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2 0 - J U L H O DE 2010
 O que fazer da vanguarda?
Ou o que resta do sculo 19 na arte do sculo 20?*

Thierry de Duve
Traando reflexes sobre a vanguarda, Thierry de Duve a diferencia do vanguardismo
e encontra nos Sales do sculo 19 as condies que levaram dissoluo das
convenes artsticas e proposio de um novo pacto entre artista e pblico. Para
ele, Marcel Duchamp no foi mais do que o mensageiro da novidade: fazer arte
com tudo e com qualquer coisa sendo possvel e legtimo. Assim, a tarefa da van-
guarda permanece atual, e uma obra de arte s contempornea porque se expe
ao risco de no ser percebida como arte.
Vanguarda, vanguardismo, Marcel Duchamp, histria da arte moderna.

Vocs me perdoaro, espero, esquivar-me ados; a transgresso das convenes j no

da questo central do programa desta srie
de conferncias: O que resta do sculo 20?
Mesmo restringindo-a arte do sculo 20,
seria muito presunoso pretender respond-
la, sobretudo com nosso msero recuo. As-
sim, eu a substituirei por esta: O que resta
do sculo 19 na arte do sculo 20? Vocs
pensaro que eu me subestimo e me refu-
gio em um confortvel levantamento de his-
toriador. Nada disso, pois meu ttulo com-
pleto : O que fazer da vanguarda? Ou o
que resta do sculo 19 na arte do sculo
20?, estando o ou a para sugerir que essas
duas questes so apenas uma. Ora, a ques-
to O que fazer da vanguarda? uma ma-
neira de se perguntar o que resta da arte do
sculo 20, e ela incomoda todo mundo, cada
um aqui bem o sabe. Testemunha esta cita-
o, escolhida quase ao acaso em meio a
dezenas que exprimem todas o mesmo pro-
blema: A complexa transio operada en-
Jay Chiat, Insight
Readymades to tre o modernismo e o ps-modernismo
everyone, 1989 abriu um campo no qual os limites da expe-
Fonte: Le Cahiers du Mnam 83,
Paris: 2003 rimentao artstica parecem ter sido alcan-
para ns nada mais do que uma rotina. A
partir do momento em que estamos pron-
tos a considerar qualquer coisa arte, a ino-
vao no nem possvel nem desejvel.
Agora que nos distanciamos da cultura mo-
dernista e que a vanguarda, com sua tarefa
cumprida, deixou a frente da cena, bom
fazer um balano () Deixamos para trs
um perodo de exploso criativa ou de em-
pobrecimento? O modernismo um suces-
so ou um fracasso?1
Estas linhas so de Suzi Gablik e datam de
1984. Foram tiradas de seu livro Has
Modernism Failed?, e, como o livro, me pa-
rece, no responde de maneira satisfatria
questo que apresenta, elas realmente no
perderam sua atualidade. A pequena frase
que me interessa nessa citao : A partir
do momento em que estamos prontos a
considerar qualquer coisa arte.... Surpreen-
de-me que esse momento parea sinalizar
para Gablik: um campo no qual os limites
da experimentao artstica parecem ter sido

TEMTICAS THIERRY DE DUVE 181

alcanados. H a um erro flagrante de ar-
gumentao. Se qualquer coisa pode ser
considerada arte, no se pode de modo al-
gum deduzir que os limites da arte foram
alcanados, mas, antes, que a arte a priori
sem limites. Acredito que Gablik se deixe
levar por esse erro de lgica porque intuiu
que isso d no mesmo. Quando a trans-
gresso das convenes j no para ns
nada mais do que uma rotina porque j
no h, realmente, nem convenes, nem
transgresso. Quando tudo permitido, nada
mais tem sentido. Quando tudo arte, todo
mundo artista, e, portanto, ningum o ,
etc. Reconhecemos aqui o perptuo lamen-
to, cantado em conhecida melodia que, so-
bretudo na Frana, alimenta regularmente a
dita querela da arte contempornea. Assim,
por exemplo, o jornalista Jean-Francis Held,
em artigo de algumas dcadas atrs, afirma:
Condenados a ir adiante, os melhores [ar-
tistas contemporneos] batem com a cabe-
a no concreto de uma parede em que j
no h porta (). Seria fcil ironizar. Na
verdade, pattico (). Por que os criado-
res de hoje seriam mais desprezveis do que
os de ontem? No sua falta de talento que
os condena verborragia, o esgotamento
de um percurso terminado.2
E Held conclui duas coisas: 1. Estamos con-
denados, na falta do contemporneo, ao
passado. 2. O rei est nu sob seus ouro-
pis. A nica atitude de vanguarda, a partir
de agora, proclam-lo. Pois bem, corra-
mos o risco de levar a srio essas duas con-
cluses: proclamemos que quando pode-
mos fazer arte com qualquer coisa, o rei
est nu, pois isso quer efetivamente dizer
que qualquer um pode ser artista. E admi-
tamos que estamos condenados ao passa-
do, o que para um historiador da arte no
to grave e ainda menos grave se ele
182 ARTE & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O
assim concebe seu papel: reinterpretar o
passado de modo a mostrar que o futuro,
apesar das aparncias, permanece comple-
tamente aberto. Tudo depender da inter-
pretao do fato de o rei estar nu.
O que faz com que o rei esteja nu , a meu
ver, o mesmo que faz com que as duas ques-
tes, O que fazer da vanguarda? e O que
resta do sculo 19 na arte do sculo 20?,
sejam apenas uma. Hoje, gostaria de propor
a vocs uma resposta para esta ltima ques-
to; a resposta primeira ficar mais clara.
