra a ~u cuidado) y fue el de haber trasladado la accin del cuento
a nuestra poca pero sin haber efectuado un verdadero trabajo de adapta_
cin, de transfonnacin. O sea que Albicocco nos muestra unos persona_
jes y un Pars balzaciano, pero incrustados en 1961; nos muestra una so-
ciedad, un grupo social decimonnicos revestidos de los trajes, los au_
tomviles y el vocabulario de nuestra poca.

101
 Por tal circunstancia el film resulta a veces risible: el "club
de Jos trece", una congregacin de seoritos dedicados a conquistar
mujeres, puede existir --o no- en nuestros dfas: pero de toda for_
mas corresponde a una mentalidad anacrnica, a una concepcin de la
vida que puede resultar apasionante en ... Balzac, mas no hoy. Henry
de Marsay puede ser hoy una figura deslumbradora para un bachiller
de la provincia francesa; para otros espectadores - los ms, supongo-
resulta irremisiblemente grotesco.

Aadamos a lo anterior la ambientacin: unos escenarios rococ,

donde los personajes suelen acudir a fiestas de disfraz y representar co-
medias, donde las palomas acuden por la maana al lecho de la mu_
chacha de los ojos de oro, donde los galanes se enmascaran para con_
quistar a su presa, donde los desfiles de modas suceden a los desfiles
de modas ... Intrnsecamente, ningn elemento de los mencionados es
reprochable; solo que a Albicocco le falt algo muy importante en estos
casos, como es la irona. En "Los primos", de Chabrol, presenciamos
tambin algunos rituales ociosos y pueriles, pero Chabrol nos los mues_
tra simultneamente con nfasis y con sorna. Albicocco se qued en el
nfasis, y esta gravedad ingenua se hace particularmente aflictiva en los
personajes, sobre todo en Marsay (interpretado por Paul Guers). Mar_
say, efectivamente, se toma demasiado en serio; y sus grandes frases re_
sultan demasiado pomposas, demasiado artificiales sus ademanes; sus
carcajadas sardnicas y blases evocan ms bien la risa del hombre_lobo.
Esta teatralidad es menos irritante en las mujeres, y por eso el personaje
de Francoise Prvost es ms soportable. En cuanto a Marie Laforet, la
muchacha de los ojos de oro, su papel es fundamentalmente decorativo
y su hermoso rostro ha sido fotografiado admirablemente.

Otra de las pretensiones de este film es la de tocar "un gran tema",

es decir un tema escabroso. Como con expresin memorable dijo cierto
crftico, se trata "del amor que no se atreve a decir su nombre". En efec_
to, hay unos amores lesbianos en "La muchacha de los ojos de oro" . El
asunto, como lo han subrayado muchos comentaristas, ha sido tratado
por Albicocco con finura , con pudor y sin nimo escandaloso. Pero es
tambin una rmora para la apreciacin del film: los temas "atrevidos"
suelen ser -aunque creo que no en este caso- una invitacin a disculpar
las flaquezas de una obra en gracia de su valentfa o de su audacia.

En el aspecto positivo de "La muchacha de los ojos de oro" queda

la riqueza, el primor realmente, de su fotografa. Un primor que en oca_
siones resulta empalagoso pero que sie.m pre suscita la admiracin. Que_
da tambin un montaje que, aunque no siempre afortunado, busca, por
medio del corte directo, suprimir la cronologa, la ordenacin narrativa
de la obra literaria y, en este sentido, trata de ser cine autntico. Y que_
da, sobre todo, la revelacin de un joven cineasta, rean_Gabriel Albicoc_
co, cuyos pecados en este film parecen ser todos juveniles, es decir fun_
damentalmente provisionales.

102
A PLENO SOL
Director. Ren Clement
ARen Clernent, el director de "A pleno sol" (Plein soleil), se le con_
sidera como uno de los mejores tcnicos de la cinematografa actual.
Pero su virtuosismo es, precisamente, tambin el reproche que se le for_
mula a veces, sobre todo en su propia patria, donde los crticos y los
directores jvenes tienden a clasificarlo entre los fsiles venerables de
la "vieja ola" (Autant Lara. Carn, Delannoy, etc.)
Sin embargo, adems de su admirable pericia liene Clement cuali_
dades negativas, si se quiere, pero que lo preservan de caer en defectos
tradicionales del cine francs como la verbosidad pretenciosa o el nfasis
psicolgico de los sentimientos. As, si alguna nota fundamental puede
aplicrsele a este film sera la de su deliberada sequedad. "A pleno sol"
es un film ordenado, geomtrico, casi glacial (y no pretendo hacer un
juego de palabras indecente con su ttulo). Se trata de una historia de
crmenes relatada, aparentemente, sin emocin alguna; y si en el film
hay suspenso e inters, uno y otro estn edificados no sobre trucos pa_
tticos sino sobre el minucioso ordenamiento del guin y sobre el recato
del estilo. Pero una historia que no era al principio sino un captulo
ms de la "serie negra" sc convierte, en manos de Clernent, en algo mu_
cho ms expresivo, por la razn de que el ambiente y los personajes ter.
minan por desbordar el marco convencional de este tipo de films. Cle_
ment, como primera medida, fue el primer director capaz de descubrir
un actor en Alain Deloo; l y Marie Laforet son los protagonistas prin_
cipales y los dos van cobrando, a medida que pasan las bobinas, una
insospechada densidad, una consistencia humana que rebasa con mucho
todo lo que en este sentido suelen ofrecernos los llamados films de mis_
terio. En efecto, los dos personajes viven en un mbito tan indiferente
y amoral que su falta de coartadas ticas o sentimentales para sus actos
termina por darles una extraa fascinacin, una especie de letal pureza
que no invita a la simpata o a la identificacin sino ms bien a cierto
asombro distante y.. algo perplejo.
Caso tambin raro, en el cine francs, "A pleno sol" es un film con_
cebido de acuerdo a una esttica de la fotografa en colores; es, por as
decirlo, un film pensado en tecnicolor, desde el primero hasta el ltimo
plano . Transcurre en Italia, en un verano, pero la fotog rafa no cae
nunca en el preciosismo paisajstico; en este caso, el estilo de Clement
trata ante todo, de situar los personajes y la accin en la crudeza de
una luz veraniega que, simblicamente, le sirve para ahuyentar toda in_
timidad, todo subjetivismo, y para que el film se convierta en un ejer_
cicio deslumbrante de objetividad cinematogrfica.

HIROSHIMA MON AMOUR - 1959

Director: Almn ResnQs
"No has visto nada de Hi roshima". La m5.ica ~~ma msica que tie_
ne algo de jadeo, de la alterada respiracin que precede al placer o al
anuncio de alguna catstrofc- ha cesado )' se escucha solo la voz del

103
hOMbre, su laboriosa negativa . "S" (y entonces se encadena otra vez el
tema rnddico. y regresa la oleada de las palabras y la msica) "lo he
visto todo en Hiroshima", He visto ... El hospital. el museo, los enfer_
mos. el dulce espesor negro de unos cabellos desprendidos y que en la
mano perpleja se convierten en algo inmundo, los nios ardidos y estu_
pefactos, las lpidas calcinadas como por la geologa, el trote atroz del
perro con su pata ntidamente cercenada ... Yo vi -yo, el cronista, el
espectadcr- las flores. Unos dfas despus de la explosin -sigue enu_
merando Emmanuelle Riva. con esa voz aplicada y febril- empezaron a
brotar las nuevas flores: lilas, dondiegos, vo!bilis, gladiolos. Yo recor_
daba luego imprecisamente (era la primera vez que vea la "Hiroshima"
ac Resnais) el espectculo de una flora aberrante aparecida entre los
escombros: plantas mortuorias y vidas inventadas por la naturaleza con
ocasin de esa sbita opulencia de ]a podredumbre y al conjuro de una
fsica y de una biologa alteradas escandalosamente. Tales flores, por
supuesto, no existen, al menos en este film; al catlogo que recita la pro_
tagonista, a esos nombres en los que conviven inextiicablemente la bo_
tnica y el sentimentalismo, corresponde la imagen ms repulsiva de
"Hiroshima": las pinzas quirrgicas que escarban en la pulpa fresca y
sanguinolenta de un ojo vaco.
Se trata -y la aclaracin es casi superflua- de un fenmeno de
percepcin sumamente trivial en el orden de la psicolog[a . No interesa
aqu, desmembrarlo ni aclararlo; quizs no sea enteramente desacertado
sugerir que la imagen verbal basada en los sustantivos ha sido ms vi_
gorosa que la imagen visual; o que el mecanismo de represin del horror
ha omitido el desapacible espectculo para sustituirlo por una fantasfa
menos estremecedora. Sin embargo, prefiero una explicacin que, a pe_
sar de parecer ms retorcida, es mucho ms difana . El cuvano
;
dilatado, el perro su cojera, el hombre que aulla un aullido misericor_
diosamente inaudi le, los sucesivos nombres de las flores, el gusano que
sale de la tierra, const ituyen entre todos un algo distinto, un conjuntd
que los abarca y los lrasciende. En mi caso, una vegetacin sospecho_
samente baudeleriana; en otros, imgenes diferentes -quizs ms pre_
cisas objetivamente, quizs ms exacerbadas- pero, de todos modos, un
objeto nuevo que no corresponde a la mera suma de imagen visual ms
imagen verbal. un producto que no se comprende por la mera yuxtapo_
sicin de sus factores . En una palabra, una imagen (una realidad) sin_
ttica .
Una descomposicin plano por plano de "Hiroshima, mi amor", un
recorrido a posteriori de su guin tcnico (cuesta creer que Resnais y
Margueritc Duras hayan elaborado uno de esos guiones rotundos, estilo
Ren Clair, en los que solo faltan ya un poco de paciencia y de minu_
ciosidad para afrontar el fastidio de los detalles prc ticos y vencer la
vacilaci(.n de los actores al tratar de calcarsc a su papel) revelarla, al
menos en buena parte del film, una notoria determinacin de separar
la imagen de la palabra . Me explico: en "Hiroshima" aparece como con_
secuencia de un propsito deliberado la ruptura de esa tradicin ingenua_
mente lgica que establece que en el cine el texto y la fotografa deben
ser complementarios y. en el fondo , idealmente idnticos. Desde este pun_

104
lO de vista, el plano ms falaz es aquel en que Ernmaouelle Riva se queda
mirando la mano del japons dormido y, en corte directo, el conato de
caricia se transforma en caricia real a otra mano indefensa y yacente,
Ja mano del alemn herido, y la boca encuentra unos labios convulsos no
ya por el deseo sino por la agona. (Como todo 10 Que en el desarrollo
de "Hiroshima" tiene que ver con el plano del "recuerdo", hay una cierta
imprecisin en la fOlografa; pero esta circunstancia solo hace que sea
ms brutal el cual'aro de la hemorragia en los labios del soldado').
Los dos (o tres) p anos son fundamentales. Ante todo por eficaces; el
espectador, de vuelta del museo truculento de Hiroshima, efecta el trn_
sito de la catstrofe colectiva a la individual; la muerte genrica y me_
tafsica, la muerte como sancin o como destmo, se encama en ese cuer_
po en retirada bajo un sol matinal, penetra dentro de los limites de una
vida concreta, y los esquemas emotivo_racionales constitudos se desin_
tegran, se cancelan ante esta concrecin escueta e intolerable. Asimismo
es aqu cuando "Hiroshima" renuncia a ser un film explicitamente admo_
nitorio; a partir de este momento Resnais le exige al espectador que
prescinda de coartadas: no se trata de asumir una condicin vagamente
comn -ya sea para la inocencia o para la culpa; ni de acogerse dentro
de la coalicin de un amplio nombre genrico, en una humanidad esen_
cialmente culpable o esencialmente inocente (que viene a ser lo mismo),
ni en una de las mitades de una humanidad dividida en jueces y feoS 00
cual es ya irremisiblemente estpido). De ah en adelante, del puo in_
quieto por la zozobra del sueo o de la muerte, el film deja de ser una
denuncia para convertirse en un testimonio; no invita a sentenciar ni a
participar; no es posible refugiarse en la compasin o en la clera vir_
tuosa; se trata tan solo de ratificar -mediante la mera presencia vigi_
lante- la manifestacin de unas acciones y de unas existencias que no
se nos proponen como ejemplares.
Pero el engranaje de los planos mencionados -episodio que, insisto,
es fundamental dentro de la ordenacin del film- puede confundirse
tambin con una mera asociacin de ideas, es decir, con un recurso tradi_
cional hasta la banalidad dentro de las tcnicas del montaje. Este he_
cho incide, en cierta forma, sobre todo el sentido de los diversos retor_
nos a Nevers; ciertamente, aumenta la perplejidad del espectador que
presiente -en fonna ms o menos mecnica- la prosecucin conven_
cional del relato por asociacin de ideas. Antes del final dicha expec_
tativa tiene por fuerza que desmoronarse, y en este aspecto es tambin
muy significativo otro montaje, el de la calle de Hiroshima que se di_
suelve en ese rectngulo europeo donde dice Place de la RpubUque, ante
el cual ya no queda ms remedio que asentir ante lo que desde el prin_

1 ~ redaeto~ de "Cahlen du Cln"ma oelebraron una mea. redonda .obre el tum

ck Resnal$, publleada en el nmero t7 (JuliO de 19:19) con el titulo de "Hlroahlma Dotre
. . .~. A pro~lto deda Jean-Lue Godard: "Hay alto Que me molesta UD poeo en HJroa-
lUma ( .. ). Ea . . cierta '-.ellld.ad -para m(Wtrar escena. de hOlTOr, tu cual.. lo altllan a
uno prontamente mb allA de 111. etlea. Quiero decir Que. bien o mal filmada., (poeo Im_
porta) dlehllll _ n .. de todos modos produoen una Imp~n horrible en el elpeetador
( .... ). En el fondo. lo que me choca de IUro.hl .... es que. ~Iproeamente. laa Ima,"'e, de
la pareja al haoene e l amor en primer plano me aJiU$Un del mlamo modo como lo baoen
tu ueenu de laa herid .. , l(Ualmante en primeros planoa, eausada. por la bomba atmica.
Hay alto no de Inmoral lino de amoral al tratar 1 el amOr o el horror con lot mb:moe
primero. planoe" .

105
cipio hubiera debido parecer evidente. Que la evocacin inicial -acaso
esta s libre e imprevista- de la mano no era sino un preludio para la
estructuracin nada espontnea de unas memorias, estructuracin cuyo
carcter voluntario (y hasta cierto punto metdico) viene a resultar, en
virtud de estas mismas caractersticas, en cierto modo corrosivo y di_
solvente.
En otras palabras, la reflexin sobre el montaje conduce a la propia
entraa signilicativa de "Hiroshima". A propsito de unas tesis de Pu_
dovkin, Eisenstein escriba en 1928: "El (Pudovkin) defiende vigorosamen_
te la nocin del montaje como un encadenamiento de piezas. Como una
cadena. 0, mejor, como unos ladrillos. Unos ladrillos colocados en serie
a fin de exponer una idea. Yo le opongo una idea del montaje concebido
como una colisin. Del choque de dos factores nace un concepto"'. Por
su propia formacin, Alain Resnais est familiarizado con los problemas
del montaje; con sus posibilidades y sus riesgos. No hay que olvidar
que hasta antes de "Hiroshima" Resnais era autor nicamente de docu.
mentales (a lo cual se debe que su obra sea prcticamente desconocida
fuera de Francia). La secuencia, en el documental, es un problema de
montaje; y el guin, algo que apenas s existe, que solo toma forma cuan_
do todo est concludo y el film puede descomponerse anaticamente. El
guin de un documental es una facilidad para estudiosos; cuando es po_
~ible establecerlo es porque ya la labor de creacin ha concluido y el film
est presto a enriquecerse con esta nueva dimensin suntuaria y, en
realidad, inexistente.
Pero el montaje, igual que la casi totalidad de los elementos de la
"gramtica" del cine, procede de la poca muda, y en su concepto se ha
infiltrado siempre cierto esquematismo, una suerte de tendencia hacia
la facilidad de tipo visual, hacia el contraste o, como deca Eisenstein,
hacia la colisin de unas imgenes que, en rigor, representan apenas la
versin fotogrfica de los lugares comunes verbales o literarios que tra.
tan de soslayar. En la poca del parlante, el virtuoso del montaje parece
tenerle una cierta saa a la palabra; y no hay que olvidar la circunstan.
cia de que las teorizaciones en tom!> de aquel se produjeron con ms
abundancia precisamente en el momento en que se anunciaba la apari.
cin del cine hablado, y que el montaje sigui siendo en muchas ocasio_
nes la carta ltima de quienes se aferraban con nostaJgia a la "pureza"
de un cine exclusivamente fotogrfico" ".
La coincidencia entre Rcsnais y Eisenstein es demasiado notoria pa.
ra que no parezca sospechosa; en verdad, la profunda discordancia pro_
cede de que Resnais ya no concibe el cine al nivel de la imagen nica_
mente. En cierto sentido, del entusiasmo por el montaje emana un re_
lente bastante acadmico; su culto es un anacronismo o, en el mejor de
los casos, una limitacin (como precisamente es el caso con el film do-
cumental). Decir que "Hiroshima" es un film de montaje es casi un agra_

1 Cttlodo por I!4.arle 5eton en " Eltel'Ulteln" . Trad. Loula Lanolx y Jan Queval . EdltJOftII du
&eull, Parll. 1$5'.
2 l!!J. olruco lran cineasta modemo :HIra quien el montaje no ha ,idO una lacl1ldad. ni UDa
atadura es O.-.on WeliH .

106
vio y -lo que resulta ms reprobable- una limitacin crtica dificil de
justificar . Bajo este ngulo, como bajo tantos otros, la obra de Resnais
es una sntesis y una superacin de todo el lenguaj e del cine moderno, y
el no ver en ella sino la habilidad es un modo como cualquier otro de
desconocerla. Resnais utiliza el montaje, y al mismo tiempo lo inventa,
sobre todo en los episodios que pudiramos llamar narratIVOS, es decir,
en aquellos en que el film no describe accin alguna sino que muestra
un mundo suscitado por el monlogo (interior o exterior) de los prota.
gonistas. As, cuando hablo de montaje me refiero al montaje de "Ri.
. ..
coshima", o sea a un estilo que en s mismo contiene todas sus referencias .

Cuando dos cuerpos se comprometen en la momentnea totalidad

del acto sexual la celebrada indiscrecin del cinematgrafo ha dejado
paso a una serie de minuciosos circunloquios que abarcan desde la pu.
dibundez hasta la mencin de circunstancias marginales fcilmente obs_
cenas -y, justamente, por su propia marginalidad. La "bestia de doble
giba" tiene mala reputacin; cuando no se trata de las censuras religio_
sas, intervienen entonces las represiones consuetudinarias: el buen gusto,
la intimidad, la supuesta afrenta a la esttica. Constance Chatterley, en
lino de sus primeros encuentros con el guardabosque, experimenta una
sbita (y retrospectiva) clarividencia que la lleva a formular reflexiones
exactas e irnicas, por 10 dems no exentas de ternura: "Cunta verdad
hay en lo que decan ciertos poetas: que el dios que cre al hombre deba
de tener un sentido del humor siniestro cuando le confiri la razn a
su criatura y la oblig al mismo tiempo a esa postura ridcula y a desear
ciegamente esa ridcula comedia"'. Pero las artes -la escultura y, en
grado menor, la pintura- estn llenas de ejemplos milenarios, de repre.
sentaciones exaltadas o ingenuas, msticas o picarescas , que rebaten en
torma terminante la rencorosa leyenda de que se trata de un acto conta_
minado esencialmente de fealdad y de bajeza en su dimensin plstica.
El cine, arte de filiacin decimonnica, industria cosmopolita, res_
petuosa y cautelosa, ha soslayado -acaso inspiradamente- este posible
escollo esttico_moral. Directores y guionistas proceden en general por
medio de alusiones o de simbolismos ms bien desdichados (como esquema
del procedimiento sigue siendo antolgico aquel mediocre montaje de "Ex~
tasis", con el relincho del garan y la fecunda accin del plen) o de
expresiones corporales sumamente limitadas: algn gemido en off, algn
fragmento de desnudez ... En "Los amantes", de Louis Malle, el rostro
de Jeanne Moreau refleja todos los pormenores del placer: un subterfu.
gio memorable, pero un subterfugio. Por eso creo que no se han consi.
derado suficientemente los primeros, clebres planos de "Hiroshima".
Aqu la cmara viola los ms tenaces decoros, los que se refieren al cuer_
po; penetra con soberbia en una esfera vitanda y restituye los pobres
miembros a la gracia interior de su elacin.
Sin embargo, este hecho de la exposicin fsica no tiene por s mis_
mo mayor inters. A lo sumo podr ser un dato para la historia del cine
o de la sociologa del espectculo: en tal fecha, en tal film un director

1 D . H . Lawrenee, 'Lady ChaUf'r1f'y'. l ovf'II"' . GroVf' Preu, Nueva York, 1~1 .

, 07
reconoci que las gentes hacen el amor con SllS cuerpos, y que suelen
hacerlo entre la agitacin y el desorden. Una nimiedad para eruditos;
una osada que apenas tendr repercusiones sobre una vergenza secu-
lar. En cambio, desde el punto de vista de la expresin cinematogrfica,
y como dato para tratar de entender los mecanismos de Resna;s, este
abrazo suministra una clave. "No es una representacin de la cpula
(du couple), es una imagen potica", dice el propio Resnais '. Porque en
estos planos se anuncia ya lo que va a ser el film todo: una fabulosa
tensin estilstica. A fuerza de cercana, los cuerpos y sus gestos quedan
repletos de misterio: la ceniza refulgente que los cubre puede ser una
representacin del esplendor del espamo o del sudor de 'una madrugada
de verano o de esas otras cenizas que en Hiroshima se abatieron sobre
cuerpos semejantes' . Cualquiera de estas o de otras muchas explica_
ciones puede ser satisfactoria desde el punto de vista del espectador;
codas son falsas, en cuanto representan la intromisin de un elemento
"imblico que no existe en el film: el arte de Resnais no se basa en la
alegora ni tiene nada que ver con ella.
Por qu, entonces, esa telaraa de irrealidad, esa neblina dolorosa
e intimidadora como un enigma? Un gato, un pez, un insecto vistos en
primer plano por la cmara -es decir, ampliados a la medida conven_
cionalmente "humana" de una pantalla- se vuelven monsUUos terro_
rficos y amenazadores; gracias a esta alteracin de la perspectiva son
posibles las delicias del cine "de trucos", Igualmente, podra pensarse
que la aproximacin a una fraccin corporal causa en la misma forma
una perspectiva inslita, y que nuestra perplejidad ante los cuerpos-
ms intudos que vistos- es similar, a la que debieron de sentir los es_
pectadores en las primeras pocas del cine, cuando tropezaron con un
rostro o un ojo en "gran primer plano", aparicin indita y escandalosa
en los viejos telones. Pero estas explicaciones no tienen de malo sino
que omiten el carcter deliberadamente crptico de la visin. Resnais
se niega a delimitar enfticamente el episodio; cuanto vemos es apenas
un temblor acordado, una intimidad fraudulenta cuya esencia est en el
ritmo (el del montaje sugiere el ritmo del placer) y no en ninguna cir_
:::unstanC';a aislada y discernible. Los dos seres que atisbamos en su en_
lace son solamente una referencia instantnea a otro ser de cuya existen_
cia no puede dar fe la cmara: a ese organismo solo que, al mismo tiem_
po que se establece en la complicidad del sexo, est ya desintegrndose
y retornando a su nada, a su separacin original.
As, si los dos cuerpos representan el establecimiento y la cada de
un vnculo cuya consumacin es ya una disolucin, un fracaso, as tam_
bin las palabras de Marguerite Duras y los objetos del museo, el hos_
pital y los trozos de noticiario constituyen una nueva realidad interina,
que apenas se conforma en el espritu destruye a los elementos que ayu_
daron a constituirla. Hemos visto el invisible estuario en delta
del ro Oka, no el agua turbia de los malecones ni el hacinamiento de
peces impuros, listos para regresar al mar; hemos visto mil soles sobre la

1 "Un clnaste stolclen: lntervlew Alain Resnals ". Esprit, N9 285, junio de UNJO ,
2 Ibllt ....

t08


plaza de la Paz, artificiales e insufribles como la mirada de Dios, y no el

desnudo monumento que en ella se levanta, banal y sobrio al sol fami_
liar de un dfa cualquiera; hemos visto cmo los aos carcoman un re_
cuerdo, no los campos del verano, ni la granja arruinada, ni el duro suelo
amable, ni el capote militar que encubra torpemente los lejanos amores.
Cada imagen y cada palabra se destruyen entre s; Resnais parece po_
sefdo de una demente vehemencia aniquiladora cuando establece esa con_
Juncin de fotografa, de msica y de literatura cuya mutua coherencia
se disuelve ante el imperio de una realidad ms exigente. Si; al final de
cuentas, nada queda de cada plano, de cada secuencia de "Hiroshima";
.lada, como no -sea el film secreto que cada espectador debe reconstruir
dentro de s mismo.
Vemos entonces que la estructura del cine de Resnais en "Hiroshi_
ma" est especialmente erigida sobre la negacin, no sobre la organiza_
cin. Hemos tomado como ejemplos el plano de la mano que conjura un
pasado, y he referido el proceso -ms subjetivo--- del nacimiento de
unas plantas imaginarias. Pero no se trata de planos aislados dentro del
film. ni de una exgesis caprichosa; el procedimiento viene a consti_
tuir la medula de "Hiroshima" y. ms all de todos sus abundantes vir_
tuosismos tcnicos, constituye su esencia verdadera. En el travelllng por
las calles de la ciudad (despus de la serie de secuencias sobre el hospi_
tal. el museo, etc.) la cmara se desboca por un mbito urbano cuya co-
herencia. cuya realidad estn puestas en tela de juicio por el ritornelo de
la narracin' , por la msica. por la misma ansiedad de una fotografa
que se niega a detenerse, que rechaza la pausa y la posesin del contorno
que recorre. Ese hotel deshabitado que parece una clnica y donde Em_
manuelle Riva, en sus varias entradas y salidas. jams tropieza con na_
die y solo sabe de unos pastos y de una tos que se escuchan a una hora
determinada, es tambin expresin del partido que Resnais adopt: el
de no caer en la trampa de un realismo superficial, el de negar la soli_
:lez de unas apariencias demasiado homogneas y tranquilizadoras. Otro
tanto puede decirse del caf. escenario concluso y al mismo tiempo ili_
mitado donde los dems clientes, los dems seres no constituyen sino
un coro sumiso: el corifeo que pone a funcionar el tocadiscos y los de..
ms personajes que viven solo unos segundos, los que duran los rostros
sorprendidos por ]a bofetada . La estacin no es una estacin de ferroca_
rril sino el escenario donde la vieja 'campesina dignifica con su presen_
.:;ia un proceso que tambin es ambiguo: una capitulacin y un triunfo:
un amor donde apacienta el olvido, un amor nuevo cuyos elementos se
desmoronan; como las"bestias de Garcilaso, es ya apenas memorias "que
en vano su morir van dilatando".
En suma, los procedimientos tcnicos de Resnais, la organizaci"<leSu
film Oa suma de sus recursos expresivos) indican cmo se propuso de una
parte vioJar una serie de convenciones del realismo cinematogrfico y de

I Lot dlilolfOll de' Marguerlte Duras no SOn un aderto complementarlo s ino parte Integral
del film Hltolhlma moa Imou r seria Impensable (no seria ) sin el hermoso texto Que escri-
bi la. novelll\.ll. Pero en erla ~ncla hay un momento en Que la "literatura" amena~
ean colUlelfUlr una autonom!a deplorable: el tll me tlles, tll me tall da bien evoea ominc)-
Amente lal efusiones de alrunal de nuestras pOetllRl sudamericanas.

109


la otra, 'i como corolario de la anterior. establecer una nueva realidad

flmica, basada en la refutacin de la apariencia. En un terreno exclusi.
vamente cinematogrfico viene a socavar la fatuidad juvenil de un arte
que se ha vanagloriado siempre de su imperio sobre lo concreto, de su
capacidad para apresar y sujetar la realidad. En cambio " Hiroshima"
propone un cine de la ambigedad; pero no de la ambigedad tica sino
de la ontolgica. La permanente contradiccin de las imgenes consigo
mismas o con la banda de son ido (palabras o msica) p'roduce, como an_
tes deca, una especie de devastacin: de "Hiroshima' se sale como de
una tierra arrasada, como de un recorrido cuya opulencia temtica y es.
tilstica solo puede compararse a su fundamental inestabilidad. A su
lado, los films ms trepidantes y azogados parecen de una inercia glacial,
y nos damos cuenta de que todas las agitaciones mecnicas, toda la pro_
fusin acelerada de incidentes y de gestos no son sino un remedo de la
agitacin de una realidad mucho ms inquieta que todos nuestros su-
puestos dinamismos. Resnais refiere una serie de incidentes relativa_
mente breve' ; sus personajes son solo dos, y sus actos son fonnalmente
rutinarios (o por lo menos nada tienen de excepcionales). Si parece que
se hubiera presenciado un cataclismo es porque el film plantea -en su
estilstica y por medio de ell a- la nesencialidad de las que solemos con_
siderar como realid ades objetivas y porque, simultneamente, socava
tambin toda la supuesta fijacin psicolgica de la subjetividad. Las res_
pectivas intimidades del japons y de la francesa son tan problemticas
como la falsa transparencia de la calle iluminada con nen, de la mesa
en el caf, del espejo o del cuarto en el hotel. La fotograRa de "Hiros_
hima" envuelve en una bruma tenaz y tmida los recuerdos de Neven;
pero, en realidad, todo el film est envuelto en la bruma de la existencia .

Si "Hiroshima" con tiene una dialctica de la realidad exterior, asi_
mjsmo, y en forma inseparable, plantea una situacin humana que va
ms all de la psicologa y que es en verdad una dialctica existencial,
El fil m, evidentemente, la proclama, por lo menos en una de sus dimen_
siones , "Me acordar de ti como del olvido del amor", le dice el arqui_
tecto a la actriz; y sta, en los episodios del final, y cuando como que
cristaliza su aventura interior. evoca uno a uno todos los elementos de
su pasado, y uno a uno tamb in trata de exorcizarlos: le te donne tt. 1'0u_
bU " . El olvido, pues, que "comenzar por tus ojos", el olvido ratificado
en la ltima escena ("Te olvidar, te olvidar', es, como todos los comen_
taristas del film lo han proclamado en todos los tonos. el eje sobre el cual
est formalmente construida la obra.
Pero, obviamente. el olvido no es sino u no de los elementos de la
memoria. Memoria_olvido no estn relatados antitticamente; antes po_
dria deeirse Que el olvido es el modo de ser ms esencial de la memoria.
y que de esta pugna por su existencia. por su consistencia procede su
esplendor , Aparentemente, en "Hiroshima" la protagonista protocoliza
el olvido del soldado alemn que una vez am y. con el de ste, el de la

1 Henrt Colpl. autor del montaje d el film, lo divide en un PrIOIlO y un Epilogo con If'ef
ep~l~ Jnten:alad~: Noehe y M.dr\lrad., el Dla, el Cafe del Rlo, V ..... artk:ulo Mlb~
"La mUllique d'Hiroshlmo" en Cahle,. d1l Cine ..... N' 103, enero de 11l1O.

