Textos 8

POCUMENTOS DE HISTORIA Y TEORIA
textos
[81
Silvia Arango Jaime Salcedo Carlos Nino Murcia Fabio Zambrano Ivonne Pini Juan
Luis Rodriguez Beatriz Garcia Moreno Marta Rodriguez
HistoriajTeoria EscHtos sobre

del Arte y foArquitectura Historia y Teoria 1
P R O G RA M A D E M A E S T R I A Ciiidad Arte Arquitectura
FACULTAO DE ARTES UNIVERSXDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE BOGOT
A DOCUMENTOS DE H1STORIA Y TEORIA
textos
[81
u .., Escritos sobre
Historia'yTeona T r . , . , *
delAttey Ârquitectura HlStonay TeOVia 1
PROGRAMA DE maestri'A Ciudad Arte Arquitectura
FACULTAD DE ARTES UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE BOGOT
ACatalogacion cn la publicacion Universidad Nacional de
Colombia
Escritos sobre historia v teoria 1 ciudad - arte - arquitectura
Silvia Arango ... [et a! ] Bogota : Universidad Nacional de
Colombia. Facultad de Artes Programa de Maestna en Historia
y Teoria del Arte y la Arquitectura. 2003
120 p - (Documentos de historia y teoria Textos ; 8)

ISBN: 958-97066-4-9
1 Arquitectura - Historiografia 2. Urbanismo - Historia -
Colombia 3. Subjetividad -Arte I. Arango de Jaramillo. Silvia
Mercedes. 1948-
CDD-21 720.357 /E748 / 2003
textos [81
Publicacion del Programa dc Macstria cn
Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura
Facultad de Artes
Universidad Nacional dc Colombia Scdc
Bogota
ISBN Yolumcn 958-97'>66-4-9
Obra Completa 958-966-16-2-S
Ana Patncia Monroya Claudia Burgos

Coordination editorial Volanda Gonzalez
Correction tie estilo lieliumer. Triana
Distil o de portad
a
lorge Ramirez- N.
Posgrado por
Director s tad
BcucLi Dibujos dc Bruno Violi ilta
biterdsstipli tornados del libro:
s
narde Bruno Violi:
Su obra y su CIDAR
Posgrados influencia Facultad dc
Alberto Saidarriaga Roa sobre La Artes Bogota,
Coonlinado arquitectura Colombia.
rAcademico colombiana. De 2(103

HANS ROTHKR. Impresio
Maestna I'niversidad Nacional
Cecilia Sierra dc Olarte
Administrat I magpies
ion de portada y
Marco Palacios
Rector
Vr.iversulad
Nacional
Carlos Torres
Decano Facultad
de Artes
Maria Esther Galvis
Vicedecam
Facultad dc A
rtes
William Vasquez
SecreumoAcaiie
mico Faathadile
Artes
nContenido
3 Presentacion
A Iberto Saldarriaga Roa
Escritos sobre Historia
9 Aproximacion a un estudio de las influencias

cn la historiografia arquitectonica Silvia
ArangoJaime Salcedo
21 A proposito dc la historia urbana

Algunas consideraciones al oido de los
invcstigadorcs
23 A proposito de la historia urbana

Carlos Nino Murcia
35 Nuevos enfoques de historia urbana en

Colombia
Fabio Zambrano
45 Revisiones al manejo del tiempo historico

desde el arte latinoamericano IvarmePim
Escritos sobre Teona

67 Optica historiografica
Juan Luis Rodriguez
85 La includible escision de lo visible

Comcntarios desde la arquitectura
BeatrizCardaMareno
105 La subjetividad en el arte:

La figura del genio
MartaRodriguezPresentacion
Escritos sobre Historia y Teoria 1
[6 J
teXtOS 181 Escritos sobre Historia. y Teoria 1
E l Programa de Maestria en Historia y Teoria del Arte v

!a Arquitec- tura de la Facultad de Artcs inicio sus
labores academicas en el primer semestre de 1989. Ocho
cohortes han cursado el Programa y cuarenta y ocho
estudiantes han recibido el ritulo de "Magister". La serie
de publicaciones ntulada "Textos" se inicio en 1999 con
el animo de dar a conocer los trabajos de estudiantes y
profesores. Hasta ahora han visto la luz editorial siete
tomos de la serie y esperan su turno cuatro mas. Se han
presentado trabajos realizados en algunos de los cursos
del Programa, frag- mentos de investigaciones
profesorales, traducciones de textos especiales y
contribuciones externas, una de ellas sobre musicologia
en Colombia y la otra una mirada a la ciudad y la
arquitectura preparada especialmente por profesores de
la sede de Medellin.El objerivo de esta edicion y de otra,
proxima a publicarse, es el de presentar aspcctos del
pensamiento y resultados de investigaciones de los
profesores del Programa en sus diferentes campos de
trabajo: historia y teoria de la ciudad, el arte y la
arquitectura, con los enfasis necesarios en Colombia y
America Latina. Se reunen en este tomo trabajos muy
diferentes entre si, pero animados todos por la intencion
de aportar algo mas a lo que va se conoce en los campos
mcncionados. En el contenido, preparado especialmente
por cada profesor, se ha puesto especial atencion a la re-
flexion derivada de la experiencia invescigativa y
docente acumulada de los catorce anos de existencia del
Programa.
Con este y con las proximas ediciones de Textos, se
espera continuar la comunicacion del Programa con ese
[ 1 0]
publico invisible que, por voluntad o por circunstancias,

tiene contacto con aquello que ha quedado impreso v
recibe lo que otros han querido dar.
Alberto SaldarriagaRoa
[ 1 0]
Goordmadar
AcxMrmco
Programs.
deAfcestria
enHistoriay
Teoria
delAneylaA
rquueaura
FaatkaddeArt
es,
Unirjersidad
NaacmldeCol
cm:bu,SedeBo
^tdbscntos
sobre Historia
Con lapubUcaaon de hs dibujos de Bruno
Viohenlaportada
yen Las entradas alosartkulosdeeste libro laMaestria
en Historiay Teoria, del Artey la Arquitectura
hacemerecidohomenajea tandestaeadoarquiiecto.
Indigenes tomadas del libro Brur.o Vtolu Su obra y su
injluoicia sobre la arquitectura coiombiana, del
arquitecto Hans Rother. Universidad Nacional
SILVIA ARANCO
Profcorj AiOCUJj
Unlvtrabd Naooni
JAIME SAICH>0
Profewx Invtudo
Matna en
Hwtortj y Teoria
del Arte y b
Arqu*e<tura
Nota preliminar
El interes por examinar el concepto de influcncia en el estudio de

la arquitectura actual y del pasado surgio a partir de una consta-
tacion: con notable frecucncia, la influcncia aparece en los libros de
historia de la arquitectura como recursiva explicacion de los
cambios arquitectonicos, en especial para explicar estos fenomcnos
en los paises latinoamericanos, donde se da por cierta una
supuesta dcpendencia cultural desde hace varios siglos. En la
medida en que la comparacion es inherente al analisis
arquitectonico y, en general, a todo analisis artistico, es natural
que se recurra al concepto de influcncia como primera o ultima
explicacion de toda mutacion, en cspecial en America Latina.
[1 J
Aproximacion a un
estudio
de las influencias
en la historiografia arquitectonica
Durante el scgundo semestre del ano 2000 y el primero del

2001, en el Posgrado en Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura
rcalizamos dos scminarios sobre el tema de las influencias.1 Se
trataba de evaluar la
1 En los seminarios participaron como estudiantes de la Maestria el literato N'aum Montt y

los arquitectos Alegria Casas, Fabiola RK era, Juan Carlos Rodriguez, Rafael Vega y Fabio
Vinasco.
[ 1 0]
Aproximacion a un estudio de las influencias en la historiografia arquitectonica/.S'i/i'ia
Arango-JaimeSalcedo
validez del concepto dc influencia como instrumento

historiografico. En estos seminarios se rcvisaron textos clasicos de
historia de la arquitectura, tales como la Historia de la
arquitecturapor el metodo comparadvo, de sir Bannister
Fletcher; la Historia de la arquitectura de Auguste Choisy;
Espacio, tiempo y arquitectura, de Sigfhcd Giedion; Esquema de
la arquitectura europea, de Nikolaus Pevsner; La arquitectura en
la Edad delHumanismo, de Rudolf Wittkower, entre otros, y las
obras Contactos de culturas de Jose Luis Romero y La decadencia
de Occidente de Oswald Spengler. En el analisis de estos textos
con los estudiantes se pudo constatar la amplia gama de acep-
ciones que toma la nocion de "influencia": mientras para algunos
autores, como Fletcher, el termino se extiende a las determinantes
climaticas, gcograficas o socio-culturales sobre la construccion de
la arquitecaira, para otros, como Choisy, tiene una connotacion
nacionalista de predo- minio cultural o de tradiciones del arte de
construir, sesgos evidentes en su defensa de la arquitectura
francesa rcspecto a la italiana. Si bien todos los autores utilizan la
influencia como categoria, no existe consenso al- guno sobre lo que
esta nocion significa y por lo tanto, el concepto corre el peligro de
convertirse en una palabra vaci'a dc contcnido pcro que sirvc dc
comodin explicativo de valor universal.
El presente ensayo, resultado de esta reflexion, intcnta precisar
la nocion de influencia para poder utilizarla con mayor rigor
metodologico y afinar este instrumento que ha estado presente cn
los analisis arquitectonicos, con el fin de enriquecer la
interpretacion de nucstra arquitecaira larinoamericana. Intentamos
responder prcguntas como ^que cs influencia?, ;como detectar
influencias?, .fcomo precisar el grado c intensidad de las
influencias?, ;cuanto duran las influencias?, ;en que condiciones sc
accptan o se rccha/an las influencias?
La nocion de influencia
Comencemos por delimitar el concepto. Por influencia enriende
el diccionario "accion v efecto dc influir", es deeir, "causar unas
[11]
cosas sobre otras ciertos efectos" {Pequeno LarousseIlustrado,

1999, p. 556). A lo largo dc la historia, esta nocion se ha aplicado
en los mas variados contextos. En astronomia sc dice, por cjcmplo,
que la orbita de un planeta puede tener perturbacioncs por
influencia del campo gravitacional de otro planeta.
La actividad comercial considera que una campana publicitaria
cxirosa influye en las personas y modifica sus habitos de consumo.
Joan de Corominas documenta el uso del verbo influir en la
lengua castellana desde el siglo XV, denvado del ban influere,
"desembocar en, hacer irrupcion, penerrar", aplicado en la Edad
Media a la influcncia de los astros; influencia, ya aparece en Fray
Luis de Granada (+ 1588), Cervantes v Gongora, y es de uso
frecuente en el Siglo de Oro. 2 Como ocurre con muchos otros
conceptos, es posiblc que la nocion de influencia tenga su origen
remoto en los presupuestos de la astrologia, que atribuye a los as-
tros la capacidad de causar ciertos efectos sobre los seres
humanos, es decir, de ejercer influcncia ("influjo") sobre sus vidas:
las cualidades de los astros influirian ("fluin'an dentro",
"penetrarian", "harian irrupcion") en los seres, imprimicndo en ellos
cualidades parecidas, alterando las cualidades precxistentcs o
modificando el curso de los acontecimientos. Si bien vacia- dos de
su contenido astrologico original estos son los sentidos generalcs
en que se uriliza la nocion de influcncia en arquitectura.
Definicion del concepto de influencia en arquitectura

Percibimos estructuras, es decir, conjuntos de elementos
relacionados que forman totalidades difcrentes a la simple suma
de las partes de los conjuntos; consecuentementc, pensamos
estructuras y, por lo tanto, quiza tendriamos que hablar de sistemas
de influencias. Los elementos y las relaciones son proporcionadas
por la cultura v construimos las estructuras basicas de nuestra
mente en relacion con el medio. El medio incluye objetos (paisaje,
muebles, cdificios) y personas (madre, herma- nos, amigos), con sus
particulates imagenes del mundo que pasan a ser nuestras por
2 JOAX COROMINAS, Diccionario critico etimologico de la iengua castellana e
hispdnka, voz fliar.
[ 1 0]
Aproximacion a un estudio de las influencias en la historiografia arquitectonica/.S'i/i'ia
Arango-JaimeSalcedo
aprendizaje (ensayo, error, correccion). Las estructuras mentales

son indispensables para orientamos en el mundo, para com-
prender sus fenomenos, y para relacionarnos y movernos
adecuadamente en el. En este sentido, podria decirse que toda
relacion es "influencia": modificado un elemento dc talcs
estructuras, o una relacion entre los elementos, las estructuras
cambian.
[11]
En aras de la claridad, debemos acotar el termino para obcener

una definicion, si bien mas restringida, mas operativa, de la
influencia en arquitectura. No nos interesa, de momento,
considerar las circunstancias objetivas que dcterminan y
condicionan la arquitectura, tales como el clima, la topografia y los
recursos y materiales disponibles que, por su naturaleza,
preferimos considerar como determinantes de la arquitectura. Las
condiciones sociales y economicas que hacen posible la
construccion dc los objetos arquitectonicos tampoco las
consideraremos como influencias, pues su analisis no explica los
aspcctos propiamcntc arquitectonicos; la construccion de un
conjunto habitacional obrero, por ejemplo, es muy reveladora de
circunstancias sociales pero no explica ni el esrilo, ni las formas de
las viviendas. Dejamos de lado tambien las pcripccias biografi- cas
de los arquitectos (formacion, viajes, predilecciones) por la
dificultad de precisar con fucntcs historicas la incidencia que
estos aspcctos puedan tener en la arquitectura. Nuestro interes sc
ccntrara cn los factorcs cxtcrnos que alteran la trayectoria que trac
la arquitectura de un lugar, de un autor o de una cpoca y que
promueven su cambio.
Para nucstros propositos, por influencia cntende- remos el efecto
dc cambio que las ideas, las formas y las modas producen cn la
arquitectura. En particular, los efcctos de caracter estetico que
producen unos objetos arquitectonicos cn otros; es decir, la
incidencia de una arquitectura sobre otra en tcrminos de factores
sensibles, como la organization del cspacio, la forma, los
volumenes, la ornamentation o los acabados. Estos aspectos que
entran en el campo dc la perception visual son suscep- tiblcs de ser
dibujados y fotografiados y, por ello, de scr descritos, analizados y
catalogados por el historiador de la arquitectura y el arte.
Los grados de influencia en arquitectura
[ 1 0]
Aproximacion a un estudio de las influencias en la historiografia
arquilectonica/Silvia Arango-Jairne Szlcedo
Dentro de esta definicion se abre un espectro contenido entre

dos extremos: hay influencias que son puntuales, se producen en la
superficie de los edificios y siguen el vaiven de las modas; su
superficialidad se corresponde con un caracter aparcnte y
efimcro. Y hay, en el otro extremo,
influencias dramaticas, que cambian drasticamente un uso

profundamente arraigado y que se ha mantenido durante mucho
tiempo.
La influencia superficial, que es evidente en el aspecto de los
edificios, la podcmos dcsignar como influencia en el repertorio.
... hay influencias qrnson

puntuales, se producen en
la superficie de los
edificios y siguen el
vaiven de las modas; su
supeficialidadsecorrespon
decon un caracter
aparentey efimero. Yhay,
en el otro extremo,
influencias dramaticas,
quecambian
drasticamenteun uso
proflmdamentearraigadoy
quese
hamantenidodzwatemuch
otiempo.
El repertorio es un conjunto ya resuelto de elementos y motivos,

tales como la forma de las ventanas, los acabados v la
omamentacion, que se selecciona v se aplica a una obra especifica.
El repertorio tiene, por lo tanto dos caracteristicas: por un lado, se
refiere a la preexistencia de unidades arquitectonicas originales o
[19]
teXtOS Escritos sobrre Historia y Teoria 1
[8]
tomadas de la historia, es decir, que ya han probado su utilidad o

eficacia; es un lenguaje que economiza pensamien- to, pues no
requiere la invencion ex novo en cada proyccto o diseno. Por otro
lado, el repertorio se refiere a la libre escogencia que hace un
artista o una corriente artistica para dar caracter a su obra. Los
rcpertorios, por ser la parte mas visible, directa y puntual de la
arquitectura, son muv vulnerables a la moda y a los cfcctos del
mercado; dependen en alto grado de la informacion actualizada
que tcnga el dischador a traves, por ejcmplo, de las revistas y de
sus viajes. En la historiografia arquitectonica que utiliza la nocion
de estilo, los rcpertorios son normalmente descritos para conseguir
la clasificacion de las obras. Este es el discurso mas frecuente en
los textos de historia dc la arquitectura: para senalar una influencia
basta cotejar dos imagenes v decir cual precede a cual; por
ejemplo, si se analiza un edificio sobre pilotes y con techo piano, se
explicara que responde a la influencia de Le Corbusicr.
Mas profunda y duradera es la influencia en el tipo. Para los
efectos de este analisis, por tipo entendemos una estructura mental
que prefigura la obra v que contiene los elementos principales de
un edificio y las relaciones que guardan esos elementos unos con
otros. El tipo puede ser reprcscntado con un diagrama o puede ser
descrito con palabras, pero no es la obra misma; asi, diferentes
edificios pueden responder a un mismo tipo: un trapiche del siglo
XIX, una fabrica de licorcs del siglo XVIII, una catedral del siglo XII
y una estacion de ferrocarril del siglo XIX pueden seguir el tipo
basilical, es decir, tener tres o cinco naves paralelas v la nave
central mas alta que las laterales para permitir la apcrtura de
ventanas altas; un hospital del siglo XV 7 y una prision del siglo XIX
pueden responder al mismo tipo panoptico, como ocurre con el
Hospital dc los
Reyes de Toledo y con la Penitenciaria de Bogota. El tipo tambien
es autonomo respecto del estilo del edificio: la seccion basilical
puede aparecer lo mismo en obras romanas, paleocristianas,
romanicas, renacentistas o barrocas, que en una fabrica de
estructura metalica o en un galpon popular. El tipo ejerce influencia
[8]
(puede ser aplicado a obras diferentes) y el termino de su vigencia

indica que se lo considera adecuado para resolver los problemas
arquitectonicos (dc distribucion e iluminacion, verbigracia). Sin
embargo, el tipo puede tambien ser influi- do hasta el punto que la
acumulacion paulatina o abrupta de transformaciones lo hagan
mutar de manera definitiva. La desaparicion dc un tipo
arquitectonico es el grado maximo de influencia, pues su aban-
dono indicaria que se lo considera obsoleto y que es sustituido por
otro tipo que se considera mas adecuado.
Tipos y repertorios intervienen en el diseno. En la elaboracion
del capitolio como tipo arquitectonico encontramos espacios
principalcs des- tinados a la Camara Alta, la Camara Baja y una
Sala Plenaria como elementos esenciales, rodeados de las
dependencias necesarias (oficinas, secretarias, archivos) e
identificamos algunos motivos caracteristicos, a saber, una gran
escalinata, un portico de ingreso y una cupula sobre la Sala
Plenaria, elementos que llegan a format el repcrrorio dc motivos
propios de la arquitectura de los edificios disenados como capitolios
en el siglo XIX. Por motivo se entiende un clemento caracteristico
que se repite o predomina en una composicion. 3 El resultado final
podemos identificarlo como un tipo arquitectonico que se puede
aplicar dondc se requiera; en este caso, el tipo "capitolio".
La conjuncion de estos elementos y motivos sugiere que en la
elaboracion del tipo se persiguio dar estructura formal a un tema,
es decir, a un asunto o argumento que el autor se propuso
representar.4 El tema dc una obra arquitectonica no debe
confimdirse con su funcion; la Univer- sidad de Salamanca tiene
como funcion alojar las aulas v dependencias del claustro
universitario, pero su tema es la Casa de la Virtud y del
Vicio, proyecto propucsto por Filarete en su Tratado de
arquitectura, y para darle forma el arquitecto recurrio a la doble
puerta, al simbolo del Ar- bol de la Ciencia y a la contraposition de
las imagenes de Hercules y Venus, como motivos dominantes de su
3 Liis MONREAL v TEJADA y R. I 1. HAGGAR. Diccionario de terminos deArte, Editorial J
uventud, Barcelona, 1992, p. 270.
4 Ibid.,p. 384.
[19]
[8]
portada.3 En el caso del capitolio, el tema seria el Tcmplo dc la

Democracia y habria determinado la election del frontis del tcmplo
romano (una columnata coronada por un fronton) como motivo de
la fachada, y de la cupula del templo cristiano como motivo central
y culminantc del cdificio. En arquitectura, el motivo da forma al
tema, lo hacc visible: en el friso de la portada de la capilla de La
Bordadita, en Bogota, las anforas con azucenas, rodeadas de rosa-
rios de cuentas, son un motivo que reitera el tema del fronton y que
proclama que la capilla pertcnece al Colegio Mayor de Nuestra
Senora del Rosario.
Ix)s tcmas tambien son susccptibles dc influcnciar y scr
influenciados. El Capitolio de Brasilia, aludc, con la cupula v el
plato, a las dos camaras, pcro sus torres gemelas dispuestas sobre
una plataforma rccuerdan el Centro Simon Bolivar de Caracas y
parccen aludir a las chimcneas de una fabrica como emblema de
progrcso, lema este que figura cn el escu- do dc Brasil, Ordem
eprogresso, inscrito en el ecuador cclcstc. Aunquc el conjunto
modifica el tipo -dado que las torres gemelas privilcgian las
depcndencias (oficinas, secretarias, archivos) como motivo, cn
detrimen- to dc la auscnte cupula central de la Sala Plenaria (lo que
parccc sugerir que los legisladorcs no son hierofantes sino una
subespccie dc burocratas oficiales), quiza esta obra no abandone
del todo cl tema del tcmplo: las torres gemelas pueden rememorar
las dos columnas del Templo de Salomon.
El tema explicita la idea, es detir, la nocion que se riene de las
cosas. No nos intcrcsa aqui la discusion del origen de la Idea (si tiene
existencia autonoma en una region celestial situada por enrima de la
esfera de las estrellas fijas, como pretendia Platon, o si se origina en
la expericntia, com
o
propuso Aristotclcs, o si esta imprcsa en el alma que ha
encamado, como postulaba el neoplatonismo...). Aunque tambien
puede ser muy personal, la idea, en cuanto nocion, ticnc un
componenre cultural y rcspondc a con- sensos socialcs. La idea dc
que la Democracia cs el gobiemo del pueblo, por el pueblo y para el
pueblo habria gencrado el tema dc la sede del Con- greso como
[10]
Templo dc la Dcmocracia. La secuencia idea - tema - motivo - tipo -

repertorio represcnta, por con- siguiente, tanto cl proccso dc
creacion en arquitectura, como la rcpeticion de formas y sistcmas
dc composicion consagrados por la acadcmia o por la costumbre.
El Capitolio Nacional de Bogota es atipico en varios aspectos, y
por esto es un cjcmplo adccuado para analizar estos procesos.
Thomas Reed, el arquitecto, prescindio del fronds del templo
pagano -por lo cual cl edificio carece de fronton- y de la cupula
eminente; en su reemplazo, introdujo como motivo central un
propileo, con lo cual asimila el Capitolio mas que a un templo, a una
acropolis, ciudad alta, para dar caracter a la sede del organo
politico de representation popular por excelcncia, el Parlamento.
Fin su memoria sobre cl proyecto, Reed indico que su capitolio no
es templo sino casa de todos y por cso se abre hacia la plaza. Aqui,
Reed fuc influcnciado por una idea y un tipo general de capitolio y
los utilizo sin hacersc cucs- tion dc ello, pero introdujo
modificacioncs en los motivos y en los repertorios para
particularizar su obra arquitectonica.
[19]
[8]
J.a vivienda pcrmite cntender como actuan estos factores.

Durante 2.500 anos el diseno y construction dc casas aplico cl tipo
dc patio central desarrollado en Grecia v Roma, y aplicado en
Europa, exccpto en los paises del Norte dondc la vivienda
Auriquetambimpuedeserr
nuy personal,
Lidea,encuantonocion,tien
eun components culturaly
responded ccmsensos
sociales. La idea de que la
Democracia es elgobiemo
delpueblo,porelpuebloy
paraelpueblohabnagenera
doeltema de la sede del
Congreso como Templo
dela Democracia, La
secuencia idea - tema -
motivo - tipo - repertorio
representoyporconsiguien
te, tanto el proceso de
creacion en arquitectura,
como la repetiaori de
formasy sistemas
decomposicionconsagrado
sporla academia opor la
costumbre
campesina, compacta y carente de patio central, fue cl tipo usual,

aun en la vivienda urbana. La arquitectura moderna adopto el tipo
nordico, compacto, y las clascs altas y medias acogieron el nuevo
tipo y abandonaron cl tradiciona! tipo de patio central. La idea de
vivienda habia cambiado para los individuos cultos, que conotian
los desarrollos modemos dc Europa y Estados Unidos: las casas
[12]
debian ser compactas y rodeadas, cn lo posiblc, dc jardines. Pil tipo

de
patio central, mas exactamente su derivado de medio patio, se

conservo, sin embargo, en las clases populares, que todavia lo
aplican en la distribution de sus viviendas, cuando estas son de
construccion espontanea, no institutional. La influencia de la
arquitectura domestica moderna en la arquitectura popular solo sc
limita al repertorio moderno de ventanas, servitios, sistemas
constructivos v acabados. En las clases altas, en cambio, la
influencia abarco desde la idea de vivienda, sus temas y sus
motivos, hasta los tipos y rcpertorios que identificaron la "casa
moderna" desde el siglo XIX y especialmente en el XX. Tambien son
las clases medias y altas las mas sensibles a la influencia de la
moda, que ha ofreci- do, verbigracia, desde casas "de estilo
escandinavo" hasta disenos prestigiosos e innovadores.
Los cinco conceptos arriba descritos, dentro de los cuales
parece posible detectar las influencias y su grado o intensidad,
responden a dos ambitos diferentes: el motivo y el repertorio que
pertcnecen al mundo de las formas, en tanto que la idea y el tema
son del mundo del pensamiento. El tipo se encuentra acaballado
entre ambos mundos, pues no tiene, propiamcnte, forma, aunque la
prefigura. De esta manera, las influencias en los tipos
arquitectonicos indican influcncias muv profundas en las ideas y en
los temas que las expresan, en tanto que las influencias en los
motivos y los repertorios pueden ser ora profundas, ora
superficiales, pues pueden responder lo mismo a claboradas ideas
que a factores menos trascendentes, como la moda, el prestigio o el
mercado inmobiliario.
La duracion de las influencias

En terminos generales puede decirse que la duracion de las
influencias tiene que ver con su grado de afectacion: las influencias
mas profundas sobre el tipo serian durables (su vigencia se
contaria por siglos), en tanto que las mas superficiales, sobre el
[19]
[8]
repertono, serian efimeras (se conta- rian por anos, a lo mas, por
decadas). Aunque esto es cierto cn principio, no se debe olvidar la
enorme capacidad de perdurar que poseen ciertos repertorios (los
elementos que conforman los estilos clasicos, por ejemplo) ni las
distintas velocidades de cambio que poseen las distintas epocas.
En la era moderna en que estamos, que puede delimitarse hacia
atras comenzando cn cl siglo XVIII, el mundo tangible de las formas
pertenec
e
a la dimension de las cosas que pueden rraerse y llevarse. Las
influencias sobre los repertorios, "llegan" y estan contaminadas de
las dinamicas del consumo; por cllo esta modalidad de influencia
tiende a ser cfimera o, al menos, poco durable. No es igual con las
ideas, que neccsariamcnte tienen que ser encamadas cn personas,
y que entran a formar parte de una estructura de pensamicnto
previa al diseno, como se comcntaba inicialmente. Es incxacto
decir que las ideas "llegan", puesto que los complejos procesos dc
formation dc pcnsamiento, que contienen un componente colectivo
muy fucrtc, son los que ponen las condicioncs para la aceptacion
de la influencia. Para que una idea influya se necesita que exista
previamente una disposicion de permcabilidad o la conciencia de
una neccsidad; en esc scntido, la influcncia mas bien "se busca". La
incorporation de una nucva idea arquitectonica descansa siempre
sobre el lecho constituido de otras ideas a fines o conexas y por ello
nunca es complctamente "nucva". Esto hacc que sea dificil influir
sobre los tipos arquitcctonicos y tambien explica su tendencia a
pcrdurar. Cuando se prodi'.cen las influencias, estas son
indicadoras de cambios socialcs e intelectuales muy profundos que
no ocurren sino pocas veccs en la historia.
[14]
Aunque no poseen la misma durabilidad que los tipos, los temas

y los motivos, que poseen conexiones con cl mundo dc las ideas y
de los sentimientos, presentan tambien resistencia a la trans
formation rapida. Es notable constatar la terquedad con que se han
mantenido ciertos motivos, como la escalera curva frente a un
muro de vidrio; desde las fabneas de Gropius en los anos 1920
1930, hasta las casas de barrios residenciales, pasando por
innumerables escaleras de edificios de oficinas, este repeti- do
motivo parece cncarnar el tema del vertigo asociado al dinamismo
de lo modemo. La aguja como remate del rascaciclos evoca la
pretension de horadacion del cielo y de llegar a las alturas,
expresando la idea basica dctras del gran edificio en altura, desde
Para, que una. idea

infhcyasenecesita C(ue
exista'previamente
una disposicion
depermeabilidad o la
conciendadeuna
necesidad; en
esesenddo, la
influencia mdsbien "se
busca ". La
incorporation de una
nueua idea
arquitectonica
descansa siempre
sobre ellecho
consdtuido de otras
ideas afines o conexas
y por
dlomcncaescompletam
ente "nueua".
las epocas dc la torre de Babel. Estos ejemplos muestran como, aun
[19]
[8]
en la era modcrna, existen temas basicos, anclados en la mas

profunda mcmoria humana, que se manifies- tan cn ciertos motivos.
Cuando una influcncia se produce a este nivel,
[16]
por lo general representa una aspiration social, un deseo
insatisfecho y no es tomada como una "importation" sino como una
"adquisicion cultural" que tiende a permanenecer mientras el deseo
subsista, que es, por lo general, durante varias generaciones.
El rechazo de influencias
Si los libros dc historia son el mecanismo que los hombres han
in- ventado para mantcncr cl rccuerdo, son tambien v a la vez, el
mecanismo para instituir el olvido; de la misma manera, en el
analisis dc las influcncias son ran reveladoras las influencias que
se producen como las que no se producen. En las paginas
precedcntes se ha hecho un esfuerzo por precisar la modalidad,
grado, intensidad y duracion de las influencias, porque se dctecto
que esta categoria historiografica es utilizada profusamentc por los
historiadores dc la arquitectura. Empero, se debe senalar que los
historiadores rara vez hablan de todas aquellas ideas, temas, tipos,
motivos o repertorios, algunos dc cllos magnificos, que no ticncn
mayores repercusiones.
[17 J
Desde cl pun to de vista de las influencias, la aparicion historica
de algun evento arquitectonico protubcrante que no influye, es
mas revcla- dor dc la sotiedad supuestamente "receptora" que de
la soticdad "emisora". Con frecuencia, cuando algo no influye se
puede presumir ignorancia o un distanciamiento tal que no puede
producirse ningun contacto de culturas. Pero en otras ocasiones,
y esto es lo mas interesante, el evento se conoce pero se rechaza
deliberadamcnte: la casi nula aceptacion de algunas vanguardias
modcrnas en America Latina no puede atribuirse pretisamente a
su desconocimiento. La meticulosa escogencia de las influencias
deseadas que se practico a comienzos dc siglo XX en el continente
americano, que va estaba definitivamentc concctado con cl
mundo, demuestra hasta que punto cl primer requisito para que
una influencia se produzca es querer que se produzca.
Bosqueio al carbon. Bruno Violi.
A proposito
de la historia urbana
ALGUNAS CONSIDERACIONES AL OI'DO DE LOS INVESTIGADORES
A proposito de la historia urbana