O que resta do sculo 19 na arte do sculo
20 uma situao que ainda nossa, e equi-
vale, portanto, ao que resta do sculo 20 na
arte do incio do sculo 21. Chamemos essa
situao de arte em geral, arte no sentido
genrico do termo. A arte em geral algo
totalmente diferente da reunio das prticas
artsticas sob o guarda-sol das belas-artes ou
das artes plsticas. algo que no determina
apenas que se possa ser artista sendo pin-
tor, poeta, msico, escultor ou cineasta, etc.,
mas tambm que se possa ser artista sem
ser pintor, nem poeta, nem msico, nem
escultor, nem cineasta, etc. Artista em geral.
No deveramos jamais cessar de nos mara-
vilhar e de nos inquietar. Uma opinio cor-
rente torna as vanguardas do sculo 20 res-
ponsveis pela inveno da arte em geral.
Alguns at atribuem o feito unicamente a
Marcel Duchamp, sempre ele: ao inventar o
ready-made, Duchamp teria criado um novo
gnero artstico e um novo personagem, o
artista simplesmente. Essa opinio comete o
erro de interpretao clssico ao fazer do
mensageiro o responsvel pela mensagem
que traz. Minha palestra de hoje tem o ob-
jetivo de corrigir esse erro de interpretao.
A arte em geral no substitui os meios tradi-
cionais, como a pintura e a escultura; no se
vem juntar aos gneros tradicionais, como a
DE 2010
 paisagem ou o nu; no um novo estilo que
se possa reconhecer por algum trao co-
mum, como os ismos abundantes no s-
culo 20. A pintura e a escultura, a paisagem
e o nu, e todos os ismos do sculo 20
fazem parte, ao contrrio, da arte em geral,
j que ela nada exclui e inclui, alm disso,
as prticas recentes a instalao, a arte tas, que trabalham pela melhoria de qual-
conceitual ou a videoarte, assim como ou-
tras que ainda no tm nome. De fato, o
teor da expresso o seguinte: fazer arte
com tudo e com qualquer coisa hoje tec-
nicamente possvel e institucionalmente le-
gtimo, como bem percebeu Suzi Gablik.
Decerto, nem tudo arte. A priori, porm,
qualquer coisa pode s-lo. A arte em geral
o nome da novidade de que Duchamp
foi mensageiro. Esse nome substitui a de-
nominao genrica belas-artes, que des pensadores do iluminismo, eis o que ele
corresponde situao que encarnavam a
Academia, a Escola e o sistema das belas-
artes antes que sua falncia fosse declarada
pelas vanguardas histricas. Portanto, qual-
quer coisa pode ser arte, qualquer um pode
ser artista. Para quem essa uma novidade
ruim, para quem boa? E, antes de mais nada,
to nova assim essa novidade? Em 1846,
Gustave Dor
(daprs) 31 de
maro: ltimo dia de
recepo das obras
de arte para o salo
de 1866.
Fonte: Le Cahiers du Mnam
83, Paris:
Balzac j colocava na boca de um persona-
gem de A comdia humana as palavras qual-
quer coisa e vanguarda no sopro de uma
mesma frase: Tudo conspira a nosso favor.
Assim, todos os que choram os povos, que
gritam pela questo dos proletrios e dos
salrios, que escrevem obras contra os jesu-
quer coisa (), os comunistas, os humani-
trios, os filantropos (),compreendam
vocs, todas essas pessoas so nossa van-
guarda. Enquanto ns juntamos a plvora,
eles tecem a mecha que a fagulha de uma
circunstncia acender.3
O tom est dado. o da retrica revolucio-
nria. Se de Balzac vocs preferirem a de
Victor Hugo, liricamente apegada aos gran-
diz em Os miserveis, em 1862: Os
enciclopedistas, Diderot frente, os
fisiocratas, Turgot frente, os filsofos,
Voltaire frente, os utopistas, Rousseau
frente, formam as quatro legies sagradas.
O imenso avano da humanidade em dire-
o luz lhes devido. So as quatro van-
guardas do gnero humano indo aos quatro
183
pontos cardeais do progresso, Diderot em
direo ao belo, Turgot em direo ao til,
Voltaire em direo ao verdadeiro, Rousseau
em direo ao justo.4 Victor Hugo retoma
um uso da palavra vanguarda j corrente
entre os saint-simonianos. s quatro le-
gies sagradas do poeta correspondem, em
Saint-Simon, os artistas, os sbios e os in-
dustriais, encarregados de conduzir a huma-
nidade ao progresso, liberdade e felici-
dade por meio de um projeto de estado
socialista centralizado. Nesse grande empre-
endimento, os artistas, os homens de imagi-
nao, abriro a marcha afirma Saint-Simon
em Da organizao social, de 1825. E conti-
nua: eles tiraro do passado a idade do ouro
para com ela enriquecer as geraes futu-
ras; inflamaro o desejo da sociedade pelo
crescimento de seu bem-estar, apresentan-
do-lhe o quadro de novas prosperidades,
fazendo prever que todos os membros da
sociedade logo participaro das alegrias que,
at ento, foram apangio de uma classe
pouco numerosa; cantaro as maravilhas da
civilizao e usaro, para atingir seus objeti-
vos, todos os meios das belas-artes, a
eloquncia, a poesia, a pintura, a msica, em
uma palavra, eles desenvolvero a parte
potica do novo sistema.5
Comeamos a perceber, aps essas trs ci-
taes, para quem, na hora certa, o fato de
que qualquer um pode ser artista ser uma
boa nova: para aqueles em benefcio de
quem os artistas, aguardando que todos o
sejam, desenvolvero a parte potica do
novo sistema. a eles, massa numerosa
que, em nome dos artistas, Olinde Rodrigues
se dirige no dilogo de 1825, no assinado e
frequentemente atribudo a Saint-Simon,
Lartiste, le savant et lindustriel: Seremos
ns, artistas, a vossa vanguarda; a potncia
das artes , de fato, a mais imediata e a mais
rpida. Temos armas de todo tipo: quando
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queremos divulgar novas ideias entre os
homens, as inscrevemos no mrmore ou na
tela; as popularizamos atravs da poesia e
do canto (). Nos endereamos imagina-
o e aos sentimentos do homem: assim,
deveremos sempre exercer a ao mais viva
e mais decisiva; e, se hoje nosso papel pare-
ce nulo ou ao menos muito secundrio,
porque faltava s artes o que essencial a
sua energia e a seu sucesso, um impulso co-
mum e uma ideia geral.6
Um impulso comum a todas as artes e uma
ideia geral. uma ideia da arte, no singular?
