PSICOLOGIA PSICODRAMA, ARTE Y LITERATURA

Su mxima rostridad
El psicodrama, el drama, la literatura, la pintura, los territorios de infancia, las cuerdas de
los cuerpos de los padres, las historias no contadas, la escritura del cuerpo, la voz de la
madre y la piel morocha, en un texto mltiple de Tato Pavlovsky.

Por Eduardo Pavlovsky

En un laboratorio dramtico en Costa Rica, en 1991, un actor se levant a multiplicar: at a

ambos extremos de unas telas que utilizaba como cuerdas a sus padres.

Sus padres quedaban a cinco metros de distancia a su derecha y a su izquierda

respectivamente. El manejaba las cuerdas. Los padres permanecan atados por el cuello a las
cuerdas. Comenz a tirar de las cuerdas muy lentamente de cada lado. De modo que el
padre y la madre eran atrados hacia su cuerpo cada vez que l tiraba de las cuerdas. La
lentitud era asombrosa. Los padres eran trados muy despaciosamente hacia el cuerpo del
hijo. Es probable que la multiplicacin haya durado diez minutos. En tiempo cronolgico. El
tiempo de duracin era imposible de evaluar. Los cuerpos de los padres finalmente quedaban
prximos al cuerpo del hijo. Fue la multiplicacin ms violenta que observ en mi vida. Era la
violencia de la pura imagen. La imagen misma transmita violencia pura. Pero nada era
ostensiblemente violento en la escena. La imagen distorsionada transmita una violencia
desgarradora.

Cuando le preguntaron al protagonista qu relacin exista entre la multiplicacin y la relacin

personal con sus verdaderos padres contest: No pens en mis padres. Slo en el placer que
me produca en las manos el tirar de ambos extremos de la cuerda. La tensin produca otro
campo de velocidades.

El actor estaba explorando los tiempos de la creacin. Lo intrnseco del proceso creativo: la
mxima lentitud como mxima velocidad (Bob Wilson).

Las multiplicaciones ms creativas no tratan de explicar nada ni de interpretar nada. Slo

hablan de devenires; de desbloqueos, de intensidades; de lneas de fuga; de nuevos territorios,
de nuevas formas de ser en los grupos; de velocidades, de lo no inteligible, de opacidades. De
afectos alegres.

Son puro devenir de experimentacin. Atentos a los devenires animales.

Las multiplicaciones dramticas son velocidades, ritmos, desbloqueos de intensidades del
protagonista.

Bacon con Locche

Yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que venga por azar. (Francis Bacon)

Quieres que una cosa sea lo ms real posible y al mismo tiempo profundamente sugestiva o
que abra profundamente reas de sensacin distintas de la simple representacin del objeto
que pretendes hacer, no consiste en eso toda arte?

Por qu no quiero contar una historia? No es que no quiera contar una historia pero deseo
profundamente hacer lo que dijo Valry: transmitir la sensacin sin el aburrimiento de la
transmisin. Y en cuanto aparece la historia y su explicacin aparece el aburrimiento. (F. B.)

Considero que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he vivido, es diferente de la
violencia de la pintura; cuando se habla de la violencia de la pintura es algo que no tiene nada
que ver con la violencia de la guerra. (F. B.)

La violencia de las sugerencias dentro de una imagen misma que slo puede transmitirse a
travs de la pintura. (F. B.)

Yo siempre estoy intentando romper el proceso. La mitad de mi actividad como pintor es

romper lo que puedo hacer con facilidad. (F. B.)

Quera una imagen que coagulase esta sensacin de dos personas realizando un tipo de acto
sexual sobre la cama, pero me qued completamente en el vaco y lo dej todo a las
pinceladas al azar que hago constantemente y entonces s di con lo que se llama forma
concreta. (F. B.)

No obtuvo con las estras de su experiencia de su historia de recuerdos de otras historias de

hombres reinvent al azar (cuerpo sin rganos) las pinceladas que lo hicieron sorprenderse.
Esto se llama imaginacin tcnica. Existe un azar tcnico. Las multiplicaciones azarosas, las no
representativas, las que experimentan los nuevos sentidos y las nuevas imgenes que traen
nuevos sentidos. Las puro cuerpo sin rganos son pura imaginacin tcnica.

En cada esquive azaroso de Nicolino Locche estaba inscripta su imaginacin tcnica. Pero
cada esquive azaroso tiene que suspender de lado momentneamente un saber. Y cada
esquive azaroso est inscripto sobre una rigurosa artesana previa.

El coordinador tiene momentneamente que suspender su saber. En la imaginacin tcnica

azarosa del trabajo de Bacon hay una frrea formacin. Nos referimos a que las frreas
formaciones a veces se oponen a los nuevos devenires. Estamos siempre en las nuevas
subjetividades a producir en una heterogeneidad real.