110
mujer joven que vivi en Nevers y que ha dejado de ser, sustancialmente
modificada por el trabajo de la vida, de los aos. Pasado y presente se
afrontan como dos fuerzas irreconciliables: la aceptacin de este implica
la abolicin de aquel. Pero es tambin legtima una interpretacin menos
literal. En cierto modo, en ese proceso de anulacin y de desarraigamien_
to se produjo un fenmeno inverso al que proclaman explcitamente las
palabras. Hasta cierto punto, se trata de una recuperacin. El alemn
haba muerto; una bala en el vientre e innumerables. diarias futezas lo
habian asesinado. Una ms -el lecho que se comparte con cualquiera
en un pas extrao! en vsperas del regreso- suscita el privilegio de una
de esas situaciones extremas y privilegiadas que tal vez ni siquiera se
disciernen plenamente pero de cuyo tutano se alimenta largamente 1ft
avaricia de la vida. En ese momento, el soldado regresa con una incan_
descencia y una nitidez definitivas. Al cesar la vana pretensin de desa_
fiarlo, acaso el pasado se presenta como tal, con la claridad de lo irre_
vocable, con una noble hermosura intangible y perfecta .
. "La muerte, si as queremos llamar esta irrealidad, es la cosa ms
temible, y aferrar con firmeza lo que est muerto es lo que ms vigor
exige. La belleza sin fuerza odia al entendimiento, porque el entendi_
miento espera de ella lo que no est en condiciones de lograr. La vida
del espritu no es esa vida que retrocede de horror ante la muerte y se
preserva pura de la destruccin, sino la vida que lleva la muerte, la que
se mantiene dentro de la muerte misma... Creo que estas palabras de
Hegel iluminan el verdadero sentido del film. En verdad, lo que Resnais
efecta no es la descripcin de una lucha entre dos hermanos gemelos,
la memoria y el olvido, sino una confrontacin lcida y tersa (y deses_
perada) entre la memoria y la muerte,
Incidentalmente, esto ayuda a comfrender en donde reside el ca_
rcter efectivo de denuncia que tiene e film de Resnais', "Hiroshima"
es un violento discurso humanista, una suerte de imprecacin contra esa
monstruosidad tecnolgica que les arrebata a los seres la expectativa
de morir sus propias muertes. No es que los hombres tengan que reivin_
dicar esas suntuosas agonas caras a Rilke; el trnsito aparatoso y ritual
es tambin un privilegio al cual han sido ajenos los miles y miles de mi_
llones de hombres que han muerto perplejos, desnudos de halagos ultra_
terrenos, solos en su terror o en su fatiga. Por eso la nueva alienacin
es insoportable: los duros milenios en pugna con las teologas, los siglos
de opresin y de sudores para obtener un saber y una tcnica liberado_
res van a concluir en otra alienacin, en un nuevo dios sbito v arrasa_
dor, ms mezquina que Jpiter o que Jehov? -
p,ero regresemos al tema, que es el de cmo Resnais crea una realidad
fluctuante que desborda los lmites materiales del film, un mundo igual
al mundo, movedizo y cuestionable. En el cine se ve frecuentemente el
.. ,,
1 G. w. 1'. He~1. "La phnom~nooge de elprlt". Trad . .Jean Hyppollle. T. 1. Aubler
EdIt10na Monta1rne, Parls 1939.
2 RlIItDlala ea un hombre de tzqulerda. La prueba: "HlrO$hlma". La prueba: $U firma en el
manUillllto de "loe 21". Pero como ta ha comprendido Iy evitado) lal dos fallas del Iz-
qulerdl.mo .. t~dlclonalllta .. (y que no es forzosamente el europeo): la prcP8ganda (almu_
lacro de la accin) y la certeza heatiflca (simulacro del conocimiento).

111 t
proceso de la decrepitud; el personaje joven transformado en anciano
mediante pelucas y maquillajes barrocos; los comunicados ufanos de las
productoras anunciando que la pimpante estrella, gracias a la pericia de
no se qu maquillador, aparece convertida en mujer de noventa afias.
Pero lo que Resnais hace con sus personajes es mucho ms importante.
Resnais nos muestra una evolucin, una maduracin . Entre la Ernma-
nuelle Riva de Nevers y la de Hiroshima no hay tan solo unos afeites;
est un director capaz de mostrar la belleza animal e inerme de la mu.-
chacha de veinte aos y el esforzado prestigio de la mujer de treinta, su
hermosura "un poco cansada"'. Y 105 estudiantes que "suean quizs
con una muerte fraternal y legendaria", no son un retrato liso y cndido
del rostro del japons, no son en cierto modo su esquema 0, ei se quiere,
su anverso? Lo que vemos no son unos contrastes entre juventud y edad
adulta, sino un proceso: un hombre y una mujer que, como el resto de
la humanidad, estn hacindose a si mismos; hacindose en costumbres,
en pasiones, en trabajo, en el propio perfil de sus cuerpos o de sus rostros.
"Hiroshima", un film destructor. Resnais acaba con las pretensio_
nes de un cine, de un lenguaje del movimiento que se haba condenado
a sf mismo a la impasibilidad y a ]a letargia. Acaba con la nocin orto_
.:loxa de la temporalidad para reemplazarJa por otra ms complicada y
dinmica; acaba con el imperio de la fotograffa e introduce una literatura
altiva que, a su vez, c1audica tambin cuando el ritmo o las imgenes la
ponen en cuestin. Resnais es un tcnico admirable, un conocedor mi_
nucioso de todos los recovecos expresivos del cine. Aqu compendia to_
dos los logros del cine moderno: sus hallazgos, sus astucias, su propia
depuracin negativa. Pues bien: toda esta sabidura le ha servido para
contradecir los criterios predominantes, para volver a situar al cine den_
tro de un contexto nuevamente precario y nuevamente problemtico.
Porque cancela la realidad apariencial de la cmara y de la palabra;
porque sus personajes existen en la deformacin y estn sujetos a in_
terpretaciones, arbitrarias o necias; porque el mundo al que nos hace ac_
ceder tiene que ser reconstruido inmediatamente, vuelto a pensar y a or_
Jl;3nizar, tal como si jams hubiera existido. Resnais le pide al especta_
dor un esfue~o de coherencia y de desapasionamiento como no se 10
han pedido en el cine sino unas muy contadas obras maestras . Esta exi_
gencia, la ms halagadora para un espectador al que por fin se le propone
una salida a la impOtencia y la pasin, presupone dentro de la propia
lgica del film la abolicin de este. La muerte (o el olvido) que aniquil
en Hiroshima a trescientos mil japoneses, que en una provincia de Fran_
cia sorprendi a un soldado alemn, que anuncia su reinado sobre un
amor nuevo que la Jleva ya dentro de s como un cncer o como un
destino, se aposenta con su presencia negativa y contradictoria en el film

t t:n la dlllCUpn mene!onada (Cablen du Clntm.. , N' 9'7). dl~e 'aeque. OQnlol.Valero:u.: N~ la
primera vez que,. ve en el mema una mujer adulta. eon una Interioridad y un raeloclnlo lle-
v ado hasta e.e punto' . Y aftade ~on allO de la. milo.lnla que le nprochan a lCMI CaMer.....
detracto~: "En el fondO. mAs que en el IIl!ntbnlento de ver por primera ve~ una mujer
adulta en el cine. yo creo que la tuena del pe:non.a.je de Ernmanuelle Rlva .-..kIe en que
... una mujer que no trata de tener una Pfleologla adulta ( .... 1. ~ una mujer moderna
pOrque no M una mujer adulta. Por el contrario ... muy Infantil : la Cl"an flUI tmpulaot.
no aua ide.." .

112
de Resnais. Cada nueva reflexin nos lo aleja; cada evocacin 10 defor~
ma o lo destruye; de "Hiroshima" no est quedando nada, sino la forma
pura de un esquema riguroso y clarividente.

113
C INU,ATECA 8
ITALIA
LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE - 1958
Director: Mario Monicelli

Aparte de la poesa -cuya presencia o, si se quiere, intromisin, ra_

ra vez se deja sentir en el cine de estos das- nada hay mAs exaltante
que la farsa. Lgicamente, su confeccin es difcil; requiere candidez y
sutileza, crueldad y conmiseracin, astucia e ingenuidad. El gnero pa_
rece - lo hemos dicho muchas veces en estas pginas- un monopolio
americano. aunque bastante deteriorado en manos de sus explotadores
(a pesar de algn film de excepcin, como "Una Eva y dos Adanes", y
a pesar de un director de excepcin: Frank Tashlin). En todo caso, el
cine europeo no descuella en esta clase de realizaciones, salvo que quera_
mos considerar como tales los dramas histrico_mitolgicos ("Las haza_
as de Hrcules", "El jorobado de Nuestra Seora", etc.)
Este film de Mario Monicelli es una excepcin; esperamos que sea
tambin un precedente. "Los desconocidos de siempre" relata las aven_
turas de un grupo de desocupados en Roma; con cierta timidez se han
.iituado al margen de la ley pero aspiran a mejorar su estatuto asocial.
La oportunidad es el asalto a un montepo. En la preparacin, ejecucin
y fracaso de su plan, Monicelli parodia, incesante y regocijadamente, to_
dos los tpicos del cine "negro": desde el reciente "Rififi" hasta los ges.
tos solemnes y rotundos con que hace veinte aos Bogart, Robinson, Raft
& Ca. definieron -inventaron, mejor- el gangster cinematogrfico. Su
tcnica humorstica no es nueva ni pretende ser original; consiste, ante
todo, en el empleo del acto o, ms bien, del gesto frustrado. Nuestros
pobres diablos quieren parecer gangsters y tratan entonces de compor_
tarse en consecuencia. El resultado de sus esfuerzos deAa mucho que
desear; por ejemplo, en el momento tenso que precede al golpe", el jefe
procede a verificar el rito tradicional de coordinar los relojes. Natural.
mente, ninguno de sus cmplices tiene reloj.
Fuera de este aspecto que podramos llamar de mecnica del guin,
el film ofrece tambin una evidente densidad en la descripcin de sus
personajes. A Monicelli le ayud, claro est, un elenco magnfico, en
el cual hay que destacar por lo menos la interpretacin de Vittorio Gass.
man, irreconocible y esplndido en un papel cmico. Pero es mrito su.
yo, con seguridad, el haber logrado que todos y cada uno de los prota.
gon istas tengan dimensin propia, espesor, profundidad. La ocurrencia,
el gag cinematogrfico no pueden desenvolverse permanent~mente en el
vaco; se necesita la alusin a un contexto real. "Los desconocidos de
siempre" representan, es cierto, tan solo una farsa; pero por todos los
poros de sta penetra un viento amargo de autenticidad. Como dice uno
de ellos al concluir el film, son demasiado pobres (o tontos. o ingemI03,
o blandos) para convertirse en ladrones. Su destino es trabajar.

115
ROMEO Y JULIETA - 1954
Director: Renato Castellani

De este fil.m hay que decir, en primer trmino, que es un esplendoro_

so espectculo. Nunca, en primer lugar, recordamos que el color haya
sido una tan ininterrumpida fuente de aciertos en la filmacin de paisa.
jes urbanos y de interiores, y nunca tampoco las viejsimas piedras mo.
numentales aparecieron en la pantalla con tan noble realismo. Y lo mis_
mo que de la fotografa puede decirse de los decorados, del vestuario y
de la composicin escnica. CasteJlani supo aprovechar con mgico buen
gusto la belleza arquitectnica de las ciudades en que realiz el film. in_
sertndolas armnicamente en su accin sin caer en el frecuente pecado
-sobre todo frecuente en el cine norteamericano- de limitarse a yuxta.
pOllcrlas con mayor o menor espontaneidad. Siempre recordamos, como
ejemplo de unidad entre un escenario previamente dado y una accin
inserta en aqul, la escena de la conversacin de Romeo y Julieta en el
convento, en la que un Cristo romntico tallado en el muro confiere un
patetismo indescriptible a la emocin del dilogo de los dos enamorados.

Esta experiencia de Castellan i tiene un antecedente obvio: el EnrI-

que V de Laurence Olivier. Sin embargo, hay una serie de profundas di_
ferencias entre estos dos films. Olivier es, fundamentalmente, un conoce_
dor y un intrprete de Shakespeare, y su paciente labor al buscar en los
pintores y miniaturistas medievales el marco para las gloriosas peripecias
del monarca era un homenaje a la mayor gloria del dramaturgo. Es de_
cir que, en Enrique V, los motivos sacados del libro de horas del Duque
de Berry, por ejemplo, eran slo el fondo apropiado pa-ra la declamacin
de los versos de Shakespeare y para la trasposicin cinematogrfica de
algo esencialmente teatral. Castellani, en cambio. respet fielmente el
texto shakespereano y constituy el reparto a base de actores britnicos
expertos, pero en su film. a pesar de todo, queda la impresin de que el
aspcto Iiterario_tca!ral del asunto estaba un poco lejano del espritu
del realizador. Los versos inmortales son declamados con perfeccin por
actores fervorosos y convencidos y, sin embargo, con inconsciente irre_
verencia, Castellani los hace pasar a segundo plano, ocupado fundamen_
talmente del aspecto visual y plstico de la cinta. Parece, pues, Romeo y
Julleta la obra de un shakespereano desganado que cree ms en los claus_
tros y en las torres de la vieja Italia que en el teatro clsico ingls. El
film se resiente, claro est, de esta falta de conviccin; hay momentos
en que llega a ser definitivamente irreal.

Puede decirse, en sntesis, y sin nimo de hacer psicologa nacional,

que el elemento italiano se impuso al britnico en esta produccin. Cosa
que, por lo dems estaba perfectamente clara desde que gan para Ita_
lia el Len de San Marcos en Festival de Venecia. Digamos, finalmente,
que Suzan Shentall es una Julieta totalmente improbable y sajona pero,
en resumidas cuentas, adorable.

"6
LA LARGA NOCHE DEL 43 - 1960
Director: Florestano V QDCini

El ttulo del fi lm se refiere a los meses (de septiembre de 1943 en

adelante) en que con ayuda de los alemanes se restaur en Italia el r_
gimen mussoliniano y se proclam la "repblica fascista" . Su accin
transcurr~ en Ferrlra, y el argumento se inspira en un suceso de la po_
ca: el asesinato de once antifascistas ferrarenses, el 15 de noviembre de
ese ao.
Anoa Sarilan (Belinda Lee) es la mujer de un boticario. semi para_
ltico desde hace un par de afios; el hombre (Enrico Maria Salema) se
pasa las horas asomado a la ventana de su dormitorio, mientras Anna
atiende la fannacia. Un da AnDa encuentra a Franco ViIlani (Gabrie1e
Ferzctti), un profesor joven que ha desertado del ejrcito. hijo de un per_
sonaje prominente en la ciudad: Franco y Anna se quisieron en un tiem_
po, pero el matrimonio no fue posible: para la familia Villani se trataba
de una msalliance intolerable. Se repite el encuentro y acontece 10 pre_
visible: Ibmadas telefnicas, pequeas mentiras, encuentros furtivos en
Jugares absurdos. Hasta que una noche Anna va al apartamento que
Franco ocupa en el piso bajo de la mansin familiar; en medio de la no_
che suenan golpes a la puerta: los "escuadristas" vienen a llevarse al pa_
dre de Franco, en represalia por la muerte de un jerarca del fascismo
ferrarense. Frente a la farmacia de Anna, Aretusi (Gino Cervi) dispone la
matanza; Anna, entre tanto, escapa de casa de Franco, recorre las calles
solitarias en la madrugada y tropieza con la atroz visin de los cad_
veres; tras el primer espanto alza los ojos y alcanza a ver, en la ventana,
la inmvil figura fam iliar de su marido. Al da siguiente va a ver a
Franco: S quin es testigo del asesinato de tu padre. Pero ste -adolo_
rido, embrutecido, atemorizado- la rechaza. Qu tienes t que ver con
mi padre, con mi familia? No quiero saberlo, no quiero verte ms. Fran_
co se dispone a escapar a Suiza; el boticario, que lodo lo vio, (el crimen,
la traicin de su mujer) nada dir; Anna se marcha no sabemos a dnde,
entre un coro de fascistas que cantan Vlncere.
En esta pgina no solemos referir el argumento de los film s, y si
hacemos una excepcin con el de "La larga noche del 43" es para pro_
testar contra una mutilacin que se le ha infligido. En efecto, la versin
que vimos en Bogot concluye con las escuadras que salen de Ferrara
en camiones; pero el film de Florestano Vancini no concluye as. Tras
esta escena, reaparece aos despus, VilIani; regresa de Suiza con su mu_
jer y su hijo; viene a la ciudad como un turista, y casi como turista, co-
mo si se refiriera a un remoto antepasado, les muestra la placa conme_
morativa en el sitio donde asesinaron a su padre . Con letrgica curiosi_
dad, entra a la farmacia y pregunta por BarHari. -Ha muerto. Yo soy
el nuevo dueo, le responden .- Y su esposa? - No lo s; conocf hace
pocos aos a Barilari; no saba que fuera casado. Luego Jos tres se sien_
tan en la terraza de un caf; Aretusi sigue pontificando no ya sobre pol_
tica sino sobre ftbol; ve a ViUani, lo reconoce, se le acerca, lo saluda.
Se inclina ante la esposa y celebra la hermosura del nifio. -Quin es ese

117
tipo?, pregunta la esposa cuando se ha ida.-Ah, contesta Franco, uno
que en la guerra era fascista. Un pobre diablo; no creo que hubiera hecho
nada malo . Y ah! s concluye "La larga noche del 43" .
De este final podr pensarse que, cinematogrficamente, es torpe; to_
do el film se ha desarrollado en la unidad de unos das trgicos; todo,
en rigor, ha concludo cuando Anna se echa a andar sola por las calles
de Ferrara, repletas de gritos marciales, de discursos, de un mutuo pa_
vor entre los asesinos y los asesinados. El film sucede entre un otoo
gris; el retorno veraniego y tunstico de Franco y su familia es un anti_
clmax, una ruptura de la unidad de la obra. Pero, pese a todo, es un
episodio indispensable: esas ltimas escenas son la reflexin que el film
se hace sobre s mismo. Han pasado muchos aos desde ese otoo de
1943, y parece que Vancini se hubiera negado a reconstruir o a revivir
solamente la pasin y tratara tambIn, en medio de la incuria, de pre_
guntarse por el significado de cuanto sucedi en aquellos das. Solo que
la memoria del viejo burgus asesinado y erigido en mrtir Cvico es
irrisoria frente a esa desfachatez como inocente de su asesino; solo que
el amor y la pena de Anna se perdieron con ella, puesto que Franco les
neg no solo la comprensin si no hasta el reconocimiento: para el prs _
pero, arrogante y encanecido caballero, nada de eso existi: no quiso ser
actor; no quiso, incluso, ser testigo.
Cesare Pavese concluye uno de sus libros ("La casa en la colina") con
estas lneas: "Ahora que he visto Jo que es la guerra, lo que es la guerra
civil, s que todos, si es que sta concluye algn da, debern preguntarse:
Y qu hacemos con los cados? Por qu murieron? Yo no sabra qu
responder. No ahora, por lo menos. Y no creo tampoco que haya otros
que lo sepan. Quizs lo saben tan solo los muertos, los nicos para quien
la guerra concluy de verdad". El personaje de Pavese hablaba tambin
en medio de "la larga noche", antes de que la guera hubiera terminado;
parece que, en 1960, el director de este film se repitiera con clera la
misma consideracin de Pavese, y que considerara intil preguntarles
nada a los que por arte o por azar sobrevivieron; la ceguera elegante y
triunfal de Franco es tal vez ms egosta que la ceguera ruin y desespe_
rada con que Aretusi trata de olvidar -y de que se olviden- sus actos;
el uno, el privilegiado, defiende la integridad de su conciencia; el otro.
al fin de cuentas, defiende la de su pellejo, y los dos silencios son una
reafinnacin de la muerte: la notoria muerte de los burgueses antifas_
cistas, la secreta muerte de Anna se tornan definitivos cuando nadie
quiere actuar, cuando nadie quiere hablar en nombre de los muertos.
Florestano Vancini nos habla de este hecho -al que solemos llamar olvi_
do- tanto en el plano individual -el amor de Anna por Franco- como
en el colectivo: la obliteracin del fascismo en la memoria de las mismas
gentes que alcanzaron a vivir su larga noche. Se trata, por esto, de un
film poltico, en la ms excelente acepcin de la palabra; pero este con_
tenido poltico se desvirta en buena parte cuando al film se le supri_
men los episodios finales.
Aun as -mutilado, deformado, reducido a puro pathos sin lucidez-
vale la pena ver el film de Vancini. Este lo dirigi con una gran sobrie_
dad, carente totalmente de alardes; una secuencia le basta para definir

118
el ambiente espiritual de los personajes: las charlas de Aretusi y sus
amigos en el caf, .Anna sentada, al terminar el da, junto a la radio que
transmite la diaria, imperturbable idiotez de la radionovela. A veces es
solo un plano, como el gran retrato cadenalicio que adorna los muros
de la sala de los ViIlani. Algunos grandes travellings en exteriores: las
calles semi_oscuras de Ferrara en la madrugada del crimen, los campos
desnudos en la tarde en que Anna y Franco dan un paseo fuera de la
ciudad, la avenida de rboles escuetos aliado de la Cartuja. Bajo el cielo
opaco, seres y gestos opacos; el amor mismo parece una decisin trivial
y necesaria. En el sosiego intenso de ese otoo, Ferrara, los fascistas,
el invlido, los jugadores de bridge, los amantes aguardan despreveni_
dos -como lo estn siempre los homhres- la llegada de la Historia.

DOS CENTAVOS DE ESPERANZA - 195 8

Director: Renato Castellani

De 1952, ao en que se estren Due saldi di speranza, a hoy, han su.

cedido muchas cosas en el mundo del cine. Las suficit!ntes como para que
este film aparezca, a los ojos de cualquier espectador algo discrimina.
livo, como una obra date, llena de los tpicos y de la retrica de esa
escuela fulgurante que fue el neorrcalismo italiano. La llegada a un cine
bogotano de "Dos centavos de esperanza", es, pues, tarda; pero de nin.
guna manera inoportuna. El film evoca un momento de la historia cine.
matogrfica que hoy -ia slo seis aos!- empieza. ya a parecemos leja.
no, mas este su poder evocativo y suscitador depende tambin de todo
cuanto de antolgico y ejemplar contiene. La realizacin de Castellani
se nos presenta como sujeta a esa servidumbre temporal, a esa usura
vertiginosa que causan los meses y los das en las creaciones del cine,
pero la misma honestidad con que deja ver hoy su situacin temporal es,
no una limitacin, sino un valor positivo. Fiel a los manierismos, a los
cliss de su momento, "Dos centavos de esperanza" se eleva por sobre
esta hojarasca anecdtica para manifestar una vocacin de pennanencia
que abarca no slo a este film concreto sino tambin al estilo y a las in.
tenciones de los creadores del neorrealismo.
Durante un tiempo estuvo de moda la afirmacin de que en el due.
10 De Sicca. Zavattini era este ltimo quien tenfa mayores acciones en
el xito de obras producidas con la colaboracin de los dos. La polmica
-si de polmica puede hablarse- parecera trivial si no fuera porque
contiene un elemento confuso dentro de la concepcin del neorrcalismo.
En efecto, quienes atribuyen al guin de Zavattini la fortuna de un film
como "Ladrn de bicicletas" caen en el cdmn error de considerar el neo.
realismo como una creacin literaria, y de confundirlo casi con los temas
afines en que abunda la novelstica italiana de la misma poca (Pratto_
linni, Vittorini, Moravia, Marotta, etc.). Este fcil criterio permiti exten.
der el concepto a pelculas cuya temtica recordaba, indiferentemente, a
la de escritores o cineastas italianos. y as lleg el momento en que la

"O
crtica pudo hablar de los valores neorreaJistas en obras como el clebre
"Marty", de los americanos Chayefsky y Mano. Finalmente, ha llegado
a padecer la denominacin de neorrealista cualquier film cuya accin
transcurre en medio de personajes populares, en tul ambiente v~gunen
te contemporneo y con algunos atisbos de crtica social. Y se ha olvi_
dado lo que de esencial -y de fecundo, pese a su transitorio eclipse-
contena la frmula de los cineastas de Italia: un propsito de sacar el
cine de los estudios y de llevarlo a las calles, a los barrios citadinos, a
pueblos como el pueblo napolitano en que transcurren las ocurrencias de
"Dos centavos de esperanza". Tal intencin implicaba, tambin, un des_
conocimiento de las jerarquas estelares y comerciales del cine: a::tores
annimos, ocasionales, cuyo papel en la pantalla se confunda a veces con
el papel que venian representando desde siempre en su vida cotidiana .
Desde este punto de vista, "Dos centavos de esperanza" es una ilustra_
cin sin reproche de esa meta ambiciosa, talvez revolucionaria. No im_
porta que los crditos digan el nombre de los protagonistas: en este mo_
mento ya los hemos olvidado, y slo vale la pena recordar a Carmela y
a Antonio: Dos personajes, no dos actores. Y la aldea meridional, cuyo
renombre tambin es lo de menos, tiene una magnitud, como escenario
filmico, mucho ms impresionante, duradera e inolvidable que la de las
ciudades o las regiones que aparecen en las grandes superproducciones
o en los travelogues espectaculares con que Hollywood intenta llenar el
frecuente vacio de las pantallas gigantes.
"Dos centavos de esperanza", a semejanza de las pobres vidas que
relata, apenas si tiene argumento. Todo se le va en peripecias, en un mo-
desto discurso sobre un hecho insignificante dentro de sus proporciones
abrumadoras: el de la desocupacin. Antonio, el hombre de veintin
aos que no encuentra nada, rigurosamente nada en qu trabajar es la
sombra de los millones de semejantes suyos que, en todas las latitudes,
viven tambin en una siniestra dejadez, y se sostienen o se derrumban,
por centenares de miles, por millones, a medida que se modifican capri_
chosamente las circunstancias regionales, nacionales o mundiales de un
sistema econmico. Castellani, acertadamente, no quiso subrayar dema_
siado el contenido social de su historieta: "Dos centavos de esperanza"
narra una aventura individual. no un problema social. Su planteamien_
to, su atisbo de solucin (tal solucin es un deseo, un postulado, no una
posibilidad concreta) se basan en generalidades milagrosamente durade_
ras entre las mudanzas del hombre: la ternura, el coraje, el optimismo.
Pero, haciendo a un lado la riqueza pintoresca de sus criaturas y el
dramatismo alegre con que Renato Castellani nos ensea un conflicto
urticante y cada vez ms vlido, "Dos centavos de esperanza" muestra,
con la impericia y tambin con la plenitud de un "primitivo", un camino
que el cine intent tomar hace unos aos, y en el cual se detuvo porque
el Cinemascope, la televisin, el alza en los costos, el furor de la gran
prensa por enaltecer estrellas, la rutina de los crticos y del pblico y,
acaso, la incertidumbre de sus mismos defensores se coaligaron para ha-
cerlo temporalmente imposible. Pero, en otros ambientes, con otros me_
cUos y otros nombres, el cine ha de volver, hasta madurarlo y agotarlo,
a ese conato esplndido y frustrado que llamamos neorrealismo.

120
PUENTE ENTRE DOS VIDAS - 1957
(Notti bianche)
Director: Luchino Viaconti
Aunque no fuera sino por su sola rareza, habra que rendirle a estas
Notti ,b ianche el homenaje que se merecen. Muy de cuando en cuando ve_
mos en los cines bogotanos una obra tan depurada; su presencia es siem_
pre una sorpresa, una intromisin (recordemos "Un condenado a muerte
se escapa", de Bresson, o "Sombras del mal", de Welles, o "Senso" del
propio Luchino Visconti) dentro de esa cinematografa cosmo_
polita y despersonalizada que hoy prevalece. "El puente sobre el
ro Kwai" fue premiada como la mejor pelcula norteamericana de
1957 a pesar de que los americanos pusieron muy poca cosa en el film,
fuera del capital y de William Holden. Pero la nacionalidad es lo de me_
nos, en este caso: ingls, francs, italiano, el film obedece de todos modos
a un patrn y a unas reglas cuya validez est plenamente comprobada y
satisfactoriamente garantizada. La obra de Visean ti, en cambio, tiene el
defecto imperdonable de ser una obra personal; los criticas no han per_
dido ocasin de enrostrarle esta flaqueza, y el pblico se siente, legtima_
mente insatisfecho y desconcertado ante unos personajes y una accin
que no corresponden a su expectativa.
No obstante, y a pesar de la inanidad de ese tipo de valoraciones ver_
bales, hay que decir que "Puente entre dos vidas" es uno de los films ms
hermosos que se han exhibido ltimamente. Visconti se inspir, lib_
rrimamente, en un cuento de Dostoiewski, "Las noches blancas de San
. Petersburgo"; pero la accin se traslada a nuestra poca, y al escenario
de una ciudad italiana de nuestros dfas. El argumento es, tambin, su-
mamente simple. En la baranda de un puente, un hombre (Marcello
Mastroianni) encuentra a una muchacha (Mara Schell) que acude a ste
todas las noches para aguardar una cita -concertada hace ms de un
ao- con otro hombre (Jean Marais). El Y Natalia tuvieron unos amo_
res bre\isimos; luego se march a un viaje sbito y misterioso; ni se_
as, ni cartas, ni noticias. Mario es un empleado joven, un tipo metido
a .su pesar en la soledad de una ciudad nueva para l; cuando logra
hacer amistad con Natalia trata de convencerla (mientras l mismo se
est enamorando vertiginosamente) de que su espera, su fidelidad, su
certidumbre son patolgicos; de que el hombre no cumplir, no ha pen_
sado . en cumplir nunca ese encuentro absurdo a la orilla del puente.
Natalia se resiste; Mario llega a ser su confidente, un poco su amigo,
su "hermano mayor"; tan slo una noche -una noche en que cae sobre la
ciudad una rpida, conmovedora nevada- la muchacha se abre un poco
a ese amor ofrecido, y trata de encarar su propia impostura, su ilusin
de un regreso que no se producir. Ha dejado de nevar, y Mario lleva
a Natalia a la casa de sta; van cogidos de la mano, estrenando su amor
nuevo, cuando, al llegar al puente, Natalia alcanza a divisar la figura
que puntualmente, ha acudido a cumplir la cita no olvidada. Corre hacia
l; Mario recoge su abrigo, cado entre la nieve y, entre el barro, los des_
. perdicios y las basuras de la aurora, las cosas quedan otra vez como al
principio.

121
 Nada ms. Ni mensaje. ni dogma, ni leccin, ni crtica. Tan slo
una obra maravillosamente pura que le sirve a Visconti para ratificar,
hasta la saciedad, su condicin de gran director cinematogrfico. Prc_
ticamente. un mismo escenario durante todo el film; un escenario que
al principio es vagamente "realista", con sus notas de color local (los
carteles desgarrados de un cine, un perro que busca un bocado entre las
basuras, un caf donde se refugian los insomnes y las prostitutas), y que
luego, a medida que avanza la pelcula, se va volviendo artificial, elabo_
rado, casi simblico, como el marco para una alegora teatral de tipo
kafkiano. Alegada que Visconti, gran director de teatro tambin, ha
tenido el talento necesario para no realizar. La (atagcaffa es de Giuseppe
Rotunno, uno de los mejores camargrafos de Italia; su labor es espln_
dida, pero sin pretensiones de verismo, de lograr el "tour" de force" de
realizar una pelcula ntegra en medio de la noche. Las noches de esta
pelcula son arbitrarias: a veces, al doblar una calle, al enfocar un per_
sonaje, las luces se vuelven intensas, aurorales; como toda tcnica, deben
ser un medio, no una limitacin. La verdadera limitacin, contra la cual
casi se estrella la pericia de Visconti, reside en el reparto; Mastroianni
tiene un aire incorregible de "buena persona", de personaje para Luciano
Emmer o De Sicca; Jean Marais aparece, por fortuna, brevemente y, en
consecuencia, sobriamente; pero Maria Schell despliega todo su reper_
torio de risas y de llantos, de miraditas y de suspiros, agravado, en la
ocasin, con un par de desmayos.
Pero estas fallas, que hubieran echado a pique las intenciones de
cualquier otro director, no llegan a entorpecer el ritmo de la pelcula.
Contra tales inconvenientes, Viscooti tiene un recurso mucho ms se_
guro: ese dominio de un lenguaje que 00 es, en el fondo, sino amor por
un oficio. Visconti es capaz, como todo grande artista, de solazarse en
la belleza ms recndita, como es la de los rostros, la de los ademanes
humanos. La visin de una muchacha que sonre al otro lado de una
vitrina, mientras escribe "Ciao" con el dedo en el vidrio empaado por
la humedad; la prostituta que, en la soledad de una calle, bosteza con
todo su cuerpo al encender el cigarrillo; el rostro de Mana Sch~ll, ape_
nas entrevisto entre un montn de libros que sostiene en sus brazos; ese
mismo rostro, hundido casi entre las almohadas, cuando Jean Marais se
inclina a acariciarlo ... Toda esta hermosura no es convencionalmente
alegre; es difcil, artificial, rebuscada y, por lo mismo, mucho ms exal_
tante e intrpida. Y qu decir de la secuencia maravillosa del baile?
El desfile de caras: de brazos, de cuellos, de manos - la cmara no al_
canza a mostrarnos el tronco de los bailarines- es una leccin de mon_
taje; de un montaje elocuente como slo dos o tres directores en el cine
actual- Orson WelIes es uno de ellos- son capaces de realizar.