Carlos NinoMurda
Nuevos enfoques de historia urbana en Colombia

FabioTambran
[18 J
[8]
A proposito de
la historia urbana
o
Es obvio que el objetivo de la historia urbana es el

estudio dc las ciudades, pero es menos facil establccer
sus particularidadcs, campos, rccursos v procederes.
Podcmos comenzar por precisar que la historia urbana
se ocupa de la articulation entrc la dimension social y la
dimension fisica en la ciudad, y mira como se plasman
los hechos sociales en los espacios, sobre todo los
construidos. No separa los aspectos de cada una de estas
dimensioncs sino, al contrario, los articula y vc como la
sociedad construye y ocupa los lugarcs para el desarrollo
CARLOS NISO MURCIA
Pfoftw TRubr
UnhwKU:
Nadorul
de su vida. Se difercncia de la historia economica, social,
sanitaria o cultural cn que su motivo permancnte es
ubicar los eventos en el cspacio urbano y desde esta
construccion cxplicar los hcchos en su genesis,
dinamicas y caracteristicas.
Intcresa a la historia urbana considerar cl medio natural y

la adaptation de este que rcalizan los hombres y la
sociedad para pcrmitir su existencia, de esta manera
traza y explica las fuerzas que construycn la ciudad, sus
antagonismos, alianzas, rupturas y transformacioncs. Bus-
ca entonces diagramar el mapa de tales dinamicas, asi
como conocer el influjo dc los espacios sobre la sociedad,
la cual a su vez ha detcrminado su distribution y su
forma. Mira como se han realizado y emplead
[19]
A proposito de la historia
urbana/ Carlos Nino Murcia
o
los espacios, para
contribuir a su
comprension y posible
intervention, lo mismo
que, por extension,
entender y
reorganizar la
sociedad misma. Es
pues la elaboracion de
un tejido entre
sociedad, cspacio y
dempo que puede ser
enunciada como un
cronotopo, como una
categoria que posee
una naturaleza fisica,
pcro atravesada por el
tiempo, y cn esta
doble condition ticne
su csencia.
La ciudad es un
clemcnto de memoria
v de pcrmanencia, un
fenomeno de larga
duration, pcro a la vcz
lugar dc los eventos y
la vida diaria. A la
historia urbana
corresponde explicar
esos hechos, con la
dificultad deque se
trata de fcnomcnos
[25]
teXtOS Escritos
[8]
sobrre Historia y
Teoria 1
que estan cn
constante movimiento,
como si se tratara de
una operation a
corazon abicrto en la
cual es ncccsario ha-
cer los cortes y las
costuras en un organ
o que se cxpande y sc
contrae sin cesar,
puesto que si sc
deriene el sujeto
estaria muerto.... Y su
objetivo final es
construir un ensayo,
un texto que recoja lo
anterior y
esquematicc su
enorme complcjidad,
una elaboracion que
sin- tetice y rcconozca
las fucrzas en cl
analisis de la
cronotopologia
enunciada. Entonces,
si convenimos que si
existe una disciplina
historica especifica
que puede
denominarsc historia
urbana, podemos
lucgo prcguntamos
desde nuestro pais,
[21]
;quc hemos hecho

hasta ahora en este
campo y que hacer
hacia delante y como?
Fin un agudo articulo sobre el desarrollo de la disciplina y los aportes multilatcralcs dc
diversos paises y culturas, German Mejia 1'avony define la historia urbana, o cl objeto
de la historia urbana, como "cl estudio
SOCIE y la dexplicacion
DAD
i de la ciudad, como cspacio
o c
HAB1T t
ANTE - o
Industria Sus
Lo conflictos
privado
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Politica R ,
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El poder i r singular duradero
Recursos o c
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C sociales
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[25]
teXtOS Escritos
[8]
sobrre Historia y
Teoria 1
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- Permanencia, Memoria. Larga duraci6n.
Eventos
Cperaaon a coraz6n abierto
Exolicaci6n de los hecfios
TEXT
CRONOTOPO
[25]
OEn la dimension fisica lo pnmero por conocer
Paracomprenderunaciudad es el territorio y sus condiciones geograficas,
las in- esnecesarwconsiderarderrumera tervenciones rcalizadas y los
motivos economicos i^dsujiwsdkcim,dêapropkdmde y politicos que han
propiciado detcrminadas trans- seabasteceyquedependede formaciones,
o la supresion o no realization de suadmiriistraaonyconsti^sixdom^
otras. Un particular marco geografico natural de- Eselalfoz,elmunidpio,
termina las areas y formas de crecimiento, los ejes fo terminos o limites,
el area rural o caminos de articulation e integration al entorno
queledadprimersustento. territorial, en un intercambio desarrollado
sobre una red de ciudades que domina una region y unas metropolis
principales que interconcctan las diversas regiones. Es necesario ver
como alii se concretan la politica, las relaciones internacionales, las
guerras y los partidos, que han generado grupos y factores de poder;
hechos que se despliegan sobre un territorio, con unos recursos, la
ncccsidad del abasto para la sociedad urbana, la production agricola e
industrial, los intercambios, los auges y las escaseccs. Sobre tal espacio
debemos reconocer los flujos economicos, la production, los medios de
trabajo, el empleo, la mano de obra, las competencias y los conflictos.
Todo esto se articula v concreta en un mercado, tanto a cscala mundial
como regional o local.
Para comprender una ciudad es necesario considerar
de manera integral su jurisdiction, cl area propia donde
sc abastece v que depende dc su administration y
constituye sus dominios. Es el alfoz, el municipio, los
terminos o limites, cl area rural que le da el primer
sustento. Para ello la sociedad debe organizar la forma
como rige, gobicrna y administra estos recursos, gentcs e
intereses.
En el piano economico y en la erection especifica de la
ciudad cuenta como algo fundamental el problema de la
renta del suelo, de la valora- cion dc tierras rurales luego
de su calificacion como urbanas, la explotacion de las
areas urbanizables y de las constructions realizadas con
el fin de aprovechar una renta urbana; para ello el
analisis historico debe considerar la forma como el
gobiemo propicia o impide ciertos desarrollos, la mancra
como los actores sociales se disputan y debaten para
incidir en las decisiones. Es asi crucial ubicar y disectar
la propie- dad del suelo, las personas, los grupos, sus
partidos y sus pugnas, lascompras, herencias,
confiscaciones o la constitution dc asotiationes de
propietarios.
Asimismo es imperativo conocer la forma como se han
definido los sectores, las partes dc la ciudad donde se
han distribuido los grupos sociales y como, al
urbanizarlo, se ha compartimentado el terreno en un
determinado tipo de parcelas o de lotes, pues la
dimension, forma, ubica- tion v demas cualidades del
parcelario son un tesrimonio de las clases sociales, sus
desequilibrios y diferencias. De esto dan cuenta tambien
las areas libres, la dimension publica, el equipamiento,
las redes de movilidad, las densidades de desarrollo y
su distancia o relation con otras partes de la ciudad.
Las relaciones sociales y sus conflictos deben ser
idenrificados a partir de su concretion fisica v de las
clases v gentes que han erigido los ambitos, los han
delimitado, segregado, invadido, abandonado, etc. Es
prcciso seguir de cerca los actores que llevan a las
modalidades dc trabajo, las rcbelioncs por los precios, la
lucha de los ofi- tios, la importation y la protection de los
productos locales, los conflictos cntre clases, las
tensiones entre emias. Pis fundamental entonces
comprender los factorcs dcmograficos, la reproduction
de la poblation, ademas de las migraciones, la
conformation de guetos, la ubica- tion de las minorias y
sus formas de vida, las estructuras mattimoniales y
familiares, los aspectos de la salubridad, las plagas, la
medicina y los habitos de vida que van a intidir cn ese
desarrollo demografico. Y siempre ver tales aspectos a
traves dc los cspatios concretos en que se instalan y
succden.
Ademas, la construction de la dimension fisica se rige por leves,
normas o planes, como instrumentos dc politicas urbanas espe- tificas,
que pueden a su vez combinarse con ideas utopicas, seguir los
intereses dominantes o modificarse por la intidcncia de las presiones
dc protesta o las exigentias de algun sector, todo lo cual genera y
determina las zonas y formas de asentamicnto, las posibilidades de
trabajo y supervi- ventia, la insertion, asi sea informal, en el mercado y
la economia en general. Sus condiciones fisicas deben ser miradas
dentro de la dialectica entre losEnlafarmadMdeUciudadino.'deny se
reflejan los valores culturales, las costumbresylasmentaRdades, en
bque respectaa laspautasdeintegradon, de agrupadon, desegregaaon,
ad como en laformuladmdebqueesvdlido, eatoso, vergonzanteo
rechazable.
Esfcndarnentalenionces
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vanamcidirenesedesar
mllo demografico.
Ysiemprever tales
aspectos
atravesdelosespaciosco
ncretosenque
seinstalanysuceden.
paso de los anos, desde su condition particular y cn
articulation con el todo. Y siempre debe ser posible
compararla con fenomenos similarcs en otras tiudades,
para ver regularidades o similitudes y asi propitiar la
com- prcnsion de los hechos y la formulation de hipotcsis
mas solidas y generales.
En la formation de la ciudad inciden y se reflejan los
valores culturales, las costumbres y las mentalidades, en
lo que respecta a las pautas dc integration, dc
agrupacion, de segregation, asi como en la formulation
dc lo que es valido, exitoso, vergonzante o rechazable.
Las modalidades de organization familiar y su relacion
con el estrato y los recursos economicos, los imaginarios
sobre el amor, las relaciones de familia, las conccpciones
sobre la amistad, lo que es diferente o despreciado, todo
ello sc concreta en la forma urbana y reconocerlo es
conocer la ciudad. Estos principios sociales conforman y
definen las relaciones, propician los conflictos y
constituyen y detcrminan las formas espaciales. Son fac-
tores que se reflejan cn todo asentamiento, por pequeno
que sea, pero que son mas complejos e intensos en la
dimension metropolitana, en esa condition particular que
Simmel consideraba y veia que era tan intensa que
llevaba a la indiferencia del habitante para no reaccionar
ante todo estimulo, pues eso lo llevaria a la locura.
cambios y las permanentias, esa dinamica
que se desplicga a traves del tiempo, y que
depende de la position dc la ciudad con
respecto a otras tiudades y a los demas
paises, de su emplazamiento en una
topografia propia y de la forma como ha
desarrollado sus expansiones y momcntos.
Es necesario mirar la relation entre
morfologia urbana y tipologia de los edifitios
en cuanto testimonio de condi- tiones de
vida v del desarrollo de la sociedad, vistos
cn el
Por supuesto que tambien cuentan las manifestations

del arte, de las artes plasticas y demas actiones
creadoras e imaginativas. Ellas son fuerzas primordiales
para la construction de la ciudad, como aportes de
habitantes urbanos a la vida de la ciudad y a las
socicdades de su tiempo. Por eso las creaciones de la
literatura se constituyen en excelentes expresiones de la
vida urbana, son cantcras incomparables para percibir y
pensar las tiudades, en su gran complcjidad y en su
tension humana, como elocuente testimonio del
ambiente y el espatio en que los hechos suceden. Por
supuesto tambien las manifestaciones de la cultura popular y de los distin-
tos grupos particulares se constituyen en huellas que permiten comprender
las construcciones y sus viventias, captarlas en su verdadera dimension.
En la dimension fisica es esencial comprender la arquitectura urbana, su
implantation y su traza, la modalidad de su forma, sus tiempos y mate-
riales. En este aspecto es pertinente estudiar los elementos primarios, de los
cuales los principales son los monumentos, las sedes de las institutio- nes y
la expresion de los valores e ideas que cohesionan la sociedad, los puntos
especificos que actuan como los hitos de la ciudad y por tanto generan y
concentran el desarrollo. Tales hitos se combinan con el tejido residential
donde se desarrolla sobre todo la vida privada y que ya no cuenta como
elemento particular sino, segun lo dice la palabra, como tejido, en cuanto
trama conformada por las varias unidades habitacionales. Y el tercer
elemento es el espatio publico, el ambito de los flujos y las circulationes: la
calle, la plaza y demas espacios donde se realizan los diversos intercambios,
comercios y representaciones que se concretan en la dimension publica. De
igual manera deben considerarse los tipos arquitectonicos que se adoptan
en cada momento y de- notan formas v concepciones de vida. Todos estos
elementos representan valores y concepciones, tienen significados a
dilutidar, mensajes a descifrar..., y en esto la historia urbana debe ser una
semiologia, un analisis de lenguajes, de sentidos construidos de manera
fisica.
La ciudad se compone de diferentes areas: el mercado, la plaza mayor, la
calle comercial, la zona de las carnicerias, la de los hospitales, la zona roja
de los bares v prostibulos, las areas peligrosas, el sector de las instituciones
educativas, las areas verdes y de recreation, las areas residenciales y
demas ambitos de la urbe. En ellas se suceden v alteman las
J J
multiples actividades, realizadas por los grupos variados que se mani-
fiestan y mezclan segun las circunstancias. Los miembros de algun grupo se
encuentran en las horas de la mahana y luego se subdividen para asistir a
otras comunidades en las horas siguientes..., asi la vida urbana se con-
vierte en ir de reunion en reunion, de un encuentro a otro, segun intercses,
aficiones, afinidades, creencias, ncccsidadcs, parentescos, oficios
Yapartirde tales
actos esposible
tejerla redde los
hecbos urbanos,
desplegados sobre
la ciudad
ydterritorio en
general,
cmkparsimoniadela
rudna cotzdianay el
vertigo dd cambio,
segun
dcalendariodelosan
os y la
diverddaddecada
momenta
ydza^tantoscuanto
s seres
ycuerposlacmcen.
o espectaculos. Y a partir dc tales actos es posible tejer la red de los hechos
urbanos, desplegados sobre la ciudad y el territorio en general, con la
parsimonia dc la rutina cotidiana y el vertigo del cambio, segun el
calendario de los anos y la diversidad de cada momento y dia, tantos
cuantos seres y cuerpos la cruccn.
Asimismo, la tccnica es, por supuesto, un factor fundamental cn la
construction y conformation de la urbe. Por cjemplo, los mcdios dc trans-
porte, como la presencia del automovil en tiempos modemos que ha
permitido cubrir grandes distancias a elevadas velotidades, o del ascen- sor
que propiciara mavores alturas, o de las formas de comunication que han
sido fundamcntales en una comunidad concentrada como la sociedad
urbana. O los aspectos de la higicne y la salud, que califican la existencia y,
en cuanto infraestructuras, detcrminan las areas urbanizables y la forma
como sc hace, que permiten condicioncs adecuadas de vida; por lo cual
inciden en el valor o devaluation del suelo y los inmuebles.
Nos ayudan desde otros campos autores como Norbert Elias, Richard
Sennet, Marshall Berman, o antes Simmel o Mumford, Schorske, lose Luis
Romero o Angel Rama, que han considcrado la vida urbana, asi como lo han
hecho sobre la arquitectura y la construction de la ciudad historiadorcs
como Poete, Summcrson, Lavedan o Rasmussen, o los arquitcctos de la
urbanistica italiana: Rossi, Gregotti, Semcrani, Muratori o Caniggia, o los de
la generation anterior, como Samona, Argan, Quaroni o Rogers, y demas
pensadores urbanos. Lo mismo que los lite- ratos de la ciudad, desde Victor
Hugo, Dickens, Balzac o Flaubert, a Proust o Jovcc v tantos retratistas dc las
sociedades urbanas. En cllos
JJ J
podemos conocer los actores, usos y significados de los espacios, en la

dimension social, asi como las formas, tipos, esrilos o agregados, cn la
dimension fisica, v aprendemos a urdir esos hilos para la articulation entre
las dos dimensiones, siempre con el fondo de los factores ideologicos, los
problemas economicos y las pasiones humanas.
Los pasos metodologicos

No quiere lo anterior decir que todo estudio de historia urbana debe
considcrar todos los factores enumerados. Lo importante es tejer las dos
dimensiones cnunciadas v puede haccrse sobre uno, o algunos, de los
aspectos propuestos. Hay historias dc historias, o mejor, no todas alcan- zan
a serlo. Lo primero es reconocer las que son monografias, elaborations
empiricas y descriptivas donde se acumula una serie dc datos sobre la
fundacion de la ciudad, la geografia del entorno y algunos momentos
especiales de su desarrollo, pcro sin que exista la explicacion dc los hechos
ni la detection de las fucrzas que inciden, confluven y colisionan en la
formation de la ciudad. O, en una dimension un poco mas elaborada, se
puede hacer una biografia de la ciudad, donde los principales hechos y
cronologias ya tienen un mayor sentido historico pero sin llcgar a constituir
un analisis de lo expuesto, ni mucho menos su localization espacial en la
ciudad.
Si la primera parte de este texto planteaba de que se trata la historia
urbana, esta segunda busca enunciar dc manera breve algunos pasos
metodologicos a cumplir para realizarla. El primero es intentar siempre
combinar la geografia y la construction, mirar como la poblacion organiza
espacios, los habita, los usa v los explota, los caracteriza, embcllece o
degrada, los atraviesa, y afecta..., lo cual se hace sobre un medio gcogra-
fico con sus formas, obstaculos y fluencias, con unos recursos y faltantes, y
se hace a lo largo del curso del tiempo y de la historia. El segundo es el
analisis demografico-espacial, mas alia de las cifras redondas, debemos
mirar los factores que cngendran la migration o la emigration, la relacion
con los nativos, como por ejemplo en el caso dc Buenos Aires a comienzos
del siglo XX, o cn el dc Nueva York o Chicago a finales del XIX y comienzos
del XX..., mirar como se ubican, relacionan y constituyen los diversos
grupos, si se dcdican a ciertas actividades, cn detcrminadas areas, si
conforman guetos, barrios obreros, inquilinatos o invasiones, si provienen
de desplazamientos, entremezclas u otras dinamicas. O sea ver donde y
como se situan.
El terccr requisito, v muy importante, es siempre pensar que hay detras
de esas relaciones de poder, que mentalidad subyace, que intercses
foraneos, locales, grupales determinan esos desarrollos, y esclarecer los
territorios de dominio y asociacion. Pero, como ya se dijo, ello se traduce en
una politica territorial, en el manejo y la administration de la ciudad, tanto
en el uso del suelo o la planificacion o la trasgresion a esas normas,
intereses o conflictos. Es importante considerar, como cuarto
punto, la administration v el gobierno de la ciudad, las funciones de
policia, los servicios publicos, las obras publicas y, en general, la forma
como se rigc la sociedad. Y en consecuencia vcr como de alii surgcn los
diversos grupos, sus sitios de encuentro, sus ocios y actividades, o sea cl
desarrollo dc la vida, la vigilancia, la clandestinidad y los choques; la forma
como se imparte la justicia y se organi- zan instituciones cducativas o redes
de trabajo, en el fondo de lo cual esta el papel del Estado y de las clases
sociales en esta dinamica.
El quinto paso podria llamarse el de los verbos, las accioncs a cumplir.
Ante todo, tejer, tejer todos estos aspcctos, datos y determinantes con
imagination y creatividad, con veracidad y rigor. Asimismo periodizar, una
fatalidad includible de la historia, como inevitable manera dc organizar esa
avalancha de hechos y de datos en una scrie de categorias temporales que
permitan clasi- ficar y claborar el ensayo y, a su vez, estructurar la lcctura.
Si bicn es cierto, esa periodizacion puede implicar una reduction de la
complejidad historica, una cicrta congelation en una esquemauzacion
excesiva. Otra action fundamental es categorizar, elaborar conceptos para
cada determinada etapa de desarrollo, y asi explicarla como expresion
social y concretion cspacial; cllo implica crear conceptos v formular
hipotesis para confirmarlas con los hcchos expuestos y los espacios
considerados. Asimismo, documentar estas elaboraciones con solidos
sustentos, ratifi- carlas con testimonios, cifras, escrituras, contratos,
fotografias, inventarios y demas fucntcs que nos han llevado a proferir una
hipotesis. Y mapificar, graficar, crear estadisticas, sustentar lo
argumentado, diagramar cn cl espacio lo vislumbrado, ilustrarlo y a la vez
dar campo a su comprension y a nuevas formulacioncs.
Pero lo esencial ha dc scr ensayar, cscribir sobre una estructura de
capitulos y partes de la exposition, como manera academica de componer
un escrito, para proponer esa narrativa includible que es la historia y
En el oficio de
historiadorse hace
esencialkjbrmulacimdees
emodelo narradvo,
particular,personaly de su
dempoyporeso ningiin
historiador
coinrideenlavistondeunje
nomeno, por
esonuncaunhechoes total
y
exhavsdvamentehistoriza
do, dno
quesiempreserdsusceptib
ledenuevas
vnterpretaciones,
denuevas elaboraciones,
dereriovadasnarradvas.
superar el gran conflicto que ella tiene al deber reducir la complcjidad

infinita de la rcalidad en un escrito finito, lineal v legible. Es comprimir cn
un tcxto comprensible e impreso cn paginas la rcalidad polifacetica y
rizomatica que son los hechos historicos. En el oficio de historiador se
hace esencial la formulation de ese modelo narrativo, particular, personal y
de su tiempo, por eso ningun historiador coincide en la vision de un
fenomeno, por eso nunca un hecho es total y exhaustivamente historizado,
sino que siempre sera susceptible dc nuevas interpretaciones, de nuevas
elaboraciones, de renovadas narrativas.
Y ante el dilema frccuente entre dar una vision general de la ciudad o
hacer monografias particulares sobre un aspecto y sin cntrar en el pro-
blema del huevo y la gallina, es necesario dccir que se impone hacer ambas
cosas, porque nunca se terminaran de hacer los estudios dc detalle, de
aspectos parciales, pcro siempre sera positivo tcner una mirada general, si
bien nunca definitiva. Esta sera hipotetica y provisional, por supuesto, sujcta
a cririca v a ser superada. Ese es el oficio y la escncia de la disciplina, es
su razon dc ser: conoccr cada vez mejor un asunto y que nunca sea
suficiente, sin que ello implique la idea de progrcso, sino dc ubicar poco a
poco los asuntos c ir cncontrando los temas parricularcs, asi como de tcncr
cada vez mas elementos para plantear esa vision general, que, por supuesto,
debe ser hecha por una persona que conozca a fondo la historia de la
ciudad, la historiografia v lo realizado hasta esc momcnto.
Comprendcr una ciudad
es conoccr su historia,
requisito para quc- rcrla,
para habitarla y para
intervenirla. Entendcr la
organization de sus
espacios, en la
dimension regional,
nacional, international o
personal, es seguir el
rastro dc sus avatares y
su caracter, visualizar la
tcrritorializacion de las
relaciones sociales en cl
cspacio urbano, los
divcrsos ambitos, el
espacio de la production
y del ocio, de los
comercios y los poderes,
dc la vida humana y de la
condition modema. Es
recorrer con la mentc la
ciudad, esa manifestation
fundamental del ser del
[39 J
[8]
hombre y de su sociedad
en el mundo.Nuevos
enfoques
de historia urbana
en Colombia
L
a ciudad, obra humana, visible v evidentc para cualquier observa-
Fabi
ZaM!SANO
' ' T Protect

Un.wrfldxl NJOC<UI
dor, cada vez se vuelve mas poliscmica. Cada
disciplina que aborda su estudio traza atajos analiticos
de los cualcs sc derivan distintos significados sobre lo
urbano, y sobre cual debe ser la metodologia adccuada
para su estudio. Causa sorpresa que todavia los
[40]
historiadores esten definiendo a Bogota como una "aldca
grande" cn 1900 por el simple hecho de carecer dc una
economia industrial. Esto lleva a concluir, erroneamente,
que la ausencia de prolctarios, y por lo tanto de clases
Nuevos enfoqucs de historia urbana en Colombia /Fabio Zambra.no
sociales, hacen del conglomerado urbano un pueblo

grande. Esta sorpresa no es otra cosa sino el registro dc
la tardanza cn aparecer una historia urbana claramcnte
definida, es decir, del desarrollo de una metodologia
bien definida que sea utilizada por distintas disciplinas,
condition que permitc que cuando sc estudie la ciudad
en su historia, todos hablen de lo mismo y se ponga fin a
esta torre de Babel conceptual en que nos encontramos.
A continuation prcsentamos algunas ideas que permitcn
prccisar las miradas que ofrcce la historia urbana sobre
algunos dc los diversos aspectos que sc suceden en el
escenario urbano.
Es quizas el caractcr de fenomeno complejo que
caracteriza la ciu- lad lo que ha llcvado a que cada
disciplina tratc de definirla de acucrdo a
[41]
[8]
sus interescs particulares. A si, mientras que para la economia el

fenomeno urbano solo puede catalogarsc como ciudad en el
momento en que sus actividadcs productivas scan significativamente
superiores a aquellas que se generan en su cntorno rural, para otras
disciplinas un nucleo urbano puede llamarse ciudad cuando su
poblacion sobrepasa a la rural. Algunas veces desde cl urbanismo se
encuentran estudios dc la historia de la evolution dc la morfologia
urbana, a traves dc los mapas y de la expansion, pero sin dctcnerse
cn las relaciones cntrc estas evoluciones y la historia dc la toma dc
dccisioncs, vale dctir, como si el urbanismo pudiera desarrollarse sin
relation con las estructuras administrativas, como cspacios de toma
dc dccisioncs.5
Estos cnfoqucs, dc los que solo hemos mencionado algunos,
contrastan con los interescs analiticos dc la historia urbana. La
historia urbana cstudia la ciudad bajo paramctros difercntcs. En
efecto, son las funciones culturalcs, sus condiciones juridicas, asi
como las formas de sociabilidad las que dcterminan la principal
funcion que desempena un nucleo urbano que es la politica, pues el
Estado crca la ciudad, y sobre la ciudad el Estado toma lugar. Vale
decir, son sus funciones politicas las que difcrcncian a una ciudad dc
aquellas urbes que no alcanccn a esta jerarquia. En cl caso dc las
ciudades hispanoamerica- nas, esto es mas evidente, como tambien lo
fueron en su momento las ciudades romanas en el imperio. Esto se
sucede cn nucstro continente al extremo de convertirse en un
paradigma cn los estudios dc la historia urbana.6
A SUAREZ, La ciudad de los

5 SE recomienda cspecialmcntc consular la tesis dc ADRIAN
elegidos. Creci- mienlo urbano,jerarqwzad6n socialypoderpolitico. Bogota,
1910-1950. MonopptfiapaEujptaraltrtulo dc historiadora, Dcpartamcnto de Historia,
Universidad Nacional, 2001. Estc trabajo, que cum- ple con crcces los requisites para
prcgrado, nos mucstra una innovadora vision dc la rclacion crccimicnto urbano y toma dc
decisiones.
6 Vcr, porcjcniplo.cl cxcclcntc csmdioNuevasperspectivasen los estudios sobre
historia urbana latinoamericana,)ov.c,i:. E. HARDOY, RICIIARD P. MORSE,
compiladorcs,Grupo I ',di tonal 1 atinoamericano, Buenos Aires, 1989.
[42]
Precisamcnte debido a esta condition la ciudad asume cl papcl de ser
un gran escenario de representation de
La historia urbana
estudia la ciudad
bajopardmetrosdifcren
tes. En efecto, son
lasfunciones culturalcs,
sus
condicionesjuridicas,
adcomo las formas de
sociabilidad las que
determinan
kprindpdjundon que
desempena un nucleo
urbano que es la
politica, pues el Estado
crea la ciudad, y sobre
la ciudad el Estado
toma lugar. Vale decir,
son sus
Juncurnespoliticas las
quediferenaan a una
ciudad de aquellas
urbes que no alcanccn
[43]
a esta jerarquia.
[8]
lTaloelhmtenkotroproposimsvno poder, y por ello el espacio urbano se

dispuso de una dderepresenûmidmdeorden, manera ordenada,
especialmente en I Iispanoamerica.
adjiierasohunsuefkidea/zlmgpmkrico, En efecto, el proposito
fundamental de la selection por querepresentcdxikazpacidaddela parte
de Espana del modelo de damero urbano a em-
autoridadespamLckrmdelarla plear en America fue la representation
del orden. Este fmâlezaeinscribirmesteespcudourbam proyecto
quedo consignado en el empleo de los angu-
kjerarquiasocialprayecwpolhcoquek los rectos, el uso de las aguas
canalizadas, la proportion Metropolidistantequedaimporter ensus
simetrica de las calles, la centralidad de la Plaza Ma-
posesionesdeuhramar yor, y la condition de esta como espacio desde
donde
se genera el centro urbano, elementos que

permirian crear la idea del orden geometrico gracias a
ese riguroso tablero de aje- drez cn que se convierten las
ciudades. Todo ello no tenia otro proposito sino el de
rcprcsentar una idea de orden, asi fuera solo un sueno de
orden geometrico, que representaba la capacidad dc la
autoridad espanola de modclar la naturalcza e inscribir
en este espacio urbano la jerarquia social, proyccto
politico que la Metropoli distante qucria imponer en sus
posesiones de ultramar.'
Como resultado dc estos propositos, la ciudad se
diseno como un espacio de representation politica y se
decoro como un cscenario donde la puesta en esccna del
poder politico tenia un proposito central. Fue por ello
que cn la legislation urbanistica que la corona espanola
definio para la conquista dc tierra firme, se puso un
cuidado especial a la definition de los espacios publicos,
pues era alii donde se rcalizaban las puestas en esccna
[44]
de las fiestas, verdaderos discursos de fidelidad al rev. 7
De esta manera, los distintos espacios publicos, tales
como las plazas, las plazole- tas, las calles, los jardines,
se constituyeron en lugares fundamentals de la ciudad, al
punto tal que la proximidad a estos determinaba la
valorization de las construcciones. Para el cumplimiento
de esta funcion urbana,
7 Un trabajo que aporta grandes novedades cn el estudio de la fiesta como discurso de fidelidad, es
la tcsis dc Macstria en Historia de XIMENA POIANCO, La fiesta en Cartagena. Bogota, Depar-
tamento de Historia, Universidad Nacional, 1996. Aqui se encuentra un excelcnte analisis del
escenario urbano como teatro de representacion del poder y como los recorridos de las fiestas
guardaban una cuidadosa representacion dc los espacios dc poder.
[8]
la plaza mayor constituia el elemento que estructuraba el espacio urbano,

era el centro gcometrico, simbolico y vital de la ciudad. En America la
plaza mayor era sinonimo de municipio. Alii se ubicaba cl rollo y la picota,
pun to de partida del acto fundacional y materialization dc la justicia. Es
tal su importancia que sc constituye en un simbolo de este proceso dc
urbanization hispanoamericana, y su uso, cargado de simbologia politica,
define la imagen de la ciudad y caracteriza la idea primordial de
centralidad que desde un primer momento expresa este urbanismo. Todo
Sin embargo, si
aceptamos que la juna&n
primordialdeLdudadeslad
eseruirde espacio
derepresentaciondelpode
r, el espacio publico deja
de ser simplemente el
espacio no construido,
aquelquese encuentra
hbrede eclificacurnes,
para eAqumruna
cmmtacurapolzdea
dzsdrua. a su condition
de espacio abierto. En
efecto, "publico" nos
remite siemprea la
politica: a concepciones
de la
comimidadcomoasotiacio
n natural o vohmtaria,
algobiemo, a la
legitimidad
delasautoridades.
[46]
lo contrario a lo que sucedia en Europa, dondc los cdificios que albcrga-
ban el poder civil y cclcsiastico se encontraban distribuidos a lo largo y
ancho de la topografia urbana, en America todos ellos se concentraban en
la plaza mayor.
Un rasgo importante de este proceso lo constituyo la proliferation dc
los llamados "pueblos de indios". De- bido a la crisis dcmografica
resultantc del choquc de los pobladores indigenas con los invasores
espanoles, las comunidades indigenas empezaron a ser agrupadas en
pequenos nucleos urbanos. Con estc proceso se comple- to el fenomcno
urbano espanol, con las ciudades y villas curopeas y su equivalente
indigena, los pueblos de indios, mas asociados al campo que a la ciudad.
Dichos nucleos debian organizarse dc acuerdo con ciertas normas que
procuraban asimilar a los nativos a la cultura hispanica y que tenian
cierta similitud con las instruc- ciones vigentes para la fundacion de
ciudades.3
Sin embargo, si aceptamos que la funcion primordial dc la ciudad es la
de servir dc cspatio de representation del poder, el espacio publico deja
dc
[8]
scr simplemente cl espacio no construido, aquel que se encuentra libre

de cdificacioncs, para adquirir una connotation politica distinta a su
condition de cspacio abierto. En cfccto, "publico"nos remite siempre a la
politica: a conccptiones de la comunidad como asociation natural o
voluntaria, al gobicmo, a la legitimidad de las autoridades. Lejos de ser
solo el calificativo neutro v comodo de un "espacio" o de una "esfera" que
se opone siempre, implicita o explititamente, al campo de lo "privado", a
la esfera de los individuos y de las familias, de las conciencias v de las
propiedades, lo publico es al mismo tiempo cl suje- to y el objeto de la
politica: sea la del Antiguo Regimen (el bicn comun, los cargos publicos,
la "felicidad publica" de los ilustrados) o dc la revolution (el salutpublic
de los jacobinos) o del constitucionalismo liberal (los podercs publicos
legitimados por la soberania)."8
8 FRANCOIS-XWIER GUERRA y ANNICK LEMPERIERE, "Introduccion". en FRANCOIS-XAVIER GI'KRR.A Y AXNICK