Da arte em geral? Vejamos mais uma cita-
o, essa de Gabriel Dsir Laverdant, disc-
pulo de Charles Fourier, no texto intitulado
De la mission de lart et du rle des artistes,
datado de 1845: A arte [notem bem, a
arte no singular], a expresso da Socieda-
de, comunica em seu desenvolvimento mais
alto as tendncias sociais mais avanadas;
ela a precursora e a reveladora. De modo
que, para saber se a arte cumpre com dig-
nidade seu papel de iniciadora e se o artis-
ta realmente de vanguarda, devemos sa-
ber aonde vai a humanidade e qual o
destino de nossa espcie.7
Talvez vocs suponham compreender ago-
ra em que sentido eu quis dizer que a arte
em geral a resposta pergunta O que
restou do sculo 19 na arte do sculo 20?
Respondendo ao chamado da arte, no sin-
gular, o que resta ou deveria dizer restava?
do sculo 19 na arte do 20 o programa
ideolgico revolucionrio da vanguarda ar-
tstica como ponta de lana da humanidade
emancipada. Chamemos esse programa de
vanguardismo. Ele atribua aos artistas de
vanguarda a tarefa de pavimentar o cami-
nho para essa humanidade cuja criatividade
(em termos marxistas: a fora de trabalho)
se veria um dia desalienada, a ponto de se
DE 2010

Joseph Beuys, ao,
O silncio de Marcel de
Duchamp superestimado,
Dsseldorf, estdio de
televiso, 1964
Fonte: foto de Manfred Tischer, Le
Cahiers du Mnam 83, Paris
poder dizer a respeito de todo homem e
de toda mulher sobre a Terra que so artis-
tas. Talvez vocs tambm adivinhem por que
acabo de hesitar entre o presente e o pas-
sado. O que restava do sculo 19 na arte do
20, no sentido recm-definido, no certa-
mente o que resta da arte do sculo 20 na
aurora do 21, a menos que vocs acreditem
que Duchamp, o mensageiro, nos trouxe a
boa nova de que somos todos artistas por-
que nossa criatividade foi enfim liberada. Pro-
vavelmente, porm, vocs no acreditam
nisso. mais provvel que concordem com
Jean-Francis Held quanto a afirmar que o
rei est nu sob seus ouropis. Se tambm
concordam com ele ao dizer que a nica
atitude de vanguarda, a partir de agora,
proclam-lo, ento, o desencantamento em
face do programa revolucionrio da vanguar-
da e a desesperana no vanguardismo signi-
ficam tudo o que lhes resta. E, se pensam
que eu compartilho de seu sentimento, no
se enganam inteiramente, salvo o aspecto
de que nada h de desesperador na atitude
de um historiador da arte que concebe sua
tarefa como sendo reinterpretar o passado
de maneira a mostrar que o futuro perma-
nece inteiramente aberto. E minha interpre-
tao ainda nem comeou.
Vamos ento iniciar com a pretenso des-
medida de Laverdant no ltimo trecho cita-
do. Quando Saint-Simon e os saint-
simonianos atribuem desmesurada tarefa
poltica aos artistas ao lhes pedir que deem
sociedade um impulso comum e uma ideia
geral, Laverdant atribui alm disso outra
exigncia to desmesurada quanto essa, mas
interpretativa, a todos aqueles incluindo
os historiadores de hoje que queiram ex-
plicar, justificar, legitimar a arte que de fato
mereceria o ttulo de vanguarda: saber aon-
de vai a humanidade e qual o destino de
nossa espcie. Jean-Francis Held talvez no
se equivoque referindo-se ao esgotamento
de um percurso findo, pois o mnimo que
podemos dizer que a humanidade no
seguiu a direo anunciada por todos esses
belos discursos utpicos. Talvez tambm no
esteja errado ao considerar pattica a situa-
o do artista contemporneo, no caso de
ele ser o herdeiro desses discursos mas
em que medida justamente ele o ? na me-
dida em que faz e sempre fez parte da tica
do artista no abrir mo do desejo de um
mundo melhor. Ele no o , absolutamente,
posto que nenhum artista digno desse nome,
mesmo os mais engajados politicamente, tra-
balha, como parecem indicar as citaes que
apresentei, sob o dogmtico jugo direto de
uma ideologia. Os artistas trabalham esteti-
camente. E suas decises estticas devem
ser, alis, o fio condutor das interpretaes
do historiador no a embalagem ideolgi-
ca. Para afirmar se o artista realmente de
vanguarda no necessrio saber aonde vai
a humanidade nem descobrir qual o destino
de nossa espcie. Contentemo-nos em con-
fiar em nosso julgamento esttico e naquele
consignado na jurisprudncia que, no correr
do sculo e meio que nos separa de
185
Laverdant, atribuiu o epteto a certos artis-
tas e no a outros. Todos ns sabemos quem
so eles. No penso que a arte de Manet se
explique minimamente pelo recurso ret-
rica de Balzac, de Hugo, dos saint-simonianos
e dos fourieristas. Nem, antes de Manet, a
arte de Gricault, de Delacroix, de Daumier,
de Millet; nem mesmo a de Courbet, apesar
da proximidade de Proudhon. E nem mes-
mo, aps Manet, a arte de Seurat e de
Pissarro, apesar de suas simpatias anarquis-
tas, isso para no abordar Czanne ou
Matisse. Ora, foram eles que lanaram a van-
guarda pictural e impuseram a seus sucesso-
res o dever de lev-los em conta, sob pena