LA TRAMPA - 19S5
Diroctor: Federico Fellini
Estrenado en 1955, este es, dentro de los films de Federico Fellini,
el que menos acogida ha tenido entre el pblico. Hay quienes le ponen
el rtulo de "film maldito", para describir su insuceso; es dificil expli_

122
carse por qu una obra del autor de "La Strada" (1954), en cuyo reparto
figuran actores de Erestigio internacional-Broderick Crawford, Giulietta
Masilla, Richard Basehart- hall una tan fra acogida, incl us ive en la
misma Italia. Hoy " la trampa" contina siendo desconocida en la mayor
parte de los pases, inc1udos los Estados Unidos; y quizs slo unas
coincidencias felices han permitido su exhibicin en Bogot. Pero tales
perplejidades se disipan casi totalmenntc al ver el film. Se trata de algo
ms61ito, en el sentido original de la palabra; de algo para lo que el pro.
pio cine no nos habla preparado. "La trampa" es un film integralmente
desolador, de una amargura cerrada, total y sjn respiro. "Creo que es
mmaral (en el verdadero sentido de la palabra) contra una historia que
tenga una conclusin, porque uno se aleja de los espectadores en el mo_
mento en que les muestra una solucin en la pantalla. Porque en sus
vidas no hay "soluciones". Me parece ms moral -y ms importante-
mostrarles, digamos, la historia de un hombre. As, cada uno, de acuerdo
con su propia sensibilidad y basado en su propia evolucin interna, po_
dr intentar hallar su propia solucin" (l). "La trampa" comienza como
una farsa: un grupo de vividores que elaboran un cuento complicado
para estafar a los campesinos: Broderick Crawford (Augusto) y Richard
.t3asehart ("Picasso") se distrazan, respectivamente, de Obispo y de cura
para convencer a unas mujeres crdulas y codiciosas. El episodio se re_
pite; la pandilla inventa otros nuevos: la primera cuota para unas casas
mexistentes (dineros extrados a gentes miserables, quizs hambrientas),
el engao a los encargados de las bombas de gasolina, el lamentable
truco del falso relo/' fino, etc. No hay, propiamente hablando, una conti_
nuidad temporal; e tiempo parece abolido ante el imperio de una dimen_
sin moral omnipresente, asistimos a la pasin de unos seres para quie_
nes no cuenta los meses y los aos, ya que sus vidas estn edificadas
sobre la repeticin; son existencias congeladas en una experiencia nica:
el mecanismo de la trampa, del timo, cuyos detalles varan pero cuyo
dominio sobre los personajes que lo practican tiene un no se qu de con_
g;elado, de eterno. Cunto tiempo est Augusto en la crcel? Un ao, unas
"emanas, lo mismo da; l sigue idntico a como antes era; sus encuen_
tros con su hija evocan otros encuentros similares, otras actitudes de
contriccin y de impotencia repetidas vanamente a todo lo largo de una
vida. Es un "sistema" aniquilador; el antiguo compaero de fechoras
que los invita a pasar el Ao Nuevo en su casa -un bribn prspero y,
por eso mismo, ya respetable- es un ser ausente y satisfecho, y slo nos
damos cuenta de su lejana al comprender que, en rigor, ya est muerto,
que se trata de un cadver que simula la vida.
Uno de los "bidonistas" quizs logra escapar del crculo; en la no_
.::he solitaria de un pueblo, sus lgrimas de borracho le hacen proba_
blemente intur (es el ms joven de la banda) la nada yerta que se es-
conde tras el rostro del ms viejo. Crawford interpreta ejemplalmente
a Augusto, su seriedad, su tristeza, su sonrisa cmplice y conmiserativa
son los atributos de una derrota irremediable. La muerte de Augusto, y
los episodios que la preceden constituyen los minutos ms desesperados

(1) Entrevista C(lncedlda a Cldeon Bac~mann por y.,llInl. en "Film Book l" Crove Presa. Nueva

York. 1959.

123
 que haya logrado crear el cine. Fellini es catlico; tal vez slo una gran
fe (o un gran amor) suscitan una obra como esta. "La trampa" es un
film sobre la desesperacin.

LA DULCE VIDA - 1960

Director: Federico Fellini

" La dulce vida" es un film bello (a veces), interesante (siempre), di_

fcil y frustrado. Su realizacin es una especie de afrenta a todas las
convenciones de la produccin cinematogrfica. Se trata, efectivamente,
de una obra casi improvisada; FeHini trabajaba con un guin laxo,
pero gran parte, si no todas las principales escenas fueron modificadas,
creadas a veces in sltu, a medida que un personaje nuevo, un elemento
de la decoracin, un apunte espontneo en los dilogos modificaban el
primitivo esquema del film. Ciertamente, no se trata de un caso sin pre_
cedentes; el mtodo de trabajo de Jean_Luc Godard ("Sin aliento") es
similar, aunque Godard trabaja siempre con un argumento general, cosa
que no pu~de quizs decirse de "La dulce vida". Pero la diferencia, la
originalidad anecdtica del film de Fellini reside en que se trata de una
super_produccin, al menos para los presupuestos con que suelen reali_
zarse los films italianos. Imaginemos, pues, a "Esfartaco" filmado, no
con un guin rgido y omniprevisor, sino al azar o a capricho de Stanley
Kubrich; imaginemos una inversin de millones de dlares en algo que el
productor desconoce, por cuanto depende de la inspiracin o del humor
de un director que quiere trabajar libremente: pues bien, eso es justa_
mente lo que en "La dulce vida" lograron la reputacin,_el poder de con_
viccin y el talento de Federico Fellini. El disfrutaba casi plenamente de
esa soberana ideal con que suean, desde el comienzo de la industria,
los directores cinematogrficos ansiosos de emplear el cine como un len_
guaje personal: una difcil soberana en ese idioma en que cualquier bal_
buceo cuesta miles de dlares o millones de liras.
Pero, qu es "La dulce vida"? Sospechosamente, la analoga que
acude primero para tratar de definir el film es siempre de procedencia
periodstica: un reportaje, una crnica. El film, como decamos, carece
de una lnea argumental: su unidad narrativa se la confiere el personaje
central, un periodista romano interpretado por Marcelo Mastroianni. Ni
siquiera puede decirse que sea la sociedad romana el tema nico de "La
dulce vida": el episodio del milagro, por ejemplo, nos devuelve a un m_
bito completamente distinto, no solo por quienes lo protagonizan (el pue_
blo, la contraparte real de "la dulce vida") sino porque, justamente. el
film todo parece una demostracin de la imposibilidad de unos seres hu_
manos de participar en una esfera donde quepa lo milagroso, no solo en
3U sentido teolgico sino, principalmente, en el vulgar y coloquial. El
espectador acompaa a Marcelo (Mastroianni se llama tambin as en el
film), a visitar los cabarets en busca de chismes para su publicacin; lo
3igue en la noche en que la estrella de cirle (Anita Ekberg) pasea con l

124
por Roma y se baa en la fuente de Trveris; penetra con l en la intimi_
dad de su amante establecida (Ivonne Furneaux) o de sus amantes oca_
5ionnJes (Anouk Ayme). Vemos una fiesta en un castillo de nobles, donde
el espiritismo se mezcla con la histeria, con el erotismo; otra fiesta -una
orga triste- en la que la duea de casa hace un nmero de strip tease;
vemos aristcratas romanos (fingidos y verdaderos, ya que algunos de
stos se sintieron fei'ices de participar en el film de Fcllini) acompaa_
dos de homosexuales vestidos de mujer; vemos una inmensa imagen de
Cristo llevada a travs de los aires por un helicptero, y vemos al tiempo
la semi_desnudez tediosa de las mujeres que se aburren en una piscina.
Marcello tiene un amigo, Steiner (Alaio Cuny), un ser tranquilo y sabio
que toca el rgano en una capilla, que vive feliz con su mujer y sus hi_
jos y que un da los mata y se suicida, sin que sepamos por qu, sin que
Fellini intente siquiera explicarlo, ya que lo que pretende es no tanto
dilucidar lo inexplicable sino mostrar el meollo absurdo que late tras las
armonas ms convincentes y ms seductoras. Marcello es un periodista,
un trabaiador, pero con sus compinches ms prsperos comparte la de_
bilidad, la blandura ante el desastre cotidiano en que se ha convertido
su vida. En el episodio final se complace en la bajeza y la vulgaridad
como si lo poseyeran la clera y la clarividencia; pero cuando amanece
y los cor.tertulios van a la orilla del mar a ver el pez monstruoso que
apareci en la playa, a Marcello no le queda sino la fatiga y, si acaso
una chispa de perplejidad ante esa vorgine que ni siquiera es capaz de
asumir, y mucho menos de organizar.
As!, "La dulce vida" resulta ser una suerte de "tratado de la desespe_
racin", de la imposibilidad o la inaccesibilidad de la esperanza. Fellini
le da todas las oportunidades a su personaje, desde el amor hasta la
nusea, pero el protagonista, igual que las otras criaturas del film, pare_
ce carcomido por una tanatofilia perezosa, por un lnguido fervor hacia
el fracaso y hacia la muerte. Tal es acaso, el sentido principal de "La
dulce vida": Fellini, cuidadosamente, se abstiene de hacerlo explcito: en
esta obra no trata de predicar ni de castigar sino tan solo de mostrar
algo que a lo mejor l no controla, una especie de oscura, blanda y co-
rrosiva tentacin ... En el sucesivo desfile de seres de vidas mutiladas,
el film alcanza sus momentos ms hennosos y ms altos: la noche de
Marcello con su padre, con todo el horror de la vejez, de la decadencia
camal; la ria, llena de fatiga y de vulgaridad, con la amante; el episo_
dio maravilloso del cuarto de los ecos, cuando dos personas se gritan un
amor ya mentiroso, ya del todo imposible y traicionado.
Pero este corrqsivo Fellini, este moralista fundamental y furioso con_
vive en "La dulce vida" con un reportero astuto y sensacionalista y hay
en el film una visible voluntad de escndalo, de chisme prfido y procaz
que le quita en gran parte su elocuencia. Fellini hizo un film en Roma
sobre Roma, pero la ciudad que quiso describir, est demasiado llena de
ancdolas, de alusiones a seres conocidos y a episodios reales como para
que la malicia y el desprecio de su relato lleguen a tener siempre un
poder de conviccin en mbitos distintos. En muchos momentos del
film, Fellini parece el cronista modesto y pudibundo de una depravacin
que lo fascina; su dulce vida est vista en ltima instancia con un candor

125 .
unoco rstico, con una admiracin adolescente por el pecado y la mal_
da . El film todo, tanto por sus personajes como por su mtodo exposi_
tivo, nos refiere, como decamos, al periodismo: y la gran virtud de la
"Dulce vida" es su rpido carcter de reportaje, su pintoresquismo, su
exactitud superficial. Virtudes toclas estas admirables, pero de segundo
plano: La dolce vlta es gran periodismo cinematogrfico, pero, salvo cier_
las secuencias que hemos mencionado, no es tampoco ms que perio_
dismo cinematogrfico.

SALVATORE GIULIANO - 1961

Director: Francesco R08Si

Montelcpre: "un pueblo chico, feo, azotado por la pobreza, incrus_

tado, como unas clulas de cncer en el flanco de las montaas al no_
roeste de Sicilia, Montelepre est a menos de quince millas a vuelo de
pjaro de Palermo, detrs. desiertos: un paisaje africano seo, corroido
por el sol, con picos espectrales y sirocos mugidores". As describe un
escritor estadincnse, Norman Lewis, la regin donde hace unos quince
aos se hizo fuerte Salvatore Giuliano. Giuliano: un tema periodstico,
exprim ido entonces hasta el fastidio y el abuso, y que despus habamos
olvidado, como suele siempre ocurrir con esos seres desdichados cuando
la muerte o el olvido agotan su potencialidad de escndalo.
Mas, en el caso de Giuliano, ste dej de interesar a la rapacidad
del periodismo, pero su nombre ha seguido vinculado a exploraciones
ms serias. En Italh -y tambin en otras naciones, como 10 atestigua
el libro de Lewis que hace un momento cit- se sigue discutiendo el
tema, por las implicaciones histricas, polticas y sociales que ste ofre_
.:e. Para los italianos existen la realidad y el problema de Sicilia; y al
hablar de Sicilia se habla de la tenencia de la tierra, y de ah se pasa
a la mafia, y de ah a Giuliano.
Tal vez sea un tanto extravagante hablar de Giuliano habiendo, en_
fre nosotros, tanta tela de donde cortar. En realidad, no quiero ocupar_
me de l; pero s de un film que se 1Iama "Salvatore Giuliano" y que es
una de las realizaciones ms fascinantes que yo haya visto en mucho
tiempo. Pas , esplndidamente ignorado, y a toda prisa, por las cartele_
ras bogotana.c;. De seguro que el pblico se sinti engaado, y con razn.
Estamos hechos a que nos muestren, en el cine o en la televisin o en
la prensa, al hroe, o al villano. No estamos prevenidos para la memo_
rable jugada que nos hace Francesco RO'iSi, el director de ese film.
El pueblo, canceroso y oscuro, de Montelepre; los rostros secretos
y duros de los campesinos; la arrogancia de un ejrcito; la ubicuidad
y la oportuna evanescencia de Jos polticos; la paciente insidia de la po_
lica; la inutilidad de Jos ritos judiciales; una situacin social y econ_
mica; un fragmento de historia; un pas; un pueblo: todo eso aparece
en el "Salvatore Giuliano" de Francesco Rossi, todo eso y muchas cosas

126
ms, salvo el previsible hroe, salvo Salvatore Giuliano. En una colina
un hombre, de espaldas, emplaza una ametralladora contra las tropas
que lo pe'siguen; un hombre, vestido incongruentemente con la gabar_
dina que era una de sus caractersticas, corre, siempre de espaldas, siem.
pre monte arriba; Giuliano recibe emisarios y parlamentarios, pero las
puertas se cierran cuando stos acceden a su presencia. Es, para el es.
pectador de cine, una ser invisible; vemos, boca abaja, su cuerpo, sus
heridas, en el patio donde apareci su cadver; y lo vemos, por fin,
frente a frente, vemos el elusivo rostro prestigioso boca arriba, semi.
desnudo, reclinada la cabeza en un rodillo de madera, en el cuartucho de
un juzgado o de una estacin de polica o de un ayuntamiento provin_
ciano. Un cuerpo, una cara ms all de toda expresin, de todo men_
saje; una cosa trivial y terriblemente muerta.
Inicialmente, uno piensa que Rossi intent hacer un reportaje so .
bre lo que quedaba de Giuliano, sobre su mbito y su recuerdo. Porque
su estilo cinematogrfico es, muchas veces, reportaje puro. Cmo lo ma.
taran? le preguntan, como en una encuesta periodstica, a los panaderos
vecinos al lugar del homicidio. Cmo era Giuliano le preguntan al ven_
dedor de refrescos en la plaza del pueblo. Y, al final del film , la recons_
truccin de las audiencias en el tribunal de Palermo est hecha con un
enfoque tambin de reportaje. Es tonto recordar ese dlvertlmento de
Hitchcock a propsito del film de Rossi , pero, podrfa pensarse que, igual
que Hitchcock en "Rebeca", aqul pretendi slo evocar la presencia de
una sombra. Pero no: esta obra es un reportaje slo muy limitadamente
y su tema no es la supervivencia del bandido, ni el intento de reconstruir,
a travs de otros seres y de otras miradas , las peripecias de su vida.
Rossi ha excluido a Giuliano, y no se trata de un truco; lo que el direc_
tor ita1iano intenta mostrar, me parece, no es el personaje, sino su mun_
do. La tierra, el sol, la sociedad, las r;entes concretas y exactas que asis_
tieron a la infancia, a la juventud, a la gloria v a la ignominia de
Giuliano. S, un mundo; Sicilia, en el ao de 1950, isla hermtica en
Italia, en la Europa de la Nato, del mercado comn , de los milagros de
postguerra.
Desde qu perspectiva pretende entonces Rossi caracterizar el am_
biente y las gentes que definieron, aue engendraron incluso . a Salvatore
Giuliano? Aqu es cuando se reanuda nuestra perplejidad. Porque Rossi
se niega a todas las frmulas, a todos los t;liss. Estilsticamente, su
film es implacablemente objetivo; no hay ningn asomo de psicologismo
en l, no hay cada alguna en las .justificaciones o las exp1icaciones de la
subjetividad. Todo es mirada; mirada en la que hay pasin y clera y
simpatfa pero en la que predominan la claridad, la lucidez. Pero esta
voluntad de realismo tambin desorienta, porque estamos hechos a rea_
lismos que son. por as decirlo, inmviles , a ver la realidad desde un
punto fijo, desde una situacin inmutable. Rossi desmistifica, desnuda,
da muerte, en cierta manera, y por segunda vez, a Salvatore Giuliano.
Se trata, pues, de un film crtico; pero, cules son las normas de esta
crftica? La historia? La poltica? Pero Rossi describe sumariamente los
primeros pasos de Giuliano, cuando a l se acercaban los feudales sici_
lianos para ofrecerle su apoyo; y el episodio de mayor dimensin p_

127
blica en la vida de su personaje est tratado con una enigmtica y de_
liberada lejana. Me refiero a la matanza de Portella della Ginestra. El
19 de mayo de 1947, los campesinos de dos pueblos se reunieron a ce_
lebrar una fiesta religiosa (la Santa Cruz) y tambin una victoria elec_
toral sin precedentes obtenida, unas semanas antes, por las listas so-
cialistas. por los partidos de izquierda que en la postguerra preconizaban
una reforma agraria y el final del predominio de los latifundistas, de
los viejos polticos, de la mafia. A las diez de la maana de ese da,
Giuliano y su banda, desde las alturas que rodean al sitio, dispararon
contra la procesin. Hubo ocho muertos, cerca de cincuenta heridos.
Por la dialctica interna de su situacin, de su medio, Giuliano, el Robin
Hood, el protector de los pobres, el hroe popular, se haba vuelto ins_
trumento de las ancestrales fuerzas opresoras, de la vieja Sicilia de
siempre . Pues bien: en el film vemos la matanza, pero con una sobrie_
dad que es casi frialdad. Rossi recurre, incluso, al teleobjetivo; vemos
muy poco, fuera de un desorden, de una huida. Deliberadamente, el
crimen se nos muestra de lejos, escuetamente, sin dramatismo ni patetis_
mo alguno. No hay, casi, primeros planos; no se ven la sorpresa, ni el
terror, ni el dolor. Vemos, de lejos, recoger unos heridos o unos muer_
tos; vemos unos hombres endomingados que dejan, en la montaa vaca,
los ,alegres estandartes con que habfan desfilado haca muy poco.
En cambio, la cmara, glacial en este caso, de Gianni di Venanzo,
otras veces se vuelve invasora, abusiva. Como cuando, de golpe, se apro_
xima al rostro de la madre de Giuliano, cuando sta va a reconocer el
cadver del bandido. Hasta entonces, es una campesina vieja, enlutada,
impersonal. De pronto Rossi la fi.ia, fija su rostro. las arrugas, los ojos,
la boca, sobre todo, una boca que empieza a emitir Jos ms fantsticos,
los ms atroces alaridos de dolor, unos gritos bestiales y rituales, algo
nuevo y arcaico, la expresin espontnea y aprendida de los ms viejos,
de los ms tenaces dolores. O ms tarde, cuando la historia de Giuliano
se prolonga en la de sus cmplices y sus amigos; en la crcel de Palermo
ha sido envenenado Picciotta, el ltimo testigo de su carrera, y volvemos
a ver un cuerpo vivo en agona, en las convulsiones del ms intolerable
dolor fsico, un hombre convertido en un instante en un mero ncleo
sufriente. en una convulsin, en un aullido. Francesco Rossi se retraio
ante el crimen de Portella della Ginestra; en cambio, muestra con toda
exactitud, bien de cerca, bien de dentro, casi, el improvisado motn de
las mujeres en Montelepre. cuando cargan contra el ejrcito para pro_
testar contra la conscripcin de la mayora de los varones del lu~ar. Las
ensea, ululan tes, convertidas en htrias, perseguidoras, implaqbles.
Por q11 esta, por qu todas las sucesivas elecciones que hace paso
a paso el director de "Salvatore Giuliano"? Si Rossi toma un partido,
no es, ciertamente, el del esteticismo. Pero tampoco incurre en la de_
ma~ogia de una ideologa y, sin embargo, alcanza a mostrarnos una to_
talidad, al~o que es completo. que debe ser suficiente. Qu es ese algo?
A mi modo de ver, es una demostracin, una leccin, incluso, del arte
de narrar. Rossi ha querido mostrarnos lo que no solemos ver, lo que
no nos gusta ver, 10 que nos enreda, nos confunde, nos complica. Nos '
ha mostrado, sobre un caso real, con personajes y lugares reales, la con_

128 .
 fusin, la dificultad, la prolijidad, el enredo en que consiste la realidad.
Rossi como si fuera (y acaso lo es) un seguidor de Brecht, le pide al
espectador, que el mismo organice y d sentido a ese desorden . Por eso
su film es una sorpresa tan maravillosa. Por eso, quizs. ha pasado en_
tre nosotros tan desapercibido.

12.
c:INI. ..... T.CA 8
,
LA AVENTURA - 1960
Director: Michelangelo Antonioni

El pblico elegante y cosmopolita del festival de Cannes, en 1960,

silb y pate "La aventura"; muchos asistentes se retiraron en medio
de la proyeccin y expresaron as, ostentosamente, la iracundia que les
suscitaba o el desprecio que les mereca. Luego empezaron a formarse en
Europa, las colas de espectadores que queran ver el deleznable film; las
cinematecas y los cine_clubes, comenzaron a organizar apresuradas re_
trospectivas de Antoruoni. A comienzos de este ao, "La aventura" fue
distribuida en los Estados Unidos, y la crtica ms conservadora se de_
dic a colmarla de elogios . Y no siempre basados en el esnobismo; "Ti_
me", por ejemplo, le dedic una resea no solo entusiasta sino compren_
siva y aguda. El gran pblico se ha apropiado, pues, de "La aventura",
igual que se ha apropiado de todas las obras hermosas que el cine ha
producido; para que un film importante pennanezca oculto y "maldito",
se requiere una mediacin: que alguien lo censure, que alguien lo muti_
le, que alguien 10 esconda en unas bvedas, como hizo Louis B. Mayer
con los film s de Erich von Stroheim. Cuando se establece el contacto
directo s iempre vie ne tambin la aceptacin, con lo cual se demues tra,
no que el pblico tenga siempre la razn, sino que la tiene el creador
del gran fiI~, y que el pblico es un rbitro ms generoso y m2.s lcido
que los crticos, que los productores, que los censores de toda ndole.
El escndalo de "La aventura" resida, como suele acontecer, sim_
plemente en que se trataba de una manifestacin nueva del lenguaje
cinematogrfico. Se trata de un film realmente distinto, efectivamente
revolucionario. Y lo ms grave: revolucionario sin alardes. Es ms fcil
aceptar esas seudo_novedades rotundas ...-Ias m scaras y los disfraces
de Cocteau, los sueos dalinianos en tecrucolor, el Cristo en helicptero
de Fellini- que esta subvers in monocorde realizada por Michelangelo
Antonioni en "La aventura". Aqu no hay nada trepidante y agresivo: se
lrata tan solo del lenguaje tradicional del cine, utilizado, eso s, con
una finura y una acuidad extremas. Fijmonos en el sonido: no es, por
ejemplo, msica electrnica ni otra innovacin tcnica por el estilo; es
el sonido, tericamente ms realista y por tanto (y si en gracia de discu_
sin aceptamos ntegro el mito del realismo cinematogrfico) ms con_
vencional. Antonioni grab los ruidos del mar y los insert en las se_
cuencias correspondientes; grab conversaciones y como tales las trans_
cribi en el film. Como tales: es decir, con la confusin, la intermiten_
cia, el de~orde n de los ruidos humanos. O fijmonos en los dilogos: hay
en ellos dos o tres agudezas notorias pero de resto tienen toda la trivia_
lidad, la insignificancia, la ineficacIa del dialogo verdadero, de los con_
fusos monlogos que llamamos conversacin o acercamiento. La direccin

131
de actores: no es "El Mtodo" ni ningn otro mtodo establecido; An_
tonioni dijo una vez ( y su frase suscit las reacciones imaginables) que
los trataba "como objetos". Es decir no como protagonistas, como per_
sonajes de algo que est aconteciendo o que va a acontecer, sino como
moluscos. como seres encerrados dentro de s mismos y curas valvas se
abren solo espordica y difcilmente a atisbos mnimos de mundo, del
presente. del prjimo.
"La aventura" relata primero una excursin en yate. Entre los par_
ticipantes estn Sandro (Gabriele Ferzetti), Ana (Lea Massari), su aman_
te, y una amiga de sta, Claudia (Mnica Vitti). Resuelven visitar una
isla, y en ella Ana desaparece. Comienza la bsqueda: preguntas. cami_
natas, gritos. solicitud de ayuda a la policia, a los pescadores de la re_
gin: Ana ha desaparecido total y misteriosamente. Sandro y Claudia
emprenden una nueva investigacin tierra adentro, en Sicilia; sin saberlo
por qu, tal vez sin desearlo, fatal y perezosamente, se hacen amantes,
y en la aventura empiezan a olvidar a Ana. Sandro, al menos; Claudia
se ha enamorado y ella, quien con ms pena y zozobra inici la deses.
perada cRcerfa de un fantasma, ahora teme el retorno, la reencarnacin
de su amiga. Una noche llegan a un parador turstico de Sicilia; Claudia
est cansada y se acuesta; Sandro se pone a deambular entre el mun.
dillo que llena los salones del hotel; un recorrido vano y sin meta, cuyas
vagas expectaciones se concretan de golpe en una rameril1a costosa que
entabla conversacin con l. Claudia se despierta sola en medio de la
noche; no puede dormir, no sabe cmo matar las horas. Despus de
un tiempo se decide a buscar a Sandro; despierta a unos amigos; reco.
rre los eternos, interminables pasillos y salones del hotel, vados ahora,
y finalmente lo encuentra en un divn, con su reciente conquista. Clau.
dia sale a la terraza; Sandro le arroja unos billetes a la muchacha, saJe
l tambin y se sienta en un banco. A llorar. A derramar las ms incre.
bIes lgrimas que el cine nos haya mostrado: de dolor, de vergen1.a,
de fracaso, de compasin por sf mismo, por una vida frustrada, por un
ser empequeecido en la facilidad y en la desidia. Claudia lo mira, se le
acerca y, con piedad, con desprecio, con asco y con amor, le toma la
mano. A...r concluye "La aventura", en un parntesis tan indeciso como
el de su comienzo: una gran grieta en la que apenas se vislumbra -como
apenas se vislumbra en la vida- el perfil de los destinos.
El film contiene, en primer trmino, un obvio y demoledor signifi.
cado de crtica social. Antonioni nos muestra un mundo ocioso y ttri.
camente fTvolo, y nos lo muestra en una serie de personajes secundarios
descritos admirablemente. con una rapidez y una violencia de la que no
se puede dar aquf idea. Existe una desolacin espiritual pero agravada
(no me atrevo a decir que causada) por unas determinadas condiciones
materiales de vida: una riqueza y una jovialidad putrefactas. En segundo
lugar, "La aventura" presenta el problema tico de la comunicacin: todo
conato de relacin humana se frustra a su nacimiento entre alienacio.
nes innumerables; si Ana y su desaparicin son un enigma tambin
siguen sindolo entre sf los dems personajes. Antonioni hace de Claudia
-perteneciente a un mundo, a un medio distinto del de los otros- un
ser provisto de una maravillosa integridad, una criatura intacta y virgen
132
para mostrarnos luego el fracaso de su amor, la imposibilidad de este
amor para existir entre seres como Sandro. entre Sandro y ella. El gesto
ltimo de Claudia es puramente amoroso, pero de ese amor que Malraux
defina como "la ms estrecha complicidad".
Finalmente, creo que "La aventura", sin que Antonioni se lo haya
propuesto explcitamente, es un film metafsico. Porque su impacto no
proviene tan solo de su dimensin social y de su dimensin tica: en la
trayectoria de sus protagonistas hay una revelacin, una insurgencia
medrosa del ser, del ser_ah como lo define Heidegger, del qu.e en la
inautenticidad, en el tedio y finalmente en la angustia descubre su exis_
tencia de ser para la mucrte.

LA NOCHE - 1961
Director: Michelangelo Antonioni

"La Noche" es el primer filme realizado por MicheJangelo Antonioni

despus de "La Aventura". Es este un dato sumario: un hecho, una no_
ticia, en fin, que puede tener una magnitud subalterna (o ninguna mag_
nitud) pero que en modo alguno debiera ser un elemento de confusin o
de desorden. Y, sin embargo, tan inocente enunciado - "La Noche" es
el filme que viene inmediatamente despus de "La Aventura"- estropea
la apreciacin del fil me, empafia la certeza objetiva con que "La Noche"
se nos presenta- o debiera de presentrsenos.
En la base de este planteamiento yace un vicio estimativo o crt ico
no por arraigado menos indefensable: juzgar a una obra por lo que la
obra no t's. Es tan bochornosa la facilidad de este expediente que se ha
convertido en sistema: Camus es responsable de no haber dicho lo que
dice Sartre. O viceversa. Compararaciones, no tanto odiosas como su-
perfluas; el procedimiento, e n efecto, nace ms de la pereza que de la
malevolencia. A Roberto Rossellini le reprochaban el haber abandonado
la temtica de "Roma, Ciudad Abierta", el no haber seguido siendo fiel
a un programa cuyo autor no era Rosellini sino quienes en torno a sus
filmes construan una preceptiva de la expresin cinematogrfica. Y
cuando el director italiano volvi, en "El General DeHa Rovere", al mun_
do del "neorrcalismo", de la guerra y de la resistencia, volvieron a caer
sobre l las recriminaciones y las censuras: solo entonces los espont_
neos consejeros se dieron cuenta de que el mbito expresivo de "Roma,
Ciudad Abierta" se clausuraba cuando sobre el ltimo plano de la obra
se sobreimprima la palabra "Fin". Como un cuadro, como un libro,
como una estatua, un filme debe ser algo suficiente y cerrado; algo to_
tal, compacto y liso como una piedra de ro. Todos los mtodos de aproxi_
macin a su periferia - la historia, la sociologa, el psicoanlisis, todas
las herramientas de la erudicin o de la cultura- son legtimos, tiles
y, hasta cierto punto, indispensables; pero todos son tambin en ltima
instancia inesenciales, en cuanto (y esto en el mejor de los casos) no
hacen sino aadir ciertas claridades a algo previo, a algo que ya estaba

133
ah, en la materia del cuadro, de la estatua o del filme. De ah nuestra
mala conciencia al reflexionar sobre "La Noche", la sensacin -recu_
reente- de estupidez al sentir que sus claves se hallan afuera, que se
haUan detrs en el tiempo: en "La Aventura", en cierta literatura, en
ciertos tpicos de la opinin filosfica.

La. Muerte d. un Amigo

Acaso, el mejor episodio de "La Noche" sea el inicial. Un hombre,
Tomasso, (cncer, presumiblemente) ha ingresado hace poco a una mo-
derna clnica en Mi ln. La piC7.:.l es ampli~, blanca, cmoda hasta el fas_
tidio, hasta el detaUe perverso de un televisor empotrado en la pared,
para recreo del paciente y de sus visitas. Una pareja llega a verlo: Gio_
vanni (Marcel1o Mastroiani, un escritor, y su esposa Lidia (Jeanne Mo-
reau). El husped de la clinica (el actor alemn Bernard Wicki) es tam_
bin escritor; charla y discurre con lucidez; no hay en l los atribu_
tos convencionales del agonizante, mas no por eso deja de ser su muerte
infalible y prxima. Reclama el derecho anacrnico y un poco grotesco
de los sen tenciados: una botella de champafia. Brindan los tres; brinda
con ellos la madre, una mujer de la provincia o del campo, un poco
perdida en ese ambiente al que acaba de ingresar despus del viae in_
tempestivo. Lidia no soporta la situacin y se despide; con visib e zo-
zobra Tomasso le retiene un momento la mano . Tal es el prembulo del
filme; vienen despus unos cuantos episodios (G iovanni y la enfenna,
Giovanni y Lidia en la recepcin en la editorial. Lilia sola en el suburbio,
la espera de Giovanni, la llamada, la reunin, el regreso a casa, la salida
a cenar en un carabet, con su lgubre striptease) que preceden al de la
larga fiesta que dura tod3 la noche, "la" noche del filme. Es un prlogo
paralelo al de "La Aventura": no volvemos a ver a Tomasso como no
volvemos a ver a la muchacha desaparecida en el primer filme; pero,
en ambos casos, la ausencia o la muerte asedian a los otros personajes;
su permanencia invis ible, su intromisin son las que deforman luego
las certezas consuetudinarias de la pareja: la tolerancia, la compafifa,
el sexo, la ternura.
Igual tambin que en "La Aventura", es la mujer, es Lidia la que se
niega a aceptar el ordenamiento justificado por el azar O por la razn;
impUcitamente rechaza la suficiencia de la causalidad de la "naturale_
za' o de la causalidad del "destino"; la muerte de Tomasso es inacep_
table y subversiva, y su poder de subversin agita tambin los funda_
mentos de la existencia de Lidia: los satu ra, los contamina de muerte.
Torpemente (mas tambin fntegra y sinceramente) Lidia trata de volver '
a ordenarlo todo y, en su intento de restauracin, no halla (como los
polticos) ms categorfas que 13s del pasado; en forma tangible procura
recapturar las viejas certezas, el sosiego y el amor perdidos: retorna al
sitio de los paseos enamorados, exhuma una carta en la que Giovanni le
hablaba de su amor. La lectura de dicha carta constituye, dicho sea de
paso, el momento ms embarazoso del filme: este tipo de confrontacio_
nes docwnentales, agravadas por el nfasis de la prosa, pertenecen hoy
a un mbito -el de la subnovela. el de la infra_literatura- a donde no
sabemos cmo se ha dejado arrastrar en esta ocasin Antonioni .

