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Recep.: 17.09.2012
BIBLID [ISSN: 1137-4470 , eISSN: 2174-551X (2013), 20; 41-72] Acep.: 10.05.2013
El artculo trata sobre el nacimiento del bebop, corriente estilstica de vital importancia en el
jazz. Forjado en los primeros aos de la dcada de los cuarenta en los EE.UU., el bebop tuvo en la
ciudad de Nueva York su centro neurlgico. Se ahonda en la relacin existente entre los factores
histricos, sociales y econmicos de la urbe en esa poca y los orgenes de este estilo, prestando
especial atencin a uno de sus creadores principales: el saxofonista Charlie Parker.
Palabras Clave: Bebop. Charlie Parker. Clubes. Jazz. New York.
Artikuluan bebop korrontearen sorrera jorratzen da. Korronte horrek berebiziko garrantzia izan
zuen jazz musikan. Berrogeiko hamarkadaren lehen urteetan mamitu zen bebop korrontea AEBn eta
New York hiria izan zen erdigunea. Garai hartan hirian zeuden faktore historiko, sozial eta ekonomi-
koen eta estiloaren sorreraren arteko loturan sakontzen da, korrontearen sortzaile nagusi bati arreta
berezia emanez: Charlie Parker saxofoi-jotzailea.
Giltza-Hitzak: Bebop. Charlie Parker. Klubak. Jazz. New York.
Larticle porte sur la naissance du bebop, courant stylistique dune importance vitale dans le
jazz. Forg dans les premires annes de la dcennie des annes quarante aux Etats-Unis, le bebop
a eu dans la ville de New York son centre nvralgique. Il approfondit la relation existant entre les
aspects historiques, sociaux et conomiques de la ville cette poque, et les origines de ce style
musical, avec une attention particulire porte lun de ses principaux crateurs: le saxophoniste
Charlie Parker.
Mots-Cls : Be-bop. Charlie Parker. Clubs. Jazz. New York. Jam session.
1. INTRODUCCIN
En ocasiones he conseguido casi reproducir las sensaciones de aquella
noche y aquella msica de 1944, cuando o por primera vez a Diz y a Bird, pero
nunca lo he logrado del todo. Y ando siempre buscndolas, escuchando, sin-
tiendo, tratando constantemente de encontrarlas en y a travs de la msica que
toco cada da (Davis - Troupe, 1991: 10).
1. Entre otros Jay McShann, Dizzy Gillespie, Red Rodney, Buddy de Franco, John Newman,
Thad Jones Vase Giddins, 1998: 22-23.
gar los enormes presupuestos. Con respecto a esto ltimo, en las memorias
de Gillespie, el baterista Max Roach nos relata:
Cuando el baile, los cmicos y todo lo dems se volvieron muy caros por los
impuestos de guerra, los focos se dirigieron hacia la interpretacin instrumental
que fue la fuente de entretenimiento durante todos los cuarenta. [] El impuesto
de guerra era del veinte por ciento y adems haba un impuesto municipal y otro
estatal. [] El pblico comenz a sentarse a escuchar porque en un club no se
poda bailar. Si alguien se pona a bailar, te cargaban un veinte por ciento ms. Si
alguien cantaba algo, era un veinte por ciento ms. Si alguien bailaba sobre un
escenario, era un veinte por ciento ms. Durante ese periodo si la gente quera
divertirse, slo tena a los instrumentistas que tocaban (Gillespie, 2009: 256).
vida de Nueva York, en el que los clubes del bebop comienzan a erigirse
como los lugares hot o de moda.
Por estas razones, entre otras, Nueva York ha quedado unida para siem-
pre ntimamente al bebop y, desde entonces, puede airmarse tambin que a
todo el jazz posterior. Como ya hemos comentado, a mediados de los 40 la
ciudad era ya la meca de cualquier msico de jazz y el lugar de referencia de
la creacin y la innovacin en la msica improvisada, al igual que en otras
artes. Actualmente, casi 70 aos ms tarde, an lo sigue siendo. El Nueva
York de los 40 con sus problemas raciales, su moda, su estilo de vida, e
incluso los hbitos sociales de la propia ciudad con las drogas, terminar
teniendo una gran importancia en la manera en la que el bebop acabar con-
igurndose. La ciudad en s misma sirve no slo de simple marco, sino de
caldo de cultivo, autntica probeta de la nueva msica. Miles Davis recuerda:
Tena 18 aos y era un novato en muchas cosas, entre ellas las mujeres y
las drogas. Pero coniaba en mi habilidad para la msica, para tocar la trompeta,
y vivir en New York no me daba miedo. A pesar de ello, la ciudad fue para m una
sorpresa, especialmente los altos ediicios, el ruido, los coches y todos aquellos
tos que parecan estar en todas partes. El ritmo de New York era lo ms rpido
que haba conocido en mi vida; yo crea que St. Louis y Chicago eran rpidas,
pero no haba punto de comparacin con New York (Davis - Troupe, 1991: 53).