de insignificncia; eles que, ainda hoje, cons-
tituem a genealogia da melhor arte contem-
pornea. S a partir do futurismo italiano o
discurso vanguardista foi usado para legiti-
mar obras, inicialmente por Marinetti e em
seguida pelos historiadores do futurismo que
consideraram bom explicar as obras a partir
do discurso. Diga-se en passant que o fato
de as obras futuristas se terem assim deixa-
do explicar denota sua fragilidade. Uma das
ironias da histria est na condio de um
modelo de explicao e legitimao da van-
guarda ter sido calcado sobre o movimento
futurista, que no produziu grandes obras,
um modelo de explicao e de legitimao
da vanguarda que numerosos historiadores
e crticos de arte projetaram a torto e a di-
reito, de trs para frente e com frequncia
sobre obras de outro calibre. Tambm faz
parte dessa ironia o ensino da histria da
arte do sculo 20 ser ainda to frequente-
mente hipotecado por sua dependncia em
relao retrica vanguardista. (Vejam que
tomo muito cuidado em distinguir vanguar-
da e vanguardismo. A primeira palavra se
aplica s obras, a segunda ao discurso). Ain-
da que mais ningum acredite nos dogmas
como tais, que so o culto do novo ou a
186 ARTE & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O
ligao orgnica de arte e poltica revolucio-
nria, em praticamente todas as escolas de
arte e universidades que conheo, o ensino
da histria da arte moderna ignora a conti-
nuidade em relao aos perodos anterio-
res, e os professores que o ministram pro-
fessam valores que vo de encontro aos re-
conhecidos por seus colegas. Como querem,
ento, que os estudantes de arte compre-
endam, sem se tornar cnicos, que a vanguar-
da sua tradio, a tradio que devem
aprender para a ela se comparar? E como
querem vocs que os estudantes que pre-
tendem tornar-se historiadores da arte mo-
derna e, alguns, curadores de museu com-
preendam que a vanguarda apenas a con-
tinuao da tradio em condies adver-
sas? No quero minimizar as rupturas, ao
contrrio. Proclamar arte um vulgar urinol
que o artista nem sequer fez com suas mos
sem dvida o que se pode imaginar de
mais radical em matria de ruptura com a
tradio. Lembrem-se, porm, do que adian-
tei inicialmente sem explicar: Duchamp
apenas o mensageiro. Seja para o incensar
ou maldizer, um erro de interpretao atri-
buir ao mensageiro a responsabilidade pelo
contedo da mensagem. Qual teria sido a
mensagem, em substncia? Podemos fazer
arte com qualquer coisa. E, velado nessa
mensagem, o seguinte: qualquer um pode
ser artista. Resta interpret-la. Minhas cita-
es de Balzac, Victor Hugo, Saint-Simon,
Laverdant, etc. levam diretamente no a
Marcel Duchamp, mas a Joseph Beuys, que,
alis, declarava a respeito de Duchamp: sou
crtico em relao a ele porque, justo no
momento em que poderia desenvolver uma
teoria sobre a base do trabalho que reali-
zou, ele se calou. Sou eu quem, hoje, desen-
volve a teoria que ele poderia ter desenvol-
vido.8 Ele fez esse [urinol] entrar no mu-
seu e notou que seu deslocamento de um
DE 2010
lugar para outro o transformou em arte; mas
no chegou lmpida e simples concluso
de que todo homem um artista.9
Pobre Beuys! maravilhoso Beuys! Ele , sozi-
nho, a cauda do cometa da vanguarda se
consumindo no cu negro do romantismo
desencantado, o ltimo dos grandes utpi-
cos, herdeiros do Sculo das Luzes, sonhan-
do em mudar a sociedade atravs da arte.
Com poucas diferenas de estilo, ele teria
podido assinar as citaes que fiz de Balzac,
Victor Hugo, Saint-Simon e Laverdant, com
a ressalva de que todos esses autores so
franceses, e Beuys, alemo. Sua prpria tra-
dio tem sua fonte na verso germnica da
utopia vanguardista, a saber, na interpreta-
o equivocada, eu deveria dizer de Kant
pelos primeiros romnticos: os irmos
Schegel, Schiller, cujas Cartas sobre a educa-
o esttica do homem prefiguram Beuys
quase palavra por palavra, Schelling e, claro,
Novalis, o primeiro a declarar que todo ho-
mem artista. Beuys, porm, por maior ar-
tista que seja, no entendeu o silncio de
Duchamp. Em sua opinio, todo homem
artista significava: todo homem um artista
em potencial porque todo homem dota-
do de criatividade, e a criatividade a facul-
dade humana por excelncia. Para Duchamp,
entretanto, isso significava: todo homem
pode ser artista porque no h mais ningum
para proibi-lo. A autoridade investida do
poder de distinguir arte e qualquer coisa
evaporou-se. A utopia de Beuys j tinha acon-
tecido, e por isso nunca foi utopia.
No decidirei por vocs se essa uma boa
nova ou no. Em todo caso, ela assume o
teor do que chamo de a arte em geral. Per-
mitam-me agora esboar em largas pincela-
das o rascunho de uma explicao histrica
de seu aparecimento que no passa nem de
longe pelo discurso vanguardista e constru-
TEMTICAS
la com alguns traos a lpis que so, por as-
sim dizer, seu desenho terico subjacente.