134
El EacritOJ' moc..,t.

"Solas decirme que un hombre aprende cosas, y que cuando deja

de aprenderlas se vuelve igual a todos los dems, y que el asunto consiste
en acumular vigor antes de dejar de aprenderlas". Son palabras de F.
Scott Fitzgerald (en Tender 18 the nlght). Giovanni dice unas similares
aJ explicar que la frase brillante que acaba de decir no es suya, y que
un escritor est fastidiado cuando son ya ms las cosas que recuerda
que las que inventa. El da en que transcurre la accin del filme se ce_
lebra la aparicin de un libro de Giovanni; el editor ofrece una recep_
ci6n; "nuestro premio Nobel", el poeta Salvatore Quasimodo en perso_
na, le solicita a Giovanni un ejemplar autografiado. El personaje no
es -y Antonioni nos lo deja en claro con todas estas observaciones-
un dilettante; es un escritor "serio", un escritor profesional, circuns_
tancia subrayada por el propio Giovanni cuando explica que si bien su
esposa es rica l de todos modos no necesitara -en ltima instaneia-
su dinero. Cuando aparece Valentina (Mnica Vitti) el santo y sea.
la clave inicial que la convierte, a los ojos de Giovanni, en un personaje
atractivo reside en el hecho de que la muchacha est leyendo "Los so_
nmbuJos", de Hermann Broch.
El que la frase de Giovanni evoq~e la de Scott Fitzgerald se debe
quizs tan solo a que un libro del escritor norteamericano desempea
cierto papel en "La Aventura", igual que "Los Sonmbulos" lo desem_
pea en "La Noche". Sin embargo, en este ltimo filme la aparicin del
tema literario no es circunstancial ni anecd6tica. Por dos razones prin_
cipales: la primera, consiste en una visin crtica emparentada con la
literatura, emanada quizs de ella (sobre esta cuestin volveremos ms
adelante). La segunda, en el hecho, cuya sola mencin parece perogru_
Ilesca, de que el personaje principal es un escritor, oficio que lo define
ante los otros -la esposa, los amigos, los desconocidos- y con el cual
l tambin. a su vez, se define ante s mismo. No se trata de atribuirle
un carcter mgico a su menester: Giovanni es escritor como Sandro en
" La Aventura" es arquitecto, como el anfitri6n de "La Noche" es indus_
trial, hombre de empresa.
Ahora bien: como en "La Aventura", en "La Noche" hay una crisis,
una revelacin, el descubrimiento impo de la materia esencialmente de~
solada de unas vidas. El episodio final -Lidia y Giovanni solos, al ama_
necer en Jos prados de la gran residencia donde se dio la fiesta- mues_
tra la intolerable aparicin de la verdad y muestra igualmente el intento
de evasin de la pareja (particularmente de Giovanni) a la verdad ms
elemental del sexo, "dejando mi cuidado- entre las azucenas olvidado".
Pero el amor se les ha ido muriendo, quin sabe cmo, la noche no tiene
nada de exaltan te ni de mgico y, por supuesto, nada ms imposible
que- dejar, siquiera por un instante, sus cuidados. Si algo demuestran
(si algo muestran, mejor dicho) sus siluetas es la imposibilidad del amor:
la f6nnula de Lidia -el recuerdo- es tan intil como la de Giovanni
-el SI!XO---. Pero est bien que a 10 largo de la noche Lidia se vaya de_
macrando y est cada vez ms plida y ms rlgida a medida que las horas
conforman el repertorio de desilusi6n, de quiebra, de mentiras desen_

13.
U-ai'indas. Porque ella 10 ignoraba, o lo sabia solo superficialmente; pero
Giovanni, en cambio, s deba saberlo plenamente. Porque tales son las
"cosas" que un escritor tiene que conocer; su oficio, su visin de la vida
se 10 unponen; es posible que en unas horas de tedio tales hechos se ma_
nifiesten con ms agudeza, pero es impensable que se le "revelen", que
lo sorprendan, como parece que a Giovanni le sucede en "La Noche".

Un aepertorio Sistemtico

Al reside uno de los puntos discutibles del fUme. Un escritor sabe

estas cosas y, si es un buen escritor, las escribe; si no, puede ocultarlas
en el cinismo, en la simulacin, en la ligereza: lo que no puede es desco_
nocerlas. Su oficio es un mtodo de conocimiento vinculado dialctica_
mente a un mtodo de expresin; los dos trminos constituyen una uni.
dad.
Heidegger ha reivindicado, explcitamente, lo que todos los filsofos
reivinwcan impllcitamente: la pureza de la intuicin filosfica, incon_
taminada por mediaciones y por explicaciones; ha explicado cmo la
opinin y el tpico deforman la experiencia esencial, la desvirtan, la
colocan en la esfera de lo inautntico y lo banal. Pero, a su vez, su filo_
sofa, como todas las otras filosoffas, ha sufrido el mismo proceso, as
el e-squeleto de sus conceptos ha penetrado en terrenos ajenos a los de
su metafsica. No interesa ahora sino marcar este hecho: no se trata de
saber si la porosidad de su influencia es nefanda o fecunda. 1..0 cierto es
que el tedio, la cuita, la angustia, con sus resonancias postheideggeria_
nas, andan flotando por ah, en manuales, en novelas, en poemas, en
filmes, en composiciones escolares y en artIculos de peridico. La lite_
ratura de los aos veinte hizo tambin estos descubrimientos, paralela_
mente a Heidegger; si Antonioni los recibi a travs de Hemingway y de
Fitzgerald o de Pavese y Moravia, de Heidegger o los "existencialistas"
fr3llceses. es cuestin que no se puede dilucidar aqu (y, cuya dilucida_
cin, por lo dems, no sera quizs excesivamente interesante). En cam_
bio, hay que subrayar que "La Aventura" incorpor al cine esos temas,
esos tale-ntos. como ninguno otro filme lo habfa hecho: ahi Antonioni se
los apropi, los invent en su propia esfera, les dio coherencia, drama_
tismo, eficacia y verdad. Tal es una de las razones por la cual parece
una obra maestra; tal es tambin, contradictoriamente, el motivo por el
cual "La Noche" se presenta, si no como un retroceso, s{ como una reite_
racin o una pausa dentro de la obra de Antonioni.
Efectivamente, parece como si en este filme Antonioni se hubiera
propuesto sistematizar los hallazgos de "La Aventura". No cabe ahora
hacer una comparacin detallada entre los dos filmes: basta con decir
que "La Noche" retorna, con un exacto paraJelismo. las situaciones. los
temas, los propios personajes de "La Aventura". Oc ah el malestar a
que nos referamos al principio, ese magnetismo o esa inercia ejercidas
en el filme anterior cuando consideramos la fonna y el contenido de "La
Noche". Parece como si en un momento de su carrera Antonioni hubiera
hallado (aunque sea interinamente) su estilo y su repertorio, y que hu_

136
hiera deseado exacerbar en "La Noche" unos descubrimientos previos.
Pero Antonioni es un artista demasiado honesto para disimular esta tra_
yectoria de su expresin: en vez de disfrazar artificialmente la repeticin
de ese estiJo y de ese repertorio, lo que ha hecho es depurarlos, y as "La
Noche" tiene una exactitud y un rigor infinitamente ms notorios que los
de "La Aventura". Ambos filmes estn erigidos sobre la ambigedad;
mas la de "La Noche" es tan descarnada y tan pura que, paradjicamen_
te, se vuelve evidente: la in luicin se convierte en tesis. Antonioni se ha
negado las facilidades del dramatismo, de la peripecia, de la intriga;
plsticamente, su lenguaje es la ms depurada geometra; pero de este
ascetismo surge no tanto una creacin artstica -una expresin irrepe_
tible, unos seres nicos en una situacin nica- como una ideologa.
"La Noche" es, en cierta manera, un manifiesto esttico (escrito por un
gran artista, es verdad); pero su consecuente carcter programtico deja
tambin la sensacin de que hay algo superfluo, algo innecesario y baldo
en la prolija y minuciosa hermosura de esa noche.

TRES OBRAS DE ANTONIONI '

"Alianza Editorial", de Madrid, en su coleccin "El libro de bolsillo"
ha publicado un volumen con tres "guiones" de Michelangelo Antonioni:
Jos de La noche, E l eclipse y El desierto rojo.
Estos "guiones" no son propiamente tales; en Francia, y en especial
en Italia, hay ya una tradicin editoria l para la pub licacin de estos li_
bros sui generis en los que se presenta del filme una especie de traduc_
cin literaria -quizs teatral sera un trmino ms apropiado- a base
de la transcripcin de los dilogos y de una serie de acotaciones (en el
senudo escnico). Estas suelen variar en su frecuencia o en su proliji-
dad; pero todas tienen en comn el factor negativo de prescindir de las
indicaciones cinematogrficas; cualquier referencia a la tcnica, al c_
Jebre "lenguaje" del cine, es cuidadosamente rehuida y, en cierta manera,
Jos libros de este tipo resultan ser modalidades glorificadas de las cine_
novelas populares. El lector no debe embrollarse con trminos que no
Je sean muy familiares; el ideal es que se olvide de la existencia de la c_
mara y de los dems artefactos que colaboran con ella. "Calle y jardn
de la clnica. Exterior. Da. Es una cHnica modernsima . En su perfec-
cin evoca la idea de una ciencia perfecta e implacable". Suficiente.
'fados tenemos una imagen visual ntida de Jo que es una ciencia per_
fecta e implacable .. . Y, claro est, no se trata tampoco de un guin es_
tablecido previamente al rodaje del filme; in sis to en que este libro y sus
congneres lo que ofrecen es una sinopsis del filme ya montado, doblado
y -preferiblemente- premiado.
No s qu sentido tenga la lectura de los libros de este tipo para
quien no haya visto el respectivo filme; para quien lo vio, es un experi_

Traduccin de JoM Manuel Alon.o lbarrojll, revLlNlda por Cllnnen MarUn GaLte, Madrid, 11161.

137
mento de retrospeccin que puede ser til (para el cineasta, para el espe_
cialista) o divertido o inquietante. Supongo que su deleite esencial reside
-perdn, Mareel Proust- en la recuperacin, el reencuentro: se prestan
tambin a nostalgias que, por demasiado marginales y turbias resulta
difcil de calificar: y en especial nos revelan la arbitrariedad (aparente,
supongo) del olvido: las persistencias inexplicables pero toclavja ms las
lagunas, las censuras, las troneras. Ser mejor que dejemos eso.
Aolonioni redact un prlogo para la edicin de estos "guiones";
unas pginas muy brillantes, muy personales por momentos, muy libres_
cas: Bertrand Russell. Teodoro Adorno, Louis Mac_Neice. el asentimien_
tO expreso a la presencia en su obra del elemento de la "alienacin", la
poSibilidad del cine abstracto, etc. Y algo que es ms pertinente para
atisbar su unidad: el haberse propuesto realizar un cine "del sentimiento".
Como el pblico lo encuentra ---o lo encontraba- aburrido, entra
en juego la forzosa asociacin de ideas y se habla de un cine "intelec_
tual'. En realidad, el cine de Antonioni es sentimental, en ese sentido
de ocuparse primordialmente de los sentimientos y tambin a veces, por
desgracia, en el sentido peyorativo del trmino; los momentos ms ho_
rribles de sus filmes -la isla rosada de El desierto rojo, una secuencia
que estaba ya latente en La noche y en La aventura y que haba de cul_
minar en Blow_Up- no son refinamientos analticos sino confusiones
sentimentales. Igual sucede con los dilogos pedantes, slo que a la
inversa: Antonioni, en la mayora de estas ocasiones, no quiere deslum_
brar sino ocultar: son una no muy extica manifestacin de recato. Si
coinciden entonces la actitud -sensibilidad- y el repertorio--- senti_
mientos- no es de extraar que sus filmes parezcan retrospectivamente
tan horras de "inteligencia", de esa cualidad cohesiva, unificadora, que es
la inteligencia de Hitchcock, la de Truffaut en Jules et JIm, la de Vis_
conti en Senso (y cito estos dos Jtimos filmes por tratarse tambin de
obras dedicadas bsicamente a una descripcin de sentimientos).
No se trata de rebajar a Antonioni sino, de ser posible, de compren_
derlo. Su territorio predilecto no slo no es deleznable sino que es fas_
tuoso y abrumador; los problemas de Antonioni no derivan de su facilidad
sino de su ambicin. Ese fue, al fin de cuentas, el horizonte por exce_
lencia de la novela en su periodo ms rico; de ah deriva, tambin, la
dimensin "literaria" efectiva de sus filmes; estos quieren apropiarse de
una realidad que, por razones obvias, ha resultado esquiva para los ci_
neastas. Antonioni accedi alguna vez, plenamente, a ella; fue en su obra
maestra, La aventura -acaso no haba leido an a Adorno---; los filmes
posteriores, los incluidos en este libro, continan el experimento cada vez
con ms titubeos; Blow_Up parece marcar una ruptura pero no indica
una direccin nueva.
Una cmara relativamente esttica puede conseguir un cine febrU
(caso Godard); Antonioni emplea todos los movimientos tradicionales de
la cmara para conseguir un cine moroso; todava hoy, en ltimas, el
recurso ms enrgico del cineasta no depende de la fotografa sino del
montaje: es el corte directo. Un travell1ng no es, esencialmente, ms
presuroso que un c1ose_up; los filmes de Antonioni no slo parecen len_

13.
tos: son lentos. Esa lentitud se identifica con su propsito; el autor tie_
ne que establecer un sistema de referencias lo ms explcito posible ~y
por consiguiente minucioso, pausado--- entre el personaje pblico y el
personaje secreto. Sus hroes -o, mejor dicho, sus herofnas- estn
basadas en esa dicotoma; y esa tensin explica absolutamente todas sus
modalidades estilsticas. Una de las ltimas secuencias de La noche re_
sulta, leda, abrumadoramente verbosa y retrica; en el film pasa otro
tanto, pero el espectador percibe que se trata de una doble insuficiencia
deliberada: la imagen como la palabra, lo que dice Momea Vilti y el
modo de decirlo son dos factores ineptos; pero su inepcia es tan flagrante
que asi, oblicuamente, alude, y alude con claridad, a lo que Antonioni
ha querido designar: la amargura, la insatisfaccin, el desorden. A su
vez, si este psicologismo explica el ritmo del montaje, tambin aclara
las constantes temticas; en los filmes de Antonioni hay el episodio calle.
jero (huelga en El desierto rojo, la ria y los cohetes en La noche, los
chamarileros de Blow.up, la proverbial caminata y el espectculo, la
fiesta y la orga (hay distinciones muy enfticas entre las dos ltimas),
el desoeuvrement en la soledad, etc. Todas esas cosas, bien lo sabemos,
le gustan al director italiano; y, como le pasaba a Scott Fitzgerald hay
otra que le gusta ms todava: el dinero.
La riqueza es el elemento definitorio de sus personajes. Los senti_
mientos que requieren la atencin de Antonioni no surgen sino en ese
clima; la alienacin padecida por el proletario en su pobreza, se vuelve
el castigo a los ricos por su riqueza. Tentativas, conatos, escarceos, in.
decisiones. imprudencias. perplejidades; escapatorias sin conviccin,
adulterios experimentales; el retraimiento caprichoso, la magnnima exal.
tacin: Mnica Vitti comparte con el marido o el amante, o con ambos,
con las amigas o con el amigo agonizante de La noche, una intenninable
sucesin de malentendidos nimios y letales. De la soledad a la soledad
-y en el plano del sentimiento, por qu no llamar soledad a la "aliena-
cin"?- a travs del candor, del entusiasmo, del tedio, de la perpejlidad,
del fastidio, del sexo incmodo y breve, los personajes antonionescos
estn separados por la temperatura diversa de su Angst respectivo y slo
los unen los -ay, tan tenues- vnculos de la riqueza. Sera injusto, y
adems inexacto, hablar de frivolidad respecto a eUos; pero es asimismo
evidente que el aura de la riqueza les rodea tambin con esa otra aura
que algunos llaman libertad y otros impunidad. Los filmes de Antonioni
no tienen final porque nos describen un interregno; los protagonistas
estn entre un momento y otro, nacimiento_muerte o muerte_nacimien_
to, pero vacantes siempre, siempre disponibles. Esta disponibilidad -el
nimo abierto siempre a la bsqueda, de par en par para la aventura o el
milagro- implica una retaguardia bien organizada; siempre se puede
retornar a la blanda prisin.
Junto a ese fervor por la riqueza existe en Antoruoni otro fervor, qui_
zs no menos justificable que el primero: las mujeres. La tetraloga cen_
tral de la obra de Antonioni son sus filmes con Monica VittL No hay en
el cine un ciclo comparable a estas obras suyas, tan maravilladas. tan
enamoradas, tan compasivas y es de esta modalidad de su temtica -la
exaltada contemplacin, tierna y arrasadora- de donde proviene en

13.
muy buena parte la singularidad del enorme talento flmico de Antonioni.
Como tambin, ya que toda intensidad presupone un menoscabo, un dis_
paradero en tal actitud narrativa. Hay, en efecto, una contradiccin entre
la actitud de Antonioni frente a sus personajes y entre la actitud de stos
(de stas) frente al pblico. El equvoco reside en lo siguiente. Antonioni
es 10 bastante lcido como para mantener una distancia respecto de las
cuatro caracterizaciones, o de la nica caracterizacin sucesiva, de la
Vitti, Antonioni mira, y mira con lucidez; es decir, que su cOID12enetra-
cin, si bien jams alcanza a oscar hasta la irona, es no obstante, cr_
tica, inteligente, acaso desengaada. Consiente en la fascinacin pero la
condiciona con mltiples reservas y salvedades; hay un culto pero con
cierta lejana; no s con cunta, pero en todo caso siempre con la indis_
pensable para no incurrir en la identificacin pattica. Tal es la postura
del cineasta frente a ese polo de su creacin. Ahora bien: en cuanto el
personaje se concreta, en cuanto Antonioru lo hace cine, se solidariza
con l y, en la exacta acepcin del trmino, lo convierte en herona . Lo
dems es instrumental; los personajes masculinos son inexistentes; es_
tmulos, catalizadores para la revelacin de la mujer. La vasta fiesta
sirve para aislarla; la procacidad o el deseo, para exaltar su hermetismo;
(as suscitaciones exteriores -la calle o el cabaret, los juegos de los ni_
os o la automtica avidez de los paletos en Sicilia- para hacerla ms
remota y ms nica. Las cosas y los seres no existen sino en torno a
ella; mejor, ni siquiera existen sino que se limitan a aparecer para la
palabra o el ademn, el rictus o el mohn que haga visible por un ins_
tante un fragmento de la inasible identidad.
En cambio, Blow_Up es un film e sLn Monica Vitti, y en l Antonioni
se vuelve al mundo exterior. El filme es un documental sobre Londres y
sobre Carnaby Street; el lujoso color nos muestra parques, muchachas,
un momento y unas modas (no slo vestimentarias); el despliegue cro_
mtico tiene una relativa autonoma o al menos no es ya, como en El de_
sierto rojo, el complemento alegrico de la pSicologa de la protagonista.
El fotgrafo, el hroe del filme, en medio de su azogamiento y de su ges_
ticulacin es un personaje, una vez ms, endeble; y una vez ms su exis_
tencia latente slo se concreta ante la suscitacin femenina: con las dos
tontitas que quieren ser modelos, con la hiertica Vanessa Redgrave, sal_
do de lo que era Monica Vitti. Antonioni ha prescindido del "cine del sen_
timiento"; ahora recurre a las ideas. Algunas son de Julio Cortzar;
otras parecen ser suyas. El nivel de unas y otras se expresa en el desdi_
chado episodio final del tenis sin pelota. "Todos hemos odo el sonido
de dos manos cuando aplauden. Quin ha escuchado el sonido de UDa
sola mano al aplaudir?" Esta sentencia Zen, que Salinger pone de epi_
grafe a uno de sus libros, representa el gnero de agudeza que, a 10 su-
mo, se soporta en la palabra. No en el cine; quin sabe cules derroteros
tomar Antonioni; ojal no sean los sugeridos en aquella secuencia. Esas
cosas las hacen meior Borges, o Salinger, o Cortzar.

140
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MI LUCHA - 1959
Director: Erwin Leiser

Cuando la guerra comenz "M i lucha" desapareci, en Bogot, de

las libreras "serias". De golpe, en alguna librera de viejo a donde iba
el estudiante a trocar la geografa por un Balzac o un Dumas (ediciones
Sopena), se vea un ejemplar en espaol del libro famoso: en la portada
una fotografa de Hitler, una sustica en rojo y. en una banda diagonal
tambin en rojo, el ttulo: "Mi lucha". Eran ediciones baratas, confi_
nadas por lo general al estante de las extravagancias: las rodeaban bi-
bliotecas rosacruces, "Los protocolos de los sabios de Sin". alguna his_
toria eclesistica puesta en el Indice, el Manifiesto Comunista. Ms tarde
se esfum, e incluso los autores que despus han hablado de la ideo 10_
gfa nazi se refieren a Nietzche, a Spengler, a Max Scheller, incluso a
Rosenberg y hasta a Goebbels, sin mencionar jams el catecismo hitle-
riano, del cual debieron de venderse - v de leerse- quin sabe cuntos
millones de ejemplares. .

Ahora un judo sueco, Erwin Leiser, ha llevado "Mi lucha" al cine.

No las frases del libro, no sus programas, no sus argumentos V sus im_
precaciones, sino la vida propia que las pginas asumieron: el ideario,
la vida de Hitler convertidos en historia. Se trata de un film documen_
tal: Leiser utiliza materiales - fotos, trozos de noticieros, grabaciones-
procedentes en su gran mayora, si no todos, de la propia Alemania, de
10 que no ardi en 1945. La iconografa hitleriana es completsima: Hi-
tler nio, Hitler adolescente. Hitler soldado en la primera ;uerra, Hitler
convaleciente de los gases , Hitler en Munich, rodeado ya de algunos de
los hombres que iban a integrar la temible constelacin de su poder.
Carteles, documentos, retratos, todo un ciclo que se cierra cuando, tras
el fracaso del primer intento por apoderarse del gobierno en Baviera,
Hitler va a la crcel por unos meses y 10 vemos en una celda conforta_
ble, aireada, clara, pintoresca, satisfecho por cuanto de victorioso tiene
esta derrota, seguro ya de la endeblez de sus adversarios. En el film
aparecen otros cllps de la poca; la firma del tratado de Versalles, la
ancha frente de Lenn hablndole al pueblo, en Mosc, al comienzo de
la revolucin, los polticos alemanes, de izquierda y de derecha, los iefes
comunistas, los social_demcratas, los generales, Hindenburf!:, los ban_
queros, los fabricantes de armas. Hasta aqu , Eisler ha tenido que es..' J
forzarse por realizar un montaie convincente con documentos inertes:
dispone de algunos trozos de pelcula pero casi todo su material son fo_
to_fijas; ya existan los noticieros cinematogrficos. pero su personaje
no era aun lo bastante siniestro como para aparecer en ellos.

141

I
r.
 Pero despus vienen ya los triunfos electorales del nacional_socia-
lismo: Hitler prometi llegar al poder "por la va constitucional", y as
lo hizo. Aparece la reunin del primer gabinete de que Hitler hizo par.
te, con Goering: en ropas civiles, demcratas y constitucionalistas, pa-
recen desplazadas anle el viejo zorro del "sistema", van Papen. y ante
los otros polticos que se crean ms slidos, ms sabidos, ms ntima.
mente poderosos que los dos jefes nazis. Y despus, del incendio del
Reichstag, en adelante. es el vrtigo: a las manifestaciones y los discur.
sos siguen las invasiones y las victorias; solo multitudes inmensas y
voces exaltadas -las de Hitler, Goering, Hess, Goebbels; la voz de Goeb-
beIs es alucinante en su discurso cuando entierran a un militante nazi;
la voz de Hitler, con todo su poder y su frenes, con la violencia de su
ademn, siempre nos recuerda los captulos de "Mi lucha" redactados
por Chaplin; Hess tambin grita y vocifera pero a sus palabras hay un
contrapunto prosaico en las manchas de sudor en sus axilas, tras el or_
gasmo del discurso. Aparecen, surcadas por formaciones impecables,
las calles de Viena, las de Praga, las de Pars; y luego el film -y la his_
toria- vuelven a hacerse lentos. El brillo y la emocin se desplazan a
Europa occidental, donde Hitler cree que va a Q:anarlo todo o a perder-
lo todo. Empezamos a ver cuadros sin esplendor: el balbuceo del pri-
sionero ruso que quin sabe qu le dice a los soldados que lo captura_
ron; fotos de prisioneros, de rehenes o de resistentes ahorcados, ruinas
enormes sin horror y sin grandC7..a, en el blanco y negro de la reproduc-
cin fotogrfica. Y luego el breve documento sobre el ghetto de Varsovia.
Lo asombroso es que estos films sobre el ghetto de Varsovia fueron
tomados por los SS y que, originalmente, pretendieron ser un film de
propaganda pro_alemn. El espeluznante resultado los conden a un
archivo oficial; de ah pasaron a los de las tropas aliadas de
ocupacin, de donde los consigui Eisler para insertarlos en "Mi lu_
cha" y convertir as un documental interesante y paciente en una obra
estremecedora de un horror increble, intolerable.
Porque, como en otros filros, en "Mi lucha" aparecen trozos de las
peHculas tomadas en los campos de concentracin: los montones de
cadveres, las filas de seres esquc1ticos, los hornos crematorios, los
nios gemelos que van a los laboratorios de investigaciones genticas,
las mujeres desnudas en el fro, la alta pila de gafas que los guardias,
previsores, les quitaban a sus vfctimas antes de morir. Pero todas estas
escenas son testimonios postreros; su horror es algo instantneo, con-
gelado, fugaz. En cambio las que los fotgrafos alemanes tomaron en
el barrio judio de Varsovia tienen el sabor atroz de un documento co-
tidiano. En ellas vemos los cadveres tendidos en las aceras, mientras
las gentes pasan a su lado. indiferentes a otra cosa que no sea la inmi_
nencia de su propia muerte; vemos los seres casi inmviles, tendidos
uno alIado del otro en cuartos donde ~e hacinaban diez, doce personas;
boca abierta, ojos abiertos, en espera de que la muerte acabe esa pausa
absurda que les concedan el hombre y la enfennedad; vemos nias men_
digando en un universo de mendigos; vemos nios de mejillas hundidas,
de piernas raqufticas, de inmensos ojos sin temor y sin dolor, ojos que
ya en vida se iban haciendo vftreos y rgidos: vemos a los sepultureros

"2
que recogen un cuerpo de las calles y su llegada al cementerio colecti_
vo: ante dos rabinos ancianos el cadver desciende por una canal de
madera a la cal viva que lo aguarda abajo. Ante esta crnica nefanda
parecen irrisorias la venganza y la justicia: los prisioneros de Stalin_
grado desfilando por las calles de Mosc, los procesos de Nurenberg.
la desaparicin de "Mi lucha" y del recuerdo de "Mi lucha".

EL DIARIO DE ANA FRAN!: - 1959

Director: George Stevens

Tericamente. son infinitas las posibilidades de transformacin de

la materia literaria. El diario de una colegiala holandesa. retocado y
corregido, se convierte en un xito editorial; dos dramaturgos america_
nos. Frances Goodrich y Alberto Hackett, elaboran una obra teatral ba_
sada en el libro, y sta dura aos enteros en un escenario de Broadway,
mientras de all salta a los teatros de todo el mundo, y el libro y la pieza
se ven traducidos a todos los idiomas. Desde el principio, la filmacin
de la obra se tuvo como cosa hecha; Ana Frank. muerta en un campo de
concentracin alemn. estaba destinada a sufrir todas las metamorfosis
pstumas a que la condenaba el xito de su propio relato. aparecido en
el momento (1952) en que el olvido era ya ms poderoso que la culpa,
y en que la meditacin podia dejar paso al sentimentalismo.
En estas circunstancias, Hollywood era dueo de una mercanca (los
derechos de filmacin) sumamente valiosa y extremadamente frgil. No
se trataba de inventar. propiamente hablando, sino de reproducir, de
copiar en la pantalla una imagen colectiva formada entre el pblico por
la lectura del libro, por la asistencia a la obra teatral, por los miles de
artculos periodsticos convencionales que se le haban dedicado al tema.
Los productores tenan que habrselas con un mito; adems, con un mito
que saban transitorio, que de un momento a otro poda quedar cance_
lado y vaco, en el instante en que la prosperidad econmica y la rutina
mental hallaran otros doctores Yivagos en quienes poner sus compla_
cencias. En una vida breve, Ana Frank encarn el destino de un pueblo
V de una raza, y en este pueblo y esta raza estaba trascendida desde el
momento en que la patrulla de soldados alemanes lleg a su escondite
para conducirla a un campo de prisioneros; pero haba tambin que uti_
lizar su otra trascendencia -la inesperada, la efmera-, la que interina_
mente le haban asegurado los millones de copias de un librito mal ledo,
las miles de representaciones de una obra que haba convertido ]a tra_
gedia en algo digerible. al limitarla al mero patetismo.

Un Cin. DerrotiAo

Por un estipendio quiz sin precedentes -quinientos mil dlares.

aparte de la participacin en las utilidades- George Stevens fue comi_

'.3
sionado para dirigir el film. Stevens es un director de larga experiencia,
que durante un tiempo se especializ en comedias (hacia 1940) y que
luego revel unas aptitudes desconocidas para el drama con "Ambicio_
nes que matan" CA place in the sun) y con el famoso Sbane. Despus de
estos dos aciertos, Stevens dirigi "Gigante", y luego se dedic a pre.
parar, en el apogeo de su prestigio, la filmacin de "El diario de Ana
Frank". Quiz por un sincero deseo de acertar, quiz por las repercu_
siones publicitarias que producen estas "cazas de estrellas", Stevcns en-
say alrededor de 10.000 aspirantes al papel principal del film. La elec.
cin recay, como de sobra es sabido, en Millie Perkins, una muchacha
Que recuerda vagamente las fotos desteidas que de la verdadera Ana
Frank se conservan, as como los rasgos de Susan Strasberg, la actriz
que cre el papel en Broadway. Y hasta aqu llega el acierto; unos ojos
inmensos y una figura espiritada y adolescente no hacen una actriz. La
actuacin de Millie Perkins es pobre. es un personaje que, por decisin
del director, deba tener, no solo las cualidades de presencia y de espe_
sor del actor cinematogrfico. sino tambin, y en primer trmino, las
dotes escnicas de una actriz de teatro. Fueron Frances Goodrich y Al_
bert Hackett quienes escribieron el guin de la pelfcula, y Stevens lo
acept con todo cuanto este terna de servil, no a la historia, ni al per_
sonaje, sino a la ms reciente y ms exitosa existencia de Ana Frank:
la teatral . Ana Frank podfa ser un sfmbolo, la encarnacin de un destino
individual y de una tragedia histrica; pero la joven juda que, talvez
sin saberlo, haba agonizado durante aos en una buhardilla de Amster_
dam qued olvidada, y slo se record a su doble, a la figura brillante
:fue agot en Broadway las boletas y que recibi los elogios incesantes
de una crtica norteamericana muy dada a dejarse llevar por reflejOS hu_
manitaris tas ms confortables que rigurosos.