LEPERIERE, et. al., los espacios publicos en Iberoamerica. Ambiguedadesyproblemas.
Sigios XVIII-XIX, FCE, Mexico, 1998, p. 7.
[48]
Tcxlodhwtermotropropos
itosino
dderepresentarunaidead
eorden,
idjiierasobunsuemdeord
mgeomanco,
querepresentabalacapati
daddela
autoridadespanolademod
elarla
laturalezaemscnbirenest
eespacwurbano
lajerarquiasocialproyecto
politico que la
MetropoRdistartfecfuerk
imponerensus
posesionesdeultramar
Durante la domination espanola, la politica es "el gobicmo de la re-

publica", asi como tambien es el "buen gobicmo de Ciudad, que abraza
todos los buenos gobiemos y trata y ordena las cosas temporales que
tocan a la policia, conservation v buen entendimiento de los
hombrcs."9Asi aparecc la ciudad como el espacio "natural" de la politica.
"La ciudad propiamentedkhay esas otras comunidadesderango
menorqueson como su refiejo: las villasy lospueblos, incluidos
lospueblosde los indios.La tiudades kcormmidadpotitica
porantonomasia, la corporation que, porsu Procter territorial, abraâ
todos los buen o s g o b i e m o s " 1 0 , los gobiernos de todos los otros
cuerpos que conformaban a esa socicdad traditional.
Desde esta optica, la ciudad aparece como el espacio publico por exce-
lencia, cn cl sentido cn el que el termino era utilizado, es decir el lugar
donde los vecinos, los habitantes de un lugar podian discutir los asuntos
9 Ibid.,p. 112.
10 a &id
[8]
sobre los cuales debian tomar una decision. Al mismo tiempo era el lugar
donde se
[50]
ejercia el gobiemo del "publico", a la vez gobernado y origcn primero
de las autoridades que lo gobiernan. La ciudad es una pequena rcpublica
y por eso en muchos lugares los regidorcs son llamados "republicanos".
Todo esto cambia con el nacimiento dc la politica modema, la cual
comienza aplicarse a partir de la indepcndcncia. Desde cntonces, se
supone el triunfo o la extension de principios como nacion, pueblo,
soberania, representation, opinion, que contrastan con cl caracter mucho
mas concreto de los actores de la politica antigua y, con ellas, la
aparicion de nuevas practicas politicas. Todo esto se producc como
consccuencia de un cambio del titular de la soberania: la nacion en vez
del rey. Triunfa la nocion de una asociation voluntaria dc individuos
iguales, y por lo tanto se pone fin a la idea del caracter natural de la
sociedad y se aplica la dc la nacion como construccion resultado de la
libre voluntad de los individuos: una asociacion contractual.
Para aplicar los nucvos principios fue definitivo cl desarrollo de una
opinion publica, la cual sc comienza a construir a partir de la
conformation de espacios de sociabilidad politica, tales como los clubes,
la masoneria, las sociedades patrioticas y las tertulias. Estos lugares de
encuentro fueron fundamentales en la construccion dc un sistema de
representation, inicialmente simbolica y luego electoral. Este camino que
toma la evolution de la modernidad politica subraya la importancia de la
ciudad como espacio de representation del poder, y que gracias a los
nuevos codigos que regulan las relaciones entre sus habitantes, introduce
un nuevo significado a lo urbano. Asi, si bien las ciudades no cambian en
su forma, que continua siendo el damero heredado del siglo XVI, si ha
cambiado cl significado del contenido, puesto que ahora, de la
verticalidad social que se representaba se pasa a la busqueda de la
horizontalidad que el discurso de la igualdad va a procurar instaurar.
[8]
Todo esto sucedia sin modification alguna en la traza urbana. Las

ciudades se expandian, cl centro se tomaba mas denso y en los nucvos
barrios se reproducia la cuadricula. La inauguration del regimen repu-
blicano no cstuvo acompanada dc cambios sustanciales que implicaran
EstecamimquetornaLevol
uciondela
modernidadpolitvcasubra
ya la importanciade la
ciudad como espatdode
representation del poder,
y que gracias a fos
nuevos codigos que
regulan las relaciones
entresus habitantes,
introduce un nuevo
significado a lo urbano.
Asi, si bienlasciudadesno
cambian en su forma,
quecondnuasiendo el
damero heredado del
siglo XVI, si ha cambiado
el significado
delcontenido,puesto que
ahora, delaverdcalidad
social que se
representaba sepasa a la
busqueda de la
horizontalidad que el
discurso de la
igualdadvaaprocurar
instaurar.
[52]
renovaciones urbanisticas. Las crisis economicas, las guerras y las
fragmentaciones impedian introducir nuevas dinamicas. Por ello sc afir-
ma que, con diversas variaciones segun los casos, la ciudad colombiana
del siglo XIX conservo su caracter hispanico, gracias a la conservacion de
numerosos principios del urbanismo espanol, en especial la traza, la
centralidad, la funcion de la plaza mayor, las fiestas, los templos como
edificios mas importantes.11
11 Consxieramos que en la teas de MARTHA IX'OA Soio,La metrdpotiet'.ropea. Haciendo una

nacion trpo Lett in oa.merica.na, tesis de giado, Departamento de Antropologia,
Universidaddelos;\ndes, 1997, sc realiza un aporte significativo en la lectura de los procesos
sociales y las estructuras urbaiias al finalizar el siglo XIX en Bogota.
tCXtOS EscritossobreHistoriay Teorta 1
|8|
Sin embargo, a diversos niveles se dejaba sentir la necesidad de la

ruptura. Inicialmente esta se limito a los cambios exclusivamente
Durante la Colonia,ypor
extension en el sigh XIX,
los habitantes de mayor
jerarquut scxialvivian en
losalrededores de
laplaza mayor. Pero en
el XX,
simukmeamentecon
laformation de
barriospopulares en
kperiferia, las elites
adineradasempezaron a
abandonar el centro,
altiempo que las
nuevasfunciones
urbanasy las
transformacionesen
losmodelosdevida
:->vdujeron,asutumo,
cambios notables en
losequipamientosurban
os.
simbolicos. Primero se sembraron los arboles de la libertad en las plazas

centrales, las cuales fueron transformadas en parques, el cambio
simbolico de mayor trascendencia de la epoca. La plaza perdio asf una
de sus funciones mas importantes, la de dar cabida al mercado publico.
Se construyeron entonces edificaciones especiales para al- bergar el
centro de abasto de las ciudades, que, sin embargo, las gentes
continuaron denominando "plaza de mercado". Luego sc cambiaron los
[54]
nombres de los espacios publicos, y los nombres de la patria inundaron la

ciudad, puesto que los nombres impuestos por Hspana, o por la cos-
tumbre popular, fueron cambiados por los de los heroes o los lugares de
las batallas. Asi el mapa de la ciudad se convirtio en la rcprcsentacion del
de la patria. Igualmente, las fiestas republicanas sustituyeron a las colo-
niales. De esta manera, la ciudad se convirtio en el teatro de la "guerra de
las imagenes", cuando se sustituye el sistema de representacion del poder
colonial por uno republicano.12Posteriormente en la ciudad sc empieza a
transformar el uso del cspacio urbano. En el siglo XX se deja notar que
ya no es nccesario que la
12 EL texto de GERMAN MÎA, LOS anos del carnbio, historia urbana de Bogota, 1820-1910, Ceja.
Bogota, 2000, nos ofrece una abundante uiformacion sobre este proceso.
[55]
centralidad poKtica coincida con la centralidad habitacional. Durante
la Colonia, y por extension en el siglo XIX, los habitantes de mayor jerar-
qui'a social vivian en los alrededores de la plaza mayor. Pero en el XX,
simultaneamente con la formacion de barrios populares en la periferia,
las elites adineradas empezaron a abandonar el centro, al tiempo que las
nuevas funciones urbanas v las transformaciones en los modelos de vida
j
introdujeron, a su turno, cambios notables en los cquipamientos urba-
nos.13 Con ello la ciudad se vuelve multicentrica, y cambia el sentido de la
representacion del poder, siendo ahora basada en los medios de comu-
nicacion, puesto que, por sus dimensiones, la ciudad se convierte en el
centro de la "comunidad imaginada", cuya existencia virtual depende de
su capacidad de comunicacion.i:
Es entonces cuando vuelve a surgir una funcion urbana que en cierta
medida se habia olvidado: la ciudad como espacio educativo. El proceso
de mo- demizacion de las ciudades exigieron la introduccion de nuevos
saberes, asi como un gran esfuerzo educativo de parte de las elites para
que el nuevo ciudadano adquiriera comportamicntos, habitos y
costumbres acordes con las exigencias modernas. Este proceso de
educacion masiva fue el mecanismo que permitio que las gcntes
aprendieran a habitar la nueva ciudad, con sus espacios, maquinas y
aparatos que exigian comportamicntos diferentes a aquellos que se
utilizaban en el siglo XIX.14
13 El trabajo de investigation deJuAN CARLOS DEL CASTILLO, cuyo destino inicial fue su presentation como
tesis en la Maestria de Urbanismo, Facultad de Artes, Universidad National, se consdtuve en un
aporte fundamental para comprender la historia de la evolution del crecimiento de Bogota durante
el siglo XX.
14 urbana, pues nos abrc cl analisis en el manejo de la ciudad como parte de una estrategia de
formacion del ciudadano.
[56 J
Cabc destacar que todo esto sucede sin que la ciudad cambie la razon de
ser que aparece en el siglo XVI: servir de espacio dc representacion del
poder, funcion urbana que sigue desempenando; pero la cuadricula ya
no representa el orden dc una metropoli distante, sino que se convierte
en uno de los componcntes del espacio publico, el cual incluye otros
elementos, ademas de las calles y las plazas.
[57]
Revisiones al manejo
del tiempo historico
desde el arte latinoamericano
Ivonne
Crisis de los enfoques historiograficos tradicionales
Profejori TRuLw
UnJvmkJxi
Njc>c<ijl
D
esde hace dccadas, se ha producido un prolongado
debate historiografico en torno al tema de la historia
conccbida de manera lineal. Baste citar a titulo dc
ejemplo la Escuela France- sa de Anales. Sus
integrantes realizaban un fucrte cuesnonamiento al
criterio de analisis que se centraba cn converrir a los
cstudios historicos cn un encadenamiento de
acontccimicntos que rcspondian a acciones in-
dividuales, relacionadas entre si a partir dc una
narration lineal. Este modelo historiografico que fue
basico para la construction de las historias politicas,
[58 J
Rcvisiones al manejo del tiempo historico desde el arte
tettinoamericano / Ivonne Pini
influvo metodologicamente otras areas historiadas.
La historia del arte no fue una exception.
No es este el espacio para profundizar en tales
discusiones, pero hay unos pocos aspectos que son
de util recordation. Figuras como Femand Braudel,
intcgrante de la Escuela de Anales, traslado al grupo
social el protagonismo que tenia el individuo, de tal
suerte que a la narracion lineal le opone, segun sus
palabras: "la duration social, estos tiempos
multiplesy
contradictoriosdeUvidadeloshombresquemsmim
sino la materia dek vida social actual"^
[59]
[8]
I lay una multiplicidad dc tiempos que cocxistcn y los

protagonistas dejan de ser seres identificables para dar paso a
La vision de la historia
como proceso lineal
escuestioriada,porlo tanto,
nosoloporsus propios
teoricos, sino desde la
filosofia. El fin de la
historicidad a que alude
Vattimo insiste en la
disolucion de la idea de
historia como un proceso
unitario, dada la
multipliadady dispersion de
las historias.
cntidades anonimas como las clases sociales o las mcntalidades.

Pensadorcs como Foucault se vieron influenciados por rales puntos
de vista, ya que cuando cl habla de arqueologia o ge- nealogia, hay un
cicrto parentesco con la historia dc las mcntalidades, pese a su critica
al exceso dc enfasis que le ponian los historiadores de Anales a la
nocion de continuidad.15
La vision dc la historia como proccso lineal es cuestionada, por lo
tanto, no solo por sus propios teoricos, sino desde la filosofia. El fin
dc la historicidad a que alude Vattimo insiste en la disolucion de la
idea de historia como un proceso unitario, dada la multiplicidad y
dispersion de las historias. La idea de un progreso sin interrupcioncs
hacia una mcta prcvisiblc, mcta que varia segun cl momento de
referenda, fue una propuesta modcrna de fuerte caracter idcologico,
que mostro su ineficacia v legitimo la cxistencia de varias historias
que acontecen cn tiempos paralelos.16
15 PETER BURKE, La revolution historiografica francesa, Gedisa, Barcelona, 1993, p. 101.

16 GIANNI VATITMO, Elfmdela modemidad, Gedisa, Barcelona, 1997.
[60]
Lo que ademas hace crisis es la nocion modema de lo nuevo como
mejor, como valor cn si, acompahada ademas dc la idea de progreso.
Para Walter Benjamin, el conrinuo dc la historia pensada desde la
perspcctiva de los sectores dominantes, difiere de la que tiencn los
oprimidos. Para estos lo corrientc fue la discontinuidad y cl riempo
nunca transcurrio dc manera homogenea. En su tan citado fragmcnto
de la Tesis IX, Benjamin utiliza la metafora sugcrida por el grabado de
Paul Klee Angelus Novus para afirmar:
"S'evemdundngddparecermelmommtodealejarsedealgosobrelo
cualcLva lamirada, Time los ojos desencajados, la boca abierta, las
alas tendidas. Eldngeldela histariadebetenereseaspecto.
Sucaraestavueltahaciadpasado. En lo quepara nosotros
aparececomo una cadma deacontecimiertios,
dveuruaitdstrojetmica^queacumulasin cesarruinasobreruinay
selasarrojaasuspies. Elangelquisieradetenerse,despertara
losmuenosyrecomponerlodespedazado. Perouna
tormentadesciendedelparaisoyse
[61]
[8]
arremolina en sus alas y es

tanfuertequedangdnopuedeplegarlas. Estaternpestadlo arrastra
irresistiblementehacia dfuturo, alcualvudve las espaldas, mientras
elcumulo deruinassubeantedhaciadcielo.
Tdtempestadeshquellamamosprogreso."17
Lo que Benjamin cuestiona es una nocion central de la filosofia
bur- guesa de la historia: la fc en el progreso, para oponerle la idea
de catastrofe. El progreso como elemento regulador de todo proyecto
en la modemidad es puesto cn tela de juicio. Y como cl mismo lo
afirmara en una nota del borrador La catastrofe es el progreso,
dprogreso es la catastrofe. De hecho esta se conviertc para
Benjamin en el verdadero continuo de la historia, 3 vol- viendose al
dear dc Habermas,"contra la idea de un tiempo homogeneo y vacio,
quequedallenodelaobtusafeenelprogreso
Labistoriaddartecomodis
dplina espeafica
nosplantea unproblema
lAicicmlcmrespectoalter
naddtiempo.
Mientras que para las
otras areas del
rnocirrdentohistorico,
dobjetocomotalha
dejado deexisdry los
hechos que maneja
estancarmtesdemateria
fisica,7 tantola historia
ddarte como lade la
arquitectura ofrecen
laposibilidaddecontacto
con d mismo
objetodeestudio,
esdear,hayun
soportefisico.
17 WAITER BENJAMIN, way<TT escogidos. EditorialSur, Buenos Aires, 1967,p. 78.
[62]
Particularidades de la historia del art
[63]
tCXtOS 181 Escritos sobre Historiay Teoruz 1
e1 a historia del arte como disciplina especifica nos plantea un

problema adicional con respecto al tema del tiempo. Mientras que para
las otras areas del conocimiento historico, el objeto como tal ha dejado
de cxistir y los hechos que maneja cstan carentcs dc materia fisica, 18
tanto la historia del arte como la dc la arquitcctura ofrcccn la posibilidad
de contacto con el mismo objeto de cstudio, es decir, hay un soporte fisi-
co. Ese elemento dc analisis posce una permanencia cn cl tiempo, existe
y actua desde su creation hasta la actualidad. Su examen no termina
con el analisis de las circunstancias historicas cn que se creo, pues sigue
per- maneciendo por su valor artistico. La obra tiene entonces una
cualidad atemporal, sin perder su condition de hecho plastico surgido en
unas circunstancias historicas dctcrminadas.19 No podemos olvidar que
el artista forma parte de la sociedad cn que vive y que los objetos que el
crea constituyen un
18 MARINA \X'.MS.\T\N, / interior de la Historia, rlscala. Bogota, 1993, p. 18.

19 Ibid.,pl9.
[64]
punto de enlace con los otros lenguajes de la cultura de su tiempo.
Esa doble temporalidad le exige al historiador del arte tener que traer
la obra al presente, permitiendo su abordaje desde el aqui y ahora.
<-Que sucede en America Latina?20

Las decadas de 1960 y 1970 habian marcado en America Latina
una ctapa clave en la reflexion historico-critica. Figuras como Juan
Acha, Mar- ta Traba, Damian Bayon, Aracy Amaral, Mirko Lauer,
Mario Pedroso, Frederico Morais, Nestor Garcia Canclini, entre otros,
elaboran propuestas en las que, desde perspectives diversas,
manifestaban ciertas preocupaciones que se reperian, como su
contenido anriimperialista y su insistencia en la afirmacion de una
cultura latinoamericana opuesta a la tradicional dominacion de
Europa y Estados Unidos.21Marta 'I'raba publico en 1961 "La pintura
nueva en America Latina", en un primer intento por acercarse al arte
de la region de manera global. Damian Bayon fue otro de los que
tambien intento dar visiones globales sobre el arte latinoamericano
y en su libro A venturaplastica de Hispanoamerica (1974) seriala,
desde el prologo, que su criterio de analisis sera hacer un rccorrido
por los paises que considera mas significativos para el arte de la
region, dete- niendose en aquellos artistas que son, a su juicio, faros
orientadores en el arte latinoamericano.
Juan Acha por su parte, insisria en la necesidad de crear teoria. A
su juicio el critico debia superar el papel de conocedor, para
convertirse en creador de reflexiones esteticas. Critica el papel que
estaba jugando la historia del arte, pues luego de haber sido elemento
orientador para el analisis de las obras, se habia convertido, a su
juicio, en una referencia reiterativa al pasado, sin crear herramientas
teoricas que le permitieran conceptualizar las nuevas experiencias
artisticas.
20 IYONNRPLXI,Fragm&imdememoria. Losartistaslanmamericamspiensimelpasado,
Ixbaoiicsljniajxies - Universidad National, pp. 162-166.
21 Veanse al respecto publicacmncs como: D.v\a\N BAYON (relator), El artista latinoamericano
y su identidad. Monte Avila Fditores, Caracas, 1976.
[65]
[8]
Desde diversas perspectivas, todos ellos reaccionaban contra las

miradas poeticas que caracterizaron algunos analisis del arte de la
region.
[66]
Un tema quo surge como preocupacion central es el de la

reformulation del concepto de identidad. En las polemicas desatadas,
la postura de Frederico Morais fue de las mas enfaticas en criticar lo
que 61 llamaba el peligro de caer en la "identidad neurotica", 22 que en
aras de excesos generalizadores desconocia el caracter plural y
multifacetico de un continente marcado por experiencias tan diversas.
Los debates realizados pusieron de manifiesto los conceptos
arraiga- dos que empezaban a entrar en crisis. Comienza a plantearse
una especial preocupacion por concebir el arte de nucstros paiscs en
toda su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas.
En un proceso de largo aliento, se fueron dando pasos progresivos
Frenar posturas
colonialistas
implkapropcrnerum
autonorrua cultural
quepermita la
Creadon deun arte,
alejado tanto de las
falsas
mternacionalizationes,
como depeligrosos
chauvinismos
Unadelaspropuestas
mas radicales en esa
direction fue "La
cultura
dekresistencia"forrrud
adapor Marta Traba.
hacia el cucsrionamiento de la idea -heredada de la segunda

posguerra- que asociaba modemidad con homogeneidad. El
22 FRKDERIGO IORAIS, Las artespUsticas en A merica. Latino, del trance a lo transitorio ,
1 a 1 labana, 1990, (fue publicado por primera vez en 1979), pp. 4-5.
[67]
[8]
cuestionamiento de valores trajo aparejada una nueva axiologi'a en la

que el arte, lejos de marginarsc, toma un papel mas acrivo. Y a la
hora de las redcfiniciones, la separacion de un recetario ideologico y
esterico que se afirmaba en la existencia de modelos
homogenizadores, abrio el camino para nuevas busquedas.
Desde la perspective larinoamericana sc discute la notion de
lenguaje artisrico intemacional, ya que se lo ve asociado en exceso
con la idea de corriente principal, ligada a la apcrtura de pucrtas en
ciertos ambitos elitistas, al exito en el mcrcado y en general a una
cre- ciente separacion de su propia realidad. Todo cllo, lejos de
permitir la construction de un espacio independiente, reconocible, lo
que hace cs generar un exceso de dependencia de los centros
culturales y de sus supuestos valores universales. Frenar posturas
colonialistas implica proponer una autonorrua cultural que permita
la creation de un arte, alcjado tanto de las falsas
intcmacionalizaciones, como de peligrosos chauvinismos. Una de las
propuestas mas radicales en esa direction fue "La cultura de la
resistcncia" formulada por Marta '1'raba.23
23 Para aproximarse a las diversas posturas en el debate vcr DAMIAN BAYON, Op. cit.
[68]
Kn los diversos eventos que se realizaron en esas decadas, el tema

de la dependencia ocupo un espacio sustancial en las discusiones. Se
critico la apropiacion del pasado hccha desde una perspcctiva que
buscaba recuperar nacionalidades oprimidas, apoyandose en
represenraciones de mitos prccolombinos o afiricanos, calificados
como formas de "Arte fantasti- co" o usando el termino literario
"Realismo magico", situaciones que hacian ver a la region como el
reino del buen salvaje.
Se critica tambien al arte considerado como un espacio de
militancia politica, tradicion fundada por el muralismo mexicano. De
alii la dureza del juicio de Rufino Tamayo respecto al muralismo: "Un
arte hechopor revolu- cionarios~..pemmrwolucionario,
tanjueariqueahoraesearte&completamenteiri^^ en mvpak
Siruiocorno mediodepropagandayfueun instrumentb
usadoporlospolkicos porqueccrrwemaasujuego... Yollamopintura
remliKionaria'a^queabremevosaxmi- nos, noala queidiltza terms
sociales opoliticospara Uamarse revohia/jnana, porcfue el
contenidoplastico de esapintura no signified nada. Yreivindica la
idea de que la identidadse traeconsigo. Preocupaba esa exigencia
pcrmanente de que el latinoamericano se explicara a sx mismo y con
respecto a los demas.
La idea de ambigiiedad como una particularidad latinoamericana
va ganando espacio. Hay modelos occidentales que pesan para el
artista de la region, pero tambien hay fuertcs influencias locales. Juan
Acha por ejemplo, sosterua: Wo esqueestemos en la
busquedadenuestra identidadsino en la buscjueda
dekcum:ffncientizaci6ndenu>est7aidmtidaômlabusquedatkcon^
dernuestraidentidad,quenoeseuropeaydenpooccidentaôseaunitar
ioySinoplicraL ""
Desde comienzos de los anos ochenta, las unidades de tiempo
historico definidas desde Europa, dejaron de tener validez universal,
cuestionandose el traslado mecanico y comparativo de procesos que
si cronologicamente podi'an ser paralelos, respondian a momentos
culturales diferentes. Concep- tos, con un determinado contenido en
[69]
[8]
Kuropa, no podian ser transferidos, sin ninguna mediacion, a la

realidad latinoamericana.
Se adquiere conciencia de que el desarrollo de una historia basada en
un tiempo lineal evolutivo, no deja de ser una construccion
historiografica y se cuestiona la validez de que ese proceso sea visto
desde pcrspcctiva
sPareceexisnrenlamiradaalpasado, unicas. La historia del arte
latinoamericano fue cons- enkconstmccimdenuevosirna^rianos,la
truida tradicionalmente, a partir de un desarrollo
necesdaddesenalarquehaytradzaonesque apegado a la cronologia,
que suponia la existencia de estanwvasyquedguen mteractuando, b
un tiempo lineal. Este concepto se reforzo con la idea
quemimpidermraryaprcpiarsedeaertos dc una identidad comun que
de alguna manera caracte- dementosckvisualidcdqMaporta
rizara "lo latinoamericano".
Sin desconocer la signification del

concepto de continuidad historica, se comenzo a
plantear que su existencia era compleja, nunca
exclusivamente lineal y que permitia lecturas desde
perspectivas diversas.
Para Foucault, la historia premarxista habia
convertido el analisis historico en un discurso
continuo, concibiendose el tiempo de manera
totalizante y globalizador. Se trata, siguiendo su
pensamiento, de recupcrar la construction de
continuidades en la historiografia por el estudio de lo
que el llama articulaciones, puntos de flexion que
resultan, a su juicio, mas realcs que las
continuidades que se imponen por parte del
historiador.24
La pregunta de como abordar el pasado, que
recupcrar de esas mc- morias, empezo a plantear una
crisis en la idea de tiempo propuesta por la
modernidad, ya que en ella el peso dc la historia esta
24 MICHEL FOUCAULT, La arqueologta del saber, Editorial Siglo XXI, Mexico, pp. 21 y ss.
[70]
volcado hacia el futuro, hacia la novedad. El pasado
visto como una espccie de proclama de fe en el
progreso, resultaba cada vez menos creiblc y fue
ganando terreno la nocion de una memoria que no
fuera estatica.
;Que hacer desde las artes plasticas con nuestro pasado? Esta pregun-
ta no era nueva, y lo que puede afirmarse cs que no hay, ni siquiera
durante la euforia de las vanguardias, la actitud de menospreciarlo.
Las supuestas rupturas tajantes que la modernidad pretendio
establecer con respecto al pasado, no funcionaron cn Latinoamerica.
Por el contrario, ha sido para los artistas un referente constante. No se
trata de nostalgias fatiles sino dc reflexionar poniendo distancia critica,
y por otro lado traer al prcscnte hcchos que tienen que ver con topicos
muy diversos. De alii esa actitud abicrtamente eclectica de que se
valen los artistas para apropiarse de la historia del arte, del arte
popular, de los mitos o de los medio
[71]
[8]
selectronicos. Dada la versatilidad que caracteriza al siglo XX, se redobla

la tendencia a pedir prestado y reciclar referentes que proceden de las
mas diversas vertientes esteticas. Parece existir en la mirada al pasado,
en la construction de nuevos imaginarios, la necesidad de senalar que hay
tradiciones que estan vivas y que siguen interactuando, lo que no impide
mirar y apropiarse de tiertos elementos de visualidad que aporta el arte
contemporaneo internacional.
Ese "maravilloso laboratorio de imagenes" 25 que ha sido America lati-
na, se enriquece precisamente por la diversidad de sus componcntes. La
necesidad de definir su espaao en lo que globalmente se integro como
parte del arte occidental, lleva a esa inquietud documental, a un
escudririar el pasado va sea como testimonio, para incorporar una base
historica o arqueologica a la investigation arrisuca, o para usar la
autobiografia como forma de co- nectarse con lo colectivo, enfrentando a
vcces la realidad, con una intransigencia y una crudeza que rechaza
cualquicr "aura magica" en el arte.
El concepto de pertenencia, de poder reconocer un fondo cultural
comun, se fue convirtiendo en herramienta clave para impulsar un arte
propio. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto basico para afir-
mar la identidad. No olvidemos que el tcma de la identidad ha sido y es
una preocupacion constante para el latinoamcricano, situation en la que
pesa no solo la heterogeneidad, sino los propios conflictos y oposiciones
que tal heterogeneidad genera.26 Las dificultades para configurar la idea
de nation propiciaron la necesidad de imaginarios integradores donde lo
multiple tenia poca cabida. De alii el desplazamiento cultural que se
produce en aquellas poblacioncs con etnias diferentes a la blanca, cuando
en algunos casos esas etnias, consideradas como minorias, son la mayoria
numerica de la poblacion.
Tal vez esa sensation de "no lugar"27cn que se ha convertido el mundo
cotidiano, espacios con cierta ahistoricidad, de duration imprecisa, donde
se pierde cl valor de la memoria y sc vive en el presente borrando- se el
25 SERGE GRUZINSKI, LA guerre des images, deChristopheCoiom a "Blade Runner", Edioones I-
ayard. lâris, 1990, p. 13.
26 GERARDO MOSQUERA, "Postmodcmidad, arte Y poli'tica cn America Latina", revista Arte en
Colombia Nu 68,1996, p. 67.
27 MARC AVGE, LOS no lugares. Espacios de anonimato. I xlitorialGcdisa, Barcelona. 1992.
[72]
pasado, desperto cl interes por romper con el discurso globalizador de

occidente. Cada vez mas, a lo largo del siglo, se ha ido cuestionando la
idea de que solo somos capaces de hacer un arte derivativo de las
corrientes intemacionales. Las particularidades de nucstros complejos
espacios culturales tienen mucho para aportar.
Pensar el pasado, intcgrar la multiculturalidad por la via de la re-
flexion, son plantcamientos que acompanan el dcsencanto por los
modelos homogenizadores. No se trata mccanicamentc de rechazar lo
occidental e idealizar los componentes no occidentales, sino de entender
el concepto dc cultura hibrida, que cntreteje hetcrogcncidades,
realidades que coexisten y sc yuxtaponen.
La reformulation de los analisis historiograficos, asumcn que el yo
latinoamericano rcsulta dc una complcja hetcrogcncidad de tiempos si-
multaneos. Solo aceptando la existencia dc los conflictos y oposiciones,
sera posible accrcarse comprensivamcntc a la dificil pregunta sobre que
significa ser latinoamericano.
El tipo dc colonization vivida, la forma como se cxtcrmino o some- tio a
los indigenas, el traslado masivo de poblacion dc otros continentes -no
solo la africana, sino la migration europea- lc da a Latinoamerica una
estructuracion particular y diversa a la de otros espacios. El proceso de
Indcpendcncia no tuvo exito para resolver esas peculiaridades, sino que
termino rcforzando la validcz del eurocentrismo y la mezcla fue
desdibujando desde el comienzo la nocion de quienes somos.
La aceptacion contcmporanca de la validez del fragmento, refuerza la
idea de "collage" no sicmpre previsible y armonico, para caracterizar
nuestras culturas, que son el resultado de la mezcla dc vicjas y nuevas
practicas culturales y que ya no pretenden crear nucleos de identidad
coherentes. La identidad, entonces, deberia verse como algo dinamico, en
construccion. Como un espacio cn cl que las cosas dialccticamentc
cambian y se conservan.
[7
3]
Esa necesidad de reformular los discursos, esta relacionada con volver a
contextualizar experientias antcriores. La crisis del centro, la quiebra dc la
hegemonta, avuda a crear una autoconciencia sin prejuitios, donde nociones
como hibridacion, signification de lo popular, de lo "kitsch",de lo vernaculo,
se convierten en recursos validos para crear propuestas
visuales donde coexisten elementos tornados de la cotidianidad con otros
aportados por los lenguajes del arte contcmporaneo occidental. Y la va-
riedad de apropiaciones que se asumen en el campo de las artes plasticas
latinoamericanas, alcanza niveles insospechados. Existe confianza en las
culturas populares, en su capacidad de recuperar signification desde sus
propias reservas simbolicas. Ese interes por el arte popular y su rico
mundo de sugerencias, supone acercarse a una realidad . ,
,. . .,
Eseinteresporelartepopularysurico
viva y presente, sin remitirse a la simple repeticion de
. mundo de sugerencias,
supone acercarse algo conocido, sino volver a mirar esa realidad en un
en- .
. aunarealidadvivaypresente,
sin remitirse a la simple
repeticion dealgo
conocido, sino volver a
mirar esa realidad en un
entorno urbano complejo,
inmerso
enelconsumismodela
exacerbados, sino de
comprender la
simidtariadaddetemp
oraMades.
torno urbano complejo, inmerso en el consumismo de la
cultura de masas, en una busqueda que no trata de reivin- dicar

nacionalismos exacerbados, sino de comprender la simultaneidad de
temporalidades.
,., cultura de masas, en una
busqueda que
P
1
Propuestas curatoriales . .^
.. .,
notratademvindicarnacwnalismos
Mirar la ultima decada en lo que tiene que ver con
propuestas curatoriales de arte latinoamericano, implica
[74]
encontrarse con una variedad de alternarivas en el manc-

jo de la nocion de tiempo historico. Dada la diversidad de
exposiciones que se hicieron desde comienzos de la
decada del noventa, nos limitare- mos a unos pocos, pero
significativos ejemplos, que presentan dos
caracteristicas comunes: dar un punto de vista desde la
perspecriva latinoamericana, rompicndo con la
tradicional curaduria realizada por europeos o
norteamericanos, y por otra parte cuestionar la idea de
historia lineal, por la via de proponer otras lecturas.
Desde la decada de 1980, epoca en que el arte
latinoamericano modemo y contemporaneo comenzo a
convertirse en prcocupacion primordial de museos,
galenas y tambien coleccionistas del llamado "primer
mundo", aumcnto el numero de exposiciones dedicadas
al arte de la region. Sin embargo, la mayoria de
muestras cran organizadas por europeos y
norteamericanos que, en muchos casos, seguian
manejando criterios tales como primitivismo y exotismo.
Muchos de ellos no habian estudiado ni las
complejidades de la historia ni del arte latinoamericano,
y se caia en la reiteracion de cliches. Una de las
excepciones
[
7
5
]
fuc la muestra que se hizo en el Museo del Bronx en 1989, llamada El
espiritu latinoamericano: artey artistas en los Estados Unidos, 1920-
1970. Conceptualmente concebida por criticos e historiadores
latinoamericanos prcscnto otra problcmatica de acercamiento a los
artistas de America Latina que vivieron en Rstados Unidos.
En paralelo a cstas muestras se estan realizando en la actualidad una
multiplicidad de bienales de arte. Desde la pionera Bienal de Sao Paulo,
pasando por la de Puerto Rico y la de La 1 Iabana hasta y las mas retien- tes
entre las que estan la de Cuenca, el Caribe, Lima, Mercosur, Pintura del
Istmo Caribeno. Al analizar las bienales, nos encontrariamos que tambien
alii los criterios curatoriales han variado sensiblementc. Lin general dcjan
de ser un evcnto que sc limita a rcunir obras y dar un panorama del arte
latinoamericano, y en algunos casos tambien international, para pensarlas
desde la perspectiva dc problcmas que centran su interes en otras formas
de mirar cl pasado v provectarlo al prcscnte.
Figuracidn-Fabulacion. 7J anos de pintura en America Latina