Suzi Gablik coloca-nos uma pulga atrs da
orelha quando subentende que a tarefa da
vanguarda est completa sob o pretexto de
que para ns, a transgresso das conven-
es no nada mais do que rotina. No
que, igual a ela, eu pense que o papel da
vanguarda se tenha esgotado. No. A van-
guarda nada perdeu de sua necessidade his-
trica, desde que a diferenciemos bem do
vanguardismo. E os artistas de hoje que me
parecem merecer o epteto em nada prati-
cam a transgresso das convenes por ro-
tina. Aqueles que mais me interessam vo
raiz social da palavra conveno, e essa
palavra, compacta e fechada, de aparncia
to convencional, que a histria da vanguar-
da exige desvendar, analisar e desdobrar em
todas as suas consequncias, para que ela
prpria seja passvel de reinterpretao que
lhe faa justia, ao mesmo tempo revogan-
do a hipoteca do vanguardismo. No h arte
sem conveno. Em qualquer civilizao que
seja, o ofcio dos artistas obedece a conven-
es: o ofcio dos pintores s convenes
da pintura, o ofcio dos escultores s
convees da escultura, e assim por diante,
ofcio por ofcio, corporao por corporao.
Essas convenes so regras tcnicas e es-
tticas que do corpo ao savoir-faire profis-
sional de sua corporao e que os artistas
negociam com a parte da sociedade que os
sustenta e lhes faz encomendas. Uma tradi-
o artstica estvel quando os artistas se
submetem de bom grado ao gosto da clien-
tela e quando esta cultiva o respeito ao ar-
tista, ou seja, quando as convenes artsti-
cas so o que deve ser toda conveno: um
pacto, um acordo assinado tcita ou explici-
tamente entre duas partes que se conhe-
cem e sabem o que so e o que desejam. A
vanguarda nasce pode nascer, deve nascer
quando essas condies no mais existem.
THIERRY DE DUVE 187
Isso aconteceu em duas etapas: 1a A van-
guarda comea quando no se sabe mais a
quem a arte se enderea. 2a Ela se impe
como nica estratgia vivel para sobrevivn-
cia da tradio quando tambm j no se sabe
quem legitimamente artista. A primeira eta-
pa um longo perodo de incubao que
comea por volta do final do sculo 17 com
a criao do Salo e culmina em 1863 com o
Salo dos Recusados. A segunda se precipita
nos anos que se seguem, se cristaliza em tor-
no da criao, em 1884, do Salo dos Inde-
pendentes, e revela seu teor em 1917, com
o caso Richard Mutt, primeira apario pbli-
ca de um ready-made de Duchamp.
No foi por acaso que a vanguarda pictrica
nasceu na Frana, em meio s querelas do
Salo, porque s a Frana inventou essa
curiosa instituio. Emanao da Academia
Real de Pintura e de Escultura, fundada em
1648, que gozava e isso importante de
um quase monoplio sobre a educao dos
artistas e, portanto, sobre seu acesso pro-
fisso, o Salo era, em seus primrdios, mera
ocasio de uma exposio em que os mem-
bros da Academia mostravam seus trabalhos
uns para os outros em esprito de emula-
o. Logo, porm, foi aberto ao pblico na
realidade, desde 1763 e a partir de ento
uma verdadeira bomba de efeito retardado
foi plantada na paisagem artstica francesa.
Na sequncia, a produo dos artistas vivos,
filtrada isso tambm importante por
um jri de pares indicados pela Academia,
foi regularmente exposta ao julgamento da
multido, do povo, do recm-chegado. O
povo foi ao Salo, a est a bomba, em n-
mero crescente de forma exponencial.
Diderot refere 20 mil visitantes no Salo de
1765. Para 1783, a estimativa oscila, segun-
do as fontes, entre 100 mil e 600 mil. Esti-
ma-se em um milho o nmero de visitan-
tes de 1831, total que ultrapassa o da popu-
188 ARTE & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O
lao inteira de Paris. Desde o incio, a mis-
tura de classes sociais era espantosa, e por
volta de meados do sculo 19, quando sur-
ge a vanguarda em pintura, o acesso de to-
dos ao Salo, todas as classes misturadas,
fato. Vi burgueses, operrios e mesmo cam-
poneses, declara Zola. No h pintor na
Frana que, sabendo que sua carreira de-
pende de seu sucesso no Salo, no seja
tomado por esta vertigem angustiante: para
quem eu pinto?
Quando os pintores expem em condies
em que tratam indistintamente com todo
mundo e qualquer um, o que acontece com
as convenes do ofcio? Para compreend-
lo, necessrio enfocar a conveno no
como regra tcnico-esttica, mas como pac-
to. Se os participantes do pacto no so bem
definidos, o pacto incerto e os artistas no
so os responsveis. So responsveis ape-
nas por no se enganar quanto poca, ou
seja, antes de tudo, por compreender que
toda conveno pictural quebrada significa
um pacto rompido com parte do pblico e,
simultaneamente, demanda de novo pacto
endereado, salvo excees, a outra parte
do pblico. Todos os pintores tm que lidar
com o pblico heterogneo do Salo; ne-
nhum, pode-se dizer, agradar a todos ao
mesmo tempo; todos pintam com uma mul-
tido annima de reaes imprevisveis que
os observa por sobre os ombros. Vivem as
expectativas contraditrias dessa multido
como aspiraes estticas, gostos e precon-
ceitos que lhes chegam dos outros, mas eles
as vivenciam com os pincis nas mos e di-
ante de suas telas. Vivem, portanto estetica-
mente, com sua sensibilidade e pela media-
o dos limites tcnicos de seu ofcio, a ne-
cessidade de firmar pacto com um destina-
trio indeterminado e dividido por conflitos
sociais. Assim, sob a presso esttica de
seus limites tcnicos que um artista digno
DE 2010
desse nome aceita uma conveno ou com
ela rompe, sendo esse o pacto. Reciproca-
mente, sob a presso contraditria da au-
toridade do pacto em vigor em um ou ou-
tro segmento social e do desejo eventual de
outro pacto com outra frao da sociedade
que ele aceita ou transgride esteticamente
um limite tcnico. Quebrando a conveno
(a regra), os artistas de vanguarda provocam
no pblico a tomada de conscincia do fato
de que a conveno (o pacto) sendo incer-
ta, na prtica j est quebrada e deve ser
renegociada, caso a caso. Por outro lado,
quebrando a conveno (o pacto), os artis-
tas de vanguarda fazem das convenes (re-
gras) de seu ofcio o espao esttico da ne-
gociao. assim que o pintor de vanguarda
submete o outro, a quem ele enderea sua
obra, ao desafio de renegociar as conven-
es tcnico-estticas do meio, aquiescen- assinatura desse pacto elementar e que nos
do conveno quebrada ou abandonada,
ou seja, estabelecendo novo pacto em tor-
no de um j rompido. Em vez de pedir a seu
pblico que aprove a qualidade de seu qua-
dro dentro das convenes existentes que,
em um ou outro momento da histria, defi-
nem o que deve ser um quadro, o pintor de
vanguarda lhe pede que enderece seu julga-
mento esttico s prprias convenes. Que das belas artes, e todo o resto, a no arte,
firme um pacto a respeito de outro. Essa
demanda no tem outro meio de se expres-
sar alm da transgresso, e basta que o jri
encarregado pela Academia de represen-
tar a corporao dos pintores junto ao p-
blico e designar a esse pblico a rea
convencionada em que ele convidado a
expressar sua apreciao recue diante do
teste que lhe apresentado para que se veja
face a face a um dilema que j no se resol-
ve com um julgamento de gosto (este qua-
dro belo ou feio), mas toma a forma de
um tudo ou nada (isto , ou no , um qua-
dro; isto ou isto no pintura).