No hay criterio ms difcil en el cine que el de la fidelidad, cuando

se trata de filmar una obra literaria. Si el servilismo (es decir, la impo_
sible uactitud en la reproduccin) suele producir resultados lamenta_
bles, a los mismos se llega por el camino contrario, es decir, por la alegre
irresponsabilidad con que guionistas y directores aniquilan obras como
fas de William Faulkner. No hay una gramtica de la fidelidad; no hay
reglas ni definiciones; se trata, simplemente, de ejercitar la libertad en
medio del respeto y de la lucidez. El diario de Ana Frank no es, cierta_
mente, una obra maestra de la literatura; es, tan slo, un documento con
la autenticidad y la pobreza que caracteriza a esta serie de produccio_
nes. No tiene - por qu habia de tenerla?- la plenitud de una obra
total . Es una materia moldeable, destinada a la interpretacin; as lo
comprendieron los autores de la obra teatral . Pero el film se detiene ah;
nos muestra una tragedia que transcurre en el vaco; describe un grupo
humano con caractersticas generales, en el que se soslaya con venla_
dero terror lo concreto (por qu son judos los Frank y los van Daan?
i. Por recitar una oracin en una fiesta litrgica? Por qu asimilarlos a
los cristianos de las catacumbas o a los revolucionarios en la clandesti_

144 '
nidad?) Los personajes se identifican a todos los perseguidos, a todos
quienes han padecido el terror y la injusticia; son idnticos a todas las
vfctimas de todos los tiempos; son, en fin. idnticos a nadie. Criaturas
abstractas, son arquetipos mal entendidos, dibujados a base de rasgos
generales cuando justamente, un arquetipo consiste en la exacerbacin
de 105 rasgos concretos. El relato ha podido transcurri r en cualquier
poca y bajo cualquier tirano ; asf, la nueva imagen cinematogrfica -
multitudin aria, inmensa , ecumnica- de Ana Frank le ha dado muerte
definitivamente a una muchacha que vivi y sufri, no bajo la mirada
intemporal de los dioses, s ino en medio de una Historia que fue suya,
que es ntlcs tra, y que debirnmos tratar de recuperar.

CI NIiNATI:CA 10
,..
PASARON LAS GRULLAS - 1957
Director: Mikbail Kalatozov

La segunda, o inclusive la tercera visin de la obra de Kalatozov no

hace sino ratificar las impresiones primeras que el fi lm nos produjo
cuando, hace unos meses, fue estrenado en el festival de cine ruso. Las
debilidades del argumento se hacen ms notorias; ms irritante el sen_
timentalismo, ms presuntuosa la insistente leccin de tcnicas cine_
matogrficas contenidas en el film. Pero, igualmente (y esto importa
ms que los anteriores reproches, y que todos los dems que puedan for_
mulrsele) "Pasaron las grullas" suscita en el espectador una adhesin y
un fervor que s610 se dan en ciertos films excepcionales. Hay en la pe_
lcula una cualidad extracinematogrfica que, seguramente, contribuye
en mucho a su poder conmovedor: se trata de la buena fe, de una ho_
nestidad y una limpieza en su concepcin que termina por imponerse
a la alarmante estructura de buenos sentimientos sobre la cual est cons_
truido el guin. Los buenos sentimientos hacen la mala literatura (o
el mal cine); pero este postulado esttico no siempre es apJicable, ni
la boutade implica una efectiva oposicin entre el candor y la hermosura.
Como logro y como flaqueza, "Pasaron las grullas" nos recuerda una
de las grandes pelculas americanas de la postguerra: "Los mejores aos
de nuestra vida" . En ambas. una cierta laxitud del sentimiento, una
cierta complacencia para enfocar de modo melodramtico las existen_
cias; en ambas, tambin, la presencia de dos directores en plena madurez
.v dominio de sus recursos: WiIliam Wyler y Mikhail Kalatozov. Y el
fondo. el peso aplastante de una realidad histrica demasiado reciente
para permitir la fria ldad o el desapego: la guerra. Caben frente a sta
el cinismo , la amargura, el sarcasmo, pero no la usual retrica del film
impersonal. Como ~abe tambin, y tal es el caso de estas pelculas, una
dosis de sentimentalismo bien sentido y, sobre todo, mejor pensado.
Se est hacien do clebre la secuencia de la muerte de Boris. El giro
espectal:ular de las cmaras en torno al rbol pelado no puede hacernos
olvidar lo desueto de las trasparencias y de las sobreimpresiones en que
Boris imagina su matrimonio con Vernica . Pero tales planos estn mon_
tados con un ritmo -al que contribuye poderosamente la msica de fon_
do--, que da a la escena una dignidad, un esplendor cinematogrfico. Y
si el impulso del agonizante a reunirse o a recordar o a evocar un ser
querido tiene, expresado verbalmente, el mismo tono delicuescente que
l ~ vuelta de las golondrinas de Bcquer o la vuelta de las grullas sobre
el cielo de Mosc, debemos reconocer que la referencia literaria es, en
estos casos, intil, inepta. Lo cual, incidentalmente, demuestra que nos

147
hallamos en presencia de un lenguaje, y que mientras ms rica y ms
plena es la expresin, ms vano y torpe se vuelve todo intento de tra_
ducirla.
Tatiana Samailova -la opinin es unnime- es un hallazgo. Su in_
lerpretacin de Vernica es uno de los pilares del film; esta especie de
Audrey Hepburn ms carnal y menos sofistificada estara llamada a dis_
frutar de todas las glorias del starsystem en un pas diferente a la U.R.S.S.
Tiene gracia, calor, ternura; sus ojos son infinitamente expresivos, tanto
cuando se abren en la pena o la emocin, como cuando se adelgazan en
la risa o el retozo V rclievan la prominencia de los pmulos, vagamente
trtaros de la muchacha. y Kalatozov se ha permitido -fiel a la larga
tradicin, a la mejor tradicin del cine ruso- una espectacularidad for_
mal. una elocuencia agresiva en su lenguaje que hoy se encuentra en muy
escasos directores: mencionemos tan slo algunos de esos trave1l1ngs
deslumbrantes , como la escena inicial en los muelles, o como la carrera
de Vernica hacia el tren, cuando la cmara, ms que seguirla, parece
que se aferrara a ella, con la insistencia y la determinacin de un sa_
bueso o de un ave de rapia. Y todo este virtuosismo formal, repit_
moslo, no es sino el complemento afortunado al talante espiritual de la
pelfcula, que consiste en un continuo voto de esperanza. Esperanza en
que, pese :1 todas las descripc iones clnicas o fenomenolgicas, un hom_
bre pueda morir con un pensamiento hermoso y entraable; esperanza
en que todas las particularidades, todos los avatares de una polftica COD_
creta no destruyan la exigencia de paz que Stepn formula, un poco an_
tes de que concluya el film y de que Vernica como una OfeHa desen_
gaada y lcida, empiece a repartir sus flores entre la multitud de la
estacin.

DON QUIJOTE

Quin sabe e q .l p<:rte, de qu lugar del corazn de la Rusia post_

estalinista -la de los Sputnik y el Lunik- ha salido este film tan curio_
samente inactual. Este Don Quijote, en efecto, como creo que en alguna
ocasin, con motivo de su pre_estreno, lo dijera Jorge Gaitn Durn, es
un Quijote pre_revolucionario. El caballero y sus andanzas estn vistos
con mirada decimonnica, libre an de Freud y de todas las exgesis
cientficas -o pretendidamente tales- con que en este siglo aumenta la
innumerable bibliografa quijotesca. Es el Quijote tal como lo amaban
Jos .romnticos rusos, los escritores nconformes de las ltimas pocas
del zarismo; el mismo Quijote de las grandes simplificaciones y de los
grandes entusiasmos de nuestro siglo XIX.
1.0 que no puede negarse es que este es el Quijote popular. Las ge_
neraciones de lectores que no ban ledo la obra de Cervantes tienen, sin
embargo, su concepto y su visin del Quijote . Hecha de tpicos incorr
porados al len guaje diario , de las mil aproximaciones y variaciones ico_
nogrficas (establecidas casi siempre en torno a la figura creada por Gus_

.48
lavo Dor para sus grabados) el Quijote tiene en la mentalidad de las
gentes una existencia mtica. Como todos los mitos. tiene una persona_
lidad esencial. unos cuantos rasgos definitivos, susceptibles de prolon_
gaciones, de variantes, de adornos. segn el grado de profundizacin que
cada quien haya establecido sobre la mltiple, inagotable definicin del
personaje. Tales rasgos son siempre los mismos: generosidad, nimo
justiciero, pugnacidad, compasin, coraje. Y como fondo de todos ellos.
la marca definitiva! ms o menos acentuada segn se reflexione o no so-
bre las peripecias intimas del caballero: la locura.
Este Don Quijote sovitico responde, en su mismo aspecto fisico, a
la concepcin tradicional del personaje. Las exgesis lo varan. Jo enri_
quecen o lo disminuyen, pero en el mundo de la leyenda y del mito este
es el personaje verdaderamente existente, el que un espectador identifica,
antes de entrar a ver el film, en los stills que aparecen a la puerta de los
cines. Tal vez tenga razn el erudito que se queja de algunas libertades;
quizs Ct:rvantes no lo so tan "progresista", tan lanzado por unos ca_
minos en los que no hallaba ms dragones que los del feudalismo, la ri_
queza, el poder. Pero. sea como fuere, tal es el Quijote de quien el pue_
blo, por conductos vicarios, si se quiere -el relato transmitido verbal_
mente, la imagen de un libro ilustrado, la presencia del personaje en el
corazn de ciertas gentes- se ha fonnado una idea de cuya esenciallegi_
timidad hallamos la mejor prueba en su obstinada, terca supervivencia.
El film que ahora se exhibe en Bogot carece, tambin, de toda osada
en cuanto se refiere al lenguaje cinematogrfico. Su tradicionalismo ex_
presivo (ya se puede hablar de tradicionalismo en un arte que tiene me_
dio siglo de vida) se ve compensado por el fervor, por el respeto casi
tierno con que trata el tema y el personaje. Cine a primera vista impuro:
la tcnica se halla al servicio de una narracin, de un relato cuya defini_
tiva estructura literaria no se nos olvida ni a travs de los <Eara nosotros)
enigmticos dilogos en ruso. En esta ocasin, ni director ni guionista
se han atrevido a comentar, mucho menos a interpretar; aqu el lenguaje
cinematogrfico Uustra apenas, es un complemento. Cuando ms, pode_
mos considerar el film como una traduccin; nunca como una re_crea_
cin. Y, ~in embargo, en una victoriosa operacin dialctica, en muchos
casos se produce el cambio, la metamorfosis de la causa en efecto, del
medio en fin; la tremenda simplicidad, la elocuencia lrica y retumbante
de episodios como los que Don Quijote interpreta con ellcn, O como la
farsa en casa de los duques son instantes de gran cine, en los que ste
cobra una altura y una autonoma que nos hace, casi, olvidar la estirpe
literaria del film y su leve tufillo -muy sovitico--- de obra con inten_
ciones pedaggicas.
Aadamos, por ltimo, la reflexin banal e inevitable. Que algo del
espritu de una obra nacional (en cuanto hace parte de nuestro idioma.
de nuestra cultura) nos llegue tras haber dado ese rodeo largujsimo por
la geograffa y por la historia, por la doble catarsis de un lenguaje y de
una revolucin, debiera ser objeto de cierto pasmo si olvidramos que
el artista es capaz de crcer en la perennidad de destinos imaginarios y
de llevar a la zaga de stos y a travs de los siglos su propio destino. Cer_

149
vantes lo saba y lo deseaba, cuando le hizo decir a Sancho las frases
tantas veces citadas del ltimo captulo. "No se muera vuesamerced,
seor mio, sino tome mi consejo y viva muchos aos; porque la mayor
locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin
ms ni ms, sin que nadie lo mate, ni otras manos lo acaben que las de
la melancola. Mire no sea perezoso sino levntese desa cama y vmonos
al campo, vestidos de pastores, como tenemos concertado; quiz tras
de alguna mata hallaremos a la seora Doa Dulcinea desencantada, que
no haya ms que ver" .

ALEJANDRO NEVSKI - 19 37
Director: Serguei Eisenstein

Hace pocos das v por primera vez" Alejandro Ncvski". Un distri_

buidor inteligente ha trado una copia del film al pas; gracias a l ser
p'osible conocer esta obra que, junto con "El acorazado Potemkin" e
'Ivn el Terrible", constituye la triloga definitiva en la trayectoria de
Eisenstcin. Al menos, tal cosa dicen las historias del cine: que en ellos
reside la clave del pensamiento cinematogrfico eisensteniano.
El Cine_Club de Colombia posee una copia del "Potemk:in", y as un
buen nmero de aficionados al cine han podido trabar conocimientos
con este film. "Ivn el Terrible" -al menos la primera parte- fue exhi_
bido hace unos aos en Colombia, pero "Alejandro Nevsky", en cambio,
permaneca completamente indito para nosotros. Su presentacin, pues,
constituye un acontecimiento; y ojal el pblico y los exhibidores le den
a esta obra la acogida que merece . Porque se trata, ciertamente, de un
suceso destacado en la historia del cine.
Cuando Eisenstein comenz a filmar "Alejandro Nevski", en el otoo
de 1973, acababa de pasar por una de las pocas ms ingratas de su
existencia dificil y conflictiva. Hacia poco habia cado en desgracia; su
film ms reciente, "El prado de Besjina", haba sido rechazado por las
autoridades soviticas; todas las acusaciones de formalismo, de deca_
dencia, de aburguesamiento, de individualismo esttico haban cado so-
bre l, y su carrera parecfa haber entrado definitivamente en un punto
muerto, en un marasmo sin salida. Los aos anteriores habian sido, tam_
bin, abundantes en decepciones; en tropiezos, en tanteos errneos e
intiles; fue la poca del viaje a los Estados Unidos, de los planes que
se iban frustrando uno a uno, y que culminaron con el escndalo y la
humillacin de "Viva Mxico", el gran documental que qued inconcluso
en medio de una serie de acusaciones, de reproches, de protestas y de
mentiras. Sin embargo, despus de "El prado de Besjina' , y tras haber
rechazado dos proyectos de Eisenstein, uno sobre la guerra civil en 1917,
el otro sobre la guerra espaola, la Cinematografa Sovitica le encarg
un film sobre un asunto previamente fijado: la figura de Alejandro
Nevski, un hroe de la historia medieval de Rusia.

1 50
 La realizacin llev un ao; plazo excesivo para los mtodos del cine
occidental, pero no desusado en la Unin Sovitica y, para los mtodos
de' trabaj' o de Eisenstein, sorprendentemente breve. Fue estrenado en
Mosc, e 23 de noviembre de 1938. Mary Setoo -autora de una buena
biografa del gran director, refiere una breve ancdota. Al concluir la
proyeccin, Stalin le dio una palmadita amistosa a Eisenstein y le dijo:
"Al fin de cuentas, s eres un buen bolcheviquel"
Dudoso, ambiguo, inquietante elogio. "Alejandro Nevski" es, indis_
cutiblemente, un film esplndido. Pero han pasado ms de veinticinco
afias desde esa noche de noviembre en que Eisenstein recibi la absolu_
cin y la loa stalinianas, y hoy, con tanta frentica historia de por me-
dio, vemos a "Alejandro Nevski" con reacciones entremezcladas de ad_
miracin y de malestar. El argumento de Nevski es muy simple: en el si_
glo trece, los alemanes, la orden de los caballeros teutones, invaden a
Rusia. Nevski, el prncipe y el guerrero que ya haba vencido a los inva_
sores suecos, rene a su alrededor a todas las capas sociales del pueblo
ruso -a los nobles. los comerciantes, los artesanos, los campesinos- y
en la batalla del lago Chud derrota a los ejrcitos extranjeros. Es un
cuadro de la historia, casi del faldar nacional; un episodio de la gesta
medieval. semejante, me imagino, a los de los paises de occidente, a las
leyendas carolingias, a las hazaas del Cid.
En otros trminos: se trata de un film patcitico. O, ms precisa_
mente, de un film de propaganda patritica y nacionalista. En la Unin
Sovitica se adivinaba, sin mayores esfuerzos, el inevitable conflicto con
la Alemania hitleriana (lo que no se adivinaba, en esos momentos, era el
pacto gennano_ruso, que haba de reducir a la oscuridad, durante un
tiempo, al film de Eisenstein). Y. en previsin de lo ineluctable, "Ale_
jandro Nevski" expresaba un llamado al sentimiento patritico a lo ms
profundo de la tradicin puramente rusa en la "patria del proletariado".
Como toda la propaganda, verbal o visual, el film es , en este punto, terso
hasta la machaconera: varias veces se repite la leccin con que se cie-
rra la ltima secuencia: que todo invasor armado ha de pagar con su
vida y con su sangre la afrenta, la violacin de la tierra rusa. Varias can_
ciones subrayan este tema y el esqueleto argumental, repito, no es sino
una acumulacin de situaciones que exaltan la valenta de los rusos, la
crueldad de sus enemigos, la congregacin unnime del pueblo para de_
fender el suelo sacro. Otro tanto puede decirse de los personajes: el prn_
cipe sereno, decidido y magnnimo; la amazona que venga a su padre
en la batalla; los pequeos seores que r ivalizan en esfuerzo por amor
de la patria y por amor de la dama .
Esta trama, estas palabras, esta leccin producen hoy -despus de
que la Unin Sovitica sac la cara por ellas en la pasada guerra mun_
dial- una resonancia incmoda. Hay, en estas exaltaciones nacionales,
algo sumamente turbio y malsano; y por ms que sigan siendo valederas
en la Unin Sovitica y en todos los dems paises de la tierra, tal cosa
no disminuye lo que tiene de claudicante en un pafs que entonces
estaba llevando a la prctica una revolucin entre cuyos supuestos te_
ricos se hallaba el de cancelar las ficciones, los xtasis y la barbarie de
todos los nacionalismos.
,.,
 Pero se trata nada ms que de un aspecto del film de Eisenstein;
mas en esta propaganda hay mucho de sobrante, mucho de sentimental
y de fanfarrn, y. tales fragmentos pesan con un peso muerto y desgon_
zado sobre el resto del film. E l resto es Eisenstein, en el momento ms
alto de su maestra; es Eisenstein, con su exaltada concepcin de un
arte y de un estilo que en "Alejandro Nevski" llega a donde nunca nadie
10 hizo llegar antes, a donde no ha vuelto a llegar despus, porque la
marca de la creacin, de la creacin verdadera, potica, hace del fm
algo tan intensamente personal y completo que lodas las imitaciones
que de l se han hecho parecen laxas, inautnticas, deleznables . Ah llega
a su tensin y su concrecin mximas un cierto modo de considerar el
cine; y nadie ha rebasado internamente esa visin; el cine se ha abierto
otros caminos, pero el que Eisenstein le abri concluye en el mismo Ei_
senstein, en esa batalla que nunca tuvo lugar y que nunca volver a re_
petirse.
"Estos que han de beber, fresnos hojosos, la roja sangre de la dura
fuerra": sobre los mantos blancos de los caballeros arrodillados, la ri_
gida elacin de las lanzas. Desde los primeros planos -escenas de la
tierra devastada, heridos, ruinas- la composicin del film de Elsenstein
es implacable: cada encuadre, cada movimiento de la cmara (como en
toda la filmograffa del director, el fotgrafo es el gran Edouard Tiss)
persiguen un efecto sin tregua; no hay planos neutros, no hay, o no los
hay deliberadamente, tiempos muertos; cada pie de peHcula quiere ser
un impacto, una provocacin a la pasividad del espectador. De acuerdo
a un criterio deliberado, Eiscnstcin enfoca a los enemigos alemanes de
manera puramente plstica; de ellos ~lo trasluce la apariencia, el exte_
rior pomposo e inhumano de la guerra. La subjetividad - la palabra, los
deseos, las intenciones- queda reservada para los personajes rusos; son
ellos quienes hablan, quienes manifiestan, con ex.altacin o con triviali_
dad, la dimensin humana de la contienda. Los caballeros teutnicos
son espectculo puro; Eisenstein les cancela, incluso, su identidad al
ocultarlos casi siempre tras el hierro de las celadas y de los cascos. De
esta visin desnuda surgen los dos momentos ms intensos de "Alejandro
Nevski" . El primero, cuando en la ciudad conquistada, en Pskov, se re_
nen los dos brazos del poder -el secular de las armas, el religioso de
tas mitras y los bculos- para ejercer sobre los vencidos una justicia y
una venganza brbaras. Y, ms adelante, el que para m es uno de los
ms altos momentos de la historia del cine: la secuencia en que los dos
ejrcitos, los alemanes en soberbecidos y los rusos comandados por Nevs_
ki, se aprontan a la batalla definitiva. En ella ha realizado Eisenstein el
ms increble de los montajes; el montaje cinematogrfico logra aqu su
ms estremecedora elocuencia; ]a rapidez, la precisin, la agudeza, el
contraste de "El acorazado Potemkin' estn ahora complementados con
la msica de Prokofiev; se trata de una estructura audio_visual de un
podero sobrecogedor; la preparacin para el ataque y luego el avance
de la masa blanca de los jinetes contra la blancura de la nieve, el hierro
y la lana en los primeros planos, la inestable arboleda de las lanzas que
irrumpen, verticales. esa blancura amenazante y ominosa ... No hay tr_
minos de comparacin; estos episodios de "Alejandro Nevski" llevaron
al cine a un momento irrebasable, a un esfuerzo que se ha quedado dete_
102
nido, como cualquiera de esos gestos de furor y violencia con que luego
transcurre la batalla.
La batalla es, tambin, un magno fragmento de cine; sobre todo en
su fina l, cuando se rompe el hielo del lago y 105 jinetes invasores desapa_
recen, literalmente, en el fondo de la tierra rusa. Hay que ver, y que vol_
ver a verlo. a "Alejandro Nevski"; tras esa batalla los tmulos, los epi_
tafios, los elogios requeriran una voz como la de Quevedo. "Soberbio
parto de la parda tierra" fueron los hombres que la ganaron; pero lo fue
ms an Eisenstein, el hombre que, paso a paso, la invent.

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-
-

JUVENTUD, DIVINO TESORO - 1950

Este ttulo corresponde a Sommarlek, un film rea lizado por el di.

rector sueco Ingmar Bergman en 1950. En Colombia, como en todos los
pases, el descubrimiento de Bergman ha dado lugar a una invasin des_
ordenada de sus films, que se han venido proyectando un poco a la dia.
bla, sin que nadie se preocupe en 10 ms mnimo por la cronologa; al
fin de cuentas, es algo secundario. As Sonunarlek se presenta en Bogo_
t posteriormente a "Cuando huye el da", una produccin de 1955; en
consecuencia, por razones que ms adelante veremos, el film pierde en
impacto, en capacidad de revelacin y de descubrimiento; en cambio,
paradjicamente, comprendemos mejor el proceso interno que rige la
obra bergmaniana. La inversin del orden cronolgico en este caso sirve
para entender mejor los dos films: "Cuando huye el da" es la culmina.
cin de una temtica algunos de cuyos fundamentos ms importantes se
haUan en Sonmarlek.

La protagonista es Marie, una bailarina (Maj.Britt Nilsson) del ballet

de Estocolmo. Es ya una estrella, una primera figura; debe de tener .
unos treinta aos el da en que comienza la accin, cuando alguien le
deja en la portera del teatro una libreta de apuntes. La libreta es un
diario, el diario de un verano, trece aos atrs, y est escrita por Henrik
(Birger Malstem), alguien que muri ya y a quien Marie am en ese esto
Iejanisimo. Una vez ms, Bergman organiza el film con el mtodo ha.
bitual en todas las obras que conocemos del director sueco: un lugar, un
rostro, un sueo dan origen a una serie de flash.backs. de amplias re.
capitulaciones en torno de las cuales se organiza la figura del personaje.

A travs de las reminiscencias de este tipo -un afiejo recurso cine_

matogrfico que Bergman, director y guionista, utiliza sin ninguna pre_
tensin original, en fonna casi desfachatada- se constituye la situacin
vital del protagonista. Tal momento es, por definicin, problemtico;
sus elementos son conflictivos, dolorosos; en ellos participan anhelos,
remordimientos, frustraciones. Ahora bien: la narracin flmica tradi.
cional (o convencional) emplea habitualmente el flash.back con rnlras
a una accin nueva, a deshacer de alguna manera el nudo en que estn
atados los personajes; Bergman, en cambio, vuelve a dejarlos en un pun.
to muerto: el proceso que nos describe es, cuando mucho, de clarifica.
cin, de comprensin, de toma de conciencia; pero esta nueva lucidez
de los personajes dista mucho de ser una panacea para sus males. Sobre
todo, si como acontece en sus films, lo que comprenden los personajes es
la irreductibilidad de ciertas experiencias fundamentales. En Sommar_
lek, Marie parece apropiarse de dos conceptos hechos de consolacin

155
pseudo. filosfica y quiz, de verdadera sabidura existencial. Uno es el
de que nada, salvo la propia muerte, nos puede despojar de lo vivido;
el otro es el de que el amor es una continuidad, un proceso nico mar_
cado por esos incidentes que son los seres y los afios. Pero tal conoci_
miento (si as puede llamarse) no obsta para que la prdida del amor y
de la juventud deje de parecer un desastre absurdo, ni para que el nuevo
amor pie,rda su tono trivial de conformidad, de rutina aunque preciosa
secundana.
Decir que en la obra de Bergman la reflexin sobre el tiempo ocupa
un sitio primordial es, en rigor, no decir nada. Otro tanto puede decirse
-casi sin excepcin- de cualquier gran cineasta. Tal vez resulte ms
concreto y ms exacto decir que en Bergman la meditacin se centra so-
bre los aos, sobre el fenmeno tangible de los aos que a veces despier_
tan en un sueo pero, por 10 general, aparecen en la forma ms accesible
y vulgar de las arrugas, las canas, la obesidad, la fealdad, de la humilla_
cin del cuerpo, en una palabra. Como en "Cuando huye el da", Berg_
man nos muestra aqu estrepitosamente este concierto de miserias; y si
el protagonista de aquel film tena lo que de irrevocable y establecido
tiene la vejez, en este otro, en cambio, Bergman nos muestra los sordos
preludios de descomposicin que acechan a la belleza: Marie aparece
maquillada -como se 10 requiere su profesin- hasta 10 grotesco, y en
el ritual de despojarse de su maquillaje se nos va presentando como un
ser neutro, como alguien que perdi ya la enftica hermosura de su ju_
ventud pero an no ha escogido el rostro de la vejez, que no sabe an
los rasgos que asumir su fealdad definitiva.
Por eso, como en el otro film, uno de los episodios que recuerda
Marie es el de la visita, con su amante, al rincn de las fresas salvajes;
en ambos films hay una serie de smbolos que evocan la destruccin de
los aos; las fresas, el verano, las veladas familiares, los ltimos juegos
con que conclua la adolescencia. Pero el recuerdo de Marie es menos
amargo que el del viejo mdico: al fin de cuentas, 10 que le viene a la
memoria es una plenitud vivida, algo desaparecido pero que existi al_
guna vez en una dimensin completa, un recuerdo trgico pero tambin
Jugoso y dulce. El mdico recorre su niez y su juventud como un fan_
tasma, en bsqueda de la razn por la cual nada de lo que secretamente
quiso se le concedi jams; de ah que veamos en sus evocaciones el
rostro de un anciano, de una especie de intruso en episodios de los que
quiso ser actor sin lograrlo. En cambio, Marie revive, con derecho, una
realidad superior ya a todos los destinos; por eso -y ah reside cinema_
togrficamente lo mejor de Sommarley- Bergman nos describe una cria_
tura rebosante de riquezas y de alegra. Para estos episodios, Bergman
.ha dirigido a Maj_Britt Nilsson con una maestda portentosa: la actriz
logra darnos la imagen de una juventud casi irreal de puro graciosa, de
puro alegre y vida. Cuando Marie imita en la playa sus gestos de baila_
rina- una monera sin objeto, un gesto pura- vemos perfectamente 10
que significa en el cine la conjuncin del doble talento del director y del
actor: algo vertiginoso y gratuito que sintetiza toda la protesta de Berg_
roan contra el tiempo, y algo tambin tan hermoso que es como tul reto
a la muerte o una reconciliacin con ella.

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 No es este uno de los grandes films de Bergman porque, al igual que
de sus virtudes, est tambin lleno de sus limitaciones. El procedimiento
de los flash_backs se hace en ocasiones algo irritante, como tambin el
preciosismo fotogrfico de los paisajes -cielos, rboles, mares demasiado
dramticos. Tambin es superflua la palabrera de los personajes. cuan_
do se entregan a pretenciosos parlamentos sobre el misterio de la vida
o del amor. Estos son defectos obvios, visibles para cualquier espec_
tador a lgo atento; por mi parte, debo agregar una limitacin personal,
que no puedo esperar sea compartida por los lectores. Se trata de un
prejuicio incurable, pero "Gron Hotel" (film y novela), "Las zapatillas
rojas" y algunas otras obras por el estilo me impiden tomar del todo en
serio cualquier situacin -por tremenda que sea- protagonizada por una
bailarina de ballet. Otro tanto me sucede con los pintores, con los al_
cohlicos y con los capitanes de barco.

UNA LECCION DE AMOR - 1954

El primer film de IngOlar Bergman que se exhibi en Bogot, fue

en 1955, "Secretos de mujeres". Se trataba de una comedia, circunstan_
cia de la que no nos dimos cuenta entonces los espectadores, deslumbra_
dos. desorientados ante la revelacin de una temtica y de un estilo que,
por as decirlo, desbordaban el marco del film. Era un atisbo de un mun_
do ff1mico desconocido, algo as como la sensacin que puede producir
por ejemplo, el comenzar la lectura de Faulkner con uno de sus cuentos:
claves y referencias, minsculas si se quiere pero fascinantes y que de_
ben de tener su sentido en una perspectiva ms amplia y ms coherente.
En cierta manera, la equivocacin -si se trataba de una equivocacin-
era legtima, ya que en Bergman el tcma y la manera son facetas de un
gran tcma total y de un estilo nico que abarca la estilstica particular
de sus dh'ersos films.
Hace pocas semanas se exhibi aqu "Cuando huye el da", un film
de Bergman que, como deca cierto crtico, sintetizaba en su fecha (1957)
todo el proceso expresivo del director sueco. El ltimo episodio de "Se_
cretos de mujeres" (el del ascensor) nos mostraba el acercamiento de
una pareja ya madura: un incidente grotesco y trivial hada que los dos
protagonistas recuperaran la intimidad fsica y quizs la intimidad sen_
timental perdida en la rutina, en las infidelidades, en la terrible usura de
una vida conyugal apacible. Este aspecto de "Secretos de Mujeres" (1952)
se prolonga, se hace ms explfcito en "Una leccin de amor" (1953). Los
mismos protagonistas de aquel film, Eva OahIbeck y Gunnar Bjorstrand,
nos plantean en este otro un problema idntico, solo que visto en forma
ms comprehensiva, ms vasta. Y ms tarde "Cuando huye el da" reco_
1!e tambin inquietudes esbozadas apenas, o tratadas con desenfado, en
"Una leccin de amor" .
Como en sus otros films, Bergman recurre para la narracin de "Una
leccin de amor" al flash_back. A mi entender, la insistencia de Bergman
en este recurso tiene una doble explicacin. En primer lugar, se trata de

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una comodidad tcnica; como l Jo utiliza. el flash_back es una simplifi.
cacin; Bergman apenas disimula la arbitrariedad de sus evocaciones;
no es (cmo podra serlo en mil novecientos cincuenta y tantos?) un vir_
tuosismo estilstico ni, en rigor, obedece a ninguna exigencia psicolgica
ni mucho menos existencial de sus personajes (al menos en "Una leccin
de amor"). Pero, adems de la facilidad narrativa, el flash.back repre.
senta tambin una dimensin muy honda del mundo bergmanianQ cual
es la de la continuidad temporal. Bergman parece, por las obras que de
l conocemos, incapaz de concebir un cine del presente. un cine del ins.
tante, como el de Fellini en "La trampa", como el de Antonioni en "La
aventura" . No es solo el freudismo de Bergman, su preocupacin con el
psicoanJisis y su bsqueda de momentos simblicos lo que motivan esas
incursiones al pasado en que abundan sus films sino, sobre todo, su
creencia en que la vida humana se presenta en forma de destino y que
ste, aunque pueda ser absurdo, no carece de una cierta necesidad, de
una cierta coherencia.
El cine nuevo tiende a considerar Que un acto desnudo ilumina por
sf solo la totalidad de una vida en todas sus dimen siones temporales;
Bergman cree aun en que se requiere un anlisis, como se requieren
tambin la introspeccin y la retrospeccin. Su criterio en abstracto pue_
de ser discutible y habr muchos que 10 consideren errneo; concretado
en sus films es irrefutable; su validez terica parece secundaria ante la
elocuencia y la hermosura de que Bergman lo reviste .
Una leccin de amor" com ienza cuando un mdico, David Ememan
(Gunnar Bjorstrand) rompe con su amante (Yvonne Lombard). David
estaba casado haca quince aos: el episodio con Susana fue su primera
infidelidad. El mdico recuerda los pormenores del asunto (empiezan
aqu los nash_backs); el sbito deterioro de un matrimonio de amor:
Mariana, su mujer (Eva Dahlbeck) piensa en el divorcio y en reanudar
una vieja lIaison premarital con un escultor dans. Cuando Mariana via_
ja a Copenhague, David se le reune en el tren; el film nos cuenta la cr_
nica de ese viaje y de su desenlace, interrumpida por evocaciones del
noviazgo, de los hijos, de la vida conyugal. Todo concluye con un triunfo
estentreo de Cupido -y solo a Bergman puede perdonrsele la apari_
cin del pequefio dios en carne y hueso, provisto del arco y las flechas
tradicionales; sin venda, eso sf, y con los ojos bien abiertos y cmplices.
El tono es el de la farsa: los personajes dilucidan sus conflictos en_
tre situaciones que abarcan desde la iroma (el cumpleafi.os del padre de
David) hasta la groserfa jocunda del frustrado matrimonio de Cart_Albert,
el escultor. Pero Bergman martilla incesantemente sobre sus constantes
inquietudes: la soledad, la dificultad del amor, la eficacia y la irrisin
del deseo . La inquietud madura del sexo y su fracaso. con el episodio
entre David y Susana; la persistencia de Jos antiguos hbitos, del amor
conocido que vuelve a unir a la pareja. Pero la volver a unir? El padre
de David celebra su cumpleaos con su esposa entre un ritual de menti_
ras cariosas, cuarenta aos de vida en comn no han roto entre Jos an_
cianos el mutuo enigma de un ser frente a otro ser. Y en el fondo de
todo esto, una serie de soledades disimuladas por el amor que nace y
muere, por la costumbre, por los dilogos en que se dice todo a un inter_

'.8
locutor que piensa en otra cosa, que traduce a su modo esas conclusiones
definitivas que para l no son concluyentes ni mucho menos definitivas .
Y, tambin al fondo, ese jbilo admirado de Bergman en su esfuerzo por
rozar con las imgenes y las palabras unos enigmas que pueden ser atro.
ces pero que no por eso dejan de ser perpetuamente fascinantes.