Pin 1990, bajo la curaduria del critico venezolano Roberto Guevara, se
prcscnto cn Caracas esta muestra. Se expusieron 102 obras pertcne- cientcs
a 92 artistas dc difcrentes edades, estilos y tematicas, corrcspondicntcs a
un rccorrido de 75 anos por la historia del arte de la region.
[76]
[8]
Al decir de Guevara cn el catalogo de la muestra, el enfoque dc la

exposition no siguio un criterio dc ordenamiento historico tradicional-
mcnte previsible, "Sixteen cambio la constantedeun Nuevo Mundo cuya
condition prirneraesladesercreado. Es dprograma creadorde un continente
ilumtnadopor un
momentoextraordinariodeUitistc^d^d^dondedhornbreestotalidadde una
complejidadtan extraordinaria, quedebemosaceptarlo como un hecbo
cambiante, dialddcoy,porprnnapio, renovadorcomo la creacwnperpetua,
dhombrequesehaceuno consuparteoscura, consumisterio, con d lado
desconocido.5,19Por otra parte, se escoge una dualidad vinculantc a partir de
los conceptos de Figuracion-P'abulacion, buscando que a traves de ellos
sea posible recorrer los 75 anos de historia que sc propone mirar. Ese
discurso expresivo lo analiza desde una perspectiva que: "...descarta el
trata- miento bistoncista tradicionaly stsiemaaco en dsegrimiento
ddpenodo considerada
El cucstionamiento a esta metodologia lo hace desde dos pianos, por una
parte por considerar que hay un agotamiento de esa mirada que domino las
visiones y enfoques sobre arte en America Latina; pero ademas, le interesa
romper con la cronologia para olvidar lo que se hizo primero y lo que se fue
anadiendo y reconocer aquello que se ha hecho siemprc, lo que permanece.
De alii que escoja cinco temas: 1- Entrc el humor, la violencia y la
historia; 2- Paisajes para un nuevo mundo; 3- Reinos naturales, reinos
fabulatorios y la rebclion de las profundidades; 4- El escenario de lo visible,
el escenario de lo posible; 5- Nuevo humanismo. Esto con el fin de
posibilitar multiples acercamientos a los mismos temas, poniendo en
evidencia afinidades o confrontaciones, contemporaneamcntc o en tiempos
totalmente distintos. En cualquicra de los cinco nucleos tematicos sera la
ima'gnaaon de los artistas la. que conduzca la narration espontanea y
abierta.: 1 Ese criterio cs lo que le permite en el primer nucleo tematico
(Entre el humor, la violencia y la historia), poner a dialogar a artistas que
pertcnc- cen a ticmpos y espacios diversos como son, por ejemplo, Diego
Rivera, Pedro Figari, Regulo Perez, Emiliano di Cavalcanti, Jorge de la \ cga
y Fernando Botero.
[77]
teXtOS Escritos sobre Historia yTeorut 1
[81
No parcccria que el curador se propusiera una confrontation, sino la

posibilidad de un dialogo entre obras y artistas. Desccha la idea de un arte
latinoamcricano que sc centra en el analisis de figuras cimeras v propone
una mirada mas compleja, de un mundo por descubrir, una vision abierta
que se scpara de ticmpos prcestablecidos o de postulados previos,
reivindicando el caracter de continente, de confluencias, de encuentros y de
pcrmancntc movilidad.
Ante America
En 1992 y en el marco de la avalancha de todo tipo de exposiciones que
se hicicron sobre y desde America 1 .atina con motivo de los 500 anos
20. ML
21. Ibid., p. 22.
[78]
22.
del descubrimicnto, se realizo en Bogota la muestra y4re America, curada
por Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de Leon y Rachel Weiss.
Para la escogencia dc los 27 artistas participantes no se tuvo en cuenta
la representation balanceada por paises, sino la posibilidad de reunir un
grupo de creadores que tiencn como rasgos comunes la preocupation por
abordar, desde angulos muy diversos, problemas como el contexto social, la
idiosincracia, la historia. I a idea central fue: "Ver el arte de America
desde el mismo
Amcricaesasurnidacomo
immitndo donde
coexisten demposy
espacios muy diversos,
de alii que se reunieran
artistas
dedisdntasprocedencias
. Ysi bien el mayor
mfasissepuso en senalar
ientidades, la selection
abarcaba artistas
deraigambresadturales
tan diversas
comjocayibenos>ajroam
ericarios,
'vmidadesckmrmgrante
sladncjsen Estados
Unidos.
las "otrizaoones "deun nuevo exodsmoy

lasadrfactiondeexpectadvascliche.
America es asumida como un mundo donde coexisten tiempos y espacios
muy diversos, de alii que se reunieran artistas de distintas procedencias. Y
[
7
9
]
[81
si bien el mayor enfasis se puso en senalar identidades, la selection

abarcaba artistas de raigambres culturales tan diversas como caribenos,
afro- americanos, comunidadcs de inmigrantes latinos en Estados Unidos. Y
pese a la diversidad hay lazos que relacionan a sus autores ya que en todos
ellos existe la intention dc mostrar su manera de apropiarse de elementos
de pcrtcncncia.28
Algunos parten de su contexto mas inmediato para analizar fenomenos
cotidianos, sin tomarlos a simple titulo de inventario sino para reflexionar
acerca de ellos. Tal es el caso de los colombianos Beatriz Gonzalez, Doris
Salcedo y Jose Antonio Suarez. Gonzalez maneja en su obra una rcalidad
ambigua, cn la que conviven en un tiempo paralelo el apacible indigena dc
su pintura 1/500 y los cadave- res que flotan en La corriente, dando cuenta
de la mucrte como elemento presente en la misma cotidianidad. Doris
Salccdo ha venido trabajando consecuentemente el tema de la violencia,
pero no asumida con criterio descriprivo sino como viventia. Una viventia
que esta en la memoria de quicnes la experimentan y que subyace en la de
quiencs viven en un contcxto de violencia indiscriminada. Suarez, por su
parte, con sus pequerios
IVONNE PINI, ".Ante America", at revista Art Nexus No. 7, Bogota, 1993.
[80]
dibujos y grabados involucra al observador en un mundo dc complcja

lectura, en el que alusiones, recuerdos, arman una narration de tiempo no
secuencial, por la que desfilan hechos familiares de su entomo, como otros
que le son ajenos pero forman parte dc las situaciones sugeridas.
El uruguayo Carlos Capclan enfrenta en su obra el tema del exilio, en el
que se mueven tres tiempos en paralelo: el dc su memoria idealizando el
espacio dejado, el de la cotidianidad dc su nuevo espacio, en esc momento
Suecia, y el tiempo real en el que vuelve a tomar contacto con su pais de
origcn. Sus Mapasy paisajes no dejan de reflejar esa variedad dc realidades
cdturales concre- tas e imaginadas dc las que parte y que forman un tejido
complejo. Objetos diversos, ticrra, cenizas, libros, mapas, pintura gcstual,
autorretratos, son amalgamados mostrando la compatibilidad de los
opuestos.
Para otros artistas como Francisco Toledo, la reflexion sobre su cultura
ticnc una caracter mas sincrctico y las fuentes ancestrales de las que parte
son las nutrientes de su podcr narrativo y del fabulario que carac- tcriza su
mundo de imagcnes tan propio.29 Alii mtenta tracr el pasado al presente en
una particular ligazon dc tcmporalidad.
El objetivo de los ejcmplos mencionados no es agotar el listado de
artistas que formaron parte de la muestra, sino tener en cuenta su obra
para constatar cuantas miradas, aproximaciones y tcmporalidades cons-
tituyen la hetcrogcneidad del arte de la region, llevando al observador a que
se reconozca cn clla, que se encuentre o sufra el cxtranamiento frente a una
propuesta que le es desconocida.
Heterotopias. Medio siglo sin lugar 1918-1968

Esta muestra formo parte de Versiones delSur, macro even to organiza-
do por el Centro de Arte Reina Sofia cn Madrid, en el ano 2001, y fue
curada por Mari Carmen Ramirez v Hector Olea.
La muestra esta dcmarcada por dos fcchas significativas cn el movi-
miento estudiantil latinoamericano: 1918 y 1968, 30 y se centra en dos
Ibid
1918, revuelta estudiantil cn Cordoba, Argentina, que abrio la democratization dc la estructura
universitaria; y 1968, fecha recordada por el fin de revueltas utopicas tan violentamente reprimidas
como la de Mcxico en Tlatelolco.
[
8
1
]
[81
epocas vertebrales del siglo XX: 1920 a 1940 y 1950 a 1970. El primer
periodo tiene un caracter fundacional en el arte modemo dc America Latina,
mientras que el segundo coincide con el enfasis modemizador y
desarrollista que se vivio en la region.
Al establecer sus paramctros historicos los curadores sostienen, con
respecto al criterio con que se aborda la muestra, lo siguiente: "... no
obstante estarfocalizada en dosperiodos historicos de gran pertinencia
para el estudio de nuestras vanguardias, HETEROTROPIASno encama sus lugares
comunes. No es una muestra antologica ni un recorrido historico, asi
como tampoco dene el candor deun survey panordmico sobre
losprincipales capitulos de nuestras vanguardias. Alcontrario, la
exposition queaquisepresentaescapa, deforma deliberada, al paradigma
historitista con el que siempre sehapretendido encasillar lo mejory mas
destacado de la production artisdea en A menca Latino, En lugar de ese
manoseado modelo, lo queaquisepropone es una lectura constelar de
tales grupos y tendencies
cridcasdeniiestroaneLaideadeconstdattionquever,tebralamuestra^
implicauna
cmfiguraaanarfotrariadepuritosdevistaadccrmodeacdttidesamenudocon
tradic- torias o en abierta tension, las cuales representan en si propios,
la mukiplicidad tanto deposturas como deacercamientos
teoricosy/opracticos de nuestros artistas alpro- yecto original
vanguardista.
[82]
Hay una negation abierta al historicismo lineal que se

uso por tanto tiempo, sobre todo por parte de
curadores que no eran latinoamericanos, para
mantener sus derechos exclusivos sobre el
movimiento vanguardista, y se invita a una lectura
que rompa la direction unica, de tal suertc que se
busca complcjizar las relaciones con Europa, a la vez
que sc insiste cn mirar hacia adentro, poniendo al
descubierto el activo intercambio que durante esc
periodo se produjo entre los mismos artistas
latinoamcricanos. Para que esta separation entre el
traditional modelo europco dominantc se hiciera mas
evidente, se construyen las sieteconstclaciones que
articulan la muestra.31 Ellas estdn articuladas en tomo
a cntenos conceptuaks que condensan aspectos
cnticos, tanto ideologicos comoformales- deldesarrollo
de nuestras vanguardias.32
Las constclaciones se conciben como categorias
abiertas y flexibles que pcrmiten relacionar entre si a
artistas y obras que corresponden a temporalidadcs
diferentes. Este criterio permitio seleccionar artistas que
se destacan por su vanguardismo y no solo por tener
reconocimicnto intcmacional. Tambien explica la
aparicion de nombrcs casi desconoti-
dos fuera de sus respcctivos paises y la no mention de
i*i,' ,
Yloqueresultaevidenteenesta
muchos de los participantes habituales, a qrnenes se les 1
, -j i tC i j i
propuestamratoriaLesLdificukad
ha considcrado como las nguras centrales del proceso. rr J
r i J .JJ I-i deseguirpretendiendoquelospaisesno

La lectura dcntro de cada constelacion y el conti- or r
Las constelaciones son: Promotora; Univcrsalista-autoctona: Impugnadora; Cinetica- Constructiva;

Optico-Haptica; Conceptual.
MARJ CARMEN RAMIREZ, op. tit., p. 25.
[ 1 0]
,,, ni i
europeoscondnuenapepadosparasu
nuo que se pucde estableccr cntrc ellas, le permite al rT
r
,,v j i * , analisis a los cntenos

cronologkosy
publico descubnr conexiones que en general no apare- ^ 6J
r> ii jjii estilisticos de Europa.r De alii 1que en

ccn. Por ejemplo el movimicnto gcncrado desde el
,- , j * * t ruptura con los cntenos histoncistas
muralismo impacto al resto dc America Latina y r
prilI , , , . . r 'habitmles,Urnuestranopropongaun
hh.UU., y revivio con los movimientos muralistas ca- r r &
,, , , , ,
tiempolinealdeandlisis,sinoesdmub.r
llejeros de I960. Y lo que rcsulta evidcntc en esta r
, , rc , , ,
diversospuntosdemserciony
propuesta curatorial, es la diricultad dc seguir pretcn- r J
, , , , .
aprehendoncMmaterialpresentado
dicndo que los paises no europcos contmucn apegados r 1
,v , ,, . alespectador.
para su analisis a los cntenos cronologicos y estilisticos r
de Europa. De alii que en esa ruptura con los critcrios historicistas
habituales, la muestra no proponga un tiempo lineal dc analisis, sino
estimular diversos puntos de insertion y aprchcnsion del material pre-
sentado al espectador. Al decir dc Mari Carmen Ramirez: "El enfasis en
la circulacion abierta al publico, a traves de recintosy salas expositivas,
no bace sino
reforzarelobjetivo dedevolverlealpresunto espectador -convertido en
interlocutor de la
propuesta exposidva- laposibilidad de armarsu propia experiencia sobre
el arte ex-
puesto. Ello no essino una estrategia -talvez igualmente utopica-para
aetualizar
aquelobjedvo integradordearte^xperimcia-vida
[ 1 0]
.
A manera de reflexion final
El arte latinoamericano se enfrenta hoy en el manejo de la tempora-
lidad, a divcrsos desafios. Por una parte el de evitar caer en los prejuicios
que la historiografia y la critica europea y norteamericana han estableci-
do, comenzando por la misma idea de que existe un arte latinoamericano
como categoria o como si fuera una cualidad posible de atribuir a la plas-
tica del continente. En esc criterio de analisis que primo por largo tiempo,
gano credibilidad el caractcr cxotico, puro, primitivo, o el de un continente
marcado por el capitalismo salvaje que solo promovia una respuesta
artistica desde el realismo social mas obvio. Tal modelo, con estilos v
' J
periodos extremadamente demarcados en su temporalidad, lo que produjo

fue la imposibilidad de otras historias.
En cambio, propiciar posibles cruces, otras miradas, renueva el te-
rritorio que configuro el estereotipo del arte latinoamericano, permitiendo
armar un repertorio tanto formal como conceptual mucho mas amplio, que
logra desencasillar la mirada reductora a la par que su- bordinada, que
pesaba sobre este arte.
Los estudios historicos en general y los de historia del arte en particular,
comcnzaron a incorporar modos de interpretation sugeridos por otras cien-
tias vetinas como la etnologia, la sotiologia, la antropologia, la linguistica.
Se empczo a ligar desde diversas perspectives aspcctos que pcrmane-
tian separados, de alii que, por ejemplo, el mito y los simbolos adquieren
una especial relevancia. El cuestionamiento a las visiones verticalistas
apoyadas en las ideologias dominantes, dieron paso a otras miradas, a otras
interpretaciones. Los determinismos y las jerarquizaciones arbitrarias son
puestas en tela de juicio, permitiendo formular unas teorias mas abiertas.
La construction historica se convierte en la busqueda de rclatos que
transmiten la multiple y complcja variedad de una realidad dada,
reivindicando la necesidad de ver la production artistica en un marco que
alerta sobre el caracter cnganoso que puede generar el exceso de
preconceptos.
[
1
]
[8]
En las ultimas decadas, cntonces, sc han estimulado otras narrativas

mas alia del proyecto institutionalizado. Ademas hay que tener en cuenta
que hoy la mirada historica no se centra en el acontecimiento, sino que se
Los estudios historicos

en general y los de
historia del arte en
particular,
comenzaronaincorporar
modosdemterpretaaon
sugeridos
porotrascienciasvecvnas
como laetnologik,
lasociologia,
kartfropologia,
la linguistica.
[2]
centra en otros aspectos, por ejemplo, en develar cosas que el tiempo

cotidiano a veces olvida. La crisis de esa "historia ofitial" pone ademas cn
tela de juicio la simplification a que uc sometido cl conccpto de identidad,
identidad pretendidamente homogeneizadora, que desconocia las enormes
vanantcs tanto etnicas como economicas, culturales c incluso lingiiisticas
que tienen los paises que integran el continente.
Por eso ganan espacio las diversas propuestas que los artistas
contemporaneos abren con sus metaforas, poniendo en evidencia la
imposibilidad de hablar de fronteras culturales demasiado rigidas o
incontaminadas, va que la
realidad nos enfrenta a un territorio con cambios, contradiccioncs v mo-
j
vimientos continuos.
Miradas desde la nocion de identidad, las ideas de lo popular y del
primitivismo se reformulan. Coexisten sin conflicto modelos dc pensa-
miento y de tiempo ligados a la tradition filosofica dc Occidente con mitos,
lcyendas y formas de pensamicnto ripificados como magicos, con-
virtiendose el arte en una forma de ver y entender el mundo.33
31.IVONNE PINI, "Algunas altcmativas dc representacion en cl arte latinoamericano de los 80", revista
Gaceta No. 16, Bogota. 1993.
[
1
]
[8]
Y es alii donde se debe buscar la diferencia entre estos contenidos y
Paralosardstasnodonesc
omo tiempo y memcrna
aparecen ligados a la
sidqetividadperotambie
na la identidad
dealKquelaaproximaaon
a un mismo
eventopuedegenerar
procesos mentalesy
emocionales diversosy
servariadas las bistorias
que tienen lapalabra.
significados usados por artistas latinoamericanos y la forma como los

artistas del ccntro utilizaron elementos de culturas no occidentales. Para
estos el desconocimiento de los significados era en general total, ya que su
acercamiento era ante todo formal. De alguna manera se salian de su propia
cultura; en cambio, los artistas latinoamericanos que utilizan tales recursos,
lo hacen para penetrar mas conscientemente en un espacio cultural que les
pcrtenece.
[2]
tSXtOS Escritossobre Historia y Teoria 1
[8]
La critica a la modernidad facilito tambien la reformulation de la cuestion de

identidad, rcconociendo el caracter multiple de la cxperien- cia artistica de
areas perifcricas. Y las formulaciones criticas accrca del arte de nuestro
tiempo buscan no solo un proyccto nuevo, sino demostrar que no existen ni
ideas ni formas unicas de representar la realidad, sacandole el maximo
partido al valor del disenso. Esto lleva a reconoccr
que el artista latinoamericano puede recupcrar su historia sin que ello
signifique dejar dc cchar mano a las propuestas mas universales.
Para los artistas nociones como tiempo y memoria aparecen ligadas a la
subjetividad, pero tambien a la identidad, de alii que la aproximacion a un
mismo evento puede generar procesos mentales y emocionalcs diversos v
ser variadas las historias que tienen la palabra.
Existe la intention por parte de historiadores y criticos de romper con la
nocion de "ghetto", de no quedarse en lo local. Esto es complejo si
pensamos que tanto la historia como la teoria del arte, se han hecho tra-
ditionalmcntc desde una perspectiva eurocentrica. Y es que esa vision
dcsconoccdora de lo no curopeo, pero con la cual igual se construven
modelos con prctensiones univcrsalistas, no viene solo de posturas con-
scrvadoras. Ni siquiera Lukacs, que propone una Estetica desde la
perspectiva marxista, hace referencia a ejemplos no europeos.34
Sc cucsriona cada vez mas la narrativa critica que ve la production
artistica surgida cn la pcrifcria como meras corrientes derivadas. En otras
palabras, no se debe pcrder de vista que la apertura postmoderna, junto
con la presion cjercida por la nocion dc pluralidad, genera -sobre todo en
los circuitos donde se decide la universalizacion del arte- una actitud
complacicntc con lo que viene del "otro". Lo cual no implica una ruptura
dc la nocion hegemonica traditional. Las mas de las veces no pasa dc scr un
patcmalismo complacicntc que intenta decir- nos como somos. Como
siempre, el peligro de los cliches validadores nos asedia.En estas
reflexiones se vislumbra una caractcristica relevante: el discurso no es
sobre America Latina, sino desde America Latina, es decir desde un
particular soporte cultural. Y el reto no es sencillo, nuestra position
periferica lleva a que, por lo mcnos en la Academia, nos sinta- mos
obligados no solo a conocer, sino a veces a trasladar, los problemas que se
GERARDO MOSQUERA, "Arte e identidad en cl contcxto latinoamericano", cn Arte latinoamericano
actual, Museo Municipal de Bellas Artes, Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1993.
[3]
discuten cn el centro, con toda la pcligrosidad que ello encierra. Todo
ello complejiza esta y otras discusiones sobre todo por el afan dc
estar al dia, que puede llevar a que seamos simples introductores a la
fuerza de discursos prestados, pretcndiendo entcndernos utilizando
herramientas pensadas para otras rcalidadcs.
No podemos dejar de ser conscientes de que hablar sobre el arte
latinoamericano, supone un aqui y ahora, para el que no funciona ni
repetir mimeticamente teorias prestadas, ni negarnos a tenerlas en
cuenta bajo el pretexto de que vienen de afuera.
Estas identidades sobre las que tanto hablamos, son el resultado
de construccioncs voluntarias, de sincretismo, mas que de esencias
intangibles. I,a posibilidad de un mejor conocimiento y de una
integration que vaya mas alia de las declaraciones grandilocuentes,
solo sera posible cuando termincmos aceptando nuestra compleja
diversidad, res- petando la diferencia, sin pretender que formamos
parte de naciones supuestamente integradas, pues con ello lo que
hariamos seria fortalecer las visiones homogeneizadoras sobre el "ser
latinoamericano", contra las cualcs -por lo menos de palabra- tantas
veces nos manifestamos negativa- mente.55
Siendo el tcma del tiempo uno de los mas complejos y que esta
mas presente en el arte contemporaneo, son diversas las perspectivas
que asumen los artistas para abordarlo. Entre ellos ocupa un primer
piano la memoria cultural y la historia colectiva. La perception critica
del presente a traves de la memoria, asume una singular importancia.
Si partimos de la base de que toda historia supone una
construction, en la que quien escribe elige tiempo, espacio,
protagonistas, uno de los desafios al que se enfrenta el historiador del
arte latinoamericano hoy, es desarmar una tcmporalidad traditional,
sugiriendo tanto nuevos modos de mirar como de conectar las
complejas experiencias artisticas que se viven en la region. Y el
problema es mas grave aun porque estamos deconstruyendo historias
que nunca fueron totalmente construidas.35
Contradiction explicable si tenemos en cuenta que vivimos en America
Latina, un espacio caracterizado por los contrastes
35 h o MESQUITA y ADRIAXO PEDROSA, "Platica", en F(r)icciones, Centro de Arte Reuia Sofia,

Madrid, 2001,p. 213.
[4 J
.tscritos sobre
Teoria
Cortc y pcrspcctiva al carboncillo. Bruno Violi.

Optica
historiografica
A
l recibir el premio Hegel de la ciudad de Stuttgart en 1977, Juan
^
1 O O ' Pr<XOF !NVDO M*KTO CN
Htr.oro
Gombrich sugiere que a 1 legel se lc deberia
estudiar como los monjcs estudiaban la Biblia, porque "1
legel es el padre dc la historia del arte". 36 Gombrich
reconoce que tambien se rcclama para Joaquim
Winckclmann el papel dc primer historiador del arte,
pero insiste en que son las Lecciones de estetica dc I
legel, el documento que deberia tomarsc como
"fundacional" para la historia del arte moderno. Para
36 El discurso de accptacion del premio se publico postcriormentc cn forma de articulo cn la revista

Architectural Design como "1 legeland Art History" Architectural Design Profile, Numero
On the Methodology of Architectural History. Londres, 1981. En las palabras
introductonas a la lcctura del discurso de accptacion del premio, cl mismo C Jombrich se dcclara
"un hegcliano cn retirada".
[6 J
Gombrich, la importancia dc estc tcxto radica en que
es alii donde por primera vez sc intcnta sistematizar
"toda la historia de todas las artes", cn forma de una
Historia Universal de El Arte?
Optica historiografica//!4OT Litis Rodriguez.
Gombrich no propone que Hegel sea el primer

historiador, como tampoco niega que haya otras
formas de hacer historia del arte. Su
[ 7]
[8]
propuesta consiste en aceptar que unicamente a parrir dc Hcgcl y del

metodo dialectico, el arte se convierte en objeto de estudio en cl
sentido moderno de una historia "universal" del arte. Como
aproximacion initial para la dialectica y su relacion con la historia del
arte, sc puede definir que este metodo consiste en establcccr
relaciones entre las difercntes artes y los fenomenos socio
culturales, a partir dc los conceptos de causa-efecto, antecedente-
influencia y artista-intcrprete.
La sugerencia de que al "padre" dc la historia del arte modemo sc
lo deberia estudiar "como los monjes cclcsiasticos estudiaban la
Biblia" no deja de responder a un modo dialectico dc pensar. Para
poder comprender la abrumadora influencia de I legel y, en
consecuencia, poder supcrarlo o "matarlo", Gombrich esta "viendo" la
historia del arte como un hcgeliano porquc las ideas dc comprender,
confrontar, asimilar y superar son pretisamentc, dialccticas. Las
ideas de Gombrich sobre la importancia dc Hegel son un buen
ejemplo dc como cl metodo utilizado dctcrmina tanto lo que se
ilumina del pasado como lo que qucda en la sombra.
Una buena muestra de ello la constituve su obra La
J
historia del arte, un bestseller del cual se han vendido mas de seis
millones de ejcmplarcs, que aun hoy, cincuenta anos despues de su
primera edition, continua siendo materia dc estudio y rcimpresion.
P>n La historia del arte, Gombrich, de modo or- denado v
sistematico, explica la historia del arte haciendo uso de conceptos
como conexion, relacion c influencia, resaltando las obras singulares
de los artistas que mcjor captan o "representan" el momento
historico. Se- lecciona obras rcpresentativas que abarcan desde el
arte cgipcio y mcsopotamico hasta los anos cincuenta del siglo XX y
las explica de manera sccuencial, cstableciendo relaciones entre la
forma y las ideologias y acontetimientos sociales del momento,
atribuvendo a los artistas individuals la capacidad de captar lo
esencial de cada epoca, para exprcsarlo dc un modo innovador.
[8]
Aunquc La historia del arte no lo reconozca expMcitamente, un
enfoque dc tal tipo sera dialectico e ilustra la forma como un
historiador cspeci- fico "vc" la historia. La utilization de este o cualquier
otro aparato podra ser conscicntc, como tambien podra scr cuestion de
formation o cos
Parapoder comprender
la abrumadora influencia
deHegely, en
consecuencia, poder
superarloo "matarlo",
Gombrich esta"'viendo
"la historia del arte como
un hegelianoporque las
ideas de comprender,
confrontar, admilary
superarscrnprecisament
e, dialaticas.
[ 9]
[8]
-tumbre y operar de modo imperceptible; en tal caso

actuara como un supuesto. De tal mancra, tanto esta
como cualquier otra aproximacion, estara mcdiada por
un lente que a la vez le permite y condiciona para ver y
organizar los hechos de cierto modo.
En este ensayo se describiran estos metodos
comparandolos con algunos aparatos opticos. Las
diferentes formas de hacer historia se pueden cntonccs
diferenciar por la distancia de observation y por los
instruments urilizados por cl historiador. Se explicaran
trcs tipos de enfoque historiografico: el dialectico, el
estructural y el microhistorico, cada uno de los cuales
tiene sus propios supuestos. El proposito de este ensayo
sera construir con los diferentes enfoques una "caja de
lentes", y poner- los a disposition para el analisis. No se
trata de cvaluarlos o juzgar su virtud o dcfecto individual,
sino de describirlos y proponerlos como aproximaciones
complementarias y altemativas. Esta idea de no criti-
carlos, sino dc limitarse a presentarlos y a diferenciar su
capacidad cxplicativa, provienc de la interpretation de
una mctafora sobre el cono- timiento propuesta por
Nietzsche al initio de Asihablaba "Zaratustra.
Dcspues de un pcriodo de voluntario aislamicnto para
la reflexion, Zaratustra baja de la montana v trae consijro
dos acomnariantcs aue simboli-
Eiproposito de este ensayo sera construir con los diferentes
enfoques una "caja de lentes", yponerlos a disposition para el
analisis. Nose trata deevaluarloso juzgar su virtud o defecto
individual, sino de describirlos}' proponerlos como
aprccdmacimescomplementariasy akemadvas.
[10]
derar la naturaleza del conocimiento humano, si es
posible alternar o combinar esta pareja de stmbolos, y
utilizarlos como un modelo para el conocimiento que no
privilegia lo cercano o lo lejano, ni lo audaz o lo sagaz,
sino que implica pretisamente una condition inevitable
de simultaneidad. Asi, tal como la imagen se utiliza para
ilustrar una teoria del conocimiento, tambien puede
apoyar un discurso sobre como unos metodos
historiograficos pueden operar como una caja de lentes
para el analisis historico.
J CJ 11
zan parte del mensaje que ha rcsuelto
comparrir: un aguila como el animal que ve
a mayor distancia v vucla mas alto; y una
scrpiente como cl animal que ve desde mas
cerca v nunca abandona la rierra. El aguila
en tanto distante, el animal mas audaz; la
scrpiente, por su habilidad para rastrear,
el animal mas sagaz. Entre cllos, propone
Zaratustra, no se pueden intercambiar,
pues a cada uno, segun su naturaleza le
corresponde lo ccrcano o lo lejano, lo
audaz o lo sagaz, lo rastrero o lo aereo. Por
el contrario, al consi-
[1
1]
[8]
Un lento dialectico como el telescopio o el larga-vista de naufrago

funciona unicamente desde lejos. La historia que con este aparato se puc-
dc describir se presta para una narration que funciona cn bloques que
duran o pcrmanecen durante pcriodos o segmentos prolongados de tiem-
pa Bloques como el Renacimiento, la Ilustracion, la EdadMedia, o
hModemidad. Por su constitution, el aparato esta hecho para vcr como
cualquier forma arquitectonica es un rcsultado logico de la intcrconexion
entrc la forma y aspectos tan diversos como la politica y la cconomia, la
Un lente dialectico
como el telescopio o
dlarga^nstadendujrago
junciona unicamente
desde lejos. Lahtstcrna
(pie cm este aparato
sepuedc desmbir se
presta para una
narracion que juncvona
en bloques que duran o
pcrmanecen
durantepenodoso
segmentosprolongados
detiempa Bloques como
el Renacimiento, la
Ilustracion, la Ldad
Media, o la Modcmidad.
filosofia y la religion, la geografia y cl clima, cn fin, toda la compleja

textura dc la vida material y social capturada o "reprcsentada" mcdiante
una forma cn un detcrminado momento historico.
Demetri Porphyrios identifica varios ejemplos dc este modo dc
percibir la historia. Afirmaciones tomadas de diversos historiadores como
que cl estilo gotico es un "resultado necesario" del pensamiento teologico
[12]
dc la cscolastica: o que el mismo estilo gotico "encarna y expresa" un
cierto tipo de pensamiento teologico; o que hay un "espiritu de la epoca"
que atraviesa por igual todas las manifestaciones dc la vida social como
la religion, las artes y las costumbres. Y tambien que la funcion del
historiador del arte consistc en demostrar las "relacio- ncs de
dcpendencia" dc cualquier obra con aquellas que le precedieron, y como
estas influencias forman cscuelas que a su vcz influencian otras obras y
cscuelas.37
Todos estos son ejemplos dc mirada dialcctica. HI mismo Porphyrios
identifica otros casos. Un cjemplo proviene del analisis de Ackcrman,
quien para explicar cl "impacto revolucionario" de Miguel Angel en las
artes, conjuga factores como el podcr economico del Papa Julio II, con la
posibilidad dc acceder de manera directa a los tesoros antiguos que
ofretia la ciudad de Roma. Otro cjemplo lo toma de un analisis de I
lausser, quien hace coincidir el nominalismo filosofico con la disolucion
dc formas antcriores de autoritarismo comunitario, concluycndo que tal
ambicnte era
37 DEMETRI I'ROPI IYRJOS, "On Mcthcxl", /} rchkeciural Design Profile, X umcro On the
Methodology of A rchiteaural History, Londrcs, 1981.
[1
3]
[8]
propicio para "lo individual" dc la arquitcctura gotica, por oposition a

"lo amontonado" de la romanica. Un tercer ejemplo dc amplitud
tipicamente dialectica en la mirada, seria cl proceder de Wittkower al
rastrear en la Florcncia del siglo XIV, eventos sociales como disputas
polxticas, sucesio- nes, debates parlamentarios y fluctuacioncs cn los
precios, para concluir que los nuevos burgueses infundieron cn los
artistas la misma actitud v el mismo espiritu de libertad y competencia
que ellos profesaban.38
Y un ultimo ejemplo del efecto dialectico para mostrar como esta
forma de vision, analoga circunstancialmente con la del aguila, se presen-
ta cn el espiritu moderno en la arquitectura: " La actitud de un periodo
se cnstaliza en sus edificios". La frase es de Gropius, fuc pronunciada en
1923, v esta citada por Gombrich como demostracion dc la frase initial,
"el historiador del arte de nuestro siglo deberia estudiar a Hegel tanto
como un estudiante del arte eclesiastico de la Edad Media debia llcgar a
conocer La Biblia". No dice que 1 legel deba considcrarse como una
Biblia, sino que por medio dc esta alusion al periodo medieval, y a traves
dc Gropius, Gombrich subrava el punto de que para cntender la historia
del "arte no eclesiastico" se deberia conocer a Hegel con el dctalle que lo
hacian los monjes, porque solo dc tal modo sc puede "llegar a
comprender el ascenso triunfal de la arquitectura moderna y su crisis
actualAsi, la sombra dc I legel ronda no solamente detras de la historia
del arte cn general, sino tambien detras de una "teoria moderna" por
cxcelencia cn arquitectura
como lo es la del "espiritu de la epoca".39
***
El estructuralismo constituye un segundo tipo de lente mctodologico.