No ser Brando

Un director debiera devenir cada vez ms imperceptible, indiscernible e impersonal. Si as

fuera, uno sera como la hierba creando una multitud. Su subjetividad no es l, lo que l siente,
sino lo que es capaz de dejar pasar a su travs. Todos los flujos e intensidades posibles. Ha
suprimido de s mismo todo lo que le impeda circular entre las cosas y crecer en medio de
ellas.

Momentneamente ha desaparecido, al permanecer all, inmvil. Pero cunto movimiento

debiera haber en su quietud. Para desaparecer tranquilo, tiene que haber desarrollado un
estilo; haber creado su singularidad.

Dice Bernardo Bertolucci sobre la actuacin de Marlon Brando en El ltimo tango en Pars:
Cuanto ms intenta no ser Brando, ms es Brando, y ms matices logra transmitir.

Cuando Marlon Brando acude a su propio estilo, a su mxima rostridad, a su mxima

singularidad, brota de l un abanico de devenires. Cada gesto, cada pausa es una pequea
usina de nuevos espacios tiempos y, paradjicamente, cuanto ms lo reconocemos es cuando
ms ha sido capaz de desaparecer de s mismo para devenir austeramente otros en sus lneas
abstractas. Parece contradictorio: cuanto ms acudo a mi propio estilo, ms puedo
desaparecer.

Territorios de infancia

El recuerdo realiza una territorializacin de la infancia. Pero el bloque de infancia funciona de

otra manera: es la nica y verdadera vida del nio, es desterritorializante, se desplaza en el
tiempo, con el tiempo, para reactivar los deseos y hacer que se multipliquen sus conexiones; es
intensivo e incluso en las intensidades ms bajas hace resurgir de ellas una alta.

El nio no deja de reterritorializarse en sus padres: es que tiene necesidad de intensidades

bajas. Pero en sus actividades, como en sus pasiones, el nio es al mismo tiempo el ms
desterritorializado y el ms desterritorializante. De esta manera forma un bloque de
desterritorializacin que se desplaza con el tiempo, en la lnea recta del tiempo, que viene a
reanimar al adulto como se reanima una marioneta y le reinyecta conexiones vivas.

Seguramente los nios no viven como nuestros recuerdos de adultos nos hacen creer, ni
siquiera como ellos lo creen segn sus propios recuerdos casi contemporneos de lo que
hacen. El recuerdo dice madre-padre!, pero el bloque de infancia est en otro lado, en
intensidades ms altas que el nio compone con sus hermanos, sus amigos y sus trabajos y
sus juegos y todos los personajes no familiares en los cuales desterritorializa a sus padres
cada vez que puede. (Gilles Deleuze, Una literatura menor. Kafka)

Muchas veces las multiplicaciones dramticas funcionan como bloques de infancia que se
desbloquean, a travs de otras facilitadoras multiplicaciones previas. La inhibicin personal da
lugar a una multiplicacin que por su intensidad sorprende al mismo protagonista, al establecer
nuevas conexiones, nuevos ritmos, nuevas potencias y nuevas composiciones con otros
integrantes. Des-bloqueos de la infancia, que no tienen valor de interpretacin, sino de facilitar
al mximo su despliegue con sus conexiones y territorios, en el campo de la experimentacin
pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia producen muchas veces
reactivaciones de los deseos y nuevas mquinas deseantes. No es cuestin de recordar la
infancia, sino de permitir desplegar el bloque en toda su intensidad.

No se trata de representar al nio. Es un acto de sobriedad sin recuerdo en el cual el adulto

es apresado en un bloque de infancia, sin dejar de ser adulto, como el nio puede ser apresado
en un bloque de adulto sin dejar de ser nio (Deleuze). Ni es tampoco un intercambio de
papeles. Tambin puede ocurrir que se evoque un recuerdo infantil y luego se despliegue un
bloque de infancia inesperado e intempestivo en la multiplicacin.

Descansa hijo

Descansa hijo que mereces descansar y enterrar mi cuerpo que ya huele aydame a morir en
paz para que entonces mi voz siga hablando siempre por todos lados hacia donde a travs no
soy slo tu madre madre de madres sin tiempo en tu cuerpo que fabrica mi voz en cada da en
cada una de tus clulas.

Descansa hijo te quiero mam aunque ya los destrozos me impidan reconocerte descansa hijo
no s si estoy arrepentido lo olvid lo olvid si hice bien o hice mal si pequ o soy inocente
descansa hijo que yo seguir hablando mientras pueda disculpa mam descansa hijo. (De la
obra El Cardenal, Ed. Bsqueda)

Escribo con mi cuerpo

Deleuze dice que el pensamiento comienza con un robo. El robo de la transparencia el robo de
la intencionalidad robar la escena ante todo es robarle la linealidad transparencia la posesin al
sujeto de un sentido.