SONRISAS DE UNA NOCHE DE VERANO - 1955

La primera incursin de Ingmar Bergman a la comedia fue -dicen

los conocedores de su obra- el clebre episodio del ascensor en "Secre.
tos de Mu).eres". La misma pareja que lo protagoniz aparece despus
(1954) en 'Una leccin de amor' . Cunnar Bjoerstrand y Eva Dahlbeck
repiten all la misma situacin bsica: la reunin agridulce de una pareja
madura (un crtico dichoso llama a estos los "films rosa" de Bergman).
Inmediatamente despus, en J955. viene "Sonrisas de una noche de ve.
Tano", que slo ahora se estrena en BogotA.
Como todo, hasta el propio ttulo, lo indica, el film se inspira en el
teatro. El guin elabora una situacin teatral; los personajes, los dilo.
gos, las convicciones proceden del teatro, de la comedia pre.romntica .
En cualquier dramaturgo, desde el siglo XVI al XVII, se encuentran in.
trigas semejantes, Bergman quiso. con seguridad, evocar a Shakespeare
y al "Sueo de una noche de verano": no con nfulas literarias o teatra.
les ("Soy un autor de cine, no un escritor"). sino para situar en un marco
tradicional lo fantstico de las varias peripecias, para justificar lo que
stas tienen de deliberadamente artificial, mecnico, sincrnico.
La fecha es 1901. Los protagonistas se reunen en el castillo de una
anciana seora, duea de ste y de un pasado harto galante. Como en
una comedia, como en una pera durante las horas lvidas de la noche
septentrional las parejas se deshacen, se aproximan. se reconocen o se
consolidan. Al final los ocho personajes, tomados de la mano, podrfan
hacer una venia y despedirse; el espectador, ciertamente. deplora no te.
ner la oportunidad de darles su aplauso.
Una de las excelencias del film reside, claro, en que finalmente nada
tiene que ver con el teatro. No es un film teatral, sino una parodia cine.
matogrfica. La poca, Jos ambientes le sirven a Bergman para compla.
cerse CIl' un punto de vista decorativo: los trajes femeninos (aunque al.
gunas tenidas masculinas no se quedan atrs), los muebles. los jardines.
los retratos. Es un seno profesional: recordemos la funcin de un deco.
rado antittico pero no menos cuidado y expresivo en "El manantial de
la doncella". '!" t
Varios de Jos intrpretes (Bjoerstrom, Dahlbeck, Harriet Andersson,
Ulla Jacobsson) nos son relativamente conocidos, y precisamente por
medio de las otras obras de Bergman que se han presentado en el pas.
La presunta superficialidad de este film obliga a la concisin, a la exac.
titud, y Bergman, director de actores, deja apreciar aquf su admirable

159
competencia. Todos y cada uno de los personajes son ntidos, precisos,
imborrables: todos tienen el grado de realidad neccs<4ria. Es una leccin
de economa dentro de una obra risuea y, acaso, perfecta. Hay que men_
cionar a una de las parejas, que por cierto no ha vuelto a aparecer c:n la
fi lmografa bergmaniana: Charlotte (Margit Carlquist), magnficamente I

histricas; y Malcolm (Jar! Kulle), inesperada renovacin del miles glo_

rlosus.

Bergman, el cineasta cido y lcido, el hombre de los "grandes tc_

mas" no muy de moda -la soledad, el amor, la veJez, el sexo, la muerte-
y del estilo tambin siemrre en retraso sobre 1 cole de Pars o la de
Nueva York (me refiero a estilo de la crtica) ha saturado este diverti_
mento con sus concepciones, esencialmente sombrfas; con su desespero,
que slo se atena por el rigor exposit~vo y, en el caso de este film, por
la irona y la elegancia. Pero es trivial hablar de Bergman con las medi_
das del optimismo o del pesimismo. El arte de Bergman tiene su mbito
y sus normas. En "Sonrisas de una noche de verano", Bergman adopta
un giro nuevo (en aquel entonces) dentro de su estilo. Dice Cyril Conm~_
By del arte rococ que consiste en "una concepcin ]frica de la humani_
dad, una respuesta a cuanto es transitorio y fugaz, una caligrafa del
adis". "Sonrisas de una noche de verano" es un film rocOC.

LAS FRESAS SALVAJES - 1958

La obra de Ingmar Bergman (al menos la parte de sta que bemos

podido ver en Colombia) contradice, o por lo menos ignora las ~enden_
cias del reciente cinc europeo. Estilsticamente, sus films parecen bal-
buceantes, al menos si los comparamos con los de Resnais, Antonioni,
Visconti, Godard, Chabrol, etc. Un relato cinematogrfico basado en una
serie- de sueos del' protagonjsta parece a priori un anacronismo; la
inclusin de smbolos onricos y psicoanalticos -el reloj sin manecillas,
el clavo en la puerta, la carroza fnebre, el examen escolar- llega ya
a la hereja en estos momentos en que el cine quier;e hacer a. un lado
toda introspeccin, todo intimismo para consagrarse principalmente a
la. descripcin de la conducta.

y "Cuando huye el da" se basa en los cuatro sueos que sea un

viejo mdico, el doctor Isaac Borg, en la fech a de sus bodas de oro pro_
fesionales. Unos sueos, una conversacin con su nuera, e\ encuentro
con tres estudiantes, la visita a la madre, los latines macarr.nicos de la
ceremonia en que lo nombran doctor emrito. Al llegar la noche, el doc_
tor Borg ha recorrido los paisajes donde~ se malogr 's u vida, ha vuelto
a ver los seres que fueron testigos o protagonistas de "5U fracliso:.? Pe~
Borg, tuando concluye el film, no sabe ningn por qu; no 10 sabe Berg
man, no 10 sabemos los espectadores; "Cuando huye el dfa" solo verifica
en forma oblicua y recatada; algunas circunstancias de ese 'desastre

\60
 I
paulatino en el que solo le va quedando al hombre una soledad cmplice,
voluntaria y al mismo tiempo medrosa de la muerte. Al quedarse dormi_
do Borg retorna, no propiamente con nostalgia sino ms bien con una
admirada perplejidad, a esos juveniles veranos marineros de vestiduras
blancas y gusto a fresas silvestres. a los llamados aos de la inocencia,
aos activos y enrgicos en la preparacin de ruina.i.

Ingmar Bergman efecta aqu una meditacin sobre la ocapidad de la

existencia. sobre la idntica oscuridad que envuelve al destino y a la
libertad. Su lenguaje ff1mico est al servicio de esta meditacin: la con_
forma, la exterioriza. la transmite. Los instrumentos utilizados por otros
cineastas al servicio de la banalidad y la fanfarronera se confunden
aquf con un humanismo lcido y sin complacencias. La obra de Berg-
man es actualmente el mejor ejemplo de que la creacin cinematogr_
fica es una creacin personal, de que un gran film debe hacernos escu_
char, ante todo. un acento individual.

EL MANANTIAL DE LA DONCELLA - 1960

En "El manantial de la doncella" aparece un poco imprevisible-

mente (Dara quienes no hemos tenido ocasin de ver obras anteriores,
corno "El sptimo seno'~ , un Bergman religioso. El argumento sucede
en el Medioevo: crmenes, venganzas, desafueros, que culminan en el
episodio final: de la tierra donde estuvo tendido el cadver de una mu_
chacha inocente brota un manantial ; un coro ratifica con sus voces el
carcter sobrenatural del evento: una mujer -reticente adoradora de
Odin en Ja Sueci; cristiana- se lava el rostro con el agua de la fuente.
La composicin de la escena, la expresin misma de la mujer. dan a sus
abluciones un innegable carcter bautismal , purificatorio y carismtico.

Por lo dems, Bergman sustenta la licitud de esta interpretacin:

"Los probTem;:<; relillioso~ estn siemore oresente~ en m. No dejan de
nreocupanne. hora tras hora. Sin embargo, la reflexin no transcurre
en un plano emotivo sino en un plano intelectual. Hace va mucho que
me libr de toda emotividad, de todo sentimentalismo religioso. El pro_
blema re1i~ioso es para m un problema intelectual", etc. (Citado nor
Louis Marcorelles en "Les Cahiers du Cinma", febrero de 1961). Las
declaraciones de los cineastas sobre las intenciones y los alcances de su
propia ohra no suelen ser deslumbrantes. Bergman no es una excep-
cin: el tono enftico de sus artculos y reportajes no alcanza a encubrir
la trivialidad de los conceptos. Bergman, pues, no se expresa bien en
estas circunstancias; un defecto que no habr de quitarle el sueo a
quien tan admirablemente se expresa en otro lenguaje, el lenguaje del
cine, en su lenguaje,
,.,
e l"""AT"<:A t11
 Pero, de todas maneras, no parecen existir razones para contro_
vertir la reaccin de quienes ven en "El manantial de la doncella", ante
todo, una profesin de fe o al menos, como diran "Time" u otras pu_
blicaciones religiosas, una "nostalgia" de la fe. Hay en la moral de Berg-
man, especialmente en sus filmes ms negros y pesimistas, un acento
blasfemo, es decir, t:n acento religioso de signo inverso. La critica ha
evocado muchas veces (y, si mal no recuerdo, el propio Bergman las ha
ratificado), influencias de Kierkegaard en su fonnaci6n intelectual, en
sus criterios extremosos sobre la naturaleza humana.
Y, sin embargo, y no obstante la evidencia con que la temtica re_
ligiosa se presenta en "El manantial de la doncella", ste nos parece uno
de los filmes de Bergman menos susceptible, en el fondo, de exgesis
basadas en lo sobrenatural. En la pelcula, el milagro final era una ne_
cesidad: pero no una necesidad derivada de la fe sino de la esttica. En
efecto, Bergman tena entre manos un tema folcl6rico (la escritora Una
Isakson escribi el guin, inspirado en una balada del siglo XIV), y esta
sola circunstancia implica la aceptacin, a priori, de todo un repertorio
de creencias, de hechizos, de supersticiones, de herosmos; en una pala-
bra, la aceptacin del mundo medieval tal como le ha negado a una per_
sona "culta" del siglo XX. Haba que apropiarse, sin restricciones na_
cionalistas, de las convencione~, tal como un director de teatro o de cine
se som(.te a las convenciones de Shakespeare: revelacin de identidades,
mal entendidos, disfraces, etc. Aadamos que en el teatro y en el cine
ha ido desapareciendo el prurito de clasificar las obras antiguas de
acue'Tclo con su verosimilitud psicolgica y con desmedro de la fanta-
sa, la exuberancia, la libertad; ya no tiene validez el dogma que ense_
fiaba la inevitable superioridad de "Otelo" sobre el "Sueo de una no_
che de verano".
Si han de buscarse manifestaciones de una inquietud o de una es-
peranza religiosas en el cine, no es dificil hallarlas en ciertos filmes de
Bresson o de Fellini ("La Trampa", "La Strada", "Las noches de Cabi_
na"), ms que en una obra como "El manantial de la doncella". En esta,
la devocin y la fe del sig;lo XIV se convierten en forma; la estructura
espiritual que las constitua se vuelve, inexorablemente, materia. As(
TlOS hallamos en realidad ante el ms fonnalista de los filmes de Berg_
man; y este trmino (entendido en su sentido ms excelente), significa
Que la glorificacin de 10 sa~rado, planteada popularmente por la anc-
dota piadosa de la Edad Media, se transforma en la pelfcula en una
glorificacin de 10 mundano. "Dulce materia. oh rosa de alas secas, / en
mi hundimiento tus ptalos subo I con pies pesados de roja fatiga, / y
en tu catedral dura me arrodillo / golpendome los labios con un n_
gel", deca Pablo Neruda en "Entrada a la madera", uno de sus "Tres
cantos matenales" En el estilo adoptado por Bergman para la . realiza_
cin de este film hallamos un sentimiento similar, un culto ms austero
pero no menos ferviente a la nobleza de las cosas. y la nobleza de la
figura humana, ante todo.Porque 10 Que profundamente nos deslumbra
en "El manantial de la doncella" son las vetas, los nudos, el sospechado
aroma en la mesa y en los bancos del comedor familiar; es la crudeza
de la lana en los trajes; es el cuero spero que cie Unas piernas spe-

.,
ras; son las cucharas de palo. las hoga7..as de pan, metal de los cuchi_
llos. Quizs deba hablarse de reconstitucin, de recreacin: los objetos
nos muestran, en todo caso, un mundo que no s si corresponda docu_
mental, histricamente. al del Medioevo nrdico, pero que, en todo caso,
es de una gravedad y una consistencia que se bastan a s mismos: ah,
en la pantalla, aparecen, existen los elementos de U :":3 vida exaltada, ri
gurosa y dificil.
Si tal es la funcin del decorado, otro tanto puede decirse de los
personajes. Su actuacin no es naturalista; es ritual, y cumple, adems,
una funcin ritual. Clara, difana, desprevenidamente sensual, la doncc-
lIez de Birgitta Paterson es deliberadamente arquetpica; es una alego.
na, no un personaje, como lo son la severidad de la madre o el temple
lacnico. feroz y dulce del pequeo seor feudal. Pero Bergman, inolvi
dablemente. ha revestido de carne estas simplificaciones, y lo ms con-
movedor de su filme consiste en la sonrisa de una muchacha, en los ges.
tos domeados de una mujer madura, en el sueo profundo. de asesi-
nos, de los pastores. Y, sobre todo, en el personaje que representa Max
von Sydow. El largo rostro (un rostro "gt ico") apenas se altera con
la ternura o con la clera; pero el cuerpo, las largas manos magnficas,
expresan toda la pasin y toda la ferocidad cuando doblan un abedul
ioven, cuando trituran un cuerpo adversarjo, cuando cumplen, inexora.
bIes, todos los ritos de la venganza, de la desesperacin, del arrepenti.
miento. A travs de su estilo se descubren las lneas que determinan
la concepcin del filme. y cmo la leyenda termina por ser servidora de
los personajes. en vez de que stos sean los servidores de la leyenda.

EL OJO DEL DIABLO - 1960

Posiblemente, dentro de algn tiempo los historiadores del cine de-

diqu'Cn enmaraados intentos de exgesis a algo que se llamar, o 'lue
se podra llamar, la cafda quinquenal en Ingmar Bergman. Ahora, os
periodistas se estn refocilando con los restos del ltimo film del di.
rector sueco: se llama "Sobre todas esas seoras"; el titulo es largo, pe.
ro el film es breve; no llega a los noventa minutos. Fue presentado en
Venecia, fuera de concurso; salvo alguna rara excepcin, los correspon-
sales que asistfan al festiva l lo zahirieron. y el pblico parece que tam.
bin. qued defraudado; se esperaba mucho de esta obra que era, ade.
ms, la primera en que Bergman empleaba el color.
En 1959, hace cinco aos, Bergman realiz "El ojo del diablo". Yo
he visto una docena de obras de Bergman; algunas de eUas esplndidas,
como todo el mundo lo reconoce; otras menos logradas, ms titubean-
tes, pero de igual manera llenas de riquezas, de atisbos, de momentos
felices. No puede decirse de ninr,ma que sea mala o, menos an, que
sea mediocre. "El ojo del diablo' tampoco es mediocre; pero s es un
film de una incompetencia, de una inseguridad embarazosas.

' 63
 Al lado del trabajo cinematogrfico Bergman ha ejercido siempre
el de director teatral; raro es el ao en que no haya dirigido alguna obra
en el escenario de los teatros de Estocolmo; desde "La viuda alegre",
la opereta de Lehar, hasta el "Calfgula" de Camus, pasando por clsicos
como el "Segundo Fausto" de Goethe, el "Don Juan" de Molire, alguna
comedia shakesperiana . ... A esta labor no son ajenos ciertos resulta-
dos que el cineasta conoce: por lo pronto, la fascinante pericia con que
Bergman dirige a sus actores; uno tiene la impresin de que la trouppe
bergmaniana -desde los ms veteranos, como Bjorstrand, Dahlbeck,
Andersson, hasta nombres ms nuevos como Lindblom- es capaz de
interpretar cualesquiera personajes, de crear la ms osada y dificil in_
vencin cinematogrfica. Y tambin, seguramente, de su saber como
director escnico le proviene a Bergman otro elemento muy importante
en el conjunto de su personalidad de cinematografista. Me refiero al
tratamiento de los argumentos, de los guiones, como se dice en cine.
Las pelfcuJas de Bergman se basan invariablemente en guiones elabora
dos con precisin, con claridad y con coherencia. No hay en Bergman
nada del improvisador, en este punto; ni nada de esa actitud que tiende
a subestimar la estructura argumental en beneficio de una supuesta
"fonna" autnoma, que nada tuviera que ver con un contenido previo
o simultneo. En uno de sus escritos -precisamente en el prlogo a un
volumen en que aparecen los guiones de cuatro de sus mejores films-
Bergman explica la forzosa imprecisin tcnica del guin, los vados que
inevitablemente ste presenta, su deseo de que, como en msica, hu.
biera una dave para representar por escrito todos los matices que el
film contiene ya, potencialmente, en la imaginacin de su autor. El guin ,
pues, no es ms que un instrumento deficiente, la versin en palabras
de algo que no depende especficamente de la palabra. Sin embargo,
Bergrnan aade lo siguiente:
"Asf, la escri tura de un guin es un periodo dificil pero til, porque
me obJiga a demostrar lgicamente la validez de mis ideas. Al hacerlo,
se me plantea un conflicto: un conflicto entre mi necesidad de trasmitir
una situacin complicada por medio de imgenes visuales. y entre mi
deseo de obtener una absoluta daridad. No pretendo que mi obra sirva
slo para mi propio beneficio o para el de una minora, sino para el
entretenimiento del pblico en general".
Consciente de la importancia del guin, muchos de los guiones de
Bergman son tan excelentes que su sola lectura es posible nduso para
quienes no se interesan en el cine o no han visto el film correspondiente.
Ahora bien: por donde, inicialmente, se desploma "El ojo del diablo"
es por su guin. El film trata una vieja historia: los esfuerzos del diablo
para hacerle perder su castidad a una doncella. El punto de partida,
como se ver, no es narticularmente promisorio: cuntos films habre-
mos visto en los ltimos diez aos, basados en una situacin equiva
lente? Cuntos libros habremos ledo? Bergman prescindi, desde el
primer momento, de la originalidad: como subHtulo a la peIfcula le puso
el de Rond caprichoso; anuncia as que slo el estilo debe importar,
que no vale la pena ponerse a buscarle innovaciones a un cuento inme-
morial. Cmo va a lograr el diablo su propsito? El personaje -cuya

164 '
apariencia es la de un burcrata moscovita muy convencional- recurre
a uno de los habitantes de su infierno, don Juan. La intrusin de don
Juan complica demasiado la historieta; el film tiene ya dos planos, el
de la realidad y el legendario. A este se le aflade un tercer plano, el de
una especie de corifeo que anuncia y comenta la accin que el pblico
contempla. Don Juan en el infierno, personaje vestido a la moda del
siglo XVII; don Juan, de regreso a la tierra, a la primavera sueca del
siglo XX, pero dotado de atributos y poderes infernales, l1ega a cum_
plir su cometido en el seno de una farrua sueca, cuyo jefe es un pastor
protestante .... Hay ah un exceso de elementos, un abigarramiento de
temas, de situaciones. de personajes. Quizs la agilidad. la incisin, un
cierto vrtigo controlado hubieran podido salvar como fiim a .. til ojo
del diablo". Pero Bergman, que sabe a veces ser chispeante y azogado
en sus comedias, corno lo vimos en "Sonrisas de una noche de verano".
se ha embrollado aqu con las diversas posibilidades contenidas en el
argumento, y el nico modo como puede atacar los diversos temas es
el verbal. Es a base de los dilogos como trata de dilucidar las diversas
perspectivas -mitolgicas, psicolgicas, folclricas o meramente irni-
cas- que el asunto le propona; y esa elucidacin J.?:Or medio de la pala_
bra no es, ni mucho menos, suficiente para justiLicar la personalidad,
la solidez de un film. Que son muy pocos los escogidos para el amor;
que su eleccin es honrosa y que, por tanto, les est reservado un des_
tino terrible: tal parece ser la conclusin de "El ojo del diablo", o al
menos as la fonnula el corifeo; pero algo semejante haba dicho Berg-
man en otros filmes suyos, y algo parecido se puede encontrar semanal.
mente en las pginas de cualquier revista femenina: no es este el tipo
de lecciones o de invenciones que aguardamos de Bergman.
Por este embrollo tem.tico, es decir por esta equivocacin inicial
-y luego insuperable- del guin, "El ojo del diablo" es el film de Berg_
man que, como decia, menos puede satisfacer al aficionado al cine. Hay,
asimismo, una falta algo menos evidente. Se trata de la presentacin
de don Juan No es menester repetir lo que hemos odo hasta la fatiga:
que en don Juan tiene la civilizacin uno de sus ms altos mitos, que
es una figura permanente, siempre propicia a una interpretacin nueva,
a un atisbo diferente sobre la leyenda esencial. No s cuntas versiones,
tan slo en este siglo, se hayan dado del don Juan eterno: recuerdo aho-
ra a Shaw, a Ortega y Gasset, a Maran, a Max Fritsch .... Al lado de
ensayos crticos innumerables, estn las recreaciones propiamente di_
chas: retratos nuevos del personaje en el teatro, en la novela, en el cine .
Se han rastreado sus orgenes en las literaturas orientales, en el folclor
europeo, en la historia, en la antropologa, en el sicoanlisis. Con Fausto
y con don Quijote integra la gran triloga de inextinguibles fabulacio_
nes aparecidas en el mundo moderno; pues a sus semejantes o sus igua-
les hay que buscarlos slo en la antigedad, en el mundo pagano, en
el cristianismo primitivo. La gran caracterstica de estos mitos es su
apertura, su disponibilidad, su poder de suscitacin. Parece que, inex.
tinguibles, convidaran siempre a buscar una nueva luz para mirarlos,
un nuevo punto de apoyo para comprenderlos. Parecen eternos; parecen
insondables; parecen invulnerables.

165
 y si lo parecen es porque conservan, en parle, su ancestral poder
sacro. Sorprendentemente, estos seres ficticios y ambiguamente venera.
dos reaccionan, como los dioses reaccionaban, ante el desacato y la irre-
verencia, e incluso ante la simple frivolidad. Guardan an, misteriosa_
mente, sutiles recursos para castigar la insolencia o la familiaridad. Por
regla general, sus venganzas no son demasiado aparatosas; consisten,
casi siempre, en una recompensa mordaz: la trivialidad o el ridculo.
Algo de esto le ha acontecido a Bergman en "El ojo del diablo", con su
don Juan: el elusivo personaje se sinti molesto de servir de instrumento
a los designios bergmanianos, y se desquit haciendo caer a Bergman
en la confusin, en la verbosidad, en la intrascendencia ms irritante de
todas, la que est envuelta en un ropaje de ambiciones y de pedantera.
Cuando en el film don Juan proclama, a los infiernos y a los cielos, su
fantico orgullo, tal declaracin resulta pretenciosa y - por qu no de_
cirlo?- ridcula. En el infierno de la pelcula, Bergman imagina a los
condenados envueltos en una carne polvorienta y sucia, en una imita-
cin de la carne que es, en realidad, puro yeso; la piel es lvida, dura y
sobre ella se acumula pacientemente la capa astrosa de los aos. Si si_
quiera fueran de piedra, como el Comendador .... Pero no: mera esca_
yola, quebradiza y fastidiosa al tacto. Era algo excesivo para la vanidad
de don Juan: cuando Bergman trat de animarlo y de restaurarlo en su
carne infatigable, don Juan no consinti y, as, durante todo el film
Jorl Kulle, quien interpreta el papel, sigue siendo, incompetentemente,
de yeso: demasiado vidrioso para la seduccin, demasiado frgil y pre-
cario para la blasfemia.

16.
PEPE 1960
Director: George Sidney

En una de las escenas finales del film, Edward G. Rabioson le pide

a Pepe que se vaya a trabajar en un rancho de California y a cuidar aH
el caballo que Pepe ama. Este le responde: "No. Debo quedarme en el
pafs que es mo" (where 1 belong). Pero Pepe toma esta acertada deter_
minacin ya en el ltimo rollo del film cuando sus palabras solo sirven
para provocar en el espectador una intil congoja ante el hecho de que
Cantinflas no hubiera permanecido siempre en Mxico y le hubiera as
ahorrado la consternacin de presenciar este "Pepe" desolador.
Esperemos, por lo menos, que con "Pepe" se cierre el largo ciclo de
la decadencia artstica de Cantinflas. Desde hace quince o veinte aos
nos hemos estado repitiendo que en el actor mexicano existen los elemen_
tos necesarios para ser un gran cmico, un personaje comparable al de
Chaplin. A pesar de la barrera del lenguaje y, sobre todo, a la del cos-
tumbrismo, los criticas de otras naciones reconocen tambin las dotes
excepcionales de Cantinflas, el impacto de su personalidad cinematogr_
fica. Pero durante todos estos afias, Cantinflas no ha hecho otra cosa
que empantanarse en la facilidad y en la demagogia. Periodistas acucio_
sos, en su pas y en los otros pases hispanoamericanos, se apresuran
a alentarlo, a estimular en l su natural tendencia a la cobarda. Como
siempre, la cabeza de turco es el "pueblo": Est bien as para el pueblo,
el pueblo no quiere otra cosa, el pueblo no entiende otra cosa. No piense
en Chaplin: piense en Fernandel, en Danny Kaye, en Tot, en Pepe Igle_
sias. No le haga caso a los pedantes: mire en Mxico, en Cali, en Guaya_
quil, en Caracas las colas de gentes sencillas que lo aman y a quien usted
hace feliz con sus pelculas idiotas. Si tiene demasiadas ambiciones, Ji_
mftelas al tecnicolor y a unas escenas en Acapulco. Siga siendo una gloria
de Mxico, una gloria oficial.
Con tal criterio, cada nuevo film mexicano de Cantinflas ha sido una
reiteracin de trivialidades. El pblico acude a ver, una y otra vez, los
viejos nmeros de gran actor, pero la proyeccin sentimental del per_
sonaje Cantinflas se hace cad". vez tenue: los espectadores no se identi_
fican ya con un arte que inicialmente estuvo en buena parte basado en
la identificacin. Cantinflas se olvid de que la grandeza de un cmico
requiere, Indispensablemente, una porcin de anarquismo, de inconfor_
midad, de irrespeto. El "pelao" de sus primeros films tema una dimen_
sin popular: en l cohabitaban la pobreza, la ignorancia y la humilla_
cin con una malicia irreverente, con una rebelde negacin edificada sobre
esa deliberada parodia de los valores establecidos en que consista el
cantinflismo. Cantinflas encamaba alegremente la miseria de una clase

167

social, incluso de una raza; pero en tal miseria se reflejaba otra, la de
los polticos, los oradores, los editorialistas, los poderosos cuya irrisin
quedaba al desnudo cuando Cantinflas imitaba su idioma orond y va_
cuo. Todo este contenido corrosivo fue desapareciendo a medida que
creca la gloria de Cantinflas; mientras se enriqueca Mario Moreno ms
manso y satisfecho se volva a su vez Cantinflas. En "La vuelta al mundo
en ochenta dfas" se limit a demostrar sus dotes esplndidas de anima_
dOf, de entertainer; ahora, en "Pepe", ha llegado ya a servir de expresin
a la idea que un productor norteamericano tiene de un indio mexicano
pobre de espritu.
En efecto, Pepe es una especie de Pollyanna retardada; la gran nota
de humor a lo largo del film consiste en su insistencia en llamar "mi
hijo" a un caballo. La ocurrencia no es deslumbradora, pero los guio_
nistas insisten en sacarle un jugo inexistente hasta la ltima secuencia.
Pepe es un Speedy Gonzlez triste. un indio quijotesco que se dedica a
servirle fielmente a un patn, a amar desesperadamente a una muchacha
ya derramar lgrimas cuando le quitan a su "hiO". La idea general del
film es demaggica pero discutible: consiste en a pretensin de que un
pobre diablo mientras ms infortunado sea ms simpatas inspira. Sobre
Pepe llueven las desdichas y las ofensas; su nica arma frente a ellas es
una inalterable bajeza. Desde el punto de vista comercial (sobre el cual
estarn de acuerdo Cantinflas y George Sidney y todo el mundo), dicha
idea es antieconmica, pues equivale a desperdiciar los talentos del actor
para tratar de convertirlo en un personaje para el cual Cantinflas no
tiene dotes: el del payaso melanclico. Cantinflas puede soportar muchas
adversidades pero sin nada de melancola: es un pcaro alegre y esfor_
zado. Como tantas otras veces ha sucedido, los productores y los direc_
tores se equivocaron al creer que la famosa tristeza de Chaplin o de
Keaton o de Langdon constitua el elemento esencial de su arte, sin dar_
se cuenta de que no era sino contrapunto a su desenfreno, a su locura,
a su exaltacin cmicas. El gran episodio cmico en el cine tiene algo
de orgistico, y solo tras la orga pueden hacerse concesiones a la pesa-
dumbre y al suspiro.
Con excepcin de limmy Durante, y ~uizs de Ernic Kovacs y Janet
Lei~, las docenas de "estrellas invitadas' no aligeran en nada el tedio
de 'Pepe". (Hay tambin un buen episodio de ballet acrobtico). y eso
que la versin que vemos en Bogot fue recortada en ms de media ho_
ra con respecto a la versin que originalmente se estren en Nueva York.

MACARIO - 1960
Director: Roberto Gavaldon

La irradiacin del cine mejicano constituye un fenmeno regional.