Mientras que la position dialcctica requiere del alejamiento para captar
cambios y rclacioncs entre la arquitectura y las caracteristicas de las
dife- rentcs epocas, cl enfoquc "cstructural" exige acercarse a mirar "a
traves" dc las formas construidas, para resaltar, desentraiiar, o hacer
38 PORPHYRIOS, op. cit.

39 GOMBRICH, op. cit.
[14]
visible, un cierto tipo dc fondo o "estructura" que posibilita las
construccioncs arquitcctonicas como obras artisricas.
[1
5]
[8]
La "estructura" es precisamente una metafora arquitectonica, tomada

de Marx y propuesta desde la teoria de la cicncia social, para refcrirse a
los mecanismos que "soportan" los fenomenos sociales. Cuando sc
obscrva la "estructura", la arquitectura como fenomeno fisico pasa a un
segundo piano, hasta el punto de que el analisis dc la forma picrde
relevancia. En contrastc con el enfoque hegeliano, el estructuralismo se
caracteriza por permirir un acercamiento de la mirada para ver "a
traves", al modo de los lentcs para radiologia. De esta manera, la mirada
estructural se desentien- de parcialmente del objeto y sus propiedades
formales, para enfocarse sobre los diversos tipos de telon de fondo que
tomaron parte cn su production.
En general, el analisis de caracter "estructural" hace resaltar algun
aspecto de dicho fondo. Asi, si el analisis es marxista, se privilcgia la
economia y las relaciones de production; en el caso de Louis Althusser, su
analisis privilcgia cl conocimiento cientifico y sus formas de produccion;
si se trata de Michel Foucault, cl enfasis esta puesto sobre las
instituciones y las relaciones de poder; o si se trata de Levi-Strauss,
sobre el lenguaje y el pensamicnto mitico. Todos compartcn la idea inicial
de Marx de que hay algun elcmcnto dominante como trasfondo sobre el
cual se configuran los hechos historicos: una estructura principal e
invisible que condene la clave para explicar la historia. En el caso de
Marx este fondo es la economia; cn cl dc Althusser, la ciencia; en el de
Foucault, el poder; v en el de Levi-Strauss, los mitos.
[16]
Dc una u otra forma, y desde diversas disciplinas, cada uno dc estos

autores critica a Hegel y ha tratado de "supcrar" la amplitud dc la
mirada hegeliana, respondiendo con la especificidad de un mayor
acercamicnto. Esta respuesta se constituye a partir de una critica hacia cl
exceso de campos de conocimiento contcmplados, y a la falta dc jerar-
quia en el analisis que ofrcce el mirar dialectico. A difercncia del intento
en curso de parte de este ensayo por conccdcr cicrta validez a la mirada
dialectica, el estructuralismo en general no se presenta como otro modo
diferente o complementario de ver, sino como una oposicion cn contra dc
la dialectica percibida como un modo fundamcntalmcntc crroneo de
conoccr y comprcndcr los hechos historicos.
Cuando se obscrva
la"'estructura " la
arquitectura
comofenomenofisico
pasa a un segundo
piano, hasta el punto de
que el analisis de
laforma pierde
relevancia. En
contrastecon
denfbquehegdiano,
elestructuralismo
secaracterizaporpermiti
run
acercarnientodelamirad
aparaver "a traves"
almodo de los lentes
pararadiologia.
[1
7]
teXtOS EscriLos sobre Historia y Teoria 1
[81
Del mismo modo que a Hegel le parecieron inutiles las teorias dis-
ponibles en su momento para comprender los fenomenos estcticos y para
definir el conocimiento, a Marx, a los marxistas y a los antihegelianos en
general, toda la propuesta de la cspiritualizacion, la sucesion progresiva
de influencias y la primacia de la abstraction les parece inuril para expli-
car los fenomenos sociales.40 De una u otra forma, sc dcdican a criricar el
idealismo de Hegel y a proponer teorias con las cuales poder dar cuenta
dc un modo mas "real" de lo que muestra la "realidad".
Utilizando el enfoque de Althusser y su privilegio sobre el conoci-
miento cientifico como estructura "sobredeterminante", Porphyrios
suministra un ejemplo de aplication de un lente estructural a la historia
dc la arquitectura. Se remonta al siglo XVII y cncucntra, por ejemplo, que
la clasificacion cicnrifica de las espccies realizada por Buffon, quien
clasifica por "tamano, color, sustanciay cualidadessensibles
engeneral", es similar a la clasificacion dc Blondel para los generos
arquitectonicos en "ligero, elegante, delicado, rustico, etc.". Asi,
Porphyrios insistc cn que ya no sc puede afirmar, cn clave hegeliana, que
se han descubierto "lasfuentesque influenciaron la teoria del siglo
XVII", sino que la estructura sobredeterminante cs la ticn- cia,yquc
"laarquitecturaylacienaa comparten una
mismaoztegoriadeclasifiaiaon", cn este caso cl dc las cualidades
percibidas por los sentidos. El argumen- to principal consiste en
establccer una similitud entre las clasificaciones cientificas y las
arquitcctonicas en el siglo XVII, y esta similitud se basa en una
"estructura" de conocimiento cientifico compartida.
El enfoque estructural, al criricar los supuestos hegelianos y proponer
unos nuevos, prctendc obscrvar y captar mejor la realidad. Detras del
lente estructural, el aparato idcologico hegeliano deja entonces de
funcionar todas las nociones basadas cn la causalidad que dan gran
importancia a que fue primero y que despues, o que original y que
derivado, deben sustiruirse por la notion de confluencia. Cicrtos eventos
dejan de dependcr de otros para suceder al mismo tiempo que otros, con
40 Ver ancxo sobre Hcgcl.
[18]
la particularidad de que hay unos hechos historicos que

"sobredctcrminan" a los demas. Estos hechos son en general las practicas
economicas, institutionales y politicas.
[1
9]
teXtOS EscriLos sobre Historia y Teoria 1
[81
Para comprcnder la arquitectura desde el estructuralismo hay que co-

menzar, entonces, por reconocer que tales practicas economicas,
institutionales y poKticas, la afectan dc un modo que no es visible y
formal sino "invisible" o "estructural". Por tanto, cualquier analisis
destinado a construir una historia, debera, ante todo, incluso antes de
reparar sobre la misma forma, captar este fondo "invisible" y
"sobredeterminante". En el caso de la historia dc la arquitectura, csto
implica hacerse unas prcguntas diferentes, relacionadas con las practicas
politicas, economicas e institucionales que intervienen en "la
problcmatica" arquitectonica.
En sintesis, el estructuralismo dcja de buscar relaciones formales y
limites tcmporales. Por ello, ya no importan aspectos como cualcs son los
principios dc composition, las tecnicas de construction y las invcnciones
estilisticas, sino que importan los motivos por los cualcs estos principios,
tecnicas e invcnciones son aceptados como validos. Tambien deja de
importar el establccimien- to de periodos o "limites tcmporales" definidos
por filiaciones estilisticas, artistas, cscuelas y obras maestras
individualcs. Por el contrario, se busca conocer cual era "la problematica
arquitectonica" sobre la que el edificio se produjo, es decir, "cuales eran
las reglas, las jerarquias y los axiomas del momento dentro de las cualcs
se contibio, discno y ejecuto". Dc nuc- vo, no se trata de describir la
forma fisica dc un edificio sino "la forma de production" de ese edificio.
Se trata de algo aparentementc no arquitectonico por cuanto su objetivo
principal no es la forma fisica; pcro para el estructuralismo se trata de
algo escncialmente arquitectonico por cuanto constituye la condition de
posibilidad de la forma, leida a partir de la "estructura social" que la hizo
posible.
3(e ^c *
[20]
Opticahistoriografica/Juan
Luis Rodriguez
La micro historia se constituye en una tercera option metodologica. Si el

enfoquc hegeliano es telescopico, v el estructural radiologico; si elPara
completer elgncpo de analogas, si uno pcrmite ver panoramas a
distancia, y el otro so- losanteriortsmodosdeversepueden portes
velados a simple vista; la microhistoria se acerca
asociarconlosinstnmientosde al dctalle visible y trata de mantenerse
precisamente en astronomiaoradiologta^lamiraday los las
Para comprenderla
arquitectura desde
destmâlismohayqueco
rrierrzar, entonces,por
reconocer que tales
practicas economicas,
institucionalesy
poKticas, la afectan
deunmodo que
noesvisibleyformalsino
"invisible"
o"'estructaralPor tanto,
cualquier analisis
desdnado a construir
una historia, deberd,
ante todo, incluso antes
de reparar sobre la
misma forma, captar
este fondo "invisible"y
"sobredeterminante".
particularidades de la forma construida. En tal sen-

lentesMmicrohistoriadercoincic^^ tido, se opone a los dos anteriores.
No obstante, para el cmlosinstrumentosdeldetectroeodd ensayo en
curso se trata de verlo no como oposicion biologo. Asi, junto al
telescopio,y los sino como modo altcrno y complementario de obser-
[21
]
teXtOS 181 Escritossobre Historiay Teorui 1
rayos "x", ddpode lentes que completa var fenomenos. Para completar
el grupo de analogias, elinstrunw^talserianunahtpayun si los
anteriores modos de ver se pueden asociar con los micrcsxpia.
instrumentos de astronomia o radiologia, la mirada y los lentes del micro
historiador coincidirian con los instrumentos del detective o del biologo.
Asi, junto al telescopio, v los ravos "x", el tipo de lentes que completa cl
instrumental serian una lupa y un microscopio.
La critica microhistorica, o "indiciaria" (a partir de

indicios o pistas), se opone tanto al hegelianismo como
al estructuralismo en tanto considera que como
doctrinas, pertcncccn a una misma "tradition inte-
lectual que estudia las "grandes narrarivas" o "grandes
relatos".41 A cambio, propone que se utilicen marcos
prccisos para la "lectura dc mi- nuciosas
particularidades", que a su vez puedan servir para
revelar 'los codigos, fucrzas y procesos que moldcan las
formas culturales" en un momento historico espetifico. 42
No se trata cntonces de revelar las fuerzas que
dcterminan la creation artistica cn diversos tiempos y
espacios (por ejemplo: el Renacimiento en Europa cn los
siglos XV y XVI), sino unicamente las que lo hacen cn un
momento v lugar estudiado (por ejemplo: Florencia entre
1514 y 1554).
Karla Kevvanian atribuye a Carlo Ginzburg la
formulation del nuevo metodo." Lo situa cn los anos
setcnta, aclarando que los conceptos
41 Carlo Ginzburg sc rcfterc al "paradigma indiciario" cn oposicion al "paradigma galileano" tradi-

cionalmente conocido como "el metodo cicntifico". CARLO GINZBURG, "Senalcs dc un Paradigma
Indiciario", en ALDO GARCANI editor, Crisis de la razon, nuevo modelos en la relacion del
saber y actividades bumanas, Mexico, Sigh \ cmtiuno, 1983.
42 NANCY STIEBER, "Microhistory of the Modern City: Urban Space, Its Use and Representation", cn
journal ofthe Society of A rchitectural Historians, volume 58, number 3, September 1999.
[22]
habian sido elaborados durante los anos sesenta desde la revista

Quaderm Storici, aunque los terminos especificos del metodo indiciario
son acuna- dos por Ginzburg algunos anos despues. Ginzburg, como
heredero principalmente del historiador Jacob Burckhardt, desarrolla
esta nueva aproximacion del estudio detallado de expericncias
especificas, en dialogo con otros pensadores como Michel Foucault,
Clifford Gecrtz y Norbert Elias.43Sin embargo, los fundamcntos del
metodo se puede cs- tablecer que fueron definidos con antcrioridad en
Lestrade posee dos de

las caracteristicas del
detective ideal
capacidaddeobserzacio
ny capacidad
dedechicciorvperopara
observary deducir con
claridadno bastan la
minuciosidacl, la
cercamay la l(>gica
deducdva, sino
ademas, loque
Holmesprimerodenor
mna conocimientosy
luego, demanera mas
especifica,'conocimicnt
os tccnicos".
43 KEYVANIAN, op. tit., la smtesis dc esta conjuncion dc autores entre Burckhadt, Foucault, Gcerr/ y
Elias es la siguiente: Burckhardt, criticando a Hegel liabia propuesto un metodo "atento a lo
particular, con enfasis en lo visual", basado en fucntes primarias, tomadas de diversas expe-
ricncias culturalcs en lugar del estudio dc unas cuantas obras maestras. Foucault, por su parte,
revclo la rclacion intima entre poder y saber a traves del estudio del podcr disciplinar. Geertz,
desde la antropologia, propone una "descripcion grucsa" de los acontecimicntos, basada en una
lectura cercana de las acciones y de sus contenidos simbolicos. I'.lias, por su parte, muestra las
relaciones sociales y los vinculos que se rcnegocian constantcmente entre los actorcs sociales.
[2
3]
teXtOS 181 Escritossobre Historiay Teorui 1
otro contexto, precisamente por el detective Sherlock Holmes, la

creation literaria de Arthur Conan Doyle.
En Elsigno de los cuatro, Holmes cxplica en que consiste ser un bucn
detective, o para el caso, un bucn microhistoriador. Asi, al explicarle a
Watson lo que hace falta al inspector francos Lestrade para ser un
"detective ideal", 1 Iolmes dice que "le faltan conocimicntos". Lestrade
posee dos de las caracteristicas del detective ideal: capacidad de
observation y capacidad de deduction; pcro para obscrvar y deducir con
claridad no bastan la minuciosidad, la cerca- nia y la logica dcductiva,
sino ademas, lo que I Iolmes primero denomina conocimicntos y luego,
de mancra mas especifica, "conocimicntos tccnicos". I Iolmes es el
detective complcto pues, a difcrcncia de Lestrade, tiene los
conocimicntos para diferenciar, por ejemplo, una huella de bicicleta de
otra, o la ceniza de un cigarrillo de otro. Asegura reconocer sin pro-
blema las cenizas de ciento cuarenta tipos de cigarros, cigarrillos y
preparados de pipa, y alardea con que ademas ha escrito, entre otras,
una
[24]
monografia "que lleva laminas en colotes con las que se ilustran las
diferencias de cada ceniza".44
En otra ocasion, tambien alardeando sobre sus cualidades
investigativas pero hablando de las carencias investigativas de otro ins-
pector, esta vez uno de Scotland Yard, Holmes revela parte de su
secreto: "ya conoce usted mi metodo Watson: me fijo en los detalles".
Para Holmes, tales detalles no implican necesariamente la mirada al
microscopio sino la capacidad dc "analisis tecnico". Este analisis
tecnico se relaciona con conocimientos aparentemente irrelevantes o
secundarios para la investigation. Un detective que carezca de este
conocimiento puede obscrvar y recordar con gran precision un
acontecimiento, pero si no tiene la capacidad de distinguir, a partir de
conocimientos previos, algo como una determinada huella de bicicleta, la
minucia dc la observation puede perdersc cn la memoria. Dc hecho, para
lo que sirve el conocimiento tecnico previo es para "obscrvar mas" y
"deducir mas". Mas observation y mayor deduction, y cn consccucncia,
menos especu- lacion y menor nivel dc interpretation.
44 AKTHI :R CON AN DOYLE, El signo de los cuazro, Molino, Barcelona, 1971.
[2
5]
La tecnica de fijarse cn los detalles por parte del

detective con conocimientos tecnicos introduce una
pieza clavc para el metodo indiciario que consiste en
reconocer las minuciosidades rclcvantes y conectarlas de
manera apropiada para lograr la explication, mas que cn
la simple virtud para captarlas. Dicho de otro modo: para
poder obscrvar mejor y deducir sin error, ademas de la
evidentia se requiere de un saber aditional exterior o
"paralelo", el cual, entre mas preciso, o mas tecnico,
mejor.45Un ejemplo concreto de microhistoria, lo provee
Ginzburg mcdiante una narration que "revive"
minutiosamente la historia "muerta" de un campesino
cualquiera quemado por la Inquisition. Elquesoy
losgusanos es "una historia que a traves del analisis
detallado dc pistas y documen-tos" otorga un significado
vcrdadero a un episodio historico. En contra del analisis
estructural, v sin la neccsidad dc recurrir a una
herramienta como la estructura sobredetcrminantc, la
idea consiste en que el analisis indiciario del episodio
produce un resultado que testimonia como eran las
organizations politicas y economicas del momento, sin la
necesidad de anteponer un esquema general o
sobrcdctcrminante. Y contra las es- pcculaciones de
caracter dialectico y abstracto, cl enfoque demuestra
que solo mediante el acercamiento al dctalle sc pucde
rcvivir y conceder veracidad a un episodio historico
aparcntemcntc insignificantc.
Lx>
queseohdenedelaaplicac
(specfimdeciertosarquitectos
um del lente
deaumentodeTaJurisobre
45 Se trata dc un tcrcer modo de inferencia logica, diferentc
npresentadvosckdRenacy la
al los de la induccion
dcduccion, denominado abduccion o hipotesis. El analisis logico dc cstc modo dc inferencia
esta teoriza- do por Charles S. Pierce. El proposito dc laobra
imiento, csuna de
la rcfcrencia es dejar constancia
ccmpletainv&sionquenw
que el mismo concepto dc dcduccion que utiliza Conan Doyle, estaria siendo rcplanteado por
Pierce. En tal scntido, lo que haria Holmes no es deducir sino abducir.
estracormcstos, en
lugardecstarimitando la
andguodaci, buscaban
enrealidadtrascendery
[ 1 0]
Anterior a El queso y los gusanos, aparece en la rcvista

Quaderni Storici una historia similar a la del campesino quemado
por la Inqui-
sicion. Producto del mismo tipo de cscrutinio dctallado sobre fuentes
primarias, se prcscnta la historia dc Saccardino, "un charlatan del
siglo XVIIquefue colgado en laplaza principal deBolonia porquc
habia predicad( > "que la religion, y enespeciallaideadelin/iemo,
eraunfraudea^youmcopropositoeraque
dprindpepudierahacerloqueledaha lagana,yquelagenteteniaque
ahrir los ojos". Al igual que en El queso y los gusanos, se trata de
transgredir dgusto
de la ep<xa.
la historia de un personajc sin trascendencia "historica",
pcro que demuestra el potential de este tipo dc conocimiento en la
obten-
cion dc un saber historico mas confiable y vera'/.
Un ejemplo de historia de la arquitectura elaborado
con este metodo lo constituye el ultimo trabajo de
Manfkdo Tafuri, La histo~riadelRenaamiento. En esta
obra, Tafuri, con un procedimiento similar al de
Ginzburg, elabora lo que Keyvanian denomina una
"constelacion" de microhistorias sobre diversos
arquitcctos del Renacimicnto. Esta constelacion dc
analisis par- ticularizados, o microhistorias, arroja como
resultado un Renacimicnto diferente.
Ix> que se obtiene de la aplicacion del lente de
aumento de Tafuri sobre la obra espetifica dc ciertos
arquitcctos representativos dc este periodo, es una
complcta inversion que muestra como estos, en lugar de
estar imi- tando la antigiiedad, buscaban en realidad
trascender y transgredir el gusto de la epoca. Por un
lado, sc dcshace dc la idea de que los arquitcctos traba-
jaban a partir de una notion clara y fija dc la historia y de
las leyes de la proportion; v por otro lado, permite
rcvaluar, una codification
[ 1 0]
historiografica como la dc Wittkower.46 Asi, las supuestas leves

universales de la belleza acaban siendo uno mas entre muchos
modelos operando simultaneamente.
46 KEYVANIAN, op. cit
[ 1]
[8]
En sintesis, esta
tercera mirada
r^vereumruievadisp
osicionyotro
conjuntodesupuestos.
Contra la
generalidadde
lasabstraccionesy los
sistemas,serequierebu
scarencarnbio "la
riquezadelas
relaciones"; contra
kcmjirmaciondeesquer
nas
abstractospreconcebid
os,sereqmere
revelarprocesosautono
mos; contra los
conodrnientospreviosd
ecaracter erudito,
serequieresuponerque
los textos escritos,
aligual que las
obrasdearte, estan
llenos de
"senales"intemas, a las
cuales
sedebeatenderpara
verquees lo que estan
dispuestasa revelar.
[2]
Un segundo caso de aplicacion del metodo indiciario,
tal vez similar cn cuanto a procedimiento pero con un
alcance diferente al de Tafuri, seria la lectura de pianos y
documentos que hace Joseph Connors. 47 En Borrominiy
el oratorio romano, Connors examina minuciosamente
todos los pianos existentes y reconstruye a partir dc ellos
la historia urbana del lugar, asi como la historia del
diseno del edificio para la congregation de los
Oratorianos en Roma Connors identifica con toda
precision las partes en las que intervino Borromini v los
motivos de las decisiones tomadas cn el proceso de
diseno y construccion; pero ademas, rcvela
paralclamcnte datos especificos respecto a la
congregation religiosa y a los diferentes Papas que
sucesivamente participaron como patronos del edificio.
Se deticne cn asuntos como la calidad de la linea para
diferenciar los trazos dc Borromini dc los dc algun
posible ayudante o algun graba- dor; o aspectos como las
uniones entre plicgos de papel, los orificios dejados por
el compas, la secuencia de las fcchas y las manchas v
borro- ncs cn cl dibujo; tambien en la procedencia de las
ordenes para hacer cualquier cambio cn el proyecto. En
general, estudia con ojo microsco- pico todos los
documcntos disponibles sobre el edificio, anteriores y
posteriores a la participation de Borromini. Igualmente,
utiliza los libros y las anotacioncs hechas por cl
arquitecto en los libros de su bibliotcca personal. El
resultado es la reconstruction mas fiel y menos
cspcculativa posible de la participation de Borromini en
el edificio. A diferencia dc Tafuri, Connors no reelabora
la historia del papado ni de la congregation de los
Oratorianos. Pero deja las pistas.En sintesis, esta
47 JOSEPH CONNORS, Borromini and The Roman Oratory: Style and Society, 'I'he Architectural
History Foundation, New York, 1980.
[
3]
[8]
tercera mirada requiere una nueva disposicion y otro

conjunto de supuestos. (Contra la generalidad de las
abstracciones y los sistemas, se requiere buscar en
cambio "la riqueza de las relaciones"; contra la
confirmation de esquemas abstractos preconcebidos, se
requiere revelar procesos autonomos; contra los
conocimientos previos de caractcr erudito, se requiere
suponer que los textos escritos, al igual que las obras de
arte, estan llenos de "senales" intemas, a las cuales se
debe atender para ver que es lo que estan dispuestas a
revelar.
**%
Los tres modos presentados para construir historias cn arquitectura

han sido diferenciados por la distancia de observation v .
, ,. , , . . Cormpropuestametoaologica,el
por las caractensticas que cada lente ofrece al histona- ... .
, , , principiogeneral consiste
en que no hecya
dor. Cada uno de estos lentes, enfoques o metodos, , ; 7.
. un metodo historuxramco
mejoropeory
runciona a partir de las reglas v limitacioncs propias, que ,,
tampoco un metodo
sintesis, sino wna conducen en cada caso a permitir ver, y
simultaneamen- ........ ,
. . . . A1 ' _
posibiluiaddecUmquedependeradd
te, a limitar lo que se ve. Al comprcnderlos como lentes ,
., .., ,
dpodeestmiorequeridoydelociuese
se rcsalta el aspecto visual de los analisis histoncos; v al
. ' . pretenda
obsermrmedianteelanausis.
proponerlos de manera no valoraava se cspera que s i r - . . . .
. . . .
,,, . .,
Talprinapioseraunpnncipiode
van parar controlar a voluntad el ranô de vision. Como
dtsponibwdad.
propuesta metodologica, el principio general consiste en que no hava un
metodo historiografico mejor o peor v tampoco un metodo sintesis, sino
una posibilidad elecriva que dependera del ripo de estudio requerido y de
lo que se pretenda observar mediante el analisis. Tal principio sera un
principio de disponibilidad.
[4]
De manera que asi como los lentes estan
"disponibles" para el analisis, tambien resulta
indispensable la combination dc dicha disponibilidad, con
la nocion de conocimientos paralelos o "tecnicos". Para
formularlo de manera amplia y completa, el "principio de
disponibilidad" requiere entonccs de una adccuacion
multiple: una entre el instrumento, el objeto y la
distancia; v otra entre la capacidad del obscrvador para
combinar en el manejo de los lentes, la precision con la
erudition; v combinar, ademas, en la sintesis de la
observation, la capacidad dc concentration con cl
espiritu de aventura.
[
5]
[8]
Anexo sobre Hegel