Lo otro de la escena es el no relato de la escena lo que no puede ser apresado; no puede ser
pensado y sa es una tica, adems.

Cuando escribo una obra de teatro se torna representable en realidad el personaje escrito es
pura representacin.
Cuando ensayo como actor exploro con mi cuerpo las diferentes velocidades y ritmos del
personaje. Potencio fragmentos que descubro en la textura de la actuacin. Creo que este
proceso de bsqueda opaquiza la transparencia que posee el personaje escrito. Le robo
entonces transparencia intencionalidad linealidad. Mi cuerpo a travs de algn accidente
(Bacon) busca lo no representable, lo otro de la escena.

La bsqueda es para no quedar capturado en la dimensin de la representacin pura, me

sumerjo en la esttica de la multiplicidad. El cuerpo registra otras potencias rtmicas que
desconoca cuando la escrib. Creo que cuando acto estoy experimentando, estoy escribiendo
con mi cuerpo un texto de goce.

El lugar del actor es el descubrimiento del texto de goce. No de placer.

Texto de placer: el que contenta colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y
est ligado a una prctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de
prdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los
fundamentos histricos, culturales, psicolgicos del lector, la consistencia de sus valores y de
sus recuerdos pone en crisis su relacin con el lenguaje: Beckett, Kafka. (Roland Barthes)

El actor extrae el texto de goce de la representacin del texto de placer. Pero para descubrir el
texto de goce hay que dejarse atravesar como cuerpo sin rganos. Para este trabajo hay que
ser riguroso, nada se deja librado a la pura espontaneidad. Lo que surge en el escenario es un
riguroso trabajo de experimentacin.

Lo importante no es descubrir al personaje sino a sus diferentes devenires existenciales,

arrancar del tiempo convencin, del espacio convencin, del tiempo homogneo y el espacio
homogneo el espacio preextensivo, el tiempo como acontecimiento. Esto es el devenir. Lo que
en la multiplicacin ocurre tambin es el robo de la transparencia de la explicacin clara, lo
lineal de la historia, el relato unificado, el verosmil del paciente.

No narran

La multiplicacin es rica en su molecularidad. Por su entre. Son los intersticios del

protagonista. Sus desechos; sus voces desconocidas. Su opacidad.

Las multiplicaciones dramticas, cuando son efmeras, son verdaderas mquinas expresivas
de intensidades. Cuando no narran. Cuando no son metafricas.

Las multiplicaciones metafricas siempre tienen una red que las protege, alguna explicacin
que se insina. Estn a salvo.
No estn en el aire como el viaje esquizo de las multiplicaciones efmeras cuando estn
sostenidas slo por sus intensidades y sus huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de
intensidad. Tienen poco movimiento. Son generalmente sedentarias. No narran. Son rpidas.
Slo tiene el espacio que pisa su nico punto de apoyo, es el que puede cubrir sus dos
manos, as pues, mucho menos que el trapecista del music-hall a quien, por lo menos, le
pusieron una red debajo. (Franz Kafka)

Las multiplicaciones efmeras tienen la austeridad despoblada del teatro de Beckett.

Nadie imita al sujeto. Son todos diferentes devenires. Devenir nio devenir mujer devenir viejo
devenir pap. Devenires que estn bloqueados.

Contraste

Cuando la electricidad se introduca en la piel morena del extrao en pleno momento de lo

indecible de la gritera en aquel idioma tan horrible como incomprensible el muchacho tena
siempre su bella ereccin que nunca pudo detener... aunque lo intent...

Hubo tambin una primera vez recuerdo de haberse dejado caer los pantalones sus
pantalones: su semen blanco sobre la piel morena la belleza blanca sobre la tez morena
blanqueaba el blanco de su semen sobre el extrao hombre que no entenda y a veces hasta
dejaba de gritar... por instantes incapaz de entender la ceremonia.

Nunca recuerda haber tenido erecciones tan fuertes si alguna otra vez las tuvo... no recuerda...
no tiene imgenes... tal vez el diferente color de la piel... el olor... siempre quiso olvidar.

Slo el recuerdo de la patria de la belleza apolnea... del orgullo de nacin de su belleza slo
poda recordar conceptos pero la nitidez de lo otro - del semen blanco en la tez morena eso
nunca lo poda olvidar... todo lo dems una nebulosa de concepto - no era... eso todo lo dems
- no era no exista como imagen aquel maravilloso contacto entre su semen blanco y la tez
morena - la implacabilidad del contraste ...

Hoy ese recuerdo - la nitidez - lo digo - que alguien lo comparta - que no diga nada - que no se
atreva a mirarme ahora me estoy yendo... no s bien dnde porque mi cuerpo duele tal vez
menos slo si es posible tal vez dios lo sabe slo dios lo sabe... (Fragmento teatral indito.)