Tuvo su poca de expansin, ms o menos hacia el ao 1940, y luego se

..
detuvo, consolidada ya su primada en Amrica Central, en las Antillas,
en los pases de la Gran Colombia. Despus de la guerra mundial tuvo
,
sus momentos de prestigio; Europa estaba vida por descubrir cines na_
cionales y regionales inditos; los Estados Unidos experimentaban una
curiosidad benvola por las manifestaciones artsticas e industriales de
los "latinos", de esos paises del sur cuya existencia se les haba revelado.
por as decirlo, durante la guerra. Fueron los aos del "Indio" Emilio
Fernndcz y de Gabriel Figueroa, los de Dolores del Rio, Mara Flix,
Pedro Annendriz, Columba Domnguez, los aos de "Mara Candelaria",
de "La perla", de "Ro escondido", de "Maclovia" de "La malquerida".
A medida que el eguipo Fernndez_Figueroa iba produciendo films cad,)
vez ms idnticos a los anteriores, y que la revelacin de Jos indios y del
paisaje de Mxico disminua en impacto y novedad, Jos productores re_
solvieron olvidarse de esas epopeyas folclricas ---cuyo costo no se com_
pensaba ya en dinero ni en fama- y reducirse a su zona de influencia
y a las frmulas que garantizaban un dividendo suntuoso -al menos en
relacin con Jo invertido. Algunas obras de Buuel-"Nazarfn", "EI"-
tenian alguna resonancia, ms por el prestigio del director que por sus
mritos intrnsecos (y con "Nazarn" el productor perdi uno o dos mi_
llones de pesos mejicanos). Se habl tambin -y mu>;, justamente - de
"Rafees", de "Torero", y despus "el resto es silencio', a pesar de aven_
turas tan extravagantes como la de querer realizar un film norteameri_
cano sobre la revolucin mejicana (me refiero a "La cucaracha").

La Popularidad y 8U Leyenda
La mediocridad abrumadora de toda la produccin mejicana tiene,
en el terreno artstico (en el econmico no necesita de justificaciones)
una coartada que se invoca inexorablemente siempre que el tema se plan_
tea: con todos sus defectos, con sus reconocidas limitaciones, con sus
extravos y hasta con sus bajezas, Mjico hace un cine popular. Dicha
popularidad no reside ta11 solo en las colas que se forman ante las taqui_
Has s ino a que en sus films se halla una expresin, necesariamente ori_
ginal, de los modos de vida, de las costumbres, del lenguaje -de la cul_
tura, en una palabra- de los pases de Hispanoamrica (o por lo menos
de algunos de estos pases).
Desgraciadamente esto, que pudo haber sido en parte verdad hace
unos aos, no tiene actualmente ninguna conexin con la realidad. El
cine mejicano es un subproducto de las diversas formas de "entreteni_
miento" comercial que imperan en el hemisferio tanto en la literatura
(prensa sentimental o amarilla) como en la radio, la televisin o el teatro
mismo. Es una gran empresa mixtificadora; como tal , le tiene una aver_
sin instintiva a la verdad; todo realismo que no sea el "realismo" con_
vencional de frmulas y de gestos ya vacos, sin bulto y sin mdula, es
cuidadosamente soslayado por sus cineastas, quienes se contentan con
el charro, la madre, el seductor, la ingenua y la vampiresa patentados y
desgastados hace mucho tiempo. Quince o veinte aos parecen muy po_
cos para aniquilar una frmula; pero la unidad de medida no son aos
sino films, y de estos ltimos habra que contar entre setecientos y mil.
Dentro de este paisaje -penoso y risible, picaresco y srdido- un
film como "Macano" produce estupefaccin, basado en un libro de B.

169
Traven -enigmtico narrador de temas mejicanos cuyas obras llevadas
al cine han dado resultados tan dismiles como el magnfico "Tesoro de
Sierra Madre" o la siniestra "Rebelin de los colgados"- fue dirigido
por Roberto Gavaldn, un veterano de los sets que siempre ha oscilado
del comercialismo modesto y sin ilusiones a un comercialismo desaforado
y algo megalmano. (No sobra aadir que invariablemente tedioso).

Una Confirmacin y un Hallazgo

y tampoco hay que olvidar a Gabriel Figueroa, fotgrafo tan espln_

dido que parece logra influir a los directores y hacer que estos acepten
su narcisismo profesional y confundan un film con una sucesin de pos_
tales. Pues bien: no s cmo de esta conjuncin de signos ominosos ha
resultado una obra conmovedora. "Macario" no es ro un film perfecto
ni un film osado y novedoso; pero tiene, en general, una simplicidad,
una frescura como rara vez encontramos en el cine, y para las cuales es
difcil hallar trminos de comparacin. (Salvo que stos sean negativos:
comprese a "Macario" con el odioso "MarceHno" espaol) . El tema es
folclrico y, seguramente, universal: un hombre pobre -un leador mi_
srrimo en la poca colonial- que un da se encuentra con la Muerte
y a quien sta le concede, en forma de una agua maravillosa, el poder
de detenerla. Lgicamente, como lo ensean las tradiciones y las creen_
cias, la posesin temporal de esta facultad no puede sino llevar a su due_
o al vrtigo y a la catstrofe. "Macario", una especie de Prometeo a
pesar suyo, azteca y algo socarrn, no es el hroe de una tragedia sino de
una fbula, pero en su fbula hay gracia y dignidad. Si hay "montajes"
ms virtuosistas que necesarios (como la danza de las calaveras de no-
viembre), si el episodio de la Inquisicin implica una ruptura temtica
y estilstica del film, si en los diversos trucos no encontramos sino repe_
ticiones y lugares comunes, no es menos cierto que "Macario" nos da la
posibilidad de contemplar un hallazgo: el de unos personajes humana_
mente sobrios. en medio de la bufonera o de la tragedia. de la miseria
o del esplendor que les depara un destino legendario. Y una confirma_
cin: la de que un tema popular, tratado con una dosis mnima de pro_
bidad y de simpata, es mucho ms fecundo que las estereotipias o que
las tortuosas simulaciones en que se ha especializado el cine mejicano.

EL HOMBRE DEL CARRITO - 1958

Director: Hiroshi Inagaki

Lo que desconcierta en "El hombre del carrito" es la circunstancia

de haber sido el film ganador de el Len de Oro en el Festival de Vene_
cia de 1958. Por lo dems, en este desconcierto no estamos solos: se dice
que Hiroshi Inagaki, el director del film, fue el primero en pasmarse ante
una distincin a la que nunca haba aspirado. Y no por modestia sino
por realismo; se trataba de una obra sin pretensiones o, mejor dicho,

170
sin otras pretensiones que las de obtener un adecuado y honesto pro_
?ucto en las taquillas. .
As,la primera condicin para disfrutar con "El hombre del carrito"
es olvidarse del Len; si no termina uno por buscar en l valores que
no existen, o bien concluye por descargar contra este film inocente unas
crticas que recaeran mejor sobre los caballeros que integraron el jurado
de Venecia. Establecido pues, que no se trata de Rashomon ni de Ugetsu, y
que Inagaki no es Kurosawa ni Mizoguchi, nos encontramos ante un me.
lodrama simptico, con las atracciones perifricas suficientes para hacer.
nos olvidar el convencionalismo de su tema central.
Matsumuru es el conductor de uno de esos carritos que los ingleses
llaman rlcksha y que durante mucho tiempo formaron parte de la para.
fernalia folclrica con que nos representbamos al oriente. (En el Japn
desaparecieron con la revolucin industrial; en la China, con la revolu_
cin comunista). La accin transcurre a principios del siglo, cuando el
Japn empezaba a insurgir en la vida moderna (victoria sobre Rusia) pe_
ro cuando el feudalismo permaneca an no solo en el espritu sino en
los modales, circunstancia que le permite al film ser generosamente pin_
toresco. Aunque nada manso, Matsu es humilde de corazn; el argumen_
to nos relata su amor prolongado y sin esperanzas por una viuda. Amor
imposible, por supuesto; en vista de 10 cual nuestro hroe se consagra
a servirla modestamente, y a ayudarle en la educacin de su hijo, a quien
inicia en una serie de ritos masculinos que abarcan desde elevar cometas
hasta las peleas estudiantiles, pasando por varias formas de ejercicios
atlticos. Pero cuando el nio se vuelve hombre se avergenza de su pro_
tector, y como la viuda encanecida le es cada vez ms remota, Matsu,
desgarrada el alma, se consagra al aguardiente de arroz -suponemos
que se trata de este licor- los meses o los aos que le quedan de vida.
Dentro de este marco, son muchas las cosas que caben en el film, e
lnagaki las ha introducido casi todas. En primer tlmino todo el reper_
torio histrico de ese actor esplndido que se llama Tosbiro Mifune (co-
nocido principalmente como protagonista de Rashomon), en quien el esti_
lo y la formacin teatrales, lejos de ser un incoveniente, se prestan en
forma admirable al bro y al entusiasmo de esta cIase de films japone_
ses. Personalmente, considero que un par de shows suyos justifican a
"El hombre del carrito". Se trata de los episodios de la carrera y del
tambor del templo. Este ltimo, en especial es memorable: un fragmen_
to de buen cine integral en el que el sonido, la fotografa, la interpreta_
cin y el montaj'e se reunen para darnos una secuencia espectacular y
vigorosa. Hay a gunos efectos discutibles: el recurso del plano de las
ruedas del carro para indicar el paso del tiempo no es propiamente no-
vedoso, y el montaie de la muerte de Matsu (una versin exacerbada y
desmedida de la muerte de Boris en "Pasaron las grullas") es de una
abundancia contraproducente; las fotos en negativo se combinan desas_
trosamente con las abigarradas postales de la viuda y de su hijo. Tene_
mos, adems, el humor -bonachn-; la lacrimosidad -abundante-;
los buenos sentimientos -profusos-; pero tambin esa fruicin, ese
deleite en los colores que hace de la fotograffa japonesa la menos inhi_
bida, la ms rotunda y alegre del cine contemporneo.

171
aRPEO NEGRO - 1959
Director: Maree) Camus-
La crtica de cine, a pesar de ser un menesLer basado en muy pre_
carias certezas, cuenta ya con algunos axiomas. Uno de ellos podra for_
muJarsc as: nadie defrauda al filmar un carnaval (o una verbena). En
el cine, los carnavales son un suceso deslumbrador, fascinante, vertigino_
so; el mon taje o el encuadr<;: fflmico m'denao el desorden, el caos dicho_
so del carnaval verdadero. "arfeo negro" describe el carnaval de Ro de
Janeiro; pese a la obsesin de la samba, al sudor de los torsos negros,
a las maromas repetidas de la cmara, la visin del certamen es casi car_
tesiana: anatica, honrada, simtrica Y, en lo fundamental. desapasio_
nada. ~Qu importa? El espectador de cine debe ser testigo de excepcin
de la tiesta, como lo son sus protagonistas: Orfeo y Eurdice asisten al
carnaval, estn en l y ste los agita, los mueve y los sacude sin lograr
apoderarse de ellos; el hombre y la mujer lo han tomado de escenario,
de marco para ms altos negocios.
arfco es un conduc tor de tranva; es tambin el jefe y el primer bai_
ladn de la comparsa que, junto con los otros negros de su barrio, orga_
niz para participar en el carnaval. Eurcide es una negrita que se viene
de su pueblo a visitar una prima; quiz quiere conocer a Ro, pero su
viaje se debe, ostensiblemente, a que alguien la persigue y la amenaza
de muerte. Los dos personajes cumplen, pese a todas las oposiciones, su
destino primero de amantes; luego la muerte se lleva a Eurdlce y cuan_
do arfeo rescata su cuerpo, l tambin ha de morir, para que el mito
se cumpla en su plenitud.
Como es sabido, "Orreo negro" obtuvo la palma de oro al mejor film
en el festival de CanDes. No es una obra innovadol'a, ni tampoco podra
calificarse, sin injusticia, de film. convencional. Marcel Camus ha tratado
.de mostrar un fragmento de la vida de los negros en Rio con honestidad
de etnlogo y de investigador; pero, simultneamente, ha tenido que in_
clinarse, sin remedio, frente al reclamo folclrico y pintoresquista de los
carnavales. Camus casi logra superar esta contradiccin a base de hon_
radez de un candor simp tico que, en medio del artificio de la esceno_
grafa y del ocasional virtuosismo ingenuo de la cmara, siempre pre_
lende restaurar los fueros de cierto realismo original que el film trata de
no perder nunca de vista. El prob lema desde el solo punto de vista de
la mIse en scene o, si se quiere, del est ilo, era abrumador, pero Camus
sale bien librado gracias no a una tcnica impecable, sino ms bien a la
fundamen.tal sinceridad, a la perceptible ternura con que se enfrenta a
su tema y a sus personajes.' En los primeros episodios del film, parece
que Camus no hubiera sido capaz de salvar la dificultad que representa
el uso de actores no profesionales; posteriormente, el mismo leve envara_
miento de los personajes los hace ms comprensibles, los aproxima ms
a un pblico que tiende a rechazar el mecanismo de la fbula que repre_
sentan.
y es aqu donde reside la principal falla de este arfeo: basado en
una obra teatral del poeta brasileo Vinicius de Moraes, el film no logra

'72
hacer aceptable el destino de sus criaturas. No es lo suficientemente
irracional y apasionado como para hacer creble la fatalidad de la tra_
ged ia; no es lo bastante lgico y expositivo como para da rle verosimili_
tud racional a los factores extrnsecos, a los accidentes que, en forma
aparente, determinan la suerte indisoluble de Orfeo y Eurdice. Los dos
enamorados son conmovedores en medio del afecto sbito y generoso
que los vincula; pero ni Carnus, ni Moraes, consiguen darle a es te amor
la desmesura, la rebelda o la impiedad que justifiquen la iracundia del
Destino. En Ro, en el carnaval, en la ciudad fastuosa e inmcnsa, Orfeo
y Euridice son dos amantes buclicos.

LAS NOVIAS DE DRACULA

Por mediocres que sean, estos films son tiles. Nos ayudan a com_
prender ciertas cosas: los estadios repletos en tardes de ftbol mon_
tono, las doscientas cincuent a sectas religiosas de California, la popula_
ridad del Strip tease, la bruma rencorosa, violenta y triste de un caf
bogotano en una noche de sbado ... Un film como "Las novias de Dr_
cula" o :tlguno de los de su estilo decepciona cuando no cumple su fcil
cometido de provocar el terror. Fcil, porque acudimos dispuestos a
aterrorizarnos de todo: de un gato, de un murcilago, de un piso que
cruje, de las candorosas anormalidades odontolgicas d~ los vampiros.
Retornamos -queremos, creemos rctornar- a un mundo cuyos miedos
sean al mi smo tiempo intcnsos y exorcisablcs , a un universo en el que con_
vivan la condenacin y el milagro. Nos situarnos, adems, fuera de ]a
tica: cuando el hroe encuentra Ja cruz o el agua bendita sentirnos el
entusiasmo que nos provocaba el vaquero bueno al sacar de la bota un
revlver disimulado, con la ventaja adicional de que estas armas sim_
blicas son tan letales fsicamente como la metralla pero sus vctimas
no son hombres. "Orcula" y sus con~neres son -comprobacin me_
lanclica y siniestra- como una tragedia primitiva o un auto sacramen_
tal de nuestro tiempo. Solo que su ritual nada tiene que ver con el pavor
o con la esperanza: se trata nicamente de engaar por un momento al
tedio.
Que contra todo decoro queramos sentir los escalofros ignorantes
de la niez -relatos amonestadores y benvolos de abuelas y de cria_
das- es una aberracin hasta cierto punto inofensiva cuando para lo_
grarlo son suficiente el rostro mutable del doctor JekyIl O Jos pasos de
autmata de Frankest ein. Lo malo es que, como sucede en el caso de
este film, "Las novias de Drcula", ya los cuerpos que salen locuaces
de sus atades, los borbotones de sangre tecnicolora, 105 agresivos mur_
cilagos, los dientes de ajo, el martillo y la estaca y, en fin, toda la
parafernalia usual en los antiguos films de Bela Lugosi y que Hammer
Films (una productora inglesa) trata de actualizar a partir del xito que
tuvo en 1958 su Return of Dracula, son completamente insuficientes para
provocar el ms imperce\Jtiblc escalofro ni s iquiera en devotos impeni_
tentes de esta clase de obras -como el redactor de esta pgina. Enton_

173
ces, cuando el hecho de que el joven barn haya "vampirizado" a su
propia madre nos parece trivial, cuando permanecemos indiferentes por
la suerte de la herona y cuando sentimos una vaga sensacin de juego
sucio si el doctor aplica un remedio contra la hasta entonces incurable
mordedura de los licntropos, entonces uno empieza a comprender la in_
digencia, el vaco de una civilizacin aceptada pasiva o negligentemente.
Cuando el vampiro del film concluye su carrera en un final que encon_
tramos deficiente en materia de truculencia es cuando tambin, en cierta
forma, es posible comprender como gentes "normales" y aparentemente
sensatas se pueden entregar en cuerpo y alma al antisemitismo, al anti_
comunismo o al sectarismo deportivo. Al salir del cine -y tal vez por
esto se pueda justificar la inversin de $ 2.50 moneda nacional en "Las
novias de Drcula"- comprendemos que todava estn a nuestro lado
-si no lo estn dentro de nosotros mismos- la imbecilidad, el fanatis _
mo, la idolatria.

174
MORIR EN MADRID - 1963
Director: Frederic RosBif

Sobre "Morir en Madrid" se est produciendo una abundante po-

lmica en los peridicos bogotanos. Las exhibiciones empezaron silen.
ciosamente; pero una nota de don Hernando Santos Castillo, en "El
Tiempo", nota que conclua con la declaracin de que la obra de Rossif
le inspir el deseo de haber combatido y "acaso de haber muerto" en
Madrid, en defensa de la Repblica, y la subsiguiente carta aclaratoria
del seor Embajador de Espaa, en donde acusa de parcial y de difa-
matoria a la misma obra de Rossif. han dado ocasin para que todo el
mundo eche su cuarto a espadas sobre la guerra civil espaola y. mar-
ginalmente, sobre la pelcula en cuestin.
Talvez esta intil controversia tenga un resultado benfico; que no
puede ser otro sino el de que vayan a ver "Morir en Madrid" un nmero
de espectadores ms amplio que el que suele acudir a las pelculas de
guerra. (No hablemos ya de los documentales sobre la guerra). El p-
blico que rehuy. o que soport con impaciente tedio la proyeccin de
"Noche y niebla", de Alain Resnais, ver con entusiasmo, con indigna-
cin, con malestar el documental de Frederic Rossif. Pero lo ver, y eso
es 10 importante.
Pues, en efecto, se trata de una pelcula bien realizada. Es una obra
generosa y noble; lo que no le impide ser tambin astuta y efectista. Yo
tuve ocasin de verla hace unos pocos meses, en una exhibicin priva-
da; aquel da me sobrecogi. Esas caras espaolas, esa adusta pasin,
esas sonrisas impetuosas, aquellos rostros que fijan las foto2raffas, co-
mo un anticipo de la fijacin de la muerte ... . Pero 10 ms obsesivo era
la magia de los nombres (proHiamente expresados, y a veces incorrec-
tamente, en la experta pompa de las voces de los locutores). Somosie-
rra. el Jarama, TerueI; montaas, rfos, ciudades: nombres todos de ba-
taHas. Garda Larca y Granada; Unamuno y Salamanca; los nombres
fantasmales de Valera, de Lfster. de Modesto, de Moscard; de los pol-
ticos, muertos todos; el nombre. y la imagen casi joven todava, con su
chac inclinado de manera desmaada v fanfarrona, del gran sobrevi-
viente, del pequeo general victorioso. Toda la pausada historia de la
guerra -la historia lentamente aprendida, la historia vivida vicaria-
mente, la historia que con insidia va erigiendo su prooio olvido-- nos
ncometfa sin pausa en esa implacable sucesin de nombres y de imge-
nes. Las nombres. rutilantes, agresivos. en medio del francs pulqu-
rrimo de la narracin; y de pronto, con una pavorosa capacidad de con-
goja, ms irrecuperables que los muertos y que las ruinas, las canciones.

175
 Una experiencia conmovedora; una perfecta catarsis. Slo que, des
pus, con el pasar de los dfas, empec a sospechar -----pero, cun tarda-
mente!- que las races de la purificacin y del espanto residan de ma-
nera decisiva en la retrica. Tal cosa se me apareci ya de bulto cuando
volva a ver "Morir en Madrid", esta vez ya en exhibiciones pblicas.
Cerca de m, un espaol conservaba un s ilencio inmvil; callaba, con
pudor impaciente, como han callado todos los espaoles desde hace
veinticinco aos. Haba en el cine un grupo de entusiastas, que aplau-
dieron media docena de veces. Qu aplaudan? La retrica 0, mejor,
la propaganda. A las frases exaltadas y hueras de La Pasionaria, repe-
tidas por Germaine Montero; a los slogans, a las tiradas polticas. Lo
cual me puso de manifiesto, definitivamente, el hecho de que la obra
de Rossif es una prodigiosa exaltacin del lugar comn, un recuento sen
timen tal y piadoso de la guerra de Espaa, realizado para un mercado
forneo y para un pblico convencionaL "Morir en Madrid" es a la gue~
rra civil espaola lo que a la guerra civil norteamericana es "Lo que el
viento se llev". Es una visin romntica e incorregiblemente francesa
de Espaa; una sabia confeccin de patetismo y de nostalgia.
El problema con "Morir en Madrid" no es, como se ha pretendido
plantear en algunas discusiones, un problema de exactitud o de veraci~
dad. No creo que en la narracin de la pelcula haya deformaciones
considerables de la verdad histrica; creo que el enfoque con que se
relatan las circunstancias del conflicto es, en 10 esencial, exacto, y que
ni el cine, ni ningn otro medio de reproduccin que se emplee para re~
ferirse a aqul, podrn reinterpretar Jos hechos en forma tal que cam~
bie el sentido, que se modifiquen los datos reales que constituyen obje-
tivamente la nervadura de los episodiOS de la guerra. Esta fue una agre-
sjn por parte de las fuerzas conservadoras de Espaa, y ' del nazifas~~
cisma de la poca, contra una Espaa nueva que trataba de ser demo-
crtica. No es posible sumergir dicha guerra en las nieblas del relati-
vismo seudo-historicista, y decir: Fue una guerra como todas, con su
secuela de estupidez, de barbarie, de inutilidad. No; la guerra civil trans-
curri en un momento concreto de la historia, en una determinada si-
tuacin, en un pas especfico y, en ese momento, fue una aventura exi-
tosa para la reaccin. Cuando hablo de simplificacin, me refiero al trivial
maniquesmo de la narracin de la pelcula; cuando en ella se dice que
estaban enfrentados un pueblo y un ejrcito, no hacemos sino perma-
necer en el mbito de los esquemas intiles. Cul pueblo? Cul ejr-
cito? La entusiasta reiteracin de los tpicos es, despus de que Franco
celebr los veinticinco aos de paz franquista, un ndice de insinceridad
o de pereza mental. Cuando el film habla de las milicias obreras. del
combate entre fuerzas espontneas y libres contra la poderosa efecti_
vidad de un ejrcito regular, se incurre en una faci lidad propagandis-
tica y en una inexactitud documental. En su libro sobre la guerra, el
historiador inJ!ls Hugh Thomas ha puesto de presente cmo, aparte
de las Brigadas Internacionales, el nico instrumento blico efectivo
con que cont li'! repblica fueron las tropas regulares que permanecie-
ron leales. Pero Madeleine Chapsal, la autora de la narracin, halla ms
fcil ver estas circunstancias segn la ptica de la Comuna de Pars
(y segl'm la retrica del siglo XIX) que de acuerdo a la realidad de Es-

176
paa. Lo cual es, por lo dems, algo Que se repite en la mayor parte de
los testimonios sobre la guerra; "Los grandes cementerios bajo la luna".
el rabioso libro de Bernanos, se ocupa, ms que de Espaa, de cismas
y herejias esotricas entre las derechas de Francia; L'Espotr de Mal_
raux. es una digresin sobre la tica revolucionaria; "Homenaje a Cata_
lua", de Onvell, es una requisitoria contra Stalin. Etctera, etctera, et-
ctera.
Pero "Morir en Madrid" es un film y. ms precisamente, una peli-
cula documental. Es, por lo tanto, desde el punto de vista del cine des-
de donde debe considerarse la realizacin de Rossif. Y su flaqueza esen-
cial es, si se logra verla con algo de distanciamiento, si se logra escapar
a la vaharada pattica, una debilidad de carcter fflmico. En efecto, en
"Morir en Madrid" es ms lo que se dice que lo que se muestra; el tema
era demasiado extenso para pretender captarlo en hora y media; los
diversos episodios que se van acumulando pasan en forma demasiado
instantnea, demasiado endeble, al menos en su organizacin visual; las
fotos fijas o los trozos de noticiero sirven para mostrar, de modo avaro,
algo que por definicin es irreductible a ese ritmo narrativo. Entonces,
como la imagen es precipitada, superficial, a veces frvola en su azogado
recorrido, entonces, como acontece siempre en tales casos, es la narra-
cin la que imprime, en forma casi exclusiva, el sentido y la estructura
de la peJcula. Escuchamos todos los nombres de la historia y de la
geografa; al final, hemos visto muy poco, casi nada. Otro escritor in.
gls, Connolly, daba un diagnstico impresionante sobre Garela Lorca
y su muerte. "A Lorca", dice, "lo mataron porque viva en Granada. Vi.
va en la reaccionaria Granada, una ciudad del pasado, de gitanos y
toreros y curas, e hizo sus mejores poemas sobre gitanos y sobre ta-
reros. Ese elemento dentro de l mismo Que buscaba el pasado, que ]0
llevaba a] medievalismo de Andaluca, contena la semilla de su propia
muerte, al haberlo colocado en una ciudad donde el pasado podra un
da volver a la vida, y revelarse mortal". Yen la pelcula de Rossif? pIa_
nos de la Alhambra, foto de Garela Lorca, chchara sobre los versos
ms conocidos del poeta. La clave de 10 que dice Connolly estaba ya en
otro espaol. en otro poeta: "El crimen fue en Granada; en su Grana-
da". Pero Rossif y Madeleine Chapsal no podan sino repetir los cliss
sobre la guerra civil; los cliss sobre Garela Lorca y los cliss sobre el
Alczar de Toledo. Yo me pregunto, asombrado, a qu fue Rossif a Es.
paa; no valfan la pena tanta valenta y tanta simulacin para unas
cuantas tomas banales de la Semana Santa en Sevilla, para fotografiar
unas encinas y unos olivares.
Y sin embargo .... Sin embargo, hay dos secuencias breves en la
pelcula, tan elocuentes y tan feroces, que se salvan del sennoneo de
mademoiseIle Chapsal. Ambas son crueles. devastadoras y ms expre.
sivas que todos los discursos y todas las arengas. En una, un grupo de
nios -nios de cinco, seis, ocho aos-, hurfanos de guerra. En un
enonne local les dan de comer; y, con procedimiento exquisitamente
pav]oviano, les ensean los ademanes y las voces de los vencedores; no
slo el pan, sino tambin la purificacin, el olvido, la misericordiosa
obliteracin de los pecados paternos. En la otra, las tropas de Franco

177
C 'NI: ..... TI:C... 12
llegan a Vinaroz. Durante muchos meses haban estado tratando de lle
gar al mar. Son soldados, comunes y corrientes; hombres jvenes, can
sados, sucios, quizs piojosos, quizs malolientes; llevan casco, botas,
mochila, manta, el pesado fusil. los cartuchos. Y han llegado al mar.
Pero no gritan "El mar, el mar!" como lo narrara Jenofonte. No; ade
ms de sus cuerpos, y de su triunfo, y de su sudor, adems de las olas
y del yodo y de la espuma, est la cmara de los noticieros. Y enton
ces, en un gesto imborrable, en un ademn de imbecilidad dolorosa y
abismal, se vuelven al fotgrafo y levantan el brazo. Slo despus vuel-
ven a ser hombres; ren y algunos de ellos empiezan a retozar entre las
aguas. En estos dos casos salimos de la retrica y entramos a la materia
propia de "Morir en Madrid", a la que ignor su director; salimos del
herosmo y del nfasis para entrar, inescapablemente, en la mistificacin
y en la vileza.

CAMILO: EL CURA GUERRILLERO 1973

Director: Francisco Norden

Francisco Norden ha realizado un film llamado "Camilo_El Cura

Guerrillero". Es la primera obra importante que produce el cine nacio-
nal. Es, fuera de esa significacin domstica, un documento maravillo-
so: organizado, claro, sobrio, elegantemente subversivo.
Puede prescindirse por ahora del perodo arcaico y tomar una fecha
ms O menos arbitraria -algn momento entre 1945 y 1950- para se-
, alar el comienzo en Colombia de la vigencia del cine como el medio
que ms insistentemente haba de convocar la curiosidad y el inters
(o la pasin) de sucesivas promociones de gentes jvenes. Gentes para
quienes, sumariamente, el cine club (y hay que mencionar la institucin
por excelencia, el Cine Club de Colombia, y a Hemando Salcedo Silva,
su factotum) se convirti en una experiencia , en una act itud tan cen-
trales que resulta difcil hallar paralelismos en otras modalidades co-
lectivas de descubrimiento, de convocatoria a la fruicin y a la creacin,
de necesidad expresiva coherente, en apariencia, con el tono y el dictado
de los tiempos. (La intoxicacin con el teatro ha sido menos extensa
v ms espasmdica; es una curva de trazados bruscos, en contraste con
la lnea inalterable y ascendente del cine). Claro que el hecho es desde-
able estadsticamente, pero no faltaba ms que pretender ahora dilu-
cidar esa calamidad mediante la cual decimos que "la juventud" se in-
teres por Sartre o por Marcuse --o por Godard, o por Brecht, por el
mismo Mao o por el mismsimo Camilo Torres- cuando la denomina-
cin colectiva contradice alegre y abusivamente la enormidad de los
hechos demogrficos, sobre los que se conocen apenas circunstancias
negativas: cifras sobre los sin techo, sin pan, sin escuela, sin Bogdano~
vitch, sin Penderecki, sin Grotowski, en fin, la minora cambia y es la
nica que de momento puede cambiar; por eso, porque es minora. Son
cosas sabidas.

178
 Por reducido que sea, ese autodidactismo por medio del cine -con
lo que muchas veces tiene de afectacin, de discriminacin, de compla-
ciente esoterism~ tiene, entre otros muchos. un beneficio cada vez
ns notorio: quien haya alguna vez tenido ese talante de cineclub o de
cinemateca sigue siendo un aficionado cntico. En este momento, ese
aficionado al cine representa en general la antitesis tnica del especta-
dor masajeado por la televisin. Pero esto implica que se halla a la de-
fensiva. El cineasta (iY no mencionemos a la industria!) se encuentra,
frente a la pantalla chica, en una postura semejante a la de quien quie-
re conocer la versin trotskista del imperialismo en Jugar de contentar-
se con la de Piero.
Los Que han querido hacer cine en Colombia se han dado de bruces
con esa dificultad (aunque. infortunadamente, no slo con esa): el fer-
vQr surgi cuando el sistema tradicional de produccin cinematogrfica
-el norteamericano- se vena abajo. Y comenzaron, y siguen en la em-
presa, de tratar de hacer cine donde no exisUan ni la tecnologa, ni los
capitales, ni el mercado. El gran talento de tantos cineastas colombianos
ha tenido que centrarse en esa solucin a medias, en esa falsa solucin
que es el corto metraje, con cortapisas comerciales ms o menos acen-
tuadas, cen una valiente independencia que, mientras ms denodada,
ms se refleja en la precariedad tcnica del producto: cine de buenas
intenciones.
Este cine de las buenas intenciones ha adquirido una sbita (aun-
qtle temo que precaria) respetabilidad mediante el fervor por el cine
poltico. El mensaje hace, a veces, perdonable el desenfOQue. Pero con
este film sobre Camilo Torres nos encontramos con que Francisco Nor-
den ha logrado, en primer tnnino, superar la barrera del largo metra-
je (intentos previos, como "Tres cuentos colombianos", eran medio me-
trajes pegados a la buena de Dios); y ha hecho un film que, tcnica-
mente. no solicita ninguna indulgencia; cine altamente profesional, com_
petente, cuidado. Claro que no es ostentoso, y no tiene por qu sedo:
aunqu.e de naturaleza muy peculiar, es un documental, y un documental
polftico.