Para contcxtualizar el ambiente dentro del cual Hegel hace sus propucs-
tas, se puedc regresar a comienzos del siglo XIX y revisar brevemente tres
polemicas conceptuales de especial importancia para todo este asunto
metodologico. La primera sobre esterica, la segunda sobre el conocimiento,
y la tercera sobre la dife-
rencia entre las historias del arte dc Hegel y Winckelmann.
***
En el primer debate sobre teoria esterica, la polemica se puede reducir a

una vieja disputa entre Platon y Aristoteles. 17 A si, micntras Platon
comprende al arte como "participation" en el mundo de las ideas
prcexistcntes y esenciales, una de las cuales es la idea dc lo Bello como algo
A rmonico\ Aristoteles comprende el arte como "imitation" de la namralcza
que es en si misma bella v armonica. Para los teoricos que siguen a Platon,
lo que hace el arte es algo cquivalente a "sintonizar" riertas obras con unas
esentias preexistentes que son Las ideas. Para el caso, la idea es la belleza
v el rcsultado, por un fenomcno dc adherencia, produce en el observador la
sensation dc belleza. En cambio, para los scguidores de Aristoteles, que las
obras produzcan este sentimiento de armonia y belleza, sc debe a que
reproducen o "imitan" el orden de la naturaleza.
Hegel resuelvc la confrontation de un modo particularmcnte signi-
ficativo para la historiografia. Pcnsando sobre arte, reacciona en su
momento, no a favor de una u otra position, sino en contra de las dos. Su
respuesta es que el arte ni es sintonia con algo previo y perfecto de otro
mundo, ni tampoco es mimesis con algo igualmcnte previo y perfecto, pero
dc este mundo, como es la naturaleza. En su lugar propone que el arte ha
venido surgiendo en la medida en que los artistas han ido dando forma
material, o representando, las Ideas caracteristicas dc cada epoca. Por cso
no hay un arte sino varios; y por eso el arte no es uno y esencial, sino que va
cambiando y evolurionando con los tiempos. En consccuencia, lo que el
arte hace es representar a traves de imagencs la "idea" dominante en una
epoca. Asi, a las teorias de la belleza mimctica y la belleza ideal, Hegel
opone la Teoria de la representation de la idea.
[6]
[8]
17. PORPHYRIOS, Op. Cit.Representar la idea

equivale entonces a tomar la voceria dc los ticmpos, o a
Por eso no hay un arte

sino varios;ypor eso
elarteno es unoy esencial,
sino que
mcarnbiandoyevolutionan
doconlos tiempos En
consecuencia, lo que el
arte hace es representor
a traves de imageries la
"idea"dommanteenimaep
oca.
materializar el caracter o "cl espiritu" de tumo

correspondiente a la epoca en la que suceden los hcchos.
Por cjemplo, cuando se hace una afirmacion tan familiar
en arquitectura como que la arquitectura modcrna
reprcsenta "el espiritu de la epoca industrial", se esta
hablando, en clave hcgeliana, de la representation de la
idea. Y se esta hablando, ademas, en una clave que
rechaza cl conccpto aristotelico de la armonia con la
natura-
leza fisica, o el platonico de la sintonia con un mundo ideal inmaterial.
**#
La scgunda polcmica se refiere al conotimicnto

humano c implica un cambio drastico e igualmentc
significativo para la historiografia.48 Kant postula una
teoria general del conotimicnto basada en la tesis dc que
hay trcs campos independientes o "esfcras autonomas"
del conocimicnto: la esfera de la cicncia, la csfcra dc la
ctica y la esfera dc la estetica. Ningun campo esta por
48 J ORGEN 11.MSIIRMAS, El discurso filosofico de la modernidad, Taurus, Madrid, 1989.
[7]
cntima o por debajo del otro porque son "autonomos"; y
ninguno es mas o menos filosofico que el otro porque lo
que hace la filosofia es teorizar de mancra critica sobre Hegelseoponca
esta definiciondelos cada tipo de conocimicnto. De modo que la filosofia
se saberesy al caracter instrumental, dc la dedica a lo cicntifico, lo etico,
o lo estetico, segun los con- filosofia Su propuesta es que el mdximo
ccptos que le son propios a cada esfera. Asi, para Kant, la
conocimicntoposiblees elfilosoficoy que filosofia consistc basicamente en
el conocimicnto del sa- en kgardetresesferas autonomas de ber: que se
puedc saber y por que sc sabe, es algo que no
cxmdmkntohayunccmdrmento pertcnccc a la historia sino que esta
inscrito a priori en la filosofico "soberano". mente, y cn consccucncia, cs

esencial v pcrmanente.
Hegel se oponc a esta definition de los sabcres y al
caracter instrumental dc la filosofia. Su propuesta es que
cl maximo conocimicnto posible es el filosofico y que en
lugar dc trcs csferas autonomas de conocimicnto hay un
conocimicnto filosofico "soberano". Esto significa que
subsume a los demas, de manera que el arte y la religion
se convierten en "momentos" que se accrcan al
conocimicnto "verdadero", el uno en lo material y el otro
en lo espiritual, pero que solo el conocimicnto filosofico
lo logra. Asi, cada uno dc estos momcntos resulta ser
un estadio del saber mas o mcnos desarrollado segun
una escala dentro de la cual el saber
filosofico esta por encima y envuelve a todos los demas; por eso es "sobe-
rano". Sin embargo, al ser soberano no deja de ser historico, es decir,
cambiante. De modo que nada mas opuesto al sistema kanriano que no cree
en la primacia de la filosofia como forma de conocimiento, y para el
cual lo filosofico es filosofico prccisamcnte porque no cambia.
*#*
le tcrcera polemica es sobre historia del arte. Deriva de la teoria esterica

y la teoria del conocimiento y se da expresamente contra Winckelmann. 49
Para Winckelmann, la esencia del arte esta en la Grccia antigua, y sus
49 GOMBRICH, op.cit
[8 J
conceptos giran en torno a la perfection y la belleza. Para Hegel, en cambio,

cl clasitismo y los conceptos gfiegos son apenas "un momento" del arte.
Esto es lo que permite a Gombrich afirmar que el documento fundacional en
la historia del arte deberia ser La estetica de Hegel.
Aunque los printipios de la historia del arte se encuentran en Las
lecciones o La estetica, cl in teres de Hegel por "todas las artes", hace
parte de un in teres mas amplio por "todos los fenomenos" del conocimiento
dentro de la cultura. Este csfucrzo integrador se cncucntra en La
fenomenologia delespiritu y los presenta apenas como un "momento"
historico del conocimiento humano que, junto a otros momcntos o
"fenomenos del cspiritu" conforman el todo del saber. 1 .a relation sc da en
un doble sentido: por una parte, vincula las artes entre si: una historia
unitaria y continua que relaciona la pintura, la escultura, la musica y la
pocsia, y por supuesto, la arquitectura; y por otra, relaciona todos estos
fenomenos arristicos con los acontccimicntos o fenomenos economicos,
sociales c intelectualcs dc la epoca en que se dieron.
Segun La estetica, la arquitcctura es una manifestation elemental del
proceso de espiritualizacion; la escultura es un estado posterior y mas
clevado pero es anterior a la pintura que representa en estadio mas abs-
tracto del proceso; a su vez, la pintura da paso a la musica que constituye la
primera desmaterializacion del arte; a la musica siguc la pocsia que es puro
significado; pero este es reemplazado por cl puro pensamiento que es la
filosofia. La filosofia es entonces el estadio "mas clevado" del proceso de
espiritualizacion del conocimiento, y el arte cl "mas terrcnal". Y la
arquitectura, el mas bajo dentro de la escala del arte.
[
9
]
"La includible
escision de lo visible"
comentarios desde la arquitectura
[10 J
"La includible escision de lo visible"
/Beatriz Garcia Moreno
Bea
Introduccion 2 Gacc1a
Morno
Profecra
AsocLxb
Unlvenkiad
NxJaul
L
a reflexion de Didi Mubermati en su libro Lo que
vemos lo que nos miraplantea una seric de caminos
para comprender la expc- riencia de la obra de arte y
rnuv especialmente la de la obra plastica, al enfocar
como tema central el tema dc lo visible y tomar como
ejemplos para ilustrar su pensamicnto, diferentes
momentos del desarrollo de las artes plasticas, y
especialmente, obras del arte minimalista de los
anos scscnta. Tin su planteamiento, Huberman,
apoyado en el pensamiento psicoanalitico dc Freud
y Lacan, indaga la naturaleza del vario propio de lo
visual, y plantea la includible escision entre el ver y
el mirar.
A traves de su argumentation, la tumba, tratada
desde diferentes perspectivas y cn particulares
momentos de la historia, se convierte en una
ilustracion v rcfcrencia permanentc, para serialar la
naturaleza inquietante del vatio que se abrc cn la
experiencia visual. Si bien es cierto, esta referencia a
la tumba ya es una referencia a la arquitectura
funeraria, las reflexiones que a traves del texto
plantea el autor, inducen a preguntarse por la
naturaleza
del vario dc la arquitectura y por la posibilidad de hablar de la
experiencia visual dc la arquitectura en terminos similares. En una
primera aproximacion, podria pensarsc que la naturaleza del vacio
propio de la experiencia dc la arquitectura, estaria asociado con lo
[11]
[8]
que usualmente sc ha conocido por espacio arquitectonico, que

difercntes autores han catalogado como la caracteristica mas propia
de la arquitectura; pero tambien es probable, que esta denomination
implique simplcmente una manera de presentar esc vacio como
espacio llcno, como una totalidad sin fisuras, que puede aprehenderse
matcmaticamente, desprovista de cualquier relation con la angustia,
que dc acucrdo con Huberman, el vacio contiene.
Las notas que a continuation sc prescntan, 50 siguen de ccrca
algunas argumcntacioncs dc Huberman, primcro para comprender su
pensamien- to sobre la naturaleza del vacio inhcrcnte a lo visible, sus
posibilidades dc evadirlo a traves dc la crecntia y la tautologia, v su
develamiento a traves de la mirada que conlleva lo visible; v scgundo,
para plantear algunas rc- flexioncs sobre la arquitectura a parnr de
los planteamientos y ejemplos dc estc autor. 1 ,os temas tratados
estan refcridos a aquellos momentos dc su exposition cn los cuales
hace rcfcrentia y sc apoya, cn el pcnsamicnto dc Freud v Lacan, 51pues
a partir de alii aborda el problema de "la mirada" y abre un camino
para bordear la comprension de la obra de arte, en tanto esta
cmpieza a ser considerada como depositaria del goce de cada sujeto,
cn un sentido que incluye no solo al artista sino a su contemplador.52
La naturaleza del vacio. La includible escision de lo visible

Didi Huberman inicia su libro Lo que vemos lo que nos mira, con
una refcrcncia al Ulises de Joyce', la cual lc sirvc dc apoyo para
plantear su argumentation sobre la existencia de una includible
paradoja de lo visible, que se manificsta en una escision entre lo que
vemos y lo que nos mira. Su intention es demostrar que mas alia de
los diversos significantes (sujetos, objctos) que aparccen por doquier,
que pueden ser identificados en sus caracteristicas y a partir de ellos
encontrar causas y significados, hay algo mas. En ese buscar algo
50 El presente escrito compendia los comentarios de la lectura que hizo la autora del libro de
Didi Huberman, antes citado, en el seminario de profundizacion dc la Maestria en 1 listoria y
Teoria del Arte v la Arquitectura, cn cl segundo scmcstrc del ano 2001.
51 Lacan continua con los desarrollos dc Freud sobre el sujeto del inconsciente, y especialmente
end Seminario 11, Los cuatro conceptosfundamemaies delpsicoanalisis, Raidos,
Buenos Aires, 1968, donde introduce un capitulo especifico sobre la mirada.
52 Ibid, pp. 11-90.
[12]
mas en lo visible, Huberman aclara que no se trata de regresar a la
idea de la Edad Media donde se pensaba que detras de lo visible
estaba lo tactil, pero si al hecho de que detras de lo visible hay una
rcfcrencia al cuerpo sexuado, y tambien al cuerpo que se
descompone. Llega a esta conclusion, despues de indicar que en los
diferentes objetos marinos v organicos, que son observados
detenidamentc por Stephen Dedalus, siempre aparece el cuerpo con
sus texturas, sugc- rencias y sexualidad, pero que a continuation,
aqucllo que a primera vista se veia como un simple animal marino, al
enfrentarse como cuerpo sexuado, pone de presente un vacio que no
tiene ninguna posibilidad de llcnarse, y mas bien parece ser la
presencia dc una perdida que se manifiesta por la angustia que trac
consigo ese momento de la contemplation, cuando el ver se detiene y
la mirada es posible.
Pero, ;quc clase de vacio es este que se lc presenta a Stephen
Dedalus? Para responder a esta pregunta Didi Huberman hace
alusion al episodio del Ulises, cuando Joyce presenta la imagen de la
madre agonizante que mira a Dedalus y parece pedirle algo. En su
description habla de unos ojos que empiczan a mirarlo en el momento
de la agonia y que continua- ran hacicndolo despues de la muerte,
pues no dejaran de aparecer cn todas las situaciones en las que se
detiene, detras de todos los objetos que observa. El permancnte
repetirse de ese algo mas, es una caracteristica de la visibilidad que,
de acuerdo con Huberman, parece convertirse en ontologica, cn
mcdusante, en una includible condition dc lo visible. La imagen dc la
madrc parece mezclarse con el alumbramiento y la perdida.
Stephen vera cerrarsc definitivamente esos ojos. Y desde entonces
todo el cuerpo matcmo sc lc aparcce en suenos, "devastado, flotante",
sin dejar ya, en lo succsivo, de fijarlo. Como si hubiera sido prcciso
cerrar los ojos de su madrc para que su madre comenzara a mirarlo
verdadcramente.
[13]
[8]
53
A partir de esa imagen, para Dedalus, todo lo visible
sc convierte en portador de una perdida, y podria dccirsc
que de un sintoma soste- nido por dicha perdida, que lo
detiene en una total angustia. Cuando el ver se relaciona
con ese sentir, dice Hubcrman, se da la perdida; lo que sc
presenta como historia, desaparece, surge el vacio, y solo
parecen quedar vestigios o huellas. La referencia a
Dedalus, traida para explicar cl sentido dc su
argumentation, le sirve a Huberman para cnfatizar su
tesis sobre la escicion de lo visible, y decir que si bien
Dedalus puede desplegar su imagination al dctenerse en
la imagen del mar y lo que contiene, en los cuerpos
organicos que alii aparecen, es mas fucrtc la imagen
monolitica dc la muerte que regresa, que la de todos esos
cucr- pos marinos, pues ella llega a tehir todo dc color
negro, a llcnarlo dc sabor amargo. El mar mismo se
convierte en contcnedor del dcsvancci- miento, de la
desaparicion.
Pcro esa imagen no llega a partir del dcspliegue de la
imagination; la argumentation dc Huberman se situa en
el reconocimiento de una falta
Si bien la tumba se presenta con una consdtucion geom&ricay malerial
espedjvca, supresencia implica algo mas que la simple descripcion a
troves de sus caractensdcas jisicas; ella, la tumba, es
Lcontenedoradelanadaydeloquese desvanece, de lo quesedesmaterializa.
ella, la tumba, es la contencdora de la nada, de lo que se
desvanece, de lo que se desmaterializa. Ese
desvanecimiento, la perdida de la materialidad de lo
que contienc, esta ligada a la imagen del vaciamiento
que no es otra que el destino del cuerpo dc todos y del
propio. Por ello, ante la tumba, todo se traduce, y la
situation que se presenta es inevitable. La tumba deja de
DIDI HUBERMAN,op. cit., p. 15.
[14]
"La includible escision de lo visible" /Beatriz
Garcia Moreno
ser un objeto cerrado pasivo, y sc presenta como algo

que mira, es el vacio que mira.
Cuando Huberman se situa en el examen de lo visible
para poner de presente la dimension de lo real, y
enfrentar en todo su poder, la mirada, hace una clara
referencia al pensamiento de Lacan y especificamentc a
lo cxpuesto por este autor en su Semirtario 11, Los
cuatro
fundamental, al enfatizar la naturaleza

dcscstabilizadora del vacio que se da con la
perdida, y la enormc fuerza que conlleva. Su
pensamiento lo ilustra con el ejcmplo de la
tumba como exprcsion sintesis de volumen y
vacio; es la imagen de una tumba que posa
los ojos sobre cl. Si bien la tumba se
presenta con una constitution geometrica y
material especifica, su presencia implica
algo mas que la simple descripcion a traves
dc sus caracteristicas fisicas;
[8]
En su reflexion sobre la mirada, conceptos del psicoandlisis54 citado en

diferentes apartes del Lacancewtinmuncaminoabiertopor texto. El tema de
la mirada lo introduce Lacan, des- Freud,aldescubrirlapreseneiadel pucs
de haber argumentado ampliamcntc sobre cl inconsciente,
lacertezadeencontrarse sujeto constituido por el inconsciente, csto es,
acerca cmunsujetollenodetmposibihdadesy del sujeto que se expande y
rige por pensamientos que mruingente,imsiêtocor^titiudono sc
constituvcn por el inconsciente, donde la falta (cas- soloporelpnncipio
delplaeer, sino por tracion) como constitutiva, detcrmina su cscision y
lapulsiondemuerte... la imposibilidad de concebirse como una totalidad
cerrada. En su reflexion sobre la mirada, Lacan

continua un camino abierto por Freud, al descubrir la
presencia del inconsciente, la certeza de encontrarse con un
sujeto llcno dc imposibi- lidades y contingente, un sujeto
constituido no solo por cl principio del placer, sino por la
pulsion dc muerte, como dice este ultimo autor. 1 -acan parte
dc retomar de Freud, esa escision del sujeto, ese estar prcso
dc su falta, como puerta de ingreso para desarrollar su
pensamicnto sobre lo real y por ende sobre el goce; sobre
aquello que detcrmina su particularidad y las rclaciones que
establece con los campos simbolico c imaginario, que le
impone su ser social. "La mirada" para Lacan esta relacionada
con esa falta, que hace que cl sujeto identifique objetos
significantcs que parecen ser depositarios del objeto (a) goce,
que no pudo incorporar en su propia estnictura consciente, y
que prometen llenar su carcncia. F>stos significantcs,
posibles destinatarios de su deseo. a la vez que despiertan
su interes y lo oricntan en una u otra direction, despiertan su
angustia al descubrir que tampoco puede po- seerlos, que tan
solo los bordea.
JACQUES LACAN, op. cit., pp. 73-126.
[16]
Garcia Moreno
La evitacion del vacio: Creencia o tautologia 55
Uno dc los temas desarrollados por Huberman, y que

conduce de una mancra directa al tema del espacio
arquitectonico, es el que prcsenta con el ritulo que encabeza
este numeral. Fluberman empieza por hacer referencia a una
actitud humana que busca evitar el vacio y para ello
Didi Huberman ritula de esa mancra cl scgundo capitulo de Lo que vemos lo que nos mira, op.
cit., pp. 19-26.
[8]
acudc a la historia del arte, donde claramente se identifican dos actitudes

que ilustran este hecho: de un lado, aquella que se refugia en la melanco- lia
y deja todo de lado, sin atender a nada; y de otro, aquella que busca tapar
como sea los agujeros, antes que detenerse a reconoccr la constitution de
su ser. Ambas posturas, exigen un acto dc voluntad, una decision de decir no
mas v se
' J
prcscntan como rcspucsta o escape al horror y a la angustia que
acompanan la idea de la desaparicion, que estan prcsentes en cl mirar al
vacio y mirar desde el vacio. En la actiaid que propone el tapador de
agujcros, y siguiendo el concepto de mirada propuesto por Huberman, hay
una separation entre el ver y el mirar, y como ilustracion de ello, este autor
presenta cl ver a traves de la creencia y el ver a traves de la cicncia.
Podria dccirse, que cstas dos posibilidades del ver, separado dc la
mirada, estan presas del dominio de visiones del mundo dominadas por
discursos dc amos, como diria Lacan, que no permiten el surgimiento dc la
mirada sostenida por el deseo, por el desciframiento de la falta, pues ellos
ya tienen rcspucsta para todo. Estos discursos se apoyan en la construction
de imaginarios referidos a las crecncias provenientes de la religion o a
cualquier otra creencia, o en simbolos establecidos, apoyados muchas
veces en la ciencia, que permiten crear la distancia necesaria para no
enfrentar la falta y cncontrar siempre alguna explicacion. El mismo len-
guajc les sirve de complice para limitar el significado de la materialidad que
se impone como unica posible, o de enfrentarla a traves de la creencia en la
cual puede cncontrar algun sentido. En cstas situaciones se produce
ocultamicnto del circuito del deseo. A continuation, cada una de ellas va a
ser examinada con mayor dctcnimicnto.
[18]
Garcia Moreno
El vacio y la creencia. o lapresencia de lo imaginario: Una posibilidad

para tapar el agujero, para llenar la esticion, es aquella que ofrecc cl campo
dc lo imaginario al permitir la production de las imagcncs neccsarias para
Elvolumen y el vacio,
elcuerpoy la
muerteeneuentran
rmevasexplicacumes y
contextosa traves del
modelo que se crea, que
habla deun mas alia
quepodrdalcanzarse,
dondeno
habraangustianidolor,
niningun tipodeperdida.
armar un modelo ficticio, que permita que la angustia quede contenida y no

se presente desestabilizando todo lo que esta a su paso. A traves de esas
imagenes se organiza un mundo, cn el cual todo se reacomoda y adquicre
significado y sentido. El volumcn y el vacio, el cuerpo y la muerte
cncuentran nuevas
[8]
explicaciones y contextos a traves del modelo que se crea, que habla de

un mas alia que podra alcanzarse, donde no habra angusria ni dolor, ni
ningun tipo de perdida. Desde esta postura, apoyada en una creencia, dice
Huberman, se rcaliza la experiencia del ver; la narration mitica o magica
triunfa sobre la mirada; una verdad autoritaria, proveniente dc un algo Otro,
que puedc llamarse tradition o de otro modo, se impone. Todo queda
referido a un mas alia, a vcrdades mesianicas. La cscision se llena con una
luz en el horizontc, que se presenta como una posibilidad de continuar y
alcanzar la tierra promctida.
Para ilustrar su pensamiento, Huberman hace alusion a diferentes
imagenes que han surgido a traves de la historia, como por ejemplo, a las
producidas por cl cristianismo, donde se presenta este escape. Una ilus-
tracion de ello son las diferentes imagenes de tumbas vacias, entre las
cuales aparccen las atribuidas a Jesucristo; y, cspecificamente, la imagen
producida por San |uan, cuando cl evangelista dicc que Maria Magdalcna, al
encontrar la tumba vacia, "vio y creyo" 56. La iconografia cristiana a partir de
alii, se es- forzara, argumenta Huberman, en producir imagenes que
indiqucn como los cuerpos tienen la capacidad de vaciar los lugarcs, el lugar
real, la ultima morada, para permitir su liberation y rccomposicion cn el
Juicio Final. El vacio tumba, hecho de geometrias, con su vaciamiento, se
convierte en el espacio para las trompetas celestiales. El hombre de la
creencia, dice Huberman, introduce la posibilidad de tapar cl cucr- po
putrcfacto con imagenes sublimes.
Ibid., p. 23.
[20]
Garcia Moreno
Esta estructura de mirada, basada en el mito, rcquiere de cicrtas po-

laridadcs que sc prescntan espacializadas como territorios donde el
humano podra habitar despues de la muerte: el cielo y el infierno; pero,
entre tanto, habita en medio de cllas, en la tierra, lugar de csperanzas y
de redencion a traves del dolor, de transito hacia un mas alia, donde
todo sc resuelve y cl vacio no existe. Ese juego de dualidades, Huberman
lo ilustra con una referencia a Dante y su imagen del infierno donde
loscuerpos no podran libcrarse de la tumba v quedaran para AI igual
que la historia del arte, siempre atrapados cn ella, y el vacio iluminado,
el transi- la hnstoria de la arquitectura to a lo celestial, no sera posible.
La vida como transito tambienestainsertaendiferentes hacia una mas
alia, donde cada sujeto sc situa entre las
mitoseideologas,dmdelacremcia tensiones de su salvation o su
condcnacion, dc su paso al sehaencargadodetaparelvacio, cielo o al
La iconografia
mstiariaapartirde
S]erentesmiagenesdeh
trnbasvaaas,se
sfbrTartiarîmernaHu
bemiayên
prodwarmiagpTesqi^
loscuerpostienmkazpa
cidaddevaciar los
lugares, el lugar real,
la ultima
rrwada,parapermktrsu
liberacimy
rewmposiaonendJuicio
FinaL
Elwdotumba,hedx>(k
^xmetnas, con su
vaciamiento,
seconvierteen
elespaoo para las
trompetas celestiales.
[8]
infierno, depende de la manera como logre

ydepresentarelespacioarquitectonico manejar su gocc.
totalmentellena
Todas estas imagenes dc la tumba, como posibilidad
de alcanzar una morada celestial, o como lugar de
cncierro, hacen referencia a la arquitectura funcraria y
a la manera como ella ha sido entendida por el
cristianismo, y probablemente, esta reflexion podra ser
valida para otras culturas en su manera de manejar la
mucrtc y cl paso por la tumba. La pregunta que surge
es ;que pasa con la arquitectura en tanto lugar de
habitar, en el paso por la vida?, ; tambien se presenta ese
vacio? Al igual que la historia del arte, la historia de la
arquitectura tambien esta inserta en diferentes mitos e
ideologias, donde la creencia se ha encargado de tapar el
vacio, y dc prcsentar el espacio arquitectonico
totalmente lleno. Al igual que en la historia del arte
plastico, en la historia de la arquitecaira el espacio ha
estado ligado bien a creencias sobrenaturales o a metas
idealcs, y ello ha determinado que se le enaltezca o se le
condene como espacio de luz o dc sombra, de verdad o
de ignominia; que se le llene de imagenes y decoration
que ponen de presente su llenura; o bien, se le
comprenda a traves de una tautologia, esto es a traves
dc la description dc sus caracterisricas fisicas, scan ellas
geometricas o materiales, referi- das a su tcxtura, color,
olor; o dc la enumeration de los usos para los cuales esta
destinado; o idennficando la obra con algun simbolismo
esta- blerido por una u otra ideologia. ;Pero, son estas
concepciones de espacio arquitectonico, definidas en
razon a lo sabido, a las narrativas que dan cuenta del
origen y el destino, las que comportan la posibilidad de
lo inquictantc, las que pcrmiten que ese vacio-umbral
[22]
Garcia Moreno
hacia algo desconocido, se abra y pueda hacer

presencia algo mas que lo constituya?
Las obras de arquitectura han buscado llenar su
propio vacio con motivos que indican cl camino de la luz,
imagenes v ornamentos que recuerdan las leyes y
normas a seguir, y todo aqucllo que garantice la
perduracion de un orden establccido. Las diferentes
narrativas que
[8]
acompanan la vida del ser humano, que expresan sus valores y dan cuenta
del sentido que debe adquirir su existencia, estan presentes en la arqui-
tectura a traves de su geometria, de la utilization de materiales perennes
que buscan evitar y csconder el paso del tiempo, y posibilitan la ilusion de
una construction para la etemidad; la utilization dc la pintura y la
escultura, que la acompanaron durante tantos siglos, recuerdan el sitio al
que el humano sc debe. La arquitectura a traves de su historia aparece
como complicc de esa manera de ver, donde el vacio que pone de prescn-
te la falta, el no todo, se evita. Si la tumba, en tanto arquitectura fiineraria,
significa la posibilidad del paso a la luz y a la llenura total; la otra arqui-
tectura, la de la vida, sc convicrte en acompanante del proceso, en
posibilidad de refugio y de esperanza para acallar el dolor, en espacio para
la comunicacion con el mas alia.
Elvadoy la tautologia o elpermanecer en elcampo simbohco: En la
otra posibilidad que presenta Huberman, para evadir el vacio, la obra sc
Si la tumba., en tanto
arquitectura juneraria,
significa laposibilidad
delpaso a la luz y a la
llenura total; la otra
arcfuitectura, lade la
vida,
seconrderteenacompan
antedd proceso,
enposibilidadde refugio
ydeesperanzaparaacalla
rddobr, en
espacioparaLcorrnmica
cion condmdsalld.
mira desde afiu-ra dr>sdf> un mundo conocido y establecido, v desde alii

sc describe y se ponen de presente sus caracterisricas. Esta manera de
[24]
Garcia Moreno
acercarse a la obra, dice Huberman, no es mas que un ejercitio tautologico

que muestra la tumba a traves de la repetition de lo que esta expuesto. Lo
que se hace es una traduction a palabras de su materialization. El lenguajc
se queda en lo evidente, en el campo simbolico que le adjudica a cada
termino, de manera obstinada, dice J Iuberman, un significado. Es una
trampa del Icn- guaje que parece no decir mas que lo que presenta a
simple vista.
Para ilustrar su pensamiento, toma como ejcmplo al arte minimalista, y

se refiere a cl como "El objeto mas simple de ver" 10, aquel que pretende
situarse cn la radicalidad del no ver, y que podria rclacionarse con un
intento de destruction, iniciado por Jasper Johns y Duchamp, en los initios
del siglo XX, v continuado en la decada de los sesenta del mismo siglo, con
los ready mades, denominados por Wolheim como arte
lO.IbieL, pp. 27-34.

teXtOS Escritossobre Historia y Teoria 1
18!
mmimalista. Los artistas minimalistas, dice Huberman, se dedicaron a

producir paralelepipedos vacios, desprovistos de cualquier elemento que
sugiriera otra cosa diferente al volumen mismo. Estos artistas tenian la
intention de fabricar objetos despojados de toda ilusion, solamente en-
cargados de ser un mero volumen, autonomo de referencias psicologicas,
filosoficas, socialcs, libre de significaciones; sin pretension alguna de
Aligualqueen elarte
minimalista, podria
decirse que la
tautologiaha estado
presente en esta
manera de
eomprenderLobraarquii
monica, quepara
algunos aun es
vigente,pues
aquisehapartidodelo
que seve, de la
description
desugeometria, desu
tecnologiay materiales
de construction, de la
manera como atiende
lajwacicyn a la que esta
destinada.
motivar la imagination. Este arte, dice Huberman, pareccria estar empe-

nado cn impcdir el surgimiento de la mirada, al intentar cerrarsc, de
manera radical, sobre si mismo, apelando a una gran racionalidad.
En relation con ese intento dc rationalization total, en el caso de la
arquitectura, el Movimicnto Modemo propuso a principios del siglo veintc
una manera diferente dc entender esta disciplina, y cmpezo por despojarla
de todo ornamento y de todo aqucllo que indicara que podia ser alegoria
[26]
Garcia Moreno
de algo mas, diferente a su propio lcnguajc. El ornamento, que la

acompario a traves dc su historia, fue condenado como dclito 57 y la
arquitectura busco definirse a partir de su funcion de habitar. La famosa
frase divulgada por Sullivan "la forma siguc a la funcion" fue tomada por
muchos como slogan, y de esta manera la mera funcion se convirtio cn
detcrminante. La obra arquitectonica, en su repetition cn serie, empezo a
concebirse como algo impersonal, a reducirse en expresion y en
significado, a ser idcntificada simplemente por la funcion, los materiales y
tecnologias utilizadas, mientras su forma se resol- via con base en una
geomctria regular, posible de ser industrializada. Su signification busco
centrarse en lo evidente, en el presente, en el programa para el cual
estaba realizada. Al igual que en el arte minimalista, podria decirse que
la tautologia ha estado presente en esta manera de comprender la obra
arquitectonica, que para algunos aun es vigente, pues aqui se ha partido
de lo que se ve, de la description de su geometria, de su tecnologia v
materiales de construction, de la manera como atiende la funcion a la que
esta destinada. La obra se ofrece para ser aprehendida en una totalidad
evidente.
Ver el conocido ensayo de ADOLF LOOS, "Ornamento y delito", en Ornamento y delito y otros
escritos, Gustavo GILI, Barcelona, 1972.
[27]
[8]
El dilema de lo visible o el entre como posibilidad de la mirada 58
Para I lubcrman, las cosas no son tan simples. Aunque algunos artistas
se hayan empenado en mostrarlas como algo que esta ahi en su totalidad,
el insiste en la necesidad de acercarse a la obra de otra manera,
permitiendolc el abrirse, el llegar a inquietar. No se trata de clasificarla y
dejarla petrificada en una tradition que la relaciona con un canon estctico
dominante, ni de aceptar a secas la intention que el artista dice haber
tenido, pues una cosa es el discurso consciente que el pueda tener y otra
su production. El critico tendria que ver mas alia de lo que ambas posturas
proponen, evidcnciar la ranura, dialcctizar su discurso, no simplemente
para decir algo contrario, sino para detenerse en lo que alii se abre. Por
ello, a pesar de las explicaciones de artistas y criticos sobre el
minimalismo, Huberman insiste en detenerse en el v permitirle su
apertura, permitir que exponga la mirada que contiene.
Al releer losdparalelepipedo
Cuando enunciados tautologicos de Judd, Morris
espedfica, y Stellas,sededenepara
Huberman que dicen que cl arte es
deJuddparece no pregwitarsequequieredetirlo quevemos
representor nada, ni trata frentea loquenos mira
y sc convierte cn parte del corpus teorico del
deponerde presente algo
minimalismo, y es ahi donde I luberman lcc
ausente, yseempena en mas alia de lo dicho. Cuando el
dear paralelepipedo dejudd parecc no
quedrriplementeseimpon representar nada, ni trata de poner de
eensupresencia presente algo ausente, y se empeha en decir
que simplemente sc impone en su presencia
espccifica, Huberman sc deticne para
prcguntarse que quiere decir lo que vemos
frente a lo que nos mira. Huberman examin
alos enunciados dc Judd, quien se refiere a algunas obras con los adjeti-
vos de fuertes, especificos, agresivos, al rcfcrirsc al color, a la forma, al
ritmo v anota que cuando este artista dice especifico esta hablando de
autonomia, y que las otras dos denominacioncs, fuerte, agrcsivo
Didi I lubcrman titula su capitulo con cl nombre "El dilema de lo visible o el jucgo de las cvidcncias"
{op. cit., pp. 35-47), cn este texto se introdujo un cambio "El dilema dc lo visible o el entre como
posibilidad de la mirada" para acentuar el tema de la mirada como apertura al vacio, e incluir las
reflcxiones que introduce en el capitulo siguiente "La dialcctica de lo visual o cl jucgo del
vaciamiento". {Ibid., pp. 49-76).
[28]
Garcia Moreno
implican un caractcr relacional. En esa manera de describir la obra,