TEMTICAS
Em 1874, Manet submete quatro telas ao
Salo; duas so recusadas, sendo uma Bal
masqu lOpra. Mallarm toma a defesa
de Manet em artigo no qual declara: Encar-
regado pelo voto indistinto dos pintores de
escolher, entre as pinturas apresentadas
numa moldura, quais so verdadeiramente
quadros, para os exibir a nossos olhos, o jri
s tem a dizer: Isto um quadro ou eis o
que no absolutamente um quadro.10
Mallarm no ignora que os piores borres
podem pretender o ttulo de quadro se
apresentados em moldura, e s reconhe-
ce ao jri um direito, o de separ-los da-
queles que so verdadeiramente quadros,
para os exibir a nossos olhos. Que, feita a
separao, o jri desaparea, se abstenha de
todo julgamento de gosto que ultrapasse a
deixe decidir quais dos quadros verdadeiros
so bons quadros. Assim se traa a fronteira
nominal entre isto um quadro e eis o
que no absolutamente um quadro ou,
dito de outra forma, entre a arte da pintura,
definida pelo respeito a um nmero sufici-
ente de convenes tcnicas e estticas que
lhe do seu digno lugar no conjunto plural
no singular, o qualquer coisa. Vocs com-
preenderam? desse resto, dessa no mans
land em que so jogados de qualquer jeito
os objetos do mundo e os objetos pintados
que aos olhos do jri no alcanam nvel de
quadro verdadeiro, que Duchamp vai tirar,
mais tarde, seus ready-mades, cuidando para
que no respeitem mais nenhuma, estrita-
mente nenhuma, das convenes que lhes
teriam permitido ser identificados com a pin-
tura ou mesmo com a escultura. Mas ainda
no estamos l. Mallarm desenvolve essas
reflexes 11 anos depois de Le Djeuner
sur lHerbe, de Manet, ter sido rotulado pelo
THIERRY DE DUVE 189
jri Eis o que no absolutamente um
quadro e por ningum menos do que
Napoleo III Isto um quadro que,
embora no sendo autoridade em matria
artstica, era de todo modo imperador dos
franceses. De fato, sob sua patronagem foi
aberto o famoso Salo dos Recusados de
1863. Os protestos dos artistas excludos
tinham chegado at ele. Tendo outras preo-
cupaes alm de atuar como rbitro do
gosto (mas no perdendo jamais a oportu-
nidade de uma pequena interveno dema-
ggica), ele lavou suas mos das querelas da
Academia e fez abrir, exatamente em frente
ao Salo oficial, um pavilho em que a multi-
do deveria lidar com os rejeitados. Conhe-
cemos a sequncia: ningum mais se lembra
do Salo de 1863; o Salo dos Recusados,
entretanto, ficou nos anais. A glria de Manet
cabe a ele mesmo, no autoridade de
Napoleo III, a quem cabe apenas a respon-
sabilidade de ter trazido luz a nova frmu-
la paradigmtica do julgamento esttico
liminar: o tudo ou nada que separa a pintura
da no arte. Onze anos mais tarde, o pro-
testo de Mallarm diante da meia recusa de
Manet no Salo de 1874 registra a nova fr-
mula. A partir de ento, tudo se acelera. A
exposio impressionista no estdio de Na-
dar nesse mesmo ano, seguida por outras
alternativas de exposio oferecidas a uma
gerao de artistas que recusam simplesmen-
te expor no Salo; o crescimento potencial
do que Harrison e Cynthia White chama-
ram de sistema marchand-crtico de arte;11
o descontentamento crescente dos artistas
em relao ao jri do Salo cada vez mais
obstinado em seu rigor; o fiasco completo
do ltimo Salo realizado sob os auspcios
da Academie des Beaux-Arts em 1880; a
retirada, em 1881, da autoridade do Estado
na organizao do Salo e a substituio da
Academia pela Socit des Artistes Franais,
190 ARTE & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O
tudo isso levou os artistas excludos do Sa-
lo de 1884, exasperados pelo poder discri-
cionrio do jri, a se unir contra a dita
Sociedade, a organizar seu prprio Salo dos
Independentes em abril e, finalmente, a fun-
dar a Socit des Artistes Indpendents em
junho, qual qualquer um se podia juntar
sem ter que passar pela seleo de um jri.