3. Son habituales este tipo de referencias a la ciudad de Nueva York. Por citar slo otro ejem-
plo, el escritor ingls Evelyn Waugh (1903-1966) pone en boca de su, tan tpicamente britnico,
personaje, Charles Ryder, en su afamada novela Retorno a Brideshead, el siguiente comentario
sobre Nueva York: en aquella ciudad reina en el aire una especie de neurosis que sus habitan-
tes toman equivocadamente por energa (Waugh, 2008: 37).
4. Parker trabaj como lavaplatos en un bar por 9 dlares semanales a su llegada a Nueva
York. En este local, por cierto, tocaba el piano Art Tatum.
5. El Movimiento por los Derechos Civiles African/American Civil Rights movement
reivindicaba leyes justas, no discriminatorias para la poblacin negra en los EE.UU. Su etapa
ms intensa se desarroll a partir de mediados de los aos 50, liderada por Martin Luther King
(1929-1968).
6. Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_number-one_singles_of_1940_(U.S.)
de una situacin en las que las big bands comenzaban a estar ya obsoletas y
no resultaban, como ya hemos visto anteriormente, rentables.
La forma particular que tom el bebop, en breve, result de la explosiva
combinacin de extensas oportunidades econmicas, junto a la realidad de la
desigualdad racial. La industria musical reuni a jvenes msicos de gran talento
repartidos por todo el pas, y los concentr en la ciudad de New York (DeVeaux,
1997: 171).
En gran parte todo esto ocurra porque la gran era del swing estaba ya
acabada a principios de los aos 40. Ya no era una manifestacin cultural
espontnea y haba acabado siendo una fra y repetitiva mera proposicin
comercial. Adems, a inales de los 30, la competencia era enorme debido
al gran nmero de bandas existentes, y muchos agentes comenzaron a bajar
los precios para poder simplemente obtener actuaciones y giras. En con-
traposicin, la ciudad de Nueva York ofreca oportunidades de trabajo para
los msicos individuales cada vez ms interesantes. A principios de los 40
los clubes Mintons Playhouse y Clark Monroes Uptown House, ambos en
Harlem, y, posteriormente los clubes de la calle 52, llamada por los boppers
simplemente the Street la Calle, como el Three Deuces, el Downbeat, el
Onyx, eran un hervidero de conciertos, msicos, pblico y jam sessions; tam-
bin de prostitutas y proveedores de droga. En los siguientes aos, aunque
la calle fue poco a poco decayendo, existieron importantes clubes como el
Spotlite donde Gillespie triunf en el ao 46 con su big band bopper o el
Birdland, inaugurado en 1949 en homenaje al propio Parker.
Mintons Playhouse era propiedad de un negro llamado Teddy Hill. En su club
naci el bebop. Despus de ser pulido en Mintons, slo despus, baj a la calle
52, al centro, donde el pblico blanco lo oy (Davis - Troupe, 1991: 56).
Y qu pasaba realmente en el Mintons? Los lunes por la noche montba-
mos una juerga. Esas noches, todos los del Apollo, la banda entera, estaban invi-
tados al Mintons. Hacamos una gran jam session. El lunes por la noche era la
gran noche, la noche libre de los msicos (Gillespie, 2009: 165).
Por esta razn puede airmarse que la huelga afect de manera clara a
la propia difusin del bebop en sus primeros aos y diicult, durante dca-
das, una correcta documentacin sonora de aquellos primeros momentos.
En todo este convulso ambiente, Minton tuvo la idea de crear un club que
sirviera de punto de encuentro para los msicos y contrat al multiinstru-
mentista Teddy Hill (1909-1978) para que coordinara las denominadas jam
sessions en su local. Las jam sessions o simplemente jams eran actuaciones
informales en las que los msicos interpretaban una serie de temas que
incluan blues, rhythm changes y algunos muy conocidos temas standard de
la poca. Las jams haban sido ya muy populares en los aos 30 tanto en
Nueva York, en Kansas City o en otras ciudades importantes de los EE.UU.