En diez, en veinte minutos, acaso habra sido posible rea1i7..ar un
film de montaje a base de materiales grficos -fotofi.ias, noticieros.
ete.-. No era ese el criterio de Norden, y de haberlo sido no habria
resultado el film tan inquietante, tan distinto. Hay stnts, por supuesto:
de la infancia, de la familia; el del cadver, arranque y conclt'sin -lite-
ral v metafricamente- del film. Pero Norden prefiri buscar otra po_
sibilidad V los noventa y cinco minutos de Camilo son, casi ntegramen_
te, el testimonio de gentes que 10 conocieron en la infancia, en la adoles-
cencia, en el sacerdocio, en la 'POlftica. La deliberada f6nnula tiene 'POr
lo 1'I"Onto dos consecuencias. La primera tiene que ver con la tcnica
establecida del cine documental, y hay ahf una innovacin negativa pero
llena de repercusiones: no hay un narrador. Ha desaparecido la VOl orien-
tadora, la que nos conduca a travs de los primeros films de Resnais. la
que nos gula por el letargo del cine peda~gico o l)Or la 'Procacidad de
la propaganda comercial o poltica. No est aqu Camilo Torres, segn

1711


Francisco Norden, segn alguien que lo interprete, lo dosifique, lo J:e-

calque; Norden ha aceptado y elegido una serie de mediaciones; es Ca_
milo Torres tal como se lo contaron a Norden. Este seguramente lo co-
noci, lo quiso, lo admir o lo admira pero en este filrri lo muestra en el
engranaje distanciador de una multiplicidad de perspectivas.
Entonces, y esta es otra repercusin decisiva, el sincronismo, al me_
nos en trminos relativos (no s cunto tiempo le nevara a Norden la
filmacin de "Camilo") es el origen de la zozobra que inspira. El males_
tar, la angustia incluso (por qu no?) vienen en lnea recta del mtodo
narrativo. Toda biografa, en la Jiteratura y con razn mayor en el cine,
es por esencia triunfalista: hroes para la emulacin o la esperanza, para
el aborrecimiento o el vituperio, pero siempre hroes, es decir hombres
en quienes hiperblicamente (y casi nunca sin un tris de envidia) reco_
nocemos los ingredientes -ay! tan desiguales- de nuestro ludibrio o
nuestra alteza. Pero este "Camilo" no tiene nada de biogrfico, pues en
fondo, no tiene que ver con Jo que hizo o con lo que fue Camilo Torres
sino, mucho ms turbadoramente, con lo que Camilo Torres es.
Otra notacin tcnica: no es "cine_verdad", ni lo pretende. Cualquier
persona que en Colombia haya hecho, o haya sof'iado con hacer, un lar_
go metraje, siempre se plantea la pregunta: Y los actores? Con lgica pro_
videncialista, el teatro apechuga con el interrogante y se responde: si los
actores fueran necesarios, los habra; no los hay, ergo, etc. No conozco bien
los frutos de esta resignada sabidura teatral; en el cine son problem_
ticos. Francesco Rosi logr mostramos a Sicilia y Pontecorvo a Argelia
sin profesionales; Costa Gavras, por las dudas, recurre a Yves Montand.
Norden descubri el huevo de Coln; no hay que sejlUir las telenovelas
ni acudir al festival de Manizales para darse cuenta de que aqu sobran
los actores. De registro limitado, pero profesionales del histrionismo.
Sin complicaciones metafsicas ni pSicoanalfticas -todos los hombres
representamos un papel, ya sea ante el Gran Director o ante un concurso
de acreedores -Norden extrajo a quienes. por oficio, actan ms, o ac_
tan ms pblicamente: los polticos, los predicadores, Jos catedrticos,
y en ese orden. dicho sea en defensa propia. Por eso las entrevistas fil_
madas que ocupan casi toda la dui'a'Ci3n de "Camilo" no son, en modo
alguno, espontneas. Los conceptos estn tan elaborados como los pei_
nados; incluso, dado que nos hallamos en el cine. quizs estos ltimos
sean ms eficaces. El texto no ha sido aprendido de memoria, pero ha
sido ensayado; Norden deja recitar, y los nicos errores de su film son,
que recuerde, dos notas innecesarias de espontaneidad espuria. Un "Re.
cuerdas, Marroco?", de la mujer al marido, en medio de una reminis-
cencia sobre Camilo Torres en la Universidad Nacional; el ms notorio
de Alberto Zalamea al hablar de cuando "La Nueva Prensa" le consagro
una portada a Camilo Torres; se inclina sobre una mesa y dice -oh sor_
presa!-: "por cierto, aquf est". Pero estas son menudencias, y las com_
pensa dE' sobra la colrica y no ensayada irritabilidad del cardenal Da_
nilou. Los personajes cuentan con recato o arguyen con entusiasmo;
la diferencia con el actor, en el sentido ms convencional, es que son
ellos los autores de sus propios parlamentos. Ellos mismos, o quien
sea: en todo caso no Francisco Norden. Si la cmara es indiscreta es

180
porque los personajes son exhibicionistas. Aqu no hay ni sombra de
candidez.

La trayectoria de Camilo Torres es vertiginosa. Unos meses de ac-
tividad convencionalmente poltica -desde que obtiene la reduccin al
estado laico; luego, los ciento y pico de dfas en la guerrilla, sobre los
que tan poco se sabe y sobre los que el film. obviamente, nada puede
decir. No creo que hubiera tenido muchas oportunidades de trabajar,
y menos an de convivir, con obreros, con campesinos, con lo que en_
fticamente se denomina el pueblo. Forzosamente, antes de la decisin
r. litica ltima que fue en s misma una refutacin y una superacin de
a poltica, se mova entre polticos, estudiantes, intelectuales, sacerdo_
tes ... Hay que mencionar esto porque en el elenco del film figuran ex_
clusivamente miembros de ese hemisferio social, y porque supongo que
a Norden le habra resultado muy difcil encontrar "en la base" gentes
que hubieran tenido mayor trato con Camilo Torres. Y, al no encontrar_
los, prefiri no inventarlos. .
La anterior conjetura -pues es slo eso- sirve apenas para recal_
car 10 que tiene a posterior! de inaudito la determinacin de Camilo To_
rres de decirle "adis a todo eso". Los politicos, invariablemente, tras_
ladan al espectador a regiones no soadas (ni por el siglo XVIII) de to_
lerancia, de indulgencia, de serenidad. El film es una antologa de son_
risas: sonrisas liberales (Gmez Hurtado, Lpez Michelsen, discrepancias
de opinin), sonrisas superiores y sabias (Montaa CuUar), sonrisas
cicateras sin despliegue de dentadura (Gilberto Vieira), sabia y ancha
sonrisa en el invierno del patriarca (qu ttulo para una novela!) de Gus_
tavo Rojas Pinilla. Los rostros recalcan lo que impcita o explcitamente
est en las palabras: si nos hubiera hecho caso, si no hubiera sido dscolo,
si no hubiera estado mal aconsejado. Si, si, si: el condicional reiterado
tantas veces, amasado en la conmiseracin, macerado en la fatuidad.
Por qu, por qu tom Camilo Torres las cosas tan a la tremenda?
Los sacerdotes son en el film ms numerosos que los polticos y
somen menos. A su vez, dentro del subgrupo los exsacerdotes aventa_
jan con mucho a quienes ejercen el magisterio. Parecen saber menos;
no son tan seguros ni tan alegres. Con excepciones: el jesuita vehemente
que con una voz desdichada reprueba todo cuanto fue y cuanto repre.
senta camilo Torres. (Las voces son tan ecunimes, tan civilizadas como
las sonrisas). O el ex_cura australiano, antiguo funcionario diplomti_
co de la Santa Sede, el personaje ms impaciente del film, un hombre
eufrico y jubilosamente inquisitorial que dice las frases ms inquie.
tantes y, quizs ms verdaderas del film, cuando cuenta cmo Camilo
Torres hall, o crey hallar, en la guerrilla el horizonte de una vida dis_
tinta, ms pura, nueva, bella -y al hablar de la belleza despliega una
sonrisa beatfica, de querubn. De querubn de Chas Adarns. Pues no
sonre al referirse, con visible disgusto, a los grupos "liberalizantes",
como el partido comunista y dems, ni cuando dictamina y absuelve:
Jaime Arenas "era un traidor". (Un historiador dice que a los conspi_
radores les indigna la perfidia ante todo porque ellos creen tener el mo_
nopolio de la deshonestidad).
181
 Los amigos, y la discontinuidad. Luis Villar Borda que refiere el
viaje furtivo a la estacin de la Sabana, cuando Camilo TotTe$ partia
hacia Chiquinquir para hacerse dominico. Garca Mrquez que cuenta
de buen humor y SIn pompa una ancdota. La madre omnipresente e
invisible en el film que a travs de una carta habla desde Cuba, -desde
la muerte. En un momento dado, el jefe poltico se vuelve tan inacce_
sible que los viejos amigos tienen que tingirse periodistas de una agencia
francesa de noticias para acceder telefnicamente a Camilo Torres . La
lista es larga, y es visible que Francisco Norden procur acopiar el ma_
yor nmero de testimonios. Con certeza puede presumirse que ninguno
de los que en este film se dicen amigos de Camilo Torres est usurpando
un privilegio. y, sin embargo, el espectador tiene que inquirir: quin
lo conoci? Quin era? Buena parte de la vala del tilm consiste en que
impone la terca y acaso ftil reiteracin de estas preguntas. Pues entre
otras cosas ese ser cordial, extrovertido, seductor, parece haber sido
tambin, posiblemente, un solitario .

Las grandes decisiones en la vida de Camilo Torres son secretas -
privadas, mejor-- y tambin abruptas. Sus condiscpulos dicen que los
sorprendi, por ejemplo, la decisin de ingresar al sacerdocio; igual
mente drstica es la decisin de tomar las armas, acerca de la cual slo
Walter Broderick, el ex_sacerdote australiano, parece haber tenido co.
nocimiento, o barruntos. La determinacin de pedir la dispensa, en cam
bio, fue un acto que, al menos desde fuera, parece menos precipitado.
Ernesto l/maa de Brigard, quien entonces era canciller de la arquidi.
cesis, refiere las deliberaciones que al respecto tuvieron . El caso es que,
situado entre las presiones de la jerarqua y actividades poticas, se vio
forzado a elegir. Pero en la decisin de incorporarse a la lucha guerri.
llera hay un elemento brusco, tajante. Sera estpido negar que se trat
de un acto poltico y revolucionario, ya que entre otras cosas ratific este
contenido de su determinacin por escrito; pero no es, a todas luces, el ac.
to de un poltico. El terrorista suicida de otros tiempos efectuaba un acto
de alcances pedectametne unvocos; mas no por eso ha dejado de ser
obsesionante y lcita la pregunta de por qu un ser humano acta as
para proclamar la rebelda, la clera, el desprecio . Camilo Torres no era
un terrorista ni un suicida; pero cuando alguien decide tan empecinada,
tan solitariamente, borrarlo todo, comenzar de nuevo, decir adis, cuan
do una y otra vez se quiere reinventar la propia vida, casi siempre lo
ronda la solicitacin, el conjuro tenebroso de lo que el lenguaje corriente
denomina la otra vida. Nadie en el film alude a esto; son testimonios
siempre sobre la persona pblica, pues lo repito, en Norden y en quie.
nes desfilan por "Camilo" hay una respetuosa objetividad para con su
tema.
Sin embargo, no es menester aventurarse en especulaciones o des.
varas como el anterior para pasar por alto lo que el film nos muestra.
No importa la radical e inaccesible individualidad del personaje; para
su descontento, para su impetUOSidad existen tambin 'Causas visibles
y estas son las que el film nos deja ver. Acaso Camilo Torres no deses-

182
per de s mismo pero tenia abundantes l'a2.ones para desesperar de la
sociedad que lo rodeaba y, muy particularmente, del pas poltico, as
se diga revolucionario . Carda Mrquez apunta a la paradoja irresolu.
ble: por qu venera Colombia al mrtir y por qu no sigui al caudillo
vivo? En contra de todos los sentimentaJismos, la revolucin no la ha.
cen los mucrtos. Pero uno de los rasgos admirables de Camilo Torres
(a lo mejor esto lo digo de pura ignorancia) era su desdn por el poder
o, en otros trminos, su rechazo a ser el brazo poltico de la revolucin .
Tema coraje pero no paciencia; desconoca la tolerancia y la versin
degradada de sta, que es la contemporizacin. En las secuencias finales
del film, Diego Montaa Cullar se lanza a expresar generalidades te-
ricas y concluye con que la revolucin es una ciencia, una ciencia que
hay que estudiar a fondo, una ciencia, adems, muy moderna. De ser
asf, dnde encaja Camilo Torres? En una nota al pie? No, expresa a
su vez Enrique Santos Caldern; en contra de Garca Mrquez, est bien
Camilo Torres muerto, pues la revolucin colombiana necesita de sus
mitos propios, su propio santoral. Vieira se limita a expresar su certi.
dumbre en que, de haber vivido, hoy sera un buen marxista.
Esto -las expresiones de hoy, reflejo, seguramente, de las de ayer,
es lo que aparece en el film de Francisco Norden. Yeso es lo que muy
tersamente se le define al espectador. Camilo Torres, no hay que enga.
arse, se realiza y se agota en una imagen nica, en los cuajarones de
sangre sobrc el cuerpo abaleado. Su permanencia radica en esa conclu-
sin brutal y esplendorosa; no en la crnica de un movimiento poltico
abortado, no en la doctrina de los escritos. Ese destino puede conver.
tirse en lecciones triviales de estrategia y de tctica, pero, quirase o no,
es un mito y, por consiguiente, una presencia. El film nos muestra a la
distancia la tierra (la gente) donde no pudo vivir; nos muestra tambin ,
unos aos despus . a un pas. y en especial a una clase poltica muy dada a
la veneracin, que no sabe que hacer con Camilo Torres. Y ah andan,
cada una por su lado, la exaltada leyenda y la pequea realidad.

183
MODALIDADES DE LA CRITICA

"Si la Bella Durmiente pudiera ver lo que le sucede en la peUcuJa

de Walt Disney, se despertara dando alaridos", anota "Time" en su en_
trega del 2 de marzo de este ao. al comentar Sleeplng Beauty ("La be_
lla dunniente del bosque"), la ltima produccin de Disney, dibujo ani_
mado de largo metraje que cost 6 millones de dlares y que acaba de
estrenarse en los Estados Unidos . "Hay sesenta actores, adems de in_
nwnerables extras, en "El bucanero", un film dirigido por Anthony
Quinn. producido por Henry Wilcoxon y supervisado por Cecil B. de
Mille, y que se relaciona con la carrera de Jean Laffite, un pirata que
trabajaba en las cercanas de Nueva Orleans all por 1812 . Si semejante
derroche de mano de obra se hubiera producido en Rusia y no aqu,
los responsables estaran ahora en Siberia':, dice John McCarten en The
New Yorker, al comentar una pelicula en la que, adems, figura el actor
de moda, Yul Brynner, acompaado de Charles Boyer, Charlton Hels_
ton, Claire Bloom, etc . Y, qu decir de la nota publicada por "Les Ca_
hiers du Cinma" en agosto del ao pasado? La revista tiene una seccin
en la que informa brevemente sobre las pelculas estrenadas en el mes.
Al llegar a "Films ingleses" viene la susodicha nota: "Rev. cin. ch. j. h.
ou. j. f. courag. pro vis. films angl" . Lo cual, en el estilo de los avisos
limitados de los peridicos franceses, quiere decir: Revista de cine bus_
ca hombre o mujer jvenes con coraje para ver los films ingleses.
Dentro de este estilo saludablemente corrosivo, habr que mencio_
nar los titulos de "Lettres francaises": "El brbaro y la gelsha: cine
brbaro"; "Un gato sobre el tejado caltente: tibio"; "Las r uces del cielo:
los elefantes vistos por un mamut". (Esta pelcula que, como la ante_
rior, est prxima a estrenarse en Bogot, trata de las luchas de un
hombre por impedir el exterminio de los elefantes en Africa). Y, al iado
de estas ingeniosas impertinencias, figuran tambin los desatinos, las
necedades aparentemente inex~cables . Por ej emplo: "Films in re_
view" es una publicacin del' Consejo Nacional de Crticos Cinemato_
grficos de los Estados Unidos"; se distingue por un anticomunismo
delirante, ya un poco pasado de moda, por su nacionalismo sentimental
y por una vigilante e invariable tendencia moralizadora . Pero es una
revista erudita y, pese a todo, sus colaboradores saben de cine, apre_
cian el cine y, en muchas ocasiones, son capaces tambin de comentarlo.
Pero, qu pensar de estos juicios: "No hay realismo, ni neo ni del otro,
en estos incidentes inconexos sobre una prostituta romana a quien su
chulo casi ahoga al comienzo del film y que, cuando este concluye, ve
cmo un hombre, con quien crefa iba a casarse, le roba los ahorros de
toda su vida ( . .. ) Como pelcula no tiene ningn Significado, pero socio_
lgicamente tiene cierto inters ya que muestra hasta qu punto se halla

185
~nferma Europa". Qu se puede opinar de semejante memez sobre un
film tan hermoso y tan noble como "Las noches de Cabiria"?

El Alconce de lo. Critica.

A n<ldi\:! se le ocurrir decir en Estados Unidos o en Francia que

observaciones como las transcritas son, por ejemplo, antipatriticas
porque perjudican una in dus tria nacional, o que son una fonna de te_
lTorismo econmico por que son muy grandes los intereses envueltos en
la produccin cinematogrfica . El comentarista ms influyente de los
Estados Unidos es Bosley Crowther, del New York Times; sus rcscnas
afectan, no s610 a los lectores de su peridico, sino, en muchos casos,
a la carrera comercial de un film. ya que los compradores extranjeros
se guan frecuentemenic por su opinin. Pero el caso de Crowther es
excepcional; la crtica. ms o menos libre, se ejerce en un nmero de
publicaciones relavamente (!Scaso, y su influjo sobre el pblico, sobre
las perspectivas de una pelcula recin estrenada, es quizs inferior a ' lo
que pudiera sospechar se dado el tiraje o In. influenCia de determinado
peridico o Oevista. Los ejemplos son abundantes y constantes: en el
segundo lugar entre los xitos de taquilta del ao pasado en los Esta_
dos Unidos figura No time for sergeants ("No hay tiempo para sargen_
tos") un bodrio inenarrable que hace unas semanas se present con ms
pena que gioria en un cine de Chapinero, entre la resignacin de un p_
olico escaso y desconfiado. Pero tampoco es rara la coincidencia entre
el xito popula r y el xito de crtica: "El puente sobre el ro Kwai" es
un ejemplo la mano; casi en todas partes la critica la ha elogia~o
como una gran pelcula. Igual cosa, y con ciertas variantes. podria
decirse de "La vuelta al mundo en ochenta das", el film que ha produ_
cido ms dinero en la historia del cine.

Los productores y, cada vez ms. los distribuidores estn al co_

l:riente de un hecho protuberante que estas pginas de Cromos han sub_
rayado en varias oportunidades: el de que la crtica no ejerce una in_
fluencia inmediata contra las aficiones del pblico. A largo plazo, der_
las mentecateces se vuelven intolerables hasta para los aburridos asis_
tentes al matin dominical; pero hay que esperar aos antes de que
ciertos tpicos crticos (verb igracia, la campaa, si as puede llamarse
contra el final feliz trado de los cabellos) lleguen a influir en las masas
de espectado.res y, de rebole, en la preocupacin de los productores.
Porque s i stos se desentienden de los epigramas ms impos que pue_
dan aparecer en la prensa de Nueva York o de Pars, en cambio no pue_
den adoptar la misma actitud frente a las reacciones de un pblico que,
si llega a fallarles. es mucho ms devastador que todas las ferocidades

..
le todos los Bosley Crowther del mundo.
,
 La. Critica y .1 Pblico

En el caso del cine -diversin, o vehculo cultural, o escape psico_

lgico, o todo a la vez-, para centenares de millones de personas en
todo el mundo, parecera que la crtica debiera ser particulannente ne_
cesaria. En efecto, el pblico se halla, literalmente, indefenso frente a
Ja propaganda. Frente a una propaganda estrepitosa y petulante pero
que, en rigor, se abstiene siempre (y con razn) de decir nada, de infor_
mar sobre nada . Ahora bien; aunque la influencia del comentarista de
cine de las grandes publicaciones sea cada vez ms amplia, y aunque
el lector haya establecido con l una invisible pero efectiva relacin casi
de tipo dialctico, en la que suelen percibiese, ralparse, se poda de_
cir, las afinnaciones y las negaciones, la reacci o ms iracunda contra
la crtica suele provenir del propio pblico.
La razn es sumamente simple. La critica, avorable o desfavora-
ble, es una de las circunstancias con que siempre tiene que contar el
productor de una pelfcula. Es un dato ms que hay que agregar a los
clculos sobre la popularidad de los actores, sobre la censura, sobre el
pblico potencial (gustar a los nios? ,a los adolescentes? a las amas
de casa?, etc.) El espectador es, en cambio, y a un mismo tiempo, ms
generoso y ms egosta. Suele ir a ver su film desprovisto de prejuicios
desfavorables: dispuesto, por el contrario, a deleitarse con un show, o
con un arte, que a l, como a todos nosotros, nos ha proporcionado
emociones indelebles, intuiciones, revelaciones, pasiones (en el sentido
aristotlico) inolvidables. Pero, al lado de esta magnanimidad, viene
el egOlsmo: ay de quin le empae el placer anticipado de una "buena
pelcula"! 0, peor an, de quien le frustre el gozo retrospectivo de ha_
berse complacido en un film que lue~o resulta ridiculizado por algn
pedante! De ah esas irritaciones, esas 'Cartas al director" que aparecen
, en todos los peridicos del mundo, y en las cuales se pide la cabeza del
comentarista de cine. (El fenmeno inverso tampoco es desdeable: la
ola de vanidosa satisfaccin que nos ahoga cuando vemos que determi_
nado critico coincide con nuestra apreciacin de la pelcula).
De los prrafos anteriores tal vez r.udieran sacarse algunas conclu-
siones provisionales. La primera, que a labor negativa de un critico es
erosiva, no demoledora. La segunda, que un buen film tiene ms eficacia
positiva en la fonnacin del gusto, en el ataque frontal contra los lugares
comunes, en el estimu10 de inquietudes inditas, que todas las pginas
que puedan escribirse a favor o en contra de detenninado tipo de cine.
Lo cual nos lleva a poner, una vez ms, de presente la que, en el fondo,
es la verdarera funcin del comentarista: la de anotar la mera presencia,
la e.xiItc.ncla de ese infrecuente fenmeno que es una buena pelfcula.

117
 l

La mayora de las notas que integran este libro aparecieron en la

revista CROMOS durante 1959_60_61.
La nota sobre SHANE apareci en MITO, N9 2_1955; las de ROMEO
y JULlETA Y FRENCH CANCAN en MITO N" 3_1955; la de RIFIFFI en
MITO, N" 7_1956.
El ensayo, HIROSHJMA MON AMOUR, apareci en MITO, W 33_
1960.
Las notas sobre LA NOCHE Y EL MANANTIAL DE LA DONCELLA,
en "Lecturas Dominicales", EL TIEMPO, en abril y mayo de 1962, res_
pectivamente.
Las notas sobre SONRISAS DE UNA NOCHE DE VERANO Y LA
NOCHE DE LA IGUANA, aparecieron en MUSICA -Revista de AsoscoI-,
en agosto y septiembre de 1964.
Las notas sobre GRETA GARBO, CLEOPATRA, LOS PARAGUAS DE
CHERBURGO. SALVATORE GIULlANO, ALEJANDRO NEVSKI, EL OJO
DEL DIABLO Y MORIR EN MADRID fueron ledas en el programa "Ta-
blero de la Cultura", de la Emisora HJCK, en 1964_1965.
La resea, TRES OBRAS DE ANTONIONI, apareci en ECO, N9 98,
junio 1968.
CAMILO _ EL CURA GUERRILLERO apareci en el "Magazzine Do_
minical", EL ESPECTADOR, en marzo de 1974.

La seleccin y ordenacin de los textos fue reaJizada por Isadora de

Norden y J. G. Cobo Borda.

La Cinemateca Distrital agradece la colaboracin prestada, en rela_

cin con el material grfico, por las sigu.ientes distribuidoras:

CINEMA INTERNACIONAL
PELICULAS MEXICANAS (PELMEX)
CINE COLOMBIA
ARTISTAS UNIDOS
UNIVERSAL PICfURES
FRANCIA FILMS
MUNDO FILMS
UNICINES
Foto del autor: Hemando MeJfa ArIas.

,..
 ,

INDICE
Pg

La funcin de la critica, por J . G. Cobo Borda .... 9

WS CIASICOS
El Gran Dictador . . . . . . . . ... . ... . ... . . .. . . . . . . .. . 13
La revista de Chaplin .... .... .. . .... ... ... .. . . . ... . . 15
Greta Garbo .... .... .... . . . .. . . . . .. ... .. . . ... .. . 17
{1~rva ~d~~danes ................................... . 21
Los Inadaptados .... .... .. . . . . . . o... .. .. .. . . . . .. . . .. . . 22
Errol Flynn .... .... .... ... .... .... ... . ... .... . .. . 23

WSVAQUEROS

Shane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MiSIn de dos va lientes .... . . .. ... . . .. ... .. .
El rbol de la horca . . .. .... . .. .
... 25
26
27
Ro Bravo . .......... . 28
El hombre del Oeste . . .. .... . ... 30

SUSPENSO
Intriga Internacional .. ... . .. . ... . .. . ...... . 33
Somblas de sospecha .....................
Psicosis ..................................
....... 34
36
HOLLYWOOD
South Pacific .... .... .... .. .. . . . .... .... .... .... .... 39
El viejo y el mar . . .. .... .. .. .... ... . ... . .. . . ...... 41
,Pap soy yo .... .... .... .... .... .... .... . .. .. .. . . ..... 44
La que no quera morir .. .. . . . . . . . . . . . . . . .. -; .... .... 45
Dios sabe cunto am .... .... ... ... ... ... . . . . 47
Noche larga y febril .... .... .. . . .... .... ... ... .... .... 49
Los dioses vencidos .... .... .... .... .... .. .. .. . . ~ . . . I . ' 50
I.a hora final . . .. .... ... . .... ... .. . ... .... .... ...... 52
Elmer Gant1 .... .... .... .... .. . . . . .. .... . .. . .... .. . 54
Herencia de a carne .... .... ... .... .... .... .... . . . . ... 57
;farrish .... .... .... ... . . . ... . ... ... .. . ... .... 59
Un hombre sin suerte .... ... .. . . .. . . . . . . .. .. .. .. 60
Once a medianoche .... .. . . .. . ... . .. ... .... ... .... 61

191
 Pg.

LAS SUPERPRODUCCIONES
Ben_lIur ................... . 63
Espartaco ............ ................... . .. . . o 64
Exodo .......... .. , .......... ...... ............ . .. . 67
Cleopatra .. " ................. .... .. .. ... . .. .. .. . . 69

TENNESSEE WILLIAMS EN CINE

Un gato sobre el tejado caliente . . .. .... . .. . . . . .. . . .. .. .. 73
De repente en el verano . . .. .... .... .. . . .... . ... .... 75
La noche de la iguana . . .. .... .... .... .... ... ... ... . .. 76

FRANCIA
La gran ilusin .... .... .... ... .. . . .. ... .... . . . .. . 79
French Canean .... . . .. . ... . . .. . . .. . .. , . . . .. . .. .. . 80
Madame De .. ........................ . ..... ... 82
Rifilfi ........................ .......... . .......... . 84
Armas de mujer . . .. .... .... . . .. .. . . . .. . 86
Mi tio ................... . 87
Los paraguas de Cherburgo .... . . . .. .. . .. 89

lA NUEVA OlA
Los tramposos .... .... . . .. . ... . .. . .. . .... .... ... . 0( 93
L os primos .. .. ... . .... .... .... . . . . . .. . . " . 94
Los cuatrocientos golpes .... .... .... ... .. . ... . . .. . .. . 96
Con la miel en los labios .... ... . . ... .. . . .... .... .... . .. . 98
La muchacha de los ojos de oro . . .. .. .. . ... . .. . .. . . o lOO
A pleno sol ........................ .................. 103
Hirosluma mon arnour .... . . .. .... . . . .. .. . . . . ... . . . . . 103

ITALIA
Los desconocidos de siempre . . .. . . .... . o... . .. . .. . . . . .. 115
Romeo y Julieta . . .. .... .... .... .... . ... ... .... .. . 116
La larga noche del 43 .... . . .. .... . ... . .. . .. . 117
Dos centavos de esperanza .... . . . . .. . . . ... o. .. 119
PUente entre dos vidas .. .. .... .. .. .... ... .... .... 121
'La trampa .... .... .... .... ... . .... . ... .. . . .,. ~ 122
lJ.:a dulce vida .... .... ... . . .. . ... . .... 124
Salvatore Giuliano .... .... ... ... .... ... .... ... ... 126

ANTONlONl

.... . .....
La aventura .... .... ... . .... ... ... ... . . . . 131
La noche... . .... .... .. .. .... .. .. .. 133
TI'res obras de Antonioni .... ... ... ... . .. . . . . 137

'.2
 - . a w; ; _

!AGUERRA
Mi lucha ........... . 141
El diario de Ana Frank 143
LOS RUSOS
Pasaron las grullas .... .... ... .... ... ... ... .... .... 147
Don Quijote ... ... ... _.. _.. . . . . . ... ... . .. . . _ . . . 148
Alejandro Nevski .... .... .. . .... .... .... .... .... ...... ISO

BERGMAN
Juventud, divino tesoro .... .... .... . .. .. .. .. . .. ,... 155
Una let:.cin de amor ........................ . ... _... ... 157
Sonrisas de una noche de verano .... .... . .. .... .... ..... 159
Las fresas salvajes .... .... .... ... . . .. . . .. . . . . . . .. . ~... 160
El manantial de la doncella .... .... .... .... 161
El ojo del diablo ........................... , . . . . . ~ .... 163

DE CANTINFLAS A DRACULA: Miscelnea

Pepe ............................... . 167
Macano ........................ . .. . .............. . . 168
El hombre del carrito .... _.. . 170
Orfeo Negro .... .... .... .... . .. . 172
Las novias de Drcula .... . . .. . .. . 173
CINE POLlTICO_DOCUMENTAL
Morir en Madrid . . .. .... .... ... . . _. ... . . . .. 175
Camilo: El Cura Guerrillero .... .... .... .... .. 178
EpOogo:
Modalidades de la critica .... oO , - . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . 185

,.3
ORDEN DE LAS FOTOS

Charles Chaplin
Greta Garbo
Marilyn Monroe y Tony CU1tis
John Ford
Gary Cooper
Alfred Hitchcock
Orson Welles
., Cleopatra"
Elizabcth Taylor y Paul Newmann
Erich von Stroheim
Jeanne Moreau
Jean Picrre Leaud
Vincenzo Muselino _ Marfa Fiare
Monica Vitti
N. Tcheerkassov
Stig Jarrel y Nils Poppe
Cantinflas
Camilo Torres

194
,

ESTE LIBRO SE TeRMINO DE IMPRIMIR

EL OlA 211 DE SEPTIEMBRE DE 11174

EN LOS TALLERE;S EDITORIALES

DEL DISTRITO E;SPEC;1AL DE

BOGOTA - CQLOMBIA
 Hel'll3ndo Valencia God kel naci en
Bucaram ang I Y.~ Fue, j unto con lor.
ge Gaitn D' rn, fundador y di rector
de MITO (1 ,5. 1962), una do.! las revis_
tas ms reno ado ra ~ dentl'O del mbito
cultural colO! lb iano . Redactor de CCO
(1963. 1967), profesor de la Universidad
de los Andes, es no !> ,lo uno de los ms
destacados criticos literarios de Amri.
ca Latina. s ino tambin el ms agudo
comentarista cinematogrfico colom.
biano.
Sus trabaj.s sobre Pavese, Ma1com
Lowry, Isaac .l> abc~ Stciner, Louis Ara_
gn; . . u prloq:o a Estoraques, de E_
duardo Cote I .mus; sus ensayos sobre
literatura lal !loom.:ricana, sus reseas
bibliogrMica!>. constituyen uno de los
conjuntos m!> inteligentes, en su gne.
ro.

Sus nolas .)bre cine, menos conoci.
das, se carac erizan. todas, por su ca.
pacidad para .barcar el fenmeno cinc.
malogrfico 1 forma lcida y perso. ,
nal . La sele.... lo,l u.. ellas qu .. ahora
ed ita la Cinematcca Dis trilal de Bogo.
t, abarca un periodo de quince aos,
de 1959 a 1974, y consti tuye el ind ispen.
sable punto de partida para la forma .
cin de una critica cinematogrfica en
Colombia.

Ediciones Cinemateca Distrital Bogot