Cristaliza-se nesse momento a segunda eta-
pa que mencionei, aquela em que a vanguar-
da se impe como nica estratgia vivel para
a sobrevida da tradio. No s no sabe-
mos mais a quem a arte se enderea, como
tambm no sabemos mais quem e quem
no legitimamente artista. A autoridade
capaz de diz-lo desmoronou.
Chega enfim o mensageiro. Em 1917, um
artista francs instalado h dois anos em
Nova York, mais clebre l do que em seu
pas, por ter mostrado no Armory Show
de 1913 um quadro de fatura cubista que
seus amigos do comit de montagem da sala
cubista no Salo dos Independentes de 1912
haviam recusado por ter sido nomeado de
modo ridculo com um ttulo julgado herti-
co, Nu descendo uma escada, apresentou
discretamente, sob o pseudnimo de Richard
Mutt, um vulgar urinol para homens ao co-
mit de montagem do Primeiro Salo da
Society of Independent Artists, comit do
qual, alis, era presidente. necessrio dizer
que a Society of Independent Artists, criada
seis meses antes, por instigao desse mes-
mo artista francs para no nomear Marcel
Duchamp , calcou seus estatutos nos da
Socit des Artistes Indpendents francesa.
O mesmo lema de Paris foi adotado em
Nova York: No jury, no prizes (Sem recom-
pensa ou jri). O comit de montagem no
tinha, portanto, nenhum direito de censura
e no era convidado a exercer seu julgamen-
to esttico. Qualquer um que tivesse feito
DE 2010
sua carteira de membro da Society (pela
mdica quantia de seis dlares) detinha o
direito de expor duas obras em seu Salo,
direito que o misterioso Richard Mutt usou
ou do qual abusou para submeter apro-
vao do pblico de Nova York algo que
conveno alguma jamais havia preparado
para receber o digno estatuto de obra de
arte: um urinol! Um obsceno urinol que, ape-
sar de novo e de nunca ter sido usado, chei-
rava simbolicamente a urina e que, apesar
de intitulado Fountain, devidamente assina-
do e datado como so as obras de arte, ar-
vorava sem vergonha suas origens sociais:
algo vulgar tirado de no importa o qu. A
coisa foi escamoteada antes da abertura do
Salo, e o pblico da cidade no teve que
julg-la, o que no a impediu de adquirir, nos
livros de histria da arte, o estatuto de cone
exemplar da no arte, paramentada de to-
dos os prestgios negadores do discurso
vanguardista. Em outros termos, tomamos
o mensageiro como autor da mensagem, a
no arte se tornando por longo tempo o
nome negativo da arte em geral.
Espero ter conseguido, ao menos em parte,
corrigir esse erro e faz-los perceberem que
a arte em geral dito de outra maneira, a
possibilidade de fazer arte com qualquer
coisa a resposta questo O que resta
do sculo 19 na arte do sculo 20? o mun-
do da arte pr e no ps-duchampiana que
o jogo do ready-made esclarece. Aquilo que
como artista Duchamp compreendeu em
1917, Mallarm como crtico j havia com-
preendido em 1874. No limite e com um
toque de humor, poderamos dizer que
Napoleo III como imperador compreendera
em 1863. O jri que aceitou Cabanel ou
Baudry no Salo de 1863 e recusou Manet
pensaria talvez a respeito da obra dos pri-
meiros isto pintura e do Djeuner sur
lherbe isto no arte, pois nem mesmo
pintura, visto que transgride as convenes
essenciais. Fountain , no fundo, um
Djeuner sur lherbe que transgrediu de uma
s vez todas as convenes pictricas. A
mensagem da qual Fountain portadora
deveria levar o historiador a voltar no tem-
po, at ver que a dissoluo das convenes
artsticas no sculo 19 se explicava pelas
novas condies instauradas pelo Salo h
mais de um sculo. Foi isso que Duchamp
revelou ao mundo submetendo ao veredito
da multido um objeto pronto que nenhu-
ma conveno existente permitia classificar
a priori em tal ou qual arte, nem mesmo
como escultura e sobretudo jamais como
pintura. Fountain demandava um novo pac-
to em torno e a respeito de todos os pac-
tos rompidos pela vanguarda em pintura, o
que Duchamp fez reivindicando o nome
genrico de arte.
Tambm espero ter conseguido, ao menos
em parte, faz-los compreenderem que a
resposta questo O que resta do sculo
19 na arte do 20?, , igualmente, a resposta
questo O que fazer da vanguarda?. O
que fazer de fato? Desconect-la do
vanguardismo. Desideologiz-la. Lidar com
as obras de vanguarda apenas em seu pr-
prio territrio e tratar a o discurso que pre-
tende justific-las. Resgatar a hipoteca que
faz pesar sobre elas a promessa, hoje mais
do que trada, dos amanhs que cantam, bem
como esta outra hipoteca mas isso deter-
minaria longos desdobramentos que fa-
zem pesar sobre elas a melancolia do de-
sencantamento, a crtica s utopias como
ltima utopia e a dialtica negativa. Mostran-
do, por exemplo, e, seja dito, resumidamen-
te, no em que a utopia de Beuys fracassou
e de que modo esse fracasso foi sua grande-
za, mas como essa utopia j havia aconteci-
TEMTICAS THIERRY DE DUVE 191
do, razo pela qual jamais foi uma utopia.
Beuys supunha que o fato de se poder fazer
arte com qualquer coisa revela que todo
mundo e qualquer um artista. Duchamp
ensina que o inverso verdadeiro: quando
todo mundo pode ser artista, tempo de
mostrar que se pode fazer arte com qual-
quer coisa.