Normalmente se desarrollaban a altas horas de la madrugada cuando los
msicos ya haban terminado sus obligaciones laborales en orquestas de
baile, clubes o restaurantes para el gran pblico, o en teatros como el Apollo
o el Paramount. El baterista Max Roach nos cuenta:
Durante este periodo uno trabajaba en todos los clubes de blancos de New
York desde las nueve de la noche hasta las tres, y entonces iba al Uptown7 a las
reuniones after-hour, donde tocabas de cuatro a ocho de la madrugada (Stump,
1998: 4).
Es verdad que la calle 52 haba sido, ya desde los aos 30, un importante
centro de diversin nocturna. Era, y sigue siendo hoy en da, una importante
arteria de Nueva York de poco ms de tres kilmetros de longitud situada en
el Midtown de Manhattan, relativamente cerca de Central Park. Especialmente,
en las manzanas comprendidas entre las avenidas sptima y novena que
como otras avenidas la cortan perpendicularmente de norte a sur se con-
centraban la mayora de los clubes a mediados de los 40. Es fcil imaginar
el enorme bullicio nocturno que reinaba en sus clubes, bares y aceras. Unos
sencillos cientos de metros de calle fueron el escaparate perfecto para que
la nueva msica saliera de los pequeos clubes de Harlem. El bebop era ya,
desde su hogar, Nueva York, una corriente imparable que recorrera el mundo.
9. En realidad existe una gran disparidad de opiniones sobre el apodo de Parker. Segn otros
bigrafos, su apodo poda provenir de su enorme glotonera al comer pollo frito. Yardbird signiica,
en ingls informal, pollo, generalmente despus de haber sido ya cocinado. Por otra parte, segn
Gillespie, el joven Parker estaba muy inluenciado por la manera de interpretar de un saxofonista
de Kansas City llamado Buster Smith que ya era apodado Old Yardbird (Gillespie, 2009: 177).
Para ms versiones del posible origen del apodo puede consultarse http://www.birdlives.co.uk/
index.php/yardbird.html
10. Otros bigrafos citan el uso de la morina, y no la marihuana, como primera adiccin seria
de Parker tras el accidente automovilstico.
11. Muchas de estas biografas se encuentran escritas por autores que no son intrpretes
musicales. Quiz, por esta razn, no resaltan en su justa medida, en mi opinin, el ingente y
dursimo trabajo que una interpretacin musical de alto nivel exige y que, sin duda, Parker debi
afrontar.
13. Parker compuso el tema Relaxing at Camarillo tras esta estancia, lo que puede darnos
una idea de su gran sentido del humor.
14. Para una mayor profundizacin en la armona del bebop tema demasiado extenso y
complejo como para ser tratado en este artculoy ms concretamente en las cadenas II-V, puede
consultarse Herrera (1995).
15. En las liner notes del lbum Solo light: The genius of Charlie Christian, editado por
Columbia en 1972, el crtico Gene Lees escribe muchos crticos y msicos consideran que
Christian fue uno de los padres fundadores del bebop, o al menos, un precursor del mismo.
Debe destacarse que una gran parte del repertorio en Parker y algunos
otros intrpretes del bebop a menudo da una cierta sensacin de inmedia-
tez y despreocupacin en la exposicin del tema. stos parecen comenzar
y tambin en ocasiones inalizar de manera abrupta, sin mucho cuidado
por el detalle o el acabado inal y, en muchas ocasiones, con una ausencia
total de arreglo. Se intuye una cierta premura por ir directamente a la impro-
visacin quiz lo nico que realmente importaba a los boppers sin pres-
tar demasiada atencin a la propia composicin o exposicin del tema en s
mismo. El tema es prcticamente considerado como una simple excusa para
comenzar a improvisar sobre algo. Incluso ciertas grabaciones en directo nos
presentan, en ocasiones, versiones de temas que arrancan sin la exposicin
misma de la meloda.