Huberman indica que hay una postura de quien mira, como lo propone la
fenomenologia, pues estos calificativos implican un situarse en la
Daraverdenedemprela
intention de inquietar
elver en su acta. No
hay que
de^rentreloquevemos,
yhquenos mira,
hayqueinquietarseporel
entrey solo por el,
unicaposibilidadque
tendria ddeseo de
surgir.
cxpericncia del objeto mismo. La fuerza del objeto minimalista puedc pues
pcnsarsc en terminos intersubjetivos, esto es que el objeto se convierte
frente al espectador en una especie de sujeto con el cual entra en relation.
La relation intersubjetiva varia de acuerdo con la position del objeto y
con la del espectador. Cada relation implica una experientia particular que
contiene duracio- nes diferentes en frente del objeto que a primera vista,
parece reconocible. Para Rosalind Krauss, cn la experientia de la obra, el
tema se desplaza del objeto y del sujeto a la relation entre ambos. Esta
argumentation se asemeja a la que plan tea Lacan cn el Seminario 11
cuando al referirse al significante senala el entre como la posibilidad de
manifestation del vacio59. La manera como surge dependc dc la pucsta en
escena del objeto, lo cual como Morris lo expresa, esta rclacionado con la
actuation, esto lo ilustra con la columna que esta de pie y despues la
coloca cn diferentes posiciones, cada una de las cualcs implica una
diferente posibilidad de expcrimentarla. De esta reflexion concluye
Huberman, que si bien los objetos minimalistas fueron creados para verse
solamcntc como lo que hay en frente, ellos no pueden escapar a una
JACQUES LACAN, op. tit., pp. 23-72.
[29]
[8]
situation relational. Pcro ;por que sucede esto?, insiste Huberman, ;por
que sc da ese paso a la intcrioridad de un objeto que se empenaba en estar
cerrado?, ;por que ese objeto cmpicza a manifestarse como sujeto
poseedor de una latcntia, dc algo que no se manifiesta como el solo ver?
Los terminos de intcrioridad, de latencia, los emplea Huberman para
sugerir una apertura de algo cerrado, de algo que espera.
Dar a ver tiene siempre la intention de inquietar cl vcr en su acto. No hay
que elegir entre lo que vemos, y lo que nos mira, hay que inquietarse por cl
entre y solo por el, unica posibilidad que tendria el deseo de surgir. Aqui
Huberman situa su mirada mas alia dc lo simbolico y lo imaginario y la lleva
al campo de lo real y del goce. Para ello trae la referencia d
[30]
Freud en "Mas alia del principio del placer'" 4, cuando Freud describe la
muerte como el marco y la razon interna de los proccsos energeticos, y
pone como cjemplo el nirio que juega con la bobina urada de un lazo,
haciendola aparecer y desaparecer en un ir y venir, el fort-da (lejos,
ausente- ahi presente), luego de que su madre se ha ausentado. Rn este
caso, dice Freud, el objeto bobina se convierte en una imagen visual que
se hace ritmicamcntc presente y ausente, pues visual es el acontecimiento
de su partida. Pero tanto Freud, como Lacan, cuando vuelvc a retomar
este caso en el Seminario 11, para serialar la pausa que se abre en el ir v
venir, serialan que no se trata de una sustitucion, ni de una imitation. El
objeto se convierte en imagen visual cuando desaparece ritmicamente,
como objeto. El significantc que surge en esa experiencia, supera la cosa,
es su asesino, dice lacan en Funcion y Campo de la Palabra y
delLenguaje1''. 1 a bobina subsistira en algun rincon, como rcsto
asesinado por el deseo del nino, y lo que qucda es el espacio abicrto. Esta
reflexion, la refuerza I Iubcrman, con el relato de las nirias que juegan con
la sabana blanca, luego de que la madre ha muerto. Ia sabana se muestra
como sudario, pero luego cuando logra reir una de ellas, esa sabana se
desdo- bla en diferentes sentidos. La imagen habria que mirarla mas alia
de la superfitie, mas alia del lienzo bianco. Las imageries se producen
cuando en medio del duclo que trae la pcrdida, aparece la risa y se abre
otro camino. Cada objeto caido se convierte en un resto asesinado, en una
imagen mortifera. 1 a imagen juega con la imitation, pero la sub- viertc, la
convoca para expulsarla.
[ 1 0]
Para Freud y Lacan, el juego, el ritmo, el vaiven, la

repetition, aparecen en primera instancia, como la
posibilidad de ascsinar la cosa y convertirla en imagen
visual. El juego del nirio se convierte en la posibilidad dc
contener la angustia ante la desapariciondc la madre. La
bobina deja de ser tal para ser la depositaria del deseo
del nino, aparcce como un objeto sintoma, que contienc
una situation que dialoga. La imagen en el artista sc
convierte en la posibilidad de otra cosa, cl objeto archivo
que guarda, que historiza, se convierte cn imagen visual,
cuando se situa a partir de si mismo cn su presencia
cspccifica, librc dc su funcion de objeto. El objeto
desaparece detras de las dimensiones que adquiere la
imagen; desaparece detras del color negro que se
imponc, detras de la manera como se crean las series de . .,
tQueesuncubo?,
denuevo
sepreguntaHuberrnan
,algo quedespliega
imageries en tanto no
represents nada.
Elcubo euidencia
sufuncum
estructurraL,pero
tambien esunespacio
que euidencia
sueomxxidad,
quecontieneun
vaciopotenciaL, que
mudoasveces
funcionacomocasa.
Suapilamiento
construyeparedes.
[ 1 0]
, La noche,
kdesaparicion,esh que
cubos ncgros, detras de la teatralidad que acompana su . .., , , . .
aparece como visible;
alia, detras de lo postura. Es el vacio que sc ronda, es lo real que se
pone ,,,
que no seve, aparece
elvacio, la de prcscnte, es la falta de referentes simbolicos entrelaza-
. ,. ., ,, . .
. desmaterializaaon,pero
so loes desde
dos cn una narracion lo que se abre y se muestra carente ,
abiquelaimagenescapazd
e
dc una tcmporahdad cronologica.
mvramos. Esta obra
pone depresente Que es un cubor', dc nuevo se pregunta
Huberman. , , . .,, . ....
" ., kamkticadelovisibleylo
invisible.
algo que dcspliega imagcncs en tanto no representa nada.
El cubo cvidcncia su funcion estructural, pero tambien
es un espacio que evidencia su convexidad, que contiene
un vacio potencial, que muchas vcccs funciona como
casa. Su apilamiento construve parcdcs. El cubo revela
su complcjidad cn el momento en que se tenga acceso a
su caracter simple. El cubo cs proceso y rcsultado al
mismo tiempo. Aqui I luberman hace rcfcrcncia al cubo
negro, "scis pics", de Tony Smith. I lace un scgui- miento
detallado que lo describe desde cl momento dc su
conception, cuando lo dcscubre como un simple
archivador, en la casa de su amigo critico dc arte,
Gooseen, hasta su redefinition cn otras dimensiones,
equi- valcntcs a scis pics, el tamano dc una figura
humana. De esa manera, el color negro de la madcra, la
caja misma, sc convierten en clara alusion a la noche, un
tema que habia acompanado a Smith en su obra, que
siempre lo habia pcrturbado, en tanto en ella, cn la
noche, desaparecen las formas y sc disuelvcn sus limites.
1 .a noche se revela, borrando lo ccrcano, la rcfcrcncia
a lo rcconocible, todo se ofrece en su voluminosidad,
como jucgo de ausencias. El cncontrar este objeto noche,
[ 1 0]
se convierte para Tony Smith cn el lugar dc su busqucda,

cn el lugar desde donde sc situa y crca sus otras noches.
[ 1 0]
La noche, la desaparicion, es lo que aparece como visible; alia, detras dc

lo que no se ve, aparece el vacio, la dcsmatcrializacion, pcrosolo es desde
ahi que la imagen es capaz de mirarnos. Esta obra pone de presente la
dialectica dc lo visible y lo invisible. Lo abierto y lo ccrra- do, el afuera y el
adentro, se convierten en motivo de asociacioncs pcrmanentcs sobre cl
vacio mismo, sobre las formas que entranan convexidad y acaban
tornandose en esc mismo vacio. Las cajas ncgras cn su position teatral, sc
convierten en referentias de un sin fin de temas, y entre ellos esta la
memoria. El archivo initial era eso, un contcnedor del tiempo, de lo que se
habia pensado, de lo que habia pasado, de la historia dc alguien. Sin
embargo, la imagen que el construye debe ser pensada mas alia de la
historicidad del archivo initial. La imagen apa- rccc no como una instancia
que atcsora, sino que desaparcce, que abre la posibilidad del vacio.
El vacio de la arquitectura, cn ambos sentidos, sea que se le defina cn
funcion de la carencia o en funcion dc la explication a partir de sus cuali-
dades fisicas, pareceria quedar lleno y desaparccer de la escena, pero
âcaso, no sc puso dc presente su total carencia, acaso no se desprendio
dc todo tipo dc simbolos para quedar reducida a un contenedor dc
funciones dc una vida cfimera, contingente, llena dc fisuras, de
repeticiones y dc inertias?, âcaso, no sc convirtio cn algo insondable?,
;acaso, ese llamado a ser contcnedora dc la vida, no admite tambien cl ser
comprendida, como lo contrario, cl contenedor para consumo de la vida, y
por lo tanto para la desmaterializacion? Cada contenedor lo presencia y
ello no puede ob- viarsc. La arquitectura pretendio definirse a traves de su
programa, pero ello no fue suficientc y de nuevo ha tcnido que rccurrir a
la memoria, y a mirarse a si misma como huella v vesrigio de las vidas que
ha contenido y contienc. La arquitectura se replantea a finales del siglo
XX, su necesidad de enraizamicnto, su pcrtenencia a un territorio v su
necesidad dc ser pensada mas alia dc las definiciones que ofrecen sus
cualidades materiales. Lo familiar da paso a lo no familiar, a lo sinicstro,
las paredes se fisuran, y hablan de ese succdcrse, como bien lo desarrolla
Anthony Vidler en su texto sobre lo ominoso cn arquitectura.60
Vcr ANTHONY V IDLER, The Architectural Uncanny, MIT Press, Cambridge. Massachussets,
London. England, 1996.
[1]
[8]
Antroponiorfismo o desemejan-â o la presencia de lo real61

Huberman examina con mayor detenimiento la imagen que se forma en
el entre, aqucllo que si bien es sintoma se libera dc su semcjanza inicial.
Lo visible y lo legible son superados por la figurabilidad, por la sintesis en
una imagen inquietada, expuesta en una danza permanentc entre cl
verse y el exponer su mirada, una danza que parece conducir por
diferentes lugares. Para ello de nuevo la obra del cubo negro de Tony
Smith se ofrecc como posibilidad de cjemplo. La obra rcquiere para
manifestarse, de la detention en ella, de permitir cl tiempo para
establecer la relation con el espectador y empezar el dialogo; en su aper-
tura, en el ir y venir sobre ella, se manifiesta una especic dc interior
guardado que no se veia antes. En esa apertura aparece la sospecha de
una latencia que contradicc la frase: lo que usted vc es lo que usted ve. La
El antropomorfismo,
en la obrade Smith,
como en la de Morris o
postenormente la
deNauman, no es p;na
vrnitacicra sino un
indice, que resulta de
la referencia a la
dimension
humana,yponedeprese
ntequeel
antrosestaalU.
obra pierde su estabilidad geomctrica y cntra en el campo dc la me-

moria, de los afectos, de lo indexible, de casi cuerpos,
Al titulo de DIDI HUBERMAN "Antropomorfismo o desemejanza", op. cit., p. 77, se le ha agregado "o la
presencia dc lo real", con cl fin dc senalar el tercer campo que constituyc al sujeto (lo real), el cual
se hace presencia en este capinilo.
[2]
casi rostros, dice Huberman, esto es, se presenta un antropomorfismo dc

la obra. De nuevo rctoma a Lacan quien trabaja este tcma cn el
Seminario 7, sobre La etica del psicoandlisis v cn cl Seminario 11, Los
cuatro conceptosfimdamentales del psicoandlisis62.
Huberman ilustra este tcma, con los comcntarios de Michacl Fried
cuando se cnfrcnta al cubo de Tonv Smith
J
y no puedc dejar de sentirse atrapado, aunque sea por un momento. l'odo

esta situation de la que no podia escapar, la denominaba Fried, despecti-
vamcnte, como teatro. Tony Smith, a su vez, detia que solamcnte esperaba
dc sus objetos que tuvieran forma y presencia. <fQuc significa esto de que
tengan forma y presencia? Fried recurre a la palabra antropomorfismo,
porque en esta experientia el objeto adquiere vida, establece un dialogo
entre dos silencios. Es como si entre ambos se interpusicra un vacio, algo
que lo llena de angustia. Quizas, dice Huberman, porque se suspende el
I -\cw, Sem vnario 11, Los cuatro conceptosfimdamentales de!psicoandlisis, op. cit.
[3]
[8]
discurso metafisico, y en esa suspension se impone la soledad v la fisura.

Es una referencia al sujeto escindido de Lacan, expuesto a un vacio que
simplemente ronda, pero que no pucde llcnar.
La escultura, dice Huberman, pone de presente estos dos vacios a
traves de poner dos silencios: la estatua v la tumba. La estatua se refiere a
los hombres vivos, tiene sus dimensiones, esta relacionada en sus raices,
con su cstatura. Es esa estatura, seis pies, la que toma Tony Smith para su
cubo. Esta escogencia es intimista, acerca la obra, se diferencia del mismo
cubo cuando se hace mas pequcno y, quizas por ello, pucde pasar
desapercibido; v se diferencia de lo colosal que intimida y pone distancia y
de esa manera se ascmeja a arquitecturas religiosas o militares. HI
antropomorfismo, cn la obra de Smith, como cn la dc Morris o poste-
riormentc la dc Nauman, no es una imitation sino un indice, que resulta de
la referencia a la dimension humana, y pone de presente que el antros
esta alii.
[4]
Pero en ese posarse ahi y crcar un indice, hay una dcscmcjanza. Hay
Huberman insisteen
una mterioridad
desplazado, en un
vacio inquieta, en un
aparecery desaparecer.
Aparece un juego sobre
los Umites del objeto.
Este inquietar los
objetos lo logra con
eluso de materiales,
como por ejemplo
elespejo,
quedesccrnfigura sus
Umites, e incluso trae
la forma deun entorno
al objeto mismo.
algo que se agita, que se despierta, un parecido secreto, diria Mallarme.

El die, cubo negro de Smith, conriene la estatura humana, para ser
experi- mcntada, para dejarse envolver por clla, para que nos mire. Pero
ese cubo al acostarse trae la imagen de la tumba, del yacer en clla.
Apareccn en ese observar el cubo en diferentes posiciones, imagenes de
vida y de mucrte, como en el juego de la bobina. Por esto el arte
minimalista no puede reducirse a simples iconografias de mucrte. La
ausencia parece ser la que regenta la imagen, mas que la muerte
misma, la ausencia que, como lo plantea cl psicoanalisis, sc refiere al
deseo mismo que surge con el reconocimiento de la falta. Los cubos se
ofrecen como objetos dados para sujetos pcrdidos. Es un retrato que se
ha desplazado y solo ha conserva- do indicios, huellas, logrando
desplazamicntos y condensaciones, retraimientos (lenguaje freudiano).
La obra minimalista, ejemplo de Morris, no solo inquieta al vacio, sino a
la geometria misma. El desmate- rializar cl cubo, como lo hace Morris,
con alambres o fibra de vidrio, es un intcnto de desestabilizar el
volumen. Esta busqueda, dice Huberman, tambien la trae Matta ('lark
[8]
con sus arquitecturas condenadas a laescicion, al vaciamiento que,

como dice este autor, las transforma cn monumentalidad.
Esta mirada dialectica del minimalismo, lleva a
Huberman a hablar de crisis, de falta en ver y a
cuestionar la mirada de Fried que reprochaba al
minimalismo por tener solamentc un interior biomorfico
o antropomorfico, sin darse cuenta de que ese interior
solamente sc presenta cn el vacio, en la falla en ver,
produciendo una crisis; o a Rosalind Krauss y a Donald
Judd, por ngidizar el minimalismo con su rechazo a
cualquier interioridad, sin darse cuenta de que cn su
apcrtura sc ofrece a la discusion entre el adentro y el
afuera. (Lacan tampoco hablaria de aden-
tro v afuera, de un interior, sino que haria enfasis en la .
.,.,.,,, ., , , ,
UiarqiMtecturatrascimdecomotestivo
posibilidad de ver otra dimension, que esta ahi expuesta, .
. . _ _ , . . . . . . . .
lasepocasyysuderrumbamierito como
sin ser vista). Huberman insiste en una intenondad des-
, ,
cosaconstnddaquees,secmvierteen
plazada, cn un vacio mquieto, en un aparecer v ,.
.,,,'
entmcordentoyaesabariaon. desaparccer. Aparece un juego
sobre los hmitcs del objeto. Este inquietar los objetos lo logra con
el uso de materiales, como por ejemplo cl espejo, que
desconfigura sus limitcs, e incluso trae la forma de un cntomo al
objeto mismo.
Hay un juego de una doble distancia. El objeto esta

alii, pero tambien su ausencia, su vacio. Los objetos
minimalistas presentan una humanidad, pcro la
presentan en falta, en vacio, en nada. Dc esta manera el
arte minimalista sc permitia escapar a la tautologia y a la
creencia. Aparece pues este arte, como desplazamiento,
como retraimiento, como otra cosa. Para examinar esa
doblc distancia se refiere a Walter Benjamin y su
concepto de aura, y desde alii, Huberman ofrece otra
perspectiva al vacio que mereccria toda otra indagacion.
[6]
"La includible cscision dc lo visible"/Bcatriz
Garcia Moreno
<fQuc ausencia acompana a la arquitectura? Es la ausencia de la vida que

pasa y se consume, la arquitectura como testigo de ese pasar, de la
transformation, de lo que fue y ya no es. La arquitectura trasciende a
quien la habita, es un documento y una huella de ese que estuvo alii. En su
habitar siempre hay algo mas. Cada quien la intcrroga desde su inti-
midad y la rcconocc como simbolo de valores instituidos; cn ella se
suceden y recrean acriones, suenos y frustraciones. No puede pues redu-
tirse a un simple silencio, producto de imponerle el cerrarse sobre si
misma, dc buscar que su imagen se reduzca a lo minimo. Ella siempresera
una extension del cuerpo humano y hablara de el, de su crecimiento v sus
limitaciones y tambien hablara de la complejidad de quienes la habitan,
de las relaciones que establecen, pero a la par de esto hablara del
consumo de la vida, de la desmaterializacion del cuerpo, de los que la
habitaron y ya no estan, de las transformaciones que se suceden en ese
habitar. La arquitectura trasciende como testigo las epocas, y su derrum-
bamiento como cosa construida que es, se convierte en enterramiento y
desaparicion. Entender el vacio de la arquitectura que se presenta con su
contemplation, es entenderla en este sentido, es dejarla hablar en lo que
conoce, donde evidentemente, la falta surge con toda su contundencia, en
forma de angustia y de fantasmas de diferente tipo, a la vez que acoge
nuevas vidas.
La reflexion de Huberman sobre el vacio propio de la mirada, continua
en el texto desde otras perspectivas, que seria deseable examinar en
futuros trabajos. Las referencias a su pensamiento, anteriormenre anota-
das, son va una provocation para seguir indagando la naturaleza del vacio
que se presenta en lo visual y especificamente en la experiencia de la ar-
quitectura.
[7]
Bosquejo al carbon. Bruno Violi.
La subjetividad en el arte:
La figura del genio
E Profor:i Atodadj UrtKw<J*i Mjcvx...
[8 J
La subjetividad en cl arte: la figura del gcnioI Marta Rodriguez
ste escrito es la adaptation de una presentation sobre la subjetivi- Marta
Rot>ltlcUE2
1 1
' PROFCOR.1 ATODVLJ UNX
dad que sc hizo en un seminario del area de teoria

que sc llevo a cabo en el primer semcstre dc 1998, en la
Maestria en Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura.
En dicho seminario se trabajo el tema de la modernidad
visto desde perspectivas diversas como la cstcrica y la
ciudad, la condition dc la obra de arte, la subjetividad, la
abstraction y la tecnica. El modulo que me correspondio
prescntar se referia a la subjetividad en el arte y como
lectura ccntral se eligio el libro de Norbert Elias ritulado
Mozart, socio logia de un genio. Es asi como cn este
arriculo se trata la subjetividad teniendo en cuenta
especialmcntc la figura del genio, lo que permite
detenersc particularmente cn dos momentos; el
Renacimiento y el Romantitismo, el primero como origen
dc la figura del genio y el segundo como la epoca en la
que se consolida la autonomia del arte a la luz de la
estetica v la practica artistica, instancias desde las que
se aportan nuevos clementos a la nocion del genio.
Para abordar el tema de la subjetividad en el arte es
preciso tener en cuenta dos procesos intimamente
rclacionados con la obra dc arte, el proceso de
production y el de reception que son en ultima instancia,
los que haccn posible la cxistencia de la obra: cada uno
dc ellos esta subordinado
[9]
[8]
Para abordar el tema

de la subjetividad en
elarteespreciso tener
en cuentadosprocesos
tntimamente
relacionados con la
obra dearte, el
procesodeproducciony
elderecepcion que son
en ultima instancia, los
que loacenposible la
existencia de la obra;
coda unode ellos esta
subordinado a la
actividad que ejerce el
sujeto, como artista o
productor, en el caso
del primero, y como
receptor o espectador,
enelsegundx).
a la actividad que ejerce el sujeto, como artista o productor, cn el caso

del primcro, v como receptor o espcctador, cn el scgundo. El proposito
de las siguientes consideraciones dedicadas a la subjetividad, es abordar
estos dos procesos teniendo en cuenta su relation con la modcrnidad, a
partir de dos lccturas fundamcntales: Mozart, socio logia de un genio,
de Norbert EHas y Europa: tareay ocaso, de Romano Guardini que se
complementary con las de algunos otros autores. El articulo sc ha
estructurado en tres partes: En la primcra, Romanti- cismo y
modernidad, se busca detcrminar algunas caracteristicas de la
subjetividad moderna, ubicando el Romanticismo como momento
decisivo terminantc cn el que sc definen los rasgos de la produccion y la
[10]
rcccp- cion del arte modemo; cn la scgunda, subietividady modernidad,

a traves del tcxto dc Guardini, se trazan a grandes rasgos las
caracteristicas del sujeto moderno y sc subraya el papcl que juega la
pcrsonalidad en la produccion arristica; y en la ultima parte, EL sujeto,
La produccion artistica y el concepto delgenio, se trabaja el tema del
genio v la personalidad, cuyo origen sc remonta al Rcnacimicnto y
encucntra un momento definirivo cn el Romanticismo.
Romanticismo y modernidad
Si se tienen cn cuenta las ideas de Hans Robert jauss, 63 cuando define
las distintas acepciones que ha tenido la palabra modcrnidad cn
diferentes momentos dc la historia, encontramos que cs con Baudelaire
cuando se da initio a nuestra actual conciencia de modcrnidad; pero asi
mismo, advierte Jauss, es durante cl Romanticismo, parricularmente
con Stendhal, cuando surgen algunos conceptos que postcriormente
desarrollara Baudelaire.64
63 HANS ROBERTJAUSS, La literatura como provocation, Ediciones Peninsula, Barcelona. 1976.

64 Cuando Jauss habia de la conciencia de modcrnidad dc Baudelaire sc esta refinendo a sus
conccpcioncs sobre lo bcllo y la moda cxpucstas cn su obra Elpintor de La vida moderna,
texto donde se manifiesta una conciencia en la que prevalece la nocion de un presente transitorio,
efimero y fugaz que contrasta con el pasado y que a traves dc su propio devenir sc convcrtira
rapidamente cn pasado: "La moda, manifiesta lo que Baudelaire llama la 'doble
naturaleza de lo bello 'y equtpara conccpluainientca la 'modernite': 'La
modermdades lo trajmorio, lofugitrjo, lo amdn?pu, la
[11]
[8]
Por otra parte si se toman en cuenta los temas que se plantean desde
la perspectiva de la ciudad modema,3 estos convcrgen con el de la
individualidad. El individuo hace su aparition en cl momcnto cn el que
se disuelven las condiciones sociales que privilegiaban lo colectivo, tanto
a nivel del comportamiento como a nivel estetico, y con la primacia del
sujeto como individuo, aparece el enfasis en la interioridâd. Estas
transformaciones dc orden sociologico y con implicaciones ericas
encontraran una plena expresion en el arte romantico con el que se
inicia la disolucion del estilo como categoria valida para designar un
pcriodo artistico, pues, como los dice Hug Honour, en su libro
ElRomanticismo? la unica manera de definirlo es a traves de la
diversidad como resultado de una production arristica que solo conoce
como norma la individualidad, de tal manera que resulta im- posible
hablar dc un "estilo romantico" que abarquc de forma unitaria las obras
artisticas produtidas por los romanticos.
Y si sc mira el tcma a la luz del texto dc Norbert Elias, Mozart
sociologia de un genio, encontramos como una de las tcsis centrales
que la tragedia
mitad del arte, la otra mitad es loetemoylo inmutable'. "R 67. De manera que la
cstetica de Baudelaire: "abriodcaminoa la experiencia esteticayahiuevo canon del
arte que caracterizan a nuestra modernidad actual "p. 70. Kn lo que sc reficrc a
Stendhal, Jauss comenta que durante cl siglo XIX: "Mientras la extension
designificadode 'moderne 'va 7estra:giendosepauiadnamente de la era crisdara
a la duration de k-iidadewu^Tteradonyfinaifnemx
el reaen acufiado concepto de 'modemiie'en general cea de oponerx
cronologicameniea un determ inado pasado. La conciencia dela modernidad, que
en els XlXsedesprende de la comprension del mundo del romantiasmo,
seammtiaenUexperier^decudndeprL<aloromdnticodehoypuedeapareccrde
nuevo cldsico, como romantico de ayer." En las ideas de Stendhal, cncucntra Jauss que
a partir dc la Rcvolucion Franccsa "se corto el hile entre el pasado y el presente", cn
su conciencia de epoca sc pcrcibe "elpaso realizadodeloviejo a lo nuevo como una
completa rupturaccneltiempo... "Estaruptunt va acompanada por un cambio radical en el
gusto v lo bello, rasgos que se aproximan a las ideas de Baudelaire. Tambien advierte Jauss
que para Stendhal lo romantico coincide con lo actual, con lo presente, nocion que da un
nuevo significado al tcrmino romantico. p. 62-66.
3. Con esta perspectiva se esta aludiendo cspecificamente a las ideas del profesor LISIMACO PA-
RRA expuestas cn cl articulo titulado "La recepcion del ethos cortesano: dc la ciudad barroca a
la ciudad modcrna", publicado en Pensar la ciudad, Terccr Mundo Editorcs, Bogota, 1996;
[12]
ensayo en el que se trabaja la nocion de "civilizacion" propia de los franccses que rige la
convivencia entre los individuos en la ciudad barroca y la dc "cultura" de los alcmanes que se
convierte cn un prmcipio importante para el hombre que habita cn la ciudad modcrna. En la
nocion de cultura, a partir de las ideas de Kant se privilegia la presencia de La individualidad
y la interioridad. nocioncs que coinciden con los prcsupuestos romanticos mcncionados.
[13]
[8]
Hug Honour, El Romanticismo. Editorial Alianza, Madrid,

1981.dc Mozart consistio en buscar una emancipation
individual antes dc tiempo: <cLa trageduide Mozart
sebasa en granparteen dintento de
transgredirpordmismo
comopersona^perotambimensucreaddr,^bstinritesdel
aestructura _
, , , . . . . ,
CondRornaritiasmoseasisteaun
depcxieraesusocieaad^ci^tramaoneste.ticasesentmtodaviamuy ...
, , . r , . , . , m o m e n t o
enelquedsu^productor
vmculado nosobporsupropiafantasia musical, sino tambienporsu
. , , , , . ....
delarte,ydreceptor,setornanen
concienaamusicai;y ademas esdeterminante quelohiaeraenum . .
r , , , , 1 1 1 , , , , inmviduosy
a este respecto resutta
jasededesarmlbdelasoaedadenlaquelasreLaaonesciepodertradi-
,.,,,. ,, pertinente b que -nos dice
Elias acerca
cixynalestodaviaestabanpractKamente
,
debscambiosqueseprocuicenenbs
Mozart quiso ser un artista Libre cuando en cl campo , ,
,. , procesosde recepacn
yproduccion de
de la musica, el musico era aun considerado como un ar-
,,. , laobradearte.
tesano, termino que se puede relacionar con las
afirmaciones que hace el mismo Elias en el articulo sobre el estilo

kitsch.65
El artista artesano no es un artista libre, el debe someter su production a
un determinado canon que sc ajusta a un consenso del gusto y es cl canon
el que guia al artista cn el manejo de la forma, este manejo peculiar dc la
forma da lugar a un estilo, dc manera que la obra se construye dc acucr-
do a los canoncs y el gusto de una colcctividad social: la cortc.66 Es decir,
el artista artesano sc ajusta a unos parametros colectivos, y no ticne
plena
autonomia sobre su production, esta forma de proceder da lugar a mani-
fcstaciones artisticas que nunca carecendeforma. Beethoven, scgun cl
autor,
NORBERT ELLAS, Estilo kitsch y epoca kitsch , traduccion provisional de Listmaco Parra, sm
publicar.
NORBERT ELIAS,Mozart, op. dt, pp. 52-53.
[14]
sera quien disfrutara plenamente dc esta autonomia, el pertcnccc a la
una
genetacion de quienes empezaron a romperseles entre las manos
ellenguaje formaly
el mundo de expresiones conventionales.67 Al interior de esta

transformation,
Mozart, lo dice Elias, se ubica como un artista de transition? es con
Beethoven a la cabeza, en el campo de la musica, y con los artistas
roman-
ticos, en la plastica, cuando se entra al ambito de la production del
arte
moderno, del arte artistico, entendido como una instancia cn la que
se pri-
vilegia la production individual, o como dice Elias, se privilcgia la
fantasia
individual del sujeto. Con el Romanticismo se asiste a un momento en
el que el sujeto productor del arte, y el receptor, se tornan cn
individuos y a este rcspccto resulta pertinente lo que nos dice Elias
acerca de los cambios que se producen en los procesos de rccepcion
y produccion de la obra dc arte. En el caso del arte artesanal (antes
del Romanticismo), la relation entre produccion y reception del arte,
exigc una subordination de la fantasiapersonalddproductora un
canon socialdeproduccion ardsdcasacralizadopor la tradition y
asegurado por el poder de los receptores del arte. En esta
estnictura del arte artesanal se privilegia al usuario del arte, que
ademas no se caracteriza por su individualidad,pew?&# aisladas en
simismas -cada una a solas con sus sendmientos- sino que mas bien
son muchaspersonas aisladas integradas en grupos
cuyossendmientosse movilizany sevan configurando en un
encuentro mutuo. Subra\a Elias que estas personas recibian cl arte
en reunioncs sociales donde este tenia una funcion dc "uso"antes
que "arte". El arte era el complcmento de una diversion social.68
67 Ibid,p. 5.
68 Ibid., p. 56.
[15]
Situation muy distinta se observa en nucstro siglo, hoy el publico
esta conformado por personas aisladas, por individuos. En cuanto a
la produccion dc la c >bra dc arte, dicc Elias, se basa, en gran
medida, en la autointerrogacion de una unicapersona respectoa
textOS Escritossobre Historia y Teoria 1
[81
loqueleagradapersonalmentedesufantasiasy expenmentos
materializadosy en la posibilidaddedespertar antes o despues una
repercusion en otras personas con ayuda desu configuration
simbolica Y cn este proccso gana cn importancia la autocorrecion
de la conciencia del sujeto como individuo aislado.69
Concluyc Elias diciendo tanto en la produccion como en la
reception del arte juega unpapdjundamentalno solo una gran
individualization ddsendmientosmo tambien un alto grado
deautoobseroadon. A mbossonpntebasddako moddeautocoacienaa
El receptor dc hoy tiene plena conciencia de que la repercusion
desuspropios sendmientos constituyenn aspecto
1:
rdezantedecualquierobra dearte.
Como lo afirma cl autor, produccion y rccepcion de la obra de arte
constituyen dos procesos paralelos que hacen parte de una misma
balanza, y estos procesos tienen distintos momentos de evolution,
ellos como las obras artisticas, estan sujetos a condiciones dc orden
historico que se rclacionan con lo social, y con esta situation se aludc
a una polemica,
69 Ibid., p. 57. 12 Ibid., p. 58.

[16]
para muchos totalmentc superada, sobre el initio del "arte
modemo", que se viene dando desde tiempo atras. Marta Traba la
menciona en El museo vacio*3 donde se plantea la correlation entre
"hombrc modemo" v "arte moderno"; comenta la autora que para
algunos historiadorcs el arte modemo se inicia con cl Romanticismo,

mientras para otros comienza durante o dcspues del Impresionismo.
En este texto se va a intentar ubicar la subjetividad tomando en
cuenta un tema central: la Modernidad, en los terminos que la define
Romano Guardini en su libro ritulado Europa: realidacly tarea,
donde se explica un concepto de modernidad, entendido como un
momento que se caracteriza por la relation que se cstablecc entre
sujeto y personalidad, relation que en el campo del arte da origcn a
las teorias del genio. En segundo lugar, teniendo en cucnta las
intenciones un tanto dcsmitificadoras del estudio de Norbert Elias
con respecto al concepto del genio, se hara mention a trcs dc los
mitos a los que ha acudido esta teoria, cuya pretension es dar cuenta
dc la actividad del sujeto como productor de la obra de arte modcrna.
Subjetividad y modernidad
Romano Guardini comprende la Modernidad como una edad que
se sucede despues de la Edad Media y que comienza a entrar en crisis
hacia 1930. La notion de modernidad implica un proccso en el que
"La idea medieval del mundo, digyAquelaaLtoudhumariay
cukuralcpteimplica, comienza a volatilizarse en els. XIV. El proceso
se realiza a lo largo de los s. XVy XVIy en elXVJIcristaliza en una
imagen claramentedefinida "70
70 ROMANO GIARDINI,/ OcasodelaEraModemo: Un intentode onemacion. Europa,

realidady tarea, Edicioncs Cristiandad, Madrid, 1981, p. 53.
[17]
Surge asi una conception distinta del mundo que Guardini llamara la
imagen del mundo de la modernidad, imagen que lleva implicita la
relation sujeto-objeto que obedcce a un distanciamiento que cl
hombrc hace con respecto del mundo, propiciando la aparicion de
textOS Escritossobre Historia y Teoria 1
[81
distintas esferas autonomas
En este texto se va a
intentar ubicar k
subjetividad tomando
en cuenta un tema
central: la Modernidad,
enlosterminos que la
define Romano
Guardini en su libro
titulado Europa.'
rcalidad y tarea, donde
se explica un concepto
de modernidad,
entendido<xmounmor
nentoque
secaracterizaporla
relation que se
establece entre sujeto y
personalidad, relation
que en el campo del
arte da origen a las
teorias del genio.
[18]
La subjetividad en el arte: la figura del genio
/Marta Rodriguez
,LApersonakdad,entendida v al interior de cada una de cllas se

establece una particu- mestx>sterminosdeautogesti6n lar relation con
el sujeto. Surgen asi la relation sujeto y y como nucleo del sujeto,
como severa Estado, en el caso de la esfera de lo politico; sujeto y pro-
mdsadelante,ocupaun lugar duccion, en la esfera de la economia;
sujeto y naturaleza, preponderanteenlasconcepciones en el caso de la
ciencia. Guardini pone especial enfasis en relatroas a la subjetividad
en el arte. esta ultima relation como origen de la subjetividad: Para
la Edad Media la naturaleza era la

escritura de Dios... mientras que para la Edad Modcma
la naturaleza es un medio que permite separar la
existencia, la vida, de la revelation. El hombre modemo
sc situa frente a ella (naturaleza) como sujeto
apareciendo asi la subjetividad que es un concepts
ine>dstentemlaEdadMediaenlamismamedidaqueelde
naturaleza... Lo que hoy entendemos por naturaleza, en
la Edad Media se referia a la totalidad de las cosas
ordenadasy umficadaspero no entenchda como un
"todo autonorno ", sino como obradelDiossoberano.
Del mismo modo el sujeto constituyepara ella (Edad
Media) la unidaddel indimduo hujnanoy elsoportedela
vida espiritualdeestepero en cuanto cnatura de Dios y
cumplidor de su voluntad.71 Es detir ni el sujeto ni la
naturaleza, se comprendian como instancias autonomas.
Con la modernidad ambas instancias cobran plena
autonomia y la naturaleza se convierte en objeto que
debc ser estudiado, rcprcsentado y dominado.
La subjetividad -dice Guardini, como instancia

autonoma, en la modernidad-, sepresenta, ante todo,
como "personalidad", como estruetura humana en
desarrolloporsupropia capacidad e initiative..
lapersonalidaddestacadadebeser cornprendida
71 Ibid., p. 62.
[Il
l]
La subjetividad en el arte: la figura del genio
/Marta Rodriguez
desdesimisma, y su
actionjusafieaAaporprocederinmediatamentedetal
personalidad. La personalidad, entendida en estos
terminos dc autogestion y como nucleo del sujeto, como
se vera mas adelantc, ocupa un lugar preponderantc cn
las concepriones relativas a la subjetividad en el arte.
Mas adelantc dicc Guardini: elconceptode "sujeto"...

encuentrasu definition mas energica en lafilosofia de
Kant En ella el sujeto logico, etico, estetico, es algo
inmedia- to, y mas alia de ese sujeto
nadapuedealcanzarsecon elpensamiento.
Tienecardcter
autonomo,e>dsteensimismoyfimianientalaonentacion
deUvidadelespiritu.^
Y es en la esfera del arte, en el concepto del genio,
donde se pueden observar con claridad las
caracteristicas e implicaciones de la relation
[Il
l]
teXtOS [Si Esaitos sobre Historia y Teoria 1
sujcto- personalidad. Dice Guardini: Elgenio aparece como algo

misterioso, y se asocia a la imagen de los dioses, clevandose asi al
rango dc "creador".17 Y son los cambios del Renacimiento los que hacen
posible "...la conciencia de la
personalidad^queespropiadeLEdadModerr,TaBindividuoseconvierte
mdgoimpor- tanteparadmismaLaobservati/ynydandlisispsk
Despierta
[1]
[8]
Esta estructura que

segun Guardini
cobraplenavalidezenel
Romanticismo,
comienzaaqudbrarse
hacia 1930cuando el
hombre que
vivelosconflictosdelaSe
gunda Guerra deja
desendr la naturaleza
como norma valida,
estaya no se asume
como refugio viviente.
Este hombre
delaposguerra tiene
conciencia deque la
tdnica que surgio
como su ahada ya no se
dirige ni a la utilidad ni
al bienestar, sino al
dominio, al dominio en
el senddo mas extrcmo
dc la palabra, y que esta
hallando su expresion
en una nucva estructura
del mundo.
Lterudenciahadabqueesextraordinariodentrodek
to degemo alcama una importancia deasiva. Este concepto seuneal
sendmientodela limitation delmundoy de la historia, queseva
abnendopaso apaso, y consdxicyeelpatronpordquesemide el valor
ddbombr&m
[2]
Esta vivencia dc la personalidad presenta dos caras, una positiva,

que se relaciona con la libertad que adquiere el hombre con su
ingenium que es retribuida con la fama y la gloria, pcro esa misma
libertad genera inseguridad v angustia. "La angusda de la
EdadModerna procede -ruo enp&}uena parte de la conciencia de no
leaner munpunto deapoyo simkx'dico, m
y^gioqueleojrezmseguridadmrnediola;dela experiencia rmouada
constaruemeruedequedmundo mproporaonadhombreun lugar de
existencia quesatisfagadeun modo convincentelasexigenciasdesu
espiritu."19
Esta estructura que segun Guardini cobra plena validez en el
Romanticismo, comienza a quebrarse hacia 1930 cuando el hombre que
vive los conflictos dc la Scgunda Guerra deja de sentir la naturaleza
como norma valida, esta ya no se asumc como refugio viviente. Este
hombre de la posgucrra dene conciencia dc que la tecnica que surgio
como su aliada ya nose dirige ni a la utilidad ni
dbienestar,simddominio>ddommiomdsentidomdsextremodelapalabra
,yqueestd hallandosuexpresionmumnuevaestriimradd A este
fenomeno se une cl
de la sociedad de masas, que da origen a otra estructura hombre-masa,
una estructura vrnculada a la tecmcaya la plamfkadon2'1 En esta
estructura desaparece,
17. Ibid., p. 65.

18. Ibid., p. 58.
19. Ibid., p. 58.
20. Ibid., p. 72.
21. Ibid, p. 73.
[3]
[8]
22.
segun Guardini, la relation sujeto-personalidad, y desaparece el sujeto
autono- mor- En la base de esta transformation se encuentra una
modification estructural de la vivencia delyo, asi como desu relation
con el otro?
Y para finalizar esta primera parte quisicra hacer algunas conclusio-
ns que nos permitan volver al concepto de "arte modemo" y a sus
origenes. De acuerdo a las teorias dc Guardini es posiblc suponer que cl
arte modemo se inicia con el Romanticismo en la medida en que este
coincide temporal y conceptualmcnte con la autonomia del sujeto y con
la autonomia de las esferas de lo etico, lo moral y lo estetico que se
logra con los planteamicntos dc Kant. Para complementar esta idea
parece convenien- te mencionar la periodizacion del arte que hace el
critico dc arte norteamericano Richard Shiff,72 quien distingue trcs
periodos arristicos: el primero, que denomina clasico, se inicia con el
Renacimicnto y va hasta el siglo XVIII; luego dclimita el periodo
"artistico modemo" cuyo inicio se da en el Romanticismo y se extiende
hasta mediados del siglo XX, y por ultimo, a partir de los anos cincucnta
se inicia un nuevo periodo en cl que aun estamos inmersos. Como
caracteristicas del periodo modemo tenemos que es un lapso durante el
cual (...) se atiende al sujeto, (...) el nivel de autonomia
personalfavorece todopunto de vista, y la autcrnomiay la
afirmaci&npersonal... hicieronde cada artistaun mundo vdlido.73 Es
decir sc trata de una periodizacion en la que tanto el Romanticismo
como las vanguardias se engloban dentro dc un mismo periodo, cl del
"arte modemo", cuya determination es la preeminencia de la
subjetividad.
El sujeto, la produccion artistica y el concepto del genio
72 RICHARD SHIFF, "Anamorfosis: Jasper Johns", en Foiradesfizzles: echo andalluction in the art
of Jasper Johns. Consorcio Paul Getty - Grwunvald Center of the Graphic Arts - Whit Art
Gallery - Universidad de California, 1987.
73 MAURICIO CRUZ. "Un oficio estallado, algunas consideraciones sobre la educacion artistica".
Magazin Dominical No. 755 de El Espectador, 2 de Novicmbre de 1997, Bogota, pp. 3-+. En
este articulo cl autor desarrolla algunas ideas denvadas de Richard Shiff.
[4]
En esta parte se van a ampliar algunas de las ideas

antes expuestas en tomo a la teoria del genio,
teniendo como guia los planteamientos de Norbert
Elias que abordan el tema, en su estudio sobre
Mozart, rompien-do con algunos dc los mitos del
geniopropios de la modernidad como son la mitifi-
cation de la personalidad, el rema de la inspiration y
el talcnto espontaneo.
El rnito del genio y el mito de la personalidad

En la parte titulada El artista en elserhumano, dice Elias que uno
de los problemas dc las tcorias del genio es que comprenden al
artista como un
ser absolutamente descontextualizado y cuvo proceder
, ,. ,
Demaneraqueenelorigendela
se relaciona exclusivamente con las condiciones mteno-
. . . ,, ,, r i i i - historiadelarte,con Vasari, se filtran
res del artista. Entre elias esta la personalidad v el caracter
J __
.| , r . .
demerux)smitol6gicosquerelacionan
del sujeto. En este pnmcr accrcamicnto al tema quiero 1
. . . . . , ... al artista con
Dios,denotandosu
ampliar el origen mitico de la ngura
v del genio en el Re-
..' "
odgendivinoyasurrda^dobcomo
nacimiento. y
. . entidad creadora. Un
ejemplo
Tr
de
La ngura del genio artistico tiene su ongen en la mi- Jr
, , ... . T . ., . ,, esu actitudse traduce en

eladiedvode
tologia griega y el libro de Ernst Kris y Otto Kurz, J
.,,T i j j i ^ - , "Divino" que en

unprincipiosiruio
nailado La leyenda ael artista, se ocupa extcnsamente ue este 1 r
,
,. , , j i para calificar a Miguel
Angelyluego
asunto. Al trazar sus ongenes, el concepto de moderni- \ .
r
,, ,' . . , ,, a otros artistas del

Renacimiento.
dad parece estar signado por la presenaa del mito del artista que se
inicia en cl campo del arte con pin tores como
Cimabue v Giotto, cuyas biografias escribio Vasari.
Una de las tcsis dc estos autores, coincide con una
idea de Cassirer cn la que el filosofo afirma que "La
[5]
[8]
ciencia conserva durante largo tiempo una

herencia midcaprimordial, a la que simplemente da
nueva forma." Esta herencia mitica pone en evidencia
la existencia de un "... nexo indisoluble entre
elpensarmenta modemoy el mitico.... entre
laconcienaateoncay la conciencia mitica.1,26 Dc
manera que en cl origen de la historia del arte, con
Vasari, se filtran elementos mitologicos que relacionan
al artista con Dios, denotando su origen divino y
asumiendolo como entidad creadora. Un ejemplo de
esta actitud se traduce en el adjetivo dc "Divino"que
cn un printipio sirvio para calificar a Miguel Angel y
luego a otros artistas del Renacimiento. Tambien,
senalan estos autores que cs frccucnte que en la
biografia se presente al artista como heroey como
mago. Bajo todas estas formas es posible rastrear
vinculaciones con la mitologia clasica y con los relates
biblicos, dc una u otra manera, el artista como genio,
como creador original, se asume como un ser cuya
condition exccpcional lo coloca cn
un rango muy clevado que lo diferencia del resto de los mortales. Es asi
como Kris y Kurz sc ocupan especialmente del gcnero de las biografias y
anotan que:
0
ApardrMRenacimiento...podemoshabkrde una aetiente
subjetividad, unau- mentodesaturationdek obradeartecon
rasgosdenvadosdekpersonaliciadindividual delartista.
Esteprccesoquemcomluyohastafinalesckls. XIXculrmni) conk
tendenaa a considerark obradeartecada vez mas como una
expresiern del "alma."dd artista.. las
rakesdeestepensarmentolleganhastaksteon^ -neoplatamcas...
queresurgjeron
en dRenatimienxoy se fundieron con k idea deque dartista escudoa
una voz mterurr.,y27
[6]
Vasari, el biografo mas importante del Rcnacimicnto, fue discipulo dc

Miguel Angel, fue artista y arquitecto, y siguiendo los pasos de Ghiberti
en el siglo XVI trabajo el genero de las biografias de los artistas. Vasari
es el primer autor que considera la obra de arte unida a las condiciones
de personalidad del autor. Segun Lionelo Vcnturi, Vasari querla
relaeionar la biografia de los artistas con la historia del arte v narro
de una manera sensaeional los sucesos de la vida de los artistas, y su
historia del arte toma en consideration aspcctos cuya interpretation
unicamentepuedeserpsicologica Por ejemplo, para abordar las
difcrencias que surgcn entre la obra de Rafael v la de Miguel Angel -que
actualmente podrian definirsc cn tcrminos de estilo Vasari las
explica como consecuencia de dos diferentes personalidades que en
virtud de su caracter trabajan la forma con parametros muy diversos. 74
Con esta concientia dc la personalidad, Vasari se adelan- ta a la "critica
moderna" que se ccntra en las condiciones individualcs del autor. A su
juicio cada artista "debena contentarsecon
haeervoluntariamenteaque Has cosas haaa las cuales
tiendepcrrnaturdinstiritoy rwpretendermediaritehabilidad, o por
deseo de competence, hacer lo que no lees dado por inclinaaon natu
ral...
Teniendo cn cuenta estas caracteristicas un tanto miticas, sc puede
volver sobre el texto de Elias, quien ve que cn el rasgo mitificador del
genio se evidcncia una tendencia a la idealization propia de occidente:
"Iîrnagenidealizanteddgenwsecomnerte en d individmporsu
espiritualidad en contra desu existentia corporal. Esta escision..
.eslaexprresiondeuM-
dehrniamzadonprofimdamentsenraizadaend peo."'A Esta
deshumanization se refleja cn la separation que hacen los biografos
de Mozart entre hombre y artista, que obedece cn bucna parte a la
forma de actuar y hablar de Mozart en la que Elias se detiene al final
de su estudio.75
74 Kais y KURZ, op. cit., p. 113.

75 Ibid., pp. 109-119.
[7]
[8]
Con el fin de obviar estos problcmas, el autor

acudc a dos herramientas, a la sotiologia y a la
psicologia, a esta ultima con moderation v
precaution, para abordar La rebelion de Mozart mas
alia de los ambitos del mito del genio y situarla en un
ambito mucho mas humano y terreno. El autor tiene
muy claro que Mozart es un musico singular, cuya
musica ha resistido el paso del
tiempo, se trata de un caso excepaonal, es dear Mozart es 1 autor
tiene muy claro que Mozart
lo que llamamos un genio, porque entre otras cosas, con su
a i m m & k o s c u y a musica
sensibilidady actitud se adelanto a los artistas de la generation

haresisddodpasoddtiempo,se
postenor,76 pero su personalidad y singulandad deben ser
^deuncasoexcepcumafesdeur
abordadas teniendo en cuenta las orcunstanoas sociales deMozart eslo
que llamamos un&mo,
su tiempo. Mencionemos brevemente algunos de los proce- ^^^^^
consu
dimientos de Elias para abordar el problema de lasensibi]idad y actitud
seadelanto a
personalidad. los artistas de
'lageneraaon
Elias comienza cl texto hablando dc los rasgospsicologicos ^^ ^
^persmaJidady
y la personalidad cuando nos cnuncia la apremiante ncccsi-
âridadddxnserabordadas dad de afecto de Mozart que revela una
discrepanaa entre ^m(Mlasaromsta^
ten
la existencia subjetiva (como se ve Mozart a si

mismo) y la socialesdesutierrtpo. existentia objetiva
(como lo ven los otros), discrepancia que
frecuentementc lo lleva a la depresion.77 De esta
76 Ibid., p 40.
77 Ibid., p. 17.
[8]
manera la mucrte prematura de Mozart obcdece,

segun Elias, a dos causas printipales que se
relationan con la crisis afectiva que al final de su vida
lo privo del amor de una mujery del amor del
publico* Esta ncccsidad afcctiva dc Mozart sc deriva
del conflicto entre los deseos del yo y la estructura
social de su epoca. De esta manera Elias toma cn
cuenta la personalidad del artista, esta pcrmite
entender algunas caracteristicas del proccder de
Mozart, pero el enfasis
recae en la tension que se genera entre esta y los canones societies y
esteticos del XVIII.78
Es asi como Elias inicia un analisis de las condiciones de la vida de
Mozart, atendiendo a las relaciones que se establecen entre el y su
padre, entre el y la corte, asi como entre el padre y la corte, teniendo en
cuenta las estructuras sociales imperantes en Austria y Alemania en la
epoca de Mozart, particularmente en lo que sc refiere a la position del
musico que es distinta a la de los hombres dc letras v finalmente asume
el caracter de su rebclion como
J
una sublevacion individual frente al padre y a la aristocracia.
La vo% interiory la inspiracion

Para mencionar el tcma de la inspiration resulta util rctomar la ulti-
ma parte del texto de Kurz v Kris: hasta. finales dels. XlXculmino la
tendencia a considerarla obra de arte cada vez mas como una
exprresion del "alma"del ardsta... las raicesdeestepensarmento
llegan hasta las teoriasplatonicasy neoplatorucas-. queresurgteron
en elRenaamimtoy sefundieron con laideaquedartistaescucha una
vox interior.
Elias en repetidas ocasiones unliza el concepto de voz interior, como
una posiblc guia de la produccion musical de Mozart. Senala que, aim
como artista librc, Mozart va a cnfrcntar la dependencia de un publico,
y sin embargo, desanolla susposibilidades iridhviidiialesparaclarexpre
78 Ibid, p. 20.
[9]
[8]
marco delviejo canon en elquehabna crecido, que es el canon

cortesano.79 Y mas adelante subrava que ante todo, Mozart queria
componer con libertad v seguir su voz interior, como ocurrc en su
concierto para piano (K\r 466) en el que escribe la musica talcomo la
siente... para desconccrtar a la nobleza.80
El concepto dc voz interior, que utiliza Elias, guardando las debidas dis-
tancias, parece rclationarse con cl dc la vision interior que tratan Kurz v
Kris, ambos ticnen que ver con cl de la inspiracion, cuyo origen se
remonta a las teorias platonicas v ncoplatonicas.81 Aqui podemos
mencionar las teorias de Ciccron quien consideraba, a difcrcntia de
Platon, que cl artista no es un imitador, sino un hombrc en cuyo espiritu
habitaba una Idea sublime de l
abelleza, amtempldnddaeinmcrsomeda^dzngm
Otrodelosmitcxqueparexquiere
representation deesa idea. " De manera que cl artista como crea-
desmontarEliasesdddaspecto
dor -para la creation de su ohm.puede-y debe-fijarsu mirada
espontaneo del genio:
No cs
-en su propio interior.*1 O sea cn la intcrioridad. infrccucntc
encontrarse con la
conception dc que la
madurez dc
La autonomia del arte y la teoria del genio de Kant un "talcnto genial" es un
proceso
Otro de los mitos que parecc quicre desmontar Elias es cl
"intemo", espontaneo,
que se
79 EuAS. Mozart, op. cit., pp. 41-42.

80 Ibid, pp. 48-49.
81 KRIS v KURZ, op. cit., p. 55.
[10]
del aspecto espontdneo del genio: No es mfrecuenteencontrarsecon la

completa
progresivamente con
amcepcumdequelamadurezdeun "talemigavd'esunprooeso "mterao",
independencia del
destino personal
del individuo cn
cuesdon.
naldel individuo en cuesdonEste caracter espontaneo del genio
parece tener un momcnto mu}' importante en las teorias del genio

romanticas v
en las dc la esfetica idcalista que dene su origen en la estetica de Kant.
En la parte dedicada a la teoria del genio
comienza Kant diciendo: Arte bello es
darteddgenio. i in scguidadefineal genio como:.
eltalerm(donnatural)queda'lareglaal arte. I
xiegoprecisaaunm^laideaêrc^
lanaturalezadalareglaalarte.82 De aqui se
desprendenotras consideraciones que ticnen que ver
con h mgtnalidad, la imaginacumy dgusto, pea) de
acuerdo alo cnunaa- do por Elias lo mas pcrrinentc
parece ser esta filiation entre genio y naturalcza
porque en ella se csboza cl caracter espontaneo de
la genialidad relacionado con algo "oscuro",
inexplicable que bajo otras formas subyace en las
teorias miticas del genio que cn nucstro siglo
tendran otra explication a traves de las teorias
fteudianas del inconscicntc. I>ice Kant...
elgenvonopuededmismodescubnro indicar
aentîcamenteoomoTedizasuspmdluctos,simquedal
areglade(iocemonat^
82 EMMANUEL KANT, Critica del Juicio, traduccion y presentacion Manuel Garcia Morentc, Librcria
El Ateneo, Buenos Aires, 1951, p. 315.
[11]
[8]
dcreadordeimproductoquedebeasupropb&rm como
en elias ideas se
encuentranparadlo,
mpuedaeneontraAascuandoqukre, osegununplan,
nicomunicarlas a otros
enformadepreceptosquelospongan en estado de
crear igualesproductos (por eso, prohablemente,
sehaeevenirgenio degemus, espvritupeculiardadoa
un hombredesdesu naamimto, y que loprotegey
dmge, y de cuyapresenaaprocederdn esas ideas
onginales)
4
5Tambien en esta definition encontramos algunas referentias a la
autonomia del arte, una de las categorias importantes para abordar el
arte moderno. Kant, al aludir a este aspecto inconsciente y cspontaneo
del genio, esta mencionando aspectos que son propios dc la production
artisrica, elementos que lc dan su espetifitidad con rcspecto al proccder
en el campo del conocimiento o en la esfera de la cicncia.
De alguna manera esta catcgoria dc la autonomia parece estar impli-
tita en cl concepto de arte artistico que mentiona Klias cuando afirma,
en la fase del arte ardstico, los creadores estan situados en un piano
deigualdadporlo quese refiere a su situation social'generalcon
respetto del publico que compra y admtra darte, asi como de los
especialistas, criticos, y demas personajes que encauzan la reception
del arte."83 Con estas palabras Elias esta hacicndo referentia a la
institution artef es decir a la existencia dc un cstamento especializado y
autonomo del arte, donde se mueven los arristas, las obras, los rccepto-
res y lo hacen bajo codigos que son propios del arte, cuyos estatutos,
como se decia anteriormente, estan en dcuda con la estetica de Kant
que scpara la esfera de lo estctico de la del conocimiento y de la erica,
dotan- do a cada una de plena autonomia.
83 ELIAS,Mozart, op. tit., pp. 53-54.
[12]
[13]
Retratodeun artista. Teodoro G. Gencault
Este libro se termmo de imprimir en los
talleres del CIDAR, Facultad dc Artes, dc la
Universidad N'acional de Colombia, sede
Bogota, en el mes de noviembre de 2003
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
Sede Bogota Facultad de Artes
IJI'J
Historia yTeorfa
delArtey /Ârquitectura 9789589706640
PROG RAM A DE
MA ESTRI A 5. Sobre la Casa dc la Virtud y del
Vicio y la Universidad de Salamanca como Palacio dc la
Yirtud y del Vicio, vcase SANTIAGO SEBASTIAN, Artey
humanismo, Ediciones Catcdra, Madrid, 1981, pp. 203
v ss.
3. Rcminrse al trabajo del profesor
El urbanismo
JAIME SALCEDO,
hispanoamericano, siglos
XVI, XVII, XVIII. Ceja, Bogota,
1998.
5. Ver nuestro aro'culo "las ciudades en America", cn
Cronicas delNuevo Mundo, El Colombiano, Cincp,
Instituto Colombiano dc Antropologia, MedclHn, 1992.
Igualmcnte el libro que cn coautoria publicamos sobre
la historia dc la localidad de Usaquen.
Comunidadesy territorios. Reconstruction
bistorica de Usaquen, alcaldk local de Usaquen,
Bogota, 2000. ABi trabajamos Li relacion cntrc oterta
ambiental territorial, cl poblamiento prchispamco y el
estabiecimicnto del pueblo dc indios, como una cntrada
analitica importante para comprender las formas como
la urbanizacion moderna va a adoptar cn este lugar.
Lamentablcmcnte se trata de una edicioa institucional
que 110 circula.
12. Un trabajo de reciente publication, prcsenta una
version bastante intercsante de estos procesos. Se
trata del Kbro de JULIAN BASTIDAS URRESTY, Historia
urbana dePasto, Bogota, Editiones Testi- monio,
2001. Es un buen ejcmplo de la confusion metodologica
proveniente de no respetar los printipios de la historia
urbana. No se encuentra claridad sobre las fuentes, se
basa en testimonio que no critica ni contrasta, no
presenta una bibliografia. El autor no establece una
relation cntre la ciudad y su territorio, igualmente no
tnta del cabildo, y los conflictos urbanos surgen como
por generacion espontanea. Cabe senakr que, a pesar
de estas deficiaicias, el autor realiza un esfuerzo por
historiar una ciudad que no habta sido motivo de
estudios urbanos.
13.CARLOS ERNESTO NOGUERA, ALEJANDRO ALVAREZ y JORGE
La ciudad como
ORLANDO CASTRO,
espacio educativo. Bogota y Medellm en la
primer a mitad del siglo XX, Bogota, Arango
Editores, 2000. Queremos destacar la utilidad de este
texto como innovador en la vision de la historia
1. FERNAND BRAUDEL, La Historia y las Ciencias
Socialcs, Alianza Editorial, Madrid, 1979, pp. 62-63.
5. RUBEN JARAMILLO V6LEZ, "Sobre la filosofia de la historia
en Benjamin", en Sobre Benjamin, Alianza Editorial
- Goethe Institut, Buenos Aires, 1993, p. 77.
6. JCRGEN HAK^M AS.Eldiscurso filosofico de la
modernidad, Taurus, Buenos Aires, 1989, p 22.
13. Ibid., p. 93.
14. Ibid., p. 43.
19. ROBERTO GUEVARA, Figuracion-Fabulacion. Museo
dc Bellas Artes, Caracas, 1990, p. 21.
22. GERARDO MOSQUERA, CAROUNA PONCE DF. LEON, RACHEL WEISS,
Ante America, Banco de la Republica, Bibliotcca Luis
Angel Arango, Bogota, p. 10.
26. Si pensamos en la dcfinicion del diccionario para
el termino Utopia, nos encontramos con que sc trata de
un lugar imaginano, casi pcrfecto. En contraposicion a
este concepto, Foucault utihza el termino
heterotropias, como lugares opuestos cn los que los
conceptos son a al vez polemicos y pueden ser
invertidos. Lo hcterotropico es conccbido como lo
opuesto a lo ideal.
27. MARI CARMEN RAMIREZ, "Reflexion heterotropica: las
obras", en Heterotropias. Medio siglo sin lugar:
1918-1968, Centro dc Arte Reina Sofia, Madrid,
2001, p. 24.
30. IBUL, p. 28.
33. IVONNE PINI, "A" de la identidad que?", rcvista Arte en
Colombia No. 79,1999, pp. 76-83.
2. E. H. GOMBRICH, ibid. 1 legel no
redacto direccamente La
estetica. El texto es producto de
la trascripcion revisada por el
mismo dc las notas de clasc
tomadas por un estudiantc
durante las lecciones que sc
dictaron entre 1820 y 1829.
7. PORPHYRIOS, op. cit.
8. PORPI IYRIOS, op. cit.
11. KARLA KEYVANIAN, "Manfrcdo
Tafuri: From the Critique of
Ideology to Microhistorics", en
Design Issues, volume 16,
number 1, Spring 2000.
1. DIDI I !UBI :R.\L\N. LO que vemos lo que nos mira,
Manannal, Buenos Aires, 1992.
3. I a version del Ulises de Joyce, a la que hace
referencia Didi Huberman, es la siguiente: J AMES JOYCE,
Ulises (1922), trad. A. Morel, rcvisada por V. I
aurbaud, S. Gilbert y J. Joycc, Gallimard, 1948, p. 39
(trad. Cast. Ulises, Santiago Rueda, Buenos .Aires,
1978,7a. edicion).
14.SIGMUND FREUD, "Mas alia del pnncipio del placcr" en
Obras Completas. Editorial Escuela Nueva, Madrid.
La version urilizada por Didi Huberman es FREUD, "Au-
dela du principc du plaisir", 1920.
15. JACQUES 1 ÂCAN, Funcion y campo de la
palabra y del lenguajeenpsicoandlisis, Siglo XXI,
Mexico, 1978.
18. JACQUES LACAN, Seminario 7, La etica
delpsicoandlisis. Piados, Buenos Aires, 1990. JAQUES
5. NORBERT EUAS, Mozart sociologia de un genio .
Edicioncs Peninsula, Barcelona, 1991, p. 25.
9. Ibid., p. 20.
13. MARTA TRABA,El museo vacio, lidicioncs Mito,
Bogota, 1958, p. 13-14.
16. Ibid., p. 62.
22. Ibid, pp. 76-77.
23. Ibid, p.78.
26. ERNST KRIS y OITO KURZ, La. leyenda del artista,
Edicioncs Catedra, Madrid, 1982, p. 36.
27. Ibid., p. 108.
28. LIONELO VENTUJU, Historia de la critica deiane,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p. 110.
30. Ibid, p. 113.
31. ELLAS,Mozart, op. cit., p. 62.
35. Ibid, pp.14-15.
37.KRIS y KURZ, op. cit., p. 108.
41. KRWTN PANOPSKY, Idea, contribution a la historia
del arte, Edkiones Catedra, Madrid, 1981, p. 17.
42 Ibid,pA8.
43. YLuAsMozart, op. tit., p. 60.
45. KANT, op. tit., p. 316.
47.Respecto al termino ver Pi-M-.R BORGHR, Teoria de la
vanguardia, I vdiciones Peninsula. Barcelona, 1987.

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Escritos sobre Historia

9 Aproximacion a un estudio de las influencias

21 A proposito dc la historia urbana

23 A proposito de la historia urbana

35 Nuevos enfoques de historia urbana en

45 Revisiones al manejo del tiempo historico

Escritos sobre Teona

85 La includible escision de lo visible

105 La subjetividad en el arte:

E l Programa de Maestria en Historia y Teoria del Arte v

publico invisible que, por voluntad o por circunstancias,

El interes por examinar el concepto de influcncia en el estudio de

Durante el scgundo semestre del ano 2000 y el primero del

1 En los seminarios participaron como estudiantes de la Maestria el literato N'aum Montt y

validez del concepto dc influencia como instrumento

cosas sobre otras ciertos efectos" {Pequeno LarousseIlustrado,

Definicion del concepto de influencia en arquitectura

aprendizaje (ensayo, error, correccion). Las estructuras mentales

En aras de la claridad, debemos acotar el termino para obcener

Los grados de influencia en arquitectura

Dentro de esta definicion se abre un espectro contenido entre

influencias dramaticas, que cambian drasticamente un uso

... hay influencias qrnson

El repertorio es un conjunto ya resuelto de elementos y motivos,

tomadas de la historia, es decir, que ya han probado su utilidad o

(puede ser aplicado a obras diferentes) y el termino de su vigencia

portada.3 En el caso del capito- lio, el tema seria el Tcmplo dc la

Templo dc la Dcmocracia. La secuencia idea - tema - motivo - tipo -

J.a vivienda pcrmite cntender como actuan estos factores.

campesina, compacta y carente de patio central, fue cl tipo usual,

debian ser compactas y rodeadas, cn lo posiblc, dc jardines. Pil tipo

patio central, mas exactamente su derivado de medio patio, se

La duracion de las influencias

Aunque no poseen la misma durabilidad que los tipos, los temas

Para, que una. idea

las epocas dc la torre de Babel. Estos ejemplos muestran como, aun

en la era modcrna, existen temas basicos, anclados en la mas

Bosqueio al carbon. Bruno Violi.

A proposito de la historia urbana

Nuevos enfoques de historia urbana en Colombia

Es obvio que el objetivo de la historia urbana es el

Intcresa a la historia urbana considerar cl medio natural y

;quc hemos he- cho

Por supuesto que tambien cuentan las manifestations

podemos conocer los actores, usos y significados de los espacios, en la

Los pasos metodologicos

superar el gran conflicto que ella tiene al deber reducir la complcjidad

' ' T Protect

sociales, hacen del conglomerado urbano un pueblo

sus interescs particulares. A si, mientras que para la economia el

A SUAREZ, La ciudad de los

Nuevos enfoqucs de historia urbana en Colombia /Fabio Zambra.no

lTaloelhmtenkotroproposimsvno poder, y por ello el espacio urbano se

se genera el centro urbano, elementos que

la plaza mayor constituia el elemento que estructuraba el espacio urbano,