O mundo da arte no acusou verdadeira-
mente a recepo da mensagem de
Duchamp antes dos anos 60, quando, nos
rastros do neodad (pop arte, alis), da
minimal art e da arte conceitual, comeou a
definir-se de modo mais ou menos consci-
ente como ps-duchampiano. Quando o
inventor do happening, Allan Kaprow, de-
clarou em 1958 Os jovens artistas de hoje
j no precisam dizer sou pintor ou poeta
ou danarino. Eles so simplesmente artis-
tas,12 o pacto reivindicado por Fountain foi
firmado, a nova situao se efetivou, e o dis-
positivo da arte em geral substituiu, de uma
vez por todas, o velho sistema das belas-
artes. No por acaso, tambm desses anos
que data o embarao do mundo da arte em
relao noo de vanguarda e que se insi-
nuou, neste mundo desorientado, a opinio
expressa por Suzy Gablik segundo a qual a
tarefa da vanguarda se completou. Essa opi-
nio resulta da confuso entre vanguarda e
vanguardismo, alimentada sistematicamente,
necessrio diz-lo, por alguns intelectuais
eminentes que no nomearei e por jornalis-
tas apressados, como Jean-Francis Held, que,
na Frana, relanam, periodicamente, essa
velha histria que a querela da arte con-
tempornea. Essa opinio, contudo, falsa,
pois as duas condies que tornaram neces-
srio o surgimento da vanguarda permane-
cem presentes: no sabemos a quem a arte
se enderea; e tambm no sabemos quem
legitimamente artista. Ou, melhor, no
deveramos sab-lo. Quando acreditamos
saber, porque definimos a arte contempo-
192 ARTE & E N S A I O S - N. 2 0 - J U L H O
rnea de modo sociolgico, circular e pura-
mente convencional, como produto de um
pacto que se realiza no meio da arte con-
tempornea e em nenhum outro lugar, e
ento, podemos nos contentar em acusar
os artistas e seu pblico de praticar o delito
de iniciados. Quando, ao contrrio, admiti-
mos no saber o que a arte, porque qual-
quer coisa pode s-lo e qualquer um pode
julg-la, compreendemos que o pacto recla-
mado por Fountain pode ter sido assinado,
mas cabe a cada um ratific-lo. por isso
que a nica definio de arte contempor-
nea suscetvel de mostrar que o futuro per-
manece totalmente aberto me parece ser
esta: uma obra de arte s ser contempor-
nea enquanto permanecer exposta ao risco
de no ser percebida como arte.13 essa a
prpria definio de obra de vanguarda
de Manet a Duchamp.
Traduo: Ana Cavalcanti e Maria Luisa
Tavora
Reviso tcnica: Glria Ferreira
Publicado originalmente em Les Cahiers du
Muse National de lArt Moderne, 83,
printemps 2003.
Thierry de Duve, historiador e filsofo da arte, autor
de uma dezena de livros sobre arte e esttica da
modernidade. Professor convidado em vrias universi-
dades americanas e europeias, foi curador da exposio
Voici 100 ans dart contemporain (Palais de Beaux-
Arts de Bruxelas, 2000) e da participao belga na Bienal
de Veneza, 2003. Trabalha atualmente em Archologie
du modernisme en peinture e num volume de ensaios
estticos.
Notas
* Este texto foi apresentado numa conferncia no Centre
Georges Pompidou no dia 6 de novembro de 2002,
como parte do ciclo O que resta do sculo 20? orga-
nizado por Marianne Alphant e Jean-Pierre Criqui para
Revues parles. Agradeo-lhes a oportunidade de apre-
sentar reflexes j antigas de maneira sinttica, que es-
pero ser apropriada s questes de hoje. [N.A.]
DE 2010
1 Suzy Gablik. Has Modernism Failed?. Londres: Thames &
Hudson, 1984:11
2 Jean-Francis Held. Les impostures de la modernit [Dossi],
Lvnement du jeudi, 18-24 junho 1992:76.
3 Honor de Balzac. La Comdie Humaine In Oeuvres
Compltes. Paris: Club de lHonnte Homme, 1956, t.
XI:561.
4 Victor Hugo. Les Misrables [1862]. Citado em Trsor de
la langue franaise, Paris: ditions du CNRS, 1974, vol.
III:1.056.
5 Oeuvres de Saint-Simon et dEnfantin. Aalen: Otto Zeller,
1963, vol.X:137.
6 Olinde Rodrigues. Lartiste, le savant et lindustriel. Opinions
littraires, philosophiques et industrielles. Paris: Galerie
des Bossange Pre, 1825; retomado em Oeuvres de
Saint-Simon et dEnfantin, op.cit., vol. X:210-211.
7 Gabriel Dsir Laverdant. De la mission de lart et du rle
des artistes, Salon de 1845. Paris: Aux Bureaux de la
Phalange, 1845:4.
TEMTICAS
8 Joseph Beuys. Entretien avec Bernard Lamarche-Vadel,
Canal, n.58-59, hiver 1984-1985:7.
9 Joseph Beuys. Entretien avec Irmeline Lebeer, Les Cahiers
du Muse national dart moderne, n.4, 1980:179.
10 Stphane Marllarm. Le jury de peinture pour 1874 et
Manet, La Renaissance, 12 de abril de 1874; citada em
Pierre Courthion (ed.). Manet racont par lui-mme et
par ses amis. Genve: P. Cailler, 1953, t. I:168.
11 Harrison e Cynthia White. La Carrire des peintres au
XIXe sicle. Traduzido por A. Jaccottet. Paris: Flammarion,
1991.
12 Allan Kaprow. Lhritage de Jackson Pollock (artigo ori-
ginal em Art News, vol. 57, n.6, 1958), in Lart et la vie
confondus, textos reunidos por Jeff Kelley, traduzidos
por J. Donguy. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996:39.
13 Essa a definio que dei em 5 de outubro de 2002 no
colquio A arte contempornea e sua exposio or-
ganizado no Centre Pompidou por Catherine Perret.
Minha palestra, intitulada Pequena Teoria do Museu
(aps Duchamp e segundo Broodthaers), foi publicada
nas atas do colquio.
THIERRY DE DUVE 193