Es tambin cierto que en algunos casos especialmente los temas gra-
bados por Parker para compaas discogricas como la Dial o la Savoy las
exposiciones de los temas presentan ms preparacin, mostrando intro-
ducciones y/o codas. En estos casos algunas de estas introducciones son
simples y breves pasajes del piano en ocasiones acompaado slo por
la batera que no estaban preparadas, sino que se improvisaban prcti-
camente en el momento. Suelen tratarse de pequeas introducciones, no
ms de cuatro u ocho compases, con una clara direccin armnica cadencial
hacia la tonalidad del tema, o el primer acorde del mismo. Sin embargo, cier-
tos compositores como Gillespie, Davis o Monk parecen cuidar ms estos
aspectos formales. En estos casos algunas introducciones se nos presentan
como autnticos arreglos que incluso han logrado mantenerse como referen-
cias habituales hasta nuestros das. Hay casos muy sealados como la intro-
duccin del tema All the things you are habitualmente usada por Parker y
otros boppers que, segn sealan algunas fuentes16 podra estar basada en
el Preludio en Do sostenido menor, opus 3, n.2 de Sergei Rachmaninoff (1873-
1943). Tambin puede sealarse la introduccin del tema Shawnuff, a un
tiempo vertiginoso. Aunque atribuido conjuntamente a Parker y Gillespie pre-
senta, en su introduccin, la clara irma del trompetista. Cabe destacar igual-
mente la meldica introduccin de ocho compases del tema Milestones17
compuesto por el pianista John Lewis (1920-2001) y escrito para la primera
grabacin como lder de Davis en 1947.
Puede sealarse que slo en muy contadas ocasiones los temas pre-
sentan interludios, aunque algunos hayan llegado a ser muy famosos como
el habitual antes del primer solo o, incluso entre cada solista del tema
Night in Tunisia de Gillespie.
La meloda, como ya se ha comentado anteriormente, es expuesta, en
la mayora de las ocasiones, en unsono u octava sin la utilizacin de
18. Como excepcin puede citarse la meloda y contrameloda del tema Ah-Leu-Cha de
Parker.
aos. Sin embargo, en este caso, hay que reconocer que la fuerte persona-
lidad compositiva e interpretativa de Monk, hizo que todas sus compo-
siciones tuvieran una irma muy sealada y, por lo tanto, no siempre fciles
de adscribir a un estilo concreto. La misma circunstancia ocurre con las
composiciones, siempre personalsimas, del contrabajista Charles Mingus
(1922-1979) que, si bien form parte muy activa del movimiento bebop, rpi-
damente deriv hacia otros universos musicales ms personales.
4.1.3. Contrafacts
Una prctica muy habitual en las composiciones del bebop era que a
partir de una progresin armnica de un tema ya existente y normalmente
muy conocido interpretado habitualmente en las orquestas comerciales
de la poca se compusiera una nueva meloda. Esto es lo que se deno-
mina contrafact. La nueva meloda sola poseer todas las caractersticas
propias de la improvisacin bebop. Entre otras: el uso de una gran canti-
dad de iguras de corcheas y sncopas, un uso extensivo de las tensiones
armnicas de los acordes especialmente de los dominantes y una
19. En realidad Si-Si contiene cambios armnicos tipo Parker Blues, si bien mantiene la
estructura armnica de un blues tradicional durante los solos.
20. Ttulo relacionado con en el apodo de Parker Bird, pjaro en ingls y, a partir de ah,
con la ornitologa: rama de la zoologa que se dedica al estudio de las aves.
21. Tendencia artstica o literaria que valora estticamente lo feo.
22. De manera tangencial y sin citar expresamente el tema Quasimodo, Eric Lott se reiere
tambin, en la antologa editada por Gabbard, a la tendencia esttica hacia la aspereza harsh-
ness y festa uglyness del bebop (Gabbard, 1995: 249-250).
23. Durante muchos aos Donna Lee se atribuy errneamente a Parker debido a un error
en los crditos del disco original de 78 r.p.m. de la casa Savoy. La primera grabacin del tema se
realiz el 8 de mayo de 1947, siendo sta la primera en la que Miles Davis iguraba como lder.
los acordes del tema Indiana, y Hot House, de Tadd Dameron (1917-
1965), basado en el tema What Is This Thing Called Love? de Cole Porter
(1891-1964), siendo ambos casos muy representativos, entre los muchos
existentes
24. Uptempo: trmino musical que en ingls se reiere a la interpretacin de temas a tiem-
pos rpidos. De manera orientativa: velocidades superiores a 220 negras por minuto.
25. Slap: trmino musical ingls que denota la tcnica de golpear la cuerda sobre el dia-
pasn del instrumento produciendo un sonido muy percusivo. Es usado tambin en el bajo elc-
trico, especialmente a partir de los aos 80, teniendo en el bajista Marcus Miller (1959-) uno de
sus grandes exponentes.
Pero, sin duda, todo esto ocurre en la seccin rtmica porque el propio
discurso solista tambin se libera y se vuelve cada vez ms barroco, hasta
lmites nunca antes escuchados. Como ya se ha comentado, Parker es un
msico referente en los primeros aos del bebop. Por esta razn su particu-
lar forma de improvisar se transforma en patrn y gua para todos los dems
msicos. Incluso intrpretes ya muy experimentados, y lderes reconocidos
en sus instrumentos, como Gillespie, reconocen la tremenda inluencia de
Parker. En una entrevista, recogida por el crtico Ira Gitler en su libro The mas-
ters of Bebop, Gillespie seala:
Creo que probablemente nunca toqu mejor que junto a Charlie Parker. Era
capaz de inspirarte. Simplemente consegua hacerte tocar. El siempre sola
improvisar antes que yo, por lo que yo tena que seguirle (Gitler, 1966: 26).
26. Even: trmino ingls que designa la interpretacin de las corcheas con su medida exacta
de subdivisin binaria.
27. Lay back: trmino musical ingls que deine la interpretacin ligeramente retardada de
las iguras musicales, por detrs del tempo exacto.
28. Estos conceptos se comentan ms detalladamente en mi libro Charlie Parker: lenguaje y
tcnicas de improvisacin, captulo 7 (Ritmo y fraseo en Parker) (Tejada, 2009).
la primera mitad del siglo XVIII, hasta Arnold Schnberg (1847-1951), la msica
tonal entabl un viaje sin retorno hacia nuevos horizontes. En trminos genera-
les puede airmarse que la exploracin del concepto tonal en msica haba lle-
gado, a comienzos del siglo XX, a sus lmites por medio de autores como Richard
Wagner (1813-1883) o Richard Strauss (1864-1949). Nuevos enfoques como el
Dodecafonismo o la msica Impresionista, entre otros, rompieron el concepto
antes intocable de la tonalidad. El jazz tambin fue incorporando, poco a poco,
algunos de los avances armnicos de la llamada msica culta y los adapt a su
propio lenguaje. De igual forma avances armnico-meldicos claramente atona-
les como las sonoridades blues quiz la ms importante aportacin del jazz a
la msica del siglo XX inluyeron, de manera clara, en algunos autores. Puede
citarse el caso de Maurice Ravel (1875-1937) y, ms concretamente, algunos
fragmentos de sus dos conciertos para piano y orquesta muy inluenciados por
estas sonoridades. Sin embargo, en 1940 an faltaban ms de dos dcadas
para que los jazzmen se alejaran de los conceptos armnicos tonales y se atre-
vieran a transitar y experimentar con la msica modal y el free, corriente, esta
ltima, claramente inluenciada por la msica atonal.
La msica del bebop en su enfoque armnico es, de manera contundente,
tonal. Existe un marcado centro tonal y todos los acordes del tema estn clara
y slidamente relacionados con esa tnica. Es verdad que mediante el uso de
dominantes secundarios, dominantes por extensin, dominantes sustitutos,
intercambios modales, modulaciones y otras tcnicas todas ellas muy usa-
das ya en la msica culta de inales del XIX las opciones eran ya mltiples y
variadas, pero el anlisis armnico inal es siempre claramente tonal. Es espe-
cialmente en el campo de la construccin meldica de la improvisacin y, por
supuesto, en los muy personales aspectos rtmicos ya comentados, donde el
bebop intenta y logra, en opinin de muchos ser ms innovador que la lla-
mada msica culta de la primera mitad del siglo XX.
Centrndonos en el tema del cromatismo, puede decirse que Parker, y el
bebop en general, lo usan de dos formas bien distintas segn la creacin de
la frase musical improvisada se base en el acorde o en la escala. Cuando
Parker piensa en una estructura de escala como base de sus improvisacio-
nes, usa el cromatismo para conectar cromticamente notas de esa escala y
enmascarar creando tensin y novedad en el oyente la naturaleza de la
misma. De esta forma Parker juega con el eterno recurso ya comentado de la
tensin versus relajacin: creando tensin con el cromatismo, y resolviendo
la misma con notas diatnicas o correctas que siempre aparecern al princi-
pio y al inal de la frase.
Ejemplo 1: escala mixolidia correspondiente al acorde Do7 (C7)
29. Para una mayor profundizacin en este apartado puede consultarse Tejada (2009, cap-
tulos 1 y 2).
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS